В 1977 году, когда на берегах Женевского озера установилась теплохладная весна, меня вызвали из-за границы к постели отца в лозаннской клинике. Поправляясь после операции, считавшейся заурядной, он, по-видимому, подхватил госпитальную бациллу, которая самым серьезным образом ослабила его сопротивляемость. Никто не обратил никакого внимания на такие явные признаки ухудшения состояния, как резко понизившийся уровень содержания в организме натрия и калия. Нужно было безотлагательно принимать решительные меры для сохранения его жизни.

Тотчас был устроен перевод в университетскую больницу кантона Во, и начались долгие, мучительные поиски болезнетворного микроба.

За два года перед тем отец упал на скате горы в Давосе, во время любимой своей энтомологической охоты, и застрял в неловком положении на крутом склоне, а проплывавшие над ним на фуникулере туристы, которых он звал на помощь, размахивая сачком, в ответ хохотали, принимая все это за шутку гуляки праздного. Лица, исполняющие служебные обязанности, бывают безжалостны: когда он наконец доплелся до вестибюля гостиницы, поддерживаемый с двух сторон коридорными, ему сделали выговор за то, что его короткие штаны были не в лучшем виде.

Быть может, тут не было никакой связи, но это происшествие в 1975 году как будто положило начало череде недомоганий, не отступавших вполне до тех самых ужасных дней в Лозанне. Несколько раз он неуверенно покушался вернуться к прежней жизни в Палас-отеле в Монтрё, величественный образ которого всплывает в моей памяти, когда читаю в какой-то идиотской электронной биографии, что успех «Лолиты» «не ударил Набокову в голову, и он продолжал жить в захудалой швейцарской гостинице» (курсив мой. — Д. Н.).

Но физическую величественность Набоков стал терять. При своем шестифутовом росте он начал немного сутулиться, его шаги на нашем променаде вдоль озера сделались короткими и нетвердыми.

Однако писать он не переставал. Он работал над романом, который начал в том самом 1975-м поворотном году: то был зародыш шедевра, гениальные ячейки которого начинали окукливаться там и сям на каталожных карточках, всегда при нем бывших. Он очень редко говорил в подробностях о текущем своем сочинении, но тут он, может быть, чувствовал, что число возможностей открыть их считано, и оттого начал разсказывать нам с матерью о некоторых деталях. Наши послеобеденные беседы делались все короче и прерывистей, и он уходил к себе в кабинет, как будто торопился закончить свой труд.

Скоро пришло время ехать в госпиталь Нестле в последний раз. Отцу сделалось хуже. Исследования продолжались; один врач за другим тер себе подбородок, и вели они себя у постели больного так, что из одра болезни она постепенно превращалась в одр смерти. Наконец, когда молодая, шмыгающая носом сестра ушла не закрыв окна, отца просквозило, и это привело к простуде, ускорившей конец. Мы с матерью сидели подле него, когда он, давясь едой, которую я уговаривал его съесть, сделал три судорожных вдоха и скончался от застойного бронхита.

О настоящих причинах его недуга сказано было немного. Смерть великого человека была, казалось, окружена смущенным молчанием. Спустя несколько лет, когда мне понадобилось для биографических целей уточнить подробности, доступ к обстоятельствам его смерти оказался затруднен.

Только в последние дни его жизни узнал я о некоторых державшихся в секрете семейных делах. Среди них было его настоятельное распоряжение уничтожить рукопись «Лауры и ее оригинала» на случай, если он умрет, не кончив ее. Лица с ограниченным воображением, которым не терпится добавить свои предположения в водоворот гипотез, захлестнувших это неоконченное сочинение, не могут без презрительного смеха допустить, что обреченный художник может решиться скорее уничтожить свою книгу, все равно, по какой причине, — чем позволить ей пережить себя.

Автор может быть серьезно и даже безнадежно болен и тем не менее продолжать свой отчаянный бег на короткую дистанцию, соревнуясь с судьбой до последнего, до финишной черты, и, несмотря на все свое стремление победить, все-таки проиграть. Ему может воспрепятствовать случайное обстоятельство или чье-нибудь вмешательство, как это произошло с Набоковым за много лет перед тем, когда его жена выхватила у него из рук черновик «Лолиты», который он уже нес на сожжение в печку для сора во дворе.

Мы с отцом по-разному запомнили колер одного волнующего предмета, который я почти шести лет от роду с изумлением разглядел между мозаичным нагромождением зданий в приморском Сен-Назере. То была колоссальная труба парохода «Шамплен», который должен был переправить нас в Нью-Йорк. Мне она помнится светло-желтой, а отец говорил, что она была белого цвета.

Я стою на своем, что бы исследователи ни откопали в архивах французского пароходства относительно наряда их судов того времени. В равной мере уверен я и в расцветке моего последнего сна на борту на подходе к Америке: разные оттенки гнетущего серого цвета в моем сновидении окрашивали обшарпанный, приземистый Нью-Йорк, совсем непохожий на обещанные родителями восхитительные небоскребы. Сойдя на пристань, мы увидели две несходные между собой Америки: во время таможенного досмотра у нас из чемодана исчезла фляжка с коньяком; с другой же стороны, когда отец (или мать? иногда они у меня в памяти сливаются) попытался расплатиться с шофером таксомотора, доставившего нас по нужному адресу, всем содержимым своего кошелька — стодолларовой ассигнацией в новой для нас валюте, — то этот честный человек с понимающей улыбкой тотчас же отказался от такой суммы[1].

В годы, предшествовавшие нашему отъезду из Европы, я плохо понимал, чем, собственно, «занимается» мой отец. Даже самое понятие «писатель» мало что мне говорило. Только в какой-нибудь изящной истории, которую он, бывало, разсказывал мне на сон грядущий вместо сказки, я мог потом задним числом угадать контур сочинения, над которым он тогда трудился. Понятие «книги» воплощалось для меня во множестве томов в красных кожаных переплетах, которыми я любовался на верхних полках кабинетов друзей моих родителей. Они были для меня «аппетитны», как говорится у нас по-русски. Но первым моим «чтением» было слушать, как мать читает отцовский перевод на русский «Алисы в стране чудес».

Мы поехали на солнечные пляжи Ривьеры и в конце концов отплыли в Нью-Йорк. Там, вернувшись после первого дня занятий в теперь уже не существующей школе Волта Уитмана, я объявил матери, что обучился английскому языку. В действительности я выучился английскому гораздо более постепенно, и он сделался моим преимущественным и наиболее гибким средством выражения. Но, несмотря на то, я всегда буду гордиться тем, что был единственным на всем свете ребенком, которому Владимир Набоков преподавал начатки русского языка по грамматическим пособиям.

У отца тоже был переходный период, причем в самом разгаре. Хоть он и был воспитан «совершенно нормальным трехъязычным мальчиком», оказалось тем не менее, что ему в высшей степени трудно сменить свой «ничем не стесненный, богатый русский слог» на новый — не на домашний английский, на котором говорил и его англофил-отец, а на орудие столь же послушное, выразительное и поэтичное, что и родной его язык, которым он владел мастерски. Его первый роман, сочиненный по-английски, «Истинная жизнь Севастьяна Найта», дался ему ценой бесконечных сомнений и страданий, потому что он отказывался от любимого своего русского языка — «податливейший из языков», как он назвал одно свое английское стихотворение, напечатанное позднее (в 1947 г.) в «Атлантическом журнале». В продолжение же этого перехода на другой язык, перед самым нашим переездом в Америку, он написал последнее свое самостоятельное русское произведение в прозе (т. е. не часть другого, незаконченного сочинения и не русский вариант написанного первоначально по-английски). То был «Волшебник», в известном смысле предваривший «Лолиту». Он думал, что уничтожил или затерял этот небольшого размера манускрипт и что созидательная основа этой вещи была исчерпана «Лолитой». Он вспоминал, как читал его нескольким друзьям как-то вечером, в Париже, за заклеенными синей бумагой окнами, ввиду угрозы нацистских бомбежек. Когда наконец в 1959 году манускрипт обнаружился, они с женой внимательно его перечитали и решили, что с художественной стороны имело бы смысл опубликовать его «по-английски в переводе Набоковых».

