«Всю жизнь я плыл по течению без руля и ветрил, не прилагая никаких усилий. Ничего не планировал, двигался туда, где мне казалось интересней. И то, что получилось, получалось само собой…» Таким признанием Игорь Федорович Масленников заканчивает свою книгу.

Конечно, в судьбе любого человека случай, игра обстоятельств, играет отведённую им роль, но, возводя понятие «само собой» как бы в некий абсолют своей биографии, Масленников вольно или невольно лукавит. И кстати, «двигаться туда, где… интересней» — уже не совсем то же, что «плыть по течению».

Плывущий по течению — это, как правило, равнодушный человек, вялый сторонний наблюдатель. Но всё рассказанное Масленниковым в его книге опровергает такую характеристику.

Звонок из Лондона:

— Мистер Масленников?

— Да…

— Игорь?

— Игорь…

— Вас беспокоит The Dartmoor Sherlock Holmes Society «THE BASKERVILLE HOUNDS»… Наш президент Филипп Веллер просил узнать у вас, желаете ли вы с нами встретиться и когда у вас будет для этого время… Меня зовут Таня… Запишите, пожалуйста, мои лондонские телефоны.

— Простите, но я ничего не понял.

— Дартмурское общество Шерлока Холмса «Баскервильские собаки» любит ваши фильмы и желает с вами познакомиться… Мы готовы приехать в Петербург.

…Лев Толстой писал, что помнит себя в момент рождения, помнит то теплое чувство, когда его, новорожденного, купали в отваре из овсяных отрубей, помнит их запах.

Я не Лев Толстой, и мое первое воспоминание не такое раннее.

Из глубины памяти медленно, как фотоотпечаток, проявляется неприятное чувство, граничащее с отчаянием и даже злобой, испытанное в младенчестве: меня — еще лишенного дара речи, примерно пятимесячного, тискает двоюродная сестра Ирина. Она на двенадцать лет старше и обращается со мной, как с живой куклой.

Это память?

Или это всего лишь старая фотография из семейного альбома, где Ирина действительно запечатлена в «бабушкином» кресле, обитом медово-зеленым бархатом, и на руках у этой девочки-подростка действительно вертится пухлый мальчишка в капоре, то есть я. К слову, кресло это и поныне живо. Пройдя через годы, города, огонь и бомбежки, доживает оно свои тихие стариковские дни в купленной за недорого избе на Валдае.

Засыпая в кроватке с веревочными сетками по бокам, я зажмуривал глаза и слышал, как во дворе плетеными колотушками выбивают ковры и половики — стук, стук, стук…

Кто бы мог стучать в такую пору?

— Это стучит твоё сердце, — говорила мама.

Оно и сейчас, неутомимое, стучит и напоминает мне, стоит зажмуриться, самые ранние детские годы.

«С трёх лет я мечтал снимать кино!»

Это не мои слова. Так говорят в своих интервью многие мои нынешние коллеги.

Я не мечтал снимать кино. Я был обыкновенным мальчиком, который просто любил смотреть фильмы. Любил не больше и не меньше, чем прочие советские мальчишки.

Для меня кино не было «кинематографом», а было — «киношкой». Относился к нему потребительски, ждал от него исключительно развлечений.

Профессура старой, ещё дореволюционной школы воспитывала в нас очень важное и, как показала дальнейшая жизнь, опасное качество — интеллигентность.

Худшего времени для гуманитарных наук, чем 1949 год, придумать было невозможно. Тяжко было всей стране, но для учёных сама их профессиональная деятельность была зоной ежедневного риска. Сегодня ты профессор, за кафедрой, тебе внимают студенты, а завтра — безродный космополит и враг народа. В эту эпоху тотального мракобесия наши профессора пытались укрыться в прошедших временах и узких специализациях, страшно далёких от окружающей действительности и правящей идеологии. Не у всех получалось. На первом курсе мы начали слушать профессора Гуковского, но вскоре его арестовали… Замечательный некрасовед Евгеньев-Максимов всячески избегал касаться проблем современной советской литературы. Легендарный профессор Пропп в своём курсе не выходил за пределы нашего Средневековья. Лингвист Будагов уже по самой природе своей науки был ограничен проблемами синтаксиса и пунктуации — чему, как кажется, был очень рад. И только литературоведы Макагоненко и Наумов вдохновенно живописали немыслимые достижения социалистического реализма и доказывали преимущества оного перед иными методами.

Львиную долю учебного времени отнимали занятия по так называемой специальности: своим опытом работы в партийной печати делились мастера советского газетного дела, доценты П. Хавин, А. Бережной и Б. Вяземский.

Самым ярким впечатлением от университетской учёбы стали для меня студенческие стройки.

Это была песня, написанная нашим же студийцем из Дворца пионеров, Юрой Голубенским — первокурсником-юристом. То, что мы делали, наверняка никому не было нужно — да нам-то что было за дело, мы были молоды, веселы и на этих стройках чувствовали себя куда свободнее, нежели на лекциях о теории и практике партийной печати. В районе Лодейного Поля под надзором местных прорабов мы строили какие-то малюсенькие электростанции на крошечных речушках…

Через несколько лет Медведковская ГЭС, которую мы тогда строили, поросла бурьяном: речка течет, трава растёт — всё пришло к тому, чем и было до нашего пришествия, только ряжи остались стоять.

Моей «общественной нагрузкой» была стенная газета «Филолог», про которую говорили: «Растянулася газета от клозета до клозета». Действительно, длина ее была не менее пятнадцати метров, выпускали мы ее каждую неделю. И всякий раз, когда ее разворачивали, толпы студентов обступали наш настенный орган.

Вооруженный кистями и гуашью, я без устали рисовал карикатуры, а Феликс делал к ним стихотворные подписи. Газету мы выпускали ко всевозможным событиям на факультете. А поскольку событиями этими были в основном комсомольские собрания и происходили они довольно часто, у нас с другом Нафтульевым периодически случались творческие кризисы. В один из таких моментов, получив общественное задание из комитета комсомола — заклеймить двоечницу N, мы с Феликсом тупо посмотрели друг на друга.

— Кого ты еще не рисовал? — спросил Феликс.

— Слона… — наобум ляпнул я. — А смысл?

— Как-нибудь…

И пока я на листе ватмана рисовал слона, подступающего к злосчастной студентке, Феликс творил:

В университете я дружил с Глебом Горышиным, будущим писателем.

Отец Глеба был начальником треста «Ленлес» и настоящим русским великаном. Эта особенность конституции передалась Глебу по наследству. А еще передалась страсть к охоте, что отразилось в его творчестве — все рассказы Глеба так или иначе связаны с жизнью Приладожья.

В доме Горышиных всегда была лосятина или медвежатина. А под кроватью стройными рядами покоились бутыли древесного спирта — «табуретовки».

— У тебя трешка есть? — спрашивает Глеб.

— Найдется, — отвечаю я.

