Хотя к этой драме своей, подкосившей его на первых же шагах литературного пути, он пришел уже достаточно зрелым человеком.

Ему было за тридцать. Впоследствии, пытаясь объяснить себе произошедшую катастрофу и мучительно беря на себя часть вины, — он пытался непроизвольно уменьшать свой тогдашний возраст, он говорил о своем первом романе, как о юношеском опыте, — но это не так. Не юношей явился он в журналистику и литературу, когда в начале 1861 года переехал в столицу: одиннадцать лет «казенных палат» Орла и Киева многого стоили; три года частной службы у коммерсанта Шкотта, когда Лесков исколесил Россию, стоили еще больше. Правда, университетского образования не было. Это сильно подрывало позиции дебютанта в столичном обществе, где молодые разночинцы уже начинали с азартной запальчивостью своего многознания атаковать идеалистов старой, «тургеневской» школы; без университетской брони в эти ристалища выходить было тогда рискованно; однако Лесков выходил, и весьма дерзко. Магистры и профессора «обеих столиц» посматривали на него свысока; Боборыкин, еще не остывший от лекций Бутлерова в Казани и от двух факультетов Дерпта, считал его «бывалым наблюдателем», не более; Дмитрий Минаев находил в Лескове нечто бурсацкое; его принимали как знатока провинции; впрочем, знание «углов» было в ту пору в цене: именем Гоголя и Белинского натуральная школа только что повернула литературу к социальной злобе дня. Лесков начал как очеркист и как очеркист — в «полсезона»! — завоевал себе место и среди либеральной, и среди «красной» журналистики обеих столиц.

Либералы приняли его в Москве. Евгения Тур, широко известная беллетристка, демократизировавшаяся аристократка, певшая дифирамбы «учителям-плебеям», привлекла Лескова в газету «Русская речь», вокруг которой надеялась объединить «просвещенных людей». (Три года спустя именно с Евгении Тур начнется скандал — именно с этого камешка пойдет лавина.) Редактирует «Русскую речь» молодой либерал Евгений Феоктистов, ученик Грановского, друг Тургенева, сотрудник блистательного «Современника». (Двадцать лет спустя Феоктистов — Начальник Главного управления по делам печати, чиновник, задушивший «Отечественные записки» и «Голос», запретивший Толстого, а там и самого Лескова пустивший под нож…) И еще один молоденький журналист, начинающий рядом с Лесковым в «Русской речи», достоин нашего внимания, — это недавно освоившийся здесь воронежец, провинциал «из народных учителей» Алексей Суворин. (Много лет спустя, на вершине журналистской, издательской, государственной славы А. С. Суворин напишет о тех временах: «Лесков пылал либерализмом и посвящал меня в тайны петербургской журналистики; он предлагал мне изучать с ним Фурье и Прудона…» Заметим эту подробность.)

Теперь о Петербурге. Аккредитованный там в качестве корреспондента московской газеты, Лесков вхож в кружки, где встречается с радикалами покраснее Фурье и Прудона. Елисеев, Шелгунов, Слепцов, Левитов — вот круг Лескова в столице (последние двое — тоже сотрудники «Русской речи»). Санкт-петербургский обер-полицмейстер включает в свой реестр следующую запись: «Елисеев. Слепцов. Лесков. Крайние социалисты. Сочувствуют всему антиправительственному. Нигилизм во всех формах». (Так что же? Потом скажут: Лесков отступился, он ренегат.)

Есть свидетельство, что к Слепцову и открытой им женской «Знаменской коммуне» Лесков относился шутливо, но не злобно. Коммуна эта, организованная по свежему рецепту из романа «Что делать?», просуществовала считанные месяцы и распалась из-за идейных споров между «бурыми», то есть истинными нигилистками, и пришедшими в нигилизм «аристократками» (среди последних Лесков некоторым симпатизировал, в частности, Марии Коптевой). Были в коммуне трудности и житейского порядка: прислуга воровала; ее прогоняли; уволенные в отместку пускали сплетни о своих бывших хозяевах; шел слух чуть не о свальном грехе; у подъезда дома Бекмана на Знаменке, где жили коммунары, маячил городовой. Верить ли этим сплетням? Корней Чуковский, написавший о Слепцове великолепную работу и действительно влюбленный в этого «кумира молодежи 1863 года», вождя «разночинцев второго призыва», — даже Чуковский защищает его с трезвой осторожностью: то была «клевета его партийных врагов, воспользовавшихся его пагубной слабостью к женщинам, чтобы набросить тень на основанный им фаланстер». Пагубная слабость, стало быть, наличествовала. Лесков, надо сказать, этой слабостью тоже пользовался, и достаточно простодушно; много лет спустя он писал (между прочим — Суворину): «Весь тот период был сплошная глупость… Слепцовские коммуны — „ложепеременное спанье“ и „утренний чай втроем“. Вы ведь никогда не были развратны, а я и в тот омут погружался и испугался этой бездны». Раз так, то у Лескова действительно не было причин относиться к слепцовской коммуне злобно, хотя для «шутливости» причины явно были (именно в этом пункте злоба романа «Некуда» более всего оскорбила радикалов два года спустя, сам Слепцов, узнавши себя в Белоярцеве, нашел способ объявить в печати: «Личность г-на Стебницкого я не имею удовольствия знать…»).

Но если с петербургскими радикалами у Лескова не вышло душевного контакта, то с революционно настроенными людьми иного толка такой контакт был. Ближайший друг — Артур Бенни, приведенный к Лескову Андреем Нечипоренко (Нечипоренко, который, можно сказать, еще хранил тепло герценовского рукопожатия, вскоре сел под арест по обвинению в связях с «Колоколом», он выдал сообщников и умер в страшных терзаниях; его Лесков не любил). Артура Бенни, «полуполяка», «полуеврея», «полуангличанина», «полунемца», пытавшегося вести в России революционную пропаганду и тоже, между прочим, организовавшего коммуну, — потом его выслали вон, и он в конце концов погиб в отряде гарибальдийцев, — этого человека Лесков любил преданно и посвятил ему впоследствии большой очерк. (Все это не помешало либеральной публике, не имевшей сил разбираться в хитросплетениях столь сложной судьбы, считать Артура Бенни агентом III отделения; впрочем, в агенты она записала и самого Лескова. Однако для этого должен был появиться роман «Некуда»…).

Вопрос, который встает перед нами в этой довольно запутанной ситуации: каким же это образом столь пылкое сочувствие «нигилизму во всех формах» и революционерам вроде Бенни соединялось у Лескова с яростной ненавистью к петербургским радикалам — к так называемым «людям дела»?

Сам он решал вопрос так: есть нигилисты плохие и есть хорошие. Эта мысль, мучительной неразрешимостью прошедшая через всю жизнь Лескова, изложена им при начале работы над романом «Некуда» в рецензии на роман Чернышевского «Что делать?». Ниже мы еще отдадим должное тому парадоксу, что человек, которому предстоит в ближайшие месяцы прослыть грозой нигилистов, выступает в поддержку их вождя. Попробуем сначала вдуматься в суть вопроса.

«Я знаю, что такое настоящий нигилист, но я никак не доберусь до способа отделить настоящих нигилистов от шальных шавок, окричавших себя нигилистами…»

Он искренне думал так. Но мы, — зная жизнь Лескова, — мы все-таки должны признать сегодня, что он, увы, ошибался. Он не знал «настоящих нигилистов». Ни в начале пути, когда писал эти строчки. Ни через десять лет, когда изображал в качестве положительного нигилиста пресно-добродетельного майора Форова из романа «На ножах». Ни в конце жизни, когда писал о «превосходных людях освободительной поры», которым «мешали Белоярцевы». Лесков никогда не узнал и не понял настоящего нигилизма. А если бы он его понял, это вряд ли доставило бы ему радость. Если бы он не застрял на процедурном вопросе отделения овец от козлищ, то есть «настоящих нигилистов» от «шальных шавок» и «архаровцев», ему пришлось бы отвечать на вопрос более существенный: откуда в самом деле напасть такая, что вечно липнут к нигилизму «шавки» и «архаровцы»?[3] А вдруг в самой структуре нигилистических идей есть что-то для «архаровцев» сподручное? Для такой постановки вопроса нужно, однако, философское бесстрашие Достоевского. Или мощь Толстого, имевшего силу соединять несоединимое в стереоскопическом объеме души. Ни того, ни другого у Лескова не было.

Эмпирик опыта и пластик слова, из очеркистики он явился в литературу и как кудесник слова был в конце концов признан. Противоречивость жизни не преображалась под его пером ни в философское откровение, ни в психологическую диалектику души — эта противоречивость как бы выкладывалась в ткань текста, скручивая текст в вязь и порождая знаменитое лесковское кружево, когда не вполне понятно, кто перед нами: автор или шутник-рассказчик, действующий от его имени, и что перед нами: авторская речь или тонко стилизованный сказ; то ли «от дурака» мысль, то ли «от умного», а скорей всего — и то, и другое разом, в хитросплетении, в том самом затейливом плетении словес, за которое Лесков и взят потомками в вечность.

Конечно, все это можно разглядеть уже по ранним лесковским рассказам, быстро приобретшим известность. За полгода до «Некуда» напечатан «Язвительный», бесспорно достойный золотого фонда русской прозы. Почти за год — издан хрестоматийный «Овцебык». Да что говорить: первый же художественный очерк Лескова, «Разбойник», за полтора года до его первого романа появившийся, уже содержит в зародыше всю его художественную вселенную! И это хитрое «ась?» простодушного мужичка; и качающееся, колеблющееся вокруг него эмоциональное поле; «Скажи правду!» — «Что сказать-то?» — переспрашивает. — «Правду»… «Правду! правда-то нонче, брат, босиком ходит да брюхо под спиной носит». Лукавит мужичок, «раскидывает чернуху» оттого, что чует над собой огромную, всеподавляющую тяжесть «мира» — не внешней власти, заметьте, а своего мира — схода; давлением этой незримой силы пронизан, стиснут человек, и оттого дважды два у него — «приблизительно» четыре, и правда неуловима, и речь винтится узором.

Вот тут-то, между светлым рассказчиком, безусловно поддерживающим передовые идеи, и темным мужичком, у которого правда «под спиной» упрятана, возникает колдовство лесковской прозы. Словно вступил светлый человек в темную качающуюся хлябь. Словно ни Петра Великого не было, ни полутораста лет регулярного государства, ни всяких умных теорий, — а все качается перед ним старая, дремучая, иррациональная, хитрая и жестокая Московия, и, разгадывая ее, скручивает «кудесник» мысли и слова.

Так все-таки: могли тогдашние читатели уловить секрет этой прозы? Великие критики того времени, чуть не на столетие вперед определившие русский эстетический вкус, — могли ведь, наверное, угадать по этим росточкам, что там заложено? Могли. Если бы вдумывались. Но не до того было. Важно было другое: куда гнешь? Чью сторону держишь? Никто не воспринимал лесковские суждения как преддверие его прозы; напротив, прозу его рассматривали как продолжение его суждений. В суждениях же он все силился отделить овец от козлищ…

Перечитывая сегодня статью Лескова о Чернышевском, я невольно удивляюсь: нашлись же тогда люди, всерьез воспринявшие ее как позитив! Например, Тургенев. Может быть, из «парижского далека» статья и казалась ему «дельной» — в России того времени она, по-моему, должна была восприниматься как издевательская. И не только потому, что ее автор, обещающий отыскать в «Что делать?» хорошего нигилиста, подсознательно вымещает свою неуверенность на авторе романа, походя замечая, что писание беллетристики для Чернышевского — труд непривычный, что роман его в литературном отношении просто смешон, что как о произведении искусства о нем даже и говорить не стоит. Дело даже не в этих уничтожающих оговорках, а в том непроизвольном интонационном «коварстве» речи, когда ясно, что автору не очень верится в то, во что он искренне хотел бы верить.

Так оно и было. По мыслям-то, по внешним позициям Лесков никогда и не сочувствовал ни ретроградам, ни охранителям. Линия у него была хоть и «постепеновская», но вполне прогрессивная. Только линия эта шла над качающейся почвой. Просыпающаяся интуиция великого художника вела, сбивала и скручивала эту линию.

А по тем временам линия нужна была четкая. И молодые, и старые участники событий готовились решить между собою практический вопрос. Литературные поединки пахли кровью. Писемский, задевший «Искру» в нескольких фельетонах, был вызван Курочкиным и Степановым на дуэль. Дуэль не состоялась, но затравленный «нигилистами» Писемский переселился из Петербурга в Москву, бросив издававшийся им журнал «Библиотека для чтения». Чернышевский, о романе которого спорила вся пресса, написал «Что делать?» в крепости. И оттуда же, из-за решетки, передавал в печать свои статьи Писарев. Под сполохи апраксинских пожаров, когда по всему Петербургу искали и боялись найти поджигателей, «людям дела» было не до тонкостей. Тем более, что Лесков сам лез в огонь.

Событие, сыгравшее роль спускового механизма в истории разрыва Лескова с «превосходными людьми освободительной поры», — злосчастная его статья о петербургских пожарах, появившаяся в «Северной пчеле» 30 мая 1862 года.

Смысл статьи: слухи о поджигателях невыносимы; если кто-то поджигал, — арестуйте злодеев и судите гласно, если же никто не поджигал, — опровергните слухи!

Только в горячечном бреду можно было предположить, что это естественнейшее для любого здравомыслящего гражданина суждение есть не что иное, как знак, который Лесков подал начальству. Как будто начальству, чтобы начать репрессии против «поджигателей-нигилистов», требовались подобные знаки! Скорее уж статья мешала, путала игру — недаром же разгневался Александр II: «Не следовало пропускать…»

Однако в том горячечном состоянии, в каком находилось в 1862 году русское общество, «естественные мнения» отдельно взятых граждан никого не интересовали. Ввязавшись в драку на свой страх и риск, Лесков добился одного: взбесил «и тех, и этих». Ни до кого не дошло, что он думает и что предлагает. Дошло другое: в обстановке, когда все затаились и стараются не дать повода для провокаций, — Лесков произнес вслух слово «поджигатели». Это была, конечно, чудовищная бестактность, и если «начальство» могло кое-как стерпеть ее, то общество — никогда. Лесков не учел неофициальной, но страшной силы общественного мнения — той самой перемалывающей одиноких выскочек силы, которую злые языки называли «либеральной жандармерией», сам же Лесков назвал «клеветническим террором в либеральном вкусе»: он очень скоро ощутил на себе эту длань.

Любопытно, что тогда же была готова статья о пожарах и в журнале «Время», и тоже с требованием гласного суда над поджигателями. Цензура не пропустила. А если — пропустила бы? Интересно, как поступила бы «либеральная жандармерия» с Достоевским (писал статью Михаил Михайлович, но перед общественным мнением отвечал бы, конечно, Федор Михайлович). Впрочем, гранки по рукам ходили. Скандала не было: здесь все было определено и точнее, и тактичнее: от студентов обвинение недвусмысленно отводилось. У Лескова же все было темно и двусмысленно. Скорее всего, без всякого умысла. Характер сказался…

Теперь уже трудно определить, действительно ли студенты приходили в редакцию «Северной пчелы» и хотели убить Лескова, и грозились подстеречь его «у Египетского моста», или то были провокаторы полицейской службы, использовавшие случай натравить студентов на проколовшегося либерала; так или иначе Лесков попал в страшную ловушку. Бойкий «публицист обеих столиц» на глазах превратился в погорелого литератора. В течение трех месяцев он отбивался от ударов, а затем не выдержал и бежал за границу. Из Парижа он стал посылать в петербургские газеты очерки, полные обиды и ярости против «нигилистов» (в свой час эти очерки попадутся на глаза Салтыкову-Щедрину, и он — ответит). Весной 1863 года Лесков вернулся в Россию, везя в голове готовый роман.

И здесь было все. Была Евгения Тур. И вся редакция «Русской речи», заголосившая вздорным гоготом маркизы де Бараль и прочих «углекислых фей» (единственный пункт, из-за которого Лесков впоследствии краснел). Была слепцовская коммуна, превратившаяся в смехотворный фаланстер с позирующим прохвостом Белоярцевым во главе (от этого пункта Лесков не отрекся, хотя всю жизнь должен был доказывать, что это не клевета, а протокольная правда). Был Артур Бенни, запечатленный в фигуре затравленного «архаровцами» романтика Райнера, и была Мария Коптева, послужившая прототипом погубленной «архаровцами» Лизы Бахаревой (всю жизнь Лескову было суждено уверять, что в этих героев он влюблен, и всю жизнь ему твердили, что он облил их грязью).

Где печатать?

Эпоха 50-х годов, когда «разговорившиеся» органы печати, возбужденные либеральными надеждами, еще сливались в некое общедемократическое единство (и Тургенев мог печататься попеременно в некрасовском «Современнике» и в «Русском вестнике» Каткова, а Некрасов у Дружинина) — то вольное время кончилось. Журналы резко поляризовались; мало кто теперь публиковался «где выйдет» — все стремились оказаться в своем органе; общество требовало от литераторов железной определенности и верности принятому направлению. Левые органы печати были отныне перед Лесковым закрыты; в правые он сам не шел; он мог рассчитывать только на журналы более или менее аморфные. На его счастье Боборыкин, недавно подхвативший из рук Писемского «Библиотеку для чтения», сидел с тощим портфелем — он взял у Лескова первые главы (провинциальные, элегические, безобидные), прочел и, не подозревая дальнейшего, с февральского номера 1864 года под псевдонимом «М. Стебницкий» — запустил.

Впоследствии Боборыкин, наверное, пожалел об этом поспешном начале, и хоть крепился и держал марку, но в своих воспоминаниях не мог отрицать, что именно лесковским романом был угроблен старейший из российских «толстых» журналов, причем гибель наступила так скоро, что Боборыкин не сумел даже вполне рассчитаться с Лесковым по гонорарной части.

Однако это было еще не все. Пока печатались первые, «провинциальные» главы, все шло гладко, но едва действие перекинулось в столицы и пошли в ход остро описанные общественные силы, — сделал первую стойку цензор. Закрепленный за журналом Евгений Де Роберти, молоденький либеральный философ из земцев, человек мягкий, не решился пропустить эти главы; в помощь ему был прислан Феодосий Веселаго — балагур и рассказчик, бывший моряк, историк русского флота. Явились в редакцию, пили чай, резали текст, сминая сопротивление Боборыкина и Лескова, причем последний в ходе этих баталий снискал себе от первого прозвище «l'âme damnée», что в зависимости от отношения можно перевести и как «окаянный», и как «неколебимый».

От этого резания произошли, между прочим, два обстоятельства, существенные в литературоведческом смысле. Во-первых, сам стиль работы, когда автор латал дыры чуть не в типографии, дописывая текст «на клочках», повел к большому количеству огрехов, провалов и стилистических сбоев, которые в конце концов сослужили роману «Некуда» дурную службу (я имею в виду чисто читательскую его судьбу). А во-вторых, и этот далеко небезупречный авторский текст был в ходе резания изрядно покалечен. Два года Лесков хранил выброшенные куски, надеясь вставить их в отдельное издание, и предпринял эту попытку в 1867 году, но Маврикий Вольф эти куски потерял, после чего «канонический текст» первого лесковского романа навсегда исчез из сферы досягаемости литературоведов. Для свершения судеб эти академические подробности, понятно, не имеют большого значения, ибо судьбы свершаются вследствие более глубоких причин.

Итак, цензоры порезали текст и доложились своему начальству. Глава столичного цензурного ведомства Михаил Турунов забрал корректуры и стал дорезать их у себя в кабинете без свидетелей и без обсуждений.

Тогда Боборыкин решился на отчаянный шаг: выпустил журнальную книжку без очередных глав, объявив, что публикация прервана.

Интерес публики мгновенно накалился.

Турунов между тем подключил к делу жандармов: роман отправился на четвертое цензурование в недра III отделения. Отсюда, наверное, и пополз слух, что Лесков написал «Некуда» по заказу III отделения и имел за это «десять тысяч». Десять тысяч — это, конечно, миф, а вот по червонцу за книжку покупатели при конце публикации платили охотно — роман шел под гул набегающего скандала, и прежде, чем первый критик произнес о нем первое профессиональное суждение, — автор был окачен ледяным душем полугласного подозрения, быстрыми намеками «шепотников», демонстративными жестами знакомых и незнакомых людей «из публики», которые при появлении М. Стебницкого в общественных местах брали шапки и уходили. «Либеральная жандармерия» была пожестче правительственной: там роман порезали, но пропустили — здесь его пропустить не могли.

Хорошо, но были ведь и самостоятельные умы, независимые от веяний момента! Как они откликнулись?

Лев Толстой романа не прочел. (Прочел тридцать лет спустя и тогда высказался — определенно и независимо; но об этом ниже.)

Роман прочел Достоевский. И включил в разговорный обиход, где, по воспоминаниям мемуаристов, охотно обшучивал его название, решительно отказываясь говорить о книге всерьез. Люди, внимательно читавшие «Бесы», помнят, конечно, в каком издевательском контексте возникает там лесковский роман: Кармазинов и Петр Верховенский препираются по поводу рукописи: первый, не выдержав тона, шипит: «Вы не так много читаете…», второй же, выдерживая тон, ерничает: «Да нет, что-то читал: „По пути…“ или „В путь…“ или „На перепутье“, что ли, не помню. Давно читал, лет пять. Некогда» (выделено мной. — Л. А.).

«Лет пять» — это как раз 1864 год. «Некуда» иронически смешано тут с боборыкинским романом «В путь-дорогу», тогда же появившимся. Разменная монета в разговоре дурака с подлецом. Несерьезный предмет.

Однако вот запись, выуженная архивистами много лет спустя из «потаенной» тетради Достоевского 1864–1865 годов:

«Что это они так скоро все устали; господи, как скоро устает это поколение отрицателей!

Да чего ж он не сунулся-то к ней (к Лизаньке). Ведь он бы жил. Да что в том, что он бы жил: она бы жила на его руках, и он бы чувствовал, что она бы жила (хотят счастья только себе). Расходятся из эгоизма направления, в безмолвном и гордом страдании. Бессмысленные романтики — да им всех хочется, так и прите за всех на крест, и то счастье.

Что останется после их счастья? Есть, жиреть и в карты играть. Китайский уклад. О, бессмыслица!

Да, бедны мы. Э-эх!»

О чем эта потрясенная запись? Публикаторы 20-го тома Полного собрания сочинений Достоевского ее не комментируют; составители 83-го тома «Литературного наследства» связывают ее с Лесковым предположительно, возможно, потому, что «Лизанька» в рукописи прочитывается не очень ясно; возможно, что это и «Лилинька» (Полн. собр. соч., т. 20, с. 195). Ну, а если все-таки «Лизанька», пусть даже перепутанная именем или с кем-то сконтаминированная? Да и немецкий расчет ее спутника, строкою ниже отмечаемый Достоевским, косвенно свидетельствует о том же. Если так, то в русской прозе 1864 года нет другой Лизаньки, разошедшейся с любимым человеком «из эгоизма направления», кроме Лизы Бахаревой, расстающейся с Вильгельмом-Робертом Райнером. Выходит, можно было читать лесковский роман и так — со всей силой доверчивого сопереживания. Но — только для «потаенной» тетради. В журнальные битвы следовало выходить без сантиментов. «Печатно он лукавил и старался затенять меня», — много лет спустя вспомнит Лесков о Достоевском.

Аполлон Григорьев. Добрый гений Лескова, благословивший первые его шаги на литературном поприще. Из позднейшей лесковской переписки: «Аполлон Григорьев… восхищался тремя лицами: 1) игуменьей Агнией, 2) стариком Бахаревым и 3) студентом Помадой». Смутновато. Стало быть, помимо трех этих лиц, остальное отверг? Григорьев умер 25 сентября 1864 года, не дожив до окончания публикации. Однако начало скандала он увидел. И успел отпустить по адресу г. Стебницкого в своем журнале «Оса» довольно злую шутку.

Но поскольку с этой григорьевской шутки начинается история осмысления романа «Некуда» в печатной критике, — бросим на печатную критику общий взгляд.

Ситуация 1864 года определяется взаимодействием трех главных журнальных сил. Или, скажем так, соотношением трех главных линий спектра. Потому что есть линии и за границами «видимого» спектра, есть силы и вовне, по которым ориентируется литературная критика.

Из трех наиболее влиятельных журналов — два радикальных и один «почвеннический». Красный, оранжевый… и зеленый, скажем так. Желтые — пропустим (в желтом, то есть межеумочном, «бульварном» — роман «Некуда», собственно, и появился). Есть еще голубой — в смысле «идеальности», но, конечно, без политической символики — это И. Аксаков с газетой «День», но он особняком. А главная троица вот:

Прежде всего — «Современник». Еще не остывший от рук Чернышевского. Здесь Антонович, считающий себя его главным продолжателем. И стремительно левеющий Щедрин.

Затем «Русское слово». Орган молодых крайних радикалов, держащийся блистательным пером Писарева, за которым, однако, не теряется и «второй номер» — еще более молодой Варфоломей Зайцев; именно он ведет в «Русском слове» текущее литературное обозрение под ядовитой рубрикой «Перлы и адаманты русской журналистики».

И наконец — «Время», журнал, всецело определяемый Ф. Достоевским и пронизанный идеями Ап. Григорьева.

За пределами спектра — еще две линии, создающие невидимую ось главного напряжения. Во-первых — Герцен, «Колокол». «Лондонские пропагандисты». Это инфракрасная часть спектра, не всегда называемая, но всегда подразумеваемая: это запал, уже целое десятилетие возжигающий русскую революционность. На другом конце, и тоже «за гранью», но уже в ультрафиолетовой, презренной, адской бездне — Катков. Издающийся в Москве «Русский вестник». Символ верноподданности, реакции и официозного рвения.

Правда, польское восстание 1863 года шатает ориентиры. Поддержавший поляков Герцен все более теряет авторитет в глазах умеренных прогрессивных интеллигентов (позднее Ленин сформулирует: «…вся орава русских либералов отхлынула от Герцена…»).[4] Катков, напротив, стремительно входит в силу, делаясь в глазах либералов почти пугалом. Оказаться в тени Каткова отныне значит угробить репутацию. Удержаться «на середине» в этой поляризующейся атмосфере почти невозможно. Да «середина» критику и не интересует.

Аморфная, неопределенная «Библиотека для чтения», конечно, типичная «середина». Настоящее болото в глазах ведущих критиков. До обитающих там, по слову Щедрина, амфибий руки не доходят. Тем более, что руки заняты: ведущие журналы — все три — яростно воюют между собой. Достоевский ведет полемику со Щедриным («обер-стриж», «пыжащийся сатаненок» — со «свистуном», предводителем «шишей»; привожу эти взаимные определения, чтобы современный читатель ощутил степень личной запальчивости, обыкновенной для тогдашних литературных битв, и не думал, будто Лесков удостоился какой-то особой резкости — в ту пору такой стиль был вообще принят). На Достоевского и его сторонников нападают Писарев и Зайцев («теоретики», «не знающие азбуки» — против «худосочных прыщей» и их «маниловских фантазий»). Самая же яростная драка идет между радикалами: «раскол в нигилистах»; «дубины» против «ножей»; Щедрин против Зайцева («потерявшая место кухарка» — против «пожирателя зажигательных спичек»); Писарев против Антоновича («ах ты, лукошко глубокомыслия!» — от «бутерброда» слышу…).

М. Стебницкий вполне может остаться вне этой главной игры, однако возникают обстоятельства, которые существенно меняют дело. Обосновавшийся в Москве Писемский выпускает (между прочим, у Каткова, в «Русском вестнике») большой роман «Взбаламученное море», где со свойственной ему натуральной откровенностью выводит на чистую воду и сановников, и чиновников (что он, собственно, делал всю жизнь), а еще — молодых нигилистов (что является новостью и мгновенно зачеркивает в глазах левой критики все прежние заслуги Писемского перед «натуральной школой»). Следом за Писемским в том же «Русском вестнике» является проба пера молоденького выпускника университета, кандидата наук, преподавателя математики Клюшникова, решившего откровенно поговорить с публикой о проблемах своего поколения; роман этот, столь же искренний, сколь и беспомощный, называется «Марево». (Виктор Клюшников прожил потом еще тридцать лет, основал и редактировал «Ниву» и «Кругозор», опубликовал дюжину опусов, и они сошли в небытие, — ему суждено было навсегда остаться в русской словесности автором первой юношеской книжки, мгновенно вспыхнувшей от вызванного ею на себя огня.)

В таком контексте роман М. Стебницкого уже не может быть игнорирован как малосущественное упражнение «погорелого литератора». Ибо это не что иное, как поход. И встреча готовится ему соответственная.

Роман «Некуда» воспринят критикой не как индивидуальное явление духа, а как мишень во враждебной армии.

Последний штрих: все эти баталии происходят под непрекращающийся свист сатирических журналов, или листков, и они непрерывно жгут, колют и жалят участников главных боев.

Здесь-то, в подписываемой Аполлоном Григорьевым «Осе», в разделе «Советы редакторам и литераторам», и появляется первый отклик на первые главы лесковского романа. Совет гласит: «Г-ну Стебницкому. Оставить писание романов, наводящих уныние и сон, заняться изучением брантмейстерского (так! — Л. А.) искусства и писать статьи об одних пожарах».

Этот совет сбалансирован другим:

«Г-ну Зайцеву. Не писать критических статей, роняющих критику в глазах читающей публики, и заняться филологическим определением русского слова „клевета“».

Впрочем, личное участие Аполлона Григорьева в этих «советах» под вопросом: еще числясь редактором «Осы», он уже фактически отошел от дел. Но, что называется, мог участвовать.

Номер с «советами» г-ну Стебницкому и г-ну Зайцеву вышел в середине мая 1864 года. Интересно, знал ли редактор «Осы», что в июньском номере «Русского слова» Зайцев готовит на Стебницого атаку?

Может быть, Григорьев хотел смягчить удар?

Обзор перлов и адамантов Зайцев начинает с торжественного утверждения, что в русской литературе царят мир и согласие. Затем он с изумлением замечает, что иные журналы этот мир нарушают. Например, катковский «Русский вестник». Здесь напечатано «произведение одного господина, а именно Клюшникова», предназначенное «для разнесения в прах разных враждебных сил». Не разбирая этого романа (специальный разбор «Марева» в эту пору готовит для «Русского слова» Писарев), обозреватель начинает искать в окружающей журналистике другие перлы и адаманты, достойные занять место рядом с «Русским вестником». И находит.

Это — «Библиотека для чтения». Сей журнал, указывает Зайцев, «еще не решился, что называть лучшим, и что — худшим. Его, очевидно, соблазняет путь „Русского вестника“, и он спешит поместить роман „Некуда“, где, если возможно, превзойдены г. Писемский и его выкормыш» (Клюшников. — Л. А.).

Далее В. Зайцев пишет о романе «Некуда» следующее:

«Что такое этот роман, — это уж и сказать невозможно, и единственное уподобление, какое можно сделать ему, это статьи немецких таинственных газет и журналов в роде „Bayerischer Polizei Anzeiger“ или „Deutsches Geheim Polizei Zentralblatt“.[5] Разница только в том, что „Некуда“ не сопровождается фотографическими снимками. Вскоре и этого усовершенствования ожидать нужно… Но редакция „Библиотеки“ рядом с „Некуда“, где изображена маркиза де Бараль, помещает статьи г. Евгении Тур, и таким образом оказывается способной совмещать несовместимое…»

Остановимся на секунду. Упоминание живой писательницы Евгении Тур, так сказать, en toutes lettres, то есть без «прикрытия», в одном ряду с вымышленной Лесковым «маркизой де Бараль», есть, конечно, нарушение всяких литературных приличий, а проще сказать, провокация. Увы, на нее клюнут. Но не будем прерывать более Варфоломея Зайцева.

«Надобно правду сказать, — пишет он, — одной из своих целей — возбуждения любопытства — авторы таких романов, как „Некуда“, достигают вполне. Изумление читателя вот уже второй год постоянно возрастает. При „Взбаламученном море“ казалось, что гаже уже нельзя было выдумать. Вышло „Марево“. Но в „Мареве“ даже гадость имеет хотя какое-нибудь прикрытие, берутся небывалые личности, которые автор усиливается возвести в типы. А тут вдруг является чудище, которое уже совершенно всякого с толку сбивает: читаешь и не веришь глазам, просто зги даже не видно. В сущности это просто плохо подслушанные сплетни, перенесенные в литературу… Лица в типы не возводятся; зачем себя этим утруждать… Теперь разработка по мелочам пошла, в частности переехала… даже фамилии лень изобрести: Курицын, положим, переделывается в Петухова — вот и все. Одним словом, черная работа и та даже в литературу явилась. А почтенный мыслитель „Библиотеки для чтения“ сетует на неблагоприятное отношение к явлениям последних лет! Успокойтесь, мыслитель, на вас давно перестали досадовать… Досадовать на вас нельзя, потому что никакой досады не хватит; притом вы ведь неповинны в ваших подвигах; вы совершаете их совершенно бессознательно; вам и в ум не приходит спросить наедине самих себя о том, что вы делаете… Если б вы хоть раз сделали это, в ваших поступках не было бы той беспечной и наивной игривости, как теперь. Если б г. Стебницкий взглянул на себя в зеркало, а если б г. Боборыкин, печатая его роман, имел какое-нибудь понятие о нем, оба вы переконфузились бы друг друга, обоим вам сделалось бы омерзительно, и „Некуда“ не явилось бы в „Библиотеке“. А то ведь дело как делается. Приходит один к другому и говорит: „А уж какую же штуку я против нигилистов выпущу!!!“ Редактор имеет в виду приятную перспективу эффекта, который произведет штука. Ему мерещатся голоса, вопрошающие друг друга: „А читали вы новый роман? Знаете ли, кто там описан под именем маркизы?“ За сим следует сообщение, веселость и, в конце концов, являются несколько пакетов с 15 рублями каждый. С другой стороны, быть может и то, что редакторы и авторы правы, рассчитывая нажить к тому времени каменный дом и способность не краснеть».

Пожалуй, в статье этой нечего комментировать. Кроме, разве что, пассажа о каменных домах; или о каменных палатах, что точнее. Лесков таковых не нажил. Не нажил и Зайцев, но по другой причине: он вскоре эмигрировал, бедствовал, стал сподвижником Бакунина и умер в 1882 году, в изгнании, недалеко от тех мест, где могли бы издаваться «Bayerischer Polizei Anzeiger» и «Deutsches Geheim Polizei Zentralblatt».

