Архитектуру называют «застывшей музыкой». Наверное, мы не ошибемся, если дополним, что архитектура – это музыка и время. Поразительно? Нет, скорее всего, закономерно, ведь во все исторические эпохи архитектура рождала выдающиеся произведения градостроительного искусства: комплекс пирамид в долине Гизэ, афинский Акрополь, римский Форум, трилитоны Баальбека, Великая Китайская стена, Собор Парижской Богоматери, лондонский Тауэр, Тадж-Махал, Московский Кремль, Исаакиевский собор, Кижи…

Греческое слово «архитектор» означает «главный строитель». И в Древней Греции он выступал в роли организатора любого строительства, а все остальные, кто принимал в нем участие, были только исполнителями его воли. Гений Фидия, Калликрата, Мнесикла и других древних архитекторов простое строительство возвысил до степени искусства.

В древности в роли главных строителей выступали и многие государственные деятели, например, шумерский царь Шульга, египетский фараон Эхнатон, римский император Адриан и другие. Все они очень гордились этим и высоко оценивали свою архитектурную деятельность.

Путешественника или туриста, который впервые попадает в чужой пока для него город, неизбежно захлестывает и оглушает обилие новых впечатлений. Незнакомый город поначалу всегда воспринимается целиком, улицы кажутся лабиринтом, в котором вдруг откуда-то неожиданно появляются памятники и архитектурные шедевры, так знакомые по открыткам и фотографиям.

Перед путешественником, разглядывающим развалины Колизея или другие памятники великой архитектуры, проходят тени минувших столетий. Воображение подскажет ему образы людей, живших здесь, – добродетельных и порочных, великих и униженных, счастливых и несчастных. Века возвращаются, и перед его глазами возникает чудо, которое и открывается только тому, кто хочет это чудо видеть.

В. Гюго, очарованный Собором Парижской Богоматери, писал: «Огромные размеры храма ничего не значат: меня поражает в нем красота!». Памятники древнегреческой архитектуры так очаровали Д. Байрона, что он решил жить и умереть там, где, к сожалению, в руках неблагодарного потомства эти великие святыни архитектуры оказались разрушенными.

Конечно, образ жизни древних народов был более благоприятным для художественного совершенства градостроительства, чем современная жизнь, когда жертвой зачастую становится живописность архитектуры. Внутренние дворики, ризалиты, открытые лестницы и галереи, угловые башни чаще всего становятся теперь недоступными даже при строительстве общественных зданий. Разве что наверху, у балконов, эркеров или на крыше современный архитектор может дать волю своему воображению и творческой фантазии. «Но если откинуть все источники выразительности, как может быть сохранена сама выразительность?» – восклицал австрийский архитектор К. Зитте.

Мы хотели создать книгу о величайших дворцах мира, архитектура которых так же действует на наше воображение, как изящное произведение скульптора, сладкозвучная песнь поэта или прекрасная картина художника. В книге читатель найдет главы о дворцах (например, о Дворце дожей, Эскориале, Альгамбре и др.), которые встречаются в других сборниках серии «100 великих». Но пусть он остановится на этих страницах, так как мы постарались подобрать новый материал о, казалось бы, уже известных сооружениях. Чтобы не перегружать читателя чисто архитектурными терминами, мы стремились разнообразить наше повествование историей создания некоторых дворцов, а также рассказом о том, какое впечатление они производили на современников.

Легенда об Атлантиде вот уже более 2000 лет волнует воображение всего человечества. О ней написаны тысячи книг и статей, научно-фантастические романы и пьесы, созданы оперы и кинофильмы. Ученые всего мира проанализировали и сопоставили самые различные исторические источники, и кажется, что ничего нового об Атлантиде уже сказать нельзя.

Однако данные археологических раскопок и геологическое изучение Средиземноморья позволили по-иному взглянуть на проблему Атлантиды. Новые научные факты дают возможность более реально представить, что собой представляли атланты, где они жили и как произошла геологическая катастрофа, уничтожившая их государство.

Об Атлантиде человечество впервые узнало из диалогов древнегреческого философа Платона «Тимей» и «Критий». Рассказ об Атлантиде привез из Египта предок Платона – жрец Солон, путешественник и философ. Его рассказ сначала передавался из поколения в поколение устно и был записан только спустя 200 лет после посещения им Египта.

Грандиозная катастрофа в восточном Средиземноморье, датируемая XV веком до нашей эры, не могла не найти отражения в старинных преданиях и исторических хрониках. Кто-то признает существование Атлантиды без всяких сомнений, кто-то без всяких сомнений отвергает. Знаменитое «Платон мне друг, но истина дороже» было высказано Аристотелем как раз по поводу Атлантиды: знаменитый философ не верил в ее существование. Над вопросом, старинные факты или легенду пересказал Платон, размышлял и историк Плутарх. Но ученые мужи древности так и не пришли к единому мнению: Плиний Старший и географ Страбон считали рассказ Платона вымыслом; Посейдоний упоминает об Атлантиде в своей «Географии», а историк Аммиан Марселин пишет о ее гибели, как о фактическом историческом событии.

Пересказывая египетских жрецов, Платон в диалоге «Тимей» пишет, что на Атлантическом острове сложилась «великая и грозная держава царей, власть которых простиралась на весь остров, и на многие иные острова, и на некоторые части материка». История самого острова начиналась с раздела земли между тремя богами-братьями: Зевсом, Аидом и Посейдоном. По жребию остров Атлантида достался Посейдону. В то время на острове жили только три человека – «один из мужей, в самом начале произведенный на свет Землею, по имени Евнор с женой Левкиппой и красавицей-дочерью Клейто». Посейдон влюбился в Клейто, она стала его женой и родила пять пар близнецов – первых десять царей Атлантиды.

Посейдон первым стал укреплять остров, чтобы сделать его неприступным для врагов. Вокруг невысокого холма, постепенно переходящего в равнину, было вырыто по окружности попеременно один за другим три водных и два земляных кольца. Атланты провели на острове большие работы. «Прежде всего кольца воды, огибавшие древний матерь-город, снабдили они мостами и открыли путь от царского дворца и к дворцу… Начиная от моря, вплоть до крайнего внешнего кольца, прокопали они канал в три плетра ширины и сорок метров глубины, глубиной же в пятьдесят стадий, и таким образом открыли доступ к тому кольцу из моря, как будто в гавань, а устье расширили настолько, что в него могли входить самые большие корабли».

Все три каменные стены, окружавшие Атлантиду и внутренние концентрические острова, были отделаны металлом: стена внешнего кольца – медью, внутреннего – серебристым оловом, а стена, окружавшая акрополь, была покрыта орихальком, издававшим огненный блеск.

В самом центре акрополя, согласно сообщению Платона, стоял маленький храм Клейто и Посейдона, окруженный золотой стеной. Священный храм имел одну стадию в длину, три плетра в ширину и пропорциональную этим размерам высоту. Снаружи храм был покрыт серебром, а столбы по его углам – золотом. Внутри храм был так же великолепен: потолок сделан из слоновой кости, расцвеченной золотом, серебром и орихальком; стены, колонны и пол тоже были одеты орихальком.

Внутри храма находилась золотая статуя бога огромных размеров. Стоя в колеснице и головой касаясь потолка, правил бог шестью крылатыми конями, окруженными плывущими на дельфинах нереидами. Храм этот был самой древней постройкой на холме Посейдона и охранялся как самая дорогая реликвия: в него могли входить только цари и их ближайшие родственники.

До постройки царского дворца храм служил жилищем для семьи Клейто и Посейдона. Вначале, когда не было никаких других построек, храм был недоступен, так как стоял на значительном возвышении. Но и с течением времени, когда появились здания, превосходящие его по размерам, храм не потерял своего главенствующего значения. Он был великой святыней, олицетворявшей само Солнце. Освещаясь лучами восходящего светила, храм вместе с золотой оградой создавал ореол, видимый не только жителям столицы, но и прибывающим со стороны океана гостям.

А потом на акрополе был построен царский дворец. Платон в своих диалогах не указывает точно то место, где находились помещения дворца. «Дворец в самом начале выстроили там, где стояло обиталище бога и их предков», то есть в непосредственной близости от маленького храма Клейто и Посейдона. Главные здания дворца, скорее всего, располагались с южной и западной стороны от храма. А самые первые дворцовые помещения, вероятно, возводили с южной стороны – со стороны необъятного моря и главной бухты Атлантиды.

Все здания дворца соединялись между собой, образуя единое целое. Они представляли собой огромный лабиринт: открытые и закрытые дворики, храмы, водоемы, залы для торжественных приемов, жилые помещения и хозяйственные склады. Все постройки дворца, кроме основной оборонительной стены, могли защищаться еще дополнительно не очень высокой, но надежной стеной. Таким образом, дворец становился не только «государством в государстве», но и «крепостью в крепости».

Во дворце хватало и помещений для охраны. Она могла располагаться и около входных башен, и с внутренней стороны, и на сложных подъемах на акрополь, и под лестницами, и у дополнительной оборонительной стены, сосредотачиваясь в основном у входов в царский дворец. Платон по этому поводу пишет: «Но более верные копьеносцы были размещены ближе к акрополю, а самым надежным из них были даны помещения внутри акрополя, рядом с обиталищем царя».

Царский дворец расширялся и украшался каждым новым царем, причем каждый из них непременно старался превзойти своего предшественника, так что нельзя было видеть это здание, не изумляясь его величине.

Цари Атлантиды, конечно, не могли обходиться без купания, и поэтому они построили на акрополе многочисленные купальни. Около маленького храма били из земли два неисчерпаемых родника: с юга – горячий, а с севера – холодный. Они в изобилии давали воду, причем удивительную как на вкус, так и по своим целебным свойствам. Каждый из источников был окружен стенами, а в непосредственной близости от них были посажены деревья, «подходящие к свойству этих вод».

«Каждая купальня была украшена и расположена по своему назначению». Много купален было построено под открытым небом, они использовались в основном летом: отдельные купальни для мужчин и женщин, специальные для коней и вьючных животных. Эти купальни могли отдаленно напоминать термы, так как предусматривались солярии, помещения для отдыха, спорта и развлечений.

Излишки воды атланты отвели в священную рощу Посейдона, в которой, благодаря плодородной почве, росли деревья «неимоверной величины и красоты».

Основанию многих древнегреческих городов приписывалось божественное происхождение, но «семивратные Фивы» являются единственным городом, который имел героическую легенду о своем происхождении.

Мосул – крупнейший город на севере Ирака – в разные исторические эпохи упоминался под разными названиями. Греческий писатель Ксенофонт еще в 401 году до нашей эры рассказал о городе Месбила, в котором ему довелось побывать. Древние ученые полагали, что название «Месбила» произошло от ассирийского слова «Мишбалу», что означает «более низкий» – то есть низина.

Был Мосул известен и как «Аль-Хадба» – город на склоне. Мосул действительно расположен на холмистых склонах, которые спускаются к реке Тигр. Но историки более поздних времен утверждали, что свое название город получил из-за знаменитого наклонного минарета. Как бы там ни было, ясно одно: Мосул имеет весьма древнюю историю.

В арабских хрониках первое упоминание о Мосуле относится к 636 году. В средние века историк Якуб аль-Хамави писал: «Мосул – двери Ирака. Отсюда можно попасть в Азербайджан и Армению. Любой путешественник, желающий отправиться на Запад или на Восток, не минует этого города».

В 1393 году Мосул пал под натиском армии Тамерлана, и с этого времени в течение нескольких столетий город переходил от одного завоевателя к другому. Из-за бесконечных войн и разрушений жители часто покидали Мосул, и с годами цветущий прежде город превратился в небольшую деревушку на правом берегу Тигра. Лишь к началу ХХ века город начал постепенно возрождаться.

Летом 1842 года на левом берегу Тигра, прямо против Мосула, под палящими лучами солнца французский консул Поль Эмиль Ботта начал поиски Ниневии – древней столицы ассирийского царства. Поиски эти оказались совершенно безрезультатными, и вскоре раскопки перенесли в другое место – на 20 километров к северо-востоку от Мосула. И здесь, на холме близ деревни Хорсабад, из-под земли были вырыты крылатые колоссы-быки с человеческими головами и чудесные алебастровые плитки со скульптурными изображениями богов, диковинных животных и клинописью. Если бы все эти плитки сложить в одну линию, она растянулась бы на два километра. Предприимчивый француз вывез почти все реликвии, обнаруженные им при раскопках, во Францию.

Когда археологи расчистили мусор, то перед ними ясно обозначились стены дворца, в некоторых местах сохранившиеся очень хорошо. Последующие раскопки на этом месте раскрыли целый комплекс дворцовых, храмовых и оборонительных сооружений, которые тогдашний ученый мир без колебаний принял за Ниневию. Но прошло еще время, и при более детальных раскопках выяснилось, что это – не Ниневия, а части Дур-Шаррукина – роскошного дворца ассирийского царя Саргона II, правившего в 721–705 годы до нашей эры.

Сейчас нужно обладать немалым воображением, чтобы представить под холмами Мосула контуры величественного древнего города, который время и войны стерли с лица земли, но красоте которого посвятили восторженные строки многие авторы.

Немецкий писатель Эрих Церен в своей книге «Библейские холмы» описывает Дур-Шаррукин «как величественный ансамбль дворцов и храмов», состоявший из более чем 200 помещений и тридцати дворов. Углы дворца были ориентированы на четыре стороны света, а сам дворец возвышался на искусственной глиняной платформе, которая поднималась на 14 метров выше самого города и была прорезана дренажными трубами и вентиляционными колодцами.

Сам Саргон II так описывает построение своей резиденции.

Арабское племя набатеев было очень отважным, смелым и воинственным, не брезговало подчас и разбоем. Они перехватывали богатые купеческие караваны, отправлявшие свои товары к Средиземному морю, и взимали с них огромный выкуп за проезд. А в случае отказа платить деньги, бывало, что они расправлялись с купцами, а потом захватывали весь их товар и верблюдов.

Свою столицу Петру набатеи спрятали глубоко в горах, чтобы никакие враги не могли добраться до нее. Окруженный со всех сторон высокими скалами город связывало с внешним миром лишь единственное ущелье Баб эль Сик. Этот петляющий более чем на один километр глубокий проход был очень узким, порой его ширина между нависающими отвесными скалами, вершины которых почти смыкаются на высоте от 90 до 180 метров, достигала всего двух метров. Скалы закрывали все небо, и только его узкая голубая ленточка временами мелькала над головой. Поэтому неудивительно, что даже небольшая группа набатейских воинов могла отразить вражеские армии.

Слава о непобедимости набатеев росла и крепла, а вместе с ней богатели Петра и ее цари. В период с I века до нашей эры до 40го года нашей эры государство набатеев достигло своего наивысшего расцвета, когда их владения простирались до самого Дамаска. Слухи об их богатстве дошли до могущественного Рима. Трижды римляне пытались захватить Петру, но каждый раз терпели поражение.

И все-таки римляне покорили Петру, но не штурмом, а хитростью и длительной осадой: они перекрыли водопровод, и набатеи стали гибнуть от жажды. С начала II века нашей эры Петра стала римской провинцией и даже какое-то время процветала, славясь своей необыкновенной красотой. В III–IV веках она пришла в упадок, а в VII веке уже считалась вымершим городом.

Двенадцать последующих веков история не упоминала об этом фантастическом пещерном городе, городе-легенде, расположившемся в Эдомских горах к северу от Акабского залива. Но в 1812 году его заново открыл швейцарский ученый Л. Бурхардт.

Сейчас в глубоком разломе Баб эль Сик можно увидеть участки старой мощеной дороги и таинственные лики набатейских идолов, вырубленные в камне и обрамленные рельефными порталами. По мере приближения к прежде забытому античному городу раскрывается удивительная картина: освещенный лучами солнца многоярусный портал, вырубленный из монолитного розового камня. Так открылась человечеству резиденция царственных особ легендарной Петры, от красоты которой захватывает дух.

Все свои здания набатейцы вырезали из цельных скал, а их цветовые прожилки не просто поражают многочисленных туристов, они как-то магически завораживают. Вот, например, розово-красный амфитеатр, такого же цвета храмы и гробницы, украшенные колоннами с капителями. А вот Триклиниум – здание суда, которое украшают чередующиеся волнообразные бордовые и серые линии естественной породы.

Самым красивым зданием Петры является сокровищница Эль-Касна – памятник, наверное, самый знаменитый в городе, хотя его стиль скорее можно назвать классическим, чем собственно набатейским. Резиденция набатейских правителей, построенная в I веке, – уникальный архитектурный памятник, все детали которого вырезаны из массива скальной породы. Капители ее колонн представляют собой корзины с листьями аканта – местной разновидностью нашего чертополоха. На Ближнем Востоке акант характеризуется многочисленными видами, поэтому форма его листьев существенно отличается от таких же растений в Италии и Греции. Именно поэтому набатейские мастера-камнерезы, высекая рельефы в мягкой скальной породе, создали свой особенный стиль архитектурных деталей и скульптурных изображений. Особенность этого стиля заключается в обобщенных очертаниях форм, лишенных мелких деталей, что было характерно для аналогичных композиций из итальянского и греческого мрамора.

Резиденция, которую некоторые исследователи считают храмом, высечена в скале-монолите и украшена высеченными в ней колоннами и изображениями богинь в нише. В урне, венчающей верхнюю часть фасада резиденции, когда-то хранились сокровища набатейских владык, поэтому ее называют еще и сокровищницей.

В 245 году в городе Солин в семье вольноотпущенного раба родился сын, которого назвали Гаюсом Аврелиусом Валериусом. Когда мальчик вырос, он стал легионером – храбрым и способным быстро принимать решения. Быстро поднимаясь в воинских чинах, он впоследствии становится царским советником, потом консулом, а затем начальником царской стражи. Армия в те нелегкие времена понимала, что изнеженные аристократы не могли быть даже простыми воинами, не то что полководцами. Так храбрый простолюдин стал полководцем, а после трагической гибели императора Нумериануса он провозглашает себя императором Восточной Римской империи под именем Кая Аврелия Диоклетиана.

Римский историк и священник Орозий в первой половине V века писал о нем: «Диоклетиан был человек хитрого нрава, прозорливый и очень разборчивый. Это был государь усердный и искусный. Именно он, первый из всех, после Калигулы и Домициана, разрешил открыто называть себя владыкой, обожать и обращаться как к богу. Драгоценные украшения он принял на платье и обувь. Раньше отличительным признаком высшей власти была только пурпурная хламида, остальное было как у всех людей».

Когда Диоклетиана провозгласили императором, мать написала ему: «Тебе сорок три года, передай власть другому до того, как тебя зарежут». Он действительно был одним из мудрейших среди римских императоров и послушался мать, но только через 17 лет. Не желая разделить участь многих своих предшественников, зачастую погибавших насильственной смертью от тех же мечей, что возводили их на императорский трон, Диоклетиан по достижении 60 лет сложил с себя бремя власти.

Он удалился в Сплит – сейчас шумный портовый и курортный город, который располагается в приморской части Югославии. Здесь в конце III века Диоклетиан приказал построить для себя дворец небывалой красоты.

Размеры дворца (220108 метров) и его великолепие дают представление о богатстве военной знати и чиновников во времена поздней империи, несмотря на общее разорение и упадок. Дворец был возведен на берегу моря и окружен стеной со сторожевыми башнями. Он строился в то беспокойное время, когда города становились крепостями, а виллы и дворцы – замками. Поэтому в реконструированном плане дворца ясно отражен принцип планировки военного римского лагеря: четырехугольник наружных стен и симметричные кварталы с двумя пересекающимися внутри главными улицами.

К своему дворцу Диоклетиан подплывал на корабле, южная стена дворца-крепости нависала прямо над морем – император желал вступать в собственные покои, не сходя с палубы. Корабль медленно проходил между колоннами и останавливался среди сводчатых помещений нижнего яруса. Окна в нижних залах дворца располагались под потолком – на случай, если поднимется вода, и свет здесь даже днем был слабый и неровный. При встрече бывшего императора рабы освещали ему путь факелами.

В сторону моря дворец развернул свою причудливую колоннаду – открытую галерею с 42 арками, откуда Диоклетиан любовался морем. За ней находились императорские покои, большой парадный зал и увенчанный куполом вестибюль.

В архитектуре дворца были ярко выражены восточные элементы, например, в портики введен мотив арочного антаблемента, который издавна применялся в Передней Азии для оформления входа в город и в святилище. Забыли мастера Сплита как будто и о пластике деталей: прорезку заменила резьба и резкие контрасты черных теней с белым мрамором. Глубокая и, казалось бы, грубая резьба только больше усиливала мрачное великолепие дворца-крепости.

В свои личные покои Диоклетиан повелел привезти прекрасные произведения искусства, которые были созданы за семнадцать веков до него. И до сих пор, как во времена античности, площадь украшают ряды декоративных колонн, вывезенных из храмов Египта, а на возвышении лежит величественный сфинкс. За несколько столетий до Диоклетиана им любовался грозный египетский фараон Тутмос III.

Для своего покровителя – Юпитера – император возвел роскошный храм.

На главной площади дворца возвышался, даже над храмом, Мавзолей Диоклетиана, что еще раз указывает на возросший культ императора. Мавзолей представляет собой восьмиугольное здание, сложенное из белого камня и окруженное коринфскими колоннами. Его легкий купол исполнен из кирпича, а не из бетона и притом, судя по всему, без опалубки. Мавзолей Диоклетиана среди многих других гробниц римских императоров выделяется своим суровым величием, как то и подобало гробнице уподобленного Богу императора.

В IV веке Мавзолей был перестроен в христианский собор, а рядом с ним поднялась пятиярусная колокольня. В XIII веке в этот собор встроили изысканные деревянные ворота и резной алтарь, но в целом здание не претерпело больших изменений: внутри него, под куполом, даже сохранился фриз, на котором ясно различимы изображения мужчины и женщины – портреты Диоклетиана и его супруги. А вот саркофаг Диоклетиана из Мавзолея исчез, и о судьбе его до сих пор ничего не известно.

В город вело четверо ворот: Золотые – с севера, Серебряные – с востока, Железные – с запада и Бронзовые – с юга. Сами ворота до настоящего времени не сохранились, но стоят еще каменные резные столбы и остатки арок. А на втором этаже дворца сохранились остатки водопровода. Это выдолбленные стволы деревьев, почерневшие от времени, а вот глиняные трубы сохранились хуже. Прокладывались они под землей в тоннелях, а оттуда выводились во внутренние покои дворца. Чтобы устранить в случае необходимости неисправность, строили вертикальные колодцы, по которым можно было спуститься в тоннель. Диоклетиан любил роскошь, и во дворце было все, чтобы обеспечить ему комфорт и удобства.

Возводя величественный дворец, Диоклетиан желал провести остаток дней там, где когда-то прошло его детство. Но ему не довелось тихо умереть под сводами своего последнего пристанища. Жена и дочь бывшего императора, принявшие христианство, по пути из Греции были захвачены язычниками и зверски убиты. И тогда Диоклетиан наложил на себя руки.

После смерти бывшего императора гигантский комплекс дворца мало-помалу заселялся и превратился в город. Сегодняшний облик Сплита интересен тем, что здесь соседствуют здания разных стилей и разных эпох. Эти здания пристраивались то к стенам, то к колоннам древнего дворца, что и повлекло за собой весьма причудливое смешение разных архитектурных стилей.

«О, как величествен и прекрасен град Константинополь! Сколько здесь храмов и дворцов, воздвигнутых с дивным искусством! Утомительно одно перечисление всевозможных здешних богатств, злата, серебра, священных реликвий». Так воспевал Константинополь капеллан Фульхер из Шатра, шедший с крестоносцами из Северной Франции.

Город основали греческие колонисты еще в VII веке до нашей эры, но потом римский император Септимий Север после трехлетней осады взял Византию (в 196 году до нашей эры) и разрушил город, правда, вскоре по его же приказу он был восстановлен. В 330 году император Константин решил перенести сюда столицу Римской империи, которую назвал Новым Римом. Однако название это не прижилось, и город стал называться Константинополем.

Константинополь, действительно, был прекрасен. Как и Рим, он раскинулся на семи холмах: его широкие улицы с открытыми галереями, большие площади с колоннами и статуями, великолепные храмы и дворцы восхищали всех, кому доводилось побывать в нем. И среди них Священный дворец византийских императоров, который называли также Большим, или Великим.

Священным дворцом византийских императоров обыкновенно называлась совокупность всех дворцовых зданий, находившихся на юге от храма Святой Софии и на востоке от Ипподрома. Однако в придворном уставе императора Константина Багрянородного указываются только те здания, которые прилегали или вели к Золотой палате (Хрисотриклиону) и входили в комплекс царских жилищ – в противоположность другим зданиям дворцового ансамбля (например, дворцам Магнавра или Дафна).

Предположительно развалины Священного дворца можно было видеть еще в начале ХХ века. Тогда с северной стороны города, где начиналась стена Ираклия, возвышалось византийское здание XI века. Правда, в начале ХХ века эти развалины были известны уже под названием Текфур-Сарай – дворец Палеологов.

Священный дворец сначала был оставлен, а потом и вовсе заброшен императором Эммануилом Комненом, который в 1150 году избрал своей резиденцией Влахерн, существенную часть которой и составлял Текфур-Сарай. Священный дворец со временем пришел в негодность, обветшал и разрушился, а остатки его использовались на строительство других сооружений. Так что завоевавшие Константинополь турки скорее всего не застали даже следов его.

Большой дворец византийских императоров – трехэтажное здание, но он был настолько выше внешних и внутренних стен города, что первые два его этажа по высоте своей равнялись этим стенам, а третий был гораздо выше.

Размерами и роскошью огромного дворца не могли надивиться многие средневековые писатели: он один с окружающими его стенами занимал все пространство между морем и Ипподромом. В комплекс дворцовых сооружений входили сады, часовни, дворы, галереи, казармы, жилища для императорской свиты и слуг.

Большой дворец византийских императоров вместо монументальных зданий имел множество маленьких и разделялся на три главные части: Халка, Дафна и собственно Священный дворец. Халка состояла из целого ряда комнат, а вход в нее шел через железные двери. В этой части дворца размещались трибунал Лихна, приемный зал, большой парадный зал, большой консисторий, несколько церковных зданий и три гауптвахты.

Между Халкой и Дафной размещалась столовая на 19 лож, в которой и происходили официальные пиршества. Зал был разделен на две части, которые освещались сверху: одна – для императора, другая – для приглашенных. Вторая часть вмещала до трехсот гостей, которые в дни больших праздников пиршествовали лежа, как то было принято в античном мире. Еду гостям подавали исключительно на золотой посуде, а фрукты в таких тяжелых золотых вазах, что переносить их слуги не могли, а просто передвигали на тележках.

В той части Большого дворца, которая называлась Дафной, располагалось много церковных зданий и залы для официальных собраний.

Сам Священный дворец с наружной стороны был выстроен из кирпича вперемежку с полосами светлого мрамора, а все соединительные помещения дворца, притолоки окон и дверей, колонны и капители – из белесоватого мрамора. Вход в Священный дворец вел через Медные ворота. Сама резиденция византийских императоров, заключавшая в себе множество апартаментов и залов и соединенная несколькими зданиями с Ипподромом, находилась со стороны моря. В нее входили Жемчужный зал, Овальный зал, Зал Орла и многие другие.

С другой стороны резиденция монархов при помощи террас и галерей сообщалась с дворцом Магнавра; на берегу моря стоял дворец Буколеон, который с морем соединялся искусственным сооружением посредством молов и бассейна, к которому спускалась мраморная лестница. На противоположной возвышенности находился маяк, где помещался учрежденный Феофилом (по другим источникам – Львом Философом) наблюдательный «телеграфный» пост, который при помощи особой системы огней сообщал новости по всей империи – от столицы до границ.

Тронным залом императорского дворца являлась Золотая палата, в которой в VII–XII веках полностью совершалась, начиналась или завершалась большая часть придворных обрядов. Здесь византийские императоры ежедневно принимали чиновников и чаще, чем в других тронных залах, – послов и знатных иностранцев. В Золотой палате производили в чины и должности, в ней давались пиры и обеды, здесь же начинались и оканчивались выходы императоров в храмы и другие тронные залы.

Золотая палата непосредственно примыкала к жилым покоям византийских царей и их семейств, поэтому она и являлась самым удобным залом для ежедневных приемов сановников и для совершения обычных обрядовых действий. Царю стоило только выйти из своих покоев, и он уже оказывался в тронном зале, между тем как другие тронные залы находились от царских покоев довольно далеко, разделялись несколькими переходами и другими зданиями.

Возведение Золотой палаты ученые обычно относят ко времени правления императора Юстина II Курополата, который взял за образец тронного зала храм Святых Сергия и Вакха. Этот храм считался одним из самых изящных сооружений, воздвигнутых великим царем-строителем Юстинианом I.

Золотая палата представляла собой восьмиугольный зал, увенчанный куполом с 16 окнами. На восьми сторонах палаты находилось восемь апсид, соединявшихся между собой. Апсида напротив входа закрывалась двумя серебряными дверями, на которых были изображены Иисус Христос и Богоматерь.

Во время торжественных приемов, когда народ только еще входил в Золотую палату, двери этой апсиды оставались закрытыми. Потом они растворялись, и в глубине апсиды появлялся император, одетый в пурпурный плащ, украшенный драгоценными камнями. Собравшийся народ в благоговении мгновенно падал ниц.

Восточная арка Золотой палаты была обширнее других и заканчивалась нишей, в которой на возвышении от пола располагался великолепный царский трон, на котором императоры Византии восседали во время особо торжественных приемов. Было здесь и несколько более простых и менее роскошных переносных кресел, на которые цари усаживались во время обычных ежедневных и других простых приемов. Однако даже этим простым приемам придавалась та или иная степень важности – в зависимости от того, как был одет император и на какое из боковых кресел он садился.

В восточной нише Золотой палаты, кроме трона и царских кресел, находилась икона Спасителя, перед которой цари ежедневно молились при выходе из своих покоев в Тронный зал и перед выходом из него в свои покои после приемов, выражая свою покорность и благоговение перед Царем Царей.

В восточной стороне Хрисотриклиона было несколько дверей, которые вели на прилегающий к нему дворик, представлявший собой открытую площадку. Эти двери, как и вообще все двери в Тронном зале, были отделаны серебром и потому назывались Серебряными. Когда цари проходили через них, обе их половинки держали два кувикулярия.

В западной стороне Тронного зала тоже были двери, в которые вводили новокрещенных детей, где царь и христосовался с ними в среду пасхальной недели.

В центре потолка Золотой палаты висело большое паникадило, похожее на люстру. Как и другие залы Священного дворца, Хрисотриклион освещался маслом, горевшим в паникадилах. Например, во время приема сарацинских послов в каморах были повешены серебряные паникадила, а центральное украшено драгоценными резными камнями.

Маслом для освещения заведовал главный сторож и ключник Священного дворца, под началом которого (кроме помощника, заведовавшего царским парадным гардеробом) находились еще несколько сменных диэтариев.

В открытых двориках (илиаках) вокруг императорской резиденции располагались площадки с фонтанами посредине. Фонтаны эти назывались фиалами, они выливали довольно значительную струю воды в большие великолепные чаши. Площадки с фонтанами были весьма обширных размеров, и во время торжественных праздников – царских приемов или скачек на Ипподроме – они могли вместить очень много гостей.

С южной стороны к Хрисотриклиону примыкали покои царя и царицы. В китон императора вели серебряные двери, а сами покои были художественно и роскошно отделаны великолепными мозаичными изображениями и картинами.

Другая большая тронная палата Священного дворца – это зал Магнавра, устроенный так же, как и другие тронные залы. В восточной стороне зала Магнавра тоже находилась ниша, пол которой был поднят на несколько ступеней выше, чем пол всего зала.

Византийские императоры окружали себя сказочной роскошью. В главном зале дворца Магнавра во время приема иностранцев раскладывались все сокровища их казны – драгоценности и шитые золотом парадные одежды.

В глубине зала находился золотой трон императора, перед которым на ступеньках лежали два льва, изваянные из золота. За троном стояло золотое дерево, на ветвях которого сидели разноцветные птицы, искусно сделанные из золота и эмали.

Под звуки органа и пение хора появлялся император в золотых одеждах и увешанный драгоценностями. Чтобы еще больше поразить иностранных гостей в тот момент, когда они входили в зал, птицы на золотом дереве взмахивали крыльями, а львы поднимались и глухо рычали. В то время, когда посол лежал распростершись (согласно этикету) перед троном, отдавая почести владыке Византии, император вместе с троном возносился кверху, а затем спускался уже в другом одеянии.

К середине XVI века в Венеции было завершено градостроительное упорядочивание района, примыкающего к собору Святого Марка и Дворцу дожей. Флорентийский архитектор Якопо Татти, прозванный Сансовино, ликвидировал хаотичную застройку квартала и тем самым завершил создание восхитительного ансамбля Пьяцетты. И сейчас в сердце Венеции лежит одно из самых великолепных соединений двух площадей – площади Святого Марка и Пьяцетты. Здесь и находится самое грандиозное здание Венеции – знаменитый Дворец дожей. Когда-то он был правительственный зданием богатой и могущественной Венецианской республики, а ныне славится как один из интереснейших художественных музеев мира.

Географическое положение Венеции было очень выгодным, и уже к IX веку она становится торговым посредником между Востоком и Западом. Это способствовало ее политическому росту и экономическому обогащению. Громадные выгоды извлекала Венеция и из крестовых походов: она захватила много земель, получила ряд привилегий и широко распространила свое торговое влияние. И отражением этого могущества стал величественный Дворец дожей.

Как и собор Святого Марка, Дворец дожей строился и украшался много столетий. Первое его здание, построенное в 810 году, представляло собой крепость со стенами и башнями, со всех сторон окруженную водой. В 976 году часть знати и народ восстали против дожа П. Кандиани IV и сожгли его резиденцию. Вместо нее венецианцы построили новую крепость, но и она сгорела в 1106 году.

В XII веке венецианские мастера воздвигли новый дворец, причем уже не было необходимости воздвигать его как крепость. К тому времени в Венеции уже не существовало обычных для средневековой Европы крепких замков и крепостных стен: здесь море служило защитой, а вместо фортов у республики имелся великолепный флот. Поэтому крепостные стены и башни в новом дворце возводить не стали, а сохранившийся ров засыпали.

К XIV веку дворец обветшал и пришел почти в негодность, поэтому в 1309 году (при доже С. Дзиани) венецианцы стали возводить новое здание дворца, которое потом достраивали и расширяли вплоть до XVI века. Трудами многих талантливейших умов и рук было создано это ни с чем не сравнимое архитектурное сооружение. Как будто в насмешку над всеми законами архитектуры верхняя массивная часть Дворца дожей покоится на легких ажурных арках. При первом взгляде кажется, что здание опрокинуто фундаментом вверх и крышей вниз, настолько нелогична сама система его фасада: две ленты слабых опор внизу и высокая сплошная стена наверху.

Поначалу представляется, что все архитектурные элементы фасада связаны между собой как-то нелогично, неожиданно и как будто случайно. А в то же время все здесь привлекательно, свежо и ярко, полно жизни и радости, все художественно насыщенно и в конечном счете разумно. Открытая аркадная галерея первого этажа – это не художественный каприз, а чудесное укрытие от южного солнца. Это место, где любому прохожему приятно отдохнуть и полюбоваться отсюда видом одного из самых прекрасных в мире архитектурно-природных пейзажей.

Галерея второго этажа – это воздушный балкон, затеняющий с юга и запада сравнительно небольшие официальные помещения и служащий удобным средством соединения между ними. Комбинация во Дворце дожей ажурных галерей и гладкой стены насыщает весь фасад необычайным богатством композиционных контрастов и как бы обнажает общий облик фасада, открытый навстречу ансамблю Пьяцетты и простору венецианской лагуны.

Отделка дворцовых фасадов велась в основном в середине и второй половине XV века, когда прежнее увлечение готической традицией сменилось у венецианцев стремлением к более гармоничным формам Ренессанса. Отказавшись от готической филигранности, они сделались поклонниками мягкой закругленности архитектурных форм, блещущих разнообразными сортами мрамора. Однако светлый фасад Дворца дожей, выходящий на Пьяцетту, имеет одну мрачную деталь. Во втором ярусе 9я и 10я колонны сделаны из мрамора более густого, красноватого оттенка: между этими колоннами объявлялись смертные приговоры.

Дворец дожей имеет только один коридорообразный вход-портал – громадные бронзовые ворота, которые называются «Porta dell Carta» («Врата бумаги»). Происхождение этого названия ученые трактуют двояко. Возможно, оно произошло от находившегося неподалеку архива документов или, может быть, потому, что когда-то здесь сидели писцы и помогали составлять горожанам бумаги, жалобы и прошения.

Портал этот был создан в 1438–1441 годы Дж. Б. Буон. Обилие орнаментов на входе доведено до предела, а тонкость их исполнения – до ювелирной работы. Это фантастическое кружево когда-то блистало позолотой и лазурью. Скульптурная группа над входом изображала крылатого льва Святого Марка и коленопреклоненного перед ним дожа Ф. Фоскари. В XIX веке барельеф заменили новым, а от старой скульптуры сохранились только фрагменты.

Через «Porta dell Carta» посетители попадают во внутренний двор, окруженный двухъярусными мраморными аркадами и украшенный восемью древнегреческими скульптурами. Особое внимание обращает на себя статуя генерала М. делла Ровере, герцога Урбинского (работа скульптора Д. Бандини). Посередине двора до сих пор стоят и два пышных бронзовых колодца-водоема, которые поставляли лучшую во всей Венеции воду. Множество торговок водой ежедневно заполняли внутренний двор Дворца дожей и разносили отсюда свое холодное и вкусное питье даже в самые отдаленные кварталы Венеции.

Из внутреннего двора во Дворец ведет громадная лестница Гигантов, вырубленная из чистейшего каррарского мрамора. В 1554 году на верхней площадке лестницы установили огромные мраморные статуи Марса и Нептуна – военного и морского покровителей Венеции (работа Я. Сансовино), с тех пор лестница и получила свое нынешнее название.

На верхней площадке лестницы Гигантов происходили все торжественные церемонии, совершаемые Венецианской республикой, и самой пышной из них было венчание дожа. Тогда лестница превращалась как бы в гигантский трон, а старейший член Совета возлагал на голову нового правителя драгоценный головной убор – символ власти дожа.

В XVI веке во Дворце дожей построили Золотую лестницу, по которой из галереи второго этажа во дворец могли входить только те венецианцы, чьи имена значились в «Золотой книге». Эту книгу жители Венеции составили в 1315 году и вписали в нее 200 семейств, кому принадлежала власть с тех пор и, как они тогда полагали, навеки. «Золотая книга» хранилась в особой комнате, которая была устроена под Золотой лестницей в 1180 году дожем Циани.

Золотая лестница вела в «Зал Большого Совета» – самый большой зал не только в Венеции, но и во всей Италии: его размеры – 542515 метров. Этот гигантский зал двусветный, а окна его выходят на лагуну. Огромный плоский потолок «Зала Большого Совета» затянут роскошными живописными полотнами, окаймленными тяжелыми вызолоченными узорами.

Перед восточной стеной в «Зале Большого Совета» на возвышении установлены трон дожа и кресла шести членов Малого Совета. А над ними всю стену занимает одна из самых больших картин в мире – «Рай» Я. Тинторетто (ее размеры – 227 метров). На этой картине художник с удивительным мастерством скомпоновал многие сотни фигур, будто увлекаемых вихрящимся космическим движением.

Полуостров Юкатан, весь покрытый тропическими лесами, входит на правах штата в состав Мексиканской республики. Расположенный на северо-востоке от основной области расселения майя, он в силу своей отдаленности от центральных районов и был сохранен судьбой. На его территории археологи нашли развалины древних сооружений, из которых особенно значительные находятся в Чичен-Ице и Ушмале.

Известный чешский путешественник Майкл Стингл считает, что ни один город не может сравниться с Ушмалем ни по своему значению, ни по своей архитектуре. Ушмаль находится в той области Юкатана, которая называется Пуук – «Страна низких холмов». Здесь по полгода нет дождей, и города майя в стране Пуук возникают только там, где можно высечь в известняковых скалах чольтуны – цистерны, накапливавшие дождевую воду, чтобы потом использовать ее в засушливый период. Вот у одного из таких чольтунов и вырос город Ушмаль, название которого означает «Трижды строившийся».

Ученые довольно долго затруднялись определить архитектуру майя. При изучении древних городов майя археологи очень часто находили в центральных районах длинные каменные постройки, стоявшие на длинных платформах. Эти здания обычно имели много помещений и комнат, и первые исследователи архитектуры майя назвали данные постройки «дворцами», стремясь показать их отличие от храмов, возводившихся на плоской вершине ступенчатой пирамиды.

Доктор исторических наук В.И. Гуляев в своей книге «Древние города майя» пишет, что некоторые ученые и эти «дворцы» считали местом обитания жрецов и отправления религиозного культа. Другие видели в них чисто административные учреждения, третьи называли дворцы «мужскими домами», которые предназначались для собрания мужчин и обучения молодежи. Четвертые исследователи приписывали «дворцам» их прямое назначение – служить резиденцией правителей городов-государств майя. Однако была и пятая группа ученых, которые пытались опровергнуть точку зрения последних на том основании, что внутри раскопанных «дворцов» постоянно царили сырость и темнота. Их оппоненты с не меньшим упорством отстаивали свои взгляды и указывали, что все «дворцы» майя дошли до нас сильно разрушенными, а как они выглядели на самом деле – неизвестно.

Прояснить этот вопрос помогли раскопки в майякском городе Тикаль. Внутри многих дворцов классического периода в истории майя (350—850-е годы), в наиболее просторных комнатах, археологи обнаружили каменные скамейки. С помощью циновок, подушек и тканей эти дворцовые комнаты превращались во вполне удобные апартаменты.

Конечно, часть помещений служила для хозяйственных нужд, часть для административных – суд, зал для официальных аудиенций, в некоторых залах проводились религиозные обряды и ритуалы. Некоторые дворцы древних майя были снабжены дренажной системой, паровыми банями и очагами. Однако в большинстве случаев хозяйственные комплексы (включая и кухни) располагались за пределами жилых помещений, хотя и помещались в пределах дворцового ансамбля.

Каменные дворцы позднеклассического периода истории майя с их ступенчатыми сводами, массивными стенами, облицованными изнутри и снаружи белоснежным стуком, с обильными рельефными украшениями на фасаде являются уже подлинно царскими резиденциями. В Ушмале были возведены «Дом пророка», «Дом монахинь», «Дом голубей», «Дом черепахи» и самое импозантное здание в городе – «Дом губернаторов».

Выше уже говорилось, что Ушмаль – «Трижды строившийся» город. О том, когда город покинули в первый раз, исторические хроники сообщают мало. А вот о том времени, когда он был заселен второй раз, Майкл Стингл рассказывает следующую легенду.

Англия не знала неограниченного абсолютизма в такой форме, как, например, Франция. Может быть, поэтому от прошлого здесь не осталось пышных дворцов вроде Лувра и Версаля. В 1846 году в своей книге «Замечания о Лондоне» П. Паулович отмечал, что с внешней стороны многие английские дворцы впечатления не производят. Даже расцвет английской монархии при Тюдорах оставил после себя скромный и низенький, даже несколько будничный Сент-Джемский дворец.

Этот дворец английских монархов представляет собой неправильное здание, даже не оштукатуренное. Оно состояло из нескольких малых дворов и узких переходов, которые разделяли его на отдельные строения, без вкуса и связи воздвигнутые в разное время. В целом, как считал П. Паулович, наружным своим видом Сент-Джемский дворец был больше похож на фабрику, даже на тюрьму, чем на королевский дворец.

Не лучше были и другие дворцы, и только Виндзорский замок в то время достоин был называться королевским дворцом, хотя и он больше походил на крепость. Его стены и башни больше свидетельствуют о боязни перед внешним и внутренним врагами, чем о гордой и самоуверенной мощи.

Здание Виндзорского замка древнее, неправильной формы, но большое. Архитектурными приделками и пристройками оно очень удачно было исправлено и приведено в гармонию.

Сначала Виндзор был небольшим городком с 14 000 жителей, расположенным на правом берегу Темзы. Его название происходит от слова Wyndleshora, что означает «Извилистые берега». История самого замка начинается в XI веке – со времен правления Вильгельма Завоевателя, который купил эту местность и построил здесь деревянную крепость, чтобы держать под наблюдением западную дорогу на Лондон.

При короле Генрихе I крепость была перестроена в каменную. Виндзорский замок построен на вершине холма, который в этом месте господствует над долиной Темзы. Со своими террасами, башенками, колокольнями и особенно большой четырехугольной башней он производил очень внушительное впечатление.

Но истинным создателем Виндзорского замка в его нынешнем виде является король Эдуард III, родившийся в Виндзоре. К эпохе этого короля относится юго-западная башня, названная его именем, но теперь ее иногда называют «Башней дьявола», что является искажением фамилии француза Дюваля, который томился здесь в заключении.

Во времена Эдуарда III (1312—1377-е годы) замок был открыт для всех желающих, которые расхаживали по аллеям парка и с любопытством рассматривали короля и королеву, топтали газоны и запускали на лужайке воздушных змеев.

В дальнейшем в Виндзорском замке тоже происходили значительные преобразования, а при короле Чарлзе II (1660—1685-е годы) замок подвергся уже основательному ремонту. Внешние контуры и основные сооружения замка благополучно пережили все этапы преобразований, и до сих пор в центре возвышается круглая башня, которую архитектор Дж. Уайтвилл надстроил в 1830 году.

Виндзорский замок своим нынешним видом главным образом и обязан архитектору Дж. Уайтвиллу, который в 1820-е годы реконструировал замок по указу короля Георга IV. Король пожелал, чтобы замок выглядел как средневековая твердыня, воплощающая величие и силу английской монархии. С тех пор внешний вид Виндзорского дворца не претерпевал сколько-нибудь существенных изменений.

Замок состоит из двух отдельно стоящих квадратных сооружений, между которыми возвышается на насыпном кургане 45метровая башня. На ее вершину ведут 220 ступеней, а оттуда разворачивается прекрасный вид на окрестности. Башня эта знаменита тем, что в ней еще при короле Эдуарде II собирались рыцари Круглого Стола. В ней с 1403 по 1423 год был заключен пленный шотландский король Иаков I, который и написал здесь свои 200 поэм.

Внутренние дворы замка ограничены прямоугольниками крепостных стен с башнями. Восточный внутренний двор называется Верхним, здесь расположены личные покои английской королевы Елизаветы II, и посетители сюда не допускаются.

В северной части Виндзорского замка расположены залы для официальных приемов высоких гостей и потому богато украшены живописными картинами, старинной мебелью и другими историческими и художественными ценностями. Мебель самого роскошного приемного зала сделана из драгоценных пород деревьев и напоминает обстановку Версальского дворца. Рассказывают, что гобеленовые ковры этого зала принадлежали Марии-Антуанетте. Здесь можно видеть боевые доспехи Генриха VIII, а также пулю, оборвавшую жизнь великого флотоводца Нельсона. Но залы государственных приемов доступны для посещения только в отсутствие королевы.

Неподалеку от этих залов стоит творение Эдвина Лютьена – знаменитый Кукольный дом, который в 1924 году был подарен королеве Мэри. В нем располагается 40 комнат, водопровод с холодной и горячей водой, 15 ванных комнат, работают лифты и проведено электричество.

Войти в замок можно через одни из четырех ворот. Если войти через «Ворота Генриха VIII», прямо перед собой посетитель видит одно из самых красивых в Англии готических сооружений – капеллу Святого Георгия, заложенную королем Эдуардом IV в 1474 году. Эта капелла является главной достопримечательностью Нижнего внутреннего двора: над ее алтарем развешаны знамена высшего рыцарского ордена Англии – ордена Подвязки.

С первых веков своего существования Виндзорский замок стал оплотом этого ордена, и до сих пор каждый год в часовне Святого Георгия на особо торжественное богослужение собираются рыцари ордена Подвязки. Одетые в темно-синие бархатные камзолы и шлемы с белыми перьями, они устраивают торжественную процессию, в которой принимают участие английская королева и члены королевской семьи.

В капелле Святого Георгия покоится прах многих английских королей, здесь хранятся различные святыни, в том числе сердце Святого Георгия и реликвия Креста Христова, привлекающие сюда многих паломников.

А гербы всех кавалеров ордена Подвязки, со времени его основания в 1349 году, украшают Георгиевский зал Виндзорского замка. Здесь же стоит дубовый трон, подражание коронационному, и 11 (во весь рост) портретов английских королей кисти знаменитых художников, в том числе и А. Ван Дейка.

К востоку от капеллы Святого Георгия по приказу королевы Виктории воздвигнута часовня как памятник любимому супругу Альберту – принцу Саксонии, Кобурга и Готы, поражающая великолепием своей внутренней отделки.

Честерскую башню в Виндзорском замке и соседние с ней залы занимает библиотека. Среди ее сокровищ – экземпляр произведений В. Шекспира, принадлежавший королю Карлу I и с его надписью, а также Библия Мартина Лютера. К бесценным сокровищам библиотеки относятся и подлинные рисунки Г. Гольбейна, Рафаэля, Микеланджело и знаменитые анатомические чертежи Леонардо да Винчи.

Небольшой городок Фонтенбло, замечательно тихий и уютный, располагается в 59 километрах к югу от французской столицы. Вся его известность зиждется в основном на огромном живописном лесе и удивительно прекрасном замке-дворце.

Фонтенбло издавна был местом королевской охоты, а потом стал резиденцией нескольких французских королей – Франциска I, Генриха IV, Людовика XV и Людовика XVI. Окруженный лесами, этот замок был сурово неприступен. Веками он строился, расширялся или, наоборот, лишался каких-то своих частей. В нем много пристроек с помещениями, отделанными в стиле разных веков – от XV до XIX. Отсюда и те «культурные наслоения», которые сейчас можно видеть в архитектурном облике дворца.

Документы XII века эту местность в Иль-де-Франс, затерявшуюся среди дремучего леса, называли «Fontene Bleaudi» – «источник Блоди». Некогда именно здесь обитала семья воинственных франков Бладобальдов, и ученые предполагают, что Блоди – имя человека, на земле которого бил источник.

Французское название этих мест – «Fontaine-Belle-Eau» («чудесный источник») со временем превратилось в «Fontaine-Bleau». Так что источник Бло – тот чудесный источник, который (по преданию) во время королевской охоты нашла собака по кличке Бло, – и дал название и лесу, и замку, и городу[6].

Первые исторические сведения о самом замке относятся к 1137 году. Сохранилась грамота короля Людовика VI, которая свидетельствует, что в ту далекую эпоху здесь находился королевский домен. Король возвел на берегу пруда, неподалеку от источника Бло, небольшой замок, а расширять его стал Людовик IX – король мудрый и благочестивый, который находил в уединении особое удовольствие.

Франциску I замок достался уже довольно запущенным, но, покоренный красотой природы, король решил здесь обосноваться. Он рассудил, что столь удачное месторасположение замка позволит возродить здесь старую традицию королевской охоты. Документы приводят по этому поводу такие слова Франциска I: «Мы приняли решение создать здесь в будущем нашу резиденцию, чтобы получать удовольствие от названной местности и от охоты на лис, рыжих и черных, которые водятся в лесу Бьера и его окрестностях».

И вскоре заброшенный замок ожил. К нему пристроили Малое крыло и Новую псарню, которые соединились со стоявшей на берегу пруда Старой псарней. По планам короля в этих помещениях должны были разместиться охотничий двор с домиком капитана королевской охраны и Малой королевской конюшней. Однако масштаб развернувшихся работ вскоре ясно показал, что заурядный охотничий домик не просто благоустраивается, а перестраивается в огромный дворец.

В 1528 году Франциск I стал энергично собирать строителей, каменщиков, художников и мастеров-ремесленников самых разных профессий для возведения и украшения задуманного им нового дворца.

Окруженный садами и парками, этот удивительный дворцовый ансамбль, возникший по прихоти личных вкусов короля, вскоре превратился в поистине королевское жилище.

Знакомство с ансамблем Фонтенбло начинается с Почетного двора, который просторно раскинулся перед главным дворцовым фасадом. Двор и есть часть того участка, на котором некогда бил чудесный источник. Почти всю площадь Почетного двора (152112 метров) занимает зеленый партер: четыре больших квадрата стриженой травы легли здесь по два с каждой стороны центральной аллеи, ведущей к парадному входу во дворец.

Сначала этот двор назывался Большим Нижним двором. В XVI веке его украшала скульптура лошади, которую (по одной версии) привез из Италии художник Ф. Приматиччо. Это был гипсовый слепок с древнеримской статуи императора Марка Аврелия верхом на коне, установленной великим Микеланджело в центре Капитолийской площади в Риме.

По другой версии, будто бы в сентябре 1560 года Екатерина Медичи просила Микеланджело сделать эскиз памятника своему покойному супругу – королю Генриху II – в виде всадника. Знаменитый скульптор принял заказ, возложив на себя только руководящие работы, а исполнителем порекомендовал скульптора Даниэле да Вольтерра, который и сделал каменную модель. Вскоре перелили в бронзу часть памятника – лошадь очень большого размера, намного больше, чем лошадь статуи Марка Аврелия.

В Италии это стало событием, так как даже здесь не видели такой большой скульптуры. Снятый с нее гипсовый слепок доставили в Фонтенбло и установили посередине Большого Нижнего двора. Всадник на этой гипсовой лошади так никогда и не появился, а Большой Нижний двор, украшенный этой скульптурой, переименовали в двор Белой Лошади. В 1580 году гипсовая лошадь распалась, заказанный в Риме новый слепок со временем тоже пришел в негодность и в 1626 году был снят.

У этого двора есть еще и другое название – двор Прощания. В апреле 1814 года Наполеон Бонапарт подписал в Фонтенбло свое отречение от престола и 20 числа этого же месяца на дворе Белой Лошади прощался со своей старой гвардией, чтобы отправиться на остров Эльбу. Но не прошло и года, как на этом же дворе он делал смотр своим преданным гренадерам, которые помогли ему триумфатором возвратиться в Париж.

Во дворце Фонтенбло расположился один из самых значительных памятников французского Возрождения – Галерея Франциска I. Она представляет собой очень длинное и довольно узкое помещение (646 метров), перекрытое коробовым сводом. Стены Галереи расчленены на два яруса: нижний обшит деревянными резными панелями, по которым идут изображения герба Франции и монограммы короля, заключенные в овалы.

Верхний ярус Галереи украшен фресками и скульптурными рельефами. Высокие окна, уходя в стены, образуют неглубокие ниши: льющиеся сквозь них потоки света озаряют живопись с ее оригинальной оправой и скользят по золотистой поверхности дубовых паркетов.

Галерея Франциска I стала первым помещением во Франции, которое было украшено монументальными росписями светского характера. Все фрески до единой посвящены Франциску I – его победам, мужеству и благочестию, а также его благоволению к наукам и искусствам. А рефреном к ним звучит многократное изображение герба Франциска I – саламандра в огне, сопровождаемая девизом короля: «Nutrisco et extinguo» («Питаю и уничтожаю»). Смысл этого девиза заключался в том, что мудрый и справедливый монарх сеет благо и добро, одновременно искореняя зло и невежество.

Четырнадцать фресок Галереи составляют единый, тонко продуманный цикл. Центр большой стены Галереи занимает произведение итальянского художника Ф. Приматиччо «Даная» – главная фреска всего ансамбля. Художник искусно вписал в большой овал в задумчивости раскинувшуюся на подушках златокудрую красавицу с античным профилем. Живопись этой фрески утопает в переливах золотистого цвета, эффект которого еще больше усиливается золоченой рамой.

Некоторые фрески в Галерее Франциска I являются парными, что позволило художникам показать основную идею в разных аспектах. Например, в ансамбле фресок «Воспитание Ахилла» и «Венера наказывает Амура» зашифрована идея государственных добродетелей. В основе всех изображений лежат сюжеты из мифологии и произведений древних авторов, но содержание большинства из них было зашифровано в аллегории, смысл которых во многом не раскрыт еще и до сих пор.

Галерея Франциска I являлась соединительным коридором, который вел в один из корпусов Овального двора. Двор этот был замкнут однообразными по архитектуре фасадами хозяйственных построек, сжимавших собой основной корпус. Сейчас Овальный двор закрыт для посещения, а на месте служб разместились решетчатые ворота.

Одной из достопримечательностей Овального двора являлся павильон Святого Луи, который впоследствии подвергся реконструкции. Это здание стоит на массивном цоколе, этажи его отмечены карнизами и окнами, а крутая крыша с двумя симметричными дымоходами придает ему элегантную стройность. Заметно преобразилось и слуховое окно павильона Святого Луи: сейчас его обрамляют строгие античные пилястры и завершает треугольный фронтон.

В юго-западной стороне Овального двора архитектор Ж. Лебретон поставил Золотые ворота – укрепленный вход в замок. Они и сейчас кажутся неприступными. Золотые ворота представляют собой нарядный, чуть вытянутый вверх павильон, сложенный из светлого камня и красного кирпича. Фасад его четко поделен на три части в длину и в высоту, а по боковым сторонам его архитектор расположил одно над другим окна, завершив каждое обложенным кирпичом фронтоном.

Бесценной реликвией Фонтенбло времен Франциска I являются часы, установленные на одном из корпусов Овального двора. Часы украшены монументальными скульптурами, олицетворяющими семь планет, а древнеримский бог Вулкан молотом отбивает каждый час.

Строительство в Фонтенбло после смерти Франциска I продолжил его сын – Генрих II. Его зал, после Галереи Франциска I, стал одним из чудес Фонтенбло и долгое время служил Бальным залом. Строить его начинал еще архитектор Ж. Лебретон, а достраивал и отделывал уже Ф. Делорм.

Бальный зал площадью в 300 квадратных метров был перекрыт сводом, который лежит на мощных опорах, создающих систему аркад-амбразур. Они уходят в стены на глубину трех метров и тем самым образуют ниши-окна. Пять таких окон обращены в сад, а через пять других можно детально рассмотреть Овальный двор.

Стены Бального зала на высоту двух метров от пола обшиты дубовыми панелями, на филенках которых многократно повторяются изображения эмблемы и герба Франции, а также вензеля с инициалами Генриха II и его фаворитки Дианы де Пуатье. Пространство Бального зала между потолком и панелями заполнено живописью, в которой основная роль принадлежит фрескам. Их исполнил по эскизам Ф. Приматиччо итальянский художник Никколо дель Абате, сделавший восемь больших фресок на мифологические сюжеты: «Церера и жнецы», «Вулкан, кующий по приказу Венеры стрелы любви» и другие. Все росписи Бального зала объединены особой, необыкновенно трепетной по характеру исполнения живописной техникой.

После Генриха II Фонтенбло теряет свое былое великолепие, и ко временам Генриха IV некоторые части замка уже представляли собой руины. При Генрихе IV в Фонтенбло развернулись крупные строительные работы, были значительно обновлены некоторые интерьеры дворца, например, салон Франциска I.

Самыми интимными апартаментами замка были комнаты отдыха, раздевальни, гардеробные. Еще со времен Франциска I в таких помещениях было принято хранить художественные сокровища: книги, произведения искусства и всевозможные редкости. Так, например, в Банных апартаментах, которые в середине 1550-х годов были сооружены под Галереей Франциска I, хранились самые ценные картины: «Джоконда», «Мадонна в гроте», «Святая Анна», «Иоанн Креститель» Леонардо да Винчи, картины нидерландских мастеров, а также портреты, приписываемые кисти Рафаэля, – все, что было собрано еще при Франциске I.

В Фонтенбло пять лет провел итальянский скульптор Бенвенуто Челлини, который «создал много произведений из золота и серебра». В салоне Франциска I сохранился алебастровый барельеф, имитирующий античную камею, на котором Б. Челлини представил богиню Диану с оленем. Многое из того, что было сделано великим итальянцем для Фонтенбло, впоследствии разошлось по разным музеям мира.

После смерти Генриха IV Фонтенбло на протяжении многих лет пустовал и постепенно ветшал. Родившийся здесь Людовик XIII мало занимался украшением дворца и благоустройством парка. При Людовике XIV на первое место среди загородных резиденций выходит Версаль, который вскоре затмит собой все остальные.

Но Фонтенбло не был забыт, для королевского двора он стал осенней резиденцией в сезон охоты. Тогда преобразования в основном коснулись парков, а в самом дворце многое осталось прежним.

Новое возрождение Фонтенбло наступает в эпоху Наполеона. В это время на его реконструкцию затрачиваются огромные средства: некоторые корпуса дворца перестраиваются, переоборудуются старые или возводятся новые апартаменты, благоустраиваются парки.

Апартаменты Наполеона, обращенные в сад Дианы, были возведены параллельно Галерее Франциска I. Зал королей переоборудовали в Тронный зал: в нем стоит стол, за которым Наполеон приносил присягу, и принадлежавший императору стул, сделанный в 1805 году знаменитым мебельщиком Жакобом.

Наполеон занимал еще Малые апартаменты, оборудованные в корпусе Старой парильни. Сейчас в них собраны шедевры декоративно-прикладного искусства стиля ампир, например, мраморные часы с античными камеями, которые в 1802 году подарил Наполеону римский папа Пий VII.

Одним из главных помещений апартаментов Наполеона является Красный салон, который называется еще Залом отречения. Там стоит на одной ножке маленький круглый стол красного дерева, за которым 4 апреля 1814 года император Наполеон, верный своей присяге, заявлял, «что он готов оставить трон, покинуть Францию и даже уйти из жизни для блага родины».

Название «Лувр» по его созвучию со словом «louve» (волчица) некоторые исследователи выводят из названия легендарного волчатника, некогда располагавшегося на этом месте. Правда, есть и другое мнение: здесь располагался не сам волчатник, а натаскивали собак для охоты на волков.

Впервые название «Лувр» встречается в исторических хрониках в 1204 году при Филиппе-Августе, который его не возвел, а уже перестроил. В первоначальном же своем виде Лувр был средневековым укрепленным замком, воздвигнутым Филиппом Августом около 1190 года и защищавшим северо-западные подступы к острову Сите.

Начатый при Филиппе Августе, Лувр достраивался уже в XIV веке. Здесь выросла крепостная стена, опоясавшая весь город, и она уже сама взяла замок «под свою защиту». Лувр представлял собой донжон, окруженный рвом и защищенный стеной. Небольшая и уединенная, эта крепкая башня замка стояла в лесу, среди прибрежных топей, и впоследствии служила местом заточения важных государственных преступников, а во времена народных мятежей и пристанищем для короля и его казны.

После существенной перестройки замок становится постоянной королевской резиденцией. Это произошло при дофине Карле V, который счел более безопасным пребывание в Лувре, чем на острове Сите. Карл V хорошо помнил тот день, когда в комнату его дворца в Консьержери ворвались восставшие парижане и у него на глазах убили его приближенных.

Королевский архитектор Раймон дю Тампль расширил Лувр, в нем впервые была устроена винтовая лестница, которая в те времена почиталась за чудо. Жилые и хозяйственные постройки, которые до тех пор окружали Лувр, утратили свой крепостной характер: они были превращены в длинные залы, вымощенные эмалевыми плитками, соединены наружными лестницами и имели сравнительно большие окна. Потолки в новом Лувре имели открытые расписные балки и были украшены фресками.

