Когда я первый раз увидел Олега Ивановича, как я с ним познакомился? По-моему, это было где-то в начале 60-х годов. Я пришел на «Мосфильм» на ознакомительную практику. Мне дали пропуск, впустили. Я шел по абсолютно незнакомым коридорам незнакомого немыслимого заведения, фабрики, завода… – не знаю чего. И особенно поразило меня в заведении обилие людей, которые туда-сюда ходили по коридору, и ни одного знакомого лица, ни одного. Я чувствовал себя соответственно в толпе совершенно чужих людей. И единственный, на кого я нарвался случайно в коридоре, – это Николай Николаевич Губенко, тогда Коля Губенко – мой товарищ по общежитию. Говорю: «Коля, а куда тут идти, чего тут вообще… куда деваться?» Он говорит: «Пойдем в буфет. Для начала пойдем в буфет». И было такое место на 3-м этаже «Мосфильма» – называлось «творческий буфет». Чем он отличался от нетворческого – не знаю, но по-моему тем, что там давали коньяк, водку и пиво. И вот мы пришли в творческий буфет. Стояла очередь очень творческих работников, и мы с Колей встали в самый конец очень творческих работников. И Коля как-то поначалу вел себя тихо и прилично. Потом ни с того ни с сего вдруг в спину какому-то человеку запел: «С чего начинается Родина? С картинки в твоем букваре… на-на-на…» Человек обернулся и сказал: «Коль, я всегда знал, что ты идиот, но не до такой же степени, Коль». Это был Слава Любшин. А почему Коля пел все это Славе – потому что они были товарищи по «Заставе Ильича» Хуциева, которую они снимали лет десять каждый день… Поэтому они уже были даже не товарищи, а братья с Любшиным. Они вместе практически жизнь проводили. Перед Любшиным стоял еще молодой человек, такой худенький и абсолютно ничем не замечательный. Он так с изумлением сначала посмотрел на Колю, потом посмотрел на Славу, и опять стал ждать свои сосиски. Затем мы сели все вместе. Молодой человек молча съел сосиску и ушел. Потом ушел Слава. И я обратился к Коле:

– Коль, я Любшина знаю, а кто это был, который вот перед Любшиным стоял и первый сосиску съел?

– Это Басов его где-то откопал, это такое сильно молодое дарование, но шухера вокруг него очень много.

– Какой шухер?

– Ну, шухер большой, потому что Басов снимает сейчас пятисерийную картину «Щит и меч».

– Как пятисерийную? – Мне это в голову не могло прийти, потому что я знал, что две серии снимает Герасимов – это очень много, а там три – вообще уже можно спятить с ума. А тут пять! Как пять серий?

– Да, пять серий.

– А он чего делает?

– Он там играет главную роль во всех пяти сериях.

– Ничего себе. Вот это история.

Через небольшое время я встретил Андрона Сергеевича Кончаловского, которого я тоже знал по ВГИКу. И я пристал к Андрону Сергеевичу:

– Андрон, а как это так – пять серий Басов снимает?

– А чего тебя удивляет?

– Ну как это – пять серий! Ну можно снять две серии, можно снять, ну… я там не знаю… но пять серий… Как можно снять пять серий?

– Очень просто. У тебя какая единица измерений съемочная?

– Андрон, как какая? Как у всех – кадр.

– Э… кадр… А у Володи – кассета.

– Как кассета?

– Сколько кассет… вот в кассету влезает 300 метров – он снимает 300 метров сразу. А может сделать 5, 8, 16, 26 серий…

Это было для меня совершенно чудесное откровение. И я опять потом встретил Колю:

– Коль, а как же он в пяти сериях… он главную роль играет?

– Да, главную.

– А как он текст учит?

– Он молодой, память хорошая, запоминает. Он вообще… Про него говорят, что он запоминающий.

Вот так я первый раз увидел Олега Ивановича Янковского, который на меня не обратил никакого внимания. Вообще, он часто производил такое впечатление, что его, кроме сосиски, ничего не интересует. Причем как-то так – сосиска могла меняться, это мог быть борщ или там еще чего-то. Когда он чем-то занимался, он очень концентрировался и как бы вступал с предметом в такой душевный контакт… типа с сосиской… И когда вокруг пели «С чего начинается Родина», его это мало интересовало, он не реагировал, не вступал в конфликт, не говорил, что это нехорошо – так сказать, дурака валять по поводу трогательной патриотической песни композитора Баснера. Ничего этого не было. Ну я и забыл про это дело. Конечно, забыл. Почему я это вспомнил, потому что в толпе незнакомых людей для меня на «Мосфильме» образовалась некая первоначальная компания знакомых – Коля Губенко по ВГИКу, Слава Любшин и Олег с сосиской. Вот такая у меня была первоначальная, так сказать, творческая ориентированность через мосфильмовский творческий буфет.

Потом я Олега видел в картине, которая произвела на меня огромное впечатление! Были всегда так называемые престижные картины, когда весь «Мосфильм» говорил шепотом на полувздохах… Тарковский снимает «Андрея Рублева» с Юсовым… висели какие-то большие фотографии. Все ходили рассматривали эти фотографии. Тарковский был уже легенда, колоссальная легенда, Юсов – легенда, «Андрея Рублева» снимают – легенда, по сценарию Андрона Кончаловского – легенда. Это были невиданные легенды. А это была не легендарная картина, а совсем как бы такая бросовая. Снял ее чудесный режиссер Женя Карелов, теперь-то я понимаю, какой он чудесный режиссер! И называлась она… «Служили два товарища». И там Олег играл с Роланом Быковым. Олег играл кинематографиста, служивого кинематографиста, совершенно не выдающегося, а служивого. И он там все время крутил ручку, и тоже было ощущение, что он ничем не интересуется: ни Гражданской войной, ни немыслимым темпераментом своего товарища безумного, которого смешно и талантливо играл Ролан Быков. А Олег играл так, вроде как ел сосиску, ничем не привлекательно, даже можно сказать, серо играл.

А еще рядом с ним в этой же картине существовал – немыслимо какая актерская величина – Володя Высоцкий. Он мог нравиться, не нравиться – все что угодно, но когда Володя начинал хриплым голосом говорить что-то… конечно, тут даже Ролан Быков слегка терялся на его фоне. А Олег прямо вот серая мышь. Крутил ручку и крутил ручку. И вот, когда заканчивалась картина, вдруг было странное ощущение, что Олег крутил ручку и крутил ручку, а был самым главным! А вокруг все кричали, орали, коней топили, сражались, затворы открывали, палили. А он крутил ручку, крутил ручку. Отчего-то было ощущение, что он в этой истории главный. И я до сих пор думаю, когда вспоминаю об этом: «Вот что такое интеллигентный кинематографист!» Я совершенно не вспоминаю никаких истерик на площадке, битья посуды и каких-то невероятных воплей, криков типа «я не могу этого видеть, ах, я не могу этого видеть…» – никаких этих глупостей. Вот так крутит ручку и крутит ручку. Вот так всю жизнь крутит ручку… Как бы и неинтересны они, и смотреть-то на них не особенно интересно. Там какой-нибудь психопат… на него, конечно, интересно смотреть… да… то тарелку разобьет, то артисту морду набьет. Конечно! А интеллигентные кинематографисты… они вот так крутят ручку, крутят ручку… Всю жизнь крутят ручку, а ощущение отчего-то, что они самые главные. Так что не нужно быть ни истериком, ни психопатом, ни придурком, ни падать на пол, ни кусать за задницу непонравившегося артиста… Ничего не нужно! Нужно крутить ручку и крутить ручку. Вот такое у меня сложилось впечатление об Олеге с самого начала. Это уже позже мы с ним по-человечески узнали друг друга, познакомились. Я думаю, что таким, каким он был в «Двух товарищах», должен быть интеллигентный, настоящий, подлинный кинематографист, обладающий безупречным вкусом к жизни.

И это ощущение безупречного, ровного, сдержанного, тончайшего вкуса к жизни не покидало Олега, и при каждой нашей встрече, всю жизнь, я ощущал именно этот вкус! Причем мы и десяти минут из этих часов-часов, суток-суток, месяцев-месяцев, когда были знакомы, не потратили на так называемые интеллигентные разговоры?! «Да… Прав ли был Толстой, не помирившись с церковью?» Как-то у нас не дошло до этого, потому что мы все время крутили ручку. Крутили ручку и еще были абсолютными болванами, потому что какой-то дурацкий анекдот мог вызвать у нас просто бурю немыслимого восторга и эмоций, и мы, обнявшись, хохотали и плакали! А вот так, чтобы дойти всерьез до непротивления злу насилием… – я имею в виду разговор, потому что в том, что он сыграл потом, удивительным образом обнаруживалось, как глубоко, тонко и сердечно он понимает Льва Николаевича Толстого, в том числе его взаимоотношения с церковью, его теорию непротивления злу… Но словами мы этого не проговаривали, словами мы все больше разговаривали друг с другом на каком-то полуидиотском языке.

Я помню, ехал как-то… – это была смешная история. Я как-то постился. Сидел в Питере и постился. Еще готовился к какой-то картине. Я мало с кем общался – все очень серьезно… очень серьезно было. И, значит, распощённый невероятно, я пришел на Московский вокзал в Ленинграде. И на Московском вокзале стоит поезд «Красная стрела», на который у меня был билет. Я дошел до своего вагона и первого, кого я увидел в тамбуре, был Никита Михалков, который спросил меня: «Ты водку принес?» Я говорю: «Никит, ты в своем уме? Ты же в общем… какая водка?» Он посмотрел на меня как на идиота и сказал: «Какой мудак сказал тебе, что водку делают из мяса?» Я не знал, что ему ответить на этот прямой и ясный вопрос. Он говорит: «У нас есть еще 15 минут, мы добежим до ресторана». И я, вместо того чтобы погрузиться в вагон, побежал с ним в ресторан. Мы там взяли какие-то закуски и побежали назад. И когда мы зашли в вагон, приняв на грудь некоторое количество горячительных напитков, мягко говоря, у меня чуть не остановилось сердце, потому что в купе, прислонившись к полированной стенке вагона СВ, сидел Олег Иванович Янковский. И у него за головой была сетка для полотенец. Я так и обомлел. А Никита спрашивает: «Что тебя так поразило?» Я говорю: «Только что, перед приходом сюда, сидел и смотрел картину «Мы, нижеподписавшиеся…», там Олег Иванович всю картину сидел в такой же позе, в этом же костюме, и так же, прислонившись к сетке!» Олег открыл один глаз и говорит: «И что же тут удивительного? У людей есть такая необходимость время от времени ездить в поездах». И мы стали ему какие-то вопросы задавать, на которые он отвечал одним-единственным кивком, ничего не говоря, а просто вот так… Я ему говорил: «Олег, а ты не помнишь? Ты не помнишь? Вот мы там…» – это было почему-то так смешно… И потом еще лет пять, когда мы встречались, он делал мне только так… – это было знаком выдающегося расположения друг к другу…

Где-то в районе Бологого водка у нас кончилась. Мы сидели, Виталик Соломин с нами еще был, Ира Купченко, которая купила в Питере столик на колесиках. И мы ее ужасно стыдили за это. Мы говорили: «Ира, мы не знали, что ты мещанка! Вот это в дом купила – стол на колесиках и Васе будешь… да? Щи носить, да? Похлебку какую-то, да?» И она дико смущалась, краснела: «Какие вы идиоты!» Короче говоря, Ира ушла спать. Поезд уже отъехал от Бологого, когда выяснилось, что у нас кончилось все. Туда-сюда, уже собирались спать, а Олег, значит, сидел в плавках. Он был очень хорошо сложен, и опять очень мало говорил. «Олег, – говорим, когда уже поезд тронулся. – Олег, ты самый из нас популярный… Наверное, тебе придется пойти в сторону вагона-ресторана… – который, конечно, был давно закрыт, – и постарайся там достать бутылку водки». Он говорит: «Вы видите, в каком я виде?» Мы с Никитой переглянулись: «Но ты, во-первых, популярный, во-вторых, атлетически сложен, и в-третьих, – ты такой обаятельный, что отказать тебе в таком виде никак невозможно».

Этот довод на Олега, как ни странно, подействовал. Он сказал: «Ну ладно. Ждите». Не одеваясь, он вышел в плавках… Была метель… Ввжж, вввжжж… Абсолютно такая «Анна Каренина», и поезд «чих-чих» через метель. И Олег через тамбуры, в плавках дошел до вагона-ресторана. Мы не ходили, не знаем, мы видели только результат, когда минут через двадцать Олег вернулся. Он был как бы полузаметён снегом или в инее… и в руках – бутылка водки. И единственное, что он сказал, после того как поставил эту самую бутылку: «Я думал, вы мне врете про популярность, а она есть, она есть… разливайте!..» Вот так интеллектуально мы проводили время. Интеллектуально, но весело.

И следующая наша с Олегом история – это история о том, как Рустам Имбрагимбеков, замечательный драматург и писатель, однажды позвонил мне домой:

– Вот ты знаешь, у меня к тебе… я к тебе как посредник сейчас обращаюсь, потому что Рома Балаян (режиссер ныне армянско-украинский, а раньше просто, значит, наш товарищ, работающий на студии Довженко. – С.С.), начинает снимать по моему сценарию картину «Храни меня, мой талисман» и очень просит у тебя узнать деликатно, тонко… Вот, я делаю это в очень деликатной и тонкой форме.

– Конечно. А что он просил узнать?

– Не может ли он пригласить сниматься в этой картине Таню Друбич, потому что он пригласил туда сниматься Олега Янковского и Сашу Абдулова… и очень было бы в жилу им, в их компанию, втолкнуть еще Таню. Есть у него такая идея.

– Так чего? И Роман замечательный режиссер, и Олег, Саша… Так чего? Втыкайте сколько хотите. Правда, Таня сейчас вот только что родила. Как она будет сниматься? Я не понимаю даже, как она поедет с дитем, с грудью.

– Это мы разберемся… Дитя, грудь… это все десятое. Главное – мы с тобой договорились. Мы можем позвонить?

– Звоните Тане сколько хотите.

Они позвонили Тане, дали почитать сценарий, который ей очень понравился. И Таня взяла Аню, которой, я не помню, сколько тогда, годика еще не было… Аню на руки, и они уехали сниматься…

Таня – человек очень настороженный, замкнутый и скрытный. Вот она вернулась оттуда в современном таком восторге, человеческом восторге. Я говорю: «Что такое?» Она говорит: «Ну просто такой человеческой компании я в жизни не видела. Такие они все прекрасные. Ну все такие просто прекрасные…» Я говорю: «Что в них прекрасного?» – «Ой! Они все прекрасные, говорят одни глупости, все не то с похмелья, не то выпивши… абсолютно не знают текста, и все такие чудесные… они все такие настоящие артисты. И если бы они еще знали текст – это просто вообще, им бы и цены не было. Никто ничего не знает…» И в доказательство чудесности, прекрасности, она была приглашена на их прощальный ужин, который проходил в ресторане «Узбекистан». Мы сидели на этом ужине: Рустам Ибрагимбеков, Роман Балаян, Олег, Саша Абдулов, Таня, ели манты, шашлыки и ржали так, что просто стекла вываливались… Невозможно вспомнить ни мысли, ни какого-то связного рассказа, ни о чем… потому что их просто не было. Не то чтобы я такой тупой и не запомнил. Их просто и не было. Все смотрели друг на друга, икали, плакали, смеялись и падали лицом в салат. По какой – я не знаю – причине, но то же самое у меня ощущение было, когда мы вышли из ресторана, что они такие чудесные…

Мы были знакомы с Олегом до этого случая, но после этой ресторанной встречи, банкета по поводу окончания съемок «Храни меня…», после этого оливье-салата с физиономией – мы стали ощущать себя друзьями.

И начиналась моя главная жизнь, которая называется дружба. Не то чтобы мы перезванивались каждый день и спрашивали друг друга: «Ну как настроение у тебя там вообще?» – ничего этого не было, никаких сообщений из области иносоциальных мыслей, да и виделись мы редко и всегда по каким-то дурацким поводам. И когда виделись, ничего друг другу не сообщали путного… ничего… Только ржали… Ну вот этого было вполне достаточно, чтобы ощущать себя близкими, исключительно близкими людьми. В это время у Олега произошла еще одна история, которая стала одной из главных историй в его жизни. Я был на спектакле в Ленкоме, где Марк Захаров был впервые в качестве главного режиссера этого театра. Он пришел из Театра Сатиры, привел в этот театр Олега. И был спектакль «Автоград». В этом спектакле «Автоград» я первый раз увидел Олега как театрального артиста. Я абсолютно не мог понять, как это может быть, чтобы Олег был театральным артистом! Вот Саша Абдулов, конечно, можно понять, что он театральный, а то, что Олег театральный артист… Ну как он говорил! Я совершенно не любил, терпеть не мог любой аффектации чувств, любого нажима, любого какого-то стремления кого-то поразить внешностью, интонацией, криком или шепотом. И Олег был ненавистником внешних эффектов, любых внешних эффектов.

Дальше у Олега началась превосходнейшая страница жизни, которая сделала его действительно бесконечно любимым всем советским народом! И остается им до сих пор. Я приезжал с премьерой «Анны Карениной» в Ереван, в Армению, которая теперь отдельное государство, я там паспорт отдавал, штамп ставил, границу пересекал! Но люди – советские, все родные советские люди! Битком набит зал абсолютно родными советскими людьми! Все, все, все на том же месте сидят, с той же душой, с той же психологией, и с тем же отношением, и с той же немыслимой любовью к Олегу! И в Израиле мы недавно показывали «Анну Каренину» в огромном театре. Этот огромный театр, знаменитый театр, битком набитый, – все советские люди. Тот же Израиль, Ближневосточный кризис, Палестина… – советские люди, наши советские люди. В зале Трайбека – это один из самых роскошных залов Нью-Йорка, 1400 мест зал, центр Нью-Йорка – битком набито на первом показе «Анны Карениной». Продавали билеты за дикие деньги друг другу… пришли смотреть Олега. Конечно, не меня, Олега. Те же советские люди. Нам еще долго ждать, пока мы все вымрем! И появится что-то такое специфическое, так сказать, антисоветское. Пока я не вижу ни малейших таких перемен.

