К концу прошлого века русские поэты научились группироваться в школы и направления. По формальным особенностям, по способу говорить они объединялись и совместно вели священную войну с теми, кто предпочитал их языку другой язык.

Это не есть борьба отцов и детей. Акмеисты враждовали не только со своими предшественниками — символистами, но и с футуристами — их современниками. Футуристам пришлось иметь дело с бунтом в их же государстве, — с имажинизмом.

Так было и так будет. Эта рознь, эти недоумения и споры, в особенности эта крайняя нетерпимость есть воздух искусства. Без этого нет поэтической культуры, и только забывчивые люди думают, что это болезнь нашего времени.

Но с «птичьего полета» это все же, как многое в нашей жизни — смешное и жалкое зрелище, — пусть и неизбежное.

Есть географический признак, по которому было бы, может быть, правильнее делить русское искусство: Петербург и Москва.

Это гораздо слабее чувствуют москвичи. В своей сутолоке и неразберихе, в вечных московских междуусобицах они не сознают в себе единства стиля, которое так явственно в Петербурге. Петербургские поэты как бы связаны круговой порукой, и петербургскому символисту свой же футурист — если только это поэт — ближе, думается мне, чем, например, Андрей Белый.

Едва ли надо говорить об особенностях петербургского и московского искусства. Пушкин писал как-то Наталье Николаевне, что он «ей-ей» разведется с ней, если она будет держать себя как московская барышня. Это очень характерная обмолвка петербуржца. Лучше всего определяется это деление внешностью обоих городов. Сейчас разоренный, нищий и царственный Петербург еще острее в своем стиле. Не знаю, как объяснить это столь явное наличье двух характеров в русском искусстве. Может быть, правы марксисты, утверждая, что «бытие определяет сознание».

В Петербурге сейчас живет три прославленных поэта: Сологуб, Ахматова и Кузмин. Все трое пишут и печатают сравнительно много.

Последние стихи Сологуба прекрасны и замечательны. Так должен состариться поэт: надо только не забыть к шестидесяти годам все то, что тревожило в двадцать. Ткань этих стихов прозрачна и хрупка до крайности. Сологубу сейчас может не хватить силы, ему может изменить умение (и изменяет иногда), но только в таких мелочах, небрежность и недоделанность которых лишь подчеркивает уровень его искусства.

С Ахматовой происходит «обыкновенная история». Она с каждым днем теряет свою популярность, — вернее, она делается все известнее, но в ее слове нет былого очарования и былой остроты.

Это тоже удел поэта, — и пушкинский удел. В Ахматовой любишь не ее голос, — напряженный, трудный, сухой, — а ее манеру. Теперь нет больше «перчаток с левой руки» и поклонники разочарованы. Есть, впрочем, для их утешения несметное количество девиц, подобравших эти ахматовские обноски.

Что сказать о Кузмине? Его торопливая и легкомысленная Муза заблудилась на поэтических перепутьях. Кузмина сильно клонит влево, — для России «влево» это еще и к «верлибризму». Его стихи пестрят то славянизмами, то подчеркнуто-реалистическими выражениями. Часто это сцепление отрывочных восклицаний, связанных вялой логической связью и ритмически распадающихся на куски.

Нельзя отделаться от мысли, что его теперь как бы взвинченный пафос есть самообман усталой и стареющей души.

Кузмин часто и упорно повторяет: «Я не люблю стихов». Мне кажется, этому можно верить.

Я назвал этих трех поэтов прославленными. Надо оговориться: ни один из них не объединяет вокруг себя учеников и последователей. Кузмин и Ахматова, не говоря уж о Сологубе, живут замкнуто и одиноко. Та «работа», которую так задорно и одушевленно вел Гумилев, оборвалась. В Гумилеве была большая жизненная сила, какая-то веселость и вера в свое счастье и удачу. Это заражало и влекло к нему. Его пресловутая самоуверенность едва ли была вполне непоколебимой. Многое смущало его. Но он хотел быть учителем и знал, что учитель не может, без ущерба для себя, делиться с теми, кто его окружает, своими сомнениями и колебаниями.

У Гумилева было множество учеников в узком смысле слова. Он же задумал и в третий раз возродил «Цех Поэтов», — как вольное общество людей, не объединенных ничем, кроме ремесла и дружбы.

Смерть его лишила петербургских поэтов связи. Цех замкнулся в крайне тесный круг, спаянный не отдельной личностью, а общим отношением к поэзии и общим взглядом на нее.

Ученики разбрелись кто куда. Но из наиболее живой группы их образовалось содружество, игравшее заметную роль в петербургской литературной жизни 1921-23 гг. и на собраниях которого можно было слышать голоса поэтов последнего призыва.

Названо оно было странным именем «Звучащая раковина». По понедельникам, поздним вечером или вернее ночью, у учениц Гумилева по студии «Дома Искусств», Иды и Фредерики Наппельбаум, собирались не только их ближайшие товарищи, но и весь поэтический Петербург. Если приезжал какой-нибудь именитый москвич, то и он неизбежно попадал на шестой этаж дома на Невском, с балкона которого видны весь огромный город, Нева и взморье.

В длинной, узкой, задымленной комнате, теснясь по низким диванам и стоя вдоль стен, читали стихи — иногда было забавно смотреть на шестнадцатилетнего мальчика, сидящего возле Сологуба, или на какую-нибудь «студистку», благоговейно разглядывающую знаменитую, «ложноклассическую» шаль Ахматовой.

Бывали и те, кто потом уехали: окруженный вниманием Ходасевич, как бы вдруг почувствовавший, что в Москве он жил всю жизнь по ошибке, Георгий Иванов, Оцуп, веселая Одоевцева. Вероятно, до сих пор бывают те, кто остались. Пяст, Лозинский, Верховский, шумная Анна Радлова, Шкапская, Рождественский, вновь появившийся в Петербурге Бен. Лившиц, Надежда Павлович, Нельдихен, скромный и стесняющийся Цензор, Геркен, знаменитый своими предками (внук Боратынского и какой-то племянник Тютчева).

Из числа никому до того не ведомых имен выделилось несколько, и некоторые из них были в последний год в Петербурге уже популярны. В особенности трое: Тихонов, Ел. Полонская и К. Вагинов.

Тихонова успех ждал сразу. Осенью 1921 года я впервые услышал его имя. Через три месяца о нем уже писали в «Известиях» и «Правде». Гумилев перед самой смертью предсказал ему большую будущность.

Успех Тихонова имеет много общего с успехом Серапионов, к группе которых он и принадлежит и с которыми многим связан. В нем есть врожденный природой оптимизм и вкус ко всему цепкому, крепкому и сильному. Это сейчас в спросе, — и не в одной только России, а везде. Это не хорошо и не плохо.

— нет ничего более далекого от этого пленительного двустишья, чем Тихонов, с его квадратным ртом, с пустыми, веселыми глазами и со стихами, колючими, как изгородь.

Конечно, он пишет баллады. Конечно, он весь в современности: война, революция, голод, блокада, дезертиры.

Не надо обладать остротой ума, чтобы понять, как бесплодны заранее составленные поэтические программы и манифесты. Принуждение, или даже только понуждение писать «так», а не иначе, ничего дать не может. Теория поэзии состоит из выводов, а не из предпосылок. И однако поэт наедине с собой не в силах все-таки перестать думать о том, какие дороги ведут его к совершенству.

Так теперь, после разрушения почти всех наших школ и течений, когда-то возбуждавших столько надежд, столько споров и вопросов, в дни ночной разноголосицы в искусстве поэт не скажет все-таки собратьям: пишите, как хотите. Очень отчетливо обрисовываются вдалеке линии искусства, которое должно быть завтрашним: его не легко определить несколькими словами, но достаточно сказать, что его тональностью является пресыщение шумом и пестротой XIX и начала XX века, реакция против романтизма, понятого по-французски, и в поэзии обратный перелет к тем берегам, на которых последним удержался Андрей Шенье.

Люди, знакомые с развитием форм поэзии, поймут, какие теоретические требования выдвигает этот «неоклассицизм». Но было бы смешно и печально, если бы кто-либо из наших мэтров, собрав около себя учеников, стал бы учить их ясности стиля, точности в выборе слов, последовательности в композиции. Эти тончайшие тайны искусства, навязанные пусть даже и талантливым юношам, остались бы внутренне чужды им и создали бы группу эпигонов. Что сделали бы они, эти юноши, еще встревоженные душевно, еще смущенные и беспокойные, с хрупким наследством Расина?

По-видимому, только предчувствием ясных, мощных и стройных линий будущего, как утренними косыми лучами, должно быть озарено, что делает поэт сейчас.

Есть две истории литературы. Одна, излагаемая в письменных курсах, иногда глубоких и блестящих, учит, что наиболее значительными созданиями Пушкина являются «Онегин» и «Борис Годунов», а из произведений Лермонтова надо выделить «Демона», что замысел «Домика в Коломне» трагичен, а не комичен, что Некрасов был поэтом русского крестьянства, и прочее, и прочее.

Другая передается устно и нигде не изложена: она знает, что Пушкин — и не один только он — «держится» не на чистоте образа Татьяны и не на идее Полтавы, а на нескольких десятках строчек, как бы околдовавших нашу память. Я подчеркиваю и повторяю: на нескольких десятках строчек. Все остальное есть только окружение их, подготовка к ним или отзвук.

Это не умаляет общего значения крупных созданий. Они величественны и прекрасны, но печать «тайны» лежит не на них.

Некрасов был подлинно великим поэтом, но если вычеркнуть из его поэм эти как бы золотом вышитые строки, эти издалека подготовляющиеся вскрики:

что бы осталось от него, кроме сентиментальности и дурного стиля?

Надо думать, что лишь все растущим сознанием этого, а не упадком творческой силы, объясняется то, что теперь поэты пишут много меньше и много медленнее, чем в былые годы.

Игнорируя эту сторону искусства, печатная история поэзии нигде еще не отразила соперничества Пушкина и Тютчева — тему, столь частую в беседах поэтов между собой. Тютчев, не создавший ничего крупного по размерам, никогда не считался претендентом на наш поэтический престол.

Но я помню восклицание одного русского поэта, случайно, в книжной лавке, раскрывшего том Тютчева на восьмистишии о Ламартине: «Это ни с чем не сравнимо!»

В этих словах было все-таки преувеличение. Тютчев напряженнее и выразительнее Пушкина. Поэтому против его воздействия труднее сопротивляться, и своеобразие его кажется «ни с чем не сравнимым».

Но не остается ли от пушкинской бедности более долгий и «божественный» отсвет, и нет ли в ней того чутья художника, которое заставляет его найти узкую тропу между стилистическим безличьем и скоропортящейся «роскошью красок».

Об этом очень верно и очень умно писал К. Леонтьев в разборе романов Льва Толстого.

Нет чувства более «декадентского», чем ирония. Но в наше время культом ее увлечены многие проницательные люди. Это говорит лишь о том, что без нее добрая половина современной литературы была бы совершенно невыносима.

Ирония — перец в нашей литературной кухне.

В иронии есть упорство человека, не признающегося, что он ничего не хочет и ничего не ждет. Поэт иронизирует над «крушением своих идеалов» и улыбается, жалко и растерянно. Это начало конца и гибели.

У всех еще в памяти насмешливо-мертвенное «Седое утро» Блока.

Настоящее искусство не иронично. Оно сердечно и сдержанно.

Если теперь приятным кажется яд иронии, то лишь потому, что боишься в отсутствии ее почувствовать простую ограниченность ума, не видящего и не понимающего всей «мировой чепухи»: политики, войн, революций, вечного одиночества человека.

Но мужественный художник, не одержимый плебейским вкусом к издевке, взглянул бы на все это без улыбки.

Есть французский поэт, которого хочется вспомнить, говоря это. Его образ — один из чистейших.

Это Альфред де Виньи. Его мало знают и мало любят. В традиционном представлении он заслонен Гюго, а в воспоминаниях поэтов — кометой-Бодлером. Он остался благородной, но второстепенной фигурой.

В судьбе его не все справедливо. Бесспорно, в нем не было силы, одушевляющей творчество других только что названных поэтов. Но по сравнению с некоторыми отрывками его тускнеет решительно все, что написано во Франции в XIX веке. После горечи их все пресно.

Бодлер кажется риторикой, а Гюго пошлостью. Виньи — скупой, сухой и холодный художник. Его чувства подчинены расчету. Его ум не обманут — никаких иллюзий, ни тени надежды. Все погибнет и ничего не воскреснет. Но в стихах его нет ни усмешки, ни крика, ни слез. Это будто каменистые отроги Альп, над которыми тянется пустое небо.

Перед памятью Виньи виновата Россия: Пушкин обмолвился о нем несколькими презрительными и пустыми словами.

Русский футуризм так наивен в своей идеологии, что с его проповедниками трудно спорить. Напрасно утешаются некоторые апологеты его тем, что в этой наивности — залог силы. Пусть перечтут они первые главы «Бесов», где описывается приезд генеральши Ставрогиной и Верховенского в Петербург и встречи их с нигилистической молодежью 60-х годов. Это до смешного похоже на то, что и до сих пор еще происходит в Москве между испуганным Брюсовым и футуристами.

Оставим бутафорию: ругань, скандалы, печатанье на обоях. Это делается для «большой публики». Оставим пристрастие к машинам, аэропланам и трамваям. Это дело вкуса. Но проповедь свободного стиха, до сих пор еще подносимая как откровение, увлечение игрой созвучий и связыванье каких-то надежд с этим ребячеством, безудержное развитие метафоры, ведущее к гибели самого образа, — все это рассчитано на Кострому или Калугу.

У нас много пишут о преувеличенном развитии мастерства в искусстве, о засилье формы и о том, что теперь все умеют.

Какие пустяки! Только на девственной почве возможно то, что происходит в русской поэзии.

Слаб человек. Любит он искусство, в котором узнает себя, свою грусть и жизнь.

Но если кто-нибудь плачет над книгой и если слезы эти вызваны описанием какого-либо печального события, а не удачно поставленным словом, — не велика цена этим слезам.

И искушенный долгим опытом поэт предпочитает писать о закате солнца и о дожде, стекающем по листьям, а не о страданиях человека. Так, по крайней мере, он застрахован от ложных и дешевых восторгов.

Тот же, кому понятен язык искусства, почувствует иногда и в описании заката то же, что в рассказе о гибели Ипполита.

Когда Ницше и его последователи заговорили о трагическом характере античности, можно было думать, что они делают жестокое дело: ломая винкельмановские традиции, уничтожая ходячие представления о беспечности греков, о вечном празднике их жизни, они будто бы лишали европейского человека его последней и самой дорогой иллюзии. Наши современники могли нередко читать и слышать полупрезрительные замечания об «обывательском» понятии об античности в тех случаях, когда в душе грека пытались найти что-либо, кроме вечного, леденящего страха перед роком и неизвестностью.

И вот круг замкнулся. Посленицшевские писания о Греции только яснее подчеркивают основную правоту старинного предания о ней, как давно уже догадывались те, кто не были ошеломлены очередным историческим «открытием».

Боязнь протяженности, боязнь бесконечности и смерти, глубоко затаенное отчаяние есть только подкладка того, что нам оставили греки, то, что они не хотели показывать миру, то, что они не «завещали» ему. Они оставили Софокла и архитектуру Акрополя.

Так поняли их наследство люди, не зараженные жаждой все выворачивать наизнанку. Так жила античность в сознании столетий.

Ницшевский анализ не меняет образа античности такой, как она была, нашла в себе силы быть. И сейчас она кажется нам яснее и чище, чем когда бы то ни было.

В творческом «пути» Бунина есть одно достойное внимание обстоятельство: это единственный из настоящих писателей послечеховского поколения, оставшийся вполне чуждым и даже враждебным тому позднеромантическому вихрю, который пронесся в нашей литературе в последнюю четверть века и который был назван декадентством, модернизмом и многими другими, столь же условными именами.

Бунин сам насмешливо вспоминает, что Брюсов как-то сказал о нем:

– Бунин, хотя и не символист, но все-таки настоящий поэт.

Эти «хотя» и «все-таки» казались ему признанием узости взгляда. Но по-брюсовски относилась к нему вся та группа русского искусства, которая лет двадцать пять назад объединилась вокруг «Мира Искусства», «Скорпиона» и впоследствии «Весов», начала борьбу за власть и влияние и вскоре вышла в этой борьбе победительницей. Как всегда в искусстве, она была нетерпима. Ей казались отсталыми все, кто не сочувствовал ей. Надо быть справедливыми: основания к этому у «декадентов» были.

Еще и теперь, читая брюсовские предисловия к его ранним сборникам или статьи и заметки Ив. Коневского, нельзя не поддаться очарования: действительно кажется, что это были коротко промелькнувшие годы каких-то безотчетных надежд, безотчетных предчувствий, действительно понимаешь головокружение и прерывистость дыхания у людей, вдруг заменивших традиции «общественности» и «борьбы за идеалы» перспективами всемирными и вечночеловеческими. И сочувствие это не уничтожается даже тем, что сейчас все позиции модернизма сданы, что мы знаем, как пусты оказались его выкрики и как бледно наследство.

Есть какое-то величие в этом общем и неудержимом устремлении к «последним тайнам» на перегоне двух столетий, в перекличке далеких друг от друга голосов, как есть грандиозная поэзия в восхождении строителя Сольпеса на башню – лубочнейшем, в сущности, и грубейшем образе.

На современников все это должно было действовать неотразимо.

Я думаю, что брюсовское замечание «хотя и не символист» не столько отражало литературно-партийную узость, сколько недоумением перед равнодушием поэта к мерещившимся ему перспективам.

Но прошла четверть века. Все стало прахом, что казалось небывалыми художественными открытиями, и только то уцелело и бессмертно, что – как «Сольпес» – согрето и спасено внутренним жаром как бы мотивирующим форму, всегда понятным и всегда заразительным. Формы же, выдуманные ради них самих, оказались явно мертворожденными и погребли под своею пылью «остатки мысли и обломки чувства».

Писать мы будем все-таки как Лев Толстой, а не как Леонид Андреев.

Нельзя решить, сказалась ли в том, что Бунин остался в надменном и трезвом одиночестве среди разгула модернизма, его внутренняя сила или недостаток впечатлительности. Я опять повторю: не одни лишь слабые головы вскружило декадентство. Но теперь он может быть горд своей непоколебимостью. Его проза, даже среди самых «буйных» годов, ничего не потеряла в своей свежести. В ней нечему стареть. Его стихи, даже если помнить об их связи с Майковым и Голенищевым, с эпохой оскудения поэзии, все-таки лучше стихов почти всех его сверстников, именно благодаря отсутствию всяких «завоеваний»; они проще, суше, точнее, приятнее.

Бунин упрекает в близорукости критиков, нашедших в его даровании «что-то тургеневское, что-то чеховское». На Чехова он действительно похож мало. Тургенева же иногда напоминает более, чем какой-либо другой из наших писателей: есть «что-то тургеневское» в этом смешении помещика, любящего осеннюю охоту, самовар и беседы о земстве, с русским «эллинством», чуть-чуть брезгливым. От Тургенева же у Бунина и любовь к вещи, всегда стройная и ясная ее композиция.

Мастерство художника есть не что иное, как умение сказать именно то, что хотел сказать, – то что представилось в спокойные часы обдумывания, а не случайно отвлекло в пылу работы. Проза Бунина – образец настоящего мастерства. Ему всегда удается осуществить замысел. Порой он даже увлекается своим умением и как бы перегружает свои произведения достоинствами: таков знаменитый рассказ о «Господине из Сан-Франциско», почти мертвенный в своем совершенстве. Но чаще он с неистощимым разнообразием играет им, оставляя недоделанными одни куски, дорисовывая до мельчайших деталей другие.

Есть у Бунина короткий рассказ «Грамматика любви». Тема его не новая. При беглом чтении он может показаться искусной стилизацией, вроде картинок во вкусе 30-х годов. Но это одно из удивительнейших созданий русской прозы, печальное, нежное и блестящее.

Теперь в моде критические статьи на тему «как сделана» такая-то вещь. «Грамматика любви» дала бы много материала для такой работы.

Имя Куприна было популярно в России после выхода «Поединка». Некоторые критики видели в нем законного наследника русского литературного престола и, в подтверждение своего мнения, ссылались на отзыв Толстого. Как все знают, Толстой был крайне суров в оценке новейшей беллетристики: два-три его снисходительно-ласковых слова о Куприне были поэтому сильнейшей поддержкой.

Но мало-помалу внимание к Куприну ослабевало. Его не перестали читать, но о нем перестали говорить. Все, что последовало за «Поединком», убедило даже самых горячих поклонников Куприна, что художественные средства его ограничены, вкус не безупречен и кругозор не широк. Критики же более требовательные поняли после выхода «Суламифи», что это одна из тех вещей, которые «не прощаются и не забываются». Их мнение о Куприне было окончательно составлено.

Недавно их мог бы удивить Анри де Ренье о «Яме»: изящнейший академик, столь любимый русскими эстетико-литературными кругами, назвал повесть Куприна произведением полным свежести и мощи. Нетрудно понять происхождение отзыва де Ренье. Едва ли не главную роль сыграла в нем привычка видеть во всем русском нечто прежде всего «черноземное» и брызжущее вдохновением.

Отзыв Ренье может вызвать желание вновь перечесть Куприна. Но он не заставит переменить о нем мнение.

Впечатление от чтения Куприна, после долгого перерыва, довольно тусклое. У него есть одно чрезвычайно ценное свойство – простота. Поэтому его надо сразу и безоговорочно предпочесть целому ряду писателей, которые «словечка в простоте не скажут».

Но простота есть ведь, скорей, отсутствие недостатка, чем наличье достоинства. Достоинств же у Куприна не много, и искусство его очень бедно средствами.

Перечтите «Гранатовый браслет». Эта повесть может вызвать слезы. Но надо уметь отличать волнение художественное от того чувства, которое может возбудить в человеке сообщение о каком-либо печальном и необыкновенном событии. Тема «Гранатового браслета» – огромная, неутолимая любовь, ведущая к смерти. В какие рамки ни была бы она вставлена, кем бы ни была развита, всегда она трогает человека. Разве «Дама с камелиями» не обошла весь мир? И разве не права какая-нибудь актриса, в Вятке или в Калуге, сотый раз выбирая ее для бенефиса: успех и слезы обеспечены.

Очень отдаленно повесть Куприна напоминает «Викторию» Гамсуна, но в ней нет и следа ее неврастенической прелести.

В «Виктории» удивителен диалог: то неудержимо-захлебывающийся, то сухой и прерывистый, всегда неожиданный. Казалось бы, Куприн, воспитанный в традициях старой натуралистической школы, должен бы уметь передавать тон и звук настоящей живой речи. Это ведь, в конце концов, дело писательской техники. Но в первом же разговоре двух сестер в «Гранатовом браслете» чувствуется подделка. Не совсем так говорят живые люди.

Есть писатели, не гоняющиеся за точностью в отражении жизни. К ним другое отношение, другие требования. Но Куприн не из их числа. У Куприна есть привычка, вернее манера, привившаяся писателям второй половины прошлого века и идущая, кажется, от Флобера: старание при помощи одной какой-либо подробности, возможно зорче подмеченной, наиболее существенной, но наименее броской, дать картину образ или характеристику. Этот прием может быть применен в передаче живой речи, как и в пейзаже. Он очень плодотворен у настоящего мастера, но легко вырождается в простую и назойливую манерность при малейшем срыве. «Мадам Бовари» дает достаточно примеров и того, и другого. Позднейшие вещи Флобера, – в особенности «L'Education sentimentale» – образцы гораздо более отчетливого и проверенного искусства.

Независимо от Флобера и не подражая ему, Толстой тоже использовал этот прием и почти не зная неудач. Именно этим объясняется, что он везде и всегда, будто мимоходом, создавал живые лица, иногда совершенно эпизодические и случайные. Но зачатки некоторой «гипертрофии реализма» были уже и в Толстом, и об этом преувеличении красочности еще в 80-х годах упорно твердил К.Леонтьев, одинокий и мало читаемый.[42]

Куприн продолжает манеру Толстого. Но подчеркивая каждый свой штрих, как бы рисуясь реализмом, он цели достигает не часто. В «Яме» все силится быть живым и все напоминает паноптикум. Как в паноптикуме, как на фотографии схвачено только одно, застывшее выражение лица и нет настоящего сходства. Точность же всех деталей лишь подчеркивает это.

Что видит Куприн вокруг себя, о чем он рассказывает? Простые вещи, и за это надо быть ему благодарным. Простота замысла и языка – я повторяю – есть лучшее свойство Куприна.

Но помнит ли читатель, что говорил Эдгар По о втором, «подводном» течении каждого настоящего произведения искусства, о том, что замысел подлинно творческий никогда не может вполне и до конца «проявлен» и что в нем есть элемент «музыки»?

Когда утверждают, что настоящее искусство символично, говорят то же самое.

Всякий образец искусства отбрасывает какую-то тень, и сила художественного гения определяется только тем, – как это ни спорно и ни сумбурно, – насколько удалось ему «прояснить» ее до слов и образов, до беллетристики, говоря короче. Оба элемента одинаково важны. Здесь хочется вспомнить творчество Гоголя, неоцененное в его мировом величьи.

Но сама по себе, взятая в отдельности, точность и мелочность реализма не имеет цены, если за ней нет «второго плана». И в этом реализме не может быть настоящей жизни.

Куприна можно упрекать во многих частностях. Можно критиковать его технику и слог. Но основной, неизлечимый его порок именно в этом, и именно это мешает ему быть настоящим художником.

Смерть поручика Ромашова и вся пошлость того городка, где он жил и умер, нал волнуют не так, как волнует искусство. В разговоре о «Поединке» можно затронуть вопрос о жизни русского офицерства, о необходимости самообразования, о многом другом. Но ни один из вопросов, всегда живущих в сознании человека, в этот разговор не войдет.

Поэтому, мне кажется, Куприна буду читать только до тех пор, пока жив быт, который он отразил. Его творчество преходяще; как все, что создано не-поэтом.

В 1871 году, после Седана, во Франции был поставлен знаменитый вопрос:

— Да, Германия победила. Франция разорена и уничтожена. Но в области духовной, что могут противопоставить они, эти надменные победители, именам Гюго, Жорж Занд, Флобера, Ренана, Готье и многим другим?

В тот момент этот взгляд казался неопровержимым: девятнадцатый век дал французской литературе и искусству длинный ряд блестящих имен, получивших почти всемирное значение. Едва ли можно было оспаривать французскую умственную и художественную гегемонию. Париж был новыми Афинами. В Париже сплетался клубок традиций и школ, оттуда миру диктовались законы. К «финишу» девятнадцатого века — как и в предыдущие века, — Франция шла явной победительницей.

Но Германия как бы спохватилась, как бы захотела увеличить значение и вес своей военной победы: и она выпустила на арену мира Вагнера и Ницше. Надо ли напоминать о результатах? Ни о каком и ни о чьем сопротивлении не могло быть и речи: все было смято, опрокинуто и раздавлено. Самый вагнеро-ницшевский разрыв на долги определил уклон мирового искусства и его верного барометра, искусства французского.

Первые десятилетия торжествовал Вагнер успех нельзя даже считать успехом узко-художественным. Есть французская книга о Вагнере, принадлежащая поэту Катюллю Мандесу, полу-парнасцу, полу-символисту. Не обладая крупной индивидуальностью

Мандес тем вернее отразил общее отношение к Вагнеру. Вагнер заполнил все души, заменил весь мир и все искусство. Он казался явлением единственным и ни с чем не сравнимым. Мы теперь лишь смутно можем представить себе это. В Байрейт ездили с восторгов страхом и трепетом, как крестоносцы шли в Иерусалим. Все, что предчувствовало французское искусство конца века и что оно не в силах было выполнить, вдруг было показано ему с сокрушающей силой.

Но позднейшие поколения взбунтовались. Имя Вагнера потеряло для них свое значение. Его искусство было разложено и «искусственность» его обнаружена. Вагнер стал по преимуществу достоянием «широких кругов».

Тогда пришло время его обличителя. Ницше никогда не имел столь открытого влияния на художественную и умственную жизнь Франции, как и Вагнер. Но мне кажется, что сейчас передовые французские деятели искусства не вполне отдают себе отчет, насколько ими руководит Ницше, насколько они повторяют его в своих очередных догадках открытиях, насколько вообще давит его тень. Они вышивают по его канве чрезвычайно тонко и умело, узоры придумывают свои и иногда вполне неожиданные, но существа дела это не меняет. Ницше, наконец, нашел свою среду, достойный круг художников-учеников, которые, наконец, его не компрометируют, как компрометировали наши соотечественники, российские его последователи.

Я представляю себе, что Ницше со снисходительно-довольной улыбкой перелистал бы «Nouvelle revue francaise» и, вероятно, одобрил бы один из новых французских романов, признающихся остросовременными, — например, «Le Paradise а l’ombre de l’epee» Монтерлана. Только заглавие заставило бы его поморщиться.

Так продолжает жить то, что не было мертвым от рождения.

Пушкин переведен на все европейские языки. Имя его всем известно. Но в европейской литературе он никакой роли не играет и ни на кого в ней не влиял и не влияет. Иностранец узнает с недоумением и недоверием, что Пушкин и Гоголь — величайшие наши писатели. Пушкин для него — все еще один из рядовых романтиков, одна из звезд погасшего байроновского созвездия. С Гоголем дело еще хуже. Даже прозорливый Пруст поставил его наравне с Поль-де-Коком.

Есть довольно распространенное мнение: европейцы будто бы равнодушны к Пушкину только потому, что мало его знают и мало знают Россию. Толстой и Достоевский заслонили всю предыдущую русскую культуру, все искусство. Пройдет время. Впечатления улягутся, знания расширятся. Тогда наконец Европа признает и полюбит Пушкина.

Есть и другой взгляд, более трезвый: после Достоевского Пушкин покажется «пресным».

И в том и в другом мнении есть доля правды. Но они относятся к различным типам европейца. Нельзя сомневаться, что и сейчас есть в Европе люди, вполне отдающие себе отчет в силе Пушкинского гения. Мериме понял его еще много лет назад. Иногда, говоря с умным французом, чувствуешь, как нетрудно было бы его убедить, что Достоевский, надрывы, восторги, поклоны всему человеческому страданию, беседы Шатова и Кириллова — все это только эпизод, только одна из сторон России и что Россия в целом проще и спокойней этого. И тогда, склонив его к этому, можно было бы ему дать «Онегина». Но нет никакой надежды сделать Пушкина европейским популярным писателем — широко читаемым и любимым. Это должно стать совершенно ясным тому, кто захочет всмотреться в характер и особенность его славы в России.

Лев Толстой рассказал где-то о сумасшедшем мещанине, пришедшем к нему из Самары или Саратова. Это было в год пушкинских торжеств. Пушкину был сооружен в Саратове памятник, и на открытие его съехались из соседних городов губернаторы, архиереи, генералы, профессора — вся местная знать. Произносились речи, проходили церемониальным маршем войска. Мещанин знал, что весь этот шум поднят в честь писателя Пушкина, и решил, что писатель этот написал, должно быть, много нужных и полезных людям книг. Купив же его сочинения, он нашел в них одни пустяки, стишки да романы, и на этом и помешался, не в силах понять противоречия.

Это удивительный рассказ, от которого нельзя «отмахнуться». Толстой рассказал его со страстью и злобой, вскрывая фальшь традиционного культа Пушкина и его национального прославления. О, как он прав! Если и можно называть Пушкина национальным поэтом, то только лишив это слово его демократического привкуса.

Года четыре тому назад мне пришлось провести две зимы в уездном городке, в Псковской глуши. Вместе с несколькими петербургскими друзьями я занимался там просвещением, и мы нередко читали Пушкина то в деревнях, то горожанам — служащим, мелким торговцам, рабочим. Нет дела более удручающего, нет задачи бесплоднее. Темные слушатели молчаливо скучали, более развитые принимались роптать и заводили старый и пустой спор о вреде «искусства для искусства». Пушкин был всем понятен, но он не трогал и не волновал. И дело совсем не в том, что наши слушатели были не подготовлены: между ними и Пушкиным была целая пропасть, которую не заполнить ни популярными курсами для самообразования, ни даже университетскими дипломами.

И пропасть эта, чем более в нее вглядываешься, тем больше расширяется. Не равнодушно ли к Пушкину и русское общество, вся масса русских читателей? Знает ли она его?

При всем уважении к этому имени, при всей славе его, никем уже больше не оспариваемой, — вокруг него только тесное, узкое кольцо поклонников. Одни из них спорят о каждой запятой в его рукописях, о часах, когда он обедал или ложился спать, — и никак не могут сговориться. Другие любят Пушкина свободнее и проще. А за этим тесным и не очень многочисленным кругом идет бессчетная толпа «средних читателей», учивших Пушкина в школе, видевших «Онегина» в опере и никогда более не раскрывших его книг, не помнящих подряд даже трех его строчек.

Не будем судить о значении художника на основании количества его почитателей и учеников. Признаем мерилом этого долговечность и силу внушенной им к себе любви. Так, с такой страстью и исключительностью, как Пушкина, не любят из русских писателей больше никого. Большей любви никто и не достоин.

Иногда, читая Пушкина, думаешь, что это лучшее из всего, что было написано людьми. И не так ли это на самом деле? Я вспоминаю появление Татьяны, в конце романа, на петербургском балу, рядом

Какое величье! Какая простота и какая грусть! И какая скромность средств, естественная, не почерпнутая!

Но нет искусства более чистого, чем пушкинское, и поэтому менее доступного для «непосвященного народа». Что же в нем популяризировать? В этом искусстве все неразложимо, все необъяснимо. Оно не задевает морали, не взывает к состраданию, не возбуждает жалости. Оно обречено казаться холодным людям, ищущим легких волнений, легких слез или смеха. Но те, кто поняли его, знают, что оно «слаще всех жар сердца утолит».

Пятнадцать лет тому назад, хмурым, пронзительно-холодным осенним утром в Царском Селе хоронили Иннокентия Анненского. За гробом шло несколько поэтов и довольно много педагогов, сослуживцев покойного. Анненский умер внезапно, на подъезде Царскосельского вокзала. Он был окружным инспектором Петербургского учебного округа. За несколько дней до смерти он получил давно ожидаемую отставку и, говорят, радовался предстоящей свободе.

Незадолго перед этим он сблизился с молодыми петербургскими поэтами и в их журнале «Аполлон» к нему прислушивались и его ценили. Все, кому приходилось с ним встречаться, были удивлены и захвачены его странной, надменно-замкнутой, почти таинственной личностью, его причудливым разговором. Но стихов его почти никто еще не знал.

Правда, им был издан в 1905 или 1906 году сборник «Тихие песни». Но в эти годы «весеннего грохота и ледолома» – слова С. Городецкого – столько выходило новых сборников и все эти стихи были так крикливы и, казалось, так необыкновенны, что книга Анненского прошла незамеченной. Только позднее о ней вспомнили.

В одном из некрологов Анненского, указывавшем на его педагогические заслуги, было упомянуто, что досуги свои покойный отдавал русской словесности. Через несколько месяцев после этого вышел его посмертный сборник стихов «Кипарисовый ларец», одна из драгоценных книг нашей литературы. Не получив до сих пор настоящей большой известности, «Кипарисовый ларец» тем дороже стал для тех, кто его прочел и понял. Для этого узкого круга Анненский уже не был талантливым и чудаковатым поэтом-дилетантом, каким его считали при жизни. Все молчаливо, но с глубоким убеждением согласились, что после Тютчева у нас не было ничего прекраснее и значительнее. Любимейшие из русских символистов, Сологуб и Блок, как-то померкли перед ним, уступили ему первое место. С годами «Кипарисовый ларец» стал величайшей редкостью. Еще недавно в России можно было видеть рукописные экземпляры «Ларца», сделанные теми, кто отчаялся где-либо достать его.

Передо мной лежит новое издание «Кипарисового ларца», вышедшее около года назад в Петербурге. Иных оно обрадует. Даже зная наизусть почти всю книгу нельзя без волнения перелистать ее.

Долгое одиночество отразилось в «Ларце»: скрытая гордость, надежды, обида на жизнь, любовь, не нашедшие выхода. Отразилось оно и внешне, в своеобразии манеры и в некоторой старомодности техники, очень сложной и богатой, но иногда примитивно-ошибочной со школьной точки зрения.

Эпоха «ликвидации» девятнадцатого века, – то, что на обывательском языке называется декадентством, – не имела более чистого выражения, чем Анненский. Одинокий и независимый, он был ее истинным сыном и в нем была органической та «усталость», которая для других поэтов была лишь литературной позой, случайной и заимствованной. Наследство Бодлера он принял с покорностью, почти благоговением. И над всей его поэзией можно было бы поставить эпиграфом строчку из «Сплина» о человеке, у которого в жилах течет «зеленая вода Леты».

Но к этим общеевропейским нотам примешалась Россия и предреволюционные десятилетия, с Чеховым и с смутными русскими предчувствиями того времени. Есть в поэзии Анненского черта, делающая ее единственной и неповторимой. Наряду с брезгливым и капризным эстетизмом, наряду с торжественными воспоминаниями об Эврипиде и о том, как пела когда-то муза Эвтерпа, тут же, переплетаясь с ними, в ней живет чувство неудержимой жалости к людям, почти гоголевские образы человеческой нищеты и убожества. Анненский любил слово сердце: у него оно разрывалось от «ужаса и жалости» при виде жизни и это дало тон всей его поэзии. Но как настоящий художник Анненский был душевно-целомудрен, стыдлив и скуп. Его стихи не превратились в сплошной плач, в музыку Чайковского. Прелесть его поэзии в сдержанности.

И, может быть, еще: в безнадежности. Никакое просветление не было ведомо Анненскому. Кажется, он ни во что не верил и ничего не ждал. Но тем пристальнее вглядывался он в мир, тем яснее различал в нем мельчайшие его черты, которых не увидит художник, настроенный христиански, торопливый, невнимательный и всегда как бы пораженный дальнозоркостью. Вся сложность ощущений Анненского упиралась, кажется, в один только образ: базаровский «лопух на могиле».

Я почти наудачу списываю одно из стихотворений «Кипарисового ларца». Не кажется ли читателю, что это одна из тех вещей, которые нельзя забыть:

Кажется, Чуковский писал когда-то по поводу столь частых в былое время апелляций «нашей молодежи», как к высшему художественному суду:

— Не верьте ей, этой молодежи! Она развращена и слабовольна. Ей нравится в литературе Надсон, на сцене Ходотов…

С тех пор прошло много времени. Но замечание Чуковского остается правильным. Нередко приходится вспоминать о нем.

Тот, кому случается встречаться с молодежью интересующейся литературой, главным образом, юными поэтами и поэтессами, знает, что почти все они любят поэзию Есенина. Их тянет к ней. Есенин их не утомляет и не отпугивает. Его поэзия им близка и, по Державину,

Я помню появление Есенина лет десять назад, в Петербурге. На него сразу обратили внимание, но в кругах не чисто поэтических. Ни один из подлинных поэтов, живших тогда в Петербурге, — я могу не называть эти три-четыре имени — не заинтересовался им. Его легкие и нарядные стихи не много обещали. Не думаю, чтобы можно было заподозрить этих поэтов в пристрастии или недоброжелательстве: еще недавно они с величайшим вниманием встретили Пастернака.

Затем Есенин уехал в шумную Москву, вошел в группу имажинистов и прославился. О нем писались большие статьи, и профессора в золотых очках читали о нем лекции. Конечно, Есенин был очень благодарным объектом для их упражнений: с виду крайне передовой поэт, несомненно — левый, почти футурист, он был все же им совершенно понятен – как дважды два четыре! — и давал обильную пищу для рассуждений, поэзии наполовину чуждых. Понять же и одобрить «левого» художника критику всегда приятно, ибо внутренний трепет перед непонятной, таинственной «левизной» никогда ни одного критика не покидает. К тому же роль левого критика в искусстве соблазнительна и почетна.

Сознаюсь, что я до сих пор не читал «Пугачева», одну из наиболее популярных есенинских вещей. Недавно мне дал эту книжку один молодой здешний поэт. Он восторженно отзывался о ней.

Надо сразу оговориться: я не думаю, что успех Есенина и, в частности, этой его поэмы случаен. Все имеет причину. Найти ее в данном случае очень легко. Но это задача скорей психологическая, чем литературная.

Раскроем «Пугачева». Есенин, по-видимому, как огня боялся впасть в стилизацию, сочиняя свою драматическую поэму. Нельзя не сочувствовать ему в этом: нет ничего этой несноснее мертвечины. Но он впал в другую и едва ли не худшую крайность. Его герои изъясняются не современным русским языком, сухим, простым и точным, а цветистым и разукрашенным, типичным условно-поэтическим волапюком. Примеров можно было бы не искать: так написана вся вещь. Но спишу все лее четыре строки из первой же сцены. Пугачев, еще не ставший самозванцем, обращается к какому-то сторожу:

Здесь все неподражаемо: и это северянинское «нежно», и в особенности «молоко соломенное ржи».

Об этом «молоке» стоит поговорить, пусть даже это на время и отвлечет нас от Есенина.

Теория поэзии называет такие выражения метафорами. Сущность метафоры в соединении двух понятий или двух образов, один из которых играет служебную роль и обозначает не реально существующую вещь, а лишь форму или подобие ее. Вот примеры: чаша жизни, цепи страсти и т. д. Речь идет не о действительно существующих чашах и цепях, и названы они лишь для живости представления. Метафора есть сокращенное сравнение.

Нетрудно догадаться, что возможность таких соединений ограничена и что всякое творчество в этой области, в конце концов, упирается в тупик. Несмотря на то, что исстари метафора считается принадлежностью и почти признаком поэзии, можно убедиться, что все подлинные поэты – те, которые остались в памяти людей, – ее избегали и ей не доверяли. Обратите внимание, как мало метафор в наиболее прославленных, «бессмертных» стихотворениях и, в частности, в поэзии Пушкина.

Настоящая простота решительно и безусловно исключает метафоричность. И наоборот, речь, украшенная метафорами, имеет всегда «писарской» характер.

Помимо того, все лучшие, наиболее удачно найденные метафоры давно и безнадежно стерлись как, например, приведенные мной «цепи страсти» Может быть, что в противоположность языку простому, метафоры имеют свойство стариться и изнашиваться и что никакое «бессмертие» с ними невозможно. Мне бы хотелось когда-нибудь показать, что поэзия Надсона невыносима не по тону своему и не по однообразию тем, а только потому, что она вся построена на окончательно стертых метафорах.

Вернемся к «Пугачеву». Неужели не ясно, что «соломенное молоко ржи» есть подлинный абсурд, чушь, с какой бы точки зрения ни рассматривать этот образ? Почти никогда метафора, основанная на двух вещественных или двух отвлеченных понятиях, не бывает удачной. По самому существу своему она требует разнородности понятий, и смысл ее в том, что понятие отвлеченное получает в этом соединении недостающую ему осязаемость. Или наоборот.

Что такое «молоко ржи»? Как можно его «цедить»? С какой целью употреблены здесь эти слова? Делают ли они образ чище, убедительней или ярче?

Или это только жеманная привычка не сказать «словечка в простоте»?

Есенин был воспитан в школе имажинизма. Как видно из самого слова, имажинисты считали образ главнейшим из средств поэта. Стихи их были всегда сверх меры перегружены образами. Есенин в своей грубо, кое-как сделанной поэме, остался верным последователем имажинизма. Почти каждая строка его заключает образ, большей частью образы эти метафоричны и всегда неточны.

Вот еще несколько случайных примеров: тополь общипан «зубами дождей», по небу катится «колокол луны», а Екатерина взошла на престол, разбив «белый кувшин головы» своего мужа.

Как это все ненаходчиво и неудачно!

«Пугачев» по тону напоминает некоторые вещи Маяковского, но именно в той области, на которую я сейчас обращаю внимание, Маяковский неизмеримо интереснее. Метафорическая изобретательность есть, конечно, наиболее заметная черта его дарования.

Тон есенинской поэмы, роднящий ее с Маяковским, есть монологический пафос, очень взвинченный, почти истерический. Некоторые строфы достигают силы и крепости. Но, как у Маяковского, этот пафос кажется фальшивым и неубедительным: помимо соображений стилистических, разгадка этого, вероятно, в том, что такие вещи, по замыслу своему и природе, должны быть байроничны, т.е. подчеркнуто и резко индивидуальны. У обоих же наших авторов постоянно чувствуем желание говорить от имени «миллионов трудящихся» — (у Маяковского дословно!) — и в основе их поэзии лежит что-то очень похожее на лесть этим «миллионам», потакание их инстинктам. Бессвязные выкрики Пугачева по адресу Екатерины можно, конечно, назвать революционной поэзией, но лишь в самом плоском и грубом смысле этого понятия, в слишком дословном и непосредственном смысле. Это писано для «черни» и для угождения ей.

Почти без исключений вся наша критика при жизни Гумилева была к нему настроена недоверчиво и даже насмешливо. Люди, мало о поэзии думавшие, ничего в ней не понявшие, свысока поучали и наставляли его. Это глубоко задевало Гумилева, хотя внешне он всегда оставался спокоен. В последние годы, по общим условиям, умолкла критика печатная, но тем острее и оживленнее сделалась устная: в ежедневных встречах во "Всемирной Литературе" или в Доме Искусств, в случайных беседах, в очередях, Гумилева часто упрекали за его работу в студии, из которой впоследствии образовался кружок "Звучащая раковина".

Это были его непосредственные ученики, ученики в самом точном смысле слова. Он в течение двух лет объяснял им механизм искусства. Всякий, кто бывал в их кружке или кто прочел изданный "Звучащей раковиной" сборник, знает, что это типичные эпигоны, без всяких "надежд впереди", аккуратные и посредственные работники. Гумилеву на это указывали и с ехидством говорили, что он и его поэтика не способны создать ничего живого. Он и сам поглядывал на своих студентов с недоумением: все в них было ему не по душе. И, кажется, это огорчало его.

Но вот что могли бы понять обличители Гумилева, всех направлений и оттенков.

Подлинных дарований никогда и нигде не бывает больше, чем несколько на целое поколение. Если поэт создает школу и все его ученики кажутся даровитыми, живыми, обещающими, то такому поэту грош цена: он втирает очки в глаза, он обманщик. Он учит приемам, которые лишь скрывают сущность искусства. Оперирующий такими приемами стихотворцев легко может не только обольстить, но и обольщаться. Надо целиком восстановить значение слова "вдохновение" и надо еще раз повторить, что поэтами рождаются. Настоящий поэт, если и не тяготится всем богатством находящихся в его распоряжении средств, то во всяком случае не дорожит ими. Он знает, что весь смысл творческого "пути" в постоянном отказе от всех побрякушек искусства, от всего, чем обыкновенно занимается и за что хвалят поэтов критики: от удивительных рифм, от неожиданных образов и прочая, и прочая. В первые свои годы он учится владеть этим, но во все последующие он учится обходиться без этого. Это как бы скорлупа на "вдохновении", которую надо снять. Искусство тем чище, чем беднее на вид.

Не совсем то, но что-то очень похожее на это – говорил Гумилев своим ученикам: он учил их простоте. Он внушал им, что поэзию нельзя ни украшать, ни принаряживать. Конечно, из двадцати его студентов девятнадцать наверно не были поэтами. Окажись среди них хоть один поэт, и то было бы большой удачей. Если бы Гумилев, посвятив их в тайны современной поэтической кухни, рекомендовал их вниманию все ее рецепты, критика вероятно была бы в восторге: какая смелость, какая новизна горизонтов!

Но он убедил их не быть фальшивомонетчиками и они его послушались. Это лишний «лавр» Гумилева.

Удивительная повесть Дюамеля «Два человека» кажется написанной человеком, живущим «под северным небом», скандинавом или русским. Такие книги пишутся в долгие, темные вечера, когда некуда выйти, когда знаешь, что никто не придет, весь мир как бы перестает существовать.

Дюамель — замечательный писатель. Дарование его не очень крупное, но безупречно чистое, первоклассного качества. Отсутствие настоящей творческой силы в его новой повести очень заметно. Ее рису нок сбивчив, краски бледны до крайности. Но правдивость рассказа, все подробности этого рассказа обезоруживают и подкупают.

«Два человека» — это новая повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, история дружбы и ссоры двух людей, заурядных и слабых. Один из них много работает и преуспевает по службе. Другой не способен и на это: он только мечтает. Их дружба с первого дня беспокойна и порывиста. Они почти влюблены друг в друга. Эдуард приобщается в разговорах с Салавеном к каким-то неведомым ему областям. Бестолковому Салавену кажется, что он нашел, наконец, опору в жизни. Они ежедневно встречаются, обедают в грошовых ресторанах, бродят по Парижу, беседуют. И, поссорившись из-за пустяков, они расходятся навсегда.

Фабула повести чрезвычайно проста, развитие ее неторопливо и однообразно. Старомодность повествования бьет в глаза. Но не знаю, есть ли в литературе последних десятилетий что-либо более острое, прозорливое и безошибочное в воспроизведении всей жизненной обыденщины, — внешней и внутренней. Ни Чехову, ни Мопассану эти области не были доступны. Мир, созданный Дюамелем, кажется освещенным рентгеновскими лучами.

Если бы это качество было основным свойством искусства, Дюамеля надо было бы признать величайшим художником.

Первые вещи Кузмина появились лет восемнадцать назад. Встречены они были крайне холодно и насмешливо. Только близкие к издательству «Скорпион» и к «Весам» круги отнеслись к Кузмину внимательно.

Теперь положение резко изменилось. Кузмин почти единогласно признан большим поэтом.

И то и другое — смешные и трудно объяснимые крайности. Но последняя едва ли не хуже первой.

Кузмин есть плоть от плоти литературно-богемного Петербурга периода 1905-1914, дитя предвоенных и предреволюционных лет. Недаром для тех, кто помнит художественную жизнь того времени, его имя еще полно очарования. Что это была за жизнь? Были ли это годы высокого напряжения человеческого духа? Оставят ли они какой-либо след в искусстве?

Не думаю. Но была в эти тревожные годы особая радость жизни, какое-то смутное предчувствие близких бед и крушений. Оттого все торопились жить, все были ветрены и романтичны. Мир казался особенно дорогим и прекрасным, потому что ежеминутно боялись потерять его.

Я не подделываю историю. Об этих предчувствиях писал очень давно сам Кузмин в предисловии к первой книге Ахматовой, и его слова напоминают то, что говорил Талейран о жизни в Париже накануне 89 года.

Кузмин появился в годы конца символизма. Читая первые брюсовские статьи, вскрики Бальмонта, гадания Коневского, можно было поверить, что действительно вся жизнь будет изменена — или, по тогдашнему, «преображена» — искусством: такая в них была вера в чудотворную силу слова, так многозначительны были намеки на открытия каких-то «последних тайн». Поздние пришельцы, Вячеслав Иванов и Андрей Белый, внесли еще более напряженный тон в нашу поэзию. Смерть, любовь и грех писались только с большой буквы. Все были настроены на высокий и торжественный лад. Имя Соловьева благословляло соединение поэзии и религии. Молодой Блок, бледный и окаменелый, в длинном хуже студенческом сюртуке, читал беззвучным голосом стихи о Прекрасной Даме. И вдруг послышался небрежно-томный вздох:

Нельзя было не улыбнуться. Это был отбой. Я человек! Кузмин не был предателем символизма, но он первый в искусстве понял, что символизм — труп, первый почуял запах мертвечины. Он с отвращением отвернулся от него и заговорил о милых мелочах жизни, о булках, о поцелуях, о старых пахнущих лавандой саше, о пьяных предрассветных разговорах. Не заметил он только того, что его эпоха была печальной и трагической эпохой нашего искусства: символизм, в русском его толковании, был все– таки огромной ставкой человеческого духа, — и кто знает, может быть, последней. Символизм не хотел быть и не был только литерной школой. Проигрыш этой ставки должен был отозваться болезненно. Из всей нашей литературы это вполне понял, ощутил всем своим существом один только Блок. Оттого во всех его стихах, начиная с «Нечаянной радости», всегда есть привкус кощунства: это усмешка человека, которому нечего уже терять, нечего уже бояться. Старшим казалось, что ничего не изменилось, и они продолжали писать и спорить о «предельном символе». Младшие откровенно радовались возможности жить просто и писать о том, что мимолетно опечалит или обрадует. Их учителем и был Кузмин. Он их убедил писать только о видимом и осязаемом, он насмешливо относил к «высокому искусству» — в кавычках! — все то, что лично его не волновало: тревогу о вечности или о Боге. В узколитературном отношении его влияние было, несомненно, благотворно. Русская поэзия начинала задыхаться в садах метафорического символизма. Образы, способные передать безотчетно-религиозные стремления человека, были стерты донельзя. Чувство слова было потеряно почти всеми: поэты жонглировали всевозможными «огнями последними» и «закрытыми вратами», как условными понятиями, для всех ясными. Кузмин снова заговорил ясно и вразумительно. Но все-таки в его школе чувствовалось потворство всяческому измельчанию. Над своей ветреной эпохой Кузмин подняться был не в силах. Он не притворялся, что занят пустяками, он искренно был увлечен ими. Понятье величья органически чуждо и враждебно Кузмину, а ведь давно уж сказано, что «прекрасное должно быть величаво». Прекрасного Кузмин оставит мало.

