Рыбинск

Судя по моим детским воспоминаниям, в этом российском захолустье, каким был тогда Рыбинск, протекала своя культурная жизнь. В двухъярусном Зимнем театре по­стоянно выступали гастролеры — сказывалась близость Ярославля, города с давними театральными традициями. Кроме того, был Летний театр, он именовался Городской дачей.

Здесь в мою бытность состоялся концерт Федора Ивановича Шаляпина. Имя Шаляпина гремело по России. Он был больше чем артист: он был живая легенда. К тому же легенда эта среди рыбинских зрителей произрастала на почве волжского патриотизма (Шаляпин ведь во­лгарь), так что его приезд стал для них событием из ряда вон выходящим. Мои родители тоже пошли на концерт и даже взяли меня с собой: запомни, мол, такое не каждый день происходит. В результате я запомнил не столько Шаляпина, сколько сам факт, что слушал и видел его и что этому факту следовало придать большое значение.

Что касается Зимнего театра, то при нас он сгорел. После этого спектакли перенесли в помещение синема­тографа, пригодное скорее для какого-нибудь склада.

Хорошо помню обитые железом массивные ворота, ведущие с улицы прямо в зал.

С этим помещением связана забавная история, в которую я опять-таки втянул моих сестер Беллу и Софью. В отличие от путешествия на лесопилку, на сей раз без скандала не обошлось.

Я повел сестер на вечернее представление пьесы Эдмона Ростана «Шантеклер». Разумеется, в зал мы пробрались обманом (иначе кто бы нас впустил!). За­памятовал, как именно удалось это сделать, но уж наверняка не без помощи соседского мальчика, которого звали Витя Голохвастов.

Дело в том, что в доме напротив, где жил этот маль­чик, квартировали две артистки, и когда заезжей труппе, в которой они подвизались, понадобился юный исполни­тель, они посоветовали взять его. Правда, вся его роль в «Шантеклере» заключалась в том, что он должен был молча сидеть на сцене и строгать палочку. Но это не мешало мне еще загодя, до премьеры, восторгаться им и ужасно ему завидовать.

К тому времени я тоже успел хлебнуть отраву публич­ности — принять участие в спектакле. Что, однако, лишь обострило мою зависть к Вите Голохвастову. Потому что «его» спектакль был настоящим, «взрослым», а «мой» — только игрой в спектакль.

Игра эта была затеяна другим соседским мальчи­ком — Колей Савиновым, по чьей инициативе ребята (все значительно старше меня) соорудили в сарае сцену, сшили из тряпок занавес, украсив его елочными игрушка­ми, и срепетировали пьесу из жизни разбойников. Снача­ла мне было позволено присутствовать на репетициях и выполнять мелкие поручения, а потом — даже роль перепала. Я должен был лежать без движения с кинжа­лом под мышкой, изображая убитого купца. Легко во­образить степень достоверности этого семилетнего «куп­ца», который к тому же от безумного волнения непре­станно шевелился и поглядывал в зал. В том спектакле был постановочный эффект, до которого ни один взрослый режиссер никогда бы не додумался. В финале над горящей свечой подвешивался боевой винтовочный пат­рон — исполнители разбегались кто куда, публика в стра­хе замирала, и, наконец, патрон оглушительно взрывался. Хорошо еще, никто не пострадал от этой смелой «на­ходки».

Надо сказать, сам факт присутствия на сцене я ощу­щал как чудо. Причем это детское ощущение вовсе не притупилось за мою долгую жизнь.

Соблазн убедиться, что это чудо может произойти — и не в сарае, а в городском театре! — с моим приятелем, с таким же мальчиком, как я сам, был слишком велик, чтобы задумываться о последствиях очередной само­вольной отлучки из дому.

Между тем ушли мы из дому в пять часов, спектакль начался в семь, а в девять отец вернулся с работы и, обнаружив наше отсутствие, ринулся на поиски. Кто-то подсказал ему, где мы находимся. И вот он — у входа в бывший синематограф; что есть силы колотит в железные ворота руками и ногами.

Как я уже говорил, ворота вели прямо в зал. Поэтому публике слишком хорошо были слышны эти дикие звуки. Поначалу все делали вид, что так и должно быть; кто знает, может быть, это какая-нибудь канонада или гром, необходимые по ходу действия. Но спектакль идет, а канонада не прекращается, и постепенно даже самым доверчивым зрителям становится ясно, что здесь что-то серьезное. К тому же в зал долетают приглушенные вопли:

— Откройте! Что за безобразие! Что за манера играть в пьесы с пяти до десяти! Откройте, в зале дети!

С этими словами отец каким-то образом преодолевает могучую преграду и, отшвырнув перепуганных капель­динеров, врывается в зал. Актерам приходится прервать представление. Одни зрители возмущены, другие хохочут. А отец, ни на кого не обращая внимания, бегает по центральному проходу туда-сюда и продолжает кри­чать:

— Аркадий, девочки, я знаю, что вы здесь! Аркадий, ты слышишь меня? Немедленно марш домой!

В конце концов он хватает нас мертвой хваткой и со свирепейшим видом выводит вон.

Смешно и грустно: мы, маленькие, чувствовали, что это позор, а он — нет.

Дома мне сильно влетело, но о своем поступке я не сожалел. Я жалел лишь о том, что отец не дал досмотреть спектакль, который мне очень понравился.

Конечно, туманные аллегории пьесы были мне не­понятны. Громоздкое, велеречивое сочинение о галльском петухе Шантеклере (его именуют «певец зари» за то, что он является поборником добра и поэзии) я воспринимал просто как сказку. Сказку о петухе и прочих обитателях птичьего двора, среди которых особого моего расположения удостоились такие экзотиче­ские персонажи, как Павлин и Фазанья курочка.

Возможно, будь я постарше, зрелище показалось бы мне достаточно бессмысленным и жалким. И даже вполне вероятно, что таким оно было на самом деле. Но так или иначе с «Шантеклера» началась моя биография театраль­ного зрителя. И поэтому, наверное, у меня сохранилось особое отношение к этой пьесе; даже не к пьесе, а к само­му названию. Помню, когда по нашим экранам прошел испанский фильм «Королева Шантеклера», к «моему Шантеклеру» никакого отношения не имеющий, у меня почему-то возникло ощущение, что я получил привет из своего далекого детства.

Из рыбинских театральных впечатлений мне вспомина­ются еще «Проделки Скапена». Наверное, я был уже постарше. Не знаю, какая труппа играла этот спектакль, но помню, что шел он в Летнем театре, то есть на Город­ской даче в парке. Когда много лет спустя, оказавшись с концертом в Рыбинске, я попробовал пройти путь от дома, где я жил в детстве (самого дома на бывшей Столыпинской улице я так и не нашел), до парка, то обнаружил, что расстояние было порядочным. Так вот, «Проделки Скапена» поразили меня тем, что в спектакле участвовали наши городские мальчики. Я сразу увидел их, как только, задолго до начала, пришел в парк. В спектак­ле они изображали арапчат, которые открывали и за­крывали занавес. Но их функции этим не ограничивались. Они все время были на сцене и, хотя не произносили ни слова, по-своему участвовали в действии.

Как известно, никаких арапчат в пьесе Мольера нет. Очевидно, театр решил взять их «напрокат» у Всеволода Эмильевича Мейерхольда, который этих арапчат при­думал, когда ставил в Александринском театре другую мольеровскую пьесу — «Дон-Жуан», с Юрьевым — Дон-Жуаном и Варламовым — Сганарелем.

Вообще, заимствовать у столицы было в порядке вещей. Как известно, целые спектакли ставились по столичным мизансценам. (Что, впрочем, вряд ли можно было считать плагиатом, поскольку о том объявлялось в афишах. В более позднее время, когда режиссура вполне утвердилась в качестве самостоятельной творче­ской профессии, подобные объявления делать перестали. Их стали стыдиться, но не знаю, к лучшему ли это, так как по-прежнему не стыдятся копировать).

Пройдут годы. Я стану завсегдатаем уже бывшего Александринского театра. Увижу сохранившийся на его подмостках мейерхольдовский «Маскарад» с Юрьевым в главной роли. И по рассказам очевидцев — прежде всего Владимира Николаевича Соловьева, сподвижника Всеволода Эмильевича и моего театрального учителя — восстановлю для себя, выучу, как будто бы сам смотрел, «Дон-Жуана». А потом, еще позже, когда ни Мейерхоль­да, ни Соловьева, ни Юрьева уже не будет в живых, откроется мне пронзительный смысл ахматовских строк:

И тогда другие арапчата, рыбинские, будут всякий раз всплывать в моей памяти в странной, не поддающейся логическому объяснению взаимосвязи с моим настоящим и будущим.

Надо сказать, что отношение к революции в нашей семье было лояльным. Когда установилась Советская власть, отец, в отличие от многих людей его круга, не метался в поисках иного существования. Трудиться в поте лица было ему привычно, а капиталов, с которы­ми было бы жаль расставаться, у него никогда не было.

Конечно, и он, и мама были далеки от революцион­ных настроений; вообще я не помню, чтобы у нас в до­ме велись разговоры о политике. В крайнем случае го­ворили так: «Ну что они там еще придумали?» И тут же переходили на бытовые темы.

В Рыбинске мы пережили военный коммунизм.

Помню, мама купила, или, скорее всего, выменяла на базаре несколько фунтов сливочного масла. Это бы­ло большим событием, вызвавшим подъем духа у всех домочадцев. Даже малявки Белла и Софья прониклись торжественностью момента. Дождавшись, когда отец вернется с работы (чтобы и он участвовал в торжест­ве), мы приготовились смотреть, как мама разрежет масло. Вот она взяла большой кухонный нож, приме­рилась и... Каково же было наше огорчение, когда ока­залось, что там внутри — картошка!

Хотя в таких случаях бывало очень обидно, родите­ли никогда не делали из них трагедию.

— Что поделаешь,— говорил отец,— некоторые лю­ди совсем потеряли совесть, но из этого не следует, что надо сходить с ума.

Я же теперь могу сделать вывод, что при всех странностях нашего семейного уклада в основе он был крепок и по-своему естествен. В моменты существен­ных житейских испытаний это проявлялось наиболее отчетливо.

Еще помню, когда объявили нэп, то буквально в течение суток витрины магазинов заполнились разнообразными товарами. Мы ходили от витрины к витри­не и любовались этим изобилием, не веря своим гла­зам. Ведь мы уже привыкли довольствоваться одной затирухой. Особенно поразили меня шоколад, торты, пирожные! Глыбы шоколада! Раньше мы могли это ви­деть только на картинках.

Сейчас, к старости, я вспоминаю эти поразившие детское воображение витрины, переполненные снедью.

В Рыбинске я пошел в школу сразу в третий класс, где был не очень ретивым учеником, не сильно себя утруждал. Запоминал то, что сразу ложилось в голову.

В этой школе я проучился всего один год. Летом 1922 года наша семья переехала в Петроград.

Как я не стал артистом ГОСТИМа

Был еще один театр, спектакли которого я старался не пропускать. Это ГОСТИМ — Государственный театр име­ни Вс. Мейерхольда, несколько раз на моей памяти — начиная, как я уже говорил, с 1925 года — гастролиро­вавший у нас в Ленинграде.

«33 обморока», «Мандат», «Заговор чувств», «Лес», «Горе уму», «Свадьба Кречинского», а больше всего «Ревизор» и «Дама с камелиями» — все мне нравилось чрезвычайно.

Описывать подробно свои впечатления я не считаю необходимым, так как в последние годы появилась большая театроведческая и мемуарная литература, где репертуар ГОСТИМа, его жизнь, постоянные споры вокруг него восстанавливаются достаточно зримо и обсто­ятельно. Я позволю себе лишь несколько отрывочных замечаний; если они и не добавят что-либо существенное к тому, что уже известно, то, по крайней мере, помогут читателю более полно представить себе, чем я тогда жил, чем дышал.

«Лес», подобно большинству постановок Мейерхольда, вызвал ожесточенные дискуссии. Но даже среди тех, кто категорически отвергал этот спектакль, не нашлось, кажется, ни одного человека, который не принял бы Игоря Владимировича Ильинского в роли Счастливцева. Между тем, когда Ильинский на время ушел из театра, а спектакль еще оставался в репертуаре, на эту роль был введен Лев Наумович Свердлин. Ввод, насколько я помню, прошел почти не замеченным критикой. Хотя Свердлин (а я видел обоих исполнителей) тоже играл замечательно.

Надо сказать, что Счастливцев и Несчастливцев, которого играл М. Г. Мухин, были решены режиссером как буфонная пара, в которой ощущалась какая-то чертовщина, что-то не от мира сего. Мухин, вообще, на мой взгляд, уступавший лучшим актерам этого театра, был, что называется, корректен, не более. Иль­инский же просто чудеса творил. Уже лет десять спустя после премьеры «Леса» Соловьев (кстати, в отли­чие от Радлова, считавшего спектакль эклектичным, он принимал «Лес» безоговорочно) подробнейшим обра­зом анализировал у нас на курсе эту работу Ильинского, видя в ней, как и в монаховском Труффальдино, яркий пример народного, ярмарочного гротеска.

Счастливцев Ильинского — это шут-простак, хотя и с некоторой бесовской хитрецой. Та же хитреца была и у Свердлина, но его Счастливцев был шут-умник. Свердлин играл более земно, бытово и, очевидно, более традиционно. Возможно, его игра не отличалась тем ослепительным блеском, который всех восхищал в Ильинском, но своя правда, своя убедительность несо­мненно присутствовали.

Они играли совершенно по-разному, но общий ре­жиссерский рисунок роли, все мизансцены оставались, разумеется, неизменными. Каким же должен быть по­становочный замысел, чтобы вмещать в себя такие разные актерские трактовки!

Думаю, это может послужить еще одним аргументом в споре с той, к сожалению, до сих пор бытующей точкой зрения, согласно которой Мейерхольд подавлял актерские индивидуальности.

Конечно, далеко не всякий артист мог у него работать. Одни не соответствовали его высоким художественным требованиям. Другие не выдерживали его переменчивый и достаточно тяжелый нрав. К третьим он сам бывал несправедлив и слишком быстро остывал к им же самим открытым дарованиям (достаточно вспомнить Бабанову и Яхонтова). Но скольких он воспитал, скольких сделал мастерами! Разве влияние актеров так называемой эк­сцентрической школы, его школы, не было ощутимо и в других театрах, причем совершенно иной художествен­ной направленности!

Не будь этих актеров — таких, как Ильинский, Гарин, Мартинсон, Зайчиков, Бабанова (его прямые ученики), не будь Бирман, Раневской, Глизер, да и многих других, впрямую с ним не работавших, но чаще всего интуитивно опиравшихся на его опыт, то и я как артист, наверное, не смог бы состояться.

А разве случайно, что многие уже сложившиеся мастера тянулись к нему, хотя, казалось бы, это не соответствовало их театральной вере и все в них должно было этому воспротивиться! Как тут не вспомнить Юрия Михайловича Юрьева, горячо сочувствовавшего поискам Мейерхольда еще в дореволюционной Александринке и с тех пор поддерживавшего с ним крепкую творческую дружбу! Дружбу, по моему убеждению, глубоко симво­личную. Она символизирует преемственность театральных времен, их внутреннюю неразрывность.

Когда на рубеже двадцатых-тридцатых годов Юрьев отошел от руководства Акдрамой, он покинул Ленинград, вступил в труппу Малого театра, где ему была предо­ставлена возможность играть то, что он хотел. Но и в Малом он почувствовал себя неуютно и, отказавшись от ряда выгодных предложений, стал артистом ГОСТИМа, артистом на одну роль — Кречинского в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.

В этом его выборе, достаточно непростом для него и встреченном театральной общественностью как сенса­ция, принципиальное значение имели, разумеется, не житейские, а творческие обстоятельства. Актер-премьер, привыкший солировать и умеющий это делать, он уже не хотел, не мог работать по старинке.

Многие и сегодня придерживаются мнения, что мейерхольдовской «Свадьбе Кречинского» 1933 года недо­ставало внутренней стройности. Наверное, это так. Хотя, как всегда у Мейерхольда, там были блистательные сцены. Главное же, что после его воинственных «вздыб­ленных» постановок двадцатых годов этот спектакль оказался неожиданно «спокойным» по отношению к тра­диции исполнения пьесы Сухово-Кобылина. Те, кто по­мнил и любил прежнего Мейерхольда, Мейерхольда александринского периода и студии на Бородинской, приветствовали в спектакле элементы традиционализма. Среди этих зрителей, конечно, был и Соловьев. Другим же это казалось странной причудой и даже уступкой «мелко­буржуазным вкусам».

Действительно, в «Свадьбе Кречинского» встретились не просто два мейерхольдовских артиста разных театраль­ных эпох — Юрьев и Ильинский. Казалось, сами те­атральные эпохи шли навстречу друг другу. Это было одно из первых проявлений, увы, так и не понятой большинством современников потребности Мейерхольда в обретении внутренней гармонии.

У Ильинского — Расплюева было много общего с тем, как еще до революции играл эту роль Владимир Ни­колаевич Давыдов. Некоторые недоумевали, отчего артист не стремится вызвать жалость к своему Расплюеву. И относили это на счет опять-таки мейерхольдовской жесткости. Мейерхольд и вправду не любил сентименталь­ности на сцене. Даже говоря о Чаплине, который ему очень нравился, он вольно или невольно не замечал, что маска Чарли прежде всего трогательна и что без этого виртуозный эксцентризм Чаплина был бы весьма обеднен.

Но вот не так давно, читая мемуары конферансье Алексея Григорьевича Алексеева, я наткнулся на следую­щее свидетельство, многое проясняющее в том, почему Расплюев у Мейерхольда и Ильинского трогательной фигурой не стал, не должен был стать.

Алексеев, видевший Давыдова в роли Расплюева, приводит свой разговор с ним, в котором задал ему тот же самый вопрос: отчего бы Расплюева не пожалеть? На что Давыдов, актер сердечнейший, ответил ему так, как могли бы ответить и Мейерхольд, и Ильинский: Расплюев, с его точки зрения, не заслуживает сострадания. Он смешон и ничтожен. И заставлять зрителя прослезиться, напри­мер, после знаменитого расплюевского монолога о детях («Ведь у меня гнездо есть, я туда ведь пищу таскаю»), Давыдов, в отличие от большинства провинциальных артистов, напирающих на мелодраматический эффект, считал неточным по отношению к характеру персонажа, к замыслу Сухово-Кобылина...

Когда удавалось, я проникал на репетиции Мей­ерхольда. Он любил, чтобы на репетициях присутствовала вся труппа, но посторонних, за редким исключением, не терпел. Правда, однажды он пригласил на репетицию студентов нашего института (я по какой-то причине прийти не смог), но это было событие экстраординарное. Обычно же приходилось прибегать к всевозможным хитростям, прятаться, рискуя быть изгнанным с позором. Разумеется, я рисковал не задумываясь.

Пускать или не пускать посторонних на репети­ции — вопрос, решаемый каждым режиссером индивидуально. Одних режиссеров и артистов сторонние на­блюдатели не раздражают, они даже не замечают их. Другие — и я как руководитель театра принадлежу к их числу — на публике просто не в состоянии нормально репетировать. Знаю, что когда в театр приходят званые или незваные гости, артисты, пусть невольно, подсозна­тельно, начинают работать на них. А это мне кажется недопустимым, когда роль еще не готова. С другой стороны, можно понять и тех, кто, не жалея своего времени, готов часами просиживать где-нибудь в уголке полутемного зала и наблюдать. Эти зрители, большей частью театральная молодежь,—будущие актеры, режис­серы, сценографы, театроведы. Ими, очевидно, руководит далеко не праздный интерес...

Мейерхольд в репетиционном процессе — зрелище ошеломительное в своей выразительности. Никогда боль­ше ничего подобного я не видел!

Он постоянно находился в движении: много жестикулировал и кричал, бегал по залу, присаживался за режиссерский столик и тут же вновь отбегал от него. Но во всем этом не было и намека на хаотичность или непомерную нервозность. Напротив, явственно ощуща­лась внутренняя логика, цепкость мысли. Другое дело, что поспеть за его мыслью было непросто.

Ощущалось, что он превосходный актер. Быть может, лучший из всех занятых в репетиции. Когда возникала необходимость, он стремительно, легко взбегал на сцену и преображался в любого из персонажей с какой-то фантастической, хочется сказать, дьявольской убедитель­ностью. Его показы были гениальны. Он мог показывать, как надо играть женщину,— и вы верили, что перед вами женщина.

Однажды, когда он репетировал «Даму с камелия­ми», я стал свидетелем того, как он сыграл небольшой эпизод — приход Жермона к Маргерит.

Вот Жермон входит. Легким движением плечей сбра­сывает на руки лакея накидку на шелковой, скользящей подкладке. Отдает трость. Снимает цилиндр и, слегка прижимая к себе, придерживает его локтем левой руки. Затем снимает перчатки, сначала с левой руки, потом с правой, бросает их в цилиндр. Передает его лакею. Садится в кресло. Лакей подает ему цилиндр. Жермон ставит его возле себя на пол. Берет трость. Сидит в крес­ле, облокотившись на трость обеими руками. Застывает в ожидании.

Я все это вижу, будто было вчера. Будто прокручиваю фильм. Цепь простых физических действий в исполнении Мейерхольда казалась каким-то таинством и непостижи­мым образом обретала поэтичность.

«Дама с камелиями» — шедевр Мейерхольда. Пред­меты далекого парижского быта середины прошлого века в этом спектакле казались одушевленными. К тому же были очень красивы. Но главное, чем завораживала его утонченная версия мелодрамы Дюма-сына,— подлинность страстей человеческих, благородство общего тона спек­такля. Уж здесь-то Мейерхольд трогательности не чурал­ся! Недаром Владимир Иванович Немирович-Данченко, обычно мейерхольдовские спектакли не жаловавший, а на сей раз оказавшийся среди многочисленных его сторонни­ков, подчеркивал, что в «Даме с камелиями» Мейерхольда есть признаки сентиментализма (то есть определенного стиля), но сентиментальности (то есть дешевого, слезли­вого приема) там нет.

Побывал я и на репетициях «Пиковой дамы», по­ставленной Всеволодом Эмильевичем в ленинградском Малом оперном театре. Видел, как он показывал актерам Германа, Лизу, зловещую старуху... Репетиции этого спектакля шли в обстановке особой секретности и весьма напряженной околотеатральной борьбы. Сразу же после вступительного слова, обращенного режиссером к участникам спектакля перед началом работы, поползли слухи, что Мейерхольд готовится учинить насилие над музыкой Петра Ильича Чайковского.

Он действительно задумал переделать старое либрет­то, стремясь приблизить «Пиковую даму» Чайковского к «Пиковой даме» Пушкина. О спектакле и по сей день дискутируют с такой страстью, словно со дня его пре­мьеры не прошло более пятидесяти лет. Это не случайно. При всех издержках мейерхольдовского прочтения оперы оно открыло новые горизонты перед нашим музыкальным театром. До сих пор ведь в опере далеко не все отдают себе отчет в том, что режиссер такой же автор спектакля, как и дирижер. Многие певцы, и даже очень хорошие, выходят на сцену прежде всего для того, чтобы поразить зрителя своей вокальной техникой. Сценическое действие и, в сущности, содержание, смысл волнуют их мало. Они не хотят понять, что музыкальный театр — тоже театр. И рождение полнокровного образа здесь зависит от верного соотношения музыкальных и сценических средств. Между тем это прекрасно понимали Прокофьев и Шостакович, а задолго до них Мусоргский.

Но пора наконец рассказать о том, как мне пред­ставилась возможность стать артистом ГОСТИМа и почему я все-таки им не стал.

Дело было в зале Консерватории. Пригнувшись и скрючившись в самых последних рядах партера, я наблюдал, как Мейерхольд репетирует «Горе уму». Спек­такль (вторая сценическая редакция) уже был готов, но, очевидно, перед началом гастролей в Ленинграде требова­лось что-то в нем доработать.

Мейерхольд, по своему обыкновению, расхаживал или бежал по проходу, то удаляясь от меня, то ко мне приближаясь. Чем, к досаде моей, отвлекал меня от того, что происходило на сцене. Тем более что в его челночном движении постепенно обнаруживалась крайне опасная тенденция: после того, как он очередной раз удалялся от меня, возвращался он не на то же самое место, а все ближе и ближе ко мне. Я старался не дышать. Я молил судьбу, чтобы кто-нибудь отвлек его, чтобы он сменил свой маршрут.

Но он меня заметил.

Здесь я, по всем правилам драматургической ин­триги, сделаю небольшое отступление.

Несколько раз в жизни я видел Мейерхольда вблизи. Эти разрозненные «кадры» прочно отпечатались в моей памяти. Они очень важны для меня. Не просто потому, что это — Мейерхольд. Но и потому, что ни одна известная мне фотография Всеволода Эмильевича не передает те оттенки выражения его лица, которые запечатлелись в моих «кадрах».

Вот он в широкополой шляпе стоит за кулисами после только что окончившегося спектакля и наблюдает, как люди выходят из зрительного зала. Он словно пытается разгадать, какие чувства испытывает публика, а точнее, именно этот, и тот, и еще вон тот зритель. Что-то явно его не устраивает в их реакции. Он выглядит очень утомленным, старым и каким-то беззащитным...

Вот Мейерхольд в зале Филармонии слушает Чет­вертую симфонию Малера, которой дирижирует Абендрот...

Вот летом 1936 года он выступает с докладом «Пуш­кин — режиссер»...

Вот тем же летом он — на Моховой, у нас в инсти­туте. Рассматривает макеты оформления дипломных спектаклей. Беседует с Гвоздевым и Соловьевым. Оживленно, запросто. Как со старыми товарищами. Здесь я единствен­ный раз видел его улыбающимся...

До чего подвижным было его лицо! Точно каждый раз был другой человек. Но всегда, в любом качестве, в любом состоянии духа — удивительно артистичен.

Итак, он меня заметил. В это мгновение он был похож на орла, высмотревшего с горных высот свою добычу. Так, во всяком случае, мне казалось. Потому что сам я, конечно, похож был на зайца, у которого сердце ушло в пятки.

Он смотрел на меня в упор и молчал.

Я тоже молчал.

Сколько так продолжалось? Может быть, несколь­ко секунд, а может быть, вечность.

Вдруг он резко повернулся и... стал продолжать репетицию как ни в чем не бывало.

В перерыве ко мне подошел Алексей Николаевич Бендерский, один из сотрудников Мейерхольда. Его должность в ГОСТИМе звучала несколько странно: режиссер-администратор. В его обязанности входило все на свете. Бендерского мы, студенты, хорошо знали, ибо именно он смотрел сквозь пальцы на то, как мы проникали в театр.

—   Аркадий,— сказал Бендерский,— Всеволод Эмильевич хочет поговорить с вами.

Первая моя мысль была: удрать. Но я переспросил:

—   Поговорить? Со мной?

—   С вами, с вами.

—   О чем?!

—   Там узнаете,— загадочно ответил Бендерский,— Да не бойтесь вы, не съест.

Мейерхольд был в фойе. Я подошел к нему, испытывая какой-то мистический ужас. Он опять-таки долго не говорил ни слова, а только внимательно меня разглядывал.

—   Чей вы ученик? — в конце концов спросил он.

Этот простой вопрос окончательно сбил меня с тол­ку. Откуда он может знать, что я вообще чей-то ученик? Откуда вообще ему известно, кто я такой? (То, что он мог спросить об этом у Бендерского, мне почему-то в голову не пришло.)

—   Я? — сказал я.— Соловьева.

—   А голос почему хриплый? Вы что, простужены?

—   Нет. Просто у меня голос такой.

—   Ну, ладно. Идите к Бендерскому, он вам все скажет.

И отвернулся.

Поплелся я на ватных ногах к Бендерскому, кото­рый, явно наслаждаясь ситуацией, долго тянул, пре­жде чем объявить мне:

—   Ну, в общем, Аркадий, вы приняты в труппу.

Ни больше ни меньше!

Далее он сообщил, что я буду вводиться на роль в «Даме с камелиями» (на какую именно, не сказал, а я не спросил, ну да явно не на роль Армана); что я, разумеется, должен буду переехать в Москву (поскольку я уже на последнем курсе, с Соловьевым договорятся, чтобы мне дали возможность защитить диплом прямо в театре). С проблемой жилья тоже все в порядке: Всеволод Эмильевич уже отдал распоряжение, и я буду жить в общежитии ГОСТИМа.

—   Но он же не видел меня на сцене! — воскликнул я наконец в полный голос.

—   Мейерхольд сам знает, кого ему нужно видеть на сцене, а кого — не нужно. Может быть, вы хотите что-нибудь возразить?

Когда я вышел из Консерватории, ноги сами привели меня к Соловьеву.

По логике вещей я должен был быть вне себя от счастья. Но, сам не зная почему, я испытывал только смятение. К тому времени я успел совершить лишь один по-настоящему решительный шаг в жизни, один поступок: перебрался из родительского дома в инсти­тутское общежитие, не желая больше выслушивать нотации отца по поводу моей «непутевой» страсти к театру. Но это был детский лепет по сравнению с тем, на что пред­стояло решиться теперь. Я стал лихорадочно взвешивать «за» и «против».

«Против»:

—   наш курс должен стать самостоятельным театром, который, может быть, возглавит Владимир Николаевич; бегство — это предательство;

—   у меня в Ленинграде — любимая девушка, на которой собираюсь жениться, но пока не могу, так как ее родители не дают согласия на наш брак; уехать в Москву — значит потерять ее;

—   Москва — совершенно чужой город; в Ленинграде меня уже кое-кто знает, ко мне здесь уже начали при­сматриваться, а в Москве — неизвестность;

—   наконец, неясно, на какое положение меня зовут; там ведь, в ГОСТИМе, такие «киты», что, может быть, рядом с ними мне и делать будет нечего.

«За» было только одно:

Мейерхольд! Мейерхольд! Мейерхольд!

Делясь этими соображениями с Владимиром Ни­колаевичем, я тайно надеялся (да нет, я был просто уверен!), что он посмеется над всеми моими «против», да еще отругает меня за то, что я не способен понять, какое счастье мне привалило.

Но Соловьев повел себя неопределенно. Он надолго задумался и потом произнес примерно следующий монолог:

—   Я не стал бы вас отговаривать, если бы вопрос упирался в театр-студию, тем более что я далеко не уверен, разрешат ли нам такой театр организовать. Что касается проблем вашей личной жизни, вашей женитьбы, то, полагаю, переезд в Москву вряд ли сможет явиться серьезной преградой. Напротив, только проверкой вашего чувства. Да и помилуйте, Аркадий, Москва ведь не так далеко, как например, Магадан. Если вы считаете, что в Москве вам будет одиноко, неуютно или как-то там еще, то это и вовсе чушь; во-первых, вы достаточно общительный человек, чтобы тут же обрасти новыми знакомствами, а во-вторых, это не аргумент для человека, вышедшего на артистическую стезю! И только последнее ваше сообра­жение имеет под собой почву: действительно, никто не знает и никто не узнает — до тех пор, пока вы не начнете работать в ГОСТИМе,— как там пойдут ваши дела. Конечно, в любом театре начинающего артиста ждет конкуренция, но все-таки начинать в маститых театрах, на мой взгляд, более рискованно. Там можно годами, десяти­летиями ждать роль, о которой мечтаешь, а когда наконец тебя назначают, скажем, на роль Ромео, то выясняется, что по возрасту ты уже не имеешь на это права. И все же приведенные вами доводы я не считаю достаточно основательными. Потому что, как вы сами отдаете себе отчет, Мейерхольд есть Мейерхольд...

Однако, Аркадий, дело сложнее, чем вы, наверное, представляете себе. Я не уверен, что именно сейчас следует идти к Мейерхольду. Я даже уверен, что не следует. Поймите, если бы этот разговор состоялся лет десять назад, я бы первым бросил в вас камень, когда бы вы посмели отказаться от его предложения. Это было бы грандиозной вашей ошибкой, независимо от того, как бы потом сложились ваши творческие отношения с Мастером. Но сейчас... как бы вам это объяснить... ГОСТИМ не в том состоянии... точнее, не в том дело... время, понимаете ли, наступает дру­гое... и я думаю, что у ГОСТИМа уже нет будуще­го... и думаю, Всеволод Эмильевич сам это понимает... или скоро поймет...

Знаете, Аркадий, если бы он этого не понимал, или, точнее, не чувствовал, вряд ли бы он смог так поставить «Даму с камелиями». Я думаю, что спектакль гораздо больше связан с нашей современностью, чем это может показаться тем, кто видит в нем лишь любование красотой. Меньше всего я хотел бы в чем-нибудь упрекать Всеволода Эмильевича. Вы же понимаете, меня трудно в этом заподозрить. Просто так складывается все, так все складывается... И чем дальше, тем больше это будет очевидно... Поверьте, Аркадий, у вас своя дорога. Не ходите к нему.

Я внял совету Владимира Николаевича Соловьева. Но, конечно, ни он, ни тем более я тогда не догадывались, что не пройдет и трех лет, как Комитет по делам искусств примет постановление о ликвидации ГОСТИМа.

Приключения дебютанта

Когда я учился на втором курсе, Владимир Николаевич занял меня в спектакле «Служанка-госпожа». В этой итальянской опере-буфф, написанной в восемнадцатом веке композитором Джованни Перголези, три роли. Две — для вокалистов, а третья — роль глухонемого слу­ги Веспоне. По замыслу Соловьева, слуга должен был вносить в спектакль дух импровизации, дух буффонады.

Я играл Веспоне в очередь с Константином Эдуардови­чем Гибшманом, очень известным в ту пору эстрадным артистом, о котором я еще непременно расскажу. По совету Соловьева я ни разу не смотрел Гибшмана в этой роли. Чтобы не подражать.

Участие в таком предприятии, разумеется, было для меня, второкурсника, чрезвычайно лестно. Тем более что каждое представление «Служанки-госпожи» вызывало интерес не только у институтской аудитории. Это было событие городского масштаба. Вся театральная и музы­кальная общественность Ленинграда побывала на этом спектакле. Играли мы не где-нибудь, а в Эрмитажном театре, в здании, построенном Кваренги.

Роль Веспоне, мой дебют на профессиональной сцене, была для меня полезнее иных ролей, сыгранных в драма­тическом театре. Она решалась чисто пластическими средствами и требовала от меня внутренней музыкально­сти, ритмической организации сценического движения, внебытового ощущения сценического пространства. То есть всех тех качеств, которые впоследствии, на эстраде, необходимы были постоянно.

Несколько позже, в одном из выпускных спектаклей нашего курса, как бы развивая роль Веспоне, я сыграл другого традиционного слугу-плута. Это Маскариль, ге­рой «Смешных жеманниц» Мольера. Как известно, в пьесе двое слуг, Маскариль и Жодле, переодевшись в маркиза и виконта, являются к жеманным красавицам Като и Мадлон, которых домогаются их хозяева, под­линные маркиз и виконт. Буффонные трюки предопределе­ны здесь самими сюжетными положениями.

Я нашел для своего Маскариля несколько, как мне тогда казалось, убийственно смешных гримас и, действительно, на репетициях потешал наш курс. Тем более что мой Маскариль, как я уже говорил, весьма похоже пародировал институтских педагогов.

Соловьев смеялся вместе со всеми, но, не отвергая ни пародии мои, ни даже гримасы, сказал, что если я думаю, будто, найдя смешную характерность, я добился искомого результата, то это глубочайшее заблуждение.

—   Фарс,— добавил он укоризненно,— это не пустя­чок, и не «капустник». Вашу роль, между прочим, когда-то играл сам Мольер. Стыдно фиглярничать.

И мне пришлось еще немало потрудиться, дабы понять, что собой представляет древнее искусство фарсеров, что внес в него Мольер и как достигнуть того, чтобы современная театральная стилизация живо увлекла зрителей.

На первом представлении пьесы,— говорил Вла­димир Николаевич,— лицо Маскариля было скрыто традиционной маской, а его спутник, Жодле, выходил с ли­цом, обсыпанным мукой. Мы этого делать не станем, поскольку и для самого Мольера такой внешний вид персонажей был данью театральной архаике. Маска, как ее понимали Мольер и Гоцци,— сгущенное, кон­центрированное, преувеличенное выражение живого ха­рактера. И лицо вовсе не обязательно закрывать. Нам важно другое: когда Маскариль изображает марки­за, он сам искренне верит, что он маркиз. То есть важна его увлеченность игрой. Для него игра — реальность, а реальность — игра. И прежде всего в этом смысле он для нас интересен. Как вечный или, если угодно, блуждающий персонаж европейского театра. Воспринимайте его как набросок Сганареля, в характере которого все эти народные в своей основе черты получили у Мольера более глубокое обоснование. Итак, он верит во все, что изо­бражает. Показывайте, как он увлекается, как он купает­ся в стихии плутовства и фантазии. Но вы ни на минуту не должны забывать, что в финале обман раскроется, маска­рад улетучится. И что финальная тирада вашего персона­жа должна быть для вас ключом ко всей роли.

Тираду эту я теперь уже не помню наизусть. Я ее выписал: «Так обходятся с маркизом! Вот он — свет! Малейшая неудача — и нас презирают те, кто нами же восхищался! Пойдем, приятель! Пойдем искать счастье в других местах. Здесь, я вижу, ценят лишь суетную видимость и презирают нагую добродетель».

Меня хвалили за эту роль, и я до сих пор вспоминаю ее с нежностью. Но все же, думаю, тогда мне не хватило опыта (прежде всего жизненного, а не актерского!), чтобы сыграть сцену разоблачения и ухода Маскариля с той пронзительностью и глубиной, какие может открыть в ней лишь человек много переживший.

Кроме «Смешных жеманниц», Соловьев поставил на нашем курсе еще два спектакля: «Вечер водевилей» (три одноактные пьесы Д. Ленского) и «Рыбаки» («Кьоджинские перепалки») Гольдони. Это наши дипломные работы. Мы дорожили ими, и нам не хотелось верить, что очень скоро им предстоит умереть.

