Ван Гог – это тот художник, сама биография которого была историей развития его художественной личности. Изучение биографии и писем Ван Гога, составивших основное содержание данного учебного пособия, помогает выявить некоторые общие факторы зарождения, становления и развития художественной личности. Ван Гог был «самоучка», но ему удалось избежать тех опасностей, которые встречаются на пути самоучек. В этом – один из важнейших «уроков» Ван Гога. Материалы пособия говорят о том, что Ван Гог реализовал в своем самообучении и развитии принципы и методы, которые нашли отражение в теории и практике выдающихся педагогов. В этом также состоит «урок» Ван Гога. Но главный «урок», который читатель извлечет из книги, заключается в том, что художник сам сумел развить в себе внутреннюю личностную потребность мыслить, чувствовать и «говорить» на языке искусства. Наличие в книге вступительной статьи, комментариев, предметного указателя, вопросов для самопроверки и тем рефератов делают ее ценным учебным пособием для тех, кто интересуется судьбой и творчеством Ван Гога, а также для всех, кто хочет «научиться» творчеству.
V 1.0 by prussol
Ван Гог был гений. Гений не может служить образцом для подражания ни в своих «взлетах», ни в своих «падениях». Гений – это символ, побуждающий к творческим свершениям.
Можно ли научиться творчеству?[2]
Известный театральный режиссер Г. Товстоногов утверждает: «Будущего живописца можно научить основам перспективы, композиции, но научить человека быть художником нельзя. В нашем деле тоже».
Если это высказывание понимать так, что для того, чтобы стать художником, нужна специальная одаренность, то спорить с этим невозможно. Поэтому спорно предположение Н. А. Дмитриевой, что «у Ван Гога такого прирожденного таланта, пожалуй, и не было, он развил в себе этого рода способность только исключительным волевым напряжением, ежечасным трудом». Что развил, это – верно
В связи с проблемой врожденных качеств художественной личности заслуживает внимание учение немецкого психолога (ученика Дильтея и Риккерта) Э. Шпрангера (1882–1963) об «эстетическом человеке» (эстетическом типе). В книге «Формы жизни» («Lebensformen», 1922) он дает такую характеристику этому типу личности.
Объективность мира всегда выступает для эстетического человека в виде восприятия формы, цвета, ритма. При этом Шпрангер подчеркивает, что речь идет не о профессиональных художниках. Конечно, эстетический тип наиболее ярко выражен в художнике, композиторе, скульпторе и т. д. Эстетический тип стремится к самовыражению, к общению, но через ориентацию на форму, цвет, ритм жизни, т. е. через гармонию жизни.
Из всех характерных для эстетического человека черт следует специфическая форма его мотивации. Ее определяет не поиск общих принципов или полезности, а стремление к форме. С ценностью индивидуальности тесно связано стремление к образованию как осознанному средству самоорганизации в целях создания внутренней формы.
В этой же связи можно говорить о мотиве самообразования, внутреннего обогащения.
Важным является различие между творящей эстетической натурой и натурой наслаждающейся. Есть люди, с женской пассивностью предающиеся впечатлениям жизни и лишь прислушивающиеся к их гармоничному звучанию в себе. Им противостоят натуры, мужественно активные, которые в процессе своей духовной работы накладывают внутренние формы на все жизненные сферы.[4]
Социологи и психологи говорят о том, что личностью не рождаются, личностью становятся.
В полной мере это относится и к Ван Гогу. Изучение его биографии и писем, которые составили основное содержание данной антологии, помогает выявить некоторые общие факторы зарождения, становления художественной личности. Особенно показательными в этом отношении являются те личности, про которых искусствовед Д. В. Сарабьянов замечает, что у них сама «биография становится историей развития художественной личности». Такой личностью и был, например Ван Гог.
Изучение биографии и писем Ван Гога позволяет выявить для становления художественной личности значение такого фактора, как раннее знакомство с языком художественных форм.
Психолингвисты считают, что язык, речь составляют необходимый компонент личности человека: нет речевой способности смыслопорождения – нет личности. Художественная личность как динамическая система есть актуальная способность речевого порождения художественных смыслов. Становление и формирование творческой личности есть становление и формирование речевой способности в указанном выше значении. На раннем этапе всегда имеет место бессознательное приобщение к системе художественного языка.
«Разглядывание» чужих произведений (профессионального искусства, фольклорного, музейного, бытового, архитектуры и т. д.), а именно этим по долгу службы в магазине по продаже картин занимался юный Ван Гог – необходимый и важный фактор такого приобщения. Но этого недостаточно. Существенное значение имеет практическая деятельность, которая начинается с подражания образцам. Путем подражания, причем эмпатического, происходит превращение чужой речи в свою, чужих художественных смыслов в свои смыслы, ассимиляция, как бы усвоение других художественных личностей, синтезирование (объединение) их в системе собственной формирующейся художественной личности. Результат такого влияния – обогащение, рост, развитие художника. Разумеется, кроме эмпатии (вживание, вчувствование и т. д.), нужны и другие психологические и не психологические предпосылки и условия, обеспечивающие творческий, продуктивный, а не просто внешнеподражательный, имитационный эффект (копирование) влияния других.
Если из каждого человека нельзя сделать художника, то, может быть, из каждого можно воспитать творческую личность? На этот вопрос большинство ученых дают положительный ответ. Более сложным и дискуссионным является вопрос о том, какое место в этом воспитании принадлежит процессам обучения, научения, школе в широком смысле слова. В дальнейшем мы будем говорить о художественной, живописной школе. Бытует точка зрения, что школа препятствует формированию творческой личности художника. Наиболее крайнее выражение эта позиция нашла в высказывании Дерена, французского художника, одного из «диких» (фовистов). «Избыток культуры, – считает он, – самая большая опасность для искусства. Настоящий художник – это необразованный человек». Близка к нему и позиция русского художника А. Н. Бенуа: «…все вредно, если ты этому учишься! Надо работать с охотой, наслаждением, увлечением, брать, что попадется, любить работу и на работе незаметно для себя учиться».
Даже те, кто за школу, за науку, не могут не видеть объективных противоречий между обучением правилам, законам и творчеством. Когда выдающийся русский живописец М. А. Врубель начал занятия в Академии художеств у известного и талантливого «всеобщего педагога русских художников» (по выражению Стасова) П. П. Чистякова, ему показалось, что «детали техники», требования серьезной школы в основе расходятся с его отношением к искусству. Дело в том, что обучение неизбежно содержит элементы «схематизации природы, которая, – по словам Врубеля, – так возмущает реальное чувство, так гнетет его, что… чувствуешь себя страшно не по себе и в вечной необходимости принуждать себя к работе, что, как известно, отнимает наполовину в ее качестве». Разумеется, при этом достигалась определенная цель – технические детали усваивались. Но достижение этой цели не может искупить огромность потери: «наивного, индивидуального взгляда – вся сила и источник наслаждений художника. Так, к сожалению, и случается иногда. Тогда говорят: школа забила талант». Но Врубель «нашел заросшую тропинку обратно к себе». Произошло это потому, что основные положения педагогической системы Чистякова, как понял художник позднее, «были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено».[5] Вывод отсюда один: необходимо построить систему обучения, школу так, чтобы она не только не мешала бы развитию творческой личности художника, но всячески способствовала этому. У Ван Гога не было «школы» и она не мешала ему идти по своей «тропинке».
Заслуживают внимания в этой связи мысли замечательного скульптора А. С. Голубкиной, высказанные ею в небольшой книге «Несколько слов о ремесле скульптора» (1923). Скульптор также считает, что, приступая к учебе, самоучки теряют в школе искренность и непосредственность и жалуются на школу, что она в них убила это. «Отчасти это правда». Часто до школы в работах бывает больше своеобразного, а потом они становятся «бесцветными и шаблонными». На этом основании некоторые даже отрицают школу. «Но это неверно…» Почему? Во-первых, потому, что у самоучек без школы в конце концов вырабатывается свой шаблон, а «скромность незнания превращается в бойкость невежества».
В результате моста к настоящему искусству быть не может. Во-вторых, бессознательная непосредственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки и на том их непосредственность заканчивается. Назад к бессознательности и непосредственности дороги нет.[6] Ван Гогу удалось избежать всех этих опасностей, которые встречаются на пути у «самоучек».
В чем же заключаются основные моменты организации учебного процесса, способствующие формированию творческой личности художника?
В мировой и отечественной художественной педагогике в этом отношении накоплен известный опыт. Много ценного, например, содержится в педагогической системе П. Чистякова, К. Станиславского, Г. Нейгауза и др. Объясняется это тем (помимо всего прочего), что выдающиеся педагоги порой интуитивно, а нередко и теоретически осознанно учитывали важнейшие психологические закономерности творческой деятельности.
Творчество свободно, непредсказуемо и индивидуально. Как это совместить с необходимостью выполнять определенные задания (упражнения), в соответствии с правилами (принципами и т. п.), общими для всех тех, кто обучается в данной школе? В педагогической системе П. П. Чистякова,[7] как вспоминает художница В. Баруздина, был принцип: «Один для всех был лишь закон, а различные способы подхода к разрешению задачи предоставлялись индивидуальности ученика». Различие в способах связано с двумя обстоятельствами, о которых хорошо пишет Голубкина. Первое и самое главное: к работе следует приступать обдуманно, увидеть в задании нечто для себя интересное. Если такого интереса не будет, получится не работа, а «вялое упражнение», которое, не освещаясь интересом, только утомляет и гасит художника. Если смотреть на задание с интересом, всегда найдется и совершенно неожиданное. Конечно, способность увидеть интересное во многом врожденная, но она может развиться до большого проникновения, и важная роль здесь принадлежит педагогу, его фантазии, его способности учесть индивидуальность ученика. Второе обстоятельство, которое обусловливает возможность разных подходов к выполнению одной и той же технической задачи, заключается в том, что руки, глаз, чувства и мысли у каждого свои, не похожие ни на кого другого. Поэтому и «техника» не может не быть индивидуальной, «если не вмещать в нее постороннего, обезличивающего». В чем состоит задача педагога в этой связи? П. П. Чистяков был прав, что «своеобразию», или «манерности» техники, учить не надо, она всякому присуща «по натуре». Но акцентировать внимание ученика на индивидуальном выполнении обязательного и одинакового задания представляется важным, ибо в этом уже заключено то, что В. Д. Кардовский (ученик Чистякова, известный график) удачно охарактеризовал как «предчувствие искусства». Еще больше такого «предчувствия» было не в обязательных, а в творческих заданиях, широко и разнообразно практикуемых в системе обучения Чистякова. Здесь гораздо больше было возможности для свободы, непредсказуемости и индивидуального самовыражения ученика. Предлагая ученикам выполнить как обязательное, так и свободное творческое задание, педагог должен учитывать психологические закономерности творческого развития.
Один из этих законов, или принципов, Л. С. Выготский назвал «социальной ситуацией развития». Существует особое соотношение внутренних процессов развития и внешних условий, типичное для каждого возрастного этапа. Американский психолог, специалист в области художественной педагогики В. Лоуенфелд обозначает этот принцип как «систему роста». Практика воспитания, формирования творческой личности в процессах художественного и речевого творчества позволяет трактовать «систему роста» более расширенно, принимая во внимание не возрастной этап, а фазу творческого развития. Так, например, применительно к речевому творчеству различают три фазы развития: начальную, продвинутую и завершенную. Давая задания ученику, ставя перед ним творческие задачи, необходимо учитывать фазу развития (для каждого человека индивидуальную), в которой он находится. Учет этого важного фактора в практике художественного воспитания опять-таки можно показать на системе П. П. Чистякова. Например, в качестве методического приема он использовал копирование великих мастеров прошлого (Тициана, Веласкеса и др.), беря их за образец. Но подобное задание давалось уже довольно самостоятельному художнику. Когда же речь шла о менее продвинутых учащихся, Чистяков на их просьбы копировать Тициана прямо отвечал: «Рано, не вовремя». Он считал, что копированием следует пользоваться очень осторожно, исключительно на старших курсах, на том этапе развития учащегося, когда он в полной мере может понять, для чего копирует и что хочет увидеть в выбранном оригинале. Задания давались им строго по ступеням. В беседах, письмах к молодым художникам он всегда помнил, какую именно фазу, ступеньку надо помочь преодолеть и притом именно одну, не перескакивая через непройденные фазы развития. Одна из важнейших заповедей Чистякова: «Осторожность». Как утверждал педагог, «надо подталкивать осторожно колесо, оно будет катиться все быстрее и быстрее, получится энергия-увлечение, но можно сильно толкнуть колесо и уронить его, а толкнув в противоположную сторону – остановить».
Материалы антологии и комментарии говорят о том, что Ван Гог сознательно, осознанно реализовал в своем самообучении и развитии ценные моменты в обучении, которые получили развитие у выдающихся педагогов.
В процессе научения творчеству педагог должен знать главных «врагов» творческого развития, факторы торможения. Психология творчества утверждает, что самый главный «враг» творчества –
В связи со сказанным встает очень важный практический вопрос о целесообразности экзаменов, оценок в процессе научения творчеству. Например, П. П. Чистяков считал, что, поскольку «молодые силы любят соревнование», выполнение заданий на оценку в принципе полезно и может стимулировать успехи в обучении. Однако постоянную работу «на номер», т. е. на экзамен и конкурс, он считал вредной. Такая работа неизбежно связана со страхом не уложиться в срок. Учащийся отвлекается от творческого решения задачи и подменяет ее погоней за выполнением обязательных правил. «Формальность» соблюдается, а дело ускользает: оно поставлено на второй план. Торопясь окончить работу к экзамену, художник пишет «грубо-полумерно», и винить его за это нельзя.
Сегодня педагоги (И. Ю. Шехтер и др.), озабоченные тем, чтобы в процессе обучения одновременно развивать, формировать творческую личность учащегося, приходят к выводу, что вообще надо снять систему оценок успеваемости и перейти на определение динамики успеваемости с помощью тестирования. Результаты тестирования важны для педагога, для того, кто управляет процессом обучения и развития. Учащийся должен знать, что он движется вперед. Чистяков, например, постоянно подчеркивал, что ход постепенного и неуклонного подъема должен ощущаться молодым художником. Место страха должны занять положительные эмоции – могучий фактор творческого развития.
Другой «враг» творчества – это чересчур высокая
Третий серьезный «враг» творческого развития личности –
Педагогические методы П. П. Чистякова заслуживают большого внимания и, без сомнения, могут быть применены в любом виде художественного творчества, не только в живописи.
Как это ясно видно по письмам Ван Гога, он знал о «врагах» творчества и сумел победить их. Он был бесстрашный творец-новатор, трезво-аналитичный и самокритичный, великий труженик, «пахарь» на ниве живописи.
Чтобы успешно учиться творчеству, надо создавать благоприятные условия для развития, тренировки своих творческих способностей, в том числе и эмпатической. Рассмотрим кратко, что говорит современная наука по этому поводу. Экспериментально установлена (главным образом в зарубежных исследованиях, в нашей стране экспериментальное изучение эмпатии только начинает развиваться) связь между научением эмпатии (симпатии) и научением подражанию. Расхождение наблюдается в ответах на вопросы, что сначала, а что потом. Большое влияние на силу эмпатии оказывает сходство между педагогом и учеником. «Педагогами» Ван Гога, кому он «подражал», были произведения великих художников – Коро, Милле, Курбе, импрессионистов и Гогена.
Играет роль и вера в то, что говорят другие о сходстве обучаемого с моделью. Замечено: чем больше подражают, тем больше видят сходство. Сходство особенно эффективно при научении эмпатии, когда оно привлекательно для обучаемого. Привлекательность модели (в частности, учителя или ученика), с которой происходит идентификация, часто описывается как особое чувство любви, выступающее главным мотивационным рычагом эмпатии.
Возникает исследовательская задача – как усовершенствовать обучение любовью.
Значение имеет не только эмпатия ученика с учителем, но и способность учителя войти в мир воображения и переживаний учеников. Некоторые данные говорят о том, что подражание, идентификация дают удовлетворение и сами по себе, без подкрепления. Среди объектов идентификации при научении творчеству важное место отводится делу, которым занимается референтная группа. Идентификация с делом – путь к формированию творческой личности с более высокой мотивацией, зрелой, самоактуализирующейся личности. Идентификация, в особенности в раннем возрасте, лежит в основе эффективности имитационного (подражательного) обучения в последующие годы. При формировании творческой личности художника особое значение имеют методы, приемы (например, оживление, олицетворение и др.), способствующие идентификации с художественной формой, со средствами выразительности (линиями, пространственными формами, цветовыми и др.), с материалом и инструментами (кистью, резцом, скрипкой и т. п.) творчества. Все эти методы активно использовал Ван Гог.
Можно было бы указать еще на многие экспериментальные результаты, связанные с обучением эмпатической способности. Знание этих данных необходимо для повышения эффективности научения творчеству. Следует только не забывать, что многим теориям художественного обучения и воспитания нередко свойствен функционалистский подход. Односторонность его в недооценке того, что обучение и воспитание в данной области – это формирование художественной, творческой личности как целостности, а не тренаж только отдельных (хотя и важных) способностей, узко направленных мотиваций и т. п. Развиваются не отдельные способности, а личность как целостность, и вместе с ней способности. На этом необходимо, на наш взгляд, делать акцент в практике формирования творческой личности. В этом отношении художественное развитие Ван Гога очень поучительно. Он постоянно «созревал» как художник, мастер, личность.
В центре воспитания и самовоспитания должна стоять задача формирования творческой личности, творческого «Я». Эта задача не тривиальная.
К сожалению, до сегодняшнего дня в практике воспитания и особенно обучения широко распространена система накопления и тренировки механически и аналитически приобретенных знаний и навыков. От знаний идут к навыкам и умениям, от образцов – к автоматизмам. Таким образом, полученные знания и навыки не опираются на органическую основу, на потребности личности. Поэтому они внутренне необоснованы и непрочны. Кроме того, такой подход «подавляет» личность и не позволяет обучаемым пользоваться «образцами» в личностном плане.
Речь идет, разумеется, не об умалении роли образования, тренировки логически-познавательного аппарата, а о необходимости подчинения задач образования задачам формирования творческой личности. А это значит, что исходным моментом должны быть потребности личности обучаемых и воспитуемых, их личностная мотивация, процесс самоактуализации и самовыражения. Представляется важным сосредоточить усилия воспитания и обучения на формировании творческого субъекта. В процессе воспитания и обучения важно создать такие условия, чтобы человек почувствовал в себе внутреннюю, личностную потребность мыслить, чувствовать и «говорить» на языке искусства.
Главный «урок» Ван Гога в том, что он сумел
«Ищи только прекрасное, ищи в полную меру своих сил: большинство редко находит прекрасное» (25).[12]
«… «Человек приходит в мир не для того, чтобы прожить жизнь счастливо, даже не для того, чтобы прожить ее честно. Он приходит в мир для того, чтобы создать нечто великое для всего общества, для того, чтобы достичь душевной высоты и подняться над пошлостью существования почти всех своих собратьев»» (26).
«И когда К. М. спросил меня, неужели я не испытываю никакого чувства к красивой женщине или девушке, я ответил, что испытывал бы больше чувства и предпочел бы иметь дело с женщиной уродливой, старой или нищей, словом, несчастной в любом отношении, но обретшей душу и разум в жизненных испытаниях и горестях» (43).
«Как бы часто и глубоко я ни был несчастен, внутри меня всегда живет тихая, чистая гармония и музыка» (110).
