[5] В самом начале я хотел бы вспомнить Итало Кальвино, которого восемь лет назад тоже пригласили прочесть шесть Нортоновских лекций, но он успел подготовить только пять из них до своей кончины. Я вспоминаю его сейчас не только потому, что он был моим другом, но и потому, что он написал «Если однажды зимней ночью путник» — роман, где речь идет о роли читателя в повествовании, а мои лекции в значительной степени будут посвящены как раз этому предмету.

В том же году, когда книга Кальвино вышла в Италии, была опубликована и одна из моих книг, «Lector in fabula», которая лишь отчасти совпадает со своим англоязычным вариантом, «Роль читателя». Английское и итальянское названия этой работы отличаются потому, что если итальянское [6] (вернее, латинское) заглавие переводить дословно, получится «Читатель в сказке» — что бессмысленно. Итальянское выражение «lupus in fabula» можно перевести как «легок на помине» — его употребляют, когда внезапно появляется человек, о котором только что шла речь. Однако вместо фигурирующего в итальянской идиоме волка (lupus) — персонажа всех фольклорных сказок — я подставляю читателя. Собственно, волка во многих случаях может и не быть вовсе — как мы скоро убедимся, на его месте часто оказывается людоед. Читатель же в повествовании есть всегда, при этом он является важнейшей составляющей не только процесса повествования, но и самого сюжета.

Сегодня всякий, кто станет сравнивать мою «Lector in fabula» с «Если однажды зимней ночью путник», наверняка решит, что моя книга стала откликом на роман Кальвино. Однако два эти произведения вышли в свет почти одновременно, и ни один из нас не знал, чем занят другой, хотя нас обоих уже давно интересовали одни и те же вопросы. Кальвино послал мне экземпляр своей книги, явно успев уже получить экземпляр [7] моей, потому что его дарственная надпись звучит так: «A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino». Это, понятно, переиначенная цитата из басни Федра о волке и ягненке («Superior stabat lupus, longueque inferior agnus», или «Волк стоял выше по течению, а ягненок ниже»), и Кальвино имеет в виду мою «Lector in fabula». Однако выражение «longeque inferior» можно перевести и как «ниже по течению», и как «ниже уровнем», «меньше по значимости» — следовательно, оно приобретает многозначность. Если воспринимать слово «lector» de dicto[1], как отсылку к названию моей книги, выходит, Кальвино либо не без иронии скромничает, либо гордо отождествляет себя с положительным персонажем, ягненком, оставляя теоретику роль злого и страшного Серого Волка. Если же, с другой стороны, воспринимать слово «lector» de re[2], в значении «читатель», получается, что Кальвино затрагивает важнейшую теоретическую проблему поэтики и выводит на первый план фигуру читателя.

[8] Я же хочу на какое-то время вывести на первый план фигуру Кальвино, поэтому возьму за отправную точку вторую из «Шести памяток для следующего тысячелетия»(его Нортоновских лекций), ту, что посвящена быстроте в литературе; в ней он рассматривает пятьдесят седьмую сказку из своей антологии «Итальянские народные сказки».

[50] Существует два способа бродить по лесу. Первый — выбрать методом проб и ошибок один из маршрутов (чтобы, например, как можно быстрее выйти на опушку, добраться до дома бабушки, Мальчика-с-Пальчик или Гензеля и Гретель). Способ второй — идти, разбираясь по дороге, как лес устроен, и выясняя, почему некоторые тропинки проходимы, а в другие — нет. Аналогичным образом, существуют два способа гулять по литературному тексту. Любой художественный текст адресован прежде всего образцовому читателю первого уровня, который, имея все на то основания, желает знать, чем кончится дело (поймает ли Ахав кита, познакомятся ли Леопольд Блум и Стивен Дедал, после того как пути их несколько раз пересеклись 16 июня 1904 года). Однако всякий текст адресован также и образцовому читателю [51] второго уровня, который пытается понять, каким именно читателем этот конкретный текст просит его стать, который стремится выяснить, как именно образцовый автор водительствует своим читателем. Чтобы узнать, чем кончается книга, как правило, достаточно прочесть ее один раз. Однако чтобы выявить образцового автора, текст придется читать неоднократно, а в некоторых случаях — и бесконечное множество раз. Только отыскав образцового автора и поняв (или, по крайней мере, начав понимать), чего он от них хочет, эмпирические читатели превращаются в полноценных образцовых читателей.

Текстом, в котором, на мой взгляд, голос образцового автора наиболее откровенно взывает о содействии к читателю второго уровня, является знаменитый детективный роман Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». Сюжет знаком всем. Рассказчик, ведущий повествование от первого лица, шаг за шагом описывает, как Эркюль Пуаро идет по следу убийцы, а в конце мы узнаем от самого Пуаро, что рассказчик-то и является убийцей, причем вина его несомненна. И вот, [52] ожидая ареста, на пороге самоубийства, рассказчик напрямую обращается к читателям. Этот рассказчик — фигура воистину многомерная, поскольку он — не только тот, кто говорит от первого лица в книге, написанной другим; он тот, кто физически написал эту книгу (как Артур Гордон Пим), и следовательно, он воплощает образцового автора, или, еще точнее, он тот, чьими устами говорит образцовый автор, а совсем уж точно — тот, через кого мы ощущаем почти физическое присутствие образцового автора.

Завершая таким образом повествование, рассказчик побуждает читателей еще раз прочесть книгу с самого начала, потому что, как он утверждает, будь они проницательнее, от них бы не укрылось, что он нигде не уклоняется от правды. Разве что местами недоговаривает, — а ведь известно, что текст — механизм ленивый, требующий, чтобы читатель выполнял за него львиную долю работы. Причем рассказчик не только подталкивает нас к повторному прочтению, но и физически помогает читателю второго уровня сделать это, цитируя в финале фразы из начальных глав:

[91] Некий мсье Юмбло, отвергший от имени издателя Оллендорфа рукопись «В поисках утраченного времени» Пруста, писал: «Возможно, конечно, это следствие моей ограниченности, но я не в состоянии постичь, зачем описывать на тридцати страницах, как человек ворочается в постели перед сном».