Тот средневековый замок до наших дней не сохранился. Значительная часть его была снесена в XVI веке, когда по приказу короля Франциска I начали строить новый дворец. В 1546 году Франциск I поручил архитектору Пьеру Леско коренным образом перестроить оставшуюся часть замка в соответствии с изменившимися требованиями придворного быта и художественного вкуса. Пьер Леско в творческом содружестве со скульптором Жаном Гужоном разработали самобытный проект: на месте донжона предполагалось создать эффектный дворец в форме замкнутого каре с фасадами, щедро украшенными декоративной скульптурой. Созданный ими фасад Лувра стал лучшим и самым зрелым образцом архитектуры Возрождения не только в Париже, но и во всей Франции.

В 1564—1567-е годы была сооружена Большая галерея, которая соединила Лувр с дворцом Тюильри через угловой «павильон Флоры». Эта галерея и в настоящее время является одной из самых протяженных в мире, ее длина равняется 442 метрам. Расширение Лувра продолжалось почти беспрерывно – вплоть до времени правления короля Людовика XIII, который и завершил возведение большей части дворца.

Дальнейшие работы по завершению Луврского ансамбля развернулись в XVII веке. Архитектор Ж. Лемерсье в 1624 году вдвое удлинил западный корпус Лувра, возведя на оси увеличенного крыла «павильон Сюлли» (Часовую башню), увенчанный куполом со срезанной вершиной. В 1661 году архитектор Луи Лево возвел южное и восточное крылья дворца, и таким образом огромный квадратный двор замкнулся.

В 1667 году возникает проект восточного фасада Лувра, который предполагался для оформления парадной площади, но так и не был осуществлен. Проект фасада с великолепной колоннадой коринфского ордера, с мерным ритмом сдвоенных колонн был представлен на конкурс Клодом Перро – врачом по профессии.

Клод Перро выиграл конкурс, хотя с ним состязались такие маститые архитекторы, как Франсуа Мансар и великий архитектор Италии эпохи барокко Лоренцо Бернини. Когда Л. Бернини прибыл в Париж, его встречали чуть ли не с королевскими почестями. Однако его проект сочли шагом назад в искусстве архитектуры и отвергли.

В проекте Клода Перро в центре восточного фасада осевой ризолит над аркой был украшен рельефным изображением колесницы Аполлона, которого Людовик XIV избрал в качестве своей аллегории. Строительство Лувра велось до 1680 года, а с этого времени все свободные средства стали уходить на Версаль. Возведение Версаля нанесло Лувру весьма существенный урон: король и двор тяготеют к новой резиденции, и Лувр на несколько лет опустел. Иногда в его залах даже поселялись бедные парижане, остававшиеся без крова.

Дальнейшее развитие Луврского комплекса относится уже ко временам Наполеона. Он возобновил реставрацию дворцового ансамбля. Ш. Персье и П. Фонтен, любимые архитекторы Наполеона, возвели вдоль улицы Риволи так называемый «Корпус Наполеона», или Северную галерею, располагавшуюся почти параллельно Большой галерее. В 1806—1828-е годы между этими галереями в ансамбль Лувра, посреди партера площади Карусель, была включена Триумфальная арка. Название площади напоминает о празднестве с каруселями, которое в 1662 году устроил Людовик XIV в честь рождения наследника, сама арка является уменьшенной копией римской арки Септимия Севера.

Совершившаяся за 1806—1828-е годы смена династий отразилась и на украшениях Триумфальной арки. Мраморные группы и барельефы, украшающие четыре фасада арки, посвящены прославлению Наполеона; бронзовая триумфальная четверка коней, которая венчает это здание, повернута к Лувру и символически изображает возвращение династии Бурбонов.

К востоку от Триумфальной арки возвышается обелиск в честь Гамбетты. В Париже этот памятник считается одним из лучших по своей величественности и совершенству исполнения. Организатор обороны Парижа в начале 1870-х годов изображен в порывистой позе оратора, а на сторонах обелиска начертаны фразы из его пламенной речи.

Во время революции Лувр был занят академиями, национальной типографией и частными квартирами, но потом по приказу Конвента эти квартиры освободили.

В настоящее время Лувр – это один из красивейших и самых огромных дворцов в мире. Римский Ватикан вместе с собором Святого Петра и площадью перед ним занимает территорию втрое меньшую.

Лувр привлекает к себе историей, связанной с пребыванием здесь французских королей, о чем так захватывающе рассказал в своем романе «Три мушкетера» Александр Дюма. Из Лувра был отдан и приказ об избиении гугенотов в Варфоломеевскую ночь, о которой рассказывается в романе другого великого француза – в «Хронике времен Карла IX» Проспера Мериме. Туристам даже показывают в Лувре окно, из которого сам король стрелял по гугенотам.

В мае 1610 года Анри IV, убитый Равальяком, был выставлен в Лувре, чтобы придворные отдали ему последние почести. Кровать, на которой он лежал, теперь показывают в луврском музее Обстановки.

Привлекает Лувр еще и потому, что с конца XIX века королевский дворец сосредоточил в своих залах бесценные сокровища искусства многих народов мира[7].

Расположенная на реке Влтаве, под сенью возвышающегося на холме Пражского Града, Прага по праву считается одним из самых красивейших городов мира. Как у всякого города, у нее есть своя легенда, которая считает основательницей Праги Либуше – мифическую праматерь чешских князей, имя которой встречается в записях летописца Кузьмы, умершего в 1125 году.

Зарождение бельгийской столицы – города Брюсселя – относится к VIII веку. Город возник благодаря своему чрезвычайно выгодному географическому месторасположению на древних транспортных путях, которые соединяли северную часть Европы с Францией, Германией и другими странами. Уже к Х веку Брюссель становится одним из главных городов княжества Брабант, а еще через четыре века, когда город перешел во владение герцогов Бургундских, он превратился в крупнейший торговый центр с богатым купечеством, аристократической верхушкой и патрициатом.

Настоящий Брюссель очень живописно раскинулся на обширной равнине, одна сторона которой несколько приподнята на юго-восток. Это обстоятельство и обусловило разделение Брюсселя на верхний и нижний город, между которыми расположилась его центральная часть.

Главное место, куда устремляется всякий приехавший в бельгийскую столицу, – это Гранд-Плас, то есть Большая площадь, пользующаяся мировой известностью. Трудно представить Брюссель без этой площади со средневековым ансамблем окружающих ее зданий. Вид нарядных фасадов старинных зданий с большим количеством статуй, стрельчатых окон, устремленных в небо остроконечных башен, узорчатых карнизов, длинных коридоров, дверей с замысловатой резьбой настолько необычен, что путешественнику трудно сразу сосредоточиться на чем-то одном: пышное сочетание готики и барокко сразу очаровывает всякого своей величавой красотой.

На Гранд-Плас расположился и «Дом короля» – элегантное, точно сотканное из тончайших каменных кружев здание, покоящееся на десяти колоннах. Это готическое строение возникло из другого здания, находившегося здесь еще в XIII веке и известного в исторических хрониках под названием «Хлебный дом».

В XV веке «Дом короля» подвергся большой реконструкции, а в XVI веке королем Карлом V он уже вновь был переделан, причем весьма значительно. Некоторое время в этом дворце жили правители Брабанта, и потому его называли «Домом герцогов». Позднее дворец переименовали в «Дом короля», хотя ни один король в нем никогда не жил.

В 1685 году «Дом короля» сильно повредила артиллерия французских войск, но потом он был восстановлен и сейчас предстает перед многочисленными гостями бельгийской столицы во всем великолепии архитектурного стиля XVI века. В наши дни бронзовыми украшениями своего фасада, изящными и легкими колоннами, поддерживающими два верхних этажа, полными света галереями, протянувшимися вдоль всего дворца, тончайшей кружевной лепкой из камня, устремленными к нему ажурными башенками, точно точеными из кости, «Дом короля» представляется сказочно воздушным, неземным, даже несколько театральным.

«Дом короля» заслуженно считается «жемчужиной» Гранд-Плас. Но он привлекает к себе внимание не только своей красотой, не только как замечательный образец архитектурного мастерства, но еще и как здание историческое. В нем провели свои последние дни перед смертью нидерландский полководец и политический деятель Э. Ламораль и адмирал Ф. Горн.

Это были виднейшие представители нидерландской знати, поднявшей восстание против испанского короля Филиппа II и герцога Альбы. Виднейшие руководители дворянской оппозиции, Э. Ламораль и Ф. Горн, были схвачены и по решению суда инквизиции казнены. В своей знаменитой трагедии «Эгмонт» великий немецкий поэт И.-В. Гете создал идеализированный образ Эгмонта Ламораля, а музыку к этой трагедии написал Л.-В. Бетховен. В 1960 году на стене «Дома короля» установили мемориальную доску, на которой указаны даты пребывания в нем Э. Ламораля и Ф. Горна.

Сейчас в «Доме короля» разместился Городской музей, посвященный истории Брюсселя. В его залах представлена подробная экспозиция развития города со времени его основания. Множество моделей, планов и карт дают посетителям полное представление о том, как развивалась столица Бельгии. Со стен свисают знамена ремесленных корпораций, под стеклом витрин выставлены редкие документы, принадлежавшие виднейшим людям страны, создававшим ее историю и строившим город.

В одном из залов Музея представлена коллекция костюмов, насчитывающая более 350 экспонатов. Все они на протяжении столетий были подарены человечку по прозвищу «Маннекен-пис» – Писающий мальчик. Фигурка этого ангелоподобного мальчика, который пускает струю в мраморную чашу, украшает знаменитый брюссельский фонтан и давно стала символом Брюсселя.

Скульптура «Маннекен-пис» высотой в 61 сантиметр была изготовлена в XIX веке, но установлена она на месте аналогичных, но более древних изваяний, которые стояли тут издавна. Существует множество легенд о бронзовом «Писающем мальчике». Одна из них, например, повествует о шаловливом сорванце, который был застигнут врасплох феей, когда пиґсал на крыльце ее дома. В наказание разгневанная фея превратила его в камень.

«Маннекен-пис» пользуется всеобщей любовью, и по большим праздникам его одевают в нарядные костюмы. По преданию первый костюм ему прислал в 1698 году курфюрст Баварский, а через 50 лет французский король Людовик XV подарил ему наряд из золотой парчи.

В наши дни, когда в Брюсселе устраиваются фестивали пива, каждая фирма стремится к тому, чтобы «Маннекен-пис» пускал в фонтан струйку именно ее продукцией.

Сеул – столица Республики Корея – как главный город государства известен с 1394 года, когда его избрали своей резиденцией правители династии Чосон. Недавно Сеул отметил свое 600летие, хотя возраст этого города насчитывает гораздо больше лет. Еще в 18 году до нашей эры, как об этом напоминают некоторые историки, Онджо – третий сын короля Тонмена, основавшего государство в Когуре, – создал собственное царство Пэкче со столицей в крепости Виресон. Это царство располагалось как раз вблизи от современного Сеула – на стыке границ трех древних государств, располагавшихся на Корейском полуострове.

В 688 году эти государства были объединены в буддийское царство Силла, просуществовавшее до 935 года. На смену ему пришло государство Коре, от которого и произошло название «Корея». Хотя столицей Коре стал город Кэсон, Виресон тоже продолжал играть важную роль в жизни страны.

С приходом в 1392 году к власти династии Чосон ее основатель Ли Сонге по стародавней традиции корейских правителей решил основать новую столицу. Много перебрал он разных вариантов, но все они по каким-то причинам ему не подходили. Древняя корейская легенда рассказывает, что как-то раз сановный монах Мухак, колесивший по стране по поручению правителя, остановился в одном месте и принялся тщательно его изучать – на предмет перенесения сюда столицы государства. И случился тут старик, пахавший поблизости поле. Поглядел он на монаха и сказал:

– Уж не Мухак ли ты, неразумный? Зачем не там ищешь?

«А старик-то непрост», – смекнул монах и попросил его указать верное место.

– Пройди еще 10 ли, там и найдешь, – сказал старик.

Монах послушался и вскоре отыскал прекрасное место, то самое, где ныне располагается главный дворец Сеула – Кенбоккун.

Правитель Ли Сонге прибыл на выбранное место 28 октября 1394 года, и с того времени начался отсчет дней Сеула.

В истории не часто случалось, чтобы город, бывший тысячу лет столицей одного царства, в течение всего 24 часов превратился бы в столицу другого царства, основанного и устроенного совершенно другим народом – с другими верованиями, языком и преданиями.

Дворец Топкапы – «Дворец у пушечных ворот»[12] – был построен по указанию султана Мехмеда II после захвата турками Константинополя. Резиденция турецких правителей находилась здесь до 1839 года, а потом султан Махмуд II перенес ее на острый мыс, располагавшийся между Мраморным морем и бухтой Золотой Рог. Дворец стал местом жительства овдовевших султанш, а сами султаны бывали здесь только один раз в году, чтобы приложиться к плащу Пророка Мухаммеда и, омочив край плаща в воде, отдать освященную таким образом воду придворным сановникам.

Итальянский писатель де Амичес писал о дворце Топкапы как о «единственном в своем роде историческом памятнике, комментирующем и освещающем почти всю жизнь Оттоманской династии. На его колоннах и стенах, на стволах его деревьев записана самая интимная, самая тайная летопись империи; 25 султанов жили здесь, здесь утвердилась династия. Здесь она достигла апогея своего величия, здесь же началось ее падение. Это была крепость, дворец, святилище.

Там была голова империи и сердце исламизма; это был город в городе, величественная цитадель с многочисленным населением под защитой целой армии. Эти старинные стены заключали бесконечное разнообразие зданий, уголков, полных наслаждений, и уголков, полных ужаса.

Город, деревня, дворец, арсеналы, школы, мечети, где беспрерывно сменялись праздники, избиения, религиозные церемонии, дипломатические аудиенции. Султаны здесь рождались, вступали на трон, здесь их низвергали, бросали в темницы или зверски убивали. Здесь сходились нити почти всех политических заговоров и раздавались крики мятежей; сюда стекалось золото и здесь текла самая чистая кровь империи; здесь потрясали в воздухе огромным мечом, сверкавшим над головами ста народов; сюда в продолжение трех веков встревоженная Европа, недоверчивая Азия и испуганная Африка обращали свои взоры, как на дымящийся вулкан, угрожающий всему миру».

Главными воротами, ведущими в Топкапы, были ворота Баб Хумаюн («Высочайшие»), находящиеся справа от храма Святой Софии. Каждое утро шли сюда жители средневекового Истанбула, чтобы посмотреть на головы казненных, которые обычно выставлялись над этими воротами.

В глубине первого двора находились вторые ворота, более массивные – Орта капы (Средние), которые еще называют «Воротами приветствия». Над ними возведены две небольшие башни, которые придают всему сооружению вид средневековой европейской постройки. Это были двойные ворота, и запирались они как со стороны первого, так и со стороны второго двора.

В первом большом дворе возвышался печально знаменитый придворными мятежами «платан янычар», вокруг которого собиралась с требованием головы какого-нибудь ненавистного ей паши армия. И янычары не уступали до тех пор, пока не исполнялось их желание и ненавистная им голова не появлялась на острие пики.

Между обоими воротами образовывалось довольно большое пространство, на котором было построено особое помещение для палачей. Сановники, впавшие в немилость, часто здесь же лишались своей головы. И не один паша, визирь или государственный министр почувствовал, как медленно и туго стягивается вокруг его шеи упругая веревка.

Второй двор Топкапы, окруженный низкой галереей с мраморными колоннами, раньше назывался дипломатическим. В этом дворе находился священный камень, у которого раньше все (вплоть до послов и пашей) должны были сходить с коня, чтобы дальнейший путь продолжать пешком.

Закрытый со всех сторон квадрат второго двора, кроме колонн, украшали еще и башни. В этом дворе послам иностранных государств приходилось ждать, сидя на долго сохранявшейся и потом деревянной скамье. Это были очень неприятные и тревожные часы ожидания, так как на этой же скамье сидели и предательски захватывались неугодные визири. Не имея возможности избегнуть приготовленной им засады, они тут же попадали в руки поджидавших их палачей.

В левой стороне второго двора находится здание бывшего «дивана» (Зала заседаний), построенного в византийском стиле, с квадратной башней. Стены зала облицованы расписным фаянсом, а потолок украшен золотыми арабесками. При желании султан мог присутствовать на заседаниях «дивана» невидимо и незаметно для всех. Только сверкание бриллиантового пера на его чалме могло выдать присутствие невидимого в полутемной отгороженной ложе, но грозного для всех повелителя.

В настоящее время рядом с «диваном» расположилась Оружейная палата, в которой собрана богатейшая коллекция турецкого оружия, начиная с луков и стрел. Здесь, в частности, выставлено и массивное золотое ружье – подарок султану от английской королевы.

Из второго двора ворота Баб Саадет («Ворота Благополучия») вели в третий двор, украшенный цветами и фонтанами. Над этими воротами, которые располагались в конце кипарисовой аллеи, устроена островерхая кровля, покоящаяся на мраморных колоннах. Раньше «Ворота Благополучия» охранялись евнухами или белыми и черными рабами.

На третий двор, вокруг которого шли крытые свинцом галереи, нога иностранца не ступала никогда. Прямо от ворот вход вел в резиденцию султана. Внутренние стены и потолок Тронного зала были расписаны фресками и украшены затейливым орнаментом, а трон султана выполнен в виде дивана с балдахином. Султанский трон возвышался на колонках, которые раньше были осыпаны драгоценными камнями.

Рядом с Тронным залом располагалась библиотека султана, в которой насчитывалось 24 000 книг, манускриптов и редчайших пергаментных свитков. По стенам библиотеки развешаны портреты султанов.

Напротив Тронного зала, через двор, находились султанские покои и сокровищница, а сейчас здесь расположилось хранилище бывших ценностей султана. В нескольких залах собраны и выставлены неисчислимые сокровища, и среди них трон иранского шаха Исмаила, захваченный в 1541 году султаном Селимом I во время его похода в Иран. Трон этот, сделанный из кованого золота, выложен рубинами, изумрудами и жемчугом, которые создают своим сиянием причудливый мозаичный узор.

В сокровищнице султанов хранится и трон Селима III, изготовленный из эбенового и сандалового дерева и инкрустированный золотом, серебром и перламутром. Над троном массивная золотая цепь поддерживает укрепленный в золотую оправу неправильной формы изумруд длиной 10 и шириной 4 сантиметра. Здесь же выставлены украшенный бриллиантами меч и кольчуга, принадлежавшие Мураду IV, а также расшитая настоящим жемчугом (величиной с горошину) конская попона.

В отдельном зале экспонируется коллекция парадной одежды султанов из тонко расшитой парчи, тюрбаны с султанами из драгоценных камней, а также представляющая большой интерес коллекция орденов и медалей почти всех стран мира, которыми награждались турецкие монархи. Напротив разместились реликвии Оттоманской империи: черный камлотовый плащ, знамя, жезл и лук Пророка Мухаммеда, мечи халифов и тысячи других бесценных предметов, среди которых можно отметить серебряный ковчежец с мощами святых.

Среди множества экспонатов музея есть один довольно необычный, взятый, может быть, из какого-нибудь византийского музея: это мумифицированная человеческая рука, вделанная в серебряную оправу.

Четвертый двор Топкапы был местом отдыха султанов. Он представлял собой небольшой сад с фонтанами. Сейчас в конце его находятся остатки колонны Готов, сооруженной императором Феодосием I в честь победы над готами. Когда-то ее венчала статуя Византа – легендарного основателя Константинополя.

В 1683 году немецкий путешественник Э. Кемпфер, проезжая через Азербайджан, посетил Баку. Именно ему и принадлежит первое по времени описание Дворца ширваншахов – крупных феодалов и правителей Ширвана.

Тот, кто хоть один раз увидит этот дворец, сразу почувствует, что перед ним – единственное в своем роде здание. Чудесно высится оно на холме, чудесно перекинуты его огромные мощные арки над такими гигантскими окнами, что они подобны порталам. Гордая простота и исполинская первозданность сочетаются в этом дворце в высшей степени гармонично.

История палаццо Питти представляет собой целую эпопею.

Н. Макиавелли в своей книге «История Флоренции» пишет, что Лука Питти за свои заслуги перед Флорентийской республикой был произведен в рыцари, а потом его влияние настолько возросло, что практически он стал правителем, а не Козимо Медичи. «Мессир Лука был щедро награжден синьорией, с которой впоследствии соревновался и весь город; нужно думать, что подарки достигали суммы в 20 000 дукатов».

Л. Питти заслужил от Республики такое доверие, что сильно возомнил о себе и «начал две постройки – одну во Флоренции, другую – в Рушано, на расстоянии одной мили от города. Обе постройки – великолепные и царственные, причем городская больше, чем какая-либо другая, построенная до тех частным лицом». Он не особенно считался с расходами для доведения своего замысла до конца. Чтобы закончить возведение обоих дворцов, Лука Питти «не останавливался ни перед каким, даже самым необычным способом: не только граждане и отдельные частные лица делали ему для этой цели подарки и поставляли все необходимое для строительства, но и городские коммуны и население городов оказывали всю необходимую помощь. Более того, все убийцы, грабители и вообще преступники, подлежащие за свои дела преследованию, находили на постройке дворца убежище и безопасность, если только могли принести ей какую-нибудь пользу».

В действительно крупных творениях всегда есть что-то таинственное, загадочное, чуть ли не мистическое. Так и в создании этого палаццо странным образом долго умалчивалась история о его возникновении. На протяжении довольно продолжительного времени ничего не было известно о предполагавшемся плане и общем расположении палаццо. Сейчас уже само собой разумеется, что план своего дворца Лука Питти заказал знаменитому архитектору Филиппо Брунеллески, который и выполнил чертежи для этого прекрасного в своей необычности здания. Но даже в немногих дошедших до нас документах сведения об авторе проекта не всегда между собой сходятся. Так, например, в «Книге Антонио Билли» палаццо Питти в перечне творений Ф. Брунеллески вообще не упоминается.

Генрих фон Гейнмюллер в своих исследованиях пишет, что Лука Питти еще до того, «как стать гонфалоньером, направляемый какой-то непонятной силой, может быть, даже отчаянным неблагоразумием, начал вместе с Брунеллески постройку дворца, носящего его имя, во славу как себе, так и Флоренции».

Дворец Питти занимает одну из длинных сторон флорентийской площади. Традиция приписывает Луке Питти желание сделать свой дворец достаточно большим, чтобы целиком включить в себя палаццо Строцци. Но это скорее могло бы относиться к Козимо Медичи, а вот слова Л. Питти, что он хочет иметь такой дворец, окна которого были бы больше порталов палаццо Медичи, представляются вполне вероятными.

В этом палаццо величие и мощность достигаются не нарастанием архитектурных элементов. Ф. Брунеллески как будто выражает здесь мысль, что в большом все должно быть одинаково грандиозным и оставаться таким неизменно. Одинаково высокие этажи, одинаковые карнизы и балюстрады балконов, одинаковые пролеты порталов и окон, одинаковая ширина простенков. Везде одинаково мощные арки, как будто они созданы поддерживать горы! Нет ни одного камня во всем здании, который выделялся бы среди других хотя бы характером рельефа.

Дворец сохраняет на себе печать суровых замков старого времени. Он поднимается на возвышении, что дает ему возможность развернуться перед глазами посетителей во весь свой рост и во всю свою ширь: длина палаццо составляет 201 метр, высота его – 37 метров.

Трехэтажный дворец Луки Питти весь построен из диких камней, огромных квадров дикой скалы, почти из обломков горы. Исполинские массы, темные и горбатые, будто бы спущены с высоты, рассечены одним взмахом и нагромождены друг на друга руками циклопов. Из них, уже на другом месте, тоже выросла гора, но чудесно отделанная и проникнутая особой гармонией.

Фасад дворца Питти горд и гол, почти лишен каких бы то ни было украшений. Единственной украшающей деталью фасада являются трижды повторяющиеся одинаковые карнизы над каждым этажом, пилястры с капителями довольно ранней формы и ионийские колонки балюстрад.

Фасад, созданный Ф. Брунеллески, имел в ширину только семь окон, а в первом этаже – три портала и четыре слуховых окна. Таким был размер этого дворца до тех пор, пока окна не были зарешечены, боковые порталы не замурованы и не снабжены окнами с фронтонами, а сам дворец не был соединен знаменитой галереей Вазари с площадью Синьории. Теперь в среднем портале устроен проезд, а боковым порталам внутри соответствуют цилиндрические своды. Под окнами первого этажа расположились декоративные фонтанчики с львиными головами, а внутри нижнего этажа находится помещение, перекрытое крестовым сводом.

Эта грандиозная постройка, как уже указывалось выше, не всегда сохраняла свой первоначальный вид – как в своих размерах, так и в очертаниях. Если увеличение размеров палаццо К. Медичи не всегда шло ему на пользу, то во дворце Питти с каждым новым его расширением величие создания Ф. Брунеллески разгоралось все ярче, с каждым разом возникало творение, исполненное еще большей мощи. Дворец задуман архитектором в величавых монументальных формах, отражающих богатство заказчика и в то же время подчеркивающих незыблемость того жизненного уклада, при котором могли быть воздвигнуты подобные сооружения.

С палаццо Луки Питти связаны и два политических события в истории Европы и в возрождении Италии. Отсюда в XVIII веке, направляясь на север, Лотарингский дом вступил на престол германской нации. Здесь родился и первый король Италии Виктор-Эммануил во время одного из посещений дворца его матерью. Позднее палаццо Питти стало резиденцией короля, отсюда же он отправился и в Рим.

В Угличском музее-заповеднике, основанном в 1892 году на территории местного кремля, ежегодно бывает около полумиллиона посетителей. Конечно, в первую очередь их влекут сюда исторические события, связанные с загадочным убиением юного царевича Дмитрия.

Эти палаты были построены в 1481–1483 годы – в княжение Андрея III Васильевича. Князь родился в Угличе, любил свой город и хотел возвеличить и украсить его. Самому ему очень нравились постройки древнего Новгорода, вот и пригласил князь в Углич новгородских мастеров каменного дела. Они и построили ему каменный дворец, который стал дивом для тогдашних угличан, еще не видевших ничего подобного.

На месте, где нынче стоит дворец, во времена князя Константина Всеволодовича находились деревянные хоромы. Вместо этих хором новгородские мастера и возвели для князя Андрея Васильевича Большого и его семьи небольшой каменный дворец, который стал украшением Углича. В подвалах дворца хранились княжеские сокровища и продукты, в первом этаже размещались самые ближайшие княжеские слуги, в одной из палат первого этажа князь с верными боярами судил и рядил дела своего княжества.

Во втором этаже дворца размещались личные покои князя, княгини Елены Романовны и их детей. Княгиня недолго прожила в новом дворце, и, таким образом, с самой первой своей поры Угличский дворец стал местом слез и неутешного горя самого князя, его малолетних детей и всех княжеских слуг.

Со смертью княгини Елены Романовны горе и лишения стали преследовать князя почти неотступно, так что летописцы назвали его «Горяем». А в сентябре 1491 года по повелению великого князя Ивана III Васильевича князь Андрей, которому было тогда 46 лет, был арестован в Москве.

После этого 13 с лишним лет Угличским дворцом владел великий князь московский Иван III Васильевич, а потом дворец, по его завещанию, поступил во владение его третьего сына – угличского князя Дмитрия Иоанновича Жилки. После него дворец видел еще нескольких хозяев, а последним царственным владельцем его был царевич Дмитрий.

Во дворце в Угличе находился в заточении и шведский принц Густав, которого сослал сюда Борис Годунов за то, что тот не согласился на брак с его дочерью Ксенией. Во дворце принц Густав занимался химией, за что и прослыл среди городских жителей чародеем. А 15 мая 1591 года во дворе каменных палат пролилась кровь невинно убиенного царевича Дмитрия.

В эпоху Смутного времени княжеский дворец находился в полном распоряжении польских панов, захвативших Углич и учинявших во дворце разного рода пытки и казни. В сентябре 1609 года отряды М.В. Скопина-Шуйского освободили Углич от польского гарнизона, но через полтора года войско пана Ягана снова завладело городом.

Во время приступа многие богатые боярыни и горожанки со своими детьми и сокровищами укрылись во дворце в надежде на твердость его стен и небесное заступничество царевича Дмитрия. Но всех их постигла страшная участь, ибо красота и богатство их воспламенили неистовых поляков на самые ужасные мучительства. Как сказано в летописи, здесь «было изрублено столько женщин, что погреба наполнились кровью».

Много еще пронеслось над древним Угличем страшных бедствий, которые оставили от княжеского дворца только каменную его часть – без крыши и теремов, без пристроек и хозяйственных служб. В царствование Михаила Федоровича дворец очистили от мусора и обнесли стеной, после чего в таком состоянии он оставался еще более 50 лет.

В 1709 году угличане захотели исправить дворец, о чем и подали прошение, но оно было отклонено. К 1753 году здание княжеских палат уже настолько обветшало, что архитектор князь Д.В. Ухтомский признал его негодным для ремонта. В своем донесении Сенату он предлагал ветхий дворец вообще сломать, а на его месте построить новый. Однако Сенат не стал ломать старый дворец, а Угличской городской канцелярии поручил положить на него новую деревянную крышу.

К концу XVIII века каменные палаты пришли уже в такую негодность, что крыша провалилась внутрь, полы сгнили, а в каменных стенах появились трещины. В 1802 году угличский купец А. Кожевников на собственные средства отремонтировал жилище удельных князей: его покрыли железной кровлей, вместо старого крыльца к северной стороне дворца приделали новое, внутренние стены верхнего этажа расписали живописью. На крыше дворца был водружен герб российского государства, а сам дворец обнесли каменной оградой с железной решеткой.

К сожалению, живопись, сделанная неискусно, закрыла изображения Притчей, которыми изнутри были расписаны своды верхнего терема. Сейчас от древней живописи осталось только одно изображение нерукотворного образа Спасителя, находящееся на южной внутренней стене дворца. Кроме того, пока внутренняя часть этого этажа оставалась нетронутой, на стенах оставались следы перегородок, разделявших дворцовые покои. Но потом стены были заштукатурены.

После ремонта, произведенного А. Кожевниковым, дворец еще 90 лет простоял почти пустой, отчего снова пришел в ветхость. И только после того как ярославский губернатор А.Я. Фриде при посещении Углича высказал мысль, что утрата княжеских палат была бы горестна России и легла бы тяжким бременем на совесть угличан, в 1890 году приступили к новой реставрации. Она была закончена через два года, и в июне 1892 года состоялось торжественное освящение дворца, а вместе с тем и открытие в нем музея.

Угличский дворец еще раз подвергся реконструкции, которая проходила под руководством архитектора Н.В. Султанова. В этот раз часть обветшавших стен была разобрана и восстановлена заново, вновь возвели разрушившиеся своды дворца, старые керамические украшения заменили новыми, все здание покрыли медной крышей. Однако реставрация не во всем прошла удачно, что лишило дворец обаяния старины. Так, например, к северной стене пристроили крыльцо, которое по своим формам (как и некоторые детали крыши) плохо сочетается со сдержанными фасадами княжеских палат.

В настоящее время в музейных экспозициях «Палат царевича Дмитрия» располагается коллекция предметов прикладного искусства (изразцы, щиты и др.), а также предметов по истории XVII–XIX веков. Есть в Музее и богатое собрание резной деревянной скульптуры.

Значение итальянского архитектора Донато Браманте для дальнейших судеб архитектуры высокого Возрождения настолько велико, что часто, характеризуя какой-то новый стиль в этом виде человеческой деятельности, его называют «брамантеско». Д. Браманте определил пути развития не только итальянского зодчества, но и мирового. Величественность – основа архитектуры высокого Возрождения – впервые появилась и получила свое дальнейшее развитие именно в его творчестве. Да и не одна только идея величественности, все характерные приемы стиля высокого Ренессанса возникли раньше всего в архитектурной манере Д. Браманте.

Все свои основные сооружения архитектор возвел в Риме, именно римский период в жизни Д. Браманте создал ему славу величайшего архитектора своего времени. К 1503 году, когда на папский престол взошел Юлий II, Д. Браманте был уже самым крупным и авторитетным архитектором в Риме. Естественно, что его пригласили к работам по расширению Ватикана, и ватиканские сооружения стали высшим достижением творчества этого зодчего.

На Донато Браманте папе Юлию II указал великий Рафаэль, и архитектору поручили составить проект реконструкции Ватикана, который до того времени представлял собой ряд разрозненных сооружений, не скрепленных общим замыслом и единством архитектурного стиля. Дж. Вазари в своих «Жизнеописаниях» сообщает, что папа Юлий II задумал благоустроить участок между Бельведером и дворцом так, «чтобы он принял форму прямоугольного театра… между старым папским дворцом и каменным зданием, которое воздвиг для проживания пап Иннокентий VIII. Предполагалось также, чтобы по двум коридорам с лоджиями, которые окаймляли бы лощину, можно было пройти из Бельведера во дворец и из дворца в Бельведер и чтобы из лощины по разнообразно расположенным лестницам можно было бы подняться на площадку Бельведера».

По существу архитектору предстояло создать совершенно новое, колоссальных размеров сооружение, умело введя в него уже существующие здания. Донато Браманте предложил папе проект целостного ансамбля, задуманный очень широко, так как он хотел виллу Бельведер соединить не только с папским дворцом, но и с базиликой Святого Петра. Кроме того, архитектор намеревался разбить сад и создать двор для развлечений и празднеств.

Увлекшись грандиозностью поставленной задачи, архитектор еще больше расширяет ее рамки и создает необычайный архитектурный ансамбль. По замыслу Д. Браманте, огромный и сильно вытянутый с севера на юг двор должен был располагаться на террасах в трех разных уровнях. Коридоры по обеим сторонам двора должны были связывать Бельведер и папский дворец, а лестницы, соединявшие террасы двора, превращали Бельведер и папский дворец в единую композицию, замкнутую с севера поперечной стеной.

По словам современников, полет фантазии Д. Браманте «не имел пределов», его замыслы были признаны столь прекрасными, что казалось, Рим с древнейших времен не видывал ничего лучшего. Для их практического осуществления даже потребовалось срыть несколько кварталов, за что многочисленные враги зодчего называли его разрушителем.

Но задача осложнялась еще и тем, что рельеф местности от виллы Бельведер к папскому дворцу сильно «падал». Кроме того, архитектура подлежащих объединению зданий была очень различна. Большинство сооружений, с которыми должен был считаться Д. Браманте, относились ко второй половине XV века. Именно тогда были построены «апартаменты Борджиа», а при папе Сиксте IV архитектор Дж. де Дольчи возвел Сикстинскую капеллу.

Нельзя было забывать и о защищенности Ватикана с востока, так как существовавшие с этой стороны укрепления по проекту Д. Браманте должны были быть снесены для возведения нового двора. Помимо всего этого, при вилле Бельведер зодчий должен возвести и двор для размещения античных статуй.

«Сначала, – как пишет Дж. Вазари, – Браманте спланировал в самом низу прекрасную двухъярусную лоджию и целиком выложил ее из травертина; над ней вторую – состоявшую из встроенного ионического ордера с колоннами, так что комнаты второго этажа папского дворца и Бельведера оказались на одном уровне».

В Бельведере Д. Браманте построил много лестничных спусков – высоких и низких в зависимости от своего местоположения. Выстроил он и винтовую лестницу, по которой можно было подняться даже сидя верхом на лошади.

Предполагалось, что нижняя, самая большая терраса Бельведера (75—140 метров) будет служить театральной сценой. Ее можно обозревать и из окон папских апартаментов, и с балконов, тянувшихся по фасаду дворца. А также и со зрительских мест, которые амфитеатром поднимались перед дворцом, и по откосу средней террасы двора – справа и слева от центральной лестницы.

Все ватиканские сооружения архитектора были исполнены с величайшим изяществом. Открытые пространства, наполненные солнцем и воздухом, величественные арки, монументальные здания – все подчеркивало славу и могущество римского папы.

Например, фриз наружного фасада в Бельведере Д. Браманте задумал украсить письменами вроде древних иероглифов, чтобы поместить в них два имени – папы Юлия II и свое. Начал он так: Julio II Pont. Maximo, изобразив в профиль голову Юлия Цезаря и двухарочный мост, что и обозначалось как Julio II Pont. А далее вместо Maximo – обелиск, который стоял в Большом цирке. Этот «ребус» Д. Браманте расшифровывается так: голова Юлия Цезаря должна была напоминать об имени папы, двухарочный мост сокращенно обозначался как II Pont, обелиск напоминал об античном цирке. В целом же получалось: Юлию II – первосвященнику.

Однако папа только посмеялся над этим и повелел вместо этого написать прописные буквы высотой в локоть, которые находятся там и поныне.

Первоначально двор-сад «Джардино делла Пиньа» предназначался, как уже указывалось выше, для театральных и цирковых представлений, бегов и пантомим. Широкие лестницы вели от Бельведера на среднюю террасу, которая разделяла собой дворы и уже оттуда, через триумфальную арку, вела к «Джардино делла Пиньа». Вся композиция заканчивалась нишей, сохранившейся до настоящего времени. Д. Браманте ввел полукруглую колоннаду, которая своей кривизной еще больше подчеркивает мощный размах ниши.

Однако позднейшие пристройки (в частности, библиотека) несколько нарушили замыслы зодчего. Об этом же пишет и Дж. Вазари: «Бельведерский двор, предназначавшийся для турниров и другого рода зрелищ, достраивался уже после Браманте. Поэтому его первоначальный замысел был изменен двумя корпусами ватиканской библиотеки и зданием музея «Браччо Нуово»».

Проект Д. Браманте по реконструкции Ватикана не был полностью осуществлен. Сначала умер папа Юлий II, а потом и сам архитектор. Многое из того, что мы видим в настоящее время, – результат уже позднейших пристроек.

Начало этому дворцу было положено в первой четверти XVI века, а первым его владельцем был кардинал Уолси, архиепископ Йоркский. Однако он недолго наслаждался выстроенным на берегу Темзы загородным домом, по своей роскоши не уступавшим королевским резиденциям. После опалы кардинала в 1529 году дворец перешел в собственность короля Генриха VIII, который тотчас начал расширять его и превратил в поистине королевский дворец. Однако, как пишет искусствовед Л.Н. Воронихина, и в настоящем своем виде Хэмптон-корт еще не совсем расстался со своим крепостным видом. Его западный фасад ощетинился зубцами стен и надвратных башен. Одни из них – широкие, восьмигранные, другие – стройные, узкие, со шлемами наверший. Еще более причудливым делают Хэмптон-корт тянущиеся кверху каменные трубы. Каждая из них представляет виртуозную композицию из кирпичей, положенных то ребром, то на торец, то выступающих под углом: ни одна труба не похожа на другую.

Этот королевский дворец весь сложен из красного кирпича, а его карнизы и контуры зубцов обведены белым камнем. Из белого камня выполнены навершия башен и ажурный переплет окна-эркера над воротами западного фасада.

Хэмптон-корт – самый большой королевский дворец в Англии. Все его здания, построенные в разное время, сгруппированы вокруг трех основных дворов. К дворцовым воротам ведет переброшенный через ров каменный мост, сохранившийся еще с XVI века. Мост украшен белокаменными фигурами геральдических зверей, держащих щиты с гербами королевского дома.

В первом этаже дворца размещалась огромная Картинная галерея, насчитывающая более тысячи художественных полотен. В Первом зале королевских приемов интерес представляет серия из восьми портретов «красавиц Хэмптон-корта» (в полный рост) – самых красивых придворных дам времен В. Шекспира.

Среди шедевров галереи находятся несколько картин великого Рафаэля, которые он нарисовал по заказу римского папы Льва Х около 1520 года. Эти картины были выполнены как образцы для обоев, предназначенных для украшения Сикстинской капеллы. Они изображают сюжеты из Евангелий и Деяний апостолов (смерть Анания, чудесная ловля рыбы, апостолы Павел и Варнава в Листре и др.), а картинами называются потому, что нарисованы на листах бумаги. Впоследствии эти произведения были куплены для короля Карла I великим Рубенсом и доставлены в Англию.

Во второй этаж дворца Хэмптон-корт поднимаются по парадной Королевской лестнице. Все парадные помещения дворца, приемные залы, публичные и частные комнаты, гостиные, столовые, кабинеты, спальни, диванные – все убрано превосходными картинами, портретами и другими живописными полотнами лучших художников.

С наибольшей полнотой свой первоначальный облик сохранил Нижний двор, расположенный за западным фасадом дворца. Второй двор называется Часовым, так как в его надвратной башне расположились часы, сделанные еще в 1540 году. Часы показывают время, месяц, количество дней от начала года, фазы Луны и время подъема воды у Лондонского моста.

Главным зданием Часового двора является Белый зал, выстроенный для Генриха VIII и являющийся самым парадным помещением дворца. Однако этот зал (его размеры 321218 метров) по своей пропорциональности, по изяществу своих скульптурных дубовых потолков и богатству украшений считается еще и самым красивым во всей Англии. По своей красоте он превосходит и Вестминстер-холл, и церковь Иисуса Христа в Оксфорде.

При короле Генрихе VIII Белый зал служил приемным, банкетным и бальным залом: здесь король танцевал со своими последними пятью женами. Впоследствии, в годы правления Елизаветы I и других королей, в Белом зале давались театральные представления, в нем, например, в первый раз были сыграны некоторые пьесы В. Шекспира.

В конце Белого зала находится возвышение для королевского стола. Эта часть зала, как было принято в английских холлах XVI века, имеет большое окно-эркер, разделенное переплетом на множество мелких частей.

Из Часового двора приземистый переход ведет в Фонтанный двор, где посетитель попадает как бы в другую эпоху. Этот небольшой квадратный дворик, весь покрытый травой, обнесен лоджиями, над которыми в ряд расположились высокие окна, увенчанные фронтонами. Круглые окна в верхних этажах обрамлены пышными резными каменными венками, а вся эта архитектурная композиция увенчана балюстрадой.

В облике Фонтанного двора нет ничего, что напоминало бы крепости или замки. Его архитектура уже полностью носит светский характер, пропорции зданий отличаются спокойной уравновешенностью и гармоничностью. Только использование общего строительного материала (красный кирпич и белый камень для отделки) да общее расположение помещений вокруг замкнутого пространства связывают Фонтанный двор с Нижним и Часовым.

Эту часть Хэмптон-корта в XVII веке перестроил архитектор К. Рен, потому что к этому времени дворец уже перестал соответствовать новым представлениям о комфорте придворной жизни. Один из первоначальных проектов предусматривал даже вообще снесение всех старых зданий Хэмптон-корта, за исключением Белого зала. Но в конечном итоге перестройке подверглась только восточная часть дворца.

К дворцу Хэмптон-корт примыкает обширный сад, распланированный по образцу версальского парка. Интерес в нем представляет Лабиринт, который образуется изгородями, расположенными так, что, войдя в него, выйти оттуда без помощи гида или плана уже невозможно. Длина извилистых дорожек Лабиринта, закрытых со всех сторон, составляет около 800 метров.

В парке можно видеть цветы и кустарники со всех частей света, которые способны выдержать погоду английского лета. Ореховые деревья разрослись в парке до огромных размеров, а росшая в нем огромная виноградная лоза долгое время считалась раритетом. Лоза была посажена в 1768 году, на высоте одного метра от земли ее ствол имел 75 сантиметров в обхвате.

Лоза росла в стеклянной оранжерее, но корень ее находился не в теплице, а на дворе возле стеклянной стены. Лозы от этого виноградного корня росли так сильно и весело, что в зале для них уже не хватало места, поэтому его размеры приходилось постоянно увеличивать. Если бы эти ветви можно было вытянуть в одну линию, она достигла бы ста метров длины.

Ежегодно эта лоза приносила от 2000 до 3000 гроздей черного винограда, но, чтобы сильно не истощать ее, оставляли только 1200 кистей. Вес их достигал почти 300 килограммов, и предназначались они только для королевского стола.

Сами англичане утверждали, что подобной лозы нет на всем земном шаре, и еще в середине XIX века называли ее солидный возраст – 400 лет. Однако поверить в это довольно трудно, так как долговечность виноградной лозы не превышает 100–150 лет.

В 1215 году восемнадцать баронов, состоявших в оппозиции к королевской власти, заставили английского короля Джона Безземельного подписать «Великую хартию вольностей», которая и положила начало английской конституции. Через несколько лет бароном Симоном де Монфором, одним из вождей оппозиции, был созван первый английский парламент. Однако, несмотря на свое древнее происхождение, парламент долгое время не имел собственной резиденции: заседания приходилось проводить в древнем Вестминстер-холле или делить с монахами зал Капитула Вестминстерского аббатства. Лишь в 1547 году английский парламент получил свою постоянную резиденцию в капелле Святого Стефана старого Вестминстерского дворца, до XVI века бывшего главной резиденцией английских королей.

Чтобы приспособить капеллу к проведению парламентских заседаний, ее полностью застроили скамьями и галереями, что, конечно же, исказило ее архитектурный облик. К тому же вход в нее проходил через Вестминстер-холл, где заседал верховный суд Англии. Однако, несмотря на целый ряд неудобств, Палата общин собиралась в капелле Святого Стефана вплоть до пожара 1834 года, после чего она вновь оказалась без постоянного места.

После пожара в мало поврежденной части Вестминстер-холла еще продолжал временно заседать парламент, и архитектор Смирке принял предложение устроить на развалинах сгоревших палат два временных помещения для их заседаний. Архитектор с усердием принялся за дело и с пользой употребил все сохранившиеся от пожара части. Прежнее помещение верхней Палаты лордов было восстановлено и отдано для работы Палаты общин, а сами лорды получили для своих заседаний восстановленную Картинную галерею.

Но к лету 1835 года специальная комиссия решила на старом месте возвести новый Вестминстерский дворец. По преданию выбор местоположения во многом определялся и соображениями безопасности: в случае народных волнений здание парламента, находясь на берегу Темзы, не будет окружено возмущенной толпой. Дворец рекомендовано было строить в готическом или же елизаветинском стиле, то есть в духе светской архитектуры Англии конца XVI века.

На конкурс было представлено 97 проектов, среди которых 91 был выполнен в готическом стиле. Предпочтение было отдано проекту Ч. Барри, архитектора молодого, но к тому времени автора уже нескольких известных построек. Помимо основных залов для заседаний Палаты лордов и Палаты общин, необходимо было предусмотреть помещения для проведения парадной церемонии ежегодного открытия парламента с присутствием на нем королевы, которая и открывает его работу. Нужны были отдельные помещения для голосования, коридоры, которые бы соединяли центральные залы с библиотеками, столовыми, а также множество других подсобных помещений. И Ч. Барри сумел очень логично расположить все это несметное количество дворов, комнат и коридоров.

В 1837 году на берегу Темзы строители начали сооружать террасы, которые отодвинули реку, а еще через три года жена Ч. Барри положила первый камень в основание нового Вестминстерского дворца. В настоящее время здание Вестминстерского дворца, который теперь называют просто Парламентом, расположилось в центральной части Лондона и является одним из самых больших зданий в мире. По мнению некоторых, оно является главной достопримечательностью английской столицы, так, например, И. Тэн писал о нем: «Хотя здесь архитектура повторяет беспрестанно один мотив и не выказывает большой изобретательности, но ее главное достоинство, что она не снимок греческой или южной, а готической, приспособленной к климату и современным потребностям. Здание великолепно отражается в блестящей реке; издали его колоколенки, легион шпилей и зубцов смутно виднеются в тумане».

Вестминстерский дворец далеко протянулся по берегу Темзы и занимает площадь более трех гектаров. Несмотря на свою величину, здание Парламента не подавляет громадностью размеров, а напротив, ласкает взгляд легкостью и красотой своих величественных романтических форм, хотя ему присущи элементы поздней готики и некоторая асимметрия силуэта и отдельных деталей.

Снаружи оно увенчано бесчисленными маленькими башенками, а стены его украшены стрельчатыми окнами, прелестными розетками и кружевом каменной отделки карнизов и окон. Особенно красив Парламент вечерами, когда на темном небе фантастической короной выделяются его башни и шпили, залитые светом прожекторов.

Главные вертикали Вестминстерского дворца – это «Башня Виктории» (высота ее 104 метра), поднимающаяся над королевским входом в Парламент, и часовая башня «Биг Бен» высотой 98 метров. Свое название главный часовой колокол, весящий больше 13 тонн, получил по имени Бенджамена Холла – министра публичных работ. Сами часы, имеющие четыре 9метровых циферблата, были устроены под руководством известного астронома Эри. Когда часы отбивают время, бой их передают все английские радиостанции.

«Башня Виктории» оформляет королевский вход в Парламент, и во время парламентских сессий на ней поднимают британский государственный флаг.

Открытие работы парламентских сессий сопровождается торжественными традиционными церемониями. Королевская чета прибывает в золоченой карете, запряженной восьмеркой лошадей сливочного цвета. Эти лошади происходят по прямой линии от тех, которые в конце XVII века привел с собой в Англию из Голландии Вильгельм Оранский.

Королевский трон, обитый красным бархатом и украшенный золотом и бриллиантами, в Палате лордов стоит на особом возвышении под инкрустированным готическим балдахином.

Своим успехом в возведении Вестминстерского дворца архитектор Ч. Барри во многом был обязан сотрудничеству с О. Пьюджином, энтузиастом и знатоком английской готики. Прекрасный рисовальщик, страстно влюбленный в искусство средневековья, он участвовал и в разработке деталей фасадов дворца. Именно благодаря изобретательной фантазии О. Пьюджина фасады Парламента и его башни украсились затейливой резьбой по камню. Особенно много О. Пьюджин работал по оформлению интерьеров Вестминстерского дворца, хотя некоторые исследователи отмечают, что порой ему несколько изменяло чувство меры. Нигде не найдешь гладких потолков и стен, повсюду – резные панели, балдахины, ниши, яркие мозаики, огромных размеров фрески, полы во многих помещениях выложены желтыми, голубыми и коричневыми изразцами. Современного зрителя измельченность орнамента, пестрота красок, перегруженность деталями, может быть, несколько утомляют, но в 1840х годах они приводили в восторг богатую буржуазную публику.

Наибольший интерес в Вестминстерском дворце представляет интерьер Палаты лордов и помещений, связанных с ней парламентским церемониалом: Королевской галереи для парадных процессий; комнаты, в которой королеву облачают для ее торжественного появления в парламенте; зала ожиданий для обмена мнениями и принятия частных решений и другие.

Потолок Палаты лордов сплошь покрыт изображениями геральдических птиц, зверей, цветов и т. д.; стены ее облицованы деревянными резными панелями, над которыми разместились изображения шести фресок. Восемнадцать бронзовых статуй баронов, добившихся от короля подписания «Великой хартии вольностей», стоят в нишах между окнами, взирая на инкрустированный балдахин королевского трона, на ряды скамей, обтянутых ярко-красной кожей, и на знаменитый «шерстяной мешок» лорда-канцлера.

Несколько веков назад этот мешок, обтянутый красным сукном, был набит шерстью, олицетворяя эмблему английской промышленности. В настоящее время подлинный «мешок с шерстью» стал музейным экспонатом, но традиция осталась: председатель Палаты лордов, облаченный в черную с золотом мантию и пышный белый парик, открывает заседания, сидя на мягком красном диване без спинки.

К Палате лордов примыкает прихожая, отделанная с такой же пышной роскошью, как и сам зал верхней палаты. Северные двери из нее ведут в коридор, который оканчивается у восьмиугольного Центрального зала. В нишах вокруг всего зала стоят статуи английских королей.

В зале Палаты общин нет той величавой пышности, которая присутствует в зале Палаты лордов. Это не очень большое помещение, отделанное темным дубом, а темно-зеленые скамьи в нем, идущие параллельными рядами, оставляют посередине лишь небольшой проход.

Члены нижней палаты парламента во время своих заседаний могут сидеть даже в шляпе, но председатель (спикер) всегда одет торжественно: в старинный черный костюм, чулки и башмаки, а голову его по старой традиции покрывает непременный парик.

Устройство места спикера тоже связано с давними традициями. Кресло его, сзади и с боков окруженное железной решеткой, стоит перед входной дверью. В прежние времена эта решетка охраняла председателя Палаты общин от случавшихся иногда нападений. Во время правления Стюартов спикеры были ставленниками короля, поэтому они нередко жаловались на всякого рода происшествия. Например, как какой-нибудь депутат «стал сзади моего кресла и так гаркнул в ухо, что я, как и прочие члены палаты, был крайне напуган»; или как какой-то «депутат подошел и высунул мне язык». Надобность в железной решетке давно миновала, но строители нового здания отступить от традиции не решились.

В зале Палаты общин перед креслом спикера стоит большой стол, на котором лежит булава – символ спикерской власти, а за столом сидят три секретаря в судейских мантиях и париках.

В западном конце зала нижней палаты английского парламента несколько ступеней ведут вниз – в вестибюль, в правой стороне которого открывается вход в Вестминстер-холл. Он остался от того огромного здания, основание которому в 1097 году положил Уильям Рыжий, сын Вильгельма Завоевателя. Сгоревший во время пожара в 1291 году, Вестминстер-холл в своем нынешнем виде был восстановлен в 1308 году.

Вестминстер-холл – очень большой зал, его размеры составляют 882128 метров. Потолок его не опирается ни на одну колонну, и другой такой постройки не существует. Этот потолок был обновлен в 1820 году, для чего был взят лес со старых линейных кораблей.

Много исторических событий совершилось в Вестминстер-холле, может быть, только Тауэр видел больше драм, чем этот зал. В нем собрался первый английский парламент, здесь были низложены короли Эдуард II и Ричард II; в нем Ричард III принимал своих пленников – шотландского короля Давида II и короля Франции Жана Доброго. В этом зале выслушал свой смертный приговор философ-утопист Томас Мор, здесь судили короля Чарльза II. В Вестминстер-холл, во время коронации Джорджа IV, въехал на коне рыцарь, бросивший перчатку всем, кто посмеет оспорить корону его короля.

В Вестминстер-холл через небольшую дверь, теперь заделанную, явился король Карл I и потребовал выдачи пяти членов оппозиции. Это был единственный случай во всей истории английского парламента, когда король вошел в зал нижней палаты. Здесь же впоследствии судили и самого Карла I, а заполнявшая зал и глядевшая в окна толпа кричала: «Казнь! Казнь!». Смертный приговор королю был вынесен единогласно, и документ этот до сих пор хранится в библиотеке Палаты общин.

В Вестминстер-холле Оливер Кромвель в пурпурной с горностаем мантии, с золотым скипетром в одной руке и Библией в другой, присвоил себе титул лорда-протектора. А через четыре года здесь же его голова была надета на кол.

Обе палаты соединяются коридором с Вестминстер-холлом, который является центральным залом здания и занимает середину дворца. Сам коридор служит своего рода приемной, местом общения депутатов парламента с «внешним миром», поэтому здесь всегда царит оживление и находится много публики и туристов.

Часть Вестминстерского дворца, в которой находится зал Палаты общин, во время Второй мировой войны была разрушена, однако общий готический характер ее архитектуры при восстановлении был сохранен. К сожалению, резные в камне и дереве детали отделки и многие другие предметы убранства, ранее составлявшие единый стилевой комплекс со всем помещением, уже не повторились. Осветительные софиты современных форм еще больше нарушили художественную цельность этого зала.

В английском Парламенте с XVII века сохраняется и еще одна давняя традиция. В 1605 году группа заговорщиков подкопалась под здание Вестминстерского дворца и заложила там порох, чтобы в момент торжественного заседания взорвать всех депутатов вместе с королем. Заговор был раскрыт, а Гай Фокс, возглавивший «пороховой заговор», вместе с сообщниками был казнен. Но ежегодно стража, одетая в старинные костюмы, с фонарями и алебардами в руках обыскивает все подвалы и закоулки дворца. Фонари стражников без свечей, так как нижние этажи Парламента хорошо освещены электричеством. Заранее известно, что никаких бочек с порохом они не обнаружат, тем более что новый дворец выстроен через два с половиной столетия после «порохового заговора». Но каждый год, 5 ноября, стражники во главе с приставом палаты («носителем черного жезла») обходят подвальные помещения и проверяют, нет ли новых злоумышленников.

Император Фердинанд I первым из династии Габсбургов оценил прелесть архитектуры итальянского Возрождения. Жизнь в ограниченных пространствах резиденций казалась ему стесненной, и потому король повелел заложить новый Королевский сад и расширить территорию Пражского Града на север – за Олений ров.

Обширный парк с богатым художественным декором начал закладываться на месте старых виноградников еще в 1534 году. Итальянский садовник Франческо разбил его в стиле итальянской садовой архитектуры, и в нем впервые в Чехии стали выращивать фруктовые деревья и заморские растения. Помимо декоративных деревьев и кустарников, в нем разводили и такие экзотические экземпляры, как цитрусовые и смоковницы, под которые была отведена солнечная сторона Оленьего рва. Здесь же устроили Оранжерею и Фиговый сад.

Начатое Фердинандом I возведение Королевского сада было продолжено его сыном Фердинандом Тирольским, а также его преемниками Максимилианом и Рудольфом II. Когда в 1541 году чешские дворяне встречали в Италии короля Максимилиана II, прибывшего туда из Испании, они собственными глазами увидели, как архитектура Возрождения изменила облик итальянских городов. После этого дворяне стали приглашать зодчих, каменщиков и лепщиков из Италии и на итальянский манер устраивать свои летние резиденции.

В Праге тоже есть свой дворец в стиле Ренессанса – это Бельведер, возведенный по приказанию Фердинанда I для его жены Анны. Сначала летний дворец строился генуэзским зодчим и каменотесом Паоло делла Стеллой и мастерами-каменщиками И.М. де Памбио и Д.Спатио.

Невысокое здание летнего дворца окружали легкие аркады с тосканскими колоннами, а над ними проходил широкий балкон по типу старой ратуши в Падуе. После смерти Паоло делла Стеллы строительство верхнего этажа дворца продолжили придворный зодчий Б. Вольмут и архитектор Г. Тироль. Над главной стеной дворца они пристроили этаж, перекрытый деревянным сводом и крышей, которая напоминает перевернутый корабль и покрыта медными пластинами. Именно крыша и делает форму летнего дворца уникальной, эффект еще больше усиливается богатыми скульптурными украшениями, из которых наиболее интересными являются сцены на мифологические сюжеты.

В нижней части Бельведера расположилась красивая галерея, образуемая крестовыми сводами, которые опираются на столбы. Внутреннее убранство летнего дворца до сих пор отличается большой пышностью, хотя наиболее ценные предметы были увезены отсюда шведами в 1648 году. В это же время шведы подожгли Королевский сад, уничтожив в нем все растения и молодую поросль.

В первой половине XVIII века наступил новый, но непродолжительный расцвет Королевского сада. Совместными стараниями семьи придворных садовников Циннеров и архитектора К.И. Динценгофера ему был придан пышный барочный облик. Однако от нашествия французской армии в 1743 году барочный сад сильно пострадал. Тогда декоративную часть парка выкупили у командира обосновавшихся в саду войск за тридцать плодов ананаса, которые поднесли ему в дар.

В результате обстрела Пражского Града прусскими войсками в 1757 году парк был совершенно уничтожен, и до настоящего времени от украшений барокко сохранилось не очень много: несколько интересных скульптур, которые были выполнены в мастерской М. Брауна, и среди них выделяются «Ночь» и «Фонтан Геркулеса» работы Я.И. Бендла.

Старинный польский город Вавель прекрасен в любое время года и в любое время суток. И ранним утром, когда по его улицам и тихим бульварам стелется туман с Вислы; и в полдень, когда солнце стоит прямо над Рыночной площадью, а с башни Марьяцкого собора раздаются трубные звуки «гейнала». Тогда оживают старинные предания и легенды – о мужественном князе Краке, победившем вавельского дракона, и о дружинниках князя Пробуса, превращенных в голубей и до сих пор преданных городу.

Красив Краков и вечером, когда над ним сгущаются сумерки и зажигаются старинные уличные фонари и неоновые светильники. В эти часы над Краковом безраздельно властвует Вавельский замок, искусно подсвеченный многочисленными прожекторами. На Вавельском холме с его крепостными стенами и башнями, замком и кафедральным собором запечатлена тысячелетняя история польского народа. Вавель – это святыня, которая дорога сердцу каждого поляка.

Вавельский холм был заселен еще с древнейших времен. Ученые обнаружили следы пребывания человека, который жил здесь еще 50 000 лет назад. На склонах холма было много пещер, он был также идеальным местом для возведения укрепленного поселения. Во время археологических раскопок здесь нашли изделия из кремния (эпоха палеолита), и это еще раз подтвердило предположение ученых, что Вавельский холм во все времена непрерывно заселялся.

В нашем рассказе мы остановимся на последнем тысячелетии, когда возвышенную часть холма занимал княжеский город, а более низкую – поселения слободского типа. Но сначала о том, откуда произошло само название – Вавель. Некоторые языковеды усматривают связь между названием холма и словом «вомвоз», что означает «ущелье», «долина». Другие ученые предполагают, что название произошло от слова «вонвель», которое означало «возвышенное место, окруженное болотами».

В XIII веке на холме был построен каменный палатин, а позднее – кафедральный собор. Оба они вместе с постройками более низкой части холма были обнесены мощным валом, укрепленным деревянными и каменными конструкциями.

Застройка холма менялась на протяжении многих лет: на смену деревянным постройкам пришли каменные дома, пересекавший холм овраг был засыпан, а в середине XIV века польский король Казимир Великий возвел на Вавельском холме величественный готический замок. После большого пожара, случившегося в 1500 году, началась коренная перестройка Вавеля. В результате ее этот замок превратился в одну из наиболее знаменитых старинных резиденций монархов Европы.

В истории Кракова «золотым веком», веком благосостояния города и пышного расцвета культуры считается XVI век – время правления последних Ягеллонов, когда Вавель был резиденцией одной из самых могущественных династий Европы. Эта династия имела право на три королевских трона – польский, чешский и венгерский. Неудивительно, что Вавель становится местом проведения разного рода торжественных церемоний. Старый королевский замок становится тесен для широкой светской жизни, и его начинают перестраивать, создавая огромный дворец.

В Вавельском замке пышно расцвел Ренессанс, завезенный сюда прямо из Флоренции – родины это стиля. Множество итальянских художников и скульпторов во главе с Бартоломео Береччи служили у короля Зигмунта I, большого любителя искусства и щедрого мецената. К тому же он был женат на итальянской принцессе Боне – представительнице знаменитого и древнего рода Сфорца.

Ренессансный архитектурный стиль прежде всего проявился именно в Вавеле, когда было перестроено западное крыло замка. Позднее начались перестройка и расширение всей королевской резиденции, продолжавшиеся 30 лет. Талантливый архитектор Б. Береччи создал великолепный ансамбль Вавельского дворца с его величественным внутренним двором, окруженным галереей с разноцветными аркадными колоннами. На этом дворе, посыпанном толченым кирпичом, проходили рыцарские турниры, пышные празднества и другие забавы, на которые милостиво взирали король и его свита.

В 1517–1533 годы Б. Береччи по повелению Зигмунта Старого возводит «Часовню Зигмунта» – мавзолей последних Ягеллонов. По проектам талантливого архитектора не только строилась сама часовня, но исполнялось и архитектурно-пластическое убранство ее интерьера. Имя Бартоломео Береччи высечено в фонаре – вверху купола часовни.