Между тем в начале августа почин «Русского слова» подхвачен «Санкт-Петербургскими ведомостями», где Петр Полевой, молодой приват-доцент университета, автор диссертации о древнеславянских и древнегерманских поэтических системах (между прочим, сын знаменитого в свое время прогрессивного критика Николая Полевого) роняет в очередном литературном обзоре следующее замечание:

«В одной из статей июньской книжки „Русского слова“ (Перлы и адаманты русской журналистики) высказаны весьма справедливые жалобы на то, что наши журналисты решаются помещать на страницах своих изданий романы и повести, основанные на сплетнях и личностях. Автор указывает на роман „Некуда“, который тянется в „Библиотеке для чтения“ и в котором, сколько можно понять из его намеков, выведена личность и домашняя жизнь одной из наших наиболее известных писательниц. Роман этот, вероятно, прочитанный немногими, действительно не представляет в себе никаких художественных достоинств; да и может ли быть сколько-нибудь художественным произведение, в котором между строками проглядывает даже нечестная задняя мысль? Можно утверждать положительно, что такое пошлое (чтобы не сказать более) направление нашей беллетристики окончательно погубит ее, если только общество наше будет продолжать интересоваться сплетнями и не вооружится против тех авторов, которые избирают их в основание своих произведений, а тем более, против редакторов, решающихся печатать подобные произведения в своих журналах».

Тут, видимо, Лесков и послал в редакцию «Ведомостей» первый протест. Не напечатали.

Боборыкину было проще: он мог помещать свои протесты в собственном журнале. Редакционный ответ Полевому появился немедленно — в шестом номере «Библиотеки для чтения», несколько, впрочем, запоздавшей с рассылкой книжки по известной нам причине.

«Необходимое объяснение» редакции было таким:

«Мы не можем пожаловаться на недостаток отзывов как о нашем журнале, так и об нас самих. Сегодня отсюда, завтра оттуда мы узнаем много любопытного для нас, то о наших стремлениях и склонностях, то даже о наших привычках. Нам рассказывают разные, почему-то неизвестные нам сцены, происходившие однако же у нас; нам передают, чем мы занимаемся, что читаем… что пишем… Фельетонист… „Санкт-Петербургских ведомостей“… исповедует нам, что он от „Русского слова“ узнал, будто в „Некуда“ — „выведена личность и домашняя жизнь одной из наших наиболее уважаемых писательниц“… Тут изумлению нашему не было пределов… Мы прочли здесь настоящую, en toutes lettres напечатанную фамилию якобы выведенной в „Некуда“ известной писательницы, уважаемой нашей сотрудницы…»

Ах, неосмотрителен редактор «Библиотеки для чтения». Да мало ли кто где что написал en toutes lettres! Такие вещи нельзя замечать, они — «вне игры». Попавшись на зайцевский крючок, Боборыкин, что называется, «залипает», он сразу вынужден оправдываться: лицо-де, выведенное в «Некуда», «не имеет ничего общего с нашею известною талантливою писательницей. Буквально ничего общего…» И курсив этот нехорош у Боборыкина, он выдает неуверенность; и вообще попытка объясниться дурна уже хотя бы по многословию: де-автор «Некуда» начал свое литературное поприще при содействии почтенной писательницы и, вероятно, много обязан ей; все это делает нисколько не вероятным даже намерение самого автора выставить ее в таком карикатурном виде, в каком исполнено указываемое лицо романа «Некуда», и т. д.

Зайцев мог бы переспросить Боборыкина: почему же «невероятным», когда в этом мы Лескова как раз и уличили?

Словом, несмотря на внешнюю решительность Боборыкина, его доводы слабоваты. И хотя позиция его оппонентов тоже далека от неуязвимости (из заметки П. Полевого видно, что романа он не читал, но судит и о «направлении», о «достоинствах», и о «сплетнях»), — уже ясно, в чью пользу закончится раунд. Поднимается свист, в дело включаются сатирические листки, «Искра» прижигает Боборыкина очередным поэтическим фельетоном. Автор его сокрыт под псевдонимом Хуздозад Церебринов, но и тут все разгадываете я легко, есть смысл запомнить имя автора: это двадцатидвухлетний поэт Буренин; позже он еще много чего напишет о Лескове как критик, а пока — стихи:

«Он спал и грезил он… (т. е. Боборыкин. — Л. А.) Вдруг некто от небес Слетел и в форточку в единый миг пролез И стал близ ложа сна, ночною тьмой покрытый; Кто сей таинственный? Быть может, ада бес? О нет, — то псевдоним Стебницкий знаменитый: …………………………………………… — Пусть боги на тебя свои щедроты льют, За то, что удивив россиян скромный люд, В журнале приютил ты мой роман немалый; Поверь, его весьма внимательно прочтут Патриций и плебей, вельможа и хожалый».

Напомню современному читателю, что «хожалый» в 1864 году означает приблизительно то же, что в наше время — «филер», «топтун», «стукач», — это агент тайной полиции.

Свистит «Искра», готовятся к дальнейшему выяснению отношений литературные журналы, а скандал тем временем выплескивается на страницы изданий, далековатых не только от «нигилизма», но и от литературы как таковой. В дело вступает «Русский инвалид», ведомый полковником Генерального Штаба Романовским. С неудовольствием отметив перерыв, замеченный в публикациях «Библиотеки для чтения», автор газеты (он подписывается «А. И-н», но и этот псевдоним раскроется) считает своим долгом доложить следующее:

«Пресловутый роман „Некуда“ снова обольщает взоры неопытных. Что же это за „Некуда“, — что это редакция так нянчится с ним?.. Не замечательное ли уж какое произведение? Но публика этим романом вовсе не интересовалась, никто о нем не говорил, между тем, как все читали и такой роман, как „Марево“, который замечательным произведением назвать нельзя, но талантливым можно (? — Л. А.). Публика в этом отношении чутка, и ее не подденешь… О романе „Некуда“ мы поговорим, когда он кончится, если последующие части представят что-нибудь замечательное. Пока же об нем сказать почти нечего… „Некуда“ мы не читали сплошь… но просматривали некоторые главы… Вот, например, глава, носящая такое остроумное название: „Углекислые феи на Чистых Прудах“. Глава эта привлекла наше внимание именно своим диким названием (название „А. И-н“ слегка переврал, что немудрено, если не читать, а просматривать, но не в том суть. — Л. А.). Москва ли так остроумна, что она дает такие клички честным женщинам, или автор собственным умом выдумал такую кличку? — не знаем… Как бы то ни было, а эта глава представляет собой такое карикатурничанье, такие потуги на остроумие, что становится жаль… автора. Уж как ломается, бедный, а все не смешно, а только жалость возбуждается…»

Далее следует позитивная часть, где автор «Русского инвалида» объясняет автору романа «Некуда», каких именно либералов тот должен был разоблачить, дабы послужить отечеству, но эту часть я опускаю, ибо она очень уж скучна. А интересно вот что: под псевдонимом «А. И-н» скрывается не кто иной, как Алексей Суворин, недавний сослуживец Лескова по редакции «Русской речи», ныне энергичный фельетонист петербургских газет, с каждой публикацией набирающий популярность.

Но дальше — самое интересное: выстрел полувоенной газеты, отнюдь не замешанной в нигилистических предприятиях, пробуждает… одну из самых «нигилистических» редакций тогдашней столицы, а именно — «Современник». Такие любопытные комбинации бывают в идейной борьбе. А если принять во внимание, что Суворин, помимо того, что пишет обзоры для «Русского инвалида», еще и в «Современнике» сотрудничает, а псевдонимы в узком литературном кругу являются секретами полишинеля, — то, может быть, и неудивительно, что именно «Русский инвалид» подал сигнал «Современнику».

Итак: еще в апрельском номере Максим Антонович, всецело поглощенный «Взбаламученным морем» Писемского, признает, что только-только удосужился прочесть его, «Некуда» же еще явно не читал, и в номерах майском и июньском о Стебницком тоже ни слова, а в июльском журнал уже во всеоружии и с прямой ссылкой на статью «Русского инвалида» высказывается по роману. Автор статьи не обозначен. Но опять-таки известен: Григорий Елисеев (помните? еще недавно: «Елисеев… Лесков. Крайние социалисты»…). Статья идет как «внутреннее обозрение», от имени редакции. Автором такого обозрения, наверное, мог бы быть и Максим Антонович, и Юлий Жуковский, и даже сам Щедрин. Впрочем, Щедрин вряд ли. И еще крупно повезло роману «Некуда», что Щедрин не добрался до него в ту пору, — а ведь хотел: отбыв в Пензу, настойчиво просил Некрасова прислать ему туда роман Стебницкого и обещал написать хорошую и милую рецензию — но не прислал Некрасов, и на пять лет отложилась убийственная статья Щедрина о Лескове. Теперь же, в 1864 году, «Современник» включается в дискуссию — на уровне Елисеева. И хотя Суворин, подавший ему «мяч на удар», утверждал в «Русском инвалиде», что роман неинтересен и сказать о нем почти нечего, — обозреватель «Современника» находит, что сказать.

Заходит он издалека. Сначала пространно рассуждает о либерализме вообще, а затем поворачивается к практике с помощью следующего риторического вопроса:

«…Что же означает, спрошу я читателя, совершившийся факт, если не то, что русский либерализм никогда не существовал an und fur sich,[6] что он возник вследствие надобности в нем и по прошествии в нем надобности исчез, что если затем в обществе и действительно осталось несколько зерен либерализма… то таковые зерна не заключают в себе для общества ничего опасного, а, напротив, составляют необходимый в нем элемент, служа кроме того и украшением. Ибо как же европейскому обществу быть без элемента либерализма? Не Персия же ведь мы в самом деле.

Спрашивается, — продолжает „Современник“, — была и есть ли какая-нибудь нужда воевать с такого рода противником?.. Имели ли какой-нибудь смысл предпринятые литературою против русского либерализма походы, которые признаются кой-кем замечательными? К таковым походам мы относим: „Отцов и детей“, „Взбаламученное море“, „Марево“ и даже „Некуда“. Последнее, впрочем, замечательным признается только редактором того журнала, где оно напечатано. (Елисеев перекликается с Сувориным. — Л. А.) Не можем не пожалеть о литературном его безвкусии. Неужели он не видит, что такая грязная и бесталанная пошлость, какую представляет собой „Некуда“… ниже даже бесцветнейших и местами… положительно лишенных здравого смысла передовых статей его журнала? Стоило ли из таких пустяков лишать своих читателей целый месяц чтения?..»

…Живущий у Лескова Павел Якушкин, прозаик, фольклорист и этнограф, найдя у того на столе книжку «Современника» и прочитав вышеизложенное, объявляет:

— Знаешь, я сейчас пойду к Некрасову и скажу, что это свинство. Он говорит о тебе хорошо, а позволяет писать совсем скверно. Я их за тебя сам обругаю!

Лесков просит его не предпринимать ничего подобного. Оживление в литературе — дело обычное; в ругани «Современника» есть даже нечто образцовое. Лесков явно прячет от Якушкина раздражение — но долго он такой тон не выдержит…

Поход ретроградных писателей против нигилизма, — продолжает меж тем Г. Елисеев, — дело мелкое, безыдейное, «чисто личное. „Отцы и дети“ были походом зависти и злости отживающего таланта; „Взбаламученное море“ было походом бестолковости и претензии вновь на известность таланта отжившего. „Марево“ было походом глупости таланта юного; „Некуда“ было походом ловкости одного из талантов, которые имеют такое же отношение к литературе, какое имеют к ней швейцары, пишущие поздравительные стихи… Замечательно однако ж, как делается слеп человек, добровольно отдающий себя на служение лжи… В этом отношении весьма меткое замечание о романе г. Стебницкого „Некуда“ сделал г. А. И-н в „Русском инвалиде“…»

И автор «Современника», раскрыв, так сказать, источник, приводит длинное рассуждение автора «Русского инвалида» о том, каких «либералов» надо было бы высмеять автору «Некуда».

Кончает «Современник» свое выступление так: «По-видимому, после „Некуда“ — дальше идти действительно уж некуда. И есть всякое основание думать, что подобная литература, не представляющая собою ничего, кроме бессмысленного поругания над здравым смыслом (так! — Л. А.), прекратится… навсегда».

Увы, течение литературных схваток малопредсказуемо: уж третий критик негодует на Стебницкого и требует, чтобы подобное «прекратилось… навсегда», а пламя все разгорается, и конца не видно. Слишком много интересов зацеплено, слишком много репутаций задето, и вот уже «Санкт-Петербургские ведомости», уязвленные ответом «Библиотеки для чтения», вторично берут слово. Казалось бы, что он Гекубе, что ему Гекуба? Газета — общеполитическая, ей по одним внутренним проблемам в «эпоху великих реформ» неприятностей хватает, и редактор Валентин Корш — историк, больше занятый парламентаризмом в Англии и рабством в Древней Греции, чем русским нигилизмом. Корш — «орудие в руках либеральной клики», — припечатает много лет спустя в воспоминаниях Евгений Феоктистов. Вряд ли. Просто живой и мягкий человек, всем интересующийся и всему сочувствующий. «Менандр Прелестнов», по известному щедринскому определению. С юных лет чтил Герцена и был с ним связан. Человек, которого в 1883 году радикальное «Дело» проводит в могилу словами: «В. Ф. Корш был слишком „всечеловек“, в нем недоставало того боевого элемента, который необходим в наше терпкое время».

Шестидесятые годы, надо признать, время еще более терпкое, чем восьмидесятые.

11 сентября 1864 года В. Корш печатает следующее:

«Письмо к редактору „Санкт-Петербургских ведомостей“.

В июньской книжке „Библиотеки для чтения“ помещена очень курьезная и наивная статейка от редакции, под названием „Необходимое объяснение“… В этом объяснении… редактор „Библиотеки для чтения“ старается защитить г. Стебницого в том особенно, что будто „Русское слово“ и „Санкт-Петербургские ведомости“ позволили себе пошлую клевету,[7] сказав, что в романе „Некуда“ выставлена в самом карикатурном виде одна очень почтенная личность. Я очень хорошо знаю милого кавалера, т. е. г. Стебницкого, и почтенную личность, которую он вывел в своем романе, и охотно становлюсь на сторону „Русского слова“ и „Санкт-Петербургских ведомостей“, потому что и „Русское слово“ и „СПб. ведомости“ были совершенно правы, отнесясь с негодованием к такой непростительной шалости автора, во всеоружии будочника вторгающегося в семейную жизнь, подслушивающего разговоры и вообще занимающегося такими вещами, на которые способны только кавалеры легкого поведения… Редакция „Библиотеки для чтения“ силится доказать, что если кавалер легкого поведения чем-нибудь обязан, положим, какой-нибудь писательнице, если этот кавалер, положим, выведен из грязи какой-нибудь почтенною личностью, то он не способен написать пошлую карикатуру на личность, которой он обязан многим… Г. Стебницого редакция „Библиотеки для чтения“, конечно, знает. „Конечно“ тут даже не идет: я положительно знаю, что вы с ним хорошо знакомы. Г. Стебницкий, конечно, честный человек… следовательно, по чужим карманам лазить не станет. Видите, как ясно я говорю. Вы, милый кавалер, не оскорбляйтесь — это я к примеру только говорю, чтобы вашему патрону объяснить то, что мы с вами понимаем отлично…»

Да, интонация далека от парламентских норм… Тут-то, наверное, Лесков и впадает в ярость. Тут-то, наверное, и посылает Коршу второе протестующее письмо, но и его Корш не помещает.

Но читаем дальше. Обвинитель Лескова выражает готовность для разъяснения дела войти в некоторые подробности о г. Стебницком как о писателе. «Г. Стебницкий, — рассказывает он, — человек не без дарования, и притом оригинального. Дарование это заключается в том, что автор хорошо описывает приметы, даже очень хорошо. Я думаю, что г. Стебницкий может не только поставлять романы с описанием примет известных лиц, но даже с успехом мог бы служить по следственной части, например, письмоводителем частного пристава, надзирателем или каким-нибудь экспертом. Понятно, что человек с таким дарованием может доставить пользу не только „Библиотеке для чтения“, но даже и администрации. Говорю совершенно серьезно и с полным уважением к такому завидному таланту…

Будет! — обрывает себя негодующий автор. — Предисловие кончено. Повторяю: г. Стебницкий написал карикатуру на явления жизни и характеры. Написал ее потому, что был не в состоянии понять ни жизни, ни характеров по своей неразвитости».

Здесь автор письма делает сноску и уточняет следующее: «Некоторые мои знакомые утверждают, что, например, г. Стебницкий переразвился, если можно так выразиться, прочитав в русском переводе тоненькую книжку Бруно Гильдебрандта о социалистах и, в русском же переводе, Историю французской революции Вальтер Скотта»…

Письмо подписано: «Знакомый г. Стебницкого». Узнать автора опять-таки не представляет труда: это все тот же Алексей Суворин. А поскольку именно с ним Лесков, как мы знаем, еще недавно в Москве готовился штудировать Фурье и Прудона, то в устах Суворина скромное свидетельство о французской революции, изученной по Вальтеру Скотту, получает особую тонкость. По существу-то именно незаметная, нонпарелью набранная сносочка и содержит главный и самый болезненный укол. Куда более сильный, чем следующие ниже шумные угрозы Суворина сделать достоянием почтеннейшей публики некоторые недостающие подробности, которые г. Стебницкий не рискнул описать в романе.

Чтобы закончить об участии А. С. Суворина в этой истории: он не ограничился двумя статьями и написал в ответ Стебницкому целый роман, где вывел симпатичного нигилиста и заклеймил его клеветников. Роман назывался «Всякие»; его первые главы, подписанные псевдонимом «Бобровский», начали появляться в качестве «очерков» в «Санкт-Петербургских ведомостях» летом 1865 года; к весне следующего года было отпечатано отдельное издание и 4 апреля представлено в цензурный комитет… В этот момент грянул выстрел Каракозова. Политическая погода стремительно переменилась. Власти не просто уничтожили тираж, они возбудили против автора судебное преследование. В перепуганном письме к министру внутренних дел П. А. Валуеву Суворин засвидетельствовал свою благонамеренность и объяснил, что имел целью борьбу с нигилизмом. Не тогда ли он и сломался?

Полвека спустя, на склоне лет, Суворин не удержался и издал-таки свой роман.

Я его прочел. Сентиментальная беллетристика с мелкими либеральными подкусами. По второму плану — фигуры литераторов и журналистов, большею частью разглагольствующих на темы дня. Некоторые названы своими именами. Один эпизод я приведу. Герой и героиня договариваются о свидании. Берут извозчика. Далее Суворин пишет:

«Они поехали. Да не усомнится в этом читатель. Я могу сослаться на г. Стебницого, который, воспылав подозрением, тотчас бросился бежать за пролеткой, но, к счастью, извозчик князю попался хороший, и г. Стебницкий принужден был остановиться у Александровской колонны и утереть нос. Часовой золотой роты смерил его с головы до ног и отвернулся…»

В 1909 году все это было переиздано без помех, однако не вызвало интереса даже как документ времени.

Словом, в истории русской литературы оказалось одним антинигилистским писателем меньше и одним дельцом больше.

Однако вернемся в 1864 год, когда Суворин писал против Стебницкого искренне негодующие статьи и грозился объявить публике интимные подробности его жизни.[8]

Смешно, но именно эта фигуральная угроза произвела неотразимое впечатление. Поверил ли Боборыкин в реальность суворинского намерения или просто попался на прием (скорее всего это был прием, хотя и зловещий: все знали, что Лесков вывел в «Некуда» самого себя под именем доктора Розанова и свою жену под именем Ольги Сергеевны), — но Боборыкин начинает свой ответ именно с обсуждения этого вздорного предположения и принимает его вздорный тон.

«Ответ „Санкт-Петербургским ведомостям“. „Санкт-Петербургские ведомости“ объявили на днях, что они открывают у себя особый отдел, посвященный исключительно роману „Некуда“ и вверенный какому-то господину, скрывающемуся под плотным забралом знакомого г. Стебницкого… Смущенные такой неожиданностью и пламенною манифестацией, что мы можем отвечать? Нам остается только благодарить и раскланиваться во все стороны…»

Плохо дело. Боборыкин проговаривается, он не может скрыть растерянности, он действительно смущен и не знает, что отвечать. Загипнотизированный казусом с Евгенией Тур, он вновь возвращается к этому гибельному для себя пункту и с многословием, выдающим отчаяние, еще раз повторяет, что у героини Стебницкого нет никакого сходства с «уважаемой писательницей». Однако все знают, что сходство есть, и разительное; знает это и редакция; поэтому она пытается отделаться полупризнанием оплошности: «Автор провинился недостатком фантазии, приличия и пр., а не дурным намерением…» Это уже первый шаг к капитуляции. А вот и второй: «…г. Корш публикует в своей газете, будто мы вожделенно заняты созерцанием „Некуда“. Мы ничем не дали повода утверждать это… Мы напечатали произведение г. Стебницкого, значит, считали его полезным, но откуда „Санкт-Петербургские ведомости“ знают о нашем вожделенном созерцании его?..» Но г. Корш ведь еще «публиковал», что вы назвали обвинения, возведенные на г. Стебницкого, клеветой! — «Мы никогда не говорили этого…» Уже отступая по всему фронту, спасая журнал, Боборыкин последним маневром выдает своего автора на растерзание противнику: «Г. Стебницкий, конечно, сам сумеет ответить за себя, если захочет».

Едва это объяснение появляется в «Библиотеке для чтения», в сатирических листках раздается свист:

— «Библиотека для чтения» отпирается…

— Что же ей остается делать?

— Прибегла к способу гимназистов, взяла да и отперлась от всего. — «Знать ничего не знаю, ведать не ведаю…»

— Г-н Боборыкин думает, вероятно, что мы все ему «поверили на слово», — веселится на страницах «Искры» Литературное Домино, а поскольку под этим псевдонимом скрывается не кто иной, как поэт Д. Минаев, то далее следуют стихи:

«Библиотека для чтенья» Пред сотрудницей стоит. — О, не слушай объясненья, Я невинна, — говорит…

«Заметки анахорета. Петух и алмаз. Некоторый петух, разрывая навозную кучу, нечаянно нашел алмаз. Такого петуха думал изобразить собою П. Д. Боборыкин, печатая роман „Некуда“ г. Стебницкого, но, по напечатании, очутился в положении человека, который вытащил на показ публики то, что даже и петухи благоразумно оставляют на заднем дворе…»

«Надпись „Библиотеке для чтения“. Пожалуйста, не спорь ты вкривь и вкось…»

Всю осень курочкинская «Искра», не переставая, жалит Лескова. Под этот аккомпанемент «Библиотека для чтения» допечатывает последние главы романа, а его автор, приглашенный левыми критиками лично оправдаться в своих действиях, готовит объяснение. Предвосхищая это объяснение, «Искра» его пародирует:

«…Чего мы хотим? Решительно не знаем. Чего мы не хотим, чего нам не надобно? Не надобно помещать непристойных романов… Не надобно, совершив неприличный и паскудный поступок, уверять, что сделал оный нечаянно… Не надобно утверждать, что лганье и увертки, хотя бы и литературные, есть честное дело…»

В декабре, вместе с окончанием романа, «Библиотека для чтения» помещает «Объяснение г. Стебницкого». По заголовку видно, что редакция окончательно разошлась с автором, но для полной ясности Боборыкин дает еще и сноску: «От редакции. Не имея права отказать автору, мы сообщаем его объяснения, хотя далеко не разделяем высказанных в нем мнений. Многочисленные намеки… оставляем на полной ответственности автора»…

Много лет спустя, в широко известных своих мемуарах П. Д. Боборыкин перескажет эту историю в благодушных тонах. Возможно, он и теперь, в 1864 году, не желает Лескову зла. Лесков настроен иначе; два года спустя он обронит в одной из статей: «Г-н Боборыкин давно известен как очень бездарный писатель». Ярость, застывшая в этом замечании, помогает понять состояние Лескова в момент, когда редактор «Библиотеки для чтения», умывая руки, вытолкнул его на авансцену для объяснений.

С этого момента Лесков предоставлен самому себе.

«Я в свое время, — начинает он, — послал в редакцию одной газеты два объяснительных письма по поводу этого романа, но ни одно из моих писем не могло явиться в печати…

Нападать на меня прямо за направление романа было неудобно по многим существующим положениям, а простить этого направления мне не могли, и придрались к подысканному кем-то внешнему сходству некоторых лиц романа, — и пошли писать…»

Вынужденный защищаться с этой боковой и крайне невыгодной для него стороны, Лесков осеняет себя авторитетом Тургенева, Писемского (!), Пушкина и «самого Шекспира» (они, мол, не смущались таким внешним сходством, хотя их за это и трепала критика), а затем идет ва-банк. Внешнее сходство, пишет он, может быть, кто-то найдет и у пары иных «оголтелых» литературных героев с парою людей живущих… Проступка не было бы и тогда, когда от этой, по-видимому, невозможной в природе литературной пары он, Стебницкий, произвел бы «совершенно невозможного в природе критика со всею внешностью Варфоломея Зайцева», — «сам г. Зайцев едва ли бы почел уместным узнавать себя по внешности, как бы вздумалось ему сделать это с другим лицом…»

Сказано ядовито и тонко, и все же это место опасное. Зайцев-то в «Русском слове» свои перлы и адаманты опять-таки полным именем не подписывал, а только инициалами: «В. З.». Лесков не Боборыкин, он не оправдывается, он и сам переходит на личности. Этот оттенок личной дезавуации конечно же добавит в свой час ярости и Писареву, оскорбленному за молодого собрата. Так или иначе, Лесков отрезает себе малейшие возможности компромисса и примирения. И делает он это по всем пунктам:

«Из „грязи“ меня никакая писательница никогда не вытаскивала, — отрубает он. — Утверждаю, что ни в Москве, ни в Петербурге нет и не было ни одного человека, которому я был бы чем-нибудь серьезно обязан…»

По-человечески это место, конечно, жестоко. Впрочем, с Евгенией Тур Лесков впоследствии за границей встречался — видимо, у нее хватило великодушия остаться на высоте. У Лескова же в его положении было лишь два выхода. Либо капитулировать. Либо решиться на безжалостность человека, обреченного всю жизнь прокладывать свой курс в одиночестве, против течений, как в свое время скажет о его жизни биограф. На это Лесков сейчас и решается.

Разделавшись с частностями и выйдя на главный пункт, по поводу которого у него, конечно, нет ни иллюзий, ни желания хитрить и прятаться, Лесков продолжает:

«А что касается до моего политического и литературного направления, то оно таково…»

Прервемся на мгновенье. Вопрос задан коренной, и мы сегодня, зная весь жизненный и писательский путь Лескова, можем ответить на него твердо и недвусмысленно. «Направление» Лескова — это «направление» широкого демократизма; это позиция человека, безусловно принимающего и поддерживающего реформы, человека безусловно прогрессивных взглядов, человека, безусловно враждебного охранительству, ретроградности и бюрократическому застою русской жизни. Лесков вышел из разночинства, он рано сознал себя как просветитель, «конституционалист» и сторонник реального раскрепощения народа; он в этих убеждениях был тверд и никогда им не изменил. При этом учтем и то, что, в отличие, скажем, от Достоевского с его общечеловеческими безднами и Толстого с его нравственным максимализмом, Лесков в вопросах реальной политики — человек здравого смысла и практически трезвого взгляда на вещи. Именно поэтому он — «постепеновец» и «реформист», противник крайних радикалов и изобличитель бунтарских элементов в общественном движении. Он боится практического срыва, боится реальной реакции, боится ответной крайности — и все его знание России, весь его жизненный опыт, вся выношенная за тридцать лет установка на практический результат, а не на «отвлеченную философию», — все это вполне объясняет его «направление».

Хотя, конечно, позиция эта далеко не покрывает величайшей писательской интуиции Лескова, который угадывал в народной толще такие иррациональные глубины и такие крайности, какие никакой «конституцией» охватить было невозможно.

Понимал ли он, что по существу именно эти дремлющие народные страсти подспудно сотрясали и интеллигенцию? Тогда, в 1864 году, — вряд ли. Он попал в слишком страшную переделку; в глазах своих противников он был ретроградом и реакционером; даже если он и чувствовал, что не от одной их близорукости это произошло, не от одних только его ошибок, но и от того, в какой узел все завязалось в России, — даже если он и чувствовал так, — ему было не до того. В тот момент объясниться было невозможно.

Самое поразительное в его объяснении — отказ от объяснений по основной, капитальной, принципиальной позиции; интонация атаки:

«А что касается до моего политического и литературного направления, то оно таково, потому что я считаю его за лучшее. В политике я верю Монтескье, что „всякое правительство впору своему народу“…»

Маленькая накладка: у Монтескье не совсем так: «всякий народ достоин своей участи». Цитирует же Лесков Жозефа де Местра, возможно, перефразировавшего Монтескье; выражение, разумеется, крылатое, «гуляющее» по разным авторам; и все-таки Лесков нетверд; пятнадцать лет спустя он припишет эту фразу Ларошфуко. Мелочь, конечно, но достаточная, чтобы оппоненты могли ввернуть что-нибудь о его «переразвитости» и о том, что он изучал философов по тоненьким русским переложениям. Не придрались… Может, не заметили, а может, не стали мелочиться: драка-то пошла крупная. И Лесков бьется в открытую:

«…А в социальных наших неурядицах, по-моему, виноваты наши мелкие, чересчур своекорыстные, завистливые натурки; наша распущенность, погоня за эффектами, словом, опять виноваты мы сами;

И сами мы должны разоблачить Своих грехов преступную природу,

а не лгать, не хвастать, что у нас народилось новое племя, готовое походя наесться, стоя выспаться, лишь бы только старый Гаврило обедал с Мирабо за одним столиком. Я знаю, что у многих людей, преследующих столь высокую цель на словах, в действительности слепые бабки сидят без хлеба на чужой печке, — и не умею этим господам верить».

Теперь сказано все.

На пороге нового, 1865, года «Объяснение г. Стебницкого» вместе с полным текстом романа «Некуда» ложится на стол к Писареву — в Петропавловскую крепость, где тот, сидя за решеткой, пишет свои бешеные статьи.

Момент знаменательный: как-никак роман великого писателя попадает в руки великого критика.

Даже зная наперед тот аннигиляционный взрыв, которым обернулся этот контакт, невольно еще и еще раз спрашиваешь себя: неужели? Как же он ничего не почувствовал? Ну, хорошо, выступил против тенденции, это понятно, но «параллельным» чисто художественным зрением — так-таки совершенно ничего и не уловил? Это Писарев-то, с его эстетическим чутьем!

А может, дело не так элементарно?

Начнем с начала. Впрочем… выясним, где начало.

Если предположения литературоведов правильны, и статья «Наши усыпители» (в конце концов появившаяся в позднейшем, 1867 года, собрании Писарева) была зарублена журнальной цензурой в середине сентября 1864 года (в этом варианте она называлась «Картонные герои» и до нас не дошла), — то, стало быть, написана она как раз по ходу публикации лесковского романа, и тогда надо в нее вглядеться повнимательнее: это и есть первое прикосновение Писарева к лесковскому тексту, и именно теперь Писарев в первый (и последний) раз говорит по существу романа. И говорит не так однозначно, как мы привыкли думать.

Вот его рассуждение:

«…Все романы, написанные для прославления грязи и для посрамления ее противников, доказали, наперекор всем усилиям их авторов, что грязь решительно ни на что не годится и что сила, мужество, честность, ум, любовь к идее составляют исключительную и безраздельную собственность тех противников, которых авторы желали опозорить, оклеветать и стереть с лица земли. К этому результату пришли и „Взбаламученное море“, и „Марево“, и „Некуда“. Образы и характеры сказали как раз противоположное тому, что хотели сказать авторы.

Кто оказывается самым чистым и светлым характером в „Взбаламученном море“? — Валериан Сабакеев.

А в „Мареве“? — Инна Горобец.

А в „Некуда“? — Лиза Бахарева…»

Но позвольте. Тут не все вяжется. Откуда «образы и характеры»? Если все вышеназванные авторы, с точки зрения Писарева, есть не что иное, как «всякая тварь, умеющая держать перо в руках и имеющая желание и возможность оплатить типографские расходы», если продукция, выходящая из-под пера такой твари, говоря опять-таки словами Писарева, есть «хлам», недостойный серьезного разговора, просто «кипа печатной бумаги», не имеющая отношения к литературе, — то каким фокусом можно извлечь из этого хлама образы и характеры, воздействующие на нас вопреки воле авторов? Если перед нами картонные герои, то откуда в них возьмется «сила, мужество, честность, ум и любовь к идее»? Тут одно из двух: либо перед нами не такой уж бесспорный хлам, либо мы извлекаем что угодно из чего угодно, и тогда перед нами не такая уж бесспорная литературная критика.

Во всяком случае, тогда это уже не Писарев. Тут нужна другая рука, другая школа и другая система взаимодействия с материалом. Пять лет спустя Николай Шелгунов действительно проделал подобную операцию и объявил Лизу Бахареву положительной героиней, воздействующей на читателя вопреки намерениям ее автора. Но то были уж иные времена; народническая критика ориентировалась на иной спрос, у нее были совершенно иные отношения с эстетикой. И, наконец, Шелгунов все-таки не Писарев.

Как же, однако, быть с Писаревым? Хлам или не хлам? «Почувствовал» или нет?

Я ведь могу поверить, что художественной природы литературного материала не ощущал Антонович, что ее не брал в голову Шелгунов, что о ней легко забывал Скабичевский. Я понимаю даже Салтыкова-Щедрина, который ради яростной своей мысли шел напролом и кромсал тексты, талантливость которых он попутно и наскоро признавал. Но чтобы этой стороны дела не заметил Писарев — не верю. Изо всех критиков своего поколения (а может быть, и во всей истории русской критики после Белинского) Писарев, я убежден, в наибольшей степени одарен чувством слова. Эстетическое чутье у него безошибочное. Уж он-то отлично знает, «в каком чине состоит Тургенев на службе Аполлона»; он знает даже больше: скромность этого чина относительно Пушкина. Знает — и однако спускает Пушкина «с горы» вместе со всей этой эстетикой!

Тут нет сомнения: само решительное разрушение эстетики — не что иное, как «эстетический» бунт вывернувшегося наизнанку абсолютно точного художественного сознания. Писарев приносит это сознание в жертву. Но, в отличие от своих противников, он не делает в этой сфере мелких ошибок. Просто эта сфера его «нисколько не интересует».