— Это хорошо, — как бы между делом произносит Глеб и лезет под диван.

— А отец?

— Всем хватит. — Глеб вылезает из-под дивана с бутылочкой ректификата.

Через минуту мы идем по улице в направлении ближайшей пивной.

— Пиво или лимонад? — таинственно спрашивает Глеб, когда мы встаем у грубого круглого стола, хранящего следы стаканов и пивных кружек.

— Сегодня — пиво! — недолго думая, отвечаю я. — Помнишь, что было со мной после лимонада…

На закуску, как правило, денег не хватало.

Очень скоро эта «табуретовка» отвратила меня от спиртного на долгие годы — до самого, можно сказать, кинематографа.

А Глеба Горышина — нет! И с нами его теперь тоже нет…

Нет с нами и другого моего доброго товарища — Юры Гаврилова. Он был славист. После университета его пригласили в «Литературную газету» в международный отдел. В одну из командировок в Африку, в Конго, к знаменитому Лумумбе он погиб, подхватив какой-то экзотический вирус. А в студенческое время он помог мне заработать первый в моей жизни гонорар — по его подстрочнику я перевел с чешского поэму Марии Пуймановой «Миллионы голубей» и опубликовал в журнале «Звезда». В память об этом литературном подвиге у меня до сих пор стоит портативная машинка «Райнметалл», которую я купил в комиссионке за три тысячи гонорарных рублей.

Долгие годы после этой публикации тогдашний главный редактор «Звезды» Михаил Дудин, встречая меня, восклицал:

— Где новые переводы?

Я запомнился ему как молодой переводчик, подающий надежды… И в ином качестве он меня уже не воспринимал.

В 1953 году умер Сталин, и, в отличие от многих советских людей, я не был душевно потрясен этой смертью. Чувство глубокой личной утраты не посетило меня, нет. Напротив. Я с интересом ждал, куда все повернется в нашей стране.

К тому времени я успел обзавестись подмоченной репутацией — жена моя была настоящей «буржуазной» эстонкой, родившейся и до 1949 года проживавшей с родителями в Таллине. В университете она училась на отделении английской филологии параллельно со мной. Приехала в Ленинград к своей тете — Анне Ивановне (по правде говоря, Иоганне), жене профессора Политехнического института Александра Михайловича Залесского.

Там, в профессорском корпусе Политеха, моя будущая жена и квартировалась.

С первого по четвертый курс каждый вечер я исправно ездил на девятом трамвае из Сосновки домой, к Калинкину мосту. За долгие эти трамвайные путешествия много книг было прочитано…

Медовый месяц мы провели на Волге, в Чебоксарах, где я проходил практику в газете «Советская Чувашия». Кроме лирических воспоминаний в памяти остались только крабы — крабы на закуску, крабы в супе, крабы на всех полках всех продуктовых магазинов. А хозяйка готовила нам стерлядь, добытую на черном рынке.

Когда я учился на четвертом курсе, у нас родился сын Никита.

Пришлось поступить на службу. В моем дипломе вскоре должна была появиться запись: «Специалист по русскому языку и литературе, литературный сотрудник газеты». Не дожидаясь этой записи, я стал ответственным секретарем многотиражной газеты «Ленинградский Университет».

Мы снимаем комнату на Владимирском проспекте. Сына купаем около печки: тогда печки-голландки стояли во всех комнатах.

И вот я уже сам делаю газету.

У меня на практике младшекурсники — Боря Спасский, впоследствии чемпион мира по шахматам, Белла Куркова — впоследствии генеральный директор телестудии «Петербург — 5 канал» и создательница популярной передачи — перестроечного «Пятого колеса».

По долгу газетной службы мне доводится часто бывать в типографии Володарского, где печаталась наша газета. Там, в узких коридорах, заваленных бумажными «отрубями», я регулярно встречал Сергея Довлатова, работавшего тогда, как и я, в какой-то многотиражке. С ним я был знаком шапочно, а вот с его теткой Марой Довлатовой, типографским корректором, общался часто и дружески. Яркая армянка, веселая, доброжелательная и храбрая по тем временам. От нее я узнал, например, что Вера Инбер была двоюродной сестрой Троцкого. Говорила Мара об этом громко, на всю корректорскую.

После смерти Сталина вся страна зажила другой жизнью. Хрущев в молодецком порыве пригрозил Америке своим башмаком и… договорился с президентом Кеннеди об обмене делегациями студенческих газет.

В Советский Союз приехали американские ребята.

Я их видел мельком, когда они шумной стайкой проходили по нашему длиннющему университетскому коридору в сопровождении городского начальства.

Наша делегация начала готовиться к ответному визиту. От газеты «Ленинградский Университет» назначили меня. Готовясь к поездке, я отправился в Москву слушать инструкции о том, как следует вести себя в «логове капиталистического империализма».

«Меньше трех не собираться, это самое главное…» — спокойный и уверенный голос инструктора ЦК ВЛКСМ.

Я засел за английский, теща из Таллина давала советы по части валюты, даже нашла где-то у себя в шкатулке пятидолларовую бумажку двадцать девятого года выпуска, учила, как ее спрятать. Был составлен краткий список необходимых покупок.

Но разочарование не заставило себя ждать. Американцы вдруг потребовали от нашей делегации отпечатков пальцев.

Хрущёв рассвирепел. Поездка лопнула.

Позже я всё-таки вывез за границу пять долларов из тещиной шкатулки. Что удивительно — их у меня приняли не глядя. На эти деньги я купил ей плед — дело было, естественно, в Англии.

«Оттепель» продолжалась. Это было время «общественное», время надежд и ожиданий. Как потом оказалось, ожиданий бесплодных. Как выяснилось ещё позже, нормальных ожиданий, которые свойственны и естественны для молодости. Другое дело, что нашему поколению посчастливилось — просто совпало. Тогда же многие из нас вступили в партию.

^{Отец моей мамы, Василий Павлович Ильин был не только мастером Сормовского завода. Он был страстный игрок на Нижегородской ярмарке и взял себе в жены красавицу из Ростова-на-Дону по имени Надежда.}

^{Затейливые замки, воротные петли, шандалы, красивые столовые приборы — делал мой дед Павел Николаевич Масленников.}

^{А бабушка Василиса вырастила семерых детей.}

^{Однажды в этот дом пришел молодой инженер и попросил руки дочери хозяев дома.}

^{Это было в 1930 году. А через год у них родился я.}

^{Моя мама Екатерина Васильевна.}

^{Мой отец Федор Павлович.}

^{На этом рисунке с натуры — кресло моей бабушки, Надежды Осиповны. Оно живо и по сию пору.}

^{Кресло гораздо старше меня. Сестра Ирина держит меня, полугодовалого, на руках.}

^{Любимая книга — «Плюх и Плих» Вильгельма Буша в переводе Даниила Хармса, которую я взял с собой в эвакуацию.}

^{Эвакуировались мы в Челябинск. Там жили в недостроенном многоэтажном доме, который я нарисовал по памяти спустя годы.}

