Винс с готовностью признает, что в детстве музыка его не интересовала вовсе, «хотя я был довольно музыкальным и мог подбирать мелодии на пианино». Как ни странно, отправной точкой его музыкального образования стало не бренчанье по клавишам, а игра смычком. После перехода в так пугавшую его лейндонскую общеобразовательную школу Хай-роуд начались субботние уроки игры на скрипке. Случилось это благодаря матери Винса: «Мама любила слушать музыку и всех нас в это втянула. Она буквально заставила нас заниматься музыкой! Кэрол училась играть на кларнете, флейте, скрипке и фортепиано, Майкл — на фортепиано, а Родни — на флейте. Сначала было довольно интересно — недели две, не больше; а потом превратилось в смертную тоску…» Что касается выбора инструмента, «никто не играл на скрипке. Наверное, я подумал, что если возьмусь за нее, то буду не таким, как все».

Карен Шортер, учившаяся в Хай-роуд в одном классе с Винсом Мартином, запомнила его очень улыбчивым и дружелюбным парнем. «В общем, это был счастливый, уравновешенный человек». Она признала, что Хай-роуд была не лучшей из школ, и заметила еще, что компания Винса была тише и прилежнее, чем ее собственная. «Мне всегда казалось, что ему нужно было пойти в школу получше».

Действительно странно, что Винс учился в старой школе Хай-роуд, когда на Ленстер-роуд, ближе к дому, стояла более новая школа Святого Николая. Винс объяснил это так: «Моя старшая сестра училась в Хай-роуд, и в то время эта школа была лучше. Это вообще-то была гимназия, и только за год до того, как я туда пошел, она стала общеобразовательной — одной из первых в стране. И из довольно хорошей школы превратилась в ужасную».

Между двумя школами шло жесткое соперничество, случались и драки. Винс говорил, что за пять лет в школе у него «была пара приличных учителей», но, учитывая, как неуютно он чувствовал себя в подобном заведении в целом, толку от этого было мало. «Я очень рано осознал, что мне не нравится быть там, где приказывают, и делать то, что велят. Я считал, что заставлять меня ходить в школу несправедливо, так что часто я оттуда просто сбегал».

Воспоминания Карен Шортер об игре Винса на скрипке мало похожи на описание начала успешной музыкальной карьеры. «Играл он, надо сказать, не очень. Я бы никогда не поверила, что у него такой талант к музыке и он способен написать все эти потрясающие песни».

Винс и скрипка явно не были созданы друг для друга, и после двух лет непростых отношений их пути навсегда разошлись. Вместо скрипки Винс взялся за гитару, посчитав, что она «звучит как-то сексуальнее».

Его новым музыкальным наставником стал школьный учитель музыки мистер Уайт, который сразу произвел на Винса впечатление тем, что носил бороду и длинные волосы. Винс уже не помнит, почему на занятия к мистеру Уайту он брал не свою гитару, а одну из тех акустических, что были в школе, но утверждает, что у него еще с тех времен хранятся ноты к разным хитам шестидесятых вроде «Blowin' In The Wind» Боба Дилана.

Если верить бывшему ученику Хай-роуд Полу Корнхиллу, то будущий гений синтезатора Винс, которого он запомнил «тихим парнем», организовал в школе клуб гитаристов: «Я ходил из любопытства, а потом начал учиться играть. У меня до сих пор лежит „The Beatles Complete“[6], которую я купил после того, как увидел такую у Винса. Думаю, он был таким же большим битломаном, как я».

Винс Кларк: Я учился играть на гитаре, а Роб всю жизнь играл на фортепиано, вот мы и начали тусоваться вместе.

Роб Аллен к тому времени успел переехать, хоть и не очень далеко: купленный его родителями новый дом по адресу Фолстоунз, 312, как и старый, находился невдалеке от обиталища Винса Кларка. У Роба остались яркие воспоминания о том времени юности и наивности.

Роберт Марлоу: Винс приходил ко мне, и мы торчали в моей комнате, строили какие-то планы, совещались, как все мальчишки. Потом мы начали вместе играть на гитаре кошмарные версии битловской «Get Back» и «Pinball Wizard» «The Who». Я помню, как скакал по комнате, изображая Пита Таунсенда. Мы ведь на самом деле хотели стать рок-звездами, уж я-то точно хотел — с тех самых пор, как увидел в «Тор Of The Pops»[7] Марка Болана, поющего «Children Of The Revolution».

Если Винс Мартин и мечтал о чем-либо подобном, то он очень хорошо это скрывал. Роб полагал, что на музыкальные вкусы Винса повлияла его до боли застенчивая и чувствительная натура. «Из-за той музыки, которую слушал Винс, он стал более сдержанным и молчаливым. Он любил „Simon & Garfunkel“ и другие группы в том же стиле, а еще был фанатом „Pink Floyd“ с их атмосферностью. Я приходил к нему вечером по субботам, когда его родителей не было дома, и мы смотрели старые фильмы ужасов. Мы делали себе по сэндвичу с яичницей, выключали свет, зажигали благовония и слушали „Ummagumma“, все эти потрясающие странные вещи вроде „Set The Controls For The Heart Of The Sun“ или „Space Ritual“ „Hawkwind“. Потом мы включали фильм ужасов, это было кульминацией вечера».

У Мартинов не было проигрывателя, и даже первая радиола появилась, когда Винсу было уже тринадцать, поэтому первым попыткам дуэта сочинять музыку суждено было состояться дома у Роба. «Помимо фортепиано, у нас был электроорган типа „Hammond“ с драм-машиной, — вспоминает Марлоу. — Именно на нем мы впервые услышали все эти бум-бум-тынц, бум-бум-тынц».

«Мы начали баловаться с драм-машиной после того, как я впервые услышал „Orchestral Manoeuvres In The Dark“, — рассказывает Винс, описывая их тогдашние методы работы. — Мы слушали какую-нибудь песню из тех, что были в чартах, и подбирали аккорды. Еще мы покупали два журнала — „Words“ и „Disco 45“[8], который позже превратился в „Smash Hits“, так что у нас были тексты песен, а мы к ним подписывали аккорды. Мы ни перед кем не выступали, просто играли для себя».

Однако Роб Аллен был настроен серьезно.

Роберт Марлоу: Я познакомился с Мартином Гором в семьдесят четвертом, мы вместе играли в школьной пьесе. Мы тогда ставили «Мою прекрасную леди». Они с Флетчером учились на год старше, хоть мы и были погодками: просто я родился позже, в октябре шестьдесят первого. Мартин был не особо набожный, просто очень правильный и прилежный, этакий ботаник.

Энди Флетчер тоже не гнушался тяжелой работой. По словам Роба Эндрюса, «закончив разносить газеты, Флетч отправлялся в аэропорт Саутенда мыть самолеты». Судя по всему, заработанные деньги пошли на приобретение бас-гитары, которую Энди тут же начал активно использовать и в «No Romance In China», и в «Composition Of Sound».

Энди, закончивший школу Святого Николая в 1979 году, сдал восемь экзаменов уровня «О» и один уровня «А»[20] и, в отличие от Винса, всерьез задумался о карьере: «Я сдал политологию на „А“ и хотел пойти в университет», — сообщил он журналу «№ 1» шестью годами позже. Пойди Флетчер по пути высшего образования, его роль в истории «Depeche Mode» могла бы стать эпизодической. Вместо этого он устроился клерком в офис страховой компании «Сан лайф» на юге Лондона и стал одним из тысяч британцев, которые каждый день ездят на работу в столицу из провинции. «Платили там хорошо, но это было скорее существование, чем жизнь».

По вечерам Энди Флетчер и Винс Мартин превращались в группу «Composition Of Sound». «В тот период были написаны первые песни „Composition Of Sound“ и „Depeche Mode“, например „Photographic“», — поведал Энди журналистам.

Однако для записи потенциальных хитов вроде той же «Photographic» требовались синтезаторы. Как же быть? Не переставая экономить даже на мелочах, чтобы накопить на собственный инструмент. Винс принялся искать кого-нибудь, у кого синтезатор уже был.

До того, как музыка активно вторглась в его жизнь, Дэйв Гэан закончил курс по демонстрации товара в Саутендском технологическом колледже. В отличие от Винса Мартина, Гэан, продолжив обучение, сумел найти свое место, пусть и на время.

Дэйв Гэан: В школе я любил уроки искусства. Учитель был симпатичным чудаком, который разрешал нам курить. После трех лет обучения я получил награду «Бритиш Дисплей Сосайети», которая давала мне право устроиться на работу оформителем в крупном магазине. Это был семьдесят седьмой год, панковский период. Хорошее было время. Мне нравилось в колледже; я создавал одежду для своих друзей, выбирался на концерты «Generation X» и «The Damned», носил прикиды из магазина «Секс»[25]. Мы переклеивали ярлыки с изнанки одежды наружу и ходили в злачные места Лондона вроде «Студии 21».

Увлечение Дэйва группой «The Damned» («думаю, первым купленным мной альбомом был „Damned, Damned, Damned“») сподвигло его вступить в их фан-клуб и регулярно посещать панк-концерты в Чанселлор-холле в городе Челмсфорд. Не менее сильное впечатление произвела на Гэана группа «The Clash»: «Не могу сказать, что в музыкальном плане мне хотелось делать то же, что они, — дело было не в этом. Просто, когда я впервые попадал на концерт какой-нибудь группы вроде „The Clash“, у меня в голове постоянно крутилось: „Я тоже так могу!“. Я же уже сто раз это делал перед зеркалом, используя щетку для волос вместо микрофона. Я действительно мечтал быть на их месте, и относительно скоро я там и оказался».

Мечтавший о том же Роберт Марлоу признавался, что «никогда не увлекался панком». Однако иногда они оба одновременно оказывались в Чанселлор-холле: «Мы ходили на „Ultravox“! „X-Ray Spex“ и „The Adverts“, и Дэйв тоже там был. Так что была некая связь между мной и участниками этой тусовки — Дебби Данахей, Дэйвом и остальными. А потом начался весь этот панк, и некоторое время я Дэйва не видел».

Позже Гэан утверждал, что, когда он учился в Саутендском колледже, туда приходил сам Джонни Роттен. Приходил туда и будущий Бой Джордж: «Джордж пришел попозировать и что-нибудь стащить. Они все были яркими людьми, совсем не такими, как мои неотесанные бэзилдонские приятели, — буйными, но артистичными».

Как бы ни был Дэйв занят изучением искусства демонстрации товара, его сумела захватить мода, что подтверждает его бывшая сокурсница Кэрен Эшли: «Он проводил много времени в отделении моды и дизайна, потому что дружил с парнем по имени Айвор Крейг, который там учился. Тогда в Саутенде образовалась своя модная тусовка, поскольку Пол Уэбб из „Talk Talk“ учился на том же курсе и там порой ошивался Бой Джордж — тогда еще просто Джордж; он тоже дружил с Айвором Крейгом и даже выступал в роли модели на наших показах мод. Я помню, что Дэйв был довольно стеснительным, он даже мог покраснеть, когда к нему обращались».

Это мнение расходится с уверениями Гэана, что он довольно рано узнал о сексе от подруг своей старшей сестры, Сью.

«Мы учились на разных курсах, — говорит бывшая студентка того же колледжа Ди Дай, — я была на год младше, но наши пути часто пересекались. Его занятия обычно проходили в другом корпусе. Первый год обучения был разделен на четырехнедельные блоки по каждому из аспектов дизайна, и нам приходилось ходить в тот корпус на занятия по оформительской работе. Я помню, что Дэйв вечно ошивался там с пакетом чипсов, и мы окрестили его „Crisp“ (среди значений этого слова — „чипс“, „хрустящий“ и „жесткий“) — это прозвище ему подходило еще и из-за его прически, которая в то время включала в себя щедро политую лаком челку, закрывающую один глаз. Однажды он пришел в колледж с неуложенной челкой, и, когда я спросила, чем вызвана такая перемена в облике, он ответил, что сестра не дала ему свой фен!»

За привлекательность тогдашнего имиджа Гэана готова поручиться Джо Гэан, в девичестве Фокс, его первая жена. Согласно ее дневнику, их первая встреча состоялась 12 января 1979-го. «Моей лучшей подругой тогда была Фрэн Хили, одноклассница Дэйва, — вспоминает Джо. — Мы направлялись на вечеринку в Бэзилдоне, и, поскольку было еще рано, сначала мы зашли к нему домой. Мне было шестнадцать, и Дэйву столько же. Мне он понравился, с ним было весело. Мы несколько раз ходили гулять вчетвером, потому что Фрэн начала встречаться с приятелем Дэйва, Полом Редмондом, — так просто, ничего серьезного. Мы ходили в бэзилдонский паб „Дабл-сикс“ и в лондонский „The Music Machine“.

Мы начали встречаться 14 августа семьдесят девятого. Тогда нам обоим было по семнадцать. Меня привлекало его чувство юмора. К тому же он отлично понимал женщин, всегда мог найти с ними общий язык; с ним было легко общаться. И он немного отличался от других парней. Он был этаким образцом стиля и постоянно пытался расширить границы моды. Помню, он носил кожаные штаны телесного цвета — для Бэзилдона это было крайне рискованной затеей. Он заботился о своем внешнем виде, и его не волновало, что некоторые парни считали его женоподобным, во многом из-за его прически. Он тратил уйму времени на то, чтобы высушить волосы феном и уложить их в острое „перо“».

Вскоре Дэйв и Джо стали неразлучны. «Я жила в Биллерикей с моими родителями, а он со своей мамой в Бэзилдоне, и мы постоянно разговаривали по телефону. Он был моим лучшим другом, и я его обожала. Для каждого из нас это стало первыми серьезными отношениями, и нам часто казалось, что мы одно целое. К ноябрю мы оба влюбились; Дэйв сделал мне предложение, и 17 ноября семьдесят девятого, всего после двенадцати недель вместе, мы уже были помолвлены».

Возможно, чтобы отыграться за впустую потраченные дни своей бурной юности, модник Дэйв и его новые друзья из колледжа жили ради уик-энда. «Мы вместе тусовались и откладывали деньги на пакетик таблеток амфетамина — ради этого мы всю неделю не обедали, — рассказывал Дэйв журналу „№ 1“. — Потом на всю ночь ехали в Лондон, оказывались на какой-нибудь вечеринке и возвращались домой на грузовом поезде. Дорога домой была чертовски долгой. Потом мне все это наскучило, но поначалу казалось очень захватывающим.

У меня была двойная жизнь — я ошивался со своей шайкой из колледжа, а потом отправлялся домой в Бэзилдон. Я красился перед походами в паб, но, поскольку я знал парней-завсегдатаев пабов, это сходило мне с рук».

Надо сказать, и Роб Аллен был кем-то вроде первопроходца и отчасти поспособствовал либерализации взглядов жителей Бэзилдона, так что Гэан и ему подобные могли без страха появляться в своем районе накрашенными и разодетыми в пух и прах.

Деб Манн: Роб Аллен больше других увлекался Гэри Ньюманом и ранней электронной музыкой в целом. Я помню походы в модные электронные клубы и наши не менее модные электронные танцы под «Fad Gadget» и тому подобное. Роб был большим стилягой, и над ним многие потешались, потому что он одним из первых в Бэзилдоне начал активно пользоваться черной подводкой для глаз. Надо сказать, среди этих насмешников были друзья Дэйва Гэана!

Консервативные взгляды, царившие в Бэзилдоне в 1979-м, изменились не скоро, но Дэйва Гэана это не волновало, несмотря на постоянную угрозу насилия со стороны обывателей. Его более кротких сверстников вроде Мартина Гора бросает в дрожь от воспоминаний о том времени: «Попасть в неприятности можно было где угодно, и чем дальше от людных мест, тем больше у вас было шансов серьезно схлопотать. Лет в семнадцать мы с одним другом возвращались с вечеринки в Лейндоне и вдруг услышали, что за нами кто-то бежит. Мы не придали этому значения, но неожиданно оказались окружены шестью парнями. Они спрашивали что-то вроде: „Ну и кто из вас назвал моего приятеля мудилой?“ Ну, вы знаете, как это бывает. Потом они начали бить и пинать нас. Мой приятель бросился наутек, и несколько парней побежали за ним. Ему удалось от них оторваться, перепрыгнуть через стену и спрятаться в чьем-то саду, пока меня мутузил еще один громила. Я вернулся на вечеринку и встретил нескольких ребят, которых немного знал, и рассказал им о том, что произошло. Они сказали: „Не волнуйся, пойдем вместе“. Мы дошли до того места, а этот парень все еще меня караулил. „Вот он, — говорит, — мудила хренов!“ — и давай снова меня бить, а эти мои знакомые просто стояли и смотрели.

Потом один из них сказал: „Думаю, тебе надо бежать“. Вот спасибо! Невеселые были времена. Дэйва Гэана постоянно били за то, что он одевался не как все».

Неудивительно, что Мартин Гор при первой возможности предпочел убраться из города куда подальше.

Энди Флетчер: Честно говоря, в Бэзилдоне заниматься было особо нечем. Либо ты занимался угоном машин, либо ходил в церковь.

Деб Манн: Энди недавно дал интервью — кажется, какой-то местной газете, — где он говорит что-то на тему того, что, не попади он в свое время в церковь, он стал бы преступником. В Бэзилдоне потом только об этом и говорили. Не знаю, с чего он ляпнул такое, это ведь совсем не так.

Помирившись, Винс Мартин и Роб Аллен переехали из родительских домов в место, которое Аллен охарактеризовал как «бэзилдонийский сквот[29], хоть это и невежливо по отношению к его хозяину».

Приютил их бывший ударник «No Romance In China» Пит Хоббс. «У него была однокомнатная муниципальная квартира, и мы все втроем там жили», — говорит Винс Кларк.

Неудивительно, что такие стесненные условия заставили Винса, который теперь жил на пособие по безработице, активно взяться за улучшение ситуации.

Роберт Марлоу: Винс проводил там совсем немного времени, потому что постоянно был в разъездах. Я нисколько не умаляю музыкальных достоинств Мартина, но тогда, в самом начале, они давали концерты исключительно благодаря прагматизму и твердому характеру Винса. Он каждый день ездил в Лондон искать площадки, я же не особо прилежно посещал колледж и по большей части сидел дома и курил траву. А Винс просто вставал, умывался и шел делать свое дело.

Поскольку Мартин Гор и Энди Флетчер все еще были преданы своей работе в Лондоне, у Винса Мартина, во-первых, было больше всего свободного времени, а во-вторых, ему, в отличие от остальных парней, было практически нечего терять. Тем не менее договариваться о концертах малоизвестной группы было непростой задачей. Винс быстро сообразил, что на «охоту» неплохо было бы носить с собой демо-запись. Завербовав Дэйва Гэана, Винс вскоре организовал первую сессию звукозаписи будущих «Depeche Mode» в маленькой студии с невразумительным названием «Lower Wapping Conker Company» («Компания „Конский каштан“ Лоуэр Уоппинг»).

Спустя двадцать два года после этого события воспоминания Винса Кларка довольно расплывчаты — тем более что у него больше нет копии этой записи. «Я был самым опытным, потому что уже бывал в студии. Насколько я помню, мы записали четыре песни. Но никто из нас не знал, что такое реверберация, и мы не могли понять, почему все звучит намного хуже, чем моя прошлая демо-запись, где была использована реверберация».

По некоторым сведениям, единственная оставшаяся копия хранится у сопровождавшего группу в тот день Гэри Смита: «„Composition Of Sound“ заплатили пятьдесят фунтов и получили одну кассету. Двухкассетный магнитофон был только у меня, и я сделал по копии каждому из участников, так что кассет было пять. Флетч считает, что они все пропали, и думает, что моя — последняя. Он давным-давно ее не слышал. В любом случае, это демо звучит очень… сыро».

На расспросы Стивена Далтона о том, как прозвучала бы эта запись сейчас, Энди Флетчер отвечает: «Думаю, как закос под „The Cure“ или типа того. Довольно неплохо она звучала бы». — «Что, правда?» — «Ну, возможно». Определенно, над «Composition Of Sound» все еще нависала тень готического коллектива Роберта Смита.

Воспоминания Мартина Гора о первом коллективном посещении звукозаписывающей студии в основном связаны с его постоянной безыскусностью в управлении сложным синтезатором «Yamaha CS5»: «Знаете, есть такой звук — „yo“? Я на нем зациклился. В итоге на всех треках я издавал одни и те же звуки».

Каким бы ни был первый результат, по крайней мере у Винса Мартина теперь было что-то, что, по идее, могло дать потенциальным спонсорам — и местным, и лондонским — представление о тогдашней музыке «Composition Of Sound». Еще одна афиша работы Родни Мартина, на этот раз выполненная более футуристичным шрифтом, рекламировала концерт «Composition Of Sound» в «Топ Алекс» в субботу, 21 июня 1980-го. Оставалось только догадываться, что призваны были символизировать изображения биплана и множества велосипедов, но с афиши было снято множество копий (скорее всего, Энди Флетчером на работе), которые парни расклеили по городу.

Как утверждает Роберт Марлоу, «концертных площадок в Бэзилдоне было немного», и это подтверждает Энди Флетчер: «Поскольку в Бэзилдоне было негде играть, мы выступали преимущественно в Саутенде, где благодаря „Голдмайн“ и другим подобным клубам самыми популярными направлениями были соул и ритм-н-блюз вроде „The Feelgoods“. Саутенд в самом деле был замечательным местом».

По-видимому, к 21 июня 1980 года размолвка между Винсом Мартином и Робом Алленом уже закончилась: Роб согласился быть осветителем на выступлении «Composition Of Sound». «„Топ Алекс“ находился в саутендском пабе под названием „Александра“, на верхнем этаже, отсюда и „Топ Алекс“, — объясняет Марлоу. — Я в тот день заправлял световым сопровождением, иными словами, включал и выключал свет: „Как поступим с этой песней — включим свет или выключим?“».

Статья Стива Тейлора в «Smash Hits» проливает еще немного света на это представление: «Дэйв Гэан вспоминает их дебют в качестве квартета в саутендском пабе „Топ Алекс“, оплоте ритм-н-блюза: „Нас довольно хорошо приняли — публика покачивала головой в такт нашим поп-песням“».

Пол Морли из «New Musical Express» заключает, что «встреча с Дэниелом Миллером была из категории случайностей, о которых потом рассказывают легенды», однако ситуация «Depeche Mode» с лейблом была далеко не такой простой, как утверждал Миллер. Стиво продолжал увиваться за группой и вскоре сделал предложение, от которого сложно было отказаться. Его запланированный сборник «Some Bizzare Album» был на подходе, Стивен страстно желал заполучить на него песню «Depeche Mode», и парни с большой радостью приняли предложение.

Прошло два с лишним десятилетия, но глаза Винса Кларка по-прежнему горят от возбуждения при воспоминании о том случае: «И тут вдруг нам говорят: „Можете записать трек для нашего сборника?“ Потрясающе!»

Дэйв Гэан: Мы в то время вообще ничего не записывали. Стиво обратился к нам и спросил, не хотим ли мы включить свой трек в этот сборник, и мы подумали, что это было бы хорошо.

Тем временем Миллер и Стиво предположительно заключили неофициальное соглашение. По уговору, Миллер продюсировал «Memorabitia», первый сингл «Soft Cell» после подписания контракта с «Phonogram» в 1981-м, и дебютную запись, «Photographic», для сборника Стивена «Some Bizzare Album» в ноябре 1980-го.

Дэниел Миллер: «Depeche Mode» ни разу не были в студии до того, как я начал с ними работать. Честно говоря, у меня у самого опыта в этом деле было немного. Мне казалось, что по сравнению с ними я был очень опытным продюсером, но это было не так. Но думаю, я все же помог им добиться желаемого звучания при тех скромных технических возможностях, что были в нашем распоряжении. Я старался показать им все их возможности.

Винс Кларк: Я помню лондонскую студию «Таре One»; надо сказать, выглядела она впечатляюще. Помню, что там было довольно темно. Кажется, как-то Стиво заглянул туда, чтобы послушать «Photographic», и его стошнило на микшерный пульт! Я сам не видел, но это так засело в моей памяти, что мне кажется, будто я там был.

Сам Стиво считает, что Винс, возможно, путает это происшествие с тем событием, которое произошло, когда Миллер работал над записью «Soft Cell»: «Я зашел в маленькую студию в Ист-энде. Было 10.30 утра. Я был пьян. Это был день рождения Дэниела Миллера, и он всю ночь не спал. Я сказал: „С днем рожденья, Дэниел“, а его стошнило прямо на пол. Вонь была страшная. Думаю, именно это придало записи такое грязное звучание».

Но оставим пищеварительные проблемы в покое. Что по-настоящему впечатлило Винса Кларка, так это технологические навыки Миллера. Позже Дэниел рассказывал, что Винса сразил наповал его обожаемый, купленный по дешевке у Элтона Джона синтезатор «ARP 2600» — сложная, старомодная полумодулярная модель, позволяющая пользователю комбинировать отдельные звуковые модули, и особенно входящий в систему аналоговый секвенсор.

Дэниел Миллер: Мой «ARP Sequencer» был синхронизирован с пленкой, и Винсу это казалось просто невероятным. Там было всего шестнадцать нот, но синтезатор давал очень много возможностей для творчества. Я помню, как в первый раз показал его Винсу; он был совершенно очарован, и в итоге все раннее развитие «Depeche Mode» было завязано на секвенсоре «ARP» — парни не на шутку им увлеклись. В отношении структуры и аранжировок я давал им полную свободу, потому что считал, что песни у них отличные, и хотел запечатлеть их на пленке так, как ребята считали нужным.

Винс Кларк: Конечно, столько раз отыграв «Photographic» живьем, мы знали ее безупречно. Я помню, что мы использовали секвенсор, так что Флетчеру больше не надо было играть басовые партии. Этот секвенсор можно было синхронизировать с ударными и всеми остальными партиями, что было замечательно. Только Мартин по-прежнему исполнял свои партии сам — он играл достаточно хорошо, чтобы успевать за всей аппаратурой, а мы с Флетчером просто использовали секвенсор, чтобы вызывать нужные ноты.

К ужасу Винса, его «Kawai S100F» решительно отказался от сотрудничества с техникой «ARP», так что для секвенсирования своих партий Винс, скорее всего, был вынужден использовать один из синтезаторов Миллера.

Винс Кларк: Когда мы впервые встретили Дэниела, он показал нам, как работает секвенсор, и я подумал: «Отлично. Подключу-ка я к нему „Kawai S100F“». Но ничего не вышло! Уже потом я разобрал эту штуковину и обнаружил, что входные гнезда ни к чему не были подключены! Они там были только для виду.

В мае «Depeche Mode» вернулись в «Blackwing» с Дэниелом Миллером и несколькими новыми песнями Винса Кларка.

Дэниел Миллер: Винс горел энтузиазмом и очень быстро разбирался с техникой. Он начинал записывать трек, а я помогал ему со звуками и прочим. Затем с работы приходили Флетч и Мартин с едой на вынос. Мартин шел к игровому автомату, потом говорил: «Мне надо идти в студию? А, ну ладно» — и играл какой-нибудь рифф.

Мартин был невероятно музыкальным: он за пять минут в студии мог придумать что-то, что сразу оживляло трек, даже если он играл не основную партию. Классическая ситуация: Мартин в одной руке держит свой обед из китайской забегаловки, а другой играет на синтезаторе, мечтая лишь о том, чтобы нормально поесть.