Раскиданные по всему миру замечательные советские люди, изумительные люди, понимающие. Мы понимаем друг друга с полувздоха, с полудыхания. И все они обожают Олега. И этим обожанием дышал зал. В Лондоне, в Монреале, в Торонто, в Нью-Йорке. Почему? Потому что советские люди. И потому что то, что называется… «Тебя, как первую любовь, России сердце не забудет». Сердце не забывает именно как первую любовь. И вот этим вот первым любовником России – Советского Союза, этих миллионов людей сделал Олега Марк Захаров. Все знали, что он очень хороший актер, но членом каждой советской семьи, любимым членом каждой семьи сделал его Марк Захаров, сняв «Обыкновенное чудо», где Олег… Опять непонятная та же самая история: Абдулов Саша там скачет на конях, там чего-то… Этот сидит там… крутит ручку, но за этим кручением ручки чувствуется такая душевная мощь и не обыкновенная красота. Я знаю ту красоту, знаю, как в 4 часа утра в вагоне-ресторане можно получить бутылку, если его об этом попросят. А тут такая колоссальная значительная человеческая красота! И как-то до меня дошло. Я с ним встречаться стал: «Слушай, а что происходит? Почему мы с тобой не работаем-то?» А я даже и не думал с ним работать никогда. Как-то вполне нам было достаточно наших дружеских встреч. И тут я посмотрел его в «Обыкновенном чуде». Более красивого, мужественного, породистого человека я в жизни не видел. И эта мужественность, красота и порода никак на себе не настаивают. Он говорит обыкновеннейшим голосом обыкновеннейшие вещи.

Олег Иванович был человеком скорее академических взглядов и вкусов, академического образования, академического понимания того, что хорошо и что плохо. И тем не менее в этих, казалось бы, жестких и таких сухих, строгих рамках академических вкусов он находил такое количество живого, такое количество непосредственного, каких-то даже вещей андеграундных… Вот такой академический андеграунд. Допустим, что Олег Иванович делал у Балаяна… Там же безумно смешная история! Я каждый раз дико смеюсь, когда… – ведь он сам придумал, я у Ромы даже спрашивал, у Балаяна… – когда он выходит из комнаты таким маленьким калекой, чтобы рассмешить Таню. Ну это дико, это могли бы придумать только на Винзаводе! А до открытия Винзавода… еще сто лет было до Винзавода! Олег это запросто делал в рамках академических воззрений на белый свет и на актерское мастерство. И вот если говорить о том, была ли у него, с этой самой академической точки зрения, некая такая сверхзадача… как Станиславский говорил, «зерно»… было ли вот зерно всей его жизни. Я думаю, что вся его жизнь была с той же самой академической убежденностью направлена на поиск устойчивости, поиск чего-то такого, ради чего стоит жить и ради чего стоит трудиться. А самое главное, чтобы рядом были люди, которые никогда не изменят, никогда не предадут, не продадут.

В поисках того, что будет всегда с ним, он нашел две вещи – театр, в котором он работал, Ленком под руководством Марка Анатольевича Захарова. Именно с этим театром, именно с этим человеком он находил какую-то внутреннюю устойчивость и ясность дома. Может быть, это и было его главной идеей – он очень любил идею дома, и, соответственно, он очень любил не просто идею, а нормальную, живую свою семью. Страстно любил Люду, был ей очень предан и привязан. Очень трогательно и очень своеобразно любил Филиппа. Любил его, наверное, сильнее всех.

Может быть, эта странная, какая-то даже надбытовая любовь к Филиппу началась со съемок картины «Зеркало». Там есть поразительный эпизод, где главный герой-мальчик (его играет Филипп) бросается на грудь к отцу – к Олегу. Это никак не сыграно, но сыграно грандиозно! Маленький план, но сколько в нем всего. Расскажу одну историю. Частный очень пример, который вроде бы ничего не объясняет, но мне тоже, как отцу двоих детей, он объясняет многое. Меня Филипп пригласил в кинотеатр «Пушкинский» на премьеру своего первого большого полнометражного фильма «В движении». Я сказал: «Спасибо тебе, Филипп, большое. Обязательно приеду. Когда начало? Я могу минут на десять опоздать там, туда-сюда». Филипп Олегу это сказал. После чего перезванивает Олег:

– Я тебя очень прошу – не опаздывай, отмени ты все эти встречи. Не опаздывай. Мы тебя будем ждать. Если ты опоздаешь – мы тебя будем ждать 15 минут, 20 минут, столько, сколько надо.

– Олег, зачем? Ты чего? Вы начинайте, я войду в зал, там сяду и буду смотреть. Я обязательно приду.

– Но пойми меня. Мне бы очень хотелось, чтобы перед сеансом мы сидели с тобой рядом. Это бы очень сильно поддержало ситуацию.

В общем-то ни о чем заботиться не надо было. Очень хорошая картина, полнометражная, дебютная картина – превосходнейшая работа у Филиппа! И тем не менее Олег считал, что важно то, что мы сидели рядом на премьере у его сына. Я был рядом с ним и видел, как он переживал. Никогда в жизни я не видел, чтобы он так переживал за свои картины. Я чувствовал, как он трясет ногой и перебирает воздух пальцами. Это такая привязанность, которая многое объясняет.

Для Олега был очень важен его дом. И в частности таким вот домом, большим домом у него была Россия. Может, я говорю высокими словами, но действительно я помню этот странный тип тоски, которую он испытывал, участвуя в антрепризных спектаклях во Франции. В то время никого никуда не выпускали, а у Олега была большая валютно-оплачиваемая роль во Франции. Вот там он вволю натосковался. И это была тоска по дому, тоска по России, потому что он был абсолютно русским актером, который выразил самую глубину сознания нерядового русского человека, хотя и играл простых раздолбаев, но даже простой раздолбай, которого он играл в фильме Микаэляна «Влюблен по собственному желанию», – он все равно не простой раздолбай.

И кого бы он ни играл – императора России или раздолбая, который работает слесарем-пекарем и пьет, – он всегда с особой целомудренностью и ясностью доносил до зрителя, что сам-то он русский человек. И император России, и алкаш из подворотни – они его братья, они родной крови, они родные. Это тоже очень важное чувство. Чувство дома. Невероятно цельное, невероятно красивое и невероятно мощно переданное зрителю Олегом.

На жизнь Олега и на его менталитет чрезвычайно сильно повлияла встреча с Андреем Тарковским. Не так чтобы: «…и в момент встречи с Андреем Арсеньевичем, Олег Иванович понял, как важно думать о судьбах России, даже если ты ковыряешь в носу!» – ничего такого… А есть какие-то безумно странные истории! Первая странная история, как он вообще попал в фильм «Зеркало». Андрей Арсеньевич знал, что есть какой-то человек из Москульта, Янковский. Вряд ли он видел работы Олега, может быть, видел какую-нибудь картину, а может, и не видел – не знаю, но во всяком случае вряд ли он был знатоком и исследователем творчества Янковского. И вот Тарковский попросил своего второго режиссера найти ребенка для исполнения в «Зеркале» роли маленького мальчика, маленького Андрея. Искали, искали, привели мальчика, обрили его наголо. «Мальчик, – говорит, – хороший». А там кого хочешь, хоть меня обрей наголо, Андрей бы посмотрел и сказал: «Да, хороший, похож на меня». Говорит:

– Да – это, да – получается. Хорошо. Как тебя, мальчик, зовут?

Мальчик говорит:

– Филипп Янковский.

– О, Филипп Янковский?

– Да, вот этот мальчик, он сын вот этого Янковского.

– Ну, хорошо. Сын.

И Тарковский отправляет второго режиссера на Северный Кавказ.

– На Северном Кавказе ты должен найти тик в тик моего папу. Мы из старых татарских родов, связанных с Северным Кавказом.

– А как, Андрей Арсеньевич, я найду папу, когда Филипп-то, вот видите, светленький, а папа же что будет… Это как?

– Ты не дури. Вот тебе фотографии отца… давай поезжай на Северный Кавказ, ищи.

Ну, поехал человек, обреченный так сказать, на ужас. Долго метался по Северному Кавказу. Как там найти Арсения Тарковского на Северном Кавказе? Это сейчас непонятно. И кто-то ему говорит:

– Слушайте, а может быть, будет естественно вместо того чтобы искать, Андрей Арсеньевич, вашего папу на Северном Кавказе, найти папу этого мальчика, который на вас похож? А мы знаем его папу. Это Олег Янковский.

– Не-не-не. Вы что? Папа – это папа, а Олег – это Олег.

Каким-то фертом странным затолкали в кабинет Андрея Арсеньевича Олега Янковского, перепуганного. Как-то завязался разговор, и Андрей от отчаяния сказал: «Да, ну ладно, он действительно похож на этого самого». А все говорят: «Конечно, похож! Он же сын!»

Поэтому к Андрею Арсеньевичу папу привел Филипп, то есть это как бы биологическая заслуга Филиппа. Андрей всегда очень остро чувствовал своих и чужих людей. У него это чувство было жутко развито – «своих, свои люди». Пусть они будут самые замечательные, но – чужие. А это вот свой человек. Неважно какой. Я не думаю, что самый гениальный артист века – это Солоницын. Кто у Тарковского на Рублева пробовался тогда? Смоктуновский? Любшин? Взял он Солоницына, потому что это была своя кровь. Это был свой человек, это был его человек! Андрей взял Солоницына и был ему всю жизнь верен! Вот так Олег попал в разряд своих людей к Тарковскому.

Была еще одна история, в которой каким-то странным боком и я был завязан. Я очень дружил с Сашей Кайдановским. Андрей в это время начинал «Ностальгию» и очень хотел снимать Сашу Кайдановского. А перед этим мы с Андреем договорились, что сначала Саша снимется у меня. Все было чудесно. И вдруг Сашу Кайдановского не выпустил КГБ. Не выпустил, наверное, за внешний вид и за то, что он терпеть не может спорт (он когда видел какого-то спортсмена, у него прямо глаза выскакивали из орбит от общего непонимания того, чем этот человек занят), и «зарубили» Сашу Кайдановского… Выяснилось, что он невыездной ни при каких обстоятельствах. А Андрей уже начал снимать «Ностальгию» в Италии. Он перебрал своих людей в голове и сказал: «Давайте Олега. Пусть едет Олег». И Олег приехал играть сложнейшую роль. Поначалу Тарковский устроил ему такую экзекуцию – для того, чтобы Олег пришел в себя, отдалился от массовой культуры. Он поселил его в отель и дал минимум денег – ему передали через кого-то, сам не встретил… Олег недели две прожил в Италии в каком-то вшивом отеле в одиночку на какие-то смешные деньги… У него была задача – распределить эти деньги так, чтобы пообедать и поужинать. И главное, ему не было ясно, когда это кончится, потому что ему никто ничего не мог объяснить: где Тарковский, куда он приехал, зачем? Это Андрей вводил Олега в состояние тоски по родине одному ему известными методами. Ввел. И вот они снимали сложнейшую сцену. Это был один из самых знаменитых рассказов Олега. Когда он несет свечу и должен донести ее от одного конца высохшего водоема до второго и поставить. Он донес этот огонь, всего десять минут было полезного времени. Олег несет свечу, а рядом едет тележка, рядом с тележкой идет Андрей. Он даже не идет, а на четвереньках ползет. Андрей говорит: «Так, так… держи, держи огонек… держи, держи, держи пламечко…» Это одна из самых драматических, трагических сцен в фильме. Олег видел, что уже большую часть прошел и уже близка цель, финал. И вдруг Андрей говорит: «Держим-держим-держим… Теперь наливайся, лицом наливайся». А Олег думает: как же ему налиться лицом-то? Говорит: «Я вроде как уже налитой, ну полностью, налитее не бывает». Когда смотришь этот кусок в фильме, конечно, ничего подобного в голову не приходит. Почему? Потому что: «наливайся, разливайся, отливайся», – можно делать только с людьми, которым ничего не нужно объяснять по существу.

Артистическое величие Олега заключалось в том, что ему ничего не нужно было объяснять. Например, когда случаются редкие-редкие встречи с близким человеком, которого ты можешь назвать своим другом. Почему? Не потому, что вы поговорили о чем-то, а потому, что с ним можно не разговаривать, ему ничего не надо объяснять, он сам все знает, знает то же самое, что и ты. Или с любимой женщиной бывает то же самое. По-настоящему близкому и любимому человеку не нужно ничего объяснять. И Олег был для меня таким близким человеком.

Об «Анне Карениной» заговорили случайно, я даже не помню по какому поводу. Я между прочим сказал, что у меня была мысль снять «Анну Каренину» когда-нибудь. Олег сказал: «Почему когда-нибудь?.. Давай… Давай сейчас снимем». Я говорю: «Но как сейчас снимем?» А Олег говорит: «Ну как? Главное что-то сделать первоначально, а дальше оно и закрутится, и поедет». И каким-то образом Олег мне внушил мысль о том, что от мечтаний нужно пытаться перейти к делу. Я стал разговаривать с разными людьми, и разные люди стали кивать головами и говорить: «Да… хорошо бы! Да… это действительно великий русский роман!» Ну и что, что была «Анна Каренина» у Зархи? Вот в Англии 25 или 35 «Гамлетов» на экране, не знаю, кто их считал, но много. И далее, как-то странно, вместо того чтобы наткнуться на всеобщее сопротивление и боязнь, все стали говорить, что «давайте попробуем!» Тогда еще были советские времена, пусть на излете, но все же советские, поэтому очень солидно, серьезно собралось руководство Госкино, возглавляемое тогда уже Арменом Николаевичем Медведевым, и руководство Гостелерадио, тогда его возглавлял Кравченко. И вот на уровне Медведева – Кравченко мы подписали мощный контракт. Телевидение и Госкино будут финансировать и телевизионный, и кинематографический варианты «Анны Карениной». Какой-то там тысяча лохматый год, но тем не менее это было не так давно, во всяком случае, в исторически обозримом пространстве.

Мы договорились, что я сниму стилистический и операторский ролик, где постараюсь передать ауру будущего фильма. И, разумеется, это будет еще и ролик актерских проб. Тогда же и сняли. Когда мы снимали ролик, я как-то сконкретизировался и подумал: «Так, а Олег-то кого должен играть?» Он же был еще вполне молодой человек, герой-любовник того времени. Но не может же он Вронского играть?! Я Олегу позвонил, говорю:

– Олег, а вот ты меня подзадоривал, подбивал «Анну Каренину» снимать. Ты сам-то кого хотел там играть?

– Как кого хотел играть? Каренина.

– Так ты же хорошенький. Молодой и хорошенький.

– Но я не до такой степени хорошенький, что не могу попробоваться на роль Каренина. А что, Каренин чудище какое-то, одноглазый горбун? Что за ерунда? Почему? Нет, ты что, собираешься меня попробовать или не собираешься?

– Конечно! Да, Олег, конечно, я собираюсь тебя попробовать!

Все, кому я тогда об этом сказал, говорили: «Ну, ребята, это несерьезно! Ну какая дура от Олега Ивановича Янковского уйдет? К кому?»

Тогда пробовался сильный и очень странный состав. На роль Анны Карениной пробовалась Таня Друбич и замечательная, совершенно изумительная актриса, изумительный человек, изумительной красоты женщина – Ира Ветлицкая. На роль Каренина пробовался Петя Мамонов. Первый раз он предстал перед камерой, и это ему страшно не понравилось, Леня Филатов очень хотел… И я хотел, чтобы Леня попробовался на Каренина. И был Олег. Все были очень убедительны, но, как ни странно, в Олеге была какая-то исключительная личностная правильность по отношению к Каренину.

Когда мы уже заканчивали пробы, то, несмотря на столь блистательный список кандидатов, я остановился на Олеге. И Олег был так этому рад, как будто его утвердили на роль Сталина и Ленина одновременно во времена разгула культа личности. Он так радовался. Я даже удивился:

– Олег, а чего ты так радуешься?

– Ты что? У меня появилось дело, ради которого вообще стоит жить.

Он удивил меня своим отношением к Каренину. Я всё время думал на уровне: «Ну что там такое в Каренине?» – а Олег мне сказал:

– Ну как же? Это же поразительный… поразительный человек!

– Кто? Каренин?

– А что? Ты не понимаешь, что ли? Это поразительный человек. Все нервные пучки страдания, которые в романе распределены между разными героями, сходятся в нем. Он самый страдательный и изуродованный, самый чистый персонаж этого романа. Ты знаешь, у меня даже такое впечатление, что он в системе образов романа своего рода князь Мышкин.

– Кто, Каренин?

– Ну да, Каренин.

Меня это поразило, я понял, что для него это совсем не роль, а что-то значительно более серьезное и более важное. И мы начали подготовительные работы. Искали натуру, искали грим… И тут грянула первая постперестроечная «нейтронная бомба», которая рванула в нашем кино. И стали потихоньку вымирать живые объекты, при том что материальные ценности типа «Мосфильма» и здания «Останкино» оставались, а вот сами человечки как-то начинали слегка скукоживаться и исчезать. Естественно, это отразилось и на «Анне Карениной». Меня вызвал большой сторонник того, чтобы эта картина была снята, А.Н. Медведев, и сказал: «Понимаешь, в чем дело?! Конечно, мы дадим тебе денег на «Анну Каренину»! Но ты должен понимать – если мы дадим тебе денег на «Анну Каренину», то тогда мы должны будем, вынуждены будем закрыть все остальные кинокартины, которые находятся в производстве». Что никак не могло меня устроить, особенно в моем странном тогдашнем положении, когда я был председателем Союза кинематографистов России. Я представил себе хорошую такую общественную реакцию… да? Такие мечты о непротивлении злу насилием – закрыли всех, а денег оставили только ему. И я сказал: «Нет, Армен Николаевич, это невозможно, это никак невозможно». Он говорит: «Ну, тогда…»

Мы с Олегом поговорили:

– Олег, у нас тут с «Анной Карениной» закрывают… – говорю.

– И надолго?

– Пока не знаю, потому что дела хреновые.

– Только ты никакой другой фигней не занимайся. Нужно найти, изыскать возможность, как-то проломить башкой.

Но я, естественно, не стал говорить Олегу о том, что была возможность продолжать эту работу, но было невозможно использовать эту возможность.

Но жизнь продолжалась, я стал подписывать акты о списании средств, используемых на предподготовительные работы по фильму «Анна Каренина». И в том числе я подписал какую-то бумагу на ткани, которые были куплены на костюмы, а потом вспомнил, что несколько лет тому назад у меня был план снять картину о Тургеневе и Полине Виардо. Был заказ Центрального телевидения с французским каналом «Плюс». И вот тогда, когда мы несколько лет назад начинали фильм о Полине Виардо и Тургеневе, я первый раз позвал Олега работать. Я не помню – по-моему, ему тогда сорока лет не было или сорок, а в фильме в основном Тургенев-старик, уже в очень зрелом, том самом поэтически-серебряном возрасте, в котором мы все его знаем. И вот пришел Олег. А я плохо понимаю, что получится, каким будет актер в роли, если просто разговариваю с ним на общие темы. Я начинаю понимать, когда актер одевается в костюм, потом снимают фотокарточку. Я по фотографиям вижу – можно или нельзя снимать актера, может это получиться с этим человеком или нет. У меня свой такой немой фотографический кастинг.