«Позади этих молодых деревьев, позади этой коричневато-красной почвы очень нежное голубовато-серое небо, искрящееся, теплое, почти без синевы. И на фоне его подернутый дымкой бордюр зелени, кружево тоненьких стволов и желтоватых листьев. Вокруг, как темные массы таинственных теней, бродят несколько фигур – сборщики хвороста. Белый чепец женщины, нагнувшейся за сухой веткой, звучит внезапной нотой на глубоком красно-коричневом фоне почвы. Куртка ловит свет, – падает тень, – темный силуэт мужчины возникает на краю леса. Белый чепец, шаль, плечо, бюст женщины вырисовываются в воздухе. Фигуры эти необъятны и полны поэзии. В сумеречной глубокой тени они кажутся огромными незаконченными терракотами, которыми уставлена чья-то мастерская» (123).
«Ты возразишь, что каждый с самого детства видит пейзажи и фигуры. Но вопрос в другом: каждый ли был достаточно вдумчивым ребенком, каждый ли, кто видел пустоши, поля, луга, леса, дождь, снег и бурю, любил их? Нет, не каждый похож в этом отношении на нас. Воспитанию в нас любви к природе способствовали окружение и особые обстоятельства, и для того чтобы эта любовь укоренилась, надо было обладать особого рода темпераментом и характером» (159).
«Нет ничего более прекрасного, чем природа ранним утром…» (183).
«Да, на меня всегда производит самое глубокое впечатление драма бурной природы, столь похожая на скорбную драму жизни» (194).
«Здесь, куда ни пойдешь, повсюду красиво. … У степи в этот жаркий полуденный час вид порою далеко не привлекательный…
Вечером… эта надоедливая, однообразная местность становится такой же возвышенной, как картины Жюля Дюпре. То же свойство присуще здесь и фигурам – крестьянам, женщинам: они не всегда интересны, но, терпеливо присмотревшись к ним, неизменно открываешь в них нечто подобное Милле» (197).
«Вечер в степи был невыразимо прекрасен» (199).
«День прошел, как сон; я был так поглощен его упоительной музыкой… День прошел, а я совсем забыл о себе, внимая этой симфонии, длившейся с рассвета до сумерек или, вернее, от ночи до ночи» (207).
«Когда человек
Когда он умеет выражать свои мысли красиво, его, не спорю, приятнее слушать; но это не слишком много прибавляет к красоте правды, потому что правда прекрасна сама по себе» (216).
«… меня мало интересует, точно ли такой же у меня цвет, как в натуре, – с меня достаточно, если он выглядит на моем холсте так же красиво, как в жизни» (257).
«Эти обширные равнины таят в себе неотразимое очарование. Я никогда не скучаю там, несмотря на весьма докучные обстоятельства – мистраль и мошкару. А раз всякие мелкие неприятности забываются при одном взгляде на эти просторы, значит в них что-то есть.
Как видишь, никаких
Гулял я там еще с одним человеком, который
«Природа здесь необыкновенно красива! Везде, надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и красиво, как сочетание небесно-голубого и желтого на картинах Вермеера Дельфтского. Я не могу написать так же красиво, но меня это захватывает настолько, что я даю себе волю, не думая ни о каких правилах» (399).
«Я забываю обо всем ради внешней красоты предметов…» (571).
«…предполагал еще написать дровосеков в лесу, тряпичников на свалке и выкапывание картофеля. Ничего не было для него поэтичнее этих прозаических сюжетов. Высказывал и желание написать деревенские похороны, введя туда фигуру отца; написать отца и мать, идущих рука об руку в буковой осенней роще. И эпические, и лирические замыслы теснились в его воображении» (52).
«Если что живо во мне, то это немного старой поэзии настоящих вересковых лугов. Кажется, они еще существуют в Дренте, такие, какими были когда-то брабантские» (п. Р-11) (55).
«Это кажется несовместимым – но вспомним девиз молодого Ван Гога, Ван Гога – нехудожника: «печален, но всегда радостен». Как видим, он сохранял нечто постоянное в своих внутренних метаморфозах.
Недаром его так влекли контрастные цвета – он умел чувствовать странную гармонию духовных контрастов: радость – страдание; спокойствие – напряжение; утешительность – драматизм. Его лучшие полотна одновременно драматичны и приподнято праздничны» (104–105).
«Залог его будущего величия – в даре проникновения, в способности перевоплощаться душой в старика, в покинутую женщину, в заброшенного ребенка и даже в старую заморенную лошадь, даже в затоптанную траву на обочине дороги. Художественное развитие Ван Гога начиналось с чисто человеческих, а не эстетских переживаний» (157).
1. Какие черты (по Шпрангеру) присущи «эстетическому человеку»?
2. Приложимо ли понятие «эстетического человека» к личности Ван Гога?
3. Что привлекает Ван Гога в природе с эстетической точки зрения?
4. Какое место (по Н. А. Дмитриевой) в личности Ван Гога занимало чувство гармонии духовных контрастов?
5. Почему способность к перевоплощению, присущая Ван Гогу, характерна для «эстетического человека»?
«Какая увлекательная вещь – увидеть предмет и, найдя его прекрасным, думать о нем и крепко удерживать его в памяти, а потом взять и сказать: «Я нарисую его и буду над ним работать, пока он не обретет жизнь»» (87).
«Именно потому, что у меня руки рисовальщика, я и не могу перестать рисовать. Скажи сам, разве я когда-нибудь сомневался, медлил или колебался с того дня, как начал рисовать?» (90).
«В самых нищенских лачугах и грязных углах я вижу сюжеты рисунков и картин, и меня непреодолимо тянет к ним. Чем дальше, тем больше отходят на задний план другие интересы, и чем больше я освобождаюсь от них, тем острее мой глаз начинает видеть живописное. Искусство требует упорной работы, работы, несмотря ни на что, и непрестанного наблюдения» (110).
«Подлинный колорист тот, кто, увидев в натуре какой-нибудь тон, сразу понимает, как его надо анализировать, и говорит, например: «Это зелено-серо-желтый с черным и почти без синего» и т. п. Иными словами, это человек, который умеет получить на своей палитре серые тона натуры» (112).
«… фигурка землекопа, вспаханные борозды, кусок земли, море и небо – сюжеты такие серьезные, трудные и в то же время такие прекрасные, что передаче скрытой в них поэзии безусловно стоит посвятить жизнь» (118).
«Эти два этюда я сделал с особым удовольствием, равно как и то, что наблюдал в Схевенингене: большое пространство в дюнах утром после дождя, сравнительно зеленая трава и на ней черные сети, разостланные огромными кругами, из-за чего на земле возникали глубокие красноватые, черные, зелено-серые тона.
На этой мрачной земле сидели, стояли или расхаживали, как темные причудливые призраки, женщины в белых чепцах и мужчины, растягивавшие и чинившие сети. Все казалось таким же волнующим, удивительно пасмурным и строгим, как на самых красивых полотнах Милле, Израэльса или де Гру, какие только можно себе представить. Над пейзажем нависало бесхитростное серое небо со светлой полосой на горизонте» (120).
«Я описал тебе натуру; не знаю, насколько мне удалось передать этот эффект в этюде, но знаю, что я был поражен гармонией зеленого, красного, черного, желтого, синего, коричневого, серого».
«Наконец, у меня получился этюд, в котором, думается мне, есть какое-то содержание, который что-то выражает, что бы о нем ни говорили» (123).
«Я твердо знаю, что у меня есть чувство цвета и что оно будет становиться все острее и острее, ибо живопись проникла в меня до самого мозга костей».
«Я запросил ее о некоторых подробностях работы ткачей, которые очень меня интересуют.
Я видел их, когда был в Па-де-Кале – это изумительно красиво. Впрочем, покамест мне еще не нужно писать ткачей, хотя я, вне всякого сомнения, рано или поздно возьмусь за них» (124).
«Как раз в эту минуту я вижу из окна моей мастерской великолепный эффект. Город с его башнями, крышами и дымовыми трубами выступает из мглы, как темный, мрачный силуэт на фоне светлого горизонта. Последний, однако, всего лишь широкая полоса, над которой нависает темная туча, более плотная внизу, а сверху разодранная осенним ветром на большие уплывающие клочья. Тем не менее благодаря полосе света в темном массиве города то тут, то там поблескивают мокрые крыши (на рисунке их следует обозначить полосками телесного цвета), и это дает возможность отличить красную черепицу от шифера, хотя вся масса выдержана в одном тоне.
На фоне всей этой сырости по переднему плану сверкающей полосой проходит Схенквег. Листва тополей – желтая, края канав и луга – глубокая зелень, фигурки – черные.
Я нарисовал бы все это, вернее, попытался бы нарисовать, если бы не пробился целое утро над фигурами грузчиков торфа: моя голова слишком еще полна ими и в ней едва ли найдется место для чего-нибудь нового» (135).
«Твои описания так часто на какое-то мгновение показывали мне Париж, что на этот раз я дам тебе возможность взглянуть из моего окна на покрытый снегом двор.
Добавлю к этому вид одного из уголков дома – два впечатления от одного и того же зимнего дня.
Поэзия окружает нас повсюду, но, увы, закрепить ее на бумаге – гораздо сложнее, чем любоваться ею» (175).
«… живопись требует дарования. Да, дарование, конечно, необходимо, но не совсем в том смысле, в каком его обычно себе представляют. Нужно уметь протянуть руку и взять это дарование (что, разумеется, нелегко), а не ждать пока оно проявится само по себе. В слове «дарование» что-то есть, но совсем не то, что предполагают люди. Чтобы научиться работать, нужно рисовать» (202).
«… в искусстве старомодные представления о прирожденной гениальности, вдохновении и пр. должны быть, не скажу отброшены совсем, но тщательно исследованы, проверены и весьма основательно пересмотрены. Я вовсе не отрицаю, что существуют гении, и даже прирожденные…» (217).
«Многие я нахожу
«Будь я иным человеком, я избрал бы себе в жизни другое дело; но раз уж я таков, каков есть, я часто занимаюсь живописью не без удовольствия и за дымкой времени уже провижу те дни, когда научусь писать картины, в которых будет и молодость и свежесть, хотя сам я давно их утратил» (331).
«Поэтому поразмысли, что лучше – утверждать, будто ты занимаешься искусством ради каких-то благих целей, или откровенно сознаться, что у тебя есть к нему призвание, которое родилось на свет вместе с тобой, которое сильнее тебя и которому ты отдаешься потому, что подчиняешься своей природе» (333).
«Однако согласитесь, что люди больные и сумасшедшие тем не менее довольно часто любят природу. Таковы художники» (578).
«Фигуры – единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность…» (375).
«Но вернемся, однако, к нашей теме. Итак, египетские художники, люди верующие и руководствовавшиеся в работе инстинктом и чувством, умели с помощью нескольких искусных кривых и безошибочного ощущения пропорций передать неуловимое: доброту, бесконечное терпение, мудрость, душевную ясность. Этим я еще раз хочу сказать, что, когда изображаемый предмет гармонирует с манерой его изображения, в работе есть стиль и она становится искусством» (472).
«Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как их вижу я.
По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск.
И какая изысканная зелень!» (477).
«Есть только один или почти единственный художник, о котором можно сказать то же самое, – это Рембрандт. У Шекспира не раз встречаешь ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую «Учеников в Эммаусе», «Еврейскую невесту» и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть, эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной» (478).
«Какая любопытная вещь
Художник, работая на воздухе под ветром, солнцем и взглядами зевак, заполняет холст кое-как, по мере сил, но вместе с тем схватывает в натуре то, что в ней есть подлинного и существенного, а в этом-то и состоит главная трудность. Когда же потом, через некоторое время он возвращается к этюду и приводит мазки в соответствие с характером предметов, у него получается нечто более гармоничное и приятное для глаза, нечто более умиротворенное и улыбающееся» (491).
«Картина начинается там, где есть линии – упругие и волевые, даже если они утрированы. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная. И, ей-богу, они правы, ибо им осточертело дурацкое фотографическое совершенство некоторых художников. Они не станут требовать точного цвета горы, а скажут: «черт побери, эта гора синяя? Ну так и делайте ее синей, и не толкуйте мне, что синий цвет был чуть-чуть таким или чуть-чуть этаким. Она синяя, не так ли? Вот и чудесно! Делайте ее синей, и баста!»» (495).
«… художник не может писать так, как он видит» (509).
«Что поделаешь! Я не эксцентричен: греческая статуя, крестьянин Милле, голландский портрет, обнаженная женщина Курбе или Дега – эти совершенства с их спокойной моделировкой производят на меня такое впечатление, что после них многое, в том числе примитивы и японцы, начинает мне казаться лишь «
«В 1880 г. в возрасте двадцати семи лет, побуждаемый непреодолимой потребностью выразить свои зрительные впечатления, он начал тяжелую борьбу с собственной топорностью. Несмотря на службу в картинных галереях, он никогда прежде не выказывал ни малейшей склонности к творчеству, и когда его наконец охватило желание рисовать, то вначале он проявил такую трогательную неумелость, что даже самый доброжелательный советчик не обнаружил бы в его первых набросках хотя бы малейший проблеск дарования. Но он с невероятным упорством и рвением работал в Брюсселе и Гааге, в родительском доме в Нуэнене и, наконец, в Антверпене, пока его неловкая рука не начала все более и более точно следовать велениям глаза и разума. Итак, он стал художником не потому, что рано проявил способности к живописи или интересовался искусством с юности, как большинство художников, но скорее потому, что испытывал потребность писать и знал, что с помощью прилежания, терпения и упорства найдет способ выразить себя. «То, чем полны моя голова и сердце, должно вылиться в форму рисунка или картины», – писал он в начале своей художнической карьеры.
Если когда-либо существовал живописец, который с непреклонной решимостью при помощи одной лишь силы воли боролся против самых безнадежных обстоятельств и полного, на первый взгляд, отсутствия таланта, то это был Винсент Ван Гог. Именно то обстоятельство, что Ван Гогу необходимо было выразить все, кипевшее в его мозгу и сердце, и дало ему мужество стойко продолжать борьбу» (21–22).
«Он знал, что люди смотрят на него как на странного, малоприятного бездельника, не нашедшего себе места в жизни. Ему хотелось показать в своих работах, чем переполнено сердце этого бездельника и чудака. В самых жалких лачугах, в самых грязных углах ему виделись картины и рисунки. Чем больше он писал, тем больше терял интерес ко всякой другой работе. И по мере того как он отдалялся от посторонних дел, глаза его все острее схватывали в жизни яркое, живописное. Искусство требовало упорной работы, несмотря ни на какие трудности, оно требовало неусыпной наблюдательности» (239).
«В том, что он считал важным, Ван Гог был максималистом».
«…фантастическим религиозным рвением.
Оно дошло до апогея в Париже, куда его перевели весной 1875 года» (13).
«…в шахтерском поселке какой-то неудачливый евангелист, подыхая от голода и снедаемый отчаянием, решил научиться рисовать?
Было бы, впрочем, глубоким заблуждением думать, что он пошел на это только с отчаяния: была не была, стану художником – это лучше, чем стать булочником! Стать художником – не было для него одной из возможностей «вырваться из клетки», а поистине единственной. Этот голос, этот призыв звучал в нем давно, и его жажда апостольства проистекала отсюда – он заблуждался только в роде апостольства, к которому призван.
Апостольство было его призванием, а художественное творчество – его
И почему он обнаружился у Ван Гога так поздно, хотя рисовать он пытался давно? Если считать главным признаком таланта живописца нечто подобное абсолютному слуху в музыке – безупречную верность, с какой глаз схватывает форму и отношения тонов, мозг запечатлевает их в памяти, а рука воспроизводит, – то у Ван Гога такого прирожденного таланта, пожалуй, и не было: он развил в себе этого рода способности только исключительным волевым напряжением, ежечасным трудом. Ему нелегко давались азы искусства, отсутствовала рано проявляющаяся волшебная легкость в постижении мира форм и красок, которая была, например, у Пикассо. Но она была и у Гюстава Доре, который, однако, всю жизнь занимаясь искусством, все же не достиг «настоящего». Многие великие таланты начинали как вундеркинды, но лишь немногие вундеркинды оказывались великими талантами.
Ван Гог не был вундеркиндом – даже понимая это слово расширительно, – но обладал великим талантом. В чем сказывались его приметы в дохудожественную пору Ван Гога? В редкостной впечатлительности, в сверхчувствительности отзывов, откликов, реакций, в напряженности эмоциональной жизни и постоянной потребности ее как-то «объективировать» – перелагать в слова, в проповеди, заново обретать в произведениях писателей и поэтов – он их не только читал, но и переписывал; в картинах художников – он их не только смотрел, но описывал. Потребность откликаться, сроднить свое «я» с тем, что вне его, преодолеть замкнутость своей личности, преодолеть «внеположность» вещей, перелить себя в них – вот это, может быть, и есть сокровенный нерв художественного таланта.
Личность художника жаждет упрочиться, выразиться и раздвинуть свои границы через «другое». Но это «другое» должно быть ей созвучно. Поэтому выбор художником круга предметов, «тех, что он любит», к которым питает пристрастие, есть условие самоопределения художественной индивидуальности. Пристрастия Ван Гога были незыблемы: «В мире существует много великого – море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы» (п. 388-а). Вот это он истинно любил, и потому так и должно было случиться, что именно «в крайней нищете», в черном краю шахт начался его путь художника – не от отчаяния, а от переполнявшей его, искавшей выхода любви» (31–32).
«Чтобы избавиться от мрачных наваждений, ему нужно было перестать сосредоточиваться на своем личном. Стоило выйти в поля, увидеть закат солнца в степи, зеленеющие озими, совершить путешествие пешком, на барже или в повозке – настроение его менялось, он больше не отделял себя от того, что видел, жадно отдавался виденному, поглощал его, растворялся в нем, чувствовал полноту жизни. Его описания природы дрентского края истинно художественны и едва ли уступают его картинам» (56).
«… Ван Гог приходит к идее «произвольного колорита». По мысли его, красочная гармония картины представляет собой аналог, «пересказ» найденного в природе, но краски живописца не обязаны совпадать с красками природы. Незачем и не следует писать тело «телесной» краской, траву – «травяной»: важно лишь, чтобы общее цветовое построение полотна отвечало эмоциональному переживанию натуры художником. Если он воспринимает осенний пейзаж как симфонию желтого, то при этом не имеет значения, насколько его желтый цвет соответствует цвету листвы» (75).
«… непринужденное слияние своего внутреннего мира с внешним, которое дается только детям и очень большим художникам» (144).
«Установка на гуманистическую содержательность как единственный «резон д’этр» искусства не только не тормозило специально-художественных исканий Ван Гога, но они полностью из нее вытекали. Суровый закон искусства: чувства самые искренние, самые благородные роковым образом соскальзывают на путь рутины, «уже сказанного», «уже виденного», если художник, выражая их, не делает эстетического открытия. Мало одной искренности, мало даже искренности плюс умелость – нужно открытие. А открытие совершается не иначе, как в материи данного искусства, которая поэтому требует от художника всей полноты любви» (157).
«Отсюда антиномическое мировосприятие Ван Гога. Еще сильнее, чем в рассуждениях и теориях, оно выразилось в его искусстве. Оно определило то редкостное слияние драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество, проникнутое страдальческим восторгом перед красотой мира. Противоположные чувства сопряжены, звучат в едином аккорде. В отдельных произведениях они соотносятся по-разному, одно или другое берет перевес; однако как раз самые сильные и самые характерные вещи Ван Гога отличаются напряженной гармонией контрастов – не только цветовых, но и эмоциональных» (213).