^{Дача Меркурьевых на Вуоксе, где часто бывал мой отец, сохранилась…}

^{…а вот дом Мейерхольда на Крестовском острове во время блокады обратился в прах. Я смог только нарисовать его уютный полумрак, который помню с детства.}

^{Отец был уверен, что после школы я пойду в архитектурный. Но мое легкомыслие привело меня на филфак.}

^{Мой первый учитель Глеб Семенов редко читал нам свои стихи, и только через много лет я узнал, что он был большим настоящим поэтом…}

^{Юные поэты 40-х годов из литературной студии Глеба Семенова.}

^{Слева направо: Люся Ивашко, Лиля Васильева, Володя Британишский, я, Светлана Богачева, Феликс Нафтульев, Майя Фрадкина.}

^{Выпускают стенгазету, а на самом деле все влюблены друг в друга.}

^{Главные режиссер Ленинградского телевидения Иван Федорович Ермаков (крайний справа) на приемке моих декораций к его спектаклю «Два брата» по Лермонтову. Это он пророчил тотальное будущее телевидению. Спектаклей тогда делалось много.}

^{Игорь Петрович Владимиров был одним из многих ленинградских худруков, кто охотно работал в те годы на телевидении.}

^{Татьяна Доронина в его спектакле «Человек из Стратфорда». Декорации мои.}

^{Георгий Александрович Товстоногов курил даже в павильонах телецентра, где он бывал часто — ему нравилось ставить телеспектакли.}

^{Павел Луспекаев и Николай Корн в телеспектакле Гром на улице Платанов Гюнтера Вайзенборна.}

Я «присутствую» за спинами вех этих молодых актеров:

^{Виктор Харитонов и Сергей Юрский}

^{Алиса Фрейндлих}

^{Мария Призван-Соколова, Ефим Копелян и Зинаида Шарко}

^{Павел Луспекаев и Людмила Макарова}

Я — это мои декорации ко многим телеспектаклям в Ленинграде на улице Чапыгина, 6.

^{Фотофоны на телевидении — мое изобретение. Но сначала надо было найти фотолабораторию и гигантскую рулонную фотобумагу.}

^{Спектакль «Много шума из ничего», увы, не состоялся…}

^{Зато состоялась «Интервенция».}

^{В годы учебы на режиссерских курсах мой автомобиль «Волга-М 21» вызывал неоднозначную реакцию у мастера Григория Михайловича Козинцева. Потом он привык и даже принял активное участие в фильме «Гонщики».}

В Америку я не попал, но был взят на заметку Ленинградским обкомом комсомола, который и направил меня вскоре на глухое и неясное дело — организовывать молодежную редакцию на Ленинградском телевидении.

Крошечная студия (60 кв. м) в деревянном доме на улице академика Павлова, тесные комнатки на чердаке Дома радио на улице Ракова (ранее и нынче — Итальянская), телевизоры «КВН» в немногих квартирах, куда сходились соседи, чтобы посмотреть трансляцию какого-нибудь театрального представления. Таковы были в то время скромные владения этой «музы».

Но главный режиссер Ленинградской студии телевидения, бывший чапаевец Иван Федорович Ермаков уже тогда гремел апокалиптическими предсказаниями:

— Всё сожрет телевизор! У народа не будет ни кино, ни театра, ни газет, ни радио! Люди незримыми цепями будут прикованы к телеэкранам!

Это говорилось в 1956 году.

Работали энтузиасты, верящие в предсказания Ермакова: директор Борис Афанасьевич Станчиц, редакторы Б. Савранский, Т. Карганова, Б. Шварц, Н. Пономарева, Р. Зильберман, режиссеры Т. Стеркин, В. Горлов, Б. Каминский, А. Рессер… Люди странные, с пестрыми биографиями.

Алексей Александрович Рессер, например, имел фамилию, которая читалась в обе стороны одинаково. При этом он обладал гениальным, но бессмысленным даром произносить любую фразу задом наперед. Вот эту последнюю фразу он бы тут же переиначил: «Дерепан модаз узарф юубюл итсензиорп морад мыньлаинег ладалбо но мотэ ирп». И это через секунду, с точным соблюдением всех ударений! Приобрел он этот дар после контузии на фронте.

Странные, необъяснимые, подчас тайные страсти и увлечения, думаю, есть у многих людей.

Я тоже, сколько себя помню, страдаю собственным «бзиком». Чуть ли не с детства я помню все лестницы, по которым ступал в школах, в университете, на «Ленфильме», в разных домах в Москве и Петербурге, даже в парижском метро, где так много лестниц.

Наметанным глазом я сразу определяю «структуру» возникшей передо мной лестницы и ступаю на нее только тогда, когда уверен, что завершу восхождение или спуск по ней своей правой ногой.

Разве это не «бзик»? Что скажет психоаналитик? И не объясняет ли это многое, слишком многое в моей путанной, разветвленной творческой биографии?

Во времена Хрущёва поездки комсомольских делегаций по международному обмену были распространённым явлением.

Осенью 1959 года из Ленинграда в Москву и далее — в Англию выехали двенадцать комсомольских активистов и двое журналистов, которые должны были освещать эту поездку. Лида Алешина от радио и я с камерой от телевидения.

Выехали в начале октября.

В столице нас ожидал поезд до Варшавы. Уже выпал первый снег. На нашу родину надвигалась холодная зима.

А Польша встретила нас «золотом» — там была ещё осень… И чем дальше мы продвигались на запад, тем становилось теплее и зеленее, будто на машине времени мы возвращались в лето.

В Польше наш поезд набился пёстрым народом. Кого там только не было! Солдаты с оружием, цыгане с грудными детьми, работяги-железнодорожники, крестьяне с корзинами и мешками. Во всём ощущалась всё ещё неизжитая послевоенная нужда.

В Варшаве центральная часть города только восстанавливалась, но уже стоял новёхонький Дворец культуры и науки, своей архитектурой очень схожий с Московским университетом. А рядом старый город лежал в руинах…

Ночевали в поезде, утром оказались в Берлине.

Здесь осень только начиналась. Мы прибыли на вокзал «Ост-Банхофф» в восточной части города. Ехать дальше — в Бельгию — мы должны были уже из Западного Берлина.

Берлинской стены ещё не было. И мы немало удивились, что из одного сектора города в другой можно было переезжать на метро. Покупай билет и езжай. Правда, при выходе со станций документы проверялись.

Документы и визы у нас были в порядке, билеты на экспресс Западный Берлин-Остенде были куплены ещё в Москве. Нам предстояло впервые в жизни ощутить на себе тлетворное влияние Запада.

Действительно, «дикий Запад» произвёл оглушающее впечатление. Гигантское количество магазинов, переливающийся неон вывесок, толпы людей, вереницы автомобилей… Разноцветное сияние ночных улиц обрушилось на нас, привыкших к сумрачной гамме городского пространства, лишённого и света, и цвета, и звуков с наступлением темноты…

«Подумаешь, — сказали мы себе. — Всё это мы видели в кино».