Теперь, перечитывая все им написанное, я думаю все-таки проза Кузмина долговечнее его стихов. Кузмин ввел несомненное новшество в повествование: он додумался записывать человеческую речь не в упорядоченном и сглаженном виде, а во всей ее бессвязности. Оттого его диалоги кажутся необычайно живыми. Перечтите «Прерванную повесть», в прозаической ее редакции: эти обрывки слов, обрывки мыслей, на лету схваченных, куски разговоров передают самую ткань жизни. Так действительно говорят люди, насилуя грамматику и логику. Но дословная передача бесформенной живой речи есть прием бедный и скудный, ничего не обещающий. Диалогический стиль Пильняка и большинства «новых» произошел отчасти отсюда. К настоящему, — без кавычек высокому — искусству это относится приблизительно так, как цветная фотография к живописи.

Позднее Кузмин стал сдержаннее в этом отношении. Однако диалоги в его повестях и рассказах остались особенно живыми, и в этом их прелесть. Но Кузмин редко справляется с общим замыслом, а большей частью и замысла у него никакого нет. Просто анекдот или житейская мелкая хроника. Исключением мне кажется «Покойница в доме» — стройная и ясная повесть. Почти все его вещи, в особенности крупные, расходятся по швам, распадаются на куски. Несколько очень зорко подмеченных подробностей, два-три очаровательных разговора, тревожно-любовных или насмешливых — и больше ничего. Кузмин не бытописатель, конечно, и не хочет им быть. Нельзя от него требовать широких картин. Но даже и одного живого человека он создать не в состоянии: общее всегда от него ускользает. С птичьего полета он ни на что не взглянул.

В стихах Кузмина много беллетристически удачных строк: точные, отчетливые и чистые образы. Но целое мертво. Дух музыки совершенно отсутствует в этой поэзии. Лучшие строчки остроумны и находчивы, не более. Но ни одну из них не повторишь, ни одну не запомнишь. Единой темы у Кузмина нет. Книги его — только сборники разных стихотворений, ничем не объединенных. Поэта нет. Не «терпит суеты служенье Муз». Не слышится ли эта навевающая скуку суетливость в какофонии первых же строк первой книги Кузмина:

Ранние стихи Кузмина все же непритязательны и милы. Конечно, одной ахматовской строкой можно отравить всю эту гладковатую лирику, но как стихи на случай, как неопасторальный жанр, эти вещи имеют довольно много достоинств. Я говорю о стихах Кузмина, писанных до войны.

Но что такое кузминские стихи последних лет, «Нездешние вечера» и «Параболы»!

Надо бы давно понять, что настоящий поэт, даже состарившись и одряхлев, до последнего дня остается поэтом, дарование слабеет количественно, а не качественно. Это подтверждают сотни примеров. Нельзя забыть последние стихи Державина или то, что пишет теперь ослабевающий, будто еле водящий пером Сологуб.

Последние книги Кузмина обнаруживают такую растерянность и такую пустоту, которых трудно было ждать. Кажется, что Кузмин опрокинут и раздавлен нашим бурным временем. Он пытается кричать в тон времени, но его не слышно. Немного есть чтения более тяжелого, чем эти последние сборники: взвинченный и лживый пафос, детская игра грубейшими аллитерациями, детское щеголяние подчеркнуто реалистическими образами, рядом с намеренно туманными, полная распущенность, «потерянность» языка и чувств. Кроме двух–трех стихотворений, звучащих как жалоба или бессильное признание, все в этих грубо-фальшивых книгах есть сплошная мишура.

Кузмин всегда был склонен поддаваться влияниям. Теперь его губит эпоха — не лучше и не хуже других, — но требующая не тех сил и, главное, не той природы. Когда-то он вел долгие беседы с Вячеславом Ивановым. Отсвет этих бесед лежит на «Осенних озерах», — и это лучшая его книга.

Из-за любви к ушедшим годам, ради сентиментальных воспоминаний, мне хотелось бы закончить заметку о Кузмине добрым словом. Приведу короткое стихотворение:

Кузмин был, вероятно, очень влюблен, когда писал эти стихи: это и подсказало ему такие простые, взволнованные и волнующие слова.

Есть внутренняя правда в прекрасном обычае говорить об умерших людях одно лишь хорошее, находя и подчеркивая незамечаемые прежде заслуги. Смерть примиряет. Она по-новому все освящает, она довершает то, что вчера еще казалось беспорядочным и нестройным, дописывает последнее слово, иногда самое необходимое.

О Брюсове много спорили и писали за эту четверть века. В последние годы его обаяние совсем померкло. К суждениям его не прислушивались, стихов его не читали.

Но едва кто-либо из друзей русской поэзии без волнения узнал о его смерти. В нашей литературе Брюсов был единственным примером человека, который поэзии отдал всю жизнь и все силы, никогда ей не изменял, ни во что, кроме нее, не верил. Его современники заигрывали то с мистикой, то с философией, отвлекались от своего дела, о другом думали, о другом говорили, и в этой разноголосице один лишь Брюсов был верен «ремеслу» поэта. Вокруг этого ремесла и разгорелся, в сущности, спор о Брюсове. Холодным и расчетливым делателем стихов, а не поэтом, Брюсова назвали не по самым стихам его, а по его суждениям о них. Айхенвальдовские доводы, давшие тон всей антибрюсовской кампании, несостоятельны в той части, где Айхенвальд отрицает всякое дарование у Брюсова. Дарование это слишком велико и слишком очевидно.

Успех Айхенвальд имел только потому, что подкладкой его выпадов – правда тщательно скрытой! – было привычно дилетантское отношение к поэзии как к «чистому вдохновению», без ума и без воли, культ «прости Господи, глуповатой» поэзии, соловьиных трелей и фето-случевской расплывчатости. В противобрюсовских тенденциях русской критики сказался бунт против слишком «трудной» поэзии, недостаточно подслащенной. Брюсов говорил о ясном сознании и о равновесии, ему противопоставляли бред и чувствительность, эти суррогаты вдохновения. Вдохновения же Брюсов не отрицал и не обесценивал, он хотел только, чтобы те, кто получили от Бога этот дар, не умаляли его, не иска­жали негодными средствами выражения. Поэтому он говорил о технике, учил работать над стихами и думать о них. Все это достаточно просто и бесспорно. Немного есть русских поэтов, у которых не было бы оговорок по отношению к Брюсову, которые бы целиком любили его поэзию и во всем были бы с ним согласны. Но это «домашний спор», в который нельзя вмешивать посторонних. Если на Брюсова нападают извне, нельзя сомневаться, на чью сторону надо стать. При чтении Айхенвальда и его продолжателей чувствуешь, что дело не в споре двух писателей, случайно несошедшихся, а в поэзии и в антипоэзии, во взглядах мастера и профана.

Материал вдохновенья, плоть его, упроченную и упорядоченную, Брюсов оставляет в наследство русским поэтам. Мне уже слышатся недоумения: «Да нужно ли это? не вредно ли это? к чему эти общедоступные усовершенствования?» Это вполне праздные сужденьица. Никто никого не собирается сделать поэтом, никто не говорит, что этому можно выучить. Но должна поэтическая традиция, которой до Брюсова у нас не было[43] и которую Брюсов в зародыше оставляет. Кто «верит» в поэзию или даже просто любит ее, должен быть Брюсову за это благодарен. Достаточно сравнить стихи одного уровня, до – и послебрюсовские, 1890 и 1910 года, например. Общее повышение несомненно. Из современников Брюсова никто не имел и десятой доли его значения. Сыграть свою роль он мог потому, что не только его суждения были убедительны, но и стихи он писал, как в то время никто другой.

Русская беллетристика двух последних десятилетий казалась бы гораздо более приемлемой, если бы не было Льва Толстого. Это слишком сокрушающее соседство, от которого многие страдают. Comparaison n'est pas raison.

Нельзя, конечно, требовать от Леонида Андреева, или, например, от Эренбурга толстовского гения и всей его мощи. Но можно было бы ожидать, что в этой несравненной школе простоты и художественного целомудрия они научились бы чувствовать всякую фальшь.

Приемы могут быть другие. Может быть другой стиль. Это дело преходящее и «наживное». Но как случилось, что после «Смерти Ивана Ильича» была написана «Жизнь Василия Фивейского», и что никто не ужаснулся, громко, во всеуслышание, от этого невероятного срыва?

По-видимому, идея прогресса и совершенствования терпит в области искусства свое полное крушение, и к этому так все привыкли, что даже самые горячие приверженцы ее ничего не замечают.

Мне все это пришло в голову при чтении новой книги Бунина «Роза Иерихона». Оговорюсь сразу: книга эта так хороша, что не стоило бы, рассказывая о ней, заниматься теоретическими домыслами. Но она напомнила мне Толстого, и оттого я назвал его имя. Из всех современных русских писателей одни только Бунин — да еще, пожалуй, А. Н. Толстой — способны вызвать это сравнение и остаться в живых.

В «Розе Иерихона» собраны рассказы последних лет, 1916-1923 годов. О том, как написаны, как «сделаны» эти рассказы, я говорить не буду. Может быть, и надо было бы этим заняться, но эти рассказы еще слишком недавно появились, они еще слишком новы и свежи, и любишь их еще слишком беспокойно-восторженной любовью, чтобы разлагать их и расчленять. Для этого придет время.

Объединены все эти вещи той печалью, с которой художник смотрит на мир, страстной тоской и страстной нежностью к миру. Бунин не тонет в безотчетном лиризме, не вздыхает и не плачет: его мужественная и зрелая мысль все понимает, ничем не обманывается. Уродства жизни вызывают в нем неукротимый гнев. Гневом и нежностью проникнута вся книга.

Надо быть очень смелым человеком и очень смелым художником, чтобы так открыто предпочесть все старое всему новому и воспеванию старого отдать свое дарование. Новое ведь все-таки само за себя говорит, тянет к себе, и провозвестник его всегда уверен встретить сочувствие.

Для Бунина новый быт, во всех его формах, – не Россия только, но и Европа! — отвратителен, и он упорно говорит об этом. Это «дикий, презренный век». Старая прежняя жизнь его очаровывает, и он признается в этом. Но милее всего ему то, что не ново и не старо, что всегда было и будет: осенние холодные закаты, бесконечно ровное море, снег, ветер, улыбка любимого лица, торопливые признания.

В рассказе «Огнь пожирающий» Бунин говорит о сожжении мертвого тела в парижском крематории. Этот рассказ написан с каким-то исчерпывающим мастерством. Удивительно. Он-то и напомнил мне Толстого. Единственное, с чем хотелось бы его сопоставить, это толстовская «Первая ступень», рассказ об убийстве быка на бойне. Их связывает не только мастерство повествования, но и глубокое негодование, которым они оба дышат.

В коротком рассказе «Метеор» нет этих нот. Это рассказ о первой любви. По снегу, лунным вечером, на лыжах бредут лицеист и гимназистка. Оба взволнованы неизвестно чем. Они обмениваются пустыми и многозначительными словами. Пройдя широкую, освещенную луной поляну, они подходят к пустой избе. Он входит внутрь, она боится. «— Как здесь хорошо! Загляните хоть в окно! Неужели вы боитесь?

– Как красив здесь лунный свет! Это что-то сказочное!

– Если вы не выйдете, я уйду одна…

И, скрипя по морозному снегу, она подходит к окну, заглядывает в него:

– Где вы там?

И вдруг ее ослепляет таким дивным, таким страшным и райски прекрасным светом от прорезавшего все небо и разорвавшегося метеора, что она вскрикнула, и в ужасе бросается в дверь избы…»

Как это хорошо!

Усталое дарование у Тэффи, и не случайно она выбрала для заглавия своей новой книги тютчев­ский образ: «Вечерний день».

Это сборник рассказов о людях и зверях. Рас­сказы очень растерянные, почти неврастенические. Тэффи то будто всхлипнет от жалости к людям, то усмехнется, как только одна она и умеет, — коротко, сухо и безошибочно метко.

Есть большая прелесть в писательской манере Тэффи. Стиль ее идет будто от Чехова, но это подсушенный и подостренный Чехов, лишенный всякой расплывчатости. Зрение у Тэффи очень зоркое. Если она приведет в описании какую-либо подробность, то это почти всегда находка. Отдельные замечания в сторону всегда остроумны и своеобразны. Есть в них особенный говорок, который составляет тайну Тэффи и ее очарование. Но в целом ее рассказы — по крайней мере этот ее сборник — чуть-чуть бледны. Кажется, что это отдельные, разрозненные страницы большого целого. Эти страницы очень хорошо написаны, но их трудно запомнить.

Тэффи, несомненно, — один из самых популярных наших писателей. Ее есть за что любить. Она это знает и последнюю свою книгу будто не писала, а дописывала: все равно что, все равно как, – выйдет хорошо. Есть, – я повторяю, – большая усталость в «Вечернем дне».

Лучше всего Тэффи пишет о детях, и это роднит ее с Сологубом. О взрослых, о трудной и страшной жизни их в последние годы она говорит слишком тревожно, слишком испуганно. Она не пишет картины, она делает моментальные фотографические снимки и потом кое-где – с неподражаемым искусством – ретуширует их.

Но все-таки те, кто любят Тэффи, с радостью прочтут ее новую книгу.

Книга князя Сергея Волконского «О декабристах» написана по семейным воспоминаниям. Название ее шире, чем содержание. Князь Волконский рассказывает в ней почти исключительно о своем деде, Сергее Григорьевиче и о его жене, Марии Николаевне, урожденной Раевской.

Рассказ этот ведется кн. Волконским по памяти. В России остались все принадлежавшие ему письма, дневники и другие бумаги, весь его семейный архив. Частью он уцелел, частью погиб. Но кн. Волконский так хорошо изучил принадлежавшие ему документы, что читатель не замечает отсутствия данных под рукой автора.

С большим искусством кн. Волконский «воскрешает» своих предков. Они проходят как живые, все эти великодушные, порывистые и взбалмошные люди начала прошлого века: отец декабриста, его сестра и знаменитая княгиня Зинаида, «безнадежная любовь поэта Бенедиктова». Прекрасен образ самого Сергея Григорьевича, слегка «не от мира сего». Но как всегда, как во всех книгах, касающихся этих людей и этих событий, воспоминание о княгине Марии Николаевне возвышается надо всем.

Прав был старик Раевский, герой 1812 года, сказав пред смертью о своей дочери: «Вот самая замечательная женщина, которую я знал». В книге «О декабристах» помещен портрет Марии Николаевны в старости, после ссылки. Портрет это чрезвычайно замечателен: в глазах старой княгини, в складках лба и в сжатых губах столько печали, столько веры и твердости, что кажется она готова, если надо, все начать сначала: суд над мужем, разлуку с сыном, Сибирь. Удивительные черты, которые многое добавляют к тому, что мы знаем об этой «русской женщине».

Кстати, о «Русских женщинах». Кн. Волконский, рассказывая в своей книге историю написания Некрасовым этой поэмы, отзывается о ней, если и не пренебрежительно, то холодно. Это непонятно. Он может не ценить некрасовскую поэму как читатель. Но как внук Марии Николаевны, он не может не чувствовать, что никакие исследования, воспоминания и биографии не могли бы сделать для ее памяти и десятой доли того, что сделал Некрасов. Благодаря «Русским женщинам» княгиня Волконская вошла в русское сознание и живет в нем как один из любимых и чистейших образов. Что значат в сравнении с этим какие-то фактические неточности и изменения?

Кн. Волконский рассказывал со слов своего отца, что Некрасов, слушая чтения записок Марии Николаевны, «по несколько раз в вечер вскакивал со словами: «Довольно, не могу», бежал к камину, садился к нему и, схватясь руками за голову, плакал, как ребенок». В искренности Некрасова нельзя сомневаться и давно пора бы бросить россказни, что он только с холодным расчетом «обманывал глупцов». «Русские женщины» написаны с таким страстным и восторженным вдохновением, которое нельзя подделать.

Некрасов отказался вычеркнуть из поэмы о кн. Трубецкой четверостишие, в котором «княгиня бросает куском грязи в только что покинутое ею высшее петербургское общество» и на все доводы ответил:

— Эти строки дадут мне лишнюю тысячу читателей!

Пусть кн. Волконский прав, иронически замечая, что слова эти рисуют «добросовестность автора». Но останемся при своем: что бы ни рассказывали о низменном характере и продажности Некрасова, нельзя сомневаться, что все это спадало с него, лишь только он подходил к письменному столу. В эти часы он был чист и от всего свободен. Иначе стихи его не могли бы быть так прекрасны и «неотразимы».

Еще несколько слов о женах декабристов. Нельзя же все-таки думать, что все это были героини по природе. Но «я видела Наташу, она уезжала, как на праздник», — пишет кто-то о кн. Трубецкой. — «Наконец я в обетованной земле», — говорит в Нерчинске сама Мария Николаевна. И все они таковы.

Есть, кажется, в каждом человеке сознание несовершенства, неполноты счастливой и бессмертной любви. Не случайно все мировые легенды о любви всегда сплетаются с несчастьем или со смертью. Иначе чего-то не хватало бы. Не почувствовали ли это в глубине души наши «княгини», и поехали ли они в Сибирь, как на праздник, потому что всякий истинно влюбленный человек безотчетно ищет страдания и радуется жертве?

Газета «Nouvelles Litteraires» начала интересную анкету. Она задала целому ряду иностранных писателей следующий вопрос: каково влияние современной французской литературы на литературу вашего народа, в какой области влияние это сильнее всего?

Вместе с опубликованием анкеты напечатаны три первые ответа. Подписаны они именами, останавливающими внимание: это Кайзерлинг, Бернард Шоу и Бунин. Все трое решительно утверждают, что современная французская литература никакого влияния не имеет. В особенности категоричен Шоу. Его ответ сух и насмешлив. Кайзерлинг вежливее: «В настоящее время вы представляете символ прошлого. Но я не сомневаюсь, что рано или поздно…» – и так далее. Бунин не пророчествует, но констатирует факт.

Это один из самых современных вопросов сейчас – этот вопрос о Франции, о «закате» ее культуры, о сроке, который еще дано прожить. Не без остроумия кто-то недавно заметил, что разговоры на шпенглеровские темы стали достоянием завсегдатаев кафе, и что Европа и вся ее культура нередко хоронится между двумя бокалами пива. Но значительности и величия шпенглеровской мысли это опошление ее задеть не может. Сейчас во Франции крайне распространено упоение молодым французским искусством, восхищение его бодростью и здоровьем, уверенность в том, что поздним Римом во Франции еще и не пахнет. Сомневаться во всем этом решительно «не принято».

Анкета «Nouvelles Litteraires» может смутить эту уверенность.

Только что вышедшая в России книга Чуковского «Две души Горького» предназначена для самообразования. Об этом сказано на заглавной странице. Но трудно представить себе человека, которому пойдет впрок чтение этих хлестких и малосодержательных заметок.

Чуковский — присяжный критик. Кроме критики, он почти ничего не пишет. Поэтому, по специальности своей, он старается изощрять свой глаз и заметить в писателе то, чего никто другой не видит. Он сам с большой непринужденностью в этом сознается:

«Изучая писателя, я всегда ставил себе задачей подметить те стороны его дарования, которых он сам не замечает в себе».

Это путь опасный, и критик, во что бы то ни стало желающий быть проницательным, в конце концов всегда похож на девицу, гадающую перед зеркалом: от упорного глядения ему мерещатся тени.

Чуковский любит подметить в писателе какую-либо черту и, забыв все остальное, начать без устали говорить о ней на все лады и голоса. Он полемизирует с писателем, возмущается, восхищается, негодует, недоумевает и хихикает. О, эти хихиканья Чуковского! Мало что есть в нашей литературе нестерпимее. Андрей Белый? Но в Белом есть таки какое-то величье, даже тогда, когда он, требуя пайка, уверяет, что он «совсем не хуже Ибсена, а может быть даже и получше», есть какие-то обломки, обрывки и осколки, все-таки еще блистательные и сверкающие. Чуковский проще и площе. Чуковскому меньше простится.

Подметив в писателе одну или, много, две-три черты, Чуковский на них строит портрет. Эти портреты оживлены его беллетристическим даром — несомненным, хоть и не высокого качества, — но всегда схематичны. Это ведь Чуковский назвал Блока певцом города, а Ахматову — влюбленной монахиней.

В этих кличках, особенно в блоковской, сказалась нелепость желания отделаться от живого поэта одной формулой. Чуковский все хочет свести к формулам, все понять и определить. Он пишет об элементарности мышления Горького, о любви его к антитезам и резким сопоставлениям. Он мог бы написать это о самом себе. Не Чуковский ли читал не так давно лекцию «О старой и новой России», где вся ужасающе сложная современная русская неразбериха была благополучно и без всякого труда разделена на две равные половины и все отнесено к своему месту?

Критик должен больше говорить о том, как пишет писатель, чем о том, что он пишет. В особенности, если его статья предназначена для самообразования: он не должен заниматься пересказом, который отобьет охоту читать. Чуковский это часто забывает. К тому же в его пересказе и его толковании Горький не похож на себя. Мне кажется, что Чуковский его не вполне понял. В Горьком, помимо его первоклассных достоинств, как писателя, есть большая внутренняя личная культура. Тридцать лет писательства Горького, его ошибки, долгое и еще недавнее ученичество, его преданность писательскому ремеслу подняли его сознание и душу туда, куда не поспеть за ним Чуковскому.

Горький кажется Чуковскому плоским именно тогда, когда он прост. Горький много говорит о культуре. Чуковского смешит это упорство, и он не чувствует, как оно человечно и как оно оправдано исторически. Он упрекает Горького в двоедушии и на этом строит свою книгу: одна из душ Горького – рационалистическая – по-чаадаевски ненавидит Россию, унылую, ленивую, несчастную; другая – творческая – только ее и умеет изображать. Все это не так. Все это сложнее, и труднее поддается формулировкам. Неужели Чуковский серьезно думает, что в живом сознании возможны такие разделения, что в нем все не сплетено в один клубок и что линейка применима даже и здесь?

Если ему непременно надо было написать популярную и общедоступную книгу, он мог бы выбрать другую тему.

Вспоминая прошлое, мы нисколько не удивляемся тому, что в нашей литературе никогда одновременно не было больше пяти-шести, много восьми, подлинных поэтов. Это кажется естественным. Но к настоящему мы несправедливы и требовательны: со всех сторон слышатся жалобы на отсутствие настоящих дарований, на неумение критики отметить и открыть их. Между тем все в этой области обстоит, как обстояло всегда. Не лучше, но и не хуже. Отмечать и открывать сейчас некого, но это и не обязательно делать каждый месяц или даже каждый год.

К. Бальмонт, скупой на похвалы и одобрения, посвятил недавно критическую заметку И. Британу, стихотворцу новому и никому еще не известному. Он утверждал, что в лице Британа «возник новый русский поэт», и высказался о его творчестве очень сочувственно. Нет большей радости, нем новый поэт и первое знакомство с его стихами. Как всякая настоящая радость, она редка.

Заинтересованный статьей К. Бальмонта, я прочел стихи Британа. Они оставили меня глубоко равнодушными. Может быть, я дурной читатель, но мне кажется, что и Британ не хороший поэт. Постараюсь это доказать.

Не беда, что у Британа очень много недостатков. Много хуже то, что в его стихах «не за что зацепиться». Они льются ровным и гладким потоком, теплым и водянистым. Ни одного ударения в голосе, которого раньше не слышал бы, ни одного звука, еще не знакомого. Есть отдельные стихотворения, довольно удачные и простые. Но это в начинающем поэте совсем не ценно. Начинающий поэт может быть почти косноязычен, но он должен иметь свою «манеру». Это выходит само собою, без намеренного оригинальничания. Это естественно и неизбежно. И без этого никогда ничего в поэзии не бывает.

Новый поэт останавливает внимание, к нему хочется «прислушаться». В стихах Британа прислушаться не к чему: слов много, а голоса нет. Неприятно поражает в нем, при полном отсутствии какого бы то ни было еще мастерства, внешний лоск, то легко приобретаемое и никому не нужное внешнее умение, которое часто обманывает критиков и заставляет их утверждать, что теперь «все пишут стихи хорошо».

По вялости и расплывчатости стиля, по ритмическому безличию, стихи И. Британа происходят скорей всего от Апухтина и восьмидесятников. Но он читал символистов и научился без всякого разбора уснащать свои вещи словами многозначительными и таинственными: Голгофа, Сатана, Рок, Вечность. А ведь обо всем этом мы так мало знаем и так смутно можем только догадываться, что лучше бы помолчать. Ежеминутные словесные упражнения на эти темы невыносимы. У Бунина есть злые и меткие слова о Достоевском, который «совал Христа во все свои бульварные романы». Мне вспомнилось это при чтении стихов Британа.

Насколько ему следовало бы воздерживаться от подобных образов, можно судить по таким строкам:

То же самое мог бы сказать и Блок. Но он сказал бы это со страстью, горечью и кощунством, а не так вяло и мимоходом.

К. Бальмонт утверждает, что наиболее удачными стихами И. Британа являются стихи детские. Он говорит: «Стихи о детях и стихи для детей относятся к разряду труднейших стихотворных достижений и слишком часто, даже у очень больших поэтов, делаются фальшивыми». Это верно. Но к замечанию К. Бальмонта можно внести одну поправку: стихи для детей не должны быть отвратительны взрослым, не должны вызывать чувства острой неловкости, как если при вас человек паясничает. Я совсем не убежден, что всем детям нравится только то, что чисто и не фальшиво.

Может быть, каким-нибудь детям и понравится это:

Все же такие стихи – дурная поделка.

И. Британ пишет, по-видимому, очень много и легко. Но судить поэтому о степени его одаренности нельзя. Есть люди, исписывающие бесчисленные груды тетрадей и все же вполне бездарные. Есть, как Тютчев, поэты гениальные, годами не пишущие ничего. Все это имеет отношение, скорей, к характеру и привычкам человека, чем к его одаренности.

Было бы хорошо, если бы К. Бальмонт оказался в своих предсказаниях прав. Но я убежден, что он ошибся.

Почти во всех старинных итальянских картинах повторяется тот же фон: весь голубой, прозрачный и бледный, с купающимися в голубом воздухе холмами, с голубыми ручьями и голубовато-дымной далью. Те, кто бывал в Италии, знают, как неразрывно связывается она в памяти с этим сумеречно-голубым светом.

Им пронизана вся «итальянская» книга Бориса Зайцева «Рафаэль». Я произвольно называю ее итальянской. Из четырех помещенных в ней новелл только одна говорит об Италии. Действие двух других происходит в Испании, а последней — между небом и землей. Но итальянской «сладостью» полна вся книга.

У Зайцева есть узкий и верный круг читателей, которым он очень дорог. Не знаю, могут ли они назвать его крупным художником. Зайцев боится резких, живых и грубых красок, он вообще боится нашей «быстротекущей» жизни. Он как бы отворачивается от нее, не хочет смотреть на нее не хочет изображать ее.

Но наедине с природой и вечностью, весь в воспоминаниях и предчувствиях, в полусне и полумечтах, Зайцев находит себя. Голоса его, напряженного и тихого, ни с чьим другим не спутаешь. Это писатель вполне «не от мира сего». Он едва ли будет когда-либо популярен. Едва ли вокруг него возможен какой-либо спор. Но всегда его будут любить те, кто сумеет всмотреться вместе с ним в то, что виделось умирающему Рафаэлю, кто поймет обрывочные и тревожные речи его «душ чистилища».

Все, что пишет Зайцев, есть отрицание ремесленной стороны литературы, пренебрежение ею. Нет человека, который был бы меньше «литератором». Если искать родственные ему имена, надо вспомнить Рильке и Блока первого периода, когда он писал еще стихи о Прекрасной Даме.

Мне кажутся наиболее удачными новеллами в книге Зайцева первая и последняя — «Рафаэль» и «Души чистилища». Оговорюсь, что слово «удачными» звучит здесь неуместно и грубовато, настолько это бесплотная и безотчетная вещь, настолько она похожа на сон.

В «Рафаэле» очарователен пейзаж. Если порой и кажутся утомительными описания Рима, то легкость их, их «акварельность» подкупает. Вся беллетристическая часть — образ хитрого и сластолюбивого Папы, попойка у какого-то вельможи — сделана как раз в меру отчетливо и ярко, чтобы не отяжелить рассказа. Зайцев будто показывает, что он может все это описать, но что ему это не нужно. Он весь оживляется и пишет тревожно-нервно, рассказывая о предсмертных беседах Рафаэля, о глядящем в его окно «погожем, весеннем, омытом вчерашним дождем дне», о думах юного, похожего на русского послушника, ученика Рафаэля.

В «Душах чистилища» переговариваются две души, идущие куда-то, по неведомым тропинкам и утесам, за Ангелом-вожатым. Конечно, души названы сладкими итальянскими именами: Лелио и Филострато. Конечно, они вспоминают землю, но не то, что есть на земле преходящего, грязного и страшного, а только «нежность утра, свежесть росы, жемчуг восходов, тающие дни и бездонные озера». Я читал когда-то рассказ о спиритических беседах с душой Уайльда. Подделаны они были или нет, но эти потусторонние признания бедного Уайльда напоминали зайцевские диалоги: он так же жаловался на то, что вокруг него нет земной природы, что он все более трудно, все более смутно припоминает о ней и погружается в какой-то мрак. Зайцев, вероятно, хотел дать то же впечатление.

Книга его читается с легким и острым волнением. Как певуч в ней подбор слов, как отраден в ней ее замедленный темп! Все вокруг спешат, все ищут в литературе «ускоренно-делового», «отвечающего современности» стиля, все бессознательно отравлены реализмом. Зайцев — одно из исключений, а в искусстве только исключения и идут в счет.

Русская сказка Чирикова «Красота Ненаглядная» — есть произведение назидательное и тенденциозное. Автор рисует ряд аллегорических картин, которые должны доказать, что душа русского народа прекрасна, что она жаждет правды и красоты и остается живою, пройдя через все смертные грехи.

Сказке своей Чириков предпосылает многословное предисловие, в котором полемизирует с «писателем» Буниным и «писателем» Горьким и защищает русского мужика от несправедливых нападок. Ему дорога мысль о «народе-богоносце», и в помощь себе он зовет «наших национальных колоссов-гениев» Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского и Алексея Толстого, который, кстати сказать, был бы крайне польщен очутиться в такой почетной компании и неожиданно сойти за «колосса-гения ».

Чириковское предисловие — довольно примитивная и неубедительная публицистика Он пишет:

«Наша литература восприяла свой национальный облик через народную русскую сказку (Пушкин), наша национальная лирика — через народную песню (Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков), наша национальная живопись — через религиозные искания русского народа (Суриков, Васнецов, Нестеров) или через народные сказки и былины Билибин)».

Все это чрезвычайно спорно. Или, решительней: все это совершенно неверно. Прочтя первую фразу, о Пушкине, невольно морщишься, — но фраза эта не совсем ясна и смысл ее растяжим. Когда же Чириков договаривается до Васнецова и Билибина, становится ясно, что национальна для него в России ее условная внешность, слащаво фальшивая и оперная, петушки на крышах, добрые молодцы в лаптях, моря-окияны и вся прочая бутафория.

Я не хочу спорить с основной мыслью чириковского предисловия. Это мысль не новая, и ей мы в нашем искусстве многим обязаны. Однако защитить ее от развенчания Чирикову не удалось, и доводы его слишком уж простодушны.

Простодушие — не враг поэзии. Может быть, в самой сказке Чириков вознаградил читателя за скуку предисловия?

Пять картин. Язык условно-русский: «али», «где видано, где слыхано», «глазаньки», «тучи черные, горы белые» — выбираю наудачу из первых же страниц. Прозаическая речь постоянно сбивается на стихотворную.

В первой картине Иван-царевич, девяти дней от роду, беседует о заботах будущего царствования, о смерти и о девице Ненаглядной Красоте. Во второй – он, взрослый, тоскует о той же девице, и никакие попытки окружающих «развлечь» его ни к чему не приводят. Третья картина застает его послушником-отшельником. Но дева-Кривда хитростно соблазняет его, и он не только уходит с нею, но заодно и убивает своего начальника-старца.

В четвертой — разбойничье становье. Иван-царевич в нем атаманом. И, наконец, в пятой, он замаливает все свои грехи и находит свою единственную невесту — Ненаглядную Красоту, а вместе с нею и сестрицу ее Правду.

Сказка аллегорична. Расшифровать ее – дело не трудное. Но иногда, увлекаясь вымыслом, Чириков перестает быть понятным, в смысле возможности истолковать каждый образ как отвлеченную идею. Конечно, это лучшие места в сказке. Даже гораздо более крупный художник не справился бы с задачей писать «на заданную тему». Чирикову же эта предвзятость окончательно связала руки. В момент чистого вымысла он чуть-чуть свободнее. Есть живое воображение. Но и оно залито густым и приторным, как патока, «народно-русским» стилем. Чириков мог бы вспомнить, что ни один из наших «национальных колоссов-гениев» таким стилем не писал.

В сказке приводится много старинных русских песен, духовных и разбойничьих. Они оживляют ее. Есть уныло-пронзительная поэзия в этих строках. Это не высокие, сами по себе, образцы искусства. Их легко подделать. Удивителен их общий тон, их восторг, их печаль, суровая и безбрежная.

Все чаще и чаще встречаются во Франции молодые люди, во что бы то ни стало желающие быть «современными». Они слышали, что между двумя поколениями — до– и послевоенным — лежит пропасть. Им внушили, что новое поколение трезвее и бодрее предыдущего, что оно «преодолело» его романтизм и неврастению. Практически быть современным не трудно: надо заниматься спортом и во всем походить на американца. В области мысли или искусства дело сложнее, и надо бы заставить тех, кто вводит несовершеннолетних в заблуждение, хотя бы составить для них соответствующий Бедекер.

Война очистила воздух, как всякая буря, проходящая по земле. Война сделала людей восприимчивей к величью вещей и явлений, потому что она уничтожила отвлекавшие людей мелочи. Но не похоже ли все-таки дело на то, что даже и духовно война опустошила мир? И не ощущают ли бессознательно это те, кто так тревожно и поспешно строят «новую идеологию»?

Единственное бесспорное наследие войны — по крайней мере во французской литературе — это очерствение, огрубение. Какими бы софизмами ни прикрывать его, чем бы его ни оправдывать, все-таки «ветер грубости» веет над миром. Только он и сбивает в одно, давая единый облик и превращая разрозненных людей в «поколение», — Монтерлана или Мак-Орлана, Матисса или Моруа. Не возражаю против полезности этого, или исторической необходимости. Но подчеркиваю общее впечатление: все чаще скрипки заглушаются барабаном.

Монтерлан — один из последних «вождей французской молодежи. Это — духовный вскормленник Барреса, но уже Барреса и много путанее его. Стоит прочесть его «Одиннадцать перед золочеными воротами», чтобы почувствовать весь идеологический хаос этой программной вещи. В ней сплетены мечты ницшеанские и католические, спортивные и военные. Новая семья и новая государственность обещаны тем, кто весь отдается футболу. (Я преувеличиваю, конечно, но не много). Герой прыгает через костер из гнилых осенних листьев, и, по-видимому, это символ старого быта. Куда он прыгает? Монтерлан отделывается словами пышными и звонкими, но внутренне скудными.

Надо думать, что его, да и всех друзей его, больше интересует государство и общество, чем отдельный человек. Тогда все понятно: культ дисциплины, порядка, иерархии, авторитета, весь вообще налет муссолинизма. Только едва ли из этих понятий и этих пристрастий можно создать искусство долговечное и живое.

У Виктора Шкловского были данные стать настоящим писателем. Но ему всегда не хватало такта в мыслях, в манере излагать их, в самом синтаксисе его фраз. С годами болезни развиваются. Теперь Шкловского читать очень тяжело. Он недавно написал статью о современниках, нечто вроде «Прогулки по садам российской словесности». Современники его — это М. Слонимский, Есенин, Всев. Иванов, Н. Тихонов, покойный Лунц, способный и милый мальчик, — и несколько других. Меня давно уже удивляет: каким образом Шкловский стал главой «формальной школы», критиком, отстаивающим «научные методы», когда по существу это — Писарев, модернизованный и усовершенствованный, но столь же нигилистически сентиментальный, столь же предвзято остроумничающий, с тем же складом ума и души, обязательным для гимназистов. По существу, Шкловскому ни до каких «методов» нет дела, он предоставляет заниматься этим Эйхенбауму и Тынянову. Он сам работает «нутром».

Но у Шкловского есть навязчивая идея, вполне писаревская и нигилистическая, в сущности не идея даже, а коротенькая мыслишка: старые формы умерли, надо писать по-новому. На ней он построил свою теорию о «ходе коня», удобную тем, что она покрывает все, к чему бы ее не приложить.

Не буду возражать против «смерти старой формы». Но не надо особой зоркости, чтобы понять, что эти вопросы – все-таки второстепенные в искусстве, в поэзии особенно. Это с уверенностью говоришь теперь, после всех споров о «что» и о «как», после попыток создать «самодовлеющие формы». Новая форма, если она органична, приходит сама собой. Гнаться за ней, выдумывать ее – бессмысленно и бесполезно. В думах о ней растеряешь все то, что много важнее, как случилось с Брюсовым. Да никогда настоящий поэт и не задумывается над тем, как бы быть «во что бы то ни стало поновее», и наверно не поэт – тот, кто об этом думает.

Для Шкловского, литература — скачка с препятствиями, где вся цель в том, чтобы друг друга обгонять. Его интересует только самый процесс скачки. У него достаточно чутья, чтобы не принять ложную новизну за откровения, но все же слишком мало его, чтобы понять, что «достоинство » и «формальная революционность» — понятия не однородные. Шкловский — не глупый человек и мимоходом «роняет» в своих статьях много мыслей. Когда начинаешь писать о нем, не знаешь, где остановиться, потому что не только почти все мысли его фальшивы в основе своей, но и сам он тип писателя, чрезвычайно характерный для наших дней. Он выражает чувства большинства нашей слабовольной и легкомысленной литературной молодежи.

Вернусь к отсутствию такта у Шклов­ского: нельзя же думать, что, если был Розанов, то всем теперь можно писать по-розановски. Розановский стиль, при всем его личном блеске, навязчив и нечистоплотен — это отвратительный стиль. В лучшем случае, он только простителен Розанову, но он не составляет его заслуги. У Шкловского все розановское. Нельзя без неловкости читать его статьи, с вечным манерничаньем, с замечаньицами в сторону, анекдотами и ужимками. Само по себе это занятно, и читать Шкловского не скучно, но в целом мучительно.

Не стоит приводить примеров. Всякий, кто когда-либо читал или — еще лучше — слышал Шкловского, знает, о чем я говорю.

Шкловский заявляет в своей последней статье (в «Русском современнике»), что он «во всем любит высокую технику». В такой фразе подразумевается, что он этой техникой обладает. Конечно, техника у него есть, и даже не без шика, но грубая и примитивная. В конце концов, ему надо предпочесть даже Чуковского. Чуковский старомоднее и простодушнее, но у него, пожалуй, больше проницательности. Шкловский договорился когда-то, что Кузмин — первый русский поэт, давно еще, в годы расцвета Блока, Сологуба и появления Ахматовой. О вкусах не спорят, но есть все же ошибки слишком чудовищные. Это одна из таких. Шкловский всегда неуверен в своих оценках, всегда колеблется, если по чужим суждениям не составил еще своего.

Верный себе, Шкловский нападает на засилье «темы» в поэзии.

«Что в стихах тема?

Так, гвоздь, на котором можно повеситься самому, а можно и повесить только шляпу». Все то же остроумие и та же фальшь.

Тема не важна в отдельном стихотворении. Но есть тема поэта, объединяющая все его стихи. Это зовется тоном или голосом. Это вызывает и образы, и «сюжеты» одного порядка. Иметь голос много важнее, чем придумать новое слово или новый ритм, Первое обязательно, второе — условно, а в нашей художественной культуре, с ее презрением к ученичеству, с непониманием необходимости «ученических лет», с ее постоянными требованиями «выявить свое я» во что бы то ни стало и в первые же годы, – это прямо вредно и многих сгубило. Шкловский, конечно, один из губителей, а то что «Шкловские» всегда и во все времена окружены вниманием, наводит на печальные мысли о судьбах искусства и о природе человека.

Шкловский написал в конце своей статьи, явно с удовлетворением:

«Я тщательно старался в этом отрывке не сводить концы с концами».

Не думаю, чтобы это было достоинством.

Георгий Гребенщиков выпускает собрание своих сочинений. Уже вышел первый том «К просторам Сибири», рассказы 1906-1910 годов. Это про­стая, скромная, «мужицкая» книга читается легко и приятно.

Она посвящена крестьянскому быту. Гребенщиков старается остаться в ней беспристрастным художником, без каких-либо «тенденций». Не всегда его старания достигают цели. Есть идеализация в его книге, есть дыхание Григоровича. Это как бы последний вздох Григоровича в нашей литературе. Гребенщиков не изображает мужиков святыми страдальцами, но все-таки его мужики — чуть-чуть «пейзане». Нет темы, к которой русский читатель был бы требовательней и чувствительней, чем крестьянская жизнь. Слишком долго эта тема одна только и была в фокусе русской литературы, слишком много в разработку ее было вложено сочувствия, пафоса и просто мастерства.

Но некоторая подслащенность письма Гребенщикова не лишена прелести, в особенности после столь обычных теперь отклонений в противоположную сторону. Даже кажется новым его не этнографическое, а общечеловеческое отношение к крестьянину. Поэтому с удивлением и отрадой читаешь такой рассказ, как «Опора». Опора – это маленький сын бедной, замученной судьбой бабы, ее последняя привязанность и надежда в жизни. Фабула рассказа не сложна, все дело в тоне его, смутно-тревожном, неясном, как обрывки мыслей. Это хороший рассказ, написанный просто и любовно.

«Талант есть любовь», по слову Толстого. Чем больше живешь на свете, тем глубже понимаешь это. Любовь не заменяет мастерства, но только она одна его оживляет, пронизывает его светом.

«Опора» и несколько других рассказов Гребенщикова подтверждают это.

Есть в его рассказах и другая прелесть – это сибирская природа. Он ее хорошо знает, постоянно к ней возвращается, подолгу описывает ее: снег, снежный ветер, бесконечные равнины, огромные тихие реки. Этот унылый, тусклый и величественный пейзаж расстилается через всю его книгу.

«Просторам Сибири» предпослано пять стихотворных посвящений. На мой вкус — это наименее удачные страницы книги.

Есть книги, которые можно бы назвать первоисточниками человеческой мысли. Это те, которые написаны не по поводу других книг, не для развития или дополнения чужих взглядов. Их основа творческая. К ним и около них пристраиваются потом на долгие годы писатели второго разряда.

Диалог Поля Валери «Эпалинос», только что вышедший в новом издании, одна из этих редких книг. Не утверждаю, что в ней есть исключительная сила мысли. Нет, скорей в «Эпалиносе» чувствуется расчет и напряжение, отсутствует щедрость, роскошь ума, знающая свое неистощимое богатство. Но узость вознаграждается высотой. По чистоте и аристократизму мысли — это книга удивительная. Читать ее — отдых и наслаждение.

Поль Валери взял для своего диалога двух собеседников, одни имена которых звучат, как какое-то пение из далекого и прекрасного мира: Федр и Сократ. Это все тот же Федр и тот же Сократ. Они в стране теней, на берегу реки Времен, которая «выбрасывает на берег одни лишь души, а все остальное уносит». Их единственная отрада — размышления. Они вспоминают землю и свои земные, платоновские беседы, по-новому толкуя их. Я не решусь в короткой заметке передать содержание диалога об архитекторе Эпалиносе. Построение, «архитектура» этого диалога настолько сложна и тонка, что малейшая ошибка в пересказе может все разрушить. Да и не к чему такой пересказ. Это поймет всякий, кто хотя бы перелистает книгу Валери. В «Эпалиносе» воздух чист и разрежен, как на Гималаях. Трудно дышать, но и упоительно дышать этим девственным воздухом. Весь мир лежит внизу, мелкий и суетный. Мораль, любовь, жалость кажутся пустыми звуками. Остаются — как у Платона — только числа и музыка.

Поль Валери не только мыслитель, но и художник. Поэтому, сознавая некоторую отвлеченность и бледность своего потустороннего диалога, он вводит в него два-три земных воспоминания. Сократ вспоминает синее Средиземное море с таким вдохновением, с такой восторженной зоркостью, что понятно становится восклицание его собеседника:

— Ты оживил меня. О речь, дышащая солью, язык по-настоящему морской…

Посреди отвлеченных и однообразных размышлений о родстве архитектуры и музыки это видение земного, живого моря незабываемо.

Мне бы хотелось указать на еще одну черту диалога Поля Валери, обаятельную не для одного меня, конечно: в речах Сократа, в рассказах Федра есть отголосок речей того поэта, который один только и почувствовал возможность слияния мечты и мысли, — Маллармэ.

Мысли «Эпалиноса» ничуть не похожи на Маллармэ. Но тон этих мыслей, это соединение тоски и холода, печали и безразличья, этот белый, снежный, «лебединый» свет, лежащий на всем, напоминает иногда чистейшие строки «самого нефранцузского из французских поэтов».

«Стиль — это человек». Едва ли на земле было когда-нибудь сказано что-либо более верное. Несмотря на то, что трудно сомневаться в искренности Н. Рериха, его книга «Пути благословения» кажется мне мало убедительной. Причина в том, что «стиль — это человек». Писатель или мыслитель, действительно находящийся на значительной духовной высоте, не может писать иначе как с крайней простотой. Рерих говорит только о Божестве, о второй жизни, о смерти, о грядущем счастии, о смысле красоты. Но его способ излагать мысли выдает постоянную заботу о словесной нарядности текста, и нарядность эта выходит у него грубо сусальной. Мне бы настойчиво хотелось подчеркнуть, что эта оговорка о рериховском стиле не есть придирка. Речь идет об основном пороке.

Книга Рериха издана издательством «Алатас» от имени которого говорится в предисловии:

«Издательство «Алатас», возникшее необыденно и устремленное к целям необыденным, с особым чувством выпускает в свет эту книгу.

Н.К.Рерих через бури разрушения, через тьму непонимания и через стены вражеских препятствий проносит в Будущее нерасплесканную чашу Красоты и Мудрости. И тем самым он становится одним из величайших духовных вождей современности, к голосу которого с особой чуткостью должны прислушаться молодые поколения».

Поверим на слово.

В книге Рериха переплелись сильнейшие влияния Тагора и индусских мистиков с остатками пуританского рационализма. Он говорит о грядущей «небывало новой, радостной жизни», которую ждет со дня на день. Иногда кажется, что это рай — социальный, общественный, иногда — что это внутреннее просветление. Может быть, это и то, и другое вместе.

Все неясно в этой книге, все неотчетливо. Есть какое-то противоречье в многословных прославлениях молчания и тайны. Нельзя об этих вещах читать лекции и рефераты: одно исключает другое.

Книга Рериха знаменательна как крайнее проявление «азиатских» тенденций в современной культуре. Она вызывает у читателя много мыслей — не сама по себе, а как явление, характерное для наших дней. Ее основа, в сущности, — банкротство современного знания, его неполнота и недостаточность. Рерих зовет в Тибет, в Индию, к первоисточникам земной мудрости, к буддизму, к Нирване, «неправильно понятой».

Многие пойдут за ним туда, разочаровавшись в «европеизме». Но тем, кому с ним не по пути, после такой книги хочется прочесть что-нибудь умное и насмешливое, блестящее, сухое и уверенное, что-нибудь типично западное: две-три страницы Вольтера, например. Или Герцена.

Перелистывая книжку П. Когана «Литература этих лет, 1917-1923», я думал: каким образом удалось этому человеку сохранить девственной и тронутой всю свою врожденную пошловатость после всего, что он, как «профессор», должен был выучить, прочесть, услышать? Ведь читал же Коган Данте и Толстого, Бодлера и Тютчева, неужели никак и ни в чем это на нем не отразилось, прошло совершенно бесследно?

По-видимому, облагораживающая сила искусства далеко не так чудотворна, как думают люди.

Лет десять-двенадцать назад, в Петербурге, я слышал лекцию Когана: «Итоги модернизма», кажется. Это была мешанина из Штирнера, Метерлинка и Георгия Чулкова, индивидуалистические выкрики, мистико-анархические лозунги, все, что тогда было еще ходячей, хотя уж и сильно стертой монетой. Теперь — другие песни. Коган преподносит читателю «строго марксистский» обзор литературы за последние годы. В коммунистическом усердии, как и можно было ждать, Коган удержу не знает. Троцкий в сравнении с ним — буржуазный романтик, не говоря уж о Луначарском. Коган признает в искусстве только «коллектив», величайшими образцами новой лирики считает воззвания Петроградского Совета, о Демьяне Бедном пишет, захлебываясь от восторга.

Он рассказывает, что какой-то директор театра просил у него хорошую пролетарскую пьесу.

«Помню, ответил ему: Такие гениальные спектакли уже существуют, только они не для вашего театра; назову вам один из них, он выше шекспировских пьес, это — субботник.

Здесь вместо слова сумасшедший напрашивается более короткое другое слово.

Дальше Коган рассказывает, как на каком-то диспуте Маяковского обозвали «плакатным писакой», и как Маяковский ответил, что он умеет писать не только плакаты, но и хорошие стихи. Коган возмущен. «Казалось, Маяковский крикнет: да, плакатный писака, а не салонная канарейка! я плакат, торчащий на улице — вот поле для современного поэта, а не ваши конфетные «подорожники»! площадной язык, а не ваши Афродиты и Амуры! матерная брань, а не лощеный сарказм — мое оружие! тысячная толпа, а не кисейные барышни — мой читатель!»

Ни одной своей мысли у Когана, конечно, нет. Да никогда их у него и не было. Все взято напрокат и приспособлено к «текущему моменту». Если бы изменились обстоятельства, изменилась бы и его «идеология». Не стоило бы и говорить о нем, так как Коган явно «вне литературы». Только, кажется, он пробился теперь в России в знаменитости.

Один из прославленнейших французских адвокатов, Анри Робер, выпустил три тома «Великих процессов Истории», в которых оценивает деятельность различных героев прошлого и выносит им приговор. В последний том, появившийся недавно, вошли «процессы» Екатерины II и Марии-Антуанетты.

То, что написал Анри Робер о Екатерине, поверхностно и малоинтересно. Его сведения о ней исчерпываются почти исключительно Валишевским. Суждения о деятельности императрицы не идут дальше общих мест туманно-демократического оттенка. Приговор, который он выносит Екатерине, довольно суров, но с почтительным удивлением говорит Анри Робер об ее уме и в особенности ее «audace» — дерзости. Введением и заключением статьи служат размышления о прихотях судьбы и истории, о том, что будущее скрыто от людей, что долг выше счастья и так далее.

Статья о Марии-Антуанетте много содержательнее. Она тоже не блестяща в литературном отношении, но в ней много данных, много увлечения и защитительного пафоса.

Эдмонд Жалу писал, кажется по поводу этой же книги, что во Франции есть люди, которые, вспоминая смерть Марии-Антуанетты, «до сих пор не могут успокоиться, постоянно думают о ней».

Вероятно, во всей мировой истории нет личности, вокруг которой создался бы такой культ, которая бы после смерти казалась так обаятельна. Да и не только в ее стране. Это привилегия Франции – быть средоточием мира: все, что происходит во Франции, происходит как бы во всем свете. Жизнь и смерть Марии-Антуанетты, как и история Наполеона, Революция, Людовик XIV – есть общечеловеческое достояние.

Даже хорошо зная все подробности заключения и смерти королевы, нельзя без глубокого волнения читать новый рассказ о них. Это предел человеческого несчастия, предел величья и страдания. Мне хочется здесь повторить стих Виньи:

j'aime la majeste des suffrances humaines.

Постоянно и повсюду возражают: отчего же непременно говорить о королеве? Разве другие люди, неизвестные, незаметные, не так же страдали?

Да, конечно так же. Но вспомните у Достоевского нищего пьяницу, который каждую ночь молился за упокой «душеньки» рабы Божьей графини Дюбарри, прочитав где-то, как она кричала на эшафоте: Encore un moment, monsieur le bourreau! – после всей своей славы, богатства и великолепия.

Есть что-то поражающее сознание не столько в самом несчастии, сколько в измене судьбы.

История Марии-Антуанетты, ее медленное умирание, медленный, постепенный отказ от всех надежд, от последних проблесков надежды есть одно из самых «назидательных» и «укрепляющих» чтений. Полезно сравнить преходящие, случайные, мелкие несчастья с тем, что иногда переживали на земле люди.

В книге Анри Робера есть несколько интересных иллюстраций. Жаль, что нет рисунка Давида, последнего изображения Марии-Антуанетты (не знаю, где хранятся оригиналы). Он изображает королеву на тележке, по дороге на эшафот и сделан с натуры. Это удивительный рисунок. Он поражает потому, что Марию-Антуанетту все еще представляешь себе молодой и блестящей. А тут старуха, с потухшим лицом, со связанными на спине руками, только все с так же презрительно поджатой, надменной «габсбургской» губой.

Роман В.Вересаева «В тупике» (Москполиграф, 1924) напоминает «Голод» Семенова, года два назад печатавшийся в петроградской «Правде» и потом, кажется, вышедший отдельным изданием. «Голод» был ужасающе плохим романом, но очень «честного» направления и строго-пролетарского духа. За это его прославили, писали о нем большие статьи, читали в Пролеткульте доклады. В «Голоде» все содержание сводилось к переживаниям некоей девицы, получавшей по 1/8 хлеба в день, по 1/16, но героически терпевшей лишения и горевшей пламенем революции. Вересаевский роман умелее и, пожалуй, «художественнее», но немного. Во всяком случае он так же скучен и тенденциозен. Это «широкая бытовая картина»: жизнь в Крыму, переходящем из рук в руки, то к красным, то к белым, добровольцы, чекисты, дачники, бандиты — все, как следует.