«Основная колористическая задача, которую художник перед собой ставил, заключалась именно в
«… мы не находим в его полотнах никакого чрезмерного и бесконтрольного красочного буйства. Мы за то в состоянии оценить утонченное благородство и продуманную гармонию его богатых цветовых построений» (230).
«За «объективностью» Шекспира Ван Гог угадывал отношение к миру этого художника, о личности которого так мало известно, и находил в нем общее с отношением к миру Рембрандта, о котором известно столь же мало, – оба говорили о себе только своим искусством. Ван Гогу был внятен язык и того и другого искусства, и слышал он у обоих то, чем больше всего дорожил: способность смотреть в лицо действительности без иллюзий, чувствовать весь ее драматизм и скорбь и все же прозревать в ней высшую примиряющую с жизнью гармонию. То состояние великого катарсиса, которого Ван Гог искал всю жизнь, которое брезжило, но так и далось ему. Оно определяло его высшие идеалы в искусстве: Рембрандт и Шекспир, поставленные рядом» (336).
««Рисовать словами» Ван Гог мог (или мог бы), пожалуй, не хуже, чем кистью. В первые годы занятий искусством его словесные картины едва ли не опережают по силе изобразительности нарисованные. Некоторые из них как бы предваряют будущие полотна: еще не став живописцем, молодой Ван Гог уже видел природу глазами живописца».
«Можно подумать, что, делая такие описания (а их много), Винсент давал выход своему еще не реализованному и даже еще не осознанному тогда живописному дару. Но и впоследствии, уже будучи «хозяином» карандаша и кисти, он продолжал восполнять ежедневно создаваемые картины словесными картинами: эта потребность была у него неистребима» (345).
1. В чем отличие (по Шпрангеру) «художественного человека» от «эстетического человека»?
2. Что означает утверждение Ван Гога о том, что художник должен уметь видеть «живописное»?
3. Какие черты художника видел в себе сам Ван Гог?
4. Каковы представления Ван Гога о даровании и призвании художника?
5. Был ли врожденный талант художника у Ван Гога? Как отвечают на этот вопрос Дж. Ревалд и Н. А. Дмитриева?
«Я отправился в Брюссель к господину Шмидту и переговорил с ним о переезде, вернее, спросил у него, нельзя ли мне при его посредстве связаться с кем-то из художников, чтобы я мог продолжать учиться в какой-нибудь серьезной мастерской.
Я чувствую, что мне совершенно необходимо иметь перед глазами хорошие вещи, а также наблюдать, как работают художники. Это даст мне возможность понять, чего мне недостает, и в то же время покажет, каким путем я могу восполнить пробелы» (62).
«… я научусь делать и портреты, но, конечно, при условии, что буду работать напряженно – «ни одного дня без линии», как сказал Гаварни» (63).
«Я научился измерять, видеть и искать основные линии. То, что раньше казалось мне немыслимым, теперь, слава богу, постепенно становится возможным» (65).
«Во многих вопросах, в рисовании – особенно, я считаю, что «serrer de près vaut mieux que lâcher[14]”».
«Чем дальше, тем больше я чувствую, что рисовать фигуры – дело хорошее, что косвенно оно благотворно влияет и на работу над пейзажем. Если рисуешь иву так, словно она – живое существо, – а в конце концов так оно и есть, – все окружение получается само собой; нужно только сосредоточить все внимание на этом дереве и не отступать, пока оно не начнет жить» (66).
«Что за великая вещь тон и свет, Тео! Как обездолен в жизни тот, кто не чувствует их! Мауве научил меня видеть многое, чего я раньше не замечал; когда-нибудь я попытаюсь передать тебе то, что он рассказал мне: ведь и ты, возможно, кое-что видишь неправильно. Надеюсь, мы с тобой еще потолкуем о вопросах искусства» (71).
«Когда я вижу, как разные знакомые мне художники корпят над своими акварелями и картинами, но никак не могут с ними справиться, я всегда думаю только одно: «Друг, у тебя нелады с рисунком». Я ни одной минуты не жалею, что начал не с акварели и не с живописи. Я уверен, что возьму свое, если только сумею прокорпеть над работой до тех пор, пока моя рука не станет тверда во всем, что касается рисунка и перспективы. Но когда я наблюдаю, как молодые художники делают композиции и рисуют
«Надеюсь, ты поймешь, что я держусь за рисование по двум причинам: во-первых, потому что я любой ценой хочу набить себе руку в рисунке» (114).
«… считают рисование «подготовительным упражнением» – выражение, которое, как тебе хорошо известно, я нахожу в высшей степени неверным» (119).
«В известном отношении я даже рад, что
«… я не могу сказать, что я против того, чтобы опытные художники делали замечания более молодым или дотягивали их вещи…»
«То, чему учишься на личном опыте, дается не так быстро, но зато глубже запечатлевается в мозгу» (129).
«С рисованием дело обстоит точно так же, как с письмом. Когда ребенок учится грамоте, ему кажется почти невероятным, что и он тоже когда-нибудь начнет писать; видя, как быстро пишет учитель, он считает это чуть ли не чудом. Тем не менее со временем писать выучивается каждый ребенок.
И я всерьез убежден, что рисованию следует учиться так, чтобы рисовать было так же легко, как писать слова, чтобы художник хорошо чувствовал пропорции, видел точно и в большей или меньшей степени умел воспроизвести то, что видит» (129).
«… я категорически отрицаю делаемый на основании этого вывод, будто теория и обучение совершенно бесполезны» (217–218).
«… я совершенно уверен, что
«Хочу, однако, указать на одно обстоятельство, заслуживающее, пожалуй, внимания. Все академические фигуры сложены на один манер и, как говорится,
«Я полностью поглощен законами цвета. Ах, почему нас не учили им в юности!
Но судьба большинства художников по какому-то роковому стечению обстоятельств складывается так, что им приходится очень долгое время искать свет. Ведь законы цвета, которые во всей их взаимосвязи и полноте первым сформулировал и обнародовал для всеобщего пользования Делакруа, подобно тому как в области тяготения это сделал Ньютон, а в области пара Стефенсон, являются, вне всякого сомнения, подлинным лучом света» (259).
«… давая уроки живописи – ремесло, которое я не назвал среди прочих «побочных занятий», но вполне приемлемое. Я пользовался бы иным методом, чем учителя рисования, а именно – начал бы с натюрмортов» (262).
«Я твердо уверен в одном – ничто так непосредственно не способствует успеху, как работа с моделью» (268).
«Фигуры, которые делают здешние воспитанники, почти всегда непропорционально тяжелы сверху и как бы опрокидываются вниз головой: ни одна из них
«… я рад, что пошел в Академию, так как в изобилии вижу там примеры того, к чему приводит стремление
А ведь это именно то, чем там систематически занимаются и из-за чего придираются ко мне. «Делайте сначала контур: у вас неправильный контур; я не стану поправлять рисунок, если вы будете моделировать прежде, чем основательно закрепите контур». Как видишь, все вечно сводится к одному и тому же. А поглядел бы ты, какие плоские, безжизненные, пресные результаты дает такая система!» (278).
«Многие люди не признают копирования, другие – наоборот. Я случайно пришел к нему, но нахожу, что оно многому учит…» (494).
«Он обдуманно и заранее намечал программу самообучения. При всей страстности своей натуры Ван Гог ничуть не походил на тип стихийного самоучки. С начала и до конца он работал осознанно, ставя отчетливые цели, сочетая в себе художника, пламенно импульсивного во время работы, и тонкого аналитика до и после работы.
На первых порах цель его была «стать хозяином своего карандаша». Целых два года он, влюбленный в цвет, воздерживался от краски – только рисовал, считая рисунок «становым хребтом живописи». В течение по крайней мере первого года он рассматривал свои рисунки, за немногими исключениями, как учебные штудии, не больше: штудия землекопа, штудия сеятеля, штудия дерева» (33).
«Ван Гог всегда – на каком бы отрезке пути он ни находился – ощущал себя вечным учеником и не брезговал в 1890 году снова пользоваться тем же пособием Барга, каким пользовался в 1880 году в Боринаже» (108).
«Некоторые из них производят поистине странное, чтобы не сказать комическое, впечатление. Ван Гог был столь самобытен по своей художнической натуре, что самообуздание во имя ученичества давало плоды неуклюжие, натужные. И все же ему было необходимо пройти через этот искус, чтобы обрести и свободу, и внутреннее право рисовать «так, как чувствует»» (143).
«Ученичество Ван Гога далеко не сводилось в овладении перспективой, анатомией и пр. как подсобными – необходимыми, хотя и скучноватыми, – знаниями и навыками, без которых вообще нельзя ни рисовать, ни писать. Он уже в Гааге приобрел вкус к волшебной лаборатории художника, был одержим страстью перебирать, пробовать, соединять различные материалы и техники, почти чувственно наслаждаясь ими» (157–158).
«Разгадка сравнительной «имперсональности» многих парижских полотен Ван Гога, в сущности, проста: перед нами снова
«Ван Гог никогда не боялся подражать, даже впрямую, слишком велика была его самобытность, чтобы подражание могло ее заглушить. Пробы делались во имя того, чтобы расшевелить и натренировать собственные свои колористические данные, а потом, со временем, применить их для более высоких и самостоятельных целей» (196).
1. Чем Ван Гога не удовлетворяло «академическое» обучение?
2. В чем видел художник достоинства самообучения?
3. Почему Н. А. Дмитриева не считает Ван Гога «стихийным самоучкой»?
4. Какие законы живописи (согласно Ван Гогу) должны знать те, кто учит, учится и самообучается живописному ремеслу?
«… надеюсь сделать как можно больше этюдов: они – семена, из которых потом вырастают картины.
Было бы неправильно, если бы, рисуя с натуры, я уделял слишком много внимания мелочам и не замечал главного. А это слишком часто случалось со мной в моих последних рисунках. Поэтому я решил снова изучать метод Барга (он работает крупными линиями и массами и простым тонко прочувствованным контуром)» (64).
«Когда Мауве увидел мои этюды, он сразу сказал: «Вы сидите слишком близко к модели». Во многих случаях из-за этого почти невозможно сделать необходимые измерения и выдержать пропорции, что, конечно, для меня чрезвычайно важно» (70).
«… жизнь без любви я считаю греховным и безнравственным состоянием.
Я сожалею лишь об одном – о времени, когда мистические и теологические бредни вынуждали меня вести слишком замкнутую жизнь».
«… люди так часто ищут высокое под облаками или на дне морском, а оно, оказывается, рядом с нами; даже я сам иногда поступал так» (76).
«… работая на воздухе, я делаю этюды деревьев, но подхожу к ним так, словно эти деревья – фигуры. Я рассматриваю их прежде всего с точки зрения контуров, пропорций и соотношения друг с другом. Это первое, с чем сталкиваешься. Затем идет моделировка, цвет, окружение» (79).
«Когда я рисую отдельные фигуры, то всегда имею в виду композицию из многих фигур, например, зал ожидания третьего класса, ломбард или интерьер.
Но такие более крупные композиции должны вызревать медленно…»
«Рисовать человека – замечательная штука, в этом есть что-то живое; это дьявольски трудно, но тем не менее замечательно» (84).
«Я хочу пройти через радости и горести семейной жизни для того, чтобы изображать ее на полотне, опираясь на собственный опыт» (96).
«Чтобы делать наброски с натуры или небольшие этюды, совершенно необходимо иметь сильно развитое чувство линии; необходимо оно для того, чтобы отделать вещь впоследствии. Я думаю, что это не дается само собой, а приходит, во-первых, в результате наблюдений, во-вторых, благодаря напряженной работе и поискам и, наконец, благодаря специальному изучению анатомии и перспективы».
«… я еще явственнее чувствую огромное значение контура. И ты сам видишь, например по «Скорби», сколько усилий с прилагаю для того, чтобы продвинуться вперед в этом направлении.
Однако, посетив мою мастерскую, ты убедишься, что я занят не только поисками контура, но, как и всякий другой художник, чувствую силу цвета и вовсе не отказываюсь делать акварели. Тем не менее исходным пунктом всегда остается рисунок, а уж из него развиваются все ответвления и формы живописи, включая и акварель, формы, до которых со временем дорасту и я, подобно всем, кто работает с любовью» (112).
«Но я придавал большое значение рисованию и буду продолжать это делать, потому что оно – становой хребет живописи, ее костяк, который поддерживает все остальное».
«… прежде чем начать писать, я много рисовал и изучал перспективу, чтобы уметь организовать то, что вижу» (116).
«И все-таки скажу тебе, что когда я пишу, я чувствую, как от работы с цветом у меня появляются качества, которыми я прежде не обладал, – широта и сила…» (117).
«Благодаря живописи я все эти дни чувствую себя таким счастливым! До сих пор я воздерживался от занятий ее и целиком отдавался рисунку просто потому, что знаю слишком много печальных историй о людях, которые очертя голову бросались в живопись, пытались найти ключ к ней исключительно в живописной технике и, наконец, приходили в себя, утратив иллюзии, не добившись никаких успехов».
«… я находил и нахожу, что рисование – единственное средство избегнуть подобной участи. И я не только не считаю рисование бременем, но даже полюбил его».
«В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать» (119).
«Думаю, что живопись научит меня лучше передавать свет, а это существенно изменит и мой рисунок» (125).
«Что же касается композиции всевозможных сцен с фигурами, будь то рынок или прибытие парусника, очередь за бесплатным супом, зал ожидания на вокзале, больница, ломбард, группы зевак или фланеров на улице, то эти композиции неизменно восходят к одному прообразу – все к тому же овечьему стаду, к которому, очевидно, восходит также глагол moutonner, и решаются они в зависимости от тех же условий – света, тени и перспективы» (127–128).
«Думаю, что не ошибусь, полагая, что именно этюды, которые делаешь и продолжаешь делать, помогают художнику быть и оставаться продуктивным. Чем больше в них разнообразия, чем больше корпишь над ними, тем легче работается потом, когда дело доходит до создания настоящих картин или рисунков.
Короче говоря, я считаю этюды семенами, а чем больше сеешь, тем б
«Мне думается, что картины создаются на основе этюдов; однако они могут, а по существу и должны, очень сильно отличаться от них. В картине художник выражает свою личную идею, в этюде же цель его – просто проанализировать кусок натуры, чтобы либо уточнить свою идею или замысел, либо найти новую идею. Таким образом, место этюдов в мастерской, а не на публике, и они не должны рассматриваться с той же точки зрения, что и картины» (131).
«И еще одно. Ты понимаешь, конечно, что я мог бы сделать некоторые веточки совершенно иначе, если бы написал их заново; но, по-моему, в этюде, который может быть использован впоследствии, не следует менять слишком много. Этюды должны оставаться в мастерской именно в том виде, в каком их приносишь из лесу: кое-кому они, пожалуй, покажутся из-за этого менее приятными, но зато будут тем живее напоминать самому художнику о его собственных впечатлениях» (131–132).
«… композиции с фигурами – не шутка, так что я полностью поглощен работой. Это все равно что ткать: тут требуется все твое внимание, чтобы не перепутать нити, и нужно ухитряться следить за несколькими вещами сразу» (134).
«… не все новое – как в произведениях искусства, так и в самой личности художника – равнозначно прогрессу…» (138).
«Некоторые рисовальщики отличаются нервной манерой работы, что сообщает их технике нечто своеобразное…» (164).
«Однако теперь слабость не позволяет мне работать привычным для меня способом, и это, кажется, не вредит мне, а, скорее, идет на пользу; теперь я немного отпустил вожжи и, вместо того чтобы вглядываться в структуру вещей и анализировать ее, смотрю на предметы прищуренными глазами, а это позволяет мне более непосредственно воспринимать их, как цветовые, взаимно контрастирующие пятна».
«Сравнивая этот этюд с последними, написанными менее пастозно, я нахожу, что, невзирая на это, они стали сильнее по цвету, поскольку краски в них как бы переплетаются, а мазки покрывают друг друга, так что все в целом получается сочнее и лучше передает, скажем, мягкость облаков или травы».
«… в этих этюдах есть нечто от той таинственности, которую ощущаешь, когда смотришь на природу, прищурив глаза, вследствие чего формы упрощаются до цветных пятен» (189).
«Одиночество – достаточно большое несчастье, нечто вроде тюрьмы» (212).
«Порою мне кажется, что, когда люди рассуждают о
Возможно, что в наше время существует больше
«Тео, мне
Однако, чтобы научиться пользоваться ими, следует приложить некоторые усилия, так как обращаться с ними надо иначе, чем с обычными красками».
«Я намерен основательно изучить теорию: я совсем не считаю это бесполезным занятием и думаю, что, когда человек в своих поисках руководствуется подлинно конкретными указаниями, его инстинктивные предположения и догадки очень часто превращаются в уверенность и определенность».
«Знаешь ли ты, что такое
Такие вещи надо знать, причем теоретически, как практику-живописцу, так и знатоку искусства, если они хотят заниматься вопросами цвета» (217). «Но это вопрос цвета, а на той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы. Форму, думается мне, лучше всего выразить почти монохромным колоритом, тона которого различаются, главным образом, своей интенсивностью и качеством. Например, Жюль Бретон написал свой «Источник» почти одним цветом. Необходимо, однако, изучить каждый цвет отдельно в связи с контрастным к нему: лишь после этого обретаешь твердую уверенность, что нашел гармонию» (233).
«По-моему, лучше соскоблить неудачное место ножом и начать все сначала, чем делать слишком много поправок…» (254).
«Следует всегда иметь в виду что-то
«А вот в подавляющем большинстве хороших вещей, которые я видел и которыми даже восхищаюсь, очень часто наличествует слишком много краски.
В настоящее время я все больше приучаю себя разговаривать во время сеанса с моделями, чтобы лица их сохраняли одушевление» (266).
«Я принимаюсь за рисунок с такой же легкостью, с какой пишут письмо. Но именно на этой стадии и становится интереснее работать, не удовлетворяясь постепенно приобретенным мастерством и старательно добиваясь оригинальности и широты замысла, основательного моделирования, умения рисовать не контуры, а массы…» (275).
«Когда я чувствую и знаю сюжет, будь то фигура или пейзаж, я обычно рисую три или больше вариантов его, но каждый раз и для каждого из них я обращаюсь к натуре. При этом я изо всех сил стараюсь не давать деталей, потому что тогда исчезает элемент воображения» (309).
«Не стану входить в обсуждение общих мест, касающихся техники, но самым решительным образом утверждаю, что если я приобрету больше, употребляя мое словечко, выразительности, люди станут говорить не реже, а, наоборот,
«Неужели ты думаешь, что я не забочусь о технике, что я не ищу ее? … мне совершенно наплевать, соответствует ли мой язык требованиям «грамматистов»» (312).
«Работать над техникой нужно постольку, поскольку ты должен уметь лучше, более точно и более серьезно выражать то, что чувствуешь; и чем менее многословна твоя манера выражения, тем лучше» (313).
«Раппард, я не люблю писать или рассуждать
«… постараемся овладеть тайнами техники до такой степени, чтобы люди были обмануты ею и клялись всем святым, что у нас нет никакой техники.
Пусть работа наша будет такой ученой, чтобы она казалась наивной и не отдавала нарочитой искусностью» (315).
