Миф — та же история, но символическая, раскрывающая внутренний смысл вселенной и жизни человека. По сути дела, все типическое в той или иной степени имеет отношение к мифологии, а потому формула реализма: «типичные характеры в типичных обстоятельствах» с легкостью, незаметно для исследователя может быть заменена другой: «мифические характеры в мифических обстоятельствах». Причем для мифа не нужен фантастический антураж, поскольку его задача — объяснить мир, показав его проще, чем он есть.

Британский исследователь мифов Ф. М. Мюллер пишет:

Козимо I Медичи

Вверху — портрет работы Анджело Бронзино (1540-е годы), ниже — бюст работы Баччо Бандинелли (1560-е годы).

В одном случае герцог Флоренции изображен в средневековых латах. Это уже время широкого распространения ручного огнестрельного оружия. В другом случае мы видим его в античных воинских доспехах. Любой историк-традиционалист скажет, что художник «подражал древним мастерам», а герцогу это было лестно.

Это и есть пример мифологизации истории, но не художником, а историком.

С помощью мифологии история приобретает смысл. Миф дает человеку иллюзию, что он способен постичь вселенную, и даже что он ее уже постиг. Миф снимает противоречия, избавляет от необходимости соединять между собой все явления в терминах непосредственной рациональной связности. Поэтому сама действительность выступает как субъект, порождающий мифы. Французский антрополог Леви-Брюль пришел к выводу, что «традиционные» (примитивные) культуры не делают различия между историей и мифом. Для людей, живущих в таких культурах, миф — единственно возможная история. Так ли уж сильно отличаются эти культуры от нашей цивилизации?

Американский психиатр Б. Беттельхейм пишет:

«Платон… знал, какой интеллектуальный опыт нужен для того, чтобы обрести истинную человечность. Он предполагал, что будущие граждане его идеальной республики будут начинать свое образование с чтения мифов (как это и происходит в средней школе в наше время, — Авт.), а не с голых фактов так называемых рациональных наук».

Мифологическое мировоззрение существовало всегда и не исчезнет никогда. Средневекового человека так же, как и первобытного, не особенно интересовали объективные объяснения очевидного, он испытывал настоятельную потребность уподобить внешний опыт своим внутренним представлениям о мире. То есть мифы — это, в первую очередь и по большей части, психические феномены, открывающие нам тайную природу души. Изучая такие феномены, Карл Густав Юнг пришел к выводу, что мифология связана с эзотерическими религиями, гностицизмом, алхимией. Везде он обнаружил устойчивые примеры действия более или менее идентичных архетипов. В результате Юнг пришел все к той же форме христианства, основанной не на вере, а на «тайном» знании, доступном только избранным, — как и средневековые оккультисты — эзотерики, гностики, алхимики.

Наука История может ответить лишь на вопрос, как происходят те или иные события. Как только она берется объяснять, почему они происходят, то немедленно перестает быть наукой и превращается в сундук с мифами. Если же делаются попытки заменить причинное объяснение целевым, то результат еще печальнее. О. Шпенглер, например, считал, что путь каждой цивилизации (а их было, по его мнению, восемь) начинался с подъема, затем шел по ровной возвышенности и заканчивался падением в пропасть. А. Тойнби также «завершал» путь любой цивилизации (которых он насчитывал уже двадцать одну) обрывом. Им вторил Л. Н. Гумилев, оперируя понятием «этнос» вместо «цивилизация».

Сказав «а», надо сказать и «б». Почему происходят падения цивилизаций? И вот современная культура изо всех сил старается примирить миф и науку: А. Чижевский объяснил подъемы и падения «цивилизаций» солнечной активностью. Какие мифы преподают в школе сегодня?

И. Савельева и А. Полетаев пишут в книге «История и время» о теории К. Ясперса, который сводил всю историю к четырем эпохам:

«1 эпоха — „прометеевская“ — относится к доистории;

2 эпоха — „великих культур древности“ — начинается с 5000 г. до н. э.; „мир“ состоит из народов, живших в долинах великих рек — Нила, Хуанхэ, Инда и междуречье Тигра и Евфрата;

3 эпоха — „осевого времени“ — начинается с 800–200 гг. до н. э.; „мир“ состоит из так называемых „осевых народов“ — китайцев, индийцев, иранцев, иудеев и греков, которые образуют три культуры — „Восток — Запад“, Индия и Китай, причем блок „Восток — Запад“ позднее делится на Запад, Византию и Ислам;

4 эпоха — „науки и техники“ — начинается в Европе с конца XVIII в., и постепенно в „ядро“ включаются другие народы», (в том числе «негры и др.», как изящно выражается Ясперс).

Еще Ф. Бэкон (1561–1626) писал:

«Что касается древности, то мнение, которого люди о ней придерживаются, вовсе не обдуманно и едва ли согласуется с самим словом. Ибо древностью следует почитать престарелость и великий возраст мира…»

Но если так, уместно было бы говорить не «древний», а ранний Египет, ранняя Греция, ранний Рим, и отказаться от мифа о «череде» цивилизаций…

Но история компонуется из мифов, и попытки выстраивать их в какую-то связь, цепь, оставаясь в то же время внутри одного из этих мифов, приводит только к одному: возникновению какого-то глобального, всемирного мифа. Теперь уже он начинает руководить действиями людей. Карнавал, в отличие от спектакля, не имеет сценария, но люди делают именно то, чего ждет от них логика карнавала.

Карнавальность гуманистического мировоззрения, будто провозгласившего лозунг «Сделаем действительность еще античнее!», хорошо прослеживается в культуре Ренессанса. Мифотворчество как часть государственной политики, возможно, даже приводила кое-где к строительству «руин». Издавна и до сих пор, во всех странах национал-интеллигенты озабочены древностью своего рода: «Мы же не папуасы какие-нибудь, у нас такая же история, как у всех».

Все это было бы смешно, если бы не было так грустно!

«Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры, — пишет М. М. Бахтин. — В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными (по организации и тону) культами существовали и смеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество…

Так, например, в Риме церемониал триумфа почти на равных правах включал в себя и прославление и осмеяние победителя, а похоронный чин — и оплакивание… и осмеяние покойника… Таковы карнавального типа празднества античного мира, таковы и средневековые карнавалы. Это — особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми».

Миф начинает играть роль актера, изображающего на мировых подмостках «вечное знание».

К. Леви-Стросс подтверждает эту мысль:

«Я близок к тому, чтобы поверить, что в нашем обществе история заменила мифологию и выполняет ту же самую функцию».

Николай Бердяев подводит черту:

«История не есть набор объективных эмпирических фактов; история — это миф».

Способны ли мы распознать искажения истории, составленной в Средние века из фактов и мифов, находясь внутри своей нормативно-ценностной системы «мифов», весьма отличающейся от средневековой? При правильной постановке вопроса это, возможно, не составит особого труда, но надо же когда-то начинать. Изучение реальной истории искусств — не самая плохая тема для начала.

Если говорить о стилистике художественных произведений «разных» веков, то на примере следующих двух бюстов вы увидите совершенную одинаковость стиля во II и XVI веках н. э.

Сравнение стилей как раз и дает нам возможность распознавать искажения истории. Мы видим то «древнеримского» императора в образе Геркулеса, то средневекового герцога в образе древнеримского императора. Все эти «переодевания» — часть принятого ритуала, мифологичность которого была присуща искусству с самого его зарождения. Давайте обращать на это внимание, и многое станет ясным.

Ведь ритуал не так прост, и не так легко исчезает, как это могло бы показаться неискушенному человеку! Уходят эпохи, ритуалы остаются. К примеру, мы, в России, на мельчайшем собрании в ЖЭКе норовим избрать президиум. Не по нужде — ритуал требует! Что же возникло раньше: миф или ритуал?

Римский император Коммод в образе Геркулеса (ок. 190), мрамор.

Козимо I Медичи, портрет работы Бенвенуто Челлини (1543–44), бронза.

«Понять, что представляет собой палеолитическое изображение, — значит, снять вопрос о том, что первично: миф или ритуал, — пишет В. Мириманов. — Начала того и другого соединяются здесь в изобразительном акте (и сегодня труд иконописцев сохраняет характер священнодействия; нанесение сакральных изображений на стены традиционных жилых и обрядовых домов в Тропической Африке является особым ритуалом и т. д.). Первобытное изображение — это сам миф, его создание — ритуал».

Это совершенно верно: ничему новому, никакой инициативе, спонтанным актам творчества нет места в традиционном обществе, в них попросту нет нужды. Но зато все то, что существует или является традицией, нуждается в постоянном воссоздании, в ритуале. Забыть то, чему тебя учили, начать думать по другому, означает отказаться от ритуала, посягнуть на «святое». Традиция обеспечивает последовательность и непрерывность человеческой культуры.

Но рядом с официальным мифом существует как бы «вторая жизнь». Чтобы правильно понять, о чем идет речь, нужно иметь представление о двух противоположных концепциях истории — линейной и циклической. И та, и другая — мифологемы, и обе стремятся показать путь из прошлого в будущее. Но человек не может знать будущего, независимо от того, где он живет, в мегаполисе или в джунглях.

О связи же прошлого с настоящим скажу вот что: понятия «примитивный» и «современный» отстоят друг от друга не так далеко, как принято думать. История XX века наглядно показала, что современный цивилизованный человек совершает поступки, свойственные самому грубому дикарю. Это должно убедить нас, что тысячу лет тому назад человечество едва вышло из полуживотного состояния, а иллюзии, что еще за тысячу лет до этого существовали школы утонченных вкусов, абсолютно беспочвенны.

История человечества поныне остается под влиянием магов и мифотворцев. И вместо истории мы имеем нечто вроде палимпсеста — рукописи на пергаменте поверх смытого или соскобленного текста, — где реальные события очень слабо просвечивают сквозь мистификации последующих времен.

XIV и XV века, как считается, были периодом разложения и упадка историографии. Якобы до этого, со времен «Дарителя древностей», Геродота, исторические знания накапливались, а как раз перед созданием традиционной хронологии историографы «иссякли». Поэтому Геродоту верить можно, а свидетелям XIV и XV века — нет.

По мнению историков скалигеровской школы, «Всемирная история» Рикобальда из Феррары (ум. 1312), «Историческая сумма» Антонина (ум. 1459), сочинения Якопо Филиппо Фореста (ум. 1483) и другие хроники не заслуживают внимания. Дескать, сведения собраны «без всякой критики, без всякого исторического понимания, без попытки связать их в единое целое историко-философской концепцией».

То есть вместо того, чтобы разрабатывать стройную теорию исторического материализма (на самом деле, миф), средневековые грамотеи тупо записывают все, что видят вокруг себя, но при этом ничего не понимают, путают времена, и «стремясь к чистоте латыни», называют монахинь весталками, а кардиналов — сенаторами.

То они пишут о крестовом походе Карла Великого (который умер задолго до начала Крестовых войн), то, как Себастьян Франк (1499–1542), не считают Германию времен Оттона I христианским государством. Легко догадаться, что традиционные историки отказывают таким свидетелям в праве быть свидетелями.

Историки усматривают в труде Флавио Бьондо (1392–1463) «Три декады истории со времени падения Римской империи» слишком много собирания фактов и мало риторики и политики. Как будто не фактов мы ждем от источника информации! Между тем, даже само название книги Бьондо примечательно: возможно оно говорит о трех десятилетиях с 1410 до 1440 год. Книга, несомненно, была отредактирована и искажена поздними правками, а после Скалигера эту Римскую империю загнали в глубокое прошлое.

Ученый историк Д. Н. Егоров пишет в книге «Введение в изучение средних веков»:

Но если средневековые историки, не фантазируя, сообщают о перемене власти в XII–XVI веках, то перечисленные царства (Вавилонское и прочие) могли смениться в течение трех веков. Меня такая версия устраивает, верного скалигеровца Егорова — нет. Вот он и выдумывает невесть что об «исторической перспективе», а заодно пинает «глупых» средневековых художников, которые, рисуя с натуры «древних» греков, изображали их, по мнению Егорова, непохоже. Ясное дело, Егорову виднее: ведь он-то в школе учил, что «древние греки» были древними, а средневековым художникам никто этого не объяснял.

Конечно, исправления и написания «истории на заказ» практиковались в те времена достаточно широко. Это привело к тому, что в Италии историков стали звать золотыми перьями, столь хорошо оплачивалась их работа. И они старались изо всех сил. Так, Лоренцо Валла (1407–57), неаполитанский историк, писавший по заказу Арагонской династии, доказал подложность «Константинова дара», являющегося обоснованием папской власти!

Этот случай наглядно иллюстрирует то обстоятельство, что не только многие средневековые документы могут оказаться фальсификатами, но и практически все они могут быть объявлены фальсификатами. Здесь большое поле деятельности для ученых, имеющих «стройную концепцию».

Отказаться от одновариантной истории — значит отменить единомыслие, то есть выбить оружие из рук тех, кто веками манипулирует нашим сознанием.

Я отдаю себе отчет, что эту книгу сложно читать (писать ее не менее сложно). Трудно продираться сквозь многочисленные даты, цитаты и отступления «в сторону», но, во-первых, компиляции писали и в весьма уважаемом всеми XVI веке, а, во-вторых, для тех, кто хочет знать истину, это не может явиться препятствием. Христианская традиция считает долгом возвещение истины всем и каждому. Напротив, иерархию «посвященных в тайну» создал гностицизм.

Не следует закрывать глаза на особую связь культуры эпохи Возрождения с гностицизмом. Хотя и относят это религиозное дуалистическое учение ко временам поздней античности, к I–V векам н. э., мы легко найдём его в весьма недавнем прошлом. Приверженцы «древних» культов, а также оккультных наук были среди художников, среди литераторов и, само собой разумеется, среди ученых — алхимиков, астрологов и других. Были среди них и историки. Последние и претендовали всегда на знание тайной, скрытой от глаз непосвященного, «пружины» или спирали развития человеческого общества.

Жозеф Скалигер и его ученики, конечно, имели предшественников. Таковым был, например, Никколо Макиавелли (1469–1547), написавший среди прочего труд «Флорентийские истории». Макиавелли позаимствовал у античного историка Полибия (если только не сам писал под этим псевдонимом) идею циклизма, и развил ее.

Идея заключается в том, что ситуации, которые имели место в прошлом, повторяются: монархия переходит в аристократическую республику, та в олигархию, которую сменяет демократия, вырождающаяся в тиранию или анархию, после чего появляется монархия и цикл начинается сызнова. Главным же мотивом для государя должен стать принцип «цель оправдывает средства»:

Ему вторит Гвиччардини, другой историк XVI века. Как типичный пример политтехнологии, которой он был привержен, можно привести его слова:

При этом Гвиччардини был оппонентом государственника Макиавелли, выступая в «Истории Италии» за независимость отдельных городов, как условие процветания экономики. Оппонентом Скалигера в спорах об истории был Юст Липсий, не говоря уж об инквизиции. Ученик Скалигера кальвинист Кабозон выступал против исторических сочинений кардинала Барония. То есть история, как представление о прошлом, стала разменной монетой в политической борьбе между людьми, которые и не скрывали, что склонны к обману.

Надо представить себе, что до этого другой истории, кроме библейской, не было совсем. «Выстраивание» новых исторических текстов представлялось современникам покушением на основы веры. Хронология Скалигера, которой пользуется теперь все человечество, была принята на вооружение Реформацией именно по политическим причинам, ведь история — основа идеологии.

Главный труд Скалигера был написан в 1583 году и назывался «Исправление хронологии». Кроме того, в 1606 году он составил «Thesaurum temporum», в котором упомянуты даже календарные системы американских индейцев. Все это отнюдь не приветствовалось иезуитами и стало предметом обсуждения. В конце концов, сторонники Скалигера победили.

Важнейшим научным событием средних веков стало открытие прецессии[1] земной оси. Так называемый «Платонов год», Великий прецессионный кругпоказывает, что за 72 года точка весеннего равноденствия продвигается на 1 градус, за 360 лет — на 5 градусов, за 25 920 лет — на 360 градусов. А. Зелинский писал по этому поводу:

Неприятие идеи циклизма церковью, вот одна из причин, по которой иезуиты не приветствовали сочиненную Скалигером историю. И это также причина, по которой сторонники этой философской системы зачастую «прятались» за «древнегреческими» псевдонимами. Хронологи не желали, подобно астрологам, которых кодекс Юстиниана приравнял к отравителям, переходить на «полулегальное положение», и все же продолжали пугать людей всемирной эсхатологией — учением о цели Космоса и Истории, и об ожидающемся их конце.

В 1600 году на костре инквизиции погиб известный философ и поэт Джордано Бруно, который был горячим сторонником мистических идей Коперника. Но погиб он не из-за этого, так как книги Коперника не были запрещены до 1616 года. Бруно, скорее всего, был сожжен за связь с некромантами и спиритуалистами. Если бы Скалигер не эмигрировал в Голландию, а попал в руки инквизиции, то не известно, как сложилась бы и его судьба, и судьба «хронологии».

О составленной же им «истории» скажу прямо: беда не в том, что Скалигер жил в век магии, а в том, что его хронология считается научной. По сути, на протяжении всего ХХ века длилась борьба единичных энтузиастов за изменение такого положения дел. Но пока историки-традиционалисты стоят насмерть, хотя и подозревают, что время пересматривать некоторые незыблемые постулаты уже пришло.

А. Искендеров в статье «Историческая наука на пороге XXI века» мечтает:

Хотелось бы надеяться. Но неплохо было бы ей обогатиться идеями и концепциями, предложенными в ХХ веке. Н. А. Морозов ТЫСЯЧИ СТРАНИЦ наполнил расчетами, таблицами и текстами, доказывающими недостоверность всемирной истории, ошибочность ее хронологии. Энциклопедист, почетный академик (не смогли решить, к какому отделению АН СССР его «приписать»: он был не только историком, но и физиком, и химиком, и астрономом, и математиком), владевший одиннадцатью языками, он лично переводил исторические тексты, которые комментировал. Лично производил расчеты — и тут же, чтобы не заподозрили в подлоге, приводил переводы других людей, расчеты независимых астрономов и математиков. Он понимал, что его поразительным выводам могут не поверить.

И не поверили. Мало того, на протяжении десятилетий его книги были запрещены, потому что написанная им «История в естественнонаучном освещении» выбивала краеугольный камень из-под марксизма: смену общественно-экономических формаций и борьбу классов. Падение по всей Евразии марксизма-ленинизма блестяще подтвердило правоту ученого. Казалось бы, уж кому-кому, а нам тут, в России, должно было стать ясным, что неверно понятая история приводит к неверным, смертельно опасным экспериментам в настоящем и будущем!..

Но нет. Вот факт, еще более поразительный, чем даже исторический труд Морозова: НИ ОДНО из его открытий в области истории не признано. Ни одно. Над этим выдающимся человеком потешаются даже теперь, спустя полвека после его смерти. То напишут, что он был «народовольцем» в кавычках, будто не за революционную деятельность провел он в камере четверть века. То обругают за эту самую революционную деятельность, то намекнут, что в камере он спятил, а потому надо пожалеть бедного дедушку с его завиральной историей…

Академик А. Т. Фоменко, математик — самый знаменитый сегодня ниспровергатель Скалигеровой хронологии, пошедший дальше Морозова в сокращении «временной шкалы», если позволительно так сказать. Это он «вычленил» хронологические сдвиги в истории, оккультное значение которых я покажу немного позже. Он, правда, отличился также своей русско-татаро-монгольской версией, за которую его в основном и бьют на всяких собраниях. Говорят, что это нелепая версия, даже хуже Морозовской (Морозов «тартаров» считал рыцарями-крестоносцами из Татр). Может быть, обе эти версии неверны. Я не являюсь их сторонником. У меня есть своя версия, и, пожалуй, скажут, что она еще более нелепая. Но почему же никто не желает видеть нелепости «вывода» захватчиков из Монголии?!

Точно так же академические наши историки не соглашаются ни с единым изменением хронологии, будь то по Морозову или по Фоменке. Хотя, как вы уже видели, она ВЫСТРОЕНА по синусоиде. Моя книга посвящена истории культуры, и немного позже вы увидите, как эта синусоида «развела» искусство и культуру XIII–XVI веков на две: культуру античности и культуру Возрождения античности.

А. Т. Фоменко и Г. В. Носовский обнаружили хронологические сдвиги: события истории повторяются через 1800 лет, 1053 года, 360 лет, 333 года. К сожалению, в последних своих книгах ученые округляют полученные ими числа до 1050, или до 330; очевидно, сами не поняли их мистики. А все эти числа имеют магический смысл.

Создатели и сторонники Новой хронологии считают, что повторы в нашей истории возникли в результате ошибки Скалигера. Я покажу, что они «сконструированы» им искусственно. Он положил в основу своих расчетов так называемую нумерологию, философскую систему, согласно которой все тайны мира сокрыты в числах.

В ходе эволюции люди, когда им не хватало знаний, всегда искали причины событий, пытались вывести закономерности. Нумерологию придумали оккультисты, и она так их удивляла, что со временем они начали видеть за гармонией чисел высший космический смысл, развивали теорию, шифровали ее.

А. Т. Манн пишет в книге «Божественная архитектура»:

И это отражено в нашей традиционной истории. Если вдуматься в числа годов, через которые повторяются многие события, становится ясно, что перед нами — чистейшей воды оккультизм! Могли ли бы сроки «повторов» столь точно соответствовать «магическим» числам 333 и 360, если наша «традиционная история» имела естественный ход?.. Судите сами, события от древности до средневековья повторяются со следующей периодичностью:

333 года (половина от 666).

360 лет (половина от 720).

693 года (360 + 333), «арабский» повтор.

999 лет (333 + 333 + 333).

1026 лет (360 + 333 + 333).

1053 года (360 × 2 + 333), «христианский» повтор.

1413 лет (360 × 3 + 333), «римский» повтор.

1773 года (360 × 4 + 333) и

1800 лет (360 × 5), «греческие» повторы.

2133 года (360 × 5 + 333), «еврейский» повтор.

2466 лет (360 × 5 + 333 × 2), «вавилонский» повтор.

2799 лет (360 × 5 + 333 × 3), «египетский» повтор.

3132 года (360 × 5 + 333 × 4).

3465 лет (360 × 5 + 333 × 5).

В любом случае присутствуют числа 360 и 333. Число 360 мы встречали в разговоре о прецессионном круге. Оно может быть сочтено за число божественное, положенное Богом в основу вращения земли. А число 333 — дьявольское, половина от 666, числа зверя. Не скажу, почему взята половина, но факт остается фактом: в основе истории Скалигера число «божье» и число «зверя».

Пример — история Константинополя времен Крестовых походов.

В 1204 году Константинополь («Второй Рим»), завоевали крестоносцы. За 999 лет до этого, около 200-го года, Византий был покорен Септимием Севером. А через 333 года после Севера, и за 666 лет до захвата Константинополя крестоносцами, в 538 году Рим завоевал полководец Велизарий. В 1261 православные отбили Константинополь. За 693 года до этого (360 + 333), в 568 году, началось завоевание Рима лангобардами. В 1453 году Константинополь завоевали турки. За 999 лет до этого, в 455 году, Рим завоеван вандалами.

Люди, интересующиеся нумерологией, знают, что «священным» магическим числом в ней является девятка. И вот, изучая исторические повторы, мы обнаруживаем феноменальное изобилие девяток:

360; 3 + 6 = 9.

333; 3 + 3 + 3 = 9.

360 – 333 = 27; 2 + 7 = 9.

360 + 333 = 693; 6 + 9 + 3 = 9 + 9.

360 × 333 = 119 880; 1 + 1 + 9 + 8 + 8 = 9 + 9 + 9.

360 : 333 = 1,08108108108…; 1 + 8 + 1 + 8 + 1 + 8 + 1 + 8 = 9 + 9 + 9 + 9…

Дальнейшие «игры» с цифрами, из которых составлена мировая хронология, неизменно выводят к трем шестеркам:

(360 + 360 + 360 + 360 + 360) : (360–333) = 1800 : 27 = 66,6666666…

Или:

360 : (360–333) х 2 = 360 : 54 = 6,66666666…

Случайности в образовании таких «исторических повторов» быть не может. Они сконструированы специально. Однако, мы должны учитывать, что каббалистическая хронология должна была возникнуть задолго до Скалигера, и он стал всего лишь завершителем определенной традиции. Н. А. Морозов писал:

Та традиционная хронология, которую мы имеем в качестве «учебника» — лишь остаток первоначальной задумки. Труды нашего основного хронолога дополнялись и изменялись стараниями его последователей, самым крупным из которых был Дионисий Петавиус. Скалигеры же, отец и сын, судя по всему, были представителями философской концепции, согласно которой этот несовершенный мир создан Богом, а руководит им дьявол, а потому и в основу своей хронологии положили Число зверя из Апокалипсиса — 666.

Они тут в точности следуют учению «александрийцев», о которых Л. Н. Гумилев пишет:

Хронологами, людьми, умеющими «рассчитать» историю, сплошь становились оккультисты и каббалисты. Астролог Мишель Нострадамус был хронологом Екатерины Медичи. Автор «Оккультной философии» Корнелиус Агриппа был придворным хронологом Карла V. Джон Ди, написавший книгу о магии чисел «Монас Иероглифика» был хронологом Елизаветы Тюдор. Еще аббат Тритемий, учитель Парацельса, писал историю для Максимилиана I.

Как видим, хронологией занимались маги. И что же такое «хронология», спросим мы сами себя? Неужели всего лишь «наука об измерении времени», как сообщают нам Энциклопедические словари? Или, в точном значении, это философия о времени, равно как и теология есть философия о Боге, и астрология — философия о звездах?

Можно сказать, что наука шла бок о бок с оккультизмом вплоть до XVIII века. Само имя Люцифер переводится как «несущий свет» (знания). Но к истории человечества философия этих магов может иметь отношение, только как факт этой истории, и не более. Например, биология учит, что может родиться человек с хвостом. А если может один, то может и два, и три. Но вот если мы с вами обнаружим, что согласно «истории» человеки с хвостом рождаются с периодичностью в 666 лет, и непременно в ночь на Ивана Купалу, то мы, если мы серьезные ученые, ОБЯЗАНЫ усомниться — не в человеке, и не в хвосте, а в такой истории. Но ведь именно ТАКУЮ историю уже несколько столетий преподают в школах!

Наш основной хронолог Скалигер составил не свод знаний о прошлом человечества, а магическую причуду. И вот ее-то вся научная общественность России яростно спасает от «терминатора мировой истории» А. Т. Фоменко, который доказывает недостоверность скалигеровских построений. Невозможно поверить, но Российская Академия наук в 1999 году создала в этих целях комиссию для борьбы «с лженаукой и фальсификацией научных исследований», а, по сути, с Новой хронологией. На специально созываемых совещаниях ученые мужи запугивают друг друга «опасностью мифологизации истории». Спрашивается, там ли они ищут мифы? Им бы лучше перечитать собственные книги!

Числовые значения «хронологических сдвигов», сконструированных Скалигером, легко найти в любых оккультных трудах. В диалоге «Тимей» Платон так излагает историю сотворения «души мира»:

Как ни шифруй тайное «знание», получишь: 1+2+3+4+9+8+27=54.

В 36 главе Пятой книги (36 × 5 = 180) «Гаргантюа и Пантагрюэль» масон Франсуа Рабле вкладывает в уста Пантагрюэля слова:

Перед нами та же самая формула: 1 + 2 + 3 + 22 + 32 + 23 + 33 = 54, это половина, а целое — 54 × 2 = 108.

Чем же занимались платоновские академики якобы в IV веке до н. э.? Они играли с Числом зверя:

54 + 666 = 720; 720 : 108 = 360 : 54 = 6,66666666.

Скалигер РАССЧИТАЛ циклическую, повторяющуюся историю человечества, взяв за основу Число Зверя, 666. И наполнил эти циклы словесным мусором средних веков. Вот и вся традиционная история.

В 36 катрене V центурии (36 х 5 = 180) астролог Нострадамус, коллега Скалигера, написал, полагаю, по этому поводу (перевод Авт.):

Соответствует ли это словам тех, кто воюет с Фоменко: «Скалигеровская хронология — это простая истина, сама по себе никаких духовных или научных глубин не несущая, а потому Новая Хронология — ложь»? Историкам стоит помнить, что проблема здесь есть.

Отказаться от скалигеровской «научной» хронологии — значит, прекратить многовековое отравление самих себя грубым обманом. Если в хронологии земной цивилизации не будет наведен порядок в ближайшем будущем, историкам предстоит еще не раз повторять слова гуманиста XVI века Себастьяна Кастеллио: «Потомки не смогут постичь, почему нам снова пришлось жить в такой густой тьме, после того как однажды уже настал свет».

Хронология Скалигера обладает большой привлекательностью, так же, как истории об НЛО и полтергейсте. То есть она привлекательна своей таинственностью и непонятностью. Так, египетские пирамиды таинственны и велики, потому что невозможно объяснить, каким образом люди построили их в III тысячелетии до н. э. Если доказать, что они построены из бетонных блоков в недавнее время, пирамиды превратятся в рядовые сооружения.

Также, когда говорят, что новейшие научные методы XVI века подтвердили то, что было известно и без них в тысячелетней давности прошлом, это возвеличивает прошлое.

Привлекательность необъяснимого имеет еще и другое название: искушение потусторонним. Человек всегда стремится выйти за пределы своего разумения. Но, рассматривая этот вопрос философски, мы должны повторить вслед за «светскими гуманистами»:

Некоторые люди считают астрологические прогнозы важными для своей практической деятельности, они сверяют с гороскопами свои планы. Но являются ли астрологические гороскопы истинным знанием? Наверное, нет. И все же, хотя сплошь и рядом различные пророчества не сбываются, это не смущает новых и новых астрологов.

Является ли гипотеза Скалигера важной для нашей практической деятельности? Нет, поскольку иначе нам следует признать, что, несмотря на все наши усилия, уровень культуры катастрофически падает и скоро наступит эра дикости и невежества. Имеет ли хронология Скалигера ценность для фундаментальных исследований? Да, но только в целях изучения методологии средневековых ученых.

Есть истина наблюдения (свидетельства очевидцев), истина интерпретации (гипотезы историков) и истина объяснения (выводы философов). Очевидец каких-то событий может оставить потомкам хронику своего времени. Но многое в этих летописях ему приходится додумывать от своего имени, поскольку он не обладает всей нужной информацией. Историк вынужден одним сведениям предпочитать другие, те, которые лучше укладываются в прокрустово ложе его стройной теории. Но философ может дать объяснение, которое перечеркнет существующие иллюзии и предрассудки. Или, наоборот, окончательно запутает историю.

пишет политолог А. Зиновьев в статье «Глобальная фальсификация истории» и предлагает говорить не об «истине», а об адекватности представлений о прошлом тем новым потребностям человечества, которые сложились в результате исторического процесса.

Надо понимать, что если у неких сил возникает потребность привести представления «о прошлом» в соответствие с «настоящим», то эта потребность может быть удовлетворена сознательным «исправлением» истории. Причем оно должно произойти как грандиозный перелом, более того — как организованная грандиозная операция, как эпохальная фальсификация всей истории человечества. Сам Скалигер мог быть простым «расчетчиком», но вскоре его хронология оказалась востребованной, и фальсификация состоялась.

Если что-то важно, но бесполезно для нас, то, значит, это «что-то» имеет отношение не к науке, а к искусству. Так, одни считают астрологию ложной наукой, другие — искусством. Теоретики истории тоже относились к истории, как к искусству, и в этом кроется глубокая связь между астрологией и хронологией. Астрология — не псевдонаука, а религия, вера в потустороннюю силу.

Не главное, является астрология эмпирически истинной или ложной. Самое важное в том, работает ли она (или ее заставляют работать) как средство утоления жажды смысла.

То же самое можно сказать и о хронологии. Если история лишь описывает происходящее, то хронология (как и астрология), объясняет смысл бытия. Хронология позволяет человеку чувствовать себя каким-то загадочным путем причастным тому, что выше его понимания, и придает важность его существованию. Хронология — не только вспомогательная историческая дисциплина, «изучающая системы летоисчисления и календари различных государств», а историческая философия, система идей и взглядов на историю и на место человека в ней. Хронология Скалигера — философия идеалистическая, более того, не христианского, а гностического толка. Средневековая хронология есть система паранормальных верований, к ней более чем к чему-либо относится принцип «верю, ибо абсурдно».

Я думаю, человек не в состоянии преодолеть искушение сверхъестественным. Причина лежит в генетической склонности людей к магическому мышлению. Магическое, оккультное, религиозное объяснение предлагает себя именно в тех случаях, когда человек попадает в трудное положение. Вселенная, как и время, всегда будет казаться полем игры безличных сил, недоступных нашему контролю.

М. М. Постников пишет:

О чём и речь.

В 60-е годы ХХ века известный Эрих фон Деникен предположил, что великие цивилизации Древнего мира были инспирированы пришельцами из космоса, а как только их влияние прекращалось, так цивилизации сразу же приходили в упадок. И в рамках традиционной хронологии у него есть все основания так утверждать, потому что сам факт строительства египетских пирамид несколько тысяч лет назад иначе, как помощью инопланетян, объяснить невозможно, чего не хотят признавать историки до сих пор.

И традиционная гипотеза, и «космическая» идея были бы очень хороши, если бы египтяне не оставили на потолках своих гробниц и храмов гороскопы в виде барельефов! И вот, теперь существуют их точные астрономические решения: 1394, 1422, и даже 1682 годы нашей эры. Что теперь делать египтологам? Захотят ли они признавать расчеты астрономов, или предпочтут и дальше верить в древность египетской цивилизации? Поймут ли они, что хронология не должна быть предметом культа?

Раз уж заговорили о пирамидах: их строили не только в Египте. Очень показательна история майя и инков, соответственно в Северной и Южной Америке.

В. Бацалев и А. Варакин в книге «Тайны археологии» приводят слова археолога С. Морли:

Причем инки XI века вполне сравнимы с майя, цивилизация которых существовала совершенно независимо от инков якобы в 1-ом тысячелетии н. э., а потом исчезла по непонятным причинам. Естественно закрадывается мысль о таинственных «цивилизаторах» и в первом, и во втором случаях, появившихся невесть откуда.

Возникают и другие вопросы: что связывает индейские памятники Тиауанако, Мачу-Пикчу, Чичен-Ица, Чолула, Паленке, Монте-Альбан, Теотиуакан с пирамидами на берегах Нила и Евфрата, на которые они так похожи? Как появились зиккураты, столь схожие по своей форме по обе стороны Атлантики, в Америке, Африке, Азии?

В первой главе я писал уже, что история изо всех сил пытается примирить предложенный ею же самою миф о прошлом человечества, разбитом на «череду цивилизаций», и науку. А если примирить не удается, история сочиняет новые мифы.

Специалист по древним цивилизациям У. Эмери пишет:

Вот вам и вся «наука». Что это за «третья сторона» — космические пришельцы, Атлантида?.. Историки и археологи, по-видимому, никак не могут без них обойтись.

А ведь обойтись — можно. Общим, кроме сходства памятников, для Месопотамии, Египта, Древнего Рима, инков и майя является тот совершенно непреложный факт, что расчет времени как их создания, так и существования самих цивилизаций делали люди недавнего прошлого, сторонники Скалигеровской хронологии. Уберите негодную хронологию, и вы легко обойдетесь без Атлантиды.

Но «утонувший материк» продолжают искать, желая объяснить, почему «древние цивилизации» были столь же развитыми, как средневековая Европа. Неверная датировка делает невозможным даже предположение, что культуру и религию в Месопотамию, в Северную и Южную Америку могли принести немногочисленные европейские деятели в XIII–XVI веках, и уже здесь они быстро развивались, разбавляясь местными верованиями и привычками.

Но развивали ее, конечно, не мы, а атлантидцы, полагает ученый:

Если Атлантида существовала, она была крупным архипелагом или даже целым материком. Однако пока на морском дне не обнаружили никаких следов не только цивилизации, но и самого этого архипелага. Нет никаких доказательств существования и затонувшего материка.

Профессор Зденек Кукал, проведя полный разбор литературных источников об Атлантиде, пишет в конце своей серьезнейшей книги «Атлантида в свете современных знаний»:

Каковы достижения атлантидо-искателей?

В районе Багамских островов найдены какие-то архитектурные памятники. Это может быть что угодно, не видна только связь с Атлантидой Платона. Анализ находок, на который ссылаются атлантологи, вызывает сильные сомнения:

А на глубине 100 метров, могли бы они добавить, не менее десяти триллионов миллиардов лет. Отчего не соврать, если нечего сказать? Ведь даже крайне неточным радиоуглеродным методом можно датировать только органические останки, а никак не камни!

Атлантолог Алим Войцеховский пишет:

Установите нормальную хронологию находок, и морские сношения вполне уложатся в рамки «представлений».

В начале 1970-х годов американские археологи, разыскивая Атлантиду, обнаружили следы обитания человека, относящиеся к периоду 15–20 тысяч лет до н. э. (ну, и что?). Недавно вблизи деревни Чайеню в юго-восточной Турции были раскопаны многокомнатные дома, которым примерно 10 тысяч лет (кто и как считал годы, и при чем тут Атлантида?). В Гренландии обнаружен метеорит Агинито весом около 34 тонн (какое это имеет отношение к Атлантиде?). На дне Северного моря обнаружены режущие орудия из кремния (ну, и?..)

Между тем Войцеховский, основываясь на подобных доказательствах, пишет:

И дальше, проанализировав все возможные гипотезы таинственного исчезновения этого острова-материка, Войцеховский делает вывод, что в 11 542 году до н. э. произошла космическая катастрофа, погубившая цивилизацию атлантов, достигшую такого уровня знаний, который нам сегодня кажется невероятным и непостижимым. А 22 сентября 10 532 года до н. э. (интересно, это какой был день недели?) с Марса или с Венеры на Землю прибыли оставшиеся в живых атланты, которые и начали строительство египетских пирамид в 10 478 году до н. э. (Молчу, нет слов.)

Могут ли люди в здравом уме, откуда бы они ни прибыли, начинать строительство, которое будет вестись 8000 лет? Да к тому же, спустя несколько тысячелетий начинать постройки еще и в других частях планеты? А ведь именно это утверждают А. Войцеховский, Г. Хэнкок, Р. Бьювел и другие. И главное: какова цель этого строительства? Если у такого проекта вообще может быть какая-либо цель. И уж совсем невероятно, чтобы такой «долгострой» был бы закончен.

Эти и подобные им «потрясающие» открытия усилиями некоторых археологов ставят, к сожалению, и археологию в один ряд с атлантологией, пирамидологией, уфологией. Особенно впечатляет следующий «аргумент»:

В самом деле! От кого-то же и мы с вами прячемся в подземных туннелях метро.

Пора бы уже атлантофилам договориться, чем занимались их любимцы на Земле: несли свет цивилизации разным народам планеты, или гоняли диких берберов по пещерам.

Что еще приводят в доказательство существования некой пра-цивилизации, будь то Атлантида или «учителя» из других галактик? Карты Меркатора и О. Финиуса XVI века, изображающие Южный полюс и Антарктиду, открытую только в XIX веке, причем не с толщей льда, а с горами и реками. Однако эти карты ничем не отличаются от многих других карт, датированных XVI веком, где эта часть света названа TERRA AVSTRALIS. То есть картографы не могли точно прочертить береговую линию Австралии, а им приписывают знание Антарктиды!

Странно также, что Хэнкок не приводит карту того же Меркатора, на которой изображена Арктика с высокой горой на самом Северном полюсе и четырьмя реками, текущими в разных направлениях. Сомнительно, что популяризатор не знает об этом. Скорее всего, не решился афишировать документ, не внушающий доверия даже ему, как не афишируются многочисленные доказательства стилистических параллелей между искусством античности и средневековья.

Кстати, об Антарктиде. Последнее предположение «специалистов»-атлантологов: Атлантида не только была затоплена, но и замерзла, и теперь спрятана подо льдами Антарктики. Если и там не найдут, будьте уверены, объявят, что она улетела вместе с Луной, которая, как всем известно, недавно оторвалась от Земли.

Между тем, появились уже исследования об искусстве атлантов. Произведения этого искусства поражают воображение. Я говорю про знаменитые черепа из горного хрусталя. Не могу сказать, что это за черепа и откуда они взялись. Поражают же они не фактом своего существования, а нагромождением пустых слов, применяющихся при восторженном описании:

Одним словом, кто-то улавливает, кто-то чувствует, кому-то кажется, а кому-то слышится… мерещится… Видимо, Атлантида кое-кому нужна не только как прародина древних цивилизаций, но, главным образом, как источник древнего оккультизма.

Вернемся к цивилизациям инков и майя. Если прилетевшие с Марса цивилизаторы-атланты научили американских индейцев человеческим жертвоприношениям, то можно ли сказать, что они были дьяволопоклонниками? Если в результате их деятельности оккультизм стал известен цивилизациям не только Старого, но и Нового Света, то означает ли это, что атланты были масонами?

А. Подъяпольский обратил внимание на взаимосвязь между календарем майя и календарем инков. Если майя считали 10-тунными циклами (5 тунов по 360 лет и 5 тунов по 333 года), то их расчеты почти совпадают с расчетами инков.

По представлениям майя, 13 бактунов (если 1 бактун равен 144 000 лет) завершают полный цикл эпохи, который непременно закончится всемирной катастрофой. А если один бактун поделить на время, за которое земная ось совершает прецессию в 30 градусов, т. е. один знак зодиака, то выйдем на Число зверя:

144 000 : 2160 = 66,6666666…

Все это говорит о близости индейских цивилизаций не мифической «працивилизации», а вполне реальной средневековой культуре Старого Света с ее склонностью к оккультизму и нумерологии.

Подытожим результат упорного труда атлантологов.

Нередко можно услышать мнение, что «новые хронологи» обрезали прошлое, лишили людей истории и т. п. На самом деле это скалигеровцы убили единую общую историю, расчленили ее живую плоть и растащили части этого трупа по разным векам и тысячелетиям.

В конце XIII — начале XIV века в городах Италии, говорит нам традиционная история, зародилась новая культура Возрождения. В итальянском обществе, будто бы проснувшемся от многовековой спячки, вспыхнул интерес к классическим древним языкам, древней философии, истории и литературе, а также к различным памятникам античного изобразительного искусства и архитектуры.

Академик Н. А. Морозов, отнюдь не сторонник общепринятой истории, признает:

В XIV–XV веках во Флоренции жили и работали Данте, Джотто, Петрарка, Бокаччо, Ариосто, Аретино, Лоренцо Валла, Браччолини, Брунелески, Альберти, Мазаччо, Донателло, Пьеро делла Франческа, Анджело Полициано, Луиджи Пульчи, Боттичелли, Мирандола; в других городах Северной Италии — множество других архитекторов, художников, скульпторов, литераторов, философов, гуманистов, ценителей и собирателей старины.

Так было в Северной Италии. Но латиняне имели в своем подчинении немало земель. Было бы логично предположить, что мода на древнее искусство сподвигнет и тамошних скульпторов, художников, архитекторов на создание шедевров мирового класса. Скажем, западноевропейцы держали власть в Греции и на Балканах после 4-го Крестового похода. С 1311 года Афины были сицилийско-каталонским герцогством, Пелопоннес принадлежал французам. И можно было ожидать, что Афины при каталонской власти, а затем, с 1387 года при флорентийском протекторате, вслед за Флоренцией покажут зрелые плоды художественного творчества и философии! А также должны они были появиться и в Никее, и в Царьграде.

Но вот странность: здешних латинян и греков Возрождение греческой античности, сверкающее мировое поветрие, не задело. Мало того, по словам итальянского живописца, архитектора и автора «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов» (1550) Джорджо Вазари, главной задачей итальянских художников было как раз избавление от старомодной «греческой манеры», что и было успешно осуществлено уже в XIV веке.

Н. А. Морозов, первым предложивший версию об ошибочности мировой хронологии, выдвинул мысль о создании:

Если это так, то вся странность исчезает: развитие европейской культуры шло не локальными «кусочками» в разные тысячелетия, а было всеобщим и одновременным.

Доказательством этому служат сообщения современников. Так, в своем воззвании к папе Николаю V западный император Фридрих III называл сдачу Царьграда мусульманам в 1453 году «общим несчастием христианской веры», так как он (Царьград) был «настоящим жилищем литературы и занятий всеми изящными искусствами». А кардинал Виссарион, тоже тоскуя по поводу перехода Царьграда под мусульманскую власть, называет его «училищем лучших искусств». Но где они, образцы этого средневекового византийского искусства?! Их нет, если только не поискать в «античности». Где «училище искусств»? Опять же, «провалилось» на тысячу лет назад, ведь «училищем» для Возрождения была та же античность!

Флорентиец Джорджо Вазари (1511–74), архитектор и искусствовед при дворе герцога Козимо Медичи, первым попытался ввести периодизацию в историю искусства. Он ввел в употребление термин «готика» для обозначения варварского искусства предшествующих времен. Описал образцы искусств разных периодов.

Его сочинение наполнено, говорят, «глупостями и небылицами». Еще бы! Хронологические «заблуждения» были типичны для того времени, ведь современники Вазари считали историками не только Ливия или Саллюстия, но и Вергилия с Овидием. И что интересно, в то время их всех считали жившими относительно недавно, незадолго до изобретения книгопечатания. Первые издатели Цицерона и его тоже полагали средневековым автором.

Конечно, представления Вазари о хронологии отличаются от современных. Его лучше читать, исключив из текста всякие даты вообще. Так, считается, что готы «правили бал» в политике в V веке н. э., а в его книге мы читаем, что при их владычестве в XII веке появился «готический стиль». Собственно, Вазари и дал название стилю, основываясь на своем знании, что архитекторы недавних времен творили в угоду варварам, готам. Традиционная же история «разводит» готов и архитектуру «их имени» в разные тысячелетия.

Прежде всего, Вазари в таких выражениях описывает архитектурный стиль, который мы нынче называем «романским» и относим к «темным», после-античным IX–XI векам н. э.:

Романский собор в Пуатье. XI–XII века.

Готический собор в Амьене. XIII век.

То есть мастеров, творивших за пятьсот — шестьсот лет до его родного XVI века, Вазари считает «древними». Понятно, что он вряд ли вообще мог себе представить мастеров, живших за тысячу — две лет до него. Да ему и нужды нет, потому что в своей книге он представляет нам иную, нежели традиционно принятая, эволюцию искусств. Обрисовав в своей книге романский стиль, он тут же, сходу, без всякого разделения времен, переходит к готике:

«Существуют работы и другого рода, именуемые немецкими, сильно отличающиеся украшениями и соразмерностями от древних и новых. Ныне лучшими мастерами они уже и не применяются, но избегаются ими, как уродливые и варварские, ибо в каждой из них отсутствует порядок, и скорее можно назвать это путаницей и беспорядком, ибо в этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колонками тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами (!), ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления».

Мавзолей короля Теодориха в Равенне. Что это? Поздняя античность (VI век), или романика (XI–XII века)?

Итак, готическую манеру изобрели действительно во времена готов, но было это после «романского периода» в архитектуре, ибо никаким иным способом готы не смогли бы разрушить «древние постройки» X–XI веков и погубить романских архитекторов. И все же, критикуя готические фиалы, масверки, краббы, крестоцветы и т. п., Вазари не имеет четкого представления, когда те вошли в строительную практику. Кого он вообще называет «древними»: может быть, тех, кто жил лет на сто — сто пятьдесят раньше него?..

(Для русских людей 70-х годов XIX века война с Наполеоном была давно забытым, «древним» событием. Условия жизни, грамотность, «цивилизованность» стали совсем другими. Только роман Толстого «Война и мир» вернули эпоху Наполеона, приблизили ее.)

По традиционным представлениям, говоря о средневековье, Вазари рассказывает об античной архитектуре. Вот что он пишет, называя применявшийся «древними греками» стиль (ордер) рустическим:

«Древние пользовались этим ордером для дверей, окон, мостов, акведуков, сокровищниц, замков, башен и крепостей для хранения снаряжения и артиллерии (!), а также морских гаваней, тюрем и укреплений с углами из алмазного руста со многими прекраснейшими гранями».

Здесь я хочу специально подчеркнуть это слово: «артиллерия». У Вазари написано именно оно. Полагаю, он доподлинно знал, что такое артиллерия и писал о средневековых башнях и крепостях, построенных во времена, когда артиллерия уже была известна, а это XIV–XV века н. э. При этом жителей столь близких веков он называет «древними».

Но после этого Вазари еще раз подтверждает, что готы не столь древни, как это ныне принято думать. Так, готский король Теодорих, по его мнению, жил не в позднеантичные времена, а незадолго до начала эпохи Возрождения:

«…Затем стали появляться новые архитекторы, кои, принадлежа к варварским народам, нашли способ строить для них в той манере, которая ныне именуется нами немецкой. Они создавали некоторые вещи более смешные для нас, новых людей, чем похвальные для них самих, пока, наконец, лучшие мастера не нашли лучшую форму, несколько сходную с правильной древней, и в этой манере мы видим по всей Италии ими построенные более старые, но не древние церкви, как, например, построенные Теодорихом, королем Италии, дворец в Равенне, другой — в Павии, третий — в Модене в варварской манере, скорее богатые и огромные, чем отличающиеся правильным пониманием и хорошей архитектурой».

То есть, по мнению Вазари, готическая архитектура предшествовала памятникам, связанным с именем короля Теодориха. Затем выясняется нечто еще более поразительное: историк XVI века, писавший о событиях эпохи «Возрождения», утверждает, что Карл Великий (умерший в IX веке) — современник Ренессанса!

«Во Флоренции ЗАТЕМ архитектура несколько улучшилась, так, церковь Сант Апостоло была построена Карлом Великим, хотя и небольшой, но в превосходнейшей манере, ибо не только стволы колонн обладают большим изяществом и прекрасными размерами… но и капители и арки, перекинутые по сводам двух малых нефов, показывают, что в Тоскане либо сохранились, либо возродились некоторые хорошие художники. В общем же архитектура этой церкви такова, что Пиппо ди сер Брунелеско не погнушался взять ее за образец при строительстве Санто Спирито и Сан Лоренцо в том же городе».

Собор в Орвьето (строительство с 1290 года).

Пример готического интерьера. Это так называемая «флегматичная готика», переходный стиль от средиземноморского к континентальному (или от романики к готике?).

Церковь Сан-Лоренцо, пример ренессансного интерьера.

Строительство ведется с 1421 года (до сих пор не достроена, нет фасада). А некоторые искусствоведы возводят ее историю к эпохе поздней античности.

Здесь особенно хорош пассаж о том, что художники могли «возродиться», а могли и «сохраниться» (таков был их век!).

Ныне все, что Вазари пишет «против шерсти» традиционной хронологии, искусствоведы сопровождают такими «комментариями»: документальных данных, опровергающих утверждения Вазари, нет, но его атрибуции неосновательны; авторство имярек ко всем произведениям, перечисленным Вазари, сомнительно, а хронология приблизительна; Вазари объединил в одно лицо двух мастеров, и т. п.

Но, обрисовав положение дел в архитектуре предшествующего периода, в том же духе Вазари пишет и о возникновении Ренессанса:

«Тогдашними правителями Флоренции были приглашены несколько живописцев из Греции (из Греции! — Авт.) именно для того, чтобы вернуть Флоренции живопись, скорее сбившуюся с пути, чем погибшую (т. е. пошедшую по пути готическому? — Авт.)… Наряду с другими работами, заказанными им в городе, они начали капеллу Гонди, своды и стены коей ныне почти целиком повреждены временем…»

А комментатор подсказывает читателю: никаких живописцев из Греции не приезжало, и капеллы в то время во Флоренции не было, а потому ничего и не сохранилось. Дескать, Вазари сообщает нам чистейшие выдумки. Хотя становится непонятным, зачем книгу выдумок перевели, прокомментировали да еще напечатали, на горе читателям.

«И вот когда Никкола Пизано работал под руководством нескольких греческих скульпторов (наверное, из Древней Греции, — Авт.), выполнявших фигуры и другие резные украшения в Пизанском соборе и в храме Сан Джованни, среди многочисленных мраморных фрагментов, добытых пизанскими войсками (войска добывают свои трофеи в боях, а не откапывают на виноградниках, — Авт.), там было несколько античных саркофагов, которые ныне находятся на Кампо Санто этого города…»

Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе (1260).

Кстати, о термине «античный». Ни в одном произведении XIII, XIV, начала XV веков не найдете вы слова «antico». Оно вошло в широкий обиход только во второй половине XV века. Было бы логично предположить, что его применяли к поделкам недавнего прошлого, имея в виду, конечно, какой-то временной рубеж. В «языковой среде» это в порядке вещей. Например, произнося словосочетание «доперестроечные времена», мы понимаем, что речь идет о нескольких годах, предшествовавших приходу к власти М. С. Горбачева, а не об эпохе Ивана Грозного, например, хотя Иван тоже царствовал до Горбачева.

Дж. Вазари продолжает рассказ о Пизанском соборе:

«…Потому и Фридрих Барбаросса, возвращаясь из Рима, где он короновался, проезжая через Ареццо много лет спустя после того, как она (церковь, — Авт.) была сделана (сыном Никколо Пизано, Джованни, — Авт.), хвалил ее и более того восхищался ею бесконечно…»,

а историк его тут же поправляет: не Фридрих I Барбаросса, а Фридрих III Габсбург. Историку-то виднее!

Но вот когда Вазари приводит слова, высеченные на лестнице, ведущей к Спедале Нуово:

«Се сосуд дарованный Цезарем Императором Пизе, коим измерялась приносимая ему дань; воздвигнут на сей колонне и льве в дни Джованни Россо, попечителя попечительства Санта Мария Маджоре в Пизе. A. D. MCCCXIII (1313 год), марта…», –

то тут комментатор смущенно помалкивает. Нет в нем смелости, чтобы высмеять целую толпу средневековых граждан сразу: историка, скульптора, архитектора, строителей, да еще всех тогдашних налогоплательщиков в придачу: воздвигли колонну с чашей, чтобы собирать дань древнеримскому Цезарю, как будто не знают, что ими правит император Священной Римской империи германской нации Генрих VII из династии Люксембургов.

А не клевещут ли искусствоведы на Вазари, мол, он всякую чушь писал? Как следует из его рассказов, итальянские художники Проторенессанса учились у вполне живых греческих мастеров, и не древней «греческой манере», а «правильному» искусству.

«То же самое утверждаю я и относительно скульптуры, которая в эту первую эпоху своего возрождения имела много хорошего, поскольку она уже отошла от неуклюжей греческой манеры, настолько грубой, что она скорее отдавала каменоломней, чем выражала собою гений художников, ибо статуи, сделанные в этой манере, были просто обрубками, лишенными складок, поз и движений, недостойными именоваться статуями».

Здесь надо уточнить термины. Когда Вазари пишет «греческая манера», это та манера, что была принята в Византии, иначе сказать, в Средиземноморской империи, Великой Ромее. В современных терминах это романское искусство. Сам же Вазари, в силу того, что жил он во времена итальянского Рима, писать «романская», то есть римская, не мог, поскольку термин этот был введен в научный оборот позже него.

Так называемая «Дама из Оксерра» (ок. 625–600 до н. э.), пример «греческой» манеры (1-я эпоха).

Кора «674» (ок. 510–500 до н. э.) афинского Акрополя, пример «2-й эпохи».

В следующей цитате он пытается объяснить свою хронологию, но это ему, к сожалению, не удается. Однако становится ясно, что историки его времени не могли заглянуть в прошло дальше, чем на сто — сто пятьдесят лет:

Мирон, «Дискобол», мраморная римская копия с бронзового оригинала (якобы V век до н. э.) Пример «3-й эпохи» по Вазари, то есть скульптура создана в Греции не ранее, чем за 100–150 лет до него.

«Но дабы легче было понять, что я называю старым и что древним, скажу, что древними были вещи из Коринфа, Афин, Рима и других славнейших городов, созданные до Константина при Нероне, Веспасиане, Траяне, Адриане и Антонине включительно, старыми же называются все, выполнявшиеся от св. Сильвестра и позднее некими оставшимися греками, которые умели скорее малевать, чем писать красками. Ибо во время упомянутых войн (вероятно, середины или второй половины XV века) умерли, как уже говорилось, превосходные первые художники, оставшимся же грекам старым, но не древним, не осталось ничего другого, кроме общих контуров на цветном фоне, о чем свидетельствуют и поныне бесчисленные мозаики».

По моему мнению, «древние» императоры, перечисленные автором, правили в XIII–XV веках, точно так же как и Цезарь, которого мы с Вазари только что «обнаружили» в 1313 году. То есть историк рассказывает, что «старые» греки доделывали мозаики, начатые «древними» греками!

В житейском обиходе старыми называют людей, которые еще живы, или которые были живы во времена живых свидетелей. Например, нам известно выражение «старые большевики». Кто это такие? Люди, прожившие долго, которых все видели в их старости. А, скажем, Я. М. Свердлов помер молодым, хоть и был одним из основателей большевизма. Никто и никогда не называл его «старым большевиком», как большевик он — древний.

О времени правления «древних императоров» мы поговорим позже, а пока зададимся вопросом: если исчезновение древних греков произошло в середине XV столетия «во время упомянутых войн», то были ли такие войны? Были! Колоссальное унижение христианского мира, потеря Царьграда произошло в 1453 году. Шли войны с турками, а страдали как раз греки. Художники из греков страдали тоже. Вот вам и рубеж для слова «antico».

«Художники эти, как лучшие и единственные в своей профессии, приглашались в Италию, куда вместе с мозаикой завезли и скульптуру и живопись в том виде, в каком они были им известны, и так они и обучали им итальянцев…»

Итак, Вазари описывает события столетней давности. Все это написано им во времена Скалигера-старшего, еще до того, как его сын обнародовал свою хронологию.

«Так мы видим (если только верить тем, кто по времени был ближе к древним мастерам и потому мог воочию судить об их трудах), что статуи Канаха были еще очень жесткие и лишенные всякой жизни, и что о статуях Каламида утверждалось то же самое, хотя они были несколько более нежны, чем вышеназванные. После этого появился Мирон, который не точь-в-точь подражал природной действительности, но придавал своим творениям ровно столько соразмерности и привлекательности, что они по праву могли именоваться прекрасными. Затем на третью ступень поднялся его преемник Поликлет, и все другие столь прославленные скульпторы, которые, как говорят и как этому должно верить, создавали статуи в полной мере совершенные».

Когда это было? Вазари ограничивается словами «в другие времена», но очевидцы этих «других времен» жили не в «первую эпоху» (когда скульптура «отдавала каменоломней»).

Я уже отмечал, что представления Вазари о хронологии очень смутны. Он делит историю искусства на «эпохи», причем под «третьей эпохой» подразумевает свою современность, под второй — времена за 100–150 лет до себя, когда греческое искусство было совершеннее искусства северной Италии; первой же эпохой для него является «романское» время. Из текстов Вазари следует, что в первую эпоху жили не те, кого он называет древними, что «древних» и «старых» разделяют войны XV века. Его древние греки — современники итальянских мастеров Мазаччо, Пьеро делла Франческа и других мастеров, творивших в начале XV века.

«В самом деле, мы видим, как в первую, древнюю эпоху все три искусства были еще очень далеки от совершенства и как, хотя в них и было кое-что хорошее, это хорошее все же сопровождалось таким несовершенством, что оно, бесспорно, особой похвалы не заслуживает… Творения Мазаччо, создавшего обнаженную фигуру, которая вся дрожит от холода, а в других своих живописных произведениях — много живого и одухотворенного, но, вообще говоря, эти вещи еще далеки от совершенства, достигаемого созданиями третьей эпохи, о которой мы будем говорить в свое время, поскольку сейчас речь идет о мастерах второй (эпохи), которые, говоря в первую очередь о скульпторах, очень далеко ушли от манеры первой эпохи и настолько ее улучшили, что мало что оставилидля третьей (эпохи). А манера их была настолько привлекательной, более естественной, более упорядоченной как по рисунку, так и по соразмерности, что статуи их стали казаться почти что живыми людьми, а не просто статуями, как в первую эпоху…» (выделено мной, — Авт.)

Искусство развивается последовательно и непрерывно, несмотря на войны, как и положено естественному процессу. Вазари бывает в замешательстве, к какой эпохе ему отнести того или иного автора, жившего в XV веке. Каждой эпохе, в представлении художника, соответствует своя творческая манера. Третья эпоха ассоциируется у него с третьей манерой, начало которой положил Леонардо да Винчи.

Конечно, в известной мере Вазари писал только то, что было бы приятно читать его патрону, флорентийскому герцогу Козимо Медичи. Этого не стоит снимать со счетов. Так, он пишет в письме, предваряющем его труд:

«И вот, принимая во внимание все то, что век сей, искусства сии и их художники все сообща обязаны предкам Вашим и Вам как наследнику их… а также все то, чем в особенности обязан Вам и я, будучи их учеником и Вашим подданным и преданным слугою…» —

и т. д., и т. п. Герцог действительно был известный меценат.

Однако это не помешало его вассалу, Джорджо Вазари, помянуть добрым словом и художников иных герцогств Италии, но… только Северной Италии! А что происходило в Италии Южной, политически не союзной Флоренции, неизвестно. Полной истории развития искусств там нет. Почему? Полагаю, потому что не нашлось у местных правителей талантливого искусствоведа-биографа, подобного флорентийцу Вазари. (Вот почему в своей книге я уделил столько места разбору его трудов: он, практически, единственный автор такого рода.)

Гимнастки. Деталь мозаики пола виллы близ Пьяцца Армерина, Сицилия, 350.

(Обращаю ваше внимание на купальные костюмы девушек. От этого «IV века» и до эпохи «Возрождения» вы нигде не найдете трусов и бюстгальтеров.)

Вазари находит в истории искусств только три «эпохи», упоминая имена Мирона, Поликлета и других. «Гимнастки» созданы после Мирона. Нужно ли нам выдумывать «4-ю эпоху», опять «плохую», или сделаем, наконец, вывод, что хронология не верна?

Но это не значит, что в Южной Италии и на Сицилии не развивалась культура, сходная с Возрождением в Северной Италии. Наоборот, она опережала Север, но памятники южно-итальянского «Возрождения» — (римские, помпейские, сицилийские) — так же, как и греческие, североафриканские, малоазиатские, — в общем, как и все подобные памятники Средиземноморской культуры, отнесены традиционным искусствознанием в глубокую древность.

В состоянии дикости человеческие племена могли жить сколь угодно долго; некий толчок к прогрессивному ходу эволюции к возникновению нашей цивилизации произошел не так уж давно, смело предположу, что немногим более 2000 лет назад.

Британский историк Э. Хантингтон считает:

К тому, что он назвал, следует, видимо, добавить разделение труда и обмен товарами.

С. И. Валянский и Д. В. Калюжный указывают три условия для успеха цивилизационного прогресса:

Развитие такого общества протекает бурно и быстро. Наоборот, нецивилизованное общество развивается крайне медленно, кажется, оно вовсе лишено прогресса.

Нам с вами интересно, как человек развивал свои творческие способности, и что об этом думают историки.

Человек «допотопный» попал в сферу интереса исследователей в первой половине XIX века. В 1859 году одновременно появились основополагающие работы по эволюционной теории трех авторов: палеонтолога Буше де Перта, биолога Ч. Дарвина и родоначальника четвертичной геологии Ч. Лайеля.

А. Д. Столяр в книге «Происхождение изобразительного искусства» пишет:

Но беда в том, что ученые взялись изучать эволюцию человека не в ее исторической или социальной форме, а исключительно в биологической.

Оглянувшийся бизон. Палеолит. Пещера Ла Мадлен, Франция. Скульптура длиной 10 см. Считается, что здесь мастерски передано движение животного.

Даже наиболее выдающиеся «натуралисты»-археологи исходили из непреложного постулата, что на протяжении всего палеолита человек был существом примитивным, «животным» по своим потребностям. Причем вопрос, а когда же и почему примитивный человек перестал быть таковым, не рассматривался. Такое отношение к предкам, однако, не мешало исследователям приписывать гоминидам современное по характеру мышление, но приводило к ограниченности исследований, игнорированию социально-производственной составляющей человеческой жизни в «доисторическую эпоху».

Неудивительно, что первые образцы художественного творчества людей того времени, вырезанные на кости изображения животных, были объявлены «вульгарными фальсификациями». Ученые буквально не желали видеть того, что было перед их глазами. Понадобилось тридцать лет, чтобы археология признала факт самого существования «искусства малых форм», как стали называть этот вид изобразительного творчества палеолита. Но, даже признав, что изображения животных и скульптурки из камня сделаны людьми далекого прошлого, палеонтологи не смогли понять, насколько это важно для изучения социальной жизни в далеком прошлом, а видели в изображениях только источник сведений для характеристики четвертичной фауны.

А. Д. Столяр пишет:

«Наивные суждения Э. Ларте, подхваченные Д. Лебокком (1867), составили общепринятую, вплоть до начала ХХ в., доктрину о „чистом“ искусстве первобытности, якобы не обладавшем ни особым историческим становлением и значимостью, ни существенным общественным смыслом».

Бизоны. Фрагмент наскального рисунка в Черном салоне пещеры Нио (Арьеж, Франция).

Другие ученые, даже в начале ХХ века, не могли согласиться с четвертичной древностью находок, ссылаясь на их «поразительное мастерство». Так, Л. Нуаре, совершенно правильно отметив, что искусство «в действительности является лишь результатом зрелых воззрений и высокой степени абстракции», категорически отрицал саму возможность «внезапного появления художественного изобразительного искусства» в эпоху палеолита.

Однако деваться было некуда: поиски приносили все новые и новые находки. Так ли, иначе, но после ряда осложнений и споров творчество «малых форм» было признано палеонтологией.

Значительно более долгим стал путь к признанию другого вида искусства древности — монументального искусства, росписей и гравюр на стенах пещер.

Плывущие северные олени и лососи. Гравировка на роге северного оленя длиной 14,2 см, из грота Лорте (Верхние Пиренеи, Франция).

Первым из ученых, на глаза которому попала «пещерная картина», был видный палеонтолог Ф. Гарригу. В 1864 году, раскапывая наслоения в «Черном салоне» пещеры Нио во Франции, он скользнул взглядом по стене: ее покрывали удивительно живые рисунки диких лошадей, горных козлов, а также бизонов, давно исчезнувших с французской земли. Увиденное палеонтолога не заинтересовало. «На скальных стенах есть рисунки. Кто бы это мог их сделать?» — записал он в своем блокноте, и забыл о них. Только в сентябре 1906 года «Черный салон» Нио был официально «открыт» наукой.

В 1879 году два других исследователи сообщили о пещерных рисунках в нескольких гротах, но авторитетные археологи не заинтересовались ими настолько, что отказались проверять эти сообщения.

Тогда же была открыта монументальная роспись на потолке пещеры Альтамира в Испании. Эту находку, тоже без проверки, объявил фальшивкой Международный антрополого-археологический конгресс в Лиссабоне. В 1881 году один из виднейших антропологов Г. де Мортилье писал о росписи Альтамиро:

«Я убежден, что это мистификация… Это не больше, чем фарс, настоящая карикатура, созданная для того, чтобы вдоволь посмеяться над слишком легковерными палеоэтнологами».

Этим ученым казалось, что они уже все «открыли»; им, как и последователям Скалигера в традиционной истории, всё было «ясно». Они разработали образ примитивного, тупого, дикого человека прошлого, а потому, когда их взору предстали подлинные шедевры, многоцветные картины Альтамиры, их тут же объявили фальшивкой.

«Прыгающая корова» и «пони». Пещера Ляско, Франция. Полихромные изображения.

Спустя почти десятилетие точно также были оставлены без внимания сообщения о гравировках в гроте Шабо. (Причем эта дискриминация не ограничивалась древностью; росписи австралийских аборигенов, обнаруженные тогда же в пещерах Гленьлега, исследователи упорно считали сделанными неизвестным европейцем.)

Первой пещерной росписью, которую ученые признали, стали рисунки краской в гроте Ла Мут во Франции. Признали по той причине, что подделка попросту была исключена: грот был недоступен для «фальсификаторов» вплоть до его открытия в 1895 году, а изображения находились в 94 метрах от входа. Однако и это не заставило признать ранее найденных шедевров, в частности, росписей Альтамиры.

Большой плафон пещеры Альтамира.

Понадобилось одновременное открытие сразу двух росписей в Дордони в 1895 году, чтобы сделать существование древнего искусства общепризнанным. Затем специалисты вернулись к изучению пещеры Альтамира. Один из ученых, Э. Картальяк, опубликовал статью под названием «Покаяние одного скептика», в которой со всей возможной прямотой признавал, что «нет абсолютно никаких оснований сомневаться в древности живописи Альтамиры». Затем открытия пошли лавиной, словно у исследователей спала пелена с глаз.

Но, впрочем, наука — наукой, а ученые остаются людьми. Трудно было ожидать, что люди, занимающиеся науками, вдруг совсем избегнут заблуждений. Этого и не произошло. Признав «малые формы», признав затем и монументальное искусство древности, европейские ученые изобрели себе новый «бзик»: тезис о превосходстве европейского «древнего художника» над всеми прочими, не европейцами.

Палеонтологи «открывали» и исследовали пещеры в Европе, вот что послужило основанием для такого вывода. Большинство находок было сделано во Франции и Испании, поэтому и была выдвинута идея о «крайнем Западе», Франко-Кантабрии, как уникальном явлении в художественной истории далекого прошлого. Здесь находится 120 украшенных пещер, в 40 из которых открыты художественные росписи. Границу «художественной области» ученые «проводили» в 1200 км от Пиренеев, а за этой границей, понятно, ни о каком искусстве речи не велось. Некоторые исследователи, уже в середине ХХ века, крайне удивлялись «совершенно странному» наличию пещерных изображений даже на юге Италии, поскольку юг Италии выходил за границы очерченого ими «культурного круга».

Но со временем границы пришлось раздвигать. Открытия пещер с росписями в Италии приобрели «серийный характер», по словам А. Д. Столяра, — как только поиском занялись итальянские палеонтологи. Обнаружили подобные пещеры и в Португалии, и на территории Турции. Это дало начало версии о западных «художественных» и восточных «нехудожественных» расах. Однако и она теперь уже кажется несостоятельной.

В 1934 году С. Н. Замятин выявил резные гравировки в гроте Мгвимеви в Западной Грузии. В 1959 году пещерные росписи были открыты на западных склонах Уральского хребта, в Каповой пещере. Хотя отсюда до Франции 4000 км, по всем основным признакам (топографическое размещение фигур, анималистические сюжеты, техника исполнения) изображения родственны франко-испанским.

Изучаются наскальные памятники в верховьях реки Губс на Кубани, пещера Хойт-Цэнкер Агуй на монгольском Алтае. В 1978 году выявлены наскальные изображения животных в глубокой пещере в Румынии. Специалистам известны находки в Костенках, Гагарино, Мезине, на Мальте. Понятно, что наскальные произведения Франко-Кантабрии наиболее изучены, да к тому же Пиренеи просто богаты пещерами, но высокую ценность имеют также художественные комплексы Чехии и Словакии, Австрии, Германии, Швейцарии. Памятники малого искусства неоантропа открыты в Афганистане и в Индии.

А. Д. Столяр пишет:

«…изображения из Костенок или Мальты оказываются семантическими двойниками находок, сделанных на западной оконечности Европы. Загадочные в своем одиночестве, при изолированном анализе, эти произведения красноречивы именно в совокупности, когда они… объясняют друг друга… Сравнительный анализ этих памятников показывает, что они при всей сложности творческой эволюции, ее многообразии и известной неравномерности в конечном счете воплощали одни и те же идеи».

О единстве исторического процесса по всей Евразии можно судить и на основании широкого распространения особых изобразительно-символических форм, например, резных «жезлов начальника», которые находят от Испании до Закавказья и Енисея, или гравированных дисков — от Франко-Кантабрии до Прибайкалья.

А ведь надо же еще учесть, что не во всех разрисованных когда-то пещерах сохранилось нарисованное! Влажность, мельчайшее сотрясение почвы, растительность могут скрыть произведение не то что за тысячу или сто лет, а и за неделю. И не исключено, что художники того времени расписывали скалы на открытом воздухе; такие рисунки не могли сохраниться совершенно.

Можно смело говорить о едином творческом начале, присущем всему человечеству задолго до античности или ее «Возрождения».

Но как же возникло искусство?

Экспонирование, представление объекта публике, возникло раньше самого искусства: охотник, принося добычу, выставлял ее на всеобщее обозрение. Этот акт мог сопровождаться групповой пантомимой и прочими выражениями радости. Со временем, для простого ли удобства, или из более практических соображений, стали «выставлять» на показ не всего зверя, а только его, так сказать, «характерные части»: голову, лапы, хвост. Эта «экспозиция» не подлежала потреблению в пищу и, соответственно, приобретала другую ценность. А чтобы голову или шкуру животного было удобнее выставлять, ее помещали на специально изготовленную глиняную основу.

Изготавливая «основу» для выставления на всеобщее обозрения шкуры своей охотничьей добычи, люди накапливали опыт творческой деятельности, а это уже вполне могло привести к «изобретению» барельефа, к уплощению и уменьшению фигур.

Бизоны. Лепные барельефные фигуры. Пещера Тюк д’Одубер.

Глиняные заготовки под «натуральный макет» были обнаружены в пещерах Базуа и Пеш-Мерль. На эти «холмики» водружались головы и шкуры медведей. Довольно проработанные глиняные скульптуры бизонов можно увидеть в пещере Тюк д’Одубер. В пещерах Бедейяк и Монтеспан (галерея Кастере-Годена) сохранились контурные рисунки на глине, изображающие лошадей (длиной до 74 см).

Максимально схематичные контуры медведей, оленей и кабанов, выполненные черной или красной охрой на сталагмитах или плафонах пещер Сантимаминье, Чименеас, Нио, дают представление о путях развития профильно-контурного рисунка: схематический контур, обобщенный контур, детализированный контур. Эти контуры заполнялись первыми «масляными красками» (охрой, смешанной с жиром животного, а также его костным мозгом и кровью).

Эти поразительные даже для современного взгляда произведения находятся в наиболее знаменитых пещерах Ляско и Альтамира, украшают гроты Рок де Сер, Фурно-дю-Дьябль.

Сразу же выскажу гипотезу: фрески большого плафона Альтамиры, ротонды Ляско и даже левой галереи Фон-де-Гом выполнены значительно позже, чем, скажем, гравировки мамонтов в Комбарелль, Руфиньяк или изображения охотников в Истюриц. А именно тогда, когда эти пещеры служили святилищами для людей, живущих в долинах и строящих там свои первые города.

Для наиболее полного художественного выражения эти люди использовали рельеф стен пещеры, то есть «наплывы» или трещины, схожие с частями тела животного: таков бизоноподобный сталагмит в Кастильо, так изображены различные животные на плафоне Альтамиры. В рисунках безголовых бизонов или лошадей с «капюшонами» просматривается еще традиция изготовления «натуральных макетов». В то же время в пещерах Бернифаль и Фон-де-Гом прямо на изображениях мамонтов и бизонов нанесены «чертежи» сооружений, которые могут быть поняты как жилища, что дает нам некоторую отметку во времени. То есть, уже не являясь пещерными жителями, уже строя свои жилища вне скал, люди приходили сюда и рисовали.

Можно предположить, сколь велика была роль древнейшего предметно-образного обобщения в деле прогресса членораздельной речи. Понятно, любому нашему действию обязательно предшествует какое-то мыслительное программирование, составляющее его начало.

«Из бытующих в литературе прямых сопоставлений палеолитических шедевров и памятников сравнительно недавнего творчества как бы само собой следует, что кроманьонец „вообще“ мог рисовать, писать красками, ваять и т. п. Но принятие такого мнения было бы грубой ошибкой, ибо оно заведомо преувеличивает фактические достижения палеолита. Рисовать „вообще“ — в смысле свободного выбора сюжета и его трактовки — неоантроп совсем не был способен. Он владел опытом традиционной изобразительной передачи лишь считанных, строго определенных тем, и только».

Эти произведения палеоискусства считаются необыкновенно древними. Радиокарбонные даты: Ляско — 15 516 ± 900 лет, Альтамира — 15 500 ± 700 лет тому назад. Их сохранность объясняют исключительной прочностью скалы, ведь «любое микроразрушение (даже на сотые доли миллиметра за столетие) бесследно стирает изображение, лежащее на самой поверхности камня или едва углубляющееся своими линиями в него».

В действительности, видимо, мог существовать древний культ, связанный с пещерами и нарисованными там сценами охоты и в относительно недавнее время. Эти древние верования, возможно, были распространены среди жителей деревень, в пещеры же, служившие святилищами, доступ имели только члены касты жрецов. И в городах еще практиковалась многовековая традиция (то есть, ей было лет триста — пятьсот) экспонирования (выноса для поклонения) «натуральных макетов» определенных животных. Это, например, подтверждает Львиная терраса на острове Делос (около 620 до н. э.). Скульптурные изображения туловищ и лап зверей выполнены умело и детализированно, а «головы» на коротких шеях — предельно упрощенно.

Фигуры «Львиной террасы» на острове Делос

Даже такие произведения, как «Львиные ворота» в Микенах (якобы XIV век до н. э.), ритоны в виде голов льва и быка (якобы XVI век до н. э.), являются «родимыми пятнами» макетного творчества.

Таким образом, натуральный макет относится к эпохе, непосредственно предшествующей крито-микенской культуре и культуре ахейской Греции. Эта эпоха вплотную близка к таким же образам и в искусстве Египта, а иначе не могло быть: за 10 тысяч лет традиция натурального макета умерла бы.

Палеолитическое искусство отличается тем же, чем и детское творчество: подражанием тем или иным образцам при отсутствии строгой школы. Наличие школы предполагает в первую очередь знание элементарных пропорций: ноги у человека должны быть длиннее рук, руки должны сгибаться в локтях на уровне пояса и т. п.; разумеется, то же самое можно сказать и об изображении животных.

Правила изображения людей и животных характеризуют национальные школы. Отсутствие школы определяет «нулевой уровень» художественного развития и соответствует самым простейшим ремеслам. Этот же «нулевой уровень» обнаруживается в изобразительной культуре VIII–IX веков н. э., вполне соответствуя уровню развития живописи и скульптуры, присущему первобытному человеку. Неужели все эти тысячелетия, прошедшие со времен палеолита, не привели ни к какому результату: взрослые люди рисуют, как дети, хотя, надо думать, зарабатывают этим на жизнь!..

Этапы развития художественных навыков

«Художник» осваивает контурный рисунок.

Далее: контур дополняется деталями, пропорции еще сильно искажены.

Далее: Максимально детализированное наскальное изображение лошади.

Это также хорошо прослеживается на примере развития женского образа. От «Венеры» из Виллендорфа II, проработанной, достаточно натуралистической статуэтки, через упрощенные формы «Венеры» из гротов Гримальди и «комбинированную» антропоморфную (человекообразную) скульптуру с Тразименского озера к стержневидным женским статуэткам со стоянки Геннердорф и «объемной клавиформе» из Дольни-Вестонице.

Женщины, скульптура палеолита

Вверху — «Виллендорфская Венера», ниже — статуэтка из бивня мамонта (Костенки, Украина).

Затем знаковые изображения людей, женщин и охотников, сочетаются в наскальных композициях с детализированными контурами животных и цветными «дисками», обозначающими активное действие, как в пещере Пиндаль. Женщины иногда изображаются рядом с животными в виде условного обозначения (так называемые «ориньякские вульвы»), как на гравировках из Ла Ферраси. Такие знаковые рисунки, в том числе «авиаформы» (птицы), привели в дальнейшем к появлению орнамента.

Нельзя также обойти вниманием вопрос о связи искусства и религии. Анализируя искусство древних жителей Франко-Кантабрии, А. Д. Столяр пишет:

«Однозначное решение вопроса о соотношении творчества и зачатков религии на этапе их становления дается такими убедительными комплексами, как Регурду, Базуа, Пеш-Мерль и Монтеспан. Они запечатлели органический синкретизм этих начал, можно сказать, во всей его материальной бесспорности».

Представляется верным взгляд, что люди археологического прошлого не смогли бы, в отличие от современных авторов, провести строгую границу между своим искусством и религией. Слитность, нерасчлененность первобытного сознания была предопределена всем процессом его становления и развития. Одной из характерных черт древней магии, сохранившейся до наших дней, является приобщение к тайнам секты только в детском возрасте (в пещерах найдены множество отпечатков детских рук и ног). В тех же самых пиренейских пешерах молились богам кельтские друиды. Из этих сект, иногда даже управляющих целыми государствами, родилась традиция гностицизма.

Ю. Сандулов в книге «Дьявол. Исторический и культурный феномен» пишет:

«Гностицизм — явление чрезвычайно сложное и, наверное, еще недостаточно глубоко изученное. И христианство, и гностицизм были формами синтеза значительнейших явлений духовной культуры прошлого… Главное его содержание — в сохранении основного принципа предшествующей религиозности, достигшей в своем развитии состояния надлома. Этот принцип — дуализм».

Гностицизм представляет собой такую религиозную форму, которая наряду с христианскими мотивами включает в себя элементы зороастризма, иудаизма, ассирийских и египетских культов. Это учение принадлежало к числу тех, которые потенциально могли стать мировой религией. Одна из разновидностей гностицизма, эзотерическое катарство, имела «внешне-христианское одеяние».

Ю. Сандулов пишет:

«Странная эта философия, от которой изрядно припахивало серой, состоящая из обрывков наспех усвоенного манихейства, из той тяги к сатанизму, что была в учении катаров, — все это принимаемое в искаженном виде с чужих слов и вряд ли как следует понятое, имело куда больше приверженцев, чем полагали сильные мира сего».