Замечали ли вы, что во всех плохих русских романах, написанных за последние десятилетия, центральный женский тип всегда один и тот же: это «славная русская девушка», пылкая, порывистая, самоотверженная, всегда с «чудесными» глазами, большей частью с «русой» косой, какой-то далекий и искаженный отпрыск тургеневских героинь?

Она бывает то ницшеанкой, то марксисткой – в зависимости от автора и еще более от обстоятельств, — то художницей, знающей только «властный зов Красоты», то работницей, мечтающей о мировой революции, — но это все та же девица, не дававшая когда-то покоя Арцыбашеву с Вербицкой, а теперь генералу Краснову и коммунисту Семенову. Есть она, конечно, и у Вересаева, эта «чудная» Катя, вокруг которой все движется в его романе. Она «задыхается» у белых, потому что ее захватило величье революции. Она говорит дерзости большевистским комиссарам, потому что они эту революцию «искажают» и потому что она, Катя, не переносит «лжи». Она ищет правды. Она бьется между любовью и долгом.

Фоном ее восторгов и терзаний служат обывательские переживания мелких интеллигентов: офицера, в нее влюбленного, отца ее, старого врача, земца и демократа, каких-то выживших из ума барынь, играющих Шопена и ворующих у знакомых бриллианты. Отдельные страницы любопытны.

Но все это крайне низкопробная литература и не известно, для кого и для чего такие вещи пишутся.

Воспоминания М. Горького о Леониде Андрееве, только что появившиеся во французском переводе, написаны с тем же мастерством, что и воспоминания о Толстом. Заметки эти могут удивить и смутить французов: во Франции плохо еще знают Андреева, но склонны считать его писателем очень значительным, почти «великим». Горький же дает образ человека неуравновешенного, болтливого и почти бестолкового. Правда, он как бы по обязанности несколько раз упоминает об огромном даровании Андреева и об его проницательности. Но замечания эти плохо вяжутся с тем, что он об Андрееве рассказывает.

В воспоминаниях Горького Андреев чрезвычайно похож на своих героев: студентов, докторов и вообще «интеллигентов», рассуждающих в публичном доме о значении мировой несправедливости, плачущих, потом встречающих тусклое петербургское солнце, как «символ Красоты и Жизни», и в конце концов попадающих в участок за буйство и неплатеж. Да и в участке они еще ухитряются, пред лицом сонных околоточных, произнести речь о торжестве пошлости.

Эти пьяные восторги, этот бесплодный жар, эти протесты, богоборческие выкрики и проклятия наложили печать на нашу литературу начала двадцатого века. Надо сознаться: это плохая литература. То, что Леонид Андреев мог оказаться в центре нее, а для 1904-1907-8 гг. это бесспорно, — показательно. Основным пороком андреевского творчества всегда было отсутствие целомудрия, отсутствие всякого чувства меры, недержание мысли и чувства.

Есть что-то коробящее в беспрестанных речах о Боге и о дьяволе, о смерти, любви и страдании. Пушкин, вероятно, думал обо всем этом, но у него была привычка отделываться смешками — привычка, перешедшая от Пушкина ко многим, пожалуй, наиболее чутким, русским людям. Толстой говорил об «единственно важном» многословно, почти надоедливо, но с покоряющей честностью, без риторики и без прикрас. А Леонид Андреев? Это невыносимый «словесный блуд». Ежеминутно, по любому поводу он способен был произнести громоподобную речь, наполненную страшными словами. Содержание этих речей — гимназическое, давно уж это было сказано, и кто этого не знает? А тон — Достоевский, но распухший, разжиженный, грубо размалеванный.

Заметки Горького — ключ к Андрееву. Он сослужил Андрееву дурную службу, если думал дать «дружеские воспоминания» о нем.

Сверхреализм — последняя новость французской литературы. О нем много говорят — то скептически, то сочувственно. Осторожность и боязнь попасть впросак заставляет большинство критиков воздерживаться от решительных суждений.

Прежде всего, о самом принципе «обязательности» для целой группы писателей единой художественной программы: за последние десятилетия все теории и манифесты были так безнадежно скомпрометированы быстрой сменой, быстрым забвением и осмеянием, полной практической безрезультатностью, что нужна известная доля наивности, чтобы выступать с «программой» творчества. Если это и терпимо, то только потому, что в атмосфере литературных содружеств, бесед, споров и битв крепнет иногда отдельное дарование. А само по себе это занятие праздное, сводящее искусство к забаве или к рекламе.

В двух словах, «сверхреализм» есть отрицание «евклидовского» — как говорит Достоевский — восприятия мира и жизни, отрицание логики и ее общеобязательности, культ сновидения и бреда.

Предо мною лежит «Манифест сверхреализма» его вождя Андре Бретона. Там дано определение понятия:

«Сверхреализм — чистый психологический автоматизм, выражающий устно, письменно или каким-либо другим образом подлинное движение мысли. Запись мысли при отсутствии контроля со стороны рассудка, вне всяких эстетических и моральных соображений.

Сверхреализм основан на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, которыми до сих пор пренебрегали, во всемогущество сна, в бесцельную игру мысли. Он стремится окончательно разрушить другие психологические механизмы и заменить их в решении основных вопросов жизни».

Неясно, двусмысленно и расплывчато. Речь идет скорей о психологии, чем о приемах творчества. Недаром Андре Бретон так часто вспоминает и зовет на помощь Фрейда. Но легко догадаться, что «отсутствие контроля со стороны рассудка» обусловливает и внешнее своеобразие сверхреалистической литературы. На практике она сводится к ежеминутному прерыванию нити рассказа, к бесчисленным отступлениям и к чудовищной вычурности образов. Иногда в манере обрывать рассказ сверхреалисты напоминают Гамсуна, — как, впрочем, почти все молодые французские писатели. Но чаще их описания похожи на живопись Чурляниса, которую едва ли все помнят: у Чурляниса бывало небо с пятью солнцами, какие-то круги и радуги, дома, висящие в воздухе, леса, растущие в море, – все как бы во сне.

Сверхреалисты утверждают, что они записывают подлинный ход мысли. Но если забыть их теории, самая проза их кажется очень претенциозной, очень провинциальной и суетной. Это типичный «декадентский» жанр. Ради двух-трех образов, мелькнувших в потоке человеческой мысли и достойных внимания, не стоит читать страницы бессвязных, бесцветных и бесформенных записей.

Что сверхреализм можно блистательно обосновать, пустить в ход и славу, читать о нем доклады и устраивать диспуты — в этом я не сомневаюсь. Все можно обосновать, и все можно доказать. Новое течение с радостью подхватят сотни журналистов, которым ни до чего нет дела и не о чем писать. К нему примкнут те молодые люди, которые в каждом поколении к чему-нибудь «примыкают».

Но в стороне от злободневных «течений» и «движений» вот что думаешь: все «новшества» в искусстве в конце концов играют только служебную роль. Это черновая работа художника. Все то, что уцелело в памяти людей, имеет общие, схожие черты, и только вещи забытые, ничтожные, неудачные бесконечно разнообразны. Пушкин и Вергилий формально ближе друг к другу, чем каких-нибудь два новатора, разделенные одним десятилетием. Творческие возможности ограничены природой и навыками человека. Экскурсии же в хаос безграничны. Можно отрицать логику, можно громить рассудок — в теории все сходит с рук. Но без логики и без «контроля рассудка» искусства не было, нет и не будет. Настоящий художник, даже ненавидя логику, не отбросит, а подчинит ее.

Придумывание новшеств, манифесты и теории – детская игра, и те из сверхреалистов, кто к тридцати годам не бросит писать и не займется игрой на бирже, театром или политикой, конечно, это знают.

Число ежедневно выходящих французских книг настолько велико, что разобраться в них нет возможности.

Есть несколько имен, которые сами за себя говорят. Читать то, что ими подписано, всегда интересно. Но поиски новых авторов, стремление найти новые, еще неизвестные дарования почти всегда бесплодны и вызывают только досаду и раздражение. На сто книг девяносто девять совершенно ничтожны. Поэтому остается только руководствоваться чужими рецензиями. Их много, во всех газетах и журналах. Но, большей частью, приходится читать между строк. Иногда, сквозь брань и насмешки критика, чувствуешь, что книгу прочесть стоит, иногда по глупости похвал можно догадаться о глупости книги.

Эдмон Жалу, критик вдумчивый и острочувствительный ко всякой фальсификации искусства, к его мишуре, посвятил недавно большой фельетон книге Андре Савиньона «La tristesse d'Elsie».

Несколько до крайности восторженных строк написал об этой книге и Пьер Мак-Орлан.

Тот, кто прочтет ее, не потратит время дарит. Она очень своеобразна, хотя своеобразие это не столько литературное, сколько «человеческое». Литературно в этой книге очень много недостатков: длинные, давно знакомые описания, схематичность образов и схематичность психологии.

Есть, правда, несколько страниц блестящих. Но не в этом прелесть книги. Это не роман, и вообще это только наполовину беллетристика. Нельзя и судить ее беллетристически.

В «Tristesse d'Elsie» три части. Объединены они общностью героини. Эльзи — простая английская девушка, в которой смутные мечты «о чистой и светлой», полуотшельнической жизни, без любви, без страстей, без горя, переплелись с женским томлением о «герое». В первой части, наиболее острой и удачной, рассказывается о безнадежной любви к ней двух матросов. Во второй — о ее скитаньях и встречах то с баптистскими проповедниками, то с продажными женщинами. В третьей — о встрече с «ним», с героем, и о разочаровании, о грусти, которой все кончается. Образ Эльзи неясен.

И повторяю, беллетристическая сторона не безупречна

«Печаль Эльзи» — монолог автора, в который вставлены отдельные эпизоды, почти всегда трагические, выбывающие «ужас и жалость». В монологе этом чувствуется подлинное внутреннее просветление и взгляд на мир «с птичьего полета», которого не хватает многим даровитейшим писателям и с которого в сущности только и начинается настоящее искусство.

Прелесть его еще и в оживляющем все, даже самые бледные страницы, безбрежном, беспредельном, очень чистом, северном, пуританском мечтательстве, о котором — помнит ли читатель? – говорил Достоевский по поводу пушкинских стихов:

Борис Пильняк восклицает в своих английских рассказах: «Можно годы дружить с англичанином, бывать у него запросто, и все же не узнаешь, во что он верует, как верует, чем живет, о чем мечтает…»

Допустим, что это так. Зато, прочтя одну страницу Пильняка, про него самого все это в точности узнаешь. Право, из двух зол мы выбираем меньшее.

Пильняк, при своем появлении, был восторженно принят критикой. Чуковский и Шкловский ходили, как одурманенные, и только и говорили, что о новой звезде. Потом звезда померкла, и ее все дружно принялись ругать. Истина — посредине. Пильняк, как Чичиков, — «не слишком толст, однако, и не так, чтоб уж слишком тонок».

Невыносим в нем, главным образом, его стиль. Тонешь и теряешься в этом безудержном лиризме, пухлом, кислом и слезливом. Пильняк способен внушить на всю жизнь отвращение к тому, что принято называть «поэтическим языком», и заставить полюбить учебник, биржевые отчеты и объявления.

Есть в «Эпилоге» Ибсена одна удивительная фраза, которую надо бы помнить. Ибсен, как все знают, — писатель на слова сдержанный и скупой. И вот, в «Эпилоге», после всей своей хмурости и холода, на пороге смерти, он вдруг говорит «о дивной, прекрасной земной жизни…». И повторяет:

— О загадочной земной жизни…

Ничего в этих словах необыкновенного нет, и у другого писателя они не были бы заметны. Но у Ибсена их читаешь с глубоким волнением. Кажется, что они полны смысла и что словам возвращено все их первоначальное значение.

Пильняку надо бы поучиться искусству. Нельзя все время гудеть педалью, так играют только поповны и гимназисты.

«Английские рассказы» — не плохие рассказы, сами по себе. В них есть выдумка, и они умело построены. Откровенность дикарского отношения к европейской культуре надо отнести к их достоинствам. Но стиль губит все. Если писатель пишет таким языком, в нем не может быть ни глубины, ни величья. Это его расхлябанность говорит в нем, а ум и воля «безмолвствуют».

Мне вспоминается вечер в петербургском «Доме Искусств», года три назад. Тогда только что стали выдавать заграничные паспорта. Пильняк, вместе с Кусиковым, ехали из Москвы в Берлин и проездом были в Петербурге. Вечер был бестолковый, шумный и бурный. К пяти часам утра все перепились.

Уже собираясь домой, я зашел в комнату М. Слонимского, одного из «серапионов». Комната маленькая, вся задымленная. В ней человек двадцать, кто на кровати, кто на полу. Один вполголоса читает стихи. Другой плачет сам не зная о чем. Посредине стоит Пильняк, трезвый, честный, с очками на носу, похожий на сельского учителя и отчаянным голосом, вероятно в десятый раз, спрашивает:

— Господа, так что же я должен передать русской эмиграции?

Никто его не слушал и никто не отвечал.

Мне тогда же подумалось: не быть этому человеку большим писателем. Кажется, я не ошибся.

На днях была стодвадцатипятилетняя годовщина рождения Боратынского. О ней вспомнили холодно и официально. Нет сомнения: не дождался еще Боратынский настоящего признания, как дождался его Тютчев. Придет ли оно когда-нибудь?

Поэзия Боратынского — надо ли напоминать об этом? – имеет достоинства высокие и редкие. Мастерство его даже и для пушкинской эпохи, совершенно исключительное, и если был в русской литературе «учитель поэзии для поэтов», то, конечно, это – Боратынский. Тютчев, о котором это было сказано, был, может быть, более щедро одарен, зато он и более дилетант. Но как ни старались русские поэты поднять интерес к Боратынскому, оживит его имя, это им не удалось. Боратынского все «уважают» и, как он сам говорил, «с похвалой относятся» об его поэзии. Но любят его немногие.

Конечно, это одна из величайших несправедливостей нашей литературы и красноречивое доказательство вздорности традиционного, «общественного» мнения.

Боратынский – трудный поэт, печальный, горький, холодный. Но надо вчитаться в него: нет стихов более напряженных, более зрелых, нет ни у кого столь полного соответствия между внутренней жизнью ее словесным выражением. Эти черты вполне удивительны в Боратынском. После его стихов все остальные, без всяких исключений, кажутся легковесными, поверхностными, слишком певучими, как бы «бескостными». В конце концов, в этом же и решающий порок его поэзии: ей недостает свободы, «воздуха» и того легчайшего, большей частью напускного налета небрежности, который есть у Пушкина и Тютчева и без которого искусство мертво. У Пушкина и Тютчева отдельные гениальные строки переплетены и скреплены строками пустыми и незначительными, образы редкой точности смешаны с образами «приблизительными». Их искусство держится на вспышках, и эти вспышки ослепляют. Вероятно, в этом сказалось их художественное чутье. Это одно из применений аттического правила: разбавляй вино водой. Стихи Боратынского — сплошное вино. Оттого они тяжелы, патетичны и не всем под силу. Оттого, когда Боратынский срывается, он со всей серьезностью и тщательностью, с неспособностью к мгновенным взлетам, почти невыносим. Назову, как пример, ту «Мадонну» («Близ Пизы, в Италии…»), которою мучают всех русских школьников.

Но в минуты вдохновения Боратынский обаятелен, как никто. Несколько его коротких стихотворений — такие, как «Мой дар убог и голос мой не громок…» — непревзойденные образцы чистоты, прелести и мастерства.

Поучительна судьба Боратынского и источники его «пессимизма». Перечтите поздние статьи Белинского и мелких критиков сороковых годов. Это – лепет, притом заносчивый лепет, свысока, наставительный. Это приблизительно то, чем позднее в «Бесах» молодежь забросает старика Верховенского, но старик Верховенский и сам-то был не особенно умен, а что должен был думать «умница» Боратынский? Ему говорили о «паркетности» его стихов, его призывали «следовать за прогрессом». Что мог он ответить?

Суровый, скорбный тон поэзии Боратынского совершенно вытеснил в его последние годы «негу» его ранних стихотворений. На это были глубокие причины. Но отчасти повинны в этом и его современники. Человеческая глупость – зрелище слишком тяжелое.

«Воспоминания» Конрада интересны для нас тем, что в них много говорится о России. Но этим, может быть, интерес их и исчерпывается.

Конрад – писатель, который в России едва ли привьется. Этот польско-английский романист чужд ей во всем, и не настолько он значительный художник, чтобы поразить и привлечь к себе именно по контрасту. Романы Конрада рассчитаны на среднеевропейского читателя, энергичного, культурного, делового и любящего, в свободное от занятий время, помечтать. Но мечтает этот средний европеец не по-русски. Он думает об открытии новых приисков, о каких-нибудь неведомых плантациях, о новых землях и, в конце концов, о деньгах. Об «отвлеченном» ему думать некогда.

Таковы и воспоминания Конрада. В них много рассказов о предках, два-три забавных исторических эпизода, много описаний. Все это пересыпано афоризмами и мыслями, всегда живыми и остроумными. Но трудно их запомнить: все-таки это не более, чем болтовня. Это мемуары рассказчика после хорошего обеда, с сигарой в руке и, конечно, с пропуском всего того, что может слишком взволновать и испортить пищеварение.

Неприятно поражает в Конраде его польско-националистический дух и ненависть к старой России. «Неприятно» – не с точки зрения русского, а потому, что с этими чувствами в искусстве далеко не уйдешь. В нем есть та шляхетско-средневековая «дурь», которая мешала Сенкевичу превратиться из занимательного рассказчика в настоящего художника. Конрад — блестящее Сенкевича, он больше европеец, но сущность его та же самая. Он насмешливо рассказывает о своем деде, наполеоновском офицере, который при отступлении из России с голоду застрелил и съел собаку. «Крайнее отвращение, которое внушает мне этот эпизод отразилось на моем мнении о характере и подвигах Наполеона. Этот великий полководец нравственно ответственен за то, что заставил польского дворянина отведать собаки».

Эти слова, конечно, ироничны. Но не до конца. Если дело идет о Наполеоне, рассказчик сдерживается. Но когда он говорит о цесаревиче Константине и его варшавском дворе, его «спесь» прорывается наружу.

Описательная часть воспоминаний очень хороша.

«Комеди Франсэз» поставила на днях «Гедду Габлер». Я не был на спектакле и не знаю, хорошо ли играли французские актеры ибсеновскую драму. Если судить по отзывам критиков, — нехорошо. Но не в этом дело и не это интересно. Интересы суждения критиков о самой пьесе и вообще об Ибсене. Они почти все сходятся в том, что «Гедду Габлер» ставить не стоило. Это вещь устарелая, неясная и претенциозная. Автор ее — один из учетов Дюма. Лет двадцать назад его бредни могли казаться глубокими. Теперь они просто скучны.

Оговорюсь сразу: полное непонимание французами Ибсена не есть, на мой взгляд, явление случайное и частное. Оно наводит на размышления, далеко уходящие за пределы этой темы. Ведь нельзя же сомневаться, что в Ибсене — как в Вольтере или Байроне – воплотилась вся «душа» мировой поэзии того времени, что в его творчестве переплелись все мировые темы конца прошлого века и что он был величайшим (если не единственным) поэтом эпохи? Нельзя же не понимать, что те, кто не почувствовали этой «центральности» Ибсена для своего времени, кто пытался устроиться на других осях, неизбежно отлетали на периферию мирового вращения и впадали в «провинциализм»? И не есть ли ибсено-французская распря — один из лишних намеков на то, что Франция медленно выпускает из своих «слабеющих рук» бразды правления миром?

Это общие соображения, или, вернее, только схемы их.

Но все же удивительно, что писатели и критики, терпящие пошлости и чушь Анри Батайля, не говоря уж о Бернштейне, Бриэ, Доннэ и др., считающие Дюма-фиса драматургом хоть «устарелым, но очень крупным, а Анри Бэка — чуть ли не гениальным, просто-напросто проглазили «Геду Габлер». Эта драма — не лучшее создание Ибсен. В ней нет полета «Росмерсгольма» или «Призраков», в ней нет «второго плана». Но в построении своем она совершенна, как трагедия Софокла. В ней та же логика, тот же ужас и неизбежность.

Пусть не возражают рассуждениями о божественной «галльской ясности», о галльском духе, которому претят эти северные туманы, это нагромождение сложностей. Галльская душа — достойная сестра «ame slave» по вздорности обоих этих измышлений. Ею прикрываются плоскость и мертвенность. Как будто Бодлер или Маллармэ – не французы и не лучшие из французов своего времени? А где же в них эта «прекрасная ясность»? Зато она, конечно, есть в Коппэ или в Ростане. «Галльская душа» создала Расина и «Кармен». Никто об этом не спорит. Но право же, от Росина до Ибсена много ближе, чем от Росина до Ростана.

Еще делается возражение: Ибсен — это будто бы ремесленный «стиль-модерн», трудно выносимый в наши дни. В этом есть доля правды. Ибсеновские символы часто наивны и грубоваты. Геддо-Габлеровское восклицание: «Только, чтобы это было красиво!..» — может теперь напомнить какую-нибудь обыденнейшую ломаку-эстетку. Но это — скорлупа поэзии, и она сама собой отпадает. Устарел Гауптман, Зудерман, Андреев, непоправимо устарел Метерлинк, отчасти Шоу. Они взяли у Ибсена его внешние приемы. Но как не почувствовать у самого Ибсена, под этими приемами, глубокой, чистой и мощной поэзии, одной из самых значительных, которые были в мире за последние века?

В России так привыкли ценить Ибсена, что отношение к нему во Франции удивляет и в первое время смущает. Но нельзя ни на одну минуту задуматься над тем, не ошибались ли мы в своей любви и своей оценке.

К предстоящему в этом году столетнему юбилею восстания декабристов в Москве издана книга о декабристе И. И. Пущине, о «первом друге» Пушкина, его «друге бесценном».

В сборник этот входит биографический очерк, написанный С. Я. Штрайхом, знаменитые «Записки о Пушкине» и письма Пущина из Сибири, за 30 лет его ссылки.

Книга интересна не для одних только историков литературы. Если личность самого Пущина, при всей ее привлекательности, внимания к себе не приковывает, то все искупает его близость к Пушкину. Известно, что Пущин был ближайшим товарищем поэта в Лицее, с 1811 по 1817 год. Затем он, единственный из всех друзей Пушкина, посетил его в ссылке, в селе Михайловском. Рассказ об этом посещении — наиболее известные страницы его записок.

Пущин был в Михайловском в начале 1825 года. Не прошло и года, как он оказался государственным преступником. С Пушкиным он больше никогда не видался. Но пред самой смертью Пушкин вспомнил его и сказал: «Как жаль, что нет здесь Пущина, мне бы легче было умирать».

Записки Пущина написаны после возвращения его из Сибири, в конце пятидесятых годов. Их перечитываешь все с тем же интересом, и все новые открываются в них черты. По скромности своей, по сознанию Пущиным своей незначительности пред памятью друга они замечательны.

Пущин обратил внимание на Пушкина в первый же день поступления в Лицей, на приеме, «вероятно, по сходству фамилий», замечает он. Их комнаты в Лицее оказались соседними. Это было внешним поводом их дружбы. Были причины внутренние для ее укрепления: общие надежды, общие волнения, мечты о славе, о любви и о «вольности прекрасной».

Пущин по выходе из Лицея сразу попал в «тайное общество» будущих декабристов. Пушкин кружился «в вихре света».

Пущин недоумевал: «Пушкин, либеральный по своим воззрениям, имел какую-то жалкую привычку изменять благородному своему характеру и очень часто сердил меня и вообще всех нас тем, что любил, например, вертеться у оркестра в театре около Орлова, Чернышева, Киселева и других; они с покровительственной улыбкой выслушивали его шутки и остроты.

Случалось из кресел сделать ему знак, он тотчас прибежит. Говоришь, бывало: "Что тебе за охота, любезный друг, возиться с этим народом; ни в одном из них ты не найдешь сочувствия и пр.». Он терпеливо выслушает, начнет щекотать, обнимет, что обыкновенно делал, когда немножко потеряется. Потом смотришь, — Пушкин опять с тогдашними львами. Странное смешение в этом великолепном создании».

Никогда не понять было Пущину этого «странного смешения». Он требовал от поэта гражданской честности, и через много лет, уже в Сибири, был глубоко опечален, узнав о его царедворстве и женитьбе на прекрасной и ветреной Гончаровой. Не идут ли, кстати, по пущинскому, малообещающему пути все «политические» толкователи Пушкина – монархические в прежние годы, революционные, как Щеголев или Брюсов, теперь? Пушкин человечнее и сложнее этих схем.

Письма Пущина из Сибири и суровы, и сдержанны: известие о смерти Пушкина потрясло его. «Если бы я был на месте Данзаса, роковая пуля встретила бы мою грудь, я бы нашел средство сохранить поэта — товарища, достояние России».

Потом он как бы забыл о нем. Только вернувшись стариком в Россию и увидев воочию размеры пушкинской славы, он записал то, что помнил о поэте.

Мне хочется списать несколько строк из статьи неизвестного мне Дени Сора, в журнале «Les Marges».

«Признаюсь откровенно, что Монтень мне часто надоедает. Некоторые поклонники его утверждают, что его надо читать по несколько страниц, не чаще раза в неделю. В чем тут дело? А Рабле, превосходный Рабле, наш величайший писатель, — нельзя ли и о нем сказать того же? Прочтете ли вы не отрываясь страниц двести Рабле? Много ли осталось от Корнеля? Весь ли «Сид» чудесен или только несколько сцен? Виктор Гюго… На тысячу стихов у него есть тридцать ар красных, и это много…»

Мысль Дени Сора та, что настоящая бессмертная литература — это только «отрывки отрывков», как говорил Гете, и что все остальное — прах.

Это очень верно. Это одна из тех мыслей, которые не принято громко высказывать, потому что они слишком многое подрывают в вековых убеждениях людей. Но надо иметь мужество принять ее. Если мне не изменяет память, об этом очень давно писал Л. Шестов в предисловии к «Апофеозу беспочвенности», оправдывая афористичность своей книги.

Это яснее всего в поэзии, потому что поэзия не поддается подделке. Пушкин писал о своей работе над «Годуновым»: «Пишу и думаю». Но сцены, В которых одного раздумья было мало, он пропускал, ожидая таинственного «вдохновения».

Нельзя отрицать значения всего того в «Годунове», что написано, «думая». Эти стихи нужны, как скрепы. Они держат все здание. Они дают возможность школьникам писать сочинения «О царе Борисе по Пушкину и Карамзину», они знакомят нас со взглядами Пушкина на историю. Вероятно, можно еще многое сказать в их защиту. Но дело все-таки не в них, а в тех сорока или пятидесяти незабываемых строках, которые, как золотые нити вплелись в текст. Еще решительнее то же можно сказать об «Онегине». Там таких строк больше, и там они – в особенности в последних двух песнях – такой чудесной «пробы», что могли бы смести даже какую-нибудь героическую поэму размером в «Россиаду».

То же самое повторим о Лермонтове или о Некрасове. Некрасовские пронзительно-унылые «вскрики» неотразимы. Но что их окружает! А лермонтовские «райские звуки», подлинно райские, но тонущие в волнах неумелой и грубой риторики.

Так, в конце концов, от всей мировой лирики остаются только «отрывки», отдельные строчки, отдельные стихи… Но это ее не унижает и не уменьшает.

Творчество Жана Мореаса, о котором вспоминают в эти дни французские писатели, мало известно в России. Имя его знают в России большей частью лишь понаслышке.

Меня впервые познакомил со стихами Мореаса покойный Н.С.Гумилев. Гумилев был убежденным и верным поклонником французской поэзии в ее целом, отказываясь от разбора, от случайных прихотей: ему были равно дороги Ронсар и Малерб, Расин и Гюго, Шенье и Леконт де Лиль. Но в блестящем списке французских поэтов он все же с особым пристрастием выделял два имени – имена Теофиля Готье и Мореаса, в особенности Мореаса. Он постоянно перечитывал его стихи, он пробовал переводить их, он много и подолгу говорил о них.

Гумилев разбирался в стихах безошибочно, как какой-нибудь Ласкер в шахматах, как Бонапарт в военных диспозициях. Для него не было тайн и препятствий. Он сразу схватывал все стихотворение, он видел его насквозь, все недостатки его, все недостигнутые возможности. Ни одного из русских поэтов – за исключением, конечно, Вячеслава Иванова – нельзя даже и отдаленно сравнить с ним в этом отношении. Гумилев в статьях или публичных беседах бывал нередко увлечен литературной «стратегией», литературной политикой. Он был «вождем направления». Он хитрил, он говорил не то, что думал, а то, что ему казалось нужным говорить. Он держался пренебрежительно и самоуверенно. Самоуверенно он нередко высказывал суждения странные, спорные, малоубедительные. Отсюда, вероятно, пошло столь распространенное в петербургских литературных кругах мнение о Гумилеве, как о человеке неумном, – мнение, которое может вызвать лишь улыбку у людей, знавших его близко. Разговор с Гумилевым над книгой стихов, с глазу на глаз, был величайшим умственным наслаждением, редким пиршеством для ума, и всегда было жаль, что нет около него нового Эккермана. Его ближайшие друзья и ученики – О.Мандельштам, Георгий Иванов, М.Струве, позднее Оцуп, Одоевцева – должны были бы записать то, что они помнят из его бесед и обмолвок. Иначе это все навсегда пропало. Больше всех, конечно, могла бы о Гумилеве рассказать А.А.Ахматова, – если бы только она захотела, если бы она «соблаговолила» это сделать.

Но вернусь к французским поэтам. Любви своей к Теофилю Готье Гумилев никому не передал. Никого не увлек и его блестящий перевод «Эмалей и камей». Мореаса Гумилев любил менее показной, менее программной любовью и никому не старался ее навязывать. Его друзья знали об этом его увлечении, но оставались в стороне.

После смерти Гумилева несколько петербургских поэтов, поняв, кого они потеряли, стали вспоминать последние его наставления, его поэтическое «завещание». Тогда же пришло для них время Мореаса. Не помню, с чего это началось. Но ни одно из гумилевских «наследий» они не приняли с таким восторгом, с такой верой, почти с самозабвением, совершенно свободно от его указки или влияния. Все мы сразу «влюбились» в Мореаса так, что ни о ком больше не говорили. Мы читали «Стансы» как поэтическое евангелие и иногда договаривались до того, что «это лучше Пушкина».

Теперь я понимаю, что нас пленил и очаровал тогда европеизм, или, вернее, аттицизм Мореаса, его чистота и простота, которыми мы упивались, оглушаемые со всех сторон футуристически-пролетарскими визгами, всей вообще какофонией, фальшью и варварством русской поэзии последнего пятилетия. Нам казалось таинственным и неслучайным греческое происхождение Мореаса, мы вспоминали, что греком был и «божественный» Андрей Шенье, и, правда, в глуши, в холоде, в одиночестве тогдашней России стихи Мореаса были для нас «золотым сном об Элладе». Теперь я уверенно и ясно осознаю, что простота Мореаса – чуть-чуть искусственна, что чистота его – чуть-чуть манерна. Мне кажется непростительным грехом, что мы могли хотя бы на один лишь час предпочесть эту изящную и хрупкую поэзию тревожно гениальному, подлинно великому Бодлеру. Но тогда было другое время. Имя Мореаса, почти никому неведомое, ни в каких пролеткультах не изучаемое, было для нас паролем и лозунгом. Мы им перекликались. Нам нравилось даже то, что во всем Петербурге было всего-навсего два экземпляра «Стансов».

На этом я пока кончаю. Пусть не сетует на меня читатель, что, начав говорить о Мореасе, я о самой его поэзии не сказал почти ни слова. Об этом до другого раза.

Года полтора назад вышли «Избранные стихотворения» в переводе Всев. Рождественского. Рождественский – не бездарный человек, но он – поэт, лишенный настоящей культуры и бедный средствами. Ему бы только пригладить да прилизать стихотворение. Мореаса он хорошо перевести не мог.

Уклоняясь от обычных тем, я хочу написать несколько слов о «Смерти Зигфрида», прославленной немецкой фильме, которую теперь показывают в Париже. Мне кажется, что если дело касается «Песни о Нибелунгах», то хоть отчасти касается оно и литературы.

Не знаю, какого мнения о картине присяжные критики кинематографа. На мой взгляд, это очень плохая вещь, безвкусная и аляповатая. Может быть, в ней есть технические достоинства – человеку непосвященному они незаметны. Все стилизовано, все претенциозно и провинциально. На всем налет дешевого, «мюнхенского» эстетизма. Об игре лучше не говорить. Кроме самого Зигфрида, – который прекрасен безусловно и безоговорочно – нет никого сколько-нибудь сносного. Брюнгильда ужасна. Это задорная и немолодая особа, с прической a la garconne, с кокетливо-надменным взором, с улично-спортивными ухватками. Чудовищно! Кримгильда и Гунтер бледны до крайности и в лучшем случае только приличны.

Но есть вещи, которые нельзя до конца исказить и уничтожить, и «Нибелунги» – одна из таких вещей. Поэтому картину видеть все-таки стоит. Отсвет величья остается. Гоголь говорил об «Одиссее» как о величайшем создании человека. Достоевский вспоминал «Дон Кихота». Прибавим к этим великим книгам «Песнь о Нибелунгах». В своей грандиозной и мрачно поэзии, в северном чисто шекспировском своем трагизме, «Нибелунги» ни с чем не сравнимы. Изуродованные фильмой, они все еще прекрасны и, может быть, даже прекрасней от этих «недостойных посягательств».

На днях вышла книга Шарля Морраса «La musique interieure», которую в течение двух лет с напряженным интересом ждали даже те, кто Морраса вообще недолюбливает. Об этой книге заранее говорили, как о литературном событии. Я думаю, что она принесет острое разочарование.

Шарля Морраса нередко называют одним из первых писателей современной Франции. Настоящей его славе мешают только его политические взгляды, крайне реакционные: он — вождь роялистов, вдохновитель «Action francaise». Это помешало ему попасть в Академию, где Моррасу в прошлом году предпочли г. Жоннара, к литературе имеющего отношение довольно отдаленное.

Моррас — философ, публицист, эссеист и поэт. Как политического писателя его обыкновенно срав­нивают с его соратником по роялизму, Леоном Додэ.

Мне кажется, Леон Додэ — человек гораздо более даровитый. М. А. Алданов писал недавно по Поводу Пруста, что его в прустовских романах многое раздражает, вплоть «до посвящения Леону Додэ». Раздражать Додэ, конечно, может, но литературно он обаятелен. Такой находчивости, такого блеска нет ни у одного из французских журналистов. Додэ груб, но ослепителен. В нем есть что-то от Рабле.

Политические статьи Шарля Морраса писаны тускло и вяло. Но поклонники его, признавая это, всегда утверждают, что повседневная политика – не его дело, что он поэт и мыслитель высокого полета. Новая книга Морраса — сборник стихов, но центр тяжести этой книги явно не в самих стихах, а в огромном предисловии, которое называют «исповедью» автора.

Это предисловие — очень интересное чтение. Оно часто задевает и раздражает мысль, ему хочется ответить, с ним хочется спорить. Но окончив его, невольно думаешь: и только?

Моррас рассказывает в нем, как он стал поэтом, и говорит о поэзии как о своем «божественном утешении». Ему приходится ежедневно писать статьи; нет времени, чтобы обдумать, чтобы исправить; все пишется наспех и кое-как; каждое утро его гложет совесть за все промахи, за ошибки, за все, что надо было сказать иначе — точнее, живее, убедительнее. И вот тогда он вспоминает о поэзии, где его никто не торопит, никто не понукает. Годами можно искать нужного слова. Годами можно прислушиваться к «внутренней музыке», прежде чем воплотить ее.

Эти страницы из предисловия Морраса сами по себе прекрасны. Но из всего того, что он говорит о поэзии, о своих взглядах на нее и о своих пристрастиях к ней, напрашивается вывод, что его любовь к «Музам» – любовь безнадежная и неразделенная. Общие его представления о поэзии величественны. Но лишь только дело дойдет до их конкретного применения, Моррас делается жертвой своего фанатизма и прямолинейности. Он как бы забывает, что если в искусстве и нужны правила, то только для того, чтобы могли существовать исключения. Есть в искусстве один непререкаемый закон — «победителей не судят». Во всех оценках Морраса чувствуется, что он руководится теоретическими предпо­сылками, но что он глух и слеп к результатам. Еще очевиднее это в его собственных стихах.

Рассказывая о том, как он стал поэтом, Моррас доходит до истории возникновения своей оды «На битву при Марне» и, попав на своего конька, начинает говорить о войне, о национализме, о том, как прекрасна Франция и как отвратительна Германия. Я позволил себе высказать мнение, что книга Морраса вызовет разочарование, имея в виду именно эти страницы. О Моррасе говорят, что это первоклассный ум. Но кроме силы ума есть еще качество ума. У писателя это узнаешь по его темам. Противопоставление Франции Германии, двух миров — латинского и германского, есть сама по себе тема плоская и малообещающая. Я говорю, конечно, только о трактовке этой темы в духе противопоставления ясности туманам, классицизма — варварству. Все по этому поводу уже давно сказано, после Ницше никто ничего нового об этом не придумал. Да и все, что может занимать действительно «первоклассный ум», происходит над этой темой, выше нее или просто вне ее. Шарль Моррас высказывает с жаром и Увлечением суждения изумительные по скудности, По простому отсутствию изобретательности:

«Никто не утверждает, что Лютер или Кант сделали бомбы, разрушившие Реймский собор. Но никто осведомленный не снимет с Лютера, Канта и вообще с германского духа ответственности за умственный и моральный упадок, с которым связана их роль в истории».

Это написано черным по белому, и это пишет прославленный «мэтр». Беда не в том, что эти слова вызывают улыбку, а в том, что они рождают скуку, как всякая глупость.

Статья В. Ходасевича о Брюсове в «Современных записках» в высшей степени интересна по обилию так называемых «бытовых черточек». Он» прекрасно написана — уверенно, умно и просто. Но хотя Ходасевич и кончает свою статью слова ми о возвышающем обмане и низких истинах, отдавая предпочтение истинам, — позволительно все же усомниться в своевременности появления этих мемуаров,

Я знаю нескольких поэтов, у которых к Брюсову общее отношение: им хочется ругать его, ког­да при них его хвалят, – и наоборот. Статья Ходасевича почти не поддается «опровержению», в этом-то и умелость ее. У Ходасевича острое политической чутье, и он подтверждает свои догадки о Брюсове тысячами черт. Получился образ полуистукана, полуманьяка, расчетливого, сухого, самоуверенного в юности, растерянного в последние годы. Если Брюсов и был влюблен в литературу, то как чичиковский Петрушка, любивший читать ради складывания букв. Так Брюсов комбинировал рифмы и размеры. Ходасевич повторяет ходячее словцо, жестокое и несправедливое: Сальери.

Надо бы дать времени произвести оценку Брюсова. Это был странный поэт и странный человек. Если ему не суждено играть учительской роли, если в нем многое нелепо, то еще и через сто лет кто-нибудь повторит с волнением:

Это, кстати, наименее брюсовские из брюсовских стихов, но это, может быть, самые прекрасные его стихи – «сухие и горькие», как сказал бы Блок.

Тем, кто любит шпенглеровские темы и кого волнует вопрос о судьбе нашей культуры, нельзя не посоветовать прочесть недавно вышедший сборник «Призыв Востока» или «Зовы Востока» – «Les appels de l’Orient».

Это толстый том, страниц в четыреста. В него собраны заметки и мысли известнейших современных писателей о Европе и Азии, об их роли в прошлом и будущем, о «банкротстве» европейской цивилизации перед лицом Азии. Один из молодых французов правильно указал на заметнейшую черту этой книги: она резко делится на две части. Писатели старшего поколения — убежденнейшие «западники», они говорят о Востоке с недоумением, недоверием и даже с удивлением, что поднят самый вопрос. Писатели, родившиеся между 1890-1900 гг., настроены противоположно. Им теперешняя Европа не дорога. Они с насмешкой и безразличием предвидят ее неизбежное крушение. Их величайшим впечатлением в жизни была война, для многих она была первым впечатлением. Война дохнула на них не величием и не героизмом, а смертью. Лучшие остались навсегда ошеломленными. Какими бы софизмами ни убеждали их теперь, что «в Европе все обстоит благополучно», как бы ни уверяли их, что «сомневаться в прочности европейской культуры и неумно, и безвкусно», что это признак дурного тона, — тех впечатлений не вытравишь.

Поль Валери — один из «старших» — пишет: «С точки зрения культуры, я не думаю, чтобы нам надо было опасаться восточного влияния. Мы обязаны ему всеми началами наших искусств и наших знаний. Мы могли бы принять то, что даст нам Восток, если бы только он дал нам что-нибудь для нас новое, — в чем я сомневаюсь…»

Андре Жид решительнее: «Я думаю, что восточная цивилизация может больше взять у нас, чем мы у нее. Восток может научиться у Запада тому, как надо организовываться, вооружаться, защищаться и даже нападать…»

А вот Филипп Супо, один из главарей молодежи: «Европа не хочет сдаваться. Ее тщеславие ослепляет ее. Она борется за сохранение того, что ошибочно она называет своей гегемонией. Впрочем, объяснимся: не Европа защищается, а одна только Франция с отчаянными усилиями цепляется за свои традиции. Поразительно, что писатели, представляющие в настоящее время французский дух, предпочитают игнорировать то, чего они опасаются. Школа страусов!»

Я думаю, что в этом споре у русского особое место. В России явно скрещивались оба влияния. Тема, новая для Европы, в России была поднята давно. Чаадаев разработал ее с редкой отчетливостью, он почти «популяризировал» ее.

В России можно было быть западником, – по-моему, надо было быть им. Но, странствуя по заграницам, многое видишь, чего не видел прежде, и многое понимаешь, что раньше было темно. Не становишься «славянофилом», не идешь на выучку к тибетским ламам, как Рерих, и не думаешь о скифстве, по рецепту Иванова-Разумника. Но с глубокой достоверностью понимаешь, что все эти вопросы — вопросы второстепенные, или, точнее, второразрядные. Они занимательны, но не более того. Настоящее творчество — во всех областях искусства или литературы — начинается с момента освобождения от них, с полета над ними. Европу и Азию разделяют, может быть, целые народы и цивилизации. Но в душе и сознании отдельного человека они легко и безболезненно сливаются. И тогда человек свободен думать и мечтать о тех вещах, которые не связаны с понятием «культура», — о жизни, о смерти, о Боге, «о славе, о любви».

Мне пришлось за последнее время несколько раз слышать о возрождении интереса к Фету. Плохо верится этому. Но если бы это было правдой, радоваться было бы нечему, в особенности, если бы имя Фета вновь затмило имена Тютчева или Некрасова, Боратынского или Жуковского.

Н. Н. Страхов, высказавший на своем веку немало суждений спорных и сомнительных, утверждал, что по отношению к поэзии Фета можно судить, способен ли человек понимать поэзию или нет. Страхов считал, конечно, что знаток поэзии должен быть поклонником Фета. В своем происхождении эта мысль ясна до крайности: сразу понятно не только, почему Страхов считает Фета пробным камнем, но и то, чего он вообще требовал от искусства. С тех пор столько написано на эти темы, что чувствуешь почти неловкость, вновь касаясь их. Страхов, вероятно, путал и отождествлял точное понятие «поэзия» с расплывчатыми представлениями «поэтичность», «поэтическое». Не знаю, читал ли он предисловие Теофиля Готье к книге Бодлера. Ему было бы там над чем задуматься. Готье разъясняет разнородность этих понятий с исключительной отчетливостью.

Лет 40-50 назад увлечение Фетом было всеобщим. Правда, умница Тургенев говорил о нем с нескрываемым пренебрежением. Правда, Толстой решительно предпочитал ему Тютчева. Но это были исключения. В массе же все критики, настроенные не слишком «позитивно», не склонные к полной базаровщине и снисходительно допускавшие право искусства на существование, признавали Фета единственным поэтом эпохи и говорили о его поэзии как о «священном уголке Муз», отрадном убежище их в «этот грубый век прогресса и матерьялизма». Конечно, их прельщали в Фете не столько качества его стихов, сколько общий характер его тем и словаря. Им нравилось, что он избирает слова красивые и поэтические, им внушала уважение его брезгливость к преходящим, злободневным тревогам, его служение «вечному». Он был выразителем их безотчетных мечтаний.

Фета все его современники противопоставляли Некрасову, и всегда в укор Некрасову. Это сразу выдает сущность дела. Некрасов был очень небрежным стилистом и человеком недалеких кругозоров. Но ведь как поэт он опрокидывает и «уничтожает» Фета с первой же строчки, с первого слова. Я не думаю, что кто-нибудь способен оспаривать это еще и теперь, когда некрасовская поэзия потеряла привкус газетной злободневности, когда время стерло все, что было в ней мелкого и случайного.

Современники предпочитали Фета Некрасову по причинам характера идеологического. Иначе они не судили и не умели судить. Русская критика, со смерти Пушкина до конца века, имеет, может быть, много заслуг, но пониманием искусства она похвастаться не может. Это общее место, об этом не стоит распространяться. К суждениям этой критики мы настроены если не враждебно, то, во всяком случае, осторожно, и ни одну из ее оценок на веру не принимаем. Нужен пересмотр. Я думаю, что Фет станет одной из жертв этого пересмотра. Конечно, в ответ послышатся слова о варварстве, о попрании традиций, об оскорблении «нашего славного прошлого», и так далее. Это в порядке вещей, и это никого не смутит. В беседах и толках поэтов между собой «вопрос о Фете» давно уже поднят, только эти беседы нигде еще не нашли отражения.

Поэзия Фета возвышенна в замыслах. Но выполнение этих замыслов отмечено безволием и нередко безвкусием. Объясню «безволие»: Фет не глубже и не вдохновенней в темах своих, чем Тютчев или Боратынский. Если с первого взгляда кажется иногда, что это не так, если стихотворение

было названо «самым высоким созданием русской лирики», то только потому, что Фет не сумел найти для своих видений достаточно простые, сухие и отчетливые слова и образы, не сумел прояснить своего творческого тумана, остановился на полдороге там, где Тютчев дошел бы до конца. Он довольствовался словами условно-поэтическими, слащавыми и декоративными. Для людей, требующих, чтобы «поэзия была прежде всего поэтична», Фет — первый поэт. Он пишет красиво и о красивых вещах. Он огораживается от мира в уголок, который задолго до него был уже огорожен, разукрашен и раздушен. Он даже и не пытается взглянуть (и заставить взглянуть) на мир глазами поэта и понять, что для поэта роза ничуть не прекраснее, чем присосавшаяся к ней улитка, что нельзя ограничивать искусство, замыкать его в круг условно-изящных представлений. Кто-то из футуристов остроумно заметил, что Фет, шестьсот раз употребивший в своих стихах слово «конь», не заметил, по-видимому, что на свете существуют и лошади.

Лермонтова можно упрекнуть в том же. Но Лермонтову за пять-шесть стихотворений, за несколько отрывков из «Мцыри» и «Демона» прощаешь все. Фет — поэт ровный, без взлетов и без срывов. Его стихи льются, как теплая вода. Это тоже одна из причин, почему он так многим пришелся по вкусу. Его нетрудно читать, он не утомляет и не удивляет. Образы в его стихах привычные и повторяющиеся, ритм сдержанный.

О «безвкусии» Фета, о его «немецкой бесстильности» — обмолвка Анненского — в нескольких словах не скажешь. Тут во многом виновата эпоха и среда, над которыми Фет не в силах был подняться. Надо было бы показать, как после смерти Пушкина (или даже с начала тридцатых годов) русская поэзия постоянно теряет стиль и доходит наконец до Надсона и Фофанова.

Вспомните у Фета:

или ужасающее:

Не есть ли это «прехорошенькая» виньетка какой-нибудь Самокиш-Судковской, переложенная в стихи? Разве не напоминает это какую-нибудь «роскошную» олеографию, бесплатное приложение к «Ниве» за 1892 год, вместе с домашним лечебником и сорока восемью томами Шеллера-Михайлова?

Замечу в заключение: я не оспариваю того, что Фет был человеком высоконастроенной души и не сомневаюсь, конечно, в этом. Но как «творец не первых сил», он не выдержал литературного одиночества и зачах, без культуры, без критики. Нужно быть близоруким или снисходительным, чтобы принять этот тусклый огонек за один из «светочей мировой поэзии».

«Из дальних странствий возвратясь», в Москве и Петербурге, Поль Моран рассказывает теперь о своих русских впечатлениях.

Иногда, читая его рассказы, трудно сдержать улыбку. Впечатления Морана довольно поверхностны и шаблонно сочувственны по установленному теперь образцу сочувствия к «великой русской катастрофе», к этой «великой, несчастной и обаятельной стране». Но когда Поль Моран не рассуждает, а описывает, — он очень интересен.

В последнем номере «Ревю де Франс» помещен короткий рассказ Морана «Музей Рогаткина» – правдивая, по-видимому, история о каком-то василеостровском чудаке, которому удалось до самых последних лет утаить от большевиков свои богатства и коллекции и который был выдан случайно, поденщицей, подсмотревшей, как он ночью обливал керосином и жег кошек, называя одну Чичериным, другую Зиновьевым и т. д.

Об этом рассказе не стоило бы говорить, если бы в нем не было чудесного описания Петербурга.

Те, кто видели Петербург в недавнее время, знают, что трудно вспоминать о нем без волнения и горечи и что от разорения, от обнищания этот город ничего не потерял в красоте своей — «этот, может быть, прекраснейший город в Европе», как замечает Моран. Москва разбухла и как бы «обнаглела» от своего неожиданного торжества. Петербург замер, и уже теперь он достоин был бы стать местом паломничеств — если не исторических, то хоть эстетических. Впрочем, одно от другого неотделимо. Моран пишет:

«Чувствуешь, что этот обреченный город медленно гниет на своих ста тысячах свай, — как сгнили сто тысяч рабочих, согнанных сюда Петром Великим, — что он падает в скользкую могилу невского устья.

– Это не Венеция… Это Равенна.

– Скажите, как Уэллс: Пестум.

Мы утешали себя: "Что осталось от Вавилона, который был больше Парижа?"»

К новому роману П. Краснова «Единая, недели мая» приложен список книг «того же автора». Список внушительный и красноречивый. Я знал, что произведения генерала пользуются исключительным успехом в эмигрантской среде, но не предполагал, что они переведены на все европейские языки.

Тайну успеха Краснова понять не трудно. Прежде всего — это надо признать сразу — у него подлинное дарование. Отсутствие всякой культуры, полная неразборчивость в художественных средствах, резко выраженные политические пристрастия помогают этому дарованию приобретать все новых и новых поклонников. Краснов дает иллюзию «большого искусства», оставаясь умственно и душевно на уровне «среднего обывателя»: за это обыватели ему и благодарны.

Мне кажется, что только предвзято настроенный человек может отрицать наличие беллетристического дарования у Краснова. Оно значительно выше среднеписательского уровня. В первой его романа «От двуглавого орла к красному знамени» есть страницы, написанные легко и свободно, с той широтой, от которой мы уже начинаем отвыкать. Конечно, Краснов все время подражает «Войне и миру», но, во-первых, в этом нет ничего плохого, а во-вторых, Краснов — далеко не такой умелый человек, чтобы копировать или стилизовать, — он только перенимает толстовскую манеру. Парад в «Двуглавом орле» хорош без всяких оговорок, и так же хороши дальнейшие страницы, с поездкой молодого Саблина в Павловск, со всей восторженной путаницей его чувств после царского смотра. В этом романе удручающий конец, впадающий в Брешко-Брешковского, в мелодраму и уголовщину. Последний том не только плох художественно, он еще и до крайности скучен.

Я бы не хотел быть неправильно понятым: я не считаю «От двуглавого орла» произведением искусства. Это только хроника, иногда очень увлекательная. Краснов не в силах подняться над своей темой, охватить ее во всей ее ширине. Он видит только то, что в двух шагах от него. Нет «ужаса и жалости», нет творческого сочувствия ко всем героям — белым и красным, — ко всей неразберихе и драме, а есть ослепление и злоба политика.

«Единая, неделимая» слабее, но и ровнее, чем «От двуглавого орла». Если этот роман и не разочарует прежних поклонников Краснова, то тех, которые смотрели на него до сих пор с некоторым недоумением и — как это ни странно — с надеждой, он убедит, что все-таки Краснов — не писатель и что ждать от него нечего.

Это самоуверенный и ограниченный человек. Он умеет занимательно и связно рассказывать, но и только. Роману предпослано предисловие, о котором лучше бы умолчать. Это рассуждение на тему о том, как раньше все было хорошо и как теперь стало плохо. Раньше были «блестящие спектакли-гала в Императорских театрах», а теперь вот их нет.

Роман из военного быта. Написан он без напряжения, со множеством отступлений и описаний, нужных не для развития сюжета, а для украшения.

На некоторых сценах по-прежнему толстовский налет. Скачка корнета Морозова есть, конечно, воспоминание о Вронском и Фру-Фру. В романе – два героя, офицер и солдат. Офицер – как тип – просто-напросто не существует. Нужно величайшее, пушкинское или толстовское, искусство, чтобы создать человека ничем не выдающегося и все-таки ни на кого другого не похожего, живого и своеобразного. Морозов и красновском романе – мертвая тень, его не видишь, не слышишь, не чувствуешь. Солдат Ершов чуть-чуть удачнее, но тоже схематичен. Это тупой и озлобленный человек, переходящий с революцией к большевикам, попадающий в комиссары и в конце концов, как Кудеяр-разбойник, раскаивающийся. Несколько эпизодических лиц маловыразительны.