«… как-то художник Жигу приходит к Делакруа с античной бронзой и спрашивает его мнения насчет ее подлинности. … «Взгляните, мой друг, это очень красиво, но это начато с линий, а старые мастера шли от сердцевины, от массы…» … «Жерико и Гро, – говорит он, – научились у греков
Спрашивается, разве это не
«… подлинный рисунок есть моделирование цветом» (326).
«Три последние этюда я сделал с помощью известной тебе перспективной рамки. Я очень ношусь с нею, так как считаю вполне вероятным, что ею в самое ближайшее время начнут пользоваться многие художники; не сомневаюсь, что старые итальянцы, немцы и, как мне кажется, фламандцы также прибегали к ней» (339).
«Я пытаюсь сейчас преувеличивать существенное и намеренно оставляю едва намеченным все второстепенное» (355).
«Работать быстро не значит работать менее основательно – тут все зависит от опыта и уверенности в себе» (365).
«Почему мы, в отличие от врачей и механиков, не храним то, что имеем? Медицина и техника дрожат над каждым сделанным в них открытием или изобретением, а вот мы в нашем поганом искусстве ничего не бережем и всё забываем» (378).
«Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника, у которого большие замыслы и который работает так же естественно, как поет соловей, – такая уж у него натура. Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему.
Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен, но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом.
Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного.
Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность – создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба» (379–380).
«Что касается пуантилизма, «ореолов» и всего прочего, то я считаю это настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом» (388).
«… чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской» (400).
«… чтобы схватить здесь истинный характер вещей, нужно присматриваться к ним и писать их в течение очень длительного времени» (402–403).
«Ах, я тоже должен научиться рисовать фигуру несколькими штрихами. Этому я посвящу всю зиму. Вот тогда я уже смогу взяться за бульвары, улицы и кучу других сюжетов» (406).
«Снова повторяю, нельзя работать прусской синей, когда рисуешь тело, иначе оно перестает быть плотью, а становится деревом. …
Ах, какие портреты с натуры можно было бы делать с помощью фотографии и живописи! Я не оставляю надежды, что мы еще увидим настоящую революцию в области портрета» (414).
«… картины, написанные по памяти, всегда менее неуклюжи и носят более художественный характер, чем этюды, сделанные с натуры…» (427).
«Если формат картины увеличивается, обобщенность фактуры становится вполне оправданной» (467).
«Не сильные красочные эффекты, а полутона – вот о чем я мечтаю в лучшие свои минуты» (488).
«Меня очень порадовало твое мнение о моей копии «Вечернего часа» Милле. Чем больше я обо всем этом думаю, тем явственнее вижу, насколько оправдано копирование тех вещей Милле, которые он не успел сделать маслом. К тому же работу по его рисункам и гравюрам на дереве нельзя считать копированием в узком смысле слова. Это скорее перевод на другой язык, язык красок, впечатлений, создаваемых черно-белой светотенью» (507–508).
«Работая всегда непосредственно на месте, я стараюсь найти в рисунке самое существенное; потом перехожу к плоскостям, ограниченным контурами, ярко выраженными или нет, но, во всяком случае, ощутимыми; я заполняю их цветом, равно упрощенным с таким расчетом, чтобы все, что будет землей, было выдержано в одном и том же фиолетовом тоне; все, что будет небом, – в синей тональности; чтобы зелень была либо зелено-синяя, либо зелено-желтая, с намеренно подчеркнутым в этом случае преобладанием желтого или голубого» (531–532).
«
«Он великолепно понимал, что техническое совершенство не является для него самоцелью, как для большинства художников Салона. Задолго до отъезда в Париж он объяснял другу: «Ты думаешь, я не забочусь о технике? Конечно, забочусь, но лишь для того, чтобы выразить то, что я могу и должен сказать. Когда я не в силах сделать это удовлетворительно, я стараюсь поправить себя. Но если мой язык не по вкусу критикам или публике, мне ровным счетом плевать на это»» (23–24).
«… «штудии» были ему необходимы, чтобы «подкопать стену», отделявшую то, что он чувствует, от того, что может. Ощущение
«А ведь Винсент хорошо знал европейскую профессиональную живопись. И в своих юношеских пейзажных зарисовках довольно прилично справлялся с перспективой. Но теперь, начав серьезно работать с натуры, он словно все вдруг забыл! Отдаваясь ей с полной непосредственностью, он бессознательно проходил через исторически ранние стадии художественного мышления, как эмбрион проходит в сжатые сроки стадии биологического развития своих предков» (140).
1. Для чего была нужна Ван Гогу совершенная техника?
2. Что, согласно Ван Гогу, художник должен теоретически знать о технике?
3. Какое место в технике Ван Гог отводил рисунку (контуру, линии), передаче массы, цвету, тону, мазку?
4. На каком этапе технической зрелости Ван Гог отдавал первенство форме?
5. Почему художник придавал большое значение этюдам, работе с натуры, а не по памяти?
«Чувствовать сами вещи, самое действительность важнее, чем чувствовать картины; во всяком случае, это более плодотворно, более живительно» (110).
«Я не вижу другого пути, кроме работы с моделью. Конечно, заглушать в себе воображение не следует, но непрестанное изучение натуры и сражение с ней как раз и делают его более острым и более точным» (139).
«На мой взгляд, есть две истины, всегда бесспорные и дополняющие друг друга: первая – не подавляй в себе вдохновение и фантазию, не становись рабом своей модели; вторая – бери модель и изучай ее, иначе твое вдохновение никогда не получит пластической основы…» (146).
«Книги, искусство и действительность – для меня одно и то же. Мне было бы скучно в обществе человека, оторванного от действительности, ибо тот, кто находится в гуще жизни, знает и чувствует многое.
Если бы я не искал искусство в действительности, я, вероятно, считал бы эту женщину глупой или чем-то вроде того, я и теперь хотел бы, чтобы все было по-другому, но, в конечном счете, доволен и тем, что есть» (169).
«… рисунок Поля Ренуара «Забастовка ткачей в Лионе», а кроме того один его набросок из серии, которую он посвятил опере и с которой издал также гравюры; одну из них, «Арфиста», я нахожу очень красивой…
Но рисунок, изображающий ткачей, лучше всего: он так материален и объемен, что, на мой взгляд, может выдержать сравнение с Милле, Домье и Лепажем.
Когда я вспоминаю, что он достиг такой высоты, с самого начала не подражая другим, а работая с натуры, находя свой собственный стиль и все-таки оставаясь на уровне лучших даже в смысле техники, я вижу в нем новое подтверждение того, что, если художник неизменно придерживается натуры, работа его улучшается с каждым годом.
И с каждым днем я все больше убеждаюсь, что люди, для которых борьба за овладение натурой не главное, не достигают цели.
Когда пытаешься добросовестно следовать за великими мастерами, видишь, что в определенные моменты все они глубоко погружались в действительность. Я хочу сказать, что так называемые
«… в природу нужно много и долго всматриваться, прежде чем удостоверишься, что наиболее убедительные произведения великих мастеров все-таки уходят своими корнями в самое жизнь. Действительность – вот извечная основа подлинной поэзии, которую можно найти, если искать упорно и вскапывать почву достаточно глубоко…» (232).
«В любом случае бесспорно одно: чтобы сочинить книгу, совершить поступок, написать картину, в которых чувствовалась бы жизнь, нужно самому быть живым человеком» (332).
«На мой взгляд, такая фигура неизменно уступает фигурам тех же мастеров или других художников-портретистов, написанным с натуры» (403).
«Поговорим о Франсе Хальсе. …
Он писал портреты, одни портреты: портреты солдат, групповые портреты офицеров, портреты должностных лиц, решающих государственные дела; портреты матрон с розовой или желтой кожей, в белых чепцах, в черных шерстяных и шелковых платьях, обсуждающих бюджет приюта или богадельни. Он писал портретов почтенных горожан в семейном кругу – муж, жена, ребенок. Писал пьянчужку во хмелю, старую торговку рыбой, ухмыляющуюся, как ведьма, красивую шлюху цыганку, младенцев в пеленках, разудалого кутилу дворянина, с усами, в ботфортах и при шпорах. Он писал себя и свою жену, молодых, влюбленных, на дерновой скамье в саду, после первой брачной ночи. Писал бродяг и смеющихся мальчишек, писал музыкантов, писал толстую кухарку.
Дальше этого он не шел, но это вполне стоит «Рая» Данте, всех Микеланджело и Рафаэлей и даже греков. Это прекрасно, как Золя, но еще полнокровнее, веселее и жизненнее…» (550–551).
«В такие дни, как сегодня, хочется пойти навестить друга или позвать его к себе домой; в такие дни, как сегодня, тебя охватывает чувство пустоты, если тебе некуда пойти и никто к тебе не придет» (138).
«Я вовсе не разочаровался в своем ремесле, не апатичен, не пал духом, но я пребываю в застое, и, вероятно, потому, что мне необходимо общаться с кем-то, кто симпатизирует мне и с кем я могу поговорить о работе, а здесь мне при данных обстоятельствах не с кем перемолвиться словом и у меня нет никого, кому я мог бы довериться. Дело отнюдь не в том, что я считаю, будто
«Мне необходим человек, с которым можно все обсудить, который понимает, что такое картина…» (204).
«Ты решительно ничего не делаешь, чтобы дать мне возможность какой-то разрядки, мне иногда так необходимо пообщаться с людьми, увидеть что-нибудь новое» (214).
«… не следует
«Как мне хочется, чтобы все люди обладали тем, что постепенно начинаю приобретать я, – способностью быстро и без труда прочесть книгу и сохранить о ней яркое впечатление! Читая книги, равно как смотря картины, нельзя ни сомневаться, ни колебаться: надо быть уверенным в себе и находить прекрасным то, что прекрасно.
Занимаюсь тем, что постепенно привожу в порядок свои книги; я всегда слишком много читал, для того чтобы теперь перестать систематически работать и не заботиться о том, чтобы получать известное представление о современной литературе.
Иногда я ужасно жалею, что так мало знаю в области истории, особенно современной. Но не стоит предаваться сожалениям и опускать руки – так далеко не уйдешь; важно одно – пробиваться, идти вперед» (64–65).
«Другой этюд, сделанный мною в роще, изображает несколько больших зеленых буковых стволов, землю, покрытую валежником, и фигурку девочки в белом. Здесь главная трудность заключалась в том, чтобы сохранить прозрачность, дать воздух между стволами, стоящими на разном расстоянии друг от друга, и определить их место и относительную толщину, меняющуюся из-за перспективы, словом, сделать так, чтобы, глядя на картину, можно было дышать и хотелось бродить по лесу, вдыхая его благоухание» (120).
«… по мнению сведущих людей, живописцем можно стать лишь тогда, когда лет десять поработаешь впустую» (495).
«Тому, кто хочет надолго остаться в искусстве,
«… однако художественное чутье развивается и созревает в основном позже и только благодаря работе» (137).
«… теперь нахожу очень поверхностным все, что делал здесь раньше. Надеюсь, что научусь выражать себя все более энергично и тонко, и этой надежды вполне хватает, чтобы мое настоящее казалось мне радужным» (183).
««Я не художник», – как можно так жестоко отзываться о самом себе? Разве нельзя стать терпеливым, разве нельзя научиться терпению у природы, видя, как медленно созревает пшеница, видя, как все растет? Разве можно считать себя настолько мертвым, чтобы допустить, что ты уже никогда не будешь больше расти? Разве можно умышленно препятствовать собственному развитию? Говорю все это для того, чтобы объяснить, почему разговоры о том, одарен ты или нет, кажутся мне такими глупыми.
Но для того, чтобы расти, нужно уйти корнями в землю. Я говорю тебе: не иссыхай на тротуаре, а пересади себя в почву Дренте – там ты прорастешь. Ты скажешь: «Но ведь существуют же городские растения»; согласен, но ты-то сам зерно и место твое – в полях» (204).
«В каждом здоровом и нормальном человеке живет то же
Тем же, чем для зерна является стремление вызреть, для нас является любовь» (330).
«Если пятидесяти рисунков недостаточно, я сделаю сто, а если и ста мало, то еще больше, пока не добьюсь того, чего хочу, а именно – чтобы все было закруглено и закончено, чтобы, так сказать, не было видно ни начала, ни конца фигуры и она составляла одно гармоничное живое целое».
«Моя цель – научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь» (241).
«Совсем по-другому обстоит дело с фигурами Милле, Лермита, Регаме, Домье: они тоже хорошо сложены, но après tout,[15]
Считаю, что, какой бы правильной ни была академическая фигура, даже сделанная самим Энгром (исключая, однако, его «Источник», потому что эта вещь была, есть и всегда будет чем-то поистине новым), она в наши дни непременно окажется бесполезной, если ей недостает современности, интимности, подлинного действия» (246).
«Работать так, чтобы картина или рисунок были изображением фигуры ради фигуры, ради невыразимо гармоничной формы человеческого тела и в то же время ради изображения того, как
«…
«… Милле и Лермит являются для меня подлинными художниками по той причине, что они пишут вещи не такими, как они выглядят, если сухо и аналитически копировать их, а так, как они, Милле, Лермит, Микеланджело, чувствуют их. Скажи ему, что мое заветное желание – научиться делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от нее; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда» (247).
«Внимание мое становится сосредоточенней, рука уверенней» (373).
«Писать фигуры – вот наилучший и наикратчайший путь к совершенствованию. Поэтому, работая над портретами, я всегда преисполняюсь уверенности в себе, так как знаю, что эта работа – самая серьезная, нет, не то слово, – такая, которая развивает все, что есть во мне лучшего и серьезного» (376).
«Конечно, если я буду тщательнее работать над стилем и отделкой моих вещей, дело пойдет гораздо медленнее; вернее сказать, мне придется подольше задерживать полотна у себя, чтобы они приобрели зрелость и законченность» (396).
«… только опыт и незаметный
«При том, что Ван Гог был действительно художником по натуре, он всегда был и «книжным» человеком. Его обширная начитанность удивительна – он знал не только современную ему французскую, английскую, немецкую и даже американскую литературу, но и романтиков, и классиков, и древнюю литературу; знал труды Тэна, Мишле, Гизо, Карлейля, Прудона, не говоря уже об истории живописи. Ничто, относящееся к интеллектуальной жизни его эпохи, не проходило мимо его внимания. У него была ненасытная жажда знаний; но знания казались ему важными не сами по себе, а как звенья миропонимания, ступени духовности» (19).
«Ничто не давалось ему легко, и он ни к чему легко не относился. Все его начинания – упорный труд, страда и борьба; этой ценой куплена дивная быстрота, с какой он рисовал и писал в свои зрелые годы» (141).
1. Какие жизненные установки и общекультурные предпосылки Ван Гог считает необходимы для достижения мастерства?
2. Какие черты в процессе работы отличают, по мнению Ван Гога, мастера от ремесленника?
3. Назовите художественные качества, которые, согласно Ван Гогу, приобретают работы зрелого мастера?
««Но какова же твоя конечная цель?» – спросишь ты. Цель эта определится со временем, вырисуется медленно, но верно: ведь набросок становится эскизом, а эскиз картиной лишь по мере того, как начинаешь работать более серьезно, углубляя и уточняя свою вначале смутную первоначальную мысль, неясную и мимолетную» (55).
«Считаю, что более здоровые замыслы возникают тогда, когда они рождаются из непосредственного соприкосновения с натурой, а не когда смотришь на нее с предвзятым намерением увидеть в ней то-то и то-то» (131).
«… великое не создается порывом, а представляет собой цепь постепенно слагающихся малых дел.
Что такое рисование? Как им овладевают? Это – умение пробиться сквозь невидимую железную стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь, и тем, что ты умеешь. Как же все-таки проникнуть через такую стену? На мой взгляд, биться об нее головой бесполезно, ее нужно медленно и терпеливо подкапывать и продалбливать. Но можно ли неутолимо продолжать такую работу, не отвлекаясь и не отрываясь от нее, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь ее в соответствии с определенными принципами? И так не только в искусстве, но и в любой другой области. Великое не приходит случайно, его нужно упорно добиваться. Что лежит в первооснове, что превращается во что: принципы человека в его действия или действия в принципы – вот проблема, которая, на мой взгляд, неразрешима и которую так же не стоит решать, как вопрос о том, что появилось раньше – курица или яйцо. Однако я считаю делом очень положительным и имеющим большую ценность попытку развить в себе силу мышления и волю» (136).
«То, что я сейчас написал, я написал лишь затем, чтобы показать тебе, как я пытался с самого начала внести в свою работу твердую систему; однако я выработал для себя определенные правила не для того, чтобы стать их рабом, а потому, что благодаря им учишься яснее мыслить…» (157).
«Однако в колорите Дюпре есть что-то от великолепной симфонии; что-то
«Я не мешаю людям говорить и думать обо мне, что им угодно, даже хуже, чем ты себе представляешь. Но вот что я тебе скажу: если мне что-нибудь не удается, я вовсе не прихожу к выводу, что не должен был за это браться: напротив, многократные неудачи лишь дают мне основание повторить попытку и посмотреть, нельзя ли все-таки сделать то, что я хочу – пусть заново, но обязательно в том же направлении, поскольку мои замыслы всегда продуманы, рассчитаны и, на мой взгляд, имеют свои raison d’кtre» (227).
«Что касается техники, то я еще многое ищу; кое-что мне удается найти, и все же остается еще бесконечно много такого, чего мне недостает. Но при всем том я знаю,
«Ведь искренность восприятия природы и волнение, которые движут нами, бывают порой так сильны, что работаешь, сам не замечая этого, и мазок следует за мазком так же естественно, как слова в речи или письме. Следует только помнить, что так бывает не всегда и что в будущем тебя ждет немало тяжелых дней – дней без проблеска вдохновения.
Следовательно, куй железо, пока горячо, и только успевай откладывать поковку в сторону» (366–367).
«О, эта работа и этот холодный расчет, которые вынуждают тебя, как актера, исполняющего очень трудную роль на сцене, напрягать весь свой ум и за какие-нибудь полчаса охватывать мыслью тысячи разных мелочей!»
«Итак, не думай, что я стану искусственно взвинчивать себя, но знай, что я целиком поглощен сложными раздумьями, результатом которых является ряд полотен, выполненных быстро, но обдуманных заблаговременно. Поэтому, если тебе скажут, что мои работы сделаны слишком быстро, отвечай, что такое суждение о них тоже вынесено слишком быстро» (369).
«… я спокоен, уверен, и это оказывает влияние на мою работу, которая, чем дальше, тем больше увлекает меня именно потому, что я знаю – я добьюсь успеха. Я нахожу, что ничто не дает нам такого ощущения реальности, как подлинная любовь. А разве тот, кто полностью сознает реальность жизни, стоит на дурном пути? Думаю, что нет. Но с чем могу я сравнить это удивительное чувство, это удивительное открытие – «любовь»? Ведь полюбить всерьез – это все равно что открыть новую часть света» (68).
«… тому, кто хочет работать и стать художником, нужна любовь; во всяком случае, тот, кто стремится воплотить в своей работе чувство, должен раньше испытать его сам, должен жить по велению сердца» (69).
«Рисование все больше становится моей страстью, и страсть эта похожа на ту, какую моряки испытывают к морю» (82).
«И тем не менее чувство – великая вещь; без него ничего не сделаешь» (131).
«Сейчас работаю над двумя большими головами: рисую старика из богадельни. У него седая борода и поношенный старомодный цилиндр. Приятно смотреть, когда такой старичок сидит с веселым лицом возле уютного рождественского камелька» (163).
