Попытаться понять причины успеха, популярности того или другого киноактера – задача неблагодарная. В ее основе лежат столь же субъективные, сколь и объективные факторы, а также простая случайность, подчас везение, когда актеру позволяют сыграть самую подходящую ему роль, наилучшим образом отвечающую его темпераменту или чему-то глубоко спрятанному в подсознании. В результате он открывается всем с совершенно неожиданной стороны, и это подчас знаменует начало его истинной карьеры. Но бывает и обратное: когда актер в силу либо собственной лености, либо подталкиваемый окружением, которое призывает его наилучшим образом (часто ради больших гонораров), максимально использовать свой успех, заштамповывается, и тогда уже выбраться из этой золотой клетки ему не удается вовсе, или с большими потерями, что приводит подчас талантливого человека со слабым механизмом нервного сопротивления к кризису, а иногда и трагическому уходу из жизни.

Пьер Ришар вполне укладывается в предложенную схему успеха – неуспеха. Он сполна познал и то, и другое. Только оказался он человеком со здоровой психикой и не дал себя сломать, когда стал читать иронические высказывания критиков о своих ролях в новом для всех имидже, когда стал слышать причитания доброхотов – почему он, мол, отказывается играть чистую комедию? Пьер Ришар хорошо понимал, что неуспех картины – это вина не одного актера. Но раз именно его лицо видит зритель, а не спрятавшегося за камеру режиссера, и если он честен, то не может не сознавать и свою ответственность за неуспех фильма. Не делить с режиссером провал, но именно ощущать меру своей ответственности. А с другой стороны, испытывать благодарность, когда тот помогает ему наилучшим образом и полнее раскрыться в предложенной роли. Такое счастье дано не всем. В жизни Пьера Ришара было несколько таких режиссеров: Ив Робер, Клод Зиди, Франсис Вебер.

Сколько раз повторяют фразу: «Проснулся знаменитым». Это имеет отношение к людям многих специальностей, но с актерами случается куда чаще, чем с другими. Пьер Ришар относится к тем артистам, которые начали свою карьеру в кино поздно – ему было уже далеко за тридцать, когда он действительно проснулся знаменитым после оглушительного успеха «Высокого блондина в черном ботинке», хотя уже и до этого произвел у того же Ива Робера «разведку боем», снявшись в «Блаженном Александре», а затем в своих первых двух, встреченных весьма благожелательно, фильмах «Рассеянный» и «Несчастья Альфреда».

Чем объяснить его удачи у Ива Робера? Только ли точностью выбора режиссером Пьера Ришара сначала на небольшую, эксцентричную, но, по сути дела, проходную роль в «Блаженном Александре»? Написанную специально для него Ивом Робером, уже сталкивавшимся с ним на сцене театра и в кино, и прозорливо догадывавшимся о его потенциальных возможностях? Но и сам Ив Робер тогда не мог подумать, что открывает ему дверь в труднейший жанр кинокомедии, в котором его «протеже» преуспеет вполне. Несомненно и то, что он был подготовлен к этому успеху отличным тренингом на эстраде, что и позволяло ему находиться в прекрасной физической форме, только… Только актеры – как те же солдаты: плох тот из них, кто не мечтает стать звездой. И Пьер Ришар не был исключением, понимая, однако, что должен при этом найти собственную нишу. В кинокомедии конца 60-х годов полновластно царили Луи де Фюнес, Бурвиль, Жак Тати и Пьер Этекс. Не исключаю, что об этом всем он тогда немало говорил с Ивом Робером, который призывал его наилучшим образом использовать свои внешние данные и искренно им восхищался, стал его ментором, другом. Ив Робер служил для него примером верности однажды избранному жанру, который всегда был популярен в народе, имел многовековые традиции.

Французы славятся своим галльским юмором, они знают толк в комедии и высоко ценят хороших комиков. Да и Пьер Ришар и сам уже давно понял, каким допингом является дружный смех зала кабаре. Понимал он и то, что эстрада ограничивает возможности актера, особенно если он честолюбив. И он ждал, ждал своего часа, ибо верил в себя.

В «Блаженном Александре» главного героя – лентяя и лежебоку – играл Филипп Нуаре, актер разноплановый, острый, не «стопроцентно» комический. Своеобразная забастовка, к которой он прибегает в знак протеста против общепринятого лозунга «Трудись и будешь счастлив!», вызывала смех в зале. Смеялись, когда видели, что роль его «снабженца» выполняет пес. Чтобы в зале раздался хохот, режиссер решил сделать ставку на Пьера Ришара, написав специально для него эпизодическую, гротескную роль слегка психованного бывшего парашютиста. И достиг своей цели сполна.

Шумный и вполне заслуженный успех этого фильма, снятого во славу (или осуждения – как угодно) праздности и ничегонеделания, привлек внимание и к не очень молодому киноактеру, которому исполнилось уже 33 года. И как раз вовремя. Находясь в возрасте Христа, он все чаще задается вопросом: неужели ему только и суждено – играть эстрадные скетчи, ничего в жизни не совершить и не оставить заметного следа? То, какой шанс дал ему Ив Робер, он понял на другой день после премьеры фильма. Не было ни одной рецензии, где бы не отметили «маленькую роль» Пьера Ришара. Но уже во время съемок, видя, какое веселье вызывало его поведение перед камерой у всей съемочной группы, Ив Робер всерьез задумался над тем, чтобы поручить ему главную роль в будущем фильме, коим и станет «Высокий блондин в черном ботинке».

Но Ив Робер сделал тогда и нечто большее для Пьера Ришара. Он уже был главой не очень большой, но процветающей кинокомпании «Ла Гевиль», и когда Пьер показал ему сценарий «Рассеянного» и выразил желание не только сыграть главную роль, но и самому поставить фильм, он помог ему дебютировать в качестве режиссера. Советы друзей – раз уж снимаешь сам, то лучше находиться по одну сторону камеры, – не производили на Пьера впечатления. Он писал главную роль Пьера Малакке только для себя и был уверен, что справится и как режиссер, и как актер. Тем более что перед ним были такие блестящие примеры «совмещения профессий», как Чарли Чаплин, Жак Тати, Пьер Этекс. Все трое были комическими актерами, которые не могли и не хотели отдавать в чужие руки свои сценарии.

К этому режиссерскому дебюту Пьера Ришара, как и к другим его фильмам, мы вернемся в отдельной главе.

А пока начнем, так сказать, с самого начала, с истоков. С того периода, когда Пьер еще носил родовую фамилию Дефей. Для этого у нас есть превосходная возможность предоставить слово ему самому, чтобы он сам рассказал о своем детстве и юности и о том, как, вырвавшись из нежных, но деспотичных объятий родни, вступил на тот путь, который в один прекрасный день сделает его звездой французского кино.

Для этого воспользуемся его собственной небольшой книжкой: «Маленький блондин в большом парке». События, в ней описанные, интересны сами по себе. Но к тому же они невольно позволяют читателю заглянуть в душу будущего актера. Доброта, интеллигентность, порядочность и застенчивость – это из его детства, ведь все мы родом из детства, как замечательно сказал Сент-Экзюпери. Книга Пьера Ришара позволяет лучше понять генезис по «профориентации». Еще учась в католическом коллеже, он понял силу заразительного смеха, развлекая своих одноклассников и вызывая недоумение отцов церкви, которые твердили ему, что если он хочет стать клоуном, то опозорит свою фамилию. Наверное, уже тогда он понял, что добряки и недотепы украшают мир, в котором так много зла и грязи. Мазохизмом Пьер не страдал никогда. Его небольшая книжка вводит нас в мир маленького человека, который методом проб и ошибок приходит к пониманию своего места в жизни. А кроме всего прочего, она написана остроумно, весело, позволяя еще раз убедиться в правоте тех людей, которые, обращая внимание на литературные способности Пьера Ришара, призывали его больше писать о самом себе.

Итак, слово Пьеру Ришару!

Для начала пусть он сам расскажет о своих дедушках, у которых он воспитывался в раннем детстве.

Оба деда были столпами моей юности. Сначала я попал под чары одного, потом другой властно, используя весь свой авторитет, подчинил меня себе.

Один дед, Леопольд, был аристократом, потомком старинного рода. Он гордился своим генеалогическим древом и высшим политехническим образованием. Леопольда я очень боялся, но в такой же мере им восхищался.

Второй, Аргимиро, был итальянским иммигрантом. Этот малограмотный человек сумел разбогатеть, используя исключительно свои мозговые извилины. Он был веселым и щедрым, и я страстно его любил.

Леопольд знал толк в деньгах и, будучи человеком экономным, не транжирил.

Аргимиро тратил деньги не считая.

Сыновья примирили их после смерти, разбазарив состояние каждого. Один из них был моим отцом…

В детстве я переходил от одного деда к другому. Чтобы понравиться первому, я прикладывался к его руке, как подвластный ему вассал, и стрелял в птиц, как браконьер, с благословения второго.

Леопольд был суровым, но добрым человеком, крупным промышленником и набожным католиком. Он был мал ростом, носил строгие костюмы в обтяжку, коротко стриженные волосы под бобрик. Добавьте к этому портрету усы, подрезанные, как растительность во французском парке. В утренние часы, которыми во имя будущего умеют пользоваться те, кто рано встает, ему подавали к крыльцу верховую лошадь и он галопом объезжал парк, перед тем как отправиться к восьми часам на завод. Приезжая туда за полчаса до гудка, он как бы подавал всем пример самодисциплины. Для обычного же человека это казалось самоистязанием. Ведь проснувшись ни свет ни заря и умывшись, дед надевал сапоги и бриджи для верховой езды, затем совершив конную прогулку, возвращался в замок, чтобы снять сапоги и бриджи, принять снова душ, надеть тройку, завязать галстук, сделать безупречную прическу, выпить кофе и прибыть раньше всех на завод, проделав все это, пока остальная часть человечества дрыхнет, нежится или запускает подушку в будильник.

Это был человек, непреклонный в понимании своего долга. Когда незадолго до моего рождения отец бросил маму, дед выгнал его из замка со всем скарбом. Он как почтенный семьянин, отпраздновавшим золотую свадьбу с бабушкой, не мог понять, как посмел его сын оставить жену, носящую под сердцем ребенка.

Бабушка не переставала молить деда, чтобы он разрешил сыну вернуться домой, прибегая при этом к различным средствам воздействия, начиная с загадочных припадков и кончая жалобами на постоянные приступы головной боли. Перед лицом непримиримости мужа она объявила даже голодную забастовку, которой позднее, по ее примеру, так ловко воспользовался Ганди.

Покаявшись и получив прощение, отец, впрочем, довольно быстро возвратился к прежним разгульным привычкам.

Иногда в полдень Леопольд принимал в замке капитанов промышленности, таких же серьезных и непреклонных господ, как и он сам.

В один из таких приемных дней, уж не знаю с чего бы, мне взбрело в голову прибегнуть к действиям, предвосхитившим события майской революции 68-го года. Перед парадным входом в замок я написал краской на дорожке слово «дерьмо». Как раз там, где останавливались машины, и все могли его прочесть. Мне было тогда 16 лет.

Выйдя из машины и обнаружив одновременно с гостями это нежное послание, дед почувствовал легкое недомогание, сопровождавшееся головокружением, но быстро обрел свой обычный флегматичный вид, препроводив оскорбленный в лучших чувствах цвет французской промышленности в свой уютный кабинет. После чего немедленно отправился искать меня. Он ничего не мог понять. Передо мной стоял сбитый с толку человек. Голова его подергивалась, а бобрик на ней дрожал точно так же, как и губы.

«Дерьмо»! Слово, которое он, аристократ до кончиков ногтей, вероятно, никогда бы не решился произнести, о котором запрещал себе думать. И вот надо же, чтобы его собственный внук, играючи, написал его перед крыльцом замка! Он не ругал меня, но молча посмотрел мне в глаза. Так посмотрел, что я до сих пор испытываю жгучее чувство стыда, вспоминая эту историю.

Несколько дней спустя дед повез меня в Лилль, чтобы узнать результаты сдачи мной экзаменов на бакалавра. Мы сидели рядом в машине, которую вел шофер Шарль. Бабушки, способной своей болтовней развеять его мрачные мысли на мой счет, не было с нами. Я чувствовал себя голым, хрупким, выставленным на всеобщее обозрение. Так было всю дорогу туда. Я представлял себе, каково будет мне, никудышному, решительно ни к чему не пригодному парню, по дороге назад, после того как станет известен мой провал, предчувствие которого буквально витало в воздухе, пока я ехал в машине с поднятыми стеклами наедине с дипломированным выпускником Политехнического института, награжденным орденом Почетного легиона, директором завода и избранником богов.

Как же повезло Шарлю, родившемуся шофером хозяина, а не его внуком!

Но мой дед издалека узрел мое имя на большой доске. По его волнению я понял, какое значение он придавал этому успеху. На обратном пути я впервые за всю мою недолгую жизнь сидел рядом с ним без страха, без стеснения, как достойный наследник рода и империи. Даже Шарль вздохнул с облегчением. Я судил об этом по его каскетке, слегка сдвинувшейся на затылок.

Господи, как же мы все тогда переволновались!

Отныне моему деду уже не будет стыдно за меня на своих деловых обедах в замке.

А прежде… Представьте себе дюжину господ, затянутых в свои убеждения и приступающих со знанием дела как к поглощению перепелок на канапе, так и к обсуждению несущей конструкции на стальной изложнице. После внезапно произнесенной кем-то справа зловещей фразы: «Итак, мой мальчик, расскажи о своих успехах в учебе» – воцаряется тишина. Слышен лишь треск ритмично разрушаемых конструкций, отчего перепелки прячутся под канапе.

Мои плечи прогибаются, а дедушкины – суживаются, придавая его строгому костюму вид клоунской блузы.

Перед лицом столь неожиданного нападения среди обедающих пробегает шорох. Верный Робер даже не способен справиться с опасно накренившимся блюдом. Он настолько сбит с толку, что начинает обслуживать сначала сидящего справа от деда. А это ошибка!

Тогда в действие вступает моя бабушка.

Метнув взгляд в сторону Робера, она сразу помогает ему обрести нужное равновесие. А своей улыбкой деду – вспомнить о его неизменной выправке.

– Его будут наказывать до тех пор, пока он не станет первым, – произносит бабушка.

Тем самым она изящно намекала на то, что я только второй, если не третий, в своем классе, но наверняка не сорок шестой или предпоследний.

После того как с трудом, но первый этап испытания был пройден, мне предстояло столкнуться с деликатной проблемой будущего.

– Чем же собирается заняться в дальнейшем сей молодой человек?

Будучи в полной неопределенности относительно своего будущего, я ответил с широкой улыбкой: «Тем же, чем и отец». И тем вызвал общую растерянность присутствовавших.

Воцарилось неловкое молчание, сопровождаемое нерешительным покашливанием некоторых гостей. Что же такое мог совершить мой отец, чтобы привести их в подобное замешательство? Или, скорее, чего он не совершил?

Приходилось пускаться в разъяснения относительно того, почему мой отец мог себе позволить обходиться без постоянной работы. Но он никогда не был бездельником. Все же ему пришлось основательно потрудиться в своей жизни, чтобы достичь своего нынешнего статуса. Что же касается меня… Бабушка в который раз вытаскивала семью из трясины.

– Сейчас не время думать о твоем отце, дружок, лучше подумай о работе. И то и другое никак не связано.

Я и не пытался выяснить причину антагонизма между словами «отец» и «работа» – все и так уж достаточно посмеялись! И они переходили к десерту…

Теперь, когда я стал бакалавром, занесенный над моей головой дамоклов меч был навсегда зарыт в землю.

Похлопывая меня по руке каждые пять секунд, дед попросил Шарля перед въездом в замок нажать на сирену.

Пораженный сторож был удостоен широкой улыбки и объяснения: «Он прошел». Под влиянием общей эйфории Шарль лихо подкатил к крыльцу замка, на котором стояла бабушка. «Он прошел!»

Больше в жизни я никуда не проходил. Мне пришлось в дальнейшем пересдать экзамен по философии, но с тем же результатом, как и в первый раз.

Увы, деда тогда уже не было в живых, и я легко мог себе представить, как бы огорчил его своим отъездом в Париж, чтобы записаться на театральные курсы.

Он ушел, не успев разочароваться во мне…

Итак, мудрая итальянская бабка Пьера по линии матери Симоны Паолассини прозорливо обратила внимание на то, что ее горячо любимый, несмотря на всю свою эксцентричность, внук обладал волей и целеустремленностью. Этих благородных качеств многие не замечали, но именно они действительно помогали ему добиваться своих целей. Позднее астрологи, разбирая гороскоп Пьера Ришара, говорили, что люди, родившиеся под знаком Льва, отличаются стремлением к справедливости, состраданием к униженным и оскорбленным, возвышенностью помыслов и широтой натуры. С некоторыми поправками можно считать, что астрологи довольно точно определили главные черты его характера. А в том, что актер при этом должен еще обладать волей и непробиваемой толстой кожей, он и сам убедился довольно быстро. Особенно когда понял, что хочет посвятить души высокие порывы «неблагодарному жанру» комедии.

Все это у него на первых порах весьма своеобразно монтировалось с природной рассеянностью и даже застенчивостью. Не случайно первые фильмы самого Пьера Ришара были посвящены этим довольно распространенным свойствам человеческого характера. Понимая, однако, что они могут помешать его карьере, он на первых порах пытался выступить своеобразным «экзорсистом», то есть стремился избавиться от них. Но довольно быстро был вынужден признать свое поражение, став поистине пленником придуманной еще в коллеже комедийной маски. При этом Ришар несомненно кокетничал, сбивая с толку друзей и собеседников своими скорее противоречивыми и не лишенными известной парадоксальности высказываниями. Он ведь издавна привык притворяться. Например: «То, что я делаю в кино, – автобиографично, – утверждал он. – Это, стало быть, означает, что я тот самый рассеянный, застенчивый человек, которого играю. С единственным, правда, отличием, что научился справляться с этими недостатками, продолжая, впрочем, испытывать страх при одной мысли, что предстоит самому открыть дверь в ресторан. Да, да! Настолько…» Но затем, противореча сам себе, доказывал обратное: что никакой он не рассеянный и застенчивый, иначе бы никогда не женился и не обзавелся двумя сыновьями. Что, несомненно, звучало очень убедительно.

Впрочем, в жизни Пьеру Ришару, в силу означенных выше недостатков, действительно не раз случалось попадать в довольно нелепые ситуации, оправдывавшие его репутацию рассеянного и наивного человека. Об этом, в частности, свидетельствуют анекдоты, которые любит рассказывать о своем друге Жерар Депардье.

Вот одна такая история. В большом берлинском отеле, находясь в лифте, Пьер увидел через раскрывшиеся двери человека в одних плавках. Решив, что в отеле есть бассейн, он помчался в номер и тоже в одних плавках и с полотенцем в руке устремился к лифту. Но был схвачен служащими и препровожден к сотруднику, отвечающему за безопасность клиентов. При этом выяснилось, что по отелю бродит эксгибиционист, демонстрирующий свои гениталии дамам. «Не последователь ли г-н Ришар этого психопата?» – спрашивали его. Пришлось ему доказывать, что он не верблюд, и призывать на помощь Жерара Депардье… Уж тот-то потом со смаком живописал, в каком бедственном положении обнаружил своего друга и сколько труда пришлось ему приложить, чтобы доказать работникам отеля, что перед ними тот самый «блондин в черном ботинке», которым они наверняка восхищались на экране и т. д. и т. п.

Другой анекдот Пьер рассказывал сам. В ньюйоркском аэропорту имени Кеннеди, куда он явился налегке, с одним портфелем, перед таможенным контролем к нему подошел какой-то субъект и попросил пронести чемоданчик – у него, мол, много багажа, а Пьеру, популярному актеру, сделать это ничего не стоит. Добрая душа, Пьер Ришар соглашается и, недюже сумняшеся, отправляется к стойке регистрации багажа. Чемоданчик почему-то вызывает сомнения у таможенника, и уважаемого господина Ришара настойчиво просят открыть его. Разумеется, разумеется! Каков же был его ужас и стыд, когда оказалось, что он набит весьма дефицитными тогда во Франции пачками с презервативами… Ему, конечно, удалось объяснить таможенникам, что это не его чемоданчик, что он лишь легкомысленно согласился пронести его. А где же хозяин? Его и след простыл…

Третья история связана с поездкой в такси из аэропорта. Узнав своего пассажира, импульсивный шофер, размахивая руками, все время бросал руль, вспоминая картины, в которых снимался Пьер Ришар. «А помните, как вы его?..» «А ботинок, ботинок, ха-ха-ха!..» «А зонтик-то, зонтик, о ля-ля!» – вопил он, совершенно позабыв о баранке, о дорожных знаках и правилах движения. Ришар с замиранием сердца смотрел через ветровое стекло, уверенный, что они непременно должны на кого-то наехать, врезаться в дорожный столб. Нечего сказать, вот они, плоды популярности! Но шофер благополучно довез его до дома и категорически отказался взять деньги за проезд, попросив лишь автограф для внука.

Режиссер Франсис Вебер, в свою очередь, живописал, как хохотал Мишель Буке, с которым он познакомил Ришара перед началом съемок фильма «Игрушка», когда, прощаясь с ним на пороге дома, вдруг обнаружил, что тот стоит в одном ботинке… Однако, играя растяп и даже попадая в забавные переделки в жизни, Пьер Ришар неизменно оставался практичным и собранным человеком в делах, и его друзья впоследствии охотно подчинялись его коммерческим решениям. Разгильдяйству и анархизму Депардье он противопоставлял в течение нескольких лет, когда они снимались вместе у Франсиса Вебера, практичность во всем, что касалось производства, следя за расходованием пленки и соблюдением графика съемок с той же тщательностью, как директор картины или продюсер. Такое сочетание, казалось бы, взаимно исключающих качеств сначала сбивало с толку и Вебера, и Депардье. Но потом они уже не скрывали своего восхищения деловой хваткой друга. Внутренняя культура, которая всегда была второй натурой актера, несомненный аристократизм, привитый сызмальства в доме деда Дефей, часто возвышали его над коллегами по цеху. Известно ведь, что многие, даже высокоталантливые актеры дремуче необразованны. Пьер Ришар тоже не мог предъявить диплом о законченном высшем образовании (как, впрочем, и Жерар Депардье, и Франсис Вебер). Но, судя по отрывкам из книги самого Ришара, с которыми вы познакомились, нельзя составить впечатление об их авторе как о невежде. Пьер Ришар – прекрасный пример талантливого самоучки, какими были, скажем, Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар и некоторые другие молодые режиссеры «новой волны».

Другой анекдотичный случай, о котором любит рассказывать Пьер, относится к началу его актерской карьеры, когда он играл в Национальном народном театре. Тамошний режиссер попросту недолюбливал молодого артиста и поэтому давал ему самые маленькие, второсортные роли. Однако Ришар пытался и их сыграть так, чтобы запомниться зрителям. В спектакле «Макбет» Пьер выступал в крохотной роли умирающего на поле брани солдата. Процесс умирания он изобразил очень достоверно и ярко: закатил глаза, схватился за грудь, сложился пополам, упал на колени, затем повалился набок и, дернувшись несколько раз в конвульсиях, затих. Некоторые зрители на этой сцене хватались за сердце и пускали слезу. Ришар так вошел в роль, что полностью отключив сознание, полежав немного, заснул. К несчастью, после и рыы был антракт. Рабочие поменяли декорации, но при слабом освещении никто не заметил мирно посапывающего на полу Пьера. Когда занавес подняли вновь, взору зрителей предстала следующая картина: в спальне на огромной роскошной кровати томно раскинулась леди Макбет, а на полу лежит все тот же солдат, убитый в предыдущей сцене. Хохот в зале стоял гомерический, а Пьер получил нагоняй от режиссера.

Так началась работа над этим фильмом, работа, принесшая им всем много радости, снимавшаяся в обстановке безудержного веселья, постоянных подтруниваний друг над другом. Столь счастливо зачатый младенец не мог не привлечь к себе всеобщего внимания. Интерес к будущей картине подогревался умело проводимой рекламой: все с нетерпением ждали фильм Ива Робера, уже имевшего прочную репутацию талантливого и зрелого комедиографа. И картина действительно оправдала надежды, встретив полную поддержку миллионов зрителей во всем мире.

О чем же был этот фильм со столь непривычно длинным для комедии названием? По жанру – это авантюрная комедия, но своими внутренними ходами – ехидная сатира на нравы французских спецслужб, а по общей задаче – рассказ о торжестве типичного недотепы над весьма опасным секретным ведомством, во главе которого стоят ничуть не склонные к иронии, а скорее могущественные, беспринципные чиновники, пользующиеся всеми дозволенными и – еще более – недозволенными средствами для достижения своих целей.

…Первая скрипка в симфоническом оркестре, Франсуа Перрен (Пьер Ришар) и не догадывается, какой каскад событий последует за его появлением на эскалаторе аэропорта Орли в разноцветных ботинках: вечно подшучивающие над ним коллеги заменили в выставленной им в отеле Мюнхена для чистки паре ботинок черный на бежевый, а тот и не обратил на это внимания. Он, впрочем, привык к подобным шуточкам. Ему лишь неведомо, что в зале ожиданий он окажется в зоне пристального внимания двух команд спецслужб. Одну возглавляет полковник Милан (Бернар Блие), другую – люди полковника Тулуза (Жан Рошфор). Догадываясь о происках Милана, который хочет занять его место, Тулуз направляет в Орли своего подчиненного Перраша (Поль Ле Персон) с заданием, выбрав любого пассажира, сделать вид, что устанавливает с ним контакт как с якобы прибывшим из США провалившимся разведчиком. Таким образом он надеется направить стаю Милана по ложному пути, устроив ему то, что Тулуз называет «ловушкой для мудаков». Перрашу это превосходно удается. И отныне вся жизнь бедняги Перрена оказывается под пристальным наблюдением Милана и его людей, за которыми, в свою очередь, наблюдают люди Тулуза.

Осуществив подобную завязку сюжета и расставив фигуры на шахматной доске своей комедии, авторы предпринимают весьма остроумные ходы, чтобы показать, как будут действовать враждующие стороны, когда одна идет по ложному следу, а другая до поры до времени лишь отслеживает их действия. В центре интриги оказывается ни о чем не догадывающийся высокий блондин, появившийся в аэропорту в разноцветных ботинках. Ну, конечно, для того, чтобы его тотчас опознал Перраш! Честолюбец и карьерист Милан, пользующийся доступными ему средствами прослушивания, стремится изобличить своего шефа, который якобы спасает провалившегося в США агента. В то же время Перрен, по-прежнему ничего не подозревая, ведет обычную жизнь, бесконечно ставя в тупик своими непредсказуемыми действиями и поступками следящих за каждым его шагом людей Милана и двух агентов Перраша – Пренса и Шармана. Подбросив Милану «дохлую кошку», Тулуз и не ожидал, что тот так вцепится в эту дэзу, организуя фронтальную слежку за блондином и бросив на это всех своих агентов, в том числе красотку Кристину (Мирей Дарк).