Роман написан размашистей и небрежней первых вещей Краснова. Он пестрит претензиями, скороспелыми и развязными «художественными образами»: «Сияло его толстое лицо в кустах седеющей бороды, – золотистое солнце в черных нависших тучах».

Это очень нелепо – такие фиоритуры. Их в романе без счета. Мало и плохо учился Краснов у Толстого.

С языком у него тоже не всегда благополучно.

Вот пример:

«Когда Морозов вошел в манеж, он был полон лошадьми».

Кто, Морозов?

В серии книг, носящей не внушающее доверие заглавие «Leurs amours» — «Их любви», — вышла небольшая работа Люсьена Декава о жизни Марселины Деборд-Вальмор.

В посвящении автор сам себя называет «одним из служителей маленькой вальморовской часовни».

Я хочу обратить внимание на эту книгу не потому, что она содержит что-либо исключительное, а потому, что с нее можно начать знакомство с «печальной Марселиной», даже и не зная еще ее стихов. Книга ясно и хорошо написана. В ней много бытовых подробностей, и по общему своему характеру она напоминает работы покойного Гершензона. Декав рассказывает о трех главных привязанностях поэтессы.

Те, кто смутно представляют себе образ Деборд-Вальмор, прочтя эту книгу, наверно им заинтересуются. Марселина — одна из чистейших и прекраснейших французских поэтов. У нее голос не сильный, но почти никогда не срывающийся, почти никогда не фальшивящий. Это редкое свойство, а у французов более редкое, чем где бы то ни было.

При том внимании, каким издавна было окружено в России французское искусство, удивительно, что имя Деборд-Вальмор у нас почти никому не известно. Причины этого, вероятно, в том мы больше учились у французов, чем читали их; мы старались переложить на «славянский лад» их технические приемы. Деборд-Вальмор же мастером, в техническом смысле слова, никогда не была.

Читая книгу Декава, удивляешься, как мало эта старшая современница Гюго и Виньи была «литератором», как среди первых выкриков и манифестов романтизма, среди всяческой «суеты сует» ей удалось писать простые и, хочется сказать, вечные стихи о любви и смерти. Спившийся и после ослабевший Верлен плакал, читая по кабакам своим недоумевающим собутыльникам:

Я нарочно списал эти строки и хочу спросить читателей: не напоминает ли это им Ахматову, не только дословным текстом, но и тоном голоса? Ахматова острее и суше, но ее этому научило время. По существу же это глубоко родственные поэты оба — глубоко женственные.

Новый рассказ М. Горького в «Беседе» начинается словами: «Необыкновенное — черт выдумал на погибель нашу». У Андерсена — не ручаюсь, что именно у него — кто-то говорит: «Бог задумал мир в простоте. Все, что нас смущает в жизни, — от дьявола».

Это очень естественная и даже глубокая мысль. Тоска о ясности, стройности и простоте жизни, о всегда сопутствующем простоте величьи есть прежде всего тоска религиозная.

Эта тоска является основной темой многих повестей и рассказов о людях, «застигнутых» в жизни войной и революцией. Рассказ Горького «О необыкновенном» — едва ли не наиболее замечательный из этих рассказов. В нем нет лирики. Он написан сухо, отчетливо, безошибочно метко. Может быть, Поэтому все, что рассказано Горьким, кажется значительным. У Всеволода Иванова, у Пильняка мы не в силах были бы отличить, где правда и где возражение.

Фабула горьковского рассказа напоминает именно этих писателей. Это история темного парня, хмурого и упрямого, терзаемого жизнью, обойденного, сбитого с толку и одержимого мыслью, что «вся премудрость — в простоте жизни».

«Да, да — глупы люди-то… А все почему?! Необыкновенного хотят, и не могут понять, что спасение их — в простоте. Мне, вот, это необыкновенное до того холку натерло, что ежели бы я не знал, как надобно жить, да в Бога веровал, — в кроты просился я у Господа Бога, чтобы под землей жить. Вот до чего натерпелся».

Рассказ развертывается в бытовую панораму, яркую и ужасную, по-горьковски жестокую.

Странный это писатель. В нем уживается добродушная, чуть-чуть слащавая мечта о благополучной, чистой «культурной» жизни с ненавистью к людям, — неожиданной в русской литературе, непривычной, нетрадиционной и естественно вызывающей у такого «хранителя основ», как Чириков, истерику и вопли. Нет писателя, который бы с таким вдохновением, с такой страстью, как Горький, описывал человеческую жестокость. В его «Несвоевременных мыслях», в статьях, печатавшихся в «Новой жизни» в первый год революции, в описаниях самосудов встречались страницы незабываемые. Конечно, это не были холодно-эстетические картины, и тенденция этих страниц была якобы высоко моральна. Но рисуя сцены озверения, Горький не искал никаких смягчающих обстоятельств. Он ставил все точки над i. Он как бы говорил: все это в природе человека, русского человека в особенности. Смотрите и любуйтесь.

В рассказе «О необыкновенном» нет сцен, выделяющихся из целого. Но от всего рассказа, от всей его бестолочи впадаешь в одурь. Ни на минуту не сомневаешься, что это подлинная жизнь: Горький слишком большой художник, чтобы хоть тень этого сомнения оставить. Но если это жизнь, то прав был Блок, договорившийся до «мировой чепухи» — вместо мирового порядка, и права андерсеновская старуха, сказавшая: «Бог задумал мир в простоте. Вся путаница — от дьявола».

Горький говорит о людях, «около которых нечем дышать». Эти слова можно было бы применить ко всем его героям.

Исторический роман С. Минцлова «Под шум дубов» обнаруживает крайнюю — хочется сказать, обезоруживающую — художественную наивность автора. Этот роман мог бы появиться во времена Загоскина и даже за его подписью. Конечно, это не был бы лучший из загоскинских романов.

Произведение Минцлова стоило бы проанализировать с точки зрения техники: рассмотреть, как оно сделано, чтобы знать, как делать не надо. Обнаружилась бы полная схематичность, условность языка и эпитетов, условность построения и положений. Это — типичный образец маскарадно-исторических романов: автор избирает эпоху, изучает ее, находит фон для неизбежной и всегда одинаковой любовной интриги. После этого придумываются имена героев — и дело сделано. Никакого творчества в этом деле нет: все взято напрокат из «Юрия Милославского» или «Князя Серебряного», если речь идет о русской старине, из Вальтера Скотта, если роман средневековый.

Характеров нет. Есть традиционный добрый молодец: удалой, буйный, сорви-голова. Есть традиционная красная девица: кроткая, смешливая, застенчивая. Вокруг них движутся, беседуют, ссорятся, бесчинствуют и молятся Богу какие-то манекены, по рисункам Константина Маковского.

Стиля нет. Одно слово неизбежно тянет другое, — по привычке. Волосы или «русые», или «кудрявые», и, конечно, они «разметались». Тишина стоит «нерушимая». Лес заливает горизонт «сплошным морем».

Беру случайные строчки.

Слово «что» — как и полагается в стилизованном под русское искусство — постоянно заменяет слова «как», «будто», «который». Челны несутся не как стрелы, а «что» стрелы, — вот первый попавшийся пример.

Это может показаться мелочными придирками. Но в живом произведении прежде всего живой язык. Что такое язык Минцлова? Говорили ли так в шестнадцатом веке? Говорят ли так теперь? Ни то ни другое.

Этот язык – переходящее из рук в руки клише, с пометкой на нем «исторический жанр».

Из всех видов литературы исторический роман переживает сейчас наиболее явный кризис. Если я упомянул о художественной наивности Минцлова, то лишь потому, что, по-видимому, он об этом и не догадывается. После «Войны и мира» нельзя больше писать эти размашистые полотна с фигурами, отличающимися только по костюмам. Правильнее было бы сказать: после «Капитанской дочки», – если бы эта удивительная и прекрасная повесть не была бы все-таки бледнее толстовских вещей, если бы она так же властно, тиранически и бесспорно исключила возможность существования новых «Юриев Милославских».

Продолжать линию «Войны и мира» – т.е. прежде всего забыть об «историчности», писать о живых, а не о мертвых, — кто это теперь в силах? Можно назвать одно или два имени. Минцлов пошел более легкой дорожкой. Но он и поплатился за это: его читаешь со скукой и недоумением.

Не в том, конечно, дело, чтобы следовать» модой. Приемы и способы вести рассказ или описание — разнообразны. Они сменяют друг друга и прихоти поколений, и едва ли один чем-нибудь лучше другого. Но минцловские приемы нельм назвать устарелыми: они просто дурны, они всегда были дурны и фальшивы. Минцлову, право, не сто­ило бы утешаться мыслью, что еще придет когда-нибудь его время.

Я сделал это короткое отступление, имен в виду Поля Бурже и его недавнюю книгу «Conflits intimes». Бурже — писатель старый и современной французской литературе чуждый. Но надо быть бессовестно пристрастным критиком, чтобы отрицать редкие достоинства его новой книги, столь пленительно старомодной.

Почти одновременно с Бурже выпустил новую книгу и Марсель Прево, другая знаменитость – правда, знаменитость более легковесного, более салонного оттенка. Его роман «Sa maitresse et moi», может быть, лучшая книга Прево. Он увлекателен и написан с большим искусством. Но неприятно видеть молодящихся старичков, и неприятно читать Прево, подделывающегося под Луи Арагона. Книга Бурже полна спокойствия и сдержанности, безразличия и равнодушия ко всему, что кричит и шумит вокруг.

Как всегда, у Бурже главное — психологический анализ, очень тщательный, вдумчивый и тонкий, хотя и не идущий до конца. Как в реализме описаний, так и в рассказе о душевной жизни, Бурже знает предел, за который он не переступает. По-видимому, он считает, что на этом пределе кончается искусство. Бурже никогда не передает всей бессвязности человеческой речи, что делал, например, уже Мопассан. Он не ищет одной какой-либо черты, способной сразу оживить картину, — как писатель в чеховской «Чайке». Постепенно и равномерно, уверенно и неторопливо, он создает человека и окружающий его мир. Нет впечатления чуда, потому что весь ход рассказа слишком замедлен. Поэтому нет острой радости в чтении Бурже. Но никогда не пожалеешь времени, прочтя его книгу, и большей частью чему-нибудь выучишься.

Давно уж хочется мне написать о книжке Б. Зайцева «Преподобный Сергий Радонежский». Удерживало меня только сомнение, можно ли говорить о ней, как о явлении литературном.

Это своеобразное «житие» написано с подкупающей искренностью. До прочтения его мне казалось, что в подобной книге современный писатель непременно впадет в стилизованную упрощенность. И такого рода «примитив» внушал мне недоверие.

В книге Зайцева нет и следа стилизации. Она до крайности незамысловата, но очень содержательна.

Представьте себе человека, глухого и равнодушного ко всему, что в наши дни волнует «образованных» людей, но сохранившего тревогу о вечном: таков Зайцев. Он пишет о святом Сергии без усилия, понимая его душевный склад, простой, ясный и строгий. Он говорит о «печальных делах земли», о «горестном виде этого мира», не притворяясь и не подделываясь, не впадая в литературщину.

Легко и свободно он переходит от иконописных образов к рассуждениям о несчастиях России, и это не только не нарушает цельности книги, но придает ей живость. Писатель более заботящийся о художественности – П.Муратов, например, – этого никогда бы не позволил себе, но в конечном счете он оказался бы не прав: живое свидетельство о прошлом ценнее, чем самое тщательное его воспроизведение.

Рассуждения Зайцева до крайности несложны. Но так как эти рассуждения не имеют ничего общего с «умствованиями», так как они направлены на «единственно важное человеку», их читаешь с сочувствием, а порой и с волнением. Это очень русские мысли, очень северные и грустные.

Не доверяя знаниям и науке людей, не считаясь ни с какой критикой, Зайцев написал житие Сергия Радонежского, которое можно было бы слушать в церкви. Много читали мы православной беллетристики в разных «духовно-просветительных» журналах: первый раз мы прочли религиозный рассказ, не залитый патокой семинарского «благочестия»; первый раз мы не морщились эстетически и не были принуждены выбирать: или то, или это. Или мир этого рассказа, или тот мир, который мы – по Брюсову — «создали в тайных мечтах», т.е. вся наша художественная «идеология», все наши привычки и привязанности в искусстве.

Я хотел еще обратить внимание на пейзаж зайцевской книги, на фон ее. Этот северный русский лес, так давно знакомый, с пустынным озером, с медведем у ног отшельника, со злыми зимними вьюгами и бледным апрельским небом, вновь оживает в «житии» во всем своем величии и простоте.

Изредка доходящие в Париж, то в рукописях, то в советских журналах, стихотворения О. Мандельштама — настоящая радость для любителей поэзии. Пусть эти стихотворения судорожно-неровны, пусть они становятся все туманнее, риторичнее и сбивчивее — в них слышится такая музыка, которую трудно слушать без благоговения.

Мне кажется, что Мандельштама нельзя назвать первым современным поэтом; но вполне отдавая себе отчет в словах, с полной уверенностью я говорю, что если в русской поэзии за последнюю четверть века было что-нибудь действительно первоклассное, высокое и бесспорное, то это некоторые строфы Мандельштама. Блок непосредственней и мягче его, у Анненского больше горечи, остроты и иронии, Ахматова проще и человечней – но ни у кого из этих поэтов нет тех торжественных и спокойных, «ангельских», данто-лермонтовских нот, которые доступны Мандельштаму, да иногда еще Сологубу.

Я не хочу приводить примеры и цитаты. Пусть те, кто любит поэзию, и кого, может быть, несколько удивят мои слова, вновь перечтут «Камень» или «Tristia». Нет лучшего довода. Когда-то Лист, если при нем бранили Вагнера, ничего не отвечал – садился за рояль и начинал играть «Тристана». Он был прав.

Обыкновенно Мандельштаму приписывают способность «латинизировать» русскую речь, придавать ей латинскую звонкость и выразительность. Это верно, конечно. Мандельштаму удалось написать несколько стихотворений чрезвычайно пышных, но беда в том, что его тяготение к риторике больше всего сказывается именно в этих стихотворениях. Поэт стоит на ходулях и говорит в рупор. Строки подлинно патетические следуют за строками пустыми, в лучшем случае только эффектными. Кроме того, напряжение требует ясности. Мандельштам путает и сбивает композицию. Он весь во власти случайных ассоциаций, вызванных рифмой, образом, звуком.

Поэтому наиболее «латинские» стихотворения Мандельштама – в конце концов вещи неудачные. Признаемся, если бы они были вполне удачны и если бы в них было все значение Мандельштама, мы бы меньше любили его. Это был бы всего-навсего усовершенствованный Брюсов.

Но он слабеет. Воспоминания тускнеют в его сознании, он не владеет собой, он забывает мир и вещи, теорию о «ясном холоде вдохновения» и акмеистические выдумки. Тогда он принимается бормотать, и вдруг сквозь бормотание слышится голос удивительной и несравненной чистоты. Ненадолго, правда, — но все-таки стоишь очарованный.

Я люблю больше всего у Мандельштама его самые странные и темные стихи, те, в которых он перебирает слова почти без смысла и цели, — именно за эти прорезывающие их, чаще всего заключающие их строфы. Я понимаю, что поэзия может быть, даже и на этом уровне, ровнее и сдержаннее. Поэзия, может быть, даже и на этом уровне, общепонятна в самом простом и точном смысле слова. Эти требования предъявлять к Мандельштаму напрасно.

Поэтому нельзя удивляться или негодовать по поводу его непризнания или непопулярности. Едва ли и в будущем ждет его громкая слава. Вероятно, он останется навсегда заслоненным несколькими поэтами нашей эпохи — теми, которые мною были выше названы и которые имеют все права на «народную любовь».

Стихи Мандельштама — наперекор всем его суждениям об искусстве — всего только бред. Но в этом бреду яснее, чем где бы то ни было, слышатся еще отзвуки песни ангела, летевшего «по небу полуночи».

Библиотека московского «Огонька» издала маленькую книжку рассказов И. Бабеля. Книжка вышла в количестве пятидесяти тысяч экземпляров и, следовательно, рассчитана на «массового» читателя.

Я не знаю, чем руководился автор или редактор издания в выборе рассказов, Не знаю также, к каким годам эти рассказы относятся. Лишь под одним из них есть пометка: 1920 год. Но за исключением последнего рассказа «Жизнеописание Павличенки», они довольно сильно разнятся от тех вещей Бабеля, которые до нас доходили до сих пор.

Эти рассказы не так витиеваты, они не так «хитро» написаны. Быт в них не так назойлив. Интересно было бы знать, что это – позднейшая манера Бабеля или его давние приемы, оставленные им теперь?

Дарование этого писателя очевидно и несомненно с первых же строк. О таком даровании нельзя спорить. Дело только в том, нравится ли оно или нет. Я должен признаться, что чтение «самоновейшей» русской беллетристики, начиная приблизительно с Замятина, вызывает во мне легкое раздражение и сильнейшую скуку. Я сказал бы: брезгливость, если бы не опасался быть неверно понятым и прослыть снобом.

Конечно, из всех писателей последнего времени, периода Серапионов и Пильняка, Бабель самый талантливый. Но как бы он ни был даровит и занимателен, находчив и меток, трогателен и остроумен, нельзя все-таки «проглотить» такую фразу:

«Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино» (первая фраза сборника).

Вообще вся беда и несчастье новой русской беллетристики — в языке. Что замысел, что композиция, когда несносная «картинность» стиля не дает ни минуты передышки. Года четыре назад, в Петербурге, на одном из собраний Серапионов М. Зощенко или Слонимский — помню — приводили как пример антихудожественной, плоской фразы следующее:

— Армия Юденича подходила к городу.

И все «серапионы» соглашались, что так начать рассказ нельзя, что надо дать образ, или — по-старинному — «настроение». Какое ребячество! Тогда же А. Волынский, в недоумении разведя руки, сказал, что, по его мнению, это отличное начало рассказа и что никаких «образов» не нужно. Но его никто не слушал. Нельзя без образов, как же без образов!

Вернусь к Бабелю. Жаль, что он так часто разукрашивает свою прозу, она в этом не нуждается и это ее только портит. Доказательство ее силы в том, что она все-таки эти опыты выдерживает.

Откровенно вычурные повествования, с советско-солдатским говором, вроде «Соли» (которая не так давно была помещена в «Звене») или «Жизнеописания Павличенки» в новой книжке, удаются Бабелю чрезвычайно. Простодушие вымышленного рассказчика и печальная ирония подлинного автора сплетаются в нечто, напоминающее Гоголя. В рассказах менее искусственных Бабель не то чтобы слабеет, но не находит мужества отказаться от внешнего, показного лиризма и погони за мнимой «художественностью». Кроме того, иногда кажется, что русский язык — не его природный язык. Многие фразы похожи на перевод.

Но я делаю эти оговорки без желания как бы то ни было умалить достоинства Бабеля. Рассказы его, несмотря ни на что, прекрасны и увлекательны. Они отмечены тоской, настолько глубокой, суровой и беспредельной, что она возвышает их над всей молодой русской беллетристикой, как единственное в ней значительное явление.

«Мы существуем при исчезновении мира, существовавшего долгие века».

Это пишет Андре Шеврильон в своей недавно вышедшей книге раздумий и описаний «L'enchantement Breton».

Книгу эту раскрываешь с намерением только перелистать ее — «что мне Бретань?» Но она увлекает и трогает своей глубокой и сдержанной меланхолией, скромной прелестью картин и человечностью мысли.

На переломе двух культур, двух эпох всегда эффектнее, всегда легче и выгоднее петь хвалу будущему, провозглашать с видом пророка и безумца «я за юность, за силу, за буйство», всячески отрекаться от старого мира. Это одинаково относится и к сменам вкусов в искусстве, происходящим каждую четверть века, и к вековым перегибам цивилизаций. За новое борется великий гений. Но к этому же новому принципиально льнет все неустановившееся и скользкое в человечестве, все его духовное плебейство и нищенство. Наши дни на редкость поучительны в этом отношении.

Поэтому всякий «плач» над уходящим миром кажется мне некоторым «патентом на благородство» — незначительным, но все же несомненным. Мысль вульгарная и плоская никогда не обратится к прошлому. Ей дорог во всех его проявлениях стиль «модерн». Ей непонятно, что a priori будущее ничем не лучше прошлого и что при любви к миру гибель каких бы то ни было созданных миром форм может вызвать боль, печаль и жалость.

Андре Шеврильон рисует в своей книге картины старой Бретани, страны прелестной и своеобразной. Он утверждает, что война, потрясшая всю Европу, нанесла неповторимый удар бретонской культуре. Доводы его кажутся очень убедительными. Он рассказывает о бретонцах, которые принесли с войны насмешки над вековыми «предрассудками». О бессилии «стариков» эти предрассудки отстоять, об их недоумении. Затем идет быстрое, заразительное распространение обезличивающего «общегородского» духа и гордое сознание молодежи, что она молодежь передовая.

Шеврильон, описывая глухой приморский поселок, спрашивает себя: «Отчего я так любил его?»

«Посреди наших современных смут, из глубин беспокойного, слишком большого мира, мы тянемся к воспоминаниям о жизни размеренной, скромной, опирающейся на веру, на обычай, когда каждый знал, что он делает, не был в разладе с самим собой, со своим обществом и всем понятным ему устройством мира».

Эти мысли не поражают новизной или смелостью. Мимо них можно было бы скользнуть при беглом чтении. Но у Шеврильона они подтверждаются и дополняются множеством отчетливейших картин, множеством бытовых образов. И сочувствуешь ему, когда он с недоверием вглядывается в то неизвестное, что идет на смену жизни «стройной, крепкой и простой».

Вл. Лидин почему-то назвал свою книгу «Голубое и желтое». Вспомнил ли он о стендалевском «Красном и черном», или о Пушкине, любившем названия, которые «ничего не значат»?

Лидин — писатель далеко не бездарный, даже несомненно способный. Но едва ли его можно назвать талантливым. Он очень недурно умеет списывать с чужих образцов, но это вечный и безнадежный ученик. Каких только влияний нет в его книге! И Толстой, и Бунин, и Андрей Белый, и Пильняк — все перемешано. Отдельные фразы могли бы быть приписаны то одному, то другому писателю, а о целом не знаешь, читал ли уже где-нибудь эти рассказы, или нет. Все кажется знакомым. Это прежде всего крайне незначительная книга, хотя нельзя отрицать, что она «ловко» написана. Она напомнила мне стихи поэта, когда-то довольно популярного, особенно в Москве, — В. Шершеневича: все на месте, все изящно и неглупо, все по последней московской моде, а слушать — нет сил.

В книге Лидина шесть рассказов. Темы их – война и революция. Первый рассказ — «Повесть о многих днях» — должен был бы стать по замыслу автора стройной летописью — от дней сытого довоенного благополучия до времени, когда «в черной ночи, в крови, в муке, из годов метельных… вставал Октябрь». Но так как вся летопись ведется, говоря языком грамматики, в прошедшем времени несовершенного вида, т. е.: метель мела, поезд ревел, молодые в вагоне-ресторане пили кофе, в провинциальном городе гласные думы обсуждали в седьмой раз вопрос о канализации, Зоя Ярцева и адвокат ужинали за сдвинутыми столиками, министр после доклада отдыхал, жена наливала чай, земля подсыхала, трубы торчали в небо, апрель мягко и нежнейше веял и, наконец — о, наконец! — «вставал Октябрь», — и так на протяжении 44 страниц, без изменений, без видимой связи и последовательности, то уловить глубокий смысл этой «исторической панорамы» — задача хитрая и утомительная.

Другие рассказы проще: о белом офицере, перерядившемся матросом, о берлинском эмигранте, стремящемся «в Москву, в Москву». Это легкое чтение, и это наиболее удачные страницы книги.

К сожалению, Лидин не желает довольствоваться ролью обыкновенного рассказчика, а хочет потрясать сердца, прорицать, вещать и безумствовать. Напрасно! У него нет ни своих мыслей в голове, ни своих чувств в сердце. С мыслями же и чувствами, взятыми напрокат, хотя бы и у Льва Толстого, лучше все-таки держаться поскромнее.

Дарование З. Н. Гиппиус на редкость разностороннее, и трудно решить, кем войдет она в историю нашей литературы: поэтом, беллетристом или критиком? Ни одной из сторон этого дарования нельзя отдать предпочтения.

Если же мы все-таки признаем, что З. Гиппиус – прежде всего поэт, то лишь потому, что поэтический дар ценнее, заметнее других. Писателя, с равным искусством владеющего прозой и стихами, всегда называют поэтом, естественно, неизбежно, не отдавая себе отчета в причинах. Так было с Гете, Пушкиным, Лермонтовым, в наши дни, например, с Сологубом. Все называют Сологуба поэтом, хотя сологубовская проза столь же высокого качества, как и его стихи, а количественно она даже много значительнее.

Я пишу о З. Н. Гиппиус по поводу только что вышедшей ее книги воспоминаний и критики «Живые лица». Поэтому я сейчас не могу говорить о Гиппиус как о поэте. Но мне хочется все-таки отметить исключительную черту в ее поэтическом облике: она, как никто другой, понимает, что поэт – не мечтатель, или не только мечтатель. То, что Гиппиус, не переставала быть поэтом, так страстно увлекается то общественностью, то религией, то политикой, резко выделяет ее из ряда российских Орфеев. Не беда, что эти увлечения могут быть подчас слишком злободневны и даже мелочны. Все–таки в их соединении с поэзией есть отблеск желания вернуть поэзию на ее настоящее место, в центр, в «фокус» жизни; есть скрытое несогласие удовольствоваться в искусстве областью несбыточного и неосуществимого.

Это вполне новые ноты в русской литературе.

Помните:

Как бы в ответ на эти знаменитые строки было сказано:

Вся литературная деятельность Гиппиус есть как бы комментарий к этим двум «наставлениям», желание соединить и примирить их.

Замечу еще в связи с этим: среди русских поэтов последних десятилетий было почти «принято» быть косноязычными в статьях, письмах и т. п. Поэты — «мастера слова»! — прежде всего не умели говорить. Считалось, что поэт не должен высказывать свои мысли последовательно, связно и, Боже упаси, «гладко». М. Кузмин произнес на каком-то юбилее коротенькую речь: было мучительно и грустно его слушать. «Но ведь Кузмин поэт», — сказал кто-то в оправдание, как будто поэту так и полагается! Это косноязычие перешло в писаную речь. З. Н. Гиппиус — одна из тех немногих, которые этому соблазну не поддались и понимали, что это – соблазн вздорный.

Ее новая книга «Живые лица» — одна из удачнейших ее книг. В сборнике три статьи — о Блоке, Брюсове и о фрейлине А. А. Вырубовой. Можно не любить Блока, не интересоваться ни Брюсовым, ни Вырубовой — и все-таки эти полустатьи, полурассказы прочесть не отрываясь. Хороши не только чрезвычайно своеобразные описания, но и замечания в сторону, всегда умные, часто злые и насмешливые. Статья о Вырубовой, может быть, наиболее интересна, или это тема сама за себя говорит? Но мне кажется, что «тон» распутинской эпохи найден очень верно, а страницы об императрице Александре Федоровне — очень проницательны. Статьи о Брюсове и о Блоке — более из области «истории литературы».

О Брюсове — очень зло, злее В. Ходасевича. О Блоке — сочувственно, почти влюбленно, как ни стремится З. Н. Гиппиус подчеркнуть свои расхождения с ним.

Однако, к «Двенадцати» Гиппиус беспощадна. «Поэма очень нашумела» — вот все, что она находит сказать о ней. Смерть Блока объясняется З. Гиппиус по образцу не новому и до крайности спорному. Если Блок и отрекся пред смертью от своей последней поэмы, то все-таки можно ли с уверенностью говорить о его «политическом» обращении?

Сомнительно. Вернее было бы предположить, что Блок, даже и в последние свои дни, просто не думал о том, о чем постоянно думает З. Гиппиус, и что его отречение от «Двенадцати» было менее всего отречением политическим, так же, как и сама поэма никогда не была политическим актом.

«Proses datees» Анри де Ренье, как и книга Гиппиус, есть тоже сборник статей, в котором переплетены размышления и воспоминания. Статьи Ренье спокойнее заметок Гиппиус, тоньше, сдержаннее, изящней, но много беднее мыслью.

Ренье — писатель не первоклассный. Во Франции это, кажется, никем не оспаривается, к удивлению многих русских. В России имя Анри де Ренье ведь было одним из самых любимых, самых известных. Нередко ему отдавали предпочтение даже перед Анатолем Франсом. Ренье казался одним из лучших мастеров французской прозы.

Конечно, «случай Ренье» — случай расхождения оценок — не единственный. Но это один из тех случаев, где надо признать, что наша оценка была условна и поверхностна. Когда слышишь полупрезрительные замечания о Дюамеле — это не убеждает нисколько. Дюамель — дарование не яркое, но качественно — замечательное. Ни Жид, ни Кокто, ни все сюрреалисты, вместе взятые, нас в этом не разубедят. Читая «Les deux hommes», я думал: как жаль, что этой книги не знал Толстой!

Но в таких писателях, как Ренье, — утонченных и элегантных, чуть-чуть жеманных и слегка приторных — французы разбираются безошибочно. Куда нам до них! Самая природа Ренье, которая России почти недоступна, или вырождается в явную пошлость, в какого-нибудь Ауслендера, – во Франции обычна. Французы с ней давно знакомы, они ей знают цену. Ведь все-таки у нас не было Расина, и нам неведомо, что такое «изящество» рожденное силой, а не слабостью. В Ренье мы не видели его подлинной сущности, безличной, вялой. Мы любили его как литературную формулу, как что-то резко отличное от Арцыбашева или Амфитеатрова, Сергеева-Ценского или Скитальца. Теперь это ясно. И ничуть не стыдно признаться в заблуждении.

Ренье, несомненно, очень даровитый стилист. Но множество прекрасно построенных фраз не спасает все-таки его пустоватую книгу. Интереснее других статьи о Леконте де Лиле и Маллармэ. Это имена столь же французские, как и международные, всеевропейские, по силе их влияния, по роли, сыгранной ими в новой европейской поэзии. Поэтому рассказ человека, их близко знавшего — особенно Маллармэ, — интересен безусловно. Но в статье о Бодлере, куда Ренье не мог, конечно, внести элементы личных воспоминаний, особенно ясна какая-то «салонная» незначительность автора: ему совсем нечего сказать о великом и, по-видимому, столь искренно любимом им поэте.

У Розанова в «Опавших листьях» и, кажется, в «Уединенном», есть несколько прозорливейших заметок о Гоголе.

Розанов почти ничего не понял в Толстом, очень приблизительно «разобрался» в Достоевском, но о Гоголе он сказал вещи необычайные и незабываемые. До него все на разные лады повторяли о Гоголе одно и то же: глава русского реализма. И только Розанов подметил, что гоголевский реализм чисто внешний, бутафорский,бытовой, а не психологический . В основе творчества Гоголя — ночная мертвенность, призрачность героев и образов, совершенная их ирреальность. Все подчеркнуто, преувеличено, карикатурно, а не портретно. Это тем более удивительно, что в чисто словесном мастерстве Гоголь решительно не имеет соперников.

Я вспомнил о Розанове и Гоголе, читая первую главу нового романа Андрея Белого «Москва», напечатанную в альманахе «Круг», Читал я эту бесконечную главу с тоской и недоумением. Не буду, конечно, сравнивать Белого с современной писательской мелочью: словесная изобретательность его неистощима, выверты его мысли, полеты его полубезумного воображения величественны! Белый – верный ученик Гоголя. Но, как у Гоголя, во всем, что пишет Белый, нет настоящей, живой жизни. Только у Гоголя это замаскировано с мастерством предельным для человеческих сил, мастерством вполне беспримерным. Гоголь ни одного штрихи не положит не только мимо, но даже и так, чтобы его можно было заменить, дополнить, исправить. Гоголь — это единственное зрелище явной небрежности, явного антифлоберизма в приемах и абсолютной безошибочности в результате. Белому до этого далеко, конечно. У Белого в руках не кисть, а помело, и мажет он им хоть и не без вдохновения, но как попало и куда попало. Не знаю, где истинное призвание Белого: не стихи, вероятно, хотя два-три его стихотворения, написанные в далекой молодости, удивительны, и в своей блоковской музыке они выразительнее самого Блока; во, кажется, и не романы. После «Серебряного голубя» еще можно было в этом сомневаться. На этом романе был густой налет лиризма, сквозь который трудно было отчетливо разглядеть ткань повествования. Но уже в «Петербурге», при всем его блеске и остроумии, сквозила удручающая схематичность. Нет «воздуха» в этом романе, и целиком его можно отдать за одну повестушку Ал. Толстого, за короткий рассказ Бунина. Об «Эпопее» не хочется даже и говорить. Теперь перед нами новый роман «Москва», задуманный, по-видимому, очень широко. Но как прочесть его, как осилить, да и стоит ли обрекать себя на этот тяжелый труд?

Не думаю.

Повествование Белого «полифонично»: он сразу, с первых страниц, ведет параллельно несколько тем. Опыт предыдущих романов показал нам, что порой он одну из них на полдороге бросает. Но в «Москве» этого предвидеть еще нельзя. Что можно предвидеть в «Москве» теперь же, уверенно и несомненно, это все ту же «призрачность» героев Белого, наделенных бесчисленными, сложными, хитро найденными чертами, описанных многословно, многосторонне, подробно, метко, остроумно — и все-таки несуществующих. В масштабе романов Андрея Белого, при грандиозности его замыслов, нельзя говорить о неудаче тех или иных частей: эти романы — это какая-то катастрофа, и как в катастрофах, в них есть величие. Но от них «воняет литературой», как сказал бы Тургенев, а о творчестве в них можно говорить лишь в той степени, в какой творчество есть в дневниках, записках, письмах, исповедях: это рассказ о своей жизни, а не воссоздание чужой. Некоторые страницы — вернее, строчки — изумительны. Но вся эта мозаика не складывается ни во что целое. Объединен роман только истерически-хихикающим тоном, в который врываются тоны глубокой меланхолии, а то и отчаяния.

В предисловии Андрей Белый говорит, что задание его — дать две «Москвы»: дореволюционную и Москву «в условиях послеоктябрьской жизни». Скромное задание, как будто бы. Но кто хоть сколь­ко-нибудь знает Белого, усомнится, чтобы он этим заданием удовольствовался. Конечно, с его стороны это очевидное юродство: притвориться простоватым, чтобы тем сильнее ошеломить потом вспышками и «озарениями».

С точки зрения психологической, человеческой как «document humain» все это должно вызывать сочувствие и внимание: Белый все-таки существо необыкновенное. Но как к художнику, интерес к нему начал падать давно и теперь ослабел окончательно. «Москва» едва ли оживит его.

Как бы ни относиться к Белому, переходя от него к «Графу Калиостро» Ивана Лукаша, испытываешь ощущение резкого срыва.

«Граф Калиостро» — повесть о философском камне, госпоже из дорожного сундука, великих розенкрейцерах и пр. — вещь крайне незначительная. Это стилизованный рассказ о приключениях знаменитого шарлатана в Петербурге, в царствование Екатерины, неожиданно кончающийся типично беженской нынешней лирикой о России, о любви — «истинном камне мудрости», о берлинской тоске, когда «окна плачут дождем».

В этом лирическом послесловии Лукаш говорит, что его, конечно, «заедят» критики за повесть о Калиостро, что надо было выдержать стиль XVIII века, а он будто бы этого не сделал и т. д.

Не знаю, «заела» ли Лукаша критика. Но стоило бы заесть, если вообще стоит заниматься такими пустяками, как его повесть. Только заесть его надо совсем не за недостаток стиля, а именно за стилизацию, притом грубейшую, из «Исторического вестника».

О стилизации столько уж говорено, тщетность и глубокая антихудожественность ее так очевидны, что руки опускаются писать еще об этом. Я не хочу настаивать на особенностях нашей эпохи: на том, что в ней всеми пронесшимися бурями очищен воздух для искусства прежде всего простого. Это тема не «чисто литературная» и притом очень ходкая. Но ведь всегда, во все времена, во всякие эпохи живо только то искусство, которое согрето изнутри и в котором элемент «художественности» присутствует незаметно, как бы стыдливо. Стилизация всегда холодна и аляповата. Это обман, рассчитанный на сильно близоруких. В лучшем случае это замена живописи цветной фотографией: все точно, все «совсем как в природе», но какая скука!

Кажется, одному только Брюсову удалось написать превосходный стилизованный роман — «Огненный ангел». Это было в 1905-7 гг., в лучшие брюсовские годы, в пору его лучших вдохновений. Но даже Брюсову, при его мастерстве — которое, конечно, не чета искусству Лукаша, — далеко не во все страницы романа удалось вдохнуть жизнь.

Сама по себе повесть И. Лукаша занимательна. Эпизод любви Екатерины к Ланскому рассказан довольно «бойко». Все было бы вполне «мило», если бы не несносный налет «изящества» на этой повести, если бы хоть на минуту оставило читателя сомнение, что его угощают не просто литературой, а литературой «художественной», т. е. разукрашенной и принаряженной.

Те, кто считает Бунина писателем бесстрастным, холодным и преимущественно склонным к внешней чеканке, должны бы прочесть «Митину любовь»: это одна из самых «человечных» повестей в новой русской литературе.

Я никогда не считал Бунина парнасцем. Но мне казалось после «Розы Иерихона», что Бунин все ближе подходит к Толстому, в смысле сурового осуждения человека, в смысле неснисхождения к его слабостям, отбрасывания этих слабостей как чего-то недостойного и гадкого. «Митина любовь» меня удивила. В ней с очевидным сочувствием изображен очень слабый мальчик, который не может справиться с овладевшей им страстью и от этой страсти умирает. По теме повесть Бунина напоминает гамсуновскую «Викторию», она так же трагична и слегка «форсирована», чуть-чуть по-декадентски и уж совсем не по-толстовски, не по-анно-каренински. Мне вспоминаются печатавшиеся во время войны, кажется в «Северных записках», статьи какой-то сестры милосердия, подслушавшей разговоры раненых солдат в лазаретах. Об этих заметках тогда много шумели. Одна из них была приблизительно такова: « Что же читать книжки! Там все про любовь пишут, как мучаются от любви, как страдают. Все это — блажь, одни только барские выдумки!» Толстой был очень близок к этому, но Бунин тут с ним резко разошелся.

«Митина любовь» по содержанию до крайности простая повесть, почти без действия и без движения. Читая первую главу, которая, кстати сказать, есть образец исключительно мастерского изложения темы, я ожидал в дальнейшем «бытовой картины». Но все сводится к томлению, к медленному, восторженно-мучительному умиранию влюбленного существа. Это умирание к концу повести вырастает во что-то столь величественное и грустное, что рядом с ним отдельные реалистически–бытовые эпизоды повести явно тускнеют.

Митя, простоватый и, по-видимому, очень обыкновенный юноша, влюблен в изломанную московскую девицу, которая его не любит. В Москве он еще надеется на счастье, принимает подачки за ответную любовь, считает себя женихом. Но когда на лето он уезжает в деревню, ему мало-помалу становится ясно, что ждать нечего. Он обманывает себя, он ищет того, что могло бы заглушить любовь, но все напрасно, и в конце концов есть один только выход, все тот же выход, единственный, вечный — самоубийство.

Перед этой «роковой развязкой» Митя сходится с деревенской бабенкой, полунавязанной ему сердобольным старостой. Сцена «падения» очень хороша в своем жестоком реализме и психологически верна безупречно. З. Н. Гиппиус высказала недавно взгляд противоположный. Ей кажется, что «этого не бывает», что Митя не мог «изменить» своей обожаемой Кате. З. Гиппиус утверждает, что юноша впервые влюбившийся, «непременно делается целомудрен до дикости, страстно целомудрен». В свою защиту она цитирует Вл. Соловьева, говорит много прекрасных слов об Эросе и связанным с Эросом «веянием нездешней радости».

«Тьмы низких истин…» — не пушкинские ли строки руководили З. Н. Гиппиус, когда она писала все это? Бунин зорче и правдивее.

Но даже если и согласиться с З. Н. Гиппиус, разве все-таки измена — это полускотское соединение? Разве это не просто слабость гибнущего существа? И разве после всего, что произошло, образ Кати не кажется ему еще чище и недостижимей?

Беззащитность Мити перед соблазном, сплетающаяся с его беспомощностью овладеть собой и своей страстью, очерчена в повести удивительно. Митя до последней минуты не знает, что впереди. Со стороны же его смерть очевидна и неизбежна.

Попутно замечу: влюбленный и не любимый человек придумывает тысячи средств обратить на себя внимание, то умоляет, то проклинает и отрекается, хитрит, плачет, негодует — и думает, что все это как-нибудь действует на обожаемое существо. Так думает и Митя.

Если бы ему пришлось когда-нибудь самому быть любимым, он понял бы всю безнадежность этих попыток. В лучшем случае они вызывают жалость, а жалость к любви не ведет. Но влюбленный всегда обманывается, всегда надеется. Это замечание «в сторону», только отчасти связанное с «Митиной любовью».

Повесть Бунина написана им в полном обладании всеми средствами своего мастерства. Катя, ее мать, староста, Аленка — обрисованы несколькими словами и ясны совершенно. Сам Митя ускользает, но это так и должно быть при беспредельности его любви. Недаром ведь все влюбленные говорят: «Я схожу с ума». Они с ума не сходят, но перестают быть людьми в обыкновенном смысле слова. Все освещено для них другим светом, все соотношения меняются, все, что не относится к их любви, кажется им мелочью. Истинно влюбленный — всегда одержимый и, как характер, как личность, он не существует. Об Анне Карениной какой-то давнишний критик писал, что о ней нечего сказать, кроме того, что она влюблена. Это очень верное замечание.

Возвращаясь к тому, как написана повесть о Мите, я позволю себе сделать одну только оговорку: Бунин очаровательно описывает природу; это все знают. Мне кажется, что в последней своей повести он чрезмерно увлекается своим искусством. Образы рассветов и закатов, дождя, соловьиного свиста и шороха травы — как они ни хороши — заслоняют иногда основной образ мучающегося человека.

Нельзя сомневаться в исключительной даровитости Марины Цветаевой. Читая ее, нередко приходится думать: «победителей не судят». Все средства, употребляемые ею, — качества не перворазрядного. Вся внешность ее поэзии — скорей отталкивающая. Тон — льстивый, заискивающий, большей частью фальшивый. Но настоящий художник всегда обезоруживает, наперекор предположениям: так и Цветаева. По редкому дару певучести, по щедрости этого дара ее можно сравнить с одним только Блоком. Конечно, шириной, размахом, диапазоном голоса Цветаева значительно превосходит Анну Ахматову. Если же мы, не задумываясь, отдадим «пальму первенства» Ахматовой, то только потому, что стихи — не песня, и поэзия все-таки не музыка.

«Молодец» — только что вышедшая сказка Цветаевой — вещь для нее очень характерная. Она кажется написанной в один присест. Есть страницы сплошь коробящие, почти неприемлемые. Все разухабисто и лубочно до крайности. Нужен был подлинный и большой талант, чтобы из этого болота выбраться, чтобы всю сказку спасти. Цветаевой это оказалось под силу. Она дыханием оживила стилистически мертвые стихи. Более того: «Молодец» в целом — очаровательная вещь, очень свежая, истинно поэтическая. Закрывая книгу, ни о каких недостатках не помнишь. Все кажется прекрасным. Опасно требовать большего от поэта.

Но постараемся холодно разобраться во впечатлении. Замысел «Молодца» может заинтересовать и растрогать даже в простом пересказе. Это история об «упыре», или оборотне, влюбившемся в бойкую деревенскую Марусю. Начало сказки отдаленно напоминает баллады Бюргера и Жуковского, последние страницы — погоню в «Лесном царе»: также все страшно и чудесно. Это — старая тема вторжения смерти в живую, непрерывающуюся жизнь, тема всегда действенная, всегда словно распахивающая окно в мир пугающий и влекущий. Если и правда, что о любви и смерти говорит все человеческое искусство, то ведь говорит-то оно о любви, а на смерти оно только обрывается. Дальше страх или надежда, но всегда вопрос. Попытка проникнуть туда всегда поражает сознание, как поражает нас самое страстное, самое восторженное и, может быть, прекраснейшее стихотворение Пушкина «О, если правда, что в ночи…»

Сказка Цветаевой написана языком не разговорным, не литературным или книжным, а «народным». Я отдаю должное изобретательности Цветаевой, если она изобрела большинство встречающихся в ее сказке оборотов и выражений. Я преклоняюсь перед ее знанием русского языка, если она все эти речения взяла из обихода, а не выдумала. Не берусь судить, какое из двух предположений правильное. Но с уверенностью я говорю: насколько наш обыкновенный, простой, развенчанный и оклеветанный «литературный» язык богаче, сильнее, выразительнее цветаевского волапюка! Сколько возможностей дает обыкновенный русский синтаксис, хотя бы в объеме учебника Смирновского, по сравнению с монотонно-восклицательным стилем Цветаевой.

Эти строки дают представление о тоне сказки. Если бы русский народ изъяснялся так, иностранцы были бы правы, утверждая, что все русские — полупомешанные, toques.

Некоторые страницы «Молодца» гораздо больше, напоминают Андрея Белого, чем народные песни, например, вся глава о «мраморах».

Очень хороши диалоги. В них убедительная певучесть цветаевского стиха сказывается сразу, и в них она «уместнее», чем в других частях рассказа.

Мой товарищ по «Звену», кн. Святополк-Мирский, выпустил не так давно антологию под заглавием «От Ломоносова до Пастернака». Князь Святополк-Мирский — критик очень интересный. С его статьями не соглашаешься, но с ним хочется спорить. Он думает своими мыслями, ни у кого напрокат не взятыми.

Но у него есть навязчивая идея: «надо наш язык». Об этом говорится во всех его статьях и заметках.

Вот, например, цитата из отзыва о романе К. Федина в «Современных записках»:

«У Федина есть коренной недостаток — пренебрежение к Слову, к Русскому языку, отношение к нему исключительно как к "носителю сюжета". Естественная реакция против сказа и словечек – такое отношение приводит к уродливой газетности, от которой, можно было надеяться, нас освободили великие орнаменталисты. Но борьба за слово, оказывается, еще далеко не кончена даже в художественной прозе, а в журнальной и не начиналась».

Хочется спросить прежде всего: кто эти «великие орнаменталисты» и могли ли они нас от чего-либо освободить?

Кн. Святополк-Мирский, по-видимому, находит, что следует «творить» язык, наподобие Цветаевой в ее «Молодце». Такого рода «словесное творчество» представляется ему, как будто главной задачей современного поэта или писателя. По-видимому, он полагает, что отказ от наследства «орнаменталистов» ведет к «уродливой газетности».

Газетность, действительно, мало привлекатель­на. Но ведь она родная сестра «орнаментализма». И там, и здесь существуют клубки, сплетения слов, которые по мере надобности целиком пускаются в ход. Вот первые попавшиеся образцы «газетности»: «что же касается», «в заключение остается лишь пожелать», «будем надеяться, что это год, начавшийся под знаком борьбы с…» и т.д., – наконец, даже то «sic» в скобках, к которому невольно прибегает и Святополк-Мирский, или «неоднократно замечено», как труба архангела, действовавшая на воображение господина Прохарчина.

Примеров можно привести без конца. Конечно, все эти выражения отвратительны.

Словесное творчество в самом простом и прямом смысле слова начинается с момента разъединения всех сцепившихся вместе слов. Надо промыть слова, снять с них клей, который их держит вместе. Надо вспомнить слова забытые, но еще живые. Но на этом словесное творчество и кончается , если только поэт хочет остаться поэтом, а не заниматься пустяками.

Соединяя слова вновь, поэт ищет прежде всего смысловой чистоты и точности, и дарование в том и состоит, что звуковая прелесть ему дается сама собой, не стесняя его основного стремления.

«От лукавого» все самостоятельные заботы об аллитерациях и прочих украшениях.

Это сложная тема. Коснувшись ее, хочется говорить долго и много. Поэтому я надеюсь еще вернуться к ней.

В заключение скажу только, что слово – вопреки князю Святополк-Мирскому – есть, конечно, прежде всего «носитель сюжета», что это его ничуть не умаляет и что в печальном состоянии нашей современной словесности повинно именно желание превратить слово во что-то другое.

В длинном ряду предрассудков, связанных с понятиями искусство или поэзия, есть один особенно распространенный: поэт будто бы сразу, с первых же «проб пера» дает о себе знать; талант будто бы сразу ощутим. Как ни соблазнительна такая теория, как ни кажется она на первый взгляд вполне бесспорной, ее легко опровергнуть фактами. Достаточно вспомнить два имени, оказавшие подавляющее влияние на все новое искусство, — имена Вагнера и Ибсена. Самый прозорливый ценитель не найдет в их первых опытах ничего, кроме «трудолюбия и посредственности», у Вагнера не найдет, может быть, даже и этого. Обратных примеров, конечно, гораздо больше, но они не так убедительны по именам: кто же помнит о бесчисленных «вундеркиндах», ничем впоследствии не замечательных?

В. Ходасевич начал свою деятельность со стихов своеобразных и изящных, но мало выразительных. Книги Ходасевича многим нравились. Но к его музе можно было применить слова Боратынского: к ней «относились с похвалой», но с ней «скучали обхождением». Это было лет пятнадцать-двадцать назад. С тех пор все изменилось. Ходасевич «нашел себя». Сейчас он пишет стихи мало похожие на прежние и настолько «свои», что под ними не нужна подпись: их узнаешь сразу и без ошибки. По элегантному выражению Андрея Белого, в последние годы Ходасевич «сказался большущим поэтом».

Замечу лично о себе: я читал, кажется, все стихи Ходасевича, думал о них больше, чем о каких-либо других, но до сих пор я не могу отдать себе ясного отчета в своем отношении к ним. Формально это — «прелесть и совершенство», настолько редкая прелесть, настолько исключительное совершенство, что нельзя пройти мимо них. Других таких нет.

Тот же Андрей Белый, восторженно разбирая одно из стихотворений Ходасевича, сделал приблизительно такое замечание (цитирую по памяти, передавая только смысл): «Несмотря на то, что в этом стихотворении нет ни редких метафор, ни каких-либо особенных рифм, ни неожиданных эпитетов, оно прекрасно».

Какая близорукость — после «Символизма», после сложнейших и изощреннейших исследований, какая близорукость в простейшем! Стихотворение бывает прекрасно не несмотря на отсутствие блестящих метафор и т. д., — только благодаря отсутствию их. Но, конечно, прекрасных стихотворений мало, и мало людей, способных писать их, мало людей внутренне богатых настолько, чтобы не бояться внешнего нищенства. Огромное же, подавляющее большинство пишет стихи, прибегая ко всевозможным украшениям и тем создавая иллюзию художественности. Но такие стихотворения не бывают «прекрасны». Если поэту «есть что сказать», если ему доступно вдохновение, то он инстинктивно ищет слов, наименее способных отвлечь внимание от целого, от той «сущности», которая разлита во всем стихотворении, а не цепляется за отдельные его части. Он не боится метафор и эффектов — они просто не нужны ему. С высот того, что виделось ему в минуты замысла, все это — мишура и ничтожество. Не стоит сводить к ним искусство, как не стоит украшать книгу стихов рисунками, виньетками, рисованными обложками: это не испортит текста, конечно, но оскорбительно самое желание придать внешнее «изящество» тому, что бестелесно прекрасно. Несоизмеримо одно с другим.

Чистота стиля в стихах Ходасевича удивительна. Оговорюсь, чтобы не было недоразумений: я имею в виду не чистоту русского языка, а точность соответствия между словом и мыслью, почти перестающей у Ходасевича быть «ложью» при изречении. Каждое слово на месте, малейшее слово живет полной жизнью и во всем своем значении. Ничто не перевешивает. Под микроскопом не заметишь ни одного промаха, пустого места или вычурности. Это тем более удивительно, что явилось непосредственно после символистов с их стилистическими «дерзаниями», после Блока с его зыбким, мутным, уступчивым, всегда неточным словарем и синтаксисом. Мне часто вспоминается мое первое университетское впечатление — Марциал. Этот старый пройдоха ничуть не поэт, конечно, но стилистически какое волшебство — его эпиграммы, по сравнению с которыми даже Пушкин кажется писавшим «темно и вяло». Не знаю, учился ли Ходасевич у римлян. Похоже, что да.

Весь механизм поэзии Ходасевича безупречен. Но именно чистота этого механизма виновата в том, что не знаешь, что с этой поэзией делать и как к ней отнестись. Ведь при более поверхностном, менее взыскательном отношении к своему искусству Ходасевич, конечно, легко сумел бы ослепить, очаровать, ошеломить фейерверком «художественных эффектов», как это делают почти все другие стихотворцы. Ему ли не знать, как притвориться «высокоталантливым» мастером! Но Ходасевич надеется только на внутреннюю сущность, только ей верит. Он очень честен в искусстве. Его поэзия насквозь одухотворена, в ней нет ничего придуманного, могущего быть замененным, оставленным, уничтоженным. Читая Ходасевича, действительно чувствуешь его душу и понимаешь мысль. Поэтому его поэзию любишь навсегда или совсем не любишь. Но указка литературной моды над ней бессильна.