Это случилось только спустя десять лет по его смерти, и появление самой «Лолиты» опередило публикацию ее предшественника. Несколько американских издателей отклонило предложение напечатать «Лолиту», опасаясь неприятных для себя последствий из-за щекотливости темы. Убедив себя, что книга всегда будет жертвой непонимания, Набоков решился уничтожить черновой вариант, и только благодаря двукратному вмешательству Веры Набоковой, он не подвергся кремации в нашей садовой печи за домом в Итаке.

В конце концов Набоков согласился на предложение своего агента отдать книгу «Олимпии Пресс», не будучи осведомлен о сомнительной репутации владельца издательства Жиродиа. И благодаря хвалебному отзыву Грэма Грина, «Лолита» оставила неизмеримо далеко позади себя всякую дрянь вроде тропиков Рака и Козерога[2], унаследованных Жиродиа от своего отца, издателя «Обелиска», с их еще более половосерыми соседями по Олимпийской конюшне, и заняла, по мнению иных, место одной из лучших книг из числа когда-либо написанных.

Этот прототипический роман-путешествие обезсмертил шоссейные дороги и мотели Америки сороковых годов, и бесчисленное множество имен и топонимов продолжает жить в каламбурах и анаграммах Набокова. В 1961 году Набоковы обосновались в отеле «Монтрё-Палас», и тамошняя горничная в один из первых же вечеров из лучших побуждений безвозвратно опорожнила дареное, украшенное бабочкой ведерко для сора, а там лежала толстая пачка дорожных карт Америки, где отец тщательно помечал дороги и веси, которые он проехал с моей матерью. Там были записаны и разные его наблюдения, и названия бабочек и мест их обитания. Какая жалость, и особенно теперь, когда всякая такая подробность исследуется учеными на нескольких континентах! И как жаль, что первое издание «Лолиты», с такой любовью мне надписанное, было выкрадено из одного нью-йоркского подвала и продано за два доллара по пути в берлогу некоего аспиранта Корнельского университета!

Тема книгосожжения преследовала нас. Когда Набокова пригласили в Гарвард читать лекции о «Дон Кихоте», он, признавая известные достоинства за Сервантесом, порицал книгу за ее «жесткость» и «жестокость». Спустя годы эту оценку представили так, будто Набоков «разнес книгу в пух и прах», затем ее еще больше исказили полуграмотные журналисты, пока наконец она не превратилась в карикатуру Набокова, который держит перед студентами охваченный пламенем том, и все это с приправой положенного в таких случаях наставительного морализаторства.

И вот наконец мы подходим к «Лауре», и тем самым снова к теме огня. В последние месяцы жизни Набоков лихорадочно работал над этой книгой, не обращая внимания ни на ложные слухи, распространяемые людьми нечуткими, ни на назойливые разспросы людей благонамеренных, ни на разные предположения любопытствующих из внешнего мира, — ни на собственные свои страдания. Среди этих последних были непрестанные воспаления на ногах, под ногтями и вокруг. Доходило чуть ли не до того, что, казалось, лучше уж вовсе от них избавиться, чем терпеть неловкие педикюрные операции медицинского персонала, во время которых ему хотелось вмешаться в их действия и получить облегчение, причиняя пальцам боль собственными своими руками. В «Лауре» мы услышим отголоски этих мучений.

Глядя на яркий день за окном, он негромко воскликнул, что уже начался лёт одной бабочки. Но для него походы по горным лугам, с рампеткой в руке, с книгой, сочиняемой в голове, кончились. Книга-то сочинялась, но только в тесном, замкнутом мирке больничной палаты, и Набоков начал опасаться, что его вдохновение и упорство не одержат верха в состязании с усиливавшимся недомоганием. Тогда у них с женой состоялся очень серьезный разговор, и он ей твердо сказал, что если умрет прежде, чем «Лаура» будет окончена, то она должна быть сожжена.

Среди полчищ сочинителей обрушившихся на меня писем нашлись люди недоходного ума, утверждающие, что если художник желает уничтожить свое произведение, которое он полагает несовершенным или незаконченным, то по логике вещей он должен без дальних слов так и поступить, предусмотрев всё заранее. Эти умницы, однако, забывают, что Набоков вовсе не собирался сжигать «Лауру и ее оригинал» при любых обстоятельствах, но надеялся успеть написать столько карточек, сколько нужно было для того, чтобы по крайней мере закончить черновой вариант. Иные исходят в своих догадках из того, что Франц Кафка нарочно просил Макса Брода истребить перепечатанное «Превращение» и другие его опубликованные и неопубликованные шедевры, в том числе «Замок» и «Процесс», отлично зная, что Брод никогда не решится исполнить такой просьбы (для такого смелого и ясного ума, каким обладал Кафка, это была бы довольно наивная уловка), и что Набоков разсудил примерно так же, поручая уничтожение «Лауры» моей матери, которая была безупречно решительной и надежной поверенной. Она не исполнила того, что требовалось, потому что все оттягивала исполнение, а оттягивала она его вследствие своего возраста, слабости и безмерной любви.

Когда же эта забота перешла ко мне, мне пришлось очень долго обдумывать, как поступить. Я неоднократно говорил и писал, что в некотором смысле мои родители для меня не умерли, но продолжают жить, наблюдают за мной из какого-то эфемерного своего переходного местоположения и могут подать мысль или совет и помощь, когда нужно принять важное решение, будь то ключевое, единственно верное слово или какая-нибудь более обыденная забота. Мне не нужно было заимствовать «ton bоn» (умышленно исковерканный) из названий книг модных межеумков — я брал его из первоисточника[3]. Если какому-нибудь бойкому комментатору угодно будет отнести этот случай к разряду мистических явлений, я не стану ему препятствовать. В настоящее время я решил, что Набоков, мнимым задним числом, не хотел бы, чтобы я стал его Человеком из Порлока или позволил, чтобы маленькая Жуанита Дарк — ибо так вначале звалась Лолита, предназначенная к сожжению, — сгорела как новая Жанна д'Арк[4].

Приезды отца домой делались все реже и все короче, и мы старались как могли поддерживать наши беседы за столом, но потусторонний мир «Лауры» не упоминался. К тому времени и я, и, как мне кажется, моя мать во всех смыслах слова понимали, куда клонится дело.

Прошло некоторое время, покуда я мог принудить себя открыть коробку, где отец хранил свои записные карточки. Нужно было превозмочь сжимающую горло боль, прежде чем коснуться карточек, которые он любовно раскладывал и перекладывал. После нескольких попыток, пока я сам лежал в больнице, я впервые прочитал текст, который, несмотря на незавершенность, превосходил предыдущие по своей композиции и слогу и был написан на том новом «податливейшем из языков», каковым английский язык стал для Набокова. Я горячо взялся за приведение написанного в порядок и приготовил предварительный транскрипт и продиктовал его моему верному секретарю Кристине Галликер. «Лаура» жила в полумраке, лишь иногда выходя на свет, когда мне хотелось перечитать ее и, набравшись смелости, внести некоторую правку. Мало-помалу я привык к смущающему присутствию этого призрака, который, казалось, одновременно жил в ненарушимом покое несгораемого ящика и в лабиринте моего сознания. Я уже и помыслить не мог о том, чтобы сжечь «Лауру», и мне хотелось только позволять ей время от времени выглядывать из своего мрака. Отсюда мои минимальные упоминания этой вещи, которых, как я чувствовал, отец не осудил бы и которые, вместе с несколькими невнятными проговорками и предположениями других лиц, привели к тому фрагментарному представлению о «Лауре», которое теперь растрезвонено прессой, как всегда падкой до лакомой сенсации. И, как я уже сказал, не думаю я, что отец или его тень были бы против того, чтобы «Лаура» была пущена на волю, раз уж она прожила под шумок времени так долго. Прожила не без моего участия, вызванного не легкомыслием или раcсчетом, но действием иной силы, которой я не мог противиться. Порицания ли я заслуживаю за это или благодарности?