«Часовня Зигмунта» – в плане квадратная, но массивность короба-куба архитектор сознательно стремился «разрядить» изящными пилястрами и ромбами руста. Почти все пространство каждой стены восьмигранника занимают огромные круглые окна с тонкой лепниной обрамления.

«Часовню Зигмунта» накрывает чуть вытянутый золотой ребристый купол с фонарем, который венчается королевской короной. В нишах у основания купола расставлены мраморные бюсты святых, в медальонах изображены царь Соломон, которому придано сходство с королем Зигмунтом, и Давид – портрет Северина Бонета, королевского советника и крупного финансиста.

Во внутреннем убранстве часовни богатство лепных орнаментов, обилие рельефов на библейские и мифологические сюжеты, декор интерьеров – все создает атмосферу более мирскую, чем мистическую. Во всем облике часовни столько изящества, жизнерадостности, светлого ликования, что этот радостный храм лишь с трудом можно представить мавзолеем. По мнению многих искусствоведов, «Часовня короля Зигмунта» является «великолепнейшим образцом итальянского Ренессанса по эту сторону Альп». Но хотя она и является лучшим украшением кафедрального собора, своим великолепием Вавель прежде всего обязан королевскому замку. Над большими въездными воротами в него красуется надпись: «Si Deus nobiscum, quis contra nos» («Если Бог с нами, кто против нас»).

Стены замка были возведены так искусно, что, несмотря на ограниченность территории, над обрывом холма вырос грандиозный дворец. Талантливому зодчему не понадобилось даже разрушать оставшиеся здесь здания готического замка: он просто-напросто включил их в комплекс новых дворцовых построек. В настоящее время Вавельский королевский замок представляет собой монументальный ансамбль, образованный четырьмя крыльями зданий, каждое из которых на стыке двух фасадов имеет башню.

Первый этаж Вавельского замка занимали дворцовые службы, канцелярия, королевская сокровищница, казна, судебные помещения и приемные комнаты для гостей.

Второй этаж дворца занимали королевские апартаменты и жилые комнаты польских рыцарей: западное крыло было отдано под покои королевы и придворных дам, южное – для короля и его приближенных. Величественные королевские покои были обставлены прекрасной мебелью и украшены замечательными произведениями искусства.

Но главной гордостью короля Зигмунта I были парадные залы третьего этажа, в которых проходили праздничные церемонии и балы, королевские заседания и совещания, приемы послов. В этих просторных залах всегда было много воздуха и света, свободно проникающего через широкие окна. Даже по вечерам этим залам был не страшен мрак, так как они освещались множеством свечей, установленных в массивных бронзовых люстрах, бра и подсвечниках.

На третьем этаже располагался самый большой – Сенаторский зал, касетоновый потолок которого был украшен золочеными резными розами. В этом зале устраивались не только балы, в нем проходили еще и театральные представления. Вот как, например, старинные хроники описывают праздник 1592 года: «С четверга на пятницу, всю ночь в зале были машкароны, большой ценой к сему приспособленной. Потом явились нимфы, которые пели. И кавалеры, которые плясали, а среди них был сам король».

С особым старанием был украшен Посольский зал (или «Зал аудиенций»), который назывался еще и «Залом под головами». Этот зал прежде всего и знаменит своим уникальным потолком, в деревянные резные кессоны которого первоначально были вмонтированы деревянные полихромные головы. Когда-то их было 194, но до настоящих дней сохранилось только тридцать: остальные сгорели в XVII веке во время сильного пожара. С этими головами связано одно старинное предание, которое гласит: однажды, когда король Зигмунт Август собирался вынести свое решение, одна из голов сказала: «Король Август, суди по правде!».

Вавельские головы создал в 1630-е годы краковский резчик Себастьян Тауэрбах. Почти каждая голова была портретом придворного из свиты короля или королевы.

Фриз, опоясывающий этот зал, был выполнен придворным художником Гансом Дюрером и посвящен он различным событиям человеческой жизни – от рождения до смерти. В 1605 году в Посольском зале король Зигмунт III принимал посольство Дмитрия Самозванца, просившего у короля руки Марины Мнишек.

После пожара 1595 года Джованни Тревано, главный архитектор Зигмунта III, переделал несколько дворцовых комнат в стиле барокко. В новом вкусе он оформил обрамление окон, сделал порталы из коричневого мрамора, украсил полы мраморной мозаикой, а потолки – расписными плафонами и лепниной. Новые комнаты обставили прекрасной мебелью работы флорентийских и гданьских мастеров.

Но Зигмунт III не особенно любил Вавель, поэтому мало заботился о его дальнейшем украшении. Последним королем, кого еще трогала забота о замке, был Ян III Собесский, который много сделал для сохранения и укрепления королевской резиденции. Его именем названа одна из угловых башен замка.

В XVIII веке королевский дворец переделывался еще один раз. Станислав-Август Понятовский повелел своему придворному архитектору Д.Мерлони переделать один из залов. Так появился «Серебряный зал» с колоннами в стиле классицизма.

С самого начала своего основания Вавельский замок был тесно связан с судьбой Польши, вместе с ней переживал периоды расцвета и славы, поражений и неудач. В середине XIX века в Вавеле хозяйничали австрийцы, которые хотели превратить эту жемчужину ренессансной архитектуры в военные казармы для тысяч солдат своей армии, а весь холм – в крепость. Когда завоевателям потребовался плац для военных упражнений, они снесли все дома, а также псалтерию, церкви Святого Михаила и Святого Ежи, стоявшие на внешнем дворе замка.

Саркофаги и королевские гробницы они намеревались перенести из Кафедрального собора в костел Святого Петра, чтобы очистить огромное помещение собора для проведения солдатских молебнов. Но польская общественность собрала огромный выкуп в три с половиной миллиона австрийских крон для строительства новых казарм за городом, и вскоре австрийцы покинули Вавель.

Во время Второй мировой войны в Кракове размещалась немецкая администрация, а королевский замок стал резиденцией генерал-губернатора Ганса Франка. Немцы тоже снесли ряд строений, а на месте живописного комплекса «Королевских кухонь», где когда-то готовился шумный свадебный пир для Зигмунта I и принцессы Боны, построили свое административное здание. Покои Казимира Великого и королевы Ядвиги они превратили в пивной бар, в Сенаторском зале показывали кинофильмы, а на террасах королевского сада построили бетонный бассейн.

Гитлеровцы заминировали Вавель и хотели взорвать его, если Советская Армия подойдет к Кракову. Но наступление советских войск было столь стремительным, что они бежали, не успев осуществить своего варварского намерения.

Сегодняшний Вавель – это место ученых и туристов. Бесценная сокровищница Вавеля и напластования различных исторических эпох делают этот замок-дворец уникальным музеем[14]. В Сенаторском зале один раз в месяц устраиваются торжественные концерты старинной музыки, в старинном внутреннем дворике играются спектакли, а в ночь на Ивана Купала по течению Вислы плывут девичьи венки и украшенные разноцветными огнями лодки.

В настоящее время Лазенковский дворец в Варшаве расположен на левом отлогом берегу Вислы. Но первоначально на этом месте стоял укрепленный град Яздов, оборонявший переправу через Вислу. В 1246 году Яздов был захвачен литовцами и русинами, все мужчины города были вырезаны, а женщины и дети уведены в плен. В связи с этим трагическим событием в исторической хронике появилось упоминание о Яздове, которое стало считаться началом истории и Варшавы, и Лазенок.

Вскоре Яздов на удивление быстро отстроился, разросся, но следующего своего разрушения в 1281 году пережить уже не смог. Дело усугубилось еще междоусобной враждой князей Мазовецких – Конрада II и Болеслава II. Резиденция князей переместилась на высокую скалу, на которой впоследствии и вознесся Королевский замок.

Во время первой шведской войны Яздовский замок и бывшие при нем сады, строения и зверинец были опустошены. После войны они и вовсе остались без поддержки и постоянно разрушались, кроме главных зданий, которые приспособили для присутственных помещений и монетного двора.

После исчезновения в 1526 году династического рода князей Мазовецких их удельное княжество перешло в состав Королевства Польского. Имение Яздов было присоединено в Варшавскому воеводству и отдано в аренду, за исключением замка и зверинца. Польские короли, посещая Варшаву, всегда останавливались в замке, а на сыром лугу под скалой охотились.

Управление замком взяла на себя королева Бона Сфорца. Она сама была прекрасным знатоком музыки и литературы и потому собрала вокруг себя образованных людей своего времени. Если король Зигмунт I не любил Варшаву и за все время своего правления побывал в ней всего два раза, то королева Бона, наоборот, особенно интересуется именно этими местами. Когда она и две ее дочери (Анна и Катажина) жили в Яздове, который со временем получил название Уяздов, сады и зверинец здесь процветали.

Королева Бона начинает благоустраивать Уяздов: она скупает соседние земли, распространяет в них огородничество, сажает новые, до того времени не известные в Польше сельскохозяйственные культуры, закладывает первые виноградники.

В Уяздове появляется большой деревянный дворец, которым занимается Анна Ягеллонка. Именно она и основала то, что теперь называется Лазенками (в переводе это слово означает «купальни»).

Со скалы, на которой располагался дворец Анны Ягеллонки, выбитая лестница вела вниз к источнику, около которого была устроена королевская купальня. Под скалой находилось обширное, заросшее лесом место, где содержались животные. На них уже не охотились, и они здесь именно содержались.

В зверинце Анны Ягеллонки была сооружена специальная беседка, откуда королева и ее гости могли наблюдать за естественной жизнью зверей и птиц. В одной из поэм того времени есть такое описание зверинца.

В таком благоустроенном состоянии находился Уяздов в 1596 году, когда его осматривал кардинал Гаэтано, прибывший послом к польскому королю Сигизмунду III Ваза. Деревянный дворец своей тетки Сигизмунд III заменил каменным замком с внутренним двором и двумя башнями, имитировавшими оборонительные укрепления. Практической нужды в них не было, зато новый замок, высоко поднявшийся на скале, служил своего рода маяком для речных судов, оповещая их о приближении к Варшаве.

Главным украшением Парадного зала нового дворца являлась прекрасная картинная галерея, которая во время следующей шведской войны стала жертвой мародеров, как и весь замок, сильно пострадавший и лишившийся всех своих ценностей.

В 1668 году имение Уяздов король Ян-Казимир подарил Теодору Денхоффу – королевскому подкормию, который через шесть лет переуступает права наследства на него своему зятю – маршалу двора Станиславу Любомирскому. Последний в 1683 году исходатайствовал у сейма решение, по которому все уяздовские земли, находившиеся в его аренде, передаются ему в собственность. Не случайно поэтому Лазенки имеют два названия: Королевские и Любомирские.

Станислав Любомирский выписал из Италии артистов и строителей, восстановил Уяздовский замок, придав ему современный для того времени внешний вид, вновь завел сады и зверинец. Он построил изящные домики, среди которых особенно выделялся один – отделанный мрамором, резьбой и картинками. Фасад этого домика украшала составленная в виде ребуса надпись:

Этот купальный павильон называли и Лазенками, и Ипокреной, поскольку этот источник Геликона служил символом поэтического вдохновения, так как покровительницами его были музы.

Центральный зал павильона занимал большой бассейн, в центре которого бил высокий фонтан. Вода в бассейн вытекала из четырех ниш, устроенных в стенах прямо над головами гостей. В купальном зале, где находятся две ниши, опущенные ниже пола ванны, для украшения стенных росписей были использованы сюжеты «Метаморфоз» Овидия.

От времени С. Любомирского сохранилось оформление еще двух помещений. В Сенях, с выложенными мелкими изразцами стенами, главная стена украшена двумя нишами. В одной из них стоит скульптура «Отдыхающий Марс с маленьким Амуром у ног», в другой – аллегория «Золотого века», сопровождаемая надписью «цветущая Польша». Смысл подобного сопоставления постоянно повторяется и в более поздних декорациях Лазенок: «Когда Марс отдыхает, Польша цветет».

Польский король Август II, эстет и большой любитель искусства, полюбил Лазенки и в 1720 году взял в аренду от Любомирского весь Уяздов вместе с принадлежащими ему землями, купальней и зверинцем. Этот король еще больше благоустроил дворец, проложил от Вислы Королевский канал и новую дорогу – Кальварию; на месте Ботанического сада он возводит Три Креста – символ Голгофы – и часовню Гроба Господня.

Август III, сын Августа II, мало интересовался Лазенками, отчего они опять пришли в запустение. Сад и парк превратились в пастбище для диких зверей, а один из ловчих даже устроил здесь гостиницу.

Вся местность вокруг Лазенок покрылась ольховым лесом, который разросся в болотных трясинах. Каналы и пруды были запущены, и только в самом дворце летом еще иногда давались балы и концерты.

Новый поворот в истории Лазенок, как и в истории всей Польши, произошел в 1764 году, когда к власти пришел Станислав-Август Понятовский. Он задался мыслью заново перестроить весь Уяздовский замок, однако вскоре отказался от этого своего намерения и ограничился лишь перестройкой Лазенковского дома в летний дворец, а зверинца – в благоустроенный парк.

Но даже и эти намерения осуществить оказалось нелегко. Прежде всего нужно было очистить воздух, зараженный миазмами от совершенно заплесневевших прудов и каналов, да и сами их привести в надлежащий порядок. На мероприятия по очищению затрачиваются огромные средства, но долгое время все они оставались безуспешными. Лишь после многолетних опытов соорудили новые каналы, а пруды наполнили свежей водой, проведенной из источника под Раковцем. Только тогда местность вокруг Лазенок стала здоровой и приятной, когда были срублены старые ольховые кусты и посажены лиственные и хвойные деревья. Было вырыто много новых прудов, проложены новые пешеходные дорожки, низкие и старые места засыпаны и подняты, вырублены просеки.

В 1767 году С.-А. Понятовский присоединил к Лазенкам Бельведер, в котором хотел оборудовать королевскую фарфоровую мануфактуру. Однако опыт с фарфором не удался, зато фаянс оказался отличным. Уже через десять лет С.-А. Понятовский отправляет в подарок турецкому султану Абдул-Гамиду сервиз из 160 предметов.

На ровном месте, окруженный со всех сторон водой, расположился двухэтажный «Дворец на воде», который представляет собой четырехугольное строение с двумя крылами по бокам.

На пруду, перед главным фасадом Дворца, возвышается остров, на котором среди искусственных развалин (изображающих руины Пальмиры) под открытым небом была устроена сцена летнего театра. «Театр на воде» имел три ряда лавок под полотняными навесами. А на ближайшем к острову берегу, отделенному от него каналом, устроен амфитеатр на 1500 мест. Сверху амфитеатр украшен шестнадцатью фигурами из известняка, изображающими знаменитых драматургов.

В Лазенках С.-А. Понятовским была построена и Кордегардия – помещение для личной охраны короля, а вид на нее открывался прямо из окон королевского дворца. Вслед за ней строится Белый дом, окруженный каналом и предназначенный для самых близких королю людей.

В 1775 году в Лазенках появляется еще одна постройка – Мыслевецкий замок, который впоследствии превратился в самый настоящий дворец. Замок отличается богатым внутренним декором, главным образом, стенными росписями. Все многообразие перспективной живописи в украшении залов этого дворца говорит о тяге С.-А. Понятовского к путешествиям – тяге, которая во многом была связана с политической обстановкой того времени. Поэтому дворцовую столовую украшают виды Венеции, Рима и Ватикана, принадлежащие кисти художника Плерша. В покоях западного крыла посетителей поражают фантастические руины – мастерски написанные полотна А. Эрлишка. Таким образом, в Лазенках возникли три дворца, которыми польский король пользовался поочередно, в течение лета переезжая из одного в другой.

Разнообразию впечатлений способствовало и устройство парка. Занимательность его заключалась во множестве каналов, ручейков, прудов и прудиков, мостиков и лужаек, между которыми были разбросаны живописные кофейни, в которых гости могли утолить голод и жажду непременно под открытым небом, чтобы острее ощутить своеобразную прелесть подобных пикников. Любимым развлечением самого короля было плавание по каналам и прудам на богато украшенных лодках под балдахином.

После смерти С.-А. Понятовского Лазенки, по праву наследства, перешли в собственность его племянника – князя Иосифа Понятовского, а от него – его сестре Терезе Тышкевич. В октябре 1817 года Лазенковский дворец со всеми находившимися в нем предметами, принадлежащими домами, парками и землями был куплен русским царем Александром I за 60 000 золотых червонцев.

Став собственностью русского императора и переходя по наследству, Лазенковский дворец все более украшался, так как во время посещения Варшавы в нем останавливались члены царской семьи.

Вьетнамские летописи, составленные уже в XVIII веке, происхождение вьетнамского народа начинают с рассказа о восемнадцати легендарных королях династии Хунг. Их правление, согласно преданиям, продолжалось 2631 год и предшествовало китайскому завоеванию страны в III веке до нашей эры.

В 257 году до нашей эры династия Хунг была низвергнута, и власть в стране захватил Ан Зыонг Выонг, провозгласивший себя королем нового государства Ау-Лак. Его столицей стал город Колоа, располагавшийся на левом берегу Красной реки. Раскопки археологов подтверждают, что здесь действительно происходили сражения, причем с использованием невиданного по тем временам оружия – нечто вроде «многозарядного арбалета».

В одной из хроник рассказывается о народном умельце Као Ло, который изготовил чудесное оружие, способное одним выстрелом поразить сразу 300 человек. Другая хроника сообщает и еще одну интересную подробность, например, что «ивовый арбалет» Као Ло делал одновременно десять выстрелов. Оригинально была построена и сама крепость Колоа – в виде спирали со множеством рвов и хитроумных ловушек.

Однако никакие укрепления не помогли: в 207 году до нашей эры Ан Зыонг Выонг потерпел поражение и государство Ау-Лак перестало существовать. Бурные волны истории впоследствии перенесли столицу страны в Тханглонг – Город взлетающего дракона, но и ее в 1804 году оставил император Зя Лонг из династии Нгуенов. Он переселился в Хюэ – город, который был основан четыре столетия назад.

Легенда гласит, что

В марте 1550 года только что избранный римским папой Юлий III назначил в маленький городок Тибур (современный Тиволи) нового правителя – кардинала Феррары Ипполито II д’Эсте. Дворец, в котором надлежало разместиться новому правителю, занимал часть старого францисканского монастыря и располагался на той же вершине, что и центр города. Дворец был обветшалым, хотя в свое время и реставрировался при кардинале Карвахале, о чем и по сей день свидетельствует герб, сохранившийся над северо-восточным порталом.

Искусствовед И.И. Тучков в своем исследовании сообщает, что, прибыв в Тиволи, Ипполито II решает улучшить старую, не отвечающую новым вкусам резиденцию, разбив вокруг нее новый сад. Для этого в октябре того же года был приобретен участок земли, располагавшийся между старым францисканским монастырем и местом обитания правителя. Купленный участок земли примыкал к одному из самых грандиозных и самых почитаемых святилищ конца эпохи Республики – храму Геркулеса Виктора, воздвигнутому еще в 50-е годы до нашей эры.

Кроме прелестей открывающегося вида на Рим, резиденция в Тиволи привлекала кардинала еще и тем, что в новых владениях он мог удовлетворить свою страсть к античным древностям. Теперь Ипполито II владел территориями, на которых сохранились руины древнеримских вилл: например, на близлежащей равнине находилась вилла императора Адриана, искавшего здесь уединения.

Эту виллу называли «царицей императорских вилл античного мира». На ее территории были воспроизведены не только знаменитые постройки Греции и Египта, поразившие императора в его путешествиях, но и такие прославленные в античном мире местности, как Темпейская долина в Фессалии у южного склона Олимпа, воспетая многими древними поэтами; знаменитый расписной портик в Афинах – прообраз картинной галереи, в которой были собраны произведения Полигнота, Микона, Панена и других художников; Ликей, Афинская академия, Пританей – местопребывание должностных лиц Афин, а также александрийское святилище бога Сераписа.

Все эти здания, построенные на вилле императора Адриана, конечно, не были точными копиями знаменитых сооружений. Да архитектор и не задавался подобной целью: они должны были только образно напоминать их, создавать похожее художественное впечатление. Несмотря на свою художественную разностильность, в целом эти строения создали единый ансамбль, и вилла императора Адриана наиболее полно выразила идею соединения зданий разных исторических эпох.

Нечто подобное хотел создать в Тиволи и кардинал д’Эсте, и потому руины виллы императора Адриана стали объектом пристального внимания и изучения его архитектора, художника и антиквара Пирро Лигорио. Сейчас это имя мало кому известно, разве что специалистам. Обычно помнят, что он испортил несколько рисунков Микеланджело, за что и был изгнан из художественной школы великого мастера.

1555 год принес кардиналу Феррары неудачу. Состоявшийся в этом году конклав избрал римским папой не его, а 79летнего, но полного энергии кардинала Джанпьетро Караффу – Павла IV. Расстроенный и разочарованный герцог д’Эсте возвращается в Тиволи, но вновь избранный понтифик лишает в сентябре того же года кардинала Феррары его владений и отправляет в изгнание в Ломбардию, поставив ему в вину подкуп участников конклава. Только приход на папский престол Пия IV вернет кардиналу д’Эсте Тиволи.

Возвратившись в свою резиденцию, кардинал решает перестроить старый дворец и монастырь в современную для того времени виллу и разбить вокруг нее парки. Серьезный любитель археологии, поклонник античных авторов, Ипполито II д’Эсте после бурных перипетий своей жизни все время посвящает интеллектуальному досугу: отстраивает виллу, разбивает парк и устраивает фонтаны. Именно парку-саду по старой феррарской традиции уделяет он особенно пристальное внимание, и потому впоследствии именно парк и его фонтаны станут главной особенностью резиденции в Тиволи.

Перестройка дворца, создание виллы и сада продолжались 22 года, не прерываясь и в отсутствие кардинала. Движимый честолюбивыми замыслами занять папский престол, Ипполито II д’Эсте претерпел несколько тягостных неудач, и разочарования в своих тщетных попытках в еще большей мере возобновляли его интерес к собственному владению в Тиволи.

В 1560-е годы вилла в основном была закончена: проведены необходимые земляные и декоративные работы, создана инженерная система, обеспечивающая водой фонтаны. В это время стали развиваться науки, но при этом была еще жива память о древних преданиях и мифах. И в волшебных садах Тиволи архитектор Пирро Лигорио хотел воплотить легендарное прошлое, полное чудес и великолепия.

В течение четырех столетий после своего возведения Тиволи считался одним из самых знаменитых садов в странах западного мира. К сожалению, до настоящего времени мало что сохранилось, но и оставшееся дает представление о мечте архитектора – прекрасном античном мире.

Когда сад только был создан и деревья еще не выросли такими высокими, как сейчас, можно было во всем великолепии видеть потрясающий проект Пирро Лигорио. Сад в Тиволи задумывался как огромный образ Вселенной, где раздавались бы отголоски древних чудес. В самом начале сада с горы низвергался водопад – олицетворение библейского потопа, а сама гора была выше, чем «висячие сады» древнего Вавилона. Фонтан Нептуна олицетворял море, а другой фонтан был оформлен в виде храма Артемиды в Эфесе.

Пирро Лигорио считал богиню Артемиду источником жизни на земле и сравнивал ее с Девой Марией. Поместив в саду Тиволи Артемиду вдали от храма, архитектор возродил ее как великую богиню – мать-природу, питающую все живое на земле.

Вилла в Тиволи, как и виллы других городков, была сориентирована на Рим, и это не было только особенностью их географического положения. В общем архитектурном замысле важную роль играла лоджия, с двух сторон окаймленная лестницами. Нижний ярус лоджии был оформлен в виде грота, в котором помещался «фонтан Леды». Лестницы вели на второй этаж лоджии, где находился проход в парадный зал первого этажа дворца. Верхняя часть лоджии представляла собой открытый балкон, откуда открывались наиболее красивые виды на храм Геркулеса, возвышающиеся поблизости руины виллы К. Варра, на раскинувшуюся чуть в отдалении виллу императора Адриана и на величественный Рим.

В стороне от центральной лоджии в 1569 году началось возведение другой монументальной лоджии, под тремя грандиозными арками которой был расположен триклиний.

Над созданием ансамбля загородной виллы в Тиволи, проведением акведуков, над разбивкой парка, устройством механики фонтанов и оформлением интерьеров дворца трудилось большое количество мастеров. Начав свою работу с раскопок виллы Адриана, многие античные произведения они перенесли потом с виллы императора на виллу кардинала, украсив ее интерьеры и парк.

Симметричная планировка парка включала девять продольных и тринадцать поперечных осей. Через парадный въезд посетители попадали в центральную аллею, после пересечения первой поперечной оси они оказывались в той части парка, откуда начинался пока еще относительно пологий подъем холма, ведущий к самой резиденции. На пути к ней их встречал «фонтан Дракона», получивший свое название от украшавшей его скульптурной группы. Эта группа состояла из многоглавого дракона, охраняющего сад Гесперид, и статуи Геркулеса. Существующий ныне фонтан был переделан к приезду на виллу Тиволи папы Григория XIII в сентябре 1572 года.

«Фонтан Дракона» полукружием охватывают два марша лестниц, которые завершаются террасой. Эта терраса выходит на аллею Ста фонтанов, откуда путь в резиденцию кардинала по прямой был уже невозможен, и потому посетители продолжали свой путь по пологим диагональным пандусам.

Аллея Ста фонтанов заканчивалась фонтаном Ла Рометта – «маленьким Римом», занимавшим полукруглую террасу. Основная идея фонтана – триумф Рима, поэтому в его оформлении встречаются колонны, арки и обелиски. Обтекающий всю скульптурную композицию стремительный поток воды олицетворяет Тибр с островком в центре, откуда собственно и пошел Рим. Сам островок был оформлен в виде корабля после установления культа Эскулапа, прибывшего в Рим по воде.

Большой интерес вызывал у посетителей виллы и «фонтан Филина», украшенный в свое время механической забавой. Она действовала благодаря силе падающей воды и представляла собой группу поющих птиц, замолкавших при появлении Филина.

Парадным фасадом кардинальской резиденции являлся северо-западный, смотрящий на Рим. Он состоял из трех этажей, покоящихся на мощном цоколе. Первый этаж виллы был «утоплен» в холм, и там параллельно фасаду размещался тенистый криптопортик. Полукруглая арка, скрывающая криптопортик, завершала овальную гладь бассейна, которая нарушалась лишь радужными брызгами водяных струй. Эти струи изливались из урн, которые держали стоящие в нишах нимфы.

Каменщик Р. да Фиренце выполнил по проекту П. Лигорио классическую аркаду из травертина, опоясывающую три стороны внутреннего двора. Он же возвел лестницу-лоджию в центре главного фасада, которая была исполнена в подражание знаменитой лестнице Микеланджело во дворце Сенаторов на Капитолийском холме.

На территории виллы был устроен грот, посвященный богине Диане. Внутри его декорировали стуковыми фестонами с золотыми яблоками Гесперид, обрамляющими античные статуи, в том числе статуи богини Дианы и кардинала Ипполито II д’Эсте.

Аллея с «гротом Дианы» стала излюбленным местом уединенных прогулок кардинала. Прогулки укрепляли здоровье и врачевали его душу сознанием нравственного совершенства и успешно преодоленных трудностей.

В оформлении парка и интерьеров дворца существовала единая программа, созданная архитектором П. Лигорио при помощи француза М.А. Мюре – придворного гуманиста Ипполито II. Она включала несколько связанных между собой тем, из которых одна выделялась особенно. В ней прославление владельца виллы, использовавшее предания древнего мира, облеклось в классические формы. Рим – близкий и одновременно далекий, видимый, но недостижимый для кардинала Феррары – эхом древних чудес противостоял Тиволи – убежищу муз и уединенному приюту просвещенного владельца.

В XVI веке первые Габсбурги, в лице Карла V и Филиппа II, получили в наследство от королей католических сильную и могущественную Испанию. В это время испанская аристократия вместе с духовенством становится опорой испанского абсолютизма.

Государство завоевывало земли по всему миру – от Америки до Азии. Император Священной Римской империи, «повелитель полумира», испанский король Карл V любил похвалиться тем, что «в его владениях никогда не заходило солнце». И это было правдой, так как его огромная империя была разбросана на четырех континентах и простиралась на половине Европы, в трех Америках и бывших португальских колониях в Азии и Африке.

При Филиппе II, сыне Карла V, никогда больше в истории ни один человек не властвовал над столькими народами и государствами. Этого испанского короля называли «королем-пауком», который ткал в своем дворце Эскориал под Мадридом тончайшую паутину заговоров и интриг, опутывая ею весь мир. Еще его называли Филиппом Осторожным – защитником католической веры и искоренителем ереси.

Карл V, оставляя трон, имел две просьбы к сыну: чтобы тот продолжал бороться с ересью и построил величественную гробницу для королевской семьи Испании. Чтобы сохранить католический порядок в Испании, Филипп II использует власть римского папы и средства испанской инквизиции. Испания считала его святым, половина мира – исчадием ада.

В 1561 году Филипп II отправляется в гранитные горы Сьерра-де-Гвадарама, в небольшой шахтерский городок Эскориал, название которого означает просто «груда шлака». Не лишенный художественных способностей, король лично выбирал мастеров для постройки и украшения своих дворцов, сам следил за выполнением работ, просматривал и нередко исправлял архитектурные проекты заказанных им построек. По преданию, король нашел в горах укромное место (которое теперь называется «вышкой Филиппа»), чтобы оттуда следить, как строится фамильный склеп.

Но теперь перед взором короля представало нечто большее того, о чем просил его Карл V. Филипп II видел гигантский монастырь, базилику и дворец, соединенные в единое целое. Монастырь и светский дворец – обычно вещи трудно совместимые. И все же иногда случается, что светская власть поселяется под одной крышей с духовной, хотя бы на время: путешествующий монарх пользуется гостеприимством монастырского настоятеля или член королевской семьи, в заботе о спасении своей души, жертвует монастырям и монахам, чтобы те молились о его спасении. В Эскориале же Филипп II хотел видеть монастырь, который одновременно бы являлся и королевским дворцом.

Более миллиона тонн гранита ушло на возведение Эскориала – самого большого здания на свете, с 4000 комнат и сотнями километров коридоров. Через два года первыми обитателями Эскориала стали монахи, которым король дал здесь полную власть с двумя условиями: чтобы они каждый день молились за королевскую семью и чтобы охраняли мощи католических святых, которыми Филипп II дорожил больше всего на свете. Королевская коллекция мощей католических святых была самой большой, она насчитывала 7000 костей святых праведников. Рассказывают, что Филиппу II принадлежали останки Двенадцати апостолов и крест, на котором был распят Иисус Христос.

Монастырь был посвящен христианскому мученику Святому Лаврентию (Лоренцо), казненному римлянами. День Святого Лаврентия отмечается 10 августа, и именно в этот день в 1557 году испанцы одержали победу в битве при Сент-Квентине во Фландрии. Но в этот день в ходе битвы была разрушена церковь Святого Лаврентия, и испанский король возводит для святого вместо разрушенной новую церковь.

Разработку проекта Эскориала осуществил архитектор Хуан Батиста де Толедо, который, по некоторым сведениям, изучал и использовал опыт возведения собора Святого Петра в Риме. Утверждают, что своими очертаниями Эскориал напоминает решетку-жаровню, на которой Святой Лаврентий принял мученическую смерть. Филипп II верил, что дух святого будет помогать ему в борьбе с еретиками. Правда, некоторые утверждали, что короля привлекала мученическая смерть Святого Лаврентия, поджаренного живым. Эту жаровню в Эскориале можно видеть повсюду, именно она главенствует во всем украшении дворца.

Называемый в Испании восьмым чудом света Эскориал скорее похож на крепость. Никому не придет в голову мысль, что этот дворец – место, где наслаждаются жизнью. Это действительно была крепость, духовная твердыня, в которой Филипп II черпал силы для борьбы с ересью.

Главный фасад собора Эскориала выходит на прямоугольный внутренний дворик, называемый «Двориком королей». В верхнем ярусе на постаментах помещены шесть колоссальных статуй ветхозаветных царей, которым дворик и обязан своим названием. В своей борьбе с ересью Филипп II верил, что следует примеру древних царей Израиля: здесь стоят царь Соломон – известный своей мудростью, и царь Саул – известный храбростью, а также другие цари Израиля.

Во внутренней архитектуре собора, торжественно холодной, применены главным образом элементы дорического ордера. Сменивший Хуна де Толедо архитектор Хуан де Эррера считал, что дорийский ордер «своей силой и благородством наилучшим образом выражает мощь». Облицовка соборных стен, пилястры, фриз – все сделано из сероватого мрамора, только главный алтарь выделяется ярким пятном. Он поднят на высоту четырех этажей в главном нефе собора, несколько вытянутом на восток. Разноцветный мрамор, яшма и драгоценные камни, украшающие алтарь, сверкают от света, падающего через фонарь в куполе. Своим сиянием алтарь символизирует центр Эскориала и цель земной миссии Филиппа II.

Огромный (300футовый) купол базилики в Эскориале рабочие возвели только через 20 лет, он был сделан чуть меньше купола собора Святого Петра в Риме – в знак подчинения Ватикану. Несмотря на свои огромные размеры, церковь предназначалась только для королевского двора, остальные могли слушать мессу только из-за бронзовых ворот.

По боковым сторонам алтаря в нишах стоят скульптуры Карла V и Филиппа II с семьями (работа итальянца Л. Леони). Другая ниша представляет собой ложу для короля и его свиты, вход в которую вел прямо из спальни короля.

Посреди «Дворика королей» разместился колодец, который имеет вид изящного храмика, сделанного из серого гранита, – со стройными колоннами, со статуями в нишах и изящной балюстрадой, идущей по карнизу. С четырех сторон к нему примыкают большие четырехугольные бассейны, расположенные крестообразно, и в их прозрачной воде отражаются элегантные формы храмика-колодца. Внутри он отделан розовым, зеленым и белым мрамором.

Эскориал раскинулся обширным прямоугольником (размер внешних стен 161206 метров), и его безыскусные, по-военному строгие и симметричные фасады могут показаться однообразными. Они раскинулись так широко, что их невозможно охватить взглядом, и они кажутся бесконечными. Впечатление это усиливается тем, что их гладкие стены, лишенные почти всяких украшений, сливаются в общую массу. Единственным их украшением являются лишь традиционные для испанской архитектуры угловые башни.

Выстроенный из серого гранита, Эскориал органически сливается с серовато-голубоватыми далями пустынного пейзажа. Он встает мрачной тяжелой громадой, как бы олицетворяя сдержанный и неприступный нрав Филиппа II, стремившегося подчинить себе весь мир. Попытки подсчитать точное число окон и дверей Эскориала никогда не дают одинаковых результатов, и в основном все сходятся на таких цифрах – около 1250 дверей и 2500 окон.

Когда Филипп II строил свою резиденцию в Эскориале, он говорил архитекторам: «Для Господа – дворец, для короля – хижину». Дом короля представляет собой скромное жилище, построенное как будто для монаха. Королевские покои – это комнаты для размышлений: у Филиппа II много забот в это беспокойное время. Укрепив себя праведным искусством, он укрепил и свой дух для борьбы. Единственной светской картиной в его кабинете был «Сад радостей земных» И. Босха, больше никаких украшений не было. Комнаты короля мало чем отличались от кельи монаха, а его трон – это походный стул его отца, сопровождавший Карла V во всех военных походах.

Своей обширной империей Филипп II управлял из небольшого кабинета, а королевские покои были размещены в Эскориале таким образом, чтобы непосредственно из них король мог пройти в церковь. Когда Филипп II был уже стар и немощен, он все равно имел возможность видеть главный алтарь церкви прямо со своего ложа. Королевские покои, примыкающие к восточному приделу церкви, как бы «выпирают» из основной части ансамбля, поэтому их называют «рукоятью» решетки Святого Лаврентия.

На строительство Эскориала шел непрерывный поток золота из Америки, но в 1577 году в строительстве дворца наступил кризис. Молния ударила в юго-западную башню, из-за чего возник пожар, и реки расплавленного свинца потекли по стенам Эскориала.

Филипп II не закончил возведение фамильного склепа, этому помешали подземные воды. Только в 1654 году, когда инженеры осушили фундамент под Эскориалом, гробница была закончена. Но стиль ее был уже несколько иной, чем задумывал Филипп II: вместо холодного гранита были использованы мрамор, золото и бронза.

Холодной строгостью отмечено архитектурное убранство и внутренних апартаментов Эскориала. Наиболее красиво и выдержанно оформлена библиотека, размещенная в длинной галерее у западного входа. Это самый роскошный зал Эскориала, и Филипп II еще при жизни мог оценить и увидеть его во всей красе. Плафон библиотеки покрыт аллегорическими изображениями наук и искусств, а сама библиотека хранит ценнейшее собрание книг и рукописей. Среди них хранятся и трактаты таких еретиков, как Мартин Лютер и Джон Кальвин: король Филипп II изучал их с единственной целью – сохранить римскую католическую церковь как центр мира.

Наследники Филиппа II предпочитали более пышные и просторные апартаменты и к тому же не горели желанием всегда видеть перед собою главный алтарь. Поэтому они расширили дворец, сделав пристройки к северной стороне церкви. К югу от нее находится двухъярусная галерея крестного хода, окаймляющая внутренний двор – так называемый «Дворик евангелистов», украшенный скульптурными изображениями четырех евангелистов.

В 1564 году, когда архитектор Пьер Леско продолжал еще строить Лувр, к западу от королевского дворца архитектор Филибер Делорм начал возводить резиденцию для королевы Екатерины Медичи – матери короля Карла IX. Новый дворец сооружался на месте старинных черепичных мастерских, располагавшихся на левом берегу Сены. Из этих мастерских брали для возведения нового дворца и материал, для перевозки которого приспособили даже особый паром. Новая резиденция королевы-матери получила название Тюильри – от французского слова tuileries – черепица.

Когда дворец был построен, современники отзывались о нем, как о «самом обширном и самом дивном в мире». Средняя часть дворца была выстроена в готическом стиле, потом король Генрих IV пристроил с боков по флигелю, а к этим флигелям Людовик XIV пристроил другие. Вот так и получилось смешение разных архитектурных стилей, однако роскошь дворца и богатство в его отделке и украшении были сказочными – в зависимости от вкуса того времени, когда строилась та или иная часть дворца.

Впоследствии в Тюильри из королей жили только Людовик XV – в молодости, и Людовик XVI – в начале Великой французской революции. 20 июня 1792 года во дворец ворвались толпы восставшего народа и долго издевались над королем, а под конец заставили его надеть красный фригийский колпак. Когда королевская семья была заключена в Тампль, в Тюильри разместился Конвент.

Зал Конвента был возведен в 1793 году архитектором Ж.П. Жизаром. Его перестроили из театрального зала, поэтому для него была характерна пространственная композиция. Она была основана на контрастном сочетании большого нерасчлененного пространства, лишенного каких бы то ни было выступов и галерей, и ряда проемов, часть из которых занимали ложи.

Проемы в Зале Конвента были различной формы: прямоугольные, полуциркульные, повторявшие прямоугольную форму зала и полукруг амфитеатра с рядами сидений. В 1810 году Зал Конвента снова переоборудовали в театральный зал.

Первого февраля 1800 года во дворце Тюильри поселился Наполеон, и с тех пор до сентября 1870 года дворец все время был резиденцией «высшей исполнительной власти», то есть главы государства. В мае 1871 года Тюильри был сожжен и стоял в развалинах до 1884 года, а потом его главное здание разобрали и на его месте разбили парк.

План парка в Тюильри был намечен еще Екатериной Медичи, главным контролером (министром) финансов Ж.Б. Кольбером и архитектором А. Ленотром. По всей своей протяженности – с востока на запад – парк окружали две террасы. Правая терраса в прошлые времена служила местом игр для королевских детей. Другая терраса была возведена значительно позже, а раньше на ее месте располагался монастырь бенедиктинцев. Во время революции здесь находился Клуб якобинцев, а поблизости от него – манеж, в котором в самые кровавые годы Первой Республики заседало Национальное собрание.

До сноса дворца сад Тюильри был дворцовым парком, отделявшим весь Луврский комплекс от Парижа. После пожара 1871 года этот дворцовый парк превратился в общественный, главная аллея которого служит как бы продолжением Елисейских полей и подводит улицу непосредственно к Лувру.

Сейчас обе террасы, о которых говорилось выше, сходятся у площади Согласия, оставляя между собой широкий выход на площадь, украшенный художественной решеткой – прекрасной и даже щеголеватой. С другой стороны, у выхода на Елисейские поля, выступы террас украшены великолепными конными группами.

Края террасы, простирающейся во всю длину сада, уставлены мраморными скульптурами и вазами, отделенными друг от друга померанцевыми деревьями. Внизу террасы расположились бронзовые статуи, а за ними – круглый бассейн с фонтаном, в котором плавали два прекрасных лебедя. По сторонам бассейна располагались цветники, где тоже были устроены бассейны, а за ними прекрасная каштановая рощица, в которой всегда царствовала прохлада. Вокруг этой рощицы были расставлены статуи, изображавшие Аполлона с музами.

Западная часть сада Тюильри очень правильно распланирована, а вот восточная его часть имеет совершенно другой вид. Здесь очень много живописно расположенной зелени, к тому же он богато украшен множеством раскинувшихся по всей его территории скульптур и художественных памятников, например, таких, как «Венера с голубкой», «Прометей» и «Фидий», «Лев со змеями» и другими.

Над главными воротами сада Тюильри когда-то стояли великолепные бронзовые кони – квадрига скульптора Лисиппа, бывшая некогда украшением собора Святого Марка в Венеции.

Раньше возле главного входа стояли два статных конных гренадера с обнаженными палашами, которые всем своим видом внушали даже чувство некоторого страха. А над главным входом в парк когда-то красовались огромные бронзовые слова: Liberte, Egalite, Fraternite (Свобода, Равенство, Братство), но накануне провозглашения Наполеона Бонапарта императором их сломали.

Сад Тюильри давно стал любимым местом отдыха парижан, поэтому он круглый год полон народу, с утра и до самого вечера. Любители искусства видят здесь много прекрасных скульптур, произведений старых и новых художников, французских и иностранных, оригиналы и копии – и все это было рассеяно по саду, даже в самых укромных его уголках. В иной стране эти произведения могли бы составить огромный и весьма любопытный музей, а в Париже они стоят под открытым небом.

Вокруг сада Тюильри нет зданий, здесь всегда много солнца, света и воздуха, а от Сены веет свежей прохладой. В бассейнах дети пускают кораблики; на железных стульях, расставленных вокруг бассейнов, сидят студенты с книгами, художники с мольбертами или просто отдыхают пожилые люди.

Город Исфаган издавна называли «жемчужиной Персии». Русский купец Федот Котов, побывавший в Персии еще в 1623–1624 годы, записывал в своем путевом дневнике: «Город большой и красивый. Царские дворцы построены так, чтобы ворота выходили на главную площадь. Ворота высокие, а над ними – расписанные золотые палаты».

В Исфагане сосредоточено много шедевров иранской архитектуры, которые созданы в основном в XVI–XVII столетиях, когда город стал столицей государства. Всех достопримечательностей солнечного Исфагана просто не счесть. Это и знаменитая мечеть Джанба с качающимися минаретами, поражающая своей архитектурной гармонией и причудливыми композициями из мозаики; это и мечеть Чагарбаг, украшенная изразцами разного цвета.

В ансамбль средневековых сооружений, обрамляющих одну из крупнейших в мире городских площадей, входит знаменитый дворец Али-Капу. Построенный в начале XVII века, он представляет собой семиэтажное здание (высота его 48 метров) оригинальной конструкции. С просторного балкона дворца персидские владыки наблюдали военные парады.

Каждый зал дворца имеет свой особый стиль и отличается богатством живописных и резных работ. Большой интерес во дворце Али-Капу представляет Музыкальный зал с его фигурными нишами, сделанными из ганча (смеси гипса и глины), которые создают прекрасную акустику.

Ровесником Али-Капу и его соперником является другой дворец Исфагана – сефевидский Чехель-Сотун (Сорокаколонный). Дворец представляет собой нарядную постройку с просторным портиком, который отражается в спокойной глади водоема. Хотя дворец и называется Сорокаколонным, колонн здесь всего двадцать. А все дело в том, что перед дворцом выстроен большой бассейн, и колонны, отражаясь в его воде, удваиваются в числе.

Чинаровые колонны дворца Чехель-Сотун высотой в 14,6 метра украшены зеркальной мозаикой. Средние колонны, расположенные по углам бассейна с фонтаном, опираются на мраморные базы в виде группы из четырех львов. Зеркальным стеклом декорирован и купол ниши в глубине портика, где помещается королевский трон.

Потолки многих залов дворца украшены полихромной росписью с золоченым узором, а на стенах изображены ландшафты и сцены охоты. Встречаются в живописном убранстве дворцовых залов и стенные росписи на исторические и литературные сюжеты. Составленные из глазурованных изразцов композиции, разнообразие декоративных элементов в украшении интерьеров дворца, сама его архитектура – все было призвано продемонстрировать мощь и величие сефевидского государства, способного воздвигать подобные дворцовые комплексы. Не случайно дворец Чехель-Сотун использовался сефевидскими правителями для приема иностранных посольств и проведения торжественных праздников и увеселений.

На мощь и величие сефевидского государства, которые были заложены в самом проекте этого дворца, должны были ориентироваться и художники при выборе живописных сюжетов для своих монументальных композиций. В основу одной из таких росписей – «Прием, данный шахом Тахмаспом I индийскому императору Хумаюну» – легли исторические события, происшедшие в 1530 году.

Ослепительная синева моря, рыжие скалы, серый камень старинных крепостей и фортов, разноцветные балконы над узенькими улочками, дома из желтого песчаника, сине-красно-желтые лодки – такую буйную палитру красок можно увидеть на острове Мальта.

Мальтийцы называют свою землю архипелагом, и история его насчитывает целых семь тысячелетий. Все средиземноморские культуры и цивилизации оставили свой след на этом перекрестке морских путей, но, наверное, самым значительным событием на Мальте было появление здесь рыцарей Ордена Святого Иоанна Иерусалимского – мальтийских рыцарей.

Однако первое знакомство с островом произвело на рыцарей-иоаннитов самое удручающее впечатление. Остров, почти лишенный растительности, явно проигрывал Родосу, который они называли «островом роз». Поэтому долгое время рыцари смотрели на Мальту как на место своего временного пристанища.

Один из главных эпизодов в бурной истории Мальты – Великая осада, когда рыцари-иоанниты остановили османское вторжение в Средиземноморье. Собственно, после этой осады рыцари и принялись по-настоящему осваивать остров: им предстояло быстро и в соответствии с требованиями военной науки выстроить новую столицу.

Идеальным местом рыцари посчитали пустынный мыс Скиберрас, который, как оплывший дельфин, лежал между двух глубоких естественных гаваней и позволял наблюдать за ними. В 1566 году, уже через полгода после изгнания турок, вновь загремели пушки Ордена и зазвонили колокола, возвещая о закладке первого камня. Римский папа Пий IV одобрил намерение гасконца Жана Паризо де ла Валлетта, Великого Магистра Ордена, и направил на Мальту военного инженера-архитектора Ф. Лапарелли, ученика великого Микеланджело. Итальянский инженер вместе с архитекторами Ордена разработал детальный план фортификационных укреплений будущего города и расчертил его улицы.

Камень в основание будущего города был заложен 28 марта 1566 года. Местная знать, духовенство и состоятельные люди начали наперебой застраивать возводимый город. Все дома, как один, строились из известняка. Этот камень, как только добудут его из каменоломен, бывает сероватого цвета и очень податлив. На солнце же он начинает желтеть, становится цвета топленого молока и твердеет, как гранит. На дверях многих домов в Валлетте до сих пор остались медные ручки в виде дельфинов, очень хитро устроенные: тронет ночью вор такую ручку и угодит в капкан.

До 80 000 сицилийцев и пленных рабов работали на строительстве, престарелый магистр ла Валлетт сам ежедневно бывал на месте возводимой столицы, однако завершенными увидел только небольшую часовню и несколько бастионов.

Пьетро дель Монте, следующий Великий Магистр, с огромной энергией продолжил дело своего предшественника, и за пять лет стены будущей столицы Валлетты и ее укрепления были завершены. 15 марта 1571 года Великий Магистр дель Монте в сопровождении рыцарей-иоаннитов вступил в новый город. Была отслужена торжественная месса, а на следующий день магистр дель Монте выбрал место для собственного дворца. По старинному преданию, этот участок земли был подарен Ордену одной благородной мальтийской семьей в вечное пользование за символическую плату – 5 зерен пшеницы и стакан воды из колодца.

Проект дворца Великих Магистров исполнил архитектор Ордена Джероломо Кассар. Все заседания проходили за столом с орденской символикой – белым мальтийским крестом на красном фоне.

Сейчас во Дворце Великих Магистров работает президент республики, здесь же находится зал заседаний парламента, здесь же разместился и музей, в котором собрана одна из самых богатых и полных коллекций средневекового оружия.

Еще в 1555 году Великий Магистр де ля Сенгл приказал рыцарям хранить оружие в одном месте, чтобы в час опасности его можно было быстро раздать. Со временем скопился целый арсенал, и сегодня в экспозиции Дворца Великих Магистров выставлено 5721 ружейный экспонат. Здесь собраны все виды рыцарского оружия, начиная от осадных пушек и кончая кинжалами всевозможных размеров и форм, а также мечи, шпаги, алебарды самых затейливых конструкций, копья, боевые топоры, аркебузы, щиты, кольчуги.

Вот в центре одного из дворцовых залов замерла рота испанских аркебузиров. Восковые фигуры, выполненные в человеческий рост, представлены в подлинных костюмах XVI века – в вороненых шлемах и с алебардой в восковых руках. Так и представляется, что эти солдаты шагают в пышной свите Великого Магистра дель Монте, вступающего в новую столицу Ордена.

А вот доспехи самого ла Валлетта, в которых он руководил обороной Мальты в 1565 году. К сожалению, меч и кинжал Великого Магистра, которые были подарены ему испанским королем Филиппом II, в Музее можно увидеть только на фотографии. Вместе с другими сокровищами они были вывезены Наполеоном и теперь находятся в Лувре.

Одной из лучших в Европе считалась и библиотека Мальтийского ордена, которая насчитывала более 900 000 редких рукописей и книг. Она тоже была вывезена Наполеоном, но погибла вместе с кораблем, на котором находилась.

Японская императорская фамилия является самой древней из всех сохранившихся доныне в мире наследственных монархий. По утверждению исторических хроник «Кодзики» и «Нихон сёки», первый японский император вступил на престол в 660 году до нашей эры. Согласно легенде, императорская фамилия произошла от Аматерасу – богини Солнца, которая вручила своему внуку Ниниги-но Микото бронзовое зеркало, яшмовые подвески и меч с таким напутствием: «Освещай мир так же ярко, как это зеркало. Правь миром чудодейственным взмахом этих яшмовых подвесок. Покоряй тех, кто не будет послушен тебе, потрясая этим божественным мечом». Ниниги-но Микото в свою очередь передал божественные сокровища своим потомкам – японским императорам.

Первым японским императором, по утверждению древних хроник, стал Дзимму, который обладал магической силой и мог общаться с богами. Правда, историки и археологи за более правдоподобное время образования японской императорской династии принимают III–IV века, когда власть императора Ямато распространилась на территории от острова Кюсю на юге до долин Канто на севере.

Облик японской столицы – города Токио – очень своеобразен. Здесь есть широкие магистрали, просторные площади и проспекты, окруженные массивными каменными зданиями. Но основу города все же составляют не они, а тысячи узких, часто причудливо искривленных улочек и тупичков. В таких местах почти нет зелени, хотя в Токио много парков, садов и аллей. Много зелени и во дворах жилых домов: как бы ни был мал двор, в нем всегда есть хотя бы одно дерево, несколько кустиков или цветочных клумб.

Но самой интересной достопримечательностью Токио является, конечно же, императорский дворец. Посмотреть на него приезжают со всех концов страны сами японцы и многочисленные туристы со всего земного шара. Любой иностранец хочет хотя бы постоять у входа во дворец, потому что на его территорию полиция не пускает.

Императорский дворец, расположенный в центре Токио, окружен старинным парком с высокими крепостными стенами, защищающими его от шума большого города. Простых людей сюда пускают только два раза в год: второго января – в честь новогоднего праздника, и 23 декабря – в честь дня рождения императора. В остальное время посетителей бывает мало, и в безлюдном парке царят тишина и спокойствие.

К концу XVI века Токио (который тогда назывался Эдо) представлял собой кучку бедных хижин среди дикой болотистой равнины, со всех сторон продуваемой морскими ветрами. Но город занимал очень выгодную позицию – и стратегическую, и по отношению к торговым путям, и тогда по приказу полководца Токугава Иэясу на территории нынешнего императорского дворца стал сооружаться замок. Инженерные работы развернулись просто грандиозные: осушались болота, прокапывались рвы и канавы, прокладывались улицы, сооружались мосты и гавани.

В своем обширном замке Т. Иэясу, ставший в 1603 году сёгуном, поселил наемную гвардию – 80 000 самураев, отчасти этим и объясняется огромная территория замка. Он был окружен невысокими, но массивными стенами, сложенными из гранитных блоков, и широким рвом, заполненным водой. Перед главными воротами замка размещались жилища военачальников.

Все сооружения на территория замка, как и в самом Эдо, были деревянными и, кроме дозорной башни, невысокими. Однако город Эдо являлся только административным центром сёгунов, а столицей он стал при императоре Мицухито, который обосновался в замке и сделал его императорским дворцом. Это случилось в 1868 году, когда правление сёгунов было низложено, и верховная власть перешла к императору Мицухито.

Деревянные строения замка сёгунов были уничтожены пожаром еще в период Мэйдзи – так называется время правления императора Мицухито. На их месте возвели новые строения, которые сочетали в себе, порой довольно курьезно, традиционные черты японской архитектуры и пышность европейского псевдоампира.

Однако во время Второй мировой войны, в результате воздушных налетов в 1945 году, сооружения императорского дворца тоже сгорели. Впоследствии среди дворцового парка с группами старых деревьев по проекту архитектора Б. Такэдзаки была построена новая одноэтажная резиденция, по внешнему виду очень похожая на большие буржуазные дома в окрестностях Токио.

В восточной части дворцового парка, у Двойного моста, который является главным въездом на территорию дворца, в 1964–1968 годы по проекту архитектора Д. Ёсимура было сооружено здание для проведения официальных церемоний и приемов. Оно построено в традиционном японском стиле: его распластанные одноэтажные корпуса сгруппировались вокруг обширного парадного двора. Д. Ёсимура не имитировал старые архитектурные формы, а в пространственной композиции повторил приемы сооружения старых дворцов в Киото. Здесь они были расчленены на павильоны, интерьеры которых сливаются с окружающим их садом.

Бетонный каркас дворцового здания облицован бронзой, кровля покрыта медью с искусственной патиной – налетом старины, когда «благородные материалы должны говорить если и не о древности, то о «вневременности» строений». Неподалеку от здания для официальных приемов находится современное здание из 62 комнат, в которых в настоящее время живут император, императрица и их незамужняя дочь.

С восточной стороны перед территорией императорского дворца расположились общедоступный Внешний сад дворца, обрамленный рвами, и парк Хибия – первый в Японии парк на ровном участке земли. В этих садах, занимающих площадь в 16 гектаров, сочетаются европейские и традиционные японские приемы в художественной организации ландшафта.

Японский парк – это прежде всего многообразная коллекция растений. Здесь собраны наиболее характерные для японской флоры деревья и кустарники: низкорослые карликовые сосны с причудливо искривленными ветвями, пальмы, многочисленные разновидности сливы и вишни, кипарисы, бамбук, кактусовые растения и криптомерии, которые напоминают наш пирамидальный тополь.

По огромной территории парка разбросаны синтоистские храмы, канцелярия императорского дома, больница, различные хозяйственные постройки и ферма. Императрица иногда любит побаловаться кулинарией, поэтому во дворце оборудована специальная кухня. Каждую весну император участвует в ручной посадке риса, а императрица работает на шелковичной ферме. И хотя эта традиция, может быть, несколько устарела, но отменять ее никто пока не собирается.

Как уже указывалось выше, родоначальницей династии японских императоров, по преданию, была богиня Аматерасу, и предки нынешнего императора Акихито почитались как прямые потомки богов. Считаясь живыми богами, все предыдущие императоры жили в особом мире, который никак не пересекался с миром простых японцев. Огражденные не только высокими стенами дворца, но и ревностными служителями канцелярии, члены императорской семьи были надежно защищены от любопытства и критики.

Так продолжалось до 1946 года, когда император Хирохито после поражения Японии во Второй мировой войне отрекся от своего божественного происхождения. Сложившиеся обстоятельства заставили его произнести тяжелые слова. Однако до конца жизни сам он так и не поверил в них, наверное, это и помогло Хирохито царствовать еще 40 лет.

Конституция 1947 года сохранила в Японии монархию: император стал «символом нации», он является теперь образцом классического добропорядочного японца – честного, прилежного, хорошего семьянина, заботящегося об окружающих и живущего очень просто. В последние годы почти все королевские дворы Европы погрязли в многочисленных скандалах. Японская императорская семья, напротив, строго блюдет свою честь и остается наиболее близкой к идеалу, с которым связываются представления о поведении коронованных особ.

Красавец Копенгаген встречает гостей величественной панорамой порта и верфей, почти эмалевой голубизной своих озер, пестротой нарядных улиц и кипением большого города. Очарование датской столицы пленяет душу сразу, с первыми сказками волшебника Г.Х. Андерсена. Дома с черепичными крышами, остроконечные башни с позеленевшими от времени шпилями, и, конечно же, множество памятников.

Вот добрый сказочник сидит с книжкой в руках в окружении раскидистых буков. А вот всадник на вздыбленном коне – это епископ Абсалон, легендарный основатель города, который мечом владел не хуже, чем крестом. Есть в датской столице памятники королям и ученым, писателям и мореплавателям; есть памятник погибшим на море – большой якорь, навечно установленный в квартале Нюхавн.

Почти все наиболее приметные сооружения в Копенгагене связаны с именем короля Христиана IV, правившего в первой половине XVI века. Действительно, Круглая башня, здание биржи с позеленевшей бронзовой крышей и витым шпилем, дворец Розенборг, бывшая загородная резиденция королей Фредериксборг – все это было возведено в годы правления короля Христиана IV, которого за его страсть к созиданию прозвали Строителем. Даже замок Кронборг в Хельсингере, после пожаров и разрушений, тоже был окончательно перестроен при этом короле.

Помните, как у Андерсена? «Есть в Дании старинный замок Кронборг. Он стоит на берегу залива Эресунн, по которому каждый день проплывают сотни больших кораблей. Среди них встречаются, и английские, и русские, и прусские. Все они приветствуют древний замок пушечными залпами – бум-бум, и пушки замка тоже отвечают им – бум-бум».

На берегу Зундского залива, почти в самом узком его месте, с древних времен стояла кирпичная крепость Кроген. Располагалась она севернее города Хельсингера (Эльсинора), что неизбежно вызывало ассоциации с героем В. Шекспира.

В середине XVI века крепость Кроген снесли и на ее месте построили загородную королевскую резиденцию. Оставаясь крепостью, она в то же время должны была стать первым большим замком дворцового типа, не уступающим замкам других европейских государств.

Строительство резиденции началось в 1574 году под руководством Ганса Паске. Через семь лет архитектор был обвинен в злоупотреблениях и заключен в тюрьму, а на его место был назначен голландец Антониус Опберген.

Новый замок стал называться Кронборгом («Коронный замок»). Он был освящен в 1582 году, а окончательно был выстроен к 1585 году. При его возведении, наряду с кирпичом, использовали камень, который привозили из Голландии, Норвегии и с острова Готланд.

Кронборг стал первой монументальной резиденцией датских королей и единственным датским замком, который был облицован тесаным камнем. Он имел форму почти правильного прямоугольника, по углам которого располагались башни.

Вход в замок на его северной стороне отмечен воротами с порталом, фланкированным колоннами и богато украшенным резьбой по камню. Первоначально ворота располагались отдельно от замка, перед рвом, позднее к ним пристроили крепостные казематы.

Замок Кронборг с трех сторон окружен валами и рвами с угловыми бастионами. Четвертая сторона замка, обращенная к морю, первоначально была более низкой, одноэтажной и не возвышалась над бастионами, поэтому вид на море открывался широкий. Главное значение имел бастион Фредерика, перестроенный из устаревшего бастиона старой крепости Кроген. К нему вел подземный ход от самых ворот замка.

Во времена короля Христиана IV Кронборг, как королевский замок, утверждал величие страны. Как государственная крепость, он защищал вход в проливы и напоминал о зундских пошлинах – настоящем «золотом дне» для Дании. Пошлиной облагался всякий корабль, который проходил мимо Дании, а она в то время владела обоими берегами Зундского пролива.

В замке Кронборг в свое время разыгралась трагедия Гамлета, и теперь ежегодно датские и зарубежные актеры ставят шекспировский шедевр прямо на месте действия.

Но Кронборг знаменит не только «Гамлетом». В подземелье древнего замка хранится статуя короля Хольгера-Данске, легендарного основателя датского королевства. Король, сидя в кресле, спит глубоким сном. Старинное предание гласит, что король Хольгер проснется в час, когда на Данию обрушится беда и ей будет грозить смертельная опасность. Тогда он поднимется во весь свой богатырский рост и будет сражаться с врагом.

Но и сами датские короли умели быть мудрее других монархов и быстрее делали выводы из чужих ошибок. Когда в 1848 году вся Европа бурлила, король Фредерик, прислушиваясь к донесениям своего посла из Парижа, через год даровал своей стране конституцию. Поэтому в Дании не было революций, разрушавших дворцы и грабивших храмы. Оттого в Копенгагене, да и по всей стране, сохранилось множество самых прекрасных сооружений, среди которых и величественный Кронборг – «Коронный замок» датских королей.

В середине XVI века в Северной Индии утвердилась династия Великих Моголов, основателем которой был выходец из Ферганы Захируддин Бабур. По отцовской линии он происходил от великого правителя Тимура, а по материнской – от столь же великого Чингис-хана.

Город Лахор – нынешний главный административный центр пакистанской провинции Пенджаб, которая тогда тоже входила в обширную империю Великих Моголов, – сохранил много исторических памятников того времени. Широко известны, например, лахорские Шалимар и дворцы Красного форта. А в 35 километрах к северо-западу от Лахора расположился небольшой городок Шекхупур, где в XVII веке по приказу Джахангира – одного из могольских правителей – была построена крепость. Решив упрочить свою власть в недавно покоренном и не спокойном еще Пенджабе, Джахангир основал здесь свою летнюю резиденцию.

Многометровая толща крепостных стен, выложенных из кирпича и камня, низкие округлые своды, узкие прорези бойниц В полумраке помещений, в темной глубине переходов сейчас таится чуткая, настороженная тишина. Каждый шаг редких посетителей цитадели гулко и долго раздается среди этого каменного величия, порождая в ответ тревожные звуки и шорохи. Под сводами этих мрачных казематов немногочисленных туристов поневоле охватывает робость.