Вот как: начав главу с древнего охотника, который, мыча и потея, делает «скульптуру» из шкуры убитого только что зверя, мы вдруг пришли к тому, что это первобытнейшее искусство отражало религиозные воззрения, наиболее развившиеся в ходе последних двух тысяч лет.

О. Ран пишет:

«Ведь катары — это друиды, обращенные манихейцами в христианство».

Пещера Ляско (Франция). Охотник и бизон. Палеолит.

Для того, чтобы рассмотреть искусство на первых стадиях своего развития, воспользуемся понятием «условный век» («условная эпоха»). Я не знаю, сколько лет вмещает в себя условный век, может быть, тысячу или пять тысяч лет.

Если самые примитивные изображения на стенах пещер и гротов условно датировать ПЕРВЫМ ВЕКОМ — просто «первым», без привязки к конкретной эре, — то небольшие скульптурные произведения из кости или дерева, допустим, можно отнести к третьему условному веку. В это время изобразительное искусство развивается в двух направлениях: одно из них — постепенная детализация и увеличение информационной составляющей; другое — стремление к схематичности, сведение изображения к знаку. К пятому условному веку, наверное, следует отнести наиболее удачные произведения как в том, так и в другом направлении. Развитие в сторону знаковости привела к рождению орнамента, который, скорее всего, носил ритуально-магический характер.

Появление храмов VI–VII условного века (Чайеню, Чатал-Гуюк, Неа Никомедиа, Джармо, Хаджиляр, Муллино и др.) показывает нам, что искусство приобрело черты традиционности. Но, с появлением в обществе традиций, то есть сознательной передачи от поколения к поколению элементов культурных и социальных достижений, люди все еще не расстались с пещерным искусством!

В. Мириманов в книге «Искусство и миф» пишет:

«В Африке и Австралии традиции наскального искусства сохраняются на протяжении нескольких тысячелетий. Многослойно перекрывающие друг друга изображения свидетельствуют о том, что изобразительная традиция, берущая начало в верхнем палеолите, сохранялась здесь еще недавно. Наряду с древними изображениями сцен охоты и мифологических существ живопись и петроглифы Северной Америки изображают события, относящиеся ко времени прибытия на континент первых европейцев, сцены сражений, в которых впервые появляются всадники, вооруженные ружьями… В отдельных районах Сибири и Средней Азии наскальные изображения подновлялись или даже создавались совсем недавно, а кое-где традиция жива еще и сегодня». Поныне живо австралийское наскальное искусство, древнейшие памятники которого датируются приблизительно IV тысячелетием до н. э.! (выделено мной, — Авт.)

Монументальные сооружения бронзового века из необожженной глины и грязи быстро разрушались, и, надо полагать, люди вскоре стали заменять их на каменные и кирпичные. Но этот способ строительства применяется и по сей день! Так стоит ли удивляться многометровой толщине «культурных слоев»? Широкое использование кирпича следует отнести, наверное, уже к седьмому условному веку.

Итак,

I–II условные века — палеолит,

III–IV у.в. — мезолит,

V–VI у.в. — неолит,

VII–VIII у.в. — бронзовый век (часто переход к железу происходил, минуя бронзу),

IX–X у.в. — в Европе это «эпоха каролингов»,

XI–XII века — романика,

XIII–XIV века — готика, и т. д.

Неужели недостаточно для Человека разумного двух столетий, чтобы перейти от наскальной живописи к настенным росписям? И затем: разве не очевидно, что палеолитическое искусство в Евразии едино по своей природе? На протяжении I–II «условных веков» от Пиренеев идо Урала изготовлялись сходные женские статуэтки, имеющие, при некоторых отступлениях, общие стилистические особенности, прежде всего необыкновенное сочетание почти натуралистической моделировки отдельных гипертрофированных частей фигуры при крайне обобщенной трактовке других.

Женская головка. Кость мамонта из грота Брассемпуи.

Практически во всех случаях голова и конечности произведения изображены как нечто второстепенное — они уменьшены и слабо моделированы. В III–IV у.в. искусство отличается появлением сложных многофигурных композиций, которые строились в расчете на «чтение» некоего события. Изображаются уже не единичные объекты (зверь, символ), а действие. Возникает динамизм, движение внутри композиции. Попытка передать движение порой приводит к подчеркнутому схематизму фигур. «При всех ее достижениях, мезолитическая культура оказывается значимой прежде всего как переходный этап от палеолита к неолиту», — пишет Н. В. Григорьев.

В искусстве палеолита в человеческих изображениях, при относительной реалистичности в изображении фигур, фактура волос изначально и повсеместно имела условный, орнаментальный характер, образуя то шашечный рельефный рисунок, то рельефные концентрические круги. Таким же простым способом передается и фактура одежды, а иногда и украшения.

В. Мириманов пишет:

«Мера условности женских статуэток колеблется от образов почти реалистических (статуэтки из Костенок, фрагмент торса из Брассемпуи) до крайне стилизованной (Тразимено) и почти знаковой формы (две подвески из Дольни Вестонице)».

«Белая дама». Наскальная живопись (прорисовка). Горы Брандберг, Южная Африка. Неолит.

К V–VI у.в. можно отнести появление композиционных решений, таких, как «Ритуальная сцена с персонажем в зооморфной маске» из Тиссукаи, Тассилин-Аджер. В этом произведении, как и в «Сражении буйволов», помимо того, что детали прорабатывались с особой тщательностью в момент изготовления петроглифа (изображения, высеченного на скале), они также многократно ритуально подновлялись в дальнейшем.

Композиции, появившиеся в эту эпоху, включают множество разнообразных человеческих фигур, стада быков, коз, изображения хижин, украшения одежды, головные уборы. При всем многообразии можно отметить, что общим во всем неолитическом искусстве является виртуозность в обработке камня.

Если пещерная палеолитическая живопись состоит из отдельных, не связанных между собой фигур, то в наскальной живописи преобладают многофигурные композиции, живо воспроизводящие различные эпизоды из жизни мезолитических охотников. Повествовательность, жанровость присуща сценам, изображающим семейный быт, внутренность хижин, группы людей, собирающих злаки, или сидящих напротив друг друга мужчин и женщин, мать с ребенком, музыканта с трубой, пастуха, пасущего коров…

Росписи мезолита и неолита, которые можно отнести к IV–VII у.в., отличает разномасштабность фигур, несоответствие размеров людей и животных, силуэтная профильность изображений. В центре внимания — человек, его действия, различные движения. Туловище может быть непропорционально велико к условно трактуемым конечностям или, напротив, основное внимание может быть уделено огромной голове. В неолитическом искусстве детализированы украшения и орудия, часто изображены глаза, губы, волосы, половые признаки.

Кикладский идол. Эгейское море.

Таков «Лучник», наскальный рисунок из Тин-Тазарифта (VI у.в.), «Белая дама», наскальная живопись в горах Брандберг (VII у.в.), а вне Европы — многочисленные маскированные персонажи — собакоголовые, имитирующие фигуру животного. И в Африке и в Австралии можно увидеть мезолитические изображения с белыми колонистами, вооруженными огнестрельным оружием. Все это скорее угадываемо, чем узнаваемо, поскольку изображения носят условный характер (соответствует рисованным играм младшего школьного возраста). Нет ни малейшего намека на раскрытие объема или пространства. Каких-либо правил изображения не существует, как в детском творчестве, вплоть до VIII–IX веков н. э.

Притом, «говоря о событийном характере „мезолитических“ композиций, нельзя однозначно ответить на вопрос, отображают ли эти композиции события, происходившие в окружающей реальности, или мы имеем дело с мифологической картиной мира, с событиями, сценами из мифологической реальности», — пишет В. Мириманов.

В этом случае возможно изображение давно вымерших или даже выдуманных животных, ушедших в прошлое сцен в относительно недалекое от нас время.

К VII–VIII условному веку относятся терракотовые фигуры, выполненные, как считается в XIII–XIV веках н. э. в Мали, Нигерии или Сьерра-Леоне. Характер этого искусства довольно близок к древнегреческому, древнеегипетскому и даже романике. Это и постнеолитическое искусство: ольмекские головы, идолы острова Пасхи, бронзовые головы времени культуры Шан в Аньяне. Причудливые стилизованные черты лиц, угловатые, «резные» формы голов бронзового века обычны для искусства таких государств, как Ифе, Бенин, Дагомея. Характерные черты этой скульптуры — широко раскрытые глаза с глубоко высверленным зрачком, и брови, сделанные в виде плетенного шнура.

«Повелительница зверей», или Богиня-мать (без головы). Неолит. Читал-Гуюк (Турция)

«В большинстве случаев традиционное искусство — это деревянные статуи и маски, тогда как ископаемая скульптура, ставшая образцом „неолитизма“ в искусстве, та, которую пощадило время, — это скульптура из камня и керамики, — пишет В. Мириманов. — Хрестоматийным примером ранней неолитической культуры считается археологический комплекс Чатал Хююк (Анатолия). Сохранившаяся здесь настенная роспись представляет собой нечто среднее между настоящей фреской и наскальной живописью».

Еще в 60-е годы ХХ века культовое значение неолитической скульптуры не вызывало сомнений: образ, воплощенный в женских статуэтках, получил название «богини-матери», так эти статуэтки именуются в работах археологов и искусствоведов. Однако в основе аргументации лежит порочный круг, так как нередко помещение, где были найдены статуэтки, считалось святилищем из-за самого факта их присутствия в данном месте. «В итоге вопрос о функции неолитических статуэток остается открытым, так как, по мнению археологов, ничто не мешает видеть в них просто детские игрушки», пишет В. Мириманов, а затем отмечает и «застой», сложившийся в представлениях о развитии искусства из-за неверной хронологии:

«Переход от неолита к металлу — первый роковой перекресток истории. От него начинается либо крутой подъем, либо застой».

В чем же возможная причина «застоя»? Скалигеровцы не хотят считаться с фактами. Они основывают свою версию только на документах, забывая, что документы пишут люди, а не боги. А ведь причина очевидна: изолированность некоторых народов. Индейцы Амазонии, аборигены Австралии, дикари Сибири, племена Тропической Африки и др. были долгие века отделены от общечеловеческой культуры и потому отстали в своем развитии, причем отставание это — относительное.

Чтобы судить о нем, надо сравнивать их искусство с искусством других, быстрее развивавшихся народов, не находившихся в изоляции друг от друга. Так, французы, немцы, венгры, славяне не были изолированы от «Римской империи», и потому всякое предположение об их «отставании» высосано из пальца.

Давид и Голиаф. Неизвестный мастер. Испания. традиционная дата — XII век.

Откуда же взялся застой и даже откат назад у культурных народов, по мнению историков-традиционалистов? Оказывается, это «варвары принесли с собой соответствовавшее общинному строю первобытное мифологическое мышление и магические культы»! Таково мнение В. Тяжелова. Он явно хочет убедить нас в том, что художники периодически впадают в детство и идиотизм. На самом деле тяжелая ситуация в современном искусствоведении — последствия скалигеровской хронологии. Посмотрите на деталь вышитого ковра из Байе (между 1066 и 1077): незатейливые фигурки воинов швыряют друг в друга дротики, — так самозабвенно рисуют дети, а не взрослые. Не было до этого великого античного искусства. Не было и не могло быть. Наивно предположение, что древним римлянам якобы разонравилось, как впоследствии модернистам XX века, классическое искусство, и они стали экспериментировать с формой.

В. Тяжелов пишет:

«Процесс этот (одичание, — Авт.) происходил во многом независимо от варварских вторжений и тем самым облегчал взаимодействие культуры римских провинций с искусством пришлых народов».

Так можно связать все, что угодно! Выходит, цивилизованные римляне одичали еще до прихода варваров.

Отвлечемся на минутку от школьных представлений. Выстраивается совершенно естественный ряд: палеолит, мезолит, неолит, век бронзы, эпоха металла — включающая эпоху каролингов, романскую, готическую и т. д., и длящуюся до сих пор. Все так называемые древние цивилизации прекрасно укладываются в этот ряд: крито-микенская культура — бронзовый век, варварские королевства — раннее железо и т. д.

Евангельский сюжет. Неизвестный мастер. Испания, XII век. Пример романского искусства. В этом же стиле выполнены варварские произведения «Битва монстров» и «Саранча».

Введение понятия «условный век» в искусствоведческий обиход вполне закономерно: не можем же мы, в самом деле, считать, что современные дикари живут в XXI веке. Они живут в каменном веке, то есть в I–V «условном» веке. А в некоторых государствах Африки искусство недавнего времени находилось на уровне V — Х веков н. э., когда в странах Запада на смену первобытному искусству уже пришло искусство традиционное.

Классический период (от Древнего мира до конца XIX века н. э.) — эпоха металла. Начинается он, как считают искусствоведы, с появления письменности и приходит к концу в процессе научно-технической революции (изобретение фото, кино и т. д.). Однако, такие произведения раннего средневековья, как «Даниил во рву львином», капитель церкви Сан Педро де ла Наве (680–711?), «Христос во славе», рельеф алтаря короля Ратхиса (ок. 740) в церкви Сан Мартино в Чивидале-ин-Фриули почти ничем не отличаются от произведений энеолита. Запредельная примитивность этих вещей не может быть сознательной: нельзя нарушать правила изображения, не имея их. А самые элементарные из них появились позже, в девятом условном веке.

«Почти одновременно в скульптуре и наскальной живописи человеческие изображения начинают члениться на верхнюю и нижнюю части, что в конечном счете приводит к созданию „битреугольной“ фигуры. Это фигуры на греческих амфорах, глиняные женские статуэтки из Туренг Тене, каменные фигурки из Трои и Тель Асмара, мраморные кикладские „идолы“, — пишет В. Мириманов, — В числе самых ранних антропоморфных изображений на керамике додинастического Египта встречаются битреугольные фигуры, появляющиеся в наскальном искусстве Сахары в середине II тысячелетия до н. э. (VIII–IX условный век, — Авт.). Женские фигуры обычно изображаются в фас, иногда в позе танца, с поднятыми руками. Эту позу порой в точности повторяют средиземноморские и ближневосточные статуэтки. Мужские фигуры изображаются в двойном ракурсе: верхняя часть до пояса — в фас, нижняя, включая ступни ног, — в профиль (позднее этот способ изображения канонизируется, — Авт.)».

Появление определенной школы (правил изображения фигур и т. п.) приводит к большей статичности, чем при ее отсутствии — это начало классического искусства. В западноевропейском искусстве Х века еще не всегда можно увидеть это четкое деление фигур на две части.

Мы проследили постепенность возникновения школы изобразительного искусства:

«Белая дама», наскальная живопись в горах Брандберг — VII у. в.

Живопись в Чатал-Гуюке (оригинал и прорисовка), Чайеню и т. п. — VIII у. в.

«Битва», вышитый ковер из Байе — IX у. в.

«Тавромахия», фреска из Кносского дворца — X у.в.

«Саранча», миниатюра «Апокалипсиса из Сен-Севера» — XI у. в. (традиционная датировка — середина XI века н. э.).

«Евангельский сюжет» — XII век нашей эры.

«Условность» закончилась. Мы вступаем на твердую почву реальности!

Никого не удивить жалким состоянием современного искусства. Что хорошо? Что плохо? Критерии художественности полностью размыты. Искусствоведы говорят что-то невразумительное, или с умным видом помалкивают. И вот на суд дезориентированных зрителей (или читателей?) выносится еще одна «модная» теория о стилистических параллелях в истории искусства. Что имеется в виду?

Взгляните на эти две иллюстрации. Вряд ли найдется человек, смеющий утверждать, что эти произведения чем-то похожи, то есть стилистически близки. Хотя то и другое создано в одно время и в близких местах.

Голова царского писца Каи, Египет, III тысячелетие до н. э.

Голова идола с острова Аморгос, Эгейское море, III тысячелетие до н. э.

Теперь посмотрите на иллюстрации ниже и попробуйте отгадать, какая скульптура относится к I веку н. э., а какая — к XV? Человек без специальной подготовки, скорее всего, растеряется. Или даст неправильный ответ. И не мудрено. Налицо близость стиля, можно было бы сказать родство, если бы эти произведения не разделяла вымышленная пропасть почти в полторы тысячи лет.

Шедевры титанов итальянского Возрождения, классическая красота древнегреческих статуй, загадочное искусство Египта… История искусства — это череда взлетов и падений, прорывов к совершенству и периодов забвения. Чем это объяснить?

Портрет римлянки из семьи Флавиев, 80–90 н. э., Рим.

«Пророк Иеремия» работы Донателло, 1423–1425, Флоренция.

Я утверждаю близость художественных принципов северо-итальянского Возрождения и так называемого «античного» искусства, хотя различия этих принципов у древних римлян и итальянцев XV века были многократно описаны искусствоведами: ведь не могут эти принципы быть у них одни и те же! Сходство здесь чисто внешнее, говорят исследователи, основываясь на неверной хронологии.

Поэтому нас не удивляет, что представители французской школы искусствоведения усматривают в античных скульптурах «идеализм», а в скульптурах Возрождения — «реализм», в то время, как представители немецкой школы утверждают обратное: по их мнению, идеалистами были как раз художники Возрождения, подражавшие реалистам-антикам.

Именно на внешней стилевой схожести основана индустрия подделок. И только «зоркий искусствоведческий глаз» может отличить фальшивку, как не соответствующую духу эпохи, к которой ее приписывают. Внешнее сходство может видеть каждый, а вот ощутить один и тот же дух — только специалист. Хорошо, если этот дух действительно существует и передается нам, ну, а как, если он придуман? Если он плод разгоряченного воображения, принимающего ветряные мельницы за злых великанов? Так, многие скульптуры были признаны римскими копиями греческих статуй, хотя оригиналов никто не видел.

Стилистическая близость — это как бы две линии, которые могут соприкасаться, например, итальянские работы немца А. Дюрера. Так, стилистически близки произведения разных национальных школ, относящихся к одной эпохе. А стилистический параллелизм — две несоприкасающиеся линии, когда оказываются похожими по стилю произведения разных эпох. И здесь легко впасть в хронологическую ошибку. Прочтите следующий абзац, и определите эпоху:

«…Высокие многоквартирные дома из бетона, с кирпичной облицовкой, с множеством окон и рядами нависающих балконов, тянулись вдоль широких и прямых городских улиц. В нижних этажах обычно располагались лавки с коробовыми сводами; оттуда уводили вверх каменные лестницы. Комнаты были достаточно просторны: в квартирах не было особенных кухонных помещений, а уборные имелись только в квартирах на нижних этажах… Во дворе стояли цистерны с запасами воды для жителей верхних этажей».

Это описание города XIX века? Или, может быть, XVI? Нет, утверждает историк, так выглядел Рим в III веке до н. э. Здесь нам предлагают «стилистический параллелизм», что тут же подтверждается историком:

«Судя по образцам подобного зодчества, найденным в ходе раскопок, эти здания казались бы вполне уместными и на улицах какого-нибудь современного итальянского города».

Так работают историки: никакие новые находки не подвигают их к пересмотру взгляда на хронологию. В основе же нашего метода — сравнительный анализ.

Но будет ли научным активное сравнение архаических куросов и романской скульптуры между собой? Допустимо ли высказывание, что «здесь Фидий пошел дальше Микеланджело»? Любой непредвзятый человек спросит: а почему нет? Говорим же мы, бывает, в пылу полемики, что имярек (тот или иной современный живописец) не уступает Веласкесу.

Я на этот вопрос отвечу так: Анри Руссо и другие самоучки прочно вошли в историю искусства XX века. А самоучка, он и в Африке самоучка, и в древности самоучка.

Думаю, говорить о внешнем сходстве любительских упражнений жителя мегаполиса и амазонской сельвы допустимо и естественно. Тем более, что этого сходства не так уж и много. Так почему же искусство примитивных народов так похоже на модернизм XX века?

Еще в XIX веке древнее искусство получало объективную оценку. Наряду с огромным количеством небылиц о древнем Риме, Греции и Египте, которые приводит П. П. Гнедич в своей «Всемирной истории искусств», он дает точные замечания, иллюстрирующие наивность египетского искусства, его близость к творчеству детей:

«Человеческая фигура понималась египтянами совершенно примитивно. Голова всегда рисовалась в профиль, а глаз спереди. Грудь всегда повернута анфас, нога нарисована сбоку. Если субъект повернул голову, то она просто приставляется в сторону, обратную всему движению фигуры. Пальцы на руках все одной длины, и только большой сильно отставлен от прочих. Контур образуется не формами, а линиями, очень резко очерченными. Что же касается перспективы, то о ней египтяне не имели ни малейшего понятия.

Особенного прогресса и развития художественной техники по династиям царей мы не видим. Все та же деревянная неуклюжесть и полнейшее непонимание света, то есть отсутствие теней в рисунке. Математичность во всех действиях египтян создала искусство, строго формулированное узкими рамками издревле выработанных принципов. Смелой, живой, игривой фантазии творчества здесь нечего и искать»…

Впрочем, здесь можно и поспорить. Фантазии у египтян довольно много. Это и люди с птичьими головами, и звери с человеческими лицами. При некоторых различиях, можно отметить стилистическую близость к ассирийскому искусству.

Рельеф дворца Саргона II, Месопотамия, якобы VIII век до н. э.

Говоря же о месопотамском искусстве, Гнедич высказывает мнение, что на фигурах явно лежит азиатский отпечаток местного типа: они дебелы, приземисты, коренасты, с расположением к ожирению; реализм мускулов несравненно могучее, чем в Египте; торсу соответствует такая же голова с сильно развитой нижней челюстью, крючковатым носом и маленьким лбом; волосы убраны в завитки. Гнедич полагает, что выраженные в здешних скульптурах движения «свободны и экспрессивны», но это утверждение представляется мне очень спорным. Слабее всего прочего изображена одежда: без складок, плотно прилегающая к телу, словно выделанная из толстой не сгибающейся кожи.

В последнее же время (в XX веке) вошло в моду расточать похвалы даже такому несовершенному искусству.

Кризис современного искусства привел к тому, что само понятие художественной школы потеряло свое традиционное значение. Для создания произведения искусства в наше время не требуется ни умения передать с помощью изобразительных средств многообразия природных форм, ни владение приемами и навыками, которыми пользовались великие художники в былые времена.

В эстетике, науке о прекрасном, сложилось устойчивое мнение, что художественное творчество невозможно совершенствовать, а можно лишь изменять применительно к той или иной общественно-исторической обстановке.

«За прошедшие века были разработаны методы и правила, которые уже не улучшить, — утверждает Ян Чихольд, — и которые надо только пробуждать к новой жизни и вновь использовать, потому что на протяжении последних трехсот лет о них все больше стали забывать».

Это — следствие неверной хронологии, господствующей во всех областях человеческого знания. Науки, методы творчества, стили и направления искусств появляются и исчезают «сами собой».

Охота на Ниле. Фрагмент стенной росписи из гробницы в Фивах, cередина II тысячелетия до н. э.

Каким чудом произведения Египта и Месопотамии, между которыми века и тысячелетия, стилистически столь сходны? Почему нет развития?

И о каком «совершенствовании» может идти речь, если наилучшее произведение скульптуры всех времен и народов —«Венера Милосская» Агесандра — была создана более двух тысяч лет назад, а высшее достижение живописи,«Сикстинская мадонна» Рафаэля — через полторы тысячи лет, в 1514 году!

При этом найдутся сотни начинающих и дилетантов, в том числе и среди искусствоведов, готовых оспаривать данные утверждения и демонстрирующих в качестве доказательств результат деятельности умалишенных и другие сомнительные плоды человеческого разума.

Причины столь откровенного невежества уходят корнями в XVII век, когда в Европе сложилось предвзятое мнение о средневековье, когда начался процесс мифотворчества, показывающего Средние века периодом культурного убожества. Сколь ни абсурдны эти утверждения, все же остались и бытуют несколько мифов о культурном одичании в этот период. Назовем некоторые из них.

Миф первый: средневековые немцы и французы не знали античного искусства.

Миф второй: в средневековой Греции и Южной Италии слабо интересовались культурой.

Миф третий: в средневековом Константинополе не любили западное искусство.

Кроме того, была написана невероятная история христианства в Средние века, да и вся история человечества была искажена почти до неузнаваемости.

Как пример: все основные стилистические характеристики романского искусства XI–XII веков, а именно: разномасштабность, неподвижность, фронтальность, плоскостность, симметрия свойственны всем произведениям V–VI веков нашей эры. В частности, сходны мозаики собора св. Софии в Константинополе, церкви св. Дмитрия в Салониках, монастыря Хосиос Лукас в Фокиде, монастыря Неа Мони на Хиосе, монастыря Дафни под Афинами, храма Успения в Никее.

«Как мы выяснили в результате собственных исследований, — пишут Г. Носовский и А. Фоменко, — традиционная хронология Европы, Средиземноморья, Египта и других регионов верна, начиная лишь с 13–14 веков (и ближе к нам). Таким образом, обнаруженная Морозовым граница в русской хронологии, совпадает с аналогичной границей, независимо найденной нами для хронологий других стран».

Но с их мнением не соглашаются очень многие.

«Серьезные ученые-историки предпочитают делать вид, что трудов А. Т. Фоменко, Г. В. Носовского и В. В. Калашникова не существует, — пишет И. Данилевский. — Судя по всему, им просто жаль тратить драгоценное время на чтение сомнительных, с их точки зрения, рассуждений. Тем более, что потенциальные собеседники не слышат, если с ними не соглашаются. Об этом свидетельствует полное пренебрежение их к многочисленным критическим статьям, написанным профессионалами-историками и астрономами высокого класса».

Сразу видно, что Носовского, Фоменко и других сторонников «Новой хронологии» Данилевский не считает серьезными учеными:

«Во всяком случае, наличие у читателя хоть каких-то специальных знаний по истории делает чтение трудов по „новой хронологии“ настоящей пыткой».

Таким образом, существует также и главный миф — о том, что хронологи XVI–XVII веков (Жозеф Скалигер, Дионисий Петавиус и др.) никак не могли ошибиться ни на йоту.

Стилистический параллелизм в произведениях искусств разных веков прекрасно видят сами искусствоведы, иначе они не проговаривались бы. Вот что пишет Дж. Маджи:

Дж. Аргон:

К. Керам о микенских модах якобы XVI века до н. э.:

Голова т. н. «Парижанки», фрагмент фрески Кносского дворца в Микенах, XVI век до н. э.

Наконец, знаток индийского искусства Г. Пугаченкова признается в беспомощности искусствоведов:

«Иные архаты напоминают апостолов и самого Христа в скульптуре готических соборов, демонические существа и карликовые атланты — химер, а буддийские небожители-даваты — католических ангелов. Выносные плиты в архитектуре готики поддерживаются полуфигурами жанрового характера, сходными со скульптурами гандхарских кронштейнов.

Гандхаро-готические параллели остаются одной из тех загадок, которое искусство ставит порой перед потомками. Многовековой интервал и многие тысячи километров отделяют пластическое искусство Гандхары от скульптуры средневековой Европы, возможность любого — непосредственного или опосредованного — знакомства исключена, а между тем общность некоторых образов и стилевых черт поразительна».

Не сумев разгадать совершенно очевидные, с точки зрения Новой хронологии, загадки, сторонники традиционализма как бы откладывают решение «на потом». Дескать, ответить на эти вопросы смогут только искусствоведы будущего. Почему, собственно?.. Видимо, высказываться вслух о слишком уж явном стилистическом параллелизме между античностью и средневековьем считается непростительной крамолой.

Другая проблема — само возникновение изобразительного искусства в том или ином регионе Земли. Грэм Хэнкок, популяризатор «новейших научных методов» в археологии, приводит слова Дж. Уэста:

«Такое впечатление, что каждая область знания в Египте была развита с самого начала. В науках, технике изобразительного искусства и архитектуре, системе иероглифов нет ни малейшего признака периода „развития“; в сущности, многие достижения ранних династий не были в дальнейшем не только превзойдены, но и даже достигнуты. Ортодоксальные египтологи охотно признают этот факт, но масштаб загадки упорно замалчивается, равно как и вытекающие последствия».

Конечно, в других местах можно найти следы возникновения искусства, однако нас интересует вопрос, как могло получиться, что культура Египта «бежит», но не стартовала. Пока еще робко, но червь сомнения гложет не только представителей точных наук. Немецкий критик истории Х. Иллиг заявляет:

«Вместе с профессором Гуннаром Хайнсоном мы пришли к выводу, что история Древнего Египта насчитывает не 3000 и уж тем более не 6000 лет, а всего около 800 лет и развитие этой древней цивилизации шло естественным путем».

И постепенно становится ясно: произведения искусства датированы без всякой логики, без учета внутренних законов развития. Исходя только из того, что написано в «документах» той или иной эпохи. Каким образом сложились столь удивительные представления о прошлом, в котором все перемешалось? Что думают об этом историки?

Л. Н. Гумилев:

«В XVI веке… гуманистов стало совсем мало (а в XV веке их было много?), и они занялись главным образом подготовкой к изданию… тех рукописей, которые им удалось собрать в Византии, разгромленной турками (потом эти рукописи исчезли…). Выучив греческий язык, они перевели эти рукописи на латынь (…и проверить соответствие переводов оригиналам невозможно, — Авт.) и стали их печатать в таких роскошных изданиях, с таким хорошим филологическим анализом и на таком уровне, который недоступен в наше время ни одному издательству мира; это были издательства Альдов и Эльзевиров».

Это происходило в XVI веке, в «эпоху филэллинизма», когда, говорят, весь мир помешался на античности… Но, оказывается, эта история повторилась дважды. Античные греки точно так же увлекались «древними греками».

А. Кураев (книга «Раннее христианство и переселение душ») пишет:

«Истина, оптимистически возвещенная рационализмом классики, в эпоху эллинизма обернулась сокровенной тайной, недоступной для разумения обыкновенного смертного. Реальное философское авторство уже не внушает доверия, воспринимается как „человеческое, слишком человеческое“. Отсюда соблазн переадресовать авторство, подменить его псевдоавторством, приписать выдвигаемую доктрину или письменное сочинение какому-нибудь авторитетному и уже освещенному веками имени…»

Да, без «переселения душ» традиционной истории не объяснить.

Можно сделать простой вывод, что пока в Европе шли религиозные войны, писатели, следуя мудрому правилу: чем ценнее содержание, тем лучше, совершеннее должна быть форма, под покровительством католической церкви «исправили» историю. Она стала теперь настолько привычной, что спор между новой и традиционной хронологией продлится еще очень долго.

Я сформулирую здесь принцип аналогий. Нельзя, не умея шить платья, делать прекрасные статуи; нельзя, не зная стремян, пользоваться строительными механизмами; нельзя, не выработав литературного языка, выработать совершенный художественный язык. То есть общество развивается синхронно, или, во всяком случае, пропорционально.

М. М. Постников:

«…Любой текст, написанный грамотным, литературным и орфографически безошибочным языком, предполагает уже существование и достаточно широкое распространение печатной продукции, и потому написан уже в эпоху книгопечатания… Поэтому, всякий манускрипт, в котором орфография не индивидуальна и обнаруживает старания автора соблюдать орфографические условности… должен считаться произведением эры книгопечатания. Тексты же с более или менее индивидуальной орфографией, в которых проявляется литературная опытность автора, следует считать произведениями непосредственно предшествующей эпохи, когда книгопечатания не было еще, но бумага уже была. Этот вывод относится в первую очередь к „античным“ произведениям… Поскольку античная культура и образованность, как она отражена в „античной“ литературе, является мифом, у нас нет никаких оснований предполагать ее реальное существование».

Перейдем же к рассмотрению конкретных проявлений стилистического параллелизма в различных видах искусств различных периодов и стран.

В первой части своей книги я показал, что хронология событий мировой истории была составлена «отцом-основателем» Скалигером по некоей синусоиде, определившей цикличность истории. В XVII веке эта синусоида, можно полагать, была модернизирована продолжателями его учения. Дело тут в том, что первоначально не было введено понятия «минус первого века», и непосредственно перед первым веком н. э. шел второй век до н. э. Ошибка была исправлена.

Анализируя развитие искусства, историю его «взлетов» и «падений», мы обнаруживаем, что «синусоида» приняла такой вид:

В «нисходящих» ветвях во всех странах происходит регресс культуры и искусств: от века к веку люди «забывают» секреты мастерства, становясь всё бездарнее. В «восходящих» ветвях — прогресс.

По «линиям веков», помимо стилистических совпадений, наблюдаются и совпадения событийные. Так, по линии № 6 дважды (в IV до н. э. и в XIV н. э.) произошел переход от, соответственно, греческого (византийского) искусства к римскому (итальянскому).

Еще одно удивительное явление: чередование видов искусств. Фреска, мозаика, скульптура сменяют друг друга раз за разом, и только в эпоху Возрождения мы обнаруживаем их развивающимися одновременно.

Pietа. Germany.Painted wood ca. 1330

Статуя Демосфена работы Полиевкта.

В IX–I веках до н. э. происходит творческий взлет человечества. Особенно наглядно это видно на примере скульптуры. От безликих, сидящих в «каменной позе» статуй, каков «Жрец» VI века до н. э. из Дидим, в V веке перешли к статичным фигурам (Аполлон Странгфорда с острова Лемнос), а в IV–III веках до н. э. достигли таких вершин, как «Демосфен» работы Полиевкта.

До «Жреца», скульптура выглядела еще хуже. Это было время воистину «детства» искусства: искажены пропорции не только фигур, но и головы, складки одежды заменены графическим орнаментом, конечности выполнены предельно наивно.

Разумеется, развитие искусства таким образом, когда мастерство повышается от века к веку, не противоречит никаким законам, ни Божеским, ни человеческим. Даже более того: такой рост мастерства неизбежен. Ученик превосходит учителя, накапливаются знания и творческие приемы, ведь перед нами не разовый «случай» озарения, а процесс, длящийся 200, 500, 900 лет! И можно смело сказать, что такой процесс шел не только в скульптуре, но и в живописи.

Но дальше начинается процесс, противоречащий естеству. Следующие девятьсот лет мастера будто перестают учиться друг у друга, или, вернее, они учатся забывать, переставая век от века понимать, что такое пропорции, светотень, перспектива.

Венеры Милосской, (вершины античной скульптуры, II век до н. э.) и девушки с Афинской агоры (I век до н. э.) для художников следующих веков, похоже, не существует.

Причем, если в «Гладиаторе» III века н. э. есть хотя бы некоторые намеки на мастерство, то мозаика «Март и Апрель», созданная спустя сто — двести лет, есть ничто иное, как простой, схематичный детский рисунок.

Девушка с Афинской агоры

И это падение после взлета мы можем видеть во всем: в искусстве, языке и литературе, науке и технике. Люди «забывают» математику и географию, перестают пользоваться солнечными часами, «забрасывают» до позднего средневековья алхимию…

Регресс человечества продолжается от падения Рима и до того момента, который я обозначил «линия № 1». Для VIII века трудно найти вообще хоть какое-то произведение искусства. Здесь самая глубина падения и здесь же — канун действительного, реального подъема.

«Циклическая» хронология, придуманная Скалигером, позволила ученым составить достаточно связную и логичную историю человечества. Изворотливый разум подсказывал «причины», по которым происходили необъяснимые явления, к числу которых можно отнести и «забывания», и «вспоминания» не только древних языков, но и событий, мод, политических лозунгов, географических знаний, военных приемов.

Историк Грегоровиус пишет о событиях XIII века:

«Римский народ проникся в это время новым духом. Как в древности, во времена Камилла и Карполна, он и теперь выступил на завоевание Тусции и Лациума. Снова появились на поле брани римские знамена с древними инициалами S.P.Q.R (Senatus Populus que Romanus) на красном с золотом поле, и римское национальное войско снова было составлено из римских граждан и союзников от вассальных городов, под начальством сенаторов».

У историков в порядке вещей такое отношение к эволюции: если встречается нечто, необъяснимое в рамках скалигеровой хронологии, они ни в коем случае не согласятся «беспокоить» хронологию, а придумают самую нелепую причину для объяснения, или вообще «замолчат» проблему.

На самом стыке истории «мнимой» и реальной: Адам и Каин. Миниатюра из рукописи VII века.

Например, ужасающее состояние искусства от начала эры и до эпохи так называемого Возрождения объясняют то захватом цивилизованных народов дикарями, то гонениями христианской церкви против «языческого искусства» античности.

Но «дикари» совершают захваты для повышения уровня своей жизни, а не наоборот! А церковь могла бы использовать «варварское» искусство для прославления своих святынь!

Не надо думать, что это я открыл факт общего упадка культуры со II по VIII век. Это сделали сами ученые и подробно описали во множестве книг (например, во втором томе «Всемирной истории» издания АН СССР).

Пантократор. Фреска в Сант-Клемент де Тауль, Испания. XII век.

«Тяжелые войны и поражения, которые терпела империя со второй половины II в., совпали с глубоким кризисом рабовладельческого общества и были в значительной степени им обусловлены».

«Этот кризис выражался прежде всего в том, что начался процесс разложения основных классов — рабов и рабовладельцев».

Итак, и рабов, и рабовладельцев стало меньше. А колонов (арендаторов земли) и феодалов (владельцев земли) стало больше. Очень прогрессивный кризис, потому что производительность свободного крестьянина много выше по сравнению с рабом, который, по марксистским представлениям, должен жить с идеей «феодализм — светлое будущее всего человечества»:

«…В отличие от раба, не имевшего ни дома, ни хозяйства, ни собственности, ни семьи, крестьянин, работавший на земле феодала, имел и свой дом, и семью, и хозяйство. Существование наряду с феодальной собственностью собственности крестьянина на хозяйство и сельскохозяйственные орудия создавало у производителей материальных благ феодального общества определенную заинтересованность в своем труде и являлось непосредственным стимулом развития производительных сил в эпоху феодализма».

Это было политэкономическое объяснение необходимости перехода к феодализму. Но история, как показано в той же книжке, не подтвердила оптимизма политэкономов:

«…Ни рабы, ни свободные, по своему положению во многом сближавшиеся с рабами… заинтересованности в труде иметь не могли, и все попытки рабовладельцев и землевладельцев создать ее особого успеха не имели».

То есть, заставить рабов работать не удавалось, и сдавать землю в аренду было бесполезно. Может быть, по мнению ученых, в некоторые периоды истории люди ПРОСТО не хотели работать?.. И принимать пищу им не хотелось? Рабовладельцам и землевладельцам хотелось, а крестьянам нет. И никакими силами не удавалось заставить их работать, зарабатывать и питаться:

«Производительность труда падала, земли пустели. Многие уходили в леса, пустыни, за границы империи или к разбойникам…»

«К крупным частным владельцам уходили не только крестьяне, но и рабы и колоны императорских статусов, хотя императоры предоставляли им некоторые льготы».

На протяжении какого-то времени все это действительно может происходить, например, как сейчас в России: все спешат «прислониться» к олигархам или императорскому кругу, и сторонники традиционной истории никаких закономерностей из этого не выводят. Но ведь кризис, который нам предлагают историки, длился не десять, не сто и даже не двести лет!

«Кризис III в. отразился и в идеологии того времени… Этот период обычно считается временем глубокого упадка культуры, и действительно, в области науки, литературы и искусства в III в. не было создано ничего значительного».

Так в чем же причина упадка культуры? В том, что продуктов питания стало меньше? Или в укреплении христианства? И, наконец, чем объяснить «зеркальность» взлетов и падений культуры? Самые слабые произведения искусства относятся не только к VIII веку, но и к минус VIII веку (Древняя Греция), а самые совершенные созданы и в I, и в минус I, а также в XVI и XVII веках.

Человечество накапливает знания, навыки и умения, передавая их от поколения к поколению, в этом суть прогресса. В связи с катаклизмом, войной, переселением народов и т. п. уровень знаний может резко упасть, но потом процесс накопления восстановится. Наши оппоненты говорят: сейчас увеличилось количество неграмотных призывников. И что же они думают, это будет длиться веками?

Что может заставить человечество от поколения к поколению в течение многих веков постепенно терять знания и умения?

А процесс упадка продолжается:

«Упадок рабовладельческого строя отразился на культуре IV в., когда язычество было побеждено христианством».

«Торжество христианской церкви сопровождалось гибелью множества памятников античной культуры, разрушенных христианами».

А почему не была создана христианская культура, пока еще художники не разучились творить? Или они отказывались работать по «принципиальным» соображениям?

«Общий уровень культуры значительно понизился, число грамотных упало, так как большинство населения уже не могло давать детям образования».

В наше время такие причины упадка культуры, как уменьшение массы продуктов питания и увеличения количества христиан, не очень популярны, но где же тогда другое объяснение этого факта?

Падение происходит в Византии:

«…Сбережение античного наследия… а тем более его активное использование в широких масштабах были невыполнимой задачей при тех скромных социальных и культурных возможностях, которыми тогда располагало общество, больше озабоченное собственным выживанием, чем гибелью культурных ценностей».

«Кризис и гибель рабовладельческого строя нашли отражение буквально во всех областях византийской культуры».

«Идеологи победившего христианства решительно отрицали какую-либо свободу и самостоятельность научного исследования».

Надо полагать, и художественного творчества.

«Городское ремесло и торговля замирали… Товарное производство и денежное обращение сокращались… Хозяйство в значительной мере становилось натуральным».

Раньше производительность труда рабов почему-то была высокой, потом стала низкой, наступил общий упадок производства, что вызвало, видимо, озлобление идеологов победившего христианства. Из-за этого упадок культуры продолжался еще несколько столетий.

«Оригинальных и значительных произведений уже не появлялось».

«Искусство все более удалялось от реальной действительности и приобретало отвлеченный символический характер…»

«В феодальном обществе, пришедшем на смену обществу рабовладельческому, возникла новая, феодальная культура».

Которая продолжала себе падать дальше, до IX века.

«…Представители церковной образованности утверждали, что любое знание полезно лишь в том случае, если оно помогает лучшему освоению церковного учения».

Падение происходит в Европе:

«Усадебная земля… находилась уже в индивидуальной собственности каждого франка… Стада, принадлежавшие крестьянам соседних деревень, паслись еще на общих лугах… Пахотная земля уже не перераспределялась и находилась в наследственном пользовании каждого отдельного крестьянина».

Видимо, и здесь хозяйство перестало давать нужное количество продуктов и товаров, и общий уровень культуры начал расти лишь после того, как «явился полный переворот в отношениях землевладения: разорение массы свободного франкского крестьянства и одновременный рост собственности крупных землевладельцев за счет поглощения мелкой крестьянской собственности».

На протяжении почти тысячи лет крестьяне разорялись, теряли свободу и вымирали. Наконец, подходим к нижнему экстремуму нашей синусоиды:

«Производительные силы общества в VIII и IX вв. крайне медленно, но все время росли»,

однако,

«X и первые десятилетия XI в. представляли картину несомненного культурного упадка».

На самом стыке истории «мнимой» и реальной:

«Умственная жизнь фактически замерла. Количество вновь появляющихся литературных произведений резко упало».

Тысячу лет количество «литературных произведений» падало, падало, падало, а в конце падения «резко упало». Что это значит? А только одно: именно с этого момента и начинает существовать литература.

Итак, вот ученое объяснение причин культурного упадка со II по X век н. э.: перебои с поставками продуктов питания на протяжении II, III, IV веков. А также плохое снабжение в VI, VII, VIII веках.

Рост же культуры в каролингскую эпоху объяснили так:

«…В империи Карла Великого создалось большое количество замкнутых в хозяйственном отношении мирков, не связанных друг с другом экономически и самостоятельно удовлетворяющих свои потребности продуктами, производимыми внутри данного хозяйства».

В одном случае появление крупных землевладельцев привело к отрицательному результату, в другом — к положительному. В чем же разница?

Джованни Пизано. Сивилла. XIII век

Во всяком случае, мы имеем совершенно неоспоримый факт: после почти тысячелетнего упадка, когда каждый художник к старости терял мастерство, а каждый учитель учил своих учеников работать хоть чуточку, но хуже, чем умел сам, начиная с IХ века искусство развивалось последовательно и непрерывно, а датировки произведений прослеживаются по документам, хотя имена авторов не всегда известны. С другой стороны, произведениям предшествующих периодов «даты» присвоены только в средние века, причем произвольно, потому что подлинных документов «античности» нет в природе, а есть только их средневековые «копии». И самое смешное, что чем дальше в глубь времен, тем подробнее сведения об авторах.

Из этого факта разные люди могут делать разные выводы.

Я, также как и многие другие исследователи, вслед за Н. А. Морозовым отвергаю истинность скалигеровской хронологии. Сторонники же традиционной истории делают другой вывод, а именно, что мы все, начиная с самого Морозова, сумасшедшие. И я ничуть не преувеличиваю!

Против Н. А. Морозова и А. Т. Фоменко наши многоуважаемые академики выступали, начиная с советских времен, поскольку их версии истории подрывали марксистский догмат о смене общественно-экономических формаций. В те годы у наших историков были два врага: сторонники Новой хронологии, и зарубежные противники марксизма. Теперь враг остался один. Но выражения, которые нынешние академики позволяют себе в адрес Фоменко, против зарубежных коллег можно было услышать только в самые ортодоксально-марксистские, сталинские времена.

А я считаю, что нужно не оплевывать друг друга, а предъявлять факты. На мой взгляд, достаточно просто показать: вот действительный рост мастерства художников на протяжении веков. Вот НАСТОЯЩАЯ история. Ведь все то, что Н. А. Морозов называл «миражами», а А. Т. Фоменко — «сдвигами», можно видеть очами на примере произведений изобразительного искусства. Так Новая хронология становится очевидной.

Оплакивание. Ок. 1330. Германия.

Оплакивание. Ок. 1400. Германия.

Донателло. Св. Георгий. XV век. Италия

Конрад Мейт. Адам и Ева. Ок. 1520. Германия

Сравнивая стили искусства разных веков, нельзя забывать и о различиях и сходстве в стилях искусства одного века, но разных стран. Скажем, франко-германская и северо-итальянская скульптура стилистически близки, хотя в XIII–XIV веках мастера Франции и Германии превосходили скульпторов северной Италии по мастерству исполнения, а с XV века — нет. Это будет нужно учитывать, когда мы перейдем к рассмотрению линий веков № 8 и 9.

Что из себя представляло франко-германское искусство XIII века? На примере статуй св. Маврикия и св. Иннокентия из собора в Магдебурге мы видим: пропорции тел неверны, какая-либо мимика отсутствует, конечности бесформенны; свою неспособность сделать из камня человеческую фигуру автор постарался скрыть за орнаментальным началом, которое он активно привнес в изображение. Работа в высшей степени ремесленная. Не далеко от нее ушли и фигуры апостолов в хоре того же собора. Но апостолы уже похожи на людей, а не на гномов, проработаны борода и волосы на голове, руки и ноги имеют пальцы, а одежда — складки.

Таковы все скульптуры XII–XIII веков, например, статуи-колонны фасада собора в Шартре, южного фасада собора в Бурже и западного фасада собора в Анжере, или фигуры церкви Сен-Жермен Д'Оксерруа. Фигуры то вытянуты, то укорочены, изображения рук чаще всего беспомощны, головы неподвижны, и все в целом напоминает плохие надгробия.

Наконец, в фигурах композиций «Распятие» собора в Хальберштадте и «Встреча Марии и Елизаветы» собора в Амьене появляются повороты голов, движения рук, ранее прижатых к туловищу. Художник явно пытается передать эмоции с помощью мимики. Скульптуры «Золотых врат» во Фрайбурге и на портале собора в Реймсе имеют уже более естественные пропорции, сходство с человеческой фигурой, есть намек на контрапост.

То же можно сказать и о работах итальянца Джованни Пизано «Пророчица Мириам» и «Сивилла» (1284–97), хотя в этих фигурах, как и в «Надгробии императрицы Маргариты Брабантской», есть еще некоторая угловатость, присущая готической скульптуре вообще. Его «Пророк Моисей» и «Пророк Исайя» (1280–90) схожи с головой пророка с южного фасада собора в Страсбурге (1220–30), являясь ее новым воплощением со значительно большим мастерством.

Синагога. Автор не известен. Статуя с южного портала собора в Страсбурге. Германия, 1230 год.

Джованни Пизано. Мадонна с младенцем. Баптистерий в Пизе. 1284.

Северо-итальянская скульптура XIII века отстает от немецкой и французской. Национальные школы еще не развиты, итальянцы стремятся подражать мастерам других европейских столиц, но те постоянно «уходят вперед».

Из двух показанных здесь произведений немецкая скульптура (слева) выполнена более чем на полвека раньше итальянской (справа), но насколько выше мастерство художника в проработке деталей!

Другое свидетельство превосходства франко-германского искусства XIII века — сравнение с французскими скульптурами примитивных статуй надгробия Генриха VII из Пизы работы Тино ди Камаино. Без сомнений, голова статуи Христа и голова статуи св. Фомы (1250–60) с северной башни Реймского собора во Франции своей определенной живостью, каким-то весельем намного превосходят упомянутого скульптора. А ведь от современника Бокаччо можно было ожидать большего!

Как видим, французская статуя качественнее, художественнее, хотя и выполнена тоже на полвека раньше итальянской.

Тино ди Камаино. Император Генрих VII с придворными. Пиза. 1315.

Фигуры с западного портала Реймского собора. 1250–1260.

При этом франко-германские работы остаются в большой степени примитивными. Включенные в композицию «Врата Адама» юго-восточного портала собора в Бамберге XIII века редкие для готического искусства обнаженные тела неуклюжи, они выполнены чрезвычайно наивно, с застывшими лицами. И хотя находящиеся рядом фигуры императрицы Кунигунды и апостола с крестом наделены человеческими чувствами, все же ритм складок в их одежде очень прост, кудри персонажей решены предельно условно.

Статуя всадника в интерьере собора в Бамберге (1237) и созвучный ему «Король» из Реймского собора того же времени своей однобокой сосредоточенностью прекрасно передают суровые будни рыцарской жизни. Прямолинейность французских и немецких скульпторов приводит к нарочитой эмоциональности «Улыбающегося ангела» с западного фасада собора в Реймсе, статуи ангела в «Благовещении» из Бамберга, а также «Дев мудрых» и «Дев неразумных» (1240–0) с северного портала этого собора.

Конная статуя Кангранде делла Скала. Верона, 1330.

Статуя всадника. Собор в Бамберге. XIII век.

Искусственность поз, утрирование эмоционального состояния, общая статичность, скованность робких движений не была преодолена в XIII веке скульпторами Европы.

Зато конные статуи Кангранде делла Скала (1330) из Вероны и с надгробия Мастино делла Скала (1351) отражают дух Средневековья, еще не потревоженного Ренессансом. И все же выполненные на полвека раньше конные статуи Германии — живее.

С середины XIV века началось расхождение в развитии франко-германской и северо-итальянской скульптуры, формирование национальных школ ваяния. Это было связано со значительным сокращением культурных контактов, ограничением передвижения по Европе, вызванных страшной эпидемией чумы «Черная смерть» 1348–49 годов.

До этого северо-итальянское искусство находилось под влиянием более развитого франко-германского, чье превосходство происходило по вполне понятным причинам: франко-германский мир имел политический приоритет в Европе. Но в момент сокращения контактов из-за чумы на северную Италию стало оказывать более сильное влияние искусство Византии и южной Италии, многие образцы которого ныне ошибочно относят в глубокую древность.

В дальнейшем быстрое развитие итальянского искусства этого периода историки приписали тому, что итальянцы отыскали чудесные античные скульптуры и стали им «подражать». На самом же деле расширение художественного кругозора, вовлечение в сферу культурных интересов новых регионов привело к тому, что уже в начале XV века скульпторы и художники северной Италии превзошли по мастерству своих немецких и французских коллег.

Нанни ди Банко. Евангелист Лука. 1408–15.

Святой Петр. Собор в Регенсбурге, Германия. 1400–20.

Скульптурная группа «Четверо святых» (1415) Нанни ди Банко по расположению и композиции напоминает еще статуи с порталов готических соборов XIII века, но фигуры наполнены большим психологизмом. Они величаво спокойны, лица серьезны, эмоциональность присутствует в скрытой форме. Его же «Евангелист Лука» (1408–15) отличается благородством, задумчивостью, естественностью позы.

В то же время скульптуры немецких мастеров, например «Оплакивание» (1400) и другие, поражают болезненной эмоциональностью, подчеркнутым натурализмом, оригинальностью в трактовке складок одежды. В Германии XV века главной остается задрапированная, одетая фигура. Итальянские же мастера старательно изучают анатомию, используют в скульптурах мотив обнаженной фигуры. У итальянца за одеянием чувствуется живое тело, в немецкой скульптуре как бы оживляется само одеяние, «диктуя» телу движение.

В Германии много и охотно ваяют скульптуры, сравним одну «Мадонну с гранатом» (1407–08) Яконо делла Кверча с немецкими мадоннами. Творение итальянца отличает эмоциональное спокойствие, точные пропорции тела, естественность посадки фигуры.

Якопо делла Кверча. Мадонна с гранатом. 1407–08.

Крумловская мадонна. Вена. 1400.

«Торуньская Мадонна» поглощена игрой с младенцем, его движение нарушает равновесие композиции, складки одеяния вносят дополнительную эмоциональность. Поза стоящей «Крумловской Мадонны» еще более вычурна, она изогнулась всем телом, удерживая ребенка, ее задумчивость противоречит беспокойным ритмам света и тени в складках одежды, оставляющей открытыми только шею и руки.

Лука делла Робиа. Поющие дети. Собор Санте Мария дель Фьоре, Флоренция. 1431–38.

При всей несхожести итальянской и немецкой школ очевидно, что эти произведения принадлежат одной исторической эпохе, что явно следует из общей структуры возвышенно-приземленного образа Богоматери, такого же, как «Св. Рок» Фейта Штосса из Флорентийской церкви Аннунциата.

Точно так же принадлежат одной эпохе раскрашенная деревянная скульптура 1438 года «Иоанн Креститель» работы Донателло и полихромные скульптуры Фейта Штосса (1477–89) на Краковском алтаре. Похожие статуи фигурировали в католических храмах Германии, Франции и Италии.

Фейт Штосс. Краковский алтарь. Успение Марии. 1477–89.

Однако немцы остаются неумелыми в изображении обнаженного тела и через сто лет. Примером тому — фигуры Адама и Евы Тильмана Рименшнейдера (1491–93).

Даже Лукас Кранах в таких картинах, как «Венера и Амур» (1506–09) и «Адам и Ева» (1537) не продвинулся вперед в этом направлении. Можно предположить, в этом сказывался и протест против возвышенности католического искусства XVI века. Хотя методы более художественного изображения тела уже наработаны, художники — как, например, Ян Госсарт в картине «Грехопадение. Адам и Ева» (1520), продолжают придавать фигурам подчеркнуто-утрированные движения.

Эта работа выполнена через полвека после итальянских «Поющих детей». Ситуация поменялась: теперь франко-германские мастера отстают от итальянских.

Микельанджелло. Давид. Конец XV века.

Тильман Римменшнейдер. Ева. Вюрцбург. 1491–93.

Болезненные тенденции с еще большей силой дают знать о себе в творчестве Матиса Грюневальда, в алтаре монастырской церкви св. Антония. Его «Оплакивание Христа» (1512–16) и «Мертвый Христос» (1526) Россо — два полюса католического искусства.

Матиас Грюневальд. «Оплакивание Христа». 1512–16.

«Изенгеймский алтарь» Грюневальда — вершина поздней средневековой немецкой живописи. Но можно сказать, в рамках германского искусства он хорош не потому, что хорош, а потому, что германский, и сделан в ином ключе, нежели итальянские работы. Определенный застой, некая «болезненность» творчества здешних мастеров в XV веке — следствие культурной самоизолированности Германии этого времени. Стремление к этническому самоосознанию процесс естественный, приведший повсеместно к созданию национальных школ, но первоначально это выразилось в германских землях именно в самоизолированности, возвышении «своего» против «чужого».

В таких скульптурах, как «Мария» (1437) из церкви в Ландсберге Ганса Мульчера, «Мадонна» из алтаря собора во Фрейзинге (1443) Якоба Кашауэра, «Мария» из алтаря в Блаубойрене (1483–94) Григора Эрхарта, «Мария с младенцем» (1515–18) Ганса Лейнбергера сила художественной традиции оказывает отрицательное действие на мастерство. Приземленность образа преодолевается в какой-то степени лишь к концу XV века.

Причудливо расписанная «Мария» (1515–18) Ганса Лейнбергера, с печально-мечтательным взором, S-образно изогнута подобно готическим статуям, но она скорее напоминает немецкую герцогиню времен Реформации, чем небожительницу. Северное Возрождение, ярким представителем которого был Альбрехт Дюрер, сдержано в своем развитии в силу целого ряда политических причин.

Немецкие скульпторы и в 1480-х годах оставались в сетях средневековой схоластики, что видно на примере Эразма Гессера. Вымученные движения, уродливые ступни ног, покатые плечи, превращающие фигуры Марии и Иоанна лишь в подобие человеческих тел, говорят об «отсутствии благородства и высокой души» (Стендаль).

Алтарь из монастыря в Цветле (1516–25) так же далек от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, как и византийские мозаики VI века из церкви св. Виталия в Равенне. Говорить здесь о духовной активности действующих лиц, значит смеяться над здравым смыслом.

В искусстве рельефа немецкие скульпторы XV века свободно создают сложные многоплановые композиции, такие, как «Тайная вечеря», «Моление о чаше», «Взятие Христа под стражу» Фейта Штосса (1499). Однако их многофигурность, традиционная для средневекового искусства, иного характера, чем в рельефах итальянских мастеров Гиберти, Донателло, Франческо ди Джорджо.

Гиберти. История Иосифа. Рельеф двери баптистерия во Флоренции. 1424–52.

Фейт Штосс. Алтарь с «поклонением младенцу». Бамберг. 1520–23.

Немцы избегают сложных пространственных построений, можно предположить, что они познакомились с научной перспективой на сто лет позже северо-итальянцев. Между произведениями, которые вы видите на этой странице — сто лет! Фигуры на рельефах Штосса сгрудились на небольшом пространстве, им тесно, и мы можем видеть это также и на створках «Гентского алтаря» Ван Эйков (1432), и на картине Иеронима Босха «Несение креста» (1515–16).

Алтарь с «Поклонением младенцу» (1520–23) Фейта Штосса включает в композицию весьма осторожные попытки изобразить пейзаж, что довольно странно. В то время пейзаж был исключительной прерогативой живописцев, и включался в композиции только как один из элементов. Справедливости ради надо сказать, что и у живописца Дюрера мы не найдем таких пейзажей, как у Питера Брейгеля в 1560-х годах, после которого произошел поворот к чисто пейзажной живописи.

Ян Госсарт. Нептун и Амфитрита. 1516.

Идеальные образы мужчины и женщины с гравюры Дюрера 1504 года, послужившие примером для «Нептуна и Амфитриты» Яна Госсарта (1516), полнее выражают себя в величественных образах королей Артура и Теодориха, графа Альбрехта Габсбурга, герцогини Кунигунды и Цимбурги Мазовской (1512–16) из дворцовой церкви Инсбрука.

Со временем творческие контакты между регионами Европы возобновились. В творческих замыслах итальянцев, например, Антонио Риццо в его «Адаме» и «Еве» (1485) из дворца Дожей в Венеции, опять сказывается франко-германское влияние.

Вера католиков эпохи Возрождения позволяет Жану Фуке использовать яркое декоративное решение с красными и синими ангелами в «Мадонне с младенцем» (1450). Чувственность сексуального оттенка в этом произведении причудливо переплетена с холодной отстраненностью позднесредневекового искусства.

Эти черты характеризуют живопись школы Фонтенбло начала XVI века, например, картину «Герцогиня де Виллар и Габриэль д'Эстре», выполненную в стиле Клуэ.

Двустороннее влияние северо-итальянского и франко-германского искусства приводит к интересным, порой неоднозначным результатам. Но надо определенно признать, что сходство северо-итальянского искусства с греко-римским тысячелетней, а то и двухтысячелетней давности теперь гораздо больше, чем с современным ему немецким искусством.

Жан Фуке. Мадонна с младенцем. Франция. Ок. 1450.

Школа Фонтенбло. Герцогиня де Виллар и Габриэль д'Эстре. Франция. XVI век.

Я уже несколько раз показывал синусоиду, или «гармошку» веков, по девяти линиям которой легко найти совпадения стилей разных видов искусств. Пришла пора усложнить синусоиду. Дело в том, что некоторые исторические эпохи — например, Римская — «вписаны» в историю с иным шагом, со сдвигом относительно стандартной греческой схемы на четыре с половиной века. Причем, когда, по мнению историков искусства, римская империя «загнивала», но до перехода Рима под власть Одоакра и затем Византии, происходит явный сбой в развитии искусства. В результате III век н. э. «разложился» на три линии регрессного характера:

Левая нисходящая ветвь стандартной «греческой» синусоиды здесь как бы обрезана, потому что она не такая уж стандартная, и даже вовсе не греческая, а египетско-критская, но об этом поговорим позже. А пока вернемся к теме этой главы, сравнению северо-итальянского искусства с античным греко-римским, учитывая эту дополнительную сложность.

Вот как развивалась история итальянского Возрождения, по мнению Стендаля (1783–1842), автора не только всемирно известных романов, но и таких работ, как «История живописи в Италии»:

«У Николо Пизано явилась мысль подражать античности. Чимабуэ и Джотто начали копировать природу. Брунеллески дал перспективу. Мазаччо воспользовался всем этим… и внес в живопись экспрессию. После него внезапно появляются Леонардо да Винчи, Микельанджело, Фрате и Андреа дель Сарто».

В XII веке греческими мастерами были выполнены обширные мозаичные циклы в Венеции и на Сицилии. Таким образом, Италия средневековой поры обладала высокими живописными традициями. Однако новые тенденции (мода на античное) наметилась, прежде всего, в скульптуре, а не в живописи. Николо Пизано, выходец с итальянского юга, принес оттуда эту моду в города средней Италии.

«Николо Пизано… выработал в себе стиль, имеющий много общего со стилем хороших античных статуй, особенно в лепке голов и манере передавать складки одежды».

Стендаль

Этот свой стиль Пизано, похоже, вырабатывал, учась исключительно у давно умерших антиков. Современных ему учителей-скульпторов он в Южной Италии и Сицилии не нашел бы. Ныне искусствоведы плохо представляют себе, что за скульпторы работали в Палермо. Стендаль отмечает, что и о живописи в Неаполитанском королевстве сказать нечего. Так что, к сожалению, о скульптуре и живописи южной Италии не только предшествующего Возрождению периода, но и самой эпохи Возрождения нам почти ничего не известно.

Однако напомню, что в Средние века Южную Италию называли «Великой Грецией», значительная часть населения была греческой, а феодальные государства на территории Греции, наоборот, рассматривались как колонии южно-итальянских правителей.

Так был ли Николо Пизано уникальным явлением для искусства южной Италии? Или стиль всех южно-итальянских скульпторов свидетельствует о «вдруг вспыхнувшем» интересе к греческой античности? Или, наконец, рассмотрим версию, что первоначальная «античность» была выработана непосредственными предшественниками Пизано, скульпторами XI–XIII веков, да и сам он — тоже «антик», перешедший с юга на север Италии?

На юге Италии, хоть и жили здесь грекоговорящие люди, носители греческой культуры, все же владычествовали выходцы из европейских княжеских домов (Фридрих Гогенштауфен, Карл Анжуйский и др.), не имевшие тесных связей с остальной Европой и не очень озабоченные ее делами. Европейцы XI–XIII веков имели интерес и в Греции, и на Балканах: через эти земли они совершали Крестовые походы, так мало того, устроили здесь модные курорты. И уже в конце этого периода истории крестоносцы Европы установили над Грецией и прилегающими землями свое военное и политическое господство.

О предшествующем периоде (VI–X век) вот что сообщает историк Ф. Грегоровиус в своей «Истории города Афин в средние века»:

«Что касается собственно города Афин, то его судьбы в эту эпоху (средневековье) покрыты таким непроницаемым мраком, что было даже выставлено чудовищнейшее мнение, которому можно было бы и поверить, а именно, будто Афины с VI по Х век превратились в необитаемую лесную поросль, а под конец и совсем были выжжены варварами».

«Город обезлюдел, обеднел, его морское могущество и политическая жизнь угасла так же, как жизнь и во всей вообще Элладе… Славу же за современным (средневековым) городом обеспечивают не столько мудрецы, сколько торговцы медом». «Мы не имеем фактических доказательств в пользу существования в Афинах ни школ, ни общественных библиотек. Тот же мрак покрывает гражданское устройство города Афин в данную эпоху».

«Ни история, ни предание не нарушают для нас безмолвия, окутывающего судьбы достославного города. Это безмолвие настолько непроницаемо, что тот, кто исследует следы жизни знаменитого города в описываемые столетия, радуется, словно открытию, когда натыкается хотя бы на ничтожнейшие данные, вроде приводимых в „житии“ св. Луки о том, что чудотворец посетил Афины».

С. И. Валянский и Д. В. Калюжный замечают по этому поводу: «Отчего же такое „безмолвие“? Да оттого, что греческие хронисты средневековья (Фукидид, Ксенофонт и другие) вместе со своими хрониками и всей историей были „выкинуты“ на столетия и столетия в прошлое!.. Кстати, „фукидид“ в переводе значит „подаватель кадила“, дьячок — откуда такое имя у древнего грека?»

Затем эту дикую, «необитаемую» землю взялись окультуривать пришельцы из Западной Европы.

В 1204 году крестоносцы направили свой удар на Константинополь. Византийская империя была разгромлена. На ее землях итальянские и французские захватчики образовали так называемую Латинскую империю. На греческом архипелаге были созданы республики венецианского типа; материковая Греция досталась французам. И хотя Латинская империя пала уже в 1261 году, когда сторонники православия вернули себе Константинополь, сама Греция оставалась протекторатом еще долгое время. Так, Ахайское княжество на Пелопоннесе просуществовало под культурным европейским влиянием и протекторатом Западной Европы двести двадцать семь лет.

В Эстивах стоял прекрасный, покрытый фресками замок, в котором, как полагают некоторые исследователи, «творил граф Сент-Омер (Sent-Homer), автор героических поэм о былых войнах и о дальнем, полном приключений плавании крестоносцев под водительством отважного царя Итаки Одиссея… Он писал на старофранцузском языке, но греческий тоже был в ходу».

Ф. Грегоровиус:

«Новую историю для Греции открыли именно латины, и новая история эта оказалась почти такой же пестрой, как и древняя… Венецианские нобили, жаждавшие приключений, пустились в греческие моря, изображая из себя аргонавтов XIII века… При дворе Феодора II жил знаменитый византиец Георгий Гемист (Плетон), воскресший античный эллин».

Но, точно так же, как и греческая история VI–X веков, история франкских крестоносных государств на территории Греции тоже имеет громадные пробелы из-за «недостаточности исторических документов». Это просто поразительно!

Всем всё известно об истории «древней», но совсем неизвестно, что было вслед за ней, и лишь немного — что было непосредственно перед «возрождением» этой «древности»! В современной десятитомной «Всемирной истории» событиям в средневековых Афинах уделено лишь три строки мелким шрифтом в сноске. И десятки страниц — истории «Древней» Греции!..

После того, как к власти в Константинополе пришли турки (в 1453 году) Греция вообще выпала из сферы интересов Европы. История ее мифологизировалась, а хронология, составленная Скалигером, закрепила миф. Если же перейти от мифа к реальности, то скажу вам вот что: развитие искусства — процесс последовательный, и Николо Пизано, конечно, непосредственно учился у античных «древнегреческих» мастеров и продолжал развивать их творчество. Только этим объясняются стилистические параллели между его произведениями, и работами якобы «древних», а на деле — современных ему художников.

Рельефы кафедры баптистерия в Пизе работы Николо Пизано отличает усложненность композиции при ясной объемности форм каждой отдельной фигуры, четкий ритм складок в одеждах евангельских персонажей. Эти произведения 1260 года (линия № 5) действительно схожи с рельефами алтаря Гнея Домиция Агенобарба сотого года до н. э., или с надгробной стеллой «Супружеская чета» середины I века до н. э. из Капитолийских музеев (линия № 5 «римской» волны).

Николо Пизано. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе. 1260. Линия № 5.

Добрый пастырь. Рим. Деталь рельефа саркофага. IV век.

Никто не знает, какие «античные скульптуры» были знакомы Николо — Стендаль упоминает саркофаги, находившиеся в Пизе — но его стиль напоминает надгробие Ктесилея и Феано из Афин якобы IV века до н. э., а также метопы храма Геры в Селипунте V века до н. э. и статую Зевса с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии (линии № 5 и 6 «греческой» синусоиды). Разница только в том, что некоторые метопы выглядят более архаично, хотя в целом греческие скульпторы свободнее владеют материалом, их работы отличаются более раскованной передачей обнаженного тела, усложненным ритмом складок одежд при большей ясности и чистоте композиций. То есть надо понимать, что они изготовлены одновременно, но в разных странах.

Стилистическое совершенство таких простых композиций, как «Процессия девушек» или «Стоящие мужчины» (фрагменты зофора восточной стены Парфенона) работы неизвестного скульптора круга Фидия, (440–435 до н. э.), еще недоступно Николо Пизано. Но я уже отмечал, что Фидия «поместили» в V век до н. э. совершенно зря; ведь получается, что он никаким образом не повлиял на развитие искусства в самое ближайшее к нему время, до его уровня художники дошли только двести — триста лет спустя.

Для примера: Н. И. Кибальчич и С. П. Королев оба «сиживали», и оба занимались в камере разработкой реактивной техники. Наука от одного до другого развивалась прогрессивно. Однако, вспомнил ли бы кто-нибудь о Кибальчиче, если бы он рисовал свои «ракетные» откровения ПОСЛЕ того, как Королев запустил ракету в космос? Так вот, Фидий в V веке до н. э. все равно, что Королев в XVII веке н. э.

Возвращаясь же к истории Николо Пизано, скажу, что он, как и идущий вслед за ним Арнольфо ди Камбио в «Мадонне с младенцем» и аллегорической фигуре с фонтана в Перудже (1280), только приближаются к стилистике греко-римской скульптуры.

«Надо ли говорить, что приблизиться к античному искусству он так и не смог. Его слишком укороченные фигуры, его запутанные благодаря изобилию персонажей композиции говорят скорее о затраченном труде, чем об успешности этого труда» (Стендаль).

Стоило бы задаться вопросом: кто у кого учился, Николо Пизано у скульпторов «круга Фидия», или же наоборот. Но рассмотрение таких вариантов возможно, только если отказаться от традиционной хронологии.

Рельефы кафедры собора в Пизе работы Джованни Пизано 1300 года менее схематичны, сложнее по композиции, но страдают тем же недостатком, что подмечен Стендалем у его отца: запутанностью, граничащей с вычурностью. Это совершенно не свойственно греческой скульптуре, которая даже при передаче сложных разнообразных движений сохраняет композиционную простоту, но зато характерно «более поздней» римской скульптуре (вспомните «римскую» волну нашей синусоиды). О простоте греческой и вычурности римской скульптуры можно судить, сравнивая фризы Мавсолея в Галикарнасе 350 года до н. э. с запутанными, трудно воспринимаемыми рельефами колонны Марка Аврелия в Риме (180–190), или саркофаги с изображением мифа об Оресте (130–135) с «Битвой с галатами» (160–170).

«У Джованни Пизано помощником… и учеником был некий Андреа Пизано, который, поселившись впоследствии во Флоренции, украсил статуями собор и церковь Сан-Джованни. Андреа создал знаменитую школу, из которой вышли Донателло и Гиберти».

Стендаль

Мадонну с младенцем из Орвьето (1340) работы Андреа Пизано отличает от подобных работ Джованни «Мадонна делла Чинтола» (1312) и «Мадонна с младенцем» из Падуи (1305) стремление к пластической лепке вместо графической прорисовки. Фигура становится подвижной, подчеркнут хиазм (изображение человеческой фигуры, опирающейся на одну ногу). За одеяниями девы Марии и младенца Христа чувствуется тело, а руки и головы изваяны очень убедительно.

Это напоминает мастерство Поликлета, хотя Андреа не так виртуозен, как грек в его «Раненой амазонке» (440 до н. э.), и ближе к статуе Авла Метелла 100 года до н. э.

Сходство между «Мадонной с младенцем» (1296–1302) Арнольфо ди Камбио и такими «древними» произведениями, каковы этрусская скульптура «Голова мальчика» и так называемый «Капитолийский Брут» III–II веков до н. э., а также с «Мужской головой из Фьезоле» II века до н. э. очевидно.

Линия № 5–6

Статуя Ливии из виллы Мистерий в Помпеях.

Арнольфо. Мадонна с младенцем.

Сравнение же «Мадонны с младенцем» Арнольфо (конец XIII века — начало XIV века) с «Портретом девушки» с Виллы Альбани или со статуей Ливии из виллы Мистерий в Помпеях (конец I века до н. э. — начало I века н. э.) наводит на мысль, что статуи были изваяны с одной модели, сначала девушки, а потом женщины, располневшей после родов. Сходство психологического состояния потрясающее. Их сближает не только инкрустация глаз, но общность в способе передачи эмоционального состояния.

Здесь вслед за Стендалем мне следует перейти к живописи XIII–XIV веков, в том числе к мозаике. Дело в том, что у мозаики этого периода, похоже, совсем иная история, нежели у скульптуры. Они как будто бы развивались, ничего не зная друг о друге. Скульптура опиралась на «античный» опыт, мозаика же «выполняла» задачи религиозного просвещения. Между тем, мы можем легко сравнивать росписи античного Рима с мозаиками средневековой Италии и Византии.

Ниже вы видите произведения разных веков, но приблизительно одного художественного уровня. Они явно очень близки, а разница объясняется причинами географическими. Сицилия в культурном отношении стояла выше Рима. Можно смело сделать вывод, что римская роспись выполнена в XIII веке н. э. Кстати, надо учитывать, что разница между веками может составлять лишь несколько лет.

Исаак и Исайа. Мозаика собора в Монреале (Сицилия). XII век. Линия № 4.

Подвиги Геракла. Деталь римской мозаики. Традиционно датируется III веком, хотя «правильнее» было бы отнести ее к IV веку, линии № 5.

По поводу мозаик собора Св. Марка в Венеции (XIII век) Стендаль писал:

«Мозаики были выполнены константинопольскими греками. Эти-то художники, отвратительные произведения которых сохранились еще до нашего времени, послужили образцом для итальянских ремесленников, изготовлявших мадонн для верующих всегда по одному и тому же шаблону, изображая природу лишь для того, чтобы ее искажать».

Эта работа действительно беспомощна. В том же стиле выполнены мозаики на юге Италии в Монреале и Палермо. Но мозаика пола Базилики епископа Феодора в Аквилее IV века еще хуже. Ужасна и голова гладиатора из терм Каракаллы. Это все произведения одной линии веков, № 5.

Но мозаика «Христос — солнечное божество», изображающая Спасителя на колеснице Аполлона 270–275 годов, «Сельские работы» из Шершеля III века, «Осень, жертвоприношение» из виллы Константина в Антиохии (330), «Охотники с пойманным вепрем» с Сицилии того же года, «Добрый пастырь» из Базилики Феодора IV века, уже показывают стремление авторов к передаче различных действий, внимательном отношении к мелочам, их пристальный интерес к природным явлениям. Они изготовлены раньше беспомощных работ XIII века (если следовать традиционной хронологии), но одновременно, хоть и в разных местах, если посмотреть на стандартную «греческую» синусоиду: это та же линия № 5.

Осень: вспашка и сев. Деталь мозаики. IV век. Национальный музей античности Сен-Жермен-ан-Лей, Франция.

Сотворение мира Миниатюра. Франция. XIII век.

Миниатюра с французской рукописи XIII века со сказочными приключениями Александра Македонского.

А мозаики «Гимнастки» (Сицилия, ок. 350) и «Состязание в питье между Вакхом и Геркулесом» из Антиохии III века, я бы сказал, предвосхищают «Дионисийские мистерии» из Помпей и «Брачную церемонию» с Эквилинского холма в Риме, хоть те и датированы I веком до н. э., как и мозаика «Пейзаж в долине Нила» из святилища Фортуны Примигении в Палестрине.

Св. Франциск кормит птиц. Фрагмент фрески. Италия. 1260–80.

Эти мозаики III и IV веков имеют много схожего с работами греческих мастеров XII–XIII веков в соборе Сан-Марко «Геракл и кабан», «Св. Георгий», «Архангел Гавриил», «Геракл и олень» и также «История Ноя и всемирного потопа», «История Моисея» и другими.

Манера исполнения и тех и других произведений ближе к графической, чем к живописной. Различен подход к изображению одежд, композиции греков более схематичны, однако в неуклюжести поз, непропорциональности фигур, примитивной трактовке чувств, а точнее в наивном отсутствии эмоций как таковых, есть много общего.

Все эти качества присущи и итальянской живописи XII века. Она, как и должно быть, предвосхищает в своем развитии мозаику — но только в том случае, если мы это развитие будем прослеживать по «линиям веков», а не по традиционной хронологии. Если же оставаться в рамках обычных представлений, то вывод получится, как у Стендаля, рассуждающего о живописи Италии XII века (линия № 4): «Что касается живописи, она оставалась далеко позади мозаики, а тем более скульптуры». Вывод неверный, если следить по линиям веков.

Динамика развития художественных начал по нашим «линиям веков» одинакова. За один и тот же промежуток времени «римские» и средневековые художники достигли одинаковых успехов. Как видим, рисунок по линии № 5 намного превосходит описанное Стендалем. О произведениях живописи начала XIII века он пишет:

«…Фигуры меньше натуральных размеров, рисунок ужасающе сух, пальцы — необыкновенной длины. Тем не менее, в лицах видно выражение скорби, умело переданы складки одежды, видна тщательная работа над обнаженными частями тела, значительно превосходящая искусство греческих мастеров той эпохи… заметны некоторые признаки светотени, и все произведение в целом лишь своими пропорциями уступает распятию… которое приписывается Чимабуэ».

Каваллини. Страшный суд. Детали фрески. 1293.

Описывая «Мадонну со святыми» Чимабуэ (1285), Стендаль замечает: «Рисунок у него менее, чем у предшественников, изобилует прямыми линиями; одежды имеют складки». Но и работы Чимабуэ, и фреска другого мастера того же времени Каваллини «Страшный суд» и мозаика «Благовещение» из Санта Мария ин Трастевере мало чем отличаются от мозаики IV века из мавзолея Константины «Вручение Моисею скрижалей завета». Каваллини предпочитает изображать фигуры без движения, руки удаются ему еще плохо, хотя он и стремится к передаче светотени.

Аналогов такой живописи «античное» искусство оставило мало (они есть, например, на Балканах. Искусство Крита и Ахейской Греции еще не знало светотени, а росписи и мозаики из Помпей превосходят Каваллини, что не удивительно, поскольку они сделаны позже.

Сходство с ними мы находим в картинах действительно художника времен Проторенессанса Джотто.

Стендаль:

«Разнообразие рисунка в чертах лица, более тщательная отделка конечностей, больше живости в поворотах головы, более удачные движения… У него взялась манера разрезать одежду складками, редкими, простыми, величественными… Знатоки усматривают в этих фресках стиль барельефов Николо Пизано. Вполне естественно предположить, что Джотто их изучал; живопись, которая была еще в пеленках… ничего почти не теряла, идя по стопам своей сестры (скульптуры, — Авт.)».

Дальнейшее изучение показывает, что по линии № 6 «античное» искусство обгоняет средневековое. Что это означает, в рамках предлагаемой концепции? Означает это, что на юге Италии искусству придавали больше внимания, чем на севере, но происходило это одновременно! Возможно, дело в том, что художники-северяне занимались в основном евангельскими сюжетами, а религиозное искусство менее динамично. Южане же предпочитали светский или сказочный сюжет. Здесь развитие шло более динамично, и как раз такое искусство, не признанное церковью, оказалось «отброшенным» в прошлое.

В представленных ниже картинах именно в помпейской росписи мы видим большую композиционную смелость, свободное расположение фигур, непосредственность в передаче движений.

Север Италии. Джотто. Сцены из жизни святой Марии: брачная процессия. 1304–06. Линия № 6

Если сравнивать такие композиции Джотто, как «Сон Иосифа» или «Явление Христа Марии Магдалине» (1305) с росписью «Наказанный Амур» из Помпей 20–30 годов, а «Брак в Кане», эмоциональное «Оплакивание Христа» и даже динамичный «Поцелуй Иуды» с «Дионисийскими мистериями», «Актером, отдыхающим после представления» или сценой из жизни помпейского лупанара, то видно: многого ему еще не хватает как художнику!

И здесь он не одинок в своем средневековье. В Помпейской мозаике, изображающей репетицию сатировой драмы, в «Философе» 40 года до н. э. из виллы в Боскореале, в росписи «Младенец Дионис у нимф» из виллы Фарнезина (30–15 до н. э.) присутствует та непринужденность, какой нет ни у Мазо ди Бано, ни у Симоне Мартини, ни у Пьетро Лоренцетти — художников, идущих следом за Джотто.

Стендаль:

«Его (Джотто, — Авт.) недостатки бросаются в глаза; рисунок у него сух; он старается всегда скрыть под длинными одеяниями конечности своих фигур, и он прав, потому что они плохо ему удаются. В общем, его картины производят впечатление чего-то варварского».

Лишь Амброджо Лоренцетти во фреске «Плоды доброго правления» (1340) и Альтикьери в фресках 1385 года «Мученичество св. Люции» и «Казнь св. Георгия» решают задачи, приближающие нас к живописи XV века.

Портрет молодой девушки. Помпеи. I век. Линия № 6.