Не потому ли, приготовившись употребить «для нужд будущего» романы Писемского, Клюшникова и Лескова, Писарев останавливается и, обозначив задачу, отказывается от ее разработки? Ведь по существу-то, по природе материала, в эту схему (образы, живущие «вопреки» авторской воле) способен уложиться один Писемский, «Взбаламученное море» которого Писарев хоть и считает гнусностью и глупостью, да самого-то Писемского ставит не ниже Тургенева и Гончарова. Клюшникову в этом ряду делать нечего, — когда дошли руки, Писарев, не колеблясь, раскатал по бревнам его жалкое строение.

А Лесков? Что делает Писарев с Лесковым? Замахивается и… отходит. Тут только чистое чутье способно сработать, потому что для «чистой мысли» все трое равно стоят в шеренге. И, однако, один из них (Писемский), при всей силе, не перешел как писатель границ своего столетия, во всяком случае, пока что; другой (Клюшников) не выбрался даже из границ литературного «момента», третьему же, Лескову, — суждено было шагнуть в века.

Еще раз решать на его примере сугубо «тургеневскую» задачу, то есть доказывать, что Лиза Бахарева, вроде Базарова, — хороша независимо от авторской воли, — вряд ли интересно.

Схватываться по поводу петербургских радикальных кружков, к которым Лесков относится с недалекой злобой, еще менее интересно: здесь нет глубины, да Писарев и сам к радикалам относится далеко не однозначно.

Там же, где начинается чисто лесковская глубина, где угадывается вход в его бездну, где меж циниками и романтиками нигилизма смутно и двойственно маячат «люди древнего письма», — там Писарев бессилен. Ибо эти едва намеченные в первом лесковском романе мотивы не подходят под определения, какими располагает писаревское время. Время ценит определенность; Писарев его сын, причем опыт его книжно узок. На месте «народа» стоит в его сознании что-то абстрактно-четкое, исторически-перспективное и просветительски-вменяемое. Писарев живет всецело в области мысли. Он легко справляется и с наивными малеваниями Клюшникова, и с дикими сценами темной народной жизни, которые рисовал Писемский. Но не с Лесковым.

Иными словами, Писарев не чувствует, что именно перед ним, но чувствует, что там что-то есть. И он делает тактический разворот: уклоняется от разбора романа и сосредоточивается на двух процедурных вопросах: во-первых, допустима ли примененная в романе «Некуда» писательская техника и, во-вторых, надо ли такие романы издавать?

А тут сам Лесков облегчает Писареву маневр, выступая со своим «Объяснением». Писарев немедленно схватывается за это «Объяснение» и заслоняется им от романа. Делает он это с виртуозностью, вряд ли доступной Петру Полевому, Алексею Суворину и даже Варфоломею Зайцеву. Читая «Прогулку по садам российской словесности», знаменитую статью, где Дмитрий Писарев дает М. Стебницкому решающий бой, мы должны оценить чисто эстетический блеск маневра. Это действительно почерк прирожденного мастера.

«…Бойкие и задорные, но в сущности трусливые и тупоумные ненавистники будущего, — развивает свою общую мысль автор „Прогулки“, как бы еще не замечая Лескова с его „Объяснением“, — пишут истребительные романы и повести вроде „Взбаламученного моря“, „Марева“ и „Некуда“. Долго толковать об этой категории писателей не стоит, тем более, что в статье моей „Сердитое бессилие“ я достаточно охарактеризовал одного из таких истребителей (Клюшникова. — Л. А.). Не могу, однако, пройти молчанием одну любопытную заметку, помещенную в декабрьской книжке „Библиотеки для чтения“ г. Стебницким, автором истребительного романа „Некуда“. Находя, вероятно, что он еще недостаточно уронил себя своим романом, г. Стебницкий пожелал еще довершить это дело особым „объяснением“, напечатанным в том же журнале, который так любовно усыновил роман „Некуда“».

И Писарев цитирует из «Объяснения» то место, где Лесков говорит о внешнем сходстве его героев с прототипами: к сходству-де придрались противники, найдя неудобным нападать на роман за направление.

Ну и нравы! — комментирует Писарев. — «Насильно врываются в журнал для того, чтобы заявить перед читающей публикой, что нападать на них прямо никак невозможно. Впрочем, я полагаю, что авторское самолюбие ослепляет г. Стебницкого. На него не нападали прямо за направление совсем не потому, что это было неудобно, а потому, что это было бесполезно. На таких джентльменов, как гг. Писемский, Клюшников и Стебницкий, все здравомыслящие люди смотрят как на людей отпетых. С ними не рассуждают о направлениях; их обходят с тою осторожностью, с какою благоразумный путник обходит очень топкое болото…» Говорить надо о другом: «Г. Стебницкий пишет курсивом слово внешнее. Он не отрицает сходство, а доказывает только, что оно было чисто внешнее…»

Вот он, уверенный косой удар: взявшись за одно лесковское слово, Писарев разом поворачивает спор и пускает его вбок, туда, где его противник будет беззащитен. «Заметьте, — разворачивает Писарев и читателя, — Стебницкий постоянно говорит о внешнем, о чисто внешнем сходстве. Он ни разу не употребляет слова „случайное сходство“, того единственного слова, которое сразу могло бы совершенно оправдать его… Но вы представьте себе следующую штуку: г. Стебницкий записывает ваши приметы, особенности вашего костюма и вашей походки, ваши привычки, ваши поговорки; он изучает вас во всех подробностях и потом создает в своем романе отъявленного мошенника, который всеми внешними признаками похож на вас, как две капли воды, А между тем вы — честнейший человек и провинились только тем, что пустили к себе в дом этого подслушивающего и подсматривающего господина. А между тем все ваши знакомые узнают вас в изображенном мошеннике и с изумлением расспрашивают друг друга о том, есть ли какая-нибудь доля правды в том, что о вас написано, Начинаются догадки, предположения и сплетни…»

Попав в этот горячий, бешеный писаревский поток речи, самое трудное — остановиться. Остановившись, отдышавшись, отряхнувшись мысленно, вы вдруг вспоминаете, что от содержания романа вас давно отнесло в сторону, что о существенных намерениях автора вам просто некогда вспомнить, что под напором критической речи вы отступили на какой-то неожиданный, петляющий, боковой путь, и вместо образов и картин вам надо выяснять возникающие попутно «догадки, предположения и сплетни». И вам не уклониться — сбив вас на этот «косой» путь, Писарев делает свое дело виртуозно, он знает: главное — не дать вам опомниться, не позволить вам восстановить общую ориентацию. Он входит в клинч и гонит вас в угол, не отпуская ни на мгновенье: ну, так каково вам, если вы внешне похожи на мошенника? Как вы находите, приятно ваше положение или нет? К суду вас никто не потянет, но это именно и скверно. В суде вы могли бы оправдаться, но против сплетен, возбужденных наглой мистификацией г. Стебницкого, вы оказываетесь совершенно беззащитным. Как называются такие проделки? Они называются бросанием камней и грязи из-за угла. Такая косвенная инсинуация неизмеримо хуже прямого доноса, потому что составитель инсинуации не обязан представлять никаких доказательств, он всегда имеет полную возможность увернуться в сторону, ссылаясь на свободную игру своей фантазии.

«Спрашивается, — итожит Писарев, загнав вас в этот угол, — с каким же умыслом г. Стебницкий превратил своих знакомых в натурщиков?.. Если г. Стебницкий скажет, что это была приятельская шутка, то ему на это возразят, что это шутка глупая, плоская и дерзкая…» «Все это было бы смешно, когда бы не было так глупо»… Этой цитатой из романа Писарев увенчивает пассаж и готовит завершающую атаку. Но прервем этот бой на секунду: надо закончить с вопросом о прототипах. Разумеется, литература жестока, и Тургеневу неприятно узнать себя в Кармазинове. Лесков в этом смысле, чисто житейски, был человеком пренеприятнейшим и даже просто опасным: всю жизнь от него отскакивали люди, черты которых он так или иначе изобразил в своих сочинениях. Однако вспомним, о чем идет речь, и не будем смешивать цели и масштабы великого писателя и цели любителя замочной скважины. Жестокость литературы в конце концов оборачивается жестокой закономерностью, и если книга остается в истории, история сама же, пожалуй, и улыбается своей жестокости. Что осталось в истории от «г. Галкина»? Только то, чем его «оклеветал» Писемский. Что осталось от сестер Новосильцевых, от графини Салиас де Турнемир, будь она даже и обласканная самим Тургеневым Евгения Тур? Положа руку на сердце: да только «Углекислые феи» и остались в памяти истории. История не спрашивает, больно или не больно людям, которых она берет за шиворот; приходится уважать ее выбор независимо от наших житейских чувств.

Но вернемся к статье Писарева. У нее свой прицел. Вот финал его рассуждений:

«„Все это было бы смешно, когда бы не было так глупо“. Хорошо! Но что, если рисование знакомых было совершено затем, чтобы напакостить ближнему, чтобы отомстить за оскорбление или чтобы доставить плохому роману тот успех, который называется un succès de scandal?[9] Что тогда? — Тогда, чего доброго, изречение… придется переделать так: „все это было бы смешно, когда бы не было так грязно“. — Меня очень интересуют следующие два вопроса: 1) Найдется ли теперь в России — кроме „Русского вестника“ — хоть один журнал, который осмелился бы напечатать на своих страницах что-нибудь выходящее из-под пера г. Стебницкого и подписанное его фамилиею? 2) Найдется ли в России хоть один честный писатель, который будет настолько неосторожен и равнодушен к своей репутации, что согласится работать в журнале, украшающем себя повестями и романами г. Стебницкого?..»

Этой филиппике суждено было намертво приклеиться к роману Лескова и дойти до самых наших дней чем-то вроде несмываемого клейма.

При первом появлении статьи Писарева в мартовской книжке «Русского слова» за 1865 год со знаменитой филиппикой произошел, между прочим, маленький казус: Благосветлов приписал к ней от редакции следующее обиженное примечание: «И журналов, и писателей таких (то есть печатающих Стебницкого и печатающихся рядом с ним. — Л. А.) оказалось в изобилии. Чего другого, а равнодушия самого возмутительного у нас не стать занимать».

Любопытнейшее, однако, соединение теоретического пламени и практической деятельности! А что, если бы в самом деле во власти Благосветлова было бы закрыть это «изобилие»? И он не допустил бы в свет ни «Леди Макбет Мценского уезда», ни «Соборян»? И не дал бы нам прочесть ни «Запечатленного ангела», ни «Тупейного художника»? И в русской литературе не было бы ни «Железной воли», ни «Левши»? Что, сильно бы выиграла от этого русская литература и мы с вами, читатель? Увы, вот изнанка литературной борьбы: великий критик дает формулу, а великие прагматики с ее помощью пытаются «пресечь».

К счастью, пресечь не удалось.

А формула сработала, и убийственно.

Ею завершается сюжет, связанный с непосредственной реакцией современников на появление романа «Некуда».

Лесков вышел из схватки со страшными моральными потерями. Фактически это был бойкот.

Прошло пять лет.

В интеллигентном обществе говорить о романе «Некуда» по-прежнему считалось дурным тоном, но страсти понемногу улеглись: к концу 60-х годов выдвинувшиеся на авансцену критики народнического толка начали осторожно вводить книгу Лескова в свои литературные разборы. Они не колебались в резко отрицательной оценке романа, но уже чуть изменился тон: на смену яростному негодованию пришло скорбное увещевание.

Первый шаг сделал Александр Скабичевский (кстати, университетский товарищ Писарева). Мысль Скабичевского: роман «Некуда» как художественное произведение испорчен безудержной карикатурностью; сатирические главы вследствие этого не достигают цели. Странный ход мысли: можно подумать, что Скабичевского обрадовало бы, если бы сатирический заряд «Некуда» достиг цели… но сдвиг настроения налицо. И уж почти признано, что в романе было что портить.

Николай Шелгунов пошел еще дальше; он сделал то, что в свое время наметил, но не стал делать Писарев: принялся доказывать, что, вопреки злой воле автора, Лиза Бахарева — прекрасный образ, пример настоящей героини 60-х годов.

При всей наивности этих попыток — в них чувствуется желание ввести лесковский роман в чисто литературный оборот. Слово «талант» все чаще появляется около имени автора. Примем в расчет и то, что к тому времени Лесков уже не только автор одного злополучного романа, но и автор «Соборян», «Воительницы», «Леди Макбет Мценского уезда»… У критики появились основания взглянуть на него по-новому.

Салтыков-Щедрин пресек эти попытки. Он дождался, наконец, случая высказаться по поводу (как он их называл) романов «булгаринской школы», возникшей «при зареве пожаров». Случай представился с выходом в свет в 1868–1869 годах двухтомного собрания «Повестей, очерков и рассказов М. Стебницкого». Рецензируя этот двухтомник (в «Отечественных записках», в июле 1869 года, в библиографическом разделе — без подписи: авторство Щедрина было установлено лишь в 1925 году), он демонстративно игнорировал у Лескова повести и рассказы. Сосредоточившись на парижских очерках, предшествовавших роману «Некуда», Щедрин вспомнил и в блестящем памфлетном стиле пересказал историю этого романа — не текст проанализировал, а именно историю рассказал: текст Щедрин литературой не признал. Твердой рукой он извлек из материала и выставил на всеобщее осмеяние фигуру жалкого, обиженного нигилистами ябедника. И та жестокая решительность, с какой сделал это Щедрин, показывала, что роман Лескова, казалось, уже убитый Писаревым, все еще жив.

Из рук Щедрина он перешел в руки властителей дум следующего поколения уже в роли забавного чудища, и Николай Михайловский в 70-е годы нередко благодушно и презрительно поминал «Некуда» в своих статьях, вставляя имя Стебницкого в иронические перечни, а иногда и употребляя его в множественном числе.

Взрывы народовольческих бомб вернули этот предмет к серьезности. После 1881 года в официозной критике возник новый мотив (впрочем, и у Страхова тоже): роман «Некуда» есть не что иное, как пророчество, которое теперь сбывается. Лесков при этом трактовался как вполне дальновидный охранитель. Однако записать его в апологеты существующего строя было трудно по той причине, что как раз в ту пору он вошел в открытую оппозицию властям и оказался зачислен в неблагонадежные.

«Гроза нигилистов» в роли отрицателя — к такому парадоксу не просто было привыкнуть и «прогрессивным кругам», и самому Лескову. Положения тут возникали прямо трагикомические. Например: непосредственный начальник Лескова по службе в министерстве народного просвещения, ненавидимый и презираемый им А. Георгиевский представляет его к очередному чину за «прекрасное направление», выраженное в романе «Некуда», а министр Д. Толстой, он же обер-прокурор Синода, вычеркивает его из списка как смутьяна. Для интеллигенции, привыкшей бойкотировать Лескова — автора реакционного и клеветнического романа, непросто было найти тон в отношении столь странного реакционера, и лишь к концу десятилетия в либеральных кругах начали понемногу перестраиваться, и дальний духовный отпрыск «шестидесятников» Михаил Протопопов, собравшись с силами, реабилитировал автора «Некуда», признал замысел романа вполне удачным и поставил Лескова по таланту не ниже… ну, скажем, Авдеева.

Этому комплименту мы сегодня можем, конечно, сколько угодно улыбаться, но для начала 90-х годов и это был бесспорно «очередной чин»: в глазах образованной публики, воспитанной на статьях Михайловского, Лесков все еще оставался второразрядным беллетристом, болтающимся где-то среди подражателей Достоевского. И хотя уже были критики, весьма прозорливо ставившие Лескова рядом с Достоевским и Щедриным и выше Писемского (например, М. О. Меньшиков), преодолевать общее мнение было нелегко.

Н. С. Лесков. 1894 г.

Впрочем, смотря кому.

В 1890 году «Некуда» читает Лев Толстой. И высказывается:

— Самобытный писатель… С оригинальным умом и большим запасом самых разнообразных познаний. Он был первым в 60-х годах идеалистом христианского типа и первым писателем, указавшим в своем «Некуда» недостаточность материального прогресса и опасность для свободы и идеалов от порочных людей. Он уже в то время отшатнулся от материалистических учений о благодеяниях государственного прогресса, если люди остаются злыми и развратными… В 60-х годах на очереди стояли государственные задачи, а моральный прогресс подразумевался сам собой… Один автор «Некуда» требовал его прежде всего и указывал на отсутствие его начал в жизни даже лучших людей того времени.

Лесков не узнал о мнении Толстого: высказывания эти были опубликованы Анатолием Фаресовым в 1898 году, когда Лескова уже не было в живых.

Впрочем, может быть, и узнал — от того же Фаресова, с которым много беседовал в последние годы жизни. Лесков ревниво ловил каждое слово, сказанное о его первом романе, он продолжал искать ответ на мучивший его вопрос: прав или не прав он был в своем разрыве с «новыми людьми»? Этот вопрос незаживающей раной кровоточил на его совести. Терзаясь сомнениями, Лесков брался писать продолжение романа «Некуда» — и бросал; рвался объясняться с его критиками — и осекался; говорил, что все в романе оправдалось, — и жаловался, что его не так поняли. Он никак не мог определить, что же такое вышло из-под его пера: то ли гимн «шестидесятникам», то ли карикатура на них, то ли пророчество, которое сбылось, то ли простая «фотография» событий, за содержание которой он не отвечает… Уже старый, смертельно больной, вновь и вновь переживая события тридцатилетней давности, он говорил Анатолию Фаресову, сверкая злыми черными глазами и задыхаясь:

— Я на старости лет не могу еще решить — хорошо или худо то, что… либералы оттолкнули меня от себя… Теперь, на закате… я радуюсь, что некоторые из них меня жалуют и не гнушаются мною. И сам я чувствую, что с ними у меня более общего, чем с консерваторами, с которыми я очень много съел соли, пока меня не стошнило… Скажи, пожалуйста, чтобы мне принесли укропной воды, и дай мне грелки на руки. Кровь отливает от конечностей… Один я тянул против того, что было мерзко в нигилизме… Теперь легко писать против. А надо было писать, когда нигилисты были на коне, а не под конем… «Некуда» как раз своевременно появилось, когда нужно было ему появиться… Я писал, что нигилисты будут и шпионами, и ренегатами, безбожники сделаются монахами… профессора — чиновниками… Что же, разве это не оправдалось?.. Хотел бы я воскресить Чернышевского и Елисеева: что бы они теперь писали о «новых людях»?.. Если исправничий писец мог один перепороть толпу беглых у меня с барок крестьян, при их же собственном содействии, то куда идти с таким народом? «Некуда»!.. Рахметов Чернышевского это должен был бы знать!.. Ведь с этим зверьем разве можно что-нибудь создать в данный момент?

— Однако у вас, Николай Семенович, никакого просвета не видно.

— Я же чем виноват, если действительность такова!.. Удивительно, как это Чернышевский не догадывался, что после торжества идей Рахметовых русский народ, на другой же день, выберет себе самого свирепого квартального… Идеи, которые некому и негде осуществлять, скверные идеи!.. А романом «Некуда» я горжусь…

Смерть перебрасывает имя Лескова в энциклопедии.

В 1896 году Семен Венгеров в статье для очередного тома Брокгауза пытается дать его первому роману сбалансированную характеристику. Впервые оспорена «ретроградность» направления. Впервые утверждено равновесие романтических и карикатурных черт в описаниях революционного лагеря. Впервые признано, что в отношении романа была допущена несправедливость.

Однако баланс удерживается недолго. Следующая же энциклопедия, «Большая», южаковская, 1902 года — возвращает роману клеймо «грязного клеветнического извета» (редактор статьи — А. Скабичевский). Тут же, однако, выходит первый том лесковского «Полного собрания»; автор вступительной статьи Ростислав Сементковский торжественно ставит «Некуда» в ряд лучших произведений Тургенева, Достоевского и Гончарова, составивших гордость нашей литературы и указывавших ей правильный путь. Сементковскому немедленно отвечают Николай Михайловский в «Русском богатстве» и Ангел Богданович в «Мире божием» — оба оскорблены тем, что Лескова поставили в такой ряд, оба считают его не более чем рассказчиком грубых или пошлых анекдотов, причем, если Михайловский все же признает кое-какой талант, то для Богдановича Лесков вообще не художник, и ради него стыдно тревожить великие тени. Тяжба продолжается.

В 1908 году над антинигилистическими романами Лескова задумывается Горький. Готовя курс истории русской литературы, он начерно записывает для себя несколько мыслей.

Эти мысли знаменательны.

Прежде всего, Горький видит в Лескове совершенно оригинальное явление русской культуры, не подходящее ни под какие прежние мерки: народнические, славянофильские, западнические, либеральные. Ища Лескову критерии, Горький записывает поразительную догадку: лесковский человек — лицо не столько социальное, сколько «локальное»; это не мужик, не нигилист, не помещик; это — человек данной земли, русской земли. И думает Лесков не о судьбе того или иного человека (лица), а о судьбе земли. Только слишком ясно видит он шаткость российского «культурного слоя» и предпочитает не связывать с ним никаких надежд. Интересно, что тут Горький ставит рядом с Лесковым еще одно великое имя: Щедрин.

Все эти мысли в горьковском конспекте концентрируются вокруг слова «Некуда».

Конспект для печати не предназначен, однако тогда же, в 1908 году, Горький высказывает свое отношение к антинигилистическим романам в статье «Разрушение личности», и этой статье суждена шумная судьба. Там сказано: у этих писателей были свои взгляды на историю России, они имели свой план работы над развитием ее культуры, они искренне верили, что иным путем их страна идти не может. Они могли защищать идеи ошибочные, даже вредные для страны, но оплатили свои убеждения дорогою ценой.

Это совершенно новый угол зрения и новый подход. Подход не с точки зрения тех или иных внешних требований, сбалансированных или односторонних, левых или правых, актуальных или вздорных, — но с точки зрения внутренней духовной темы писателя. Практически Горький поставил под вопрос все, что было до него написано о романе «Некуда».

Однако и он не переломил инерции. Ни в 1908 году, ни пятнадцать лет спустя, когда написал для берлинского издания Лескова свое знаменитое предисловие. Отдавая себе отчет в том, что роман «Некуда» — книга, «прежде всего, плохо написанная», Горький по-прежнему видел в ней выражение спорного, но глубоко выстраданного духовного опыта писателя. И хоть вошла статья Горького «Н. С. Лесков» во все «семинарии» и «хрестоматии», но не этим пунктом. Восприняли и подхватили иное: «Лесков — волшебник слова». До широкого читателя доходила преимущественно эта мысль, и ее охотно цитировали; сама статья, затиснутая в малодоступное берлинское издание и переизданная только раз — в начале 1941 года, под самую войну, отнюдь не стала массовым чтением; впрочем, и роман Лескова массовым чтением уже не был: широкая читательская аудитория 20-х, 30-х, 40-х годов уже не только не читала «Некуда», но не очень представляла себе, что это такое. Профессиональные же критики в разнообразных авторитетных изданиях усердно перепечатывали из тома в том: «шуты и дураки», «пасквиль», «памфлетно-карикатурное изображение деятелей 60-х гг…»

Лишь в 1953 году статья Горького, вышедшая еще раз в его популярном тридцатитомном собрании, становится объектом живого и широкого читательского внимания. Равно как и «Разрушение личности», переизданное в этом же собрании. И когда «Литературная газета», еще пять лет спустя, встречает единственное за полвека переиздание «Некуда» убийственной писаревской цитатой, — специалисты по Лескову заслоняются от нее живительными выдержками из Алексея Максимовича Горького.

Правда, делают они это в малодоступных и непопулярных академических изданиях, в журналах, затерянных среди снегов, на таких окраинах литературного процесса, куда отлетела теперь душа первого лесковского романа.

Надо ли извлекать его оттуда? Способен ли этот роман выдержать живое давление сегодняшнего читательского интереса? Не знаю…

Все-таки испорчен текст. То и дело сбои. Как говорили во времена моей юности: «показ и пересказ» чередуются не по внутренней необходимости, а словно от внешних толчков. Цензоры ли резали, своя ли спешка мешала — не определишь теперь.

Но, допустим, на «технические огрехи» можно закрыть глаза. Однако и собственный текст Лескова — в первых главах, провинциальных, нетронутых — отдает каким-то хрестоматийным стандартом. Благостные пейзажи. Лиза. Печаль родных усадеб. Нет, все это лучше читать у Тургенева. А тут не ново. Да и нехорошо: медлительно, разобранно, «врастопыр».

Вдруг — стремительный выплеск в напряженную романтику, причем в книжную, чрезмерную, картинную: Райнер появился. «Как у Гюго».

Потом — сухая фельетонная желчь: «Углекислые феи Чистых Прудов». Белоярцев и петербургские «архаровцы». Дробно, колко; много мелкой злости. И не то что не любит их, а главное, в нелюбви тороплив. Все мимоходом: неинтересны ему эти люди. Словно чувствует: его люди — в другом конце России.

Теперь — «пророчества». Мимоходом высказанные, они временами поразительны по меткости. «Залить кровью Россию, перерезать все, что к штанам карман пришило. Ну, пятьдесят тысяч, ну, миллион, ну, пять миллионов… Ну что ж такое. Пять миллионов вырезать, зато пятьдесят пять останется и будут счастливы…» Кто это говорит? Шигалев у Достоевского? Левый террорист с цитатником и автоматом? Нет, Бочков из «Некуда», на восемь лет и на целый век раньше. Действительно, попадание в точку. Но не более. За точкой нет линии. Ни философской, ни психологической. Эти вещи лучше читать у Достоевского.

В обеих сферах: и в «дворянско-романтической», и в «разночинско-карикатурной» — автор «Некуда» похож на других. Уступает другим.

Где же сам Лесков? Что соединяет сферы в причудливое, гротескное целое?

Соединяет «вертикаль»: на вершине — Райнер, осиянный и безукоризненный; но вот эта чистая, романтическая европейская революционность нисходит в родимое болото; и сразу сияние гаснет, захлебывается в гниющей вони. Огнь Фрейлиграта, погружаясь в нашу пьянь и дурь, смердит «углекислыми» газами и шипит, угасая. Что думает по этому поводу автор, что чувствует? Неясно. Что-то между горечью и злорадством. Что-то нелогичное, не поддающееся ни планиметрии ума, ни светлой глубине сердца. Умом — на крепкого купца надеется, на «Луку Никоновича» (наивность, конечно, как мы теперь знаем). Сердцем — кЛизе Бахаревой прирос, к жертвенным романтикам (и этим недолго осталось, мы — знаем). Но еще — чутье. Сверхъестественное лесковское чутье. Гениальное ухо, которым он ловит и далекие тектонические гулы из «глубины земли», и близкие, «из-за стены», косноязычные крики.

Пока одни благородные господа жертвенно и красиво мечтают, а другие благородные господа шумят и ссорятся о том, сколько им миллионов угробить для светлого будущего, а сколько оставить в нем жить, — «из-за стены» у Лескова все время слышится какой-то шум, какой-то дурацкий говор: пьяный гробовщик что-то доказывает собутыльнику, громко ржет дворня, буйный офицер пускает по коридору носом вперед подвернувшегося под руку штафирку… «Трепещущая Лиза, ни жива ни мертва», слушает эти звуки, когда они на мгновенье врываются в ее сознание. Но говорящие господа — не слышат. Ничего не слышат. Они возбужденно разглагольствуют в своем кругу, не замечая, что вторым, третьим планом, глухим контрапунктом, тектоническим гулом, звуковым «сором» идет параллельно действию романа какая-то иная, не поддающаяся их разумению жизнь. Они клянутся «народом» и верят в его исконную нравственную чистоту, но доктор Розанов смутно догадывается, что грубые, сальные песенки, собранные Белоярцевым в странствиях по Руси и демонстрируемые возбужденным нигилистам петербургских кружков, — из того же самого «народа» взяты, от него, «младенца», от него, «богоносца», от него, верховного судии и будущего счастливца. Смертным одиночеством обдает доктора Розанова эта догадка, и в его одиночестве предсказывает Лесков свою литературную судьбу. Но Лесков чутче своего героя. Он чует великую правду, ради которой можно стерпеть и одиночество. Эта правда — судьба земли, которая породила тебя вместе с этой необозримой народной толщей.

Лесков не может определить ни внутренней структуры в открывающейся ему русской глубине, ни своего точного отношения к ней. «Мы, Лизавета Егоровна, русской земли не знаем, и она нас не знает».

Тревожно вслушивается Лесков в этот шум, в этот рев, в этот глас народного чрева — в буйное веселье московских крепких домов, где обитают «люди древнего письма», откуда-то из древней Московии проросшие в эту жизнь сквозь петровский свежевымощенный плац.

Поразительно: именно эту главу выбрал когда-то Скабичевский в качестве свидетельства бессмысленности лесковской прозы! Для него, дожившего до XX века писаревского однокашника, это была самоочевидная тарабарщина, она выпадала из всякой логики. Надо отдать должное чутью критика: из тогдашней логики глава действительно выпадает начисто; на мой же теперешний взгляд, она — самое интересное, единственно по-настоящему интересное, что есть в романе «Некуда».

…Из темной хляби встают крутые мужики, готовые, знает Лесков, головы ближним проломить в случае своеволия тех или своечувствия. И эти же звери, услыша первые звуки старинного песнопения, которое уныло заводит какой-нибудь юродивый «Финогешка», ревут ручьем, плачут, как дети, предвещая плач Левонтия в «Запечатленном ангеле», льют слезы над страданиями бедного Иосифа, которого шесть тысяч лет назад повезли в египетское рабство. «И в каждом сидит семейный тиран, способный прогнать свое дитя за своеволие сердца, и в каждом рыдает Израиль „о своем с сыном разлучении“»… «Экая порода задалась, — думает Розанов… — Пробей ее вот чем хочешь! Кремни, что называется, ни крестом, ни пестом их не проймешь…»

Это знание не дано ни Тургеневу с его печалью усадеб, ни Толстому, который умел «пронять» тех, кого брал в расчет. Ни самому Достоевскому не дано, у которого герои, сидя в грязном трактире, воспаряют к небесам философии, к Данте и Шекспиру, ко Христу и Великому Инквизитору, — у Достоевского ведь и дурь умна. А эту толщу суждено пахать Лескову. И никому более.

И он начинает пахать ее теперь же, зимой 1864 года, когда первый роман его еще допечатывается и просвещенные критики возмущенно доказывают ему, что он не писатель, что его роман не проза и что дальше ехать некуда.

В 1930 году, прочитав по совету Б. Асафьева лесковский очерк в только что вышедшем ленинградском издании (знаменитый томик с иллюстрациями Кустодиева), — решил писать оперу Дмитрий Шостакович. В свои двадцать четыре года он уже был автором трех симфоний, двух балетов, оперы «Нос» (по Гоголю) и музыки к полудюжине кинофильмов и спектаклей. Главное же: Шостакович имел острую репутацию новатора; многие уже тогда видели в нем надежду русской музыки; его новую работу ждали, считали, что она «сделает эпоху» в музыке; об опере начали писать еще до ее завершения — по первым актам. Шостакович написал оперу, как он сам говорил, «в два счета». В декабре 1932 года он закончил партитуру. Тотчас два столичных театра приступили к репетициям: Малый ленинградский (дирижер — С. Самосуд) и Музыкальный московский (руководитель постановки — В. Немирович-Данченко).[11] Обе премьеры состоялись год спустя, в январе 1934 года. Пресса была бурная, зрительский успех тоже; за 24 месяца, отмеренные опере (в январе 1936 года, после известной редакционной статьи в «Правде» — «Сумбур вместо музыки» — ее сняли с репертуара), опера успела пойти еще и в Большом театре в Москве (дирижер — А. Мелик-Пашаев). Тогда же ее показали в Кливленде, Нью-Йорке, Филадельфии, Праге, Братиславе, Любляне, Копенгагене, Стокгольме и Цюрихе; триумфальное шествие «Катерины Измайловой» по театрам остального мира продолжалось, надо сказать, и после 1936 года: Загреб, Милан, Дюссельдорф…

Музыкальная сторона этого события исследована в десятках специальных статей и книг. Опера Шостаковича признана этапом в развитии музыки XX века. Многие идеи, в ней утвердившиеся, стали основой современной концепции оперного искусства. Вместо отдельных «номеров» и «кусочков», соединяемых по логике сквозной темы, лейтмотива и устойчивого амплуа, здесь дано непрерывное симфоническое развитие музыкального целого. Оно интонируется прихотливо, остро и «нелогично», с мгновенными переключениями и мгновенной эмоциональной реакцией на переключения. Реакция нервная, непосредственная, почти мускульная. Оркестр из иллюстратора событий становится преобладающим началом: оркестр — это «авторский голос», рассказчик и судья, «внезапное» сверкание оркестра у Шостаковича создает странный феномен «симфонизированной драматургии», в которой по совершенно новой логике соединяются трагедия с сатирой, гротеск с бытовой характерностью и пафос с иронией. Это не музыка возвышенного переживания, это музыка импульса, музыка жеста, музыка нервной одышки и дерзкого вызова. В ней нет ни классической возвышенности чувств, ни романтической сентиментальности. Впрочем, нет и холодного скепсиса, который иногда чудился критикам Шостаковича. А есть — живая злость и живая тревога, которая, по выражению академика Б. Асафьева, прикрывается бравадой, шаржем и насмешкой.[12]

За музыкальной концепцией легко прочитывается концепция этическая. На место женщины-страстотерпицы, женщины-терпеливицы, опоэтизированной вековым развитием русской оперы, выдвинута натура бунтующая и своевольная. На место традиционных «носителей зла», которые в опере прошлого бывали либо масштабно-величественными, либо характерными и немасштабными, — выведено нечто грандиозное и вместе с тем отвратительно реальное, рельефное, бытовое, ощущаемое почти физиологически: толпа. «Хладнокровие хирурга» и «жестокость следователя», отмеченные у Шостаковича Б. Асафьевым, были как бы броней, которой композитор защитился от жизненного зла; хрупкая графичность его музыки и вместе с тем — «вязкость» опутывающего все звукового строя — гротескное совмещение несовместимого — все это в конце концов гениальным вкладом вошло в историю музыки.

Но для такого признания должно было прийти время.