Пришел Олег, которого я позвал попробоваться на роль Ивана Сергеевича Тургенева и сказал: «Да ты что, ты в своем уме, это же…» Я сказал: «Олег, подожди, я не в своем уме, никто не в своем уме, потому что начинают картину, огромную картину. Давай попробуем». Сроки были максимально сжатые. Я быстро написал сценарий. Мы пришли, надели на Олега сюртук и привели его к абсолютно гениальному гримеру, художнику-гримеру. Это Людмила Раужина, Люся Раужина, она тогда была еще совсем молодой, я работал и работаю с ней по нынешний день. Правда, они теперь называются визажисты. Кастинг, визажисты – вся эта, так сказать, хреновина международная типа: «А вы были на кастинге с визажистом?» Вот Люся как была, так и осталась выдающимся художником-гримером, художником по гриму. Люся подготовилась и абсолютно не испытывала никакого страха по поводу того, что из молодого Олега нужно сделать невиданного серебряного старца.

Они сели, я там болтался тоже. И на моих глазах начало возникать это действительно великое чудо преображения. Преображение обычного Олега – моего товарища, в абсолютно необычного и прекраснейшего серебряного старца, великого серебряного старца великой русской литературы. И часа через два я увидел своими глазами, что это, ну конечно, Тургенев. Мне еще даже такая идиотская мысль пришла в голову, я ее очень хорошо запомнил: «Ну абсолютно такой же, как Тургенев, только чуть-чуть лучше. Чуть-чуть…» Что может быть лучше в картине о Тургеневе, кроме самого Тургенева? Непонятно, но у меня эта мысль была. Он совершенно Тургенев, только чуть-чуть лучше. Я даже сам побоялся его снимать, хотя с 14 лет занимаюсь фотографией. Думаю, что сейчас как дуну, и все это развалится, разлетится. Не развалилось и не разлетелось. Я позвонил Юре Клименко – замечательному оператору и прекрасному фотографу. Пришел Юра, где-то у кого-то на бегу отобрал камеру фотографическую. Мы поставили Олега у стенки прямо в гримерной и сняли. Получилась действительно фантастическая фотография. Я до сих пор не могу выбросить ее из головы, потому что там стоит потрясающий совершенно человек. Я лично ничего не могу добавить к этой фотографии, когда думаю об Иване Сергеевиче Тургеневе.

И вот когда я подписывал всю эту сметную документацию на списание, мне вдруг пришла в голову выдающаяся мысль. Эпоха-то та же самая, костюмы те же самые. Может, как-нибудь продолжить Тургенева для того, чтобы сэкономить, чтобы не выкидывать подготовительный период по «Анне Карениной»? Это уже были совершенно рыночные соображения первоначального этапа строительства капитализма в России: не скомбинировать ли, так сказать, вообще все затраты по «Анне Карениной», не перенести ли? Только в «Анне Карениной» 100 персонажей, допустим, а здесь 5 или 6. Я пришел к Медведеву, говорю: «Смотри, тут такая ситуация, может быть попробовать продолжить «Тургенева»…» Он говорит: «О, это грандиозно! Тебе пришла в голову просто замечательная мысль. Да, да, конечно. Это и тебя ставит в какую-то новую, совершенно общественную ситуацию. Да, давай». Мы подписываем все бумаги, и вместо «Анны Карениной» мы возобновили «Тургенева». Снова сняли пробы, и в том числе, на мой взгляд, невероятную актерскую работу Олега Янковского. В этой пробе он слушает, как поет Виардо. Больше ничего. Он не произнес ни единого слова, но это огромное артистическое откровение этого великого мастера, великого мастера Олега.

Мы сняли ролик, показали его во всех инстанциях, в которых должны были это показать. Тогда еще кого-то интересовало, кто будет что играть, во что вкладываются государственные деньги и что из этого в результате получится. Была еще эпоха первоначальных романтических отношений к затрачиваемым на кинематограф государством деньгам. Сейчас вообще никого не найдешь, кто бы захотел взглянуть, чем хотя бы кончилась картина, на которую дали государственные средства. Сейчас нельзя найти такого человека. Ты ему: «Пойди посмотри картину». А он: «Зачем?.. Кто?.. Что я буду смотреть?..»

Так вот тогда все посмотрели и сказали: «Олег!» И мы начали снимать. Мы сняли полезных метров 300 этой картины, в том числе сложнейшую сцену дуэли Тургенева и Льва Николаевича Толстого. Они стрелялись. Действительно. Лев Николаевич Толстой и Иван Сергеевич Тургенев, которые вместе начинали свою жизнь в литературе, – Толстой был младшим современником Тургенева. Тургенев его по-отечески пригрел и восхитился и представил его русской читательской публике. Тем не менее они всё больше и больше по жизни расходились. И расходились они по глубинным мотивам: отношение к России, фундаментальные духовные установки писателя и человека. Был сложный конфликт, который кончился тем, что они стрелялись. И вот эту сцену дуэли Тургенева и Толстого мы сняли. Причем снимали мы ее почти посреди Москвы, осенью, в усадьбе Узкое. Слева были новостройки, справа были новостройки, а посередине стояли двое – может быть, одни из самых выдающихся представителей русских людей, думающих русских людей, и метили друг в друга из ружей и палили. У Тургенева от ужаса подкосились ноги, и он упал в лужу. А Толстой даже не подошел к нему и не выяснил, убил он его или нет, а просто повернулся и ушел. И это грандиозно сыграно было Олегом. Сцена, которую я помню до сих пор.

Маша Аниканова играла одну несбывшуюся любовь Тургенева – Марию Толстую. Таня совершенно превосходно играла Полину Виардо. Филозов Альберт играл мужа Виардо – Луи Виардо – директора Парижской оперы. Это была изумительно нежная и трогательная история. История не только о взаимоотношениях Тургенева – величайшего русского писателя с Полиной Виардо – величайшей французской певицей. На самом деле это была точная, сложная, противоречивая модель извечных взаимоотношений России и Запада. Извечных, которые были и останутся навсегда именно такими, какими были. Эта необыкновенная тяга друг к другу, любовная тяга друг к другу при полном отсутствии истинного понимания. Мы с Олегом открыли для себя удивительные, поразительные вещи. Олег был совершенно сражен и потрясен тем, что при виде Виардо Тургенев бледнел, у него начинался приступ адской тахикардии, когда она начинала петь. Он был близок к обмороку каждый раз. И это обморочное состояние влюбленности он сохранил до самого конца своей жизни.

Мы даже с Олегом ждали того момента, когда снимем кусок, где Тургенев стоит в парижском особняке Виардо. Он жил на самом верху, практически на чердаке особняка, и под ним располагалась центральная зона, где Полина давала уроки вокала. И Тургенев распорядился, чтобы из этой кельи наверху туда, в центральный зал, провести пароходную трубу, по которой «полный вперед» или «полный назад», по которой можно было слышать, что происходит внизу. Было холодно, и Тургенев даже днем ходил в пальто у себя наверху. Кто-то из русских, посетивших Тургенева на этом самом чердаке, потом говорил, что у его пальто были оторваны пуговицы. Две пуговицы были действительно оторваны, потому что некому было пришить. А снизу, в этой центральной зоне, Полина давала уроки вокала светским молодым людям нарождающегося буржуазного века. И как только она начинала петь, Тургенев ухом прислонялся к трубе и всем присутствующим говорил: «Тс… тс…, – показывал на трубу… – вот поет богиня богинь». Великий русский писатель, в это время переставал писать, потому что это мешало ему следовать за Виардо во время ее гастролей. А Виардо заставляла его писать. Не потому, что ей очень нравилась русская проза Ивана Сергеевича Тургенева, а потому, что ей очень хотелось, чтобы Тургенев писал что-то новое, потому что Луи Виардо, ее мужу, было бы тогда что переводить на французский язык.

Вот такая необыкновенно сложная, трогательная, страшная драма этой любви, она же драма взаимоотношений России и Запада. Я когда по телевизору слышу, как мы надеемся вступить в этот Евросоюз, сразу вспоминаю этот чердак, Тургенева в пальто с оторванной пуговицей и эту богиню богинь. Очень хотел это Олег сыграть. Всё было готово! Была найдена натура, всё отрепетировано, всё сделано. Великолепная русская певица Любовь Казарновская с превосходным оркестром и превосходным австрийским дирижером записали для этой картины практически весь репертуар Полины Виардо. На мой взгляд, это вообще слиток золота. Но это тоже всё прекратилось в одночасье. Опять кончились деньги. Никто ни от чего особенно не страдал. Прислали бумажку, в которой сказано: «Мы, к сожалению, должны законсервировать Вашу картину на неопределенный период в связи с тем, что закончилось финансирование».

Я опять встретился с Олегом:

– Не будешь ничего в трубу слушать?

– А что такое?

– Внезапно закончилось финансирование…

Вы знаете, есть старый анекдот: телеграмма детей к родителям, а дети уехали отдыхать на юг. Замечательный текст этой телеграммы: «Только-только начали жить, как внезапно кончились деньги». Вот так и у нас с Олегом складывалось в течение последних двадцати лет наше творческое содружество. Только-только начали хорошо жить, как внезапно кончились деньги. Какое-то удивительное наше государство, которому ничего не надо. Ведь до сих пор никто не вспомнил – «а может быть, доделать, может быть…» Всё же ведь утверждено: сценарий, костюмы, эскизы. И утверждалось это по десять раз, шилось, делалось, финансировалось… Никто не вспомнил. А теперь уже вспоминать и не надо, потому что это сделать смог бы только Олег. И не нужно пытаться – это не кастинговая роль. Никакие кастинги и никакие новомодные фокусы не помогут. Это мог сделать только Олег.

Если сейчас вы меня спросите: «А почему он этого не сделал?» Почему? Я не знаю, что вам ответить… Это было как сон, наваждение. И вот в этом сне и наваждении Олег Иванович. Потому что он мне звонил время от времени и говорил: «Я тебя умоляю, не занимайся никакой ерундой. Мы с тобой обязаны доделать «Анну Каренину». Я говорил: «Ты чего, больной, что ли? Как? Что мы обязаны? Ни денег, ни… ты посмотри на улицу. Какая «Анна Каренина»? Кого это вообще интересует?» – «Мы с тобой обязаны. Не занимайся никакой ерундой. Не ерундой, но по сравнению с «Анной Карениной», конечно, ерундой!» – говорил мне Олег.

А он занимался своей ерундой. Время от времени мы встречались. Однажды позвонил Константин Львович Эрнст и сказал: «Давайте повидаемся. Первому каналу очень хотелось бы возобновить работу над «Анной Карениной».

И мы начали снимать «Анну Каренину» снова.

Мы начали практически с нуля, через не то 10, не то 12, не то 15 лет после первых проб и после первых утвержденных тогда актеров. И прежде всего мы столкнулись с очень странной проблемой. 15 лет тому назад все были озабочены молодостью наших героев: «Олег – видно, что он молодой, видно… понимаешь! Вот он, да, Каренин! А глаза как стреляют, как горят, а? Какой же это Каренин, а? Все-таки молодость в нем бьется безумная, так сказать, ну толкается. Таня, она время от времени вдруг девочка, а ведь она же – Анна Каренина – не девочка, нет!» Тогда я говорил: «Каренину вот столько-то лет… да? 32 или там, не помню, 27 плюс 5… Ну ничего, нормально, ничего страшного. А Анна – никакая она не девочка – она просто еще довольно молодая женщина».

И через 15 лет мы столкнулись со следующими оценками и размышлениями знатоков: «Анне Карениной было сколько там, ну а Тане значительно больше, но она очень хорошо выглядит; а Олег, хотя, конечно, он Каренин, но Каренину было-то 44 года, вы понимаете – 44, чего вы хотите от Олега, чтобы, значит, он цеплялся ногой за ногу и падал лицом в омлет, так сказать, от немощности и старости? А Олегу уже все-таки 60, притом с хвостиком, ничего, нормально, ничего страшного». Сейчас я вынужден был с той же убедительностью говорить: «Как же вы не можете понять, что то, что написал Толстой, – это драма очень зрелых людей, очень зрелых людей! И потом, спросите у любого геронтолога, у любого вообще нормального человека! Сорок четыре года те – сегодняшние плюс двадцать. Это говорю не я, это говорят геронтологи. Так устроена жизнь. 44 года являлось тогда вообще преклонным возрастом в России. А Толстой, он был даже не кавказский старец, а какое-то просто чудо среди кавказских старцев, когда в 80 лет рассказывал что-то там императору о том, как должна быть устроена жизнь в России».

Это драма очень зрелых людей. Но на самом деле я понимал, что эти пятнадцать лет дыры принесли огромную пользу картине, потому что последние мои доводы были значительно более серьезные и правильные, чем первоначальные. Это никакая не романтическая история о том, как молодая леди, не понимая, что такое любовь, выскочила замуж за не нравившегося ей сенатора, а потом узнала, что бывает любовь. Это совершенная ерунда! Та драма, которую писал Толстой, – драма очень взрослых людей. И конечно, когда я с ними встретился на площадке, – это было уже совершенно другое чувство! И тут была очень смешная история, которую теперь уже можно рассказать. Однажды мне позвонил Саша Абдулов, они с Олегом даже не дружили, а были просто как братья некоторое время. Естественно, у них был период охлаждения и другое, но значительный период жизни они были братья. Так вот, звонит мне Саша Абдулов: «Есть очень серьезный разговор». Я говорю: «Какой разговор?» Курьезная история, как нежнейший, тишайший, деликатнейший Саша Абдулов выступил в роли такого коварного интригана, который хочет подсидеть своего старшего товарища, Олега Ивановича Янковского, последнего народного артиста СССР.

Я говорю:

– Чего, Саш, случилось?

Сашка приезжает ко мне и говорит:

– Слушай, попробуй меня на роль Каренина!

– Во-первых, что ты шепчешь? Мы одни в огромной квартире. Во-вторых, ты в своем уме или нет? Я с Олегом 20 лет как…

– Попробуй меня на роль Каренина.

– Зачем, Саш?

– Деду всё равно… – Он его Дедом называл, когда у него уже внуки родились, и Олег действительно с исключительной нежностью, с исключительной сердечностью относился к своим внукам.

– Деду все равно. Одним Карениным больше, одним Карениным меньше. Он всё сыграл, всё, что можно. Ну сыграет хорошо Дед Каренина. Все скажут: «Молодец Дед, хорошо играет Каренина». А представляешь себе, если я сыграю Каренина, то какое это будет фурорище, фурорище! Ты понимаешь, что это такое! Эта роль для меня. Ну попробуй.

– Ну как я тебя буду пробовать? Ну что? Где я тебя буду, в уборной пробовать, что ли? На кухне загримируемся, в уборной сниму?

– Почему в уборной?

– Но как, если на студии появишься? Вот и всё.

– Ночью.

– Так чего ночью?

– Ночью.

– Пробоваться, что ли, шепотом ночью?

– Почему шепотом? Ночью можно нормальным голосом говорить – Дед спит.

– Сань, ты спятил.

– Я же тебе не говорю – возьми. Я тебе говорю – попробуй. Может быть фурорище.

Он меня сломал, но я понимал, конечно, что этого не может быть, просто не может быть никогда. Но что-то во мне такое рухнуло и надломилось. Мы одели Сашу в сенаторский костюм, повязали ленты. Люся Раужина сделала феноменальный совершенно грим, и мы сняли эти фотографии. Фантастические, на мой взгляд, фотографии! Это действительно могло быть фурорище, если бы не Олег. Но то, как Каренина понимал Олег, на мой взгляд, было бесценно! А понимал он главное – то, что знал и понимал когда-то другой гениальный русский актер. Когда я смотрел мальчишкой еще… у Георгия Александровича Товстоногова в Большом драматическом театре, как Смоктуновский играет князя Мышкина. Каким князем Мышкиным был Смоктуновский – это гениально! И в экранизации «Анны Карениной» с грандиозной совершенно Татьяной Самойловой, с прекрасной работой Ланового, с удивительной работой Гриценко. В той экранизации Зархи в роли Каренина хотел снимать Смоктуновского.

Одно время я работал с потрясающим Леонидом Ивановичем Калашниковым, который был главным оператором «Анны Карениной» у Зархи. Александр Тимофеевич Борисов – главный художник нашей «Анны Карениной», который был главным художником и на «Анне Карениной» у Зархи. Они мне рассказывали про пробу Смоктуновского на роль Каренина. Смоктуновский тогда сказал Зархи: «Александр Юрьевич, если уж вы меня пригласили, то, ради бога, только не вздумайте заставлять меня играть такого лопоухого идиота, бюрократического идиота, который цепляется ногой за ногу и ни хрена не понимает, кроме как свои… сенаторские выкладки и какие-то бумажки. Каренин – великая страдательная фигура русской литературы. Среди других страдальцев русской литературы страдания Каренина одни из наиболее острых, наиболее сильных и ярких». Вот что сказал И.М. Смоктуновский. И я чудом видел пробу, которую они играли с великолепной актрисой Саввиной. Они стояли у печки, и Смоктуновский рассказывал что-то Саввиной, которая играла Долли. Он ей рассказывал о том, почему он вынужден дать развод Анне. Это была поразительная история человеческого страдания. Но Смоктуновский не смог тогда играть. У него начался туберкулез глаз, просто от того, что он очень много снимался и перенапрягся, – такие были осветительные приборы и такая собачья жизнь у актера. Он не смог тогда сниматься. И я думаю, что Олег Иванович Янковский сейчас в нашей «Карениной» воплотил то, что замышлял гений русской сцены и русского экрана Иннокентий Михайлович Смоктуновский много-много лет тому назад.

Мы начали снимать. Это была огромная работа, она была и для киноварианта, и для телевизионного – необыкновенно объемная работа! По-моему, там у Янковского, 40–45–50 съемочных дней было – это совершенно колоссальный объем! Помню, что всё по «Анне Карениной» шло трудно, тяжело: проехали половину Ленинградской области, долго искали «Оторвановку» – место, где последние сцены фильма идут, нашли наконец. А эти 50 дней я помню, как будто это было легче легкого! Мы снимали труднейшие сцены с Карениным – одно удовольствие! И ощущение это шло оттого, что мы, во-первых, ни разу не разговаривали на темы «Толстой и Каренин», концепций каких-то – нет! Потому что и Олегу, и мне все было ясно еще перед тем, как мы начали снимать. И поэтому мы вступили в съемочный период как два человека, которые предельно точно, где-то втайне, условились о том, что́ именно они будут делать. Не было никаких творческих споров: а что если он тут закурит? Никакой самодеятельной галиматьи совершенно не было.