В этом фильме впервые на экране появляется персонаж по имени Франсуа Перрен, чьим именем потом Франсис Вебер будет не раз называть героев своих фильмов. Он, конечно, внешне очень похож на персонажей, сыгранных Пьером Ришаром в его собственных картинах – «Рассеянный» и «Несчастья Альфреда», но обладает другими характерными чертами, которыми затем станут пользоваться многие постановщики. Ришар – Перрен обаятелен, искренен и мастак по части любви. Ведь ему удастся сделать своей союзницей и возлюбленной прожженную бестию, сотрудницу Милана Кристину, которая, быстро разгадав отсутствие причин, дающих какое-то основание считать Перрена опасным агентом, и оценив его душевные качества, влюбится в него и сделает все, чтобы вызволить из беды.

Смею высказать идею, что Франсуа Перрен – Пьер Ришар обладал теми же качествами недотепы, которые придал своему Епиходову много лет назад А. П. Чехов. Мне представляется, что сей второстепенный персонаж «Вишневого сада» был давно известен не только Иву Роберу и его сценаристу Франсису Веберу, которые решили использовать и развить излюбленный Ришаром характер «рассеянного недотепы».

Но Ив Робер хотел не только высмеять деятельность спецслужб, он стремился предостеречь общество от их вмешательства в личную жизнь сограждан. Вместе с Франсисом Вебером они придумывают для своего героя бурлескные ситуации, в которые тот попадает, но неизменно выходит сухим из воды. Франсуа Перрен непотопляем и неуязвим. О чем долго не могут догадаться вьющиеся вокруг него персонажи из фауны спецслужб, на которых авторы фильма и обрушивают весь свой сарказм.

Итак, Франсуа Перрен с подачи чрезвычайно опасного интригана Тулуза принят Миланом за его секретного агента. Комический узелок интриги завязывается авторами с ходу, и весь фильм превращается в ряд скетчей, участники которых пытаются развязать этот узелок. Толстый, но чрезвычайно подвижный Милан вступает в неравную борьбу с худым и коварным Тулузом за превосходство своей «версии» о Перрене как о провалившемся и опасном шпионе. А тот лишь ждет момента, чтобы окончательно устранить Тулуза. При этом сам попадает в расставленную им же ловушку и в конце концов погибнет «при исполнении». Все эти персонажи ведут себя, как пауки в банке, и каждый пристально следит за каждым шагом «высокого блондина», естественно, вторгаясь в его личную жизнь, которая отнюдь не безупречна: у него роман с арфисткой Полетт (Колетт Кастель), чей муж – Морис (его очень смешно играет Жан Карме) – лучший друг героя и литаврист в их оркестре. Перрену никак не удается расстаться с настырной и ставшей обременительной возлюбленной. Решить эту задачу ему поможет Кристина.

Пьер Ришар превосходно почувствовал зерно своей экстравагантной роли. Наивный и с чистыми помыслами человек, Франсуа Перрен органично ведет себя в опасной и чуждой ему среде, о которой не имеет представления, в то время как каждый его самый нелепый жест получает совершенно парадоксальное истолкование у следящих за ним людей Милана, зацикленных на своей версии о его шпионских талантах. Естественно, он приходит в ужас, когда Кристина раскрывает ему карты. Но от этого его действия не становятся более предсказуемыми, даже напротив, они еще более подозрительны. Отсюда приказ с обеих сторон убрать «высокого блондина».

Единственный выход в подобной ситуации – рвать когти, и как можно скорее, пока чья-то пуля не отправит тебя на тот свет, как это случилось с Миланом. Запаковав Кристину в огромный кофр, Перрен сдает его в качестве «груза» на рейс в Рио. В каком виде она должна была (по логике вещей) прибыть туда, авторов не волнует. Это еще один завершающий гэг в их комедии. Тем более что, выпуская на экран свой фильм, Ив Робер и не помышлял о том, что через два года от него потребуют продолжения и ему вместе с Франсисом Вебером придется придумывать новые приключения «Высокого блондина».

Название «Возвращение высокого блондина» (1974) было найдено сразу, оно содержится в последней реплике Тулуза: «Ведь он когда-нибудь вернется». Теперь надо было найти новые комические ходы, чтобы не разочаровать зрителя, которому очень понравился их первый фильм.

В отсутствие Милана (ах, как жалели они, что его прах нельзя возродить ради очередной схватки с Тулузом!) авторам пришлось придумать другого противника полковнику Тулузу. Так возникает новый персонаж – капитан Камбре (Мишель Дюшессуа), который, догадываясь об истинных обстоятельствах смерти Милана, намерен уличить в его устранении Тулуза. Менее психованный, он старается заодно «прояснить» подозрительную фикцию с воскрешением суперагента Тулуза. Конечно, это не просто, имея дело с таким опасным субъектом, как полковник, сочетающим гремучую смесь беспринципного карьериста с изобретательностью старого интригана. Но Камбре подобен мангусту, который, вцепившись в свою жертву, не способен разжать зубы и может лишь погибнуть вместе с ней. Разумеется, такая позиция позволяет использовать наилучшим образом новые гэги, показывая, какие ловушки и подножки устраивают друг другу противодействующие стороны, чтобы предоставить зрителю возможность наилучшим образом порезвиться, наблюдая за ними.

Надо, впрочем, признать, что находок в этом плане у авторов сценария было меньше, чем в первой картине. Как заметил однажды Пьер Ришар, гэги подобны возвышенным чувствам и не должны повторяться, повисая в воздухе. Тут же как раз комические находки не блещут новизной, а действие подчас начинает топтаться на месте, что в комедии недопустимо. Хотя блондин уже не путает цвета своей обуви и лишь в одной сцене в аэропорту нарочно появляется в разноцветных ботинках, он совершает другие нелепости, столь присущие его артистической натуре. Комический тонус в этом фильме сначала, несомненно, поддерживает Жан Карме. Камбре привлекает Мориса на свою сторону ради спасения друга. Ему удается убедить того, что Франсуа грозит опасность, что его надо спасать, иначе он погибнет. Но этой находки сценаристам показалось недостаточно. Поэтому наряду с «высокопринципиальным» капитаном Камбре и новым сексотом Морисом изобретательная фантазия авторов вводит еще один персонаж – начальника Тулуза и Камбре, как мы бы сказали, министра госбезопасности. На этот пост тот переброшен из Минсельхоза, то есть компетентно разбирается в удоях, покосах, подъеме зяби и т. д. и куда меньше в подковерных интригах в новом ведомстве. Можно себе представить, как сельхозтематика в его уме состыковывается с подслушиванием, перлюстрациями, алиби и т. д. и т. п. в разведслужбе. Мне кажется, что эта откровенная клоунада, в которой замечательный актер Жан Буиз чувствует себя совершенно свободно, даже уводит фильм куда-то в сторону, отвлекает внимание от «высокого блондина».

Не имея понятия, какой тонкости требует работа в разведке, новый министр ведет себя, как слон в посудной лавке, порождая все новые недоразумения. Узнав от Тулуза о талантах «блондина», министр требует представить его. Ему неизвестно, что Тулуз послал в Рио своих людей, Пренса и Шармана, чтобы решительно покончить с тем раз и навсегда. Уверенный, что они благополучно отправили «блондина» на тот свет, и еще не осознав, что тот непотопляем и неуязвим, он со скорбным видом сообщает министру о гибели «высокого блондина», и тот приказывает доставить во Францию труп суперагента, чтобы похоронить героя невидимого фронта по первому разряду, и даже награждает посмертно орденом Почетного легиона. Узнав о провале миссии Пренса и Шармана, Тулуз вынужден сообщить совершенно сбитому с толку министру о «воскрешении» «высокого блондина». Но теперь ему надо его доставить из Рио в образе суперагента. Для этого он сам отправляется в Рио. Шантажируя схваченную его людьми Кристину, он убеждает ее, что только она одна может спасти жизнь Перрену, если он согласится с ним сотрудничать, согласится подыграть ему и свалить Камбре, а Перрену втолковывает, что от него одного зависит жизнь молодой женщины. Перрен столь же убедителен в роли шпиона, сколь неловок сбитый с толку бедняга Морис, который никак не может взять в толк, что его друг – настоящий разведчик. Организованная Тулузом демонстрация его подвигов сначала, казалось бы, убеждает Мориса и Камбре в том, что все именно так. Но когда до Мориса, наконец, доходит, что ему и Камбре морочат голову и что Франсуа Перрену действительно грозит опасность, он соглашается принять участие в разоблачении Тулуза, включая в осуществление задуманного плана и свою жену, и Кристину. Развязка происходит во время концерта в зале Гаво, где вместе с оркестром выступает Перрен. Закольцовывая события, Ив Робер снова играет дирижера, а Пьер Ришар – опять мечется по сцене со своей скрипочкой, исполняя все тот же, знакомый «Венгерский танец» Брамса. Согласившаяся помочь Камбре якобы ревнующая Кристина выходит на сцену (с такой же обнаженной спиной, как и в первом фильме, но в белом платье) и якобы расстреливает Франсуа Перрена. При этом выясняется, что весь оркестр участвовал в «заговоре». Поняв, что проиграли, Тулуз и Перраш делают ноги, а несчастный министр, тоже присутствующий на концерте, заявляет, что будет просить вернуть его в сельское хозяйство…

Режиссер продолжает и в «Возвращении высокого блондина» высмеивать параноидальные нравы в разведслужбе, работники которой с помощью жучков не только подслушивают телефонные разговоры, не только вторгаются в личную жизнь граждан, но и заводят друг на друга досье, которыми пользуется не только Камбре в своей борьбе против Тулуза, но и Тулуз – против Камбре. «Мы скоро все будем занесены в картотеку, – говорил Ив Робер в интервью после выхода фильма на экран, – и окажемся под контролем и наблюдением с помощью различных компьютерных средств». Несколько догматически ставя жирную точку в финальном балагане на глазах зрителей со стрельбой холостыми патронами, авторы фильма заставляют Франсуа Перрена произнести обличительный спич, в котором он благодарит Камбре за преподнесенный урок и врезает ему по роже (к полному его удивлению и удовольствию зрителей), чтобы продемонстрировать всем, что его рассеянный герой в результате пережитых волнений стал настоящим мужчиной.

Пьер Ришар играл в этом фильме две роли – влюбленного скрипача и мнимого суперагента. Играет по-разному. Насколько достоверен и симпатичен его первый герой, настолько ходулен и намеренно шаржирован – второй. В образе первого Ришар жил, играя второго – изображал шпиона в традициях плохих детективов. Но все это вместе сделало его Франсуа Перрена очень привлекательным персонажем. Торжество слабого над сильным – всегда привлекательно зрителю.

Однако, когда заговорили о создании третьего фильма о приключениях «Высокого блондина», – и он, и сценарист Франсис Вебер, и режиссер Ив Робер ответили решительным отказом. Они понимали, что, все более разжижая сюжет, они в конце концов добьются лишь одного – зритель потеряет интерес к их герою. А они хотели, чтобы он надолго остался в его памяти. И в этом преуспели.

Между первым «блондином» и вторым проходят два года, в течение которых Пьер Ришар отнюдь не сидит без дела. Он ставит собственный третий фильм «Я ничего не знаю, но все скажу», а также снимается у Франсуа Рейшенбаха в картине «Самая безумная причина» (1973), в которой участвуют, увы, без особого блеска, многие его недавние партнеры: Жан Карме и даже Ив Робер, сыгравший в эпизоде контролера поезда.

Превосходный документалист, Франсуа Рейшенбах явно взялся не за свое дело – рассказать историю поимки двух сбежавших из сумасшедшего дома больных. Пьеру Ришару досталась роль одного из них – мотоциклиста. Фильм этот благополучно покоится где-то на полке Синематеки, как и другой, снятый в том же 1973 году Ремо Форлани под названием «Джульетта и Джульетта» – бульварная сатира на феминизм, где он играл роль боксера-неудачника по имени Боб Рознек. Но он все же более интересен, чем фильм Рейшенбаха.

…Жена Боба Джульетта Рознек (Марлен Жобер) становится победительницей конкурса, организованного газетой для женщин «Пенелопа». После того как газета прогорит, она вместе с бывшей редакторшей Джульеттой Видаль (Анни Жирардо) создают новую, под названием «Разгневанные женщины», в которой будут, в соответствии с ее названием, рьяно защищать права слабого пола. У Пьера Ришара в фильме вспомогательная роль боксера, то есть человека, в силу своей профессии умеющего, казалось бы, наносить апперкоты и посылать противников в нокаут, но в личной жизни – забитого и брошенного мужа, которому его энергичная жена – под занавес и ко всеобщему удивлению – родит ребенка. На таком несоответствии профессиональных и личных качеств и были построены комические гэги в этом фильме, но главное было показать роль специализированной (в данном случае женской) прессы.

Этот неприметный фильм имеет некоторое значение в актерской карьере Пьера Ришара, ибо в нем его герой (хоть и косвенно) впервые сталкивается с журналистскими нравами.

Через год, в 1974 году, режиссер Марко Пико приглашает его в свой фильм «Облако в зубах», где вместе с Филиппом Нуаре он играл журналиста – фоторепортера газеты, который способен вместе со своим коллегой ради скандальной информации не пожалеть родного отца. Точность сообщаемых в его газете фактов не имеет никакого значения. Не озабочена редакция и возможными последствиями своих публикаций. Зная об этом, два ковбоя, как их называют коллеги, Пьер (Пьер Ришар) и Филипп (Филипп Нуаре), в поисках «жареной» информации и не находя ее ни на верфях, где действительно произошло несчастье, ни при обстоятельствах взрыва газа в магазине, решают пойти на авантюру, тиснув стопроцентно выдуманную историю о киднепинге. После того как действительно заблудившиеся на улице прелестные малыши, побыв в их компании, благополучно возвращаются домой, они продолжают разрабатывать придуманную историю, оснащая ее все новыми невероятными подробностями. Когда же правда о малышах рано или поздно вылезет наружу, нашим незадачливым героям ничего не остается, как, покаявшись, вернуться к «раздавленным собакам» – так выражаются на журналистском жаргоне французские газетчики, поставляющие информацию об уличных происшествиях. Прославиться и стать великими репортерами им не дано…

Пьер Ришар очень мало пользуется в этом фильме своими привычными комическими приемами, разве лишь тогда, когда хочет очаровать двух малышей, рассмешить их. Но это, несомненно, серьезная роль с некоторыми элементами потехи. Режиссердебютант стремился сделать фильм о нравах прессы, опираясь на всем известную неприглядную действительность (о чем, в частности, говорят успешные интриги директора верфи помешать появлению сообщения об отсутствии у него техники безопасности). Для этого он привлекает уже популярного Филиппа Нуаре и новую звезду экрана – Пьера Ришара. Но отнюдь не противопоставляет их. Встретившись снова в кино после «Блаженного Александра», они с удовольствием играли двух папарацци, как бы их назвали сегодня. Роли были, правда, неравноценные: Пьер играл фотографа при опытном, но беспринципном репортере. Конечно, у них было много общих сцен, в которых их задача отнюдь не заключалась в том, чтобы смешить. Пьер Ришар признавался потом, что согласился сниматься не только ради нового партнерства с Нуаре, но еще и потому, что Марко был ассистентом Ива Робера на «Высоком блондине», и ему хотелось помочь дебютанту, как совсем недавно Ив Робер поощрял его желание дебютировать постановкой собственного фильма. А Пьер Ришар – человек благодарный, он многим обязан Иву Роберу…

К сожалению, картина не принесла ни Марко Пико, ни его актерам того успеха, который так привлекателен для продюсеров. История лжекиднепинга, в то самое время когда все газеты сообщали о захвате настоящих заложников, пожалуй, даже обозлила газетчиков. К тому же они увидели свое «лицо» в зеркале честного фильма. Больше других это сказалось на судьбе режиссера. Показатели «кассы», то есть сборы, были таковы, что рассчитывать на новые приглашения у него не было большой надежды. Марко Пико придется много лет доказывать свое право на новую постановку в кино, а до поры до времени сотрудничать с некоторыми драматургами в написании сценариев. Только в 80-е годы ему удалось, наконец, перебраться на ТВ, где он довольно быстро и вполне заслуженно, кстати сказать, занял свое место, поставив ряд сериалов и телефильмов о современной жизни, и где продолжает плодотворно и много работать сегодня. В 1993 году, то есть почти через двадцать лет после «Облака», он поставит еще один фильм с Пьером Ришаром – «Психи на воле», о котором будет сказано ниже.

Что же касается Пьера Ришара, то о газетных нравах, с которыми он довольно основательно познакомился на картине Марко Пико, будет говориться и в некоторых других его фильмах. Сначала слегка насмешливо, но в целом на ту же тему, что и в «Облаке», в том же 1974 году, у Клода Зиди в картине «Горчица бьет в нос», которая в нашем прокате получит название «Он начинает сердиться», а потом, куда более язвительно, в «Игрушке» Ф. Вебера.

Клод Зиди до этого уже поставил несколько комедийных фильмов с участием популярной рокгруппы «Шарло», которые были в нашем прокате. Фильмов неудачных – незатейливых по решению и отмеченных непрофессиональной игрой участвующих в них рок-музыкантов. «Горчица» – его первый фильм, обладающий ингредиентами коммерческой комедии: залихватским сюжетом, профессиональными актерами и подчас удачно придуманными гэгами.

В фильме сталкиваются, по сути дела, четыре истории: растяпы-учителя математики Пьера Дюруа (Пьер Ришар), которым все помыкают: его ученицы из женского коллежа, невеста – учительница физкультуры, приятель-газетчик и папа-мэр, требующий, чтобы его сын выступал его спичрайтером; нравы скандальной газеты, в которой работает приятель Пьера – Патрик (Анри Гюйбе), которому он помогал учиться еще в школе, а теперь сочиняет за него скандальную хронику; история, связанная с избирательной кампанией, которую ведет отец Пьера, известный хирург и мэр Юбер Дюруа (Клод Пьеплю) за переизбрание под лозунгом борьбы за высокую нравственность; и, наконец, события, связанные с постановкой кинофильма с популярной звездой Джеки Логан (Джейн Биркин). Все это сложилось в картине Клода Зиди в довольно забавную мозаику, части которой оказались, однако, отнюдь неравноценными. Больше всего удалось все, что связано со съемками «вестерна-спагетти» с Джеки Логан, меньше – другие сюжетные линии. Но картину, безусловно, выручали актеры. Клод Зиди, несомненно, поставил перед собой самую простейшую задачу, любыми средствами потешить зрителя. Для этого он использует все доступные ему средства. Пьер Ришар, правда, немного сдерживает безудержную фантазию режиссера, вводя ее хоть в какие-то рамки, присущие его комедийной маске. Иногда ему это удается вполне, например в сцене, которая разыгрывается в «палаццо», выделенном звезде Джеки и где ему приходится отбиваться не от собаки, что было бы вполне органично, а от настырной… пантеры, по-видимому, привезенной, много путешествующим дипломатом, любовником Джеки, из Африки, где он пытается все время мирить враждующих глав государств. Повиснувшему на лампе, в разодранной животным одежде, Пьеру приходится убеждать Джеки, что он не журналист, а учитель математики и просто разыскивает своего приятеля-газетчика. Ему тем труднее, что Джеки, натерпевшись от папарацци, отказывается ему верить. Но тут выясняется, что единственный предмет, который та любила в школе, была как раз математика, и она задает ему каверзную задачку, которую тот, продолжая висеть под потолком, с блеском решает. После этого она не только сама превратит его вихры с помощью шампуня в рыжую шевелюру и снабдит костюмом дипломата, но и оставит ночевать, естественно, не в своей постели, ибо весьма серьезно относится к дипломату. Уходя от нее поутру, Пьер Дюруа окажется застигнутым врасплох дежурящими в парке газетчиками. Так что Джеки, спасая свое реноме, придется назвать его женихом. Теперь, когда он лично познакомился с ней и понял, какие враки пишут о ней газеты определенного толка, ему надо непременно забрать свою ранее сочиненную для Патрика скандальную статейку. Но он не успеет предотвратить ее появление, и тогда придется снова, и весьма своеобразно, объясняться с актрисой в водах океана, в котором она, явно полная отчаяния, намерена покончить с собой. Заключив ее в объятия, он утешает ее, оправдывая свою смелость тем, что она ведь сама объявила об их обручении…

В некоторых ситуациях Пьер Ришар всячески старается сохранять не очень присущую ему серьезность. И это как раз лучше всего работает на комическую задачу постановщика. Но авторы все время отвлекают внимание зрителя от злоключений главного героя, вводя, как уже сказано выше, различные побочные обстоятельства. Картина Клода Зиди заканчивалась апофеозом безвкусной потасовки. Физкультурница – невеста Дюруа – застает жениха целующимся (о, весьма целомудренно!) с приехавшей в театр, где выступает с предвыборной речью отец героя, Джеки, чтобы попрощаться с ним, и набрасывается на нее с кулаками.

Среди остальных персонажей этого фильма, в той или иной мере связанных с главным героем, надо выделить превосходного комического актера Клода Пьеплю в роли Дюруа-старшего и Жана Мартена в роли директора школы. Но их задача в картине чисто вспомогательная. И режиссер не очень утруждает себя качеством придуманных для них гэгов. Зато, как было сказано выше, сцены съемок «вестернаспагетти» режиссером Вероне, которого играет очень смешной итальянский актер Витторио Каприоли, с вторжением в разгар съемки то атаки индейцев, то малолитражки Пьера, то катафалка, в котором он сидит за рулем, говорят о несомненном понимании Клодом Зиди природы смешного.

Известный критик вечерней «Франс-суар» Робер Шазаль посчитал картину «Горчица бьет в нос» «самым забавным фильмом за последние годы», назвав Пьера Ришара «нашим лучшим автором – комическим актером», сумевшим «в пределах довольно условного, банального сюжета все время удивлять и смешить». Изрядный зрительский успех картины можно объяснить тем, что она по-своему приближалась к балагану, в котором действуют клоуны разных амплуа. А среди зрителей всегда, как известно, находится немало людей, обожающих цирк. Пьер Ришар называет эту картину в числе своих самых любимых. Ему хорошо «игралось» в паре с Джейн Биркин. Он чувствовал себя очень удобно в самых нелепых ситуациях, в которые сценаристы ставили его героя, и ему приходилось выпутываться из них под дружный смех зрительного зала. А этот смех служил ему самым лучшим алиби.

Таким образом, расставаясь с Клодом Зиди в самых лучших отношениях, он договаривается с ним о том, чтобы как можно быстрее снова встретиться на съемочной площадке: ковать железо надо, пока оно горячо. И Клод Зиди засел вместе с Мишелем Фабром за сценарий нового фильма для Пьера Ришара.

Это был период, когда Ришара буквально рвали на части. И, пока Клод Зиди писал новый сценарий, он не мог себе позволить сидеть без дела. Так, он соглашается сняться в картине «Слишком – это слишком» (1975) Дидье Каминки. Он подружился с ним во время съемок «Горчицы», на которой тот работал ассистентом Клода Зиди. Добрый товарищ, Пьер Ришар решил тем самым поддержать дебютанта.

Находясь под очевидным влиянием стилистики Клода Зиди, который на первых порах своей карьеры весьма любил нагромождать разные коллизии и не очень придирчиво относился к отбору комедийных приемов, Дидье Каминка решил пойти тем же путем, забывая о печальной судьбе эпигонов в искусстве. В результате он не справился ни с сюжетом, ни с актерами. Предоставленный сам себе, Ришар лишь повторяет пройденное. Ничего удивительного в том, что фильм был встречен с сарказмом. Хотя Рене Прадаль в своем словаре кинорежиссеров писал о фильме как о «симпатичном бурлеске», в котором, мол, чередуются часто забавные, индивидуальные номера актеров, но «их нагромождение еще не превращает фильм в комедию». Пьер Ришар впервые задумывается над непростой дилеммой: надо ли всегда соглашаться на роли из чувства дружбы или благодарности к друзьям и друзьям друзей? А также идти на сделку с совестью ради того, чтобы твое имя мелькало на афишах и рекламе? Сомнение на этот счет поможет ему в дальнейшем при подписании контрактов быть более осмотрительным.

Однако пока еще он не сделал нужных выводов, о чем говорит его участие в картине Жака Розье «Спасшиеся с острова Черепахи» (1976). Жак Розье не был новичком в кино. Он привлек к себе внимание еще в 1961 году фильмом «Прощай, Филиппина», в котором одним из первых снимал художественное кино под хронику. Не меньший успех имела и другая его картина «Со стороны Оруэта», которую критика называла «маленьким чудом, смешным, живым и симпатичным».

Пьер Ришар был знаком с этими работами Розье, отмеченными к тому же высокой изобразительной культурой и большой достоверностью в показе действительности. Уже много сделавший потом на ТВ, Жак Розье решил в 1975 году вернуться в кино и пригласил Ришара на главную роль хозяина туристской фирмы Жана-Артюра Бонавантюра (в самой фамилии уже была заложена ирония, ибо она читалась как «удачное приключение»), человека, который придумывает тур для желающих испытать злоключения, сходные с выпавшими на долю Робинзона Крузо на необитаемом острове. Конечно, находятся любители и такой формы отдыха. Им только неизвестна фатальная «неудачливость» Жана-Артюра. В результате участникам новой робинзонады приходится столкнуться с такими злоключениями, о которых не имел понятия герой Даниеля Дефо. Жан-Артюр будет даже привлечен аборигенами к суду за кражу бананов, которыми он хотел накормить изголодавшихся и бунтующих туристов, и посажен в тюрьму.

Первый вариант картины был рассчитан более чем на два часа, а такой формат комедии не имеет сбыта у прокатчиков. Поэтому отснятый материал пришлось резать до нормальной, полуторачасовой длины. При этом выяснилось, что сцены, необходимые для лучшего понимания зрителем сюжета, вовсе оказались неснятыми. Что для такого профессионала, как Розье, было непростительно. Пришлось впечатывать объяснительные титры в виде «дневника пресс-атташе агентства», чтобы как-то связать разрозненные эпизоды. В результате работа над фильмом затянулась: снятый в 1975 году, он был выпущен только в 1977 году.