Спектакли, как люди, растут, достигают зрелости, стареют, дряхлеют и в конце концов умирают. Но диплом­ные спектакли, в отличие от репертуарных, умирают преждевременно. Это всегда обидно. Казалось бы, только-только вошли во вкус, играть бы еще и играть, но вчераш­ние студенты становятся артистами разных театров, и уже не собраться им вместе. Разве что на вечер воспоминаний.

Хотя у нас и теплилась надежда, Соловьев не зря был настроен пессимистически. Он понимал, что время студийности кончилось. В ту пору окончательно сфор­мировалась та система организации театрального дела, которая поставила художника в абсолютную зависимость от административного аппарата. Кажется, только теперь мы начинаем возвращаться к простой истине, что театры не существуют по приказу. Сколько в нашей истории театров, умерших неестественной смертью! Сколько те­атров, так и не родившихся, уничтоженных в зародыше! Но больше всего таких, которые продолжают существо­вать, хотя как творческий организм они давно уже умерли!..

Думаю, наш курс мог бы стать настоящим студий­ным коллективом. Не потому, что каждый из нас был как-то уж очень силен. Вовсе нет! И вообще не бывает такого курса, который состоял бы сплошь из ярких индивидуальностей. Но мы были воспитаны в единой театральной вере. С нами оставался Соловьев.

Когда же мы оказались оторванными друг от друга, когда разбрелись по театрам, где каждого перековыва­ли на свой лад, стало уже не до комедии дель арте, не до мольеровских фарсеров. Все это вдруг сделалось ненужным. Пригодилось только ремесло. Скажут: это тоже немало. Да, наверное. Но что стоит ремесло, не одухотворенное идеей?!

Мне повезло больше других. Отчасти потому, что я довольно быстро понял: надо что-то предпринимать, чтобы не умертвить, если так можно выразиться, себя в себе. Я ушел в такой жанр, который позволял сохранять относительную независимость. Но не всем же следовать моему примеру; не все чувствовали вкус к эстрадной маске, конферансу, искусству трансформации. Так или иначе, почти никто из моих сокурсников, как говорят на театре, имя себе не сделал. Пожалуй, только Петру Ветрову удалось пробиться. Он получил звание народного артиста республики, руководил Ворошиловградским те­атром... Ну да я ведь в конце концов не об именах и регалиях говорю. Я имею в виду театральную веру, в которой воспитывал нас Соловьев и которая, как все мы тогда думали, должна была стать нашей путеводной звездой.

Вопрос о нашем распределении был решен компро­миссно: свой театр не разрешили, но большую часть курса оставили вместе и направили в Лентрам (Театр рабочей молодежи), куда мы пришли даже со своим репертуаром — в афишу театра были включены «Смеш­ные жеманницы» и «Рыбаки». Казалось бы, и на том спасибо. Нет, в искусстве подобная половинчатость удов­летворения не приносит. И нам не принесла.

Лентрам — предшественник Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, который сейчас помещается на Петроградской стороне. Тогда же он был на Литейном проспекте.

Воспоминания об этом времени рождают еще одну ассоциацию. Лет двадцать назад на всю страну прогремели спектакли выпускного курса ЛГИТМиКа «Зри­мая песня» и «Вестсайдская история». Что творилось вокруг этого курса! Как с ним носились! Какой успех! А потом - перенесли оба спектакля на сцену Театра имени Ленинского комсомола. Артисты в основном были те же, что и в студенческом варианте, мизансцены те же. Но что-то очень важное безвозвратно ушло. Даже не знаю, как это определить поточнее,— атмосфера ли, непосредственность ли, энергия ли какая-то неулови­мая... но так или иначе - все вроде то, да не то.

Точно такое же превращение произошло за трид­цать лет до этого с нашими «Рыбаками» и «Жеманницами». Надо сказать, я с опаской отношусь к переносу спектакля с одной сцены на другую. Есть, по-моему, неизбежная механистичность, вступающая в противоре­чие с самой природой творчества. Спектакль рождается только однажды, и если уж пересаживать его на другую почву, то ни в коем случае нельзя копировать. Нужно делать новую редакцию, либо вообще ставить за­ново.

Мы же тогда допускали типичную для театральной молодежи ошибку: пытаясь сохранить дорогую для нас атмосферу учебного спектакля, старательно делали вид, что она никуда не делась. Мы изображали ее, играли ее по памяти, хотя на самом деле ее уже не было, да и быть не могло.

Главным режиссером был у нас Владимир Платонович Кожич. Репертуар в основном комсомольский: актуальный, боевой, но не слишком глубокий.

Меня ввели в спектакль «Дружная горка» на роль некоего Воробушкина. Этот Воробушкин увлекался фото­графией. Он всех заставлял фотографироваться, но вся­кий раз забывал снять крышку с фотообъектива. Вообще он страдал забывчивостью, все делал нескладно, не­впопад, но в целом был добродушный и простой парень. После Маскариля роль не представила для меня особой сложности. Но хотя она укрепила мое положение в театре и хотя я играл ее не без удовольствия, не могу сказать, что это было именно то, о чем я мечтал.

Впрочем, не буду лукавить. Артисту ведь что надо? Играть, играть и играть. И я, конечно, не был исключе­нием.

Расскажу забавный эпизод, связанный с постановкой пьесы «Начало жизни» Леонида Первомайского.

Был у меня в институте сокурсник, близкий мой приятель — Леонид Головко. Он тоже теперь работал в Траме. В спектакле «Начало жизни» Кожич пред­ложил ему почти бессловесную роль молодого бойца по фамилии Виноградский. Леонид очень огорчился. Не то что у него появились замашки премьера, нет, мы не были так развращены. Просто он счел, что в этой роли сделать ничего нельзя. И был недалек от истины. Я принялся его утешать. Мы договорились, как прежде в институте перед показом этюда, прийти пораньше, найти какой-нибудь укромный уголок и вместе начать фантази­ровать. Одна голова — хорошо, а две — лучше.

Наутро Леонид выглядел вялым, мрачным. Было видно, что фантазировать он не готов и не намерен. Я стал показывать ему то, что придумал, сочинял на ходу и постепенно завелся.

Здесь, впрочем, требуется пояснение. Пьеса Перво­майского — о гражданской войне, о первых комсомоль­цах, и там есть такой сюжетный ход: командиру нужно выбрать пятерку самых отважных бойцов, готовых пойти в разведку на опасное задание. Командир собирает всех и спрашивает, кто хотел бы пойти на это добровольно. Выясняется, что все хотят. Тогда бросают жребий: кладут в шапку листки бумаги, пять из них помечают каранда­шом, а остальные оставляют незаполненными или, как в пьесе говорят, пустыми. Виноградский — один из тех, кому не везет. Он вытаскивает из шапки листок и го­ворит:

—   Пустой. Виноградский.

Это все, что он говорит вообще. Потом он только мелькает в массовке.

Так вот, я придумал Виноградскому биографию.

—   Пусть он будет у тебя,— предложил я Леони­ду;— застенчивым интеллигентом из южной провинции; родные у него убиты белобандитами, и он пошел к крас­ным, чтобы за них отомстить. Кроме того, он начитался революционных брошюр, не вполне их усвоил, и потому он немного путаник, но, в общем, очень искренний человек. Он верит, что близка мировая революция.

—   Все это очень интересно,— иронически сказал Лео­нид,— но для этого надо писать другую пьесу. О Ви ноградском.

Но меня не сбили с толку его возражения. Я про­должал:

—    Пусть он будет в гимназической форме, которая ему мала (это все, что у него осталось от прежней жизни), и пусть он носит очки, и пусть, ожидая свой жребий, от волнения теребит пуговицу. Он ужасно волнуется. Он ужасно хочет попасть в пятерку. Ему не терпится, ему кажется, что, если он в нее попадет, мировая революция наступит еще скорее. Представляешь, какое у него должно быть разочарование, когда он говорит: «Пустой»?! И когда пятеро счастливчиков будут уходить в разведку, пусть он долго смотрит им вслед и, может быть, даже слезу утирает.

—   Красиво,— не сдавался Леонид.— Но когда на­чнутся репетиции, от всего этого следа не останется. Мне тут же скажут, что я слишком обращаю на себя внимание. Вынул листок, произнес свои два слова — и давай обратно в массовку, нечего отвлекать зрителя от главного. И будут правы.

—   Что будет, то будет,— ответил я разозлившись.— У тебя нет выбора.

Мы продолжали спорить. Я показывал ему, каким должен быть этот злополучный Виноградский, а он показывал мне, как все будет на самом деле. Тогда я снова и снова показывал своего Виноградского, сам не замечая, как персонаж постепенно становился живым. Мы так увлеклись, что не увидели Кожича, который, оказыва­ется, наблюдал за нами. В конце концов он прервал нашу бесконечную полемику.

—   Вот вы и будете играть эту роль,— сказал он мне и быстро ушел.

Слава богу, что это не была роль Отелло или, скажем, Егора Булычева: нашей дружбе пришлось бы тогда выдержать серьезное испытание. Но в данном случае Леонид был просто счастлив. А я — озадачен. Теперь уже он утешал меня, как только что я его. Да еще посмеивался.

Но не зря говорят: смеется тот, кто смеется последним. Мой Виноградский неожиданно стал заметной фигурой в спектакле. Кожич, несмотря на опасения Леонида, позволил-таки мне сплести пантомимическое кружево вокруг одной-единственной реплики моего персонажа.

И даже рецензент журнала «Рабочий и театр» (фамилия его была Алексеев) меня заметил и посвятил мне целое рассуждение в своей статье о Траме. Я гордился этой рецензией, как если бы не в рецензию, а в энциклопедию попал.

Мои дела в Лентраме складывались вполне прилично, когда я оттуда ушел в Новый театр. Он помещался на «моей» Троицкой улице, рядом с толстовским домом, в бывшем зале Анны Павловой. Им руководил И. М. Кролль. Человек он был, на мой взгляд, одаренный. Работалось с ним легко. Репертуар, да и состав труппы там были более основательными, нежели в Траме. Это меня и привлекало.

Между прочим, там мне довелось играть вместе с замечательными артистами старшего поколения Мосо­ловой и Максимовым. У Мосоловой до революции был свой театр, а Максимов был звездой немого кино, партне­ром Веры Холодной.

Впоследствии Новый театр перебрался на Влади­мирский проспект, стал называться Театром имени Ленсовета. Но это уже без меня. Тем не менее хочется вспом­нить забытых ныне мастеров-ленсоветовцев той поры: Веру Будрейко, Ксению Куракину, Евгению Фиш (жену моего друга Виталия Полицеймако, одного из мощнейших артистов БДТ), а также Романа Рубинштейна (впослед­ствии он вступил в труппу нашего Театра миниатюр). Куракина и Фиш, актрисы острохарактерные, много выступали на эстраде, мы часто встречались в концертах.

До чего же все-таки мимолетен актерский успех! Сколько прекрасных имен забыто! Но эта мимолетность— неотъемлемое свойство театра. Пожалуй, ни в каком другом искусстве успех не бывает столь очевиден, осязаем. Равно как и забвение.

В Новом театре я проработал всего лишь год. Ушел я оттуда из солидарности с Кроллем: его освободили от должности, как я был убежден, несправедливо. Прав­да, некоторое время я еще доигрывал в одном спектак­ле — в «Варварах» М. Горького (почему-то никак не могли ввести нового артиста на роль исправника).

Сменивший Кролля Борис Михайлович Сушкевич предлагал мне остаться и даже сказал, что, если я потом пожелаю, он в любой момент примет меня снова в театр. Но я твердо решил этого не делать.

Вернулся я в Трам, который после слияния с Крас­ным театром стал теперь Театром имени Ленинского комсомола, снова играл Виноградского. Получил роль Скапена в «Проделках Скапена» (спектакль должен был ставить К. П. Чужой), но это меня не обрадовало.

Мне говорили, что я веду себя глупо, хочу неизвест­но чего. О Скапене ведь можно только мечтать, тем более для артиста с моими данными. Но, во-первых, я боялся повторить в Скапене Маскариля. (И, думаю, не без оснований подозревал, что назначили меня на роль Скапена именно потому, что я уже был «про­верен» в роли другого слуги-плута). Во-вторых, меня смущал характер намечавшейся постановки: ее реше­ние сильно отличалось от того, как представлял себе театр Мольера Соловьев (а я, разумеется, смотрел его глазами).

И, наконец, было еще одно обстоятельство, побудив­шее меня распроститься с Трамом, на сей раз — оконча­тельно.

Трам дал мне понять, сколь опасно может быть истолкована формула «Я в предлагаемых обстоятельствах». Об этом стоит рассказать чуть подробнее, по­скольку и сегодня эта проблема актуальна.

К примеру, артист Икс играет Гамлета. И, естественно, хочет, чтобы его Гамлет оказался близок современному зрителю. Он решает выйти к зрителю, что называется, без грима. То есть не только лицо не гримируя, но и душу. Вот, мол, смотрите, перед вами вовсе не Гамлет, далекий от вас и загадочный; это я, такой, как все вы, артист Икс в предлагаемых обстоятельствах своей роли.

Подобная логика существования в образе уместна для какого-нибудь Воробушкина из «Дружной горки». Но она граничит с невежественной уверенностью, будто все на свете можно осилить за счет одной лишь естествен­ности и органичности.

Но что, если мир Шекспира, Мольера, Чехова значи­тельнее и шире, чем твой собственный мир? Ты можешь переживать в роли сколь угодно искренне, но не сыграешь ее точно и глубоко, потому что ты — это всего лишь ты, а от тебя требуется еще и перевоплощение, способность передать некий масштаб чувства и мыслей, лично тебе не свойственный. Играя Гамлета или Скапена, «идти от себя» недостаточно. Здесь нужно осваивать еще и особый тип мышления, особый литературный и сценический стиль, вне которых эти образы лишаются своего вечного со­держания и упрощаются непозволительно.

Меньше всего меня привлекала в те годы возможность оставаться на сцене самим собой. С другой стороны, меня раздражала «четвертая стена», то есть необходимость играть так, как будто зрители меня не видят.

Здесь нет противоречия. Мне и сейчас представля­ется самым увлекательным и трудным существовать на сцене так, чтобы и в образе находиться, и непосредствен­ный контакт со зрителем поддерживать.

Только вот ведь какая сложность. Во-первых, когда обращаешься к зрителю от себя, то тоже ведь не совсем от себя обращаешься, не в домашних тапочках к нему выходишь, а в образе. В образе себя самого. В образе-маске. И во-вторых, когда ты перевоплощаешься в образ другого человека, ты должен уметь это делать «по правде». Иначе тебе не поверят.

Не думаю, впрочем, что столь тонкую материю я и те­перь, обладая солидным актерским опытом, объяснил достаточно внятно. Мне легче показать, чем рассказать. Ну, а уж тогда я и вовсе об этом не думал. Просто чувствовал, что свою дорогу, которую обещал мне Со­ловьев, еще не нашел.

Здорово я метался тогда. Чуть было в БДТ не попал. Лев Рудник, который в то время был главным режиссе­ром, пригласил меня на роль Шута в «Короле Лире». Я был в восторге от Шута, которого в Москве играл Зускин.

Мне захотелось попробовать. Пришел на первую репетицию. И почувствовал: здесь меня «съедят». Как они все смотрели на пришлого! А больше всех сверлил меня глазами мой же товарищ Виталий Полицеймако. Оказывается, мы с ним были назначены на одну роль. Прекрасный был артист Полицеймако! Надо было видеть, как он Эзопа играл в «Лисе и винограде» Фигейредо (постановка Г. А. Товстоногова). И человек был широкий. А вот не смог он тогда справиться со страстями актерски­ми. Тогда-то я, конечно, обиделся. А сейчас скажу так: могу его понять, могу. Потому что артист, который жаждет сыграть роль... О, это словами не опишешь!

Итак, с БДТ тоже не заладилось. (Тем не менее иногда шучу: был артистом БДТ. Люди удивляются: как! что-то мы этого не знаем. А я подтверждаю: был. Один день). Горечь от этой осечки прошла, впрочем, довольно быстро. Потому что я уже был увлечен новым делом — Театром миниатюр, открывшимся осенью 1939 года.

В этом театре я «задержался», к счастью, на целых пятьдесят лет.

Девочка в красном берете

К тому времени я сделал еще один счастливый выбор, также повлиявший на всю дальнейшую мою жизнь.

Как-то раз нашу школьную самодеятельность при­гласили на «гастроли» в соседнюю 41-ю школу. Мы часто выступали в той школе с концертами, но именно этот концерт я запомнил навсегда.

Объявляют мой номер. Выхожу на сцену. Выступаю. И вдруг обращаю внимание на девочку-старшеклассницу, сидящую довольно далеко, в ряду пятнадцатом.

На девочке был красного цвета берет, примечательный не только яркостью сзоей окраски, но еще и тем, что вместо короткого хвостика, приличествующего беретам, в нем было проделано отверстие, а сквозь это отверстие пропущена прядь иссиня-черных волос.

Я еще не знал, что девочку зовут Рома.

Года полтора спустя я увидел ее на Невском. Узнал ее мгновенно. Она шла мимо меня. Шла так, как будто бы все должны были уступать ей дорогу. Мне захотелось заговорить с ней. Но я не решился.

Между прочим, я был не из робкого десятка. Но заговорить на улице с незнакомой девушкой?! С девушкой, которой ты не был представлен? Как можно!

Наверное, у нынешней молодежи, у тех, кому сейчас, как нам в ту пору, семнадцать-восемнадцать, это может вызвать лишь снисходительную улыбку. Сейчас молодежь куда более раскованна...-

Прошло еще три года. Я уже учился на последнем курсе института. Однажды прихожу в нашу студенческую столовую, становлюсь в очередь. Кто-то становится за мной. Вначале я и не замечаю, кто это. Но вдруг словно почувствовал что-то. Оборачиваюсь — за мной стоит она.

Она заговорила первой, и этот разговор я помню слово в слово.

Она. Как хорошо, что вы тоже учитесь здесь.

Я (после паузы). Что вы делаете сегодня вечером?

Она. Ничего.

Я. Пойдемте в кино.

Она. Пойдемте.

В тот же вечер мы встретились у кинотеатра «Гранд-Палас». Что мы смотрели? Бог его знает. Я все время смотрел на нее. Как только начался сеанс, я наклонился к ней и прошептал:

—   Выходите за меня замуж.

Она не удивилась. Она не сказала мне, что я су­масшедший. (А ведь могла бы, честное слово, имела полное право.) Она сказала очень просто:

—   Я подумаю.

Через несколько дней Рома ответила на мое пред­ложение согласием.

Между тем выяснилось, что ее отец и мачеха категори­чески против нашего брака. Они меня в глаза не видели, но им это и не требовалось, чтобы прийти к выводу: студенческий брак — явление крайне легкомысленное и недопустимое. Как можно не задумываться о том, на какой материальной базе будет строиться ваше семейное счастье! Так они восклицали, наставляя Рому, а она, конечно, все это пересказывала мне.

Но мне было море по колено, и я, не придавая серь­езного значения мнению родственников, решил объяснить­ся с ними. Убедить их в том, что любовь (как, может быть, сами они еще помнят) — святое чувство и никакие мате­риальные базы тут не требуются. И вот я еду к ним на дачу, под Лугу. Это было довольно серьезное путеше­ствие: больше двух часов поездом до Луги, да оттуда еще около часа лошадьми. Еду, еду. А по дороге все про­говариваю (как роль репетирую) обращенный к ним монолог. И, надо сказать, ужасно убедительно у меня получается. Прямо не знаю, кого бы могла не растрогать такая пламенная речь.

Приехал наконец. Очень доволен собой. Приехал, а меня даже в дом не пускают. Не о чем, мол, нам с тобой разговаривать. Мальчишка! Сопляк! И если ты не пере­станешь морочить голову нашей дочери, мы найдем на тебя управу.

Я опешил, конечно. Беседа философическая, какую я нарисовал себе загодя, явно не получалась.

Я решил: ничего, поломаются — и перестанут, никуда им не деться от меня. И от судьбы. Подожду у двери. Вот сколько надо будет ждать, столько и буду ждать. Измо­ром возьму. Все равно откроют. Эх, только бы впустили, а там уж я скажу. Я им все скажу, и они обязательно поймут. И даже растрогаются.

Но крепость так и не сдалась.

Единственное, в чем они уступили, так это позволили Роме выйти на минутку попрощаться со мной. Навсегда попрощаться.

Уезжал я оттуда разбитый горем. Рома, бедная,— вся в слезах. Трагедия, да и только. Это сейчас с улыбкой вспоминаешь, а тогда не до смеха было.

Когда все семейство вернулось с дачи в город, я снова стал встречаться с Ромой. Теперь уже конспиративно.

На что мы надеялись? Трудно сказать. Просто мы верили, что нет и не может быть таких препятствий, которые были бы неодолимы для нас.

Ее отец, Марк Львович, двоюродный брат выдающего­ся советского физика Абрама Федоровича Иоффе, был очень симпатичный человек и замечательный врач. В мо­лодости, рискуя собой, боролся с сыпняком в тифозных бараках. Прошел три войны. В последние годы жизни работал в Ленгорисполкоме, ведал сангигиеной и водо­снабжением Ленинграда. Я с ним дружил и всегда вспоминаю о нем с теплотой. Да и все члены его большой семьи относились к нему так, что он мог считать себя счастливым человеком. Во всяком случае, старость у него была счастливая. Шутка сказать, его окружали шестеро любящих детей — трое от первой жены и трое от вто­рой — и множество внуков...

Впрочем, в ту пору, когда я безуспешно пытался жениться на его дочери, он вызывал во мне совсем другие чувства. Кто бы мог подумать! Такой солидный, такой серьезный, такой умный человек, двоюродный брат самого академика Иоффе — и не в состоянии понять совершенно очевидных, элементарных вещей! Ну как же можно не понимать, что я, именно я, и никто другой, способен составить счастье его дочери?

Справедливости ради надо отметить, что Марк Льво­вич не выказывал особой непримиримости к идее нашей женитьбы. Он просто самоустранился. И насколько это было не характерно для него в жизни общественной, настолько было типично в жизни семейной.

Он был из тех людей, которые в своей семейной жизни превыше всего ценят покой. Что бы ни происходило в доме, он с самым невозмутимым видом сидел за столом и, напевая, читал газету, словно бы вообще не присутствовал. Впоследствии я не раз наблюдал его в такой мизансцене и думал, что за то время, пока он вот так сидит, отгородившись от всех газетой, можно было бы прочитать сто газет. Из чего нетрудно было заключить, что он не столько читает, сколько именно отгораживается от очередной домашней проблемы.

Так или иначе, вся полнота ответственности за какие бы то ни было решения, принимаемые на семейном фронте, ложилась на плечи его жены, Роминой мачехи.

Это была женщина с характером. В двадцатые годы она занималась организацией детских домов, привыкла командовать беспризорниками и, видимо, эту привычку усвоила и в отношениях со своими детьми и с детьми мужа. Как если бы ее собственная семья была одним из организованных ею детских домов.

Все домашние хорошо знали: уж если она что-то скажет, значит, так оно и будет. Никто ее не переспорит, никто ее не переупрямит.

Но, очевидно, я все-таки произвел впечатление не совсем безнадежное, и в конце концов — совершенно неожиданный подарок судьбы — мне было разрешено захаживать в дом.

Конечно, лучше, нежели находиться на нелегальном положении. Но, боже мой, до чего томительны были все эти семейные обеды, во время которых со мной обращались точно с маленьким мальчиком. То я как- то не так себя держу, то я что-то не то сказал, то как-то не так посмотрел. Замечания были одинаковые — что младшим детям, что Роме, что мне.

Однажды, помню, я вполне безобидно пошутил как раз в тот момент, когда дети что-то с трудом дожевывали. Они расхохотались. Ну, допустим, это было не слишком уместно во время еды. Но, с другой стороны, что же в этом такого уж страшного? Тем не менее будущая моя теща насупилась так, словно я чем-то обидел лично ее, и произнесла с металлом в голосе:

— Аркаша, еще одна такая выходка — и вы будете обедать на кухне!

Даже сейчас содрогаюсь.

А ведь я, между прочим, в то время уже в «Смеш­ных жеманницах» репетировал. Уже без пяти минут артист. Я любил независимость. Может быть, если вспомнить известную реплику из пьесы Островского, место артиста и в буфете, но не на кухне, не на кухне!..

Не подумайте только, что эта женщина была во­площением жестокосердия и сварливости. Отнюдь нет. По-своему она любила детей и мужа. И вывела в люди не одну сотню беспризорников. Тут дело не только в ее характере, но и в том, каким сформировало его время. Резкость, категоричность, отношение ко всякого рода чувствительности как к недопустимой слабости были в воздухе двадцатых годов, несомненно наиболее деятельном и счастливом периоде ее жизни. Вместе с тем весь этот «кавалерийский» пафос вполне уживался в ней с понятиями довольно-таки обывательскими: жить надо с умом, не нараспашку, замуж выходить за положительного, обеспеченного человека и т. д. Подобное сочетание лишь на первый взгляд может показаться странным. Лично я встречал его в людях не раз.

Если бы я не любил Рому, точнее, если бы я любил ее чуть меньше, я бы, наверное, не выдержал и перестал бы к ним ходить. Но я ее очень любил.

Так продолжалось до премьеры «Смешных жеман­ниц». На премьере присутствовали моя мама, Рома, ее отец и мачеха. Находясь на сцене, я, естественно, не мог наблюдать за ними. Но живо представил себе, с какой пристрастностью и вместе с тем как по-разному все они разглядывали меня.

Надо полагать, моя работа в мольеровском спектакле убедила и Марка Львовича, и, главное, его жену, что я не совсем пустое место. Как бы то ни было, именно после этой премьеры мы получили родительское благословение. Я покинул общежитие на Моховой, где в комнате нас было четверо, а спал я по-спартански, положив под голову чемоданчик вместо подушки. В квар­тире Ромы на Мойке, 25, нам отвели маленькую комнату, и стали мы жить-поживать, искренне убежденные в том, что самое лучшее время за всю историю человечества — то время, в которое мы с Ромой нашли друг друга. Когда у нас родилась дочь Катя, я почему-то решил, что отныне теща перестанет меня воспитывать и одерги­вать. Но ничего подобного не случилось. И вот наконец мое терпение лопнуло. Схватил я маленькую Катю и сбежал. Сбежал я к родителям, на Троицкую. Теперь уже Роме пришлось проявлять решительность. Собрала она вещи — и за мной. В чем я, признаться, ни на секунду не сомневался.

Возвращался я домой с понятным трепетом: а вдруг получится, что я — из огня да в полымя? Но к возвращению блудного сына отец отнесся неожиданно хорошо (о маме и говорить нечего). Он в то время уже пришел к мысли, что сын все-таки нашел себе занятие (конечно, странное, нелепое, с его точки зрения, но все-таки в какой-то степени дающее возможность прокормиться), да и просто соскучился по мне.

Вообще он как-то смягчился. Стал расспрашивать меня о моих делах. Главное же, что окончательным образом заставило его позабыть прошлые обиды,— это появление в доме маленькой Кати. Внучка стала любимицей дедушки и бабушки, и, наблюдая за тем, как они возятся с ней, я невольно ловил себя на ревностном чувстве: вокруг меня в детстве они так не плясали!

Теперь уже по себе знаю: к внукам испытываешь какую-то совсем особую любовь, особую нежность...

Вместе с моими родителями нам пришлось жить недолго: вскоре мы с Ромой получили комнату в комму­нальной квартире на Греческом проспекте. Вот счастье-то было! Кто сам не знает, что такое было в те годы получить свою жилплощадь, тот вряд ли сможет меня понять.

В 1940 году Рома окончила институт, курс Владимира Васильевича Сладкопевцева, известного артиста, за­мечательного чтеца, автора весьма полезной и по сей день книги о технике сценической речи. К тому времени я уже работал в Театре миниатюр, и она тоже вступила в нашу труппу. Где и проработала почти сорок лет, взяв себе сценический псевдоним Р. Рома.

Происхождение необычного для женщины имени Рома таково. Перед тем, как моя жена появилась на свет, ее родители мечтали, чтобы родился мальчик, которого они заранее решили назвать Рома, Роман. А когда родилась девочка, ей дали имя Руфь. В обиходе же стали все-таки звать ее Рома. Так повелось и в школе, и в институте, так и сейчас ее называют близкие.

Что же касается псевдонима Рома, дублирующего имя Рома, то в этом «повинна» Рина Васильевна Зеленая, во время войны работавшая в нашем театре.

Дело в том, что в самом начале сценической деятель­ности Ромы, когда никакого псевдонима у нее еще не было, ее часто спрашивали, не родственница ли она знаменитого физика Иоффе. Когда выяснялось, что она действительно родственница, начинались вопросы, касаю­щиеся, как правило, личной жизни академика и, во всяком случае, совершенно далекие от театра. Согласи­тесь, для любого человека (а для актрисы тем более) не очень приятно быть просто родственником какой-нибудь знаменитости, родственником — и только. Лучше иметь пусть не столь громкое, но собственное имя, которое у людей вызывало бы ассоциации исключительно с твоими достоинствами и недостатками.

Но, с другой стороны, с какой стати отказываться от того имени, которое от рождения принадлежит не только знаменитости, но и тебе?!

И вот, обуреваемые этими сомнениями, мы решили, что, конечно, Роме псевдоним необходим. Но нужен такой псевдоним, в котором бы каким-то образом читалось, угадывалось ее подлинное имя. То есть как бы и не псевдоним вовсе. Ломали мы над этим голову долго. И вдруг Рина Васильевна взяла и предложила:

— Пусть Рома и будет Ромой.

Мы сочли, что это просто, как все гениальное.

Мне трудно, немыслимо представить себе свою жизнь без той девочки в красном берете, которую мне посчастливилось встретить более пятидесяти (!) лет назад. Полвека мы идем по жизни вместе.

Я не люблю, когда начинают выводить формулу счастья. Хотя есть весьма симпатичные афоризмы на сей счет. Например, «счастье — когда тебя понимают». Но все равно я считаю, что счастье — нечто, совершенно не поддающееся формулировкам.

И все же, если иногда мне кажется, что я могу назвать себя счастливым человеком, то прежде всего потому, что рядом со мной всегда была Рома.

Чуткий и внимательный партнер, на сцене она никогда не позволяла себе тех эффектных излишеств, которые бывают столь заманчивы для артистов, но так часто уводят от сути дела. Особенно в нашем «миниатюрном» жанре, где неэкономное отношение к сценическому време­ни, малейшее смещение акцента могут свести на нет все усилия автора, постановщика, партнера.

В трудные дни, когда, бывало, наш театр, и прежде всего — меня, подвергали несправедливой, разносной кри­тике, когда приходилось слушать, что мы занимаемся очернительством, смакуем, дескать, пороки, возводим напраслину, Рома всегда приходила на помощь. И ее советы диктовались не просто желанием утешить меня, не просто сочувствием, столь естественным для любящей жены, но также — что для меня всегда было особенно ценно — пониманием. Пониманием и мужеством сорат­ника.

Роме и в повседневной жизни присуще мужество. Она перенесла тяжелейшую болезнь, после которой подавляю­щее большинство людей уже не встает с постели. Конечно, у нас были хорошие врачи, огромное им спасибо. Но очень многое зависело от нее самой, от силы ее духа. И она проявила железную волю, ежедневно изнуряя себя разно­образными физическими упражнениями, и вообще не сдавалась, не теряла надежды. В результате она верну­лась к жизни, к общению, к людям.

Иногда я думаю о том, что у нее, быть может, и не хватило бы такого фантастического упорства, если бы она не чувствовала, не знала, как нужна она всем нам. И пре­жде всего — мне. Мы с ней нужны друг другу сейчас, наверное, еще больше, чем в юности...

Итак, Рома — актриса, жена, мать, бабушка. Каза­лось бы, вполне достаточно для одной женщины. Но это не все. Рома еще и литератор. Ее очерки и рассказы, путевые заметки, эссе, юморески печатались и в нашей стране, и за рубежом. В издательстве «Советский писатель» вышла книга ее прозы.

Мне доставляет особую радость, когда и по сей день перед праздниками к нам домой приходят по почте поздравления из разных редакций, адресованные не мне, а ей.

Не с нуля начинали

Когда осенью 1939 года наш театр — он тогда назывался Ленинградский театр эстрады и миниатюр — открыл свой первый сезон, многие считали, что он долго не протянет.

Конечно, всегда находятся скептики, или перестра­ховщики, или просто любители подложить ложку дегтя в бочку меда. Но так считали даже доброжелательные люди. И у них был на то резон.

Объединить эстрадных артистов хотя бы на несколько лет куда трудней, нежели драматических. Для эстрадных привычная точка отсчета не спектакль, а номер. Свой номер, который они могут прокатывать и в сборных концертах. Что и в материальном отношении выгоднее, и вообще менее хлопотно, чем находиться в повседневной зависимости от нужд коллектива.

Это серьезная причина недолговечности эстрадных театров. Серьезная, но не главная. Ибо на эстраде всегда были и есть артисты, чувствующие потребность не просто зарабатывать деньги, но искать что-то новое, экспери­ментировать. Кроме того, многие артисты приходили и приходят на эстраду, уже имея опыт работы в театре, и этот опыт их дисциплинирует.

Первоначальный энтузиазм, сопутствующий открытию театра, можно сохранить только при целенаправленном стремлении к самобытности. Любому театру желательно иметь свое лицо, но эстрадному — вдвойне. Иначе ему просто не выжить: он, если угодно, сам себя съест.

Все это, впрочем, рассуждения самого общего по­рядка. Была еще и конкретная ситуация, объяснявшая скептическое отношение к нашему начинанию. Сколько подобных начинаний возникало в одном только Ленингра­де, и ничего путного из этого не получалось! Несмотря на то, что к ним были причастны первоклассные мастера! Просуществовав один-два сезона, театры малых форм исчезали бесследно.

Правда, в Москве открылся Театр эстрады и миниатюр (его возглавил В. Типот, к нему присоединился уже, кажется, истощивший недюжинный запас своего оптимиз­ма, но по-прежнему сохранивший свое поистине неистре­бимое чувство юмора Гутман). Там собрался крепкий актерский состав: Мария Миронова, Рина Зеленая, при­шедшие чуть позже Борис Вельский, Татьяна Пельтцер, Александр Менакер... Этот театр оставил заметный след в истории советского эстрадного искусства, но в 1946 году и он был закрыт, так что наш, Ленинградский, долгое время оставался практически единственным на худосоч­ной в ту пору ниве сатиры и юмора. Но это — позже. От эстрады требовалась решительная перестройка, но никто толком не знал, как же именно следует перестраиваться. И уж тем более не знали те, кто больше всех к этому призывал. Не знали и мы.

Говоря откровенно, никаких серьезных задач поначалу у нас не было. Первый спектакль (впрочем, эту «солянку» никак нельзя было назвать спектаклем; недаром даже названия мы ему не придумали) был составлен из одно­актной пьесы «Миллион дерзаний», водевиля «Закон ди­каря», шуточной сценки «Кетчуп» и типично концертных номеров — танцы, лирические песни, баланс на проволо­ке. Все это объединялось не сюжетом и даже не темой, как бывает в эстрадных обозрениях, а только конферансом.

Я конферировал, а также вместе с Ромой и Р. Ру­бинштейном, работавшим одновременно у нас и в Театре имени Ленсовета, участвовал в номере «Кетчуп», текст которого представлял собой коллаж из торговых реклам. Ради забавы мы сталкивали в диалоге одну рекламу с другой, доводили их до абсурда. Рубинштейн играл мужа, Рома — жену, я — любовника. Жена угощала любовника:

—   Пейте советское шампанское!

—   Я ем повидло и джем,— отвечал любовник.

—   Всем попробовать пора бы, как вкусны и нежны крабы,— продолжала беседу жена.

Неожиданно появлялся муж, снимал со стены ружье и обращался к любовнику:

—   Ты застраховал свою жизнь?

Любовник что-то отвечал (не помню, что именно, но тоже — рекламным текстом), раздавался выстрел, я па­дал, восклицая следующее:

—   Сдайте кости в утильсырье!

Замечу попутно, что этот номер я играл на гастролях в Москве, в саду «Эрмитаж», где моими партнерами были Осип Абдулов, известный артист театра Моссовета, и Клавдия Пугачева. В свое время Пугачева была прелестной травести, ведущей актрисой в ТЮЗе у А. А. Брянцева. Потом, переехав в Москву, поступила в Театр сатиры, а позднее перешла к Н. П. Охлопкову в театр, носящий ныне имя В. В. Маяковского. А теперь она захаживает к нам в гости, мы пьем чай с вареньем - и вспоминаем, вспоминаем, вспоминаем...

Судя по тем вопросам, которые время от времени задают мне зрители и интервьюеры, существует стойкое заблуждение, что наш театр был организован в расчете на меня как на солиста.

Нет, солиста-лидера у нас тогда не было. В сущности, все имели равные шансы стать актерами первого положе­ния. У меня еще не было ни имени, ни достаточного авторитета в труппе, чтобы я мог претендовать на лидерство с большим основанием, чем другие.

У истоков нашего театра стояли известные артисты Константин Гибшман, Алексей Матов, Надежда Копелян ская, Зинаида Рикоми, Роман Рубинштейн, художник Петр Снопков, литератор и режиссер Нестор Сурин, артист и режиссер Александр Шубин. Чуть позже пришло пополнение — артисты Ольга Малоземова, Виктория Горшенина, Зоя Шиляева, Тамара Этингер, Николай Алек­сандрович, Борис Дмоховский, Александр Жуков, Григо­рий Карповский, Леонид Поликарпов, Николай Руфф, Константин Сорокин, Жозеф Стессен, Николай Галацер, Лидия Таганская, замечательный концертмейстер Михаил Корик...

Некоторые из них работали у нас много лет (дольше всех Горшенина и Малоземова). Некоторые — совсем недолго. Но, так или иначе, все они тесно связаны с самым первым периодом жизни нашего театра.

Этот период продолжался примерно до сорок четверто­го — сорок пятого года. Я говорю «примерно», потому что в данном случае точная периодизация — неизбежная условность. И все же можно с уверенностью сказать, что именно в конце войны сложились у нас те ху­дожественные принципы, в силу которых мы обрели свое лицо и которым стремимся не изменять и по сей день.

Впрочем, не будем забегать вперед.