Поселили нас около зоопарка, в районе Тиргартен. Вскоре повезли на экскурсию в деревеньку, стоящую посреди Берлина, под названием Никольское. Там сохранилась русская церковь ещё со времен Суворова.

По серпантинной дорожке привели в ресторанчик на свежем воздухе. Перед нами поставили четырнадцать тарелок с разделёнными секциями (менажница), в каждой из которых лежала тушёная капуста, горох, картошка, горчица и большой поросячий окорок.

Каждому — отварной поросячий окорок!

И высоченные кружки изумительного пива. Эту типично немецкую еду, совершенно необычную для нас тогда, вкус этих соусов и горчицы я запомнил на всю жизнь. Я помню даже запах пива — оно пахло полевыми травами…

Что потрясло меня в Германии? — спросите вы.

Обед в Никольском!

С подачи Алексея Александровича Рессера, оформив кукольный телеспектакль «Приключения Жакони», я ступил на почву сценографии и перестал заниматься журналистикой. Сначала перешел в музыкальную редакцию, где подготовил как редактор и художник первую передачу из новой студии нового ленинградского телецентра «Голубой огонек». Это было в 1960 году.

Затем оказался в литературно-драматической редакции, где пробыл до 1965 года, став ее главным редактором.

Директором студии был в это время Борис Фирсов, бывший партийный работник новой хрущевской формации. (Ныне он крупный социолог.) Это он когда-то, заметив мои карикатуры в газетах и на городских конференциях, командировали меня в несостоявшуюся Америку. А потом послал на телевидение создавать молодежную редакцию.

Поток телевизионных спектаклей, который мы наладили, шел по кабельным сетям прямиком на Центральное телевидение. Среди авторов, которых мы экранизировали, были Лопе де Вега, Пушкин, Шекспир, Лермонтов, Достоевский, Реджинальд Роуз, Гюнтер Вайзенборн, Александр Бек, Дмитрий Кедрин, Леонид Зорин, Алексей Алешин, Валентин Распутин, Федор Абрамов и т. д.

Размах был велик, и молодые режиссеры, окончившие наш театральный институт, шли к нам. Так появились в штате студии Лев Додин, Юрий Маляцкий, Виталий Фиалковский. Чуть раньше — Александр Белинский и Лев Цуцульковский.

Спектаклей мы делали много. Кроме телевидения ставили и в театрах — в БДТ, в Театре на Литейном, во Дворцах культуры, в Оперетте…

Большим драматическим театром руководил Георгий Александрович Товстоногов. Как сценограф я работал с ним над несколькими телеспектаклями. И вскоре он пригласил меня в театр оформить пьесу Виктора Розова «Перед ужином». Ее репетировал молодой дебютант Вадим Голиков. Мы с Вадимом все подготовили, и вот наконец на репетиции появился Мастер, чтобы завершить работу.

Я провёл на телевидении замечательные десять с половиной лет.

Но всё хорошее, как известно, когда-нибудь заканчивается…

В 1964 году совершенно неожиданно сняли Хрущёва, которого Политбюро обвинило в развале страны. Ему припомнили и кукурузу, и перегибы, и «оттепель»… Пришёл Брежнев, и наступило стремительное идеологическое «похолодание». Разумеется, досталось и телевидению. Начались постоянные вызовы в Смольный, бесконечные разбирательства по каждой передаче…

Как раз в то время мы закончили очередную работу — первый полнометражный художественный телефильм «Я шофёр такси». Владимир Кунин дебютировал как сценарист. Режиссёром был Лев Цуцульковский. Я был редактором. Главную роль, ленинградского таксиста, играл замечательный Ефим Копелян.

За эту картину мы были «удостоены» персональных разбирательств. Мы получили всевозможные выговоры, в том числе и партийные. Больше всего досталось директору студии Борису Фирсову и мне как главному редактору. Мотивация была простая — «идеологическая диверсия».

Поставь мы в это время «Вишневый сад» или «Хождение по мукам», нам эту диверсию всё равно бы пришили. Им надо было снять с работы директора студии и председателя телерадиокомитета, поскольку эти места требовались другим людям. Председателя Кондрашова сняли, Фирсов с партийным выговором ещё какое-то время продержался, а я — тоже с партийным выговором — сказал себе: «Какого чёрта?!» И стал подумывать о переходе в театр, где мог бы заниматься режиссурой. Но говорить легко…

Это сейчас за режиссуру берётся кто хочет. А тогда это считалось делом для особо посвящённых. К профессии режиссёра было трепетное отношение, и я считал, что нужно что-то окончить, получить профессию.

Открылись бы курсы режиссёров цирка или эстрады, пошёл бы учиться туда, лишь бы скорее покончить с телевидением. Но тут я увидел объявление о том, что на «Ленфильме» открываются Высшие режиссёрские курсы. Мастерскую набирал Григорий Козинцев. Конкурс оказался большой — на десять мест сто пятьдесят человек…

Экзамен проходил в Доме кино.

В президиуме сидел весь цвет «Ленфильма», увенчанные классики: Иосиф Хейфиц («Дама с собачкой»), Владимир Венгеров («Два капитана»), Александр Иванов («Звезда»), Геннадий Казанский («Человек-амфибия»), Надежда Кошеверова («Золушка») и еще человек десять, таких же именитых. Ни с кем из них я не был знаком. Они пренебрегали в те годы телевидением. Вел заседание этой «инквизиции» Григорий Козинцев, мой шапочный знакомый по съемочной площадке «Гамлета» в Эстонии. «Гамлет» только что вышел на экраны, и Козинцев был все так же надменен.

Одним из вступительных экзаменов был сценический этюд, который каждый абитуриент должен был поставить с двумя актерами. Я позвал своих знакомых — Сергея Юрского и Олега Басилашвили. Помогала мне, неумелому, Роза Сирота — знаменитый режиссер-педагог, часто работавшая у нас на телевидении. Ею был поставлен по моему сценарию, в частности, телеспектакль «Волоколамское шоссе» Александра Бека.

Юрского я знал еще по ЛГУ, где он учился на историческом факультете и участвовал в университетской театральной самодеятельности. Репетиционный зал у них был во дворе филфака. Там мы и познакомились. В студенческие годы мы с Сережей много фантазировали, сочиняли даже какие-то киносценарии…

Театр ЛГУ был знаменит своим спектаклем «Ревизор», где Хлестакова играл юный Игорь Горбачев. Сережа Юрский играл то ли Бобчинского, то ли Добчинского. Этот спектакль объездил пол страны. Многим ребятам, в том числе и Юрскому, этот «Ревизор» открыл двери в театральный институт.