Начинал складываться внутренний распорядок, принятый в «Depeche Mode» до сих пор.

Винс Кларк: Полагаю, большую часть времени я проводил в студии с Дэниелом. Я писал песни, а Энди и Мартин заходили после работы. На записи играли все, хотя Флетчер никогда не был блестящим клавишником. Но никто не стал бы забирать у него инструмент и говорить: «Я сыграю басовую партию за тебя» — это была его роль.

На этот раз честь быть записанными выпала песням «New Life» и «Shout» — первой была уготована судьба стать вторым синглом «Depeche Mode», второй — ее би-сайдом. В музыкальном плане «Shout» представляла собой гудящую блуждающую басовую линию, периодически сменяющуюся мелодичным припевом на фоне грохочущей аналоговой перкуссии, созданной при помощи секвенсеров Миллера. Музыкальный журналист Иэн Крэнна, какое-то время присутствовавший на сессии, в номере «The Face» за июнь 1981-го описал происходящее так: «„Depeche Mode“ любят посмеяться. Этим вечером в маленькой студии звукозаписи на юге Лондона смех слышен часто — в основном благодаря участнику группы Эндрю Флетчеру. Обычно Эндрю не исполняет вокальных партий и теперь мучительно пытается взять и удержать свою ноту в четырехголосной гармонии, которую группа записывает для своего нового сингла „New Life“. „Ищи ее сердцем, Энди“, — подсказывает продюсер Дэниел Миллер через студийную систему связи. „Я пытаюсь сделать это легкими!“ — отвечает бедняга Флетчер».

Злополучная четырехголосная гармония, которая появляется ближе к концу «New Life», удивительно напоминает «Twist And Shout» в версии «The Beatles». На вопрос о возможных предумышленных параллелях с ливерпульской четверкой Винс Кларк отвечает: «Возможно. Мы отовсюду заимствуем. В студии можно использовать наложение и экспериментировать с чем угодно». Действительно, когда Бетти Пейдж, одна из первых сторонников группы, в интервью для «Sounds» спросила Винса о «том любопытном синтезаторном риффе», многократно повторяющемся в «New Life», Винс просто сказал, что это «всего лишь старый ритм-н-блюзовый рифф».

Новый сингл определенно звучал оптимистичнее, чем его предшественник. Дэниел Миллер не врал, говоря о растущем техническом профессионализме Винса Кларка: аранжировка включала в себя сложную систему мелодичных, по-видимому, секвенсированных синтезаторных партий. «Я думаю, к тому времени Дэниел знал свое оборудование немного лучше», — констатировал Винс Кларк.

Дэйв Гэан был, как обычно, лаконичен: «„Dreaming Of Me“ многому нас научил, мы пришли в „Blackwing Studios“ и хорошенько потрудились над „New Life“».

Согласно дневнику Деб Данахей, работа над материалом для альбома «Speak & Spell» началась 14 июня 1981 года в «Blackwing Studios». Журналист Пит Силвертон, присутствовавший в студии в сопровождении фотографа Джилл Фурмановски, описал непростую начальную стадию работы в журнале «New Sounds, New Styles»: «„Depeche Mode“ репетируют в здании бывшей церкви в южной части лондонских доков. Винс Кларк в бордовой рубашке управляет драм-машиной и играет на синтезаторе „Roland Jupiter-4“. Эндрю Флетчер в зеленой рубашке — на „Moog Prodigy“. Мартин Гор в толстом белом свитере поверх черной футболки — на „Yamaha CS5“. А на первом плане поет Дэйв Гэан в мешковатой рубашке персикового цвета с белыми манжетами, бежевых вельветовых штанах и коричневых ботинках с тяжелыми пряжками. Группа играет очень тихо: идет работа над новой песней, которая скорее всего будет называться „Let's Get Together“. У них никак не получается найти нужное созвучие».

Энди Флетчер: Это слишком похоже на «The Beverley Sisters».

Винс Кларк: Все на что-нибудь да похоже. (На вопрос, не о следующем ли сингле шла речь. Винс ответил: «Нет. „Let's Get Together“ — песня из моего христианского прошлого». Еще более загадочно выглядит опубликованная на одном из неофициальных ресурсов информация о том, что «Let's Get Together» однажды прозвучала по радио «ВВС» заодно с воспоминаниями Дэйва Гэана о прошлом группы. — Дж. М.)

«Когда все только начиналось, я не ходила к ним в студию, потому что Винсу было не до меня, — говорит Деб Манн. — При этом Мартин и Дэйв с радостью разрешали своим девушкам присутствовать в студии, так что Энн и Джо проводили там все свое время. Сейчас такое сложно себе представить — никто не позволил бы подружкам музыкантов торчать в студии по двенадцать часов в день».

Разумеется, такое положение вещей способно вызвать разногласия даже в такой сплоченной команде, как «Depeche Mode».

Винс Кларк: Не могу сказать, что у меня был какой-то конфликт с Дэйвом, ноу него вечно были какие-то заморочки во взаимоотношениях с его девушкой, перепады настроения и так далее, и мне казалось, что это мешает группе. Сейчас-то я понимаю, что все это куда важнее музыки, но тогда меня заботило только будущее нашей группы.

Деб рассказывает, что однажды Винс все же сдался и позволил ей прийти в «Blackwing»: «Студия находилась в огромном и холодном здании церкви, ощущение было как в склепе».

Винс полагает, что в этот непростой период группой по-прежнему управлял Дэниел Миллер: «Точно не помню, но, наверное, Дэниел просто сказал: „Ну что, давайте запишем альбом“. У нас было десять песен, на альбом как раз хватало».

Дэниел Миллер: Когда я впервые услышал их живьем, мне сразу стало ясно, какими должны быть звучание и формат первого альбома.

Написанные Мартином Гором «Tora! Tora! Tora!» и «Big Muff», впервые представленные публике в «Вечернем шоу Ричарда Скиннера» на «ВВС Radio One», тоже решено было включить в альбом. Оглядываясь назад, Гор испытывает смешанные чувства и по поводу альбома, и по поводу собственного вклада в него: «Конечно, оттого времени у меня остались теплые воспоминания, все-таки это было нашей первой большой работой. Помню, как незадолго до того мы записывали „Photographic“ для „Some Bizarre Album“, как целый год играли все эти песни живьем. Я все это помню, но для меня „Speak And Spell“ все равно остается альбомом Винса, ведь девять из одиннадцати песен были написаны им».

После десятков живых выступлений большинство песен с альбома уже обрело собственное устоявшееся звучание, однако благодаря творческому и техническому вкладу Миллера студийные варианты сильно отличались оттого, к чему привыкли посетители концертов «Depeche Mode». В своем первом воплощении «Photographic» была быстрой композицией с простой и эффектной аранжировкой. Та же песня, записанная в «Blackwing Studios», звучала довольно сдержанно и даже мрачно, что, возможно, более соответствовало ее бессмысленному тексту.

Винс Кларк: Это все влияние Дэниела Миллера. Однажды он чуть ли не целый день прокорпел над звуком бас-барабана, а я страшно злился, потому что не мог понять, зачем он вообще это делает.

Похоже, Гэан не разделял этих чувств, «Мы объясняем Дэнни, чего хотим добиться, а он говорит: „Одну минуту“, и все — все уже готово, — сказал Дэйв журналу „One… Two… Testing“ в 1982 году. — А если бы мы сами попытались, мы бы пять часов провозились и так ничего и не смогли сделать. Так что мы вместо этого читаем газеты».

Энди Флетчер: Представляете, Дэнни дома читает инструкции к синтезаторам — в туалете, наверное! У него такое хобби.

Впоследствии группа по достоинству оценила дотошность Дэниела. Его отличное владение системой субтрактивного аналогового синтеза, установленной на все еще служившем опорой звучания «Depeche Mode» старомодном синтезаторе «ARP 2600», стоило ему огромного количества времени, но при этом дало группе преимущество перед конкурентами. Звуки бас-барабана и других ударных, которые умел создавать Миллер, были уникальными, и, что еще важнее, они выдержали проверку временем, в отличие от драм-машин вроде выпущенной «Linn Electronics» «LM1», первой программируемой ритм-машины с семплами для имитации настоящих барабанов.

Выход тогда еще безымянного дебютного альбома «Depeche Mode» был предварен выпуском сингла «Just Can't Get Enough», состоявшимся 7 сентября 1981 года. Журналистка «The Sounds» Бетти Пейдж, одна из первых поклонников группы среди представителей прессы, писала о произошедшем в «Blackwing Studios» создании этого мастерски сделанного и, возможно, самого заразительного образца синтипопа, когда-либо выпущенного на виниле: «Мне хватило одного взгляда на Винса Кларка, суверенным видом сидящего за микшерным пультом, и дружелюбной улыбки одетого в шорты Мартина Гора, чтобы понять, что все будет тип-топ».

Впрочем, запись «Just Can't Get Enough» прошла не без осложнений. «Мы просто не могли сосредоточиться на записи, и первый вариант „Just Can't Get Enough“ звучал кошмарно, — признался Дэйв Гэан. — Нам пришлось отказаться от большей части того, что мы успели сделать, и писать все по новой». В другом интервью он также говорил, что «на запись песни ушла вечность, потому что мы еще с „New Life“ не расправились».

Немало времени у группы отнимали интервью, а Винс вскоре вообще отказался принимать в них участие. В разговоре с Полом Морли из «NME» кто-то из участников группы рассказал следующее: «Как-то к нам пришел Рики Скай из „Дейли Стар“. Ему отчаянно был нужен громкий заголовок, новый ракурс, и он нам сказал: „Наверняка с вами происходило что-нибудь интересное! Расскажите какой-нибудь необычный случай“. Мы сказали: „Да не было ничего такого. Хотя однажды, когда мы играли в джаз-клубе у Ронни Скотта, погас свет“. Его это заинтересовало. Потом он завел разговор о внешности и спросил: „Как вы думаете, привлекательная внешность — это преимущество для музыканта?“ Винс ответил: „Ну вообще-то, привлекательная внешность — это для кого угодно преимущество“. Рик Скай интерпретировал это как „Уродливым группам ничего не светит. Чтобы быть на вершине, нужно обладать хорошей внешностью“. С тех пор прошло шесть недель, но Винс впал в такую депрессию, что до сих пор из дому не выходит! Его это здорово задело».

Дословно отчет Ская звучал так: «„Depeche Mode“ — одна из самых привлекательных групп нашего времени, и они полагают, что это дает им преимущество. Вот слова Винса Кларка (21 год): „Уродливые группы ничего не добиваются в этом бизнесе. Посмотрим правде в глаза: привлекательность дает большое преимущество в жизни. Она открывает множество дверей“».

Два десятилетия спустя Роберт Марлоу утверждает, что именно это искажение его слов охочим до сенсаций журналистом стало для Винса последней каплей, заставившей его окончательно разувериться в средствах массовой информации: «Когда Винса спросили, считает ли он себя привлекательным, в его ответе была ирония, потому что у него вообще довольно ироничный взгляд на жизнь. Та статья просто вывела его из себя. Он довольно ранимый человек, и он совершенно лишен тщеславия — понимаете, он никогда в жизни не назвал бы себя симпатичным парнем».

Если бы «Depeche Mode» подписались не на «Mute», а на мейджор-лейбл с профессиональным менеджментом, возможно, Кларку посоветовали бы потребовать публикации опровержения. А так, пока остальные участники группы с готовностью ждали притока внимания со стороны масс-медиа, Кларк все больше стремился уйти в тень.

Когда группа отвлеклась от студийной работы ради интервью для девичьего журнала «Heartbeat», Гэан «покрыл» отсутствие Кларка следующим образом: «Винс говорит умные вещи, а мы хихикаем и болтаем обо всякой ерунде. Ему нравится с головой уходить в работу, и тогда все остальное для него не существует. Сейчас он в том состоянии, когда его лучше не трогать, так что до поры до времени мы решили просто оставить его в покое».

В интервью для «Look In» Дэйв шутил, что судьбу записей «Depeche Mode» решает его мама: «Дэниел Миллер, который управляет „Mute“, очень серьезно относится к ее мнению. Она слушает наши записи и говорит, что о них думает. Мама послушала „Just Can't Get Enough“ и сказала, что она слишком отрывистая. Отрывистая? Это плохо. Значит, надо переделать.

Потом она снова садится, слушает новую версию и говорит: „Здесь хороший бит — более танцевальный, чем раньше“. Значит, все в порядке!»

Выступление «Depeche Mode» в университете Ньюкасла 31 октября 1981 года было обставлено все так же минималистично. Сделанные во время тура фотографии запечатлели Винса Кларка и Мартина Гора, как обычно, стоящими бок о бок за клавиатурами и микрофонами. Кларк пользовался недавно приобретенным полифоническим синтезатором «Roland Jupiter-4», в кои-то веки гордо возвышающимся на крестообразной подставке, а Гор оставался верен своему любимому, купленному за двести фунтов монофоническому «Yamaha CS5». (Согласно одному источнику. Гор отвалил немалую часть заработанных в группе денег на открытый пляжный автомобиль-багги и к тому же подарил своим благодарным родителям новую стиральную машину. — Дж. М.)

Выбор Энди Флетчера остановился на «The Source», дорогом (945 фунтов) двухосцилляторном программируемом аналоговом монофоническом синтезаторе с шестнадцатью ячейками памяти. Это был первый синтезатор, где вместо обычных ручек и ползунов использовалось цифровое редактирование настроек — сначала нужно было выбрать тип параметра, а затем ввести его значение цифрами. Специализированные журналы о музыкальном оборудовании принялись цепляться к необычной расцветке инструмента — хромированная панель со встроенными разноцветными флуоресцентными мембранными переключателями. Один из журналов в своем сарказме дошел до того, что сравнил «The Source» с керамической кухонной плитой! Когда Энди попросили сказать слово в защиту муговского синтезатора, он не сразу нашелся: «Цвета… Э-э-э… Ну, вообще-то мне нравится, как он звучит. „Муги“ отлично подходят для басовых партий. Я раньше пользовался „Prodigy“ и все еще таскаю его с собой в качестве запасного».

За близким соседством Кларка и Гора на сцене во время тура в поддержку «Speak & Spell» стояли эстетические соображения — невысокие (165 и 170 см соответственно) Винс и Мартин хорошо смотрелись рядышком, а долговязый (190 см) Флетчер — поодаль.

Пустое пространство за спинами троих клавишников и расположенной по центру сцены системы для воспроизводства фонограммы обычно было прикрыто простым темным занавесом. Благодаря шестикиловаттной звуковой системе, взятой напрокат в «Showtec», шум толпы не заглушал музыку.

Родной город встретил «Depeche Mode» как героев. 10 ноября 1981 года они играли в клубе «Ракелс» перед толпой в восемьсот пятьдесят человек. Местная газета «Ивнинг Эко» не пожалела целую полосу на описание триумфального возвращения группы. На фотографиях к статье видны мускулистые телохранители, защищающие группу от фанатичных поклонников. Как отметил местный корреспондент Дон Стюарт: «К десяти вечера обе группы поддержки уже сделали свое дело, и на сцене появились „Depeche Mode“. Это вызывает легкую истерию у публики, в основном состоящей из девочек подросткового возраста, которые встречают группу визгом. Несколько лет назад их вопли перекрывали бы музыку — но не теперь: слишком мощны усилители. Бит заглушает крики и мощными ударами сотрясает тело. Сотни человек наваливаются на заграждение, и силачи-охранники превращаются вживую подпорку, удерживающую заграждение на нужном расстоянии от сцены. Полгода назад „Depeche Mode“ были хороши. Теперь они очень хороши, их профессионализм достиг совершенства».

В тот вечер не только «Blancmange» разделили с «Depeche Mode» тесную сцену «Ракелс»: специальными гостями вечера стала группа «Film Noir», которую возглавлял не кто иной, как Роб Аллен.

Роберт Марлоу: Это было довольно забавно. Винс сказал, чтобы я просто позвонил их промоутеру, этому пройдохе. Ну, я и позвонил, а он говорит, мол, у них на разогреве играет «Blancmange». Я говорю: «Но Винс сказал, что мы сможем выступить», а он: «Ну, выступить можете, но никаких денег вы за это не получите». В конце концов Винс сам заплатил мне пятьдесят фунтов, но это неважно. В общем, Винс попросил нас сыграть, и мы выступили перед «Blancmange», а затем вышли «Depeche Mode».

Мне понравилось играть у них на разогреве. Я играл на гитаре, еще один парень — на синтезаторе, а Перри Бамонте — на басу, и еще у нас была крохотная программируемая драм-машина «Boss DR-55» фирмы «Dr Rhythm». Все прошло хорошо, нас отлично приняли. «Blancmange» были превосходны — я их никогда до этого не видел, и они играли очень, очень хорошо, да еще и оказались приятными людьми. «Моды» вели себя как обычно, только Винс выглядел отстраненным и довольно несчастным».

Винс постепенно терял психологическое равновесие, и ему явно не пошла на пользу попытка на протяжении десяти концертов делать вид, что в «Depeche Mode» все хорошо. К тому же, по словам Марлоу, в тот вечер Кларк и физически чувствовал себя не очень хорошо, что лишь усиливало его дискомфорт. «Это было довольно смешно. У Винса был понос! За время тура они исколесили всю страну, и я думаю, он был счастлив вернуться домой. Но в тот день я зашел к нему поболтать, а он сказал: „Все в порядке, я тут накачиваюсь инжирным сиропом“. Вот дурак-то».

В ноябре 1981 года превратившиеся в трио «Depeche Mode» вновь оказались с Дэниелом Миллером в «Blackwing Studios». Им предстояло записать свой четвертый сингл — написанную Мартином Гором «Бее You». Как ни странно, это была песня периода гитарных «Norman & The Worms». Гор наконец купил дорогой, стоивший около трех тысяч фунтов новый синтезатор — «Wave 2» немецких мастеров «Palm Productions GmbH» («PPG»), новаторскую модель с восьмиголосной полифонией.

Надо ли говорить, что «Wave 2» стал основой всей аранжировки. Гор был щедр на похвалы. «Он уникален, — с нежностью рассказывал он в „One… Two… Testing“. — Таких звуков нет больше ни у кого. Они чистые и похожи на звон колокольчиков, но звуки духовых и хора ему тоже хорошо удаются. Еще мне удобно им пользоваться: играешь ноту на клавиатуре, а потом видоизменяешь полученный звук с помощью аналоговой системы управления. Он может играть до восьми нот одновременно, и у него есть встроенный секвенсор.

Возможно, вы мне не поверите, но Дэниел Миллер со всей его нелюбовью к року уговаривает меня играть аккордами. Иногда, возвращаясь в студию, мы застаем его за тем, что он играет аккорды на „PPG Wave 2“!»

В материале, опубликованном в «Smash Hits», подчеркивалось намерение группы двигаться дальше. «Раньше мы полагались на Винса, — признался Энди Флетчер, — и теперь нам придется намного больше трудиться. И вообще все будет иначе. Мартин начинает с текста, а Винс, наоборот, сперва сочинял музыку, а уже потом подбирал к ней слова. После „New Life“ многие решили, что „Depeche Mode“ все из себя милые и сладенькие, но мы хотим доказать, что можем быть совсем другими. На новом би-сайде „Reason То Be“ мы нарочно пытались показаться очень мерзкими! Правда, ничего не вышло». (Это интервью было опубликовано задолго до выхода сингла — би-сайдом в итоге стала «Now, This Is Fun» — образец добротного, хоть и не слишком выдающегося синти-попа. — Дж. М.)

Мартин Гор: Я думаю, всем полегчало, когда мы решили вернуться в студию и возобновить деятельность. Не такое уж простое решение для группы, которую только что покинул главный сочинитель! На самом деле это само по себе было значимым событием, но мы были так молоды, что нам этот поступок не казался смелым или значительным.

Отвергнутый бывшими соратниками, Винс Кларк был вынужден искать другие пути. Именно так он наткнулся на объявление в „Melody Maker“, размещенное Элисон Мойет, его землячкой, которая подростком тоже ходила на уроки музыки в лейндонской школе Хай-Роуд — правда, они тогда совсем не общались.

Винс Кларк: Я написал „Only You“, и мне нужно было, чтобы кто-то ее спел. В „Melody Maker“ было объявление о поиске „традиционной ритм-н-блюзовой группы“ и телефонный номер????.

Хотя „Only You“ трудно было назвать традиционным ритм-н-блюзом. Винс решил попробовать позвонить. „Я дала объявление о поиске группы, играющей традиционный блюз, а откликнулся на него Винсент“, — подтверждает Элисон Мойет.

Винс Кларк: Я уже был знаком с Элисон, потому что она играла с Робом Алленом в „The Vandals“. Но я не слишком хорошо ее знал. Ее все боялись, потому что она была в панк-группе. Я никогда с ней не общался, но узнал ее, когда она дала объявление о поиске блюзовой группы. Я знал, что она прекрасная певица, так что я позвонил ей и сказал; „Я сделал альбом „Speak & Spell“, и я не блюзовая группа. Но зато у меня есть песня. Может, ты придешь и споешь для демо? И она пришла! Это было круто“.

Результаты этой домашней сессии так вдохновили Кларка, что вскоре он всерьез увлекся идеей продления сотрудничества с Элисон — сам собой напрашивался новый альбом. Однако попытка Винса вернуться в мир музыки едва не оказалась пресечена на корню.

Запись и выпуск „Only You“ оказались более проблематичными, чем ожидалось. „Изначальная реакция была очень негативной, — признался Кларк. — Я пришел в офис „Mute“ и показал песню Дэниелу. Он как раз возился со своим „ARP 2600“, и, судя по виду, это занятие интересовало его куда больше, чем моя песня. Случилось так, что в тот же вечер в офис пришли представители издательской компании „Sonet“ со своими начальниками-шведами — „Sonet“ принадлежала шведам, — и им песня очень понравилась. Их отзывы были очень хорошими, но я помню, что, уходя с той встречи, думал: „Ну вот и все““.

Неужели все? „Я только помню, что, когда я основал „Yazoo“ и показал Дэниелу демо „Only You“ он не отреагировал, и я подумал: „Ну что ж, так тому и быть. Теперь мне надо искать себе настоящую работу. Моя музыкальная карьера окончена“. Думаю, в тот момент она действительно чуть не закончилась“.

По крайней мере, у Винса Кларка по-прежнему был союзник в лице Бетти Пейдж из „Sounds“, которая с самого начала была поклонницей его музыки. Она сразу поддержала его новый проект, опубликовав свой плейлист с включенной в него демо-записью „Yazoo“ задолго до того, как первые пластинки группы поступили в продажу. Да и без того Кларку не стоило волноваться — вскоре Дэниел Миллер изменил свое мнение.

Двадцатый сингл „Mute Records“, песня „Yazoo“ „Only You“ в сопровождении не менее приятного электро-фанкового би-сайда „Situation“, вышла 15 марта 1982-го, вскоре после „See You“ „Depeche Mode“. К несчастью для Винса и Элисон, сингл их знаменитых бэзилдонских соперников продвигался в чартах куда быстрее, чем их собственный.

Винс Кларк: „Only You“ вышла сразу же за их песней, но на ее продвижение в чартах ушла целая вечность — вот что было удивительно. „See You“ взлетела моментально, чему я, понятное дело, страшно завидовал. А потом „Only You“ начала медленно, но верно подниматься все выше и выше. Это было просто потрясающе!»

Бывшая соседка Энди Флетчера Линетт Данбар провела целое лето, работая вместе с Элисон Мойет на фабрике косметики «Ярдли» — той самой, где однажды работали Винс Кларк и Дэйв Гэан. Линетт очень обрадовал успех бывшей коллеги: «Элисон очень живой и веселый человек, она просто потрясающая. Мы работали в пыльном и душном отделе порошков. Это было мучением, и Элисон меня буквально спасала. Она нас всех заставляла во весь голос петь „Shout“, пока мы упаковывали и переупаковывали тальк для супермаркетов „Маркс энд Спенсер“. Впервые я услышала „Only You“ вскоре после того, как мы познакомились на фабрике. Как-то вечером песня прозвучала в программе „Roundtable“ на „Radio One“, и у меня от нее мурашки пошли. Я была так рада за Элисон. Наконец-то ей это удалось!»

Каталожным номером «Leave In Silence» было «BONG1» — до этого лейбл «Mute Records» пользовался самоочевидной каталожной приставкой «MUTE».

Алан Уайлдер: Единственное известное мне значение слова «Bong» — это кальян для курения гашиша, а это мало ассоциируется с «DM».

Солиста «The Jam» Пола Уэллера, на правах гостя, написавшего рецензию на сингл в номере «Melody Maker» за 21 августа, не впечатлила легкая перемена стиля группы: «Да жопа нашего гастрольного работника Кении Уилера и то издает более мелодичные звуки».

В противоположность Уэллеру, «Record Mirror» не скупилась на похвалы: «Сплошное великолепие! Атмосферная песня, которая создает волнующий саундтрек к фильму у вас в голове».

Кстати о фильмах: Джулиан Темпл снял для группы еще один невразумительный клип, на этот раз на «Leave In Silence». Сложно сказать, на кого он был рассчитан: вряд ли стоило ожидать, что публике понравится наблюдать за тем, как четверо участников группы ритмично бьют молотками по бесконечно проезжающими перед ними на конвейере чайникам, статуэткам, бокалам и прочим бытовым предметам. В общем, на искусство это не претендовало. Впоследствии «Depeche Mode» не испытывали к Темплу особенной благодарности за идиотскую сцену, где они в белой одежде и с раскрашенными лицами прыгают по белой же комнате на больших резиновых мячах.

Впрочем, Дэйва Гэана такие идеи в то время явно радовали: «В новом видео мы все раскрашены в разные цвета — я в синий, Мартин в красный, Энди в желтый, Ал в зеленый. Мы не из тех групп, что славятся своими видео — возможно, виной тому наш первый клип на „Just Can't Get Enough“. А что, обычная дешевка, не так уж и ужасно. Но в этом последнем мне понравилось сниматься. Ходить с раскрашенным лицом здорово — такое ощущение, что ты в маске и можно делать все что угодно».

Алан Уайлдер: Все три видео Джулиана Темпла — «See You», «The Meaning Of Love» и «Leave In Silence» — это один сплошной кошмар. Мы тогда были очень наивными, да и к тому же производство клипов в то время было новой и неизведанной сферой, так что мы были не единственными, кто пострадал от рук прыщавых студентов, только что с факультета режиссуры.

Хотя группа вошла (пусть и нетвердой походкой) в видеоэпоху, регулярные появления на телевидении по-прежнему считались важным условием для успеха в чартах. «Depeche Mode» еще не достигли такого статуса, который позволил бы им самим выбирать, где сниматься, и поэтому они согласились исполнить «Leave In Silence» на открытом воздухе в парке развлечений «Алтон Тауэре» — к большому ужасу Уайлдера. «Вполне возможно, что это было самое позорное телешоу в истории», — морщился он.