Рома и я принадлежали к той группе молодежи, которая только начинала свой путь в искусстве. (После института Рома успела один сезон поработать в Ар­хангельском театре юного зрителя.) Но как я уже упоминал, было среди нас много и таких артистов, которые имели впечатляющий опыт работы в «мало­форматных» театрах десятых — двадцатых годов: в «Кри­вом зеркале» и «Кривом Джимми», «Вольной комедии» и «Балаганчике», ТДВ (Театр для всех) и Ленинградском театре сатиры...

Сегодня все эти названия — далекая история, а для нас это было совсем недавнее прошлое, прямо или косвенно влиявшее на каждого члена труппы.

Несмотря на то, что все вокруг говорили о переходе эстрады на новые рельсы, мы твердо знали, чувствовали (хотя и не рассуждали об этом публично), что традиции ни в коем случае перечеркивать нельзя. Вероятно, на первых порах это и объединяло нас.

Вот почему меня сердит, когда приходится слышать, что театр Райкина возник на пустом месте. Я понимаю, что таким образом мне хотят сделать комплимент, но это медвежья услуга, честное слово. Более того, наш театр не смог бы обрести своего лица, если бы не опирался на традиции. Что-то отвергая, что-то развивая, порой идя на вынужденные компромиссы, мы никогда не были теми Иванами, которые не помнят родства.

Скажу больше. Память о традициях помогала нам сопротивляться давлению тех обстоятельств и тех конкретных лиц, которые стремились «академизировать» эстраду, ограничить многообразие ее форм.

Вообще, я абсолютно уверен в том, что подлинная новизна — и не только в искусстве — не может возникнуть лишь за счет отрицания. Испытание временем выдерживает лишь та новизна, которая не только отрица­ет, но и продолжает прошлое.

Иной раз столкнешься — в мемуарах ли, в ученых ли книгах — с дежурными сетованиями на то, что молодой советской эстраде (опере, оперетте, цирку и т. д.) до­стались в наследство лишь рутина и пошлость, и подума­ешь: полноте! Да как же не стыдно такое писать!

Пожалуй, когда речь заходит о наследии русской литературы, музыки, живописи, подобных перлов уже не встретишь. Да и понятно: произведения живут и говорят сами за себя. Что же касается сценического искусства, тем более эстрады, то здесь о качестве судить трудно.

Как бы то ни было, сводить наследие эстрады к полу­порнографии, к куплетам и скетчам на потребу обывате­ля — это значит фальсифицировать не только дореволю­ционную, но и послереволюционную историю этого искус­ства. Я намеренно не называю здесь имен многих выдающихся эстрадных артистов прошлого, потому что имею в виду общий уровень профессиональной культуры, достаточно высокий для того, чтобы мы не начинали с нуля.

Именно опытные артисты,— работавшие еще в балиевской «Летучей мыши» и кугелевском «Кривом зеркале», да и более молодые, успевшие в двадцатые го­ды пройти школу изобретательного и остроумного Да­вида Гутмана в Ленинградском театре сатиры,— именно они способствовали становлению нашего театра как те­атра синтетического актера. Актера, который должен уметь (в идеале, конечно) и легко вести диалог, и петь, и танцевать, и фокусы показывать, и конфери­ровать. Актера, чья профессиональная техника позво­ляет ему вызывать зрительское доверие и без которой (вот что главное) не может быть выразительным его общественный темперамент.

Сегодня мало кто помнит Зинаиду Рикоми. А в свое время она была очень популярна. Артистки стремились ей подражать, но без успеха: у нее был свой стиль.

Рикоми окончила Петроградскую консерваторию по классу вокала. Могла стать оперной певицей и, полагаю, весьма неплохой. Но такая карьера не прельстила ее. Очевидно, потому, что это не могло бы ей позво­лить развить другую сторону своего дарования — эксцентричность. В 1920 году она — в «Вольной комедии» под руководством Н. В. Петрова. Затем — три года — в «Балаганчике». Несколько сезонов в Театре сатиры. И наконец — в мюзик-холле, где она проявила себя наиболее ярко.

Она могла быть экстравагантна и лирична, изысканна и проста. В ней можно было обнаружить эта­кий ностальгический шарм, или, как бы мы теперь ска­зали, стиль ретро. Но если требовалось, она немедлен­но преображалась в подтянутую, спортивную комсомолочку.

Она легко вписывалась в хореографический рисунок «производственных» композиций Касьяна Голейзовского, который пытался вдохнуть ритмы индустриализации в мюзик-холльных герлс. Но была великолепна и в роли манерной, изломанной баронессы в антирасист­ском «Темном пятне», с размахом поставленном Гут­маном в мюзик-холле. В спектакле участвовал теа-джаз Утесова, позднее его сменил приехавший к нам на гастроли американский джаз «Вайнтрауб Синкопаторс».

Там же, в мюзик-холле, она сыграла дочку дирек­тора цирка Раечку в пьесе «Под куполом цирка» И. Иль­фа, Е. Петрова и В. Катаева. (Режиссер спектакля Федор Каверин — сегодня незаслуженно забытый — фактически повторил в Ленинграде блистательную мос­ковскую постановку, где ту же роль играла молодая Мария Миронова.)

Вместе с Алексеем Феона Рикоми поставила в мю­зик-холле спектакль «Небесные ласточки» по мотивам оперетты «Мадемуазель Нитуш» Эрве. От старой опе­ретты там мало что осталось. Зато это был настоя­щий мюзикл — жанр, которого мы тогда не знали. (Не следует путать те «Небесные ласточки», шедшие в музыкальной адаптации И. Дунаевского и Р. Мервольфа, с одноименным телемюзиклом, снятым гораздо позднее, в семидесятые годы.)

Еще одна подлинно синтетическая актриса нашего театра — Надежда Копелянская. Она почти всегда была вместе с Рикоми. Тоже окончила консерваторию. Тоже могла стать оперной певицей. Тоже не стала, а предпочла «малоформатные» театры, а затем и Ле­нинградский театр сатиры, из которого (тут ненадол­го дороги актрис расходятся) она вслед за Гутманом перешла в Театр сатиры московский.

Но вот она снова в Ленинграде, в мюзик-холле, где вместе с Дунаевским, Голейзовским, Николаем Черка­совым, Петром Березовым и замечательной актрисой, еще дореволюционной «звездой» оперетты и эстрады Наталией Ивановной Тамара участвует в создании спектакля «Одиссея», который поставил Николай Смолич. Одиссея играл Черкасов, а Копелянская — Пене­лопу.

Затем она — Дениза в тех же «Небесных ласточках», Алина в «Под куполом цирка». А после закрытия мю­зик-холла и тех неудачливых театров миниатюр, кото­рые предшествовали нашему, она — у нас.

Рикоми и Копелянская работали с нами до 1944 го­да. В основном как исполнительницы песен. Их номера были эффектны, театрализованны. Но когда мы решительно отказались от каких бы то ни было вставных номеров, пусть даже очень хороших, им пришлось уйти.

Дело прошлое, но, наверное, надо было что-нибудь придумать для них, сделать так, чтобы они остались. Да что теперь говорить! Впрочем, не случайно в по­слевоенные годы они исчезли с горизонта. Исчез даже сам тип артиста, которому они принадлежали.

Недолго мы работали вместе, но я считаю, что их разностороннее мастерство на первых порах существо­вания нашего театра принесло ему много пользы...

В Москве

После конкурса я не сразу вернулся в Ленинград. Участвовал в различных эстрадных концертах, в частно­сти, с такими замечательными артистами, как Николай Костомолоцкий и Сергей Мартинсон.

Когда закрыли ГОСТИМ, Костомолоцкий и Мартин­сон стали работать на эстраде и делали это, надо сказать, великолепно. Впрочем, артистам их плана, настоящим фарсерам, буффонам нашего века, уже и на эстраде приходилось туго. Впоследствии Мартинсона в какой-то степени выручил кинематограф, а у Костомолоцкого вообще все сложилось скверно. Он был арестован и пробыл много лет в лагерях. И хотя в последние годы жизни все-таки сыграл несколько ярких ролей на сцене Театра имени Моссовета, осуществить себя как артисту ему не удалось. Он был очень смешной артист и весьма интересный человек, старинный приятель Евгения Шварца и его двоюродного брата, известного чтеца Антона Шварца.

Но я отвлекся. Тогда же я получил приглашение от Бориса Петкера, только что возглавившего Московский театр эстрады и миниатюр, который помещался на улице Горького, там, где теперь Театр имени М. Н. Ермо­ловой. Речь шла о моем участии в новой программе театра, что было заманчиво (Москва все-таки). Но переезжать в Москву я не собирался, душой оставался в нашем, ленинградском театре.

Бывшие ленинградцы, друзья, коллеги, без году неделя ставшие москвичами, усиленно советовали последовать их примеру. Почти все они, основываясь на собственном печальном опыте, не верили в перспективы эстрады на берегах Невы. Но я видел, что у Московского театра эстрады и миниатюр свои трудности. На что уж Петкер, мхатовец с такой солидной репутацией, а ведь и он, едва пришел в театр, тут же заметался, сталкиваясь с многочисленными трудностями и огра­ничениями в подборе репертуара. Эти ограничения сковали по рукам и ногам его предшественников, Типота и Гутмана.

Было еще одно обстоятельство, меня смущавшее. Если мы в Ленинграде пытались, пусть пока не слишком успешно, искать какие-то новые эстрадные формы, экспе­риментировать, то в Москве, как мне показалось, такие цели перед собой никто не выдвигал.

В программе Театра эстрады и миниатюр была сценка, которая называлась «Одну минуточку». Ее написал Лео­нид Ленч, а играли мы вдвоем с Риной Зеленой. Дело происходило в кабинете зубного врача. Я, пациент, полулежал в зубоврачебном кресле, а Рина Зеленая, врач, бесконечно говорила по телефону.

— Одну минуточку! — всякий раз обращалась она ко мне и тут же обо мне забывала. А я стонал от зубной боли; в конце концов не выдерживал и, улучив момент, сам вырывал себе зуб.

Надо сказать, что партнерша была у меня замечатель­ная. За какие-то пять минут сценического времени ей удавалось передать целую гамму чувств и внутренних состояний своей героини. То она отдавала по телефону какие-то распоряжения, то вдруг задумывалась о чем-то романтическом и с отсутствующим видом начинала сту­чать щипцами по моей голове. Еще, помню, у нее была смешная реплика:

— Принесите мне стакан сулемы и две булочки.

А у меня вообще ни одной реплики не было. Роль пациента была, может быть, и менее выигрышная, но тоже смешная, в ней я использовал свой опыт в области пантомимы. Играли мы с удовольствием.

Кроме участия в этой сценке, мне пришлось кон­ферировать. Открывала программу пародия на конферансье. Мой персонаж был самовлюбленным идиотом, бездарностью, пошляком-анекдотчиком, несколько лет спустя появился родственный ему идиот Аркадий Апломбов — неподражаемая кукла из «Необыкновенного кон­церта», знаменитого спектакля Сергея Образцова. Не­даром впоследствии критики стали их сравнивать. На­пускное веселье плоских, якобы жизнеутверждающих шуток — вот был предмет моей пародии. Конкретного прообраза здесь не было. Я высмеивал некий стереотип бездумного пошляка-оптимиста.

Появились хвалебные рецензии. Но хвалили меня, как выразился бы один из моих более поздних персонажей, «спесифисески». Номер преподносили как сатиру на «вчерашний день конферанса». Все это было, впрочем, так туманно сказано, что, кажется, никто и не обратил на это внимания. Но мне было досадно, и я по наивности думал: ведь это неправда, зачем же неправду писать?!

В моем репертуаре была и другая пародия на кон­ферансье. Но с нею я выступал только в Ленинграде. В ней я изображал известных ленинградских конфе­рансье, как раз тех, кого газеты стали называть «вчерашними». Я показал, как каждый из них стал бы объявлять один и тот же номер. Но то был просто друже­ский, отчасти «капустный» шарж. Я их не высмеивал. Я многому у них научился и хотя бы только поэтому не посмел бы никого из них высмеивать. Да и публика, так любившая их, меня бы не поняла и не поддержала.

Работая конферансье в Московском театре эстрады и миниатюр, я придумал себе такой номер. Сначала беседовал со зрителями — о том, о сем, ничего значитель­ного и, тем более, предосудительного. Но — просто, естественно. Что само по себе зрители встречали благо­дарной тишиной. Затем доставал из-за лацкана неизвест­но откуда взявшийся стакан чая. Зрители ждали фокуса. Но «фокус» состоял как раз в том, что я как бы ничего не показывал. Вообще — ничего. Отхлебнув глоток чая, я принимался подбирать одним пальцем незатейливую мелодию на игрушечном рояле. С такой же невозмутимо­стью запускал волчок и долго следил за ним, как если бы у меня не было дела важнее. Потом, точно очнувшись, все это резко прекращал, пожимая плечами и, улыбнувшись публике (чуть лукаво и в то же время вроде бы прося извинения за свое публичное «ничегонеделание»), уходил за кулисы.

Евгению Габриловичу, который рецензировал в «Из­вестиях» нашу программу, понравилось, что все это я проделывал «меланхолично». Да, он нашел точное слово. Но в чем же был смысл этой меланхоличности? Что за ней стояло? Для чего человек на сцене был так сосредоточен на занятиях, казалось бы, странных, невоз­можных и даже, пожалуй, неприличных для взрослого?

Сегодня я бы так сформулировал содержание номе­ра: человек играющий — человек свободный, раскрепо­щенный.

Говорили, что у меня какая-то новая, невиданная доселе манера. Что существует некий секрет Райкина. Ну, профессиональные секреты есть у каждого артиста. А вот что касается манеры, не знаю, не знаю...

Это я говорю не из ложной скромности. И тем более не из кокетства.

Слишком много времени утекло, чтобы смаковать те давние похвалы. Здесь вот что важно. Если ты готов оказаться лицом к лицу со зрителями, твоими собеседни­ками (наличие маски не имеет значения), то независи­мо — молчишь ли ты, или произносишь чужой выученный текст, но от собственного имени — твоя манера, а точнее, никакая не манера, а человеческая сущность, обязательно покажется новой. Потому что ты — это ты, и никто другой. Тем и интересен. Выступая в качестве кон­ферансье, я стремился не допускать внешней характерно­сти, утрировки.

Надуманного, фальшивого бодрячества на эстраде было хоть отбавляй. Надо сказать, что этому противились, каждый по-своему, все сколько-нибудь умелые конфе­рансье — Гаркави, Грилль, Менделевич, Миров, высту­павший тогда в паре с Дарским. Все они ощущали, что риторика и морализаторство противоестественны их искусству. Но толику острословия, как правило, впрочем, весьма тщедушного, можно было себе позволить, скрывая свое подлинное человеческое лицо за маской некоего болвана, недотепы или бюрократа (именно некоего, то есть окарикатуренного до неузнаваемости). Тогда, по­жалуйста — остри, клейми. От себя же говори только что-нибудь положительное, лирически-подсахаренное и непре­менно общеизвестное. Не буду утверждать, что я избежал этой участи. Но я никогда не хотел с ней мириться.

Если в качестве конферансье я стремился оставаться «самим собой», то работа в жанре трансформации, который увлекал меня еще в студенческие годы, по­требовала использования масок. Одним из первых номе­ров этого плана был «Мишка». Показанный на конкурсе, он долго сохранялся в моем концертном репертуаре.

Я выходил на сцену, объявлял:

— «Мишка». Рассказ.

И довольно долго читал — ровно, намеренно монотон­но — историю, хотя и необычную, но вполне бытовую. Зрители смеялись, но чувствовали, что какого-то особого «фокуса» в ней нет. Однако, убедив их в том, что «фокуса» здесь ждать и не следует, я неожиданно обрывал чтение и предлагал им послушать, что бы сказали по поводу этого рассказа и его исполнения люди разных профессий: докладчик-пустомеля, ученый-литературовед, у которого тоже нет собственных мыслей, обыватель с авоськой и даже цирковой шпрехшталмейстер. Каждый из них критиковал, что называется, со своей колокольни. Очень разные, они были одинаково глухи к тому, о чем говорили.

Позднее я не раз изображал различных докладчиков, высказывающих свое мнение по какому-либо вопросу.

Например, был у меня «доклад» об эстраде. Когда мой персонаж говорил, что эстрада, несмотря на отдельные достоинства, имеет отдельные недостатки, он опускался вниз так, что почти скрывался за кафедрой. Но зато на словах «эстраду подняли на должную высоту» поднимал­ся все выше и выше. К концу «доклада» я оказывался уже под потолком, то бишь под колосниками...

В этом же ряду было и подражание Чарли Чаплину — номер, который я продемонстрировал москвичам впервые на заключительном туре конкурса, но родился он раньше, когда я только начинал выступать перед детской аудито­рией.

Мало сказать, что я очень любил Чаплина. Я его боготворил. И если бы кто-нибудь предложил мне сделать «чаплинский» номер, то есть специально подготовить его, я бы, наверное, не отважился. Все вышло случайно, само собой.

Однажды дома, будучи в хорошем настроении и — редкий случай — не зная, чем занять себя, я нацепил усики, надел котелок, взял тросточку и стал танцевать, характерным образом выворачивая ступни. Домашние, заставшие меня в таком виде, нашли, что получается похоже. Попросили повторить — один раз, другой, третий. Я увлекся, подбадриваемый их реакцией, стал импровизи­ровать, а потом и закреплять найденные штрихи. И в ре­зультате решился включить номер в свой концертный репертуар. Не знаю, как его определить. Но мне всегда не нравилось, когда говорили, что это пародия на Чаплина. Да, конечно, отчасти пародия. (Хотя, разумеется, на чаплинского героя, а не на самого артиста.) Но все-таки не совсем пародия.

Я бы сказал, что это была некая театрализованная форма выражения моей любви к нему (именно к артисту Чаплину, а не только к персонажу). Впрочем, может быть, так кажется только мне. Как бы то ни было, номер на долгие годы стал у меня, как говорится, коронным, гвоздевым, и в том или ином концерте я обычно оставлял его на закуску.

Пожалуй, я и не вспомню все номера-монологи, скетчи, интермедии, пантомимы... Это целая жизнь, которую не опишешь и не расскажешь!

Так или иначе, тот сезон или, точнее, полсезона в Москве — время, насыщенное событиями, работой. Сколько новых знакомств, новых друзей!..

Рома приезжала ко мне. Мы жили в гостинице «Москва», тогда лучшей московской гостинице. (Потом, в течение многих лет, мы всегда там останавливались, месяцами жили в одном и том же номере всей семьей. В столице она была нашим домом). После спектаклей, несмотря на усталость и позднее время, мы подолгу гоняли чаи в гостиничном номере, уставленном цветами, принимали гостей или сами ходили в гости к таким же полуночникам, как мы. Завсегдатаями были у нас Михаил Светлов и Ираклий Андроников.

Светлов щедро одаривал нас своими житейскими афоризмами, еще лишенными в ту пору привкуса горечи. Андроников же «обкатывал» свои знаменитые устные рассказы: иные из них мы слушали по пять-шесть раз, и каждый раз в них появлялись какие-то новые, неожи­данные краски, так что слушать их можно было бес­конечно. Тогда же произошло одно памятное для меня событие. Декабрь 1939 года. Недавно закончился конкурс. Меня вызывают в Большой театр и говорят, что я должен участвовать в концерте, который готовится к шестидесяти­летию Сталина. Естественно, что ни вопросов, ни воз­ражений тут быть не может.

Состоялась пробная репетиция. На следующий день вторая. Состав участников концерта заметно менялся. Мой номер пока держался. И вот утром 21 декабря нам объявляют, что концерт не состоится. Ни в Большом театре, ни в Кремле. Сталин не захотел.

Ну что же, лишний раз не надо нервничать! У меня уже были приглашения выступить в этот вечер в Доме актера и Доме архитектора и теперь я мог ими вос­пользоваться. В первом часу ночи возвращаюсь в гостини­цу. Дежурная по этажу мне говорит:

—   Где же вы пропадали? Мы вас искали по всей Москве.

—  А за какой надобностью?

—   Концерт-то был.

—   Как был концерт?

—   Так, был. В Георгиевском зале, в Кремле. Вот вам телефон дежурного Комитета по делам ис­кусств.

Звоню.

—   Да,— сказал он сокрушенно,— к сожалению, мы вас не смогли найти. Сейчас уже поздно, концерт кон­чился, ложитесь спать.

Признаюсь, я огорчился. Ни разу не был в Кремле. Не видел Сталина. Но делать нечего! Лег и по молодости быстро уснул.

Среди ночи меня будит телефонный звонок. Включаю свет, смотрю на часы — пять. По телефону — короткий приказ:

—   Быстро одевайтесь. Едем в Кремль.

На том конце провода сразу положили трубку. Я ре­шаю, что меня кто-то разыгрывает. Не иначе как Никита Богословский, большой мастер на такие шутки. Но мало ли что. Иду снова к дежурной и прошу у нее телефонную книгу. (Бумажка с номером телефона дежурного Комите­та по делам искусств куда-то подевалась). Возвращаюсь. Снова звонок. Нетерпеливый голос:

—   Ну где же вы?

—   А кто это?

—   Из Комитета по делам искусств. Жду вас внизу в машине.

Тут уж я хватаю свой чемоданчик и в два счета оказываюсь внизу, у гостиничного подъезда. В машине, кроме чиновника, обнаруживаю еще и Наталью Шпиллер. Не говоря ни слова, через две минуты мы въезжаем на территорию Кремля.

Все время беспокоюсь только об одном — где бы раздобыть стакан чая. Голос у меня, как известно, без металла, глуховатый. А тут со сна и вовсе сел. По пути к Георгиевскому залу обращаюсь к одному полковнику, к другому с просьбой достать мне чая. Это была своего рода психотерапия. Чтобы не думать о предстоящем выступлении.

В центре Георгиевского зала стоят четыре стола. За ними сидят, как я потом подсчитал, шестьдесят человек — по числу лет Сталина. Нас встречает М. Б. Храпченко, председатель Комитета по делам искусств. Он-то и дал распоряжение привезти меня на этот второй, уже не запланированный концерт. (Первый давно закон­чился, а гости не расходились. Надо было их чем-то занять).

Храпченко берет стул, на который я, войдя в зал, положил свои «носы» и прочие аксессуары, ставит его прямо перед столом Сталина, примерно в двух метрах от него. То есть выступать я должен не на эстраде, которая где-то в конце зала, а прямо на паркете возле центрально­го стола.

Я смотрю на всех и продолжаю думать о чае. На столах, однако, все, что угодно, кроме чая. Но надо начинать. Читаю «Мишку». Быстрое изменение внешно­сти, и появляется первый персонаж — докладчик, пользу­ющийся набившими оскомину штампами.

Сталин, по-видимому, решил, что на этом мое вы­ступление закончилось. Он наливает в фужер вина, выходит из-за стола, делает два шага в мою сторону и подает мне фужер. Пригубив, я ставлю бокал и продолжаю номер. В моем «человеке с авоськой» при­сутствующие усматривают сходство с Дмитрием Захаровичем Мануильским.

Это вызвало оживление.

Сталин у кого-то спрашивает, что это у моего персона­жа за сетка: ему объясняют — для продуктов.

Я заканчиваю. Сталин усаживает меня перед собой. До восьми, то есть около трех часов, я сижу напротив него. По одну сторону от него — Молотов, по другую — Микоян и Каганович. Помню, Сталин вынимает из карма­на, по-видимому, давно служившие ему стальные часы. Это знак, что пора уходить. На что Микоян (он со Сталиным на «ты») говорит:

—   Сегодня ты не имеешь никакого права. Мы празд­нуем здесь твой день рождения, мы решаем.

Ворошилов провозглашает тост за великого Сталина. Сталин никак не реагирует, словно его это не касается. Следующий тост произносит сам:

—   За талантливых артистов, вот вроде вас!

Потом опять — выступления. Поет И. С. Козловский, а Молотов — к моему удивлению — очень музыкально ему подпевает.

К Сталину подходит его секретарь Поскребышев и что-то шепчет ему на ухо. Потом — чмокнул в щеку. Сталин смотрит на него и произносит:

—   Не вытекает.

Как я понял — поцелуй не вытекает из вышесказанно­го. И Поскребышев испаряется. В секунду его не стало! Это производит на меня прямо-таки мистическое впе­чатление.

Пора расходиться. Вдруг рядом со Сталиным воз­никает Хрущев. Когда они выходят из зала, он обнимает Сталина за талию.

Вспоминая ту ночь, точнее, раннее утро, я не могу сказать, что все увиденное не произвело на меня сильного впечатления. Хотя, как и многие, сегодня я вижу события пятидесятилетней давности совсем в ином свете.

Позднее я несколько раз видел Сталина в ложе на правительственных концертах, где мне доводилось участвовать. Однажды меня привезли к нему на дачу для выступления. Он ждал гостей. Был в том же костюме, что и на дне рождения,— китель, сапожки, галифе. Я читал басенки в прозе, показывал финского генерала «Около-Куоколо», заводил патефон и разго­варивал с ним.

Летом 1942 года наш театр вернулся в Москву из поездки по Дальнему Востоку. Нас попросили вы­ступить для воинских частей, охраняющих Кремль. После некоторого колебания я послал Сталину записку с приглашением посмотреть наш спектакль. Обещал, что он увидит и смешное и серьезное. На следующий день мне принесли ответ в розовом конверте. В нем лежала моя записка. Поверх ее от руки было написано: «Многоуважаемый тов. Райкин! Благодарю Вас за приглашение. К сожалению, не могу быть на спектакле: очень занят. И. Сталин».

Вспоминая прошлое, я, конечно, не беру на себя смелость оценивать одну из самых сложных и темных фигур нашей истории. Политика кнута и пряника, страха и личной преданности составляла основу его взаимоотношений с теми «винтиками», которыми мы все тогда были. Полное понимание этого пришло ко мне чуть позднее, в послевоенные годы, когда началась новая волна репрессий. В Ленинграде она была, кажется, особенно сильной и вместе с другими вполне могла унести и меня — я отдавал себе в этом ясный отчет. Н. П. Акимов (в конце сороковых годов он оформлял и ставил у нас спектакли) не раз говорил мне в свой­ственной ему иронической манере:

— Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?

Нам с Акимовым повезло, страшная участь нас миновала. Но система, насажденная Сталиным, про­должала действовать и после его смерти. Продолжали действовать и воспитанные ею люди, им удавалось «доставать» меня разными способами. На постоянную борьбу с ними уходили здоровье и силы.

Но это уже другая тема.

На чашку чая

В 1940 году к руководству нашим театром пришел М. О. Янковский. Известный критик и теоретик театра, он незадолго перед этим опубликовал монографию об искусстве оперетты, единственную в своем роде на русском языке. Вообще оперетта была его стихией: он и с Дунаевским сотрудничал, написав либретто «Золотой долины», и директорствовал в Ленинградском театре музыкальной комедии, преподавал в институте на Моховой. Его перу принадлежат также монографии о Шаляпине, Римском-Корсакове, акимовском Театре комедии. Это был человек эрудированный, влюбленный в театр. Сезон (это был предвоенный сезон 1940/41 года), когда театр возглавил Янковский, стал для нас важным и во многом определяющим.

Тогда на наших афишах появились два новых названия: «Не проходите мимо» и «На чашку чая» — не просто сборные программы, но эстрадные спектакли, в которых, несмотря на вставные номера, была общая, объединяющая мысль.

Поздоровавшись со зрителями, я усаживался за стол, а на столе стоял самовар. На мне был теплый клетчатый халат с бархатными отворотами. Я не спеша наливал себе чай, и в самом деле горячий, пил его, закусывал печеньем и начинал беседовать с публикой. (Отсюда и название — «На чашку чая»). Переходы от «чаепития» к очередному номеру совершались плавно, мягко, без «рояля в кустах».

Может возникнуть вопрос: в чем же, собственно, была здесь общая мысль? А вот в том и была: вы мне доверяете, и я вам доверяю, и нам приятно провести этот вечер вместе. Я к вам обращаюсь, непосредственно к вам, а вы, если хотите, можете обратиться ко мне, можете и печенье попробовать; кстати говоря, почему вы не берете печенье?

Кто жил в то время, тот, пожалуй, очень хорошо меня поймет. Поймет, что это было немало. Хотя сегодня, конечно, идеей доверия как стержнем эстрадного спектак­ля вряд ли кого-нибудь удивишь.

Кстати, однажды кто-то из зала откликнулся на мое приглашение. Сел рядом со мной за стол. Я ему налил чай и, продолжая разговор со зрителями, как бы между делом обращался к нему.

— Я долго буду говорить, вы пока пейте чай!

Спектакль «Не проходите мимо» тоже состоял из различных номеров. Но и здесь была связующая нить. Лучшее в нем — вступительный монолог, который на­зывался «Невский проспект». Идея этого монолога, определившая направленность спектакля в целом, принад­лежала Рудольфу Славскому, а текст был написан Влади­миром Поляковым.

Я появлялся перед занавесом в пальто, держа в руке чемоданчик. По всему было видно, что я собрался в дорогу. И еще было ясно, что мой персонаж — ле­нинградец, молодой ленинградский интеллигент. Последнее обстоятельство было для меня очень важно. Перед выходом на сцену я старался вызвать в себе самочув­ствие, возникавшее у меня, скажем, в часы посеще­ния квартиры Соловьева, когда мой дух был ясен, достигая того умиротворенного состояния, пребывать в котором постоянно, как говорится, жизнь не позволяет.

— Нет ничего лучше Невского проспекта! — произно­сил я знаменитую гоголевскую фразу и, как бы отталкива­ясь от нее, окунался в толпу на Невском, общался с самыми разными персонажами (то есть превращался в них) и размышлял вслух о разных вопросах, составляю­щих нашу повседневную жизнь, перемежая эти размыш­ления с экскурсами в историю. Ведь Невский — живая история, тут все напоминает о ней, тут все сплетено — высокое и низкое, старое и новое, и за все нам держать ответ перед теми, кто придет после нас. Что-то я высмеивал, над чем-то посмеивался, многое, веро­ятно, показалось бы наивным сегодня. Но не это главное.

Главное, что здесь был нами впервые найден органиче­ский, естественный сплав лирико-публицистического и са­тирического начала. Проще говоря, были неподдельный пафос (спасибо Гоголю) и искренность.

В этих спектаклях впервые заявил о себе театр в театре, наш МХЭТ. Расшифровывается эта аббревиатура так: Малый художественный эстрадный театр. Впос­ледствии, правда, мы по-всякому обыгрывали это со­четание букв.

Под маркой МХЭТ, в «труппе» которого состояло всего два человека — Григорий Карповский и я, разыгрывались короткие сценки, точнее сказать, мини-миниатюры. У МХЭТ была своя эмблема — парящая птица, изо­браженная на занавесе (по шутливой аналогии с чайкой на занавесе МХАТа). Отчасти птица и впрямь напо­минала чайку, но в то же время в ней можно было обнаружить сходство с гусем. Заполняя паузу между концертными номерами, мы с Карповским давали целую вереницу разнообразных человеческих типов. В них пред­ставала коллекция всевозможных чудачеств, недоразуме­ний, смешных положений.

Вот некоторые мои персонажи из репертуара МХЭТ.

Солидного вида лектор, вещая с кафедры, призывает беречь социалистическую собственность и в порыве крас­нобайства ломает сначала указку, а потом и кафедру. (Кафедра была громоздким сооружением, с виду весьма внушительным, и когда от удара кулаком она неожиданно превращалась в груду щепок, возникал комический эф­фект).

Вот милиционер задерживает гражданина, переходя­щего улицу в неположенном месте.

Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля.

Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин. Хорошо. Берите десять.

Милиционер. Зачем?

Гражданин. У меня нет других денег.

Милиционер. А у меня нет сдачи.

Гражданин. Но я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремительно перебегает улицу в неположенном месте. «На три рубля я уже нарушил,--говорит он,— теперь к ним надо прибавить шесть рублей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря».

А вот человек доверчивый и педантичный. Выходя на улицу, он всегда одевается в соответствии с переданными по радио сводками погоды. Радио сообщает, что ожидает­ся хорошая погода... человек снимает пиджак; возможны осадки —  надевает пиджак и плащ; объявляют, что будет ветер, возможен снег — он снимает всю верхнюю одежду и надевает шубу... Да на всякий случай еще прихватывает с собой вешалку, на которой целый гардероб.

Вот открывается занавес: свеча горит, я болтаюсь в петле. Партнер читает оставленную мной записку: «В моей смерти прошу никого не винить». После чего, присмотревшись, обнаруживает, что я на самом деле не в петле, а повис на подтяжках. Не повешенный, а подвешенный. Тогда он деловито осведомляется, почему я избрал такой странный способ покончить с собой, почему не попробовал накинуть петлю на шею.

Я. Пробовал.

О н. И что же?

Я. Задыхаюсь!!!

Или вот еще. Играю я дворника, Карповский — прохожего.

Я. Гражданин, пройдите.

О н. В чем дело?

Я. Пройдите, говорю.

О н. Нет, вы мне скажите, в чем, собственно, дело.

Я. Да говорят же вам, пройдите. Скорее!

О н. Хорошо, я пройду. Но вы объсните мне сначала, зачем.

И тогда ему на голову вдруг падает огромная глыба снега и сбивает его с ног.

Я. Я же вам русским языком говорил! Проходите!

Все это, казалось бы, простые, даже примитивные вещи. Конечно, они были далеки от сатирической остроты, но в то же время — отнюдь не безделицы. В их основе лежали вековые традиции эксцентрического комизма. Не претендуя на глубину и обобщение, они, однако, требовали от нас снайперской точности, интонационной и пластической выразительности. Это были почти цирко­вые репризы.

МХЭТ долго держался в репертуаре театра. После войны Карповского в нем сменил Герман Новиков — вскоре ставший одним из ведущих артистов нашей труппы.

При том что МХЭТ оказался счастливой находкой, до обретения театром своего лица было еще далеко. Но, очевидно, какая-то непосредственность, естествен­ность, наконец, уровень актерской техники обра­щали на себя внимание, и предвоенная программа под названием «Не проходите мимо!» получила непло­хую прессу.

В годы войны

В мае 1941 года наш театр выехал на гастроли в Мур­манск. Это была четвертая гастрольная поездка за всю недолгую историю нашего существования. (До того мы успели побывать в Новосибирске, Днепропетровске и Одессе). Настроение у всех было приподнятое: перед отъездом в Ленинград нас неожиданно обласкала крити­ка. И вообще как-то незаметно обнаружилось, что скепти­ки все-таки были не правы: мы выжили, о чем свиде­тельствовали не только два последних спектакля — «На чашку чая» и «Не проходите мимо», но и атмосфера, сложившаяся внутри коллектива. Да, уже кол­лектива.

Гастроли в Мурманске проходили отлично, и мы пришли к выводу, как пошутил кто-то из наших, что мурманские белые ночи еще белее, чем ленинградские. А потом, ненадолго вернувшись домой (быть дома проез­дом — привычное состояние нашего брата), так же весело и дружно отправились в Днепропетровск, где нас ждали уже как старых друзей.

Открытие гастролей в Днепропетровске было на­значено на воскресенье, 22 июня.

Нас поселили в одной гостинице с артистами Малого театра, тоже гастролировавшего в Днепропетровске. Кое с кем из москвичей мы были знакомы; не помню точно, кто именно (кажется, Николай Рыжов) пригласил нас к себе в номер, и мы засиделись там допоздна. Собралась веселая компания, мы рассказывали москвичам о ново­стях ленинградской театральной жизни, они нам — о московских новинках, и никто не хотел ложиться спать. Но в конце концов спохватились, что наутро у ар­тистов Малого театра — спектакль, и все разошлись по своим номерам, договорившись следующий вечер провести таким же образом, собравшись у кого-нибудь за чаем после вечернего спектакля.

А в 12 часов дня по радио передали, что фашистская Германия напала на Советский Союз.

Открыть гастроли в Днепропетровске нам не при­шлось.

Из Ленинграда, с которым мы связались по телефо­ну, требовали нашего незамедлительного возвращения; там начали формировать фронтовые театрально-концертные бригады. Да ведь и наши семьи там оставались. Но выбраться из Днепропетровска оказалось непросто, осо­бенно с громоздким театральным скарбом. Чтобы вер­нуться в Ленинград, нужен был по крайней мере один товарный вагон. Но предоставить его, при всем желании, нам не могли. Пришлось возвращаться без реквизита и декораций.

По дороге домой, выходя на станциях, мы слушали сводки Совинформбюро. Все люди вокруг слушали их, затаив дыхание, как один человек. И потом, не говоря ни слова, расходились в разные стороны.

Рома в тот раз на гастроли с нами не ездила. Не помню, по какой причине. Может быть, из-за Кати, ей не было тогда и трех лет, и она часто болела. Как только начались первые бомбардировки Ленинграда, руководст­во города решило вывезти часть детей в Старую Руссу, расположенную достаточно близко, причем в западном направлении. Место было явно не безопасное, но почему-то именно его выбрали для эвакуации детей из детских домов, одним из которых ведала мачеха Ромы. Она также повезла туда двух своих дочерей и сына-подростка (через два года он стал солдатом, был ранен, как и его отец, который в первые дни войны ушел на фронт).

В последний момент, однако, Рома отказалась расста­ваться с Катей и, несмотря на уговоры близких, не отпустила ее. Впоследствии Рома говорила, что у нее внезапно возникло какое-то недоброе предчувствие. Как бы то ни было, когда поезд с детьми приехал в Старую Руссу и на вокзале, находившемся в нескольких километ­рах от города, их встретил автобус, выяснилось, что фашисты уже заняли город. На этом автобусе им и уда­лось чудом спастись.

Все-таки Катю необходимо было увезти из города, и Рома смирилась с этим. От Михаила Михайловича Зощенко она узнала, что в поселок Гаврилов Ям, под Ярославлем, эвакуируют писательских детей. Зощенко же взялся раздобыть в эшелоне место для Кати.