Наказанный Амур. Роспись из Помпей. 20–30 годы. Линия № 6 «римской» волны.

Яркие портретные характеристики, психологическую глубину, свойственные фаюмским портретам: «Портрет девушки» начала III века, «Портрет братьев» II века, «Мужской портрет» I века, а также таким росписям из Помпеи, как «Портрет супругов» (60–80) и «Портрет молодой девушки» (I век), мы найдем в картинах Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Антонелло да Мессина, а также у таких скульпторов, как Вероккио, Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа, Мино да Фьезоле, Франческо Лаурана, Антонио Росселино.

Здесь я хочу остановиться на моменте, в котором Стендаль ошибался (а вслед за ним и очень многие). Он считал, что античность не знала колорита, светотени и перспективы, поскольку не оставила памятников живописи.

Мы видим на примере «Наказанного амура» или «Брачной церемонии», как прекрасно греко-римские художники владели колоритом, а на примере портретов из Фаюма — насколько им доступна светотень. «Античные» художники изображали и натюрморты, и пейзажи, в том числе и архитектурные.

В русле общепринятый представлений, они не дошли до уровня XV века также и в понимании перспективы: якобы избегали изображать дальние планы и широкие пространства, такие, как на картинах Гирландайо 1480-х годов, и преклонились бы перед точностью перспективных построений Рафаэля или Тинторетто, если бы могли увидеть их — но извержение Везувия в 79 году н. э. трагически остановило дальнейшее изучение перспективы в Помпеях и Геркулануме.

Если же понять, что упомянутые «античные» художники римской волны относятся к линии № 6, а те, с кем их сравнивают — к линии № 7, то становится ясно, что они просто предшествовали XVI веку, а значит, Помпеи залиты лавой извержения не раньше 1500 года.

Роспись из дома Веттиев в Помпеях. Деталь. Ок. 79 года. Прекрасно передана перспектива. Это — линия № 6 «римской» волны.

Мазаччо. Воскрешение сына Теофила и возведение святого Петра на престол. 1426–27. Линия № 7.

На самом же деле, вопреки распространенному заблуждению, «антики» умело использовали перспективу; доказательством служат помпейские фрески I века: роспись дома Лукреция Фронтона, дома Веттиев из Геркуланума, спальни Публия Фанния Синистора по их сложности можно сравнить лишь со «Взятием под стражу апостола Иакова» Мантеньи (1448–56) или с «Благовещеньем» Карло Кривелли (1486). А перспектива здесь, как вы видите, налицо.

Незаслуженно «обделив» антиков способностями понимать светотень и перспективу, знатоки в то же время признают, что в динамичности скульптуры южно-итальянцы (или греки?) из Геркуланума не уступали ваятелю из Северной Италии конца XV века Никколо дель Арка.

Бронзовая «античная» статуя атлета с тревогой на лице и в позе человека, «обращенного в бегство» — как бы олицетворение всех несчастных, погибших от извержения вулкана. Статуя отличается лишь инкрустацией глаз и отсутствием развивающихся одежд от терракотовой группы «Оплакивание Христа» дель Арка. В начале XV века такая динамичность скульптурной композиции еще не известна ни Брунелески, ни Гиберти, ни Донателло.

Здесь уместно поговорить о том, как развивались знания художников об анатомии.

Восточные («Райские») двери баптистерия во Флоренции (1424–52) поражают сложностью пространственных построений и многоплановыми композициями своих рельефов. В этой работе и в рельефах северных дверей (1404–25) Гиберти использует такие сложные движения человеческого тела как «двойной винт» с непринужденностью знающего анатома.

Знание анатомии демонстрирует и Донателло в своем «Давиде» 1430 года. Однако северо-итальянские художники все еще редко обращаются к мотиву обнаженного тела, предпочитая драпировать его широкими величественными складками, особенно в работе с мрамором. Таков «Иоанн Богослов» Донателло 1408–15 годов.

Полагают, что Микеланджело первым в самом начале XVI века использовал выразительность обнаженного тела во всей его полноте, но то же самое делали Пракситель в «Гермесе с младенцем Дионисом» (340 до н. э.) или в «Афродите Книдской» (350 до н. э.), или Лисипп в «Апоксиомене» (320 до н. э.).

Геракл Фарнезе. Римская копия с оригинала Лисиппа. IV век до н. э. линия № 6.

Микеланджело. Умирающий раб. XVI век. Линия № 8.

А знанию анатомии, которое проявил Лисипп, античный автор так называемого «Геракла Фарнезе» (IV век до н. э.), могли бы поучиться даже Микеланджело и Леонардо да Винчи!

Геракл из Телефа. Роспись из Геркуланума. I век. Линия № 6 «римской» волны.

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Ок. 1476. Линия № 7.

Здесь мы видим, что не только скульптура, но и живопись подтверждают одинаково блестящее знание анатомии человека и «антиками», и художниками так называемой эпохи Возрождения.

Легко увидеть стилистическое сходство в изображении всадников в разные эпохи. Конные статуи Гаттамелаты (1443–53) работы Донателло в Падуе, и Коллеони (1479–96) Верроккио в Венеции, разумеется, вторят конной статуе (161–180). Все три коня так же безукоризненны, как и кони с собора св. Марка, и если бы не «хронологическая точность» историков, можно сказать, что они выполнены в одну историческую эпоху. Все относятся к линии № 7.

Конная статуя Марка Аврелия в Риме. 161–180 годы.

Вероккио. Конная статуя Бартоломео Коллеони в Венеции. 1479–96 годы.

Интересно также, что император Марк Аврелий на коне — единственное (!) изображение такого рода за всю историю античности. Всадников, конечно, изображали на многочисленных рельефах. Но круглая скульптура всадника на коне, сделанная без предшественников и без продолжателей этой художественной «новинки», наводит на серьезные размышления.

Уже говорилось о сходстве античных и средневековых портретных традиций. Теперь следует особо отметить мастерство античных скульптурных портретов, фактическое отсутствие отличий между ними и средневековыми по соответствующим «линиям веков».

Прежде всего, такие произведения, как «Портрет старого патриция» I века до н. э., «Мужской портрет» 2 четверти I века до н. э. из Кьети, «Портрет Веспасиана» 70–80 годов, «Портрет Адриана» 135 года, «Портрет Максимилиана Фракийца» 325 года, «Портрет Филиппа Аравитянина» 245 года, «Портрет Волкация Миропна» 160–170 годов, «Портрет пожилой римлянки» конца I века поражают своей реалистической убедительностью.

В этом прослеживаются яркие параллели с творениями скульпторов XV века.

Портрет Люция Цецилия Юкунда. 60-е годы.

Бенедетто да Майяно. Портрет Пьетро Меллини. 1474 год.

Портрет Юлия Цезаря. I век до н. э.

Донателло. Эразмо де Нарни (Гаттамелата). 1447–50

Кажутся родственниками Люций Цецилий Юкунд (60) и Пьетро Меллини с портрета Бенедетто да Майяно (1474), Гай Юлий Цезарь (I век до н. э., Ватиканские музеи) и Эразмо де Нарни (Гаттамелата) Донателло, не говоря уже о том, что вполне могли бы быть супругами Юлия Домна (200) и Пьеро де Медичи с портрета Мино да Фьезола (1453).

Одинаково глубока степень раскрытия психологического характера у Антонио Росселино в портрете Джованни Келлини (1456), у Дезидерио да Сеттиньяно в портрете девушки (1460), и у авторов «Сириянки» (160–170) или бюста Сабины (117–135).

Однозначна полнота художественного раскрытия образов у Нанни ди Банко в скульптурной группе «Четверо святых» (1415), которых вполне можно было бы назвать и философами, и в «Портрете молодого мужчины» (135–140) из Остии, и «Портрете Антисфена» Деметрия из Алопеки I-й половины IV века до н. э. Индивидуальность изображаемых личностей не является самоцелью, как в «Четырех апостолах» (1526) работы Альбрехта Дюрера, здесь присутствуют типизирующие черты. Все эти работы относятся к линиям № 6 и 7.

Бюст Сабины. 117–134 годы.

Дезидерио да Сеттиньяно. Портрет девушки. Ок. 1460 года

Жители Апеннин вообще меньше интересуются человеческим телом, прикрывая его тогой, как мы можем это видеть на примере статуи римлянина из храма Геркулеса в Тиволи 70 года до н. э.

У Донателло складки приобретают совсем другой характер, когда он обращается к рельефам алтаря св. Антония в Падуе или кафедры церкви Сан-Лоренцо во Флоренции 1450–60-х годов. Здесь мелкие складки как бы обтекают тело и напоминают струи льющейся воды, аналогично «Нике, развязывающей сандалию» или «Нимфе источника» V века до н. э.

Предельная усложненность в трактовке извивающихся складок на скульптурах круга Фидия с фронтонов Парфенона в Афинах не имеет повторения в искусстве Ренессанса, и предвосхищает эпоху Барокко. В то же время сложность многоплановых перспективных построений таких рельефов, как «Снятие с креста» (1461–66), «Чудо с ослом» (1447–50) работы Донателло, или «Бичевание Христа» (1475) Франческо ди Джорджо не знакома античности. В творчестве греко-римских скульпторов и итальянских художников эпохи Возрождения в равной мере проявляются обобщающие тенденции, хотя в Греции портретный жанр развился меньше, чем в Риме.

Мино да Фьезоле. Портрет Пьеро де Медичи. 1453 год.

Портрет Адриана. Ок. 135 года.

Если же перейти от линий № 6 и 7 выше по нашей новой шкале времен, то можно сказать, что в XVI веке (линия № 8) ни одна из величественных голов Греции, ни «Аристотель», ни «Еврипид» (350 до н. э.), ни одна римская статуя, ни «Август» (20 до н. э.), ни «Адриан» не были больше недосягаемым совершенством для северо-итальянских мастеров. А такие шедевры античности, как «Лаокоон» и «Венера Милосская», «Пергамский алтарь» и «Ника Самофракийская» находятся в одном ряду с «Джокондой», «Афинской школой», «Венерой Урбинской» и «Сикстинской капеллой».

Развивалось ли греко-римское искусство дальше? Имеются ли его образцы на линиях № 8 и 9? Да, примером тому может служить афродисийская скульптура, натурализм которой опять находит параллель в творчестве последователей Рафаэля, Леонардо и Микеланджело. Таковы «Мертвый Христос» Россо Фьорентино, «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, картины Понтормо и Бронзино.

Трудно, кстати, объяснить тот удивительный факт, что византийские императоры не оставили потомкам своих изображений. Мехмет II, например, позировал Джентиле Беллини или, во всяком случае, заказывал свой портрет, так же поступал и Сулейман I. А из портретов константинопольских императоров XIV–XV веков известен лишь профиль Иоанна VIII Палеолога (1425–78).

Ни Константин Палеолог (1448–53), ни Мануил Палеолог (1391–1425), ни Иоанн VII Палеолог (1390, регент в 1399–1403), ни Андроник IV Палеолог (1376–79), ни Матфей Кантакузин (1353–57), ни Иоанн VI Кантакузин (1341–54), ни Иоанн V Палеолог (1341–91 с перерывами в 1375–79 и 1390), ни Андроник III Палеолог (1325–41), ни Михаил IX Палеолог (1295–1320), можно подумать, не интересовались настоящим портретным искусством. Я говорю «настоящим», потому что их изображения в книжных миниатюрах или на иконах вряд ли можно назвать портретами.

Невозможно поверить, чтобы целая плеяда владык, в отличие от всех других, даже менее важных, чем они, исторических деятелей XIV–XV веков, отказывалась от услуг художников этого воистину творческого времени. Еще менее вероятно, чтобы художники не желали ваять или писать портреты самых сильных мира сего.

Мы знаем на примере недавней истории, что такое «культ личности». В каждом кабинете висели портреты, или стояли бюсты Сталина, Ленина и прочих. В городах ставили громадные статуи из расчета чуть ли не штука на сто тысяч населения. А из числа перечисленных византийских владык многих почитали, как живых богов, и — не ваяли скульптур! Не писали портретов!

Наверняка эти портреты существуют. Но они, волею историков скалигеровской школы, угодили в далекое прошлое, в мифическую, не существовавшую никогда античную даль.

Искусствоведы XIX века и недавнего прошлого изо всех сил пытались найти различия в искусстве античности и эпохи Возрождения. Как видим, таких различий нет.

Виртуальные супруги Пьеро де Медичи (портрет 1453 года) и Юлия Домна (портрет 200 года).

Считается, что немцы и французы не были знакомы с памятниками античности так хорошо, как итальянцы. И поэтому в «возрождении» античности они отставали.

То есть, можно подумать, ни один французский или немецкий скульптор или живописец XIII века, то есть времен Крестовых походов и постоянных пилигримств, не совершил хотя бы ознакомительной поездки в Латинскую империю, Афинское герцогство или королевство обеих Сицилий. Не случилось быть среди путешествующих ко Гробу Господню ни одному германскому художнику.

И никто из живших в греческих и балканских протекторатах Европы влиятельных господ — ни Фридрих II Гогенштауфен, ни Генрих I Фландрский, ни Пьер де Куртене, ни Иоанн де Бриень, ни Карл Анжуйский, ни Людовик Бургундский, ни Екатерина Валуа, ни Мария Бурбонская, ни Оттон де ля Рош, ни Готфрид Виллегардуэн, ни Жак де Бо, ни Жак де Сент-Омер, — никто из них, или их потомков, не приглашал из Европы художников, чтобы воспользоваться их услугами для украшения многочисленных дворцов и замков на греческой, южно-итальянской или византийской земле в течение столетий, с XIII по XV век, если верить традиционной истории. Все эти господа и сотни других «вроде как» были просто грубыми, нецивилизованными вояками, и оставались такими на протяжении трех веков.

В это трудно поверить. Историк средневековой Греции Ф. Григоровиус пишет:

Наверняка среди блестящего рыцарства были и культурные люди, занимавшиеся искусствами: трудно триста лет сидеть, сложа руки, и ничего не делать, кроме воинских забав. Конечно же, гостевали у них и соотечественники-художники, которые затем возвращались в Европу, к своим семьям в родные города, и могли привозить слухи о памятниках архитектуры и искусства. Это, в свою очередь, не могло бы не будить любопытства в их согражданах, и авантюристы от искусства неминуемо устремлялись бы по их следам в дальние страны. Ведь если итальянцы XIII века проявили интерес к разбросанным по их землям колоннам, гробницам и статуям, почему французы и немцы не сделали того же самого?

Наконец, разве немцы и французы не могли ездить в Италию: в Пизу, Сиену или Мантую?

Но нам нет даже нужды анализировать, в какой степени были известны немцам и французам образцы «античного» искусства, если мы своими глазами видим, что черты, родственные ему, проявились в немецкой и французской скульптуре. Причем проявлялись они задолго до появления таких произведений явно «античного» плана, как «Фонтан Аполлона» (1532) работы Петера Флетнера или «Положение во гроб» Адама Крафта (1505–08), линия № 8.

Петер Флетнер. Венера. 1540.

Жан Гужон. Нимфы рельефа «Фонтан невинных». Париж. 1547–49.

Посмотрите на греческие статуи VI века до н. э., например, на кору «674», кору «675» (якобы 510–500 до н. э.), кариатиду сокровищ сифнийцев, кору «679» (525 до н. э.), на всадника с афинского Акрополя (560 до н. э.) Застывшие лица, остекленевшие глаза, условная трактовка волос. Таковы же голова куроса из Агриджента, надгробная статуя Крейсоса из Анависоса, «Аполлон Тенейский», статуя Афины с западного фронтона храма Афины Афайи: вместо лиц маска, руки и ноги едва сгибаются, общая одеревенелость.

Ближе к 500 году до н. э. волосы разделяются на косы, в одежде появляется более сложный узор из складок, несущий чисто орнаментальную функцию. Это переход от линии № 4 к линии № 5.

Параллель с искусством Германии конца XII — начала XIII веков, то есть по тем же «линиям», напрашивается сама собой. Немецкие скульпторы творили так же: статуя-колонна с «архаической» улыбкой на лице, фигура столь же скована в движениях. Об этом говорилось, с примерами, в главе «Линии № 4 и 5».

Таковы также в XIII веке «Битва архангела Михаила с сатаной», «Церковь» и «Синагога» из Бамберга, «Св. Екатерина» и «Император и Императрица» из Магдебургского собора и другие произведения.

Тезей. Роспись килика. V век до н. э. Линия № 5

Альбом Виллара де Оннекура. Лист 22. XIII век н. э. Линия № 5

В V веке до н. э. в творчестве скульпторов Греции, также, как и в середине XIII века в творчестве их немецких коллег, намечается отход от привычных штампов. На лицах скульптурных произведений появляется выражение, хотя мимика остается застывшей; вытаращенные глаза постепенно приобретают осмысленность, движения становятся разнообразнее, чуть свободнее, складки одежды постепенно приводятся в соответствие с формами тел.

Это — фигуры Георгиевского хора собора в Бамберге, тимпан Княжеского портала того же собора, «Мария», «Ангел», «Климент II» 1-й половины XIII века. Это тимпан «Золотых врат» собора во Фрайберге (1230), апостолы на оградах хора в церкви Либфрауенкирхе, статуя Иоанна Крестителя (1260–70) из собора в Майссене, статуя «дьякона» в интерьере собора в Наумбурге (1250–60).

То же самое мы видим и на примере французских скульптур. Сходство перечисленных греческих произведений с «Синагогой» 1220 года из собора в Страсбурге, статуями Марии и Елизаветы на фасаде Реймского собора, «Св. Николаем» и «Папой Римским» 1-й половины XIII века очевидно.

Если сравнить способ изображения бороды и волос у всадника с афинского Акрополя 560 года до н. э., или даже у «Мосхофора» 570 года до н. э. и у «Адама» с юго-восточного портала собора в Бамберге 2-й четверти XIII века, или у головы святого из церкви Сен-Фарен в Мо, трудно представить себе, что французские и немецкие скульпторы не видели греческих изваяний якобы VI века до н. э.

Деталь скульптурной декорации церкви Богоматери в Манте. XII век, линия № 4.

Голова Давида с портала св. Анны Собора Парижской Богоматери. XII век.

Круг Агелая. Посейдон. 450 год до н. э., линия № 5

Марсий (деталь). Мирон. V век до н. э.

Важно, что и стиль изображения бороды скульптурных изображений постепенно меняется. Это видно на примере «Головы Давида» с портала св. Анны собора Парижской Богоматери и «Статуи пророка» капеллы Тамплиеров собора в Лане конца XII века; у «Посейдона» (круг Агелада), и у «Марсия» Мирона в V веке до н. э.

Аполлон Странгфорда 490–480 годов до н. э. и ангел собора в Амьене; женские фигуры собора в Винчестере и Шартре 1-й трети XIII века и «Дельфийский возничий» 470 года до н. э.

Дельфийский возничий. Ок. 470 до н. э., линия № 5.

Фигуры пророка Даниила и посетительниц. Собор в в Шартре. Ок. 1225, линия № 5.

Способ изображения глаз, губ, драпировок по-прежнему очень схожи. То же можно сказать о статуях «Сидящий старец» с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии и «Апостол» с «Врат Адама» из Бамберга, «Перикл» Кресилая (450–440 до н. э.) и «Улисс» (1220–30) с западного фасада собора в Реймсе. Даже взятые вперемешку, стилистически все они сходны, а иногда налицо и сходство «на лицо».

Как ни отличаются статуя юноши, найденная в море близ Антикиеры и «Граф Дитрих» с западного хора наумбургского собора, или «Афина из Пирея» IV века до н. э. с «Маркграфиней Реглиндой» (1250–60), однако и здесь и там просматриваются общие законы последовательного развития национальной художественной школы.

Больше раскованности в изображении человеческого тела, а заодно и человеческих эмоций наблюдается в искусстве рельефа. Для греческого искусства это, например, «Рождение Афродиты» (460 до н. э.), «Девушка, играющая на флейте» этого же времени, «Водоносы» с зофора северной стены Парфенона (440–430 до н. э.), «Апоксиомена и мальчик» середины V века до н. э. из Дельф, «Орфей и Эвридика» работы школы Фидия (430 до н. э.), рельеф с базы колонны из позднего храма Артемиды в Эфесе (340 до н. э.). Это — линия № 6.

Мастерство изображения обнаженного тела, а равно и его одеяния в греческом искусстве становится все изощреннее, но то же самое мы увидим, если обратимся к рельефам времени высокой готики, таким, как «Архангел Михаил» (1467) из церкви Северикирхе из Эрфурта, надгробия герцога Людовика Баварского (1435) из Мюнхена работы Ганса Мульчера, «Распятие» (1467) Николауса Герхарта, «Поклонение волхвов» с алтаря церкви в Грисе близ Боцена Михаэля Пахера (1471), его же «Коронование Богоматери» (1471–81) из алтаря церкви в Сант-Вольфганге. Тоже линия № 6! Движения ставятся пластичнее, меньше схематизма, детали выполнены с большим мастерством.

Точно так же совершенствуется и римская школа рельефа. От примитивности «Надгробия Гессия» 60–50 годов до н. э. и других, сходных с работами Петера Паркера конца XIV века, от простоты рельефов подземной базилики близ Порта Маджоре 2-й четверти I века, до изощренности «Апофеоза Антонина Пия и Фаустины» 165 года и рельефов, находящихся ныне на арке Константина 100–120 годов.

Для пластики Германии, так же как для античной, характерна одноплановость на протяжении XV–XVI веков, когда фигуры располагаются по плоскости. Таковы натуралистические работы Антона Пильграма на кафедре собора св. Стефана в Вене, таков алтарь церкви паломников в Мауэре, таков алтарь церкви в Оденсе Клауса Берга.

Лишь во время расцвета северного Возрождения двухмерность рельефной композиции преодолевается в работе Ганса Даукера «Эпитафия Ульриху Фуггеру» (1510), исполненной по рисунку Альбрехта Дюрера, а также в «Грехопадении» мастера IP (1525), где пейзажные решения рельефа не имеют аналогов в античной скульптуре.

Римская и германская скульптура схожи еще больше, чем германская и греческая.

Альбрехт Дюрер. Адам. 1507, линия № 8

Группа Диоскуров на квиринале в Риме. Мрамор. II век, линия № 7.

Достаточно сравнить св. Георгия с алтаря церкви в Санкт-Вольфганге (1481) Михаэля Пахера и группу Диоскуров с площади Квиринале в Риме II века, «Коммода в образе Геркулеса» 190 года и «Надгробие рыцаря Конрада фон Шаумберга» 1499 года, выполненное Тильманом Рименшнейдером. И здесь и там присутствует тяжеловесность и образы, полные самодовольной ограниченности. Это работы линии № 7, античная — по «римской» волне.

Здесь можно упомянуть мнение, что искусство Рима впитало в себя противоречивое наследие этрусков, а именно свободную жизненность и расчетливость:

«Хотя греческое влияние на цивилизацию этрусков было очень глубоким, все же эти две культуры равно самостоятельны… Вклад этрусков в искусство был отличным от греческого, как бы много они от него не переняли. Этрусское искусство не тяготеет к передаче идеального, в нем страсть уживается с холодным взглядом на жизнь, есть место натурализму и гротеску»

(из книги «Этруски: итальянское жизнелюбие»).

Крышка саркофага Лартии Сейанти из Кьюзи. Терракота. II век до н. э.

Этрусский период датирован отвратительно. Эту лежащую, как колбаса с ручками, фигуру никак нельзя отнести к линии № 8.

Но франко-германской культуре также свойственны внешняя эмоциональность и внутренняя холодность. Этруски, или, как они себя называли, расены, создали культуру, являющуюся как бы мостиком между греческим (византийским) и западноевропейским искусством. Эта культура проявила себя и в римском портретном искусстве: в статуе Требониана Галла (250–255) и Догматия (325–375), в росписях на религиозные темы, например, «Митра с быком» конца II века.

Искусство росписи у этрусков не получило такого развития, как в Помпеях, но этрусская скульптура развилась от столь же архаичных форм, как у греков, до выразительных портретов II–I веков до н. э., вполне сопоставимых с римской скульптурой III–IV веков.

Монументальность богини «Матер-матута» V века до н. э. подчеркивается общей приземистостью и напряженностью позы. Вообще приблизительность пропорций характерна для искусства этрусков. Она сказывается и в росписи гробниц и в изображении супружеских пар, возлежащих на саркофагах. Саркофаг Лартии Сейанти II века до н. э. демонстрирует отсутствие анатомических знаний, бескостность изображаемой фигуры. «Пирующий этруск» также II века до н. э. отличается расплывшейся бесформенностью тела, как и «Возлежащий юноша» с саркофага III века до н. э. Черты лица недостаточно вылеплены, исполнение рук смехотворно.

Отсутствие стремления к передаче идеального человеческого облика сказывается и на скульптуре классицирующего эллинизма. Такова «Голова Малавельта» начала IV века до н. э., «Возлежащий юноша» из Перуджи начала IV века до н. э. Это заметно даже на помпейской скульптуре — в доказательство можно привести бронзовые статуи Геркулеса с сучковатой палицей и Вакха, выливающего вино.

Крылатые кони. Терракота. Этрурия. IV век до н. э.

Здесь мы сталкиваемся со странностью датировки этрусского искусства. Лучшие образцы достигнутого скульптурой уровня, например, терракотовые крылатые кони, датируются IV веком до н. э. «Юный Юпитер» греко-этрусской работы — II веком до н. э., причем эту работу, вместе с фронтонной композицией «Ариадна и Дионис», датируют одним временем с убогим саркофагом Лартии Сейанти.

Флейтист. Деталь росписи гробницы Триклиния в Тарквинии. Ок. 470 года до н. э.

В целом культура этрусков близка готическому искусству. Об этом говорит тот факт, что сотрудники Британского музея долгое время признавали подлинность изготовленного в 1860 году безобразного саркофага с двумя полулежащими фигурами. Их угловатость вкупе с неправильными пропорциями, кстати, говорят о наличии готических черт в этрусском искусстве.

Так, для этрусской живописи характерны авторская наблюдательность, праздничная яркость красок, текучесть линий, интерес к жизненно трактованному движению при всей угловатости его передачи. Изломанные фигуры весьма приблизительных пропорций, переданные грубыми энергичными контурами, мы видим на росписи «Демон, несущий душу» якобы VI века до н. э., «Авгур и мальчик-слуга», «Борцы» из гробницы Авгуров, «Танцовщица» из гробницы Джокольери, «Рыбаки в лодке» гробницы охоты и рыбной ловли, «Упряжка лошадей» гробницы в Кьюзи тоже якобы VI века до н. э.

Этруски не знали ни линейной, ни воздушной перспективы. Безличность пирующих пар в росписях гробницы леопардов и гробницы Триклиния V века до н. э., как в гробнице Голини I века, в Орвьето конца IV века до н. э. подчеркнута ритмизированными контурами, декоративной трактовкой одежды.

Профили изображаемых людей лишены благородства, но художник пытается точно передать жизненно правдивые движения в «Пирующем» из гробницы Львиц в Тарквинии (520 до н. э.), «Флейтисте» из гробницы Триклиния (470 до н. э.).

Но в целом фигуры «Танцующей пары» из гробницы Триклиния прорисованы правдиво, в одежде меньше условности, как и в росписи гробницы Щитов в Тарквинии III века до н. э.

Острота наблюдательности, непосредственного впечатления чувствуется в «Принесении в жертву пленных троянцев» из гробницы Франсуа в Вульчи (II — начало I века до н. э.), уже достаточно явно перекликающейся с росписями виллы Мистерий в Помпеях середины I века до н. э.

Химера из Ареццо. Бронза. Ок. 300 года до н. э. Эта работа выполнена якобы за сто — сто пятьдесят лет до убогой гробницы Лартии Сейанти из Кьюзи.

Как уже говорилось, упадок римского искусства историки и искусствоведы объясняют даже не нашествием варваров, как в случае с этрусской культурой, а внутренним «разложением». Причем «разложение» происходит на фоне уже установившегося господства христианской религии.

Но сходное «разложение» мы обнаружим и в христианском Риме в 1525 году: на 53 000 жителей было от 4800 до 6800 проституток, не считая «законных» наложниц.

Папа Иннокентий VIII имел 16 незаконнорожденных детей, будущий папа Лев X стал кардиналом в 13 лет, кардинал Борджа открыто жил со своей семьей, а, став папой Александром VI, устраивал в Ватикане оргии, папа Юлий II сам вставал во главе своего войска.

«Ум, суеверие, атеизм, маскарады, отравления, убийства… — писал Стендаль, — всюду пылкие страсти во всей их дикой необузданности — таков XV век».

Но в это время в Риме не было упадка искусств, здесь творили Браманте, Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Мы вновь подтверждаем верность вывода: «синусоида» истории искусственно сконструирована. Ее регрессные ветви просто отображают процессы реальной истории, но со знаком минус.

Принцип ретроградности был заложен в хронологию, чтобы подчеркнуть «симметричность» истории относительно Рождества Христова.

Культура — язык и письменность, религия, искусство и литература, стереотипы производственного и бытового поведения, особенности жилища, одежды и питания, общественная нравственность и личная этика людей — целый комплекс приемов выживаемости, который складывался веками и тысячелетиями.

В каждой земле мира культура, традиции жизни возникли не просто так, а были обусловлены существующими в этой местности климатом, природными условиями, внешним окружением, численностью и динамикой населения и другими естественными причинами.

В ряду перечисленных категорий религия — одна из важнейших.

Разумеется, в одной главе одной небольшой книги невозможно рассмотреть все вопросы, связанные с религией. Поэтому здесь я ограничусь лишь немногими рассуждениями, которые представляются мне важными для дальнейшего раскрытия нашей темы.

Интерьер синагоги Азра внутри Вавилонской крепости. Каир.

Внутренний вид мечети Али Мохаммеда, Каир.

Культура (и вера) имеет свойство распространяться из более культурных мест в менее культурные, но там она не воспринимается адекватно, потому что для нее нет основы. Для примера, первоначальная идея о едином Боге, попав на разные территории, всегда трансформировалась, принимая такие формы, что в дальнейшем становилось невозможно определить родство религий.

Затем, сильно измененные на периферии идеи зачастую возвращались обратно. А в любом, даже самом культурном обществе есть люди с разным уровнем развития, в том числе с развитием, отстающим от общего. Они склонны хорошо воспринимать обратное поступление искаженных идей. Возвратный поток может захлестнуть и сам центр, заставляя его эволюционировать весьма своеобразно.

Коптская церковь в Каире («висящая» церковь).

Православная церковь св. Георгия в Каире.

Религиозные течения, таким образом, возникали, развивались, пересекались, меняли названия, враждовали или объединялись.

Тут надо еще помнить, что в жизни человека, в его производственной деятельности большое значение имеет ритмическая смена сезонов, то, что называется годом. 365,25 суток — это год природы. Но есть год культуры — равный по длительности природному году, он имеет, в отличие от последнего, определенный номер, отсчитываемый от некоторого события, когда культура себя осознала. Это событие сохраняется в исторической памяти народа и затем воспроизводится как центральное священное событие, повторяясь внутри каждого года.

Центральное событие христианского литургического времени — крестная смерть Иисуса Христа, давшая начало христианству как религии спасения. Оно отличается от первичной идеи единобожия (арианства) тем, что старое время ожидает грядущего мессию, а новое признает за реальность уже состоявшееся явление мессии. Таким образом, центральное событие лежит не в будущем, а в прошлом.

К нему примыкают и другие события (Рождество, Воскрешение, дни святых), связанные с центральным, а в совокупности они составляют костяк года, который можно назвать литургическим годом.

Литургический календарь обязательно связан с хозяйственным ритмом данного народа. Например, христианский культ и литургическое время Рима и Византии мало подходят к жизни в Приднепровье, а тем паче на более северных и восточных территориях, население которых находилось совсем в других социальных и хозяйственных условиях, в другом временном цикле, в другом ритме. И в самом деле, известно, что только долгая «обкатка» христианства (до XVI–XVII века) сделала его близким большинству населения нашей страны.

С. И. Валянский и Д. В. Калюжный пишут:

«Самоорганизация культуры идет синхронно с созданием литургического календаря или с изменениями в нем. — СКАЧКООБРАЗНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ В НЕМ НЕВОЗМОЖНЫ, если они не созрели в обществе, в противном случае они вызывают резкий протест населения. Ведь к церковным праздникам приурочена хозяйственная деятельность людей: когда сеять, когда собирать, когда молотить — Бог указал. При поверхностном взгляде кажется, что нет, что бывало и такое: царь издаёт указ, и все безропотно принимают новую литургию. Но при более глубоком анализе видно, что на самом деле люди либо не приняли изменений и продолжают жить в своем ритме, наплевав на указ, либо эти изменения уже давно созрели, а царь просто дал им юридическое оформление».

Первоначальная система единобожия, арианство, после своего появления очень быстро трансформировалась в разных местностях. Все, что происходило «потом», было просто толкованиями идеи единого Бога, которую содержат и Ветхий завет, и Новый, и Коран.

«Изучая Ветхий завет, мы видели, — пишут Ю. Мизун и Ю. Мизун, — что для обозначения бога, богов древние евреи употребляли слово Элоха или Элохим… Аллах и Элох одно и то же. Поэтому никакого противоречия тут нет. Наоборот, это подтверждает то, что сказано в Коране — что Мухаммед считал богом арабов единого Бога всех верующих (как иудеев, так и христиан)».

Первичным Богом было Солнце, что ясно видно из его названия: Элиос, Гелиос. К нему взывал Иисус при распятии: «Эли, Эли! Ламма савахтани» (Боже, Боже! Зачем ты оставил меня).

Христианство прошло путь от мессианства, когда Христа еще ждали, через апокалиптическое христианство к евангельскому, когда стали известны списки Нового завета. И путь этот не мог быть медленным, свидетельством чему — возникновение ОГРОМНОГО количества сект (более шестисот) на раннем этапе христианства. Из всех этих направлений только иудейство, православие и католичество выросли тогда в мировые религии, оттеснив остальные, а иногда, как вы увидите, «вытеснив» их в «далекое прошлое». Все остальные христианские и другие религиозные течения развились позднее.

Преемники пророка Мухаммеда, возражая тем положениям Нового завета, которые, по их мнению, противоречили заповеди Мусы (Моисея): «Нет Бога, кроме Бога» («Не сотвори себе кумира», «Нет других богов, разне меня»), действительно добились единобожия со своим знаменитым «Нет Бога, кроме Бога, а Мухаммед пророк его».

С этим лозунгом они вплоть до начала Крестовых походов, громили статуи и прочие изображения богов на своих землях. Крестоносцы пытались остановить их идеологическое наступление, ведь христиане сохранили в своей религиозной традиции «иных богов» и их изображения: статуи Спасителя и Пречистой девы (у католиков), живописные изображения (иконы) Бога-Отца (Зевса-Юпитера), Бога-Сына (Аполлона-Диониса-Иисуса) и его матери Пречистой девы. Остальные боги и полубоги были преобразованы в ангелов, демонов, невест христовых (нимф) и святых разных разрядов.

Именно такую систему мы видим в повествованиях классических писателей. Например, в книге Фукидида мы находим, кроме поклонения Богу-Отцу, также поклонение Его сыну под именем Аполлона или Диониса (Феба по Гомеру, Христа по евангельским текстам), его братьям и сестрам и даже иностранным отображениям вроде Бахуса, а в Латоне, Лете и Семеле можно узнать обожествленную деву Марию. Гомер приводит один из гимнов Богу-сыну:

Радостью, Феб, ты нигде так не тешишься, как здесь на Делосе. Там, где по стогнам твоим ионияне в длинных рубашках Вместе с детьми и супругами славят тебя всенародно, Боем кулачным, и песней, и пляской твой дух развлекая В дни, когда В ПАМЯТЬ ТВОЮ совершают священные игры.

Заметно, что главное событие «античной» религии, как в христианстве, лежит в прошлом. И в целом античная теология, изображенная Фукидидом, отличается от современного христианства лишь вариацией имен и некоторых терминов. Многих классических богов легко узнать в различных архангелах католической и православной церквей. Так что не о многобожии здесь идет речь, а об иерархии подчиненных Богу святых и прочих.

Мало того, теологи средневековья прямо связывали рождение Иисуса с именами Хроноса, Зевса, Геры и Реи, как это, например, сделано в «Сказании Афродитиана», очень популярном с конца XIV и до середины ХVI веков. Легко сделать вывод о бытовании нескольких «систем» христианства.

Ф. Грегоровиус так излагает историю религиозной архитектуры в Греции:

«Некоторые из красивейших древних построек соблазнили афинских христиан переделать их в церкви. Когда именно совершилось это впервые, и когда впервые афинский храм превратился в храм христианский, о том мы ничего не знаем.

Христианская религия обратила на свои потребности великую святыню античной городской богини на Акрополе (Парфенон), совсем почти не повредив храма…

Афинскому народу не потребовалось даже менять прозвища для своей божественной девственной покровительницы, ибо и пресвятая Дева Мария ими теперь именовалась Parthenos».

Мы еще поговорим о том, как, без всяких оснований, искусствоведы и историки присваивали «античные» имена безымянным скульптурам прошлого. А сейчас посмотрите, как возникают «научные» мифы. Историки имеют:

А) храмы (в натуральном виде);

Б) средневековые документы, в которых эти храмы впервые упоминаются (например, Парфенон как храм Богоматери упомянут в XII веке н. э.), и

В) ничем не подтвержденную «точку зрения», что эти храмы существовали эдак за тысячу-полторы лет до того.

А не проще ли предположить, что античная богиня Афина и есть христианская Богоматерь, и знаменитый Парфенон построен в средние века как храм Афинской Богоматери?

Посмотрите, с какой яростью отзывается об античных богах инок Максим Грек, православный ортодокс, творивший в XVI веке. Боги Олимпа явно его современники, а ведь по традиционным представлениям промчалось столетия с тех пор, как они исчезли с исторической карты:

«И аще сия сице, убо Христос не от Девы, но от блудницы Иры (Геры) и от корене Кроноса, и Реы, и Зевса бесовъ, а не от корене сочтется Авраамля, Иессея и Давида праведныхъ. Который же слух християньскый, аще воистину по Бозе благочествуетъ, кротце понесет слышать Христа от род глаголемаго Крону и Зевса, и Иры бесов?.. Ирою бо самую Деву Марию образовательне знаменуютъ. Оле нечестиа и безумия вкупе!»

Идеологически ангажированные хронологи, в основном теософы и монахи, «расчистили» шкалу времени, сдвинув в прошлое «античность» вместе с ее мнимым многобожием, оргиями и вакхическими плясками. И в связи с этим еще об одной важной вещи нужно сказать.

Н. А. Морозов, анализируя историю церкви, обратил внимание на известный, хотя обычно не рекламируемый, факт открыто вакхической практики христианских богослужений в средневековой Италии и Франции, где литургии часто превращались в оргии, а женские монастыри подчас фактически служили домами терпимости.

Об этом неопровержимо свидетельствуют произведения романской и готической скульптуры, такие, как скульптуры подземного собора в Бурже с обнаженными ягодицами, капитель колонны в соборе в Магдебурге, изображающая женщину верхом на козле, капитель собора в Страсбурге, рельефы изгиба свода портала Собора парижской богоматери, пята свода окна церкви в Блуа, барельефы церкви в Пуатье и множество других.

Мать с младенцем (матер-матута). Статуя из Кьянчинано близ Кьюзи. V век до н. э., линия № 5. Христианский сюжет в творчестве языческого художника.

Рафаэль. Триумф Галатеи. 1511 год, линия № 8. Языческий сюжет в творчестве христианского художника. Явная «перекличка» с помпейскими и североафриканскими мозаиками.

Церковные стены, для удобства, снабжались каменными фаллосами и прочими подобными украшениями. Вот что писал об этом ученый Шампфлери в XIX веке:

«На стенах зал некоторых старинных христианских храмов мы с удивлением видим изображения половых органов человека, которые угодливо выставлены напоказ среди предметов, назначенных для богослужения. Как будто эхо античного символизма, такие порнографические скульптуры в храмах с удивительной невинностью высечены каменотесами… Бордосский ученый-археолог Лео Друэн показывал мне курьезные образчики бесстыдных скульптур, выставленных напоказ в старинных церквах его провинции, которые он скрывает в глубине своих папок! Но такой избыток стыдливости лишает нас важных научных знаний. Новейшие историки, умалчивая о христианских изображениях половых органов в некоторых помещениях старинных храмов, набрасывают покрывало на мысль того, кто хотел бы сопоставить памятники классической древности с памятниками средних веков».

Реформы поздних веков объявили оргаистический ритуал дьявольщиной, а религиозные вакханалии — шабашами ведьм, и все равно церкви понадобились десятилетия упорного труда, чтобы вытравить все это из памяти людей. Якобы в 1212 году парижский собор издал запрет на оргии, предупреждая паству: «От безумных праздников, где принимают фаллус, повсюду воздерживаться, и это мы тем сильнее запрещаем монахам и монашенкам». Еще и в 1430 году на религиозные «безумные праздники» пришлось издавать запрет во Франции. В 1559 году подобный запрет приняла обновленческая церковь!

Александр Парадисис, пишет в книге о папе Иоанне XXIII:

«Распущенность монахинь в болонском монастыре Иоанна Крестителя была настолько велика, что власти были вынуждены разогнать всех монахинь, а монастырь закрыть… Число монахинь, преследуемых за распутство, росло с каждым днем. Каждый болонский монастырь имел кличку: „монастырь куколок“, „монастырь сплетниц“, „монастырь кающихся Магдалин“, „монастырь бесстыдниц“, „монастырь Мессалин“.»

Пустив корни в греческом искусстве во времена крестоносных завоеваний, «античная» культура привела к появлению светского искусства Византии, так называемого «византийского средневекового антика».

Этим термином называют почти исключительно серебряную утварь богатых классов константинопольского и варварского общества. Сюжеты рельефов на этих сосудах якобы взяты из античной мифологии: это изображения Нептуна и рыбной ловли, Нереиды, несущейся по морю на лошади с рыбьим хвостом в сопровождении тритонов, рождение Венеры из морской пены, другие эротические сцены, а также греческие атлеты, египетские пейзажи, кентавры, силены и т. п.

Эти произведения средневековых мастеров долгое время относили к античности, пока не были обнаружены доказательства их византийского происхождения.

Как не вспомнить, что и в Помпеях найдено множество произведений откровенно эротического характера, довольно малоизвестных. Как не обратить внимания на то, что гробницы этрусков своим убранством скорее напоминают публичные дома.

Постников отмечал:

«В Помпее открыта фреска… изображающая бога с нимбом на голове, удивительно похожая на древнерусские и византийские иконы. Считается, что на ней изображен Юпитер.

Там же обнаружена фреска, якобы изображающая оплакивание умирающего Адониса богиней Афродитой-Венерой… Афродита в классической позе скорбящей христианской богоматери держит на коленях обнаженного Адониса. Вся композиция отличается, скажем, от знаменитой скульптурной группы Микеланджело лишь тем, что вокруг головы Афродиты-Венеры сияет христианский нимб».

Первые христиане — поклонники Аполлона, вот какой вывод можно сделать, и этот вывод подтверждается многими раннехристианскими мозаиками. А поверхностные представления об истории религий сложились в обществе стараниями церковников. Стендаль по этому поводу отмечал:

«История христианства до Тридентского собора тщательно скрывается. Религия XV века — уже не наша религия. Теперь, после того, как реформа Лютера и насмешки французских философов очистили нравы духовенства и святош, нельзя себе даже представить, чем были священники Италии в ее лучшие времена».

Не зря Н. А. Морозов писал, что:

«…когда читаешь современные книги об эволюции христианской идеологии на греческом Востоке в древности и в средние века, то невольно кажется, что попал в сумасшедший дом, где большинство маниаков вдобавок страдают еще припадками буйного помешательства».

Христос — солнечное божество. Мозаика гробницы Юлии. Найдено под собором св. Петра в Риме. 270–275 годы.

Романские художники до эпохи Крестовых походов никак не могли подражать неизвестной им греческой архаике. Думаю, они и творили эту «архаику», потому что жесткой католической системы веры еще не было, да и не могло быть при не очень развитой системе связи и оповещения. Имеющая даже одно название и одного верховного пастыря система неминуемо должна была иметь десятки «экзотических» направлений.

В рамках данной работы нет возможности углубиться в философскую сторону дела. Но, говоря о религии, нельзя не обратить внимания на сообщение историка:

«При дворе Феодора II жил знаменитый византиец Георгий Гемист (Плетон)… фантастический почитатель древних богов, такими же до некоторой степени были вскоре вслед за ним итальянские гуманисты… Мысль Гемиста, через тысячу лет после Юлиана Отступника отодвинуть назад стрелку часов всемирной истории, воскресить религию богов и полубогов в виде выдуманного мистико-аллегорического культа и заменить христианскую религию фантастической смесью учений Зороастра, индийских брахманов, Платона, Порфирия и Прокла — эта мысль граничила с безумием».

Также С. И. Валянский и Д. В. Калюжный, приведя слова Дж. Робертсона: «Митраизм был почти всеобщей религией Западной Европы в первые века христианской эры», пишут:

«Традиционно считается, что Диоклетиан был ярым сторонником бога Митры и гонителем ранних христиан. Противоречит ли это взгляду, что империя основывалась на идее единобожия? Нет, не противоречит, точно так же, как идее единобожия не противоречит христианство».

А. Древс:

«…Кто надеется доказать отличие смерти Иисуса от рода смерти его малоазийских родственников… кто в Марии Магдалине и других Мариях, стоящих у креста и гроба Спасителя, не могут узнать индийскую, малоазиатскую и египетскую богиню-мать Майю, Мариамму, Мариталу… Марианну… Мандану — мать „мессии“ Кира, „Великую матерь“ Пессинунта, скорбную Семирамиду, Мариам, Мерриду, Мирру, Майру (Меру) и Майю… тот пусть не суется в религиозно-исторические вопросы».

Богиня Исида. В правой руке крест.

Главными богами Египта были бог солнца Ра и его сын Осирис. Осирис (Iesu-Rex, Спаситель-Царь), как первый умерший, со временем стал повелителем загробного мира, и чтобы получить его покровительство, умершего фараона старались с ним отождествить, присваивая при погребальных обрядах ритуальное имя «Осирис такой-то».

Историки религий неоднократно отмечали похожесть культа египетской богини Исиды (заутреня, обедня и вечерние молитвы) и христианской Великой ектении.

Египетских богов Амона, Осириса и Исиду почитали во многих странах Средиземноморья. Причем на сохранившихся изображениях огромное количество египетских богов держит в руках крест: Древний Египет считается классической страной крестов.

По всей видимости, христианство современного толка было в Средневековье незначительной сектой, утвердившей свои позиции в течение веков «огнем и мечом» в борьбе с многочисленными сектами иного толка (известными ныне как еретические или древние), каковыми были ариане, несториане, манихеи, маркиониты, павликиане, николаиты, поклонники Диониса, Аполлона, Осириса и многие, многие, многие другие.

Некоторые из этих сект забыты напрочь, некоторые, потерпев поражение в Европе, переселились на Восток и дали начало тамошним «специфическим» религиям: буддизму, ламаизму и другим.

А некоторые стараниями хронологов оказались «переселенными» в далекое прошлое. Но «хвосты» высовываются то тут, то там. Так, Лаоник Халкокондил называет византийского императора и православного патриарха «василевсом эллинов» и «эллинским архиереем», словно рассказ идет об эллинистической древности. У Пселла легендарный Вавилон олицетворяет современный ему Багдад.

М. Бибиков в работе «Историческая литература Византии» сообщает об интеллектуалах поздней Византии:

«Исследователи подчеркивают религиозный индифферентизм историка (Халкокондила, — Авт.), конфессиональную толерантность: признаваемая равноценность ислама и христианства, отсутствие интереса к церковным проблемам, веротерпимость при изложении еретических учений — явное тому подтверждение. Утверждается, что вся система общественных ценностей не претерпела изменений со времени античной Греции, что критерии полуторатысячной давности применялись как шаблон византийскими авторами без существенной трансформации».

И далее:

«Если в XII в. при дворе Мануила I латинская культура находит благодатную почву для распространения в византийской среде, то в XIII в. уже сицилийский король Фридрих II называется василевсом ромеев — при показательном именовании Иоанна III Ватаца „василевсом греков“, сицилийцы стали считали своего короля главнее».

Такая тенденциозность и такой субъективизм очень характерны для любого исторического источника. Поэтому при изучении истории надо прежде всего обращать внимание на политическую направленность того или иного сочинения, а также на общекультурный контекст первоисточника.

Здесь пора сказать несколько слов о тои, что традиционные представления, будто с VII века началось противостояние агрянства (раннего мусульманства) и христианства, совершенно не верно.

Ю. Мизун и Ю. Мизун пишут в книге «Тайны богов и религий»:

«Свою миссию Мухаммед видел не в том, чтобы изобретать для арабов нового Бога (как многие думают и сейчас), а в том, чтобы открыть им того же единственного Бога, в которого верили как иудеи, так и христиане. Мухаммед был уверен, что он объединит последователей и Моисея, и Христа. Задача казалась не только выполнимой, но и назревшей. И у тех и у других Бог один и тот же (Бог Авраама), те и другие призывают к милосердию, к добродетели… Тем не менее Мухаммед надеялся, что его миссия — вернуть религии к их исходной сути, а значит и объединить их, — реально выполнима».

Согласно традиционной истории, лишь в 1180 году, при императоре Мануиле Комнине и патриархе Феодосии ислам был отлучен от византийской церкви. Причем сам император возражал против проекта анафемы «Магометову богу», написав собору в Скутари:

«Я был бы неблагодарен и безрассуден, если бы не воздал моему богу, владыке и царю всяческих, хоть самую малую честь за все те благодеяния, которые я от него получил, употребив все старания для того, чтобы его — истинного бога — не подвергали анафеме».

То есть и в XII веке Византийские императоры считали, что у них и у мусульман один Бог.

Многие уверены, что Османская Порта — чисто мусульманское государство со дня образования в XV веке, но факты и в этом случае показывают иное. Л. Кинросс, подтверждая «мусульманство» Турции того времени, тут же и пишет:

«Именно при Османах греческий экуменический патриарх с его подразумеваемым верховенством над другими православными церквями подошел к всемирной власти ближе, чем даже при Византийской империи. Здесь в рамках отношений между мусульманами и христианами раскинулся Пакс Оттоманика, принципы устройства которого обнаруживали сходство между османской и римской империями. Во имя Пакс Романика внутри своих собственных границ римляне практиковали схожую терпимость по отношению к иностранцам, нередко давая им римское гражданство и поощряя их использовать свои способности во имя империи и собственного блага».

Реальные перемены во взаимоотношениях Турции и Европы произошли в конце XVI — первой половине XVII века, и тому были экономические причины.

Лорд Кинросс пишет:

«Из-за разразившегося экономического кризиса турецкое правительство (следуя примеру Персии) было вынуждено в 1584 году произвести существенные операции со своей валютой. Золотые деньги были девальвированы на 50 процентов.

Вследствие этого Анатолия в особенности была переполнена безземельными, не имеющими корней крестьянами, стремившимися попасть в нерегулярные войска или на любую другую официальную службу и, потерпев в этом неудачу, пополнявшими ряды тех, кто был склонен к беспорядкам и нередко прибегал к бандитизму».

Вот вам и колоны III века, уходящие в пустыни и к разбойникам, о которых любит рассказывать «История Древнего мира»! Итак, позднеантичная Римская империя, она же «блистательная Порта», рухнула не из-за нашествия мифических варваров, а в результате притока вполне реального испано-американского золота.

Так с 1606 года произошел перелом в политической ситуации. А религия была лишь «орнаментальным обрамлением» происходящего.

Л. Кинросс продолжает:

«Султан, который ранее мог в высокомерной форме выбрать обращение к императору Габсбургу просто как к „Королю Испании“ (если не Вены), теперь вынужден был признать его равным себе и признать его титул кайзера. Больше не могло быть речи о вассальной зависимости».

Спрашивается, все это мы должны учитывать, или нет, сравнивая искусство разных веков по линиям нашей синусоиды и выстраивая собственную концепцию истории?

В таком малоизученном явлении, как средневековое искусство Египта, история склонна называть древнеегипетским все, что имеет отношение к эзотерике. А ведь, например, «древнеегипетские» карты Таро имеют явно средневековое происхождение.

«Древним» изобретением считается каббала. Но вторая основная книга по каббализму «Зохар» была написана Мозесом де Леон в Испании только в 1275 году! А говоря о первой книге, «Сефер Итзирах», якобы написанной много раньше, стоило бы вспомнить, что известный Моисей бен Нахман, он же Рамбан, главный раввин Каталонии (1194–1270), заслужил признание своим письменным изложением каббалы, и никаких «древних источников» при этом нет.

В ходе развития религий люди в ней находили ответы на важнейшие вопросы бытия. В средневековье, в Египте с XI, и по всему Средиземноморью с XIII века, каббалистические упражнения и оккультизм стали всеобщим поветрием «мыслящих людей», поскольку они перестали находить в религии эти ответы, и в условиях отсутствия науки искали их в оккультных занятиях. Сегодня, спустя сотни лет, ответы на многие вопросы дает наука, но при этом сохранились и религия, и оккультизм, которому привержены очень многие, не способные к наукам. Такой ход истории естественен.

Традиционная же история показывает неестественный путь развития: сначала в Египте развивали всякую эзотерику, а в Греции — науки, а потом стали искать ответов в религии, и опять пошли по второму кругу.

Первые эзотерики появились в Египте в Х веке. Это была, полагают, тайная секта выходцев из Магриба, называемая исмаилитами. Воцарившийся в 996 году халиф Хаким (996–1021) увлекался астрологией, он объявил себя земным воплощением бога, повелел христианам носить на одежде кресты, а евреям — бубенчики; мусульманам было разрешено торговать на базаре только ночью. Здесь эзотерика оказалась выше всех религий, но только потому, что ее «исповедовал» сам халиф, воплощение бога на земле.

Хасан Саббах стал исмаилитским имамом. В 1090 г. ему удалось овладеть горной крепостью Аламут в Дейлеме, и он стал называться «Старец Горы». Из этой крепости выходили фанатики, совершавшие свои преступления под действием наркотиков.

О сходных «старцах» — но только называя их карматами, пишет Е. Беляев в книге «Мусульманское сектантство»:

«Высшее духовное руководство и политическая власть в карматской секте принадлежали незначительному числу верховных наставников, якобы обладавших особыми способностями, позволявшими им воспринимать и понимать истинную сущность вещей и явлений видимого мира и проникать в тайны невидимого».

Ну, чем же эти старцы и наставники — не древнеегипетские жрецы? Абу ал-Кахира Багдади (ум. ок. 1038) писал, что карматы принадлежат не к секте ислама, а скорее к «секте магов», а их задачей является восстановление зороастризма. Мы опять видим «перемешивание» религий, из клубка которых, конечно, можно выстроить любую концепцию. Я здесь предлагаю самую естественную. Л. Н. Гумилев в книге «Конец и вновь начало» высказывает свое мнение:

«Карматство по своим философским концепциям отличается от ислама гораздо больше, чем христианство или даже иудаизм. И тем не менее, оно лежит в рамках не только суперэтнической конструкции — мусульманской культуры, но даже внутри собственно арабского этноса».

Двор и гипостильный зал храма Амона в Луксоре. «Новое царство». 1405–1370 годы до н. э. Линия № 4 «ассирийско-египетской» волны.

Не желая быть столь категоричным, М. Постников пишет:

«…Имеющийся материал сам по себе не позволяет определить тип египетской религии. Он укладывается как в монотеистическую, так и в политеистическую схемы. Выбор той или иной схемы определяется исключительно исходной установкой исследователя… Неудивительно поэтому, что т. н. „мифологическая школа“ все христианство выводит из египетской и других восточных, якобы „древних“ религий, отказывая ему в какой-либо оригинальности».

Во времена Эюбидов (XII–XIII век) и позже культура продолжала свой путь, однако его эзотерическая «составляющая» законсервировалась на уровне XI века.

Более примитивное «древнеегипетское искусство» приходится на IX–X века н. э., линии № 2 и 3. Во всяком случае, статуя писца VII века до н. э. (линия № 3) примитивнее статуи писца Каи середины III тысячелетия до н. э., а сфинкс фараона Аменемхета III XIX век до н. э. (линия № 6) совершеннее сфинкса царицы Хатшепсут XV века до н. э. (линия № 4 стандартной «греческой» синусоиды с ассирийско-египетскими «исключениями», подробнее об этом — в главе «Постройка вслепую»).

Американский критик традиционной истории Великовский без всякой нашей подсказки обнаруживает стилистический параллелизм в искусстве Египта по линии № 3:

«Охотничьи сцены Рамзеса III после детального исследования обнаруживают влияние азиатских мотивов. Но поскольку мы отвергает двенадцатый век как время Рамзеса III, нас больше не смущает трудность объяснения того, каким образом мотивы двенадцатого века (до н. э., — Авт.) могли быть заимствованы из произведений, созданных в седьмом веке (до н. э., — Авт.)»

И сравнивая храм Рамзеса III близ Луксора, а также храм Хонсу в Карнаке с храмами Птолемеев в Эдфу и храмами в Персеполе, Великовский тоже приходит к однозначному выводу:

«Поразительное сходство бросается в глаза при первом же взгляде. При ближайшем рассмотрении впечатление переходит в уверенность, что перед нами памятники одной и той же эпохи или близко отстоящих друг от друга поколений, во всяком случае, не разделенных восемью или десятью веками».

Ребенку, несомненно, легче рисовать фронтально стоящие фигуры, а если он рисует сидящую фигуру, то располагает ее в профиль, как мы видим это в египетском искусстве. Не менее примитивны византийские изображения, мастерство исполнения которых, как я уже писал, до IX века снижалось, а затем пошло на подъем.

Очевидно, что первая икона «Архиепископ Авраам» хуже по исполнению, написана раньше, чем вторая — «Сергий и Вакх». Но «по науке» это верно, только если прослеживать развитие искусства не по векам, а по «линиям веков». Традиционная хронология относит первую к VII веку (линия № 2), а вторую — к VI веку (линия № 3).

К самым примитивным изображениям византийской эпохи относятся мозаики VIII–IX веков «Богоматерь с младенцем Христом» (после 787 года) из церкви Успения в Никее, «Богоматерь с младенцем» из церкви св. Софии в Салониках и «Богоматерь и ангелы» (фигуры, изображенные вполоборота, особенно неудачны), «Вознесение» ок. 843–885 годов там же, «Богоматерь с младенцем», «Архангел Гавриил» (867) в константинопольском соборе св. Софии, «Иоанн Златоуст» и «Игнатий Богоносец» конца IX века там же, «Император Лев VI перед Христом» (886–912) и «Император Александр» (912).

Беда в том, что византийское искусство датировано то по «греческой», то по особой «византийской» синусоиде (по последней чаще), что создает дополнительные трудности.

Все эти произведения, скорее всего, относятся не к линиям № 1 и 2, а к линиям № 4 и 5, но к ним примыкают и некоторые работы линии № 6, из числа относящихся к «провинциальным», например, «Богоматерь с младенцем и святыми Феодором и Георгием», энкаустическая икона из монастыря св. Екатерины в Синае VI века или «Сергий и Вакх», икона конца VII — начала VIII века из Киева, а также «Богоматерь» и «Преподобный Петр молчальник» конца X — начала XI века, миниатюра из Евангелия (монастырь св. Екатерины, Синай).

Произведения второй половины X века, сделанные в Константинополе, характеризуются уже новыми чертами: фигуры часто изображаются вполоборота, с более естественным наклоном головы.

Сошествие в Ад. Деталь мозаики XI века. Монастырь Неа Мони на Хиосе (Греция). Линия № 3.

Сошествие в Ад. Деталь мозаики из церкви Богоматери в Дафни. Около 1100 года н. э.

Таковы, например, «Богоматерь с младенцем между императором Юстинианом и Константином» или «Христос между Константином IX Мономахом и императрицей Зоей» 1034–42 годов из собора св. Софии в Константинополе.

Художники осваивают сложные движения: «Преображение», «Моисей, снимающий сандалии» (якобы ок. 565–566) из синайского монастыря св. Екатерины. Головы изображаемых получают более сложную светотеневую трактовку, очевидно стремление мастеров передать характер персонажей. Таковы «Юстиниан со свитой и архиепископ Максимин» и «Императрица Феодора со свитой» (якобы 546–547) из церкви Сан-Витале в Равенне. И в этом нет ничего удивительного, ведь VI и XI века — это одно и то же время, линия № 6 (7). А работы в разных веках по недоразумению.

Если вы будете сравнивать работы VII века «Св. Димитрия с епископом Иоанном и эпархом Леонтием» из базилики св. Димитрия в Салониках, или «Силы небесные» из Церкви Успения в Никее с произведениями V века «Добрый пастырь» из мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, и «Явление Аврааму трех ангелов» и «Гостеприимство Авраама», «Благовещение», «Видение Иосифа», «Поклонение волхвов» из церкви Санта-Мария Маджоре в Риме — вы на самом деле будете сравнивать X век с XII-м. В римских и равеннских мозаиках этого времени фигуры изображены намного свободнее, они включены в пейзаж, связаны со средой обитания, предметами быта и т. п. Таковы и «Благовестие Анне и Иоакиму» и «Введение» второй половины XI века в церкви Успения Богоматери в Дафни.

Константинопольская школа, естественно, идет впереди: мозаики пола Большого дворца «Кормление осла» и «Мальчики на верблюде», «Девушка с кувшином» второй половины VI века — это уже настоящее светское искусство XIII, а возможно, и XIV века.

Ведь приблизительно с этого времени византийское искусство и разделяется на светское и религиозное. Даже в IX–XI веках здесь и то, и другое намного превосходит западноевропейское романское искусство. Это проявилось в мозаике купола церкви св. Георгия в Салониках «Мученики Онисифор и Порфирий» конца IV века (XIII век по линии № 5). Или посмотрите на «Перепись» и «Прощанием Иосифа с Марией» (ок. 1316–21) в стамбульском Кахриэ-джами, или «Вручение пурпура девам» и «Обручение Иосифа с Марией».

Здесь начало палеологовского «возрождения», все черты стиля которого присутствуют в «позднеантичных» композициях IV века.

На линии № 5 появляется не употреблявшаяся ранее моделировка объема с помощью светотени, складки одежды отходят от условной орнаментальности к более правдивой передаче строения и движения человеческих тел. Произведения этой линии относят в одних случаях к IV, а в других к XIII веку, а ведь различия между ними обусловлены иногда местом исполнения — в столице, Константинополе, или в провинции — а иногда темой, светской или религиозной.

Христос. Деталь мозаики Деисус. 2-я половина XIII века. Собор св. Софии в Константинополе. Линия № 5.

Традиционное искусствоведение, впрочем, вообще не находит чисто светского искусства в Византии. Может быть, его не было? Было, о чем свидетельствуют сами византинисты. В книге «Византийская культура» З. В. Удальцова пишет:

«Даже в самую тяжкую годину вражеских нашествий в Византии сохранялись очаги культуры, билась живая мысль, зрели новые идеи, порою опережавшие свой век и предвосхищавшие эпоху гуманизма. В XIV–XV вв. появляется целая плеяда византийских ученых-гуманистов и эрудитов, таких, как Федор Метохит, Никифор Григора, Димитрий Кидонис, Георгий Гемист Плифон, Виссарион Никейский и многие другие.

…Прогрессивные идеи византийских мыслителей, горячих приверженцев античной цивилизации (!), не исчезли бесследно и после падения Византии, а были перенесены в Западную Европу, где продолжали жить, во многом оплодотворив культуру эпохи Ренессанса.

Византийское искусство в XIII — первой половине XV в. продолжает свое поступательное развитие. Искусство этого периода, получившее по имени правящей династии название палеологовского, переживает временный, но блестящий расцвет. Предренессансные идеи, охватившие передовые умы византийского общества, оказали воздействие и на художественное творчество».

Все процитированное соответствует истине. Но какими произведениями иллюстрируют эти слова? Ромейское (византийское) искусство представлено лишь религиозно окрашенными образцами. А ведь были и другие! Историки не могут скрыть факты:

«В Византии при все возрастающем влиянии христианства все же никогда не затухало и светское художественное творчество. Необычайный расцвет Константинополя — этого крупнейшего центра средневекового мира, превосходившего вплоть до XIII в. (а на самом деле даже до XVI века, — Авт.) богатством и блеском своей цивилизации современные ему Лондон, Париж, Венецию и Флоренцию, способствовал сохранению светской городской культуры. Культ империи и императора давал импульс как развитию придворной столичной культуры, так и сближению светской и церковной идеологий. В Византии всегда жила полнокровной жизнью светская культура и образованность, связанная с одной стороны, с византийской аристократией и городской интеллигенцией, а с другой — черпавшая могучие импульсы из народной культуры».

С хронологией Византии нет пока полной ясности, потому и с ее искусством не все гладко. Но в любом случае, нельзя согласиться с отсутствием здесь светского художественного наследия.

В Италии интерес к греческой средневековой культуре был вызван преподавательской деятельностью Мануила Хрисолора, Гемиста Плетона, Виссариона Никейского и Иоанна Аргиропула. У них получили образование многие знаменитые итальянские гуманисты: Лоренцо Медичи, Пьетро и Донато Аччьяолли, Леонардо Бруни и другие.

Очевидно, что большое распространение гуманизм имел и в самой Византии! З. В. Удальцова пишет:

«Вокруг Федора Метохита и Никифора Григора группировались передовые представители интеллектуальной элиты… Все они были, хотя и в разной степени, приверженцами новых гуманистических идей. Все они вызывали ненависть у сторонников мистического учения Паламы… Дмитрий Кидонис был горячим сторонником сближения Византии с Западом, заключения унии между православной и католической церквами. В споре между западником Варлаамом и Паламой он энергично боролся против главы исихазма».

Однако подобные верные утверждения, как правило, сопровождаются иллюстрациям, которые их не подтверждают. Мы видим сплошь исихастское, мистическое, можно сказать, антигуманистическое искусство, причем с явными признаками застоя. По сути, лишь часть великой культуры выдают за ее всю. А чтобы «собрать» всю эту культуру, нужно прослеживать историю искусства по нашим «линиям веков». Вся византийская культура разбросана кусочками в прошлом.

На основании тех византийских иллюстраций, которые милостиво «оставлены» историками для ее средневековья, делается вывод о том, что поздневизантийское искусство было далеким от реализма. Якобы человеческие фигуры, изображавшиеся здесь художниками, так и не обрели объема и телесности, красочные плоскости так и не сменились светотеневой моделировкой, а фантастические декорации фона не были вытеснены интерьером.

Искусствоведы утверждают, что в последние десятилетия существования Византийской империи в ее искусстве, как и во всей идеологической жизни, полностью победили реакционно-мистические начала. Что в живописи сухость, линейная графичность взяли верх над сочностью и красочностью некоторых лучших творений палеологовского Ренессанса, что динамичная экспрессивность вновь сменилась неподвижностью.

«Византийское искусство накануне гибели империи как бы окончательно застыло в угасающем величии».

Все это можно счесть верным в отношении религиозного искусства. А светского, значит, и не было?

Но тогда, кроме как у «антиков», северо-итальянским художникам XIII–XIV веков не у кого было бы учиться. Не было у них прямых предшественников. И только если сложить нашу синусоиду, выстроить «объемную» историю, мы обнаружим этих предшественников: ими окажутся как раз «антики» Византии.

Традиционная история проявляет такое свое отношение к искусству XIII века (по Постникову):

«Феодальные правители с достаточными доходами тратили их обычно на войны или на престижное строительство. Афинские герцоги, отличаясь исключительным миролюбием и отвращением к авантюрам… должны были тратить свои немалые средства на строительство. Однако оказывается… что до нас дошло исключительно мало зданий той поры. Считается, что единственным роскошным замком был кадмейский в Фивах, но он ныне полностью разрушен. Из церквей самой замечательной является церковь Католиков в Афинах, небольшой храм из белого мрамора с куполом. Историки искусства спорят, является ли он самостоятельным творением франков, или их реставрацией старовизантийской базилики. Даже храм Дафни невдалеке от Афин, служивший фамильной усыпальницей ла Рошей, по уверению Грегоровиуса построен не ими, а восходит чуть ли не к античным временам».

Западноевропейское (романское) искусство не было так строго канонизировано, как искусство восточного Средиземноморья (Египта, Малой Азии, да и Греции). В 1204 году западные рыцари принесли с собой в Константинополь новое чувство красоты и идею свободы творчества. Эти семена упали на хорошо подготовленную почву византийского искусства, обладавшего высочайшим техническим мастерством, и проросли истинно палеологовским «возрождением».

Во времена Латинской империи греческие художники создали новое, невиданное до того искусство, следы которого мы и находим по всей линии № 5 в грекоговорящих землях. Северо-итальянские художники, как мы теперь понимаем, были прилежными учениками этих греков, они подхватили эстафету, и взлет творчества продолжился, чему свидетельством история от линии № 5 и выше.

Чимабуэ. «Мадонна со святыми». Фрагмент. 1280–85.

Ангел у гроба. Деталь фрески. Монастырь Милешево (Сербия). XIII век.

Джотто. «Мадонна на троне». Ок. 1310.

В картине Чимабуэ «Мадонна со святыми» 1280–85 годов, в его росписях в базилике Сан-Франческо в Ассизи мы видим те же недостатки, что и во фресках собора св. Софии в Охриде (ок. 1040) или в византийских монастырях, но есть и достоинства: фигуры уже не такие плоские, складки одежд более естественны.

В то же время цветовая гамма византийских мозаик XI века, наример, таких, как «Распятие» из церкви Успения Богоматери в Дафни, «Деисус» XII века собора св. Софии в Константинополе и многие другие намного изысканнее, чем фрески Чимабуэ или мозаики Каваллини в церкви Санта-Мария ин Трастевере в Риме 1291 года.

Технически византийское искусство сильнее, чем европейское, что подтверждают искусствоведы. Лазарев пишет:

«Рядом с этой утонченной, ослепительно богатой палитрой краски Джотто могут показаться пестрыми и примитивными».

Это относится к «Мадонне на троне» Джотто (1310), таковы же «Мадонна Ручелаи» (1285) и «Маэста» (1308–11) Дуччо.

Дуччо. Алтарь «Маэста». 1308–11.

Сходны с ними «Ночное благовестие пастухам» (1328–34) Таддео Гадди и «Чудо св. Сильвестра с драконом» (конец 1330-х годов) Мазо ди Банко. Произведения начала XIV века отличаются разнообразием композиций, более свободным расположение фигур, их поворотов и движений. А в Византии мы видим это уже в XII веке, например, в 1164 году в церкви св. Пантелеймона в Нерези: «Рождество Богородицы», «Вход в Иерусалим».

Конечно, трактовка лиц и фигур и в 1316–21 годах на фресках «Сошествие во ад» в стамбульском Кахриэ-джами не так объемна и материальна, как у итальянцев, но так же индивидуальна и психологически разнообразна.

«Деисус с Исааком Комнином и монахиней Маланией» из Кахриэ-джами и «Христос» из Фатие-джами отличаются благородством лиц позднеантичных произведений III–IV веков. Сравните с «Портретом супругов из катакомб Памфила» ок. 300 года. Точно такие же лица мы видим также в «Маэсте» Симоне Мартини 1315 года.

Это — линия № 6.

В чем выразилось палеологовское «возрождение»? Искусствовед В. Д. Лихачева в «Искусстве Византии IV–XV веков» пишет об этом так:

Симоне Мартини. «Маэста». Фреска 1315 года. Деталь.

Архангел Михаил. Византийская икона XIV века.

«Как в иконе, так и в фреске и миниатюре все приобретает отныне движение: одеяния развиваются, усиливается жестикуляция фигур, их повороты становятся много свободнее, фигуры и пейзажные фоны объединяются в единое, функционально обусловленное целое, фигуры становятся точнее в масштабе, пространство углубляется, выражение лиц приобретает менее строгий характер. Но было бы неверно рассматривать этот стиль, как реалистический. По-прежнему он облекается в форму строго фиксированной иконографии. По-прежнему светотеневая моделировка заменяется красочной, отсутствует интерьер, заключающий фигуры в реальную среду».

Пантократор. Икона XIV века.

Миниатюры из парижской псалтыри X века «Молитва Исайи» или «Давид, играющий на лире», а также миниатюры из библии королевы Христины, из Трапезундского Евангелия, из Менологии Василия II, из псалтыри Василия II тоже отличаются всеми этими чертами и должны быть, по всей видимости, отнесены к более позднему времени, чем миниатюры из Догматического Паноплия Евфимия Зибагена XII века. В то же время в XIII–XIV веках много произведений, лишенных новаций, например, миниатюры из Евангелия Иверского монастыря в Афоне, из теологических сочинений Иоанна Кантакузина.

Религиозное искусство Византии остается верным себе на этом последнем этапе своего развития, несмотря на сближение Палеологов с Западом. Это, полагают, предопределило скорое затухание палеологовского «возрождения». Творчество носит безличный характер, оно сковано традицией и авторитетом церкви. Примеров этому так много, что нет смысла их перечислять. Поэтому некоторые произведения, такие, как фрески из церкви св. Троицы в Сопочанах, часто трактуются как «воспоминания» или «отголоски» античности.

Феофан Грек. «Столпник». Фреска церкви Спаса на Ильине, Новгород. 1378 год. Мастерство художника говорит само за себя

Но теперь мы с вами понимаем, что закат этого «малого возрождения» следует отнести только к религиозному пласту искусства. Светское искусство продолжало развиваться в гуманистическом направлении, даже обгоняя северо-итальянскую школу, что хорошо видно на примере великолепных помпейских росписей XIV–XV веков. Так что не стоит думать, будто Помпеи погибли в I веке.

«Богоматерь на троне» из Национальной галереи в Вашингтоне или «Богоматерь на троне» из музея изобразительных искусств в Москве (обе — второй половины XIII века) уже испытывают на себе влияние исихазма и демонстрируют возвращение к сухой, статичной, условной манере, еще более замкнутой в себе, еще более не поддающейся логике и здравому смыслу. Безусловно, религиозное искусство подвергалось все большей цензуре и ограничениям.

Творчество Феофана Грека или Мануила Евгеника конца XIV века (одновременное творчеству «антиков» Леохара и Полиевкта, если смотреть по линии № 6) и не могло быть иным, иначе оно, как искусство, обслуживающее религиозные потребности определенных кругов византийского общества, просто не имело бы смысла.

Амброджо Лоренцетти. «Плоды доброго правления». Деталь фрески. 1338–40 года.

Помпеи. Якобы I век н. э. Роспись в доме Публия Фанния Синистора.

З. В. Удальцова пишет:

«Блестящий взлет палеологовского Возрождения оказался кратковременным, и расцветший… хрупкий цветок предренессансного искусства быстро увял под холодным дыханием аскетических идей исихазма и канонизированного эстетства господствующей церкви».

Позже светское искусство Византии было вытеснено в античную даль христианскими хронологами, а также «канонизированным эстетством» господствующей мусульманской церкви и в Турции, и на Ближнем Востоке, и в Египте.

Постников:

«Памятники этого времени, известные под — как мы теперь понимаем, вполне условным, — наименованием „греко-римских“ или эллинистических, уже в достаточной мере едины как в Египте, так и в Константинополе и в Риме, хотя в Египте они сохраняют отдельные локальные „древнеегипетские“ черты.

…Мы не должны столь резко, как это принято, отделять христианскую Ромейскую империю от сменившей ее мусульманской Османской империи. Последняя была во всех отношениях продолжательницей первой, на чем, кстати сказать, всегда настаивали турецкие султаны, квалифицируя себя как единственных истинных продолжателей „римских“ императоров».

В том же XV веке, в котором власть в Византии перешла к мусульманам, на юге Италии произошло извержение вулкана Везувий. Есть серьезнейшие основания считать, что именно это извержение погубило средневековый город Помпеи, а не мифическая катастрофа I века нашей эры. Вопрос этот хорошо рассмотрен в книгах других исследователей, вы можете прочесть об этом, например, у Н. А. Морозова или С. И. Валянского и Д. В. Калюжного.

А я в книге, посвященной истории искусства, показываю вам, для сравнения, виды двух средневековых городов. Фреска Амброджо Лоренцетти с видом Сиены и помпейская фреска неизвестного мастера выполнены в одинаковой манере, с одинаковой степенью знания перспективы, в одной и той же технике. Разница только в том, что одна работа изображает северо-итальянский, а вторая — южно-итальянский, «ренессансный» город.

Интересно, что люди, жившие в XV веке, и не подозревали, что Помпеи уже больше не существуют. В те годы поэт Якопо Саннадзаро писал о Помпеях: «Мы подходили к городу, и уже виднелись его башни, дома, театры и храмы, не тронутые веками».

Некоторые знаменитые мозаики Помпей поразительно похожи по композиции, колориту и стилю на фрески Рафаэля и его ученика Джулио Романо. Это отмечали очень многие исследователи. К тому же и сюжеты живописных произведений могут быть восприняты как вполне христианские, средневековые, пусть с этим и не соглашаются искусствоведы, пытающиеся толковать подобные сюжеты в языческом духе. Они попросту сочиняют объяснения, чтобы оправдать свои ни на чем не основанные хронологические выдумки.

Это все лишний раз подтверждает, что исторические ошибки у сторонников традиционной истории неизбежны, в силу их стереотипного восприятии прошлого.

Появление «техники старых мастеров» в масляной живописи традиционно датируют XV веком и связывают с именами братьев ван Эйков, Губерта (ок. 1370–1426) и Яна (ок. 1390–1441). Конечно, масляные краски употреблялись задолго до них, но не так, как это делали они. Считается, что секрет их мастерства утерян.

Э. Бергер в книге «Истории развития техники масляной живописи» пишет:

Но как бы там ни было в дальнейшем, первоначально методы живописи ван Эйков мало чем отличались от методов Джентиле да Фабриано, Андреа дель Кастаньо или Козимо Тура. Налицо большое сходство живописи XV века во Франции, Фландрии, Каталонии. Тому подтверждения: «Ла Вержа дель Кунсельерс» (1445) Льюиса Дальмау, «Положение во гроб» Педро Санчеса, «Тайная вечеря» (1468) Дирка Баутса и другие произведения.

В то время итальянские художники раннего Возрождения, держались еще чистой темперы, однако пользовались и масляными красками для лессировок.

Темпера — это клееводяные и эмульсионные, не прозрачные краски. Для достижения определенных оптических эффектов и придания стойкости картинам, выполненным темперой, их лессировали, то есть наносили на готовое произведение заключительные прозрачные слои масляной краски. От этого краски становились ярче, звучнее.

Так что к моменту возникновения в XV веке во Фландрии «нового метода», который теперь принято называть «методом старых мастеров», во многих европейских странах уже сложились определенные традиции работы темперными красками.

В Италии большое распространение получила также настенная живопись водяными красками по сырой штукатурке — фреска.

«Три короля» из часослова герцога Беррийского. Издание братьев Лимбург.

Большинство станковистов были одновременно и миниатюристами. Замечательными художественными качествами обладают «Устав рыцарского ордена архангела Михаила» Жана Фуке, «Роскошный часослов герцога Беррийского» братьев Лимбургов, «Часослов Марии Бургундской» и другие произведения XIV–XV веков, в которых получил яркое выражение готический стиль.

Говоря о миниатюре братьев Лимбургов «Три короля» из часослова герцога Беррийского 1416 года (слева), нужно отметить, что на ней, на фоне Парижа, скачут вслед за предводителем в меховой шапке с крестом воины восточного типа в чалмах, с кривыми саблями на боку. А над ними горит Вифлеемская звезда. Традиционная история не может объяснить, что это за приключения во Франции XV века.

Миниатюристами были Губерт и Ян ван Эйки, их метод работы над станковой картиной был органичен для XV века. Доска покрывалась грунтом цвета пергамента, на грунт наносился рисунок во всех мельчайших подробностях, изменения в композиции не допускались. Рисунок раскрашивался непрозрачными темперными красками, которые быстро высыхали, перекрывая нижние слои.

В чем же заключались их нововведения?

Если раньше масляная краска, более прозрачная, чем темпера, использовалась в верхних заключительных слоях, ван Эйки стали использовать эту ее особенность с самого начала. И оказалось, что так можно делать не только контурный, но и светотеневой рисунок. Таким образом, в обиход художников вошло понятие одноцветного светотеневого подмалевка.

Ян ван Эйк. Мадонна с канцлером Ролленом. 1433.

То же самое и во фреске: тонкий слой сырой штукатурки наносился по тщательно сделанной «синопии», а потом раскрашивался.

На неоконченной картине Яна ван Эйка «Св. Варвара» 1437 года мы видим, что по грунту светло-телесного тона нанесен подробнейший рисунок с оттушевкой теней, а затем уже небо подкрашено голубой и охристой краской.

Этот метод вместе с тем обстоятельством, что масляные краски позволяли делать переходы между тонами более мягкими и естественными, привели к тому, что «фламандский примитив» приобрел общеевропейскую известность.

По легенде, Антонелло да Мессина съездил к Яну ван Эйку из Брюгге и тот познакомил его со своим методом. Так масляная живопись, вызывая всеобщее восхищение, появилась сначала в Венеции, а потом во всей Италии. О картинах ван Эйка и Мемлинга писали уже тогда: «Все в целом совершенно по своему колориту, тонкости рисунка, силе и моделировке».

В Италии к тому же с методом ван Эйков произошли существенные превращения. Дело в том, что у флорентийцев была традиция исполнять рисунок в два цвета по тонированной бумаге. Тени при этом штриховались темным карандашом, а свет — белым. Они применили этот прием и в масляном подмалевке, что привело к существенному утемнению цвета грунтовки.