И вот главное: любит ли стихи Ходасевич? Тут меня охватывает недоумение. Поэзия не есть учительство, но все-таки она смотрит на мир сверху вниз. С высоты, с расстояния не видно мелочей, нет разложения мира, но есть его «панорама», есть воссоздание с «птичьего полета». А стихи Ходасевича? Они удивляют зоркостью взгляда, пристально напряженного, в упор, но смущают отсутствием «крыльев», свободы, воздуха. Говоря это, я не «критикую» поэзию Ходасевича: я ведь говорю сейчас о «что», а не о «как». «Что» — можно признать, засвидетельствовать, но за это трудно хвалить, бранить, ставить в пример. «Что» — есть душа художника, Божий дар, который надо принять покорно и с сознанием непоправимости.

Стихи Ходасевича — в плоскости «что» — далеки от Пушкина настолько, насколько вообще это для русского поэта возможно. Прежде всего: Пушкин смотрит вокруг себя, Ходасевич — всегда внутрь себя, и это решительно определяет его «гамлетовскую» природу, его боязнь мира, его обиду, его неуверенный вызов миру. Затем: «по смеху судят человека». В литературе это так же верно, как в жизни. Прислушайтесь к иронии, к смешку Ходасевича: трудно представить себе что-нибудь более ядовитое и подпольное. Он редко смеется. Он предпочитает говорить о вещах серьезно, сухо и горестно. Но нет-нет он сострит или ухмыльнется, — и вас всего передергивает. Я знаю двух человек, которых нельзя упрекнуть ни в нелюбви к поэзии, ни в непонимании достоинств искусства Ходасевича: эти два человека не могут без дрожи вспомнить о его стихотворении «Хранилище», восхитившем — как мы недавно узнали — Гершензона. Это поистине примечательное стихотворение. Поэт бродит по Лувру или Ватикану, перед Рембрандтами и Рафаэлями. Его «претит от истин и красот». Разбаливается голова, все кажется лживым и ненужным, и «так отрадно, что в аптеке есть кисленький пирамидон». До чего еще договорится современный человек?

Гершензону должно было понравиться это стихотворение. Его нигилистическая тень вообще витает над поэзией Ходасевича. Дальше и выше над ней носится более величественная тень Шестова, еще дальше — Анненского, но Анненского без воспоминаний об Еврипиде, о пении музы Эвтерпы, о «где-то там сияющей красе». С этими во всяком случае антиобщественными влияниями у Ходасевича сплетается явное и настойчивое стремление стоять на страже заветов, быть хранителем традиций, высоко нести знамя русской литературы и так далее. Ходасевич входит в «нашу доверчивую словесность» явно «почтенной» личностью, скорей Плещеевым или Полонским, чем Рембо или Вийоном.

Одно как будто противоречит другому. Но «заветы» и «традиции» — только ширмы. Если бы Плещеев и Полонский разглядели то, что за ними, они ахнули бы от неожиданности и огорчения.

Несколько недель тому назад я писал о книге З.Н.Гиппиус «Живые лица» и упомянул о том, что в ней всего три статьи, – о Блоке, о Брюсове, о Вырубовой. Это неправильно. Я «был введен в заблуждение» продавцом, не сказавшим мне, что книга издана в двух томах. Маленькую же римскую цифру I на корешке книги разглядеть трудно.

Во второй том «Живых лиц», столь же интересный, как и первый, включена большая статья о Розанове, отрывочные заметки о Сологубе и воспоминания о «стариках» – Плещееве, Григоровиче, Майкове, Полонском и др. Наиболее значительной статьей является статья о Розанове. Это относится и ко всей книге в целом.

З. Гиппиус начинает статью так:

«Что еще писать о Розанове?

Он сам о себе написал.

И так написал, как никто до него не мог и после него не сможет».

Поэтому, вероятно, З.Гиппиус отказывается от всяких «критических размышлений» о Розанове, и ограничивается только рассказом о нем, воспоминаниями о своих частых встречах и беседах с ним. Рассказ этот очень ярок. Он написан умелым и увлекающимся своим умением беллетристом. Он иллюстрирован множеством полуанекдотов, полусценок, всегда уместных. Это привычный для З. Гиппиус жанр. В последние годы он, как будто, входит у нас в моду, вместе с нахлынувшей на нашу литературу модой на всякие «мемуары».

Слегка удивило меня то, что в своей статье о Розанове З. Гиппиус сама иногда впадает в розановский стиль, с фразами без глагола, без конца и начала, с неожиданными лаконизмами и столь же неожиданным многоречием. Некоторые цитаты из Розанова входят в текст Гиппиус, почти сливаясь с ним. Умышленно ли это, или так уж заразителен Розанов, что не проходит даром даже и воспоминание о нем?

По поводу Розанова хочется говорить так много, что вступительный вопрос Гиппиус — «что еще писать о Розанове?» — кажется вопросом явно риторическим. Это ведь один из тех писателей, к которым никто не остался равнодушен. Но жаль, что Розанов последнего периода («Уединенное» и «Опавшие листья») почти всегда заслоняет Розанова более раннего. Поклонники Розанова больше всего говорят о хаотически разрозненных записях его. Их поражает стиль этих записей. З.Н. Гиппиус пишет: «Писание у писателя – сложный процесс. Самое удачное писание все-таки приблизительно . То есть, между ощущением (или мыслью) самим по себе и потом этим же ощущением, переданным в слове, — всегда есть расстояние; у Розанова нет; хорошо, плохо, — но то самое, оно; само движение души!»

Это очень верно, если на этом остановиться. Это не вполне верно, если сделать вывод в сторону оценки стиля, если признать мерилом его короткость «расстояния» (к чему как будто бы склоняется З. Гиппиус).

Розанов в «Опавших листьях», конечно, дописался до полного зафиксирования мельчайших движений души. Однако этот его стилистический апогей далеко не совпадает с его общетворческим апогеем. Он как-то размяк и ослабел в этой книге, особенно во второй ее части. Убаюканный не давней славой, воображая, вероятно, что славой этой он, как когда-то Суворов, наполовину обязан своим «штучкам» и вывертам, он на них и приналег: не только пустился на крайние откровенности, часто ленивые, совсем не «острые», но и решил обставить все свои мысли — для вящей значительности — восклицательными знаками, междометиями и многоточиями. Была в «Уединенном» одна только обмолвка, ничуть не розановская по форме. От простоты своей она казалась вдвое пронзительней и трагичней. Помнит ли читатель: на пустой белой странице одна строка: «Я не хочу истины. Я хочу покоя».

Но, конечно, поздние книги невозможно сравнивать с «Темным ликом». Там нет еще окончательной интимности в розановском говорке. Зато несколько там больше страсти, ужаса, вдохновения, горечи, восторга. Не могу представить себе человека, который, прочтя эту книгу, не пережил бы ее, как событие, не ходил бы долгие недели и месяцы, как в чаду. И если есть такой человек, не знаю, завидовать ли ему или только удивляться. Я имею в виду особенно две статьи: «Христос – судия мира» и об «Иисусе сладчайшем», и, может быть, еще более рассказ психиатра Сикорского о сектантах, зарывшихся живыми в землю, с розановскими примечаниями. Это одно из самых потрясающих русских чтений. (Кстати: отчего наши переводчики, взявшиеся уже, кажется, за Сергеева-Ценского и Арцыбашева, не подумают о Розанове? Это едва ли не единственный и последний из до сих пор не известных Европе наших писателей, еще способный поразить и озадачить ее.)

Но все-таки в Розанове есть что-то, что мешает ему стать писателем вполне первоклассным или – по шаблону – «великим». Отчасти – я подчеркиваю это слово – это объяснимо все те же, т.е. его стилем. Розанов, постоянно твердивший о «тайне», сам тайны лишен. Он выговорил все да конца, и его язык был так гибок, так ему по­душен, что ничего не утаилось. Бедна ли вообще душа человека, бедна ли была душа Розанова – как знать? Но когда она вся «выболталась», до конца, без остатка, на нее смотришь с жалостью: «только и всего»? Розанов – если вдуматься – почти плоский писатель, со своим постоянным «что на уме, то и на языке». Навсегда к нему не привяжешься. Есть в нашей литературе сильные антирозановские противоядия – К. Леонтьев, например, или Флоренский, удивительный автор «Столпа и утверждения истины». Розанова в конечном счете всегда оттеснит писатель, который, не боясь оставить «расстояние» — по Гиппиус между мыслью и словом, оставляет вместе с тем какую-то частицу мысли недоговоренной, какое-то тончайшее, последнее излучение мысли. Недоговоренность может быть искусственным приемом. Тогда ей невелика цена. Но она бывает неизбежной, потому что есть вещи, которые сложнее и тоньше человеческого языка. Не только внутреннее целомудрие, но и стилистическое чутье под­сказывает необходимость некоторой сдержанности и даже условности на языке, ставит предел индивидуальной языковой разнузданности. О всех действительно «великих» книгах можно сказать, что в них есть подводное течение. Есть не только слова, но и молчание. В словах не все уместилось. Отблеск оставшегося «за словами» заливает всю книгу. Это та «музыка» — высшее качество чело­веческой мысли — которой не было в Розанове. Розановский стиль, при всей его внешней выразительности, в конце концов, обернулся против него самого и обеднил его. «Уместилось» в этом стиле все, и не над чем в нем задуматься. Он груб в своей отчетливости и точности, в наивном стремлении «всего себя вложить в слова». Мир всегда бывает обеднен фотографией. А разве розановские писания не похожи на моментальную фотографию души и мысли?

З. Гиппиус рассказывает о Розанове случай, который трудно забыть. Дело было давно, в начале декадентства. В редакции «Мира искусства» был чай. В числе гостей были розанов и Сологуб, тогда еще мало между собой знакомые. Розанов, как всегда, бегал, суетился, со всеми заговаривал. Сологуб, как всегда и везде, молчал.

Наконец: «Розанов привязался к Сологубу.

– Что это, голубчик, что это вы сидите так, ни словечка ни с кем. Что это за декадентство. Смотрю на вас и, право, нахожу, что вы не человек, а кирпич в сюртуке.

Случилось, что в это время все молчали. Сологуб тоже помолчал, затем произнес монотонно, холодно и явственно:

– А я нахожу, что вы грубы».

Этот ответ был вызван, вероятно, минутным раздражением. Но когда знаешь Сологуба, кажется, что он имел право повторить его и в более общем смысле.

Четыре года, прошедшие со дня смерти Блока — 7 августа 1921 года, — успели уже приучить нас к этой потере, почти примирить с ней. Но они не отодвинули Блока в историю. Мы по-прежнему называем Блока поэтом современным, потому что длятся еще те смутные, «страшные годы России», с которыми он так крепко себя связал. Более того: мы по-прежнему называем Блока первым современным поэтом. Слово «первый» часто вызывает усмешки и даже брань. Нельзя мерить искусство на аршин, говорят нам. Нельзя знать, кто первый поэт, кто второй и третий. Где мерило?

Мерила нет, конечно. Об этом спорить нельзя. Но если совершенно невозможно указать второго и третьего в искусстве, то первый обыкновенно называется сам собою, по общему молчаливому уговору. На первом сходятся знатоки и невежды.

Сейчас, после смерти Блока, «первого» русского поэта нет. Есть несколько прекрасных, два-три на редкость прекрасных поэта. Очень возможно, что потомство предпочтет их Блоку. Мне, например, и сейчас кажется, что многие строфы Сологуба — если говорить о старших — для Блока недоступны. Он чище» он «выше». Но Сологуб ютится где-то в закоулках поэзии, в темном логовище, а Блок стоит на ее большой дороге. Сейчас эта дорога пуста. Или она только кажется пустой, потому что о «младших» судить с уверенностью трудно.

Говоря языком учебников. Блок был выразителем своего времени, певцом целого поколения, как Шиллер, Байрон, как Гюго. Ведь и у Байрона, и Гюго были соперники, которых они художественно затмить не в состоянии, соперники, занявшие не менее прочное, хоть и более узкое место в искусстве. Мы сейчас живем жизнью другой эпохи. Мы судим Гюго одним только эстетическим судом и не в силах уже уловить все отклики, отзвуки, все дуновения эпохи в его поэзии. Поэтому он кажется нам слишком общим, недостаточно отточенным и индивидуальным, не столь единственным, как Виньи или Бодлер. Современники Гюго судили его иначе, чувствуя в нем исключительный дар выражать то, что безотчетно их волновало, приблизительно так, как мы сейчас судим Блока.

Не вина Блока, если по сравнению с большинством признанно-великих поэтов, ему не хватает стройности в основе поэтического замысла: виновато время и страна, где он родился. Он был только верным их сыном. Сологуб мог, например, пробрюзжать революцию, отвернуться, не заметив ее в угоду своей «мечты». Блок должен был отнестись к ней со всей доступной человеку страстью, потому что Блок был «национальным» поэтом. Отрицательно или положительно отнестись — вопрос решительно второстепенный. Недаром он считал, что главное для поэта это слушать и уловить «музыку времени» В стихах Блока всегда есть привкус эпохи: 1905 год потом предвоенное затишье, потом революция, те октябрьские ночи, тон которых так волшебно передан в «Двенадцати». Блоковские стихи никогда не бывают «вне времени и пространства». Нам, его современникам, они кажутся кусками, обломками нашей жизни, и поэтому мы к ним пристрастны, мы в них «влюблены». Прочтите человеку, прожившему полжизни в предреволюционном Петербурге:

— он, наверно, вспомнит гораздо больше, чем сказано в словах стихотворения, и он едва ли поймет, почему это ему вспомнилось.

Я с острым интересом прочел статью Дриэ Ла Рошеля в «Нувель Ревю Франсез» «Настоящая ошибка сверхреалистов».

Многим, должно быть, знакомо это чувство: перелистываешь журнал лениво и нехотя, будто по принуждению. И вдруг весь оживаешь, прочтя не­сколько строк. Еще ничего нет в них неожиданного и резкого, но чувствуется живой мозг, и чувствуется, что каждая из высказываемых мыслей через этот мозг прошла. Если она не им рождена, то им она переработана.

Дриэ Лa Рошель не совсем не известен читателям «Звена», даже и тем, кто не следил за французской литературой. Не так давно о нем писал Б. Ф. Шлецер, по поводу его книги «Plainte contre l'inconnu».

Это очень даровитый писатель. Он не вполне еще определился, и будущее его неясно. Но и сейчас уже нельзя не заметить его во французской литературе, где-то на грани между романом и критическим essai. Обращение к сверхреалистам написано с французской точки зрения блестяще. С русской — не совсем. Говорю это мимоходом, только для того, чтобы не вызвать разочарования у тех, кто это обращение прочтет. Чем больше вчитываешься в современную, самую современную французскую словесность, тем яснее видишь странный факт. Мы безусловно, бесспорно отстали во всем, что можно назвать внешностью литературы, ее лоском, ее техникой. Но в этой французской технике есть какая-то частица, которая нам кажется смешной. Есть погоня за небрежностью, есть капризное «своеобразие». Как последний крик моды, появляется иногда то, что русскими давно оставлено. Эти стилистические деликатесы похожи на объедки с русского стола. Обольщаться, впрочем, не следует: происхождение их не русское, французы додумались до них сами. В статье Дриэ есть ужимки, замечания в сторону, восклицания, которые должны придать ей высшую, разговорную естественность. Меня лично это чуть-чуть коробит. Может быть, я тут не прав. Но вот пример для всех убедительный: кто в России, кроме какого-либо уездного писаря, решится посвятить свою книгу «девушкам, ангелам и сумасшедшим» (приблизительно, — не помню точно), как это сделал недавно один из «столпов» литературной французской молодежи? Но повторяю: к Дриэ такие придирки относятся менее, чем к кому-либо другому. Говоря о нем, останавливаться на этом не стоит.

Статья Дриэ написана по поводу недавнего обращения сверхреалистов к Клоделю, где они нападали на поэта за его роль «защитника Запада». Сверхреалисты — французские «скифы», поклонники Азии. Свет для них идет только с Востока. Ненавидя европейскую культуру, они, естественно, сочувствуют коммунизму, как возможности эту культуру разрушить. Но, конечно, их политические теории по существу от коммунизма далеки: они туманнее, сложнее, романтичнее. Шпенглер и Кайзерлинг гораздо сильнее повлияли на них, чем Ленин.

Дриэ начинает свое обращение с любезностей. В письме Клоделю все ему кажется верным. Верно, что европейская идея красоты померкла. Верно, что можно кричать «Долой Францию!», потому что «Да здравствует!» кричат все трусы, лицемеры и ленивцы. Верно, что от «старших» ждать нечего. Верно, наконец, что Европа потеряла чувство абсолютного.

Но тут Дриэ останавливается. «Я не могу простить вам столь слабого образа: свет идет с востока».

И с язвительным остроумием он убеждает сверхреалистов, что если бы «русские и китайцы вместе с вашими друзьями — риффанцами» двинулись на Париж и Нью-Йорк и разрушили их, мало что изменилось бы. Будет длиться то же: не жизнь, а прозябание.

«Русские и китайцы требуют пишущих машин и футуристических полотен, и таксометров, и полных собраний сочинений А. Франса, и пороха, и ядер… чтобы создать мелкий областной национализм».

Оставьте все ваши дела. Оставьте эти надежды. «Пишите о любви. О любви и Боге. Не все ли равно, сойдутся ли когда-нибудь в битве запад и восток, оба одинаково дряхлые. Чем бы ни кончилось это зверское столкновение, цель которого: уголь и нефть, ничего другого, надо, чтобы мы пользовались жизнью, будто для нас одних созданной, вдали от миллиардеров и демократов. Надо опять научиться радоваться нашему разуму, нашему сердцу, нашему телу». Дриэ кончает: «Надо искать и найти Бога».

Такова его схема и программа. Признаем одно: если «азиатизм» действительно носится в воздухе Европы, то непротивление Дриэ вернее и глубже отражает его, чем воинствующий сверхреализм. Не есть ли мечта о насильственном разрушении европейской культуры вообще типично европейская, действенная мечта, по самой природе своей?

Второе замечание существенней: мысль Дриэ – мысль настоящего поэта. Кто хочет сказать что-либо долговечное в искусстве, тому надо навсегда забыть все вопросы мирового благоустройства, столкновение культур и т. п. Это «кухня мира». Как и в домашнем хозяйстве, на кухню лучшие умы не идут. Самые заботы об этом сушат ум и душу художника, который перестает чувствовать тему любви и смерти и вторую «великую человеческую тему»: преступления и воздаяния.

Мне довелось прочесть за последние месяцы довольно много стихотворений и поэм русских так называемых «пролетарских» поэтов. В России это чтение привычное и неизбежное, потому что пролетарскими стихами украшены почти все номера газет. За границей видеть их приходится не часто.

После нескольких лет перерыва я читал эти стихи если и без увлечения, то, во всяком случае, с интересом. Некоторые имена уже довольно известны: Герасимов, Безыменский, Обрадович, Садофьев, Крайский, Кириллов. Другие мало кому ведомы. Но большой разницы между произведениями «мэтров» и их учеников не видно. Не видно и крупных дарований ни в том ни в другом ряду, хотя способные есть.

Было бы слишком легким, праздным и пустым делом приняться за «критику» этих стихотворений. Их технический, или проще, их внешний уровень настолько еще низок, что разбирать их с этой стороны не стоит, потому что это превратило бы газетную статью в очерк по теории словесности. Без этого, с потерей спокойно и беспристрастного тона, критика сведется к высмеиваниям и придиркам, к упражнениям в собственном остроумии. Обойдемся без них.

В общем, повальном щеголянии сверхфутуристическими эффектами, в применении самоновейших московских приемчиков, при полной беспомощности основного, есть что-то почти трогательное — трогательное и унылое!

Но я пишу о пролетарских стихах не для того, чтобы говорить об их внешности. Я хочу обратить внимание на явление, которое по выводам уходит далеко за границы литературы.

Все знают, что пролетарские стихи на первых порах, в первые годы революции были по темам исключительно городскими, вернее, заводскими, по совести «индустриальными», механическими, машинными. К этому присоединялся хвастливо-надменный тон, старое русское «шапками закидаем» — только по-новому поданное! Какой-то вечный окрик на целый свет: «Мы, мы, мы!»

Эти темы не дали в поэзии ничего хоть сколько-нибудь сносного. Ни Верхарн, ни Уитмен не нашли в нашей литературе ученика или продолжателя. Впрочем, надо сделать одно исключение – Маяковский. Маяковскому удалось «прокричать» несколько стихотворений простых — вернее, упрощенных, — и выразительных. У Маяковского голос грубый, жесткий, однотонный, но от природ чистый и сильный. Сильнее, может быть, чем у поэтов его поколения, вместе взятых. Но, конечно, Маяковский никакого отношения к пролетарской литературе не имеет.

Демагогически-верхарновские стихи пролетарских поэтов – самая слабая часть их «багажа». Это самые лубочные, самые плоские и фальшивые их стихи, художественно наиболее нелепые. И наоборот: в последнее время все чаще встречаются у советских стихи «крестьянские», деревенские, внушенные русской природой и простым, подлинным бытом России. Эти стихи отражают много влияний: Блок, Есенин, очень часто Кольцов и Никитин. Но сквозь влияния чувствуется иногда живой голос, и иногда очень малого недостает, чтобы стихи Крайского или Панфилова стали «настоящими» стихами.

Так деревенская, полевая душа России пробивается через чуждые ей наслоения. И пробившись, она сразу оживает, и хоть с трудом, но все-таки дышит.

Письмо поэта, живущего в России:

«Мы иногда читаем Вячеслава Иванова, особенно статьи его. Не знаете ли, где он, что пишет, над чем работает?»

Не знаю. И жалею, что не могу ответить печатно, потому что, наверное, есть люди, не потерявшие страстного интереса к творчеству Вяч. Иванова за долгие годы его молчания.

Вячеслав Иванов приехал в Россию из-за границы лет двадцать назад, и, как Ленский, он

Кажется, Альфонс Доде утверждал, что то, о чем пишешь, неизбежно отразится на том, как пишешь. Тема будто бы всегда овладевает писателем.

Нельзя написать о скуке ничего, что само по себе не было бы скучно. Едва ли это верно. Но перелистывая полученную из России книгу С. Подъячева и собираясь писать о ней, я с опаской вспомнил слова Додэ. Господи, до чего они скучны, эти подъячевские рассказы! В предисловии говорится, что Подъячев должен быть каждому близок и понятен. Позволю себе заметить, перефразируя изречение Карамзина, что этот каждый — «существо метафизическое».

Предисловие — едва ли не самое занятное, что есть в этой книге. Оно написано неким Ник. Смирновым. Оно содержит несколько обычных упрощенно-марксистских мыслей об искусстве и его задачах. Но, по-видимому, Ник. Смирнову не хотелось ограничиться только неизбежными формулами. Он решил дать что-нибудь свое, личное и пустился в лирику. Ник. Смирнов пишет языком образным, картинным, сильным, «сочным» (кстати, – как отвратительно это слово в применении к манере писать!). Он похлопывает Подъячева по плечу, как писателя хоть и хорошего, но слегка устарелого. Сам Ник. Смирнов – человек современный, не хуже Когана или Сиповского понимающий искусство.

С упоением он пишет:

«Революция 1905 года была прикована к скалам Акатуя. Потрясенная страна, лихорадочно вздрогнув закатными огнями помещичьей государственной души, отходила к пуховому обывательскому сну».

«Творчество Подъячева — не золотая прозрачная чаша, а замызганный берестяной ковш над глухим лесным родником — над родником мужицкой муки, голода и тьмы».

Как хорошо, как ловко! Читая такие фразы, будто видишь самого Ник. Смирнова, и правда, по ним можно написать характеристику человека, самодовольного и недалекого. В сотый, в тысячный раз повторим: стиль — это человек.

Рассказы Подъячева — не новые. По-видимому, советское государственное издательство собирается издать полное собрание сочинений своего вновь открытого классика, и это — лишь первый том.

Все рассказы из крестьянского быта. Написаны они просто, «честно», без вывертов, и потому они приятнее серапионовского «неонародничества», хотя, конечно, среди Серапионов есть люди более даровитые, чем Подъячев. Тот, кому приходилось встречаться с сельскими учителями, псаломщиками, фельдшерами, одержимыми зудом писательства, знает такие произведения: деревня, нищета, пьянство, озверение, темные, озлобленные люди, среди них одна светлая душа, одинокая и непонятная. Обычные названия: «Без света», «В медвежьем углу», «На пути к знанию» и т.п. Подъячев очень невысоко возвышается над этим уровнем. Конечно, он опытный писатель. Он знает народный говор, он точно передает его; вообще, он умеет подслушать, наблюсти, подметить. Но дальше этих черновых набросков он не идет. То, что для настоящего художника было бы только материалом, средством, — для него уже цель. И над всеми этими рассказами носится типичная для «сельского учителя» мечта о чистом, культурном городском быте, где люди живут жизнью прекрасной, полезной и разумной, следуя по пути науки и прогресса. Эта мечта с навязчивой силой владеет и Максимом Горьким.

Об этом я замечаю только мимоходом, для иллюстрации, не думая, конечно сравнивать Горького с Подъячевым.

Иногда впадаешь в отчаяние, собираясь писать о новейшей русской беллетристике: как показать, доказать, как убедить, что она действительно очень плоха, что никакой предвзятости по отношению к ней нет, что неприязнь к ней не есть обычное, постылое критическое брюзжание («В наше время литературного безвременья» и т. д.). Эта беллетристика нелепа в своем желании быть во что бы то ни стало «новой», а разве ново то, к чему она пришла: пышная, вернее, пухлая образность, полуритмическое построение прозы, скрытое стремление превратиться в плохие, недоделанные стихи…

Предвзятость всегда неубедительна, она всегда дает противнику козырь в руки. Самая слабая формула: раньше писали хорошо, теперь пишут плохо, этот всем знакомый «сварливый старческий задор». Ведь и раньше порой писали плохо: Марлинский, Загоскин, Бенедиктов, столь похожие на некоторых наших современников. Но раньше, кажется мне, не было еще в воздухе той стилистической эпидемии, которая явно свирепствует в современной России и заставляет Бабеля писать, как пишет Леонов, Сейфуллину, как Бабель, или как Замятин, или как Серапионы, с различиями, видимыми только в микроскоп. Кто спасется в этой эпидемии? Бабель? Это очень даровитый писатель – кто спорит! Но от предсказаний воздержимся, говоря даже о нем.

Дарование многих современных беллетристов вообще не подлежит сомнению. Но ведь не в личной даровитости все дело. Будем, если угодно, соблюдать «круговую поруку», говоря с иностранцами, будем утверждать, щадя нашу национальную гордость, что новая русская литература – это «мощные поросли», мир, совершенно незнакомый Европе, что дикая сила и вдохновение бьют в ней ключом. Но останемся честны сами с собой, когда нас никто не подслушивает: очень плохо пишут наши молодые писатели, льстиво, заискивающе, всегда будто с похмелья или в жару, делая промахи на каждом шагу…

Роман Леонида Леонова «Барсуки» обнаруживает в авторе незаурядные способности и редкую в наше время склонность к большим полетам, большим масштабам. При всем желании не нахожу, что еще можно сказать о нем «положительного». Можно, пожалуй, добавить, что роман этот не скучен и что, по-видимому, Леонов внимательно и усердно читал старых мастеров. Еще можно сказать, что «Барсуки» – явно черновая работа, но что по этому черновику Леонов может когда-нибудь написать настоящее художественное произведение. Сил у него, вероятно, хватит.

Наиболее убедительным признаком одаренности Леонова кажется мне его способность вести «полифоническое» повествование, по образцу Достоевского или Толстого. Тема леоновского романа – не отдельная жизнь и не отдельный случай. Леонов «пишет картину»: очень медленно, очень тяжело, лениво, долго раскачиваясь. Только на половине романа – как в «Бесах», например – понимаешь, в чем его тема: целый кусок жизни, сплетение индивидуальных судеб, без центра, не поддающееся пересказу. Самая способность так построить роман встречается не часто.

Леонов тщательно выписывает подробности, путается в них, вставляет рассказы, не имеющие отношения к целому. Неуверенный ни в чем, он сбивается то на Пильняка, то на «Капитанскую дочку», то на Лескова и Замятина. Невозможно перечислить все влияния, ощутимые в его книге. Ни одно из них не «переварено». Нет в его книге, кажется, ни одной страницы, которую читаешь не то что с удовольствием — где уж тут до удовольствия! — а хотя бы с удовлетворением, как после вещей трудных, громоздких, но внутренне оправданных. Нет, читаешь, как в наказание. Прочтя же, чувствуешь, что прочесть все-таки стоило, что вещь не пустая и не плоская. Только тесто в ней совсем еще сырое и, несмотря на сырость, уже скисшее. «Барсуки» — роман из жизни «зеленых», т. е. дезертиров. Начинается он с довоенных времен: московский купеческий быт, вроде быта Островского. Эта часть романа лучше второй, где описывается деревня, застигнутая революцией. В конце романа эпизодически появляется «герой» — усмиритель зеленых, комиссар Антон. Введя это высокопоставленное лицо в роман, Леонов внезапно сбивается на сытый, площадной, оперный романтизм. Но по природе сатирическое дарование, принужденное живописать безупречного героя, вполне беспомощно.

Любопытно, что в основе романа лежит анекдот о вздорной столетней вражде двух деревень – вроде Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем. Это придает всем описанным бедствиям и ужасам характер трагикомический.

«Скучно на этом свете, господа!» – можно было сказать и в конце «Барсуков».

Стихи Агнивцева вышли новым изданием. Это факт, над которым стоит задуматься. Успех романа Лаппо-Данилевской или Брешки естественен, но ведь Агнивцев пишет стихи! Переиздание их показывает, что они кому-то нравятся и кому-то нужны.

Удивляться тут нечему: не только многие читатели, но и часть русской критики относилась к Агнивцеву, как к редкому таланту, настоящему поэту, который хоть и не признан «академиками», Брюсовым и Вяч. Ивановым, но зато отмечен Богом. Не договаривалось, но подразумевалось, что Брюсову с В. Ивановым до агнивцевского дарования, до его легкости далеко, что он — Моцарт, а они — Сальери, что если бы ему их выучку, то он удивил бы мир. Еще недавно в одной из русских газет можно было подобное рассуждение прочесть. Статья называлась, кажется, «Умер поэт». Название означало, что Агнивцев умер, став коммунистом, а раньше жил на радость русскому искусству. Отношение «читателя» к Агнивцеву проще. Он Агнивцева откровенно любит. Особенно любят его эмигранты, в частности, петербуржцы. Агнивцев пронзил их сердца книгой о «Блистательном Санкт-Петербурге». Теперь вы нередко услышите от человека, поэзии совершенно чуждого, ничего в ней не понимающего, строки:

Эти читатели, конечно, не считают Агнивцева большим поэтом. Но на это причины особые. Есть люди — их даже большинство, — которые вообще считают, что теперь нет больших поэтов, художников музыкантов, ни на чем для этого не основываясь. Можно ведь отрицать все современное искусство по соображениям историческим, идеологическим или каким-либо другим. Но большинство людей, уверенных, что Пушкина теперь нет и быть не может, рассуждает иначе: с детства, всю жизнь они слышали славное имя Пушкина. Как же так может случиться, что имя, которое только что появилось, окажется ему равным? Их это возмущает, их это смешит. Они не оценивают, не сравнивают, они a priori убеждены, что между Пушкиным и любым современным поэтом — целая пропасть, что Пушкин — гигант, а «все эти Блоки и Брюсовы» — пигмеи.

Поколебать это убеждение — крайне трудно. В честности, я думаю, что только оно заставляет многочисленных поклонников Агнивцева относиться к нему полуснисходительно. Едва ли тут играет рель качество его стихов и сравнение его со старыми «великими» поэтами.

Сравнение было бы рискованно. Если Тютчев или Бодлер, Пушкин или Шенье были поэтами, Агнивцев не поэт нисколько. Если они были даровиты, то он бездарен совершенно. Или наоборот, если угодно. Но это величины несоизмеримые. Это люди, занимавшиеся разным делом.

Я должен извиниться перед читателями, которым все это кажется слишком очевидным. Уверяю их, что я не ломлюсь в дверь, еще не совсем открытую.

В стихах Агнивцева плохо то, что он подменяет самое понятие «поэзии», самую сущность этого понятия. Он дает суррогат ее, для широкого потребления. «Потребитель» же оказывается обокраденным и обманутым: он принял дешевое, мимолетное волненьице, минутное умиление за наслаждение искусством. А к искусству он и не прикасался, даже близко не был и не знает, как глубоко и мощно это «наслаждение». Поэтому он прав, этот читатель, читая только между делом, в свободное от занятий время, для отдыха, для забавы. Чтение его так мало ему дает, что другого отношения оно и не заслуживает.

Вот пример-пояснение: воспоминания – одна из важных тем поэзии. Но нельзя искажать и умалять его. Если вы переехали на дачу и вспоминаете, как хорошо вам жилось в городе, это само по себе еще не тема. Не тема и воспоминания о Петербурге, о его дворцах, туманах и блеске, даже и воспоминание о России, если за Россией нет чего-то большего, трудно выразимого, более дорогого, если вообще воспоминание не отвечает формуле лермонтовского «Ангела», если к нему не примешиваются какие-то «звуки небес». Помните у Франсуа Вийона балладу о «прекрасных дамах прошлого»:

Этот длинный перечень исчезнувших, несуществующих имен, которые слушаешь, как можно слушать только музыку? У Агнивцева мы читаем холодно стилизованные описания Петербурга. Это тревожит память, но скудной тревогой, жалкой, короткой, не творческой. Это волнует жизнь, а не искусство.

Секрет агнивцевского успеха, вероятно, в том, что он с хитрым расчетом определил наиболее ходкие теперь чувства и на них приналег. Человек боится труда, трудности. Но все современное искусство трудно. Общедоступным может сейчас быть только великий гений — Толстой, или писатель, просто ничего вокруг себя не заметивший, ничего не понявший. Поэтому и у большинства наших современников искусство вызывает скуку, они ленятся в нем разобраться, они искренно радуются, когда им подносят стишки о Екатерининском канале.

Это соображения общие. Оставляя отвлеченное, замечу, что стихи Агнивцева написаны очень неумело, но с иллюзией звона и силы, с потугами на яркость, блеск, на «чеканку», как теперь принято говорить. Вся эта чеканка груба и низкопробна, но это не сразу всем заметно. Читатель чувствует, что это «современные» стихи, он, пожалуй, скажет даже «декадентские». Но эти стихи его не затрудняют, они ему нравятся, и он чуть-чуть гордится тем, что способен оценить современное искусство. Читатель радуется, читатель благодарен.

Мне бы не хотелось больше говорить об Агнивцеве. Но есть в его стихах, особенно в давних, сторона, характерная не только для него одного: остроумничание, стремление потешить почтеннейшую публику. Надо признать, что Агнивцев бывает и остроумен, и находчив. Но остроумие его вызывает чувство неловкости. Не знаю, в чем тут дело. Русское остроумие — вещь вообще трудно выносимая; это, кажется, все признают. Одно или два исключения правила не меняют. «Самый неклассический народ в мире» смеяться умеет только с «надрывом», с задней мыслью. Если же от чистого сердца, то выходит скверно и отдает какой-то несносной развязностью. Самый язык русского народа сопротивляется этим попыткам.

Есть французская песенка, которую поет, кажется, Морис Шевалье. Парижане знают ее, конечно:

Ее насвистывают в Париже все уличные мальчишки.

На днях я шел ночью по глухой улице Монмартра. Было темно и ветрено. Редкие фонари горели тусклым дрожащим огнем. Навстречу мне шел человек. Я его не видел, но слышал издалека неуверенные, колеблющиеся шаги. Почти поравнявшись со мной, он широко качнулся и вдруг заговорил:

– отрывая, по французской манере, каждый слог.

Я вздрогнул от неожиданности и от чего-то похожего на «эстетическое возмущение». А потом я подумал: совсем ведь неплохо переведено. «Свалял дурака», «наверняка» — развязно, но вполне по-русски. Непринужденность же есть и во французском тексте, и она вполне уместна. В чем же дело, почему так оскорбительно это двустишие, почему оно невыносимо?

Я вспоминал былые водевили «с французского», наши шансонетки, куплеты. Почему все это было так плохо? И радоваться ли тому, что наш язык, наша «природа» не переносит излишней бойкости, фиглярства, даже просто острословия, что, высоко взлетая в других областях, русский «дух» падает тут ниже всех допустимых уровней?

Мне кажется, после всех смутных и сложных соображений pro и contra — скорее, радоваться. Но это вопрос уже не литературный, а «философический».

На обложке книги Петра Иванова «Смирение во Христе» с крайней простотой средств изображены крест и по сторонам его два монаха: черные, покорно склоненные силуэты. Содержание книги соответствует ее внешности.

Это книга – полная печали. Спорить с автором не о чем, возражать ему невозможно. Говорю это без какого бы то ни было пренебрежения, и не потому, что «Смирение» кажется мне книгой легкомысленной или незначительной — о нет! Но она обращается не к разуму человека, а к его чувствам, к сердцу, совести. Разум человека, читающего эту книгу, восстает и смущается ежеминутно, но его приглашают «смириться», ему заранее объявляют, что он беден, скуден, бессилен и что роль его в жизни мира — третьестепенная.

В основе книги лежит учение православия, самого сурового, пустынного, самого аскетического и скорбного оттенка. Но это не есть защита православия, попытка обосновать и укрепить его, вроде того, как это сделал Флоренский, с такой силой и с таким блеском мысли. В книге П. Иванова основание незыблемо. О защите его не может быть и речи: самая мысль об этом греховна. Надо безропотно принять все, чему учит церковь, как вечное откровение. Поэтому в книге Иванова мало рассуждений: это сплошная проповедь, поучение, как жить. Жить же надо, отказываясь от всего, отрекаясь, плача, молясь, ничего не ожидая. За это обещана великая радость, и не где-нибудь в раю, за облаками, а тут же, теперь. В книге много рассказов о «несказанном» счастии обратившихся и смирившихся, об их ни с чем не сравнимом блаженстве. Но взгляните на обложку: горько это блаженство и труден путь к нему.

Любопытно, что, говоря о «смирении», сам Иванов настроен все-таки воинственно, задорно и непримиримо. В его книге говорится: надо покориться этим, надо принять их, потому что до вас тысячи людей признавали их. Неужели вы умнее их всех? Через несколько страниц Толстой и Гете названы «великими» в кавычках и чуть-чуть что не осмеиваются. Хочется спросить: до вас Толстого и Гете признавали тысячи людей. Неужели вы умнее их всех?

Все осуждается в книге Петра Иванова: Толстой, Гете, Гамлет, Дон Кихот, наука, слава, влюбленность, счастие. Только одно есть благо в жизни: покорность церкви и ее преданию. Автору кажется это настолько очевидным, что он недоумевает: как не видят этого другие?

Есть высокая чистота в наивности этой книги. Это в ней со многим примиряет. Нельзя помириться с поношением Толстого и Гете, когда это делается в угоду случайной прихоти мысли и вкуса. Но когда они унижаются во имя – трудно выговаривать такие слова! – во имя вечного спасения человечества, это может вызвать какие угодно возражения, но это не оскорбительно. Тут нет жертв, которые казались бы чрезмерными, слишком тяжелыми. И так как в живом человеке тревога о «вечном спасении» никогда не исчезает, то он все-таки сочувствует книге, подобной «Смирению», как бы она ни казалась ему холодна, далека, чужда и даже, полувраждебна.

Одновременно в двух французских журналах появились статьи о современной русской литературе: в «Mercure de France» — статья Ж. Шюзвиля, в «Revue de Paris» — Ж. Кесселя.

Очерки эти едва ли не впервые знакомят французов с новейшими русскими писателями. Поэтому они нам и интересны. Поэтому же на авторах их лежит большая ответственность.

Статья Жана Шюзвиля приятно удивляет полным отсутствием разглагольствований о тайнах славянской души, редкой трезвостью взгляда и довольно большой осведомленностью. Посвящена она исключительно поэзии. В заголовке ее указано «от 1890 до наших дней», но в кратких словах Шюзвиль говорит и о Пушкине, и о поэтах после пушкинской эпохи. Это введение было необходимо, конечно. Без него трудно понять появление символизма и всей новейшей нашей поэзии.

О Пушкине и Лермонтове Шюзвиль высказывает мнения общепринятые и установленные. Его сообщения о поэтах второй половины прошлого века более спорны. Шюзвиль утверждает, что «подлинно великими поэтами этой эпохи были Тургенев, Толстой и Достоевский», и что даже Лесков, Горький или Чехов превосходят силой дарования всех послепушкинских стихотворцев. Так ли это? Хорошо ли знает Шюзвиль Тютчева, и если знает, как решается он не только сравнивать Лескова и Чехова с ним, но даже произносит их имена рядом с его именем?

А Некрасов, которого Шюзвиль пренебрежительно называет «оратором» и этим хочет от него отделаться?

Поэтов-символистов Шюзвиль читал, по-видимому, внимательно, и его заметки о них — самая ценная часть статьи. Не только он не пропускает ни одного имени, но с большой отчетливостью обрисовывает литературные настроения девяностых и объясняет причины внезапного «подъема» того времени. С отзывами его иногда невозможно согласиться. Но это дело вкуса. Вкус же Шюзвиля близок к вкусу читателей «Весов» или последних лет «Мира искусства», не позже 1905 г. Он сохранил все иллюзии о значительности и новизне открытий некоторых символистов. Он как будто не знает жалкого банкротства этих завоеваний. Поэтому ему иногда кажутся титанами те поэты, к которым справедливо было бы отнестись сдержаннее.

Но за многое надо быть Шюзвилю благодарным. Более всего за упоминание об Анненском, всегда в подобных беглых очерках забываемом, и за цитату из Гумилева, которая, может быть, кого-нибудь да убедит или хоть заинтересует:

«Пора сказать, что в Анненском не только Россия, но и вся Европа потеряла одного из самых больших своих поэтов».

Замечания Шюзвиля об акмеизме и футуризме выдают не полное его знакомство с поэтами этих групп. Но некоторые его суждения отличаются такой зоркостью, которую не часто встретишь и у русских, гораздо более осведомленных критиков: таковы несколько строк о Кузмине.

Переходя к стихотворцам последних лет, Шюзвиль теряет весь свой энтузиазм. К «революционным» поэтам он строг и суров. Говоря о них, он замечает: «Никогда еще не было столько оснований быть осмотрительным». Оценки его очень осторожны.

«Несмотря на их претензии, я не вижу, чем все эти Герасимовы и Шершеневичи, поэты-имажинисты или пролетарии отличаются от самых дурных имажинистов в Германии, Чехословакии или даже Франции».

Не буду сейчас судить, прав Шюзвиль или нет. Но мы так привыкли к огульным и близоруким восторгам, что недоверчивость критика располагает к нему. Это ведь не вражда, это естественное желание разобраться, расслышать хоть один подлинный голос в толпе крикунов. Шюзвиль справедливо говорит: «Чрезмерное обилие поэтов в России не есть признак расцвета. Поэтом, и даже большим поэтом, прослыть там не так уж трудно».

К сожалению, в последней части статьи Шюзвиля есть промахи. Называя имена Есенина, Маяковского, Цветаевой, Пастернака, Георгия Иванова, даже Липскерова, даже Эренбурга, он забывает о Ходасевиче. Это пропуск труднообъяснимый.

Зато критическое чутье подсказало ему выделить Мандельштама. Если он и несколько холоден в своем отзыве, то это лишь от общего скептицизма к «молодежи». Но ведь русские-то критики Мандельштама просто игнорируют. Между тем это один из тех редчайших поэтов, в стихах которого есть проблески гениальности.

О статье Ж. Кесселя – в следующий раз.

Статья Кесселя о новейшей русской литературе появилась в «Revue de Paris».

Кессель – автор очень хорошей книги «Экипаж», один из виднейших молодых французских писателей.

От него мы могли ждать гораздо большего, чем то, что он в своей статье дал. Я уже слышал мнение, что если очерк Кесселя полон погрешностей, то виной этому, вероятно, «сильная индивидуальность» автора: он, якобы, поддался личным пристрастиям, дал оценку и обзор чересчур «субъективный». Совершению неверное мнение. Наоборот, очерк Кесселя – есть математически точный «средний вывод» из всех восторженных статей о современной русской литературе, с неизбежным укоризненным противопоставлением того, что «там», тому, что «здесь», за рубежом.

Кессель начинает с извинений: ошибки и пропуски в его работе неизбежны. Охотно соглашаемся и извиняем. Тут же он указывает, что вся живая русская литература находится сейчас в России. Те, кто здесь, — люди, хоть и даровитые, но конченые. Это утверждение сразу выдает качество и природу «источников осведомления» Кесселя. Мысль сама по себе стара, неверная в самой своей предпосылке разделения русской литературы надвое. Истинному положению вещей она противоречит. Но, однако, если Кессель хочет говорить только о тех писателях, которые живу в России, – это дело его. Их во Франции меньше знают, и отчасти этим его односторонность оправдывается.

В России, по Кесселю, талантам нет числа. Творчество бьет ключом, искусство цветет и блещет. Новые дали, новые горизонты, новые темы, новые приемы. Кессель перечисляет имена «наиболее заметных» русских поэтов: Маяковский, Пастернак, Есенин, Цветаева, Асеев, Мандельштам, Казин, Кусиков.

Причудливый список! Если даже считать, что значительность поэта измеряется тем, отразилась ли в его творчестве революция или нет, — мерило, конечно, чудовищно грубое и неприемлемое! — то ведь никак уж нельзя признать обязательным сочувствие революции, созвучие ей, положительность отношения к ней. Кессель не называет, будто их и нет, ни Сологуба, ни Ахматовой, двух прекраснейших русских поэтов. Пропуск Сологуба еще простителен: Сологуб стар и утомлен, он не пишет, он только «дописывает», хоть иногда еще с божественной ясностью. Но Ахматова после 1917 года написала лучшие свои стихи. Беда, оказывается, только в том, что ей совершенно безразлично, современна она или нет, что она пишет по-своему и в нашей литературе сейчас очень одинока. Кесселю же нравится то, что крепко сбито в однородную, одноцветную, компактную массу. Ему больше всего нравятся Пастернак и Есенин. Маяковский нравится меньше. Кессель не знает «ничего более простого, более волнующего и чистого», чем некоторые стихи Есенина. Мне искренно жаль его.

Покончив с поэзией, Кессель переходит к прозе. Скромные имена Всев. Иванова, Сейфуллиной, Пильняка и Замятина произносятся им с дифирамбическим пафосом. Когда же дело доходит до Леонова и Бабеля – нет больше удержу. «Какая бешеная сила, какая свежесть красок! Какая нежность и какая мечта в этих страницах!» (О Леонове). Кессель с особой настойчивостью указывает, что эта литература – совсем новый мир. Некий «observateur penetrant» сказал ему: для нас роман из жизни до 17 года кажется романом историческим. Кесселя это восхищает. Странно! Эти слова значат только то, что у сказавшего их — короткая память и болезненная впечатлительность. Странно вообще то, что чем явственнее неспособность писателя противостоять общему потоку, чем беспомощнее он в этом потоке несется, тем увереннее говорит Кессель о его даровитости. Остальных он минует и не замечает. История искусства учит как раз обратному.

Но повторяю: все это вина не самого Кесселя, а его источников. Он сам повинен только в торопливости и неразборчивости.

Однако есть у него и странные личные замечания. С удивлением мы узнаем, что в России сейчас мало ценят «великий гений Достоевского», предпочитая ему Пушкина, для которого у Кесселя нашелся один только эпитет: аристократ.

Второе открытие – вполне ошеломляющее: самый умный русский писатель – Эренбург! «Хороши должны быть остальные!» – вправе будет сказать человек, поверивший Кесселю и с мудреца-Эренбурга начавший свое ознакомление с новой русской литературой.

Поль Валери высказал недавно довольно неожиданное мнение о литературной критике. Он утверждает, что писатель не должен ни в коем случае писатель высказываться отрицательно о другом писателе, что это ни к чему не ведет и ничего не достигает. Излишне строгого критика можно всегда заподозрить в зависти. Лучше ограничиваться отзывами уклончивыми, двусмысленными, и вообще, как общий вывод: лучше хвалить, чем ругать.

Большинство французских критиков так и поступают. Прожив несколько лет во Франции, к этому привыкаешь. Но первое время это удивляет и даже раздражает, особенно в театральной критике. Есть два-три журнала, два-три писателя, которые говорят то, что думают. Все остальные не то, чтобы «уклоняются от истины», а просто не говорят ничего, скрывают свое мнение и свою мысль в наборе условно-хвалебных слов. Все прелестно, все совершенства, все достойно рукоплесканий. Доверчивый и простодушный человек решит, что мы живем в годы небывалого расцвета искусств и литературы. Что ни поэт, то гений. Что ни актриса, то Рашель.

Знал стиль и манеру виднейших французских критиков, Тибодэ или Жилу, Судэ или Вандерема, всегда можно догадаться , о хорошей или плохой книге идет речь, нравится ли она рецензенту. Но я подчеркиваю слово «догадаться». Понять сразу – невозможно.

Не знаю, чем это объяснить. Есть, несомненно, в этом доля вежливости, благовоспитанности, нежелания портить отношения. Но более глубокой причиной является, вероятно, сознание, что ничем делу не помочь, усталость и безразличие: как ни толкуй, как ни внушай Морису Ростану, например, что его произведения никуда не годятся, он не поймет и не согласится с этим. Да и публика не поймет. Произойдут только разногласия, обиды и раздоры. Лучше поэтому всех оставить в приятном заблуждении. Это не личная усталость одного критика, конечно, — это утомление целого ряда поколений за несколько веков и долгую культуру.

Наши привычки и традиции совсем другие. У нас нет никаких прав на чрезмерную усталость, и презрительные, позднеримские маски нам не к лицу.

У нас Боратынский говорил писателю:

Не говоря уж о том, что «упоительные похвалы» губительны для хвалимого, они при чрезмерном изобилии уничтожают значение критики. Поль Валери, кажется, этого и хочет. Это его личное дело. Но если признать, что критика существовать должна, то согласиться с Валери невозможно. Французского рецензента — в частности, хотя бы Эдмона Жалу, — читать очень интересно, но только в той части, где он рассуждает об общем, об отвлеченном. Его введения, его отдельные замечания изящны, тонки и продуманны. Но лишь только он переходит к частному, к разбираемой книге, чувствуешь, что он связан. Или, как Талейран, он считает, что язык дан человеку для того, чтобы скрывать свои мысли.

Мне кажется, что наше очень большое преимущество в том, что мы еще не утомились договаривать до конца то, что думаем. Вежливость? Конечно, французы обходительнее нас. Но если ими в критике руководит вежливость, то они совершенно не правы. Старинная поговорка «amicus Plato» не потеряла смысла и до сих пор. Надо сделать выбор между искусством, с одной стороны, и легкими, приятными и полезными жизненными отношениями, с другой.

Наконец, «зависть».

Трудно говорить о плоскости в применении к Валери, но нельзя назвать иначе, как плоским, его намек. Завистью, действительно, одержимы почти все люди. В литературе она неискоренима. Один из больших русских поэтов говорил: «Читая чужое стихотворение, я сразу знаю, хорошо оно или нет по тому, завидую ли я автору его, ощущаю ли досаду, что не я эти стихи написал». Охотно я допускаю, что Гете, Толстой или Гюго, несмотря на их славу, могли завидовать чужим успехам.

Но ведь над завистью человек не властен. Сознание человека ею не управляет. Критика же – дело другое.

Даже смертельно кому-либо завидуя, можно заставить себя написать о нем беспристрастно, оставив все личные обиды. Не только можно, но и надо. Это – минимум литературной порядочности. Тому, кто в этой порядочности сомневается, нет охоты даже и отвечать.

Я вспоминаю такой случай. Вышел когда-то альманах со стихами и статьями двух поэтов. X писал об Y, Y – об X, и оба друг друга хвалили. Это вызвало смех и негодование. Но кого умаляло негодование? Ведь, конечно, X и Y предвидели , что их заподозрят во взаимной лести и, конечно, они заранее решились с этим не считаться . Нашлись все-таки читатели, ни в чем их не заподозрившие. Только к таким читателям они и обращались.

Вопрос, нужна ли критика – вопрос особый. Есть ведь досужие люди, доказывающие, что и поэзия не нужна. Однако она продолжает существовать, не замечая их. Так и критика.

И уж если заниматься ею, то совет Поля Валери приходится оставить «без последствий».

Пятьдесят лет тому назад умер гр. Алексей Толстой.

Неправильно было бы сказать, что это писатель забытый. Но «полузабытый» определяет положение дела довольно точно. Имя Алексея Толстого всем известно, однако читают его мало. В детстве увлекаются «Князем Серебряным», в школе заучивают «Василия Шибанова» и иногда, подчас, в театре Станиславского приходят в восторг от «Федора Иоанновича». Но этим дело кончается. Бывает еще, услышишь, как кто-нибудь напевает:

— но это говорит лишь о популярности Чайковского. Так ведь и Глинка «обессмертил» стихи Боратынского «Не искушай меня без нужды…» (Достойные бессмертия и сами по себе!)

Сокрушаться о полузабвении А.Толстого, попытаться воскресить или возвеличить его юбилейные даты не стоит. Читатель давно привык к тому, что в юбилейные дни все внезапно становятся гениями, и настроен поэтому к необычайным панегирикам недоверчиво.

Тем более не стоит делать этого, что вновь «открыть» А.Толстого невозможно: это ведь не Тютчев, не Боратынский, писатели трудные и сложные, оказавшиеся не по плечу современникам. Толстой прозрачен, как стекло. Если последние два поколения настроены к нему довольно холодно, то в этом ими руководит их вкус. Изменить тут что-либо трудно.