Критика отнеслась к картине Розье безжалостно. Возможно, из-за испытанного разочарования. От него ждали большего. Журнал «Синема» писал: «Можно ли восторгаться презрением к логике, которое ощущается в плохо скомпонованной и полной вопросительных знаков картине? Единственное, что восхищает, это натурные съемки оператора, так что порой забываешь убогую интригу и более чем неловкую повествовательную часть. Жак Розье, вероятно, хотел сказать, что приключение в наше время – это миф, что необитаемые острова не существуют, что цивилизация не позволяет сегодня человеку уединиться на необитаемом острове, спрятаться от людей… Но постоянная клиентура Пьера Ришара вряд ли останется этим довольна, а более требовательные зрители не найдут что-либо интересное и познавательное для себя. Впрочем, некоторые актеры – такие, как Жак Вильре, Жан-Франсуа Бальмер и Патрик Шене, многое обещают».

«Постоянная клиентура» Ришара действительно была разочарована, но сам он с интересом отнесся к своей роли, которая весьма отличалась от предыдущий. То, что журнал «Синема» все-таки призывал посмотреть картину, хотя бы ради операторской работы Колена Мунье, говорит о ее изобразительных достоинствах. В том же духе была рецензия Жаклин Лаженесс в «Сэзон Синематографик» (за 1977 год), отмечавшей удачное начало фильма, где действие происходит в Париже и герои обрисованы «легко и с нежностью, в присущей режиссеру свободной манере». «А вот по прибытии на Антильские острова, – писала Жаклин, – фильм терял свой беспечный ритм, свою гибкость, действенность, он разбивался на слишком длинные, поверхностные, малоинтересные эпизоды». Но еще тяжелее было читать снисходительные рецензии. Как ни старался Пьер Ришар защитить Розье, картина была довольно быстро снята с экрана и… все же присутствует во многих справочниках, свидетельствуя о том, что поражение иногда стоит победы…

Несомненно, огорченный таким приемом, Пьер с тем большей охотой вернулся в том же 1975 году под крыло Клода Зиди, который как раз закончил сценарий нового фильма, где роль главного героя, естественно, была предназначена для него. Название у фильма было немного загадочное: «Гонка за эхолотом» (у нас в прокате оно было разъясняющее – «Не упускай из виду», получше, но тоже не самое удачное). В любом случае, эта история поиска, насыщенная динамичными, комическими событиями, на сей раз по своему качеству представляется более забавной, чем «Горчица». Главная роль была сшита точно по росту Пьера Ришара. Ему были известны привычки Клода Зиди, у него была та же знакомая партнерша Джейн Биркин. Режиссер решил снова проэксплуатировать столь понравившийся зрителям дуэт Ришар – Биркин. Если в «Горчице» их история была второстепенной, то тут она в центре фильма.

…Пьер Видаль (Пьер Ришар), поверенный в делах банка, оказался в весьма затруднительном положении: во время отпуска директора, которого он замещает, из сейфа патрона похищают портфель с важными документами. В их числе не подписанный покупателем акт о приобретении популярного (в свое время) кабаре «Альказар», в ревю которого выступали травести. Видаль подозревает в краже одного из актеров и вместе с труппой и своей подружкой, парикмахершей Жанет (Джейн Биркин), отправляется в Брайтон, что на юге Англии, где должны проходить гастроли кабаре. Ему лишь неизвестно, что за ними по пятам следует комиссар Брюне (Мишель Омон), весьма опасный человек, который должен упредить Пьера Видаля и помешать ему овладеть контрактом. Все его попытки заполучить желанный документ в поезде, в котором едет шумная и безалаберная труппа «Альказара», не дают результата. Но в Брайтоне ему-таки удастся завладеть «эхолотом» – портфелем с контрактом. Пьер, правда, пока не знает, что кража совершена но приказу самого директора банка. Тот хочет стать хозяином «Альказара», для чего требуется только его подпись. Негодуя на своего служащего, который «перестарался» и сорвал эту махинацию, он увольняет его с работы. Но не учитывает, что Пьер Видаль совсем не так глуп, как кажется. Претерпев столько злоключений в гонке за «эхолотом», он отнюдь не намерен допустить, чтобы его так грубо обвели вокруг пальца. На глазах ошеломленного директора банка (которого играет его партнер по «Горчице» Жан Мартен) он сам ставит свою подпись под контрактом и таким образом превращается в хозяина весьма доходного зрелищного предприятия.

Этот фильм Клода Зиди с Пьером Ришаром был лучше первого. Снятый в хорошем темпе, отсутствием которого так часто страдают кинокомедии, он давал всем актерам возможность показать себя с лучшей стороны. Над злоключениями Видаля – Ришара не только смеешься, но ему сочувствуешь. Критики доброжелательно приняли фильм, отражая «плебисцит» зрителя. Один из самых авторитетных из них, Жан де Баронсели, писал в вечерней «Монд», что он ничуть не скучал в компании «вечно ошеломленного» Пьера Ришара и «взбалмошной, искрящейся остроумием и кисленькой, как английская конфетка», Джейн Биркин. Комедийные гэги в картине были лучше проработаны, чем в «Горчице». Достаточно вспомнить хотя бы один. Заночевав в пустом бунгало на берегу Ла-Манша в ванне на втором этаже, герои проспали пожар, с ужасом обнаружив утром, что… висят над землей на длинной трубе. Или очень смешную сцену во время спектакля «Альказара», когда чопорный зрительный зал никак не реагирует на гривуазные шутки и поведение артистовтравести, и лишь внезапное, ни к селу ни к городу, появление на сцене Франсуа Перрена, занятого поисками спрятанного в одной из декораций контракта, вызывает взрывы дружного смеха… Впрочем, все, что связано в этой картине с «Альказаром», страдает дурновкусием и призвано было потрафить определенной, не очень требовательной части зрителей.

В нашем прокате оба фильма Клода Зиди собрали хорошую кассу. Многие мальчишки и девчонки прогуливали школу, чтобы посмотреть эти фильмы и смотрели их по нескольку раз. Приобретенные на гребне успеха картин о «высоком блондине», эти ленты сделали Пьера Ришара самым популярным в нашей стране, разве что после Луи де Фюнеса, французским комиком. Эта репутация сохранилась за ним и потом.

Набирая все новые очки как комический актер, Пьер Ришар снимается в картине «Дальше некуда» (1976) Жоржа Лотнера, забавной сатире на нравы порнобизнеса в кино, и выпускает свой четвертый фильм «Я застенчив, но лечусь» (1978).

В 1978 году его весьма увлекает перспектива поработать с мэтром французской комедии Жераром Ури, который предлагает ему роль в своем новом фильме.

Жерар Ури был автором таких прогремевших «тандемных» фильмов, как «Разиня», «Большая прогулка», «Мозг», «Мания величия». Ему давно хочется привлечь Пьера Ришара, вот только никак не может найти ему «пару». Большой любитель кабаре, он помнил дуэт Ришар – Лану в шестидесятые годы и предложил им поработать снова вместе, хотя пути актеров пошли с тех пор в разных направлениях. Но это как раз и требовалось Жерару Ури. Получив их согласие, он засел со своей дочерью и постоянным соавтором Даниель Томсон за сценарий комедии, которая получит название «Побег».

У Жерара Ури с годами выработался собственный стиль в работе с комедией. «Изюминка» в его картинах была связана с привлечением к работе актеров одного амплуа. А драматургия строилась на их противопоставлении друг другу. При этом, скажем, яркому и динамичному де Фюнесу противостоял более «вялый», тонкий и многообразный Бурвиль («Разиня», «Большая прогулка»). Еще более любопытного результата он добивается, снимая не столь комического, сколь характерного Жан-Поля Бельмондо или Бурвиля в «Мозге» или же совсем нового для него Ива Монтана и Луи де Фюнеса в «Мании величия».

Теперь он решил «столкнуть» в своем фильме таких разнополярных актеров, как стопроцентный комик Пьер Ришар и отнюдь не комический Виктор Лану, двух актеров, так сказать, разного «веса». Комизм нового фильма был снова ситуационный, то есть возникавший в рамках конкретной, подчас абсурдной мизансцены, позволяя каждому герою действовать в соответствии с особенностями своего характера.

«Побег» в чем-то повторял безошибочные ходы ставшей классической «Большой прогулки», где стремление героев попасть в так называемую «свободную зону» происходило на фоне оккупированной немцами Франции. Придавая большое значение комическим трюкам, Ури всегда тщательно прорабатывал их, так же как и второй план, который помогал главным персонажам еще смешнее проявлять способность героев выкручиваться из затруднительных ситуаций.

Снимая свой новый фильм через десять лет после драматических событий мая 1968 года, он поместил действие в разгар этих событий, когда вся Франция встала на дыбы, когда левакам удалось использовать недовольство студенчества консервативными порядками в системе образования, сохранившимися с наполеоновских времен. Требуя проведения давно назревших реформ, молодежь решила перейти от слов к делу, то есть к захвату помещений университета в Париже. А после того как власти прибегли к силовым методам, направив против них полицию, в столице начались уличные схватки, возведение баррикад в Латинском квартале и т. д. Жестокость полиции и брошенных против «бунтарей», к которым присоединились рабочие, сээресовцев (бригады республиканской безопасности), вызывали гнев всех порядочных людей Франции и еще более накалили обстановку. Пьер Ришар и его коллеги из Союза актеров активно поддерживали борьбу молодежи. Этим своим «диссидентским» прошлым Ришар долго гордился и вспоминает сегодня о нем ностальгически.

Словом, когда Жорж Ури предложил ему сыграть роль адвоката-левака, артист сразу вспомнил 1968 год и обрадовался возможности, пусть «понарошку», снова окунуться в эти события.

…Адвокат Жан-Филипп Дюрок (Пьер Ришар) так неудачно защищал в суде отнюдь не безупречного, но явно несправедливо обвиненного в убийстве Мартиаля Голара (Виктор Лану), что присяжные приговаривают того к смертной казни. Приехав в тюрьму, чтобы подписать прошение о помиловании, о котором он намерен просить самого президента де Голля, Дюрок оказывается свидетелем тюремного бунта и бегства заключенных, подогретых сообщениями радио о «бунте народа против власти капитала». Их возглавляет Голар. Используя общую суматоху, он увлекает за собой и адвоката. Зная о левацких взглядах Дюрока, полиция, естественно, именно его считает зачинщиком бунта в тюрьме и соратником Голара. Поначалу тот, естественно, ненавидит адвоката, но они все время оказываются в ситуациях, когда вынуждены помогать друг другу. Тюрьма находится в Лионе, а Дюроку надо быть через день в Париже на аудиенции у президента. Голар же стремится в Париж, чтобы встретиться с возлюбленной. Так начинается их полное приключений путешествие в охваченную бунтом столицу. В конце концов Дюрок опоздает в Елисейский дворец: президент только что уехал. Он бросается за ним в аэропорт, но, когда доберется туда, де Голль уже садится в кабину самолета. Однако изворотливый ум сценаристов придумывает… отправить генерала в туалет, которого нет в самолете, и где его неожиданно обнаружит бедняга Дюрок. Адвокат проявит в беседе с де Голлем столько красноречия, что президент у самого трапа подпишет помилование. Но Голару на это уже наплевать. Вытащив свою возлюбленную из толпы сражающихся с полицией студентов в Латинском квартале, он сажает ее на мотоцикл, чтобы удрать куда подальше. Но, въехав на мост, видит упавшего в Сену Дюрока. Не может же он бросить его на произвол судьбы! Ведь побег сблизил их. Брошенный им в воду спасательный круг, конечно, поможет Дюроку выплыть, но до остального Голару уже нет дела: побег удался, он амнистирован, нашел свою возлюбленную, ради которой так стремился в Париж, у него в кармане похищенные по дороге деньги и драгоценности, так что ему море по колено…

По своему ритму и сцеплению комико-драматических ситуаций фильм был бы совсем недурен, если бы, как мне представляется, Ури и Томсон не ввели в основной сюжет еще один, о перипетиях, выпавших на долю пары богатых «буржуинов», супругов Паниво (Жан-Пьер Дарра и Ивонн Годо), стремящихся укрыться подальше от революции вместе со слитками золота, спрятанными в «роллс-ройсе» (которые они потеряют вместе с машиной), и драгоценностями, которые у них «экспроприирует» Голар. Все это было бы терпимо, если бы ситуации с Паниво не существовали в картине как бы сами по себе, «разжижая» сюжет и не вызывая ни сочувствия, ни интереса к этим героям.

Встретившись впервые в фильме после того, как они когда-то работали вместе в кабаре, Пьер Ришар и Виктор Лану испытывали огромное счастье, и это невольно выплескивалось на экран, несмотря на то что поначалу их герои предстали как антагонисты. Актеры играли приблизительно те же характеры, которые успешно демонстрировали когда-то в своих скетчах на эстраде. Сильный, заразительно веселый, неунывающий и жуликоватый Голар противостоит суетливому, неловкому, смешному, но честному Дюроку, который непременно хочет исправить свою ошибку, хотя это вызывает лишь насмешки у его бывшего подзащитного.

Как это уже не раз бывало и будет в творческой биографии Ришара, и этот фильм иллюстрировал тезис о том, что полярности сходятся, что очень разные люди могут стать друзьями и хорошо понимать друг друга. Дюрок невольно восхищается многообразными «талантами» Голана, хотя не одобряет его воровских замашек. И чем, казалось бы, безнадежнее ситуации, в которые они попадают, тем активнее им приходится действовать сообща, тем забавнее их постоянные стычки.

Но, как это ни удивительно, критики отнеслись к картине без особого пиетета и энтузиазма. Некоторые из них даже писали о вульгарности иных эпизодов, им не нравился Ришар, и неудача, как они считали, Жерара Ури была в том, что он не снимал Луи де Фюнеса. Отсутствие знаменитого комика, как они полагали, косвенно подтверждает тезис о том, что именно тот вытягивал прежние картины Ури, сообщая им, как писал один из оппонентов, «движение и безумие, которых так не хватает этому фильму».

С подобным утверждением можно поспорить. Критики часто весьма инертны в своих суждениях. Они привычно привязывали режиссера к де Фюнесу. И, когда не увидели этого актера в фильме, им показалось, что для успеха Ури не хватает именно де Фюнеса. Возможно, действительно в «Побеге» мало любезного иным «безумия». Но нельзя отрицать другие достоинства этой комедии. Столь же несправедлива была, кстати, пресса к Ури и позднее, когда он снимал Жан-Поля Бельмондо в «Асе из асов» или Колюша в «Мести пернатого змея».

Нельзя сказать, что Жерар Ури просто отмахивался от брюзжания критиков, но он, несомненно, переживал, когда появлялись статьи, свидетельствовавшие, по крайней мере, о том, что их авторы не поняли картины. Так было и теперь. Тем более что сам он остался очень доволен актерами, и в частности Пьером Ришаром, которого через два года снова снимет в картине «Укол зонтиком».

На этот раз, снимая «Укол зонтиком» (1980), режиссер отказался от привычной «тандемности», никого не приглашает в напарники своему герою, ставя его, так сказать, в центр сюжета и обрамляя многочисленными сопутствующими действующими лицами.

Жерар Ури воспользовался нашумевшей историей о ликвидации в Лондоне 3 сентября 1978 года спецслужбами Болгарии известного болгарского писателя Георгия Маркова, связанного с британской разведкой и сотрудничавшего с русской службой ВВС. При этом была использована ампула с ядом, изобретательно заряженная в наконечник зонтика. Режиссер решил превратить зонтик с ядом в источник бесконечных комических злоключений, которые выпадают на долю не только главного героя, но и других персонажей фильма.

Для Пьера Ришара Жерар Ури и Даниель Томсон придумали роль актера-неудачника Грегуара Леконта, снимающегося из-за отсутствия других, более интересных предложений, ради хлеба насущного в рекламе. В частности, последняя реклама, пропагандирующая достоинства собачьего рагу, бесконечно показывается по телевидению и фигурирует на больших уличных стендах. Но вот его злоключениям, кажется, пришел конец. Ему предлагают роль наемного убийцы в картине, которая рассказывает о междоусобной борьбе международной мафии, спекулирующей на поставках оружия в страны третьего мира.

…Явившись для подписания контракта, Леконт стучится не в ту дверь и оказывается… в обществе настоящего мафиози Барберини (Витторио Каприоли), который как раз поджидает прихода профессионального киллера (чье имя ему, конечно, неизвестно) для того, чтобы поручить ликвидировать соперника по бизнесу Отто Крампе (Герт Фребе), по прозвищу Кит. Их диалог о контракте, который имеет разный смысл для актера Грегуара и итальянского мафиози, полон превосходных находок. Грегуар долгое время будет думать, что ему предстоит играть роль убийцы в фильме, а не в реальной жизни. А Барберини лишь тогда поймет, что обманулся, когда увидит на улице рекламу собачьего рагу. А ведь он уже отправил Леконта на курорт в Сен-Тропе, снабдив для исполнения контракта актерским «аксессуаром» – зонтиком с цианистым калием, заряженным в наконечник. О чем наш герой, естественно, понятия не имеет и очень неосторожно ведет себя с ним. Тем временем настоящий убийца, Московиц (на роль которого был выбран в силу неординарной внешности американский актер Гордон Митчелл), попадает в комнату, где претендента на роль убийцы ожидает съемочная группа, которая приходит в восторг от его актерских данных. Но тот быстро соображает, что случилось. В ярости на самого себя, Барберини требует, чтобы зловещий киллер уничтожил «актеришку», завладел злополучным зонтиком и убрал Кита.

Завязка была придумана отменная. Каждая сторона действует по-своему. Получив солидный аванс, распрощавшись с ревнивой женой (Кристин Мурилло), радостный Леконт отправляется на юг на съемки, подцепив по дороге прехорошенькую Сильветт (Валери Мересс), по прозвищу Мышь, которая на самом деле работает в контрразведке и вместе с коллегами выслеживает спекулянтов оружием и их агентуру. Поначалу она считает Леконта человеком Барберини и надеется, что он выведет ее на след мафии. Собственно, ради этого ее и приставили к Леконту, который распустил перед ней павлиний хвост, хвастаясь своими достижениями в кино.

Продолжая думать, что Барберини нанял его на роль убийцы, Леконт воспринимает празднование дня рождения Кита как сцену из фильма, тем более что на площадке работает съемочная группа. Бедняга оказывается в центре событий, истинный смысл которых выше его понимания. А тут еще на его голову сваливается ревнивая жена и начинает путаться в ногах. Изображая в бассейне кита, на радость гостям, Отто Крампе неожиданно становится жертвой брошенного наемным киллером Московицем в воду злополучного зонтика. Когда же все убеждаются, что он мертв, только наивный Леконт продолжает считать, что кто-то (кто?) перебежал ему дорогу. В последний момент Мышь, которая начинает испытывать к Леконту нежные чувства, точным выстрелом поражает киллера, прицелившегося в Леконта, и тем спасает ему жизнь.

Наряду с этой главной интригой в фильме, как обычно у Жерара Ури, имеется несколько побочных эпизодов, единственная задача которых насмешить зрителя каскадом трюков. Едва действие после Парижа переносится в роскошный отель в Сен-Тропе, как они нагромождаются один за другим с явным перебором, что порой, пожалуй, даже раздражает. Но такова уж стилистика комедий Жерара Ури, с которой Пьер Ришар успел познакомиться на прежнем их фильме. Ему остается лишь как можно лучше выполнять указания режиссера, какими бы невероятными они ему ни казались, оставаясь в образе не столь рассеянного и застенчивого персонажа, сколько сбитого с толку актера, стремящегося как можно лучше сыграть свою роль и выполнить подписанный контракт.

На вопрос, почему он снова пригласил Пьера Ришара, Жерар Ури отвечал, что сыграть «наивного и безрассудного» героя не так просто. Для этого нужны качества мима, спортивность и умение самолично исполнить физические трюки, особенно в эпизодах преследования и комико-акробатических сценах, например, когда надо свалиться с балкона отеля в бассейн и т. п. Ури считал, что Пьер Ришар наилучшим образом справится с этими требованиями, к тому же он весьма гордился тем, что впервые якобы дал ему сыграть «любимца женщин», забыв, что сердцееда тот уже играл в «Высоком блондине». Но в целом он все-таки зря отпустил вожжи, которые нужны в работе со всяким, даже самым талантливым, актером. Поэтому в ряде сцен Леконт – Ришар излишне раскован и суетлив. Впрочем, его популярность тогда была столь велика, что зритель охотно принимал своего любимца и в тех невероятных ситуациях, которые придумали авторы фильма. Ну а к тому, что ему приходится много двигаться, участвовать в погоне, показывать акробатические номера с зонтиком, ему было не привыкать. К тому же он действительно был в отличной физической форме. Но иногда кажется, будто режиссер хочет заставить актера делать все, на что тот только способен. Не будучи при этом, как это у него нередко случается, озабоченным определенным минимумом психологических мотиваций, он старался, похоже, добиться одного – чтобы зритель почаще умирал от смеха. Ну а хеппи-энд режиссеру просто не удался. Торжественный выход Леконта и съемочной группы из Дворца Фестивалей в Канне после премьеры якобы снятого на деньги Барберини фильма выглядит достаточно вымученно.

Пьер Ришар всячески стремился в «Уколе зонтиком» придать своему нелепому герою-лжеубийце черты бывалого киллера из… вампуки. И чем серьезнее он относится к этой своей «роли», тем смешнее за ним наблюдать. Он много бегает, падает, выпутывается из затруднительных ситуаций, фехтуя зонтом, как рапирой. Его не раздражают сценарные нелепости. Ришар привык к почерку Жерара Ури, тем более что авторы фильма точно знали, на кого рассчитана их комедия, и полагали (наверное, не без оснований), что их зритель в любом случае проглотит такое блюдо. И если это действительно удалось, то исключительно потому, что на фильм работали такие составляющие, как популярность главного актера и репутация режиссера.

Пьер Ришар вполне мог бы стать любимым актером Жерара Ури, который к тому времени уже не снимал Луи де Фюнеса, «изменившего» ему с Жаном Жиро, да к тому же начавшего часто хворать. Ури, несомненно, ощущал некое сиротство, и Ришар представлялся ему идеальной заменой. Но самому актеру было ясно, что стилистика Ури, столь отличная от Ива Робера, как говорится, не совсем то, что ему интересно в кино. Его спас Франсис Вебер, который после «Игрушки» написал для него еще ряд ролей. Не будь Вебера, Пьеру Ришару в руках Ури грозило заштамповаться в гротесковых ролях и на том остановиться. Что, в общем-то, случилось с Луи де Фюнесом, который всю жизнь играл – и талантливо играл! – один характер, в какие бы одежды его ни рядили режиссеры. И которого при этом обожал зритель.

Критик Г. Долматовская однажды как-то сквозь зубы оценила в журнале «Искусство кино» (№ 10 за 1984 год) три актерские работы Ришара в этот период – «Он начинает сердиться» («Горчица бьет в нос»), «Невезучие» и «Укол зонтиком», отнеся их к фильмам «о людях среднего возраста для зрителей среднего возраста». Подобный «возрастной» подход к произведениям искусства не может не вызвать удивления, так же как и утверждение, что, «оставаясь верным своей излюбленной маске неудачника и рассеянного простофили», актер, мол, помогает… «познавать жизнь современной Франции», да также дает зрителю возможность судить «о путях развития французской комедии положений». Как мне представляется, о последнем можно судить, да и то с натяжкой, только по фильму «Укол зонтиком». Что же касается социального фона… Скажем, тема соперничества мафиозно-бандитских «структур» за рынки сбыта оружия раскрыта скорее анекдотически. Ну а по поводу «зрителя среднего возраста», на которого якобы ориентированы эти комедии, Г. Долматовская ошибалась вдвойне, ибо такие фильмы оказались весьма привлекательны как раз для молодежного зрителя. Происходящее на экране не мешало им целоваться в темноте кинозала и жевать поп-корн.

С Пьером Ришаром Франсис Вебер познакомился на телевидении. Тот играл небольшую роль в фильме по его сценарию «Промежуточное агентство», а потом они уже подружились в ходе работы над картиной Ива Робера «Высокий блондин в черном ботинке». Там Франсис Вебер был основным автором сценария. Они проводили немало времени вместе за добрым вином, любителями которого были в равной мере. Ришар с интересом слушал рассказы Вебера о его довольно бурно прожитой жизни. Он был всего на три года моложе Пьера, но обладал куда большим жизненным опытом, успев поучиться на медицинском факультете университета, а потом два года на геологическом. После службы в армии Вебер решил приобщиться к журналистике. Сначала на радио, а потом в газете. Но на радио начальству не нравился его голос, а в газете ему не хватало оперативности, быстроты реакции, хотя писал он лихо и остроумно, не сразу, однако, поняв, что там часто больше ценится оперативность, чем слог автора. Видя, как охотно читают его фельетоны в прессе, Франсис начинает писать юмористические монологи для популярного эстрадного актера Ги Бедоса, а потом и пьесы для театра. Первая из них, написанная в 30 лет, называлась «Похищение», была поставлена в театре «Эдуард VII» и следом экранизирована под названием «Зови меня Матильдой». После того как фильм подвергся разгромной критике, Вебера на три года отлучили от кино. Но это его не обескуражило. Он продолжал работать для эстрады и писать пьесы. Одна из них – «Контракт» – потом стала бестселлером экрана под названием «Зануда» Э. Молинаро, в ней с большим успехом главные роли сыграли Лино Вентура и Жак Брель. А в 1971 году он пишет свой первый оригинальный киносценарий «Жил-был полицейский». Картину снимал Жорж Лотнер, а в главных ролях были заняты Мирей Дарк и Эдди Константен. Фильм имел вполне заслуженный успех. Тогда-то Ив Робер и пригласил его на задуманного им «Высокого блондина».

Называя сценариста конструктором фильма, а автора диалогов – декоратором, Вебер справедливо полагал, что для осуществления того, что до поры до времени находится на бумаге, нужен еще и архитектор, то есть режиссер. «Уж коли у вас косая стена, – писал он, – какие бы ни были обои в цветочек, это будут лишь обои на косой стене. Если же дом построен хорошо, то все предметы сами встанут на свое место… Бдительность – вот главное достоинство сценариста. Иные из них рассказывают массу историй внутри одного сюжета. А надо всегда иметь в виду главное, все время забивать один и тот же гвоздь. Они же об этом забывают».

Продолжая учиться писать комедийные сценарии, Франсис Вебер часто вспоминал слова Ива Робера, который, в свою очередь, повторял мысль знаменитого клоуна Фрателлини: «Если клоуны своими выходками заставляют зрителя слишком много смеяться, они внезапно берут в руки скрипку и выводят на ней печальную мелодию. Им ведь понятно, что зрители не могут все время надрываться от смеха». Руководствуясь этой здравой мыслью, Франсис Вебер великолепно научился чередовать остроумные гэги с «игрой на скрипке». Его сценарии всегда были отполированы до совершенства. Но до поры до времени этим с разной долей успеха пользовались другие. А ему все чаще хочется самому попробовать силы в режиссуре. Франсису Веберу справедливо казалось, что он вполне сумеет грамотно снять фильм по собственному сценарию. Опыт Пьера Ришара – режиссера, в частности, убеждал его в этом. Вот только какой выбрать сюжет – он еще не решил и пребывал в размышлениях.