Но все-таки, г-н Набоков, почему вы на самом деле решили напечатать «Лауру»?

Предлагаемая вниманию читателя книга не предназначалась в этом виде его вниманию. Набоков не отдавал в печать вещей не то что не совсем отделанных, но не довольно отзеркаленных. Новый роман он записывал, по своему обычаю, на каталожных карточках, с декабря 1975 года до весны 1977-го, когда должен был постоянно прерывать писание вследствие болезни, от которой уже не оправился. Один из ранних пробных вариантов названия был Dying Is Fun; это последнее слово, в новом американском хождении превратившееся в полуприлагательное, плохо поддается переводу, разве что истолковательному.

Веселая смерть? (по образцу провансальской la gaya scienza, веселой науки поэзии). Умирать в свое удовольствие? Умирание уморительно? Умирать, так с музыкой? В «Приглашении на казнь» один из действующих шутов под шумок и как бы ненароком выдает музыкальный ключ к замыслу книги (правда, калейдоскопически зашифрованный): «смерть мила: это тайна». Нужно, конечно, помнить, что все такие максимы дороги в художественных вымыслах, тогда как у самого художника мог быть иной взгляд на эти вещи.

Спустя четыре года но смерти Набокова я впервые услышал от его вдовы о начатом последнем романе. «Мне велено было сжечь его». Это было сказано с отдаленной легкой улыбкой, со свойственным ей задержанным прямым взглядом в глаза собеседнику. Мы сидели в маленьком кабинете в начале анфилады гостиничной квартиры Набоковых в Монтрё, об одном большом овальном окне, выходившем на юго-запад, на озеро. «Но я покамест не исполнила этого — рука не поднялась». Подробностей она не предлагала, и я не стал их просить из безотчетного чувства, что все, что касается этой книги, должно соблюдаться в тайне.

О главных ее темах я узнал через восемь лет, когда профессор Бойд прислал мне для предварительного чтения манускрипт своей монументальной биографии Набокова. Там они излагались подробно, и по указанному ощущению мне казалось, что этого не следует делать. Мое мнение не могло тут иметь решительного значения, но Вера Набокова, как оказалось, пришла к тому же заключению, и Бойд ограничился краткой историей сочинения последней книги. В то время никто кроме него и, разумеется, вдовы и сына, не читал карточек с черновиком романа, и мало кто знал о самом их существовании. Вот действительно убедительное тому свидетельство: в 1991 году Елена Сикорская, сестра Набокова, понимавшая его искусство до тонкостей, которых часто не ведали и специалисты, писала мне: «Вы […] прочитали The Original of Laura в пересказе Бойда [т. е. в рукописи биографии Набокова]. Думаете ли Вы, что было бы неделикатно с Вашей стороны раcсказать мне очень вкратце содержание этой книги? Я ведь буду держать это в строжайшей тайне. Даю честное слово».

В тайне той же непроницаемости, в несгораемом швейцарском сейфе, держал эти фрагменты и сын Набокова, сделавшись распорядителем его литературного имущества. Выбор был мучительный, несколько напоминающий эпизод из первого английского романа Набокова, герой которого В., по смерти сводного (будто бы) брата, сидит перед горящим камином с пачкой непрочитанных писем, которые ему завещано уничтожить. Вопреки распространенному одно время в Москве верованию, рукописи превосходно горят.

Но иное дело письма, и иное — недописанная мастерская вещь (по английскому выражению), и соблазн тут в том, что особенно трудно уничтожить именно последнее, предсмертное сочинение, которое в принципе, по логике осуществления и раскрытия наилучших художественных дарований, не замутненных под конец слабоумием и не запятнанных безнравственностью, должно в разных отношениях превосходить предыдущие. Многие годы рука сына не поднималась предать рукопись ни огню, ни печати. Наконец к 2008 году круг доверенных лиц, прочитавших содержимое картотеки, расширился, и многие из них советовали ему печатать, полагая, что стилистические достоинства сохранившихся отрывков искупают неисправимый недостаток целостности и критической массы. После долгих колебаний, совещаний и взвешиваний pro et contra Дмитрий Набоков решился печатать[68].

Все это здесь пишется отчасти по той причине, что в месяцы перед появлением книги чья-то злонамеренная рука выпустила в печатный и пиксельный поток квасное сусло (которое клик-кликуши тотчас распустили) интриги об автобиографической теме книги, из-за чего будто бы ее так долго не выводили в свет. Невежество и умственная пошлость часто сходятся для того, чтобы любые романы осматривать как выставку автопортретов («А вот художник в старости»). Но нужно особенно несчастливое сочетание указанных свойств, чтобы заниматься этим докучным делом при посещении книг Набокова. За вычетом своих воспоминаний, Набоков, неощутимо присутствуя в каждом уголке каждой из них, ни в одной не помещал автобиографических сюжетов в обычном понимании. Разумеется при этом, что все его сочинения автобиографичны в том смысле, в каком дождь в Каннах — автобиография средиземноморских испарений, т. е. в переносном. Настоящая личная линия здесь — линия смерти — проведена от конца к началу книги, писание которой на полдороге прервала смерть сочинителя, — что узналось только post mortem.

В «Философии сочинительства» Эдгар По объясняет, что начал «Ворона» с конца, «как пишутся и все настоящие произведения искусства». Если бы Набоков писал последовательно, от начала к концу, то по написанной первой трети можно было бы правдоподобно гадать, чем дело кончится. Если бы, с другой стороны, мы имели дело с дюжинным слабосильным писателем, пишущим контурно, с узкими коридорами описаний, соединяющими бесконечные залы диалогов, то по нескольким узнаваемым очертаниям и сочетаниям именно описательных мест знаток без труда дорисовал бы целое. Но в романах Набокова собственно диалогов очень мало, вообще нет не только пустот, но и рыхлости, и, что особенно важно тут, он сочинял и держал в голове не только замысел очередной книги, но и всю ее, со всеми ее парадными, черными и тайными ходами, и когда приходило время записывать сочиненное, то он делал это не последовательно, но в известном ему порядке, фиксируя и затем разрабатывая и отделывая то с большей, то с меньшей тщательностью те или другие эпизоды, то там, то сям, то из середины, то ближе к входу, то к выходу. Самые начало и конец при этом могли быть готовы в первую очередь. Он сравнивал способ и обычай своего сочинительства с отснятой, но не проявленной фотографической пленкой, где до времени незримо хранится вся серия последовательных картин, которые могут быть сначала напечатаны в произвольном порядке и уж потом подобраны как нужно.

Таким образом, оставшиеся фрагменты — более или менее сцепленные или, лучше сказать, более или менее разрозненные описания и картины, переведенные с безмолвного, но словесного языка воображения на разлинованные карточки, — не позволяют с основанием судить не только о композиции романа, но даже, может быть, и о его замысле. Карточек этих всего числом сто тридцать восемь, размером 9x12 каждая. На таких библиотечных, так называемых оксфордских, карточках, в двенадцать бледно-синих линеек с красной верхней строкой, Набоков записывал и переписывал свои романы начиная с «Лолиты». Слова и фразы, написанные исключительно карандашом номер два, т. е. средней мягкости, стирались и переделывались, карточки множились и переписывались набело, но вскоре превращались в новые черновики. Ластик на конце карандаша стирался гораздо быстрее (постоянно затачивавшегося) грифеля. Карточки «Лауры» расположены в том порядке, в каком были найдены, но их сквозная, реестровая последовательность не Набоковым нумерована и не определяет их намеченного расположения в будущем романе[69].