Грунт цвета «хорошо загорелой мужской руки» виден на неоконченных работах Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» 1481–82 годов и «Святой Иероним» 1481 года.

Уже на этапе одноцветного подмалевка картины, выполненные по такому итальянскому методу, приобретали вид особенно реалистичных, законченных и тщательно сделанных произведений. Хотя итальянцы и отошли от мелочности, склонности к излишней подробности, свойственной северянам.

В это время основным требованием становится концентрация света в картине, причем предметы, находящиеся на первом плане в композиции, выбеливались сильнее.

Пьеро делла Франческа. Битва Константина с Максенцием.

Картина Леонардо да Винчи «Мадонна среди скал» из Лондонской национальной галереи 1483–1508 годов, не будучи законченной, наглядно иллюстрирует этот метод. Собственно говоря, перед нами всего лишь подмалевок, слегка тронутый голубыми и охристыми лессировками, производящий впечатление почти законченной картины.

Во фресках XV века этих нововведений еще нет. На картине Пьеро делла Франческа «Битва Константина с Максенцием» 1452–60 годов показан явный анахронизм, если смотреть на нее с точки зрения традиционной хронологии: плечом к плечу со средневековым рыцарем скачет воин в римских кожаных доспехах, а впереди — Константин Великий (живший в IV веке) в головном уборе византийских императоров XIV века.

Бергер:

«Все теоретические рассуждения XVI века о „высокоблагородном искусстве живописи“ сходятся на том, что идеал совершенства художественного произведения состоит в правдивой передаче природы при красоте рисунка, грации и гармонии линий, формы и красок, объединенных выразительной композицией».

Виртуозность в передаче светотени достигает вершин в произведениях Леонардо, Рафаэля, Корреджо. В то же время в области колорита впереди по-прежнему венецианская школа. В XVI веке венецианцы Джорджоне и Тициан применяют еще ряд технических новинок.

Бергер:

«Вероятно, очевидное различие между юношескими и более поздними произведениями одного и того же мастера объясняются техническими различиями живописной работы. Особенно ясно выступает это различие у величайшего из венецианцев — Тициана. Это вполне естественно, так как, изучив в своей юности нидерландскую технику у Джованни Беллини, Тициан почти в течение целого столетия принимал деятельное участие в эволюции этого метода».

Таким образом, изменения в методах и технике работы происходили не просто в исторически небольшой период времени, а в течение жизни одного художника. Как же нам согласиться с утверждениями, что в «древнем мире» одни и те же методы и приемы держались чуть ли не тысячелетиями?! И что не менялся эстетический идеал?

Возвращаясь к творческому пути Тициана, отметим, что, во-первых, в поздние годы своего творчества он доводит цвет грунта до красно-коричневого тона. Во-вторых, активный белильный подмалевок он и другие венецианцы продлевают подмалевком «мертвыми красками», то есть различными смесями белил и желтой, красной и черной красок. Так появляется цветной подмалевок. И, кроме того, Тициан и художники его школы разрабатывают новые принципы использования заключительных лессировок, так как до них картины заканчивались «цвет в цвет».

Представление о цветном подмалевке венецианской школы дает незаконченная картина Эль Греко «Вид и план Толедо» 1609 года, а также его картины, попорченные неумелыми реставраторами, снявшими с полотен вместе с потемневшим лаком и многие завершающие лессировки, отчего те предстают ныне перед зрителем в «мертвых красках».

А на картине Эль Греко «Мученичество св. Маврикия» 1580–82 годов рядом с испанскими идальго в металлических доспехах конца XVI века изображены босые римские воины в типичных античных кирасах. Над этими античными войсками развеваются вполне средневековые знамена, украшенные изображениями крестов и… полумесяцев. Тут же древнеримский мальчик предлагает легионеру стальной средневековый шлем с забралом.

Бергер:

«Рафаэль, Леонардо, Тициан, Дюрер, Гольбейн не только создали свои произведения, но еще долго продолжали творить в лице своих учеников… Фламандская техника, перенесенная Антонелло на итальянскую почву в условиях необычайного подъема в искусстве, не могла остаться неизменной при всеобщем стремлении к прогрессу. Громадные задачи, которые стояли перед художниками, требовали ускорения работы и напряжения всех сил».

Произведения венецианской школы пленяют колористической гармонией, при этом работа на стадии подмалевка становится свободней, не стесненной рамками первоначального замысла, допускает поправки и дополнения в рисунке.

Теперь уже художники не считают целесообразным метод многократных прописок, также отвергается и предварительное закрепление каждой детали при помощи тщательного рисунка пером. Теперь они творят свободно, желая большими ударами создавать живую стихию красок, игру борьбы света и тени.

Однако одновременно с достижениями техники в XVI веке происходит также некоторое ее упрощение, заметное уже в картинах Тинторетто. Бергер об этом пишет так:

«Тут следует отметить, что эта „большая быстрота“ или упрощение технических приемов не всегда вело к их усовершенствованию. Мы видим, напротив, что утрировка этих принципов постепенно подготавливает начинающийся упадок в искусстве. Схематизация метода вела к шаблону и больше ценилась подражателями великих художников, чем ими самими».

Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1532–40.

Такое упрощение техники живописи мы видим в набросках «мертвыми красками» Рубенса 1637–38 годов «Падение Фаэтона», «Похищение Гипподамеи».

В искусстве итальянского Возрождения наступает кризис, наметившийся в произведениях маньеристов, одним из представителей которых является Пармиджанино. В это время новые технические веяния распространяются из Италии в другие страны. Пример — незаконченный этюд Дюрера «Голова ребенка» 1497 года.

Кризис преодолевается на рубеже XVII века с появлением школы караваджистов. Однако Караваджо привнес в технику станковой картины прием, сказавшийся отрицательно на ее колорите, а именно: он стал использовать очень темный грунт для передачи драматизма с помощью светотеневого решения.

Бергер:

«Караваджо … принадлежит честь первой победы натуралистического направления, которое в лице Риберы, Веласкеса, Мурильо и особенно у нидерландских живописцев достигло большой высоты».

В споре маньеристов и натуралистов победили последние, во многом благодаря тому, что последователи Караваджо — Веласкес, Рембрандт и другие смогли в некоторой степени вернуться к технической сложности XVI века. Несмотря на это, получивший широкое распространение в XVII веке метод «алла прима», наблюдаемый наиболее ярко у Франса Хальса, неотвратимо вел масляную живопись к упадку. И все это — ради ускорения процесса!

Подмалевок остается в употреблении лишь как вспомогательное средство «для учеников».

Упрощенный способ выполнения одноцветного подмалевка, имеющий мало общего с подмалевком Леонардо, мы видим, например, на незаконченных картинах Буше и других художников XVIII века. Некоторые воспоминания об «этой чепухе», о методах XVI–XVII веков, просматриваются в незаконченных картинах XIX века, например, «Смерть ди Барра» Давида, но оживить традицию и поднять искусство на прежнюю высоту уже не удается.

Двух поколений оказалось достаточным, чтобы уничтожить всякую традицию в искусстве. Вот как быстро происходят изменения в искусстве на самом деле, а не в фантазиях искусствоведов.

Причем сами же искусствоведы падение уровня живописи объясняют большой торопливостью, снижением требовательности и, как следствие, упрощением живописной техники.

Однако катастрофическое положение с качеством станковой живописи в наше время объясняется, по-видимому, более глубокими причинами. И здесь я не согласен с Бергером. Если в падении живописного мастерства на севере виновата эпоха Реформации, то в чем причина аналогичной ситуации в Италии? К сожалению, этот вопрос не нашел должного освещения в искусствоведении и остается загадкой по сей день.

В истории всегда можно найти смуту или войну, на которую спишут уменьшение населения в городах и само количество этих городов. Иллюстрацией этого положения может служить история Византии. Однако, в чем причина ситуации с византийским, и вообще с греческим искусством, выраженная в словах Стендаля:

«По-видимому, у нынешних греков искусство не ушло дальше простого ремесла. Это потому, что их цивилизация не продвинулась вперед ни на шаг со времени крестовых походов».

Я останавливаюсь на этом вопросе столь подробно, чтобы читатель мог понять, как в принципе происходит накопление знаний по какому-то конкретному предмету.

Представим себе: молодой художник, не сведущий в технике живописи, начинает рисовать. Несколькими линиями темного, разумеется, карандаша он набрасывает очертания изображаемого предмета на листе бумаги. Желая показать характер освещения, с помощью штриховки или каким-либо иным способом оттушевывает тени. Следующий шаг — попытка передать объем и пространство — приводит к распределению основных масс света и тени.

Собственно, в этом и состоит позднеготический рисунок. С формально-технической точки зрения он был таким же и у фламандских, и у итальянских художников начала XV века. Мастер того времени, начиная работу над доской, делал то же самое. Он переносил рисунок во всех деталях, в тех же тональных отношениях с бумаги на доску с помощью темперной или масляной краски. Делая переходы между светом и тенью с помощью масла более мягкими, используя прозрачную краску в полутенях, он получал на этом этапе то, что мы называем лессировочным или фламандским подмалевком (особенно хорошо смотрится в начале работы живописно-штриховая лессировка).

Леонардо да Винчи. Мадонна среди скал. Фрагмент.

Однако учтем, что белая бумага была неизвестна до относительно недавнего времени, и художники раннего Возрождения (при всей условности этого термина) рисовали на желтоватой или сероватой бумаге. Они испытывали соблазн передать блики мелом или с помощью белил, особенно при изображении металлических предметов. Так и наш начинающий художник, рисующий на серой или коричневой бумаге, неизбежно придет к более полной передаче объемно пространственной среды с помощью двух карандашей, темного и белого.

К концу XV века в Италии графические изображения стали восприниматься как самостоятельный вид изобразительного искусства. Бумага или картон при этом часто специально тонировались той или иной краской. После переноса рисунка на живописное основание, доска или холст также покрывались специальной тонировкой — имприматурой. Тени, как и раньше, оттушевывались лессировочной темной краской, света же моделировались посредством белил, вплоть до плотных корпусных напластований в сильно освещенных местах.

Цвет имприматуры служил в качестве полутона

Таким образом, художник подошел к исполнению белильного или итальянского подмалевка поверх полупрозрачной имприматуры, сквозь которую просвечивает первый, фламандский подмалевок.

С помощью тончайших слоев масляных белил можно передать такие светотеневые нюансы, что картина становится фактически законченной, но одноцветной. Однако имприматура, как правило, наносилась теплого цвета, такого же, как бумага, на которой был выполнен первоначальный рисунок. Чистые белила, положенные поверх такой тонировки, приобретают холодный оттенок, что производит неприятное впечатление.

Если в дальнейшем работа требует «раскрашивания» изображения, то первые же цветные красочные слои поверх гризайли (одноцветной живописи) воспринимаются как оптически инородные. Поэтому венецианские художники XVI века на заключительном этапе подмалевка использовали четыре так называемые «мертвые краски», то есть подмешивали к белилам желтую, красную или черную краску, получая шесть спектральных цветов (то есть зеленый цвет, например, получается из черной, желтой и белил, фиолетовый из красной, черной и белил, а синий — просто из белил и черной).. Законченный таким образом итальянский подмалевок уже носил характер цветного, в сильно просветленных тонах. При этом краска, используемая в данном случае, как правило, заготавливалась впрок, а не смешивалась на палитре. «Эти оттенки старые мастера многих стран называли „мертвыми красками“, обозначая этими словами красочный слой подмалевка», — пишут Л. Е. Фейнберг и Ю. И. Гренберг в книге «Секреты старых мастеров». «Таким образом, старый мастер, начиная обычно картину с теплой прописи, неизбежно проходил через осветленно-холодноватые тона последних напластований основного слоя, сквозь „мертвые краски“, чтобы опять вернуться к теплому тону в завершающей лессировке».

Джоржио Вазари. Триумфальный въезд папы Льва X во Флоренцию. Фрагмент. 1515 год.

Начав с переноса на холст контуров своего рисунка, художник подобрался вплотную к решению колористических задач. Общий теплый или серебристый тон задан имприматурой. Для того, чтобы расцветить произведение, достаточно нескольких ярких лессировок.

Но мастера еще в XVI веке заметили, что яркий колорит «фламандских примитивистов» носит резкий, негармоничный характер. Они отказываются лессировать «цвет в цвет», синим по голубому, красным по розовому и т. д. Подготовив таблицу цветосочетаний, любой художник обнаружит, что гармоничное созвучие цветов дает сдвиг на один шаг в сторону теплой части спектра, то есть, синим желательно лессировать по зеленому, зеленым — по желтому, желтым — по оранжевому, и т. д.

И только после нанесения лессировок в локальных тонах молодой наш художник может позволить себе живопись a la prima, например, в инкарнате (живопись обнаженного тела). Это можно сделать и по сырому, и по сухому, как ему больше понравится. Откорректировав все детали в заключительных покрытиях, наш молодой человек по сути дела повторил в своей работе всю историю развития техники масляной живописи от ее возникновения в XV веке, и до упадка в XVIII веке.

Но внимание! Оказывается, сходная техника живописи прошла точно такой же путь во времена «античной Греции»! Создатель первой истории искусств Джорджо Вазари пишет в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»:

«Ведь говорят же — и, вероятно, следует полагать, что оно так и было, — что живописцы сначала писали только одной краской, почему они назывались монохроматиками, и что это было еще далеко до совершенства. А потом, в творениях Зевксиса, Полигнота, Тиманфа и других, которые уже пользовались только четырьмя красками, главным образом восхвалялись линии, контуры и формы, но не подлежит сомнению, что чего-то там все-таки должно было не хватать. Зато впоследствии у Эриона, Никомаха, Протогена и Апеллеса все было совершенно и прекрасно в высшей мере, и лучшего уже нельзя было себе вообразить, так как они превосходнейшим образом изображали не только формы и телодвижения, но и страсти и движения души».

Все перечисленные Вазари живописцы — античные художники. Наивное «чего-то там все-таки» простительно архитектору и искусствоведу, кем, главным образом, был Вазари (а может, это неудачный перевод), но то, что речь идет о технически сложной живописи, несомненно. Возникает интересный вопрос: неужели живопись в античные времена, тем более масляная живопись, произведений которой «не сохранилось», прошла в своем развитии все те же изгибы и подробности, что и живопись XV–XVI веков?

Ведь «монохроматики» — это художники, использовавшие одноцветный фламандский или итальянский подмалевок. А «четыре краски» — это те самые «мертвые краски», которые изобрели венецианцы в XVI веке. Восторги же Вазари по поводу лучших античных живописцев вполне применимы к его современникам.

В отличие от масляной живописи роспись стен, фреска, менее подвержена изменениям. Она не дает мастерам простора для появления новых технических приемов — в силу своей условности, которая, в свою очередь, рождена сложностью технического процесса, так как определенный участок росписи должен быть закончен, пока штукатурка не высохла, если фреска исполняется на внешней стене здания, или закончен темперой, если внутри помещения.

«Фреска часто применялась древними и за ними последовали и более старые из новых художников, — пишет Вазари. — Многие из наших художников достигают больших успехов в других работах, а именно маслом или темперой, в этих же терпят неудачу, ибо способ этот поистине требует наибольшей мужественности, уверенности, решительности и более прочен, чем все остальные. И поэтому пусть те, кто хотят работать на стене, работают мужественно по сырому и не переписывают по сухому, ибо, помимо того, что это очень позорно, это укорачивает жизнь живописи».

Для того, чтобы создать те произведения живописи (будь то фреска или мозаика), которые датированы веками до н. э., античные художники должны были рассуждать так же, как это делает Вазари:

«…Все картины, написанные маслом, или фреской, или же темперой, должны быть объединены в своих цветах так, чтобы главные фигуры в историях выполнялись совсем светлыми, и те, которые находятся впереди должны быть одеты в менее темные ткани по сравнению с теми, которые расположены за ними, и фигуры, по мере того как они постепенно удаляются в глубину, должны столь же постепенно становиться все темнее по цвету как тела, так и одежды.

Таким образом, в работе надлежит, чтобы выделить фигуры, класть темные тона там, где они менее оскорбляют и не создают раздробленности… Однако не следует соблюдать эти правила в историях, где изображаются свет солнца, луны, огня и прочие ночные темы, ибо таковые пишутся с определенными и резкими падающими тенями, как это бывает в натуре».

Джироламо Сичоланте да Сармонета. Святое семейство. Между 1560 и 1570 годами.

Теперь понятно, почему художники «забыли» такие полезные деловые советы, когда в III–IV веках н. э. увлеклись «трансцендентностью» и перешли от ясной и совершенной античной живописи к византийским мозаикам и иконам. Следить за историей фрески, как и за всей историей искусств, надо не век за веком, а по «линиям веков».

В этом случае нет никакой «забывчивости». Развиваясь последовательно, от линий № 5 и 6, фреска к XVI веку (линия № 8), ко временам Вазари, достигла изрядных высот. Понятно, что в I веке до н. э., а также в I веке н. э. она была на той же высоте, что и в годы творчества Рафаэля и Микеланджело, потому что это и был, на самом деле, XVI век: Высокий Ренессанс, реальная история, линия № 8.

XIX век стал веком «Великих археологических открытий». В его начале в поле зрения историков попал «Древний Египет», в середине — крито-микенская культура и Месопотамия, а в конце стали возможными археологические поиски в Греции. Всё найденное, и всё расшифрованное надо было объяснить и, самое главное, датировать.

Традиционная хронология, из-за которой во времена Скалигера было сломано столько копий, уже полностью владела умами. Еще только приступая к новым раскопкам, ученые знали, вещи какого именно времени они найдут, и какие постулаты подтвердят. А если находилось что-то сверх того, размещали по «шкале времен» по своему разумению, руководствуясь имеющейся хронологией.

Но методика-то Скалигера, в соответствии с которой он конструировал мировую историю, была им неизвестна. Стилистического анализа найденных произведений искусства никто и никогда не производил. Усомниться в верности истории «взлетов и падений» древних цивилизаций никому в голову не приходило.

Искажения «правила цикличности» были неизбежны.

Если бы двум бригадам слепых каменщиков поручили достроить начатое кем-то здание, забыв даже объяснить, что это такое — шикарный особняк или трехэтажная казарма, то у них, несомненно, получилось бы нечто нелепое. Но при этом все же можно было бы разобрать, в чем состоял первоначальный замысел, и над какой именно стеной трудились разные бригады.

Разбирая, что получилось из циклической истории Скалигера после того, как над ней потрудились десятки бригад «слепых» историков, мы обнаруживаем весьма причудливую конструкцию. Помимо стандартной «греческой» синусоиды здесь имеются «римская», а также старовавилонская «волны». Обнаружено даже западно-европейское (каролингское) «исключение», приходящееся на линию № 5: некоторые византийские работы, традиционно датируемые VIII–X веками н. э. (линии № 1 и 2) оказываются стилистически близки художественным произведениям, выполненным не ранее XIII века.

Таков окончательный вариант греко-ассиро-египетской «гармошки». Века написаны «арабскими» цифрами для экономии места.

Хронологию Египта историки создавали только в XIX веке и в целом правило «линий» соблюдали, хоть и не догадывались об этом. Но в датировке некоторых «династий» промахнулись так сильно, что, исследуя искусство, можно сразу это увидеть. Во времена фараонов 12-й династии, в XIX–XVIII веках до н. э., происходит неожиданный взлет портретного искусства, и столь же неожиданно и резко его «забывают».

Линия № 3

Голова Небепетра-Менухотепа. Песчаник, XXI век до н. э.

Статуя фараона Ментухотепа. XXI век до н. э.

Линия № 4

Статуя со двора Рамзеса II в Луксоре. XIII век до н. э. (линия № 4).

Сфинкс царицы Хатшепсут. XV век до н. э. (линия № 4).

Линия № 5

Царица Нефертити. XIV век до н. э.

Маска фараона Тутанхамона. XIV век до н. э.

Мужская голова из коллекции Сальт. XXVII век до н. э.

Мастерство художников и скульпторов этой эпохи находится на уровне линии № 6, то есть XIV века н. э., а до воцарения 12-й династии и сразу после нее не поднимается выше уровня линии № 4.

Взлет мастерства виден в том, что лица фараонов приобретают выражение, становится ясен реальный возраст портретируемого, чего ни раньше, ни позже нет. Как видно по лицевым мускулам на портрете Сенусерта III, художник явно знает анатомию.

Линия № 6

Голова от статуи Сенусерта III. XIX век до н. э.

Голова от статуи Аменемхета III. XIX век до н. э.

Представить себе, что консервативное египетское искусство, приняв эти достижения, показав себе и миру, что знание анатомии позволяет достичь высокого качества изображения, затем вдруг отказалось от знания анатомии, вернулось к изображению лиц в условной манере, как на портрете «сфинкса царицы Хатшепсут», невозможно.

Следующий взлет происходит во времена 18-й династии, в XIV веке до н. э. Портреты Нефертити работы скульптора Тутмеса являются вершиной древнеегипетского искусства. Более поздние портреты, например, фараона Тутанхамона выполнены опять в условной манере.

Если же сравнить мужскую голову из коллекции Сальт и изображение Нефертити, можно подумать, что их выполнил один и тот же скульптор — Тутмес. А ведь между ними более 1200 лет! Представляют ли себе историки, что такое — тысяча лет развития искусства?.. Впрочем, полагаю, скульпторов, изваявших обе эти головы, следует поискать по линии № 5 ближе к нашему времени, в XIII веке н. э.

Линия № 5

Тутанхамон в саду. Рельеф. XIV век до н. э.

Персидская гвардия. Рельеф. V век до н. э.

Еще один интересный «всплеск» художественного мастерства, нарушающий стройную циклическую схему истории, мы обнаруживаем на уровне X–VIII веков до н. э. Он касается в основном ассирийского (иранского) и египетского искусства. Из приведенных здесь иллюстраций видно, что все рельефы — XIV, VIII, V веков до н. э. выполнены приблизительно с одним уровнем мастерства. Но это противоречит, во-первых, здравому смыслу, во-вторых, традиционной истории, а в-третьих, что кажется нам наиболее важным, синусоидальной структуре: XIV и V века находятся на линии № 5, а VIII — на линии № 2. Если наша задача — восстановление реальной хронологии, я поместил бы рельефы минус восьмого века на линию № 4.

Охотничья собака. Рельеф дворца Ашурбанипула. VII век до н. э. (линия № 3).

Ассирийский царь Саргон со своим преемником. Рельеф. VIII век до н. э. (линия № 4).

Шумерская статуя молодого Гудеи. XXII век до н. э. (линия № 4 «старовавилонской» волны).

Царь принимает знаки почитания. Ассирийский рельеф из Нимруда, деталь. VII век до н. э. (линия № 3).

Ассирийское искусство в основном представлено рельефами. Куда же делись статуи? Полагаю, они оказались в еще более далеком прошлом, в старовавилонском царстве. Здесь мы находим еще один сдвиг в стандартной синусоиде.

В приведенной ниже таблице нужно учитывать, что «римская» волна сдвинута против стандартной на 4,5 линии.

О древнеримских же художественных «чудесах» я скажу так. Можно, конечно, рассуждать о свойственных римлянам «решительной ломке и разрушении отживших художественных форм». Или о «жизненном тонусе» древнеримских мастеров, исчерпавших в пределах античного мировоззрения все возможности пластического искусства. Или о нашествии варваров, которые «загубили». О «пути развития».

Г. Соколов пишет:

«В развитии портрета III века можно различить четыре хронологических периода. В первой четверти III века (в XVI веке, — Авт.) при правлении Септимия Севера и Каракаллы, когда бытовали еще традиции антониновского искусства, возникало новое отношение к художественному образу. В характере людей подчеркивалась властность, а не созерцательность, в трактовке пластических форм нарастала концентрация объемов. (Что здесь нового? Властность или созерцательность зависит от характера портретируемого, — Авт.) Второй период (уже XIV век, — Авт.), приходящийся на вторую четверть III века — от Александра Севера до Галлиена, — наиболее напряженный и смутный, изобиловавший глубокими социальными потрясениями, определяется отличными от предшествующих приемами исполнения портретов. Выразительность экспрессивных образов подчеркивала упрощенная и резкая трактовка форм, использовался неизвестный до того способ изображения волос с помощью насечек. (Что может быть более естественным, чем изображение щетины с помощью насечек? Этот прием можно видеть на золотой маске Агамемнона, — Авт.). Третий период характеризовался возвращением мастеров к пластическим методам начала века („галлиеновский ренессанс“). В портретах четвертого периода вновь получили развитие стилевые черты, наметившиеся во второй четверти века. Тенденция к упрощению открывала путь развитию отвлеченных образов IV века».

Вот что доказывают нам традиционная история и искусствовед Г. Соколов: искусство скульптуры развивалось от чудесно сделанного портрета Траяна Деция к чудовищному портрету Максимина Дазы. Это, оказывается, мастера специально создавали стиль «отвлеченных образов IV века», по Г. Соколову.

Император Траян Деций. 249–251 н. э. (линия № 7).

Император Галерий Максимиан. 305–311 н. э. (линия № 5).

Император Диоклетиан. Конец III века (линия № 6).

Септимий Север. Начало III века (линия № 7–8).

А если отказаться от негодной хронологии, то весь «Древний Рим» прекрасно уложится в средневековье, от начала Крестовых походов и по XVI век. И не понадобится тогда выдумывать объяснения очевидным вещам. Нам показывают, что путь от мастерства к примитиву проделало все римское искусство за один только III век. Какой портрет ни возьми, Септимия Севера 1-й четверти III века, или Гордиана 2-й четверти, или портрет Галлиена 3-й четверти века.

«В характере портретных изобразительных форм, — продолжает сочинять Г. Соколов, — можно почувствовать их органическую синхронность развитию мировоззрения человека в этот напряженный период истории.

В таких различных портретах начала и конца III века, как образы Септимия Севера и Диоклетиана, нашла косвенное отражение эволюция философской мысли столетия. Как экстатичность решительного Тертуллиана сменилась внешним покоем и внутренней напряженностью Плотина, так внешне резкая экспрессивность портретов первой половины столетия уступила место внешне бесстрастным, но внутренне напряженным портретам позднего III века».

О чем судачат искусствоведы? Достаточно взглянуть на упомянутые портреты, чтобы понять, где «внешний покой» (Септимий Север), а где «резкая экспрессивность» (Диоклетиан).

Когда человечество всерьез заинтересовалось своей стариной, перед исследователями (в XVIII–XIX веках) встала проблема. Они имели составленную предшественниками Скалигера, и хронологизированную им письменную историю, с одной стороны, и громадное количество скульптурных и рельефных портретов совершенно неизвестных личностей, с другой стороны. Затем произошло вот что.

Основываясь на монетных изображениях, где имелись имена правителей, или на собственном «чутье», или из других каких-то соображений, каждому из портретов присвоили «историческое» имя. Позже, обнаружив сильный разброс мастерства исполнения этих портретов по векам, попытались объяснять сами себе, почему это произошло, и придумали массу «ренессансов». Так можно далеко зайти!

Молодой Август. Конец I века до н. э.

Август в тоге. I век н. э.

Марцелл. I век до н. э.

Август из Мероэ (Судан). Начало I века н. э.

Например, имеются портреты, приписанные Марцеллу и Октавиану Августу. Кто, когда и по какой причине «поделил» эти изображения таким образом? Различия между бюстами, конечно, есть, что легко объяснимо тем, что их могли выполнять разные скульпторы в разное время. Но из чего следует, что это изображения разных людей?

Между двумя левыми портретами — больше четверти века. Но «Молодой Август» явно старше самого себя через 25 лет! Атрибуция портретов и определение возраста произведения выполнены «на глазок».

Насочиняв атрибуций и дат, искусствоведы начинают давать характеристики героям, с которых, якобы, сделаны эти портреты. Вот как изящно сделал это в книге «Выдающиеся портреты античности» Г. Хафнер, рассказывая об императоре Коммоде:

«Для его лица было характерно „тупое выражение пьяницы“… Даже на юношеских его портретах видны набухшие веки — наследственность по линии матери. Мы восхищаемся художниками, которые столь безжалостно изображали Коммода-ребенка, что в его ужасном облике уже можно было усмотреть не менее ужасного будущего правителя».

Коммод-мальчик

Молодой Марк Аврелий

Волкаций Миропн

Коммод в 20 лет

Коммод как Геркулес

Марк Аврелий

Привожу шесть портретов: Коммода, Марка Аврелия и Волкация Миропна, с которыми ужасный Коммод, не иначе, «соображал на троих». Не очевидно ли, что это один человек в разные годы жизни?

Среди античных портретов таких примеров немало.

«Восстановление» истории Китая и Индии началось значительно позже создания традиционной истории Европы и античности.

С. И. Валянский и Д. В. Калюжный пишут:

«Индийские ученые согласны, что все основные хронологические вехи их истории установлены сопоставлением с римской, греческой или египетской историей. В Индии, по сути, не сохранилось так называемой исторической литературы. То немногое, что сохранилось, настолько скудно, что до мусульманского периода почти ни одна дата, связанная с любым персонажем истории Индии, не может считаться точной, — таково мнение индийского историка Д. Косамби».

То же самое можно сказать и об истории Китая. Здесь положение даже хуже. Но, что интересно, любое «предисловие» к истории Китая сразу выдает ее цикличность. Востоковеды считают:

«…Последовательное развитие культуры на протяжении тысячелетий обусловило такую прочность традиций, что художественную жизнь даже близких к нам времен нельзя понять без знания самых отдаленных от нас эпох».

И в самом деле, мы видим, что история Индии и Китая выстроены по той же, хорошо знакомой нам «синусоиде»:

Всем известно, что имеются образцы искусства этих стран, датируемые 3-м, а то и 5-м тысячелетием до н. э. Мы продляем синусоиду в такую даль по аналогии с египетской, хотя между 3-м тысячелетием и VI веком до н. э. почти нечем заполнить «пробел».

Вот пример произведения 3-го тысячелетия до н. э., «Мужской бюст» из Мохенджо-даро. Его можно смело отнести к линии № 1–2, также, как и «Богиню змей» из Матхуры 1-го тысячелетия до н. э.

Индийская скульптура намного уступает европейской. Здешний скульптор XIV–XVI веков, в отличие от европейского коллеги, не стремится изучать анатомию, ограничивается привычными штампами, занесенными «со стороны», к которым был добавлен местный «эстетический идеал».

В индийском рельефе не обнаруживается попыток передать сложное пространство. Фигуры, как правило, изображаются в танце. То есть, не только изображение фигур условно, но и условны их движения. В целом можно сказать, что развитие искусства на протяжении нескольких веков держится на уровне линий № 5–7.

В Китае и Индии, в отличие от Европы, картина несколько иная. С XI–XII веков происходит спад, что отражено в Индийско-Китайской синусоиде. Свидетельством этому — скульптуры воина и чиновника в Аллее духов Анасамбля Шисаньлин XV–XVII веков. Статуарные фигуры, искаженные пропорции, детализация, проявляющаяся главным образом в орнаменте. С XII века скульптура, видимо, исчезает и появляется вновь только в XV веке, но намного хуже. Это и позволяет нам, реконструируя историю, отнести скульптуры Китая XII века к веку XVI-му, когда они и были сделаны под влиянием индийской культуры. Поясню это на примерах.

Фигуры в группе «Статуя Будды с предстоящими» из пещерного монастыря Майцзишань VI века до н. э. подчеркнуто неподвижны, как и в романском искусстве. Рисунок складок абсолютно такой же, как и в Европе по линии № 4. Такая же условная орнаментальность складок и приблизительность пропорций фигуры и у колоссальной статуи Будды в монастыре Юньган V века до н. э. (линия № 5).

А вот воины погребального эскорта из гробницы императора Цинь-Шихуанди III века до н. э. демонстрируют достижения в области скульптуры, сходные с европейскими XIII–XIV веков, линия № 6.

В искусстве «нашей эры» с первых же веков происходит спад. Еще одна колоссальная статуя Будды в Айрочаны, в монастыре Лунмэнь VII века отличается лучшей лепкой головы и проработкой волос, нежели в монастыре Юньган, складки одежды располагаются на теле естественнее, образуя полукруг на груди. Это, видимо, линия № 5.

«Статуя Ботхисаттвы и Ананды» из монастыря Цяньфодун VIII–IX веков уже находятся на подъеме, отличаются большей детализацией, складки одежды подчеркивают фигуру, хотя сами фигуры еще далеки от совершенства. Можно предположить, что это линия № 6.

Евангелист Матфей. 830 год. Изображен без знания перспективы, но на фоне пейзажа, в позе, передающей характер его занятий.

«Статуя богини милосердия» в Гуаньинь XII века демонстрирует особенно ярко сходство с индийской скульптурой в приблизительности анатомического строения человеческого тела. Тем не менее, фигура, оставаясь фронтальной (рассчитанной на восприятие только спереди) свободно расположена в пространстве. Складки одежды подчеркивают ее движение. Видимо, это линия № 8.

Становится ясно, что ошибки в датировках, не только связанные с хронологическими сдвигами, но и по реальной шкале, от IX по XVII век, не редкость. В Европе мы видим это на примере так называемого «Каролингского возрождения» во франко-германских землях.

Сам этот термин достаточно странен. Будто бы в IX веке возник интерес к искусству, но затем он пропал, и вся художественная каролингская затея провалилась. В таком случае, этот эпизод истории не следовало бы называть возрождением.

Во всяком случае, мастерство художников соответствует линии № 5, хотя, конечно, религиозное Византийское искусство и в XV веке находилось на уровне века XIII-го, так же, как и в Индии, и в Китае.

Может быть, художники времен так называемого Карла Великого творили в XIV–XV веках, на уровне, не соответствовавшем эпохе Возрождения.

Вот еще одно «возрождение», которое длилось 30–40 лет.

«Некоторое оживление культурной жизни в Западной Европе, известное под название Каролингского возрождения, оказалось весьма ограниченным и в пространстве, и во времени. X и первое десятилетие XI века представляли картину несомненного культурного упадка».

Так описывается это время во «Всемирной истории», издание АН СССР. А затем неожиданно читаем там же:

«В последней трети X и в начале XI века также наблюдался известный подъем культурной жизни лишь в Германии, так называемое „оттоновское возрождение“».

Я скажу вам: как только видите какой-либо кратковременный всплеск культуры, дающий отличающиеся по качеству произведения искусства, сразу сомневайтесь в хронологии. Ничем, кроме волюнтаризма историков, появление и ход этого «возрождения», равно как и дальнейшее исчезновение целого пласта культуры, объяснить невозможно.

Сложное чувство возникает при чтении монографий тех искусствоведов, которые в своих выводах опираются на традиционную историю. Их построения спорны и противоречивы. Например, Б. Виппер пишет в книге «Введение в историческое изучение искусства»:

Акцентируя внимание на рельефе почвы и условиях климата, Б. Виппер дальше пишет, что в Италии, например, готика получила очень слабое развитие. И находит этому причины: «Отчасти это объясняется тем противодействием, которое готической системе оказали местные, античные традиции, но, может быть, еще более важную роль здесь сыграли климатические условия».

Означает ли это, что в Италии везде ровная почва? Или что античные традиции не «вспоминали» тысячу лет спустя, как оно следует из традиционной истории, а «сохраняли», ничего не строя?..

Архитекторам былых времен, конечно, жилось проще, чем нашим искусствоведам. Вот — совпадение античного и средневекового стилей строительства:

В странах, бедных каменными породами, искали другой строительный материал, и нашли его — кирпич. Кирпичная кладка привела к появлению такого конструктивного элемента, как арка.

Виппер пишет:

Арку и купол, как известно, придумали римляне. Можно ли сделать вывод, в Италии мало каменных пород?

Почему-то считается, что система архитрава возникла раньше, чем система арок. Не буду спорить по этому вопросу. Однако, кажется совершенно очевидным, что так называемый импост в своих простых формах должен был возникнуть раньше ионийской или коринфской капители.

Которую, естественно, украшали орнаментом.

По поводу капители хочу обратить внимание на один важный момент. Виппер напоминает, что в эпоху романского стиля узор капители обогащается мотивом плетений и фантастических комбинаций человеческих и животных тел, а в эпоху готики переживают новый пышный расцвет растительные украшения капителей и баз.

Романская эпоха, это XI–XII века, линии № 3 и 4. Именно в это время возникли дорийский и ионийский стили. Дорийский стиль часто считают однообразным. Но это не так.

Сам же Виппер пишет:

Так и люди: одни коренастые, другие — стройные.

Храм Посейдона в Пестуме. 2-я четверть V века до н. э., линия № 5. Перекрытие выполнено в системе антаблемента (членится на архитрав, фриз и карниз).

Парфенон на Афинском Акрополе. 447–438 годы до н. э., линия № 5. Дорийский ордер. По свидетельству Ф. Грегоровиуса, в средние века был христианским храмом святой девы Парфенос.

Эрехтейон. Южная стена и портик кариатид. 421–406 годы до н. э., линия № 5. Ионийский ордер.

Несмотря на внешние различия архитектурных произведений романского стиля, впечатление от них более однообразны: это всегда тип тяжелой неприступной крепости.

«Контраст между дорийским и ионийским ордерами античные теоретики любили выражать в сравнении между мужским и женским телами. Волюта ионийской капители напоминала им женские кудри, орнамент из листьев — ожерелье на шее, каннелюра колонны — складки женской одежды. Эта аналогия тектонических элементов с мужским и женским телами воплощены в греческой архитектуре в еще более наглядной форме: в дорийском ордере иногда в виде опор применяли мужские фигуры так называемых атлантов (храм Зевса в Агригенте); напротив, ионийский ордер в таком случае обращался к женским статуям, так называемым кариатидам (знаменитый портик кариатид в афинском Эрехтейоне)».

Эпоха готики, XIII–XIV века, линии № 5 и 6. Именно на линии № 5 мы находим древнейшую коринфскую капитель (430 г. до н. э.).

«Изобретение коринфской капители греческая молва приписывает скульптору и ювелиру Каллимаху, который действовал во второй половине V века. Ядро капители имеет форму чаши или корзины, обвитой удвоенным рядом акантовых листьев; из листьев вырастают тонкие стебли, которые на углах свертываются в восемь волют».

Капитель, верхушка колонны. Такие капители можно видеть в Древней Греции, средневековой Византии и ренессансной Италии.

Даже на примере такой частной детали, как капитель колонны, прослеживается все тот же параллелизм между античностью и средневековьем: сначала — люди, потом — растения.

Не менее противоречивы и представления Б. Виппера о скульптуре. Например, на стр. 123 своей книги он пишет:

«Римский портрет только намечает, но отнюдь не решает проблемы психологического портрета: в римском портрете нет „души“, нет проникновенного взгляда, нет веры в человека, откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу».

Посмотрите на портрет Юлии Домны или мужчины из музея в Штутгарте. Неужели у этих людей нет души? Не старается ли автор выдать желаемое за действительное?

Юлия Домна, около 200 года.

Римский мужской портрет. III век н. э. Stuttgart, Landesmuseum.

Чуть позже, на стр. 124 он высказывает свое мнение о средневековых произведениях искусства:

«Средневековые статуи выражают чувства, эмоции, переживания; они хотят довериться друг другу и зрителю, поведать о своих печалях и радостях».

А на стр. 125 мы вдруг узнаем, что хоть они и

«…хотят довериться зрителю, но язык их эмоций и мимики для нас непонятен. Мы угадываем их волнение, сочувствуем борьбе, но говорить с ними не можем…»

Отчего же непонятен нам язык их эмоций? Может, оттого, что в них «нет проникновенного взгляда, нет веры в человека» и т. д.? Нет, думаю, потому нам и непонятен их язык, что скульптуры готической Европы неумелы, это произведения линий № 5 и 6. А чувства и эмоции римских портретов II и III веков нам вполне понятны, их авторы в совершенстве владеют своим мастерством. Ведь это линии № 7 и 8.

Не менее путаны представления искусствоведа о древности. Он пишет, что «настоящего расцвета портрет в египетской скульптуре достигает только в поздний период своего развития». Но разве времена XII династии (XIX–XVIII века до н. э.) — это поздний период развития египетского искусства? Анализировать египетскую скульптуру особенно трудно. И здесь не помогает ни экскурс в историю технологии и материалов, ни рассуждения о смене колористического вкуса в разные времена.

В книге «Искусство Древнего Египта» Р. Шуринова дает такой анализ:

«ко времени Среднего царства возможным и даже желательным оказалось проявление в искусстве большей свободы и правдивости».

Как все просто в искусстве! А мы-то думали…

«И вот появляются портреты молодых фараонов, среднего возраста, старых. Первые статуи, изображающие Эхнатона, получились полемически заостренными по содержанию и почти гротескными по форме».

Получились, вот и все!

И древнеегипетская, и средневековая скульптура XI–XIII веков обнаруживают стремление к замкнутым формам статуи, к работе в одном куске, без подпор. Этот культ монолита даже нашел свое отражение в обычаях средневековых цехов: если каменщик испортил глыбу, происходило символическое «погребение» камня, как «жертвы несчастного случая».

Б. Виппер пишет:

«Вполне законченная египетская статуя все же остается, в конечном счете, каменной глыбой, кубической массой, ограниченной простыми гладкими плоскостями. Отсюда удивительная замкнутость египетских статуй, присущий им своеобразный монументальный покой, который сказывается даже в их взглядах».

Это линии № 3, 4 и 5.

Скульпторы же эпохи Возрождения или Барокко не очень чувствительны к проблеме монолита, так же, как и скульпторы эллинистической Греции. Такова знаменитая Афродита с острова Мелос (Венера Милосская): ее обнаженное тело и одетая часть высечены из разных пород камня, причем шов между двумя кусками мрамора не совпадает полностью с границей между одетой и обнаженной частью. III–I века до н. э., линии № 7, 8 и 9 стандартной «греческой» синусоиды.

«Можно сказать, что древняя египетская скульптура еще не поставила проблемы ни характера, ни душевного движения.

Не случайно и греческая скульптура долго избегала этих проблем: в эпоху архаики и в раннем периоде классического стиля задачи выразительности лица, индивидуальной мимики, эмоциональной экспрессии чужды греческой скульптуре».

Еще бы! Ведь архаика — это, по нашей реконструкции истории, XI–XII века. Линии № 3 и 4, романская эпоха. Ранняя классика — линия № 5.

«…Портрет в настоящем смысле этого слова появляется в греческой скульптуре… поздно, в сущности говоря, только в конце классического периода, во второй половине IV века».

Да, это так. Но не потому, что греки культивировали обнаженное тело, а потому, что IV век до н. э. — это на самом деле XIV век, и в это время (или чуть раньше) портрет возник и в Египте, и в Германии. А в Греции — Константинополе, центре мировой культуры, он возник уже в XIII веке. Это — линия № 5. Та же самая линия по «римской» волне показывает нам и римский портрет в I веке до н. э.

Портрет Перикла работы Кресилая. Ок. 440 до н. э.

Голова Цезаря. Конец I века до н. э.

«…Когда скульптор V века (до н. э., линия № 5, — Авт.) ставил своей целью изображение определенной личности (например, портрет Перикла скульптора Кресилая), он ограничивался традиционной идеальной структурой головы, избегая специфических черт и даже пряча, маскируя их».

Портрет Адриана. 120–130. Линия № 7.

В портрете же Цезаря художник:

«…имитирует в камне жесткую кожу своей модели, кожу, которая плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры Цезаря, а в рисунке глаз он пытается передать мгновенный блеск быстро метнувшегося зрачка».

Это I век до н. э., линия № 5 «римской» волны.

Ясное дело, византийского императора Цезаря изображали, в отличие от военачальника Перикла, лучшие мастера. Скульпторы из Афин, периферии империи, еще только учились у них.

«Контраст между V и IV веками до н. э. в трактовке портрета особенно ясен на эволюции изображения глаз. До IV века у взгляда греческой статуи нет ни индивидуальной жизненности, ни какого-нибудь определенного выражения; это абстрактный взгляд вне времени и пространства, ни на что не обращенный, не отражающий никакого характера или переживания… (как в мозаиках XIII века, — Авт.)».

Виппер продолжает:

«…Он (скульптор) прячет всякий след камня, он добивается полного сходства, он хочет, чтобы живой Цезарь глядел на нас с черного постамента. Но его усилия бесплодны. И после первого ошеломляющего впечатления мы начинаем испытывать неприятное чувство неудавшегося обмана: мертвый камень не только не ожил, но он становится досаден своим бессилием… Мы видим, что и в начале, и в конце развития античного портрета стоит маска. Но там маска отвлеченная, каменная, пластическая, а здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная».

Как хочется искусствоведу навязать мертворожденную концепцию живому искусству! Разве портрет Каракаллы — это невыразительная маска? А голова Адриана? Или другие римские портреты? Правда, в отличие от нас, Б. Виппер не догадывался, что это произведения эпохи Ренессанса.

«…Начиная с эпохи Адриана, растет популярность бурава, с помощью которого можно просверлить глубокие отверстия и употребление которого решительно меняет трактовку волос. Греческий скульптор трактовал волосы как компактную массу, подчиненную форме головы; римский скульптор превращает волосы в орнаментальное обрамление головы с богатой декоративной игрой света и тени. К этому же времени относится и новый прием трактовки глаза, который придает взгляду неизвестные раньше выразительность и динамику. Благодаря тому, что скульптор прочеркивает контур радужной оболочки и делает две маленькие выемки, которые создают впечатление бликов света на зрачке, взгляд приобретает направление и энергию, он смотрит и видит».

Голова колосса Константина. 330–340. Линия № 5.

Странно читать все это. Ведь, наверное, и до времени Адриана лили портреты из бронзы. А сначала лепили их из мягкого материала, в котором можно было и без буравчика сделать «маленькие выемки». Такой же прием изображения глаз, как на скульптурных портретах Адриана (линия № 7), мы видим и на портретах IV века (линия № 5).

Портрет Каракаллы. 211–217. Линия № 8.

Лоренцо Бернини. Портрет Франческо д’Эсте. 1650–51. Линия № 9.

Хосе де Мора. Скорбящая Богоматерь. Фрагмент. XVII век. Линия № 9. Полихромная скульптура. Барокко.

Портреты эпохи барокко (линия № 9) отличаются также сложным языком мимики, более богатыми оттенками психологического состояния. Этот новый этап в развитии портрета представлен творчеством Лоренцо Бернини. Он представитель барокко, которое возрождает интерес к полихромной скульптуре после эпохи «Возрождения».

Ранний Ренессанс XIII–XIV веков в Италии, так называемые дученто и треченто, как и северо-европейское средневековье, любит пестроту. То же самое мы видим и в классической Греции (линии № 5 и 6), и в «древнем» Египте.

Б. Виппер пишет:

«Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру».

Это не совсем верно, раскраску применял и Донателло, и другие скульпторы, не говоря уже о северном Возрождении. Полностью раскрашивались статуи из непрочных пород дерева, именно для прочности их грунтовали и раскрашивали. Но в XV веке мрамор не раскрашивали. Поэтому и римский портрет II–III веков не знает полихромии. А в I веке еще можно встретить инкрустацию глаз, как и в XIV веке Италии. Все это линия № 6 (этрусская скульптура — IV век до н. э., стандартная «греческая» синусоида). Примеры — голова Калигулы и «Капитолийский Брут».

Что касается одежды, драпировок в скульптуре, то и здесь ритм ее складок подчиняется законам «синусоид» и «волн».

«Для скульптора эпохи архаики характерен конфликт между телом и одеждой, их несогласованность. В известной мере этот конфликт свойствен скульптуре Древнего Египта, Китая, раннего средневековья, — соглашается сам Б. Виппер. — Здесь можно наблюдать две крайности в трактовке одежды. 1. Одежда так тесно прилегает к телу, что теряет всякую материальность, вещественность, обращается в тонкий, словно накрахмаленный слой с произвольным узором складок. На этой стадии развития греческой скульптуры одежда самостоятельно не существует. 2. Одежда охватывает тело как независимая, сплошная, тяжелая масса, застывшая в выпуклостях и углублениях складок. Здесь как бы вовсе нет тела».

Обратите внимание на то, что обе эти разновидности стиля существуют и в «древности», и в средневековье.

«Классический стиль в Греции выработал основной принцип драпировки, соответствующий контрасту опирающейся и свободной ног: длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная же нога моделирована сквозь одежды легкими динамическими складками. Затем греческий скульптор овладевает принципиальным различием между складками, тесно примыкающими к телу и падающими свободно или развевающимися по воздуху.

В середине V века греческий скульптор ставит перед собой новую задачу — просвечивание тела сквозь одежду во всех его изгибах. Примером может служить статуя богини победы (Ники) Пэония, как бы спускающаяся с неба, причем бурный порыв ветра прибивает одежду к телу, тем самым обнажая его формы. Еще дальше в этом же направлении идет неизвестный автор рельефов, украшавших балюстраду храма Ники на афинском Акрополе: здесь тело просвечивает как бы сквозь две одежды — вертикальные складки рубашки и их пересекающие легкие, изогнутые складки плаща.

В греческой скульптуре может быть воплощен очень тесный контакт одежды с телом, но ей чужда связь одежды с душевным состоянием человека; одежда характеризует деятельность статуи, но не отражает ее настроений и переживаний».

И в скульптуре итальянского «Возрождения» господствует функциональная интерпретация одежды. Випперу это известно:

«Но в скульптуре Северной Италии мы сталкиваемся с родственной готической скульптуре экспрессивной драпировкой, с той только разницей, что если в готической скульптуре одежда воплощает эмоциональные ситуации, то в североитальянской — она стремится выразить драматическое событие.

В качестве примера можно привести статуарную (? — Авт.) группу Никколо дель Арка „Оплакивание Христа“, где экспрессия рыданий выражена не только в мимике и жестах, но и в жутких тенях, отбрасываемых фигурами, и особенно в бурных взлетах платков и плащей».

Никколо дель Арка. Оплакивание Христа. Деталь. Ок. 1485. Линия № 7.

О чем это говорит? О том, что существовал различный подход к этой проблеме в рамках национальных школ. Греки (средиземноморская школа) были равнодушны к «эмоциональности» драпировок, как итальянцы не понимали своих современников — северян, располагавших на картинах множество «мелких людишек».

Виппер продолжает:

«Скульптура эпохи барокко как бы стремится синтезировать эти две тенденции в трактовке одежды, воплощая в драпировке и эмоции, и действия статуи».

Пеоний из Менде. Нике, спускающаяся с небес. V век до н. э. Линия № 5.

Михаил Зюрн. Ангел с алтаря церкви в Кремсмюнстере. 1682 год. Линия № 9.

Здесь, в первом случае («Нике») мы видим, как скульптор подчеркивает движение, а во втором («Ангел») — синтез движения и эмоций.

То же самое можно сказать и об искусстве рельефа. Классический рельеф был распространен в «древней» Греции и, одновременно, в Германии XIV века — по линиям № 5, 6 и частично 7:

Классический рельеф

Девушка, играющая на флейте. Греция. Рельеф боковой стороны трона Лудовизи. V век до н. э.

Пророки. Северная ограда Георгиевского хода собора в Бамберге. 1-я четверть XIII века.

Якопо делла Кверча. Создание Евы. Рельеф портала собора. Сан-Петронио в Болонье. 1425–38.

«Для классического рельефа характерно, что он изображает обыкновенно только человека… и стремится соблюдать чистоту и неприкосновенность передней и задней плоскостей. Задняя плоскость является в таком рельефе абстрактным фоном, который, так сказать, не участвует в изображении и представляет собой гладкую свободную плоскость. Передняя же, мнимая плоскость рельефа подчеркнута, во-первых, тем, что фигуры изображены в одном плане, двигаются мимо зрителя и, во-вторых, что все выпуклые части фигур сосредоточены на передней плоскости рельефа».

Гиберти. Жертвоприношение Исаака. Рельеф, переходный от классического к живописному. 1401. Линия № 7.

Франческо ди Джорджо. Бичевание Христа. 1475.

Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. 1692. Линия № 9.

Затем возобладал «живописный» рельеф, который, по Випперу, заключается в отрицании плоскости фона, ее уничтожении, или в иллюзии глубокого пространства, или в слиянии фигур с фоном в оптическое целое. Причем здесь искусствовед опять невольно подтверждает нашу версию:

«Мы встречаем его („живописный“ рельеф, — Авт.) и в Греции в эпоху эллинизма, и в Италии эпохи Ренессанса и барокко, и в более позднее время (то есть на линиях № 7–9)».

Таков и рельефный портрет. Его возникновение, по Випперу:

«…но искать в маске, в скульптурном оттиске человеческого лица, который снимали с умершего в целях ли сакрального обряда, или как таинственный талисман, или как хитрый обход божественной воли, не давшей человеку бессмертие. Это тайное значение маски-портрета удержалось от суеверных времен первобытного человека, беспомощного в своем священном ужасе перед силами природы, вплоть до эпохи Ренессанса».

Что ж, ничего удивительного в этом нет. Ведь от первобытных времен до эпохи Ренессанса прошло не так много столетий, как уверяют нас скалигеровцы! Этим и знамениты фаюмские портреты I века до н. э. (линия № 5 «римской» волны): они писались в натуральную величину и вкладывались в спеленутую мумию в том месте, где должно было быть лицо.

«В этих фаюмских лицах, именно лицах, а не головах (потому что голову художники завоевали позднее) — вся красноречивая история портрета и целая программа для его будущего», — считает Б. Виппер. (Если бы он еще объяснил, откуда же взялись скульптурные портреты, сделанные до Фаюмских, было бы совсем хорошо.)

«Только когда Гольбейн поймал в кольцо своей гибкой линии шар человеческой головы, только когда рембрандтовский свет пронизал эту голову своим горячим дыханием, только тогда развитие живописного портрета завершилось заключительным звеном».

Между фаюмскими портретами и Гольбейном якобы восемнадцать веков! А чем же заполнены столетия между ними? Ничем, кроме профильного портрета XV века.

«Итальянское Возрождение… создало особый вид прикладного искусства — портретную монету. И тогда возник новый, раньше почти неизвестный тип живописного портрета — профильное изображение».

По нашей версии, все верно: фаюмский портрет en face — линия № 6, профильный портрет кватроченто — линия № 7, портреты Гольбейна — линия № 8, психологические портреты Рембрандта — линия № 9. А традиционная хронология выводов Виппера не подтверждает, хоть он и пытается делать их, находясь в ее рамках. Ведь от посмертных масок:

«…изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы прийти к живописному портрету».

Монета с профилем Юлии Тити. Рим. I век. Линия № 6 «римской» волны.

Пизанелло. Портретная медаль Иоанна VIII Палеолога. 1438. Линия № 7.

И что же нам после такого «анализа» делать с античными римскими монетами, которые появились, говорят, задолго до Возрождения, создавшего портретную монету? На них не редки и профильные портреты. Те, кто их чеканил, как-то обошлись без «длинной дороги»?

Такова же и античная фреска «Философ». Возможно, это не портрет, а собирательный образ, однако по поводу античной живописи Б. Виппер также противоречит сам себе. Каковы, например, основания утверждать, что древние греки «не могли представить себе пространство без человека», если они без труда изображали фигуры именно в пространстве?

На стр. 176 искусствовед пишет:

«В эпоху эллинизма живописцы… пользуются приемом сближения линий в полной мере, но каждая группа параллельных линий имеет свою точку схода».

Дальше, на стр. 179, он повторяет то же самое, но теперь применительно к Ренессансу:

«В течение всего XIV века построение пространства в итальянской живописи основано на так называемой конструкции по частям: у каждой плоскости, уходящей в глубину, остается своя точка схода для параллельных линий, и эти точки собираются на одной вертикали — получается как бы несколько горизонтов».

Эпоха эллинизма — это и есть XIV век (линия № 6). И в более поздние времена этот прием уже не забывают.

«…Художник часто отступает от абсолютно правильного построения, подчеркивая одни эффекты, заглушая другие во имя художественной правды (два горизонта у Веронезе). Не следует также думать, что… центральная перспектива — единственный способ восприятия мира и передачи пространства».

Раньше считалось, что греки знали научную перспективу. На каком основании? Современные искусствоведы это мнение изменили: греки, говорят, все же не дошли «до полного знания» этого предмета. Почему изменили мнение?

Такие вопросы возникают по любому поводу, стоит только заговорить о древних греках. Раньше было основание считать, что греки знали тригонометрию. Ведь солнечные часы во времена своей далекой античности они без знания тригонометрии создать не могли бы. Но создали. Теперь полагают, что тригонометрию изобрели в средние века. И что теперь делать с античными солнечными часами?

С линии № 5, по Випперу:

«…живопись поворачивает в сторону реального изображения мира, и прежде всего ставит своей задачей создать два главных условия этого реального восприятия — свет и пространство.

Завоевание этих двух элементов живописного восприятия мира — света и пространства — начинается почти одновременно и развивается параллельно (!!! — Авт.) как в Древней Греции, так и в позднейшей европейской живописи.

В Древней Греции открытие светотени почти совпадает с первыми опытами конструкции пространственной перспективы и относится ко второй половине V века. Литературные источники связывают эти открытия с именами живописцев Агатарха и Аполлодора… Аполлодор был первым греческим живописцем, который стал моделировать форму с помощью света и тени. Отныне линейная, плоскостная живопись уступает место пластической, трехмерной живописи».

Итак, на линии V века до н. э. — XIII века н. э. и в том, и в другом случае (и в античности, и в средневековье) происходят одни и те же процессы в искусстве, приведшие к дальнейшему бурному развитию живописи на линиях № 8 и 9.

«К этому же времени в классической Греции (аналогично — в средневековой Европе) живопись, отвечая новым социальным и духовным требованиям, стремится отделиться от архитектуры, от стены, сбросить с себя декоративные функции и превратиться в самостоятельное, законченное произведение, в индивидуальность — в станковую картину».

Как видим, не имея примеров античной станковой живописи, сами же искусствоведы пишут о ней, основываясь на чьих-то античных же сообщениях, и сами же проводят параллель с эпохой Возрождения. А почему же нет примеров античной живописи? Я могу ответить: ищите их в эпохе «Возрождения» античности.

Несколько слов о «нисходящих» ветвях нашей синусоиды. С той же интенсивностью, с какой происходит прогресс в восходящих ветвях, например, на линии № 5, происходит и регресс на той же линии в нисходящей ветви, то есть в IV веке н. э. Чем хуже портрет, тем выполнен позднее. Какая чушь и нелепица! Такое может происходить только в больном воображении.

«Диоклетиан и Максимиан» (ок. 300), «Тетрархи» (300–315), «Портрет Галерия» (305–310), «Валаам и Ангел» (IV век) из кубикулы гипогея на Виа Дино Компанья, «Христос» IV века из дома в Хинтон Сент-Мери в Дорсете настолько жалки, что французским и немецким мастерам XIII века здесь нечему было учиться.

Можно понять, что в любом веке найдутся плохие произведения, но чем тогда объяснить, что эти плохие портреты попали в такой солидный труд, как «Памятники мирового искусства»? Значит, других произведений IV века, хороших, нет? Утверждать, как это делают любители традиционной скалигеровщины, что в этом случае художник изображает не видимый, а сверхчувственный мир, а потому его мастерство выше банальной похожести, могут только люди, далекие от искусства.

А потому датировать любой портрет «нисходящей ветви» следует «в обратном порядке». Подробнее об этом поговорим в главе «Скалигеровский Контрренессанс», а пока рассмотрим, каковы традиционные методы датировок имеющихся артефактов.

Геральдика и нумизматика, равно как и палеография (изучение внешних признаков письменных источников), метрология (исследование мер длины, площади и пр.), сфрагистика (изучение печатей), ономастика (изучение имен собственных и их истории) и генеалогия (происхождение семей и родов), — вспомогательные исторические дисциплины. Полученные ими результаты должны корректировать выводы историков и археологов.

Как я покажу в следующих главах, они делают это не всегда. И не только потому, что «научная» хронология подавляет выводы геральдики, нумизматики и других дисциплин, навязывая им, напротив, свои выводы, а и в силу сложности самого предмета. В российской нумизматике, например, иногда невозможно даже прочесть надписи на монетах. Вот реальные случаи: в надписи на одной и той же монете И. И. Толстой видел имя Владимира, Я. Я Волошинский прочел имя «Ярослав», а А. В. Орешников предположил, что на ней — название города Переяславля. В другом случае один читает имя Георгия, другой — Петра. В третьем случае — Георгия и Дмитрия.

И это, когда есть НАДПИСЬ! А если нет? Как работают археологи? Я приведу здесь мнение искусствоведа Д. Ю. Молока, переведя его слова с околонаучного «эсперанто» на русский язык:

«Археологические раскопки надо додумывать. Памятники, открытые в ходе кропотливого археологического исследования, молчат, это вещи в себе… Однако, требуя огромной профессиональной подготовки, знания языка памятников, это все же только первый, „источниковедческий“ этап работы историка… Дальше следует не менее важный этап — наблюдения над источником и выдвижение гипотез».

Я только к тому и призываю: сделать историю многовариантной наукой, чтобы она рассматривала разные гипотезы. А сейчас археологи только сначала выдвигают гипотезы, а потом их подверстывают к «единственно верному» скалигеровскому учению, и гипотеза быстро превращается в исторический «факт». Причем стремление именно к установлению «факта» — родовая болезнь традиционной истории. Этого никто не скрывает!

Д. Молок приводит слова У. Х. Одена:

«Серьезные историки изучают монеты и оружие, а не те сменяющиеся имена, которыми их датируют, зная, что клерки вскоре сочинят и образ, — один из тех, что рассказывают в школе зевающим ученикам»,

и продолжает:

«…однако произведение искусства как таковое „непрозрачно“, в него упирается взгляд, сквозь него не просматриваются исторические закономерности.

В свете феноменологической теории, отказавшейся различать сущность и явление, отказавшейся от „иллюзии-миров-за-сценой“, перед историком предстает ряд феноменов, трансфеноменальность которого, как принцип ряда, он как будто должен установить (т. е. историк должен сложить некую картинку из осколков, а какую — дело его вкуса; он может сложить „мозаику“ так, а может иначе, — Авт.).

Необходим этап верификации, „обжига“ наблюдения, проверки гипотезы, когда она приобретает системность факта. Может быть, такие твердо поставленные факты — это и есть главная задача науки…»

Но прошлое человечества в принципе не может стать «твердо поставленным фактом». Должно быть введено понятие «предела твердости» для всех исторических фактов, это и позволит перевести историю в многовариантный режим. Ведь даже если история какой-то эпохи прослеживается по многим источником, всегда есть сомнительные свидетельства или «темные» места. Даже история ГКЧП 1991 года известна не до конца, а дело происходило на наших глазах!

«…Вещь развеществляется, берется как знак, за которым скрыто интересующее археолога означаемое (т. е. для каждой находки уже готова известная гипотеза…), а оно, в свою очередь, помещается в целый контекст значений (…а теперь гипотеза увязывается со множеством других таких же умозрительных предположений, — Авт.)».

Вот, сами же археологи рассказали нам, что все стройное здание археологической датировки, по сути дела, построено на песке.

Д. Молок пишет:

«Парадоксальный выход из описанной ситуации, состоит в том, что само произведение искусства может быть взято как источник изучения себя самого. В нем исследование начинается, из него исходит; и к нему же возвращается, его имеет своей целью. Подобно археологическому объекту, произведение, взятое аналитически в своей ипостаси источника, неизбежно разрушается, теряет свое главное свойство — образную целостность, чтобы вновь обрести ее в своей синтетической ипостаси изучаемого явления».

Подход правильный: в произведении искусства исследование начинается, из него исходит… но! На практике, в рамках «единственно верного учения» Скалигера, такой подход зачастую превращается в методику, как археологу заставить самого себя верить не в то, что видит, а в то, что должен видеть.

Один из самых распространенных мифов нашего времени — миф о радиоуглеродном анализе. Простой читатель, знакомясь с этим методом получения «абсолютных» дат, поражается словам, смысла которых не понимает: «калибровочная кривая», «биосферный обмен», «резервуарная активность», «изотопное фракционирование»… У него создается впечатление строгой научности данного метода. Где же здесь собака зарыта?

В книге «Многовариантная история России» А. К. Гуц пишет:

«Несколько слов о наивеличайшем, наинаучнейшем и наисовременнейшем радиоуглеродном методе датировки источников, точнее, археологических находок. Историки здесь всю ответственность за датировки перекладывают на физиков — это не мы, мол, а физики указывают нам даты. Увы, наивная уловка. Для того, чтобы метод стали применять, нужно „отшкалить приборы“, т. е. предъявить предмет, на котором „стоит“ точная дата; по нему затем настроят приборы, и будут ставиться даты на других находках».

Это невольно подтверждает В. Дергачев (из сборника «История и антиистория. Критика „новой хронологии“ академика А. Т. Фоменко»):

«Естественно, прежде, чем что-либо датировать, нужно получить абсолютную хронологическую шкалу, а затем уже по ней производить определения дат или искать закономерности тех или иных связей… Нельзя не отметить, что датировки памятников и культур письменной эпохи содержат неопределенности из-за неясностей в самих источниках. Не всегда ясна в ряде случаев и привязка летоисчисления, которому следовал тот или иной автор».

Как же применяется этот волшебный метод?

«…Целесообразно выбрать такую совокупность радиоуглеродных датировок, которая восходила бы к материалам вполне определенной исторической реальности. Предпочтителен блок древних культур, которые занимали бы довольно обширную площадь и вместе с тем были тесно связаны между собой (к примеру, торгово-экономическими отношениями), а время их существования было бы достаточно длительным.

Подобный блок, представленный несколькими десятками крупных этнокультурных объединений, уже давно находился в поле нашего зрения. Речь идет о Циркумпонтийском регионе, который охватывал огромную территорию: от Карпат до Кавказа, от Южного Урала до Адриатики, Персидского залива и Восточного Средиземноморья; Черное море… находилось почти посредине этого региона. Их мастера владели достаточно обширными познаниями в области свойств металла и способах его обработки (в основном меди и ее различных сплавов, а также золота и серебра).

Заря истинной эры металлов вспыхнула… на севере Балканского полуострова и в Карпатском бассейне. Именно там свершилась подлинная технологическая революция, с которой было связано формирование необычайно яркой Балкано-Карпатской металлургической провинции, целиком относившейся к медному веку. Здесь не только отливались медные орудия и оружие весьма совершенных форм — местные мастера выделывали тысячи золотых украшений — притом, безусловно, древнейших в мире.

Отметим одно наиболее существенное обстоятельство, которое придает Циркумпонтийской провинции с ее радиоуглеродной шкалой особое значение: в ее периферийно-южных районах были сосредоточены те знаменитые памятники бронзового века, для которых УЖЕ ИМЕЛИСЬ даты (выделено мной, — Авт.), реконструированные по письменным источникам: Шумер, Аккад, Вавилония и т. д.»

Одним словом, древнейшие в мире золотые украшения уже были датированы по письменным источникам, хоть те и содержат «неопределенности из-за неясностей».

Вот так обстояло дело. Напомню, я цитирую сочинения КРИТИКОВ Новой хронологии.

«И, наконец, последнее: о соотношении между радиоуглеродными и письменными системами дат. Целый ряд весьма ярких материалов из Месопотамии УЖЕ ДАВНО ДАТИРОВАН в традиционной археологической манере на базе письменных источников (выделено мной, — Авт.). К ним относятся великолепные „золотые“ комплексы из знаменитого Царского некрополя Ура и другие, в основном синхронные им. Большинство „традиционных“ исследователей датирует их средними столетиями III тысячелетия до н. э.»

Что и требовалось доказать!

Скифское золото, V век до н. э.

Полагаю, именно так выглядели и готы IV века, и «татаро-монголы», и прочие воины линии № 5. Ни в одежде, ни в обуви воинов нет ничего «древнего». Костюмы Людовика Благочестивого, по сообщению П. фон Винклера, «есть подражание римскому вооружению» («Оружие». М., 1992). По линиям веков совпадают даже правила воинского искусства. Король Ричард I, ни с того, ни с сего распределял войска «по древним греческим правилам».

Как пишет А. К. Гуц:

«Физики сказали историкам: „Дайте нам такой предмет“. Историки ответили: „Нате вам сей редчайший древнеегипетский ночной горшок, ему три тысячи шестьсот лет!“ Физики: „О.К., 3600 лет, так 3600! Как пожелаете, вам виднее, горшок ваш, фараон ваш, отвечать вам, ваша же наука“. И с тех пор приборы выдают угодные и милые историкам даты».

А если бы золотые украшения из Месопотамии раньше были датированы VII–VIII веками н. э., и так же были бы датированы и синхронные им предметы из Анатолии и других мест, то хронологическая шкала для радиоуглеродного анализа была бы выстроена совершенно по-другому, и что бы тогда сказали противники Новой хронологии?

(Я тут с некоторым недоумением должен напомнить, что РУ-метод пригоден для датирования лишь органических остатков.)

Так как с помощью этого метода датируется ископаемая древесина, то и дендрохронологические шкалы выглядели бы тоже иначе.

Одним из главнейших изобретений, резко двинувших вперед военное дело, историки считают появление в раннем средневековье стремян. Но вот, пожалуйста, оказывается, скифы в V веке до н. э. знали стремена, что отражено на золотых изображениях той поры!..

Будут ли, наконец, историки всерьез анализировать предмет своей науки?

Но в том-то и дело, что качество и надежность этих календарей оставляют желать лучшего! Чего же удивляться, что радиоуглеродной метод дает такие даты, которые находятся в прекрасном согласии с «историческими датами до нашей эры…»

И хотя в обрамлении научных слов датировки по РУ-методу выглядят очень важно и строго научно, здравый смысл должен был бы подсказать, какова цена этому методу, если и без него все уже было известно еще в XVII веке.

Как пишет А. Олейников:

«…пришлось задуматься еще над одной проблемой. Интенсивность излучений, пронизывающих атмосферу, изменяется в зависимости от многих космических причин. Стало быть, количество образующегося радиоактивного изотопа углерода должно колебаться во времени. Необходимо найти способ, который позволял бы их учитывать. Для того, чтобы добиться определения истинного возраста, придется рассчитывать сложные поправки, отражающие изменение состава атмосферы на протяжении последнего тысячелетия.

Эти неясности наряду с некоторыми затруднениями технического характера породили сомнения в точности многих определений, выполненных углеродным методом».

Итак, хотя углерод-14 (C₁₄) имеет хорошо известный период полураспада, для использования этого его свойства в целях хронологии нужно учитывать возможности «загрязнений» разного рода, которые вызываются близостью или удаленностью от океана, деятельностью вулканов и многим другим.

Вот наглядный факт, который упоминают все «новые хронологи»: радиоуглеродная датировка образца от средневекового алтаря в городе Гейдельберге показала, что дерево, употребленное для починки алтаря, еще вовсе не росло! Почему это произошло? Понятно, почему. Если объект получает «подпитку» C₁₄, он будет давать более «молодые» результаты. Если он «спрятан» от космических лучей и других сходных воздействий, если солнечная активность низкая, будет «старше». И ведь это относится абсолютно ко всем археологическим памятникам, которые могут быть подвергнуты РУ-анализу!

Затем, принято считать, что соотношение C₁₂ и C₁₄ на протяжении всего нашего прошлого было постоянным, и только ядерная активность человечества в ХХ веке изменила это положение. Но проверить это утверждение совершенно невозможно. Никем не доказано, и доказано быть не может, что это соотношение было одинаковым во все века и во всех землях. То есть эта const не есть const.

Сходные соображения можно привести и по поводу дендрохронологии, то есть датировки по кольцам деревьев. Не буду этого делать, потому что вывод ясен: каждый отдельный метод датирования ущербен, абсолютно точных нет в природе. Не надо себя обманывать.

Детальную критику радиоуглеродного метода дал немецкий физик Христиан Блесс, к работам которого я и отсылаю любопытного читателя.

Конечно, историки и физики, которые увлекаются радиоуглеродным и другими методами датировок, не любят говорить об их недостатках. Они показывают публике «блестящие результаты», поступая в точности, как те люди, которые к приходу гостей заметают мусор под ковер, чтобы видно не было. Но мусор-то остается!

…В одном коптском захоронении археологи нашли вязаные носки маленького размера и отнесли находку к V веку до н. э. (линия № 5). Поэтому они считают, что вязание лишь «возродилось» в XIII веке (линия № 5) в Италии. А почему же коптские носки сочли такими древними? Потому что нашли в Египте.

Известен случай: археологи датировали две части одного рельефа разными веками, потому что нашли их в разных слоях.

Хочу вернуться к тому, с чего начал эту главу. Если бы не дурная хронология, такой эрудированный специалист, как Б. Виппер, не допустил бы досадных промахов в своих исследованиях феномена параллельного развития античного и средневекового искусства.

В XIII веке искусство развивается бурно и быстро. Это особенно заметно, если рассматривать состояние дел «в объеме», по всей линии № 5 совокупно: в «древней» Греции, Риме и средневековой Европе.

Видимо, художественный всплеск именно в XIII веке связан с Крестовыми походами, резким ростом количества культурных контактов по всей Европе и всему Средиземноморью.

«Мария» (ок. 1200).

«Графиня Гепа» (1250–60).

В Германии сравнение таких работ, как рельеф южной ограды хора в церкви Либфрауенкирхе в Хальберштадте «Мария» (ок. 1200) и статуи западного хора Наумбургского собора «Графиня Гепа» (1250–60), показывает сильный рост мастерства за полвека.

Крестоносцы в начале XIII века принесли с собой новое понимание художественности и динамики в Византию, в среду ромейского искусства. С этого времени произошел раскол византийского общества на западную и восточную партию. И точно также искусство раскололось на светское и религиозное. Это важнейшее явление не было до сих пор обнаружено и оценено, потому что одна из частей его была волюнтаристски отнесена в более далекое прошлое.

С другой стороны, пришедшим в Азию европейцам открылись приемы и методы восточных мастеров. Это и привело к быстрому и повсеместному развитию искусства, как в Западной Европе, так и в Греции, и в Азии.

«Аполлон из Пьембино» 475 год до н. э.

«Раненая Амазонка» 440–430 годы до н. э.

Среди греческих работ по линии № 5, сравнивая т. н. «Аполлона из Пьембино» 475 года до н. э. и произведение Поликлета «Раненая Амазонка» 440–430 годов до н. э. мы также видим, какого прогресса добились скульпторы за несколько десятилетий.

Человеческая фигура в произведениях Поликлета изображена намного естественнее и выразительнее, живописнее с точки зрения игры светотени на мраморной и бронзовой поверхности, чем у его недавних предшественников.

Статуя Августа из Прима Порта. Ок. 20 года

Приступая к римскому искусству, надо учитывать, что здесь мы имеем «рваное» развитие от I века до н. э. к IV веку н. э. В III–VI веках н. э. рост мастерства очевиден, лишь если считать века «обратным ходом». Кроме того, как всегда, лучшие произведения стараниями историков оказались на «восходящей» ветви нашей синусоиды, а худшие — на нисходящей. Поэтому на линии № 5 «римской» волны оказались I век до н. э. с нормальным развитием и лучшими работами, и IV век н. э. с ненормальным, регрессным развитием и не самыми хорошими работами.

Автор «Статуи Августа» использует все достижения скульптуры XIII века, которые мы показали на примере Поликлета. В то же время, надгробие Вибиев и саркофаг двух братьев демонстрирует равное несовершенство исполнения в лепке голов, изображении конечностей и складок одежд. Так что и здесь налицо бурное развитие в пределах одного века, ибо IV век н. э. и I века до н. э. — одно и то же столетие.

Итак, по линии № 5, то есть в XIII реальном веке, мы наблюдаем, что во всех странах одновременно возникает и синхронно развивается классическое искусство: в Египте это древнее искусство фараонов, в Греции — античная классика, в Германии — шедевры средневековья.

Фараон Хефрен. XXVII до н. э.

Фараон Микерин с богинями.

Круг Фидия. Процессия девушек. Парфенон. V век до н. э.

Кариатида Эрехтейона. V до н. э

Маркграф Экехард II и маркграфиня Ута фон Балленштедт. 1250–60 годы.

Отречение Петра. Наумбургский собор. 1250–60 годы.

Бурное развитие искусства длилось весь XIII век. На стыке с XIV веком, при переходе к линии № 6, этот рост, даже по сравнению с выше показанными произведениями, еще более очевиден, а ведь опять прошло всего полвека. Ограничимся примером Греции.

Лисипп. Апоксиомен. 1-я четверть IV века до н. э.

Если бы средневековая Европа постепенно создала иное, самобытное искусство, а потом выставила бы античные находки в своих музеях как нечто занятное, но чуждое, чуть ли не инопланетное, как выставляются сейчас произведения индейцев майя, то в этом не было бы ничего удивительного. Но стилистический параллелизм говорит о другом: о подозрительно большом сходстве между произведениями столь отдаленных друг от друга эпох, об одинаковой скорости развития мастерства художников.

Когда мы сталкиваемся с одним и тем же техническим приемом, например, в изображении волос (в виде раковины, улитки или рыбьего пузыря) или складок одежды и т. п. у художников разных школ, мы можем предположить три варианта объяснения этого факта.

Первый. Это происходило близко и почти одновременно (например, какой-либо характерный прием в живописи Японии и Китая).

Второй. Один художник «подсмотрел» этот прием у другого, который жил в другое время и в другом месте (например, постимпрессионисты использовали приемы японского искусства).

Третий. Художники разных стран, разделенные столетиями, пришли к этому приему самостоятельно и независимо друг от друга, хотя быт и условия их жизни отличались, как огонь и вода.

Следуя известному в науке принципу: «не следует умножать сущностей сверх необходимости», мы должны будем предположить третий вариант в последнюю очередь. Второй вариант тоже сомнителен: в рамках традиционной хронологии средневековые художники не знали «антиков», а те, в свою очередь, никак не смогли бы «подсмотреть» секреты мастерства у египтян, творивших за 1200 лет до них.

И вот остается нам только первый вариант: взлет творчества по линии № 5, к каким бы векам ни относила жизнь художников традиционная история, происходил почти одновременно.

При переходе к линии № 6, в реальном XIV веке, по всей Европе (а в Египте на полвека раньше) произошли существенные изменения в искусстве, вызванные, видимо, вынужденной изоляцией территорий из-за эпидемии чумы. Культурные контакты между художниками прервались, и хотя многие из мастеров уцелели, в их творчестве повсеместно проявились болезненные тенденции, при том, что они творили хорошие, качественные работы, зачастую попросту шедевры.

«Болезненность» выразилось в том, что пропорции частей тела в некоторых случаях искажены: у Эхнатона вытянута голова, у Клары — слишком длинные пальцы, на ликах византийских и русских икон — неестественные морщины, и так далее. «Болезненность» заметна даже в Аполлоне Бельведерском.

Статуя Эхнатона из Карнака. Новое царство, 18-я династия, 1379–1352 до н. э.

Фараон Эхнатон и его семья приносят жертву богам. То же время.

Приведу слова И. Великовского из книги «Эдип и Эхнатон»:

«Эти изображения очень отличаются от стиля живописи Египта предшествующих и последующих веков. Особенно необычно и даже беспрецедентно строение тела Эхнатона. У него длинная голова, тонкая шея, обвисший живот, но самая заметная деформация в очертаниях его бедер… Но нельзя считать, что гротескно расширенные конечности царя связаны лишь с маньеризмом в искусстве.

Одна из особенностей фигуры Эхнатона — чрезмерно вытянутый череп — характерна также и для голов его детей, как это видно на барельефах и скульптурах… в Фивах и в эль-Амарне».

Апостол Павел. Россия. 1-я треть XV века

Временная изолированность культур сказалась и на греческих мастерах. В. Н. Лазарев так отметил «болезненность» византийского искусства:

«Позднепалеологовская живопись дает наглядную картину творческого упадка сил, который наступил в Византии в эту эпоху, когда искусство стало застывать в академических формах, принимающих все более пустой и бездушный отпечаток.

Поздние константинопольские иконы ясно показывают, до какого окостенения линейной системы и до какой выхолощенности дошла столичная живопись на последнем этапе своего развития. В них не остается даже малейших следов от живописного стиля первой половины XIV века. Композиции граничат с чисто академическим пониманием формы, трактовка получает подчеркнутую сухость, сочные мазки окончательно вытесняются тончайшими, графически-острыми линиями. И в таком стиле на христианском Востоке изготовлялось огромное количество икон. Эта бездушная манера письма заносится в Италию, где она ложится в основу так называемых итало-греческих писем, а позже она проникает на Крит, постепенно вырождаясь здесь в эклектическое, глубоко упадочное явление».

Эта упадническая тенденция постепенно преодолевается к концу XIV, началу XV века, по инерции продолжая проявляться в творчестве некоторых художников отдельных стран вплоть до середины XV века. Период, когда «болезненные явления» уже были преодолены, по праву называется началом эпохи Возрождения. Но этот термин применим, лишь если понимать под ним возрождение местной национальной классики, а не мифической античности. И потом успешное развитие шло дальше до линии № 9.

Леохар. Аполлон Бельведерский. IV век до н. э. Линия № 6.

Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–25. Линия № 9.

Эта новая эпоха отмечена появлением десятков выдающихся произведений архитектуры и искусства, таких, как Пергамский алтарь, Сикстинская капелла, шедевры германских и французских соборов. (Египетские произведения этого периода см. в главе «Постройка вслепую».) Среди греческих можно назвать Аполлона Бельведерского работы Леохара, Нику Самофракийскую…

Вернемся на шаг назад. На севере, во Франции, к XV веку (линия № 7) сложилось направление, получившее название интернациональная готика, и Италия стала ареной борьбы различных художественных течений. Примером этого стиля служит творчество Фра Анджелико, о котором, кстати, Стендаль писал:

«Как все миниатюристы, он прилагал величайшие усилия к тому, чтобы передать с возможной точностью вещи, которые вовсе того не стоят, и это делает его холодным».