Надо сказать, Михаил Михайлович был малообщи­тельным, даже замкнутым человеком. Не уверен, были ли у него вообще близкие друзья. Во всяком случае, наши с ним отношения до войны были довольно сдержан­ными. Не прохладными, не натянутыми, а именно сдер­жанными. Он тогда еще не был автором нашего театра, да и когда стал им, в круг так называемых «друзей театра» не входил: это было не в его характере. Тем более удивительной показалась мне его забота о нашей дочери. Зощенко, который и в мирное время не звонил по телефо­ну иногда по три-четыре месяца, вдруг позвонил, стал хлопотать и, связавшись с Союзом писателей, все органи­зовал с той четкостью, которая и в других проявляниях была ему присуща, выдавая в нем бывшего офицера (как известно, он воевал еще в первую мировую). Когда я вернулся в город и, узнав обо всем, бросился его благодарить, он только пожал плечами и сказал, как говорят о чем-то само собой разумеющемся:

— Не стоит благодарности. Просто я знал, что вас нет в городе.

Мне стало даже неловко за свою порывистость. И я подумал, что выражение «не стоит благодарности» существует в русском языке не зря. Для определенной категории людей оно не просто вежливо по форме, но и глубоко естественно по содержанию.

В Гаврилов Ям детей сопровождали только вос­питатели детского сада. Родителям ехать не разрешили, да и мест не было. Исключение сделали только для нашей актрисы Надежды Копелянской, которая взялась помочь воспитателям. Мы с Ромой откровенно ей за­видовали, а Катя, совсем как взрослая, нас успокаивала.

Неделю спустя приходит телеграмма: Катя опасно больна. Двустороннее воспаление легких. Никаких анти­биотиков в ту пору еще не было, к тому же девочка не ест, плачет и зовет маму. Надо немедленно ехать в Гаврилов Ям.

Но время — военное. Весь театр — на чемоданах; со дня на день ждем указания, в какой пункт следовать. К тому же у меня много неотложных организационных хлопот. Словом, ехать вдвоем нельзя. С колоссальными трудностями, достав в течение дня билет, сажаю я Рому в поезд.

Проходит несколько суток — и новая телеграмма. О том, что... даже и сейчас вымолвить трудно... в общем, что Кате совсем плохо. Не помню, что я говорил в театре, как достал билет, как добрался до этого чертова Гаврилова Яма. На это ушло дня три. Добрался, наконец. А кризис уже миновал. Кате стало лучше.

К тому времени мы уже знали, что наш театр будет эвакуирован в Среднюю Азию и что члены актерских семей поедут вместе с театром. И мы решили с Катей больше не расставаться. Собрались в обратный путь, и вдруг я понимаю, что денег-то у меня ни копейки! Все, что у меня есть,—чемоданчик для грима и в нем — два чистых воротничка. (Забежав перед отъездом домой, я машинально, точно в беспамятстве, схватил этот чемоданчик, стоявший в углу, и даже не посмотрел, что в нем лежит). Выяснилось, что и у Ромы деньги кончились.

Решили, что я один вернусь в Ярославль (уж как-нибудь доберусь на попутках) и в местной филармонии, где меня хоть кто-нибудь да признает, возьму взаймы денег на три железнодорожных билета до Ленинграда. Там же попрошу машину, чтобы, вернувшись за Ромой и Катей, вывезти их в Ярославль.

Незнакомые филармонические люди встретили ме­ня приветливо, как своего. В просьбе не отказали. Да только, замечаю, как-то странно они улыбаются, глядя на меня.

—      Мы, дорогой коллега, все для вас сделаем,— наконец вымолвил один из них, усталый человек в круглых очках с какой-то немыслимой диоптрией; не помню, кто это был, может быть, администратор.— Мы все для вас сделаем: концерт вам организуем, гонорар заплатим, а дней через пять и машину дадим, сейчас у нас нет машины... но одного мы не сможем сделать, дорогой коллега. Мы не сможем отправить вас в Ленинград.

—     Что, с билетами трудности?

—      Нет,— вздохнул человек в очках.— С билетами трудностей нет, но лучше бы они были, такие трудности. В общем, в Ленинград больше не пускают.

—     Как «не пускают»?! Нас — пустят. Нас там ждут.

—      Вас там еще очень долго будут ждать. Путь через Мгу перерезан.

Путь через Мгу был последней железнодорожной артерией, связывающей Ленинград со страной.

На следующий день состоялся мой сольный кон­церт — в помещении Театра имени Федора Волкова. Прихожу я, как обычно, за час до начала, гримиро­ваться почти не надо, но надо сосредоточиться. Надо. А мысли — далеко. Но когда увидел в дырочку в зана­весе до отказа заполненный зал — в основном это были военные,— взял себя в руки.

Наутро в филармонию пришла телеграмма. Мои това­рищи по театру сообщили, что Театр эстрады и миниатюр выезжает таким-то эшелоном из Ленинграда и будет проезжать через Ярославль в такое-то время. Я читал и перечитывал эту телеграмму и не верил своим глазам. Потом я узнал, что это был последний эшелон, которому удалось вырваться из осажденного города. Часть эшелона предоставили консерватории, а одну теплушку отвели нашему коллективу.

Поначалу я готов был прыгать от счастья: сама судьба помогала соединиться с товарищами. До меня не сразу дошло, что эшелон-то будет в Ярославле через несколько часов, сегодня вечером, а добраться до Гаврилова Яма и обратно за это время невозможно. Поезд, так называемая «кукушка», ходит раз в сутки, на попутный транспорт надежда очень слабая (да и кто возьмет нас втроем?).

В отчаянии выхожу на улицу. Тут подходит ко мне какой-то военный летчик и говорит:

—     Что с вами, товарищ? Вам плохо?

Я бормочу в ответ что-то бессвязное, но, видимо, он сообразил, что к чему. И сказал, как будто приказ отдал:

—      Пойдемте со мной.

Я даже не спросил куда. Пойдемте, так пойдемте. Наконец, подошли к какому-то одноэтажному домику. И спутник мой говорит:

—      Подождите меня здесь.

Минут через пять вышел:

—     Я доложил о вас генералу. Он вас ждет.

Какому генералу? О чем доложил? Зачем он меня ждет? А в сущности говоря, все равно. Этот летчик, как видно, пытается мне помочь. И на том спасибо.

—      Наш генерал,— сказал со значением летчик,— это... о-го-го! В общем, окажет содействие. Ну, вы входите, а мне — пора.

Он лихо козырнул и зашагал по улице.

—     Спасибо!— крикнул я ему вслед.

—      Не стоит благодарности!— ответил он, удаляясь.

Я даже не успел спросить, как его зовут.

Генерал оказался совсем не генеральского возраста. Во всяком случае, выглядел очень молодо. С первого взгляда было заметно, что он принадлежит к той счастли­вой породе людей, которая как бы призвана служить наглядным примером справедливости известного утвер­ждения: в здоровом теле — здоровый дух. В жизни ведь бывает и так, что в здоровом теле — дух никудышный. И наоборот, жизнь полна примерами, когда благодаря силе духа люди оказываются способны преодолевать свое телесное нездоровье и множество других, казалось бы, не­преодолимых препятствий. Мне больше по душе, когда говорят, восхищаясь кем-либо: «И в чем только дух держится!» Из чего, конечно, не следует, что я про­тивник физкультуры.

Так вот, генерал тот был крепок, как дуб, бодр, как лозунг, и я подумал, что он не только сам обливается холодной водой по утрам, но еще и требует этого от всего человечества. Позже выяснилось, что я был недалек от истины. Он сам рассказал мне, что распорядился у входа на аэродром поставить гимнастического коня и пропускать только тех, кто мог с ходу взять это пре­пятствие.

Правда, во всем остальном я ошибался. Но не будем опережать события.

—      Вот это да! Вот это гость веселый!— говорил он, до боли стискивая мою руку; как я ни пытался высвободить ее, ничего у меня не получалось.— А мы, летчики, любим артистов. Артисты — это, знаешь, брат, это... того... артисты... А ну-ка, признавайся: обедал небось на прошлой неделе? А то, как я посмотрю, больно ты тощий. Война аппетит отбила или отродясь такой?

Я терпеть не могу эту манеру «тыкать» первому встречному. И ответил ему с подчеркнутой вежливостью:

—      Благодарю вас. Я не голоден. Мое дело к вам состоит в том...

—      Да знаю, знаю,— перебил он меня.— Послал уже за твоими. Адъютант мой поехал. Он у меня знаешь какой? Одна нога здесь, другая там. Такого второго поискать надо. А между прочим, простой парень. Я простых люблю. А ты?

Явно наслаждаясь моим ошалелым видом, генерал густо намазал масло на хлеб, поставил передо мной тарелку дымящихся щей, в которой плавали золоти­стые кружочки жира, и налил себе и мне по целому стакану водки:

—      Ну, за все хорошее!

—  Спасибо. Я, в общем, не пью...

Его лицо приняло такое изумленно-озадаченное вы­ражение, как если бы я на его глазах проглотил вилку.

—      В общем не пьешь или вообще? — спросил генерал.

—      Вообще. Никогда. Во всяком случае, водку.

—      Та-ак,— протянул он,— это никуда не годится. А ну-ка, давай ее разом. Пей, говорю! Ты ж, артист, продрог, как цуцик. Заболеешь — кто с тобой будет нянчиться?

 —      Да ничего. Я вот лучше щей...

И тут он как гаркнет:

—      Положи ложку. Пей!

Делать нечего. Опрокинул я в себя стакан обжига­ющего зелья (ненавижу водку и никогда не понимал, как от нее можно испытывать удовольствие). Генерал тоже выпил.

—     Ну, что,— сказал он, смачно хлебая щи,— значит, из Питера будешь? Эх, Питер, Питер... Ну, и как там люди искусства?

Странный вопрос. Но я уже пришел в себя, успокоился и согрелся. И стал рассказывать об Акимове, Козинцеве, Зощенко, Юрии Германе, Евгении Шварце, Ольге Берггольц и многих других, кто в эти дни тушил «за­жигалки» на крышах, выступал по радио перед бойцами, писал газетные репортажи с фронта. Я говорил долго, и образы милых моему сердцу людей как бы сообщали мне второе дыхание, подкрепляли меня.

Потом, помнится, рассказывал ему, чьи дети на­ходятся сейчас в Гаврилове Яме. Алеша, сын Юрия Германа. Миша, сын писателя Михаила Козакова... и по­путно давал пояснения, так сказать, представлял ему тех или иных писателей. Генерал слушал внимательно, не перебивал. Но с таким видом, что мне нетрудно было сделать вывод: все эти имена для него в новинку, он понятия о них не имеет.

При этом я думал: грубый в сущности человек, этот генерал; наверное, неплохой, но неотесанный. Нет, конеч­но, я испытывал признательность к нему, но ясно отдавал себе отчет в том, что в мирное-то время не сидели бы мы с ним за одним столом, да и не стал бы я ему ничего такого рассказывать.

Как будто угадав тайный ход моих мыслей, генерал ударил ладонью по столу, так что посуда зазвенела:

—      Ну, давай по второй!

—      Ни за что! Увольте, прошу вас.

Но он наполнил второй стакан:

—     А вот если не выпьешь, я сейчас в Гаврилов Ям другую машину пошлю и приказ отдам, чтобы твоих оттуда не привозили.

Мы выпили по второй. Мне становится плохо. Генерал укладывает меня на диван.

Как ни странно, я не опьянел (наверное, сказалось нервное напряжение). Я лежал на диване, не в состоянии пошевелить ни рукой, ни ногой. Лежал не в забытье, а в каком-то оцепенении. Сколько это продолжалось? Мне казалось — вечность. А в самом деле, наверное, минут пятнадцать.

В комнату вошли два летчика, и я невольно услышал разговор генерала с ними.

—  Что, дрейфишь? На Берлин не полетишь?—сказал он первому.  

Насчет Берлина он, разумеется, шутил. Но боевое задание, о котором шла речь, было, как видно, нешуточным. Затем генерал обратился к другому летчику с вопросами, как бы не имевшими отношения к только что возникшей теме. А первый летчик все пытался вклиниться, все твердил:

—     Товарищ генерал, разрешите обратиться.

Но генерал словно и не слышал его. Мне даже стало жалко этого летчика: обвинили его в том, что он боится лететь, а теперь и слова сказать не дают...  И вдруг, когда парень совсем было отчаялся, генерал неожиданно бросил ему:

—      Значит, полетишь? Конечно, полетишь. Я не сомневался в этом, сынок.

Летчики ушли, а я подумал, что мой генерал совсем не так прост и не так груб, как мне показалось. Дело даже не в том, что меня поразило само это слово «сынок» (хотя оно и впрямь было поразительно, по­скольку генерал явно не годился летчикам в отцы). Главное, что в разговоре с ними он выказал прони­цательность и тактическую тонкость, которые трудно было в нем предположить. Я бы сказал, что он построил этот разговор как умный режиссер-педагог.

Но дальше произошло самое поразительное.

Когда он заварил крепкий чай и мы снова уселись за стол, он вдруг сказал:

—      Вот, говорят, «фэксы» формалистами были, а какой же Григорий Михайлович, к примеру, формалист?!

Это он, стало быть, Козинцева имел в виду.

Я удивленно вытаращил глаза, а он продолжал как ни в чем не бывало:

—      Художник, брат, тот же летчик. Подруби ему крылья — и что получится? Ерунда получится, вот что.

Я чуть не обжегся чаем, закашлялся, а генерал — чем дальше, тем больше:

—      Лет десять назад самым веселым местом в Питере был ОГИЗ, канал Грибоедова, 9. Кому они, спрашивается, мешали, ежи и чижи, понимаешь ли...

Это он — о журналах «Еж» и «Чиж».

И добавил со вздохом:

—      Что ты, милый, вылупился на меня? Думал, сапог перед тобою? Я, милый, две академии закончил.

После чего он погрузился в себя. Мы долго мол­чали.

—     А зачем вы меня дурачили?— спросил я, прервав паузу.

—     Я вас не дурачил. (Я обратил внимание на то, что он впервые сказал «вы»). Вы сами себя дурачили. Кто вам сказал, что внешний вид всегда должен соответствовать содержанию?.. Ну, хорошо. Вот вам другое сравнение. Вы знаете, что такое «ложный аэродром»? То-то же... Впро­чем, если что — извините. Обижать вас я не хотел.

—      Я могу понять,— сказал я,— для чего вы устраива­ете подобные «маскарады». Но я не могу понять, отчего это вдруг вы нарушаете правила игры, которые сами же установили.

—      Не напрашивайтесь на комплимент,— буркнул он.

Наша дальнейшая беседа была в высшей степени поучительна для меня...

Но вскоре я стал нервничать: до прибытия эшелона оставалось совсем немного. Генерал меня успокаивал, говорил, что в армии все — минута в минуту, что адъютант не опоздает. И вдруг предложил пойти в театр на спектакль «Петр I» по Алексею Толстому.

—      Мы адъютанту записку оставим, чтобы в театр заехал. А оттуда поедете прямо на вокзал.

Когда мы вошли в ложу, я меньше всего думал о Петре Первом. Я думал о своем новом знакомом, о том, какая он прелюбопытнейшая личность. И еще я думал о том, что он, так сказать, переиграл меня по всем статьям.

Между тем он нашептывал мне на ухо:

—     Я тут всех артистов знаю. Чуть свободный час выдается — сразу сюда. А то ведь скоро перебросят туда, где никаких театров нет. Так что напитаться хочу искус­ством. Представьте себе, помогает в наших жарких делах.

—     Значит, вы всех артистов знаете,— говорю я.

—     Да, со многими лично знаком.

—     А вот я вижу их в первый раз. Но, если угодно, каждому могу дать характеристику. Не актерскую, а чело­веческую.

Он не поверил:

—      Ну, это вы через край хватили.

—      Нет, уверяю вас. Давайте попробуем. Я буду вам говорить, каков тот или иной артист в жизни, а вы будете сверять мои слова со своими собственными впечатлениями.

И я стал ему говорить, что вот этот артист, играющий на сцене дурака, в жизни вовсе не дурак, а другой, играющий героя,— тот как раз глуп, самовлюблен и за­носчив; третий — душа-человек, скромный, но малоода­ренный, а четвертая, играющая положительную героиню, на самом деле истеричка и т. д.

Он не переставал удивляться:

—      Как вы отгадываете? Нет, вы действительно с ними не знакомы?

—     Профессиональное чутье,— отвечал я,— Знаете, сцена, как рентгеновская установка. Все просвечивает...

В дверь ложи постучали. Это был адъютант. Рома с Катей ждали меня в машине. Генерал вышел вместе со мной в фойе.

Мы стали прощаться, я стал его благодарить. И услы­шал в ответ фразу, которую несколько часов назад сказал мне оставшийся неизвестным летчик, а несколько недель назад — Михаил Зощенко:

—      Не стоит благодарности.

Случайное ли это совпадение? Конечно. Но ведь и символичное, не правда ли?!

—      Скажите хотя бы, как ваша фамилия, товарищ генерал.

—      Ни к чему вам моя фамилия. Я полустанок на вашем пути.

И он вернулся в ложу досматривать «Петра I».

По дороге на вокзал адъютант сказал мне, что фамилия генерала Изотов.

В самом конце войны мы снова встретились. Это было в столице, в вестибюле гостиницы «Москва». Он к тому времени стал заместителем Главного маршала авиации.

Несмотря на усилия стольких людей, помогавших нам прибыть на вокзал вовремя, мы все-таки едва не разминулись с нашими товарищами по театру.

Темень кромешная, народу на станции — видимо-невидимо, на каждом железнодорожном пути стоял состав, причем двери большинства теплушек были закрыты. Пойди разберись, где тут наш эшелон. Мы метались по перрону, и никто ничего не мог нам толком подсказать. Так продолжалось не менее получаса, и мы уж совсем было отчаялись, как вдруг маленькая Катя закричала:

— Дядя Гриша! Дядя Коля!

Она заметила в толпе наших актеров — Григория Карповского и Николая Галацера, которые вышли нас встречать и тоже метались по перрону, и тоже отчая­лись, решив, что на вокзале нас нет и что телеграмму мы не получили.

Влезли мы в теплушку — и буквально через минуту состав тронулся с места.

Товарищи встретили нас дружным «ура». Какое это было счастье — снова видеть всех наших, снова быть вместе с ними!

Не в состоянии заснуть, помнится, мы рассуждали о роли случайности в человеческой жизни. Какая, в самом деле, цепь совпадений предшествовала нашей встрече! Впрочем, Коля Галацер заметил, что в принципе уповать на счастливый случай не следует; разыскивать человека на войне — все равно что найти иголку в стогу сена. Мы не спорили. Но вот что любопытно. Через два-три дня, когда наш эшелон, тащившийся как черепаха, прибыл в Куйбышев, тяжело заболевшего Галацера сняли с поез­да и отправили в госпиталь. Так вот, в этом госпитале он неожиданно встретил родную сестру, работавшую там врачом. Вот и не верь после этого в счастливый случай!

Мы приехали в Ташкент. Сначала жили в гостини­це, потом — на квартире, в тесной комнатушке с гли­няным полом. Вскоре театр отправили в распоряжение командования Тихоокеанского флота, и мы оставили Катю на попечение нашей квартирохозяйки. Вместо нас квартирохозяйка подселила к девочке... поросят.

О моих родителях, сестре Белле и брате Максиме, оставшихся в Ленинграде, мне ничего не было извест­но вплоть до начала 1942 года, когда я узнал от знакомого генерала по фамилии Гоглидзе, что он помог им эвакуиро­ваться в Уфу, где уже была сестра Софья вместе с мужем, авиаконструктором М. Анцеловичем.

Там, в Уфе, скончался отец.

После этого мама, Белла и Максим перебрались в Ташкент (теперь мы могли быть спокойны за Катю), а Софья оставалась в Уфе с мужем, который работал там на заводе.

М. О. Янковский, директор нашего театра, не смог поехать вместе с нами на Дальний Восток, а обязанности директора и художественного руководителя были возложены на меня.

Осенью 1941 года в блокадном Ленинграде умер Владимир Николаевич Соловьев. Во время очередной воздушной тревоги он выбежал со всеми жильцами из дома, но по дороге в бомбоубежище вдруг остановился и с криком: «Книги! Мои книги!» побежал обратно. На лестничной клетке схватился за сердце и упал. Это была легкая смерть.

Были артисты, сражавшиеся с оружием в руках. В том числе и артисты эстрады. Например, Владимир Плисецкий, ставший разведчиком и погибший при выпол­нении боевого задания. Или Александра Перегонец, чья сценическая карьера начиналась в тетрах миниатюр. Героиня крымского подполья, она погибла в застенках гестапо...

Большинство же артистов становились участника­ми фронтовых театрально-концертных бригад. Многие из них не дожили до Победы. Кого настигла бомба, как вахтанговца Василия Кузу. Кого — шальной оско­лок, как нашего Константина Гибшмана. Кто умер, не вынеся тягот блокады, как Алексей Матов и Нестор Сурин...

Среди 3800 театрально-концертных и цирковых бри­гад, обслуживавших части Советской Армии на фронтах Великой Отечественной войны, была и наша. В годы войны мы выступали в республиках Средней Азии и в Си­бири — перед тружениками тыла; на Дальнем Востоке — перед моряками Тихоокеанской и Дальневосточной флоти­лий; на Балтике и на Каспии, на Белом море, а также на Центральном, Северокавказском фронтах. Главным обра­зом, мы обслуживали флот.

Да, мы не ходили в атаку и в разведку, не стреляли из винтовок и орудий, не пускали под откос поезда, не ремонтировали танки в студеных цехах. И тем не менее работа, которую мы делали, была важна. Мы проехали десятки тысяч километров, выступали на кораблях и ба­тареях, на заводах и полевых станах, в землянках и госпиталях.

Не раз попадали под бомбежки и артобстрелы, а од­нажды ночью даже залетели на самолете в тыл к про­тивнику (это было в 1944 году в Латвии; самолет сбился с курса, и нас обстреляли из зенитных орудий). Бывало, продрогшие и промокшие в непогоду, попав наконец на место, мы сразу же начинали выступление. Ведь нас ждали бойцы, получившие для отдыха такое короткое и драгоценное время. Как они ждали нас! Как встречали!.. Под Новороссийском, где мы в 1943 году пробыли шесть месяцев, мы жили вместе с моряками; бывало, придешь после концерта поздно вечером, снимешь обувь у входа в землянку, чтобы не разбудить моряков. А они, тоже на цыпочках, уходили на рассвете, стараясь не потревожить нас. Нередко случалось так, что утром моряк уходит, а днем, выступая в госпитале, встречаешь его, раненого... Бывало, нам приходилось работать почти круглые сутки, приходилось мерзнуть и голодать... Впрочем, все это было в порядке вещей.

25 июля 1941 года я выступал с «Монологом черта», придуманным, написанным и подготовленным за три дня, в рекордный для меня срок. Черт — это Гитлер. Зрители мгновенно узнавали бесноватого фюрера, смеялись.

Люди смеются по-разному. Одна и та же реприза, в зависимости от обстоятельств, может рождать бесчисленное множество оттенков смеха. Все артисты это прекрасно знают, знал и я. Но тот смех был совершен­но особенный, раньше я никогда такого не слыхал.

Хотел сказать: то был смех военного времени. Но это неточно. Хотя бы потому, что в начале войны смеялись иначе, чем в конце. На передовой — иначе, чем в тылу. После успешного выполнения боевого задания — иначе, чем в период отступления. И все-таки было нечто общее в том, как тогда смеялись наши зрители. Смех таил в себе и тревогу, и горечь разлук и потерь, и невозможность осознать эти разлуки и потери до конца, смириться с ними. И еще он таил в себе ненависть, праведную ненависть к врагу. И еще. Что-то еще — вечное, непо­бедимое... нет, словами не передать. Все слова покажутся здесь стертыми.

Мы сохраняли в нашем репертуаре некоторые номера из довоенных программ. Так, несколько изменив текст монолога «Невский проспект», я читал его теперь с гневом и болью, и он звучал как гимн осажденному городу. (Навсегда осталось в моей памяти, как слушали этот монолог ленинградские дети в Гаврилове Яме).

В годы войны в наших программах появилось немало нового; антифашистские миниатюры «Буква В» (в испол­нении Л. Таганской и Б. Дмоховского), «Ать-два» (Л. Та­ганская, Г. Карповский, Р. Рубинштейн), «Передача окончена» (Т. Этингер и Р. Рубинштейн), а также памфлет о «немецком театре» (Л. Таганская, Г. Карповский, Б. Дмоховский), текст которого по нашему заказу сочинил Евгений Шварц, и другие.

В программах театра, кроме уже упоминавшейся Р. Зеленой, участвовали также М. Понна и А. Каверзин, Н. Мирзоянц и В. Резцов. Во время гастролей в Московском Эрмитаже в нашей программе выступила К. Шульженко с джаз-ансамблем В. Коралли.

Политическая, боевая сатира — вот главное направле­ние нашего театра в те годы. В этом смысле наиболее ярким примером может послужить интермедия, которая и по сей день представляется мне удачной.

В 1942 году, когда по дипломатическим сообра­жениям избегали говорить, а тем более писать о том, что союзники медлят с открытием второго фронта, я выходил к зрителям-бойцам, смотрел на часы и спрашивал кого- нибудь из тех, кто сидел близко от меня:

—     Сколько на ваших?

—     У меня без пяти минут,— следовал ответ.

—     А у вас?

—   Без четырех...

—   А у вас?

—   Без шести.

—    Как хорошо было бы,— заключал я,— если бы во всем мире часы шли одинаково. А то мы смотрим по нашим московским и говорим: «Уже пора», а в Лон­доне и Вашингтоне отвечают: «А по нашим еще рано»...

Тут зрители дружно смеялись, отлично понимая, что речь идет о втором фронте.

Выступали мы как-то в деревне, только что осво­божденной от гитлеровцев. Большая часть домов в этой деревне была сожжена, остальные — повреждены снаря­дами. И только один деревянный домик остался в целости и сохранности. Там до войны помещался сельский клуб. И вот в этом домике все немногочисленное население деревни собралось на наш концерт. Люди пришли задолго до начала. Измученные, изможденные и... торжественные.

Электрического освещения, конечно, не было. Но нам — не привыкать. Мы осветили площадку кероси­новой лампой, и все наши нехитрые мизансцены строили таким образом, чтобы свет от лампы падал на лицо выступающего.

В институте актеров обучают такому элементарно­му правилу: нельзя «выходить из луча». То есть, как бы ты ни был увлечен действием, ты обязан помнить о световой партитуре спектакля. Вот в этой точке луч софита тебя «берет», а в той — должна быть полутьма. Начинающие артисты, а также те, кто, не владея собой, рвет страсти в клочья, обычно весьма досаждают освети­телям; того и гляди, выкинут что-нибудь непредвиденное. Мастеровитые же артисты, как правило, с этой задачей справляются легко. Но должен заметить, что даже самая сложная световая партитура не действует так на актер­ские нервы, как «партитура» керосиновой лампы. Она и коптит, и язычок пламени в ней колеблется от малейше­го дуновения, даже от дыхания твоего. Так что ни слишком близко с ней, ни слишком далеко от нее на­ходиться артисту нельзя.

Читаю я монолог — сейчас не вспомню точно, какой именно, но помню: что-то лирическое, предполагающее и в артисте, и в публике внутреннюю сосредоточенность. Чувствую: залом овладел, люди сидят не шелохнувшись.

И вдруг лампа стала так сильно коптить, что я невольно отодвинулся от нее. Шаг в сторону — и лица моего зрителям уже не видно.

Я, конечно, это заметил, но если бы встал ближе к лампе, вообще не смог бы продолжать. Зрители, надо отдать им должное, поняли ситуацию и по-прежнему слушали меня внимательно. Но один из них, огромного роста бородач, по виду он был похож на партизана, точно с плаката сошел (я сразу обратил на него внима­ние; потом оказалось, что он и впрямь был партизаном), поднялся на сцену и встал у меня за спиной. Я — продолжаю, не оборачиваюсь. Нельзя прерывать вы­ступление, несмотря ни на что! Но, согласитесь,— странно. И вообще-то всегда не очень приятно, когда кто-то молча стоит у тебя за спиной, а уж на сцене — тем более.

А он дождался паузы, встал на стул, деловито по­правил фитилек лампы и, взяв меня за плечи, «подвинул» на прежнее место. Все это он проделал, я бы сказал, обходительно. После чего преспокойно вернулся в зал. Особенно меня поразило, что ни один из присутствующих не отреагировал на его действия.

Возможно, этот случай вызовет у читателей улыбку. Но я вспоминаю его прежде всего как пример зритель­ской деликатности, зрительского партнерства. Ведь тот человек от всей души хотел мне помочь, и все остальные это поняли.

Теперь мне хотелось бы предоставить слово Роме. Вот один из ее рассказов, относящихся к нашей жизни на Северокавказском фронте.

«Был такой странный период нашего пребывания на фронте, когда мы все время опаздывали к своей смерти. Это звучит непонятно и требует разъяснения.

Дело в том, что нас всегда очень ждали в частях армии и флота, поэтому было составлено четкое расписание наших переездов и спектаклей. Но однажды, когда мы спешили в фальшивый Геленджик, где должны были остановиться в специально приготовленном здании не­большого санатория, нас на Михайловском перевале задержала пурга.

Мокрые хлопья снега шмякались об автобус. Мы поминутно вылезали, чтобы толкать его то туда, то сюда. Колеса, плавая в месиве, буксовали, мотор натужно выл, шофер тихо и разнообразно матерился. Наконец, он заглушил мотор и сказал:

—   Все... Не поеду... Нельзя.

Сопровождавший нас молодой морской офицер тре­бовал, чтобы шофер сел за баранку, но тот упорно отказывался.

 —   Без цепей ехать нельзя: спуск крутой. Поедем на стоячих колесах. Я же всем артистам шеи посворачиваю.

—   Мы должны быть в двадцать один ноль-ноль там. Кровь из носу.

—  Будем. Не спешите. В ноль-ноль. А крови из носу — этого я не допущу. И кверху колесами ездить я не привык.

—   Вы слышите?— вмешался Аркадий. Василий Иванович не привык ездить кверху колесами. По правде сказать, я тоже. Это все-таки аргумент.

—   Но там для всего театра ужин приготовлен. Начальник приказал прибыть вовремя. Ужин же остынет,— горевал провожающий.

— Главное, чтобы было кому есть ужин. Переждем до утра погоду. Можно и утром поужинать.

Рассвело сразу, как всегда на юге. Яркое солнце быстро растопило снег, и автобус осторожно, как бы нюхая крутую влажную дорогу, стал спускаться на ту сторону Михайловского перевала.

Оказалось, что, пока мы стояли на горе, ночью был налет на Геленджик и дом, приготовленный для нашего ночлега, начисто снесло вражеской бомбой.

Из-за этого опоздания все наше расписание пе­редвинулось, и мы также «опоздали» к выступлению на передовой — в Кабардинке, где днем снаряд попал в эстраду, на которой мы должны были в это время играть спектакль.

В тот день, о котором я хочу рассказать, мы выступали на Черноморской базе подплава.

Спектакль шел вяло. Райкин, как всегда, играл в пол­ную силу, но подводники сидели тихо, мало смеялись, были молчаливы и подавлены. Мы искали причину такой непривычной реакции, считали, что, очевидно, играем хуже, стали «нажимать», на ходу перестраивать программу. Ничего не помогало. К концу спектакля в зале возник какой-то шумок, движение, кто-то вышел из задних рядов, потом, пригнувшись, начали выходить и из передних.

Огорченные, мы закончили спектакль, не понимая, в чем дело.

Внезапно за кулисы вбежал молодой матрос. Лицо его сияло.

—    Ребята! — закричал он нам с порога.— Лодка вер­нулась! А мы их уже было похоронили, можно сказать, оплакали. Четверо суток ни слуху ни духу. А они верну­лись! Живые! Целые! Невредимые!

Мы, не разгримировавшись, как были, выбежали к морю. Там моряки молча обнимали, передавая из рук в руки своих вернувшихся товарищей. Одного быстро пронесли на носилках. Потрясенные этим зрелищем, мы стояли кучкой, с трудом сдерживая слезы.

Начальник базы подплава, крупный, полный чело­век, фамилия его была, по-моему, Гуе, подошел к нам.

—   Товарищи,— сказал он,— вот у нас какая ра­дость! Под водой чинили лодку, на последнем дыхании. Ну, это ж молодцы! Потопили два вражеских транс­порта, а потом и их зацепило глубинной бомбой. К вам, товарищ Райкин, и ко всем вам просьба, товарищи: сыграйте им снова. Для них. Сейчас они побреются, чаю выпьют, а? Хотят смотреть. Да и мы все еще раз по­смотрим. Ведь, по правде сказать, нам глаза застило. Не до того было.

Мы побежали за кулисы, чтобы снова начать спек­такль.

Зал быстро заполнился, и все стали терпеливо ждать прихода товарищей. Они вошли один за другим, смущен­ные и улыбающиеся.

—   Ура-а-а-а!— стоя кричала наша публика. И мы кричали тоже.

Что это был за спектакль! Что за радость была играть его!

В первом ряду сидела команда вернувшейся под­лодки. Изжелта-бледные матросы хохотали, и с ними хохотал, качаясь, весь зал.

А Райкин вспоминал все новые и новые свои сценки, монологи, песенки, стараясь развеселить людей, которые победили смерть».

В моей почте и по сегодняшний день встречаются письма от людей, помнящих выступления нашего театра в годы войны. К этим письмам я отношусь с особым трепетом и волнением. Нередко перечитываю их снова и снова.

Я горжусь тем, что нас помнят ветераны батареи №394, которой командовал капитан А. Э. Зубков. Эта батарея сражалась на подступах к Новороссийску. Вете­раны приглашают меня на свои встречи, а приезжая в Москву, посещают наш театр, считают его своим. Прав­да, в последние годы все реже и реже приходят от них весточки — время неумолимо. Но оно не властно над человеческой памятью.

Спасибо Вам за добрую память о 394-й батарее Ново­российской военно-морской базы, за Ваше вдохновенное искусство, приносившее нам столько радости и сил, за то, что Вы были вместе с нами в самые тяжкие дни.

Позвольте мне — бывшему командиру этой батареи — в день Великой Победы поклониться Вам и поздравить с праздником, как достойного и почетного бойца славной Новороссийской батареи, и пожелать вам доброго здо­ровья, счастья и процветания!

С искренним и глубоким уважением

Зубков А. Э.

9.05.78.

Стоит ли говорить, как дороги мне эти строки. Ведь для артиста моего поколения самое почетное звание — звание бойца.

В конце 1944 года наш театр вернулся в Ленинград. Мы жили в гостинице «Астория». Это была единственная действующая гостиница. Ежедневно мы там встречали старых друзей и знакомых, со многими из которых не виделись всю войну. Многие за эти годы неузнаваемо изменились.

Так, однажды открылась дверь и к нам буквально ворвался худущий человек в бурке. В первое мгновение я даже не узнал его и хотел было сказать, что он ошибся дверью. Между тем это был Владимир Поляков, главный довоенный автор нашего театра, разумеется, мы не могли наговориться. Сколько всего было пережито!

Но говорили не только о прошлом. Главным обра­зом строили совместные планы на будущее. Мирное будущее было не за горами. Это чувствовали все вокруг, и этим определялось общее настроение.

Весной 1945-го нас направили в Латвию. В городе Тукумс нас встретил старый знакомый, ленинградский режиссер Ян Фрид. Теперь он известен как постанов­щик многих фильмов, таких, как «Зеленая карета», «Прощание с Петербургом», «Собака на сене» и дру­гих, а до войны преподавал на Моховой. Тогда, в 1945-м, он был офицером, начальником клуба, в котором нам предстояло выступать. Фрид оказался великолепным организатором и был чрезвычайно внимателен к нам. Но в особенности он был внимателен к нашей актрисе Виктории Горшениной, которая вскоре стала его женой. Так что та поездка, счастливая для всех нас, для них оказалась вдвойне счастливой.

День великой Победы я встретил в Риге, в моем родном городе, где не был столько лет. Мы играли там в помещении Дома офицеров.

Утром 9 мая у нас спектакля не было, и я пришел в цирк. Просто как зритель. В разгар программы на арену вышел шпрехшталмейстер и объявил, что война закон­чена. Сначала люди даже как будто не поняли. Я хорошо помню мгновение тишины, полнейшей, абсолютной тиши­ны, наступившей после этого известия. А потом... не передать, что творилось! Незнакомые люди обнимались, многие плакали. Так было повсюду в тот незабываемый день. И у всех людей было тогда такое чувство, что теперь, когда мы победили в такой войне, для нас бук­вально ничего невозможного нет: все одолеем!..

Оттенки и пробелы

Вот закончилась война, началась мирная жизнь... давай рассказывай, как она для тебя началась.

Нет, не так все легко.

Должен сказать, что пристрастное чтение современ­ных, особенно актерских, мемуаров (интересно ведь, как другие это делают) привело меня к мысли, что у самых разных мемуаристов есть одна общая черта: им удается сохранять последовательность, некое подобие фабулы, преимущественно пока они излагают события первой половины своей жизни; той половины, которая относится к отдаленному времени. А по мере приближения к со­временности — у кого-то это возникает раньше, у кого-то позже — в реальной цепи событий все более явственно ощущаются пробелы. Так что порой трудно бывает определить, какова не только внешняя, но и внутренняя связь между одним событием и другим, между одной главой и другой.

Очевидно, чем ближе к нам время действия, тем больше требуется от автора осторожности и деликатности. Начинает сковывать сознание, что о многом просто рано еще вспоминать. Ведь что принадлежит недавнему про­шлому (памятному людям не только старшего, но и сред­него поколения), так или иначе продолжает существовать в настоящем и потому не выстраивается в законченный рассказ. Или наоборот, выстраивается с определенностью слишком жесткой.

Вот и передо мной возникает эта проблема.

В сущности, книга мемуаров — не столько репортаж о самом себе, сколько определенным образом сгруппированные портреты (в моем случае лучше сказать «за­рисовки»). По ним внимательный читатель составляет впечатление и об авторе. А если его невозможно со­ставить, то это происходит потому, что в повествовании преобладают общие места. Искусственно их не избежишь, как ни пытайся.

Мне везло на встречи с такими людьми, которые и при жизни, и после смерти вызывают всеобщее любопытство. А также везло на встречи с теми, кто был хотя и малоизве­стной, зато колоритной фигурой. Но не о каждом из них я считаю себя вправе рассказывать.