В одной из стен цитадели была выложена ниша, служившая скорее всего караульным помещением для солдат Джахангира, так как до сих пор здесь стоят вырубленные из камня топчаны, а посередине пола зияет углубление для очага. Путь во внутренний двор крепости идет через анфиладу каменных склепов и полуподвалов, служивших когда-то казармами, конюшнями и складами.

На внутреннем дворе крепости по-прежнему величественно, но вместе с тем как-то сиротливо возвышается императорский дворец, являющий в настоящее время картину полной заброшенности. Его стены покрывает густая паутина трещин, некоторые из которых шириной в ладонь. От южного фасада дворца отделилась часть стены, готовая вот-вот упасть, во многих местах трава пробила дворцовые ступени.

Со времен Великих Моголов здесь ни разу не проводились большие ремонтные работы, поэтому под натиском неумолимого времени дворец постепенно разрушается. Безрадостную картину можно увидеть и во внутренних покоях дворца: с потолков во многих местах осыпалась лепнина, кое-где проломлены полы, а на крутых каменных лестницах лежит толстый слой пыли.

Дворец Джахангира забыт властями, которые не выделяют средства на его восстановление. Забыт он и туристами, которые считают излишним после осмотра великолепного форта и пышных дворцов в Лахоре приезжать сюда. Однако любители старины многое теряют, не побывав в Шекхупуре. Конечно, здешний дворец своими размерами и роскошью не может сравниться с лахорскими достопримечательностями, однако и он по-своему очень интересен. Прежде всего тем, что до его стен и внутренних покоев ни разу не дотрагивалась рука реставратора. Поэтому в нем все настоящее, такое, как «было тогда»,

История индийской столицы – города Дели – уходит в глубь веков, во времена правления героических царей «Махабхараты». Индийцы непоколебимо уверены, что еще в XIII–XII веках до нашей эры светлые герои этого эпоса – пять братьев Пандавов – основали на берегу реки Джамны дивный город Индрапрастху, который с течением времени превратился в великолепную столицу Дели. До сих пор на территории средневековой крепости Пурана кила, на одном и том же месте, из века в век отстраивается небольшой храм, известный как «храм царицы Кунти» – матери эпических Пандавов. И стекаются сюда паломники со всей Индии, чтобы почтить память женщины, взрастившей пятерых героев.

Дели древнее Рима, он был известен задолго и до основания Александрии – центра эллинистической культуры и столицы Египта. Сами делийцы с гордостью говорят, что, если Рим – это семь холмов, то Дели – это восемь городов, в разное время основанных индусскими и мусульманскими владыками страны.

Современная индийская столица традиционно делится на Старый Дели и Новый Дели. Однако граница между старым и новым в Индии вообще, а в Дели особенно, всегда была условной. Широкие проспекты Нового Дели, утопающие в зелени особняки посольств, ультрасовременные офисы и банки – все это Нью-Дели. Но гид обязательно расскажет вам, что именно здесь возводили свои дворцы махараджи и султаны. Многое здесь напоминает об исторических событиях: и грациозные павильоны, окаймляющие берега искусственного водохранилища Хауз Хас, построенного в XIV веке; и многочисленные усыпальницы знаменитых правителей, святых и средневековых поэтов; и Пура кила – старая крепость начала XVI века.

А на Ямуне открывается величественный Красный форт, воздвигнутый в середине XVII века как резиденция императоров из династии Великих Моголов. Лал кила (Красный форт) – один из наиболее прославленных комплексов мусульманского зодчества, архитектурное сокровище Дели, воспетое многими историками и поэтами. И действительно, лишь поэзия способна описать его мощные стены и дворцовые залы с уникальной резьбой по камню и драгоценными инкрустациями.

Размах предпринятых Шах-Джаханом в Дели строительных работ и великолепие его дворца затмили всех его предшественников. Возведенный им в 1639–1648 годах город Шахджанабад закрепил за Дели славу столицы империи. Новый город с широкими проспектами для царских процессий, дворцово-крепостным ансамблем Лал кила и грандиозной соборной мечетью Джама-Масджид стал центром Дели.

Шахджанабад представлял собой совершенно новый город, расположившийся на берегу реки Джамны. Он был выстроен только на одном берегу реки, почти в форме полумесяца, и имел всего один понтонный мост, по которому можно было перейти через Джамну в прилегающие окрестности.

Весь город, кроме обращенной к реке стороны, окружали стены, выложенные из красного кирпича. Вокруг располагались пригороды, остатки старого города, которые тоже образовали собой большой и красивый пригород, а потом было еще несколько пригородов меньшего размера.

В пределах городских стен с их 14 воротами, некоторые из которых сохранились и до настоящего времени, и находился знаменитый Красный форт. Его начали строить в 1639 году, после того как Шах-Джахан перепланировал крепости Лахора и Агры.

Стены Красного форта были выше, толще и крепче, чем городские стены. На них установили несколько небольших полевых пушек, направленных жерлами в сторону города. Со всех сторон, кроме обращенной к реке, крепость была окружена глубоким рвом, в котором водилась рыба. Ко рву примыкал большой сад с зеленеющими круглый год кустами и пышно распускающимися цветами. Внутри Красного форта, на лугах и меж садов с бесчисленными фонтанами, постепенно возводились мечети, официальные здания, личные покои царя и его гаремы.

Военное значение Красного форта было не очень велико, так как его стены были не особенно крепкими, даже небольшая батарея могла бы быстро сровнять их с землей. Но когда-то стоявшие здесь шесть королевских дворцов своей пышностью и великолепием поражали всех видевших их. Со временем некоторые здания были разрушены, многие сокровища из них исчезли, но даже и то, что осталось, дает представление об империи Великих Моголов во время ее расцвета.

По своей форме Лал кила – это неправильный восьмиугольник с вытянутыми к западу и востоку сторонами. Главные его ворота – Лахорские – открывались на запад, а перед ними лежала большая квадратная площадь со стоявшими на ней палатками раджей, которые состояли на службе у падишаха и еженедельно несли караульную службу.

Здесь же на площади по утрам объезжали лошадей правителя и производилось их клеймение. Государственное клеймо ставили на лошадей только «тюркской породы», если они были достаточно рослые и красивые.

По обе стороны Лахорских ворот стоят два больших каменных слона. На одном из них сделаны скульптурные изображения братьев-раджей раджпутской крепости Читора. Согласно индийской легенде, эти герои вместе со своей отважной матерью храбро защищали Читор, взятый войсками Акбара, и погибли, не желая повиноваться завоевателю.

От Красного форта до реки Джамны расстилалась широкая песчаная полоса. На ней часто проводился регулярный смотр войск или устраивались бои слонов, за которыми падишах наблюдал из восточной части своего дворца.

Из Лахорских ворот попадаешь в двухъярусную галерею, которая служила входом во двор, располагавшийся перед самим дворцом. Галерея эта называется «Дом музыки», так как в ней хранились различные музыкальные инструменты – гобои и цимбалы, на которых играли в «известные часы дня и ночи».

В конце «музыкальной галереи» располагался дворцовый павильон «Зал публичных аудиенций», выстроенный из красного песчаника. Раньше перед этим павильоном, по боковым сторонам дворца, располагались другие постройки, которые образовывали замкнутый двор, но теперь их нет. Трон Шах-Джахана в «Зале публичных аудиенций» стоял под мраморным навесом. В дни больших праздников пол в этом зале покрывали огромными коврами, вытканными из самого лучшего шелка, а колонны – парчой.

На дворе перед залом разбивали большой шатер, почти такой же величины, как и сам зал, а иногда даже и больше. Шатер этот соединялся с залом и доходил почти до середины двора. Перила шатра шли по его сторонам и были покрыты серебряными пластинами. Весь он поддерживался тремя столбами высотой с мачту и несколькими другими, тоже покрытыми серебряными пластинами.

«Зал публичных аудиенций» с трех сторон был открыт. Он располагался на высокой платформе, огороженной серебряными перилами, и был украшен рядами колонн и зубчатыми арками. В середине одной из его стен, на высоте человеческого роста, находилось окно, возле которого каждый полдень восседал сам падишах с одним из своих сыновей. Рядом с ними стояли евнухи: одни павлиньими хвостами отгоняли мух от повелителя, другие широкими опахалами освежали воздух, третьи, стоя в самых смиренных позах, ожидали, когда понадобятся их услуги. Для «Зала публичных аудиенций» Шах-Джахан и повелел изготовить знаменитый «Павлиний трон»[18].

Внизу, под окном зала, на возвышении стояли, опустив глаза и скрестив руки на животе, раджи, эмиры и послы. За ними в такой же почтительной позе располагались сановники более низкого ранга. Остальную часть зала и весь двор заполняли лица всякого звания, потому что падишах ежедневно в это время принимал всех своих подданных.

Для развлечения государя во время публичных аудиенций мимо зала проводили самых красивых лошадей из его конюшен, чтобы он видел, что за ними хорошо ухаживают. Иногда падишах устраивал смотр всей кавалерии, и тогда каждый раджа старался, чтобы его всадники были одеты лучше других, а лошади украшены всевозможными причудливыми попонами.

Вслед за лошадьми проводили слонов, кожа которых была чисто вымыта и разрисована черной краской, а от затылка в обе стороны к хоботу нарисованы две широкие красные полосы. Спины слонов покрывала вышитая ткань, а через нее обычно перекидывали массивную серебряную цепь с двумя серебряными колокольчиками. С ушей животных свисали белые хвосты тибетских коров, напоминавшие огромные усы.

Во время больших торжеств и праздников за слонами вели других животных: прирученных антилоп, носорогов и огромных бенгальских буйволов, которые своими рогами побеждали даже львов и тигров.

За «Залом публичных аудиенций» в Красном форте размещался Цветной дворец, в свое время названный так из-за пышности своего орнаментального убранства. Потолок Цветного дворца был покрыт серебром и расписан золотыми цветами.

В этом дворце разместился небольшой мраморный бассейн в виде цветка лотоса. Бассейн был украшен самоцветами, вырезанными в форме цветов и листьев, и покрыт стеклом. Струящаяся в него вода создавала чарующую глаз иллюзию движения чудесных цветущих растений. Мраморный желоб, по которому вода текла, назывался Райским потоком. К сожалению, от Цветного дворца сейчас мало что сохранилось.

Слева от Цветного дворца располагался Частный дворец, украшенный росписями, позолотой и прекраснейшими решетками на окнах. Особенно красивой была тончайшая мраморная ширма, на которой изображены «Весы правосудия» и звезды вокруг них в обрамлении декоративных цветов, расположенных полукругом.

На мраморной платформе к северу от Частного дворца возвышался «Зал частных приемов» – беломраморный павильон, с трех сторон окруженный открытыми арками, с плоской крышей и широким карнизом. «Зал частных приемов» украшен тончайшей резьбой и инкрустирован самоцветами. В этом зале падишах, сидя в кресле, выслушивал своих министров, принимал их отчеты и решал важные государственные дела. Эмиры каждый день должны были присутствовать на этих собраниях, так же как и на публичных аудиенциях, иначе у них вычитали из жалованья.

Во время частных аудиенций государь был одет в куртку из белого сатина с мелкими цветочками, украшенную тонкой вышивкой из золота и серебра. На голове его был тюрбан из золотой ткани с султаном, прикреплявшимся к тюрбану крупным бриллиантом.

Ослепительное великолепие царского дворца было выражено в словах, вырезанных древним мастером над аркой «Зала частных приемов»: «Если на земле есть рай, то он здесь, он здесь, он здесь». Говорят, что слова эти принадлежат самому Шах-Джахану. А в XVII веке один путешественник говорил про Красный форт, что «этот дворец прекраснее тех, что обещаны нам на небесах».

Множество легенд и самых невероятных сведений из века в век кочевало о Тибете – загадочной стране «на крыше мира». В европейской литературе первые сведения о ней встречаются еще у Геродота, который писал о таинственной «стране муравьев», занимавшихся добычей золота на северо-востоке от Кашмира. Упомянули в своих трудах о стране Баута, как тогда называли Тибет, Страбон и Птолемей. А первым европейцем, посетившем Тибет, был чех Одорик, который побывал в Лхасе в 1320-е годы. Подробные записи о пребывании в Лхасе оставил и Марко Поло, но долгое время Тибет оставался для многих не реальным местом на земле, а неким таинственным и непостижимым мифом.

Город Лхаса, который с давних времен называют «солнечным городом», расположен в долине одноименной реки – притока Брахмапутры. Возникновение Лхасы предание относит к VII веку, когда правитель Сронцзан-Гампо перенес свою столицу из долины реки Ярлунг на место современной Лхасы и на горе Марпори (Красный холм) воздвиг свою резиденцию как символ единства Тибетского государства. Для укрепления своей власти правитель Тибета вступил в брак с китайской принцессой Вань Чэн и непальской царевной.

До конца VIII века город носил название Раса (Огороженное место), что указывает на существование здесь укрепленного поселения еще до правления Сронцзан-Гампо. Название Лхаса (в переводе с тибетского «Земля богов») город получил благодаря двум статуям Будды Сакьямуни, которые были привезены в Тибет двумя женами Сронцзан-Гампо – из Китая и Непала.

В западной части города возвышается высокая продолговатая скала, на вершине которой через 1000 лет со времени правления Сронцзан-Гампо была построена Потала – Дворец второго кормчего. Этот величественный дворцовый ансамбль называют еще «Священной горой Будды»: в течение последних трех веков он служил жилищем далай-ламы – теократического правителя Тибета.

Потала строилась так, чтобы была видна с любого места Лхасы. И действительно, она настолько выделяется на фоне всех остальных городских зданий, что иногда может показаться, будто этот дворец перенесен сюда с другой планеты. Недаром Потала вызывает священный трепет у жителей горного Тибета и у всех паломников, которым удается после долгого и трудного пути добраться до цитадели ламаизма.

Резиденцией властителей Тибета Потала становится в середине XVII века, когда далай-ламой был знаменитый Лобсан-чжамцо. Народное предание утверждает, что, когда далай-лама скончался, дворец еще не был достроен. И Санчжай-чжамцо, управляющий делами далай-ламы, в течение 16 лет скрывал от людей смерть владыки, чтобы они не бросили работу.

Благодаря особенностям тибетской архитектуры, весь дворцовый комплекс очертаниями своими напоминает усеченную пирамиду, так как стены его зданий слегка скошены. Потала буквально парит над Лхасой: она предстает как бы естественным продолжением одноименного холма, который в свою очередь называется так по имени той скалы, которая возвышается на крайней точке Индостана. Буддисты считают, эта точка составляла конец мира и служила жилищем бога милосердия Авалокитешвары, воплощением которого и являлся Сронцзан-Гампо.

Потала – это целый комплекс дворцовых зданий, построенных из тесаного, а местами из грубого, необработанного камня. Тринадцатиэтажное здание дворца, имеющее вид неприступной крепости, состоит из двух частей. Строительство Белого дворца, стены которого опоясывают центральную часть – Красный дворец, было закончено в 1653 году, а сам Красный дворец был возведен в 1690 году.

Архитектура Красного дворца была скопирована с картины, которая хранилась в соседнем монастыре, а опоясывающие его стены Белого дворца создают впечатление стремительного взлета этого массивного здания к яркой голубизне неба.

Красный дворец – это бывшие апартаменты далай-ламы, в частности, покои последнего (XIV-го) далай-ламы. Они сохраняются в том виде, какой имели в 1959 году, когда далай-лама покинул Тибет и эмигрировал в Индию. Личные покои далай-ламы находятся на верхних этажах, потому что он жил изолированно от остальных людей: небольшие и уютные комнаты как будто еще до сих пор хранят тепло своего хозяина.

Остальные части дворца служили помещениями для придворных и монахов. В главной части здания располагаются правительственные помещения, комнаты монашеской школы и комнаты обслуживающего персонала, состоящего исключительно из монахов. Были здесь также комнаты для медитации, библиотеки, оружейные палаты, зернохранилища, кладовые. В постройках, прилепившихся к подножию Поталы, раньше размещались монетный двор, суд и тюрьма.

Дворец был построен из земли, камня и дерева при помощи самых элементарных инструментов. Все строительные материалы доставлялись на холм на ослах или на самих людях. К подножию зданий по склону горы зигзагообразно поднимаются три крутые каменные лестницы с массивными ступенчатыми каменными оградами. Эти лестницы объединяют весь дворцовый комплекс с площадью перед дворцом и самим городом.

В прошлом веке один из путешественников писал: «Дворец Потала мог бы господствовать над Лондоном, Лхасу же он просто затмевает. По европейским образцам нельзя судить о здании; у нас не существует ничего, с чем можно было бы сравнить его. Суровостью своих открытых, огромных, лишенных украшений стен и смелыми плоскими откосами грозного юго-восточного фасада он, пожалуй, несколько напоминает массивное величие египетских построек; но того контраста цветов и окружающей природы, которым вид в значительной степени обязан своим великолепием, в Египте нельзя найти».

В комплекс дворца входит более 1000 различных помещений, где укрыты 10 000 святынь и 20 000 статуй. Многочисленные часовни и святилища Поталы заполнены вышитыми по шелку картинами, сосудами для фимиама и другими ритуальными принадлежностями.

На плоской крыше Красного дворца возвышаются павильоны с позолоченными крышами, венчающими усыпальницы, расположенные внутри здания. Эти усыпальницы, украшенные золотом и драгоценными камнями, – главные святыни дворца. Самая высокая усыпальница принадлежит XIII далай-ламе, скончавшемуся в 1933 году. Сделанная из кованого золота, она достигает высоты трехэтажного дома. Усыпальница богато украшена барельефами с изображениями деятелей ламаизма и инкрустацией из драгоценных камней. На ее ступенях стоят великолепные золотые и фарфоровые лампады XVI–XIX веков, усыпанные драгоценными камнями. Стены святилища украшены живописью на сюжеты легенд и преданий, а также событий из жизни далай-ламы (например, его поездки в Пекин и встреча с императрицей Цы Си). Серебряный саркофаг далай-ламы стоит на 21метровой высоте и просто забит драгоценными камнями.

Наиболее древняя часть дворцового комплекса – это комната в самой нижней части здания, сложенная из грубого, необтесанного камня. В ее центре сохраняется холм – вершина горы Марпори, на которой сооружен чортэн в виде груды камней. Рядом находится темная, украшенная скульптурой комната неправильной формы, которая (по преданию) служила спальней Сронцзан-Гампо и царицы Вань Чэн.

Долгие годы один старый лама читал священные каноны в одном из многочисленных залов дворца Потала. И долгие годы северная стена этого зала оставалась черной и грязной, скрывая бесценную фреску с изображением Сронцзан-Гампо. Никто не обращал внимания на эту стену и никто не знал, какое сокровище скрывает толстый слой копоти. Смрадный дым от масла, приготовленного из жира яков, делал свое дело.

Многочисленные светильники в залах дворца и часовнях заправлялись только этим маслом, и такие лампы горели даже днем. В некоторых случаях (например, во время погребального обряда над усопшим из богатой семьи) горели тысячи ламп, едкий дым заполнял все помещения, он-то и закоптил бесценные фрески.

В действительности очень трудно сосчитать, сколько в Потале фресок. По богатству своих сокровищ дворец Потала сравним разве только что со знаменитыми музеями мира. Здесь собраны прекрасные произведения, изображающие различные бытовые и ритуальные сцены: например, ход строительства Поталы, молитвенное празднество Монлам, похороны V далай-ламы. В часовнях Белого дворца хранится фреска, запечатлевшая визит XIII далай-ламы в Пекин, который он совершил, чтобы почтить вдовствующую императрицу Цы Си и мальчика-императора Пу И.

Большинство фресок Поталы выполнены в строгом и величественном стиле «ментан». При создании фресок тибетские мастера использовали золото, серебро, агат и киноварь, отчего яркость красок сохранялась очень долго. Из поколения в поколение тибетцы хранили и передавали образцы древних фресок, равно как и технику настенной живописи.

Богомольцы и паломники могут посещать Поталу два раза в неделю. Они с благоговением осматривают жилые помещения, отличающиеся простотой и отсутствием современных удобств. В бесчисленных помещениях дворца, в лабиринте полутемных угрюмых переходов с низкими коридорами собраны скульптурные и живописные изображения буддийского пантеона. Здесь и сцены из земной жизни Будды Сакьямуни, и картины грядущего рая будды Майтрейи, и портреты особенно почитаемых бодисатв.

Особенно много в Потале изображений двенадцатирукого Авалокитешвары (по-тибетски – Ченрези) и его божественной супруги Тары («Спасительницы»). Авалокитешвара-Ченрези был покровителем Тибета, посланным сюда самим Буддой в то время, когда жители этой страны были заняты междоусобными раздорами. Не случайно далай-лама считается воплощением милосердного Авалокитешвары.

Столица Испании Мадрид – город великих писателей и живописцев, город героических республиканцев. На протяжении многих веков он наводил на современников ужас кострами инквизиции и в то же время славился пышностью королевского двора.

Главный вход во дворец испанских королей находится напротив фасада собора Амульдены – святой покровительницы Мадрида. Здание королевского дворца не всегда было таким, каким оно предстает перед многочисленными туристами.

В ночь под Рождество 1734 года, когда королевская семья находилась во дворце Буэн-Ретиро, старый Алькасар, построенный в средние века и реконструированный при Карле I, сгорел дотла. В огне погибла богатейшая коллекция картин и другие редчайшие, а потому бесценные произведения искусства.

В 1737 году остатки Алькасара были разобраны, а еще через год, в торжественной обстановке, в основание нового дворца заложили первый камень, освященный мадридским архиепископом. Под камень положили свинцовую шкатулку с монетами, отчеканенными в Мадриде, Севилье, Сеговии, Мексике и Перу. На широком карнизе из белого мрамора сначала намечалось установить скульптуры испанских королей, однако намерение это так и осталось неосуществленным.

В строительстве нового здания принимали участие самые известные испанские архитекторы, которые постарались придать новому дворцу вид как можно более испанский. Но все равно даже и до сих пор считается, что Алькасар снаружи имеет итальянский вид, а внутри – французский.

Строительство дворца по тем временам шло довольно быстро. Для перевозки камня из Гуадаррамы и Кальменара использовались тысячи быков и мулов, и все же только через 23 года испанский король Карл III смог поселиться в одной из частей дворца. Строительные работы продолжались еще почти сорок лет и завершились только в 1807 году.

Для туристов вход во дворец Алькасар открыт через Оружейную площадь, которая долгое время служила для церемоний смены караула и военных парадов, что всегда привлекало множество мадридцев. Широкая лестница ведет в Салон, где в 1841 году произошел кровавый бой между стражниками, охранявшими королевскую семью, и восставшими жителями испанской столицы. Сейчас этот Салон, потолок которого расписан живописными сюжетами из «Энеиды» Вергилия, украшен фламандскими гобеленами XVI века (многие из них воспроизводят сцены из бессмертного романа М.Сервантеса «Дон-Кихот») и рыцарскими доспехами, изготовленными лучшими итальянскими и испанскими мастерами-оружейниками. Выставлены здесь и «детские доспехи», предназначавшиеся для юных принцев.

Пышным убранством отличается и Колонный зал Алькасара, в котором во время правления короля Карла III устраивались великолепные празднества и пиры. Достопримечательностью Колонного зала являются три скульптуры, которые почти чудом сохранились после случившегося в Алькасаре пожара.

В этом зале, начиная с короля Карла III и кончая королем Альфонсо XIII, проводились ритуальные «омовения ног», когда в пасхальный четверг королевская семья и знатные дамы испанского двора обмывали ноги 24 нищим старцам. По древнему поверью считалось, что вместе с грязной водой после «омовения» выплескивались и все грехи монархов. Конечно, ноги бродяг совершенно отмыть было невозможно, да короли лишь пальчиком и притрагивались к ним, но ритуал этот сохранялся долго. Только с восшествием на престол нынешнего испанского короля Хуана Карлоса в эту «игру» во дворце Алькасар больше не играют.

В 1879 году, по случаю второй женитьбы короля Альфонсо XII, для пышной церемонии были объединены три зала, которые и образовали в королевском дворце Салон для торжественных приемов. В этом Салоне испанский король и сейчас устраивает приемы по случаю приезда в страну глав иностранных государств.

Один из залов Алькасара в прошлом веке прозвали «трамваем» – за его продолговатую форму и расставленные вдоль стен диваны. Сейчас в нем экспонируются произведения фламандской, итальянской и испанской живописи, и среди них прекрасное полотно Д. Веласкеса «Голова женщины», портреты Филиппа III и Маргариты Австрийской, написанные в 1621 году Б. Гонсалесом; портреты Филиппа IV и Изабеллы де Бурбон, приписываемые кисти великого П.П. Рубенса.

С 1950 года по решению административного совета Мадрида национальное достояние страны – дворец Алькасар – был открыт для посещения. Испанский король появляется в нем лишь во время торжественных приемов по случаю государственных визитов и на церемониях вручения верительных грамот послами. Официальные встречи и беседы король проводит в своем загородном дворце Сарсуэла, в котором испанский монарх постоянно живет.

Дворец Сарсуэла был построен как охотничья резиденция во времена царствования короля Филиппа IV, а в середине XVII века в нем стали ставить первые сарсуэлы (оперетты), которые и дали название всему дворцу. В XVIII веке по приказу короля Карла VI здесь было построено специальное театральное здание – в неоклассическом стиле.

В годы гражданской войны в Испании все строения Сарсуэлы практически были уничтожены, их восстановили только в середине 1960-х годов. В этом дворце, как и в Алькасаре, собраны бесценные произведения искусства, принадлежащие не королю, а всему государству: богатые художественные ковры, старинные часы, люстры, кувшины, скульптуры, музыкальные инструменты, оружие.

В 1655–1661 годы Н. Фуке, крупнейший финансист абсолютистской Франции, по проекту архитектора Луи ле Во перестроил свой загородный замок. Главным в дворцово-парковом ансамбле Во-ле-Виконт стал даже не сам дворец (по тем временам довольно скромный), а общий принцип создания загородной резиденции. Вся она была превращена в гигантский парк, искусно устроенный архитектором-садовником Андре Ленотром.

Дворец Во-ле-Виконт демонстрировал новый стиль жизни французского аристократа – на природе, вне стен тесного, переполненного людьми города. Дворец и парк настолько понравились Людовику XIV, что он никак не мог смириться с мыслью, что они – не его собственность. Французский король немедленно заточил Фуке в тюрьму, а архитекторам Луи ле Во и Андре Ленотру поручил строительство своего дворца в Версале.

Дворцово-парковый ансамбль Версаля является величайшим памятником архитектуры XVII века, оказавшим сильное влияние на градостроительную мысль XVIII века. Версаль вообще стал как бы «идеальным городом», о котором мечтали и писали авторы эпохи Возрождения и который волей Людовика XIV, «короля-солнца», и искусством его архитекторов и садовников оказался осуществленным наяву, причем в непосредственной близости от Парижа.

Начинался Версаль с парка, именно здесь велись первые работы. И стоило только начаться этим работам, как они сразу же стали приобретать все больший размах и шли, не прекращаясь, десятилетиями.

Королевский архитектор А. Ленотр приступил к распланировке отведенной под парк грандиозной площади, когда молодой Людовик XIV был еще вполне доволен маленьким охотничьим домиком своего отца. По повелению короля его только немного подновили, благоустроили и украсили. Когда же полностью выкристаллизовалась мысль о расширении старого охотничьего домика и пристройке к нему корпусов, архитектор Л. Лево и паркостроитель А. Ленотр разработали новый проект, учитывая в нем и свои собственные планы.

Одна из основных идей замысла состояла в том, чтобы охватить единым взглядом все необъятное пространство, поэтому и многие зрелищные эффекты в Версале по-настоящему раскрываются только с высокой точки обозрения. Благодаря открытой планировке парк Версаля прекрасно обозрим, так как на всей его территории резких изменений в уровне почвы нет, поскольку ее заранее выровняли.

Начиналось все с титанической работы по осушению болот, по нанесению на их место земли, песка и камней, по выравниванию почвы и созданию искусственных террас. Потом рабочие стали рыть каналы и строить водопровод, который уже в первоначальный период строительства Версаля предназначался для будущих знаменитых фонтанов и каскадов.

Перед фасадом дворца, перед окнами знаменитой Зеркальной галереи, на совершенно открытом пространстве симметрично раскинулись два сильно вытянутых бассейна, заключенных в гранитные рамы. Эти бассейны сразу же приковывали к себе взгляды, привлекая своей холодной красотой, когда в их зеркальной глади отражалось небо, лучи заходящего солнца и сам дворец. Борта бассейна по скошенным углам были украшены скульптурами, символизирующими водную стихию французского королевства.

В 1683 году в Версале побывала группа армянских купцов, которые оставили восторженное описание своего путешествия.

На первой террасе было пять бассейнов полных водой, и в бассейнах плавали разнообразные искусственные цветы из золоченой меди На другой террасе тоже было пять бассейнов, полных водой, а в воде морская лошадь и люди, изо рта которых бьет вода. И вокруг бассейнов лягушки, обезьяны и всякого рода животные, которые выдували воду.

Ниже этого был другой круглый бассейн, вокруг которого представлены четыре времени года. Каждое время года имело своих животных, которые выдували из пастей воду.

Сколько ни имеется на свете морских и воздушных, горных и равнинных, сколько вообще ни имеется Божьих созданий: различных птиц, животных, зверей, пресмыкающихся гадов – все это сделано, и у всех изо рта бьет вода.

И ниже этого было длинное озеро, на котором было 17 больших и малых судов, украшенных золотом, – и с пушками и без пушек.

Рассказывают, что однажды дофин, по случаю рождения сына, в эти бассейны и фонтаны вместо воды везде налил вино. Даже и в тот большой бассейн, где плавали 17 судов.

И известил он всю страну, и все пришли: большие и малые, мужчины и женщины, старые и молодые. И все они семь дней ели и пили. Всех жителей почтил дофин, и много они выпили, а все равно много еще вина осталось на месте.

За бассейнами начинался спуск по Большой лестнице. У ее подножия расстилается пространство, на котором среди гигантских зеленых партеров, украшенных четырьмя «античными» вазами, находится круглый бассейн с «фонтаном Латоны».

Нимфа Латона была возлюбленной Зевса и вынуждена была бежать, спасаясь от преследований ревнивой Геры. Гонимая посланным Герой драконом, она скиталась по всему свету, пока наконец не укрылась на острове Делос, носившемся в то время по волнам бурного моря. Лишь только вступила Латона на остров, как из морской пучины поднялись громадные столбы и остановили этот пустынный остров.

Вокруг Делоса шумело море. Уныло поднимались на острове обнаженные скалы, без малейшей растительности. Лишь чайки морские находили приют на этих скалах и оглашали их своим печальным криком.

Изнемогая от усталости и жажды, нимфа попросила воды у работавших на острове людей, но те отказали ей. И тогда, разгневавшись, Латона превратила их всех в лягушек.

На этом острове родились златокудрый бог Аполлон и его сестра Артемида, и всюду сразу же разлились потоки яркого света. Как золотом, залили они скалы Делоса. Все кругом зацвело, засверкало: и прибрежные скалы, и гора Кинт, и долина, и море.

Вот на сюжет этого древнегреческого мифа и была создана большая скульптурная группа из свинца, местами позолоченного. Борта бассейна идут концентрическими кругами, поднимаясь вверх пирамидой. На них сидят лягушки и еще какие-то странные существа: вроде бы люди, но при этом с лягушачьими головами – как будто страшное превращение человека в пресмыкающееся происходит прямо на наших глазах. Бесчисленные струи воды, изливаясь из этих существ, скрывают собой Латону.

Жак Лафонтен в своей повести «Любовь Психеи и Купидона» так описывает этот фонтан.

Внизу Латоны сын с божественной сестрой И мать их гневная волшебною струей Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями. Вот пальцы одного уж стали плавниками, И на него глядит другой, но сам уже не рад, Затем что уже наполовину гад. О нем скорбит жена, лягушка с женским телом…

От «фонтана Латоны» к широкому зеленому газону, обрамленному купами вековых деревьев, ведет центральная аллея. В глубине газона располагается, как ответное эхо «фонтану Латоны», знаменитый бассейн с фигурой Аполлона, выезжающего на колеснице навстречу своей матери. «Фонтан Аполлона» создавался скульптором Тюби по эскизам Ш. Лебрена на месте старого бассейна, но уже вскоре заиграл, засверкал своими водяными струями. Под большим напором центральная струя с силой выбрасывается вверх на высоту 25 метров, а пятнадцатиметровые боковые струи, устремляясь ввысь, вырисовывают цветок лилии – эмблему французских королей.

«Фонтан Аполлона» представляет собой вырывающуюся из воды и летящую навстречу восходящему солнцу колесницу, в которую впряжена четверка вздыбленных коней. И прячутся от них в раковины морские тритоны, выпускающие из водной глубины солнечные лучи.

И видим мы, как Феба колесница Из хлябей в небеса готова устремиться. Мирьяды светлых струй – его лучей пожар, И брызги мелкие кругом встают, как пар, Как легкий белый дым А кони Фебовы едва из сонной влаги На волю вырвались – уже полны отваги И удила грызут, и с буйной гривы их Летит мельчайший дождь росинок золотых. «Фонтан Аполлона»

Вся скульптурная композиция «фонтана Аполлона» представляет апофеоз античного бога, но для Версаля это был, несомненно, апофеоз Людовика XIV.

Заключительным аккордом спланированного А. Ленотром парка стал тянущийся более чем на полтора километра (1520 метров) Большой канал с двумя рукавами, раскинутыми в стороны на самом горизонте. Необозримые водные пространства канала не просто сливаются с горизонтом, они как будто увлекают далеко за пределы парка – туда, где начинаются сказочные голубые дали. Летними вечерами солнечный диск, отражаясь в зеркале воды, медленно погружается в Большой канал, окрашивая его воды горячим закатным сиянием.

И это все: канал и круглый водоем, Террасы, пышность клумб, фонтанов блеск и гром, — Все здесь под стать дворцу, все в цельности согласной.

Большой канал был не только величественным украшением версальского парка: он стал совершенно необходимым сооружением и с практической стороны, так как очищал всю местность, вбирая в себя воды болотистой долины.

В разгар строительных работ в Версале недоставало рабочих рук, поэтому на помощь часто призывались солдаты и матросы. С южной стороны вид парка замыкало Швейцарское озеро, как раз и вырытое солдатами швейцарской гвардии. Они вырыли на месте старых болот целую систему прудов, которые предназначались не только для забав и ловли рыбы, но являлись и системой ирригационных устройств, осушавших южные подступы к дворцу.

К северу от версальского дворца расположился Северный партер, обрамленный тисовыми деревьями и украшенный бронзовыми скульптурами «Точильщик» и прелестной «Присевшей Венерой». От Северного партера лестница ведет к круглым бассейнам «Корона» и «Сирены» и к совершенно сказочному по замыслу и красоте исполнения фонтану «Пирамида».

Фонтан «Пирамида» придумал Ш. Лебрен, а исполнил его Ф. Жирардон. Свинцовые с позолотой тритоны, дельфины и омары, выпускающие десятки водяных струй, несут на себе поставленные один на другой и уменьшающиеся в размерах бассейны.

Знаменитую «Аллею Воды», которую называют еще «Театром Воды», сконструировал Ж. Ардуэн-Мансар. Ее окаймляют четырнадцать маленьких круглой формы беломраморных водоемов, ступенями следующих друг за другом. Их украшают бронзовые фигурки детей, поддерживающих наполненную фруктами и цветами чашу. «Аллея Воды» приводит к самому высокому фонтану версальского парка – «Дракону», центральная струя которого бьет вверх на 47 метров.

Неподалеку от «Дракона» сверкает своей зеркальной гладью фонтан «Нептун». Это сооружение своего рода историческое, так как возводилось оно целых 60 лет. Фонтан «Нептун» представляет собой грандиозный амфитеатр, по склонам которого расставлены 22 декоративные свинцовые вазы. Центральная скульптурная группа – Нептун и Амфитрита – расположилась у подножия фонтана.

Глубоко в пучине моря стоит чудесный дворец колебателя земли Посейдона (Нептуна). Властвует над морями Посейдон, и волны моря послушны малейшему движению его руки, вооруженной грозным трезубцем. Там, в глубине моря, живет с Посейдоном и его прекрасная супруга Амфитрита, дочь вещего морского старца Нерея, которую похитил Посейдон у ее отца. Он увидал однажды, как водила она хоровод со своими сестрами-нереидами на берегу острова Наксос.

Пленился бог моря прекрасной Амфитритой и хотел увезти ее на своей колеснице. Но Амфитрита укрылась у титана Атланта, который держит на своих могучих плечах небесный свод. Долго не мог Посейдон найти прекрасную дочь Нерея. Наконец открыл ему ее убежище дельфин, в благодарность за эту услугу Посейдон поместил дельфина в число небесных созвездий.

Рядом с Посейдоном и Амфитритой расположился «Океан», а завершает весь ансамбль скульптурная группа «Амуры, сопровождающие морского дракона». Вся композиция фонтана «Нептун» – с сотней играющих на солнце и переливающихся радужными красками струй – является одной из самых прекрасных в версальском парке.

В правой части Большого версальского канала расположился комплекс Трианона, состоящий из Большого и Малого дворцов с их собственным садовым окружением. Малый дворец, или фарфоровый Трианон, – необыкновенное архитектурное сооружение. Весной 1670 года архитектор Л. Лево получил от Людовика XIV повеление начать строительство китайского «Домика удовольствий». Оригинальный павильон, снаружи выложенный фаянсовыми изразцами, король посвятил своей фаворитке маркизе де Монтеспан. Влюбленные получили и «пагоду», архитектура которой с китайским стилем имела мало что общего.

Игрушечное одноэтажное здание Малого Трианона расположилось в глубине небольшого двора. Центр его фасада по моде того времени был украшен пилястрами, поддерживающими классический фронтон. На высокой крыше ступеньками располагались вазы, искусно сделанные «под фаянс». Такие же вазы украшали скамьи дворика и садовые фонтаны.

В самом павильоне главный интерес представляет королевская обстановка. Многочисленных посетителей и туристов интерьеры «Китайского домика» просто изумляют. Его внутренние стены сплошь покрыты дельфтскими изразцами, ими выстланы и полы в залах. Главный салон «Домика удовольствий» выложен белыми с лазурью узорчатыми фаянсовыми плитками. Стены «Зала Амуров» затягивает белая тафта, усыпанная золотыми и серебряными китайскими цветами. В «Комнате Дианы» стояли ширмы, украшенные изображениями экзотических птиц, ваз, цветочных гирлянд и вензелей короля. Такой же узор был на шелке, обтягивающем стены, на коврах и рисунках изразцов.

Фарфоровый «Китайский домик» поистине был сооружением затейливым. В него входили еще «Кабинет благоуханий», специальные комнаты «для приготовления варенья», «для легких блюд», подаваемых перед десертом, и «для супов». При сказочном домике находился и переполненный чудесными диковинками сад, в котором возделывались редкие тогда апельсиновые деревья, дикие каштаны, были высажены левкои, анемоны, испанский жасмин, стамбульские нарциссы.

Малый Трианон стал любимым местом пребывания французской королевы Марии-Антуанетты. Подробное описание о том дает в своем романе «Мария-Антуанетта» австрийский писатель Стефан Цвейг.

Людовик XVI, отчасти по слабости характера, отчасти из галантности, преподносит ей как «Утренний дар» маленький летний дворец Трианон – крошечную страну, суверенное государство в громадном Французском королевстве.

В повседневной жизни Марокко есть одна приятная особенность, с которой сталкиваешься буквально на каждом шагу. В каждом доме, в каждой семье, будь то в городе или в деревне, вы обязательно встретите подлинно художественные изделия народного искусства. Это могут быть обеденный столик или сундук, медный чайник или глиняный сосуд, ковер или покрывало, оружие или женские украшения.

А уж традиционная архитектура Марокко и вовсе немыслима без народных мастеров – умельцев-резчиков по камню, мрамору, дереву или гипсу, чеканщиков и специалистов по укладке мозаики из фаянса и керамики. Мечеть и медресе, торговый склад или дворец сановника – все здания ошеломляют таким феерическим архитектурным убранством, которое и описанию-то поддается с трудом.

В Марокко во внутренние покои королевских дворцов попасть очень трудно, и удается это весьма немногим. Но получить представление о том, как они выглядят, можно по таким жемчужинам национального зодчества, как загородная королевская резиденция под Рабатом, дворец М’Хеби в Фесе и многим другим архитектурным творениям гениальных мастеров Марокко.

В XVIII веке королевские дворы Европы были переполнены слухами об унылой, населенной призраками местности, о целом городе, ставшем тюрьмой, и о дворце, в котором целая армия христиан, превращенных в рабов, умирала от истощения на строительстве. Труд, кровь и пот этих рабов питали исламский рай, ценой своей жизни они построили величественный дворец, ставший памятником дерзкому замыслу султана Мулай Исмаила.

Султан Мулай Исмаил правил Марокко в XVII–XVIII веках, он и основал город Мекнес – одну из четырех исторических столиц государства. Все сооружения, возведенные во время царствования Мулай Исмаила, поражают своими размерами и пышностью.

Почти все, что известно о правителе Мулай Исмаиле, рассказано теми, кого он поработил. Например, один из рабов, англичанин Томас Пэллоу, работал на короля 12 лет. Он писал, что никто из приближенных не осмеливался и рта раскрыть, что ни одному господину не повиновались так беспрекословно.

Трон достался 26летнему Мулай Исмаилу в 1676 году, и он стал кровью мстить мятежным племенам за войну, в которой погиб его отец – король племени алавитов. Природную свирепость своих подданных новый султан подавил еще большей свирепостью. По преданию Мулай Исмаил убил 36 000 человек, трупы которых повесил на стенах поверженных городов.

В Мекнесе султан утвердил свое царство камнем и известью, вот тогда-то его имя и прогремело во всех европейских королевских резиденциях. В Марокко и за его пределами страсть Мулай Исмаила к строительству стала символом его власти и его безумия.

В 1670 году Мекнес еще не был императорской столицей, но этот пыльный городок дал султану прекрасную возможность развернуть здесь грандиозное строительство. Мулай Исмаил сровнял с землей сотни жилищ, а их обитателей заставил убирать развалины. Он построил большой укрепленный дворец, по размерам в пять раз больше самого города. В этом дворце были и озеро, и просторные дворы с садами, и огромные склады для хранения зерна и других припасов, а также подземная тюрьма, в которой томились тысячи заключенных и пленников.

И без того гигантские первоначально замыслы Мулай Исмаила постоянно росли, благодаря огромной армии рабов – 30 000 человек. Большинство из них – члены некогда восставших племен, и чтобы они не замышляли нового заговора, он не дает им никакой передышки. «Если бы у меня был мешок с крысами, я должен был бы следить, чтобы крысы постоянно двигались, иначе они прогрызут мешок», – так говорил султан.

При строительстве дворца рабы смешивали землю, известняк, гравий и воду, превращая все это в однородное месиво, которое постепенно твердело под палящими лучами солнца. Работая до изнеможения, шесть рабов могли увеличить высоту стены только на один фут в неделю. Но так проходили дни за днями, год за годом, и рабы возвели оборонительное сооружение высотой 40 футов и длиной более 40 миль – глинобитную стену с зубцами и высокими порталами.

За этой стеной в каждом дворике были сооружены фонтаны, самый большой из которых сделал сам король. Фонтан называется «Серпантин» и имеет форму, подобной которой больше нет нигде в арабском мире.

Король проявляет живейший интерес к строительству дворца, но печаль его рабов от этого только увеличивается. Как только король заканчивал первую свою молитву, он сразу же шел на строительство. Подневольные рабы знали, как страшен его гнев: их избивали по всякому поводу, а чаще всего и без повода. Подгоняемые палкой, бедняги работали до тех пор, пока не падали замертво. С наступлением темноты их отводили в сырые подвалы под дворцом, где давали пищи ровно столько, чтобы они не умерли от голода. До рассвета они – свободны, но все их мысли были только о выкупе – придет ли он и когда.

Однако талантливым мастерам Мулай Исмаил знает цену. Для одного талантливого архитектора-пленника, к тому же принявшего ислам, Мулай Исмаил строит Баб аль-Мансур – «Ворота вероотступника». Портал ворот, отделанный искусной резьбой и глазурованной плиткой, стоит на мраморных колоннах.

Талантливые мастера работают отдельно, возводя прекрасные интерьеры дворцовых помещений. Их кедровые потолки, пожалуй, можно сравнить разве что с тончайшим кружевом. Из-под сводов пирамидальных куполов свисают сталактиты из коричневого или золоченого резного кедра, образующие фантастический узор, построенный в строгом соответствии с законами симметрии.

Так же ювелирно выполнены арочные проемы, соединяющие смежные помещения, и капители колонн внутренних галерей. Сами колонны, а также стены и полы, нередко украшены многоцветной мозаикой. Мозаичная плитка, покрытая эмалью живых, блеклых и перламутровых тонов тоже располагается по строгим правилам геометрического орнамента.

Узорчатые чугунные решетки окон, красочные витражи, бронзовые двери, мраморные лестницы и бассейны, старинные светильники из ажурного железа… Сколько труда и фантазии вложено в то, чтобы на свет появилась такая жемчужина национального зодчества, как дворец в Мекнесе! Например, для создания одного квадратного метра мозаичного орнамента мастеру порой требуется четыре месяца самой кропотливой работы, ведь на этом пространстве следует уложить от 10 до 20 тысяч разноцветных кусочков фаянса.

В «Саду земных наслаждений» дворца жили 2000 женщин, которых принесли в дар племена, искавшие примирения с могущественным королем. По мусульманскому закону султан мог иметь только четырех жен, каждая из которых царствовала в своем миниатюрном королевстве, обслуживаемом множеством слуг. Остальные наложницы были рабынями и не имели таких привилегий. Но в гареме султана росли сотни его детей, которые обеспечивали будущее его династии.

К 1678 году у султана Мулай Исмаила было все, но династические монархи Европы никак не хотели признавать того, кто считал себя королем ислама. Их безразличие становится для него наваждением. Он пишет письма английскому королю Джеймсу II, требует, чтобы французский король Людовик XIV перешел в ислам. Но коронованные монархи Европы продолжают игнорировать африканского короля.

Так продолжается до 1680 года, когда Мулай Исмаил объединяется с пиратами, хозяйничающими в Атлантике. Корсары нашли приют в порту Сале, откуда выходили за добычей в Средиземное море. Они захватывали корабли, и по «закону» весь человеческий груз становился собственностью Мулай Исмаила. До того как за пленников приходил выкуп, женщины пополняли гарем султана, а мужчины – рабочую армию рабов.

Закованных в кандалы, их гнали в глубь материка в течение 10 жутких дней. Те, кто выживали в пути, прибывали во дворец изможденными и с разбитыми ступнями. Здесь они впервые слышали те монотонные звуки, которые будут теперь для них отсчитывать время. Для многих свободой становилась только смерть. А смертей было так много, что, наконец, это привлекло внимание Европы.

Через несколько лет после своего воцарения на троне Мулай Исмаил принимает иностранных послов, которые приехали, чтобы вызволить своих соотечественников из плена. Но эта первая попытка не имела успеха.

В 1686 году в Мекнес приехал французский дипломат, чтобы выкупить несколько десятков своих сограждан. Приветствовать его король Мулай Исмаил пришел весь забрызганный кровью. Объятому ужасом послу он объявил, что пришел сразу же после казни рабов. На самом деле он пришел из мечети, а его жертвами были два теленка, которых зарезали, что бы раздать мясо беднякам.

В 1699 году король Мулай Исмаил делает французскому королю предложение, от которого французский двор приходит в трепет: он просит у Людовика XIV руки его дочери. Вместо невесты король прислал Мулай Исмаилу прекрасные напольные часы.

В 1721 году в Мекнес прибыли английские дипломаты, чтобы вызволить из рабства 96 своих сограждан. Но еще до начала переговоров они осмотрели дворец султана и убедились, что он готов к любым военным действиям. Во дворце находились прекрасные внушительные конюшни для 12 000 лошадей. Эти лошади были гордостью Мулай Исмаила, их родословная насчитывала три столетия.

Англичане увидели и огромные запасы воды, которых хватило бы на целый год. И такие огромные зернохранилища, что запасов хранящегося в них зерна хватило бы на 5 лет.

А строительство дворца все продолжалось и продолжалось. Сооружались новые дворики и разбивались прекрасные сады с журчащими фонтанами и ручейками. Сами послы признавали, что дворец марокканского правителя – один из самых благородных на земле. Когда Мулай Исмаил умер, его любимая мечеть в Мекнесе стала ему мавзолеем, в который положили и подарок французского короля – высокие напольные часы.

На юго-западной окраине Вены расположился Шенбрунн – наиболее выдающееся творение Фишера фон Эрлаха, величайшего зодчего австрийского барокко. В своем мастерстве он превзошел и вытеснил почти всех итальянских архитекторов, работавших в то время в Вене и в Южной Германии.

Фишер фон Эрлах составил альбом гравюр с архитектурными проектами и фантазиями, озаглавленный им «Историческая архитектура». В этом альбоме собраны архитектурные мысли автора по поводу возведения всех замков такого рода – дворец как летняя резиденция. Замок Шенбрунн должен был занимать самую высокую точку местности, от его фасада должен был открываться великолепный вид на лежащие перед ним парки с террасами, водоемами и аллеями, а дальше через всю Вену на восток – до самой границы. При всей своей парадности летний дворец-резиденция должен был вызывать еще чувство свободы и непринужденности.

В 1569 году на месте нынешнего дворца располагался охотничий замок австрийских императоров. Когда здесь нашли Шенер-Бруннер («Прекрасный источник»), по его имени стало называться и все поместье. Во время турецкой осады 1683 года замок был сожжен, а через пять лет император Леопольд I решил выстроить в этих краях резиденцию для своего сына – будущего императора Иосифа I.

По его заказу Фишер фон Эрлах и исполнил проект, по которому пять огромных террас, замкнутых стенами, аркадами и фонтанами (как пять гигантских ступеней), должны были подниматься к увенчивающему холм дворцу – с широко раскинутыми полукружиями флигелей и пышным парадным входом. Этот ансамбль, будь он выстроен, мог бы стать архитектурным шедевром Фишера фон Эрлаха.

Но Фишеру фон Эрлаху не удалось выполнить свой грандиозный замысел. Видимо, у венского императорского двора недостало средств, а может быть, по приказу императора – для его личного удобства – Шенбрунн был выстроен не на вершине, а у подножия холма.

По новому проекту против украшенных обелисками ворот высилось главное здание дворца, состоящее из цокольного и парадного этажей и верхнего полуэтажа. По бокам центрального корпуса расположились флигели, каждый из которых двумя уступами выдавался вперед.

Однако и этот замысел Фишера фон Эрлаха до нашего времени дошел сильно искаженным. Общий план дворца хоть и остался без изменений, но центральная его часть сильно пострадала. Произошло это уже при императрице Марии-Терезии, которая полюбила Шенбрунн, до нее бывший в небрежении. В 1744–1749 годах ее придворный архитектор Н. Пакасси перестроил здание дворца, и тогда же заново были оформлены его интерьеры.

Во внешнем облике дворца еще отчетливее проступили черты классицизма. Например, вместо стоявшего на плоской крыше фишеровского павильона Н. Пакасси надстроил средний ризолит и со стороны дворца, и со стороны сада, однако это не украсило фасад дворца. Был уничтожен и замысел Фишера фон Эрлаха, когда в цокольном этаже Н. Пакасси пробил сквозной проезд на колоннах. Легкость и изящество исчезли, а посетителей теперь пытались поразить официальной строгостью и размерами этого действительно огромного дворца.

Гораздо привлекательней в настоящее время выглядит садовый фасад Шенбрунна. Парк этой бывшей императорской резиденции по-настоящему великолепен: во-первых, он просто огромен. Огромен и его центральный партер с газонами и цветочными клумбами, ограниченными высокими зелеными стенами, где в нишах из листвы белеют мраморные статуи. Огромен замыкающий партер бассейн Нептуна, изобилующий древнегреческими героями и богами. Огромны деревья вдоль длинных, уходящих в разные стороны аллей.

Планировка аллей и террас Шенбрунна принадлежит архитектору Ф. Хоэнбергу, замысел которого воплотил и осуществил Адриан ван Стенхофен. Сад распланирован так, чтобы на перекрестках аллей располагались фонтаны и бассейны, а в перспективе были бы видны дворец, отдельный павильон или какой-нибудь памятник.

Площадки вокруг бассейнов окружались боскетами с нишами, в которых стояли статуи. Плавные силуэты этих статуй до сих пор мягко вырисовываются на фоне мелкого узора листвы; в бассейнах отражаются мраморные тела нимф; белая скульптура на фоне зелени, воды и неба, в ярком или даже пасмурном свете, – все это вносит живописную поэзию в строго распланированный парк.

Над источником, который когда-то дал название всему дворцу, в 1779 году возвели павильон, в котором скульптор Бейер поместил красивую, спокойную фигуру нимфы Эгерии. Она лежит, опираясь на урну, из которой течет вода.

В садах и парках Шенбрунна, разместившихся на 400 акрах, был создан первый в Европе зоопарк, куда со всего мира свозили экзотических животных, посмотреть на которых приходил весь город.

Еще в 1775 году в самом высоком месте дворцового ансамбля была возведена Глориетта – красивый павильон, откуда во всех направлениях хорошо обозревается восхитительная панорама Вены. Глориетта венчает весь ансамбль. Воздушная издали, вблизи она оказывается довольно массивным для садового павильона строением.

В Шенбрунне было 1500 комнат, одна лучше другой. Самым просторным залом Шенбрунна является Большая галерея, белые стены и белый потолок которой четко отделены друг от друга. Капители и линии карнизов были позолочены и оттого превратились в узор; кроме того, по стенам и потолку вьются позолоченные гирлянды и букеты из лепного орнамента.

Несколько комнат Шенбрунна отделывались с особой тщательностью, так как при их оформлении использовался какой-нибудь необычный материал. Так, например, в одной из комнат почти все было сделано из фарфора, в другой стены обшили полированным фиговым деревом. В ее стены вставлено множество причудливой формы картушей с подлинными персидскими миниатюрами светло-нежных тонов. Из-за стоимости золотых рамок и шелковых полотен, которыми была украшена эта комната, она получила название Миллионной[21].

Обшивка Лаковой комнаты сделана из красного дерева и украшена лаковыми панно, на которых золотистые рисунки идут по глубокому красновато-коричневому фону. Стены Гобеленового зала сплошь покрыты нидерландскими гобеленами середины XVIII века, мебель в нем тоже покрыта гобеленами, а пол сделан из наборного дерева.

Шенбруннский дворец хранит много воспоминаний о царствовании Марии-Терезии, осторожной и расчетливой императрицы, матери многочисленного семейства. Стены многих дворцовых залов украшены портретами самой императрицы, ее супруга Франца – герцога лотарингского и императора германского, а также портретами их детей.

Особенно выделяется императорская часть Шенбрунна, на потолке которой изображена загримированная под богиню Мария-Терезия, парящая среди облаков. Однако автор изобразил ее отнюдь не воздушной, а, наоборот, массивной дамой, пышущей здоровьем. Вокруг под милостивым взглядом императрицы предстают ее подданные – пашущий землю крестьянин, а также мужчины и женщины с различными орудиями труда в руках, изображенные на фоне природы.

В Шенбрунне у каждого из десяти детей Марии-Терезии было свое маленькое «королевство», состоявшее из пяти комнат и отдельного штата слуг.

В Шенбрунне бывали многие знаменитые люди того времени, но своего самого необыкновенного гостя Мария-Терезия принимала 13 октября 1762 года: тогда перед ней выступал шестилетний В.-А. Моцарт.

В начале XIX века Шенбрунн привлек к себе внимание всего мира: его дважды избирал своей резиденцией Наполеон Бонапарт, войска которого в 1805 и 1809 годах занимали Вену. В Шенбрунне жил и сын Наполеона, умерший в двадцатилетнем возрасте в той самой комнате, где некогда останавливался его великий отец.

Замок и парк Сан-Суси всецело являются делом рук прусского короля Фридриха Великого. Более двухсот лет назад Фридрих II, устав от многочисленных войн, задумал построить летнюю резиденцию, где бы он мог проводить время в тишине и покое. За реализацией этого проекта он следил с особенным вниманием, ибо хотел здесь, вне города и без забот (по-французски «sans souci») предаваться своим любимым занятиям.

Парк, расположившийся на месте прежних топей и болот, стал блестящим образцом немецкого садового искусства. По всей его территории рассеяно множество отдельных сооружений и скульптур, здесь же были выставлены и древние китайские астрономические приборы. Сан-Суси стал лишь малой частью обширной программы, которую Фридрих II намечал провести в своих владениях в Берлине и Потсдаме.

Сам дворец Сан-Суси представляет собой вытянутое в длину одноэтажное здание, возвышающееся над шестью заросшими розами и фруктовыми деревьями террасами, с высоты которых открывается восхитительный вид. Замок имеет полукруглую центральную часть с куполом, образующую круглый павильон. Большие окна дворца одновременно являются дверями, через которые, поднявшись всего на две ступеньки, можно из внутренних помещений выйти на террасу.

В XVIII веке в здание дворца Сан-Суси посетители попадали через его северное крыло, внешнее оформление которого выдержано в очень строгом стиле. Боковые флигели дворца в свое время представляли собой одноэтажные кирпичные постройки. На южной стороне они были скрыты деревянными галереями, а в 1918 году деревянную крытую галерею западной части дворца заменили металлической.

В основе планировки внутренних помещений дворца лежит схема «двойных апартаментов», разработанная французскими архитекторами. Комнаты располагались двумя рядами, следующими один за другим, а главные помещения имели выход в сад. В своем черновом наброске, переданном архитекторам для исполнения, Фридрих II исходил именно из такого принципа планировки.

В центральной части дворца особое место занимают вестибюль и Мраморный зал, высота которого превышает высоту самого дворца. Десять пар коринфских колонн, отделанных под мрамор, придают вестибюлю подчеркнуто четкую выразительность. На расписанном И. Харпером потолке изображена богиня цветочного царства Флора с гениями, которые разбрасывают с неба цветы и фрукты.

Мраморный зал, имеющий эллиптическую форму, был творением Г.В. фон Кнобельсдорфа. Оформление и многих других помещений дворца Сан-Суси в основном осуществлялось тоже по его проектам. Мраморный зал перекрывается куполом, открывающимся в середине (как в римском Пантеоне). Мраморные коринфские колонны расположены попарно и поддерживают карниз, где располагается скульптурная группа, символизирующая Архитектуру, Музыку, Живопись, Ваяние и Астрономию.

Концертный кабинет дворца в Сан-Суси считается одним из самых красивых помещений эпохи немецкого рококо. Живопись, скульптура, прикладные искусства, представленные здесь, гармонично образуют единое целое. Тематика большинства картин в этом кабинете заимствована из «Метаморфоз» Овидия («Пигмалион и Галатея», «Купающаяся Диана с нимфами», «Пан и нимфа Сиринга»). Все они выполнены придворным живописцем Песне.

Превосходные картины можно было видеть и в Малой галерее, которая представляет собой длинное узкое помещение. Раньше здесь можно было познакомиться с произведениями Ватто, Патера, Ланкрета и других художников. Во время войны большая часть картин из Малой галереи была вывезена, и теперь они находятся в берлинском дворце Шарлоттенхоф.

В нишах Малой галереи разместились античные скульптуры, приобретенные в 1742 году в составе коллекции кардинала Полиньяка. Впоследствии собрание этих скульптур было значительно пополнено, в основном это римские бюсты. Среди них особое внимание следует обратить на бронзовый бюст принца Генриха (работа скульптора Худона), а также бюст Фридриха II, созданный в 1787 году с использованием посмертной маски короля.

Рабочий кабинет и спальня Фридриха II еще в 1786 году – в год смерти короля – были по-новому оформлены для его наследника. От старой планировки архитектор Ф.В. фон Эрдманнсдорф оставил лишь камин, и в настоящее время рабочий кабинет оставляет впечатление холодной деловитости, характерной для стиля классицизма: преобладание прямых линий и полное отсутствие каких-либо закруглений.

Первоначально в рабочем кабинете и спальне находилась мебель эпохи рококо, но потом ее убрали, так как ко времени правления Фридриха Вильгельма II интерес к этому стилю почти пропал. Однако в середине XIX века ее опять сюда вернули.

В южном конце парка Сан-Суси расположилась вилла Шарлоттенхоф, возведенная в итальянском стиле и очень интересная по убранству своего оформления. Полукруглая терраса перед виллой славится своим эхом. Если на одном ее конце, повернувшись лицом к стене, говорить шепотом, то на противоположном конце террасы все отчетливо слышно. В одной из комнат Шарлоттенхоф хранится стул, сработанный Петром I из стали и серебра.

Но к концу правления Фридриха II все это великолепие находилось в таком запущенном состоянии, что посетители нередко говорили о «захиревшем» Сан-Суси. Однако Фридрих II был не менее тщеславен, чем король Франции Людовик XIV или Петр I. Для восстановления былого величия Сан-Суси в Потсдам приглашаются знаменитые зодчие (Айзербек-младший, Петер Йозеф Ленне), и в результате их стараний и усилий парк приобрел современный вид. В эти годы был построен Новый дворец – последнее и самое внушительное сооружение XVIII века в парке Сан-Суси.

Архитекторы И.Г. Бюринг и Х.Л. Мангер составили первые проекты расширенного дворцового комплекса. Сначала предполагалось возвести здание на продолжении малой оси, ведущей от виноградника замка Сан-Суси вдоль реки Хайфель. Однако Семилетняя война помешала осуществлению этого грандиозного плана, а после ее окончания место для строительства Нового дворца было выбрано в западном конце главной аллеи.

Роскошное трехэтажное здание длиной почти 240 метров, построенное всего за семь лет, должно было продемонстрировать, что казна Пруссии полна и после такой долгой войны. Сначала строительство Нового дворца возглавил архитектор И.Г. Бюринг, затем руководство перешло к Карлу фон Гонтарду, но его участие выразилось в основном в планировании внутренних помещений дворца и оформлении их интерьеров.

К главному корпусу дворца с его боковыми флигелями, образующими Дворик почета, и куполом в центральной части примыкают еще два флигеля – тоже с небольшими куполами. Перед пилястрами и на аттике стоят 292 большие скульптуры из песчаника, созданные на мифологические сюжеты. Кроме них, на здании Нового дворца установлены еще 196 детских фигур и других скульптурных украшений, которые поддерживают его свод.

Барельефы на фронтоне дворца со стороны сада посвящены мифу о Персее: его рождение, освобождение Андромеды и т. д. Барельефы со стороны Дворика почета изображают историю возникновения Гиппокрены от удара копыта Пегаса, а также Минерву с музами.

Новый дворец был задуман как жилой замок, поэтому его внутренние покои разделены на отдельные апартаменты, в которые ведут четыре лестницы. Каждый комплекс апартаментов состоит из передней, спальни, кабинета и общих помещений – столовой и музыкальной комнат.

Столовой в Новом дворце служила Мраморная галерея. Ее стены и пол облицованы яшмой и белым каррарским мрамором. Роспись потолка в Мраморной галерее представляет собой аллегорическое изображение времени суток: утро, полдень и вечер. На консольных столбах этой галереи, расположенных у окон, стоят три бронзовые скульптуры: Венера Медичи, Меркурий, Геркулес и Антей.