Мы и разговаривали как-то очень тихо с ним, не помню никаких повышенных тонов, никто ни на кого не кричал. Приходил Олег на площадку, уже примерно стоял свет, я говорил: «Здесь, туда-сюда…» А он: «Точно скажи куда! Сюда? Понятно». Никаких философских разговоров, к примеру: «В этот момент Каренин, наверное, понял…» – вообще исключалась такая дешевая психологическая галиматья, потому что все было ясно, потому что это роман Льва Николаевича Толстого, потому что были ощущенческие предварительные сговоры по поводу Каренина, а на площадке оставалось только поставить Олега – это он любил – в те жесткие условия мизансцены, создать атмосферу, где он может делать так, и никак иначе. Все обертона, все тонкости, все нюансы – это уже дело личное, дело Олега. Я сейчас вспоминаю так, как будто я там был режиссер, как будто я там что-то делал, – ничего такого… Ничего я с Олегом не режиссировал, не вселял свою волю в его слабый актерский организм. Я был зрителем, причем зрителем с полуоткрытым идиотическим ртом, потому что Олег делал такие тончайшие вещи, которые даже и не придумаешь. Например, во время сложнейшей сцены родов, когда Анна позвала его из Питера, чтобы попрощаться, и настояла на том, чтобы они с Вронским подали друг другу руки. И Олег подал руку. И держал эту руку. И все это очень тяжело было снимать! Снять как Нагорную проповедь. Вот такого уровня была эта история. Я говорю: «Все хорошо: и кадр хороший, и свет. Давайте друг другу руку… Будем снимать, начали!» Начали снимать. Олег протянул руку, оторвал ему руки от лица, держал долго, потом вытащил из кармана платок и платком белым протер руку свою и опустил. Он ни в коем случае не делал концептуальное действие, а просто между делом, такая маленькая бытовая подробность, и в этой подробности лежала по-настоящему грандиозная, тонкая внутренняя актерская работа, безупречное понимание того, что происходит с его душой! В этот же день мы сняли вторую сцену, грандиозно сыгранную им сцену. Когда он говорит: «Я желал ее смерти…» Мы не репетировали, не договаривались – ничего! Говорили ему: «Пошепчи, не пошепчи…» Он ничего не говорил. А я: «Вы отсюда пойдете сюда… Так, нормально… Так. А потом пошел, заплакал… Все… потом отошел. И самое главное, чтобы вы не разваливались… вот сюда придешь. Сколько там шагов? Посчитай. Четыре. А туда? Три. Разворачивайтесь сюда. Все? Снимаем!» И уже во время съемки он стал делать такие глубочайшие артистические протуберанцы роли: «Я желал ее смерти, теперь по-другому, я решил простить ее…» Я ему эти слова не говорил, и он мне ничего не показывал, все сделали сразу, два дубля. Второй дубль у нас назывался «контрольный в голову», на всякий случай:

– Ну, что, контрольный в голову сделаем?

– Ну сделаем!

«Сделаем контрольный в голову!» Вот это абсолютное владение ролью в тех обстоятельствах, в которых я его просил этой ролью владеть. Это не выражалось, к примеру, «давай здесь я веселый, он зайдет – ха-ха-хаа!» – то есть никакой дурости он не предлагал; есть такая идиотическая артистическая дурость, чтобы доказать самостоятельность своей работы над ролью. Ничего этого не было – всей этой дешевки, радикальных предложений и актеру, и режиссеру все сделать наоборот. Олега это абсолютно не интересовало. Его интересовала тончайшая, ювелирная работа, микроработа, микроинтонационная работа. Вот интересная история. Когда спешишь снимать, если в кадре машина по улице едет, «бип, бип!», еще чего-то… я не обращал внимания, нужно было снимать, снимать… Потом будет озвучение, и где будет «бип, бип!», и где самолет пролетел – все это вырежем, озвучим. Олег пришел на озвучение. Вот что интересно – он очень мастеровитый человек, озвучит чего хочешь, но когда он стал пробовать озвучивать Каренина – не смог, не смог. Говорит: «Ты знаешь, я не смогу этого сделать. В таком виде я не смогу этого сделать…» Я говорю: «Да брось ты дурака валять! Попробуй! Чего ты не сможешь сделать? Ты даже спиной к экрану сможешь все сделать…» Олег говорит: «Спиной в синхронность попасть могу, а это… сделать не могу». Я говорю: «Ну чё ты говоришь? Тут мы оставляем «бип, бип!» и пролет «ТУ-104» – самый лучший самолет над головой». «Я не сделаю», – сказал он. Попробовал сделать. Действительно попробовал. Мы потратили часа три-четыре… Олег говорит: «Может, не идет потому, что у меня желудок пустой». «Ну, пошли пообедаем». Пока ели, я говорю: «Может, выпьем по рюмке? Давай выпьем». Он как-то так повеселел: «Ну, совсем по-другому себя ощущаю!» Попробовал: «…Я желал ее смерти…» – не получается, не получается. Потом говорит: «Ты знаешь, я не смогу. То, что есть, оставляй! Как есть!»

Мы чистили, что-то делали, нанимали каких-то специалистов, которые вылущивали этот самолет, осталась чистая фонограмма, потому что Олег не смог этого механически повторить. Это был не механический акт актерского проживания! Это был не механический акт человеческого страдания! Это было не механическое, не профессиональное – все это было исключительным, сложным. Вот эта калька Каренина была исключительна, прецизионна, сложно положена на душу Олега. Там нельзя сдвинуть ни чуть левее, ни чуть правее, – все осыпа́лось, все превращалось в ничто.

Он делал иногда смешные вещи. Я ему: «Ты хоть говори – чего ты будешь делать?» К примеру, в телевизионной версии есть прекрасно сыгранная Максаковой роль Лидии Ивановны: она в него влюблена тайно, ставит его на истинный путь, а ему так приятно, что он в таком тазу сидит, хоть Лидия Ивановна в него и влюблена, он одновременно чувствует, что Лидия Ивановна, может, не такая уж и дура, как ему кажется, – может быть, поставить хоть на нее, а дико не хочется разговаривать, потому что рядом все слуги… – много, много опять обстоятельств. И самое главное обстоятельство – он знает, что Лидия Ивановна все-таки дура! Умный человек – он же понимает, кто дурак, кто не дурак; какая-то надежда на то, что, может, он ошибается – может, Лидия Ивановна не такая уж и дура, как ему кажется… – и вот сложно, сложно эти вещи играть, – и она хочет с ним поговорить, потихоньку начинает тянуть в библиотеку, которая закрыта от чужих ушей, он ее как-то затягивает, затягивает, открывает дверь, Лидия Ивановна первая заходит в библиотеку, с тем чтобы продолжить разговор о каренинской душе бессмертной, а он по сторонам смотрит – не видит ли кто из слуг, что они уходят туда в библиотеку с Лидией Ивановной, потом он туда идет, на секунду опускает голову вниз и видит, что Лидия Ивановна уже в библиотеке, а здесь шлейф целый остался от нее! Такая замечательная вещь, и я ее не снял! Конечно, не снял! И он хоть бы… хоть предупредил! И он ногой запихивает этот шлейф туда, зафутболивает и закрывает. Вот это и есть высочайший уровень существования актера в роли, существования актера в сознании людей, которые на него смотрят! Тогда же, кстати, замечательную штуку Люда Максакова сказала! Иногда Олег начинал разговаривать на какие-то абсолютно отдельные, что ли, темы. Мы как раз сцену снимали с запихиванием, запуливанием подола Лидии Ивановны в библиотеку, и Олег чего-то, значит, стал про Тургенева: «Тургенев, ведь очень важно, как он в седле держится!» И Максакова совершенно обалдела: «Какой Тургенев! Какое седло!» А Олег: «Да вот понимаешь – прямей в седле! Прямей! Может, и здесь прямее, прямее? Ну, может быть, примерно так?» И Люда смотрела на меня, на него, а Олег же, когда начинал рассуждать о Тургеневе, начинал прямо с его детства… И Люда сидела, опаздывала на спектакль (это было около 6 часов), и она слушала почему-то про Тургенева, ничего не могла понять, о чем мы беседуем, на какую тему. Она говорит: «Ребята, я вас умоляю! Мне на спектакль! Олег, я тебя прошу – уже включай свое принудительное обаяние, и быстренько это снимаем, и я уезжаю! Включай, Олежек, включай!» Это гениально, точно совершенно! Вот эти слова «принудительное обаяние» – это гениально точно! Действительно, это был актер, который мог делать что угодно, но все равно включалось принудительное обаяние Янковского, и все открывали рот! Но номер Янковского заключался в том, что никогда свое «принудительное обаяние» он не использовал по-жлобски, грубо, не вбивал в мозг зрителя какую-нибудь глупость, он включал его только в тот момент, когда понимал – здесь можно включать! Что-то он знал такое, что-то таинственное, мне даже и рассказать на самом деле нечего, потому что, правда, ну ничего мы с ним… никакой философский камень Льва Толстого мы не обсуждали, не пытались стучать в этот камень мастерками, все происходило и делалось само собой! Причем Олег был – и это, кстати, у Марка в театре воспитано, это не воспитывалось насильно, это очень важная черта захаровской труппы той поры – они были все замечательные партнеры! Вот как в футболе! Ведь по-настоящему ценится человек, который понимает футбол, знает футбол, не тот человек, который может, так сказать, включить вообще безумие – добежать, толкнуть в грудь вратаря и запихнуть шарик в ворота, – ценится по-настоящему человек, который видит партнера, видит, кто куда вышел, и чувствует тот момент, когда нужно отдать пас. И вот Олег был фантастическим партнером! Особенно остро это чувствовала Таня Друбич. Они познакомились на фильме «Храни меня, мой талисман» у Романа Балаяна, у них там была своя жизнь, и тогда они очень сцепились вместе, и вот эту партнерскую сцепку они тогда опробовали, замечательно опробовали. Замечательно тонко и без всяких слов, без сухих абстрактных размышлений, просто почуяли друг в друге партнера. И когда они начинали «Анну Каренину», происходила много раз одна и та же странная история. Все знают о том, что артисты сейчас одновременно снимаются в десятке сериалов… И бегут с площадки по команде «стоп». С Олегом не так… «Всё! Стоп! Всё! Сегодня больше с тобой ничего. Ты – отснялся, а дальше мы будем снимать Таню. Олег, ты отснялся. Всё!..» Через полчаса я смотрю, сидит Олег, уже разгримированный, никуда не убежал, сидит. Я говорю: «Ты чего сидишь?!» А он: «Я хочу посмотреть». Он сидел и смотрел, как играет Таня. Просто так. Потом они что-то обсуждали с Таней, зачем-то заходили за декорации, о чем-то говорили, и было видно, что говорят они о каких-то таких тонкостях, в которые даже меня вмешивать не надо, путать, что-то они между собой говорили. На следующий день заново: «Олег, ты же хотел, ты… говорил?..» «Да, да, все… я уезжаю, счастливо, до свидания». Через 20 минут сидит, опять сидит, сидит и смотрит… Вот эта необходимость для него, как Каренина, видеть то, что делает Анна вне его… Это вот уже совсем такой немыслимый номер для нынешних актеров.

Придурочный? Да! Но это для него необходимость! Сколько он мог сидеть до упора, до того, когда нужно сесть в машину и, в расчете на пробки, доехать до Ленкома, чтобы на спектакль не опоздать. До упора сидел.

Но я уж не говорю просто о человеческом благородстве, богатстве и о душевности… да! Так, у нас был момент в Петербурге, когда у Тани был день рождения. Мы снимали в Юсуповском дворце какую-то труднейшую сцену без Олега, опять без Олега. Олег там чего-то просто в это время клубился в Питере, как-то даже приехал по каким-то другим делам, но может, и по картине приехал… я не помню. Но как только минуло 12 ночи и начался день Таниного рождения, первый, кто появился с огромнейшим букетом цветов, – это Олег! И он был во всем такой, ну, что ли, заводилой и душевной такой доминантой… Вот этого юного чувства, когда мы праздновали, с одной стороны, конечно, Танин день рождения, с другой стороны, получилось вроде как и день рождения Анны Карениной. Олег это все срежиссировал и сделал. Я как-то давал какие-то туповатые распоряжения о том, что мы потом прервемся там… Я подарил Тане на тот день рождения чудной гобелен, да, а в результате он почему-то висит у меня в подвале. Это меня характеризует с очень правильной точки зрения. Так же как Олега характеризует то, что произошло тогда в Танин день рождения.

Вот так мы жили. С другими актерами он общался по-разному. Олег, он был как футболист, которому невозможно рассказать, каким уголком бокового зрения он видел, что по правому флангу кем-то отпущен и бежит. Поэтому о взаимоотношениях его с другими актерами я рассказать ничего не могу. Расскажу о киношных обедах – это ведь особая вещь. Палатка там какая-нибудь посредине улицы. Там, я помню, посреди улицы Жуковского построили такие палатки, и в них сидели какие-то странные люди… и сидели и берляли там, значит, щи да кашу. У Олега был свой вагончик, и он там мог думать о роли Толстого в гуманистических вообще преобразованиях ХХI века, лежа на боку. Вот. Я чего-то его в этом вагончике не помню, и никогда я к нему туда не заходил. Я даже не знаю, чего у него там в этом вагончике было. Но вагончик возили, потому что вагончик полагается… И, по-моему, даже Олег говорил: «Вы учтите – мне полагается вагончик». Мы говорили: «Да, да, да. Тебе полагается вагончик». А в вагончик, по-моему, никто не заходил, и он не ходил. И сидел он, значит, берлял всегда в компании. И вот в этой компании Олег был исключительно хорошим собеседником с теми актерами, которых он знал и любил, и, как ни странно, с теми, с которыми ему предстояло после обеденного перерыва сниматься вместе. Вот он как бы в это дело вживался. Причем, опять так, как со мной тогда ни с того ни с сего, значит, разговаривал о Тургеневе, с Гармашом разговаривал про Гоголя, понимаешь, про «Игроков» Гоголя, о том, что он тоже знает аферистов карточных и как они чего… И они с Гармашом рассказывали друг другу какие-то карточные истории. И я поначалу думал, что, может, даже носить ему все-таки берлялово в этот самый вагончик, потому что он отвлекается. Ни фига, ни фига он не отвлекается. Ни фига. Вот в этот момент у них там завязывается все… все то самое, тот самый огонь душевного расположения, который чрезвычайно важен. Гармаша он знал и любил, с Сашей Абдуловым они ближайшие друзья, с Таней у него целая история жизни в кино… А если, допустим, какой-то новый актер приходил? Олегу нужен был огонь душевного расположения, искра душевного понимания, когда можно общаться без слов, не пользуясь никакими логическими понятиями. Пока ты не пообщался – ничего не получалось. Вот, например, прекрасный актер петербуржский – Сеня Фурман, просто прекрасный, который играет адвоката там… И Олег знал, что есть Сеня Фурман, но никогда его не видел. И они познакомились на съемочной площадке. Первые три часа ушли на установление, так сказать, какого-то там контакта… ну, чтобы было о чем поговорить, все равно о чем, допустим, об использовании матерной лексики в публичных выступлениях… – ну все равно о чем, неважно о чем, то есть опять-таки, как держал Тургенев спину на коне… Вот это такая животрепещущая тема для того, чтобы правильно сыграть сцену Каренина. О Каренине – ни слова, об адвокате – ни слова, о тексте – ни слова, о Фурмане – ни слова, ни о чем – ни слова. Они там, по-моему, про мат разговаривали, да, они разговаривали про мат – «что это такое? благо для русского языка или фантом и ужас, который разламывает просто сознание», – чего-то там они разговаривали, уходили, еще чего-то разговаривали. Ну, как спятили. Нужно снимать, а не разговаривать про мат. Ни слова мата в тексте нету. Откуда? Толстой вообще-то! Вот чего-то они буровили, буровили и добуровились до какого-то такого изящнейшего, как в балете, ощущения, кто когда прыгнет и кто кому сделает какую поддержку. Вот такая его Олегова черта – войти в человеческий контакт. Ему было обязательно, необходимо войти в человеческий контакт с режиссером, оператором, костюмером, партнером… Ему важно было войти в контакт, важно было не сидеть вот таким козлом, выдающимся козлом из вагончика! Понимаете? Я его видел в разных состояниях, но никогда не видел его в роли величественного козла из индивидуального вагончика! Не было этого, вообще этого не было! Не потому, что это ему мешало, это не было ему нужно, совсем не было нужно, ни с какой стороны. Мы показывали «Анну Каренину» во многих странах мира – в Англии, в Канаде, в Израиле, в США. Везде картину смотрели… очень интересна реакция зала была. В немой тишине. Я знаю два примера того, как смотрят мою картину. «Ассу»-первую – ее смотрели, как смотрят футбол – орали, вставали, пели вместе с экраном, еще чего-то… а эту смотрели в немой тишине. И вот это внимание, внимание откровению, в том числе и актерскому откровению Олега Янковского, прямоте и откровению, оно выражалось в этой тишине, которую я никогда не забуду, причем 1000 человек сидели в зале, и ничего, ничего не шелохнулось. Но дело не в этом, а в том, что говорили зрители между собой. Мне рассказывали об этом потом. Дело не в том, что там хорошо это или плохо. Дело в том, как сыграл Олег Каренина – это не хороший и не плохой человек, это просто большой человек. И вот ощущение от того внимания, внимания перед большим человеком, причем – это очень важно – перед большим русским человеком. От чего на Западе все давно отвыкли, а привыкли к тому, что Россия сегодня – это когда кто-то за кем-то бежит торопливо, отрезают уши друг другу с целью снять деньги, которые в свою очередь у кого-то сворованы, еще узнают Россию по каким-то безумцам из КГБ, которые молотят друг друга какими-то странными приемами странной джиу-джитсу, и еще девушки легкого поведения, – вот и все, что на сегодняшний день знают об образе русского человека, составленном в глазах иностранцев из просмотра наших фильмов. Это очень грустно. Именно поэтому столь неожиданное существование предложил им Олег Иванович Янковский – сопереживание необыкновенно сложной и необыкновенно великой страдательной русской душе. Это очень дорогого стоит. Это даже очень дорогого стоит.

Была очень хорошая, действительно очень хорошая премьера, питерская премьера «Анны Карениной» в Михайловском театре. В Михайловском театре оперы и балета – вот, как ни странно… да. У меня было ощущение, что картина, столь долго и трудно создававшаяся, наконец нашла себе дом и пристанище. Это чувство дома и пристанища заключалось и в том, что смотрели тоже тихо. И еще была одна особенность – петербургская особенность восприятия. Уже все самое трудное и самое невероятное с Олегом произошло – Олега уже не было на свете. Когда Олег появился на экране, он же ничего не сказал, ничего – зал зааплодировал и встал. А потом, когда появились они вдвоем с Сашей Абдуловым, зал еще раз зааплодировал и встал. Потому что история их взаимоотношений сценических, экранных и человеческих – это совершенно особая история.

Совершенно особая история, крайне живая и интересная. Начиналась особая жизнь даже на съемочной площадке. Когда появлялся один Олег – это было особым преображением, а уж когда они вдвоем появлялись – это было что-то такое, что забыть невозможно! Чрезвычайно весело вспоминать! Было такое ощущение, что в каких бы костюмах они ни были – в раздолбайских или императорских, но когда они общались на съемочной площадке, причем общались по делу, пытались разобрать какую-то сцену, как и кто будет друг другу посылать и передавать реплики, – было полное ощущение, что это два двоечника-второгодника из спецшколы для неполноценных. Потому что то, с каким вниманием они слушали друг друга, прислушиваясь друг к другу: «Что ты хотел сказать?» – это совершенно особый какой-то, я даже не знаю, особый взгляд на самих себя на съемочной площадке из далекого космоса, как будто какие-то инопланетяне смотрят на Олега и Сашу, снимающихся в кино.