Воздавая дань быстроте, Кальвино предупреждал: «Я вовсе не хочу сказать, что быстрота самоценна. Нарративное время может приостанавливаться, замыкаться в цикл или стоять на месте… Апология быстроты отнюдь не отрицает прелестей замедления». Если бы не эти прелести, Пруста вовек бы не допустили в пантеон великих писателей.

Если, как говорилось выше, текст — ленивый механизм, понуждающий читателя выполнять за него часть работы, зачем же тексту медлить, приостанавливаться, топтаться [92] на месте? Казалось бы, в литературном произведении описываются люди, совершающие некие действия, и читателю хочется знать, к чему эти действия приведут. Я слышал, что в Голливуде, когда продюсеру слишком досконально, по его мнению, излагают сюжет или фабулу будущего фильма, он кричит: «Давайте прямо к погоне!» Значит это следующее: не тратьте время, опустите психологические нюансы, переходите к самому существенному — как Индиана Джонс улепетывает от оравы врагов или как в «Дилижансе» Джон Уэйн с сотоварищи попадает в лапы к Джеронимо.

С другой стороны, обнаруживаем же мы в древних руководствах по сексуальной технике, которые столь восхищали Гюисмансова Дез Эссента, понятие delectatio morosa[8], замедление, что по душе даже тем, кто одержим жаждой немедленного совокупления. Если впереди нас ждет нечто важное или захватывающее, мы должны воспитывать в себе искусство медлить.

В лес обычно отправляются на прогулку. Если вас не вынудили бежать оттуда со всех [93] ног, спасаясь от волка или от людоеда, можно доставить себе удовольствие помедлить, посмотреть, как солнечные лучи струятся меж стволов и заливают светом лужайки, приглядеться к мшанику, грибам, растениям в подлеске. Помедлить — не значит терять время: мы часто останавливаемся подумать, прежде чем принять важное решение.

Но ведь по лесу можно блуждать без всякой определенной цели, а иногда с целью просто заблудиться; так вот, я остановлюсь именно на таких прогулках, на авторской стратегии, смысл которой в том, чтобы читатель потерялся.

Один из приемов, которые автор может использовать с целью замедлить или приостановить действие, — это отправить читателя на «умозрительную прогулку». Я уже говорил об этом понятии в «Роли читателя».

Текст любого художественного произведения время от времени приобретает характер саспенса, как будто повествование затормозилось, а то и вовсе застопорилось, как будто автор предлагает: «Ну, а теперь вы попробуйте придумать дальше…» Говоря об «умозрительных прогулках», я имел в виду — если следовать нашей лесной метафоре — [94] воображаемые прогулки за пределами леса: читатели, стремясь догадаться, что же будет дальше, обращаются к собственному жизненному опыту или сведениям, почерпнутым из других книг. В пятидесятых годах в журнале «Мэд» печатались короткие комиксы под названием «Сцены, которые нам хотелось бы видеть» — пример их дан на рис. 10. Целью этих комиксов было обмануть ожидание предпринявшего умозрительную прогулку читателя, который, понятное дело, предвосхищает концовки, типичные для голливудских фильмов.

Впрочем, тексты далеко не всегда так жестоки и, как правило, не лишают читателя удовольствия сделать верное умозаключение. При этом ошибочно полагать, что характер саспенса присущ только бульварным романам и кинобоевикам. Домысливание по ходу дела составляет обязательный эмоциональный аспект чтения, порождающий надежды и страхи, а также переживания, которые возникают, когда мы начинаем примеривать судьбы персонажей на себя.

Одним из шедевров итальянской литературы ХIХ века является роман «Обрученные» [96] Алессандро Мандзони. Итальянцы почти поголовно эту книгу ненавидят, потому что их заставляют читать ее в школе. Меня, однако, отец убедил прочесть «Обрученных» еще до школьной принудиловки, поэтому я эту книгу люблю.

В начале романа дон Абондио, сельский кюре XVII века, феноменальный трус, возвращается домой, бормоча слова молитв, и видит «нечто для себя неожиданное и чего ему никак не хотелось бы видеть», а именно, дожидающихся его двух «брави». «Брави» в те времена называли наемников или искателей приключений — негодяев, состоявших на службе у фактических властителей Ломбардии, испанских грандов. Этих «брави» их повелители использовали для обделывания самых грязных делишек. Другой писатель наверняка поспешил бы умерить нетерпение читателя и, даром времени не теряя, поведал бы, что было дальше — перешел бы прямо к погоне. Но только не Мандзони. То, что делает он, читателю может показаться попросту невероятным. Он позволяет себе длиннющее отступление, изобилующее историческими подробностями, и объясняет, кто такие «брави». Покончив [97] с этим, он возвращается к дону Абондио, однако не сразу переходит к его встрече с разбойниками. Он заставляет нас еще подождать:

[138] Давным-давно жил да был… «Король!» — воскликнут мои милые слушатели. И будут совершенно правы — на сей раз вы угадали. Давным-давно жил да был Виктор Эммануил III, последний король Италии, отправленный после войны в изгнание. Король этот не мог похвастаться особо высокой культурой, его больше интересовали экономические и военные проблемы; впрочем, он был заядлым коллекционером старинных монет. Так вот, в один прекрасный день довелось королю открывать художественную выставку. Оказавшись перед очаровательным пейзажем, где изображены были долина и деревенька на склонах холма, король долго вглядывался в домики на холсте, потом повернулся к директору выставки и спросил: «Каково число ее жителей?»

[139] Основополагающее правило обращения с литературным текстом заключается в следующем: читатель должен соблюдать негласное соглашение, которое Колридж определил как «воздержание от недоверия». Читатель обязан иметь в виду, что ему рассказывают вымышленную историю, но не должен делать из этого вывод, что писатель лжет. По словам Джона Серля, автор только делает вид, что говорит правду. Мы соблюдаем художественное соглашение и делаем вид, что события, о которых нам повествуют, действительно имели место.

Имея за плечами опыт создания двух романов, число читателей которых перевалило за несколько миллионов, я не понаслышке знаком с этим удивительным явлением. Пока продаются первые несколько десятков тысяч экземпляров (цифра эта может варьироваться от страны к стране), читатели, как правило, прекрасно помнят об этом соглашении. Позднее, хотя и не раньше отметки в первый миллион экземпляров, вы оказываетесь на ничейной территории, где пакт о «воздержании от недоверия» уже не соблюдается.