Пожалуй, я не мог бы сформулировать, почему тако­му-то человеку решаюсь посвятить отдельный рассказ, а такому-то — не решаюсь. Могу сказать только, что вопрос не в степени близости знакомства, не в степени духовной общности. Так, со многими из тех, кто уже был или будет представлен на этих страницах, мои отношения были не очень глубокими. Хотя невольно отвожу им места не меньше, чем Утесову, Кассилю или Хикмету, с которы­ми крепко дружил. С другой стороны, о многих друзьях, равно как о многих событиях моей жизни (в особенности о событиях драматических), не получается сказать до­статочно подробно, как они того заслуживают.

Очевидно, есть некая закономерность в том, что не все впечатления, рожденные той или иной памятной встречей, превращаются в рассказ о человеке. Не все впечатления ты способен организовать как сюжет. Не говоря уже о том, что не всякий устный сюжет поддается литератур­ной записи.

Обо всем этом можно лишь сожалеть, но экспери­ментировать тут было бы рискованно, опрометчиво. Пре­жде всего по отношению к людям, которых ты не в со­стоянии изобразить так живо, как сам их видишь, когда остаешься один на один со своей памятью и со своей совестью.

Брат Назым

Конец 40-х — начало 50-х годов не самое радостное время в истории нашего коллектива, да и в моей судьбе.

После войны мы остались практически единственным в стране сатирическим театром. Казалось, и нас закроют. Рецензии, которые появлялись в газетах одна за другой и были одна на другую похожи, давали все основания для мрачных предчувствий. Особенно усердствовал фельето­нист Давид Заславский. Уж как он нас обличал! Ну да я не об этом...

Едва ли не первым, кто выступил в нашу защиту и реально помог нам силой своего авторитета, был Назым Хикмет. Он писал, что мы вовсе не злопыхатели. Что нас следует воспринимать по законам искусства, а не газетной публицистики. Его мысли были столь же просты, сколь необходимы нам — как воздух. Кто-то ведь должен был взять на себя смелость публично их сформулировать.

Мы пригласили Хикмета в художественный совет театра. Обычно члены худсовета, если они не являются штатными работниками театра, выполняют свои обя­занности достаточно формально, от случая к случаю. К Хикмету это ни в коей мере не относилось. Он был человек редкостной обязательности.

Его юность, его университеты — это Москва 20-х и 30-х годов. В частности, Москва театральная. Через всю жизнь он пронес любовь к Мейерхольду. И, выступая на наших худсоветах, не раз вспоминал сатирические спектакли Всеволода Эмильевича. В то время мало кто позволял себе говорить о Мейерхольде так открыто и свободно, как Хикмет.

Наконец, он умел очень профессионально, тонко разо­брать спектакль, чем приносил нам немалую пользу. Далеко не каждый драматург способен анализировать все компоненты театрального действия, а не только его литературную основу так, как это делал Хикмет. Он был в этом плане образован и широк, как хороший театровед. Причем театровед-полемист, легко овладевающий аудито­рией, умеющий вызывать на спор и уложить на лопатки.

Он воодушевлял нас своими воспоминаниями о бурных дискуссиях 20-х годов. На долгие тринадцать лет ото­рванный от нашей действительности, он с трудом привы­кал к тому, что Москва очень изменилась с той поры. Как известно, эти тринадцать лет он пробыл в турецкой тюрьме, куда был заключен в конце 30-х годов за принад­лежность к коммунистической партии.

Когда товарищи помогли Назыму бежать из тюрьмы, его здоровье было подорвано. Вместе с еще одним бежавшим узником, не менее изможденным, они сели в лодку и, с трудом оттолкнувшись от берега, поплыли в открытое море. Им удалось выйти в нейтральные воды, но они были так слабы, что больше не могли грести, и время от времени ложились на дно лодки, чтобы передохнуть. К счастью, их заметили моряки советского торгового корабля «Плеханов». С корабля спустили на воду шлюпку, и, увидев это, Назым из последних сил закричал:

—      Братья! Я — Назым Хикмет!

Он знал, что в Советском Союзе его имя известно каждому. Решение, которое предстояло принять капитану корабля, напрашивалось само собой: поднять беглецов на борт и доставить их в советский порт. Тем более что они сразу же заявили о своем желании просить политического убежища в СССР. Корабль — часть советской террито­рии, а его капитан — полномочный представитель со­ветской власти. У него были все основания действовать самостоятельно. Но капитан привык действовать по рас­поряжению свыше. Прошло несколько часов, пока бегле­цы получили разрешение подняться на корабль. Именно столько времени понадобилось капитану, чтобы, свя­завшись по радио с начальством, получить необходимые указания. Потом в каюте этого капитана Хикмет увидел плакат: «Свободу Назыму Хикмету!»

Эту историю Назым не раз рассказывал. Но ни­когда — с обидой. А мне, когда я первый раз услышал ее, стало очень стыдно за нашего капитана. Заметив мою реакцию, Назым сказал:

—     Из этого, безусловно, можно сделать только один вывод. Только один. Просто твои персонажи не только на суше не переве­лись, но и на море. Можешь поставить его на свой сатирический учет.

Хикмет верил, что его друзья в Советском Союзе не похожи на этого капитана.

Он был человеком глубоко идейным. Его идейная убежденность выражалась не только в словах (хотя и в словах тоже: ведь именно слово — оружие поэта), но прежде всего — в бесстрашии, в повседневном чувстве гражданского долга.

Он воспитывал — не сентенциями, а личным при­мером. Рядом с ним невозможно было не задуматься о себе, о том, все ли ты делаешь, что в твоих силах, чтобы по праву называться гражданином своего отече­ства. Будучи социальным оптимистом, он старался понять природу недостатков нашей жизни, свято верил, что все это — преходящие явления, издержки роста.

Его дачу в Переделкине мы шутя называли «штаб-квартирой прогрессивных сил человечества». Но шутки шутками, а там ведь и впрямь можно было встретить представителей всех стран и континентов. Поэты и художники из социалистических стран, коммунисты-под­польщики из Латинской Америки; муж и жена, которые много лет находились в заключении в одной азиатской стране и, бежав из разных тюрем, ничего не зная друг о друге, встретились у Хикмета. Азиз Несин, Пабло Неруда, Витезслав Незвал... Как бы ни был разноязычен и разнолик круг этих людей, у меня всегда возникало ощущение братства.

Обедали на кухне. У него была не настолько про­сторная кухня, чтобы могли поместиться все. Но все помещались. Там круглый год висели на ниточках сушеные овощи, подчас весьма диковинные, привезенные хозяину в подарок откуда-нибудь из Колумбии или Индонезии, и поэтому на кухне стойко держался особый, пряный аромат. Хикмет был скромен в еде, совсем не гурман. Не помню, чтобы он принимал гостей широко, как в не­которых домах чревоугодников. Но ведь принять скромно и принять скупо — это разные понятия. Вопрос в том, зачем вас зовут в гости.

В доме Хикмета цена общения была чрезвычайно высока. Потому что большинство людей, как и он сам, слишком хорошо знали цену разлуки. Обращаясь к гостям, Хикмет каждого называл не иначе, как брат. Так он обращался ко всем, в ком не подозревал зла или малодушия.

Как-то раз между ним и известным польским диплома­том и публицистом Яном Османчиком произошел забавный разговор.

—   Если бы я не знал, что ты поляк,— сказал Хик­мет,— я бы принял тебя за турка.

—   А я и есть наполовину турок,— огорошил его Османчик.— Мой отец был турком. А вот я, если бы не знал, что ты турок, принял бы тебя за поляка.

Тут пришел черед торжествовать Назыму:

А я и есть наполовину поляк. Моя мать была полькой.

Хикмет горячо любил Турцию, любил Польшу и Рос­сию, считая ее своей второй родиной. Но можно сказать, что такие же чувства сыновней любви он испытывал ко всему миру. Он был настоящим интернационалистом.

У Назыма был сын Мешкед, ровесник моего сына. Назым приходил к нам домой, брал Котю за руку и так сидел целый вечер. Почему-то ему казалось, что Мешкед и Котя похожи. Он никогда не видел своего сына.

Когда Хикмета заключили в тюрьму, знатные родичи отвернулись от него, навещала только одна женщина, дальняя родственница. Она стала его женой и родила ему сына. Живя в Советском Союзе, он не знал, какова их судьба, и тяготился этим.

И вот однажды, поехав на какой-то симпозиум в Ита­лию, Назым увидел в порту корабль под турецким флагом. Он пришел к капитану и, рассказав ему свою историю, попросил капитана взять его с собой под видом матроса, чтобы он мог разыскать сына и жену и тайно вывезти их из Турции. Сначала капитан ответил, что Назым — сумасшедший. Ведь за его голову в Турции была на­значена крупная сумма, и любой мог узнать его и донести первому же полицейскому. Но в конце концов капитан согласился рискнуть. Несколько дней, что они плыли в Стамбул, Назым провел скрюченный в три погибели в трюме, на старых канатах.

Когда показались родные берега, он не вытерпел и вышел на палубу. Капитан ужаснулся, поскольку среди команды могли найтись доносчики. Он стал отчитывать Назыма: мол, погубишь и себя, и меня, и всю команду. В сущности капитан был прав, и Назым, рассказывая потом об этом, разводил руками: что поделаешь, чувство Родины в тот момент заставило забыть об опасности.

Уже когда корабль входил в акваторию порта и можно было разглядеть на причале фигуры таможенников, Назыма облачили в матросскую робу и свернутый из старой газеты колпак, выдали ведро с краской и малярную кисть, и, подвешенный в люльке, он стал красить борт корабля. Шансов, что его не заметят таможенники, было мало. Но они его не заметили.

Между тем доверенное лицо капитана, кто-то из команды, отправился к жене Назыма с запиской, в ко­торой Назым писал, чтобы она и Мешкед немедленно шли с этим человеком в порт. Жена, надо сказать, находилась под домашним арестом, у дома круглые сутки дежурил полицейский. Но, видимо, судьба была на их стороне: как раз в тот момент, когда к ней явился человек с запиской, полицейский куда-то отлучился (жена и сын Хикмета вели тихий, замкнутый образ жизни, и бдительность полиции со временем приту­пилась).

Все завершилось благополучно. Через несколько дней тот же корабль доставил мужа, жену и сына в Италию. Назым пришел к советскому консулу в Неаполе и расска­зал все как было.

Ему доставляло удовольствие выискивать для нашего театра новых интересных авторов. Так, в 1961 году, незадолго до его смерти, я получил от него пространное письмо, в котором он всячески рекомендовал молодых в ту пору М. Азова и В. Тихвинского. Я верил Назыму безоговорочно, и вскоре в репертуаре нашего театра появились их миниатюры. Некоторые, надо сказать, действительно украсили наш репертуар.

Но сколько я ни просил самого Назыма написать для нас что-нибудь, он неизменно отказывался.

—    Брат,— говорил он,— у меня не получится.

—    Получится. Еще как получится!

—    Не спорь, брат, я лучше знаю.

И при этом его добрые голубые глаза приобретали на мгновение стальной оттенок.

Впрочем, однажды, после долгих уговоров, он сдался. Пообещал вдруг:

—    Будет тебе миниатюра, брат.

Несколько месяцев мы не вспоминали об этом, потом он приходит и говорит смущенно:

—    Понимаешь, тут такая миниатюра вышла... страниц на шестьдесят. В общем, я же тебе говорил, что не получится.

У него получилась «полнометражная» пьеса «А был ли Иван Иванович?». Он отдал ее в Театр сатиры. Кстати, главная роль — вполне для меня. Но ничего не подела­ешь...

Судьба спектакля, поставленного В. Плучеком, к глу­бокому сожалению, не сложилась. Он был запрещен — пьеса оказалась «слишком острой». Предвидя это, я со­ветовал Хикмету подождать, не отдавать пьесу. Но он торопился, надеялся на свой авторитет. Увы... не помог и авторитет.

Утесов

Если бы в 1939 году, во время конкурса, мне сказали, что вскоре мы с Утесовым станем большими друзьями, я бы ни за что не поверил. Подумал бы, что надо мною под­шучивают. Солдат не может дружить с генералом. Это противоестественно. А Утесов для меня, и для всех нас, молодых артистов, принимавших участие в конкурсе, был больше, чем генерал. Он был мэтр. Кумир. Он был Утесов.

Впрочем, нет более неподходящих слов для характери­стики Утесова, нежели «мэтр» и «кумир». Когда он появлялся среди участников конкурса, ни о каком благо­говении не могло быть и речи. Он постоянно рассказывал что-то анекдотическое из собственной жизни и терпеть не мог разговоры о «муках творчества».

— Если вы такой большой художник, что не можете без мучений, отойдите, пожалуйста, в сторонку и мучай­тесь там себе на здоровье. Не надо портить жизнь другим. Она и без вас не такая сладкая...

Это — его слова. В тех или иных вариациях он повторял их в течение многих лет. Разумеется, в этих словах не было пренебрежения к творческому труду. Он сам был большой труженик, но считал — и, по-моему вполне справедливо, — что никому не должно быть дела до того, какою ценой приходите вы к результату.

Робость начинающих артистов в общении с ним Утесова веселила. Ему это было приятно, хотя он и делал вид, что совершенно не замечает, как мы к нему относим­ся. И даже демонстративно подчеркивал, что между ним и нами нет никакой разницы. Ведь все мы — артисты, все мы — одна компания. Мы от этого еще больше «за­жимались»; как водится в таких случаях, изъяснялись главным образом с помощью междометий. А некоторые бросались в другую крайность — в панибратство. Этих Утесов обдавал холодным душем той специфической одесской иронии, которая в литературе опоэтизирована, а в жизни бесцеремонна и бывает весьма неприятна не только для тех, на кого направлена, но и для всех окружающих.

Впрочем, издеваться над людьми Утесов не умел. Владея искусством поставить человека на место, он тут же все превращал в шутку, так что обижаться на него было невозможно.

Не стану утверждать, что Утесов был самым скромным человеком из тех, кого мне довелось встречать на жизненном пути. Не стану утверждать и то, что он был человеком изысканного вкуса и тонких манер. Но у него была душа артиста, и все, чего ему недоставало от природы или в силу воспитания (его университетами была сама жизнь), восполнялось обаянием и самобытностью его артистической личности.

Ощущать себя на вершине Олимпа, проявлять высокомерие к творческой молодежи, кичиться перед ней своими заслугами — такое никогда не могло бы прийти ему в голову.

На конкурсе я случайно стал свидетелем его разговора со Смирновым-Сокольским, который настаивал на том, чтобы жюри было более строгим в своих оценках.

— Перестань! — сказал Утесов,— Мы уже заслужили право хоть кого-нибудь похвалить.

Он был очень добрым человеком. Дар легкого обще­ния, легкого восприятия помогал ему идти «с песней по жизни» даже в самые тяжелые времена, когда джаз объявляли «музыкой толстых», а его самого — «безголо­сым» и «проповедником пошлости».

Через год после конкурса он приехал в Ленинград. Я встретил его на вокзале. Мы обнялись. Мы были уже приятели. (Впрочем, я никогда не мог перейти с ним на «ты»: всю жизнь он говорил мне «ты», а я ему — «вы» и считал это в порядке вещей, несмотря на то, что он неоднократно предлагал мне «бросить церемонии»).

—    Ты можешь сделать для меня одно одолжение? — спросил Утесов, как только вышел из вагона.

—    Почему только одно?! — ответил я ему в тон,— Сколько надо, столько и сделаю.

—    Но я прошу тебя только об одном одолжении. Правда, это не столько одолжение, сколько жертва. Боюсь, ты на нее не пойдешь.

—    Если только в моих силах...— сказал я, разведя руками: мол, чего не сделаешь ради друга.

—    Начинается! — воскликнул он с ироническим пафо­сом.— Я тебя еще ни о чем не успел попросить, а ты уже выдвигаешь условия. Что значит «в моих силах»?! Я тебя сразу предупреждаю: это выше твоих сил.

—    Что вы имеете в виду?

—    Какая разница! Ты уже все сказал. Мне все ясно.

—    Нет, вы, пожалуйста, скажите прямо. Вы же знаете: я все готов сделать для вас.

—    Готов! — передразнил Утесов.— То, о чем я со­бирался тебя попросить, ты бы ни за что не сделал. У тебя нашлись бы тысячи отговорок, я бы расстроил­ся, и наши отношения дали бы трещину. Спрашивает­ся: кому все это нужно?! Кончено! Я тебя вообще ни о чем просить не буду. А тем более о таких жертвах, на которые ты просто не способен. Хотя то, о чем я со­бирался тебя попросить, в сущности говоря, пустяк.

—    Послушайте,— сказал я,— может быть, хватит ин­триговать? Я даю вам честное слово, что сделаю все. Во всяком случае, вы меня уже довели до такого со­стояния, впадая в которое, люди не знают пределов.

—    Действительно, довел? — деловито осведомился он и бросил на меня испытующий взгляд.— Тогда слушай. Я прошу тебя бросить все свои дела и провести этот день со мной.

Возникла пауза.

—    Понимаете,— сказал я неуверенно...

—    Нет, ты посмотри, какой день. Нет, ты возьми глаза в руки и посмотри. Кто знает, когда мы еше сможем побродить вместе по Ленинграду?

—    Конечно,— сказал я,— все это прекрасно. Но вы должны меня понять. У меня как раз сегодня дел не­впроворот. Вы даже себе не представляете. Меня ждут люди. Понимаете, это же официальные встречи... Ну что вы молчите?! Слушайте, давайте перенесем нашу про­гулку на завтра...

—    Я так и знал,— сказал он с совершенно убитым видом.— Делай что хочешь. Нам не о чем больше разговаривать!..

Все-таки я не смог ему отказать. Я плюнул на все, и мы бродили до позднего вечера по городу, который стал родным не только для меня, но и для него. Хотя в то время он жил в Москве и любил ее, все-таки на­стоящий успех впервые пришел к нему именно в Ленинграде. Он шутя доказывал мне, что имеет право называть себя ленинградцем,— здесь родился его джаз. Боится только, что Одесса направит Ленинграду ноту протеста.

Для меня это был повод слегка его подразнить:

—    Какого еще протеста?! Все вы, одесситы, немного «пикейные жилеты»...

—    ...и это наше счастье,— неожиданно заключил он, как мне показалось, не шутя.

Под вечер он затащил меня в ателье знаменитого фотографа по фамилии Булла, с которым был коротко знаком еще с двадцатых годов. Перед фотоаппаратом мы разыгрывали комические сценки, дурачились: то он меня за ухо держит, то я его — за волосы; то мы оба такие рожи состроим, что видавший виды фо­тограф — профессор, а не фотограф — снимать от смеха не может. А напоследок всерьез сфотографировались. В обнимку. В следующий раз мы встретились в Ленинграде только через пять лет, после войны. И опять бродили чо городу. Но это уже было совсем не так беззаботно и весело, как в тот неповторимый день, когда он заставил меня сделать ему «одолжение».

Однажды летом мы всей семьей, включая двухлетнего Костю и пятилетнего пуделя Кузю, поселились в под­московном поселке Внуково, на утесовской даче.

— Что может быть лучше дачи! — патетически вос­кликнул Леонид Осипович, приглашая нас к себе.— Что может быть лучше, особенно когда у вас на руках маленький ребенок, то есть когда вы связаны по рукам и ногам, то есть когда, с одной стороны, вам привалило большое счастье, а с другой стороны, вам просто ничего не остается, как только поехать на дачу и сидеть там все лето без всяких разговоров. Что? Вы терпеть не можете дачную жизнь? Она вам кажется слишком однообразной? Я вас не понимаю. Неужели вы такие черствые люди, что способны отказать маленькому ребенку в глотке свежего воздуха? Вот если бы я был ребенок, я бы жил на даче круглый год. Но, слава Богу, я давно уже не ребенок. Я говорю «слава Богу», потому что — конечно! — ничего не может быть хуже дачи, особенно когда она вам нужна примерно так, как рыбе зонтик. Мне, например, именно так она и нужна. Потому что я не люблю там жить, не хочу там жить и не буду там жить (разве что наезжать из необходимости или, лучше сказать, из вежливости, или, чтоб уж совсем хорошо сказать, из сострадания к вам: чтобы вам не показалось, будто вы находитесь на необитаемом острове, хотя еще неизвестно, что луч­ше — настоящий необитаемый остров или такая жизнь, которая ни к селу ни к городу, то есть как раз на даче). И даже если вы будете очень упрашивать меня изменить свое мнение, то я вам скажу со всей прямотой, что абсолютно согласен с теми, кто думает так же, как я. А если вам не хватает здесь философии, то я могу добавить, что никто, кроме нас самих, не будет платить за те глупости, которые мы совершаем. Хотя, конечно, то, что я решился приобрести дачу, еще не самая большая глупость в моей жизни. Во всяком случае, она не идет ни в какое сравнение с той глупостью, которую я совершаю сейчас, а именно: не решаюсь эту чертову дачу продать. Короче говоря (хотя, конечно, говорить короче мне трудно в принципе!), если есть в ней хоть какой-нибудь смысл и какое-нибудь оправдание мне, так это лишь то, что я могу предоставить ее в ваше распоряжение: живите, сколько вам нужно, мои дорогие, живите в свое удоволь­ствие, а я на вас издали посмотрю. Посмотрю, что это будет за удовольствие.

Не ручаюсь за документальную точность изложе­ния, но ручаюсь, что интонацию, а также временную протяженность этой утесовской тирады я передаю до­статочно верно.

Леонид Осипович был известен среди своих близ­ких друзей как воинствующий антидачник. Отдыхать он предпочитал в Кисловодске или в Доме творчества кинематографистов в Болшеве — где угодно, только бы подальше от Внукова. Когда же он все-таки приезжал на дачу, то тяготился этим чрезвычайно: скучнел, мрачнел и в конце концов выискивал какой-нибудь повод срочно вернуться в город.

Впрочем, где бы он ни находился, дачные проблемы настигали его повсюду и вызывали у него неподдельный ужас, хотя, как и в любых других ситуациях, он при этом чувства юмора не терял.

—    Представляешь,— жаловался он мне,— что сей­час является для меня самым срочным, самым безотлагательным делом? Ты думаешь, подготовка новой концертной программы? Ничуть не бывало! Самое глав­ное— это воз, извини за прозу, дерьма, который (именно воз и никак не меньше!) необходимо экстренным образом раздобыть и доставить на наш дачный участок. В про­тивном случае все погибнет.

—    Что, собственно, погибнет?

—    Ну, я не знаю. Все, что там растет. Клубника. Или картошка. Что-то такое у нас там растет. Растет и требует удобрений. Растет и требует.

До чего же, право, не шла ему роль хозяина дачи! При том, что в ином случае Утесов вовсе не произво­дил впечатления человека непрактичного и бесхозяй­ственного. Просто в дачной тишине и в дачных хлопотах он чувствовал себя не в своей тарелке. Для других такая тишина, такая размеренность, такая возможность пере­ключиться, отрешиться от повседневной суеты — мечта заветная, рай земной. Для Утесова же, человека бурных общений, это было сущим наказанием.

Быть на публике, ощущать живую реакцию людей на каждую свою реплику, самому реагировать встречной репризой, то ли  парируя ее, но, как бы то ни было, всегда обнаруживая готовность к ответу, к такому продолжению диалога, из которого тут же вытекает утесовский монолог, импровизи­рованный сольный номер,— все это было для Леонида Осиповича своеобразным способом жизнетворчества. Он не представлял себя вне публики, вне хорошей компании.

В этом смысле Дом творчества в Болшеве подходил для него идеально. Круг собеседников так широк и по­стоянно меняется: это, если угодно, круг-поток. Все это люди, объединенные профессиональными, цеховыми инте­ресами, что имело далеко не последнее значение для Леонида Осиповича как яркого, видавшего виды рассказ­чика неправдоподобных театральных былей и правдопо­добных театральных небылиц.

...Когда ему удалось наконец продать дачу, счастливее его на свете никого не было.

Несколько лет подряд мы отдыхали вместе в Кисло­водске. Но я не могу с уверенностью сказать, когда и как отдыхал Леонид Осипович.

Сразу после завтрака, даже не выходя из корпуса, в котором помещалась столовая нашего санатория, он находил себе публику и самым добросовестным обра­зом на эту публику работал. Даже в те редкие минуты, когда он чувствовал, что пора остановиться, зрители, заведенные этим бесплатным представлением, не от­пускали его, да он и не сопротивлялся.

Так проходило время до обеда.

Во время обеда он жаловался мне (но так, чтобы это слышали и за соседними столиками), что у него здесь, в санатории, «переработка» и что после отдыха в таком санатории в пору ложиться в больницу.

—    Кстати, доктор, вы не хотите проверить мой пульс? — продолжал он без паузы, по-прежнему обращаясь ко мне.— По-моему, у меня уже нет пульса.

Так он втягивал меня в игру. Я увлекался, и мы начинали импровизировать, изображая попеременно то врача, то пациента.

Вот, скажем, врач (Утесов), щупая пульс, смотрит на часы больного, которые интересуют его явно не с медицинской точки зрения.

—    Швейцарские? — спрашивает врач.

—    Швейцарские,— отвечает больной.   

—    М-да. Я мог бы вас и не спрашивать. Это видно за десять километров... А скажите, пожалуйста, боль­ной, туфли у вас, как я погляжу, тоже... да?

—    Нет. Туфли не швейцарские.

—    А чьи же?!

—    Чехословацкие.

—    Все-таки! А пиджак?

—    Гэдээровский.

—    М-да. Так я и думал.

Тут врач погружается в глубокое раздумье и после паузы восклицает с возмущением:

—    Так на что же вы жалуетесь?!

Вариантов у этой сценки было множество, каждый раз мы придумывали что-нибудь новое, и в конце концов получился сатирический номер, в котором высмеивалось непомерное увлечение «тряпками».

Я решил включить его в один из спектаклей нашего театра. Конечно, на сцене у меня был уже другой партнер, но рождением этого номера наш театр обязан Утесову.

Обычно люди, которые очень любят быть в центре внимания, не очень любят возиться с детьми. Но Утесов легко находил с детьми общий язык и не скучал с ними. Когда Костя немного подрос и мы взяли его с собой в кисловодский санаторий, Утесов подолгу гулял с ним по аллеям и разговаривал, как со взрослым. Он говорил нам с Ромой, что еще неизвестно, кто из них двоих получает от этого больше удовольствия.

Но как-то раз он сказал с грустным видом:

—    Аркадий, ты только не огорчайся, но, к сожалению, нашей дружбе с Костей пришел конец.

—    Что вы не поделили?

—    Понимаешь, в этом санатории обнаружилась одна фигура, которая, как видно, является для него таким авторитетом, что мне и не снилось.

—    Такого человека не существует в природе, а не только в этом санатории,— сказал я.—Но даже если бы он существовал, вы, Леонид Осипович, справились бы с ним в два счета.

—    Разумеется,— согласился Утесов.— Но эта автори­тетная фигура вовсе даже не человек.

—    ??

—  Это лошадь. И, что самое обидное, ничем не выдающаяся лошадь. Во всяком случае, я не нахожу, что у нее есть определенные преимущества передо мной.

—   Что ж, может быть, она не так разговорчива, как вы?

—   Может быть. Но какое же это преимущество?! Как я понимаю, это как раз недостаток.

Кажется, он был не на шутку озадачен.

А дело заключалось в следующем. Каждое утро старичок мусорщик вывозил из санатория мусор на повозке. В повозку была впряжена лошадь, такая же старая, как ее хозяин, и когда хозяин отлучался, Костя отваживался ее погладить. Надо также сказать, что старичок, на самом деле вполне безобидный и, как вскоре выяснилось, словоохотливый, казался Косте суро­вым и неприступным. Наблюдая с почтительного расстоя­ния за тем, как старичок грузит на повозку мусорные баки, он испытывал трепет.

—   Знаешь, Аркадий,— сказал Утесов за обедом, так, чтобы слышал Костя,— у нас в санатории объявилась одна замечательная лошадь. Я хотел бы с ней познако­миться, но дело в том, что никто не может меня ей представить. Может быть, ты это сделаешь?

—   Я тоже с ней не знаком,— подыграл я ему.

—   Я знаком! — сказал Костя,— Но у нее есть хозяин. Мусорщик! Он может рассердиться.

—   Я думаю, он не рассердится, если узнает, что у нас честные намерения,— возразил Утесов.— И во­обще я должен тебе сказать, что мусорщики, а также извозчики, конюхи и жокеи, не говоря уже о таких аристократах, какими являлись биндюжники, в при­нципе гораздо более приятные люди, чем, например, артисты. И знаешь почему? Потому что когда человек постоянно общается с лощадьми, это его облагораживает. А когда человек постоянно общается с людьми, то это еще бабушка на двое сказала. Впрочем, ты меня не слушай. Кажется, я говорю что-то не очень педаго­гичное.

На следующее утро Утесов и Костя отправились общаться с лошадью и ее хозяином. Мы с Ромой наблюдали эту сцену издали: надо сказать, она была так выразительна, что ее не требовалось «озвучивать».

Одной рукой Утесов держал за руку робеющего Костю, а другой придерживал огромную войлочную панаму. Ее не обязательно было надевать в такой ранний час, но он надел, как я заподозрил, специально для того, чтобы почтительно приподнять ее, приветствуя как старика, так и лошадь. Затем Утесов и мусорщик вступили в беседу, и, если судить по оживленной жестикуляции собеседников, беседа представляла интерес для обеих сторон и про­ходила в атмосфере полного взаимопонимания. В до­вершение всего сияющий Костя был посажен на козлы, и в его честь лошадь совершила круг почета.

—   Леонид Осипович, о чем вы с ним разговарива­ли? — спросил я, когда он подошел к нам, возбужден­ный не меньше, чем Костя.

—   О Бернарде Шоу.

—   Нет, серьезно.

—   И я серьезно. Я сказал ему, что у меня был один знакомый, по имени Альфред Дулитл, тоже мусорщик, один из самых оригинальных моралистов в Англии.

—   А он что?

—  Он ответил, что у него в Минеральных Водах есть один знакомый киоскер, который в детстве изучал английский язык, но теперь уже, конечно, все забыл, и вообще очень мучается, потому что болен язвой желудка.

—   И что же вы на это сказали?

—   Я сказал, что жизнь есть жизнь и что я, между прочим, тоже не знаю английского языка, но, с другой стороны, это не самое страшное, если мы еще можем вот так вот встретиться и поговорить на своем языке.

—   Вы думаете, он вас понял?

—   Ты еще спрашиваешь? Он сказал, что вообще-то предпочитает разговаривать со своей лошадью, но теперь убедился, что поговорить со мной почти так же приятно.

С той поры до самого нашего отъезда из Кисловодска они дружили вчетвером — Костя, Утесов, мусорщик и лошадь.

Как-то раз, возвращаясь домой из Кишинева, я ока­зался по милости нелетной погоды в Одессе. До самолета на Ленинград оставалось часа три-четыре, и я решил прогуляться по городу. Иду и думаю об Утесове. О том, как он любит и не любит Одессу. Конечно, Одесса для него символ, легенда, и сам он в известной степени символ, ее легенда. Но ведь недаром он все реже и реже сюда приезжает. Как видно, между ними сложились такого рода отношения, которые можно поддерживать только на известном расстоянии... Так я размышляю и вдруг вижу: на афише — Утесов. Гастролирует в Зеле­ном театре. До начала представления — минут сорок; было бы грешно не заглянуть к нему. Так я и сделал.

Он обрадовался, но тут же заявил, что так просто не отпустит меня. Хороший экспромт требует достойного развития.

—   Мы вот что сделаем,— стал фантазировать он.— Ты сядешь в ложу, скромно, незаметно, а я, между прочим, скажу: «Знаете, кто у нас тут в ложе? Райкин». И вызову тебя на сцену. Идет?

—   Нет, не идет. Во-первых, это ваш концерт, а не мой. Во-вторых, я устал и не готов выступать. В-треть­их, что мы будем делать на сцене вдвоем?!

—   Вот это и есть самое интересное! — воскликнул Утесов.— Или, может быть, ты хочешь сказать, что мы не найдем, что делать? Так грош нам цена после этого!

Разумеется, он настоял на своем. (Да и был ли за все годы нашей дружбы хоть один такой случай, когда бы я в чем-нибудь не уступил ему!) И, надо сказать, я нисколько не пожалел об этом импровизированном выступлении. Утесов, как и в жизни, на сцене был прекрасным партнером. Публика долго не хотела нас отпускать.

—   Вот теперь можешь лететь домой,— сказал он на прощание.— Теперь я спокоен.

Утесов часто ругал меня за то, что в работе я не щажу себя, не экономлю силы. Во-первых, это было преувеличением: я всегда старался выстраивать свой рабочий день таким образом, чтобы самому управлять своими делами, а не так, чтобы дела управляли мной. Во-вторых же, слышать эти упреки именно от него было даже забавно: по части подобной «неэкономно­сти» ему равных не было. Насколько щедро он был одарен природой, настолько же был щедр и, я бы сказал, расточителен и в искусстве, и в жизни.

Вместе с тем мне всегда казалось, что он обкрады­вает себя, как бы махнув рукой на свое дарование драматического артиста. Об этой, так и не развившей­ся, грани утесовского таланта мы можем теперь судить только по фильму «Веселые ребята». А это, на мой взгляд, весьма трудно, ибо теперь архаичность кинематографического языка этой картины, при всей ее законной легендарности, бросается в глаза, и мы воспринимаем ее с поправкой на время. К сожалению, его участие в спек­такле Центрального театра транспорта «Шельменко-денщик» в середине 50-х годов осталось незафиксированным.

Но я-то помню Утесова в его знаменитой бенефис­ной программе «От трагедии до трапеции»! Там, как известно, он демонстрировал самые разнообразные уме­ния: не только пел песни, исполнял отрывки из оперетт, бил чечетку и играл на скрипке, но даже выступал в роли Раскольникова (его партнером, игравшим Порфирия Петровича, был известный в ту пору артист Кондрат Яковлев). Так вот, я убежден, что он совершенно на­прасно не делал подобного в дальнейшем. В особенности памятно мне, как он читал рассказы Бабеля и Зощенко.

Впрочем, есть известный анекдот, отчасти объясня­ющий решительное нежелание Утесова, как он сам гово­рил, распыляться. Приходит человек наниматься в цирк на работу. Его спрашивают, что он умеет делать. Человек отвечает: умею, мол, ходить по проволоке под куполом цирка и одновременно играть на скрипке. Хорошо, говорят ему, продемонстрируйте свое умение, а наш эксперт скажет, берем мы вас или не берем. Эксперт посмотрел, как тот человек работает, и сказал: не берем. Человек удивился: разве я вас обманывал? Нет, сказал эксперт, но на скрипке Ойстрах играет лучше.

Так вот, Утесов всегда стремился к тому, чтобы никто, ни при каких обстоятельствах не мог сказать ему нечто подобное. В этом смысле его профессиональ­ная совестливость была образцовой. И потом, он так любил джаз, что готов был всем на свете ради него пожертвовать.

Его отношения с оркестрантами — тема особая, и она еще ждет своего рассказчика. Он был как бы главой большой семьи. В ней далеко не все было идиллично, но при своей колоссальной требовательности Утесов относил­ся к каждому из музыкантов с нежностью поистине родственной. Если кто-то уходил из оркестра, то это было не иначе, как изгнание. А если кто-то возвращался, то это было не иначе, как возвращение блудного сына. С мень­шим пафосом Утесов жить не мог.

Одно время в оркестре нашего театра работали два бывших утесовца — дирижер Алексей Семенов и саксо­фонист Аркадий Котлярский. Впрочем, первый из них пробыл в оркестре Утесова недолго (он ушел, привлеченный возможностью создать свой оркестр, солисткой которого была Клавдия Шульженко). Зато «утесовский» стаж Котлярского — 32 года. Вот человек, который знает о Леониде Осиповиче буквально все.

Недавно Котлярский, услышав, что я работаю над мемуарами, признался мне, что занят тем же самым, и дал почитать рукопись. В ней автор вспоминает о людях, многие из которых вошли в историю советского искусства. Кроме того, он рассказывает о собственном опыте, опыте одного из пионеров нашего джаза. Во всяком случае, я читал эту рукопись с увлечением, и, надеюсь, она еще найдет дорогу к широкому читателю.

Котлярский вспоминает первых советских джазме­нов, собиравшихся в двадцатые годы для репетиций в квартире у Я. Скоморовского. Их поражало, что Утесов, вначале даже не знавший нот, довольно быстро научился читать партитуру и, стоило ему только захотеть, мог овладеть любым инструментом. Самое любопытное в этом свидетельстве музыканта состоит, пожалуй, в том, что ощущение природного дара у Утесова не только не притуплялось с годами, но развивалось, усиливалось. К сожалению, не было придумано такой формы, где могли бы проявиться все его таланты.

И чем шире становилась популярность Утесова, тем больше возникало вокруг его имени всяческих небылиц, досужих россказней. То говорили, что он бывший уго­ловник, то утверждали, что он горький пьяница, и даже — что у него «искусственное горло». Когда отмечалось пятнадцатилетие советского кино, создатели и участники фильма «Веселые ребята» были отмечены званиями и ор­денами, а исполнитель главной роли Утесов получил фотоаппарат. Леонид Осипович горько иронизировал по этому поводу в своей книге «Спасибо, сердце!»

Хорошо помню свой давний разговор с одним из руководителей искусства. Разговор, убедивший меня в том, сколь небезобидны бывают последствия обыва­тельских сплетен.

Этот руководитель был «брошен» на искусство из совершенно другой сферы и ровным счетом ничего в нем не понимал. Я пришел к нему как-то по делам нашего театра. В конце разговора он, будучи в весьма миролюби­вом настроении, попросил мне объяснить, что такое эстрада и с чем ее едят. Я стал растолковывать и в качест­ве примеров перечислил представителей разных жанров: мол, эстрада — это и хор Пятницкого, и братья Гусаковы, и Рина Зеленая, и, наконец, Утесов... Услышав имя Утесова, он неожиданно побагровел и ударил по столу кулаком:

—   Об этом проходимце ты мне ни слова не говори!