Но на этом телекатастрофы не закончились. Вскоре группа «засветилась» в детской передаче «Jim'll Fix It» («Джим все устроит»). Уайлдер снова готов поделиться шокирующими подробностями: «Для тех из вас, кто не знаком с британским явлением под названием „Jim'll Fix It“ сообщаю: это шоу, которое ведет бывший ди-джей по имени Джимми Сэвилл. Дети пишут ему письма с просьбой исполнить их заветные мечты — в нашем случае это звучало как „Дорогой Джим, пожалуйста, устрой мне встречу с моей любимой поп-группой „Depeche Mode“. Я их всегда любила, особенно этого Дэйва Гэхана — он потрясающий“.

Мечту этой девочки выполнили следующим образом: ей дали спеть с нами песню. Почему-то группа решила, что именно я вручу ей приз: какую-то дешевую маленькую клавиатуру и непременный значок „Jim'll Fix It“. После песни Джим подозвал меня и в своем неподражаемом стиле сказал: „Ну что ж, ну что ж, любезнейший господин Продюсер, а имеется ли у вас что-нибудь для этой вот юной леди, которая так хорошо сегодня пела?“ Ну, в общем, я отдал ей значок, а она, кажется, разозлилась, что ее обнял я, а не Дэйв».

Дэйв Гэан: Мы все это делали не потому, что нас кто-то заставлял. В то время мы просто были рады выполнять по мере появления те задачи, которые перед нами вставали. События развивались стремительно — неожиданно нами заинтересовались все эти журналы и телевидение — всякие «Swap Shop» и «Smash Hits». Правда, наша музыка туда не очень-то вписывалась — ладно, первый альбом был вполне в их стиле, но потом нам стало казаться очень странным, что мы играем в передачах вроде «Swap Shop» такую необычную музыку — например, «Monument» с «А Broken Frame», — а нам это сходит с рук.

Но даже такие самоотверженные поступки, как появление в сомнительных телешоу, не помогли в раскрутке нового альбома: британская публика оставалась более безучастной, чем когда-либо, и «Leave In Silence» так и не поднялся выше восемнадцатой строчки, которой достиг 28 августа. Впрочем, были и хорошие новости: благодаря «Depeche Mode» и «Yazoo» доля «Mute Records» на британском рынке синглов за предыдущие шесть месяцев составила 2,7 % — неплохо для лейбла, у которого только три постоянных работника и семь групп! Это достижение выглядело еще более значительным на фоне того, что большие «шишки» «CBS» смогли набрать только 5,3 %.

Неудивительно, что Дэниел Миллер подумывал открыть вакансию бухгалтера и к концу года переехать в новый офис — при том, что изначально он утверждал, что его целью не является создание успешной звукозаписывающей компании. «Это был хороший год, — признал он. — Возможно, следующий будет похуже, но я все равно хочу заниматься тем же. Было бы легко обзавестись шикарным офисом с кучей персонала, но я хочу сам держать все под контролем. Даже если нас все бросят и мы больше не выпустим ни одного хита, у меня не пройдет желание выпускать музыку, которая мне нравится, — пусть это и не принесет в дальнейшем больших доходов».

Перед началом сессий Дэниел Миллер последовал примеру Винса Кларка и выложил точно не известную пятизначную сумму на «Synclavier II» фирмы «New England Digital», музыкальную компьютерную систему американской сборки, схожую по задумке с «Fairlight CMI» Кларка[38]. Миллера в «Synclavier» главным образом привлекала возможность сэмплирования звуков реального мира, которые потом можно было бы обрабатывать и использовать в музыке.

Строго говоря, идея была не нова. Еще в конце сороковых парижский диктор Пьер Шеффер создал стиль, названный «конкретной музыкой», раннюю разновидность электронной музыки, основанную на микшировании записанных на пленку фрагментов и звуков окружающего мира. Его первые «композиции», такие как «Etude Aux Chemins De Fer» («Этюд с железной дорогой») и «Etude Aux Casseroles» («Этюд с кастрюлями»), включали микширование, ускорение, зацикленное и обратное воспроизведение записей поездов и грохочущей кухонной утвари.

Немецкие пионеры от электроники «Kraftwerk» попытались применить эту идею к собственной музыке. В попытке создать аутентичный фон для альбома 1974 года «Autobahn» они пробовали вывешивать микрофоны из окон мчащегося по дороге «фольксвагена» — «жука». К несчастью, записи оказались непригодны к использованию из-за ветра, так что Ральфу с Флорианом пришлось создавать подобие звука проносящихся машин и их гудков с помощью аналоговых синтезаторов. «Да сэмплирование существует еще со времен „The Beatles“, — говорит бывший участник „Kraftwerker“ Карл Бартос. — Они все это уже пробовали. (Комментарий Бартоса, несомненно, относится к „Tomorrow Never Knows“ с альбома 1966 года „Revolver“, где использованы сэмплы криков чаек. — Дж. М.) Между использованием пленок и цифровых приборов принципиальной разницы нет».

С «Synclavier» проводить подобные музыкальные эксперименты было куда проще, хоть и не дешевле. «Мы тогда только начинали работать с сэмплами, а „Depeche Mode“ увлеклись экспериментальными группами типа „Einsturzende Neubauten“ и „Test Dept“. Мы пытались использовать все эти элементы — новые абстрактные звуки, текстуры и так далее, — не выходя при этом за пределы формата поп-музыки».

В 1983 году уникальная музыка немецкой индастриал-нойзовой группы «Einsturzende Neubauten», использовавшей в своих записях, среди прочего, сваебойные машины и дрели, определенно относилась к категории «не для всех». Дэниел Миллер, однако, настолько проникся творениями немецких экспериментаторов и их радикально новым подходом к работе с сэмплами, что впоследствии заключил с группой контракт. «Я не хочу играть ноты, — заявлял основатель коллектива Бликса Баргельд, — их и без того уже достаточно. Я хочу, чтобы что-то происходило. Пусть музыку создают лакеи — я имею в виду музыкантов. Я хочу изменить мир. „Einsturzende Neubauten“ — это позитивный шум, возможно даже самый позитивный».

В буквальном смысле слова громкие выходки Баргельда со товарищи не могли не привлечь внимание фанатичного меломана Мартина Гора. «У индустриальщиков вроде „Einsturzende Neubauten“ есть хорошие идеи, некоторые из них мы даже, возможно, стащим, — признался Мартин, — но слушать я их не могу. Вот „Kraftwerk“ — да, у них всегда есть мелодия. Мне нравится поп-музыка шестидесятых — всякие вокальные вещи с простой гармонией, „The Beach Boys“ и даже стиль ду-уоп».

Гарет Джонс: Я принялся работать и с «Einsturzende Neubauten», и между группами началось, так сказать, перекрестное опыление. Но, поскольку я тогда только начал общаться с «Depeche Mode», мне сложно было сказать, где чье влияние. Зато я с радостью готов был оказать на их записи свое собственное влияние — я был молодой и наглый.

«Стоит людям услышать название „Depeche Mode“, и они думают, что новый сингл — это очередная сладкая поп-песенка, — пожаловался Энди Флетчер в одном из обязательных интервью, предварявших выход „Construction Time Again“. — Я надеюсь, они внимательно послушают новый альбом — их ждет сюрприз».

Дэйв Гэан говорил о том же: «Мы чувствуем себя гораздо увереннее, а я стал спокойнее петь, и я думаю, по новому альбому это заметно, — сказал он в интервью для журнала „Sounds“. — Мы так далеко ушли от первого альбома. Я надеюсь, что нам дадут шанс это показать, потому что альбом просто отличнейший».

На самом деле в музыкальном плане «Everything Counts» все же была довольно «сладкой». Тем неожиданнее смотрелась обложка альбома, на котором она вышла. «Construction Time Again» вышел 22 августа 1983 года, и конверт пластинки украшала впечатляющая фотоиллюстрация работы Брайана Гриффина, изображавшая стоящего на склоне Монблана голого по пояс рабочего с кувалдой. Вдалеке виднелась еще одна горная вершина. На этот раз музыкальная пресса заинтересовалась значением обложки. «Хоть они и отрицают, что им близка идея коммунизма или хотя бы демократического социализма, — писал Джонни Уоллер из „Sounds“, — на обложке новой пластинки изображен мужчина с молотом. На предыдущей, „А Broken Frame“, была женщина с серпом. Между ними можно проследить некоторую связь».

Неужто «Depeche Mode» неожиданно увлеклись политикой? И если да, то что конкретно их заинтересовало? Если воспринимать тексты буквально, то следующий фрагмент «Pipeline» Мартина Гора говорит в пользу левых взглядов: «Taking from the greedy, giving to the needy» («Забирать у жадных, отдавать бедным»). Многие придали большое значение и тому, что изображенный на обложке рабочий замахнулся кувалдой именно справа налево. Автор «NME» Крис Мур, писавший под псевдонимом «X Мооге», состоял в SWP (Socialist Worker Party, социалистическая партия рабочих). Он вознамерился докопаться до истины и выяснить, действительно ли «Depeche Mode» внезапно обратились в социализм. Встретившись с «единомышленниками» 10 сентября 1983-го, в день их выступления в «Алстер-холле» в Белфасте, он, уцепившись за поднятую в альбоме тему строительства («Construction time again» переводится как «Снова пора строить»), спросил: «Так что следует построить?» Алана Уайлдера вопрос настолько поразил, что музыкант только и смог ответить: «Совершенно новый образ мышления».

Кстати, именно Уайлдеру принадлежат две наиболее серьезные песни на альбоме. «Только к третьему альбому, „Construction Time Again“, обстановка настолько разрядилась, что я смог предложить пару собственных песен и, заодно с Гаретом Джонсом, еще несколько радикальных идей», — рассказывал он позднее. Холодная война тогда еще не закончилась, а в «Two Minute Warning» пелось об угрозе ядерной войны — в Британии времен Тэтчер эта перспектива казалась довольно близкой. «По-моему, это потрясающе, когда люди мурлычут себе под нос „Two Minute Warning“, не понимая, о чем она, — сказал Уайлдер Джонни Уоллеру из „Sounds“. — Ощущение почти сюрреалистическое. Взять возможность ядерной катастрофы — а это страшно — и повернуть все так, чтобы она казалась прекрасной — а мелодия у песни очень легкая и живая — задача посложнее, чем создать ощущение безысходности».

Тема песни «The Landscape Is Changing» была не менее мрачной. «Я посмотрел передачу о кислотном дожде, и она подсказала мне идею для „The Landscape“», — рассказал Уайлдер.

Не самые простые темы для группы, которая для многих по-прежнему оставалась воплощением легкомысленного синтипопа!

Алан Уайлдер: Я думаю, политический уклон некоторых ранних песен «Depeche Mode» объяснялся скорее нашим возрастом, чем стремлением заявить о своей позиции, — нам все же далеко до Билли Брегга[39]. Несмотря на наше происхождение, нас никогда не было единого мнения по вопросам политики, и я думаю, песни с «Construction Time Again» — единственные напрямую связанные с политикой.

Энди Флетчер, говоря о собственных убеждениях, признался в симпатии к консерваторам: «Я не совсем социалист. Я большой патриот и настроен очень пробритански. Я знаю, что некоторые считают, что это плохо, но ничего не могу с собой поделать. Я считаю, что мы не должны соглашаться на одностороннее ядерное разоружение. Если мы откажемся от своего ядерного оружия, это пошатнет величие Британии. В глубине души я воин».

Сметливый Мэт Сноу из «NME» заметил всю необычность «Construction Time Again». «Здесь вы не найдете новой „Meaning Of Love“, „See You“ или „Leave In Silence“, — писал он. — Личные темы на „Construction Time Again“ не затронуты. Этот альбом — голос с трибуны, рассуждающий о мире и его горестях — голос сильный, но вместе с тем неуверенный, наивный, неуклюжий. Но он честен и даже, кажется, робок, и благодаря этому понимаешь, что „Depeche Mode“ — не очередная никудышная поп-группа, неожиданно переставшая писать музыку для вечеринок, чтобы сойти за умных. „Depeche Mode“ выпустили приятную и сильную поп-пластинку, только и всего».

Мартин Гор: X Moore утверждает, что «Construction Time Again» — практически Манифест коммунистической партии в вольном пересказе. Слушайте, ну это просто глупо. При чем тут политика, это просто здравый смысл!

Энди Флетчер: Во время создания альбома мы в буквальном смысле слова ходили на охоту за звуками. Как-то мы шли по Брик-лейн и просто стучали по всем встреченным предметам, записывали звук, а потом приносили запись в студию и помещали в сэмплер. Трек «Pipetine» появился именно так — из рифленых железок и старых машин. Вокал мы записали в железнодорожном тоннеле в Шордитче — ближе к концу песни слышно, как проезжает поезд и пролетает самолет. Очень интересно этим заниматься.

Дэйв Гэан: «Pipeline» — чистой воды эксперимент. Каждый звук в этом треке — сэмпл: мы били все, что встречалось на пути, записывали звук, а потом воспроизводили его всевозможными способами. Даже вокал и тот был записан в тоннеле.

Впоследствии он несколько изменил свое мнение: «У „Construction Time Again“ есть недостатки, но я по-прежнему считаю его одним из самых чистых наших альбомов. Думаю, в музыкальном плане он был слегка вымученным. Возможно, мы кое-где перестарались. Тот период был для нас временем огромных перемен — как в музыке, так и в текстах. Во-первых, мы слишком увлеклись сэмплированием, а во-вторых, мы больше думали об идее песни, чем о ее структуре. При этом мы упускали главное. Мы днями напролет бродили по улицам, записывали сэмплы на стройплощадках — так дети возятся с новой игрушкой. Мы потратили слишком много времени и сил на музыкальные исследования, а про песни как-то забыли».

Алан Уайлдер: «Construction Time Адат» мне нравится своей свежестью и желанием двигаться вперед. Все плюсы этого альбома можно услышать, например, в «Everything Counts». Мало того, что Мартин в своих сочинениях избавился от старого, чересчур попсового стиля и расширил набор тем, так у нас еще и первый сэмплер появился. Мне эта пластинка кажется очень цельной.

Гарет Джонс: «Construction Time Again» был большим шагом вперед и для группы, и для меня, и для электропопа.

В 1983 году Энди Флетчер считал, что группе есть чем гордиться: «Теперь у нас действительно уникальное звучание, особенно это касается наших новых вещей. Никто больше такого не делает. И мы активно развиваемся! Это отличная пластинка. Думаю, она станет одним из главных альбомов года».

Дэйв Гэан тоже источал оптимизм: «Здесь просто другое настроение. Второй альбом был довольно депрессивным, потому что так мы себя чувствовали. Но на этот раз настроение в студии определенно было позитивным! Это позитивный альбом».

За позитивное звучание Гэану с Флетчером следовало благодарить Алана Уайлдера. «Остальных студийная работа не слишком интересовала, так что я спокойно мог делать то, что хочу, — говорил Уайлдер. — Больше всех это заботило Дэниела Миллера — он тогда во многом контролировал направление нашего движения».

Дэниел Миллер: Алан невероятно талантливый музыкант, он отлично подкован в технике и к тому же потрясающий клавишник. Он обладает очень тонким чувством композиции, и он единственный, кому нравится работать в студии. Отчасти он занял место Винса. Он написал пару песен, но не стал основным автором. Мартин всегда был сильным мелодистом и аранжировщиком, но с Аланом стало еще лучше. Он серьезнее, чем остальные. Раньше он был профессиональным музыкантом, и я думаю, он отнесся к участию в этой группе как к шансу наконец чего-то добиться. Мне с ним очень комфортно, он старается улучшить наш имидж.

Кое-какие интересные сведения о распределении ролей в студии, принятом в его бывшей группе, получил Винс Кларк, который впоследствии тоже тесно сотрудничал с Гаретом Джонсом: «Я понятия не имел, что, когда они работали с Гаретом, Алан фактически делал все в одиночку. Кажется, он взял на себя ту роль, которую раньше исполнял я. А Мартин, похоже, немного обленился, потому что Алану технические аспекты студийной работы были интереснее, чем ему».

Преданность Уайлдера новому делу заметна и в его ответах Джонни Уоллеру из «Sounds» в интервью о «Construction Time Again»: «Если считать сочинение песен и запись демо, то работа над этим альбомом заняла восемь месяцев. Очень важно удостовериться в том, что конечный результат соответствует изначальной задумке».

Гарет Джонс: Мы с Аланом очень интересовались студиями и технологией звукозаписи и мечтали исследовать все возможности, какие только существуют. Ну, и Дэниел, понятное дело, был экспериментатором до мозга костей. Период записи «Construction Time Адат» для всех нас стал временем открытий.

Алан Уайлдер: Не могу сказать, что я прирожденный сочинитель. Просто я считал, что должен участвовать в процессе. Правда, в итоге стало очевидным, что лучше всего мне удается аранжировка и структурирование музыки — думаю, здесь сыграло свою роль мое классическое музыкальное образование. Но я совершенно точно привнес в нашу работу энтузиазм и стремление к экспериментам. Еще я очень хотел, чтобы нас воспринимали серьезнее, а для этого требовался более тяжелый и мрачный звук.

Алан Уайлдер: «People Are People» была первой песней, в которой мы ради экономии студийного времени запрограммировали часть трека заранее, пусть даже это и делалось в сомнительной репетиционной точке в «Доллис-Хилл» на севере Лондона. Мы могли бы закончить ее и раньше, если бы кое-кто не споткнулся о шнур питания и нам не пришлось бы переделывать половину работы.

Уайлдер не стал уточнять имя, но, учитывая, что одной из любимых студийных забав Мартина Гора того времени было спрятать очки бедняги Флетчера, можно предположить, что шнур выдернул близорукий клавишник. «В моем зрении есть свои плюсы, — сказал как-то Энди. — Особенно кстати оно в Германии, где перед сценой всякие полнейшие психи стукаются головами. С другой стороны, когда нам ожесточенно машут из зала друзья, пришедшие на нас взглянуть, я никогда их не вижу, а они думают, что я их просто игнорирую».

В январе 1984-го пришла пора записывать и сводить «People Are People». «Depeche Mode» и Дэниел Миллер решили, что от добра добра не ищут, и вновь объединились с Гаретом Джонсом в студии «Hansa» в Западном Берлине. Такой расклад не мог не устроить инженера-фрилансера, который к тому моменту успел переехать в разделенный город и поселиться на Потсдамер-штрассе — сам он говорил, что был лишь одним из многих, кто потянулся тогда в Берлин. За время разлуки с «DM» Джонс еще ближе познакомился с «Hansa», работая с Фэдом Гэджетом и немецкими экспериментаторами «Palais Schaumburg» (одним из участников данного коллектива был Томас Фельманн, который в итоге стал участником британского эмбиент-проекта «The Orb»).

Джонсу берлинские сессии записи «People Are People» запомнились как еще более смелые, чем предыдущие; «Мы начали еще больше экспериментировать с сэмплированием, продолжая расставлять инструменты в разных комнатах и проводя звук через различные усилители. Мы сняли две студии комплекса „Hansa“ — и огромный зал „Studio 2“, и аппаратную. В „Studio 2“ мы установили мощную аудиосистему и множество микрофонов по всему залу — именно с их помощью были записаны многие биты. Еще одна аудиосистема стояла наверху, возле аппаратной, в студии с большой реверберацией. Многие эффекты мы применяли „вживую“, прямо во время записи, а не при сведении».

«Вокал мы пропускали через аудиосистему, которая стояла в большой студии, — подтверждает Алан Уайлдер, — так что, во-первых, получалось очень громко и объемно, а во-вторых, мы могли по ходу применять к вокалу эффекты вроде эхо, а уже лотом сводить его на пульте».

Прежде чем задумываться о том, как справиться со сложной задачей сведения «People Are People» на компьютеризованной консоли «SSL SL 4000 G-series», группе, а также звукоинженеру и продюсеру требовался большой набор сэмплов — собственно, единственным, что не нужно было сэмплировать, был вокал. Неплохо заработав на своей цифровой драм-машине «Drumulator», компания «E-mu Systems, Inc.» сумела запустить в производство «Emulator II», новый улучшенный синтезатор для работы с сэмплами, оснащенный множеством «примочек», которыми не обладал его предшественник, «Emulator» — тот самый, что на пару с «Synclavier» Дэниела Миллера верой и правдой служил «Depeche Mode» во время записи «Construction Time Again». Вопреки мнению Гэана о переизбытке сэмплов на предыдущем альбоме, «Emulator II», в то время стоивший 5 600 фунтов, вскоре попал во все растущий арсенал «DM» и весьма пригодился группе в создании «People Are People».

Гарет Джонс: Тот классный звук в припеве «People Are People» — на самом деле запись, сделанная Мартином в самолете, смех и разговоры. Мы обсуждали возможность воссоздания этого звука, но в итоге, конечно, отказались от этой затеи, потому что это было попросту невозможно.

Мартин отлично помнит ту запись: «Я летел куда-то из Англии и взял с собой „Sony Walkman“, чтобы записать звук взлета. Стюардесса объясняла всем правила безопасности, и посреди ее фразы „Check the instruction cards under your seat“ („Инструкция находится под сиденьем“) дверь в салон громко распахнулась от порыва ветра, и все засмеялись. В итоге я поставил на повтор отрывок ее фразы и смех, и получилось „…tion cards, ha, ha, ha, ha…tion cards, ha, ha, ha, ha“ („…струкция, ха-ха-ха… струкция, ха-ха-ха…“), что само по себе звучало смешно, но в сочетании с пением хора создало в бридже „People Are People“ отличную текстуру».

Алан Уайлдер рассказал о происхождении трех хриплых ударов, которые слышны в конце каждого припева: «Сначала мы попросили Мартина побулькать горлом и записали сэмпл, а потом добавили к этому колокол и литавры, чтобы придать звуку глубину».

Мартин, буквально бредивший технологией звука, с радостью поведал читателям журнала «International Musician And Recording World» о тонкостях создания «People Are People», показав, что группа была готова пойти на все ради прогресса: «Бас-барабан в начале песни — всего лишь акустический бас-барабан, который мы сэмплировали на „Syndavier“, а затем добавили к нему звук наподобие удара по наковальне, чтобы добавить звонкости и немного изменить звучание. В этом-то и заключается прелесть „Synclavier“ — мы можем совместить несколько звуков и получить то, что мы называем комбинированным звуком. Основную синтезаторную партию мы сделали на „Synclavier“ — так он и звучит в реальности. Но басовый рифф, который он играет, — тоже комбинированный звук, потому что звук синтезатора мы совместили с акустической гитарой, где вместо медиатора используется монета — при совмещении их на секвенсоре получается очень интересное звучание».

Кстати, раз уж речь зашла о секвенсорах — к этому моменту уже появился MIDI (Musical Instrument Digital Interface, цифровой интерфейс музыкальных инструментов), универсальный стандарт для аппаратуры, который наконец-то позволил электронным инструментам разных марок найти общий язык. Поскольку и «Emulator II», и цифровой полисинтезатор «Yamaha DX7», которым пользовался Мартин Гор, поддерживали MIDI, а встроенный секвенсор миллеровского «Synclavier», по утверждению Гарета Джонса, никому не казался особо дружелюбный, должность секвенсора вместо него поручили скромному «ВВС В Micro» (чаще, чем в студиях, его использовали в британских школах), оснащенном «UMI», одной из первых специализированных музыкальных программ. «В „UMI“ очень удобно программировать структуру песни, — объяснил Гор. — „Synclavier“ тоже ничего, но он не очень практичен, потому что если ты уже запрограммировал трек, то изменить его структуру будет очень сложно».

Как и в ряде прошлых записей, в случае с «People Are People» важен был не личный вклад каждого участника, а конечный результат. «Собственно игры на инструментах в „People Are People“ очень мало, — признал Алан Уайлдер. — Фактически, там одни сэмплы, обработанные на „Synclavier“. Гитарные сэмплы мы слегка подправили — на „Synclavier“ можно менять длительность и динамику каждой отдельно взятой ноты — это добавляет выразительности, не изменяя при этом общей длительности звучания».

«Работая с секвенсорами, в какой-то момент невольно начинаешь замечать малейшие расхождения во времени — в три или пять миллисекунд. В итоге приходится корректировать каждую партию, пока все не будет звучать идеально, — поведал Уайлдер автору „International Musician And Recording World“ Эдриану Дивою в 1984-м. — Потом мы начали намеренно сдвигать партии, чтобы они не совпадали по времени — взять, например, пение хора в „People Are People“: мы создали комбинированный звук, объединив различные звуки хора на нескольких синтезаторах, причем все эти партии начинались и заканчивались не одновременно. Одну партию мы сыграли на „Synclavier“, другую на „PPG Wave 2“, а третью — на „Emulator II“».

«Алан — без пяти минут профессиональный пианист и все же выбивается из ритма по сравнению с секвенсором „Synclavier“, — сказал Мартин Гор в том же интервью, — но и у того с ритмом проблемы!» Если верить этому ироничному комментарию, непохоже, что «Depeche Mode» когда-либо планировали стать серьезными техно-архитекторами.

Как уже было сказано, сведение «Master And Servant» заняло целых семь дней. «Записывать ее было довольно весело, — рассказывал Уайлдер. — Если очень хорошо прислушаться, то помимо ударов хлыста там слышно, как две бэзилдонские девушки поют „Treat me like a dog“ („Обращайся со мной, как с собакой“)».

Понятное дело, с такими текстами «Depeche Mode» с трудом прошли цензуру «ВВС». «У „Master And Servant“ возникли проблемы, „ВВС“ даже запросили у нас текст песни, — вспоминает Дэйв Гэан. — Но он только одному человеку показался непристойным, а во время принятия окончательного решения тот как раз был в отпуске! Мы им говорили, что эта песня о жизни и любви, и девушка, вынесшая вердикт, с нами согласилась — ведь так оно и есть».

Успешно пройдя испытание, «Master And Servant» в сентябре 1984-го добрался до шестой позиции в чарте синглов. Его успеху не помешали ни злобные рецензенты типа Дэйва Уолтерса из журнала «Time Out», задавшего читателям риторический вопрос: «А чего вы ждали от этой кучки убогих придурков?», ни очередное промо-видео, снятое Клайвом Ричардсоном в Берлине. Один из эпизодов клипа Уайлдер запомнил как «самый позорный момент за всю историю видео». Речь идет о сцене танца, разработанного приглашенным французским хореографом.

Алан Уайлдер: Впрочем, большим поводом для беспокойства была отмена рабочих планов на целый день из-за драки между двумя участниками группы. Началось все с того, что первый устроил второму разнос за пьянство. Еще неделю после этого в отношениях в лагере «Depeche Mode» присутствовала некоторая неловкость, но в итоге все вернулось на круги своя, и счастливая пара помирилась за игрой в «Захватчиков из космоса» на студийном игровом аппарате. Конечно, имен называть я не собираюсь, скажу только, что, когда Дэйв позвал меня посмотреть на это увлекательное зрелище, я был занят чем-то другим и все пропустил.

Эдриан Триллз из «NME» был еще одним из рецензентов, не оценивших новый сингл: «На этот раз их заинтересовала тема сексуального унижения. На полном ли серьезе они это сделали (что маловероятно), или это просто ирония по поводу увлечения садомазохизмом (что бессмысленно), в конечном итоге страдает от их творчества слушатель».

Мартин считал, что критики сильно заблуждаются: «В нашей музыке всегда присутствовала доля юмора, которого люди просто не замечают — нас об этом даже не спрашивают. На последней пластинке, „Some Great Reward“, в песне „Something То Do“ есть строчки „You're feeling the boredom too / I'd gladly go with you / I'd put your leather boots on / I'd put your pretty dress on“ („Тебе тоже скучно, и я с радостью к тебе присоединюсь. Я надену твои кожаные сапоги и прелестное платье“) — и все принимают их как данность, даже не задумываясь о смысле».