А все это не просто идиотство – это в них колотился гений артистизма, который получен был ими от родителей и от Господа Бога.

Когда закончилась картина, он нормально себя чувствовал. Все время, пока мы снимали, никаких не было даже всполохов на дальнем горизонте. Ничего не было. Он все время меня учил как надо, говорил: «Ты неправильно живешь… Ты вот так просто грюкнешься… посредине бега на короткую дистанцию. Ты что – одурел? Во-первых, обязательно скинуть вес. Ну, скинь. Ну нельзя… Вот видишь… я худой. Ну, скинь… ну, нельзя – ты ходишь и носишь с собой 100 кг весу в чемодане. Ну какое тут сердце выдержит? Ты что – больной? Нужно скидывать вес…» Я говорю: «А как скидывать?» – «Ну как? Не жри после шести… Не жри…» Я говорю: «Ну, скучно. Ты что? Я целый день дома… Вот сейчас закончится все – пойду пожру… И рюмку выпью». – «Рюмку? Да. Это надо. Обязательно – после шести… На ночь. Вот я тебе советую, вот как я делаю? Красное. Это прекрасный тонус. Прихожу домой – 150 хорошего виски. Хорошего виски! Не надо никаких глупостей – ничего не суй, лед туда не суй. 150 превосходного виски выпил. И посветлел. И душевно просветлел. И сосуды у тебя расширились». Все время меня кондярил, как я должен, так сказать, правильно: «Ты крадешь… Ты же бутылку с пивом выпьешь – конечно, у тебя же вот такая рожа наутро, понимаешь? И еще у тебя близко сосуды расположены. Вот видишь? Посмотри на меня…»

И действительно – мы все были убеждены, что Олег проживет 100 лет. Просто 100 лет. Потому что он был абсолютно нормальный. Андрей Арсеньевич Тарковский был абсолютно нормальный человек с улицы и просто снимал так. Конечно, у него было такое количество тараканов… таких тараканов… нечеловеческих. Ничего этого не было в Олеге. Почему Тарковский и считал его человеком из массовой культуры. Он был абсолютно вот такой уравновешенный советский мещанин. Вот просто такой, значит: «Мы машину купили, теперь будем думать про домик…» У него была такая абсолютно нормальная жизнь. Притом я ничего плохого не могу сказать ни про домик, ни про машину, наоборот, ездил с Олегом на его машине и к нему в домик, и там вели нездоровый образ жизни. Пили эти самые височки… И вдруг! Он все время звонил:

– Как дела? Как с картиной?

– Ты приходи на «Мосфильм». Хочешь, Люду возьми, Филиппа возьми. На «Мосфильме» сядем, спокойно посмотрим.

– Нет. Не хочу.

– Как не хочешь?

– Я «А.К.» хочу смотреть со зрителем. Ты знаешь – это картина, частью которой эстетически является обязательное наличие зрителя в зале. Хочу посмотреть ее со зрителем.

– Посмотри сам… Сколько времени мы вбухали!.. Сколько труда! Сам-то посмотри…

– Нет. Только со зрителем. Только со зрителем.

И накануне Нового года звонит мне Таня:

– Сережа! Я в Интернете какую-то чушь прочла.

– Что такое?

– Что у Олега там что-то… Какие-то неприятности…

– Какие неприятности?

– Ну, со здоровьем… Очень такие серьезные…

– В каком Интернете? Тань, ты тоже… нашла… знание и мудрость… Ты мою страницу открой… там прочитаешь, что я умер 4 года тому назад и была большая кампания по моему захоронению в Санкт-Петербурге. Что ты веришь? Какие там…

– Ты знаешь, мне не понравилось. Я не могу Олега набрать – глупо, как сказать? Может быть…

– Что может быть? Может, я наберу? И сказать: «Олег, я через Интернет… В Интернете я прочитал, что ты вот-вот грюкнешься?» Что за чушь такая? Не буду звонить!

И тут меня насторожило. Неделю нет звонков, вторую, третью – нет звонков от Олега, – такого не бывало. Он позванивал всегда с дикой нудностью: «Когда копия? Когда? Где? Чего?» И тут у меня что-то такое… Я позвонил:

– Олег! Куда ты вообще провалился? И вообще здесь какая-то хреновина происходит… Какие-то сказки рассказывают, что ты в какой-то клинике лежал… чего-то они тебе там ковыряли?

– Да. Я лежал на профилактической. Я время от времени ложился. И тебе советовал… И я вот лег к этим уродам. Они: «Вы чудесно, очень хорошо себя чувствуете, все хорошо, все анализы мы сделали… Самый здоровый человек на свете!»

– Где?

– Ты знаешь, где! В Кремлевке, в больнице. Самый здоровый человек на свете! Я худею, а они: «В вашем возрасте это очень хорошо. Очень хорошо, что вы худеете. Слава богу, что не толстеете. Вот если толстеете… а худеете – это очень хорошо!»

– Действительно хорошо. Ты ведь сам говорил, что хорошо.

– Хорошо-то хорошо. Но видишь ли, у меня с поджелудочной – говно.

– Какое у тебя говно с поджелудочной?

– Какое говно? Нехорошее говно… Совсем нехорошее говно.

– Так… Вот тебе раз…

– Ну да…

– Что делать?

– Как что делать? Бороться буду! Будем бороться.

Не было ни пауз трагических, ничего такого, вот так – как нормальный этап жизни. Вот так – принял этот этап. И начал эту беспримерную борьбу, которая трагически завершилась. Мы созванивались часто, когда он болел. Я не ходил к Марку Захарову на премьеру гоголевскую, где Олег играл, я по телевизору увидел, как он изменился. А мы как раз в этот момент, как раз мы с ним не виделись. Я знал, когда я к нему зайду, он по моему лицу… я не смогу так сыграть, уж совершенно такого нормального человека, который увидел нормального Олега через какое-то количество времени, и я не пошел туда. Но созванивались мы все время. И Олег все время говорил: «Когда премьера, где премьера, когда премьера, где премьера?» И когда мы уже придумали эту премьеру замечательную, которую нам Санкт-Петербург помог осуществить в Михайловском театре, они поставили аппаратуру всю, и я звонил Олегу и говорил: «Олег, вот такая премьера в Санкт-Петербурге. Там уже весь Петербург оклеен афишами. Вот там в Михайловском театре натянули экран, замечательный долби-стерео-серраунд. Ну, ты приедешь? Он говорит: «Да ты что? О чем ты говоришь? Конечно, конечно, приеду. Конечно». Это уже после того, когда я видел его по телевизору в премьере Марка Захарова. «Конечно, – говорит, – приеду! Обязательно приеду! Что ты молчишь?» Я говорю: «Ну как, премьера без тебя – не премьера. Точно приедешь?» Он говорит: «Даже если мне будет очень хреново, наколюсь и на премьеру приеду. Наколют меня. Снимут мне боль на это дело. Я приеду на премьеру». И за несколько дней до премьеры все это завершилось тем, чем завершилось. И этой картины он так и не увидел. Так и не увидел. Не хотел без зрителей.

Конечно, как и всем, мне очень жалко. Жалко Олега, жалко Люду. Ужасно печально думать о том, что семья осиротела. Ужасно печально осознавать, что я сам осиротел, ужасно печально знать, что миллионы зрителей осиротели. И все же сложить такую связную эпитафию: «Спи спокойно, дорогой товарищ!» – я не могу. Не только не могу, но и не хочу, потому что вот этот воздух, это дуновение ветра, трепет ангельских крыл, разгоняющих всю застылость, омертвение воздушной среды, которая возникает от усталости, несправедливости и вранья. Когда трепетали эти ангельские крылья и гнали этот воздух – всё начинало жить, шевелиться. Я чувствую, что эпитафия эта – мертвяга такая, вроде сказал и пошел дальше. Нет, я чувствую и шелест этих крыл, и движение воздуха, и то, как холодеют щеки и радуется душа, – всё.

Я практически не помню своего отца – он был репрессирован, долго находился в заключении. Мы встретились только незадолго до его смерти – в 51-м году его перевели в Саратов готовить офицеров запаса, но он был уже очень болен. Нас росло трое сыновей, маме и бабушке было сложно специально заниматься нашим воспитанием. Так что все, что меня сформировало, – это генетика, хорошая семья. Мама была русская дворянка, отец – поляк, военный, настоящий офицер, служил в Семеновском полку, дружил с Тухачевским. Фамилия его была Янковецкий, в 30-х годах немного изменилась, и я родился уже с фамилией Янковский. Бабушка была интеллигентная женщина, и когда я какого-то мальчика знакомого со двора домой приводил, она мягко так говорила: «Олеженька, с ним тебе не надо дружить. У него пять лет уже нет дома». Вот эту фразу я хорошо запомнил. У нас дом был всегда – в разных городах, при любых обстоятельствах, любом материальном положении, в чужом доме или в коммунальной комнате – были традиции. Даже в самые тяжелые годы бабушка не забыла французский язык и нас пыталась ему учить, мама очень много работала, но следила, чтобы мы всегда были опрятны. Семейные традиции – это сильный позвоночник. А если позвоночник у тебя не в порядке, жизнь заставит прогнуться – я имею в виду разные компромиссы. От неприятностей, испытаний, необходимости сделать непростой выбор не убежишь, но лучше все это проходить с прямым позвоночником.

Существует какой-то момент, который можно проглядеть и, к большому сожалению, упустить самого себя. В нашей профессии судьба почти всегда предоставляет тебе разные возможности. А вот воспользоваться ими и тем более задержаться на высоте, которой достиг, бывает сложно. И это от самого актера зависит, от того, как ты себя содержишь. Потому что, например, в отношениях наших со зрителем тайна должна быть. Если совершенно себя рассекретить, то иногда и не хочется идти за таким актером, партнером. Это ведь тоже часть актерской профессии – помимо дарования, которое дает Бог, и мастерства. Свое душевное состояние – а оно у человека, и у артиста тем более, не всегда бывает хорошим по разным причинам – я пытаюсь на публику не выносить. О том, что у меня на душе, знают только мои близкие, а всех остальных я стараюсь не нагружать, как говорится. Такой уж у меня характер. Тем более не считаю нужным специально выносить свое настроение и состояние на публику, как делают некоторые мои коллеги. У артиста масса других, профессиональных, поводов для разговора со зрителем.

Все в тебе зависит от внутреннего вкуса: нужно уметь себя содержать даже чисто внешне. А то зритель встретит артиста на улице и будет потом говорить: «Видел Янковского. Господи, как он ужасно выглядит!»

Родители мои никакого отношения к театру не имели, а их дети почему-то стали актерами.

Мой старший брат Ростислав – народный артист СССР, играет в Минском театре драмы. С него, видимо, и началось. Правда, он всегда мне говорил, что я никогда не стану артистом…

Но все-таки мой выбор – это дело случая. Актриса, игравшая подростка в пьесе А. Салынского «Барабанщица», внезапно заболела, и я вместо нее вышел на сцену Минского театра драмы, где работал в труппе мой брат. Мне было 14 лет, и я жил тогда в Минске у брата Ростислава – учился там в школе. С того вечера все и началось… Запах декораций, кулис, театральная атмосфера буквально завораживали меня. И выбор был сделан – только театр!

Я поступил в Саратовское театральное училище, где учился и мой средний брат Николай, позже работал в Саратовском драматическом театре. Я думаю, что периферия – это вообще неплохо для молодого человека. Москва – жесткий и жестокий город, который совсем по-другому воспитывает. А уют размеренной, спокойной периферии был для меня полезен – как комфортные, интимные условия для роженицы.

В Саратов тогда приехали ассистенты Владимира Ивановича Басова, снимавшего фильм «Щит и меч». Они искали актера на роль Генриха Шварцкопфа. Меня по чистой случайности пригласили на фотопробу – товарищ по театру предложил зайти с ним к ассистентке режиссера. Потом на гастролях во Львове я видел Басова, но мы не были знакомы и даже не поговорили тогда. Как выяснилось позже, именно там Валентина Титова показала Владимиру Ивановичу на меня – вот, мол, каким должен быть Генрих, а он ей ответил, что такое лицо может быть у физика или филолога, но у актера – едва ли. Сам Басов потом смеялся над этим случаем… Шло время, я был на гастролях и все ждал решения – буду сниматься или не буду. И вот приходит телеграмма: «Поздравляем»… Схватил ее и бегу от почтамта, не различая дороги. А потом думаю: чего же я бегу, собьет машина, и не буду сниматься в фильме… Так я попал в эту свою первую картину. Первое всегда дорого, а поэтому трудно говорить об этой работе в кино. Но если объективно, честно – не совсем удачная. Показать, чем живет разведчик, его психологию – это большой и серьезный разговор. В этом плане, мне кажется, самая удачная картина – «Мертвый сезон». Что же касается моей роли, то получаться у меня стало только с третьей серии. Я привык к сцене, и поначалу съемки ошеломили меня: все казалось большой путаницей, в которой я не мог разобраться. Третья и четвертая серии нравятся мне больше: там уже Генрих показан в эволюции, есть человек со своей внутренней жизнью. Сейчас я играл бы иначе. Но кино – не театр. Снялся – и это остается на всю жизнь. В этой картине я работал с прекрасными актерами. Басов – очень добрый актер и режиссер, он многое мне дал. Но самый добрый партнер из всех, с кем я работал, – Любшин. Работать с ним очень легко. Я очень благодарен Басову и Любшину за этот фильм.

Помню, во время съемок своей первой картины я так хотел попасть в большое кино, что очень берег себя. Может быть, не зря берег. Актеру нужно быть в хорошей форме…

Я страшно волновался перед первой встречей с Захаровым, которую мы назначили в Москве. Но Марк Анатольевич на нее не пришел. «Что ж, видимо, оказался не нужен», – подумал я тогда, ведь у меня был комплекс периферийного артиста. Но, набравшись все-таки мужества, позвонил ему домой. Почти дословно помню разговор, хотя прошло немало лет. «Олег, вы великодушный человек?» – «В общем – да, другим быть не могу, слишком зависимая профессия». – «Извините, я опоздал. Давайте повидаемся завтра». Захаров сказал, что хорошо меня знает по кино и хотел бы со мной работать. Я же настаивал, чтобы он посмотрел меня на сцене, поскольку считал себя прежде всего артистом театральным.

На гастролях в Ленинграде я, по иронии судьбы, играл Мышкина на сцене БДТ. Выходить на сцену было безумно тревожно, ведь в зале – Захаров… Спектакль шел прилично. Уже в антракте меня пригласили в несколько ленинградских театров. Но тот, кого я ждал, не появлялся. При всем уважении к ленинградской театральной культуре мне хотелось услышать мнение Захарова. И очень хотелось играть в его театре. Я вернулся в гостиницу и за ночь должен был обдумать свою будущую театральную судьбу. Интуиция меня не подвела: Захаров откликнулся! Мы с ним, помню, долго говорили. У него были претензии к спектаклю, что-то доброе он сказал в мой адрес, а потом произнес фразу, с которой я жил не один год: «Переход с периферии в Москву – дело трудное. Город это жестокий, способный разрушить любые иллюзии. Так вот, запомните, насколько я что-то понимаю в актерской профессии, поначалу главное – не суетиться. Ничего не пытайтесь доказать сразу, с первого захода. На этом многие ломали голову. Следует входить в новую жизнь постепенно, а то надорветесь, получите слишком много ран».

Потом был наш первый спектакль «Автоград». Мне кажется, он отчасти был данью времени и недолго просуществовал в репертуаре. Но, несмотря на все это, я вспоминаю его с добрым чувством как первую совместную работу с Марком Анатольевичем. Этот режиссер обладает удивительным качеством – я смог в этом убедиться, проработав с ним много лет, – он помогает актеру почувствовать свой инструмент. В училище этому не учат – во всяком случае, меня не научили. Понять, чем ты владеешь – скрипкой Страдивари или фабричной расхожей продукцией, – главное в нашей профессии. Ведь и на уникальном инструменте можно «засушить» музыку, порвать струны, не суметь сыграть. Захаров, чувствуя артистическую индивидуальность, очень точно ее направляет. Поэтому свой «московский период» я считаю более осознанным по сравнению с саратовским именно потому, что в Ленкоме учился ремеслу, мастерству понимать и настраивать свой актерский аппарат. Конечно, наши творческие контакты в театре и на телевидении развивались неоднозначно. Но значение школы Захарова я не переоцениваю: именно этот режиссер позволил мне почувствовать все возможности моих нервных струн. Вскоре он доверил мне участие в спектакле «Революционный этюд» («Синие кони на красной траве») по пьесе М. Шатрова, и эта работа стала для меня принципиальной – я сыграл роль Ленина, да еще без грима…

Когда я только пришел в театр, Марк Анатольевич наблюдал за мной, присматривался. Не вмешивался при этом в мою жизнь, почти не вызывал в свой кабинет. Однако были и важнейшие встречи – может быть, за всю историю отношений всего две, три.

Как-то – на пятом, по-моему, спектакле «Автограда» – я, запыхавшийся, уставший после съемок, буквально влетел в буфет. В этот день спектакль шел вяло, и по его окончании меня вызвал Захаров. «Олег, запомните, – сказал он. – Мы вас взяли на лидирующие роли, и вы поэтому должны себя умело распределять между отдыхом и работой, кино и театром. Выход на сцену – штука не простая!» Я опешил, получив, можно сказать, удар по сознанию. Захаров обладает способностью попасть в десятку как бы незначительными, вроде бы известными словами, иногда даже обижая актера. Но в нашем деле это бывает порой небесполезно.

«Полеты во сне и наяву»

Эта моя роль совершенно особенная, и было с этим фильмом все по-особому, начиная с того, что сценарий Виктора Мережко написан, что называется, «на меня»…

Все время, пока шли съемки, с утра до вечера мы не разлучались с Романом Балаяном, режиссером фильма. Бродили по Владимиру, где снималась картина, разговаривали, спорили, узнавали друг друга, и перехода от общения в жизни к общению в работе на съемочной площадке я не ощущал. Работалось легко, счастливо, манера работы режиссера давала мне редкую для артиста возможность импровизации… И результат получился невероятный. Ведь как обычно профессионал смотрит на свою работу? Здесь можно было сыграть лучше, здесь я недотянул, здесь, наоборот, пережал и так далее. С «Полетами…» было совсем иначе: впервые посмотрев картину целиком, я вдруг начисто забыл, что это я, что это моя работа. Я видел совершенно нового человека, которому на протяжении всей картины глубоко сострадал, а в финале просто комок подкатил к горлу. Конечно, и во мне есть что-то от Макарова, как и в каждом из тех зрителей, кто писал мне: это и про меня, это и про мою жизнь. Как и в каждом сорокалетнем человеке, который задается вопросом: а как я прожил эти сорок лет, главную половину жизни?.. Вообще, кто решится сказать, что он не переживал никогда подобного состояния внутреннего разлада с собственной судьбой, с самой жизнью, кто не ощущал на каком-то пороге груза несбывшегося, неосуществленности? Это один из самых грустных, болезненных образов. И в то же время это герой поколения – недаром столько откликов было на этот фильм…

Я не отождествляю себя со своим героем. Но даже если бы это было так – разве Макаров такой уж плохой человек? «Дуракавалянье» – мое. Гримасы – мои, актера Олега Янковского. А все – другое. Куда такая жизнь может завести Макарова – воля сценариста Мережко и режиссера Балаяна. И моя тоже.