Пуссен. Царство флоры. 1631–32. Линия № 9. Gemaldegalerie, Dresden

Влияние интернациональной готики ощутили на себе и Джентиле да Фабриано в «Поклонении волхвов» (1423), и Беноццо Гоццоли в «Шествии волхвов» (1459–61), но в последнем случае скрупулезность Гоццоли созвучна с зоркой любовью к природе, которой отличались помпеяне.

Множество росписей и мозаик в атриумах и триклиниях изображают птиц и цветы, африканских животных и создания подводного мира. Натурализм южных итальянцев нашел свое выражение в многочисленных натюрмортах, таких, как роспись из дома Юлии Феликс в Помпеях и «Натюрморт с серебряной посудой» в гробнице Вестория Приска I века.

Как видим, склонность к натурализму и максимальной точности в деталях тоже проявляется в разных эпохах, следуя закону «синусоиды». Спрашивается, существовали ли на нашей планете изолированные культуры, развившиеся до такой степени, чтобы правдиво передать средствами живописи, например, многообразие и красоту видимого мира? Оторванные от Старого света культуры индейцев Южной и Центральной Америки до такой степени не развились, хотя вопрос о степени их изолированности остается открытым. И у нашего цивилизованного современника, поставившего перед собой такую задачу, мало что получится, пока он не обратится к опыту «старых мастеров», художников XVI и XVII веков.

Никаким образом не могли бы развиваться до столь высокой степени совершенства художества в Греции или Помпеях, если эти территории были «изолированы» во времени, как это пытаются доказать нам сторонники традиционной истории.

Такую же любовь к деталям, как у Гоццоли, мы находим и у Пьеро делла Франческа. Это был действительно младший брат античных художников, о чем можно судить по обнаженным фигурам в «Смерти Адама» (1459–66), об этом говорят и лица ангелов в «Крещении Христа» (1460), и спокойная величавость фигур в «Бичевании Христа» (1470).

Конечно, его фигуры в «Мадонне со святыми» (1472–74) или в «Рождестве» (1470) еще не чувствуют себя так непринужденно и раскованно, как на фреске из Геркуланума «Геракл с Телефом» I века, но своими пропорциями они напоминают работы Поликлета и Скопаса, Леохара и Фидия, а пространственные построения картин Пьеро подводят искусство живописи к принципам воздушной перспективы.

Характер складок в «Менаде» Скопаса (IV век до н. э.) точно такой же, как у Пьеро, а его «Надгробие юноши с реки Илиссос», или этрусское изображение супружеской четы с саркофага из Вульчи (350 до н. э.), словно выполнены той же рукой, сменившей кисть на резец.

Кресилай и Бриаксис, авторы рельефов зофора Парфенона и скульптурной группы фронтона храма Зевса в Олимпии V века до н. э., Силанион и Лисистрат — все они почли бы за честь иметь такого ученика, как Пьеро делла Франческа.

И куда же все это делось?

В конце XVI века в кругу европейских мыслителей-гностиков родилась так называемая «скалигеровская хронология», которая в скором времени произвела истинный переворот в умах образованных людей. Разумеется, хронология очень быстро приобрела толкователей и обросла «доказательствами».

Историограф О. Вайнштейн пишет об исследованиях таких толкователей:

«Таким образом, нижняя и верхняя границы изучаемого им периода приблизительно совпадают с теми хронологическими рамками средневековья, которые начали входить в употребление с конца XVII в., когда профессор университета в Галле Христофор Келлер популяризировал гуманистическую периодизацию с помощью своего учебника всеобщей истории „Historia tripartia“.»

Этот труд состоял из трех книг: Historia antiqua — история до Константина, Historia mediiaeri — от Константина до падения Константинополя, и Historia nova — после падения Константинополя.

В XVIII веке работы Гиттерера в Германии и Гиббона в Англии окончательно утвердили эту периодизацию в исторической науке. То, что получилось в результате, начали изучать в гимназиях и университетах. Если когда-то люди узнавали о прошлом своего рода-племени от родителей, и на этом только знании строили свою жизнь; если затем о прошлом узнавали они также из Библии и других религиозных текстов, и включали в систему своих знаний о прошлом нравственные нормы; то теперь наступил момент, когда для большинства и, наконец, для всего человечества непреложной истиной стал курс истории, порождение лукавого ума.

Религия давала человеку представление о возможности хотя бы нравственного совершенствования. Традиционная история отменяет возможность какого-либо совершенства вообще. Если отвлечься от декоративных частностей, «матрица истории», наложенная после Скалигера на умы всего человечества, тяжелее и проще могильной плиты: не было, нет, и не будет никакого возвышения общества, за которым не последовали бы упадок и гибель.

В области искусства это «программирование мысли» привело к началу того, что по праву можно назвать культурным контрренессансом. Произведения XVIII–XIX веков предстают выхолощенными, внешне выполненными хорошо, но холодными по своей сути. Таковы картины Тьеполо, Франсуа Буше, Давида, портреты Энгра, скульптуры Кановы. Да, произведения Торвальдсена или Давида стилистически близки римскому искусству II–III веков. И Овербек, и Шассерио, и Россетти пытались возродить искусство кватроченто (но у них ничего не получилось).

Веласкес. Туалет Венеры. Прекрасная работа XVII века.

Упадок, начавшийся в конце XVII века, постепенно усиливался и привел искусство к полному краху в конце ХХ века. Крах очевиден, если сравнить вторичные работы нашего времени с шедеврами недавнего прошлого.

Согласен, можно подумать, что происходящее триста последних лет методичное ухудшение искусства, которое все эти столетия после XVII века катилось под гору, становясь то взволнованно-слащавым, то многозначительно напыщенным, подтверждает цикличность развития.

Но это не так. Ведь «ухудшение» не означает, что все художники постепенно забывают об анатомии, перспективе и других полезных вещах, а к концу жизни рисуют хуже, чем в молодости.

Сохраняя и даже накапливая все возможности для полноценного творчества, скульпторы и живописцы находятся в растерянности, не зная, как применить свои способности.

Напомню слова К. Маркса, хоть он и говорил не об искусстве:

«Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. Так, Лютер переодевался апостолом Павлом, революция 1789–1814 гг. драпировалась поочередно то в костюм Римской республики, то в костюм Римской империи».

Заметьте, между прочим, как страшно звучат эти слова. Особенно если вдруг осознать, что кошмаром живых стала выдумка, скалигеровский сериал.

Энгр. Большая одалиска. XIX век

Амедео Модильяни. Обнаженная. ХХ век

Пикассо. Девушки из Авиньона. Фрагмент. ХХ век.

Происходящее с нами — результат гипнотического действия концепции циклического развития, которая программирует падение, даже вопреки желанию людей, вопреки здравому смыслу.

Так что же, мы так и будем жить внутри мистического триллера, дожидаясь, по воле давно умершего сценариста, «нового» краха цивилизации в XXV веке?

Мнение о примитивности древнегреческой архитектуры, бытующее у искусствоведов — специалистов по Средневековью, глубоко ошибочно. Напротив, греки, питавшие пристрастие к уникальности, непрестанно перерабатывали и совершенствовали строительные чертежи. Этот позволяло им создавать произведения, непревзойденные в Европе XVI–XIX веков даже в их собственном классическом стиле.

Я решил затронуть этот вопрос, чтобы показать, что в среде искусствоведов бродит еще немало заблуждений относительно таких специфических вопросов, как, например, конструктивные и прочие особенности зданий той или иной эпохи.

Л. Хассельбергер пишет в статье «Строительные чертежи храма Аполлона в Дидимах»:

Сколько можно удивляться?

Архитектурные чертежи XII века точно так же не сохранились, как и чертежи древнегреческих или древнеегипетских храмов. Они известны в ряде случаев только в виде схем на поверхностях самих зданий. Л. Хассельбергер продолжает:

Действительно, как пишет и К. Муратова тоже:

Специалистов удивляет, что эта практика не менялась в течение тысячелетий, несмотря на различные открытия и изобретения, поскольку в исторически достоверное время новые приемы архитектурной подготовки и строительства распространялись довольно быстро. А почему они не возникали, и не распространялись во времена, предшествующие средневековью? Я не вижу других причин, кроме неверной хронологии.

Собор Парижской Богоматери. Вид с юга. XIII век.

«Ребра», поддерживающие стены под крышу — это аркбутаны.

«Опыт строительства собора Нотр-Дам-де-Пари, — сообщают Р. Марк и У. Кларк в статье „Экспериментирование в готике“, — оказал существенное влияние на готическую архитектуру начала XIII в., включая множество небольших церквей. Один из примеров — собор в Лионе, строительство которого уже далеко продвинулось к тому времени, когда были изобретены аркбутаны.

Высота интерьера собора составляла 24 м, и аркбутаны в нем едва ли были необходимы, тем не менее, их сразу соорудили после установки аркбутанов в соборе Нотр-Дам-де-Пари. Еще более очевидный пример строительного излишества представляет собой церковь Сен-Жермен-де-Пре парижского аббатства. Здесь аркбутаны были добавлены к завершенным хорам, хотя собор имел высоту лишь 14 м.

Менее чем за два десятилетия аркбутаны стали характерной особенностью зданий готического стиля… Опорная система собора в Толедо напоминает восстановленную нами первоначальную контрфорсную систему соборов в Париже и Бурже… Верхний ярус (арок, — Авт.), который в классических французских соборах противостоит ветровым нагрузкам, играет в нем лишь декоративную роль».

Вот как быстро воспринимались новые идеи в эпоху готики. А в эпоху античной классики, что же, просто переставали строить?

Но на смену готическому «конструктивизму» вдруг вновь пришел классический стиль — «пантеон на парфеноне», именно так был построен собор св. Петра в Риме, а по его образцу — множество соборов почти во всех европейских столицах.

Пантеон в Риме. II век.

Раньше по бокам фасада стояли две колокольни, придававшие всему сооружению совершенно средневековый вид. Радетели «античной чистоты» сочли их за позднейшие пристройки, и колокольни были разобраны.

Так историки корректируют архитектуру, подгоняя под скалигеровский шаблон.

Так называемый «Квадратный дом в Ниме», Франция. Первые годы н. э. Линия № 6 «римской» волны, это натуральный XIV век. Возможно, построено римскими (византийскими) архитекторами.

Церковь Дома Инвалидов в Париже. Архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. 1693–1706. Однотипна с собором св. Петра в Риме.

Собор св. Павла в Лондоне. Западный фасад. Архитектор Кристофер Рен. 1675–1710.

По сторонам фасада — две колокольни. Приблизительно так выглядел с колокольнями Римский Пантеон, пока их не разобрали.

Собор св. Петра в Риме. Проект архитектора Донато Браманте.

XVI век. Фасад построен в первой, а колоннада вокруг площади — во второй половине XVII века.

Архитектура городов средневековья показывает нам, что город долго оставался крепостью. Внутри она состояла из домов-крепостей. Палаццо, возводившиеся в итальянских городах в XV–XVI веках, были так же надежно укреплены. Зажатый кольцом стен, такой город рос не вширь, а вверх, росли не только соборы, но и жилые дома с башнями. Флоренция попыталась выйти за эти пределы, стать «горизонтальным» городом, какими были скопления ренессансных вилл на побережье Средиземного моря.

Однако виды Флоренции XV века дошли до нас главным образом в росписях кассоне (сундуков). На картинах же флорентийских художников мы видим чаще всего идеальный город, своего рода театральные декорации для развертывающихся на полотнах сцен. В картинах Мазаччо едва угадывается та или иная улица.

И. Данилова в книге «Итальянский город: реальность, миф, образ» пишет:

«Архитектурная мысль Возрождения с самого начала решительно противопоставляет город как произведение, искусственно и искусно созданное, естественности природного окружения. Город должен не подчиняться местности, но подчинять ее себе. Планы ренессансных городов имеют строго геометрические формы: круг, квадрат, восьмиугольник. Эти формы не связаны с конфигурацией местности, не вписываются в нее. Они накладываются сверху как знак, как печать господства человеческого разума, которому подвластно все… Расположение площадей, улиц, каналов также подчиняется этой игре в геометрию, часто в ущерб практической целесообразности. Эти планы походили на орнаментальные композиции, пригодные для кладки мраморных полов общественных зданий или для вымостки парадных площадей».

Джентиле Беллини. Венеция. Процессия на пл. Сан Марко. XV век.

Но ни один из проектов городов, придуманных Альберти, Филарете и Франческо ди Джорджо Мартини, реализован не был.

В отличие от флорентийцев, венецианские живописцы, напротив, охотно изображали реальные уголки своего города задолго до ведутистов XVIII века, стремясь к максимальной, почти фотографической достоверности. Изображения Венеции у Джентиле Беллини и Карпаччо точны и детальны, хорошо узнаваемы не только площадь Сан-Марко, но и другие площади, улицы и каналы. Можно даже рассмотреть иконографию первоначальных мозаик на фасаде собора св. Марка.

Живописные и графические изображения городов — к сожалению, пока не оцененный по достоинству пласт средневековой культуры. Например, если верить старинной миниатюре, храм св. Софии в Константинополе имел в XV веке вид западноевропейского собора.

Другая гравюра, в одной из ранних печатных книг, изображает один и тот же город, но иллюстрирует тексты, повествующие о разных городах. Что же изображала эта гравюра — Рим, Трою, Иерусалим, Неаполь? Вопросов слишком много, чтобы не обращать на них внимание. В истории градостроительства и архитектуры мы, естественно, видим те же хронологические ошибки, что и в истории скульптуры и живописи.

Здесь я коснусь лишь некоторых вопросов, позволяющих прояснить параллели в архитектуре «древности» и средневековья. Джорджо Вазари (1511–74), флорентийский архитектор, как ни удивительно, тоже видит эти параллели, сравнивая архитектурные ордера:

«…Возвращаясь к предмету изложения, мы скажем, что способ этого рода (строительства) можно применять при одном ордере, но также и во втором ордере, расположенном над рустованным, а еще выше можно помещать еще третий ордер иного рода, например ионический или коринфский, или сложный в той манере, какую показали древние в римском Колизее, где они проявили искусство и рассудительность в расположении ордеров.

Ибо, восторжествовав не только над греками, но и над всем миром, римляне поместили на самом верху сложный ордер, так как тосканцы уже (!) пользовались им в нескольких манерах, и поместили его выше всех, как наивысший по мощи, изяществу и красоте, и как самый из всех видный для увенчания здания, ибо, будучи украшен прекрасными членениями, он в целом образует достойнейшее завершение, так, что иного и желать не приходится».

А — дорический, Б — ионический, В — коринфский; 1 — карниз, 2 — фриз, 3 — архитрав, 4 — капитель, 5 — ствол колонны, 6 — база.

Ордер — это определенное сочетание частей стоечно-балочной конструкции, несущих (колонна с капителью, базой, иногда пьедесталом) и несомых (архитрав, фриз и карниз, в совокупности составляющие антаблемент), их структура и художественная обработка. Добавлю еще, что колонны того или иного ордера, и не только колонны, но и фасады с глазами-окнами и дверью-ртом, воспринимались современниками Вазари, как изображения людей:

«О сложном ордере Витрувий не упоминает, перечисляя лишь работы дорические, ионические, коринфские и тосканские, и считая слишком вольными тех, кто, заимствуя из этих четырех ордеров, создавали тела, представляющиеся ему скорее чудовищами, чем людьми; тем не менее, так как он много применялся римлянами и в подражание им нашими современниками, я не премину, к общему сведению, разъяснить и показать основу соразмерностей также и этого вида построек.

Я полагаю, что если греки и римляне образовали эти первые четыре ордера и свели их к общим размерам и правилам, то могли и у нас быть такие, кто в наше время, строя в сложном ордере самостоятельно, создавали вещи, обладающие гораздо большей прелестью, чем древние. И об истине этого свидетельствует то, что Микеланджело Буонарроти создал в сакристии и библиотеке Сан Лоренцо во Флоренции, где двери, табернакли, базы, колонны, капители, карнизы, консоли, а, в общем, и все остальное отличаются новизной и тем, что свойственно только ему, и все же они дивны, а не просто красивы.

Те же, кто занимается обмером архитектурных памятников древности, находят, что в архитектуре Браманте не меньше, чем во всех этих древностях, вложено и знания рисунка, и искусства».

Представления искусствоведов об исторических знаниях Вазари столь путаны, что расшифровывать его им зачастую трудно. Похоже, «старыми» мастерами он называл тех, кто творил лет за сто — сто пятьдесят до него (линия № 7), ну, а те, кто им предшествовал, конечно, «древние» (линии № 4, 5 и 6).

«Древние применяли для дверей или гробниц вместо колонн гермы разного вида: одни — фигуру с корзинкой на голове вместо капители, другие фигуру до пояса, а остальное до базы в виде пирамиды или же древесных стволов; в таком же роде делали девушек, сатиров, путтов и всякого рода чудовищ и уродов, каких только считали подходящими, и какие только порождались их фантазией, тех они и применяли к своим произведениям».

Делали все это «древние», или нет, не вполне понятно. А вот в ранее средневековье делали, совершенно точно. Не о романском ли искусстве здесь идет речь? Затем сходу, без всякого разделения времен, Вазари переходит к готике. Я уже цитировал эти его высказывания в главе «Возрождение античности: взгляд изнутри», поэтому повторяться не буду. Вазари явно пишет не о Скопасе или Праксителе, а о романских произведениях типа «Битвы монстров».

Приведу также мнение современного искусствоведа Е. Юваловой:

«Изображение духовной активности персонажа принадлежит не античности, а средневековью, в том числе и романскому, и византийскому. Но… будучи материализованной в естественных для человека и разнообразных мимических проявлениях, она утрачивает в значительной степени трансцендентность и преобразуется в душевную, психическую активность. Это свойство, не знакомое ни романскому, ни византийскому искусству, указывало в будущее, в готику».

С точки зрения скалигеровской хронологии, понять Е. Ювалову так же трудно, как Дж. Вазари. Якобы духовная активность присуща романскому искусству, а античности нет. Ей якобы принадлежит изображение лишь «чудовищ и уродов».

Как видим, здесь у них немецкие работы близких предшественников Вазари оказываются придуманными готами, что, конечно, противоречит традиционной хронологии, согласно которой готы «сошли с арены» задолго до того, как немцы вообще что-нибудь начали строить. Чему же нам теперь не верить: эрудиции Вазари, или хронологии Скалигера? Эти двое работали почти одновременно, только первый писал о том, что имеет материальное воплощение (скульптура, архитектура), а второй — рассчитывал некую «виртуальную реальность».

В целом из трудов Вазари вытекает, что древнегреческая архитектура, как и скульптура, не просто близка, а совпадает со средневековой. Исламская архитектура Востока также стилистически близка готике и Ренессансу. Считается, что крестоносцы, возвращаясь из Крестовых походов, занесли в Европу моду на стрельчатые арки и другие элементы арабской архитектуры. Арабская культура, дескать, цвела в IX–X веках, когда Европа еще пребывала в невежестве. Похоже, датировки придется сблизить.

Меня спросят: как можно совместить в одном веке древнеегипетскую культуру фараонов, культуру римской империи и культуру ислама, да еще «присоединив» к ним средневековье Европы? Да очень просто! Одно дело официальная культура империи, другое — консервативная культура местной знати, третье — культура порабощенных народов (причем, многочисленных), с которой необходимо считаться.

При всех этнических и религиозных различиях, которые могут выражаться в завитках и орнаменте, всегда есть нечто общее: правила конструирования и приемы строительства. «Сопромат», если одним словом. Плюс к тому мастерство архитектора и строителя.

Интерес к орнаменту возникает на определенной стадии развития геометрии. Нам здесь важны не различия в исламском и христианском искусстве, они неизбежны. Важно, что увлечение орнаментом в мусульманском искусстве возникло не в результате запрета на изображение живых существ. Ведь если встать на такую точку зрения, невозможно объяснить, а чем вызван интерес к орнаменту у христиан?

Альбом Виллара де Оннекура. Лист 29. Средневековый готический орнамент.

Роза южного фасада собора Парижской Богоматери.

Фрагменты узоров на дверях церкви аль-Муаллака, Каир. Образец исламского орнамента.

Михраб в молитвенном зале духовной школы султана Хасана в Каире.

Западная галерея мечети Ибн-Тулуна и минарет аль-Муаллия в Каире.

Дворец Альгамбра. Испания. 1377 год.

Мечеть Ибн-Тулуна дошла до нас в почти неприкосновенном виде, а потому (!) считается самой древней а Каире. Построили ее, говорят, в IX веке, а минарет, не похожий ни на один из минаретов Каира, поставили в конце XIII века. Что же, неужели мечеть четыреста лет стояла без минарета?

Мечеть окружает могучая стена с зубцами. Единственное, что говорит зрителю о том, что перед ним не крепость, а мечеть, является опоясывающий стену фриз из стрельчатых окон и арок. Внутренний двор мечети с трех сторон окружают аркады с высокими стрельчатыми арками, опирающимися на квадратные колонны, и покрытыми геометрическим орнаментом. В центре двора фонтан, над которым сооружен купол. Дата этого сооружения — 1296 год, тоже XIII век.

Вряд ли мечеть Ибн-Тулуна в Каире, «Купол скалы» в Иерусалиме или мечеть Омейядов в Дамаске старше дворца Альгамбра, построенного близ Гранады в XIII–XIV веках!

Мечеть «Купол скалы» якобы построена халифом Омаром в VII веке на месте храма царя Соломона, но здание напоминает более всего раннехристианский храм. Стены мечети изнутри покрыты мозаиками. Чаще всего встречается изображение зеленых виноградных листьев на золотом фоне. Восьмиугольное здание, может быть, построено и раньше, но мечеть существует с XIV века.

Мечеть Омейядов в Дамаске украшена мозаиками с изображением цветов и фруктовых деревьев. Арки зала для молитв опираются на мощные коринфские колонны, на южной стороне зала расположены четыре михраба — ниши в стене мечети, указывающие направление на Мекку. Минарет Иисуса Христа построили, судя по всему, в то же время, что и минарет Ал-Гарбия, в XV веке. Третий минарет, построенный якобы раньше, не сохранил первоначального облика.

Время постройки мечети султана Хасана в Каире 1356–62 годы. Мечеть Биби-Ханым в Самарканде возведена в самом конце XIV века. Золотая мечеть в Багдаде центрально-купольного плана с четырьмя минаретами — в начале XVI века. Кордовскую мечеть построили якобы в конце VIII века, но, скорее всего, ее строительство закончили в XV веке. Думаю, тогда и пала Кордова, а не в 1236 году, как утверждают историки. Реконкиста закончилась взятием Гранады в 1492 году, и, возможно, Кордова пала незадолго до этого. Соответственно, в XVI веке по приказу Карла V кордовскую мечеть легко перестроили в готическую церковь.

Попробую теперь расставить некоторые хронологические вехи в архитектуре, сообразуясь с реальной историей.

В 1130 году Неаполь захватили норманны (нормандцы) под предводительством кондотьера Роджера. Впоследствии папа признал его королем Сицилии и Неаполя. С прекращением норманнской династии власть над Неаполем поочередно переходила к Гогенштауфенам, герцогам Анжуйским, к Арагонской династии и испанской короне.

Если Неаполь претендовал на роль столицы Средиземноморья, то Сицилию именовали «проходным двором» Средиземноморья, поскольку контакты между Испанией и Левантом, Францией и Магрибом осуществлялись через этот остров.

В 1016 году двенадцать сыновей Танкреда де Отвиля прибыли на Сицилию и захватили весь юг Италии.

«Нормандцы возвели в Палермо дворцы Куба и Зида по всем канонам мавританской архитектуры, — пишет Р. Ланда в книге „Средиземноморье глазами востоковеда“. — Точно также в архитектуре возводившихся в то время соборов … современные исследователи без труда определяют черты сходства с архитектурой главных мечетей Магриба… В эпоху норманнов христианские храмы часто строили архитекторы-арабы не только в арабском стиле (обычно в сочетании с типичными византийскими золотыми мозаиками и резьбой по цветному мрамору) со всеми элементами и характерными приемами мавританского зодчества Магриба и мусульманской Андалусии, но даже с арабскими куфическими надписями вокруг изображений христианских святых».

Роджер II (1112–59) сделал Сицилию центром королевства, включавшего Южную Италию и часть Магриба от Триполи до Туниса. Был прозван «Язычником» за любовь ко всему арабскому. Вильгельм II, его внук, также допускал явное исповедание ислама.

Гогенштауфен — второй «крещеный султан Сицилии», был очарован восточной культурой. В Палермо при его дворе жили арабские, греческие и еврейские ученые, приглашенные императором, веротерпимость которого поражала современников. Он любил музыку, поэзию и, надо думать, изобразительные искусства. Однако облик императора, пытавшегося завоевать всю Италию, нам неизвестен.

После падения Гогенштауфенов в 1268 году Южная Италия была захвачена Карлом Анжуйским, и он правил 29 лет в Неаполе. В 1282 Педро III Арагонский высадился на Сицилии и отделил ее от Неаполя. Война шла до 1372 года.

В 1278 году Карл Анжуйский становится ахейским князем в Греции. Его преемник Карл II Неаполитанский правил в 1285–89 годах, за ним 35 лет на троне был Фредерик II Сицилийский (1302–37). В начале XIV века заключен мир между Неаполем и Сицилией.

А на территории Греции с 1314 года начинается серия войн. Войска морейцев возглавляет Людовик Бургундский; легко вооруженная испанская пехота разбивает французских рыцарей. Афино-Фиванское герцогство с 1311 по 1391 год — под властью каталонцев, «счастливого войска франков в Романии».

Почему именно здесь такая «чехарда» властителей, и зачем я говорю об этом в главе об архитектуре?

А потому, что к южным морям тянуло всю европейскую знать. Богатые люди тогда не имели возможности отдыхать на Багамах. Всемирным курортом были Южная Италия, Сицилия, Греция.

Аль-Идриси писал:

«Остров Сицилия — это жемчужина века по своей красоте и плодородию почвы, первая страна в мире по обилию даров природы, по числу жителей и по давности ее цивилизации».

Все властвовавшие здесь устраивали пышные дворы, строили, соответственно, дворцы, широко раскинутые на местности, приглашая для этого лучших архитекторов. Владыки со всей Европы, приезжавшие на отдых, строили здесь шикарные виллы. Изобразительное искусство и поэзия процветали.

Но вот странность: никаких художников, творивших в Южной Италии и на Сицилии в это время, мы назвать не можем. Их произведений нет. Архитектурных памятников XI–XIV веков здесь крайне мало, а в Греции так вообще нет. Куда же они делись?

В 1446 году в Византию вторгаются турки, однако Эгеида и другие районы Средиземноморья, по-видимому, еще долго живут в атмосфере эллинской культуры.

Думаю, неправомочен взгляд, что на протяжении всего этого периода ничего не строилось, во всяком случае, что строительство ограничивалось тем небольшим количеством образцов, которое показывает традиционная хронология средневековья.

Можно сделать вывод, что храмы в итальянском Пестуме построены при нормандцах, «античные», то есть византийские храмы на Сицилии — при Гогенштауфенах в XIII веке.

Афинский Акрополь возведен при правлении бургундских герцогов де ла Рош в XIII веке. Колизей — в XIV веке. Пантеон — в XV веке. Арка Константина в Риме, которую следует называть Аркой Адриана — при Палеологах, в XV веке.

Арка Константина в Риме. 312–315 годы н. э. Строение украшают медальоны с изображением эпизодов из жизни императора Адриана, жившего в 76–138 годах н. э. (линия № 7 «римской» волны), что соответствует XV веку. Тогда она и была построена.

Святилище Фортуны Примигении в Палестрине возведено в XIII–XIV веках, гробница Эль-Хазне в иорданской Петре — в XV веке. Порта-Нигра в Трире — в XIV веке, Храм в Ниме — в XIV–XV веках, Лептис-Магна в Ливии в XV веке, Пальмира в Сирии и Тимгада в Алжире — около 1500 года.

О римском строительстве «античных сооружений» в XIV веке могу привести следующие соображения.

В Византии романский стиль постепенно перешел в «Ренессанс», а на севере Европы (во Франции, Германии, северной Италии) в XIII веке возник и стал развиваться готический стиль, причем в Италии готика значительно позже получила название переходного к Ренессансу «флегматичного стиля». В чисто готическом стиле построен лишь Миланский собор, в строительстве которого в XV веке принимали участие французы и немцы.

Видимо, с XIV века, с тех пор, как турки, завоевав Малую Азию, вплотную приблизились к Константинополю, византийские императоры под давлением прозападной партии стали думать о переносе столицы на Аппенинский полуостров. Ведь не только Римская область, но и большинство территорий Италии находились в зависимости от Византии. По этой причине и могло быть дано задание обустраивать Рим в византийском духе.

Существующие в Риме средневековые (готические) церкви значительно меньше по своим размерам, чем готические церкви Флоренции и Венеции. То есть Рим в XIII — начале XIV века был небольшим городком, или даже скоплением небольших поселков.

В конце XIV века частично были построены крепостные укрепления Рима, Ватиканские дворцы стояли еще без обитателей, собор Святого Петра был без крыши, на месте будущего форума паслись козы, но население Рима уже составляло 20 000 человек. Однако в городе было неспокойно, итальянцы были настроены против переноса сюда «столицы городов».

Не находя поддержки у Запада, Мануил II, посетив виллу Адриана, видимо, предложил в 1370-х годах Пьеру Роже де Бофор (Григорию XI) переехать из Авиньона, в котором в то время жила вся курия, во дворцы строящегося Рима. И с 1377 года римские папы определили свое местонахождение в Ватикане.

А Рим не только не стал Столицей мира, но даже столицей Италии смог стать только в XIX веке.

Развитие культуры страны, «изолированной» во времени, столь же затруднительно, как и страны, изолированной географически. Грозит ли древним грекам и римлянам «депортация в средневековье»? Как Петр Первый прорубал окно в Европу, так и «древним» жителям деваться некуда: чтобы их культура предстала естественной и цельной, приходится мне для них «прорубать окно» в Средние века.

Если ребенка с самого детства приучить к мысли, что он тупица, — и всех окружающих убедить в том же самом — то ребенок, к сожалению, проживет жизнь тупицы. Это знают все педагоги: таково свойство человеческой психики.

Триумфальная арка на площади Карузель в Париже. Архитекторы Персье и Фонтен. 1806–07.

Человек обладает второй сигнальной системой, вот в чем проблема. Конечно, владение речью — большой дар и благо, но формирование условно-рефлекторных связей не непосредственными раздражителями, а их словесными обозначениями часто приводит к негативным результатам. В конце концов, каждого из нас когда-нибудь обманывали. И я знаю реальный случай, когда целый народ «добровольно и с песнями» три четверти века строил светлое будущее, поверив словам. А затем столь же неоглядно кинулся строить «светлое настоящее». Но ничего «светлого» не произошло; каждый раз получалось то коллективное рабство инкского типа, то «дикий капитализм».

В одной из предыдущих глав я утверждал, что хронология Скалигера, став повсеместно известной, губительным образом повлияла на дальнейшее развитие изобразительного искусства, да и вообще культуры. Такой вывод вызывает протест у многих людей, поэтому здесь я решил подробнее объяснить, что произошло с искусством на протяжении XVIII–XIX веков.

Веронезе. Аллегория мудрости и силы. 1580.

Старая эстетика (Дидро, Кант и другие) придумала так называемое «среднее состояние», своего рода утопию «синтеза противоположностей». Мыслителям представлялся некий идеал, гармоничная жизнь общества и каждого человека в «счастливые эпохи», когда уже были преодолены первичное «варварство» и бедность, но еще не проявились противоречия цивилизованного общества.

Последователи Скалигера, Дидро и Кант немало сделали для укрепления мифа об античности: они нашли в истории место для своей утопии именно в античном прошлом, в Греции эпохи Перикла. Но ее осуществление, по мысли тех же философов, было возможным и в эпоху расцвета Флоренции! Они сами рассматривали Возрождение как полное повторение античности.

Маркс пришел к выводу, что реальной почвой «среднего состояния», которое писатели XVIII и первой половины XIX века переносили в Древнюю Грецию или в позднее средневековье, является классическая форма простого товарного производства. Экономическим базисом расцвета культуры он объявил мелкое крестьянское хозяйство и производство самостоятельных ремесленников, и в этом я лишний раз вижу параллель между античностью и средневековьем, на этот раз экономическую.

В Риме III века до н. э. (линия № 5 новой «римской» волны, см. главу «Литература») словосочетание calceus mutare означало не только «обуться», но и «стать сенатором». Выражение soleas deponere — снять сандалии, значило также «пожалуйте к столу». Обувь — предмет царской роскоши.

Но значительно раньше, как сообщает Ксенофонт (430–355 до н. э., линия № 5–6), сапожники Эллады трудились на кооперативных началах и были разделены на мужских и дамских мастеров. В цехах была специализация: один резал кожу, другой пробивал отверстия, третий соединял кусочки кожи между собой звериными жилами, а последний, пользуясь колодкой, ставил подметки. Любой экономист подтвердит, что это описание типичной средневековой мастерской.

В средневековой Европе первая гильдия сапожников появилась в Геттингене (Германия) в 1251 году (линия № 5), и лишь затем постепенно сапожное ремесло стало одним из распространенных.

Итак, на линии № 5 обувь — предмет роскоши, на той же линии появляются гильдии сапожников, на линии № 6 обувь производят серийно едва ли не на конвейере, позже наступает «золотой век», вершина искусств (линии № 7 и 8). Это одна и та же история, а философы даже не замечают раздвоения во времени их идеала «среднего состояния»!

«Гельвеций[2] находит счастье общественного человека в среднем состоянии, — пишет Дидро. — Я думаю аналогичным образом. Но как вернуться к нему, когда удалились от нее (счастливой полосы), а когда находишься на ней, то как остаться там? Я этого не знаю».

Тьеполо. Сцена из цикла декораций. XVIII век.

Действительно, как можно остаться в мечте?

В искусстве стали видеть вестника этого счастливого «среднего состояния», лежащего где-то между крайностями первобытного общества и цивилизации. И это понятно: произведения искусства, в отличие от продукции сапожников, остаются на виду людей всегда. И человечество имело зримое свидетельство того, что «золотой век» был.

Надеюсь, в этой книге я достаточно подробно показал, как развивалось искусство. От простого к сложному, от неумелости к мастерству. Что могло помешать дальнейшему развитию? Ничто, однако, как это признано всеми, «золотой век» искусства позади. Он уже БЫЛ. С XVII века начался упадок.

Так что же такое произошло в том веке, что привело к столь печальному результату? Только одно: возобладала история, составленная на основе хронологии Скалигера (умер в 1606).

Ужас положения в том, что стало общепринятым и непреложным историческое мнение: человечество достигло вершины в античные времена и скатилось к варварству; вторичное достижение вершины оказалось возможным; чтобы вновь не скатиться к варварству, надо держаться на ее уровне. Дальнейшее развитие невозможно.

«Обаяние, которым обладает для нас их (греков) искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло, — пишет Маркс. — Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно, возможно, только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова».

НИКОГДА БОЛЬШЕ! — вот что составляет основу Скалигеровского гипноза.

В конце XVI века братья Караччи основали в Болонье «Академию вступивших на правильный путь». Результаты деятельности этой и других, появившихся вслед за ней академий, к сожалению, не так уж впечатляющи. Без сомнения, академии художеств принесли какую-то пользу. Они сделали невозможным возврат к интернациональной готике XV века и даже преодолели двусмысленность итальянского и французского маньеризма XVI века, однако все шедевры XVII века были сделаны не благодаря, а, скорее, вопреки академиям.

Один Караваджо сделал больше, чем все «вступившие на правильный путь». Как пишут сами искусствоведы:

«…эпигонское освоение наследия прошлого привело в картинах художников академического направления лишь к эклектическому смешению стилей».

Об искусстве же XVIII века вспоминать вообще грустно. Перечисление фамилий (пусть даже звучных) не изменит общей картины: искусство предыдущих веков намного богаче искусства эпохи Просвещения.

Но прежде, чем перейти к живописи, скажу несколько слов об архитектуре следующих после Скалигера веков.

В средневековье строили в греческой и в немецкой манере. Архитектура оказалась более консервативной, чем живопись: в XVII веке строят в стиле барокко, одновременно продолжая греческую манеру. Классицизм линий № 10 и 11 продолжает античность линии № 9, — так, архитектор Суфло ставит в Париже очередной «греческий» Пантеон, а Клод Леду строит «древнеримский» театр в Безансоне. Вообще французы ведут себя, словно Рим не в Риме, а в Париже.

Персье и Фонтен строят Триумфальную арку на площади Карузель, совсем рядом с Лувром. Излишне политизированный художник Давид так увлекается искусством республиканского Рима, что и сам становится республиканцем.

Персье и Фонтен строят Триумфальную арку на площади Карузель, совсем рядом с Лувром. Излишне политизированный художник Давид так увлекается искусством республиканского Рима, что и сам становится республиканцем.

Виньон возводит в начале XIX века церковь Мадлен по образцу «Квадратного дома» в Ниме: Карл Маркс еще не открыл народам глаза, и архитектор не знает, что так могли строить только мелкие крестьяне и свободные ремесленники. Шальгрен строит еще одну Триумфальную арку в том же Париже, еще больше предыдущей, а Лангхас — Бранденбургские ворота в Берлине, а Каньола — Арку Мира в Милане, а Смерк — Британский музей в Лондоне. И так далее.

Церковь Мадлен в Париже. Архитектор Виньон. 1806–28.

Здание Лондонского парламента в готическом стиле. Архитекторы Берри, Пьюджин, Берри. 1840–68.

Если все это суммировать, получится шикарный античный город. В этом «городе», без сомнения, должно быть место монументальной скульптуре, и она появилась: статуя «Мир» Шоде 1805 года, памятник Иосифу II в Вене 1795–1807 годов, многочисленные бюсты императора Наполеона работы Гудона, Кановы и других.

Ситуация удивительная, но, тем не менее, очевидная: античность, которую не к чему было «возрождать» в XV–XVI веках, продолжалась и в XVIII, и в XIX веках, наряду с «немецкой манерой» (собор в Кельне, например, был достроен в XIX веке), «французской манерой» (Рококо) и прочими. Но против античного стиля встала скалигеровская хронология: всё, что теперь строит, ваяет и пишет в «греческой манере» тот или другой автор, объявлено «лже-античностью».

То же можно сказать о готике. В 1840–68 годах в этом стиле построен лондонский парламент. В 1794–1807 годах — «средневековое» аббатство Фонтхилл. Также и французам ничто не мешало строить «средневековые» замки, например, Виолле-ле-Дюк (1858–67).

Валгалла близ Регенсбурга, Германия. Архитектор Кленце. 1830–42.

Искусство XIX века дало ничуть не меньше античных произведений, чем век XVIII или сама античность. «Валгалла» близ Регенсбурга (1830–42) немецкого архитектора Кленце, скульптура Кановы «Полина Боргезе» (1805–08), рельеф «Грации, слушающие пения амура» работы Торвальдсена (1821), «Амур и Психея» кисти Жерара (1798) и многие, многие другие.

Анализ искусства XIX века поучителен, хотя и не претендует на полноту и объемность. Общее место — слова о внешне изысканном, но холодном академическом классицизме. Говорить приходится не о красоте, а о красивости, не об утонченности, а о рафинированности.

В XIX веке появился новый фактор, утяжеливший ситуацию: демократия расширила число причастных к искусству. Затем появился марксизм. Скалигеровская хронология удовлетворяла марксистов даже больше, чем демократов. Они выдумали «борьбу классов» и само искусство подверстали к идеологии, которую оно, «принадлежа народу», должно было обслуживать, ибо так, дескать, было всегда.

Жерар. Амур и Психея. 1798

Никто не говорит об этом вслух, но история искусства XIX века показывает нам, как цепко держатся художники за «античность» и «Возрождение». Неверно выстроенная история будто загипнотизировала их, внушая: «вы не способны ни на что, кроме повторения пройденного». Лишь немногие смогли вырваться из этого эмоционально-сихологического плена и создать что-то, продолжающее наработки эпохи Возрождения.

Живопись уже в XVIII веке пошла по пути подражательства. Конечно, Тьеполо еще несет на своем творчестве отблеск мастеров чинквеченто Веронезе и Тинторетто. Но даже виртуозность исполнения (при общем упадке техники живописи, однако) не могут искупить скучные мелкие страсти, чисто внешние эффекты: декоративность красок и чувств как в картинах Тьеполо, так и Ватто, Буше и других.

Скульптор Гудон известен лишь благодаря портретам знаменитостей. Живописец Давид — неуемным подражанием античности. Даже Гойя не может быть зачислен в актив этого века: с него начинается век следующий.

Эти произведения классического направления оставляют нас равнодушными: в них не чувствуется живого развития искусства, как в подлинных антиках XIII века, или шедеврах XVII (Веласкеса, Рембрандта, Вермеера), а лишь преклонение перед недостижимым идеалом античности. Мы чувствуем неприступность Полины Боргезе, холодность Психеи и бесплодие всего этого искусства.

Канова. Полина Боргезе. 1804–08

Художниками раннего Возрождения руководило желание написать обнаженную женщину («Рождение Венеры» Боттичелли, «Венера» Джорджоне) или обнаженного мужчину («Крещение» Пьеро делла Франческа, «Святой Себастьян» Поллайоло) так, как этого еще никто в Северной Италии до них не делал. Сюжет в этих картинах не так уж важен, он отодвинут на второй план. Но уже в картинах XVII века сюжет становится одним из самых важных элементов. В XIX веке литературность превращается в бич живописи.

Аньоло Бронзини. Аллегория. 1545

Давид. Амур и Психея. 1817.

«Аллегория» Аньоло Бронзино (1545) довольно слабо перекликается с «Амуром и Психеей» Давида (1817), и чуть больше с одноименной картиной Жерара. Момент чувственности, столь ярко выраженный у Бронзино, остается лишь воспоминанием у Жерара, а во времена Давида, видимо, уже считается неприличным. У Давида на первом плане лишь представление сюжета, очень «древнего» и освященного хронологией. Как писал Стендаль:

«Школа Давида в состоянии изображать только тела; она решительно не способна изображать души».

Пьеро делла Франческа. Крещение. XV век.

Поллайоло. Мученичество св. Себастьяна. XV век.

Росписи из дома Бартольди в Риме 1817 года «Продажа Иосифа братьями» Овербека и «Иосиф, узнаваемый братьями» Корнелиуса подражают живописи кватроченто, но как они далеки от Гирландайо или Гоццоли именно в силу своей «правильной» историчности!

Овербек. Христос воскрешает дщерь Иеронима. Овербек. Иосиф, продаваемый братьями в рабство. 1816–17.

Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830.

Влияние скалигеровской хронологии чувствуется и в «Римлянах времен упадка» Кутюра, и в «Явлении Христа народу» Иванова, и множестве других картин. Все эти сюжеты очень древние и важные, а потому излишне тяжеловесные. Религиозная тема в них не выходит за пределы назидательности. Умиления (того, что находит Стендаль у Рафаэля, Корреджо и других художников XVI века) здесь нет.

Можно написать десятки христиан, растерзанных дикими животными на арене Колизея, но какое все это имеет отношение к вере? Хотя некоторые картины выполнены виртуозно.

Эти и другие сочинения «всемирно-исторического значения» (вроде «Последнего дня Помпеи» Брюллова) нанесли в результате огромный урон искусству. Впоследствии они привели к отказу от академического направления многих из числа художников, желавших изображать подлинные чувства живых людей, а не литературных персонажей.

Бернини. Экстаз св. Терезы. XVII век.

Рюд. Выступление добровольцев в 1792 году («Марсельеза»). 1836. В подражание средневековью автор изображает героев XVIII века в «античных» доспехах.

Карпо. Танец. 1865–69.

«Свобода, ведущая народ» Делакруа 1830 года — конечно, произведение совсем другого плана. Как это ни покажется странным, его интересно было бы сравнить с охотой на львов или крокодилов Рубенса. Вот где настоящие страсти, вот где инстинкты, руководящие живыми существами! Несомненно, «Свобода на баррикадах» — одна из лучших картин XIX века, хотя, по сути своей, является ничем иным, как политическим плакатом.

С этой живописной работой перекликается рельеф Рюда «Марсельеза» 1836 года с Триумфальной арки Звезды. Это произведение воскрешает в памяти фрагменты рельефов Пергамского алтаря, хоть оно и перегружено деталями. Также хороша и скульптурная группа Карпо «Танец» (1865–69) с фасада Гранд-Опера. Работа Карпо напоминает «Экстаз св. Терезы» и другие произведения Бернини. Чувства танцующих отнюдь не религиозны, но переданы ярко и запоминающе.

«Благовещение» Россетти 1850 года сравнимо с «Благовещением» Фра Анджелико, но далеко от простой стилизации, чего было немало в этот век эклектики. И все-таки надо признать, что ничего принципиально нового в XIX веке создано не было. Огромное количество произведений, картин и статуй, не возвышаются над уровнем ученой посредственности.

К примеру, «Рождение Венеры» Кабанеля (1863) восходит к «Спящей Венере» Джорджоне, но намного хуже нее своей жеманностью и внутренней пустотой. Исключения — например, «Геракл и Лихас» (1815) Кановы, лишь подтверждают правило.

Фра Анджелико. Благовещение. XV век.

Росетти. Благовещение. 1850.

Отдельно следует сказать об импрессионистах. Их достижения в пленэрной живописи всем известны. Изображение окружавшей их реальной, а не выдуманной скалигеровцами жизни, похвально. Однако их вклад в мировое искусство не так уж велик: пейзажи, они и есть пейзажи, а для создания выдающегося портрета, например, одного умения передавать световоздушную среду маловато.

Рембрандт. Давид и Урия. Деталь. XVII век.

Гойя. Портрет Франсиски Савасы Гарсиа. 1805 год.

Прав Стасов, считая лучшим художником XIX века Гойю. Его «Портрет Франсиски Савасы Гарсиа» 1805 года, может быть, технически не так хорош, как «Девушка в красной шляпе» Вермеера, но по мастерству проникновения во внутренний мир своей модели равен многим портретам Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, Тициана.

Тенденции конца XIX века, искусство декаданса (упадничества), столь не любимое Стасовым, относится к тем процессам, которые определяли ход культуры в XX веке, и как будто подтверждают циклический характер мировой истории. В чем же причина неутешительности такого взгляда на искусство позапрошлого и прошлого веков?

Джорджоне. Спящая Венера. XVI век.

Боттичелли. Рождение Венеры. 1485.

Кабанель. Рождение Венеры. 1863

Сравним «Мадонну с Иоанном Крестителем и св. Иеронимом» Пармиджанино или мадонн Рафаэля, Корреджо, Тициана, с «Обетом Людовика XIII» Энгра 1824 года. О картине Энгра, живущего во Флоренции, Стендаль пишет:

«На мой взгляд, это — очень сухое произведение и, сверх того, мешанина из картин старых итальянских мастеров».

Пармиджанино. Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Иеронимом. XVI век.

Энгр. Обет Людовика XIII. 1824.

Преклонение перед античностью, расцвет культуры которой объясним лишь загадочным «средним состоянием», а, попросту говоря, необъясним вообще, распространяется и на эпоху «возрождения» этой самой античности. Все рассматривается не как нормальный процесс развития искусства (постепенное овладение анатомией, светотенью, перспективой) с добавлением всего того, что открывает каждый новый век, а как нечто мистическое, недоступное человеческому разуму и воле.

Если бы Возрождение было таким, каким его пытаются представить скалигеровцы, мы имели бы и у Рафаэля с Леонардо то же самое — мешанину из произведений древних греческих мастеров.

Преклонение перед античностью, расцвет культуры которой объясним лишь загадочным «средним состоянием», а, попросту говоря, необъясним вообще, распространяется и на эпоху «возрождения» этой самой античности. Все рассматривается не как нормальный процесс развития искусства (постепенное овладение анатомией, светотенью, перспективой) с добавлением всего того, что открывает каждый новый век, а как нечто мистическое, недоступное человеческому разуму и воле.

Если бы Возрождение было таким, каким его пытаются представить скалигеровцы, мы имели бы и у Рафаэля с Леонардо то же самое — мешанину из произведений древних греческих мастеров.

Сколько силы и достоинства в ребенке Христе на картине Пармиджанино! Как вял младенец на картине Энгра! Но не надо думать, что Энгр слаб по части живописи, как многие другие художники XIX века. Микеланджело отделяли от XIV века (т. е. «древности») двести лет, столько же, сколько Энгра от мастеров XVII века.

Но если бы Микеланджело считал, что он «возрождает» античное искусство, мы имели бы лишь подражания «Аполлону Бельведерскому» или «Лаокоону». А вот Энгр и Канова считали себя именно такими «возрождателями», и их творчество не могло не быть вторичным.

Импрессионисты, постимпрессионисты и многие другие внесли немалый вклад в искусство своего времени. Я вовсе не пытаюсь сбрасывать кумиров с пьедесталов. Я далек от того, чтобы вслед за Стасовым называть стиль Кановы «раскислым и леденцовым», или утверждать что-нибудь вроде:

«Да ведь картины Дега — это всего только уродливые с головы до ног балетные танцовщицы, сидящие и стоящие, с безобразно раздвинутыми и нелепо нарисованными ногами, руками и туловищами…»

Или:

«Его (Мане) голая „Олимпия“, растянувшаяся на диване, тщедушная, уродливая, гадкая, ничтожная, — что она значит в сравнении с подобной же испанской гризеткой, тоже голой и лежащей на диване, но интересной и грациозной — Гойи?»

«Олимпия», написанная Мане в 1863 году, действительно не очень удачна. Своей деревянностью она напоминает «Большую одалиску» Энгра, в ней нет жизни «Мадемуазель О’Мэрфи» кисти Буше, тем более нет пленительности «Венеры» Веласкеса. Стасов во многом прав, но все же насколько «Олимпия» лучше «Венеры» Кабанеля! И это оттого, что Мане сумел отойти от живописи академического направления.

Художникам Европы пришлось пересматривать всю разумную систему обучения своему мастерству. Поэтому не удивительно, что больше всего Стасов сердит на Врубеля, пытавшегося не отставать от европейских художников. Вот что он пишет в 1901 году:

«…Видано ли у самых отчаянных из французских декадентов что-нибудь гаже, нелепее и отвратительнее того, что нам тут подает г. Врубель?

От начала и до конца тут нет ничего, кроме сплошного безумия и безобразия, антихудожественности и отталкивательности… Кому этот неимоверный вздор нужен?»

Спорить об этом бессмысленно. Одному нравится одно, другому другое. Спектр мнений достаточно широк: например, о скульптурах Родена — два мнения в одном:

«Во всем этом нет уже ни малейшей природы, действительности, истины. Все выдумано, исковеркано и обезображено… Каприз форм и линий, неестественность и фальшь движений, риторическая преувеличенность выражения. И этакого-то отчаянного ломаку и безобразника многие французы (из числа декадентов) признают „гением, стоящим выше всех скульпторов мира, кроме древних греков и новых итальянцев времен Возрождения“».

Как видите, однозначного мнения быть не может. Выражу свое: Стасов, ругая импрессионистов, категорически не прав.

То же самое можно сказать об однозначности скалигеровской хронологии, которая расставляет «твердые» оценки: великие достижения античности, «ночь средневековья», блеск Ренессанса. У одних народов достижения культуры отобрали, другим передали…

В результате смещения шкалы оценок очень многие посредственные художники считаются теперь первоклассными. Ужасающие скульптуры «украшают» столицу России. В моде подделки под детский, неумелый рисунок, и как восторгаются эстеты этим «наивом»!

Один из искусствоведов писал, возможно, об этом:

«Рукой, дрожащей от лихорадки, нельзя описывать лихорадку… Ведь лихорадка — болезнь, имеющая свои симптомы, и тот, кто хочет описывать их, должен делать это твердой рукой, иначе получится не описание болезни, а бред больного».

Литература не является темой этой книги. Видимо, придет время, и мы подробно и серьезно рассмотрим стилистические параллели между произведениями литературы разных веков. Однако, перелистывая «Литературный энциклопедический словарь» (Москва, изд. «Советская энциклопедия», 1987), я не мог не заметить, что даже на первый взгляд литература подчиняется закону «синусоиды», правилу «линий веков».

«АНАКРЕОНТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ, легкая жизнерадостная лирика, распространенная в европейских лит-рах Возрождения и Просвещения. Образцом А.п. служил позднегреч. сб. стихов „Анакреонтика“, созданных в подражание др. — греч. поэту Анакреонту и позднее ошибочно ему приписанных. Осн. мотивы А.п. — земные радости, вино, любовь, реже — политич. свободомыслие».

Итак, поэту Анакреонту (ок. 570–478 до н. э.), линия № 4–5, более чем через полтысячи лет вздумали подражать «поздние греки» (III–IV века н. э.), линия № 5–6, и в подражание уже их стихам поэты Возрождения (еще через 1200 лет), линия № 7, создали целую литературу. Рассматривая эту историю по «линиям веков», я здесь вижу последовательное развитие, и приведя его из синусоиды в нормальный вид, понимаю: поэт Анакреонт жил в XII–XIII веках, «поздние греки» подражали ему в канун падения Константинополя, затем эту греческую манеру подхватили латинские авторы и писатели, творившие на национальных языках.

В дальнейшем к ним присоединились А. Шенье, Вольтер, Парни, Беранже и поэты «Плеяды» во Франции, Глейм и Лессинг в Германии, а также М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, К. Н. Батюшков и А. С. Пушкин в России.

Мне показалось интересным свести и некоторые другие сведения Литературного энциклопедического словаря, расположив их по «линиям веков». Я это сделал, стараясь по возможности следовать энциклопедическим текстам. Из-за того, что разница между «линиями» может составлять лишь 2–3 года (301 год — одна линия, а 299 — уже другая), пришлось строить табличку по трем линиям сразу. В «нисходящей» ветви учитывается «обратный» ход истории.

Линия № 3–4–5 «римской» волны

В статье «Латинская литература» того же словаря Италия рассмотренного периода вообще не упоминается. Впечатление, что латынь используют по всей Европе, кроме Италии. И лишь в эпоху Возрождения латынь:

«…переходит из рук схоластов в руки гуманистов, распространяется культ древних классиков, латынь из общедоступного средства общения становится достоянием изысканно эрудированных стилистов, культурный центр смещается в Италию».

Что тут написано, понять невозможно. Гуманисты забрали латинскую литературу из рук схоластов, и она перестала быть общедоступной. Нет слов.

На самом деле, помимо диалектов итальянского, в Италии писали и на латыни тоже, хотя основные латинские тексты «сосланы» в древность. Рассказывая о литературном стиле «Дольче стиль нуово» (Новый сладостный стиль), Словарь специально отмечает, что А. Муссато писал на латыни, причем «в подражание Сенеке».

Линия № 6–7–8 «римской» волны

Третья колонка осталась пустой. Вот незадача: не было литературы в Риме III века. И только столетие спустя, в IV веке, она опять возникает здесь, но, как сообщает Словарь, «на новой культурной основе, подготовившей литературу средних веков». Эта новая культурная основа — христианство. И продержалась она только до VI века.

Страницу назад мы уже смотрели, что это были за века. Они и в нашей версии истории так себе, скучные; и в традиционной версии явно повели литературу «не туда». Энциклопедический словарь сообщает:

«Наступает полоса „темных веков“ — первый этап латинской литературы средних веков».

Что бы это значило? Ведь мы с вами, следуя по «линиям веков», только что видели результат этого «первого этапа» латинской литературы: она перешла из рук схоластов в руки гуманистов и была потеряна для народа. Но нет, противореча сами себе, наши литературные «энциклопеды» пишут:

«На протяжении последующей тысячи лет уцелевшие памятники Римской литературы были единственным источником знакомства Западной Европы с античной культурой. В эпоху Возрождения были открыты и освоены памятники древне-греческой литературы, выработался исторический взгляд на античность, но влияние Римской литературы на литературу Возрождения и классицизма все же было больше, чем греческой».

Пример изобразительного искусства показал, что в течение III века мастерство римских скульпторов упало на три «линии». А вот «исчезнувшей» литературе и падать-то некуда. Но зато в этой же нашей таблице мы видим реальную, достоверную историю Италии: кризис повлиял на «содержание литературы», но не ликвидировал ее.

Если же сложить вместе все три колонки, то получим весьма цельную картину, к тому же увязанную с политической обстановкой средневековья:

В результате Крестовых походов латиняне подчинили себе большую часть Средиземноморья. Началось взаимное «оплодотворение» культур. Европа осваивает все основные жанры греческой литературы. В Византии созданы, а в Риме переведены на латынь «Одиссея», греческие трагедии и комедии. Цицерон развивает принципы риторики и, естественно, происходит их усвоение латинской христианской литературой. Появляются светские произведения на диалектах итальянского языка.

Деятельность философского движения «Новый стиль», который в поэзии имеет прибавку «сладостный». А. Муссато (трагедия «Эццелино») вовсе не подражает Сенеке, а сам себе Сенека и есть, или является его прямым учеником.

События конца II века это, по линии № 7 «римской» волны, массовый переезд после 1453 года в Италию и вообще Европу грекоговорящей публики из захваченных турками земель Византии. Среди приехавших должно было быть немало литераторов, чем и объясняется «господство архаизма», развитие греческой литературы в Риме.

1-я половина XVI века — расцвет Возрождения в Италии, переработавшей на своей национальной основе доставшееся ей греческое художественное наследство. Интенсивное развитие всех жанров литературы. Комедия, драма, новелла, исторические труды и политические трактаты, авантюрные и эротические романы Боккаччо и Апулея.

Что было дальше? XVII век, Контрреформация, господство испанцев над значительной часть итальянских земель. В результате произошел и кризис литературы, и процесс становления национального самосознания. Понятно, что это самосознание требовало соответствующей литературы, и кризис был, конечно, преодолен, не превращаясь ни в «литературное бесплодие», ни в «темные века».

Линия № 1–2–3 стандартной «греческой» синусоиды

Как видим, тут тоже ничто не противоречит объединению «трех историй» в одну. Во всех трех случаях религиозный фольклор, через деятельность писателей — магов и колдунов, превращается в религиозные тексты. Интерес к античности возникает и исчезает сам собой, похоже, сильно сбивая с толка литературоведов. (Чтобы не уйти в сторону от темы, я тут не стал затрагивать «Гомеровского вопроса».)

Линия № 4–5 стандартной «греческой» синусоиды

Центральный знак этого периода — религиозные войны. Они, во первых, религиозные, а во-вторых — войны. Даже разделение на мужскую и женскую поэзии могло произойти из-за уже начавшихся Крестовых походов. Наличествуют религиозные и светские тексты.

Дальше мы вынуждены проститься с Византией.

В IV веке (линия № 5) она едва возникла, и про ее литературу вот что сообщают литературоведы:

«Характерное для византийской литературы взаимодействие — на протяжении столетий — античных культурных традиций и развивающегося средневекового мировосприятия проявляется уже в протовизантийский период».

А в середине XV века она пала, и литературоведение представляет нам здешнюю литературу XIV–XV веков таким удивительным, я бы даже сказал — наивным, образом:

«Отсутствие исторической перспективы, нарастание разрыва между действительностью и традиционными представлениями порождало в византийской литературе накануне падения Византии и особенно после него острое ощущение трагичности ситуации. Византийская мысль тщетно ищет ответа на волнующие ее вопросы в идеалах античности, но и само „высокое“ отношение к античности пессимистически окрашено сознанием обреченности оставаться в тени античного прошлого (Феодор Метохит). С завоеванием империи турками связан подъем историографии (Дука, Критовул), составляющей как бы эпилог истории византийской литературы».

Линия № 6–8 стандартной «греческой» синусоиды

Первая и вторая колонки дополняют друг друга. Становится понятным факт, ранее вызывавший недоумение: почему в одну эпоху существует только театр, а в другую — никакого театра, а только роман? На самом деле эти два жанра развивались одновременно, лишь неверная хронология «развела» их в разные эпохи.

Итальянскую колонку я вставил еще раз специально. Не потому, что она кое в чем повторяет левую, древнегреческую колонку (хотя литературные события в «Греции» и Италии происходили одновременно). Нет, повторов в разных странах быть не должно, и я их не ждал. Но дело в том, что они, история литературы Древней Греции, и история литературы Италии, в своих восходящих ветвях похожи принципиально. Они сходны широтой жанров и охватом тем. Интересно также, что только в средней колонке мы находим упоминание о религиозной литературе, о христианстве.

И, конечно, для меня доказательным фактом является то, что «верхушка» синусоиды, три верхних века — минус второй, минус первый и плюс первый — совсем пустые. Только и сказано о них, что в середине II века до н. э. эллинистические страны были завоеваны Римом, и только в I веке н. э. греки опомнились, и вот:

«…верхушка греческого общества обращается к своему прошлому, и политика Рима отвечает этим архаическим тенденциям. В лит-ре они отражаются в виде аттикизма — ориентации на язык аттич. прозы».

Тут, похоже, составители Словаря сами запутались: в статье «Аттикизм» этого же Словаря они утверждают, что странный языковый выверт, «имитация языка многовековой давности», имел место в Греции раньше, во II веке до н. э., а не после н. э. хотя, конечно, если к своему прошлому «обращается» не весь народ, а только его «верхушка», то все может быть.

Аттический период — это VI–V века до н. э. Здесь могли «наложиться» друг на друга стандартная греческая синусоида и «римская» волна. Римский минус II век соответствует греческому минус VI. В римской версии греки и должны говорить на аттическом языке. Возрождение же языка через 300–600 лет нереально.

Слева — пример русского текста XVII века. Не всякий читатель сегодня, через триста лет, сможет его прочесть. А если ему прочтет какой-нибудь знаток, не сможет понять.

Если какой-либо специалист будет уверять вас, что греки могли «вспомнить» свои архаические знания, и что итальянцы эпохи Возрождения тоже легко «вспомнили» древнюю латынь, предложите товарищу прочесть этот текст.

Хотелось бы также напомнить, что несколько страниц назад, говоря о римской литературе, мы упоминали о временах, когда была захвачена Греция:

«Рим подчинил себе большую часть грекоязычного Средиземноморья и подвергся мощному влиянию более развитой греческой культуры. Традиционная идеология переосмысляется в духе греческой философии».

Если сравнить историю греческой и римской литератур, получается, что Рим захватил Грецию и, очарованный ее культурой, утащил всю себе. Несчастные греки остались без культуры и вынуждены были обратиться к языку многовековой давности. И, опять же, остается вопрос о древнегреческих географах, которые спокойно продолжали работать (см. предыдущую главу).

Сколько народу в Греции могло заниматься искусствами? С. И. Валянский и Д. В. Калюжный в книге «О графе Гомере, крестоносце Батые и знаке зверя» приводят слова Энгельса:

«Ко времени наивысшего расцвета Афин общее количество свободных граждан, включая женщин и детей, состояло приблизительно из 90 000 душ наряду с 365 000 рабов обоего пола и 45 000 неполноценных жителей — иностранцев и вольноотпущенников…»

Я не знаю, откуда Энгельс взял эти данные; хотя обычно он в своих научных работах довольно скрупулезен. И понимаю, что Афины — еще не вся «Древняя Греция». И все же, из 90 тысяч свободных душ мужчины (а только они занимались искусствами и литературой) составят половину, а за вычетом детей, инвалидов и прочих малоспособных их окажется не больше 20 тысяч. Этого количества мало, чтобы получить хотя бы одного писателя всемирного уровня.

Есть еще один клубок вопросов, связанных с писчими материалами. Например, Энциклопедический словарь 1989 года сообщает о пергаменте: «от названия г. Пергам, где во 2 в. до н. э. начали изготовлять пергамент, служивший материалом для письма». Открываем БСЭ 1975 года: «…Пергам, город в М. Азии, где во 2 в. до н. э. широко применялся» пергамент. Смотрим главу о палеографии в книге «Ключи к тайнам Клио» группы авторов, выпущенную в 1994 году: «Основным материалом для письма в XIV в. был пергамен. Пергамен получил свое название от города Пергама (ныне Бергама), расположенного в Малой Азии, где во II в. до н. э. была усовершенствована технология его изготовления».

Историки повторяют друг за другом, как попугаи, чье-то мнение, которое неизвестно, на чем основано. Почему именно II век? Из каких соображений пергамент «привязали» к этому веку? И что тогда было: изобрели его, или «усовершенствовали»? Или, быть может, «широко использовали», а изобрели раньше?

Наконец, где это было? Ведь ученые вряд ли держали в руках отчет о пуске пергаментной фабрики в малоазийском городе Пергаме (который вдруг оказывается Бергамой). В таком случае, почему же они уверяют, что выделывать шкуры животных для нужд письменности впервые начали в Малой Азии, а, например, не в городе Бергамо, провинциальном центре Северной Италии?

Я понимаю, почему это произошло. Сторонники Скалигера высчитали, что малоазийский город Пергам основан в XII веке до н. э. Потом они же, неизвестно почему, предположили, что обработку шкур животных специальным образом придумали (или усовершенствовали) во II веке до н. э. Они знали, что в Европе XIV века такую выделанную шкуру называли пергаментом. По созвучию нужно было найти место, откуда эта технология появилась. Поскольку итальянский Бергамо не годился (он основан позже II века), подобрали другой Бергамо, датировку которого сами же и высчитали до этого.

Кстати, энциклопедия сообщает, что в VII–IX веках н. э. пергамента катастрофически не хватало. Тогда появились «палимпсесты» — пергаменты, с которых первоначальный текст стирался и заменялся новым. Возможно, в это время пергамент и появился впервые.

Возвращаясь к древнегреческой литературе, скажу, что имеется немало стилистических доказательств ее средневекового происхождения. Упоминаемые предметы утвари, военного снаряжения, одежды, расчеты прохождения комет и солнечных затмений…

Позвольте привести пространную цитату из уже упомянутой книги С. И. Валянского и Д. В Калюжного «О графе Гомере, крестоносце Батые и знаке зверя».

* * *

«Аристофана, чье имя значит Наилучший Освещатель (нравов), энциклопедии рекомендуют нам как древнего грека (445 — ок. 385 до н. э.), „отца комедии“. В его пьесах нет того, что называется ныне интригой; нет показа индивидуальной психики, как мотива для действий персонажей; коллективные разговоры ведутся хоровым напевом в сопровождении танцев. Лучшая комедия Аристофана — „Лисистрата“, что в переводе означает „Упразднительница войны“. Сюжет прост: дабы отбить у мужчин охоту к войнам, женщины сговариваются отказывать им в любовных утехах.

Любовники — и те как будто вымерли. От самого милетского предательства Уж пальчика из кожи[4] я не видела, В печальной доле вдовьей утешителя! Хотите ж, если средство я придумаю, Помочь мне и с войной самой покончить все? —

так „Упразднительница войны“ предлагает подругам свой план. Они спорят; они сомневаются. Лисистрата настаивает:

Да! Клянусь богинями! Когда сидеть мы будем, надушенные, В коротеньких рубашечках в прошивочку, С открытой шейкой, грудкой, с щелкой выбритой, Мужчинам распаленным ласк захочется! А мы им не дадимся, мы воздержимся, Тут знаю я, тотчас они помирятся.

И в таком духе страницы, страницы и страницы. Сорок четыре развязные и длинные комедии, ежели Аристофан действительно жил в V–IV веках до нашей эры, были написаны им не иначе, как веточкой на песке или шипом от розы на кленовых листочках, ведь до изобретения писчей бумаги и скорописи оставались еще века и века.[5] Описание же Аристофаном одежды героев пьесы вообще вгоняет в оторопь:

Ах! что же сделать можем мы разумного И славного, мы женщины, нарядницы, В шафрановых платочках, привередницы, В оборочках немецких, в полутуфельках?

Нужно напомнить читателю, что согласно традиционной истории через СЕМЬСОТ лет после приключений Лисистраты германские варвары, победившие наследников древнегреческой культуры — римлян, ходили, обернувшись в медвежьи шкуры. Куда ж они подевали свое портняжье искусство, так хорошо знакомое „древнему греку“ Аристофану? Куда девали „рубашечки в прошивочку“, оборочки, туфельки и полутуфельки, которые, как видим, экспортировали даже в Древнюю Грецию?

Литературовед А. И. Пиотровский (1898–1938) пишет:

„Через десять-пятнадцать лет после постановки Лисистраты умерла древне-аттическая комедия как театральный род. Умерла надолго (на две тысячи лет!!!). Основные особенности ее — хоровое начало, и симметричная композиция — всегда оставались в стороне от большой дороги театра, занятого торжествующей комедией интриги. Только средневековая драма, рожденная социальными и религиозными условиями, напоминающими обстановку пятого века до Рождества Христова в Афинах, приблизилась к формам этого ритуального, этого обрядового театра“.

Тут уж и добавить нечего. Договорились! Действительно, средневековая обстановка ТАК напоминает античную древность, что различить их совершенно невозможно, да и незачем. Аристофан — автор, творивший лет за сто-полтораста до Шекспира (1564–1616). Достаточно сравнить любую его комедию с изделиями Боккаччо (1313–75) и Рабле (1494–1553), чтобы убедиться: это произведения одной и той же выделки.[6]

Ни одно — ни одно! — драматическое, беллетристическое, историческое или научное произведение так называемых античных авторов не было известно никому вплоть до кануна эпохи Возрождения. Например, вот рукописи драматурга-трагика Еврипида (якобы ок. 480–406 до н. э.) в порядке предполагаемого историками появления их в поле зрения публики: „Кодекс Ватиканус“ и „Кодекс Марсианус“ не ранее XII века; „Кодекс Паризинус“ и второй „Кодекс Марсианус“ не ранее XIII века; две рукописи „Кодекс Флорентинус“ не ранее XIV и две не ранее XV века. Словосочетание не ранее означает, что раньше указанного века манускрипт быть составленным не мог, а позже — мог.[7]

При всем старании НИ ОДИН ИССЛЕДОВАТЕЛЬ не решился придать имеющимся рукописям Еврипида древности ранее XII века н. э.; сходная картина с рукописями ВСЕХ античных авторов!

Хватит ли нам наивности для предположения, что труды „антиков“, наподобие древнеиндийских Вед создавались и столетиями передавались от поколения к поколению изустно, дабы в XII–XV веках быть записанными и дать начало „Возрождению“ античности? И сможем ли мы, наконец, понять, что если герои „древнегреческой“ пьесы одеваются, как люди средних веков, то и пьеса, скорее всего, написана в средние века?»

* * *

Литературный стиль историй, написанных Фукидидом, тоже выдает его средневековое происхождение. Даже и прозвище его означает в переводе с греческого «податель кадила», дьячок. В книге «Путь на Восток, или без вести пропавшие во времени» С. И. Валянский и Д. В. Калюжный приводят о нем вот какие соображения, ссылаясь на труды Н. А. Морозова.

Еврипид, V век до н. э.

Фукидид, V век до н. э.

Для сравнения — апостол «Золотых врат» собора во Фрайберге, XIII век.

С легкой руки традиционных историков большинство людей принимает тексты историка Фукидида, жившего якобы в 460–400 годах до н. э., за древнегреческие. Между тем, тексты эти содержат описания вполне средневековых событий, и даже выполнены они в средневековой манере.

Это настолько явно, что Н. А. Морозов, цитируя Фукидида, специально оговаривается, что приводит не свой собственный перевод (чтобы не заподозрили в предвзятости), а точный перевод профессора Ф. Мищенко, проредактированный вдобавок С. Жебелевым.

Прочитайте внимательно; перед вами описание отправки на войну флота. События происходят как бы в V веке до нашей эры. Обратите внимание на стиль изложения: написано во времена, когда бумаги еще не изобрели, писчий материал был в изрядном дефиците и слова должно было бы экономить.

«В момент, когда отправляющимся и провожавшим предстояло уже расстаться друг с другом, они были обуреваемы мыслями о предстоявших опасностях. Рискованность предприятия предстала им теперь яснее, чем в то время, как они подавали голоса за отплытие. Однако, они снова становились бодрее при сознании своей силы в данное время, видя изобилие всего, что было перед их глазами. Иноземцы и прочая толпа явились на зрелище с таким чувством, как будто дело шло о поразительном предприятии, превосходящим всякое вероятие. И, действительно, тут было самое дорого стоящее и великолепнейшее войско из всех снаряжавшихся до того времени, войско, впервые выступавшее в морской поход на средства одного эллинского (богославского) государства.

Правда, по количеству кораблей и латников (тяжело вооруженных воинов из знати, в панцирях, шлемах и набедренниках с мечом, копьем или овальным щитом) не меньшим было и то войско, которое — с Периклом во главе (Перикл по-гречески Славнейший) — ходило на Эпидавр, а потом под начальством Гагнона на Потидею. Тогда в морском походе участвовало 4000 афинских латников, 300 конных воинов и 100 афинских триер, с 50 триерами от лесбийцев и хиосцев и еще со множеством союзников…

Снаряжение флота стоило больших затрат со стороны капитанов и государства… Если бы кто-нибудь подсчитал все государственные и общественные расходы и личные издержки участников похода; все, что ранее издержано было государством и с чем оно отпускало полководцев; все, что каждый отдельный человек истратил на себя; все, что каждый капитан издержал и собирался еще издержать на свой корабль, не говоря уже о запасах, какие, естественно, сверх казенного жалования, заготовил себе каждый на продовольствие в предстоящем далеком походе; все, что взяли некоторые воины с собою для торгового обмена, — если бы кто-нибудь, скажу я, подсчитал все это, то оказалось бы, что в общем, много талантов золота вывозимо было из государства.

Поход этот был знаменит столько же по удивительной смелости предприятия и по наружному блеску, сколько по превосходству военных сил над средствами тех, против которых он предпринимался. Знаменит он был и тем, что не было еще морского похода, столь отдаленного от родной земли, не было предприятия, которое внушало бы такие надежды на будущее, по сравнению с настоящим.

Когда воины сели на корабль, и погружено было все, что они брали с собою в поход, был дан сигнал трубою: „Смир-р-но!“.

Тогда на всех кораблях одновременно, а не на каждом порознь, по голосу глашатая исполнились молитвы, полагавшиеся перед отправлением войска. В то же время по всей линии кораблей матросы и начальники, смешав вино с водою (!) в чашах, совершили возлияние из золотых и серебряных кубков. В молитве принимала участие и остальная толпа, стоявшая на суше: молились все граждане, так и другие из присутствовавших, сочувствовавшие афинянам.

После молитвы о даровании победы и по совершении возлияний корабли снялись с якоря. Сначала они шли в одну линию, а затем до Эгины соревновались между собою в быстроте. Афиняне торопились прибыть в Корфу, где собиралось и остальное войско союзников».

Неважно, много ли нафантазировал автор (дьячок Фукидид). Важен характер фантазии. Воображение того, кто это писал, могло быть столь развито лишь в случае, если в его время уже были такие флоты и, мало того, были уже подобные описания. Сравните с этим литературным произведением другие греческие труды, хотя бы Евангелия и Апокалипсис (официально считаемые за написанные через несколько столетий после Фукидида); при их прекрасном слоге все же далеко им до стиля Фукидидовой истории!

Как же можно поверить, что приведенное выше описание относится к древности? Перед нами историческое свидетельство событий по крайней мере XII века нашей эры. Н. А. Морозов:

«Это не древность, а отправка генуэзского или венецианского флота с крестоносцами, где Афины (в переводе — порт) лишь перепутаны с одним из этих мореходных городов».

…Тут стоило бы уточнить. Да, не зная о нашей синусоиде, можно было только предполагать, что описание относится к временам Крестовых походов, но к какому веку — XI, XII или XIII, сказать было нельзя. Но теперь, зная, что родной фукидидов минус пятый век находится на линии № 5, мы можем сразу сказать, что он наблюдал отправку флота в XIII веке. А было в том столетии — пять походов.

В заключение приведу «византийскую» волну стандартной синусоиды, которая объяснит некоторые странности, связанные с литературой и искусством этого периода.

История философии — тема громадная. Не одну такую книгу, как эта, можно написать, сравнивая философские школы разных времен. Я не ставлю перед собой такую задачу, я всего лишь хочу несколькими штрихами показать, как развивалась эта наука в моей версии истории.

Ведь совпадения по линиям веков очевидны.

В V–IV веках до н. э., линия № 5 и 6, творил древнегреческий философ Платон, основатель платонизма, создатель Академии, автор трактата-утопии «О законах». В III веке уже нашей эры, линия № 7 «римской волны», идеи платонизма внедрял знаменитый философ-неоплатоник Плотин (205–270), основавший Школу в Риме. Считается, что неоплатонизм, первоначально враждебный христианству, содержал многочисленные элементы магии, но все же оказал влияние на развитие христианства и вообще философии феодального общества как в христианских, так и в мусульманских странах.

А в XIV–XV веках, линия № 6 и 7, Гемист Плетон (Плифон) не только возродил древний платонизм, но и основал Академию. На этот раз он не христианство выводил из античности, а наоборот, предложил универсальную религиозную систему, в основном совпадающую с греко-римским «язычеством». Его утопию «Законы» сожгли в 1460 году как еретическую.

Так увязываются времена. Конечно, на протяжении трех линий (ок. 300 лет) платонизм развивал не один ученый, а несколько, со сходными прозвищами, последовательно развивая научную мысль.

Мне могут возразить: некоторые факты истории философии не укладываются в стандартную «синусоиду». Но давайте посмотрим внимательнее. Ведь существуют еще так называемые хронологические повторы (арабский — 693 года, христианский — 1053 года, римский — 1413 лет). Если же учесть эти повторы, а также наложения волн (греческой, римской и византийской) друг на друга, то жизни философов расположатся таким образом:

Пифагор (580–500 до н. э.) — это XII век.

Пифагорейская школа (IV век до н. э.) — XIV век.

Прокл (410–485) — тоже XIV век.

Платон, линия № 5–6.

Плотин, линия № 7.

Платон (427–347 до н. э.) — это XIII–XIV века. Платоновская Академия в Афинах основана в XIV веке, и была закрыта Юстинианом в том же веке. Первоначально Платон был известен как Аристокл, и получил прозвище Платон за «широкие и плоские» грудь и лоб. В эпоху Возрождения его представляли идеально красивым человеком, ибо так о нем отзывались «античные авторы», поэтому Рафаэль на фреске «Афинская школа» изобразил его красавцем.

Долгое время за изображение Платона принимали красивую бронзовую голову с повязкой на волосах. Но затем нашли герму с надписью «Платон» и решили, что бронзовый — это Дионис. Сначала о находке были сомнения, одно из них высказал Генрих Хайдеманн в 1876 году:

«Мне кажется… что у философа не может быть неинтеллигентной, обывательской внешности».

Никому в голову не приходило, что процарапать надпись на герме мог кто угодно, или что прозвище «Плоский» мог носить хоть булошник, хоть сапожник. Филолог У. фон Вилламовиц попросил археологов отыскать другого Платона, поприличнее, и они нашли портрет работы Силаниона, где философ, конечно, приличнее, но все равно мрачная личность.

Член Академии неоплатоник Плутарх Афинский жил в XIV веке. Платоновская Академия во Флоренции основана Гемистом Плетоном в 1459, закрыта в 1521 году. Плотин, якобы основоположник неоплатонизма (205–270), жил в Риме в XIV–XV веках. Был человеком скромным и постоянно говорил: «Нового ничего нет, все уже сказано Платоном». Об изображениях этого скромняги, написавшего тьму произведений, можно сказать одно: художникам он никогда не позировал, а Картерий делал его портрет по памяти после смерти портретируемого. Некоторое время считали, что именно Плотин изображен среди прочих на барельефе императора Галлиена, который при жизни поддерживал его начинания (например, основание Школы), но потом эту мысль отвергли и «нашли» другое изображение философа.

Если выяснится, что в IX–X веках была еще какая-нибудь Платоновская Академия в Париже или еще где-нибудь, то это подтвердит, что «эпоха каролингов» попала в IX–X века по недосмотру историков, ее место — в XV веке, вместе со всеми «платониками». (Впрочем, к чему скрывать: с игуменом Платоном вы встретитесь на стр. 413).

Аристотель (384–322 до н. э.), — это XIV век. Аристотель в переводе означает «Наилучший завершитель (наук)», что более пристало сборнику статей, а не человеку.

«Весь Аристотель выработан в Кордовском университете мавританскими и остготскими учеными в средние века»

(С. И. Валянский и Д. В. Калюжный).

Все известные мраморные головы ученого, по сообщению Германа Хафнера:

«…были сделаны, по-видимому, с одного оригинала, а именно со статуи, которую поставил Александр (Македонский) еще при жизни философа».

Птолемей (II век н. э.), — XV век. Астроном Ал-Кушчи, прозванный современниками «Птолемеем», жил в Константинополе и умер там в 1474 году (см. главу «История наук»).

Аль-Кинди (800–879), — XIV век.

Фараби (870–950), — XV век.

Мы видим в арабских странах в XV–XVI веках такой же взлет мысли, как и в Европе. «Мусульманский ренессанс» — не какой-то отдельный Ренессанс, а тот же самый.

Ибн-Сина (Авиценна) (980–1037), Филон Александрийский (I век до н. э.) и вся Александрийская школа, — на самом деле жили в XVI веке. Александрийские христианские мыслители (II–III век н. э.), творили в XIV–XV или XV–XVI веках.

Посмотрим, как последовательно развивались по линиям веков идеи атомизма.

Линия № 4–5.

Гераклит (ок. 544–483 до н. э.) из Эфеса в сочинении «О природе» приводит соображения, что мир в целом произошел из огня. Разрабатывает идеи единства и борьбы противоположностей.