Разумеется, я выразил удивление, почему вдруг люби­мец народа вызывает у него такую ярость. То, что он мне ответил, было до такой степени за гранью здравого смысла, что я бы и не поверил, если бы не услышал своими ушами:

—   Утесов хотел на шине Черное море переплыть, удрать в Турцию.

Я сначала даже не нашелся, что сказать. Но передо мной вроде бы не сумасшедший сидел. Во всяком случае, человек при должности, и немаленькой. Взяв себя в руки, я возразил как можно более спокойно:

—   Зачем же Утесову — на шине?! Он не раз ездил с семьей в Париж. Так что если бы ему очень хотелось в Турцию, он бы давно это сделал менее сложным способом.

—   Ты правду говоришь? — спросил мой собеседник, как мне показалось, искренне обескураженный.—Если это правда, мы пересмотрим к нему свое отношение.

Когда Леониду Осиповичу исполнилось 80 лет, ра­ботники искусств чествовали его с таким размахом, изобретательностью и, главное, искренностью, что ни у кого не могло возникнуть сомнения: да, это—очень достойный, очень любимый и очень удачливый человек. И вместе с тем я в тот вечер думал: если бы было в моей власти, я бы сделал так, чтобы талант этого человека был отмечен общественным признанием гораздо раньше, а не в конце жизни, когда оно приходит словно бы в качестве компенсации.

И еще я думал о том, до чего же Утесов не соответ­ствует известному постулату, по которому художник каж­дую свою новую работу должен делать как последнюю, на пределе нравственных и физических сил. У Утесова все было по-другому. Он работал легко. Он излучал эту легкость. Даже когда имел основания думать, что по не зависящим от него причинам не сможет довести работу до конца, как бы отмахивался от этой мысли, да и от всего, что могло бы сковать его голос, помешать ему петь.

Лев Кассиль

Я всегда считал, что вода и камень точит. Что долг сатирика неустанно пресекать дурное, пошлое, неразум­ное. Все, что мешает жить по-человечески. Все, что мешает общественному прогрессу. Я не могу не верить в необходимость такой борьбы. Хотя, конечно, она далеко не всегда бывает эффективна. Более того, я отдаю себе отчет и в том, сколь может быть уязвим художник, исповедующий в искусстве подобные взгляды. Но мои взгляды именно таковы. Они сообразны моей человече­ской и творческой природе. Я не могу и не хочу просто развлекать, забавлять, как, впрочем, и отвлеченно фило­софствовать со сцены.

Конечно, от меня зависит не все. И от тебя зависит не все. И от него зависит не все. И даже от всех нас, вместе взятых, тоже зависит не все. Но если я смолчу, и ты смолчишь, и он смолчит,— то чего же тогда все мы вместе будем стоить?!

Здесь, однако, требуется кое-что уточнить.

Я знал немало достойных людей, всегда стремившихся говорить то, что они думали на самом деле, но для которых были естественны совсем другие формы участия в жизни, воздействия на жизнь, нежели те, что были естественны для меня. Я всегда глубоко чтил таких людей, которые, как Ахматова, отличались высочайшей степенью внутреннего противостояния обыденности. Но должен признаться, что находить с ними общий язык стоило мне известных усилий: злободневность их мало интересовала. При этом я не считаю, что моя жизненная и творческая позиция выглядит обыденной в сравнении с высотою их духовного ценза. Как ни банально это звучит, но ведь и впрямь каждому — свое.

Кто меня понимал в этом смысле предельно, так это Лев Абрамович Кассиль. Он говорил:

— Не стыдно участвовать в чем бы то ни было, если твердо знаешь, что у тебя есть шанс сделать доброе дело. Пусть небольшое, не способное решить проблему глобаль­но. Но — доброе.

Да, Кассиль был близкий мне человек. С ним мне было легко и просто.

Летом 1953 года, когда мы жили на утесовской даче, рядом с нами, во флигеле, проживало семейство Кассиля. Прежде мы знакомы не были, но когда закончился дачный сезон, у меня уже было такое ощущение, будто мы знакомы и дружны всю жизнь.

Кто и как представил нас друг другу и о чем был наш первый разговор, я не помню. И думаю, это не случайно. Я всегда любил его книги, особенно «Кондуит и Швамбранию», а узнав его лично, сразу же почувствовал, что и в жизни ему присуща та душевная щедрость и тот талант доброты, которые для меня были да и по сей день остаются наиболее ценными признаками его литературной манеры, его писательского обаяния.

Наша дружба продолжалась семнадцать лет, вплоть до его смерти в 1970 году. И в течение всего этого времени я не раз ловил себя на мысли, что мне становится как-то не по себе, когда мы не видимся или не созваниваемся неделю-другую. (А ведь жили мы, заметьте, в разных городах, оба много разъезжали, и оба не были обделены широким кругом интересных общений).

Подобно Утесову, Кассиль был очень общительным. И, казалось, они с Утесовым могли сдружиться. Но этого почему-то не произошло. Отношения между ними, сколько я помню, были доброжелательными, но я бы сказал, светски соседскими, не более.

Возможно, здесь сказывалось то обстоятельство, что каждый из них был душою своей компании и никому другому эту роль не смог бы уступить, даже если бы захотел. Ибо сама компания не допускала этого. Да и мало ли чем можно объяснить, отчего в одном случае человеческие отношения складываются, а в другом — не складываются.

Оба — хорошие люди, но просто разные, вот и все.

Но поскольку я дружил и с Утесовым, и с Кассилем, меня одно время волновало, как же это они остаются равнодушными друг к другу. Со временем я понял: никогда не надо предпринимать специальных усилий для того, чтобы сблизить одних своих друзей с другими. Это должно происходить естественно, невзначай, по их со­бственному, а не только по вашему желанию.

Нам часто бывает невдомек, что в общении с одним человеком мы раскрываемся совсем не так, как с другим. Ведь даже при самом искреннем расположении и к одно­му, и к другому мы «пристраиваемся» к ним — нево­льно!— по-разному. Так же, как и они — к нам. Ибо настоящее, глубокое общение есть не только обоюдная откровенность, но и обоюдный добровольный компромисс.

У меня было много друзей, верных и преданных. Отношения с каждым из них в отдельности не охватили всех сторон моей натуры. Человек так уж устроен, что не может быть исчерпан, предельно выражен в отношениях с каким-то одним человеком. Объективный портрет каж­дого из нас создается только в отношениях со многими людьми.

Что же касается Утесова и Кассиля, то, как мне кажется, они были несхожи прежде всего по самому характеру присущей обоим общительности. Если позво­лить себе каламбур, можно сказать, что между общитель­ностью одного и общительностью другого ничего общего не было.

Утесов, повторяюсь, был больше рассказчик, чем слушатель. Кассиль таким сочным рассказчиком в быту не был, зато проявлял больше чуткости к тому, что волнует собеседника. Утесову была свойственна некоторая скеп­тичность, насмешливость: она окрашивала его юмор, его интонации, его манеру общаться, хотя вполне уживалась, особенно в старости, с приливами сентиментального, элегического пафоса. Кассиль же был человеком резко выраженного лирического склада, но вовсе не сенти­ментальным. Внешне он был тих и спокоен, казался, да и был, каким-то очень домашним, и я убежден, что по-настоящему он раскрывался только в узком кругу близких друзей дома. Кстати, в отличие от Леонида Осиповича, жизнь на даче, хотя он и был заядлым путешественником, нисколько не тяготила его, даже была ему в радость. Он принадлежал к тому редкому типу людей, которые умеют извлекать радость из каждого мгновения жизни, из всех ее форм.

Он никогда не навязывал себя людям, его никогда не было, как говорится, слишком много. Но он всегда неуловимо управлял ходом беседы, сообщал присут­ствующим — во всяком случае, за себя в этом смысле я ручаюсь — внутренний покой. Что, впрочем, не мешало ему быть человеком страстным, даже азартным. Он мог нервничать по пустякам. Был склонен к рефлексии, хотя и тщательно скрывал это на людях.

Но главным его качеством была его удивительная добросердечность, удивительное внимание к людям. К де­тям — в особенности.

На стене его кабинета висел герб Швамбрании, и мне иногда казалось, что сам он живет в этой вымышленной им стране. Он был из тех, кто носит детство в кармане,— определение достаточно банально, но не лишено точного значения. Такое ведь не скажешь ни о Маршаке, ни о Чуковском. Они были литературные мэтры. Кассиль же, хотя и занимал ведущее положение в детской литературе, мэтром не был. Я имею в виду его самоощущение.

В его разнообразных увлечениях присутствовал какой- то элемент мальчишества.

Как я уже упомянул, он обожал путешествовать и как-то именно по-мальчишески демонстрировал друзьям фир­менные наклейки авиакомпаний и отелей на своих чемода­нах. Кассиль мог неожиданно бросить все дела и помчаться в самый отдаленный уголок Советского Союза, куда глаза глядят. Вдруг его осеняло: как же так, я ведь еще не был в Норильске (или в Донбассе, или на Сахалине)! Он самозабвенно любил спорт, и если проигрывал «Спартак», едва ли не плакал. (Кстати, был отличным спортивным журналистом, писал о спорте с охотой и знанием дела; любопытно, что с его легкой руки в обиход болельщиков вошел клич «Мо-лод-цы!»). К тому же отличался страстью к кол­лекционированию. Каких только коллекций у него не было: игрушки, значки, курительные трубки...

При всем том он вовсе не походил ни на чудака, ни на благостного «друга детей», который, желая отгородиться от взрослых жестоких игр, заигрался в детство.

Случалось наблюдать его в ситуациях, когда он проявлял чрезмерную, на мой взгляд, терпимость. Прежде всего к тем своим коллегам-писателям, которые были достаточно известны своим вполне непорядочным по­ведением. Однажды я прямо спросил его:

—   Зачем ты общаешься с Н.? Ведь он же негодяй. У него это на физиономии написано.

—   Но по его книжкам этого не видно,— сказал Кассиль.— А в гости мы друг к другу не ходим... Да и потом, разве отвяжешься от него?

Да, борцом Лев Абрамович не был. Иные остросло­вы называли его за это Лев Либералович. Но совершенно неверно считать его мягкость следствием малодушного желания жить в мире со всеми. Просто он в каждом человеке пытался обнаружить хотя бы крупицу достоинст­ва и, кроме того, органически не выносил окололитератур­ные ссоры. Кассиль часто предпочитал отмалчиваться, но уж если говорил, то говорил то, что думал на самом деле. И в этом смысле не делил людей на «своих» и «чужих». В его посмертно изданном дневнике есть, между прочим, запись о ненавистном ему «культе околичностей».

Я наблюдал его в разных ситуациях, и гораздо больше было таких, когда мягкость, терпимость Касси­ля воплощались в реальной помощи тем, кто нуждался в ней и несомненно ее стоил.

Нередко Кассиль посмеивался над собственной бе­зотказностью, а я не вполне понимал его: тут не смеяться, а плакать надо. У меня другой характер, и я всегда старался не допустить, чтобы каждый, кому не лень, отнимал у меня жизненное время, нарушал мои планы. Я говорил ему, что он себя не бережет, не думает о своем здоровье, а главное — часто тратит силы на то, что, на мой взгляд, затрат не заслуживает.

Например, мог ему позвонить какой-нибудь совершен­но незнакомый начинающий писатель с просьбой прочитать его роман и посодействовать публикации. Кассиль читал, вникал, подолгу разговаривал с автором даже в том случае, если с первых же страниц ему становилось ясно, что роман безнадежно плох. Да еще сокрушался, что приходится огорчать человека. Но, насколько я знаю, ни разу не оказывал содействия тогда, когда считал, что рукопись к публикации не пригодна.

Счастливы были те начинающие писатели, в кото­рых он верил. Здесь-то уж он не успокаивался до тех пор, пока рукопись не выходила в свет.

Кассиль не был охотником до разного рода заседаний. Когда его звали, он мог робко осведомиться, так ли уж необходимо его присутствие. Ему говорили: да, необходимо. Кассиль шел, даже если не верил в такую необходимость.

У него было в высшей степени развито чувство ответственности. Он выполнял громадное количество общественных поручений не просто добросовестно, но, я бы сказал, ревностно: был председателем или активным членом множества общественных организаций, вел се­минар в Литературном институте, придумал и орга­низовал «Книжкину неделю», регулярно устраивал в Цен­тральном Доме литераторов «Наши четверги», куда не раз вытаскивал и меня. И все это проделывал не формально, а с душой, нередко превращая, каза­лось бы, заведомо пустое мероприятие в настоящий праздник.

Только после его смерти, в дневниках, я нашел признание Кассиля в том, как бывало ему тяжело нести бремя ответственности, как иной раз его охватывал страх перегрузок.

Его издавали баснословными тиражами, переводили на множество языков, он был действительно любим, причем не только детворой. Но известность совершенно на нем не отражалась. Во время войны он много бывал на фронте, а еще раньше ездил в Испанию, охваченную гражданской войной. Там он проявлял и решительность, и храбрость. Но услышать об этом от самого Кассиля было практически невозможно.

Между прочим, в Испании он познакомился с одним человеком, который ему очень понравился. Однако, не зная языка, так и не разобрался, кто это такой. А много лет спустя увидел на фотографии в одном журнале себя и испанского знакомого с подписью: Эрнест Хемингуэй и Лев Кассиль. Лев Абрамович просто рвал на себе волосы от огорчения; он очень любил Хемингуэя. Когда я спросил его, может ли он ответить одним словом, что его так восхищает в этом писателе, он, не задумываясь, ответил:

— Мужество... Ответ, может быть, не слишком оригинальный, но я действительно восхищаюсь этим качеством. Особенно когда нахожу его в писателе. Понимаешь, мастеров много, а по-настоящему мужественных, бесстрашных людей куда меньше...

Кассиль обладал безошибочным чувством юмора. При том что его нельзя было отнести к записным острословам, а тем более к людям, так сказать, эстрадного мышления, я постоянно проверял на нем новые монологи и миниатюры. По его реакции всегда можно было точно определить, «съест» ли тот или иной номер публика.

—   Ну, Аркадий, что у тебя новенького? — спросит бывало Кассиль.— «Подопытный кролик» в твоем распоряжении.

Но «подопытный кролик» превращался в самого на­стоящего «удава», если что-нибудь из моего репертуара ему не нравилось. Нет, он никогда не бранил номер впрямую, а просто не смеялся. Что в данном случае было равнозначно самой нелицеприятной критике. Потому что, когда ему нравилось, он хохотал так заливисто, заразительно, что я невольно и сам улыбался.

Он был одним из самых близких советчиков в моих делах. Я верил ему во всем. Причем не только в тех случаях, когда дело шло о литературном качестве номера (это уж само собой), но и когда приходилось принимать важное для судьбы нашего театра решение. Или когда просто особенно нуждался в моральной поддержке.

Так однажды я отменил концерт. Вышел к публике перед началом — представьте себе битком набитый концертный зал в Ленинграде — и отменил. Случай бес­прецедентный. После мне порядком влетело от разного рода ответственных товарищей, и не за то, что отменил, а за то, что прежде с кем надо не посоветовался. Формально, может быть, они и были правы. Но по суще­ству... Это было в тот день, когда трагически погиб космонавт Комаров. Еще утром я и не думал отказы­ваться от выступления. Но перед самым началом почувствовал: не могу я в такой день смешить людей.

—   Сегодня у всех нас большое горе, я играть не могу. Приходите в мой выходной, через два дня, спектакль состоится,— сказал я публике.

А директор концертного зала в это время обрывал телефоны, спешил сообщить начальству, что снимает с себя всякую ответственность за мою выходку.

Вскоре я увиделся с Кассилем.

— Скажи мне, пожалуйста,— спросил я его,—неуже­ли непонятно, что это был не каприз, не дурацкая выходка?!

—    Что касается меня,— сказал Кассиль,— то ты мо­жешь не спрашивать. Что касается зрителей, то, думаю, большинство из них тоже это поняло. А что касается тех, в ком гражданское чувство срабатывает только по со­гласованию с инстанциями, то они не способны понять. Да и зачем тебе нужно, чтобы такие тебя понимали?

—   Мне не нужно. Но это же возмутительно!

—   Да,— спокойно сказал Кассиль.— Но неудивитель­но. Ты правильно поступил, не жалеешь?

—   Уверен, что правильно. Я просто не мог иначе.

—   Вот и хорошо. Идем пить чай.

А потом, много лет спустя, прочитал я у него в дневни­ке: «...в результате скручивания стропов... Вот уж сколько дней, словно заевшая на пластинке игла, терзает меня это страшное сообщение...»

Лев Абрамович, его жена Светлана Леонидовна, преподаватель ГИТИСа, и их дочь Ирина жили в проезде Художественного театра. У них был открытый, гостепри­имный дом. Что объяснялось прежде всего характером самого хозяина. Светлана Леонидовна, как мне казалось, не всегда разделяла готовность мужа принимать всех и вся.

В тех же стенах, когда она была девочкой, традици­онно собирался достаточно замкнутый — по крайней мере, не столь переменный и разнохарактерный — состав гостей. То были друзья отца, Леонида Витальевича Собинова. Кое-кто из них — например Иван Семенович Козловский, Михаил Михайлович Яншин — захаживали и много лет спустя после смерти Собинова. Как правило, в день его рождения — день его памяти.

В этих случаях Кассиль несколько стушевывался; за столом царила Нина Ивановна, вдова певца.

Нина Ивановна (ее девичья фамилия -— Мухина, и она приходилась двоюродной сестрой известному скульптору Вере Игнатьевне Мухиной) обладала сильным характе­ром и величественными манерами. Мы за глаза называли ее «женщиной в белом». Что объяснялось следующим семейным преданием.

Однажды Леонид Витальевич Собинов обратил внима­ние, что на каждом его концерте (причем не только в Москве, но и в других городах, где он гастролировал) в первом ряду сидит красивая дама в белом с неизменным букетом белых роз в руках. Каждый раз после концерта эти розы от незнакомки приносили ему в гримуборную. Собинов, надо сказать, был в то время женат на другой женщине. И вот он собрался вместе с женой на гастроли в Париж. А Нина Ивановна в отсутствие Собинова явилась к его жене и предложила ей уступить уже купленный билет до Парижа. Не знаю, какой аргумента­цией она пользовалась, но факт: в конце концов Нина Ивановна стала женой Леонида Витальевича. Вот какая решительная была женщина...

В застольях у Кассиля что-то, наверное, сохрани­лось от старых традиций собиновского дома. Но, естественно, возникло и много такого, чего не могло быть при Собинове. Другое время, другие нравы, другое поколение интеллигенции — и, соответственно, другой круг людей, другой, быть может, менее утонченный стиль общения. Но все же собиновский артистизм здесь укоре­нился, и сам Лев Абрамович—образец деликатности и хлебосольства — может быть назван достойным про­должателем традиции.

Завсегдатаями его дома были академик Николай Николаевич Семенов и легендарный спортсмен Андрей Петрович Старостин, художник Михаил Васильевич Куп­риянов (Кукрыникс, как называл его Кассиль) и кинорежиссер Сергей Аполлинарьевич Герасимов с женой, актрисой и педагогом Тамарой Федоровной Макаровой, писательница Татьяна Николаевна Тэсс и ее муж, архи­тектор Юрий Владимирович Локшин, актриса Ольга Николаевна Андровская... Всех, впрочем, не перечислишь. Там за одним столом встречались артисты и летчики, музыканты и журналисты, военные и спортсмены. Пред­ставители самых разных, порой далеких друг от друга сфер деятельности, все это были, как правило, содержа­тельные люди, личности, интересные рассказчики. А уж как Лев Абрамович любил, когда Яншин пел под гитару цыганские романсы, и все подпевали!..

Иногда появлялись Володя и Дима — его дети от первого брака. С Володей, Владимиром Львовичем, я дружу по сей день. Теперь он известный врач, доктор наук. Таким образом он продолжает семейную традицию. Ведь его дед, отец Льва Абрамовича, тоже был врачом, живой достопримечательностью Вольска, города на Волге. В пер­вые годы революции его в городе называли «красный доктор». Володя и сейчас носит касторовую шубу с бобро­вым воротником, когда-то сшитую дедушке, а потом перешедшую по наследству ко Льву Абрамовичу. Редкой добротности вещь...

Размышления пациента

У Владимира Львовича Кассиля есть привычка, вы­работанная годами медицинской практики: и в гостях, и дома он садится поближе к телефону, чтобы не бес­покоить никого из окружающих, если вдруг позвонят из больницы. А позвонить могут в любое время дня и ночи. И в любое время — берусь утверждать это наверняка — он проявит молниеносную реакцию и максимальную самоотдачу, спеша оказать помощь больному. Такая уж у него работа, что почти всегда дело идет о человеческой жизни, за которую он как врач-реаниматор несет про­фессиональную и моральную ответственность.

Это чувство ответственности, предполагаемое в каж­дом, кто когда-либо дал клятву Гиппократа (хотя, к сожалению, далеко не в каждом подтверждаемое изо дня в день), развито в Кассиле-младшем в высшей степени. Он не только крупный специалист, но и человек на­стоящий.

Я знаю об этом не понаслышке, Владимир Львович спас жизнь моей жене.

Как-то раз, когда здоровье Ромы уже пошло на поправку, она внезапно почувствовала себя плохо. Не настолько, чтобы вызывать «Скорую помощь», но все-таки. Это случилось поздно вечером, и где-то около полуночи я позвонил Володе. Извинился за поздний звонок и просил его проконсультировать нас, трижды подчеркнув, что вполне достаточно будет ограничиться разговором по телефону. Да он и сам, узнав, в чем дело, не мог не понять, что в данном случае его присутствие необязательно.

Тем не менее через несколько минут он примчался на машине и просидел у нас до трех ночи практически только с одной целью: успокоить Рому, поднять ей настроение. Он завел тогда разговор о музыке, о живописи (в кото­рых, надо заметить, знает толк), то есть на темы, никакого отношения к болезни не имеющие. Не хочется это на­зывать сеансом психотерапии, поскольку разговор был сам по себе содержателен. Но, с другой стороны, это был поистине целительный разговор. А ведь рано утром ему надо было быть в клинике, и перспектива в очередной раз не выспаться вряд ли повышала его собственный тонус.

Впрочем, у хорошего врача, как и у хорошего артиста, никогда не поймешь, какое у него самочувствие во время работы.

Быть может, мне возразят, что ничего особого при­мечательного в том ночном визите не было. В конце концов Володя не просто лечащий врач, но и друг дома. Но, зная его, уверен, что и в любом другом случае он поступил бы точно таким же образом и ни на минуту не стал бы задумываться, что приносит ради больного как бы и не слишком необходимую жертву.

Вообще я убежден: человеческие, личностные качества врача иной раз эффективнее лекарств.

Если читатель помнит, мой дед по материнской линии был аптекарем и немного врачом. Моя сестра Белла и по сей день работает медицинской сестрой (она из тех медсестер, чей богатый практический опыт и преданность своей профессии позволяют, как говорится, дать фору иному дипломированному специалисту). Санитарным вра­чом был отец Ромы. Да и еще несколько наших родствен­ников пошли по медицинской части. Наконец, среди моих близких друзей немало медиков. Кроме Кассиля, назову Станислава Яковлевича Долецкого, известного детского врача и литератора-публициста.

И хотя сам я имею отношение к медицине всего лишь как родственник медиков и пациент со стажем, я испытываю к ней неподдельный интерес. Прежде все­го — в нравственном аспекте.

С тринадцати лет, когда я перенес тяжелый ревма­тизм с осложнением на сердце, я особо ценю в медиках способность сострадать больному. Если же этой спо­собностью они не обладают или сознательно прене­брегают ею, считая ее чем-то вроде аппендикса, я не доверяю им. Хотя бы они и считались специалистами высокой квалификации.

На всю жизнь я запомнил, как профессор Т., «светило», которого знал весь Ленинград, предсказал моим близким после очередного случившегося со мной сердечного при­ступа мою скорую смерть. Я случайно услышал, как он рекомендовал родителям не тратиться больше на лекарст­ва, поскольку это все равно бесполезно. А когда они попросили собрать консилиум, Т. объявил, что ни он, ни его ассистенты в консилиуме принимать участия не бу­дут — опять-таки по причине отсутствия всякой надежды.

Несколько лет спустя я встретил Т. на Невском проспекте и подошел к нему, дабы он мог удостовериться, что я все еще не перебрался на тот свет. Его реакция поразила меня. Он был не просто искренне озадачен, но смотрел на меня как бы с некоторой уко­ризной: дескать, что же это вы, сударь, подвергаете сомнению мой диагноз. Я был для него не столько одушевленным предметом, сколько ходячим подтвержде­нием его досадной ошибки.

Подобные проявления черствости, душевной неразви­тости мне, к сожалению, не раз приходилось встречать в представителях этой, казалось бы, самой гуманной профессии. Да и кому, собственно говоря, не приходи­лось?

Однажды лежу я в больнице. Ночь. Не могу уснуть, дышу тяжело, какие-то пятна перед глазами. Зову дежур­ную медсестру. Она щупает пульс, заглядывает в глаза, неодобрительно покачивает головой и выходит. Дверь в коридор остается открытой, и мне слышно, как она говорит по внутреннему телефону:

— Приемный покой? Дежурного кардиолога! У ме­ня тут больной кончается...

Или вот еще пример.

Попал я с инфарктом к одному весьма уважаемому профессору. Входит он в палату с целой свитой ассистен­тов, по дороге громко распекая кого-то из них. Не поздоровавшись, не улыбнувшись, знакомится с результа­тами моей кардиограммы. Причем не считает нужным скрыть от меня, что результаты ему не нравятся. Весь его вид внушает мне какое-то идиотское чувство вины перед ним: как же можно отрывать такого уважаемого про­фессора от его уважаемых занятий! А потом это чувство перерастает в глухое раздражение и даже в ярость, так что в пору еще один инфаркт получить. Ни на что не обращая внимания, он выходит из палаты так же мрачно, не прощаясь.

Терпеть не могу чинуш и хамов вообще, а в белых халатах — в особенности.

Конечно, знавал я и других медиков. Профессор Абрам Львович Сыркин спас меня после тяжелого инфар­кта. От одной его улыбки становилось легче. Он никогда не ограничивался суховатыми расспросами о том, что, где и как болит, но всегда стремился найти человеческий контакт с пациентом.

Однажды я получил письмо от десятилетнего маль­чика. Тайком от родителей он обращался ко мне с про­сьбой, к которой нельзя было остаться безучастным. Мальчик писал, что посмотрел по телевизору фильм «Волшебная сила искусства», где я играю, и решил, что я, «волшебник искусства», могу спасти его тяжело больную маму. «Папа ездил с ней в разные города, к большим знаменитостям, но никто не знает, как ее лечить. И теперь папа уже никуда с ней не ездит, а только говорит, что все врачи коновалы и грубияны».

Я позвонил Сыркину. Пересказал это письмо. Он, насколько я знаю, совсем не сентиментальный человек. И к тому же крайне занятой. У него все расписано наперед, и пациенты, дожидавшиеся его внимания, очевидно, нуждались в лечении не меньше, чем мама этого мальчика. Наконец, Сыркин не мог знать заранее, сумеет ли он чем-нибудь ей помочь. Ведь столько врачей до него не сумело этого сделать! Но он не раздумывал:

— Напишите им, чтобы немедленно выезжали.

С моей точки зрения, это была единственно возможная реакция настоящего врача. Дело шло не только о со­мнительных шансах спасти некую женщину. Но также о несомненном, стопроцентном шансе утвердить в ма­леньком мальчике веру в человечность.

Я написал родителям мальчика, что у них заме­чательный сын, и пригласил их приехать. Они приехали, и профессор Сыркин действительно ей помог. Это было, если память мне не изменяет, в 1977 году.

Когда Сыркин выступает в кардиологическом общест­ве, там неизменно полный сбор, как в хорошем театре. Точно так же бывало и на лекциях замечательного ленинградского хирурга Юстина Юлиановича Джане­лидзе.

Джанелидзе, преподававший в Военно-медицинской академии, нередко читал лекции непосредственно в кли­нике. И, надо сказать, они пользовались таким успехом, что на них стремились попасть почти все ходячие больные. Он этому не препятствовал. Прекрасный рас­сказчик, эрудит, Юстин Юлианович считал необходимым передавать студентам не только сугубо медицинские, но и, если так можно выразиться, человековедческие знания. Помню его блистательную лекцию, посвященную ранению и смерти Пушкина. Он говорил как истинный знаток истории литературы, как тонкий психолог. И в то же время это была лекция именно врача. Подробно описав, каким образом доктора пытались спасти поэта, он задал студентам вопрос, что бы они стали делать, оказавшись на их месте, но располагая возможностями современной медицины.

Из той лекции-дискуссии можно было сделать вывод, что современная медицина могла бы сохранить Пушкину жизнь. Но говоря об антибиотиках, хирургических ла­зерах и надежных способах пересадки органов, Джа­нелидзе подчеркивал, что научный прогресс не самоцель, а всего лишь средство достижения цели. И что носителям научного прогресса надлежит сознавать врачевание как идею нравственную, гуманистическую.

Мне очень близка эта мысль. В конце концов то дело, которому я служу всю свою жизнь, тоже в известной степени врачевание.

Есть такой анекдот. Врач говорит: ну что, будем лечить или пусть живет? Лечение Джуны Давиташвили повредить не может — это, на мой взгляд, нечто вроде биостимулятора.

Наша встреча произошла в 1976 году. В очередной раз лежу в ленинградской больнице имени Свердлова. Адски болят ноги. Боль продолжается круглые сутки и отпускает лишь на короткие минуты, когда накладывают какие-то компрессы. Только в течение этих нескольких минут могу подремать... Болезнь трудно поддавалась излечению. На­конец, профессору Кушаковскому удается поставить меня на ноги в прямом смысле слова. И все же они плохо слушаются, побаливают.

После больницы еду в подмосковный санаторий «Со­сны». Один из отдыхающих рассказывает мне о том, как помогла его жене некая Джуна.

Пробую добиться у нее приема, что оказывается дово­льно трудно. Наконец, Джуна назначила мне день и час. Приехав, не застаю ее дома, в подъезде и на лестнице — множество ожидающих людей.

Возвращаюсь в санаторий с ощущением неловкости, что зря прогонял человека, любезно изъявившего желание меня подвезти. А главное, теряю надежду на встречу с Джуной.

Неожиданно она сама приезжает в наш санаторий навестить своего больного и садится ужинать за один стол со мной. Мы знакомимся. После ужина Джуна заходит ко мне в номер. В течение десяти минут, не дотрагиваясь до меня, делает какие-то пассы руками. В результате я тут же чувствую себя лет на двадцать моложе.

Так я вошел в ее орбиту, стал регулярно приезжать к ней на прием. Много интересного удалось мне повидать. Однажды в сопровождении врача-онколога пришел к ней высокий, широкоплечий человек. Разделся — на спине рана размером с ладонь, ее края посинели.

— Что же вы ко мне так поздно приехали? Надо было лечить раньше.

Сказав это, Джуна приблизила к ране свои руки, оттуда брызнула кровь.

—   Вы мой пациент. Приходите каждый день. Вместе с врачом-онкологом и фотографом.

Прошло время, и я снова столкнулся с этим человеком. Его рана почти зажила, осталась ямка величиной с ноготь мизинца. Счастливый, он показал мне фотографии, за­печатлевшие процесс излечения.

Не знаю, многим ли действительно помогла Джуна. Но знаю, что она не вредила. Есть ведь такая заповедь: «Не навреди!» Но министр здравоохранения, которым в ту пору был Б. В. Петровский, повел с нею решительную борьбу. Впрочем, он боролся со многими: с кислородной камерой, с хирургом Илизаровым...

Однажды в Тбилиси Джуне устроили очередную про­работку. На большом собрании некий профессор говорил, что она шарлатанка, с которой надо бороться. Не успел он сойти с трибуны, закончив речь, как схватился за ухо.

—   Это я, профессор. Мой привет вам! — крикнула с места Джуна.

В Москве к Джуне стали присылать бесчисленные комиссии, проверявшие ее деятельность. Комиссии писали свои заключения, далеко не всегда тенденциозные, но под давлением инстанций из этих заключений изымалось все положительное, а отрицательное добавлялось. Делалось все, чтобы очернить Джуну.       

В такой сложной обстановке мне казалось необходимым поддержать Джуну, сделать так, чтобы она осталась в Москве и продолжала помогать нуждавшимся в ней людям. Я написал письмо Л. И. Брежневу, вложив в конверт отзывы ряда врачей, а также мнение И. Л. Андроникова. Джуна получила квартиру, прописку и работу Она продолжала принимать дома, хотя удовлетворить всех, конечно, не могла. Работала много. Когда вставала, не знаю, но ложилась очень поздно. Нередко, закончив прием около двенадцати ночи, ехала еще к кому-то.         

Некоторые и сегодня продолжают считать ее шарлатанкой, не находят в ее работе ничего удивительно­го. Что касается меня, то я уверен, что ее деятельность надо изучать, но никак не преследовать. Ведь есть еще немало заболеваний, с которыми медицина пока еще не в силах бороться, нет лекарств. Вдруг Джуна сможет помочь!

Последние годы Джуна Давиташвили работает в на­учно-исследовательском институте. К ней по-прежнему приходят больные. Одаренная многими талантами, она пишет стихи, рисует.

Мне она всегда уделяла много внимания, и я ей очень благодарен.

Как человек, имеющий большой опыт общения с ле­кторами разных рангов и профилей, позволю себе сказать, что весьма распространенным признаком атрофии нрав­ственного чувства у представителей современной медицины является узость их профессионального мышления, их чрезмерная сосредоточенность на своей специализации. Например, доводилось мне быть свидетелем того, как один человек жаловался врачу на повышенную температуру, описывал симптомы, тревожившие его. А врач отвечал:

— Да, батенька, что-то и впрямь нехорошо с вами. Но ничего не могу вам посоветовать: температура не моя, не мои симптомы.

Врач имел в виду, что к той области медицины, в которой он специализируется, заболевание собеседника не имеет отношения. Что ж, все может быть. Но меня поразило, что после этого врач потерял к собеседнику интерес. Заговорил на какую-то совершенно постороннюю тему, как видно, считая разговор исчерпанным.

Для сравнения представьте себе артиста, который выходит к зрителям и говорит:

— Пожалуй, сегодня я выступать не буду. Здесь сегодня не мои зрители.

В репертуаре нашего театра была лирическая миниа­тюра «Участковый врач». Я пытался дать собирательный образ скромного человека, духовного наследника тех земских врачей, которые лечили не болезнь, а больного, врачевали раны не только физические, но и душевные.

Мой герой приходил в квартиру пьяницы-прогульщика, требующего выписать ему бюллетень. В ответ на решительный отказ доктора пьяница бросил ему в лицо:

—  Даром только деньги получаешь!

—    Да, да,— не без горечи усмехался мой герой,— Кстати, не желаете ли узнать, сколько я получаю?..

Впрочем, для врачей, ему подобных, менее всего характерно сетовать на свою судьбу. Во всяком случае, то обстоятельство, что заработок ни в коей мере не соответ­ствует их самоотверженным усилиям, отнюдь не способно поколебать присущую им убежденность в необходимости этих усилий.

Распрощавшись с пьяницей, мой герой продолжает ходить по вызовам. Возвращается домой смертельно уставший. Нездоровится. Он собирается прилечь, но едва успевает снять один ботинок, как вновь вызывают к больному. И он убегает в одном ботинке.

Когда вышла эта миниатюра, некоторые высказывали мысль, что образ участкового врача — именно как собирательный образ — нехарактерен и даже неправоме­рен, идеализирован. Мол, надо было сделать акцент не на бескорыстии и самоотверженности рядового представителя медицины, но на падении социального престижа профессии. Надо было выявить основные причины некомпетентности, грубости, поверхностного отношения к врачебному долгу. Ведь все это, к сожалению, так часто встречается именно среди участковых врачей. Надо было подчеркнуть, что если бы их труд оплачивался выше, если бы вся их жизнь была бы хоть немного легче, то, наверное, нам не пришлось бы так восхищаться одним из них (одним из тысяч!) лишь за то, что он просто-напросто честен, выполняя свои обязанности.

В подобной точке зрения, несомненно, есть резон. Но и по сей день я полагаю, что смещать акцент в той  миниатюре не следовало. И вот почему. Конечно, социальный престиж профессии следует поднимать, и условия работы врачей улучшать, разумеется, надо. Но если это настоящий врач, никакие обстоятельства не могут заставить его изменить высшему смыслу своей деятельности.

В 1956 году мой товарищ Виктор Ардов написал Роме письмо:

«Милая Ромочка! Извините, что тревожу Вас таким грустным письмом, но иначе поступить не могу. Я тут недавно заглянул к Вам на спектакль и просмотрел один номер в исполнении Аркаши (монолог пожилого человека, который завел нехорошую молодую жену). Меня поразило, до какой степени он устал, тяжело дышит и тихо говорит. В зал я пришел из-за кулис, где беседовал с ним минут пять. Там, в уборной, он выглядел еще печальнее. Простите меня за нехорошее сравнение, но я вспомнил, как играл в моей пьесе покойный Паша Поль — на премьере и через десять лет. За эти десять лет Поль постарел, и потому мне показалось, что я вижу те же обои с тем же рисунком, но сильно выцветшие. Но Полю было 60 лет в первом случае и 70 лет — во втором. А наш Аркадий — он, конечно, не износил себя, как старик, но, боюсь, к тому идет...

Ревность актерская могла заставить Райкина десять лет тому назад стремиться занять девять десятых времени спектакля. Сегодня это просто вредно для него даже творчески. Надо, чтобы зритель уходил со спектакля не совсем сытым. Пусть ему хочется еще немного полюбовать­ся этим артистом. А физически то, что делает Аркадий,— медленное самоубийство (и даже не очень медленное). Вы представляете себе, что через пять лет Аркадий будет приходить за кулисы с палочкой и с горечью вспоминать, как он нравился публике?.. А дело к тому идет.

Простите меня еще раз, но я не могу видеть глаза загнанной лошади, которые из зрительного зала наблюдают мало-мальски вдумчивые люди. И ни Утесов, ни даже Хенкин, ни Смирнов-Сокольский не делали этого никогда».