«У нас много смешных текстов, — сказал Энди Флетчер Дону Уотсону из „NME“. — В них присутствуют разные бэзилдонские фразочки, которые вряд ли услышишь где-то еще. Многие из текстов сами по себе довольно забавны, но большинство людей этого не понимают — особенно если они не из Бэза. Я имею в виду фразы типа „The world we live in and life in general“ („Мир, в котором мы живем, и жизнь в целом“) из „Somebody“ — похоже, все считают, что мы такое сочиняем на полном серьезе».

Группа даже поместила эту самую «бэзилдонскую» фразу на обложку альбома, на которой были изображены жених с невестой на фоне мрачного заводского здания. «Обложка отражает наше видение темы альбома — это влюбленная пара, столкнувшаяся с реальностью», — объяснил Уайлдер.

По словам Флетчера, для самой группы реальность тоже не всегда была идеальной: «В Бэзилдоне я часто нарываюсь на оскорбления. Многие по-прежнему считают нас мелкими сопляками с синтезаторами. В основном так думают так называемые „пивные мальчики“, гопники-завсегдатаи пабов. Думаю, это потому, что мы всегда жили в Бэзилдоне и мы им настолько примелькались, что они ополчились против нас. В других местах нас все же иногда хвалят. Вообще я думаю, что это неплохой контраст, потому что нам не нравится быть поп-звездами. В умеренных дозах издевательства полезны, потому что возвращают тебя на землю».

Когда подошло время завершать работу над «Black Celebration», Мартин предпочел не брать инициативу в свои руки: «Конечно, если мне очень не понравится то, что делают Дэниел, Алан и остальные, я им об этом скажу. Но я готов уступить, потому что какой смысл в группе, когда вся власть в одних руках? Наоборот, хорошо, когда к работе подключается кто-то еще — я над этими песнями почти два месяца трудился, но остальные-то ими пока не занимались, а на свежую голову всегда легче привнести что-то новое».

Хоть Гор и утверждал, что в работе с синтезаторами Миллер «просто волшебник» и что у него «замечательные идеи по структуре песен, особенно в коммерческом плане», к тому моменту, как команда перебралась в берлинскую «Hansa», отношения между группой и ее наставником становились все более натянутыми. «Мы много спорили, — вспоминал Гор впоследствии. — Думаю, мы с Дэниелом и Гаретом слишком долго работали вместе. „Black Celebration“ был нашим третьим совместным альбомом, и мне кажется, все просто обленились и полагались на готовые формулы. В результате обстановка в студии была напряженная, и наши отношения немного испортились».

Дэниел Миллер соглашается насчет атмосферы в студии во время создания «Black Celebration», однако его объяснение этому выглядит более правдоподобно: «Мы пытались выяснить, как нам следует организовать работу в студии. Алан — прежде всего отличный музыкант, но он также любит работу в студии и экспериментирование со звуками, и он очень многое сделал для самой записи и ее звучания. Выглядело все так: Мартин писал демо, где содержалась куча идей — иногда совершенно конкретных, иногда более абстрактных, — а затем Алан и все остальные приходили в студию и развивали эти идеи. Стечением времени влияние Алана на этот процесс возросло. Из всех альбомов, над которыми я работал с „Depeche Mode“, этот определенно дался мне сложнее всего».

Алан Уайлдер: Я точно не помню, кто что делал в том или ином треке, но в случае с «Black Celebration» часть мелодий мы взяли из изначальной демо-записи, а часть родилась уже в студии. Вообще-то мы с Дэном часто чувствовали, что в песнях слишком много конкурирующих мелодий и маловато пространства для музыки.

В то время как Уайлдер крепче взялся за бразды музыкального правления, Энди Флетчер взял на себя роль менеджера. «Мы не думали, что нам нужен сторонний менеджер, — пояснил он. — Поначалу очень многое для нас делал Дэниел Миллер, но постепенно я взял на себя немалую долю его обязанностей».

Чем большая часть работы по формированию характерного звучания «Depeche Mode» приходилась на долю Уайлдера, Миллера и Джонса, тем сложнее было определить, что же привносил в музыкальном плане Флетчер. Гарет с улыбкой сказал, что тот «поддерживает дух группы».

Впоследствии, когда рок-журналист Пол Гамбаччини поднял вопрос сложных вокальных гармоний в песнях «Depeche Mode», Флетчер признался, что товарищи отговорили его от участия в пении. «Мартина и Алана страшно заботят гармонии, и меня они постоянно критикуют, — сказал он. — Мой голос действительно не подходит, но я все равно считаю, что он не так плох, как они думают».

Журналист спросил, пытался ли Флетчер писать песни. «Да, но, опять же, я ведь с самого начала был в одной группе с двумя лучшими сочинителями наших дней. Такое соседство не добавляет уверенности, знаете ли, — ты представляешь им песню, а она не дотягивает. Так что я, в общем-то, сдался и сосредоточился на том, что мне, на мой взгляд, хорошо удается».

Вероятность того, что «Depeche Mode» породит еще одного сочинителя уровня Винса Кларка или Мартина Гора, была чрезвычайно низка. Готовы или нет были товарищи Энди это признать, но Флетчеру предстояло обрести большую значимость для группы в роли связующего звена.

Алан Уайлдер: Запись «Black Celebration» давалась нам тяжело. Отношения были натянутыми — мы слишком много времени провели рядом с одними и теми же людьми, дай в Берлине мы засиделись. Нам было ясно, что это конец сотрудничества между группой, Дэном Миллером и Гаретом Джонсом — хотя ни о какой ссоре речи не шло. Хотя случались дурацкие вещи — например, кто-то из участников группы мог просто испариться на три дня, а Дэн в течение трех дней в одиночку занимался звуком бас-барабана, но получалось все равно хреново.

Мы с Дэном стали друзьями и компаньонами, и к тому же мы сумели достичь взаимопонимания в вопросе о том, какое направление развития следует избрать «Depeche Моде». В частности, наш союз укрепили те долгие часы, что мы потратили на завершение «Some Great Reward», когда остальные разъехались на каникулы. Во время работы над «Black Celebration» мы снова сильно отстали от сроков, но проблемы, пожалуй, были связаны с тем, что каждый имел собственное мнение и никто не хотел уступать.

На Дэйва напряженная обстановка действовала не лучшим образом. В студии его прозвали «caj» (кэж), от слова «casualty» («потерпевший»), поскольку порой его манера растягивать слова до боли напоминала Кита Ричардса.

Гарет Джонс был в определенной мере солидарен с Уайлдером: «Сводить „Black Celebration“ было нелегко. Мы с Дэниелом с ума сходили — брались за микс, бились, бились над ним, и всем нравилось, а мы вдруг решали, что он не годится, и начинали все по новой. Конечно, ребята расстраивались. Как-то Алану даже пришлось отозвать нас на пару теплых слов! Время уже подходило к концу, а мы все сидели в „Studio 2“ и прослушивали миксы один за Другим через мои колонки „Yamaha 1000MS“ в поисках нужного настроения. Надеюсь, в итоге мы его нашли. По-моему, это очень особенная запись».

Для Уайлдера «Black Celebration» по-прежнему остается лучшим альбомом «Depeche Mode», вышедшим в восьмидесятых: «Сведены треки очень странно — там слишком сильная реверберация и так далее, — но я люблю эту пластинку, несмотря на ее многочисленные недостатки, потому что она мрачная и сложная».

Энди Флетчер тоже по-прежнему высоко ее оценивает: «Я думаю, это одна из лучших подборок песен Мартина. Песни все до единой отличные, и при этом ни одну не назовешь коммерческой — нет, там просто замечательная музыка и слова. Думаю, это любимый альбом самых больших или самых старых наших поклонников».

Мартин Гор: Для меня «Black Celebration» ознаменовал одну из самых важных перемен в «Depeche Mode».

Гарет Джонс: В случае с «Black Celebration» важно понять, что Дэниел в тот период под влиянием работ режиссера Вернера Херцога решил, что нам следует «жить альбомом». Именно этим мы и занимались. Единственным нашим выходным был тот день, когда мы улетели в Берлин. Это сделало работу очень сосредоточенной, насыщенной и творческой. Конечно, не каждый день мы записывали много материала, но мы постоянно поддерживали нужную атмосферу. И еще было ощущение какой-то дикой, мрачной, навязчивой клаустрофобии, отлично сочетавшееся с настроением альбома.

Дэниел Миллер тоже считал, что «Black Celebration» получился «несовершенным, но с неплохими экспериментальными моментами — однако это личное мое ощущение, поскольку я сам работал с этой записью и очень к ней привязан».

Группа уже вполне оперилась, распределение ролей в ней поменялось, изменения стали неизбежны. «К концу работы над „Black Celebration“ я понял, что сделал свое дело, — признался Миллер. — Я хотел сконцентрироваться на своем лейбле, но студийная работа с группой занимала больше времени, чем раньше, а я не мог разорваться между двумя занятиями».

Мартин Гор: До сих пор у нас не было контракта с «Mute» — все держалось на рукопожатии и честном слове. Но тут мы начали задумываться о том, что Дэниел стареет и к тому же страдает избыточным весом — а что, если с ним что-нибудь случится? В каком положении мы окажемся? Тогда-то мы и решили, что стоило бы подписать какой-нибудь простенький контракт, который объяснял бы, что произойдет с группой, случись что-нибудь. Я думаю, Дэниел понимал нашу озабоченность.

Возможно, и у самого Миллера была причина волноваться. Он считал, что своим процветанием его лейбл обязан, главным образом, постоянному наличию двух успешных групп: «Сначала мы откопали „Depeche Mode“. Потом Винс ушел из группы и создал „Yazoo“, проект, который так же стал коммерчески успешным. Затем, когда „Yazoo“ распались, Винс основал „Erasure“».

Успех «Depeche Mode» в Великобритании был тем удивительнее, что они по-прежнему упорно строили выступления на одних синтезаторах. Алан Уайлдер без тени смущения говорил об этом журналу «Keyboard»: «На сцене мы предпочитаем ограничиваться синтезаторами и драм-машинами, поскольку сейчас уже мало кто так делает. Даже те группы, которые начинали в одно время с нами, успели отказаться от такого подхода. Можно сказать, что мы остаемся верны традиционным электронным инструментам просто потому, что они позволяют нам выделяться из толпы».

Впоследствии о том же говорил Энди Флетчер: «Мы продолжали играть электронику, несмотря на то что к середине восьмидесятых, благодаря „U2“, рок снова набрал силу, электронные группы вроде „Human League“ превратились в обычные, а выражение „электронная музыка“ расценивалось как ругательство».

К 14 апреля, когда «Black Celebration Tour» добрался до «Интернешнл-центра» в Борнмуте, в продажу уже поступил новый сингл, «А Question Of Lust», a «Smash Hits» успел вынести свой вердикт: «Слово „похоть“ в названии и обнимающаяся пара на обложке наводят на мысль, что в песне будет хотя бы намек на непристойность, но нет! Никакого стриптиза. Лязгающие звуки вступления сменяются текучей и меланхоличной мелодией. Хриплый, с придыханием голос поет о любви, а не о похоти — это слово использовано лишь для рифмы. Прелестно, печально — и абсолютно пристойно! Ну не надувательство ли».

Одну особо рьяную немецкую фанатку настолько возмутил тот факт, что какая-то неизвестная девушка имела наглость поцеловать Алана для фото на обложке сингла, что она даже написала об этом в журнал «Bravo»[46] «Не переживай, — заботливо отвечал ей ведущий рубрики. — Мы говорили с фотографами из английской компании „Ashworth“ и можем тебя заверить, что на обложке Алана нет. Снимок делался в спешке, поэтому пришлось задействовать первых попавшихся юношу и девушку, Гэри и Никки. Хотя, надо признать, в профиль Гэри действительно похож на Алана».

С возрастом «Депеши» начали получше разбираться в печатных изданиях и уже меньше доверяли подростковым журналам типа «Bravo».

Алан Уайлдер: В какой-то момент «DM» перестали появляться в «Smash Hits», «Bravo» и прочих подобных журналах — потому что группа из этого выросла и захотела избавиться от имиджа «детской».

Обладателем упомянутого «Smash Hits» «хриплого голоса с придыханием» был Мартин Гор. «Определить, который из двух голосов будет лучше звучать в той или иной песне, обычно было несложно, — утверждал Алан Уайлдер. — Как правило, для баллад больше подходил голос Мартина, а для треков пожестче — Дэйва».

Тем не менее не все журналисты их различали. «Для песни, написанной мужчиной в кожаной юбке, „Lust“ — вещь серьезная, — писал Дэвид Квонтик из „NME“, наградивший „A Question Of Lust“ титулом „сингл недели“. — Дэйв Гэан доказал, что его голос может быть разным. Звучание „Dep Mode“ при этом остается прекрасным — эти парни лучше, чем кто-либо, знают, как работать со звуком».

Ту же ошибку совершила Кэролайн Салливан из «Melody Maker»: «С каждым релизом я все больше убеждаюсь, что единственное, что может помешать восхождению группы к вершинам славы, — это неизбывная угрюмость вокалиста Дэйва Гэана. Рецензент поумнее наверняка разглядел бы в этом безжизненном голосе признаки чувствительности его обладателя, но все, что слышу я, это отличная песня, испорченная скучным и унылым бормотанием Гэана».

От всех остальных любовных баллад восьмидесятых «А Question Of Lust» отличала фирменная депешмодовская технология производства.

Алан Уайлдер: Основное внимание — на очень живом бите в духе Фила Спектора. Трек проникнут духом экспромта и включает звук кастаньет, созданный при помощи мячика для пинг-понга, а также струнное «памм», источник которого — традиционный венгерский инструмент, немного похожий на цитру. В то время он нам очень полюбился, и мы использовали его в нескольких песнях, включая «Master And Servant» и «People Are People». Никто не знал, как он называется, но мы его называем «хангом» («hung» — очевидно, от «Hungary» — англоязычного именования Венгрии).

Вскоре Флад показал нам свой ремикс «А Question Of Lust». К нашему удивлению, половина изначальных звуков на треке отсутствовала. Позже выяснилось, что люди из «Mute Records» прислали Фладу только одну из двух мультитрековых катушек! Думаю, наше раздражение можно было понять.

По слухам, большим фанатом «А Question Of Lust» был не кто иной, как Джордж Майкл, которому песня понравилась настолько, что в какой-то момент он даже захотел записать кавер-версию. По забавному совпадению, в своих рассуждениях о падении продаж синглов «Depeche Mode» Гор не лучшим образом отозвался о бывшем солисте «Wham!»: «Многие наши синглы не крутят по радио — „Blasphemous Rumours“ например. Даже песни вроде „Shake The Disease“ не включают в ротацию — из-за названий. Кажется, никто не понимает, как трудно сделать сингл. Вот взять, к примеру, Джорджа Майкла. Да, он сделал себе имя. Но стала бы песня „Careless Whisper“ таким хитом, если бы исполнял ее, скажем, какой-нибудь малоизвестный итальянский певец? Да даже если бы мы ее записали, она не стала бы хитом — ее назвали бы скучной. Она популярна только потому, что спел ее Джордж Майкл. Вот нашу „А Question Of Lust“ назвали унылой, а на самом деле это отличнейшая баллада».

В снятом Клайвом Ричардсоном клипе Мартин Гор предстал вполне прилично одетым — по крайней мере, в тех фрагментах, что были сняты во время концерта на дублинском стадионе «Ар-Ди-Эс». В общем, обошлось без рваного нижнего белья, хотя Алан Уайлдер утверждает, что в самом начале клипа Гор появлялся почти голым: «Мы были в каком-то клубе, и Мартин, как обычно, ухитрился раздеться. У Клайва Ричардсона, режиссера, была с собой камера, так что все оказалось на пленке».

Если бы бритоголовый охранник Андре, которого тоже запечатлела беспристрастная камера Ричардсона, не предпринял срочных мер, возможно, Мартин довел бы дело до конца!

Сингл «А Question Of Lust», би-сайдом которого служила «Christmas Island», атмосферная композиция, на концертах «Black Celebration Tour» исполнявшая роль вступления, постигла судьба его предшественников. Пластинка ненадолго попала с тридцатку лучших синглов и вовсе исчезла из чарта, продержавшись там всего пять недель. Не спасли даже традиционная двенадцатидюймовая версия, включавшая «А Question Of Lust: Minimal Mix», а также живые записи «People Are People» и инструментальной «It Doesn't Matter Two» с концерта 29 сентября 1984-го в ливерпульском «Эмпайр», как не спасла положения вылущенная ограниченным тиражом кассета (да не простая, а с буклетом и значком), на которой присутствовал и уже упоминавшийся ремикс Флада, незатейливо названный «Flood Mix», и еще три живых трека.

В Штатах сингл вышел 28 мая и вовсе не попал ни в какие чарты — возможно, потому, что сам альбом поступил в продажу раньше.

Тем не менее на концерты «Depeche Mode» американцы валили толпой. «Все билеты были распроданы в считанные минуты, — с удивлением вспоминал Энди Флетчер. — Странная вышла ситуация: ни один наш альбом в Америке не попадал даже в Топ-40, зато на концерты приходило по тридцать тысяч человек».

Мартин Гор: Хоть «Black Celebration» и неплохо пошел в Штатах, все равно выходило, что продажи билетов превышали продажи пластинок. Куда бы мы ни приехали, мы собирали полный зал — выглядело это странно.

Ситуация и в самом деле была удивительной. Европейская синтезаторная группа, чей последний альбом не поднялся в биллбордовском чарте выше девяностой строки, едет в Америку на гастроли и дает двадцать девять концертов, причем устраивает три аншлага подряд в престижном нью-йоркском «Радио Сити Мьюзик Холл», рассчитанном на 5 900 человек, два аншлага в «Ред Роке Амфитеатре» в Денвере, штат Колорадо, вместимостью 9 ООО, и завершает турне двумя шоу под открытым небом в «Ирвин Медоуз Амфитеатре» в калифорнийском Лагуна-хиллс 14 и 15 июля. Чего и говорить, не самое обычное явление.

Алан Уайлдер подвел итог этому неожиданному прорыву: «Мы съездили в турне, и оно вышло весьма успешным, особенно в Америке, где у нас, похоже, поменялся статус — от небольших клубов мы перешли к очень немаленьким площадкам. Начиная с того момента, события развивались стремительно».

Энди Флетчер: Американские радиостанции только начинали крутить современный рок, и мы пришлись кстати. Впервые американцы начали слушать что-то, кроме «Journey», «Aerosmith» и тому подобной музыки. Мы думали, у нас нет шансов, но и нам нашлось место. Потом из всего этого родились такие группы, как «Nirvana» и «Pearl Jam». Они звучали совершенно не так, как мы, но говорили, что именно мы заставили их писать альтернативную музыку.

Алан Уайлдер: Кажется, мы воплощали предмет желаний белых американских подростков из семей среднего класса. Им нужна была группа с достаточно понятной, но не совсем традиционной музыкой — такая, которая смогла бы обрести много поклонников и при этом подорвать какие-нибудь устои.

Работа над новым альбомом «Depeche Mode» началась с долгого периода предварительной подготовки, во время которой шла обработка демозаписей Гора в домашней студии Алана. На этот раз Дэниел Миллер отошел от обязанностей сопродюсера, сославшись на трения, возникшие в процессе записи «Black Celebration».

На роль звукоинженера и продюсера, а также для усовершенствования звучания «Depeche Mode» с благословения Миллера был назначен Дэйв Бескомб, только что вернувшийся из «Real World Studios» после работы над альбомом Питера Гэбриела «So», разошедшимся по всему миру многомиллионным тиражом и включавшим мегахиты «Sledgehammer» и «Don't Give Up». Гарет Джонс весь год был занят сведением и продюсированием записей других музыкантов «Mute» — Холгера Хиллера из группы «Can», а также групп «Nitzer Ebb» и «Wire» в берлинской «Hansa».

Дэйв Бескомб родился в Честере. Он рос страстным меломаном и коллекционером пластинок и, кроме того, любил подбирать услышанную музыку на семейном пианино. Любопытно, что его первый опыт работы был таким же, как у Уайлдера: он работал оператором (и подавал всем чай) в студии, где в свободное время оттачивал свои умения в области звукозаписи. Хорошая репутация дала Бескомбу возможность поработать внештатным звукоинженером в нескольких студиях, а затем и обеспечила ему постоянное место в фулхэмской «Marcus Studios».

Именно в этой студии в 1983 году он в числе прочих работал над альбомом «Porcupine» группы «Echo And The Bunnymen», отлично встреченным критикой, но настоящим прорывом в его карьере стало участие в создании «Songs From The Big Chair» группы «Tears For Fears», альбома, который разошелся четырехмиллионным тиражом и весной 1985-го возглавил чарт «Billboard». Два сингла с альбома, «Everybody Wants То Rule The World» и «Shout», добрались до первой строки главного американского чарта и вошли в британскую пятерку лучших, а первый из них в 1986-м даже завоевал награду «Brit Award» в номинации «лучший сингл». «Для нас он образец инженера и продюсера, с радостью готового тринадцать дней кряду работать над одним звуком», — сказал о нем Мартин Фрай из «АВС».

По идее Бескомб должен был отлично сойтись с «Depeche Mode», группой, которая, по словам Дэвида Квонтика, «лучше чем кто-либо знает, как нужно работать со звуком». В реальности все вышло несколько иначе. «Пожалуй, ни в какой другой альбом „DM“ не вложено столько нашей личной продюсерской работы, сколько в „Music For The Masses“. При всем уважении к Бескомбу, звукоинженер из него куда лучше, чем продюсер, — пояснил Уайлдер. Грубо говоря, музыкальный продюсер выполняет ту же роль, что и кинорежиссер. Он должен представлять себе, как будет выглядеть запись в целом, стараться наилучшим образом использовать сырой материал, который ему дает музыкант, и именно продюсеру обычно доверяют принятие окончательного решения. Продюсеры бывают самыми разными: есть практики, которые даже умеют играть на некоторых инструментах, а есть совершенно немузыкальные, но с потрясающим творческим видением.

Задача звукоинженера — технически реализовывать идеи продюсера и музыкантов. Выглядит это примерно следующим образом.

Продюсер: „Я хочу, чтобы звук перуанской носовой флейты исчез вдали, а затем появился снова“.

Звукоинженер: „Хм-м… О, знаю, я пропущу его через блок задержки 163457В, соединю со звуком бас-барабана, а потом искажу его, проиграв через вращающийся громкоговоритель и записав на три микрофона „072“, развешенные вокруг“.

Продюсер: „Сынок, не надо со мной умничать — если звучать будет хреново, я все равно забракую!“

Звукоинженер: „Как скажете, сэр“.

Продюсер: „Вот и отлично. Эй ты, новенький! Принеси мне чашку чая, а потом пойди купи мне баллончик краски в клеточку. Да не забудь пропылесосить потолок, раз уж ты здесь“».

О названии нового альбома Флетчер говорит с характерным для «Depeche Mode» юмором: «Он называется „Music For The Masses“ („Музыка для масс“) — в этом есть ирония. Нам постоянно говорят, что нам надо делать более коммерческую музыку, поэтому мы его и выбрали». (Название может быть и саркастической шуточкой «для своих» в адрес Мартина Гора, раскритикованного товарищами за «некоммерческость» его демо к предыдущему альбому «Black Celebration». — Дж. М.)

Дэнни Келли из «New Musical Express» пощадил лишь Алана Уайлдера: «Дейв Гэан изображает бога секса из Эссекса; остается лишь изумляться его убедительным тазовым выпадам (учтите, что его „радиоантенна“ постоянно возбуждена), поражаться позе „этот геморрой меня добьет“ в духе Фредди Меркьюри и наслаждаться вторым по жути танцем на земле (нечто среднее между страдающей артритом курицей, стриптизершей из второсортных фильмов и бабушкой Мика Джаггера). Первое же место, конечно, отходит его коллеге Флетчу, который весь вечер бездельничает, глядя на происходящее, как баран на новые ворота, а затем внезапно с непринужденным видом совершает свое фирменное преступление против хореографии…»

Гор был описан как «бессмысленный кошмар, состоящий из коленок и сосков». Впрочем, одна из частей шоу Келли все-таки впечатлила: «От „Black Celebration“ перехватывает дыхание, от нее даже самые ярые крикуны столбенеют и разевают рты».

Энди Дэрлинг, «Melody Maker»: Не сказать, что «Depeche Mode» стали суперзвездами или, наоборот, заплесневели; вероятно, они где-то посередине. Честно говоря, они по-прежнему немного провинциальны. То хотят крушить устои, то просто посмеяться, то быть сексуально привлекательными, то притворно стыдливыми. Этакие ребята из глубинки, которые не боятся время от времени показать свою женственную сторону.

Первую половину 1988-го занял европейский тур из 33 концертов, а также четыре выступления в Японии. 16 мая песня «Little 15» с альбома «Music For The Masses» неожиданно стала синглом во Франции. Написанная Мартином Гором баллада не входила в сет-лист их тура, и, если бы не инициатива Дэниела Миллера, ее могли бы вообще не записать. Французские фанаты получили дополнение в виде нигде больше не изданного би-сайда «Stjarna». В дополнительную двенадцатидюймовую пластинку по инициативе Гора включили Сонату № 14 до-диез минор (более известную как «Лунная соната») Бетховена в исполнении Алана Уайлдера. Хотя Алан клавишный виртуоз, позже он признавался, что подпортил окончание композиции.

«Little 15» была построена на простой сэмплированной струнной аранжировке, явно вдохновленной произведениями композитора-минималиста Майкла Наймана. Текст Гора словно возвращается к затронутой еще в «А Question of Time» теме сексуальности несовершеннолетних. Благодаря преданной фан-базе «Depeche Mode» запись активно импортировали в Великобританию — 28 мая сингл попал на 60-ю строчку британского чарта, хотя официально никогда не был издан на родине группы.

Полет творческой мысли Антона Корбайна был приостановлен: клип на песню решено было снимать не с ним, а с Мартином Аткинсом.

Алан Уайлдер: Мы захотели попробовать нового режиссера, так как сингл выходил только во Франции.

Тема режиссеров вскоре вновь стала актуальной: североамериканское турне из 30 концертов «Music For The Masses Tour» было увековечено на целлулоиде Доном Алленом (Д. А.) Пеннебейкером. К тому моменту он прославился главным образом музыкальными документальными картинами «Don't Look Back» (вышла в 1967-м, взгляд из-за кулис на состоявшийся двумя годами ранее британский тур Боба Дилана) и «Monterey Pop» (1969-й, запись фестиваля «Monterey Pop Festival» 1967-го).

Для большинства американских зрителей фильм «101» стал экзотикой: в главных ролях — электронная группа без ударника с той стороны Атлантики. В примечаниях Пеннебейкера к видеорелизу сообщалось следующее: «„101“ — это фильм о музыке, о тех, кто ее продает, и тех, кто покупает. О тех, кто управляет ею, тех, кто ее пишет, и тех, кто исполняет. Но кто есть кто?