Называют Макарова антигероем. Я не люблю этой частички «анти», но не в этом даже дело. Разве антигерои действуют в пьесах Вампилова? Или в городских повестях Трифонова? Или в пьесе Славкина «Взрослая дочь молодого человека»?

Конечно, если со стороны, поверхностно, – да, антигерои, люди неприятные. Вот Макаров: сорок лет человеку, а ведет себя очень странно. Над собой издевается, над семьей тоже. На работе конфликтует. В отношениях с друзьями нетерпим. Даже довольно приземленная среда, на фоне которой разворачиваются события, не может служить ему оправданием.

Но самое поразительное: ему все прощают. Другому бы не простили, а ему прощают. Почему? Не предмет ли это для разговора?

Мне по-человечески Макарова жалко. В сценарии Мережко он погибает. Логичный, кажется, ход. Но Балаян решил, что Макаров должен жить дальше. Как он будет жить? Сможет ли он жить дальше? Можно ли ему помочь? Или только он сам может помочь себе? Вот, без всяких аналогий, время Лермонтова, я думаю, было не беднее нашего на события. И сколько разных тем тогда существовало! А Лермонтов занялся исследованием судьбы Печорина и написал «Героя нашего времени». Задал вопросы, хотя вряд ли сам мог бы чем-нибудь помочь такому человеку, как Печорин.

Счастье, когда артисту выпадает такая возможность – поговорить со зрителем о герое своего времени, о своем поколении… Поэтому я так дорожу этой ролью, считаю ее самой большой своей удачей. И, по-моему, картина моего сына Филиппа Янковского «В движении» (она кажется мне очень талантливой) в чем-то повторяет «Полеты во сне и наяву».

Вот почему вчера еще интересно было смотреть на актера, а сегодня – уже нет? Это тайна профессии: вчера был интересен, и вдруг как будто что-то перегорает. Никто не знает, почему это происходит и когда. Это может в 40 лет случиться, а бывает, Божий огонь в тебе горит и горит. И Евгений Павлович Леонов в день своей смерти собирался играть «Поминальную молитву» и до последней минуты был интересен, загадочен. Я не могу ответить на вопрос о том, в чем здесь секрет. Пока я востребован, и мне есть что сказать зрителю.

По правде говоря, я иногда слышу упреки в том, что бываю слишком узнаваем в разных фильмах. Но меня это не обижает. Я считаю, что одна из самых главных задач нашей профессии – умение быть разным, но в то же время и быть похожим на себя. То есть вкладывать свое сердце, свой ум, свою душу в того человека, которого предстоит воплотить на экране. Что же касается амплуа, то актер каждый раз рождается под взглядами режиссеров и зрителей. Я думаю, что Роман Балаян видит меня по-своему и рождается герой, который нужен ему. Марк Захаров хочет рассказать о своем, причем в театре и в кино хочет видеть меня разным. А Сергей Микаэлян образ необычного героя в фильме «Влюблен по собственному желанию» тоже по каким-то соображениям связал со мной.

Образ, характер, амплуа… В принципе я уже не стремлюсь просто воспроизвести чей-то образ, создать характер, выразить мысль персонажа. Я считаю подлинно плодотворной, целесообразной и значительной только работу в том коллективе, который собирается по поводу общей идеи, интересной для всех.

Если говорить об актерских амбициях, то вообще это свойство не слишком умных людей. Актер должен стремиться понимать режиссера с полуслова, с полувзгляда. И это – главное, чему в нашей профессии стоит учиться. Я даже сформулировал, что одна из необходимых вещей для актера – это умение принадлежать, настраиваться на волну режиссера и партнеров. Тогда и будет образовываться внутри творческой группы «жизненное пространство». Если же не понимают друг друга люди, ничего хорошего не выйдет.

Наша учеба – книги. И, конечно, партнеры. Перенимать опыт – не значит подражать. Постигать творческую лабораторию коллеги, разгадывать его загадку неожиданностей – вот учеба! Я благодарен судьбе. Она подарила мне два года совместной работы с Роланом Быковым. Вот кто всегда неожиданный, всегда загадка. То же скажу про Евгения Леонова. А Михаил Ульянов – глыба, личность. Рядом с ним даже в проигрыше – выигрыш. Ульянов вдохновил меня своим талантом на многие годы. Да разве всех моих партнеров, замечательных художников и отличных друзей перечислишь?..

Строптивым актером я бы себя не назвал, но и соглашателем тоже. Я хотел участвовать в интересных для меня фильмах и спектаклях. Мне везло. Когда Марк Захаров пригласил меня сниматься в фильме «Обыкновенное чудо», он предложил такие ходы, такие варианты, такое «жизненное пространство», что я даже растерялся. Он такой человек и режиссер – требует от актеров, чтобы они привносили в работу свое. Если они этого не делают, они ему неинтересны.

Андрей Тарковский был, пожалуй, единственным из известных мне режиссеров, которого было абсолютно бессмысленно о чем-то спрашивать, требовать конкретных указаний. Контакт случался лишь тогда, когда я «тащил душу», напрягая не только актерские, но и человеческие усилия. И я был счастлив у него сниматься!

Жизнь сводила меня с очень интересными и разными режиссерами. Ну, были какие-то творческие споры, может быть, даже на повышенных тонах. Это работа. У меня около ста картин, я уже перестал считать. Но я для себя раз и навсегда решил: раз ты пришел на площадку, уж будь любезен ничего не взрывать, не разрушать, а привнеси что-то такое, что отразится на крупном плане, если уж режиссура совсем никуда не годится. На этом принципе я и стою по сей день.

Как ни странно – но я никогда не уезжал с площадки в порыве чувств. Я отходил в сторону, приводил себя в нормальное состояние. Но так, чтобы срывать съемку, не было, старался сдерживаться.

Я считаю правильным снимать в кино театральных актеров. И объясню почему. Специфика кино такова, что актер выстраивает свою роль по кускам: снимается эпизод из конца картины, затем из начала. Нет законченности действия, логической последовательности, завершенности в восприятии актера. Все это расхолаживает. Актеру нужна непрерывная работа, как, скажем, музыканту. Условия же каждодневной, постоянной работы в театре сами по себе предоставляют такую возможность, позволяют не только всегда быть в форме, но и постоянно совершенствоваться. В свою очередь и кино очень помогает театру, театральному актеру. Я за синтез кино и театра. Но все-таки театр мне ближе. Если роль в театре сыграна не совсем удачно, можно исправить, попробовать по-другому. В кино ничего не исправишь. К тому же в кино актер значит меньше, чем, скажем, режиссер, оператор. В театре больше свободы в выборе средств для раскрытия образа, для самовыражения. Кино же дисциплинирует, приучает актера пристально следить за каждым своим жестом, за оттенками мимики, интонации. Совмещение работы в театре и кино – в этом прелесть моей жизни.

Кино сыграло и играет в моей судьбе значительную роль. Начать с того, что именно благодаря кинематографу режиссер Марк Анатольевич Захаров пригласил меня работать в свой театр, где, естественно, для меня открылись новые замечательные возможности. Здесь и уровень режиссуры другой, и требования, а потому надо быть в постоянном напряжении, чтобы не отстать от роста самого театра, от времени. А в этом помогает кино. Не знаю актера, который предпочел бы кино театру. Я не являюсь исключением. Но для меня кино – источник новизны, стимул обновления. Любому актеру нужна новая режиссура, новые партнеры, новые взаимоотношения, наконец. Постоянно общаясь в театре с одними и теми же партнерами, варясь в собственном соку, можно потерять остроту восприятия, слишком притереться, привыкнуть друг к другу. И пропадет самое интересное в нашем деле – актерская тайна. То, что дает кинематограф, помогает эту тайну сохранить.

В театре мне посчастливилось работать с таким интересным режиссером, как Марк Захаров. Но как бы ни был силен режиссер, режиссер-педагог, у него просто физически нет возможности следить за творческим ростом каждого актера труппы, состоящей из семидесяти человек. Самоконтроль необходим. Опять-таки тонус, мобильность, которую обуславливают жесткие условия работы в кинематографе, – все это сказывается на работе в театре, не позволяет выйти из формы. С другой стороны, кинематограф закабаляет, прикрепляет ярлык, и вырваться из рамок одного киноамплуа достаточно трудно. Я никогда не мог пожаловаться на свое положение в кинематографе, и все же после выхода спектакля нашего театра «Синие кони на красной траве» по пьесе М. Шатрова, где я сыграл Ленина, мой диапазон значительно расширился, получаемые в кино предложения стали неожиданнее и интереснее. Поэтому, считая себя, несомненно, театральным актером, от кино я едва ли отказался бы.

Помню, когда-то давно в пылу одной из дискуссий о будущем театра Михаил Ромм заявил, что у театра его нет. Считалось, что с расширением кинопроката, развитием телевидения и видео, когда можно, не выходя из дома, «вкушать» кассетные фильмы любого содержания, театр опустеет. Но этого пока не случилось. И это в век перегруженности информацией! Вот и отгадка, почему театр вечен: люди всегда будут тянуться к общению, к соучастию в творческом процессе, театр по-прежнему тот духовный центр, который необходим каждому.

Мне кажется, сейчас театр переживает очень интересный процесс. Совсем недавно режиссуре были просто необходимы формы отрицания всего, что привычно, примелькалось, превратилось в стереотип. Яркая, самоцельная зрелищность, атакующие сценические приемы… Теперь эта пора миновала, и совсем не случайно сегодня так велико наше внимание к отечественным культурным традициям. Начался поиск некоторых на время утраченных ценностей, способных стать опорой для грядущих открытий. Очевиден интерес к корням русской сценической школы.

Все возвращается на круги своя: к скромности и тщательной отобранности выразительных средств, к психологическому реализму. С такого возвращения извечно начинался на отечественной сцене очередной цикл обновления театральных идей. Хочется верить, что это и теперь произойдет. Однако это многого требует от актеров.

Когда постановочные приемы преобладают, актер, естественно, подстраивает себя к ним, приспосабливается. Такой способ существования на сцене неизбежно прерывает линию внутренней жизни героя и нарушает контакт исполнителя с залом. Более того, мы научились не только приспосабливаться к режиссерскому приему, но и прятаться за него. Чего ты «недотянул», режиссер прикроет звуком, светом, поворотом круга. Так что теперь иной раз в спектакле, где нет трюков, а все построено на общении людей, нам приходится как бы заново постигать секреты общения и с партнером, и со зрительным залом.

За всем этим следует еще одно, пожалуй, самое важное. Мы потихонечку стали превращаться в иждивенцев, в людей, обслуживающих замысел постановщика, перестали чувствовать себя творцами, равноправными соавторами спектакля.

Есть в английском театральном обиходе понятие: степень сотрудничества. Вот что уж нельзя терять – ту степень сотрудничества драматурга, режиссера и артистов, которая обеспечивает питательную атмосферу творчества, взаимопонимания. Зато в такой атмосфере понимания интересно работать и жить! И туда будут ходить люди – даже в век всевозможных технических чудес, которые, казалось бы, способны заменить и даже вытеснить театр.

Был тяжелый период в 90-е, когда нашей прежней публике было не на что купить билет, а зал наполняли люди, которые правдами и неправдами стали зарабатывать. Уважающий себя театр (а Ленком всегда уважал себя) делал то, что считал нужным, и на поводу у публики не шел. Но тогда, в 90-е, холодком веяло из зала. Сейчас ситуация изменилась, люди приходят очень достойные. Для таких хочется играть.

Будем надеяться, что и в кино будут такие же процессы. Да они, собственно, уже начались…

«Мастер и Маргарита» – это одно из моих любимых произведений, и к предложению Владимира Бортко я отнесся внимательно. В России вокруг «Мастера и Маргариты», как, впрочем, и вокруг «Пиковой дамы», все время что-то такое нехорошее витает. Хотя в мире Булгакова ставили и снимали вполне благополучно. Но от роли Воланда я отказался. Я не знаю, как это играть. В каком костюме он должен быть? Хотя в книге его одеяние подробно описано, но это – литература. А когда на экране: почему он такой, а не другой? И, как ни странно, это слабая роль. Все происходит не с Воландом, а вокруг него. А просто пучить глаза, так, чтобы это убедительно получалось, я не хочу. А самая главная причина: я считаю, что дьявола, как и Господа Бога, играть нельзя. Иисуса Христа – можно, он был реальным человеком. Вот и вся причина отказа. Что касается Понтия Пилата, которого мне взамен предложил сыграть Бортко, – это интересно. Там есть судьба, история, нравственная и психологическая нагрузка. Уставший человек, много забот. Он просто отошел в сторону…

Я не устаю говорить о важности для театра и кино интересных сценариев, достойного литературного материала. Ведь актеры во многом от них зависимы. Есть пословица: «Что посеешь, то и пожнешь». Так вот, у нас о ней постоянно забывают и, посеяв репу, ожидают ананасов. А потом безумно удивляются и огорчаются, что те почему-то не выросли.

Думаю, можно смело утверждать: из добрых полутора сотен сценариев, что запускаются ежегодно в производство, по-настоящему интересных, таких фильмов, в которых мечтал бы сняться каждый актер, – процентов десять; остальные в большей или меньшей степени безлики. Но ведь в них же тоже кто-то играет. Причем, естественно, режиссер старается занять в фильме популярных актеров. Но когда предлагаемый материал ничем не отличается от десятков картин уже вышедших и еще большего количества маячащих впереди – что может тут сделать актер?! Вот и переходят из фильма в фильм герои, похожие, как две репы.

Теперь представим себе молодого актера. Только начинает работать в театре, вдруг – как-то интересно пошел, повезло, судьба складывается удачно. Наконец предлагают роль в кино. При этом нужно учесть, что сегодня популярности актера способствует прежде всего не театр, а телевидение и кинематограф. Хорошо это или плохо – другой вопрос; но это факт. Упрекать актера в том, что он хочет быть популярным, глупо – это условие профессии. В популярности есть плюсы – она мобилизует, накладывает определенные обязательства…

Словом, предложили ему роль в кино. Сценарий, сразу видно, так себе. Что же, отказаться? Нелепо – может быть, с этого он начнет свою жизнь. Ведь, как бы там ни было, это выход в какое-то другое измерение, что ли. Он соглашается, безусловно; хотел бы я посмотреть на того, кто откажется.

Предположим, его заметили; дальнейшее предугадать нетрудно. Вторая роль, третья, четвертая… Он утверждает себя, потому что мысль одна: как можно больше сняться и таким образом зарекомендовать себя. И… вот тут происходит самое печальное: вроде пора выбирать роль, пора создавать что-то большое, свое; пора – а из чего выбирать? И где создавать-то? Да и есть ли силы?

Вот я как-то разговорился с одним актером, и тот мне грустно так сказал: «Как жизнь складывается: сколько было переиграно ролей – всю жизнь мечтал о Протасове; наконец свершилось. Но теперь-то он мне уже и ни к чему, теперь я его просто боюсь». А сыграно было, и правда, огромное количество макулатуры, спектаклей, которые канули в небытие, едва успев появиться…

Может быть, беда в том, что – хотим мы того или не хотим – мы, актеры, – представители «третичного» искусства. Ибо сначала – сценарист или драматург, потом – режиссер и только потом – актер. Конечно, мы от них зависим. Я могу понять сценариста, который пишет сценарий, исходя из тысячи разных факторов, имеющих к искусству касательство весьма отдаленное. Я могу понять режиссера – он тоже, принимая такой сценарий к постановке, думает о тысяче разных вещей. Непонятно и обидно только то, что среди этой тысячи актер, как правило, не значится.

Режиссер, если, конечно, он талантлив, пытается из серой пьесы (или сценария) сделать нечто интересное, неожиданное. Актер в этом случае – «винтик», не более того.

Казалось бы, элементарная логика требует от режиссеров как можно смелее опираться именно на актерские возможности. Но ведь и этого часто не происходит. (Кстати, симптоматичен, как мне кажется, в этом смысле все более широкий уход актеров в режиссуру. И пусть не видно на этом поприще таких уж особых успехов, но – хоть так попытаться сделать что-то, что самому интересно.)

Вспоминаю в связи с этим разговор еще с одним актером. У него судьба сложилась по-другому: в театре работает очень интересно, в кино снимается много, но все как-то так, в случайных фильмах. Так он сказал: «А мне Гамлетов и не предлагали за всю жизнь, да теперь и не предложат». И я его понимаю. Что же – не сниматься? Если художник может двадцать лет писать этюды и никому их не показывать, то что делать актеру? На кухне играть Гамлета?

Сколько актеров интереснейше работают в театре, а в кино снимаются бог знает в чем. Скольких чудесных актеров кинематограф «открыл», когда им было уже за сорок. А скольких не открыл вообще! Сколько актеров (и особенно актрис), с блеском промелькнув в двух-трех картинах, исчезли бесследно. Имя им – легион.

Почему? Потому что кинематограф актеров использует. Причем не в том даже беда, что использует не в полную силу, а в том, что в основе этого – полнейшая случайность; принимая к постановке сценарий, режиссер, как правило, понятия не имеет, кого он будет снимать (редкое исключение, например, Панфилов, и это величайшее счастье его и одной из моих любимых актрис, Инны Чуриковой, что они нашли друг друга, стали друзьями и единомышленниками в искусстве). При этом еще надо учесть, что кинорежиссеры, как правило, театральных актеров не знают. Отсюда и эти пресловутые «обоймы». А уж коли попал в этот круг, наклеили на тебя ярлык «актер на такие-то роли», вырваться безумно трудно; удается это единицам.

Я не согласен с тем, что если актер много снимается, то скоро надоедает. Вот Евгений Леонов снимался ежегодно, наверное, в четырех-пяти фильмах, и это далеко не всегда первоклассные картины, – разве он кому-нибудь надоел? Это актер на любую роль и на любого зрителя.

Дело не в том, что актер сегодня много занят. Занят – и прекрасно; счастлив тот актер, который занят. Другое дело – в чем занят? Что он играет? А уж тут опять-таки – что посадили, то и выросло.

Ведь – еще раз повторяю – не играть актер не может, поскольку это его профессия, дело его жизни. И если он играет во всякой дребедени, это вовсе не значит, что в душе он не мечтает о РОЛИ. И если он будет знать, что эта роль его ждет, что ее пишет для НЕГО автор, которому он доверяет, и ставить будет режиссер, которому он доверяет, – да он годами будет ждать этой роли и отказываться от всех других! Как три года отказывался от всех предложений Станислав Любшин, ожидая роли Андрея Рублева (потом, правда, режиссер взял на эту роль другого актера).