Письмо датировано ноябрем 1956 года. А прочитал я его много лет спустя, когда Ардова уже не было в живых и когда уже не было возможности сказать ему, как растрогало меня это проявление дружеской заботы. Растрогало, хотя я принципиально не могу согласиться с тем, что зритель должен уходить со спектакля «не совсем сытым».

Страстное желание работать, играть как можно боль­ше — необходимое условие актерского долголетия. И если считать аксиомой, что «цель творчества — самоотдача», то это означает — по крайней мере для нас, артистов,— постоянное существование на пределе духовных, нрав­ственных и физических сил.

Наша работа — точно катанье с горы на санях. Сначала долго взбираешься на гору, долго накапливаешь в себе кинетическую энергию, а потом — в одно мгновение тратишь ее, летишь с ветерком, набирая скорость. Только бы не занесло на вираже! И чем труднее дается тебе внутренний подъем, восхождение к роли, тем щедрее и радостнее отдаешь то, что накопил.

Я не принадлежу к тем людям, которые с прене­брежением относятся к своему здоровью. Убежден, что соблюдение режима, умеренность в привычках для актера, как и для спортсмена, являются профессиональной не­обходимостью. К тому же и с возрастом не считаться нельзя.

Но когда меня принимаются лечить, так сказать, по стандарту, то есть безотносительно к особенностям моей профессии и моей человеческой индивидуальности, я внут­ренне сопротивляюсь и даже воюю с докторами. Когда они рекомендуют мне полный покой (исходя из некоего «среднестатистического», но лично ко мне совершенно неприменимого тезиса, что старость — пора отдохнове­ния), я вспоминаю одну излюбленную фразу моего отца и в какой-то степени разделяю ее грубоватую логику:

— Надо вставать и работать,— говорил отец,—тогда не будешь болеть.

И еще мне вспоминается Мейерхольд, который гово­рил, что, глядя на пропасть, один человек думает о смер­ти, а другой — о том, как построить мост.

Естественно, что в последние годы я все чаще пользу­юсь услугами медиков. Сознаю, что, будучи не самым покладистым пациентом, временами произвожу на них странное впечатление.

Так, однажды после очередного вызова «скорой по­мощи» и требования врача немедленно ехать в больницу, я ответил, что через час у меня выступление в Театре имени Вахтангова, поэтому больница отменяется. Врач все же усадил меня в машину, но по дороге, когда мы проезжали по Арбату (тогда он еще не был закрыт для автомобильного движения), я попросил:

— Будьте добры, остановите у театра и подождите меня на улице. Я выступлю и тут же вернусь, даю вам слово. Всего каких-нибудь двадцать минут.

Врач ничего не ответил. Но посмотрел на меня как на сумасшедшего.

В другой раз (хорошо запомнил эту дату: 30 декабря 1972 года) я должен был принимать участие в традиционном новогоднем концерте для молодежи столицы. В тот день я с самого утра чувствовал себя из рук вон плохо, но если уж обещал — приехал в назначенный час во Дворец Съездов, где проходил концерт. Как только вышел на сцену, сердце заболело невыносимо. Но я отработал положенных два номера. После чего кое-как добрался до кулисы с прижатой к груди рукой, опустился в кресло и понял: подняться не смогу. Так у меня случился инфаркт.

Друзья, корившие меня за безотказность в работе, на сей раз получили весомое подтверждение своей правоты. Но, с моей точки зрения, даже инфаркт не является убедительным аргументом в их пользу. Я твердо знаю: если бы я больше щадил себя, я бы тогда уж точно не выдержал напряжения жизни.

После инфаркта я поставил перед собой задачу научиться управлять своими эмоциями и своими силами так, чтобы приливы энергии приходились только на время творческой работы. В быту же я намеренно расслабляюсь: говорю тихо, самые элементарные дви­жения делаю крайне медленно и осторожно. Незнакомые люди, наблюдающие за мной в жизни, приходят к выводу, что я стал совершенно немощен. Увидев же меня на сцене, удивляются, откуда у меня берется второе дыхание.

Один врач дежурил у нас на спектакле и с опаской наблюдал за тем, как я «выкладываюсь». Потом сказал:

— Странные вы люди, актеры. Вот вы, Аркадий Исаакович, лежали в антракте ни живы ни мертвы, а вышли на сцену — и как будто здоровый человек. Откуда только силы у вас?

Я ответил, что загадка — в зрительном зале. Он мобилизует меня. И силы, по-видимому, возникают из непреодолимого стремления сказать зрителям то, что меня волнует сегодня. Потому что завтра меня может волновать другое. И вообще—как знать, что случится завтра... Я сказал также, что в любом ху­дожнике есть это нетерпение сердца. Даже если сердце требует щадящего режима.

Врач только развел руками. Должно быть, с ме­дицинской точки зрения все, что я пытался ему объяснить, выглядело сущим вздором.

Неприкаянный Веничка

В 30-е и 40-е годы в Москве и Ленинграде едва ли не каждый второй литератор знал Веню Рискинда. До войны он дружил с Бабелем, потом был возведен в ранг оруженосца Олеши, который, в свою очередь, имел прозвище «рыцарь бедный» (кажется, с легкой руки Юзовского), и это шло им обоим, и Олеше, и Рискинду; каков был рыцарь, таков был у него и оруженосец.

Веня Рискинд, неприкаянный Веничка, был и моим спутником, забыть которого невозможно.

—   А вот допустим, Веничка, сэр Уинстон Черчилль пригласил тебя на обед. Что тогда?

—   Я бы отказался.

—   Неужели? Ты же так любишь покушать.

—   Да. Но если я говорю, что я бы отказался, то это значит, что я бы отказался.

—   Но тебе пришлось бы чем-то мотивировать свой отказ.

—   За этим дело бы не стало. Я сказал бы: сэр Уинстон, позвольте полюбопытствовать, за чей счет приглашаете вы меня на обед?

—   Что за вопрос! Конечно, за свой, за сэровский.

—   Дудки, сэр Уинстон. Вы приглашаете меня на обед за счет эксплуатируемых вами беднейших слоев населения. Так лучше я плюну на это и отправлюсь в Гайд-Парк, чтобы сказать там все, что я думаю о поджигателях «холодной войны»... Но прежде я хотел бы посмотреть, что у тебя в холодильнике, Аркадий. Я, между прочим, зверски хочу есть.

Он всегда хотел есть.

Сказать, что Веня был беден,— это ничего не сказать. Все его имущество — старый вещмешок, в котором лежали «походные» сковородка и электроплитка. Он всегда носил их с собой. Да еще была у него такая же старая, латаная-перелатанная шинель, в которой он прошел всю войну и которой укрывался в мирные дни, там, где находил ночлег.

После войны у него не осталось никого из родственни­ков, кроме сироты племянницы, которую он очень любил и которой отдавал последние гроши, заработанные случайно литературной поденщиной.

Считалось, что Веня — писатель, только не печатаю­щийся. Не уверен, что это так. Может быть, впрочем, после него остались какие-то рукописи, которые мне неизвестны. Но те немногие рассказы, которые я читал, по-моему, не имеют художественной ценности. Вот когда он сам читал их вслух — это было очень выразительно, смешно. Думаю, в нем погиб не столько литератор, сколько незаурядный актер. Вообще он был человек со многими талантами: прекрасно играл на аккордеоне, пел, рисовал. Но все эти таланты так и остались нереализо­ванными.

Веня был гордым. Как-то один из его многочисленных приятелей — писателей, журналистов, артистов, у кото­рых он ночевал и занимал деньги, воскликнул:

—   Старик, ты живешь просто как Диоген!

—   Бери выше, старик,— парировал Веничка.— Дио­ген со своей бочкой слабак против меня. Против меня ваш Диоген — старосветский помещик.

Это был еще джентльменский ответ. Он мог и рассви­репеть и нагрубить, если кто-нибудь обращался к нему со словами жалости.

Веня как-то по-детски реагировал на любую неспра­ведливость и пытался бороться с ней на свой манер. Борьба далеко не всегда приводила к успешным результа­там, но были у него и свои маленькие победы. Например, такая.

Однажды он приехал в какой-то город, где у него не было друзей и знакомых, и решил остановиться в гостини­це. Увидев его шинель и его вещмешок и быстро сообра­зив, с кем имеет дело, дама-администратор, у которой, как потом описывал Веня, пудра сыпалась со щек прямо в тарелку (а в тарелке перед ней лежали два недоеденных бутерброда: один с черной икрой, а другой — с красной), даже не повернув головы в его сторону и, что не менее характерно, даже не дождавшись вопроса насчет свобод­ных мест (ну, в общем, заключил Веня, жуткая стерва), сказала сквозь зубы:

—   Нет и не предвидится.

Веня остался сидеть в холле.

—   Понимаешь,— рассказывал он,— если бы у них там было приличное кресло, я бы послал их далеко и заснул бы сию же секунду; ты же знаешь, у меня за этим дело не станет. Но мало того, что у них стояли только скрипучие стулья, как в самом последнем кинотеатре, у них еще и входная дверь всякий раз так била по нервам, что можно было с ума сойти. Тогда я стал наблюдать. И что я вижу? Один человек получает номер, другой, тре­тий... все прекрасно устраиваются. Конечно, тебе не надо объяснять, что они ей давали «барашка в бумажке». А ты же меня знаешь: я человек не зловредный, но почему я должен наблюдать, как эти жулики зажравшиеся спо­койно устраивают свой шахер-махер в советском учрежде­нии!.. В общем, я вышел на улицу, в телефонную будку, набрал 09 и спросил, как позвонить в такие-то и такие-то номера такой-то гостиницы. Ну, и стал им звонить, слава Богу, монет мне хватило. Я им сообщил, в самых изыскан­ных выражениях — ты же меня знаешь,— что админи­страция просит извинения за беспокойство, но, к со­жалению, только что приехала важная иностранная деле­гация, и поэтому есть просьба взять свои вещи с собой и провести эту ночь в холле. Представь себе, все они поверили. Все как один спустились вниз и расселись на этих скрипучих стульях. Чересчур напудренную даму к то­му времени уже сменила другая администраторша, кото­рая и бровью не повела; ночуют люди в холле — значит, они без мест. А я понаблюдал за ними в свое удовольствие и спокойно заснул. Да, я заснул с чистой совестью.

—   А наутро? Наутро у тебя не возникло чувство, что ты поступил все-таки слишком жестоко?

—   Боже упаси! Ты что, не понял: среди них не было ни одного порядочного человека! Заметь, никто из них не стал жаловаться. Потому что в глубине души все они знают: их место не в гостинице, а в тюрьме. Кстати, если бы меня спросили в органах, то я бы сказал: вот кем вы должны заниматься, товарищи. Но меня пока не спраши­вают, а сам я — ты же меня знаешь — навязываться не люблю.

Надо сказать, что гостиницы были его стихией.

В кафе при московском «Национале» он регулярно появлялся вместе с Олешей, и у него был такой вид, точно он собирался немедленно купить весь «Националь» со всеми швейцарами и официантами в придачу. Швейцары и официанты, конечно же, поглядывали на него косо, а он каламбурил на их счет:

—   Плебеи, когда они только научатся ценить на­циональную элиту?!

В киевской гостинице «Континенталь» к нему относи­лись с большим пониманием. Горничные любили его, и обычно, когда у него заканчивались деньги, чтобы платить за номер, пристраивали его куда-нибудь в бель­евой чулан, разумеется, втайне от гостиничного начальст­ва. Своим «нелегальным положением» Веня не только не тяготился, но, живя так неделями, чувствовал себя превосходно. В чулане он даже умудрялся готовить себе пищу. Для этого на кухне в ресторане требовалось раздобыть немного муки и масла, а уж плитка и сково­родка, понятное дело, были у него наготове.

Однажды в «Континенталь» явилась с проверкой комиссия, а Ваня в чулане как раз жарил оладьи на каком-то машинном масле. Дым и чад, разумеется, проникли в коридор. Тогда к нему прибежала перепуганная горничная:

—   Веничка, дорогой! Потерпи со своими оладьями, а то нас сейчас оштрафуют, а тебя выгонят.

—   Пусть только попробуют! — сказал Веня и жарить не перестал.

Когда члены комиссии добрались до чулана, они увидели Веню, склонившегося над листом бумаги, а на листе они увидели натюрморт: плитку, включенную в сеть, сковородку и оладьи на ней.

—   Я рисую только с натуры,— пояснил Веня таким тоном, что всякие вопросы о противопожарной безопасно­сти, а также о том, для чего в гостиничном чулане сидит художник, прозвучали бы по меньшей мере бестактно.

—   Извините,— сказали члены комиссии и ретирова­лись.

Веня бывал и бесцеремонен, но я не знаю такого человека, который мог бы всерьез на него сердиться.

Как-то он приходит к нам с Ромой в гостиницу «Москва»:

—   Я у вас сегодня ночую.

—   Видишь ли, Веня,— говорю я,— у нас всего лишь одна кровать. Тебе не будет неудобно?

—   При чем тут кровать! У вас же есть ванная комната!

И, действительно, улегся в ванне, постелив свою шинель.

Вени Рискинда уже нет на свете. Но в писательской и актерской среде до сих пор передаются из уст в уста связанные с ним истории. Чаще всего их рассказывают как анекдоты, даже не подозревая, что эти истории происхо­дили с человеком, действительно существовавшим.

Расскажу напоследок еще одну. О том, как Веня Рискинд проучил милиционера-регулировщика.

Однажды, перейдя улицу в неположенном месте, Веня был остановлен милиционером, который потребовал за­платить штраф — один рубль. Веня сказал, что очень сожалеет, но у него всего один рубль в кармане, и поэто­му он убедительно просит в виде исключения не штрафо­вать его.

Но милиционер и слушать не стал. Вене было обещано доставить его в отделение, если он немедленно не уплатит штраф. Пришлось уплатить.

Возмущенный таким педантизмом, такой черствостью, такой неразвитостью души, Веня замыслил месть. Раздо­быв с этой целью рубль и разменяв его на сто копеек, он дождался очередного дежурства своего обидчика и вновь там же перешел улицу. Раздалась трель милицейского свистка. Регулировщик опять потребовал штраф. Тогда Веня достал из кармана горсть копеек и принялся считать:

—   Одна копейка, две, три... двадцать четыре, двад­цать пять... сорок восемь, сорок девять... нет, кажется, сорок девять уже было... вы не помните, товарищ милици­онер?

Милиционер — то ли он почувствовал подвох, то ли ему просто надоело — сказал, что гражданин может быть свободен.

—   То есть как «свободен»?? Я нарушитель, а вы милиционер. О какой свободе вы говорите?! Я плачу штраф, а вы меня сбиваете. Вы мешаете мне считать! Будьте любезны выполнять свои обязанности как полагается: в противном случае я вам обещаю большие не­приятности по службе... Значит, так: одна копейка, две, три, четыре...

Тут он выронил несколько копеек на тротуар и стал подбирать их, между тем роняя другие.

Милиционер растерялся, а Веня потребовал:

—   Помогайте, помогайте! Что вы стоите как столб? По вашей вине государство может лишиться моих по­следних денег! Этого нельзя допустить! Помогайте!

Вмиг собравшаяся толпа получила возможность на­блюдать, как милиционер вместе с Веней ползают по асфальту.

Милиционер попытался было потребовать, чтобы люди разошлись.

—   Люди не виноваты! — отрезал Веня,— у них и так мало впечатлений! Не мешайте людям получать удоволь­ствие!

После этого регулировщик оказался всецело в Венином подчинении и больше не проронил ни слова. Только ползал. Веня же, напротив, прекратил поиски, встал во весь рост и целиком сосредоточился на общем руководстве.

Кажется, несколько монет они так и недосчитались, но в конце концов нарушитель смилостивился и разрешил выписать квитанцию на один рубль.

С тех пор Веня еще несколько раз в часы дежурства того регулировщика спокойно переходил улицу у него под носом, не без основания полагая, что наученный горьким опытом милиционер больше не осмелится штрафовать.

Потом Веня говорил мне:

—   Вот это, я понимаю, спектакль! В каком театре такое покажут, а?..

Когда я вспоминаю Веню Рискинда, мне хочется и смеяться, и плакать.

Хазин

Вскоре после войны — если не ошибаюсь, осенью 1945-го — судьба свела меня с Александром Хазиным. Он был родом из Харькова, там сформировался как литератор и, когда мы приехали туда на гастроли, взялся опе­кать нас по праву аборигена. Он стал нашим неофициаль­ным гидом или, как пошутил кто-то из актеров, внештат­ным ангелом-хранителем.

Мы бродили по городу, залитому солнцем, запол­ненному по-южному говорливым, общительным людом, и жадно высматривали приметы возвращения мирной жизни. Она ведь вернулась не в одночасье. Война долго не отпускала людей.

Жизнь, что и говорить, была тяжела в ту пору, и тя­жесть эта была совершенно иной, нежели в дни войны, когда мерещилось, что с первым днем мира наступит всеобщее благоденствие, рай земной. Во всяком случае, до Победы как-то не думалось о том, что предстоит затяжная борьба с разрухой, голодом и прочими лишениями.

На этом суровом фоне беспечные наши прогулки спо­собствовали несколько неожиданному для нас самих, полу­забытому состоянию созерцательности и умиротворения.

Останавливаясь у того или иного здания, Хазин рассказывал, что и как здесь было до войны и еще раньше, до революции. И даже если архитектура здания не отличалась бесспорными достоинствами, то и в нелепой вычурности, скажем, купеческого модерна рубежа веков мы вдруг ощущали своеобразную прелесть. Прелесть минувшего. Мы ощущали, что само течение времени облагораживает эти камни.

Саша Хазин был знаток местной истории, ее про­спектов и закоулков, и в его интерпретации Харьков, на первый взгляд вполне прозаический, лишенный того бросающегося в глаза колорита, каким обладает, к примеру, Одесса, открывался нам как город основательного уклада. Город, не чуждый культурных традиций и, в частности, традиций театральных. Они-то, естественно, занимали нас больше всего.

С воодушевлением повествовал он о знаменитом ан­трепренере Николае Николаевиче Синельникове и его труппе, одной из сильнейших в российской провинции; вспоминал с удивившей меня откровенностью яркую и короткую деятельность театра «Березиль», этого уни­кального явления украинской советской культуры. (Руко­водитель этого театра, выдающийся режиссер Лесь Курбас был арестован и погиб в 30-е годы). Хазина не на шутку тревожила дальнейшая судьба театрального Харь­кова.

Должен сказать, что почти в каждом городе, куда мы приезжали, находились энтузиасты, добровольно бравшие на себя миссию культурного представительства от лица города. Историки-профессионалы или краеведы-любители — скромные люди, они всегда и везде руководствова­лись той благородной мыслью, что если забвение про­шлого губительно сказывается на настоящем, то, стало быть, кто-то должен забвению противостоять, кто-то должен бороться с духовным беспамятством. Хазин был одним из таких людей. Хотя, как ни странно, на его литературной работе это не сказалось.

Когда мы познакомились, имя Хазина мне почти ничего не говорило, при том что было на слуху. Может быть, я даже читал что-то, но что именно — не помнил. Помнил только, что говорили о нем хорошо, уважительно. Репутация, возникшая благодаря обаянию и содержа­тельности личности, так сказать, обгоняла его сочинения.

Опытный журналист, прошедший всю войну в качестве корреспондента фронтовой газеты, он еще в предвоенные годы пробовал себя и в драматургии, и в прозе, и в поэзии. Но в основном делал это, что называется, для души. Не то что вовсе не помышлял о публикации своих сочинений: удавалось — печатал их в периодике, однако не суетился, предлагая их в издательства и редакции. Когда сочинение отвергали, не бросался сломя голову переписывать. Разумеется, если сам не считал, что переделка не­обходима.

— Ну и ладно,— говорил он.— Можно подумать, что литература не проживет без меня.

Это была не просто фраза. К своему литературному труду он относился с той мерой трезвости и здорового скептицизма, которая сдерживает в человеке излишне честолюбивые амбиции, и вовсе не считал себя настолько сильным писателем, чтобы, выдерживая тексты в столе, спокойно дожидаться лучшего для них часа. Но если обстоятельства вынуждали отказываться от расчетов на очередной гонорар, в котором он, как правило, весьма нуждался, то делал это с видимой легкостью. И в любых передрягах чувство юмора направлял прежде всего на себя самого.

Конечно, поначалу я всего этого не знал, но как бы предчувствовал, предугадывал в нем. Подобные свойства натуры, особенно в людях художественного склада, я ставлю очень высоко и нахожу весьма редкими. Рефлексия вкупе с самоиронией — верный при­знак человеческого достоинства. Что, с моей точки зрения, всегда предпочтительнее пусть крупного, но самовлюбленного дарования.

Тогда, в Харькове, Хазин показал мне свою только что написанную сатирическую поэму «Похождения Евге­ния Онегина», где пушкинский герой оживал в со­временном Ленинграде. Согласитесь, что, услышав, например, такую строчку: «В трамвай садится наш Евге­ний...», можно было прийти в некоторое замешательство. Но мне понравилась эта остроумная, смелая и в то же время корректная стилизация. Она была близка мне по духу. Ведь я не раз прибегал к подобному травестированию классических литературных сюжетов и образов. И, кстати сказать, до сих пор считаю, что такой прием (требующий ювелирной отделки, ибо малейший сбой здесь неминуемо приводит к вульгарности и развязности) по самой сути своей не только не оскорбителен для классики, но и глубоко укоренен в традициях мировой сатиры. А для театра миниатюр он практически неисчерпаем, ибо позволяет давать в гротескном соотношении злободневное и вневременное, низкое и высокое. Это прием, который укрупняет, если так можно выразиться, масштаб иронии.

Я сказал Саше, что вижу в его сочинении некий импульс для работы над новым спектаклем. Впрочем, пока только импульс. Так что если он готов пройти вместе с нами все круги ада, прежде чем увидеть свою фамилию на афише, то мы могли бы заключить договор. Он ответил, что готов на все и даже больше, ибо далеко не каждому харьковчанину (хотя бы и переселившемуся, как он, в Ленинград) является театральный Мефистофель вроде меня.

Честно говоря, я не очень-то поверил в серьезность его заверений: решил, что это фигура речи, и только. Знаю я вас, братцы литераторы: поначалу все вы — образец кротости, но стоит вам чуть-чуть расправить крылья, утвердиться в общественном мнении, как ваши претензии начинают расти как грибы после дождя,— и вот уж не подступиться к вам, и управы на вас не найти. Впрочем, это и к нам, артистам, относится.

Как бы то ни было, принялись мы работать. Первое, что я посоветовал ему, — убрать некоторую запальчивость обличительного тона. При повторном прочтении ощущал­ся определенный перекос в сторону бурного негодования по поводу «отдельных» недостатков. Это — суета. Это мельчит. Всегда и везде требуется чувство меры, а в на­шем деле оно приобретает решающее значение. Чувство меры не в смысле осторожничанья (в этом грехе меня, надеюсь, трудно упрекнуть), но в смысле выдержанности, несуетности авторской позиции. Как ни парадоксально, чем внешне спокойнее, нейтральнее выражается сатириче­ский пафос, тем глубже впечатление, которое он способен произвести на зрителя. Если, конечно, этот пафос серьезен и глубок по существу.

Кроме того, образ Ленинграда — центральный образ поэмы и будущего спектакля — не может не быть, по моему убеждению, положительным и, насколько это воз­можно в нашем жанре, возвышенным. Город только что пережил блокаду, нам дорог здесь каждый камень. Да ведь и образцы высокой сатиры, рожденной на берегах Невы, ориентируют нас не только на обличительство, не только на осмеяние пороков. Достаточно вспомнить хотя бы Гоголя с его «Невским проспектом».

Развивая эту мысль, я не без тревоги посматривал на тогда еще малознакомого, но уже вполне симпатичного мне автора, пытаясь угадать, в какой форме и в какой степени он выразит несогласие со мной. Но, к моему удивлению, он не только не стал спорить, но поверг написанное еще более критическому анализу, точно речь шла о тексте, принадлежащем какому-то третьему лицу.

Суть его рассуждений состояла в следующем. Он, мол, от природы менее всего склонен к зубоскальству, но в данном случае действительно ушел от лирики и внутрен­ней патетики. Это не случайно, ибо лирика и патетика скомпрометированы, превращены в унылую жвачку уси­лиями эстрадных рифмоплетов с их дежурными, так называемыми положительными фельетонами. Теперь же он видит, что «перестарался». И еще он сказал, что стилизовать — не значит лишь «впрыгнуть» в пушкинский размер и более или менее удачно разбавлять архаизмами современную бытовую лексику. Главное — обрести внут­реннюю свободу, такое дыхание стиха, которое создавало бы у читателя впечатление легкости и вольности автор­ской мысли, фантазии, иронии... Да только где же возьмешь-то их — легкость и вольность?! Вот в чем печаль.

С этим он и ушел. А я тогда подумал, что могу обрести в его лице не просто автора, но единомышленника. Человека, осознающего предназначение и положение сатирика так же, как я.

Второй вариант «Похождений Евгения Онегина» меня вполне устроил. На его основе — прежде чем приступить к репетициям в нашем театре — я подготовил моно­спектакль, премьера которого состоялась в Риге, на гастролях. Потом была сделана запись на ленинградском радио (эта уникальная пленка и по сей день хранится в Ленинградском музее эстрады и у некоторых коллекцио­неров). Но завершить работу над спектаклем, увы, не удалось по обстоятельствам, как говорится, от нас не зависящим.

В числе авторов журналов «Звезда» и «Ленинград» разгромной критике подвергся и «некто Хазин» (именно так его и упомянули), в связи с чем у него началась длительная полоса неприятностей.

Саша Хазин был во всех отношениях красивый чело­век. Статный, стройный, с тонкими чертами лица и безуко­ризненными манерами. Его можно было принять за коренного петербуржца, что порой становилось предметом дружеских шуток: его-де специально выписали из Харько­ва, дабы Северная Пальмира не оскудела. Он был один из тех, кто не просто переселился в этот город, но пропитался до мозга костей его исторически сложившейся атмосфе­рой, раз и навсегда ощутил себя его частицей. Такое ощущение помогало ему жить.

Литературная судьба Хазина была несладкой. По твердому моему убеждению, он сделал меньше, чем мог. Его не хватило на то главное произведение, к которому настоящий писатель стремится всю жизнь и, наконец написав, обретает внутреннее равновесие или, по крайней мере, испытывает облегчение. Слишком много сил ушло у Хазина на жизненную борьбу, от которой, увы, мало что остается, когда приходится подводить итоги. Но тем более замечательно, что он не озлобился и не сломился. Не уподобился многим собратьям по перу и по судьбе, которых жизнь превращала в жалких завистников.

Я поражался его веселости. Его стойкость всегда была для меня примером. И еще я научился у него умению быть неподдельно внимательным к каждому собеседнику, неза­висимо от общественного положения, круга интересов и степени знакомства. Неоднократно я становился свиде­телем того, как самые разные люди обращались к Хазину со своими радостями и горестями. Хотя, конечно, все понимали, что он не принадлежит к тем, кого принято называть влиятельными фигурами, и что оказать практи­ческое содействие, как правило, не в его власти. Но ведь есть и другая власть, другое могущество, в котором люди не перестанут испытывать потребность. Власть и могуще­ство сострадания одного человека другому.

Легко вписавшись в литературную и театральную жизнь Ленинграда, он до конца своих дней (его не стало в 1976 году) был одним из самых живых и обаятельных, хотя, вероятно, не самых заметных ее персонажей.

Вместе со своей женой и другом, актрисой Театра комедии Тамарой Сезеневской, он был близок старой, акимовской гвардии этого театра. Желанный завсегдатай тамошних знаменитых «капустников», он был идеальный «капустный» зритель. Не только потому, что умел искрен­не радоваться остроумию ближнего, но еще и потому, что из любви к артистам склонен был даже завысить велико­душно цену иной репризы. В конце концов дело не в том, насколько тонка и мастеровита реприза, а в том, на­сколько свежа и раскованна атмосфера, в которой она родилась.

В нашем театре Хазин и подавно был своим. Мы обязаны ему многими добрыми советами, проницательными суждениями, а главное — спектаклем «Волшебники живут рядом», который я считаю одной из лучших наших работ.

Он писал пьесы, интермедии, монологи. Они далеко не равноценны. Многое в них слишком принадлежит своему времени и, надо признать, свое время не пережило. Но глупых и конъюнктурных среди них нет.

В одной из его пьес действует персонаж, которого он назвал Летописцем. Он дал этому персонажу такой текст:

Это, конечно, голос не только персонажа, но и автора. Чистый голос.

Зощенко

В начале 50-х годов нашим автором стал и Михаил Михайлович Зощенко.

До войны Зощенко был одним из самых репертуарных эстрадных авторов. Его рассказы считались «самоиграль­ными», особенно те, где повествование ведется от лица обывателя. Конечно, артистов, а среди них были Хенкин, Утесов, Яхонтов, И. Ильинский, прежде всего привлекала новая речь. Язык улицы, учреждений, коммунальных квартир, который благодаря творчеству Зощенко стано­вился фактом литературы. Привлекали жизненные сюже­ты, взятые из повседневности и организованные таким образом, чтобы создавалось впечатление, будто они под­смотрены в замочную скважину и уместны скорее в за­столье, нежели на бумаге.

Однако почти никому не удавалось передать самое существенное и самое сложное в его прозе — дистанцию между автором и персонажем. Играли один к одному. Играли жанровые картинки. Педалировали репризные моменты, в то время как юмор Зощенко не на репризах строится. Наверное, не избежал этого и я, читая его рассказы в студенческие годы.

В наши дни Зощенко хорошо читают Сергей Юрский, Александр Филиппенко: нейтрально, невозмутимо, как и написано. И тогда в анекдотической ситуации вдруг проявляется драматизм. Начинаешь понимать, что слово героя, рассказчика — это вовсе не слово самого Зощенко. Слово Зощенко, оставаясь непроизнесенным, лишь под­разумевается.

Пьесы Зощенко еще в довоенные годы шли в ленинградских театрах. Мне очень хотелось встретиться с ним в работе, но я долго колебался, прежде чем по­звонить ему с просьбой написать для нашего театра. При том что между нами уже установились отношения, хотя и не близкие, но достаточно добрые, для того чтобы он, по крайней мере, не удивился моему телефонному звонку!

Очевидно, в такой нерешительности, обычно не свой­ственной мне в делах, сказывался мой давний пиетет к его творчеству. У меня не было уверенности, что он не откажется сотрудничать с нами, а получить отказ именно от него мне было бы в высшей степени неприятно. Самый факт отказа, чем бы Зощенко его ни мотивировал, можно было квалифицировать как признание писателя, что мы работаем, так сказать, на разных этажах сатиры, и что он — мастер слова — не какой-нибудь текстовик, чтобы опускаться в наш эстрадный полуподвал.

Сейчас мне кажется странным, что я мог предполагать в Михаиле Михайловиче подобную спесь. Ведь он был вовсе не из тех мастеров, которые охраняют свою мастер­скую от непрошенных вторжений с других этажей жизни.

Впрочем, в таком случае получить от него отказ было бы вдвойне обидно.

Не знаю, рискнул бы я когда-нибудь заговорить с ним о возможном сотрудничестве, если бы не трагические обстоятельства, в результате которых его перестали пуб­ликовать и исполнять с эстрады. В конце сороковых — начале пятидесятых годов удары в адрес Зощенко следо­вали один за другим. Только, казалось, начал он оживать после постановления 1946 года — вновь (!) был принят в Союз писателей, начал печататься в «Крокодиле» и других изданиях — как после памятной встречи с ан­глийскими студентами весной 1954 года началась новая травля Зощенко.

В тяжелое для него время Михаил Михайлович, и без того малообщительный, замкнутый, старался, как можно реже появляться на людях. Он избегал людей, чтобы избежать новых разочарований.

Я убежден, что среди его знакомых не было человека, который бы не понимал, что с Зощенко обошлись не­справедливо. Кто-то старался уверить его, что вскоре все образуется, справедливость восторжествует. Кто-то молча пожимал руку при встрече. Но было немало и таких, которые, завидев его на улице, делали вид, что не за­мечают его и норовили свернуть в сторону, сбежать.

Обнаружив это раз-другой, Михаил Михайлович и сам стал отворачиваться, когда встречал кого-нибудь из знакомых. На всякий случай спешил сделать это первым.

Не стану утверждать, что все, кто поступал таким образом, непременно малодушничали, трусили. Некото­рые, вероятно, руководствовались ложно понимаемой деликатностью. Ощущая беспомощность утешительных слов, да еще зная зощенковскую гордость, предпочитали помалкивать, не навязывать своего сочувствия. Я знал таких людей и думаю, что они не трусили, когда отводили глаза при встрече с ним, а просто не знали, как себя вести. Потом, исповедуясь друзьям, они сокрушались: дескать, что же я мог сделать, чем же я мог помочь?!

И все же, какими бы ни были их соображения, я полагаю, что есть минуты, когда надо действовать импульсивно, не заботясь о том, какое впечатление произведешь на человека, которому хотел бы, но не можешь помочь. Если человек попал в беду, доброе слово не бывает лишним.

Я позвонил Зощенко и без всяких предисловий, точно мы расстались только вчера, сказал:

—   Михаил Михайлович, надо восстановить справед­ливость. По крайней мере, в возможных для нас пределах. Я считаю несправедливым, что вы до сих пор ничего не написали для нас.

Он долго молчал. Очень долго. И я уж было пожалел о несколько неестественной игривости, с какою сформули­ровал свое предложение. Может быть, я и впрямь взял не самый верный тон. Но, так или иначе, Зощенко ответил:

—   Хорошо, я подумаю. Спасибо.

Вскоре он принес миниатюру. В пересказе она звучит так.

Человек в последнюю секунду прибегает на работу. Он всклокочен, как воробей после драки. Он тяжело дышит. Он так торопился, так боялся опоздать, что даже не успел переодеться. Он в шлепанцах и ночной пижаме. Открыва­ет портфель, куда второпях запихивал дома одежду, и с ужасом обнаруживает, что одежда в портфеле женская, одежда жены. Впрочем, это пустяки — пережить можно. Главное, что он не опоздал. Он не опоздал, и начинается рабочий день, и этот день он встречает на своем рабочем месте. Правда, у него уже нет сил, так он перенервничал. Но это тоже пустяки — пережить можно, тут же он ложится на письменный стол и засыпает.

Такой сюжет, актуальный и сегодня, заключает в себе много возможностей для эксцентрического артиста. Но тогда ведь у всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в этой миниатюре мы, против обыкновения, ничего не переделы­вали в процессе репетиций. Этого не требовалось. Оказа­лось, что автор превосходно чувствует законы нашего жанра.

Чувство жанра выражалось прежде всего в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые обстоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах мог оказаться кто угодно — хороший человек или дурной, умный или глу­пый. Неважно, кто. А важно, что любой из нас. Трагико­мический эффект возникал не только независимо от индивидуальности персонажа, не только против его на­мерений, но и как бы независимо от намерений автора и артиста. То есть мы стремились дать не гротеск, но объективность, видя в том одну из важнейших особенно­стей зощенковской прозы и пытаясь перевести ее на язык театра миниатюр. Главная задача состояла в том, чтобы ненормальную спешку персонажа, его загнанность изо­бразить как совершенно естественное, привычное для него состояние.

В переводе на язык театра миниатюр лапидарность^- и концентрированность, присущие прозе Зощенко, до­стигались активным включением актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии литературной работы. Нам оставалось лишь точно следовать замыслу автора.

Помню, Михаил Михайлович рассказывал, что журнал «Крокодил» заказал ему несколько «положительных фель­етонов». И без всякой иронии жаловался, что это чертов­ски трудно. Естественно, он понимал, что бесконфликтная литература — изобретение недоумков и негодяев. И все же пытался решить эту неразрешимую задачу.

Когда я думаю, мог ли Зощенко и в самом деле всерьез рассчитывать на успешное выполнение подобных заказов, я прихожу к выводу, что именно он, как ни странно, мог, хотя, конечно же, не на том уровне, который требовался перестраховщикам. Но по большому счету «положитель­ными» его позиция, его вещи были всегда.

Михаил Михайлович не принадлежал к числу за­всегдатаев театральных кулис. Я не помню, чтобы он принимал участие в репетициях или обсуждениях спектак­лей. Не помню также, чтобы он когда-нибудь острил в компании.

У меня есть привычка делить людей на «вещающих» и «внимающих». Сам я, скорее, отношусь к последним. В малознакомом обществе обычно помалкиваю. (Мне даже говорили, что тем самым я разочаровываю людей: они, видите ли, приходят в гости «на Райкина», а он весь вечер — ни одной хохмы.) Но, помалкивая, я всегда наблюдаю и — это уже чисто профессиональное — опре­деляю характер, настроение и прочие свойства собеседни­ка по его пластике, мимике, выражению глаз, интонации. Всему этому я доверяю куда больше, чем словам. Так вот Зощенко, по моим наблюдениям, был не столько «внимаю­щий», сколько «отсутствующий».

Мне кажется, он чрезвычайно зависел от малейших перемен своего внутреннего состояния. Я не раз замечал, ощущал физически, что в течение одного и того же вечера от него могли идти совершенно разные, порой диаметраль­но противоположные импульсы, сменявшие друг друга без видимых на то причин. Внешне это почти не выражалось. Но я чувствовал, что параллельно общему разговору, в котором, казалось, он принимает участие, пусть и молчаливое, Зощенко продолжает жить какой-то другой, потаенной жизнью, не имеющей отношения ни к кому из присутствующих. При том что за весь вечер он мог ни разу не вступить в разговор, его молчание не было сколько-нибудь демонстративным или тягостным для окружающих. Напротив, он был в высшей степени учтив. Сдержан, но не надменен.

Зощенко было присуще нечто такое, что заставляло даже близких ему людей (как, например, Евгения Львовича Шварца, человека открытого и жизнерадо­стного) внутренне подбираться в его присутствии и трижды подумать, прежде чем что-нибудь сказать. Не знаю, как определить и чем объяснить эту особенность. Не­трудно предположить, что он весьма болезненно ре­агировал на малейшие проявления пошлости, хотя и не подавал виду. Но это не совсем точно. Вопрос в том, что он считал пошлостью. Он не был настолько строг к людям, чтобы не прощать им застольные банальности и пересуды, болтовню о том, о сем. Напротив, у меня сложилось впечатление, что всякого рода житейщина была в известной мере ему приятнее, нежели рассуждения на высокие темы. В особенности — рассуждения с па­фосом.