Наташа Рязанцева, жена Ильи Авербаха, молодая успешная сценаристка (только что на экраны вышел фильм «Крылья», поставленный по ее сценарию Ларисой Шепитько), была у нас как бы вольнослушательницей. Москвичка, интеллектуалка, красивая женщина. Козинцев любил подолгу беседовать с ней о высоких материях, прогуливаясь по двору «Ленфильма».

Пятеро из нас были дипломированными сценаристами, но за профессионала мы держали только Наташу.

Когда дело дошло до съемок курсовых работ, я попросил Наташу порыться в своих сценарных заготовках, найти для меня что-нибудь короткометражное.

И она нашла. Смешную историю о том, как на дворового балбеса-переростка обрушивается первая любовь. Сценарий так и назывался — «Кузя и Маргарита».

Далее возникла проблема с исполнителем главной роли. Молодые артисты Студии киноактера при «Ленфильме», которым администрация студии вменила в обязанность работать с нами, были «социальными героями». А мне нужен был чудик.

Помог Товстоногов. У него на курсе в Театральном институте был один тип. Звали его Витя Ильичев — неуклюжий и смешной дылда (через много лет он снимется в кино в роли министра иностранных дел Громыко).

Выбор был уцачным. Это признали все — и Наташа, и Коза, и Авербах.

…Месяца за три до этого, зимой, я купил у спекулянтки хорошую болгарскую дубленку. Авербах, пижон и стиляга, всегда выглядевший как иностранец, не остался равнодушен к этому приобретению. Увидев меня в обновке, он остолбенел и совершенно искренне воскликнул: «Продай!.. Зачем она тебе?..» Вот и теперь, увидев моего Кузю, Илья потребовал от своей жены написать и ему короткометражный сценарий про Кузю. Так появился сценарий «Папаня» — про встречу нашего героя с таким же чудиком отцом.

Таким образом, Витя Ильичев снимался одновременно в двух наших фильмах. И это было счастливое стечение обстоятельств, которое привело Илью и меня в итоге к общей дипломной работе. Наши курсовые работы были благосклонно восприняты Козинцевым.

И тут на «Ленфильме» случилась беда. Новый фильм Геннадия Полоки «Интервенция» «положили на полку». На студии встала проблема выполнения годового плана. А был уже октябрь, и запускать новую полнометражную картину было нереально.

Фортуна совершила свой очередной непредсказуемый поворот — я увидел документальный телефильм двух молодых вгиковских выпускников — Омара Гвасалия и Александра Стефановича. Фильм был сделан новым для того времени способом — он состоял из уличных опросов и интервью на ходу.

Я поделился посетившей меня идеей с Наташей — объединить две уже готовые новеллы единым сюжетом. Наш Кузя получает на улице приглашение участвовать в телевизионном шоу, готовится к выступлению, заводит дневник, но все заканчивается тем, что ему удается лишь подмигнуть на крупном плане в телекамеру, как он и обещал своим дворовым приятелям.

Материал был мне знаком — телестудия. Характеры героев известны. Рязанцева написала этот связующий сюжет быстро. Мы с оператором Борисом Тимковским тоже сняли быстро, и уже в декабре «Ленфильм» сдавал в Москве «плановую» единицу, полнометражный фильм «Личная жизнь Кузяева Валентина».

Мои старые приятели поэт Ким Рыжов и композитор Саша Колкер написали песню «Хочешь миллион?», а Сашина жена Маша Пахоменко спела ее. В песне были такие дурацкие строчки:

Песня была и написана, и исполнена в пародийном ключе, и каково же было мое изумление, когда спустя некоторое время услышал ее в серьезном и патетическом исполнении Иосифа Кобзона на концерте для участников Всесоюзного съезда комсомола:

— Хочешь на Луну?

— Да-а-а! — отвечал зал дружно.

— Хочешь миллион? — спрашивал Кобзон.

— Не-е-ет!!! — гремел зал.

Прошло полгода после окончания работы над «Кузей».

Каждый день я являлся на «Ленфильм»… Каждый день содержал в себе какую-то конкретную цель и, казалось, прожит не зря. И все-таки время шло. «Кузя» был «вчера», а «завтра» все не наступало.

Полгода я работал с несколькими сценариями, и работа эта научила меня терпению.

Для себя я сделал несколько открытий. Во-первых, слова Учителя, что каждый фильм это поступок, справедливы, но при этом каждый фильм, как бабочка-однодневка, порхает в прокате недолго и, подобно эстрадному шлягеру, исчезает. Во-вторых, не надо планировать свою жизнь наперед. И надо быть фаталистом. Завтра непременно придет!

Трудно даже сказать, сколько бывает типов детской актёрской работы.

С Горошенковым (застенчивый влюблённый Ряша) мы целый год соревновались в остроумии, ни слова в простоте друг другу не сказавши. Я его звал дядя Слава. У него было прекрасное чувство юмора на английский манер.

Может быть, поэтому, когда во время съёмки у него что-то не выходило, он плакал, прятался, а потом приходил и делал всё как надо. Он, конечно, лицедействовал: Ряша на экране — это не Горошенков в жизни. Но на монтажном столе отбор шёл не по качеству его актёрской работы — я отдавал предпочтение тем дублям, где более всего проявлялось присущее ему солнечное обаяние.

Окельницкий (отличник Телескоп) — совсем иной случай. В жизни он точно такой же, как на экране. Мальчик, который ни при каких обстоятельствах не перестаёт быть самим собой. Легче всего было с ним на озвучании — он с магнитофонной точностью воспроизводил все интонации черновой фонограммы, и не потому, что умел подражать, а потому, что и тогда и теперь не мог сказать по-другому.

Орлов (затюканный Тютькин) — здесь всё сделано мной, натаскано и потребовано. Мальчик был способный, но такой напуганный, что без моего суфлёрства было не обойтись. С другой стороны, он был так польщён тем, что его утвердили сниматься, что проблем с послушанием и старательностью у нас не было. Сейчас он работает в труппе «Лицедеев».

Пирожков (верзила и балбес Коля) — опять всё по-другому. Отличный шахматист, начитанный парень. Однако на съёмках проявлял полное отсутствие памяти, внимания, собранности. Мои требования выполнялись небрежно и не всерьёз. И однако результат моей требовательности и его «халтуры» получился нужный.

О девочках сказать нечего — все они плохи. Но это возрастные проблемы, девчонки в двенадцать лет стремительно и мучительно взрослеют, им трудно поспевать за собственным развитием и трудно сохранять естественность не только на съёмках, но и в жизни.

Даже Наташа Данилова (главная наша героиня Машка Гаврикова) — будущая известная актриса, чрезвычайно одарённый ребёнок — глупела на глазах, капризничала, обливалась, бедная, слезами.

Класс, в целом, получился потому, что мы их распустили. Это была банда, которая на студии ничего не боялась, никого не слушалась, в павильоне чувствовала себя как дома.