«У Золя и Бальзака встречаются места, например, в «Отце Горио», где
«Надеюсь, со временем я перестану ощущать одиночество в своем новом доме и научусь находить себе в непогоду или длинными зимними вечерами какое-нибудь занятие, в которое можно уйти с головою.
Проводят же, например, ткач или корзинщик целые месяцы в полном или почти полном одиночестве, так что единственное их развлечение – работа» (404).
«Как много трудностей приходится преодолеть, прежде чем сумеешь что-то выразить! Однако сами эти трудности являются в то же время стимулом.
Я ощущаю в себе такую творческую силу, что наверняка знаю: наступит время, когда я, так сказать, каждый день буду регулярно делать что-нибудь хорошее» (125).
«Я ощущаю в себе силу, которую должен развить, огонь, который должен не гасить, а поддерживать…» (147).
«Я подавлен и чувствую себя несчастным потому, что ощущаю в себе силу, которая из-за сложившихся обстоятельств не может полностью развиться. Во мне происходит какая-то внутренняя борьба: я не знаю, за что приняться. И решать такой вопрос гораздо труднее, чем это может показаться на первый взгляд» (162).
«Когда что-то в тебе говорит: «Ты не художник»,
Надо начинать такую борьбу с уверенностью в успехе и убежденностью в том, что ты делаешь нечто разумное, как крестьянин, который направляет свой плуг, или как наш друг, который на прилагаемом наброске боронует и даже сам тащит борону. Нет у тебя лошади, значит, ты сам себе лошадь – так здесь поступают многие…
Мне всегда страшно нравились слова Доре:
«У меня терпенье вола». Я вижу в них что-то хорошее, определенную убежденность и честность; короче говоря, в этих словах заложен глубокий смысл, они – изречение подлинного художника» (203).
«… я предпочитаю думать о том, как руки, ноги и голова соединяются с торсом, чем о том, являюсь ли я художником вообще, и если да, то в б
«… работа над колоритом. Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне.
Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души – блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?» (390–391).
«… я становлюсь
Второй – «Корни»: несколько корней дерева в песчаной почве. Я старался одушевить этот пейзаж тем же чувством, что и фигуру: такая же конвульсивная и страстная попытка зацепиться корнями за землю, из которой их уже наполовину вырвала буря. С помощью этой белой, худой женской фигуры, равно как посредством черных искривленных и узловатых корней, я хотел выразить мысль о борьбе за жизнь. Вернее так: я пытался быть верен стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя; поэтому в обоих случаях я почти непроизвольно передал атмосферу этой великой борьбы. Мне самому, по крайней мере, кажется, что в рисунках чувствуется такое настроение, но я, конечно, могу и ошибаться – судить тебе» (99).
«… когда нужно сделать что-то важное, нельзя щадить себя; если же потом наступает короткий период истощения, то после него быстро приходишь в себя; словом, собирая урожай этюдов так же, как крестьянин собирает урожай хлеба, всегда выигрываешь» (117).
«… я хочу лишь, чтобы мы оставались честными, простодушными и правдивыми…» (158).
«У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется; обыкновенный же мел равнодушен и не сотрудничает с художником» (173).
«Повторяю, если хочешь что-то делать, не бойся сделать что-нибудь неправильно, не опасайся, что совершишь ошибки. Многие считают, что они станут хорошими, если не
«Но я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы, как бы торжественно и импозантно ни выглядели последние: человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего или уличной девчонки, на мой взгляд, гораздо интереснее» (268).
«Как ни мерзко, как ни трудно заниматься живописью в наши дни, тот, кто избрал ее своим ремеслом и усердно работает, – тот человек долга, надежный и верный» (567).
«Не могу тебе передать – хотя каждый день передо мной встают и будут вставать новые трудности, – не могу тебе передать, каким счастливым я чувствую себя с тех пор, как снова занялся рисованием. Оно давно уже привлекало меня, но я всегда считал рисование чем-то невозможным и недостижимым для меня. Теперь же, полностью сознавая и свою слабость, и свою мучительную зависимость от многих вещей, я тем не менее вновь обрел душевное спокойствие, и прежняя энергия с каждым днем возвращается ко мне» (61).
«Разумеется, я еще отнюдь не удовлетворен своей работой и далек от мысли о том, что ее нельзя сделать лучше. Но чтобы впоследствии работать лучше, надо сегодня работать в полную меру сил – вот тогда работа завтра же двинется вперед…» (88).
«Посмотри, например, на этот маленький набросок картофельного рынка на Нордвал. Наблюдать за толкотней рабочих и женщин с корзинами, только что сгруженными с баржи, очень интересно. Вот такие оживленные динамичные сцены, такие типы людей и есть то, что мне хотелось бы рисовать и писать
«Я всегда стараюсь, как могу, вложить в работу всю свою энергию» (126).
«… целью должно быть действие, а не отвлеченная идея.
Принципы я одобряю и считаю стоящими только тогда, когда они претворяются в действие; размышлять и стараться быть последовательным, на мой взгляд, хорошо именно потому, что это укрепляет энергию человека и объединяет различные стороны деятельности в единое целое» (136).
«Я ведь хочу писать много и непрерывно, а потому должен устроиться так, чтобы мне больше не приходилось работать в
Надеюсь, ты понимаешь, что именно отказ Мауве и Терстеха помочь мне, когда я снова обратился к ним, обязывает меня за очень короткое время прямо или косвенно доказать им, что я снова кое-чего добился. Поэтому сейчас я должен собрать всю свою энергию и работать в
«Что же касается Дюран-Рюэля, который нашел мои рисунки не заслуживающими внимания, ты все-таки покажи ему «Едоков картофеля». Он, несомненно, сочтет картину уродливой – неважно: пусть, тем не менее, посмотрит и убедится, что наши искания не лишены энергии» (239).
«Как видишь, я совершенно согласен с тобой в том, что все выражаемое мною в моей работе нужно выражать еще более
«Убежден, что написать хорошую картину не легче, чем найти алмаз или жемчужину – это требует усилий…» (408).
«И в фигуре, и в пейзаже я хотел бы выразить не сентиментальную грусть, а подлинную скорбь. Короче говоря, я хочу продвинуться настолько, чтобы о моих работах сказали: «Этот человек чувствует глубоко, этот человек чувствует тонко», – сказали, несмотря на мою так называемую грубость, а возможно именно благодаря ей» (110).
«Иногда мне хочется, чтобы поскорее наступило время жатвы, иными словами, время, когда изучение природы даст мне столько, что я смогу вложить в картину что-нибудь свое» (131).
«Я знаю двух людей, в которых идет душевная борьба между: «Я – художник», и «Я – не художник». Это Раппард и я сам. Эта борьба, порою отчаянная, проводит резкую грань между нами и некоторыми другими людьми, воспринимающими такие вещи менее серьезно. Что же касается нас, то нам иногда приходится тяжко, но каждый приступ меланхолии приносит с собой немножко света, немножко движения вперед. Другие не так сурово борются с собой и, вероятно, работают легче, но зато индивидуальность их развивается меньше» (203).
«Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать
«Я лично убежден, что добьюсь лучших результатов, изображая сюжет во всей его грубости, чем пытаясь придать ему условное изящество» (239). «Золя… в своей книге «Мои ненависти» прекрасно говорит об искусстве в целом: «В произведении искусства я ищу и люблю человека-художника».
Знаешь, я считаю такой подход совершенно правильным; я спрашиваю тебя, что за человек, провидец, мыслитель, наблюдатель, что за человеческий характер стоит за определенными картинами, технику которых так расхваливают? Очень часто за ними
«Следует всегда умно использовать красивые тона, которые образуют краски сами по себе, когда их смешиваешь на палитре; повторяю: надо исходить из своей палитры, своего понимания гармонии красок – это нечто совсем другое, чем механическое и рабское копирование природы» (257).
«… я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства – цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными…» (339).
«Ведь вместо того, чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя» (379).
«Не знаю, сумею ли я написать почтальона так,
«Почему я всегда жалею, что картина или статуя не могут ожить? Наверно, во мне очень мало от художника.
Почему я понимаю музыканта лучше, чем живописца? Почему его абстракции кажутся мне более оправданными?» (382).
«В моей картине «Ночное кафе» я пытался показать, что кафе – это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни» (393).
«Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом» (400).
«Мне кажется, что делать картины по рисункам Милле означает скорее
«Да, ландшафт страны надо чувствовать во всей его полноте. Разве не это именно достоинство отличает работы Сезанна от вещей любого другого художника! А сколько личного в рисунке и стиле у Гийомена, которого ты приводишь в пример!» (501).
«В жизни то же, что и в рисовании: иногда нужно действовать быстро и решительно, браться за дело энергично и стремиться к тому, чтобы крупные линии ложились с быстротой молнии.
Так уж не время для колебаний или сомнений, рука не должна дрожать, взгляд не должен скользить по сторонам, а должен быть сосредоточен на том, что находится перед тобой. Надо, чтобы оно всецело поглотило тебя, и тогда через короткое время на бумаге или холсте возникает нечто такое, чего там раньше не было, и возникает таким образом, что потом и сам не понимаешь, как ты это отгрохал. Конечно, решительным действиям обязательно предшествует известный период обдумывания и размышления, в момент же самого действия на рассуждения времени почти не остается» (99).
«У ткача, который направляет и переплетает большое количество нитей, нет времени философствовать; вернее сказать, он так поглощен своей работой, что не думает, а действует; он не может объяснить, как должно идти дело – он просто
«… я чувствую соотношение цветов не хуже, чем лунатик пространство! То же самое и в рисунке, где я почти ничего не измеряю, являя собой прямую противоположность Кормону: тот уверяет, что если бы он не измерял, он бы рисовал как свинья…» (401).
«В эти дни, когда природа так хороша, я становлюсь похож на ясновидящего: картины сами собой, словно во сне, встают у меня перед глазами» (408).
«Разве мы не ищем скорее напряженности мысли, чем уравновешенности мазка? И разве спокойный и неизменно ровный мазок в данных обстоятельствах при работе по первому впечатлению на месте и с натуры возможен? Ей-богу, это мне кажется не более реальным, чем фехтование по всем правилам во время штурма» (544).
«Однако анализировать вещи вовсе не кажется мне обременительным и докучным делом» (131).
«Я совершенно согласен с твоим утверждением, что в нашей жизни бывают периоды, когда мы как бы глухи к природе или когда природа как бы перестает говорить с нами.
У меня тоже часто бывает такое чувство, и оно иногда помогает мне браться за совершенно другие вещи: когда мне приедаются пейзажи и эффекты света, я принимаюсь за фигуры, и наоборот. Иногда же просто приходится ждать, пока подобное настроение пройдет, хотя мне не раз удавалось преодолеть это чувство бесстрастия, меняя мотивы, на которых было сосредоточено мое внимание» (134).
«Нам с тобой равно присуще стремление заглядывать за кулисы, иными словами, мы оба склонны все анализировать. Полагаю, что это именно то качество, которое необходимо для занятий живописью: для живописи или рисования эту способность нужно напрягать. Возможно, что в какой-то мере мы обладаем этим даром от природы (он, несомненно, есть и у тебя, и у меня – им мы, вероятно, обязаны как нашему детству, проведенному в Брабанте, так и окружению, которое больше, чем бывает обычно, способствовало тому, что мы научились думать)…» (137).
«Изучение законов цвета, бесспорно, помогает перейти от инстинктивной веры в великих мастеров к отчетливому пониманию того, почему мы находим ту или иную картину красивой, а это поистине необходимо в наши дни, когда, поразмыслив, убеждаешься, до какой степени произвольны и поверхностны суждения о произведениях искусства» (256).
«В конце концов, секрет, дающий человеку вторую молодость, – это работа…» (277).
«… он способен был восхищаться работами художников, которые, как он знал, с презрением относились к его собственным работам. «Художники, – объяснял впоследствии Ван Гог, – не всегда достаточно дружелюбны. Они либо чересчур переоценивают хорошее в людях, либо вовсе не замечают его. Лично я, однако, склонен считать, что справедливость – более сильное чувство, чем это кажется. Человек иногда имеет право немного посмеяться и позабавиться, и даже много»» (44).
«Поэтому картины Ван Гога, написанные в Арле, в известном смысле похожи на дневник, на запись его изменчивых настроений и наитий, его надежд и стремлений. В дополнение к ним он вел еще дневник другого рода, состоящий из его почти ежедневных писем к брату, в которых он обсуждал свои картины, свою жизнь, прочитанные книги, встреченных людей».
«Письма Винсента, написанные лаконичным, выразительным языком, хотя синтаксис их иногда запутан (теперь художник писал по-французски, а не по-голландски), повествующие о трудной, но все же поэтичной жизни, свидетельствуют о странном сочетании уравновешенности и напряженности. Эти письма насыщены непокорностью, глубоким отчаянием и в то же время верой» (141).
«– Плотская любовь будит силы, – бурчал себе под нос Винсент, легко и свободно орудуя кистью. – Удивляюсь, почему об этом не пишет отец Мишле» (177).
«Винсент был убежден, что создать хорошую картину ничуть не легче, чем найти алмаз или жемчуг. Он испытывал недовольство и собой и тем, что выходило из-под его кисти, но в нем теплился луч надежды, что рано или поздно он станет писать лучше. Порою эта надежда казалась призрачной. Но, только работая, Винсент чувствовал, что он живет. Иной жизни у него не было. Он был лишь механизмом, слепым автоматом, который глотал по утрам еду и кофе, жадно хватал краски, выплескивал их на холст, а вечером приносил законченное полотно.
Для чего? Для продажи? Конечно, нет! Он знал, что никто не купит его картины. Какой же смысл торопиться? Зачем он гонит, пришпоривает себя и пишет одну за другой десятки картин, для которых уже не хватает места под его жалкой металлической кроватью?
Винсент уже не жаждал успеха. Он работал потому, что не мог не работать, потому что работа спасала его от душевных страданий и занимала его ум. Он мог обходиться без жены, без своего гнезда, без детей; мог обходиться без любви, без дружбы, без бодрости и здоровья; мог работать без твердой надежды, без самых простых удобств, без пищи; мог обходиться даже без бога. Но он не мог обойтись без того, что было выше его самого, что было его жизнью – без творческого огня, без силы вдохновения» (393–394).
«Он был очень далек от гимнов «священному безумию», которым предавался Ницше, не верил в творческую плодотворность болезненной эйфории» (120).
«Но Ван Гог проявлял упорную целеустремленность в выборе и отборе этих простых мотивов. Никогда ему не было все равно, что писать, лишь бы писать; не было так, чтобы предмет изображения являлся предлогом, а не целью. И он всегда считал большой заслугой художника – какого бы то ни было – способность что-то открыть в самой действительности или, как он выражался, застолбить и разработать участок реальности, еще не разведанный» (138).
«Те же равнины, те же рощи он воспринимал в глубине души не совсем так, как глубоко почитаемые им Коро, Дюпре, Мауве, Марис или Мишель, – более «грубо», «грубо, но тонко», – и ему нужно было обрести для этого свой, незаемный язык» (146).
«И его способность самоперенесения, вживания в «другое», делало его, как художника, счастливым» (176).
«Колористическое новаторство Ван Гога, основанное на оркестровке чистых тонов и суггестивном их применении, имело общее значение открытия, могущего быть взятым на вооружение другими и даже стать знаменем целого художественного направления (подобно открытию пленэра импрессионистами)…» (233).
1. Какие аргументы приводит Н. А. Дмитриева, доказывая, что для Ван Гога главное – открытие, а не самовыражение?
2. Какое место в творческом процессе Ван Гог отводит знанию (расчету, принципам, системе и т. д.) и художественному чутью (интуиции, неосознаваемому действию и т. п.)?
3. Что писал Ван Гог о роли энергии в творческом процессе?
4. Назовите произведение Ван Гога, где очевиден результат одушевления (вживания, вчувствования) как важнейших механизмов в творческом процессе у Ван Гога?
«И все-таки надо выстоять до конца, а значит,
«Сегодня у меня было много работы – целая куча мелочей, но они входят в мои обязанности; если у человека отсутствует чувство долга, он не может сохранить хотя бы маломальскую верность своим замыслам; только сознание долга освящает все происходящее, связывает все воедино и рождает из множества мелочей нечто большее» (39).
«Но в борьбе со встающими перед нами трудностями возрастает внутренняя сила нашего сердца, которое совершенствуется в жизненной борьбе (on grandit dans la tempкte[16]), если, конечно, мы стремимся сохранить наше сердце – источник всего, что бесхитростно, благостно, щедро, – таким, чтобы наша совесть была чиста и перед богом, и перед людьми» (42).
«Человеку нужно лишь неизменно любить то, что достойно любви, а не расточать свое чувство на предметы незначительные, недостойные и ничтожные, и он будет становиться все сильнее и проницательнее» (44).
«… существует нечто, что я не могу ни определить, ни уложить в систему, хотя это нечто – чрезвычайно жизненно и реально; оно и есть мой бог или все равно что бог» (77).
«Можно сравнивать два высоких гения, но невозможно подняться выше вершины. Израэльс, например, вероятно, равен Милле, но там, где речь идет о гениях, смешно ломать себе голову над тем, кто из них выше, а кто ниже» (144).
«На мой взгляд, я часто, хотя и не каждый день, бываю –
«… после окостенелых, неуклюжих и неловких вариантов, появились эти, окончательные. Почему они что-то выражают? Да потому, что они вызрели у меня в сознании прежде, чем я начал писать их» (308).
«Я все больше прихожу к убеждению, что о боге нельзя судить по созданному им миру: это лишь неудачный этюд» (355).
«Видишь ли, христианскую идею о том, что человек «должен готовиться к смерти» (по счастью, сам Христос, как мне кажется, отнюдь ее не разделял – по мнению тех, кто видит в нем лишь помешанного, он любил людей и мир больше, чем они того заслуживают), лучше выбросить из головы; разве ты не понимаешь, что самопожертвование и стремление жить для других, когда это влечет за собой форменное самоубийство, есть грубая ошибка, поскольку в таком случае мы невольно делаем наших ближних убийцами?» (356).
«Хочешь знать, на каком фундаменте можно строить, сохраняя душевный покой даже тогда, когда ты одинок, никем не понят и утратил всякую надежду добиться материального благополучия?
Этот фундамент –
Но одно то, что тебе не надо вечно оставаться наедине со своими мыслями и чувствами, то, что ты работаешь и думаешь вместе с другими людьми, – уже большая поддержка. Благодаря ей
«… по-моему, даже для собственного утешения очень трудно уверовать самому или внушить другим веру в то, что существуют неземные силы, которые якобы вмешиваются в наши дела, помогая нам и утешая нас. Провидение – вещь весьма сомнительная, и я клятвенно заверяю тебя, что решительно не знаю, на что мне вера в него» (332).
«… я не могу, не желаю и не буду жить без любви» (74).
«Поверь мне, что поговорка «Честность – лучшая политика» верна и применительно к искусству: лучше подольше попотеть над серьезным этюдом, чем сделать нечто модное, чтобы польстить публике. Иногда в трудные минуты и меня тянет на что-нибудь этакое модное, но, поразмыслив, я говорю себе: «Нет, дайте мне быть самим собой и выражать в грубой манере суровую и грубую правду. Я не стану гоняться за любителями и торговцами картинами; кто захочет, тот сам придет ко мне». «In due time we shall reap if we faint not[17]”.