Мне кажется, что А. Толстому навредили его продолжатели и подражатели. Русский народный стиль, любезный автору «Трилогии», был в конце девятнадцатого века слишком уже опошлен, искажен и олубочен. «Гой еси», «за лугами, за зелеными» – было, может быть, очень хорошо у Толстого, но вообще-то это совершенно невыносимо после романов в «Историческом вестнике», после бояр К. Маковского и Самокиш-Судковской, после всей трескучей фальши подложно народного искусства (кстати сказать, и сейчас процветающего: Цветаева например, посвящает свою сказку Пастернаку в благодарность «за игру твою за нежную»!). Именно внешность толстовского творчества отдалила от него наиболее разборчивых русских читателей. Как бы нас ни убеждали с Запада, что только «национальное» искусство живо и долговечно, что нам необходимо держаться в искусстве наших национально-бытовых особенностей, мы верим этому с трудом. Нам кажется, что мерилом понятия «русское» может служить Пушкин. На все то, что тщится быть национальное его, нам трудно смотреть без улыбки и досады. Написал ведь Пушкин «Годунова» без славянских словечек-побрякушек!

А. Толстой – один из основателей старинно-русского стилизационного жанра. Не обладая исключительными силами, он сам себя похоронил под обветшавшими, обвалившимися декорациями исчезнувшей Руси. Внешность умерла, а до того, что скрыто под ней, — не добраться. Приведу пример обратного: Лермонтов и «Песня о купце Калашникове». Стиль песни вполне совпадает с толстовским. Но нельзя противостоять ее трагизму и прелести. Все «гой еси», все «добрые молодцы» кажутся оправданными. Толстой этого ни разу не достиг.

Есть в творчестве Толстого одна часть, вполне удивительная и, к сожалению, тоже полузабытая. Это его лирические стихи. По поводу их мне часто думается следующее.

Обыкновенно говорят, что поэт должен страдать, бороться, терзаться, и что только тогда его стихи дойдут до сердца людей. Обыкновенно считают, что спокойствие, сытость, безмятежное довольство — плохие спутники для поэзии. Не обязательно Музе быть «иссеченной кнутом». Но бледной, нищей, измученной ей быть будто бы необходимо. В самых разнообразных формах, почти всегда скрытых, мысль о связи искусства со страданием проскальзывает теперь всюду, — больше всего и наивнее всего в советской России, конечно. Не есть ли это признак глубокого, подлинного упадочничества?

А. Толстой прожил спокойную и легкую жизнь. И он, и его предки бывали при Дворе, постоянно ездили за границу, подолгу благоденствовали в огромных поместьях. Благополучие было у них в крови. Не знаю, достиг ли бы он чего-нибудь в поэзии при других условиях. Не думаю, — хоть и трудно гадать. Гения, все опрокидывающего на своем пути, у него не было. Вероятно, Толстой в несчастиях и трудах создал бы поэзию бледновато-судорожную» тусклую, вялую, условную, как большинство его современников. В действительности же его стихи не таковы: лучшие из них прозрачны, легки и светлы, как мало что в нашей литературе. Эти стихи похожи на пение блаженных теней в глюковском «Орфее». Хочется сказать, что они отстоялись в душе поэта, в спокойствии и мире этой души, в ее просветлении. В них есть обаяние благородства и, может быть, нет других русских стихов, к которым бы так шло слово «гармония».

Выводы напрашиваются сами собой. Кому кажется малоубедительным пример А. Толстого, пусть вспомнят жизнь и поэзию Гете. В стихах Гете есть то же самое, и отдаленно стихи А. Толстого их иногда напоминают.

Евг. Ляцкий в предисловии к роману «Тундра» сам называет себя беллетристом начинающим. Такое заявление немного похоже на просьбу о снисхождении. Но тут же Ляцкий утверждает, то бу­ет рад выслушать «всяческие упреки, особенно несправедливые: в них больше темперамента».

Неизвестно, что заставляет Ляцкого ценить темперамент выше справедливости. Такие «прихоти каприза» (выражение Ляцкого) к лицу каким-либо «беспочвенным» эстетам и вообще писателям, настроенным парадоксально. У автора «Тундры», произведения благонамеренного, солидного, почтенного, они довольно неожиданны… Упреков же, и притом вполне справедливых, ему можно сделать достаточно, чтобы не изощряться в придумывании других, «несправедливых».

Прежде всего «Тундра» не роман, а сборник разговоров об эмиграции и ее судьбах, о том, как спасется Россия и что надо для ее спасения сделать. Эти разговоры настолько перегружают произведение Ляцкого, что нити действия в нем едва заметны, а порой исчезают совершенно. Да по-видимому, он и не дорожит ими, спутывает их в клубок и обрывает без всяких оснований и оправданий. Говорить о «Тундре» как о произведении художественном едва ли возможно. Элементов художественно­го творчества в романе крайне мало, и авторские усилия в этом направлении незначительны. Описания Праги и Парижа, беглые и бледные характеристики действующих (вернее, рассуждающих) лиц внесены в «Тундру» лишь как приправа к тому, что автор, очевидно, считает основным и главным.

Главное — это мысли о России. Лицом, их выражающим, является некий Вяльцев, интеллигент-мечтатель, недавно выбравшийся с родины за границу, приглядывающийся к эмиграции и не находящий в ней ничего обещанного. Вяльцев принимается эмиграцию поучать. Поучения его очень туманны и, как принято говорить, «не блещут новизной». Надо найти в себе Человека, с большой буквы: в этом суть и все спасение. Оспаривать такое учение нельзя. Никто на это и не решится. Но ведь прокладывает себе путь только то, что сказано с решимостью и страстью и что потому кажется ранее неслышанным. А расплывчатые размышления в кафе, неясные намеки, политические пророчества настолько двусмысленны, что их при всех обстоятельствах можно будет счесть исполнившимися, — стоит ли всему этому придавать реальное значение?

Евг. Ляцкий пишет о своем романе: «Мною овладел соблазн выхватить из кипучего водоворота несколько отражений, подхватить настроения, уловить слова, еще не остывшие от чувства, их породившего, запечатлеть два три луча из той страшной огненной радуги, которая полыхнула над широко разлившейся беженской волной». Читатель согласится по этому отрывку, что подлинная оценка и критика нового «романа из беженской жизни» выходит за пределы литературной критики. Поэтому я от нее воздерживаюсь.

Лев Толстой первый сказал о Пушкине слова глубоко правдивые. Точнее, не о Пушкине, а об отношении к нему русских читателей и о его положении «национального поэта». Одушевленный неукротимой ненавистью ко всякой условности и лжи, Толстой первый обратил внимание на то, как малочисленны истинные ценители Пушкина и как механичны, неискренны, привычно казенны восторги «широких кругов».

Помните рассказ Толстого о саратовском мещанине, помешавшемся на том, что не мог понять: чем так знаменит и славен Пушкин? Этот рассказ стоит сотни статей о великом русском поэте. Аристократическая, холодноватая прелесть Пушкина, навеки недоступное и непонятное «широким кругам» значение поэта отразились в нем с исключительной яркостью.

Разве не близок к толстовскому мещанину Белинский, писавший о пушкинских произведениях, лучших, последних лет (1832-35): «Их нельзя читать без удовольствия; но от них не закипит кровь пылкого юноши, не засверкают очи его огнем восторга, они не будут тревожить его сна: нет, после них можно задать лихую высыпку». Или П. Кропоткин, утверждавший: «В поэзии Пушкина нет тех глубоких и возвышенных идей, которые так характерны для Гете, Шиллера, Байрона, Браунинга или Виктора Гюго. Красота формы, а не красота идей отличают поэзию Пушкина. Но люди ищут более всего высоких, вдохновенных, благородных идей, которые делали бы их лучшими. А этого у Пушкина нет».

Никакие комментарии, юбилеи и похвальные речи любви к Пушкину не распространяют. Они только могут увеличить число его поклонников по принуждению или безразличию. Но спросите десять средних или ниже средних русских читателей, что они думают о Пушкине. Если они правдивы, то девять из них ответят приблизительно так: «Что же Пушкин! Одни только пустяки, про любовь и тоску, полезного ничего».

Конечно, ни толстовские рассказы, ни чье бы то ни было недоумение не умаляют Пушкина и величия его не колеблют. Но они наводят на размышления о положении и роли истинного искусства в мире.

Об этом я вспомнил по поводу статьи Л. Войтоловского в «Красной нови»: «Пушкин и его современники». Статья эта есть, в сущности, попытка реабилитации Пушкина. Она обращена к тем, кто утверждает, что Пушкин устарел и «пролетариату не нужен». Такую постановку вопроса легко было бы высмеять. Но смеяться не стоит, если вспомнить, за «пролетариатом» Войтоловского скрываются все те же, всем знакомые мелкие русские люди, давно уже робко и молчаливо отвергающие Пушкина и во всяком случае предпочитающие что-нибудь посерьезнее, хоть стихи, да «посодержательнее».

Войтоловский считает, что надо «освободить великого поэта из засмоленного ящика, в который законопатили его царские жандармы и смиренномудрые архивариусы». С похвальной скромностью он утверждает, что в его лице критика «впервые подходит к Пушкину». Многочисленные ссылки на Луначарского приводятся с целью подкрепить это положение и убедить сомневающихся.

По Войтоловскому, причина того, что Пушкин столь многим кажется устарелым, легкомысленным и неинтересным, такова: никто до сих пор не истолковал Пушкина по-марксистски, никто не объяснил связи его произведений с «экономическими факторами». Пушкин сразу станет современен и всякому дорог, если показать, как зорко он предвидел переход от натурального хозяйства к денежному, как он интересовался рабочим вопросом и ненавидел капитал.

Это и берется сделать Войтоловский. Некоторые страницы его статьи можно целиком включить в любой курс популярной экономики. Между двумя длиннейшими рассуждениями о перегруппировке классов приводятся стихи Пушкина.

Не знаю, слишком ли плохой писатель Войтоловский или слишком гениальный поэт Пушкин, но никогда бессмыслие марксистской критики не сказывалось очевиднее. Давно известно, что все свете можно доказать: нужна только поворотливость. Можно иллюстрировать стихами Пушкина картины разложения различных форм хозяйства.

При некоторой находчивости можно даже подобрать удачные цитаты. Но натяжка и отсутствие настоящей связи, промах всего построения ясен ребенку. И какое получается измельчание образа поэта!

Войтоловский цитирует «Воспоминание»:

И комментирует: «Реакция торжествовала…» и т.д. Как! Значит, эти стихи, которые нам казались вполне вечными, бесплотными и безвременными, это чудо душевного целомудрия и мужества, относится всего только к каким-то реакциям, к каким-то правительствам, бунтам, цензурам, притеснениям, давно и бесследно исчезнувшим? Никогда человек, не сошедший с ума, этому не поверит!

Попытка Войтоловского вполне безнадежна. В смысле «популяризации» Пушкина она сделает не больше, чем статьи Смирновского или Сиповского, где говорится, что Пушкин – великий национальный поэт, певец добра и красоты, что он дорог каждой русской душе и т.п.

У Войтоловского тоже одни только «слова, слова, слова», хоть и приноровленные к новым веяниям и новым требованиям. Пожалуй, даже качество «слов» стало чуть хуже, чем было прежде. О добре и красоте популярных руководств нет. А ведь для того, что познакомиться с «борьбой классов в начале 19-го века», естественнее все-таки обратиться не к Пушкину, а к трудам советского профессора Покровского.

Борис Пастернак — прежде всего поэт. Поэт он на редкость неровный, но на редкость же даровитый и своеобразный. Его стихи почти всегда кажутся черновиками; со многим в них невозможно согласиться. Но в том, что эти стихи, со всеми их срывами, условностями, промахами и слабостями, есть все-таки самая настоящая прекрасная поэзия, — сомневаться нельзя. Это не Есенин. Имя Пастернака — одно из тех немногих современных имен, которые почти стоят на уровне высокой европейской поэзии в ее целом. Добавлю для тех, кого убеждают ссылки на авторитеты, что строгий, все осуждающий, никогда ничем вполне не довольный Сологуб назвал стихи Пастернака волшебными.

Когда поэт пишет прозу, она всегда у него отличается сразу заметной чистотой образов. Привычка к стихам заставляет взвешивать и проверять каждое слово. Очень редко проза поэта несется таким неудержимым потоком, как, например, проза Гоголя, в которую опасно было бы пристально всматриваться, тщательно вслушиваться, но которую надо брать в ее нераздробимом целом. Поэт почти всегда суше, яснее, точнее и как-то опрятнее.

Пастернак издал книгу рассказов, и, читая ее чрезвычайно интересно следить, как его поэтическая природа сопротивляется его попыткам быть заправским беллетристом, в особенности беллетристом советского пильняко-серапионовского типа. Это вообще всегда интересно и поучительно: видеть, как сопротивляется отдельное здоровое дарование разложению среды. Поэзия Тютчева едва ли не ярчайший пример такого сопротивления. В после пушкинском медленном стилистическом крушении русской поэзии Тютчев один только сопротивляется и держится, но и он с годами поддается, и он нет-нет да и напишет:

— и он, все дальше отходя от Пушкина, все ближе подходит к Апухтину. Брюсов, по странному недоразумению, повторил давно сказанные о Тютчеве слова: «учитель поэзии для поэтов». Тютчев — гениальнейший поэт, но он совсем не учитель, в том смысле, как учителя Пушкин или Боратынский, — он слишком уступчив и мягок для этого.

Вернемся к Пастернаку. Погоня за изобразительностью «во что бы то ни стало» — болезнь новейшей русской прозы — захватила и его. Пастернак пишет напряженными, сбивчивыми периодами, с метафорами на каждом шагу, явно заботясь о том, чтобы писать «художественно». Но образы Пастернака гораздо точнее и вернее образов любого из его сверстников-беллетристов. А иногда он позволяет себе роскошь писать просто: думая только о наиболее отчетливой передаче смысла. Такие страницы, как оазис: отдыхаешь и радуешься.

Заметили ли вообще новые русские писатели, что все большие, значительные поэты прошли одним и тем же стилистическим путем: от условно-поэтического словаря к полному прозаизму речи (что, конечно, не означает включения в нее газетных, неустановившихся, мимолетных слов), к пренебрежению языковыми украшениями, в конце концов, к суровой честности языка? Наши беллетристы пишут прозу, как стихи, но всегда как плохие стихи, юношеские, слабые, от которых взрослый мастер отрекается. Их прельщает в поэзии только самая грубая ее оболочка. Об этом им стоило бы подумать.

Пастернак пишет: «В поезде везли задыхающееся солнце на множестве полосатых диванов». Это, конечно, вполне понятный образ: лучи солнца в вагоне. Но зачем это у него так сказано? С какой целью? Какого результата он достиг? Не знаю, и убежден, что сам пастернак не знает. Привычка, влияние, носящаяся в воздухе зараза…

Надо сказать, что смутная, болезненно тянущаяся к прояснению стилистика пастернака чрезвычайно точно отвечает построению его рассказов. Ход его повествования все время прерывается. Целые куски жизни, целые события надо догонять воображением. Так иногда, в поезде, ночью, поля, дома, деревья, вдруг освещенные молнией, вспыхивают и исчезают.

Обо всей книге, после всех оговорок и упреков, повторим слово «волшебно». Необыкновенная, обаятельно-своя разработка тем, безошибочная правдивость некоторых страниц позволяют это сказать. И что еще важнее: внутренняя свобода, внутренне глубокое здоровье, с налетом пушкинской, пленительно болезненной грусти, – то, чего не скрыть и не сковать никакими стилистическими вывертами.

О стихах Н. Тихонова впервые заговорил в 1919 или 1920 году его ближайший друг Всеволод Рождественский.

Рождественский – человек увлекающийся и впечатлительный. Его восторженным отзывам верили с трудом. Отдельные строчки, иногда даже целые строфы, читавшиеся им, убеждали не многих. Но когда он собрал и переписал стихи Тихонова в особую тетрадь, отношение к новому поэту изменилось. К тому времени появился в Петербурге с каких-то отдаленных фронтов и сам Тихонов, – оживленный, веселый и скромный. Впечатление произвел прекрасное, о нем сразу заговорили в самых разнообразных кругах. Замятин предсказал ему беллетристические лавры. Гумилев, незадолго до смерти, подарил ему одну из своих книг с надписью исключительно лестной.

Звезда Тихонова взошла очень быстро. В 1923 году он был уже одним из популярнейших в России поэтов. В провинциальных пролеткультах чуть что не читались курсы о значении его творчества для пролетариата. Львов-Рогачевский и Коган рассуждали, революционен Тихонов или нет, критики более ученые подсчитывали гласные и согласные в его стихах, изучали эпитеты. Все обстояло благополучно, в согласии с незыблемыми русскими традициями. Слава Тихонова была упрочена.

Только в последнее время его начали упрекать в подражании Пастернаку, в однообразии и излишней сложности образов.

Эти упреки едва ли основательны. Верней всего, это реакция, всегда наступающая после слишком быстрых успехов. Критики – люди непостоянные. Им нет большего удовольствия, как развенчивать то самое, чем они еще вчера восхищались. Кто из русских писателей не испытал этого на себе?

Те стихи Тихонова, которые доводит теперь читать то в «Красной нови», то в «Недрах» или в других советских журналах по уровню не ниже первых, да и весь дух их, стиль, особенности – изменились мало. Попадаются очень слабые вещи, подписанные его именем. Но это не падение поэта, а случайный срыв: тут же, рядом, он печатает стихи удачные. Срывы эти доказывают только то, что Тихонов слишком много пишет, вернее, слишком много печатает.

Его стихи имеют большое распространение в России, и эта «легкость сбыта» ему порой вредит.

Успех Тихонова вполне законен. Прежде всего, это человек оптимистического склада души и мысли. Он в действительности «созвучен революции», без всякого насилия над собой, без истерических, вымученных «приятий». Тихонову всегда весело, всегда он здоров. Большинство советских виршеплетов – оптимисты по обязанности, потому что иначе сейчас писать нельзя. Тихонов сам по себе таков. Даже у Маяковского, по сравнению с ним, есть напряженность, есть мрачная ирония, выдающая утомление раз навсегда принятой позой.

Этот избыток сил в Тихонове подкупает. Свежесть его не только внутренняя, душевная. Он свеж в выборе слов, в ритме, в темах. Его длинные стихи-баллады – стремительны и резки по движению. В них дует какой-то ветер, – говоря иносказательно.

Но, конечно, Тихонов груб, – в самом глубоком, подлинном смысле слова. Могло ли быть иначе? Может ли не быть грубым революционный поэт? Он по самому признанию своему обречен не видеть в общей ткани тех отдельных нитей, из которых она сплетена, закрыть глаза, отвернуться от тянущихся за революцией «грязи, крови и муки». Если бы только раз он взглянул на это, не много осталось бы восторга в его славословиях.

Я говорю это не в осуждение и не в похвалу Тихонову, а только «констатируя факт». От подозрений в стремлении спеться с казенным хором он вполне свободен. Если Тихонов в чем-нибудь повинен, то только в том, что он слишком доверчиво слушает «музыку революции», – по слову Блока.

Со дня смерти Оскара Уайльда прошло двадцать пять лет. Небольшой срок, — если судить безотносительно. Целая вечность, — если вспомнить все, что за эти годы погибло, распалось, изменилось. Как большинство писателей, кажущихся современникам особенно новыми, Уайльд увял очень быстро. Парадоксы лорда Генри никого больше не удивляют, но всех раздражают. Сладкий и липкий, как патока, стиль «Саломеи» нестерпим ни в чтении, ни в театре. Есть, конечно, остроумие и находчивость в уайльдовских комедиях, но не на них основана его слава. Есть, наконец, настоящее вдохновение в «Балладе Рэдингской тюрьмы». Но и она приобрела смысл только как послесловие к произведениям Уайльда, как неожиданное горькое заключение к его проповеди наслаждения и «красоты». Уайльд и «красота» были довольно долго понятиями неразрывными. Я имею в виду, главным образом, Россию, нашу интеллигенцию эпохи 1905 года и позднее, сплетавшую в одно целое мечты полковника Вершинина о светлом будущем, бальмонтовские призывы стать «как солнце», революционные надежды и стремление к красоте «по Уайльду».

Уайльдовская «красота» была очень внешней грубоватой и несложной: она сводилась, в сущности, к роскоши и умению этой роскошью пользоваться. Едва ли отдавали себе в этом отчет его пылкие поклонники. Для них понятие «красота» не было определенным. Они только то и знали о «красоте», что ее нет в окружающей их жизни, что она этой жизни противоположна.

Тут мы подходим к разгадке не только русского, но и мирового успеха Уайльда, — успеха, вызывающего удивление англичан. Англичане, ближе знающие Уайльда, яснее видят его писательские слабости. Отвлеченное значение его личности ускользает от них. Они судят в нем литератора, и судят по праву строго. Повторяется — в меньших, конечно, масштабах — история Байрона. И как в случае Байрона, так и в случае Уайльда не знаешь, кто прав: скептические соотечественники поэта или восторженные иноплеменники? Уайльд чувствовал свое родство с Байроном и говорил о нем. Он называл себя «символом времени, как лорд Байрон». На расстоянии, в переводах, переложениях, пересказах стерлось и распылилось то, что не удовлетворяло в Уайльде взыскательных англичан. Осталась одна только «проповедь красоты». И вот эта проповедь нашла страстный, почти религиозный отклик в миллионах душ, — гораздо более чистый отклик, чем она того заслуживала. В этих откликах — оправдание эстетизма, какие бы формы он ни принимал. Сера и тускла человеческая жизнь. Последний век подчеркнул, удесятерил эту серость и тусклость, все разграничил, все размерил. Но, наперекор ему, человек скучает о «красоте»: ему всегда напоминает о ней природа. Зов Уайльда так много встретил сочувствия не потому, что людям действительно хотелось бы одеваться в шелка, декламировать Готье и коллекционировать табакерки, а потому, что их теперешнее существование медленно их убивает. Они опрометью бросились на этот зов, не вслушиваясь, не разбираясь. Потом наступило разочарование. Но в этом виноват не только Уайльд, дававший дурные советы, но и жизнь, которой ни до какой «красоты» нет дела.

Почти одновременно с «Дорианом Греем» вышла «Гедда Габлер». Гедда тоже говорила о красоте. Это носилось тогда в воздухе. «Только бы это было красиво», — упорно повторяет Гедда. Остальное ей безразлично. Если же все-таки через тридцать лет после самоубийства Гедда еще живет как образ, как характер, если трагедия ее все по-прежнему значительна, а Дориан Грей явно стал куклой, — то на это есть причины особые.

От всего того, что можно назвать общим словом «модернизм», от всего искусства конца прошлого века, в котором вагнеро-ницшевские влияния переплелись с социалистическими, от этой смеси романтизма со стремлением к общему благу, гордости с религиозными, потусторонними умилениями, — осталась груда книг, груда слов, которую не назовешь иначе, как прахом. Толстой в «Что такое искусство» высказывал тысячу суждений чудовищных, но он не ошибся в основном, в своем праведном отвращении к «декадентству». Вспомните имена: Метерлинк, Пшибышевский, Д'Аннунцио, Леонид Андреев, Гауптман… Иногда охватывает настоящее изумление: как после всего того, что люди читали, видели, знали, они могли принять за откровение то, что подносили им эти писатели? Утешение только в одном: обман недолго длился и недолго царили лже-властители дум. Из всех писателей, которые по внешности родственны «модернизму», вполне уцелел один только Ибсен. Символы сошли, как шелуха, с его драм, а основа в них была вечная. Гедда могла бы и не говорить о красоте. Ее мука, ее смерть взволнуют читателя и через сотни лет — и, может быть, даже сильней, чем они волнуют нас теперь, когда быт, колорит времени, привкус эпохи в этой драме еще не окончательно отпал, еще разлагается и еще из­дает дурной запах.

Но Уайльд, конечно — один из раздавленных грузом, который он захотел поднять. У модернистов была общая, всех их связующая гордость: уверенность, что их открытия стоят всей былой мудрости. Безумная заносчивость! Она свела на нет, исказила и опошлила всю новую поэзию, — кроме Бодлера и двух-трех поэтов менее значительных, — она превратила в клоунов и крикунов писателей, которые при большей скромности могли бы дать много хорошего. Когда-то в «Весах» или «Аполлоне» — не помню – велся спор: надо ли быть пророком или можно быть только поэтом. Было решено, что обязательно надо быть пророком. Но кто был в силах выполнить это обязательство? Пророчествовать хотели все модернисты, без исключения. Но, как крыловская лягушка, модернизм «с натуги лопнул и околел».

Лично Оскар Уайльд – блестящий денди до процесса, опозоренный нищий в последние годы – внушает жалость и глубокое сочувствие. Ему и в жизни удалось быть похожим на Байрона: судьба Уайльда тоже удивляет и запоминается. Клеймо каторжника после роли всемирного «arbitr'a elegantiarum»; с эстетической точки зрения – это лучшее, чего достиг Уайльд. И насколько он стал человечнее в тюрьме! Спесь сошла с него, и все в нем изменилось. Уайльд не стал великим писателем, но он перестал быть писателем ограниченным и самоуверенным, каким был раньше, и сразу же расцвело его дарование. Но силы покидали его.

Эти последние годы Уайльда, нищета скитания, то в Париже, то на северном побережье Франции, — одна из печальнейших страниц литературной истории. Как будто жизнь захотела посмеяться над тем, кто хотел ее «преобразить». И под конец дней она оставила для него не любовь и не розы, а болезни, бедность и одиночество.

У Андре Жида есть интереснейшие воспоминания об Уайльде после тюрьмы. Уайльд в них прекрасен и трогателен. Нельзя того же сказать об авторе воспоминаний. Он, например, рассказывает такой случай:

Уайльд, в Париже на бульварах, сидел на террасе кафе. Увидя Жида, он подозвал его и указал на стул рядом с собой. Но Жид не сел рядом с Уайльдом. Он сел напротив его, спиной к прохожим, из страха, что кто-нибудь заметит его, в обществе опозоренного человека. Уайльд, конечно, понял этот расчет.

Андре Жид рассказывает этот эпизод с невозмутимым спокойствием, не сомневаясь в своей правоте. Нет лучшего способа внушить сочувствие и любовь к Уайльду, чем такие воспоминания.

«Пламя» издало роман «из революционной жизни Кавказа»: «Брат на брата», сочинение г. Цалыккаты Ахмеда.

По имени автора и первым страницам чтения я думал, что роман этот переводной. В первой главе описывается возвращение офицера русской армии на родину, в глухую деревушку около Владикавказа. Его встречают друзья.

– Да будет твой приход приятствуем каждодневно.

– Приятно видеть тебя невредимым.

– В добрый час твой приход.

– Да сопутствуют твоему возвращению добрые вести.

– Хвала Единому Богу, вернувшему тебя в родной край.

Но, оказывается, эти прихотливые приветствия приведены только ради местного колорита. Объяснить столь же странные иногда обороты описательного текста труднее.

Но автор вообще так еще неопытен и, судя по тону его повествования, так скромен, что нет охоты быть к нему особенно требовательным.

Роман г. Цалыккаты есть дневник русского офицера-мусульманина, бежавшего от большевиков на родной Кавказ и нашедшего там те же распри, ту же кровь, то же восстание «брата на брата». Пересказать содержание романа затруднительно. Это все время сменяющиеся и очень схожие меж собой картины: набеги, пирушки, стычки, митинги — русская зараза, дошедшая до осетинских гнезд-аулов, — охота, джигитовка и попутно все время неизменные размышления: «О, родина, так ли ты встречаешь меня?», «О, Кавказ, что сделали с тобой сыны твои?»

Мне кажется, что патриотический пафос г. Цалыккаты не настолько широк и глубок, чтобы захватить тех, кто с Кавказом ничем не связан. Его роман из кавказской жизни есть роман для кавказских читателей. То, что в этом романе происходит, — мало замечательно. Еще меньше замечательно то, как рассказаны эти происшествия. Одушевление же г. Цалыккаты — слишком местное. К русской литературе его книга имеет отношение очень отдаленное.

Ф. А. Степун прочел в Берлине доклад о «Задачах советской и эмигрантской литературы». Подробный пересказ этого доклада помещен в «Днях».

Когда, в пору расцвета Религиозно-философского общества появился журнал, посвященный, как было сказано на обложке, « «религиозному вопросу», кто-то – кажется, Розанов — ужаснулся:

– Что это такое – «религиозный вопрос»? Нет такого вопроса. Для одних есть только вечный ответ. Для других – вечная пустота, небытие.

Это было верно и справедливо сказано. Не хватало бы только, чтобы религиозный вопрос в стиле эпохи, был назван «проблемой».

Что такое «задачи литературы»? — спросим мы теперь. Ничуть не впадая в нигилизм, веря в то, что у литературы есть какая-то общая, величественная, далекая цель, можно все-таки усомниться в существовании непосредственных задач. «Задачи» неизбежно порождают дурную литературу. И роко­вым образом они, эти задачи, оказываются не достигнутыми.

Но это — спор о словах, об этом только мимоходом.

Ф. Степун скорбит о разделении нашего искусства на эмигрантское и советское, укоряет тех, кто не верит в силы современной России, утверждает, что «советская литература дает откровения, а эмигрантская — может быть совестью» и т. д.

Об эмигрантской словесности Ф. Степун — по пересказу «Дней» — высказывает мнения в высшее степени неожиданные:

«Здесь живут крупные мастера слова, может быть, здесь написаны лучшие произведения. Но Муратов занят Италией, Мережковский — Египтом, Алданов — историей, а другие касаются вечных проблем: любви и т. д. Здесь обыкновенно сюжет и автор не современны, находятся в различных плоскостях. Докладчик не думает, что так писать и надо. Необходимо повернуться лицом к той жизни, которая протекает в России».

Неужели Ф. Степун действительно это думает? Или газета неверно передает его мысли? Во всяком случае, эти соображения напечатаны, все прочли их, нельзя оставить их без возражения.

Только умышленно ограничивая свой кругозор, можно утверждать, что русская литература должна непременно говорить о современной ей жизни. Когда, где, какими примерами это подтверждается? Флобер написал «Саламбо» после «Мадам Бовари». Толстой – «Войну и мир», исторический роман, — затем «Анну Каренину». Разве «Саламбо» не входит целиком во французскую литературу? Разве в «Войне и мире» исторический элемент уменьшает современность романа? Вообще, если ограничить искусство границами географически-временного характера, если признать русским только то, что говорит о русском, то лучше «закрыть лавочку». Нечего ждать от такого нищего, охолощенного искусства.

Но, куда ни шло, помиримся с упреками в интересе к «Италии, Египту и истории». Какие-то писатели оказываются грешны тем, что «касаются речных проблем: любви и т. д.». Вероятно, это намек на Бунина и его «Митину любовь».

Надо, значит — по мнению докладчика — описывать налеты Буденного и другие революционные факты. Надо непременно «повернуться душой к России». О «любви и т. д.» — ни полслова: не время, не место.

Но ведь Бунину — если говорить только о нем — совершенно некуда, совершенно незачем «повора­чиваться душой», потому что в его душе уже есть вся Россия, и если он даже напишет повесть из австрийской жизни пятого века, то ничуть не станет от этого менее русским писателем.

Ели у России есть «душа», то она не совпадает ни с какими историко-географическими понятиями.

Об этом даже неловко писать, — настолько это очевидно.

Вышла новая книга Пильняка. Я принялся читать ее с предвзятым доброжелательством, со стремлением отыскать в ней хотя бы несколько удачных страниц, с намерением, или, вернее, надеждой, дать о ней сочувственный отзыв. Объясню, почему: мне иногда кажется, что читатель перестает верить критику, все сплошь ругающему в современной русской литературе. Читатель решает, что это отрицание a priori — брань по соображениям политическим или каким-либо другим. Он склонен счесть критика брюзгой или слепцом. Порою и самого критика охватывает сомнение: да полно, действительно ли так уж плохо пишут эти «октябрята» — попутчики и сочувствующие? Может быть, правда, это — «мощные поросли», «цветы будущего»? Есть же среди них даровитые люди. Надо только о даровитых и говорить, надо вглядеться вслушаться в каждого из них, постараться понять, что несут они с собой нового.

С такими мыслями, в таком настроении я взялся за книгу Пильняка «Машины и волки».

На обложке подзаголовок: «Книга о коломенских землях, о волчьей сыти и машинах, о Рязани-яблоке, о России, Расее, Руси, Москве и революции, о людях, коммунистах и знахарях, о статистике И. А. Непомнящем, о многом прочем». Как не поморщиться! Но еще храня благодушие, раскрываю самую книгу. Начало:

«В среднем человек живет шестьдесят лет, т.е. столько-то (60x360) дней, т. е. столько-то (60x360x24) часов, т. е. столько-то минут, т.е. столько-то, а именно 60x360x24x60x60 = 1892160000 секунд, т. е. меньше двух миллиардов, меньше, чем у каждого россиянина в конце 1923 г. было рублей на папиросы. Так колоссально – такими колоссальными понятиями жила тогда Россия; и так ничтожна — в этой колоссальности казалась человеческая жизнь. Да».

Боже мой, до чего это глупо! Сказано патетически, с расчетом потрясти, ошеломить, но ведь какая глупость! Что означает эта выкладка? Кто считает жизнь на секунды?

Ничего хорошего начало не обещает. И с каждой строфой, каждой страницей благодушие исчезало, и появлялась ему на смену скука и недоумение. Если начать перечислять, что в книге Пильняка плохо, то никогда перечисления не кончишь. Недоверчивым людям могу посоветовать только одно: «убедиться на деле», прочесть самим «Машины и волки».

О чем рассказывается в книге — ясно по подзаголовку. Повествование прерывается лирическими отступлениями. Для документальности – многочисленные вставки: заявления действующих лиц в исполкомы, рапорты, отчеты, вставки, с подписями и печатями. Как теперь водится, есть и типографские новшества: одна страница крупным шрифтом, другая мелким, одно слово в разрядку, другое (самое незначительное: и) курсивом. Образы? Есть и образы. Вот, например, Кремль, Спасские ворота:

«— Кто — там — зас — пал — на Спас – кой — баш — не — э?

— Я! Я! Я! Я! Я! — отвечают часы пять».

Начальствующие лица описаны с должным подобострастием: «На грузовике сидел человек, конденсированная воля, коммунист, весь в заводской копоти революции, весь для того, чтобы мир построить линейкой и сталью».

Стилистически «Машины и волки» ничем не отличаются от прежних вещей Пильняка. Кстати, для историко-литературной точности надо привести справку. Лет десять назад был в Петербурге журнальчик «Новый журнал для всех». Редактором его была г-жа Боане, а у редактора был секретарь, по фамилии Тришатов. Где он теперь, жив ли — мне неизвестно. Тришатов издал в 15 или 16 году книгу рассказов «Молодое, только молодое». Рассказы были мало чем замечательны, однако далеко не бездарны. Многих удивил стиль Тришатова: преувеличенно-импрессионистический, смутный, прерывистый, очень лирический, с фразами без глаголов (и глаголами без фраз), с путаницей в знаках препинания. Тогда приняли это за отзвуки декадентства, за какую-то неопшибышевщину.

Но в Тришатове был уже весь Пильняк.

К.Д. Бальмонт празднует сорокалетний юбилей своей литературной деятельности.

Цифра «сорок» многих удивит. Неужели в 1885 году появились первые стихи Бальмонта? Имя его так неразрывно связано с первыми проблесками символизма, с эпохой декадентских «Бури и натиска», что трудно представить себе его подпись в журналах восьмидесятых годов, журналах всецело гражданских, общественных, народнических — не знаю, как сказать, — но во всяком случае, не худо­жественных.

Сорокалетний юбилей Бальмонта — юбилей по паспорту, по документам, по бумагам. Настоящий Бальмонт насчитывает меньше лет. Он появился в литературе не в 1885 году, а позднее, вместе книгами «Под северным небом» и «В безбрежности». Правда, и эти сборники были затем оттеснены, как бы перечеркнуты стихами книги «Будем как солнце». Бальмонта мы всегда представляем себе как поэта «огня, света и счастья», с громким голосом и размашистым стилем. Но в книгах «Под северным небом», «В безбрежности» и «Тишина» была уже уловлена та музыка, о которой окончательно забыли в восьмидесятые годы и которую вновь услышали первые символисты. На мой взгляд, эти книги остались лучшими книгами Бальмонта. Их мало знают — вернее, их плохо поняли. Бальмонт сам сделал все возможное, чтобы свести на нет впечатление, произведенное этими книгами. Он хотел их затмить. Он как бы отрекся от них. Заносчивый, буйный, голосистый «сын солнца» как бы стесняется их бледных, тусклых красок, их элегического тона, их грусти и несколько вялой певучести. Не знаю, прав ли он. Но мне вспоминается, что когда князь Урусов, страстный поклонник раннего Бальмонта, один из первых русских эстетов, получил «Горящие зда­ния», он ужаснулся и сказал: «Поэзию сменило какое-то гоготание».

Урусова едва ли покоробила перемена в настроении Бальмонта, его внезапная, вызывающая бодрость. Он был слишком искушенным в искусстве человеком, чтобы непременно требовать от поэта меланхолии, как этого часто требуют невежды. Но ему, вероятно, поэзия Бальмонта казалась поэзией предвидений и ожиданий, а в «Горящих зданиях» это ведь исчезло, и самый уверенно-звонкий той этой книги говорил о том, что в ней поэт дает уже свершения, достижения, разгадки и истины. Истины же были недолговечны, — даже тогда можно было понять это.

Вся и до сих пор еще неотразимая прелесть раннего русского декадентства в том, что в эти годы людям что-то блеснуло и исчезло, как молния. Не заметить момента этого «озарения», не понять и не оценить его едва ли можно безнаказанно для себя. Едва ли русский писатель, бывший молодым лет тридцать — тридцать пять назад и ни на минуту не соблазнявшийся декадентством, не окажется в конце концов вынужденным чем-то за это поплатиться, какой-то пустотой в душе, каким-то пробелом. Но по самому характеру раннедекадентских настроений все искусство того времени — так же, как и искусство раннеромантическое — должно было остаться недоговоренным и неясным. В первых книгах Бальмонта казалось, вот-вот что-то раскроется. Он предчувствовал, на­рекал, но ничему не учил.

У людей останавливалось дыхание, когда они читали это, и слезы появлялись на глазах. Не надо упрекать их, если порой они говорили, что это «выше Пушкина». Они слышали в этих строках то, чего Пушкин им дать не мог.

Потом Бальмонт воскликнул: «Будем как солнце!» Это было рецептом или программой. По отношению к прежнему предчувствию это было разгадкой тайны и, конечно, ее искажением, умалением. Книги Бальмонта стали ярче, полновеснее, «роскошнее», но в них исчезло то, что должно было бы остаться их обаянием. Говоря аллегорически, отлетела душа их. И так как Бальмонт был в центре поэтического движения, то бездушным стал и весь символизм.

Среди людей поколений более поздних, чем поколение Бальмонта, есть много поклонников его. Одни ценят мастерство Бальмонта, другие отдают дань его историческим заслугам, третьи, наконец, увлечены плавностью его стиха. Но почти никто из этой «молодежи» не слышит уже в поэзии Бальмонта того, что слышали старшие, не переживает всем существом своим недель и месяцев исключительной, страстной, тревожной любви к нему.

Невозможно решить, чей суд художественно справедливее. Но с уверенностью можно сказать, что те, для кого Бальмонт только «талантливый поэт», духовно беднее, духовно несчастней тех, кто ему благодарен за нечто большее и труднее выразимое.

Роман В. Ирецкого «Похитители огня» кажется сначала произведением очень занимательным. По мере чтения интерес слабеет, и последние страницы дочитываются с трудом.

Причины этого довольно ясны.

«Похитители огня» есть по существу роман уголовный. В основании его фабулы лежит преступление. Преступник – один из наиболее добродетельных героев романа, и вина его открывается только к концу повествования. Именно в этом, в загадке, и заключается признак уголовности. И именно потому, что, например, в «Преступлении и наказании» никакой загадки для читателя нет, потому что читатель знает, кто убил старуху-процентщицу, и Достоевский пренебрегает интересом его к судебному следствию, «Преступление» нельзя причислить к уголовной литературе.

Тема Ирецкого не лишена оригинальности: роман начинается со взрыва в лаборатории и гибели ее руководителя доктора Беляева. Это происходит в наши дни в Москве. Беляев – ученый-фанатик, открывший способ влиять на психику человека, повышать или понижать его умственные способности, управлять его волей. Открытием доктора Беляева заинтересовался один из главных советских комиссаров. Он решил использовать способ Беляева для превращения человечества в покорное стадо. Но тут случилось убийство. Следователи теряются в догадках: контрреволюция, месть, личные счеты? В убийстве, наконец, сознается помощник Беляева, коммунист, решившийся на преступление по соображениям высшей нравственности.

По одному этому короткому пересказу читатель поймет, что в романе Ирецкого есть «философский» оттенок. Ирецкий оттенком не удовольствовался, он увлекся размышлениями и рассуждениями до такой степени, что ввел в роман несколько лиц совершенно эпизодических, только для того, по-видимому, чтобы от их имени пофилософствовать: то о значении всеобщего равенства, то о новом средневековье по Бердяеву, то о всепобеждающей силе науки. Эти размышления искажают роман. Их слишком много, они слишком легковесно-публицистического характера. Между тем чувствуется, что они автору книги дороги и что, по его мнению, в них важнейшая часть его романа. Конечно, если исключить из «Похитителей огня» эти страницы, роман слишком явно станет подражанием Конан Дойлю. Но это, может быть, не так уж страшно. Гораздо хуже попытка дать произведение глубокомысленное и под видом глубокомыслия предлагать торопливые, случайные обобщения последних лет. Существует и должна существовать «железнодорожная» беллетристика. Железнодорожной философии быть не может.

Две тощие книжки — «В родных местах» А. Яковлева и «Книга маленьких рассказов» А. Соболя – принадлежат по темам к типично советской литературе: они современны в точном, в узком смысле слова. В них описывается быт последних лет: у Яковлева по преимуществу мирный, у Соболя — быт гражданской войны.

Оба писателя были известны задолго до революции. Но сейчас они «омолодились». Они удачно подладились под общий тон, умело переняли неомосковский беллетристический стиль. В сборниках их — особенно у А. Яковлева — сразу отличимы рассказы, писанные теперь, от написанных лет десять назад. Теперешние рассказы замысловатее, витиеватее, мудренее, лиричнее. Исключение составляет только повесть «В родных местах», лучшая вещь в книге Яковлева. В этой повести дарование его освобождается от чуждых ему приемов и крепнет.

Дарование Яковлева вообще вне сомнений. Не очень крупное дарование, но подлинное. Повесть о нищем графском семействе, выселенном из имения и приезжающем на лето погостить к крестьянину соседней деревни, рассказана очень живо, очень просто, почти величаво. На каждом шагу ждут рассказчика искушения: легко впасть в карикатурность или слезливость. Трагикомичность темы склоняет к подчеркиванию штрихов, к сгущению красок. Яковлев удержался от этих соблазнов так же, как и от тенденциозности. Он остался художником, никого не очернив и никому не польстив.

Книжка А. Соболя гораздо слабее и много претенциознее. Мелкие случаи, рассказанные в ней, рассказаны в тоне взвинченном и приподнятом. Этот жанр настолько теперь всем знаком, что не стоит его описывать.

Для примера приведу только первые строки рассказа А. Соболя:

«Когда шумит тайга, по-ночному трепетно, когда догорающий костер разбрасывает красные отсветы по сухому валежнику, а в ближних кустах тихо-тихо шевелится полусонная колачуха, — как ясно и отчетливо вспоминаешь рожь русских полей, золотистую полоску вечернего неба над березовой рощицей, огоньки дальней деревни и грустно-ласковый благовест у Николы-на курьих ножках. Россия, где ты?»

Сами по себе эти строки, пожалуй, и не плохи. Но в них отсутствует та внутренняя скромность, стилистическая сдержанность, та спасительная сухость выражения, к которой нас приучили лучшие наши писатели. И потому от этих строк нас чуть-чуть «мутит».

На заглавном листе книги А. Соболя начертано: «Тебе, Бэб, эта книга, тебе, в память коктебельской полыни, — и сладости, и горечи ее»

На другой странице значится: «тираж 5000».

Нельзя оспаривать права писателя посвящать книгу кому угодно и в каких угодно выражениях. Но все же есть посвящения, которые надо бы оставить для одного только именного экземпляра. Какое дело пяти тысячам читателей Соболя до господина или госпожи Бэб и до коктебельской полыни?

Я обращаю внимание на это посвящение только потому, что оно родственно духу всей книги: то же «проституирование» чувства, то же самомнение, заставляющее сообщать чужим людям личные мелочи, как нечто для них будто бы интересное.

Помещенные в парижском сборнике «Ковчег» воспоминания В. Булгакова о Толстом названы «Замолчанное о Толстом». Название не вполне ясное и не точное. Можно подумать, что Булгаков дает сведения, которые кем-то были замолчаны умышленно, хочет исправить чьи-то ошибки. Но дело проще. Заметки Булгакова — дополнение к его давно написанным воспоминаниям. Происхождение заметок таково: один из рецензентов хвалил Булгакова за то, что в его книге «отсутствуют преднамеренные умолчания». Польщенный Булгаков задумался, справедливо ли замечание. Оказалось, не совсем справедливо. Булгаков решил пополнить пропуски. Умышленно он ничего не утаил в своих воспоминаниях, но о многом забыл упомянуть.

Записки Булгакова до крайности интересны. В них все замечательно, и рассказать о них вкратце нельзя.

Оговорюсь, что особых художественных достоинств в этих заметках нет. Нет в них ни отчетливости, ни полноты. Их можно оценить только хорошо зная Толстого. Иначе они могут показаться воспоминаниями о каком-то добром и чудаковатом старике, ничем не выдающемся. В основных своих воспоминаниях Булгаков дал более величественный образ Толстого. Теперь, стремясь ничего не забыть он очертил мелочи толстовского быта, личные его слабости. И, конечно, в этих дополнениях Толстой вышел еще живей и обаятельней, ничего не потеряв, ни в чем не уменьшившись.

У всех в памяти воспоминания Горького, написанные с тем же стремлением оживить строгий, «иконописный» облик. Как художественное произведение, книга Горького, конечно, ярче заметок Булгакова. Но у Горького нет главного: он не совсем убеждает в правдивости своих наблюдений, скорей даже заставляет сомневаться в ней. Все в его воспоминаниях слишком подчеркнуто и порой даже «романтично». Все слишком удивительно. Никак не примирить горьковского Толстого с тем, который нам известен по другим воспоминаниям, по «Войне и миру» или «Воскресению». Наоборот, заметки Булгакова сразу радуют полной и явной достоверностью. Вероятно, это происходит от того, что Булгаков добросовестно записывал все, что видел и слышал. Горький же попытался «художественно восстановить» облик Толстого.

Оригинал был так целен, что не нужен был художник, воспроизводящий образ по разрозненным чертам. Обыкновенный фотограф лучше сделал дело.

Статья Марины Цветаевой о Германии вызвала некоторый «шум». О ней идет много разговоров. Очень уж неожиданна тема ее и заразительно цветаевское восхищение Германией – «продолженной Грецией, древней, юной».

Статья помечена 1919 годом. Увидев пометку я вспомнил первое появление Цветаевой в Петербурге, в первый год войны, кажется. Тогда все были настроены патриотически, ждали близкого суда над Вильгельмом и разделения его империи между союзниками. Цветаева, слегка щуря глаза, сухим, дерзко-срывающимся голосом, читала:

Стойкая, значит, была любовь, не ослабевшая с годами.

О том, как написана статья, говорили меньше. У людей простодушных она вызвала недоумение: бред какой-то, чушь — многоточия, скобки, опять многоточия, восклицательные знаки, ни конца, ни начала, ничего не понять! Читатели более искушенные даже и не заметили, что статья написана хаотически. После Розанова и Белого ничем человека не удивишь.

Между тем по поводу прозаического стиля Цветаевой стоит задуматься.

Нет спору, Цветаева чрезвычайно даровита. Не менее ее даровит и своеобразен был Розанов, да ведь и у Андрея Белого можно отрицать все, кроме таланта. Однако до чего же схожи цветаевские писания с розановскими или с монологами Андрея Белого, и какая скудость сквозит в этом сходстве! Эти писатели стремятся передать пером малейшее движение, легчайший оттенок мысли. Они презирают «школьный» синтаксис. Им кажется условным и мертвенным искусственное построение фразы, а исправление или — Боже упаси! – обтачивание ее для них прямое кощунство. Их обуревает стремление дать фразу «еще теплую». Их прельщает бесформенность разговорной речи.

Казалось бы, их слог должен быть безмерно богаче и ярче, чем слог любого другого писателя. Ведь мысль их не знает никаких препятствий, их воле все доступно. Читая Розанова, все и восхищались до слез, до последних пределов умиления. Но когда после Розанова появились его стилистические продолжатели, то оказалось, что продолжать нечего. Все оказались похожи на Розанова, как ни разнились от него душевно и умственно. Разговорность речи всех обезличила. Отдельные блестящие индивидуальности сбились в одно стилистическое стадо.

Марина Цветаева, если бы она пожелала выработать у себя подлинный стиль, если бы она не довольствовалась первой попавшейся, кое-какой фразой, увидела бы, что теперешняя ее свобода — мнимая, что она сковывает и ежеминутно предает ее. Она увидела бы, насколько больше бы удалось ей сказать, насколько лучше сказать.

Кроме того: «Мысль изреченная есть ложь». Под обманчивой парадоксальностью тютчевского афоризма есть глубокая истина. Мысль может и не оказаться ложью в слове, но какой-то остаток мысли всегда, навеки, неизбежно остается недоговоренным. У Цветаевой кажется , что в стиль уложилась вся мысль, до последней крупицы. Но, конечно, только кажется . Однако именно тем она так страшно обедняет себя, что притворяется в каждой случайной, пустой газетной статье выболтавшейся до конца.

Перед тем, как читать книгу, ее большей частью просматриваешь и перелистываешь. Так создается первое впечатление.

Книгу проф. Бицилли «Этюды о русской поэзии» я перелистывал недоверчиво. Первое впечатление было неблагоприятно.

Изменилось оно лишь после внимательного чтения.

Объясню, в чем дело. Теперь, когда я понял причины моей первоначальной неприязни, они кажутся мне характерными и почти смешными. Проф. Бицилли, рассуждая о русской поэзии, цитирует формалистов, чертит квадраты и «крыши» по Андрею Белому, сочувственно упоминает об Ахматовой, Гумилеве и Ходасевиче, называет Блока великим поэтом. Само по себе все это довольно обычно. Но так большей частью пишут не ученые, а нахватавшиеся самых последних сведений критики, специалисты по верхоглядству. Издавна повелось, что наши лучшие профессора, настоящие знатоки, настоящие исследователи сухи, угрюмы и ко всему современному презрительны. Конечно, a priori это не должно быть так, но у нас это было так. У нас исследователи, предупредительно отзывчивые к современности, почти всегда оказывались пустыми всезнайками и болтунами, какими-нибудь Коганами или Сиповскими.

Читатель поймет мое предубеждение. Но я ошибся: книга Бицилли не есть дилетантская работа. Лишь некоторые черты ее похожи на те, которые порой сопутствуют дилетантизму, украшая и оправдывая его: острота и свежесть одушевления, задор, способность связать настоящее с прошлым. Иногда, при сохранении этих качеств и вместе с тем при углублении подлинной научности, создаются книги, с которыми нельзя даже и сравнить кропотливые труды просто почтенных, добросовеpстных ученых. Об этом настойчиво говорил Ницше. Но мы к таким книгам не приучены.

«Этюды» проф. Бицилли состоят из трех больших статей. Первая статья наиболее богата матерьялом, но все же кажется только наброском. Проф. Бицилли говорит в ней о постепенном превращении русской поэзии в ритмическую прозу. Тема сложна, количество матерьяла безгранично: никогда не исчерпать его. Некоторые из наблюдений и мыслей проф. Бицилли очень существенны, — в особенности все то, что относится к определению понятая ритм. К сожалению, короткий и «общедоступный» разбор этой статьи дать невозможно. Сделаю одно только замечание. Проф. Бицилли правильно указывает, что русский язык не позволяет — как это позволяет итальянский – «проглатывать» слова в стихах. Он цитирует для образца стих Люб. Столицы:

Действительно, этот пятистопный дактиль неудачен. Слово «скорбно» приходится на два неударяемых слога, на нем спотыкаешься (это часто встречается у Брюсова, особенно в стихах последнего периода). Для иллюстрации все того же положения проф. Бицилли приводит стих Боратынского:

Позволю себе возразить проф. Бицилли: этот стих не только не «плох», он великолепен. Здесь перебой размера настолько силен, что прочесть эту строку как правильный пятистопный ямб совершенно невозможно. Слово «кисть» выделено, на нем стоит сильнейшее логическое ударение. Если бы оно было поставлено на естественно ударяемом месте, оно не было бы не так подчеркнуто. Боратынский здесь ломает размер, создает усиление звука к концу полустишья, подлинный вскрик и отскок от него, начиная со слова «счастлив».

Статья о Пушкине более закончена. Проф. Бицилли анализирует пушкинскую поэзию, пользуясь приемами формальной школы. Но он во многом изменяет их. В частности, он не ограничивается подсчетом образов, перечислением рифм и т. п., как большей частью делают формалисты. Он пробует дать обобщения.