Одним из самых красивых помещений Нового дворца стала «Палата телесного цвета», названная так по цвету обивки своих стен. Образцы обивки мебели еще в 1746 году создал Иоганн Август Наль, но тогда она предназначались для Потсдамского городского дворца и только потом была использована при оформлении «Палаты телесного цвета». Эта палата являлась второй прихожей, располагавшейся перед жилыми покоями Фридриха II. Большой интерес у посетителей вызывают в настоящее время и вазы, сделанные в виде снежного кома и установленные на пристенных консолях.

Незабываемое впечатление производит на посетителей «Зал с гротами». Вначале стены и колонны этого зала были покрыты стеклянным шлаком, ракушками и кораллами, а в XIX веке их заменили драгоценными камнями и окаменелостями.

Новый дворец служил королевской семье как летняя резиденция. В нем проводились пышные приемы, после которых гостей обычно вели отдыхать в просторные помещения оранжереи, расположившейся неподалеку от искусственного озера. Нередко в Сан-Суси приезжал русский царь Николай I с царицей – сестрой Фридриха I.

Может быть, по утрам они ходили в Римские купальни, построенные по флорентийским образцам. А вечерами собирались в южном крыле Нового дворца, где и по сей день располагается театр, построенный по подобию античного. Кажется, что стоит только сесть в одно из кресел, как зазвучит музыка Феликса Мендельсона Бартольди, написанная для пьесы В. Шекспира «Сон в летнюю ночь»: более двух столетий назад здесь состоялась ее премьера.

К настоящему времени большая часть королевских апартаментов сохранилась в неприкосновенном виде. Многочисленным посетителям дворцово-паркового ансамбля Сан-Суси показывают любимое место Фридриха II, где он часто бывал и где зарыты его гончие собаки. «Я тоже хочу быть погребенным здесь, – говорил король, – здесь, возле статуи Флоры, тогда я тоже буду без забот».

Посетители могут пройтись по галерее, где часто прогуливался прусский монарх; им покажут его трагическое предсмертное изваяние, которое изображает Фридриха Великого с искаженными чертами лица и широко раскрытыми глазами, будто видящими приближение смерти. Выставлены в Сан-Суси кресло, в котором скончался король, и маленькие часы, которые он сам заводил. Сейчас они остановлены на времени смерти Фридриха Великого: 2 часа 20 минут пополудни 17 августа 1786 года.

В замке Сан-Суси бережно сохраняется комната, в которой останавливался великий французский философ Вольтер, с которым прусский король был дружен и переписывался.

В 1252 году регент Швеции Биргер Ярл укрепил небольшое местечко Хольмия, и с этого времени начинается история шведской столицы – города Стокгольма. Слово «Стокгольм», что означает «бревенчатый остров», ученые связывают с первыми сооружениями, укрепленными на сваях. А еще его часто называли «городом между мостов», и весь он умещался на небольшом острове Стаден.

Около 1400 года, по мере того как освобождались новые участки суши, вокруг города началось строительство новых стен, которые имели 17 бастионов с укрепленными воротами. По береговой линии дополнительно возводились сооружения на сваях, на них же позднее строились складские помещения, а еще позднее и жилые дома.

Замок Биргера Ярла размещался в северо-восточной части острова. Но до XVI века для правителей возводились только временные резиденции, и лишь при короле Густаве Ваза Стокгольм стал считаться столицей шведского королевства. Свою резиденцию Густав Ваза возвел на том самом месте, где когда-то находился замок Биргера Ярла. Резиденция короля была известна под названием «Три короны» – из-за эмблемы, которая венчала построенную в центре внутреннего двора высокую круглую башню.

Как пишет искусствовед Н.С. Николаева, мощные угловые башни королевского дворца, хоть и были прорезаны рядами окон, все еще напоминали укрепленные замки средневековья. Центральная башня возвышалась над всеми остальными зданиями: она почти достигала высоты шпиля кафедрального собора, и это говорило об утверждении престижа королевской власти.

В конце XVII – начале XVIII века в Стокгольме на этом же самом месте, по традиции, начали возводить новый королевский дворец. Дворец Густава Вазы «Три короны» подлежал только реконструкции, но ей предшествовала целая цепь трагических обстоятельств. К тому времени, когда было построено северное крыло дворца, скончался шведский король Карл XI (1697 год). В то время, когда гроб с телом усопшего монарха стоял во дворце, начался сильный пожар, полностью уничтоживший «Три короны». С трудом успели вынести тело Карла XI невредимым из пламени.

Юному королю Карлу XII тогда было всего 15 лет, и перед ним встала необходимость строить новую резиденцию. Возведение ее поручили архитектору Никодиму Тессину Младшему. По его проекту дворец получил форму каре, включив в себя уже выстроенное северное крыло. Построенное первым, оно оказалось и самым строгим по оформлению: единственным элементом его декора служат балконы, а широкие пандусы придают ему еще большую торжественность.

В своем проекте Н. Тессин Младший четко соотносил дворец с линией берега и водными просторами, окружающими его с двух сторон. Монументальное, строгое по своим формам здание расположилось на берегу озера Мэларен. Стоящий на возвышении и еще дополнительно поднятый на высокий цоколь, дворец кажется стройнее по пропорциям, несмотря на большую протяженность фасадов и общую компактную форму.

Восточный фасад дворца с флигелями, охватывающими сад, называется Логорден – «Двор для ядер». Этот самый парадный двор королевской резиденции торжественной лестницей связывается с набережной и пристанью. Средняя часть восточного фасада выделена рустом на высоту первого этажа, а коринфские пилястры объединяют второй и третий этажи. В XVIII веке, когда здесь еще не проходила транспортная магистраль, швартовавшиеся у пристани корабли оказывались непосредственно перед королевским дворцом.

С западной стороны перед дворцовым зданием между двумя изогнутыми галереями образуется курдонер. Летом здесь ежедневно происходит церемония смены королевского караула, которая привлекает много зрителей.

Южный фасад дворца, наиболее пышно декорированный шестью коринфскими колоннами и скульптурами, обращен на Дворцовый спуск. На глухом аттике на уровне первого этажа размещены шесть бронзовых скульптурных композиций, выполненных из военных доспехов; а в первом этаже, в нишах между колоннами, установлены бронзовые статуи героев греческой мифологии.

Дворцовый спуск – торжественная прямоугольная площадь – довольно круто спускается к берегу озера. Перед подъездом с обеих сторон поднимается выложенный гранитом покатый склон, над которым стоят два бронзовых льва, отлитых в царствование Карла XII. Вензель этого короля читается и на цветных вазах, выставленных вдоль небольшого сада перед восточной стороной дворца.

В истории Стокгольма Дворцовый спуск – место весьма примечательное. В средние века оно называлось Санден и представляло собой покрытый травой холм, который являлся границей между городом и владениями короля, жившего в замке. В XV веке холм назвали Конюшенным, так как он превратился в место свалки.

Король Густав Ваза в годы своего правления приказал разбить на этом месте сад с лекарственными растениями, а в начале XVII века тут был построен зал для игры в мяч. Однако вскоре зал преобразовали в театр на 800 мест, который просуществовал 150 лет. В нем ставились драмы и оперы до тех пор, пока в 1782 году не открылась новая Королевская опера на площади Густава Адольфа.

Для отделки внутренних дворцовых покоев (во дворце было около 600 комнат) пригласили многих художников – как шведских, так и зарубежных. Основную часть интерьеров они оформили в стиле рококо, а часть – в стиле классицизма.

В настоящее время для посетителей открыто девять парадных апартаментов, среди которых наибольший интерес представляет Галерея Карла XI, исполненная в подражание знаменитой Зеркальной галерее Версаля. Эмоциональное воздействие от анфилады комнат возрастает по мере движения посетителя от внутренних жилых покоев к роскошно оформленным залам. Постоянный восторг вызывает и зал Дон-Кихота, главной достопримечательностью которого являются французские шпалеры фабрики Гобеленов, подаренные Густаву III французским королем Людовиком XVI, а также двери с росписью Ф. Буше.

В покоях короля Карла XI все сохраняется в том самом виде, как было до его кончины. Убранство их было очень скромным, как у простого человека: на столах разложено много книг, среди которых можно увидеть и его биографию на французском языке – оттиск статьи, помещенной в биографическом словаре. В углу у печки стоит несколько шпаг и разного рода сабель. Стены кабинета покрыты шелковыми обоями малинового цвета.

Красоту и величие Королевского дворца в Стокгольме еще в прошлом веке отмечали русские путешественники. Они называли его лучшим зданием в Стокгольме и одним из самых прекраснейших в Европе, так как оно соединяет в себе строгое величие с благородной простотой и отсутствием тех мелочных украшений, которые ослабляют впечатление от целого.

В прежние годы в резиденции шведского монарха, «когда король хотел ужинать и так провести весь день» на двери Аудиенц-залы вывешивали туза червей. Если же все должно было идти обычным порядком, на той же двери вывешивался «король пик».

Букингемский дворец относится к тем лондонским зданиям, первоначальный облик которых на протяжении столетий был совершенно изменен. Его история и само его название восходят к самому началу XVIII века. В ту пору на этом месте находился загородный дом герцога Букингемского, выстроенный в незначительном отдалении от тогдашнего Лондона. По свидетельству современников, это был «один из самых прекрасных домов Лондона».

В 1762 году английский король Георг III приобрел «Букингемский дом» за 28 000 фунтов стерлингов у сэра Шеффилда, который наследовал его после смерти овдовевшей герцогини. Букингем-хаус сразу же стал называться «Домом королевы» и служил резиденцией супруги английского короля Шарлотты и ее растущей семьи. В этом дворце королева Шарлотта родила всех своих детей, за исключением старшего сына.

Георг III модернизировал и расширил дом: в частности, был упрощен фасад здания и построена прекрасная библиотека для ценнейшего собрания книг. Кроме того, король перенес сюда многие произведения искусства из других дворцов, чтобы украсить «Дом королевы». Английский монарх закупил и великолепное собрание картин итальянских художников, а для написания портретов королевских особ были приглашены ведущие английские художники того времени – Рамзей, Зоффани, Т. Гейнсборо, Б. Уэст.

В 1825 году известный архитектор Дж. Нэш начал перестройку дворца для короля Георга IV. Он создал перед дворцом глубокий двор, открытый в сторону улицы Мэлл, отчего этот городской дворец сразу же стал восприниматься как богатый загородный дворец, хорошо сочетавшийся с окружавшими его парками.

Королева Виктория, долгое и мирное царствование которой продолжалось 64 года, превратила Букингемский дворец в символ королевства: с 1837 года он стал главной лондонской резиденцией королевы. Дворец подвергся очень серьезной реконструкции, что обошлось английской казне в 640 000 фунтов стерлингов. Перед дворцом была создана просторная круглая площадь, в центре которой поставлен памятник королеве Виктории, окруженной множеством аллегорических фигур.

Архитектор Блор, сменивший Дж. Нэша, в 1846 году пристроил к дворцу корпус, который замкнул двор со стороны улицы: композиция Дж. Нэша оказалась полностью нарушенной. Исправив старый архитектурный стиль дворца, Блор придал ему совершенно новый вид, который некоторые исследователи считают несколько неизящным. Поэтому получается, что снаружи он – не великолепный дворец, а хороший замок для князя: многие владетельные князья Европы занимали дворцы гораздо обширнее.

Первоначальный свой вид Букингемский дворец сохранил только с западной стороны, выходящей в дворцовый парк. Еще раз дворец подвергся реконструкции в 1913 году. После нее главным фасадом дворца стал восточный, несколько переоформленный архитектором Э. Уэббом. Фасад этот выглядит, может быть, несколько безрадостным и скучным, но именно он более всего известен лондонцам и гостям английской столицы: на широком дворе перед ним, обнесенном массивной решеткой из кованого железа и бронзы, каждое утро происходит смена караула королевских гвардейцев.

Нижний этаж Букингемского дворца украшен колоннами дорического, а верхний – коринфского ордера. На фронтисписе с обеих сторон поставлены группы аллегорических фигур: слева – История, География и Астрономия, справа – Живопись, Музыка и Архитектура. Фронтон посередине главного дворцового корпуса украшен английским гербом, над которым стоят статуи Нептуна, Торговли и Мореплавания. Эмблемы на барельефе фриза представляют три соединенных королевства: английскую розу, шотландский волчец и ирландский трилистник.

Внутреннее убранство Букингемского дворца по-королевски великолепно и роскошно. Вход во дворец ведет через вестибюль, украшенный 44 белыми колоннами из каррарского мрамора с золочеными базами и капителями. Прямо от входа открывается скульптурная галерея, украшенная бюстами и статуями членов королевской фамилии и государственных деятелей.

Частные королевские покои располагаются в северном крыльце дворца, а парадные залы занимают главный корпус, который своим фасадом выходит к Сент-Джемскому дворцу. К дворцу примыкает частный королевский сад площадью в 16 гектаров, на его территории располагаются небольшое озеро, усеянное островками, и павильон, построенный по плану принца Альберта – супруга королевы Виктории.

Парадные залы, предназначенные для официальных церемоний, банкетов и приемов, располагаются анфиладами. Центральной является Зеленая гостиная, которая раньше была салоном королевы Шарлотты, затем она служила залом, где собирались делегации перед приемом у монарха.

За Зеленой гостиной следует Тронный зал, через который посетители попадают в Картинную галерею – самое большое помещение Букингемского дворца: длина ее составляет почти 50 метров, ширина – 8 метров. В 1914 году Картинная галерея была полностью отделана, реконструирована ее крыша и введена новая система освещения – верхние световые фонари.

Был обновлен и интерьер Галереи: на четырех каминах из белого мрамора изваяны барельефы – портреты в профиль великих живописцев прошлого – Леонардо да Винчи, Тициана, А. Дюрера и Ван Дейка.

Для посетителей открыта и Парадная столовая Букингемского дворца, украшенная рядом парадных портретов. За ее длинным столом из красного дерева могут одновременно разместиться 600 человек. Над камином в центре Парадной столовой висит огромный (высотой почти в три метра) портрет короля Георга IV в коронационных одеждах. По обе стороны от него расположены портреты короля Георга III и королевы Шарлотты, а также портреты принца Уэлльского Фредерика и принцессы Уэлльской Августы.

Последней в Букингемском дворце открыта для посещения Белая гостиная. Бело-золотистый тон ее интерьера господствует всюду: в архитектурных деталях, мебели, светильниках, предметах декоративно-прикладного искусства.

В Копенгагене неподалеку от улицы Стрёэт – самой длинной улицы в мире, предназначенной только для пешеходов, – находится старинное массивное сооружение – Круглая башня. Башня сразу привлекает к себе внимание гостей датской столицы. Она и сейчас смотрится весьма внушительно, и можно себе представить, какое впечатление она производила в прошлые века!

Сооруженная в 1642 году в годы правления короля Христиана IV, Круглая башня служила весьма далеким друг от друга целям. Одновременно она являлась церковью Святой Троицы и обсерваторией Копенгагенского университета.

Часто появление Круглой башни связывают с именем выдающегося средневекового астронома Тихо Браге, который с непостижимой для своего времени точностью определил положение небесных светил. Наверху, на высоком цоколе, установлен бюст Тихо Браге, хотя Круглая башня и была построена спустя сорок лет после смерти великого астронома.

Во второй половине XVI века астрономии стали сильно покровительствовать немецкие владетельные князья, что расположило к этой науке и других государей Европы. И тогда датский король Фердинанд счел неудобным, что единственный астроном его королевства вынужден делать свои наблюдения вне отечества. Он отправил к Тихо Браге своего поверенного с наказом, что король желает видеть астронома в Дании[22]. Прибывшего в Копенгаген Тихо Браге король Фердинанд принял чрезвычайно милостиво, 25 мая 1576 года специальной грамотой пожаловал ему остров Вен и принял на свой счет все издержки по строительству здесь обсерватории, химической лаборатории и покупке необходимых инструментов.

Остров Вен расположен в Зундском проливе, соединяющем Балтийское и Северное моря, примерно в 20 километрах от Копенгагена. Уже во время своего первого посещения острова Тихо Браге выбрал место для строительства своей обсерватории, которую он решил назвать Ураниеборгом в честь древнегреческой музы астрономии Урании. Но сейчас чаще всего обсерваторию называют «Дворцом Урании» или «Небесным замком».

Прообразом «Небесного дворца» стала вилла «Ротонда». Еще во время своего короткого путешествия в Италию Тихо Браге обратил внимание на прекрасное здание близ Винченцы – тогда еще недостроенную виллу «Ротонда» – и на другие сооружения итальянского архитектора А. Палладио. Вилла представляла собой открытое светлое здание строгих геометрических пропорций и форм, в плане – сочетание круга и квадратов с двумя осями.

Однако при проектировании обсерватории на острове Вен следовало учитывать суровые условия датской зимы, что несколько утяжелило ее конструкцию, придав ей черты северного Ренессанса. Кроме того, с основным сооружением должны были сочетаться и специальные наблюдательные помещения.

На проектирование обсерватории, на обеспечение строительства необходимыми материалами и подготовку к торжественной закладке первого камня ушло несколько месяцев. Проектируемое здание обсерватории было весьма необычным. Прежде всего потому, что специальное помещение для проведения системы астрономических наблюдений, для приборов и инструментов, а также для обслуживающего персонала, строилось тогда в Европе впервые. Весьма своеобразно оно было и в архитектурном отношении, и сохранись до наших дней – оно стало бы выдающимся памятником зодчества.

Фактически автором проекта первой в Европе обсерватории был сам Тихо Браге, хотя строительство и осуществлялось под наблюдением талантливых и опытных архитекторов – немца фон Пашена и голландца Г. ван Стенвинкеля.

Первый камень вместе с пластиной, содержащей соответствующую надпись, в основание своей обсерватории уложили сам Тихо Браге и французский посол Ш. Данцей, любитель астрономии и друг ученого. Церемония закладки происходила в прекрасное осеннее утро, и восходящее солнце, казалось, изливало свои лучи на короля, на дворян и ученых, которые прибыли на остров Вен, чтобы засвидетельствовать свою любовь к науке.

Несмотря на трудности, связанные с доставкой строительного материала, возведение обсерватории продвигалось довольно быстро, и уже через год его первая часть близилась к завершению. «Дворец Урании» был окружен стеной, каждая сторона которой в длину равнялась тридцати метрам. На северном и южном углах стены разместились башенки, в которых располагались помещения типографии и комнаты для прислуги; на восточной и западных сторонах были ворота, которые вели в комнаты для посетителей.

За стеной развели сад, в котором было посажено до 300 видов различных растений. Этот сад окружал цветник, прилегавшей к стене 13метровой высоты, а за стеной находилась возвышенная площадка, на которой и стояло трехэтажное здание «Небесного дворца».

Обсерватория представляла собой точный квадрат, четыре угла которого были ориентированы по сторонам света. На первом ее этаже в трех комнатах жила многочисленная семья Тихо Браге, четвертая комната использовалась как гостиная, хотя в ней находился один из лучших инструментов астронома – знаменитый стенной квадрант. На этом же этаже располагались музей и кухня, здесь же Тихо Браге соорудил небольшую насосную станцию, которая подавала воду во все помещения обсерватории. Этот водопровод представлял собой диковинку, какой не каждый королевский дворец в то время мог похвастать.

На втором этаже обсерватории были отведены специальные комнаты для короля и королевы на случай их визита на остров. Но самое главное – на втором этаже находились четыре обсерватории, оборудованные измерительными приборами для определения положений светил на небе и расстояний между ними. Тихо Браге сам изобретал эти инструменты, квадранты и секстанты, а искусный механик швед Й. Бюрги изготавливал их.

В боковых круглых портиках над круглыми комнатами первого этажа размещались большая северная и большая южная обсерватории, накрытые раздвижными крышами конической формы. Кроме них, на особых колоннах располагались еще две малые обсервационные платформы тоже с коническими крышами.

В восьми небольших помещениях третьего этажа жили ученики и сотрудники великого астронома, а в подвале размещалась химическая лаборатория.

Постройка обсерватории на острове Вен обошлась датской казне в 100 000 рейхсталеров. Говорят, что приблизительно такую же сумму из собственных денег истратил и Тихо Браге, а это равнялось тогда почти бочке золота.

Постепенно обсерватория на острове Вен стала астрономическим центром мирового значения. Астроном прожил на острове Вен в окружении учеников и помощников более 20 лет, выполнив за это время большой объем астрономических наблюдений, достигнув в них поразительной точности. Здесь велись и метеорологические наблюдения, а также готовились квалифицированные ученые-астрономы, которые потом разъезжались по всей Европе. В «Небесном дворце» разрабатывались и изготовлялись уникальные по размерам и точности приборы, здесь печатались астрономические сочинения и книги, на листах которых четко просматривался водяной знак с изображением Ураниеборга.

К числу выдающихся достижений Тихо Браге следует отнести его наблюдения за кометой 1585 года. Измеряя параллакс кометы, он установил, что она находится гораздо дальше от Земли, чем Луна. Этим датский астроном полностью опроверг утверждение Аристотеля о том, что кометы – образования подлунных сфер.

Тихо Браге вел многолетние и систематические наблюдения звезд и планет. Впервые после Гиппарха и Птолемея он составил каталог, который почти в течение ста лет оставался самым лучшим и надежным справочником для любого астронома. Он постоянно занимался определением положения Луны и планет, и здесь его данные также были лучшими для своего времени.

Однако враги и завистники не оставляли великого астронома в покое, их многочисленные наветы вооружили короля Христиана IV против достойнейшего из своих подданных. Тихо Браге лишили доходов с норвежской аренды и некоторых других привилегий, и он уже не мог содержать свою обсерваторию надлежащим образом. Предвидя, что рано или поздно у него отберут и инструменты, астроном решил перевезти их в свой дом в Копенгагене, а вскоре он насовсем покинул Данию и переселился в Прагу.

Немецкое слово «zwinger» является производным от таких понятий, как «обуздывать», «брать в тиски». В фортификационном искусстве так называют свободное место внутри кольца укреплений, предназначенное для массовых сборов, парадов и празднеств. В германских городах XVI–XVII веков так называли пространство между внутренней и внешней крепостными стенами, а в Дрездене это слово закрепилось за одним из прекраснейших архитектурных творений позднего барокко.

Дворцовый ансамбль Цвингер располагается в черте старого Дрездена – в районе, который первоначально относился к системе городских укреплений. Возведение его началось по приказу Августа Сильного, который с 1694 года был курфюрстом саксонским, а в 1697 году стал и королем польским.

Цвингер стал главнейшим памятником дрезденского периода расцвета немецкого барокко и коронным творением всей немецкой архитектуры нового времени. Но вопрос о стилистической структуре этого архитектурного сооружения долгое время был предметом многочисленных споров в научном мире. Так, например, С. Гурлитт полагал, что ни одна из существующих формул барокко не подходит для Цвингера; а то, что эти формы – не рококо, по его мнению, «вообще не требует затраты слов». Г. Дехио в своем труде «История немецкого искусства» тоже писал, что Цвингер находится за пределами принятой «историко-стилевой номенклатуры».

Возведение Цвингера началось в 1711 году, но еще до этого времени предполагалось создать более скромный Цвингер – в качестве княжеской резиденции, чтобы разместить в ней уникальную коллекцию курфюрста Августа. Начиная сооружение Цвингера, Август Сильный преследовал две цели: во-первых, в непосредственной близости от своего дворца он хотел видеть прямоугольное поле для празднеств и придворных увеселений на открытом воздухе, а также примыкающий к нему комплекс зданий для маскарадов и балов. Второй целью была оранжерея для коллекции апельсиновых деревьев, так как этот заморский фрукт был тогда в большой моде в королевских резиденциях Европы.

В 1709 году по случаю готовящегося приема короля Дании, Август Сильный распорядился разбить на территории сада парадный плац с деревянными постройками и трибунами. Впоследствии он решил заменить деревянные строения каменными и таким образом соорудить постоянный парадный плац. Одновременно ему хотелось каким-нибудь образом возвести здесь и оранжерею.

Проведение строительных работ было поручено гениальному архитектору Маттеусу Даниэлю Пеппельману, который и создал этот истинный шедевр барочного искусства, где живой и игривый язык архитектуры гармонично сочетается со скульптурными элементами. В 1710 году для консультаций по сооружению княжеской оранжереи М.Д. Пеппельман едет в Вену, а затем и в Рим. Здесь он изучает арены и площади античности и эпохи Возрождения, и впоследствии архитектор сам назвал Цвингер «римским творением» (по его подобию с Марсовым полем).

В Риме М.Д. Пеппельман изучает искусство итальянцев в создании фонтанов, и полный новых идей и впечатлений архитектор возвращается в Германию. Теперь Цвингер сооружается для триумфа и зрелищ, главный замысел архитектора сочетает в своей композиции формы римской площади (форума) и стадиона-цирка. При этом Цвингер сохраняет и свое первоначальное назначение оранжереи, а соответственно и свой садово-парковый характер, но уже с совершенно новой архитектурной образностью.

Теперь Цвингер уподобляется фантастическому праздничному фейерверку: светлое золото камня (песчаника) и бурная динамика архитектурных силуэтов, сказочно богатый мир скульптуры и шум искрящихся каскадов – все это сливается в многоголосую мелодию ритмов и пластики, хотя в Дрездене это была всего лишь трибуна для придворных представлений. Однако архитектура дворца сама явилась самым удивительным и невиданным зрелищем.

Центральное пространство Цвингера, равное почти квадрату (106107 метров) в архитектурном отношении развивается за счет двух боковых частей, образующих в плане как бы единую, вытянутую арену цирка. Общий периметр этих пространств обрамлен одноэтажными арочными галереями (собственно помещениями оранжереи) с плоской крышей – променадом. По верху галерей все павильоны Цвингера на втором этаже связывались между собой. Главными из них были овальные павильоны на серединах закруглений – трибуны королевской свиты – и павильон «Ворота под короной» (Кронентор).

В Кроненторе размещалась ложа короля, и этот павильон был возведен в числе самых первых сооружений. «Ворота под короной» представляют собой своеобразное соединение надвратной башни и двухъярусной триумфальной арки. Проход под башней Кронентор вел через легкий мостик, перекинутый через обводной ров, к центральной аллее Остра. Купол «Ворот под короной» увенчивался польской королевской короной, которую поддерживают четыре позолоченных геральдических орла с польского герба.

Применение М.Д. Пеппельманом скульптуры, украшающей Цвингер и до настоящего времени, во многом своеобразно. Но в то же время национальное монументальное искусство Германии издавна тяготело к мелким формам пластики, и в этом смысле пластика Цвингера глубоко народна. «Ворота под короной» венчает кружевное ожерелье кажущихся мелкими скульптур, которые только больше подчеркивают крупную форму главы над королевской ложей.

Многие скульптуры Цвингера выполнены в мастерских ваятеля Б. Пермозера. Он создал причудливый и фантастический мир фигур, украсивших фасады и ниши дворца, его фонтаны и каскады. И мир этот играет немалую роль в том ощущении художественного единства, который дарит Цвингер каждому своему посетителю. К числу наиболее ярких и выдающихся работ скульптора Б. Пермозера относится «Купальня нимф» – грот с каскадами, расположенный за «Французским павильоном» и украшенный многочисленными скульптурами.

Боковые стороны центрального пространства Цвингера образованы четырьмя другими павильонами с характерными названиями – «Французский», «Немецкий», «Математико-физический салон» и «Галерея фарфора». В сторону Эльбы центральный квадрат Цвингера оставался открытым. По замыслу М.Д. Пеппельмана в этом направлении намечалось пространство дворцового ансамбля продолжить легким прозрачным павильоном-башней, расположившейся бы по оси павильона «Ворота под короной». По бокам от него должны были бы стоять более массивные павильоны научного музея и картинной галереи.

Однако при жизни М.Д. Пеппельмана комплекс ансамбля Цвингер так и не был завершен до конца, закончили только три стороны прямоугольного здания галерей. Четвертая сторона, обращенная к Эльбе, сначала была замкнута временной деревянной галереей, а затем глухой кирпичной стеной. Окончательный облик она обрела лишь в XIX веке стараниями архитектора Г. Земпера. В 1847 году ему поручили дать свое заключение по поводу установки конной статуи, для которой во всем Дрездене как-то не находилось подходящего места.

В ответ Г. Земпер представил новый план застройки города. По этому плану основная композиционная ось градостроительства проходила от Цвингера до Эльбы. Напротив придворной церкви должен был возникнуть новый театр, для соединения его с Цвингером с противоположной стороны предусматривалось возвести королевскую оранжерею и музей, чтобы создать замкнутый ансамбль. На берегу Эльбы, таким образом, создавалась роскошная пристань с монументальными флагштоками и обширными лестницами. Позже эту величественную площадь предполагалось украсить монументами.

Однако осуществить свой план Г. Земперу не удалось. Сперва королевская оранжерея оказалась на второстепенном углу улицы, затем театр возвели не на запланированном месте, а музей стал использоваться для замыкания Цвингера с четвертой стороны.

Небольшой городской поселок Мир впервые упоминается в 1395 году в одной немецкой хронике. Тогда крестоносцы во главе с гроссмейстером Тевтонского ордена К. фон Юнгингемом, потерпев поражение у Новогрудска, напали на Лиду и Мир и опустошили их.

Некоторые события, происходившие в Мире и с Мирой, вошли в историю, другие были забыты и ушли в прошлое, и только осталась одна большая и живая легенда – Мирский замок. В 1434 году великий князь литовский С. Кейстутович подарил Мир боярину Сеньку Гедыгольдовичу, от которого тот и перешел к князю Юрию Ильиничу.

О дате возведения Мирского замка сохранились разные сведения. Историк М.А. Ткачев считает, что его сооружение началось на правом берегу речушки Мирянки в 1506 году. Историк-любитель А. Снежко называет 1508—1510-е годы.

В 1495 году князь Ю. Ильинич получил по великокняжеской грамоте в наследование «двор Мир со всеми пользами, доходами, прибылями и выгодами; со всеми к тому двору принадлежащими бортями, платными конными выпасами, лугами, пастбищами, озерами, прудами, реками с рыбной ловлей у берегов». Но замок в этой грамоте не значится, хотя о нем, наверное, должно было бы быть записано в первую очередь.

Впервые Мирский замок упоминается в 1531 году в судебных актах по поводу спора между сыновьями Ю. Ильинича за право наследования им. Сооружение это было величественным, и если бы Мирский замок пришлось разобрать и перевезти на другое место, для этого понадобилось бы 22 500 возов.

В одной из первых описей замка упомянуты «ребро и голень великана, подвешенные на цепи к стене». Возможно, называя кости какого-то огромного животного, народная фантазия именно таким образом увековечила величие легендарных строителей. Поистине достоин восхищения тот титанический труд, который наши далекие предки вложили в эту каменную громадину.

Незаурядное мастерство строителей Мирского замка лучше всего подтверждает само сооружение. Квадратное расположение его башен и возведенные за их наружной линией стены давали возможность вести обстрел не только прямо, но и вдоль стены. По тем временам это была самая прогрессивная схема обороны, и только несовершенство самого огнестрельного оружия заставляло защитников замка еще применять лук, арбалеты, смолы и другие традиционные способы защиты.

Кроме своего прямого назначения, оборонительные элементы Мирского замка играли весьма важную роль и в декоративном оформлении, придавая всей его архитектуре праздничную торжественность. Безымянные зодчие вместо желаемой заказчиком «демонстрации силы» создали бессмертное «торжество красоты».

В 1582 году новым владельцем замка города Мир стал князь Николай Христофор Радзивилл Сиротка. Во время путешествия в Италию его привлекли загородные виллы богатых аристократов, в соответствии с архитектурой которых был перестроен и Мирский замок.

При возведении замка многое взяли от итальянского Ренессанса (ритмическое расположение дверей и окон, просторные лестницы и др.), но в его архитектуре оставались еще элементы готики (старая система кладки, сложные переходы по башням и галереям и т. д.).

Ученые считают, что ведущую роль на разных этапах возведения Мирского замка играли местные мастера, которые не всегда и не во всем повторяли итальянские образцы. Хотя бойницы башен и переделали в большие окна, а стены оштукатурили, но общая архитектурная композиция замка не изменились и башни не исчезли.

В апреле 1594 года князь Радзивилл Сиротка приказал своему наместнику произвести окончательный расчет с Мартином Забаровским за каменные работы, которые тот в разные годы выполнял в Мирском и Несвижском замках. Это было первое известное по документам имя строителя.

К этому времени артиллерия усовершенствовалась, и старые стены замка уже не могли служить для нее препятствием. Теперь оборонительные функции стали выполнять земляные валы с бастионами по углам, опоясанные рвами с водой. На севере от земляных валов был разбит «итальянский сад», а с восточной стороны закладывался фольварк с многочисленными хозяйственными постройками и помещениями для слуг.

Изменился и сам замок. Вдоль северной и восточной стен построили дворец с подвалами, а вдоль южной и западной стен – одноэтажные службы. Княжеские покои располагались на третьем этаже.

Однако во время русско-польской войны в 1655 году Мирский замок был разрушен: сломаны мельницы, сожжен фольварк, спущены пруды, опустошен и «итальянский сад». Восстанавливать замок начали лишь в 1685 году – через тридцать лет после окончания войны. Но из-за безденежья, хозяйственной разрухи и нехватки мастеров вернуть былое величие замку не удалось.

В последующие годы Мирский замок тоже часто страдал от разрушений, например, при подавлении восстания Т. Костюшко или во время Отечественной войны 1812 года. Тогда были разрушены и сожжены дворец и одна башня, а также повреждены внешние укрепления.

После 1812 года никаких особо важных событий в самом замке и вокруг него не происходило. Но чем больше он разрушался, тем пристальнее приглядывались к нему любители старины. Чем больше стены замка обрастали травой и деревьями, тем больше роилось вокруг него легенд и преданий. Иногда рассказывались самые невероятные истории о прежних его обитателях, особенно в этом отношении прославился Пане Коханку. Чего он только не «совершал»! От пиратов на ореховой скорлупе убегал, а то у него был любовный роман с сиреной, от которого в море и появилась селедка.

Только через 58 лет после Отечественной войны дворец был восстановлен, а в конце XIX века на юг от замка выкопали большой пруд, для чего с этой стороны срыли бастионные укрепления.

В конце XIX века Мирским замком владел князь М.Н. Святополк-Мирский. Историк И.И. Иодковский в своей обширной статье «Замок в Мире» как бы между прочим замечал, что «нельзя даже мечтать о его сохранении, так как замок находится в руках князя, который уже ведет переговоры о продаже замкового кирпича». Новые владельцы приказали вырубить и сад, который, как рассказывали старожилы, тогда цвел. Между замком и дворцом были посажены деревья будущего парка, а в 1901 здесь появилась княжеская часовня-усыпальница.

Сам замок в это время пустовал, от дворцовых корпусов остались лишь наружные стены с зияющими пустотами на месте окон и дверей. Из-за накопившегося мусора не было видно подвалов, «итальянский сад» настолько забросили, что никто не помнил даже его названия.

В годы Первой мировой войны Мирский замок три года находился в прифронтовой зоне и, конечно, сильно пострадал. После войны восстановительные работы продвигались очень медленно – в год по одной комнате. Из всех залов был окончательно завершен только «Слоновый зал», названный так из-за камина с резными слонами, который здесь предполагалось установить. В остальных помещениях, и то по мере возможности, создавались только элементарные бытовые условия.

Свидетелем страшной трагедии стал Мирский замок и в годы Великой Отечественной войны: гитлеровцы согнали сюда несколько тысяч мирных граждан и расстреляли их в глубине бывшего «итальянского сада». После изгнания фашистов жители сожженных и разоренных врагом окрестностей нашли в замке приют, хотя гулкие, высокие залы совершенно не держали тепло, а толстые стены постоянно были сырыми.

После войны началось тщательное изучение архитектуры Мирского замка и его реставрация. Но даже и не до конца восстановленный комплекс замка восхищает своей архитектурной гармонией, слитностью с природой и продуманностью всех своих сооружений.

Расположенный в семи километрах от центра Вильнюса район Вяркяй давно уже стал частью литовской столицы. До конца XIV века эта местность была собственностью литовских великих князей, с тех пор и сохранилось это название, связанное с одной старинной легендой. Искусствовед Э. Будрейка в своем исследовании о Вяркяйском дворце рассказывает, что по преданию в этих местах в гнезде аиста был найден плачущий младенец. Его плач и услышал литовский князь, охотившийся в лесу. Отцом ребенка был верховный жрец «кривю-кривайтис», сам положивший внебрачного сына в гнездо аиста. Он и истолковал это чудо удивленному князю: мол, по воле богов найденный ребенок в будущем должен будет занять его место и тоже стать верховным жрецом. Мальчика назвали Лиздейкой (от литовского слова «лиздас» – гнездо), а место, где был найден ребенок, до сих пор называется Вяркяй – от слова «вяркти» (плакать).

Среди многочисленных грандиозных сооружений Санкт-Петербурга дворцы, безусловно, занимают первое место – как по красоте архитектуры, так и по богатству и пышности декоративных украшений. И самым величественным из них является Зимний дворец, колоссальное здание которого имеет вид чрезвычайно торжественный и по праву считается одним из архитектурных шедевров.

Первый Зимний дворец строился почти одновременно с Летним дворцом Петра I в 1710–1711 годы. Его возвели в глубине участка, который простирался от невского берега до нынешней Миллионной улицы, позже рядом прорыли Зимнюю канавку. Дворец был небольшим двухэтажным зданием, выстроенным на «голландский манер», с двумя выступами по краям и центральным входом, к которому вело высокое крыльцо.

Он был перекрыт высокой черепичной кровлей, а украшали его лишь небольшой нарядный портал, узкие пилястры по углам да прямоугольные наличники окон. Во дворце было всего несколько комнат, но впоследствии к нему пристроили набережные палаты.

Первый Зимний дворец оказался тесным уже через десять лет, и тогда по проекту немецкого архитектора Г. Маттернови построили второй Зимний дворец – на месте, где сейчас находится Эрмитажный театр. Как и первый, второй Зимний дворец не отличался размерами: он был трехэтажным, имел высокую покатую крышу, подчеркнутый центр и скромно украшенный пилястрами фасад.

В одном из кабинетов старого дворца и скончался великий преобразователь России. Этот кабинет находился как раз под вторым окном нижнего этажа Старого Эрмитажа. А.Л. Майер в своей книге о старом дворце писал: «Действительно, при осмотре этого подвального помещения оказывается, что и теперь там видны стены какого-то другого дома, который был как бы накрыт зданием Эрмитажа. А один из старожилов рассказал нам, что в прежние времена в этом подвале находили часто обломки позолоченных карнизов».

На месте, где скончался Петр I, по повелению императрицы Екатерины II впоследствии была положена в землю плита с надписью.

Через пять лет архитектор Д. Трезини значительно расширил второй Зимний дворец, пристроив к зданию два крыла и подчеркнув его центр четырьмя колоннами и пышно декорированным аттиком. Этот Зимний дворец считается третьим, но об интерьерах его сведений сохранилось очень мало. Известен лишь эскиз одной из стен Белого зала, на котором изображены панели из красного мрамора и два гипсовых рельефа на восточные темы. Пять палат во дворце были убраны «плитками заморскими», а «низенькие шесть маленьких камор голанскими плитками».

К тридцатым годам XVIII века он уже не мог удовлетворять требованиям, которые предъявлялись к царской резиденции Российской империи. Возвратившаяся из Москвы после коронации в 1731 году Анна Иоанновна не захотела жить в старом Зимнем дворце у Зимней канавки, так как он казался ей слишком тесным. Она предпочла вместительный дом фельдмаршала графа Ф.М. Апраксина, выделявшийся своими размерами, а также пышностью и богатством отделки. После смерти графа его дом по завещанию достался императору Петру II, здесь временно и разместился царский двор, а постройку нового Зимнего дворца поручили обер-архитектору В. Растрелли.

Зодчий пристраивает к дому Апраксина с западной стороны новый корпус, развернув его наиболее длинным фасадом вдоль Адмиралтейства. В. Растрелли неоднократно расширял и переделывал третий Зимний дворец, большого труда стоило соединить хоромы Ф.М. Апраксина с четырьмя соседними зданиями – домами сановников С. Рагузинского, П.И. Ягужинского, Кикина и З.Г. Чернышева. В результате его внутренняя планировка оказалась довольно причудливой и запутанной, усложненной к тому же различными пристройками и переходами. Видный общественный деятель того времени Ф. Прокопович писал об этом дворце: «Дом сей столь чюдного дела, что такого Россия до днесь не имела».

Фасады дворца, протянувшиеся вдоль Невского берега почти на 150 метров, во многом еще сохранили черты архитектуры барокко времени Петра I: это цветущее барокко – полновесное, звучное, сочное в деталях, все построенное на богатой и насыщенной пластике. Однако в оформлении ряда внутренних дворцовых помещений чувствовалась уже рука большого мастера. Особенно нарядно выглядели Тронный зал, Аванзал и Театр. В Тронном зале, например, 50 резных пилястр подпирали потолок, который был украшен великолепным плафоном, исполненным французским живописцем Л. Каравакком.

Новый Зимний дворец строился с 1732 по 1737 год, и хотя он был возведен очень изящно, но во многих отношениях оказался не совсем удобным, из-за чего и был перестроен в царствование Елизаветы Петровны. «Особая комиссия», составленная для строительства нового дворца, решила сломать дом Ф.М. Апраксина – с одной стороны, дом С. Рагузинского – с другой, и на этом месте возвести дворец по вновь начертанному В. Растрелли плану.

Ныне существующий Зимний дворец своими размерами и великолепием отделки затмил все прежние. Возводя здание, зодчий В. Растрелли сознавал, что сооружает не просто царскую резиденцию, потому сам подчеркивал, что дворец строится «для единой славы всероссийской». Своим гигантским объемом и большей, чем у соседних зданий высотой, он величественно возвышается над окружающим его пространством. Возведение его началось в 1754 году и закончилось только во время царствования Екатерины II.

Зимний дворец был задуман и построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Создавая этот дворец, В. Растрелли каждый фасад проектировал по-разному, исходя из конкретных условий. Например, северный фасад дворца, обращенный к Неве, тянется вдоль берега почти на 150 метров более или менее ровной стеной и не имеет сколько-нибудь заметных выступов. Со стороны реки он воспринимается как нескончаемая двухъярусная колоннада.

Южный фасад Зимнего дворца, выходящий на Дворцовую площадь, является главным и имеет семь членений. Центр его выделен широким, пышно декорированным ризалитом, который прорезают три въездные арки. Из боковых фасадов наиболее интересен западный, обращенный в сторону Адмиралтейства и Дворцовой площади, на которой В. Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I, отлитую его отцом.

В этом громадном сооружении нет ни однообразия, ни монотонности: его бесчисленные белые колонны то собираются в группы (особенно выразительно и живописно на углах здания), то редеют и расступаются, открывая окна, обрамленные наличниками с львиными масками и головами амуров.

Разнообразие впечатлений, которые Зимний дворец производит с разных точек зрения, зависит не только от различия фасадов и расстановки колонн: значительную роль в этом играет и его декоративное убранство. Линии фронтонов, украшенных лепкой, изобилие статуй и ваз, прихотливые изгибы сложных карнизов, нарядная раскраска, великолепно окаймленные колоннами и пилястрами углы зданий – все это создает впечатление необычайной торжественности и жизнерадостности.

Радиус воздействия архитектурного объема Зимнего дворца был очень значителен, особенно он был великолепен в XVIII веке. Одного из путешественников того времени, подъезжавшего к Петербургу со стороны Московского тракта, сильно поразила открывшаяся перед ним широкая панорама: «Не успел я, приблизившись к Петербургу, усмотреть золотые шпицы его высоких башен и колоколен как увидел издалека превозвышающий все кровли верхний этаж, установленный множеством статуй, нового дворца Зимнего, который тогда только отделывался».

Из внутренних помещений дворца, созданных В. Растрелли, барочный вид сохранила только великолепная Иорданская лестница – поистине царская, и частично Придворный собор. Иорданская лестница вела к главной (Северной) анфиладе, состоявшей из пяти больших залов. Рядом с Парадной лестницей находился Иорданский подъезд, через который в праздник Крещения Господня члены императорской фамилии и высшее духовенство выходили к Неве для совершения обряда великого водосвятия.

Кроме парадных залов, на втором этаже дворца размещались жилые покои членов императорской семьи; первый этаж занимали хозяйственные и служебные помещения, а на верхнем этаже располагались в основном квартиры придворных.

В 1762 году, после восшествия на престол Екатерины II, В. Растрелли вынужден был подать прошение об отставке, так как его творческая манера не отвечала вкусам новой российской императрицы. Отделка интерьеров Зимнего дворца была поручена архитекторам Ю.М. Фельтену, А. Ринальди и Ж.Б. Валлен-Деламоту, которые внесли ряд изменений в первоначальную планировку и оформление дворца. К концу XVIII века работы по отделке дворцовых интерьеров продолжили архитекторы И.Е. Старов и Д. Кваренги. В результате многочисленных переделок были уничтожены величественный Тронный зал и Театр, устроена новая Невская анфилада помещений, которая включала в себя Аванзал, а также Большой и Концертный залы.

В 1837 году, во время царствования императора Николая I в Зимнем дворце случился большой пожар[23], почти полностью уничтоживший его великолепную отделку. Пожар, начавшийся в стене между Петровским и Фельдмаршальским залами, быстро сделал свое дело, и уже через три дня на месте пышной царской резиденции остались только обгоревшие кирпичные стены да часть сводчатых перекрытий над подвалами и первым этажом. В огне погибли интерьеры, созданные В. Растрелли, Д. Кваренги, О. Монферраном, К. Росси. К счастью, удалось спасти все произведения изобразительного искусства, мебель, утварь и другое ценное имущество.

Восстановительными работами, которые продолжались два года, руководили архитекторы В.П. Стасов и А.П. Брюллов. Согласно повелению Николая I, большую часть дворца надлежало «восстановить в прежнем виде», и вскоре было не только восстановлено все испорченное пожаром, но и отделано с еще большей роскошью.

Наружные фасады дворца, а также некоторые внутренние интерьеры (например, Иорданская лестница, Большая церковь, Концертный зал) были восстановлены быстро. Однако при восстановлении других помещений архитекторам иногда приходилось изменять характер декоративного украшения и его цветовую гамму, вносить в их отделку элементы, которые были свойственны уже стилю позднего классицизма.

Совершенно особой красотой отличается Малахитовый зал Зимнего дворца. Убранство этого зала было создано после пожара 1837 года заново, а до него на этом месте располагалась гостиная Александры Федоровны – жены Николая I, отделанная по проекту О. Монферрана. А.П. Брюллов, проектируя Малахитовый зал, должен был использовать размеры прежней гостиной, а отделка зала малахитом была сделана по желанию Николая I, хотя малахит тогда в декоративной отделке парадных помещений применялся лишь изредка.

Яркий, сочный по цвету зеленый камень по своим качествам требовал большей позолоты, чем яшма, которой была отделана гостиная Александры Федоровны. Необычайное разнообразие оттенков и прожилок малахита с давних пор привлекало к себе внимание мастеров и художников Урала, работавших по малахиту «в наборе» – по способу русской мозаики. Для отделки Малахитового зала Петергофская гранильная фабрика использовала около 1120 килограммов малахита.

В Малахитовом зале можно бесконечно изумляться роскоши материала и богатству художественных замыслов мастеров-оформителей. Золото, как потоки волшебного каскада, разлилось повсюду – то охватывая ровным полотном целые части, то раздробляясь на мелкие струи или горя в чудных узорах. По белым стенам, поднимаясь с белых мраморных подножий, стройно высятся малахитовые колонны и пилястры с золотыми базами и капителями. А между ними на коротких стенах находятся малахитовые камины и по бокам золотые двери.

С особой тщательностью В.П. Стасов восстановил Петровский зал, посвященный памяти императора-преобразователя. Этот зал создавался архитектором О. Монферраном в 1833 году – за четыре года до пожара. Работа по его возведению шла одновременно с созданием смежного с ним Фельдмаршальского зала, поэтому все делалось в спешном порядке. В результате в качестве основных строительных материалов для конструктивных частей обоих залов вместо кирпича и камня было использовано дерево.

Петровский зал весьма необычен по форме. Прямоугольный в своей главной части, он завершался полукруглой нишей с приподнятой площадкой, на которой возвышался трон. Ниша, как и сами стены зала, была обтянута красной тканью с золочеными русскими гербами. Из центра крестового свода спускалась изящная люстра, которую дополняли настенные бра и два больших канделябра, установленных на пьедесталах по сторонам ниши.

В отделке Петровского зала принимал участие скульптор П. Катоцци, исполнивший мраморный барельеф под портретом Петра I, и живописец Б. Медичи, который расписал свод и нарисовал картины с сюжетами из жизни Петра Великого, расположив их под сводами.

После пожара зодчий В.П. Стасов лишь немного изменил характер обработки стен Петровского зала, введя вместо одиночных пилястр парные. Современники, сравнивая облик Петровского зала после восстановления его в 1838 году с прежним видом, отмечали, что «он много выиграл в отношении легкости и величия». И действительно, В.П. Стасов много сделал для улучшения художественных достоинств интерьера Петровского зала. В частности, прежде имитированные под порфир колонны великолепного обрамления портрета Петра I были заменены колоннами из натуральной серой яшмы.

Была заменена и прежняя обивка стен новой – из лионского бархата. Эту обивку исполнили во Франции на лионской фабрике Ле-Мира. Новые панно тоже были украшены гербами Российской империи – двуглавыми орлами, причем в центре каждого панно помещался герб большего размера. На четырех углах расположились медальоны с вензелем Петра I, и каждое панно окаймлено бордюром из лавровых листьев. Как гербы, так и бордюры с вензелями выполнены вручную – шитьем серебряными, а местами и позолоченными нитками.

Художник Б. Медичи не только восстановил прежнюю живопись, но, помимо орнамента в центре продольных стен зала и под сводами, были написаны картины, изображающие Петра I во время баталий под Полтавой и Лесной.

Главную роль в композиции Петровского зала играет апсида, отделенная от прямоугольной части зала аркой, покоящейся на четырех колоннах и четырех пилястрах. В глубине апсиды находится портал, в центре которого на фоне красного бархата, вышитого лавровыми ветвями, помещена картина, изображающая Петра I с римской богиней войны и мудрости Минервой. Картина эта была написана в 1730 году в Лондоне венецианским художником Амикони по заказу русского посланника при английском дворе А. Кантемира, поэта и сатирика. На картине Минерва, на фоне моря и кораблей, ведет за руку Петра Великого, над головой которого поддерживают корону парящие гении.

Длительное время Зимний дворец был резиденцией российских императоров, но после убийства террористами Александра II император Александр III перенес свою резиденцию в Гатчину. В Зимнем дворце стали проводиться лишь особо торжественные церемонии, только в 1894 году, когда на престол вступил Николай II, императорская фамилия вернулась в Зимний дворец. В связи с этим бывшие покои императора Николая I были заново отделаны – уже в стиле модерн.

В феврале 1917 года Временное правительство, несмотря на протесты деятелей культуры, разместило в Зимнем дворце министерские и правительственные учреждения. Так, министерства Временного правительства заседали в Малахитовом зале, а в бывших покоях императора Александра III восседал А.Ф. Керенский.

Чтобы успокоить деятелей культуры, Временное правительство решило из Петербурга ценное дворцовое имущество эвакуировать в Москву. Но несмотря на то, что часть ценностей и была вывезена, Зимний дворец по существу был превращен в казарму.

Гарнизон Зимнего дворца, первоначально состоявший из 900—1000 человек, к началу Февральской революции увеличился до 2000 человек. Кроме того, на защиту Временного правительства были переброшены две роты женского батальона: сам А.Ф. Керенский имел очень большой личный караул и менял его весьма часто. Его караул размещался в парадных залах Зимнего дворца, где казаки и юнкера портили картины, пачкали обивку стен и заливали чернилами мебель.

В ночь с 25 на 26 октября захваченный красногвардейцами, солдатами и матросами Зимний дворец в течение трех дней находился в руках хулиганствующей толпы, которая испортила и обезобразила значительную часть его внутреннего убранства.

В «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца, созданной К. Росси, запечатлен подвиг русского народа в разгроме Наполеона. В мире существуют две портретные галереи, посвященные разгрому Наполеону: вторая в Виндзорском замке, где в «Зале памяти битвы при Ватерлоо» выставлены портреты, написанные Т. Лоуренсом.

Выставленные в «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца портреты не только украшают стены, но и являются органическими составными частями интерьера, как цельного архитектурно-художественного произведения. Художник Д. Доу приступил к работе над портретами в 1819 году, а к 1826 году большая часть портретов была уже готова, и К. Росси приступил к созданию портретной галереи.

Ряд помещений «Военной галереи», располагавшихся между Мраморной галереей и Белым залом, он объединил в один узкий и длинный зал, искусно оформил его и расположил в нем более 300 портретов участников Отечественной войны 1812 года.

К. Росси искусно сгруппировал портреты на стенах, выделив особые места для больших портретов М.И. Кутузова, М.Б. Барклая-де-Толли и некоторых других военачальников. Узкое помещение зодчий расчленил на три части декоративными портиками, чем избежал ощущения монотонности от чрезвычайно вытянутого зала.

«Военная галерея» была полностью уничтожена пожаром 1837 года, удалось спасти только портреты и канделябры. Воссоздать ее в прежнем виде было невозможно, в частности, еще и из-за некоторого изменения в планировке самого Зимнего дворца. Поэтому в силу вынужденных переделок «Военная галерея 1812 года», созданная В.П. Стасовым, явилась по существу новым архитектурным произведением.

В сравнении с прежним интерьер В.П. Стасова в «Военной галерее» более параден. Если К. Росси главное место отводил портретам полководцев, то теперь несравненно большее значение приобрели элементы декоративного убранства: густая роспись свода, барельефы в отделке дверных проемов, фризовые вставки под портретами героев и т. д. Кроме того, между колоннами были поставлены канделябры из серо-фиолетовой яшмы, и все эти элементы В.П. Стасов свел к единой гармонии, придав «Военной галерее 1812 года» подчеркнуто торжественный облик.

На месте нынешнего Георгиевского зала до пожара находилась «Мраморная галерея», построенная Д. Кваренги в 1791–1796 годы и соединявшая Зимний дворец с Малым Эрмитажем и галереей «Висячего сада».

После пожара при переустройстве была изменена и планировка этого зала, например, были убраны печи, а вместо них устроено воздушное амосовское отопление. Над этим залом поверх медных листов с особой тщательностью были уложены слои пропитанного специальным составом войлока и водонепроницаемой ткани – для утепления и предохранения зала от протечек.

Все эти меры предосторожности были вызваны, помимо особого назначения Георгиевского зала, еще и громадными его размерами. Ведь площадь зала составляет 800 квадратных метров, а его объем равняется 10 000 кубических метров.

Архитекторы В.П. Стасов и Н.Е. Ефимов отделывали его уже как тронный зал Российской империи, чем и объясняется необыкновенная и в то же время строгая роскошь его убранства. Георгиевский зал весь облицован массивными плитками из итальянского мрамора, его колонны и пилястры увенчаны бронзовыми литыми и чеканными капителями коринфского ордера, позолоченными через огонь.

Медный потолок Георгиевского зала богато украшен как бы лепкой, в действительности же она представляет собой накладное бронзовое литье, тщательно прочеканенное и позолоченное. Богатым узорам потолка соответствует и прекрасный паркетный пол, выложенный из 16 пород дерева фигурной мозаикой и покрытый резным рисунком.

Над тронным местом, выше балкона, в стену был вделан огромный барельеф, изображающий Георгия Победоносца в образе всадника-воина в шлеме, поражающего копьем дракона. Стена за троном затянута бархатным малиновым полем, на котором золотом был вышит громадных двуглавый императорский орел, а вокруг него – гербы царств и владений, наименования которых входили в императорский герб.

Георгиевский зал – «Большой тронный зал» Зимнего дворца – являлся местом проведения всех торжественных церемоний, демонстрировавших мощь и величие Российской империи.

Канцелярия строений, образованная в Санкт-Петербурге в 1709 году, сначала называлась Городовой канцелярией. Она составляла проекты для всех зданий, и проекты эти расходились по всему Санкт-Петербургу. Все застройщики возводимого города обязаны были приходить в Канцелярию строений и брать типовые чертежи, так что это учреждение было не только административным, но и архитектурно-проектным центром всего строительства в Санкт-Петербурге.

В дальнейшем в северной столице работало уже несколько градостроительных комиссий, которые обслуживали архитектурные потребности города, направляли и регулировали его облик. Во главе их стояли крупные мастера-архитекторы – А. Квасов, К. Росси, И. Старов и другие.

Каждый «именитый» человек должен был построить в столице свой дом. Везло тому, кто получал сухой участок земли; хуже приходилось тем, кому попадались болото или топь. Некоторым по царскому указу приходилось ставить два, а то и три дома, но ведь сразу во всех жить не будешь! Вот часто и получалось, что здания стояли снаружи полностью оштукатуренные и окрашенные, а внутри оставались пустыми – без всякой отделки.

Петр I с самого начала хотел новый город застраивать каменными домами. К числу первых каменных жилых строений Санкт-Петербурга принадлежит дворцовая усадьба «светлейшего князя» А.Д. Меншикова – первого генерал-губернатора города. Дворец начал возводиться в 1710 году на невском берегу – в восточной части Васильевского острова. Первоначально Васильевский остров весь был подарен А.Д. Меншикову, но потом Петр I отобрал свой подарок, когда замыслил сделать Васильевский остров центром быстро растущего города.

Но быстро возвести большие каменные палаты было невозможно: не хватало мастеров-строителей, да и строительных материалов сначала тоже не хватало. Однако генерал-губернатору нужна была вместительная резиденция, большая и достаточно роскошная, чтобы достойно представлять новую столицу государства, только что одержавшего славную победу под Полтавой и взявшего Выборг. Поэтому А.Д. Меншиков сначала заложил на Васильевском острове, подальше от невского берега, деревянные хоромы.

Чтобы обустроить низменную и болотистую местность, от Невы до самых хором выкопали канал, который не только осушал берег, но и служил парадным подъездом к деревянным хоромам. В этом канале 11 июля 1710 года А.Д. Меншиков выкупал своих гостей, заставив их два часа во всем наряде сидеть в воде и осушать заздравные чаши.

Дворец был возведен с высокими слуховыми окнами, пилястры с пышными капителями, наличники окон и высокое ступенчатое крыльцо – все делало этот дворец самой парадной постройкой столицы. Долгое время хоромы эти пышно называли Летним дворцом А.Д. Меншикова, или «Посольским домом». В его главном зале могло разместиться сразу более 100 человек, что по тем временам было достаточно вместительным. В конце октября 1710 года здесь торжественно праздновали брак Анны Иоанновны с герцогом Курляндским. Во время свадьбы гостям было преподнесено зрелище, характерное для той эпохи: из двух гигантских пирогов вышли два карлика и тут же на столе, между тарелок, протанцевали менуэт.

Отделка и убранство Посольского зала отличались новизной и богатством. Все стены его и потолок были обиты узорчатой тканью, которая заменила архитектурную отделку и прикрывала трещины в стенах.

Каменный дворец для А.Д. Меншикова начал строить итальянский архитектор Д.М. Фонтана, приехавший в Россию еще в 1703 году. Строительство велось «с поспешностью», и уже к осени 1711 года здание было подведено под кровлю и частично отделано. В частности, было закончено возведение первого этажа дворца: в нем настлали полы, оштукатурили стены и поставили оконные переплеты. 1 октября 1711 года было «веселье в палатах у светлейшего князя».

Весь 1712 год А.Д. Меншиков отсутствовал, командуя русскими войсками в Померании, но в его дворце одна за другой игрались свадьбы петровских вельмож (Я.Ф. Долгорукова, Б.П. Шереметева и др.), у которых каменных домов еще не имелось.

В 1712 году продолжать строительство дворца оказалось некому, так как Д.М. Фонтана уехал в Швейцарию. В 1713—1727-е годы каменные палаты А.Д. Меншикова возводились под руководством «мастера палатного и гипсового дела» Г.И. Шеделя. Из всех петербургских архитекторов Г.И. Шедель был наиболее чужд барочному стилю, он не боялся углов и прямых линий даже на фронтонах, любил гладкую колонну без всякой капители.

Принимали участие в строительстве и отделке дворца и архитекторы Д. Трезини, В. Растрелли, Г. Маттарнови и Ж.-Б.А. Леблон. Идеи архитекторов-иностранцев воплощали в жизнь русские мастера-строители и работные люди. Во все концы российского государства летели царские указы о присылке в Петербург мастеровых людей. Сам А.Д. Меншиков, как генерал-губернатор и фельдмаршал, повелел искать строителей не только среди крепостных людей, но и среди рекрутов.

Когда в 1714 году дворец оказался одним из главных зданий планируемого центра, многое в нем было переделано, достроено и изменено таким образом, чтобы дворец приобрел новый облик – более масштабный и роскошный. Каменный дворец А.Д. Меншикова поражал современников прежде всего своей высотой: вместе с цокольным этажом это было четырехэтажное здание под высокой кровлей. Не было в Санкт-Петербурге того времени здания более высокого и роскошного.

К 1727 году дворец представлял собой в плане замкнутый четырехугольник с двумя внутренними дворами и проездными воротами на север, восток и запад. Все его здания (и северные боковые двухэтажные флигеля, и здания со стороны сада) были оформлены одинаково, но самым пышным был центральный корпус. Его фасад поэтажно декорировался пилястрами разных ордеров, по центру фасад венчала балюстрада с резными деревянными статуями, а на боковых ризалитах разместились затейливые фронтончики с огромными золочеными княжескими коронами.

А.Д. Меншикову очень льстило его княжеское звание, хотя в письмах и большинстве официальных документов он никогда не подписывался этим титулом. Однако свои дворцы, в Санкт-Петербурге и в Ораниенбауме, он украсил княжескими коронами и гербами и снаружи, и внутри.

Центральный вход во дворец выделялся высоким крыльцом с портиком на деревянных колоннах. Над портиком вдоль центральной части фасада проходил деревянный балкон, откуда подъезжавших гостей встречали звуки музыки[24].

Парадная дверь вела в вестибюль, сводчатый потолок которого поддерживали два ряда гладких приземистых колонн. В конце вестибюля находилась лестница, деревянные пологие ступени которой были вставлены в каменные стены. Перила лестницы, очень простые по рисунку, на верхней площадке изменялись в узорное плетение двух латинских букв Р с А и М, то есть обычной монограммы Петра I (Peter Primus) с монограммой А.Д. Меншикова.

С площадки лестницы через среднюю дверь гости проходили в Большой зал, который еще назывался Ассамблейным. Он был двусветным – с пятью окнами по фасаду: большим окнам-дверям на противоположной стене соответствовали большие зеркала, повторявшие форму окон. Такое оформление Большого зала несколько напоминало прославленную Зеркальную галерею Версаля, созданную архитектором А. Мансаром.

Богатое живописное и скульптурное оформление Большого зала было посвящено прославлению военных побед России. Кроме того, княжеские короны и знаки ордена Андрея Первозванного, которым А.Д. Меншиков был награжден одним из первых в Российском государстве, украшали не только этот Ассамблейный зал, но и парадные спальни в обоих его дворцах. Живописное и скульптурное убранство Большого зала было посвящено прославлению военных побед России и успехам самого князя в Северной войне.