В мае 1974 года, еще до выхода в свет последнего напечатанного при жизни Набокова романа «Посмотри на арлекинов!», верстовая карта местности новой книги уже сложилась у него в голове. Но его отвлекали другие проекты — переводы, переиздания, сборники, — подстегиваемые выгодным, но довольно жестким договором с нью-йоркским издательством McGraw-Hill. В те годы он вел дневник, в котором делал нерегулярные записи (по-английски). 15 мая 1974 года записано: «Вдохновение. Блистание безсонницы. Вкус и снега любимых альпийских склонов. Роман без «я», без «он», но повествователь везде подразумевается — скользящее око». Брайан Бойд, который приводит эту и другие касающиеся романа записи в конце своей книги о Набокове, полагает, что они относятся к следующему за «Лаурой» замыслу. Я же думаю, что здесь дан повествовательный модус именно задуманного им тогда романа о Лауре в романе о Флоре, который получил свое окончательное название через полгода (еще какое-то время он назывался у него «Преходящая мода» [A Passing Fashion][70]).

Весь 1974 год и первые месяцы следующего Набоков тратит уйму времени и сил на правку французского перевода «Ады». Начиная же с 10 декабря 1975 года он записывает по три карточки нового романа в день в продолжение двух месяцев — впрочем, не каждый день и притом переписывая. (Говорят, Виргилий сочинял «Энеиду» в день по три стиха и перед смертью просил сжечь неконченное свое произведение, — чего император Август, его друг, не исполнил.) Это скорее всего значит, что к тому времени весь роман был уже сочинен и теперь пришла стадия его материализации на бумаге.

В феврале 1976 года он пишет в дневнике: «Новый роман[.] Более или менее кончены и переписаны 54 карточки. Четыре стопки из разных частей романа. Да еще заметки и черновики. 50 дней после 10 декабря 1975. Не так уж много». Издателю он писал около этого времени, что у него набралось текста на сто страниц, т. е. «приблизительно на половину книги», но можно думать, что он считал и свои ранние, не дошедшие до нас черновики. Мог он и просто ошибаться в счете. В апреле он пишет по 5–6 карточек в день, «но много [приходится] переписывать»[71]. «Переписал в окончательном виде 50 карточек = 5000 слов». Однако на ста тридцати восьми имеющихся в наличии карточках всего девять тысяч восемьсот пятьдесят слов, и его расчет тут — по сотне слов на карточке — оказывается неверен отчасти потому, что многие не заполнены и до половины. Его хроническая безсонница усугубилась к концу жизни, постоянно менявшиеся снотворные помогали недолго, и после своего падения в горах и перенесенной в июле 1975 года операции он ослабел. Ему уже физически трудно было писать. Боккаччо советовал состарившемуся, хворавшему Петрарке оставить писание; тот отвечал, что нет ничего легче пера, а между тем ничто не доставляет такого удовольствия. Но и перо может сделаться неподъемным. В 1977 году Набоков занимался «Лаурой» урывками до половины марта, когда слег с инфлюэнцей и опять должен был проводить многие недели в лозаннской больнице. Он и там пытался записывать готовый в голове сценарий, однако в июле скончался.

Можно, таким образом, резюмировать, что текст на ста тридцати восьми сохранившихся карточках представляет собой переписанный (возможно, не раз за те шестнадцать примерно месяцев, что Набоков записывал уже придуманное в подробностях сочинение) и исправленный (там много вычищенных и переделанных мест) брульон разных частей романа, размер которого должен был втрое или вчетверо превышать уже написанное.

Первые пять глав записаны на 58-и (или 63-х) карточках и посвящены главным образом динамическому описанию персонажа Флоры, в естественном порядке, но с заметно падающей от главы к главе подробностью разработки:

1. Экспозиция: русский любовник (20 карточек).

2. Род и детство Флоры (18).

3. Отрочество (11, с большими пропусками).

4. Смерть матери и появление Вайльда (4, только начало).

5. Замужество (5). К этой главе, может быть, относятся еще пять соседних карточек, хотя карточки 59–63, о романе «Моя Лаура», скорее всего принадлежат совсем другой части книги, и их внутренняя нумерация относится в таком случае к главкам какой-то другой главы. Если так, то линия Флоры записана на 58-и карточках.

Затем идет прерывистая серия карточек с дневником Филиппа Вайльда, где он описывает этапы своего гипнотического самоистребительного эксперимента: 64–77, 79–87, 91–92, 96–97, 105–107, 122–127 и 133–136 — всего 40 карточек. Описание частной жизни и реминисценций Вайльда, из его дневника и в повествовании от третьего (или запредельного) лица находим на карточках 98-104, 115–118 и 128–132 (16 всего). К роману в романе относятся девять карточек: 59–63, 93–94 и 110–111. Финал (как я его понимаю) занимает три карточки: 112, 113 и 114. Рабочие записи и выписки — еще семь (78, 90, 108, 109, 119, 137, 138). Кроме того, имеется несколько отдельных карточек с набросками ключевых, по-видимому, эпизодов: «Медицинский антракт» (88–89); новое посещение сцены из первого акта (95 — если только это не другой вариант начала), и чрезвычайно важное и загадочное начало новой линии (120–121) или, может быть, неожиданного поворота или даже излома старой.

Итак, можно видеть, что по крайней мере 114 карточек из 131 (если не считать подсобных), т. е. девять десятых сохранившегося материала, поделены почти поровну между недалеко проведенной линией Флоры Линде и пунктирной линией дневника Филиппа Вайльда. На остальных семнадцати — наброски к другим темам, из которых столбовая — внутренний роман «Моя Лаура».

При первых обменах мнениями в узком кругу было высказано предположение, что Набоков, может быть, имел в виду короткую повесть или маленький роман, вроде «Соглядатая» или «Волшебника». Но при сколько-нибудь внимательном изучении материала становится тотчас ясно, что это решительно невозможно. В одном месте Набоков делает помету «вложить сюда по кр. мере три карт.» (106), и хотя экстраполяция тут рискованна, можно думать, что весь роман поместился бы не менее чем на 400–500 карточках. Здесь размечен разбег для тройного прыжка, но сил и времени ему достало только на один.

Вот неполный перечень только помянутых, или начатых, но не продолженных линий сюжета: «Эрик» (118: другое имя Вайльда? любовник Флоры?); «Найджел Деллинг» (68: действующее в других, незаписанных местах лицо романа? псевдоним Вайльда? По-английски имя Nigel заключается в разобранном виде в фамилии Delling — как, впрочем, и девичья фамилья Флоры Линде. Молодой, но прогремевший в сезоне 1975 года британский футболист Даллинг?); «А. Н. Д.» (88–89: А. Найджел Деллинг? псевдоним Вайльда?); «Иван Воган» (59: он же «Айвэн Вон». Автор «Моей Лауры»?); «Филипп Никитин» (133: псевдоним русского писателя, автора «Моей Лауры», и ее любовника из первой главы? Псевдоним Вайльда, с именем и фамильей которого у него общее сходство в английском написании — сплошь «точки над i»? Набравший в рот воды персонаж из «Анны Карениной»?).