В главе 115 моего романа «Маятник Фуко» происходит следующее: в ночь с 23 [140] на 24 июня 1984 года персонаж по имени Казобон, после посещения оккультной церемонии в Консерватории Науки и Техники в Париже, бредет, словно во сне, по рю Сен-Мартен, пересекает рю Оз Ур, проходит мимо центра Бобур и оказывается возле церкви Сен-Мерри. Потом он еще кружит по всяким улицам, каждая из которых названа в тексте, пока не попадает на пляс де Вож. Прежде чем написать эту главу, я сам несколько раз прошел ночью по этому маршруту, с диктофоном в руке, записывая на пленку свои наблюдения и ощущения.

Более того: поскольку у меня есть компьютерная программа, которая позволяет увидеть небо в любой момент любого года на любой долготе и широте, я даже позаботился выяснить, была ли в тот вечер луна и как она перемещалась по небосклону. Я пошел на это не потому, что вздумал переплюнуть в реализме Эмиля Золя, но потому что хотел иметь сцену, которую описываю, перед своими глазами; мне это помогает отчетливее понять, что происходит, и проникнуть во внутренний мир персонажа.

Уже после выхода романа в свет я получил письмо от человека, который не поленился [141] пойти в Национальную библиотеку и перечитать все газеты от 24 июня 1984 года. Он обнаружил, что на углу рю Реомюр (которая не упомянута в тексте, но действительно пересекается с рю Сен-Мартен) после полуночи, то есть примерно тогда, когда Казобон проходил мимо, был пожар — причем серьезный пожар, если уж он упомянут в газетах. Читатель спрашивал, как так получилось, что Казобон его не заметил.

Из чистого озорства я ответил, что Казобон, скорее всего, видел этот пожар, но по каким-то таинственным, не известным мне причинам предпочел о нем умолчать, — объяснение вполне правдоподобное, особенно если учесть, что текст буквально напичкан истинными и мнимыми загадками. Боюсь, мой читатель до сих пор пытается выяснить, почему Казобон умолчал о пожаре, и, возможно, усматривает в этом обстоятельстве очередной заговор тамплиеров.

Впрочем, этот читатель — при некоторой параноидальности его подхода — не так уж сильно заблуждался. Я заставил его поверить в то, что действие моей книги происходит в «реальном» Париже, и даже указал [142] точную дату. Если бы посреди такого подробного описания я объявил бы, что рядом с Консерваторией находится церковь Саграда Фамилия постройки архитектора Гауди, читатель совершенно справедливо возмутился бы, потому что раз уж мы в Париже, значит, не в Барселоне. Но имел ли читатель право отправляться на поиски пожара, который в ту ночь имел место в Париже — но не в моей книге?

Как мне кажется, читатель погорячился, вообразив, что вымышленная история должна полностью вписываться в реальный мир, с которым соотносится; однако ответ на этот вопрос далеко не однозначен. Прежде чем вынести окончательное суждение, давайте попробуем установить, сколь велика вина Виктора Эммануила III.

Входя в литературный лес, мы подписываем с автором художественное соглашение, которое предписывает нам верить, например, в то, что волки умеют говорить; однако когда Красную Шапочку проглатывает Волк, мы убеждены, что она погибла (а иначе нам никогда не испытать катарсиса по поводу ее воскрешения). Мы представляем себе волка лохматым и остроухим, более или менее [143] таким же, как волки в настоящих лесах, и нас совершенно не удивляет, что Красная Шапочка ведет себя как ребенок, а ее мама — как взрослый человек, обеспокоенный и наделенный чувством ответственности. Почему? Потому что так обстоят дела в мире, знакомом нам по опыту, в мире, который пока, не вдаваясь в онтологические тонкости, мы назовем настоящим миром.

Все это, казалось бы, само собой разумеется — но не тогда, когда за воздержание от недоверия цепляются как за догму. Собственно, читая художественный текст, мы воздерживаемся от недоверия в отношении только некоторых, избранных вещей. А поскольку границы между тем, во что нам надлежит верить и во что нет, довольно расплывчаты (как мы увидим дальше), какое мы имеем право порицать бедного Виктора Эммануила? Ему полагалось просто восхищаться эстетическими достоинствами картины (цветовой гаммой, качеством перспективы), никто не просил его допытываться, сколько в деревне жителей. Но если он вошел в картину, как входят в вымышленный мир, и вообразил, что гуляет среди холмов, почему бы ему было не задаться вопросом, [144] с кем он тут может повстречаться и где ближайший уютный трактирчик? Если принять во внимание, что картина, скорее всего, была реалистическая, с какой стати должен он был вообразить, что деревня необитаема или населена всякой нежитью в духе Лавкрафта? Тем-то и привлекательно любое художественное произведение, будь то живопись или литература. Оно вбирает нас в границы своего мира и тем или иным способом заставляет отнестись к этому миру серьезно.

В конце прошлой лекции мы остановились на том, как Мандзони, описывая озеро Комо, фактически занимается сотворением мира. При этом географические параметры он заимствует из реального мира. Вы, возможно, думаете, что так происходит только в исторических романах. Отнюдь. Мы уже видели, что то же самое может происходить даже в притче — хотя в притче соотношение вымысла и реальности будет иным.

[181] В диссертации, которую недавно защитила моя студентка Лукреция Эскудеро — темой ее было освещение войны за Фолклендские (Мальвинские) острова в аргентинской прессе, — рассказывается следующая история.

31 марта 1982 года, за два дня до высадки аргентинцев на Мальвинах и за двадцать пять дней до прибытия на Фолкленды британских тактических сил, в буэнос-айресской газете «Кларин» была опубликована любопытная заметка: в ней говорилось, что, по сведениям из одного лондонского источника, англичане отправили атомную подводную лодку «Суперб» в южную часть Атлантики. Британское министерство иностранных дел немедленно заявило, что не намерено комментировать эту «версию», из чего аргентинская пресса тут же сделала [182] вывод, что раз британские власти рассматривают сообщение как «версию», значит, произошла утечка важных секретных сведений. 1 апреля, перед самой высадкой аргентинцев на Мальвинах, «Кларин» сообщила, что «Суперб» — это судно водоизмещением в сорок пять тысяч тонн, на борту которого находятся девяносто семь профессиональных ныряльщиков.