Как всякое великое явление, музыка Шостаковича подействовала на современников противоречиво и как бы на разных уровнях. Для одних слушателей, безусловно ему сочувствующих, «темная неуравновешенность» Шостаковича стала парадоксальным и необходимым противовесом стройности «солнечного» Прокофьева. Другие усмотрели в этой нервности глубокую бытийную тревогу (один простодушный человек, наделенный большой природной проницательностью, сформулировал это ощущение так: «Шостаковича изнутри подтачивает какой-то червь»). Третьих шокировало западное происхождение музыкальных приемов (среди главных аргументов статьи «Сумбур вместо музыки» было то, что свою «нервную, судорожную, припадочную музыку» Шостакович «заимствовал у джаза»).

Музыковедческий аспект, повторяю, лежит несколько в стороне от нашей задачи; зададимся более существенным для нас вопросом: каково, собственно, участие Лескова в этом ярком эпизоде из истории современной музыки? И зачем он понадобился Шостаковичу?

В глазах тогдашних журналистов это взаимодействие выглядело так (сохраняю колорит и стилистику 1934 года): Лесков в своем рассказе протаскивает старую мораль и рассуждает как гуманист; нужны глаза и уши советского композитора, чтобы сделать то, чего не смог сделать Лесков, — за внешними преступлениями героини увидеть и показать истинного убийцу — самодержавный строй.

Д. Шостакович в своих интервью изъяснялся не столь трафаретно, но и он прекрасно понимал, что лесковский сюжет трактован им прямо-таки вразрез с текстом. Шостакович говорил, что он поменял местами палачей и жертв. Катерину Измайлову сделал положительной героиней, а окружающих ее людей, в том числе и убитых ею, — извергами, доведшими ее до преступления. Иначе говоря, основную коллизию лесковского очерка Шостакович осмыслил по «Грозе» Островского, а еще точнее — по статье Добролюбова «Луч света в темном царстве»; бытовую же периферию действия — по Салтыкову-Щедрину. Отсюда — странный для оперы жанр: трагедия-сатира. Отсюда вольность в подборе эпизодов, иные из которых разрослись (например, сцена в полицейском участке), иные же вовсе исключены (например, убийство ребенка, слишком уж зверское для героини). Отсюда, наконец, и новое название: «Катерина Измайлова», предложенное Немировичем-Данченко и принятое Шостаковичем. Интересно, что на одном из первых спектаклей, когда опера еще называлась по-лесковски, — кто-то из слушателей сказал Шостаковичу: «Вашу оперу следовало бы назвать не „Леди Макбет…“, а „Джульетта…“ или „Дездемона Мценского уезда“». Шостакович обрадовался. «Цель моей оперы достигнута, — откомментировал он этот разговор, — Катерина Львовна в какой-то мере оправдана». Когда ему сказали, что зрители все-таки будут осуждать его героиню, он не без раздражения парировал: «Анну Каренину тоже осуждали!»

В той открытости, с какой Шостакович объяснял всем свой замысел, было что-то обезоруживающее, хотя вряд ли стоит придавать этим объяснениям слишком точный смысл. Достаточно прослушать оперу Шостаковича, чтобы понять, что она не только не укладывается в добролюбовскую школьную схему, но вообще мало соприкасается с ней по внутренней исходной установке. Не «луч света в темном царстве» ассоциируется с этой музыкой, а перемалывающая все слепая буря, причем личность, втянутая в этот вихрь, утрачивает всякую власть над собой, погружается в трагическую слепоту и начинает действовать совершенно импульсивно. И вихрь этот — не какой-нибудь надчеловеческий рок, нет; самое страшное — что вихрь этот создан мелкими чувствами обыкновенных людей, сбивающихся в толпу, где они чувствуют себя в безопасности. Толпа — решающий и всеобъясняющий образ оперы Шостаковича; толпа подталкивает Сергея и Катерину к сближению; толпа же предает их и злорадствует, что они попались; толпа ведет полицейских; полицейские — та же толпа: они идут не исполнять закон, а мстить за то, что их не пригласили на свадьбу; и пугается Катерина, сдается: «Вяжите меня!» — не тогда, когда видит стражей порядка, а когда обнаруживает над забором головы любопытных, сбежавшихся на зрелище: эти — не выпустят… Гениальный музыкант, Шостакович с огромной силой передал это ощущение духовного плена; потому-то «хрупкое сверкание» его музыки как бы разбито, расколото и утоплено в «вяжущей» звуковой массе. Это текучее и прыгающее движение, полное осколков гармонии, и впрямь кажется сумбурным, если отвлечься от внутренней темы оперы, но не думаю, чтобы критики Шостаковича были так уж наивны; скорее они были милосердны, что прикрыли его мироконцепцию псевдонимом музыкальной невразумительности: по существу трагическая тема аморальной и преступной толпы плохо совмещалась с той концепцией коллективизма, которая набирала силу в советском искусстве 30-х годов. Трудно сказать, верил ли сам Шостакович в то, что сделал вариацию на тему Островского и Добролюбова, или он убеждал себя в этом, когда объяснял критикам и зрителям свой замысел, но странно было бы ожидать, будто листочком из школьной хрестоматии прикроется бушевавший в его музыке огонь.

Но причем же тут Лесков? — спросим мы. Если для Шостаковича «Леди Макбет…» — не более, как предлог и импульс, — то стоит ли придавать этому контакту столь важное значение в раздумьях о судьбе лесковского сюжета?

Стоит. Уже хотя бы потому, что это тот случай, когда встречаются великие художники. Здесь ведь и импульсы не случайны, и предлоги отыскиваются не вслепую. И если в данном очерке Лескова действительно нет прямых раздумий о «толпе», соучаствующей в драме, — то их предостаточно в других лесковских произведениях. Вне ощущения «русской загадки» Лесков непредставим. Народную русскую толщу он знал лучше других классиков. «Словесный узор», который мы привычно ищем у Лескова, есть порождение тектонических сдвигов, улавливаемых им в толще векового быта. Эти сдвиги — вне привычной логики, они — в ином измерении, «за гранью» видимого…

Так что Шостакович получил от Лескова не просто предлог и импульс. Он получил больше — то самое, что мы и называем лесковской «загадкой», что всплывает «коварством речи», что выбивается за край логики. В этом смысле глубоко неслучайна перекличка именно этих двух гениев: великого изографа, лукавца, посылающего нам свои «импульсы» из логичного девятнадцатого века, и «великого ребенка», рвущегося своей музыкой за грань данности из века двадцатого. Неслучайна ведь у Шостаковича постоянная тяга за пределы привычной звуковой выразительности, стремление вместить то огромное жизненное содержание, которое на него надвинулось. И недаром передавали современники ощущение от его музыки, как от трехмерной, осязаемой, наподобие скульптуры. Константин Федин, услышав игру Шостаковича-школьника, «худенького мальчика с мужским ударом пальцев», — заметил, что у него музыка «заставляет переживать звук так, как будто это… театр, где все очевидно, до смеха, до слез»; музыка разговаривает, болтает, озорничает.

В сплетении причудливых поисков музицирующего мальчика Константин Федин увидел «будущего Дмитрия Шостаковича».

Будущее подтвердило фединские предчувствия. Великий симфонист охотно писал музыку к кинофильмам. Параллельно струнному квартету он создавал «Марш советской милиции». Драматизм его музыкальной концепции был порожден ощущением огромной и пестрой реальности, заведомо не укладывающейся в гармонические каноны. Интерес Шостаковича к литературным текстам выдает в нем настоящего художника двадцатого века. И из Гоголя он выбрал не «Сорочинскую ярмарку» и не «Майскую ночь», по которым можно было бы сделать вариации классического или романтического толка, — он выбрал «Нос»: необъяснимое, фантастическое соединение бытовых элементов.

Что-то «фантастическое» Шостакович, конечно, искал и в Лескове. Что-то «чрезмерное», несущее печать «иной логики». Так что есть высшая справедливость в том, что одним из главных трамплинов, перебросивших лесковскую повесть из века XIX в век XX, оказалась музыка «великого композитора нашего времени». Другое дело, что для непосредственного импульса Шостаковичу хватило одной лишь фабульной схемы, и в лесковском гении он непосредственно оперся не на тот уровень, который, говоря словами Толстого, принадлежит будущему (и который побуждает нас с вами перечитывать Лескова сегодня), а на тот уровень, где Лесков все-таки остается писателем девятнадцатого века, сподвижником Островского… Это было, между прочим, точно уловлено и в статье «Сумбур вместо музыки». Там говорилось: «Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет». Что ж, в определенном аспекте «Леди Макбет Мценского уезда» — действительно бытовая повесть…

Статья «Сумбур вместо музыки» появилась в газете «Правда» 26 января 1936 года. С этого момента опера Шостаковича на четверть века выпала из советского репертуара.[13] Лишь в 1963 году она возвратилась на сцену в обновленной редакции и с тех пор триумфально и без перерывов идет у нас, как и за рубежом.

В 1966 году оперу экранизировали. Подчеркиваю: это был не фильм-спектакль, то есть не оперная постановка, перенесенная на пленку, а именно киноопера — произведение, родственное «Вестсайдской истории» и «Оливеру Твисту», — жанр, в котором стереофония звука и киномонтаж, развернутый на широкий формат экрана, должны, по замыслу, обеспечить принципиально новый тип восприятия и даже как бы новый вид кинозрелища. Не будем здесь судить о том, почему этот новый вид не утвердился ни в 60-е, ни в 70-е годы. Нам важно другое: то, что лесковский сюжет в соединении с музыкой Шостаковича попал в центр внимания чисто кинематографической критики…

Поэтому уместно нам теперь пройти по этой линии от будущего к прошлому и очертить историю того, как взаимодействовал с лесковской повестью «чистый кинематограф».

От первого контакта осталось немного. Строка в старом киносправочнике: 1916 год. «Катерина-душегубка», режиссер А. Аркатов. Фильм до нас не дошел. Вполне могло быть и так, что он не дошел бы и до справочника: в ту пору экранные однодневки рождались тучами и так же быстро исчезали; «погода» в мире менялась катастрофически, при таких переменах было не до архивов.

Иначе говоря: не исключено, что имелись и еще попытки экранизировать лесковский сюжет, но мы о них не знаем. Что стоило частному синематографщику «накрутить» за неделю очередной ролик, за неделю проката окупить его, а потом забыть? Тут дело не в том или ином фильме, а в закономерности, действовавшей почти статистически. Закономерно, что именно кинематограф первым из всех тогдашних искусств заметил лесковскую повесть и извлек ее из книгохранилищ — удивительно, если бы было не так. Больше того: даже если бы справочник не зафиксировал аркатовскую ленту, мы легко могли бы ее «вычислить», зная киноситуацию 1914–1916 годов. Тогда ведь и «На ножах» экранизировали: Лесков попал в «поток»; в поисках сюжетов кинематограф с молодой жадностью набрасывался на литературу; по ядовитому выражению Леонида Андреева, он ее «объел» всю: от «Войны и мира» до романса.

Первая мировая война, отрезавшая Россию от импортного проката, дала отечественному кинематографу дополнительный лихорадочный импульс: из аудитории салонно-интеллигентной он вышел на «широкую публику». Тотчас он испытал давление нового спроса: городской люд хотел зрелищ по своему вкусу; салонные сюжеты в духе датской школы «Нордиска» с ее изломанным психологизмом на этой новой аудитории не срабатывали. Из «салона» кинематографическое действие все чаще вываливалось на улицу, заворачивало в крестьянскую избу, в «купецкий» дом — именно здесь теперь бушевали обязательные для кинематографа «роковые страсти». Рок, влекущий героев помимо их воли, фатум, во власти которого находятся и добрые, и злые, сатанизм, который сильней человека, — вот язык русского кино тех лет, когда А. Аркатов метнул в общий поток свою «Катерину-душегубку».

Он сделал ее в 1916 году — в самое время. Раньше бы не смог: в томный стиль «Нордиска» лесковская купчиха не вписывалась. Позже тоже вряд ли: с февраля 1917 года революционная тематика смела старые сюжеты…

Лишь десять лет спустя кинематограф вновь обратился к истории «Леди Макбет Мценского уезда». На этот раз в фильме соединились имена знаменитые. Две знаменитости будущие: Елена Егорова в роли Катерины Измайловой и Николай Симонов в роли Сергея. Одна знаменитость прошлая: Чеслав Сабинский, классный кинопрофессионал дореволюционных лет, один из изобретателей фундусной декорации. В 20-е годы Сабинский работал на киностудии «Ленфильм» уже почти как живая реликвия, а лучше сказать — как живая мишень, на которой тренировали свою полемическую меткость молодые леваки: Козинцев, Трауберг, Юткевич, Эрмлер… А за этой ленинградской когортой уже вставали великие имена: Эйзенштейн, Пудовкин… Советское кино разворачивалось к «Броненосцу „Потемкин“».

В отличие от 1916 года, в 1926 году у мценской купчихи не было уже никаких шансов для экранного успеха. Возможно, чуть позже, ну, лет пять спустя, когда линия Эйзенштейна уже окончательно утвердилась, и поляризация сил утратила боевую остроту, когда усилиями Протазанова и других «традиционалистов» в советском кино несколько возродился вкус к русской классике, когда и «Леди Макбет…» замелькала вокруг кино в разных сферах культуры (у Шостаковича, у Кустодиева, Ушакова, Дикого), — словом, в начале 30-х годов за эту повесть, возможно, мог бы взяться кто-то из более современных режиссеров, и фильм возымел бы некоторое действие на кинематографический процесс.

Но за дело взялся Чеслав Сабинский. Взялся раньше, чем надо, и взялся отнюдь не потому, что почувствовал актуальность. Впрочем, может, он что-то и чувствовал, но решило, очевидно, другое: профессионал старой школы действовал по «старой памяти». Лесковский сюжет был в арсенале старого кино испытанным оружием — Сабинский его и взял.

По мнению левой кинокритики, он и не мог иметь на этот сюжет точки зрения — имел одно киноремесло. Но это не совсем так. Концепция у Сабинского была, хотя и допотопная: в середине 20-х годов он все еще продолжал преодолевать салонное кино времен своей молодости и делал это с помощью «натурных» съемок. Сам он называл свою манеру «неореалистической». В ту пору это означало отсутствие на экране «фрачных» героев-любовников, обилие подлинных вещей и безудержность «всамделишных» чувств.

Впрочем, по новым временам Сабинский и в этом не мог по-настоящему развернуться: «купецкая» фактура была отснята им под сурдинку: не получилось ни натурального разгула, ни натурального ужаса, а вышло нечто средне-старомодное и приличное на тему «пагубы страстей». В ленинградском киновоздухе 1927 года (Эйзенштейн уже выпустил «Октябрь», а Пудовкин — «Потомка Чингисхана») лента Сабинского не могла привлечь интереса критики; она не вызвала даже настоящей злости; ее едва заметили; две-три крохотные рецензушки известили публику, что в фильме нет позиции, что все это даже не натурализм, с которым можно было бы бороться, а жалкое психологическое копание, на которое нет смысла тратить эмоции. Впрочем, «Вечерняя Москва» на одну эмоцию расщедрилась, заметив, что путь, на который встал Сабинский, «не сулит ничего хорошего».

Естественно, Сабинский более Лескова не ставил. Фильм его, однако, возымел свое действие, но как бы от противного: на ближайшие годы лесковский сюжет оказался закрыт для киномастеров как отработанный. А там и 1936 год наступил: после катастрофы с оперой Д. Шостаковича история Катерины Измайловой казалась слишком коварной для интерпретаций. Так и выпала лесковская повесть из дальнейшего нашего кино. Она была «похищена» музыкой: когда двадцать семь лет спустя вместе с оперой был реабилитирован и сюжет, в советское кино он вернулся уже в жанре кинооперы. И даже польский режиссер, экранизируя лесковскую повесть в Югославии, музыку для своего фильма взял — опять-таки из Шостаковича.

Ну, вот мы и покинули родные кинопределы: один из отцов «польской школы» ставит «Леди Макбет Мценского уезда» в Югославии.

Этот фильм сделан в 1962 году, в кризисный период, когда «польская школа», порожденная темой антифашистского сопротивления и исчерпавшая эту тему в широко известных фильмах 50-х годов, как бы заново искала путей к реальности: к реальности современной Польши, к реальности польской истории. Но что было польского в шекспировском сюжете, пропущенном через текст русского классика? На этот сюжет не обнаружилось в Польше спроса — потому и сняли ленту в Югославии. В сознании поляков лента эта так и стоит особняком, лишь задним числом оказалась она связана с путями польского кино.

Даже не кино. Скорее — с польской традицией более широкого масштаба. Тяжелоромантический стиль, в котором режиссер показал преступную страсть русской купчихи (точнее, сибирской — этот польско-югославский фильм назывался «Сибирская леди Макбет»): удары грома, потоки дождя, лунный свет, любовь в телеге, несомой скачущими лошадьми, убийство при свечах, труп, брошенный свиньям, совмещение низкого и высокого, безобразного и прекрасного — все это согласовывалось скорее со старопольской литературно-романтической традицией, чем со стилем «польской школы», с ее хирургическим аналитизмом, срыванием красивых масок и с романтики, и с «героищизны». Фильм по Лескову был для «польской школы» знаком распутья.

Лесков при этом явился опять-таки не более чем точкой опоры. Польская критика не нашла в этом фильме ни тени того «снисхождения» к «варварской примитивной душе», какое она усмотрела у Лескова, — режиссер дал апофеоз темной романтической страсти, жестокой и покоряющей, инфернальной и почти необъяснимой. Шостакович, если мы помним, тоже уходил от Лескова, но в другую сторону: он сдвигал лесковскую героиню к свободе и жизнелюбию. Поляки сдвинули ее к мрачному, леденящему величию — к Шекспиру, если можно так сказать: всю польскую кинокритику облетел знаменитый кадр, когда Катерина Львовна, убив мужа ударом подсвечника, спокойно слизывает с руки его кровь. Интересно, что в этой роли польский режиссер хотел снять нашу Татьяну Самойлову — «Неотправленное письмо» и «Журавли» были свежи в памяти, в Самойловой впрямь чудилось нечто «инфернальное»… А любопытно, что сыграла бы в этом случае русская актриса: все известные мне русские сценические интерпретации лесковского сюжета (включая и оперу Шостаковича) неизменно реабилитируют героиню, оставляя ей лишь пассивное соучастие в убийствах, все взваливают непосредственную вину на Сергея: женщина у нас лишь страдает, а убивает мужчина. В фильме же убивает женщина, при почти «нулевом» соучастии мужчины (как сформулировали польские критики). Убивает спокойно и — слизывает кровь. Так вот, интересно, как бы все это получилось у Самойловой, доведись ей сыграть в том фильме (в роли Катерины Львовны снялась югославская актриса Оливера Маркович).

Режиссерская концепция фильма: ни одного прямого взгляда на героиню с начала картины — только через балки, бревна, углы и перила, загораживающие первый план. Затиснута в вещи, в стены, в теснины прочного купеческого дома; полюбив — вырывается: в простор и свободу, в преступление и гибель.

Кардинальная режиссерская идея: освобождение смертельно. Гибель — возмездие и успокоение, расплата и финал. Своеобразный «кессонный» эффект, разрывающий свободную душу, определяет тип трагизма во всех лучших фильмах «польской школы»: вспомним, как выходят из катакомб прямо под немецкие дула герои «Канала»; как гибнет герой «Пепла и алмаза», выбежавший на пустырь из тесных подвалов; вспомним и более поздние ленты — «Панораму после битвы» — воздух свободы, разрывающий легкие вчерашнего лагерника; вспомним и харкающего кровью героя «Березняка», который освобождается из жизни — в смерть… В контексте лучших лент польской школы трагическая страсть, ведущая Катерину Измайлову из тюрьмы мужниного дома в свободу и самоубийство, воспринимается как звено в цепи.

В 1962 году картина успеха не имела. Зрители все еще ждали тогда творческих решений в духе «польской школы». Поворот от жестокой аналитичности к противоречивому и тяжелому романтизму казался странным. Сразу признанная неудачной, картина не имела ни в Польше, ни за ее пределами настоящего резонанса.

У нас она не шла вовсе. Трудно сказать, какое действие она произвела бы, если б шла; возможно, фильм этот раззадорил бы наших кенематографистов, как раззадорил Кинг Видор Сергея Бондарчука, — и наше кино обратилось бы к Лескову в 60-е или 70-е годы, на новой волне интереса к русской классике. А может, ничего бы и не переменилось: лесковский сюжет уже настолько прочно связался в нашем сознании с возрожденной в 60-е годы оперой Шостаковича, что кинематограф должен был бы либо «конкурировать» с нею, либо вооружиться музыкой гениального композитора. Избран был второй путь, и мы получили кинооперу.

Однако была еще и театральная сцена.

События, в результате которых Лесков оказался призван на эту сцену, зрели в недрах театра, на рубеже нового столетия ставшего главным театром русской интеллигенции, — в недрах Московского Художественного театра. До кульминации же эти события дошли в детище МХТ, в его Студии, объявившей себя впоследствии МХАТом-вторым. Бунт Дикого — вот что раскололо в конце концов этот МХАТ-второй и бросило неожиданный свет (или тень?) на историю МХАТа-первого. Бунт против «интеллигентщины» тихо зрел в молоденьком украинце, едва принятом у Станиславского в статисты, — бунт «ясного духа» против сценической «изломанности», бунт «земной силы» против мистического минора, бунт «здорового начала» против гипертрофированного и ущербного психологизма. Под крышей МХТ бросить вызов его основателям Дикий не решался: у него еще не было на это сил, а у Станиславского и Немировича-Данченко хватало и своего здравомыслия. Однако с выделением Студии из отеческого лона, а затем с оформлением МХАТа-второго, когда тон там начал задавать «любимец московской интеллигенции» Михаил Чехов, Дикий вступил с ним в открытый бой. Многолетнее профессиональное соперничество двух ярких артистов скоро приобрело идейный оттенок. К середине 20-х годов борьба Дикого против Чехова в недрах МХАТа-второго сделалась одним из главных сюжетов московской театральной жизни. Дикий пытался угадать дух времени — Чехов не пытался. Душевному надлому чеховского «среднего интеллигента», беспросветному пессимизму Гамлета, трактованного в «ущербном» духе, Дикий искал в контраст нечто жизнерадостное, сочное, густое, реально-ощутимое, национально-определенное. И он вышел на Лескова. Пока Михаил Чехов репетировал «Петербург» А. Белого, Алексей Дикий на свой страх и риск (ибо М. Чехов был еще и директором театра) готовил «Блоху» Лескова… Мы еще вернемся к этой театральной сенсации 1925 года, а пока нам важен результат. Дикому удалось прогреметь своим спектаклем, но не удалось свалить Чехова. Когда конфликт в театре дошел до решающих инстанций, на дверь указали нарушителям спокойствия. Дикий ушел и увел с собой полтора десятка сторонников. Потом он уехал за границу. Но и Чехов не удержал развалившегося театра: вскоре и он избрал добровольное изгнание. Встретившись случайно в Берлине, бывшие друзья отвернулись друг от друга. Чехов на родину не вернулся.

Дикий вернулся. Оправившись от крушения планов, выношенных всею его театральной молодостью, он, по старой памяти, решил организовать студию. Реальных путей к «новому зрителю» он еще не знал; он нащупал эти пути позднее, когда стал играть крупных военачальников; в начале же 30-х годов его бурный темперамент еще искал сценические формы; пока что Дикий определил для своей Студии более или менее беспроигрышный литературный уклон. Лесков, с которым у Дикого были связаны воспоминания о блестящем успехе 1925 года, по-прежнему казался надежным, но в каком качестве? Площадной балаган, захвативший публику 20-х годов, все меньше соответствовал духу начавшихся 30-х. Следовало искать у Лескова иные версии душевного здоровья. Стараниями ленинградского Госиздата, выпустившего в 1930 году «Леди Макбет…» с иллюстрациями Кустодиева, выбор текста был почти предрешен — очерк Лескова переживал звездный час, и в 1931 году Дикий начал репетиции.

Четыре года он готовил спектакль.

Идея Дикого оказалась сродни идее Шостаковича, хотя «ясный духом», «земной», «здравомыслящий» талант Дикого был бесконечно далек от нервически-тревожного духа Шостаковича. Но в одном они сошлись: в желании оправдать героиню. Отнести все ее преступления за счет проклятого окружения, а в ней показать прекрасную женщину, вырывающуюся из домостроевских оков. То, что у Шостаковича послужило точкой опоры для атаки на тупую и злобную толпу, — у Дикого послужило точкой опоры для атаки на хилую интеллигентщину и изломанную мистику. Такие совпадения бывают на многосложных путях культуры. Оба мастера с тем большим единодушием прочли Лескова «по Островскому — Добролюбову», что никаких иных толкований очерка о Катерине Измайловой они и не могли бы найти в тогдашней критике. Только такое.

Итак, они его взяли на вооружение. И Шостакович, и Дикий.

Прежде всего Дикий убрал из характера лесковской героини всякий намек на мистику, всякую инфернальность и вообще все то, что он называл «макбетистостью». Даже черные волосы убрал — чтоб никакого демонизма: Дикому нужна была не шекспировская злодейка, а обыкновенная российская добрая душа, уездная пичужка, барышня на постном масле, эдакая трогательная михрютка, безбровая, веснушчатая и русоволосая. Безгрешная! Черные брови, белизна лица, чернота волос, вообще внешняя красота — усилиями гримера «проступали» в лице героини по ходу спектакля (то есть по ходу торжества «проклятого окружения»). Кстати, это было главным сценическим козырем Дикого: выразительность актера при крайнем лаконизме сценографии. Спектакль шел на черных бархатах; аскетизм его выразительного языка должен был читаться как скрытый вызов и вещной театральности старого МХАТа, и психологизму МХАТа-второго.

Показанный в 1935 году спектакль имел сильный резонанс. Прочтите интервью Александра Володина в «Литературном обозрении» за 1983 год — он и пятьдесят лет спустя вспоминает актерские жесты на фоне черных бархатов!

А критики вокруг спектакля спорили. Но как-то по касательной. Худосочная «михрютка» их шокировала; мемуаристы донесли до нас спор Дикого с председателем Главреперткома Осафом Литовским: тот был уверен, что лесковская купчиха должна иметь необъятные кустодиевские габариты; Дикий, держа в руках книжку Лескова, вычитал оттуда Литовскому, что героиня весит всего 3 пуда 7 фунтов, и ядовито поинтересовался, не в опере ли Шостаковича видел Литовский дородную купчиху. Опера помогла Дикому самоопределиться: музыку Шостаковича он принимал — постановку же называл «вампукистой», то есть традиционно-пышной и надутой. Не будем забывать, что оперу поставил Немирович-Данченко, один из основателей МХАТа и учителей Дикого. Лаконичный сценический язык, который Дикий хотел утвердить в своей студии, был по замыслу противоположен и оперной «вампуке», и мхатовской натуральности, и чеховской изломанности, и, конечно же, тому мифу о рубенсовской тяжелой красоте, который прирос к образу Катерины Львовны по аналогии с живописью Кустодиева.

Однако, как и десять лет назад, Дикому не удалось решить главную задачу: он так и не попал «в точку», не вышел на широкого «нового зрителя» и даже не очень-то угодил здравомыслящим критикам. Все-таки отложила судьба звездный час Алексея Дикого до времен военных, до ролей генерала Горлова, фельдмаршала Кутузова, адмирала Нахимова…

Пока же, в 1935 году, со спектаклем «Леди Макбет…» он опять попадает вразрез моменту. Он воюет с мифом о «рубенсовской» купчихе, а миф этот приклеивается… к его собственной постановке. Тяжеловесный рубенсовский дух здравомыслящая критика обнаруживает у самого Дикого. Любопытно, что импульс критики тот же, что и у Дикого: возвысить героиню. Только критикам кажется, что Дикий возвысил ее недостаточно. Критик Д. Тальников считает, что на место трагической героини Дикий подставил «купчиху с витрины», куклу, маску, марионетку. В его глазах это и есть подмена высоких чувств побуждениями «бытового, обывательского характера».

Интересно все-таки! Ни у кого не вызывает и тени сомнения ни полное переворачивание лесковского сюжета, ни направление «сдвига». Да, Дикий прав, прочтя Лескова «по Островскому», прав, что убийство свекра убрал вовсе (чтобы не компрометировать героиню), а убийство мужа трактовал как вынужденную самозащиту (Шостакович, как мы помним, из тех же соображений убрал убийство ребенка). Общий курс на «реабилитацию» героини (формула — из статьи Д. Тальникова) воспринимается как нечто само собой разумеющееся, критика хочет только, чтобы «реабилитация» была безоговорочной; недостаточная решительность Дикого в этом смысле истолкована даже как… нечеткость идеи. Формализм нашли само собой. Формализм в 1935 году давали за черные бархаты.

В 1936 году студия Дикого влилась в ленинградский Большой Драматический Театр, и спектакль «Леди Макбет…» на этом закончил свое существование. История роковой любви, ради которой было совершено четыре убийства, видимо, уже не очень соответствовала настроению людей в атмосфере приближающейся мировой войны; ни в годы самой войны, ни в послевоенное десятилетие лесковский сюжет на сцене не появлялся.

В 1956 году участник студии Дикого Лазарь Петрейков, в составе «литбригады» писавший когда-то инсценировку лесковского очерка, восстановил спектакль в радиоварианте, и он вышел в эфир.

Майя Туровская в «Литературной газете» откликнулась восторженной рецензией. Она вспомнила 1935 год, черные бархаты и белобрысенькую Катерину Львовну, чтобы задним числом снять с давно прошедшего спектакля обвинение в формализме. Основная идея спектакля всецело поддержана: Лесков прочитан «по Островскому», это правильно. Катерина Львовна — не жестокая, нераскаянная преступница, а сильная женская душа, загубленная «идиотизмом» жизни. Как бы предвосхищая тональность, в которой предстояло нашему театру осмыслять лесковский сюжет четверть века спустя, М. Туровская призналась, что спектакль Дикого породил в ней «мысль о духовной силе русского человека».

Еще несколько лет, и «Леди Макбет Мценского уезда» становится одним из постоянных спектаклей русской сцены. Инициатор — провинция: театры российских городов и русские драматические театры в республиках. Что стало сигналом, сказать трудно; может быть, восстановление оперы, но с середины 60-х годов кривая резко идет вверх: Пенза, Караганда, Калининград, Кривой Рог, Петрозаводск… 70-е годы: Орел, Сызрань, Прокопьевск… В распоряжение театров поступают еще две инсценировки, помимо петрейковской: «народная трагедия» А. Винера и музыкальная драма «Свет мой, Катерина» Г. Бодыкина (количество литературных вариантов — показатель популярности). Добавим сюда чтецкий спектакль А. Верновой и А. Федоринова, выпущенный Москонцертом в середине 70-х годов — лесковский сюжет явно отвечает новым ожиданиям публики… В конце десятилетия дело увенчивает столица: на сцене московского Театра имени Маяковского Андрей Гончаров ставит по собственной инсценировке (стало быть, это уже четвертая) с Натальей Гундаревой в главной роли — «хоровой сказ в десяти запевах» «по мотивам» лесковского очерка.

Я пошел смотреть. Вот впечатления очевидца.

Занавес в жостовском стиле: красные тучные розы по черному фону. Огромные, преувеличенные кружева. Тяжелая дубовость купеческого дома — лестницы, галереи. Ощущение замкнутости, спертости; коричнево-сизый сумрак; только алая рубашка Сергея мелькает в сумраке, да алый атлас одеяла — цвет крови… Я подумал: а ведь есть что-то лесковское в этой атмосфере внутренней сдавленности… Не в жостовском узоре, не в лесковских словечках, обыгрываемых в «хоровых запевах», — это все реминисценции из «Левши», воспринятого «по Кустодиеву», нет, главное — давление воздуха. Огромное внутреннее давление — черта лесковской прозы: некуда податься… не хватает дыхания. И в портретах его, во внешности писателя — что-то такое же: нигде с открытой улыбкой, нигде с распахнутым воротом — всегда замкнут, тяжек взглядом, короткая шея словно удушена воротником — тяжко… Вот это ощущение подспудной тяжкой сдавленности поразило меня в первом действии у Гончарова. Два убийства прошли на глазах — словно сама тьма давила и убивала людей — кто там ударил, кто задушил, не очень видать; мечутся тела, мелькает алое во тьме.

На третьем убийстве стало ясно: не Катерина убивает, а Сергей. Она — удержать хочет. Она кается.

Переломился спектакль к жалости — пошел «по Островскому». А в острожных сценах, когда в серой дымке затянули кандальную — уже и не Катерина из «Грозы» подменила Катерину Львовну, а третья Катерина русской классики — Катюша Маслова; и покатилось все уже по «Воскресению» Толстого. Упустив последнюю связь с Лесковым, потерял спектакль для меня большую часть интереса, хотя я не мог не отдать должное той искренности, с какой на сцене разрывала себе душу «ради любви» Наталья Гундарева… Увы, думал я, не может выдержать русский человек мысли о преступной женской душе — этого уж мы никак не отдадим: жизнь положим, все вокруг вытопчем — только бы эту последнюю духовную твердыню нашу — светлую, любящую, «невиноватую» и неоцененную женскую душу — спасти. И приготовился я с пониманием принять эту традиционную, от Дикого, от Шостаковича, от Добролюбова идущую, милую нашему сердцу версию — как вдруг темные силы приобрели на сцене какой-то новый оттенок. Не скрою, я даже оживился, когда выпорхнула на свет божий Сонетка — но не лесковская, не та, что в русском остроге делит горькую чашу со всеми и, как может, защищается, — на сцене оказалась какая-то офранцуженная Сонетка, желто-табачная, кафешантанная, «тулузлотрековская». И они с Сергеем, и со всеми каторжанами, начали отплясывать вокруг Катерины Львовны то ли канкан, то ли тустеп, не понял, а понял только, что налетели, стало быть, на доверчивого русского человека растленные вестернизированные бесы-стиляги и сейчас доведут его до края. И точно: вихляясь и дразнясь, побежала по лестничке вверх кафешантанная Сонетка, бросилась за ней Катерина Львовна и столкнула вниз — в пропасть. Сейчас и сама бросится…

Однако прежде, чем броситься, Катерина Львовна, стоя под прожекторами на верхней точке грандиозной декорации, повернулась к залу и, как бы удостоверяя в глазах публики смысл происходящего, — неспешно, широко, размашисто перекрестилась…

О, как бушевал зрительный зал, вызывая и вызывая Наталью Гундареву! И все больше женщины — заплаканные, гордые… Какой славный подарок, думал я, получили они сегодня на жостовском подносе, какая это им душевная поддержка.