В праздничные дни в Большом зале ставили столы в форме скобы. Князь А.Д. Меншиков был по-русски хлебосолен и не жалел никаких угощений: бывало, что столы накрывали по три раза в день. Один из гостей, камер-юнкер Берхгольц, побывавший на празднике в Меншиковском дворце, писал впоследствии: «Известно, что нигде в Петербурге так хорошо не обедают, как у князя».

Вечером в праздничные дни, в восьмом часу, дворец обычно «люминовали» – в окнах устанавливали пирамиды с зажженными свечами. «Светлейший князь» вообще жил очень роскошно, о чем свидетельствует великолепное убранство всего дворца, в котором насчитывалось более 150 комнат.

Половина князя, размещавшаяся к востоку от Большого зала, состояла из семи комнат, включая и парадную приемную. До наших дней сохранилось пять из них, и в их числе «Ореховая» – кабинет князя. Название ему дала необычная и редкая по тем временам отделка стен кабинета натуральным деревом. Это был небольшой кабинет, всего в пять окон, но очень светлый.

Ореховая комната служила парадным кабинетом и местом для ведения секретных дел и приема особо важных гостей. Комната выглядела как капитанский мостик корабля, из окон которого открывался очень красивый вид на Неву, Адмиралтейство и церковь Исаака Далматского, рядом с которой находился еще один дом А.Д. Меншикова, который он сдавал внаем.

Отделке Орехового кабинета князь уделял особое внимание, а потому его переделывали не менее трех раз. Отделка, дошедшая до нас почти без изменений, относится к 1716–1718 годам.

Большая часть интерьеров Меншиковского дворца на протяжении столетий подвергалась значительным переделкам, поэтому тем большую ценность приобретает то, что чудом сохранило свое первоначальное оформление. Одним из таких сохранившихся интерьеров и является Ореховый кабинет. А в нем самом главной достопримечательностью является великолепный живописный плафон, исполненный на холсте в масляно-темперной технике.

В ходе реставрации, начавшейся во дворце в 1967 году, под живописным плафоном Ореховой комнаты была обнаружена фреска, выполненная в первой четверти XVIII века. Фреска изображает фигуру молодого воина, стоящего в полный рост на фоне зловещего неба, обагренного всполохами пожарищ. Воин облачен в доспехи античного полководца, в левой руке он держит круглый щит, правой сжимает острый меч. Тут же изображен чертеж с контурами крепости.

Воин попирает трофеи поверженного врага: турецкие и шведские знамена, лук и колчан со стрелами, кривой ятаган и орудийные ядра. Лес знамен и боевых труб, веерообразно расположенных над воинскими атрибутами, объединяет все элементы композиции в неразрывное целое.

Некоторые исследователи предполагают, что это может быть портрет молодого Петра I, которого А.Д. Меншиков с полным основанием считал своим благодетелем. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он хотел иметь такой портрет в кабинете, где не раз бывал и сам царь. Но тогда вряд ли «светлейший князь» мог позволить, чтобы фигуру царя замазали и покрыли декоративным плафоном.

Лицо молодого воина – с усами, полными губами, светлыми и слегка навыкате глазами – это скорее аллегорическое изображение воина-победителя с чертами, напоминающими Петра I.

Меншиковский дворец, отличающийся простотой планировки, имеет анфиладное расположение залов. До наших дней хорошо сохранился вестибюль с парадной лестницей, своды которой поддерживают два ряда гладких колонн, а также изразцовые голландские печи. Более или менее уцелела и изразцовая облицовка стен в ряде комнат второго этажа.

После ссылки А.Д. Меншикова в Березов его дворец на Васильевском острове поступил в государственную казну, и в 1832 году в нем разместился Сухопутный шляхетский корпус, который с 1800 года стал называться Первым кадетским корпусом.

Кадетский корпус был не только военным учебным заведением, но и, как говорил историк А.В. Висковатов, «колыбелью славы многих героев и знаменитых мужей России». Из его стен вышли поэт и драматург А.П. Сумароков, первый актер профессионального русского театра Ф.Г. Волков, декабристы К.Ф. Рылеев и Ф.Н. Глинка.

Передача Меншиковского дворца Кадетскому корпусу повлекла за собой значительные изменения в его облике. В конце 1750-х годов к нему пристроили восточный флигель, симметричный западному, который был возведен еще при А.Д. Меншикове.

Ассамблейный зал дворца был превращен в церковь Кадетского корпуса. В нее перенесли алтарь и иконостас Воскресенской церкви, которая к тому времени уже совсем обветшала. В 1765 году этот зал еще раз основательно перестроили, придав окнам второго этажа полуциркульное завершение, а окна третьего этажа сделали овальными. Устроенную здесь церковь вновь освящали во имя Рождества Иоанна Предтечи.

Сейчас в глубине Большого зала видны алтарная преграда, сделанная для церкви вместо восточной стены, и два больших подсвечника с фигурами ангелов, которые были сделаны еще для церкви меншиковской усадьбы.

После октябрьской революции 1917 года церковный зал был разграблен, Музей Кадетского корпуса, который к тому времени занимал значительную часть дворца, – разорен и закрыт. Более тридцати лет Меншиковский дворец занимало Ленинградское военно-политическое училище, а потом и другие учреждения.

В 1967 году дворец передали Государственному Эрмитажу, и после долгих лет реставрации удалось частично воссоздать его первоначальный облик. В настоящее время в залах дворца развернута музейная экспозиция, посвященная русской культуре первой трети XVIII века.

Из всех загородных парков и дворцов Санкт-Петербурга с именем Петра больше всего связан Петергоф. На своем пути к острову Котлин, где была заложена крепость Кроншлот (будущий Кронштадт) русский царь часто останавливался у низкого берега Финского залива, откуда смотрел на остров Котлин и на дельту Невы с панорамой строящегося города.

Почти на всем побережье Финского залива располагались шведские мызы[25], которые позднее были розданы сподвижникам Петра I. На одной из таких мыз, примерно на половине пути из Петербурга в Кронштадт, царь останавливался для ночлега, отдыха или в ожидании хорошей погоды. Возле этого «попутного дворца» построили хозяйственные здания и несколько изб для прислуги. Место это назвали Питерхов, что по-голландски означает Петров двор[26].

Дальнейшая судьба Петергофской мызы связана с ростом новой российской столицы. В 1710 году на берегу Невы заложили Летний дворец для Петра I. При выборе места для строительства своей Летней резиденции у царя не возникало никаких сомнений: она должна была быть, как и новая столица, приморской. Однако в Петергофе все задумывалось в более скромных масштабах: небольшие дворцы, грот с каскадом и каналом, садовые павильоны.

Датой основания Петергофа считается 1714 год, когда Петр I издал указ: «В Петергофе палатки маленькие против текена зделать», то есть построить по заданному чертежу. Под «палатками маленькими» надо подразумевать Монплезир, который во многих документах именуется «палатками».

Архивные документы свидетельствуют, что Петр I сам принимал очень деятельное участие в осуществлении проекта возведения Петергофа. Свои указания архитекторам он нередко сопровождал чертежами – иногда в виде беглых набросков фасада здания или его внутренней планировки, иногда в виде желательной разбивки сада или сооружения фонтанов.

С особой любовью и тщательностью Петр I разработал план Монплезира. «В Монплезире, посередь огорода статуи золоченые сделать, под них железные подставки, под каждую четыре, из толстых связей и около них круглые точеные пьедесталы, не толстые, вызолотя, поставить и воду пустить, дабы вода лилась к земле гладко, как стекло».

Дворец Монплезир («Мое удовольствие», «Моя услада») строился восемь лет. Сначала был возведен одноэтажный квадратный дворец с центральным залом и шестью боковыми помещениями. Затем к нему пристроили вытянутые галереи, замыкавшиеся павильонами. Монплезир был окружен прибрежной террасой, с которой взору открывались морской простор и синеющие очертания Кронштадта и Петербурга. Отсюда можно было любоваться маневрами русского флота, столь любезного сердцу Петра.

После окончания отделки Монплезира царь устроил в нем свои жилые комнаты. В центральном (парадном) зале дворца и в светлых галереях Петр I разместил привезенные из-за границы художественные полотна голландских и фламандских живописцев. После смерти Петра I его Летняя резиденция стала «коронной» собственностью русских царей, но принадлежала только тому из Романовых, кто вступал на престол.

В царствование Анны Иоанновны, а затем Елизаветы Петровны русские вельможи начали строительство собственных больших дворцов с невиданно роскошными фасадами и такой же внутренней отделкой. Скромные дворцы Петра I ни своими размерами, ни характером архитектуры уже не удовлетворяли требованиям и вкусам нового времени, и потому при Елизавете Петровне Петергоф был «распространен палатным зданием, украшен в немалую славу и удивление».

Более десяти лет посвятил Петергофу выдающийся зодчий того времени Варфоломей Растрелли. В 1746—1754-е годы над петровскими Верхними палатами он надстроил третий этаж и удлинил здание, замкнув его двумя флигелями с позолоченными куполами. Благодаря этому скромные двухэтажные палаты превратились в Большой петергофский дворец, длина которого по северному фасаду равнялась 275 метрам. Большой дворец слит в единое художественное целое со склонами зеленого кряжа, откуда спускаются лестницы, украшенные (как и сам дворец) золочеными статуями и вазами, а по ступеням лестниц скользят струи воды.

По отделке самым роскошным в Большом дворце был Танцевальный зал. Его восточную и южную стены занимали расположенные в два яруса ложные окна с зеркалами вместо стекол, обрамленные резными рамами и золоченым орнаментом. Все простенки тоже были заполнены резными рамами. Вокруг зеркал, на панелях стен, по сторонам окон и дверных проемов и на падуге вился золоченый орнамент. Падуги потолка украшали лепные кронштейны и живописные медальоны, а среднее поле потолка занимал огромный плафон с иллюзорно изображенным небом. Пол Танцевального зала покрывал великолепный наборный паркет, узоры которого были составлены из различных по форме кусочков орехового и черного (эбенового) дерева.

В Танцевальный зал вела Парадная лестница, верхняя часть стен которой украшалась изображениями государственного российского герба, живописными цветочными венками и аллегорическими фигурами. Нижняя часть стен декорировалась золоченой деревянной резьбой: гирляндами, пальмовыми ветвями, фигурами амуров, картушами и вензелями Елизаветы Петровны.

Особой пышностью отличалось оформление верхней площадки Парадной лестницы, на которой стояли четыре золоченые скульптуры, олицетворяющие времена года. Двери, ведущие в Танцевальный зал, были выполнены наподобие триумфальной арки с парными колоннами и фронтоном, над которым по сторонам от царского герба располагались аллегорические статуи – «Верность» и «Справедливость».

В. Растрелли внес изменения и в комплекс построек, расположенных вокруг дворца Монплезир. По его проектам возведены каменный Елизаветинский корпус (впоследствии названный Екатерининским), строится новая «императорская мыльня» и рядом с ней деревянный флигель для царской свиты, помещение кухни переделывается в парадный Ассамблейный зал. Он был украшен шпалерами с аллегорическим изображением стран света – Африки, Америки и Азии. Позднее Ассамблейный зал стал называться Арабским.

В Петергофе В. Растрелли построил и Оперный дом – одно из первых театральных зданий в России. Здесь в придворном театре неоднократно выступал первый русский актер Ф. Волков, в нем ставились трагедии и комедии А.П. Сумарокова. Но в 1829 году из-за ветхости здание Оперного дома было разрушено.

В Нижнем парке Петергофа в ознаменование различных событий и знаменательных дат проводились праздничные иллюминации, например, здесь ежегодно отмечался день Полтавской битвы, и иллюминации принесли Петергофу не меньшую славу, чем его знаменитые фонтаны.

Наибольшей пышности и великолепия праздничные фейерверки достигли в царствование Елизаветы Петровны и Екатерины II, когда с наступлением темноты фасады всех дворцовых зданий, аллеи парков и стоявшие в гавани корабли освещались гирляндами разноцветных огней. Слава о петергофских праздниках распространялась далеко за пределами России. Английский путешественник Кар так, например, рассказывал о них: «Описывать Петергоф может только одно перо, обмакнутое в море радуг и огней».

В годы правления Екатерины II в Петергофе вновь начались большие строительные работы, особенно значительные из них проводились в Большом петергофском дворце. По проектам архитектора Ю.М. Фельтена вместо раззолоченных парадных помещений возводились парадные залы с более строгой архитектурной отделкой, которая соответствовала требованиям классицизма.

В эти годы оформляется Чесменский зал, идею оформления которого подсказали победы русской эскадры над турецким флотом в 1768—1774-е годы. Еще в 1771 году русское правительство заказало немецкому художнику Ф. Гаккерту 12 картин, посвященных главным образом морскому бою 12 июня 1770 года. Еще четыре полотна с изображением эпизодов Чесменского сражения заказали английскому художнику Д. Райту.

Для Чесменского зала, куда и были помещены картины Ф. Гаккерта, прославляющие честь российского флота, по рисункам Ю.М. Фельтена исполнили гипсовые барельефы и медальоны с изображением турецких военных доспехов и эмблем.

В царствование Екатерины II значительно расширилась и площадь петергофских парков. Например, в 1770-е годы на территории бывшего Кабаньего зверинца по проекту архитектора Д. Кваренги и при участии садоводов Д. Медерса и Гаврилова был разбит большой Английский парк в пейзажном стиле. Его территорию составляет 161 гектар, и значительную часть ее занимает большой извилистый водоем, питающий фонтаны центральной и западной частей Нижнего парка.

Английский парк, по замыслу русской императрицы, должен был стать главным в ее резиденции, поэтому в нем в 1781 году было начато строительство нового Большого дворца. Однако интерес к нему у Екатерины II вскоре пропал, и, будучи уже выстроенным, он никогда не стал жилым императорским дворцом.

В конце 1790-х годов Павел I превратил его в казарму, а позже дворец отвели для особ дипломатического корпуса, приезжавших в Петергоф. В годы Великой Отечественной войны немцы до основания разрушили новый Большой дворец.

Особый интерес в Английском парке представлял дворец-сюрприз «Березовый домик» – небольшое одноэтажное здание, своим внешним видом напоминавшее деревенскую избу, наружные стены которой были покрыты березовой корой. Этому дворцу снаружи нарочито придали вид крайней ветхости и запущенности, в частности, его небольшие окна завешивались рогожами, а дверь еле держалась на петлях. У посетителей, глядевших на «Березовый домик», создавалось даже впечатление, что соломенная крыша его вот-вот рухнет.

Однако внутренняя отделка «Березового домика» резко контрастировала с его убогим внешним видом. В нем было 7 комнат и овальный зал с великолепной акварельной росписью. Главным украшением комнат являлись зеркала, которые были вделаны в стены и обрамлены трельяжными сетками из искусственных цветов повилики и зеленых листков. Такая же живописная сетка окружала зеркальные плафоны. Искусно установленная на стенах и потолках система зеркал создавала впечатление необъятного пространства, увлекая взор как бы за пределы стен.

Г.Г. Георги так писал о «Березовом домике»: «Стены и самые даже потолки снабжены столь искусно расположенными зеркалами, что все здесь находящееся не токмо многократно отражается и непонятно умножается, но многие предметы также представляются в столь великолепном отдалении, которое бы за 30 сажень и более почесть надлежало. Кажется, что находишься в весьма пространном, многообразно расположенном дворе. Изумление, в которое приводимы бывают, столь велико, что иные зрители в обморок падают и на открытый воздух выходить должны».

Новый расцвет Петергофа относится ко времени царствования Николая I. Напуганный восстанием декабристов, русский император, чтобы обезопасить свое пребывание в Петергофе[27], запретил селиться здесь кому бы то ни было без его разрешения. От всех чиновников дворцового ведомства брали письменное заверение, «что они ни к каким тайным обществам принадлежать не будут».

Николай I решил превратить Петергоф в город великосветской знати, дворцовых чиновников и военных. Он действительно хотел видеть в нем новый Версаль, где с наибольшим успехом можно было бы создать трону блистательный и величественный фон. Наряду с отремонтированным Большим дворцом и старым парком, в Петергофе возникает «Александрия», отразившая вкусы уже совсем другого времени.

По чертежам архитектора А. Менеласа в «Александрии» возвели дворец «Коттедж», фермерский павильон, караульный домик у въезда в «Александрию» со стороны Петербургского шоссе и другие строения.

Во время Великой Отечественной войны, когда в Петергофе хозяйничали фашисты, были сожжены почти все деревянные здания, а каменные сильно разрушены и повреждены. Жестокому разрушению подверглись Монплезир, дворцы Марли, Эрмитаж, фонтаны Большого каскада и многое другое. Фашисты похитили монументальные статуи Самсона, Волхова, Невы, Тритона и десятки тысяч бесценных музейных экспонатов.

В прекрасных парках вырубались деревья, в печках-времянках оккупанты жгли дубовую обшивку стен, резьбу, паркет и даже великолепные лаковые панно. В белоснежный лепной декор каминов они вставили печные трубы, отчего роспись плафонов закоптилась. Кроме того, она была сильно прострелена, а во многих местах осыпалась еще и от протечек.

К зиме 1944 года петергофского дворцово-паркового ансамбля как памятника искусства не существовало. Глядя на страшную картину разрушений, казалась неправдоподобной даже сама мысль о возможности возродить этот прекрасный дворец, но советские реставраторы выполнили эту задачу.

Дворцы и парки окрестностей Санкт-Петербурга представляли собой не что иное, как те же царские или вельможные усадьбы, но только не сросшиеся с городом, а разбросанные тут и там по болотистым окрестностям Северной столицы. Когда-то на месте Большого Царскосельского дворца (теперь его называют Екатерининским) на высоком холме, у подножия которого протекал ручей, стояла Саарская мыза. В 1710 году Петр I подарил эту усадьбу своей жене Екатерине Алексеевне, с этого времени Саарскую мызу включили в число дворцовых земель и начали застраивать.

По своим размерам и характеру сооружений усадьба Екатерины I в первый период своего существования весьма значительно отличалась от резиденции Петра I – Петергофа и от усадьбы А.Д. Меншикова – Ораниенбаума. Весь комплекс построек Саарской мызы сохранял особенности древнерусского бытового уклада, это был не увеселительный замок и не загородная дача, а обычная русская усадьба-вотчина XVII–XVIII столетий.

Рубленые из бревен хоромы Екатерины I были просты и по внешнему облику, и по внутренней планировке. Неподалеку от них располагался конюшенный двор, жилые избы для конюхов и кучеров, сараи для карет и колясок, скотный и птичий дворы, «чухонские» риги, русский овин, гумно, амбары и житницы.

Вокруг деревянных хором и служб вскоре появились деревни, заселенные крепостными крестьянами, которых перевели сюда из подмосковных сел «на вечное житье». После возведения здесь первой церкви мызу стали называть Сарским селом, а с развитием дворцового строительства его переименовали в Царское Село.

К концу 1723 года на месте старых деревянных хором под руководством архитектора И.Ф. Браунштейна и «палатного мастера»

И. Ферстера был выстроен каменный дворец, который в истории Царского Села известен под названием «Каменных палат Екатерины I».

Новый этап строительства Царского Села относится к 1740–1750 годам. Восшествие на престол Елизаветы, дочери Петра I, вызвало подъем русского национального сознания в России, скинувшей мрачное иго бироновщины. В искусстве и особенно в архитектуре утвердился приподнято-торжественный и монументальный стиль русского барокко, вершиной развития которого в России стал царскосельский дворцово-парковый ансамбль.

В этот период многие ранее сложившиеся архитектурные комплексы подверглись коренному переустройству, и в первую очередь царские резиденции в пригородах столицы. В 1741 году проект нового дворца поручено было составить М.Г. Земцову, а после его смерти в 1743 году – Андрею Квасову, молодому «архитектурии гезелю». Но так как А. Квасову еще не хватало опыта, к строительству был привлечен Д. Трезини, в помощники к которому определили еще четырех человек.

По проекту А. Квасова вся постройка сводилась к созданию среднего дома, соединенного галереями с двумя боковыми флигелями. Осуществление этого проекта началось в 1744 году, но так как Д. Трезини не мог уделять строительству достаточного внимания, руководство им перешло к архитектору С. Чевакинскому, который в проект А. Квасова внес свои изменения.

Выстроенный ими дворец, длиной более 300 метров, состоял из Среднего дома, двух боковых флигелей, церкви и Оранжерейного зала. Все эти здания были расположены на одной линии и соединялись четырьмя одноэтажными галереями, на которых были устроены «висячие сады».

Однако в мае 1752 года, когда сооружение этого дворцового комплекса было закончено и даже завершена отделка всего дворца, императрице его вид показался недостаточно пышным и парадным, а помещения малопригодными для многолюдных приемов и празднеств. Согласно ее указу от 10 мая 1752 года началась реконструкция дворца, руководство которой поручили архитектору В. Растрелли, к тому времени уже широко известному своими постройками в Москве и Санкт-Петербурге.

Впервые в Царском Селе В. Растрелли появился еще в 1749 году, когда во дворце делались балконы у Среднего дома, устраивалась балюстрада и золотились орнаменты на фасаде. Тогда архитектор производил во дворце лишь незначительные работы, в основном только надзирая за всеми дворцовыми строениями. Но в 1750-е годы талант В. Растрелли особенно полно раскрылся в разработке проектов грандиозных дворцов, воздвигавшихся «для единой славы российской».

В. Растрелли сохранил общие композиционные принципы дворцового ансамбля, но при этом отдельные корпуса слил в единый массив, надстроил стены и по-иному решил декоративную отделку фасада. Созданный им Большой дворец буквально ослеплял современников своей пышностью и блеском декоративного украшения.

К возведению царскосельского ансамбля были привлечены лучшие художественные силы России, а некоторые изделия по заказам двора выполнялись за пределами Царского Села. Так, например, расписные изразцы для печей изготовлялись на казенных кирпичных заводах Санкт-Петербурга; листовое золото в течение нескольких лет поставлялось из Москвы; кованые решетки балконов и дворцовые ограды по рисункам В. Растрелли исполняли Тульский и Сестрорецкий оружейные заводы; мраморные ступени лестниц и плиты для полов и садовых площадок – камнерезные мастерские Урала.

Парадные помещения Большого дворца В. Растрелли расположил анфиладой. Такой прием использовался при возведении многих парадных резиденций, как наиболее торжественный, и все же на этот раз он не имел аналогий. В Екатерининском дворце протяженность созданной В. Растрелли анфилады равнялась всей длине здания и составляла более 300 метров.

Эту анфиладу парадных помещений еще современники называли Золотой: не только стены, но и двери ее залов были украшены сложной золоченой резьбой. Особенно ошеломляло декоративное убранство Большого зала, или «Светлой галереи», как она именуется в старых описях. Это огромное помещение площадью 846 квадратных метров, казалось, не имело стен. Обилие света, льющегося с двух сторон через огромные двухъярусные окна, отражалось в многочисленных зеркалах, установленных в причудливых рамах в простенках между окнами – напротив друг друга.

Большой зал кажется бесконечным, он и производил впечатление уходящего вдаль золотого коридора. Иллюзию бесконечно раздвинутого пространства усиливал плафон «Триумф России», созданный «профессором пространства» Дж. Валериани – итальянским декоратором и живописцем. Этот плафон, состоявший из трех частей, был посвящен прославлению России на поле брани и в мирном созидании. Центральное место в композиции занимала женская фигура, олицетворяющая Россию; крылатые гении осыпали науки и искусства благами из рогов изобилия.

К сожалению, этот плафон не сохранился, так как быстро пришел в ветхость и был реставрирован в конце XVIII века. В середине XIX века плафон решили заменить новым: потолок «Светлой галереи» украсил новый плафон работы художников Вундерлиха и Француоли, изображающий «Науку, Искусство и Трудолюбие».

Размах строительных работ в Царском Селе был очень широк. К ним, кроме крепостных крестьян, привлекались также солдаты и матросы, поэтому возведение дворца шло круглый год, не прекращаясь даже в сильные морозы.

К концу XVIII века Царское Село в летнее время стало почти постоянным местом пребывания двора Екатерины II. Поблизости от дворца возводили себе дома придворные и дворяне, жаждавшие попасть ко двору. Возникает также слобода, в которой живут служащие, подрядчики, техники и мастера, увеличивается количество разнообразных «присутственных мест». Императрицу Екатерину II начинает тяготить это излишнее людское окружение вокруг ее резиденции, и она повелевает создать (на большом расстоянии от дворца) особый квартал «Софию», куда и препровождаются все учреждения и «служилые люди».

Екатерина II продолжила строительство дворцового ансамбля, но возведенные при ней сооружения были уже в другом стиле, резко отличающемся от прежнего. К этому времени в художественных взглядах Европы произошли значительные перемены, в противовес безудержной роскоши выдвигалась идея разумного начала и сближения искусства с реальной жизнью. Наряду с восторженными отзывами о Большом Царскосельском дворце, в 1770-е годы стали раздаваться и критические замечания: его по-прежнему находили красивым, однако уже несколько тяжеловесным и устаревшим по стилю. Поэтому дворец претерпел существенные изменения: исчезло нарядное оформление его фасада, были сняты лепные украшения, а позолота заменена покраской.

По проекту архитектора Ю.М. Фельтена был заново отстроен южный фасад Большого дворца, многое изменилось и в интерьерах его помещений. Растреллиевские залы (Парадная лестница и две Антикамеры), расположенные в южной части дворца, уничтожили. Парадную лестницу, например, перенесли из конца здания в центр, что несколько нарушило порядок комнат. На этом месте были созданы парадные и личные покои императрицы Екатерины II, отделанные по проектам шотландского архитектора Чарльза Камерона.

Парадные апартаменты императрицы открывались Арабесковым залом. Стены его были украшены овальными зеркалами в золоченых резных рамах и рельефами в характере греко-римского искусства. Потолок, стены и двери Арабескового зала расписаны арабесками – излюбленным Ч. Камероном мотивом орнамента, который он часто использовал во многих интерьерах с различными вариантами рисунка и материала.

За Арабесковым залом следовал Лионский, отличавшийся особо богатой отделкой. Свое название этот зал получил от золотистых шелковых обоев, вытканных на Лионской мануфактуре во Франции. Нижние части стен Лионского зала Ч. Камерон облицевал лазуритом нежно-синего цвета. Мягкий по тону и не совсем однородный по окраске, лазурит этот прекрасно гармонировал с шелковой обивкой стен.

Наличники дверей и окон тоже были сделаны из лазурита, украшающие камины фигуры – из каррарского мрамора, двери – из лучшего дуба, паркет набран из 12 самых ценных пород «заморских деревьев» – физитового, розового, амаранта, эбенового дерева и желтого сандала.

Уже после окончания отделки Лионского зала Ч. Камерон распорядился врезать в паркет украшения, сделанные из перламутра. Вслед за этим были инкрустированы «жемчужными раковинами» и перламутром полотнища дверей, фанерованные «разноцветными заморскими и другими деревьями», с тем, чтобы «двери видом были согласны полу». Инкрустация паркета и дверей перламутром у современников Ч. Камерона вызывала ассоциации с оформлением «Золотого дома» Нерона, отделанного внутри (по свидетельству Светония) золотом, самоцветами и перламутром.

В Царском Селе Ч. Камерон оформил еще Овальный зал, Яшмовый и Агатовый кабинеты, а также возвел знаменитую галерею-колоннаду, построенную на месте Камер-юнкерских покоев, которые в свою очередь заменили зал для игры в мяч.

В начале 1770-х годов в Царском Селе частью парка завладел «китайский каприз» – самый большой в Европе ансамбль экзотических сооружений. К концу XVIII века он включал полтора десятка построек Китайской деревни – театр, несколько мостов, а также «Большой каприз» и «Малый каприз» – две «искусственные горы», прорезанные арками и украшенные китайскими беседками и оригинально посаженными деревьями.

Первоначальный замысел «китайского ансамбля» в Царском Селе был создан еще архитектором А. Ринальди. Он предложил построить в Зверинце «китайскую деревню», китайскую оперу и китайский павильон над каналом, но не все проекты архитектора были воплощены в жизнь.

Все домики Китайской деревни, построенной впоследствии, отличались друг от друга, они были маленькими, почти игрушечными, с одним или двумя окнами, но большинство из них в несколько этажей. Одни домики имели крошечные портики, другие были расчерчены рустом, третьи имели на своих крышах балюстраду.

В Европе «мода на Китай» возникла еще в конце XVII века, когда стал быстро расти интерес к Дальнему Востоку. Вскоре «китайские комнаты» делаются непременной принадлежностью почти каждого европейского дворца.

В Россию «китайские затеи» проникли из Голландии, которая в XVIII веке была передовым торговым государством. Двор русских царей оказался в особо счастливом положении для потворства этой моде. Многочисленные торговые караваны ежегодно привозили множество всяких драгоценностей, при Елизавете Петровне этот товар распродавался при дворе, и на такие аукционы съезжалась вся российская знать.

«Китайский зал» дворца в Царском Селе по существу являлся музеем китайского искусства. На столах и этажерках в «Китайском зале» размещалась огромная коллекция китайских изделий: резные фигурки из кости, дерева и цветного камня, красные лаковые шкатулки, великолепные фарфоровые вазы и расписные эмалевые чаши.

Потолок «Китайского зала» был расписан в китайском вкусе, стены зала частью украшались китайскими картинами в рамах из черного дерева, а частью – золоченой резьбой. Резьба эта изображала китайцев под парасолями, а также пагоды, корзиночки, пальмы и другие экзотические для России растения.

«Китайский зал» освещался тремя большими и тремя мезонинными окнами, расположенными с каждой стороны; две другие стены имели по две двери, тоже богато украшенные в китайском стиле. В конце XVIII века «Китайский зал» был разрушен, но некоторые его фрагменты пошли на отделку «Китайского зала» Ч. Камерона, созданного им на месте Большой парадной лестницы.

Ко времени царствования императора Александра I Царское Село приобрело уже тот устоявшийся облик, который впоследствии дополнялся лишь новыми чертами в деталях, но коренным образом не менялся. А в 1820 году Александр I получил из Южной Америки от генерала Хосе Сан-Мартина, президента только что образовавшегося государства Перу, необычный подарок – нескольких экзотических животных. Лам решили разместить в Александровском парке Царского Села.

В северо-западной части парка архитектор А. Менелас в 1820–1822 годы построил комплекс зданий для заморских гостей. Комплекс состоял из невысокого, около 17 метров, четырехугольного зубчатого столпа с богато убранными помещениями. На стенах этих покоев висели картины, изображающие, как перуанцы обращаются с ламами, на каких работах их используют.

Главным в этом комплексе был «зубчатый столп» – трехъярусная башня, к фасаду которой пристроили галерею на четырехгранных столбах с дорическими колоннами. В официальной переписке этот комплекс для краткости стали называть Ламским павильоном.

Ламы прожили здесь 40 лет. Когда они умерли, архитектор И. Монигетти соединил двухэтажное здание глухой стеной с павильоном, специально построенным им же на противоположном углу комплекса. Новое сооружение должно было служить павильоном для фоторабот и, вероятно, какое-то время использовалось именно в этих целях.

Во время Великой Отечественной войны Ламский павильон сгорел: позднее он был восстановлен, но только частично. Однако эта «частичность» и поныне придает участку парка, на котором располагался Ламский павильон, и близлежащему к нему пруду очень красивый и живописный вид.

В июле 1718 года Петр I в очередной раз посетил Таллинн (в прошлом – Ревель), куда вместе с ним прибыл итальянский архитектор Никколо Микетти. Несмотря на то, что Северная война еще не закончилась, русский царь был настолько уверен в поражении шведов, что приказал немедленно начать строительство летнего дворца для своей супруги Екатерины. Летний дворец вместе с большим парком Петр I назвал «Екатериненталь» (Tal – по-немецки «долина»), отсюда же происходит и его эстонское название Кадриорг – «долина Екатерины».

В начале XVIII века на месте современного Кадриорга простиралась нетронутая территория – с многочисленными валунами и редким лесом на песчаной почве морского берега. Но именно в этом месте Петр I захотел создать нечто вроде Венского леса, поэтому почти одновременно со строительством дворца начали рыть каналы и пруды, устраивать бассейны, фонтаны и каскады и устанавливать скульптуры.

Сначала нанять рабочих для строительства дворца было очень трудно. Случившаяся в 1718 году в Таллинне чума унесла жизни больше половины населения города, поэтому всех квалифицированных мастеров – обжигальщиков кирпичей, каменотесов, штукатуров, кузнецов, плотников – приходилось привозить из Санкт-Петербурга, а артель каменщиков – даже из Пскова и Новгорода. Основной же рабочей силой стали солдаты и урядники Таллиннского гарнизона. Использовался на строительстве летнего дворца и труд каторжников, многие из которых были искусными мастерами и «работали не хуже иноземцев».

Летом 1718 года под склоном Ласнамяги, между естественными природными уступами, рабочие стали рыть котлован под цокольный этаж дворца, в котором предполагали разместить хозяйственные помещения. Однако днем закладки главного здания дворца считается 21 мая 1720 года, когда артель псковских и новгородских каменщиков начала кладку стен. К лету 1721 года дворец еще не был готов, и когда в июне месяце Петр I и Екатерина прибыли в Таллинн, они жили в одном из только что завершенных боковых павильонов. Возможно, в этот приезд Петр I собственноручно положил несколько кирпичей в угловой пилястр со стороны дворца. Ученые предполагают, что в этом предании есть доля истины, так как в дальнейшем потомки почтительно воздерживались покрывать штукатуркой три «царских кирпича».

Кадриоргский дворец состоит из главного здания и двух павильонов (караульных помещений), соединенных с главным открытыми террасами. Поскольку дворец возведен на невысоком естественном откосе, то лицевой фасад дворца, обращенный в сторону города, имеет три этажа, а обращенные в сторону парка боковые павильоны – по два.

Главный фасад Летнего дворца имеет еще и слегка выступающий центральный ризолит с главным порталом, открывающим просторный вестибюль. Фасады и главного здания, и боковых павильонов богато декорированы, их украшения выполнены с непринужденным чувством стиля и той игривой легкостью, которые соответствовали назначению всего здания как места для летнего отдыха царственных особ.

В стене вестибюля Кадриоргского дворца есть кенотаф, в верхней части которого помещено изображение российского герба, а внизу – якорь и снующие вокруг него дельфины. Посередине плиты сделана надпись на латинском языке, перевод которой гласит: «Петр I, Божьей милостью император российский, приказал построить себе на сем месте дом в Ревеле в июле 1718 года».

Вестибюль – одно из наиболее хорошо сохранившихся помещений дворца. В нем свой первоначальный вид имеют профилированный потолок и пол, выложенный квадратными шлифованными известняковыми плитами. Но вот лестничная клетка, к сожалению, полностью утратила свою прежнюю стильность. Бывшая парадная лестница впоследствии была заменена новой, ничего не осталось и от пышного декора на стенах.

Сейчас в вестибюле находятся три скульптуры – копия Венеры Милосской (ее изготовил в Риме в 1839 скульптор Г. Восс) и два льва – копии с находящихся в соборе Святого Петра (работа скульптора А. Кановы).

Анфилада парадных комнат занимает два этажа дворца, и среди них самым красивым является Белый зал (Парадный), расположенный в центральной части дворца. Он был построен в два света, то есть занимал два этажа, поэтому, несмотря на свою небольшую площадь, Белый зал кажется воздушным и даже просторным. Стены его симметрично членятся пилястрами и филенками, а также дверными и оконными проемами различной формы.

Если отделка фасадов дворца и была богатой, то она все-таки достаточно сдержанна для декоративного стиля барокко. А Белый зал всех посетителей поражает своей изысканной роскошью: его оформление было не только прекрасно задумано, но и поразительно искусно исполнено. Нижняя часть его стен украшена пилястрами с пышными коринфскими капителями, верхняя – более простыми декоративными лопатками.

Архитектор Н. Микетти сам в Таллинне появлялся редко, так как был занят на многочисленных стройках Санкт-Петербурга, Кронштадта, Стрельны, Петергофа. С июня 1720 года строительством дворцово-паркового ансамбля в Кадриорге руководил талантливый русский архитектор М.Г. Земцов. Он получил образование в московской школе при Оружейной палате, а в 1709 году, 23 лет от роду, поступил работать в Канцелярию строений и стал ближайшим помощником архитектора Д. Трезини. С годами М.Г. Земцов стал все чаще замещать своего стареющего начальника, а затем уже сам руководил строительством дворцов и парков. И хотя он тоже вел работы во многих местах северной столицы, но в Ревель ему приходилось наведываться почти каждую неделю.

В Кадриорге собрались лучшие мастера из многих городов, чтобы осуществить художественную отделку дворца. Мастеров, которые на высочайшем уровне воплотили в материале пластический декор в римском стиле, было несколько. Одним из них был А. Квадри – представитель известного итальянского рода лепных дел мастеров. Под его руководством выполнен тонкий по форме лепной декор на центральном своде потолка Парадного зала: акантовые листья, украшения в виде женских лиц, раковины, венки из дубовых листьев (с желудями или фруктами), опоясывающие края плафонов. Акант в лозах и на капителях, лавровые и цветочные венки, пальметты и другие декоративные мотивы местами умеренно стилизованы, местами выполнены почти с натуралистической точностью, но в обоих случаях всегда соблюдены чистота форм и их элегантность.

При создании круглой пластики А. Квадри обратился за помощью к С. Цельтрехту – скульптору из Стокгольма, и тот изготовил из глины модели сидящих в балансирующих позах гениев Славы (трубящих крылатых фигур), а затем сам выполнил их в материале.

В лепных работах по украшению Парадного зала дворца принимал участие и талантливый эстонский мастер М. Зейдтингер, искусно выполнивший четыре фигуральных тондо. Два из них находятся в зале под оконными проемами около балконной двери, два других – над дверями, которые вели в Цветочный сад. Сюжетами для двух последних тондо являются «Юстиция» и «Похищение Ганимеда».

Потолок Парадного зала украшают пять огромных живописных плафонов овальной формы. Центральная композиция выполнена в строгом соответствии с требованиями Н. Микетти, считавшего, что темы для плафона необходимо взять из произведений Овидия. Сюжетом самого живописного плафона стала история из «Метаморфоз» Овидия о неосторожном охотнике Актеоне.

Старинное предание так рассказывает о происхождении названия «Кусково». Местность эта ранее представляла собой небольшой кусок, со всех сторон окруженный владениями князя А.М. Черкасского. Вот этот-то «кусок» в 1715 году и купил у своего младшего брата Владимира фельдмаршал Б.П. Шереметев – за 200 рублей. Купил «без людей» (то есть без крестьян), так как постоянно здесь жили только дворовые люди, следившие за домом и псарней.

Строительные работы в новой усадьбе фельдмаршала начались в 1720 году, в эти годы стали отделываться и господские хоромы в Кусково. Комнаты обиваются бархатными, камчатыми и китайскими лаковыми обоями, печи кое-где заменяются каминами, на дверях появляются нарядные резные наличники.

Однако Кусково недолго находилось во владении Б.П. Шереметева. В 1719 году фельдмаршал умер, так и не успев пожить в своей подмосковной вотчине. Все владения перешли по наследству к его сыну – П.Б. Шереметеву. Женитьба последнего в 1743 году на единственной наследнице богатейших имений канцлера А.М. Черкасского – княжне Варваре Алексеевне – почти вдвое увеличила шереметевские владения. В числе многих сел с десятками тысяч крепостных крестьян к П.Б. Шереметеву перешли Вешняки и Выхино, расположенные близко от Кускова. Вскоре здесь и стал создаваться цельный дворцово-парковый ансамбль, получивший теперь широкую известность.

Середина XVIII века – это время, когда летние резиденции были обязательны в быте богатых вельмож. И П.Б. Шереметев стремился сделать свое Кусково больше и красивее резиденций других вельмож, его загородное имение не уступало даже царскому.

«Летний загородный увеселительный дом», как называли в то время усадьбы-резиденции, возводился в Кусково с размахом. К 1740-м годам «старые хоромы» фельдмаршала уже обветшали, поэтому их превратили в двухэтажный деревянный дом с нарядной архитектурной отделкой фасадов, анфиладами парадных комнат, двусветным залом в центре второго этажа. Все это вполне удовлетворяло графа П.Б. Шереметева, однако образовавшиеся еще при перестройке «трещины и расседины» привели к тому, что здание дворца стало оседать и рассыхаться: расходились стропила, а дождевая вода затекала в щели карнизов. Новые переделки, проводившиеся под руководством зодчего Д.В. Ухтомского, мало помогли, и к началу 1770-х годов кусковский дом был разобран до основания.

Новое здание дворца решено было возводить одноэтажным, но более просторным, поэтому протяженность его фасадов увеличилась в длину более чем на 20 метров, а в ширину – на 12 метров. Автором проекта нового дворца в Кусково архивные источники называют французского архитектора Шарля де Вальи, проекты которого граф П.Б. Шереметев поджидал из Парижа с большим нетерпением. Но документы эти относятся к 1774 году, когда работы по строительству дворца в основном уже подходили к концу: были настланы паркеты, в залах велись отделочные работы, уже привозили мебель, картины и светильники. Поэтому искусствовед И. Глозман считает, что участие французского архитектора ограничилось лишь исправлениями проекта, который был составлен в России. Эти «поправки» никак не могли изменить основные достоинства кусковского дворца: его удивительно удачную планировку, а также изумительную по своей продуманности и относительной простоте отделку внутренних помещений.

Кусковский дворец строился в то время, когда было принято разделять все помещения богатого дома на две части: парадную для приема гостей и собственно жилую. Во время празднеств и приемов хозяева покидали свое обычное обиталище и переселялись в парадную часть дома, где были и кабинеты, и спальни, и комнаты хозяйки.

Кусковская же усадьба с самого начала возводилась только для приема гостей, что и обусловило оформление его дворцовых интерьеров. Обычное для того времени деление помещений на приемные и жилые комнаты здесь было сохранено, но те и другие стали служить одной цели – приему гостей. Наряду с высокими покоями для приема гостей стали служить и небольшие комнаты, и даже антресоли, зато внутренне убранство дворцовых покоев в Кусково отличалось богатством и пышностью.

В «Парадные сени» – вестибюль дворца – ведет большая двустворчатая стеклянная дверь. В вестибюле и стены, и украшающие их пилястры расписаны под розовый и серый мрамор, но это не отделка «фальшивым мрамором», который вошел в моду в конце XVIII века. Художники, расписывавшие «Парадные сени», и не стремились создать иллюзию мраморной облицовки. Роспись сделана масляной краской по штукатурке и передает лишь прихотливую игру слоев мрамора, однако исполнено это все так, что посетитель искренне убежден, будто находится он в мраморном зале.

Парные пилястры и большие декоративные вазы в нишах, отлитые из алебастра, с нарядной лепкой из гипса и «тисненой бумаги», придают «Парадным сеням» еще большую величественность. Вверху над нишами расположены панно, изображающие сцены прославления античных героев. Эти сцены, выполненные гризалью, а также изображение воинских доспехов и герб Шереметевых над входом в вестибюль должны были напоминать гостям о заслугах фельдмаршала Б.П. Шереметева.

Нарядность этому и без того торжественному вестибюлю придают и фонарь с хрустальными подвесками в форме дубовых листьев, и мраморные канделябры с фигурами юношей и девушек, поддерживающих рога изобилия.

Из «Парадных сеней» открывается вид на южную анфиладу парадных залов дворца. Чтобы главная анфилада казалась длиннее, на одном ее конце сделано окно, а на другом было повешено большое зеркало, благодаря чему она кажется просто бесконечной.

Налево от вестибюля располагается «Прихожая-гостиная», менее торжественная по своему убранству, чем «Парадные сени», зато более праздничная. Причем приемы ее оформления просты: невысокая (вровень с подоконником) деревянная панель с прямоугольными филенками служит как бы цоколем для простенков, затянутых голубой шелковой тканью. Большие зеркала в резных золоченых рамах заполняют узкие простенки между окнами; высокая печь с многоцветными русскими изразцами, картины над мраморным камином и над дверями – все это образует яркие декоративные пятна, которые весело оживляют гостиную.

Однако ткани, первоначально украшавшие стены дворца, в 1812 году были уничтожены французскими войсками маршала М. Нея, квартировавшими близ Кускова. Впоследствии стены дворцовых залов и мебель были обиты тканями, восстановленными в 1949—1953х годах экспериментальными мастерскими Академии архитектуры СССР. Работа выполнялась в соответствии со старинными описаниями дворца и на основе образцов тканей XVIII века, хранившихся в различных музеях страны. Сложность рисунка и большая плотность тканей не позволили применять для их изготовления технику, поэтому все изготовлялось на ручных жаккардовых станках.

Стены «Второй гостиной» в кусковском дворце были украшены огромными коврами, вытканными в зеленых тонах фламандскими «мастерами шпалерного дела». В этой гостиной устраивались небольшие домашние концерты, поэтому посреди нее стоял стол с выдвижными пюпитрами, предназначавшийся для ансамбля из восьми музыкантов. До настоящего времени сохранился столик для хранения нот, относящийся к 1880-м годам. На его верхней доске – изображение усадьбы Кусково, набранное из кусочков различных пород дерева. При наборе были использованы и привычные груша, липа, береза, а также и такие редкие в то время сорта, как чинара, черное дерево, карельская береза.

Первой комнатой западной анфилады является «Парадная спальня», устроенная в подражание «царственным особам», которые принимали близких им лиц при утреннем вставании. В каждом дворце (русском и иностранном) были такие парадные опочивальни, была она и в Кусково. Однако парадные спальни были скорее роскошной привычкой, так как по назначению они, как правило, не использовались.

В кусковском дворце парадный характер спальни подчеркивался всем великолепием ее убранства – от отделки комнаты до ее меблировки. Стены спальни украшены декоративной лепкой: гирлянды из цветов и листьев вьются вокруг рам картин, украшают вазы и, как вьюнки, заплетаются по деревянной балюстраде, отгораживающей стоящую в нише кровать.

В XVIII веке в убранстве «Парадных спален» были довольно распространены готические ширмы с их островерхими зубцами и цветами трилистника. Наружные стенки таких ширм украшались гравюрами мифологического и «галантного» (любовно-развлекательного) содержания.

Потолок «Парадной спальни» в Кусково украшен плафоном, который изображает «Невинность на распутье между мудростью и любовью». Мудрость и Любовь воплощены в росписи в виде античных богинь Минервы и Венеры, а Невинность – в образе девушки в белой одежде.

К «Парадной спальне» примыкает так называемый «Кабинет-конторочка», который относится к числу относительно небольших помещений, предназначавшихся для личного пользования (деловых приемов) самого владельца усадьбы. Сюда приходили с докладами «управители», которым было поручено смотреть за многочисленными имениями графа П.Б. Шереметева.

Дубовая облицовка стен этого кабинета и сравнительно небольшое количество позолоты придавали ему скромный и даже несколько строгий вид. Однообразие дубовой обшивки этого кабинета оживлялось множеством картин, которые симметрично (по размерам и сюжетам) были врезаны в стены. В 1786 году картины вынули, так как граф приказал затянуть простенки кабинета шелком. Но в 1812 году обивка дворца, как уже указывалось выше, была уничтожена солдатами наполеоновской армии, и потому оставшиеся проемы были заделаны дощечками и частично завешаны случайными произведениями живописи. Впоследствии постарались подобрать соответствующие картины для восстановления «Кабинета-конторочки» в его первоначальном виде.

Под кусковский парк отводилась площадь более 30 гектаров, что втрое превышало территорию Летнего сада и почти равнялось основной части царскосельского парка. Парк был разбит в середине XVIII века на месте довольно скудного и болотистого ландшафта, но преображенный усилиями талантливых архитекторов, художников и садовников он превратился в райский сад, который таил в себе много диковинок и развлечений.

Путешествуя по лабиринту стриженых липовых аллей и любуясь беломраморными скульптурами, гости знакомились с древней историей, географией, античной мифологией. В тени крытых зеленью беседок можно было насладиться пением птиц, в Оранжерее – полюбоваться редкостной коллекцией южных деревьев, многие из которых были искусно подстрижены в виде людей и животных.

Павильоны с их окружением воспроизводили в кусковской усадьбе уголки далеких стран и позволяли гостям «посетить» эти страны, понять главное в укладе их жизни. В Итальянском домике, например, царил дух высокого искусства, а в Голландском – пленяла уютная и милая обстановка домашнего жилища.

В парке усадьбы Кусково в изобилии встречались беседки, кофейни, китайские башенки и пагоды с колокольчиками, мелодично звеневшими на ветру. Были тут и «Индийская беседка», и «Храм Дианы», и «Хорошим людям приют», и другие. В черной пещере лежал огнедышащий дракон, изрыгавший из пасти пламя; в другой пещере расположился каменный лев, надпись к которому на латыни гласила: «Не ярится, но не укротим». В особом колодце сидел философ Диоген, сделанный из алебастра и расписанный под цвет натурального человеческого тела. Он держал в руках гусиное перо, а перед ним стояли две чашки и кувшин.

В стоге сена размещалась беседка в виде русской избы, где за дубовым столом на деревянных скамьях сидели двенадцать восковых крестьян. Мужички, повинуясь скрытому в них механизму, чокались кружками и размахивали руками.

Все эти увеселения и забавы находились в пейзажном парке «Гай», который, к сожалению, до нашего времени не сохранился. Но граф П.Б. Шереметев был большой шутник и оригинал. Так, например, на одной из дорог устроили потайной фонтан: стоило только открыть кран и на проходящего выливались потоки воды. Правда, такая шутка дозволялась только в жаркое время.

Не раз владелец кусковской усадьбы поражал современников пышными приемами, необычными сюрпризами, театральными и музыкальными новинками. Пушечная пальба с яхты на Большом пруду, роговые оркестры, музыканты на затейливых лодочках и корабликах, качели и карусели на аллее игр, пышные фейерверки в ночном небе – все это привлекало в кусковскую усадьбу множество народа.

В своем «Путешествии вокруг Москвы» Н.М. Карамзин писал: «Бывало всякое воскресенье, от мая до августа, дорога Кусковская представляла улицу многолюдного города и карета обскакивала карету. В садах гремела музыка, в аллеях теснились люди, и венецианская гондола с разноцветными флагами разъезжала по тихим водам большого озера (так можно назвать обширный кусковский пруд). Спектакль для благородных, разные забавы для народа и потешные огни для всех составляли еженедельный праздник Москвы».

Весной 1910 года на 19й курс Царскосельского лицея был принят успешно выдержавший экзамены князь императорской крови Олег Константинович – сын великого князя Константина Константиновича, правнук Николая I. Секретарь Лицея А.А. Рубец вспоминал позднее, что тогда «многие были смущены этим обстоятельством и опасались, чтобы это поступление не было фиктивным и тем самым не было бы нарушено обычное течение лицейской жизни».

Но опасения оказались напрасными. Простота и доступность, благожелательное отношение к людям, чуждость этикету в неофициальной обстановке помогли князю Олегу быстро и легко войти в лицейскую семью и следовать ее заветам и традициям. Кроме того, специальной резолюцией императора Николая II князю Олегу разрешалось носить лицейский мундир. Если бы Его Высочество стал посещать занятия в военной форме, это только подчеркивало бы его высокое происхождение и воспринималось бы другими лицеистами как отступление от незыблемых традиций. Даже во время юбилейных торжеств «по случаю столетия лицея в январе 1912 года князь Олег находился в рядах воспитанников своего курса, а не с особами императорской фамилии, также и в Зимнем дворце на обеде сидел вместе с товарищами».

Этому заветному дню посвятили свои книги многие выпускники разных лет и поколений. Особое место в этом ряду занимает необычное издание – «Рукописи Пушкина. Автографы Пушкинского музея Императорского Александровского Лицея. Выпуск I». Этот дар преподнес Лицею князь Олег Константинович Романов.

Павловский дворцово-парковый ансамбль является самым молодым среди подобных ему комплексов, расположенных в санкт-петербургских пригородах. Он начал создаваться в то время, когда уже шумели и сверкали фонтаны Петергофа, а Царское Село поражало современников размахом и пышностью празднеств «во славу России».

Огромный участок леса площадью почти в 400 гектаров, к тому же богатый пушным зверем, Екатерина II выбрала для строительства загородной резиденции для своего сына – великого князя Павла Петровича, будущего императора Павла I, – и его жены Марии Федоровны. Эти угодья императрица подарила сыну в 1777 году по случаю рождения у него первенца – сына Александра.

Участок представлял собой густой лес, расположившийся по берегам извилистой речки Славянки. Прорезанный оврагами, местами болотистый, он служил местом для придворных охот. Но уже вскоре на двух высоких холмах, находящихся на довольно значительном расстоянии друг от друга, были возведены два здания – «Павлова утеха» и «Долина Марии». В 1780 году в самой живописной излучине реки Славянки по проекту шотландского архитектора Ч. Камерона сооружается более крупная дворцовая постройка – «Храм дружбы».

«Храм дружбы» стал одним из наиболее совершенных творений Ч. Камерона. Он имеет форму ротонды, окруженной белыми колоннами. В «Храме дружбы» не было окон, а свет в него проникал через отверстие в центре купола. Ровная поверхность стен храма оживлялась изящными рельефами с медальонами.

«Храм дружбы» был посвящен Екатерине II: ее изображение в образе богини Цереры – подательницы жизненных благ – помещалось внутри храма. Над входом в него была сделана надпись: «Любовь, почтение и благодарность посвятили».

«Храм дружбы» в одном из своих стихотворений В.А. Жуковский описал так:

В Павловске семейные узы с самого начала стали возводиться в культ. Так, например, на одной из излучин Славянки располагалась Семейная роща, в которой каждое дерево было связано с рождением нового члена семьи. В роще находилась и работа скульптора И.П. Мартоса «Памятник родителям», в нише которого были установлены доски с именами родственников Марии Федоровны.

Наряду с культом семьи в Павловске был отражен и культ «труда» в том виде, как его понимали немецкие княжеские дворы в конце XVIII века. В парке были устроены «старое шале» и «ферма»: Мария Федоровна увлекалась сельским хозяйством, уходом за коровами, а ее сыновья косили траву. Свою «ферму» она постоянно упоминает в письмах, называя ее не иначе, как «моя милая ферма». Избранная публика могла заглянуть на эту «ферму» и угоститься свежим ржаным хлебом, молоком, сливками, простоквашей и творогом.

Выбор места для посвященного ей храма, его строгие пропорции и художественная отделка, напоминавшая античный храм Весты на римском форуме, произвели благоприятное впечатление на Екатерину II, и вскоре Ч. Камерон подписал контракт на строительство в Павловске нового каменного дворца.

Большой дворец, возвышавшийся на пологом холме, был виден даже из самых отдаленных уголков парка. Зодчий выбрал для него распространенный тип итальянской загородной виллы с венчающим ее плоским куполом. Однако общую схему здания Ч. Камерон решил по образцу русской усадьбы: к центральному трехэтажному корпусу дворца примыкали открытые колоннады-галереи.

Купол центрального корпуса дворца покоился на 64 колоннах. Белый цвет колонн, лепных орнаментов и барельефов гармонично сочетался с охристым тоном гладких стен дворца. Вестибюль Большого дворца был украшен египетскими статуями и медальонами с располагавшимися в них знаками Зодиака.

В число парадных помещений Большого дворца входил Итальянский зал, стены которого были облицованы розоватым искусственным мрамором. Как и «Храм дружбы», Итальянский зал был возведен без окон: свет в него тоже проникал из отверстия в центре купола. В нишах зала, освещенных этим мягким и ровным светом, белели античные статуи.

Вокруг Итальянского зала располагались остальные залы дворца, чем и достигалось его удивительное единство. Греческий зал был похож на перистиль, внутри его возвышалась колоннада из коринфских колонн зеленого искусственного мрамора. Между колоннами на длинных цепях спускаются плоские мраморные люстры, отделанные позолоченной бронзой.

Наряду с художественным решением интерьеров дворца, Ч. Камерон тщательно продумывал и убранство залов предметами декоративно-прикладного искусства. Он настойчиво просил владельцев дворца, совершавших в напряженные периоды строительства путешествия по Европе, приобрести во Франции – мебель и шелковые ткани для драпировок, а в Италии – подлинные антики и мраморные камины. И следует отметить, что большая часть его заказов была выполнена.

Однако полностью в соответствии с замыслами Ч. Камерона были отделаны лишь Танцевальный зал, Белая столовая, Старая гостиная и Бильярдная. В их оформлении он использовал зеркала и тонкую лепнину, поэтому их декоративное убранство и отличается утонченностью форм и изысканным сочетанием цветовых соотношений. Варьируя свои излюбленные мотивы – меанд, завитки акантового листа, стилизованные ветки плюща, Ч. Камерон бесконечно повторял их в лепном декоре стен и потолков, дверей и оконных проемов.

Работа производилась под придирчивым контролем владельцев дворца, которые часто вносили изменения в проект архитектора (особенно Мария Федоровна) и требовали их неукоснительного исполнения. «Несговорчивость» Ч. Камерона, отстаивавшего свою творческую независимость, привела к тому, что его отстранили от должности главного архитектора.

Руководство работами переходит к Винченцо Бренну, помощнику Ч. Камерона, и тот еще в течение нескольких лет продолжает отделку дворцовых залов. А в 1796 году Павел I, ставший уже к тому времени императором России, поручает ему реконструкцию дворца.

В. Бренна надстроил галереи колоннады и квадратного корпуса, к которым пристроил симметрично расположенные полуциркульные флигеля. Эти здания он богато декорировал императорскими вензелями, коронами, гербами и арматурой из воинских доспехов. Стремление к пышности сказалось и в отделке внутренних покоев дворца, особенно помещений для официальных приемов. Для этого пришлось даже перепланировать ряд старых помещений, а потом заново их оформить. В новых помещениях В. Бренна расположил большие парадные комнаты – Картинную галерею, Большую парадную столовую, Оркестровую – и соединил их с центральным корпусом проходными кабинетами.

Бывшие гостиные, располагавшиеся по обеим сторонам Греческого зала, были превращены в Зал войны (приемные покои Павла I) и Зал мира (приемные покои Марии Федоровны). Зал войны представлял собой восьмиугольник, перекрытый сводом с восемью распалубками, в глубине которых помещались лепные барельефы с изображениями сражающихся римских воинов. В углах над карнизами разместились лепные орлы – символы власти. Орел вообще очень часто встречается в украшении Павловского дворца, он считался атрибутом бога Юпитера и являлся символом военной мощи Рима. В Павловске его тоже использовали как символ военной мощи России и в целях обожествления царской власти.

Туалетная комната Павла I – это небольшое продолговатое помещение, свод которого украшен розетками и расписан ветками жасмина. Стены Туалетной комнаты расписаны живописью светлых тонов с инициалами Павла I. Против окна, на пьедестале, стоит мраморная статуя «Фавн с пантерой». Туалетная комната, одна из немногих сохранивших свою первоначальную отделку, во внутреннем своем украшении отличается изяществом и тонкостью.

По своему прямому назначению Туалетная комната никогда не использовалась, так как во втором этаже не жили. Для жилых комнат еще Ч. Камерон отвел первый цокольный этаж, а для официальных помещений – бельэтаж Центрального корпуса. Туалетная комната скорее всего служила помещением для ожидания тем лицам, которые приезжали к императору с докладами.

В Зале мира одна из комнат покоев императрицы своим архитектурным обрамлением очень схожа с Залом войны, по отношению к которому она располагается симметрично. Стены ее тоже украшены лепкой, но с изображением предметов сельского труда, цветов, рогов изобилия и музыкальных инструментов. Все это должно было свидетельствовать о благополучии России под скипетром самодержавной власти и о процветании искусств. В Зале мира находилась печь, украшенная гирляндами цветов, а на ней павлин – атрибут богини Юноны, покровительницы семейного очага.

Самым большим и торжественным помещением Павловского дворца является Тронный зал, сооружение которого началось после вступления Павла I на престол. Для многолюдных и официальных собраний во время выходов и приемов императора ни один из ранее существовавших залов уже не подходил.

Сооружение Тронного зала было поручено В. Бренну, и ему пришлось поместить его в боковом флигеле, так как архитектор был связан уже существовавшей планировкой этой части дворца. Чтобы дать залу больше света, он прорезал его стены тремя огромными полуциркульными окнами, а в четвертой стене установил подобную же дверь. В углах Тронного зала расположились большие ниши с богато украшенными печами. Внутренняя поверхность ниш и стены зала отделаны лепкой в виде медальонов, гирлянд и розеток в кессонах.

Среди наиболее значительных скульптурных элементов в украшении Тронного зала – фигуры кариатид, расположенные скульптором И.П. Мартосом по сторонам арок. Скульптурное украшение зала дополняют массивные двери, богато отделанные и украшенные бронзовыми масками львов. Однако, несмотря на весь богатый декор зала, на нем лежит отпечаток какой-то незавершенности: нет позолоты на лепных украшениях, типичных для парадных помещений; остался без росписи потолок, а она должна была бы дать перспективную глубину и тем самым сгладить заметную диспропорцию между высотой и размерами Тронного зала.

Над оформлением залов Большого дворца в Павловске работали также архитекторы Д. Кваренги и К. Росси. В 1803 году после пожара, «случившегося от затления балок на чердаке», реставрацией залов занимался архитектор А.Н. Воронихин.

В 1808 году в Большом дворце А.Н. Воронихин создал кабинет «Фонарик». Этот кабинет действительно напоминает фонарик: южная его часть пронизана светом, льющимся через темную колоннаду полукруглой террасы, которая выходит к цветникам Собственного садика.

Среди классических интерьеров дворца кабинет «Фонарик» наиболее полно и совершенно передает дух античных построек. Но это не подражание античности, а талантливое следование ее прекрасным пропорциям и формам с привнесением личной фантазии мастера.

Роспись под потолком в кабинете «Фонарик» дана в виде композиции из венков с лентами и лир. В полукруглых тимпанах и в плоскостях между ними расположены живописные композиции зеленоватых тонов – с аллегорическими фигурами и атрибутами, символизирующими различные виды искусства.

Примечательны в кабинете «Фонарик» и кариатиды, которые выполнены скульптором В.И. Демут-Малиновским. У многих античных статуй, которые к тому времени находили во время археологических раскопок, руки оказывались обломанными. Но здесь талантливый скульптор нашел свое оригинальное решение: отсутствие рук под драпирующими их одеждами, приспущенными мягкими струящимися складками, просто не ощущается.

Архитектор Д. Кваренги в Павловском дворце в 1800 году оформил Пилястровый кабинет, который стал своего рода первым литературным салоном в России. Для чтения своих произведений сюда приглашались И.А. Крылов, В.А. Жуковский, Н.М. Карамзин и другие писатели и поэты.

Свое название этот кабинет получил от янтарно-золотистых пилястр на беломраморных стенах, украшенных темными лепными барельефами прямоугольной и полукруглой формы. Фриз Пилястрового зала, который шел под лепным карнизом, был такого же золотистого цвета и расписан в технике «гризайль» орнаментированными ампирными венками и пальметками, которые так схожи с натуральной лепкой. Весь декор Пилястрового зала был построен на ритмичном чередовании повторяющихся архитектурных форм, орнаментов и контрастных цветов.

Благодаря тому, что вся отделка интерьера решена в искусственном мраморе и гипсе, Пилястровый зал меньше других пострадал при пожаре 1944 года. Уцелевшие от него детали позволили реставраторам с максимальной достоверностью вернуть первоначальный облик этому уникальному залу, как и всему Павловскому дворцу.