Воспоследовавшая реакция британской стороны была неоднозначной. Некий военный эксперт заявил, что отправка противолодочных атомных субмарин в этот регион представляется ему мерой в высшей степени разумной. «Дейли телеграф» притворилась, будто располагает обширной информацией на эту тему, и мало-помалу слух превратился в факт. Аргентинские читатели были просто шокированы, а пресса сделала все, чтобы не обмануть их читательские ожидания. Информация якобы поступала прямо от аргентинского военного командования, а «Суперб» превратился в «ту самую подводную лодку, которая, согласно британским источникам, дислоцируется в Южной Атлантике». К 4 апреля подлодку уже видели неподалеку от берегов Аргентины. Британские [183] военные источники на все это продолжали твердить, что не собираются раскрывать местонахождения своих субмарин, и это нелицемерное утверждение только подкрепило общую уверенность в том, что где-то находятся английские подлодки — что, безусловно, было истинной правдой.

В тот же день, 4 апреля, сразу несколько европейских информационных агентств сообщили, что «Суперб» готов к отплытию в Южные моря во главе британских тактических сил. Но в таком случае получалось, что подлодка, которую видели у берегов Аргентины, это не «Суперб»; однако эта нестыковка скорее подогрела, чем ослабила субмариновый синдром.

5 апреля информационное агентство «DAN» заявило, что «Суперб» находится в 250 километрах от Фолклендских-Мальвинских островов. Остальные СМИ подхватили эту новость, живописуя технические характеристики субмарины и ее невероятную мощь. 6 апреля представители аргентинских ВМС засекли подлодку возле архипелага, а на следующей неделе к ней присоединилась ее товарка «Оракул». 8 апреля во французской ежедневной газете [184] «Ле монд» упоминались уже два судна, «Кларин» процитировала заметку из «Монд» под драматическим заголовком: «Подводный флот?» 12 апреля подводный флот всплыл еще раз, а «Кларин» пошла еще дальше, объявив о появлении в южных водах советских подлодок.

Это была история не только о присутствии на театре военных действий подлодки «Суперб» (в каковом никто не сомневался), но и о дьявольской изворотливости британцев, сумевших сохранить истинное положение дел в тайне. 18 апреля бразильский пилот заметил «Суперб» возле Санта-Катарины и сфотографировал его, однако снимок вышел нечеткий из-за облачной погоды. Вот вам еще один пример эффекта дымки (третий в этих лекциях, если помните) — на сей раз ее напустили сами читатели с целью накалить саспенс; визуально мы на полпути между «Флатландией» и «Увеличением» Антониони.

22 апреля, когда британские тактические силы уже действительно были в восьмидесяти километрах от театра военных действий, с настоящими кораблями и настоящими подлодками, «Кларин» сообщила, [185] что подлодка, которая якобы крейсировала до этого в районе Мальвин, возвратилась в Шотландию. 23 апреля шотландская «Дейли рекорд» обнародовала информацию, что на самом деле «Суперб» вообще не покидал своей базы. Аргентинским газетам пришлось сменить жанр и перейти от боевика к шпионскому роману: 23 апреля «Кларин» победоносно сообщила, что обман британских властей наконец-то разоблачен.

Кто придумал эту Желтую Подводную Лодку? Британские секретные службы, с целью подорвать моральный дух аргентинцев? Аргентинское командование, с целью оправдать жесткость своей позиции? Английская пресса? Аргентинская пресса? Кому на руку были эти слухи? Это меня, собственно, не интересует. Меня интересует, как из невнятного слуха выросла при содействии всех сторон эта история. Все внесли свою лепту в создание Желтой Подводной Лодки, потому что она была замечательной литературной героиней захватывающей истории.

Эта история — я имею в виду истинную историю об изобретении вымышленной [186] истории — содержит мораль, и не одну. Во-первых, из нее видно, что мы постоянно стремимся придать жизни форму, используя нарративные схемы (это станет темой моей следующей и последней лекции). Во-вторых, она демонстрирует силу экзистенциальных пресуппозиций. Любое утверждение, содержащее имена собственные или конкретные описания, предполагает, что читатель или слушатель примет на веру существование предмета, к которому относятся излагаемые факты. Если некто говорит мне, что не смог прийти на встречу, потому что у него заболела жена, первая моя реакция — принять на веру существование жены. Только позднее, обнаружив по чистой случайности, что говорящий — холостяк, я смогу сделать вывод, что он врал мне в глаза. До этого же, поскольку жена была постулирована в повествовательном контексте актом ее упоминания, у меня нет никаких оснований думать, что ее не существует. Подобная реакция столь естественна для обычных людей, что, читая текст, начинающийся словами: «Общеизвестно, что нынешний король Франции лыс» (и зная, что Франция [187] республика, а я не философ языка, а нормальный человек), я не стану справляться со Скрижалями Истины; скорее уж я воздержусь от недоверия и восприму этот текст как вымышленное повествование о временах Карла Лысого. Я поступлю так потому, что это — единственный способ придать некую форму существования в каком-либо мире предмету, постулированному в утверждении.

То же самое произошло и с нашей подлодкой. Она оказалась там, поскольку была постулирована в дискурсе средств массовой информации; считается, что в газетах пишут правду о реальном мире, поэтому каждый старался как мог ее разглядеть.

В повести «Что за любовь такая» Акилле Кампаниле (изумительного писателя-юмориста, которого я цитировал на первой лекции) есть персонаж по имени барон Мануэль, который, чтобы облегчить себе тайные любовные похождения, раз за разом врет жене и друзьям, что должен навестить своего друга Пазотти, который постоянно хворает и нуждается в его помощи; здоровье Пазотти все ухудшается по мере того, как любовная жизнь барона Мануэля становится [188] все запутаннее. Присутствие Пазотти в романе настолько ощутимо, что, хотя и автору, и читателю прекрасно известно, что его не существует, наступает момент, когда все (не только остальные персонажи, но и читатель тоже) уже готовы к его появлению на сцене. И Пазотти действительно появляется, вот только, к сожалению, через несколько минут после того, как барон Мануэль (проникшийся отвращением к своей развратной жизни) возвещает о его смерти.