Не о Лескове думал — о том, как с помощью Лескова мы укрепляем свой дух.

Года три спустя Наталья Гундарева созналась, что она в отчаянии от этих аплодисментов.

Корреспондент, задававший вопросы, осторожно напомнил:

— Но у зрителей праздник…

— У зрителей праздник, а у меня за три дня настроение испорчено, как представляю себе, что мне предстоит в «Леди Макбет Мценского уезда»… Я становлюсь невыносима. Тяжелый спектакль… Ощущение, что всю тебя внутри выскоблили, оболочка существует, а самой нет. Клянусь! Где же здесь для меня праздник?

Прочел я это и подумал: нет, мы не безнадежны. Если умная артистка умеет так почувствовать и так высказаться в совершенно безвыходном положении — в кольце какого-то коллективного самогипноза! Режиссер-то ведь заодно со зрителями, это он устраивает им праздник.

Из интервью Андрея Гончарова, почти одновременного:

— Катерина Измайлова… Не случайно ее ассоциировали с Катериной из «Грозы»… (Да ведь весь ужас в том, что ассоциировали! — Л. А.) Ее способность любить, ее вера, одержимость, искореженные условиями купеческого быта… для сегодняшнего зала — импульс к состраданию… На алтарь Катерина Измайлова ради любви (так. — Л. А.) приносит в жертву все — вплоть до собственной жизни…

Помилуйте, да она чужие жизни в жертву приносит. Тем людям вы что ж не сострадаете? Но как тут объяснишь: у нас всегда «условия» виноваты, это «условия» нас корежат, нам бы только «условия» преодолеть… И что ж тогда?.. Я все ждал, скажет ли А. Гончаров эти слова… Сказал: положительная героиня перед нами, с «обостренным чувством жизни»…

Да, из такой осады даже и Гундаревой не вырваться. Сказано: ни крестом, ни пестом нас не пробьешь… Натура.

Взгляд в сторону: зарубежные инсценировки.

Они не учтены в нашем театроведении, но волею судеб одна из них оказалась в поле моего зрения. Пражский молодежный театр «Рубин», сезон 1978 года. Весьма современный театр: не более полсотни зрителей; в середине зальчика — нечто вроде боксерского «ринга», только вместо канатов — трапеции: можно качаться. Минимум предметов. Смысл спектакля — любовный треугольник; мужчина неважен, несуществен; главное — две женщины: одна — мягкая, добрая, беззащитная, матерински щедрая; другая — острая, волевая, агрессивная: подбородок вперед. Автор спектакля Зденек Потужил отказывается решать, кто из них прав; он говорит: такова жизнь. Да, люди обижают друг друга, но это нельзя изменить и поправить: мир жесток и неисправим. А раз так, то в этом мире надо жить, находя в нем доброе, и в него, несмотря ни на что, верить. Афиши и диалоги свидетельствуют, что это — история любви Катерины, Сергея и Сонетки из очерка Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»… Ни за что бы не догадался.

Нет сомнения, что пражский «Рубин» — не единственный зарубежный театр, инсценировавший очерк: популярность его, особенно в славянских странах и странах с немецким языком, дает к тому достаточные основания. Эта тема большею частью театроведческая, нам же нужно одно: ощущение горизонтов лесковского наследия.

Обратимся к художникам.

Начало — 1930 год. Впрочем, формально говоря, раньше. Сохранилась небольшая картинка М. Микешина: звездная ночь, тенистый сад, романтическая красавица в белом вытянулась в объятьях черноусого молодца — что-то знойное, экзотическое, скорее «кавказское», чем русское, и уж вовсе не лесковское; картинка (акварель, гуашь — смешанная техника) относится к 1890-м годам и хранится в московском Литературном музее; в лесковских изданиях она не воспроизводилась; ее мало кто знает. Так что начало осмысления лесковского очерка художниками все-таки откладывается на треть века.

Итак — 1930 год: Ленинградское «Издательство писателей» выпускает «Леди Макбет Мценского уезда» с иллюстрациями Бориса Кустодиева. Художника уже нет в живых — работы его взяты из архива. Сделаны они были — для другого издательства, для «Аквилона», семью годами раньше: в 1922—1923-м.[14]

Обе даты существенны. Общественный резонанс кустодиевских рисунков начинается с 1930 года, когда интерес к лесковскому очерку становится всеобщим; сделаны же они в пору, когда ни резонанса, ни каких-либо истолкований лесковского сюжета еще нет, ни даже сам очерк еще не переиздан, а покоится в дореволюционных собраниях сочинений Лескова. Кустодиев осмысляет сюжет как бы в вакууме, он начинает «с нуля»: идет от текста и только от текста.

Ему помогает не только общность тематических интересов с Лесковым: влюбленность в купеческий слой средней и южной России — легко уловить общее и в самой «интонации» их письма. Конечно, Кустодиев мягче и добрей Лескова, его ирония никогда не становится горькой, насмешка — жалящей; однако в самой «сдвоенности» взгляда, в обманчивой наивности штриха, в чуть уловимой терпкости линии есть что-то от лесковского «коварства». Критики давно подметили эту особенность кустодиевского письма: смотришь — простота, богатство, рубенсовская роскошь! Отходишь — ив роскошестве многотелесных красавиц ощущаешь иронию, тревогу, тоску художника, тоску русского интеллигента на рубеже двух веков…

Иллюстрации Кустодиева к лесковской «Леди Макбет…» повествовательны, просты, четки и — по внешности — вполне совпадают с той концепцией провинциальной русской жизни, которая сделала Кустодиева в глазах критиков — «отечественным Рубенсом». Толстые руки, щеки, груди; тела среди подушек, похожие на подушки; лиц почти не видно — дородство и жар тел. Тела сливаются с интерьером: занавески, одеяла, кружева, ветки, оконные переплеты — пестрядь, в которой все как-то уютно и мягко перемешано; даже с деревом тело перевито: Сергей спускается с галереи, обхватив столб; Катерина Львовна в окне, как в резной раме, — никакой грандиозности, никакого «ужаса» — домашняя соизмеримость людей и вещей, тучный покой… Но он и оборачивается тревогой. Туча толпы — каша голов — люди лезут через забор в дом Измайловых… Рыхлая мягкость фактуры, ноздреватый снег на купеческом дворе, где играет Федя Лямин, переходит в хлябь, в заметь и топкую грязь Владимирки, в дождь, сливающийся с хлябью Волги, в мокрую кашу тел на пароме. Тесные стены деревянных кварталов перерастают в тесные каменные мешки казематов; заключительный пейзаж города — толстые, «сонные» дома с маленькими, как свиные глазки, окнами-бойницами. И все это — «мерцающим» штрихом, чарующим, обволакивающим, мягким, как бы наивным… Кустодиев безошибочно откликается на гениальную обманчивость лесковской «сторонней» интонации, когда рассказчик вроде бы добродушен и младенчески прост, но рассказывает так и такое, что именно наивность эта таит в себе главное коварство.

Художник Б. М. Кустодиев. Фронтиспис

Художник Б. М. Кустодиев. Иллюстрация к «Леди Макбет…»

Из кустодиевских работ с равным успехом извлекались и ясный реализм, и романтическая таинственность. Э. Голлербах противопоставлял повествовательную ясность этой графики тоновому вычуру соратников Кустодиева по «Миру искусства»; другие ценители откликались как раз на трепетность штриха и на «атмосферу». В дальнейшем прослеживаются обе тенденции.

Иван Овешков, иллюстрировавший «академический» однотомник Лескова 1937 года, решает чисто повествовательные задачи. В его рациональных, «станковых» композициях — никакого контакта с лесковской стилистикой: зализанность фигур, мелочная проработка деталей — учебник этнографии или дурной театр с обозначением абстрактных «страстей».

Николай Кузьмин, давший заставку и лист к «Леди Макбет…» издания 1954 года, делает упор на иронии. Характерный «смеющийся» штрих по тонированному полю; типажная резкость; Сергей — купчик-приказчик с пробором посередине; Катерина Львовна — гладкая дамочка, скорее похожая на нэпманшу 20-х годов XX века, чем на купчиху XIX-го. Остро, нетривиально… Увы, кузьминский лист потерялся на фоне триумфально принятых в 50-е годы кузьминских же иллюстраций к «Левше»… А может, дело в том, что дальнейшее осмысление очерка пошло не по ироническому, а по патетическому пути.

В конце 50-х годов — серия В. Пуршева. Романтически изысканный «дымчатый» штрих, размывающий фигуры влюбленных в саду. Тот же штрих, но как бы «пенящийся» — по искаженным лицам и орущим ртам в дверях дома Измайловых (в такой манере послевоенные художники изображали полицию, врывающуюся к разведчикам-радистам)… Косой штрих дождя, силуэты в дымке, прекрасные страдающие лица гонимых узников (в такой манере рисовали в послевоенные годы угон жителей в германскую кабалу). У Пуршева — не Лесков, но романтическая красота и скорбь тех лет, приложенные к Лескову.

Илья Глазунов прилагает к нему несколько иные ценности, но в романтическом же духе. Семь его листов, навеянные «Леди Макбет…» и сделанные для известного «зеленого» лесковского шеститомника начала 70-х годов, напоены ревнивой любовью к изображаемому. Пейзаж города Мценска: нежно-синий снег улицы, нежно-синий силуэт колокольни, нежно-желтое небо, нежно-желтые окна — тепло, покой, скрип саней — духовный рай. Любовь в саду: кипень розовых бликов и пятен на счастливых лицах влюбленных. Отравление старца: усопший похож на святого, над ним Катерина Львовна со склянкой, тонкое лицо встревожено — кажется, что тут лечат больного. Интерьер дома: край письменного стола освещен лампой; счеты, бумаги; черный силуэт в сумрачной глубине; колорит — «Достоевский», ощущение — вековой прочности. Предсмертный портрет Феди Лямина: большеглазый отрок на фоне икон, ручка на груди — парафразис страстей по Дмитрию убиенному. Наконец, два основных портрета. Сергей: красная рубаха, озорные цыганские глаза, черные спутанные волосы, красавец-молодец на фоне куполов, крестов и летящих птиц — излюбленный Глазуновым мужской портрет анфас (так же — Мечтатель к «Белым ночам», Рогожин к «Идиоту», царь Федор Иоаннович)… Женский портрет, напротив, излюблен профильный (такова Вера к гончаровскому «Обрыву», Дуня к Мельникову-Печерскому, некрасовская крестьянка). И вот — Катерина Львовна: прекрасный тонкий профиль женщины в русском платке на фоне врачующего зелено-голубого русского простора.

Кто убивал? Кого убивали? И намека нет! Нежной современной кистью, настоянной на древней иконописи, Илья Глазунов пишет величественный гимн вечной русской старине и духовной прочности, прекрасной даже в страдании.

Еще несколько трактовок — у других современных художников.

Вот милая скуластая красавица с чистыми глазами, чутко смотрящая вниз из-за занавески, — на «воздушном» штриховом рисунке Бориса Семенова к ленгизовскому изданию 1977 года — еще один вариант романтической героини.

Вот попытка волгоградской художницы В. В. Цынновой эту романтическую трактовку опровергнуть: резкий, «грязный», саркастический штрих, грубая заливка: злобный старик, похожий на царя Додона; конфетный любовник — губки бантиком; упрямая, жестокая героиня со змеиным изгибом шеи и остановившимся взглядом — горькая насмешка художницы.

Вот ответ художницы Н. Корниловой в однотомнике «Советская Россия» 1981 года: легкие штриховые силуэты, дама и кавалер, иконописные складки платьев, но все как бы невсерьез — палехская прелесть, переданная с улыбкой современного «понимания», ноль трагизма…

Вот заставки в однотомниках Лескова, изданных в 1981 году в Магадане и Туле. Штрих Ю. Коровкина «гладкий», нежно-обливной, и купчиха у него — гладко-тяжелая, вся в себе, «себе на уме», непредсказуемая; за спиной — зеркало, в зеркале — крадущаяся фигура Сергея. Штрих М. Рудакова — «шероховатый», грубоватый; хитрое, жестокое, красивое лицо; и опять — Сергей на втором плане. И там, и тут — полное отрицание глазуновского кроткого любования.

Вот восемь листов П. Пинкисевича в лесковском пятитомнике 1981 года. Острая, опасная красота в лице героини — гордыня и воля. Оранжевая шаль, дымное коричневое небо, предчувствие катастрофы. Она же — над распростертым телом мужа, после удара подсвечником: лицо красное, глаза тупые, рот безвольный. И она же — в каторжной колонне: дикий, огненный, ненавидящий взгляд… И всюду — оранжево-красно-коричневая гамма — адское мучение души, и никакой глазуновской успокоительной сини-зелени.

Вот несколько листов белгородского графика Станислава Косенкова в Воронежском однотомнике 1981 года. Косенков — знаток лесковских книг и лесковских мест; оформляя музей Лескова, исходил на Орловщине все лесковские дороги, работает в стилистике старой, «иконоподобной» книжной иллюстрации; иллюстрировал многие вещи Лескова: к иным его работам мы еще вернемся, а пока — «Леди Макбет…». Не героиня, не жертва, скорее — старинная «душа», бестрепетно проходящая семь кругов ада; то лик убитого старика проступает из черноты, то бесовская усмешка каторжанина, то хаотический разор сброшенных со своих мест вещей, — это страшно, но не сентиментально, и страшно именно «бесстрастием» письма: крепостью векового, словно из тьмы времени проступающего резца… Спор художников вокруг лесковской «Леди Макбет…» продолжается.

Последний из его эпизодов — диптих Георгия Юдина.

Тут сам жанр, сама юдинская серия нуждается в некоторой характеристике. Юдин делает большие графические листы, предназначенные не для книг, а для выставочных экспозиций; такой лист — семьдесят на восемьдесят — ни в какую книжку и не встанет; если же его до книжного размера уменьшить — размельчится, потеряет ощущение монументальности, программности. Работы Юдина — именно программные, а не иллюстративные. Это философские фантазии на темы Лескова: диптих «Леди Макбет Мценского уезда»; триптих «Запечатленный ангел» и лист «Очарованный странник». Кроме того, Г. Юдин сделал традиционные книжные иллюстрации к «Левше», но об этом ниже. Пока — о листах. Это, повторяю, программные интерпретации лесковских текстов. Что-то вроде версий их духа.

То, что эти огромные листы — графичные (автолитография), тоже имеет свой смысл, хотя так и хочется назвать эти листы «полотнами»; они дают не сцены, не «пластику» действия, не «поверхность» повествования и не психологическое воплощение действующих лиц, как чаще всего бывает в иллюстрациях и, тем более, в полотнах живописи на литературные темы. Графика несет в себе что-то от чертежа: здесь работает обнаженная структура, и рисунки включаются не в пластическое сцепление, не в картину пространственно-видимого мира, а в сцепление графическое, пространственно-символическое, иногда на грани аллегоризма, с прямой и ясной, «черно-белой» логикой цвета.

Вернее, с черно-бело-красной, если брать два листа, посвященные «Леди Макбет…».

В центре красного (цвета крови) квадрата — черный квадрат. В черном квадрате — любовная сцена: Сергей и Катерина: алое и черное — вихрем вокруг пышно-белого, быстрое и острое — вокруг ленивого и круглого. За гранью черного квадрата, по широкому красному полю — разлетающиеся фигурки; композиционно это как бы клейма: ангел зла — иссыхающий черный амурчик на тощих крылышках; гладкая баба, бьющая подсвечником упавшего мужчину; задушенный мальчик, летящий в бездну: тоненький, черный, растворяющийся в красном; рядом летит вниз, рассекая красное, огромная белая женская туша…

Это — первый лист. Рядом — второй, точно такой же по рисунку, но «негативный» по цвету. Тут на черном квадрате — красный квадрат; и все обернуто: черное по красному в центре и красное по черному — по краям. Только белое неизменно в этом обороте цвета: толстое, гладкое, ленивое, непробиваемое…

Я спросил:

— Что это Катерина Львовна у вас такая большая? Она ж, по Лескову…

— Знаю, какая она по Лескову, — ответил Юдин. — Зло не может быть «маленьким», оно огромно.

Что поражает в этом юдинском ответе и в самом его диптихе, помимо графической выразительности: впервые лесковский сюжет воспринят не как гимн любви, вынужденной устилать себе дорогу трупами, а как кромешный ад души, творящей зло и не знающей просвета.

Переводы. Самый ранний (из учтенных Государственной библиотекой иностранной литературы) — немецкий: мюнхенское издание 1921 года, повторенное в 1924-м. К середине 40-х годов «Леди Макбет Мценского уезда» издана в США и Бразилии; к середине 50-х — в Швеции, Швейцарии, Голландии, Югославии (и еще раз по-немецки — ФРГ); к середине 60-х — в Венгрии, Чехословакии, Индии, Израиле (и опять — в ФРГ, ГДР, Голландии); к середине 70-х — во Франции (и снова — в Швеции, Швейцарии, ГДР, Венгрии)… Конечно, для полного учета зарубежных переводов и изданий нужны исследования узких специалистов по странам. Но если допустить, что число карточек в каталоге «Россика» Иностранной библиотеки дает хотя бы грубое представление о степени популярности у зарубежных читателей того или иного произведения, — то «Леди Макбет…» в лесковском наследии идет вровень с «Левшой», уступая только «Очарованному страннику».

О наших изданиях. К 1980 году их 23 (если считать с 1928 года), текст переиздается «через сезон»; к 1985 году — уже более пятидесяти; плотность нарастает: после 1945 года «Леди Макбет…» выходит в среднем каждые 22 месяца. Практически это одно из самых популярных произведений русской классики.

Начался же этот поток с тоненькой брошюрки, которую в 1928 году тридцатитысячным тиражом выпустила типография «Красный пролетарий» в серии «Дешевая библиотека классиков». Очерк снабжен предисловием, где об истории Катерины Львовны Измайловой сказано как об «отчаянном протесте сильной женской личности против душной тюрьмы русского купеческого дома». Здесь же осторожно предполагается, что эта история еще способна вызвать в нас сочувствие.

Подписана статья инициалами: Л. Э. Ни по Масанову, ни по другим источникам мне не удалось установить автора. А ведь шаблонным языком — на полвека вперед предсказал безвестный автор тот романтический, «островско-добролюбовский» подход к тексту, что оказался взят вскоре на вооружение и критиками, и литературоведами, и художниками, и режиссерами! Все это впервые уловлено в «воздухе времени» автором торопливой заметки, который не имел предшественников и практически впервые написал о лесковском очерке после полного молчания о нем всей русской критики.

Вот мы и подошли к главной загадке: к русской критике, молчавшей шесть десятилетий, то есть абсолютно, напрочь, наглухо проглядевшей лесковский шедевр.

Это-то и надо объяснить.

Ведь не безвестный же дебютант «тиснул» в январе 1865 года свой опус, а самый расскандальный автор, роман которого «Некуда» был в ту пору притчей во языцех! И не в заштатном каком-нибудь органе напечатал, а у самого Достоевского, в «Эпохе» — в журнале, каждый номер которого шел в критике на полемический расхват! И — ни звука в отклик. Ни в 1865-м, когда вышел журнал; ни в 1867-м, когда очерк перепечатался в томе повестей и рассказов М. Стебницкого (Щедриным разгромленном); ни в 1873-м, когда это издание было повторено; ни в 90-е годы, когда дважды «Леди Макбет…» выходила в собраниях Лескова; ни в 900-е, когда очерк в последний раз был издан А. Ф. Марксом в приложении к «Ниве» перед наступавшим четвертьвековым перерывом (за которым, как мы уже видели, и хлынул поток).

Щедрин, ревниво следивший за публикациями М. Стебницкого, не счел только что изданный очерк достойным даже разноса — в этом смысле куда более интересным показался ему роман «Некуда». За пределами романа М. Стебницкий был в глазах Щедрина… пропагандистом «клубнички» и «цветов удовольствия». При всем безумии этой характеристики — ее следует отнести все-таки, пожалуй, более к «Воительнице», а если и к «Леди Макбет…» тоже, то это как раз говорит о полнейшем «разрыве» с текстом.

Единственное прямое замечание Щедрина об очерке Лескова (в той самой, уже знакомой нам рецензии на «Повести…» Стебницкого) звучит так:

«…Автор рассказывает об одной бабе — Фионе и говорит, что она никогда не отказывала ни одному мужчине, и затем прибавляет: „Такие женщины очень высоко ценятся в разбойничьих шайках, в арестантских партиях и социально-демократических коммунах“. Все эти дополнения о революционерах, отрывающих всем носы, о бабе Фионе и о нигилистах-чиновниках (виновниках? — Л. А.) — без всякой связи рассеяны там и сям в книге г. Стебницкого и служат только доказательством того, что у автора время от времени бывают какого-то особого рода припадки, при чем у него является не столько злостное, сколько забавное желание — вдруг размахнуться по воздуху».

Замечание понятное.[15] Но — попутное. И — единственное в русской критике за первые шестьдесят три года существования лесковского очерка.

Может, и впрямь нужны были шестьдесят три года драматичной российской истории, чтобы попала лесковская повесть в резонанс общественному настроению: и три революции, в ходе которых освободились копившиеся в народе яростные силы, и слом всех старых отношений, и утверждение новых, окончательно добивших в человеке психологические связи с прошлым?

Может, это и вообще закономерно, что сначала действует на современников ближний пласт текста, злободневный его уровень, глубина же открывается позже — потомкам? Но тогда где гарантия, что и потомки не извлекают из глубины всего лишь новую злободневность? А что, если «вечная жизнь» классического произведения — лишь бесконечное извлечение из него все новых злоб дня? Пусть так — я не обольщаюсь, — но как же это: вовсе не заметить? Шестьдесят лет — не замечать?

А может, просто вовремя не нашлось умелого критика, который дал бы лесковскому сюжету нужное истолкование, как дал таковое, скажем, Добролюбов «Грозе» Островского? Это ведь тоже была непростая операция, она требовала и воли, и виртуозности; вспомним свидетельства современников: до статьи Добролюбова многим из них и в голову не приходило, что Островский обличил «темное царство», — они думали, что он опоэтизировал жизнь купечества…

Однако критика XIX века сумела открыть в пьесе Островского актуальный для своего времени план. И текст Островского — поддался.

К Лескову ключей не нашлось.

Читать — душно.

«По семейным памятям», писалась «Леди Макбет…» в квартире при киевском университете, где осенью 1864 года Лесков гостил у брата. Писал по ночам, запираясь в комнате студенческого карцера.

Замкнутое, запертое пространство. «Закрытая партия», как говорят шахматисты. После «Некуда» — странно. «Некуда» — партия «открытая». Там все распахнуто, вывернуто; там выяснить хотят, ясности жаждут и в ясность верят.

Тут — закрылось. Мудрено, темно, страшно. Ни словечка прямо — все обиняком, все присказкой, смешком, намеком. Коварство речи…

Бликует текст. Словно узорной сеткой все покрыто: то ли яблонев цвет, то ли солнечные зайчики, то ли тень веток — рябит, посверкивает слово, контуры сдвоены, строены — узор слоится, линии и объемы расщеплены. Совершенно новый пластический рисунок русской прозы, соблазнительный для подражателей.[16] Обманчивая рябь текста — внешняя ткань, под ней у Лескова сокрыта душная бездна.

Страшная непредсказуемость обнаруживается в душах героев. Какая там «Гроза» Островского — тут не луч света, тут фонтан крови бьет со дна души; тут «Анна Каренина» предвещена — отмщение бесовской страсти; тут Достоевскому под стать проблематика — недаром же Достоевский и напечатал «Леди Макбет…» в своем журнале. Ни в какую «типологию характеров» не уложишь лесковскую четырехкратную убийцу ради любви.

Не потому ли так мудрена, так пестра и коварна речевая вязь Лескова, что он вовсе не логикой «характеров» занят, — зверство и жестокость в характерах героев возникают «вдруг» и иной раз с полной для них же самих неожиданностью, — Лесков старается передать как бы исходную ткань таких характеров, самую их «пестрядь» — смесь зверства и сентиментальности, из которой вылепливаются у него характеры, словно обернутые наизнанку.

Что за купец? Не жрет в три горла, не пьянствует, не обманывает. Встает в шесть утра и, чайку попив, едет по делам. Грамотный купец, «Лука Никонович», несбывшаяся надежда Лескова.

А помните, что хрипит он, купец, когда Катерина Львовна и Сергей душат его?

— Что ж вы это, варвары?!

А кто душит? Выходец «из народа», «огородник» некрасовский, приказчик-прибаутчик. Да русская женщина, «из бедных», цельная натура, за любовь на все готовая, — признанная совесть наша, последнее наше оправдание. То есть два традиционно положительных характера русской литературы того времени. Душат человека ради своей страсти. Душат ребенка. Есть от чего прийти в отчаяние.

Перед самым финалом — единожды — выходит Лесков-рассказчик из сетки теней и бликов своей узорной речи и пытается объяснить себе и нам причины происходящего. Помните это место? Когда после трех убийств должно совершиться и четвертое, а за ним — и самоубийство Катерины Львовны; когда в серой хляби дороги, под серым дождливым небом, под стон и вой ветра идут каторжане на восток, к Волге — как комментирует этот финал Лесков? Фразой из «Книги Иова»: «Прокляни день твоего рождения и умри». «Кто не хочет вслушиваться в эти слова, — пишет он, — кого мысль о смерти и в этом печальном положении не льстит, а пугает, тому надо стараться заглушить эти воющие голоса чем-нибудь еще более их безобразным. Это прекрасно понимает простой человек: он спускает тогда на волю всю свою звериную простоту, начинает глупить, издеваться над собою, над людьми, над чувством. Не особенно нежный и без того, он становится зол сугубо».

Объяснение, после которого и впрямь «завыть» хочется…

Нетрудно спроецировать лесковский комментарий в плоскость социальных и этических воззрений его времени. Получается достаточно ясная либеральная скорбь о темноте русского мужика и о бессилии грамотного купца. Только куда сильней в лесковском объяснении звучат «стон и вой» человека, отдающего себе отчет в бессилии как либеральных, так и прочих объяснений. Ибо в отличие от писателей и критиков, вооруженных ясными теориями, Лесков погружается на глубину, где под страшным давлением меняются привычные законы. Это уже не внешнее давление и даже не обычная сила тяжести — это тектоника магмы, сжатой и сжигающей самое себя. В отличие от либералов народнического толка, Лесков чует, какая «бездна» сокрыта в людях «древнего письма», какой зверь там дремлет. И будит зверя этого не корысть и не подлость, не стечение обстоятельств и не ошибка поправимая, а самая что ни есть естественная, всю душу забирающая — любовь.

Как это объяснить и как выдержать? «Прокляни… и умри». Ни «по Островскому», ни «по Добролюбову» с этим не справиться. Ни опровергнуть, ни на пользу не обернуть. Не укладывается очерк Лескова ни в типологию, ни в эстетику своего времени. Критика тогдашняя единственно верный для себя выход почувствовала: она очерк не заметила.

И лишь век спустя, когда Лесков отодвинулся в «даль классики», а социальный пласт, им описанный, сполз в историческое небытие, — достало у нас сил на запоздалую операцию: принять Катерину Измайлову по образу и подобию Катерины Кабановой. Век спустя это легче… и Островский, конечно, сильно помогает нам, когда мы всматриваемся в бликующее зеркало лесковской прозы, стараясь удержать взгляд на ближних, объяснимых, успокоительно привычных контурах. Сокрытая за ними бездна на столетней дистанции кажется не столь фатальной, хотя, я уверен, что именно она, эта бездна, эта тайна, в сущности, и притягивает наш взгляд.

Он как-то выкрутился тогда. Писал, как бешеный. В «Биржевые ведомости», в другие быстрые издания.

Остается вопрос: какая же чудовищная причина заставила Лескова принять все эти муки? Почему он отказался продолжить у Краевского «хронику»? Неужто только из-за «ям», которые копала цензура на пути протоиерея Савелия? Нельзя ли поточнее очертить и измерить эти ямы? Чтобы оценить истинную меру «изуродованности»?

Можно.

Дело в том, что в конце концов дневник Савелия Туберозова все-таки появился в более или менее полном виде. И даже дважды: сначала у Богушевича в «Литературной библиотеке», а потом и у Каткова в «Русском вестнике». Положим, восстановить все, что хотелось, Лесков не смог. Ни там, ни тут. Но он ведь и не «восстанавливал». Он делал текст заново. В случаях, где предпринимались кардинальные переделки, где Лесков все сплошь переписывал, — это видно. Но некоторые (и весьма обширные) куски целиком перешли из «Чающих движения воды» во вторую редакцию, а там и в третью, окончательную. Перешли — с разночтениями. Достаточно мелкими, чтобы отмести предположение, будто из-за них Лесков специально марал текст. Но достаточно яркими, чтобы можно было с огромной долей вероятности предположить: «Демикотоновая книга» протоиерея Туберозова — не что иное, как «Синяя книга» оного протоиерея, но в первоначальном, неизуродованном цензурой виде.

Простейшее наложение текстов открывает нам цензорские «ямы».

Три примера.

Первый. Туманное упоминание о некоей гуляющей среди «нигилистов» книге, восстановленное после цензурных выщипов, оборачивается острым укором властям, держащим духовенство в нарочитом невежестве. Подчеркну слова и фразы, выброшенные редакцией «Отечественных записок»:

«Встречаю с некоей поры частые упоминания о книге, озаглавленной „О сельском духовенстве“, и, пожелав ее выписать, потребовал оную, но книгопродавец из Москвы отвечает, что книга „О сельском духовенстве“ есть книга запрещенная и в продаже ее нет. Вот поистине гениальная чья-то мысль: для нас, духовных, книга о духовенстве запрещена, а сии, как их называют, разного сорта „нигилисты“ ее читают и цитируют!.. Ну что это за надругательство над смыслом, взаправду!»

Страсть и непримиримость, а как пригашено!

Второй пример. Беглая запись об очередном споре с учителем Варнавкой оказывается сценой, где не только учитель проповедует нечто в духе механического материализма, но и начальство ему втихую сочувствует:

«Я ужасно встревожен. С гадостным Варнавкой Препотенским справы нет. Рассказывал на уроке, что Иона-пророк не мог быть во чреве китове, потому что у огромного зверя кита все-таки весьма узкая глотка. Решительно не могу этого снестъ, но пожаловаться на него директору боюсь, дабы еще и оттуда не ограничилось все одним легоньким ему замечанием».

Блеск — пригашен.

Третий пример. Вполне невинная и даже непонятная проказа все того же учителя в подлиннике оказывается политической дерзостью:

«За ранней обедней вошел ко мне в алтарь просвирнин сын, учитель Варнавка Препотенский, и просил отслужить панихиду, причем подал мне и записку, коей я особого значения не придал и потому в оную не заглянул, а только мысленно подивился его богомольности; удивление мое возросло, когда я, выйдя на панихиду, увидел здесь… всех наших ссыльных поляков. И загадка сия недолго оставалась загадкой, ибо я тотчас же все понял, когда Ахилла стал по записке читать: „Павла, Александра, Кондратья…“ Прекрасная вещь со мною сыграна! Это я, выходит, отпел панихиду за декабристов, ибо сегодня и день был тот, когда было восстание. Вперед буду умнее…»

Я только три примера привел, а испещрено там многое, и урон, конечно, ощутимейший: где политический намек снят, где шпилька в адрес консисторского начальства притуплена, а где просто краски смазаны: ослабить текст, убрать запал. Было от чего прийти в ярость! Тем более, что делалось тайком. Но все-таки… положа руку на сердце: этот мелкий прочес не убивает текста. Ослабляет — да. Как точно сказал сам Лесков: это невыгодно для художественного достоинства. Но это не слом целого. Это не причина, чтобы не опубликовать текст до конца если не у Краевского (допустим, поссорились), но у того же Хана, который просил же роман у Лескова и знал, что просит! Да в конце концов, год спустя Лесков восстановил почти все в «реакционнейшем журнале» Богушевича, а пять лет спустя еще больше восстановил в реакционнейшем же «Русском вестнике», у самого Каткова!

Нет, причина, которую выставил Лесков перед самим собой и перед Литфондом, не объясняет той драмы, в которую он ввергся, отказавшись продолжать свою хронику. Тут что-то поглубже.

Лесков отказался не потому, что боялся цензоров и издателей, хотя они крепко портили ему жизнь, и он имел основания их бояться. Он отказался потому, что сам замысел — огромный, глобальный, эпический замысел — не удержался…

Театральная и кинематографическая — и не начиналась. Никаких следов. Ноль.

Простейшее объяснение напрашивается само: ни одна инсценировка, ни одна экранизация не удержит, да и не станет пытаться удерживать ту чисто словесную выделку, которой этот рассказ всецело обязан своим художественным обаянием. Классический пример несценичности и неэкранизируемости?

Так-то оно так. Да вот «Левше» не помешала же словесная выделка шагнуть на сцену, да и не сходить с нее уже более полувека! «Ангелу» что-то мешает…

Может быть, и здесь тоже — полуосознанное отчуждение?

Теперь — иллюстрации.

Две автолитографии Д. И. Митрохина в однотомнике 1931 года. На одной: «жандарм» с иконой в руке — красная клякса печати на лике в контраст с мягким, «рябящим» штрихом рисунка. На другой: Лука с иконой над ревущим Днепром идет по цепи моста — красный штрих с синим перемигивается, все иронично, «детски», в духе «улыбающейся» графики 20-х годов. (В этом же духе у Митрохина — и «Левша», и «Заячий ремиз», и «Очарованный странник» — «Ангел» не выделен.)

Сорок лет спустя — восемь листов И. Глазунова в издании 1973 года. В отличие от митрохинского «единостилия», тут — все варианты глазуновского письма. Вот сине-зеленый таинственный узор чащи с трогательной фигурой старца Памвы. Вот двойной портрет в золотисто-медовой гамме — два посланца от артели, два прекрасных русских лица: грустный умный Лука, наивный добрый Левонтий… Вот русский пейзаж: золотое и зеленое поле с птичьего полета, река вдали, храм на горизонте, над ним светлое небо, через поле гуськом люди: красное, желтое… А вот — нервный, «безумный» черно-белый штрих бушующей реки: на ближнем берегу одинокие черные силуэты людей, на дальнем — город чернеющий, а меж берегами — черные, белые полосы, то ли буря, то ли вьюга, то ли Киев лесковский, то ли Петербург Достоевского или Блока… Вот тонкий силуэт иконописца… А вот и икона: голубой фон, красный плащ, коричневая кольчуга ангела, огромные глаза — не «лесковская» икона, а «глазуновская»… Глазунов воплощает в этих листах все грани своей любви: любовь и к русской иконописи, и к русской природе, и к русской мифологии — вообще к русской культуре. Здесь нет графической концепции данного произведения, «Запечатленного ангела» Н. Лескова, — текст прочитан как бы с восьми точек зрения, — но есть жгучее желание подключить это произведение к нашему сегодняшнему раздумью о славном прошлом.