Город Бангкок – столица королевства Таиланд – напоминает экзотический сон. Храмы и дворцы бросают золотые отблески в синее небо, львы и демоны щерят свои каменные клыки, лица статуй застыли в бесстрастной улыбке. В полутьме храмов пламенеют распространяющие благовоние ароматические палочки из сандалового дерева, и противятся бегу времени серые ступы, напоминающие гигантские колокола.

В 1767 году бирманцы жестоко разгромили Аютию – древнюю столицу тайского королевства. Молодому предводителю Пья Таксину с 50-ью воинами удалось спастись, и вскоре, собрав остатки своей разгромленной армии, он после нескольких победоносных сражений изгнал захватчиков с родной земли. После этой победы П. Таксина короновали, но даже отпраздновать победу ему было негде – вся Аютия лежала в развалинах. В прах были повержены четыреста храмов, а их резные крыши поглотил огонь. Занесло илом каналы, на которых когда-то покачивались королевские лодки, украшенные изображениями сказочных животных.

Со слезами на глазах покинул Таксин Аютию и на берегу реки Чао-Прая основал город Тхонбури. Со временем он начал восстанавливать в своем быту черты восточного деспотизма, окружил себя охраной из чужеземных наемников, стал настаивать на том, чтобы ему приносили присягу даже те, кто при прежних королях был от нее освобожден по религиозным соображениям. В конце концов П. Таксин объявил себя Буддой и потребовал соответствующих почестей. И крестьяне, и светские феодалы, и буддийские монахи ждали только удобного случая, чтобы сокрушить П. Таксина.

В 1782 году большая часть таиландской армии ушла на подавление восставшей Кампучии, и против П. Таксина был поднят мятеж. Видя, что сопротивление бесполезно, П. Таксин отрекся от престола и объявил, что уходит в монахи. Правда, рассказывают, что Таксин сошел с ума. Верные подданные засунули его в бархатный[29] мешок и насмерть забили палками из сандалового дерева, чтобы тело повелителя не осквернила ни одна капля крови. Согласно религиозным воззрениям тайцев, только так и может быть умерщвлен владыка.

Генерал Чакри, вернувшись из победоносного похода, объявил себя королем и основал новую династию, которая правит в Таиланде и по сей день. Он перенес город на другой берег реки, где до этого находилась маленькая рыбацкая деревушка Бангкок. Так возникла новая столица, которую сами местные жители называют Крунгтеп – Город ангелов. В искусственных каналах, построенных в память об утраченной Аютии, отражаются многокрасочные храмы и дворцы, построенные по древним архитектурным образцам.

Королевский дворец Махапрасад, возводившийся с 1782 по 1809 год, настолько поражает своим величием, что гости таиландской столицы подолгу любуются этим замечательным творением безвестных тайских мастеров. Территория королевского дворца в Бангкоке обнесена высокой белокаменной стеной, возведенной несколько столетий назад. С тех пор каждый новый монарх стремился увековечить память о себе новым сооружением, причем таким, чтобы оно превосходило все, что было построено до него. Ювелирная ажурная отделка залов, сплошная позолота и искусная роспись стен стоили огромных денег. Королевский дворец снаружи и внутри богато декорирован золотой и зеркальной мозаикой, яркими керамическими плитками и лаковой росписью.

Сейчас король и королева приезжают в Большой дворец только на торжественные церемонии. В Первом зале аудиенций в день своего рождения король произносит праздничную речь. Позолоченный алтарь в форме ладьи ведет отсюда во внутренние покои, где под

9-ярусным зонтиком стоит позолоченный королевский трон. А во Втором зале аудиенций располагается перламутровый трон, который служит местом прощания с умершими лицами королевской фамилии.

Вначале селом Архангельское владел князь Д.М. Голицын – один из самых просвещенных вельмож своего времени. В 1697 году Петр I отправил князя за границу – «для науки воинских дел». После возвращения в Россию Д.М. Голицын прослыл большим любителем книг и «книжной премудрости».

В 1730 году он удалился от государственных дел и решил заняться благоустройством своей подмосковной вотчины. И хотя княжеский дом был выстроен в Архангельском по-старинному – из «брусчатого леса», выглядел он уже совершенно иначе, чем прежнее помещичье жилье. В новом доме было тринадцать комнат с печами из голландских изразцов и один зал с новомодным для той поры камином.

У князя Д.М. Голицына было много замыслов по отделке дома и устройству парка, но он не довел их до конца. После неудачной попытки членов Верховного тайного совета, в котором князь имел большое влияние, ограничить власть правительницы Анны в пользу узкой верхушки русской аристократии, политическая карьера Д.М. Голицына была прервана. Правительница Анна видела в князе одного из своих противников и приказала арестовать его. Смертная казнь была заменена Д.М. Голицыну заточением в крепость Шлиссельбург, все его вотчины и имения были конфискованы, и старому князю уже не суждено было возвратиться в Архангельское.

Когда почти 40 лет спустя Архангельское досталось Н.А. Голицыну, он увидел здесь окруженный разросшимися деревьями дом, который показался ему слишком уж старомодным. По примеру многих вельмож того времени новый владелец усадьбы заказывает проект архангельского дворца в Париже. Французский архитектор де Герн никогда не бывал в России, поэтому подготовленный им проект был взят за основу, и в дальнейшем он подвергся лишь незначительным изменениям.

Сначала на высоком берегу Москвы-реки начали возводить два оранжерейных флигеля, а склоны холма использовали для устройства террас с балюстрадами и белокаменными подпорными стенами. Подобные террасы были характерны для парковых ансамблей Италии, но в подмосковных усадьбах они сооружались весьма редко.

К концу XVIII века относится небольшой дворец «Каприз», возведенный в парке, в 90х годах началось сооружение и Большого дома. Старая постройка князя Д.М. Голицына была разобрана, и недалеко от нее стали возводиться стены нового дворца. Одновременно строились и придворцовые флигели, а рядом мастера тесали белокаменные блоки для колоннады. Двойные колоннады, соединившие парадный дворец с флигелями, торжественной чередой окружили его, подчеркивая основное назначение дворца в общей композиции всего ансамбля.

Отделка дворца в Архангельском шла очень медленно: работа требовала больших денег, а князь Н.А. Голицын строил в это же время дом и в другой своей усадьбе. При жизни князя отделка дворца в Архангельском так и не была закончена.

После смерти Н.А. Голицына вдова решила продать усадьбу, и Архангельское перешло в руки богатейшего помещика, известного любителя искусств и коллекционера Н.Б. Юсупова. Князь объездил всю Европу, беседовал с лучшими ее представителями, для своих огромных коллекций он и приобрел подмосковное имение Голициных.

Как только князь Н.Б. Юсупов стал владельцем новой усадьбы, он тут же устремился как можно быстрее завершить внутреннюю отделку дворца. К 1812 году основные работы по дому были закончены, и картинную галерею князя перевезли в Архангельское. Но к Москве приближались французы, и картины снова пришлось укладывать в ящики. Солдаты наполеоновской армии нанесли дворцу большой урон, да и местные крестьяне, узнав о бегстве барина, поделили хлеб из господских амбаров, а злость свою выместили на барском доме.

После изгнания французов и усмирения крестьян в Архангельском начались работы по восстановлению дворца. Во внутренней планировке Большого дома был сделан ряд изменений, и в связи с большим размахом работ сюда приглашаются московские архитекторы – О.И. Бове, И.Д. Жуков и другие. Однако руководит строительством в усадьбе чаще всего крепостной архитектор князя В.Я. Стрижаков.

Случившийся в январе 1820 года большой пожар уничтожил во дворце полы, испортил декоративные росписи, повредил многие картины и скульптуры, книги и мебель. Весной отделку дворца в Архангельском пришлось начинать заново.

После пожара залы дворца решено было расписать заново – во вкусе позднего классицизма. Для этой цели в Архангельское были вызваны из Москвы французский живописец Никола де Куртейль и еще два мастера. К началу 1820-х годов в основном уже сложился дворцово-парковый ансамбль в Архангельском, сохранившийся и до наших дней.

Центром всего ансамбля стал двухэтажный каменный дом. Все в нем просто и прекрасно: и строгий портик над низким крыльцом, которое в сумерки освещалось старинными фонарями; и гладкие стены с высокими окнами первого этажа, обрамленными белокаменными наличниками; и стройный бельведер, с которого одним взглядом можно охватить всю усадьбу и проследить ее планировку. Колонны портика, наличники окон и белокаменный пояс, отделяющий первый этаж от второго, – вот и все, что украшает главный фасад дворца в Архангельском.

Боковые фасады дворца украшены гораздо богаче и живописнее. Здесь три стоящих близко друг к другу портика подчеркивают разнообразие масс и объемов здания. Небольшие колонны двух крайних портиков обрамляют двери, выходящие на боковые крылечки, которые украшены фигурами мраморных львов. Центральный портик поднимается до самой крыши, а его колонны подчеркивают основную часть бокового фасада.

Въезд в усадьбу ведет через Триумфальные ворота, поставленные между корпусами флигелей. Ворота, построенные в 1817 году по проекту московского архитектора С.П. Мельникова, представляют собой полуциркульную арку, прорезанную в стене. По сторонам арочного проезда поставлено по две колоннады, поддерживающие верхнюю, завершающую часть ворот. Над аркой изображены «славы» с трубами.

Дворцово-парковый комплекс в селе Архангельское создавался более сорока лет, отчего в архитектуре усадьбы видится как бы некоторая двойственность. Сам дом строился в первый период развития в русской архитектуре классической школы, внутренняя же отделка дворца и частичные доделки снаружи относятся уже ко второму периоду русской классической архитектурной школы.

Основой декоративного оформления дворцовых интерьеров в Архангельском является не пышная и нарядная отделка стен и плафонов, а произведения искусства, придающие своеобразие каждому залу: картины, скульптура, бронза, фарфор и мебель. Главное убранство многих залов составляют мебельные гарнитуры русской работы из резного золоченого дерева, полированного красного дерева и карельской березы.

Центральным помещением архангельского дворца является Овальный зал, которому соподчинены все остальные помещения дома. Парадные комнаты первого этажа размещены так, что вышедший в вестибюль может через аванзал выйти непосредственно в Овальный зал или придти сюда с любой стороны дома, пройдя через ряд комнат.

Овальный зал предназначался для балов, концертов и торжественных приемов. Расположенный в центре дворца, зал этот является самым большим по размерам, более величественным и нарядным по архитектуре и декоративному убранству. Торжественность ему придают шестнадцать золотисто-желтых коринфских колонн из искусственного мрамора. Когда-то с высоких хоров, расположенных над колоннами, звучала музыка крепостного оркестра, скрытого от глаз зрителей легкой балюстрадой.

Овальный зал увенчан куполом, который расписан в форме кессонов, что придает ему еще большую сферичность. В центре купола находится панно с изображением парящих в облаках Амура и Психеи.

Днем Овальный зал был освещен солнечными лучами и наполнен воздухом и светом. Через его большие стеклянные двери открывался прекрасный вид на террасы парка, и весь он как бы сливался с окружающим пейзажем. В вечернее время Овальный зал освещался большой трехъярусной люстрой на 132 свечи и торшерами, расставленными между колоннами. Люстра сделана из папье-маше и левкаса, но настолько искусно, что производит впечатление золоченой бронзы.

Возле колонн стоят кресла из карельской березы, изготовленные крепостными мастерами. Золотистый тон их обивки прекрасно гармонирует с янтарным цветом карельской березы, да и все в Овальном зале – и росписи, и оттенки мрамора, и цвет мебели и тканей – выдержано в золотистых тонах.

Непременным украшением парадных гостиных во дворцах русских вельмож были портреты особ царствующего дома. Князь Н.Б. Юсупов для размещения портретной галереи русских самодержцев отвел специальный зал – Императорский. В нем в строгом порядке вдоль стен была расставлена белая с золотом мебель в стиле русского классицизма конца XVIII века. Серые и зеленоватые тона росписей с изображением символов императорской власти, бледные оттенки ковра французской мануфактуры Обюссон – все это придавало Императорскому залу торжественно-холодный облик, подчеркивая его официальное назначение.

В состав портретной галереи вошли не только оригинальные и скульптурные произведения, но и авторские повторения наиболее известных царских изображений, а также копии с них. Большая часть живописных и скульптурных изображений императоров представляет собой прославляющие их портреты-оды. Совсем иным является «Портрет Павла I» работы русского художника С.С. Щукина. Автор стремился уйти от театральности и условности, типичных для парадного портрета, передать не внешний облик русского императора, а его человеческий характер. Темные, почти суровые тона фона и костюма и отсутствие деталей сосредотачивают внимание зрителя на застывшем, бледном лице Павла I и его жестком взгляде.

Античный зал дворца в Архангельском представляет собой удлиненную галерею, в которой размещалось богатое юсуповское собрание античных скульптур и керамики. Все эти произведения были подлинными, приобретенными на раскопках италийских городов Помпеи и Геркуланум, засыпанных пеплом при извержении Везувия. Особо в этой коллекции выделяется бюст Нерона, изображающий римского императора в образе Геракла с львиной шкурой на плече (работа I века нашей эры).

Элементы античности введены и в архитектурное оформление зала: в подражание древнеримским сооружениям, где свод и арка были основными деталями архитектуры, потолок Античного зала расписан в виде иллюзорного свода.

Зал Тьеполо, два салона Гюбера Робера, Музыкальный салон, Египетский зал (Столовая) – вот далеко не полный перечень парадных помещений дворца в Архангельском. Однако обаяние этой усадьбы не только в красоте месторасположения, не только в художественной ценности находящихся здесь произведений искусства, а в идеальной цельности всего его архитектурного облика. Недаром из русских загородных дворцов и парков больше всего напоминало французский Версаль именно подмосковное имение князя Н.Б. Юсупова. Здесь старательно продуманы каждая деталь, каждый уголок усадьбы, в которой нет ничего лишнего.

И все это великолепие Н.Б. Юсупов создавал для самого себя, для своей радости. Неистощимо богатый (князь не мог без записной книжки перечислить все свои поместья), он относился к тем слоям русского барства, которые свой вечный досуг использовали культурно. Тогда многие «жили для жизни», но немногочисленны были те, кто умел жить красиво и вместе с тем серьезно, мудро и бесстрастно смотреть на жизнь. Такое право А.С. Пушкин и другие современники бесспорно признавали за Н.Б. Юсуповым. Поэт с уважением и, может быть, даже с некоторой завистью обращался к князю:

Сам князь Н.Б. Юсупов не раз писал своим управляющим: «Как Архангельское не есть доходная деревня, а расходная, и для веселия, а не для прибыли, то стараться заводить, что редко, и чтобы все было лучше, нежели у других».

В 1783 году архитектор И.Е. Старов приступил к постройке монументального дворца для князя Г.А. Потемкина – всесильного вельможи екатерининского времени, получившего за присоединение к России древней Тавриды (Крыма) титул Таврического.

Таврический дворец был построен на Шпалерной улице, на левом берегу Невы, недалеко от Смольного монастыря. Он возводился как частный дом князя Г.А. Потемкина и первоначально так и назывался – «Дом в Конной гвардии»: в те времена дворцы часто называли домами.

По своим размерам здание Таврического дворца являлось тогда одним из самых крупных не только в России, но и во всей Европе. Площадь его составляла 65 700 квадратных метров при длине главного фасада в 260 погонных метров и высоте в 12 метров.

В XVIII веке в разных частях Санкт-Петербурга строилось много дворцов для вельмож, но ни одно здание так не пленяло и не очаровывало русское общество, не вызывало такого количества подражаний, как Таврический дворец. Влияние его на русскую архитектуру, особенно на усадебное строительство того времени поистине колоссально. Таврический дворец стал своего рода эталоном русской дворянской усадьбы, прототипом бесчисленных «домиков с колоннами», которые были разбросаны по всей необъятной России. После постройки дворца архитектора И.Е. Старова буквально осаждали желающие заказать ему проект: каждый более или менее состоятельный помещик хотел выстроить себе дом наподобие Таврического дворца.

Искусствовед Л.И. Дьяченко пишет, что о строительстве Таврического дворца существуют две версии. Наиболее известная и распространенная сообщает, что роскошный дворец построен по повелению императрицы Екатерины II и подарен ею князю Г.А. Потемкину-Таврическому.

Вторая версия менее известна. Согласно ей, всесильный фаворит императрицы сам начал строить «Дом в Конной гвардии» как парадное помещение для Конногвардейского полка. Екатерина II любила бывать в этом полку, но встречали и принимали ее в казарме. Может быть, делает предположение Л.И. Дьяченко, построив парадное помещение, князь Г.А. Потемкин собирался потом продать его полку – с выгодой для себя.

Н. Белихов и А. Петров также считают, что «часто повторяемое утверждение, будто бы постройка дворца была предпринята по распоряжению Екатерины II, пожелавшей подарить своему фавориту дворец, неверно. Потемкин строил дворец на личные средства. Выбор архитектора также был сделан им независимо от императрицы».

Разработанный И.Е. Старовым проект Таврического дворца в подлиннике до наших дней не сохранился, от него остались только четыре чертежа. Архитектор предложил князю построить дворец в новом для Петербурга стиле – классицизме, и Г.А. Потемкин, любивший все новое, согласился.

Строительство дворца началось в мае 1783 года, а уже к концу года главный корпус – вчерне и без боковых корпусов – был возведен. Все строительство было закончено в 1789 году, хотя внутренняя отделка дворца продолжалась еще несколько лет.

В планировке Таврического дворца зодчий И.Е. Старов применил традиционную усадебную схему: главный корпус и крылья, соединенные галереями, охватывают большой парадный двор. Основной прямоугольный объем Таврического дворца, дополненный одноэтажными боковыми крыльями, был увенчан куполом. Панорама всего здания открывалась со стороны Невы, берег которой в этом месте тогда не был застроен. Перед дворцом разместились цветочный партер и круглая гавань-водоем, соединенная каналом с Невой. На берегу гавани находилась гранитная пристань, где стояли суда прогулочной потемкинской флотилии.

Главное здание Таврического дворца высотой было более 12 метров, оно имело большой высокий купол и перистиль из шести колонн, которые поддерживали фронтон портика. Снаружи дворец имеет самое простое убранство: нет ни наличников на окнах, ни скульптуры – все классически просто. Русский поэт Г.Р. Державин, приглашенный князем Г.А. Потемкиным описать дворец, писал о нем: «Наружность его не блистает ни резьбою, ни позолотою, ни другими какими пышными украшениями: древний изящный вкус – его достоинство; оно просто, но величественно не из числа обыкновенных».

«Простой» Таврический дворец создавал, однако, все условия для пышной жизни: и отделка дворца, и его меблировка были поистине роскошны, в полной мере соответствуя изысканности и богатству происходивших здесь потемкинских праздников.

При входе во дворец посетитель видел двойную дорическую колоннаду главного портика. Затем следовал вестибюль с тремя входами, из которых главный подчеркивался величественными яшмовыми и гранитными столпами «Триумфальных врат». Эти врата располагались перед колоннадой купольного зала, а он в свою очередь являлся как бы преддверием Екатерининского зала – центрального помещения всего Таврического дворца. По мнению Г.Р. Державина, купольный зал был подобен «афинскому Одеону».

Через сквозной двойной ряд колонн этого зала была видна восьмиколонная Ротонда Зимнего сада с мраморной скульптурой Екатерины II работы Ф. Шубина, которая помещалась в центре Ротонды. Архивные данные рассказывают, что, кроме восьми колонн Ротонды, «в зимнем садике для подпора потолка поставлены были, подобные кокосовым пальмам, шесть покрытых лубками дерев, имеющих листы из жести, зеленою краской выкрашенные».

Зимний сад отделялся от Екатерининского зала открытой двойной ажурной колоннадой, что создавало иллюзию бесконечности дворцовых покоев. В Зимнем саду были посажены лавры, мирты, цветы. Сам сад – с его холмами, долинами, водоемами и многочисленными аллеями – тоже был очень искусно устроен. Например, на стенах, ограничивающих Зимний сад, были нарисованы деревья и сельские виды, что в свою очередь создавало впечатление безгранично далекого пространства.

«Печи, которых для Зимнего сада потреблено было не мало, скрыты были за множеством зеркал, одинаковой величины и цены чрезвычайной. В траве стояли великие из лучшего стекла шары, наполненные водою, в которой плавали золотые и серебряные рыбки».

В основу белоколонного Екатерининского зала И.Е. Старов положил эллинские архитектурные элементы, которые нашли свое отражение и в его монументальности, и в строгости и изяществе его пропорций. Однако Екатерининский зал – это не прямое подражание античности, талантливый зодчий сумел вдохнуть в античные формы жизненную непосредственность и человеческую теплоту. Г.Р. Державин так воспел этот зал:

Екатерининский зал, действительно, был очень огромен, во время празднеств и торжеств он вмещал до 5 тысячи человек. В XVIII веке, пожалуй, ни одно дворцовое помещение не могло сравниться с ним по своим размерам и монументальности.

Хотя первоначальная роспись потолка Екатерининского зала до нас не дошла, но из архивных источников известно, что он был богато расписан. В 1803 году эта роспись была заменена новой, которая тоже до настоящего времени не сохранилась, так как в 1819 году художник Д. Скотти под руководством К. Росси и «по его идеям» расписал потолок Екатерининского зала заново. Центральная часть потолка имела шесть живописных розеток, а по краям шел широкий орнаментальный бордюр со вставленными в него медальонами, изображающими Марса и Минерву с грифонами и акатовыми завитками по бокам. Посреди зала возвышались больших размеров мраморные вазы с изображениями «Геркулановых деяний».

К парадным помещениям дворца, которые И.Е. Старов развернул внутрь здания, относились еще Картинная галерея, Гобеленовая гостиная, Китайский зал и Диванная, которые и до наших дней частично сохранили свою первоначальную отделку. Уцелели камины, фигурные печи, а также роспись стен и плафонов и в некоторых других помещениях Таврического дворца.

В 1790 году князь Г.А. Потемкин продал свой дворец в казну – за 450 тысяч рублей. Злые языки утверждали тогда, что князь проигрался в карты и вынужден был продать дворец, чтобы заплатить долг. Но уже через год Екатерина II возвращает князю дворец – в подарок за победы русского оружия в войне с Турцией.

За несколько недель дворец был меблирован, украшен картинами, скульптурами и гобеленами. Князь спешил: ведь пока он вел войну за Крым, его место при государыне занял П. Зубов, покоривший стареющую императрицу не только молодостью и красотой, но и предложением завоевать Индию, чтобы «омыть ноги в Индийском океане».

Г.А. Потемкину не раз приходилось устранять соперников, но на этот раз ему не посчастливилось. Однако он не собирался уступать: все силы и средства свои употребил он на оформление и убранство своей новой резиденции, чтобы подготовить ее к балу: здесь он решил отметить главные победы всей своей жизни – взятие Крыма и Измаила.

Правда, о причинах, побудивших Г.А. Потемкина устроить столь грандиозный праздник, существуют и другие предположения. Например, будто бы правящие круги и сама императрица решили опровергнуть все более разраставшиеся слухи об оскудении русской казны. Или еще такая: Г.А. Потемкин устроил торжество, чтобы опровергнуть другие слухи, будто он стремился из завоеванных земель Молдавии и Валахии образовать собственные владения.

Как бы там ни было, но из всех праздников, которые князь давал в честь Екатерины II, самым известным был праздник, состоявшийся 28 апреля 1794 года и стоивший князю несколько сотен тысяч рублей.

По специальному заказу Г.А. Потемкина Г.Р. Державин написал стихи, переложенные на музыку. Это были четыре хора: «Гром победы раздавайся, веселися, храбрый Росс», «Возвратившись из походов», «От крыл орлов парящих» и «Сколь твоими мы делами». Некоторые из этих стихов потом стали очень популярными, особенно первый, слова которого наизусть знала вся Россия.

В музыкальном оформлении праздника принимал участие оркестр роговой музыки, состоявший из 50 человек. В таком оркестре каждый рог издавал звук лишь одного тона, высота которого зависела от длины инструмента. Князь Г.А. Потемкин очень любил свой оркестр, гордился им, он всегда сопровождал князя во всех его походах и переездах.

В описании праздника предоставим опять слово Г.Р. Державину и другим авторам.

К концу XVIII века село Гатчино было безъуездным городом Санкт-Петербургской губернии, приписанным к Царскому Селу. В XVI–XVII веках эта территория была захвачена Ливонией и Швецией, но в результате Северной войны Петр I возвратил ее России. Находившуюся здесь финскую мызу русский царь вместе с окрестными деревнями подарил своей любимой сестре – царевне Наталье Алексеевне.

Для нее на одном из прибрежных холмов Белого озера возвели двухэтажный деревянный дом с большими окнами, обращенными в сад. После смерти Натальи Алексеевны мыза неоднократно меняла владельцев, а в 1763 году императрица Екатерина II приобрела мызу для императорского дома и еще через три года подарила ее графу Г.Г. Орлову.

Для постройки загородного дома для графа был приглашен архитектор А. Ринальди. По его проекту в большом живописном парке, у подножия Мариенбургских высот – близ источников реки Ижоры, и возникло основное ядро Гатчинского дворца. Новое творение А. Ринальди строилось в немецком стиле, и облик дворца довольно необычен. Дворец, окруженный великолепным парком, состоял из главного корпуса и двух боковых двухэтажных флигелей, сливающихся с ним под прямым углом. Трехэтажный фасад дворца был замкнут с боков двумя высокими пятигранными башнями – Сигнальной и Часовой.

Боковые флигеля были возведены в форме каре с башнями по углам, а между ними раскинулся обширный зеленый луг. Фасады дворца почти не имели украшений и оживляли их лишь чуть выступающие поэтажные пилястры, наличники да лопатки, не выделенные ни материалом, ни цветом. Очень скромным был и портик, оформляющий вход в центральный парк дворцового ансамбля, но величие всему сооружению придавали облицовка стен местным пудостским камнем – известняком.

Из внутренних помещений дворца выделялся Белый зал – одно из самых удачных творений А. Ринальди. Этот зал отличался своей величиной и качеством отделки, а пять больших арочных застекленных проемов придавали всему интерьеру вид величественный и торжественный.

Особенно замечательным в Белом зале был лепной декор. Колосья, ветви с листьями и цветами, завитки аканта и рога изобилия, гирлянды из цветущих трав и плодов – все было подчинено принципам орнаментики, и в то же время передана естественная упругость словно только что срезанных стеблей, чуть никнущих от увядания. Мастера лепили узоры «наметом» – прямо на стене, поэтому при всей общности черт каждая ветвь имела свои неповторимые оттенки, расположение и форму листьев.

После смерти Г.Г. Орлова императрица Екатерина II купила дворец у наследников графа и подарила его своему сыну – великому князю Павлу Петровичу. С тех пор на 30 лет Гатчина стала резиденцией наследника. Но занятый в это время строительством в Павловске и не имея достаточных средств, Павел не мог уделять большого внимания Гатчине, хотя довольно часто жил здесь и оставлял свою новую резиденцию только на время.

На протяжении 10 лет Гатчинский парк оставался таким, каким его задумал А. Ринальди, а сам дворец не подвергался изменениям в течение 15 лет.

К началу 1790-х годов архитектор В. Бренна почти закончил отделку парадных залов дворца в Павловске, что и позволило привлечь его к работам в Гатчинском парке. Три года работы В. Бренна в Гатчине ограничивались преимущественно только парком, так как средств, скупо отпускаемых императрицей, на все не хватало. Но к 1796 году открытые колоннады Гатчинского дворца, возведенные А. Ринальди, стали постепенно разрушаться «от верхнего неумеренного груза, как-то от лежащего на них карниза с парапетом и потолков с крышкою, а притом часто от мокроты и морозов». Как стало видно из последующего экспертного заключения, это был инженерный просчет А. Ринальди, который не учел к тому же и местных климатических условий.

Спасение разрушающегося Гатчинского дворца было поручено архитектору В. Бренну, который дополнил и частично перестроил его. Зодчий предложил заложить открытые лоджии черницким камнем, превратив их в застекленные галереи, что не только обеспечивало достаточную прочность конструкции верхнего этажа, но и защищало своды нижнего от сырости. Новые закрытые галереи решено было украсить живописью.

В мае 1976 года деньги, необходимые для переделки Гатчинского дворца, были отпущены, а со вступлением Павла I на российский престол работы начались с еще большим размахом. В ноябре 1796 года император издал указ: «Собственную нашу мызу Гатчину переименовать городом», – и с этого времени начинается новый этап в истории Гатчинского дворца. Павел I хотел превратить бывший орловский дворец в императорскую резиденцию с богато отделанными парадными интерьерами, и разработка нового проекта дворца была поручена В. Бренну.

Отдельные части главного дворцового корпуса В. Бренна решил перепланировать, чтобы убрать ненужные помещения, а одноэтажные Кухонное и Конюшенное каре не только перепланировать заново, но также надстроить на два этажа. Зеленый луг перед дворцом был превращен в плац для учений и парадов, позднее его обнесли бастионной стеной с амбразурами для пушек и окружили рвами с подъемными мостами.

Архитектору приходилось одновременно проектировать и строить, причем сроки на то и другое давались минимальные. Чтобы привести в порядок все помещения дворца, продумав и обеспечив необходимое внутреннее убранство, необходимо было иметь необычайный талант, выдумку, организаторские способности, а также трудолюбие чрезвычайное. И к 1800 году все работы по перестройке Гатчинского дворца были закончены.

Центральное место среди парадных интерьеров бельэтажа занимал Белый зал А. Ринальди. В этом зале В. Бренна переделал плафон, вставив в него живописный холст «Геркулес на распутье между пороком и добродетелью» (работа итальянского художника XVIII века Д. Бонито). В стены зала были вмонтированы скульптурные барельефы, в том числе и подлинные античные.

В Белом зале, как и в некоторых других помещениях дворца, В. Бренна сохранил лепку и наборные паркеты, но большую часть парадных интерьеров Гатчинского дворца он отделал заново. К их числу относятся, прежде всего, Мраморная столовая, Тронная Павла I, Малиновая гостиная и Парадная опочивальня Марии Федоровны. В. Бренна, как никто другой из архитекторов периода классицизма, любил и умел использовать цвет, отчего в оформленных им интерьерах всегда рождается ощущение праздничной приподнятости и торжественности.

Приступив к переделке отдельных частей Гатчинского дворца в середине 1790-х годов, архитектор внес определенное разнообразие в планировку дворцовых анфилад: в частности, появились залы овальные, а также выгнутые и вогнутые по дуге. В. Бренна увеличил объемы некоторых помещений тем, что на месте нескольких небольших залов создавал один парадный.

Для убранства дворца В. Бренна использовал бронзу, ткани, мебель, зеркала, статуи, картины, закупленные в Италии и Франции или исполненные на мануфактурах Санкт-Петербурга по специальным заказам. Особой праздничностью отличались интерьеры центрального корпуса, окна которого были обращены к озерам парка. Мраморная столовая, например, по периметру была оформлена колоннадой нарядного коринфского ордера на белых мраморных пьедесталах. Эта столовая была создана на месте двух комнат, которые В. Бренна решил оформить в виде одного парадного зала.

С этой целью у наследников графа З.Г. Чернышева и были куплены колонны из каррарского мрамора, привезенные когда-то из Италии. В убранство Мраморной столовой В. Бренна включил и живописные плафоны «Аполлон и музы» (работа живописца Г. Лохова) и «Вакх и Ариадна» (работа неизвестного итальянского мастера XVIII века). Украшением столовой являлся и беломраморный камин с портретным изображением Павла I в медальоне.

Рядом со строго величавой Мраморной столовой расположилась Тронная Павла I, устроенная на месте кабинета графа Г. Орлова. Этот кабинет был в свое время отделан А. Ринальди росписью и паркетом, который считался лучшим во дворце по изысканности рисунка. Паркет был исполнен на переплетениях растительных орнаментов и тонко «живописан» цветными пластинами различных драгоценных пород дерева.

В. Бренна оставил паркет прежним, но переделал потолок и стены комнаты, придав ей черты парадной торжественности. В художественном убранстве Тронной залы основную роль играли большие гобелены из серии «Страны света» – аллегорические изображения «Азии» и «Африки». Напротив окон, над камином, находился малиновый гобелен «Церера» из серии «Боги». Гобелены были обрамлены резными золочеными рамами, гармонично сочетавшимися с золочеными украшениями дверей, десюдепортов, лепных деталей стен и венчающего карниза.

В простенках между окнами Тронного зала, на возвышении под малиновым бархатным балдахином, был установлен трон, привезенный в Гатчину из Петербурга. В.К. Шуйский предполагает, что трон раньше находился в Летнем дворце, построенном В. Растрелли.

Тронная зала Павла I соединяла собой торжественную Мраморную столовую и Малиновую гостиную, предназначавшуюся для парадных приемов императрицы. Гостиная названа так по цвету малинового бархата на резной золоченой французской мебели и по цвету трех больших гобеленов, покрывающих стены зала. Эти гобелены, выполненные в 1776—1780-е годы на Королевской мануфактуре Парижа, изображали сцены из знаменитого романа испанского писателя М. Сервантеса «Дон-Кихот». В 1941 году гобелены были эвакуированы из Малиновой гостиной, и сейчас они находятся в Павловском дворце.

В боковом крыле между центральным корпусом и Кухонным каре В. Бренна создал три зала: Овальную комнату, Чесменскую и Малиновую галереи. Овальная комната и Чесменская галерея были связаны между собой композиционно и объединены единым художественным замыслом. По одному принципу членились плафоны обоих интерьеров, например, в глубоких распалубках свода архитектор разместил плоскости люнетов. Характер паркетного узора в обоих залах тоже был общим.

Но главное единство было в другом: парадный апофеоз победы, торжественно отраженный в оформлении Чесменской галереи, находил свое логическое завершение в мирной идиллии, которой посвящалась декорация Овальной комнаты. Если в отделке Овальной комнаты основную роль играла живопись, то в Чесменской галерее, посвященной победам русского флота под Чесмой в 1770 году, – лепка. Название же свое галерея получила благодаря трем большим полотнам, вмонтированным в ее стены. Картины представляли собой копии с произведений Ф. Гаккерта, находившихся в Пикетной зале Большого дворца в Петергофе.

В первом этаже центрального корпуса располагались личные покои Павла I, из которых можно было выйти в Собственный сад, а по винтовой лестнице на берег Серебряного озера – через подземный ход и ущелье, устроенное в виде галереи, которая называлась «Эхо». Расположенное зигзагами, ущелье это наружу выходило каменным сводом с железной решеткой в виде двери. Стоило, стоя против ущелья, произнести какое-нибудь слово или фразу, они сначала заглохнут и как будто даже совсем пропадут. Но уже через минуту слово, пробежав по всем галереям и коридорам ущелья, вдруг отчетливо повторится каким-то чужим голосом – настолько неестественным, что вы, уже забыв свое слово, невольно приходите в неописуемый трепет.

В годы Великой Отечественной войны Гатчинский дворец был разрушен, погибло и его богатое внутреннее архитектурно-художественное убранство. Но в настоящее время по проекту архитектора М.М. Плотникова во дворце ведутся реставрационные работы, и в первую очередь планируется восстановить Белый зал, Малиновую гостиную и Чесменскую галерею.

Опала и отчуждение были уделом будущего российского императора Павла I при жизни его матери, императрицы Екатерины II. Отсюда и развилось его нетерпимое отношение ко всему «екатерининскому»: наследник российского престола не любил Царское Село, часто приближал к себе тех, кого Екатерина II изгоняла.

Живя в Гатчине, Павел I хотел возвести здесь замок, в котором бы он мог чувствовать себя спокойно и уверенно. Тогда это осуществить не удалось, но когда он стал императором, Павел I решил построить в Санкт-Петербурге свою собственную резиденцию, так как Зимний дворец слишком напоминал ему мать.

Михайловский замок, как рассказывает предание, построен по следующему случаю.

Первые дворцовые здания в Кремле, по всей вероятности, существовали уже в первой половине XII века. Они располагались напротив Грановитой палаты – на самом высоком в Кремле месте. Эти дворцовые здания представляли собой небольшие деревянные хоромы, служившие для князей временным пристанищем – летними покоями, а зимой московские князья жили в отапливаемых избах.

В XIII веке, когда князья поселились в Москве постоянно, старое место на кремлевском холме оказалось тесным, и великокняжеский дворец пришлось переместить к востоку. В XIV веке великий князь Иван Данилович Калита значительно расширил свой двор, а вместо деревянной церкви «Спаса на Бору» выстроил каменный храм. Принимая во внимание почти монашеский образ жизни князя, можно предположить, что его дворец был небольших размеров и отличался простотой убранства.

При Дмитрии Донском и его сыне Василии Дмитриевиче великокняжеский дворец стал уже гораздо обширнее и отличался некоторым великолепием. Крыша набережного терема была вызолочена, а на дворе поставлены часы. Как отмечается в летописи под 1404 годом, «на всякий час ударяет молотом в колокол, размеряя и расчитывая часы нощные и дневные; не бо человек ударяше, но человековидно, самозвонно и самодвижно, страннолепно некако сотворено есть человеческой хитростью, преизмечтано и преухищрено».

Что же касается устройства самого дворца, то он, как и все великокняжеские и боярские хоромы того времени, состоял из маленьких особняков, соединенных между собой переходами. Во втором ярусе дворца находились приемные палаты, а сам князь с семейством жил в верхних надстройках – теремах; нижний ярус предназначался для лиц, составлявших княжеский двор, и слуг.

Несмотря на красоту и относительную роскошь Кремлевского дворца XV века, характер его, как и всего Кремля, был деревенским. Ибо все постройки, кроме кремлевских стен и нескольких церквей, были деревянные, больших и величественных строений совсем не было.

Таким дворец оставался до конца XV века, когда князь Иван III приступил к созданию такой столицы, которая соответствовала бы величию и славе Русского государства. Для исполнения этой задачи он пригласил опытных зодчих из Италии, которые начали свою работу с полного разрушения кремлевской деревянной старины и замену ее новыми величественными постройками.

Строительство Ивана III совершенно изменило облик Кремля. Укрепленный двойным, а местами и тройным рядом стен с бойницами, башнями, подъемными мостами и опускными решетками в воротах, украшенный золотоглавыми соборами и великолепным дворцом, Кремль с тех пор сделался красой и гордостью России, достойным воплощением ее силы и величия. Сам же княжеский дворец стал образцом для всех последующих дворцовых построек, черты его видны и в нынешнем Большом Кремлевском дворце. Так, полукруглые окна нижнего яруса в нынешнем дворце соответствуют аркам Алевиза Фрязина, сломанным лишь при перестройке дворца К. Тоном; наружная галерея соответствует наружным переходам, Грановитая палата и нижний ярус существуют и поныне.

Основные черты первоначальной постройки Ивана III Кремлевский дворец сохранял до конца века, хотя он постоянно украшался и расширялся соответственно росту богатства и силы государства. За это время в нем было произведено множество переделок, пристроены новые части и отдельные здания. Не раз вместе с Кремлем и всем городом дворец горел, но всегда вставал из пепла еще более обширным и прекрасным.

В Смутное время, когда в Кремле сидели поляки, царский дворец подвергся страшному опустошению: все драгоценности из него были похищены, все деревянные части сожжены. Дворцовые палаты стояли без кровель, полов, дверей и окон, так что новоизбранному царю Михаилу Федоровичу Романову негде было даже поселиться. В течение всего времени своего царствования он восстанавливал дворец, приводил его в порядок, расширял и украшал, так что царю Алексею Михайловичу дворец достался в полном благоустройстве.

Временем наивысшего процветания Кремлевского дворца стал XVII век. Великолепие дворца было несказанно: весь он был расписан яркими красками и золотом, украшен художественной резьбой, драгоценными коврами и тканями, наполнен прекрасной золотой и серебряной утварью. Но в XVIII веке, когда российскую столицу перенесли в Санкт-Петербург, вся эта роскошь, царственный простор и величие Кремлевского дворца пришли в запустение.

Оставленные без должного ухода дворцовые палаты ветшали и приходили в упадок. Постепенно царский дворец пришел в такое состояние, что жить в нем стало невозможно. Поэтому в 1730 году правительница Анна Иоанновна повелела архитектору В.В. Растрелли выстроить новый деревянный дворец – неподалеку от здания нынешнего Арсенала. Однако этот дворец не был достаточно обширным и уступал прежним в роскоши убранства, поэтому впоследствии его решили перестроить. Императрица Елизавета Петровна поручила опять же В.В. Растрелли возвести новое каменное здание на месте обветшавших приемных палат старого дворца. Это здание, названное Кремлевским Зимним дворцом, пленило Екатерину II, и она повелела «Кремлевский дворец со всеми принадлежностями, а паче старинного строения не переменяя ни в чем, содержать всегда в надлежащей исправности».

Следующий этап в истории Большого Кремлевского дворца связан с именем русского архитектора В.И. Баженова. В 1770-е годы он начал думать о создании нового плана Москвы, достойного этого великого города. Он усердно изучал Москву, особый архитектурный строй «первопрестольной столицы», сложившийся веками ансамбль Кремля. Сам зодчий так объяснял свой замысел.

После присоединения Крыма к России царское правительство щедро раздавало новые земли знатным вельможам, видным военным и другим крупным чиновникам. Однако все эти земли долгое время оставались почти неосвоенными из-за полного бездорожья, дороговизны перевоза и содержания здесь крепостных.

Граф М.С. Воронцов был крупным земельным собственником, а на Южном берегу Крыма ему принадлежали Алупка, Массандра, Ай-Даниль и Гурзуф. Чтобы быть поближе к своим южным владениям, граф добился должности генерал-губернатора Новороссийского края и наместника Бессарабии, а свое главное имение – Алупку – решил превратить в летнюю резиденцию.

М.С. Воронцов годы детства и юношества провел в Англии. Он родился в России в 1782 году, но уже в следующем году оставил ее с отцом, которого назначили послом сначала в Венецию, а потом в Лондон. Вновь увидел родину юный граф только через восемнадцать лет – в 1801 году. Юношеские годы, проведенные в Англии, оставили глубокий след в его душе. Этому способствовали и тесные связи его семьи с английским обществом, которые затем переросли в родственные. Поэтому и в России граф М.С. Воронцов стремился воскресить любезные его сердцу воспоминания «о доброй, старой Англии».

Впервые посетив Крым в 1822 году, граф сразу понял, что Южный берег при наличии дорог быстро станет золотым. И М.С. Воронцов начал прокладывать дорогу от Симферополя на Южный берег, на ее строительстве работали 10 000 солдат.

Располагая огромными средствами, граф развернул небывалое строительство в своей главной усадьбе. Одновременно со строительством дороги в 1824 году началось и возведение «старого дворца» – сравнительно небольшого, но уже через четыре года приступили к возведению большого дворца. В основном он был закончен за десять лет, но строительные и отделочные работы продолжались еще до 1846 года.

Составить проект дворца поручили известному английскому архитектору Э. Блору, который специально приезжал в Алупку для ознакомления с местом строительства. Постройкой самого дворца руководил английский инженер В. Гунт, может быть, поэтому некоторые исследователи полагают, что сам архитектор никогда не посещал Крым.

Общий замысел Э. Блора состоял в том, чтобы вписать строящийся дворец в окружающий пейзаж – море и горы – как его органическую часть. Дворец утопает в зелени, выделяясь из нее серовато-зеленым цветом диорита, из которого возведены его стены.

На строительстве Алупкинского дворца работало 6000 крепостных крестьян самого графа М.С. Воронцова, а также множество беглых солдат и крестьян. По российским законам беглых следовало направлять по этапу прямо в Сибирь, но новороссийский генерал-губернатор решил предварительно использовать их на самых тяжелых работах. Часть из них после окончания строительства оставили на работах во вновь сооруженном имении.

Особенно много в Алупке работало владимирских каменотесов, издавна славившихся искусством возводить белокаменные соборы. Камень диорит брали из естественной россыпи, находившейся на территории строительства. Впоследствии, при организации дворцового парка, эти грандиозные нагромождения скал – «Хаос» – искусно включили в его оформление как декоративный элемент.

В основном Воронцовский дворец выдержан в так называемом стиле Тюдоров – английском архитектурном стиле XVI века, когда совершался переход от поздней готики к эпохе Возрождения. В то время в английских поместьях вместо мрачных феодальных замков уже начали сооружаться роскошные дворцы, хотя в их архитектуру еще включались элементы средневековых замков.

Однако выбор архитектуры Алупкинского дворца нельзя объяснить одним только англоманством его хозяина. В начале XIX века в русской дворянской усадебной архитектуре широко распространилось увлечение как готикой, так и романтикой Востока. В летней крымской резиденции графа М.С. Воронцова это сочетание было выполнено очень удачно.

Пейзаж Южного берега Крыма с его горным рельефом, с замыкающей горизонт цепью гор с одной стороны и безграничный простор моря – с другой, создавал очень своеобразные архитектонические условия для возведения дворца. Северный фасад дворца, обращенный к Ай-Петри, выполнен в стиле поздней готики. Его башни, плоские кровли, шпили действительно напоминают средневековый замок и как бы сливаются с зубцами Ай-Петри.

Главный подъезд к дворцу располагается со стороны Симеиза. Именно здесь посетителей встречают строгие монументальные башни с бойницами, а узкий проезд, который ведет в парадный двор, еще больше усиливает впечатление неприступности.

Северный фасад не допускал широких, открытых перспектив, и строитель очень остроумно в системе закрытых квадратных и многоугольных дворов, в изломанной линии проезда создал ряд коротких и замкнутых перспектив. Въезд во дворец вел через ворота, которые были сделаны в виде арки с лоджиями по сторонам – для привратника и дворецкого. В углах над аркой, на фоне ветвей, помещались каменных гербы Воронцовых и Браницких. Прямо за воротами открывается прямоугольный парадный двор, окруженный дворцовыми постройками.

Впечатление замка дворец графа М.С. Воронцова производит и с восточной стороны. Здесь тоже возведены стены с бойницами, башни на Главном и Библиотечном корпусах, охраняемый двумя декоративными башнями въезд. Часовая башня и парная к ней как бы замыкают вход во внутренний двор, ворота Часовой башни соединяют его со служебными помещениями.

Южный фасад Алупкинского дворца имеет вид более нарядный и праздничный, так как в его оформление включены элементы восточной архитектуры. Портал его представляет собой глубокую нишу, обрамленную двойной подковообразной аркой, которая украшена лепными орнаментальными рельефами. Чтобы еще больше подчеркнуть восточную архитектуру портала, по его фризу идет надпись на арабском языке, шесть раз повторяющая восточное изречение: «И нет счастья, кроме посланного от Аллаха».

Портал Воронцовского дворца издавна называют Альгамброй, хотя его архитектура не имеет ничего общего с архитектурой знаменитого дворца в Гранаде. Формы портала архитектор Э. Блор взял из индо-мусульманской архитектуры эпохи Великих Моголов. Этот торжественный, чисто восточный вход навеяли зодчему грандиозные порталы мечетей и мавзолеев мусульманской Индии. Прототипом ниши Алупкинского дворца могли быть портал мавзолея Сафдар-Янга около Дели и в еще большей степени портал мечети в Дели, построенной Шах-Джаханом.

В оформлении Воронцовского дворца использованы многие элементы восточной архитектуры, однако они получили английскую обработку. Так, например, в первоначальном проекте Э. Блора башни над лестничными клетками Главного корпуса должны были иметь вид открытых павильонов, располагающихся на подковообразных арках мавританского типа.

Архитектурным продолжением портала является «Львиная терраса» с лестницей, украшенной шестью мраморными львами. Этих львов изваяли в Италии в мастерской известного скульптора Бонанни. В художественном отношении лучшей считается скульптура «Спящий лев», в которой мастер искусно изобразил могучего зверя в минуты глубокого покоя. Подушечки его мощных лап кажутся мягкими, а губы льва как будто посапывают в сладком сне.

Светлым и праздничным помещением дворца является «Голубая гостиная», в которой размещался небольшой домашний театр. Нарядность ей придает белый лепной узор из цветов и побегов, который сплошь покрывает голубые стены и потолок. Раздвижная дубовая дверь служила занавесом и одновременно разделяла гостиную на зрительный зал и сцену. В 1863 году, находясь на излечении в Ялте, в «Голубой гостиной» Воронцовского дворца последний раз в своей жизни выступал замечательный русский актер М.С. Щепкин: он читал отрывки из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя.

Самый большой и величественный зал в Воронцовском дворце – это Парадная столовая, в художественной отделке стен и потолка которой широко использовано резное дерево. Дубовые панели, деревянный потолок с висячими «замками», сложное обрамление дверей и красивые рамы панно – все украшает эту столовую. Обеденный стол, рассчитанный на 32 человек, и стулья были сделаны из красного дерева русскими мастерами по английским образцам в 1830-е годы. Великолепен и сервант красного дерева с ванночкой для охлаждения вин, изготовленный в Англии.

Украшает Парадную столовую и декоративный фонтан, выложенный майоликовыми плитками и обрамленный шлифованным диоритом. Над фонтаном расположен балкончик, предназначавшийся для крепостных музыкантов. Большую ценность в убранстве столовой представляют малахитовые канделябры, выполненные уральскими мастерами.

Строительство Алупкинского дворца закончилось возведением Библиотечного корпуса. В библиотеке насчитывалось около 25 000 томов, большое собрание гравюр и уникальная по своей ценности коллекция старинных географических карт.

Освоение Крымского края требовало карт на каждом шагу, и они создавались зачастую в одном экземпляре. Как пишет искусствовед Т. Фадеева, эти карты, «начертанные тушью и раскрашенные акварелью», сообщали всевозможные сведения – от исторических фактов до подробностей нового административного деления, размежевания участков, расположения садов и виноградников. По этим картам можно проследить все этапы освоения Крыма и прилегающих к нему земель.

В воронцовской коллекции широко представлены карты выдающихся людей в истории картографии. Прежде всего это голландец Меркатор, составивший в середине XVI века карты Палестины, Европы и «Атлас мира», опубликованный уже после его смерти.

После смерти Меркатора его дело продолжили А. Ортелий и В.Я. Блау: под руководством последнего орнаментика географических карт достигла своего наивысшего расцвета. Помимо гербов земель, княжеств, знатных фамилий, он помещал на своих картах жителей в национальных одеждах; его аллегорические фигуры демонстрируют «дары земли» той или иной местности. Все пустующее «морское» пространство карты В.Я. Блау заполнял кораблями, лодками, морскими коньками, тритонами; «сушу» – туземцами, зверями, знаменитыми зданиями и пр. Некоторые ученые-географы в картах В.Я. Блау подчас находят научную неточность, но своей роскошью они поистине представляют собой подлинные произведения искусства.

В 1982 году был объявлен Международный конкурс на создание проекта мемориала в честь лондонского Хрустального дворца, разрушенного в 1936 году во время пожара. Первую премию на этом конкурсе завоевали молодые советские архитекторы Бродский и Уткин. По их замыслу несколько стеклянных плоскостей, вертикально расставленных на небольшом участке, должны были вызвать воспоминания о бывшем гигантском сооружении – том сооружении, которое, как мираж, было возведено в 1851 году в лондонском Гайд-парке всего за четыре месяца. Так что же это было за сооружение, об увековечении памяти которого архитекторы думали и спустя почти 50 лет после того, как оно перестало существовать?

Английская королева Виктория правила долго и мирно – с 1837 по 1901 год. В это время Лондон украсился лучшими своими зданиями, расширил улицы и окаймил роскошными набережными берега Темзы. Королева Виктория впервые созвала в Лондоне первую Всемирную выставку, для которой и был построен знаменитый Хрустальный дворец.

Идея организации такой выставки, на которой были бы показаны лучшие достижения в области общественного производства, материальной и духовной деятельности человечества, давно носилась в воздухе и пленяла лучшие умы Европы еще задолго до 1851 года. Правда, тогда ни один из проектов так и не был реализован, главным образом из-за того, что большинство промышленников, опасаясь конкуренции, выступали против главного принципа выставки – «свободной и доступной для всех экспозиции».

Окончательно идея об организации всемирной выставки созрела только к середине XIX века. И тогда английский принц Альберт предложил устроить первую такую выставку в Англии. Проведение выставки именно в Лондоне стало возможным благодаря смелости и решительности английских предпринимателей. К тому времени по торгово-экономическому потенциалу, по технической оснащенности производства и по качеству продукции Англия не знала себе равных, поэтому ее крупные промышленники и могли решиться на открытую конкуренцию с предпринимателями других стран.

В организации выставки большую роль сыграло Общество искусств, учрежденное еще в 1754 году с целью поощрения искусств, ремесел и торговли. Задача ставилась поистине грандиозная – собрать под одной крышей изделия промышленности и искусства разных стран и народов. Для выполнения такой задачи потребовалось небывалое помещение, которое само стало одной из главных достопримечательностей выставки. Англичане чуть ли не мгновенно – всего за полгода (а по некоторым источникам – за 17 недель) – создали в центре Лондона, в Гайд-парке, знаменитый «Хрустальный дворец», получивший известность далеко за пределами Англии.

Комиссии по устроительству выставки было представлено 245 самых разнообразных проектов будущего здания. Но и сами художники, и публика чувствовали непригодность традиционных форм и материалов для решения совершенно новой задачи. И вот тогда выступил Джозеф Пакстон, предложивший архитектуру из одного железа и стекла.

Все были ошеломлены, а архитекторы Европы просто негодовали, что этот дерзкий Пакстон – не архитектор и не художник, а обыкновенный садовник – вместо величественного дворца собирается построить «какой-то стеклянный колпак», «оранжерею»… Этого нельзя позволить какому-то неучу, когда есть настоящее искусство и настоящие мастера.

Здание, выстроенное в качестве выставочного павильона, представляло собой огромную, расположенную террасами трехнефную постройку, состоявшую из ажурного железного каркаса, заполненного стеклом. Длина всего здания – 564 метра, а ширина – 125 метров, его крытая площадь составляла 100 000 квадратных метров. Вряд ли другие страны могли тогда себе такое позволить. Даже в Париже вся выставка скорее всего разместилась бы в каком-нибудь каменном здании, значит, в размерах весьма умеренных, не соответствовавших грандиозности задуманного мероприятия. К тому же родившаяся при сооружении Хрустального дворца принципиально новая архитектура, стиль «стекла и металла», была органически неприемлема для архитектурных и художественных школ других стран.

Действительно, Хрустальный дворец очень напоминал оранжерею. Имея опыт создания огромных оранжерей для заморских пальм, Д. Пакстон придумал простое и оригинальное решение и смело ввел в конструкцию Хрустального дворца металл и стекло, увеличив оконные переплеты до невиданно больших размеров. Примеры применения металлических конструкций и покрытий со стеклянным заполнением к тому времени были уже известны. Но чтобы весь фасад огромного общественного здания был стеклянным – такое делалось впервые!

К счастью, новое здание было воздвигнуто именно так, как задумал «неуч-садовник», и публика с восторгом приняла его. В нем как раз воплотилось стремление жителей туманного Альбиона к свету, ведь все сооружение, весь его бескрайний интерьер был пронизан потоками солнечных лучей.

Хрустальный дворец стал одним из первых сооружений, в котором были приняты столь распространенные сейчас унифицированные элементы: все здание было составлено из одинаковых ячеек, собранных из 3300 чугунных колонн одинаковой толщины, 300 000 одинаковых листов стекла, однотипных деревянных рам и металлических балок. Сборные элементы стандартных размеров были изготовлены в нужном количестве заранее, так что на стройплощадке оставалось их только смонтировать.

Внутренних перегородок дворец не имел, и его интерьер представлял собой один огромный зал. Архитектор очень бережно отнесся к деревьям Гайд-парка, рубить которые было запрещено парламентом: два столетних вяза оказались просто накрытыми зданием дворца. Известный русский философ, историк и литератор А.С. Хомяков, посетивший выставку, написал по этому поводу: «То, что строится, обязано иметь почтение к тому, что выросло». Современники считали Хрустальный дворец чудом архитектурного искусства того времени. Позднее великий Л. Корбюзье писал: «Я не мог оторвать глаз от этой торжествующей гармонии».

Хрустальному дворцу суждено было войти и в историю русской литературы и русской политической мысли. В 1859 году его посетил Н.Г. Чернышевский. К тому времени громадное здание стало мешать оживленной жизни лондонского центра и его разобрали. А потом снова собрали, но уже в Сайденхеме, пригороде Лондона. Именно Хрустальный дворец послужил прообразом того огромного здания, в котором живет коммуна будущего в четвертом сне Веры Павловны из романа «Что делать?». Русский писатель с удивительной прозорливостью заменил в своем произведении железо и чугун в конструктивных элементах дворца алюминием – металлом, который тогда был дороже золота. Его еще не умели получать в больших количествах и применяли в то время только в ювелирных изделиях.

В Сайденхемском парке Хрустальный дворец был собран с некоторыми изменениями. Он был расположен в живописной местности к югу от Лондонского моста и занимал самое высокое место в округе. Вид отсюда на Лондон и его окрестности был просто восхитительный.

В Сайденхеме Хрустальный дворец стал одним из любимейших и интереснейших мест для загородных прогулок. В особенности хорош был сад, да и сам дворец был переполнен множеством различных достопримечательностей. Например, в Помпеянском доме в слепках, сделанных с подлинных раскопок, изображалась различная обстановка жилищ разрушенного извержением Везувия города. Центральной частью Помпеянского дома был закрытый двор, который представлял собой четырехугольное помещение, окруженное внутренними фасадами. В середине его потолка оставлялся атриум – световой колодец, который служил единственным окном для дневного освещения двора. Вместе с тем через него в дом протекала вода, собираясь в специальном углублении – имплювии. Из него она по особым трубам распределялась в разные части дома для хозяйственных нужд – кухню, бани и др.

В Китайской хижине перед восторженными посетителями представала панорама водопада Виктория на реке Замбези. Такой же восторг вызывал у публики Этнологический музей, в котором живописно были представлены группы и сцены из жизни туземцев Африки, Азии и Австралии.

Внешние стены Римского зала воспроизводили стены знаменитого Колизея, а в самом зале располагались слепки с римских статуй. Живейшее любопытство вызывала выставка, разместившаяся во дворе Римского зала, хотя поначалу она казалась несколько странной. На ней экспонировалась продукция Новой Зеландии, например, обелиск, наглядно изображавший то количество золота, которое до 1900 года дала Англии эта колония.

В Хрустальном дворце в Сайденхеме размещались еще Египетский и Греческий залы, зал мавританского дворца Альгамбра с Львиным двориком, Аквариум, Зверинец, Оранжерея. Из дворца две террасы – Нижняя и Верхняя – вели в сад. Верхняя терраса была украшена статуями, а в центре ее помещался бюст создателя дворца Джозефа Пакстона. В самом конце террасы к неописуемому восторгу детворы была устроена потешная железная дорога.

На Нижней террасе располагались оформленные в итальянском стиле цветники и бассейны с фонтанами, бьющими вверх на 27 метров, а фонтан главного бассейна выстреливал струю воды вверх на 45 метров. В четверг и субботу по вечерам здесь устраивался фейерверк.

Слева от центральной аллеи, длина которой составляла 810 метров, были устроены лужайки для спортивных игр и аттракционы, в их числе и знаменитые «русские горки». Но самое интересное здесь – острова, представляющие своего рода палеонтологический музей, в котором была представлена вся история земной поверхности. На искусно расположенных геологических слоях возвышались различные доисторические колоссы, начиная от пресмыкающихся вторичной эпохи до мегатерия третичной.

Когда посетители поднимались на одну из двух башен Дворца, то перед их глазами открывался не только обширный, но поистине восхитительный вид, охватывающий почти весь бассейн Темзы до лесов графства Эссекс. К сожалению, Хрустальный дворец не украшает уже ни Лондон, ни его пригород: он был уничтожен большим пожаром в ноябре 1936 года.

В Бирме (теперь Мьянма) говорят, что Мандалай – самый «бирманский» из всех городов страны, хранитель древних заветов и преданий, хотя это довольно молодой город – ему нет еще и 150 лет. Мандалай – второй по величине город страны с традиционной бирманской планировкой: все его улицы сбегаются к центру, где раньше стоял королевский дворец.

Король Миндон, основатель Мандалая, вступил на бирманский престол в 1853 году и сразу же решил ознаменовать свое восхождение на трон закладкой нового дворца. Древнее предание рассказывает, что место для возведения города и дворца королю указали явившиеся во сне наты. Во сне короля фигурировал холм, стоящий на берегу реки Иравади. Утром король созвал на совет жрецов, ученых, мудрецов и астрологов, и те, полистав древние книги, немедленно подтвердили неоспоримость монаршего выбора. Астрологи определили и наиболее благоприятный день для закладки новой столицы – 13 февраля 1857 года.

Подготовку генерального плана города начали лучшие зодчие страны под руководством комиссии из пяти главных министров. Новая столица должна была превзойти все прежние, но в то же время ей нужно было следовать тем же традициям, что и древние столицы.

Место для Мандалая было выбрано в высшей мере удачно – посреди равнины, простирающейся от высокого холма вдоль берега Иравади. Этот 150метровый холм сам стал своего рода достопримечательностью новой столицы, так как с него открывался дивный вид на новый город. Этому холму и была обязана своим названием новая столица Бирмы (Мандалай – «город жемчугов»), но, согласно обычаю, город получил и второе название – Ратанапунна («Гроздь драгоценностей»).

Мандалай так красив, что русский князь К. Вяземский писал о нем: «Да, поистине можно сказать, что человек, хоть раз в жизни видевший подобную картину, уже не может называться несчастным, что бы потом с ним ни случилось». Действительно, Мандалай буквально ошеломляет яркостью цветов, контрастностью красок, громким щебетанием птиц и тихим перезвоном сотен колокольчиков, доносящимся из многочисленных храмов и с лотков уличных продавцов.

Перед закладкой стен по древнему языческому обычаю следовало под угловыми башнями зарыть живыми несколько рабов. Считалось, что душа человека, погибшего насильственной смертью, становится натом и оберегает место его погребения. Но король Миндон воспротивился проведению этой церемонии, и вместо рабов в углах были сожжены кувшины с маслом, а у башен построили небольшие домики со статуями духов-охранителей.

Дворцовые постройки возводились в течение двух лет, а вокруг окружающих их стен стали быстро лепиться городские слободы. К дворцу вел приземистый каменный мост, перекинутый через широкий стометровый ров, способный остановить любого врага.

Мандалайский дворец возводился по тому же традиционному плану, по которому строились все старинные резиденции бирманских королей, восходящие к XI веку – к постройкам Паганского царства. По этой традиции все дворцы обносились высокой крепостной стеной с боевыми башнями и мостами, защищавшими ворота и подходы к ним. Стены (их высота 9 метров, а толщина у основания 3 метра) возводились не только для отражения вооруженных нападений врага, но и для защиты правящих династий от гнева своих подданных. Кроме того, с внутренней стороны стены подпирались валом, землю для которого брали при рытье рва. Стены были снабжены 48 башнями с многоярусными крышами, украшенными золотыми шпилями, и другими фортификационными сооружениями, расположенными строго симметрично и на равном расстоянии – через 200 метров друг от друга.

Пространственные контуры дворца напоминали распластанные крылья гигантской птицы, а в плане территория дворца представляла собой квадрат, каждая сторона которого длиной была более двух километров.