Подумай, Тео, что за молодчина был Милле!» (85). «Вот слова в книге Сансье о Милле, которые глубоко привлекают и трогают меня. Это высказывания самого Милле. «Искусство – это битва; в искусстве надо не щадить себя. Надо работать, как целая куча негров сразу. Предпочитаю не говорить вообще ничего, чем выражаться невнятно»» (86).
«Между человеком и его работой, несомненно, существует сродство, но что это за сродство – определить нелегко, и в этом вопросе многие ошибаются» (88).
«Мауве толкует в дурную сторону вырвавшиеся у меня слова: «Я – художник», которых я не возьму обратно, так как, само собой разумеется, они не означают: «Я все знаю, я все нашел», а напротив: «Всегда искать и никогда полностью не находить»» (92).
«Я чувствую, что работа моя – это постижение сердца народа, что я должен держаться этого пути, должен вгрызаться в глубину жизни, и невзирая на бесконечные трудности и тревоги, пробиваться вперед.
Я не представляю себе иного пути и не прошу избавления от трудностей и тревог, а надеюсь только, что они не станут для меня невыносимыми, чего не может произойти до тех пор, пока я работаю и сохраняю симпатии таких людей, как ты» (99).
«Под упорством я подразумеваю умение не только долго работать, но и не отказываться от своих убеждений по требованию тех или иных людей» (110).
«По той же причине я считаю глубоко верными слова папаши Милле: «Я считаю нелепым, когда люди хотят казаться не тем, что они есть»» (111).
«… человечность – соль жизни, и я не хотел бы жить, если бы ее не существовало» (111).
«У меня пока что нет никаких широких планов или проектов, как помочь всему человечеству, но я не стыжусь сказать (хотя отлично знаю, что слово человечность пользуется дурной репутацией), что всегда испытывал и буду испытывать потребность любить какое-нибудь существо; преимущественно – сам не знаю почему – существо несчастное, покинутое или одинокое» (111).
«Долг художника – как можно глубже проникнуть в натуру и вложить в работу все свое умение, все чувство, чтобы сделать ее понятной другим» (113).
«Хочу сказать вот что: в своих взглядах на жизнь Герард Бильдерс был романтиком и не сумел «утратить иллюзии». Я же, напротив, считаю в известным смысле преимуществом, что начал только тогда, когда оставил позади и утратил всякие иллюзии. Я должен наверстать упущенное и много работать, но именно теперь, когда «утраченные иллюзии» – позади, работа становится необходимостью и одним из многих оставшихся наслаждений. Она дает великий покой и удовлетворение» (122).
«Считаю, что тот, кто хочет писать фигуры, должен вдохновляться теплым чувством, быть тем, что «Punch» называет в своем рождественском номере «человеком доброй воли», то есть таким, который питает подлинную любовь к ближним. Надеюсь постараться сделать все от меня зависящее, чтобы как можно чаще пребывать в таком настроении» (140).
«Художник не обязан быть священником или церковным старостой, но он безусловно должен относиться к людям с сердечной теплотой…» (143).
«Конечно, в процессе работы всегда чувствуешь и нужно чувствовать некоторую неудовлетворенность собой, стремление сделать вещь гораздо лучше; но все-таки постепенное собирание коллекции всякого рода фигур – замечательное и утешительное занятие: чем больше их делаешь, тем больше хочется сделать еще» (145).
«То же самое и в рисовании: рассчитывать на продажу своих рисунков не следует, но наш долг делать их так, чтобы они обладали определенной ценностью и были серьезны; позволять себе становиться небрежным или равнодушным нельзя даже в том случае, если ты разочарован сложившимися обстоятельствами» (147).
«Однако из-за неудовлетворенности скверной работой, из-за неудавшихся вещей и технических трудностей впадаешь порой в ужасную хандру. Уверяю тебя, я дохожу до беспросветного отчаяния, когда думаю о Милле, Израэльсе, Бретоне, де Гру и многих других, например, Херкомере; только тогда, когда работаешь сам, начинаешь понимать, что такое на самом деле эти люди. И вот приходится подавлять отчаяние и хандру, приходится набираться терпения по отношению к самому себе – не затем, чтобы предаться отдыху, а затем, чтобы бороться, невзирая на бесчисленные промахи и ошибки, несмотря на неуверенность в своей способности справиться с ними. Вот почему художник все-таки не может быть счастлив.
Итак, борьба с самим собой, самосовершенствование, постоянное обновление своей энергии – и все это еще усложняется материальными трудностями!» (153).
«Я знаю, возможность погибнуть в борьбе не исключена: ведь художник – нечто вроде часового на забытом посту и не только часового, это само собой разумеется» (154).
«…
«…мы всегда обязаны с глубоким уважением относиться к искренности: она выдерживает испытание там, где все остальное оказывается пустой шелухой».
«Почти никто не понимает, что секрет успешной работы заключается главным образом в искреннем чувстве и правдивости.
Многие тут уж ничего поделать не могут, потому что они недостаточно глубоки, хотя работают настолько честно, насколько у них хватает честности» (159).
«А издатели и дельцы…
… как они заскорузлы, как они ошибаются, полагая, будто им удастся убедить людей в том, что материальное величие важнее нравственного и что без последнего можно создать нечто выдающееся» (160–161).
«… художник работает ради того, чтобы делать добро, и в душе его живет искреннее презрение ко всякой помпезности» (161).
«Нужно помалкивать и работать, а будущее покажет.
Исчезнет одна перспектива – ну что ж, возможно, откроется другая: должны же быть какой-то выход и какое-то будущее, даже если неизвестно, в каком направлении его искать. Совесть – вот компас человека, и хотя стрелка его подчас врет, а мы не всегда следуем заданному ею направлению, нужно все-таки стараться делать все от тебя зависящее, чтобы не сбиться с курса» (163).
«… в настоящих
«Все больше и больше убеждаясь, что как я сам, так и остальные далеки от совершенства, что все мы впадаем в ошибки и что в работе постоянно возникают трудности, опровергающие наши иллюзии, я прихожу к выводу, что те, кто не теряют мужества и не становятся равнодушными, созревают благодаря этим трудностям; именно для того, чтобы созреть, с ними и нужно бороться» (167).
«… в любви, как и во всей природе, бывают периоды увядания и расцвета, но ничто не умирает совсем. Существуют ведь приливы и отливы, но море всегда остается морем. И в любви – то ли к женщине, то ли к искусству – случаются минуты истощения и бессилия, но постоянного разочарования не может быть. Я считаю любовь, равно как и дружбу, не только чувством, но, прежде всего, действием; именно потому что она, как всякое действие, требует напряжения, в ней и бывают моменты истощения и бессилия.
Искреннюю и верную любовь я считаю великим благом, хотя это не исключает того, что и в любви приходится порой переживать трудные минуты…» (168).
«… люди, которые считают, что любовь лишает нашу мысль ясности, неправы; именно полюбив, человек начинает мыслить особенно ясно и становится деятельнее, чем раньше. Любовь – это нечто вечное: измениться может лишь ее внешняя форма, но не внутренняя сущность. Между человеком до того, как он полюбил, и после существует такая же разница, как между потушенной и зажженной лампой. Пока она стояла и не горела, это была хорошая лампа и только; теперь же она проливает свет, а это и есть ее истинное назначение. Любовь делает человека во многих отношениях более уверенным, а значит, и более работоспособным» (176).
«Мир касается меня лишь постольку, поскольку я чувствую себя, так сказать, обязанным ему и в долгу перед ним: я ведь тридцать лет ступал по этой земле. И вот из благодарности я хочу оставить о себе какую-то память в форме рисунков или картин, сделанных не для того, чтобы угодить на чей-то вкус, но для того, чтобы выразить искреннее человеческое чувство. Итак, работа – вот моя цель; а когда человек сосредоточивается на одной мысли, все его дела упрощаются и хаос уступает место единому и неуклонному стремлению».
«Нет горшей муки, чем душевная борьба между долгом и любовью в высшем значении этих слов. Если я скажу тебе, что выбираю долг, ты все поймешь» (190).
«… самое важное – это не уклоняться от своего долга и не идти ни на какие компромиссы там, где речь заходит о нем. Долг есть нечто абсолютное.
А последствия? Мы отвечаем не за них, а за сделанный нами выбор –
«… счастье такая штука, которая от нас не зависит, но следовать велениям своей совести – это зависит только от нас» (191).
«Мне кажется, что, будучи художником, в большей мере чувствуешь себя человеком среди людей…» (203).
«В конце концов, человек живет на свете не ради удовольствия, и вовсе не обязательно, чтобы тебе было лучше, чем другим».
«Итак, я говорю, что пытаюсь найти свое счастье в живописи, ни о чем больше не задумываясь» (261).
«В конце концов самое интересное в жизни – люди: сколько ни изучай их, все мало» (280).
«… в некоторых картинах есть нечто настолько честное и хорошее, что они всегда служат добру, независимо от того, какова их судьба и в какие они попадают руки – честные или нечестные, хорошие или дурные. «Пусть свет твой сияет людям» – вот что я считаю долгом каждого художника» (314).
«Ах, мне все больше кажется, что человек – корень всех вещей…» (345).
«… юность уходит, словно дым. Но если она вновь расцветает и возрождается в том, что мы творим, тогда ничто не потеряно; а ведь работоспособность есть вторая молодость» (354).
«Ты хорошо относишься к живописцам, и ты знаешь, что чем больше я над этим задумываюсь, тем глубже убеждаюсь, что нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей» (398).
«Больше всего меня тронул Джотто,
«Я считаю, что наш первый долг – познавать прекрасное и восхищаться им для самих себя, а не учить этому других; правда, первым и вторым можно заниматься одновременно» (406).
«Я хотел бы стать таким, как чудесный Джотто, который, по словам его биографа, вечно болел, но всегда был полон пыла и новых мыслей. Как я завидую его уверенности, которая в любых обстоятельствах делает человека счастливым, радостным, жизнелюбивым!» (408).
«Как бы ни было, мы не дикари, не крестьяне и, вероятно,
«Гоген – это удивительный художник, это странный человек, чья внешность и взгляд смутно напоминают «Портрет мужчины» Рембрандта в коллекции Лаказа. Это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу; конечно, он не говорит этого прямо, но, общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность» (580–581).
«Так вот, как художник, я чувствую себя волом, но восхищаюсь быком, орлом и человеком с благоговением, которое мешает мне стать честолюбцем» (545).
«Именно потому, что я сейчас столь широко и разносторонне воспринимаю как искусство, так и самое жизнь, выражением существа которой и является искусство, мне кажется особенно оскорбительной и фальшивой любая попытка людей навязать мне свои взгляды. Лично я нахожу во многих современных картинах своеобразное очарование, которым не обладают работы старых мастеров» (110).
«Утечет еще много воды, прежде чем я научусь делать подобные вещи так энергично, как мне хотелось бы, но именно они больше всего волнуют меня в природе…» (121).
«… для того, чтобы на картины нашелся покупатель, они тоже должны быть энергичными…» (268).
«У человека вроде Мауве, да и у любого другого художника, несомненно имеется своя особая цветовая гамма, но никто не вырабатывает ее с первых же шагов, и она не сразу бросается в глаза в этюдах, написанных на открытом воздухе…» (130).
«… истинным художником всегда руководит та совесть, которая называется чувством. Его душа, стремления, мозг не подчиняются кисти, напротив, его кисть подчиняется мозгу» (252).
«Любить то, что любим – каким излишним кажется этот призыв, и в какой огромной степени он тем не менее оправдан!» (290).
«Мне хотелось бы сказать картинами нечто утешительное, как музыка. Мне хотелось бы писать мужчин или женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита» (390).
«Конечно, воображение – это способность, которую необходимо развивать в себе: только оно помогает нам создавать более волнующий и более умиротворяющий образ природы, чем это позволяет сделать беглый взгляд, брошенный на реальность, которую мы видим изменчивой, мимолетной, как молния» (531).
«Возникает ощущение, что судьба словно умышленно подвергала испытаниям его тягу к оптимизму, навязывая мученический венец тому, кто искал радости и света даже в самой печали («triste mais toujours joyeuse» – печален, но всегда радостен – одно время это было любимое его изречение») (9).
«Ему хотелось бы снять перегородки между наукой, богословием, литературой, искусством: он мыслил все это в живом переплетении, как путь становления универсальной духовной личности» (19).
«Несмотря на разочарования, на горести, которые он именовал «мелкими невзгодами человеческой жизни», он жил с такой духовной интенсивностью и так упоителен для него был процесс художественного труда, что он не соглашался быть и слыть несчастным» (51).
«Настоящей была любовь Винсента и к брату, и к отцу, но он страдал от сознания, что их моральные понятия расходятся с теми, простыми и высшими, которые были оправданием его жизни, странной и неправильной с точки зрения общества» (60).
«Уступчивый и мягкий, когда дело не касалось прямо его работы, готовый поступиться и куском хлеба, и самолюбием, он вместе с тем обладал непокоряющейся творческой индивидуальностью: тут он был не способен даже на малейшие компромиссы» (65).
«… авторы, считающие, что настоящий Ван Гог родился только в Париже или в Арле. Нет, он всегда был «настоящий», хотя и меняющийся; всегда оставался самобытным, оригинальным» (66).
«В его искусстве, чем более зрелым оно становилось, чем непринужденнее повиновалась рука, нарастала какая-то электрическая напряженность – невольное излучение его личности, всегда живущей на пределе» (68).
«… окунувшись с головой в огромное взбаламученное море Парижа, Винсент пребывал в состоянии предельного напряжения. Множество новых впечатлений обрушилось на него: со свойственной ему обостренной восприимчивостью он откликался на каждое – и с не менее ему свойственной упорной самостоятельностью лавировал между ними, стараясь не потерять себя. «Брать свое там, где его находишь», все мотать на ус и ничему пассивно не подчиняться – так он стремился поступать» (86). «В сущности, мистиком он не был даже и пору своей богомольной юности: он и тогда был только искателем «оправдания жизни», «оправдания страданий». Теперь, несмотря на символические подтексты своих картин, он по-прежнему не терпел мистики и отвлеченности. И даже больше прежнего. Мистицизм был его личным врагом – во время припадков он испытывал, по его словам, приливы «нелепых религиозных настроений»…» (123).
«… художник не себя созерцал в окружающем. Альтруизм был не только чертой человеческого характера Ван Гога и не только первым импульсом его искусства, но и формообразующим фактором.
Это важно подчеркнуть с самого начала, потому что во многих монографиях Ван Гог предстает в виде художественного эгоцентриста, вечно носившегося со своими собственными неурядицами. Если поверить Грэтцу, автору книги «Символический язык Ван Гога», то Ван Гог никогда не создавал ничего, кроме бесконечных автопортретов. Автопортрет и автобиография зашифрованы в любом пейзаже и натюрморте – нужно только найти ключ к шифру. Сломанные или засохшие ветки означают крушение Винсента в жизненной борьбе; мост означает переход Винсента к новому этапу жизни; натюрморты со старыми башмаками символизируют отношения Винсента и Тео и т. д.
Рассуждения Грэтца только доводят до крайности тенденции многих авторов, берущих за основу узко понятый тезис о самовыражении художника. Тут с легкостью производится подмена понятий: вместо выражения художником своего эмоционального мировосприятия – выражение им себя, что вовсе не одно и то же. Ван Гог, действительно, писал видимое так, как он его чувствовал, но отсюда не следует, что он навязывал предметам независимо от их собственной природы свою личность, только ею интересуясь, только ее находя и видя повсюду. Было бы очень плачевно, если бы искусство плотно запирало художника в границах его «ego», вместо того чтобы их расширять.
К счастью, это не так. Эгоцентрическая замкнутость на самом себе скорее свойственна обывателю, чем подлинному художнику.
Во всяком случае, она не свойственна Ван Гогу. Да, он много страдал, но его искусство – не иносказательная повесть о страданиях человека по имени Винсент Ван Гог. Это повесть – или, лучше сказать,
«Из понимания искусства как «привнесения человека в природу» у Ван Гога возникал императив: художнику следует иметь дело с объектами, которые он любит, которые ему внутренне близки, созвучны, – ибо только тогда его внутреннее чувство найдет к ним путь и сумеет «вылущить» их истину. «Когда любишь что-либо, то видишь этот предмет лучше и яснее, чем когда не любишь» (п. 591-а). «Друзья, давайте любить то, что любим» (п. Р-6).
Но эта
Как художник, он жил в мире иных чувств – более широких, менее интимных, не зависимых от превратностей личной судьбы. «В мире существует много великого – море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы» (п. 388-а)» (150).
«… добывая радость для искусства, надо жертвовать собственной радостью и даже жизнью; опустошить чашу жизни, чтобы наполнить чашу искусства. «Чем больше я становлюсь некрасивым, старым, злым, больным, бедным, тем сильнее я хочу в отместку делать вещи сверкающие, хорошо построенные, ослепительные» (п. В-7)» (196).
«Но такие произведения, как «Башмаки» и подобные им, показывают, сколь отличны символы Ван Гога от символов Редона или, скажем, Энсора. Для Ван Гога «символика» крылась в самых обыкновенных вещах, как они есть, и ему было непонятно, зачем нужно составлять небывалые комбинации, зачем рисовать глаз, отделенный от лица и парящий над рекой, когда достаточно вглядеться с родственным вниманием в обыкновенные башмаки или обыкновенный стул, чтобы ощутить бездонность их смыслов, перекинуть от них мост к другим явлениям мира. Но для этого надо было обладать пронзительностью видения Ван Гога, которая сама в свой черед зависела от богатства его человеческого, душевного опыта, от напряженности его внутренней жизни» (202).
«Его творческое развитие шло не линейно, скорее по спирали: ничто однажды понятое и достигнутое не стиралось» (218).
«Матисс впоследствии говорил, что настоящий художник «должен обладать той простотой духа, которая позволяет ему думать, что он писал лишь то, что видел… Рассуждая, художник должен, конечно, отдавать себе отчет в том, что его картина – условность, но, когда он пишет, им должно владеть чувство, что он копирует натуру. И, даже отступая от натуры, он должен быть убежден, что делает это в целях более полной ее передачи».[18]
Ван Гог обладал этой простотой духа» (220).
«… графические и
«Винсент довольно часто называл свои работы «уродливыми» – это не надо понимать в смысле бесповоротного осуждения. Видимо, глядя на них в спокойном духе и как бы со стороны, он сам бывал поражен их экспрессией и не знал – стыдиться или гордиться. Но, во всяком случае, не очень стремился преодолеть «уродливость», понимая под ней отчасти грубоватую терпкость – в противовес салонной лощености, отчасти же – «надрывность», родственную произведениям Достоевского» (256).
«… не имея определенной системы, он имел очень определенную индивидуальность, сопротивляющуюся тому, что ей не сродно» (261–262).
«Ван Гог не принадлежал к тем художникам, для которых «внешняя» и «внутренняя» формы высказывания абсолютно тождественны и неразграничимы. Он принадлежал к тем, кто говорит (или думает):
«Ван Гог был художником предельной искренности и честности, что само по себе встречается не так уж часто. Даже самому правдивому человеку не всегда удается быть всецело правдивым в своем искусстве: между чувствуемым и делаемым вклиниваются посредствующие звенья, извне полученные клише, которыми он пользуется почти невольно. У Ван Гога таких звеньев, приглушающих, нивелирующих, искажающих собственный голос, нет или они минимальны. Только в малой степени это зависело от того, что он был самоучкой и до всего доходил сам; в несравненно большей – от особенностей его нравственной личности, неспособной ни хоть чуть-чуть притворяться, ни угождать чьим бы то ни было вкусам. Он не мог идти на компромиссы, если бы и захотел. Ничто не могло его заставить не быть самим собой.