И опять как бы в ответ Глазунову — два листа П. Пинкисевича в пятитомнике 1981 года: там благообразная прописанность — здесь грубоватая небрежность, там чарующая лесная зелень — здесь раздражающая кирпичная краснота стены, там кроткий Памва с вязаночкой дров — здесь развесистый Марой с ломом и веревкой. Как ответ небезынтересно, но как версия — невнятно, да и мало.

Три серии — за сто с лишним лет. Ну, еще кузьминская заставка к «Повестям и рассказам» Лескова 1954 года, да корниловская заставка же в однотомнике 1981 года все в том же ее стиле «палеха понарошку», да одна «черная доска» С. Косенкова… Мало. Удивительно, прискорбно мало для такой вещи! И — бедно: лесковский сюжет как бы «извне» привлечен, воспринят художниками для «своей нужды». Выходит, и тут пока что бедновато.

Гравюра Ст. Косенкова

Впрочем, три листа Георгия Юдина (1980 год) заставляют взглянуть на этот вопрос по-новому.

Излюбленный юдинекий «квадрат в квадрате»: густой по тону, золотой с зеленью «квадрат иконы» — в центре бледно-золотистого «квадрата жизни» с разбросанными по сторонам фигурами действующих лиц. Динамика создается силуэтом крылатого ангела, излетающего из иконы. Или выпадающего из нее. Ангел ал от крыльев до кончика меча (только силуэт головы — золотой: лица нет); в квадрате иконы остается покинутый этой алой фигурой белый, бесцветный, крылатый пустой пробой.

Еще два листа с абсолютно тем же рисунком. Движение — только в цвете. Если первый лист — алое, золотое, зеленое, то второй — черное. Черное одеяние ангела и черный фон. Гибель иконы. Третий лист — пепельный. Серый сумеречный силуэт. Выморочность. Непоправимость.

Это не иллюстрация к «Запечатленному ангелу». Это своеобразная графическая симфония на тему лесковского рассказа. Не буду распространяться по поводу чисто художественных качеств: композиционная точность, выразительность фигур, масштабность и смелость колористического решения — все очень сильно, но это не моя сфера, да и книга посвящена другому: не самим иллюстрациям, а тому, как в них выявляется наше отношение к Лескову.

Так вот, здесь выявляется новое отношение. Никакого натуралистического разжевывания текста! И никакого благостного умиления «парению духа»…

Духовное напряжение. Духовное рассуждение. Духовная тревога.

Разумеется, все это извлекается из лесковского рассказа без всякого над ним насилия: все это там заложено. Но это мы извлекаем, сегодня, это наша теперешняя нужда и жажда.

Раньше извлекалось другое…

Теперь такой вопрос: воздействовал ли шедевр Лескова на развитие русской прозы? Если не на общелитературную ситуацию, то хотя бы на развитие жанра, на словесный инструментарий, на «тон речи», что ли…

Формально — да, воздействовал.

Фактически — вряд ли.

Форма — «рождественский рассказ». Лесков вспоминал не без гордости, что «Запечатленный ангел» создал в русской прозе моду на рождественские рассказы. Точнее так: жанр этот, «возведенный в перл» Диккенсом в Англии, у нас после Гоголя как бы захирел, а после «Запечатленного ангела» как бы ожил. Но ненадолго: скоро опять «испошлился». Гордость, с какой Лесков сообщает все это Суворину в декабре 1888 года, тронута, однако, и некоторой самоиронией. Уж кто-кто, а Лесков, сам охотно пользующийся формой «рождественского рассказа», прекрасно понимает, сколь разное содержание может быть вложено в эту форму и сколь мало связывает эта форма настоящего художника, а «мода»… «Мода» на «рождественские рассказы» в русской прозе 1870— 80-х годов — это ведь, в сущности, такая малозначащая, такая бесследно прошедшая подробность ее беллетристического «быта», такой жалкий тип воздействия, что в сопоставлении с «Запечатленным ангелом» о нем и говорить странно. Это все равно, что подмечать у певца цвет галстука. Если и воздействовал «Запечатленный ангел» на глубокие искания русской прозы, то уж, конечно, не как «рождественский рассказ». И наступило воздействие в эпоху, далекую от истершейся моды, — это уже XX век, принцип «сказа», Бабель и Вс. Иванов, Ремизов и Замятин, «серапионы» и орнаментальная, «метельная» проза 20-х годов. И воздействовал уже, собственно, не «Ангел», а весь строй лесковского художества, и не на «жанр», а скорее на общий склад прозы… Вряд ли Лесков провидел такой план своего воздействия на русскую литературу, сам он был слишком втянут в споры и иллюзии своего времени, он все надеялся доказать свое «нигилистам» и «консерваторам». Однако каким-то сверхчутьем Лесков в «Запечатленного ангела» верил и любил его как одно из лучших своих созданий. Можно предположить, что он смутно предчувствовал долгое и дальнее воздействие этого рассказа помимо и «резной речи» его, и непосредственной проблематики.

Виртуозность речевой отделки, кстати, Лесков отмечал большею частью в полушутку: вот, мол, вытачиваешь вещь полгода, а продаешь всего за 500 рублей…

О проблематике он писал всерьез, и писал так: «Веры… во всей ее церковной пошлости я не хочу ни утверждать, ни разрушать. О разрушении ее хорошо заботятся архиереи и попы с дьяками. Они ее и ухлопают. Я просто люблю знать, как люди представляют себе божество и его участие в судьбах человеческих, и кое-что в этом знаю».

Такое, чисто духовное воздействие «Запечатленного ангела», то есть и не чисто формальное, и не проблемно-прикладное (клерикальное либо антиклерикальное, в пользу староверов, либо против них и т. д.), — Лесков тоже дальним воображением предчувствовал, но ни увидеть, ни предвидеть не мог. Потому что такое воздействие лесковского шедевра на русскую прозу и теперь еще, пожалуй, дело будущего.

Как же примирить с этим ощущением тот широкий и неоспоримый читательский успех, который выпал на долю «Запечатленного ангела» сразу, едва он появился?

«Он нравился, — свидетельствовал Лесков, — и царю и пономарю».

Царю — буквально. Царю и царице «Ангела» прочел вслух камергер Маркевич (он же — многоруганный беллетрист «Русского вестника»). Из Зимнего дворца прислали к Лескову генерал-адъютанта Кушелева с выражением удовольствия и с намеком на благорасположение императрицы прослушать рассказ также и в исполнении автора. Намеку автор не внял, но благорасположением решил воспользоваться. На некоторое время Лесков сделался модной фигурой в тех великосветских салонах, где, по выражению его сына, Андрея Лескова, еще не разучились читать по-русски.[21] Для самого Лескова, смолоду намотавшегося по российским «углам», а затем ведшего жизнь литературного поденщика и изгоя (еще десять лет назад, как мы помним, при появлении в «ресторации» автора «Некуда» иные завсегдатаи в знак протеста брали шапки и уходили), — наступала головокружительная перемена. Не слишком уютно чувствуя себя среди высоких аристократов, он, тем не менее, попытался обратить успех себе на пользу и сумел определиться на службу по министерству народного просвещения. Увы, высокое мнение Лескова о собственной практичности было ей в реальности обратно пропорционально: на службе у него не заладилось (не любил вицмундира; являлся к министру во фраке; это не поощрялось). От цензурных «выщипов» высочайший успех, как мы знаем, «Запечатленного ангела» тоже не сберег. Но успех у рассказа был, и во всех сферах. Успех беспрецедентный.

Что касается «пономаря», то есть низовой читательской аудитории, — есть свидетельства, что «Запечатленный ангел» хорошо читался грамотной частью так называемого «простого» люда, и уж наверняка — «книгочеями», что примыкали к «изографам» и вообще к «древнему письму» — к тому слою народа, какой и был Лесковым обрисован.

«Простосердечные читатели всегда восхищались рассказом, — свидетельствует Андрей Лесков. Но прибавляет: — Более искушенные и требовательные частию умилялись, частию оставались холодны, но всех без изъятия поражало писательское мастерство».

Тут все уловлено. И мастерство, на счет которого было отнесено впечатление от вещи, безотказное в разных слоях читательской аудитории. И холодок, с которым рассказ был воспринят просвещенной публикой того времени. «Полуосознанное непонимание» наметилось сразу. Впрочем, наиболее проницательные из «искушенных» читателей прекрасно все сознавали, тем более что были причастны к ходу литературного развития. Н. А. Некрасов, прочитав «Запечатленного ангела», пожалел о том, что «автора этого рассказа по разным либеральным соображениям радикальная журналистика оттолкнула, не дает ему хода в литературе, старается дискредитировать его талант в мнении читателей». Свидетельство об этом появилось в печати через шестнадцать лет после описываемых событий и через двенадцать лет после смерти Некрасова; появилось оно без подписи в газете «Новое время» 2 июня 1889 года; есть, однако, основания считать, что автором этого свидетельства является А. С. Суворин — один из застрельщиков того самого бойкота, с помощью которого «радикальная журналистика» «не давала хода» Лескову. С 1865 года кое-что переменилось, и позиции приходится менять. Не все делают это охотно и не все согласны открыто признать перемену. Отсюда — характерное для начала 1870-х годов ощущение «полуосознанного непонимания».

Попробуем разобраться в его первопроявлениях. Что именно восхищало в рассказе Лескова «царя и пономаря», гадать не будем — данных нет. А вот ощущения просвещенной публики зафиксированы довольно точно — в отзывах литературной критики.

В них и вчитаемся.

Журналы молчат. Откликаются — газеты, в текущих обзорах, идущих под рубрикой «Журналистика» и подписываемых псевдонимами. «Запечатленный ангел» оценивается в связи с другими произведениями по признаку издательского соседства. «Новое время», например, объединяет Лескова с А. К. Толстым, напечатавшим «Садко» в том же январском номере «Русского вестника». Впрочем, такое объединение имеет свой «подтекст»; чтобы уловить его, надо почувствовать окраску употребляемого рецензентом слова «московский». Это слово в ту пору обозначает не столько место жительства (Лесков живет не в Москве, а в Петербурге, да и Толстой не москвич), сколько опять-таки направление. Все «питерское» — динамичное, либеральное, чиновное, прогрессивное… Все «московское» — косное, консервативное, бытовое, старообразное…

Итак, «Новое время», 28 февраля 1873 года:

«…От первого московского поэта (А. К. Толстого. — Л. А.) переходим к первому московскому беллетристу Н. Лескову, сиречь пресловутому Стебницкому, написавшему рассказ из раскольничьего быта… Если не ошибаемся, это… первое произведение пера этого литературного сыщика и присяжного сикофанта, в котором он забыл о существовании злокозненных нигилистов и не ополчается на них походом. Обстоятельство это действительно достойно удивления и даже одобрения, хотя впрочем придавать ему значения нельзя, так как оно, вероятно, совершенно случайное…»

Заметим два обстоятельства. Первое: Лескова нет, есть Стебницкий. Нет ни «Соборян», ни «Воительницы», ни «Леди Макбет…». Только «Некуда»! Критик «Нового времени» желает продолжить баталию десятилетней давности. Во-вторых, он видит в «Запечатленном ангеле» рассказ из раскольничьего быта. Это уже более интересно. Пытаясь понять рассказ в литературном контексте — а он, как видим, в глазах критика «Нового времени» за десять лет мало переменился, — ищет критик Лескову место на старой шкале, заложенной во времена, когда авторы всевозможных «очерков» и «записок» рисовали углы и трущобы. На этой шкале Лесков может занять место рядом с… Николаем Успенским. Определив таким образом свою задачу, критик начинает излагать содержание рассказа:

«Содержание рассказа… весьма несложно (еще бы! при такой-то установке. — Л. А.) и заключается в описании раскольничьих обычаев, таких, впрочем, общих, что по ним нельзя узнать, о каком именно толке говорит автор. Один из этих обычаев повелел вышеозначенным раскольникам (рабочим каменщикам) носить с собою повсюду свои образа, среди которых был наиболее чтимый ими образ ангела-хранителя…»

Далее критик рассказывает, как староверы не дали чиновнику взятки, как чиновник навел полицию и запечатал ангела, как икону забрал архиерей и поставил в алтаре, как раскольники пошли к хозяину-англичанину… Рецензент и здесь видит только один аспект: взаимоотношения староверов с начальством и судит только с одной точки зрения: насколько эти взаимоотношения правдоподобны.

«…Сцена с англичанином и в особенности с его женой, — считает критик, — крайне неправдоподобна и до смешного сентиментальна, — тут англичанка плачет, дает раскольникам свои ручки целовать и… даже отдает им свои сто рублей, говоря, что… жертвует… На что же жертвует, читатель? — спрашивает автор рецензии. И удивляется: — На то, чтобы найти опытного изографа (то есть иконописца), который бы мог подделать икону запечатленного ангела, и тогда раскольники подменят ее на настоящую…»

Замечательное место! Все, что выпадает из коллизии «начальство — общество», кажется рецензенту бессмысленным. Вот если бы староверы сознательно подчинились, или пошли бы жаловаться губернатору, да хоть бы и взбунтовались, — это можно было бы понять, а тут что такое? Подделывать икону? чушь какая-то… вне логики… разве что отнести это странное решение по нравоописательной части. Критик так и делает:

«Описание странствий двух раскольников, — пишет он, — представляет некоторый интерес по подробностям раскольничьего житья, но окончание рассказа портит все впечатление, так как очевидно подогнано к тому, чтобы драматическая развязка разрешилась переходом раскольников в православие. Кроме невероятия такого факта (с казенной точки зрения факт действительно невероятен; казенная точка зрения различает два варианта: либо искреннее рвение, либо бунт. — Л. А.) он представляет положительное противоречие с тоном, которым насквозь (так! — Л. А.) пропитан рассказ раскольника. Тон этот… слащаво сентиментальный и глубоко убежденный в истинах раскольничьего учения (так! — Л. А.)… И выходит, что… православный рассказчик повествует с глубоким… благоговением о раскольничьих обрядах и обычаях (а должен что? распекать? — Л. А.). Нелепость очевидная, — итожит критик, — и мы решительно не понимаем, каким образом сам автор не заметил ее и пустил свое детище в свет в таком двойственном виде».

Подписано: «А. С.».

Суворин?! Соблазнительное предположение. И стиль «похож», и «направление» сходится, и орган вроде бы подходящий: как раз с 1873 года Суворин начинает публиковать свои статьи в «Новом времени», подписывая их инициалами. Одно сомнение: за день до выхода газеты с этой статьей Лесков пишет Суворину любезнейшее письмо в ответ на предложение того дать автобиографию для «Словаря русских современников». Еще через неделю вдогон первому — еще письмо, где говорится о забвении старых распрей и о желании совершенно и окончательно с Сувориным примириться… Возможно ли такое — при «свежих царапинах»? Вряд ли. В таком случае за инициалами «А. С.» придется предположить другую сотрудницу «Нового времени»: А. Г. Степанову…

Но кто бы ни был автором — «нововременская» статья прекрасно смоделировала ту «среднестатистическую» позицию, которую заняла по отношению к лесковскому рассказу либеральная критическая мысль.

Несколько дней спустя это было продемонстрировано «Санкт-Петербургскими ведомостями» в аналогичном обзоре «Журналистики» и тоже под псевдонимом. На сей раз псевдоним раскрывается легко: отзыв пишет Виктор Буренин, тот самый, что когда-то в качестве «Хуздозада Церебринова» издевался над романом «Некуда», а затем под псевдонимом «Z» судил «Соборян» с позиций «промышленной беллетристики».

Теперь он пишет так:

«Кроме повести г. Маркевича (камергер. — Л. А.), в первой книжке „Русского вестника“ есть еще повесть г. Стебницкого (опять! — Л. А.). В этой повести яростный каратель всякого рода неблагонамеренности, конечно, влагает (так! — Л. А.) благонамеренную идею. Об идее повести, — продолжает Буренин, — я не скажу ничего: кому могут быть любопытны идеи г. Лескова-Стебницкого? Но относительно формы повести я позволю себе высказать слово похвалы. Говорю „позволю себе“, потому что г. Лесков имеет такую литературную репутацию, что хвалить его есть своего рода смелость. Но рискнем похвалой на этот раз; быть может, она повлияет на г. Стебницкого… и в следующих своих произведениях он воздержится от… „стебницизмов“». Похвала Буренина относится к языку: «Автор ведет рассказ от лица раскольника, и надо отдать справедливость авторскому дарованию: язык этого раскольника выходит у него очень типичным и оригинальным. Видно, — заключает Буренин, — что г. Стебницкий добросовестно вчитывался в произведения раскольничьей литературы и прислушивался к живому говору раскольников».

К слову, об этом последнем предположении: Буренин все-таки промахивается. Не живой говор раскольников, и не раскольничья литература питает фантазию автора рассказа, хотя литературу эту Лесков знал прекрасно, уже в связи c тем, что в свое время собирался инспектировать раскольничьи школы от имени министерства народного просвещения, и живой говор, конечно, слушал внимательно (хотя бы в филипповской моленной, в доме Дмитриева на Болотной улице, где часто бывал, работая над «Ангелом»). Но: бывать-то бывал, да не в моленной филипповцев, а у жившего в том же доме иконописца Никиты Рачейскова — «Запечатленный ангел» был весь сочинен «в жаркой и душной мастерской у Никиты». И читал Лесков в ту пору много, да не «раскольничью литературу», а в основном неизданную монографию профессора С. К. Зарянко об иконописи.

Ошибка В. П. Буренина, однако, показательна. Если видеть в «Запечатленном ангеле» очерк раскольничьего быта (Скабичевский и тридцать лет спустя именно так определил суть рассказа в «Большой энциклопедии»), иначе говоря, если прочитывать Лескова по Мельникову-Печерскому, то найдешь у него именно то, что ищет Буренин: «живой говор» и знание «книг». Но куда тут приспособить тонкости изографии? Это ж совсем «с другого конца» надо Лескова читать! Таких и читателей-то, наверное, еще нет в редакциях газет. Там знают одно: Лесков — это Стебницкий, который взялся писать святочные рассказы. Можно ли этому всерьез поверить? Всерьез — нельзя, конечно…

По мере удаления от столиц степень либерального негодования возрастает. В Одессе склонны думать, что «Санкт-Петербургские ведомости» обошлись с Лесковым слишком мягко; Буренину здесь готовится отповедь слева; пишет ее видный «фельетонист юга» Семен Герцо-Виноградский. Впрочем, он тоже ставит под обзором псевдоним и тоже отводит Лескову пару беглых абзацев, причем куда язвительнее спорит с Бурениным из-за повести Болеслава Маркевича, тогда же Бурениным задетой, чем из-за лесковского рассказа, — Лесков ведь числится у либералов по разряду «второстепенных беллетристов».

Излагая лесковский рассказ, обозреватель «Одесского вестника» делает упор все на те же взаимоотношения артели и начальства. Полтораста раскольников перешли в православие — статочное ли это дело, тем более что чудо, их поразившее, оказалось простой случайностью: ангел-то не «сам» распечатался — просто отлетела пришлепнутая англичанкой бумажка с печатью. Критику это смешно, а мы давайте-ка заметим изложенный им казус: скоро он нам понадобится в связи с Достоевским. Пока же закончим с «фельетонистом юга»: Герцо-Виноградский находит, что благодаря истории с отлетевшей бумажкой повествование принимает в финале «водевильно-комический характер».

К слову, о финале. Существует мнение, будто Лесков сам признавался, что приделал к своему рассказу финал чуть ли не под давлением Каткова. Мнение это восходит к свидетельству И. А. Шляпкина в «Русской старине» (1895, № 12, с. 214), но вряд ли оно основательно. Не исключено, конечно, что в разговорах Лесков не оспаривал подобных предположений (так ведь надо же знать интонацию разговора!), но когда доходило до дела, то есть до текста, до изданий, — то ни в одном из них Лесков ни намеком не показал, что имеет в виду какой-либо другой финал, кроме того, какой мы знаем. Так что если и «приделано», то прочно. «Запечатленный ангел» — вещь любимейшая, здесь каждое слово многократно взвешено. Более подробную аргументацию на этот счет читатель может найти в книге Б. С. Дыхановой,[22] а мы вернемся к С. Герцо-Виноградскому, который недоволен отнюдь не только финалом.

«Какой же смысл басни сей? — спрашивает одесский критик. — Да никакого, хотя автор и уверяет, что рассказанное им событие истинное происшествие (вольно верить. — Л. А.)… Не говоря уже об измышленной фабуле и водевильно-комической развязке рассказа, я в нем тщательно, но тщетно искал страниц, посвященных описанию раскольничьего житья-бытья (вольно искать. — Л. А.). Лучшее место в рассказе — это поиски двумя раскольниками искусного иконописца и рассказ простолюдина-раскольника о высоковдохновенных писцах старинных икон. Но эти две капли меда разбавлены целым ушатом далеко не художественной жидкости. И вот с этим, — заключает „Одесский вестник“, — углеродным произведением некие критики (Буренин. — Л. А.) делали опыт превращения его в беллетристический алмаз. Конечно, опыт этот остался безуспешным, так же, как и другой опыт с произведением Б. Маркевича „Марина из Алого Рога“»… — добравшись таким образом до Маркевича, С. Герцо-Виноградский обретает, наконец, материал соответственно своему пафосу.

Надо отдать Лескову должное: вышеизложенная критика не произвела на него впечатления; он на нее не отозвался.

Отозвался он на другое, куда более существенное высказывание. Явилось оно на страницах хорошо известной нам с вами реакционной газеты «Гражданин», издававшейся известным же ретроградом князем В. П. Мещерским. Но дело не в этом, а в том, что редактором газеты в ту пору является Ф. М. Достоевский, который ведет там свой «Дневник писателя». Он-то и откликается на «Запечатленного ангела».

Чтобы уловить некоторые оттенки разворачивающейся полемики, представим себе еще раз психологический фон ее — взаимоотношения двух великих писателей. То, что Достоевский только что отметил «Соборян», а в свое время опубликовал «Леди Макбет Мценского уезда», отнюдь не говорит ни о принципиальной солидарности, ни о личной приязни. Публикация «Леди Макбет», напротив, стала для обоих писателей источником неприятных переживаний, и, в частности, хлопот Лескова о гонораре, выплату которого Достоевский, по стесненности обстоятельств, бесконечно откладывал (в конце концов, вместо денег он выдал Лескову вексель, который тот так никогда и не решился предъявить, хотя в «Биржевке» не преминул сей факт отметить).

Может быть, и это добавило масла в огонь…

Статья Достоевского о «Запечатленном ангеле», появившаяся через месяц после выхода рассказа, называется — по фразе Лескова, вложенной в уста архиерея, — «Смятенный вид».

«Я, — начинает Достоевский, — кое-что прочел из текущей литературы и чувствую, что „Гражданин“ обязан упомянуть о ней на своих страницах. Но — какой я критик?.. Я могу сказать кое-что лишь по поводу…»

Прервемся на секунду. Оценим интонацию. Достоевский не менее Лескова умеет быть в интонации коварным, и уж Лесков-то должен уловить пренебрежительную снисходительность и в этом: «кое-что… из текущей литературы», и в том, как строкою ниже Достоевский признает его, Лескова, читательский успех:

«Известно, что сочинение это многим понравилось здесь в Петербурге и что очень многие его прочли. Действительно, оно того стоит: и характерно, и занимательно! (только-то? — Л. А.) Это повесть… о том, как… раскольники, человек сто пятьдесят, целою артелью перешли в православие, вследствие чуда… Очень занимательно рассказано…» (так и сквозит ирония. — Л. А.).

Ф. Достоевский начинает излагать содержание, попутно — и все в той же «коварной» манере — отмечая разнообразные удачи автора. В «запутанной и занимательной истории» о том, как «Ангел» был «выкраден обратно», он находит особенно выдающимися беседы раскольников об иконной живописи. «Это место серьезно хорошо, — хвалит Достоевский. — Лучшее во всем рассказе». Что же касается чудесного финала, то тут, замечает Достоевский, «автор не удержался и кончил повесть довольно неловко».

Замечание вскользь: «К этим неловкостям г. Лесков способен; вспомним только конец диакона Ахиллы в его „Соборянах“…».

Вспомнили: «Поимка черта… чтобы мотивировать смерть от простуды…» Интонация, в какой это нам напоминают, знаменательна: это как бы само собой разумеется; Достоевский считает конец Ахиллы неловким, это «все помнят»… Косвенный знак, что он берет на себя полную ответственность за давешнюю рецензию на «Соборян».

Но это — кстати.

Далее следует рассуждение, чрезвычайно важное для главной позиции Достоевского: «Он (автор „Запечатленного ангела“. — Л. А.), кажется, испугался, что его обвинят в наклонности к предрассудкам, и поспешил разъяснить чудо…» Следует пересказ эпизода с отклеившейся от лика ангела бумажкой; в отличие от С. Т. Герцо-Виноградского, Достоевский не ограничивается в этом вопросе беглым замечанием; Достоевскому эта тема дорога; он в нее углубляется; он ставит Лескову иронический вопрос: чему ж тут радоваться: чуду распечатления или соскользнувшей бумажке? «Отчасти и непонятно», в чем тогда смысл рассказа, и вообще возникает «некоторое недоверие к правде описанного…»

Тут, конечно, не только интонация должна была привести Лескова в ярость. Мы увидим далее, что именно замечание о чуде стало пунктом наибольшего полемического ожесточения обоих писателей. И не случайно. Здесь есть глубокая и существенная причина, хотя на поверхностный взгляд расхождение кажется пустячным и даже странным. В самом деле: Лесков, знаток «провинциальной тьмы», объясняет чудо элементарным физическим законом (бумажка отклеилась) — Достоевский же, возросший во всеоружии «светлых знаний», — оскорблен таким «научно-популярным» объяснением и внутренне склонен к чуду, хотя, как мы сейчас убедимся, не хочет в этом признаваться. Нет ли здесь закономерности? Достоевский, всецело втянутый в осмысление «культуры», ищет выхода в «безднах» и «пророчествах», в осознании чуда, тайны и авторитета. Лесков же, всецело погруженный в плоть, в реальную ткань и в конкретную «дурь» родного, допетровского, «докультурного», так сказать, народного слоя, — описывает этот слой как трезвый реалист и в чудесах не нуждается. Это-то расхождение и развело так резко двух наших классиков. Вокруг этого-то пункта и грянет буря.

Легко заметить, что, излагая содержание лесковского рассказа, Достоевский, как и другие критики, делает единственный срез: столкновение «начальства» и «общества». Однако, в отличие от других критиков, отпускавших по адресу начальства вполне символические и ни к чему не обязывающие либеральные вздохи, Достоевский мыслит очень цепко и очень точно. Его интересует во всей этой истории только один человек: православный архиерей. Тот самый, что отобрал у жандармов запечатленного ангела и поставил у себя в алтаре со словами: «Смятенный вид! Как ужасно его изнеявствили!»

Что же это такое! — возмущается Достоевский. «Архиерей, после такого неслыханного, всенародно-бесстыдного и самоуправного святотатства, которое позволил себе взяточник-чиновник… не в силах остановить (его. — Л. А.)… от таких зверских и ругательных для религии действий… Неужели все это у нас могло произойти?.. Неужели при сем местный архиерей не мог и не имел бы права поднять хоть палец в защиту святыни?.. Можно ли с почтением отнестись к той церкви, в которой высшая духовная власть… так мало имеет власти?..»

В сокрушении от изобличенной Лесковым слабости православного иерарха, Достоевский сравнивает последнего с лютеранским пастором — пастор человек деловой, он «встает пораньше, с первыми птицами» и идет к народу… «А наши священники? — горестно вопрошает Достоевский. — Что об них-то слышно?»

«А наши священники тоже, говорят, просыпаются… Поспеют ли только вовремя?.. О, конечно… добрых пастырей у нас много, — может быть более даже, чем мы можем надеяться или сами того заслуживаем. Но все-таки, что же он стал бы тут проповедовать? (приходит мне иногда в голову, как светскому человеку, с делом незнакомому)…[23] мужики люди темные: ничего не поймут… Доброе поведение и добрые нравы?.. Но какие же тут „добрые нравы“, когда народ пьян с утра до вечера. Воздержание от вина в таком случае, чтобы истребить зло в самом корне? Без сомнения так, хотя… не слишком пускаясь в подробности, ибо… ибо все-таки надо принять в соображение величие России, как великой державы, которое так дорого стоит… Ну, а ведь уж это в некотором роде почти то же, что и „смятенный вид-с“. Остается, стало быть, проповедовать, чтобы народ пил немножко только поменьше… Ну, а пастору, — возвращается к своей мысли Достоевский, — какое дело до величия России как великой европейской державы? И не боится он никакого „смятенного вида“, и служба у него совсем другая. А потому дело и осталось за ним».

Этим сопоставлением Достоевский кончает статью. Чтобы почувствовать, насколько важной и острой была в ту пору для русского сознания мысль о цене, которую надо платить за величие России, — советую читателю снять с полки роман Л. Толстого «Анна Каренина» (тогда же писавшийся), раскрыть главу 29-ю третьей части и вдуматься в рассуждение Левина о том, почему плохо работающие русские мужики хотят работать именно таким, странным, «им одним свойственным образом» и в какой связи этот странный образ действий находится с «призванием заселять и обрабатывать огромные пространства». Откликнется и Лесков на мысль Достоевского, именно — на самый задевающий поворот ее: на вопль о водке — но откликнется нескоро. Через десять лет. В «Печерских антиках».

Пока же Лесков делает следующее: вскоре после выхода номера «Гражданина» со статьей «Смятенный вид» он через В. П. Мещерского предлагает газете «Очарованного странника».

Предложение отвергнуто.

Через две недели в газете «Русский мир» появляется письмо псаломщика.

Удар нанесен с должной хитростью: на статью «Смятенный вид» Лесков прямо вроде бы не отвечает. Он «придирается» к опубликованным уже после нее в том же «Гражданине» заметкам Достоевского о картинах, отправляемых на венскую выставку живописи, и с ядовитой заботливостью поправляет Достоевского по поводу полотна Маковского «Псаломщики»: певчие-де искони в «официальных костюмах» не певали, а только в черных азямах. Псаломщик, подписавший письмо, благородно опасается, как бы через «неведующее слово г. Достоевского» не укрепилось неосновательное мнение насчет певческих ливрей. «Неведующее слово» есть, конечно, ответ на неосторожную саморекомендацию Достоевского как «человека, с делом незнакомого», но ответ, в общем, не бог весть какой вызывающий. Крошечное письмецо «Псаломщика», тиснутое на бледной и слепой странице газеты «Русский мир» между петербургской хроникой («Выбросился из окна воспитанник учительского института Дмитровский и убился до смерти») и иностранной почтой («В Панаме свершилась революция, в силу которой президент Корреозо снова водворен на этот пост, движение совершилось без кровопролития»), вряд ли все это произвело на Достоевского впечатление, и он не стал бы, наверное, отвечать на столь малозаметную реплику, если бы Лесков ею ограничился. Но через неделю Лесков обнаружил в «Гражданине» новую соблазнительную мишень: повесть под названием «Дьячок». Написал эту повесть третьестепенный автор, Лескову вовсе не нужный. Нужен ему был редактор, повесть напечатавший, — Достоевский. На сей раз письмо писано от имени «Свящ. П. Касторского» — псевдоним звучит трудноуличаемой, но несомненной издевкой.

«Священнослужители и церковники, — начинает „свящ. П. Касторский“, — весьма нередко в наше время бывают избираемы нашими повествователями и романистами в герои своих произведений… Недавний успех „Записок причетника“ (Марко Вовчка. — Л. А.) в „Отечественных записках“ и потом еще больший успех „Соборян“ в „Русском вестнике“ показывает, как много интереса могут возбуждать в обществе художественные изображения бытовой среды нашего клира… А почему?..»

Первый существенный просчет Лескова как полемиста: реклама «Соборян», выглядя вполне невинно в устах «свящ. П. Касторского», делается чудовищной бестактностью, если псевдоним раскрыть, а Достоевский, конечно, с этим не замедлит, он такого шанса не упустит.

«…А почему? — продолжает меж тем „свящ. П. Касторский“ нахваливать „Соборян“. — Потому что они написаны хорошо, художественно и со знанием дела. Но совсем не то выходит, когда… за дело берутся люди, которые не имеют о нем никакого понятия. Они только конфузят себя и вредят делу… и я, вслед за псаломщиком, недавно заметившим в „Русском мире“ невежество писателя Достоевского насчет певчих, не могу промолчать о еще более грубом, смешном и непростительном невежестве…»

Вторая тактическая ошибка: с чего это «свящ. П. Касторский» ссылается на «псаломщика»? Тут общее авторство обоих писем психологически выдано почти с поличным — верх неосмотрительности в споре с таким проницательным полемистом, как Достоевский, особенно если учесть, что разговор-то затеян вроде бы «не о том». Разговор, казалось бы, — о деталях монастырского быта (связанных в повести «Дьячок» скорее с точностью выражения, нежели со знанием фактов). Но суть — в тоне, в интонации, с какой «свящ. П. Касторский» вопрошает:

«…Как же не знать этого редактору г. Достоевскому, который недавно так пространно заявлял, что он большой христианин и притом православный и православно верующий в самые мудреные чудеса…»

Вот он, главный подвох.

Взбешенный Достоевский отвечает немедленно.

Статья называется: «Ряженый».

«Во-первых, батюшка, вы… сочинили (экая ведь страсть у вас к сочинительству!). Никогда и нигде не объявлял я о себе лично ничего о вере моей в чудеса. Все это вы выдумали, и я вас вызываю указать: где вы это нашли? Позвольте еще: если б я, Ф. Достоевский, где-нибудь и объявил это о себе… то уж, поверьте, не отказался бы от слов моих ни из-за какого либерального страху, или страху ради касторского… Но если бы и было — что вам-то до моей веры в чудеса?.. Желаю, чтобы в этом отношении вы оставили меня в покое — уже хоть по тому одному, что приставать ко мне с этим вовсе к вам не идет, несмотря на все современное просвещение ваше. Духовное лицо, а так раздражительны! Стыдно, г. Касторский!»