Новая группа: четыре молодых англичанина, друзья, которые выросли вместе. Они начинали с клавишных и кассетного магнитофона, поскольку из-за шума держать дома ударные запрещалось. Никакого менеджера (они справляются сами) и никакого контракта с лейблом (с „Mute“ ограничились рукопожатием).

Концертный тур: вместе с „пиратской“ командой британских и австралийско-новозеландских техников, тремя сорокафутовыми полуприцепами и оборудованием, будто взятым с космической пусковой площадки, они перемещаются по стране, настраиваясь и задавая жару, неделю за неделей, город за городом. Встают после полудня и не спят до рассвета. Нет времени даже на саундчек.

Вокруг море юных американских фанатов, которые проникают через каждую щель и преследуют их за сценой. А чуть позади — специальный автобус, полный фанатов, победителей конкурса „Попади в фильм о «Depeche Mode»“, пытающихся нагнать своих кумиров. К концу тура (101-му концерту) почти 70 тысяч заполняют стадион „Роуз Боул“ в Пасадене (Калифорния), чтобы увидеть светомузыкальное представление, устроенное четырьмя друзьями стремя клавиатурами, вокальным микрофоном и… кассетным магнитофоном.

Для меня этот фильм — сказочное воспоминание о событиях, которые уже закончились, но навсегда остались запечатленными, как муха в янтаре».

Первые кадры — черная пустота и голос производственного директора «Depeche Mode» Энди Фрэнкса, произносящий нараспев: «О'кей, запускай кассету».

«Камеры запускались клавишным техником Уобом Робертсом в начале сета и останавливались только между выходами на бис, — объясняет Алан Уайлдер. — Там работали две одинаковые мультитрековые машины, которые были синхронизированы — одна просто дублировала другую на случай поломки».

Дальше «101» повторил схему, использованную в «Rattle And Hum» «U2», — американские концерты чередовались с закулисными съемками, сделанными, когда «Depeche Mode» готовились к кульминационному сто первому концерту их мирового тура на «Роуз Боул».

Д. А. Пеннебейкер: Задача снять фильм о «Depeche Моде» выглядела невыполнимой, но сами ребята были выше всяких похвал. Они не могли разобраться в самих себе, зато догадались, как можно сделать кучу денег с кассетным магнитофоном за сценой. Среди них был парень, Алан, который теперь уже с ними расстался; он отличный музыкант. Еще у них есть этот невероятный «гений из космоса», который может писать суперпесни, а еще у них есть Дэвид! И еще один парень. Их нельзя не любить, но как сделать фильм на подобном материале? Вот мы и придумали забавную идею — заставить фанатов попытаться попасть в автобус, — и это сработало! Невероятно!

На самом деле «забавная идея» возникла, когда Сью из Малибу (ведущая лонг-айлендской англофильской радиостанции «WDRE») объявила примерно 350 тысячам слушателей: «„Depeche Mode“ снимают фильм и хотели бы, чтобы в нем появились некоторые из фанатов».

Автобус взяла на абордаж разношерстная компания с нелепыми восьмидесятническими прическами. Водитель автобуса Дэйв Черест разозлился не на шутку: «Что?! Вы надо мной издеваетесь? Везти кучу малолеток через всю страну?!»

Депешмодовская интерпретация «Route 66» стала главной темой уик-энда на «WDRE» — к восторгу нанятой американской пресс-атташе Терезы Конрой: «В топ-200 больше песен „Depeche Mode“, чем любой другой группы».

Продюсер «WDRE» Дэннис Макнамара уверенно объяснил, в чем привлекательность «Depeche Mode»: «Они собрали очень разношерстную аудиторию. Их слушатели — не только подростки; у них есть огромная (пусть и преимущественно женская) поддержка публики от восемнадцати до двадцати восьми. Часть аудитории появилась благодаря нешуточному успеху „I Just Can't Get Enough“ в танцевальных клубах. Еще есть ребята, которые одеваются в черное и любят также „Einsturzende Neubauten“, „Nitzer Ebb“ и прочий индастриал. А еще среди наших слушателей есть масса молодых городских профессионалов.

На шоу „Depeche Mode“ можно увидеть рядом фондового брокера и панка…»

Энди Флетчер: В Штатах люди воспринимают музыку гораздо серьезнее, чем в Великобритании. Поскольку музыка — прежде всего индустрия, направленная на получение денег, здесь существует некое «античартовое» движение. Люди, которых мы встречаем за сценой, часто умоляют нас: не попадайте в топ-40! Но если радио начинает играть твою песню, и она попадает в топ-40, что тут поделаешь?

Мартин Гор: Одним из рабочих названий фильма «101» было «Mass» («Месса»). Мы подумали — это хорошо увязывается с «Music for the Masses» и ажиотажем вокруг него.

Так что же связало «Depeche Mode» и 62-летнего ветерана кинокамеры Пеннебейкера? «Сценарии их выступлений были созданы с потрясающим воображением, они были гораздо зрелищней всего, что я запечатлевал на концертах в 60-х и 70-х, когда зрители видели лишь музыкантов в потрепанной одежде да усилители. Их шоу было таким же эффектным, как и бродвейские представления. Я решил, что люди, которые так много дают аудитории, должны и внутри иметь что-то особое. Я подумал, что стоит к ним присмотреться. Мне понравилась их независимость; они игнорировали давление извне. Создание популярной музыки подвержено коррупции точно так же, как и создание фильмов, поэтому люди, действующие независимо, всегда производят сильное впечатление. Это еще не означает, что имеешь дело с мощными интеллектуальными силами вроде Боба Дилана и других властителей умов, но я думаю, жизнь „Depeche Mode“ и их работа так интересны, потому что мало кто действует подобным образом».

Алан Уайлдер: Он не интересовался музыкой, не притворялся, что понимает ее. А мы, в свою очередь, были не в курсе, какую историю он собирается рассказать в фильме. Подходу него такой: «Давайте просто поснимаем все подряд и посмотрим, что получится».

Дэйв Гэан: Слова «постановка» и «сценарий» вообще не из лексикона Пеннебейкера. Он снимает то, что на самом деле происходит. Все по-честному. Вот почему мы обратились к Дону; мы видели, что он сделал в фильмах о Дилане и «Monterey Pop», а также в документальной картине о Кеннеди («Primary»), — его ленты основаны на фактах. Нам не нравится, что многие группы выдают полностью сценарные, клишированные фильмы, глянцевые до невозможности.

Одна из первых сцен, снятая на чартерном самолете «Depeche Mode» — заказанном специально для группы турбовинтовом авиалайнере, на котором был изображен логотип «Music For The Masses» с мегафонами, — явно показывала, что группа вознеслась до уровня рок-аристократии. Слышно, как Энди Фрэнке разговаривает по чуду электронной техники, мобильному телефону размером с кирпич, обсуждая приближающееся шоу (27 мая) на филадельфийском стадионе «Коур-стейт-спектрум» вместительностью 18 000 зрителей: «Поскольку это праздничный уик-энд, мы немного беспокоимся, не будет ли зал выглядеть пустым. Есть какой-нибудь способ передвинуть сцену поближе? Ребята действительно волнуются, не будет ли ощущения пустоты… Ну, десять тысяч — это, по-моему, уже приличная толпа».

20 мая «Depeche Mode» выступили в Чикаго в «Попьюлар мьюзик грик театр». Питер Брейк, один из примерно 10 000 зрителей, рассуждает об изменениях, произошедших после 6 июня 1986-го, когда группа играла на этой же площадке: «Хотя в Чикаго всегда любили „Mode“, число фанатов и общее настроение толпы значительно изменились с тех пор, когда я двумя годами раньше видел группу во время „Black Celebration Tour“, и даже по сравнению с предыдущим выступлением в поддержку „Music For The Masses“ осенью восемьдесят седьмого. Толпа стала более мейнстримовой, и неожиданно исчезло чувство, что „DM“ — для избранных».

Ливерпульскую группу «Orchestral Manoeuvres In The Dark», которая подстегнула Винса Кларка к созданию «Depeche Mode», пригласили в качестве разогревающей на второй этап тура. Ирония данной ситуации не ускользнула от Маккласки: Они превратились в огромную монструозную машину, особенно в Америке, с этим — как они его называли — альтернативным движением. Можно продавать миллионы копий и все равно считаться в Америке альтернативным. А мы получали жалкие пять тысяч долларов за выступление, играя на разогреве у группы, которая появилась благодаря нашему первому синглу, — это даже не покрывало наши расходы! Так что пришлось позабыть о гордости. Но, оглядываясь назад, могу сказать, что «DM» настояли на своем и в итоге дали американской аудитории то, чего она хотела.

Алан Уайлдер: «Depeche Mode» непрерывно давали концерты в Америке и много лет сражались с радиоформатной стеной, прежде чем дело сдвинулось с мертвой точки. Мы не забыли про Европу — играли много концертов и там, но для нас было важным завоевать США, и мы хотели сконцентрироваться на этой территории. Маккласки, по-моему, переоценивает себя, что типично для забытых групп. Мы как-то устроили матч в крикет «DM» против «OMD» — ворота Маккласки от меня не ушли!

Тем временем в автобусе фанаты прихорашивались, танцевали и тупо напивались, путешествуя среди красочных пейзажей — от заброшенных городских районов до раскаленных пустынь, — в итоге нагнав «Depeche Mode» 11 июня в зале «Эй Джей Паламбо» в Питтсбурге, штат Пенсильвания. Там они увидели, как их герои исполняют на саундчеке песню «The Things You Said», которая благодаря продуманному монтажу Пеннебейкера сменяется вечерним представлением: получился резкий контраст между ярко освещенным пустым залом и изобретательным световым сопровождением Джейн Спирс при полном аншлаге.

Дэйв Гэан: Дело не в количестве прожекторов, а в том, как они используются, — настроения заданы для каждой песни, вот что важно в случае с освещением. Есть куча групп, у которых просто стоят тысячи ламп, вспыхивающих в одно и то же время, и когда увидишь это однажды, ждать больше нечего. Но в шоу, которое мы здесь делаем, в каждой песне на сцене происходит что-то свое — двигаются предметы, опускаются разные задники. Во всем происходят изменения; сцена каждый раз преображается.

В октябре 1988-го, через четыре месяца после завершения масштабного тура «Music For The Masses», Мартин Гор отправился с продюсером Рико Коннингом в «Sam Therapy Studios» на лондонской Кенсал-роуд, чтобы сделать свою первую сольную запись — «Counterfeit е.р.», вышедшую на «Mute» летом 1989-го.

Коннинг был тогда участником группы «Torch Song» (также в ней состоял Уильям Уэйнрайт, более известный под псевдонимом Уильям Орбит). Его путь впервые пересекся с Гором (или, по крайней мере, с Дэниелом Миллером) при создании Коннингом ремиксов «Black Celebration (Black Tulip)» и «A Question Of Time (New Town Mix)» в 1986-м. «Мы заказываем ремиксы тем людям, чьи художественные взгляды разделяем на сто процентов, — заявил Миллер, — и поэтому разрешаем им делать все, что они захотят».

Коннинг также удостоился благодарности в буклете «Music For The Masses», вероятнее всего — за помощь Миллеру в работе над его «Strangelove (Blind Mix)», который стал основой для альбомной версии трека. При прослушивании «Counterfeit е.р.» складывается впечатление, что роль Коннинга (заявленного как сопродюсер) была похожа на ту, которой довольствовался Дэйв Бескомб при записи «Music For The Masses» — скорее звукорежиссера, чем продюсера.

На обложке «Counterfeit e.p.» вместо простого «Мартин Гор» написано «Мартин Л. Гор», а буквы «е.р.» в названии означают, что это ЕР — мини-альбом. Вошедшие в него шесть песен демонстрируют разнообразие музыкальных вкусов Гора: от «In A Manner Of Speaking», изначально записанной авангардным коллективом «Tuxedomoon» из Сан-Франциско, до народного афроамериканского госпела «Motherless Child» с его запоминающимся рефреном «Sometimes I feel like a motherless child / A long way from home…» («Иногда я чувствую себя ребенком-сиротой вдали от дома»).

Одна из песен сюрпризом не оказалась — а именно «Never Turn Your Back On Mother Earth». В 1974-м эта вещь стала третьим британским хитом «Sparks» — дуэта братьев Расселла и Рона Маэлов из Калифорнии, которые снискали успех в Европе после переезда в Великобританию в 1973-м (их творчеством вдохновлялись группы вроде «Erasure» и «Pet Shop Boys»). Гор еще подростком был фанатом «Sparks», он даже отдавал должное братьям Маэлам во время некоторых концертов «Music For The Masses Tour», исполняя «Never Turn Your Back On Mother Earth».

Вокальные способности Гора на «Counterfeit е.р.» были представлены во всем их великолепии. «Я думаю, что кавер-версии идеально подходят для такого случая, — рассказывал он про запись. — Когда ты в такой ситуации, как Фил Коллинз с „Genesis“ и сольной карьерой, ты вынужден делить песни. И конечно, тогда я бы хотел использовать лучшие песни на моей сольной записи, а группа хотела бы иметь лучшие в своем распоряжении, так что могли бы возникнуть конфликты. Но я был готов поступиться своими интересами ради группы».

И как же отнеслись товарищи по группе к первой сольной записи Гора? «Мне очень понравился его выбор песен, — говорит Алан Уайлдер, — особенно „Gone“ группы „Comsat Angels“ — но не думаю, что в работе над своими версиями он зашел намного дальше демо».

Рецензент Фил Чизман в номере «Record Mirror» за 17 июня 1989-го не поскупился на четыре звезды из пяти для «Counterfeit е.р.»: «Мартин ко всем песням, даже таким непохожим, как „Smile In The Crowd“ Вини Рейли и „Never Turn Your Back On Mother Earth“ группы „Sparks“, применил один и тот же подход — он просто как следует повозился со всеми своими синтезаторами. Как ни странно, подход дал весьма неплохой результат, который не портит даже излишняя сентиментальность. Да, по звучанию похоже на „Depeche Mode“, но ведь это объяснимо, если учесть, что Гор провел в составе этой группы уже почти десять лет».

«Counterfeit е.р.» не была рассчитана на коммерческий успех, но Мартин Л. Гор мог считать ее успешным экспериментом.

Без «отвлекающего Энди Флетчера», как его осторожно назвал Уайлдер, остальные три участника «Depeche Mode» вместе с Фладом смогли быстро подвести к концу датский этап создания «Violator» в «PUK». К сентябрю, когда команда перебралась в студию «The Church» на севере Лондона — принадлежавшую Дэйву Стюарту из «Eurythmics», — у них уже было восемь песен. Компенсируя потерянное в Милане время, Франсуа Керворкян начал сведение, когда группа все еще записывалась, а помогал ему звукорежиссер Стив Лайон — изначально неохотно, но вскоре, услышав «Personal Jesus», уже с куда большим энтузиазмом. Лайон со временем стал верным союзником «Depeche Mode».

Алан Уайлдер: Франсуа сводил с нами «Personal Jesus» в Милане, — он был нервным, и временами с ним было довольно сложно работать. Впрочем, возникшие трения были хороши для записи и обеспечили некоторым трекам дополнительные штрихи. «Violator» в итоге стал куда более электронным, чем был сначала, Франсуа привнес свое электро-влияние. Очевидно, такое звучание ощущалось тогда как правильное, хотя мы и добавили также барабанные петли (короткие сэмплированные записи живой игры на ударных. — Дж. М.) и гитары.

Причина, по которой драм-машины звучат механически, отчасти в одинаковости. Два удара по малому барабану никогда не звучат одинаково, если играет живой ударник — мне это нравится. Большинство звуков ударных на «Violator» были сэмплами, за исключением очевидно электронных звуков вроде крафтверкообразного звука «пьют», но ритмы по-прежнему были запрограммированными. Некоторые партии — в «Policy Of Truth», например, — были сыграны вживую и сэмплированы в качестве петель, и в «Halo» с «Clean» тоже были использованы петли. Опять же, я предпочитаю такой подход из-за элемента живого исполнения.

«Violator» стал первой записью, на которой вокалист группы еще и играет. «Дэйв играет на уникальной разновидности гитары, у него свой, особый стиль, — заявил Уайлдер. — Мы использовали кое-что из его игры в качестве звуковых эффектов на „Violator“ между „Enjoy The Silence“ и „Policy Of Truth“».

Кажется, отсутствие Флетчера в музыкальном отношении на группе не сказалось.

Алан Уайлдер: Он говорит, что играл на бас-гитаре в самом начале истории группы, но я никогда не слышал его игры.

Собирая финансовый урожай успеха «Depeche Mode», Флетчер, возможно, страдал еще сильнее из-за того, что он больше не привносил ничего музыкального в группу, которая теперь могла стать одной из главных в мире.

Винс Кларк: Флетчер всегда волновался из-за своей роли. Когда я был в группе, он осознавал, что не слишком-то много значит как музыкант — он всегда об этом знал. И это, вероятно, сделало его слегка неуравновешенным, хотя я и не думаю, что он полностью понимает, насколько полезен для группы сейчас — да и никто другой, кажется, не понимает.

Дэйв Гэан: Его болезнь оказала на группу воздействие — и сам Флетч лучше всех это осознавал — определенно, мы все очень о нем волновались. Казалось, что прошло много времени, прежде чем он пришел в норму.

Мартин Гор: В шестидесятые участники группы были просто музыкантами, и куча из них оказалась ободрана. Люди не заботились о том, как вести дела. Теперь не обязательно, чтобы в группе было четыре великолепных музыканта, — появились технологии, которые могут помочь. Одного хорошего музыканта на самом деле достаточно для группы, а остальные могут исполнять различные роли.

Дэйв Гэан: Алан куда больше вовлечен в музыку — он занимается аранжировками и тому подобными вещами. Флетч тоже активно участвует, но в других областях. Он занимается всеми теми вещами, которые всех остальных попросту утомляют, — тем, что связано с менеджментом.

Восстановившийся (пусть и частично) Флетчер сказал примерно то же самое в беседе с Лизой Тилстон из «Record Mirror» (в ходе промокампании «Violator») за два дня до выхода альбома в Великобритании 19 марта 1990 года: «Обходиться без менеджера полезно, потому что сам ведешь все дела. Мы все контролируем, потому что я этим занимаюсь. Никто не давит на Мартина, когда он пишет песни, или на Алана, когда он создает музыку, или на Дэйва… в сущности, все давят на меня одного!

В общем-то, мне это все довольно интересно, потому что я изучал экономику в школе. Я думаю, что современная группа должна интересоваться этой стороной дела. Мы помним, как Гэри Глиттер разорился, и мы всегда это осознаем. У нас полный контроль над всем, что мы делаем, потому что мы подписаны не на мейджор-лейбл, мы сами принимаем решения».

Хотя раньше «Depeche Mode» использовали в турах фонограммы повторно, для «World Violation Tour» они были переделаны с нуля — например, «Behind The Wheel» перерастала в «Route 66» в стиле, который Алан Уайлдер в шутку называл «настоящее кабаре». «16-дорожечная фонограмма „World Violation Tour“ была подготовлена в „Worldwide International“ — студии „Mute“ — главным образом мной и работавшим над „Violator“ звукорежиссером Стивом Лайоном», — объяснил Уайлдер.

После этого группа со своим гастрольным персоналом (включавшим персонального костюмера для каждого члена группы) и масштабным сценическим оформлением (работал над ним назначенный визуальным директором Антон Корбайн) отправилась в солнечную Флориду, чтобы приступить к репетициям.

Алан Уайлдер: Мы всегда осознавали, что три парня, прилипшие к своим клавиатурам, вовсе не способствуют динамичному шоу, и до этого момента большая часть представления лежала на плечах Дэйва. Даже в ранние годы мы пытались использовать смены задника и создать ощущение чего-то необычного. Само собой, с увеличением размеров площадок работа над оформлением стала более тщательной, и было очевидно, что нам нужно дополнительное шоу, которое делало бы все интереснее, — так появилось более продуманное сценическое оформление и, позже, видеоряд. Видео улучшало все настолько, что отказаться от него потом было уже невозможно. Ко времени «World Violation Tour» мы использовали 11 тягачей и персонал почти из ста человек.

«World Violation Tour» начался в десятитысячном «Цивик Центре» в Пенсаколе 28 мая — это был их первый концерт во Флориде, за которым последовали еще три шоу в «солнечном штате» с аудиторией больше 15 000 человек у каждого. За визитом в Атланту, штат Джорджия, последовали два аншлаговых шоу на стадионе «Джайантс» вместимостью 80 000 человек в Ист-Резерфорде, штат Нью-Джерси, — домашней площадке регби-команды «New York Giants». 42 000 билетов, как утверждается, были распроданы в течение первых четырех часов продажи!

Флад был впечатлен масштабами происходящего: «Я помню, как отправился посмотреть на них на стадион „Джайантс“, и они побили рекорд по продажам атрибутики; из „Bon Jovi“, „U2“ — всех этих групп — „Depeche Mode“ были самой популярной!»

То же самое произошло и на противоположном побережье. Как сообщила Франческа Каппуччи из передачи «Eyewitness News» на лос-анджелесском канале «KABC-TV», освещая возвращение к ним 1 августа британской сенсации: «„Depeche Mode“ сложно сделать что-либо незаметно из-за страсти, которую питают к ним фанаты. В последний раз, когда группа была в городе, чтобы презентовать „Violator“, на нее пришли 15 000 человек, из-за чего там было опасно находиться. Ну что ж, теперь они вернулись, на этот раз сразу с двумя концертами на стадионе „Доджерс“. Билеты на оба были моментально распроданы».

За полчаса было продано 48 000 билетов на концерт 4 августа, который задумывался как последний в американской части «World Violation Tour», на 56 000-местном стадионе «Доджерс» (площадке бейсбольной команды «LA Dodgers»), — и это произошло за два месяца до самого концерта! Не прошло и трех дней, как на 5 августа назначили дополнительный концерт, билеты на который тоже быстро оказались распроданы, о чем сообщила — хотя и в двух словах — британская газета «Гардиан»: «Кульминацией их нынешнего тура, относительно короткой шестимесячной поездки, стали два лос-анджелесских концерта с суммарной аудиторией в 110 000 человек».

После трех аншлаговых выступлений на 13 000-местной площадке «San Diego Sports Arena» «Depeche Mode» провели в Лос-Анджелесе показанную по телевидению пресс-конференцию. Когда был задан вопрос, почему они решили выступить в сравнительно небольшом «Юниверсал Амфитеатр» (6300 мест) прямо перед масштабными концертами на стадионе «Доджерс», загорелый Дэйв Гэан, щеголявший фирменными американскими «авиаторскими» солнечными очками и черным жилетом, ответил: «Мы сделали то же самое в Нью-Йорке, когда играли на „Джайантс“: мы тогда сыграли еще и в „Радио Сити Мьюзик Холл“, чтобы побывать на площадке поменьше, где совсем другая атмосфера. Я считаю, что небольшие концерты куда эмоциональнее стадионных, потому что ты прямо перед зрителями — можешь увидеть каждое лицо».

Более буднично одетый Алан Уайлдер добавил: «Было довольно трудно продавать билеты справедливо, потому что есть проблема, с которой, я уверен, многие знакомы: одни скупают билеты пачками, а другие оказываются без них. Так что нам пришлось попробовать найти способ поддерживать справедливость».

Разговор затем переключился на самостоятельность «Depeche Mode» и связанную с ней настойчивость в удержании полного контроля музыкантами над всем.

Алан Уайлдер: Это сложно, но к счастью, у нас получается распределять роли, и они скорее сами выявились, чем были назначены. Мы не задеваем друг друга, когда создаем музыку и когда занимаемся менеджментом.

Дэйв Гэан: Многое берет на себя Флетч…

Прерывая своего коллегу на полуслове, Флетчер пошутил: «Какое счастье, что я совершенно не творческий человек!»

Алан Уайлдер: Иногда бывает так, что это начинает давить, особенно когда ты на гастролях и тебе надо принять сразу двадцать разных решений — и о какой-то ерунде, и о действительно важных финансовых вопросах, обо всем сразу. Напряжение увеличивается и может вызвать трения, стресс и все такое.

Уайлдер описал типичный гастрольный день «Depeche Mode» в 1990-м: «Покидаем отель в час или два часа дня, едем в местный аэропорт. Летим частным самолетом с ближайшим окружением (около двенадцати человек) в следующий город. Примерно в четыре дня прибываем. Тут же направляемся на площадку для саундчека. Возвращаемся в отель в шесть вечера, если есть время — можно быстро посетить сауну, без четверти восемь отправляемся на концерт. На сцену в полдевятого или девять, со сцены в одиннадцать, в город до утра… и так 44 раза подряд!»

«World Violation Tour» приостановился на три недели перед повторной упаковкой бесчисленных чемоданов в ожидании первого австралийского концерта группы в сиднейском «Хорден Павильон» 31 августа.

Энди Флетчер: Это было великолепной поездкой на восток, со всем нашим оформлением и тому подобным мы попали в своеобразную ловушку, потому что у них там нет нужного оборудования.

Затем последовали несколько концертов в Японии, а после них — серия европейских выступлений, начавшаяся в Брюсселе 28 сентября. Месяцем позже автор «NME» Джеймс Браун, разинув рот, наблюдал три выступления подряд на стадионе «Берси» в Париже, суммарная аудитория которых составила 50 000 человек. Браун удостоился аудиенции с Энди Флетчером в «настолько дорогом отеле, что он даже не выглядел отелем!», но клавишника к этому моменту все уже не так впечатляло: «В этом европейском туре раздражает то, что мы играли во многих из этих залов уже шесть-семь раз, и лица всегда одни и те же; нет того возбуждения, которое мы по-прежнему получаем в Америке, играя в новом месте».

Его легко понять, ведь к тому моменту прошло уже 64 почти одинаковых по своей программе концерта — за исключением, возможно, сольного акустического выхода Мартина Гора.

«Когда группа появляется, толпа перестает быть просто возбужденной и заводится на полную катушку, — рассказывает Браун. — Кричащая аудитория оказывается громче самой группы. Общий эффект от криков (а это не подростковые вопли от групп вроде „New Kids On The Block“), прожекторов и взволнованных фанатов оказывается не просто шокирующим, он приводит в трепет».

Флетчер резюмировал сложные отношения группы с Британией, когда его спросили, войдут ли «Depeche Mode» в историю: «В других странах определенно — особенно в Германии и восточном блоке, а вот в Англии нас чаще ненавидят, чем любят. Это единственная страна, которая сохранила нашу историю, — я о том, как в первые два-три года мы выпускали наши худшие записи, были на пике славы и на пике слащавости. Мы улыбались на каждом фото, мы были в „Smash Hits“ каждую неделю, и люди все еще помнят об этом. Еще они думают, что мы ушли от этого к роковому мраку, так что англичане впадают в одну из двух крайностей насчет „Depeche Mode“ — считают нас или попсой, или мрачными и роковыми. Но на самом-то деле мы и то, и другое!»

Флетчер также объяснил происхождение альбомного заголовка: «Почему мы назвали его „Violator“? Потому что хотели название в духе хеви-метала. У предыдущего альбома „Music For The Masses“ в названии тоже был сарказм, и никто его не понял, но это не так уж важно, потому что мы-то знаем, что оно саркастично. Немцы совершенно не поняли названия „Music For The Masses“, потому что в Германии мы действительно выступали перед массами, а у них плохо с чувством юмора — они говорили нам: „Ну и что это значит? Вы делаете коммерческую музыку?“ Я думаю, многие люди не замечают нашего юмора».