В Москве, в Союзе кинематографистов шёл разговор о том, чтобы не отпускать меня из детского кино. Мне предлагали знакомиться с лучшими детскими сценариями, присланными на конкурс по случаю юбилея пионерской организации. Зашёл разговор о сценарии совместного с ГДР фильма «В цирк через окно» о немецкой девочке, попавшей в Московское цирковое училище, — патока на сахарине…

Было ещё несколько «детских» проектов:

— Заявка Михаила Фишгойта (при участии директора «Ленфильма» Ильи Киселева) «Мальчик и дельфин». До сценария дело не дошло.

— Сценарий Василия Аксенова «Архипелаг фамильной славы».

Такую «постановочность» при тогдашнем уровне технологий было не потянуть.

— Сказка Гернет и Ягдфельда «Дракон и Лида». Отказался — уж больно старомодно.

Давняя подруга Лида Алешина (помните наши корреспондентские похождения в Лондоне и на Би-би-си?) стала за эти годы главным редактором объединения «Лентелефильм». У них в запуске была картина по рассказу ленинградского писателя Сергея Воронина «Просто рабочий». Должен был его ставить мой товарищ Лев Цуцульковский. Но он заболел.

Лида попросила меня, теперь уже ленфильмовца, их выручить.

Итак, с ходу, без подготовительного периода, с августа по декабрь 1970 года я снимал телефильм, который теперь назывался «Лето в Бережках».

История сталевара с больными легкими, решившего бросить плавильный цех и уйти в лес егерем, показалась мне незамысловатой, но симпатичной. Борьба новоиспеченного егеря с алчными охотниками-браконьерами была мне знакома и понятна — мой отец некогда охотничал. Заманчиво было провести осень в лесу.

Насмотревшись на режиссёрских курсах иностранного кино, я душой более всего прикипел к американским политическим остросюжетным фильмам. «Мистер Смит едет в Вашингтон» Фрэнка Капры, «Кандидат» Майкла Ричи, «Правящий класс» Уильяма Медока — фильмы, вызвавшие не только мое восхищение, но и страстное желание работать в этом жанре. Видимо, журналистская закваска хрущевских времен еще не выветрилась из головы.

И тут удача!

Заместитель директора «Ленфильма» Игорь Каракоз — мой товарищ по университету и по работе на телевидении — неожиданно вызвал меня к себе в кабинет.

— Вот прочти… — он протянул мне толстую папку с надписью «Целина». — Только что вернули из Госкино…

— Зачем же читать, если вернули?

— Со сценарием работал Резо Эсадзе… Они ему не доверяют.

— А мне разве доверяют?

— Тебя они мало знают. Ты «детский» режиссёр. Прочти… Попробуем сделать ещё один заход… Это Головань тебя придумала.

— А кто автор?

— В «Новом мире» печатается… «Русский хлеб» читал?

— Черниченко?! — изумился я.

Сценарий Иосифа Ольшанского и его жены Натальи Рудневой был ужасен! Но он уже стоял в плане 1971 года с моей фамилией как реализатора.

Эти два московских интеллигента решительно ничего не понимали в жизни автомобилистов вообще (да и сидели ли они когда-нибудь за рулём?) и спортсменов-раллистов в частности. Я потребовал специалиста. Им стал журналист Юлий Клеманов, написавший книжку «Москвичи на „Москвичах"».

После поражения с «Целиной», за которую болела вся студия, «Ленфильм» решил тряхнуть стариной — для автомобильного фильма определили в производственном плане — ШИРОКИЙ ФОРМАТ (Panavision)! Оператором в картину я пригласил Володю Васильева, с которым мы до того снимали «Завтра, третьего апреля».

Первый сюрприз ожидал меня после общения со знатоком ралли Юлием Клемановым. Оказалось, что этот вид автомобильного спорта — самый некиногеничный. Никаких видимых схваток на обгонах, никаких эффектных групповых стартов. Каждый экипаж, состоящий из водителя и штурмана, едет своей дорожкой, набирает очки, отдельно проходит скоростные участки, а в результате все суммируется и объявляется победитель. Как это показать?

История получалась хилая. А характеры?

Пришлось составить таблицу[1] личных черт штурмана Сергачева — в исполнении Олега Янковского и водителя Кукушкина — в исполнении Евгения Леонова.

Вернувшись из экспедиции в Ленинград, я открыл гараж и вывел на свежий воздух свою «Волгу», которая год простояла взаперти, ожидая хозяина.

Сел за руль и тут же — после «Жигулей» — почувствовал разницу. Жал на газ — моя старушка не ехала, жал на тормоза — она не останавливалась.

Вскоре я ее продал какому-то немцу из Средней Азии и купил «тройку-жигули», которым верен по сию пору, меняя их на новые модели через каждые шесть лет.

А «Гонщики» «катились» по стране. Состоялись премьеры в Москве, Ленинграде, Омске…

«Гонщиками» открывались праздники, декады и недели кино. И «Гонщиками» же закрывалась первая страница моей кинобиографии. Теперь я был при усах, пересел на новую машину и киноведы обратили на меня свое внимание.

Их вердикт был суров: ГОТОВ К ВЫПОЛНЕНИЮ ЛЮБОГО ЗАДАНИЯ.

А некоторые высказывались еще жестче: РЕЖИССЕР — ЧЕГО ИЗВОЛИТЕ…

Они считали, что своими последними фильмами я предал «Кузяева» и струсил перед погромщиками из «Огонька».

Чтобы закончить сюжет с критиками, приведу письмо, которое было написано мною критику N в один из трудных моментов моей жизни.

«…пишу потому, что нахожусь в неуверенном, кризисном состоянии, несмотря на вполне благополучную службу на „Ленфильме“. Никто — ни коллеги, ни зрители, ни друзья — не убеждают меня в том, что они понимают меня. Поза „непонятого гения", я думаю, мне не грозит. Слишком много просчетов я вижу в своих фильмах. Но в главном? Работаю на вечность? Ерунда! Потому что условия проката фильма требуют его злободневного звучания. Значит, чего-то не понимаю, не реализую? Было два проходных фидьма — как результат апатии и неудач с зарубленными сценариями. <…> Говорят: неужели ты всерьез думаешь, что сделал что-то серьезное?

Ну, думаю.

Я не ищу славы, комплиментов, но понимания.

Не ищу вашей защиты, но анализа.

Что-то не договариваю? не дотягиваю?

Но что?

Может быть, слаб творческий голос, может, он „сел" в тягостях съемочной площадки, охрип, не слышен?..»

Моим адресатом был критик Виктор Демин.

Конечно, был выбор — можно было в то время согласиться с поправками начальства, а начальство любило соавторствовать, уехать на студию, поработать над фильмом, получив дополнительное время, сделать то, что хотелось, и в конце концов выпустить фильм на экран. А можно было упереться рогом, ни с чем не соглашаться, конфликтовать, давать интервью иностранным журналистам, короче, как теперь говорят — «пиарить». Конечно, что-то сладостное было в этой схватке с властью, зная при этом, что никто не был вправе отстранить режиссера от его детища, сколько бы оно ни лежало на «полке».