Когда кто-нибудь начинал говорить о предназначении литературы, да еще при этом имел неосторожность употреблять такие обороты, как «совесть художника», лицо Михаила Михайловича принимало отсутствующее выражение.

Шварц

— Евгений Львович, я вам не помешал?

— Входите, входите. Русский писатель любит, когда ему мешают.

Дабы вы не усомнились, что он действительно только и ждет повода оторваться от письменного стола, следовал характерно-пренебрежительный жест в сторону лежавшей на столе рукописи, невелика важность, успеется.

Однако в любом жесте и в любой фразе Шварца можно было прочитать и некий второй смысл. Например: мешайте — не мешайте, а вот видите, сколько уже написано.

Спеша вам навстречу, он еще издали протягивал в при­ветствии обе руки. Обеими пожимал вашу. После войны руки у него стали слегка дрожать. Болезнь прогрессировала с годами, и это заметно тревожило его, хотя он и бодрился, шутил на эту тему.

— Если вдуматься,— иронизировал он,— не так уж плохо; почему-то все проходит, когда выпиваешь рюмочку коньяка. Правда, вскоре опять начинают дрожать, так что, пожалуй, коньяка не напасешься. Вот если бы столь же целебными свойствами обладал чай с молоком (излюбленный напиток Шварца), тогда бы и вообще все было замечательно. Впрочем, в жизни так не бывает.

Его беспокоило главным образом то, что почерк ста­новится совершенно неразборчивым: прыгает перо в руке, не слушается, выписывает какие-то кренделя. И поскольку даже самые сердобольные машинистки отказываются разбирать такие каракули, постольку приходится осва­ивать пишущую машинку: сначала печатать самому и уж потом отдавать в перепечатку. А это ведь не просто вопрос техники. Для этого требуется психологическая перестройка, целая революция в сознании. Что в особенности неприятно, если учесть, до чего он не любит менять привычки. Да, он — консервативный человек, он предпочитает раз и навсегда заведенный порядок. Порядок и ясность — вот, в сущности, скромный его девиз. Потому что порядок и ясность — в мыслях, поступках, а также в предметах, постоянно окружающих литератора, чье имущественное положение оставляет желать лучшего,—есть жизненно необходимая замена или, как хотите называйте, иллюзия комфорта. Великая иллюзия. Потому что без комфорта — если не внешнего, то уж внутреннего всенепременно — рискуешь сам обоз­литься и других обозлить. А Злоба — дама антиху­дожественная и антиобщественная... Да и с какой стороны ни возьми, дрожащей рукою писать неприлично и совестно. Хотя большинство наших писателей пишет именно так; и ничего, приспособились люди, не испы­тывают неудобства, как будто сговорились не замечать неестественность подобного состояния. Иной раз и сам пытаешься сговориться с собой: ну и пусть. В том смысле, что черное — это белое. Но боишься, что явится какой-нибудь мальчик — всегда находятся эти невинные обличители,— и заметит во всеуслышание, что рука у тебя дрожит от несмелости и твоя писанина — сплошное лу­кавство. Вот оно что получается: двойной страх. Вот от чего, оказывается, помогает рюмочка коньяка. Недаром же говорится: выпьем для храбрости. Но если бы всем, кто болен отсутствием храбрости, явилась идея лечиться таким сомнительным способом, многим добропорядочным гражданам пришлось бы стать хроническими алкоголика­ми. Это, разумеется, неприемлемо, даже противно. И вы­ходит, что лучшего лекарства, чем правда, никто пока не изобрел.

О серьезных вещах Евгений Львович часто говорил шу­тя. Отталкиваясь от какого-нибудь житейского факта, ко­торый, казалось бы, совершенно не располагал к обобще­ниям и к интеллектуальной игре. Если бы было возможно изобразить графически движение его мысли в подобных случаях, получилось бы нечто неразборчивое, как его почерк; нечто вступающее в противоречия с идеей порядка и ясности. Но, подчеркиваю, только на первый взгляд.

Ясность была, но от собеседников или, точнее, слушате­лей Евгения Львовича требовалось внимание и терпение и, я бы сказал, координированность, чтобы не сбиться с толку под воздействием синкопированного ритма его умственной гимнастики. Да, именно синкопированного, как в джазовой импровизации: то обволакивающей вас, то заставляющей вздрагивать от неожиданности. Если же вы не проявляли встречных усилий, то рисковали утомить­ся мгновенно, не поняв и половины того, о чем он беседует с вами. И не потому, что это было уж очень сложно понять, но потому, что как истинный импровизатор он мог часами тянуть свое витиеватое соло, оправдывая перехо­ды от темы к теме как бы только самой непрерывностью и протяженностью высказывания.

К этому стоит добавить, что у Шварца был кот, имевший обыкновение устраиваться у него на коленях и непре­рывно мурлыкать, как бы аккомпанируя ему. И в какой-то момент вы ловили себя на том, что слушаете их обоих и пытаетесь улавливать, где у них контрапункт, а где унисон.

Евгений Львович жил в писательском доме на Малой Посадской улице. Теперь эта улица, поблизости от кино­студии «Ленфильм», носит имя Братьев Васильевых.

Между прочим, это, на мой взгляд, одно из поспешных и совершенно неоправданных переименований. При всем уважении к памяти братьев Васильевых, знаменитых кинорежиссеров, создателей фильма «Чапаев», можно было бы назвать их именем и какую-нибудь другую улицу, скажем, в одном из новых районов города. Впрочем, о неправомерности подобных переименований в последние годы много говорится в прессе и кое-что уже начало возвращаться на круги своя. Так, может быть, и Малую Посадскую нам вернут? А заодно, кстати сказать, устано­вят на доме № 8 мемориальную доску: здесь жил писатель Евгений Львович Шварц...

Итак, он жил на Малой Посадской, в небольшой уютной квартире, где командовала жена, Екатерина Ивановна, женщина нелюдимая и, как мне всегда казалось, слишком ревностно оберегавшая его покой. Во всяком случае, когда она открывала входную дверь, выражение ее лица отнюдь не излучало приветливости. Однажды я попро­бовал пошутить, сказав, что могу открыть дверь и своим ключом (мы заказали дверные замки одному мастеру, и он сделал их одинаковыми), но она ничего не ответила. Вот, в сущности, и все, что я могу о ней рассказать.

Однако у них с Евгением Львовичем, судя по всему, были крепкие, хотя и негладкие отношения. Он был привязан к ней, и это ощущалось даже в том, как он вам говорил:

—   А мы вот что. Мы Екатерину Ивановну беспокоить не будем. Пойдемте-ка на кухню, поставим чайку.

Мы шли на кухню. Он колдовал у плиты и, заваривая чай, цитировал из Хармса:

—   Иван Иваныч Самовар был пузатый самовар.

Никакого самовара у него не было, зато была огромная, трехстаканная чашка, предмет особой привязанности хозяина. При определенной работе воображения эта чашка вполне могла бы показаться одушевленным персо­нажем того же Хармса или самого Шварца. Вообще предметы, которые его окружали, были как будто живые. Точно во власти Шварца было наделить их душой и памятью.

Он уютно устраивался у окна. Разбавлял свой чай молоком. Молча делал несколько глотков. Со вкусом затягивался папиросой. И лишь после всего этого при­ступал к главному:

—   Ну, что говорят?

Евгений Львович был большой любитель обсуждать последние новости литературной и театральной жизни. Собственно, такими любителями был населен весь дом. Наверху жили Хазин, Пантелеев, Гранин. В соседнем дворе — Козинцев. Но даже среди них Шварц выделялся каким-то по-особому заразительным, раззадоривающим собеседника любопытством ко всему, что происходило вокруг.

Мне доставляло большое удовольствие сообщать ему о том или ином событии. Впрочем, выступить в роли первого вестника удавалось редко. Почти всегда кто- нибудь опережал меня, ибо Агентство Информации Друзей — сокращенно АИД или, с намеком на древнегрече­скую мифологию, «царство АИДа» — отличалось уди­вительной оперативностью.

Увлекала возможность услышать комментарии, версии и прогнозы Шварца по любому поводу. Его проницатель­ность, логичность, сложно выстроенная система дока­зательств не могли не убеждать. Но... как показывало реальное развитие событий, зачастую жизнь склады­валась по-своему, не желая повиноваться даже такому умному толкователю и прорицателю, как Евгений Львович. Может быть, его ошибка состояла в том, что он всегда настраивал себя и окружающих на лучшее.

Когда в очередной раз выяснялось, что Евгений Льво­вич, по его собственному выражению, попал пальцем в небо, он разводил руками и говорил:

— Ну кто бы мог подумать!.. Нет, все-таки нам положи­тельно не хватает объективной информации. Мы неинформированные люди, оттого-то и страдаем таким недержанием фантазии.

Разумеется, это была шутка. Но, как всегда у него, толь­ко отчасти. Шварц был остроумным человеком, но не ост­ряком, не острословом. Его чувство юмора — это прежде всего способность подмечать неявные, я бы сказал, тихие контрасты между задуманным и воплощенным, желаемым и действительным. В быту, как и в творчестве, его стихией был не сарказм, но глубокая ирония, вытекающая из сознания силы и немощи философии донкихотства.

Бывало, придешь к нему; дверь откроет Екатерина Ива­новна и, глядя на нее, можешь заключить, что Евгению Львовичу не до гостей. Но тут же из кабинета доносится раскатистый хохот в два голоса. Заглядываешь туда, а там Евгений Львович с Юрием Павловичем Германом ведут «борьбу животов». Это у них была такая игра: выпятив живот, каждый пытался сдвинуть соперника с места. Причем прибегать к помощи рук в этом со­стязании категорически возбранялось. Проигрывал, как правило, тот, кто первым начинал смеяться. Но поскольку оба они были очень смешливы, борьба часто заканчива­лась вничью. Добродушно подначивая друг друга, они были неистощимы. Мне очень нравилось наблюдать за ними в такие минуты.

Герман говорил, что мы с ним из одного двора. Имея в виду, как мне казалось, нечто более значительное, нежели то, что мы оба одно время жили на Мойке, 25. Юрий Павлович был мне всегда симпатичен и как человек, и как писатель. (Ужасно жаль, что он не дожил до того времени, когда его сын Алексей, которого я помню еще мальчишкой, стал снимать такие прекрасные фильмы, и среди них два фильма, в которых воскресли достойные, но забытые произведения отца. Во многом благодаря сы­ну к Юрию Герману снова возник читательский интерес).

Так вот, несмотря на наше стародавнее знакомство и с Юрием Павловичем, и с Евгением Львовичем рядом с ними я предпочитал помалкивать.

Не то чтобы меня сковывал их личностный масштаб. Нет, с ними было легко и просто. Но когда они общались между собой (с некоторым расчетом на реакцию при­сутствующих), это был своего рода спектакль, вторжение в который я ощущал как нарушение жанра.

Артистизм был природным и, я бы сказал, спасительным даром Евгения Львовича. Известно, что он начинал актером, причем актерское чутье, актерское знание сцены помогло ему в писании пьес и облегчало театральным практикам общение с ним как с автором. Но дело не только в этом. Его артистизм помогал ему в жизни, и если жизни недоставало радостной импровизационности, то Шварц восполнял ее отсутствие за счет своих, так сказать, внутренних ресурсов.

Шварц был, что называется, комильфо. Он любил носить жилеты, даже когда это было не очень принято. Не зря Акимов, написавший его портрет, изобразил его в жилете. Никому из моих знакомых жилет не шел так, как Шварцу.

Между прочим, Хармс, с которым он в молодости дру­жил, тоже отличался слабостью к элегантной одежде и не расставался со своей жокейской шапочкой, клетчатыми бриджами и курительной трубкой, напоминая собравшего­ся в дорогу Шерлока Холмса. Такой дорожно-спортивный стиль представлял собой весьма экзотическое зрелище. Если же и в элегантности Шварца было нечто английское, то это был вариант куда более респектабельный, спокой­ный, призванный удостоверить солидность человека, кото­рый одевается таким образом. Солидность, разумеется, артистического, а не чиновничьего свойства.

Парадоксальным образом манера Шварца одеваться связана в моем сознании с присущим ему — и не раз подмечавшимся мемуаристами — свойством недооцени­вать себя как писателя. Он писал трудно, неуверенно, постоянно терзаясь мыслями о своей вторичности, о своем недостаточном художественном масштабе. Мастерство Чехова, Гофмана, Андерсена не давало ему покоя. С дру­гой стороны, не давала покоя память о литературной школе его юности, о том круге писателей, в котором его ценили, любили, подбадривали.

Эта память лишь усиливала его неуверенность, он счи­тал себя гадким утенком среди своих литературных едино­мышленников. Шварц относился к тем писателям, которые никогда не позволят сказать о себе «я — писатель», полагая это немыслимой нескромностью. Так вот, его манера одеваться была, как мне кажется, одной из форм преодоления неуверенности.

Общеизвестна близость Шварца акимовскому Театру комедии. Стилистика его пьес, их интонация помогли сложиться художественному облику этого театра. Я даже придерживаюсь той, быть может, спорной точки зрения, что Акимов обязан Шварцу больше, чем Шварц Акимову. Во всяком случае, фантастические притчи Шварца могут быть решены на театре совсем иначе, нежели это делал Акимов. Что, конечно, не умаляет усилий режиссера, но позволяет взглянуть на драматургическое наследие Евге­ния Львовича шире, чем принято до сих пор.

Впервые я задумался об этом, посмотрев «Голого коро­ля» в театре «Современник». Замечательный спектакль, хотя пьеса была прочитана совсем не по-акимовски. С тех пор прошло четверть века, и теперь некоторые уверяют, что драматургия Шварца устарела. Что, например, в «Драконе» слишком прямолинейная для нашего времени истема ассоциаций. Я так не считаю. Жесткой социаль­ной символикой Шварц не исчерпывается, и не этим глав­ным образом ценен (в отличие, например, от Брехта). Он глубоко поэтичен, но ключ к его поэтичности театрами еще не найден. Впрочем, вряд ли он нуждается в моей защите. Думаю, театры еще вернутся к нему, и его время настанет.

Для нашего театра Шварц (совместно с конферансье Константином Гузыниным) написал пьесу «Под крышами Парижа». Это была именно пьеса — «полнометражная», сюжетная, и некоторая ее эстрадность от сюжета же и шла. Главный герой — французский актер Жильбер служил в мюзик-холле. Этот Жильбер позволял себе задевать сильных мира сего и в результате поплатился работой, стал бродячим артистом, любимцем бедных кварталов.

На постановку был приглашен Акимов, он же и оформил спектакль. Кроме главной роли, я играл еще и директора мюзик-холла — огромного толстяка, циничного и жулико­ватого.

Две стихии царили в этом спектакле. Первая — стихия ярмарочного театра, навеянная отчасти фильмом «Дети райка», который нам довелось увидеть сразу после войны. (Между прочим, это один из самых любимых моих фильмов; много лет у меня висела и сейчас висит на стене афиша с изображением Жана-Луи Барро в роли Гаспара Дебюро. Когда Барро впервые приехал в Советский Союз и побывал на одном из наших спектаклей, он заглянул ко мне в гримуборную. Мы познакомились, и, испытывая волнение от этого знакомства, я хотел было сказать ему, как много значит для меня его виртуозное искусство, но вместо того, указал на афишу «Детей райка» и развел руками. Барро тоже развел руками и сделал на этой афише трогательную надпись).

Другая стихия — политическая сатира, обличение бур­жуазного общества, осуществленное нами, надо признать, в духе времени, с вульгарно-социологической прямолинейностью.

Готовя «Под крышами Парижа» в 1952 году, много переделывали по собственной воле и по взаимному согласию, но еще больше — по требованию разного рода чиновников, курировавших нас и опасавшихся, как во­дится, всего на свете. Всякий раз, когда я приходил к Шварцу с просьбой об очередной переделке, мне казалось, что Евгений Львович взорвется и вообще откажется продолжать это безнадежное дело, которое к тому же явно находилось на периферии его творческих интересов. Но он лишь усмехался, как человек привыкший и не к таким передрягам.

— Ну,—говорил он,— что они хотят на сей раз... Ладно. Напишем иначе.

Он принадлежал к литераторам, которые всякое редак­торское замечание, даже, казалось бы, безнадежно ухуд­шающее текст, воспринимают без паники. Как лишний по­вод к тому, чтобы текст улучшить. Несмотря ни на что.

Светлов

Михаил Аркадьевич Светлов написал для нашего театра много песен. Большинство из них по тем или иным причинам не вошло в спектакли, забылось, затерялось на полпути к зрителю. Но у меня сложилось впечатление, что Светлова мало интересовала их судьба, как судьба других его заказных опусов, являвшихся на свет с весьма прозаической, но такой насущной целью — прокормить автора.

Впрочем, он точно так же отмахивался, когда про­падали или, становясь достоянием литературной молвы, превращались в апокрифы те его сочинения, которые рождались не по заказу — бесчисленные эпиграммы, ка­ламбуры, наброски стихотворений. Он записывал их на чем попало — на пустых папиросных пачках, салфетках, гостиничных и ресторанных счетах.

Не могу сказать, что Светлов оставался равнодушен к своей репутации блестящего экспромтиста. Такая репу­тация в известной степени льстила ему, но все-таки Михаилу Аркадьевичу хватало вкуса и, пожалуй, даже мнительности, чтобы ощущать ее недостаточность. Так что в последние годы жизни он порой мрачновато ее вышучивал.

Мне трудно вообразить его за письменным столом, при свете зеленой лампы. Всегда казалось, что он писал второпях, на людях, как бы между прочим. Возможно, слишком многое в его существовании определяла бытовая неустроенность. Он жил, я бы сказал, бивуачно. Словно в ожидании того момента, когда можно будет избавиться от суеты, от мелких проблем, изматывающих впустую, и предаться наконец истинному вдохновению, сосредото­читься всерьез. Хотя вряд ли он действительно верил, что такой момент в его жизни когда-нибудь наступит. Да если бы и наступил, он не знал бы, как им распорядиться. Не зря говорят, что привычка — вторая натура.

Но что же мешало ему? Безденежье, вынуждавшее заниматься литературной поденщиной,— не главная при­чина. Во всяком случае, «подхалтурить» с реальной пользой для себя Светлов не очень-то умел. Делал это в общем-то нехотя, рывками, сменявшимися внутренней апатией.

Он мог целыми днями просиживать в ресторане Дома литераторов, подсаживаясь то за один столик, то за другой, и, независимо от состава собеседников, вести как бы один и тот же нескончаемый разговор. У него было много закадычных приятелей, всегда готовых поставить ему рюмочку и дать выговориться всласть, но не уверен, что это спасло его от одиночества.

О чем бы ни рассказывал Светлов, рано или поздно он поворачивал разговор к воспоминаниям о своей комсо­мольской юности, к литературным баталиям 20-х годов. Это была ностальгическая лейттема всей его жизни.

В архиве нашего театра сохранился текст его песенки, которой открывалась — во второй, послевоенной редак­ции— программа «На чашку чая». Песенка (музыку написал Никита Богословский) была вполне симпатична, хотя сделана незатейливо, даже небрежно. Мы с удоволь­ствием исполняли ее, но поскольку вряд ли она имеет самостоятельное художественное значение, я не ри­скну цитировать ее полностью, а приведу лишь два куплета.

Первый куплет примечателен своим мягким, типично светловским юмором:

Советскому искусству Мы отдаем все чувства; У нас предмет — и тот всегда артист! Поймите, ведь недаром Мы все за самоваром — Он издает художественный свист.

А вот второй куплет, хотя речь в нем идет обо мне, прежде всего характеризует самого автора:

Учтите, бога ради, Что стал уже Аркадий, Нам кажется, немного староват. Но время беспощадно; Идет себе — и ладно, И в этом он ничуть не виноват.

Выяснение отношений с беспощадным ходом времени, осознание необходимости примириться с ним, при полном нежелании ему подчиниться,— излюбленный мотив по­зднего Светлова. У него можно найти немало строк, в которых он пытается вырвать у времени собственную молодость, выговорить себе право оставить ее за собой. Пытается сохранить то романтическое жизнеощущение, которое в молодые годы продиктовало ему «Гренаду», «Каховку», позже — «Итальянца». Вот три названия, безусловно удостоверяющие его поэтический дар.

Однажды мы повстречались в Москве, на Пушкинской площади. Несмотря на раннюю весну, он был без шапки, в расстегнутом пальто, из-под которого виднелся бес­сменный потертый пиджак. Порывистый ветер трепал его редеющие волосы. Он был небрит, выглядел стариком. Против своего обыкновения не спросил, как дела, а схва­тил меня за пуговицу и, притянув к себе, прислонил лоб ко лбу. (Между прочим, такая же манера —лоб ко лбу — являлась знаком расположения к собеседнику, предвестием особо доверительного разговора и у Владимира Ни­колаевича Соловьева). Не обращая ни малейшего внима­ния на прохожих, он прочитал мне — хрипло и картаво — четверостишие Михаила Голодного, одного из комсомоль­ских поэтов первых лет революции. Потом махнул рукой и, не говоря больше ни слова, ушел.

Вот это четверостишие:

Пуля не брала его, Сабля не брала его; Время село на него — Не осталось ничего.

Помню, я тогда удивился, что эти стихи — не Светло­ва. Он вполне мог бы написать такое. Кстати, я не встречал поэтов, которые бы с такой охотой, как Светлов, читали вслух не свои, а чужие стихи.

Вспоминается он мне и беспечальным. Совсем не таким, каким стал в пожилом возрасте. До войны на премьеру своей пьесы «Глубокая провинция» в Ленин­градский театр имени Ленинского комсомола, где я тогда работал, приехал некрасивый, но знающий цену своему обаянию человек. Свежевыбритый, моложавый, раско­ванный, он, по всему было видно, привык к публичному вниманию, расточал комплименты артистам и, выйдя кланяться публике, с несколько старомодной галантно­стью (как-то не вяжущейся с тем образом революционно­го поэта-мечтателя, который сложился в моем воображе­нии еще в школьные годы, когда я впервые прочитал «Гренаду») поцеловал ручку нашему режиссеру Наталье Сергеевне Рашевской. В «Глубокой провинции» я играл роль венгра Керекеша и на венгерском языке исполнял песенку про «нефелейч» — незабудку. Светлов шутя спра­шивал, не имеет ли смысла играть в переводе на венгер­ский всю пьесу; поскольку зрители не знают этот язык, постольку слова не будут им мешать наслаждаться искусством театра, да и автору меньше волнений. Эта шутка выглядела тогда не более чем легким кокетством. Но... не прошло и нескольких месяцев, как появилась разгромная, уничтожающая пьесу статья в «Правде», определившая судьбу спектакля.

Был еще и Светлов военного времени. Те, кто на­ходился с ним рядом во фронтовой обстановке, говорили о его бесстрашии, внутреннем спокойствии перед лицом опасности, отзывчивости к горю близких и неблизких ему людей. В это легко поверить. Он и в мирные дни был настоящим альтруистом. И совсем не походил на челове­ка, способного испугаться тяжелых испытаний.

Как-то в начале войны я провел с ним вместе всего один вечер. Приехав на несколько дней в столицу, случайно встретил его на улице Горького, неподалеку от «нашей» гостиницы «Москва». (Так вышло, что я остано­вился в том самом номере, где мы со Светловым, Андрони­ковым и другими весельчаками-полуночниками славно коротали время в предвоенные годы. Теперь казалось, что все это было в какое-то далекое, бесконечно далекое время и как бы не с нами происходило). Светлов жил рядом, в проезде Художественного театра, и затащил меня к себе домой. Эти дни были у меня расписаны по минутам. Меня ждали где-то в другом месте. Но, узнав, что наутро он отправляется на фронт, я изменил свои планы на вечер. Как знать, доведется ли еще встретиться на этом свете?

Мы многое могли бы рассказать друг другу. Мы могли бы забросать друг друга вопросами. Но как-то не говорилось. Все то, что было пережито и что лишь предстояло пережить до конца войны, еще такого неблизкого,— было выше слов, непередаваемо словами. Но я хорошо запомнил впечатление глубокого общения в тот вечер. Он умел не только острить и каламбурить. Он и молчать умел точно и выразительно.

Вообще в моих друзьях я всегда высоко ценил это качество — умение помолчать вместе.

И еще я запомнил, как выла сирена. Начался налет, и я сказал ему, что надо бы спуститься в бомбоубежище. Но он поднял вверх указательный палец: дескать, слушай внимательно. И произнес:

— Наша очередь еще не пришла. Мы не можем погибнуть так прозаически.

Жванецкий

В начале 60-х, на гастролях в Одессе, меня пригласили посмотреть представление «Парнаса-2», студенческого эстрадного театра. Этот самодеятельный коллектив мог дать фору иным профессионалам. Нехватку ремесла там восполняла живая мысль, увлеченность, ненаигранный общественный темперамент. Трех наиболее понравивших­ся мне артистов — Людмилу Гвоздикову, Виктора Иль­ченко и Романа Карцева — я пригласил в наш театр.

Жванецкий, инженер по профессии, был не просто автором, но душой и, можно сказать, идеологом «Парна­са-2». Он сочинял остроумные сценки и монологи, их своеобразие сомнений у меня не вызывало. Хотя поначалу я не был уверен, что Жванецкий сможет с таким же успехом писать для профессиональной сцены. Помню, он прочитал мне тогда, в Одессе, какой-то из своих моноло­гов: насыщенный великолепными репризами, но невероят­но длинный, вялый, туманный по своей общей идее и совершенно несценичный. Мы уехали из Одессы, ни о чем конкретном со Жванецким не договорившись, ничего ему не обещая.

Между тем, проявляя завидную настойчивость, он стал ездить за нами из города в город, разумеется, за свой счет. Бывало, попрощаешься с ним, к примеру, в Кишине­ве, а он уже поджидает нас в Донецке со своими новыми сочинениями. Однажды, не обнаружив его в каком-то из пунктов нашего гастрольного маршрута, я поймал себя на мысли, что мне его не хватает. Но главное — он писал все лучше и лучше.

В результате — достаточно неожиданно для меня и, думаю, для него самого — родилась целая программа, которую мы назвали «Светофор». После чего я предложил ему стать заведующим литературной частью нашего театра.

Дело прошлое, но должен сказать, что как завлит Жванецкий никуда не годился. Ему не хватало диплома­тичности, терпимости, элементарной усидчивости. Он с хо­ду отвергал все, что ему приносили другие авторы,— и плохое, и хорошее. Ему как писателю, причем писателю с ярко выраженным собственным стилем, собственным видением мира, почти ничего не нравилось. Все хотелось переделать. Но работать над текстом вместе с автором Жванецкий тоже считал излишним. Опять-таки как писа­телю ему это было скучно. Между тем настоящий завлит, по моему разумению,—это прежде всего редактор. А настоящий редактор — это человек, готовый умереть в авторах, подобно тому, как режиссер умирает в актерах.

Но литературный дар Жванецкого, острота и пара­доксальность его жизнеощущения, его способность пере­давать в тексте многообразие современной разговорной речи, его умение улавливать фантастичность действи­тельности — все это покорило меня. Настолько покорило, что на какое-то время Жванецкий стал в нашем ре­пертуаре, если так можно выразиться, автором-премьером.

Его миниатюры «Дедушка с внуком Юзиком», «Участковый врач», «Авас», «В греческом зале» и многие другие получили широкую известность. Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. При том что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не до­гадываться, кто является автором. В одних случаях авторство приписывают мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор.

Наступил момент, когда подобное положение Жванецкому показалось обидным. Входя в троллейбус и слы­ша какие-нибудь реплики собственного сочинения, обра­щенные друг к другу ничего не подозревающими пасса­жирами, ему подчас хотелось (как он сам шутя признавался в одном из своих позднейших рассказов) обратить внимание пассажиров на то, что автор-то вот он, едет вместе с ними в троллейбусе.

Он начал сам выходить к публике с чтением своих вещей и быстро завоевывал признание. В конце концов желание общаться с публикой, так сказать, напрямую, а не опосредованно, через артистов, можно понять. Но, конечно, это не могло не сказаться на наших творческих отношениях. В какой-то момент мы перестали быть друг другу нужны.

Жванецкий — сам себе театр. Когда он выходит на сцену со своим старым портфельчиком, битком набитым текстами, то не нуждается ни в ком, кроме слушателей, и никакая аудитория ему не страшна...

Прошло уже довольно много лет с тех пор, как он вместе с Карцевым и Ильченко ушел из нашего коллекти­ва. Расставались мы, прямо скажу, конфликтно. Но бытовая, житейская линия наших взаимоотношений с те­чением времени вновь выровнялась. Я с большим интере­сом следил за тем, как складывались творческие судьбы моих бывших питомцев, искренне радовался и огорчался за них. Мне приятно сознавать, что они с благодарностью вспоминают те времена, когда проходили школу нашего театра. Приятно было узнать, что Жванецкий написал обо мне лирической монолог...

Сам факт ухода Жванецкого я готов отнести на счет диалектики жизни. Это естественно. И все же не дает покоя мысль, что мы расходимся теперь в чем-то главном. По-разному думаем о высшей цели искусства сатиры. Он все чаще пишет грустные, интимные вещи. Не­которые из них просто прекрасны, но камерность его иронии, а иногда степень усложненности его языка и мышления для меня как артиста, а не просто как читателя и слушателя — неприемлема.

Может быть, я отстаю от времени? Не знаю. Во всяком случае, действенность слова для меня всегда имела и имеет некий практический смысл, мы стремились по­влиять на общественную жизнь, что-то в ней изменить.

А Жванецкий, как видно, считает, что все это уже неактуально. Он уходит к чистой лирике. Это, конечно, его право.

Иногда мы общаемся, и довольно тепло. Я говорю ему:

—   Миша, есть что-нибудь для меня?

Он отвечает:

—   Конечно, есть. Вот это и вот это.

А я читаю и понимаю: нет, это не для меня.

На разных языках

Впервые Ленинградский театр миниатюр выехал за ру­беж — в Польшу — в 1957 году. Там о нас уже немного знали. Рассказывая о сатирической направленности на­ших спектаклей, автор журнала «Пшиязнь» писал, что этот театр вряд ли когда-нибудь приедет; разве что читатели журнала обратятся с просьбами в соответствую­щие инстанции. Не уверен, что этот призыв возымел действие. Но, так или иначе, польские чиновники действи­тельно прислали официальный запрос чиновникам со­ветским. Ну у нас, как водится, долго решали, следует ли нам ехать. Многие считали, что не следует: сатирический театр — как бы театр внутреннего пользования. После бесконечных дебатов в Министерстве культуры вызвал меня министр Н. А. Михайлов, который, прежде чем стать министром, год или два был послом в Польше и, видимо, считал себя знатоком этой страны. Он сообщил мне о высокой чести, оказанной нам как полпредам советского искусства, и долго пугал трудностями, с которыми театру придется встретиться в стране, где «пооткрывали церквя». Я разозлился:

— Знаете что, берите мои костюмы и маски, поезжай­те сами. И не пугайте меня. В самом деле, если что-то будет не так, вы же меня потом сживете со свету.

В общем, поехали. Но, должен сказать,— не без опасения, что нас ожидают неприятные инциденты.

На перроне в Варшаве мы увидели множество вооду­шевленных людей с цветами в руках. Мы сначала подума­ли, что встречают какую-то делегацию, но оказалось — нас. К нам по очереди подходили депутации польских артистов из всех городов страны с просьбой, чтобы мы включили их город в свой гастрольный маршрут.

Гастроли начались в Варшаве в здании Национально­го театра, украшенном советскими и польскими флагами. Все выглядело очень торжественно, разве что не исполня­лись государственные гимны. Мы говорили со сцены о простых вещах, волнующих всех: о бюрократизме, о воспитании детей, об отношении к женщине, о прожитой жизни. Когда занавес закрылся, публика аплодировала стоя. Мы стояли на сцене и не могли сдержать слез.

В поездке по стране нам предоставляли самые боль­шие театральные помещения. Мы давали четыре-пять спектаклей и ехали дальше. Когда приехали во Вроцлав, режиссер местного театра, с которым мы были уже знакомы, заранее купил билеты своим актерам. Не знаю, что им нашептали, но на первый спектакль никто из них не пришел. Такая демонстративная акция тем более огорчи­ла нас, что в других городах мы встречали самый радуш­ный прием не только со стороны широкой публики, но и театральной общественности. Однако на второй день гастролей, очевидно, не удержавшись из профессиональ­ного любопытства, один из местных артистов все-таки появился в зале. Как бы пошел в разведку. А на третьем представлении была уже вся труппа. Свободных мест не нашлось, и польские артисты, наши хозяева, уселись прямо на полу в проходах или стояли, прислонившись к стене. После спектакля они аплодировали вместе со всеми, а потом пришли к нам за кулисы и взволнованно благодарили.

Кто-то из наших не удержался и спросил, почему они не пришли на открытие гастролей, когда мы их так ждали. И тогда они признались, что были уверены: в Советском Союзе сатира невозможна, и советский сатирический театр приехал не столько играть, сколько «пропагандиро­вать».

Помню пресс-конференцию, на которую пришли сотни людей. Вопросы задавали не только о театре, но и о том, как живут в Советском Союзе. Я старался отвечать откровенно. Кто-то из выступающих упомянул Дудинцева незадолго до того опубликовавшего роман «Не хлебом единым», который у нас честили почем зря. Понимая, что грубый окрик в адрес писателя и поднятая затем кампания не могут не волновать аудиторию, я решил, что лучше сам скажу о Дудинцеве, чем дождусь, когда меня спросят. Пояснил слушателям, что Дудинцев жив-здоров, работает, ему можно написать, он лучше меня ответит на все связанные с его творчеством вопросы.

В общем, пресс-конференция прошла хорошо и лиш­ний раз свидетельствовала об интересе к нашему театру. Когда мы возвращались домой, посол П. К. Пономаренко сказал:

— А ведь вы, артисты, работаете иной раз эффектив­нее дипломатов. Вашу работу можно «пощупать» руками — мы уже получаем от поляков просьбы позна­комить с советскими пьесами.

С той поры мы подружились с Польшей, не раз бывали там, а у меня хранятся два польских ордена.

Не могу не вспомнить, как в одной из последующих гастрольных поездок в Польшу (1961) в нашем спектакле был большой монолог, где, в частности, шла речь о человеке—покорителе Вселенной. И вот 12 апреля весь мир облетела весть о полете Юрия Гагарина. Мой монолог в тот день произвел особое впечатление. Спрашивали, знал ли я заранее о полете Гагарина. Пришлось признаться, что я ничего не знал, просто предчувствовал.

Вслед за Польшей была Болгария, страна, где у нас тоже оказалось много добрых друзей. Мы работали на специально подготовленной передвижной сцене, ко­торая собиралась в течение четырех часов. Хорошая сцена, кулисы, помещения для актеров. С этой разборной сценой ездили по всей стране, играли не только в городах, но и сельской местности. С помощью болгарской техни­ческой службы где-то в долине монтировали театральную сцену, зрители же усаживались по склону горы. Однажды играли на футбольном поле. Под хохот зрителей, разме­стившихся на трибунах, мы выбежали на поле в трусах и майках. А через минуту, когда открылся занавес, были уже в концертных костюмах. Подобные шутки, импровизационные находки укрепляли контакты с публи­кой. В Габрове, где меня избрали почетным гражданином города, выпала честь открыть новое здание театра.

Особые отношения сложились у нас с Венгрией. Об этой стране я могу рассказывать очень много. И всегда с большой теплотой вспоминаю встречи, которые там были на самых разных уровнях.

Когда мы впервые ехали в Венгрию, то поняли, что с нашим русским языком там нечего делать. И хотя венгерский язык очень труден, но если мы хотим, чтобы нас хорошо принимали, надо им овладеть. Никто нас об этом не просил, никто не беспокоился — ни в Министерст­ве культуры, ни в других организациях. В результате напряженной работы мы смогли сыграть спектакль на венгерском языке, что немало способствовало нашей популярности.

Мы не полиглоты, но стараемся играть на языке той страны, в которой гастролируем. Просто выучива­ем перевод, специально подготовленный к гастролям. Дело не в том, чтобы вызубрить текст. Надо не просто произносить его, но играть, ощущая природу чужой языковой стихии. Свободно ориентироваться в национальных особенностях юмора. Конечно, это трудно. Но другого выбора нет: реприза, оставшаяся непонятной,— худший вид провала.

Мы играли на английском, венгерском, немецком, польском, румынском, словацком, чешском языках. А од­нажды несколько месяцев напряженно работали, чтобы не ударить в грязь лицом перед зрителями Японии, но в последний момент поездка сорвалась: почему-то вместо нас поехал другой коллектив. Так и не пригодился нам японский язык.

В языковом обиходе разных стран остаются вы­ражения из наших миниатюр. В Румынии, например, вошло в обиход «И что же будет?» Это из диалога о том, что в конце года, дабы не остались неосвоенны­ми выделенные учреждению средства, начинают ску­пать ненужные вещи. Скажем, рояль, чтобы в нем картошку хранить.

Директор спрашивает у сотрудника:

—   Зачем нам рояль?

—   Поставим при входе.

—   И что же будет?

—   Солидно будет.

—   А электропечи купил?

—   Не достал.

—   Значит, ничего не купил?

—   Как же, купил. Холодильник.

—   Зачем нам холодильник?

—   Летом включим.

—   И что же будет?

—   Пиво холодное будет.

Вопрос «И что же будет?» стал в Румынии поговоркой.

В этом же роде был случай на гастролях в Венгрии.

У меня в репертуаре был монолог Скептика, гражданина унылого и во всем сомневающегося. Все ему не то и не так. Даже весна его не устраивает. Вот раньше, говорит он, была весна, не то, что теперь. Так вот, этот Скептик время от времени приговаривал:

—   Нет, теперь тоже... Кое-что есть... но... не то!

По-венгерски «кое-что есть» — это «валамиван». По­чему-то это выражение так понравилось венграм, что вошло в их быт. У входа в крупнейший будапештский универмаг появился большой транспорант: «Приходите к нам, у нас валамиван!» А на улицах Будапешта про­хожие приветствовали меня этими словами.