Тем временем Пьер Ришар, на гребне большого коммерческого успеха своих комедий, оформляет устав собственной кинокомпании, которую назовет «Фиделин»: ему хочется обеспечить себе максимальную самостоятельность при выборе сюжетов и актеров. Первым продюсерским шагом этой компании будет финансирование режиссерского дебюта Франсиса Вебера.

Разумеется, Пьеру была известна тайная мечта Франсиса самому снять фильм. Он рассказал ему однажды свой сюжет, в котором главного героя он написал под Ришара. Вебер, как мы говорили, работал в прессе и много слышал о вздорных хозяевах и главных редакторах газет. Вот он и вывел в сценарии одного такого босса: он вел себя, как истинный сатрап, внося такую нервозность в атмосферу работы редакции, что журналисты даже устроили забастовку. Не хочет ли Пьер сыграть журналиста, у него ведь уже есть опыт, лукаво посмеивался Франсис? Журналиста, который вынужден выполнять совершенно не относящиеся к его профессии обязанности.

А их надо было еще придумать. Вспоминая свое детство в замке деда, Пьер предлагает столкнуть главного героя в драматично-комичном конфликте с сыном хозяина газеты, маленьким человечком, каким он был сам когда-то, живя в окружении толпы слуг, обращающихся к нему с подобострастным «мсье». Только в фильме этот мальчик должен быть поначалу ожесточен, вздорен, лишен доброты, которой его самого, Пьера Дефей, сполна одаривали бабушка Дефей и дед Аргимиро. Они быстро договариваются, что мальчик должен впервые в жизни ощутить доброту и тепло со стороны журналиста, которого он поначалу хотел сделать своей игрушкой.

Так постепенно стала вырисовываться конструкция фильма, который сразу получил название «Игрушка». Определив сюжетный каркас картины, основные сюжетные линии, Вебер вплотную засел за окончательный вариант сценария. Его немного пугало: не покажется ли зрителю сюжет «Игрушки» в чем-то парадоксальным и невероятным. В самом деле, возможно ли превратить взрослого мужчину в игрушку? Да, отвечает сценарист-режиссер, если журналист бесправен, а ребенок избалован отцом, хозяином газеты, который после развода не уделяет ему должного внимания, а только забирает к себе на каникулы и, полный угрызений совести, готов выполнить любую его прихоть. Когда мальчик потребует, чтобы ему купили живую игрушку, он, разумеется, понимает всю абсурдность этой просьбы. Однако сын капризно заявляет «хочу», и тогда отец использует свое положение, чтобы, шантажируя увольнением своего служащего по имени Франсуа Перрен, заставить его выступить в течение нескольких дней в роли живой игрушки. Тому ничего не остается, как подчиниться. Оказаться без работы журналисту никак не улыбается.

С того момента, когда «игрушку господина Эрика» доставляют в замок, и из ящика высовывается вся в опилках растерянная голова Франсуа Перрена, может показаться, что сейчас же, немедленно, последует серия комедийных ситуаций в духе прежних картин Ришара. Но зрителя ожидало разочарование. Ему не дали повода вдоволь посмеяться над злоключениями героя, которого «месье Эрик» решил называть Жюльеном, делая на первых порах объектом своих довольно жестоких проказ. Ибо интонация фильма начинает быстро меняться. Гэги (вроде того, когда жестокая и красивая молодая жена отца Рамбаль-Коше на вопрос Перрена, где туалет, указывает ему на дверь салона, где собрались гости, и он предстает перед ними в одной пижаме), начинают иметь меньшее значение, чем нравственные проблемы, и оказывается, что ожесточившееся сердце маленького монстра так просто можно растопить добротой и сочувствием. А когда в конце фильма Эрик сбегает по дороге в аэропорт от отца и бросается в объятия растерявшегося Перрена, такой финал уже адресован не фанам «Высокого блондина», а тем зрителям, которым «сочувствие дается как благодать»…

Правда, таких зрителей у фильма оказалось меньше, чем можно было ожидать. Сочетая элементы социальной критики с мелодрамой, оснащая действие смешными находками, Франсис Вебер снял добрую картину. Эскапады Пьера Ришара не мешают оценить и другие стороны его таланта, которых настроенные на стереотипы хозяева французского кино и воспитанный ими зритель не хотели замечать. Фильм «Игрушка» мог стать поворотным в судьбе Ришара – актера и режиссера. Но этого не произошло, как мы увидим, по вине… Франсиса Вебера.

Прокатная судьба этой весьма достойной картины оказалась, как ни странно, не очень счастливой во Франции. «Игрушка» сочленяла непривычные для поклонников Ришара разные элементы: чистую комедию положений и мелодраму. Отрицая очевидные достоинства фильма, некоторые критики утверждали, что как режиссер Вебер недорого стоит. Пусть, мол, лучше сочиняет пьесы и сценарии. Эти статьи несомненно влияли на тех довольно многочисленных зрителей, которые уже привыкли к определенному стандарту картин с Пьером Ришаром и теперь дулись на него, как жена на обманувшего ее мужа. Впрочем, тогда это не сказалось на карьере Пьера Ришара – актера, хотя и лишило определенных дивидендов, на которые он, несомненно, рассчитывал, как продюсер. Франсису же Веберу пришлось ждать три года, чтобы получить возможность снять свой второй фильм, а одному из бонз старейшей компании «Гомон» Алену Пуаре потребовалась определенная доля мужества, чтобы дать ему на это деньги.

Хотя «Игрушка» и принесла финансовые огорчения Пьеру Ришару – продюсеру, он никогда в будущем не станет жалеть, что снялся в этом фильме и помог Франсису дебютировать в режиссуре. Кстати, пройдет несколько лет, и во Франции «Игрушка» найдет должное понимание. Этому будет содействовать успех фильма на ТВ и триумфальный успех за рубежом, в частности в США и СССР. Что невольно заставит задуматься иных «хулителей», насколько правы они были в своих прежних оценках. Таким образом, задним числом, Пьер Ришар вернет все же вложенные в этот фильм средства.

Сам Франсис Вебер относил неуспех картины в прокате к тому факту, что «Игрушка» обладала, как он считал, «извращенной софистической логикой», отражая любовь автора к «чудовищным ситуациям, которые выглядят совершенно обыденными». Интересно, что зарубежные зрители, подходя к картине без предубеждений, так ее и воспринимали. Сверхзадача сценариста и режиссера им была понятна. Разве не чудовищно, когда журналиста, приехавшего делать репортаж о выставке-продаже игрушек, самого делают игрушкой? Но ведь это и совершенно нормальное положение в обществе, где царит безработица и где человеку приходится зажать в кулак гордость и достоинство ради заработка.

Безусловно, и Пьер Ришар, и режиссер Франсис Вебер в ходе работы, думая о коммерческой судьбе своего детища, были лучшего мнения о французском зрителе. Им казалось, что, затронув чувства героев, они склонят на свою сторону их сердца. Именно поэтому такое важное место в фильме занимают отношения маленького Эрика Рамбаль-Коше (блистательный Фабрис Греко) со своей «игрушкой» Франсуа Перреном, а также отношения последнего с самим «патроном», на роль которого Вебер пригласил превосходного актера Мишеля Буке, умеющего играть самые разнообразные роли, то есть быть и обаятельным, и удивительно неприятным и жестоким. В фильме Франсиса Вебера он именно такой: и воплощение напыщенности и бессердечности в отношениях со служащими, и растерянности и слабости перед лицом своего отцовского фиаско.

Словом, в своей первой картине Франсис Вебер предложил Пьеру Ришару сыграть две роли: журналиста и «игрушки». Но, оставаясь «игрушкой», тот не забывает о том, что является журналистом, предложив Эрику издавать собственную газету «Игрушка». Когда же на ее малоформатных страницах появляется репортаж о том, какими методами пользуется его отец при покупке недвижимости, а затем статья под заголовком: «6 тысяч служащих – 6 тысяч игрушек», придуманным самим Эриком, игра «в газету» перестает быть безобидной. Перрен выступает первым учителем у Эрика, осмелившимся показать богатому сынку хозяина изнанку жизни. И, естественно, становится опасным для президента Рамбаль-Коше. Приглашенный на роль забавника для скучающего и капризного мальчишки, наш герой постепенно превращается в совершенно необходимого Эрику человека. Раздраженный столь неожиданной для него дружбой «игрушки» с сыном, Рамбаль-Коше пробует отослать из замка ставшего обременительным журналиста. Он теперь явно сожалеет, что выполнил нелепое желание сына. Но тут за Перрена встает горой Эрик. Он не просит, он требует от отца возвращения Франсуа, хотя тому изрядно надоела навязанная ему роль.

Франсис Вебер умело придает своей комедии нравов четко обозначенный социальный смысл. Осуждая поступки хозяина «Франс-Эбдо», он иллюстрирует это двумя-тремя яркими мазками. Например, когда Рамбаль-Коше увольняет журналиста только за то, что у того влажные руки, вызывая в дальнейшем забастовку его коллег. Или, зная об угодливости главного редактора Бленака, издевательски заставляет его раздеться, и тот повинуется, ибо иначе потеряет место. Ведь, как сказано в фильме, в стране 5 тысяч безработных журналистов… Превосходно знающий материал, Франсис Вебер делает выразительные и точные зарисовки представителей хорошо ему знакомого газетного мира. Тут его симпатии и антипатии проявляются совершенно четко.

Для Ришара роль Франсуа Перрена тоже имела важное значение, ибо сочетала привычную ему клоунаду с мелодрамой, в которой беспроигрышной была вполне серьезная линия взаимоотношений с ребенком. Известно, что в кино детская роль всегда таит угрозу для взрослого партнера, ибо симпатии зрителя априори на его стороне. Даже великие актеры испытывали определенный дискомфорт рядом с маленьким партнером. Тому примеры от чаплиновского «Малыша» до «Подкидыша» в советском кино. Дети в руках хорошего режиссера куда более естественны и правдивы, чем взрослые актеры. В данном случае Пьер Ришар ни в чем не проигрывал рядом с маленьким Греко. Включившись в игру, навязанную одним из них, они постепенно становятся друзьями.

Франсис Вебер как бы опробывает некую музыкальную струну, на которой потом успешно сыграет в других своих картинах с Пьером Ришаром и присоединившимся к ним Жераром Депардье. Судьба детей волновала их всех троих и тогда, когда они маленькие, и когда подрастают. Если в «Невезучих» и «Папашах» это уже взрослые отпрыски, которых надо отыскать и вернуть в отчий дом, то в «Беглецах» – совсем крохотное беззащитное, трогательное существо со своей первой жизненной драмой.

Вебер отлично распорядился кастингом в первом фильме, где наряду с Пьером Ришаром и Мишелем Буке занято много хороших актеров: Жан Франсуа, Жерар Жюньо, Шарль Жерар и др. Он грамотно режиссерски снял картину (оператор Этьен Беккер). Подружившись с композитором Владимиром Косма на «Высоком блондине», он попросил его написать музыку, которая вошла логическим компонентом в его картину. Но… огорчало, конечно, что зритель как-то вяло принял его режиссерский дебют. Уже не говоря о том, что как «стопроцентный» продюсер этой картины Пьер Ришар терпел убытки.

Однако ни Пьер Ришар, ни Франсис Вебер не собирались после этого сидеть сложа руки. Они поняли уже, что им нельзя друг без друга, что они превосходно взаимодействуют на съемочной площадке. В одном из интервью 1998 года журналу «Стюдио» Ф. Вебер, отмечая «удивительную скромность» П. Ришара, подчеркивал, что тот никогда не возводил себя на котурны, никогда не думал, что играет лучше всех, но, безусловно, стремился к этому. «Если при этом я как-то помог ему, то и он, со своей стороны, помог мне снимать кино, – говорил он, – на сей счет у нас было полное согласие».

Так что они совершенно естественно стали думать о том, что должны снова поработать вместе. Только… у Вебера на создание нового сценария уйдет без малого пять лет. К тому же Франсис Вебер какое-то время считал, что Пьер сердится на него из-за неуспеха «Игрушки». Он даже говорил о пробежавшей между ними черной кошке. Когда же понял, как был не прав, ему пришлось долго извиняться перед другом за то, что осмелился усомниться в его порядочности…

Поэтому «Приманка» («Невезучие») (1981) сначала предназначалась для другого «дуэта» – Лино Вентуры и Жака Вильре. Но первый почему-то не захотел сниматься с Вильре, и пришлось искать другого актера, а потом, в последний момент, вообще отказался от роли… Так что Пьера привела на съемочную площадку сама собой судьба. К тому времени оба они давно забыли про «черную кошку».

А пока продолжались все эти игры, Франсис Вебер напишет несколько сценариев для других режиссеров. В том числе и к фильму Жоржа Лотнера «Дальше некуда», где Ришару досталась роль оператора, которого склоняют к постановке порнофильма, но он наталкивается на решительное противодействие жены (ее прекрасно играла Миу-Миу, с которой Пьер Ришар снимался впервые). Для Эдуара Молинаро Ф. Вебер сочинил вместе с другими авторами сценарий (по пьесе Жана Пуаре) очень смешной комедии «Клетка для психопаток» – об актерах-травести, выступающих в кабаре где-то на Южном берегу Франции. Пьеса Жана Пуаре имела огромный успех (1300 представлений в одном Париже!), поэтому ее экранизация стала неизбежной. Франсис Вебер написал также для Э. Молинаро сценарий известной у нас по прокату мелодрамы «Говори, мне интересно» (с Анни Жирардо и Ж.-П. Мариелем). Наконец, Патрик Девэр получит от него прекрасную роль в фильме Жан-Жака Анно «Удар головой».

Но все эти годы его головной болью остается судьба сценария для самого себя: название «Приманка» было придумано давно (в нашем прокате фильм назовут «Невезучие»). После того как стало ясно, что одну из главных ролей будет играть Пьер Ришар, основная трудность заключалась в том, чтобы найти ему контрастного партнера, который бы всем своим видом и поведением отличался от него. Франсис Вебер долго и упорно искал такую «антитезу». И, наконец, с подачи Пьера Ришара, обратился к Жерару Депардье. Этот артист давно очень нравился ему по ролям в кино. Беспокоило одно: сыграются ли они с Ришаром в его приключенческой комедии? Этот вопрос долго мучил режиссера, прежде чем он, наконец, принял решение и пригласил обоих на обед. Как рассказывал потом Франсис Вебер, Пьер Ришар, проявляющий за столом присущую ему рассеянность, способный запросто испачкаться сам и запачкать соседа, вызвал немалое удивление у Депардье. Увидев его реакцию, когда тот вылил ему на костюм томатный соус, Франсис Вебер совершенно успокоился: он понял, что родился новый комедийный тандем.

«Мои комедии, – подчеркивал он, – неизменно отвечают характеру придуманной ситуации. При этом важно найти две критические массы, способные взорвать бомбу. Иными словами, вы засовываете в один мешок кошку и собаку и смотрите, что будет дальше. Обычно они быстро становятся друзьями. Поэтому я так люблю тандемные фильмы, в которых находят место такие темы, как поиск и искупление».

Когда они приступили к фильму «Невезучие» (1981), который должен был стать именно таким «тандемным» фильмом, в традициях французской комической школы, больше всех волновался Жерар Депардье. Ему впервые предстояло работать с новым для него режиссером, а в качестве партнера иметь популярного уже комика Пьера Ришара. Он понимал и то, что комик всегда имеет больше шансов понравиться зрителю, чем противостоящий ему «серьезный» актер. Франсис Вебер не разубеждал его. Действительно, быть партнером комика очень трудно. Труднее, чем играть с собакой или ребенком. Но он скоро поймет, что зрителя будут больше всего развлекать именно его реакции на поступки партнера. К тому же сценарий Жерару Депардье очень понравился. И он решил не отступать. Необыкновенно живой и коммуникабельный по своему характеру, он быстро подружился с Вебером и Ришаром. Последний даже подчас ревновал его к режиссеру, взбрыкивал, сердился, напоминая, как он сам рассказывал, ребенка в семье, где родился братик. Глядя на младенца в колыбели, он думает: «Теперь меня будут любить меньше».

К счастью, этот «семейный» конфликт если и существовал в первое время, то никогда не выплескивался наружу. А постепенно и вовсе исчез из виду. В кино же, таким образом, появилась гармонично сочетавшая свои таланты неразлучная троица. Жерар Депардье говорил, что в лице своих новых друзей обрел кинематографическую семью. На радость им самим и кино, естественно. К сожалению, эта семья просуществовала всего пять лет…

В Мексике, где начались съемки «Невезучих», их поселили в одном доме, так что они все время были вместе. От мексиканских сопродюсеров съемочная группа получила невыносимого директора, который постоянно портил настроение изрядно комплексовавшему тогда режиссеру. Именно Жерар Депардье отправлялся выяснять с ним отношения. Взяв однажды того за грудки, он произнес зловещим тоном: «Если ты не перестанешь орать на моего приятеля, я набью тебе рожу». Наскоки директора мигом прекратились. Со своей стороны Пьер Ришар строго и дотошно контролировал расходы сметы. Оба актера всячески поддерживали режиссера, который снимал свой второй фильм, а это обычно куда труднее, чем в первый раз. Словом, все сближало их. Не случайно в своей книге «Украденные письма» Жерар Депардье так нежно говорит о Франсисе Вебере и Пьере Ришаре. Эти личные, добрые отношения несомненно помогали им работать. Делали их труд поистине коллективным. «Нельзя испытать настоящее удовольствие в работе, если не можешь разделить его с товарищем», – мудро заметил тогда Депардье.

Оба актера не могли, конечно, не отдать должного выдумке сценариста Франсиса Вебера, который «изобрел» презабавную историю о нескладехе-неладехе бухгалтере (по имени Франсуа Перрен), работающем у крупного предпринимателя Бенса (Мишель Робен). У того в далекой Мексике похитили дочь, которая являет собой, можно сказать, женский вариант нескладного бухгалтера. Психолог компании предлагает вместе с опытным детективом Кампана (Жерар Депардье) послать на розыски в качестве «головного» Перрена, ибо считает, что свояк свояка увидит издалека, то есть будет совершать те же глупости, которые делала малышка Бенс, и это непременно выведет «расследование» на искомую девицу. Все последующие приключения Перрена и Кампана в Мексике иллюстрируют названный выше «научный» тезис. Кампана в ужасе от того, в какие переделки они с Перреном вляпываются по вине этого неудачника. Он не ведает только, что с каждым шагом тем не менее они неуклонно приближаются к успешному завершению своей миссии, к скромному госпиталю, в который попала малышка Бенс и куда, по логике событий, доставляют и Перрена. У бедняги Кампана, уже потерявшего всякую надежду найти пропавшую Мари Бенс, отваливается челюсть, когда рано утром он видит ее рядом со своим непутевым спутником, неподвижно взирающей на водную гладь реки и окружающий ландшафт…

Зрители сразу полюбили эту картину. Столкновение таких двух ярких противоположностей, как Ришар и Депардье, не могло не высечь те искры, которые зажигали восторженные всполохи в зале. Возможно, Франсис Вебер сам не ожидал такого приема. У него это даже выразилось… в нервной депрессии. Но она быстро закончилась.

После такого успеха Ришар и Жерар стали настоятельно добиваться от Вебера, чтобы он написал для них что-то новенькое. Веберу было тоже понятно, что успехом «Невезучих» надо воспользоваться. Когда его спросили позднее, почему он написал еще два фильма для одного актерского «тандема», он ответил просто: «Из любви. Я испытывал бесконечную любовь к этой паре. Между нами была полная гармония отношений. Перед каждым фильмом принимались меры, чтобы Жерар похудел, мы вместе проходили курс талассотерапии. Это было нечто!»

Итак, взоры Ришара и Депардье снова направлены на Вебера. От него зависело, чтобы счастье, испытанное на «Невезучих», повторилось. А тот не спешил, понимая, что не имеет права их разочаровать, так же как и зрителей. Но режиссер не спешил, а Пьер Ришар тоже не мог сидеть без дела.

Поэтому в 1982 году он дает согласие сниматься в «крестьянской» комедии Бернара Гийю «Собака на игре в кегли». Главным образом, потому, что в ней должен сниматься его любимый Жан Карме. Первая комедия Бернара Гийю под чудовищным названием «Мечтательная ночь для банальной рыбы» оказалась «полочной», она так никогда и не вышла в прокат. Три года понадобилось режиссеру, чтобы оправиться после подобного афронта. Его новый фильм «Собака на игре в кегли» рассказывал историю мелкого фермера из Бретани Жозефа Коэра (Жан Карме), которому хозяева земли не хотят продлить договор об аренде. Для Жозефа это настоящая катастрофа. Единственная его надежда – на младшего брата Пьера (Пьер Ришар), парижского психолога. Естественно, он призывает того на помощь, совсем позабыв о его легкомыслии и безответственности. Едва сойдя с поезда, Пьер влюбляется в прелестную незнакомку, которая оказывается дочерью гонителей его брата. Призванный своим авторитетом парижского светилы образумить хозяина земли, он совершенно забывает о цели приезда и начинает, не без успеха, ухлестывать за новой знакомой, приводя в отчаяние старшего брата. То есть ведет себя, как собака, которая валит кегли и мешает игрокам. Положение еще более запутывается после появления жены Пьера, которая быстро приводит в чувство своего ветреного муженька. Ему, впрочем, удастся уладить конфликт Жозефа со своим землевладельцем. Таким образом, все закончится благополучно, как и полагается в комедии, «экстравагантная сторона которой побеждает шутовство, делая картину в целом вполне приемлемой», как отметил критик Рене Предаль. Весьма чуткая в силу своей политической ориентации к социальной стороне конфликта коммунистическая «Юманите», конечно же, обратила внимание на осуждение в картине классовых противоречий. Но писала, впрочем, что фильм Гийю является хорошим развлечением, и призывала зрителей в кинотеатр, ибо один тандем Карме – Ришар, мол, стоил того. А вот автор статьи в журнале «Синема» оказался более строгим, считая, что «многие сцены испорчены солеными шутками самого дурного вкуса». Хотя действие происходит в Бретани, зритель не ощущает, дескать, прелести местного юмора. «Надо ли говорить о вредности такой картины?» – задавался вопросом автор, полагая, что ее создание «не принесло славы ни актерам, ни Бретани, ни кино, ни публике». Такой разнобой мнений вполне позволяет сделать вывод, что сия вторая картина Гийю не лишена определенных достоинств и оправдывает мнение Рене Предаля…

После Гийю Пьер Ришар поступает, наконец, снова в распоряжение Франсиса Вебера. К ним присоединяется и Жерар Депардье, только что отснявшийся у Франсиса Жиро в картине «Старший брат».

1983 год отмечен у обоих работой над фильмом «Папаши». У них снова «антагонистические» роли. Но это не Перрен и Кампана, хотя и чем-то их напоминают. Автор сценария и режиссер дал им другие фамилии: Пьер Ришар именуется снова Франсуа, но фамилия у него Пиньон, как именовался ранее герой Жака Бреля в «Зануде» Молинаро, а Жерар Депардье играет человека по имени Жан Люка. Ришару снова, как когда-то у Зиди, достается роль учителя, тогда как Депардье впервые осваивает роль преуспевающего репортера столичной газеты. Прихотливая фантазия автора делает их в прошлом любовниками Кристины (Анни Дюпре), с которыми она давно рассталась, но к помощи которых намерена теперь прибегнуть в поисках сбежавшего в Ниццу вслед за любимой девушкой (хотя тот ей надоел) сына Тристана (Стефан Бьерри). Поездка Кристины с мужем к ее родителям ничего не дает: их просто выгоняют. Обращение к полиции тоже оказывается бесполезным. Тогда-то Кристина вспоминает о Пиньоне и Люка. Легко убедив первого, что тот отец Стефана, она, правда, с меньшим успехом, добивается содействия Люка. Просто того профессия научила осторожности, особенно когда женщина вдруг вспоминает о твоем отцовстве. Но, так или иначе, схватив подброшенную наживку, оба они устремляются по указанному адресу родителей девушки в Ницце. Конечно, у Тристана есть настоящий отец, и на сей счет зритель ни на минуту не обманывается. Но Кристина считает его размазней, человеком, не способным предпринять решительные шаги в поисках сына. Поэтому она и прибегает к помощи мнимых отцов, больше всего рассчитывая на Люка и его талант репортера, не раз проводившего журналистские расследования.

Пиньон и Люка, естественно, поступают согласно присущему каждому характеру и ведут поиски каждый своими методами. Безалаберный и непутевый Франсуа что-то мямлит там, где нужно действовать кулаками, как поступает Люка, но, так или иначе, они разыщут Стефана, попавшего в дурную компанию мотоциклистов, где все им помыкают. Оба они стараются убедить парня, что девушка ведет себя недостойно, а также, как бы между прочим и не очень успешно, каждый в своем отцовстве. Если в первом они как-то преуспеют, то во втором ни в коей мере. Впрочем, оба раскрываются в ходе своего расследования с самой лучшей стороны. При всей внешней брутальности и изворотливости, привитых ему профессией, Люка одинок и начинает радоваться своему сомнительному отцовству, тогда как добряк Франсуа, вечно переживающий депрессии, безоглядно бросается на поиски, которые позволят ему обрести определенный смысл в жизни. Звонок Кристины раздается у него дома в тот самый момент, когда, желая покончить с собой, он засовывает дуло пистолета в рот. Став соперниками в борьбе за сердце Стефана, они в конце концов убеждаются, что парень давно их раскусил и даже начинает им подыгрывать. Он нежно любит родного отца и не сомневается в том, что мать все это придумала, чтобы найти сына. Постепенно оба претендента на отцовство ему становятся симпатичны. Понимая в душе, что «пора бы мужчиною стать», как поется в «Свадьбе Фигаро», он в конце концов порывает с девушкой и возвращается домой.

Франсис Вебер снял бытовую комедию о хороших людях, положив в основу интриги снова, как и в «Невезучих», поиск пропавшего чада. В картине меньше экзотики и элементов триллера, зато усилен весьма привлекательный для зрителя социальный фон вокруг предпринятого Люка, по заданию газеты, журналистского расследования о подпольном игорном бизнесе в Ницце. Пьер Ришар здесь менее суетлив, чем в прежних фильмах, и режиссер с особым чувством снимает его простодушные добрые глаза под густой шапкой как всегда рыжеватых кудряшек.