Не то что нынешнее «продюсерское» время, когда режиссеров меняют по любой прихоти.

Скажу только, что я никогда «не шил из материала заказчика»…

Я уже говорил о том, что, режиссеры делятся на «архитекторов» и «садовников».

Режиссеры еще делятся на «лириков» и «рассказчиков».

Подобно поэту, режиссер-«лирик» делится с нами своим внутренним миром, «заголяется», как говорил Достоевский. Ему не свойственно снимать фильм по чужому сценарию. Он его пишет сам, привлекая иной раз в помощь литераторов-профессионалов. Но в основе его фильмов — только он сам, его внутренний мир, который он без стеснения демонстрирует.

Таковы Феллини, Тарковский, Бергман… Таковыми нужно родиться, это дар Божий или мука мученическая.

Никакие имитации, подражания, подделки, никакие стилизации «под Тарковского», например, не убедят нас в том, что перед нами «лирик». Будет лишь пустота!

И есть режиссеры-«рассказчики»… Их большинство. Среди них можно назвать славные имена: Фрэнк Капра, Альфред Хичкок, Френсис Форд Коппола, Сергей Бондарчук, Фред Циннеман, Джон Форд, Джозеф Лоузи, Мартин Скорсезе, Иван Пырьев…

Все они искали для себя достойные истории, чтобы рассказать их миру.

Ведь на самом деле, что такое режиссура? Это умение увлекательно рассказать анекдот.

Я не лирик. Мне неловко рассказывать людям о сокровенном. Я стесняюсь. Не могу и не умею «заголяться», а также нет у меня никакой уверенности в том, что мой внутренний мир уникален и стоит того, чтобы сотни тысяч людей вникали в его подробности.

Этот бред средневекового утописта Томаса Кампанеллы вдохновлял в начале двадцатого века не только Гитлера с его заботой о чистоте расы, но и наших революционеров — Льва Троцкого, Ларису Рейснер, Александру Коллонтай и даже Розу Люксембург с их теорией «стакана воды».

О свободной любви писали в двадцатые годы многие. Л. Сейфуллина, например, в повести «Налет», или В. Вересаев — «Исанка», или Н. Огнев — «Дневник Кости Рябцева».

Нас же с Валуцким заинтересовала повесть Леонида Радищева «Казенное имущество». Я о ней уже упоминал.

Двадцатые годы, максимализм страстей, «wild west» по-советски — время, о котором многие режиссеры хотели снять кино.

Развивая острый, вестерновый сюжет повести, я параллельно представлял себе двух комсомольцев-фанатиков (он и она), начитавшихся Кампанеллы и утопистов, наслушавшихся Троцкого и леваков, поверивших их речам, которые призывали к свободной любви, к тому, чтобы все было общее: жены, кухни, постели и дети…

Мы мечтали сделать фильм о комсомольской ячейке, где живут по принципу свободной любви, провозглашенной Коллонтай, которая утверждала, что «сойтись с мужчиной — все равно что выпить стакан воды».

И вдруг точно гром среди ясного неба к этим комсомольцам-фанатикам приходит Любовь и поражает их разрядом высочайшего напряжения.

Они любят друг друга по-настоящему — по закону природы, а не комсомола.

Однако сценарий у нас с Валуцким не задался. Объединение отнеслось к нему кисло. Володя ушел с головой в сценарий «Города и годы» для Александра Зархи.

«Казенное имущество» развалилось…

Мой очередной «простой» нарушил телефонный звонок:

— Это Игорь Федорович Масленников?

— Да, я слушаю…

— С вами говорит Серафима Михайловна Юрьева — литературный секретарь Веры Федоровны Пановой…

Писательница Панова, известная в то время на весь Союз, была уже в преклонном возрасте и пользовалась услугами литературного секретаря.

— Вера Федоровна хотела бы предложить вам работу…

Юрьева поинтересовалась, не занят ли я как режиссер на данный момент. Я ответил, что свободен.

— Вера Федоровна хотела бы, чтобы вы поставили на «Ленфильме» экранизацию ее «Сентиментального романа», — заключает Юрьева. — Вы читали это произведение?

Панову я никогда раньше не видел и почти ничего не читал (правда, в молодости в университете мы проходили ее популярные «лауреатские» повести «Спутники» и «Кружилиха»). Мы договариваемся о встрече.

И вот я в гостях у Веры Федоровны. В просторном кресле передо мной сидит разбитая параличом старуха, полуслепая и полуглухая, с затрудненной речью, с четками в руках, в кружевной черной накидке и с крестом на груди.

Разговаривает трудно, глухо. Что мне отчетливо врезалось в память — поразительной красоты руки, лежавшие на подлокотниках кресла.

Мне предложены кофе и коньяк.

Она тоже пьет, неловко вытираясь бумажными салфетками и бросая их под стол.

Оказывается, «Сентиментальный роман» — любимая вещь самой Пановой. Она говорит мне о том, что сама хотела бы написать сценарий по этому роману и надеется, что я поучаствую в этом как кинематографист.

«Серафима, принесите-ка Игорю книгу», — обращается она к Юрьевой.

В суматохе найденную книгу Панова подписывает мне, и я ухожу убитый всем увиденным, с чувством тяжести и горя.

Была зима. Я еду в троллейбусе домой, раскрываю книгу и вижу, что там кроме дарственной подписи мне есть еще и подпись внучке. Мне стало совсем грустно…

Начав читать в холодном троллейбусе, я дома уже не мог оторваться. А там — двадцатые годы, комсомольцы… споры… любовь… более того — несчастная любовь!.. Зоя большая идет по жизни, по-своему поняв «свободную любовь»… И еще миллион мыслей! Я вдруг столкнулся с тем, о чем думал уже давно.

Сразу же возникли трудности. Панова написала роман-воспоминание, что всегда трудно переносить на экран. Лирический герой Севастьянов — только лирический герой, без характера. В кино это всегда невозможно. Описаны главным образом не события, а результаты этих событий. Самый драматичный персонаж — Зоя маленькая — все время в тени.

Хватаюсь за книгу о Пановой. В своей монографии известный литературовед Саша Ниноэ (мы учились с ним на филфаке) очень тонко подметил сходство «Сентиментального романа» с поэмой Маяковского «Про это».

Про это! Про это!!!

Еду к Юрьевой, хочу узнать, как Панова меня нашла, что за мистика?!

Все разъяснилось просто: Игорь Васильевич Таланкин, который дружил с Верой Федоровной после фильма «Сережа» и которого она очень уважала, из всех ленинградцев первым назвал ей меня — ему нравился фильм «Завтра, третьего апреля».

Выкладываю Вере Федоровне свои сомнения и опасения по поводу экранизации, делюсь прежними идеями — ей нравится. Оказывается, по поводу романа до меня к ней ходили многие режиссеры и сценаристы, но она всем отказала. «Они говорили о „перекличке поколений" и тому подобной ерунде», — сказала Панова.