Мне кажется, что сейчас пришло в искусство множество каких-то – извините за резкость – недоучек, творческих недорослей. Такое впечатление, что они не успевали по математике и ринулись в кино в надежде, что здесь полегче. И откуда они взялись такие? Кто их обучал? Режиссер должен иметь что сказать, тогда фильм или спектакль станет трибуной, а не очередным набором избитых истин. Режиссер должен жить своей постановкой, работать на износ. А много ли таких сегодня? Нередко можно увидеть на киностудии в буфете режиссера, который, представьте себе, вышел пить чай, пока актеры репетируют. И еще смехотворно оправдывается: «Не буду же я им мешать!»

Работа и встречи с Андреем мне казались случайным даром судьбы, сопровождались страхом, неверием в свои силы и при этом были безумным счастьем. Эти смешанные чувства я никогда не пытался ни осознать, ни тем более в них разобраться. Я только впитывал, как губка, все, что исходило от Андрея, от его окружения, от его отца. От того мира, который он заключал в себе и к которому можно было лишь прикоснуться. Это была недолгая – огромная – жизнь со своим цветом, светом, запахом, стихами. Со своим ни на что не похожим душевным напряжением. А теперь – будто отнято, ампутировано у нас то, что нельзя ни залечить, ни получить взамен. То, что было с нами всегда и не помнишь, когда началось.

Мы не были близкими друзьями. Андрей всегда для меня оставался загадочным, не до конца понятным человеком. Странным, неожиданным режиссером. Наши отношения строились нелегко: то оборачивались нечаянной радостью, то грозили развалиться.

С Тарковским я учился изживать актерскую болезнь премьерства, ценить товарищество как охранную грамоту от предательств, суесловий и даже немелких обид. Он открывал неведомый мне дотоле мир восприятия знакомых предметов. Их внутренней сущности, переменчивости фактур и прихотливой судьбы.

Дело в том, что он делал такое кино, что если бы между партнерами не складывалось биологического единства, внутреннего человеческого единения, то работать с ним было нельзя. Потому что надо было играть его состояние. Отсюда его редкое свойство – снимать из фильма в фильм одних и тех же актеров. Так было с Анатолием Солоницыным – они были очень близки, и Анатолий выражал Тарковского в своих ролях. Похожее сближение с Андреем началось у меня при работе над «Зеркалом», в котором, кстати, принимал участие и мой пятилетний сын. Сближению содействовали и обстоятельства съемки «Ностальгии» за границей, обстоятельства по тем временам чрезвычайные. Тем более что наша работа была первым опытом работы советских режиссера и актера за пределами родины. Мы жили с Андреем, с его женой Ларисой как одна семья. В католической стране мы снимали славянское христианское кино. Это было непросто. Мы сблизились еще и потому, что делали самое настоящее исповедальное кино: Тарковский-режиссер исповедовался передо мной, актером (и перед будущими зрителями), а я, актер, выполняя его художническую волю, уже исповедовался перед ним. Надеюсь, мне удалось хоть отчасти стать «актером Тарковского». После «Ностальгии» он приглашал меня сниматься, но меня не выпустили.

Наша первая встреча в Риме. Он не вошел – ворвался, как обычно нервный, быстрый, худой, хорошо одетый. Мы обнялись и долго, долго молчали. В этой паузе было все. И ушедший Толя, и страх моего несоответствия Андрею, несмотря на переделку сценария, и незнание, чего он от меня ждет. И радость встречи. Но главное – ощущение силы в этом невысоком, поджаром человеке. «Как сценарий?» – «Прекрасный». – «Вот, все русские сразу понимают», – парировал он… Но Тарковский и был истинно русским художником, воплощением совестливости, максимализма, внутренней свободы, духовной твердости. И самое важное – обладал нутряной, естественной для себя потребностью принять и пережить наши боли и страдания.

«Похудеть не сможешь?» – «Куда?» – от неожиданности выпалил я, впрочем, быстро поняв, что ему нужен человек, измученный духовной жизнью в самом прямом смысле слова. Что это состояние и будет, видимо, «сюжетом» фильма. Мы сидели теплым вечером в маленьком кафе на безлюдной площади. Стали говорить о ностальгии. Как это играть по-русски? Что за этим стоит? Только ли березки? Но березки есть и в Италии. А ностальгия? Наверное, тоже. Вдруг, как в плохом фильме, подошли два мальчика: один с кепкой, другой – с аккордеоном и… заиграл «Амурские волны». «Это уж слишком, – сказал Андрей. – Никому об этом не говори – не поверят». Но так было.

Вокруг него всегда образовывалось поле непредсказуемых возможностей и испытаний. Самая обыкновенная реальность неожиданно приобретала черты неправдоподобности. А то, что на первый взгляд казалось невозможно представить и выразить, он ощущал как осязаемую, преследующую его реальность. «У меня во ВГИКе были бредовые идеи снять фильм о том, как человек спит. Правда, потребовалось бы слишком много пленки. Я хотел бы снять момент, когда мы отрешаемся от повседневной жизни и с нами происходит нечто необъяснимое, словно возникает связь с мирозданием, с прошлым и будущим. Обнажаются нити, на которых зиждется наше сознание. Потом я отсмотрел бы материал, все неинтересное вырезал бы, оставив только это непостижимое ощущение соприкосновения человека с космосом. И расшифровал бы эти сны. Если можешь, пойми, что кроется за таким состоянием».

Андрей был, пожалуй, единственным из известных мне режиссеров, которого было абсолютно бессмысленно о чем-то спрашивать, требовать конкретных указаний. Контакт случался лишь тогда, когда я проникал в его состояние, когда я, актер, сливался с режиссером. Что-то получалось лучше, что-то – хуже, но врать Андрею было невозможно, ибо в таких людях воплощается совесть поколения. И когда мы восхищаемся «Покаянием» Абуладзе, то обязаны сказать и о «Зеркале», о гражданском и художническом поступке Тарковского, всколыхнувшем нашу память, наши раны, нашу невольную и неслучайную вину.

Когда мы снимали финальный, важнейший эпизод картины «Ностальгия» – безмолвный проход героя со свечой, – Андрей сказал: «Я не знаю, как в твоей жизни, но в моей бывало, что проход, один поступок проживался как вся жизнь, как ее итог. Ты должен всем своим существом почувствовать, эмоционально передать последние шаги перед смертью». На репетиции он огорчался, что я слишком рано «умираю», «наливаюсь кровью». Начали снимать, и вдруг я слышу: «Олег, пора, наливайся!» Этот закрытый, жесткий человек мог быть смешным, и трогательным, и нежным, и смертельно уставшим. А получившийся кадр прохода – это кадр, которым я всю жизнь горжусь…

Думаю, что Лариса Андрею во многом помогала. Это была мощная натура, сильная женщина, друг, которая везла на себе воз в трудные годы и здесь, в Москве, и на чужбине, когда у Андрея не было средств к существованию. Отсюда разные кривотолки о ней: кому-то якобы не отдала долг, во Франции брала деньги под Тарковского… Верю в одно – все ее действия были только во имя искусства Андрея, цену которому она знала. За ней он был как за каменной стеной. Лариса создавала ему необходимый для творчества микромир. И поэтому он жил и творил.

На съемках «Зеркала» Андрей признался мне, что хочет поставить спектакль в Ленкоме, я рассказал об этой идее Марку Захарову. Естественно, я рассчитывал сыграть Гамлета, но в последний момент Тарковский пригласил Солоницына, а мне предложил роль Лаэрта, от которой я отказался… Это был удар, но и урок, давший мне, думаю, не меньше, чем возможная роль, о которой мы вместе мечтали.

Через несколько лет, когда Анатолия уже не было в живых, Андрей позвонил мне: «Если не держишь зла, приходи». Я сыграл вместо Солоницына в «Ностальгии», и тогда Андрей сказал, что хочет снять со мной киноверсию «Гамлета». Очевидно, он не вполне удовлетворился первым театральным опытом. Увы, идея с Шекспиром не состоялась. Тарковский остался на Западе, меня перестали выпускать к нему на съемки, от моего имени сообщали ему, будто бы я занят… Я узнал об этом уже позже, после его смерти…

Я делю свою творческую биографию на два времени. В первом, счастливом, времени снималось огромное число картин и была обойма замечательных режиссеров и партнеров. Тогда я очень много снимался, причем это было и авторское кино Андрея Тарковского, и жанровое, которое делал Басов, и романтическое, и картины Марка Захарова.

Конечно, в 70-е и 80-е годы было много негативного, отчего страдали театр и кино: идеологические соображения, цензура… Но вот что интересно – в борьбе со всем этим что-то рождалось. В борьбе писались сценарии, их не пропускали, они лежали, потом к ним возвращались. Запрещались какие-то спектакли, но это были прекрасные работы! А многие все же шли, их пробивали всеми возможными путями… И какие шли процессы, какие рождались театральные коллективы – с трудом, через борьбу! «Таганка», «Современник», Эфрос… А потом, когда все вроде бы стало можно, на литературу напало онемение…

Было время, когда я пребывал в эйфории от занятости в интереснейших фильмах и спектаклях. Наверное, потом пришла пора расплатиться за это счастье. Ничего в этой жизни не дается даром, и все уравновешивается. Кинематограф, искусство переживали безвременье, отсутствие идей, материала для серьезного осмысления, сценариев, пьес. А актер от всего этого смертельно зависит. Жизнь культуры по среднестатистическим (если не хуже того) параметрам – это очень тяжело: никудышные фильмы, макулатурно-криминальная белиберда вместо книг… Иногда кажется, не конец ли это света, не поздняя ли осень российской культуры. Колосья-то подрезаны давно, и все шло к такому положению вещей.

Я переживал за нашего бедного зрителя, жизнь которого нелегка, и на экране он хочет увидеть то, чего нет рядом. Он не получает зарплату, он не может купить лишнего куска мяса, но на последние подчас деньги он идет в театр или в кино, чтобы, точно в подзорную трубу, «по ту сторону Свана», успокоиться, обрести надежду. В дискуссиях о посещаемости кинотеатров я вспоминаю Индию, где залы всегда полны. Нищий индиец, прихватив из дома самое дорогое, что у него есть, – циновку, вползает с ней в кинотеатр и балдеет от тех сказок, которые производят для него разные «Радж Капур-филмзы». Не дай бог дойти нам до такого состояния.

В стране все рухнуло, кинопроизводство в том числе. Тогда все и случилось. По приглашению Клода Режи я на полгода уехал в Париж, участвовал в международном театральном проекте, очень напряженно работал… Кстати, последнее эхо обваливавшегося Советского Союза докатилось и до Франции. В Париже я узнал, что подписан указ о присвоении мне звания народного артиста СССР. Это случилось за неделю до того, как страна с таким названием приказала долго жить. Первым народным в 20-е годы стал Константин Сергеевич Станиславский, а я оказался последним… К слову, на вечере, посвященном столетнему юбилею МХАТа, я даже позволил себе шутку на эту тему: «С кого начинали, товарищи, а кем закончили!»

Закончились мои французские гастроли, весной 92-го я вернулся домой и… не узнал Москву. Контраст оказался разительным. Четыре часа назад я гулял по залитому огнями, благополучному Парижу и вдруг перенесся в Москву, где все такое… слово не могу подобрать… серое, унылое, безнадежное. Тоска, словно перед концом света. Я ехал по центру родного города и испытывал чувство, будто попал на чужую планету. Больше всего поразили барахолки у Большого театра и «Детского мира». Примерно в то же время в Москве открыли гостиницу «Савой», и бьющая в глаза роскошь на фоне костров на улице и людей, торгующих с рук всякими тряпками, казалась жуткой нелепицей, сюрреализмом. Я остановил машину, выходить наружу не стал – никакого желания не было – и долго-долго смотрел по сторонам. Это моя родина? Я свежеиспеченный народный артист этой страны? Даже мелькнула мысль: «Господи, куда я вернулся? Зачем?» Нет, об эмиграции, конечно, не думал – упаси боже! – но одновременно и не представлял, чем теперь буду здесь заниматься. Кому тут нужны актеры? Не скрою, какое-то время я испытывал ужас от увиденного. Впрочем, тогда все, наверное, ощущали нечто подобное. Кризис усугубился еще и тем, что я сидел практически без работы. В Ленкоме несколько лет не вводился в новые спектакли, тянул старый репертуар, о кино же на время вообще пришлось забыть – туда ворвались новые люди. За производство фильмов брались все, кто хотел. Поскольку думали не о творчестве, а об отмывании денег, то очень скоро количество выпускаемых картин выросло до четырехсот в год – в начале 90-х в России клепали фильмов больше, чем в Индии. Когда эти новые «кинематографисты» окончательно все оккупировали, отодвинув настоящих профессионалов в сторону, я принципиально перестал сниматься. Понимал: нельзя так распоряжаться своей судьбой. Декоративное присутствие на экране меня никогда не интересовало. Играть – так играть! Я отравлен хорошим кино. Конечно, если бы совсем припекло, наверное, поумерил бы гордыню и пошел сниматься, но, к счастью, передо мной не стоял вопрос: на что жить? У меня был кое-какой выход на Запад, возможность участвовать в театральных постановках в Европе. Без этого я, наверное, не выжил бы. Уехать из страны – такое мне в голову не приходило.

К счастью, безвременье закончилось. Кино стали снимать нормальные режиссеры по нормальным сценариям. Я сыграл в «Роковых яйцах», «Ревизоре», «Китайском сервизе», еще нескольких вроде бы приличных картинах, но… Удовлетворения нет ни от одной из последних работ. Вот прежде это случалось многократно, хотя по-настоящему меня распирало от восторга только однажды – в 83-м году. Тогда всерьез боялся захлебнуться от счастья. Все совпало! Я снимался за границей, позвонил жене из Италии, а Люда говорит: «Олег, в Доме кино прошла премьера «Полетов». Ты даже не представляешь, какой успех! Показывали сразу в двух залах, люди сидели на ступеньках, стояли в проходах». Звоню через пару дней: «Олег, сегодня премьера «Влюблен по собственному желанию». Снова народ набился битком. Фильм приняли прекрасно». Представьте мое состояние! А если добавить, что я не просто снимался за границей, а играл у Андрея Тарковского в «Ностальгии», то… Наверное, так бывает раз в жизни. Ведь могло и вовсе не случиться или, скажем, случиться не со мной. Повторяю, я же видел массу прекрасных актеров, которых обделила судьба. Мне повезло больше, и дело не в моей гениальности. Так совпало, карта легла. Я никогда не верил, что буду очень популярным, известным.

Отчасти чтобы преодолеть тяготы второго своего периода, я снял картину как режиссер – по сценарию, который мне понравился. Хотя вообще этот фильм – «Приходи на меня посмотреть» – возник из счастливого стечения обстоятельств. Михаил Агранович, мой товарищ, замечательный кинооператор (мы вместе работали над «Крейцеровой сонатой») позвонил и предложил снять фильм по пьесе Надежды Птушкиной «Пока она умирала…» Эта пьеса шла во многих театрах под разными названиями – во МХАТе спектакль назывался «Рождественские грезы». Сценарий для картины написала тоже Птушкина. Мы с Аграновичем выступили и в основных своих профессиях: я играл роль, он снимал картину как оператор. В кинематографе мы не первый день, но поскольку в режиссуре мы делали первые шаги, вся группа как бы собралась, немного согнула колени и, как ребенка, начала нас вести… Результатом я доволен, во мне начало работать что-то, что дремало до этого момента.

История добрая и смешная – о любви людей моего возраста. У каждой второй женщины судьба героини, которую играет Купченко. Очаровательна Екатерина Васильева, она открылась в новом качестве, тем более что такой мы ее не видели никогда: от нее исходит тепло, доброта. А с Купченко у нас давний дуэт…

Сюжет фильма таков. В канун Нового года человек перепутал двери. Вошел – и произошло сближение совершенно незнакомых людей. Вообще-то я уверен, что чудес не бывает, все равно люди «по группе крови» собираются, вольно или невольно… Эта история мне понравилась тем, что никакой затейливости нет – проблема-то вечная. А вот искреннего человеческого тепла, доброты сегодня явно не хватает. Потому и взялись снимать.

Думаю, что театр и кинематограф оживут. Присматриваю другие интересные сценарии… Начинается ли у меня какое-то третье, новое время?

Старые вещи – как уходящая натура… Я помню, как привел впервые в коммунальную комнатку Людмилу Зорину, свою невесту, – познакомить с родными. И все, что осталось от прошлой жизни, все эти штопаные салфеточки, вилки уцелевшие… Можно догадаться, как это выглядело. Но все было сервировано. И моя жена до сих пор об этом вечере помнит. Это воспоминание важно для нас обоих. И очень важно, чтобы семья оставалась семьей. Чтобы собирались все вместе, хотя бы к обеду, хотя бы на даче. Я сумел настоять на этом.

Для меня дороже творчества, сильнее, ближе – семья, очаг, сын, внуки. Другой вопрос, что мне повезло, моя семья, и в частности супруга, помогает мне состояться в моей профессии. И я был бы очень несчастен, если бы у меня отняли возможность заниматься любимым делом. Но родные люди все же важнее… Сегодня я постоянно ощущаю за спиной свой род: сын, внук, внучка…

Моя жена – Людмила Зорина – очень мудрая женщина. Она очень много сделала для того, чтобы наш союз был счастливым. Я тоже приложил к этому немало усилий. Когда мы поженились и вместе работали в Саратовском театре, меня долгое время называли «мужем Зориной». Она была героиней, а я оперяющимся актером. Но в какой-то момент Людмилу стали называть «женой Янковского»… Семье порой бывает очень сложно пройти такие виражи судьбы без потерь. Не всегда были времена, когда Людмила была достаточно востребована в профессии, и нам обоим было от этого тяжело, даже разговаривать было трудно и в глаза друг другу смотреть. Но мы справились.

Наверное, если бы не наша профессия, у нас было бы больше детей. Но в Саратовском театре выпускали по семь спектаклей в год. А супруга была занята если не в каждом, то через один… А сын у нас хорошим получился. И все нам говорили: ну почему же он у вас один? А потом мы переехали в Москву, и я стал много сниматься в кино. Сегодня в самолете, завтра – в поезде. Такова актерская профессия: упустил шанс сегодня – завтра ничего не будет. Нельзя сказать: «Давайте прервемся». Увы, за все в жизни приходится платить… Я благодарен Филиппу и Оксане за то, что они позволили себе такую замечательную роскошь и подарили нам счастье, заведя двоих детей – мальчика и девочку.

Переживать роман на сцене, а потом допереживаться и в жизни мне, конечно, случалось. Актер должен быть влюбчивым, это помогает, глаза у него должны всегда гореть. Но моей супруге хватало мудрости понять эту особенность профессии, а мне всегда хватало запаса любви к моей семье.

Мой сын в пятилетнем возрасте снялся у Тарковского в «Зеркале». Недавно пересмотрел фильм – плакал. Он там так замечательно существует. Андрей, помнится, все спрашивал меня: «Слушай, он что-нибудь понимает?» Я говорил: «Ну, давай проверим». И Филипп делал все точно, в десятку.