Автору фильма было очень важно решить в своей картине еще одну задачу, которую он снова определял как проблему взаимоотношений кошки и собаки, попавших в один мешок. То есть ему хотелось показать, что даже такие разные люди, как Пиньон и Люка, могут стать добрыми друзьями. Их разговор по телефону, когда один говорит: «Я много передумал», а другой отвечает: «Я многое понял», представляется таким же хеппи-эндом, как в финале, когда они с «сыном» идут по аллее, и Стефан берет обоих под руки. Впрочем, противопоставляя Пиньона Люка, Франсис Вебер все же больше симпатизирует первому. В своем нелепом костюме, словно с чужого плеча, тот выглядит таким добрым белым клоуном. Ведь еще Пьер Этекс говорил, что в каждой комедии есть место для белого клоуна. Когда, прощаясь со Стефаном, он долго и так по-доброму смотрит на парнишку, режиссер, несомненно, добивался того, чтобы зритель сочувствовал ему больше, чем Люка, который, как все убедились, куда более сильный человек и легче перенесет свое несостоявшееся отцовство. В этом взгляде Пиньона выражена, по словам Ф. Вебера, «вся нежность мира», хотя он «по-прежнему остается если не марионеткой, то клоуном».

Когда в 1983 году фильм «Папаши» вышел на экран, Франсис Вебер в большой статье, напечатанной в журнале «Ревю дю синема», постоянно сопоставлял два фильма, которые снял с Ришаром и Депардье. «Я начинаю все больше верить, – писал он тогда, – что мотором комического эффекта являются сердечные порывы». Расширяя при этом амплитуду комических придумок, в «Невезучих» автор нанизывал их на нить сюжета, иллюстрируя абстрактный тезис о сходстве двух недотеп и неизбежности их встречи. Юмор же в «Папашах» был не только ситуационный, он действительно возникает от пульсации сердец главных персонажей. Если в «Невезучих» характеры героев раскрывались в ходе запрограммированных злоключений, в которые герои попадают благодаря Франсуа Перрену, то в «Папашах» персонажи в ходе своих поисков совместно преодолевают различные трудности и оказываются в драматических и комических ситуациях. Однако, будучи более приближенными к банальной действительности, они воспринимаются как близкие зрителю люди. Своим поведением оба «папаши» вызывают смех, ибо уж очень не похожи друг на друга. Так что невольно возникает вопрос: что же нашла в них когда-то Кристина? Зато становится понятно, отчего она их бросила… Наконец, если в «Невезучих» Франсис Вебер не добивался того, чтобы подружить своих героев, то здесь эта задача выглядит совершенно недвусмысленно. В ходе выпавших на их долю злоключений Пиньон – Ришар освобождается от меланхолии и начинает смотреть на жизнь с юмором, а Люка, возможно, избавится от своего эгоцентризма.

Откровенничая в одном из интервью, Ф. Вебер говорил, что и сам спасается от дурного настроения и разных невзгод, исповедуя идею, которую проповедует в «Кандиде» Вольтера его герой Панглос: все к лучшему в этом лучшем из миров. На этой философской позиции оказываются и наши герои.

Именно тогда же Вебер признался еще в одном своем постулате: «Мне нравится все то, что отличается от реализма». Иначе говоря, он против дотошного воспроизведения реальности. Сие весьма характерное высказывание помогает лучше понять отношение Франсиса Вебера к комедии как жанру. Комические ситуации, которые он изобретает, весьма далеки от «проклятых вопросов» действительности. Они призваны развлечь зрителя и далеки от обличений. Он даже выводит эту, часто крайне ему неприятную, действительность за рамки фильма, придавая ему тем самым притчевый характер. И уж тем более Вебер не стремится выступать с «посланием» (иронически напоминая слова главы американской компании «МГМ» Л. Б. Майера, что это дело почтового ведомства). Не претендует он и на столь модное тогда «авторство». «Я не знаю, что такое авторский фильм», – говорит он в упомянутом номере «Ревю дю синема» и открещивается от режиссеров «новой волны», которые, мол, лишь отвратили многих зрителей от кино, не умея корректно выстраивать сюжет.

В этом смысле его сценарии – действительно образец для подражания. Что же касается оценки «новой волны», то она, на мой взгляд, весьма субъективна. Как и таких разных режиссеров, как Клод Отан-Лара и Морис Пиала. С годами все отчетливее видно, какую роль сыграла «новая волна» не только во Франции, но и за ее пределами.

Эстетическая и художественная позиции Вебера получат очень яркое воплощение в третьей его совместной работе с Ришаром и Депардье – фильме «Беглецы» (1986).

К тому времени Франсис Вебер уже занял видное место в box-offic’e, то есть «кассе». До сих пор его высоко котировали как кинодраматурга. Теперь он выдвигается в число удачливых режиссеров. Продюсеры готовы дать ему нужные средства для постановки очередного фильма – с Ришаром и Депардье или без них. Вебер не спешит. Он знает, что везение в кино обладает ликом Януса и достаточно одного неудачного шага, чтобы скомпрометировать всю удачно начавшуюся карьеру. Ему нужно снова придумать очередную, «невероятную» на первый взгляд, ситуацию – «искусственный постулат», как он выражается, чтобы нанести сильный удар по тем, кто иронически относится к такой позиции.

Зная привычку своего друга тянуть резину, Пьер Ришар опять решает пока не бездельничать и сняться у Ива Робера в его новой комедии «Близнец» (1984).

Ив Робер как раз выходил из долгого режиссерского простоя после картины «Смелее, бежим!» с Жаном Рошфором и Катрин Денев: сначала тяжело болел, потом ставил на сцене театра «Шатле» музыкальную комедию Жака Оффенбаха «Парижская жизнь», играл в фильмах других режиссеров. На сей раз он написал сценарий с Элизабет Раппно по «черному» роману Дональда Уэстлейка «Two much» («Двое – это слишком»).

«Я стремился, – пояснял Ив Робер, – покопаться в персонаже, который, не будучи жадным до денег, задает себе, однако, вопрос: откуда берутся богатые люди? Но главным образом мне хотелось сделать картину о лжи. Во-первых, потому что я с раннего детства отчаянный лгун, а также потому, что вообще заворожен такими феноменами, как ложь и лжец. Лжец – это драматург, который помещает себя в определенную ситуацию, из которой не так просто бывает выпутаться. Этот человек принадлежит к миру зрелищ, это игрок».

Роман Уэстлейка соединял тему лжи и денег. Его герой обращает чисто меркантильное внимание на двух богатых американок, наследниц-близняшек. Став любовником одной из них, он придумывает близнеца, чтобы покорить ее сестру и таким образом наложить лапу на все их немалое состояние, оставшееся после гибели родителей во время автокатастрофы.

Сценаристы «Близнеца» перенесли действие во Францию, сделав главного героя менее циничным, скорее игроком, чем брачным аферистом. Он искренно влюбляется сначала в одну из сестер, а затем и в другую. Экранизируя этот роман, вводя в сценарий события, которых нет в книге, придав ему, по словам Ива Робера, характер «водевильного черного фильма», авторы, впрочем, не изменили духу романа Уэстлейка.

…Итак. Матиас Дюваль (Пьер Ришар), скромный хозяин небольшой фирмы открыток, знакомится на юге, в роскошном пляжном отеле, куда его привезли богатые друзья, с Элиз Кернер, молоденькой, красивой и богатой франкоязычной канадкой, у которой есть сестра-близняшка Бет. Родители как бы разбили надвое имя Элизабет. Придумав себе близнеца Матье, чтобы наилучшим образом пользоваться расположением обеих девушек, Матиас попадает в самим расставленный капкан. Сначала Элиз тащит его под венец, а затем Бет проделывает то же самое с Матье. Теперь он стал двоеженцем, и эта ситуация становится невыносимой, ибо он все время путает сестер, не успевает переодеваться и т. п. Но главное – Матиасу/Матье придется столкнуться с неожиданным противником в лице адвоката Вольпинекса (Жан-Пьер Кальфон), который и сам не прочь жениться на одной из близняшек, чтобы воспользоваться ее половиной наследства. Спровадив Матье с Бет в Канаду, где у сестер есть фамильный замок, авторы отправляют Матиаса якобы в Японию. А дальше Бет придется срочно вернуться во Францию, Матье, оставшись один, подвергнется нападению со стороны Вольпинекса. Случайный выстрел в темноте во время драки, и Вольпинекс падает замертво, а затем сгорает в начавшемся пожаре. Незадачливая полиция приходит к выводу, что труп на пожарище – это… Матье Дюваль, а стрелявший в него – скрывшийся адвокат Вольпинекс, которого опознают по принадлежащему ему пистолету. Матиас охотно ухватывается за эту версию, поскольку тяготится своим двойником. Но сестрички, давно разгадав его игру и понимая, что сгорел Вольпинекс, решают поделить обожаемого ими Дон Жуана. Несколько сцен наглядно демонстрируют, что их ничуть не смущает аморальность задуманной комбинации, в которой новая семья Матиаса будет состоять из его жены Лиз и «вдовы» Матье – Бет. И они принесут ему по паре новых близняшек…

О том, что Пьер Ришар будет играть обе роли близнецов, режиссеру было ясно с самого начала. Он говорил: «Пьер для меня словно младший брат. У нас отменные, очень ясные отношения. Мы любим одно и то же, стыдимся одного и того же. Этого уже немало. Согласившись играть две роли, он очень помогал в написании сценария. Мы, стало быть, писали для него. Писать для конкретного актера огромное счастье. Ты видишь героя, его реакции, ты его слышишь…»

Что и говорить, перед актером стояла непростая задача – играть двух внешне очень похожих и в то же время не совсем похожих, хотя бы в оттенках речи и поведения, братьев. Если один из них кудрявый и без очков, то другой прилизанный и очкарик. Один курит сигарету за сигаретой, даже крадет сигары и не пьет, а другой не курит и легко пьянеет. Проще было с канадскими актрисами Кэри и Камиллой Мур. Но уровень их мастерства оставлял желать лучшего. Игра этих прехорошеньких женщин страдала любительством, и даже такой опытный режиссер, как Ив Робер, оказался не в силах с ними справиться.

Достаточно мрачному американскому юмору Уэстлейка в картине противостоит картезианский Ива Робера. На смену иронии и даже желчи приходит насмешка. Ведь как не пожалеть беднягу Матиаса/ Матье, которому приходится обслуживать в постели обеих сестричек, перебегая из одной спальни в другую, на ходу внося коррективы в облик близнецов. На подобных шутках построены и другие сцены, их даже слишком много, что не всегда идет на пользу фильма. Не случайно известный критик Жак Сиклие написал в своей рецензии, что «столь дорогой сердцу Ива Робера бурлеск не очень удался на сей раз, несмотря на добротную техническую сторону фильма и его веселую аморальность в духе Любича».

Я находился в Париже, когда эта картина вышла на экран, и могу свидетельствовать, что после нескольких премьерных дней интерес к ней сильно уменьшился. Зрители в зале к середине картины откровенно скучали и если высиживали до конца, то только из чистого любопытства: как авторы развяжут сюжетный узел? То, что один из близнецов должен исчезнуть, не вызывало сомнений. Но как? Найденный выход сам по себе придуман неплохо, но финал с «любовью втроем», претендуя на «веселую аморальность», выглядит довольно насильственным. Впрочем… впрочем, это ведь всего лишь комедия, а Ив Робер не выступает в ней ни ментором, ни моралистом, он хочет только развлечь публику. К сожалению, это ему не всегда удается. Ведь рядом нет столь изобретательного в диалогах и шутках Франсиса Вебера! А «веселой аморальности» оказалось действительно маловато, как и попыток подпустить шпильки разнузданной безвкусице американских миллиардеров. Для этого продюсеры нашли на юге Франции роскошную (чисто американскую) виллу для съемок. Владельцу никак не удавалось ее продать, и он был рад сдать ее на некоторое время для натурных съемок фильма.

Короче, Иву Роберу не во всем удалось создать убедительный и интересный для зрителя социальный фон (о чем не случайно всегда так заботится Франсис Вебер), да и актерский ансамбль был слабее, чем в прежних его лентах. Над героем Пьера Ришара критики, обычно благосклонные к артисту, иронически подсмеивались. Ив Робер, как режиссер и главный продюсер картины (сопродюсером был Пьер Ришар), мог сколько угодно утверждать, что «не одержим цифрами сборов», что «совесть его спокойна», что он «сделал то, что хотел сделать», но все равно был огорчен отнюдь не блестящей прокатной судьбой своего детища.

«Близнец» – последний фильм, в котором у Ива Робера снялся Пьер Ришар. Но они сохранили теплые отношения до последнего дня жизни мэтра. Представляю, как был огорчен Пьер Ришар, узнав о его кончине 10 мая 2002 года…

Что касается Ришара, то, опять подсчитывая убытки, он продолжает терпеливо ждать, когда Франсис Вебер скажет ему и Жерару Депардье, что новый сценарий для них написан и можно приступать к съемкам. Это произойдет в 1985 году (фильм выйдет на экран в 1986-м), а картина получит название «Беглецы» и станет, увы, последним звеном в трилогии неразлучной доселе троицы.

Пройдет два года после «Беглецов», прежде чем выйдет очередной фильм с Пьером Ришаром: комедия «Налево от лифта» режиссера Эдуара Молинаро с новыми для него партнерами Ришаром Боринжером, Эмманюэль Беар и Фанни Котенсон. А в промежутке он всех удивит, отправившись на Кубу, чтобы снять документальную ленту о Че Геваре.

«После „Беглецов“, – говорил он, надо было поискать что-то другое. Я не снимался два года. Я пребывал в ожидании». Он надеялся, что обычно благосклонная к нему судьба подарит новую интересную работу. Но время шло, а судьба не торопилась на свидание…

Однажды в разговоре с приятелем журналистом Жаном Кормье он услышал рассказ о его поездке на Кубу и встрече с отцом команданте Че Гевары, который, как известно, руководил партизанским движением в Боливии, был схвачен боливийскими войсками 9 октября 1967 года в плен и расстрелян. Этот рассказ пробудил у Ришара воспоминания о том, что Че Гевара в 60-е годы был и его кумиром. И вот прошло почти 20 лет, и он решил не только вспомнить былое, но и объективно взглянуть на роль этой личности в истории Кубы.

Составить небольшую группу для съемок документальной ленты не представляло труда, как и купить пленку, взять напрокат камеру и магнитофон. На Кубе, где он очень популярен и где его называют «сапато неро» («черный ботинок»), власти, естественно, готовы оказать ему всяческую помощь в работе над фильмом об одном из героев их революции, он берет интервью у тех, кто знал Че, у родных, друзей, товарищей по оружию, проводит натурные съемки в исторических местах, связанных с Че Геварой. Беседует с молодежью, для которой Че спустя 20 лет продолжает быть культовой фигурой, и его знаменитый портрет фотографа Гутьерреса (Корда) висит во многих домах. «Незримое присутствие Гевары, – говорил он, – помогает этой стране строить новое общество». Такова была одна задача. Но была и другая. «Отправляясь на Кубу, я знал, что там любят Че. Снимая фильм, я понял, почему Че любил Кубу», – отметил он в интервью парижской «Юманите-диманш». Ему нравился Эрнесто Че Гевара – человек, личность, мыслитель, в котором он ценил его уверенность в том, что у всякой революции свой путь, что надо бороться с бюрократией и жаждой наживы, ему нравилось выражение его глаз на знаменитом портрете Гутьерреса. Короче, ему хотелось сделать объемный портрет героя кубинской революции.

В результате по возвращении он смонтирует небольшой документальный фильм «Расскажите мне о Че». Так он обращался к своим собеседникам на Кубе и так назвал свою картину, которая, впрочем, не попадет в кинопрокат и будет лишь показана один раз по телевидению. Но, несмотря ни на что, Пьер Ришар очень гордится этим фильмом и всегда вспоминает свою работу на Кубе с восторгом. Понимая, сколь неожиданным является такой фильм в его биографии, он не без насмешки говорил в интервью «Юманитедиманш»: «Возможно, я не такой, каким меня считают… Может быть, я хотел заявить о своем праве быть… журналистом». К сожалению, эта линия в его жизни и творчестве так и не получила продолжения. Возможно, из-за негативного отношения во Франции к Фиделю Кастро, что сказалось и на отношении к картине. Пьер Ришар понял, что побороть предубеждение французских прокатчиков к кастровской Кубе ему не по силам. И, разочарованный, больше к документалистике не возвращался. Возможно, впрочем, что своей поездкой и рассказами о Кубе, о встрече с ее лидером, об отличных кубинских ликерах он подбросил идею Жерару Депардье заняться снабжением подвалов Фиделя Кастро своим марочным вином, которое пришлось тому весьма по вкусу. Жерар не раз бывал потом на Острове Свободы.

После короткого кубинского эпизода Пьер Ришар снова вернулся к своей основной деятельности. На студии, к счастью, его уже поджидал Эдуар Молинаро, с чьим сценарием «Налево от лифта» он уже был знаком. С этим режиссером ему до сих вместе работать не приходилось. Но о нем ему рассказывал Франсис Вебер, написавший для Молинаро несколько сценариев. На этот раз сценаристом был известный автор очень злых комиксов и нескольких комедий Жерар Лозье. Это был водевиль в духе Марселя Эме, где главная роль вполне подходила под имидж Пьера Ришара. Актер понимал, что ничего нового этот фильм ему не принесет, но сценарий был забавный, репутация Молинаро – устоявшаяся, и он подписал контракт, тем более что других предложений не поступало. Кроме того, хотелось в работе «забыть» о Вебере и, возможно, как говорят французы, перевернуть страницу, сыграв в до сих пор ему неведомом жанре киноводевиля.

Вот что он сказал тогда корреспонденту «Премьер»:

Пьер Ришар часто вспоминал слова Франсиса Вебера: «Комический актер, который комикует, есть чистый плеоназм». Он пересмотрел под этим углом зрения свое суждение о многих коллегах по цеху, у которых, говорил он, «даже не самых худших, чувствовалось о чем они думают в момент съемки: „Мы и так, мол, знаем, насколько выше той роли, которую играем“.

Такого самомнения Пьер Ришар был начисто лишен, он никогда не стремился разгневать богов, демонстрируя всему миру свою удачливость. Он никогда не надувал щеки, и это накладывалось не только на его взаимоотношения с режиссерами, но и с друзьями. Приступая к работе с новым для него постановщиком, он нисколько не нервничал, уверенный, что найдет с ним полное взаимопонимание. Однако понимал и то, что после Вебера это будет не так уж просто. Ведь у каждого комедиографа свое понимание смешного. Знакомясь с фильмами Молинаро, он видел, сколь почерк этого режиссера отличается от его собственного и самого близкого ему, веберовского, хотя это превосходно проявилось в его лучших комедиях «Мой дядя Бенжамен» (с Жаком Брелем в главной роли, которую позднее в своем римейке «Не горюй» Г. Данелия поручит В. Кикабидзе), в названном выше «Зануде» с тем же Жаком Брелем и Лино Вентурой, наконец, в эксцентричной «Клетке для психопаток» с блистательными Мишелем Серро и Уго Тоньяцци в ролях пары двух голубых актеров кабаре.

Первый же съемочный день оправдал его ожидания, особенно после того, как «Дуду» – Молинаро – попросил его раскрепоститься и «тряхнуть стариной». В своем интервью (см. ниже) Пьер Ришар говорит, что тем охотнее пошел ему навстречу, что внутренне как бы прощался со своей комической маской. В предложенных ему авторами «Налево от лифта» водевильных обстоятельствах он предстал в своем привычном амплуа. Но если пристально приглядеться к тому, что делал на экране Пьер Ришар, можно ощутить некоторую холодность, даже отстраненность.

…Известный художник Янн (Пьер Ришар) любит замужнюю женщину Флоранс (Фанни Котенсон). Он ждет ее на свидание в своей большой квартире, расположенной в большом многоквартирном доме на пятом этаже слева от лифта. Его соседями является взбалмошная парочка, которая постоянно ссорится. Выйдя на лестничную площадку, он сталкивается с очаровательной соседкой Эвой (Эмманюэль Беар), которая в очередной раз поссорилась с любовником Борисом (Ришар Боринжер) и теперь в одном халатике ждет его, чтобы, когда тот выйдет из лифта, броситься ему на шею и скрепить поцелуем очередную мировую. Но Эва оставила незапертой входную дверь, и от сквозняка та неожиданно захлопывается, и она, теперь без ключей, оказывается на лестничной площадке в совершенно идиотском положении. Так завязывается интрига этого киноводевиля. Эва просит у Янна, пока не придет Борис, по-соседски приютить ее, а он понимает, что присутствие полуодетой женщины в его квартире может быть неверно истолковано ожидаемой гостьей. Точно так же, как и ревнивым Отелло – Борисом, который, появившись у Янна, не желает слушать объяснений Эвы, считая, что она изменяет ему с соседом (ведь она находится у него в одном халатике!). О том же, конечно, подумает и появившаяся в квартире Янна Флоранс. Каждый герой этого четырехугольника в ходе неизбежных объяснений попадает в ситуации, которые недаром называются водевильными.

Пьер Ришар играл человека, испытывающего отчаяние перед возникшей тупиковой ситуацией, грозящей нарушить все его амурные планы. Прежние его герои были победителями. Им тоже случалось попадать в затруднительные положения, но жизнерадостный характер не позволял им опускать руки. А тут – хоть бросайся вниз головой…

Впрочем, как и всякий водевиль, фильм «Налево от лифта» имел счастливый конец. Любовь открывает захлопнувшуюся дверь, Эва и Борис перед лицом очевидности примиряются, а Янн, оставшись, наконец, один, с радостью наблюдает в окно, что убежавшая Флоранс все-таки направляется к подъезду его дома…

Пресса и зритель отнеслись к картине тепло, им очень понравились Боринжер и Беар в совершенно новых для них образах. А вот игру Ришара не оченьто жаловали. Но это не обижало Пьера, ибо он весь уже был захвачен новой ролью, которую ему предложил иногда работающий во Франции израильский режиссер Моше Мизрахи в своей картине с не обозначенными четко жанровыми очертаниями под названием «Манжеклу» (1988). Весьма приверженный к экранизациям хорошей литературы, он сам написал сценарий по очень известному роману швейцарского писателя Альбера Коэна. Вдова писателя сначала весьма настороженно отнеслась к предложению продать права, опасаясь, что фильм утратит то, что составляло главное достоинство романа: его стилистику. Но Мизрахи был красноречив, а его сценарий показался госпоже Коэн точно переносящим на экран события романа. Так что она сдалась, а потом жалела об этом, ибо то, что снял Мизрахи, весьма отличалось от написанного на бумаге. В «Манжеклу» автор (сам, кстати, родившийся в Греции) живописно рассказывал историю пяти греческих евреев из Сефалонии. Они отправились в Европу на поиски человека, приславшего им чек и таинственную шифровку, согласно которой они найдут сокровище, если сами приедут на поиски клада в Швейцарию. Только добравшись туда, они, к великому своему разочарованию, установят, что это розыгрыш со стороны их племянника, чиновника Лиги наций, которому скучно и он решает эдаким способом выудить своих дядьев из их захолустья, чтобы, наконец, встретиться с ними. Поначалу очень раскованные, потерявшие остатки разума в своем желании овладеть кладом и уже делящие шкуру неубитого медведя, они под конец фильма перед лицом краха своих замыслов обретают мудрость, которая может им понадобиться в дальнейшей жизни.

Но фильм, увы, не удался Моше Мизрахи, это огорчило продюсеров, решившихся на этот риск, явно недооценив тех трудностей, которые априори поджидали любого экранизатора романа Коэна. Сохраняя излишнюю верность духу и букве книги, Мизрахи забыл, что подчас измена букве как раз помогает лучше справиться с сюжетом, лучше передать дух литературного первоисточника. В данном случае сценарист-режиссер отказался идти этим путем. Понадеявшись на силу слова, он не сумел облечь это слово в адекватные зрительные формы, не использовал свой главный козырь. Организуя события в фильме вокруг приключений своих героев, режиссер упускает достоинства коэновской прозы. И тем самым разочаровывает поклонников романа. Понимая это, он и ввел закадровый голос автора, поручив эту роль популярному тогда телеведущему передачи о книгах «Апострофы» Бернару Пиво. Но так получилось, что этот хорошо знакомый кинозрителям голос занял самостоятельное место в драматургии фильма, и хотя развлекал любителей еврейского юмора, но подчас вступал в противоречие с основным изобразительным рядом.

Впрочем, было бы несправедливо сбрасывать со счетов актерские работы Бернара Блие, Жака Вильре, Жана Дюфийо, Жан-Люка Бидо и особенно Пьера Ришара в роли Пинхаса Солала, по прозвищу Манжеклу, что означает «Глотатель гвоздей», имеющего и другие не менее колоритные прозвища: «Длинные зубы», «Сатанинское око» и пр. В романе он описан «худым, длинным, чахоточным с вилообразной бородой и лихорадочно горящими щеками, с грязными, волосатыми и жилистыми ногами, на которых выделялись широко расставленные костистые пальцы». Внешний вид актера в точности соответствует такому описанию. Его трудно узнать в этой личине местечкового еврея в лапсердаке, шляпе, с горящими безумными глазами и беспорядочной речью. К тому же не терпящего, чтобы ему наступали на пятки. Как говорил сам Ришар, до сих пор ему случалось в кино чаще самому получать тумаки, чем раздавать их другим. Манжеклу помог ему убрать этот комплекс. Хорошо всем знакомый рассеянный, нерешительный, недотепистый герой Пьера Ришара превращается здесь в продувную, агрессивную бестию. В компании блестящих актеров, игравших его двоюродных братьев, он, несомненно, выделялся не только ростом, но и фанатизмом главаря, толкающего всю пятерку на совершенно невероятные поступки.

Режиссер Мизрахи, описывая приключениязлоключения этой группы весьма своеобразных авантюристов, естественно, всячески стремился внушить к ним сочувствие и симпатию. Он добился этого далеко не полностью, тем более что ритм фильма получился вялый и действие в нем часто топчется на месте. Частично картину выручала превосходная работа оператора Патрика Блюссье и музыка Филиппа Сарда, сочетавшая мелодику греческого сиртаки и еврейских народных песен.

Пьер Ришар – Манжеклу – самый интересный персонаж в картине. Он с большим темпераментом сыграл неисправимого обманщика, который подавляет спутников своим авторитетом, не позволяя им проявлять нерешительность, слабость, когда впереди маячит столь заманчивая цель! И его искренне жаль, когда он окажется разочарован в своих лучших ожиданиях и сникнет под сарказмом разгневанных и расстроенных спутников.

Несмотря на коммерческий провал фильма, актер не стыдится своей роли, справедливо полагая, что именно картина Мизрахи, больше чем какая-либо другая, помогла ему оторваться от прежнего имиджа и вступить на новую стезю. Теперь ему тем более не хочется возвращаться к привычным героям бурлескной комедии. Он предпочитает ждать интересную, новую роль, чем соглашаться на комедийные поделки, которые ему продолжают предлагать разные продюсеры.