Едва ли у Вайльда полдюжины псевдонимов, и, стало быть, на этих немногих карточках обозначено несколько важных новых линий книги, требовавших развития, разветвления, характеристик, переплетения с главными и т. д. Один из самых загадочных персонажей и вовсе не назван: первое лицо странной и вместе интригующей записи на двух карточках, 120–121. Это один из тех превосходных, большой лирической мощности отрывков, читая которые видишь, отчего вдове и сыну так трудно было решиться уничтожить манускрипт. Кто же здесь повествователь? Все тот же автор книги о «Лауре» и ее любовник? Но тогда о какой отдаленной войне речь? И главное, кто собственно «она»? Неужели это Флора (раз она «все еще замужем за этим боровом»[72]), Флора, превратившая распутство в организованное будничное увлечение, вроде филокартии или скачек, — неужели при этом в ней так глубоко скрывается ранимое религиозное чувство, что она боится неосторожным упоминанием «Зеленой часовни св. Эсмеральды» вызвать непочтительное замечание своего возлюбленного, по всему видать, агностика? Но одна такая подробность радикально изменила бы весь ее образ и роль, усвоенные читателем из первых пяти глав о ней. Или Лаура совсем не похожа на свой оригинал?

Но если не Флора, то кто же? И кто тогда этот ее «боров-муж»? Других ведь самостоятельных женских ролей в сохранившемся черновике нет, а для вывода в свет совершенно нового женского персонажа, да еще со значительной миссией, понадобилась бы отдельная глава и, конечно, многообразные соединительные ткани.

Одна из принципиальных трудностей публикации этих отрывков именно в том и состоит, что самое высокое художественное достижение Набокова не в изощренном богатстве слога и мастерстве выражения, где у него мало равных, а в искусстве композиции, где у него равных нет. Не плетение слов, но периодов, пассажей, глав, пластов, тематических большаков и проселков. Внутри цельного и благоустроенного пространства книги отнюдь не всё у Набокова определено, переплетено и соподчинено, как думают иные, но есть место и свободному нетематическому развитию образа или описания, и взаимосвязанному темообразующему, и искусство чтения Набокова состоит среди прочего в том, чтобы отличать одно от другого, т. е. не устанавливать натянутой связи там, где ее нет в заводе, и уметь находить ее там, где она задумана. Но в отсутствие целого это затруднительно или прямо невозможно, так как не видно взаимосцепления и взаимодействия частей и частностей, нет переходов, перекличек, нет винтовых горных дорог, когда видишь давно пройденное место с высоты пятидесяти саженей. Нельзя никак сказать, что повествование оборвано «на самом интересном месте», потому обрывы везде, в иных местах на каждом шагу.

У текста, доставшегося нам, нет топографии, нет системы связующих линий, нужных для понимания соотношений между повествованием объемлемым, объемлющим и всеобъемлющим. Нечего и говорить, что без такого понимания невозможно иметь здравое суждение о замысле и строении книги[73]: в этом виде она напоминает скорее торс милетского Аполлона, которого «нам головы не удалось узнать», чем милосскую Венеру, безрукость которой неущербна и едва ли не выигрышна для целого.

Но в таком случае мы никоим образом не можем быть уверены и в том, что последовательность записанных карточек, в какой они были найдены после смерти автора, совпадает с предназначенным для них порядком в задуманной и мысленно уже сочиненной Набоковым книге (хотя авторская индексация карточек, составляющих эпизод или тематический ряд, как правило устанавливает верный порядок внутри такой группы). И в то же время нельзя и располагать их по своему усмотрению, пытаясь угадать, какое им было предназначено место в романе, будь он дописан. Мы имеем, так сказать, некоторое число фестонами нарезанных кусочков складного «пузеля», из которых должна была бы сложиться яркая картина, но, не имея ее образца на крышке коробки, не знаем, куда приложить эти составные части, которых к тому же на две трети недостает и которые, иногда стыкуясь, образуют целые островки, иногда же попадаются разбросанными зубчатыми ивернями.

В силу этих причин текст в настоящем издании приводится так, как он был найден, — за двумя важными исключениями. Во-первых, все семь явно подсобных карточек, очевидно не принадлежащих тексту романа, отнесены в Приложение[74]. Во-вторых, фрагменты получают здесь подобие окончания. В то время как начальная серия карточек представляет собою неоспоримое начало романа, и так и обозначена («Первая глава»), безспорно и то, что последние по порядку сюжетные (не вспомогательные) записи на карточках, 135–136, с описанием одной из ранних стадий опытов Вайльда, не относятся к финалу. Финала в этом состоянии рукописи могло не быть вовсе; однако он, как мне кажется, по счастью имеется.

Приведенная выше цитата из По только подтверждает, что в действительно сильном произведении всякого протяженного во времени искусства конец является точкой опоры всей вещи, а то и ее отправной точкой. Бледный писатель Иван Лужин в конце жизни вдруг открывает, что книгу можно начать писать с конца (но умирает, так и не начав). Концы романов Набокова побуждают читателя вернуться к началу, увидеть начало другими глазами, — и перечитать всю книгу заново, уже с более возвышенной позиции. Вскоре после прибытия в Америку Набоков напечатал свою «Заключительную сцену к пушкинской Русалке» не только из соревновательного азарта, но и из желания увидеть целое, пусть и в фантастической рамке своего производства. Но одно дело «Русалка» без хвоста, другое — хвост без русалки. Можно ли его отыскать в имеющихся фрагментах?

После первого, поверхностного изучения текста я предложил считать карточки 112–114 вероятным окончанием книги. Графически это оправдано надписью «Последняя §» (знаком параграфа Набоков метил главы, как, например, в рукописи «Севастьяна Найта») и литерой Z (т. е. последней буквой английской азбуки) на карточке 112 и затем «Z2» и «Z3» на следующих двух. Внизу 114-й проведена короткая, но жирная черта, как будто обозначающая конец.

Но есть и более существенные, хотя и косвенные доказательства.

Вполне вероятно, что роман должен был окончиться фразой Флоры «Ты пропустишь свой поезд» (последняя строка карточки 114; под ней черта). Фраза эта по-английски («You'll miss your train») может быть оснащена вторым смыслом, потому что слово «train» сохранило свое значение вереницы или каравана, например, в таких обиходных английских штампах, как «ход [поезд] мысли» или «ход событий», и Набоков иногда пользуется этой двусмыслицей. В первом же его английском романе Нина Речная, больших способностей сирена и фамфаталь, уже погубившая Найта, а теперь одурманившая повествователя и обманом заманившая его к себе в усадьбу (впрочем, он едва ли не рад обманываться), говорит своему мужу, выпроваживая его из дому:«Моn ami, ты прозеваешь свой поезд». А в конце книги неизвестное лицо голосом Найта жалеет «о поездах, аллюзиях и возможностях, которые упустил», выстраивая именно тот семантический ряд, о котором у нас тут речь. То же и в «Пнине», где роман открывается историей о том, как герой сел не в тот поезд, и с этого момента «не тот и не та» становится одной из основных тем книги. Когда Пнин во второй главе не понимает американской фразы и отвечает невпопад, то об этом сказано, что «он пропустил автобус, но вскочил на следующий», — стандартная идиома со значением «проворонил».

Таким образом, последняя реплика Флоры своей приятельнице, которая хочет найти в романе о ней место, где описана ее «потрясающая смерть», возможно, должна была навести читателя на мысль, что он что-то важное с первого раза упустил и, чтобы это наверстать, ему нужно вернуться к началу книги и перечесть ее всю под другим углом зрения.

Чтобы сгладить перескок, эти три заключительные карточки я перенес в конец вместе с двумя предыдущими, которые обрываются в тот момент, когда муж Флоры, Филипп Вайльд, читает роман «Моя Лаура». Если я ошибаюсь и это не финал всего романа, то во всяком случае у этого собранья глав лучшего, т. е. более набоковского, окончанья нет.

Две особенности этих отрывков обращают на себя внимание при первом же чтении. Первая фонетического рода: во множестве мест Набоков последовательно ставит рядом или поблизости слова с той же начальной буквой (brown book, Carlton Courts in Cannes, high heather, pain and poison etc.). Это слабое на русский слух созвучие в английской литературной традиции считается полноправной и даже порой навязчивой аллитерацией, но здесь она до того часто встречается (около сорока таких пар, а то и троек), что становится основным поэтическим приемом, для прозы чрезмерным. Нечего и говорить, что в переводе удалось, не жертвуя смыслом, сохранить только известное количество таких сочетаний.