С ледяным пренебрежением Достоевский опровергает или отметает фактические замечания своего оппонента; суть не в них, уверен он, — суть в борьбе за существование, и придирка г. Касторского — это, так сказать, дарвинизм в литературе: не смей, дескать, соваться на нашу ниву; это наш угол, наша доходная статья. «Не правда ли, ведь это вас взволновало, священник Касторский? Помилуйте, — иронически успокаивает его Достоевский, — можно написать пером слово „дьячок“ совсем без намерения отбивать что-нибудь у г. Лескова…»

Вот чувство дистанции! Опытнейший полемист, Достоевский нигде прямо не говорит, что П. Касторский есть Лесков; он не дает противнику ни малейшей юридической зацепки, хотя издевательски намекает на это буквально в каждой фразе:

«Знаете, батюшка, вы вот человек не литературный, что и доказали, а между тем я вам прямо скажу, что ужасно много современных повестей и романов выиграли бы, если б их сократить. Ну, что толку, что автор тянет вас в продолжение тридцати листов и вдруг на тридцатом листе ни с того, ни с сего бросает свой рассказ в Петербурге или в Москве, а сам тащит вас куда-нибудь в Молдо-Валахию, единственно с той целью, чтоб рассказать вам о том, как стая ворон и сов слетела с какой-то молдо-валахской крыши… Из-за денег пишут, чтобы только больше страниц написать!»

Ядовитейшее место. Молдо-Валахия на тридцатом листе — это 36-я глава пятой части лесковского романа «На ножах». Включая ворон, слетевших с крыши. Вскользь сказано, и не уличишь, — а задевает…

Ну и вот, наконец, главное для нас место: «А знаете, ведь вы вовсе… не священник Касторский, и все это подделка и вздор. Вы ряженый… Объясню вам подробно, почему вас узнал… но имя вслух не объявлю… и это вам естественно будет очень досадно… Я узнал вас, г. ряженый, по слогу…»

Далее следует общеизвестный пассаж, который обычно фигурирует в ученых комментариях к «Запечатленному ангелу» в качестве подаренного Достоевским науке «очень интересного определения стилистического своеобразия Лескова». Интересно-то интересно, да только учтем, что Достоевский предпринимает свой анализ вовсе не с целью сделать подарок науке и даже не из интереса к предмету. Он уличает оппонента. Тон — соответствующий.

«Во-первых, г. ряженый, у вас пересолено. Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный „писатель-художник“, дающий типы и отмежевывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и пр.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, подслушивает и записывает характерные словечки; кончает тем, что наберет несколько сот нумеров характерных словечек. Начинает потом роман, и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному. Читатели хохочут и хвалят и уж кажется бы верно: дословно с натуры записано, но- оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец али солдат в романе говорят эссенциями, т. е. как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре. Он, например, в натуре скажет такую-то, записанную вами от него же фразу, из десяти фраз в одиннадцатую. Одиннадцатое словечко характерно и безобразно, а десять словечек перед тем ничего, как и у всех людей. А у типиста-художника он говорит характерностями сплошь, по записанному, — и выходит неправда. Выведенный тип говорит как по книге. Публика хвалит, ну, а опытного старого литератора не надуете…»

Прервем цитату. В принципе Достоевский прав, но его определение легко распространяется на художественную речь вообще; в конце концов, и его собственные герои говорят эссенциями, только не «бытовыми», а философскими: в реальности два провинциальных дворянина, сидя в трактире где-нибудь в Скотопригоньевске, ни за что не смогут вести диалог Ивана и Алеши Карамазовых. Чем сильнее писатель, тем сильнее эссенция, даже если она создает полную иллюзию реальности; это все-таки иллюзия, потому что механически точно воспроизведенная реальность есть просто мертвый протокол. Эссенция — закон художества и закон духовности, вопрос только в предмете и смысле сгущения. А вот этого-то и нет в рассуждении Достоевского: нет определения того, что именно вызывает к жизни лесковскую сгущенность. Попробуем хотя бы почувствовать, за что Достоевский ее отвергает:

«…И большею частию работа вывескная,[24] малярная… Правда, есть оттенки и между „художниками-записывателями“; один все-таки другого талантливее, а потому употребляет словечки с оглядкой, сообразно с эпохой, с местом (выделено мной. — Л. А.), с развитием лица и соблюдая пропорцию. Но эссенциозности все-таки избежать не может… Чувство меры уже совсем исчезает…»

Опять-таки чутье — поразительное: как подмечена несоразмерность, безмерность лесковской образности! Четверть века спустя Н. Михайловский разовьет это вскользь брошенное замечание Достоевского в целую концепцию лесковского творчества… Оно действительно причудливо, странно и несообразно — с точки зрения той культурной эпохи, внутри которой ощущает себя Достоевский. Условно можно назвать эту эпоху послепетровской. Лесков действительно «из другой эпохи». Достоевский все почувствовал. Но он не стал вдумываться в духовную реальность, которая вызвала к жизни лесковские эссенции, потому что эта реальность была от него далека, — Достоевский просто отверг ее с порога.

Размышляя сегодня о тех человеческих ценностях, которые отстаивают оба классика, мы чувствуем скорее их глубинное единство, чем разность, скорее общий в наших глазах духовный и нравственный пафос, чем частные расхождения: на расстоянии в сто лет эти расхождения и впрямь могут показаться нам несущественными. Достоевского, конечно же, должен был раздражать тот трезвый практицизм, за которым Лесков хитро прятал «праведность» своих героев, — Достоевский не мог не отвергать такое лукавство в сфере духовного строительства, где сам-то Достоевский был как раз предельно серьезен. Однако серьезность, с какой Достоевский уповал на преображение всей глобально понятой российской реальности, на спасение, которое чудесным образом придет со стороны «Власов», кающихся и некающихся, со стороны народа, пребывающего в грехе («Не Петербург же разрешит окончательную судьбу русскую», — написано за месяц до «Смятенного вида»), — эта вера Лескову, с его конкретной трезвостью в «глобальных вопросах», должна была казаться непрактичной и утопичной, а если брать поправки на полемический пыл и злобу дня, — то хуже того: обскурантской и дилетантской разом. Лесков не верил ни в церковь, ни в чудеса — Достоевский не верил, что такое неверие может сочетаться с праведностью: лесковские праведники вырастали из подпочвы, ему неведомой. Общего языка не было, хотя оба писателя решали одну задачу: оба пытались применить нравственный идеал к человеческим ценностям и человеческие ценности к реальной жизни. Фигурально говоря, оба строили один замок, но тот строил — с воздуха, а этот — с земли. Из небесной бездны земная глубь не различалась; связи почти не было; возникала не связь, а аннигиляция…

Последним абзацем своей статьи Достоевский небрежно разделался с газетой, давшей его оппоненту слово:

«А при чем же тут сам „Русский мир“? Решительно не знаю. Ничего и никогда не имел с „Русским миром“ и не предполагал иметь. Бог знает, с чего вскочат люди».

Лесков не ответил.

Чтобы закончить историю взаимоотношений двух великих писателей: год спустя, весной 1874-го, Лесков поймал, наконец, своего противника на неточности: на неудачном выражении «светская беспоповщина» — и в «Дневнике Меркула Праотцева» (шедшем опять-таки без подписи) заметил: «Это с ним хроническое: всякий раз, когда он (Достоевский. — Л. А.) заговорит о чем-нибудь касающемся религии, он непременно всегда выскажется так, что за него только остается молиться: „Отче, отпусти ему!“»

На сей раз не ответил Достоевский. О чувствах его по отношению к Лескову в ту пору говорит эпиграмма (каламбур в ней связан с тем, что Лесков отошел от изображения духовенства и начал печатать «Захудалый род» — семейную хронику князей Протозановых). Достоевский набрасывает на полях рукописи «Подростка»:

«Описывать все сплошь одних попов, по-моему, и скучно и не в моде; теперь ты пишешь в захудалом роде; не провались, Л-в».

В печати — ни слова.

Через три года Лесков, прочитав статью Достоевского о толстовской «Анне Карениной», тотчас же, ночью, в страшном волнении пишет ему несколько восторженных строк.

Достоевский не отвечает.

Еще четыре года спустя Лесков идет за гробом Достоевского, а по Петербургу литераторы передают сплетню, будто именно он, Лесков, — автор «злонастроенного» анонимного некролога в «Петербургской газете». Лесков пишет на этот счет возмущенное опровержение…

Еще через два года Лесков обнаруживает в только что изданном посмертном томе писем Достоевского его замечание двенадцатилетней давности: фигура Ванскок в романе «На ножах» — гениальна: «ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее».

Лесков горько жалуется одному из корреспондентов: «Достоевский… говорит… о какой-то моей „гениальности“, а печатно и он лукавил и старался затенять меня».

Это написано в 1884 году. Года за полтора до этого письма Лесков в финале «Печерских антиков» отозвался на главную мысль своего противника: на рассуждение Достоевского о величии России, о цене этого величия и о простом народе, который «пьян с утра до вечера».

Этот иронический автокомментарий к «Запечатленному ангелу» широко известен и часто цитируется. Процитируем его и мы, только учтем сразу, как надо его читать. Включенный в «Печерские антики», в это собрание киевских курьезов и преданий, фрагмент стилистически подан как «анекдот» — вне лукавой и коварной интонации не понять мысли, что в нем заложена.

«Когда в „Русском вестнике“ М. Н. Каткова был напечатан мой рассказ „Запечатленный ангел“, — начинает Лесков, — то в некоторых периодических изданиях, при снисходительных похвалах моему маленькому литературному произведению, было сказано, что — „в нем передано событие, случившееся при постройке киевского моста“… разумеется, старого, — сразу уточняет Лесков. — В рассказе идет дело об иконе, которую чиновники „запечатлели“ и отобрали в монастырь, а староверы, которым та икона принадлежала, подменили ее копиею во время служения пасхальной заутрени. Для этого один из староверов прошел с одного берега на другой при бурном ледоходе по цепям (выделено везде Лесковым. — Л. А.).

Всем показалось, что мною в этом рассказе описана киевская местность и „событие, случившееся также в Киеве“. Так это и остается до сей поры.

Позволю себе ныне заметить, что первое совершенно справедливо, а второе — нет. Местность в „Запечатленном ангеле“, как и во многих моих рассказах, действительно похожа на Киев, — что объясняется моими привычками к киевским картинам, но такого происшествия, какое передано в рассказе, в Киеве никогда не происходило, то есть никакой иконы старовер не крал и по цепям через Днепр не переносил. А было…»

Остановимся. Оценим тонкий налет иронии в этом рассуждении: в кого она нацелена? Начиная с демонстративного упоминания одиозных имен Каткова и «Русского вестника», Лесков поддразнивает воображаемого «просвещенного» критика, отпускавшего снисходительные похвалы произведению, в котором мало что понял. Ибо вопрос о том, в Киеве или не в Киеве было дело, старый или какой-то другой мост строили, есть вопрос совершенно несущественный, и Лесков это отлично знает. Кстати, ни один из учтенных в лескововедении рецензентов ничего не говорит о Киеве, но даже если лесковский пассаж не чистая мистификация и какие-нибудь упущенные библиографами киевские газетчики на сей счет высказывались, — звучит этот мотив в автокомментарии Лескова совершенной мистификацией.

Равно как и обсуждение финала повести в связи с похвалами и попреками критики. Среди литературоведов существует мнение, будто Лесков, под влиянием критики, упрекавшей его в излишней благостности финала, в таковом грехе сознался и дорассказал в «Печерских антиках» настоящий, «суровый» жизненный финал. Это мнение неосновательно. Лесков в «Печерских антиках» над критиками посмеивается. Вспомним, что именно считали критики благостным финалом. Массовое обращение раскольников! О переходе по цепям ни один критик и словом не обмолвился, этой сцены просто никто не заметил, между тем как именно в ней — эмоциональное, психологическое и идейное разрешение рассказа, и Лесков это теперь курсивом дотолковывает и критике, и нам, читателям.

Лукаво мудрствуя над вопросом о месте действия и демонстративно игнорируя вопрос о конфессиональной оценке произошедшего, Лесков дает понять, что ни (словами Достоевского) место, ни эпоха, ни «направленческие» пропорции («идейный смысл») событий не отражают сути рассказа, и это, конечно, прямой ответ всем его оппонентам, начиная с Достоевского.

А вот главный эпатирующий удар:

«…А было действительно только следующее: однажды, когда цепи были уже натянуты, один калужский каменщик, по уполномочию от товарищей, сходил во время пасхальной заутрени с киевского берега на черниговский по цепям, но не за иконою, а за водкою, которая на той стороне Днепра продавалась тогда много дешевле. Налив бочонок водки, отважный ходок повесил его себе на шею и, имея в руках шест, который служил ему балансом, благополучно возвратился на киевский берег с своею корчемною ношею, которая и была здесь распита во славу св. пасхи».

Грянул гром, рухнули устои, просвещенные критики всех толков и оттенков закрыли лица от стыда. Андрей Лесков, сын писателя, полстолетия спустя сформулировал с мучительным сокрушением: увы нам, духовный подвиг смыт с литературной иконописи водкой!..

Не смыт.

Однако что же за «духовный подвиг» сокрыт в этой хитроумной истории? И зачем ей такое хитроумие, такая замысловатость, такая концентрация словесной искусности? Нет ли тут глубинного секрета? Ведь если бы артистичный, полный лукавства, играющий намеками и тайными знаками «сказ» был лишь внешней отделкой заурядно-реального сюжета, легко себе представить, какой паточной приторностью обернулся бы такой святочный рассказ. Нет, здесь связь прочная, круговая, здесь принцип видения сам связан с предметом.

Достоевский был прав, говоря об «эссенциях», о необычайном сгущении словесной характерности. Но он не захотел вдуматься в художественную цель ее и не стал вникать в структуру. Речь сгущена не оттого, что все слова характерны, а оттого, что под номинальным, характерным смыслом слов гуляет символика и таится магия, имеющие отношение к сокровенным или даже скрываемым убеждениям. Речь играет знаками, она двоится, троится смыслами. Старовер растолковывает англичанину различия иконописных школ, а имеет в виду ту славную особенность российского «образования», когда связь с преданиями предков рассыпана и прервана, «дабы все казалось обновленнее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывела»; благодушие этого сообщения также мнимое. Англичанин, слушая коварную речь своего собеседника, комментирует ее время от времени с яснейших, как стеклышко, здравомыслящих позиций нормального рассудка: «хорошо, хорошо, все это интересные ощущения…»

Эта ясная черточка тоже входит в спектр лесковского пестроречия, она тоже Лескову нужна, Лескову свойственна. Действительно «интересное ощущение»: рассказывая свою историю, Лесков каким-то уголком позитивного, интеллигентного «либерального» сознания наблюдает ту фантасмагорию, которую сам воздвигает, и едва слышно охает.

И впрямь — фантасмагория. И впрямь — Василий Блаженный в литературе. Под резной поверхностью — неожиданный, прихотливый, своевольный план постройки; словесная резьба лишь отвечает этому лабиринту ходов и столпотворению линий. И пролог на постоялом дворе, когда «очутились в одной куче дворяне, купцы и крестьяне, русские, и мордва, и чуваши», так что «соблюдать чины и ранги… невозможно», — есть не просто рама для рассказа, но как бы образный камертон, точка отсчета, конец нити, чтобы идти в лабиринт хитроумного смешения воль и лиц, — без этой нити там сразу заплутаешься.

Лейтмотив — кружение вокруг мнимости.

Фантастическое суеверие, детский наив, дьявольская изобретательность, ловкость на пустом месте. Артель староверов, переходя с работ на работы, несет впереди икону в полной уверенности, что это решит все проблемы. На теле грешника сама собой проступает «пегота». Дура-барыня просит помолиться за сына-оболтуса, который держит экзамен: такая магия в ее глазах помогает куда вернее, чем регулярные занятия. Барыня хочет одурачить экзаменаторов, а хитрец Пимен хочет одурачить барыню, беря деньги и делая вид, что артель молится. Все всех дурачат и все всех морочат. Барынин муж едет с ревизией, чтобы обобрать торговцев, но сам облапошен ими и хочет в отместку обобрать староверов. Стало быть, грабеж происходит в форме законной полицейской конфискации, а естественная попытка вернуть отнятое заранее обречена быть преступлением. Все перемешано и перепутано; свои ограбили, а англичанин хочет помочь; архиерей, желая спасти художество, противозаконным образом присваивает икону, а ее истинные хозяева, вместо того опять-таки, чтобы действовать законным образом, планируют воровство. Честное воровство, праведное воровство, святое воровство, — куда более высокий в их глазах образ действий, чем юридическая тяжба, которая иссушит душу и превратит святыню в доску.

С точностью слепого гения Лесков плетет эту сеть. Никакой видимой логики — одни скрытые узлы: было от чего растеряться критикам! Чтобы украсть икону, придумывают головокружительную многоходовую комбинацию с подменой и подделкой, с элементами виртуозности, о которых с недоумением думаешь: к чему такое плутовство, когда в руках такое мастерство? И все петлями, петлями: ищут в городе изографа, попадают в пустынь к старцу, хотят вернуть ангела, чтобы оберегал, и совершенно при этом не берегутся и даже уверены, что погибнут. Фантастический способ ориентации в фантастической действительности! Михайлица кидается на жандармов вовсе не с целью отнять похищаемого ангела, а чтобы постраждать. Безмерная гордость соединена с безмерной же кротостью. На грубость, оскорбление и беззаконие отвечают самоуничижением, а написать по просьбе доброго англичанина светский портрет с негодованием отказываются, чтобы не осквернить руку и не уронить лица. Начальству лгут беззастенчиво, а к встрече с нарисованным ангелом моются в бане и надевают чистые рубашки. Апофеоз этой изумительной, изворотливой и упрямой духовности — кузнец Марой, готовящийся на удивительное воровство: изображать из себя вора, дабы отвлечь подозрения от англичанина; кузнец вооружается топором, ломом и веревкой, чтобы принять разбойничий вид, но именно в этот светлейший час своей жизни он чувствует себя агнцем и готов умереть от блаженства.

Лесков не очень хорошо знает, что делать со столь загадочным подвигом духа, но он очень хорошо знает, насколько реальна эта загадка в характере русского человека. Он не пророк и не гадает, что именно она принесет русской истории, но он великий знаток своего народа, чующий на дне его души этот коренной пласт. Лукав, неуловим, дьявольски изобретателен у него человек — и он же доверчив, прост, детски упрям в своей вере. «Что твое камение…» Есть трагическая надколотость в голосе рассказчика, и в этой нотке, конечно, отдается у Лескова горечь «просвещенного литератора». «Хоть их колотушкою по башкам бей», — пишет он, а мы вспоминаем: «Ни крестом, ни пестом их не проймешь» — из романа «Некуда», и в рыдании Левонтия, исполняющего «плач Иосифа», продолжается, конечно, тот плач «людей древнего письма», что странным диссонансом проходил в первом лесковском романе. Там это был странный штрих в реальной картине — здесь это странная картина, выявившая великую наивность великого народа, способного к безмерной вере и к безмерной доверчивости… «Отчаянная удаль» раскольников при выкрадывании иконы, сама виртуозность исполнения, в сущности, важней для него, чем конечная цель. История пародийна в основе — еще бы Лескову и не спародировать финала, когда цирковой номер Луки Кирилова, идущего за ангелом по цепям, действительно мало чем психологически отличается от путешествия за водкой, которая тоже ведь, как мы хорошо знаем, «спиритуальна».

Так и обратное ж возможно! В обоих направлениях подвижно это святое лукавство, и в бесшабашном удальце, идущем через киевский мост за водкою, нетрудно угадать героя. У англичанина, который беседует с Мароем, просто нет слов, чтобы обозначить иррациональную связь этих вариантов, и он учтиво говорит о своих «интересных ощущениях» при виде такого дикаря. Однако у другого «немца», попавшего в Россию в ту самую эпоху, слова нашлись. То был Бисмарк, германский посол при дворе Александра Второго. Гуляя как-то по Летнему саду, он обнаружил на лужайке часового, стоявшего без всякого очевидного смысла, только потому, что «так приказано». Начав выяснять, в чем дело, германец узнал историю, фантастическую по своей нелепости: во время оно матушка Екатерина, гуляя по саду, увидела ранний подснежник и приказала следить, чтобы его не сорвали. У подснежника поставили часового, а поскольку отменить свой приказ императрица запамятовала, — часового и держат на этом месте вот уже полста лет. Нормальное житейское здравомыслие расхохоталось бы над этим случаем, но железный канцлер, вспоминая о нем в старости, сознает, что тут не до смеха. «Подобные факты, — замечает он, — вызывают у нас (немцев. — Л. А.) порицание и насмешку, но в них находят свое отражение примитивная мощь, устойчивость и постоянство, на которых зиждется сила того, что составляет сущность России в противовес остальной Европе». Невольно вспомнил железный канцлер в этой связи часовых, которые на Шипке в 1877 году не были сняты и… «замерзли на своем посту».[25]

Это — к вопросу о величии России и о том, какую цену люди за него платят. Добавлю только, что от публикации «Запечатленного ангела» до Шипки — менее пяти лет.

Лесков, правда, не пытается соотнести рассказанную им историю ни с политическими перспективами, ни с общественными проблемами. «Церковную пошлость», как было сказано, он не опровергает и не утверждает, так что финал о присоединении раскольников к ортодоксальной церкви действительно выглядит у него святочной «пришлепкой», почти мистификацией. Лескову дорого в этом сюжете другое — то, что он фигурально назвал представлениями людей о божестве и участием божества в делах человеческих. Эта формула становится точнее, если иметь в виду, что «божеством» может стать что угодно. Лескова завораживает смесь святости и плутовства, твердости и изворотливости, доброты и жестокости, языческого суеверия и современнейшего хитроумия, которую он чует в колесящем по Руси простом народе. Он не ведает, какие формы может принять эта непредсказуемая сила. Но он видит, что она глубже и мощней любых объяснений, которые имеются в его распоряжении.

«— А ты не убежишь? — говорит англичанин.

А Марой отвечает:

— Зачем?

— А чтобы тебя плетьми не били да в Сибирь не сослали.

А Марой говорит:

— Экося! — да больше и разговаривать не стал.

Англичанин так и радуется: весь ожил.

— Прелесть, — говорит, — как интересно».

В 1873 году Лесков оптимист. Пройдет несколько лет, и он по-иному взглянет на такого «англичанина». И на кузнеца, что делает профессиональные чудеса, о физике понятия не имея и работая «просто как его господь умудрил».

Звать этого кузнеца будут — Левша.

Но прежде он попробует разобраться с железными немцами.

Не будем преувеличивать широту этого первого признания. Пять изданий «Левши», вышедшие за первые двадцать лет его существования,[29] отнюдь не вывели рассказ за узкие пределы «читающей публики». В народ он еще не пошел. Характерно, что Лев Толстой, хорошо знавший Лескова, восторгавшийся «Скоморохом Памфалоном», вставивший «Под Рождество обидели» в «Круг чтения» и отобравший для «Посредника» «Фигуру» и «Христа в гостях у мужика», — «Левшу» не взял никуда. Толстого смущали «мудреные словечки» вроде «безабелье»: в народе так не говорят… Толстой был прав: в ту пору это было еще не народное чтение. «Левше» еще предстояло выйти на широкий читательский простор. В новом веке.

Между тем после того как в 1902 году поступил к подписчикам четвертый том приложенного А. Ф. Марксом к «Ниве» лесковского Собрания сочинений, куда «Левша» вошел в ряду других вещей, — рассказ этот исчез с русского книгоиздательского горизонта. Чем объяснить последовавшее пятнадцатилетнее «молчание»? Атаками народнической критики? Инерцией пренебрежительного отношения профессиональных ценителей серьезной литературы?

Так или иначе, в серьезную литературу «Левша» возвращается уже с другого хода: в качестве именно народного, массового чтения.

Первые шаги робкие.

В 1916 году товарищество «Родная речь» издает «Левшу» тоненькой книжечкой в серии, предназначенной для «низов»; на обложке, прямо под заглавием, чуть ли не крупнее его, стоит «цена: 6 копеек». Сейчас эта книжечка — библиографическая редкость; в Библиотеке имени Ленина — один экземпляр, из рубакинского фонда; выдается по специальному разрешению… Но это было начало.

Следующий шаг сделан через два года, а лучше сказать: через две революции — в 1918 году. «Левшу» выпускает петроградский «Колос». Гриф: «Для города и деревни». Тираж не указан. Это первое советское издание «Левши». Второе[30] выходит восемь лет спустя в издательстве «Земля и фабрика». Тираж объявлен: 15 тысяч. Неслыханный для старых времен. Еще год спустя «Левшу» выпускает выходящая в Москве «Крестьянская газета». Текст адаптирован и сопровождается мягким обращением к читателю: все ли тебе понятно? не ошиблись ли мы, предлагая тебе это? ты ведь еще не читал Лескова…

Щемящее и трогательное впечатление производят сегодня эти оговорки. Широкое народное признание «Левши» уже исторически подготовлено, но еще фактически не состоялось. Ручеек пробился и стремительно бежит к морю… но словно бы русла не хватает.

Выплескивается нарастающий интерес — на сцену.

Туда, где страсти раздирают МХАТ-второй.

1924 год. Михаил Чехов репетирует «Петербург» Андрея Белого. В пику ему Алексей Дикий начинает работать над «Блохой».

«Почему я выбрал именно это произведение? — спрашивает Дикий много лет спустя в своих воспоминаниях. И отвечает: — Потому, во-первых, что я люблю Лескова. Люблю его национальную неповторимость, густой и сочный быт… его наблюдательность, его удивительный язык. Потому что остро ощущаю природу его юмора, то звонкого, то терпкого, то отдающего полынью. Потому что он — необычайно земной писатель и его поэзия… подсмотрена в самой гуще жизни, подслушана в народе, угадана там, где не всякому придет в голову искать поэзию…»

Во-вторых, объясняет Дикий, «„Блоха“ — это материал жизнерадостный, ярко национальный, с чертами народного, площадного зрелища, материал, в корне отличный от того, к которому тянулась антропософски настроенная часть труппы (т. е. Михаил Чехов и его сторонники. — Л. А.)… После мистических откровений „Гамлета“, после путаной символики „Петербурга“, после эстетской „Орестейи“, где „пиджачные“ актеры пытались носить тоги и пользовать (использовать? — Л. А.) классический жест, — „Блоха“ казалась произведением иного мира, совсем иной художественной принадлежности. Его трезвый, „низовой“ реализм бил по изыскам тогдашнего МХАТа-2 достаточно крепко и недвусмысленно.

Впрочем, — сознается А. Дикий, — все это стало ясно уже после премьеры. Она могла состояться лишь потому, что никто в театре не подозревал настоящей взрывчатой силы спектакля. „Блоха“ рождалась, как очередная репертуарная „однодневка“, причем так трудно, с такими муками, что в театре не было уверенности, увидит ли она вообще свет.

Первоначально, — рассказывает Дикий, — я обратился к А. Н. Толстому с просьбой инсценировать лесковский рассказ. Но он, великолепно владея русской речью, народным слогом, не знал раешника, не был знаком с традициями площадного театра. А мне нужен был именно этот стиль, отвечавший, как я считал, характеру авторского материала. То обстоятельство, что мы не договорились с Толстым, было первой неудачей спектакля. Инсценировка „Левши“ состоялась, по существу, силами постановочного коллектива, к которому пришел на помощь писатель-юморист Евг. Замятин.

Потом начались неполадки с художником. Декорации должен был делать Н. П. Крымов, человек, оформлявший много спектаклей в МХТ, великолепный пейзажист, знаток русской природы и быта. Он работал с увлечением, тщательно, а эскизы представил довольно поздно, когда работа входила в решающую стадию. Эскизы были великолепные. С полотна глядела на нас русская уездная „натуральная“ Тула: низенькие хатки, побуревшие крыши, серое осеннее небо, хмурые тучки, голые облетевшие деревья, на одном из них — черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что нужно было нам.

Ведь мы мыслили себе „Блоху“ как балаганное представление, лубок, почему-то высокомерно заброшенный в наше время. Все события этой смехотворной, шутейной истории как бы даны были через представления ее воображаемых исполнителей — неграмотных, бойких, веселых и дерзких народных потешников-скоморохов. Не случайно у нас вели спектакль так называемые халдеи (двое мужчин и женщина — последнюю великолепно играла С. Г. Бирман), перевоплощавшиеся по ходу действия то в англичан, то в лекаря-аптекаря, то в деревенскую девку Машку, то в чопорную англичанку Мерю. Весь спектакль должен был стать игровым, шутейным, пряничным, и потому мне нужны были не натуральные (фоны. — Л. А.), а лубочная Тула, лубочная Англия и лубочный Петербург.

Я заявил на художественном совете, — вспоминает далее Дикий, — что бракую эскизы Крымова, несмотря на их высокое качество. Был целый переполох, и меня предупредили, что в случае неудачи второго художника все издержки будут отнесены на мой счет. Я согласился, хотя у меня не было никаких денег. Зато к тому времени я уже точно себе представлял, какой художник нужен для оформления задуманного нами спектакля… Решено было обратиться к Б. М. Кустодиеву, тогда уже больному, наполовину парализованному, жившему постоянно в Ленинграде. Занятый по горло репетициями, я не мог вырваться ни на один день в Ленинград, и к Кустодиеву поехал Замятин.

Прошло совсем немного дней (почти рекордный срок для художника), и Кустодиев прислал в Москву эскизы — полутораметровый ящик, набитый сверху донизу. Когда его вскрывали, в дирекции собрались все, кто в это время был в театре. Было известно, что коллектив „Блохи“ в цейтноте, что от художника теперь зависит, быть или не быть спектаклю, а переделывать — времени нет. Попал или не попал?

Затрещала крышка, открыли ящик — и все ахнули. Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссера, принимавшего эскизы, свелась к нулю — мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моем сердце, подслушал мои мысли, одними со мной глазами читал лесковский рассказ, одинаково видел его в сценической форме. Он все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится „аглицкая нимфозория“ — блоха, до тульской гармоники-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента, через плечо русского умельца Левши.

Никогда, — признается Дикий, — у меня не было такого полного, такого вдохновляющего единомыслия с художником, как при работе над спектаклем „Блоха“. Я познал весь смысл этого содружества, когда на сцене встали балаганные, яркие декорации Кустодиева, появились сделанные по его эскизам бутафория и реквизит. Художник повел за собой весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон. Приученный еще в студийные годы (т. е. в Студии МХТ. — Л.А.) манкировать формой, „нейтрально“ одевать спектакли, я, кажется, впервые познал, что такое принципиальное единство в театре, когда все компоненты спектакля бьют и бьют по единой цели, как безошибочно меткий стрелок.

Больше того: художник был так ярок, стиль постановки был так им угадан, что появилась опасность, как бы актеры и режиссер не оказались позади реквизита и оформления. Актеров правды, актеров школы переживания (т. е. приверженцев системы Станиславского. — Л. А.) нужно было „развязать“, приохотить к сценическому озорству, научить „балаганить“, сохраняя верность „истине страстей“ в шутейных, скоморошьих обстоятельствах народной комедии. Так на последнем этапе подготовки спектакля наиболее важной стала работа с актерами. Я разрешил им на репетициях дурачиться, нарушать привычные „синтаксические“ интонации, играть запятую, как точку, импровизировать…

В результате актеры в этом спектакле оказались весьма и весьма изобретательны. Их фантазия, разбуженная и подстегнутая художником, направленная режиссером в нужное русло, работала ярко и безошибочно, так что теперь восстанавливая в памяти этот спектакль, я даже не решаюсь говорить о его режиссерском решении как о своем. Больше, чем когда бы то ни было в театре, „Блоха“ была плодом коллективного творчества…»

Как же выглядел этот спектакль? — итожит А. Дикий.

«Петербург — тульский, такой, о каком вечерами на завалинке рассказывает небылицы прохожий странник», — как сказано в тексте инсценировки (сделанном по спектаклю). «„Золотая рота“ придворных, дряхлых старичишек, из которых то и дело сыплется „натуральный“ песок, заметаемый приставленным для этой цели дворником… Такой же „шутейной“ была и Тула — маленькие, по пояс, церквушки, Левша с его гармоникой, то и дело сморкающийся в картуз, его неизменное восклицание: „Машк! А Машк! Пойдем обожаться!“ Выход царских посланников… оглушительный свист и гик, удалая песня таганрогских казаков (…народная, русская, но и откровенно пародийная музыка В. А. Оранского)… Вся эта компания вылетала на сцену, оседлав деревянных с мочальными хвостами, насаженных на палки „коней“… Наконец, в санях, запряженных тройкой (а на сцене — полное лето), въезжал в Тулу сам „мужественный старик“ — атаман Платов… Я ужасно любил эту роль и играл ее всегда с удовольствием…»

Наконец, А. Дикий рассказывает о самом сокровенном:

«М. А. Чехов вскоре после премьеры, оказавшейся для всей его труппы громом среди ясного неба, через И. Н. Берсенева дал мне знать, что хотел бы в порядке очередного ввода сыграть в моем спектакле Левшу. Эта новость доставила мне немало эгоистической радости. И я никак не могу теперь вспомнить, почему же сей интересный проект так и остался неосуществленным. То ли у меня, что называется, руки не дошли, то ли как раз в то время отношения между группами так обострились, что отступился сам Чехов, но Левшу он никогда не играл, хотя это был, кажется, последний плацдарм, на котором примирение могло состояться. Очень жаль… мы оба не поднялись выше личного самолюбия…»

Примирение не состоялось. Но спектакль прогремел. Сам В. И. Немирович-Данченко явился на генеральную репетицию. Он суховато сказал: «Возможно, что спектакль будет иметь успех. Но его нужно сократить на треть».

Не без колебаний Дикий последовал совету своего старого учителя, зрелище от этого, пожалуй, еще более выиграло.

А. Бенуа писал: «Это — русская ярмарка, пестрядина, „глазастые ситцы“, варварская „драка красок“, русский посад и русское село с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями».

Все так. Спектакль стал событием сезона. Но Дикий-то ставил более важную цель: он хотел найти стиль времени. Признают ли «Блоху» спектаклем современного мироощущения, или она останется очередной стилизованной безделкой «судейкинско-сапуновского толка», — вот о чем шла речь.