В полном соответствии с этим новым кредо, Пьер Ришар сначала снимается у молодого режиссера Жана-Луи Леконта в картине «Добро пожаловать на борт» (1990), которую можно перевести как «Садитесь, подвезу». Там ему доверена роль бывшего писателя Мартена, ставшего из-за отсутствия спроса на его романы торговым представителем большого издательства. По дороге домой он застревает в огромной автомобильной пробке. Согласившись подвезти странного субъекта, он не сразу поймет свою промашку, ибо этот автостопщик превратит несколько часов, которые они вынуждены провести вместе, чтобы проехать какие-то 60 километров, в ад кромешный.

Пьер Ришар невольно вынужден покопаться в душе своего нового героя, находя совершенно неожиданно для самого себя интересные черточки и стремясь сделать его близким и понятным зрителю. Более того, он создает на экране полный драматизма образ запутавшегося человека, пасующего перед шантажистом, недурно осведомленным о его творчестве и подробностях личной жизни. Этого опасного человека играл Мартин Ламотт, актер кафе-театра «Сплендид», из которого кинематограф долгое время черпал оригинальные комические таланты. У него весьма выигрышная, острохарактерная роль, близкая тем персонажам, которых так любят играть в кино его товарищи по труппе М. Блан, Т. Лермит, Жози Баласко, К. Клавье и другие.

Но опять, как уже бывало, картина Жана-Луи Леконта неожиданно натолкнулась на вето всемогущего зрителя, привыкшего видеть Пьера Ришара в иных ролях. Только что разочарованный его Манжеклу, этот зритель никак не хотел примириться с очередной изменой своего любимца привычному образу рассеянного и застенчивого, но жизнерадостного и ловкого героя, умеющего скользить по острию ножа и выходить сухим из воды. Фильм оставил этого зрителя равнодушным к переживаниям героя, к переделке, в которую тот попал по воле случая, раздраженным его слабостью перед лицом наглости. Почему он так долго не хочет выбросить из машины шантажиста? – негодовал зритель. Да, Пьер Ришар действительно играл растерянность перед лицом наглости, но также и желание понять, что движет этим неприятным субъектом. Такой психологический аспект интриги, казалось бы, должен был заинтриговать зрителя, а он дулся на актера. Оценить картину смогла лишь публика, которая шла смотреть фильм с Пьером Ришаром без предубеждений. Но ее оказалось меньше, чем тех, кто громко роптал и голосовал ногами.

А Пьер Ришар между тем продолжает упорствовать, и после полууспеха своей собственной, весьма достойной, кстати сказать, комедии «Всегда можно помечтать», созданной в тот же год, упорно ищет новый имидж в картине Жерара Журдьюи «Старая каналья», где у него, впрочем, не главная, но важная роль.

…Герой фильма Дарьюс Кон (Мишель Серро) так ловко обставил убийство жены, не дававшей ему жить спокойно, что в течение двух лет полиции никак не удается обнаружить следы убийцы. А Дарьюс продолжает вести обычную, неприметную жизнь провинциального буржуа, владельца типографии, где у него только одна служащая и секретарша Роза (Анна Гальена). Никто не догадывается, что на своем усовершенствованном печатном станке Дарьюс Кон фабрикует фальшивые деньги, ловко сбывая их соседним торговцам и постоянно пополняя свой бокс в банке очередной золотой стофранковой монетой. Каждый четверг он ужинает с инспектором полиции Шарлем (Пьер Ришар), втайне ненавидя его и скрывая это под фальшивой маской искренней дружбы. Между тем Шарли, которого он так ласково называет при встрече, а в своих внутренних монологах именует презрительным «мой мент», уже два года занимается поисками убийцы жены Кона. Он представляет для Кона несомненную опасность, поэтому тот вынужден поддерживать отношения с полицейским. Развязка происходит совершенно неожиданно, ибо как бы веревочке ни виться… Словом, именно верная Роза, не зная, что в сейфе патрона лежат фальшивые стофранковые билеты, разменяет бывшему соученику пятьсот франков этими фальшивыми купюрами. Теперь, если эти фальшивые франки обнаружат, станет ясно, кто их сделал. И тогда Кон безжалостно убивает ее друга. Но, когда Шарль, установив, что Кон имел дело с убитым, приходит к нему, чтобы во всем разобраться, тот сбрасывает маску друга и расправляется с ним, полагая, что снова сумеет выкрутиться. Он не знает, что у него есть куда более опасный враг – верная Роза, которая намерена сполна воспользоваться теми козырями, которыми теперь обладает против своего шефа…

Пьер Ришар играл роль второго плана и впервые – полицейского. Режиссер не акцентирует внимание на самом расследовании. Он показывает Шарля, так сказать, в быту, во время традиционных обедов с Коном. Ничуть не комикуя, Ришар играл жизнерадостного, энергичного, честного, провинциального флика (мента), которому выпало нелегкое испытание – разочароваться в дружбе, человека, верного до конца своему профессиональному долгу.

В этом фильме его партнером впервые стал прекрасный актер Мишель Серро, в прошлом тоже, как и Пьер Ришар, прошедший школу кабаре и одинаково убедительный как в гротескных («Клетка для психопаток»), так и в драматических ролях («Под следствием», «Убийцы»). Всей своей карьерой он как бы иллюстрировал полную возможность для актера совмещать разные амплуа, право на разнохарактерные роли. И этим очень поддерживал Пьера Ришара, который делился с ним своими планами, призывая не обращать внимания на улюлюканье прессы: мол, собаки лают, а караван идет. Ему было легко это говорить, он находился на такой высоте, что этот лай до него не доносился, а Пьер Ришар не прошел и полпути к вершине и подчас был в растерянности, когда читал, что пишут о нем в газетах…

Так случилось и на этот раз. Его, по сути дела, критики вообще не заметили. Их внимание привлек великий Серро. Более того, они выражали недоумение по поводу того, что режиссер вообще пригласил Ришара на свою картину, дал ему такую роль. Некоторые лицемерно выражали ему сочувствие.

Можно поэтому понять, с какой радостью артист согласился в 1993 году сняться в картине старого знакомца Марко Пико (с которым, как мы помним, он работал еще в 1974 году на съемках фильма «Облако в зубах»). Марко Пико понял, что Пьер Ришар ищет новый имидж. Он симпатичен ему как актер и человек, и режиссер хочет помочь ему в этой сложной борьбе за самоутверждение в новых амплуа. У него в картине, названной «Психи на воле», как раз есть для него роль. Прочитав сценарий, Пьер Ришар охотно подписывает контракт.

…Крупный ученый «Коллеж де Франс» профессор Анри Туссен (Мишель Пикколи) в порыве ревности пытался задушить жену, которую застал в объятиях официанта из местного бара. Пережитый стресс отразился на его здоровье. Он находится на излечении в психиатрической клинике. Однажды лечащий врач Бернар Домаль (Пьер Ришар) обращается к нему с предложением поехать (тайно, конечно) на уик-энд к бывшей жене, которую тот не видел семь лет и которая смертельно больна. Домаль просит Туссена проявить благородство и простить ее перед тем, как та испустит дух. Во время поездки и после того, как он услышит от нее «прости меня» и в последний раз поцелует, Анри Туссен в состоянии катарсиса раскроет спутнику свою душу. По дороге в клинику перед Домалем внезапно возникает другой больной, по имени Анжель (Доминик Пинон). И теперь уже на его руках оказываются двое «психов», стремящихся по разным причинам поскорее выбраться на свободу, так что ему придется немало потрудиться, чтобы вернуть их на место…

Когда-то в «Облаке в зубах» Марко Пико «придал» начинающему актеру Пьеру Ришару более опытного и уже популярного Филиппа Нуаре. Теперь перед ним был сформировавшийся актер, звезда французского кино, который стремился поломать укоренившееся о нем представление. Чтобы Пьеру Ришару легче было войти в свою роль, он приглашает на другую, равноценную роль такого блистательного актера, как Мишель Пикколи. Разговоры героев в машине «слушались» с напряженным вниманием. Это был диалог двух очень разных людей, которые постепенно находят точки соприкосновения и лучше начинают понимать друг друга. Лишь вторжение Анжеля сломает это установившееся доверие, столь необходимое Домалю для излечения Туссена… Пьер Ришар и тут, как и в предыдущем фильме, убирает все свои привычные актерские «тики». Он играет умного, тонкого психиатра, который ищет способ вернуть Туссена к нормальной жизни. Для этого он предпринимает поездку к бывшей жене своего подопечного, надеясь на встряску, которую тот получит, и, быть может, выйдет из своей обычной замкнутости. Можно понять его отчаяние, когда этот план срывается в последний момент…

Сценарий, написанный Квирикадзе, который они с женой Наной Джорджадзе показали Пьеру Ришару, сначала назывался «1001 рецепт господина Ишака». Фильм выйдет на экран под другим названием: «1001 рецепт влюбленного кулинара» (1996). Наконец-то ему поручена большая роль – француза, естественно, оказавшегося в начале века в Грузии и настолько влюбленного в свое дело, что, жертвуя ради него личным счастьем, он бездарно погибает вдали от родины.

Режиссер Нана Джорджадзе рассказывала ему, что в дореволюционном Тифлисе была довольно большая французская колония. Герой фильма вполне мог быть служащим у ее деда коньякозаводчика: грузинский коньяк пользовался большим спросом. Но авторы сценария предпочли сделать героя не виноделом, а послом французской гастрономии и кулинарии, попросту говоря, – талантливым поваром. «Великие повара, как великие виноделы или великие дворецкие, – это истинные художники», – скажет Пьер Ришар, не без юмора подчеркивая, что в такого, как его герой, вполне могла бы влюбиться принцесса. Ему же досталась… молодая княжна.

…Приехавший в Париж на открытие выставки Пиросмани, грузинский художник Антон Гоголадзе (Жан-Ив Готье) знакомится с Марселой Ишак (Мишлин Прель), племянницей Паскаля Ишака, знаменитого повара, автора книги «Кавказская кухня: 1001 рецепт Паскаля Ишака». У нее сохранились на грузинском языке письма Паскаля и дневниковые записи матери. Марсела дает ему с ними познакомиться и просит перевести на французский. Она рассказывает историю своего дяди, не зная, что перед ней сидит сын злодея, погубившего Ишака. И по мере того как Антону становится известно (а экран иллюстрирует это) о безумной любви Паскаля Ишака (Пьер Ришар) и его матери княгини Сесилии Абашидзе (Нино Киртадзе), растет тревога в его душе. Только теперь он узнает, что его отец был заурядным трактирщиком, придумавшим себе романтичную биографию террориста, хотя действительно дважды пытался убить президента Грузии Жордания. В осуществлении этого партийного задания ему дважды помешал Паскаль Ишак. Он также узнает, как, будучи полковником НКВД, тот отбил у Ишака его мать Сесилию, в которую влюбился еще тогда, когда та жила вместе с Паскалем и однажды заехала с ним в их харчевню. Но самым большим открытием для Антона будет запись в дневнике Сесилии: «Какое счастье, я беременна от Паскаля», или: «У меня родился мальчик, я назвала его Антоном. Наступит день, когда я открою ему одному свою тайну». Но Сесилия, видимо, не решилась на такой поступок и сделала все, чтобы он всегда считал своим отцом Зигмунда Гоголадзе (Тимур Камхадзе), который, как станет известно зрителю, расправился с ненавистным французом, влив ему, беззащитному и спящему, в ухо ртуть – об этом способе убийства он узнал, увидев в театре «Гамлета». Прочитав подробности своего происхождения, Антон сжигает компрометирующий документ. Он не намерен ворошить прошлое…

Такова «рамочная» история в этом фильме, действие которой протекает в наши дни в Париже. Другая, основная, рассказывает о встрече в поезде зимой 1920 года известного кулинара Паскаля Ишака и Сесилии Абашидзе. Влюбившись в очаровательную грузинскую княжну, Паскаль отправляется с ней вместе в Грузию, открывает в Тифлисе ресторан «Новое Эльдорадо» и при содействии президента Жордания (Кахи Кавсадзе), процветает, проводя лучшее время на кухне и в постели Сесилии. Когда гражданская война докатится до Грузии, и в Тбилиси воцарятся большевики, у него, естественно, реквизируют его любимое детище – ресторан. Тщетно уговаривает его Сесилия бежать в Стамбул, Паскаль отказывается от этого разумного плана. Он наивно верит, что власть большевиков – явление проходящее, что «коммунизм – это минута, а кулинария – вечность». Новая власть, впрочем, отнюдь не расположена уступать завоеванное и с садистской издевкой позволит ему жить на чердаке «Нового Эльдорадо», в помещении которого большевики открыли АПОК («Агитационный пункт Образцового Коммунистического Питания»). Из кухни на чердак доносятся тошнотворные запахи общепита, отчего Паскаль невыразимо страдает. Страдает даже более, чем от пассивности Сесилии, которая в конце концов уступает домогательствам Зигмунда. Бедняга Ишак даже согласится готовить еду для участников ее «красной свадьбы» с Зигмундом. Стараясь воспитать неграмотную повариху АПОКа, он посылает ей записки с рецептами хорошей кухни. Но их по приказу Сесилии перехватывают и передают ей. Паскалю остаются только воспоминания о тех временах, когда у него в «Новом Эльдорадо» бывали разные знаменитости: Александра Коллонтай, с которой он некогда встретился на теплоходе «Принцесса Анна» (он был тогда платным танцором и любовником пресыщенных дам), Уинстон Черчилль, произнесший броскую фразу: «Кулинария – самая высокая политика», и другие. Но воспоминаниями сыт не будешь. И он голодает, прозябая на своем чердаке, куда к нему, пользуясь малейшей возможностью, приходит княгиня, которая не перестает его любить, чтобы подкормить или затащить к себе и дать вымыться в ванной. Для ревности у Зигмунда есть все основания, и он решает отравить Паскаля, делая это руками Сесилии, которая набирает ему ртуть из градусников, не подозревая о ее истинном назначении. Увидев в театре «Гамлета», Зигмунд нальет ртуть в ухо мирно спящему на крыше ресторана Паскалю. Только после этой расправы полковник сможет, наконец, успокоиться. Но, как вспоминает Антон Гоголадзе, все равно из-за книги Паскаля «Рецепты грузинской кухни» у его матери и отца вечно возникали ссоры…

Фильм Наны Джорджадзе создан во славу любви и кулинарии. Он «пахнет» эпохой и всяческой вкуснятиной, ибо о еде в нем говорят не меньше, чем о политике. Но он также наполнен анекдотами о той поре, когда к власти в Грузии пришли большевики. Трагикомический, почти фарсовый элемент, весьма характерный для стилистики грузинского кино вообще, делает картину Наны Джорджадзе не менее колоритной, чем ее предыдущая лента «Робинзонада, или Мой английский дедушка», получившая приз Каннского фестиваля 1986 года – «Золотую камеру».

В компании актеров разных школ и национальностей Пьер Ришар ничуть не потерялся. В ныне носимой им постоянно бороде, поседевший, в поварском колпаке и длинном белом фартуке, с такими же, как всегда, добрыми, лукавыми глазами, он проносится вихрем по своей архисовременной кухне, опробовая соусы и наводя последний лоск на очередное блюдо – утку в горьком миндале, паровую осетрину, куропатку с грибными фрикадельками, копченый язык или жареного поросенка из Кахетии. Каково ему будет после такого взлета пребывать в вынужденном безделье, выращивая в горшках помидоры? Его трагический конец так же закономерен, как и конец всякого наивного человека, пытающегося оставаться над схваткой. Эту драму актер сыграл с большой внутренней силой, наконец-то представ в роли, о которой, наверное, мечтал всю жизнь, и доказав, сколь огромны его потенциальные возможности…

Но работать ему пришлось в совершенно немыслимых (для него, французского актера) условиях, казавшихся съемочной группе совершенно нормальными и даже волшебными, ибо в условиях полной остановки производства на студии «Грузия-фильм» там вдруг затеплился огонек и стала звучать грузинская и французская речь.

Вот что он писал в журнале «Премьер» в октябре 1995 года во время съемок о своей «грузинской авантюре». Цитата довольно длинная, но она стоит того, чтобы воспроизвести ее полностью:

«Кто никогда не снимался в Грузии, не может себе представить характер этой авантюры, куда более удивительной, чем попытка пересечь бурную реку или экваториальные джунгли, и буквально завораживающей тех, кто так любит порядок и удобства… Здесь, когда говорят 9 часов утра, на самом деле уже наступил полдень, когда утверждают, что на дорогу уйдет час, это займет три, а когда доберешься до места назначения, выяснится, что это совсем не то, что нужно для съемок. То, где надо снимать, куда более красивое и находится в получасе езды – можете проверить по часам, которых ни у кого нет. Тогда все пускаются в обратный путь, чтобы отыскать куда-то подевавшуюся часть съемочной группы. Впрочем, чтобы ее обнаружить, нет нужды в ассистентах или помрежах, ибо любой пастух укажет вам дорогу, по которой пошли наши коллеги. Полчаса назад, нет, точнее сорок минут, ну да, они отправились направо, нет, – налево, в общем, – прямо. И мы их действительно непонятным образом обнаруживаем… Еду нам привозят когда хотят. Но при этом на нее часто нет времени. С нашей, французов, точки зрения, грузины, похоже, никогда не едят… Но уж когда едят, то едят! Я видел, как грузинский продюсер сократил смену для того, чтобы все были готовы к вечернему ужину. Мотайте на ус, господа французские продюсеры… Паньоль (Марсель Паньоль, знаменитый драматург и кинорежиссер), мне говорили, тоже так поступал. Он прекращал съемку, чтобы выпить пастиса или поиграть в шары. И делал, как мне кажется, не самые плохие фильмы! Надо только обладать внутренней поэзией. А грузины пропитаны ею в полной мере. Она заменяет им отсутствующие дуговые прожектора и спецэффекты, вечно ломающиеся механизмы, куда-то подевавшихся реквизиторов, которых никогда нет на месте, ассистента режиссера, болтающего с прохожим, двоюродным братом жены, заставляя всю группу кричать ему „Тихо!“ Ибо, когда они разговаривают, то не жалеют голосовых связок. Если у нас иногда говорят: „Хватит болтать, пора за работу“, от них услышишь: „Хватит работать, пора поболтать“. При этом все высказывают свое мнение. Налицо пятнадцать режиссеров, десять главных операторов, двенадцать ассистентов оператора. Но потом внезапно, неизвестно каким образом, все образуется. Все расходятся по местам, и звучит. „Мотор!“ Это слово их, правда, слегка пугает, они не очень его любят, ведь куда лучше поболтать еще, но раз уж так надо, то надо. И совершенно неожиданно снимается прелестный план… Вот в какой обстановке мне приходится работать, подчас приходя в экстаз, а иногда в отчаяние. Но я ни о чем не жалею. У меня прекрасная роль французского повара, который влюбляется в грузинскую княжну и в ее родину. Этот человек одновременно безумен и экстравагантен, это лицедей, любящий, как и они, вино, праздники, женщин, оперу. И все у него получается, пока большевики – дело происходит в 1920 году – не вступают в Тифлис, столицу Грузии. Кто победит – большевики или перепелки под медом? Последнее слово остается за поваром: „Коммунизм – это минута, а кулинария – вечность!“

Я привел эту длинную цитату для того, чтобы читатель почувствовал, в каком настроении пребывал Пьер Ришар во время съемок, с каким удовольствием работал с режиссером и остальной съемочной группой. Как свидетельствовала Нана Джорджадзе, Пьер Ришар быстро перестал сетовать на неразбериху на съемочной площадке, а также на огромное количество вина, которое его заставляли пить во время традиционных застолий. Он полюбил баклажаны с орехами и сванский ресторан на Военно-Грузинской дороге неподалеку от Тбилиси, где отмечали его день рождения. Он был в восторге, увидев, как Нана танцует, зажав в зубах кинжал. Словом, был счастлив и говорил об этом в Москве, когда приезжал на премьеру фильма. Может быть, я ошибаюсь, но то, что он был тогда счастлив, выплескивается на экран. Создатели этой превосходной картины увлекают зрителя рассказом о талантливом человеке, который оказался в гуще драматических событий в начале революции и, увы, стал еще одной ее жертвой. Кстати, те, кто знаком со сценарием Ираклия Квирикадзе, опубликованным в журнале «Киносценарии» (№ 4, 1994 г.), увидят, что по мере съемок многое изменилось в первоначальном замысле. В сценарии несчастный Паскаль Ишак усилиями НКВД был превращен в агента французской разведки, совершавшего диверсии против Советской власти, и устранен достойным последователем Берии – Зигмундом Гоголадзе. Авторы фильма решили не снижать пафоса обличения набившими оскомину трафаретами. Ведь это их «английский дядюшка» уже рыл подкоп из Лондона в Дели. Вот они и оставили зрителя горевать по поводу кончины Паскаля Ишака, с тем лишь утешением, что это произошло во сне и бедняга так и не понял, что же с ним случилось.

Итак, Пьер Ришар получил возможность сыграть многогранную драматическую роль, в которой ему так долго отказывали и продолжают отказывать у него на родине, где картине достались лишь кислые рецензии. Так что приходится с грустью констатировать, что только в возрасте шестидесяти двух лет Пьер Ришар получил интересное предложение. Грузинские кинематографисты прислали его через продюсера Марка Рюскара, который любит работать с кинематографистами из экс-СССР. Ему придется приложить невероятные усилия, чтобы достать средства в Москве, Киеве, Бонне и Праге, где Пьер Ришар по-прежнему известен, любим и популярен и где прокат картины с его участием отнюдь не проблематичен.

В 1997 году фильм «1001 рецепт влюбленного кулинара» был номинирован на премию «Оскар» (по разделу лучший зарубежный фильм), но, увы, не получил ее, так же как и российский фильм Сергея Бодрова «Кавказский пленник». Голоса американских академиков были отданы картине «Коля» чешского режиссера Яна Сверака. Но все равно, сам факт номинации – тоже дань таланту всех, кто делал эти фильмы.

В 2000 году Пьер Ришар снова снялся у Наны Джорджадзе в ее последней картине «Лето, или 27 потерянных поцелуев». В этом, как выразилась Нана, хулиганском фильме, она поручила своему другу очень своеобразную роль Капитана. По мнению режиссера, это – главная роль в фильме. Вероятно, так оно и есть. Ведь среди многочисленных действующих лиц, озабоченных лишь тем, как бы поесть, попить и заняться любовью, внезапно появляется святой, бородатый красавец Капитан, единственный романтик в этой бурлескной комедии, единственный, который живет благородной мечтой. Неизвестно где он вытащил из обмелевшего водоема большой старый катер, погрузил его на колеса, сам сел за руль тягача и отправился искать море, чтобы вернуть жизнь плавсредству. Капитан, несомненно, символическая антитеза тому миру, который бездумно существует вокруг него. В финале он осуществляет свою мечту – находит море и уплывает в неведомую даль, подальше от этого шумного и безалаберного сообщества людей, живущих неизвестно как и неизвестно для чего. Вместе со своим катером герой Ришара придает картине философскую осмысленность в той же мере, как (но в иной пропорции) феллиниевский корабль в картине-притче «И корабль плывет». Фантасмагория оборачивается раздумием о смысле жизни, а Капитан Пьера Ришара предстает тем чудаком, которые, как известно украшают жизнь на этой грешной земле. В этом смысле картина Наны Джорджадзе как бы продолжает тему «Певчего дрозда» Отара Иоселиани.

Внутри этого главного сюжета, тоже в виде антитезы той бессмысленной прозе жизни, которую ведут взрослые жители грузинского городка, авторы рассказывают прелестную новеллу о мальчике, сыне 41-летнего астронома Александра, которому 14-летняя красавица Сибилла пообещала в то лето сто поцелуев, но потом исчезла навсегда, «не додав» 27 поцелуев. О чем он, естественно, никогда не забудет… Грузинский кинематограф поразительно умеет сочетать такие разные ноты в симфонии своих фильмов!

Потом был небольшой перерыв в работе Пьера Ришара – актера кино. Правда, он иногда работал на телевидении. Так, в 1998 году снялся в экранизации знаменитого романа Гектора Мало «Без семьи» в постановке Жака-Даниэля Ферхеге. Все чаще он выступает в своем шоу «Страсти по Ришару». Но об этом – ниже.

До сих пор я намеренно не касался творчества Пьера Ришара – кинорежиссера. В своих картинах он выступал действительно полным автором, то есть не только сценаристом и режиссером, но и исполнителем главных ролей. Собрав воедино все семь его фильмов, можно увидеть свойственную им доминанту, а также эволюцию героя Ришара – от картин «Рассеянный» до «Прямо в стену». Напоминаю, что с благословления Ива Робера, он сразу после «Блаженного Александра» начинает писать сценарий собственного фильма. В этом смысле он шел в кино тем же путем, по которому шли до него такие большие комедиографы, как Макс Линдер, Бастер Китон, Чарли Чаплин, Жак Тати, Пьер Этекс и др. Все они считали, что только сам комический актер может идеально воплотить на экране свой замысел. Что в известном смысле спорно, ибо многие великие комики всецело отдавали себя в руки режиссеров, которые наилучшим образом выявляли все качества их природного дарования.

Достаточно назвать таких замечательных комиков, как Фернандель, де Фюнес (ему только раз пришлось завершить работу друга, Жана Жиро, который умер во время съемок) и Бурвиль. Те же, кто еще и сами себя снимали, неизменно признавали, как трудно сочетать свое пребывание за камерой и перед нею. Пьер Ришар – тому не исключение.

Стало быть, его первый режиссерский фильм – «Рассеянный» вышел на экраны в 1970 году, когда он уже снялся в «Блаженном Александре» Ива Робера. Присматриваясь к работе такого опытного мастера, как Ив Робер, Пьер с приятелем, врачом по основной профессии, Андре Рюэлланом, автором наполненного черным юмором «Наставления о том, как лучше умереть», потихоньку писал свой первый сценарий, положив в основу книгу писателя-моралиста XVII века Ла Брюйера «Характеры», которая, в свою очередь, была вдохновлена «Характерами» грека Теофраста, писавшего в III веке до Рождества Христова и оставившего колоритные зарисовки своих современников и их нравов. Пьер Ришар и Андре Рюэллан останавливают свое внимание на одном из персонажей Ла Брюйера, страдающего патологической рассеянностью, называют его Пьером Малаке, помещают в гущу современной жизни Франции.

Закончив сценарий, Пьер Ришар приносит показать его Иву Роберу, не скрывая, что хотел бы сам поставить по нему фильм. Тому очень нравится сценарий, он соглашается его финансировать и даже привлекает в качестве сопродюсера одного из столпов кинопроизводства – Алена Пуаре из компании «Гомон».

Так, в 1970 году состоится режиссерский дебют Пьера Ришара. Еще до того, как он сыграет свою культовую роль в «Высоком блондине».