«Текущий музыкальный климат тесно связан с электронной музыкой, — начала Хелен Мид в тексте для „NME“, выпущенном за два дня до британского выхода „Violator“ 19 марта 1990 года. — Иногда сложно представить в этом жанре что-то, отличающееся от хауса или лязгающих ублюдков из нью-бит-группы „Front 242“, но это если забыть „Depeche Mode“, предыдущим альбомом которых стал „Music For The Masses“ в 1987-м — сочное, плотное путешествие по миру пышных поп-песен. Так что название „Violator“ — нелепое это слово для хеви-металического альбома или жесткого порнокомикса; впрочем, „Radio 1“ все равно его не запретит — просто шутка, потому что „Depeche Mode“ — хорошие мальчики, которые, к счастью, вряд ли имеют что-то общее с наркотиками или эйсид-хаусовой тусовкой! Ближе всего „Depeche Mode“ подбираются к галлюциногенному звучанию в своей версии песни „Тапдеппе Dream“ „Clean“». (В текст вкралась ошибка, так как «Clean» написана самими «депешами» — очевидно, имелось в виду сходство зловещих среднетемповых ударных у нее и композиции «Tangerine Dream» «Darkness» с саундтрека к фильму Ридли Скотта 1985 года «Легенда». — Дж. М.)

Рецензия Пола Лестера в «Melody Maker», вышедшая 10 марта, начиналась не слишком многообещающе: «„Depeche Mode“ всегда были бледной тенью „New Order“ и „Kraftwerk“, предлагая скучные, порой непоследовательные вариации на тему электропопа… „Violator“, их седьмой студийный альбом, содержит самые захватывающие работы. Удивительно, что знатоки детройтского и чикагского хауса называют их первопричиной новой танцевальной культуры — хотя сами „Depeche Mode“ не записывали эйсид-хаус.

Хаус известен как анонимная музыка, а тут авторское своеобразие очевидно уже с открывающего синтезаторного напора „World In My Eyes“. В недавнем интервью Дэйв Гэан описал звучание, к которому стремилась группа при записи „Violator“, как „футуристический блюз“, привносящий в современное окружение традиционные, неизменные блюзовые последовательности аккордов. „Sweetest Perfection“ и „Clean“ — выдающиеся примеры этого эксперимента. Электронные прибамбасы и суета ранних шумелок „модов“ вроде „Just Can't Get Enough“ сведены к голым основам, голос Гэана выведен вперед… (На самом деле солистом в „Sweetest Perfection“ был Мартин Гор, как и в „Blue Dress“, которую он сам называет „извращенной песней“. — Дж. М.) „Violator“ — темный, мрачный и порочный».

Описывая «World In My Eyes», Гор открыл больше о себе, заявив: «Это очень позитивная песня, в ней говорится о том, что любовь, секс и наслаждение — это хорошо… Меня, вероятно, настолько же вдохновляют Альбер Камю, Франц Кафка и Бертольд Брехт, насколько и поп-музыка. Я не просто так это все пишу».

Разделял ли среднестатистический поклонник «Depeche Mode» страсть Гора к экзистенциализму, было не так уж важно. Вызванный «Enjoy The Silence» успех был таким, что «Depeche Mode» для полного счастья не хватало только вершины британского альбомного чарта: «Violator» добрался до второго места.

Обложка от Антона Корбайна была темной, что компенсировалось яркой красной розой. Вариации на эту тему также присутствовали в оформлении сингла «Enjoy The Silence» и клипе на эту песню. Тим Николсон из «Record Mirror» был впечатлен: «На „Violator“ они наплодили целую темницу песен, под которые можно позвенеть кандалами. „World In My Eyes“ находится у двери, идеально подходя в качестве введения в этот компромисс между поп-музыкой и чем-то помрачнее. В этом идеально сформированном вакууме нет ни одного лишнего звука, песни здесь как яркие звезды в черном небе или серебряные запонки на мягкой черной кожаной куртке. Удивительно то, что чем сильнее „депеши“ все это обнажают, тем популярнее становятся».

В Америке определенно так и было, но в Британии, казалось, «Depeche Mode» с 1986-го оставались на том же уровне крытых площадок.

«World Violation Tour» получил репутацию гедонистического мероприятия, где без разных наркотических веществ дело не обходилось.

Мартин Гор: У каждого из участников группы был свой уровень распущенности. Думаю, я здорово распустился во время «World Violation Tour» — вокруг было одно экстази. Мы постоянно принимали.

Энди Флетчер: Я никогда не увлекался экстази — попробовал, но большинство людей младше сорока его пробовали. На случай, если я когда-нибудь вдруг стану премьер-министром, сообщаю: я сразу выплюнул обратно!

Истощенный Мартин отсиживался дома в Харпендене после завершения «World Violation Tour» со своей беременной техасской девушкой Сюзанн Буавер, которую он встретил в Париже. Гор тогда был шокирован откровением, что человек, которого он всегда считал своим отцом, был на самом деле отчимом. «Мартин позвонил мне однажды, — рассказал позже его старый школьный друг. — Он сказал, что Сюзанн беременна. А затем сообщил: „Ты в это не поверишь, но мой отец чернокожий!“ В общем, мама Мартина встречалась с негром — они не были женаты, — и Мартин стал результатом. Причем в школе его прозвали „Кудряшка“ — из-за его кудрявых волос… и еще у него большой, длинный, коричневый член. В школе мы ходили в бассейн, и во время переодевания я думал: „Черт возьми! Он не такого же цвета, как мой!“ В общем-то, единственной причиной, по которой мама Мартина все ему рассказала, стало то, что белокожая Сюзанн была беременна и мама не хотела, чтобы для них стало неожиданностью возможное появление чернокожего ребенка».

В то время как сам Гор чернокожим не выглядел, была вероятность, что смешение рас его родителей скажется на его собственном ребенке. Вива Ли Гор родилась 6 июня 1991-го, и, как оказалось, тревоги оказались напрасными.

Биологический отец Гора, американский солдат, служил в Британии, где и встретился с его матерью. Тот же источник сообщает, что, хотя Мартин в итоге увиделся со своим отцом, судя по всему, встреча не слишком обрадовала его. «Он жил в домике где-то на юге США с собственным отцом — „дедулей“, и я думаю, там была такая ситуация, когда человек находит своего давно потерянного сына, ставшего знаменитым и очень, очень богатым. Я помню наш последний разговор за спиртным, я спросил: „Связывался ли ты снова с отцом?“, а Мартин сказал: „Нет, из этого ничего не вышло“».

Позиция Гора по этому вопросу объяснимо лаконична: «Это бередит раны моей семьи, не могу поверить, что это вылезло наружу, — это одна из тех вещей, о которых я предпочитаю не говорить».

Были и более радостные моменты. Гор распорядился создать частную студию звукозаписи в гараже на две машины, примыкающем к его хартфордширскому дому XVII века. Разработанная и построенная Кевином ван Грином из «Electric Eel Studio Design», она включала сделанную на заказ стойку стремя синтезаторами «ARP 2600». Гарет Джонс позже посетил это место, назвав его «приятным, просторным помещением с большим количеством дневного света и видом на деревья и деревню».

Тем временем Энди Флетчер и его давняя девушка Грейн Маллен отметили рождение своего первого ребенка, Меган, 25 августа 1991-го. Гор и Флетчер — которых, с их своеобразным чувством юмора, Роберт Марлоу как-то назвал «Траляля и Труляля» — воспользовались первым серьезным перерывом в деятельности группы, чтобы перейти к семейному образу жизни.

Флетчер даже открыл ресторан «Гаскойн» на северо-западе Лондона, который позже описывал так: «Маленький местный ресторан, я совсем его не рекламирую. Там пятнадцать или шестнадцать человек персонала и восемьдесят процентов посетителей из числа местных. Он не приносит большого дохода — да я и маленькому был бы рад. Я ем там примерно шесть раз в неделю, потому что живу всего в семидесяти ярдах».

Несмотря на скромную позицию владельца, многие наткнувшиеся на кулинарные изыски заведения ресторанные критики были приятно удивлены, включая одного, который по ошибке решил, что заведение принадлежит известному футболисту Полу Гаскойну.

Роберт Марлоу: Винс не настолько светский человек, как Флетч или Мартин, но он всегда спрашивал меня о моей жизни. Он всегда очень вовлечен в нее, в то время как каждый раз, когда Флетч приглашал меня в свой ресторан, я думал: «Что я здесь делаю?»

В какой-то момент жена Энди близко сдружилась с Пэтси Кенсит, так что Пэтси и ее тогдашний муж Лиам Галлахер из «Oasis» там бывали — а также люди вроде футболиста Гэри Лайнекера. Я вдруг подумал: «Все стало не так». Просто настал момент, когда я приходил на все эти вечеринки и не знал людей вокруг — у меня не было ничего общего с этими людьми; мои пятнадцать минут славы закончились. В течение первых десяти лет успеха «Depeche Моде» все было здорово, все было в порядке. А теперь Энди и Грейн нанимают человека, чтобы он выгуливал за них собаку! Я никогда не думал, что они зазвездятся, но все меняется…

Есть отличная строчка в книге Ханифа Курейши «Будда из пригорода» — школьный друг главного героя становится поп-звездой — вроде Дэвида Боуи в 70-е, — и он приглашает героя прилететь в Нью-Йорк. Я не могу процитировать дословно, но у меня засело в голове, что звездный персонаж хотел видеть рядом старого друга в качестве отражения своей прежней жизни. Все мы, если с нами случается что-то фантастическое, хотим, чтобы наши старые знакомые это видели — пусть и не для того, чтобы ткнуть их носом. И меня несколько обидела такая роль. Я очень рад, что все осталось по-прежнему с моим старым другом Винсом, который совсем не такой. Но «Depeche Моде» играли перед 70 000 зрителей и продавали диски миллионами по всему миру, а в такой ситуации надо постараться, чтобы не выпасть из реальности.

Хотя Марлоу и старался показать, что он не затаил обиды на «Depeche Mode», он сделал обоснованное замечание: у славы всегда есть обратная сторона. Гэан прочувствовал ее на своей шкуре.

Даже выглядящая безграничной студийная энергия Уайлдера подверглась жесткому испытанию. Дэниел Миллер сразу заметил неладное во время своего визита в Мадрид для того, чтобы понять, как идет работа над «Songs Of Faith And Devotion». «Я оставил их разбираться с этим всем на несколько недель, затем появился, а там была дурная атмосфера. Ничего не происходило, ничто не успело произойти, и никто ни с кем, в общем-то, не общался. Алан играл на ударных с наушниками на голове, а Флетч читал газету. Флад пытался получить какой-то звук, и никто ему толком не помогал и не реагировал на его действия, инженер закинул ноги на пульт и был полусонным. Ощущения были такими: „Что за черт! И это начало работы над альбомом?“ Песни были уже написаны, но Дэйв рисовал в своей комнате. Тогда я понял, что нас ждет то еще заданьице».

Раздор был виден невооруженным глазом, когда появился Пол Гамбаччини со съемочной группой, чтобы снять материал о «Songs Of Faith And Devotion» для прессы. Приветствующий «директор-распорядитель» Энди Флетчер располагался в дорогом офисе, который он иронично называл своим «порочным притоном», там были круглый аквариум с рыбками (успокаивающий) и черный стол (внушительный). Алан Уайлдер репетировал фрагмент из «One Caress» на рояле, в то время как Дэйв Гэан сидел по-турецки в своей темной комнате, окруженный множеством церковных свечей.

«Я давно тебя не видел, но это вроде бы ты, так?», недоверчиво спросил Гамбаччини, ероша волосы певца, который вскоре впал в лирику, рассказывая о своих татуировках: «Они отмечают некоторые личные изменения в моей жизни. Вот самая первая, которую я сделал еще совсем молодым. Другую я удалил — просто из-за того, что она мне не нравилась. В то время я хотел удалить их обе. Но раздумал — и потом появились другие тату. Это прямо как моя боевая раскраска. Я собираюсь еще сделать, прежде чем мы отправимся в тур».

Гэан дал другое подробное описание своей «боевой раскраски» журналисту из «NME» Гэвину Мартину, заявив, что в четырнадцать лет нанес себе первую татуировку — работал над ней татуировщик по имени Клайв в городе Саутенд-он-Си. «У него самого была татуировка вокруг шеи», — любовно вспоминал Гэан.

По словам Гэана, работа Клайва над худыми предплечьями певца получила одобрение обслуживающего многих звезд лос-анджелесского татуировщика Боба Робертса, который, в свою очередь, изобразил на спине Гэана пару крыльев.

Выглядящий бледной тенью прежнего себя, Гэан постарался ответить на многословный вопрос Гамбаччини, который сравнил «…духовные и психологические отношения» Гэана и Гора с «…отношениями Роджера Долтри и Пита Тауншенда в „The Who“, где Долтри пел песни Тауншенда».

«Думаю, за последнюю пару лет я стал гораздо ближе Мартину, — неуверенно ответил Гэан. — Я узнал его куда лучше, и мне больше стало нравиться его творчество. Мне хотелось бы считать, что это взаимно. Мартин просто потрясающе сочиняет песни, и мне хочется верить, что мы — Алан, я и Флетч — добавляем в его песни самое лучшее».

Гора сняли отдельно — у него в гостях был гример, а сам он растянулся на роскошной кровати в лондонском «Portobello Hotel» с любимой гитарой. «Я думаю, сейчас от нас все ждут техно-альбома — жесткой танцевальщины, но мне кажется, что сейчас вокруг и так много подобной дребедени, а искусство песни при этом теряется», — заявил он.

Так из-за чего же хорошо отлаженный механизм студийной записи «Depeche Mode» дал сбой? Алан Уайлдер предложил объяснение: «Когда-то все вваливались в студию с различной степенью заинтересованности в процессе записи. В итоге много болтали и слонялись, а сделано оказывалось немного. С годами мы стали бороться с этой проблемой, сокращая число работающих до тех, кто в тот момент был действительно нужен.

Мы совсем об этом позабыли в начале мадридских сессий, да еще и усугубили проблему, не просто соорудив домашнюю студию, а живя вместе в одной и той же обстановке на протяжении двенадцати недель. Это была катастрофа, я это возненавидел! Нельзя было скрыться ни на минуту, и атмосфера была хуже, чем когда-либо. К этому моменту состояние Дэйва было ужасным, и он уединялся, чтобы рисовать или играть на гитаре в своей комнате. Правда, временами появлялся, чтобы записать пару дублей или сказать несколько ободряющих слов, а затем вновь исчезал».

Одна из полученных таким образом вокальных записей оказалась неожиданно замечательной, что побудило Дженнифер Наин из «Melody Maker» прокомментировать: «Соул-атмосфера „Condemnation“ — вот что на самом деле служит ключом к переменам, через которые прошли „Depeche Mode“. Ее искренность в духе песни Джерри Батлера „I Stand Accused“ пришлась бы по вкусу любому, кто поет о неразделенной любви. Гэан здесь вывернулся наизнанку и теперь называет песню „лучшим вокальным творением из всех мной сделанных“».

Дэйв Гэан: Некоторые из строчек на альбоме вроде «I'm not looking for absolution / Forgiveness for the things I do»[65] мне пришлись no душе — в них много слов, которые полностью соответствовали моему состоянию. И я по-настоящему ощутил, впервые в жизни, исполняемые мной слова так, как будто это я их написал.

«Condemnation» была записана под студией в Мадриде, в помещении с низким потолком — сплошной бетон и металл.

Там было холодно, было отчетливое эхо, и там все отлично звучало и была великолепная атмосфера. Когда я вышел, все затихли и повернулись, и неожиданно Флад сказал: «Это было охрененно!» А Алан и остальные сказали: «Возможно, ты никогда не пел лучше» — а я подумал: «Да, именно так». Песня разрывала меня изнутри, но в то же время она была оптимистичная и духоподъемная».

Любопытно, что оптимистичными и духоподъемными были и те слова, которыми Алан Уайлдер позже описывал альбом: «Я совершенно не согласен с тем, что „Songs Of Faith And Devotion“ мрачен — это единственный альбом „Depeche Mode“, который оставляет тебя в приподнятом состоянии духа. „I Feel You“, например, „Higher Love“, „Rush“ — в них главенствует оптимизм».

Мартин Гор: «Condemnation» спета в старой стилистике госпел-квартета. Мы разработали партии и спели их — не сэмплировали вокал, а просто спели в качестве квартета. Так что нам было очень интересно такое попробовать, и я думаю, Дэйв там спел лучшую партию в своей жизни.

Алан Уайлдер: Мы записали вокал для «Condemnation» в Мадриде, и в доме, где мы сделали студию, было помещение с сильным эхом, внизу в гараже. И Дэйв спел там, и ему понравилось петь в этом пространстве — понравилось то, как помещение подчеркивало его голос и поэтому он хорошо спел.

Дэйв Гэан оглядывался на свой вклад в «Condemnation» со смесью гордости и скромности: «Это была песня, в которую я вложил себя всего — я действительно чувствовал связь с чем-то высшим. Я сделал то, что давно хотел сделать, но на что у меня раньше не хватало энергии».

3 апреля «NME» эксклюзивно сообщил, что первый британский концерт за два с половиной года «Depeche Mode» дадут 31 июля в лондонском «Нэйшнл Спорте Центр», а главной разогревающей группой на 35-тысячном мероприятии были заявлены гот-рокеры «The Sisters Of Mercy». Продажа билетов (по цене в £18,50) началась ранним утром в передаче «Big Breakfast TV» на «Channel 4» при помощи специальной телефонной линии, а на следующий день билеты стали доступны в обычных точках продажи.

«NME» также распространил информацию о следующем сингле «Walking In My Shoes», выходящем в Великобритании 26 апреля.

На версиях сингла шесть ремиксов (с подзаголовками вроде «Grungy Gonads Mix», «Random Carpet Mix», «Anandamidic Mix» и «Ambient Whale Mix») соседствовали с двумя версиями «My Joy» — трека, записанного в студии «Chateau Du Раре» и сначала задумывавшегося как альбомный. Как говорит о нем Уайлдер: «В какой-то момент считалось, что он войдет в „Songs Of Faith And Devotion“, но в итоге мы решили, что он недостаточно силен. Он был сведен Стивом Лайоном и иной, я переработал трек для двенадцатидюймовой версии, а Стив был звукорежиссером».

Алан Уайлдер охотнее говорил о заглавной песне сингла: «„Walking In My Shoes“, одна из первых песен, записанных для „Songs Of Faith And Devotion“, прошедшая через множество изменений, — вероятно, лучший пример нового многослойного звучания „DM“. Органичное ощущение было создано с использованием живого баса и гитары, а также яркой струнной аранжировки и серии различных барабанных петель, сочетающихся со старыми и новыми методами работы „модов“. Гитара, на которой играют электронным смычком, сделала песню более призрачной; это присутствует и в голосе Дэйва, отражающем пропущенное через дисторшен пианино и клавесинный рифф. Электронные элементы не исчезли, но их роль изменилась, и они были использованы скорее в виде булькающих синтезаторов для придания атмосферности, чем для исполнения основных мелодий. В результате получилось уникальное по эмоциям явление».

Своеобразный клип от Антона Корбайна («MTV» в Америке запросило менее вызывающую версию видео, без кадров с полуобнаженными девушками, сидящими на коленях у Флетчера, Гора и Уайлдера) дополнил песню уникальным по визуальному ряду явлением. Как вспоминал Уайлдер: «Это определенно один из самых сюрреалистичных клипов Антона, и его съемки для нас сильно отличались от обычных. Я помню, как странно было быть окруженным толпой людей с самыми разными уродствами — особенно во время перерывов на еду. Я не мог сдержать улыбки, когда стоял рядом с горбуном, одетым в духе готического кошмара, а он спрашивал у подававших еду девушек: „У вас есть кетчуп, милашка?“».

«NME» и «Melody Maker» написали о «Walking In My Shoes» по-разному…

«NME»: От песни «Walking In My Shoes» можно получить больше удовольствия, если слушать ее в составе всепоглощающе угрюмого альбома «Songs Of Faith And Devotion», а не в виде этого замаскированного под небольшую книжку сингла. Впрочем, звучит он все равно зловеще и сильно.

«Melody Maker»: Ох, ну ребята! Мы все пару лет назад видели тот клип на «Enjoy The Silence», где явно безумный Дэйв Гэан строил из себя короля викингов. Так что теперь, очевидно, он совсем съехал с катушек, и вам пришлось его запереть. Но вы серьезно подумали, что мы не заметим подмены, отправив хард-рокера Зодиака Майндворпа его заменять? Зод умоляет, чтобы мы не судили его слишком строго, потому что мы и представить себе не можем, насколько сложно быть международной поп-звездой и секс-символом для юных и лишенных вкуса.

Судьба сингла в британском чарте следовала уже знакомой схеме, добравшись до 14-го места 8 мая после четырех недель. В США он прошел немного лучше, когда был одновременно выпущен на семидюймовом виниле, кассетах и CD 27 апреля, а на двенадцатидюймовых пластинках и в виде кассетного макси-сингла неделей позже. («Walking In My Shoes» возглавил чарт современного рока во время 16-недельного пребывания в нем и дошел до 69-го места в «Billboard» во время 8-недельного. — Дж. М.)

«Songs Of Faith And Devotion» в результате разошелся тиражом в пять миллионов копий — чему явно способствовала новая вылазка группы. Площадка «Espace Foire» во французском городе Лилль была выбрана для того, чтобы 19 мая преподнести новое представление в первый раз.

Алан Уайлдер: Нам предоставили хорошую площадку для репетиции тура, и она была не очень большой — это полезно, учитывая, что первый концерт всегда немного нервозный и проблематичный.

На разогреве изначально была группа «Spiritualized», но не прошло и месяца, как «Melody Maker» сообщил, что ее сняли с тура. Представитель «Depeche Mode» заявил следующее: «Их плохо принимали. У „депешей“ очень фанатичная аудитория, и „разогревщики“ не смогли до нее достучаться. „Depeche Mode“ решили не заставлять группу и зрителей мучиться. В пятницу, 28 мая, в Гетеборге „депеши“ сказали „Spiritualized“, что после стокгольмского концерта 29 мая они больше не понадобятся. Тогда „Spiritualized“ отказались играть и в Стокгольме, и в итоге пришлось заменить их группой из отеля. Эта группа играла в баре отеля, а затем неожиданно для себя оказалась на сцене двадцатитысячного стадиона!»

Затем группа «Miranda Sex Garden», также подписанная на «Mute», немедленно подключилась в качестве разогревающей, как раз успев к концерту в Ганновере 31 мая.

Алан Уайлдер: Дэниел по понятным причинам всегда старался протолкнуть группы с «Mute», но мы готовы были рассмотреть любого, кто отвечал требованиям. Как всегда, мы разошлись во мнениях о том, кто больше подходит. Должен признать, меня этот вопрос не очень волновал, так что обычно последнее слово оставалось за Мартином или Дэйвом.

Впрочем, похоже, что Уайлдер указал на проект с «Mute» под названием «Parallax» в качестве возможного разогрева для «Devotional Tour», потому что в нем состоял Джейсон Янг, которому Уайлдер тогда приходился отчимом. («Parallax» выпустили несколько синглов на «Mute», а затем сменили название на «Hoodwink». Последовали новые релизы, но альбом группа завершить так и не смогла, и в итоге лейбл от нее отказался. — Дж. М.)

Вокалистка-клавишница-скрипачка группы «Miranda Sex Garden» Хепзиба «Хеп» Сесса: «„MSG“ изначально состояли из трех вокалисток, которых Барри Адамсон увидел поющими мадригалы на лондонской Портобелло-роуд. Позже инструментарий расширился за счет ударных, баса, гитары, клавишных, скрипки и альта, таким и был состав, когда я присоединилась. Мне очень сложно описать эту музыку — проще сказать, чего в ней не было. Она включала элементы рока, классики, эмбиента и индастриала, но для меня там было недостаточно грува, и некоторые из идей были наивными… Я слышала о „DM“, но никогда не покупала их записи и не знала ничего о группе. В общем-то, у меня даже было странное предубеждение против них, когда мы впервые выступали у них на разогреве, из-за моего опыта работы в музыкальном магазине на юге Калифорнии в 1989-1990-м. Тогда сложилось впечатление, что у нас покупают только две записи — „Disintegration“ группы „The Cure“ и эту „101“-хрень.

Потом было это буйство в лос-анджелесском „Wherehouse“, магазин наполнили фанаты, все они хотели футболки „Depeche Mode“. Вот пример влияния „DM“: когда я впервые оказалась на концерте, я неожиданно обнаружила, что отлично знаю тексты песен. Я впервые разговаривала с Аланом во второй вечер, когда мы их разогревали, — это было 1 июня, в его день рождения. Я понятия не имела, кто он такой и чем занимается. Мы много подкалывали друг друга после шоу, и он позвал меня в клуб. Лишь позже я осознала, что это тот самый парень, который играет на ударных! С тех пор мы стали неразлучны».

Впечатления Хепзибы от остальных участников «Depeche Mode» тоже оказались положительными. «Дэйв был похож на Алана — очень забавный и безумно очаровательный. Он называл меня Вельзевулом! Мартин также был очень милым, но у него две личности, как у доктора Джекилла и мистера Хайда: он экстраверт, когда напьется, и наоборот, когда трезв.

То, как принимали нас на первом концерте в Ганновере, стало неожиданностью. Я помню, что думала: „Как я выдержу это на протяжении четырех недель?“ То, что толпа нас невзлюбила уже тогда, когда мы еще и на сцену-то не вышли, стало полной неожиданностью, потому что до этого мы съездили в отличный тур с „Einsturzende Neubauten“ и наши отдельные сольные концерты прошли великолепно. Помню, когда после своего выступления мы вернулись в гримерку, солистка Кэт (Кэтрин Блейк) рассмеялась и сказала, что это было самое воодушевляющее представление в ее жизни. Мы все согласились, что аудитория у „DM“ люто, бешено фанатичная и ее не переубедить, так что лучшим способом защиты будет нападение и стоит как следует их раздразнить — в конце концов, они что, серьезно считали, что нас заставит уйти со сцены неодобрение толпы одетых в кожу женоподобных парней с идиотскими прическами?»

Эти преданные фанаты оказывались покорены ровно в тот момент, когда электронный эффект грома, использованный в «Higher Love», сигнализировал о начале шоу. Вступление шло на сокрушительной громкости, восхитительный момент был усилен ослепительным освещением, имитирующим молнию. Громадные темные занавесы открывали сцену в конце «Higher Love» — возможно, это стало самым великолепным в визуальном отношении моментом.

Сценическое оформление от Антона Корбайна было выполнено с большим мастерством. Во время исполнения «Policy Of Truth» Флетчер, Гор и Уайлдер были симметрично расположены на высокой платформе. Пять квадратов с подсветкой разных цветов превращались во время «Walking In My Shoes» в полноценные синхронизированные видеоэкраны, на которых появлялись несколько отталкивающих персонажей, созданных Корбайном. Они включали «птичьеголовую» женщину в кровавых тонах, перемещающуюся в медленной, необычно сексуальной хищной манере, на синем фоне. А внизу в это время сцену по-мышиному перебегал Гэан — единственный живой центр внимания в разворачивавшемся технологичном спектакле.