Ответ пришел со страниц журнала «Рабочий зритель»:

«Есть внутренняя закономерность в переходе от яда гамлетовских отрицаний к пряничной пестряди „Блохи“… Мхатовцы подходят к современности с гамлетовским отчаянием — и в то же время рисуют вчерашнее в приторно-затейливых тонах».

Дикий был потрясен этой оценкой — он прочел в ней свой смертный приговор. И не без оснований: время не признало предложенный им стиль своим. Вскоре Дикий вынужден был покинуть театр.

Но спектакль его остался в истории сцены. Более того, он фактически определил сценическую жизнь лесковского баснословия «на все времена».

Год спустя Николай Монахов поставил «Блоху» в Ленинграде. В сборнике статей, посвященных этому спектаклю, принял участие теоретик литературы Борис Эйхенбаум. Он заметил, что лесковский «Левша» — вещь «отчасти лубочная, отчасти антикварная». В устах одного из вождей «формальной школы» это было отнюдь не порицанием; напротив, Лесков в его глазах дал блестящее подтверждение торжеству «приема» и силе самодостаточной формы; он оказался нужен как мастер, в совершенстве знающий свои профессиональные секреты и справедливо «обиженный на идеологов», на тяжелых проповедников «общественно-деловой» народнической традиции. Не будем углубляться в существо концепции Б. Эйхенбаума; сейчас нам важно другое: после версии А. Дикого и серьезная литературная критика, прошедшая опыт осмысления «метельной», «взвихренной», «орнаментальной» ранней советской прозы, возвращает лесковскому «Левше» свое высокое внимание. «Мы теперь все видим иначе. Имя Лескова, очищенное от злободневной шелухи, стало для нас новым и близким», — пишет Б. Эйхенбаум в связи с инсценировкой Замятину и Кустодиеву.

Отсюда начинается новое прочтение «Сказа» — прочтение его советской критикой. Отмечу знаменательное суждение, прозвучавшее на тогдашних диспутах вокруг замятинской «игры»: оно принадлежало литературоведу и лингвисту В. В. Виноградову, будущему академику. Сдвиг от Лескова к Замятину, — заявил он, — есть сдвиг от «профессиональной легенды» — к «народной драме», понятой вполне стилизаторски, от «эпического сказителя» — к «актеру и импровизатору», от «рабочего эпоса» — к «скоморошьему» действу.

Здесь опять-таки не место вникать в ту интерпретацию, какую будущий академик дает таким фундаментальным понятиям, как эпос и драма (в данном случае — «рабочий эпос» и «народная драма»), но эмоционально он явно уловил дух перемены. В чем же перемена? Внутренний драматизм лесковского сказа вылетел в инсценировке Замятина на поверхность — расщепился внешними ролями, «масками»; сложное и замкнутое внутри себя лесковское мирочувствование разрешилось открытыми эмоциями: бурным праздником, нервным смехом, скоморошьим выворачиванием. Можно сказать и так: то, что у Лескова просвечивало из глубины целого, — у Замятина засверкало осколками. Театры прекрасно почувствовали и передали это; а может быть, наоборот: Замятин почувствовал и сделал то, что просили театры, а театры стали делать то, чего ждал народ? Легенда уже отделилась от текста. Дикий недаром вытащил «Левшу» на сцену.

От его спектакля берет начало традиция ярких, условных, праздничных театральных воплощений «Левши».

С 60-х годов, когда интерес к Лескову резко возрастает вообще, — замятинскую «игру» ставят десятки коллективов и студий по городам и весям страны. Ставят (для «атмосферы действия» цитирую, где разыскал, «самохарактеристики» из театральных программок) в Иванове, Перми («увеселительное военно-драматическое представление… с апофеозом»), в Иркутске, Харькове («сюжет не мудрен, но взят из царских времен, чтобы вы могли увидать, как изволили предки поживать»), в Пскове, в Московском областном театре («вполне осмысленный и поучительный сюжет про наших русских умельцев-туляков»). Ставят в Щукинском училище и на заводе имени Орджоникидзе в Москве, в Люблинском Дворце пионеров и в молодежной студии «Резонанс», в Московском театре мимики и жеста (занавес стилизован под лоскутное одеяло) и на Красной Пресне (в фойе — лесковские персонажи, сделанные театральными умельцами из кухонной утвари)…

Я видел «Левшу» на Красной Пресне в 1980 году. В духе этого театра жанр определен так: «спектакль-гуляние». Балаганный раек в прологе: герои «выскакивают» из «волшебного ящика», похожие на собственные чучела, выставленные здесь же, в фойе. Зрители переходят в зал — в зале ощущение простора и праздника: качаются излюбленные режиссером качели, смеются люди, сбегая в зрительный зал, ловя блоху, теребя хохочущих зрителей. Русское лукавство и взаимный розыгрыш. Левша — веселый, быстрый мужичонка, оттененный по контрасту горластыми «бой-бабами» (в этом театре два типа героинь: либо окаменевшая страдалица, либо веселая воительница с базара; так здесь — второе). Действие идет на шутках, на живой импровизации, на остротах момента, на виртуозных гимнастических номерах. Царь, в исподнем, взбегает на «трон» (трон — качели) по спинам сцепившихся мостиком подданных; в этом «обезьяньем» пробеге голыми пятками по шеям много молодого озорства и душевного здоровья, и нет ни злости, ни злорадства, ни высокомерной иронии, ни «расейского» шапкозакидательства. Лукавая игра… «осколочный» смех… и вдруг — из-под раешника — режиссерским наитием — затопляющая зал патетика: «По Дону гуляет казак молодой…» И — «Вечерний звон», покрывающий эту расшибленную, расколотую, расщепленную на кусочки, смешную реальность. Как живой водой — и срослось мгновенно! Встает ощущение неубитой, подспудно живущей за всем этим осколочным весельем, великой культуры… Я видел почти все спектакли В. Спесивцева; «Блоха» — лучший. Через Лескова — ощущение толщи России: боль и вера, беспечный праздник и светлое страдание, живучесть и беззащитность наша…

В 70-е годы появляется новая сценическая версия лесковской легенды, написанная Б. Рацером и В. Константиновым («Притча русская про умельца тульского да про всяки чудеса, и всего на два часа»), в этом новом варианте «Левша» поставлен в Туле, Ленинграде, Горьком, Костроме, Куйбышеве, Кургане, Новосибирске, Львове, Чебоксарах, Ижевске…

Появляются музыкальные адаптации: для музкомедии, для оперетты, для балетной постановки… но это уже настолько «далековато» от Лескова, что вряд ли интересно для нашего обозрения. За исключением, пожалуй, единственной телевизионной версии 1973 года, когда Левша протанцевал свою партию на ленинградском голубом экране и немедленно исчез после газетной рецензии «Осторожнее с классикой!». Нерешительность телевидения, насколько мне известно, более «Левшу» не трогавшего, заслуживает раздумья. Все-таки театральные интерпретации этого сюжета держатся на свободной импровизации, на живом общении актеров и зрителей через линию рампы. «Застылость» отснятого на пленку представления, в сочетании с загадочным молчанием гигантской телеаудитории, лишенной немедленной обратной связи, — все это, видимо, удерживает авторов «балаганных», «скоморошьих», «раешных» и «шутовских» спектаклей от попыток завоевать для «Левши» комнатный экран. Видимо, не случайно и то, что большой кинематограф за сто пять лет существования этого сюжета (из которых 90 лет существует и кино) только один раз подступился к «Левше», и только в мультипликации, хотя кинематографисты, по обыкновению, клялись, что этот сюжет буквально создан для кино, и удивлялись, что экранизаций нет.

Не все, видимо, зависело от желаний кинематографистов: И. Иванов-Вано еще молодым художником, выпускником ВХУТЕМАСа, в середине 30-х годов подал в кинокомитет заявку на мультфильм по «Левше», но лишь тридцать лет спустя ему удалось «пробить» эту идею и сделать ленту. Иванов-Вано за это время успел стать старейшим мастером и войти в энциклопедию в качестве одного из зачинателей советской мультипликации.

В 1964 году мультфильм «Левша» с успехом прошел по экранам. Опытный режиссер постарался удержать стилистику ленты в одном ключе, хотя три художника, занятые в картине, вносили каждый свое, и разнобой все-таки ощущался: большею частью в противоречии ярких, колористически «изобильных» фонов — фигурам первого плана, выполненным в суховатой графике. Этими фигурами, их четкой и тонкой «гравюрностью» определился общий тон картины. Сдержанная филигрань фильма явно противостояла той безудержной, чрезмерной, фонтанирующей образности, которая, с легкой руки Кустодиева, стала каноном театральных интерпретаций «Левши». К тому же и техника, в которой мультфильм сделали (движение силуэтов, вырезанных из ватмана и заштрихованных, как в старинной книге), была новой для нашей мультипликации: в шестидесятые годы она впервые обратилась у нас к взрослому зрителю; диснеевский наив, безотказно действовавший на детскую аудиторию, здесь уже не работал: адресуясь к искушенному ценителю, И. Иванов-Вано представил себе книголюба и стилизовал ленту под «иллюстрации». Оттолкнувшись от театра, кинематограф немедленно прислонился к книге.

Любопытно, что один из художников фильма, студент ВГИКа А. Тюрин впоследствии сделал серию книжных иллюстраций к «Левше».

Рассмотрим книжные иллюстрации. В отличие от сцены и экрана, здесь и большое богатство, и большое разнообразие.

Начинается с виньеток. В первом издании (1882) — анонимная заставка с ангелочками, не имеющая к содержанию рассказа ни малейшего отношения; в конце — гравюрка в стиле учебника ботаники: кузнечик в траве; видимо, имеется в виду блоха. Оформление странное, если учесть, что Лесков, большой знаток и ценитель изобразительного искусства, по свидетельствам современников, любил сам подбирать виньетки к своим изданиям.

Был он знаком и с Николаем Каразиным, который дал серию рисунков к изданию 1894 года. Штриховые миниатюры, аккуратные, «подобранные», в меру экспрессивные, в меру смешные, слегка напоминающие Боклевского, но помягче, послабее. Стандарт того времени, без малейшей попытки передать стилистическую уникальность текста.

Затем — известное уже нам «окно» в два десятка лет: «Левша» не издается и не иллюстрируется.

Затем — 20-е годы.

Константин Лебедев: плакатные рисунки в стиле окон РОСТА. Трехцветная обложка для «крестьянского» издания 1927 года. Мгновенная узнаваемость типов: вот жандарм, вот царь, вот мужик… Любому понятно.

Иллюстрация К. Лебедева. 1927 г.

Николай Купреянов: «Молодогвардейское» издание 1931 года — тот же стиль, но доведенный до блеска. Разгонистый штрих, мощная заливка, рисунок броский, словно бы нетерпеливый к выписыванию деталей; главное — контраст мощи, силы — и жалкой обреченности мужичонки… Ясность агитплаката.

Иллюстрация Н. Купреянова. 1931 г.

Иллюстрация Н. Купреянова. 1931 г.

Дмитрий Митрохин: «академический» лесковский том 1931 года. Мерцающий, «пастельный» перелив цветной литографии; только приглядевшись, видишь тройку, казаков и Левшу, скрюченного у их ног… Стиль другой, но принцип тот же: рассказ Лескова — точка приложения вне его существующего графического стиля.

Потом стиль бледнеет: в холодных «станковых» композициях Ивана Овешкова, иллюстрировавшего репрезентативный однотомник 1937 года, в бесконечной череде зализанных «детгизовских» заставок и картинок 40-х годов: Ю. Ворогушин, С. Суслов, Ю. Петров, он же Г. Петров… Один Юрий Кискачи в тощеньком «военморгизовском» издании 1944 года попытался дать графическую концепцию: под народный лубок времен войны с Наполеоном, но «бисерные» рисунки его были слишком робки, чтобы сломать школьное иллюстраторство.

Сломал и отменил его Николай Кузьмин в 50-е годы. Знаменитый, в 1955 году вышедший том «Левши» с его рисунками, повторенными потом во многих переизданиях, возродил интерес художников к рассказу.

…Легкий, летящий, «смеющийся» штрих, чуть тронутый цветом. Кое-где чувствуется народная картинка, кое-где — иллюстрации Гюстава Доре к «Гаргантюа» или «Мюнхгаузену», но более всего — сам Кузьмин, в свое время блистательно оформивший «Евгения Онегина» в стиле рисунков Пушкина. «Лесковский» штрих у Кузьмина другой: озорной, неожиданный, резкий, но по сути добрый. Ощущение какого-то струящегося теплого воздуха вокруг фигур туляков. Придворные шаржированы: сияют, как елочные игрушки… Впоследствии, в начале 60-х годов, Н. Кузьмин усилил акценты: царь и двор стали отвратительнее, Левша — жальче, цвет активней, реминисценции из народной графики явственней. Я думаю, это не улучшило серии. Но общий тон сохранился: переливчатое, пересмеивающееся, озорное лесковское «узорочье». Впервые индивидуальный графический стиль не приложен к рассказу извне, а как бы рожден самим текстом, в который вошел художник, чтобы пережить «изнутри» его события.

Рисунок Н. Кузьмина

В 60-е годы выпускает три свои работы Татьяна Шишмарева: броские, выразительные, лаконичные рисунки, проникнутые острым и эмоциональным, но отнюдь не «школьным» отношением к «добрым» и «злым» героям. В следующем десятилетии свое прочтение «Левши» предлагают в своей серии Кукрыниксы. Эта серия широко известна, увенчана медалями и премиями. Стиль авторов узнаешь в ней моментально: рисунки «наэлектризованы» саркастической экспрессией; лесковский сюжет пережит, как и у Кузьмина, «изнутри», но резче, злее… Как удачно заметил один критик, здесь художники уязвлены за Левшу, так что чувствуется почти личная их обида; при гневном, «щедринском» поставе пера Кукрыниксы легко нашли своим чувствам стилистическое решение, подсказанное скорее многолетней работой в сфере политической карикатуры с ее ненавистью к объекту, чем проникновением в дух лукавого лесковского письма.

В начале 70-х годов демонстрирует свою серию кинохудожник Аркадий Тюрин, известный нам по мультфильму. В 1973 году «Гознак» выпускает его работы в роскошном библиофильском издании. Изобразительная фантасмагория: русский лубок соединен с европейской гравюрой, геральдическая эмблематика — с кубистским рассечением объемов, гобелен — с напористым плакатом эпохи военного коммунизма, прихотливый штрих портретного шаржа — с бисерной прорисовкой фонов (пашня, листва «дерев»). Все смешано, сцеплено, все весело, все празднично. Главный вопрос не в том, что изображено, а в возбужденном заполнении листа рисунком; художник взаимодействует не с тем или иным героем, а с лесковским «узорочьем» в целом.

Вот серия старого уральского мастера Льва Эппле, оформившего подарочное свердловское издание «Левши» 1974 года. Нежные, «промытые» цвета; «детская» штриховка; наивные, под лубок, портретные характеристики: синеглазые отроки и бравые генералы; стилизация кулис и откровенно театральная «разводка» фигур в дворцовых сценах. Все с улыбкой. И герои, и ситуации взяты невсерьез, но художник всерьез и благоговейно созерцает рассказ как произведение искусства: «ткань» виднее «сути», прием виднее предмета.

Две работы Ильи Глазунова в лесковском шеститомнике середины 70-х годов. Пейзаж Дворцовой площади, по которой везут Левшу. Но могли бы и не везти: суть не в Левше, а в самом пейзаже. Столп Александровский, купол синего неба, простор, солнце — державная патетика мирозданья. Портрет Левши: тонкие губы аскета, острый подбородок, неопределенный взгляд в себя. Лесковское «узорочье» бледнеет перед патетикой самого лица.

Ощущение такое, что художники 70-х годов, несколько разведенные в разные стороны такими предшественниками, как Кукрыниксы и Кузьмин, — дают разброс графических манер и никак не решат проблемы собственно «лесковского» почерка. Прелестен лист Бориса Семенова для «Юношеской библиотеки Лениздата» в 1977 году: Николай I с блохой в руках рассматривает ее на свет; рядом Левша, сияет, сунул палец в рот. Рисунок шутливый, тонкий, артистичный, уравновешенный… но не «лесковский».

К 80-м годам, однако, «почерк» все более устанавливается. Работы графиков, появившиеся в изданиях юбилейного 1981 года, почти все мечены интересом к «узорочью». Характерно, что П. Пинкисевич, работающий как раз в манере противоположной, в грубоватом следовании реальности, «шершавой натуре», — в пятитомнике 1981 года «Левшу» не проиллюстрировал вовсе, — не потому ли, что «Левша» является оселком «узорочья» и требует того же от художника?

Образцом такого нового почерка может служить «Левша», проиллюстрированный для издательства «Радуга» Георгием Юдиным.

Острый, точный, иронически подробный, иногда откровенно смешной рисунок. Огромное количество выписанных вещей и вещиц: молоточки, проволочки, пружинки, щипчики, гвоздики… орел на штофе около спящего Платова, кресты на ленте у царя Николая, заплата на шубейке у Левши, волосики на животе черта, выплывшего из пучины моря, в котором выписаны завитки волн.

И еще: пушки, трубы, пики, знамена, шашки… Точка зрения наивного оружейника. Точка зрения самого Левши, как если бы тот взялся нарисовать все это: многословный восторг простецкой души, а вторым планом — улыбка художника. Все раскрашено и раззолочено, как в сказке или в лубке, — но не стилизация под лубок, а скорее ироническое с ним взаимодействие.

Добрая улыбка делает Г. Юдина продолжателем кузьминской линии и оппонентом Кукрыниксов, у которых осевой эмоцией был сарказм. Но и от мягкого Кузьмина Юдин далеко уходит — в остроту шаржа, в иронию, даже в некоторый эпатаж. Вам, конечно, есть что рассматривать в этих богатейших, бисерно населенных листах; но иногда цветовая пестрядь и — особенно — золотые блестки и кляксы кажутся чрезмерными, вызывающими; в юдинском «Левше» нет того, что пленяет меня в его монументальных программных листах, посвященных «Запечатленному ангелу» и «Леди Макбет…», — сдержанности тона, затаенности духовной тревоги. Здесь все так «чересчур», с таким размахом-разгулом… И застенчивость кузьминская утеряна. Однако что есть, то есть: юдинская серия — ярчайшее выражение того иронически-простецкого, ярко-узорочного стиля, в котором воспринимают «Левшу» художники 80-х годов.

Лейтмотив графического сопровождения «Левши» в 80-е годы — именно это «узорочье», искусное простодушие. Обложка Ю. Коровкина для магаданского однотомника — Левша об руку с «генералом»: оба гладкие, глянцевые, облизанные, словно с игральных карт. Серия В. Теплова в красноярской брошюре: «неумелый», «юношеский» рисунок, с заваливанием фигур в плотную кучу и густой «грязной» штриховкой; кое-где сквозь дурашливое «мазанье» пробивается измятое, скошенное лицо избитого Левши — возникает острая жалость. М. Бочков, иллюстрирующий брошюру петрозаводскую, тоже работает «под ребенка»: синим-синё аглицкое море, от платовского чубука дым каракулями, физиономия Левши «раскрашена»: ах, ах, мы ничего не знаем, ничего не ведаем! А. Сухоруков, обложка брошюрки калининградской: три мужичка в заплатах и узелках, волосатенькие, добрые, лукавые, шкатулочка в руках… и эти «ничего не ведают»…

Выделяется серия Игоря Година, сделавшего однотомник Лескова для издательства «Детская литература». Экономный штрих, вроде бы мешковатые силуэты, как бы «помятая» фактура (волочатся по земле ноги Левши, которого тащат два солдата), но много изящества, много тепла и юмора, много любви к лесковскому тексту. И никакой ни к кому ненависти.

Общее впечатление — тяга к наиву. Нет ни кукрыниксовской уверенной правоты, ни глазуновской патетики; скорее от Кузьмина идут, от доброй шутки… И почти у всех — «давление формы», и потому несвобода: то ли на лубок равнение, то ли на детскую руку, то ли еще на что-то давнее и наивное (Косенков — на икону с клеймами), но исходят из того, что раз Лесков, то ничего нельзя сказать просто, а все — «вот эдак», чтоб чувствовалось: вон какую мы вам вещь преподносим!

(И ведь о том же говорит, тем же ожиданиям отвечает тонкое щегольское литье на одной из колонн лесковского мемориала в Орле).

Гравюра Ст. Косенкова

А у Косенкова — чтобы закончить с иллюстрациями — лист организован, как старопечатная доска; главная «картинка» окаймлена малыми клеймами. Кое-где художник прямо цитирует предшественников: Платов дан так, что вспоминаешь веселую манеру Кузьмина, Николай Первый заставляет вспомнить злой штрих Кукрыниксов. Но тем ярче в гравюрах Косенкова его собственное отношение к тексту: он не играет с Лесковым, но как бы всматривается в него, словно в старинную бесценную реликвию. Поражает лицо Левши, открытое и доверчивое. И сам этот темноватый, лишенный всякого щегольства и заискивания перед современным зрителем, «старый» гравюрный стиль. Словно из-под трех столетий, из какой-то допетровской глубины встает истовая, двужильная и загадочная Русь пращуров.

Так ведь и Лесков — оттуда…

Мы подошли к книгоиздательской судьбе великого лесковского рассказа.

Начнем с изданий зарубежных.

Что Лесков вообще переведен на все основные языки мира, неудивительно: в зарубежной славистике он давно стоит рядом с Толстым и Достоевским, и там его никогда не приходилось извлекать из небрежения. Замечательно другое: интерес именно к «Левше».

Когда Карл Греве в 1888 году задумал переводить Лескова для ревельского немецкого журнала, Лесков предупредил: «„Блоха“ чересчур русская и едва ли переводима». В одном из следующих писем: «Здешние литературные немцы говорят, что если Вы переведете „Левшу“, то Вы, стало быть, „первый фокусник“». И еще: «С „Левшой и блохой“ трудно Вам будет справиться. Тут знания немецкого просторечия недостаточно. Что Вы сделаете с созвучиями и игрой слов?.. Конечно, что-нибудь выйдет, но общего тона такой вещи передать на ином языке нельзя».

«Левша» — классический пример непереводимого текста. И тем не менее… если составить таблицу предпочитаемости лесковских произведений для зарубежных издателей — я по-прежнему делаю это на основе каталогов «Россики» во Всесоюзной государственной библиотеке иностранной литературы, — то «Левша» отстает только от «Очарованного странника» (что понятно) и идет вровень с «Леди Макбет Мценского уезда», опережая «Соборян» и «Запечатленного ангела» (что уже весьма любопытно!).

Любопытно и другое: немецкий «приоритет» в интересе к этой вещи статистически подкрепляется на протяжении десятилетий: начиная с берлинского семитомника Лескова 1905 года и по сей день каждое четвертое зарубежное издание «Левши» — немецкое. Следом — югославы…

Качество переводов — тема щекотливая. В поле зрения нашей критики как-то попало нью-йоркское издание 1943 года («Харпер энд Роу»); обнаружилось, что переводчики-адаптаторы, в соответствии с ожиданиями американского потребителя, приставили к рассказу «хэппи энд»… Но это случай курьезный. Куда существеннее те «созвучия и игра слов», о которых предупреждал Лесков. Это надо анализировать специально, и тут нужны узкие специалисты. Отмечу одно: трудности не отпугнули, а мобилизовали мастеров. Достаточно сказать, что «Левшу» переводили: на польский язык — Юлиан Тувим, на немецкий — Иоханн фон Гюнтер, на сербскохорватский — Йован Максимович, на английский — Уильям Эджертон…

Теперь вернемся на родину и завершим картину векового бытования «Левши» в умах и душах справкой об отечественных его изданиях в советское время.

С 1918 года он издан более ста раз. Общий тираж, накопленный за шестьдесят семь лет, миллионов семнадцать. Расчленим эту цифру по одному формальному, но небезынтересному признаку. Существуют издания, когда «Левша» входит в то или иное собрание Лескова. Назовем такие издания «включенными». И есть издания собственно «Левши» или «Левши» с добавлением других рассказов, но так, что именно «Левша» вынесен на титул. Назовем их «титульными». Соотношение включенных и титульных изданий и есть показатель предпочитаемости данной вещи в общем наследии классика. Так вот, для «Левши» это соотношение беспрецедентно: один к одному. То есть каждое второе издание «Левши» продиктовано интересом не просто к Лескову, а именно и специально к данной вещи. В этом смысле у «Левши» в лесковском наследии конкурентов нет.

Теперь — по десятилетиям.

Двадцатые годы (включая книжечку 1918 года): пять изданий; около 50 тысяч экземпляров.

Тридцатые: восемь изданий; около 80 тысяч.

Сороковые: семнадцать изданий; более миллиона экземпляров (война! русские оружейники… любопытно, что с войны интерес к «Левше» резко возрастает и на Западе).

Пятидесятые: шестнадцать изданий; более двух миллионов экземпляров.

Шестидесятые: пятнадцать изданий; около 800 тысяч (малые тиражи — в республиках: «Левшу» активно переводят на языки народов СССР).

Семидесятые: пятнадцать изданий; около трех миллионов экземпляров.

Восьмидесятые, первая половина: тридцать пять изданий; в среднем по четверть миллиона, но есть и два миллионных; а всего за пять лет — около девяти миллионов экземпляров.

Когда я писал эту главу для первого издания книги, в Киеве, в Печерской лавре, работала выставка прикладного искусства. Один из стендов был уснащен увеличительными стеклами: демонстрировались изделия знаменитого украинского умельца — типичного «Левши», ставшего инженером медицинской «мелкоскопной» техники Миколы Сядрыстого. Например, электромотор величиной с рисовое зерно. И другие вещи, совершенно необходимые в современной медицине. Почетное место на стенде занимала блоха. Натуральная блоха, разве что проспиртованная для сохранности. Она лежала на мраморной подставке под увеличительным стеклом.

Блоха была подкована.

Писатель Геннадий Комраков во время войны мальчишкой работал на оборонном заводе. И познакомился там с тульским виртуозом, мастером слесарного дела, которого все звали дядя Ваня. Однажды дядя Ваня увидел у парня на тумбочке книжку «Левша». Дальнейшее Комраков слово в слово воспроизвел в газете «Известия» сорок лет спустя, 21 сентября 1983 года.

Дядя Ваня сказал:

— Зря голову забиваешь. На нас, тульских металлистов, напраслину возвели.

— Но ведь писатель похвалил мастеров! — не понял тот.

— Обидел кровно. А в народе, толком не разобравшись, думают: похвалил.

— Но как же…

— А вот так! — обрезал дядя Ваня. — Зачем они ковали блоху?

— Хотели сделать как лучше…

— Кому? Стальная блоха аглицким мастером для чего была сделана? Для того, чтоб плясала, услаждая людей своим необыкновенным свойством. А подкованная без точного расчета, она только ножками сучила — плясать разучилась. И выходит, как ни крути, земляки мои испортили заморскую диковину. Умение свое применили во вред изделию.

Малый остолбенел. На всю, можно сказать, жизнь задумался. Самое время и нам задуматься. На сей раз не о Лескове. А о ясном уме русского рабочего человека, умении его видеть суть сквозь словесные узоры. Куда лучше литературных критиков.

Но долг критика повелевает мне войти в круг. Я читаю рассказ. Не по «легенде», летящей вперед текста, а вот просто: раскрываю текст и читаю «ничего не знающими глазами». Как если бы он только что появился.

Разумеется, я раскрываю первоначальный и необрубленный вариант, то есть начинаю с «Предисловия».

И конечно, я не верю в «оружейничью легенду», не верю ни в блоху, ни в шкипера, ни в подковки, ни в сам сюжет. Мне даже, пожалуй, все равно, подкуют или не подкуют, «посрамят» или не «посрамят». Я улавливаю, что игра не в этом. Всем своим читательским сознанием, обкатанным литературой XX века, я настраиваюсь не на сюжет, а на тон. На обертона. И с первой строчки меня охватывает противоречивое, загадочное и веселое ощущение мистификации и исповеди вместе, лукавства и сокровенной правды одновременно. «Я не могу сказать, где именно родилась легенда», — пишет Лесков, и это не могу в устах всемогущего рассказчика сразу заряжает меня двумя разнонаправленными ожиданиями — и оба оправдываются! Не надо быть сверхпроницательным читателем, чтобы уловить иронию в том, как Лесков интонирует рассказ о посрамлении англичан, однако в откровенно ироническом и даже несколько глумливом обещании выяснить «некоторую секретную причину военных неудач в Крыму» нельзя не уловить и странную для этого веселого тона боль и серьезность. Читатель XIX века, не привыкший к такого рода полифонии, вполне мог воспринять ее как двусмысленность (испугавшись этого, Лесков и снял зачин), — однако читатель двадцатого века, протащенный историей через такие «амбивалентные» ситуации, какие и не снились девятнадцатому, — готов созерцать «обе бездны», открывающиеся в «Левше»: и бездну безудержной, напропалую рвущейся веселости, и бездну последней серьезности, что на грани смерти. И все это вместе. Разом. Нераздельно и неслиянно.

Эта вибрация текста между фантастическим гротеском и реалистичнейшей точностью составляет суть художественного ритма. Когда «валдахины», «мерблюзьи мантоны» и «смолевые непромокабли» уже ввергли вас в атмосферу карнавальной фантасмагории, и автор только что с удовольствием шарахнул вас по голове «Аболоном полведерским», и вы видите, что по кунсткамере меж «бюстров» и монстров шествуют не люди, а заводные куклы: Александр и Платов, — первый вдруг поворачивается ко второму и, дернув того за рукав, произносит весьма натурально:

— Пожалуйста, не порть мне политики.

Словно в одной из глав «Войны и мира».

Легенда о тульских мастерах городит перед нами геркулесовы столпы выдумки: бревном опрокидывают крышу, кричат: «Пожар!!», падают без чувств от вони в избе, летят от города к городу с дикой, «космической» скоростью, но… проскакивают по инерции станцию на сто «скачков» лишних, — словно в реальном повествовании с инерцией, ну, скажем, как если бы Илья Ильич Обломов, замечтавшись, прозевал бы шлагбаум…

Трезвейшая реальность спрятана в самой сердцевине безудержного словесного лесковского карнавала. И выявляется она — в неожиданных, уже по «Запечатленному ангелу» знакомых нам сбоях сюжетной логики. Надо бы мастерам идти в Москву, ан нет, пошли к Киеву… А если вы поверили, что в Киев, так тоже нет, потому что не в Киев, а в Мценск, к святителю Мир-Ликийских. Но если вы настроились узнать, что за таинство свершилось с мастерами у Николы, то опять-таки зря, потому что это «ужасный секрет». Логика рывками обходит сокровенное, обозначая, очерчивая его. Это и мистификация, и истина: реальность выявляется, но окольно, обиняками, «навыворот».

Реальность народного дарования, растрачиваемого впустую и на пустое.

Реальность того ощущения, что при всей пустоте и бессмысленности подвига Левши, в результате которого английская блоха, как правильно заметил дядя Ваня, плясать перестала, и, таким образом, минимальный смысл всего дела вывернулся наизнанку и вышел абсурдом, — все-таки умелость, талант, доброта и терпение, в этот конфуз вложенные, реальны. Они — почва и непреложность.

И вот интонация Лескова-рассказчика тонко и остро колеблется между отталкивающимися полюсами. С одной стороны, отчаянная удаль, отсутствие всякой меры, какой-то праздник абсурда: таскают за чубы? — хорошо! разбили голову? — давай еще! Чем хуже, тем лучше: где наша не пропадала!.. И вдруг, среди этого лихого посвиста — какая-нибудь тихая, трезвая фраза, совсем из другого ряда, со стороны:

— Это их эпос, и притом с очень «человечкиной душою»…

«Человечкиной». Странное словцо: тихое, хрупкое, робкое какое-то. Совсем не с того карнавала: не с «парата» питерского и не из той вонючей избы, где все без чувств пали. И вообще, пожалуй, не с карнавала, а… из мягкой гостиной в провинциальном дворянском доме. Или из редакции какого-нибудь умеренно-гуманного журнала, воспрянувшего с неуверенным человеколюбием в «либеральные годы».

Так и работает текст: отсчитываешь от веселой фантасмагории — натыкаешься на нормальный человеческий «сантимент», отсчитываешь от нормальной чувствительности — и вдруг проваливаешься в бездну, где смех и отчаяние соединяются в причудливом единстве.

В 60-е годы Лесков был, как мы помним, — «пылкий либерал». И хотя отлучили его тогда «от прогресса», — никуда этот пласт из его души не делся. Только в сложнейшем соединении с горьким опытом последующих десятилетий дал странную, парадоксальную фактуру души, полной «необъяснимых» поворотов.

Так ведь и Толстого объяснить не могли! — как же это гениальная мощь романа о 1812 годе соединяется в одной судьбе с отречением от «мира сего»?

И Достоевского не вдруг переварили, — хорошо М. М. Бахтин подсказал объясняющий термин: «диалогизм», назвав по имени загадку «амбивалентной» художественной действительности.

Неистовый Лесков был взыскан талантом для сходных задач. В планиметрическом времени своего века он ввязывался в бесконечные драки и терпел злободневные поражения — но чутьем великого художника чуял подступающую драматичную смену логики. Он не пытался осмыслить ее ни в плане всеобщей практической нравственности, как Толстой, ни с позиций теоретического мирового духа, как Достоевский. Лесков был писателем жизненной пластики, и новое мироощущение гнуло, крутило и корежило у него эту пластику.

Дважды два получалось пять, подкованная блоха не плясала, заковавший ее мастер выходил героем, благодарные соотечественники разбивали ему голову — на абсурде всходила загадка народной гениальности и, оставаясь абсурдной, обнаруживала непреложный, реальный, бытийный смысл.

Косой, убитый Левша был реален: его бытие оказывалось непреложней частных оценок.

Лескова спрашивали: так он у вас хорош или плох? Так вы над ним смеетесь или восхищаетесь? Так это правда или вымысел? Так англичане дураки или умные? Так вы — за народ или против народа? Вы его восславить хотели или обидеть кровно?

Он не находил, что ответить. Стрелки зашкаливали.

«Рудное тело», сокровенно заложенное в его маленький рассказ, кидало стрелки в разные стороны.

И это же «рудное тело» сквозь столетие вывело «Левшу» из ряда побасенок и баснословий и поставило на самый стрежень русской духовной проблематики.