Рассказывая о своем первом детище, он неизменно подчеркивал, что образ рассеянного человека «обречен на успех», что его чудаковатость неизменно «вызывает добрый зрительский смех». И что, будучи и сам страшно рассеянным, он знает, как это забавляет его окружение и, в частности, консьержку в доме. Но Пьер понимал, что одних только «казусов в жизни рассеянного человека» для картины недостаточно, тогда бы можно было ограничиться короткометражкой. Поэтому его рассеянный герой действует на конкретном фоне современной жизни, в мире рекламного бизнеса. На эту жизнь Ришар решил взглянуть с изрядной долей черного юмора, считая, что его картина в основном о людской злобе и ее «многоформатности» в современной жизни. «Если она, эта злоба, преследует цель обличать нечто такое, чего я не люблю, – говорил он, – тогда я забавляюсь вместе с нею. Если же она набрасывается на что-то, что я люблю, тогда я разрешаю себе посмеяться над нею».

Как же это воплощается на экране?

…Человек весьма рассеянный, Пьер Малаке работает в рекламной фирме «Жерико». И если его патрон Гитон (Бернар Блие) терпит все его чудачества, то исключительно потому, что не хочет потерять свою возлюбленную Глицию (Мария Паком), мать нашего героя, которая называет Гитона ласково «котиком», и тот теряет при этом голову. Специалист по «забавной, но злой», или, как он выражается, «шоковой» рекламе, Пьер приводит в отчаяние своими выходками не только коллег и мать, но и весь город. Сея вокруг себя изрядный беспорядок, он пожинает бурю гнева окружающих его людей. Да и в личной жизни наш герой ведет себя не менее экстравагантно, тому пример – его неуместное приставание к дамам на рауте богатого заказчика. Женщины к нему неравнодушны, так же как и он к ним, но, будучи предельно рассеянным, он часто принимает одну за другую. А влюбится лишь в Лизу (Мари-Кристин Барро), секретаршу Гитона, на которой и женится. Рассеянность Малаке не помешает ему, однако, получить фантастический заказ на рекламу зубной пасты «Клердент» от еще более рассеянного, чем он, клиента. Что отнюдь не сделает его более «приемлемым» для Гитона, решающего отправить его надолго в Нью-Йорк вместе с Лизой. Но Пьеру Малаке понадобится перед самым отлетом выйти в туалет и он… окажется на трапе выруливающего на взлетную полосу самолета, к ужасу провожающих, его матери и Гитона…

Пьер Ришар называл своего героя Аттилой (кстати, одного своего пса он тоже называл Аттилой), который был, как известно, королем гуннов и уничтожал все, что попадалось на пути его войска. Пьер Малаке по-своему тоже сеет вокруг себя разрушения. И не случайно многие на него в обиде и от многих ему достается. Но он не обидчив и ни на кого не жалуется. Однако режиссер Ришар давал всем недвусмысленный совет: коли встретишь подобного человека на улице, лучше переходи на противоположный тротуар…

На съемках этой картины Пьер Ришар окружил себя целой когортой превосходных комических актеров. Чего стоит один только эпизод с намыливающим бороду соседом (Ив Робер), в чью квартиру ниже этажом Малаке входит, как к себе домой. Превосходен и «рассеянный» глава фирмы «Клеродент» (Поль Пребуа), в массовке мелькают лица друзей режиссера, знакомых еще по кабаре (Пьера Бутейе, Робера Дельбана, Жака Моно и др).

Таким образом, уже в первой своей режиссерской работе Пьер Ришар сделал заявку на новый человеческий характер. Не случайно в прессе отмечалось, что во Франции появился не похожий на других комик. Со своей комической маской, своим стилем, собственным взглядом на жизнь. При этом его картина не только демонстрировала чудачества рассеянного человека, но и довольно зло прошлась по рекламе, которая во Франции не менее навязчива, чем в США или… теперь в России. В этом смысле особенно удались рекламные ролики – «ужастики» Малаке, которые поднимают в городе восстание. «Мой фильм – злой, но смех, который он вызывает, лишь придает вес присутствующей в нем нежности», – подчеркнул тогда Пьер Ришар. Он действительно смотрит на своего героя с большой нежностью. Но понимает, сколь трудно жить этому человеку в окружении «нормальных» людей.

Ив Робер не ошибся, дав деньги Пьеру Ришару на его режиссерский дебют. Зрители и критики весьма благожелательно отнеслись к фильму. Авторы рецензий называли картину забавной, смешной и симпатичной, хотя и не лишенной режиссерских просчетов. Нанизывая один гэг на другой и выстраивая их в определенно логическую цепочку, Пьер Ришар создал непритязательную комедию, отмеченную почерком автора, которую с удовольствием смотрели все слои зрителей. Им тогда особенно хотелось рассеяться и отвлечься от довольно печальной действительности. Ведь только недавно над страной прошумел майский бунт 1968 года, задевший и Пьера Ришара, в котором проснулись его левацкие взгляды. Но в своем фильме он не стремился как-то поучать зрителя, соблюдая, как это ни удивительно для дебюта, чувство меры и определенный вкус, отсутствием которых подчас грешили картины других комедиографов.

«Рассеянный» свидетельствовал, что в лице Пьера Ришара французский кинематограф обрел не только блестящего комика, но и талантливого автора со своим героем и присущей ему комедийной маской. Говоря, что он стремился показать на экране «наивного человека, вскрывающего пороки окружающего нас мира», Пьер Ришар подчеркивал, что отвергает простое комикование, «гэг ради гэга». Более того, он отныне всегда будет считать, что гэг всегда должен быть продолжением характера персонажа.

Вот, что он говорил много позднее, в 1987 году, в интервью корреспонденту газеты «Юманите», пытаясь объяснить свое место в кинематографе Франции после успеха в фильмах Робера, Вебера и Ури, после выхода собственных пяти картин:

«Я, вероятно, человек, который так и не познал самого себя. Хорошо все взвесив, я полагаю, что, очевидно, не проявляю должной прозорливости. И это отражается на моих отношениях с другими людьми, ибо я невероятно амбивалентен. Я такой и сякой. Но ленивые массмедиа не анализируют мои картины. Они готовы подвергнуть разбору самые убогие произведения других и не хотят замечать мои картины под предлогом, что это комедии. А я давно уже не изображаю застенчивых и рассеянных. Но, поймите меня, я не выражаю никакой горечи по этому поводу».

Но так он скажет позднее, почти через двадцать лет. А пока, будучи свидетелем успеха своей первой картины и все еще ожидая роль в новом фильме Ива Робера, Пьер Ришар снова подумывает о режиссуре.

Известный юморист и драматург Ролан Топор (кстати, автор сценария отнюдь не смешного фильма Р. Полански «Жилец») принес ему однажды либретто своей новой комедии. Вместе с Ивом Робером, снова с Андре Рюэлланом и, конечно, Роланом Топором они написали сценарий, который получит название «Несчастья Альфреда» (1971). Ив Робер и его компания «Гевиль», а также снова «Гомон» станут основными продюсерами этой постановки.

…Действие фильма начинается с того, что Альфред Дюмонтен (Пьер Ришар) и молодая женщина, дикторша телевидения Агата (Анни Дюпре), собравшись покончить счеты с жизнью, не сговариваясь, бросаются с одного парижского моста в Сену. Но, искупавшись в холодной воде и остудив разгоряченные головы, решают, что зря это сделали. Выбравшись на берег не замеченными спасателями и полицейскими, которые больше заняты выяснением своих отношений, обсохнув, Альфред и Агата обмениваются, так сказать, своим печальным жизненным опытом. Альфреда толкнули на этот шаг постоянные неудачи в карьере, Агату – любовное разочарование. Поскольку же Альфреда выкинули из квартиры и ему негде жить, Агата соглашается приютить его у себя. Придя утром на студию, Агата посылает приятельницу Люкрес к Альфреду, которого оставила в угнетенном состоянии. Но та ошибается этажом и попадает к боксеру Киду Барантену, основательно выпившему и принявшему накануне матча (который он проиграет), сильную дозу снотворного. Тем временем виновник депрессии Агаты, человек, в которого она влюблена, организатор телеигр Франсуа Морель (Пьер Монди), испытывая угрызения совести, приезжает к ней на квартиру и обнаруживает там мужчину. Раздраженный его надменным тоном, Альфред выставляет гостя вон. В результате Агата узнает о своем увольнении прямо во время очередной телепередачи. Но ей все-таки удастся объясниться с внезапно начавшим ее ревновать Морелем, и она будет восстановлена на работе. Когда ей и Морелю поручают провести в разных городах телеигры, Агата просит Мореля взять с собой Альфреда и Кида, которому протежирует ее подруга Люкрес. В намеченных играх Альфред и Кид будут представлять «команду Парижа». Невезучесть в жизни неожиданно оборачивается удачей в телеигре: команда Пьера выигрывает, тогда как по сценарию Мореля должна была проиграть. Морель в ярости. Разобравшись, что это за тип, Альфред уговаривает Агату забыть о нем, но та уже и сама поняла, насколько невезучий Альфред чище и лучше ее любовника. По мере того как растут новые неприятности Альфреда, растет и его популярность у телезрителей. Теперь уже Морелю не так просто отделаться от него. Агата тоже встает на его сторону. В ходе выпавших на их долю испытаний оба понимают, что им, как говорится в песенке, не жить друг без друга…

Таким образом, характер «рассеянного» в новой картине эволюционизирует. Хотя Альфред, по собственным словам автора, – это человек, способный погубить любое дело, он ему симпатичен. Его невезение «квазиврожденное». Ничего удивительного в том, что постепенно он становится фаталистом, не утрачивая при этом воли к успеху. Окончательно сбить его с ног очень трудно. Он всегда поднимется, напоминая кошку, умеющую падать с крыши и не разбиваться. Пьер Ришар здесь как бы развивает характер «рассеянного» – Малаке. На экране действует непутевый, но отнюдь не глупый, искренний и добрый человек. Как же может он не получить толику своего счастья на этой земле? Фильм изобиловал смешными наблюдениями, в частности когда высмеивается подноготная телеигр и вообще нравы французского телевидения. В нем снимались хорошо знакомые Пьеру Ришару люди – Ив Робер, Жан Карме, Поль Пребуа, Робер Дальбан. Все вместе они создают превосходный ансамбль. Словом, и тут его ждет успех, который подтолкнет Пьера Ришара к постановке новых фильмов.

Это произойдет сразу после того, как в 1972 году он снимется у Ива Робера в «Высоком блондине». На этот раз Пьер Ришар приступает к своей третьей постановке с богатым продюсером Кристианом Фешнером. Его картина имеет броское, хотя и длинное название: «Я ничего не знаю, все скажу» (1973). Сценарий он написал вместе с будущим режиссером Дидье Каминкой, у которого, кстати, через год будет играть в его дебютной ленте «Слишком – это слишком». А пока тот также соглашается сыграть небольшую роль в этой картине.

Они придумали историю крупного предпринимателя Кастье Леруа (Бернар Блие), который не прочь продавать оружие враждующим сторонам – Израилю и Египту. Кастье Леруа – беспринципный делец, тогда как его сын Пьер (Пьер Ришар), нежный и добрый малый, озабочен совсем другими делами. Он прилагает все силы к тому, чтобы направить на путь истинный трех юных подонков, откровенно над ним насмехающихся. Вынужденный, впрочем, принимать участие в работе семейной фирмы, он ведет себя вопреки установленным отцом правилам, противником двойных стандартов, и хотя ничего не знает о бизнесе отца, но готов все рассказать о нем, вызывая законный гнев родителя.

В этом третьем своем фильме Пьер Ришар – отнюдь не прекраснодушный забавник, коим был в предыдущих своих лентах. Он нападает на беспринципных предпринимателей, снисходительную к власть имущим церковь и жадное армейское начальство. Сняв фильм в хорошем темпе и выставив в смешном виде представителей крупного бизнеса (ВПК), он совершенно сознательно отказался от образа наивного «рассеянного» в пользу «Кандида среди торговцев пушками», как написал один критик.

Нетрудно заметить, что в собственных фильмах Пьер Ришар существенно смелее и ярче, чем в картинах других режиссеров. Но на этом этапе карьеры он слишком захвачен коммерческим успехом фильмов, где он выступает только исполнителем главной роли.

Пройдет целых пять лет, прежде чем в 1978 году он поставит четвертый фильм: «Я застенчив, но лечусь». Уже в картине Дидье Каминки «Слишком – это слишком» (1975) он в какой-то степени отказался от своей комической маски, а потом весьма удивил свою «паству» в картинах Ж. Лотнера «Дальше некуда» (1976), где осуждался порнобизнес, и особенно у Франсиса Вебера в «Игрушке». Образ главного героя в его новой комедии представляется мне возвращением к истокам, но отражает также очевидное стремление отойти от стандартов «высокого блондина». Артисту становится невтерпеж, что его всюду принимают именно как «блондина». Фильм «Я застенчив, но лечусь» можно рассматривать, как прорыв в сентиментальную, лирическую комедию о силе любви, которая способна сподвигнуть даже рассеянного и застенчивого человека на поистине героические поступки.

…Пьер Рено (Пьер Ришар), старший кассир в Парковом отеле в Виши, болезненно страдает от своей застенчивости. Его ничуть не утешают разговоры друзей, что этот недостаток, оказывается, был присущ многим великим – Микеланджело, Стендалю, Робеспьеру и, как утверждают, даже (!) Наполеону. Можно ли излечиться от этого недуга? Да, доказывает ему предприимчивый представитель Института передовой психологии, жизнерадостный итальянец Альдо Феррари (Альдо Маччоне). Надо только захотеть вылечиться и для этого купить кассеты с записью разработанной Институтом методики. Это дорого, но стоит того. Рено долго не решается приступить к лечению. Принять решение ему поможет встреча с прелестным созданием, поселившимся в их отеле. Бросив все свои дела, Пьер Рено последует за этой одинокой, явно скучающей девушкой, куда бы она ни поехала, никак не решаясь ей высказать свои чувства. Кто она? Наследница миллионера? Авантюристка? Разгадка будет самая банальная. Продавщица магазина, Аньес (Мими Кутелье) просто выиграла бесплатный тур, который позволяет ей пожить в самых роскошных отелях Франции, а на свою кредитную карточку покупать все, что захочет. Следуя за ней на попутных машинах, берясь за любую работу в отелях, где та остановилась, лишь бы быть поближе к предмету своего обожания, Пьер Рено вместе со своим ментором Альдо попадают в разные переделки. Аньес, конечно, замечает его – ведь Пьер Рено все время попадается на ее пути, и даже начинает ему симпатизировать. Под влиянием Альдо, да к тому же выиграв крупную сумму в казино Довиля, Пьер пытается соблазнить Аньес, соря деньгами. Он не знает, что маленькая продавщица из Канна привыкла не доверять краснобаям-богачам и сторонится их. Переодевшись в пожарного, он использует пожарный кран, чтобы, как Ромео – Джульетте, наконец, признаться в своих чувствах. Но она не верит ему. Растратив все деньги, Рено вынужден вернуться в Виши без гроша в кармане. Стоя на обочине шоссе, он поднимает палец, прося его подвезти. В машине, которая останавливается перед ним… сидит Аньес. Теперь она знает, кто на самом деле этот «преследователь»… Хеппи-энд – чисто американский. Но Пьер Ришар и сам любит, когда все счастливо кончается.

Таким образом, после «рассеянности» он создал некую вариацию на тему о застенчивости, весьма симпатичной ему черты человеческого характера. Пьер Ришар всегда терпеть не мог нахалов. Структура картины была им задумана как чередование сценокскетчей. Основной же постулат фильма просматривался довольно четко: вот на какие подвиги способен скромный и застенчивый человек во имя любви. Как же он может не быть вознагражден за это?

«Я застенчив, но лечусь», по словам самого Пьера Ришара, в большей степени, чем другие его картины, рисует его автопортрет, показывая то, что, видимо, тщательно скрывается им от посторонних глаз. Наверное, поэтому Пьер Рено наряду с героем его предыдущего фильма один из самых симпатичных актеру персонажей. Но такой фильм, конечно, мог снять только он сам.

1978 год отмечен в биографии актера Пьера Ришара очень важным шагом: он создает собственную компанию «Фиделин-фильм» и становится продюсером. Это решение зрело давно. Он видит, что и другие актеры создают собственные компании, чтобы обеспечить себе определенную независимость и выйти из-под опеки других продюсеров. «Фиделин-фильм» финансирует в 1979 году его пятую картину «Это не я, это – он», используя факты, которые давно известны: как невезучие, но талантливые литераторы становятся «белыми неграми» у преуспевающих, но бесталанных писателей.

…На этот раз он написал для себя роль именно такого литературного «негра» у Жоржа Валье (Анри Гарсен), бездаря, специализирующегося на водевилях. Его героя опять именуют Пьером. Ему очень нужны деньги – жена ждет ребенка. И, хотя ему обрыдло ишачить на других и охота самому понежиться в лучах славы, он соглашается потрудиться на Жоржа Валье, затеявшего писать комедию для итальянского актера Альдо Баразутти (Альдо Маччоне). По этому поводу Валье организует фуршет. Во время приема Баразутти по ошибке принимает Пьера за Валье и предлагает ему отправиться поработать в Тунис. Но на самом деле Альдо и не думает о том, чтобы писать пьесу, ему просто надо скрыться от посторонних вместе со своей прелестной возлюбленной Валери (Валери Мересс). На месте мнимый Валье быстро разбирается, что к чему. Его бесит поведение Альдо. Тот не только не работает над пьесой, но и бросает Валери ради какой-то рыжей красотки. А тут на их голову сваливается настоящий Валье, который, оказывается, давно является любовником Валери. Обстановка приобретает совсем безумный характер, когда появляется муж последней, охотник на хищников. Альдо и Пьер скрываются от него в песках, подальше от неприятностей. Здесь их берут в плен восставшие кочевники. Альдо им не интересен, а вот Пьер, то есть Валье, представляется прекрасным заложником для переговоров об обмене. Тщетно вопит Пьер, что он – это не он. В качестве «обменной валюты» ему придется прожить среди кочевников целый год, пока верный пес не поможет ему бежать из плена…

Вместе с Аленом Годаром они написали сценарий комедии, в которой события неожиданно для главного героя оборачиваются драмой, ибо, существуя под чужим именем, он представляется «революционерам – на – верблюдах» процветающим буржуазным писателем, в обмен на которого они надеются вытащить на свободу одного из своих друзей. Понимая, что никто ему не поможет, что он должен взять судьбу в собственные руки, Пьер организует побег и возвращается домой, в привычный мир, где жена его давно родила и даже не знает, есть ли у нее шансы не оказаться вдовой…

Придуманные комедийные ситуации в картине сами по себе довольно смешные, но на сей раз впервые Пьеру Ришару изменяет чувство меры, и это было замечено всеми. Снимая свою пятую картину в возрасте 45 лет, он уже менее подвижен и более серьезен, чем прежде. Одно ему ясно предельно четко: он больше не хочет предстать на экране ни рассеянным, ни застенчивым. Таким образом, этот фильм становится серьезной заявкой на новый комедийный характер. Хотя в то же время, снимаясь у других режиссеров, он пока что придерживается прежних «стандартов».

Такое раздвоение явно не облегчает ему жизнь и потребуется целых 12 лет, прежде чем, наконец, не соберет средства для постановки своего шестого фильма «Мечтать не вредно» (1991), в котором совершает действительно серьезный прорыв в еще более сложную для него проблематику, хотя и с некоторыми прежними комедийными «ингредиентами».

…Шарль де Буалев (Пьер Ришар) возглавляет крупную промышленно-финансовую империю и не случайно именуется в окружении Императором. Казалось бы, у него есть все. Но Император все чаще задумывается над тем, в деньгах ли счастье? К тому же он понимает, что окружающие, даже близкие люди, лицемерят и на самом деле терпеть его не могут, готовы предать при первой возможности. Переживая кризис, Император ведет себя в глазах этого окружения более чем странно, например, пишет на стенке лифта своего офиса «Император – мудак» или, не будучи клептоманом, крадет в универсамах не имеющие для него никакой ценности безделушки. Похоже, что он скоро сойдет с ума и попадет в психушку. За этим неблаговидным занятием его застает местный парикмахер – араб Рашид (Смайн). Не имея понятия, кто этот странный, хорошо одетый и приличный на вид воришка, он позволяет себе заговорить с ним по-дружески. Таких слов Император не слышал уже давно. Растроганный, он предлагает Рашиду стать его личным парикмахером и даже поселит в одном из своих замков. Общение с молодым и чистосердечным алжирцем делает Императора другим человеком, и это начинает всерьез тревожить его семью, которая даже нанимает частного детектива, чтобы разобраться в причинах его непривычного поведения. Особенно всех удивляет то обстоятельство, что он стал раскованным, улыбающимся, готовым поддержать хорошую шутку человеком. Тем временем Рашид начинает лучше разбираться в том, на каких подводных камнях держится власть. Его все более удручает «красивая» жизнь, которую он ведет в замке Императора. Ему, конечно, приятно пользоваться всеми свалившимися на него благами, но в то же время нравы богатых людей с их лицемерием, эгоцентризмом и жадностью вызывают у скромного парикмахера отторжение.

Боясь стать таким же, Рашид сбегает к своим сородичам, живущим в народном квартале города… И здесь его спустя семь лет обнаружит однажды Император, сильно переменившийся и, похоже, вполне счастливый. Ему явно пошла на пользу встреча с простым, безыскусным человеком из народа.

Такова эта сказка о «принце и нищем». Сам же Пьер Ришар определял картину как «социальную притчу» и «комедию без хеппи-энда». «Я хотел проникнуть в иной мир, оставив на пороге шкуру рассеянного (которого играл с самого первого своего фильма)», – говорил он тогда в одном из интервью.

Таким же «экскурсом» в иную проблематику стали в то же время такие картины с его участием, как «Партия в шахматы» и «Психи на воле». Но никогда еще Ришар так широко не раздвигал рамки своего любимого жанра комедии, как в этом фильме. К тому же он дал Смайну, восходящей звезде французской эстрады, сыграть роль заразительно раскованного, подлинно свободного человека. В фильме было полно отменно придуманных гэгов. Все поняли, что на Пьере Ришаре – режиссере и актере рано ставить крест.

Если бы только тогда он сразу принялся за новый фильм, развивая образ своего героя!.. Увы, этого не произошло, ибо пройдет шесть лет, прежде чем он снимет в 1997 году свой последний (на сегодня) фильм «Головой об стену», фильм, свидетельствующий о дальнейшей эволюции его творчества.

Рассказывая о бывшей звезде кино Ромен-Ромене, Пьер Ришар раскрывает и свою собственную душу человека, который был истинной звездой, но со временем должен смириться с утратой прежней популярности. Тогда Ромен (как и сам Пьер Ришар) решает вернуться на сцену театра. Это его последний шанс, чтобы о нем заговорили снова. Но за 48 часов до премьеры на него обрушатся события, когда ему придется столкнуться со следами прежней жизни: разбираться со своими друзьями, возлюбленными, семьей. В этих обстоятельствах, чтобы сохранить себя и свою последнюю любовь, ему приходится балансировать, как акробату на проволоке. А у него больше нет на это сил. Тогда он в отчаянии со скоростью сто километров в час направляет свою машину на стену и… только инстинкт самосохранения в последний момент выручит его от верной гибели, оставив жить… вместе со всеми своими проблемами. Образ Ромен-Ромена сыгран актером с пронзительной искренностью, которая не могла оставить и не оставила равнодушными многих зрителей.

Вероник Жене (игравшая в этом фильме и более известная теперь по роли комиссара Леско в телесериале «Жюли Леско» и которая сегодня, отвечая на вопрос, кто твой лучший друг, сказала: «Пьер Ришар») справедливо увидела в картине Ришара «более высокий градус чувствительности, большую гуманность». «В этом фильме он смеет быть нежным, эмоциональным и только изредка – рассеянным, – писала она. – Мы помним Пьера Ришара по его ролям в начале его карьеры, теперь он стал более зрелым, обрел спокойствие, делающее его более открытым и доступным для съемочной группы и партнеров».

Последняя фраза В. Жене, по правде говоря, немного смущает. Как-то не верится, чтобы Пьер Ришар в своей деятельности актера и режиссера был НЕ-открытым и НЕ-доступным. Однако можно согласиться, что в его характере произошли перемены. А главное, этот стопроцентный когда-то комик сумел сбросить свою маску (что комическим актерам удается не просто) и раскрыться в ролях иного плана. Это надо подчеркнуть особо.

Но смена комиком амплуа почему-то воспринимается критикой как измена, тогда как у драматического актера успех в комедии служит еще одной приметой его таланта. Вот почему упорное стремление Пьера Ришара к тому, чтобы его признавали не только как комика, внушает мне глубокое уважение.

Ну а как обстоят дела у него на личном фронте? Пьеру долго не везло, не только союз с Даниэль Миназзоли, но и два его последующих брака закончились разводами. Надеемся, что теперь он наконец обрел свое счастье. Его нынешняя жена бразильская модель Сейла младше его почти на тридцать лет. Когда они познакомились несколько лет назад, она ничего не знала об актере Ришаре, никогда не видела его фильмов. Ей он понравился как человек. И в этом, надеемся, залог их семейного счастья. В последние годы Пьер Ришар все чаще работает в театре. В 1998 году он неожиданно появился у нас в Кузбассе с театром «Алеф». Французские гости привезли пьесу своего главного режиссера Оскара Кастро «Смерть в Вальпараисо». В ней Пьер Ришар играл роль инспектора Международной федерации футбольных ассоциаций (ФИФА), приезжающего в чилийский город Вальпараисо, чтобы расследовать факт «заказной игры»: хозяева местного клуба получили крупную взятку за то, чтобы их команда проиграла гостям. А попутно ему приходится разбираться в обстоятельствах смерти одного из футболистов проигравшего клуба, выступившего против этой сделки.

Было что-то загадочное в тех гастролях. Как появился этот контракт? Кто гарантировал окупаемость расходов? На эти вопросы я не получил ответа. Пьер Ришар, правда, всегда мечтал побывать в Сибири и на Дальнем Востоке. Из Владивостока он однажды получил письмо русского мальчика, восхищенного «Игрушкой». Но до Владивостока он так и не доехал. Гастроли в Кузбассе прошли на ура. Пьера Ришара и его друзей, среди которых были и два его сына, сопровождавшие спектакли музыкой собственного сочинения, холили и лелеяли, щедро поили водкой, возили показывать достопримечательности сибирской «шахтерки». К сожалению, на обратном пути Пьер Ришар не задержался в Москве и не показал жителям столицы спектакль «Смерть в Вальпараисо». Почему? Не ясно…

В сезоне 2000/2001 года он несколько месяцев играл в театре «Ла Брюйер» пьесу итальянца Чиго де Кьяра «Человек в море». Этот небольшой театр на 360 мест помещается на улице Ла Брюйер в 9 округе Парижа. Пьеса рассказывала историю чиновника, который ожидает повышения и тем временем мечется, его одолевают сомнения: не лучше ли уехать на далекий остров? Но в конце концов получает повышение и улетает за границу. По дороге в самолете он спрашивает стюардессу, что это за остров, над которым они пролетают? Она ему называет тот самый, о котором он мечтал, и в ту же минуту самолет начинает терять высоту… Спасется ли герой Пьера Ришара? – остается неясным. То есть он опять играл в спектакле человека, который ищет себя, свое место в жизни. Спектакль имел изрядный успех и был потом, как положено, прокатан по стране.