Чрезвычайно интересна в этой статье попытка объяснить обаятельную «стильность» Пушкина по сравнению с позднейшими поэтами.

Все чувствуют: после смерти Пушкина началось стилистическое разложение русской поэзии. Лермонтов открыл это «движение». Тютчев был старше его, он был лучшей школы и, единственный из русских поэтов, он этому разложению сопротивлялся, только не всегда успешно. Некрасов, Фет, Майков, как они ни различны, по сравнению с Пушкиным одинаковые варвары. До сих пор мы это смутно ощущали, но не объясняли, а отделывались словами, что Пушкин более цельная, ясная и гармоническая натура. Проф. Бицилли остроумно показывает безусловную «мотивированность» и отчетливость каждого пушкинского образа, полную их согласованность между собой. Это, кажется, верное и окончательное объяснение. Именно неточность в выборе слов и беззаботное смешение слов разнородных по происхождению, по возрасту, по колориту отличает от Пушкина всех позднейших поэтов. О символистах здесь лучше даже и не вспоминать.

О Лермонтове проф. Бицилли делает несколько замечаний не менее правильных. Основная мысль, может быть, и не нова, но до сих пор ее высказывали намеками, сбивчиво, мимоходом. Принадлежит она, кажется, Розанову. Это мысль о том, что в нашей поэзии Пушкин обращен лицом в прошлое, а Лермонтов смотрит вперед. Лермонтов внес напряжение в нашу поэзию, он заразил ее «темнотой и вялостью» романтизма, он разрушил то, что невозможно было продолжать как нечто вполне совершенное. Этим Лермонтов оправдывается исторически. Оправдывается ли он эстетически?

Не знаю. Не знает, кажется, и проф. Бицилли. Характерна одна подробность. Проф. Бицилли очень чутко воспринимает стихи и разбирается в них почти безошибочно. Мало кого из современных критиков можно с ним в этом отношении сравнить. Говоря о Лермонтове, он как будто срывается. Он по инерции включает в число лучших лермонтовских созданий явно слабое «Когда волнуется желтеющая нива». Он с безграничным восхищением цитирует всю «Молитву» («Я, Матерь Божия, нынче с молитвою…»).

Для меня почти очевидно: строя для ангелоподобного поэта историко-литературную схему, проф. Бицилли потерял чувство реального. Конечно, о вкусах не спорят. Но можно было бы показать, пользуясь методами самого проф. Бицилли, что и «Молитва» и «Нива» принадлежат как раз к тем стихотворениям Лермонтова, которых будто даже и не коснулся его гений.

Очень жаль Есенина. Бедный мальчик, сбившийся, надорвавший силы! Я помню Есенина в первые дни его появления. Он приехал из рязанской глуши, прямо к Блоку, на поклон. Его сопровождал Клюев. Есенин держался скромно и застенчиво, был он похож на лубочного «пригожего паренька», легко смеялся и косил при этом узкие, заячьи глаза. В Петербурге юного Есенина встретили довольно сурово. Отчасти в этом повинен Клюев. Он передал Есенину свой фальшиво-народный стиль в повадке, в разговоре. От Клюева Есенин перенял манеру говорить всем «ты», будто по незнанию, что в городе это не принято. Конечно, он прекрасно это знал.

Кажется, Блоку понравились стихи Есенина. Но Сологуб отозвался о них с убийственным пренебрежением. Кузмин, Ахматова, Гумилев говорили о Есенине не менее холодно.

Потом Есенин уехал в Москву, и там им восхищались Львов-Рогачевский, Иванов-Разумник, Коган. Не было газеты, не было журнала без хвалебной заметки о каком-либо новом стихотворении Есенина. Есенин вошел в группу имажинистов. Имажинистов ругали последними словами. Есенина выделяли и продолжали восхвалять. В первые годы революции его популярность достигла зенита. «Пугачев», «Исповедь хулигана» были встречены громкими восторгами. Сам Есенин писал:

Я видел Есенина в Берлине, в начале 1923 года. С 1916 года я не встречал его. Есенина трудно было узнать. Не европейский лоск изменил его. Исчезла его бойкость, его веселье. Есенин был печален и как будто болен. Он растерянно, виновато улыбался и на самые обычные, пустые вопросы от­вечал испуганно. Казалось, это человек, который что-то в себе «ликвидирует», с чем-то расстается, от чего-то навсегда отрекается. Таковы были и стихи Есенина в последние два года. Читатели думали, что это его новая литературная тема. Люди, близкие к нему, должны были знать, что дело глубже. Так, по крайней мере, кажется мне теперь, когда я вспоминаю свою последнюю встречу с Есениным.

«У свежей могилы» не следует сводить счеты, упрекать, обвинять. Но даже и у свежей могилы следует говорить правду. Поэзия Есенина — слабая поэзия.

Я только что прочел статью М. Осоргина памяти Есенина. Осоргин пишет:

«Вероятно, на поэте лежит много обязанностей: воспитывать нашу душу, отражать эпоху, улучшать и возвышать родной язык; может быть, еще что-нибудь. Но несомненно одно: не поэт тот, чья поэзия не волнует. Поэзия Есенина могла раздражать, бесить, восторгать – в зависимости от вкуса. Но равнодушным она могла оставить только безнадежно равнодушного и невосприимчивого человека».

Неужели неясно, что в перечне Осоргина важна только первая «обязанность», а остальные – пустяки и мелочь! Причем воспитывать или, лучше, «возвышать», душу поэт может и при глубокой личной безнравственности, если только в нем есть величие, трагизм — все то, что совершенно отсутствовало в Есенине и о чем нужно бы помнить тем, кто его сравнивает с Блоком. «Не поэт тот, чья поэзия не волнует». Но ведь одного волнует Девятая симфония, а другого «Очи черные»! Надо различать качество волнения, иначе нет мерила. Не всякое волнение ценно. Но охотно я причисляю себя к людям «безнадежно равнодушным и невосприимчивым»: поэзия Есенина не волнует меня нисколько и не волновала никогда.

Есть легкое умиленье, которое легко укладывается в рифмованные строчки. Его очень смешивают с настоящим «вдохновением», которое приходит позже, когда это первоначальное, пустое умиленье растоптано, осмеяно, уничтожено, когда его сменило отвращение к миру, презрение, когда, наконец, сквозь всю эту горечь, этот внутренний холод и «разочарование» человек проносит и сберегает крупицу восторга, несмотря ни на что «quand meme». В период раннего умиления поэт пишет много, чуть ли не каждый день, стихи рвутся наружу, и критики изумляются щедрости дарования. Позже щедрость иссякает. Сказать ли, что поэт становится требовательнее? Вернее, он просто не считает стихами то, что обычно сходит за стихи. Единый образ поэзии – Лик, как сказали бы символисты – к нему ближе. Каждая строчка стихотворения мучает его своим несовершенством, своим убожеством.

Об этом трудно писать яснее. Есенин кажется мне слабым поэтом не по формальным причинам, – хотя он слаб и формально, хотя об этом тоже следовало бы написать. Главная беда в том, что он весь еще в детской, первоначальной стихии поэзии, что «волнует» он непрочно, поверхностно, кисло-сладким напевом своих стихов, слезливым их содержанием. Ничьей души он не «воспитает», не укрепит, а только смутит душу, разжалобит ее и бросит, ничего ей не дав.

Все согласны: «Чертов мост» М. Алданова – произведение блестящее и на редкость увлекательное.

Но по общим предположениям, по предсказаниям и догадкам вещь эта должна была оживить, омолодить один из дряхлеющих литературных жанров: исторический роман. Этого Алданов – умышленно или нет, как знать? — не сделал. Может быть, кто-нибудь и упрекнет его за то, что в «Чертовом мосте» нет повествовательной логики, за то, что построение романа так причудливо. По-моему, в этом построении есть большая прелесть. В нем «есть воздух», как говорится о стихах.

Отрывки из «Чертова моста» печатались в журналах и газетах задолго до появления всего романа. Их нельзя было читать без восхищения (в особенности бал у Безбородко). Эти страницы среди других современных писаний, торопливых и претенциозных, размашистых и бесцветных, казались чем-то исключительным, почти чудесным. Чудесна была в них полнота письма, равновесие частей, высокомерное пренебрежение к беллетристическому импрессионизму, спокойствие, уверенность, безошибочность.

Но, как ни прельщали отрывки, о целом думалось с некоторой тревогой. Казалось, оно будет слишком сглажено, до конца доделано, без того налета небрежности, который всегда есть в живом искусстве. Казалось, это будет одно только вино, без воды, которой по старинному правилу вино следует разбавлять. Короче, казалось, что проза Алданова в конце концов может превратиться в нечто похожее на вылощенные стихи Макса Волошина.

Но этого не случилось. Не решусь утверждать, что в романе Алданова есть небрежность, хотя бы даже и напускная. Едва ли. Но скачки от главы к главе оживляют роман в те моменты, когда он как бы изнемогает под собственной тяжестью. Ничем эти главы не объединены, менее всего «героем» Шталем, потому что Шталь ни в коем случае не герой: это самое бледное лицо во всей книге. Смерть императрицы Екатерины, великосветский бал, прием турецкого посла в Париже, революция в Неаполе, поход Суворова: похоже на картины волшебного фонаря. Ослепительный свет наведен на отдельные сцены и события. Но в промежутки врывается мрак. В щели врывается «воздух». Связь улавливается смутно.

Именно поэтому нельзя, мне кажется, говорить о «Чертовом мосте» как о произведении обычного типа. Если это и исторический роман, то совсем по-новому построенный.

Некоторую уступку традиционности Алданов, правда, сделал. Он ввел в «Чертов мост» любовный эпизод, развивающийся или, вернее, тянущийся через всю книгу. Несомненно, это только уступка, и, вероятно, писательский инстинкт Алданова ей противился. В любовных сценах нет одушевления и, как это ни странно, нет блеска остальных страниц – кроме, пожалуй, прелестной сцены у гроба Екатерины. Легко представить себе «Чертов мост» совсем без крепостной актрисы и влюбленного в нее Шталя. В сущности, Шталь у Алданова играет ту же роль, какую у Достоевского те лица, которые ведут рассказ, например «я» в «Бесах» Ничего об этом «я» Достоевский не сообщает. У Алданова, конечно, было другое задание. Но совершенно ясно, что он бросает Шталя из Петербурга в Неаполь или Швейцарию только для того, чтобы описать происходящие там события. Призрак «героя» лишь отвлекает внимание от главного.

Не знаю, не было ли бы слишком большой смелостью построить исторический роман как ряд внешне ничем не связанных картин. Но несомненно, в «Чертовом мосте» есть предчувствие этой теоретически возможной формы.

Полвека назад говорили, что вся русская литература вышла из шинели Акакия Акакиевича.

О теперешней литературе этого не скажешь. Любовь к униженным и слабым, проповедь братства и милости теперь мало кого вдохновляют. Но другая гоголевская повесть стала современной. Это — повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче. Она как бы стоит эпиграфом над всей новой русской словесностью. Дух ее носится над нашей пореволюционной литературой. Разве у Бабеля, Леонова, Пильняка, Зощенко и других все не сводится в конце концов к «глупой истории», к чему-то непоправимому и из-за пустяков случившемуся? Разве «Скучно жить на свете, господа!» не было единственной темой Есенина, — особенно в последние годы?

Писатели, которые непременно хотят отразить нашу эпоху, как бы ни восхищались они ее величьем и «космическим размахом», делают неожиданное для себя дело. Когда они пишут о славе, о героизме или «коллективном трепете масс», ничего не получается, кроме очевидной, несомненной, официальной фальши. Когда же они не размалевывают своего полотна по условному трафарету, мы видим нечто крайне печальное. «Мировая чепуха» – по Блоку – правит миром. Она обещает счастие лет через двести-триста – блажен, кто верует! Но пока что в мире искалечено все, что можно было искалечить. Таковы выводы и нравоучения современной русской литературы.

М. Зощенко напечатал в московском альманахе «Ковш» повесть «О чем пел соловей».

Если бы не было повести об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, произведение Зощенко могло бы вызвать долгие размышления. Но с первых его страниц ясно, что ничего, кроме того, что сказал Гоголь и что за ним с ослабленной страстью, с ослабленной грустью повторило столько писателей, Зощенко не сказать. Его повесть лишь новая вариация на тему: в жизни нет ни смысла, ни порядка.

Жили-были в советское время, в глухом провинциальном городишке девица Рундукова и гражданин Былинкин. Рундукова сдавала Былинкину комнату. Увидев как-то Лизочку Рундукову, когда она утром, немытая и нечесаная, занималась по хозяйству, Былинкин без памяти в нее влюбился. Лизочка ответила ему взаимностью. Казалось бы, все к лучшему. Нет, все к худшему, — и из-за чего! Из-за комода. Влюбленные устраивали свое будущее «гнездышко». Для белья нужен комод. У старуха Рундуковой отличный комод, но она отдать его наотрез отказалась. Пятьдесят пять лет стоит комод на одном и том же месте, и вдруг отдать! Легко сказать! Былинкин обозвал старуху чертовой матерью, Лизочка вспылила и наговорила жениху дерзостей. Счастье навеки расстроилось.

«Скучно жить на свете, господа!»

Повесть написана крайне витиевато. Как и Гоголь, Зощенко чувствовал, что его история, по существу, слишком глупа, он приправил ее иронией, размышлениями, замечаниями в «сторону». Он очень хорошо сделал это, как немногие из его литературных сверстников могли бы сделать. Я говорю не о внешнем мастерстве или технике, а о соответствии стиля замыслу. «Смех сквозь слезы» еще прозвучал в нашей литературе.

В советских изданиях нередко появляются теперь стихи К. Вагинова. Печатаются они почти всегда на последних страницах журналов, как некий балласт. Впереди Тихонов, Пастернак, Маяковский, Есенин. Где-нибудь на странице восемьдесят седьмой — Вагинов. Здешним читателям имя его почти неизвестно.

Не думаю, чтобы Вагинов когда-нибудь стал знаменитым. У него нет ни воли, ни силы, ни настойчивости. Однако его стихи, своеобразные в высшей степени, должны все-таки найти в мире какой-то ответ или отзвук.

Вагинов в 1920 или 21 году был слушателем Гумилева в его поэтической студии. Гумилев относился к нему дружелюбно, но чуть-чуть насмешливо. Надежд он с ним не связывал. Вся «идеология» Гумилёва все то, что он считал поэзией и искусством, было в слишком явном противоречии с душой Вагинова. Но у Гумилёва было непогрешимое поэтическое чутье. Он не сочувствовал Вагинову, но он всегда выделял его из числа остальных своих слушателей, как отделяют поэта от ремесленников.

В стихах Вагинова нет ничего похожего на обычную речь. Логика отсутствует совершенно. Сцепление образов и слов произвольно, а если и подчинено каким-нибудь законам, то только звуковым, – смутным и сбивчивым. Его поэтическая фраза прозаически представляет собой фразу вполне бессмысленную.

Первое стихотворение Вагинова удивляет и, пожалуй, раздражает. Прислушиваясь, начинаешь различать в этом бреду мелодию, ни на что другое не похожую. Это дребезжащая, прерывистая мелодия, слабая, но с отзвуками таинственной, «вечной» музыки, тональности Лермонтова или Жуковского, — той, которая и не снилась Тихонову и его братьям.

В современной русской поэзии Вагинов одинок.

Но вот что удивительно: Вагинов, мало развитой, мало сведущий человек, перекликается с последней и далеко не незначительной французской поэтической школой, с сюрреализмом. Стихи некоторых сюрреалистов — Поля Элюара, например, — кажутся переводом Вагинова. Сюрреалисты суше Вагинова, у них нет его расплывчатости в стиле, его округленности в ритме. Но основа та же. И, вероятно, связь не случайна, а лишний раз доказывает, что «идеи носятся в воздухе». Кажется, мир пресыщен логикой, светом и разумом. Кажется, недавней вспышке нового «классицизма» суждено скоро померкнуть.

«Митина любовь» вышла отдельным изданием, вместе с другими, более короткими, рассказами.

Я читал повесть Бунина недавно. Мне казалось, что я хорошо знаю ее. Но раскрыв книгу, я, как и в первый раз, не мог от нее оторваться. Повесть очаровывает и «пронзает».

Прочтя «Митину любовь» впервые, я недоумевал. Как мог Бунин эту вещь написать? Слишком непохожа она на его другие вещи. Теперь, читая короткие рассказы, напечатанные вместе с «Митиной любовью», я еще более недоумевал. Какое противоречие между этими вещами, какая пропасть. И вдруг, смутно, неясно представилось мне, что «Митина любовь» есть «ключ» к Бунину, несмотря на кажущуюся свою неожиданность. Об этом я и хочу рассказать.

Что удивляет в «Митиной любви»? Прежде всего, тон ее, напряженный, взвинченный, приподнятый, тревожный, очень, «городской». И вместе с этим, вообще чуждым Бунину, тоном в повести, несомненно, есть сочувствие к герою, к жертве, к Мите, даже любовь к нему.

Перечитывая все, написанное Буниным прежде, понимаешь, что это на редкость пристрастный художник. Мир делится для него надвое, и только одну половину мира он признает и любит. Деление произведено не по моральным, эстетическим и уж, конечно, не по политическим признакам. Нет, это все признаки ничтожные и пустые, слишком грубые и точные. Мир разделен на светлое, простое, доброе, здоровое, бодрое, громкое, с одной стороны, и темное, молчаливое, сложное, лживое, с другой. Давно кто-то сказал: «Бог задумал мир в простоте, все смущающее пришло от дьявола». Кажется, Бунин мог бы повторить эти слова. Он любит только Божию — в этом смысле — часть мира, и среди людей только божиих, а не дьяволовых подданных. Об этом можно было бы исписать многие страницы. Я принужден ограничиться только намеком.

Этот основной, упрощенно-здоровый оттенок бунинского творчества сделал его одиноким в современной литературе. Особенно же в современной поэзии. Не случайно он, единственный из всех, остался совершенно чужд символизму, не поддался зазываниям декадентских сирен. В этом прелесть его поэзии, и в этом же все-таки ее порок. Его поэзия не прошла какого-то испытания, она только обошла его. Но то, что Бунин никогда, ни на минуту не был декадентом, доказывает его высокую сознательность, его художественную честность. Искренним, честным, сознательным соратником Брюсова Бунин, конечно, быть не мог. Декадентство и символизм были ему глубоко чужды, враждебны, непонятны. Перечеркнуть декадентство, т. е. все то, что в поэзии пошло от Бодлера и что в России вдруг вспыхнуло в 90-х годах, нельзя. Но думается, что Бодлер и все его внуки и правнуки в поэзии были все-таки усложнением мира, торжеством «умышленности», началом разрыва духа и плоти, и – в далеких, но неизбежных перспективах – началом конца. «Бог задумал мир в простоте». Бунин ругательски ругал символистов, глумился над ними. Но в глубине сознания он, вероятно, чувствовал, какая в декадентстве скрыта отрава. Толстой едва ли чувствовал это, несмотря на всю свою прозорливость, — другой возраст, другой круг мыслей! Толстой хохотал над Бодлером от души, с убеждением. Но Бунин должен был понять, что в поэзии, в области чистого духа, есть соблазн не ограничиться одной только простотой, здоровьем, жизненной силой, а уйти в «умышленность», оторваться от всякой естественности, перестать ценить ее и, пусть ценой конечной гибели, купить какое-то неслыханное утончение, создать «новый мир под небом новым». Бунин отвернулся от соблазна. Отблеска «нового неба», который есть в стихах даже раскаявшихся декадентов, у него нет. Был Майков, Ал. Толстой, после них явился поэт Бунин. Никакой пропасти между ними как будто и не лежит.

Прочтите восьмистишие Бунина «Поэтесса».

Сколько злобы и насмешки в описании «декадентки»:

Но ведь этой «смутной и горестной» поэтессой могла бы быть и Анна Ахматова! Бунин, конечно, понимает это. Но ему нет дела до эстетики, он осуждает мир, которым живет «поэтесса»: ее печаль, ее предчувствия, неисцелимую скуку, ее «выверт», как бы не видя всего того, что за этим вывертом стоит, — в плане общеисторическом или общекультурном.

Пора вернуться к «Митиной любви». В сущности, Митя — мальчик простой, здоровый и добрый, такой, каких любит и берет под свое художественное покровительство Бунин. Отсюда и его сочувствие к нему. Но самая любовь Мити, его бесконечная страсть, неутолимая, губительная, декадентская по привкусу ахматовская, бодлеровская — Бунину по душе быть не может. Проще должно все происходить в «простом» мире. Бунин описывает в рассказе «Русак», как его приятель убил на охоте зайца и как он с «непонятным наслаждением» гладил «закаменевшую тушку» убитого зверька… О, это понятно! Это мир цельный и ясный. Но «темная и страстная» любовь Мити — в тех областях, куда он заглядывать не любит. Скрытый смысл повести в том, что Митя влюблен не в какую-либо подобную себе девушку, а в Катю, девицу, «безумно любящую искусство», поклонницу музыки Скрябина. Гибель Мити, как жертва, определена не самой его любовью, а вторжением в его жизнь враждебного и опустошающего начала. Катя — существо ничтожное и взбалмошное. Но за Катей тянется все то, с чем она связана: тревога жизни, поиски каких-то радостей вне назначенного человеку круга, «умышленность», отсутствие простоты, скука – все «дьяволово». Катя дает тон любви Мити, и Бунин лишь, как правдивый художник, передает этот тон, сочувствуя обреченному, слабому Мите.

Митя приезжает из Москвы на лето в деревню. «Поезд со стуком стал переходить на другой путь Боже, как по-деревенски жалок и мил работник, ждущий барчука на платформе! И далекая, столичная красота Кати вспыхнула в воображении еще ярче…» Конечно, в жизни Бунин навсегда увел бы своего Митю в «жалкую и милую» деревню, спас бы его. Но в искусстве он оставляет его одного, уже больного, зараженного, на верную гибель. Трудно найти пример более красноречивого и многозначительного слова, чем слово «столичный» в приведенной мною фразе.

«Мой любимый, мой единственный», — пишет Катя Мите в деревню. Чувствуете ли вы фальшь и ложь этого тона? Митя не чувствует, у него «земля плывет под ногами». И впереди — то, что больше всего ненавидит Бунин: смерть.

Все, что давно хотелось ему сказать, договорил Бунин в своей последней прекрасной, полной «ужаса и жалости» повести.

Сборник статей «Современная русская критика 1918-1924», составленный Ин. Оксеновым, начинается чрезвычайно выразительной фразой: «Борьба пролетариата Советских республик закончилась победой на всех фронтах. Однако еще не ликвидирован фронт литературный…» Надо бы людям, делающим такие заявления, забыть слово «литература» и найти другое, более подходящее. Нельзя в слова с установившимся содержанием втискивать то, что им чуждо.

«Ликвидировать литературный фронт» — это, правда, слишком уж бессмысленно. Политические соображения тут ни при чем. Самый ярый большевик, если при этом он хоть в одной сотой своего существа писатель, поймет, что это бессмыслица! Есть агитация, есть «классовая пропаганда», есть «производственные задания» — все, что делается по указке, по общим схемам против других схем, им враждебных, с разделениями по прямой линии, с дисциплиной, с фронтом. Но никогда никто в мире еще не называл это литературой, – не назовет, конечно, какие бы ни случились социальные катастрофы, коммунистические перевороты, пока люди от них еще не окончательно сошли с ума.

Сборник Ин. Оксенова состоит из множества статей, представляющих различные критические направления. Фронт проведен между марксистами и немарксистами. Основной тон дает старая статья Ленина из «Новой жизни» 1905 года о свободе слова. Затем идет Троцкий с хлесткими, бойкими заметками о Блоке, о Маяковском и о многом другом. После Воронский и, наконец, всевозможные Горбачевы, Правдухины и Полянские. Почему-то нет Луначарского, хоть, казалось бы, где и печатать его, если не в таком сборнике.

Деление следующей, не столь ортодоксальной, не столь официальной группы критиков произведено на «лефовцев» и «напостовцев». Не чересчур ли по-домашнему? Не всякий читатель, даже и в Советской России, знает ведь, что напостовцы – это члены редакции журнала «На посту» и что журнал этот имеет свое, особое направление.

Дальше помещены формалисты и, наконец, несколько критиков, «до тошноты эклектичных», по рекомендации предисловия, – вроде К. Чуковского и Ю. Айхенвальда. Сборник Оксенова интересен. За исключением пяти или шести последних статей, он сливается в цельную книгу с устойчивым, ничем невозмутимым «мировоззрением». Авторы ожесточенно друг с другом спорят, но рознь их видна только им самим, на двух шагах расстояния. Издали это все одно и то же, – не только по мыслям, но и по манере письма.

Ужасно обедненным выглядит мир в этих статьях. И, читая их, я в сотый раз думал: зачем и кому нужно искусство, если оно сведено к этому? Еще Троцкий, как человек, которому все позволено, которому не на кого озираться, нет-нет да и заявит, — как открытие, как дерзость, — что в искусстве важно «неуловимое». Но другие ничего не видят, ничего не слышат, кроме того, что целиком умрет вместе с ними. В конце концов с этим так свыкаешься, что без удивления читаешь даже о Шекспире: «Бесспорно, это поэт интересный, и яркий, и ценный». Напрасно мы думали раньше, что Шекспир — это вселенная, огромный, таинственный, темный, чудесный мир. Нет, это всего-навсего «полезный работник».

Несколько членов петербургского Цеха поэтов созвали недавно своих молодых парижских собратьев на «вечер чтения и обсуждения стихов».

Как и следовало ожидать, при первой же попытке разобрать и «обсудить» первое прочитанное стихотворение раздались голоса, что искусства разлагать нельзя. Это старый и даже «вечный» вопрос. Вернее, это не вопрос, а недоразумение. Но именно оно отделяет блоковское отношение к поэзии от брюсовского. Я называю эти имена как наиболее показательные.

Недоразумение в том, что поэты брюсовского толка — сколько бы их в этом ни упрекали — никогда, ни в коем случае не отрицают тайны «вдохновения» как источника поэзии, и не отрицают того, что поэтом надо родиться, а нельзя сделаться. Но им кажется, что в поэзии есть элементы, которые не даны поэту Богом, или природой, но приобретаются опытом, трудом, чутьем, размышлением. Конечно, одна только эта сторона поэзии подлежит критике и общественному обсуждению. Остальное в поэте неизменимо. Часто можно было бы сказать: непоправимо. Русская критика прошлого века почти исключительно занималась именно этой неизменной, непоправимой стороной творчества поэта, т. е. в сущности его душой . В противоположность ей заметки Пушкина и Боратынского о мелких стихотворцах, их современниках, — почти идеальный образец того, как о стихах можно и надо говорить. «Брюсовский» характер рецензии Боратынского о «Тавриде» Муравьева в особенности убедителен.

Н. С. Гумилев, образовывая лет пятнадцать тому назад кружок поэтов и назвав его Цехом, – т. е. подчеркнув интерес к ремеслу, — встретил очень острое сопротивление. Говорили и о кощунстве («над трупом Аполлона!» и т. д.), говорили и о бесполезности. В противовес Цеху было даже образовано «вольное поэтическое содружество», где о стихах говорили исключительно туманными расплывчатыми намеками. Противники Гумилева все опасались, что он оскорбит их слишком чуткие, стыдливые души. Они боялись «стадности». Однако из гумилевского Цеха вышли Ахматова, Мандельштам, Георгий Иванов, — каждый из них сохранил свое лицо, свой стиль. А что дали другие?

Если у поэта есть дарование и есть своя тема, то в атмосфере трезвой деловитости, ремесленнических обсуждений, технических споров это «несказанное» в нем, конечно, только крепнет и заканчивается, уходит вглубь и тем пышнее потом расцветает. Отдельные случаи вражды к таким беседам возможны. Но когда личная особенность возводится в общее правило, ее «несостоятельность» очевидна.

Часто с упреком утверждают, что теперь «все пишут хорошо», т. е. грамотно, гладко, и такие общества, как Цех, этому потворствуют. Очень может быть. Но бездарные стихотворцы всегда были и всегда будут. Не все ли равно, пишут ли они «почти» как Брюсов, как Пастернак или как Щепкина-Куперник? Не о них речь, не для них и дело. Парижские молодые поэты после некоторых колебаний согласились говорить о стихах в плоскости «как», а не «что». И, в большинстве, они очень оживленно вели беседу. Для каждого пишущего стихи человека вопросы «ремесла» интересны, и всех они общим интересом связывают. Очень досадна обидчивость. Человек читает стихотворение и ждет похвал и восторгов. Но для восторгов не стоило бы собираться.

– по слову Боратынского. Да ведь кроме того, о главном, о качестве стихов, о действительно «несказанном» ничего на таких собраниях и не говорится. Прекрасное по замыслу, по вдохновению, по внутренней музыке стихотворение может быть все-таки внешне «неудачно». Его можно критиковать. Но, конечно, оно в тысячу раз лучше пустоватого и удачного стихотворения, которое тут же рядом вызовет всеобщее одобрение. Другая исходная точка в критике. Трудно ли понять?

Мне показалось, что среди двадцати или тридцати читавших поэтов есть один-два, способных писать такие «прекрасно-неудачные» вещи. Гораздо больше стихов «гладких» и едва ли кому-нибудь нужных. Есть, конечно, и совсем плохие. Имена называть не стоит. Отметить особенности каждого из читавших невозможно. Общей особенностью является, во-первых, пристрастие к образности, преувеличенно яркой, вычурной, часто тяжеловатой, почти всегда метафорической, во-вторых, игра в звуки, «инструментовка». Но были и стихи, написанные языком скромным и бедным, без всяких звуковых ухищрений, и о которых думалось: это настоящая поэзия.

То, о чем я хочу сегодня написать, – не литература. Это всего только «кусок жизни». И едва ли можно назвать его необыкновенным. Нет, это обыденный случай. Но всякий раз, когда склоняешься над подлинной жизнью, со всей ее непостижимой сложностью, чудесным разнообразием, жестокостью, бессмыслицей, нежностью, прелестью, — всегда поражаешься. И так я был поражен, когда читал дневник Шуры Голубевой.

Не буду рассуждать, а лучше расскажу в чем дело. Мне кажется, что комментарии к этому дневнику мог бы сделать один только Розанов, — окружить его сетью тончайших догадок, пояснений, вскриков, намеков. Розанов весь оживал над такими «человеческими документами», он вился и трепетал около них.

12 июля 1925 года близ города Збруева, в кустах на берегу Оки был найден труп неизвестной женщины. Труп сильно разложился и, по-видимому, находился в кустах не менее трех недель. По платью жители Збруева узнали, что это тело гражданки Александры Петровны Голубевой, 17 лет, фабричной работницы, пропавшей без вести незадолго перед тем. Около трупа был найден револьвер. Следствие не обнаружило преступления. По-видимому, Голубева покончила с собой. Дело было прекращено.

В вещах Голубевой был найден «дневник»: клеенчатая тетрадь ученического типа. На первой странице нарисованы плохими фиолетовыми чернилами роза, копье и подобие голубя, несущего в клюве конверт с именем: «Шура Голубева, 17 лет».

Дальше запись:

«Подарок в день моего рождения от Дины. Мне исполнилось 17 лет. Начинаю писать все свои приключения.

Сегодня я надстригла волосы до уха.

Дневник доведен до июля 1925 года. Записи ведутся случайно, иногда с пропусками целых месяцев. Записывает Голубева все, что придет в голову, пустяки и мелочи. Жила она в общежитии работниц, потому что у матери ее, по ее словам, «в комнате очень много икон, и она старых взглядов, не понимает роли современной молодежи». К сожалению, я должен ограничиться только выборками из дневника, но и по ним главное будет ясно. Для примера и общего образца записей приведу одну из первых:

«Вечером, 9 декабря 1924 года.

Сегодня я сходила на фабрику, пришла с фабрики в 10 ч. утра, разулась и легла на диван читать книжку о половой жизни молодежи, да и затем уснула до 3 ч. Дня, покамест придет с фабрики Дина. Ну, я легла на диван и наверное читала с полчаса, а Динке оставила записку, чтобы меня разбудила. Ну, сплю. Пришла с фабрики Динка, будит меня: «Шура, Шура, вставай!» – а я не захотела и еще уснула. Проснулась и захотелось мне напиться чаю. Вдруг стук в комнату, я отвечаю «Войдите!». Пришел к нам Ложкин Коля и говорит: «Я хотел лечь дома спать, но боюсь просплю на партдень к семи часам». Я сходила за кипятком, напились мы с Динкой чаю, а Колька лег на мою кровать…» и т. д. Потом пошли гулять, и Голубева пишет:

«На улице так хорошо, не особенно ветрено, не особенно мокро. Шли на фабричной улице, конечно, Коля взял нас под руки, шли до самого Дома советов. Дошли до театра, вдруг два пьяных парня толкнули (сейчас поем хлебца с маслом, буду еще писать) Кольку… Вдруг навстречу Серко с товарищем».

Запомните имя Серко!

«Навстречу Серко с товарищем. Подошли к нам. Пошли мы по Стагинской улице с большими разговорами. Дошли до дома, попрощались, и разошлись мы домой, наши ребята уж и не знаю куда. Пришла домой, я прямо разделась и скорее давай записывать на память нашу прогулку. А теперь нужно спать. Ну, остаюсь жива и здорова до следующего дня. Динка уже лежит в постели. Закончила писать в 10 часов вечера. Писала волна — узнайте, кто она».

Без числа, на отдельном листке:

«Когда-то я видела в свою жизнь раз затмение луны, это пало мне на память. Я тогда жила у мамы. В ту ночь я гуляла с Серко, а теперь о Серко и о тех вечерах мне остались одни слезы. Остаюсь жива и здорова, Шура Голубева, 17 лет».

На том же листке:

«Сейчас сижу и думаю: зачем я живу и для кого я жила. Для него. И то вдруг случилось, что он не со мной. Шура Голубева. 17 лет».

13 декабря.

«Только что пришла с фабрики. — 8 ч. вечера. Вот сегодня я купила себе куколку, да мама еще вчера подарила мне куколку с ванной. Значит у меня теперь одна маленькая куколка в ванне, а другая побольше. Ну, я сейчас их положила на кровать, а сама сижу и пишу».

15 декабря.

24 декабря.

Это я писала потому, что мне спать не хотелось. За окном падает снег. Серко ушел от меня навсегда. Сегодня на улице, увидев меня, перешел на другую сторону, чтобы не поздороваться.

28 декабря 1924 года.

Я сбрила брови. Это для того, чтобы я могла помнить, когда и с какого времени я сбрила себе брови.

Шура Голубева, 17 лет.

7 января 1925 года.

Я купила себе обновки: галоши (3 р. 50 к.), туфли (3р.), кофточку (2 р. 50 к.). Остаюсь жива и здорова.

Романс

К черту вас, сказал Тарас.

24 февраля.

Уж так мне скучно! Не знаю, что и делать. Идти никуда не хочется, подруг иметь не хочется, любви тоже. Все через Серку. Ах, зачем я так рано полюбила? Теперь только слезы и слезы.

Голубева Шура, 17 лет.

12 мая.

О, Боже, что со мною делается? Я без него жить могу!

Баловница я, баловница.

19 мая.

Я сегодня не работала, самовольно ходила в амбулаторию имени Семашко, меня признали больной, но это доктора брешут: я совершенно чувствую себя прекрасно.

13 июня.

Тайна

Вчера мы ходили в клуб молодых ленинцев на занятия: я, Женя, Люба. 12 июня я приобрела себе ????? Вот сегодня 13 июня. Он лежит в одном месте. Не знаю, улежит эта вещь, то может быть, я наберусь храбрости и без причины? О, как не хочется жить! Мне только 17 лет, а жизнь уже опостылела… Остаюсь ненамеренная жизни, А. П. Голубева, 17 лет.

18 июня.

Я уж теперь решила, наверно завтра и уйду к Оке, чтобы не было ни похорон, ни славы, ни вообще-то ничего.

Шура Голубева 18 лет (без пяти месяцев).

1925 года. 19 июня. — Вот сегодня…

Дневник, из которого я делаю эти выписки, напечатан в отделе «От земли и городов» журнала «Красная новь» за декабрь 1925 года, под названием «Дело о трупе (из документов народного следователя)». К дневнику приложены показания свидетелей — друзей Шуры Голубевой, ее матери и «Синева, Сергея Илларионовича, 18 лет, ученика фабзавуча, грамотного комсомольца» — Серки, очевидно.

Синев, между прочим, показал (выписываю с пропусками): «Я познакомился с Голубевой августе 1924 года, затем я стал с нею гулять… Она мне нравилась, до декабря я был с ней в близких отношениях… В декабре мне стала нравиться другая девушка, я перестал бывать у Голубевой… После того, как мы расстались, я видел ее всего два раза, один раз она шла в компании двух девчат, и я их проводил. Другой раз она шла одна и, увидев меня, протянула ко мне руку… Я куда-то торопился и перешел на другую сторону.»

Один из приятелей Голубевой показал:

«В последний раз, когда я ее видел, она очень плакала. Мы сидели на кладбище. Я спросил ее: "О чем же ты плачешь?" Она говорит "О моей жизни, которую я уже прожила. Это только ты видишь меня живую, а я давно уже мертвая". Шура сказала эти слова так страшно, что я испугался и предложил ей идти домой».

Евдокия Маршева – Дина, по дневнику – показала:

«… Она была хрупенькая и беспомощная, можно сказать, что первое время я прямо заботилась о ней, как о дите. По моему мнению, поведения она была плохого и даже, можно сказать проститутка».

Вот история Шуры Голубевой. Я обещал не делать к ней примечаний. Мне бы хотелось только заметить, что не надо по поводу этого дневника говорить о растлевающем влиянии комсомола на русскую молодежь, о порче нравов в коммунистической России, – и т.п. Пусть это и верно само по себе, – тут это было бы «мимо». Дневник Шуры Голубевой – о любви и смерти. Всегда и везде были смерть и любовь. Не следует искажать их пустыми домыслами.

«Поучительно оглянуться на эту недавне-давнюю страницу русской истории», – говорит Д.С. Мережковский в предисловии к новому изданию «Александра I».

«Быть может, кто-нибудь прочитает мою книгу и не как художественное произведение».

Мережковский связывает в своём сознании прошлое с настоящим в одно целое. Отсюда его «пафос истории». Он не воскрешает прошлого: оно для него никогда не умирало.

В «Александре I» надо всеми мелочами рассказа, быта, характеристик, носится музыка пушкинского «Медного всадника». И вместе с музыкой, всё то же недоумение: туманы, болота, марево, волшебный, единой волей созданный город, леденящая государственность, робкие мечты о личном счастии, о личной свободе – откуда всё это, куда несётся, зачем, по каким законам? Есть в русской культуре не только «петербургский период», есть и петербургская «тема». Её почувствовал и наметил Пушкин, её подхватил Достоевский, со страстью ощутив в ней столь дорогое ему «неблагополучие», обречённость, полёт в пропасть.

Мережковский всегда бродит вокруг этой темы и, может быть, она воспитала в нём тот «ужас», который его никогда не покидает, о чём бы он ни говорил, и по которому его голос узнаешь среди тысячи других. Роман об Александре I пронизан ужасом. Герои его движутся, беседуют, смеются, приказывают, повинуются. Но они – как бы заворожённые. Мысль и душа их отсутствует в их словах и действиях. Они только притворяются спокойными. В одной из первых глав романа показан Александр один, у себя в кабинете: император не знает ни минуты покоя. Его мучает воспоминание об 11 марта, его мучает предчувствие 14 декабря. Страх, раскаяние, жажда освобождения, стремление куда-то убежать, скрыться, что-то сбросить, оставить – владеют им. И так всю жизнь. Таков и двор Александра, его жена, его братья, даже Аракчеев, всегда трепещущие, порою беспричинно.

Декабристы? У них нет страха, но есть сознание безнадёжности и, может быть, даже бесплодности восстания. Они все – жертвы. «Я готов быть режисидом, но хладнокровным убийцею быть не могу, потому что имею доброе сердце: возьму два пистолета, из одного выстрелю в него, а из другого в себя; это будет не убийство, а поединок на смерть обоих…» – так восклицает один из заговорщиков. «В него, а потом – в себя», – чрезвычайно характерно для них. Они, пожалуй, сомневались в исходе дела, но в том, какой ценой они за него заплатят – сомнений не было.

Так в начале прошлого века стояли одна против другой в России две «стихии», разного возраста, разного происхождения, разных судеб. Одна, старшая, давно уже изнемогала, и ей нужно было «пожрать» другую, чтобы подкрепиться, устоять ещё хотя бы одно столетие. У Мережковского очень отчётливо передан «утренний» колорит царствования Александра. Бледное, холодноватое утро, после павловского короткого рассвета, перед долгим днём николаевщины. Утром у человека ясное сознание, острый взгляд. Ещё он не присмотрелся и не привык к окружающему. Оттого в «дни Александровы» ясно сквозит общее «неблагополучие» России, неизбежность будущих катастроф. Они пришли много позже, чем их ждали. 14 декабря было только ложной тревогой. Но всё-таки предчувствие не обмануло.

Берлинское издательство «Аргус» выпустило новую книгу Алексея Толстого «Семь дней, в которые был ограблен мир». Книга носит название первого из включенных в нее рассказов. Кроме него, в эту книгу вошли «Голубые города», «Убийство Антуана (парижские олеографии)», «Похождения Невзорова» и «Ибикус».

Все эти вещи написаны Толстым в самые последние годы. Они знакомы читателям советских журналов и по поводу их не раз приходилось читать и слышать размышления о падении Толстого, о том, что исписался, измельчал и выдохся. Эти размышления хотелось бы опровергнуть a priori, даже и не читая тех произведений, которыми они названы. Где, когда, кто видел «конец» таланта, где были случаи падения дарования? Есть во всей истории литературы два-три примера, не более. Их можно перечесть по пальцам; это исключения. Верлен, еще несколько имен — и список окончен.

В противоположность этому, нет, кажется, ни одного писателя или поэта, которого при жизни не упрекали бы в том, что он выдохся. По-видимому, современники слепы и глухи. Они не поспевают за поэтом. Полюбив его, они, сами того не замечая, требуют только одного: чтобы он повторялся. Когда он оставляет прежние рамки, когда бросает первоначальную манеру, они удивлены, разочарованы, они не узнают своего любимца. Им жаль было привычного наслаждения, а искать нового — им лень. При наличии «исторической перспективы» они ясно различают переломы и рост дарования. В упор, без перспективы, им кажется, что Пушкин в тридцатые годы «опошлился», что Достоевский после «Мертвого дома» не способен написать «ничего, представляющего художественный интерес», и так далее. Давно пора бы при оценке современников принять в расчет то простое обстоятельство, что в прошлом, в «свете истории» даровитых, но исписавшихся, значительных, но измельчавших писателей не существует. Или писатель всегда, смолоду до последнего дня, был плох, или всегда он был хорош. Да ведь и отвлеченно нельзя себе представить, что ум и душа – то есть талант — вдруг «опошлился». В худшем случае, в старости они убывают количественно, слабеют, тускнеют. Но качественно они не меняются.

Никто и никогда, кажется, не отрицал у Ал.Толстого дарования. Оно слишком очевидно. Оно настолько крепко, богато, живуче, что, право, за него можно было бы быть, спокойным. Никогда оно не пропадет и не «измельчает», как бы ни был Толстой расточителен и несмотря на все его отклонения, промахи, увлечения, работу по заказу и наспех.

Новая книга Толстого внешне мало похожа на прежние его произведения. Внутренне она им родственна. Книга очень неровная, и лучше ли она или хуже более ранних книг Толстого, я судить не решаюсь. По-моему, Толстой всегда «обворожителен».

Признаю, однако, что первый рассказ в сборнике – фантастический, с математическими выкладками, с грандиозными, сногсшибательными описаниями Америки, с миллиардами долларов и миллионами тонн динамита, с расстрелом луны и прочей бутафорией стиля Уэллс-Жюль Верн – довольно схематичен и бледен. «Парижские олеографии» – подчеркнуто скромные сценки, в которые есть несколько чудесно-находчивых черт, как бы брошенных мимоходом, от избытка и щедрости.

«Похождения Невзорова» – повесть замечательная, но, пожалуй, слишком уж «хлесткая». По заданию, это жизнеописание нового Смердякова, во что бы то ни стало желающего добиться успеха в жизни. В начале повести, до революции, он мелкий конторщик. Потом, когда все пошло вверх дном, он превращается в «бывшего аристократа», графа Симона де Невзор, затем в грека Навзараки; из Москвы он попадает в Одессу, из Одессы «эвакуируется» в Константинополь – нет конца его похождениям. И нет конца выдумке и изобретательности Толстого. Конечно, это крайне поверхностная, размашисто-неряшливая повесть. Но то, что никому другому не простишь, то забываешь, читая Толстого. До такой степени это «подлинный» художник, оживляющий все, к чему ни прикоснется. Не дело сравнивать кого-нибудь с тем, другим, великим Толстым. Но, право, «маленький» Толстой унаследовал частицу его дара разбрасывать живые образы живых людей без числа и счета.

«Голубые города» – рассказ глубокий по замыслу и растрепанно-блестящий по исполнению. Не буду передавать его содержания. Это трудно и бесполезно. Рассказ заключен в «судебную» форму, с показаниями свидетелей и заключением следователя. Построение его крайне причудливо. Убийство, в котором обвиняется герой рассказа Буженинов, – внешняя «ось» повествования – случайно и, по существу, не важно. Настоящая тема рассказа – гибель одушевления, романтизма, восторга в человеке, окруженном обыденщиной. Буженинов воевал на гражданских фронтах, терпел голод и нищету во имя какой-то неведомой, но прекрасной, невозможной, но желанной, близящейся, обещанной «новой жизни». Что это за «новая жизнь»? Кто был в России в 1918, 19, 20 годах, — не позже, – кому приходилось беседовать с членами уездных исполкомов, с сельскими учителями или фельдшерами, с развитыми рабочими, знает ее. Было что-то трогательное и чистое (и тупое, конечно) в том, как эти люди говорили, что через сто лет на земле все будут не только сыты и здоровы, но и непременно счастливы. В том, как они верили в силу «прогресса, науки и социализма». В том, как они представляли себе будущие города, где все движется электричеством, где все передается по радио, где в полчаса перерыва между работой думают: «Куда бы мне слетать позавтракать, в Нью-Йорк, или, может быть, в Токио?» Потом эти люди поникли, увяли, разочаровались. У Толстого дон-кихотствующая душа Буженинова не только мечтает о «голубых городах», она еще и терзается неудачной, унизительной любовью. Случай усложняется. И трудно понять в конце концов, что толкает Буженинова на убийство, — ревность или общее отвращение к жизни.

История, рассказанная Толстым, вырастает в нечто значительное и надолго запоминающееся. Небрежность повествования, а иногда и языка, только усиливает это впечатление. Толстой с размаху залетает в очень высокие, мало кому доступные области, и сам едва ли это понимает.

Трудно найти более яркий пример «бессознательного» творчества, в котором всем управляет чутье, а ум бездействует. Может быть, ума тут и нет совсем, но что есть что-то другое, что с лихвой его заменяет. Кстати, Толстого ведь довольно часто упрекают в глуповатости. Вспомним, однако, что по Пушкину, поэзия должна быть «прости Господи, глуповата».

Почти все мысли, высказанные В.Ф. Ходасевичем в «Днях» по поводу стихотворного конкурса «Звена», кажутся мне верными. Ему нечего возразить. Но ответить ему все-таки можно.

Объявляя конкурс и предоставляя читателям право окончательного решения, мы не рассчитывали на то, что решение окажется безошибочным. Но едва ли возможна была другая «конституция» конкурса. При условии, что решают все читатели, некоторая спорность премирования была всякому очевидна. Никому ведь не придет в голову считать стихотворение лучшим только потому, что оно собрало наибольшее количество неизвестных голосов. По доктору Штокману «большинство никогда не бывает право». Тут, может быть, есть преувеличение. Но несомненно, оно бывает право очень редко – в искусстве, по крайней мере.

Присуждение премии искушенным в поэтических делах жюри было бы, по существу, столь же спорно, но многих ввело бы в заблуждение. Жюри ведь должно знать, за что увенчивает. Жюри должно найти действительно «лучшее» стихотворение. Но это вполне невозможно. Если бы судьи поставили себе такую задачу и если бы они были до конца тверды и искренни, им никогда бы не сговориться. В таком судилище на деле одержал бы верх не самый проницательный, а самый настойчивый. Каждый ведь ценит по-своему: один – замысел, хотя бы и не совершенный, другой – удачу, хотя бы и легкую. О стихах, присланных на конкурс, мне случилось беседовать с нескольку поэтами. Каждый из них имел бы право быть членом жюри. Все они считали достойными премии различные стихотворения. Соберись они вместе, они, пожалуй, и столковались бы, но ценой уступок и отказов, — и не по убеждению, конечно, а по безразличию, нежеланию или неумению спорить.

Кроме того: на совести самых прославленных критиков, самых тонких ценителей слишком много ошибок, чтобы им можно было спокойно верить. Суд «публики» случаен. Суд присяжных знатоков обоснован. Но кого оправдает время, неизвестно, и неизвестно даже то, у кого больше шансов быть оправданным. Вспомним Некрасова, любимца публики, пугало знатоков. Кто оказался прав? Можно, конечно, усомниться в том, правильно ли решает и оценивает время. Но тогда вообще не остается никакого мерила, кроме собственной прихоти. Как писал когда-то Сологуб:

«Люблю грозу в начале мая. Люблю стихи Игоря Северянина», – и больше ничего.

Допустим, что жюри удачней справилось бы со своей задачей, чем публика. Плохо то, что премия, им присуждаемая, была бы каким-то дипломом. При нашей же системе было довольно ясно подчеркнуто, что это простое – и как верно сказал В.Ф. Ходасевич – «из случайных случайное» поощрение.

Еще несколько слов в оправдание нашей «конституции». Полезно иногда узнать, что думает публика, толпа, читатели, что им нравится. Возможность перехода от монолога к диалогу для писателя соблазнительна. А ведь голосование есть своего рода ответ читателей на то, что большей частью они принимают молча. Перечесть присланные стихи, сопоставить цифры голосов — дело крайне интересное. Меня лично удивило, что стихотворение «Любовь» оказалось первым. Мне стихотворение нравится, но оно витиевато и, мне казалось, это расхолодит читателей. Оно довольно неряшливо по форме – у нас это все еще считается признаком передового, «левого» искусства. По общему уровню присланных стихов, мне думалось, что нашего читателя тянет скорее к Ратгаузу, чем «влево», к Пастернаку. Оказалось, нет. Легко понять, впрочем, что множеству людей лестно и приятно одобрить нечто «передовое», — почувствовать себя знатоком среди непосвященных, громко воскликнуть: «Я, господа, за новое, за юное, я за будущее!» Таким людям Пастернак принципиально приятнее Ратгауза – вне и помимо всяких оценок. Требуется большое мужество, чтобы пред будущим или мнимо-будущим не заискивать. Это, кстати, вечная причина того, что весь толкущийся вокруг искусства сброд всегда повально клонится «влево».

В заключение, мне хочется защитить премированную «Любовь» от нападок. Удачным это стихотворение назвать, конечно, нельзя. О пушкинской «проверке воображения рассудком» лучше и не говорить. Формально беда в том, что автор все время развивает метафоры, путь почти всегда гибельный. Можно – хотя и не надо – назвать любовь лоцманом или штормом. Но на этом осторожнее остановиться. Если же развить образ, вывести все вытекающие из него следствия, придать второе значение кораблю, парусам, снастям, морскому туману, соли и др. – получится неизбежно чушь. Мне много пришлось слышать упреков Резникову по поводу того, что в одной из строчек его стихотворений есть лишний слог («По жизни — карте невероятных странствий»). Ошибка ли это слуха или умышленный эффект — не знаю. Но, конечно, это совер­шенный пустяк, и Ходасевич хорошо сделал, что о нем даже и не упомянул. Напомню, что такая строка есть в «Белой стае» Ахматовой.

В стихотворении Резникова, стилистически слабом и спутанном, есть звуковой задор, сцепление слов, образующих не только пятистопную строку, но порой и подлинный стих. Есть байроновское чувство моря, «плеск непокорных волн», переданный в раскачке ритма. Это может показаться голословным. Но я сейчас не разбираю стихи Резникова, а передаю свое впечатление. И впечатление это подсказывает мне, что суд «публики» оказался не плох.

Мрачен и тяжел новый роман Максима Горького. Быт в нем грузен, воздух удушлив. К концу ждешь прояснения, просветления, традиционного «примиряющего аккорда». Но аккорда нет. Роман не кончается, а обрывается. И последнее созвучие в нем едва ли не самое дикое, самое нестройное.

Называется роман «Дело Артамоновых». Это история трех поколений в шестидесятые годы, оканчивается в наши дни. Объем романа невелик, задание огромно. Поэтому повествование ведется эпизодами, скачками. Но связь между эпизодами не теряется, и каждый из них — да и каждый из типов — чрезвычайно ярок. Горький изображает семью дельцов – людей ловких, цепких, расчетливых, зарождение и рост их «дела», торгового предприятия, развал этого дела в предреволюционные годы и окончательную гибель при большевиках. «Дело» возникает, как чудо. Приходит в захудалый городишко человек – родоначальник Артамоновых — с небольшими деньгами, смекалистый и смелый. Среди провинциальной обломовщины, среди всеобщей лени и спячки Артамонов затевает предприятие. Счастье всегда со смелыми, дело его имеет успех. Сыновьям его уже не нужна отвага отца. Они становятся хозяевами предприятия уже богатого я мощного, они только расширяют его. При них оно достигает наибольшего расцвета. Но дух стяжания не передается по наследству. Внуки Артамонова тронуты городом, городским учением, их одолевают сомнения. В крепкую купеческую среду они вносят разложение, вольнодумство, порой сентиментальность. В них нет хищности старших. Крушение артамоновского дела настает с революцией, но задолго ясно, что оно к этому крушению идет.