Движения руки, держащей кисть, не только повиновались велению его чувств и мыслей, но становились их подобием, их инобытием, как звуки, извлекаемые музыкантом из инструмента, являются инобытием нотных знаков. Музыкант может играть лучше или хуже, но всегда играет в соответствии с нотной записью. Ван Гог «играл», сначала неумело, потом «виртуозно», только то, что было в его душе, что возбуждалось в ней через канал зрения действительностью. Действительность он не просто наблюдал – откликался на нее всеми фибрами существа. Каждое его полотно – материализованное переживание, каждый мазок – «жест», отзыв, отклик. Это качество, называемое экспрессией Ван Гога, прежде всего было замечено его ценителями. Пораженные, они приписывали ее какой-то эмоциональной чрезмерности, почти патологической реактивности. Они ошибались – Ван Гог был, конечно, глубоко и сильно чувствующим человеком, но никакого «неистовства» эмоций в его искусстве нет, есть лишь полная адекватность их выражения. И это как небо от земли отличается от взвинчивания, нагнетания чувств, или от самовыражения эгоцентрического, или от приведения себя в «транс» в наивной надежде, что тогда-то из-под кисти автоматически выльется как раз то, что нужно. Ван Гог прекрасно понимал, что автоматически ничего не бывает, и добивался «послушности» руки сознательными усилиями, тренировкой, тяжелой работой, которую любил сравнивать с работой крестьянина, пашущего землю. К состояниям транса он питал недоверие и даже отвращение» (392–393).
1. В чем видит Ван Гог
2. Почему Н. А. Дмитриева считает, что чувство любви (к людям, к природе, к искусству и т. п.) было у Ван Гога формообразующим принципом?
3. Какие психические качества Ван Гога (черты характера и др.) легли в основу его творческой этики?
«Я – человек одержимый, способный и обреченный на более или менее безрассудные поступки, в которых мне приходится потом более или менее горько раскаиваться. Мне часто случается говорить или действовать чересчур поспешно там, где следовало бы набраться терпения и выждать. Думаю, впрочем, что другие также не застрахованы от подобных оплошностей.
Но раз это так, что же делать? Следует ли мне считать себя человеком опасным и ни на что не способным? Не думаю».
«Я не впал в отчаяние, а избрал своим уделом деятельную печаль, поскольку имел возможность действовать; иными словами, я предпочел печаль, которая надеется, стремится, ищет, печали мрачной, косной и безысходной. Я более или менее основательно изучил книги, которые были в моем распоряжении – например, Библию и «Французскую революцию» Мишле; затем, прошлой зимой, Шекспира, кое-что из В. Гюго и Диккенса, Бичер Стоу; и совсем недавно – Эсхила и некоторых других менее классических авторов, мастеров великих, но «малых». Ты ведь хорошо знаешь, кого причисляют к таким вот «малым» мастерам. Фабрициуса и Бида! Однако тот, кто поглощен всем этим, иногда неприятно действует на других, считается shocking[19] и, сам того не желая, в той или иной степени грешит против известных социальных форм, обычаев и условностей» (54).
«… ты всегда будешь слышать самые противоречивые отзывы обо мне.
И я никого за это не виню, потому что сравнительно мало кто знает, почему художник поступает так или иначе. Каждого, кто ищет живописные места или типы, кто суется в разные дыры и закоулки, мимо которых другие проходят равнодушно, крестьяне и обыватели всегда подозревают в дурных намерениях и всяческих мерзостях, хотя они, конечно, и в голову-то ему не приходили.
Крестьянин, который видит, как я битый час сижу перед старым деревом и рисую его ствол, считает, что я рехнулся и, разумеется, смеется надо мной. Молодая дама, которая воротит нос от рабочего и его залатанной, засаленной, грязной одежды, не может, разумеется, понять, зачем кто-то едет в Боринаж или Хейст и спускается в забои шахты; она тоже приходит к выводу, что я сумасшедший. Но мне, конечно, безразлично, что обо мне думают, если только ты, и господин Терстех, и К. М., и отец, и другие, с кем я имею дело, не поверят в мое сумасшествие и, воздержавшись, от ненужных упреков, скажут: «Этого требует твоя работа, и мы понимаем, почему ты поступаешь так, а не иначе»» (62–63).
«Знаешь, по-моему, суть вежливости заключается в доброжелательности по отношению к ближнему, вежливость обусловлена потребностью, которую испытывает каждый, у кого в груди есть сердце, – потребностью помогать другим, быть полезным кому-нибудь и, наконец, жить вместе с людьми, а не одному» (91).
«Поэтому я рисую не для того, чтобы докучать людям, а напротив, делаю все возможное, чтобы развлечь их или обратить их внимание на вещи, достойные быть замеченными, но известные далеко не каждому» (91).
«Но знаешь ли ты, чем объясняются если уж не все, то, по крайней мере, большая часть моих недостатков? Просто нервозностью: я чрезмерно восприимчив как физически, так и нравственно» (103).
«Что же касается меня, то я полагаю, что нужно быть добрым по отношению к женщинам, детям и слабым, я уважаю их, и они меня глубоко трогают» (106).
«… Терстех сегодня утром сказал, что во мне есть нечто ненормальное, что я не способен мыслить и что голова моя не в порядке. Да, ни один врач не говорил мне так ни прежде, ни теперь. Конечно, конституция у меня нервная, но в этом нет решительно ничего порочного» (109).
«Мне кажется, что бедняки и художники до странности одинаково реагируют на погоду и смену времен года» (168).
«Когда я слышу разговоры о всеобщем признании заслуг того-то и того-то, в моей памяти неизменно оживают простые, спокойные, слегка угрюмые образы тех, у кого почти не было друзей, и в своей простоте они кажутся
«Если человек хочет сделаться художником, если он наслаждается процессом писания, если он испытывает при этом то, что испытываешь ты, он может стать художником, но это сопровождается тревогами, заботами, разочарованиями, приступами хандры, минутами полного бессилия и всякими прочими неприятностями. Таково мое мнение» (202).
«Я говорю не «уединение», а «одиночество» – одиночество художника, которого в такой отдаленной местности всякий и каждый считает безумцем, убийцей, бродягой и т. д. и т. д.» (207).
«А когда не можешь обзавестись своим домом, не ладится и с искусством» (214).
«Так же несчастливы были и последние дни старика Тургенева. Он тогда часто общался с Доде. Эти восприимчивые, тонкие, проницательные,
«Тем не менее такие люди, как мы с тобой, при всей чистоте своих намерений, в конце концов также не совершенны и часто совершают очень тяжкие ошибки, а кроме того, находятся под влиянием окружения и обстоятельств. И мы обманывали бы себя, если бы возомнили, что твердо стоим на ногах и что нам нечего опасаться падения» (284).
«Признаюсь, мне тоже нужны красота и возвышенность, но еще больше – кое-что иное, например, доброта, отзывчивость, нежность» (288).
«Искусство ревниво, оно требует от нас всех сил; когда же ты посвящаешь их ему, на тебя смотрят, как на непрактичного простака и еще черт знает на что. Да, от всего этого во рту остается горький вкус» (291).
«… мы – просто несчастные дураки, которые сидят и рисуют в деревне, на улице, в мастерской, с раннего утра до поздней ночи, иногда на солнцепеке, иногда под снегом; к тому же нам чуждо чувство признательности, здравый смысл и, главное, «пристойные манеры». Ладно, что поделаешь!» (292).
«Недаром в «В поисках счастья» сказано, что зло коренится в нашем собственном естестве, которое создано не нами» (333).
«Мой бедный друг, наша неврастения и пр. отчасти объясняется нашим чересчур художническим образом жизни…»
«Если мы хотим жить и работать, нужно соблюдать осторожность и следить за собой. Холодные обтирания, свежий воздух, простая и доброкачественная пища, теплая одежда, хороший сон и поменьше огорчений! И не позволять себе увлекаться женщинами и жить полной жизнью в той мере, в какой нам этого хочется» (350).
«Ведь тоска по недостижимому идеалу настоящей жизни всегда сидит в нас и дает о себе знать в любой момент нашего художнического существования.
И тогда утрачиваешь охоту всецело отдаваться искусству, беречь себя для него…» (353).
«В конце концов, единственное, чем я и многие другие могут облегчить душу и отвлечься, – это как следует напиваться и побольше курить, что, несомненно, не слишком добродетельно. Но, возвращаясь к Монтичелли, скажу: хотел бы я посмотреть на пьяницу перед мольбертом или на лесах!
Разумеется, все эти злобные иезуитские россказни насчет Монтичелли и тюрьмы Ла Рокет – грубая ложь.
Как Делакруа и Рихард Вагнер, Монтичелли, логичный колорист, умевший произвести самые утонченные расчеты и уравновесить самую дифференцированную гамму нюансов, бесспорно, перенапрягал свой мозг.
Допускаю, что он пил, как Йонкинд; но ведь он был физически крепче, чем Делакруа, а значит, и страдал от лишения сильнее, чем последний (Делакруа был богаче); поэтому, не прибегай они с Йонкиндом к алкоголю, их перенапряженные нервы выкидывали бы что-нибудь еще похуже.
Недаром Эдмон и Жюль Гонкуры говорят буквально следующее: «Мы выбирали табак покрепче, чтобы оглушить себя в огненной печи творчества»» (369).
«Если ты художник, тебя принимают либо за сумасшедшего, либо за богача…» (385).
«… легенда о Монтичелли – жертве абсента имеет под собой не больше оснований, чем имели бы подобные же россказни о моем почтальоне» (416).
«Я не раз видел, как он совершает поступки, которых не позволил бы себе ни ты, ни я – у нас совесть устроена иначе…» (436).
«Если же мы немного помешаны – пусть: мы ведь вместе с тем достаточно художники, для того чтобы суметь рассеять языком нашей кисти все тревоги на счет состояния нашего рассудка».
«Не скажу, что мы, художники, душевно здоровы, в особенности не скажу этого о себе – я-то пропитан безумием до мозга костей» (444).
«Беда только в том, что на меня лично верования окружающих всегда производят слишком глубокое впечатление и я не умею смеяться над тем зерном правды, которое неизменно содержится в любой нелепости» (447).
«… на свете столько художников, помешанных на том или ином пунктике…
Сейчас я особенно ясно понимаю страдания Гогена, заболевшего в тропиках тем же недугом – чрезмерной впечатлительностью» (448).
«Здешний врач рассказал мне о Монтичелли: тот всегда представлялся ему несколько чудаковатым, но рехнулся всерьез только перед самой смертью. Можно ли, зная, как бедствовал Монтичелли в последние годы, удивляться, что он не выдержал слишком тяжкого бремени! … Он умел быть логичным, умел рассчитывать и как художник отличался оригинальностью, которая, к сожалению, полностью не раскрылась, так как его никто не поддержал» (484).
«Живопись и распутство несовместимы, вот это-то и паскудно» (539).
«… изучение Христа неизбежно приводит к неврозу, особенно когда – как это происходит со мной – дело осложняется еще выкуриванием бесчисленных трубок» (540).
«И все же до чего убога наша собственная подлинная жизнь, жизнь художников, влачащих жалкое существование под изнурительным бременем трудного ремесла, которым почти невозможно заниматься на этой неблагодарной планете, где «любовь к искусству нам любить мешает»» (541).
«Быть может, эти великие гении всего лишь помешанные, и безгранично верить в них и восхищаться ими способен лишь тот, кто сам помешан.
Если это так, я предпочитаю свое помешательство благоразумию других» (550).
«Я не только сочувствую такой измученной проститутке – я испытываю симпатию к ней. Она – наша подруга и сестра, потому что подобно нам, художникам, изгнана из общества и отвержена им» (554).
«Когда Гоген жил в Арле я, как тебе известно, раз или два позволил себе увлечься абстракцией – в «Колыбельной» и «Читательнице романов», черной на фоне желтой полки с книгами. Тогда абстракция казалась мне соблазнительной дорогой. Но эта дорога – заколдованная, милый мой: она сразу же упирается в стену.
Не спорю: после жизни, полной смелых исканий и единоборства с природой, можно рискнуть и на это; но что касается меня, я не желаю ломать себе голову над подобными вещами» (565).
««Брат Тео приехал сюда не напрасно, – сообщал своим родителям в Голландию Андрис Бонгер, ближайший друг Тео. – Во всяком случае, он намерен три года поработать в мастерской Кормона.
Я уже, кажется, писал вам, как странно сложилась его жизнь. Он не имеет представления о нормальном образе жизни и ни с кем не умеет ладить.
У Тео поэтому масса хлопот с ним»» (24).
«… в беззаботной атмосфере мастерской Лотрека напряженность Ван Гога, а он был напряжен даже в своем смирении, вселяла в окружающих чувство неловкости. Он был там просто не к месту и в конце концов, вероятно, сам это понял» (28).
«У Кормона Ван Гог завязал также дружеские отношения с австралийским художником Джоном Расселом, который в ноябре познакомил его с молодым англичанином Хартриком. Последний только что вернулся из бретонской деревушки Понт-Авен, где встречался с Гогеном. Хартрик поступил в мастерскую Кормона, когда Ван Гог уже больше не работал там, но голландец часто заходил к нему домой. На Хартрика работы Ван Гога произвели меньше впечатления, чем его чреватый неожиданностями характер. Ван Гог часто бывал угрюм, словно кого-то в чем-то подозревал; иногда, наоборот, он громко, по-детски выражал радость или горе, но чаще всего затевал горячие споры, выпаливая разом множество фраз на невероятной смеси голландского, английского и французского, а затем поглядывал через плечо на собеседника и насвистывал сквозь зубы. Хартрик и его друзья считали Ван Гога человеком «тронутым», хотя и безобидным, возможно недостаточно интересным, чтобы всерьез считаться с ним. Больше всего их смущала прямота, с которой Ван Гог высказывал свои симпатии и антипатии, хотя они вынуждены были согласиться, что голландец делал это не злобствуя, не желая сознательно обидеть кого-нибудь. Сам Ван Гог охотно признавал, что не умеет скрывать свои чувства. «Я не умею сдерживаться, – сказал он однажды, – мои убеждения настолько неотделимы от меня, что порой прямо-таки держат меня за глотку…»
Однако он неизменно старался одобрять, а не критиковать, потому что, как он сам объяснял, «мне причиняет боль, меня раздражает, если я встречаю кого-нибудь, о чьих принципах вынужден сказать: «Это ни хорошо, ни плохо, это, по существу, ни рыба ни мясо». В таких случаях меня что-то давит, и чувство это не проходит до тех пор, пока наконец я не выясняю, что и в этом человеке есть что-то хорошее…» Таким образом, в большинстве случаев вопрос сводился лишь к тому, сумеет ли Ван Гог сдержаться и найти в собеседнике какое-либо искупляющее качество, прежде чем его захлестнет гнев. В тех же случаях, когда даже добрая воля Ван Гога не могла найти оснований для снисходительности, его вспышки бывали страшными, хотя впоследствии он нередко сожалел о них» (31–32).
«Раздражительность Ван Гога начала омрачать даже его отношения с братом. Тео и Винсент не виделись десять лет, однако, благодаря непрерывному потоку писем, между ними все время сохранялся тесный контакт. Но у каждого из них появились привычки, выработанные различным образом жизни, и теперь им становилось все труднее жить в одной квартире, вернее сказать, Тео было очень трудно сочетать свою любовь к порядку, чистоте и покою с поведением Винсента. Художник был решительно безразличен к окружающему, небрежен и слишком занят собственными мыслями, чтобы заботиться об удобствах других людей; он управлял домашней жизнью брата с бессознательной деспотичностью. Вскоре после того как они переехали в более просторную квартиру на улице Лепик, Тео, по-прежнему стараясь скрыть правду от матери, откровенно сообщал о своих огорчениях сестре…
«Моя домашняя жизнь почти невыносима: никто больше не хочет приходить ко мне, потому что каждое посещение кончается скандалом; кроме того, он так неряшлив, что квартира наша выглядит весьма непривлекательно. Я бы хотел, чтобы он ушел и поселился отдельно; иногда он заговаривает об этом, но если я скажу ему «уходи», для него это будет лишь поводом остаться. Поскольку я никак не могу угодить ему, то прошу лишь об одном – не причинять мне неприятностей. Но, оставаясь со мной, он именно это и делает, потому что выносить такую жизнь я не в силах. В нем как будто уживаются два разных человека: один – изумительно талантливый, деликатный и нежный; второй – эгоистичный и жестокосердный! Он поочередно бывает то одним, то другим, так что он и разговаривает то по-одному, то по-другому, и разговоры эти неизменно сопровождаются доводами, то защищающими, то опровергающими одно и то же положение. Жаль, что он сам себе враг: ведь он портит жизнь не только другим, но и самому себе»» (34).
«Хотя художнику, благодаря тому что он был непохож на других, иногда хотелось остаться в одиночестве, он в то же время отчаянно жаждал иметь друзей, нравиться людям и готов был обуздывать себя при условии, что окружающие согласятся принимать его таким, как он есть. Критика и упреки скорее ожесточали, чем смягчали его. Точно так же как он умел с одинаковой убежденностью защищать противоположные точки зрения, он умел оправдывать и собственное поведение даже в тех случаях, когда это ему стоило столь желанной дружбы. Его непритворная скромность уравновешивалась незыблемой уверенностью в собственной правоте, которая при малейшем сомнении в ней заставляла его путать карты и разрывать установившиеся теплые отношения. Сознание своей правоты висело как постоянная угроза над всеми дружескими связями художника; он охотно спасался в это прибежище, как только встречал сопротивление. Лишь Тео, казалось, полностью понимал насквозь противоречивый характер брата, но даже он иногда не мог его переносить» (36).
«С детства он был немного угрюм и сторонился товарищей. Окружающим он казался странным, даже чудаковатым» (9).
«Оттого, что он страдал, с ним происходили странные вещи. Он сделался чувствительным к страданиям других. Он стал нетерпим ко всему тому, что было фальшиво, крикливо-аляповато и что находило широкий сбыт» (21).
«– Тео, а есть ли смысл мне возвращаться домой? Сам того не желая, я стал в глазах семьи пропащим, подозрительным человеком, во всяком случае, на меня смотрят с опаской. Вот почему я думаю, что лучше мне держаться подальше от родных, чтобы я как бы перестал для них существовать. Меня часто обуревают страсти, я в любую минуту могу натворить глупостей. Я несдержан на язык и часто поступаю поспешно там, где нужно терпеливо ждать. Но должен ли я из-за этого считать себя человеком опасным и не способным ни на что толковое? Не думаю. Нужно только эту самую страстность обратить на хорошее дело. К примеру, у меня неудержимая страсть к картинам и книгам и я хочу всю жизнь учиться, – для меня это так же необходимо, как хлеб. Надеюсь, ты понимаешь меня» (112–113).
«Стриккер повернулся к жене:
– Выведи детей из комнаты.
Затем он сказал:
– Ну, Винсент, ты причинил нам массу неприятностей. Теперь не только у меня, но и у всей нашей семьи лопнуло всякое терпение. Мало того, что ты бродяга, лентяй, грубиян, ты еще и неблагодарный негодяй. Да как тебе в голову пришло влюбиться в мою дочь? Это неслыханное оскорбление!» (160).
«Гоген рассматривал картины долго и пристально. Несколько раз он поднимал руку и открывал рот, словно собираясь заговорить. Но ему, видимо, было трудно выразить свои мысли.