В Индии (VI–V века до н. э.) развивается философская система вайшешика, стоящая на сходных позициях.

Линия № 5.

Анаксагор (500–428 до н. э.) из Клазомен (Малая Азия) признавал наличие бесконечного многообразия бесконечно делимых первичных элементов материи.

Эмпедокл (490–430 до н. э.) из Агригента (Сицилия) в трактате «О природе» сводит все многообразие вещей к четырем «корням»: земле, воде, воздуху и огню. Высказал догадку о закономерной эволюции живых существ в результате естественного отбора.

Левкипп (ок. 500–440 до н. э.), основоположник атомистики. Дал понятие Абсолютной пустоты и атомов, движущихся в этой пустоте. Обосновал закон причинности и закон достаточного основания.

Линия № 5–6.

Демокрит (460–377 до н. э.) из Абдер: атомы неизменны, вечны и всегда в движении. Отождествил причинность и необходимость, отрицая случайность.

Лукреций Кар (ок. 99–55 до н. э.), продолжил труды Демокрита якобы через 300 лет (!), но находится на той же «линии веков», только «римской» волны.

Прашестапада (IV век н. э.), представитель вайшешика в Индии, высказался за то, что мир состоит из субстанций и атомов.

Линия № 6–7.

Эпикур (341–270 до н. э.), внес оригинальные изменения в атомизм Демокрита — Левкиппа. Ввел понятие спонтанности отклонения атома от прямой линии, найдя соотношение необходимости и случайности. В этике обосновывал «разумные наслаждения».

Ньяя-сутры (Индия, II век) утверждали, что материальная вселенная состоит из атомов, сочетание которых образует все предметы.

Линия № 8–9.

Рене Декарт, именуемый по-латыни Картезий (1596–1650). Дал учение о материи, или телесной субстанции. Отождествил материю с протяжением. Родоначальник рационализма.

Пьер Гассенди (1592–1655) считал Бога творцом атомов.

Итак, от линии № 5 и выше мы видим, так сказать, прогресс. Во всяком случае, по «линиям веков» есть развитие. А что происходило на линиях ниже № 5? Давайте посмотрим, какой видят свою науку сами философы в нижней части нашей синусоиды, с V по по XII век.

Оказывается:

«…падение античного рабовладельческого общества сопровождалось упадком философии. Античное философское наследие было утрачено и оставалось до второй половины 12 в. почти неизвестным ученым Западной Европы. Господствующей идеологией стала религиозная…»

(«Философский словарь»)

Другого не стоило и ждать, хотя, разумеется, «наследие» не могло быть «утрачено», потому что нельзя утратить то, чего еще не было.

Далее наш советский «Философский словарь» рассказывает о реакционной церкви, которая превратила философию в свою служанку, и сообщает, что подъем начался с XIII века:

«В 13 в. действовали некоторые видные философы, крупнейшим из которых был Р. Бэкон. В его учении уже звучит протест против социальных основ феодального общества. Развитие в 13 в. средневековых городов, ремесла и торговли, торговых путей, усилившиеся в ходе крестовых походов связи с Востоком привели к некоторому подъему философии».

Однако:

«…несмотря на относительный подъем философии в 13 в, результаты ее более чем тысячелетнего развития оказались скудными как для философии, так и для науки, т. к. даже крупные мыслители искали не столько истину, сколько способы обоснования веры».

Чего же им не хватало, философам? Ах, вот чего:

«Только возникновение нового, капиталистического способа производства и нового понимания практических и теоретических задач науки постепенно освободило мысль передовых людей западноевропейского общества из плена Средневековой философии».

Здесь, хочешь не хочешь, а придется отметить, что наша современная философия превратилась в служанку реакционной хронологии Скалигера. Иначе ей пришлось бы объяснить, каким образом древнегреческие рабовладельцы, а равно неизвестно какого «строя» индусы, с совершенно другим пониманием практических и теоретических задач, освободили свою мысль «из плена» и создали неувядающую философию, на которую и поныне ссылаются «Философские словари».

И почему не сделали этого рабовладельцы и феодалы других стран, где не было «реакционной» христианской церкви.

Можно резюмировать, что ниже линии № 5 ни в одной стране или эпохе никакой «науки» или философии нет, а есть одно лишь, так сказать, «мракобесие». Выше линии № 5 в любых веках мифических Греции, Рима, Индии, как и в реальной истории Европы, развитие наук есть, философия присутствует.

Одна из «древнейших теоретических дисциплин» (сообщает «Философский словарь», предусмотрительно скрывая даты) — этика. Объектом ее изучения является мораль. Возникла она, разумеется, в период развития рабовладельческого строя, и претерпевала изменения от эпохи к эпохе. Наступил, наконец, ХХ век, и этика включила в число своих задач:

«…изучение истории развития нравственности человечества, которое происходит в форме борьбы и смены морали различных общественно-экономических формаций и классов».

Поскольку традиционная история, вместе с философией, решать стоящие перед ними задачи явно не собираются, давайте мы с вами посмотрим, как «борются» и меняют друг друга морали разных формаций по нашим линиям веков.

«РЫЦАРЬ (нем. Ritter, первоначальное значение — всадник), в Зап. и Центр. Европе конный воин. В рыцарской среде были выработаны идеализировавшие рыцарство понятия о благородстве, чести, долге. Отсюда переносное значение: Рыцарь — самоотверженный, благородный человек, деятель на каком-либо поприще».

(БСЭ)

Первые упоминания о рыцарстве, по сообщениям энциклопедий, относятся к концу Х века, но называли их тогда по разному. Например, в латинской терминологии рыцарь — milites.

Сначала под рыцарями понимали категорию военных слуг знати, преимущественно конных. В XI–XII веках (линия № 3–4) рыцарями стали называть всех светских феодалов-воинов, а позже, с образованием духовно-рыцарских орденов, и церковных феодалов; к этому времени рыцарство уже выработало свой кодекс чести. XIII–XIV века были временем расцвета рыцарства, XV век — закат их славы, в XVI веке над ними смеялись, в XVII веке книги о рыцарях перешли в разряд детского чтения.

Статуя короля Артура (V–VI века), выполненная в XVI веке.

Сразу вспоминаются «Рыцари Круглого стола» и король Артур. Хватаемся за энциклопедию:

«Артуровские легенды — кельтские народные предания, в центре которых образ короля бриттов Артура (5–6 вв., это линия № 3–4), боровшегося с англосаксонскими завоевателями. Артур и рыцари „Круглого стола“ (за которым как равные собирались герои Артуровских легенд), воплощают нравственные идеалы рыцарства».

Итак, мы сразу обнаружили рыцарей по линиям № 3 и 4, но в веках, в которых им взяться неоткуда. Остается напомнить, что памятник королю Артуру (копию которого можно видеть в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве) изображает средневекового рыцаря в полном облачении, с гербом Плантагенетов XIV века, а его сподвижники по Круглому столу задолго до Крестовых походов ко Гробу Господню искали Святой Грааль и неукоснительно исполняли Кодекс рыцарской чести, «нравственные идеалы».

Все мы в какой-то степени знакомы с этими идеалами. Но все же давайте кратко перечислим нормы, обязательные для рыцаря и в военное, и в мирное время.

Наибольшее внешнее благо рыцаря — это его честь. Но удовольствие ему доставляют только почести, воздаваемые людьми благородными. Незаслуженным бесчестьем он пренебрегает, хотя никому не позволит себя задевать.

Рыцарь правдив; говорит он и действует явно, ибо это свойственно человеку, который ничего не боится. Может позволить себе открыто любить и открыто ненавидеть. Не склонен ни к похвалам, ни к осуждению; не жалуется и не просит, ведь это значило бы, что он в чем-то нуждается.

В движениях бывает неспешен, «ибо не станет торопиться тот, кому мало что важно». Торопливость пристала разве что купцу!

Любые платные занятия для рыцаря недопустимы.

Его занятия — война и политика. Ни в каком другом умении не станет достигать совершенства. Музыку, например, нужно изучать в молодости настолько, чтобы уметь оценить чужое искусство, а затем оставить это занятие.

Таков рыцарь, не правда ли? Именно эти нравственные правила выработала эпоха средневековья, крестовых походов и прочих феодальных утех?

Да, это так. Перед нами время расцвета рыцарства, линия № 6. Но только про XIV век, с его моральными рыцарскими правилами, я рассказал, цитируя работы Аристотеля «Никомахова этика» и «Политика». Аристотель называет такого человека «megalopsychos», что обычно переводят словом «великодушный», но сам философ объяснял название так: «тот, кто считает себя достойным великого, будучи этого достойным».

М. Оссовская, специалист по этике, занималась вопросами морали задолго до 2-й Мировой войны, а потому ни о какой «Новой хронологии» слыхом не слыхивала. Но она, даже не замечая этого, как и многие другие, прямо связывает античные времена со средневековьем:

«Воссоздание рыцарского этоса, каким он сложился в Европе, лучше всего начать с гомеровских поэм, и прежде всего с „Илиады“».

Поэт Гомер.

Время его жизни определяют на XII–VIII века до н. э. Полагают, что когда в V веке до н. э. решили сделать его портрет, представления о его внешности ни у кого не было. О слепоте поэта сделали заключение лишь на основе образа «слепого человека из Хиоса» в гимне Аполлону и слепого певца Демодока в «Одиссее».

Римская копия с греческого оригинала, созданного приблизительно в 150 до н. э… Лувр.

Место рождения Гомера не определено. Внешность его сомнительна. Слепота не подтверждена ничем. В III веке до н. э., линия № 7 (XV реальный век), в то же время, когда Гемист Плетон «возрождает» античную религию в христианской Европе, имя Гомера в «античной» Греции буквально на грани обожествления. Его поэзия стала чем-то большим, чем просто литературой.

Т. Синко пишет, невольно рассказывая нам о разделении светской и церковной литературы средневековья:

«Роль „Илиады“ и „Одиссеи“ в греческой культуре можно сравнить лишь с ролью, которую в христианской Европе играла Библия. Чтение Гомера было настолько характерно для греческой школы, что школьное обучение начиналось выучиванием первых строк „Илиады“. Александр Македонский знал „Илиаду“ наизусть».[8]

Александр Македонский был рыцарем линии № 6.

Вы сомневаетесь? Вы все еще остаетесь при мнении, что моя реконструкция истории неверна, рыцарство возникло в X–XI веках, и нет здесь никаких параллелей с античностью? Хорошо, вот мнение известного исследователя, австрийского историка античности Ф. Шахермайра. В книге «Александр Македонский» он описывает битву Александра с персами, и оказывается, правилам средневековой рыцарской чести в античные времена следовала знать всего мира:

«Если правители вступали в борьбу, то исход решало сражение рыцаря против рыцаря».

«…Мемнон требовал… пренебрежения рыцарской честью, которая не позволяла рыцарю уклониться от сражения с другим рыцарем. Рыцарь мог отказаться от сражения с вражеской пехотой, с крестьянскими фалангами, ибо такие битвы не были предусмотрены кодексом чести. Но уступить поле битвы другому рыцарю, не скрестив с ним оружия, — этого нельзя было требовать от персидской знати».

(В главе «Сообщения античных авторов о походе Александра» той же книги более шести страниц мелкого текста Ф. Шахермайр посвятил перечислению авторов, писавших о Македонском при его жизни. «Никакой другой поход не получал еще столь полного отражения в литературе ни по количеству написанного, ни по разнообразию сочинений», — пишет историк. Шикарная фраза, вызывающая полное доверие к традиционной истории. Но в конце той же главы мы вдруг читаем, что «ни одно из упомянутых произведений не дошло до нашего времени». Умри, Фриц, лучше не скажешь.)

Если Александр Македонский (линия № 6, реальный XIV век) учил Гомера наизусть, значит, поэмы были написаны немногим раньше, скорее всего, в реальном XIII веке. Поэтому герои Гомера должны знать и соблюдать правила рыцарского поведения. И они действительно их соблюдают!

Гомеровский рыцарь завоевывает свое положение оружием, и отвага — необходимая его добродетель, а обвинение в трусости — наихудшее из оскорблений. Главная забота каждого — о чести, главное стремление — к славе и отличию. Вся «Илиада» песнь за песнью повествует о том, как отличился тот или иной герой. Заботе о чести неизбежно сопутствует боязнь прослыть смешным: так, Аякс, который бросился на стадо баранов, приняв их за людей (гнев застил ему ум), должен был покончить жизнь самоубийством.

Рыцарь должен быть щедрым. Ахилл обвиняет Агамемнона в жадности и скупости, называет «коварным душою корыстолюбцем».

Вот какие средневековые правила войны описаны Гомером: пощади того, кто готов сдаться и просит пощады; уважай посла; соблюдай перемирие; не препятствуй погребению мертвых и воздержись от похвальбы над трупом врага.

М. Оссовская пишет поразительную (если не знать нашей «синусоиды») фразу:

«Распространенный в средневековье обычай решать исход битвы единоборством двух рыцарей из враждебных станов известен Гомеру».

Пример — поединк Менелая с Парисом («Илиада»):

Кто из двоих победит и окажется явно сильнейшим, В дом и Елену введет, и сокровища все он получит; Мы ж на взаимную дружбу священные клятвы положим.

Интересно, что поединок начинается с подробного изложения противниками своей генеалогии, и если вдруг выясняется, что отцы противников — как это случилось у Диомеда с Главком, — оказывали друг другу гостеприимство, это кладет конец вражде.

Еще того больше: Гектор и Аякс, расставаясь после поединка, обмениваются дарами и уверениями в дружбе.

В текстах Гомера сразу бросается в глаза, какое большое значение придают герои своему происхождению. Генеалогия особенно много места занимает в «Илиаде»: автор, представляя каждого рыцаря, перечисляет всех его благородных предков, среди которых нередко попадаются даже боги.

Рыцаря отличает красивая речь и учтивость. Учтивый человек не старается непременно выйти на первый план, ведет себя сдержанно, как Одиссей у царя феакийцев. Учтивость же хозяев сказывается в их такте. Они не расспрашивают назойливо, с кем имеют дело, пока получивший приличествующее угощение пришелец сам не расскажет то, что сочтет нужным.

Еще одна фраза М. Оссовской, связывающая времена:

«Высокое положение при дворах занимают сказители-аэды. Это — общая черта культуры, воссозданной у Гомера, и культуры, запечатленной в средневековых легендах. Уважают здесь тех, кто нас хвалит».

Иллюстрация к французскому переводу Тита Ливия, XV век, линия № 7. Здесь изображен Рим I века н. э., линия № 6.

Теперь пройдем по линии № 5–6 дальше, на «римскую» волну. Здесь мы встретим древних германцев, которые жили якобы через тысячу лет после рыцарей Гомера, и за шестьсот лет до рыцарей Крестовых походов. Но как же схоже описание их моральных требований с теми, что были приведены выше: презрение к любым занятиям, кроме военного дела; связь между престижем и числом зависимых людей; обязательная щедрость; верность вождям; элементы соперничества и стремление к личной славе; праздность в период между войнами; долг гостеприимства и обычай одаривать гостей.

Разумеется, рыцарство рыцарству рознь, национальные, этнические особенности накладывают свой отпечаток. И, конечно, рыцари, объединившиеся в корпорации, особенно такие идеологически окрашенные, как религиозные, отличаются от рыцарей-индивидуалов.

Здесь уже действовал свой УСТАВ. Как писал Монтескье (1689–1755), страна, захваченная монашеско-рыцарским орденом, вся становилась «одной армией, которую содержали земледельцы».

Как жили рыцари-монахи в захваченной стране?

Военная служба была единственным их занятием: устав запрещал им заниматься торговлей и ремеслом. Считалось, что между собой рыцари-монахи равны. Страной они управляли с копьем в руке; даже во сне были обязаны иметь его при себе.

О красоте рыцари-монахи не беспокоились. Их косматые головы и бороды, их неопрятность коробили окружающих. Одной рясы считалось достаточным на все четыре времени года, а ноги полагалось закалять хождением босиком. Но при этом забота о физической силе и ловкости стояла у них на первом месте. Силу и ловкость развивали физическими упражнениями. Военной закалке служила также охота на диких животных и местных язычников, которые всегда были готовы устроить мятеж.

Дисциплинированность, умение переносить боль, пренебрежение к смерти, способность быстро принимать решения, скромность, некорыстолюбие, мужество — вот что требовалось от рыцаря-монаха.

Суровость жизни не исключала развлечений. Устраивались празднества, были разрешены музыка и хоровое пение, но допускались к исполнению только священные сочинения. Общие трапезы способствовали упрочению стиля военно-лагерной жизни.

Финансовая политика служила созданию таких условий, при которых ни рыцари-монахи, ни местные крестьяне не могли бы разбогатеть. Монахам запрещалось иметь золото и серебро, а только железные деньги, не имеющие хождения в других странах (неконвертируемая валюта). Осведомительная служба вылавливала нарушителей из числа монахов и следила за лояльностью местного населения.

Но знатным дамам, членам семей рыцарей, иметь собственность не возбранялось, и как-то так само собой получилось, что именно в их руках сосредоточивались несметные богатства, они владели и землей, и драгоценностями.

Известно, что если монахам запрещалась брачная жизнь, то появлялся «обычай одевать возлюбленную в мужское платье и проникать к жене лишь под покровом ночи». Руководство об этом знало и закрывало на такие нарушения глаза, потому что ордену, захватившему чужую страну, были нужны продолжатели дела, наследники.

Из родившихся от таких связей детей мужского пола отбирали самых сильных и с семи лет воспитывали вне семьи, в подростковых монашеско-рыцарских группах…

Должен пояснить, что все, прочитанное вами о рыцарях-монахах, от слова УСТАВ и до сих пор, традиционная история относит к VI веку до н. э., линия № 4. Я тут заменил только три слова: написал «ряса» вместо «хитон», написал «рыцари-монахи» вместо «спартанцы», и заменил илотов на «местное население». Это — реальный XII век.

М. Оссовская не видит ничего невероятного в отождествлении спартанцев со средневековым рыцарством:

«Если под рыцарским этосом понимать этос правящего класса, свободного от хозяйственных забот, презирающего любое занятие, кроме военного, заполняющего свой досуг спортом, охотой и пиршествами, то этос спартанцев можно назвать рыцарским наравне с гомеровским этосом».

Известно, что Спарта брала пример с Крита. В «Законах» Платона критянин и спартанец всегда во всем между собой согласны. Сами ученые пишут, что в развитии критской (и спартанской) культуры важную роль сыграло некое «братство», «но значение этого элемента, как и других влияний, сегодня установить невозможно». Да, невозможно, если не отказаться от негодной хронологии.

Монашеские ордена существуют и сегодня, а вот духовно-рыцарские потеряли свое значение уже в XIV веке, линия № 6. И Спарта тоже в середине IV века до н. э., линия № 6, потеряла свое значение и «превратилась во второстепенное государство».

Еще об одном следует сказать: о любви. Лозунг рыцаря — «сражаться и любить». Здесь, конечно, очень много всякого «намешано»; ведь люди были такими же, как и сейчас, и не нужно принимать на веру сказки о романтической любви и страстных взорах.

Но раз мы говорим о параллелях в искусстве разных веков, нельзя обойти этот вопрос. Дело в том, что к рыцарскому кодексу обычно возводят понятие галантности.

М. Оссовская пишет:

«Это поклонение, или галантность, иногда объясняют улучшением положения женщины в XII веке: как раз тогда жена сеньора получила право управлять владениями мужа в его отсутствие, а также право приносить ленную присягу».

Это, пожалуй, самое важное: в женщине (равной себе) перестали видеть инструмент для удовлетворения, а приняли ее как человека, достойного уважения и… любви. Любовь такого рода была в новинку, и вызвала к деятельности толпы бродячих менестрелей, которые, мечтая о постоянной должности при каком-нибудь дворе, приставали к знатным дамам со своими песнями. А дамы находили в этих песнях утешение за грубость мужей и надежду на лучшее, в общем, все то самое, что они сейчас ищут в киносериалах.

Итак, любовная литература появилась впервые не ранее XII века (линия № 4), однако, по мнению историков, двинулось это искусство вперед с «открытием» древнеримского «Искусства любви» Овидия (линия № 5). Средневековое сочинение «Искусство куртуазной любви» Андреаса Капеллануса (линия № 4) признают лишь слабым аналогом Овидия.

Историки делают вывод: «Наследие античности Капелланус усвоил глубже, чем поучения христианства». Но этот писавший на латыни Капелланус, в отличие от Овидия, ныне совершенно не известен. Если же расставить авторов по линиям веков, становится ясно, что Капелланус предшествовал Овидию, потому и писал хуже, потому и забыт.

Как бы мы ни относились нынче к рыцарству, но было то время, и в нем жили люди. Мы теперь можем, при желании, посмеяться над их нелепыми одеждами и прическами, перьями на шлемах, «технической отсталостью», суевериями и гербами. Но они относились совершенно серьезно и к Богу, и к правилам чести, и к принятой символике.

И мода того времени не казалась им смешной. Они, скорее, посмеялись бы над нами.

Но учитываем ли мы условия той культуры, в которых они жили? Не всегда. Ю. В. Арсеньев пишет в книге «Геральдика» (1904):

«Еще совсем недавно»! — надо полагать, в XIX веке не обращали внимания на исторические источники, а ведь история была уже в основном написана! — но геральдика не воспринималась как научная дисциплина.

Что такое геральдика, и почему к ней следует относиться как к строгой науке? «Геральдика есть познание правил изображения гербов и пользования ими», — пишет Арсеньев. Дело в том, что средневековый человек отнюдь не был глупцом. Ему не хватало знаний в той или иной области, но в том, в чем он хорошо разбирался, он не делал глупостей. А в гербоведении, правилах составления гербов, он разбирался (в отличие от нашего современника).

Прежде всего, герб — не просто эмблема, а эмблема на щите. С этой точки зрения, кстати, герб СССР гербом не являлся.

Гербы могли быть рельефными, но могли быть и плоскостными. Они составлялись из металлов (золото и серебро) и эмалей (финифтей) пяти цветов: красного, голубого или лазоревого, зеленого, пурпурного и черного. Золото и серебро, соответственно, добавляли в палитру желтый и белый цвета.

Виды геральдических щитов:[9]

Варяжский, итальянский, испанский, французский, германский.

Основное правило: запрещалось накладывать металл на металл и финифть на финифть.

В изображениях употреблялись также меха, горностаевый и беличий, которые наносили на гербы черными или голубыми значками в виде шкурок, хвостов или более сложных фигур. Если на гербе изображался человек, было разрешено использовать телесный цвет.

Щиты могли разделяться на части. Если делили по вертикали, щит назывался рассеченным, по горизонтали — пересеченным, из угла в угол — скошенным справа или слева. Можно было разделять щит одновременно и по горизонтали, и по вертикали. Были и другие деления щита: вилообразный, зубчато-пересеченный, вогнуто-рассеченный и так далее.

Существовало шесть основных геральдических (дававших около двухсот комбинаций) и большое количество негеральдических фигур (среди которых естественные, искусственные и легендарные), помещаемых на щит. Все живые существа должны изображаться смотрящими в левую от зрителя сторону.

Применялись в геральдике также «необязательные» части: шлем, корона, нашлемник, мантия, намет, щитодержатели, девизы, сень.

По сообщению того же Арсеньева, представления о развитии геральдики складывались значительно позже «гербоносной» эпохи, и были весьма наивны и ненаучны:

«…француз Фавен (1620 г.) относил начало геральдики к первым временам человечества и баснословил, будто потомки Сифа, желая отличаться от сыновей Каина, изображали на своих щитах различные предметы животного и растительного царства, тогда как последние избрали себе для той же цели предметы искусственные. Сегуэн (1648 г.) приписывал изображения гербов сыновьям Ноя, ссылаясь на какие-то сомнительные апокрифические источники. Нашлись и такие фантазеры, которые изобретали гербы для Адама, пророков, ветхозаветных патриархов и еврейских царей. Другие, читая в книге Чисел, что евреи по выходе из Египта разбивали свой лагерь по племенам и семействам, утверждали, что каждый из них избрал себе герб сообразно с тем, что ожидало его в будущем. Так, Иуда принял изображения льва, Завулон — якоря, Иссахар — осла, Гад — воина, Дан — змеи, Симеон — меча, Вениамин — волка и т. д.»

Герб необходим, чтобы различать в бою, кто есть кто. Бытовым сознанием мы понимаем, что сыновьям Ноя нечего было делить и они, расселившись на разные континенты, не воевали.

Конечно, геральдика развивалась отнюдь не во времена библейского Ноя, а в средние века. Начавшись где-то совершенно незаметно, не оставив от этого начала никаких следов в истории, она захватила со временем все рыцарство. Лев получал в лапы крест, меч или секиру, менялся цвет когтей и языка (или самого животного), раздваивался хвост и т. п. Вздернутые крылья и открытый клюв у орла, поднятые или красные когти у зверя означают воинственность, опущенные крылья — миролюбие.

Постепенно отличительные знаки на щите стали наследственными, родовыми. Выработались строгие правила составления гербов. Появились специальные люди, специалисты по гербам — герольды, а со временем и специальные государственные учреждения, герольдии.

И мы видим тут, прежде всего, что история геральдики происходит в средние века. Она началась одновременно с появлением рыцарства и точно также, как и рыцарство, оказалась «отраженной» в мнимых ветвях «синусоиды» истории. Вот как геральдистика развивалась на самом деле, если отбросить выдумки о гербах ветхозаветных и античных героев:

«Историю геральдики… можно разделить на три периода:

1. Время, когда исключительно лишь один щит с находившимся на нем изображением представлял собой герб — с XI-го до XIII-го века (линия № 3–5) — это геральдика щита и эпоха ее первоначального развития.

2. Период, когда к щиту как носителю герба присоединился шлем со своим украшением, и гербовое искусство достигло своего высшего, живого (практического) развития. Это время процветания геральдики, продолжавшееся с XIII-го до конца XV-го века (линии № 5–7). В этом периоде действительно употреблявшийся в бою щит совпадает, т. е. тождествен с геральдическим щитом, т. е. расписанный красками гербовый щит и шлем с его украшением действительно носятся владельцем герба.

3. Время, когда геральдический щит превращается в нечто совершенно отвлеченное и в действительности уже более не носится. С этих пор начинает появляться в гербах множество несущественных привесок и добавлений, которые не имеют основания в существе дела. Старинные геральдические правила начинают постепенно забываться и исчезать, и, при недостатке правильного понимания, в геральдику вторгается произвольность. Это время упадка живой геральдики — начиная с XVI века (линия № 8) и до нынешнего времени».

Во многих странах издавались справочники — гербовники. Видимо, с XV века геральдика становится очень сложной и запутанной. А ведь в рамках геральдики сформировалась еще и наука о знаменах — вексиллография. Тут тоже сложностей хватает, поскольку свое значение имели форма, размер, цвет и изображение, помещенное на знамя.

Но геральдика на то и историческая дисциплина, чтобы распутывать сложности. Таким образом, она, равно как и нумизматика, и лингвистика, не только могла, но и должна была устанавливать хронологические рамки для истории. Однако дело шло с точностью до наоборот: история, основанная на хронологии Скалигера, навязывает геральдике и другим дисциплинам временные рамки.

Геральдисты теряют всякую возможность работать, потому что история учит:

«Средневековье в грандиозных масштабах смешало эпохи и понятия, средневековые авторы по невежеству отождествляли древнюю, античную и библейскую историю с эпохой средних веков…

В средние века почти утерялось представление о хронологической последовательности: при похоронах Александра Македонского присутствуют монахи с крестами и кадильницами; Катилина слушает обедню; Орфей является современником Энея, Сарданапал — царем Греции, Юлиан Отступник — папским капелланом…

Геральдист XVI-го века де Бара нашел возможным дать описание гербов Немврода, Геркулеса, Семирамиды и т. п.»

Этот набор «средневековых анахронизмов» появился лишь после того, как «новопросвещенные» скалигеровщиной европейцы запутались в своей истории или решили специально ее запутать.

К сожалению, печальной констатацией этого факта и ограничивается научный инструментарий серьезного геральдиста.

Арсеньев:

«Со времени так называемой эпохи умственного просвещения, конца XVIII-го столетия и до наших дней нередко слышались и еще слышатся голоса, заявляющие, что занятия геральдикой и сфрагистикой, а равно и генеалогией, не могут иметь никакого научного значения и являются лишь бесполезной тратой времени».

Но когда мы встречаем на полотнах средневековых художников тот или иной геральдический знак, можно быть абсолютно уверенным, что он использован там со смыслом и со знанием дела. А встречаем мы гербы на картинах часто. Я должен напомнить, что в произведениях братьев Лимбургов и других европейских художников войска Юлия Цезаря или его прямых потомков в средневековом облачении сражаются с войсками Александра Македонского, что с точки зрения традиционной хронологии — абсолютная нелепость.

Герб, при отсутствии паспортов, удостоверял личность дворянина. Мало того, знающему человеку он рассказывал историю рода, что тоже было так важно для дворянина! И вот мы видим, что также, как приписали Александру Македонскому знание кодекса рыцарской чести, теперь его «снабжают» гербом! Да еще «сводят» на поле боя с Цезарем, коий младше Александра на 300 лет!

Арсеньев пишет:

«Вполне ясно, что герб является произведением эпохи рыцарства, продуктом крестовых походов и турниров, одним словом, Средних веков. Влияние крестовых походов и турниров на развитие геральдики, как науки с определенными, точно установленными правилами, не подлежит сомнению… Геральдике свойственны только два стиля: готический и стиль эпохи Возрождения».

Средневековый правитель не стал бы без серьезных на то причин печатать на своих деньгах «чужой герб», как это сделал, если верить традиционному толкованию, хан Золотой Орды, поместив на монете знак принадлежности к византийскому двору. Не стал бы приписывать Юлию Цезарю герб Палеологов, не имея на то оснований.

Пьеро делла Франческа. Битва Ираклия с Хосроем. XV век. Традиционно битву относят к VII веку. На флагах орел, лев и черная голова (герб Корсики).

И. К. Гаттерер в книге «Начертание гербоведения» (1805) дает такие «иконологические описания» гербов некоторых «знатнейших государств», располагая их по алфавиту:

• Англия — три златых леопарда;

• Венеция — лев в короне, в передней лапе держит крест;

• Ирландия — златая лира или арфа;

• Испания — златая крепость с тремя башнями в красном поле;

• Пруссия — единоглавый черный коронованный орел в серебряном поле;

• Римская империя — черный двуглавый орел парящий, в золотом поле;

• Турция — новая луна;

• Франция — три златых лилии в синем поле;

• Швеция — три золотые короны, в голубом поле;

• Шотландия — красный лев, в серебряном поле.

Двуглавый орел на золотом поле, названный здесь гербом Римской империи, также является гербом Византийской империи, а современный герб Венеции — крылатый лев с книгой. Скорее всего, на картине Пьеро делла Франческа «Битва Ираклия с Хосроем» рядом с флагом Корсики изображен флаг Венеции (золотой лев на красном поле). Черный орел с одной головой может быть гербом Хосроя или Ираклия, но что же это, в таком случае, за Хосрой, и какой у них там век на дворе?

В настоящее время орел трактуется как символ античной римской империи (двуглавый — самого императора). Полумесяц, изображенный на флаге рядом с флагом Корсики, может быть гербом Хосроя. И обратите внимание, сколь хороши рисунки гербов!

В сборнике «Из истории и культуры средневековья» М. Медведев пишет, что на заре геральдики изображения были грубы, примитивны, без выписанных деталей. С XIII века в создании гербов начали применять готический стиль (орел, например, состоял из одних прямых линий). В XVI веке наметился переход к новым формам, а в течение следующего столетия в геральдике утвердился стиль барокко: ломаные линии контура сменились плавной кривизной. В XVIII веке стараниями графиков Дозье и Ленотра был создан законченный гербовый стиль (стиль рококо), который в целом сохранился и позднее.

Рассматривая различные источники по гербоведению, М. Медведев сообщает:

«Повторяя тезис Фоше (1530–1602) о бытовании наследственных гербов лишь со времен Людовика Толстого, Коломбьер, Дж. Гуиллим и другие авторы буквально топили его в системе прямо противоположных суждений.

Так называемая „эпоха герольдов“ (приблизительно XIV–XV вв.) характеризуется расцветом формальных, зачастую совершенно искусственных гербоведческих построений, относившихся более к риторике, чем к геральдике как таковой, и еще сохранивших вспомогательный, второстепенный характер. Затем формальная геральдическая теория, совершенствуясь, стала претендовать на самодостаточность, а герб был переосмыслен как ее порождение, придаток, иллюстрация. В результате, когда в XVIII столетии круг замыкается, внимание исследователей все чаще вновь обращается к гербу, и таким образом кладется начало научной геральдике, последняя получает в наследство мощный комплекс ложных стереотипов восприятия, не изжитых и посегодня. Исследователь вынужден постоянно преодолевать эту гербоведческую „антитрадицию“, восходящую к эпохе Ренессанса».

А может быть, научная геральдика получила в наследство от XVII века ложную скалигеровскую хронологию? И герб на самом деле способен «пролить свет» на темные места истории? Так будет точнее.

Династические гербы появляются с XI–XII веков. С этого же времени известны городские печати и флаги. Города, боровшиеся за свою независимость с королями, вводят городские гербы с XIII века. Герб города и флаг не обязательно совпадали по изображениям. Например, в 1242 году был заключен договор между Генуей и Венецией, по которому в целях безопасности корабли того и другого города должны были нести щиты с гербами обоих городов. Первоначальный герб Венеции — лев на зеленом холме в голубом поле — позднее стал изображаться в поле цвета венецианского флага — красном. Гербом Генуи был красный крест на белом поле. Такой же крест был на флаге Флоренции, но с 1251 года его сменила алая лилия. Еще Ричард I Плантагенет (Львиное Сердце) использовал в Крестовом походе белое знамя с красным крестом.

Государственные гербы появились, скорее всего, в XIV веке, а гербы, зафиксированные в правовом отношении, известны с XV века.

Посмотрим на историю гербов с точки зрения совпадений по «линиям веков». Считается, что три золотые жабы появились на белом знамени основателя франкского государства Хлодвига в VI веке (линия № 3), а позже их переделали в лилии на синем фоне. Это очень спорно, потому что жаб не было бы видно издалека. С другой стороны, основатель династии Капетингов Людовик IV Толстый (1081–1137) находится на той же линии, что и Хлодвиг, и даже их имена созвучны. С этого времени (линия № 3) гербом династии Капетингов становятся три золотые лилии, и этот же герб стал государственным. Так, при смене династии Капетингов на династию Валуа герб Франции — три златые лилии на синем поле — остался прежним.

Примерно тогда же гербом Плантагенетов стали три леопарда на красном поле. Эдуард III Плантагенет (1312–77), внук Филиппа IV Капетинга (1268–1314), претендующий на Французский трон, ввел в свой герб французские лилии, и он с этого времени стал четырехчастным (первую и четвертую часть украшали лилии, а вторую и третью — леопарды). Это послужило поводом к Столетней войне (1337–1453).

С XIV века австрийские Габсбурги ввели новый герб — двуглавого орла. По времени это совпадает с правлением в Константинополе династии Палеологов, чьим гербом также был двуглавый орел, и этим объясняется легенда о том, что дом Габсбургов получил привилегии от императоров Августа и Нерона (повторно) — римские императоры находятся на одной линии № 6 с Палеологами.

Черный одноглавый орел на золотом поле в качестве геральдического символа использовал Фридрих II Гогенштауфен, правивший на Сицилии. Гогенштауфен был союзником византийского императора и использование им символа «античной» Римской империи отнюдь не случайно. С XIV века этот орел становится гербом Германии (с красными клювом и лапами).

Первой геральдической эмблемой Швеции следует считать трех леопардов Эрика III. Во второй половине XIV века король Альберт Мекленбургский установил новый герб (три короны на синем поле)… То есть изображение короля Артура, сражающегося с римским императором Луцием, относится к XIII веку, а изображение его же с тремя коронами на гербе — к XIV или XV веку. А Луций — это, возможно, латинский император (или консул) Луций Юлий Цезарь.

На средневековых миниатюрах мы встречаем полное смешение эпох. На некоторых (XV века) изображены деятели разных веков со своими гербами. Впечатление такое, что художник запечатлевал самых знаменитых представителей родов, владевших этими гербами.

Линия № 4: Король Артур держит герб с тремя золотыми коронами на синем поле. Линия № 5 «римской» волны: Цезарь с византийским гербом (черный двуглавый орел на золотом поле). Линия № 6: Александр Македонский с серебряным львом на красном поле.

Линия №?: Карл Великий (традиционно относят к IX веку, линия № 1, но с этим я не могу согласиться), герб которого составляет комбинацию герба Юлия Цезаря пополам с французскими лилиями.

Чем же все это объяснить? Неужели умопомешательством художника? Вряд ли, ведь в те времена не очень-то считались с «правами человека» и за незаконное ношение (и изображение) герба могли не только в тюрьму засунуть (это само собой), но и голову отрубить.

Правильно пишет Арсеньев, без знания геральдики все эти памятники так и остаются столь же малопонятными, «как надписи на каком-либо незнакомом языке». И если мы видим герб не на своем месте, мы должны усомниться не в умственных способностях средневекового художника, который его «неправильно» использовал, а в умозаключениях историка.

Почему я считаю нужным рассмотреть «нумизматический вопрос»? Потому, что художники, работавшие над монетами, не могли быть хуже или лучше других художников своего времени. Они следовали общей линии развития официального искусства, что объясняет использование одних и тех же иконографических штампов в монетном (медальном) и других видах искусства.

Ну, конечно, все, что не укладывается в скалигеровскую версию — курьез. Если же подойти к делу не курьезно, а серьезно, то правильная «расстановка» монет по векам реальной истории сразу покажет, когда жили упомянутые «античные авторы».

Далее специалист по нумизматике М. Абрамзон сообщает нам воистину поразительные факты:

Конечно, древнеримские деревянные газеты можно счесть историческим курьезом. Но что же нам делать с сообщениями историков, что в Древнем Египте, опустив монету в автомат, можно было получить порцию свежей воды? Наверное, уже были изобретены типовые стаканы из папируса. Или куда девать сообщение, что в Древнем Риме существовали такси, — повозки с прикрепленным к оси колеса таксометром? А потом эти изобретения понадобилось делать вновь… Вот как много было в древности применений у монеты, кроме как служить средством пропаганды.

Впрочем, изучая монетное дело для прояснения истории и хронологии, надо учитывать, что, действительно, с монетами немало сложностей. Монеты, как и рукописи, достаточно просты в изготовлении, чем, как можно предположить, пользовались многочисленные фальсификаторы.

Автор даже не сообщает, сколько же типов монет выпустил Галиен. Не смогли сосчитать? Или ожидали недоверия читателей? — ведь каждый раз требовалось изготовить эскиз, макет, резную форму…

Об эскизе, то есть художественном воплощении замысла можно сказать следующее. По Випперу, о чем я говорил в главе «Искусствоведы, археологи и физики», профильный портрет возник в эпоху Возрождения, значительно позже портрета анфас. И на монетах портреты анфас характерны для V–VI веков н. э., линия № 3–4, если эти беспомощные изображения можно назвать портретами.

Они сохраняются и на линии № 5 на милиарисии Константина Великого и солиде Констанция II. Точнее, художник изображает этих императоров уже вполуоборот, робко поворачивая их головы ближе к профилю. Зато ближе к линии № 6 и выше нее на всех монетах, античных и средневековых, гордо царствует профиль.

Например, мы видим большое разнообразие графических и стилевых вариантов профильного портрета императора Августа на монетах его времени, якобы I века до н. э. — I века н. э. Исследователи объясняют такое многообразие требованиями времени, политической обстановкой, влиянием местных традиций, а также физическими изменениями на лице Августа. М. Абрамзон пишет:

Думаю, этот «курьез» объясняется довольно просто: резчики изображали не живого Августа, которого они никогда не видели, а его мраморные бюсты, отправляемые из столицы в разные части империи.

Динарий Каракаллы. Император на коне. 208 год, линия № 7.

Уччелло. Памятник кондотьеру Джованни Акуто. 1436. Линия № 7.

Таким образом, мы подходим к изображениям памятников скульптуры, живописи и архитектуры на римских монетах.

Сама традиция изображения на монетах известных статуй уходит корнями в «классическую эллинистическую эпоху», считают ученые. В изображениях, вычеканенных на монетах IV–I веков до н. э. (линия № 6–9) можно узнать Афину Парфенос и Зевса работы Фидия, Асклепия работы Фрасимеда, Аполлона Филесия работы Канаха, Тихе работы Евтихида, Диониса работы Алкмеона, Гармодия и Аристотигона работы Крития и Несиота, Аполлона работы Тектея и Ангелеона, ряд архаических кумиров типа Артемиды Эфесской и прочие шедевры. Многие из этих памятников известны только в монетном изображении и по описаниям «античных» авторов.

Здесь можно отметить, что датировка всех этих монет производилась не нумизматической наукой непосредственно, а исключительно историками скалигеровской школы.

Монеты «императорской эпохи» часто воспроизводят статуи императоров, украшавших столицы. Многие из этих статуй безвозвратно утеряны в Турции и других землях империи. Монеты остаются уникальными источниками информации об их внешнем виде.

Например:

«…одним из наиболее распространенных типов реверса становится изображение конных статуй римских императоров, представляющие их в виде „кондотьеров“ (вероятно, к этому типу парадной статуи восходят памятники Каллеони и Гатамелате)».

Правда, Донателло и Вероккио, изваявшие в эпоху Возрождения этих упомянутых кондотьеров, могли видеть только статую Марка Аврелия, поскольку никаких других конных статуй (в большом количестве изображенных на римских монетах) римский период нам не оставил.

На самом деле, и эти авторы, и авторы «древнеримских» статуй опирались на опыт предшествующих поколений скульпторов, творивших в XIII–XIV веках.

М. Абрамзон пишет:

«Немало знаменитых статуй, утерянных позже, изображалось на монетах императорского времени. Одним из подобных произведений являлась статуя Аполлона Палатинского. Вид этой утраченной статуи воспроизводят великолепные сестерции Антонина Пия: Аполлон изображается в дорическом пеплосе с кифарой в левой руке, и патерой в правой».

Я говорил уже, что только с XIV века началось широкое строительство общественных зданий в итальянском Риме, в связи с намерениями византийского руководства перенести сюда столицу.

Сюда перевозились статуи из Константинополя и других греческих и малоазийских городов, сюда переезжали знаменитые мастера. В таком случае, именно в XIV–XV веках в Риме трудились замечательные скульпторы и резчики: Афродисий Истралл, выполнивший ряд статуй для императорских дворцов на Палатине; Зенодор из Азии — специалист по колоссальным статуям (Гермес во французском городе Арверни); Зен из Афродисии (портрет Адриана в садах виллы императора); Килин из Финикии, Артемон и Пифадор, Кратер, Полидевк и Гермолай, Филумен и другие.

«Имеет смысл предположить, что шедевры этих придворных скульпторов могли служить образцом для копирования в монетной типологии, во всяком случае, с большей долей уверенности можно говорить, по крайней мере, о работах Зенодора, Зена и так далее».

«На монетах городов Греции и Малой Азии, получивших право на чеканку, воспроизводятся такие известные памятники, как голова статуи Зевса работы Фидия, группы Афины и Марсия, созданная Мироном, Афродита Книдская, Гермес с Дионисом Праксителя, Ирена с Плутосом работы Кефисодота, Фарнезский бык работы Аполлония и Тавриска, статуи Гераклита, Пифагора и других знаменитых деятелей прошлого».

С точки зрения традиционной истории остается непонятным, почему на римских монетах воспроизводят статуи пятисотлетней давности. Например, на аверсе монеты Гермы изображен бюст Септимия Севера (начало III века, линия № 8 «римской» волны), а на реверсе — Геракл Фарнезе. Предполагается, что этого Геракла, так же, как и Геракла со львом, изваял Лисипп, живший в IV веке до н. э. (линия № 6 стандартной греческой синусоиды). Значит, между Септимием и Лисиппом не менее 600 лет, что нелепо. Этот факт, кстати, противоречит мнению традиционалистов, что монеты выполняли «пропагандистские» функции. Стилистический же анализ заставляет отнести эти скульптуры, по крайней мере, к концу XV века (линия № 7). В таком случае, монета линии № 8 несет на себе память о скульптуре 50–100 летней давности, что понятно.

Ведь памятники самого императорского Рима на римских же монетах соответствуют времени выпуска монет. Художники не дожидаются, пока памятники постареют на сотни лет. Этот необъяснимый факт монетного дела в рамках скалигеровской хронологии происходит от того, что история Греции сдвинута более, чем история Рима. По этой причине мы вынуждены пользоваться не только стандартной греческой «синусоидой», но и учитывать ее «римскую» волну.

Три грации. Помпеи. I век, линия № 8.

Монета «Три грации». II век, линия № 7.

Рафаэль. Три грации. 1505, линия № 8.

На монете города Афродисия 193–217 годов воспроизведена фреска «Три грации» из Помпей, залитых лавой Везувия в 79 году н. э., за сто лет до эмиссии этой монеты. И это бы еще ничего, но тот же сюжет мы видим на картине Рафаэля 1505 года.

Опровергая хронологические построения Скалигера, Н. А. Морозов, А. Т. Фоменко и С. И. Валянский, представляя разные варианты истории, сходятся в том, что Помпеи погибли не ранее 1500 года. В таком случае, мы видим, что по линии № 7–8, в течение нескольких десятков (а не сотен) лет, появляется фреска в Помпеях, картина Рафаэля и монета в городе Афродисии с одинаковым сюжетом.

Сопоставление помпейской фрески с картиной Рафаэля наводит на мысль, что Рафаэль хорошо знал эту фреску. Откуда же он мог ее знать, если Помпеи отрыли через несколько столетий после его кончины? Историки скажут, что к нему «случайно попала» афродисийская монета. Позвольте в это не поверить.

Рафаэль, как и другие художники северо-итальянского «возрождения», учился на картинах южно-итальянских и греческих мастеров, которых перечисляет М. Абрамзон:

«Из наиболее крупных живописцев императорского времени в Риме трудились: Фабулл, расписавший Золотой дом Нерона; Аттий Приск, автор фресок храма Чести и Доблести, созданных… при Веспасиане; Корнелий Пин, работавший вместе с Аттием Приском; Мирро Т. Статиллий, придворный живописец императрицы Платилии».

«Нам представляется, что виды гаваней и приморских городов, воспроизведенные на монетах Августа, Нерона, Траяна и др. создавались не без влияния мастеров пейзажного жанра, например, Студия — наиболее известного пейзажиста эпохи Августа, изображавшего на стенах дворцов и вилл „города, гавани, пейзажи… кто что хотел“».

Сестерций Тита. Вид Колизея. I век. Линия № 6.

При Адриане городами Малой Азии и Греции было выпущено множество монет с изображением знаменитых храмов, построенных в Эфесе, Сардах, Рамнунте, Насамосе и так далее. Афины, например, не выпустили ни одной монеты с портретом императора за весь императорский период. На их обороте изображались разные местные архитектурные и скульптурные памятники. По традиционной истории, это довольно странно, особенно во времена «монотеизма», то есть культа личности Нерона или Калигулы. А по нашей версии истории, это как раз понятно, потому что в XIV веке, по линии № 6, Афины были сицилийско-каталонским владением, по сути дела, республикой, и императоров не уважали.

Нумизматические памятники, на которых изображены архитектурные комплексы, имеют огромную ценность для архитекторов и искусствоведов. Они позволяют исследователям получить уникальную информацию, как, например, в случае с храмом Святой Софии в Константинополе (см. главу «Застывшая музыка»).

М. Абрамзон пишет:

«Колизей, Остийская гавань (Рима), мост через Дунай, великолепные арки, храмы и т. д. запечатлеваются на монетах не случайно, хотя подобные типы встречаются в чеканке значительно реже, чем типы, посвященные успехам внешней политики или императору».

Напрасно некоторые историки думают, что художники, в том числе медальеры, изображают, что им захочется, и как попало. Они как раз связаны конкретикой изображаемого, а не политическими пристрастиями заказчика (как, например, летописцы). Художники-медальеры показывают то, что видят сами.

«Храмов, которые атрибутировались бы с трудом, на монетах Флавиев нет или почти нет… С уверенностью идентифицируются следующие храмы: Аполлона, Дианы Эфесской, Дианы Пергамской, Геркулеса, Фелицитас, Геркулеса и нимф, Юноны Самосской, Марса Ультора, Минервы, Немезиды, Прозерпины, Весты, Рома и Августа, Нервы, Божественного Августа, Божественной Фаустины, Меркурия (Гермеса), Венеры Феликс».

Также на монетах часто изображались общественные здания, триумфальные арки, колонны и обелиски, алтари, расположенные внутри храмов. Анализ всех этих произведений тоже приводит к очень интересным результатам.

Считается, что главной святыней Олимпии был прославленный храм Зевса со статуей верховного бога, созданной одним из гениальных скульпторов Древней Греции, Фидием. Эта статуя входила в число семи чудес света, полностью разрушенных, за исключением египетских пирамид.

Стилистика произведений Фидия заставляет предположить, что они были созданы на линии № 7, в XV веке. Элейско-олимпийская монета 133 года с реверсом, изображающим голову знаменитой статуи, как раз и соответствует линии № 7.

Более загадочные превращения происходят с другим «чудом» древнего мира — храмом Артемиды Эфесской. Анализ эфесских и других монет императорского времени (II–III век н. э.) показывает, что облик храма менялся, или на этих монетах изображны разные храмы, что отнюдь не исключено.

Монета города Олимпия. Фидий. Голова Зевса.

Монета города Эфес. Храм Артемиды с восемью колоннами.

Монета города Эфес. Тот же храм с шестью колоннами.

Римская монета императора Гордиана III с изображением храма Артемиды в городе Мюра (по легенде храм уничтожен епископом Николаем).

Интересно, что в 356 году до н. э. храм был сожжен неким Геростратом, пожалуй, более знаменитым, чем сожженное им «чудо света». Объяснить, как могли быть выпущены монеты через 700 лет после гибели памятника, совершенно невозможно. Однако и год гибели памятника, и годы выпуска монет лежат на одной линии № 6.

Еще более интересно, что негодяй, сжегший ради прославления своего имени этот храм, не достиг своей цели. Приписывать Герострату «славу» уничтожения памятника все равно, что вручать Звезду героя Неизвестному солдату, ведь прозвище «Герострат» означает просто «Старый вояка», ветеран. И уничтожить храм он мог, только взорвав его, но до н. э. взрывать было нечем. А в средние века (с линии № 5) уже применялось огнестрельное оружие и другие средства террористической войны, типа бомб и мин.

Интереснейшие исторические загадки задает такой схожий с монетным вид искусства, как медальерный. Медали выпускались к определенным событиям и в изображениях на себе несли сведения об этих событиях. Так, на оборотах медалей с портретами римских пап помещались изображения главного христианского храма — собора св. Петра в Риме. Рассмотрим, как изображался этот собор.

Собор был построен в конце XVI века, а его фасад закончен только в начале XVII века. С 1546 года строительством собора и, самое главное, его купола руководил великий Микеланджело Буонарроти (1475–1564). В 1547 году, когда купол еще не возвели, была выпущена медаль с изображением папы Павла III и собора. В отличие от окончательного варианта, по бокам фасада стоят две высокие колокольни типа тех, что были разобраны у римского Пантеона.

Однако известно еще более раннее изображение будущего собора, на медали 1506 года с портретом папы Юлия II. Здесь тоже другой фасад и совершенно иные колокольни.

Изображение собора св. Петра в Риме на медали 1506 года

Современный вид мечети Айя-София. Стамбул. VI век н. э., линия № 3

Понятно, что проект мог быть изменен со временем. Но дело не только в том, что в этом случае колокольни больше напоминают минареты, но и в том, что сам собор сильно похож не на тот, который украшает Рим сейчас, а на собор св. Софии в Константинополе, ныне стамбульскую мечеть.

Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря.

Следует обратить внимание на форму купола, напоминающего и купола стамбульских мечетей, и римского Пантеона. Заметим, что перед главным фасадом расположена пристройка с куполом поменьше. Такой архитектурный комплекс мы тоже видим в Стамбуле, в Иерусалиме (храм Гроба Господня), а также в Подмосковье, это Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря (1658–85).

В Иерусалиме и Новом Иерусалиме перед главным зданием располагается подземная церковь.

Глядя на медальное изображение собора св. Петра, легко предположить, что и в Риме тоже собирались построить такую же подземную церковь, но позже отказались от этой идеи по каким-то соображениям. По каким? Это должно стать темой отдельного исследования, которым нам здесь не место заниматься, но факт, что к такому выводу приводят занятия нумизматикой.

Ограничусь сказанным. Уже, надеюсь, понятно, что изучение архитектурных и скульптурных изображений на монетах и медалях могут (и должны) сами диктовать историкам, в каком направлении им надо проводить свои исследования.

Особый разговор — о византийских монетах XIV–XV веков. Мы были бы вправе ожидать от них того же уровня технического исполнения, какого достигли в Италии, Франции и других странах. Но традиционная история нам этого не показывает.

Место византийских монет заняли странные изделия с портретами в стиле «точка, точка, два крючочка». В лучшем случае эти монеты можно отнести к линиям № 1–2. На каком основании их относят ко временам Палеологов, остается загадкой: никаких дат на них, естественно, нет. Ей-Богу, такое впечатление, что великой Византии приписали те монеты, которые были похуже, и никуда больше в рамках склигеровской хронологии «не влезали».

Линия № 1. Ставракий. 803–812.

Линия №?. Иоанн V. 1341–91.

Линия №? Мануил II. 1425.

Ниже приводятся римские монеты разных «линий», на примере которых видно явное возрастание мастерства от века (линии) к веку. Это и должно происходить, поскольку в монетном деле, помимо чисто художественных умений резчиков, возрастает и технический уровень при массовом изготовлении этого нужного всем изделия.

Линия № 4. Гонорий, 395–423.

Линия № 5. Римская монета, I век до н. э.

Линия № 6. Диоклетиан, III век н. э.

Линия № 8. Климент VII, 1523–34 год.

О римских монетах можно сказать еще вот что: имеется слишком большое число параллелей, а то и полных совпадений между ними и средневековыми монетами.

«Параллели эти давно обнаружены, число их растет, но объясняются они туманными теориями „имитаций“, „подражаний“ и т. д., — пишет А. Т. Фоменко. — Например, английские пенни короля Эдварда (1042–1066) копируют константинопольские солиды Юстина II (565–578)».

Думаю, не случайно, что упомянутые здесь монеты расположены на одной линии № 3.

Нумизматы имеют разнообразные монеты «Древнего Рима», но в средние века в Италии полностью исчезают золотые монеты.

А. Т. Фоменко пишет:

«„Застой“ в римской чеканке с VIII по XIII в.н. э. особенно поразителен после блестящего (в истории монетного дела) периода Римской империи I–VI вв.н. э., золотые монеты которой по своему качеству, тщательности прорисовки и т. д. отличаются от аналогичных средневековых монет XI–XIV вв.н. э. только тем, что традиционная хронология относит их к началу н. э.».

Здесь упомянуты монеты линий № 3–6, совпадение полное.

Разумеется, «жрецы традиции» придумают вам причины этого факта, например, заявят, что Европа не желала состязаться с Византией и мусульманами и чеканила только серебряную монету. Я даже возражать на такую чушь не стану.

В книге «Ключи к тайнам Клио» сообщается, что первые сведения о находках римских монет в славянских землях:

«…содержит „Трактат о двух Сарматиях“ польского историка Матвея Меховского, изданный в 1517 г. в Кракове. По его словам, римские монеты у местного населения назывались денариями св. Иоанна Крестителя; на Украине их называли „Ивановыми головками“».

На Украине!!! Это в каком же веке ходили здесь «древнеримские» денарии выпуска II века (линия № 7)? Оказывается, в XV–XVI веках (линия № 7–8).

Монеты стран Западной Европы были в ходу на Руси с Х до середины XII века, причем монеты других регионов Земли отсутствуют, что говорит о явной зависимости Руси от латинской Европы. Затем наступает «безмонетный период»: XII, XIII и почти весь XIV век Россия провела, не имея денег.

«Причины возникновения безмонетного периода и характер денежного обращения в это время остаются наименее изученными проблемами русской нумизматики».

Свои выводы нумизматы делают, датируя, на основе традиционной хронологии, найденные на территории России клады с монетами. В кладах есть «древнеримские» монеты, но нет европейских. Не пора ли совместить их во времени? Так, возможно, удастся разрешить проблему «безмонетного периода» и действительно получить ключи к «тайнам Клио».

Я отмечал уже, что, по моему мнению, так называемое «Каролингское возрождение», которое традиционная история относит на IX век, следовало бы «передвинуть» по шкале времен на несколько столетий, как минимум в конец XIV — начало XV века. Я делал этот вывод, основываясь на стилистическом анализе произведений искусства.

Конечно, не всякому читателю вывод, сделанный на основе лишь одного метода, покажется убедительным. Однако нумизматическая проверка, изучение монет тоже подтверждает его.

Г. Федоров-Давыдов пишет:

Причем на монетах Теодориха, например, на одной стороне изображали монограмму Теодориха, а на другой — изображение византийского императора. Это не странно. Но странно, что на монетах IX века (линия № 1) появляется профильный портрет, который свойственен линии № 5 и выше нее (то есть монетам, выпущенным позже XIII века).

Разумеется, историки не ищут прототипы монет IX века в будущем. Они ищут их в прошлом и, конечно, находят.

Затем сообщается, что:

Каролингские монеты отличаются от готических. Ведь они на линии № 6–7 «возрождают античные традиции» (линия № 5), а готические монеты линии № 4, по стилю близкие орнаментальности меровингов (линия № 4) и лангобардов (линия № 3), «возрождают» греческую и этрусскую архаику (линия № 1–4).

Так нумизматика подтверждает перенос «каролингского возрождения» на XIV–XV век. Еще одно подтверждение дает палеография.

Итак, задачи палеографии состоят, с одной стороны, в исследовании истории письма, а с другой стороны, в изучении практических навыков (заточка пера, приемы буквописания, сокращений и т. п.), дающих возможность безошибочно читать древние и средневековые рукописи и правильно их датировать и локализировать.

Каролингский минускул, якобы IX–X века

Староитальянский курсив.

В обеих иллюстрациях мы видим письмо одного времени, но в одном случае (минускул) — книжное, в другом — «обычное».

«Вполне понятно, что внимание собирателей и исследователей рукописей привлекали в первую очередь лучшие памятники, например, роскошные кодексы, написанные золотом и серебром на пурпурном пергаменте или снабженные миниатюрами, — писал Е. Гранстрем еще в 1958 году. — Ограниченность круга привлекаемых памятников в византийской палеографии объясняется… той чисто служебной ролью, которую эта вспомогательная историко-филологическая дисциплина играла до сих пор».

Из этого утверждения можно понять, что палеография, как и нумизматика, и геральдика, использовалась до сих пор для подтверждения выводов историков, не более того. То есть постулированная задача «определения места и времени создания памятников» решалась как вспомогательная, то есть выполнялась в помощь историкам. Если же отказаться от этой «вспомогательности», то данные самих палеографов неожиданно показывают, что скалигеровская хронология не верна.

Палеография делит историю письма на два больших этапа: господство маюскула (письмо прописными буквами) — до III века н. э., и господства минускула (письмо строчными буквами) — после III века.

Кроме того, этапы большого пути человеческой письменности подразделяют еще так: V–VIII века — постепенное усовершенствование первоначального минускула; IX–XI века — господство каролингского минускула; XII–XV века — появление и широкое распространение готического письма; XV век в Италии — возрождение каролингского минускула.

Тут нет никаких сомнений: палеографы обнаружили Возрождение каролингского Возрождения, хотя бы в части письменности.

Читатель, привыкший к головокружительным сальто-мортале скалигеровской хронологии, должен насторожиться. И действительно:

«Развитие письма в раннем средневековье представляет собой парадокс. Падение — по сравнению с античностью — общего уровня образования, и вообще чрезвычайное сокращение как числа памятников письменности, так и числа грамотных людей сопровождалось интенсивным развитием письма», —

пишет А. Люблинская в книге «Латинская палеография».

«После III в. первоначальный минускул развивался лишь в направлении усовершенствования уже найденных форм, и в конце VIII — начале IX в. они получили графическую и каллиграфическую завершенность в каролингском минускуле. Гуманистическому письму — прямому предшественнику печатного письма — осталось внести в него лишь мелкие дополнения(!!!)».

Таким образом, разные исследователи подтверждают, что каролингский минускул — логическое завершение латинской традиции, и именно он был «возрожден» в XV веке.

«Как раз в части усвоения письменности, как таковой, раннее средневековье оказалось не просто способным, но и талантливым учеником. Оно не только не исказило римского письма, но, сохранив его, развило дальше и внесло в него много свежих оригинальных моментов. Оно любило и почитало книгу, украшало ее и радовалось ей».

Скоропись. Старый римский курсив якобы IV века н. э. на папирусе. Так римляне писали до прихода готов.

Такое впечатление, что скалигеровцы не читают книг друг друга. Иначе бы А. Люблинская знала, что, по мнению других историков (например, Жоржа Дюби), X век — пора непроходимого одичания в Европе. Народу меньше, чем Африке, жизнь едва теплится в редко разбросанных деревушках, тупое население пасет коз среди развалин величественных римских памятников. И среди этой дикости безграмотные монахи развивают письмо и почитают книжную грамотность!

Новый римский курсив на папирусе якобы VII века. Так писали «остатки римлян», когда Европа лежала в руинах.

Далее палеографы выделяют самый первый этап — появление наряду с унциалом (книжным письмом прописными буквами) римского курсива для прочих нужд. Этим курсивом пишутся только всякие записки: что купить в лавке и т. п. Понятно, что его могли использовать лишь на папирусе; бумаги еще нет, а пергамент стоит безумно дорого.

«Из такого хронологического расчленения на два этапа (до прихода готов и после), вытекало и отношение палеографов к римскому периоду как к подготовительному, так как важнейший момент в развитии книжного письма — создание строчных букв современного латинского алфавита — был отнесен на конец VIII в.»

Что здесь написано? Письменность императорского Рима — подготовительный этап для эпохи средневекового невежества! А книжный курсив появляется только в XIII веке. Чтобы сгладить все эти противоречия, историки говорят: римский курсив использовался только для документов и тетрадей, а средневековую тетрадь трудно отграничить от книги, это по силам лишь специалистам. Возникает каста «жрецов Истории», единственных, кто способен «объяснить» все эти противоречия, а на деле — окончательно историю запутать.

В довершение ко всему прочему: надписи на английском, французском, немецком и других языках появляются в IX–XI веках; до этого писали только на латыни или греческом. Стало быть, на этих языках пишут сразу же потрясающе отточенным каролингским минускулом!

Образцы написания арабских цифр.

«Минускул представляет собой самое рациональное и совершенное письмо из всех типов латинского средневекового письма, — считает А. Люблинская. — В дальнейшем в него нужно будет внести лишь точку над i и удлинить вертикаль t…чтобы он был заимствован для печатного шрифта и дожил до наших дней».

Естественной вывод, что каролингский минускул есть письмо предпечатной эпохи — не по силам историкам скалигеровской школы.

А как появился греческий минускул? В Византии, говорят историки, мы видим абсолютно такую же картину: до IX века — унциальное письмо, с IX по XV — минускул. А ведь историческая ситуация здесь была совершенно иной: в отличие от Западной Европы, засилия готов в ее землях не было. Только Е. Гранстрем в «Византийском временнике» точнее в оценках, чем А. Люблинская: он не упоминает о периоде «постепенного усовершенствования первоначального минускула», ничем не подкрепленном, поскольку он пишет не учебник для студентов исторического факультета, а статью для специалистов:

«Период развития и становления минускула почти полностью скрыт от исследователя вследствие отсутствия памятников: первая датированная минускульная рукопись… относится уже к 835 г.»

Вот тебе и Византия — хранительница античных ценностей!

А ведь историкам нечем проиллюстрировать свои «древнеантичные» фантазии. Памятники античной письменности палеографы вынуждены искать в типографиях эпохи Возрождения:

«Минускул был взят образцом для первых печатных книг на греческом языке в типографии знаменитого венецианского типографа Альда Мануция и других типографиях XV–XVI вв.»

Местом возникновения минускула считают Студийский монастырь Константинополя, а выработку этого нового типа письма связывают с именем выдающегося игумена Платона.[10] Периодизация здесь такова: чистый минускул используется в IX–X веках; смешанный минускул (с использованием унциала) приходится на X–XIII века; в XIII–XV веках наблюдается полный произвол писцов в использовании минускульных и унциальных форм. Чем древнее списки классической греческой литературы, тем они лучше.

Книжное («красивое») письмо — минускул на пергаменте, произошло от курсива, делового письма, не предназначавшегося для писания книг, и было вызвано удорожанием пергамента (этот тип письма занимал меньше места, чем унциал), когда папируса стало меньше из-за захвата Египта арабами, произошедшего якобы в VII веке. Оно использовалось до XVII века для литургических текстов. Такова версия скалигеровцев. Все бы хорошо, да вот только сами средневековые люди считали иначе.

«Наряду с этим книжным письмом широко был распространен курсив, которым писали на папирусе тексты преходящего значения (потому-то они, дескать, и не сохранились, — Авт.) Образцы этого курсива… встречаются, хотя и в небольшом количестве, уже в IX в. Видимо, эти образцы представляют „частные“ рукописи, писцы которых копировали тексты… для своих личных нужд».

Итак, первые образцы курсива, от которого якобы произошел минускул, появился одновременно с ним самим! А правильно ли датированы эти «частные» рукописи? Курсив возник в ту же предпечатную эпоху, когда бумага уже была в избытке! А иначе эволюцию средневекового письма понять невозможно, потому-то она, по словам Л. Траубе, и представляет «один из деликатнейших отделов истории культуры».

О. Добиаш-Рождественская пишет:

«Каролингский минускул, с IX в. ставший законом латинского мира… не ассимилировал до конца областных особенностей… Гораздо большую амальгамирующую (объединяющую, — Авт.) силу обнаружила фрактура, неточно именуемая готическим шрифтом, — письмо, происхождение которого неясно, которое неосведомленные считали созданием немецкого вкуса, более осведомленные вели из северной Франции».

Мнение историков еще в первой половине ХХ века было таково:

«Немного удивительно, что в коротких, слишком беглых главах, посвященных в научной литературе готическому письму, вовсе не ставится и не разрешается вопрос о его происхождении».

А именуется оно «готическим» из-за ошибок в скалигеровской хронологии.

«Термин „готическое письмо“ возник в кругу итальянских гуманистов в XV в., которые прилагали его к письму докаролингского периода (!) и стремились в своем „гуманистическом письме“… возродить античные, как им казалось традиции».

А на самом-то деле гуманисты XV века (такие невежественные, в отличие от наших ученых!) возрождали традиции якобы «дикого», варварского средневековья.

Греческий минускул (манускрипт XI–XII века).

А. Люблинская пишет:

«В конце XIII–XV вв. готическое письмо стало универсальным во всей Западной Европе… В конце XIV — начале XV в. в этой универсальности была пробита брешь. В Италии появилось иное письмо — гуманистическое. В графическом отношении оно не было новым и представляло собой возрожденный каролингский минускул с некоторыми усовершенствованиями».

Сами творцы этого письма, гуманисты XV века, называли его «антиква», что, по мнению историков, означает античное книжное письмо, применявшееся до н. э.

«Отсутствие в ту пору палеографии как науки лишало их возможности представить себе хотя бы приблизительно историю латинского письма, тем более, что их мнение о раннем средневековье не допускало даже подозрения, что эти кодексы (сборники произведений античных авторов, — Авт.) были написаны монахами в IX–XI вв. Они были вполне уверены, что приводившее их в восторг письмо было действительно созданием античности, и называли эти кодексы „древнейшими“».

Эх, серые люди они были, жители эпохи Возрождения! Без современных толкователей истории ничего понять не могли в собственном прошлом. Никакого полета фантазии, которым так отличаются историки-традиционалисты. Но и они, сторонники версии Скалигера, без нашей помощи выглядят «серовато»: никак не увидят естественную вещь, а именно, что время создания каролингского минускула в реальности — предпечатная эпоха, и как раз ее гуманисты Возрождения называли античностью.

Нынешние ученые говорят, что мнение писателей эпохи Возрождения, считавших античными книги, написанные монахами средневековья, «разумеется, ошибочно… поскольку переносит написание этих кодексов IX–XI вв. в глубь веков, в период самой римской античности». Но в XV веке это «мнение» не средневековые кодексы переносило в античность, а саму античность размещало в недалеком от этих писателей прошлом, средневековье предпечатного периода!

«Почти одновременно с гуманистическим письмом, воспроизводившим каролингский минускул, гуманисты стали употреблять в кодексах, а также в тщательно написанных личных письмах и записях так называемый гуманистический курсив. Главная черта заключается, как у всякого курсива, в связном начертании букв в пределах слова».

Налицо сходство гуманистического и римского курсива.

Далее: как ни уверяют нас, что в римскую пору не разделяли слова пробелами, но и это не так. Вот что пишет палеограф о римском курсиве:

«Разделение слов отсутствует, но небольшие промежутки между группами связанных букв создают в некоторых случаях иллюзию распадения строки на отдельные части».

Это уже верх казуистики!

Образцы скорописи XIV–XVI веков

Почерк Яна Гуса (1371–1415)

Почерк Эразма Роттердамского (1469–1536)

Почерк Ульриха Цвингли (1484–1531)

Почерк Мартина Лютера (1483–1546)

Образцы скорописи XVIII–XIX веков

Почерк Иоганна Вольфганга Гете (1749–1832)

Почерк Иоганна Фридриха Шиллера (1759–1805)

Историков можно понять. Странная у них получается история: гуманисты в книжном письме подражают «каролингам», а в курсиве — позднему Риму, между которыми пять веков.

Но что такое пять веков для схоласта Скалигера? Только цифра, не более того. За ней нет никакой «истории».

На самом деле научная палеография говорит об одновременности использования на письме «каролингского минускула», шрифтов императорского Рима и курсива итальянских гуманистов (все — линии № 6–7). А ведь как все просто: от обычного письма произошли книжное письмо (декоративное и не очень) и скоропись — курсив (с каллиграфическими вариантами особых мастеров этого дела).

III–IV условные века — господство петроглифов (каменный век);

V–VI у. в. — появление пиктограмм, письма в картинках (медно-каменный век);

VII–VIII у. в. — господство иероглифов, картинки заменяют слова, слоги и буквы (бронзовый век); появление буквенной письменности, когда из изображения головы быка (алефа) получается буква А (альфа), из дома (бет) — буква Б (бета), и т. д.

IX–X у. в. — буквенная письменность;

XI–XII века н. э. — письменность с разделением слов;

XIII–XIV века — появление скорописи.

Петроглиф. 3–4 «условные» века.

Пиктограмма. 5–6 «условные» века.

Иероглифы, клинопись, руны, — все это тайное или магическое письмо, существовавшее одновременно с обычным, а не до него. Развитая форма иероглифического письма приходится на XIII–XIV века. Руны использовались на севере Европы до XVII века.

«Фестский диск». Нечитаемая иероглифическая надпись бронзового века. 7–8 «условные» века.

Древнефиникийская надпись 9–10 «условные» века.

Древнегреческая надпись. 9–10 «условные» века.

Древнерусская надпись. 11–12 «условные» века, соответствующие XI–XII векам н. э.

В X–XI веках между словами стали ставить специальные значки — черточки или точки, — которые потом заменили пропусками. Однако традиция изготовления декоративных, богато украшенных книг допускала использование различных приемов отделения слов, предложений и т. п. Такое декоративное «готическое» письмо существовало вплоть до ХХ века.

Скоропись XIII–XIV веков.

Что касается готического курсива XIV–XV веков, то об этом палеографы пишут следующее:

«Из-за отсутствия работ на эту тему в палеографической науке не существует точной терминологии для курсивов…

Принимая во внимание тенденцию века к много- и борзописанию, тем более неизбежно развитие рядом с этим Buchschrift (книжным письмом) новых разновидностей курсива, иные из которых будут тяготеть к круглому, другие к острому готическому стилю.

С начала XVI в. вопрос о „книжном письме“ становится известным анахронизмом и самый термин противоречивым в определении.

Книги уже не пишутся, но печатаются, причем шрифт, который усваивают типографии, — тот самый, каким соответственно писались в каждой стране книги в XV в.: это готический шрифт в Германии и возрожденная rotunda (круглое письмо) в Италии».

Готический шрифт XVI века.

Естественно, с появлением печати палеографические парадоксы кончаются. Во всей приведенной выше цитате только одно слово лишнее: «возрожденная» rotunda. Просто существовала «немецкая манера», а одновременно с ней, а не до и не после, «греческая».

А. Люблинская пишет:

«Казалось, что вытянутые и угловатые буквы соответствуют устремляющимся ввысь готическим соборам и излому готической арки, что они гармонируют с удлиненными пропорциями готической скульптуры. Эти зрительные аналогии представлялись настолько убедительными, что палеографическое детальное исследование становилось как бы излишним».

Так и есть. Литургические рукописи «входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам», — по словам В. Лазарева.

В своей «Всеобщей истории» древний римлянин Полибий (ок. 210–128 до н. э.) главное внимание уделил войнам, что дало основание военным историкам назвать его книгу «Военной историей».

Полибия принято считать крупнейшим историком античного мира. Историк, по определению, это ученый, изучающий прошлое человечества во всем его многообразии. Как же быть нам, если мы отнюдь не склонны считать, что вся история человечества состоит из войн, сражений и прочего членовредительства? Остается только вдуматься в то, что пишет «крупнейший историк» Полибий:

Так пишет Полибий в начале своей книги. Впечатление такое, будто мы присутствуем при рождении киносериала: нам напоминают содержание предыдущих лент. В то же время один из создателей этого «сериала» откровенно говорит о неудовлетворительности творений предшественников, писали те, дескать, отдельные эпизоды истории про отдельные войны, а цельного сценария «античности», с цепью конфликтов, прологом и эпилогом, создать не смогли. Тут же приведен в пример некий Арат.

По «римской» волне синусоиды время Полибия приходится на линии № 6–7, это в первом траке XV–XVI века. Что ж, эпоха вполне соответствует заявленной задаче: заняться созданием всеобщей хронологии, подчиненной одной цели и одной идее.

К военной теории, а возможно, и к реальной военной истории сочинение Полибия не имеет никакого отношения. Дело драматурга — прописать конфликты людей (династий, царств) хоть в каком-то антураже. Главное, чтобы чтиво — пьеса, сериал, были интересны читателю. Поиски действительных причин и прочая «наука» таким произведениям просто вредят. Более ранние, по сравнению с Полибием, авторы в качестве причин то и дело выпускали на сцену богов. Этот автор уже более искушен, так же, как, видимо, и его читатели: он ищет причины более убедительные, материалистичные. По его сообщению, в битве при Каннах римляне терпят поражение от карфагенян, потому что ветер нес им пыль в глаза. Понятно, что все сочинение написано человеком, весьма далеким от военного дела.

Нас в истории войн интересуют не «стрелялки-догонялки», а история человеческой мысли, в частности, архитектурной. Поэтому обратимся к текстам не сочинителей, а специалистов древности. Хотя для человека XV–XVI веков полководец или архитектор XIV века, несомненно, древний.

Автор «Стратегем» Фронтин жил много позже Полибия, говорят, в I веке, сочетая военную деятельность с творческой работой. По словам Е. А. Разина, он различал четыре вида военных действий: подготовку к бою и создание благоприятной для себя обстановки; ведение боя и обеспечение победы; осаду и оборону крепостей; поддержание в армии дисциплины. Все свои положения Фронтин иллюстрирует историческими примерами, в том числе и из истории Пунических войн. Разин пишет:

Видное место отведено обороне и осаде крепостей и в работах военного теоретика IV века Вегеция (например, в «Кратком изложении основ военного дела»). Призывая римлян времен «упадка и разложения» восстановить достижения военного дела республики в императорской армии, он пишет о прежнем опыте:

В XV веке существовало не менее 150 списков работы Вегеция, его неоднократно печатали в эпоху Возрождения. Большинство своих положений в трактате «О военном искусстве» Макиавелли (1469–1527) взял у Вегеция. Получается, что в течение всего Средневековья, от IV по XV век, военно-теоретическая мысль не дала миру ничего нового. Поэтому в этой главе мы рассмотрим вопросы фортификации (строительства крепостей) отдельно.

Южная стена Московского Кремля. Шатровые верхушки на башнях появились после потери Кремлем значения военно-оборонительного объекта.

Прежде всего скажем, что в рамках традиционной истории бесполезно искать хоть какую-то эволюционность в развитии фортификационного искусства. Вся разница — в материале: кирпич, дерево, камень. Но ведь понятно, что даже в позднее Средневековье невдалеке от каменного замка богатого олигарха могла стоять деревянная (или земляная) крепостца олигарха бедного.

Стены и башни замков Средневековья по существу не отличались от таковых в древних крепостях, кроме более искусно и архитектурно выработанных деталей (среди которых зубцы, выступные балконы, называвшиеся мушараби — преимущественно над воротами для навесной их обороны, машикули, барбаканы и др.). Так пишет известный специалист-фортификатор В. Яковлев в «Истории крепостей».

Монахи Средних веков были теми же воинами, что и «светские» воины. Их укрепленные монастыри отличались от обычных крепостей только тем, что были несколько проще, — без цитадели, в которой жил владелец замка и называвшейся донжоном. Да и не только замки феодалов или монастыри, но почти каждый город был в то время крепостью. Здесь применялся принцип последовательной обороны, то есть силы верхов (оборонительных строений) увеличивались от наружной ограды к центру.

Поэтому «крестоносцы обычно окружали города и ждали случая сразиться с вылазкой обороняющегося противника в открытом поле или нечаянным нападением проникнуть в город», — пишет В. Яковлев. Хоть и считается, что Готфрид Бульонский в 1099 году взял Иерусалим с помощью подвижных башен, но вообще этого не было в широкой практике.

Крупный шаг в развитии фортификационных форм произошел под влиянием появления огнестрельного оружия. Новое оружие, считает В. Яковлев, появилось раньше всего (в середине XIII века) в Испании, откуда оно перешло к другим европейским народам. А, например, Конде (1621–1686) считал, что бомбарды применялись при осаде Сарагосы в 1118 году.

В. Яковлев пишет:

«В первой половине XV века, с изобретением способа отливки чугуна, появляются чугунные ядра, орудия оказываются установленными на боевые станки (лафеты), заряды делаются увеличенными, повышается меткость стрельбы, увеличиваются калибр самих орудий и численность состава артиллерии. Все это в совокупности уже оказывает существенное влияние на фортификационные формы: взаимодействие фортификации и артиллерии начинает выявляться особенно рельефно».

Тракайский замок-крепость в Литве.

Прежде всего, пришлось видоизменить прежние башни, чтобы они могли выполнять роль фланкирующих построек, то есть их стали делать с большим выступом вперед, по сравнению со стеной. Такие постройки получили название ронделей (от слова rond — круглый). Рондели в отличие от башен не намного возвышались над остальной оградой, чтобы не представлять значительной цели для артиллерии.

Проводником этих идей стал немецкий художник (а также инженер) Альбрехт Дюрер (1471–1528). В 1527 году он издал в Нюрнберге «Руководство к укреплению городов, замков и теснин». Его идеи были настолько здравы, что и спустя сто лет ими пользовались многие инженеры.

Другой инженер и художник — Леонардо да Винчи (1452–1519) работал над усовершенствованием отливки орудий, проектировал спингарды, где на одном лафете монтировались 33 бомбарды (из которых 11 стреляли одновременно), и многое другое.

Здесь хочется еще раз подчеркнуть, что дискуссии с историками часто приобретают характер разговора мудреца с младенцем. «Только более культурный народ может победить и подчинить себе другой», говорим мы. Историки отвечают: для того, чтобы побеждать в войнах, не требуется никакой культуры, не нужны художники, писатели, философы и т. п. Нужен только «военный гений» полководца и масса пушечного мяса. Но вот мы видим на примере Дюрера и Леонардо, что не только крепкие мышцы помогали побеждать даже в средневековых войнах.

Изобретение Дюрера — рондели, которые он называл бастеи, вскоре были преобразованы в бастионы, выступы в форме пятиугольника. Длинные куртины первых бастионов (длина их доходила до полукилометра) иногда разделяли вспомогательными, малыми бастионами, расположенными посередине, а для обороны рвов их иногда «изламывали» внутрь и давали им начертание входящего угла.

В 1589 году Даниил Спекле (1536–1589) выпустил в свет труд «Архитектура крепостей». Спекле доказывал, что крепость должна представлять собой многоугольник с большим количеством сторон: чем больше сторон в крепостном многоугольнике, тем укрепление сильнее, потому что верхи его будут иметь взаимную поддержку; что острые углы бастионов хуже тупых, и т. п. Надо же учитывать, что артиллерия была и у наступающих, и у обороняющихся.

В Голландии из-за высокого уровня грунтовых вод стали применять низкие валы и широкие рвы, возводя массу так называемых вспомогательных построек. Так, впереди бастионного фронта с равелином устраивался горнверк (от слова Hornwerk, рогатая постройка), или кронверк (kronwerk — увеличивающая постройка). Иногда устанавливались двойные, даже тройные горнверки. Доходило до того, что нидерландцы располагали до семи наружных вспомогательных построек, одна перед другой.

Горнверк.

Кронверк.

Иллюстрация из книги Албрехта Дюрера «Руководство к укреплению городов, замков и теснин». 1527 год.