Желтая Подводная Лодка была постулирована средствами массовой информации, и все тут же приняли ее существование за данность. Что же происходит, когда автор художественного текста постулирует существование в настоящем мире (являющемся фоном для вымышленного) объекта, которого на самом деле не существует? Как вы помните, именно это и сделала Анна Рад-клиф, постулировав существование оливковых пальм в Гаскони.

В первой главе «Трех мушкетеров» д'Артаньян приезжает в Париж и сразу же находит квартиру на улице Могильщиков, в доме господина Бонасье. Резиденция господина де Тревиля, в которую молодой человек [189] немедленно направляет свои стопы, расположена на улице Старой Голубятни. Лишь в седьмой главе мы узнаем, что Портос живет на той же улице, а Атос — на улице Феру. Современная улица Старой Голубятни проходит вдоль площади Сен-Сюльпис, а улица Феру упирается в ее противоположную сторону, однако во времена, когда происходит действие «Трех мушкетеров», площади еще не существовало. Где же обитает скрытный и загадочный персонаж, именующий себя Арамисом? Об этом мы узнаем из одиннадцатой главы, где сообщается, что он живет на углу улицы Сервандони, а взглянув на карту Парижа (рис. 12), вы обнаружите, что улица Сервандони проходит параллельно улице Феру. Одиннадцатая глава носит название «Интрига завязывается». Хотя Дюма и имел в виду нечто совсем другое, для нас завязывается интрига ономастического и топографического толка.

Однажды вечером, после визита к господину де Тревилю на улицу Старой Голубятни, д'Артаньян (который не спешит на покой — ему хочется пройтись и помечтать о своей возлюбленной госпоже Бонасье) возвращается домой, как следует из текста, [192] «избрав самую длинную дорогу». Мы, однако же, не знаем, где находится улица Могильщиков, а взглянув на карту современного Парижа, там ее не обнаружим. Так что давайте последуем за д'Артаньяном, который идет «поглядывая на звезды и то улыбаясь, то вздыхая» (см. рис. 13).

Если бы мы читали текст Дюма, глядя на карту XVII века, то обнаружили бы, что д'Артаньян сворачивает по улице Шерш-Миди (которая, как отмечает Дюма, в те времена называлась Шасс-Миди), проходит по улочке, находившейся там, где сейчас пролегает улица Асса — это, вне всякого сомнения, была улица Кармелитов, — но не доходит до улицы Вожирар — а потом забирает влево, потому что «дом, где жил Арамис, был расположен между улицей Кассет и улицей Сервандони». Свернув с улицы Кармелитов, д'Артаньян, видимо, пробирается через пустырь возле монастыря Босоногих Кармелитов, спетливает на улицу Кассет, попадает на улицу Месье (ныне Мезьер) и пересекает в какой-то точке улицу Феру (носившую в те времена название Ферро), на которой, хотя д'Артаньян об этом и не подозревает, живет Атос (д'Артаньян, конечно [193] же, просто блуждает без цели, как это свойственно влюбленным). Если дом Арамиса расположен между улицей Кассет и улицей Сервандони, он, судя по всему, находится на улице Каниве (хотя в 1625 году улицы Каниве, по всей видимости, еще не существовало)[10]. Однако он, безусловно, находится также и науглуулицы Сервандони («ул.?» на нашей карте), поскольку, оказавшись напротив дома своего друга, д'Артаньян замечает смутный силуэт, сворачивающий с улицы Сервандони (позднее мы узнаем, что это была госпожа Бонасье).

Увы, хотя наш эмпирический читатель и возрадуется при упоминании улицы Сервандони, потому что на ней жил Ролан Барт, Арамис на ней жить не мог никак, ибо действие происходит в 1625 году, а флорентийский архитектор Джованни Никколо Сервандони родился только в 1695-м, спроектировал фасад церкви Сен-Сюльпис в 1733-м, а улица была названа его именем лишь в 1806-м.

Хотя Дюма знал даже о том, что улица Шерш-Миди называлась в те времена Шасс-Миди, он допустил ошибку в отношении [194] улицы Сервандони. Это не имело бы никакого значения, если бы речь шла только об эмпирическом авторе Дюма. Однако теперь, поскольку существует текст, мы, послушные читатели, должны следовать его инструкциям, и мы оказываемся в совершенно реальном Париже, идентичном Парижу 1625 года, вот разве только в нем есть улица, которой на деле не существовало.

Как вам известно, в трудах по логике, равно как и по философии языка, давно уже дебатируется вопрос об онтологическом статусе вымышленных персонажей (а также вымышленных объектов и событий) и задается вполне резонный вопрос: в чем смысл утверждения «v — истинно», где v — высказывание, относящееся не к реальному, а к вымышленному миру. Впрочем, мы же решили на предыдущей лекции, что станем, по мере возможности, максимально придерживаться здравого смысла. Вне зависимости от ваших философских взглядов, вы не станете оспаривать, что в вымышленном мире Конан Дойла Шерлок Холмс является холостяком; если бы в каком-то из рассказов Холмс вдруг попросил Уотсона взять [195] три билета на поезд, потому что они втроем с миссис Холмс отправляются в погоню за доктором Мориарти, мы бы как минимум слегка удивились. Позвольте мне воспользоваться самым что ни на есть сермяжным определением истины: утверждение, что Холмс женат, является ложным в той же степени, что и утверждение, будто Эмпайр-Стейт-Билдинг находится в Берлине. Точка.

Но можем ли мы утверждать с той же долей уверенности, что ложным является утверждение, будто Арамис живет на углу улицы Сервандони? Можно, конечно, сказать, что все встает на свои места, если предположить, что в вымышленном мире «Трех мушкетеров» Арамис живет на углу некой улицы Икс, и только из-за ошибки эмпирического автора улица это получила название Сервандони, тогда как в реальности она называлась как-то по-другому. Кейт Доннеллан доказал, что если кто-то пребывает в ложном убеждении, что Джонс убил Смита, значит, говоря об убийце Смита, этот кто-то безусловно имеет в виду Джонса, пусть даже тот и невиновен.