Горький рисует стариков-Артамоновых довольно непривлекательными чертами. Казалось бы, младшее поколение, идущее старикам на смену и их «отрицающее», должно было быть человечнее, и смена эта должна была бы дать существованию зверски грубому, зверски хищному некоторое благообразие. Но, как ни странно, вторжение младших Артамоновых в жизнь ощущается как нарушение порядка – пусть жестокого, но все-таки разумного, — как начало общей неразберихи и гибели. Прежний, удачливый купеческий быт обрисован у Горького если и не с сочувствием, то все же с уважением, и притом настолько заразительным, что когда этот быт трещит и разваливается, его жалеешь.

А жалеть ведь нечего. В романе Горького вероятно, скрытая «идея». Согласно ей, распад дела Артамоновых есть явление естественное. Согласно ей, любостяжание к добру не ведет. И как более узкий вывод — по идее романа, в разложении старой России повинны те, кто «рублем божились, рублю молились». Однако все же быт купцов Артамоновых был установившейся формой жизни, и всякое исчезновение формы, всякое распадение ее и возвращение жизни в хаос ощущается болезненно. Кажется, что это распадение есть очередная неудача в попытках окончательно облагородить, упорядочить, устроить жизнь. Забываешь, что оно в ходе бытия неизбежно. Оттого, когда в конце романа выселенный из дому старик-миллионер Артамонов гневно отшвыривает корку черствого хлеба, последнее свое достояние, — читателю все-таки становится грустно. Люди жили, работали, скопидомничали, боролись — все ни к чему. Я сказал, что в романе удушливый воздух. Да, — потому что все в нем происходит в грубейших, в самых низких плоскостях жизни, где люди только и делают, что вырывают друг у друга корки хлеба, держат один другого за горло, «борются за существование». Ни искры света в этом аду, ни проблеска духа. Пожалуй, в России «Дело Артамоновых» сойдет за образец классового творчества, и, право, на это есть некоторые основания. Конечно, второй план, второй смысл в романе есть, и, как всякое художественное произведение, роман Горького не исчерпывается рассказанным в нем случаем. Но быт так тяжел, так тленен, что за ним почти ничего не видно. Люди похожи на куски мяса и костей, а душ в них нет.

Замысел романа сложен, но едва ли глубок. Печати «вечности» на нем нет, той печати, которая иногда горит на произведениях значительно меньшей художественной силы. А ведь мир – и в частности русский человек – сейчас в искусстве особенно жаден, особенно требователен к бескорыстию, к восторгу, к полету. Поэзия, хотя бы в самом обывательском смысле «поэтичности», ему сейчас особенно дорога. Я не решусь привести этому историко-бытовые обоснования и как бы то ни было объяснить это пристрастие. Тут легко впасть в метафизическую путаницу или в упрощенные эмигрантские толки. Дело, вероятно, проще первых и таинственней вторых. Но несомненно, что мир сейчас холоден ко всему, в чем нет «духа музыки», что отличается широтой, а не глубиной устремления. Вот пример. Недавно был юбилей Салтыкова-Щедрина. Прекрасный, замечательный, первоклассный писатель — кто спорит? Однако вспомнили о нем как бы по принуждению, с интересом, но без любви. Условия жизни не так еще изменились, внешне многое в Салтыкове еще живо. Но чужд, по-видимому, дух его, весь строй его мысли и чувства, растекающиеся по горизонталям, а не по вертикалям. То же, с оговорками, хочется сказать и о романе Горького.

Этот роман написан мастерски, он увлекателен, необычайно целен. Но одушевления, которое объединяет и связывает все наиболее значительное в литературе нашего времени, дрожи и внутреннего «пения» в этом романе нет.

Всякий раз, когда принимаешься писать о каком-либо из новых, типично советских писателей, бывает трудно приступить к делу. Еще до того, как назвать имя автора, чувствуешь себя увлеченным и унесенным потоком бесчисленных, всем знакомых суждений о литературе тамошней и здешней, о том, где лучше пишут и где можно лучше писать, о том, едина ли русская словесность или непоправимо рассечена надвое.

Каюсь, увлечен бываешь этими мыслями не по своему сочувствию им. Мне лично кажется, что эти мысли в самой сущности своей глубоко праздные. Но это одни из редких суждений, в которые люди сейчас вкладывают страсть, и потому они выгодно выделяются среди тех получувств и полумыслей, которыми мы большей частью пробавляемся. В круг их сходишь иногда против воли. «К добру и злу постыдно равнодушны» – это ведь последняя ступень падения человека, канун гибели. Лучше ошибиться в том, что добро и что зло, чем совсем о них не помнить. Поэтому грубоватые и прямолинейные, но страстные мысли о литературе «там и здесь» даже и с эстетической точки зрения привлекательнее иных тончайших, но холодных умозрений.

Л. Сейфуллина и ее творчество – это, конечно, «там». Ее первые романы вызвали в России общий восторг, и лишь недавно этот восторг остыл. Она связана с новым русским бытом и темами, и влечениями, и еле уловимым, но отчетливым «говорком». Поэтому она и настраивает скорее на общие мысли о советском словесном художестве, чем на рассуждения о ней самой. И приходится себя сдерживать.

Надо, однако, сразу сказать, что особого внимания или пристального разбора ее личное творчество не заслуживает. Ранние произведения Сейфуллиной знакомы мне не все. Говорят, они лучше теперешних. Но едва ли разница очень велика. Недавно вышедший новый том собрания ее сочинений, включающий роман «Встреча» и повесть «Линюхина Степанида», производит впечатление довольно безотрадное. Роман написан бойко. Вся его поверхностно-легковесная часть — описания в заведомо выигрышных, «ударных» сценах, характеристики наиболее эффектных героев — выполнена сравнительно удачно. В романе повествуется про шустрого крестьянского мальчишку, из солдат превращающегося в самозванца-доктора и после многих приключений расстрелянного. Читается ромам легко. Но плоскость замысла и фальшь основной интонации убеждают, что Сейфуллина — достойная соратница Арцыбашева или Лаппо-Данилевской. Разница приемов, школ, вкусов, культур значение имеет второстепенное. По существу, это такая же «стряпня», и следует заметить, — что в прославлении Сейфуллиной советская критика проявила большую близорукость, чем когда бы то ни было. Ни одной из других московских знаменитостей, ни Бабелю, ни Леонову, ни даже Пильняку Сейфуллина, конечно, не чета. Хороши ли, плохи ли те — они все-таки в стремлениях своих художники. А Сейфуллина – типичная поставщица ходкого товара, изворотливая, смышленая, но бездушная.

Прочтя «Встречу», еще сомневаешься. Но после «Линюхиной Степаниды» сомнения рассеиваются. Это история о темной деревенской бабе, превращающейся в благородную, идейную, героическую коммунистку, так лубочна, так глупа и лжива, что руки опускаются. Подлинно, «ниже всякой критики». Думается мне, что именно эта повесть и погубила Сейфуллину в глазах советских ценителей, столь внезапно к ней охладевших.

В только что вышедшем в Москве сборнике «Свиток» помещена интересная статья Леонида Гроссмана «Последний отдых Брюсова». В ней рассказано о том, как за несколько месяцев до смерти Брюсов гостил в Крыму, на даче Максимилиана Волошина.

Статья написана серовато и претенциозно. Гроссман увлекается высоким слогом, своим многословием, качества невысокого. Но это не важно. В статье передан образ Брюсова в последние годы, и хорошо в ней то, что к этому образу у автора есть благоговение. «Великим поэтом» мы вслед за Гроссманом Брюсова, может быть, и не назовем. Но вся русская поэзия за последнюю четверть века столь многим Брюсову обязана, и так часто об этом теперь забывают, что не хочется с Гроссманом спорить. Наоборот, думаешь и надеешься: да не окажется ли он прав, в самом деле?

Гроссман рисует Брюсова усталым, печальным, очень одиноким. В Крыму Брюсов слегка оживился. Он встретил у Волошина несколько старых друзей, много молодежи. Он устраивал поэтические игры-состязания. Он читал свои новые стихи. Но оживление длилось недолго. Брюсов предчувствовал свой конец, и не столько физическую смерть, сколько конец своей поэзии и своего поэтического царствования. Его стихи последних лет встречались общим недоумением. Вероятно, он сознавал, что вдохновение слабнет, силы изменяют, и тем ревнивее он отстаивал свои новые стихи, почти навязывал их, в ущерб прежним.

Гроссман рассказывает:

«Кто-то обратился к Брюсову с просьбой прочесть его давнишнее стихотворение "Антоний".

— О, нет, это так давно писано, я от этого совершенно ушел. Это словно не я писал…

И вместо торжественно-звучного, "сладостного" стихотворения об Антонии, Брюсов читал куцые, почти какофонические строки:

…Тень глубокой утомленности и скрытого страдания не покидала его. Часто он казался совершенно старым, больным, тяжко изнуренным полувеком своего земного странствия. Когда он сидел иногда, согнувшись на ступеньках террасы, в легкой летней сорочке, без пиджака, когда, перевязав мучившую его больную руку, жестикулировал во время беседы одной свободной рукой, когда читал в продолжение целого вечера свои новые стихи, которые явно не доходили до аудитории, встречавшей и провожавшей их глубоким молчанием, — в такие минуты что-то глубоко щемящее вызывала в вас фигура старого поэта. Его поэтические триумфы, его роль литературного конквистадора, величественный блеск его имени — все это словно отделялось, как отошедшее прошлое, от его глубоко утом­ленной и скучающей фигуры».

При особом пристрастии к причинам и следствиям, к положениям и выводам можно предположить, что если брюсовское дело потерпело крушение, то значит в основе его была какая-то ложь, порок. Но, пожалуй, вернее было бы сказать, что Брюсов в конце концов оказался «неудачником» просто оттого и только оттого, что родился поэтом.

Редакция «Воли России» поместила в своем журнале ряд стихотворений молодых парижских поэтов, большей частью еще нигде (или почти нигде) не печатавшихся, известных только в узком кругу друзей. Надо всячески приветствовать «Волю России» за этот шаг, по нашим временам довольно смелый. В наши времена отношение к поэзии установилось чрезмерно требовательное. И, правду сказать, требовательность эта часто обращена не столько к качеству предложенного стихотворения, сколько к качеству подписанного под ним имени, к цензу и стажу автора.

Конечно, так бывало и прежде: издавна редакторы «солидных» изданий предпочитали не рисковать попусту и печатать только то, что ни в ком никаких сомнений не побуждает. Но раньше рядом с «Вестником Европы» возникали журналы помельче и побойчее, в которых пробивала себе дорогу молодежь, естественный, законный «авангард» искусства. Была для этих журналов возможность – финансовая, экономическая возможность – существовать. Теперь, здесь, этой возможности нет, как нет и возможности издать отдельную книгу, сборник стихов еще мало известного автора. Поэтому надо бы почтенным здешним изданиям быть снисходительнее и внимательнее к новым именам, в интересах той русской культуры, о которой все так много говорят.

Если здешняя русская литература действительно жива, то она должна иметь продолжение, смену. И стихи, напечатанные в «Воле России», подтверждают возможность этого. Неважно, даровит ли в отдельности каждый из представленных поэтов. Важно, что в русском Париже есть творческий воздух, творческая почва. Предполагать, что в эмиграции вдруг явится несколько юных, выдающихся и в будущем великих поэтов было бы вообще опрометчиво. Великих, или даже проще, — подлинных, несомненных дарований бывает несколько на целое многомиллионное поколение. Количественно вероятнее, что эти дарования явятся сейчас там, в России. Но они могут оказаться и здесь, если только здесь будет создана литературная «атмосфера»: соперничество, соревнование, взаимное влияние и взаимное ученичество, поэтическая дружба, поэтическая ненависть, т. е. все то, что составляет литературную «культуру» — вроде литературных «парников» – и без чего только какой-нибудь исключительный гений может развиться.

Оставим общие рассуждения. Перейдем к стихам. Парижские новые поэты производят, в общем, хорошее впечатление. Уровень их стихов довольно высок. От предсказаний я воздержусь. Во-первых, потому что одного или двух стихотворений для предсказаний недостаточно. Во-вторых, потому, что — как верно заметила З. Н. Гиппиус — будущее поэта зависит лишь в ничтожной доли от его чисто поэтического дарования, главным же образом — от его воли, общего склада ума и от бесчисленного количества бытовых и жизненных мелочей. Ограничимся кратким разбором того, что есть, не пытаясь приподнять «завесу грядущего».

В «Воле России» представлено двенадцать стихотворцев.

Вадим Андреев печатает два сонета. Они не без погрешностей, конечно. И в них не особенно привлекательна их окаменелая пышность, «под Эредиа». Но в обоих сонетах есть благородство и порою убедительная тяжесть «медлительной речи».

Восьмистишие Натальи Борисовой очень мило и непритязательно. Едва ли это «высокая» поэзия. Но высокая поэзия мало кому доступна. Многим высокопарным подделкам мы предпочтем эти детски сентиментальные строки.

Ал. Булкина отличает стремление к простоте, но его простота часто похожа на вялость. Это тем более заметно, что темы его стихотворений довольно изысканны. Но у него есть подлинное поэтическое чувство и поэтическое отношение к миру. Вероятно, он много читал, внимательно вчитывался в Тютчева.

Александр Гингер — поэт своеобразнейший и уже почти сложившийся. Сначала он удивляет, потом, когда привыкнешь к семинарскому, бурсацкому «душку» его стихов, он почти пленяет. Я пишу «почти», потому что нестерпимо в Гингере его вечное остроумничание. А музыка в его стихах есть, и, на мой слух, глубокая.

Довид Кнут дал стихотворение довольно слабое. Тема его: «хорошо жить на свете!». Эта приятная мысль выражена в стихах, способных внушить скорее противоположное чувство. Многословно, невнятно, неточно, да и не всегда грамотно. Под конец, под занавес «сильный» эффект. Кнут до сих пор читал и печатал стихи значительно более интересные. Но срываться случается каждому. Кнут – одна из главных парижских надежд. Продлим ему «кредит» – еще на несколько времени.

В стихах другой общепризнанной «надежды», у Ант. Ладинского, есть что-то от Мандельштама и кое-что от Агнивцева. Влияние Мандельштама в двух словах определить трудно. Но несомненно чувствуется, что к Мандельштаму Ладинский тянется. Ему мешает агнивцевская нехорошая легкость, какое-то подозрительное панибратство с темами, словами, образами, доступными поэту лишь на высших ступенях его человеческого и поэтического развития. Впрочем, нельзя отрицать полную литературность стихов Ладинского. Их можно печатать где угодно, рядом с кем угодно.

У Семена Луцкого приятна скромность тона, антиимажинизм, скромный и лишенный поэтических (вернее, лжепоэтических) условностей стиль. Иногда его выражения все же чересчур газетны. Душа едва ли может быть «в бесстыдно-розничной продаже». Звук, наверное, не может «шевелиться в ухе».

Влад. Познер еще недавно писал стихи, похожие то на Маяковского, то на Тихонова, то на Одоевцеву. Он был принципиально бодр, жестковат, суховат, по-военному лаконичен. Стихотворение, напечатанное в «Воле России», совсем другого рода. Оно спокойней, свободней, певучей. Очень хороша вторая его часть, с издалека идущим, медленным расширением ритма, и последние две строки, оправдывающие предыдущее нарастание:

Стихотворения Анны Присмановой претенциозны и маловразумительны. Ее учителя – московские имажинисты. «Слабая копия не совсем достойного образца» — хочется повторить о ней. Октябрь у нее прыгает с брички, Париж стирает сады в осенней воде Сены и т. д. По звукам некоторые строфы приятны — по-пастернаковски.

Даниил Резников как будто склеивает отдельные строчки с другими отдельными строчками, не заботясь о целом. Строчки неплохие, но целого стихотворения нет. И так как слова Резников употребляет все многозначительные, то впечатление пустоты особенно остро.

В стихотворении Юрия Терапиано «Расстрел» есть именно то целое, которого недостает Резникову. Стихотворение смутно напоминает Гумилева. В нем есть гумилевская стройность, крепость, мужественность тона. Это не подражание, это, по-видимому, духовное родство. Стихотворение того же автора «Из персидского цикла» кажется мне менее удачным. Такие персидские, сербские или испанские вдохновения — их можно с какой угодно строчки начать, на какой угодно оборвать — в изобилии появлялись в доброе старое время за подписью О. Чюминой, В. Мазуркевича, госпожи Зинаиды Ц. и др. Не стоит с этими столпами поэзии соперничать.

М. Струве очутился в обществе парижской молодежи по явному недоразумению. Это поэт давно определившийся. О нем поэтому я говорить не буду.

Не все парижские поэты в «Воле Россия» представлены. Жаль, что нет Поплавского, Мамченко и нескольких других.

Перелистывая роман Бориса Зайцева «Золотой узор», я невольно задумался над напечатанным на обложке книги списком произведений «того же автора».

«Тихие зори», «Сны», «Земная печаль», «Голубая звезда», «Италия», «Рафаэль»… Весь Зайцев в этих названиях, особенно в слове «голубой». Кажется, у Флоренского есть несколько удивительных страниц о голубом цвете, к которому пристрастен был Жуковский, о цвете неба, о цвете «легкой, блаженной смерти», об этом рассеянном мраке, чем-то неразрывно связанным с цветом черным (у Андрея Белого, в «Серебряном голубе» — «…небо синее, а если вглядишься, совсем, совсем черное»).

В Зайцеве есть вся эта печаль и эта нежность. Так он и восходит по женственной, грустной, «ангельской» линии русского искусства – к Блоку, Лермонтову и Жуковскому. Монашеский тон его речи не случаен. Он, как монах, смотрит на жизнь строго и осуждающе. Внимания к миру у него нет. Творческой жадности нет. Поэтому его книги — несомненно поэзия, но едва ли литература. Еще в коротких рассказах ему, пожалуй, удается обмануть читателя, но в большом романе притворство его очевидно: ему нечего делать с человеческим бытом, он его побаивается, и в писаниях своих он опутывает его тщательно-однообразными размышлениями, вообще украшает, услаждает его, как бы будучи не в силах прямо и смело взглянуть на него. По существу, нет писателя более противоположного Толстому. Это не упрек, конечно. Однако признаюсь, что в моем представлении Толстой не есть просто «один из наиболее выдающихся романистов», а единственный и безусловный царь романа, и в области романа некоторое иерархическое приближение к этому царю кажется мне неизбежным, а отпадение от него похожим на бунт, обреченный на неудачу. Зайцева спасает только то, что вся формальная сторона его творчества явно второстепенна по значению, что он к ней пренебрежителен. Его книги — дневники, полуисповедь. А в этих-то безграничных и беспредельных областях ни у кого ни над кем власти нет и быть не может. Каждый ценен только сам по себе, и каждый сам за себя отвечает.

«Золотой узор», новый роман Бориса Зайцева, в целом, в общем — книга редкая и интересная. В ней есть то, что нельзя подделать, чему невозможно научиться. Не знаю, как лучше сказать: поэзия, сладость, вдохновение — все не то. Но читатель, вероятно, поймет, о чем я говорю и что по бедности человеческой речи я не могу определить, точно. При холодно– критическом отношении к роману некоторые слабости его все же становятся очевидны. Прежде всего, героиня романа и ее художественное окружение. Есть что-то шаблонно-модернистское в этой взбалмошной певице, которая «служит обществу», и в ее друге, стареющем, тонком, молчаливом эстете, московском Петронии – Георгиевском. Оба они напоминают героев «Гнева Диониса» Нагродской и других подобных романов. Это сходство довольно досадное. Много выразительнее другие образы – людей простых, эстетизмом не тронутых, отца Наталии Николаевны, ее мужа, сына, ее подруг. Да и среди сцен романа художественно наиболее правдивы именно те, в которых внешней, условной «художественности» менее всего, – например, очень живые, почти «антологические» страницы про парижский игорный притончик.

Повествование ведется от лица героини, в форме ее записок. Начинается оно с ее счастливого, спокойного детства и доходит до «порога старости», до наших дней, с тюрьмами и общим крушением: «Золотым узором» тянется беспорядочная жизнь героини, то бросающей мужа, то вновь к нему возвращающейся, скитающейся по Парижу и Италии, полузабывающей о существовании сына и почти сходящей с ума, когда во время революции сын этот гибнет.

В конце романа, в виде послания мужа к Наталии Николаевне, дано послесловие, мораль — «светлая и благостная», по Зайцеву, но в тоне глубоко монашеская, отрешенная, смертельно грустная.

Много грустнее отвернуться от мира, чем возненавидеть или проклясть его.

На днях я прочел в рукописи два французских перевода пушкинских стихов и поэм. Оба перевода были не плохи, довольно точны, находчивы, без «отсебятины». Некоторые строчки были переданы совсем удачно.

Но все-таки оба перевода показались мне полукощунством. И еще показалось мне, что они могут только усилить общее недоверие иностранцев к Пушкину, общее молчаливое сомнение в его величьи. Французский язык вообще менее всех других пригоден для Пушкина. Все, что есть в Пушкине внешне изящного, внешне легкого, французской речью подчеркивается, и Пушкин, теряя простоту, становится нарядным и сладковатым. Но не в этом главная беда.

Она в том, что в переводе стихи Пушкина кажутся пустыми и почти плоскими. Исключение, пожалуй, одно — «Пир во время чумы». Остальное в переводе сплошь «lieux communs», и, право, не стоит их иностранцам демонстрировать. Переводы из Пушкина читаешь с растерянностью, со смятением, с жалостью и недоумением – эти слова здесь самые подходящие. И тут вся таинственность пушкинского творчества обнаруживается несомненно. Гете или, например, Тютчев тоже чрезвычайно много теряют в переводе, но главное остается, если только перевод не искажает текста. У Пушкина главное уходит с уходом звуков и словесных сочетаний, его личных, собственных, ему одному принадлежащих, и переводимый смысл его стихов малозначителен. И ведь если у других поэтов переводчик еще в силах бывает перенять их напев, их звуки или — по–современному — «инструментовку», то у Пушкина они так скрыты и неуловимы, что и перенимать нечего. Пушкин действительно есть чудо, и это в сотый раз повторяешь, читая очень добросовестные и искусные переводы его стихов. Все концы у него спрятаны в воду, все швы скрыты. Ничего нельзя ни разложить, ни разобрать.

Я как-то говорил о литературе с одним умным и образованным французом. Он возмущался несправедливостью современных нападок на Виктора Гю­го, утверждал, что через несколько лет вся литературная молодежь будет опять стоять перед Гюго на коленях и что, вообще, пришло время «возрождения» Гюго. Он говорил:

— Во всей французской поэзии нет, может быть, стиха более прекрасного, чем

Пантелеймон Романов писатель уже не молодой, но до революции о существовании его мало кто знал.

Кажется, он сотрудничал в «Русском слове» и некоторых толстых журналах. Но вещи его появлялись редко, никто на них внимания не обращал, никто о них не говорил.

Известность его очень недавняя. Ей года два-три, не более. О П. Романове в России стали толковать и писать тогда, когда о Бабеле и Леонове, Пильняке и Сейфуллиной писать уже было нечего. Романова внезапно «открыли». Этой осенью мне попался под руки какой-то московский сборник, в котором была статья о Романове, написанная Н. Фадеевым. Статья была настолько хвалебна, настолько восторженна, что возбудила недоверие.

По мнению Фадеева, со времени Льва Толстого не было в русской литературе писателя, равного Романову, да и сам Толстой едва ли может с ним тягаться. Рассказы Романова, появлявшиеся то там, то здесь, восторгов этих не оправдывали. Были они, правда, и просты, и интересны, но довольно тусклы и походили на беллетристику их «Вестника Европы». На фоне остальной московской словесности они выделялись выгодно. Не было вообще недостатков, но немного было и достоинств. Впечатление они производили скромное.

Теперь в Москве выходит полное собрание сочинений П. Романова. Первых трех томов собрания я не читал, и по моим сведениям их в Париже нет. Но четвертый, только что изданный, — «Детство» — лежит предо мной. «Детство» помечено 1903-1920 годами. Едва ли эта небольшая повесть писалась семнадцать лет. Вероятнее предположить, что даты эти говорят лишь о перерыве в работе.

Прекрасная книга! Теперь-то я говорю это уж не потому, что сравниваю романовскую простоту с пильняковским лиризмом, а совершенно безотносительно. Прекрасно многое в «Детстве» — и глубокое спокойствие, и отчетливость повествования и описаний, и психологическая правда. Повесть напоминает величавую аксаковскую «Семейную хронику», с тою разницей, что, конечно, она все-таки лишена простодушно-патриархального тона хроники, что вся она торопливее и «импрессионистичнее». Но есть в ней аксаковское неутомимое внимание к мелочам и та же беззаботность в воспроизведении этих мелочей. Как будто читатель и забыт; интересно ему или нет, автор не знает; он отмечает все, что видит или помнит: природу, домашний быт, бесчисленные мелочи, мебель в комнатах, кушание, детские игры, прогулки, празднества — все. И так как он говорит о настоящей жизни, то читателю всегда интересно. Выводы, идеи, обобщения мы найдем сами. От писателя мы прежде всего требуем, чтобы он ввел нас в обстановку, в которой все эти отвлеченности скрыты или воплощены.

«Детство — повесть о жизни в старом русской имении, как бы воспоминания. В центре повести мальчик лет восьми или десяти, от лица которого и ведется рассказ. Над ним два поколения «старших»: первое — его мать, дядя и тетка (прелестные образы, полные неподдельной, старомодной «душевной теплоты»); второе — старшие братья и сестры. Братья играют большую роль в повествовании. Она внушают маленькому герою рассказа сложное чувство обиды, зависти, желание подражать. На этой почве завязывается внутренняя «драма». В освещении и передаче этой драмы Романов очень проницателен и правдив. Подробнее говорить не стоит, потому что повесть заслуживает того, чтобы ее прочли, а не узнали по пересказу.

Прав ли был московский критик, провозгласивший Романова крупнейшим русским писателем? Не знаю.

Тогда, читая его статью, я недоверчиво усмехался. Кого только за последние пять лет в Москве не короновали? И всех же сдали в архив. Думалось, что и Романова ждет участь Сейфуллиной и что качества он такого же. Нет, это настоящий писатель. Но неясно еще, что в нем от некоторой скудости дара и что от умения себя ограничивать, то есть неясно, умышленно ли он подавил в себе всякий романтизм, порыв, тревогу, или всего этого в нем нет, а есть лишь добросовестный, умный бытописатель. Иначе: призрачна ли романовская ясность, есть ли за ней глубина, поэт ли он?

Ставя этот вопрос, я подчеркиваю, что речь идет о том, можно ли счесть Романова действительно значительным, редким явлением в нашей литературе. В том, что это писатель «незаурядный», я и теперь уже не сомневалось.

П.Б. Струве печатает в «Возрождении» интересную статью о русском языке, о его «очистителях и засорителях».

Он выступает против слишком рьяных очистителей, против тех, кого пугает в русской речи каждое иностранное слово и кто думает, что без них всегда, в любом случае можно обойтись. Справедливо и убедительно он вскрывает несостоятельность такого «пуризма». С еще большим основанием он заподазривает защитников чистоты речи «во что бы то ни стало» в общей некультурности, в незнании истории речи, непонимании хода этой истории. Как тут с ним не согласиться! Достаточно вспомнить хотя бы нововременское словотворчество с обязательными славянизмами, с походом на «иноземщину», вроде аэропланов и аэродромов и заменой их самолетами и летокругами, и даже не столько самые эти замены, сколько весь дух, с ним связанный, всю эту малограмотную и заносчивую российскую тупость.

Но лишь в одной части своих положений Струве, мне кажется, прав. Он напрасно оправдывает целиком и вполне вторжение иностранных речений в наш язык, напрасно обеляет этим нашу ужасающе-плоскую газетную речь, как бы одобряет ее обезличение. Струве пишет: «Есть люди, которые желают непременно изгнать из русской речи греческое речение "проблема" и латинское "интуиция" и которых вовсе не беспокоят "псалтырь", "комод", "бриллиант"».

Есть большая разница между «комодом» и «проблемой». Комод незаменим; это слово так же единственно обозначает понятие, как аэроплан или аэродром. Но отчего «проблема», а не «вопрос», в тех случаях хотя бы, когда в «проблеме» никакого нового смыслового оттенка по сравнению с русским словом нет? «Проблема» выражение не столько научное, сколько ложнонаучное (я едва не написал псевдонаучное), т. е. выражение, которым заменяется, затушевывается ненаучность содержания, выражение скорее профессора Когана, чем Потебни или Веселовского. Очень часто жизнь и ее язык не поспевают за отвлеченной мыслью. В наших условиях и применительно к русскому языку следует даже сказать иначе, проще: очень часто русский язык еще не имеет слова для выражения тех выработанных Западом понятий, которые русским людям приходится на своем языке выражать.

И всегда в таких случаях писатель должен без страха и сомнений ввести в свою речь иностранное слово, а не придумывать свои собственные слова (вроде, например, возрожденских «крестословиц»).

Здоровый организм бацилл не боится, он их поглощает и обезвреживает. Но и в этом есть мера. Вводить отраву без всякого расчета и, главное, без оправдания необходимостью, опасно. К сожалению, мы очень часто пишем «проблема», не подумав, нельзя ли без ущерба для смысла сказать иначе.

Кстати, о придумывании слов. С давних пор, и особенно в последние десятилетия, это считается делом писателя, тем более поэта. Между тем у поэта есть другое дело, и гораздо более важное. Карамзин придумал несколько очень удачных и оставшихся в языке слов — вот якобы пример и укор нам. Но забывают обыкновенно, сколько искусственно придуманных, наспех найденных слов исчезло и погибло. Писатель, тем более поэт, крайне чувствителен к возрасту слова, и вводит он в свою речь по преимуществу слова «совершеннолетние» т. е. доказавшие свою жизнеспособность, продержавшиеся в языке хотя бы двадцать лет. Иностранщины в стихах поэт всегда избегает, и, мне кажется, он инстинктивно отрицателен к ней не столько по чисто стилистическим соображениям, сколько по тому, что у нее нет прочных гарантий долговечности, что в конце концов иностранное слово может оказаться вытесненным словом русского корня. Тут действует инстинкт самосохранения, и безотчетное стремление к возможно более долгой, посмертной художественной жизни. Поэт боится недоброкачественных, скоропортящихся слов. А проверяется словесная доброкачественность конечно уж не отдельными писателями и даже не «классиками» среди них, а всей толщей народа, на опыте.

П. Струве резко нападает на выражение «выглядит», «выглядеть» в смысле «имеет вид», «иметь вид». Pro domo mea: я недавно употребил это слово в одной из своих статей и на следующий день получил почти что выговор от известнейшего русского писателя. Безобразие, неправильно, нелитературно, невозможно! Почему невозможно, я так и не добился и, скажу откровенно, не понял. П. Струве презрительно утверждает, что это слово заимствовано из языка «обывательского петербургского, из языка петербургских мещанок». Что же, это, может быть, и правда. Но петербургские мещанки очень хорошо говорили по-русски, не хуже прославленных московских просвирен, хоть и несколько по-другому. И — вообще — когда к какому-либо русскому понятию прибавляется эпитет «петербургский», неосторожно давать этой прибавке уничижительный оттенок. Петербург даже и в язык внес к Москве и ко всему московскому некий «корректив» строгости, чистоты и благообразия, и последняя петербургская мещанка имеет перед любой москвичкой это преимущество. «Выглядите», как утверждает Струве, не встречается ни у Тургенева, ни у Толстого, ни у Салтыкова. Но на этом основании нельзя исключать слова из нашей речи. Вероятно, у Струве — и у некоторых других писателей — есть личное, случайное отвращение к этому выражению. Так М. Кузмин уверял когда-то (в разговоре), что нельзя употреблять слова «разврат», а надо писать «распутство». Гумилев не допускает «восторг». А «разврат» и «восторг» ведь встречаются у Пушкина и у любого классика.

Между прочим Струве пишет: «Я был страшно доволен тем, что покойный В. П. Буренин…» Не помню, есть ли этот оборот у кого-либо из «столпов» (у Толстого — вероятно, у Пушкина — едва ли). Но если и есть, — тем хуже для них. Надо говорить и писать все-таки не «страшно», а «очень» доволен. Никакого принуждения для этого не требуется, никакой излишней книжности не получается. «Ужасно рад», «страшно доволен» (и дальше, той же дорожке — «безумно красивый», «адски шикарный») и т.д. – это именно та смысловая нелепость, которую никому простить нельзя и против которой Струве сам восстает. Он правильно говорит об этом, по поводу синтаксических ошибок в речи.

В заключение, переходя от мелочи к мелочи, мне хочется напомнить и сопоставить две совершенно противоположных обмолвки по поводу стиля — обмолвки, которые ко всем этим темам имеют ближайшее отношение. Над ними стоит подумать. Их авторы — люди искушенные и многоопытные. Это Стендаль и Анатоль Франс.

Стендаль говорил (передаю его слова по памяти, но с ручательством за общее содержание):

– Кажется, у меня всегда хватит мужества употребить неизящный («inelegant») оборот, если только этим можно достигнуть отчетливости и ясности смысла…

Анатоль Франс в беседе со своим секретарем сказал:

– Вот теперь очень часто употребляют слово «mentalite»… Плохое слово! Может быть, оно очень точно выражает понятие, но я лучше приведу с десяток других слов, обойду его, пожертвую тем, что хочу сказать, а все-таки не напишу…

Два мира, два вполне враждебных друг другу взгляда на творчество! Конечно, Пушкин с его словами о прозе целиком на стороне Стендаля. И конечно, в мысли Анатоля Франса, по сравнению с честной и смелой мыслью Стендаля, есть эстетическое упадничество, легкомысленное и опасное словесное кокетство.

23 мая 1906 г. умер Генрик Ибсен.

Об Ибсене я не могу писать иначе как со «страхом и трепетом».

Впервые я прочел его лет пятнадцать тому назад, – все четыре тома марксовского издания подряд, в две недели, не отрываясь. И не сомневаюсь, Ибсен – наравне с Достоевским, но по-другому – был сильнейшим литературным впечатлением в моей жизни. Читатель не подумает, надеюсь, что я намерен говорить о себе. Нет. Встреча с Ибсеном была для многих людей моего поколения решающей, определяющей. Ибсен был самым значительным поэтом последних десятилетий, и так как большой поэт всегда выражает то, что носится и зреет в воздухе времени, то при прочтении Ибсена не одному мне казалось, что это только для меня написано, что я все в этих драмах понимаю с полуслова.

С тех пор прошли годы, которые многому людей научили, а уж опустошили и разочаровали их души так, как не сделают этого другие века. Всех недавних учителей успели, кажется, разлюбить. Конечно, сузился круг не только поклонников, а даже и просто читателей Ибсена. Но те, кто действительно любили его в 1905 году, останутся ему верны и в 1925, и позже – навсегда.

Кто отступился от Ибсена, кто «перерос» его? Те, кто думали, что он олицетворяет собой лубочный стиль модерн, с постановками в сукнах, многозначительными паузами, с заломленными руками и блуждающим взором героинь, те, кто считают, что все это устарело и вышло из моды, те, кто разгадывали его символы, как ребусы, разгадали, «преодолели», оставили и отправились на дальнейшие поиски… Те, наконец, кто не заметили под ибсеновским стилем модерн таинственной и глубокой поэзии.

Ибсен был чрезвычайно скуп на слова. Внешних эффектов, легковесного и дешевого лиризма он избегал и боялся. У него было исключительно развитое чувство ответственности за каждое написанное им слово, и писание было для него не забавой, а долгом. Слов на ветер он не бросал. Оттого Ибсен кажется угрюмым по сравнению с писателями словесно менее честными. Человек крайне мало знает о тех областях бытия, которые не составляют его обыденной, внешней жизни, которые таятся в глубинах. И с другой стороны, восторг и лиризм человека очень редко в нашем мире бывает оправдан, не надуман и не смешон. Оттого какой-нибудь Метерлинк, который во все тайны проник и наводнил литературу всякими «несказанностями», или Д'Аннунцио, который вечно захлебывается в восторженном многословии, неубедительны. Они кажутся недобросовестными, им не веришь. Они нарядными словами одели придуманные ими идеи и чувства. На них действительно пришла мода. Ибсен – полная противоположность и, кроме тончайшей бытовой оболочки, в нем стариться нечему.

Этой оболочкой окутан поэтический монолог, единственный по чистоте, величию и прелести. Смешно подумать, что у Ибсена могли вычитывать и выискивать решения каких-то общественных проблем — о браке, о наследственности и др. Все это, может быть, и есть у него, но в сути своей он неизмеримо над такими вопросами возвышается. Все драмы Ибсена образуют цепь, все связаны одной темой, и по ним медленно идешь вверх, до снежных вершин, на которых гибнет Рубек в «Эпилоге». Снег и горы — вечный ибсеновский образ. Без него он немыслим, с ним неразрывен. И неразрывное с Ибсеном впечатление: подъем. Подъем же есть освобождение от всего, что связывает внизу, отказ от всего, что внизу любишь — ради чего-то там, наверху ожидающего, какая-то предельная одухотворенность. Напрасно было бы у Ибсена искать указаний на ее нравственное содержание. Напрасно вообще искать у него «положительных идеалов». Весь пафос Ибсена — пафос ликвидации человеческих надежд, обольщений, привязанностей. И когда в «Росмерсгольме» Ульрик Брендель просит одолжить ему «парочку подержанных идеалов», он явно выражает мысли автора, и притом он любимец автора, герой его. Все, что практически осуществимо, Ибсену ненавистно. Ульрик Брендель — неудачник, человек не поладивший с жизнью, и, по Ибсену, в этом первое условие спасения.

Конечно, Ибсена можно упрекать за эту исключительную его «отрицательность». Можно — и в сущности, осторожнее — его остерегаться. Но не надо забывать, что пафос

«камня на камне не оставить», как пафос пророков Евангелия или Льва Толстого, есть все-таки пафос творческий и положительный, потому что направлен лишь призрачно живую жизнь, на те условия, в которых мир гниет и гибнет, и которые не «смердят» только для того, кто совершенно лишен обоняния. Отрицание лжи в конечном счете не есть отрицание, и нуль есть все-таки большая величина, чем минус единица.

После прочтения Ибсена, после подъема к Ибсену, человек наг и нищ, как в первый дань творения. Но он и чист, как в первый день творения. Еще раз я хочу вернуться к ибсеновским снегам и горам. Из всех символов или образов, которые дает человеку природа, в снеге есть что-то исключительное. В снеге есть девственность, чистота, то отчетливое соответствие отвлеченным человеческим представлениям, которое у травы, воды или леса отсутствует. И, может быть, недаром, то есть не по одним только физическим причинам, снег лежит на верху, на горах. Когда человек видит на ясном небе снежную цепь Альп, он взволнован не только эстетически. И свое ничтожество перед этой сияющей белизной он чувствует совсем по-другому, чем перед морем, то есть не в плане слабости, незначительности, а как упрек, как укор пред неким «потерянным раем».

Ибсен, мне кажется, настойчиво повторял образ горных вершин не потому, что они были для него условным знаком нравственного восхождение человека, а только как фон драм. Гора его не аллегорическая, а настоящая, Ибсен много раз повторял: «Я не идеолог, не философ, не теоретик, а поэт. Ему не верили, и поэзию его разлагали… Пора, наконец, понять, что он был прав. Он изобразил с исчерпывающей полнотой человека поздней, «неблагополучно» эпохи, он все разоблачил в нем и на излюбленных этим человеком путях ни иллюзии не оставил. Но в величие мира, в стройность мира, в божественность его он, кажется, верил, как верил в силу человеческого духа, который когда-нибудь да справится с «мировой чепухой». Горы были для него напоминанием, обещанием этого. Я слышал как-то от семнадцатилетнего мальчика удивительный рассказ, как он в вечер первого своего падения, подавленный и недоумевающий, принялся читать «Росмерсгольма» и как ему казалось, что с него смывается, сходит «вся эта мерзость». Ибсен едва ли мог желать большего. Учить людей он не хотел, но ослепить их, встревожить, на всю жизнь встряхнуть хотел. И тем, кто поднимались к нему, он сказал: Pax vobiscum! Это были последние слова его заведомо последней драмы, напутствие гибнущим в снегах его героям. И не только им: всем Рубекам, всем Иренам.

Лет пять тому назад Всеволод Иванов считался самым талантливым из «Серапионов». Шклов­ский уверял всех встречных и поперечных, что взошла новая звезда, что имя Всев. Иванова скоро прогремит, а главное, что «куда Замятину до Всеволода!». Замятин же был тогда едва ли не единственным настоящим писателем (прозаиком), оставшимся в Петербурге, руководителем множества литературных студий и общепризнанным «мэтром». Поэтому обмолвка Шкловского была для Всев. Иванова очень лестным комплиментом.

Надежд Всев. Иванов не оправдал, и это признают самые горячие его поклонники. Конечно, он еще не стар, ему должно быть сейчас лет тридцать пять, или около того. Хоронить его, как писателя, еще рановато. Но его новые вещи кажутся каждый раз все более разжиженными, все менее значительными. И хоть они и не бездарны, от них все же «мало радости» – по привычному выражению.

Всеволод Иванов поражал в первых своих рассказах своеобразием описываемого быта, монгольщиной языка, тона и тоски, унылым сибирски-калмыцким лиризмом. Все, что может быть отнесено к «фольклору», было в его рассказах интересно и ново. Очень возможно, что этот фольклор стушевывал отсутствие чего-либо интересного в личности писателя. Ждали, что Всев. Иванов выпишется, прояснится, кое-чему и научится. Угрюмость его, грубость, медвежья косолапость многим каза­лись залогом его даровитости.

У русских писателей и, главным образом, у критиков есть странный вкус, принципиальное сочувствие ко всякому антиизяществу во внешности или форме. Если из двух стихотворений или рассказов одинакового уровня в одном говорится об орхидеях и маркизах, а во втором о портянках, то над первой вещью критик фыркает сразу, а над второй, пожалуй, задумается. Очень многие русские литературные судьбы только этим и объясняются. В сущности, если признать, что писатель ценен только знанием человеческой души и даром воссоздать человека, то совершенно все равно, или, во всяком случае, второстепенно, в какую обстановку он этого человека вводит. И, может быть, прежде всего, настоящий писатель узнается по равномерности, с какой он накладывает белую и черную, розовую и серую краски, по безразличию к внешней красивости или некрасивости, по признанию одинаковой пригодности во всем том материале, который дает художнику мир. В новой книге Всев. Иванова есть характерное лирическое отступление. Иванову надо описать бал в Париже:

«Бал! Ах, ты, какое дело! Та ли работа изобразить монгольские степи или, скажем, Самарскую губернию? Пустил бы я там лишний раз ободранного мужика или на худой конец во все мои краски раскрашенную мышь! А тут бал! Если по совету критика Правдухина, открывшего, что к такому способу прибегали Сейфуллина и Л. Толстой, показать видимое глазами героев… вполне можно, а вот ведь скучно.

Многое, милые мои, сейчас скучно делать оттого, что очень многое мы поняли!»

«Изобразить» бал Всев. Иванову скучно совсем не потому, что на балу он, вероятно, никогда не был, а по более серьезной причине. Он не писатель, а «описатель», не художник, а только декоратор. Бал ему эстетически неприятен и чужд. И хотя он «очень многое понял», ему все-таки не приходит в голову, что на парижских балах — все те же люди, что и в самарских степях.

Новая книга Всев. Иванова «Гафир и Мариам» состоит из семи рассказов. Все они из времени гражданской войны, действие их происходит в Сибири или пограничных с Сибирью областях. По сравнению с первыми рассказами В. Иванова они тусклее и мертвенней. Дикость и нескладность языка стали, по-видимому, приемом. Появились нелепые, столь излюбленные сейчас в России «замечания в сторону», вроде, например, такого:

«Гафир стоит под яблоней в самых лучших своих галифе (это говорится и про Гафира, и про яблоню, — ибо ветви ее, отягощенные плодами, свисли, как самые лучшие галифе)…»

Бытовая монгольщина приелась и уже не так удивляет, как прежде. А роста писателя, освобождения его души и помыслов от мелочей, возможности или хотя бы только стремления перейти из приготовительного класса в следующий — этого не видно и не чувствуется.

Роман Константина Шильдкрета «В землю Ханаанскую» — книга не плохая. Имя Шильдкрета мне было до сих пор совершенно неизвестно. С удивлением я прочел в списке книг «того же автора» с десяток названий: повести, романы, рассказы. Правда, все они помечены самыми последними годами. Но даже в современных советских журналах о Шильдкрете никто, кажется, не писал и не упоминал. Между тем это писатель несомненно талантливый, и книга его заметно выделяется среди множества выходящих сейчас в России произведений неизвестных авторов.

В «Земле Ханаанской» рассказывается о молодом еврее Кранкмане, нищем и забитом, живущем в глухом русском городишке и безотчетно мечтающем о наступлении «иной жизни». Он решается изменить родной вере, он достигает почетного положения в городе, почти богатства. Но тоску свою он не утоляет. «Иная жизнь» приходит только с коммунистической революцией.

Этот упрощенно тенденциозный конец портит роман. Конечно, я пишу это не потому, что лично сочувствую или не сочувствую коммунизму, а потому, что роман шире и свободнее того вывода, который ему навязан автором. В «Земле Ханаанской» есть проблеск религиозного отношения к жизни, сознания ее таинственности. С этими проблесками свести все дело к коммунизму, пожалуй, невозможно. Мне кажется, что автор делает это, поддаваясь чьему-то внушению, уступая времени и влияниям. Очень жаль.

В романе много беллетристически удачных черт, но много и грубых промахов. Однако дарование автора чувствуется все время, даже и в промахах. Одушевление, лихорадочная восторженность, смутно-страстный мессианизм некоторых страниц запоминаются и даже увлекают.

«Черный ветер» — роман Георгия Устинова гораздо слабее. «Красной армии посвящает эту книгу автор», — значится на первой странице. Удивительно, как стали распространены в нашей России «планетарные масштабы». Посвящает человек книгу — так даже не Троцкому или Буденному, чтобы подслужиться, а сразу всей армии. Значит, в представлении автора и роман его — целая эпопея. В действительности же «Черный ветер» — тощая книжонка, где описываются страдания коммуниста Позниткова, по несчастному стечению обстоятельств превратившегося из честного большевика в бандита, предводителя шайки. Описано все это крайне благонамеренно, языком «Красной газеты» и с красно-газетным революционным жаром. Герои делятся на добрых и злых: коммунистов и буржуев. Первые прославляются, вторые высмеиваются. Плохая литература, даже едва ли хорошая «агитлитература».

Подробнее об издании см.: Коростелев О. А., Федякин С. Р. «Звено» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). — М.: ИНИОН, 1996. — Т. 2, Ч. 1. — С. 240-262.

Возрождение. — 1950. — № 11. — С. 180. Критический дар Адамовича высоко оценивали и многие другие эмигрантские литераторы, например, И. Бунин: «Лучший критик в эмиграции, в Париже» (Литературное наследство. Т. 84. Иван Бунин. Кн. 1. М., 1973. С. 679); Ю. Иваск: «Замечательный критик, лучший русский критик нашего времени» (Новое русское слово. — 1971. — 24 ноября, № 22443. — С. 3); Ю. Терапиано: «"Властитель дум" и выразитель совести того времени» (Современник, 1972. № 24. — С. 88); В. Завалишин: «Самый выдающийся авторитетный русский литературный критик и той и этой стороны» (Новое русское слово. — 1971. — 24 ноября, № 22443. — С. 3); В. Вейдле: «Самый влиятельный литературный критик русской эмиграции» (Русская мысль. — 1972. — 2 марта, № 2884. — С. 4); А. Седых: «Более авторитетного знатока русской литературы сегодня мы не имеем» (Новое русское слово. 1971. – 24 ноября, №22443. – С.3).

Из письма Адамовича М. Кантору, написанного в начале августа 1926 г. // Hoover Institution Archives. Stanford University.

Из письма Адамовича М. Кантору, написанного в начале августа 1927 г. // Hoover Institution Archives. Stanford University.

Третьяков В. «Звено», еженедельный литературный журнал // Сегодня.— 1927.— № 50.

Из писем 3. Н. Гиппиус Г. В. Адамовичу от 8 и 19 июля 1927 года // Intellect and Ideas in Action: Selected Correspondence of Zinaida Hippius / Сomp. by Temira Pachmuss.— Munchen, 1972.— C. 348, 350.

Бенедиктов M. «Звено» // Последние новости.— 1927.— 7 июля, № 2297.— С. 3.

Вейдле В. Памяти Г. В. Адамовича // Русская мысль.— 1972.— 2 марта, № 2884.— С. 4.

30 марта 1958 года Адамович писал Одоевцевой: «Вы спрашиваете о Sainte-Beuve. Я чрезвычайно обожаю Sainte-Beuve'a, считаю себя его учеником и подражателем, хотя он иногда бывал туп и, например, в Бодлере не понял ничего» (Beineke Rare Book and Manuscript Library, Yale University).

В статьях акмеистов не раз встречается этот тезис, по-разному сформулированный. Н. Оцуп посвятил его доказательству целую заметку, в которой вывел: «Однажды найдя удачную формулировку той или иной мысли, автор не имеет оснований заменять ее другой, менее совершенной, из одной только боязни повторить себя» (Вправе ли писатель повторяться // Звено.— 1926.— 28 февраля, № 161.— С. 4. Подп.: О.).

Новый журнал.— 1955.— № 43. С. 296

Адамович Г. Литературные беседы // Звено.— 1927,— 29 мая, № 226.— С. 2.

Странник. Поэт критики (Памяти Георгия Адамовича) / Публ. Е. А. Голлербаха // Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры.— СПб., 1996.— Т. II.— № 2.— С. 267.

Анненский И. Книги отражений.— Л, 1979.— С. 202.

Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989.— С. 412.

Набоков В. Собр. соч. в 4 тт.— М., 1990.— Т. 3.— С. 150.

Там же. С. 272.

Адамович Г. Литературные беседы // Звено.— 1927.— 3 января, № 209.— С. 1-2.

Адамович Г. Комментарии.— Вашингтон, 1967. С. 183.

Странник. Поэт критики (Памяти Георгия Адамовича) / Публ. Е. А. Голлербаха // Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. — СПб., 1996— Т. II.— № 2,— С. 267.

Маковский С. На Парнасе «Серебряного века».— Нью-Йорк, 1986.— С. 132.

Маковский С. На Парнасе… – С.137

Адамович Г. Комментарии.— Вашингтон, 1967.— С. 87.

Адамович Г. Комментарии // Числа.— 1933.— № 7/8.— С. 163.

Адамович Г. Литературные беседы // Звено.— 1927— № 2.— С. 67.

Струве Г. Русская литература в изгнании.— Париж, 1984.— С. 77.

Адамович Г. Комментарии.— Вашингтон, 1967.— С. 114.

Анненский И. Книги отражений.— Л, 1979.— С. 173.

Адамович Г. Комментарии.— Вашингтон, 1967.— С. 187-188.

Адамович Г. Литературные беседы // Звено.— 1928.— № 3.— С. 126.

О прекрасном понимании масштаба величин свидетельствует, например, такой факт: при составлении антологии «Якорь», в которой объем отобранных стихотворений и их местоположение зависели от таланта автора, Адамович писал М. Л. Кантору: «Во всяком случае я не могу занять больше места, чем Иванов, Оцуп и тем более Марина» (К истории русской зарубежной литературы: Как составлялась антология «Якорь» / Публ. и комм. Г. Струве // Новый журнал.— 1972.— № 107.— С. 239).

«…Наименее русский из всех русских писателей…»: Георгий Адамович о Владимире Сирине (Набокове) / Публ. О. Коростелева и С. Федякина // Дружба народов.— 1994.— № 6.— С. 216-237.

Иваск Ю. Разговоры с Адамовичем (1958-1971) // Новый журнал.— 1979.— № 134.— С. 92.

Подробнее см.: Коростелев О. А. « Парижская нота» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940).— М.: ИНИОН, 1997.— Т. 2, Ч. 2.— С. 158-164.

Новый журнал.— 1955.— № 43.— С. 296.

Варшавский В. Незамеченное поколение.— Нью-Йорк, 1956.— С. 179.

Иваск Ю. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал.— 1950.— № 23.— С. 196.

Новое русское слово.— 1972.— 26 марта.

Струве Г. Русская литература в изгнании.— Париж, 1984.— С. 372-373.

Вейдле В. О тех, кого уже нет / / Новый журнал.– 1993.– № 192-193.– С. 360

о, она безобразна (фр.)

Почти все русские беллетристы последнего призыва – Серапионы, например – дают примеры чудовищного развития этой болезни. Их «красочность» не знает удержу. Образы нагромождены один на другой. Многие из них учились латыни и читали Цезаря. Неужели он ничему их не научил?

Вернее, она оборвалась с Пушкиным. После Пушкина все бредут ощупью, впотьмах, постоянно спотыкаясь и падая. Яснее всего это в стиле и в стихе Тютчева, индивидуально столь гениальных.

В первых четырех строках рифмы исключительно богатые, и тем неожиданнее следующая, как бы опустошенная строфа.

Господи! Как печален звук рога в глубине леса. (фр.)