Пол Муди из «Melody Maker» увидел «модов» в действии на ганноверском двадцатитысячном стадионе «Гарсбен»: «Это шоу — воплощенная мечта Гэри Ньюмана. Это шедевр тонкости, напоминание в духе „Bauhaus“ о том, что стадионная роскошь, очищенная от древних ловушек „MTV“, по-прежнему может держать в страхе перед своими потрясающими масштабами. Если постоянно находишься в компании людей, для которых немыслимо существование без электрогитар, то потрясает открытие, что слышать накатывающие на тебя из гигантских колонок звуки синтезаторов может быть так здорово».

Алан Уайлдер: Том были скрытые напольные мониторы впереди сцены, а также два набора «прострельных» мониторов, в которых был выставлен баланс инструментов. Передняя пара предназначалась, в первую очередь, для предпочитаемого Дэйвом концертного баланса звука, а задняя — для музыкантов.

«Devotional Tour» стал для «Depeche Mode» еще одним прорывом в отношении мониторов.

Алан Уайлдер: Тур после «Songs Of Faith And Devotion» был первым, где я мог толком услышать, как звучу. Это благодаря мониторам-наушникам — самой управляемой из возможных форм сценического мониторинга. Главным преимуществом для меня было то, что они блокировали прострельные мониторы Дэйва, которые извергали его вокал на безумном уровне децибел. Громкость его голоса была такой, что заглушала биты, а также наши синтезаторы и наш вокал.

В своих наушниках я мог слышать только определенные каналы фонограммы и себя — синтезатор, ударные и вокал. Мне не нужно было слышать, как кто-то еще играет и поет. У меня также был монитор для низких частот. Хотя ушло несколько концертов на то, чтобы привыкнуть к такому звуковому окружению, наушники — это однозначно самый точный вариант мониторов, какой только можно получить.

Что же до «накатывающих синтезаторов», как выразился Пол Муди, у «Depeche Mode» на сцене (равно как и за ее пределами) их не было, а было несколько оснащенных жесткими дисками сэмплеров «Emax II», «Emax II», в которых хранились все разновидности звуков.

Алан Уайлдер: Звуки были распределены по клавиатуре, иногда использовались несколько разных пресетов для разных частей песни. У «Emax» было достаточно памяти, чтобы хранить все банки звуков для всех песен. Каждый новый пресет или новый банк загружался с помощью педального переключателя.

Клавиатура Уайлдера была длиннее, чем у его коллег, — причиной тому стала необходимость, а не самомнение, как он объяснил: «Клавиатура „Akai“ использовалась как „управляющая“, потому что у нее было больше клавиш, чем у „Emax“, — а мне нужно было заполучить как можно больше клавиш. Она запускала звуки на стоящем вне сцены „Emax“ по MIDI. Клавиатура самого „Emax“ была просто запасной, доступ к сэмплеру, если это вдруг оказывалось нужно, происходил через управляющую клавиатуру».

Как и раньше, не было жестких правил, кому какие клавишные партии исполнять во время концерта. «Я просто распределял звуки по клавиатурам максимально удобным способом», — заявил Уайлдер.

«Максимально удобный способ» обычно означал, что сам Уайлдер получал самую сложную работу: «Не было особенно сложных партий, но в „Walking In My Shoes“ мне надо было играть кучу разных фрагментов в быстрой последовательности, и в итоге я в какой-то момент скрестил руки: левой играл высокие ноты, продолжая в то же время играть правой, да еще и переключал в это время пресет ногой».

Позже во время концерта видео Корбайна продолжало демонстрироваться на двух экранах в 24 квадратных фута каждый, установленных рядом за трибуной клавишников.

Уайлдер объяснил, как работала видеочасть шоу: «Все было связано. Мы передавали SMPTE-данные с магнитофонов работавшим над видео людям, чтобы они синхронизировали видео с музыкой. В случае со стандартными песнями вроде „Judas“ на видео использовался SMPTE — синхронизирующий код с мультитрековой записи. Когда мы играли не входившие в стандартный сет-лист песни, то же видео воспроизводилось „вольно“. В кадрах с горящими свечами на „Judas“ движение такое медленное, что разницы нет. Мне нравились семь экранов в „Devotional Tour“, хотя я и не был в восторге от четырех неясных силуэтов, неподвижно застывших на экране за сценой».

Прошло определенное время, прежде чем Дэйв Гэан оказался готов открыть свои опасения, касавшиеся его положения в установившейся системе «Depeche Mode»: «Были периоды, когда я чувствовал себя вне происходящего — примерно так: „У меня есть идеи, но их все равно никто не хочет слушать, так зачем напрягаться?“ Это было тупо. Я чувствовал себя недооцененным, но я не пытался изменить эту оценку, не пытался сказать, что могу предоставить больше и хочу быть услышанным. Я вел себя совершенно неправильно — при этом становился в позу „Не слишком-то вы мне и нужны“».

После безрезультатного появления в 1993-м на церемонии «MTV Video Music Awards» в лос-анджелесском «Юниверсал Амфитеатр» важничающий Гэан говорил с Джоном Нортом о том, что на этот раз они играют на «площадках поменьше». «Вот так все теперь происходит. Жаль, что сейчас так много людей редко ходит на концерты — наверное, все сидят дома и смотрят телик! Но у нас все идет хорошо на самом деле. Билеты поступили в продажу, и их все разбирают».

Стадионы «Джайантс» в Нью-Джерси и «Доджерс» в Лос-Анджелесе в этот тур не вошли, но с продажами билетов на 48 концертов, распланированных по другим площадкам вплоть до конца ноября 1993-го, и впрямь «все шло хорошо».

Только «Depeche Mode» прилетели в Канаду для выступления в Квебеке 7 сентября, как их вокалист оказался арестован после ссоры в отеле «Fairmount Le Chateaux Frontenac». Если верить заявлению для прессы, которое было издано пиар-службой группы и впоследствии опубликовано в «Melody Maker», все произошло, когда Гэан с группой друзей пришел к отелю и обнаружил его обесточенным, полностью темным. Присутствовали дополнительные охранники, сопровождавшие гостей до их номеров с фонариками.

Из заявления официального представителя группы: «Произошел небольшой инцидент, когда охранник не смог узнать Дэйва и не дал ему с друзьями зайти в отель. Возник конфликт, и через десять минут там были четыре полицейские машины. Дэйв и другой мужчина, не участвовавший в группе, попали в полицейский участок, им предъявили обвинение, и им надо было появиться там на следующее утро для дачи показаний. Но обвинения были сняты, и теперь все идет по плану».

Но на этом приключения не закончились… Журналист «Дейли Миррор» Рик Скай позже сообщил, что «звездный клавишник» Мартин Гор разозлил сотрудников отеля в Денвере (штат Колорадо), отказавшись убавить громкость музыки, доносившейся из его номера в четыре часа ночи. Он оказался обвинен в нарушении общественного порядка и оштрафован. Группа якобы призналась Рику, что такие вещи происходят постоянно. «Просто именно в этот раз нас арестовали», — хвастливо сказал Гэан.

Хотя это было еще не рок-н-ролльное выкидывание мебели из номера в бассейн, такие случаи были показательны для «Depeche Mode». Придерживаясь своего правила получать в туре столько удовольствия, сколько возможно, Гор позже объяснил причины некоторых необычных поступков группы: «Если бронировать в отелях разные этажи, то вечеринка у меня или Дэйва не помешает Энди и Алану. У Дэйва с Аланом также были отдельные лимузины, а мы с Энди всегда ездили в одной машине».

Алан Уайлдер: Мартин и Флетч всегда образовывали пару, Флетчер часто действовал как представитель Мартина, в то время как сам Мартин отмалчивался, когда обсуждалось что-то серьезное. Я бы не сказал, что мы с Дэйвом формировали оппозицию — нас больше волновали собственные дела.

Как несложно понять, отношения в «Depeche Mode» нельзя было назвать гармоничными, а их гастрольное расписание оставалось суровым. Фил Сатклифф в «Q» изобразил мрачную картину: «Они садятся в разные лимузины, используют раздельные гримерки — у Гэана это зловонная, освещаемая свечами берлога, откуда после шоу его об дол банное тело везут обратно в отель».

Дэниел Миллер: Дэйв очень плотно сидел на наркотиках на протяжении всего того тура. Музыканты не общались друг с другом. Мартин и Флетч ехали на концерт в одной машине, Алан в другой, а Дэйв в третьей. Дэйв почти не говорил с остальными участниками группы во время всего тура, а видел их только на сцене. Сойдя с нее, он шел в свою гримерку со свечами и прочим. Алан шел в свою. Это было очень, очень невесело.

29 и 30 июня «Depeche Mode» играли два вечера подряд в парижском «Берси». До концерта во французском Бресте было два свободных дня, и Алан Уайлдер со Стивом Лайоном отправились в «Studio Guillaume Tell» (на логотипе названной в честь Вильгельма Телля студии красовалось яблоко), чтобы ремикшировать песню «Condemnation» для выпуска под названием «Condemnation (Paris Mix)». Ремикс включал дополнительные хип-хоповые барабанные петли и женский госпел-вокал от Хильдии Кэмпбелл и Саманты Смит.

Алан Уайлдер позже развеял слухи о том, что использование двух бэк-вокал исток (которые уже отметились в «Get Right With Me») было встречено неодобрением и группа согласилась пригласить их только из-за настойчивости Флада: «Я не знаю ни о каком неодобрении по отношению к госпел-певицам или любым другим дополнительным музыкантам. В тот момент всем вполне нравилась идея, и не было никакого противостояния между Фладом и группой — я вообще не думаю, что это он предложил привлечь бэк-вокалисток».

Сингл вышел в Великобритании 13 сентября в семи форматах. На CD и двенадцатидюймовках, выпущенных ограниченным тиражом, были четыре трека — «Condemnation», «Personal Jesus», «Enjoy The Silence» и «Halo», — записанные живьем 4 июня на миланской площадке «Форум». Американским фанатам преподнесли двенадцатидюймовку, а также кассетный и дисковый макси-синглы с тем же парижским ремиксом.

Приняли сингл в двух странах очень по-разному. В то время как в британском чарте он дошел 25 сентября до девятой строчки, в чарт «Billboard» попасть вообще не удалось — такое случилось впервые после «Everything Counts (Live)» в 1989-м. Даже чарт современного рока, где обычно группу поджидала удача, на этот раз разочаровал. «Condemnation» добрался только до 23-го места, выйдя из чарта уже через пять недель. Это был худший результат после песни «Halo» в 1990-м — а ведь она, в отличие от «Condemnation», даже не была выпущена синглом.

Алан Уайлдер: Как обычно, американский лейбл хотел сделать все по-своему. Так что они настояли, чтобы мы провели целый день на морозе рядом с Чикаго, снимая клип на «One Caress», а в итоге вообще эту песню не выпустили. Занятным в съемках оказался только момент, когда половина тварей, которых снимали в клипе, разбежалась и команде пришлось провести остаток вечера, пытаясь их поймать — что довольно сложно, когда речь идет о таракане!

«One Caress» с ее клипом от Кевина Керслейка положили на полку, а американцам вместо этого преподнесли «Condemnation» и видео от Антона Корбайна, снятое 28 июля недалеко от Будапешта.

Алан Уайлдер вспоминал об этом пессимистично: «Под холодным дождем Дэйва, принявшего мессианскую позу, вели через поле Саманта Смит и Хильдия Кэмпбелл, в то время как остальных участников группы Антон нарядил монахами, и… ну, давайте просто скажем, что это было не лучшим визуальным опытом „DM“».

Не слишком горячий прием сингла в Штатах мог быть вызван тем, что британская группа вдохновлялась блюзом и черными спиричуэлами, то есть приехала в Тулу со своим самоваром. Другая версия: американские фанаты и так уже успели заслушать песню до дыр в составе «Songs Of Faith And Devotion».

Североамериканский тур тем временем был в разгаре. Газета «Нью-Йорк таймс» сообщила, что группа оказалась девятой по концертным сборам в Северной Америке между серединой августа и серединой сентября 1993-го, когда они заполучили $327 375 за концерт в Лендовере, штат Мэриленд. За исключением Рода Стюарта, который отхватил $417 057 за шоу в Оттаве, они были единственными британцами, вошедшими в десятку. На первом месте были «Grateful Dead» с прибылью в $1 242 400, полученной в Ричмонде, Огайо. Проведи издание свои подсчеты в 1988-м, «Depeche Mode» переплюнули бы всех с $1 360 193, полученными за выступление 18 июня на «Роуз-боул».

Однако тур не дошел и до середины, когда во время выступления на нью-орлеанском стадионе «Лейкфронт Арена» 8 октября Дэйв Гэан перенес сердечный приступ. «Это произошло на последней песне, — вспоминал певец. — Я в буквальном смысле ничего не слышал, так что сошел со сцены. Что-то непонятное происходило, я не мог дышать, а остальные участники говорили, что надо что-то делать с бисом. В результате Мартин и Алан решили выйти на бис вдвоем, и единственной песней, которую они могли исполнить без подготовки, была „Death's Door“, которую они записали для фильма Вима Вендерса „До самого конца света“. Представьте себе: меня увозят на каталке, и в это время я слышу песню под названием „Смертная дверь“! Тур был совершенно сумасшедшим — сума сошли все. Мы были в пути пятнадцать месяцев, и ты словно в коконе — это как другой мир. А потом тебя увозят на каталке после концерта, и доктор в больнице говорит, что следует до конца тура выступать сидя — мне серьезно так и сказали, потому что мое сердце могло иначе не выдержать… Я посмотрел на менеджера Джонатана Кесслера и сказал: „Нет, я так не могу!“ Так что мы отменили следующий концерт, я один день отдохнул, а затем все продолжилось как раньше».

В следующий раз жертвой стал Мартин Гор, который пережил припадок в «Sunset Marquis Hotel» рядом со знаменитым голливудским бульваром Сансет. «Я ничего не ел. Мы снимали видео за пару дней до того, как это случилось, я сразу после съемок отправился в бар и начал пить. Затем пошел в клуб, встретил парня, который мне кое-что дал, после чего я провел всю ночь на ногах до девяти или десяти часов утра. У нас было совещание группы в полдень, и удалось поспать один час. Затем я встал и понял, что никогда так отвратительно себя не чувствовал. Мне пришлось буквально ползти на эту встречу, там я лежал на полу, просто говоря „да“ или „нет“ — это все, на что я тогда был способен. В какой-то момент я попытался встать — не знаю для чего, потому что во время приступов пропадает память — и стал биться в судорогах, вызванных алкоголем и наркотиками. Групповые встречи всегда были нервными, но после одного часа сна это просто кошмар!»

Алан Уайлдер: Никому особо не нравились деловые совещания. Мартин всегда изо всех сил старался их избежать — в основном из-за того, что там обычно случались ссоры по любому поводу, обычно из-за какой-нибудь глупости. Два участника, которые были наиболее склонны к ссорам, к счастью, никогда не применяли кулаки!

В то время как профессионализм Уайлдера удерживал его от конкретных имен, Гэан не колебался. «Флетч дрался со всеми в „Depeche Mode“, кроме меня, — сказал Дэйв, когда у него брал интервью Гэвин Фрайдей. — Он никогда не пытался меня ударить. Но в последнее время мне кажется, что он и над этим подумывал».

Когда Флетчер увидел припадок Гора, ему стало не до драк: «Мартин просто свалился. Это очень напугало, его надо было срочно везти на „скорой“. Мы подумали: „Ну вот!“ Я был очень расстроен — он мой лучший друг».

Обнаружилось, что у Гора уже был приступ до эпизода в «Sunset Marquis Hotel». «Он случился двумя неделями раньше, но я не знал, потому что был тогда один. Я неожиданно проснулся и не мог сообразить, где нахожусь. Так что, когда это произошло во второй раз, я осознал, что со мной это уже происходило. Это стало для меня серьезным предупреждением». Оглядываясь назад, Гор добавил: «Я уверен, что большую роль в этом сыграл стресс. Мозг был перегружен».

Успешная североамериканская часть тура «Devotional Tour» подошла к концу 26 ноября после пяти аншлаговых выступлений в лос-анджелесском «Форуме», где «Depeche Mode» сыграли в сумме перед 85 000 зрителей. Но впереди были еще выступления за пределами Северной Америки, начиная с Мехико (в 21 000-местном крытом «Паласио-де-лос-Депортес» 3 и 4 декабря) и заканчивая Лондоном (на «Уэмбли-Арене» 16 днями позже).

По мнению Джонни Сигареттса из «NME», стрессы и нагрузки долгого тура были продемонстрированы всем на сцене «Уэмбли»: «Призраки „Spinal Тар“ угрожают появиться уже с того момента, когда Дэйв Гэан мычит первые ноты из-за большого занавеса, на котором видна лишь его большая тень. Тот, кого в „Smash Hits“ когда-то жестоко обозвали „самым уродливым человеком в поп-музыке“, стал теперь стадионным секс-фюрером мрачного рока — как же иначе, если он постоянно трет свою промежность, качает своим задом и щупает свои соски.

Нельзя не признать, что одно достоинство у „Depeche Mode“ есть. Они никогда не теряли способности сочинить волнующий мотив, „Everything Counts“ заканчивает вечер, напоминая о том, что они еще могут иногда написать содержательный текст. Но это жестокий мир, в котором такие способности не могут стать важнее необоснованных претензий на авангардность, преподнесения музыки с помпой, потрепанного культурного багажа, беспорядка, клишированности и бреда, в которых погрязли эти музыканты. Дьявольская месса на самом деле».

Хотя группа взяла перерыв после завершения 95-концертного «Devotional Tour» в конце 1993-го, в следующем году дорога продолжала их манить.

Выбор синглов не был для группы легким занятием.

Алан Уайлдер: Обычно мы для начала создавали список тех песен, которые могли бы стать синглами. Например, «Higher Love» с «Songs Of Faith And Devotion» в список попала, но так синглом и не стала. А еще мы расходились во мнениях о том, в каком порядке они должны выходить. Дэйв, например, был уверен, что «Condemnation» надо была сделать первым синглом, но большинство оказалось против. Я хотел, чтобы «Walking In My Shoes» стала вторым синглом, и добился своего, но еще сильнее мне хотелось, чтобы «In Your Room» вышла синглом в оригинальной версии, а этого не произошло. Хороший пример несовершенства демократии: кто-то всегда остается недовольным.

10 января 1994 года «In Your Room» стала четвертым синглом с «Songs Of Faith And Devotion» — но в ремикшированном виде.

Алан Уайлдер описал оригинальную версию как «еще один трек, который было очень сложно закончить», и, по его словам, это была смесь трех разных версий песни: «Главное достоинство трека заключается в тонких инструментальных слоях — булькающей синтезаторной партии, гипнотическом груве и воодушевляющих струнных, — и с начала до конца он отмечен нарастающим напряжением, удерживающим слушателя. Это ощущение предвкушения разрешалось в страстном тексте третьего куплета — „In your room / Your burning eyes / Cause flames to arise…“[71] — и синхронно с этим музыка повышает напряжение, следуя за энергией ударных, и превращается в заключительные аккорды».

Хотя Уайлдер «решительно сражался за альбомную версию», на сингл попал ремикс Бутча Вига «In Your Room (Zephyr Mix)», в котором песня «Depeche Mode» оказалась, по выражению Гэана, «полностью избутчена». Он включал дополнительные гитарные партии от музыканта Дуга Эриксона, который в том же году основал вместе с Вигом группу «Garbage».

Алан Уайлдер: Я оказался в меньшинстве, а большинство было за ремикс продюсера «Nirvana» Бутча Вига, который тогда ходил в гранж-любимцах прессы. К сожалению, как это часто бывало в случае со сторонними ремикшерами, в версии Вига пропало слишком многое из оригинала, и трек потерял своеобразие «Depeche Mode», ему стало не хватать чувственности и мощности.

Версия «In Your Room» от Вига добралась до восьмого места в британском чарте 22 января. Сингл поступил в продажу в нескольких вариантах, включавших щедро оформленный диджипак, на котором были «In Your Room (Zephyr Mix)» и «In Your Room (Extended Zephyr Mix)» (записанные и сведенные в «Smart Studios», Мэдисон, штат Висконсин), а также концертные записи «Never Let Me Down Again» и «Death's Door» (записанные Дэйвом Портером, сведенные Уайлдером и Стивом Лайоном в дублинской «Windmill Lane»).

В раскладной упаковке диджипака была предусмотрена возможность вставить три другие версии сингла: оригинальное издание, диск с концертными записями и диск с ремиксами. Вся эта красота не помешала «In Your Room (Zephyr Mix)» провалиться в Америке.

Корбайновский клип включал черно-белые образы из предыдущих клипов «Depeche Mode», связанные присутствующей в кадре лампочкой. Эти кадры контрастировали с цветными сценами, в которых участники группы были привязаны к стульям так, что это заставляло вспомнить об электрическом стуле. Не намекал ли Корбайн на возможную смерть «Depeche Mode» или, конкретнее, Дэйва Гэана? Позже он признался, что это было именно так.

Уайлдер мог утешиться тем, что концертная версия «In Your Room» была близка к альбомной. Как написал один наблюдатель в Интернете: «Ее потрясающая мощь была усилена ударными Алана, прочувствованным живым исполнением Дэйва и захватывающим видеорядом Антона, что гарантировало песне статус концертной кульминации».

Рождественский отдых работоголика Алана Уайлдера был заметно короче, чем у его коллег. 9 февраля 1994-го «Depeche Mode» отправлялись в 28-концертный тур по «остальному миру» (Южной Африке, Австралии, Дальнему Востоку и Южной Америке), заканчивающийся 16 апреля в мексиканском Монтерее. Поскольку концерты там проходили в более светлое время года, шоу «Devotional Tour» надо было переделать. Впечатляющие «гром и молния» перед «Higher Love», использовавшие сумерки (при выступлении на открытых площадках), сменились на бурное техновступление, переходящее в более динамичную версию «Rush» с живыми ударными.

Радикально переработанная «трип-хоповая» версия «I Want You Now» (с «Music For The Masses») также попала в сет-лист. «Она была записана в миланской студии во время трехнедельной сессии в январе 1994-го, прямо перед „Exotic Tour“, — рассказал Алан Уайлдер. — Присутствовали только я, Стив Лайон и Дэрил Бамонт. Там же было сделано техновступление к „Rush“ и некоторые другие вещи. Остальные участники группы впервые услышали новую версию „I Want You Now“ и прочие нововведения уже на сцене».

«Exotic Tour» тоже не обошелся без проблем. Первый визит «Depeche Mode» в Южно-Африканскую Республику (в рамках которого в Йоханнесбурге выступили семь раз, а в Кейптауне и Дурбане по два), длившийся с 9 по 26 февраля 1994-го, некоторым запомнился надолго.

Алан Уайлдер: В пути у каждого участника был большой шкаф на колесиках, в котором были сценические наряды и большая часть личной одежды. Когда мы были в ЮАР, мой шкаф был похищен, и, учитывая, что здание надежно заперто и охранялось, мы пришли к выводу, что грабитель был среди персонала. Я потерял одежду примерно на £10 000, некоторые очень личные вещи и, конечно, большинство сценических нарядов. Порадовал только чек от страховой компании, дававший повод пойти и тратить, тратить, тратить деньги!

Но это пережить было довольно легко, а вот физическую боль, которая привела к госпитализации в ЮАР, Уайлдер терпел с трудом… Причиной оказались камни в почках, без сомнения — результат алкогольных излишеств в туре. Однако позже на вопрос, прекратил ли он из-за этого пить, Уайлдер ответил: «Нет! Лучше уж я умру от камней в почках, чем сойду с ума без хорошей компании!»

«Депеши» направились в Сингапур, чтобы дать там единственный стадионный концерт 1 марта. На вопрос, не возникло ли у музыкантов проблем с таможенниками в связи с наркотиками, Уайлдер отшутился: «Нет, они смогли принести нам все наркотики, которые мы попросили». Когда в ответ заметили, что в Сингапуре за хранение героина положена смертная казнь, улыбка сползла с его лица: «А я об этом и не знал».

Следующей в списке стояла солнечная Австралия, где «моды» посетили с концертами все главные города (Перт, Аделаиду, Мельбурн, Брисбен и Сидней). 16 марта «Depeche Mode» уже были в Гонконге.

Энди Флетчер: Питер Гэбриел сыграл там неделей раньше, и 80 процентов его аудитории составляли европейцы. Мы собрали в три раза больше людей, и 98 процентов из них были китайцами. Наши записи хорошо продаются в Индии и тому подобных местах, Южной Африке и Южной Америке — а также, разумеется, в Восточной Европе, где нас просто обожают. Это достижение.

Несмотря на позитивный настрой Флетчера, периодические схватки с депрессией заставили его покинуть «Exotic Tour» после двух выступлений в Гонолулу (25 и 26 марта). Оставшись втроем, музыканты решили не просто отправиться на шесть заключительных концертов «Exotic Tour» в Южную Америку, а еще и дать 35 дополнительных концертов в Северной. «Да, мне повторно заезжать в Америку не хотелось», — признал Энди Флетчер.

Отправить Энди домой потребовали от Гора Гэан и Уайлдер. «Это было очень сложно, — вспоминал Гор. — Энди был моим лучшим другом с двенадцати лет, но для двух других участников он стал невыносим. Я утешился мыслью, что самому Энди будет лучше дома под надзором специалистов».

Дэйв Гэан: Флетчер часто отсутствовал, пытаясь позаботиться о себе, а я пропадал, занимаясь кое-чем другим. Он часто отсутствовал во время «Devotional Tour» и продолжил исчезать во время «Exotic». Ну да, временами ему приходилось трудно.

Энди Флетчер: У меня был нервный срыв, когда мы записывали альбом «Songs Of Faith And Devotion». А затем сразу отправились в тур, и это был очень длинный тур, очень нервный. Он продолжался, продолжался, продолжался, а потом они взяли и решили поехать в дополнительный американский тур, и я не согласился с этим, сказав, что это ошибка, что это повредит нашей карьере. Мне просто нужен был отдых, так что я решил в этот тур не отправляться. Жаль, что они поступили иначе, но они тогда все действовали заодно.

По мнению Дэниела Миллера, проблемы «Depeche Mode» выходили за рамки одной лишь депрессии Флетчера: «Флетчеру было сложно, у него были личные проблемы — но у них всех там были проблемы. Я был страшно обеспокоен. Когда дело дошло до еще одного американского тура, я попытался вмешаться — к сожалению, как мне приходится признать, безрезультатно. Но я занял твердую позицию и сказал: „По-моему, вам не следует этого делать. Вам ни в коем случае нельзя продолжать тур. Это очень опасно для некоторых, и в этом нет смысла“».

По словам Уайлдера, смысл был простым: «Я думаю, что дело было в финансовых соображениях… Мне в голову приходит не так много других причин, по которым такое сделаешь. Я думаю, если все взвесить, то благоразумным решением было бы сказать „Не так уж нам нужна эта Америка, давайте остановимся“.

Во время „Devotional Tour“ для перелетов в пределах США и Европы мы нанимали частный самолет, который перевозил примерно 15 пассажиров. Мы использовали коммерческие рейсы для больших перемещений — группа обычно летела бизнес-классом (иногда авиакомпания сама меняла бизнес-класс на первый). В Южной Америке мы наняли самолет для перевозки и окружения группы, и персонала, и вещей. В большинстве случаев главное преимущество чартерных рейсов — в США, например — в том, что можешь на своей машине подъехать прямо к самолету, а затем, когда приземляешься, тебя там уже ждет другая машина».