[196] Однако наделе все еще сложнее, Где расположена улица Могильщиков, на которой живет д'Артаньян? Улица эта существовала в семнадцатом веке, но более не существует по очень простой причине: бывшая улица Могильщиков — эта та самая улица, которая теперь носит имя Сервандони. Итак: 1) Арамис живет на улице, которая не носила этого названия в 1625 году и 2) д'Артаньян живет на той же улице, что и Арамис, хотя и не догадывается об этом и, с онтологической точки зрения, оказывается в курьезном положении: он считает, что в его Париже 1625 года существуют две улицы с двумя разными названиями, тогда как на деле существует только одна и с одним названием. В истории такие ошибки известны. Многие века человечество пребывало в уверенности, что у южного побережья Индии находятся два больших острова, Цейлон и Тапробан, и картографы шестнадцатого века изображали их оба; впоследствии выяснилось, что это удвоение — результат творческого переосмысления отчетов разных путешественников и наделе остров всего один. Подобным же образом люди думали, что [197] Утренняя Звезда — это не то же, что Вечерняя Звезда (их именовали Геспер и Фосфор), хотя на деле речь идет об одном и том же небесном теле, Венере.

И все же положение с д'Артаньяном особое. Мы, жители Земли, наблюдаем издалека, в разное время суток, два небесных тела, Геспер и Фосфор, и вполне объяснимо, почему мы ошибались, или по-прежнему ошибаемся, считая их двумя различными объектами. Однако будь мы обитателями Фосфора, мы ни за что не поверили бы в существование Геспера, поскольку не видели бы никакого Геспера на небе. Вопрос о Геспере и Фосфоре занимал Готлиба Фреге и других земных философов, однако для философов с Фосфора, если такие существуют, он просто не стоит. Допустивший явную ошибку эмпирический автор Дюма находился в положении этих самых земных философов. Д'Артаньян же, в его подразумеваемом мире, находился в положении философов с Фосфора. Если он стоит на улице, которую мы сегодня называем именем Сервандони, он обязан знать, что он стоит на улице Могильщиков, на которой, собственно, живет.

[198] Как же он может думать, что это другая улица, та, где живет Арамис?

Если бы «Три мушкетера» были научно-фантастическим романом (или образцом литературного самоотрицания), вопроса бы не возникало. Я спокойно могу написать рассказ об астронавте, который покидает Геспер 1 января 2001 года и приземляется на Фосфоре 1 января 1999-го. В моем рассказе будет постулировано существование параллельных миров с временным зазором в два года. Одна из этих планет называется Геспер; на ней миллион жителей и правит король Стен Лорел. Другая называется Фосфор; население ее — миллион минус один (Стена Лорела на Фосфоре нет, там республиканский строй), и она полностью идентична Гесперу (те же имена, те же характеры, те же биографии и семейные связи). Или же я могу вообразить, что астронавт путешествует вспять во времени и попадает в прошлое Геспера, который все еще носит название Фосфор, за полчаса до того, как его решают переименовать.

Однако один из основополагающих художественных законов исторического [199] романа заключается в том, что, при любом количестве вымышленных персонажей, все остальное в нем должно более или менее соответствовать тому, что происходило в описываемый период в реальном мире.

Можно предложить следующее удобное решение нашей загадки: поскольку, как следует из некоторых карт, по крайней мере в 1636 году южная оконечность улицы Могильщиков называлась улицей Гнутой Ноги, выходит, что д'Артаньян живет на улице Могильщиков, а Арамис — на улице Гнутой Ноги. Д'Артаньян полагает, что это две разные улицы, поскольку они по-разному называются; он знает, что живет на улице, являющейся продолжением Арамисовой, но по ошибке именует ту улицей Сервандони, а не улицей Гнутой Ноги. Почему бы и нет? Возможно, он знаком с флорентийцем по имени Сервандони, прапрадедушкой зодчего, и память просто сыграла с ним такую шутку.

Однако в тексте не сказано, что д'Артаньян попадает на улицу, которую «он считает» улицей Сервандони. В тексте сказано, что он попадает на улицу, которую читатель [200] должен считать улицей Сервандони. Как выйти из этой, еще более щекотливой ситуации? Чтобы из нее выйти, учтем, что до сих пор мы с вами псевдофилософствовали на темы онтологии вымышленных персонажей, а должна была нас интересовать вовсе не онтология литературных миров и их обитателей (она — предмет модальной логики), но позиция читателя.

О том, что Холмс не женат, нам известно из корпуса художественных текстов, Холмсианы. А вот о том, что в 1625 году улицы Сервандони не существовало, мы можем узнать только из Энциклопедии, внетекстовых источников, которые для текстового мира представляют собой досужие сплетни. Если задуматься, станет ясно, что это проблема того же порядка, что и вопрос о Волке из «Красной Шапочки». Мы, эмпирические читатели, прекрасно знаем, что волки не говорят, но как читатели образцовые даем согласие пожить в мире, где волки наделены даром речи. Но если мы допускаем, что в лесах обитают говорящие волки, почему бы нам не допустить, что в 1625 году в Париже существовала улица [201] Сервандони? Собственно, именно так мы на деле и поступаем, и именно так вы поступите, если возьметесь перечитывать «Трех мушкетеров», даже после всех моих откровений.

В своих книгах «Пределы интерпретации» и «Интерпретация и сверхинтерпретация» я подчеркиваю разницу между интерпретацией текста и использованием текста. В сегодняшней лекции я «использовал» «Трех мушкетеров», чтобы совершить увлекательное странствие в мир истории и эрудиции. Должен признаться, мне доставляло большое удовольствие гулять по улицам Парижа, отыскивая те, что упомянуты у Дюма, и разглядывая карты семнадцатого века (весьма, кстати, бестолковые). С вымышленным текстом можно творить все что угодно. Я и развлекался, играя роль читателя-зануды, въедливо проверяющего, соответствует ли Париж семнадцатого века описаниям Дюма.

Однако, став занудным читателем, я отступил от роли образцового читателя, да, впрочем, и обычного эмпирического читателя. Чтобы знать, кто такой Сервандони, [202] надо быть знатоком искусств, а о том, что улица Сервандони была улицей Могильщиков, знают лишь узкие специалисты. Текст Дюма, который, согласно всем стилистическим признакам, является популярным историческим романом, не претендует на такого искушенного читателя. Следовательно, образцовым читателям Дюма не положено знать не относящийся к делу факт — что в 1625 году улица Сервандони была улицей Могильщиков, — и они безмятежно продолжают чтение.