Вспомогательные верки имели то значение, что вызывали противника на последовательное овладение ими. А также применялись рвы со шлюзом, чтобы устраивать искусственное наводнение и топить противника.

Во Франции Бар де Дюк в работе «Изложение искусства фортификации», выпущенной в 1594 году, предложил повернуть фланки к куртине под острым углом. Георг Римплер, участвовавший во многих осадах, в 1673 году напечатал труд «Фортификация с бастионами посередине». Идеи Римплера имели в себе зародыш того полигонального начертания с канониром, которое позже предложил в несколько видоизмененной форме французский маркиз Монталамбер.

А теперь вернитесь к словам Вегеция, якобы написанным в IV веке:

«…Закладывая фундаменты, древние защищали города выгибами и выступами, и на самых углах они воздвигали очень частые башни…»

И подумайте, когда это могло быть написано в действительности. Не тогда ли, когда с появлением огнестрельного оружия атакующим следовало отказаться от деревянных подступных машин и заменить их земляными закрытиями, а защищающимся приходилось продумывать результаты артиллерийского и ружейного обстрела как своего собственного, так и противника, и «изламывать» стены своих крепостей?

Возможно, Вегеций был гением и опередил свое время на 100 или 150 лет (не мы датировали его IV веком), — такое предположение можно было бы сделать, если он жил в XIII веке. Но не мог же он «опередить» эволюцию на тысячу лет, предвидя появление артиллерии!.. Впрочем, историков ничем не удивишь. Раз уж древние греки знали радиус Земли и расстояние до Луны, то что там Вегеций с его фортификационными идеями…

Если излагаемые нами и нашими сторонниками версии — это жанр научной фантастики, сайенс-фикшн, как то не раз говорилось нашими оппонентами, то официальную историю следует отнести к жанру фэнтези (Конан-варвар, Атилла, Чингисхан, Александр и т. д., а также и космические пришельцы, при всей своей научной и технической мощи не желающие ничего, кроме как скушать добрых землян).

Процитируем В. Яковлева:

«Если мы обратимся к первобытным крепостям древнего периода, состоявшим из сомкнутой ограды в виде стен и башен, то усмотрим, что здесь главную роль играли именно башни — в качестве сильных безопасных от штурма опорных пунктов. С появлением артиллерии (огнестрельной, а не „древней“! Налицо мгновенный переход историка от первобытности к Средневековью, минуя даже античность. — Авт.) башни обратились сначала в бастионы, ограда получила первоначальное бастионное начертание (старая итальянская система); затем это начертание стало совершенствоваться и в XVII веке получился правильный бастионный фронт с довольно обширными бастионами; в дальнейшем бастионы отделились от куртины, которая несколько подалась назад. Дальнейшая эволюция крепости заключалась в борьбе с рикошетным артиллерийским огнем Вобана, нанесшим смертельный удар артиллерии, помещавшейся в бастионах… В конце концов, пришлось отказаться от бастионного фронта и перейти к полигональному…

Прежняя куртина осталась для оград, но получила большую длину и фланковую оборону из канонира. В дальнейшем продолжались различные совершенствования оград полигонального начертания, но одновременно возник вопрос и о расширении крепостей выносом вперед отдельных укреплений; такими отдельными укреплениями и явились оторвавшиеся от куртин сомкнутые с горжи (тыльной части) бастионы, образовавшие опорные пункты новой позиции впереди ограды, получившей название фортового пояса.

Таким образом, можно считать, что первообраз фортов — это бастионы, сами преобразовавшиеся из башен».

Вот так развивалось военное искусство, в частности, искусство обороны крепостей! Никто ничего не забывал и не вспоминал вновь спустя тысячу лет. А в предыдущих книгах мы показали, что так было и в живописи, и в скульптуре, и в литературе, и в развитии науки.

Очень показательной нам кажется книга Макиавелли:

«Возвратимся, однако, к городам и крепостям. Для лучшей защиты ворот, а также для облегчения вылазок и обратного вступления войск в крепость французы пользуются еще одним способом, который в Италии, по-моему, еще никогда не применялся: у конца подъемного моста ставятся два столба; посередине каждого из них укреплена подвижная балка, половина которой висит над мостом, а другая половина остается за ним; наружные части подвижных балок соединены мелкими брусьями, образующими решетку, а с внутренней их стороны прикрепляются цепи. Чтобы закрыть мост снаружи, спускают цепь и сбрасывают решетку, которая при падении загораживает вход; наоборот, когда надо открыть мост, цепи подтягивают, поднимают решетку, насколько нужно, чтобы пропустить пехотинца или всадника, а затем сейчас же закрывают ее снова, ибо решетка поднимается и опускается подобно заслонам бойницы.

Это приспособление лучше обыкновенной опускной двери, которая падает прямо, так что ее всегда можно подпереть, между тем как французская решетка спускается не по прямой, и неприятель не может остановить ее движение. Строители крепостей должны соблюдать все эти предписания. Кроме того, на расстоянии одной мили от крепостных стен не должно быть ни пашен, ни построек, дабы кругом была открытая равнина, без единого кустарника, насыпи, дерева или дома, — вообще ничего, что загораживало бы вид и могло бы укрыть подступающего неприятеля. Заметьте, что наружные рвы с насыпями выше уровня местности только ослабляют крепость. Насыпи, с одной стороны, прикрывают подступы осаждающего к укреплениям, а с другой — не останавливают действия осадных орудий, так как легко разрушаются.

Перейдем теперь к описанию внутреннего распорядка крепостей. Не буду много говорить о необходимости иметь в них достаточный запас продовольствия и боевого снаряжения, так как это вещи каждому понятные и без них все прочие меры не нужны. Вообще надо постараться снабдить себя в изобилии и вместе с тем помешать противнику пользоваться средствами страны. Поэтому надо уничтожить все продовольствие, а также весь корм и скот, который нельзя ввезти к себе в крепость. Комендант крепости должен строго следить за сохранением в ней полного порядка и принять все меры к тому, чтобы каждый всегда и во всех случаях знал свои обязанности. Женщины, старики, дети и больные должны сидеть по домам, чтобы не мешать юношам и мужчинам. Гарнизон разделяется на части, расставляемые у стен, ворот и важнейших мест крепости, дабы прекратить всякий начавшийся беспорядок. Некоторые отряды не занимают никаких заранее указанных постов, а держатся наготове, чтобы выступить всюду, куда потребуется.

При таком устройстве беспорядки едва ли возможны вообще. Заметьте себе еще одно важное обстоятельство: при осаде и обороне города неприятель больше всего надеется на успех, если знает, что жители вообще никогда еще не воевали. Как часто бывает, что города сдаются просто со страху, даже не испробовав свои силы. Поэтому осаждающий должен всеми силами стараться как можно больше устрашить население. Осажденный со своей стороны должен поставить на всех угрожаемых пунктах крепких людей, которые могут уступить только оружию, а не молве. Неудача первого приступа укрепит мужество осажденных, и врагу надо тогда надеяться только на свою силу, а не на славу непобедимости.

Для обороны крепостей у древних служили различные орудия — баллисты, онагры, скорпионы, аркобаллисты, пращи. Для осады употреблялись тараны, башни, подвижные щиты, защитные плетни, деревянные подступы, косы, черепахи. Вместо всех этих орудий сейчас действуют пушки, служащие одинаково для осады и для обороны, так что о них можно не говорить».

Штурм города на северо-востоке Франции. XV век.

Мы здесь даем полную цитату на несколько страниц, и прервали ее, только чтобы обратить ваше внимание: Макиавелли упоминает «древних» почти в строчку со своими современниками. Разница между «нами» и «древними», де, только в том, что они применяли для обороны то-то и то-то, а теперь у нас пушки есть. Подозреваем, что в подлиннике эти «древние» обозначены, как «античные». Если античность проистекала, как мы доказываем, включительно по XIII век, то понятно, почему Макиавелли в конце XV-го ссылается на опыт этих «древних». Они для него и впрямь древние. А если понимать античность в традиционном ключе, то это непонятно.

В самом деле. Можете ли вы представить себе, чтобы пилот, только что на сверхзвуковом самолете слетавший на бомбежку какого-нибудь аула на другом континенте, вместо прикидок, что вот, на самолете предыдущего поколения пришлось бы делать две дозаправки, а теперь этого нет, затеял бы сравнение своего самолета, например, с колесницей? Вы бы сочли такого пилота дурачком. Но традиционная история заставляет воспринимать Макиавелли именно таким «дурачком»! И что еще интересно, здесь и дальше Макиавелли ни разу не вспоминает недавние крестоносные войны, в которых участвовали его предки, а говорит все о каких-то посторонних ему антиках. Не очевидно ли, что его предки — и антики, и крестоносцы одновременно?

«Рассмотрим теперь подробнее средства овладения крепостью. Осажденному грозят, собственно, две опасности: голод и неприятельский приступ. Я уже говорил о том, что для предупреждения голода надо как следует снабдить себя провиантом еще до осады. При истощении запасов защитники часто ухитрялись получить продовольствие от союзников каким-нибудь необычным способом. Это не так трудно, особенно если осажденный город разделен пополам рекой. Во время осады Ганнибалом римской крепости Казилинума римляне, не имея возможности доставить по реке другую пищу, бросали в воду громадное количество орехов, которые беспрепятственно плыли по течению и очень помогли гарнизону. Другие осажденные действовали иначе: желая показать неприятелю, что запасы у них есть, и этим отнять у него надежду взять их измором, они выбрасывали хлеб за городской вал или обкармливали им вола и выпускали его на волю, рассчитывая на то, что неприятель его зарежет и по набитому хлебом желудку животного убедится, что город снабжен в изобилии.

С другой стороны, большие полководцы, осаждавшие города, измышляли самые разнообразные хитрости для истощения неприятеля. Фабий нарочно позволил жителям Кампании засеять поля, чтобы лишить их части зерна. Дионисий при осаде Реджо притворился, что готов пойти на соглашение с осажденными, и уговорил их снабдить его продовольствием во время переговоров, а затем, когда город остался без хлеба, он обложил его еще теснее и выморил голодом. Александр Великий, готовясь к осаде Левкадии, захватил все окрестные крепости, так что гарнизонам их осталось только уйти в ту же Левкадию, которая оказалась переполненной народом, и была вынуждена из-за голода к сдаче.

О приступах мы уже говорили, и я тогда же доказывал вам, что самое важное — это первый штурм. Римляне много раз брали города первой атакой, нападая сразу со всех сторон. Способ этот назывался у них aggredi urbem corona. Так действовал Сципион под Новым Карфагеном в Испании. Однако если первый приступ отбит, то рассчитывать на взятие города уже трудно. Если неприятелю даже удастся овладеть стеной и ворваться, то для защитников далеко не все потеряно, лишь бы они не растерялись. Сколько раз бывало, что неприятельские войска, уже проникшие в город, должны были отступить или вовсе погибали. Осажденным надо в этих случаях занять господствующие места и поражать противника с высоты домов и башен. Со своей стороны нападающие, уже вошедшие в город, действовали обычно двумя способами: они либо открывали ворота и давали гарнизону возможность бежать, либо объявляли через вестника, что пощадят всякого, кто бросит оружие, и уничтожат только вооруженных. Это очень часто облегчало победу.

Наконец, город легко взять внезапным штурмом. Для этого надо расположить войска в некотором отдалении, дабы жители поверили, что ты или не собираешься на них нападать, или не можешь сделать это незаметно вследствие дальности расстояния. Если ты потом подойдешь неожиданно и сразу двинешь войска на приступ, то успех почти несомненен. Я неохотно говорю о делах современных, ибо говорить о себе и своих походах мне было бы трудно, а рассуждая о других, я часто не знал бы, что сказать. Тем не менее, не могу не сослаться на пример Цезаря Борджа, герцога Валентине. Находясь с войсками у Нуцерии, он притворился, что собирается идти на Камерино, а затем неожиданно повернул к Урбино, и без всякого труда захватил город в один день, между тем как другой полководец потратил бы на это массу времени и денег.

Осажденные должны быть также настороже против всякого рода ловушек и военных хитростей неприятеля. Если они видят, что враг изо дня в день производит одно и то же действие, пусть не успокаиваются, и знают, что здесь скрывается обман и готовится на погибель им нечто совсем новое. Домиций Кальвин, осаждавший какой-то город, взял себе в привычку ежедневно обходить вокруг стен с большим отрядом войск. Жители решили, что он производит учение, и несколько успокоились. Как только Домиций заметил, что противник стал менее осторожным, он сейчас же пошел на приступ, и город был взят.

Некоторые полководцы, узнав, что к осажденным идут подкрепления, одевали своих солдат по неприятельскому образцу, вводили их благодаря этому переодеванию в крепость и захватывали ее. Кимон Афинский поджег однажды храм, стоявший за городской стеной; жители бросились тушить пожар, а город тем временем достался неприятелю. Некоторые полководцы захватывали неприятельских фуражиров и в их платье переодевали своих солдат; эти солдаты проникали в крепость и открывали ворота неприятелю.

Древние полководцы пользовались вообще самыми различными средствами, чтобы ослабить защиту осажденных городов. Сципион во время войны в Африке, желая захватить некоторые карфагенские крепости, не раз делал все приготовления к приступу, и затем отступал как бы из опасения неудачи. Ганнибал поверил, что это действительно так, и стянул к себе все их гарнизоны, чтобы получить численный перевес и легче добиться победы. Как только Сципион об этом узнал, он двинул войска своего союзного полководца Масиниссы к этим крепостям, и они были взяты.

Пирр, осаждавший столицу Иллирии, защищенную сильным гарнизоном, притворился, что отчаивается в успехе, и направился к другим крепостям, а иллирийцы попались в западню — послали войска на выручку крепостям и настолько ослабили защиту столицы, что ее уже нетрудно было взять. Многие для овладения городом отравляли воду или отводили течение рек, хотя это средство ненадежное. Иногда осажденных принуждали к сдаче, пугая их ложными известиями о поражении их войск или о прибытии новых подкреплений к осаждающим. Древние полководцы старались также захватить город изменой, подкупая жителей, причем действовали разными способами. Одни посылали кого-нибудь из своих, он притворялся перебежчиком, входил в доверие к неприятелю, становился влиятельным человеком и пользовался этим в интересах того, кто его послал. Другие этим путем узнавали расположение караулов и благодаря полученным сведениям проникали в город. Третьи под каким-нибудь предлогом загромождали ворота повозкой или бревнами, так что их нельзя было вовремя запереть, и осаждающий легко врывался.

Ганнибал, обложив одну римскую крепость, убедил одного из жителей предать ее. Для этого предатель отправлялся на охоту ночью, притворяясь, что днем боится неприятеля. Через некоторое время, возвращаясь в город, он привел с собой отряд солдат, которые перебили часовых, и открыли ворота карфагенянам. Иногда осажденных можно обмануть, выманивая их из города на вылазку и притворно обращаясь в бегство, чтобы завлечь их возможно дальше. Многие полководцы, между прочими Ганнибал, даже отдавали неприятелю свои лагеря, чтобы отрезать ему отступление и взять город.

Полезно также притворное снятие осады. Так поступил, например, афинянин Формион, который сначала разорил землю халкидян, а затем принял их послов, надавал им всяких хороших обещаний и, воспользовавшись их неосмотрительностью, овладел городом. Осажденные должны тщательно следить за всеми подозрительными людьми из городских жителей. Впрочем, иногда их можно привлечь на свою сторону не только страхом, но и благодеяниями. Марцелл знал гражданина Нолы Луция Банция как сторонника Ганнибала, но обходился с ним настолько великодушно, что превратил его из врага в самого преданного друга.

Когда неприятель отходит от города, осажденным надо быть осторожнее, чем во время осады. Необходимо особенно охранять именно те места, которые кажутся наиболее безопасными, ибо многие крепости были взяты нечаянным нападением с той стороны, откуда никто его не ждал. Ошибка осажденных объясняется двояко: они или преувеличивает мощь крепости, считая ее неприступной, или попадаются на обман неприятеля, который производит ложное и шумное нападение с одной стороны, а настоящий приступ готовит совсем в другом месте и в полной тишине. Поэтому осажденные должны смотреть в оба всегда, и особенно ночью, строжайшим образом охранять крепостные стены и пользоваться для этого не только людьми, но и злыми, чуткими собаками, обнаруживающими врага своим лаем. Да и не только собаки спасали иной раз города, а и гуси, как известно по рассказу об осаде галлами Капитолия.

Алкивиад во время осады Афин спартанцами захотел убедиться в бдительности стражи и под страхом жестокого наказания приказал, чтобы в ту минуту, когда он ночью зажжет огонь, все часовые отвечали ему тем же. Афинянин Ификрат убил спавшего часового и сказал затем, что оставил его в том же состоянии, в каком он его застал.

С союзниками осажденные сносятся различно: чтобы не посылать устных сообщений, пишут условленными цифрами и переправляют письма самыми разнообразными способами — их прячут в ножнах меча, запекают в хлебном тесте, скрывают в самых потаенных частях тела, заделывают в ошейник собаки, провожающей гонца. Некоторые писали самое обычное письмо, а между строк вписывали все нужное другим составом, позволяющим обнаружить буквы при смачивании или нагревании бумаги. Способ этот особенно развился в наше время и применяется очень хитро. Если кто-нибудь хотел тайно написать друзьям, находящимся в крепости, и не желал никому доверять письмо, он прибивал к церковной двери объявление об отлучении в обычной форме, содержавшее между строк сообщение, написанное, как я вам уже говорил, а те, к кому письмо направлялось, узнавали бумагу по условленному знаку, снимали объявление и на досуге его читали. Это очень тонкий и безопасный способ, так как посланный с таким письмом может вовсе и не подозревать о его содержании.

Можно изобрести для сообщений еще бесконечное множество самых разнообразных средств. Все же надо иметь в виду, что легче писать осажденным извне, чем доставлять сведения из обложенной крепости, ибо такие письма могут переносить только мнимые перебежчики, а это — способ ненадежный и опасный, если только неприятель сколько-нибудь осторожен. Наоборот, тот, кто хочет сообщить что-нибудь в крепость, может под разными предлогами послать во вражеский лагерь гонца, который уже всегда найдет возможность туда пробраться.

Обратимся, однако, к другому предмету, именно к современной осаде и обороне. Допустим, что вы осаждены в крепости, не обнесенной рвами внутри, как я уже вам объяснял. Если вы хотите помещать противнику ворваться в пролом, пробитый пушечным обстрелом (самый пролом заделать невозможно), вы должны еще под огнем выкопать за стеной ров шириной по меньшей мере в 30 локтей и выбрасывать всю вынутую землю в сторону города, чтобы образовать таким образом вал и увеличить глубину рва. Работы эти необходимо вести как можно быстрее, чтобы к тому времени, когда стена начнет рушиться, глубина рва достигала по меньшей мере пяти или шести локтей. Ров должен с обоих концов замыкаться казематом. Если же стена продержится так долго, что ты успеешь выкопать ров и устроить казематы, то обстреливаемая часть крепости будет сильнее всех остальных, ибо насыпанный вал заменит внутренние рвы, о которых мы уже говорили. Если же стена слаба и у тебя не хватит времени на эти работы, то надо проявить все свое мужество и отразить приступ всеми силами и средствами.

Этот способ сооружения вала был применен пизанцами при осаде их вашими войсками, и он удался благодаря крепости стен, задержавших приступ, и глинистой почве, необычайно удобной для устройства валов и преград. Если бы не эти преимущества, пизанцы, несомненно, потерпели бы поражение. Поэтому всегда лучше произвести все эти работы заранее и выкопать внутренний ров по всей окружности города, ибо, когда вал сооружен, можно ожидать врага с полным спокойствием. Древние часто брали города подкопами, причем действовали двояко: они либо вели подземный ход и проникали через него в город, как это было при взятии Вейев, либо подрывали стены, чтобы в нужную минуту их обрушить. Второй способ очень употребителен в наше время, и благодаря ему выяснилось, что крепости, построенные на высотах, слабее других: их легче подрыть, а если положить в подкоп порох, воспламеняющийся мгновенно, то не только стены взлетят на воздух, но и раскроются горы и все укрепления рассыплются на части.

Против этого можно бороться устройством крепости на равнине и сооружением настолько глубокого окружного рва, чтобы неприятель при всякой попытке прорыть его дальше наталкивался на подземные воды, которые одни только и опасны для этих подкопов. Коли все же приходится оборонять крепость, расположенную на высоте, то единственное средство — это вырыть в городе множество глубоких колодцев, которые явятся как бы выходами из неприятельского подкопа. Другой способ борьбы — это встречный подкоп, если только ты знаешь, как его направить; этим путем очень легко остановить работы противника, но вся трудность в том, чтобы их открыть, особенно когда имеешь дело с опытным врагом.

Самое страшное для осажденного — это нападение врасплох во время отдыха войск, например после отбитого приступа, перед сменой часовых, т. е. на рассвете или в сумерки, и особенно во время еды. Множество крепостей было взято именно такими атаками, и, наоборот, осаждающие не раз бывали разбиты этими внезапными вылазками гарнизона. Поэтому здесь требуется с обеих сторон неусыпная бдительность, причем часть войск всегда должна быть при оружии. Надо вообще сказать, что оборона крепости или лагеря очень затруднена необходимостью раздроблять войска. Ведь неприятель может по своему желанию нападать единой массой с любой стороны. Поэтому ты должен защищать свои линии на всем их протяжении, и, в то время как враг бросает на тебя все свои силы, ты можешь противопоставить ему только часть их.

Осажденный может быть совершенно уничтожен, а для осаждающего самое худшее — это только отбитый приступ. Такое положение заставляло многих полководцев, осажденных в лагере или в крепости, делать отчаянную вылазку и вступать в решительный бой, который давал им победу, несмотря на численный перевес неприятеля. Так поступили Марцелл в Ноле и Цезарь в Галлии. Обложенный в лагере громадными полчищами галлов, он понял, что, оставаясь в укреплениях, он погибнет, так как должен будет разделить свои силы и не сможет, укрываясь за палисадом, обрушиться на врага. Поэтому он открыл один из выходов лагеря, собрал в этом месте все войска и устремился на галлов с такой яростью и силой, что одержал полную победу.

Твердость духа осажденных много раз устрашала их противника и заставляла его отчаиваться в успехе. Во время войны между Помпеем и Цезарем, когда войско Цезаря сильно страдало от голода, Помпею был доставлен кусок хлеба, которым питались Цезаревы солдаты. Хлеб этот состоял из травы, и Помпеи запретил показывать его войску, дабы оно не смутилось, увидав, с каким противником ему приходится сражаться. Величайшая честь римлян в войне с Ганнибалом — это их удивительная твердость, ибо в самую трудную пору, когда счастье как будто окончательно им изменило, они ни разу не просили мира и не проявили ни малейшей слабости. Наоборот, когда Ганнибал стоял почти у ворот Рима, поля, на которых был разбит его лагерь, продавались по более высокой цене, чем в мирное время. Римляне вообще преследовали свою цель с такой непреклонностью, что ради защиты Рима даже не захотели снять осаду Капуи, обложенной ими в то самое время, когда неприятель угрожал их столице.

Многое из того, что я вам сказал, вы могли бы, конечно, узнать сами. Однако я сделал это намеренно, чтобы лучше обнаружить все превосходство предлагаемых мною воинских установлении и принести некоторую пользу тем (если такие найдутся), кто не мог, подобно вам, участвовать в нашей беседе. Все сказанное мною можно выразить в некоторых общих правилах, которые надо твердо себе усвоить.

Вот эти правила.

Все, что полезно неприятелю, вредно тебе, и все, что полезно тебе, вредно неприятелю. Тот, кто на войне бдительнее следит за неприятелем и тщательнее обучает и упражняет свои войска, подвергается меньшей опасности и может больше надеяться на победу.

Никогда не веди войска в бой, пока ты не внушил им уверенности в себе, и не убедился, что они вполне благоустроенны и не боятся врага. Никогда не начинай сражения, если ты не знаешь, что войска верят в победу.

Лучше сокрушить неприятеля голодом, чем железом, ибо победа гораздо больше дается счастьем, чем мужеством.

Лучший замысел — это тот, который скрыт от неприятеля, пока ты его не выполнил.

Умей на войне распознавать удобный случай и вовремя за него ухватиться. Это искусство полезнее всякого другого.

Природа редко рождает храбрецов. Они во множестве создаются трудом и обучением».

Совершенно ясно: примеры, которые приводит Маккиавелли (хоть и был он, говорят, дилетантом в военном деле), актуальны в его время. Ни он, ни его читатели и не заметили, как прошла тысяча лет! Те же принципы обороны, те же методы нападения. Если мы желаем оставаться в плену традиционной истории, то должны признать, что человечество впало в тысячелетний сон, а потом пробудилось и не заметило никаких перемен. Если же, руководствуясь здравым смыслом, станем отрицать возможность такого «сна», то придется нам распрощаться с традиционной историей.

В следующем отрывке Никколо Макиавелли (в подражание Платону писавший в форме диалога) ведет речь о бастионах:

«Фабрицио. Если враг решается на приступ, его сразу же задержит высокая внешняя стена. Если он подойдет с артиллерией, то должен будет сначала эту внешнюю стену разрушить, но при этом пострадает сам, так как стена всегда обваливается в сторону обстрела, и образуются огромные груды обломков, которым осыпаться некуда, так что они только еще увеличивают глубину рва. Таким образом, продвинуться нельзя, ибо этому помешают развалины стены, ров и расположенная сзади него артиллерия, которая бьет осаждающего наверняка. Остается последнее средство — засыпать ров, но это дело очень и очень трудное: ров широк и глубок, а приблизиться к нему нелегко, так как стена идет ломаной линией со множеством входящих и исходящих углов, и двигаться между ними но причинам уже указанным можно только с большим трудом. Наконец, неприятель должен перетащить все необходимое ему через развалины стены, и это создает ему жесточайшие затруднения. Таким образом, я считаю, что крепость, устроенная по моему предложению, будет совершенно неприступной.

Бaттисти. Не станет ли наша крепость еще сильнее, если кроме внутреннего рва выкопать еще ров снаружи?

Фабрицио. Несомненно, но если выкапывается только один ров, лучше делать это с внутренней стороны.

Баттисти. Какие рвы вы предпочитаете — наполненные водой или сухие?

Фабрицио. На этот счет есть разные мнения, так как водяные рвы предохраняют от подкопов, а сухие труднее засыпать. Однако, взвесив все соображения, я предпочел бы сухие рвы, потому что они безопаснее. Случалось, что водяные рвы зимой замерзали и облегчали этим взятие города, как это и было при осаде Мирандолы папой Юлием II. Для защиты от неприятельского подкопа я выкапывал бы рвы такой глубины, что всякий, кто вздумал бы рыть дальше, непременно наткнулся бы на воду. Стены и рвы крепостей должны устраиваться точно так же, дабы оказать осаждающему столь же сильное сопротивление.

Защитнику города я настойчиво советую помнить одно: не устраивайте отдельных бастионов вне главной стены. Строителю крепости я советую другое: не устраивайте в ней никаких укреплений, куда гарнизон мог бы укрыться после потери передней стены. Когда я даю первый совет, то думаю о следующем: надо избегать всего, что может сразу и бесповоротно подорвать прежнее высокое мнение о тебе людей; они перестают тогда считаться с твоими распоряжениями, а прежние твои сторонники боятся за тебя заступиться. Между тем это непременно случится, если ты возведешь бастионы отдельно от главной городской стены: они всегда будут взяты, ибо в наши дни немыслимо удержать мелкие укрепления, попавшие под уничтожающий огонь пушек, а потеря бастионов будет началом и причиной твоего собственного падения. Когда генуэзцы восстали против Людовика, короля Франции, они возвели некоторые бастионы на холмах, окружающих город, но бастионы эти были сейчас же снесены, и потеря их повлекла за собой взятие самого города.

Скажу теперь о смысле второго совета. Я утверждаю, что самая большая опасность для защиты крепости — это существование в ней укреплений, куда можно отступить после потери переднего вала. Если солдаты надеются на спасение, отдав неприятелю обороняемые места, они не станут защищаться, а потеря важного пункта приведет к падению всей крепости. За примером ходить недалеко: вспомните взятие крепости Форли, которую графиня Катерина защищала против сына папы Александра VI — Цезаря Борджа, осаждавшего ее во главе французских войск. В крепости было множество укреплений, куда можно было последовательно отступать. Во-первых, там находилась цитадель, отделенная от крепости рвом, через который был перекинут подъемный мост; крепость делилась на три части, отделенные водяными рвами и соединявшиеся мостами. Огонь герцогских орудий сосредоточился на одной из частей, и в стене образовался пролом, а комендант, мессер Джованни да Казале, и не подумал защищать брешь, а отступил и отвел войска к другим укреплениям. Солдаты герцога, проникшие без сопротивления в эту часть, овладели мостами, связывавшими ее с другими частями, и мгновенно оказались хозяевами всей крепости.

Так пала твердыня; считавшаяся неприступной, и произошло это по двум причинам: во-первых, в ней было слишком много бесполезных внутренних укреплений; во-вторых, отдельные части крепости не имели возможности самостоятельно и вовремя поднимать мосты. Скверно построенная крепость и бездарность коменданта погубили мужественную графиню, решившую сопротивляться войску, на борьбу с которым не отваживались ни король Неаполя, ни герцог Милана. Усилия ее, правда, не имели успеха, но борьба принесла ей великую честь, вполне заслуженную ее доблестью. Свидетельством этому является множество стихотворений, сложенных тогда в ее похвалу.

Если бы мне пришлось строить крепость, я бы обнес ее крепкими стенами и рвами по способу, о котором мы уже говорили: внутри я оставил бы только жилые постройки и нарочно делал бы их непрочными и низкими, дабы они не мешали коменданту, находящемуся в центре, обозревать все пространство крепостных стен и видеть, куда надо спешить на помощь. Каждому солдату я бы твердо внушил, что с потерей стен и рва крепость погибнет…»

Засим воспользуемся случаем, и рассмотрим стили архитектуры.

Микеланджело. Пропорции человека.

Еще в давние времена архитекторы и художники определили свободные от произвола соотношения размеров частей и деталей архитектурных сооружений, художественных произведений. Было установлено, что эстетическое впечатление оказывают произведения, использующие математически выверенные пропорции, например, 1:1:2:3 или 2:3:4:6.

В традиционной Древней Греции широко использовались так называемые «золотое сечение» (21:34), «серебряное», отношение высоты правильного пятиугольника к ширине его высоты и многие другие. Когда впервые были применены те или иные пропорциональные отношения, трудно сказать, но вот некоторые из них:

а. 1:2,236 (1:√5)

б. 1:2 (1:√4)

в. 1:1,8 (5:9)

г. 1:1,732 (1:√3)

д. 1: 1,666 (3:5)

е. 1:1,618 (21:54)

ж. 1:1,538

з. 1:1,5 (2:3)

и. 1:1,414 (1:√2)

к. 1:1,333 (3:4)

л. 1:1,285 (7:9)

Все эти пропорции применялись, кажется, всегда. Во всяком случае, хронология Скалигера не позволяет найти здесь какую-либо эволюционность. И вот в книге «Пропорции в античности и в средние века» Э. Мессель вообще отказался от исторической трактовки проблемы пропорций; он пришел к выводу, что система регулирования пропорций на протяжении от раннеегипетской и до конца Средневековья не испытывает никаких изменений. Он даже считает, что:

«произведения архитектуры и скульптуры различных эпох могут быть сравниваемы по типовым группировкам».

Мессель обнаружил по крайней мере семь общих типов пропорциональных построений архитектурных, скульптурных и живописных произведений античности, Средних веков и Ренессанса.

1. Равнобедренный треугольник в прямоугольнике;

2. Десятиконечная звезда в круге;

3. Восьмиконечная звезда в круге;

4. Семиконечная звезда в круге;

5. Могендовид («звезда Давида») в круге;

6. Пентаграмма в круге;

7. Квадрат в круге.

Таким образом, основой этой системы Э. Мессель считает геометрию круга и его деление на равные части (4, 5, 6, 7, 8, 10 частей), вписанного в прямоугольник.

«Истоки „геометрии круга“ лежат в более ранних культурах и развились, по-видимому, из элементарных технических приемов, в процессе взаимодействия с примитивным астрономическим опытом. Общеобязательное значение геометрическая систематика приобрела благодаря жреческим обычаям и предписаниям».

«Пропорции и пропорциональные соотношения произведений архитектуры и скульптуры от раннеегипетской эпохи и до конца Средневековья позволяют установить планомерность регулирования пропорций. Система регулирования не претерпевает в течение указанного периода никакого изменения…»

Однако редактор русского издания книги Н. Брунов пишет с безапелляционностью, свойственной искусствоведению 1930-х годов:

«Месселю не удалось разгадать математических расчетов древних и средневековых зодчих. Их надо искать не там, где это пытается делать Мессель. Ответ на такой вопрос могут дать не безмолвные здания, сохранившиеся от прошлых эпох, а дошедшие до нас от той поры документы».

Н. Брунов даже приводит один такой документ: трактат древнеримского архитектора и инженера I века до н. э. Витрувия.

«Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу должны делаться дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венере, Флоре, Прозерпине и нимфам источников, подходящими окажутся особенности коринфского стиля, так как, благодаря нежности этих божеств, должное благолепие их храмов увеличится применением в них форм утонченных, украшенных цветами, листьями и валютами. Если Юноне, Диане, Вакху и другим сходным с ними божествам будут строиться ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами…»

Слова Витрувия действительно завораживают, создается впечатление, что подобного отношения к архитектуре вполне достаточно, чтобы построить шедевр. Зачем еще какие-то расчеты? Но сам Витрувий так начинает свой трактат «Десять книг об архитектуре»:

«Наука архитектора основана на многих отраслях знания и на разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств. Эта наука образуется из практики и теории.

Практика есть постоянное и обдуманное применение опыта для выполнения руками человека работ из любого материала по данному чертежу. Теория же заключается в возможности показать и обосновать исполнение в соответствии с требованиями искусства и целесообразности»

Архитектура как бы впитывает в себя все достижения современной ей цивилизации. Крупные архитектурные произведения — это символическое подобие космоса, и такие космологические представления определяют место человека в мире, его самоощущение либо как центра Вселенной, либо как «винтика» социальной системы. Зайдите в храм, а затем в пятиэтажку или офисное здание, и сравните свои ощущения.

Ситуация в нашей современной архитектуре имеет удручающий характер. Дело в том, что так называемые «серьезные» литература и искусство оказались в тупике и давно уже стали архаическим занятием. О «серьезной» же архитектуре не идет даже речи, она выполняет чисто функциональные задачи.

Но с чего начинается архитектура? Вряд ли сразу с расчетов. Она начинается, как и всякая наука, и любое ремесло, с опыта, с повторения простейших приемов строительства, и развивается эволюционно. А вот эволюционности-то мы во многом и не видим, и это есть несомненное «достижение» хронологии.

В своей «Истории искусства всех времен и народов» Карл Верман, которого мы не раз еще будем цитировать, приводит примеры строительства в животном мире, которые могут поколебать установившиеся понятия о различии способностей людей и животных. Он пишет:

«Например, жилище муравьев только снаружи представляется неправильной кучей, но внутри часто насчитывает 30–40 этажей, расположенных один над другим. Как тщательно подперты отдельные этажи столбами и перекладинами!.. Как искусно укреплен, при помощи скрещивающихся балок, потолок большой залы, находящейся в середине лабиринта!»

Строения африканских термитов многие белые путешественники издали принимали за хижины негритянских племен. А постройки бобров в воде — плотины, достигающие 200 метров длиной, просто поразительны!

Зодчество многих народов, в развитии своем стоящих на уровне позднейшей каменной эпохи, со времен прибытия европейцев так и остались в стадии самых простых хижин и свайных построек. Их оружие и утварь по-прежнему изготовляются из камня, кости, дерева и раковин. Даже узнав о достижениях цивилизации, они не кидаются строить дворцы и крепости. Зато от «доисторических времен» сохранились поражающие воображение циклопические нагромождения стен и уступчатые пирамиды, состоящие из земляных насыпей. Опять же, принадлежность их «доисторическим временам» делали не мы.

Следует спокойно и непредвзято ответить на вопрос, какова была архитектура бронзового века. Карл Верман пишет:

«Микенская культура относится к бронзовой эпохе… Даже железные кольца, служившие для украшения, появляются лишь в самом ее конце… Мегалитический способ постройки городских стен этой области тоже можно назвать принадлежащим бронзовой эпохе… К циклопическим стенам, то есть беспорядочно сложенным из грубых камней, отесанных лишь с наружной стороны, присоединялись, особенно при сооружении ворот, иногда правильные ряды отесанных четырехугольных плит, а в самих Микенах, наряду с такой кладкой, виден в некоторых местах и более поздний, полигональный тип постройки, при котором стена складывалась из неправильных многогранных каменных глыб, тщательно отесанных и пригнанных одна к другой до совершенно правильного смыкания пазов».

Так строились стен для обороны от внешних врагов, которые служили, как правило, непреодолимым препятствием, будучи защищаемыми даже небольшим гарнизоном.

«Городские дворцы исследованы при раскопках настолько, что можно распознать не только их план, но и способ постройки, равно как и украшения стен. Строительным материалом для них служили плитняк, кирпич, высушенный на воздухе, и дерево…»

В Тиринфе и Микенах из камня состояли только низ стен и скрытые в каменном поле подножия колонн. Верхние части стен сложены из необожженного кирпича и имеют веерообразные гнезда для концов деревянных балок. Колонны с капителями и настилкой над ними, настенные пилястры и крыша, которая покрывалась утрамбованной глиной, сделаны из дерева. Многочисленные фрагменты известковой штукатурки стен свидетельствуют, до какой степени они были расписаны. Раскраска производилась прямо по сырой извести; здесь впервые в истории искусства появляется настоящая фресковая живопись.

К числу пластических украшений микенских дворцов принадлежат алебастровые фризы орнаментального характера, нередко маскировавшие собой деревянные части постройки. Колонны утончаются книзу, вверху на них лежит капитель, состоящая из круглой подушки.

«Формы зодчества Древней Месопотамии, — пишет К. Верман, — обусловливались свойствами строительного материала, который был под рукой. Тучную глину местной почвы формировали в большие куски или разрезали в виде правильных кирпичей. Кирпич или только просушивался на воздухе и солнце, или обжигался в огне; кое-где его уже глазуровали…

До середины XIX века места этих первобытных городов обозначались холмами мусора и песка, возвышавшимся на обширной, жаркой равнине».

В постройках Месопотамии реже употреблялось дерево:

«Вопрос, употребляли ли древние халдеи колонны или столбы для поддержки потолков и крыш, на который еще недавно давали отрицательный ответ, решен теперь положительно. В одном сооружении в Телло… де Сарзек нашел два толстых столба, каждый состоял из соединения четырех круглых кирпичных колонн. В нескольких часах езды от Телло Джон Петерс открыл здание, внешние стены которого расчленены массивными полуколоннами, а в одном из двух внутренних помещений этого здания — 18 кирпичных колонн с четырехугольными базами, расставленными очень тесно, так что это помещение представляет собой настоящий гипостильный зал».

Как считает Верман, древние халдеи уже имели понятие о своде, как и о первобытном ложном своде, образуемом через кладку краев двух противоположных стен выступами до тех пор, пока последние не сомкнутся между собой. Классическим примером такого свода он называет свод склепа в Уре и свод с замковым камнем. Но оба этих рода сводов, принадлежащие к типу скорее стрельчатого, чем круглого, здесь, как и в Египте, применялись редко и для второстепенных целей.

В местах, богатых строительным лесом, складывались свои оригинальные архитектурные формы. Что касается зодчества бронзовой эпохи на севере Европы, К. Верман не может привести ни одного примера и лишь, следуя скалигеровской хронологии, заявляет:

«…Мы должны от обзора высоких, свободных и зрелых созданий искусства вернуться еще раз к рассмотрению произведений гораздо менее совершенных и примитивных».

Церковь Сан-Хуан. VII век. Испания. Достаточно примитивная постройка первых линий нашей «синусоиды».

А между тем правильнее было бы не возвращаться от зрелого искусства, датированного веками до нашей эры, а рассматривать произведения этой эпохи параллельно и в Средиземноморье, и на север от Альп, следуя, по крайней мере, хронологическому принципу четырех царств: Вавилонского (Египетского), Мидо-Персидского, Македонского (Греческого) и Римского — принципу, популярному вплоть до XV–XVI веков.

Эти «царства» суть этапы истории Византийской империи (Великой Ромеи). Впрочем, если кому-то не нравится слово империя, можно заменить его словом коалиция. Это союз европейских, азиатских и африканских государств; империя IX–X веков не имела ничего общего с Британской или Российской империями позднейшего времени.

Постройки викингов или других народов Европы до IX века — это и есть зодчество эпохи бронзы или «раннего железа». К их числу относятся и Крито-микенские нагромождения камней со столбами, сделанное, по повелению руководителей пиратского государства, рабами, нахватанными со всех концов Средиземного моря. Свод склепа в месопотамском Уре, датированный историками-ортодоксами III тысячелетием до н. э., в точности повторяет свод Царского Кургана близ города Керчь, служившего в Средние века местом для молений первых христиан. К этой же эпохе относятся знаменитые этрусские гробницы и древне-христианские катакомбы, с иным, правда, пониманием «древности».

Считая последние погребальными сооружениями (циметериями), К. Верман пишет:

«Круглые кубикулы встречаются довольно часто в сицилийских катакомбах, в Риме… известны лишь четырехугольные и неправильной формы камеры. Но циркульные потолочные своды мы находим и в Вечном городе; равным образом монотонность камер иногда нарушают и полукруглые абсиды. Их главное украшение составляет стенная живопись. Местами попадаются в них также колонны и пилястры. Так называемая квадратная крипта св. Януария в катакомбе Претекстата в Риме производит, благодаря своей мраморной облицовке, своим пилястрам и терракотовым фризам, впечатление настоящего шедевра древнехристианского зодчества; значительного размера полуколонны стоят также по сторонам ниш в обширной, расчлененной на части камере Острианского циметерия, которая римской школой и Краусом обычно приводилась как главный пример „катакомбных церквей“ той эпохи. Колонны, полуколонны и пилястры древнехристианских погребальных камер уже довольно заметно уклоняются от античного благородства форм. Так, в одном киренском кубикуле мы встречаем короткие, неуклюжие неканнелированные колонны с массивными капителями…»

То есть и здесь Верману поневоле приходится отсчитывать века в обратном направлении от роскошных наземных сооружений к убогим подземным пещерам. В XI–XII веках на территории всей Европы распространялся византийский стиль, называемый на Западе романским (а на Востоке ромейским). В XIII столетии в Греции, Малой Азии и Южной Италии возник стиль Ренессанс. Одновременно на севере Франции возник готический стиль. В XIII–XIV веках наступил «ослабленный» Ренессанс (проторенессанс) в Северной Италии; он сопровождался «ослабленной» готикой. Еще более слабый франко-германский проторенессанс точно так же, как в Италии, развивался параллельно с готикой полнокровной. Его-то искусствоведы и считают каролинско-оттоновским возрождением, ошибочно размещая в IX–XI веках, то есть считая его существовашим до романтического стиля.

С византийского стиля мы и начнем наш анализ развития средневековой архитектуры в Европе.

Николай Черкасов в роли Александра Невского, 1938 год. Бутафоры придумали для актера шлем, которого не могло быть.

Современная молодежь, кажется, старые советские фильмы не жалует. А люди старшего поколения все, как один, видели художественный фильм 1938 года «Александр Невский». Киношный князь громит тевтонских рыцарей, надев на голову свой легендарный шлем. Да и сама эта битва 1240 года легендарна по многим признакам: апрель, мокрые снега, а русские воины отправляются на запад, за 200 верст от Новгорода, чтобы у так и не определенного достоверно Вороньего камня на Чудском озере, устав после похода, вдали от тылов, сражаться на скользком льду…

Подковывали ли в те поры лошадей? Очень большие есть в том сомнения. А без подков по скользкому люду на конях не поездишь.

А. В. Давиденко задается вопросом:

«Не из пятнадцатого ли века эта история?»

А затем высказывает весьма основательные доводы в пользу того, что шлем, который, по мнению историков, нашивал Александр Невский, был изготовлен почти через 400 лет после знаменитой битвы!

Легенд об этом шлеме немало. Например, газета «Алфавит» (№ 3’2000) сообщает, что «на шлеме Александра Невского, скованного из полированной стали, был изображен лик святого Михаила». Но в XIII столетии делать стальной лист еще не могли. Зато известна так называемая «Шапка Иерихонская», стальной шлем московских царей, изготовленный в 1621 году. И очень похоже на то, что приписываемый Александру Невскому якобы МЕДНЫЙ шлем — лишь «отзвук» этой Шапки Иерихонской, хранящейся ныне в Московском Кремле. Даже наличие кремальеры, передвигающей носовой щиток шлема, свидетельствует о позднем происхождении изделия: уже тиражировалась винтовая нарезка металла и зубчатые колеса.

Шапка Иерихонская. Принадлежала царю Алексею Михайловичу. Хранится в коллекции Московского Кремля. Изготовлена Никитой Давыдовым, уроженцем г. Мурома, не раньше 1621 года. Сталь, золото, драгоценные камни, жемчуг; ковка, чеканка, насечка, резьба, эмаль.

И специалист, заведующий научно-хранительским отделом Оружейной палаты Государственного историко-культурного заповедника «Московский Кремль» Алексей Левыкин, свидетельствует о неправомерном «удревлении» шлема:

«…Шлем был изготовлен в 1621 году одним из лучших за всю историю Оружейной палаты мастеров — Никитой Давыдовым, который проработал в палате около 40 лет и умер в середине 60-х годов XVII века. Делал он этот шлем специально для царя Михаила Федоровича — в качестве парадного боевого наголовья. Когда мы стали внимательно читать древние описания этого шлема, выяснилось, что он венчался крестом. Иными словами, перед нами не просто парадный шлем, а боевая корона русских царей…

…Царь Алексей Михайлович мог пользоваться, и пользовался отцовским шлемом. Особого для него не делали. Кстати, шлем этот настолько красив и хорош, что в XIX веке родилась легенда о том, что раньше он принадлежал Александру Невскому. Этот шлем вошел в состав официального герба России, который был создан в середине XIX века. Если присмотреться к ордену Александра Невского, то на нем русский князь и святой изображен именно в этом шлеме».

Церемониальный шлем середины 16-го века. сталь, золото, рубины и бирюза. Музей Топ Капи, Истамбул.

Но эту парадную боевую корону русских царей XVII века мы видим на голове князя Александра Невского и на соответствующем ордене СССР. А ведь специалисты по геральдике и орденам — те же историки. Поразителен уровень исторической точности: изделие XVII века легко переносится в XIII век! И никто не возражает!

Причем, это далеко не единственный случай.

Жили-были на юге нынешней России скифы. По одним данным, были они земледельцами и сеяли хлеб на продажу. По другим, скифы не более, как воинственные кочевники-скотоводы. По третьим, промышляли скифы добычей ртути, да так лихо, что даже в Европе ртуть, использовавшуюся для амальгирования золотоносных руд, называли «скифской водой», поскольку поставляли ее на мировой рынок именно скифы. И были эти земледельцы — скотоводы — вояки — промышленники — импортеры жестокими, разгульными и кровожадными людьми… Азиаты, короче, «с раскосыми и жадными очами».

Описания скифской культуры поражают обилием подробностей, при полном отсутствии общего знания. И самое удивительное, не существует легенд, сказок или былин как самих скифов, так и о них у окружавших их народов. Так откуда же взялись подробности? Из описаний Геродота, не более того!

А есть ли материальные свидетельства жизни скифов? О, да! И еще какие! Кровопийцы и, наверное, людоеды, дикие наездники, охотники за скальпами и черепами оказались искуснейшими ювелирами! Посетите Эрмитаж в Санкт-Петербурге. Там много изделий, датируемых IV веком до нашей эры. Общее название коллекций — «Скифское золото», хотя есть изделия из серебра. Основные экспонаты поступили из Куль-Обского кургана близ Керчи (раскопки 1831 года), Чертомлыцкого кургана близ Никополя (раскопки 1862–1863 годов) и из других курганов Украины и Южной России.

«Скифское золото».

Археологи полагают, что на серебряной вазе из Чертомлыка изображены скифы IV века до нашей эры. Вот скиф стреноживает прирученного коня. На морде коня уздечка с металлическими кольцами, на спине прилажено типичное английское скаковое седло, с одной подпругой и с нагрудником, но без подфея. Седло снабжено стременами. Характерно, что путы не ременные, а веревочные. Грива коня хорошо острижена.

Поражает одежда скифов.

Один стоит, одетый в прекрасного покроя комбинезон; гульфик и трусы прошиты и функционально, и красиво. Второй согнулся возле коня, полы его армяка прошиты двойным швом. Заметно, что обувь стачена на левую и правую ноги отдельно, а ведь это вошло в практику работы сапожников лишь в Новое время.

По поводу этого и других изображений искусствовед М. Скржинская («Скифия глазами эллинов») пишет:

«Края и полы курток, запахивавшиеся друг на друга, оторачивали мехом или выделяли полосой строчки… Особо нарядная куртка имела по два острых клина спереди и сбоку… Куртку с короткими рукавами носили поверх нижней рубашки с длинными рукавами. Иногда куртки имели капюшоны.

В теплое время надевали только шаровары. Их было два типа: более узкие, возможно, кожаные, заправляли в сапоги, а более широкие из мягкой шерстяной ткани носили навыпуск. Сапоги из мягкой кожи без твердой подметки завязывали ремешком либо только на голеностопном суставе, либо пропускали еще под сводом ступни…

Женский костюм состоял из свободного длинного платья с глухим воротом и поясом по талии. На платье надевали одеяние, сходное с длинным халатом. Оно не застегивалось и не запахивалось спереди, а его длинные узкие рукава иногда оторачивали мехом. Скифянки носили головные уборы двух типов: колпак с острым верхом, и трапециевидную шапку с накинутым на нее покрывалом».

Трудно сказать, насколько верно это описание. Можно сделать вывод, что у сапог скифов имеются каблуки. Можно, вслед за Скржинской, утверждать, что у сапог есть ремешки, но, возможно, это швы. Например, по мнению И. В. Давиденко, у скифа, в одиночку укрощающего коня, сапоги прошиты на подъеме; так кроят обувь в последние 300 лет. Вот вам и «IV век до н. э.»!

В целом же из описания Скржинской со всей непреложностью следует, что скифы — средневековые люди, одетые в средневековую одежду. А ведь ювелир изображал то, что видел. И вот мы понимаем, что перед нами совсем не время людоедов и кровопийц, а время умелых портных, сапожных мастеров, художников, точно отображающих растительный и животный мир планеты.

Ювелиру позировали хорошо одетые пастухи, или конюшие какого-нибудь князя или хана. Причем, хоть эти поделки названы «скифским золотом», поскольку найдены они в якобы скифской земле, и изображены на них якобы скифы, историки согласились на том, что эти вещицы изготовлены в ювелирных мастерских Греции.

Некоторые из них сделаны из электрона, природного сплава золота с серебром. Полагают, что он назван так из-за своего светло-желтого цвета, напоминающего янтарь, который греки также называли электроном. По сравнению с чистым золотом он тверже, прочнее и меньше подвергается износу, особенно при трении.

Электроновая ваза из кургана Куль-Оба. Скифолог проф. Д. С. Раевский предложил свое прочтение сюжета на знаменитом сосуде. Первопредок скифов, царь Таргитай, предложил своим сыновьям Колаксаю, Липоксаю и Арпоксаю, натянуть его лук и подпоясаться царским панцирным поясом… По результатам теста преемником Таригая на царском троне стал младший сын.

Таргитай объявляет о своем условии.

Колаксай натягивает лук.

Результат попытки Колаксая ушибленная челюсть (по Раевскому). По Давиденко, это сцена изображает «зубодрание».

Результат попытки Липоксая ушибленная нога.

На электроновой вазе из кургана Куль-Оба тщательно изображены сцены натягивания тетивы и зубодрания. Но ведь рвать зубы тоже научились не так давно! И. В. Давиденко пишет:

«…Стоматологам нужны инструменты. Ах, доверчивые археологи! Неужто не слышали, что Екатерине II рвали зуб опытные врачи, однако выдрали еще и часть челюсти! А уж были стальные щипцы. Где щипцы скифов?»

О «парадной секире» из Келермесского кургана, где металлическое литое изделие имитирует обух и рукоять, И. В. Давиденко пишет, что «делали такие топоры из ПОЛОСОВОГО железа, начиная с XV века, не ранее». На сосуде из Чистых курганов хорошо видна вышивка на комбинезонах скифов. Видно, имели хорошие иглы, шильца и нитки.

Особо примечательна золотая зернь скифов — крохотные золотые шарики, полые, меньше миллиметра в диаметре. Как это можно было сделать до нашей эры, великая тайна истории.

«Скифское золото». Битва. Верхняя часть гребня.

Но вот на знаменитом Золотом гребне мы видим сцену битвы конного и спешенного скифов с латником. Здесь уже на коне ничего, кроме уздечки, нет: ни седла, ни стремян. Но орнамент на поножах латника тот же, что и на штанах комбинезонов из Частых курганов. И так же прекрасны и натуральны лежащие львы. По мастерству исполнения — XV век, не ранее. И. В. Давиденко предполагает, что ювелиру «подсказали знатоки» о том, что скифы дикари, и должны скакать охлюпкой, без седла и стремян. Но может быть и иначе. Ведь на конях и в самом деле ездили охлюпкой, но только избегали так воевать. Возможно, мастер изобразил какой-то действительный случай нападения латника на не годовых к бою воинов, которых называют скифами.

Интересно сопоставить «скифских коньков» из Чертомлыкского кургана с бронзовыми средневековыми поделками из Флоренции. Среди последних имеется «флорентийский конек», почти идентичный половинке золотого «скифского конька», причем скифская работа чище по исполнению, значительно изящнее, чем бронзовые пряжки и застежки Флоренции. А Флоренция — мастерская Европы.

Все это позволяет сделать вывод, что все рассмотренные скифские изделия, скорее всего, относятся к позднему Средневековью. Но посмотрите, как хорошо защищает исторические догмы Франко Кардини! И английское об одной подпруге скаковое седло с короткими стременами видел, и сложные удила, и обувь, и одежду отнюдь не древнюю, но — выучил наизусть о IV до нашей эры «скифском» веке, и вот, делает «вывод»:

«Что касается истории материальной культуры, то должно быть ясно — искусством верховой езды мы обязаны скифам. Сосуд, найденный в Чертомлыкском кургане в районе нижнего течения Днепра и хранящийся ныне в ленинградском Эрмитаже, датируется первым-вторым десятилетием IV в. до н. э. На нем изображены скифы, ухаживающие за лошадьми. Работа мастера столь тщательно передает малейшие подробности, что ее приписали греческим мастерам. Кое-кому даже показалось, что на нем видно не только седло, но и самое раннее изображение стремени, хотя и особого типа: стремя, предназначавшееся лишь для того, чтобы вскочить на коня.

Подобное прочтение чертомлыкской находки давно уже отвергнуто специалистами. Теперь они пришли к выводу, что первое изображение стремян найдено в Индии и относится ко II в. н. э. Нам же хочется лишь подчеркнуть: мастерство скифов, скотоводов и конных воинов, — это неопровержимый исторический факт».

Все здесь перевернуто с ног на голову. Раз УЖЕ дана дата — IV век до н. э., значит, перед нами самое первое изображение стремени. Но поскольку стремени быть не могло, значит, это и не совсем стремя, а так, ерунда для посадки на лошадь. Работа ювелира столь хороша, что ее даже приписывали грекам, да вот беда: у греков традиционной древности даже таких стремян не было. Разумеется, анализа стилей искусства не было и не будет, а «вывод» Кардини прост, как мычание: «мастерство скифов, скотоводов и конных воинов, — это неопровержимый исторический факт». Остается добавить, что святая вера историков в правильность датировок — тоже исторический факт.

Принято думать, что златоносные курганы по южнорусским степям оставили именно скифы, и непременно древние. Как они их «оставляли», прочесть нигде невозможно, зато мы можем легко узнать, как эти курганы были вскрыты. Это очень поучительная история, изложенная в очерке В. Харузиной «На раскопках» («Родник» № 11’1905). Здесь рассказывается о любительских раскопках небольшого кургана близ рудника в Верхнеднепровском уезде Екатеринославской губернии. Копали умелые грабари, досматривали краеведы, стихийные археологи. Грабари отмечают, что могилу уже вскрывали и засыпали.

«И вот могила вся очищена от насыпной земли и выметена дочиста веничком. В глинистой почве ее дна лежит костяк. Голова, обращенная к юго-востоку, смотрит вверх; руки вытянуты вдоль стана, ноги же согнуты и приподняты, так что коленями упираются в правую стенку могилы. Кости ног окрашены в красную краску, и на дне могилы видны остатки темно-красной краски».

А что, если находки Чартомлыцкого и Куль-Обского курганов — просто клады казачества? Собирали, копили, накануне военного похода тайно закопали в старом кургане, рядом со старым костяком. Не древние же скифы красили красной краской кости скелета! Ведь хоронили тело, а не раскрашенный скелет! И окажется, что если даже останки покойника правильно датированы IV веком до н. э., то золото к тому веку отношения не имеет…

Кто-то использовал старую могилу в более позднее время, и метил краской. Казачий общак, кош нужно было где-то хранить. Вот кошевой с доверенными выборными товарищами и спрятал кош в старом кургане, благо их многие сотни в южных степях стоят. И мчали казаки воевать куда надо и за кого надо. Возможно, гибли, и закопанный кош никто уже найти не мог, если погибли кошевой и доверенные товарищи, — кроме, конечно, грабителей или археологов.

Грабители золотишко продавали и переплавляли, а историки — теории выстраивали. Ах, ах, IV век до нашей эры! «Исторический факт»! А на деле, одно только суеверное отношение к хронологии. Не зря вопрошает И. В. Давиденко:

«Отчего археологи НЕ ИЗУЧАЮТ СОСТАВ МЕТАЛЛИЧЕСКИХ РАРИТЕТОВ? Ведь по примесям халькофильных, редких и рассеянных элементов можно определить месторождение, из которого добыли золото и серебро раритетов! Изучаем же мы минералы и горные породы геохимическими методами, не только визуально, на глазок. Узнаём химический состав, примеси, кристаллическую структуру материала, рассчитываем формулу, сравниваем с аналогами-эталонами… Новые минералы экзаменуются на право называться ВИДОМ или РАЗНОВИДНОСТЬЮ… Вот так бы и с археологическими раритетами!»

Уделим немного внимания вопросу, непосредственно связанному с архитектурой: настенной живописи, а именно фреске.

Такова старинная итальянская терминология, которая имеет в настоящее время лишь историческое значение. Число слоев штукатурки может быть различно: два, три и более. Чем толще штукатурка, тем дольше она будет «свежей», то есть тем дольше она позволяет писать по-сырому. Толщина всех вместе взятых слоев может доходить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой штукатурки наносится на три подготовительных слоя, то его толщина должна быть не более 3–5 миллиметров. Если живописная задача сводится к плоскостным решениям, то вполне уместно заглаживание живописного слоя, видимое в образцах византийской и русской стенной живописи.

Ченнино Ченнини, описавший методы фресковой живописи XIII века, говорит в своем трактате, что «всякая живопись, начатая фреской, должна быть закончена темперой». Из этого видно, что художники времен Ченнини еще не вполне владели техникой фрески.

Зато прекрасно знали эту технику в античные времена. По словам Витрувия (I век до н. э.), древние греки под живопись внутри здания наносили штукатурку в два слоя, наружные ее стены покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случае поверхность их выглаживалась, что практиковалось и Египте. Нижние слои составлялись из извести и песка, верхние — из извести и толченого мрамора.

Ну, если мало заметны, значит, они все-таки есть. Отметим это и пойдем дальше.

Это делалось для того, чтобы штукатурка дольше сохла. Примитивная ранневизантийская живопись XI–XII веков выполнялась за один день на всей площади картины, отчего в византийской фреске отсутствуют так называемые «соединительные» линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской и, как отмечено, древней помпейской живописи. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно полутора сантиметрам. Стенная живопись средневековой Италии подчинялась византийскому стилю, от которого стала отходить в XIV–XV веках, изменяя и свою технику.

Д. Киплик продолжает:

Поскольку качество живописи во много раз повысилось в сравнении с византийской предыдущей доренессансной эпохи, художники перестали успевать закончить всю площадь картины за один день. Поэтому штукатурка ежедневно наносилась по частям, следствием чего получились «соединительные линии». Для прочности вместо песка в ней опять использовалась мраморная крошка. Русский епископ Нектарий сообщает об этом методе так:

Точно так писали фрески Рафаэль, Микеланджело и другие художники Высокого Возрождения. Прописывание фрески темперой было нежелательно.

В XVI веке Паломино начинает применять шероховатые матовые поверхности. Художник же Поццо (1642–1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись. Заказчикам стала нравиться матовая живопись. Такой живописи, которая, кстати, была слишком мягкой, а потому легко подвержена механической порче, не знала античность, и ни один действительно «античный» художник не дожил до 2-й половины XVII века. Художник М. Курилко так описывает процесс написания фрески:

Возникает вопрос: а как выглядела античная фреска? У искусствоведов на этот счет не совсем верные представления.

Ю. Колпинский пишет в книге «Искусство эгейского мира и древней Греции»:

Фрагмент росписи гробницы Орко в Тарквинии.

Совершенно верно, именно таковы росписи в этрусских гробницах, но их почему-то датируют совсем другим временем. Это видно из сравнения амфоры «Вант и Цербер» конца IV века до н. э. и росписи гробницы Орко в Тарквинии (около 300 года до н. э.). Впрочем, автор, видимо, имеет в виду и образцы более примитивной стенописи, такие как росписи гробницы Авгуров VI века до н. э.

«Во второй половине VI в. до н. э. в основном применялись желтая, белая, черная, коричневая, красная, синяя и зеленая краски, причем цвет всегда сохранял свой локальный характер, — пишет Ю. Колпинский. — Моделировка формы светотенью не применялась, как отсутствовало и изображение окружающей пейзажной или бытовой Среды.

К концу века изображение освобождается от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри контура фигуры формы тела начинают приобретать большую объемность… Эти черты близки краснофигурной вазовой росписи, возникшей примерно в эти же годы».

«Амазонка», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии.

И вот здесь автор не понимает, что вазопись — это одно, а монументальная живопись — совершенно другое. И хотя он отмечает, что, «живописец располагал более богатой палитрой, чем мастер вазовой росписи», все же, как выглядела живопись на следующем этапе развития, он себе не представляет. А между тем достаточно взглянуть на «Амазонку», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии IV века до н. э., чтобы понять, чем такая живопись отличается от краснофигурной вазовой росписи. Даже не говоря о богатстве колорита, моделировка фигур светотенью представляет собой качественно новый этап развития живописи по сравнению с росписями гробницы Орко.

Не понимая этого, Ю. Колпинский пишет о фреске классической поры в Греции:

«Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот преимущественно ограничивался четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Правда, сохранились сведения, что в одной из своих работ он фигуру демона закрасил тоном средним между синим и черным, а также пытался раскрасить тело утопленника в сине-зеленоватый тон. Однако эти скромные попытки ввести промежуточные цвета, видимо, не уничтожали локальности живописи».

Ю. Колпинскому невдомек, что зеленый цвет получается от смешения черной, желтой и белой краски, а фиолетовый — из черной, белой и красной красок. И если смешать черную виноградную и белила, получится синий, а не серый. Поэтому слова о «скромных попытках» ввести другие цвета очень странны. Локальность живописи была преодолена в классический период (в Этрурии-Тоскане в это время наступил «проторенессанс»). Просто Ю. Колпинский прочитал у «древнего» автора (видимо, Плиния), что художники ограничивали себя четырьмя красками, и решил: ВСЯ античная живопись состояла из четырех локальных цветов. Но ни краснофигурные кратеры, ни белофонные лекифы, никакая другая керамика не может давать представления о фреске. Живопись времен Полигнота мы видим в Помпеях (якобы реплика I века до н. э. с оригиналов IV века).

Мастера пользовались четырьмя красками только на определенном этапе, в дальнейшем они вводили в росписи и более яркие цвета, однако не придавали этому особого значения, так как основная работа выполнялась ими на стадии подмалевка.

Полигнот, живший на самом деле, как можно предположить, в конце XIII века (одновременно с Никколо Пизано), работал приблизительно так же, как и мастера XIV века. На деле это о них Ю. Колпинский пишет, что они ввели «мягкую светотеневую моделировку и более богатую цветовую гамму», ошибочно полагая их художниками IV века до н. э.

Стиль греческих художников XIV века близок стилю Мазаччо (1401–1428) и других мастеров этого времени. Ю. Колпинский пишет:

«Тяготение к большей живописной свободе воплотилось, по свидетельству древних, в творчестве Апеллеса, ни одна из работ которого не дошла в сколько-нибудь достоверных копиях».

Картина Боттичелли «Клевета» (1430-е годы) и есть реплика знаменитой композиции Апеллеса. Самое ужасное заключается в том, что подлинные картины Апеллеса и других художников, видимо, уничтожались в угоду скалигеровской хронологии, поскольку в них слишком явно проступало Средневековье. С подобными произведениями литературы обходились проще — их объявляли подделками под Эсхила, Софокла, Еврипида и других греческих авторов.

Боттичелли. «Клевета»

Греческая мебель.

Мебель называют «малой архитектурой», потому что основные закономерности формообразования в мебели и архитектуре идентичны, разница заключается в масштабе. Стиль мебели определяется потребностями и вкусами людей той или иной исторической эпохи, а потому ее называют античной, византийской, романской, готической, стиля Ренессанс, барокко, стиля регентства, рококо, стиля Директории, ампир, колониального стиля, бидермейер и т. п.

В свою очередь, мебельные формы могут многое поведать об уровне культуры, жизненном укладе общества, об уровне развитости художественных ремесел, связанных с производством мебели. Таким образом, история мебели, с одной стороны, тесно связана с историей архитектуры, а с другой — с историей промышленности, так как последняя определяет возможность ее массового изготовления.

Д. Кес пишет:

«Плохо изготовленная современная… мебель демонстрирует не что иное, как духовное убожество тех, кто в наши дни грубой рукой творит мешанину из чуждых, непонятных ему стилевых элементов»

Этот автор книги «Стили мебели» хорошо разбирается в стилях, не менее силен он в традиционной истории. А нас она не устраивает, и мы с сарказмом относимся к его уверениям, что древнегреческая мебель, в противоположность богатым египетским находкам, не сохранилась.

Получить представление, какой мебелью пользовались античные греки, мы можем благодаря рельефным изображениям, рисункам на вазах и танаграм (маленьким терракотовым статуэткам). Оказывается, греки имели рубанок, токарный станок, знали рамочно-филеночную вязку, гнутье древесины с помощью пара, начали разрабатывать технику изготовления шпона и интарсию.

«Количество видов мебели в греческом доме было незначительным, скромность жилища, климат, одежда и обычаи не требовали так много мебели. Шкафы, к примеру, почти не применялись, для хранения одежды и предметов домашнего обихода использовались деревянные сундуки различных типов… Формы стульев, которые можно увидеть на скульптурных изображениях невероятно просты; эти стулья состоят из немногих основных элементов… Позднее у греков появился обычай есть лежа; для этих целей они применяли ложе (клине) — что-то среднее между кроватью и софой… Столам в греческом доме не придавалось большого значения, они являлись второстепенными предметами обихода. Наряду с простыми рабочими столами имелись более легкие обеденные столы… Греки уже знали способы интарсии из серебра, слоновой кости и черепахи. Они отдавали предпочтение строгим тектоническим формам. Ножки, заканчивающиеся лапой зверя, встречались реже.

Для греческой орнаментики характерны как фигуративные и растительные, так и геометрические и архитектурные элементы. Наиболее частыми мотивами были акант, пальметта, ряды листьев, лотос и другие цветы в точной ясной композиции… Характерным геометрическим орнаментом была спиральная, а также волнистая линия. Широко распространенным орнаментом был меандр; к архитектурным орнаментам относились ионики (овы), бусы и зубчики».

Г. Вейс в «Истории цивилизации», кажется, с удивлением пишет, что греки не пользовались скатертями и салфетками. Также у них не было ножей и вилок. Ели греки лежа, писали тоже лежа, положив папирус на бедро.

Д. Кес продолжает:

«Для повседневного пользования, преимущественно для женщин, в V в. до н. э. был создан легкий, элегантный, клисмос — стул с серповидными ножками, изогнутые задние ножки держали спинку. Такие стулья, вероятно, изготовляли из гнутой древесины с применением бронзы. Эта первая форма в истории развития мебели, где функциональное начало соединено с сознательным художественным оформлением. Изящность линий клисмоса — как в техническом, так и в художественном отношении — является апогеем греческого мебельного искусства. Этот тип был распространен на протяжении всего периода античности, и по истечении более чем 2000 лет известный классическими формами ампир вернулся к этой форме стула…

Ранняя форма скамеечки или табурета (дифроса) еще очень простая, громоздкая, ножки четырехгранные или точеные, поверхность для сидения чаще всего плетеная. Другая форма — складной табурет на Х-образной опоре — происходит из Египта…»

Имея хороший железный топор, можно за несколько часов вытесать одну доску из одного бревна, с помощью хорошей пилы процесс ускоряется. Но в древности (в V веке до н. э.) пилы, кажется, еще не изобрели? Во всяком случае, Д. Кес о ней не упоминает. Каким же способом производили фанеру? Уж не говоря о токарном станке…

«Железным инструментам не более 600 лет, — утверждает И. В. Давиденко. — Для их изготовления необходимо полосовое железо, которое кузнец… нагревает в горне, кует, обрубает, пробивает, насекает, склепывает, затачивает, если нужно — закаливает».

Египетская мебель: трон, стулья, табуреты.

Может быть, им и не 600 лет, а 800 или 900 лет. Все равно невозможно понять, чем древние египтяне обрабатывали привозную древесину сикомора, оливкового дерева, кедра, тиса и черного дерева.

Во «Всемирной истории» сказано:

«…Еще в конце XVIII династии (XIV век до н. э.) железо считалось чуть ли не драгоценным металлом и изделия из него подчас бывали оправлены в золото».

В период расцвета Фив (XVI до н. э.) египетская мебель становится столь же легкой, изящной, комфортабельной, как и греческая тысячу лет спустя, или средневековая еще через полторы тысячи. В официальной истории постоянные неувязки. Но что до того ее жрецам? Уж если египтяне из диодорита амфоры высверливали… Историки всегда могут сказать: «Технология утеряна».

«Мебель во дворцах фараонов Нового царства была роскошна и богата, под стать самому убранству, — пишет Г. Вейс. — Кресла покрывались золотой резьбой и богато вышитыми подушками ярких цветов. Стулья, хотя и простой формы, были обложены золотом и расписаны эмалью. Но еще большей роскошью отличались тронные кресла, которые фараоны получали из Азии в виде дани от покоренных ими народов. Так же как и на некоторых присылаемых в дань сосудах и других предметах, на них были изображены сами данники в виде пленных. Такими же изображениями были украшены и не менее богато отделанные скамейки к этим креслам».

Вместо запирания дверей и сундуков на замок, египтяне завязывали свои сундуки узлами, которые трудно было распутать (вероятно, не только ворам, но и хозяевам). Так полагают историки, рассказывая нам о древнем Египте и даже Греции. А ведь они должны были бы хоть разок прочесть Библию. В Ветхом завете можно найти упоминания и о железных досках, и «железных голенях» (Даниил, 2:33), а в древнеегипетской литературе встречаются и гвозди, и дверные петли, и замки, как бы ни противоречили такие тексты традиционной истории. Или вот, Вторая книга Царств (12:31):

«Давид так же вывел всех жителей Раввы и заставил их работать пилами, железными молотилками и топорами, и обжигать кирпич». Кстати, вот другой перевод того же места: «…народ, бывший в нем, он вывел и положил их под пилы, под железные молотилки, под железные топоры, и бросил их в обжигательные печи».

Это к вопросу о понимании текстов. И раз уж зашла речь — вот еще забавный случай. Книга Иова, 19:24. Первый перевод:

«Хотел бы я, чтоб на свитках были записаны мои слова, чтоб железом по свинцу были выдавлены, чтоб на камне были выбиты, чтоб навеки остались».

Другой перевод:

«…резцом железным с оловом, — на вечное время на камне вырезаны были!»

Греческая мебель: ложе и столик.

В общем, легко сделать вывод, что имелись в древности железные орудия, годные для изготовления мебели. Мы напомним вам об этом в свое время.

Комнатная мебель этрусков и римлян была не сложнее греческой и состояла из тех же предметов (кроме шкафов со створчатыми дверцами). Этруски лили из бронзы небольшие шкафчики. Использовали фурнитуру из штампованного (!) металла. Простые ложа изготавливались из диагонально переплетенных бронзовых полос.

Д. Кес пишет:

«Этруски создали практичную и элегантную форму канделябра, как нельзя лучше отвечавшую своему назначению, ведь в античности пользовались очень примитивным способом масляного освещения. Оформленные с большим пониманием и вкусом, эти светильники можно отнести к самым совершенным художественным изделиям античности. Они, как и другие изделия из бронзы, оказали большое влияние на римские формы».

Римская кровать, изготовленная преимущественно из бронзы.

Решающее влияние на римское искусство оказал эллинизм. Так нас учит история. Римляне якобы вывозили из Греции памятники искусства, переселяли греческих мастеров. Греки работали в Риме для чужих владык. Правда, если судить по римской литературе, греки часто не давали римлянам жить. Но литературу изучают литературоведы, искусство — искусствоведы, а быт римлян — соответствующие историки. На работе у новых господ, говорят последние, греки потеряли чувство меры, пристрастились к роскоши.

Столярной работой в Риме занимались рабы. По данным Плиния, у них были все используемые в настоящее время ручные инструменты: пила-ножовка, стамеска, коловорот и т. д. Мы обещали вам кое-что напомнить в свое время, так это пока не тот случай. Все впереди!

К сожалению, вся деревянная римская мебель погибла, сохранились только бронзовые и мраморные памятники. Надо сказать, нас не удивит, если историки напишут, что римскую мебель собирали на конвейере.

«Традиционная кровать… обычно деревянная, богато драпировалась и имела мягкую обивку. Четыре выточенные ножки несли четырехугольную деревянную раму с низким — косым или изогнутым изголовьем. Профилированные поперечины, интарсия и бронзовые украшения на раме придавали этой мебели очень эффектный вид… К способам декоративного оформления относились резьба, гравировка, роспись, позолота, фанерование, инкрустация».

Византийское «раннехристианское» мебельное искусство ни в чем не отличалось от позднеримского. Церковные стулья украшались сусальным золотом, цветной эмалью, драгоценными камнями. В орнаменте нашли применение христианские мотивы: монограмма Христа, голубь, рыба, барашек, павлин; из растений — виноградная кисть, колос пшеницы, лавровый венок, оливковая ветвь… Византийская мебель, за исключением немногих изделий церковного назначения, до нас тоже не дошла, но формы византийского искусства легли в основу романского стиля. Карл Великий якобы принимал у себя бежавших в эпоху иконоборчества мастеров. Правда, из изделий ахенских мастеров мы тоже не знаем деревянных изделий, а только из металла и слоновой кости.

В мебели мусульманских народов заметно влияние архитектуры. Часто встречаются колонны, аркады с подковообразными арками, сталактитовые формы сводов, сложные виды решеток. Для интарсий широко применялся перламутр, эта техника широко распространилась в Южной Италии и Испании. Для обивки мебели и для подушек широко использовалась кордованская кожа с тиснением и позолотой.

Вот что пишет о византийской и арабской мебели Герман Вейс:

«Если изо всех предметов домашней мебели (в Византии) оставить в стороне некоторые формы стульев, налоев (столиков для письма и бумаг) и пр., появившихся в единичном экземпляре или из прихоти, можно заметить, что и здесь, как в архитектуре, сохранилась система полукружных арок, соединенных одной или несколькими колоннами. Подобная система получила развитие именно в эту эпоху. Старинными ложами для сидений или возлежаний во время обеда больше не пользовались. Ложе стало употребляться только как постель.

До сих пор вся мебель у арабов, почти как у кочевых племен, ограничивается, в сущности, только ковром, покрывающим пол, и диваном… Диван предназначался для сидения и поэтому заменял собой и стулья, и кресла… Диваны тоже обкладывались пестрыми коврами, а с боков подушками и составляли убранство приемных комнат и прихожих… Вместо шкафов и комодов арабы довольствуются простыми сундуками и стенными нишами… В стенных нишах устраиваются полки и перегородки, а снаружи их облицовывают деревянной обшивкой с разнообразной отделкой… На Востоке употреблялись почти исключительно металлические зеркала. Они и теперь, как в глубокой древности, состоят из прямоугольной, овальной или круглой пластины из бронзы, серебра или стали, отполированной с одной стороны».

Были якобы в Средние века и стеклянные зеркала. Но для того, чтобы получить такое зеркало, нужно научиться делать плоскопараллельное стекло, например, наливая стеклянный расплав на поверхность расплавленного свинца. В XVII веке такой способ изготовления был признан слишком дорогим, и рабочих с французской фабрики распустили по домам. В XVIII веке в Венеции придумали более дешевые прессованные зеркала. Так стоит ли принимать на веру сведения о средневековых зеркалах из стекла?

А вот этому сообщению Д. Кеса верится легко:

«В средневековье предметы домашнего обихода, инвентарь и мебель, как в любом обществе, базирующемся на натуральном хозяйстве, изготавливались в рамках одного хозяйства. Талантливых ремесленников или художников было мало. Поэтому в простых изделиях, хотя они и отвечали своему назначению, чувствуется дилетантство».

Убранство стола, посуда, светильники со свечами было роскошью. Употребление ложки сделалось всеобщим лишь в XVI веке, так же как и обыкновение подавать ножи: до этого сотрапезники приносили свои… Вежливость требовала, чтобы ты опустошил свой стакан, прежде чем передать его соседу, который делал то же самое, ведь стаканов было мало. Вместо тарелок довольствовались деревянной дощечкой или ломтем хлеба, на который помещали свою порцию мяса. Сахар был роскошью в Европе до XVI века, перец оставался ею до конца XVII-го. В XVI–XVII веках роскошью была обыкновенная вилка.

Г. Вейс пишет о королевских обедах:

«За столом пользовались только ложками, а ножи и вилки употребляли только для разрезания сыра и фруктов. Все блюда подавались на стол уже порезанными на мелкие куски, которые клали в рот рукой. Так было принято у аристократов до конца XV в., а у среднего класса — до XVII в. При этом не было даже салфеток, а руки вытирали хлебным мякишем или о скатерть. Столовый прибор был рассчитан на двоих гостей, так что двое, обычно кавалер и дама, ели с одной тарелки и пили из одного стакана».

Чтобы ремёсла расцветали, люди должны привыкнуть покупать. Небольшое количество сохранившихся изделий мебели XII века имеет примитивную конструкцию и громоздкие массивные формы. Ясно, что развитой торговли еще не было. Шкафы сделаны грубо, из необработанных толстых досок, рамочно-филеночная вязка не применялась, примитивное деревянное соединение требовало укрепления из кованых железных накладок. Почему же византийские мастера раннего Средневековья, научившись всему у римлян, не передали свое умение следующим поколениям мебельщиков? Обивки, и той не знали.

Универсальной мебелью был сундук (ящик). На нем сидели, он мог служить и столом, и кроватью, и даже дорожным чемоданом во время путешествий королей и знатных господ. Первые сундуки в романскую эпоху (XI век) выдалбливались из стволов деревьев, позднее их стали конструировать из толстых, неструганных досок, с двускатной крышкой. Стульев не было, сидели, в лучшем случае, на скамьях. Стол — это просто съемная широкая доска на двух козлах.

«Германским народам понадобились долгие столетия, чтобы создать мебельное искусство, близкое античному, — пишет Д. Кес. — По всем приметам, античные точеные формы явились прототипами средневековых… В романскую эпоху ремесло было способно удовлетворить только элементарные потребности».

Такова была мебель крепостных замков и церквей. Наконец, ближе к концу эпохи крестовых походов, в XIII веке появилась мебель, копирующая архитектурные формы. На готических шкафах и кроватях можно встретить элементы архитектуры замков вплоть до амбразур. Столярному мастерству была навязана геометрически точная орнаментика, противоречащая самой фактуре дерева.

«Известные нам зрелые формы готической мебели относятся к более позднему периоду (XIV век), уже после появления досок… Благодаря более тонким и легким доскам в хорошо сконструированной столярной мебели были заметны предпосылки, созданные новой технологией для возникновения новых форм».

Мы обещали вам кое о чем напомнить в свое время. Это время пришло. Когда мы писали о мебели и инструментах Древнего Египта и Древней Греции, выяснилось, что инструменты имелись. И вот, добравшись до начала Возрождения, мы обнаруживаем, что делать изящную мебель вновь стало возможным! Отчего же? Да оттого, что появились новые технологии и легкие доски. А вы помните, что римские мебельщики увлекались фанерированием своих изделий? Они не то что доски, фанеру делали запросто!

Если же отбросить исторические благоглупости, и обратить внимание на технологии, становится ясным, что и «древнеегипетская», и «древнегреческая» мебель могла появиться только в эту эпоху или незадолго до нее.