Когда из красного кирпича возвели толстые зубчатые стены и ров заполнили водой, сюда по частям перенесли королевский дворец из Амарапуры. Перенесли и золоченые колонны, покрытые тонкой резьбой, и ажурные крыши, и королевские троны. Эти части амарапурского дворца должны были стать составной частью нового дворцового комплекса в Мандалае.

Из-за крепостных стен выглядывала сочная зелень манговых деревьев, а веерообразные пальмы грациозно кивали своими кронами. Над воротами, стремительно пронзая синеву безоблачного неба, вырастал причудливый деревянный шатер семиярусной крыши. На 64метровой высоте шатер был увенчан тхи – золотым зонтом с драгоценными камнями. Шатровый верх напоминал причудливо сложенные ступени, которые, постепенно сужаясь, вели, казалось, в самое небо.

Ворота были сколочены из толстых тиковых бревен, расписанных изображениями дэвов и знаками Зодиака. По преданию каждые ворота охранялись духом-дварапала, изображение которого с магическим жезлом помещалось в глубокой нише, выложенной в толще стены. Из двенадцати ворот центральными являлись средние (восточные) ворота, над ними и был сооружен самый высокий шатровый верх из семи ярусов. У ворот днем и ночью несли караул стражники, вооруженные мечами и копьями. И горе было тому, кто дерзнул бы непрошеным приблизиться к королевскому дворцу.

Чтобы попасть во дворец, кроме внешней стены, надо было миновать высокий семиметровый частокол из тиковых бревен. За частоколом располагался двойной пояс внутренних крепостных стен, сложенных из кирпича и замыкающих просторные дворцовые площадки. В свою очередь площадки эти делились другими стенами на замкнутые дворы.

Дворец бирманского короля был возведен на обширной каменной платформе длиной в 300 и шириной в 200 метров. Дворец делился на две части: восточную – мужскую и западную – женскую, куда из мужчин мог войти только король. Между этими половинами располагались тронные залы с восемью королевскими тронами. Самым роскошным был Золотой зал, или Большой зал аудиенций.

К Золотому залу вели ступени, обрамленные каменными перилами в форме дракона-нага. Звуки шагов гулким эхом отдавались под его высоким потолком, который поддерживали мощные колонны из тиковых бревен. Стены зала были богато украшены позолотой, цветными панно и зеркалами.

Прямо напротив двери, у дальней стены зала, возвышался Львиный трон, обращенный к востоку. Трон Льва стоял в просторной нише, которая образовывала одно целое с залом, разделенным на две части, и в то же время была подчеркнуто отделена от них своим более высоким расположением. Несколько ступеней, которые вели к трону, являлись высшими ступенями социальной иерархии Бирмы.

Бирманский трон сильно отличается от тронов русских и европейских монархов. Он представляет собой причудливой формы барабан высотой в три метра и столько же метров в диаметре, а по сторонам от него поднимаются вырезанные из дерева языки пламени. Пятиметровая спинка трона украшена резьбой и инкрустирована цветными стеклами, в спинке трона есть дверь. На сиденье трона король поднимался по лестнице, спрятанной за спинкой, и, поджав ноги, садился на барабан. Трон был так велик, что на нем свободно могли разместиться пять-шесть человек. Иногда так и случалось, когда рядом с королем и королевой на троне ползали их дети.

Из всех тронов, которые находились в королевском дворце в Мандалае, трон Льва был главным, поэтому он и отличался самой красивой отделкой. Трон покрывала ажурная резьба, словно кто-то накинул на него искусно сотканное кружевное покрывало.

Во внутренних покоях позади трона стояла статуя «махагири» – самого главного ната, с которым короли советовались при принятии важных государственных решений. Когда король появлялся в Золотом зале, все падали перед ним ниц, а сам он, прежде чем занять свое место на троне, клал поклоны «махагири».

В глубь дворцовых покоев вели причудливые по своей отделке переходы, украшенные фресками, картинами, орнаментом, барельефами, мозаикой и резьбой. Все здесь сверкало, блестело и переливалось, ослепляя взор. Следуя по этим переходам, можно было попасть в Стеклянный дворец – один из самых просторных залов, поражавший всех необычностью своего убранства. Его стены были сплошь покрыты стеклянной мозаикой и отделаны самоцветами. Рассказывают, что достаточно было зажечь всего одну свечу, чтобы весь зал засиял огнями.

Поблизости от Стеклянного зала располагалась личная сокровищница короля, в которой были собраны изделия из золота, серебра и слоновой кости, а также драгоценные камни, богатые одежды и музыкальные инструменты. Рядом помещались королевский архив и библиотека, в которой хранились бесценные манускрипты и исторические хроники. Многие из них были написаны на пальмовых листьях или на тончайших пластинах из слоновой кости.

Один из переходов дворца вел в Палату победы, в которой стоял Гусиный трон. Колонны этого зала были выкрашены в красный цвет, на стенах висели красные ковры, алым ковром был устлан и пол. В этом зале тоже устраивались государственные приемы.

В одном из залов дворца стоял Слоновый трон. В этом зале собирались на совет бирманские министры, здесь же король назначал чиновников, здесь же отрешал их от должности.

Был в королевском дворце и небольшой зал с троном, который назывался троном Улитки. Стены этого зала были украшены красивыми раковинами и расписаны морскими сюжетами. Однако использовали этот зал очень редко, так как в нем король объявлял наследника престола. Иногда это случалось всего один раз за все время царствования, иногда – чаще.

Королевский дворец в Мандалае вошел в историю не только как шедевр классической бирманской архитектуры, но и как средоточие национальной культуры в самом широком понимании этого слова. Дворцовый ансамбль представлял собой богатое собрание деревянной резьбы и скульптуры, он поражал всех роскошью своего декора и убранством интерьеров. Эти чертоги блистали мозаикой из цветного стекла, их украшали причудливые и изысканные орнаменты, панно, лепнина, барельефы и богатая позолота.

Но сейчас на некогда обширной дворцовой территории видны лишь остатки фундаментов да полуразрушенная кирпичная кладка. При короле Тибо англичане в 1885 году двинули свои войска вверх по Иравади, заведомо зная, какая богатая добыча ожидает их за стенами мандалайского дворца. Предлогом для вторжения стали убийства, казни и другие нецивилизованные обычаи, совершавшиеся при дворе бирманского короля и вызывавшие возмущение англичан.

Десятитысячный английский десант, не встретив серьезного сопротивления, вскоре занял Мандалай, и низложенный король Тибо покинул свой дворец пленником. В сопровождении английских солдат король, королева и несколько придворных были выведены в город. На повозке, запряженной парой волов, они совершили медленное путешествие к реке, где их ожидал английский пароход. Уже в полной темноте, освещаемой только фонарями солдат и множеством зажженных бирманцами факелов, последний король Бирмы прошел по шатким мосткам на пароход, который тут же отчалил.

Город и королевский дворец подверглись исступленному грабежу английских солдат. Десятилетним мальчиком наблюдал за этими событиями выдающийся поэт Бирмы Т.К. Хмайн. Впоследствии он писал: «Даже сам дворец англичане хотели уничтожить, чтобы ничто не напоминало бирманцам об утраченной независимости. Но потом они передумали. Разъясняя колониальной администрации свое решение пощадить дворец, лорд Керзон заявил, что дворец «будет напоминать бирманцам о том, что былая обитель их суверенитета навечно перешла в наши руки».

Англичане, а затем японцы, бомбившие Мандалай во время Второй мировой войны, разграбили город и дворец. Из лба статуи Будды был вынут огромный алмаз, многие другие ценные вещи тоже были увезены. Часть из них Англия в конце 1960-х годов вернула Бирме: в их числе оказались украшенная драгоценными камнями обувь, обоюдоострый меч, золотая птица хинту – всего 17 предметов.

От дворцовых построек Мандалая сохранились лишь Часовая башня и каменное здание одного из павильонов, превращенное сейчас в музей. Крытая шатром 26метровая Часовая башня стоит и поныне, хотя фундамент ее осел и сама она накренилась наподобие знаменитой Пизанской башни. По периметру, словно змея, Часовую башню обвивает наружная винтовая крытая лестница. Несмотря на довольно сильный наклон, башня сохраняет устойчивость и пережила не одно землетрясение. Раньше на ее вершине дежурили дозорные, которые следили не только за ходом часов, но и за тем, не возник ли где-нибудь в городе пожар.

Пятиметровая копия мандалайского дворца, выполненная из тикового дерева, сейчас хранится в Рангунском национальном музее.

Эти строки написаны о замке Нойшванштайн – сбывшейся наяву фантазии, замке-сказке, который расположился среди заснеженных вершин баварских Альп. Вырезанный как будто из кости, Нойшванштайн больше похож на мечту, чем на реальность, – это одно из самых необычных зданий, когда-либо возведенных человеком. До сих пор замок Нойшванштайн вызывает споры: одни называют его чудом и сказочным дворцом, другие – уродцем и прихотью безумца.

Самого хозяина замка, баварского короля Людвига II, некоторые считали чудаком, другие (в конце его жизни) просто сумасшедшим, но подданные называли его своим «сказочным королем». Так кто же он – этот таинственный баварский монарх, о котором сохранились такие противоречивые мнения?

«Единственный подлинный король XIX столетия», – сказал о нем французский поэт Поль Верлен. Сам Людвиг II, цитируя трагедию Ф. Шиллера «Мессинская невеста», говорил: «Загадкой вечной буду я себе». Он стал загадкой и для многих историков, и загадки эти начались с самого его рождения. Поэтому говорить о замках баварского короля можно лишь, говоря о нем самом, так тесно они связаны с его личностью.

В полночь 25 августа 1845 года вся Бавария ожидала известий из королевского дворца Нимфенбург, где должен был появиться на свет ребенок кронпринца Максимилиана Баварского и его супруги Марии Прусской. С раннего детства мечтательный ум Людвига погрузился в романтические фантазии. Больше всего он любил бывать в рыцарском замке Охеншвангау, с которым связана легенда о благородном рыцаре-лебеде, баварском Лоэнгрине. При реставрации замка, построенного воинами и менестрелями, лучшие художники Мюнхена расписали его фресками, изображавшими все связанные с замком исторические и легендарные предания. Легенды заполнили одинокое детство Людвига, когда мать ограждала его от общения с товарищами низкого происхождения. Во всевозможных видах был изображен символический лебедь: на картинах, в лепнине, в сотнях безделушек, украшавших залы замка. На пруде в старом парке жили стаи белых лебедей.

Людвига и его младшего брата Отто воспитывали по-спартански: ранний подъем, скудная пища, суровые наказания за малейшие провинности, многочасовые занятия науками и искусствами, не приносившими, впрочем, юному кронпринцу никакого эстетического наслаждения. Неудивительно, что мечтательный Людвиг, тяготившийся дворцовой муштрой, начал искать реальную жизнь в окружавшей его мифологии – литературной, театральной, музыкальной, живописной.

Юный кронпринц часами рассматривал росписи на стенах. Это были сцены из эпоса о Нибелунгах: подвиги Зигфрида и романтическая любовь бесстрашного рыцаря и прекрасной принцессы Кримхильды. Здесь же он увидел и картины, иллюстрирующие поэму средневекового поэта Вольфрама фон Эшенбаха о Лоэнгрине.

В пятнадцать лет Людвиг побывал на представлении вагнеровской оперы «Лоэнгрин» и ушел из театра потрясенный. Этот персонаж стал любимым героем будущего наследника престола, и, видимо, тогда у него и родилось первое, пока еще смутное, отождествление себя с рыцарем-лебедем.

Взрослея, Людвиг обнаружил еще одно королевство, которое лежало за пределами замка, – прекрасные баварские Альпы. Во время прогулок и долгих поездок на лошадях он нашел для себя покой в общении с природой, полюбил общество простых крестьян. Окруженный романтической природой и легендами о героических предках, Людвиг мечтал о великой судьбе и ждал дня, когда вступит на престол. В это же время он познакомился с великим Рихардом Вагнером, приобрел все его произведения: партитуры композитора сопровождали короля всю жизнь.

Людвиг унаследовал королевский трон и получил власть в восемнадцать лет, и одним из первых его государственных деяний было приглашение Р. Вагнера в Мюнхен, где юный король предоставил в распоряжение композитора свою загородную виллу. Теперь, обладая деньгами и властью, он стал меценатом Рихарда Вагнера, заплатил за композитора все долги и пообещал и впредь оплачивать все его расходы, чтобы тот «мог свободно расправить могучие крылья своего гения в чистом воздухе восхитительного искусства». Кроме того, Людвиг II намеревался учредить фестиваль для исполнения вагнеровских произведений, в которых композитор с большим размахом переносил на сцену мир немецких легенд и сказаний, стараясь увлечь зрителей драмой извечного противоборства Добра и Зла. Так началась дружба между двадцатилетним королем и уже зрелым композитором.

Когда Людвиг II вступил на трон, он ничего не знал о жизни и еще меньше о политике. Он хотел стать героем своего народа, но правительству нужен был не герой, а номинальная фигура – только образ короля. Потерпев неудачу в политике, а потом и в любви, Людвиг Баварский решил построить замок своей мечты. Он построил три замка – Нойшванштайн, Линдерхоф и Херенкимзее, но самое знаменитое его творение, безусловно, замок Нойшванштайн.

Еще его отец, король Максимилиан II, намеревался восстановить и реставрировать полуразрушенный старый замок Шванштайн (Лебединый Камень), родовое гнездо рыцарей Швангау, от которых и берет свое начало династия баварских королей Виттельсбахов. После смерти отца Людвиг решил снести руины старого замка и построить новый, поэтому несколько изменилось и название: Нойшванштайн – это Новый Лебединый Камень. Нойшванштайн начали возводить в 1869 году, но уже к окончанию строительства стало ясно, что замок превратился в памятник романтизму и храм Рихарда Вагнера, которого сам Людвиг II называл королем. Однако это начинание, равно как и многие другие решения юного монарха, все больше склоняли окружающих к мысли, что король повредился в рассудке и как правитель не способен смотреть на вещи здраво. Строителя чудесного альпийского замка объявили невменяемым: «Его Величество страдает той формой душевного заболевания, которая хорошо известна психиатрам под названием паранойя».

Это было сказано о короле, по повелению которого был возведен замок, парящий над вульгарным миром; замок, где должны были царить только истина, благородство и красота. По замыслу и архитектурному стилю Нойшванштайн повторял с детства любимый Людвигом замок Охеншвангау, но он был намного больше его по размерам и великолепнее. При жизни короля Людвига полностью было построено только здание дворца, а все остальные его элементы сооружались уже после смерти баварского монарха.

Узкие витые башни и широкие парадные лестницы, искусственный сталактитовый грот, покои в готическом, мавританском и барочном стилях, Тронный зал… Великолепный Тронный зал просто ослепляет своим величием, блеском и живописью, он поражает сиянием символических и мистических знаков.

Зал, который носил скорее церковный, чем светский характер, исполнен в византийском стиле. Его верхнюю галерею поддерживают небольшие колонны из белого мрамора и ляпис-лазури; нижняя колоннада состоит из 16 больших колонн из красного порфира. Мозаика пола в Тронном зале представляет собой изображения животных и растений.

Все богатое убранство Тронного замка говорит о божественном происхождении королевской власти. Как никто другой, баварский король сознавал святость своего королевского положения и видел свой долг в укреплении его, мечтал о возвращении абсолютной монархии. Короли являются посредниками между небесами и землей: «Королей назначает Бог» – такова основная идея Тронного зала.

В полукруглой нише в глубине зала – «Христос во славе», окруженный херувимами и венком из звезд; по сторонам – Святая Дева и Иоанн Креститель, молящиеся за все человечество. Над ними изображены Семь даров Святого Духа.

Одна из картин это зала изображает Святых Апостолов – носителей Божественного закона, другая – проповедников веры и закона всех времен и народов: Гермеса, Заратустру, Ману, Солона, императора Августа.

На противоположном конце Тронного зала – Георгий Победоносец на белом коне и в костюме рыцаря-лебедя, архангел Михаил – покровитель Баварии, поражающий дракона, ниже – шесть святых королей: Казимир Польский, Стефан Венгерский, германский король Генрих, французский король Людовик XIV, испанский король Фердинанд, английский король Эдуард, а также святые королевы Елизавета и Клотильда.

Потолок Тронного зала представляет собой звездные небеса, а между небесами и землей парит позолоченная люстра в форме королевской короны. Люстра-корона, выполненная известным мастером Воленвебером, была очень тяжелой: нагруженная 96 свечами, она весила около тонны и опускалась с помощью лебедки.

Поднявшись этажом выше, можно оказаться на небольшой площадке, которая служила вестибюлем. Свод, тоже изображавший небо с золотыми звездами, поддерживается колонной в виде пальмы, сделанной из цельного куска мрамора. Под зеленой перистой кроной пальмы ярко краснеют спелые плоды, а у подножия извивается белый мраморный дракон, как бы стремящийся дотянуться до плодов. Рассказывают, будто король Людвиг подолгу останавливался перед этим изваянием, погруженный, может быть, в думы о том, что и сам он всю жизнь старался уловить недостижимый идеал.

В спальне короля в замке Нойшванштайн поставлена тяжелая готическая мебель. Ореховый балдахин для нее резали 17 мастеров в течение почти пяти лет. В пологе кровати были сделаны искусственные месяц и звезды, чтобы король мог представлять, что он ложится спать под открытым небом.

Обстановка рабочего кабинета Людвига II богата и вместе с тем строга: портьеры и ширмы, отделяющие кабинет от домашней молельни, сделаны из тяжелого зеленого шелка и расшиты золотом. Зеленой бархатной скатертью был прикрыт письменный стол со вставками из малахита. Все письменные принадлежности короля – из чистого золота, слоновой кости и драгоценных камней, и на всем изображен символический лебедь. Особенно он изящен в эмали на золоченом поле бювара, где предстает в рамке из разноцветных камней.

На алтаре в молельне – чудесное распятие из слоновой кости, а перед алтарем – «prie Dieu», обшитое бархатом, потертым от коленопреклонений короля. «Потертый бархат говорит о благочестии короля яснее, чем даже религиозные картины Тронного зала. Там блистают великие законодатели и учителя, здесь можно увидеть верующего христианина, молящегося за нас».

За рабочим кабинетом Людвига Баварского в Нойшванштайн располагается грот из искусственных сталактитов, который напоминал сцену из вагнеровской оперы «Тангейзер» о немецком крестоносце и менестреле. Раньше на месте грота находился зимний сад с изящным фонтаном из каррарского мрамора. Стеклянной дверью, на прозрачном стекле которой нарисовано матовое изображение лебедя, грот отделяется от балкона. С балкона открывается дивный вид на дальние окрестности с их ярко-зелеными долинами, холмами и озерами.

При жизни Людвига, как уже указывалось выше, отделочные работы полностью были завершены только на третьем и четвертом этажах, где располагались личные апартаменты короля, Тронный и Певческий залы.

Певческий зал предназначался для постановок опер Р. Вагнера. Стены его украшены картинами, которые художники писали по указаниям самого Людвига Баварского. На одной из картин изображен Парсифаль, сражающийся с Красным рыцарем.

Когда замок был готов, мало кто, кроме Людвига II и нескольких приближенных, посещал его. Только король проводил здесь долгие часы своего привычного одиночества. Он спал днем и вставал только к ночи, когда луна освещала своим таинственным светом окрестные горы – горы, которые никто в этот час, кроме него, не видел. Следствием его застенчивости стали одиночные катания на санях.

Эксцентричное поведение Людвига II давало пищу для многочисленных слухов. В королевской семье опять заговорили, что баварский монарх окончательно повредился рассудком, что его любовь к германской литературе, особенно к сагам о Зигфриде, приобрела форму болезненной одержимости. На самом деле беспокойство членов баварской королевской фамилии вызывалось тем, что король Людвиг на свои прихоти тратил огромные суммы, которые королевская семья копила в течение 800 лет.

И вскоре все закончилось так, как это, к сожалению, часто заканчивается. Строителя чудесных замков объявили невменяемым: светлой июньской ночью 1886 года его арестовали и отправили в летний дворец Берг, который располагался на берегу Штарнбергского озера. Вечером 13 июня лишенный короны Людвиг II вместе с врачом-психиатром Гудденом отправился на прогулку вдоль озера. К ночи они не вернулись, а потом отправившиеся на поиски слуги обнаружили тела обоих на мелководье у самого берега. Людвиг Баварский был прекрасным пловцом, и потому слухи о его смерти распространялись самые различные. Но похоронили «сказочного короля», не особенно выясняя причины его гибели. При огромном стечении народа гроб с телом короля поставили в склепе мюнхенского храма Святого Михаэля и написали: «Чудеснейшему из королей». А в роскошном парке, раскинувшемся вокруг дворца Берг, стоит небольшая часовенка, от которой крутой спуск ведет к Штарнбергскому озеру. Там, метрах в 6–7 от берега, из воды поднимается большой деревянный крест, которым отмечено место, где были найдены тела короля и его врача.

Железный канцлер Бисмарк сказал впоследствии: «После смерти Людвига II мир изменит свое мнение об этом выдающемся короле. И государственная деятельность его отнюдь не была глупостью». Королевские ненавистники не раз повторяли, что «безумец-транжира» оставил долгов на сумму более 14 миллионов золотых марок. Но до сих пор тысячи людей приезжают в баварские Альпы к «королевскому очагу искусств» – в замок, где никогда не гремело оружие, не стреляли пушки и где не совершались кровавые злодеяния. Но где всегда звучала музыка и где жил «сказочный король», который говорил: «Меня называют безумцем. Неужели и Господь Бог, призвав меня к себе, тоже назовет меня этим словом?».

Замечательный вид на Будапешт открывается с горы Трех границ. Сверху открывается изгибающаяся лента Дуная, перерезаемого мостами, справа – гора Геллерт, которая с высоты кажется всего лишь небольшим холмом. Вокруг нее в зеленых кущах прячутся кварталы Буды, а по левую сторону Дуная, на равнине, раскинулся Пешт с широкими бульварами, площадями и замечательными ансамблями зданий.

По ценности исторических памятников, по изяществу архитектурных ансамблей, богатству своих музеев Будапешт может выдержать любые сравнения с другими городами мира. Венгерская столица манит к себе отблесками вечерней зари в волнах Дуная, льющимися из окон мелодиями Имре Кальмана, бесценными полотнами великих живописцев и памятниками седой старины. Почти над самым Дунаем почерневшим утесом высится старинное здание венгерского Парламента, в котором почти полвека заседали земельные магнаты. Оно стоит на площади Лайоша Кошута, которая и образовалась в результате его строительства.

Венгерское Государственное Собрание на протяжении долгих столетий не имело своей постоянной резиденции, и тогда в 1843 году на заседании в Пожони было вынесено решение о возведении постоянного здания Парламента в Пеште. Однако осуществление этого плана задержалось, так как в стране вспыхнула революция 1848–1849 годов, а после ее подавления установился режим террора.

Государственное Собрание опять стало проводить свои заседания то в Парадном зале Национального музея, то на улице Шандор в здании, которое было предоставлено ему временно.

В 1867 году, после многовекового владычества Габсбургов, Венгрия была признана самостоятельным государством, хотя ею продолжал править все тот же император Франц Иосиф. Однако отныне новое венгерское государство уже могло иметь свой собственный парламент, и в 1880 году император позволил построить в Будапеште здание Парламента.

Это величественное сооружение возводилось по проекту и под руководством Имре Штендла, до этого специализировавшегося на реставрации исторических зданий. Но он победил в объявленном конкурсе 18 своих соперников, кроме того, был учеником австрийского архитектора Ф. Шмидта, одного из пионеров неоготического стиля в архитектуре, потому в пышных формах венгерского Парламента заметно смешение нескольких архитектурных стилей. Зодчий Имре Штендл был последователем эклектического стиля в архитектуре, и потому здание Парламента, в плане разработанное как барочное, выстроено было в неоготическом стиле, хотя в нем можно обнаружить и восточные мотивы. Кому-то здание может показаться несколько тяжеловатым, но Парламент настолько врос в облик венгерской столицы, что ее уже невозможно представить без него.

Как и во всех городах, застраивавшихся в XIX – начале XX веков, улицы Будапешта застраивались сплошь, то есть дома ставились вплотную друг к другу. В числе немногих исключений здание Парламента расположено особенно выгодно. Занимая большой участок на пештском берегу Дуная, это здание стоит свободно, и особенно эффектно оно выглядит со стороны Буды и Дуная.

Возведение грандиозного здания требовало значительных расходов, и потому строительство его опять начало затягиваться. Возведение Парламента началось в 1884 году, однако уже через двенадцать лет строительство продвинулось настолько, что в здании стало возможно провести торжества в честь тысячелетия завоевания Венгрии племенами мадьяр. Для проведения праздника был открыт Купольный зал, но окончательно строительство Парламента завершилось только в 1902 году.

Учитывая географическое окружение Парламента, архитектор И. Штендл использовал преимущества его месторасположения на Дунае и потому расположил здание так, чтобы со всех сторон в одинаковой мере можно было увидеть его характерные черты. Внешний вид Парламента чрезвычайно динамичен, многообразен и импозантен, а для венгерского народа весь его облик как бы выражает высокие чаяния, связанные с образованием независимого государства. К тому же здание Парламента свидетельствовало о богатстве страны, которая в то время переживала экономический подъем.

В величественном облике Парламента тон задают шпили неоготических башен и мощный купол, возвышающийся между двумя главными башнями. Высота купола равняется 96 метрам, что символизирует дату завоевания Венгрии мадьярами в 896 году.

Парламент имеет форму прямоугольника со сторонами 268 и 118 метров. При взгляде на него со стороны Дуная внимание на себя прежде всего обращает открытая аркада, в обработке которой были использованы неоготические и неоренессансные мотивы. На восточной стороне фасада имеется углубление, в котором начинается широкая лестница, по сторонам которой стоят каменные львы. За трехстворчатыми воротами начинается Парадная лестница Парламента, которая ведет к Купольному залу. По обеим сторонам лестничного подъема, перед боковыми колоннами, стоят парные цветные фигуры пажей с эмблемами коронации.

Главная лестница выходит к кольцевому фойе-коридору, который опоясывает Купольный зал. Этот вестибюль украшен скульптурными портретами выдающихся деятелей венгерской истории. Среди них – князь Арпад, предводитель мадьярских всадников, впоследствии покоривших и Трансильванию; здесь же король Стефан I, основавший Венгерское королевство и обративший венгров в христиан, и другие.

Капители колонн в Купольном зале увенчаны листьями античного аканфа, зеркальные своды между перекрещивающимися арками украшены фресками работы К. Лоца – одного из видных деятелей венгерского изобразительного искусства, а на позолоченных консолях с обеих сторон зала поставлены фигуры представителей различных профессий конца XIX века. Они выполнены из пирогранита, изобретенного знаменитым владельцем фарфорового завода В. Жолнаи и часто использовавшегося для украшения других национальных зданий. Одна из стен Купольного зала покрыта огромным гобеленом, выполненным по рисунку художника Д.Руднаи.

Прекрасными фресками и картинами украшены также Охотничий зал и Зал депутатов, во дворце Парламента находится и знаменитое полотно М. Мункачи «Завоевание родины».

Из Купольного зала в южную и северную стороны идут кулуары, ведущие в Залы заседаний бывших Верхней и Нижней палат Парламента. Высота этого зала составляет 17 метров, а свет в него попадает через готические окна и дубовый потолок, который разбит на секции.

Сила художественного воздействия здания Парламента возрастает благодаря обилию на нем и в нем скульптур и монументальной настенной живописи. Внешние фасады Парламента украшены 88 крупными и 450 статуями меньшего размера. Это самое большое здание венгерской столицы в свое время принадлежало и к числу величайших сооружений мира.

В Катманду, кроме исторического центра на площади Дарбар, есть еще два. Один из них создали в первой половине ХХ века самодержавные правители из семейства Рана.

До XVIII века Непал сохранял свою независимость, но в начале XIX века здесь появились англичане. Власть в стране захватил их ставленник, крупный непальский феодал Джанг Бахадур Рана. Король был отстранен от государственной власти, и хотя ему воздавались королевские почести, выезжать из Катманду запрещалось.

Пост премьер-министра занял Д.Б. Рана, и этот пост стал наследственным. Все важнейшие должности в государстве захватили члены этого семейства, а сын премьер-министра в день своего появления на свет сразу же становился генералом, да и вообще генералами могли быть только родственники премьер-министра.

С приходом к власти династии Рана в архитектуре Непала стали сильно проявляться черты арабского, а позже и европейского зодчества. Богатые Рана старались перещеголять друг друга в роскоши, в дворцовом строительстве начался настоящий бум.

Подданным запрещалось строить дома больших размеров, чем у членов семейства Рана. Однако их дворцы были совсем не похожи на те, которые возводились при правлении королей династии Малла.

Самым знаменитым сооружением из тех, что когда-либо возвели представители этой могущественной династии, является Сингха-Дарбар – «Дворец льва». В 1908 году премьер-министр совершил путешествие в Англию, а на обратном пути посетил еще несколько европейских стран. Это путешествие, вероятно, и навеяло Д.Б. Ране мысль построить собственный Версаль.

Перед величественным белокаменным зданием дворца с портиком и колоннадой били фонтаны, украшенные скульптурами в античном стиле. «Дворец льва» имел 1600 помещений и по праву считался одной из самых величественных резиденций не только в Азии, но и в целом мире.

В громадных залах фронтального корпуса, украшенных массивными колоннами в стиле рококо, сверкали золотом канделябры, мириадами огоньков светились огромные хрустальные люстры. Ноги гостей утопали в шкурах редких животных, которые были разостланы на паркетных полах из редких пород дерева. Если повелителя одолевала скука, он мог от души повеселиться в «Зале кривых зеркал».

«Дворец льва» в качестве частной резиденции Д.Б. Рана просуществовал недолго. Он продал дворец своему собственному правительству, причем с большой выгодой для себя. Несколько десятилетий в заднем и боковых флигелях дворца размещались почти все министерства и департаменты непальского правительства, разбросанные в лабиринтах коридоров, залов, лестниц и кабинетов.

В июле 1973 года сильный пожар уничтожил все корпуса, за исключением парадного, в котором и по сей день проходят государственные приемы. Однако и после пожара не представляло особого труда найти новые помещения для многочисленных министерств и департаментов правительства. Только в долине Катманду этой династии принадлежало 60 дворцов.

Лиссабон – старинный город, история которого насчитывает вот уже 3000 лет. Однако планировка португальской столицы сравнительно новая, от старого города почти ничего не осталось: он был разрушен землетрясением 1755 года. В тот ноябрьский день погибло 30 000 человек, 9000 зданий превратились в обломки и щебень, а уцелевшие уничтожил бушевавший три дня пожар.

Старинная легенда гласит, что Лиссабон был основан Одиссеем, который назвал это место Олисипо. Потом сюда приходили финикийцы, римляне, а в 714 году город заняли арабы. Прошло более 400 лет прежде чем Португалия завершила реконкисту – почти на два с половиной столетия раньше, чем соседняя Испания. Поэтому влияние арабской культуры в стране ощущается меньше.

Однако есть в Португалии один старый небольшой городок Синтра, который Н. Кривцов, корреспондент журнала «Вокруг света», назвал «Вотчиной богини Луны»[31]. Расположенный к западу от Лиссабона, он является наиболее мавританским из всех других городов Португалии.

Синтра – благословенное место с обилием водных источников, плодородной почвой и удивительным микроклиматом. Говорят, что даже когда над всей Португалией сияет солнце, над этим маленьким кусочком побережья лежит тень от проплывающих в небе облаков. Поэтому в раскаленном от жары Лиссабоне хребет Синтра веками считался местом летней прохлады.

В середине XII века благодатные условия Синтры, лежащей совсем рядом со столицей, по достоинству оценили португальские монархи, превратившие городок в свою летнюю резиденцию. В центре города был возведен дворец Пасу-Реал, в котором еще много чего оставалось от традиций мавров. Например, в нем почти полностью отсутствовала мебель и даже в XVII веке здесь предпочитали возлежать на подушках, а не сидеть на стульях.

Но особенно роль Синтры как королевской резиденции возросла, когда в Лиссабоне свирепствовала чума. Семья португальского короля не просто пережидала там страшные дни: отсюда в начале XVI века исходили и все указы короля Мануэла I.

Ну а туда, где жила королевская семья, потянулась и знать. И постепенно в старом мавританском городе появились многочисленные виллы и дворцы, которые построили себе португальские богатеи, сколотившие свое состояние за границей – в основном в Бразилии. И строили они их в стиле тех стран, где им улыбнулось счастье. Не случайно в Синтре много поместий и дворцов, которые напоминают архитектуру Франции, Голландии, Индии и других стран.

Но есть в Синтре дворец, который редко посещают туристы, да и путеводители о нем редко упоминали даже до недавнего времени. На тихой тенистой улочке неподалеку от центра городка расположился типичный для Синтры дом, фасад которого украшает арабская вязь. Напротив него – глухой и высокий забор, за которым разместилась усадьба, до сих пор хранящая свою тайну.

За оградой по склону горы террасами поднимается парк. Среди его буйной растительности, на возвышении, белеют башенки и шпили дворца, который ведет свое начало с XVII века и не раз менял хозяев. В 1840 году усадьбу приобрела дочь богатого португальского купца, которая впоследствии получила титул баронессы Регалейра. Так у поместья появилось его нынешнее название.

Но современный вид усадьба стала приобретать лишь в самом конце XIX века, когда бароны продали ее доктору Антониу Аугушту Карвальо Монтейру, известному всем под прозвищем Монтейру-миллионщик. Наследник огромного семейного состояния, умноженного в Бразилии благодаря монополии на торговлю кофе и драгоценными камнями, К. Монтейру был к тому же человеком культурным и очень образованным. Он слыл большим знатоком оперы, собирал музыкальные инструменты, часы, ракушки, различные древности. Его библиотека считалась одной из лучших в Португалии и самым полным собранием произведений Луиса Камоэнса.

И вот Монтейру-миллионщик решил воплотить свой давний замысел – возвести дворец философии, причем философии, которую исповедовал он сам, с ее удивительными и порой даже необъяснимыми законами.

Для воплощения этого замысла городок Синтра подходил просто прекрасно. Здесь жили королевская семья и многочисленные представители знати, которых можно будет приглашать в гости. А кроме того, природные условия Синтры позволяли создать неподалеку от Лиссабона тот романтический многоярусный парк, в котором переплелись искусство и мистерия.

Для создания ансамбля К. Монтейру пригласил итальянского архитектора, художника и сценографа Луиджи Манини, который работал в миланском театре «Ла Скала». Тот не только по достоинству оценил природу и ландшафт Синтры, но, по всей видимости, разделял и философско-эстетические вкусы владельца усадьбы.

Здание дворца поистине прекрасно: потемневший от времени и влаги белый камень особенно живописно и романтично смотрится на фоне яркой тропической зелени. В оформлении дворца присутствуют изображения растений, маленькие витые колонны и обилие резьбы по камню. Все это Л. Манини дополнил изваяниями животных и антропоморфных существ, а на крыше дворца он поместил фигуры фантастических монстров, напоминающих гигантских кроликов.

Внутреннее убранство дворца не менее роскошно, чем его внешнее оформление. Правда, в настоящее время от некогда богатейшей обстановки и коллекций Монтейру-миллионщика мало что сохранилось. Но даже то, что сохранилось или удалось собрать у родственников, говорит о вкусах и пристрастиях владельца Регалейры.

В Королевском зале дворца висит галерея портретов португальских монархов. Рассказывают, что в библиотеке К. Монтейру было немало книг, которые свидетельствовали об интересе ее хозяина к себастьянизму – португальскому мессианскому культу, связанному с именем короля Себаштиана. Этот король в 1578 году сгинул в песках Северной Африки, но считается, что он не погиб, а в один прекрасный день вернется и принесет стране новое процветание и славу. После революции 1910 года К. Монтейру даже хранил у себя королевский трон, надеясь на возвращение монархии.

Путешествие по террасам парка и любая остановка в нем – это каждый раз открытие, имеющее свою логику и последовательность, и, как хорошая пьеса, – свою драматургию. Парк Регалейры задумывался как райский сад Эдем. На разных уровнях по нему разбросаны балконы, бельведеры, беседки, гроты, скульптуры и крошечные озера, имеющие свой определенный смысл. Например, египетский домик с мозаичным изображением священного ибиса, символизирует древние культы. У входа в один из гротов вас встречают уже античные персонажи: скульптура Леды, держащей в руке голубя, и Зевса в облике лебедя на краю крошечного озерка, щиплющего ее за ногу, – как бы воплощает языческое видение непорочного зачатия.

Переход с одной террасы парка на другую – это своего рода путешествие по кругам «Божественной комедии» Данте: ад, чистилище, рай. Например, грот с каменной скамейкой украшен статуей Беатриче; по краям скамейки, на которой высечено число DXV («515»), сидят две гончие.

В последней песне «Чистилища» говорится, что «Пятьсот пятнадцать, вестник Бога», а гончая – символ божественного вестника, который объявляет о пришествии Святого Духа и спасении христианства. В то же время исследователи творчества Данте говорят, что «515» имеет и другой смысл: если в DXV переставить местами последние знаки, получится DVX, что означает «вождь».

К таким сложным символам, использующим каббалистику, прибегали средневековые алхимики. Поэтому, чтобы все понять в Регалейре, надо прекрасно разбираться в философии, мифологии, поэзии и португальской истории, которым сценограф Л. Манини придал еще и черты театральности. Но даже если и не знать скрытого смысла таинственных символов, каждый посетитель невольно осознает, что ничего здесь не появилось чисто случайно, а наоборот, все выстроено в определенной закономерности. Поэтому продвижение по кругам ада и чистилища к раю поневоле заставляет каждого сосредоточиться, отбросив все суетные, посторонние мысли.

Вот у склона горы расположился пруд, в который со скал сбегает вода. Посреди пруда брошены плоские камни, ступая по которым можно попасть к входу в грот, скрытый изгибом склона и падающей сверху водой. Но камни положены так, что лишь зная, с какой ноги надо начать по ним шагать, можно добраться до входа в грот.

На одной из террас парка стоит часовня, в которой все так же изящно, как и в других португальских часовнях, только вот крест Ордена тамплиеров нарушает сходство. Справа от входа – неприметный проход к потайной винтовой лестнице, которая ведет в склеп. В отличие от часовни склеп, как и положено быть, очень аскетичен. В этом и заключается дуализм усадьбы Регалейра, где все построено на единстве противоположностей: небо – преисподняя, ад – рай, земной мир и мир потусторонний.

На одной из стен склепа виден знак «дельта луминозо» («сияющий треугольник») – символ масонства. На потолке одного из залов дворца тоже присутствует аллегорическая картина, изображающая три масонских добродетели – Силу, Мудрость и Красоту. И, конечно, это не было случайным совпадением.

Обряды Ордена тамплиеров, алхимия, масонство – все было построено на таинствах и символах. Орден тамплиеров, запрещенный во всех странах, в Португалии был просто переименован в Орден Христа. Именно под его эгидой совершались все знаменитые португальские открытия, породившие мессианство себастьянизма, которое, по-видимому, разделял владелец Регалейры.

На самой верхней террасе парка расположились менгиры – вертикально стоящие камни. Один из них, поворачиваясь, открывает проход внутрь – в мир иной, потусторонний – преисподнюю, которая соседствует с райским Эдемом. Несколько шагов отделяют от самого верхнего яруса 30метрового колодца, уходящего в недра горы. Спиральная галерея, идущая вокруг колодца, имеет девять уровней, которые поддерживаются резными каменными колоннами.

Эти девять уровней, по которым либо поднимаешься к небесам, либо сходишь в преисподнюю, символизируют девять кругов ада, девять кругов чистилища и девять кругов рая, описанных великим Данте. Все тот же дуализм: небо – преисподняя, рай – ад, а между ними – путь посвящения. Выложенный на дне колодца огромный крест тамплиеров вписан в восьмиконечную звезду – герб К. Монтейру, что тоже подтверждает неслучайность и мистическую значимость всех этих символов.

Если медленно спускаться вниз, круг неба над головой постепенно становится все меньше, а крест тамплиеров – ближе. Когда был сооружен «Колодец посвящения» – никто не знает. Возможно, он существовал еще при прежних хозяевах Регалейры, и потому К. Монтейру, склонному к мистике, так приглянулась эта усадьба.

Кто, когда и зачем соорудил этот колодец? Кого приводил с собой философ-миллионщик в этот колодец, вход в который он так тщательно скрывал? Какие обряды и ритуалы в нем совершались, какие мистерии разворачивались? Ответы на эти вопросы пока не найдены, но поистине велика была сила убеждений и веры хозяина Регалейры в эти мистические символы, чтобы заставить его вгрызаться в недра скалы.

Был ли Карвальо Монтейру масоном или членом какого-либо другого тайного общества – тоже неизвестно. Пока не найдены документы, которые бы подтверждали или опровергали это. Но само местоположение усадьбы Регалейра замешано на мистике, ведь хребет Синтра с древних пор был обителью древних культов. И когда К. Монтейра возводил здесь свой дворец, он явно знал об этом.

Однако миллионщик, философ и эрудит-мистик вряд ли мог предполагать, что после его смерти в 1920 году его беспутный сын Педру промотает отцовское состояние, а имение пустит с молотка. В 1987 году усадьбу Регалейра приобрела одна японская фирма, которая намеревалась открыть здесь отель. Правда, через десять лет власти Синтры выкупили Регалейру, чтобы превратить ее в музей. Однако до сих пор над усадьбой К. Монтейру по-прежнему висит полог тайны, ведь даже экзотические растения, привезенные из Бразилии, собраны здесь с определенным умыслом. А мистика, масонство, алхимия и каббалистика – это такие тонкие материи, о которых не принято говорить вслух.

Название курортного местечка Ливадия, расположенного на северо-восточном склоне горы Могаби, по-гречески означает «луг», «луговина», «поляна». В конце XVIII века здесь находилось греческое поселение, которое называлось «Ай-Ян» («Святой Иоанн»). Позже греки были переселены отсюда в Мариупольский округ, а земли Ливадии и соседней Ореанды перешли во владение полковника Ф. Ревелиотти – командира Балаклавского греческого батальона.

В 1834 году эти земли купил польский магнат Лев Потоцкий. Граф страстно полюбил свое новое имение, выстроил в нем красивый господский дом, хозяйственные службы, развел виноградники, а в парке посадил редкие деревья и растения.

Л. Потоцкий украшал свое имение и редкими произведениями искусства. Например, на площадке перед южным фасадом графского дворца размещалась античная мраморная гробница с нимфой и аллегорическими изображениями Гименея. Этот саркофаг, возраст которого насчитывал более 2000 лет, граф в 1834 году тайно вывез из развалин древней Помпеи. Итальянский закон запрещал вывозить античные произведения из страны, но Л. Потоцкий распилил саркофаг, перевез в Россию, где его потом вновь собрали. В Ливадии античная гробница была превращена в фонтан, и из урны, которую держала нимфа, тонкой струйкой лилась вода.

После смерти графа в 1861 году его наследницы продали имение в Ливадии и два каменных дома в Министерство уделов, и в том же году оно было куплено в дар императрице Марии Александровне.

Первый раз царская семья посетила Ливадию в 1861 году, но в настоящем своем виде это имение не могло удовлетворить потребности пребывания здесь царского дома. Весной 1862 года в Ливадию был направлен придворный архитектор И. Монигетти – для ознакомления с местностью и составления предварительных проектов. Под руководством зодчего во дворец переделали прежний дом графа Л. Потоцкого и возвели еще около 60 построек. Но до настоящего времени из всех сооружений И. Монигетти сохранились только дворцовая церковь и некоторые службы.

К 1904 году ливадийские дворцы уже не удовлетворяли запросам царской семьи: Малый дворец, действительно, был невелик, а Большой пришел в ветхость. После обследования было решено Большой дворец снести до основания, а на его месте построить совершенно новый. Проектирование и возведение дворца поручили ялтинскому архитектору Н.П. Краснову. Весь 1909 год он работал над составлением проекта царского дворца, и в апреле 1910 года в основание дворца заложили первый камень.

Семнадцать месяцев 2500 рабочих трудились на строительстве. Когда сломали старое дворцовое здание, вся территория была дренирована специально устроенными водосборными галереями. Затем в почву забили большое количество бетонных свай, на которые легли железобетонные подушки и фундамент.

К январю 1911 года дворец в Ливадии был уже подготовлен к отделочным работам, но тут в его строительстве наступил тяжелый период. Зима на Южном берегу Крыма обычно бывает теплой и мягкой, но в том году внезапно ударили морозы: температура доходила днем до –8 °C, а ночью – до –13 °C. Кроме того, день за днем шел густой снег, и вскоре вся стройка покрылась сугробами. Морозы ослабели только к марту, но еще и в мае месяце погода оставалась ненастной. Отсыревшие стены зданий не позволяли приступить к внутренней отделке дворца, но и медлить было нельзя.

И тогда для просушки дворца инженеры под руководством Н.П. Краснова устроили мощное электрическое отопление и организовали ночные работы, когда строители трудились при свете факелов и фонарей. Эти меры и позволили подготовить дворец к сдаче к намеченному сроку – сентябрю 1911 года.

Вначале архитектор хотел сделать дворец квадратным в плане с главным входом в него с восточной стороны. Впоследствии восточный фасад дворца получился несколько растянутым и лишенным симметрии, слева на углу оказалась наружная лестница с галереями, справа – башня.

Центральный вход в Ливадийский дворец теперь располагается на северной стороне. Он оформлен в виде выступающего портика с тремя полуциркульными арками, опирающимися на изящные парные колонны из голубовато-белого мрамора. С северной стороны предстает интересно задуманный и столь же искусно исполненный «каскад» объемов – от трехэтажной башни слева до одноэтажного здания столовой справа.

Здание дворца возводилось из инкерманского камня, который добывали близ Севастополя. Камень этот легко поддается обработке, очень прочен и не требует побелки и штукатурки. Но наружную поверхность дворцовых стен, после завершения строительства, покрыли специальным химическим составом (кеслерским флюатом), который защищал стены от выветривания и загрязнения.

С западной стороны к дворцу примыкает небольшая домашняя церковь в византийском стиле, перестроенная еще И. Монигетти из католической часовни графа Л. Потоцкого. За сохранение этого храма в дворцовом ансамбле архитектора Н.П. Краснова впоследствии очень сильно упрекали. Так, например, А. Попов (автор книги «Романовы на Южном берегу Крыма») писал: «Приземистая, пузатая церковка, как говорится, ни к селу ни к городу около Итальянского дворика».

Но сохранение старой Крестовоздвиженской церкви было главным условием, которое поставила перед архитектором царская фамилия. Церковь выстроена из инкерманского камня, покрыта цинком и медью в виде чешуи и увенчана золоченым крестом с цепями. Дверь, ведущая в церковь, сделана из дуба и бронзы, а дверные наличники украшены резьбой.

Для Романовых этот храм был святыней, за несколько десятилетий в него были пожертвованы прекрасные иконы, ценная утварь, а к 900летию торжества христианства на Руси в алтаре был установлен «Образ Воздвиженья Честнаго и Живородящего Креста Господня», выполненный в Италии.

В левой стороне церкви, за деревянной застекленной дверью, располагалась личная молельня императрицы – с крестом и аналоем. Молельня сплошь была увешана иконами, одна из которых принадлежала кисти великого А. Рублева.

Крестовоздвиженская церковь в Ливадийском дворце примечательна еще и тем, что на бархатной обивке одной из ее стен очень высоко осталась вытертая лунка от эполета императора Александра III. Как известно, император был высокого роста, и приходя молиться, он во время службы прислонялся к стене.

Самое замечательное здание всего дворцового комплекса в Ливадии – это Белый дворец, построенный в стиле раннего Возрожденья. Белый дворец стоит на фундаменте из серого мраморовидного известняка, а основным архитектурным мотивом для его возведения послужило зодчество Флоренции. Из итальянской архитектуры были заимствованы и оформление внутреннего двора и центрального входа. Однако не весь дворец построен в стиле итальянского Возрождения: Н.П. Краснов соединил (или по-своему переработал) элементы нескольких архитектурных стилей.

Удивительной частью ливадийского дворцового комплекса является Итальянский дворик – прекраснейший уголок всего ансамбля. Со всех четырех сторон он окружен полуциркульными арками, опирающимися на колонны дорического ордера. От капителей колонн идут тяги крестового свода, и в результате получается тенистая лоджия. Строгие пропорции, четкий ритм арок и колонн, легкая балюстрада над арками, четкие прямоугольные окна второго этажа, дорожки к фонтанчику, вечнозеленые растения – все это навевает покой и гармонию. Нисколько не спорят с архитектурой Итальянского дворика римские по форме мраморные диваны с высокими спинками и подлокотниками в виде грифонов. Завершают его убранство флорентийские фонари, решетки окон и особенно металлические кованые ворота работы уральских мастеров, которая исключительной тонкостью своего исполнения вызывает неизменное восхищение всех посетителей.

Итальянский дворик Ливадии давным-давно стал незаменимой съемочной площадкой, когда кинематографистам бывает нужна «Италия». Здесь снимались такие фильмы, как «Иоланта», «Двенадцатая ночь», «Ромео и Джульетта», «Собака на сене». Здесь же провели свои счастливые «итальянские» дни Анна Каренина и Алексей Вронский.

Архитектору Н.П. Краснову было разрешено при возведении царского дворца использовать элементы дворца Потоцких, и он перенес оттуда внутренний Арабский дворик. Этот дворик был устроен для освещения коридоров и некоторых подсобных помещений. На уровне первого этажа он облицован майоликовыми плитками с восточным орнаментом и украшен пристенным фонтаном. В царском дворце Арабский дворик тоже предстал в виде светового колодца, который прорезал основной объем дворца сквозь все этажи.

Предметом особой заботы Н.П. Краснова был антиквариат. При оформлении дворцового парка реставрировались и заново украшались турецкие и греческие беседки, восстанавливались старинные фонтаны и вазы. Архитектор сам в поисках древностей дважды выезжал в Италию, посылал за ними и своих помощников. Он сохранил упоминавшийся выше фонтан с нимфой, а группа старинных предметов под покоями императрицы придала весьма выразительный облик юго-восточному фасаду дворца. Мраморные диваны в римском стиле II века составили беседку, а над лестницей высокого крыльца нависла химера – копия с химеры Собора Парижской Богоматери, олицетворяющая собой доброго духа, охраняющего дом.

В украшении дворцового ансамбля Н.П. Краснов использовал много предметов, которые, как накладываемый временем налет старины, встречаются в интерьерах дворца и парка и придают им неповторимое очарование. Однако не все принимали использование архитектором антиквариата и считали, что дворцовый ансамбль ими перегружен. Упоминавшийся уже автор А. Попов, например, назвал восточный фасад ливадийского дворца «настоящей кунсткамерой».

Однако известно, что русский император Николай II остался очень доволен дворцом. После отречения от престола он хотел поселиться в Ливадии и на покое ухаживать за любимыми розами. Но, как мы знаем из истории, события развернулись совсем по-другому.

В декабре 1920 года декретом Совнаркома «Об использовании Крыма для лечения трудящихся» все национализированные дворцы и дачи в Крыму стали здравницами для рабочих и крестьян. На арке ворот ливадийского дворца надпись «Имение его императорского величества» сменилась другой: «Крестьянский курорт – Ливадия».

Первая группа отдыхающих состояла из 220 человек, которые приехали из разных уголков Советской страны. Однако крестьяне здесь не только лечились и отдыхали: им читали лекции по различным вопросам сельского хозяйства, для них были организованы курсы ликвидации неграмотности. Не случайно в те годы Ливадию называли «крестьянским университетом».

В феврале 1945 года название этого сравнительно небольшого крымского курорта стало известно всему миру. В конце войны в Белом зале дворца состоялась встреча глав правительств трех союзных держав антигитлеровской коалиции (СССР, США и Великобритании) – встреча, которая вошла в историю под названием Крымской (Ялтинской) конференции.

Города, как и люди, имеют разные судьбы. Одни из них теряются в истории, громкая слава других, прокатившись по всему миру, не старится и тысячелетиями. Так и Александрия – город, которому насчитывается около 2300 лет.

Эта «египетская жемчужина Средиземного моря» считается второй столицей Объединенной Арабской Республики Египет. Названная в честь Александра Македонского, Александрия была основана великим полководцем в 331 году до нашей эры. Самой великолепной частью города был царский квартал Брухейн. Здесь располагался царский дворец, ансамбль которого постоянно пополнялся новыми постройками. Страбон в своей «Географии» писал, что «всякий царь из любви к пышности обычно прибавлял какое-нибудь украшение к памятникам». Весь царский район был окружен стеной и походил на крепость. Ее надежно охраняла царская гвардия, палаты которой располагались вблизи царского дворца.

Александрия пронесла имя великого полководца через века, однако следов самого основателя в городе не осталось – ни в памятниках, ни в названиях улиц. Сам император вроде бы был похоронен в Александрии, но когда и как – историки спорят об этом до сих пор.

Не оставили о себе ничего и наследники Александра Великого. Более трех веков правила в этих краях знаменитая династия Птолемеев, но и они унесли свои тайны с собой.

В настоящее время одной из архитектурных достопримечательностей Александрии является трехэтажная «Эль-Монтаза» – один из пяти дворцов последнего египетского короля Фарука. Дворец располагается на морском берегу, рядом с Западной гаванью.

Строительство «Монтазы» было закончено в 1926 году, во время правления короля Ахмеда Фуада – отца Фарука. Над проектом дворца работали лучшие египетские архитекторы, а мрамор привозили из Италии. Дворец был обставлен самой современной по тем временам мебелью, а также фамильной обстановкой династии Мухаммеда Али – основателя королевской династии в Египте. Например, во дворце «Монтаза», который доступен сейчас посетителям для осмотра, выставлены бильярд и два пианино, изготовленные в начале XIX века.

Во всех помещениях и на мебели дворца встречается латинская буква «F» – выгравированная или инкрустированная. Эта буква должна была приносить счастье всем отпрыскам, продолжавшим линию Мухаммеда Али. Поэтому король Ахмед Фуад всех своих детей назвал именами, начинающимися с этой буквы: сын – Фарук и четыре дочери – Фавзия, Фаиза, Фаика, Фасия.

Король Фарук впоследствии продолжил эту традицию, даже свою первую жену Зафиназ переименовал в Фариду, а трех дочерей от нее тоже назвал именами, начинающимися с буквы «F».

Король Фарук впервые приехал в «Монтазу», когда ему было пятнадцать лет, а в шестнадцать лет он уже вступил на трон. Изолированный от сверстников по воле отца, он провел свое детство в этом дворце, общаясь только с сестрами. Король Фарук не видел даже знаменитых пирамид в предместьях Каира.

«Монтаза» была летней резиденцией египетского монарха, и при короле Фаруке почти все 300 комнат дворца в летние месяцы занимала его родня и многочисленная свита.

Вход в «Монтазу» охраняют два беломраморных льва, а внутренняя часть дворца отличается поистине восточной роскошью убранства. Так, например, в Приемном зале дворца все блестит от света множества больших люстр. Убранство комнат третьего этажа, правда, не может похвастать украшениями, имеющими большую художественную или историческую ценность, но зато здесь выставлены для осмотра личные вещи последних королей Египта.

Вокруг «Монтазы» раскинулся очень красивый парк, цветники и множество небольших павильонов. В этом огромном парке с его бархатными английскими газонами собрана флора почти всего субтропического пояса нашей планеты. Здесь всегда зеленеют кипарисы, огненным фейерверком распускаются гладиолусы, розы и гвоздики. Именно во дворце «Монтаза» короля Фарука застало известие о революции 1952 года, отсюда в конце июля 1952 года уехал за границу последний король Египта.

Как архитектор Фрэнк Ллойд Райт сформировался в русле новаторских исканий Чикагской школы, стремившейся найти новые условия строительства в самой архитектуре. Он рано понял, что простота и естественность, цельность и обоснованность, соответствие реальным условиям современности должны быть гармоничными сами по себе.

Теория американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта известна под названием «теории органической архитектуры». Как отмечают российские ученые Д.В. Ольшанский и Н.Г. Ярлыкова, на первый взгляд кажется, что основной принцип этой теории заключается в том, что здание должно «сливаться» с природой, как бы вырастать из нее, вместе с тем ее продолжая. Однако подлинное значение термина «органическая архитектура» не столь однозначно, оно включает в себя еще и особую философию архитектуры.

Для Ф.Л. Райта неразрывная связь человека и природы была не столько биологической взаимосвязью, сколько культурной: природа – источник творчества, которое во многом остается подражанием ей. Поэтому архитектор считал, что человек «свое ощущение форм берет из форм, уже сделанных и существующих в его природном окружении».

Чтобы стать органическим, архитектурное сооружение должно создаваться подобно тому, как развивается живой организм, например, как растет цветок. Как в природе прелестный цветок определяется своим внутренним строением, так форма и привлекательность здания определяются его внутренней структурой.

Ф.Л. Райт всегда возражал против знаменитой догмы, что «форма следует функции», для него «красота должна обязательно присутствовать, а не только являться неизбежным побочным продуктом функции и формы». Взаимосвязь материала, формы и метода работы как раз и создает естественную целостность «каждого во всем и всех в каждом».

Архитектурное произведение, считал Ф.Л. Райт, призвано удовлетворять не только насущные нужды людей, но и их потребность в красоте. Именно поэтому «хорошее здание – величайшая поэма, когда оно является выражением органической архитектуры».

В 1937 году архитектор построил свою «величайшую поэму» – виллу «Фоллитуотер» («Дом-водопад», «Дом над водопадом»), по оценкам специалистов, самый известный жилой дом в Америке. Виллу-водопад Ф.Л. Райт возвел над Медвежьим ручьем в штате Пенсильвания – для миллионера Э. Кауфмана.

Виллу называют еще «Падающими водами», и это здание – одно из самых изумительных творений современной архитектуры. Его каменные и железобетонные кровли и балконы словно низвергаются вниз вместе с пенящимися волнами вихрящегося горного ручья. Фантастические формы виллы прекрасно гармонируют с живописным природным окружением, подчеркивая его естественную красоту.

Основной принцип конструктивно-пространственной архитектуры этого сооружения состоит в том, что перекрытиями в нем служат железобетонные плиты, выступающие из центрального массива в разных направлениях и на разных уровнях. Эти железобетонные консоли террас, повисшие над водопадом, производят впечатление экзотического архитектурного чуда.

Все помещения «Дома-водопада» имеют с одной стороны каменные, а с другой (наружной) стороны – стеклянные стены. Поэтому общий вид виллы представляет собой живописную композицию массивов каменной кладки, стекла и больших железобетонных балконов с глухими парапетами.

Основную часть первого этажа занимает большая комната, к которой примыкают столовая, кухня и прихожая. Общая комната, благодаря обильному остеклению и множеству стеклянных дверей, связана с внешним пространством террас, а лестницей – с ручьем внизу.

Во втором этаже разместились три спальни, каждая из которых имеет свой балкон; на третьем этаже тоже есть спальня с балконом, отсюда переходный мостик ведет к домикам для гостей и прислуги и к гаражу.

Ф.Л. Райт стремился, чтобы интерьер виллы и природная среда не были резко отделены друг от друга. Для беспрепятственной зрительной связи с природой, как уже говорилось выше, он применил большие плоскости остекления. Кроме этого, наружное пространство проникает во внутренние помещения и между выступающими консолями плит перекрытий, а пространство помещений в свою очередь продолжается наружу – на террасы.

Как и в других жилых зданиях, построенных Ф.Л. Райтом, фактура стен внутри них такая же, что и снаружи, а штукатурка вообще отсутствует. В интерьерах деревянная обшивка местами смягчает суровость каменных стен и железобетона, остекление защищено от солнца, над входами установлены консольные козырьки – сплошные или решетчатые.

Следуя своему принципу «органической архитектуры», Ф.Л. Райт при возведении виллы «Падающие воды» принял все меры, чтобы в неприкосновенности остались все природные условия строительной площадки: камни, русло ручья, растения.

К тому времени, когда была возведена знаменитая теперь вилла, творчество Ф.Л. Райта привыкли уже считать прошлым. И вот после долгих лет забвения, это сооружение вновь привлекло к нему, тогда уже 70летнему мастеру, внимание архитекторов всего мира. Сам же Ф.Л. Райт называл свои творения «живописью и скульптурой».

Локоть – древнерусская мера длины (длина локтевой кости человека), равнялась 38—46 сантиметрам.

Арабских коней.

Сравни «Книгу Михея» (5,6).

О пожаре в Риме можно подробно прочитать в книге «100 великих катастроф».

«У Марино Фальери красавица-жена, которую он содержит, а другие ею пользуются».

В 1713 году источник неожиданно исчез.

О сокровищах Лувра можно подробнее прочитать в книге «100 великих музеев мира».

Следует помнить, что стороны света в традиционной китайской картографии располагаются в зеркальном порядке: север – внизу, а юг – вверху.

Примерно такая же планировка встречается и в современном королевском дворце в Пномпене.

Краска, о которой говорит китайский путешественник, – это экстракт сандалового дерева. Он и сейчас находит в Камбодже то же применение, но теперь уже не только у одной знати, но и у простого народа.

Он бежал из Сеула во время японского вторжения в 1592 году.

Это название относится к XIX веку, а до этого его называли просто Новым дворцом. В настоящее время во дворце Топкапы расположен Оттоманский музей.

После воссоединения Германии Дворец Республики, вероятно, изменит свое назначение. Пока сведений об этом у составителей нет.

О музейных сокровищах Вавельского замка рассказано в книге «100 великих музеев мира».

Павильон находился между двумя рукавами канала, в который была заключена вода текущего с юга на север ручья.

Сёин – архитектурное сооружение в стиле, возникшем в XIV—XVI веках.

Сейчас в Шекхупуре живет около 30 000 человек.

Подробнее о «Павлиньем троне» можно прочитать в книге «100 великих сокровищ».

В своих рассказах юные англичанки отождествляли эту женщину с Марией-Антуанеттой.

Скрестили арабскую и андалузскую породы лошадей.

Считается, что отделка этой комнаты стоила один миллион гульденов.

Тихо Браге находился тогда в Гессен-Касселе.

О пожаре в Зимнем дворце можно подробно прочитать в книге «100 великих катастроф».

К сожалению, все наиболее характерные архитектурные детали Меншиковского дворца со временем исчезли: высокая, крутая с переломом кровля, шесть статуй над фронтоном, княжеские короны и вазы над боковыми фронтонами. Красивые колонны у входа были заменены четырехгранными столбами, исчезло и ступенчатое крыльцо – необходимая принадлежность всех построек петровского времени.

Мыза – небольшое поместье, к которому были приписаны окружающие деревни.

Петергофом его стали называть в сороковых годах XVIII века, а Петродворцом – в 1944 году.

Многие декабристы в свое время проходили службу в гвардейских полках, квартировавших в Петергофе.

Об истории алмаза «Орлов» подробно рассказывается книге «100 великих сокровищ».

Бархат у тайцев – символ благородства.

Подробнее о Летнем дворце Елизаветы Петровны можно прочитать в журнале «Мир музея» (1993, № 3).

Кривцов Н. Вотчина богини Луны //Вокруг света. – 2000. № 4. – С. 38—45.