Все? Нет, не все. Давайте вообразим себе, что авторская воля заставила д'Артаньяна выйти из дома де Тревиля на улице Старой Голубятни и свернуть по улице Бонапарта (которая в то время уже существовала: она пересекала улицу Старой Голубятни, шла параллельно улице Феру и называлась улицей Железного Горшка). Нет, позвольте, это уж слишком. Либо мы с негодованием отшвырнем книгу, либо полезем обратно в начало, решив, что только по недомыслию вообразили себя читателями исторического романа. Ан нет, речь-то, похоже, идет не об историческом романе, а научно-фантастическом [203] или так называемом у-хронии, — где исторические эпохи перевернуты вверх тормашками, Юлий Цезарь дерется на дуэли с Наполеоном, а Эвклид умудряется доказать теорему Ферма.

Почему мы не допустим, чтобы д'Артаньян шел по улице Бонапарта, но допустим, что он идет по улице Сервандони? Ясно почему: практически всякому известно, что в семнадцатом веке улицы Бонапарта существовать не могло, тогда как о том, что не могло существовать улицы Сервандони, известно лишь единицам; не знал об этом даже сам Дюма.

Так что суть нашей проблемы сводится не столько к онтологии персонажей, живущих в вымышленных мирах, сколько к объему личной энциклопедии образцового читателя. Образцовый читатель, предусмотренный в «Трех мушкетерах», склонен к историческим реконструкциям (не слишком ученого толка) и знает, кто такой Бонапарт; при этом слабо различает правления Людовика XIII и Людовика ХЩ поэтому как в начале, так и по ходу повествования автор снабжает его многочисленными [204] сведениями, и читателю вряд ли придет в голову лезть во французские государственные архивы и проверять, существовал ли в то время граф Рошфор. Обязательно ли ему знать, что на тот момент уже была открыта Америка? В тексте об этом не сказано ни впрямую, ни косвенно, хотя логично предположить, что если бы д'Артаньян столкнулся на улице Сервандони с Христофором Колумбом, читатель бы, скорее всего, удивился. Именно «скорее всего», это лишь предположение. Существуют, безусловно, читатели, готовые поверить, что Колумб был современником д'Артаньяна, потому что для них все не относящееся к настоящему является «прошлым», причем это прошлое — вещь крайне расплывчатая. Так что хотя мы и говорим, что текст предполагает у читателя Энциклопедию определенного объема, конкретизировать этот объем почти невозможно.

Первый приходящий на ум пример — это «Поминки по Финнегану», текст, который предполагает, призывает и требует образцового читателя, наделенного безграничным энциклопедическим знанием, [205] превосходящим даже таковое эмпирического автора Джеймса Джойса, — читателя, способного обнаружить аллюзии и семантические связи, ускользнувшие от эмпирического автора. Ему нужен (по словам самого Джойса) «идеальный читатель, мучимый идеальной несонницей». Дюма не рассчитывал на въедливого читателя вроде меня, который станет проверять, где находилась улица Могильщиков, — у него бы такой читатель вызвал раздражение. Джойс же, напротив (при том, что лес «Поминок по Финнегану» потенциально бесконечен: попав туда, вы никогда не выберетесь обратно), мечтал о читателе, который способен в любой момент выйти из леса и задуматься о других лесах, бескрайних лесах мировой культуры и интертекстуалъности.

Требует ли всякий художественный текст именно такого образцового читателя, этакого борхесовского «Фунеса, Чуда Памяти»? Разумеется, нет. Читателям «Красной Шапочки», в отличие от читателей «Поминок по Финнегану», не обязательно знать о Джордано Бруно. Так каков же объем Энциклопедии, на которую рассчитан «стандартный» художественный текст?

[206] В книге «Когнитивный компьютер» Роджер Шенк и Питер Чилдерс попробовали подойти к этой проблеме с другой стороны. Какого объема Энциклопедию надо заложить в машину, чтобы она могла писать (и понимать) басни в духе Эзопа?

Создавая программу «Tale-Spin», они начали с очень краткой Энциклопедии. Компьютеру объяснили: медведь должен придумать, как обойти ряд препятствий и достать мед.

В начале компьютерного эксперимента Мишка Джо спрашивает у Птички Ирвина, где бы ему достать мед, и Ирвин отвечает, что «на дубе есть улей». Однако в одной из первых написанных компьютером историй Джо на этом и застрял, потому что, по его понятиям, Ирвин ему не ответил. На беду, в Энциклопедии Джо не содержалось информации о том, что местонахождение пищи может быть указано в том числе и метонимически — то есть через именование вместилища, а не самой пищи. Пруст хвалил Флобера за фразу, что госпожа Бовари придвинулась к очагу, и за то, что Флобер счел излишним растолковывать читателям, что [207] она замерзла. Кроме того, Флобер не сомневался, что всем читателям известно: камин — источник тепла. А вот Шенк и Чилдерс убедились, что с компьютером надо быть доходчивей, и заложили в него связку вместилище-пища. Однако когда теперь Птичка Ирвин сказал Мишке Джо, что на дубе есть улей, тот пошел и съел этот улей целиком. В его Энциклопедии по-прежнему имелись пробелы: ему еще предстояло объяснить разницу между вместилищем и объектом, потому что «если вы голодны, обнаружение холодильника поможет вам [только] в том случае, если вы догадаетесь заглянуть внутрь, а не станете его есть. Вам это понятно, а компьютеру нет».

Другой непредвиденный казус случился, когда компьютеру растолковали, что для достижения определенных целей нужно пользоваться определенными средствами (например: «Если персонажу необходим некий предмет, один из возможных путей его получения — договориться с владельцем предмета»). И вот что получилось:

Мишка Джо проголодался. Он спросил у Птички Ирвина, где достать мед. Ирвин [208] отказался отвечать, и тогда Джо пообещал за информацию о меде принести ему червяка. Ирвин согласился. Но Джо не знал, где взять червяка, и спросил об этом у Ирвина, который отказался отвечать. Тогда Джо пообещал принести ему червяка, если он скажет, где взять червяка. Ирвин согласился. Но Джо не знал, где взять червяка, и спросил об этом у Ирвина, который отказался отвечать. Тогда он пообещал тому червяка, если он скажет, где взять червяка…

Чтобы вывести компьютер из замкнутого круга, пришлось порекомендовать ему, «чтобы персонаж, не добившись чего-то с первого раза, шел другим путем». Но даже и эта инструкция привела к недоразумениям, поскольку плохо увязывалась с предыдущей, например: «Если персонаж голоден и видит пищу, он захочет ее съесть. Если персонаж пытается достать пищу, но ему это не удается, он сердится».