Другая, гораздо более интересная особенность, важная для понимания неведомого нам замысла, состоит в том, что на небольшом пространстве «Лауры» необычайно много ретроспективных ссылок. Начитанный любитель Набокова без труда разглядит смещение имен и положений прежних его книг. Жену Гумберта Гумберта насмерть сбивает автомобиль, в одну минуту делая его опекуном Долли, — а тут дочь (не падчерица ли?) Губерта Губерта, Дэйзи, задавил пятящийся грузовик, тоже насмерть[75]. Аврора Ли не может тотчас не привести на память свою однофамилицу Аннабель из той же книги и в той же роли[76]. Во второй главе «Пнина» собранные в психотерапевтическую группу жены «с полнейшей откровенностью» сопоставляют достоинства и недостатки своих мужей: «Ну значит так, девочки: когда Джордж прошлой ночью…» (82); здесь в третьей главе «девочки» тоже сравнивают положительные качества своих компаньонов (карт. 42). Агониста «Ады» зовут Иван Вин — здесь в интересном месте появляется ни к чему не прикрепленное в имеющемся тексте имя Ивана Вона. Манускрипт последней главы труда Вайльда, умирающего от разрыва сердца, похищен у машинистки и напечатан неизвестным нам лицом (карт. 94) — подобно тому, как «Бледный огонь» Шэйда, убитого не ему предназначавшейся пулей, был изъят в суматохе Кинботом и напечатан им с его не относящимся к поэме грандиозным комментарием, из которого, как печь из кирпичей, постепенно складывается своя повесть.

Можно найти и русские реминисценции, но уже не без труда. В одном из первых разсказов Набокова «Месть» (1924) в сжатой до схемы форме дается тема ревности в последней стадии. Там, как и здесь, ученый изобретает профессиональный и оригинальный способ убить жену: в «Мести» профессор-биолог подкладывает ей в постель скелет вместо себя и она умирает от испуга; в «Лауре» профессор-невролог как будто переходит от опытов над собой к методическому уничтожению распутной жены, которая умирает «потрясающей смертью» (карт. 61 и 113–114). Правда, в раннем разсказе, в отличие от позднего романа, жена невинна: она мистичка, а не пошлячка; ее муж, как и Отелло, — жертва мистификации, а не одной только ревности. В названиях картин деда Флоры «Апрель в Ялте» и «Старый мост» завсегдатай книг Набокова узнает «Весну в Фиальте» и любимое его стихотворение тех же лет «Ласточка» (из «Дара»: «Однажды мы под вечер оба / стояли на старом мосту…»). Губерт Губерт умирает в лифте, который «надо надеяться, шел вверх», и тут можно вспомнить одно намагниченное место в «Защите Лужина», где домашний гидравлический лифт, доставив куда нужно француженку Саши, возвращался пустой: «Бог весть, что случилось с ней, — быть может, доехала она уже до небес и там осталась». Транзитное заглавие неоконченного романа, как уже сказано, отсылает к зашифрованной фразе из «Приглашения на казнь». Голос за кадром — вернее, «скользящий глаз» — походит на якобы первое повествовательное лицо «Соглядатая» и начала той же «Весны в Фиальте». Даже идея автогипнотического избывания своего тела встречается в странном и замечательном маленьком стихотворении 1938 года, где загадка бытия разрешается во сне: «Решенье чистое, простое. О чем я думал столько лет? Пожалуй, и вставать не стоит: Ни тела, ни постели нет».

Все это напоминает стратагему Набокова в последнем изданном им романе, который открывается перечнем сочинений повествователя, отличающихся от книг автора изощренной трансформацией названий и смещением хронологии. Азартный соблазн (которому не должно поддаваться) понукает попытаться отыскать на этих карточках следы всех его главных книг, хотя бы по списку из «Арлекинов». Иногда даже кажется, что «Лаура» задумана отчасти как последний смотр его «арлекинам», перед тем как их угонят в степь[77]. На такой сводный парад выводит перед смертью старые свои темы и образы Севастьян Найт в своей прощальной книге.

В предлагаемом читателю переводе, как, впрочем, и в оригинале, немало сучков; есть и задоринки. Нельзя сказать, как в одном примере у Даля, что «книга написана переводчивым языком». Например, некоторым английским наименованиям и глаголам из половой номенклатуры нет русских соответствий, потому что многое из того, что пристало современному английскому языку, или прямо отсутствует, или неудобно в печати на русском (который не нам современник).

На счетчике стояла единица с двумя нулями, т. е. один доллар, которые его родители с ужасом, но покорно приняли за сто. — Здесь и далее примечания переводчика.

Непристойные и поэтому запрещенные до 1960-х годов в Америке романы Генри Миллера «Тропик Рака» и «Тропик Козерога», вышедшие в 1934 и 1939 году в Париже в издательстве «Обелиск».

«Хорошие манеры» по-французски «bon ton» эта намеренная перестановка слов отсылает к книжке Дугласа Гофштадтера «Le Ton beau de Marot» (1997), в которой автор бранит Набокова последними словами за то, что тот отрицал допустимость рифмованного перевода таких трудных и больших поэтических вещей, как «Евгений Онегин». Первые два слова названия — многослойный каламбур: «ton beau» значит «твой любезный» или «красивое звучание» (только нужно поменять слова местами) и произносится практически так же, как «ton bоn» — или как tombeau, что значит «гробница» или «могильный памятник».

Кольридж, по его словам, не мог закончить поэму «Кубла-Хан», которую он уже было всю сочинил в опиумной полудреме, будучи прерван незваным пришельцем из Порлока (города на юго-западе Англии), и вспомнил и записал только 54 стиха. Жанна д'Арк говорила, что слышит нездешние голоса, повелевающие ей освободить Францию от англичан (в конце Столетней войны); она была сожжена в 1431 году как упорствующая в ереси. Об этих голосах глухо упоминает в письме к сводному брату Севастьян Найт в первом английском романе Набокова.

Может быть, «Франкенштейн-младший», грубый фарс Мела Брукса (1974) (см. Послесловие переводчика). Не зная наверное, нельзя сказать, в буквальном или фигуральном смысле здесь это poisonous (ядовитый, отравленный).

У Набокова здесь слово «наблюдая» написано дважды, перед «старым профессором» и после, как будто Поль де Г[олль?] наблюдал за профессором, который в свою очередь смотрел на мальчиков. Скорее всего, Набоков забыл зачеркнуть первое деепричастие. — Прим. ред.

Тем хуже.

Не делая никаких выводов, можно заметить акустическое сходство имени героини «Моей Лауры» с рейнской сиреной из известной поэмы Гейне «Лорелея».

Пародия названий балетов Фокина в Ballets Russes, например «Нарцисс и Эхо» Черепнина (1911) или «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912).

Смесь мелких новостей.

Последние слова неоконченной «Русалки» Пушкина.

Этот глагол по-французски значит еще и «тереться», «околачиваться».

Коснуться их губами.

У Набокова здесь Daisy, ромашка, подчеркнуто флоральное имя, но неудобное по-русски, отчего пришлось выбрать для нее другой цветок.

По-английски созвучие еще сильней: Asparagus — Aspirin.

В рукописи слово «ней» (her) написано неясно — его можно прочитать и как here («здесь»), т. е. «…между местом, где они теперь, и школой».

En passant: диагональный ход пешкой, которым она может забрать соседнюю пешку соперника, сделавшую предыдущим своим ходом прыжок на два поля от начального и таким образом миновавшую битое поле.

Т. е. Fontainebleau, в 60 верстах на юго-восток от Парижа.

Скорее всего осколок из «Волка» Чехова («На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки»; это горлышко потом блестит и в конце «Чайки»), а платок (слегка окровавленный) — из «Мадам Бовари».