«В период готики возросло число находящихся в употреблении типов мебели, что свидетельствовало о развивающейся культуре быта… Кровать в готическом стиле, если она не была встроена в стену, имела полубалдахин, полный балдахин или большой, подобный шкафу деревянный каркас, а в южных странах Европы — дощатую конструкцию с архитектурным членением, резьбой и цветной отделкой… Мебель имела рамочную конструкцию с тонкими филенками. В качестве украшений применяли прекрасные резные растительные элементы… и складки… Резьба в поздней готике XV века принимает ажурный орнамент, мотивы т. н. рыбьих пузырей и ослиных спин встречаются преимущественно во Фландрии. В Англии культивируются в основном мотивы „пламенеющей“ готики… Элементами свободно трактованного растительного орнамента являются виноградные листья и гроздья, гирлянды, завитки, розетки, бугристый с прожилками лиственный орнамент, цветы, щиты и украшенные лентами картуши».

Серебряное блюдо «Силен и Менада»: «византийский средневековый антик».

Под южными странами Д. Кес, видимо, имеет в виду Испанию и Италию, так как в Греции готика не была распространена. Прекрасная мебель сохранилась во Франции, в Германии и Фландрии, Англии и Швейцарии. В Италии (Тоскана и Сиена, Венеция и Милан) все острые «готические» углы были притуплены. В Испании сильное влияние на орнаментику оказал арабо-мавританский стиль.

После готики мир «вновь обратился» к античной традиции. «Вновь изобретен» станок для выработки тонких листов древесины (фанеры), — для развития мебельного производства событие эпохальное. Таким же эпохальным событием было изобретение в эту эпоху механической пилы, приводимой в действие водой.

«Ренессансная орнаментика отталкивается от античных образцов, которые она развивает в сторону большей утонченности, — сообщает Д. Кес. — Количество употребляемых декоративных мотивов велико; широко используются, в частности, различной формы колонны, пилястры, лист аканта, мотив канделябра, гермы, купидоны… В этот период вводится в обиход и целый ряд новых декоративных элементов, в частности — гротески… Гротески — это очень причудливые, фантастические орнаментальные композиции: вплетенные в прихотливо вьющиеся растительные ветви фигуры животных, фантастические существа, птицы, человеческие головы, цветы… Помимо вышеупомянутых, широко употреблялись такие орнаментальные формы, как арабески, плетенки, картуши, фестоны, гирлянды, львиные головы, грифоны, фигуры полулюдей-полуживотных и т. д.»

Историки сообщают нам, что в эпоху Ренессанса мастер-столяр был уже подготовлен технически для производства мебели не хуже «древнеегипетской» или «античной».

Замечательными мастерами были Баччо д’Аньоло, Джованни да Верона, Бенедетто да Майано. Во Франции сложилось восемь мебельных школ. Среди мастеров, по рисункам которых массово изготавливалась мебель, были Дюсерсо и ученик Микеланджело Башелье. Крупный вклад в развитие английского мебельного искусства внес Ганс Гальбейн Младший. В Германии стали известны мастера Петер Флетнер, Иост Аман, Ганс Диттерлейн.

И на этом мы закончим обзор эволюции мебельного искусства в Европе. Мы не будем писать о французском барокко (стиле Людовика XIV), английском барокко (стиле королевы Анны), испанском барокко Чурригеры, английском рококо (стиле Чиппендейла), австро-венгерском классицизме (стиле цопф). Потому что и так все ясно. Найденная в гробнице «древнего» Тутанхамона мебель — скорее всего, даже не оригинал XIII века, а изделие более позднего времени, возможно недавнего. Как и колесница фараона. Как и многое другое.

История освоения Латинской Америки испанцами всем известна. В XVI–XVII веках они ее завоевывали, а потом, с начала XIX века, образовавшиеся там государства (18 штук) воевали с Испанией за свою независимость.

Географические названия в самой Испании и странах Америки часто совпадают; все участники составляли документы на испанском языке; противники трактовали одни и те же события по разному. Что было бы, если хотя бы часть этих документов историки приложили к одной только Испании? Пожалуй, на одном, том самом промежутке времени, восемнадцать войн не уместились бы! И тогда история этой Пиренейской страны неизбежно предстала бы перед нами, как «освободительная война», длящаяся едва не восемьсот лет.

(Впрочем, именно так история Испании и выглядит.)

Вплоть до XVI века греческий был языком межэтнического общения всего Средиземноморья и Передней Азии, и вот, практически на одну страну, Грецию, свалили историю нескольких веков, искусственно удлинив ее на два тысячелетия. Можно сформулировать правило обратной связи между величиной региона и величиной промежутка времени. То есть, когда занимающую небольшое время историю громадного региона приписывают маленькой стране, эта история заполняет громадный промежуток времени.

Неоправданно длинную историю имеет не только Греция, но и Израиль, Армения, некоторые другие страны.

К счастью, наша синусоида позволяет разобраться со многими загадками как греческой античности, так и других «древних миров».

Еще об одном правиле я говорил раньше: как только видите какое-нибудь «возрождение», так и знайте: история искусственно разбита на несколько частей. Симптоматично, что основная ветвь синусоиды, от IX до XVII веков, представляет из себя непрерывную цепь «возрождений»: IX век — каролингское, XI — оттоновское; затем вот еще одно, о котором пишет Жак Ле Гофф:

«Мне кажется, что между серединой XII в. и серединой XIII в. я выявил глубинное изменение основной совокупности ценностных ориентаций в западном обществе. Этот решающий поворот произошел, я полагаю, под воздействием осознания значительной частью мужчин и женщин того времени громадного подъема, который когда-либо знало христианское общество Западной Европы после 1000 г. и который в целом продлился до середины XIII в. (хотя и не был вполне одновременным в разных регионах).

Исследования изменения ценностных ориентаций в истории Запада исходит из идеологии, признающей определенный смысл истории. Так, мне кажется, что в этой истории, начиная с Х и до XIX в. имел место некий единый „тренд“, который можно осмыслить с помощью понятий роста, а затем и прогресса…»

Итак, между серединами XII и XIII веков обнаруживается новый ренессанс «по Ле Гоффу». Эта цепь продолжается и на следующих линиях: с XIII века — итальянский ренессанс, в XIII–XIV палеологовское возрождение. Вся история средневековья — сплошное возрождение, в каждом веке люди «возрождают» обычаи, нравы, искусство, героев зеркального этому веку, параллельного витка синусоиды.

Ле Гофф пишет, что «ренессанс» XII века произошел в результате развития от 1000 года, а затем обнаруживает, что гуманисты XVI века «пришли вслед за средневековыми интеллектуалами», тоже в ходе естественного развития. Затем, как только в XVII веке зазеркальная античность исчезла, возник классицизм, в чем тоже проявилась естественность процесса.

Я утверждаю: и во все предыдущие века развитие было вполне естественным. Начиная с IX века оно не повторяло другой, «античный», уже один раз пройденный путь, а включало его в себя. И точно также включало те события, которые мы находим на «регрессной» ветви синусоиды, со всеми их варварами и кочевниками.

Но вот приключения татаро-монголов, на первый взгляд, не укладываются в синусоиду времён. Ни один из диалектов монгольского языка не был известен в средневековье вне Монголии. Ничего монгольского не найдем мы во всем мире.

А что получила от своих завоеваний сама Монголия? По свидетельству бывавших в ее столице Каракоруме европейцев, это было богатейшее место, с очень удобной жизнью. Сюда свозили многочисленных мастеров со всего света и ценности, полученные в результате набегов или сбора дани с народов половины Евразии. И сами же историки сообщают, что после того, как монгольская империя распалась, степняки остались без продуктов земледелия и ремесел, попросту говоря, без хлеба и сапог, и даже без котлов для варки пищи, которые они получали из Китая в обмен на мясо, молоко и шерсть.

По словам Д. В. Калюжного, здесь мы имеем «географический перевертыш».

Каким образом этой пустынной стране с суровым климатом и малочисленным населением приписали героическую историю XIII–XV веков? Где находился тот богатый Каракорум, в котором бывали европейские путешественники? Что это вообще такое, «гениальные варвары», татаро-монголы? Почему о них до их выдающихся походов ничего не слышали? Каким образом, не имея ни технических, ни людских ресурсов, не имея, наконец, опыта государственности и идеологии, неграмотные кочевники смогли создать мировую империю?..

Средние века, как известно, начинаются с появления на мировой авансцене варваров. Вот что сообщает нам о них историк традиционной школы А. Ястребицкая в книге «Средневековая история глазами современников и историков»:

Интересные дела! С минус пятого по плюс четвертый век (линии № 5–9) мы в Римской империи варваров не находим (хотя они в избытке бродили по южно-русским степям). Затем (ниже линии № 5) они вдруг появляются в Европе, но какие-то удивительные: прошедшие «долгий путь эволюции», усвоившие «нравы, искусства, ремесла»… Может, это и не варвары никакие, а пусть и недостаточно цивилизованные, но вполне культурные народы? К их числу относят в основном скотоводов, а потому и обращают внимание на низкую грамотность (или полное отсутствие письменности), обзывая «варварами» и «кочевниками».

Неожиданно появившись в V веке, они существуют в истории Европы с линии № 1 вплоть до линии № 4 по «регрессной» ветви, а на основной ветви развития, уже со следующей линии № 5, с реального XIII века, мы опять находим «кочевников-варваров» в числе активных деятелей истории под именем татаро-монголов.

А вот краткая таблица основных переселений через южную Русь, согласно официальной истории, в переводе на нашу синусоиду:

От линии № 1 до линии № 4 по северному Причерноморью бродят племена, известные только здесь. От линии № 5 до линии № 8 — народы, известные всей Евразии. На линии № 9 мы видим только сарматов, пришедших на Волгу откуда-то из-за Тобола, да калмыков, генезис которых известен достаточно подробно: попросившись в XVI веке на жительство в России, они получили земли в Сибири, за Тоболом, но местные кочевники не дали им там житья, и центральное российское правительство выделило им пустующие земли у Волги. Представьте: шикарные степи, мечта кочевника-скотовода, ПУСТОВАЛИ, а историки перечисляют десятки племен, которые тут якобы жили.

Земледелие и скотоводство — это не две фазы, сменяющие одна другую, а два возможных пути развития человеческого общества, выбираемые конкретным племенем в зависимости от условий жизни. Китайцы и племена майя и ацтеков, например, земледелием занимались, но животных не приручали или почти не приручали; им хватало мяса, добытого охотой. Наоборот, жители Саян земледелия не знали, они разводили оленей.

В Монголии земледелие появилось лишь в конце XIX века. К этому же времени стало развиваться домашнее производство металлической утвари, деталей жилищ, но оно так и не оформилось в самостоятельные ремесла. А раньше, до XIX века, монголам были известны только скотоводство и охота с целью добывания мехов.

Вполне возможно, что освоение монголами скотоводства привело к взрывному росту численности населения. Баланс количества людей с окружающей средой был нарушен. Для ликвидации дисбаланса некоторая часть местной молодежи отправилась в Китай и на запад искать земли для поселения и работу для приложения рук, что и породило легенды о монгольских пришельцах.

Случались ли крупные миграции целых народов? Это очень сомнительно. Кочевникам трудно собраться в большую компанию, чтобы двигаться в одном направлении вместе со своим скотом и семьями. Ведь нет возможности прокормить объединенные стада: они больше вытопчут, чем съедят. Нужны слишком большие территории для стад, а примитивность коммуникаций практически не позволяла тогда иметь устойчивую связь разбросанным по степи семьям скотоводов. Им невыгодно было отделять избыточный продукт на развитие государства (платить налог), чтобы оно финансировало войну против оседлого народа, с целью захвата его богатств.

На всем протяжении нашего исторически достоверного горизонта мы не видим ни одного победоносного нашествия диких кочевников на оседлые культурные страны, а лишь как раз наоборот. Так не могло же этого быть и в «доисторическом» прошлом. «Переселения народов» должны быть сведены лишь к переселению их названий или, в лучшем случае, правителей, да и то из более культурных стран в страны менее культурные, и никак иначе.

Но вот миграция отдельных групп людей с запада или севера Европы, из стран с повышенной плотностью населения, вполне возможна. С. И. Валянский и Д. В. Калюжный пишут:

«Не Восток пришел в Европу, а европейская культура отправилась в Азию. Археологические следы от Европы до Тихого океана, служащие основанием концепции миграции с Востока на Запад, есть следы как раз обратного движения. В самом деле, чем дальше забираются археологи на Восток, тем примитивнее следы культуры, и не удивительно, ведь котел цивилизации остался в Европе!»

Здесь можно не согласиться лишь в одном: «Котел цивилизации» был не только в Европе, он охватывал многие регионы Средиземноморья, и нам нельзя забывать о Малой Азии. Ведь сами же авторы сообщали нам, что монголы узнали о скотоводстве от переселенцев из Малой и Передней Азии.

Традиционная история, вместо того, чтобы серьезно разобраться с условиями жизни и быта скотоводов, демонизирует их. Кочевые племена предстают перед читателями исторических книжек как банды тупых, бездуховных убийц. Такое отношение смазывает карту войн, в которых участвовали отнюдь не «кочевники» или «варвары», а армии и воины. У войны же совсем не те законы, что в обыденной жизни.

Следует учитывать также, что «кочевник» или «варвар» это не экономическая, а скорее эмоциональная категория. Исторические «кочевники» носятся по планете с целью грабежа и убийств. Реальные кочевники-скотоводы кочуют со стадами своими во вполне определенных пределах со вполне определенной экономической целью. То же самое можно сказать о кочевниках-торговцах, караваны которых сопровождали, разумеется, вооруженные отряды для защиты в пути.

Если не учитывать всего этого, неизбежны крупные ошибки, даже в археологической работе.

Вот что получилось у украинского археолога А. Добролюбского, когда он попытался проверить Новую хронологию на археологических памятниках степного Причерноморья.

«Представим себе массив всех известных кочевнических погребений … начиная с эпохи раннего железа (рубеж 2-го — 1-го тысячелетия до н. э.) до XVIII в. — на западе степного Причерноморья…»

Крупные сходные серии — совокупности:

«…образуют два типологических массива, которые достаточно надежно датируются I в. до н. э. — IV в. н. э. и X–XIV вв. н. э. каждый. Первый соответствует „сармато-аланскому“ времени, а второй принято относить к „поздним“, „средневековым“ кочевникам».

(Сразу обращает на себя внимание то обстоятельство, что границы имеющихся датировок включают в себя по пол-ветви синусоиды, то есть по четыре с половиной века.)

«Между тем дальнейшее сопоставление и сличение типологических деталей обеих серий — совокупностей выявляют серьезные и разительные отличия… „Позднекочевническая“ (печенежско-торческо-половецкая) серия (X–XIII вв.) представлена почти исключительно одиночными впускными погребениями мужчин-воинов, часто сопровождаемых остатками коня… Основной инвентарь в могилах — это остатки конской сбруи и оружия — кольца, удила, сабли, наконечники стрел, накладки на луки и колчаны, реже — остатки кольчуг… Керамики нет вообще — в исключительных случаях отмечены невыразительные лепные горшки или их фрагменты. Женские погребения (определяемые по инвентарю) достоверно не выделяются. Богатые погребения (с золотом и другими признаками „исключительности“) появляются лишь к XIV в. Тогда же появляются и женские захоронения с зеркалами и ножницами…

Если попытаться формально воссоздать печенежско-торческое и половецкое общество X–XIII вв. лишь по данным погребального обряда (т. е. по общепринятым в археологии правилам реконструкции), то мы обнаружим, что оно состояло исключительно лишь из воинов-всадников и не имело ни женщин, ни кочевой знати… Никакой посудой они не пользовались вообще. Таков, в общих чертах, инвариант „позднекочевнической“ серии. Надо сказать, что он соответствует нашим обиходным представлениям о „диких“ кочевых ордах, которые донесла до нас письменная традиция.

Но им не соответствует „сармато-аланская“ серия — не менее „дикая“, в таких же представлениях. По тем же формальным признакам обрядности, сарматы и аланы лошадьми не пользовались, а лишь использовали их изредка, как жертвенную пищу. Зато у них было множество знати и женщин, в том числе очень богатых. Все они ели и пили из богатой посуды. „Средний“ слой также укомплектован неплохо. А вот „бедных“ почти нет».

Какой же вывод мы можем сделать из процитированного? Тот, что если типологически совместить в единый массив обе «серии — совокупности» (то есть находки «разных времен», найденные в одной и той же земле), то мы увидим «совершенно нормальное общество кочевников с вполне гармоничной половозрастной и вертикально-социальной организацией, бытом и культурой», как пишет и сам А. Добролюбский.

«Типы погребальных сооружений „поздних кочевников“ остаются сходными с сармато-аланскими. Но при этом они заполняются многочисленными женщинами, конями, предметами быта, мелким и крупным рогатым скотом и т. п. и „дополняются“ знатью, могильниками, а также оседлым окружением».

При этом:

«…достаточно взглянуть в любой учебник по археологии — изложение материала после XIV века просто прекращается».

Эпоху великого переселения народов (V век) и готских войн в Европе (VI век) «археологически обеспечивают» авары, кочевые болгары и заканчивают кочевые венгры. Ту самую эпоху, «которая ранее была совершенно неуловима», по словам Добролюбского, ведь других памятников той эпохи историки не видят.

«А земледельческого населения в степях Причерноморья (если судить по имеющимся археологическим данным) не было вообще — никто не желал здесь жить до XVII века».

Дело не в том, желал или не желал. Просто вплоть до изобретения в XVII веке т. н. «малоросского сабана», плуга для распашки степи, земледелия здесь действительно не могло быть.

Если свести все сказанное в рамки «объемной» версии истории, то археологические находки дают связную историю этого края в период X–XVII веков. Приложение к ней нашей синусоиды показывает, что V–VI века «нисходящей ветви» совпадают с XI–XII веками, это линии № 3–4.

Могу предложить такую версию происходивших здесь событий.

После того, как Василий II Болгаробойца к началу 1020-х годов разбивает Болгарское царство, византийцы неожиданно обнаруживают толпы дикарей, «штурмующих» эти придунайские земли. Ведь до этого Болгария служила преградой на пути кочевников, которые, скорее всего, искали новых мест для выпаса скота, а не грабежа. Теперь эти кочевники попадают в византийские летописи.

Через двадцать с небольшим лет, в 1048 году большие массы «скифов» — читай, половцев и печенегов — не встречая былого противодействия от болгарских пограничников, со своими стадами неспешно пересекли границы Римской империи, то бишь Византии. Это наверняка вызвало вооруженный отпор не ожидавших их ромеев. В 1064 году — через 16 лет после начала этой эпопеи — еще большие массы «скифов» — гузов, торков — следуют за прежними племенами. В 1069 году за Дунай, на земли Византии опять идут «бесчисленные орды».

Их вторжение произвело сильное впечатление на византийцев, а сообщения о них, достигнув Западной Европы, вызвали изрядный страх у населения, хотя там этих кочевников вообще не видели.

Довольно быстро, в начале XII века, могучей Византии удалось справиться с неискушенными в политике скотоводами, частично их перебив, частично ассимилировав, а, в общем, стравив друг с другом.

Этот достаточно небольшой по длительности эпизод, вкупе с походами норманнов, и составляет всё, так излюбленное историками, «Великое переселение народов».

Как известно, печенежско-половецкая история завершается появлением монгольских отрядов, которые разбили в 1223 году объединенные русско-половецкие силы в битве при Калке. В 1240 году состоялся великий монгольский поход на Запад, который, полагают, закончился в Далмации на берегах Адриатики, вблизи границ северной Италии. Чтобы дополнить картину, сообщу, что по традиционной истории в точности в это время, в 1241 году союзник Византии Фридрих Гогенштауфен, король Сицилии и германский император, совершил поход на Рим, двигаясь из Сицилии туда же, на север Италии.

Из всего этого следует только одно: германский император Фридрих, дружбан византийского императора Ватаца, согласовывал свои планы с татаро-монгольским ханом (Ватацем-Батыем).

Взаимоотношения между государствами и государями Евразии в XIII веке мало изучены. Картина происходивших между участниками 4-го Крестового похода конфликтов и союзов «смазана» татаро-монгольским нашествием.

Традиционная версия считает скотоводов пустыни Гоби и лесостепей севернее этой пустыни основной движущей силой мирового нашествия, показывает старейшин монгольских семей как политиков мирового уровня, первым из которых был Чингисхан. Эта версия давно подвергается заслуженной критике.

Перед многовариантной историей встает проблема выработки версий, не противоречащих точно установленным фактам.

Н. А. Морозов в первой половине ХХ века выдвинул версию «западного исхода» ига. Ее также придерживается в основном С. И. Валянский. В своих книгах, написанных совместно с Д. В. Калюжным, он отождествляет Чингисхана с папой Иннокентием:

Папа Иннокентий III, вдохновитель 4-го Крестового похода.

Очень интересная версия, но беда в том, что имеется немало западноевропейских преданий о нашествии «тартаров» на саму Европу. Европейцы дали пришельцам и название по греческому слову «Адские люди». Но известно, что войска и сами брали себе устрашающие названия, например, «Мертвая голова». Это, во-первых. Кстати, слово «янычары» (новое войско) имеет похожий корень «чар» = «тар». Во-вторых, сразу обращаю ваше внимание на упомянутых авторами «византийцев» и «западно-азиатских ромеев», мы к ним сейчас вернемся: империя со столицей в Константинополе имела не только Западную, европейскую часть, но и весьма протяженную часть восточную.

Другую версию предложил А. Т. Фоменко. В соответствии с ней истоки «ига» нужно искать в России; это ее князья создали по всему миру орды, захватили Пекин и даже посадили на престол самого папу Римского.

Но у князя малоизвестного русского города Ростова Юрия Даниловича, тем более, что и жил-то он во времена уже состоявшегося «татаро-монгольского ига», превратиться в повелителя половины мира было немногим больше шансов, чем у полуграмотного кочевника из Монголии. И причины те же самые: отсутствие ресурсов, опыта государственности и идеологии.

А кто же из правивших тогда владык имел эти ресурсы, опыт и идеологию? Кто мог иметь «зуб» на крестоносцев-латинян? Кто мог привлечь на свою сторону Иран, Индию и Китай? Кто имел сильнейшее влияние на православную Россию?

Такой владыка был. Это лишенный латинянами константинопольского трона, бежавший в Никею византийский император. С. И. Валянский и Д. В. Калюжный предлагают «продлить до Индии и Китая» успехи латинян-крестоносцев. Я же предлагаю «продлить» сопротивление византийцев, оскорбленных крестоносцами, потерявших свою столицу, но не потерявших основных земель своей империи, простиравшейся, вполне возможно, и на Китай, и на Индию. Византия организовала сопротивление, которое и выглядит теперь как «татаро-монгольское» нашествие.

Моя гипотеза: под именем Чингисхана скрывается действительный император Феодор I Ласкарис, а под именем хана Батыя — его зять Иоанн Дука Ватац.

В распоряжении Никейского императора, великого хана, могли быть ресурсы не только России и Украины, но и Турции, всей Центральной Азии, а также и Китая. Граждане его империи исповедовали разные религии, и среди граждан и подданных империи и Ласкариса были мусульмане. А самое главное, по представлениям того времени он ИМЕЛ ПРАВО на мировое господство.

Г. В. Вернадский:

«Следует отметить, что, с точки зрения Ясы (монгольского закона, — Авт.), каждая нация, отказывающаяся признать высший авторитет великого хана, рассматривается как восставшая (довольно естественная мысль для правителя, оказавшегося в изгнании, — Авт.) Как указывает Эрик Фогелин, это противоречит нашим представлениям о международном праве, которые предполагают существование суверенных государств: Монгольская империя не есть… государство среди других государств мира, а imperium mundi in statu nascendi, а представляет собою Мировую-империю-в-Процессе-Становления».

Точнее — восстановления, поскольку именно такой мировой империей была до XIII века Великая Ромея.

Вот что пишет Ф. И. Успенский о Ласкарисе и Ватаце:

«Конец 1205 и 1206 г. положили начало царству Ласкаря, тогда как во Фракии греки, наоборот, встали на сторону франков под впечатлением ужасов нашествия влахов и болгар…

Царь Ватаци, имевший в виду постоянно свою главную цель — завоевание Константинополя, находил в этот момент полезной благосклонность папы и не посмотрел бы на протесты Фридриха (II Гогенштауфена, — Авт.)…

Когда монголы прислали к нему послов, Феодор (II Ласкарис) принял послов в виду собранных полков, закованных в латы, в присутствии богато разодетых придворных; сам Феодор сидел на высоком троне, осыпанном драгоценными камнями, держал в руке меч, и по бокам стояли вооруженные великаны; послов не подпустили близко, и Феодор промолвил суровым голосом лишь несколько слов».

Полагают, что никейская империя была слабым государственным образованием, зажатым между враждебными латинянами и турками. Даже иногда берут слово «империя» в кавычки. Но ответ императора этой «игрушечной империи» Иоанна Ватаца духовному владыке западного мира, папе Григорию IX, показывает, кто в доме хозяин:

«Хотя какая нам в том нужда знать, кто ты и каков твой престол? Если бы он был в облаках, то было бы нам нужно знакомство с метеорологией, с вихрями и громами. А так как он утвержден на земле и ни в чем не отличается от прочих архиерейских, то почему было бы недоступно всем его познание. Что от нашей нации исходит премудрость, правильно сказано. Но отчего умолчано, что вместе с царствующей премудростью и земное сие царство присоединено к нашей нации великим Константином? Кому же неизвестно, что его наследство перешло к нашему народу и мы его наследники».

Интересно, что в таком же стиле отвечает папе Иннокентию IV хан Гуюк. Он мог это делать, только если представлял «власть от Бога», как это было в отношении византийских императоров. Надо представлять себе, что империя была поделена на множество частей, фем (или выстроилась из этих частей) и название «Византия» закрепилась только за территорией вокруг столицы, так же, как название «Московия» применяется сейчас не ко всей России, и даже не к столице, а лишь к Московской области.

О временах Ласкариса и Ватаца в книге «История Византийской империи» содержатся ценные замечания:

«Турки-сельджуки… в сильной степени подверглись влиянию греческого мира… При Ласкаридах султаны Рума опирались… на христианские полки».

Великая Ромея как мировая империя, видимо, присоединила Дальний Восток еще в XII веке. Китайцы того времени рассматривали династию Цзинь (Золотую) как иноземную и не прекращали борьбы против «римлян». Причем не исключено, что к 1230-м годам в империю Ласкариса входила и Монголия, а в войске Ватаца были монголы. По мнению Гумилева, их было 10 % в войсках Чингисхана — и это как раз могло произойти, если Монголия того времени была перенаселена.

Параллели между отражением Византии — «Древним Римом» и отражением «Монгольской империи» — Великим тюркским каганатом очевидны даже для историков. Вот что пишет Л. Н. Гумилев:

«Римляне назвали свою столицу „Вечный город“, тюрки свою державу — „Вечный эль“… Чтобы держать в покорности такую огромную страну, надо было создать жесткую социальную систему. Тюркюты ее создали и назвали „эль“».

В центре этой социально-политической системы была «орда» — ставка хана, с воинами, их женами, детьми и слугами. Вельможи имели каждый свою орду, с офицерами и солдатами. Все вместе они составляли этнос «тюрк-беглер-будун» — тюркские беги и народ; точное римское выражение «сенат и народ римский».

«По сути дела каганат стал колониальной империей, как Рим в эпоху принципата».

Оккультистская скалигеровская хронология — и лишь она одна — мешает историкам сделать правильные выводы и порождает сомнительные теории о «пассионарности».

Ведь посудите же сами, тот же Гумилев сообщает:

«На Руси считалось, что существует лишь один царь — василевс в Константинополе. В Русской земле правили князья — самостоятельные властители, но вторые лица в иерархии государственности. После взятия крестоносцами Константинополя (1204) и крушения власти византийских императоров, титулом „царь“ на Руси стали величать ханов Золотой Орды».

Не проще ли предположить, что василевсы Константинопольские, уйдя от латинян, стали именоваться ханами? А на Руси их как звали царями, так и продолжали звать.

Об интересном факте можно прочесть у Г. В. Вернадского:

«В киевский период русскими еще не была тщательно выстроена теория монархии, поскольку русская политическая почва того времени сильно отличалась от византийской».

После монголо-татарского владычества:

«…московские монархические теории… во многих отношениях отражали византийскую доктрину».

Это могло произойти только в том случае, если византийскую доктрину принесло с собой византийское же владычество, только по названию — татаро-монгольское.

Империя «монгольских» ханов возникает, словно в ответ на захват крестоносцами Константинополя и появление Латинской империи, и распадается, когда после освобождения Константинополя от крестоносцев к власти приходят Палеологи.

Византийский император Феодор I Ласкарис родился около 1175 году, до 1204 — деспот, с 1205 или 1206 — император никейский, умер в 1221 или 1222 году. Его зять Иоанн Дука Ватац родился около 1192 года, император никейский с 1221 или 1222, в 1224 или 1225 году разбил Алексея и Исаака Ласкарисов, в 1235 заключил союз с болгарским царем Иоанном II Асенем (Хасаном?). В 1242 году (?) власть Ватаца признала Фессалоника, в 1252 — Эпир. Умер в 1254 в Нимфее, когда судьба Латинской империи уже была предрешена. Почитается в Турции как святой.

Гипотеза о том, что первый известен ныне как Чингисхан, а второй — как Батый, не хуже и не лучше других. В таком случае наша история приобретает следующий вид.

Отойдя в 1204 году в малоазиатскую часть Византийской империи — румский султанат, Феодор I Ласкарис с помощью немногочисленного, но хорошо вооруженного и обученного войска создал на землях Иконии военное государство — Никейскую («монгольскую») империю и обратился за помощью к союзнику Византии — Киевской Руси. Однако вслед за Египтом и Сирией юго-западная Русь проводила в то время политику независимости.

В 1223 году никейские войска перешли Кавказ, но были атакованы князьями Чернигова, Киева и Галича (возможно, их подговорили братья Ласкариса, перешедшие на сторону западных рыцарей). Греческие войска Ласкариса одержали победу, но потом были разбиты волжскими болгарами. Через десять лет преемник Ласкариса Иоанн III Дука Ватац (Батый) основал в низовьях Волги свою ставку. В 1235 году ему удалось взять г. Булгар.

С войском, состоящим из татар и славян междуречья Дона и Волги, он подошел к границе Рязанского княжества. На требование подчиниться князья Рязани и Владимира ответили отказом. Ватац взял Рязань в 1237 году, а Владимир в 1238. На место Юрия Владимирского посадил его брата, суздальского князя Ярослава. Ярослав Всеволодович стал первым великим князем вне Киева. Ватац-Батый нашел верного союзника также в лице сына Ярослава, новгородского князя Александра. В 1240 Ватац взял Киев и двинулся на запад.

В это время сын Феодора Ласкариса (известный нам как Угэдэй) утвердился в Хорасане, создав государство хулагуидов со столицей в Хара-хорине — Тегеране. Если отождествить эту столицу со столицей «монголов» Каракорумом, становятся достоверными легенды о поездках русских князей из Сарая-на-Волге в этот Карако-РУМ: ведь Тегеран в десятки раз ближе, чем неизвестно куда девшийся городок на реке Аргун в Забайкалье.

Известный историк Г. В. Вернадский так и пишет:

«Никейская империя традиционно находилась в дружеских отношениях с монголами в Иране».

Мне представляется важным, что сохранившиеся документы «монголов», в частности, письма ханов римским папам, написаны на персидском языке. Речь, скорее всего, следует вести не о «дружеских отношениях», а о государственном союзе и общей политике, где «монголами» — моголами, Великими, можно назвать разве что правящую верхушку.

Ватац, пополнив свою армию русскими полками, разбил войско венгерского короля и прошел на Балканы. Здесь его власть признала Болгария и Фессалоника. Однако Галич и Эпир были покорены только в 50-е годы. В 1241 году мы имеем совпадение не только по имени (Ватац — Батый), но и по месту и времени, ведь в один и тот же год по традиционной же версии и Ватац и Батый находятся со своими армиями на Балканах, не мешая друг другу.

Батыеведы обычно не интересуются византийской историей. Эллинофилы не обращают внимания на монгольские походы. А в результате греки и монголы, одновременно находясь в одном и том же месте «истории», не заметили друг друга!

Кстати, моя версия объясняет и уверенность турецкой верхушки, захватившей в 1453 Константинопольский престол, и объявившей себя наследниками Византии.

Причины событий были сложными. Здесь смешались и экономика, и политика, и религия. Турки могли бы взять Константинополь полвеком раньше, но это помешало бы международной торговле, которую в основном держали венецианцы и генуэзцы. Ведь через территорию Малой и Передней Азии пролегали трассы Великого шелкового пути. И что же? В 1402 году пришел Тамерлан из Самарканда и навел порядок в «монгольском» мире (историки забывают, что турецкие эмиры имели монгольские ярлыки), и таким образом не только спас Константинополь, но и защитил интересы европейских торговцев.

А в 1453 году уже вовсю развилась морская торговля, корабли европейцев бороздили океаны, и это было стократно выгоднее торговли сухопутной. Константинополь как ворота в Азию потерял свое значение, и за его спасение некому было платить.

На защиту Константинополя, кроме местных латинян, по призыву папы отправились войска лишь Польши и Венгрии.

Что касается религиозно-политических причин событий XV века, надо помнить, что члены ромейской династии, оставшиеся на востоке империи после 1261 года, были правоверными. И они, конечно, хорошо помнили, что именно заигрывание христиан восточных с единоверцами-христианами с запада привело к крестовым войнам и неисчислимым бедствиям на их земле.

Наконец, правоверные члены правящей верхушки империи, скрывавшиеся «в тени» в качестве региональных руководителей, совершили государственный переворот в 1453 году, о котором М. М. Постников пишет:

«На самом деле это „завоевание“ было, судя по всему, довольно спокойным „верхушечным“ переворотом, мало затронувшим массы. Пришедшие османы просто сбросили правящую верхушку и сами сели на ее место. Все происходило почти так же, как двести лет назад при завоевании франками Греции.

…Считается, что имела место массовая иммиграция турок в Малую Азию, повлекшая полное изменение этнического состава этой страны. Однако не имеется никаких сведений о массовом бегстве ромеев или об их уничтожении турками… Надо полагать, что современные турки — это потомки средневековых ромеев, перешедших в мусульманство и воспринявших вместе с религией язык своих господ, подобно тому, как современные греки — это потомки тех же ромеев, но оставшихся верными христианству и родному языку».

Дюрер. Казнь 10 000 мучеников. Фрагмент. 1508.

Разумеется, логика войны должна была привести к «антикрестовому» походу и вторжению турок в Европу, следы чего мы обнаруживаем во многих произведениях искусства того времени.

Что происходило двести-триста лет назад, полностью зависит в нашем сознании от интерпретации историка. Документы одного и того же времени, как правило, противоречат друг другу. Достаточно авторитетному лицу поверить лишь одной стороне и объявить о «турецком завоевании», на этом мнении сразу выстраивается историческая традиция, опровергнуть которую практически невозможно.

Нет никаких оснований исчислять историю человечества многими тысячелетиями. Люди всегда жили по принципу: что полезно, то и правильно. XIII век сейчас представляют, как время бандитов (пришли монголы грабить русских), а на самом деле — это рассказ о торжестве справедливости. Но в XVII веке версия Скалигера-Петавиуса была востребована определенными кругами европейского общества, потому что была полезна им на тот момент.

В настоящее время полезнее версия Морозова — Валянского, версия единой, цельной и последовательной истории, а потому разумной, а не самоубийственной. Но работу надо продолжать, выдвигая и рассматривая версии на предмет их непротиворечивости. Потому и позволил я себе в книге, посвященной истории искусств, предложить свою гипотезу «извода ига» и царского происхождения Чингисхана.

Тем же, кто будет критиковать меня, напомню слова И. Великовского из его книги «Века в хаосе»:

«Я заявляю свое право быть неточным в деталях и с готовностью принимаю конструктивную критику. Однако прежде чем заявить, что вся структура должна быть разрушена, потому что могут быть представлены возражения против того или иного положения, критику следует тщательно взвесить возражение по отношению ко всей схеме, составляющей целостность фактов. Историк, который позволяет себе сосредоточить все свое внимание на аргументе, направленном против частной детали при отсутствии общего взгляда на работу как на целое и на основные доказательства, на которых она покоится, продемонстрирует всего лишь узость своего подхода к истории».

В 1261 году Византийская (Ромейская) империя была восстановлена после взятия Константинополя Никейским императором Михаилом VIII Палеологом (ок. 1224–82), императором с 1259 в Никее, с 1261 по 1282 в Константинополе.

Якобы Михаил VIII Палеолог.

Якобы Иоанн VI Кантакузин.

В книге С. Дашкова «Императоры Византии» находим книжную миниатюру XIV–XV века, якобы представляющую портрет этого императора. Однако довольно трудно представить, чтобы победителя крестоносцев изобразили в таком затрапезном виде!

Мы видим здесь человека не в короне или диадеме, а в явно пририсованной позднее легкомысленной шляпе. Надпись же над головой вообще не может быть свидетельством.

Полагаю также, что портреты Андроника II, Иоанна VI Кантакузина, Мануила II больше напоминают портреты не императоров, а константинопольских патриархов.

В таком случае, где же искать изображения действительных императоров Византийской империи XIV–XV веков?

Гай Юлий Цезарь = Михаил VIII Палеолог, император Византии до 1282 года.

Октавиан Август = Андроник II Палеолог, император Византии в 1282–1328 годах.

Тиберий = Михаил IX Палеолог, соправитель в 1295–1320 годах.

Моя гипотеза: скульптурные изображения владык Рима от Юлия Цезаря и Октавиана Августа до Антонина Пия — суть портреты византийских императоров династий Палеологов и Кантакузенов, правивших в XIV–XV веках.

Это произведения одних и тех же линий. Так, по линии № 6 находятся и «Древняя Греция» IV века до н. э., и Рим I и III века н. э. (по «римской» волне), и «возрождение» XIV века. Причем параллели находят не только искусствоведы, но и историки. Анализируя современную ему литературу о Византии, М. Бибиков пишет:

«Утверждается, что вся система общественных ценностей не претерпела изменений со времени античной Греции, что критерии полуторатысячной давности применялись как шаблон византийскими авторами без существенной трансформации».

Портреты Юлия Цезаря из музея Торлониа и Ватикана изображают мужчину средних лет. Это соответствует времени, когда Михаил VIII (родился около 1224 года) вторично короновался в Константинополе. В 1261 году ему было около 40 лет.

Известные портреты Октавиана Августа показывают молодого человека до тридцати — тридцати пяти лет, хотя датированы с разницей в 40 лет.

Портретное сходство между Цезарем и Октавианом значительно (широкие скулы, длинный нос, высокий лоб), хотя Октавиан — приемный сын Цезаря и ему не родственник.

Калигула = Андроник III Палеолог, император с 1325 по 1341 год.

Веспасиан = Иоанн V Палеолог, император в 1341–76 и 1379–91 годах.

Нерон = Матфей Кантакузин, император в 1353–57.

Статуя Тиберия из Ватикана — мужчины лет тридцати (хотя по истории в 14 году, когда Тиберий якобы стал императором, ему было семьдесят два года). Ее следует датировать около 1305 года. Михаил IX родился в 1277 году, был императором в 1295–1320 годах.

Тит = Андроник IV Палеолог (1348–85), император в 1376–79 годах.

Клавдий = Иоанн VI Кантакузин, император в 1341–54 годах.

Траян = Иоанн VII Палеолог, император в 1390, регент в 1399–1403.

Адриан = Мануил II Палеолог, соправитель с 1371, император с 1391 года.

Антонин Пий = Константин XI Палеолог, император с 1449 до 1453 года.

Обратите внимание на нестыковку в традиционной истории: скульптурное изображение молодого человека приписывают старцу.

Андроник II родился ок. 1260 года, поэтому датировка его портрета (как Октавиана) 1280–90 годы. Андроник III родился в 1297 году, император с 1325 года; бюсты Калигулы изображают человека лет двадцати пяти — тридцати.

На портрете императора Клавдия в образе Юпитера мы видим человека лет 40 или больше. Иоанн VI родился ок. 1295 года, императором стал в 1341 году, в возрасте 45 лет.

Между Клавдием и Нероном значительное сходство (широкий нос, характерные губы, глубоко посаженные глаза), хотя Клавдий Тиберий НЕРОН — не его сын, а ребенок последний жены КЛАВДИЯ Тиберия Нерона. Портрет Нерона изображает человека до тридцати лет. Его следует датировать 1350–55 годами. Матфей Кантакузин, с которого, скорее всего, и ваяли этот бюст, стал императором в 28 лет.

На портрете Веспасиана из Рима мы видим пожилого человека, располневшего, облысевшего, с морщинистым лбом. На вид ему около 60 лет, в каковом возрасте он и стал императором. Его прообраз, Иоанн V родился в 1332 году, императором становился дважды, закончил карьеру в возрасте 59 лет.

Андроник IV родился в 1348 году, императором стал в 1376 в возрасте 28 лет. Тит на портрете из Ватикана представляется грузным человеком лет тридцати. Он еще не успел облысеть, лицо гладкое; похож на Тита Домициана, более моложавого и стройного, но и на Веспасиана тоже похож. Статую Тита, видимо, следует датировать 1378–85 годами (Андроник IV умер в 1385).

Причем в наших построениях надо учитывать: не исключено, что ТИТ Флавий Веспасиан (сын), и Тит Флавий ВЕСПАСИАН (отец) — одно и то же лицо!

Иоанн VII родился около 1370 года (внук Иоанна V, сын Андроника IV). В двадцать лет возглавил империю и правил до 1408 года, причем, что любопытно, с 1399 до 1403 был регентом, потому что в это время Мануил II, его соправитель (с 1371 года) ездил в Европу. На портрете, приписанном Траяну, мы видим Иоанна VII, и этот бюст следует датировать 1400–03 годами.

Нельзя не отметить отдаленное портретное сходство между Траяном и Адрианом, хотя Адриан был родственником не Траяна, а его жены. Мануил II Палеолог, 1350 года рождения, соправитель с 1371, император с 1391 года — оригинал Адриана, а последний византийский император Константин XI — оригинал Антонина Пия.

Кстати, с некоторым сомнением впечатал я «номер» последнего Константина. Дело в том, что по «Всемирной истории» издания АН СССР 1958 года он был одиннадцатым. Но к 1996 году стал двенадцатым! Так утверждается в книге С. Дашкова «Императоры Византии».

Такова традиционная история. Нам, сторонникам истории многовариантной, все время указывают на полную достоверность и окончательность истории, которая требует лишь мелких лессировок. Но вот, спустя 543 года после того, как пропали в нетях византийские императоры, обнаружился еще один. Сходны также Волкаций Миропн, Марк Аврелий и Марк Аврелий Коммод (смотри главу «Постройка вслепую»), но все их портреты, думаю, это изображения султана Мехмеда II.

Моя передатировка хороша тем, что время создания портретов и возраст портретируемых лиц совпадают с годами жизни и, главным образом, правления императоров. Правивший молодым и на портрете молод, а тот, кто дожил до старости, и на портрете в возрасте, чего не показывает скалигеровская датировка.

Становятся более понятными заявления разнообразных царей средневековья об их происхождении «от римских императоров». Эти заявления, в рамках официальной истории, выглядят не то что чистым враньем ЦАРЕЙ (!), а попросту глупостью оных. Насколько же надо не уважать своих предков, чтобы выставлять их дураками!

Царь Иван Васильевич IV Грозный род свой считал самым древним. «Мы от Августа кесаря родством ведемся», — писал он шведскому королю. Ведь официально принятая в «Сказании о князьях Владимирских» генеалогия утверждала, что родоначальник династии Рюрик был потомком Пруса, брата римского императора Августа.

И в литовских хрониках выводят родословную своих правителей также прямо от императора Августа. Более того:

Далее историк (Г. Кнабе) пишет:

Моя гипотеза: под Рюриком I, основателем русской династии, скрывается литовский князь Витень, правивший Великим княжеством Литовским в 1293–1316 годах, и другие герои этой эпохи.

Ведь «провалы во времени» существуют только в сознании историков скалигеровской школы. А на деле Рюрик — собирательный образ литовских князей, род свой ведущих от Августа (императора Андроника II, ок. 1260–1332), сына Юлия Цезаря (Михаила VIII Палеолога, ок. 1224–82). Одним из них был великий князь Витень. А сын его (или брат?) Гедиминас дал начало роду гедиминовичей.

Чтобы Рюрик оказался потомком Августа, он должен быть в родстве с византийцами. Какова же династическая линия великих литовских князей, и что же это за Литва такая? Начнем по порядку.

А. Лакиер пишет:

Рогволдовичи стали в дальнейшем основателями династии великих литовских князей. О возвращении их летописец сообщает в 1139 году. И оказались они в Литве! С. Соловьев пишет:

Великое княжество Литовское объединяло все западные и южные русские земли. Граница проходила в нескольких десятках километров от Москвы. Не только что Тверь, но даже Клин были для Москвы «зарубежьем». Государство это по сути своей было федерацией независимых княжеств. Гедиминас ни разу не воевал ни с одним русским княжеством, но они сами присоединялись к Литве, и составили в конце концов три четверти ее территорий.

Государственным языком был русский, подавляющее количество верующих — православными, во главе княжеств стояли, как правило, рюриковичи.

Русские смотрели на Гедимина (год рождения не известен, княжил в 1316–41) как на чисто русского князя. По времени, вполне мог быть он внуком императора Августа (Андроника II Палеолога), то есть происходить от его дочери.

Женат Гедимин был на Марии Тверской. Его сын Наримант (в крещении Глеб Гедиминович) в 1333 году стал князем-наместником в Новгороде.

И. Греков, Ф. Шахмагонов:

По отношению к своим «членам федерации» это государство, Великая Литва, выступало как общий защитник перед внешней угрозой, и не более того. Во всей своей внутренней жизни каждое княжество было абсолютно независимым, централизованно регулировалась только внешнеполитическая и военная сферы.

С. Соловьев:

Итак, существуют два русских государства: Великая Литва, которой правят гедиминовичи, и Московия, на троне которой сидят рюриковичи. Даже герб у них был один! В 1425 году была очень интересная ситуация: умирая, московский князь Василий I для управления делами своего десятилетнего сына (будущего князя Василия II) назначил опекуна, своего тестя, великого литовского князя Витовта.

Новгород в XV веке был фактически независим и от Москвы, и от Литвы. Но, когда встает вопрос о том, к кому присоединиться, новгородцы, естественно, выбирают Литву, ведь Москва-то «под татарами», а Литва объединяет и Смоленск, и Киев, к тому же литовские князья Ольгерд и Витовт православные.

Средневековые «властные» отношения строились на династических браках. Византия держала власть во многом тем, что императоры роднились со всеми княжескими и королевскими домами Европы и Азии. Конечно же, и Витень, и Гедимин должны были быть в родстве с императорами, которые выдавали своих дочерей за правителей сильных соседних государств. Например, одна из внебрачных дочерей Андроника II Палеолога была замужем за ханом Тохтой.

А держава Гедимина была самой сильной в Восточной Европе.

Гедиминовичи — вторая по знатности династия на Руси после рюриковичей. Зятем Гедимина был Дмитрий Тверской, получивший ярлык у хана Узбека в борьбе с Юрием Даниловичем Московским. Гедиминовы внуки Ягайло и Витовт разбили Тевтонский орден в сражении при Грюнвальде (Жальгирисе). Витовт (в XV веке) признавал главенство Польши, поскольку польским королем был Ягайло, его двоюродный брат, сын первенца Гедимина — Ольгерда.

А первая по знатности династия в русских землях — рюриковичи. И вот мы читаем, что князя Рюрика пригласили из неведомой дали во второй половине IX века, и потомство его не только до Гедимина (450 лет, половина «ветви» нашей синусоиды) но и много позже него княжило во всех землях русских. И ни одной другой подобной династии за все время якобы не появилось аж до Гедимина!

Если же мы пересматриваем хронологию, и определяем «древнеримских императоров» среди владык Византии, все становится иначе. Разумеется, у римского императора Августа (Андроника II) мог быть брат, например, Прус, от которого пошло потомство, и одного из его потомков можно отождествить с неким Рюриком. И окажется, что род рюриковичей лишь на одно поколение старше гедиминовичей.

Путаница — кем был Витеню Гедиминас, слугой, братом или сыном, могла произойти именно от этого. Вот так связываются концы с концами в правильной хронологии! В традиционной же версии этого никак не получается.

Гумилев пишет:

Но мятеж Ногая был подавлен лет за двадцать до описываемых событий! Почему я его тут вспоминаю? В главе «Варвары и интеллектуалы» я привел табличку «кочевников» Южной Руси, в соответствии с которой «по синусоиде» совпадают державы готов и татаро-монголов (в том числе ногайцев). И вот Г. В. Вернадский пишет о ногайцах:

Итак, сами историки не только видят все повторения в истории, но и подтверждают, что готы и «татаро-монголы» это одно и то же!

Известный джучид Тохтамыш:

Потерпев поражение от Тимура, «бежал в Литву».

Скалигеровцы скажут: восток — дело тонкое, Литва и татары были союзниками. Однако все станет гораздо яснее, если принять, что и Тохтамыш, и Узбек, и Гедимин были родичами друг другу, а также византийским (римским) императорам.

Средневековые источники крайне противоречивы, хотя историки и делают вид, что это не так. Автор XI (?) века Адам Бременский пишет, что Киев — «достойный соперник державного Константинополя, славнейшее украшение Греции». Значит ли это, что Киевская Русь была одной из фем Византии? Историк рисует фантастическую схему, чтобы объяснить ошибку Адама. (Самое смешное, что и по этой схеме Греция расположена на берегах Азовского моря).

Точно также, как историки прошлого путались в географии, они зачастую путались в династиях. А то и сочиняли их произвольно. Историки современные запутались окончательно.

Вообразим себя на месте историка, решившего составить летопись своей земли и обнаружившего, что от ранних эпох осталось только перечисление князьков и скупые упоминания о каких-то иных действующих лицах. Даже современный исследователь, сторонник строгой научной морали, не преподнесет читателю это перечисление в первобытном виде, он непременно разбавит его водичкой… из общих слов и рассуждений «по поводу».

Г. В. Носовский и А. Т. Фоменко пишут:

Однако статистический анализ, применяемый этими авторами, показывает лишь то, что летописцам нельзя доверять. И достаточно твердо опровергнуть традиционную скалигеровскую хронологию, предъявляя династические и событийные параллелизмы, трудно. Ведь событийный параллелизм — производное летописной традиции, которой, как выясняется, верить нельзя. В реальности «эффект дублирования» может возникнуть по многим причинам.

Поэтому статистическое «совмещение» династий — не доказательство, а скорее материал для размышлений, что очень хорошо и полезно при создании многовариантной истории.

Известно, что некоторые немецкие «новые хронологи» озаботились каролингской проблемой. То есть, у них возник вопрос: был ли в IX веке такой император, как Карл Великий?

Все без исключения средневековые хронологи до XVI века полагали, что в прошлом имела место смена «четырех царств», или четырех монархий, то есть династий в пределах одной всемирной империи: Египетское (Вавилонское), Персидское, Македонское, Римское.

В этом построении истории никакой хронологии, расстановки по датам, нет.

Это схема, объяснявшая, каким образом появилась Священная Римская империя германской нации, и почему она имеет «права». Немаловажно, что схему составили историки — подданные этой же империи, жившие в ней.

Карл Великий (742–814, франкский король с 768, император с 800 года). Статуэтка IX века, конь XVI века. Как видим, историки иногда прислушиваются к мнению искусствоведов: такое изображение коня не могло быть сделано в IX веке.

А. Т. Фоменко пишет:

«Основание при Карле Великом Западной Римской империи как новой империи, не зависящей от Константинополя, отмечено во всех средневековых хрониках».

Это значит, в документах, написанных «каролингским» минускулом, говорится об основании империи Карлом. В рамках скалигеровской хронологии историки датируют и минускул, и документы, написанные им, и самого Карла IX-м веком. Я показал уже в главе «Книги и свитки», что этот способ письма (каролингский минускул) на самом деле не «возродился», а был изобретен в XV веке. Просто все рукописи, написанные этим минускулом, и в которых упомянут Карл, отнесли к IX веку, а в которых он не упомянут — к XV-му.

Случайно ли традиционное мнение, высказанное Ле Гоффом:

«Эти книги создаются не для того, чтобы их читали. Они осядут в сокровищницах церквей или богатых частных лиц… Книги рассматриваются не иначе, как дорогая посуда».

Конечно, в документах, составленных после XV века, Карл Великий упоминается. Однако интерпретация событий его эпохи еще в XVII веке существенно отличалась от современной, выросшей за последние столетия на базе скалигеровской версии. А. Т. Фоменко, ссылаясь на хронограф 1680 года, который отражает германскую протестантскую историческую традицию (в то время основанную непосредственно на работах Кальвисия и др.), дает следующее «подразбиение»: 1) эпоха римских кесарей до Константина; 2) эпоха константинопольских кесарей до Карла Великого; 3) эпоха германских императоров.

Империя Карла Великого IX века. Включает все земли, обведенные жирной чертой (территория современных Франции, Германии, Италии и Швейцарии).

Константинопольские кесари, как известно даже сторонникам традиционной истории, правили до 1453 года, когда их свергли турки. Если эпоха Карла Великого простиралась от 1453 (или чуть раньше) года до эпохи германских императоров, то все каролингство приходится на вторую половину XV века.

Обозначу здесь эту проблему, как она мне представляется; ведь уже несколько раз, говоря об эпохе Карла Великого, я выражал мнение, что искусство «каролингского возрождения» стилистически совпадает с искусством XIII века, а событийность — с XV веком.

Карл V правил во Франции в 1364–80 (16 лет).

Карл VI Безумный в 1380–1422 (42 года).

Карл VII в 1422–61 (39 лет).

Людовик XI в 1461–83 (22 года).

Карл VIII был французским королем в 1483–99 и правил 16 лет.

Людовик XII в 1499–1515.

Сведений, что каждый последующий наследовал каждому предыдущему по смерти предшественника, нет. Одновременно могли жить и действовать в разных качествах два-три короля. Например, Людовик XI мог быть императором, а Карл VIII, его сын, французским королем. Войну с Германией вел отец Карла VIII, Людовик XI, еще в 1444 году (будучи дофином), а его дед Карл VII победил Англию в Столетней войне, и сам Карл VIII предпринял поход в Италию в 1494 году. Если сложить их завоевания, получится империя, совпадающая по территории с империей Карла Великого.

Моя гипотеза: франко-германский король Карл Великий — это собирательный образ Карла VII, Людовика XI и Карла VIII, отодвинутый в далекое прошлое.

Это согласуется с той мыслью, что Карл Великий мог ВОССТАНОВИТЬ Римскую империю только после 1453 года. К тому же в 1460-х годах Жан Фуке выполнил миниатюру, известную ныне как «Коронация Карла Великого», изображающую, скорее всего, коронацию Людовика XI.

Жан Фуке. Коронация Карла Великого. 1460-ые годы.

Жан Фуке. Портрет Карла VII. На раме надпись: «Le tres victorieux roy de France» (Трижды победоносный король Франции).

Альбрехт Дюрер. Портрет Карла Великого. 1514 год.

Впрочем, на каком основании миниатюра приписывается Жану Фуке и датируется 1460-ми годами, мне неизвестно. Точно также не ясно, почему портрет какого-то торговца кисти того же Фуке считают изображением короля Карла VII. Наверняка потому, что на раме написано слово «король». Но это могли сделать в другие времена, чтобы повысить цену того, что в раме.

Но вот императорская дворцовая капелла в Аахене, построенная якобы по приказу Карла Великого — несомненно, сооружение позднего Средневековья. Невероятно, чтобы он отдал приказ о ее строительстве в IX веке, а строить начали в XV-м. На портрете Карла Великого работы Дюрера, датируемом 1514 годом, имеется надпись: «Karolus Magnus/impavit Annis 14». Число 14 может означать первые две цифры даты, а последние ее цифры, скорее всего, замазаны позже. В таком случае, портрет был написан в конце XV века со старого, возможно, уже отошедшего от дел Людовика XI, который, таким образом, был не только французским, но и германским императором, так как портрет украшен и лилиями, и орлом.

Мы уже видели, что после Скалигера составленную им хронологию корректировали те, кто видел ее нестыковки и имел такую возможность. Мы видели также, что происходили массовые фальсификации исторических документов, длившиеся (как в Китае) десятилетиями. В предыдущей главе мы обнаружили основателя династии рюриковичей на Руси в XIII веке, вместо IX-го. И меня не удивляет, что и эпоху Карла Великого приходится теперь тоже «переносить» обратно, из IX века в XV-й.

Параллели между гитлеровским и сталинским «ампиром» очевидны. Социалистический реализм ничем не отличается от искусства Германии времен национал-социализма.

Адольф Гитлер:

Ленин:

Достаточно назвать вперемешку такие имена, как Шпеер, Иофан, Брекер, Мухина, Вампер, Вучетич, Залигер, Дейнека, чтобы увидеть эти параллели. Совпадение стилевых признаков, особенно в монументальном искусстве, поразительное. В 1940 году В. Молотов даже приглашал Арно Брекера в Москву для выполнения портрета Сталина, но Брекер отклонил предложение.

Германия и СССР по своим социально-экономическим параметрам практически совпадали. Перенаселенность и нехватка основных ресурсов вызвали потребность в дисциплине и повышенной трудовой отдаче; «верхи» добивались этого от «низов» не столько насилием, сколько апелляцией к сознательности и героизму. Сходной оказалась и целевая направленность политики, выразившаяся в милитаризме и подготовке войны.

Идеология и того, и другого государства нуждалась в искусстве вполне определенного сорта. Востребованной оказалась классика. Искусство Третьего Рейха, без сомнения, выросло из произведений Давида и Кановы, Делакруа и Рюда. Пусть даже Делакруа считается представителем не классицизма, а романтизма; революционный романтизм входит составной частью в социалистический реализм.

Читатель спросит: а при чем же здесь античность? Очень даже при чем. Гитлер говорил на открытии Дома немецкого искусства в Мюнхене: «Никогда еще человечество наружностью и в ощущении не стояло так близко к античности, как сейчас». Но параллель видят искусствоведы тоже:

Ю. Маркин пишет:

А один из нацистских критиков сообщает:

О чем говорят параллели между социалистическим реализмом и искусством национал-социализма? Не только о том, что это искусство одновременно. Пикассо с ним тоже одновременен, но совершенно неприемлем. Сходство искусства, обслуживающего государственную идеологию, возникло от сходства идеологий. Такой вывод позволяет по-новому посмотреть на параллели между «тоталитарным» искусством ХХ века и «эпохой Перикла».

И вот, рассматривая нашу синусоиду, мы обнаруживаем, что классический «неиссякаемый образец» на самом деле — это искусство герцогства Афины и других военизированных государств «Латинской Романии» на Балканах! На протяжении всего XIII века здесь располагались рыцарские государства франков, основанные на идеологии войн. Каждое из них являлось по существу «единым военным лагерем», рыцарским орденом. Содержание такого государства, обслуживание его военных интересов требовали от населения повышенной трудовой отдачи и лояльности. В начале XIV века сюда нагрянули каталонцы (испанцы), и вскоре герцогство Афины было признано Фредериком II Сицилийским как автономная, управляющаяся по собственным законам военная республика. Разумеется, искусство на протяжении всей этой истории обслуживало политику.

Это линии № 5–6, одновременно эпоха Перикла и крестовых походов. Если традиционалисты не пожелают согласиться, спрошу: почему нет произведений изобразительного искусства, сделанных в Афинах и вообще в Греции в латинский период?.. Здешнее искусство XIII–XIV веков полностью приписано «Древней Греции».

После смерти в 1394 году Нерио Аччьяоли Афины перешли под власть итальянцев. Ренессансное искусство Афин в действительности созвучно искусству Флорентийской республики и ренессансному же искусству палеологовского и османского Константинополя.

Полагают, Возрождение всего лишь подражало искусству тысячелетней (!) давности. А я утверждаю, что и в Афинах, и в Константинополе (Стамбуле), и во Флоренции история искусства не прерывалась, а Возрождение ПРЯМО выросло из античности.

Да неужели, спросит рассерженный читатель, османские турки не только строили какой-нибудь храм Гения Септимия Севера, но еще и изображали себя в античных доспехах? А почему нет, спрошу я в свою очередь. Ведь французы XIX века поступали именно так. Конечно, с их точки зрения, турки на это были неспособны. Но так ли думали французы и сами турки в XV и XVI веках?..

Посмотрим и на другие страны. Хоть мне и не нравится слово «тоталитаризм», которое прилагают ныне к чему ни попадя, но, между тем, историки находят его во всех временах:

Ю. Маркин пишет:

Я уже показал в других главах этой книги, что, например, искусство Египта минус XIX–XVIII веков одновременно европейскому XIV веку (линия № 6). Это та же история крестоносных завоеваний и военных («тоталитарных») государств.

Если же говорить об искусстве «демократическом», то, скажем прямо, в советское время искусствоведы-марксисты достаточно сил потратили на борьбу с ним, называя «буржуазным», и причисляя к нему то «Гернику» Пикассо, то что-то прямо противоположное, то полное разложение фигуративности (было всякое в русле модернизма). Об искусстве же античности и Возрождения они писали: «Его высокие образы, точнее — его изображения родственны идеям современной демократии и социализма, хотя люди, создавшие их, были далеки от этих идей…» Не так уж далеки, если правильно понимать…

Оказывается, что чем сильнее государство, тем быстрее оно создает классику, тем качественнее в исполнении произведения его искусства, — а также и достижения науки, техники, строительства. Стиль нового немецкого искусства сложился в течение ТРЕХ ЛЕТ после того, как правительство Гитлера «усилило» страну.

А чем слабее государство, чем меньше его участие в художественных затеях граждан, тем слабее искусство. Африка, например, не знала ни одного государства, сравнимого с Германией. И что мы можем сказать о ее искусстве?

В Европе же сложилась просто фантасмагорическая ситуация: в ХХ веке художники-модернисты, забывшие азы мастерства, выглядят прогрессивными демократами! Даже более того: чем ниже мастерство, тем выше «демократизм».

Искусство способно дать человеку веру, разум и красоту. Переходя к созданию абстракций, оно на самом деле не дает ему ничего.

А ведь и ужасы «тоталитаризма», и регресс «демократического» искусства вызваны одной причиной: неверной хронологией. Она не только лишила человечество знаний о его реальном прошлом, не только, в силу этого, ограничила возможности в проектировании оптимального будущего, но и перессорила всех со всеми, дала основание для появления античеловеческих теорий и внедрения их в практику.

Напомню, что лишь с конца XVII века в среде европейских интеллектуалов стала известна хронологическая теория Скалигера и Петавиуса — после того, как ее популяризировал Х. Келлер. В XVIII веке работы Геттерера в Германии и Гиббона в Англии окончательно утвердили в исторической науке периодизацию истории, разделив ее на античность, средневековье и новое время. Заметный вклад также внес французский астролог Жак Кассини (1677–1756).

По заявлению съезда масонских лож Западной Франции, проходившего в 1883 году в Нанте, с 1772 по 1779 год «масонство готовило Великую революцию, которой предстояло изменить облик мира». Идеологи этой революции требовали переориентации прошлого на современность и даже придумали новый культ — «религию Разума» или что-то в этом роде.

Но общая теория и история хронологии была разработана лишь в начале XIX века немецким ученым Иделером в книге «Handbuch der mathematischen und technischen Chronologie» (1826). С XIX века античность начинает восприниматься, как далекое дохристианское прошлое. Вот когда идеи Скалигера дошли до широких масс! Появилось огромное количество «правильных» картин про каменный век, античность, средневековье (особенно всякого рода «баталий»).

Скалигеровская «революция сознания» в первую очередь должна была противопоставить гуманистической культуре европейского Ренессанса идеи и мораль эзотерических обществ. Точнее — подменить идеологию христианскую идеологией масонской. Этого же позже добивался идеолог нацизма А. Розенберг, когда говорил о необходимости «переписать заново всю мировую историю». Члены тоталитарных сект во все века мыслят одинаково; похоже, никто из них не догадывался, что это уже реально удалось Жозефу Скалигеру.

Розенберг посвятил много страниц в «Мифах ХХ века» розыскам арийского идеала в искусстве античности, средневековья, Ренессанса, барокко. Тем же занимался и Геббельс. В одной из дневниковых записей он подытожил содержание своих разговоров с Гитлером:

«Разведенность» античности и средневековья во времени оказалась крайне полезной для античеловеческих идеологий.

И. Голомшток пишет:

Нетрудно понять, откуда происходят эти воззрения Гитлера: из философии Ф. Ницше. Но теперь становятся яснее истоки философии самого Ницше. В своем трактате «Антихристианин» он пишет:

Представить себе великое античное искусство искусством ХРИСТИАНСКОГО Средиземноморья было бы невыносимым для идеологов антихристианства, будь они нацистами или коммунистами. Понятно, почему они поддерживали традиционную историю, отбросившую античность в прошлое. Понятно, почему в СССР запретили в конце концов издание книг Н. А. Морозова «ХРИСТОС. История человеческой культуры в естественно-научном освещении», несмотря даже на то, что автор был личным другом Александра Ульянова и знакомцем Ленина и Дзержинского. Но почему же так держатся за скалигеровские построения те, кто называют себя «демократами»?

Но если понять, как была сконструирована «традиционная история», станет ясно, что христианство ничего у человечества не отняло! Здесь Ницше не прав во всем! Это и есть проделки «великих» хронологов-масонов. Жозеф Скалигер лишил искусство содержания, а церковь — достойного выражения ее идей в формах искусства.

Скалигер не был ни католиком, ни лютеранином, он был, как и его отец, тайным катаром.[12] На искусство ему было, грубо говоря, наплевать. Он хотел создать ужасный, отталкивающий образ христианства. В ход пошло все: сказки про крестовые походы (крестоносцы, дескать, были разбойниками), сказки про Конкисту в Америке (испанские католики — ну очень нехорошие люди), сказки про арабские завоевания (мусульмане — еще хуже) и т. д., и т. п. Можно говорить даже не об антихристианстве Скалигера, а о его античеловечности.

Дадим слово традиционному историку Л. Н. Гумилеву:

Христиан «купили» на том, что удревнили историю их церкви на 1000 лет. Но на эту же тысячу лет вставили столько гадостей про христианство, что «удревление» стало пирровой победой. А в реальную историю добавились страшные сказки про инквизицию, уничтожившую, в частности, катаров…

И все это, как заноза, сидит теперь в наших умах, и все это мы преподаем нашим детям… Неужели же во все оставшиеся времена мы будем вести себя, как герои притчи Эразма Роттердамского?

Скалигер, наверное, был мудрец. А мы-то с вами кто?..

Много лет назад я задумался о том, каким образом могло бы возродиться искусство, избавившись от «хаоса и праздности» (слова Сальвадора Дали). Теперь, когда мне сорок пять, я понял, что спасение искусства возможно только с помощью другой истории искусств.

Ведь наши взгляды на искусство, наши мысли о его настоящем и будущем складываются из представлений о его развитии в прошлые века. Причем в сходной ситуации не только художники, но и люди других профессий. Мы все стали заложниками умозрительных концепций «исторического развития», основанных на ничем не проверенных домыслах; и никто не пытался представить себе путь искусства вне этого надуманного «исторического процесса».

Между тем, Ланглуа и Сеньобос в книге «Введение в изучение истории» высказывают такое мнение (и я с ним полностью согласен):

Несомненно, что история искусств тесно связана с общей историей, и без изменения взгляда на историю вообще передатировать памятники искусства и архитектуры не представляется возможным.

О том же самом в книге «Многовариантная история России» пишет А. К. Гуц:

А ведь историки должны не создавать традицию, а изучать ее!

Тешу себя надеждой, что хотя бы с историей искусств мы в основном разобрались, — как оно возникло и развивалось в прошедшие столетия. Надеюсь, никто не станет возражать, что история искусства — тоже процесс развития. Но вынужден заметить, что в рамках традиционной истории будущее изобразительного искусства покрыто совершеннейшим мраком. Поэтому теория об этом процессе — теория эволюции, может разрешить следующую проблему: куда идти, в каком направлении двигаться изобразительному искусству дальше.

Ведь в XXI веке художник будет поставлен в условия неизмеримо более трудные, чем в ХХ или XVI. Ему придется столкнуться с еще большим «хаосом и праздностью», чем в прошлом. Необходим переворот в сознании. Поможет ли ему эта книга?

Подобные вопросы волнуют и студентов художественных вузов, и не зря: им предлагается в будущем вступить в конкуренцию с психически больными людьми или симулянтами. Как рисовать — хорошо, как умеешь, то есть честно, или похуже, но чтоб было «модно» — вот в чем вопрос. Часто, когда студенты бывают растеряны, или увлечены подражаниями, разговор с ними приобретает такой характер:

«Здесь у Вас неправильно нарисовано», — говорит преподаватель. «А Матисс (Шагал, Миро и т. д.) рисовал не лучше и был великим художником», — отвечает студент. И если взглянуть на некоторые приведенные тут примеры творчества художников ХХ века, его можно понять.

Историки вряд ли смогут критиковать эту книгу в силу недоступности им предмета (стили искусства), в ином случае они давно бы задумались, стоит ли столь безоглядно доверять письменным источникам. Разговор же с искусствоведами, как обычно, сведется к одному: насколько «Черный квадрат» Малевича круче «Сикстинской капеллы» Микеланджело. И все же, конечно, появится слой людей, которые не только поймут, но и продвинут дальше мои идеи, прежде всего в части синусоидального построения традиционной истории, с целью создания истории «объемной».

Миро. Бой быков. 1945 год.

Нике, развязывающая сандалию. V век до н. э. По НХ XIII век.

Разумеется, найдутся и такие, кто не сможет согласиться с моими выводами. Но вот парадокс: если кто-то скажет, что я не прав, что рост искусства налицо и в ХХ веке продолжали творить шедевры, то тем самым он, вслед за мной, отринет традиционную цикличность истории. Ведь в соответствии с ней ХХ век находится на линии № 6, и шедевры должны стилистически совпадать с произведениями XIV и III веков н. э., IV века до н. э.

Как ни крути, от схоластики придется отказаться, и заняться серьезным изучением прошлого.

Искусство ХХ века нельзя рассматривать по одной линии, как мы делали это выше: Модильяни работал на уровне XII века, Пикассо временами — на уровне VIII-го. И можно ли принимать тоталитарное искусство за настоящее — непонятно.

Ведь все, что не природа — то культура, а искусство — одна из важнейших ее частей. Но всякое ли искусство — искусство? Здесь явная нехватка терминов. Говорят: «настоящее искусство», «тоталитарное», «антиискусство». Но однозначности в понимании этих слов нет.

В XVI–XVII веках в мировоззрении европейцев окончательно победила идея о том, что история человечества есть цепь неожиданных взлетов и падений цивилизаций, связанных с завоеваниями. И это неверное представление о развитии культуры дало печальные результаты: регресс мнимый стал действительным. В связи с этим Н. А. Морозов высказал мысль, что гипотеза всеобщего декаданса, как ложная по своей сути, могла быть обоснована только системой апокрифов и подлогов, которая и расцвела пышным цветом, породив бесчисленные фальсификации в эпоху позднего Средневековья. Таким образом, нарушился естественный закон последовательной преемственности от поколения к поколению.

Миро. Проект монумента. 1981 год.

Пракситель. Гермес и Дионис. IV век до н. э. По НХ XIV век.

Н. А. Морозов:

«Эволюционная закономерность и непрерывность человеческой культуры есть такой же факт, как и непрерывный рост человеческого организма, а потому и все события, не соответствующие ей, мы должны без всяких разговоров отбросить».

Как же идет процесс эволюции? Именно «по-степенно», то есть «по шагам», утверждает С. И. Валянский:

«Обычно сложные структуры… возникают на базе предыдущих, и в свою очередь могут стать основой для возникновения последующих структур в ходе развития всей сложной системы».

Это мы и видим на примере живописи, скульптуры и т. п. Невозможно «перескочить» через тот или другой этап, наступит хаос и деградация всей системы в целом.

С. И. Валянский («Основы хронотроники») предлагает, по сути, новый взгляд на теорию эволюции:

«При первом этапе (условно „первом“, ибо эти два этапа равноценны) нарастает разнообразие возможных режимов и свойств системы. Это — дивергентный этап, он необходим для поиска новых возможностей существования. При втором этапе разнообразие свойств уменьшается, но система (или ее элементы) совершенствуется, наилучшим образом приспосабливаясь к данным (новым) условиям. Это — конвергентный этап эволюции, процесс адаптации одного из вариантов.

Эти два этапа самоорганизации чередуются в развитии систем, и каждый подготавливает условия для другого. Так сказать, есть время собирать камни, и есть время разбрасывать камни. Разбрасывать, не собрав, нечего. И наоборот».

Полная аналогия — передвижение человека на двух ногах. Идти все время одной «левой» нельзя, упадешь.

Рисовать как можно больше — дивергентный этап. Так было в Италии XV века, в то время, когда Византия уже переживала следующий этап. Совершенствование почерка (манеры) — конвергентный. В эпоху чинквеченто в Италии было меньше художников, но они были намного лучше, чем раньше. Затем маньеризм создал новые условия для дальнейшего развития. Оставаться же на одном месте в течение столетий нельзя, можно или двигаться, или падать. И вот мы видим, что произведения XVIII–XX веков демонстрируют регресс в искусстве, это движение вниз, это падение.

С. И. Валянский продолжает:

«Предположим, что на предыдущей дивергентной фазе развития у нас уже возникли некоторые первичные однопорядковые структуры. Теперь (на конвергентной фазе) между ними могут быть либо — А) антагонистическая конкуренция (реализм — модернизм, — Авт.), либо (или одновременно) — Б) конкурентная борьба внутри каждой структуры, между ее элементами за „жизненный ресурс“».

Караваджо. Распятие апостола Петра. XVI век

Так складываются и отношения внутри и между различными направлениями ХХ века: сюрреализм, постмодернизм и т. п. В процессе конвергенции стираются различия между художественными течениями. Таково, например, «палеологовское возрождение».

XI век, дивергентный этап (открытие в Египте основ анатомии); XII век, конвергентый этап (отработка лучшего применения знания анатомии в художественном творчестве);

XIII век, дивергентный этап (открытие в Греции светотени и новой динамики); XIV век, конвергентный этап (появление контрапоста в скульптуре, выразившегося, в частности, в хиазме);

XV век, дивергентный этап (открытие а Италии научной перспективы); XVI век, конвергентный этап (появление череды шедевров высокого Возрождения в Италии).

XVII, XVIII, XIX века — продолжающаяся конвергентная фаза, и как следствие — падение искусства в ХХ веке.

Модернизм — это псевдо-дивергентный этап.

«В конце процесса (накануне перехода к новой дивергентной фазе) образуется единая структура, происходит выбор одного варианта из ряда многих равноправных».

Потом происходит развитие выбранного направления, а затем появление набора вариантов этого развития, и наступает новый виток. Эпоха Возрождения дала набор видов искусства, стилей, авторских манер и технических приемов; а также появилась и скалигеровская версия истории. И затем на протяжении нескольких веков происходило (и происходит до сих пор) пережевывание достигнутого, без появления и выбора новых вариантов, почти без развития имеющихся!

Все, что выдается ныне за новизну, и что, по словам Яна Чихольда, иные превозносят как индивидуальный стиль, есть малые, порой даже вредные черты, лишь выдаваемые за новаторство:

«Только начинающие и наивные люди могут идти по такому пути».

Вермеер. Мастерская живописца. XVII век.

Технические вопросы вышли теперь на первое место, так как почему-то стало общепризнанным (хотя это совершеннейшая нелепость), что тематически новые произведения не должны сильно отличаться от старых: портрет, обнаженная модель, пейзаж… Но и технологические новинки не дают ни роста по имеющимся направлениям, ни появления новых видов искусства, стилей, авторских манер.

Сейчас нужно подняться, причем не важно, на какую ногу встать. Именно хаос и деградацию всей системы искусств мы и наблюдаем в настоящее время, никакой единой структуры нового искусства не возникло. Но что произошло, и почему?.. Грубо говоря, после появления в XVI веке скалигеровской теории исторического развития в искусстве не наступил новый дивергентный этап.

«В дивергентной фазе речь идет о качественно новой функции, которая может появиться только в результате многих изменений, каждое из которых эволюционных преимуществ не давало. Иными словами, для появления структуры с новой функцией необходимо, чтобы произошел качественный скачок, важный для всей системы, который можно назвать актом макроэволюции»

(С. И. Валянский).

Раньше такие «акты макроэволюции» совершались. Например, использование перспективы в XV веке: до этого наравне с правильной перспективой в светской живописи Византии существовала и обратная перспектива в иконописи. После художников, изучавших научную перспективу, иконопись перестала быть в Италии искусством.

Для того, чтобы добиться нового качественного скачка, видимо, нужно сближать эстетические принципы, на которых базируется весь спектр современного искусства. Это потребует и сужения тематики, и использования новых технических средств.

С. И. Валянский считает:

«Главная проблема — вычисление пути, следуя которому система может накопить достаточно большую и ценную информацию для своего развития».

С этим можно только согласиться.

Эдуард Мане пытался научиться тому же, что умели Веласкес и Гойя. Когда это ему не удалось, он придумал импрессионизм. Возможно, ему так было легче, но развитие в этом направление естественно привело к тому, что самоучку Утрилло стали ценить больше, чем «ученых» импрессионистов.

Затем дилетант в живописи Анри Руссо (Таможенник) настолько прославился оригинальностью, что, как следствие, теперь снобы предпочитают именно дилетантское искусство.

В восприятии людей сложился устойчивый стереотип: все художники — психически больные. Заправилы арт-бизнеса рыщут в поисках гениальных сумасшедших, и эти «находки» востребованы!

Волей-неволей вспоминается песенка Олега Горяйнова:

«Всем эстетам по подмышке, остальным по пирожку».

И. Дьяконов, например, пишет в книге «Пути истории»:

«Заметим, что, хотя художественная тематика и вкусы от периода к периоду меняются, изобразительное искусство как таковое (в смысле воздействия на зрителя) не знает „прогресса“ — палеолитические сцены охоты на мамонта не уступают ассирийским сценам охоты на львов, портрет Нефертити… не уступает Джоконде… орнамент эпохи неолита или мусульманского средневековья не уступает по эмоциональному воздействию абстрактной живописи…»

Сальвадор Дали. Христос Сан-Хуана де ла Крус. ХХ век

Все мы любим Ван Гога, Гогена, Сезанна, Модильяни, Дикса, Гросса, Дали, Уорхола, Хокни и многих других художников, но мы любим их как-то ненормально. Многие готовы доказывать, что Дали лучше Тициана, или что их нельзя сравнивать. Человеческая мысль всегда активна, человеческая жизнь многообразна. Если мне нравится, например, Отто Дикс, это не значит, что он сделал то, что хотел, самым наилучшим образом, и если бы он больше умел, то у него получилось бы хуже.

Понятно, что произведения выдающихся мастеров XII века имеют большее значение для истории искусств и вызывают у нас больший эмоциональный отклик, чем картины посредственных художников XVI века. Потому и Модильяни, работавший в стиле XII века, интересен для нас гораздо больше, чем какой-нибудь «мазила», писавший одновременно с ним в стиле XVI или XVII века.

Да, «Обнаженная» Модильяни лучше десятка бездарных ню, написанных в академическом стиле, однако, если сравнить ее с «Венерой» Веласкеса, становится ясно, что Модильяни просто доделал то, что было недоделано именно в XII веке.

Итальянцы XVI века тоже любили Ботичелли, Мантенью, Беллини или Фра Бартоломео, но у них не было сомнения, что Микеланджело или Пармиджанино превзошли их по многим показателям. У них были критерии художественного мастерства.

Современное искусство находится в тупике. Нынешний Никколо Пизано, решись он подражать искусству не тысячелетней, а всего лишь пятисотлетней давности, скорее всего, будет осмеян.

Для того, чтобы искусство продолжалось, нам теперь нужно вернуть его на тот уровень, на котором оно находилось в XVI–XVII веках, то есть до хронологических «откровений» Скалигера и Петавиуса. Для этого необходимо внимательно изучить «технику старых мастеров». Технически блестяще выполненное произведение живописи должно быть в цене так же, как скрипка Страдивари: она всегда в цене, какие бы новые музыкальные инструменты ни придумали люди.

Рафаэль. Преображение.

«Искусство поднялось так высоко, что надо скорее опасаться его падения, чем ждать дальнейшего развития», писал Вазари в XVI веке. Однако он сам и другие маньеристы и положили начало упадку, уделяя слишком много внимания «манере», то есть индивидуальному стилю какого-либо признанного мастера, чем содержанию.

Я говорю это не в поддержку «плоского реализма». Индивидуальность обязательно должна себя сказывать, и, например, фантастический элемент никому еще не мешал. Он был присущ искусству всегда: и в картинах Иеронима Босха, и в картинах Сальвадора Дали. А кто назовет реалистической картиной «Преображение» Рафаэля?

Я говорю лишь о том, что нужна другая история искусств, способная возродить настоящую живопись. Посмотрите на «Тайную вечерю» Дали. Вместо симметрично расположенных задрапированных фигур апостолов, художнику следовало бы изобразить сцену вроде той, что развернул Леонардо в своей картине. Только с большей эмоциональностью, как это умел делать Рафаэль. Ложная хронология привела к тому, что гениальный испанский художник, как и многие другие, блуждал в потемках модернизма.

Нельзя войти в одну воду дважды. Но иметь правильные представления о том, как развивается и распространяется культура, — значит, иметь шанс в будущем на возрождение искусства. Возрождение с маленькой, а не с большой буквы. Но — возрождение!