Какие-то тайны актерской профессии были для Филиппа рассекречены в семье. Ну и конечно, как всякий актерский ребенок, он очень много времени проводил за кулисами. А когда подрос, я отвел его в театр на спектакль. Выйдя, он сказал: «Пап, спасибо, больше я в театр никогда не пойду». Наверное, спектакль был плохой. Но когда Филипп вырос, он все-таки захотел учиться во ВГИКе режиссуре, и я его всячески поддерживал. Теперь у него своя студия, он снимает клипы, рекламу, играет, сам как режиссер сделал несколько интересных картин. Очень хорошо выглядит, как-то заматерел. У него структура лица очень интересная. Отец не может быть объективным, но другого такого лица у нас в кино сегодня нет.

К счастью, мой сын не попадал под очарование каких-то движений. Единственный напряженный для меня момент был тогда, когда лавина свободы обрушилась на его поколение. У них была компания: Федор Бондарчук, Степан Михалков, Егор Кончаловский… Они были клипмейкерами, общение в основном ночью у них происходило, этакая ночная клубная жизнь… Но это быстро прошло.

Не могу сказать, что мы с Филиппом очень часто видимся. Он взрослый человек, у него свой круг, у меня – свой, однако духовно мы близки.

А мой внук Иван снялся в моей картине «Приходи на меня посмотреть». До этого его даже Филипп не снимал, так что это Ванин дебют в кино. Но поблажек на площадке не было никаких. Иван только вначале слегка испугался, а потом – как и подобает – вел себя на площадке профессионально. Роль у него была небольшая – такого ангелочка, из-за которого случилась вся история. Будет ли внук актером, не знаю, но данные для этого у него есть: богатая фантазия, эмоциональность… Генетика, наверное.

Повторюсь: я очень ценю само понятие семьи, оно для меня свято. У нас долгую супружескую жизнь прожили и мама с отцом, и братья мои со своими супругами, и сыну дай бог долгого счастья вместе с женой. У меня есть любимые внук и внучка. Такими ценностями не разбрасываются.

Нас у родителей три сына. Когда-то всех разбросало, отец был репрессирован… Поэтому теперь особенно дорожим теми минутами, когда собираемся вместе. Дух семьи сидит где-то глубоко в нас. Сегодня Янковские – это действительно настоящий клан, в лучшем, домашнем смысле этого слова…

Бывает, журналисты задают мне вопрос: а какой вы в обычной жизни, в быту? Попробую ответить.

Если внешне – довольно высокий, рост у меня 182 сантиметра, но, поскольку пропорционально сложен, кажусь на все 190. Походка легкая, стремительная, чуть пружинящая. Глаза серые, со смешинками, улыбка чуть ироническая. Говорят, фотогеничен…

В школьные годы я очень серьезно увлекался футболом. Но сейчас играю только иногда, для удовольствия, как и в теннис. Форму спортивную специальным образом никак не поддерживаю. У меня конституция такая. Я не хожу ни в какие тренажерные залы, просто помню себя, свой размер, свой вес, примерно семьдесят один килограмм, этого достаточно.

Никто меня не консультировал, как и где одеваться. Вы знаете, как-то все сам. Во-первых, что греха таить, за границей на суточные я всю жизнь одевал семью. Я рано стал выезжать, поэтому, естественно, оказался в лучших условиях. Когда снимался у Тарковского в Италии, гонораром пришлось с государством поделиться, но тем не менее и эти деньги были какие-то фантастические. Одел и сына, и жену, мой вкус долго определял внешний вид моей семьи. Потом, конечно, появились другие возможности. Обожаю Армани, Черутти. В этих Домах я по возможности и стараюсь одеваться; это дорогие магазины, но англичане правы – мы не настолько богаты, чтобы покупать дешевые вещи. Вот, собственно, все, что касается внешнего моего облика…

Не знаю, сильно ли мой публичный имидж отличается от внутреннего самоощущения. Слышал, что кажусь надменным, отстраненным, а ведь я очень коммуникабельный человек. Конечно, после тяжелого дня, огорчений, грустных мыслей можно выглядеть так, что потом самому смешно будет – если, допустим, снять себя, мрачного, скрытой камерой… Неужели это был я?

Наверное, чтобы не было вот так смешно от себя самого, нужно больше отдыхать. Но отдых для меня – больной вопрос. Я совершенно не умею этого делать. Когда приближается выходной день или отпуск, мучаюсь, чем бы занять и себя, и семью. Я на четвертой скорости двигаюсь уже много-много лет. Только окончил институт – сразу стал сниматься, а еще театр, никогда даже в голову не приходило, что надо беречь себя, отдыхать. Ну и возможностей было раньше мало. Я вообще-то не турист, и на Байкал с рюкзаком – этого от меня не дождешься. Я за пассивный отдых. А того, чем занимаются другие – подводного плавания, рыбалки, охоты, – я никогда не любил. Даже просто поехать куда-нибудь в мужской компании не получилось ни разу. Я люблю дачу. Обожаю стричь газон, а потом сидеть в кресле-качалке и пить кофе… Конечно, люблю бывать за границей, мы часто выезжаем с женой в другие страны. Мне всегда уютно в Италии. Еще я без ума от Парижа. Люди и там, и там разные совершенно, и тут я на стороне итальянцев – они более открытые, но и во Франции все равно хорошо. Люблю просто сидеть на центральной площади в Венеции или Париже и наблюдать за нравами – это самое любимое мое времяпрепровождение. И какие-то мысли хорошие посещают, какой-то покой разливается. А может, и актерская работа в этот момент идет. Но долго отдыхать все равно не могу…

К курению трубки я пришел по двум причинам. Во-первых, это, поверьте, процесс – по городу-то с трубкой не побегаешь, неудобно. Люблю виски себе налить, маслины положить, соленые орешки и вот так посидеть дома, в своем кабинете, с трубкой. Семья улеглась спать, а ты сидишь и думаешь о новой роли или смотришь на фотографии родных и близких – замечательно. Вторая причина – засилие плохих сигарет в нашей стране. А запах моего табака очень нравится моим друзьям, иногда они меня даже просят покурить.

А вот хобби у меня нет. Я – актер. Это и профессия, и хобби – все вместе…

Как меня выпустили из СССР сниматься у Тарковского? Ну, я был такой вполне себе законопослушный человек, и потом там, где надо, знали, что секреты страны я не выдам. Меня не воспитывали как диссидента. Против власти в нашей семье никто не шел. То, что отец был репрессирован, тщательно скрывалось. Мама и бабушка были достаточно напуганы и оберегали нас. Мы жили с такой установкой: «Если до вас дойдут какие-то слухи, не верьте ничему!..» Хочешь не хочешь, но мы – продукты своего времени. Если какие-то разговоры в семье велись, то шепотом. Мама объясняла нам как-то туманно, где отец. Но у меня-то в памяти остался арест отца. Это было на моих глазах. И я не слишком верил в идеологию, как и многие другие люди. Однако для сознательного неприятия лжи официальной пропаганды нужно было быть подготовленным соответствующей литературой и окружением, но ничего этого в моей жизни не было. Когда мы с братьями уже совсем взрослыми стали, мама призналась, боясь всего и вся, что у нас от дедушки есть какие-то сбережения в швейцарском банке. Правда, к тому времени за долги эти вклады исчезли, так что мы не разбогатели…

Много лет назад я играл Ленина в спектакле «Синие кони на красной траве». Ну какой я Ленин?! Да еще без грима. На Дзержинского я, может быть, еще и мог бы быть похож, а на Ленина никак. И при всем при этом я считаю эту работу одним из лучших своих спектаклей. Когда он шел, происходило чудо. Мне даже говорили: «Знаешь, ты ведь действительно на Ленина становишься похож». Оправдываться за эту работу мне нечего. Ведь в то время мы все о Ленине знали очень мало. Другая литература появилась много позже. А спектакль свою задачу выполнил.

Я не активный борец, как Сахаров, который стоял на Пушкинской площади и зачитывал Конституцию, а ему в лицо летели снежки. Я бы так не смог… Как не смог и другого. Помню, мы с супругой должны были поехать в Париж. Нам сказали серые люди: «Помогите нам». Я говорю: «В каком смысле?» Ну, говорят, если вы увидите, что такой-то человек что-то там будет говорить или делать… Я сказал, если это такая плата за Париж, то лучше я не поеду. Но они не настаивали, слава богу. Мы с супругой не спали ночь потом – трясло.

Подсознательно мы чувствовали, что за границей совсем другая жизнь. А самое большое потрясение от капитализма я получил, когда снимался у Тарковского в «Ностальгии» – на полгода шикарные отели, Рим, Флоренция… Всякий раз по возвращении из-за границы у меня жуткая депрессия была. Думаю, что не только у меня. Когда въезжаешь в темную Москву, грязную, с пустыми магазинами, какая ностальгия? Обида была: почему у нас так все нелепо и скудно? Но мысль уехать из страны меня даже не посещала…

Как жить? У меня нет рецептов. Но свое, личное кредо есть. Вот оно: замечательно играть! Это не значит, что у меня получается, но к этому я стремлюсь. Замечательно играть добро, чтобы людям хотелось творить добро. Замечательно играть зло, чтобы в людях не было зла. Вот так.

Боюсь ли я чего-нибудь? Ну, испугать меня довольно легко – например, если в темной комнате крикнуть. А по-настоящему… Ну, дачу отнимут. Так не в первый же раз – с моими родителями проделали вещи и похуже. Работать запретят? Такого уже не будет.

Есть черта, за которой ты понимаешь: бояться уже нечего. И она где-то подспудно сидит в сознании. Когда тебе, не дай бог, говорят, что ты очень болен. Ну что бояться – надо просто эти месяцы нормально дожить. Так же и со страной: надо и жить и верить… И делать свое дело. Потому что, если все время только говорить о плохом, ничего не изменится. Мне вот почему-то кажется, что Россия перейдет границу веков – и что-то произойдет, как это уже было в начале XX века, – я говорю о небывалом взлете в искусстве.

К большому сожалению, у меня нет языкового образования, и это сказывается на количестве моих работ на Западе. Если бы я знал английский в совершенстве, то все сложилось бы у меня по-другому и на международном рынке. Я много картин играл на английском и на итальянском. На английском – «Цареубийцу», что удивило Малколма Макдауэлла, он даже сказал: «Я бы так не смог». А мы – дубль снимаем на русском, дубль на английском. Правда, с акцентом. Но если бы у меня был блестящий язык, конечно, я снялся бы в Голливуде, приглашений поступало много. Но американцы, например, не позволяют, чтобы роль за тебя озвучивал другой актер. Студенты в наших театральных вузах должны как следует учить языки. Говорю это исходя из своего опыта. Хорошие примеры, когда знание языка помогло актерам реализоваться, уже есть.

Конечно, я не противопоставляю российское искусство западному. Например, посмотрел я «Титаник» – «самый популярный фильм всех времен и народов». Это продукт индустрии, который лишний раз подтверждает то, что мы не успели сделать за эти годы в смысле техники. Казалось бы, странная вещь – расчет на успех века сделан на материале о страдании, на трагедии… Это такой мощный фокус, как у Копперфилда, но к искусству это отношения не имеет. Искусство – вещь проникновенная, тихая.

И романтический героизм Мюнхгаузена, который улыбался, поднимаясь по лестнице, и говорил: улыбайтесь, господа, улыбайтесь! – зная наверняка, что сейчас погибнет, мне интереснее, чем героизм Шварценеггера или Сильвестра Сталлоне.

Но на Западе есть и множество интересных художников. И я, несмотря на свои пробелы в иностранных языках, участвовал в зарубежных театральных постановках и кинопроектах. Например, полгода играл на французском языке во Франции у очень известного театрального режиссера Клода Режи в спектакле по пьесе молодого английского драматурга Грегори Моттона «Падение». Этот режиссер собрал представителей разных театральных школ, и я был приглашен как представитель русской театральной школы.

Раньше Клод видел меня в «Ностальгии», «Полетах во сне и наяву», ему показалось, что я смогу справиться с ролью в его драматической постановке, которую он задумал осуществить в стиле современного авангарда силами интернациональной труппы.

Тяжелее всего было ежедневно играть. Мы не привыкли к такой поденной работе, и в этом была, пожалуй, главная трудность. К тому же играть на французской сцене, не зная языка, тоже дело непростое. Но сознательно включившись в эту авантюру (другого слова не подберу), сумел открыть в себе неведомые доселе возможности. Не ожидал, что могу работать, как хороший компьютер. Согласитесь, исполняя роль, ни разу не произнести тарабарщину вместо французского текста – уже большое достижение. И во время общения с публикой – такие встречи после спектакля традиционно проводятся во французском театре – я удивлял зрителей признанием, что не владею их языком. Францию я, конечно, не поразил. Но, честно говоря, и цели такой не было. А вот гордость за русскую актерскую школу испытал превеликую. И еще я понял, как это хорошо – иметь репертуарный театр, а стало быть, свой родной дом.

Еще я снимался у молодого английского режиссера Салли Поттер. Она к тому времени сделала две достаточно нашумевшие картины – «Орландо» и «Учитель танго». Поттер хотела снять фильм по оригинальному сценарию – историю под названием «Человек, который плакал». Пригласила меня на главную роль за мои, как она сказала, уникальные качества. В мире, по ее мнению, такого артиста больше нет. Для Салли эпизод, в котором я иду со свечой, – учебник актерского мастерства. Она считает, что я сыграл уникально. Кадр снят одним планом, кажется, что за актером наблюдает только камера, без режиссера.

И мой герой в ее фильме по настроению близок к «Ностальгии». Картина – психологическая мелодрама. Играют прекрасные актеры – Джони Депп и Кристина Риччи. Съемки были и в Лондоне, и в Париже. Время действия фильма – начало двадцатых годов. Идут еврейские погромы. И отец вынужден бежать из России, оставив дочку. Он не знал, что его дочь выжила. Героиню в детстве играет совершенно очаровательная девочка – несомненное достоинство картины. Как Миша Филипчук в «Воре» у Павла Чухрая. А во взрослые годы – Кристина Риччи. Дочь начинает искать своего отца. Идет война. Девушка бежит в Америку. И находит своего уже умирающего отца. К тому времени он один из крупных голливудских продюсеров, что является исторической правдой – выходцы из России приложили руку к строительству этого киногиганта. Роль моя психологическая, интересная. Я много души в нее вложил. В этой картине я говорю на английском, пою на идиш. Все сам!

Я стал президентом этого фестиваля в 1993 году, когда вся страна переживала трудные времена, что уж говорить о театре и кино. Тогда предложение Марка Рудинштейна возглавить «Кинотавр» оказалось очень кстати. С одной стороны, я заполнил возникшую паузу в работе, с другой – не стал ломать себя, продолжив заниматься тем, чем и раньше, пусть и в несколько ином качестве. Мне столько кинематограф дал, что в трудный момент отвернуться и не помочь ему было бы некрасиво. Я вовсе не превратился в администратора, на фестивале существует целый штат людей, занимающихся административной работой. А я со своей командой – президентским советом – создавал только концепцию и ауру. И, конечно, испытывал огромное удовольствие, когда фестиваль получался, когда я видел в Сочи наших артистов, которые выпрямляют позвоночник – в прямом и переносном смысле.

Когда фестиваль начинался, снималось пять фильмов в год, и все они были представлены на «Кинотавре». Потом начался другой период, когда 400 картин снималось – и одна другой страшнее. Кино снимали все кому не лень – отмывали деньги. И сейчас кинематограф встает на ноги, это безусловно. Были совсем печальные периоды в киноиндустрии, но мы успокаивали себя тем, что не может такая великая страна, как Россия, с такой историей кино (теперь-то мы понимаем, что у нас были действительно замечательные картины – и актеры, и литературный материал), так вот мы понимали, что это не может уйти в никуда, что должен быть какой-то взрыв. Сейчас, конечно, до него далеко. Сегодня все-таки еще не хватает литературного материала – и театру, и кино. Вот появятся хорошие сценарии, тогда что-то произойдет. Нельзя сказать, что их нет, – например, Володарский написал замечательный роман «Записки самоубийцы», своеобразную исповедь поколения. Уверен, фильм, если он будет снят, не останется незамеченным. Но хорошие сценарии все равно существуют не в том объеме, как, скажем, в 80-е, когда из Иркутска приехал Вампилов и привез целую сумку пьес… Пока все тормозит отсутствие литературы. А ведь в начале всего – Слово!

В один год из 22 конкурсных картин одиннадцать было снято в жанре боевиков. Конечно, на хорошем материале боевик сделать легко. Да и обидно: во всем мире снимают, а мы что, не можем? А ведь у нас самих опыт богатый – «Семнадцать мгновений весны», «Адъютант его превосходительства», «Операция «Трест»… Картин в таком жанре было снято предостаточно. А потом это, конечно же, болезнь времени. Мы все немного больны. Похоже, добрые истории со счастливым концом не очень-то и нужны. Хотя я скучал по такой истории и в итоге снял ее сам.

В моем президентстве на «Кинотавре» нет личной корысти. Если бы речь шла о банальном желании упрочить материальное положение, я нашел бы более простой путь к обогащению. Для этого кинофестиваль и головная боль, связанная с ним, мне совсем не нужны. Мне много раз предлагали: «Олег, дай нам свое имя, и мы будем платить тебе солидные деньги, ничего не требуя взамен». Но не могу я этого сделать.

Самые трудные годы фестиваль, надеюсь, пережил, дальше должно пойти легче. Если «Кинотавр» займется продюсированием, производством новых фильмов, буду участвовать в процессе. Это интересно. Это мой мир, и он мне понятен.

На «Кинотавре» я некоторое время назад пережил и радостный, и забавный случай. Меня огорчало, что в последние годы дети воспитываются не на наших героях, у них другие актеры-идолы. А тут на фестивале в Сочи ко мне подошел Певцов, и через секунду подбежал Ваня, мой внук, и сказал: «Дед, неужели он тебя знает?!» Я говорю: «Да он в нашем театре. Ты же знакомился с ним». А по ТВ только что прошел «Бандитский Петербург», и Певцов для внука стал кумиром. Мне показалось, что хороший знак. Так что я ни в коей мере не заревновал, а был счастлив, что знаю самого Певцова, вернее, что он знает меня.

Многие кинематографисты кричат, что фестиваль отрывает средства от кинопроизводства, но фестивальные деньги к этому не имеют никакого отношения. Их дают спонсоры. Вокруг вообще слишком много кричат. В этой ломке и разрушении друг друга не услышать. Не слов хочется, а дела.

Моя профессия – любить. В актерской профессии это главное – любовь к жизни, к сыну, к внукам, к жене, к друзьям, к зрителям, к театру, к прекрасным женщинам… Я не представляю себя без любви. Без Любви в самом высоком значении этого слова в нашем деле невозможно.

Фильм «Приходи на меня посмотреть». – Прим. издат.

Ныне Саратовский театр драмы им. И.А. Слонова. – Прим. издат.