См. Боттичеллеву Флору («Весна», 1482) во Флоренции: тот же чувственный приоткрытый рот, синие глаза, чуть презрительный взгляд, маленькая голова. См. Послесловие переводчика и прим. 33.

Это темное место построено на двойной и оттого вдвойне непередаваемой анаграмматической и фонетической игре. Слово «details» (подробности), помимо готового «tail» (хвост), содержит в себе «delta» (дельта, устье) и «slit» (щель).

«Что видят во сне дети».

«Великие представители нашей эпохи». Название серии написано неясно, и его можно прочитать как «Сен-Леже д'Эрик Перс» или как «Сен-Леже д'Экзюперс» — гибрид имен французского поэта Сен-Джон Перса (другой его псевдоним Сен-Леже Леже), коего настоящее имя Алексис Леже (1887–1975), и не менее известного французского авиатора и автора Антуана де Сент-Экзюпери (1900–1944).

Из «Смерти Ивана Ильича» Толстого. Вместо вероятного здесь слова «осмотру» автором оставлен пробел, который, как и в других таких случаях, в этом издании заключается в квадратные скобки [] — в отличие от многоточия в скобках […], обозначающего логический перерыв между фрагментами текста.

В рукописи имена идут в другом, но тоже алфавитном порядке, следуя французскому правописанию.

Юкио Мишима, псевдоним японского писателя Кимитаке Хираока (1925–1970), убившего себя ритуальным способом «сэпукку» (хара кири). Набоков, по-видимому, узнал о философской подоплеке этого поступка из статьи Роджера Скрутона (см. прим. 59).

В прочих же случаях (т. е. если женщина не актриса или танцовщица и т. п.) по-английски было принято сохранять окончание мужеского рода, по фамильи отца или мужа, на чем Набоков всегда настаивал в переводах: Anna Pavlova, но Anna Karenin. В противном случае несведущий в русских родовых окончаниях читатель вынужден заключить, что отца Татьяны звали — «мистер Ларина», мужа Бетси — «князь Тверская» и т. д.

У Набокова в рукописи тут стоит Landskaya — может быть, ради более наглядной анаграмматики и созвучия с фамильей мужа (Линд — Ланд).

По-английски «Laura» произносится как «Лора» и таким образом полностью рифмуется с «Флорой» (см. Послесловие переводчика и прим. 29).

Лавку вееров.

У Набокова здесь каламбур, вернее, два: Rawitch по-английски можно разделить на Raw Itch, т. е. сильный зуд, когда расчесываешь свербящее место до крови, или на Rah Witch, «ура-ведьма», с разным произношением в том и другом случае («Ро-итч» или «Ра-уитч»),

Такого имени нет, но так оно написано в этом месте рукописи. «Flaura» произносится по-английски «Флора», в рифму с «Laura». См. прим. 26.

Фамилья Vaughan произносится по-английски «Вон», т. е. созвучно с именем Ivan («Айвэн»). Эти карточки м.б. не относятся к пятой главе (см. Послесловие переводчика).

В оригинале Набоков передает оба прилагательных одним придуманным им гибридом: librarious.

Ранжированные списки самых популярных книжек, изданных в Америке, печатаются в воскресном приложении к «Нью-Йорк Таймc».

Здесь снова некое сходство с Флорой Боттичелли (см. прим. 16).

Французский перевод его фамильи: Sauvage — Wild («Вайльд», «Дикой»).

Несколько свободное изложение начала и конца заметки в лондонской «Таймс».

В оригинале стоят подряд оба глагола, taught и thought, без скобок или союза.

Оптические эффекты (точки, штришки и проч.), образуемые внутри глазного яблока.

Лицо, за пределами книги неизвестное и в имеющемся тексте больше не встречающееся. Если же это не персонаж романа, то, может быть, это псевдоним Вайльда? (имя Nigel анаграмматически заключается в фамилии Delling). По предположению Станислава Швабрина, тут у Набокова могла быть описка и он имел в виду не Деллинга, а Найджела Даллинга, известного в те годы (и особенно в сезоне 1974–1975) молодого британского футболиста. Но если американский житель Вайльд и мог бы слышать об английском футболисте, то для чего он бы вспомнил о нем в таком месте и в этой связи? И потом, едва ли Набоков описался бы два раза подряд.

Все гласные в имени Philip Wild — iоты, эта буква (прописная I) по-английски означает местоимение первого лица единственного числа. Ср. гласные в имени «Philip Nikitin» на карточке 133 (см. прим. 60).

Запись, по-видимому, безотносительная к этому месту дневника Вайльда. Но ср. карт. 76, дальше: «Уличное кафе, летнее воскресенье в полоску…»

Он глядел на проходящих девочек. Учитывая нарочитый перепев Пруста на соседней карточке (см. прим. 42), можно предположить и здесь свободный намек на его «A l'ombre des jeunes filles en fleurs» (напр., из второй главы, где повествователь наблюдает проходящих девушек («la petite bande de filles»), в их числе оказывается и Альбертина; ср. пассаж «…les belles filles qui passaient…» [миловидные девушки, проходившие мимо…]

Petit-beurre — печенье с круглыми фестонами по краям, напоминающими пальцы ног младенца. Здесь, вероятно, пародия знаменитого начала хроник Пруста.

Легкое искажение в первой фамилии (Curson вместо Curzon), возможно, указывает на некоторую нарочитость: curse значит «проклятье», cur's son — песье отродье. — Прим. ред.

Фраза обрывается, поэтому нельзя сказать, употреблен ли глагол contemplate в этом значении, или в другом (напр. «предвкушать»).

Это имя (Aupert) напоминает имя известного французского педиатра и эндокринолога Эжена Апера (Apart, 1868–1940). — Прим. ред.

Horloge по-французски значит «часы».

Это обыкновенное сокращение имени «Сюзанна» в сочетании с инициалом фамильи (Юре, как в de jure) гомофонически воспроизводит известную в Америке фразу сутяг: [I'll] sue you, т. е. «подам на вас в суд, засужу».

Lector значит «читатель» на латыни, но по-английски значит «чтец», т. е. «причетник, церковный дьячок». С другой стороны, английское слово lecturer (в следующем предложении) означает младшего профессора, который читает курсы в университете. Вместе с тем вполне возможно, что в первом случае это просто описка, и Набоков имел в виду одно и то же слово («профессор»), и тогда «унылый замок» нужно понимать как колледж.

Т. е. изолированной срединной доли коры головного мозга, lobus insularis, которую так назвал немецкий врач Иоганн Рейль (1759–1813).

«…или озера Дантова желудочка» — последнее слово зачеркнуто (как и фраза «в мозгу», которая может относиться и к «островку Рейля» выше). Вероятно, имеется в виду Песнь XXIII «Ада» (25–27), где Виргилий упоминает передний и задний отделы (вентрикули, желудочки) головного мозга, которые по тогдашним понятиям заведовали воображением (передний) и памятью и предвидением (задний).

В кресле.

Это имя не только перекликается с поэтическим и важным именем Аннабель Ли из «Лолиты», но и переливается в Лауру: L'aurora. Петрарка постоянно играет этими возможностями: l'aura (дуновение ветра), l'auro (злато).

Марброза — вымышленное дерево («мраморная роза»).

Это имя (смарагд, изумруд) соответствует «Флоре» (Хлора, по-греч.): оба означают бледно-зеленый цвет. Эсмеральда в сверхромантическом романе Гюго не святая, но во всяком случае невинно осужденная на смерть («Собор Парижской Богоматери», 1831). Набоков вызывает ее тень в странном английском стихотворении «Строки, написанные в Орегоне» (1953): дорожным пушкинским хореем, но трехстишиями (и на трех языках). Там она прозрачная, едва ли не призрачная бабочка, цитерия эсмеральда (Cithaerias esmeralda). Одна из книг героя последнего романа Набокова, Вадим Вадимыча N., по некоторым признакам сопоставимая с «Лолитой», называется «Эсмеральда и ее парандрус» (баснословный мимикрирующий олень, описанный Плинием).