Подчас ему удается получить ангажемент в театре. В 2001 году он играл на сцене «Ла театра Брюйер» комедию «Человек в море», в 2003 в престижном театре «Рон Пуэн» драму «Извращенная память», а в 2006 году в «Театр де Варьете» пьесу «Пьер и Сын».

Продолжает Пьер Ришар и сниматься, конечно, не так часто и не так удачно как в былые времена. Не брезгует он и телесериалами. Так в начале 2000 года Пьер снялся на французском телевидении в двухсерийном фильме по знаменитому роману Эктора Мало «Без семьи» (режиссер Жан-Даниэль Вера). В своей уже неизменной бороде, в затрапезной одежде, он играл бывшего оперного певца Виталиса, потерявшего когда-то не только голос, но и любовь женщины. У него нет ни крыши над головой, ни средств к существованию. Словом, у нас бы его назвали бомжем, а во Франции – клошаром. Но именно он подберет где-то на юге маленького Реми, лишившегося семьи, и приведет его к матери, которая уже отчаялась найти сына. Ему даже придется вступить в поединок с дядей Реми, который намерен убить малыша, чтобы завладеть его состоянием. Расправившись с этим негодяем, он сам, тяжело раненный, умрет в лучах заходящего солнца под развесистым кленом с чувством выполненного долга.

Словом, Пьер Ришар стремился использовать любую возможность, чтобы не терять форму. И, несомненно, он продолжил ждать интересных предложений в кино.

Эти предложения поступают подчас неожиданно и он принимает их, хотя в душе, возможно, и не очень доволен этими ролями. Так в 2003 году он вновь встретился на съемочной площадке со своей старой партнершей по «Он начинает сердиться» и «Не упускай из виду» Джейн Биркин. Они вместе сыграли в фильме «Знакомьтесь, ваша вдова» режиссера Катрин Корсини. Это великолепный римейк туповатой американской комедии Дэвида Миркина «Сердцеедки», который не спасает даже игра таких блестящих звезд, как Джин Хэкмен и Сигурни Уивер.

Сюжет французской киноверсии вкратце таков: влюбчивой и наивной двадцатилетней Лоранс не везет с мужчинами, переспав, они постоянно бросают ее. Случайно она встречает свою бабушку Рене (Джейн Биркин), с которой не виделась с раннего детства. Рене, женщину прагматичную и опытную в делах амурных, раздражает наивность внучки. Чтобы доказать Лоранс, что настоящей любви не существует, и что мужчины будут всегда обманывать ее, Рене преподает ей несколько правил настоящей феминистки. Правила просты: соблазни богатого мужчину, как можно скорее жени его на себе, а потом быстро избавься от него навсегда, но осторожно, чтобы не вызвать подозрений у полиции. После этого останется только получить его страховку на случай смерти, потратить ее и… начать все заново. Лоранс соглашается последовать совету бабушки, и две очаровательные кошечки выходят на охоту… Одной из жертв соблазнительных злодеек становится престарелый ловелас Пьер (Пьер Ришар)… Актер в этой роли блеснул всеми гранями своего редкого таланта.

Практически без перерыва Ришар снялся в драме режиссера Дамьена Одуля «Когда нас не станет» (2004). Он с тонкой грустью и иронией сыграл стареющего аристократа Жана-Рене. Тот решает дожить свои последние дни в старинном родовом замке, который еще хранит следы былого величия и богатства его хозяев. Здесь в одиночестве Жан-Рене коротает время и, глядя на портреты предков, ностальгирует о прошлом. Чтобы скрасить часы одиночества и романтических воспоминаний, он приглашает в свою обитель бродячую театральную труппу. Перед лицедеями стоит нетрудная задача – разыграть пьесу по древнегреческим мифам. В качестве основы для пьесы хозяин замка выбирает озорные легенды о Дионисе. Решение понятное: Дионис – бог флоры, вина и разгульного веселья, воплощение жизненной силы, которую умирающий Жан-Рене и пытается напоследок ощутить. Но когда молодые очаровательные актрисы и актеры оказываются в замке, Жан-Рене понимает, что к нему приехала орава безумцев, которые не дадут ему умереть спокойно.

В этом разделе мне хочется познакомить читателей с некоторыми интервью Пьера Ришара, который, надо сказать, давал их не так уж много. Что вполне возможно объяснить и тем, что он не впускал любопытных папарацци в свою профессиональную и личную жизнь, в отличие даже от Жерара Депардье, не говоря уж об Алене Делоне, который своим поведением привлекал и до сих пор привлекает их неуемное внимание.

Те несколько интервью, которые я разыскал в своем архиве и с фрагментами из которых мне хочется познакомить читателей, дополняют сказанное выше, вносят дополнительные краски в портрет этого незаурядного человека и великого актера.

Пьеру Ришару[3]

Мой Пьеро! Мягко говоря, мы с тобой люди из разной среды, мы принадлежим к разным мирам. Тем не менее между нами никогда не было классовой борьбы! Поначалу огромное впечатление на меня произвело твое имя – Пьер Ришар Дефей. Хотел бы я произнести это имя по буквам в своем классе в Шатору! Но стоит мне повторить его дважды, как я начинаю слышать внутри твоей фамилии слово «фей» – дефект.

Ребенком тебе приходилось сидеть, ровно держа спину, за столом, получать хорошие отметки в школе и, вероятно, ходить к воскресной мессе. Я знаю, что тебя воспитал суровый, но, как говорят, справедливый дедушка. Ты жил посреди огромного парка, окруженный слугами, рядом с белокожей красивой матерью. Ребенок в фильме «Игрушка» – это ты сам, никаких сомнений.

К счастью, разнузданная фантазия отца, растратившего все семейное состояние на скачках, спасла тебя от карьеры инженера-химика или нотариуса. Сей неуловимый отец стал твоим спасителем. Для меня же были открыты все окна и двери. Я достаточно натерпелся от сквозняков. Тем лучше! Я вот думаю, что тебе явно не хватало воздуха. Перед лицом неподвижного общества ты буквально и фигурально сделал «большой скачок». Чтобы выйти при этом невредимым, нужна была ловкость. Если бы ты не был сделан из резины, ты стал бы сегодня статуей из камня!

Иные думают, что моложавый вид тебе придает твое легкомыслие. Я же не знаю другого человека, который обладал бы такой невероятной волей, такими губительными желаниями. Тебе присуща слепая непримиримость, ярость влюбленного. Думаю, нет более прекрасного, более искреннего Фигаро, чем ты. Фигаро – это отчаяние влюбленного, это печаль. Это человек, запутавшийся в своих страстях. Он удивительно похож на тебя, а тебя сравнивали с рассеянным влюбленным. Вокруг тебя всегда полно маленьких недоразумений, делающих сложными твои отношения с людьми. Я много раз говорил тебе, что надо поставить «Свадьбу Фигаро» для Авиньонского фестиваля. Но ты всякий раз боялся оказаться не на высоте. Ты напоминаешь мне певца, который, распеваясь до самой высокой ноты, жалеет, что не может взять еще выше.

Ты принадлежишь к той породе комиков, которым достается масса тумаков. До встречи с Франсисом Вебером сколько раз тебе приходилось поскользнуться на банановой кожуре! Сколько раз тебе напяливали ведра на голову, бросали торты в лицо! Прости, но я всегда считал тебя не клоуном, а князем Мышкиным, героем Достоевского… Вот твой портрет-робот, слушай: «Во внимательном и спокойном взгляде его больших голубых глаз замечаешь что-то тяжелое и странное, присущее эпилептикам». Но ты не дрейфь, тебя не запрут в психушку только из-за этого! Твои эпилептические припадки – это всего лишь поэтические кризы, какие-то детские, почти хореографические конвульсии.

Сыграв в фильме «Беглецы» безработного Пиньона, вынужденного грабить банк, чтобы накормить замкнувшуюся в себе дочку, ты постиг наконец-то самую суть комедии, глубокую природу смеха, смеха Любича, забавляющего зрителей показом варшавского гетто в картине «Быть или не быть»[4]; смеха Чаплина в «Огнях большого города», где все дерут глотку в разгар экономического кризиса. Комизм неотделим от ужасов окружающего нас мира. Он подтверждает неспособность людей подняться на высоту своих несчастий, обладая выдержкой драмы и трагедии. Едва они лишаются юмора, как умирают. Когда Жан-Поль Арон почувствовал, что теряет чувство юмора, он понял: это предупреждение о болезни, о скорой смерти.

Я имею понятие о твоей хрупкости, мой Пьеро. В этом маленьком письме я хотел бы предостеречь тебя от тебя самого. Чтобы выжить, нужно остерегаться людей, которые на улице хлопают тебя по спине и говорят: «Ты потрясный тип, иди за мной, я знаю дорогу, это сразу направо после перекрестка». А затем наносят удар финкой в спину в первом же тупике. Ты же как раз имеешь обыкновение прислушиваться именно к таким людям, следовать за ними с закрытыми глазами. На улице или в джунглях всегда следует помнить: путешествовать надо лишь с теми, кто сначала наносит удар, кто тебе сразу не приходится по душе.

Я только что заезжал на съемку фильма Моше Мизрахи «Храбрецы» по роману Альбера Коэна. Ты там играешь Манжеклу. К сожалению, тебя не было на месте. Мне сказали, что ты весь поглощен следующей сценой, во время которой произносишь монолог, что хочешь его выучить наизусть, чтобы сказать от всего сердца, как делает школьник на первом экзамене. На съемочной площадке я повстречал Жана Карме, Жан-Пьера Касселя, Жан-Люка Бидо, Шарля Азнавура. Все эти взрослые люди были счастливы, получив возможность вырядиться, надеть парики, загримироваться. Я тихо удалился, чтобы не помешать их счастью, их обряду. Обернувшись в последний раз, я подумал, что нам досталась потрясающая профессия, редчайшая профессия.

До нашего следующего приключения, Пиньон!

Подписываюсь: твой дорогой Люка.

1958 г.

«МОНПАРНАС, 19» («Montparnasse 19»)

Франция

Режиссер Жак Беккер

В ролях: Жерар Филип, Анук Эме, Лино Вентура и др.

Пьер Ришар – художник

1959 г.

«ГОРЯЧИЕ ВРЕМЕНА» («Heures chaudes»)

Франция

Режиссер Луи Феликс

В ролях: Лилиан Борусс, Франсуаз Дельдик

Пьер Ришар – Манюэль

1960 г.

«КОЖА И КОСТИ» («La peau et les os»)

Франция

Режиссер Жан-Поль Сасси

В ролях: Жерар Блен, Андре Умански

Пьер Ришар – Пьерини

«ПУСТЫРЬ» («Terrain vague»)

Франция

Режиссер Марсель Карне

В ролях: Даниель Гобер, Пьер Лезаффр, Жан-Луи Брас, Доминик Дьедонне

Пьер Ришар – Альфонсо Матис

1964 г.

«СМЕХ СКВОЗЬ СЛЕЗЫ МОНОКЛЯ»

(«Le мonocle rit jaune»)

Франция

Режиссер Жорж Лотнер

В ролях: Рене Сен-Сир, Поль Мерисс, Марсель Далио, Лино Вентура

Пьер Ришар – Бергонян

1966 г.

«БОЛЬШАЯ КАССА» («La grosse caisse»)

Франция

Режиссер Алекс Жоффе

В ролях: Бурвиль, Поль Мерисс, Бернар Фрессон

Пьер Ришар – соучастник Фиолони

1967 г.

«ИДИОТ В ПАРИЖЕ» («Un idiot à Paris»)

Франция

Режиссер Серж Корбер

В ролях: Дани Каррель, Бернадетт Лафон, Бернар Блие, Жан Карме

Пьер Ришар – полицейский

«ЖЕРК В СТАМБУЛЕ» («Jerk à Istanboul»)

Франция

Режиссер Франсис Риго

В ролях: Анни Дюпре, Мишель Константен

Пьер Ришар – Самос

1968 г.

«ЗАКЛЮЧЕННАЯ» («La рrisonnière»)

Франция

Режиссер Анри-Жорж Клузо

В ролях: Бернар Фрессон, Клод Пьеплю, Мишель Пикколи, Шарль Ванель, Лоран Терзиефф

Пьер Ришар – художник

«НЕПРИЛИЧНАЯ ЖЕНЩИНА»

(«La рetite vertu»)

Франция

Режиссер Серж Корбер

В ролях: Дани Каррель, Жак Перрен, Робер Оссейн

Пьер Ришар – Тео

«БЛАЖЕННЫЙ АЛЕКСАНДР»

(Alexandre le bienheureux»)

Франция

Режиссер Ив Робер

В ролях: Филипп Нуаре, Франсуаз Брийон, Марлен Жобер

Пьер Ришар – Колибер

«КОКЛЮШ» («La Coqueluche»)

Франция

Режиссер Кристиан-Поль Арриги

В ролях: Мишель Галабрю, Жан-Пьер Даррас, Мадлен Рик

Пьер Ришар – Пьер

1969 г.

«ТРОЕ МУЖЧИН НА ЛОШАДИ»

(«Trois hommes sur un cheval»)

Франция

Режиссер Марсель Мусси

В ролях: Колетт Броссе, Робер Дери, Жак Шарон

Пьер Ришар – художник

1971 г.

«ПОВИСНУВ НА ДЕРЕВЕ» («Sur un arbre perche»)

Франция

Режиссер Серж Корбер

В ролях: Джеральдин Чаплин, Луи де Фюнес, Поль Пребуа

Пьер Ришар – альпинист

1972 г.

«ВЫСОКИЙ БЛОНДИН В ЧЕРНОМ БОТИНКЕ»

(«Le grand blond avec une chaussure noire»)

Франция

Режиссер Ив Робер

В ролях: Мирей Дарк, Жан Рошфор, Жан Карме, Бернар Блие, Колетт Кастель, Поль Ле Персон

Пьер Ришар – Франсуа Перрен

1973 г.

«САМАЯ БЕЗУМНАЯ ПРИЧИНА»

(«La raison du plus fou»)

Франция

Режиссер Франсуа Рейшенбах

В ролях: Раймон Девос, Алис Саприч, Жан Карме, Жюльен Гиомар, Лино Вентура, Софи Десмаре

Пьер Ришар – ученик мотоциклиста

1974 г.

«ДЖУЛЬЕТТА И ДЖУЛЬЕТТА»

(«Juliette et Juliette»)

Франция

Режиссер Ремо Форлани

В ролях: Анни Жирардо, Марлен Жобер, Альфред Адам, Полетт Дюбо

Пьер Ришар – Боб Рознек

«ОБЛАКО В ЗУБАХ» («Un nuage entre les dents»)

Франция,

Режиссер Марко Пико

В ролях: Филипп Нуаре, Жак Дени, Поль Кроше, Жан Обе, Клод Пьеплю

Пьер Ришар – Пьер

«ГОРЧИЦА БЬЕТ В НОС» («ОН НАЧИНАЕТ СЕРДИТЬСЯ») («La мoutarde me monte au nez»)

Франция

Режиссер Клод Зиди

В poлях: Джейн Биркин, Даниэль Миназзоли, Клод Пьеплю, Жан Мартен

Пьер Ришар – Пьер Дюруа

«ВОЗВРАЩЕНИЕ ВЫСОКОГО БЛОНДИНА»

(«Le retour du grand blond»)

Франция

Режиссер Ив Робер

В ролях: Жан Рошфор, Мишель Дюшессуа, Жан Карме, Поль Ле Персон, Жан Буиз

Пьер Ришар – Франсуа Перрен

1975 г.

«НЕ УПУСКАЙ ИЗ ВИДУ» («В ПОГОНЕ ЗА ЭХОЛОТОМ») («La course à l’echalote»)

Франция

Режиссер Клод Зиди

В ролях: Джейн Биркин, Мишель Омон, Жан Мартен, Луиc Рего, Катрин Аллегре, Клод Дофэн

Пьер Ришар – Пьер Видаль

1976 г.

«СПАСШИЕСЯ С ОСТРОВА ЧЕРЕПАХИ»

(«Les naufragès de l’ile de la Tortue»)

Франция

Режиссер Жак Розье

В ролях: Жак Вильре, Морис Риш

Пьер Ришар – Жан-Артюр Бонавантюр

«ДАЛЬШЕ НЕКУДА» («On aura tout vu»)

Франция

Режиссер Жорж Лотнер

В ролях: Миу-Миу, Жан-Пьер Мариэль, Рене СенСир, Сабин Азема, Жерар Жюньо, Валери Мересс

Пьер Ришар – Франсуа

«ИГРУШКА» («Le jouet»)

Франция

Режиссер Франсис Вебер

В ролях: Мишель Буке, Фабрис Греко, Жак Франсуа, Шарль Жерар, Жерар Жюньо

Пьер Ришар – Франсуа Перрен

1978 г.

«ПОБЕГ» («La carapate»)

Франция

Режиссер Жерар Ури

В ролях: Виктор Лану, Раймон Бюссьер, Жан-Пьер Дарра, Ивонн Годо

Пьер Ришар – Жан-Филипп Дюрок

1980 г.

«УКОЛ ЗОНТИКОМ» («Le coup du parapluie»)

Франция

Режиссер Жерар Ури

В ролях: Валери Мересс, Витторио Каприоли, Жан Жионо, Гордон Митчелл, Кристин Мюрилло, Герт Фребе

Пьер Ришар – Грегуар Леконт

1981 г.

«НЕВЕЗУЧИЕ» («ПРИМАНКА») («La chèvre»)

Франция

Режиссер Франсис Вебер

В ролях: Жерар Депардье, Мишель Робэн

Пьер Ришар – Франсуа Перрен

1983 г.

«СОБАКА НА ИГРЕ В КЕГЛИ»

(«Le chien dans le jeu des quilles»)

Франция

Режиссер Бернар Гийю

В ролях: Жан Карме, Жюльен Гиомар, Сильви Жоли, Даниэль Миназзоли, Элен Сюрже

Пьер Ришар – Пьер

«ПАПАШИ» («Les compères»)

Франция

Режиссер Франсис Вебер

В ролях: Жерар Депардье, Анни Дюпре, Мишель Омон, Стефан Бьерри

Пьер Ришар – Франсуа Пиньон

1984 г.

«БЛИЗНЕЦ» («Le jumeau»)

Франция

Режиссер Ив Робер

В ролях: Кэри Мор, Камилла Мор, Жан-Пьер Кальфон, Андреа Ферреоль

Пьер Ришар – Матиас/Матье

1986 г.

«БЕГЛЕЦЫ» («Les fugitifs»)

Франция

Режиссер Франсис Вебер

В ролях: Жерар Депардье, Жан Карме, Морис Барье, Жан Бенгиги, Ролан Бланш

Пьер Ришар – Франсуа Пиньон

1988 г.

«НАЛЕВО ОТ ЛИФТА»

(«À gauche en sortant de l’ascenseur»)

Франция

Режиссер Эдуар Молинаро

В ролях: Эмманюэль Беар, Ришар Боринжер, Фанни Котенсон

Пьер Ришар – Янн

«МАНЖЕКЛУ» («ГВОЗДОЕД») («Mangeclou»)

Франция

Режиссер Моше Мизрахи

В ролях: Бернар Блие, Жак Вильре, Жан Дюфийо, Жан-Люк Бидо, Шарль Азнавур, Жан-Пьер Кассель

Пьер Ришар – Манжеклу

1990 г.

«ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ НА БОРТ»

(«Bienvenuе à bord»)

Франция

Режиссер Жан-Луи Леконт

В ролях: Мартин Ламот, Эвелин Буикс, Жан-Поль Мюэль

Пьер Ришар – Мартен

1992 г.

«СТАРАЯ КАНАЛЬЯ» («Vieille canaille»)

Франция

Режиссер Жерар Журдьюи

В ролях: Мишель Серро, Анна Гальена, Жан-Пьер Бувье, Натали Смит, Катрин Фрот

Пьер Ришар – Шарль

1993 г.

«ПСИХИ НА ВОЛЕ» («La cavale des fous»)

Франция

Режиссер Марко Пико

В ролях: Мишель Пикколи, Доминик Пинон, Франсис Периналь

Пьер Ришар – Бернар Домаль

1994 г.

«ПАРТИЯ В ШАХМАТЫ» («La partie d’èchecs»)

Франция

Режиссер Ив Аншар

В ролях: Дени Лаван, Катрин Денев, Джеймс Уилби, Дельфин Бибе

Пьер Ришар – Амбруаз

1995 г.

«СУПРУЖЕСКАЯ ЛЮБОВЬ» («L’amour conjugal»)

Франция

Режиссер Бенуа Барбье

В ролях: Сами Фрей, Каролин Сиоль, Матье Карьер, Франсуа Мартуре

Пьер Ришар – Натан Ле Сер

1997 г.

«1001 РЕЦЕПТ ВЛЮБЛЕННОГО КУЛИНАРА»

(«1001 rеcettes du cuisinier amoureux»)

Франция, Грузия, Украина, Германия

Режиссер Нани Джорджадзе

В ролях: Мишлин Прель, Жан-Ив Готье, Нино Киртадзе, Тимур Камкхадзе, Рамаз Чиквадзе

Пьер Ришар – Паскаль Ишак

2000 г.

«ЛЕТО, ИЛИ 27 ПОТЕРЯННЫХ ПОЦЕЛУЕВ» («L’ete de mes 27 baisers»)

Грузия, Германия, Франция, Англия

Режиссер Нана Джорджадзе

В ролях: Н. Кухианидзе, Ш. Иашвили, Е. Сидихин, А. Мордвинова.

Пьер Ришар – Капитан

2003 г.

«ЗНАКОМЬТЕСЬ, ВАША ВДОВА!» («Marièes mais pas trop»)

Франция – Бельгия

Режиссер Катрин Корсини

В ролях: Джейн Биркин, Амира Казар

Пьер Ришар – Пьер

2004 г.

«КОГДА НАС НЕ СТАНЕТ» («En attendant le dèluge»)

Франция

Режиссер Дамьен Одуль

В ролях: Анна Моглали

Пьер Ришар – владелец замка

2006 г.

«КОРОЛЬ ГИЙОМ»

(«King Guillaumе, un peu moins conquirant»)

Франция

Режиссер Пьер-Франсуа Мартен-Лаваль

В ролях: Изабель Нанти, Раймон Бушар, Омар Гай, Фредерик Пруст, Флоранс Форести

Пьер Ришар – Вильгельм

2007 г.

«ЗМИЙ» («Le serpent»)

Франция

Режиссер Эрик Барбье

В ролях: Иван Атталь, Кловис Корнийяк

Пьер Ришар —

2008 г.

«ПАРИЖ 36» («Faubourg 36»)

Франция

Режиссер Кристоф Барратье

В ролях: Жерар Жюньо, Клод Мерад, Кловис Корнийак, Б.-П. Доннадье, Ф. Морель, Максанс Перрин

Пьер Ришар – композитор и дирижер на радио

2009 г.

«ВИКТОР»(«Victor»)

Франция

Режиссер Тома Жилу

В ролях: Клементин Селарье, Ламбер Вильсон, Антуан Дюлери, Серж Форостье

Пьер Ришар – Виктор

«СЧАСТЬЕ ПЬЕРА»(«Le bonheur de Pierre»)

Франция, Канада(Квебек)

Режиссер Робер Менар

В ролях Реми Жерар, Сильви Тестю, Луиза Порталь

Пьер Ришар – Пьер.

РЕЖИССЕРСКИЕ + АКТЕРСКИЕ РАБОТЫ

1970 г.

«РАССЕЯННЫЙ» («Le distrait»)

Франция

Режиссер Пьер Ришар

В ролях: Бернар Блие, Мария Паком, Поль Пребуа, Мари-Кристин Барро

Пьер Ришар – Пьер Малаке

1971 г.

«НЕСЧАСТЬЯ АЛЬФРЕДА»

(«Les malheurs d’Alfred»)

Франция

Режиссер Пьер Ришар

В ролях: Анни Дюпре, Пьер Монди, Марио Давид, Ив Робер, Жан Карме

Пьер Ришар – Альфред

1973 г.

«Я НИЧЕГО НЕ ЗНАЮ, НО ВСЕ СКАЖУ»

(«Je sais rien mais je dirai tout»)

Франция

Режиссер Пьер Ришар

В ролях: Бернар Блие, Даниэль Миназзоли, Николь Жаме, Луи Рего, Дидье Каминка

Пьер Ришар – Пьер

1978 г.

«Я ЗАСТЕНЧИВ, НО ЛЕЧУСЬ»

(«Je suis timide mais je me soigne»)

Франция

Режиссер Пьер Ришар

В ролях: Альдо Маччоне, Мими Кутелье, Жак Франсуа, Жак Фаббри

Пьер Ришар – Пьер Рено

1979 г.

«ЭТО НЕ Я, ЭТО – ОН» («C’est pas moi, c’est lui»)

Франция

Режиссер Пьер Ришар

В ролях: Альдо Маччоне, Валери Мересс, Анри Гарсен, Даниэль Миназзоли, Аннет Пуавр

Пьер Ришар – Пьер Ренар

1988 г.

«РАССКАЖИТЕ МНЕ О ЧЕ» («Racontez moi Che»)

Франция

Автор и режиссер – Пьер Ришар

1991 г.

«МЕЧТАТЬ НЕ ВРЕДНО»

(«On peut toujours rèver»)

Франция

Режиссер Пьер Ришар

В ролях: Смайн, Эдит Скоб, Жеральдин Бург, Пьер Пальмод

Пьер Ришар – Шарль де Буалев

1997 г.

«ГОЛОВОЙ ОБ СТЕНУ» («Droit dans le mur»)

Франция

Режиссер Пьер Ришар

В ролях: Вероник Жене, Каролин Сиоль, Даниэль Рюссо

Пьер Ришар – Ромен-Ромен

Французский композитор, представитель конкретной музыки и специалист в области электроакустики. – Здесь и далее примечания переводчика.

Маршал Франции, живший в XV веке. Педофил, убийца, был приговорен к казни в Нанте (прим. перев.).

Из книги Жерара Депардье «Украденные письма». Перевод А. Брагинского.

Фильм Эрнста Любича (1942 г.).