Вот какую историю выдал компьютер. Лис Билл увидел Ворона Генри, который сидел на ветке с куском сыра в клюве. Билл был голоден и хотел съесть сыр, поэтому он уговорил Генри спеть ему песню. Генри [209] открыл клюв, и сыр упал на землю. Когда сыр упал на землю, Билл увидел его снова и должен бы был, по логике вещей, его съесть. Но компьютеру было сказано не добившись чего-то идти другим путем, так что Билл не мог поднять пищу и сердился. Не позавидуешь бедняге. А что же стало дальше с Вороном Генри?

[220] Но если вымышленные миры так уютны, почему бы не попытаться прочесть реальный мир как роман? Или, если все существующие вымышленные миры так малы и обманчиво-уютны, почему не попытаться создать новые, которые были бы столь же сложны, противоречивы и непостижимы, как реальный?

Позвольте мне начать с ответа на второй вопрос: Данте, Рабле, Шекспир, Джойс именно так и делали. Равно как и Нерваль. В своих работах об «открытых произведениях» я говорю именно о тех литературных текстах, которые своей непроясненностью конкурируют с жизнью. Да, из «Сильвии» мы узнаем с абсолютной непреложностью, что Адриенна умерла в 1832 году (мы, между прочим, не можем утверждать с той [221] же уверенностью, что Наполеон умер в 1821-м, — а вдруг его тайно вывез со Святой Елены Жюльен Сорель, оставив на его месте двойника, и поселил под именем священника Додю в Луази, где тот и встретился с рассказчиком в 1820-м). Но все прочее в этой истории, все эти сложные переклички между сном и реальностью, прошлым и настоящим, — больше напоминает неопределенность, которая превалирует в нашей жизни, а не железную уверенность Скарлетт О'Хара, что завтра будет новый день.

А теперь позвольте ответить на первый вопрос. В моей книге «Открытое произведение» речь, в частности, идет о приеме, который используется в прямых телевизионных трансляциях: чтобы придать случайным событиям форму, им сообщают нарративную структуру; я пишу, что жизнь, вне всяких сомнений, куда больше похожа на «Улисса», чем на «Трех мушкетеров», — но мы тем не менее склонны прочитывать ее как «Трех мушкетеров», а не как «Улисса». Якопо Бельбо, персонаж моего «Маятника Фуко», согласен со мной, когда говорит:

рис1

рис2

рис.3

рис.4

рис.5

рис.6

рис.7

рис. 8

рис.9

рис.10

рис.11

рис.12

рис.13

рис.14

о словах (лат.).

овещах (лат.).

В этом вопросе я особенно обязан следующим авторам: Booth Wayne. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961; Barthes Roland. Introduction a 1'analyse structurale des recits // Communications 8, 1966; Todorov Tsvetan. Les Categories du reck litteraire // Communications 8, 1966; Hirsch E. D. Jr. Validity in Interpretation. New Haven: Yale University Press, 1967; Riffaterre Michael. Essais de stylistique structurale. Paris: Flammarion, 1971; Idem. The Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press, 1978; Genette Gerard. Figures III. Paris: Seuil, 1972; Iser Wolfgang. The Implied Reader. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974; Foucault Michel. What Is an Author? // Bouchard Donald E., ed. Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews. Ithaca: Cornell University Press, 1977; Corti Maria. An Introduction to Literary Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1978; Chatman Seymour. Story and Discourse. Ithaca: Cornell University Press, 1978; Fillmore Charles. Ideal Readers and Real Readers (mimeo, 1981); Pugliatti Paola. Lo sguardo nel raconto. Bologna: Zanichelli, 1985; Scholes Robert. Protocols of Reading. New Haven: Yale University Press, 1989.

Согласно Жерару Женетту (Seuils. Paris: Seuil, 1987), «паратекст» состоит из целого ряда сигналов — таких как реклама, обложка, титульный лист, подзаголовки, введение, рецензии и пр., — которые дополняют и объясняют конкретный текст.

Genette Gerard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Ithaca: Cornell University Press, 1980. По вопросу времени в повествовании я особенно обязан следующим авторам: Segre, Cesare. Structure and Time: Narration, Poetry, Models. Chicago: University of Chicago Press, 1979; Idem. Introduction to the Analysis of the Literary Text. Bloomington: Indiana University Press, 1988; Ricoeur Paul. Time and Narrative. Chicago: University of Chicago Press, 1984; Cohn, Dorrit. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1978.

с середины (лат.).

По вопросу о различиях между фабулой, сюжетом и дискурсом я особенно много почерпнул у следующих авторов: Chatman, Story and Discourse; Segre, Structure and Time; Idem. Introduction to the Analysis of the Literary Text; Prince Gerald. Narratology: The Form and Functioning of Narrative. Berlin: Mouton, 1982; Bal Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1985.

трудное наслаждение (лат.).

В этом вопросе я многим обязан всем участникам 3-й сессии вышеупомянутого 65-го Нобелевского симпозиума, в особенности Артуру Данто, Томасу Пейвелу, Ульфу Линде, Жерару Реньеру и Самуэлю Левину. Другие фигуры того же типа можно найти в: Penrose Lionel S., Penrose Roger. Impossible Objects // British Journal of Psychology, 49, 1958.

Я сверился с картой Парижа 1609 года, на которой некоторые из упомянутых улиц не отмечены или имеют другие названия. В отчете «Состояние, названия и число всех улиц Парижа в 1636 году» (Franklin, Alfred, ed. Paris: Leon Willem, 1873; Editions de Paris, 1988) уже приводятся те названия, которые были в употреблении в 1716 г. — согласно обнаруженной мною более поздней карте. Я считаю, что, если учесть, что при составлении карт, как правило, учитывают эстетические критерии и опускают названия второстепенных улиц, моя реконструкция должна быть достаточно близка к истинному состоянию дел в 1625 году.

с главного (лат.).

история сообщенных деяний (лат.).