Игривый тон.

В своем втором, переносном смысле латинская «ликвидация» была финансовым термином: «разжижение» капитала в текучую валюту, в «ликвиды»; третий, хладнокровавый смысл истребления людей она приобрела в годы французской головорезной революции. Набоков пользуется другим словом, когда говорит о «растворении»: dissolution.

Фигуральное изображение Соединенных Штатов в виде поджарого, немолодого господина в сюртуке, полосатых панталонах и цилиндре в тон американскому флагу. Назван он или в честь Самуэля Вильсона, нью-йоркского поставщика мяса в армию, или как забавная иллюстрация акронима «С.Ш.Ам.»: U[ncle]. S. Am.

Цитата из «Этикета смерти», обстоятельного разбора Роджером Скрутоном книги Ивана Морриса «Трагические герои в истории Японии». В этой статье, которую Набоков, очевидно, внимательно прочитал (следующий абзац тоже основан на цитате оттуда), идет речь о японском культе самоубийства при личном поражении, причем отдельно разсматривается ритуальное самоубийство Мишимы (см. прим. 23).

См. прим. 39. Филипп Никитин — товарищ по службе кн. Облонского, который у Толстого не произносит ни слова. Едва ли здесь случайное совпадение («у Набокова случайных совпадений не бывает», сказала мне однажды его вдова твердым голосом), особенно если видеть в «Анне Карениной» генеральную тему прелюбодеяния как преступления, а умопомешательства и самоубийства как наказания.

Clef — ключ. «Roman à clef» — роман как бы на запоре, где под вымышленными именами можно угадать «живых людей», если иметь или подобрать к нему ключ.

Топонимы с этим корнем образованы от латинского saxum — «скала» (напр. Саксония).

Вот это место из «Фэдона» (68с), которое, может быть, имеет какое-то отношение к опытам Вайльда: «Да и самообладание [софросине], даже в обывательском смысле понимаемое — не увлекаться похотеньями, но оставаться к ним равнодушным, как того требуют приличия, — разве оно не свойственно тем только, кто относится к своему телу с великим безразличием и проводит жизнь в занятиях любомудрия?» [Или в «Республике»: «Софросина… сдерживание известных наслаждений и вожделений — то, что называют самообладанием» (430е). — Прим. ред. ] Интересно, что, когда Платон сам был телесно болен, за ним ухаживала женщина по имени Софрозина, жена сиракузского властителя Дионисия (см. «Послания», XIII 361а).

Очевидно, первые наброски для материала на карт. 66 и 67.

Накатывание. Эта запись — черновик для карт. 122.

О некоторых частных обстоятельствах и причинах своего решения выпустить приговоренного к казни на волю он пишет в своем предисловии.

Английское издание выходит с перфорацией вокруг карточек, приглашая читателя вынуть их из книги и разложить пасьянс по-своему. Восходящей нумерации карточек там нет вовсе; в одном интервью Набоков признался, что нумерует их, когда стадия записи закончена и роман готов к реминггонированию.

Может быть, с той мыслью, что читатель ждет уж рифмы «Passion» («Преходящая страсть»), прием обманутого автоматического ожидания, который можно видеть и в других названиях у Набокова, напр. «Приглашение на казнь» (а не «…на вальс») или «Time and Ebb» (вместо «Tide and Ebb», т. е. «Время и отлив» вместо «Прилив и отлив»).

В верхнем углу карт. 7 заметка: «переписать еще раз», что подтверждает предположение, что эти карточки представляют собой второй или даже третий черновой вариант.

У Вайльда, по его признанию, «кабаньи глазки» [68], и он непомерно толст.

Те, кого интересует этот взгляд на искусство прозы Набокова, могут найти подробные разсуждения и разборы в моей книге «Сверкающий обруч» (Пбг. Гиперион, 2003).

Две записи, 90 и 138, сделаны на других, вертикальных карточках в клетку.

Под колесами грузовика погибает и нимфераст в «Волшебнике». Он не назван, имена Гумберта и Губерта-бис вымышлены, подчеркивает автор, а настоящие неназываемы.

Из почти одноименной поэмы Эдгара По. В «Лолите» Аннабель Ли — девочка, в которую был в детстве влюблен Гумберт Гумберт.

См. последнее стихотворение Набокова, 1 октября 1974 г.: «Ах, угонят их в степь, Арлекинов моих, / в буераки, к чужим атаманам….»

Впрочем, не имея всей книги, нельзя утверждать и этого. При желании можно было бы указать, с одной стороны, на соположение поэтического предмета или предлога с оригиналом; на сквозную тему метаморфозы (особенно преследуемой Дафны — в лавр); и на любимую Петраркой игру имени (Laura — I’aura — I’auro), сходным образом подобранную и здесь (Flora — Laura — L'Aurora); а с другой — у той, кого Гуан зовет «моя Лаура», постоянно бывают отнюдь не каменные гости.

«Посмотри на арлекинов!», ч. II, гл. 7. Замечено А. Бабиковым.

Этот гибрид произносится по-английски «Флора», т. е. тут полная гомофония.

Дм. Лихачёв. «Статьи разных лет». Тверь, 1993. С. 7–14. Теперь я ее перечел и насчитал 109 орфографических ошибок. Кстати об орфографии и проч.: на обороте титульного листа сказано: «Книга издана с участием акционерного общества „Пожзащита”». Эта пожзащита — эмблема глаголемой нормы.

Н. Кульмань. О русскомъ правописанiи // Русская мысль. Кн. VI–VIII. Берлинъ, 1923.

В апреле 1975 г. он подумывал издать в своем переводе «Аду», по тем же причинам, что прежде перевел «Лолиту»: чтобы они были переведены «по-русски — не на совжаргон и не на совжурналингву, а на романтический и точный русский язык» (запись в дневнике, по-английски, приведенная Бойдом и переведенная мной).

Приношу здесь выражения самой искренней признательности Андрею Бабикову, который был скорее сотрудник, чем просто редактор перевода, и предложил множество отличных исправлений и улучшений. Я с благодарностью воспользовался многими из них и принял бы, может быть, все, если бы не соображение разности почерков: мой не лучше, но разница бросалась бы в глаза. Но во всех случаях его тонкие замечания побуждали меня пересмотреть свой вариант и подумать о замене.

Я чрезвычайно благодарен д-ру Анне Музе за ее кинематографические консультации.

«Геометрию их, Венецию их / назовут шутовством и обманом…» (о своих книгах, из последнего стихотворения).

На присутствие этой темы указал сам Набоков в сочиненном ради этого интервью с самим собой (в «Категорических суждениях»); приотворила ее Вера Набокова в предисловии к посмертному сборнику его стихов (Ардис: Анн Арбор, 1979); раньше и лучше других ее иcследовал и описал Брайан Бойд (начиная со своей докторской диссертации 1978-го года).

К Катарине Байт, редактору «Нью-Йоркера», от 17 марта, по-английски (здесь в моем переводе).

Когда в 1957 году Р. Гринберг, приятель Набокова, издатель Воздушных путей, прислал ему первый том начатого в Москве издания словаря языка Пушкина, он благодарил его интересной запиской: «Дорогой Роман, спасибо за подарок и надпись. Ты мне второй том подаришь в 1960, а последний в 1977». Последний том вышел в 1961-м. Гринберг умер в 1969-м. Набоков похоронен в Кларане.

Перепев известных стихов Гумилева (1972). Рампетка при падении выпала из его руки и на лету зацепилась за ветку дерева («как лира Орфея», пошутил он), и ее нельзя уж было вызволить оттуда.