– Прости меня за откровенный вопрос, Винсент, – сказал он наконец, – но ты, случайно, не эпилептик?
Винсент в это время надевал овчинный полушубок, которые он, к ужасу Тео, укупил в лавке подержанных вещей и никак не хотел с ним расстаться. Он повернулся и поглядел на Гогена:
– Кто я, по-твоему?
– Я спрашиваю, ты не эпилептик? Ну, не из тех, у кого бывают нервные припадки?
– Насколько мне известно, нет. А почему ты об этом спрашиваешь, Гоген?
– Понимаешь… твои картины… кажется, что они вот-вот взорвутся и спалят самый холст. Когда я гляжу на твои работы… и это уже не в первый раз… я чувствую нервное возбуждение, которое не в силах подавить. Я чувствую, что если не взорвется картина, то взорвусь я! Ты знаешь, где у меня особенно отзывается твоя живопись?
– Не знаю. Где же?
– В кишках. У меня выворачивает все нутро. Так давит и крутит, что я еле сдерживаюсь» (340). «Жители Арля сторонились Винсента. Они видели, как он без шляпы еще до рассвета спешил за город, взвалив на спину мольберт, решительно выставив вперед подбородок, с лихорадочным блеском в глазах. Они видели, как он возвращался: глаза под насупленными бровями – словно два огненных круга, красные, как парное мясо, темя, сырое полотно под мышкой… Он размахивал руками и что-то бормотал себе под нос. Ему дали прозвище, которое знал весь город: «Фу-Ру![20]”.
– Может быть, я и в самом деле рыжий дурак, – говорил он себе, – но что же делать?» (392).
«В конце концов он перестал заботиться о еде и кормился чем попало. Горячее солнце придавало ему сил, несмотря на то, что он пренебрегал желудком. Вместо сытной пищи он поглощал абсент, табак и повести Доде о Тартарене. Долгие часы сосредоточенного труда за мольбертом изматывали ему нервы. Он чувствовал потребность подхлестнуть себя. Абсент взбадривал его на весь следующий день, мистраль только взвинчивал возбуждение, а солнце внедряло его в самую плоть» (392–393).
«Винсент думал о художниках всей земли – издерганных, больных, бедствующих; все сторонятся их, насмехаются над ними, они голодают и мучаются до смертного часа. За что? В чем их вина? За какие грехи стали они отверженными? Как находят в себе силы эти парии, эти гонимые души создавать что-то хорошее?» (409).
«Женщины всегда меня презирали.
– Ты создан не для любви. Твое призвание – это работа» (418).
«Гоген написал портрет Винсента, пока тот рисовал в поле плуги. Винсент долго смотрел на этот портрет. В первый раз он ясно понял, что думает о нем Гоген.
– Это, конечно, я, – сказал он. – Я, но только сумасшедший!» (435).
«Вы неврастеник, Винсент, – говорил ему доктор Рей. – Нормальным вы никогда и не были… И, знаете, нет художника, который был бы нормален: тот, кто нормален, не может быть художником. Нормальные люди произведений искусства не создают. Они едят, спят, исполняют обычную, повседневную работу и умирают. У вас гипертрофированная чувствительность к жизни и природе; вот почему вы способны быть их толкователем для остальных людей. Но если вы не будете беречь себя, эта гипертрофия чувствительности вас погубит. В конце концов она достигает такого напряжения, что влечет за собой смерть.
Винсент знал: чтобы уловить эту предельно высокую ноту желтого, которая преобладала в его арлезианских картинах, нужно все время скользить над пропастью, быть в непрерывном возбуждении, мучительно напрягать все свои чувства, обнажить каждый нерв» (446).
«Родители всегда любили его, многое прощали и старались ему помочь, хотя действительно не понимали, что он за человек. Тут не было их вины: они были такими, какими сформировали их обычаи, традиции, условия. Винсент же бурно выламывался из этих рамок, за что платил кровью – и своей, и, случалось, своих близких. В характере Винсента самоотверженность и доброта в самом деле уживались со вспышками «ребячливой жестокости», а прозорливость ума – со странной слепотой. Сам он, в спокойные минуты, проницательнее, чем кто-либо, подвергал анализу противоречия своего характера» (40).
«Ван Гог сам был настолько недосягаем для мелочных чувств…» (43).
«Искусство и жизнь были для него действительно неразделимы» (46).
«В колыбели лежал не его ребенок, молодая мать была профессиональной проституткой, сам Ван Гог только что вышел из больницы, где лечился от не слишком серьезной, но весьма неприятной болезни, которой его наградила «любимая женщина». Обо всем этом он знал, конечно, – а вместе с тем как будто бы и не знал, отстраняя от себя прозаическое знание; он созерцал свою картину, полную вечной поэзии» (47).
«Нравственная личность Винсента была несовместима с расчетами: ему была свойственна великолепная непрактичность, вдохновенная непоследовательность; вернее, он был и практичен, и последователен на уровне, лежащем выше обычного, житейского» (58).
«… в Париже. Ван Гог до тридцати трех лет все еще не имел настоящего опыта жизни в художественной среде. Жизни с ежедневным общением с товарищами по искусству, обменом опытом, спорами, объединениями – жизни, которая изнашивает и раздражает, возбуждает и стимулирует, которую часто проклинают и все-таки не могут без нее обходиться. Испытывал в ней потребность и Винсент» (75).
«Естественная, здоровая человеческая жизнь и жизнь художника в искусстве – как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая» (92).
«В психическом заболевании Ван Гога много загадочного. Предоставим диагностику психиатрам, пытающимся восстановить клиническую картину, – этих попыток было сделано уже очень много, хотя, кажется, в результате и сейчас признается правильным диагноз, поставленный еще доктором Реем и подтвержденный доктором Пейроном в убежище Сан-Поль: эпилептический психоз. Среди родственников Ван Гога со стороны матери были эпилептики; падучей болезнью страдала одна из его теток. Душевное заболевание постигло потом и Тео, и Виллемину – по-видимому, корни лежали в наследственности. Но, конечно, наследственное предрасположение не является чем-то фатальным – оно могло никогда не привести к болезни, если бы не стимулирующие условия. Колоссальное постоянное перенапряжение умственных и душевных сил, хроническое переутомление, плохое питание, алкоголь в соединении с тяжелыми нравственными потрясениями, доставшимися на долю Ван Гога в избытке, – всего этого было более чем достаточно, чтобы потенциальная предрасположенность к заболеванию реализовалась» (115).
1. Какие признаки «отклоняющегося» поведения Вы можете назвать у Ван Гога?
2. Что явилось главной причиной таких отклонений в обиходном поведении – наследственность, характер творческой работы или образа жизни?
3. Как оценивает свое поведение в обиходной жизни сам художник, обыватели и биографы (Дж. Ревалд, Н. А. Дмитриева, Ч. Сноу)? Как оцениваете Вы?
1. Становление творческой личности.
2. Зрелость художника.
3. О значении подражания чужому творчеству.
4. Приобщение к системе художественного языка.
5. Уровни художественной личности.
6. «Самость» художественной личности.
7. Стилевое «Я».
8. Э. Шпрангер об «эстетическом» человеке.
9. Эстетический «интеграл» художественной личности.
10. Понятие художественного мастерства.
11. Художественное творчество и фантазия.
12. Механизмы художественной эмпатии.
13. Художественное перевоплощение.
14. Художественное обучение и проблема «школы».
15. Психологические «враги» творчества.
16. Художественная фантазия как единство воображения и эмпатии.
17. Творческая фантазия как преобразование мысленной ситуации.
18. Вера и фантазия.
19. Любовь как закон обучения творчеству.
20. Идентификация как принцип формирования художественной личности.
21. Целостная творческая личность как главная цель художественного обучения.
22. Нейротизм (психотизм) художественной личности.
23. Этика художника-человека.
24. Творческая этика художника
25. Художественное творчество и энергия.
1. Ван Гог В. Письма. Л., 1935. Т. 1–2. Л. – М., 1966.
2. Мейер-Грефе Ю. Импрессионизм. М., 1913.
3. Вентура А. От Мане до Лотрека. М., 1958.
4. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. М., 1962.
5. Гансовский С. Ф. Винсент Ван Гог // Х и Ж. 1970. № 1–4.
6. Прокофьев В. Постимпрессионизм. М., 1973.
7. Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973. (М., 1997).
8. Петрочук О. Рисунки Ван Гога. М., 1974.
9. Мурина Е. Ван Гог. М., 1978.
10. Дмитриева Н. А. Ван Гог. Человек и художник. М., 1984.
11. Сноу Ч. Жажда жизни. С. – П., 1993.
12. Graetz R. The symbolic language of Vincent Van Gogh. N.Y., 1963.
13. Huyghe R. Van Gogh. Paris. 1965.
14. Szymanska A. Unbekannte Yugendzeichnungen Vincent Van Goghs, Berlin, 1967.
Абстракция
90, 94
Акварель
47, 57
Анализ
52, 96, 97
Атмосфера
94
Бесконечность
27, 34, 37, 66
Бог (Христос)
103
Борьба
86, 112, 118
Быстрота
45, 74
Быть самим собой
87, 105, 124
Вдохновение (порыв)
33, 70, 81, 83
Вежливость
128
Вера
93, 97, 98, 104
Вечность
111
Воля
3, 40, 82
Воображение
(фантазия)
70, 116
Воспитание
7, 21, 23, 25
Выразительность
26, 63, 105
Гармония
4, 5, 24, 29, 31, 35, 42–44
Гений
3, 33, 103, 134
«Грубое»
43, 69, 91, 92, 100
Дарование
33, 37, 50
Действительность
70–72
Действие
90, 108
Детали
55, 63
Доброта
128
Долг
– чувство
– художника
102
106, 107, 114
Жест
76, 124
«Живое»
56
Живописное
30, 39, 72, 127, 133
Живопись
33, 57
Жизнь
30, 72, 76, 77, 103, 106
Законы
– цвета
50
50
Замысел
59, 63, 81, 83, 102
Зрелость
76, 78, 103, 110
Идентификация
19–21, 120
«Из головы»
47
Иллюзия
44, 57, 107
Индивидуальность
5, 9, 11, 12, 41, 93, 117, 123
Интерес
11, 12, 18, 30
Искренность
9, 43, 83 108
Искусство
12, 42, 70, 130
История
74, 126
Истощение
88, 111
Картина
36, 45, 59, 67, 70, 71, 114
Катарсис
44
Книги
70, 74, 126
Колорит (колорист)
30, 34, 42, 43, 61, 65, 87, 101, 116
Композиция
56, 58, 59
Контраст
18, 29, 43, 57, 60
Контур
51, 56
Копирование
14, 51, 67
Краска
58, 62
Линия
44, 55, 56, 95
Личность
4, 6, 7, 16, 17, 21, 22, 41, 116, 117
Любовь
20, 25, 43, 76, 84, 99, 102, 110, 111, 115
Мазок
36, 60, 124
Масса
55, 63, 64
Мистика
55, 118
Модель
70
Мотив
5, 22
Музыка
94, 116
Наблюдение
30
Набросок
56
Надежда
93
Напряжение
43, 46, 96, 98, 117, 118, 122
Настроение
96, 97
Натура
48, 70, 71
Небрежность
108
Нервозность (невроз)
128
Неудача
62, 83
Неудовлетворенность
16
Новое
16, 50, 60
Нравственность
(добро)
109, 110, 113
Общение
73, 145
Одаренность
3, 4
Одиночество
60, 85, 129
Опыт
49, 65, 78, 119
Открытие
43, 87, 100, 101
Ошибка
16, 17, 50, 78, 88
Пейзаж
46
Перевоплощение
29
Подражание
7, 53
Портрет
67, 72
Потребность
23, 38, 41
Поэзия
25, 28, 31, 33, 72
Правда
26, 105
Прекрасное (красивое)
24, 25, 28, 43, 74
Призвание
34, 40
Принципы
81, 82, 90
Природа
26, 48, 72
Простота
34, 122
Пропорции
49
Работа
11, 30, 75, 97, 99, 105, 109, 112
Равнодушие
108, 110
Развитие (рост)
7, 9, 13–17, 29, 76
Разрядка
74
Расчет
83, 95
Решительность
38, 95
Рисование (рисунок)
30, 46, 48–50, 57, 58, 64, 66
Самовыражение
4, 5, 13, 118, 125
Самообучение
14, 52, 124
Свет
47, 50, 58
«Свое»
92, 118
Серьезное
63, 81, 105, 107
Сила
– творческая
57, 68
85
Система
– жизни
82, 123
103
Совершенство
37, 78
Совесть
102, 110, 112, 115
Сопереживание
(вчувствование)
7, 21, 120
Сосредоточенность
41, 46, 95, 112
Спешка
74, 102
Стиль
35, 122
Сумасшествие
34, 128, 133, 134
Счастье
57, 108, 112, 113
Талант
3, 40, 41
Творчество
10, 11, 81
Теория (знание)
49, 61, 62
Терпение
75, 86, 108
Техника
(ремесло в живописи)
8, 9, 12, 63, 64, 66–68, 83
Тон
30, 47, 50, 61, 68
Тонкость
91
Труд
4, 78, 117
Трудность
85, 110
Упорство
106
Успех
84, 86
Утешительное
116
Учение (учеба)
8, 15, 20, 48, 53
Фигура
34, 46, 51, 55, 56, 77, 78
Форма
5, 6, 21, 60, 62
Художник
7, 8, 34, 36, 107–110, 114, 115, 119, 120, 127
Цвет
– чувство
– законы
– суггестивный
26, 50, 57, 61, 62, 94, 96
32, 53
97
94
Цель
81
Человек
4, 24, 93
Человечность
(альтруизм)
42, 118
Честность
86, 88, 104, 109
Чувство (страсть)
16, 42, 84, 95, 120, 125
Чутье (интуиция)
– художественное
50
75
Школа
8–10
Штрих
66
Экспрессия
76, 123, 124
Эмпатия
7, 21, 120
Энергия
18, 19, 89–91, 108, 115
Эскиз
81
Этика
– творца
– художника-человека
102–125
126, 131, 132, 135, 143, 145
Этюд
55, 58–60, 110
Язык (речь)
6, 7, 48, 67, 94, 100
Винсент Ван Гог.
Винсент Ван Гог. Маленькая цветущая груша
Винсент Ван Гог. Натюрморт с айвой и лимонами
Винсент Ван Гог. Натюрморт с кофейником
Винсент Ван Гог. Пары, гуляющие в парке Аньера
Винсент Ван Гог. Жатва
Винсент Ван Гог. Тропинка в лесу
Винсент Ван Гог. Ваза с китайскими астрами
Винсент Ван Гог. Кресло Гогена
Винсент Ван Гог. Старая кляча
Винсент Ван Гог. Покрытое снегом поле с бороной
Винсент Ван Гог. Старая церковь в Нюэнене. «Крестьянское» кладбище
Винсент Ван Гог. Оливковая роща
Винсент Ван Гог. Осенний пейзаж с четырьмя деревьями
Винсент Ван Гог. Дорога с тополями
Винсент Ван Гог. Желтый дом (Дом Винсента в Арле)
Винсент Ван Гог. Вид моря в Шевенингене
Винсент Ван Гог. Терраса кафе ночью
Винсент Ван Гог. Фабрики в Аньере. Вид с бульвара Клиши
Винсент Ван Гог. Почтовый дилижанс в Тарасконе
Винсент Ван Гог. Женщины, срывающие оливки
Винсент Ван Гог. Больничный сад в Арле
Винсент Ван Гог. Этюд «французские романы»
Винсент Ван Гог. Натюрморт с Библией
Винсент Ван Гог. Деревья в цвету(Воспоминания о Мауве)
Винсент Ван Гог. Натюрморт с капустой и сабо
Винсент Ван Гог. Пейзаж после дождя с повозкой и поездом на заднем плане в окрестностях Овера
Винсент Ван Гог. Подстриженная ива
Ван Гог. Огороженное пшеничное поле на восходе солнца
Письмо Винсента Ван Гога Теодору Ван Гогу
Винсент Ван Гог. Карандашный набросок в письмеТеодору Ван Гогу
Винсент Ван Гог. Дискобол
Винсент Ван Гог. Торс Венеры
Винсент Ван Гог. Художник на пути в Тараскон
Винсент Ван Гог. Августина Рулен (Няня)
Винсент Ван Гог. Автопортрет перед мольбертом с кистями и палитрой
Винсент Ван Гог. Портрет доктора Гаше
Винсент Ван Гог. Углекопы
Винсент Ван Гог. Едоки картофеля
Винсент Ван Гог. Голова бородатого рыбака в зюйдвестке
Винсент Ван Гог. Портрет Пасьянса Эскалье
Винсент Ван Гог. Голова крестьянки в белом чепце
Винсент Ван Гог. Портрет папаши Танги
Винсент Ван Гог. Арлезианка (Портрет мадам Жину)
Винсент Ван Гог. Человек из приюта в цилиндре
Винсент Ван Гог. Копающий крестьянин в поле: февраль
Винсент Ван Гог. Зима в природе и в жизни
Винсент Ван Гог. Сеятель на заходе солнца
Винсент Ван Гог. Автопортрет
Винсент Ван Гог. Голова женщины
Винсент Ван Гог. Портрет Пасьянса Эскалье
Винсент Ван Гог. Пьета
Винсент Ван Гог. Ночь
Винсент Ван Гог. Воскрешение Лазаря
Андо Хиросиге. Мост в Ахаси под дождем
Винсент Ван Гог. Мост под дождем
Жан Франсуа Милле. Сеятель
Винсент Ван Гог. Сеятель
Жан Франсуа Милле. Стрижка овец
Винсент Ван Гог. Стрижка овец
Жан Франсуа Милле. Лесоруб с женой, делающие вязанки хвороста
Винсент Ван Гог. Лесоруб
Харменс ван Рейн Рембрандт. Оплакивание Христа
Винсент Ван Гог. Христос в доме Марии и Марты
Статья подготовлена при поддержке РГНФ, грант 07-03-00170а.
См. об этом: Басин Е. Я. Двуликий Янус. М., 1996.
С. 160–171.
Дмитриева Н. А. Ван Гог. Человек и художник. М., 1984. С. 3.
Только на эту работу Н. А. Дмитриевой мы будем ссылаться далее.
См. подробнее в книге: Зейгарник Б. В. Теории личности в зарубежной психологии. М.: МГУ, 1982. С. 75–77.
См. Мастера искусств об искусстве. М., 1970. Т.7. С. 179.
Там же. С. 288–292.
См. подробнее о системе П. П.Чистякова:
Молева Н., Белютин Э., П. П. Чистяков. Теоретик и педагог. М., 1953.
Мастера искусств об искусстве. М., 1969. Т. 5/1.
С. 184–185.
Там же. Т. 7. С. 293.
Молева Н., Белютин Э. Указ. соч. С.101.
Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л. – М., 1962. С. 19.
Только на эту работу Дж. Ревалда мы будем ссылаться далее.
В круглых скобках приводятся страницы указанного сочинения.
Стоун И. Жажда жизни: Повесть о Винсенте Ван Гоге. СПб., 1993.
В дальнейшем ссылки на И. Стоуна имеют в виду эту работу.
Лучше пережать, чем недожать (франц.).
В конечном счете (франц.).
В буре растешь (франц.).
В свое время мы снимем урожай, если не сробеем (англ.).
Матисс об искусстве. М., 1958. С. 21–22.
Шокирующим (англ.).
Fou-Rou – рыжий дурак (фр.).