Снимать целые этажи в отелях и арендовать самолеты стоило группе немалых денег.

Алан Уайлдер: Гастроли — масштабный бизнес. Одной только атрибутикой можно сколотить небольшое состояние, так что финансовые выгоды длинного тура очень заманчивы — чем дольше группа в пути, тем проще зарабатывать деньги. Но, конечно, мы в курсе, как затяжные туры могут сказываться на отдельных людях.

Кроме эффектов затяжного тура, отрыв Гэана от реальности усугублялся еще и его наркозависимостью.

Алан Уайлдер: Конечно, все были в курсе его состояния, но наркоманов безумно трудно вытащить, если они сами сильно этого не захотят. А тогда Дэйв этого не хотел, так что любые слова, обращенные к нему, были как об стенку горох.

Утверждалось, что именно Уайлдер был главным зачинщиком продолжения тура после южноамериканских концертов. «На самом деле это Дэйв хотел продолжать, а остальные просто не возражали… Концерты прошли в США и Канаде, потому что там больше мест для выступлений и возможны разные виды шоу, с разными зрителями — в зависимости от времени года. Например, первый штатовский заход (в „Devotional Tour“) был зимой и на закрытых площадках, а второй (после „Exotic Tour“) был сосредоточен на летних открытых площадках».

Энди Флетчер: Алан особенно хотел устроить продолжение тура, что вызывает во мне подозрения. Возможно, он хотел «подоить» группу напоследок, потому что уже знал, что уйдет из нее. Я не знаю, согласится ли он сам с этим, но так я теперь считаю, оглядываясь на произошедшее. Он воспринимал это как последний тур и думал, что группа после этого тоже прекратит существование.

Как и можно было предположить, Уайлдер категорично возражает: «Я не воспринимал это как последний тур, а группу я решил покинуть только восемнадцатью месяцами позже».

В июне 1996-го «Сандей таймс» написала, что Энди Флетчер «…покинул „Exotic Tour“ якобы для того, чтобы присутствовать при рождении своего ребенка. Но, по словам некоторых приближенных к группе людей, на самом деле он сбежал из-за нервного срыва».

Второй ребенок Флетчера, Джозеф, родился 22 июня 1994-го, когда дополнительный американский тур дошел примерно до середины, но Флетчер и сам в итоге признал, что у него был нервный срыв, назвав «стресс и напряженность работы без перерывов и выходных» главной причиной.

Старый приятель «Depeche Mode» отважно вызвался выходить на сцену вместо Флетчера.

Алан Уайлдер: В то время как остальные загорали на пляже и наслаждались заслуженным отдыхом, мы с Дэрилом Бомонтом провели неделю в гостиничном номере на Гавайях, где он разучил со мной весь сет. Дэрил отлично играл весь остаток тура — это здорово, ведь до того он за всю свою жизнь к клавишам практически не прикасался.

Комментарии Уайлдера были не в пользу способностей Флетчера, что добавляло веса слухам о недостатке музыкальных способностей как об истинной причине его депрессии.

Алан Уайлдер: Мифы о «Devotional Tour» теперь вырвались из-под контроля. На самом деле это был не более «рок-н-ролльный» тур «Depeche Mode», чем любой из многих других, — просто он оказался длиннее.

В большинстве историй есть доля правды, каждый из нас удовлетворял собственные желания — порой с разрушительными последствиями. Там были инциденты вроде неудачных перелетов и драк, что создавало напряжение, но в настолько продолжительном туре напряжения не избежать.

Плохой перелет, о котором зашла речь, случился во время небольшого перерыва.

Алан Уайлдер: Мы с Мартином летели из Далласа к Карибскому морю, когда примерно через двадцать минут после взлета раздался громкий хлопок и, кажется, были поданы кислородные маски. Не обошлось без паники, и стюардессы, в слезах обнимающие друг друга, не помогали почувствовать себя увереннее. Пилоту пришлось развернуться, и мы провели кошмарные двадцать минут, пока самолет пытался вернуться в Даллас. Позже мы узнали из надежного источника, что, набери мы нужную высоту, поломка стала бы крупной аварией! После посадки мы мертвецки напились прямо в аэропорту.

Проведя из пятнадцати последних месяцев тринадцать в изматывающих турах «Devotional» и «Exotic», «Depeche Mode» завершили их концертом на площадке «Дир Крик Мьюзик Центр» в Индианаполисе 8 июля, выступив за время туров в сумме примерно перед двумя миллионами зрителей.

Алан Уайлдер: Несмотря на всю фигню, было и много отличных моментов!

Отличное время, несомненно, провели и посетители вечеринки по случаю окончания тура, устроенной в детройтском «Сент-Эндрюс-Холле». Как сказал Алан Уайлдер: «Она соответствовала той репутации, которая сложилась у группы, — по крайней мере, стандартным требованиям „Depeche Mode“: там были полуобнаженные девушки, стриптизерши и Мартин в женской одежде».

Не было там только Дэйва Гэана, который довел свой стейдж-дайвинг до логического предела. Совершив 12-футовый прыжок со сцены в Индианаполисе, он врезался в стулья, прикрепленные к бетонному полу, и вновь оказался в больнице, на этот раз с двумя вызывавшими мучительную боль сломанными ребрами и внутренним кровотечением. Правда, певец еще некоторое время не чувствовал физической боли, потому что в момент прыжка был пьян. Несмотря на советы врачей, Гэан решил лечиться по-своему, самостоятельно выписался из больницы, снял маленькую калифорнийскую хижину на озере Тахо с женой Терезой и в течение трех недель жил там.

Уайлдер вспомнил некоторые приколы последнего концерта: «Джез Уэбб — гитарный техник — вылез, к моему удивлению, из рояля во время „Somebody“. Устраивать розыгрыши во время „зеленого“ концерта стало в рок-н-ролле традицией. А гастрольный менеджер Энди Фрэнке, переодевшись женщиной, вышел на сцену в качестве бэк-вокалистки. Еще мы любим сыпать тальк на барабаны, выходить на сцену в роли уборщицы с метлой в кульминационный момент выступления Дэйва, показывать голый зад сбоку сцены — ох, как мы веселились».

Однако тур закончился, и Дэйв Гэан загрустил. «Мне очень нравился тур после выхода „Songs Of Faith And Devotion“. Было в кайф: „Я это делаю, черт возьми! И никто меня не может остановить!“ У меня ушло несколько лет, чтобы окончательно отойти от этого».

Ради встречи с сыном Джеком Гэан попытался взять себя в руки, но это вышло ему боком. «Мне было до того худо, что я позвонил своей маме в Англию и сказал: „Мам, через пару дней приезжает Джек, а у меня жуткий грипп. Я один не справлюсь — можешь приехать?“, — вспоминал Дэйв в интервью для „О“. — Она прилетела, и я постарался сделать все как надо: встать рано, приготовить Джеку яичко, в общем, быть ему папой. Но я сам себя обманывал. Я предал своего сына, и маму тоже, я это знал».

Как-то ночью, уложив Джека в постель и убедившись, что мама спит, Гэан пришел в гостиную, укололся и отрубился. «Очнулся я, лежа поперек кровати. Было уже светло, и из кухни доносились голоса. Я подумал: „Черт, я же герыч свой не спрятал“».

Гэан в панике побежал в гостиную, но обнаружил, что все его «оборудование» исчезло. Он помчался в кухню, где сидели его мать и ребенок, и спросил: «Мам, куда ты дела мои штуки?» «Выбросила в мусорный бак», — ответила та. Он выбежал на улицу и вернулся с шестью мусорными пакетами, из которых пять принадлежали соседям, вывалил их содержимое на пол и начал рыться в чужом мусоре в поисках того, что утолило бы его боль.

Поиски увенчались успехом, и Гэан спешно закрылся в ванной, но внезапно дверь распахнулась, и в ванную комнату вошли его мать и сын. «Лежа на полу, с раскрытыми ранами, я говорю: „Мам, это не то, что ты думаешь, я просто болею и принимаю стероиды, это для голоса…“ Наговорил какой-то херни. Мы с мамой посмотрели друг на друга, и я говорю: „Мам, я торчок. Я сижу на героине“. А она говорит: „Знаю, сынок“».

Но и это было не самым унизительным. Семилетний Джек взял отца за руку, отвел в спальню и поставил на колени: «„Папочка, я хочу, чтобы ты больше не болел“. Я сказал: „Я тоже“. Он сказал: „Тебе надо к доктору“, и я сказал: „Да, надо“.

Наверное, мама позвонила Джоанне. Та приехала и забрала Джека, и я еще очень долго его не видел. Мама немного задержалась, чтобы за мной присмотреть. Она говорила: „Мы не хотим, чтобы ты умирал“. Но это меня не остановило».

Отлучение от сына заставило Гэана предпринять попытку самостоятельно слезть с иглы. «Неделю я, как зомби, пролежал на диване, — рассказывал он Сатклиффу. — Однажды вечером я повернулся к Терезе и сказал: „Мне нужна помощь“. Тогда я впервые лег в реабилитационную клинику».

Гэан добровольно лег в клинику «Сиерра Таксон», уютно расположившуюся у подножия гор Санта-Каталина близ Таксона, штат Аризона, по адресу 39580, Лаго-дель-Оро-парквей. Дэйв был не первой знаменитостью, посетившей этот государственный лечебный центр по предотвращению и лечению зависимостей и расстройств поведения, «место, где на боль, страх и агрессию отвечают сочувствием, поддержкой и пониманием».

К несчастью, пребывание в недешевой (500 долларов в сутки) клинике не избавило Гэана ни от пристрастия к наркотикам, ни от злости: «Пока я был там, я был настроен серьезно, но стоило мне выписаться, как я решил: „Да пропади оно все пропадом!“».

Очень вероятно, что эта злость во многом была вызвана реакцией Терезы на попытку мужа избавиться от зависимости. «Тереза приехала за мной в день выписки, — вспоминает Дэйв. — Мы пошли пообедать, и она сказала: „Я не собираюсь бросать пить и колоться только потому, что ты решил завязать. Я что хочу, то и делаю“. Она это делала не так регулярно, как я, но в клинике сказали, что если один из нас продолжит употреблять наркотики, то второй тоже не сможет бросить. Тогда до меня дошло, что, если мы не расстанемся, у меня не будет никаких шансов завязать. Я думал, мы любили друг друга, но сейчас мне кажется, что это чувство не было взаимным».

Так или иначе, вскоре Тереза сама бросила Дэйва. «Она сказала, ей надо „разобраться со своей жизнью“, — рассказал тот Сатклиффу. — После ее ухода я какое-то время не кололся, потом опять взялся за старое и снова отправился в клинику».

Вскоре группе надоел интерес журналистов к мрачным подробностям жизни Гэана. «Их интересует только тема наркотиков — особенно английскую прессу, — пожаловался Гор журналистке „Гардиан“ Кэролайн Салливан. — У меня такое ощущение, что мы теперь всю жизнь будем говорить только на эту тему. Эта мысль меня очень угнетает».

Журналистка посочувствовала раздосадованному музыканту, но мнение его не разделила. «Гора можно понять, — написала она. — Однако и прессу тоже. Едва ли стоило ожидать, что журналисты будут просто молча наблюдать за целенаправленным саморазрушением группы, выпускающей альбомы тридцатимиллионными тиражами».

Даже диджей радиостанции «KROQ» Ричард Блейд, на чью поддержку группа обычно могла рассчитывать, низко оценил шансы «DM» завершить текущий альбом: «Начиная с января 1996-го нам говорили, что уже записано четыре или пять песен, и альбом выйдет в июне-июле. Затем дата выпуска была перенесена на февраль 1997-го, но мне кажется, им не удастся уложиться и в этот срок. Положение группы весьма шатко. Следующий альбом будет решающим».

Впоследствии Дэниел Миллер также признал, что его тревожило будущее «Depeche Mode»: «Никто не верил, что мы сможем закончить тот альбом. Даже я засомневался — впервые в жизни. Сначала мне казалось, что у нас есть все шансы с этим справиться, но по мере развития событий уверенности у меня поубавилось».

Официальное издание «Depeche Mode», журнал «BONG», пыталось приукрасить ситуацию. «28 мая Дэйв был задержан полицией, — сообщал свежий номер. — Судебное заседание назначено на 18 июня. Нам нечего добавить к изложенному в репортажах, и мы считаем, что не следует комментировать ситуацию до слушания дела. Некоторые читатели спрашивают, вызовет ли это происшествие перенос даты выхода нового альбома. Мы не видим поводов к такому решению. Участники группы и так планировали устроить перерыв. Тем не менее рассчитывать на выход новых записей до конца года, похоже, не стоит».

Успех альбома в Штатах был гораздо менее стремительным, и тем не менее «Ultra» упорно продолжал карабкаться вверх и в итоге добрался до пятой строки чарта «Billboard Тор 200», а общее время пребывания альбома в хит-параде составило девятнадцать недель. Конечно, до семидесяти четырех недель, рекорда, установленного альбомом «Violator», было далеко, но все же за это время бюджет Мартина Гора, а также империи «EMI Records», подписавшей контракт с группой (точнее, Гором) в 1995 году, успел существенно пополниться.

Роберт Марлоу: На текущем счету Гора, наверное, миллионов двадцать пять, не меньше! Я никогда об этом не спрашивал и поэтому точно не знаю, но мне кажется, из всех моих знакомых Мартин самый богатый.

Журнал «Q» внес всех троих оставшихся участников «Depeche Mode» в список ста богатейших рок-звезд. Мартин с приписываемыми ему пятнадцатью миллионами занял сорок седьмое место, Энди Флетчер с десятью миллионами — пятьдесят восьмое, а Гэан со скромной цифрой в пять миллионов фунтов стерлингов пристроился на семьдесят шестом — вероятно, ощутимая часть его средств ушла на удовлетворение его недавних потребностей.

Алан Уайлдер: Они не упомянули несколько тысяч людей, которые должны были оказаться в том списке. Я еще никогда не видел достоверного финансового рейтинга звезд. Некоторые их предположения просто смешны. Все цифры практически целиком основаны на одних догадках. Раньше «О» как журнал мне очень нравился, но за последние несколько лет он сильно испортился. Что касается моего личного благосостояния, мне не хотелось бы его обсуждать — это личное.

Виктория Сигал из «NME» закончила свою рецензию на «The Singles 86–98» словами: «„Depeche Mode“ никогда не умели наслаждаться тишиной, их всегда интересовали лишь аплодисменты». В своей рецензии журналистка ядовито замечала, что «бездарная» группа всю жизнь пыталась добиться признания в рок-кругах. «Нам часто приходилось нелегко из-за того, что многие радиостанции и телеканалы типа „MTV“ не могли понять, что мы такое, и не знали, что с нами делать, — говорит Дэйв Гэан. — Мы не очень похожи на всяких „Limp Bizkit, и это приводит их в замешательство».

4 августа 1998-го вышла пластинка «For The Masses: An Album Of Depeche Mode Songs», где песни «DM» исполняли такие группы, как «The Сиге» («World In My Eyes»), «Smashing Pumpkins» («Never Let Me Down Again») и «Apollo 440» («I Feel You»). Сами участники коснулись темы готовящегося к выходу сборника в ходе пресс-конференции в Кельне, состоявшейся 20 апреля, во время «The Singles Tour».

Мартин Гор: Летом выходит сборник кавер-версий, и это должно быть очень интересно, потому что там много современных исполнителей. Наконец-то хорошие группы хотят играть наши песни!

Джефф Турзо, американский альтернативщик из группы «God Lives Underwater», записавшей кавер на «Fly On The Windscreen», озвучил собственный взгляд на автора большинства песен «DM»: «Мартин Гор — потрясающий сочинитель. Он написал столько крутых песен — ну, таких, услышав которые, я, например, подумаю: „Эх, и почему нам подобное в голову не пришло?“ Они такие простые и при этом гениальные. Можно просто сыграть любую песню Мартина на пианино, и будет слышно, что это хорошая песня. Так что нужно только подобрать хорошую команду, и тогда песня будет звучать отлично!»

Мартин Гор: Интересно, что на этом сборнике масса американских альтернативщиков, а электроники там не так много. Мы оказали большое влияние на американскую альтернативу.

Роберт Смит из «The Cure» с большой радостью принял участие в проекте: «Многое из того, что делают „депеши“, завязано на звуках, но если песня по-настоящему хорошая, то можно все эти звуки из нее убрать, а она останется собой. На каждом их альбоме есть две или три очень запоминающиеся, великолепно сделанные песни.

Почему мы записали песню для этого проекта? Ну, во-первых, нас об этом попросили, а во-вторых и в-главных, мне очень нравятся „Depeche Mode“. Сборник хорош тем, что большая часть групп не пыталась звучать как „депеши“ — они просто играли песни „Depeche Mode“ в своем собственном стиле, и получилось очень хорошо. По-моему, это лучшее собрание кавер-версий из всех, что я встречал».

Какой же вердикт вынес созданной Смитом со товарищи версии «World In My Eyes» Алан Уайлдер, которого однажды, между прочим, звали в «The Сиге»? «Неплохо, — кратко сказал он, прежде чем продолжить обзор пластинки. — Мне нравится, как „Self“ сыграли „Shame“. Вот такой и должна быть кавер-версия — она должна отличаться от оригинала. В ней очень много энергии. Мне нравится атмосфера в „Somebody“ в исполнении „Veruca Salt“. А еще у „Rabbit In The Moon“ получилась необычная версия „Waiting For The Night“».

Дэйв Гэан: Мне особенно нравится «Never Let Me Down [Again]» в исполнении «The Smashing Pumpkins», потому что получилось совсем не то, чего можно было бы от них ожидать, а как раз наоборот. На самом деле их версия мне нравится куда больше нашей!

Мартин Гор: Пластинка, на которой современные группы исполняют твои песни и говорят о влиянии, которое ты на них оказал, — это ли не высочайшая честь на свете? Я воспринимаю сборник именно так.

Вскоре Гору была оказана еще одна честь: Британская академия композиторов и сочинителей присудила ему победу в номинации «Международные достижения». Церемония награждения прошла в лондонском отеле «Гроувнор-хаус» 27 мая 1999-го. Торжественную речь произнес не кто иной, как Дэниел Миллер, человек, который почти двадцатью годами ранее заключил договор с «Depeche Mode», скрепленный одним лишь рукопожатием: «С тех пор как Мартин занял место Винса Кларка в качестве автора песен, с группой многое успело произойти, но в основе успеха „Depeche Mode“ всегда лежали песни Мартина. Мне кажется, что в Британии его талант не всегда оценивался по достоинству, однако он сумел установить связь с людьми со всех концов света и помог группе обзавестись огромной армией поклонников во всех уголках земного шара. Его достижение сложно переоценить. Мартин всегда был невероятно скромен в оценке своих успехов, но я считаю — думаю, многие со мной согласятся, — что он уже занял свое место среди наиболее талантливых и значимых сочинителей своего поколения. Я знаю, что так считают Дэйв и Флетч, Джонатан Кесслер и все, кому довелось с ним сотрудничать. Мы просто хотели сказать: Мартин, мы тебя любим и гордимся тобой. Поздравляем с наградой — ты ее заслужил».

Затем к микрофону подошел смущенный Мартин: «Мне заранее сообщили, что я победил, но меня все равно переполняют чувства. Большое спасибо. Принять награду — большая честь, и мне особенно приятно получать ее из рук Дэниела, с которым мы дружим вот уже двадцать лет».

Еще одним доказательством влияния, оказанного «Depeche Mode» на мир поп-музыки, стало название выпущенного британской компанией «Analogue Solutions» аналогового секвенсора нового поколения — «Oberkorn» (в честь инструментального би-сайда с сингла «The Meaning Of Love», «Oberkorn (It's A Small Town)». Инструкция к секвенсору открывается своеобразным слоганом: «„Oberkorn (It's Not A Small Sequencer)!“» — «„Oberkorn“ (это не маленький секвенсор)».

«Для меня „Oberkorn“ — идеальный аналоговый секвенсор, — говорит глава „Analogue Solutions“ Том Карпентер. — Я хотел придумать ему какое-нибудь странное название и решил использовать название песни „Depeche Mode“ — чем не идеальный способ отдать дань уважения своей самой любимой группе? Они очень сильно повлияли на мои музыкальные вкусы, а заодно и карьеру. Именно „Depeche Mode“ в числе еще нескольких электронных групп пробудили во мне интерес к музыке и электронным инструментам».

8 ноября 2001 года группа дала свое последнее на момент написания этой книги совместное живое выступление. «Depeche Mode» сыграли «Never Let Me Down Again» на церемонии вручения наград «MTV Europe Music Awards» во Франкфурте, где кроме них присутствовали, в частности, «REM», Кайли Миноуг, Дайдо, Крейг Дэвид, «Travis» и «Limp Bizkit».

Если кто-то считал, что слава «DM» уже прошла, ему стоило бы послушать крики толпы, скандирующей на манер футбольных болельщиков: «Де-пеш-мод! Де-пеш-мод!»

В интервью, приуроченном к церемонии, Энди Флетчер и Мартин Гор упомянули и тур в поддержку последнего альбома. «Мы редко ездим на гастроли, поэтому наши поклонники очень ценят возможность увидеть нас живьем, — сказал Гор. — На этот раз они превзошли сами себя. Все концерты без исключения были потрясающими». На вопрос о том, возможно ли продолжение тура в 2002-м и посещение группой Азии, Австралии и Южной Америки, Мартин ответил: «Может, и поедем. Тур был очень успешным, и во многих местах нас очень хотят увидеть снова, но я не знаю, когда мы снова отправимся выступать. Возможно, мы это сделаем года через четыре, после выхода следующего альбома».

Вскоре в Сети стали множиться слухи о предполагаемом распаде «Depeche Mode», распространению которых поспособствовало сообщение берлинской спутниковой радиостанции «SAT 1» о том, что «„Depeche Mode“ в упадке. По словам Дэйва Гэана, хорошие отношения между участниками поддерживаются только на сцене». Ту же историю напечатали в британском таблоиде «Дейли миррор».

Впрочем, странно было говорить об упадке, когда и альбом, и гастроли оказались невероятно успешными: по слухам, только за время американской части тура «Exciter» было продано билетов на сумму двенадцать миллионов долларов. В Европе «депешей» приняли с не меньшим энтузиазмом: на их концерт в Копенгагене 23 сентября пришли тридцать три тысячи зрителей, а на на гамбургский, состоявшийся 8 сентября, — семьдесят тысяч. Немецкие фанаты были вознаграждены за свою преданность: в Германии группа дала целых двенадцать шоу, тогда как Британии перепало всего четыре: два в Лондоне и по одному в Манчестере и Бирмингеме. Съездили «депеши» и в ряд стран Восточной Европы: Эстонию, Латвию, Литву, Польшу, Чехию, Хорватию и Россию.

27 мая 2002 года вышел двойной концертный DVD «One Night In Paris», запечатлевший концерт в парижском «Пале-Омниспорт-де-Берси» и позволивший всем желающим приобщиться к туру «Exciter». «Это одна из лучших площадок в мире, — утверждает Энди Флетчер. — Мы столько раз там играли, что она для нас как второй дом».

Парижский концерт впечатлил Сэма Тейлора из газеты «Обзервер» на написание следующих строк: «Нет такой песни „Depeche Mode“, которая лучше звучала бы на диске, чем живьем, и в этом уникальность группы. Дело не в том, что они плохо записаны. Просто, когда слушаешь „It's No Good“, „Walking In My Shoes“ или „Never Let Me Down Again“ живьем, тебе слышно все то, что на альбоме из-за особенностей процесса записи звучит плоско и приглушенно. В плане звука они стоят на одном уровне с героями нашего времени типа „Chemical Brothers“ и „Orbital“.

Отлично выстроена и визуальная часть концерта. Созданное Антоном Корбайном оформление в начале шоу выглядит крайне минималистично, но со временем изменяется. Ближе к концу нам показывают несколько занятных видео: песня „In Your Room“ сопровождается роликом, в котором золотая рыбка плавает в небесно-синей воде. Как только вступают ударные, в кадр вплывает акула, и до самого конца песни ты все думаешь, что рыбку вот-вот съедят».

Одним концертным видео дело не обошлось. 25 ноября «Depeche Mode» выпустили сборник «The Videos 86–98+», еще один красиво упакованный двойной DVD, включавший как диск «Videos 86–98», впервые изданный 23 июля 2001-го, так и диск с ранее неизданными съемками и интервью того же периода.

Выход «Counterfeit 2», альбома, состоящего, как и его предшественник 1989 года выпуска, из радикально переработанных Мартином чужих песен, был предварен выпуском сингла «Stardust» — кавер-версии на хит Дэвида Эссекса, в 1974 году вошедший в первую десятку британского чарта. Сингл вышел на нескольких носителях: компакт-диске, двенадцатидюймовой пластинке и, как ни странно, DVD.

В Германии мартиновская версия «Stardust» добралась до двадцать девятой строки чарта, а в родной Британии не поднялась выше сорок четвертого места, во многом из-за полного отсутствия раскрутки на радио — но чего можно было ожидать, когда радиостанция «Radio 1» отказывалась включать в ротацию даже песни «Depeche Mode»? Так или иначе, покупали сингл и в Британии, и в Германии в основном только преданные поклонники, а не обычная публика, и именно им Мартин был обязан попаданием в чарты, пусть и на не слишком солидные позиции.

Альбом «Counterfeit 2» был записан в домашней студии Мартина в Санта-Барбаре. Участие в его создании приняли Эндрю Филпотт, Пол Фригард и Питер Гордено.

Полностью сосредоточиться на пластинке Мартину не удалось — он разрывался между работой и семьей, ведь 27 июля 2002 года родился его третий ребенок, Кало Леон Гор. Когда женатого на американке Гора спросили, какова вероятность того, что он вернется жить в Англию, он ответил: «Вряд ли это случится. Когда немного поживешь в Санта-Барбаре, уезжать отсюда совсем не хочется. Мне нравится, что тут каждое утро светит солнце».

Гора вполне можно понять, однако нужно заметить, что он и не думал забывать о родине. Так, на одной из фотографий, сделанных Корбайном в тот же период, Гор запечатлен играющим на гитаре в своей домашней студии. Мартин сидит в кресле, застеленном британским флагом. «Понятное дело, я скучаю по друзьям и всяким глупостям вроде футбола», — признается Мартин.

Флетчер не был единственным участником «DM», попробовавшим себя в роли диджея. Мартин выступал под псевдонимом «Electromart»: «Один мой друг владеет баром в Санта-Барбаре, где я иногда тусуюсь и диджействую. В прошлый раз вход на это мероприятие стоил десять долларов. Полученные средства мы отдали на благотворительность. Я этим занимаюсь не за деньги, а ради забавы».

В ответ на вопрос журналиста о том, хотел бы он как-нибудь сыграть совместный сет с Мартином, Флетчер пошутил: «Мартин играет музыку для кладбищ. Прямо скажем, он не самый жизнерадостный диджей на свете. Он ни за что не станет играть трек, если есть вероятность, что кто-то в зале его уже слышал. Я-то попроще».