Она ждала лишь Игоря Таланкина, но он все время был занят.

Вместе с Верой Федоровной мы написали большую, пространную заявку. Оставив заявку у нее, я уехал в Омск на фестиваль «Ленфильма» с «Гонщиками».

В четверг, первого марта, я возвратился в Ленинград.

Вера Федоровна в тот же день подписала нашу общую заявку, а в субботу утром, третьего марта, она умерла от мозгового удара…

Я воспринял эту смерть как большое личное горе, как невосполнимую потерю, хоть и был в этом доме новым человеком, не знал семью, кроме разве что Бориса Борисовича Вахтина, ее сына, с которым был шапочно знаком.

Панова перед нашими последними встречами, как потом рассказывала мне Юрьева, так волновалась и хотела произвести на меня хорошее впечатление, что даже подкрашивала губы перед моим приходом…

Поминками занимался заместитель директора «Ленфильма» Игорь Каракоз. Я был в его кабинете, когда он разговаривал с Вахтиным.

«Может, чем помочь?..» — спросил я.

И Боря поручает мне маленькое дело, о котором в суматохе все забыли: на временный крест на могиле надо прибить табличку 12 на 25 сантиметров с надписью: «Вера Федоровна Панова. 20.III.1905—3.III.1973».

…Веру Федоровну отпевали в Никольском соборе, где ранее отпевали другую великую женщину — Анну Ахматову…

А я в это время сидел в гараже, грел замерзшие пальцы и на лакированной дощечке белой автомобильной эмалью писал эту временную табличку для креста на могиле в Комарове.

Думал ли я когда-нибудь, что буду писать надгробную надпись этой женщине? Думал ли я, что когда-нибудь буду писать за нее сценарий?

Смерть Пановой породила ряд казусов. Измученная пятью годами паралича, она написала удивительную книгу «Лики на заре» — о нашей древности. К концу своих дней пришла к Богу и завещала соборовать себя в церкви. Это отпевание сразу изменило к ней официальное отношение. Некрологи были сухи. «Правда» поместила лишь восемь строчек на последней полосе под заголовком «Кончина Пановой», а «Литературная газета» и «Литературная Россия» рядом с некрологами напечатали портрет не Веры Федоровны, а латышской народной писательницы Анны Саксе, еще здравствовавшей в ту пору…

^{К «Личной жизни Кузяева Валентина» я отношусь с особой нежностью. Первый фильм — первая любовь.}

^{«Завтра, третьего апреля».}

^{Первая роль в кино Константина Райкина.}

^{Последняя роль в кино Павла Луспекаева.}

^{Фильм «Под каменным небом» имел колоссальный успех в Норвегии, — в отличие о нас, норвежцы чрезвычайно трепетно относятся к своей истории.}

^{«Сентиментальный роман» получился по счастливой случайности: мои долгие размышления о двадцатых годах и неожиданное предложение Веры Федоровны Пановой экранизировать ее повесть.}

^{«Ярославна — королева Франции» — любимая моя и кем только не изруганная картина. Член-корр. АН СССР обвинил меня в невежестве, Илья Глазунов — в надругательстве над русской историей, кинокритики — в эклектическом смешении жанров.}

^{Вся графика нашей Холмсианы: карты, макеты, и прочие фокусы — дело рук художника комбинированных съемок Виктора Оковитого. Великого комбинатора!}

^{Эта Бейкер-Стрит снималась не в Лондоне, не на Петроградской стороне, а в Риге.}

^{«Художественное» семейство Капланов этот павильон строило трижды, а реквизит мы приносили из дома.}

^{Наш русский Холмс — не просто сыщик, он рыцарь без страха и упрека, который приходит на помощь к тем, кто терпит бедствие.}

^{Открытием фильма стал благороднейший доктор Ватсон — во всех предыдущих экранизациях он играл служебную роль.}

^{Миссис Хадсон не жаловала это чудовище Лестрейда и не давала ему спуску, но Рина Васильевна Зеленая питала к Бориславу Брондукову нежные чувства.}

Актеры — главное богатство этого фильма. Всем им я сердечно благодарен. Каждый из них с наслаждением играл в англичанство, что во многом определило атмосферу фильма.

^{Николай Караченцев}

^{(Джефферсон Хоуп)}

^{Борис Клюев}

^{(Майкрофт Холмс)}

^{Мария Соломина}

^{(Элен и Джулия Стоунер)}

^{Виктор Евграфов (профессор Мориарти)}

^{Виталий Соломин (доктор Ватсон)}

^{и Никита Михалков (Генри Баскервиль)}

^{Александр Адабашьян}

^{(Джон Бэрримор)}

^{Алла Демидова (Лора Лайонс)}

^{Евгений Стеблов}

^{(доктор Мортимер)}

^{Вот и все! Группа фотографируется на память в последний съемочный день пятого фильма, а я скоро стану одной из баскервильских собак.}

^{В «Пиковой даме» мне важно было донести каждую букву пушкинского текста. Алла Демидова умеет не декламировать классический текст, а рассказывать его. Потрясающий дар!}

^{В «типе» Виктора Проскурина (Германн) есть что-то немецкое, он скрытен, внешне малоэмоционален, но наполнен при этом взрывным темпераментом.}

^{Как и «Холмс», «Зимняя вишня» не отпускала меня более десяти лет. Зрители все требовали и требовали продолжения.}

^{Мы с Валуцким думали, что делаем обычную картину из серии «мелкотемья», а получился хит…}

^{К фильму «Продление рода» я поставил эпиграф из Огюста Родена: «О, ради всего святого, не разрушайте больше ничего и не реставрируйте!»}

^{Писателя Марка Твена я всегда бесконечно ценил за два самых важных для меня качества: здравый смысл и чувство юмора.}

^{Так появился «Филипп Траум».}

^{Фильм «Тьма» был сделан в рамках совместного с французами проекта «Русские повести». Я не сторонник бесцеремонного отношения с литературным первоисточником, но в рассказе Леонида Андреева пришлось кардинально переставить акценты.}

^{Не раздумывая взялся ставить «Что сказал покойник». Лучшее, что есть у Хмелевской, — центральный женский характер. А характер в кино — главное.}

^{Идею фильма «Тимур & его коммандос» подал драматург Владимир Вардунас. Так я вновь вернулся в детское кино.}

^{Я уже привык к тому, что мои фильмы не попадают в прокат. Но в случае с «Письмами к Эльзе» мне было особенно нелегко с этим смириться. Я ведь всегда думал не о вечности, а о зрителе.}

^{К Островскому подступался давно. Уверен, что он сегодня современнее всех наших современников. А название «Русские деньги» говорит само за себя.}

Литература, театр, кино — близкие родственники. Они вооружены одним арсеналом средств: слово, образ, характер, сюжет, жанр, эпоха и так далее. На практике же я обнаружил, что эта родственная связь — мнимость.

Как же складывались мои отношения с литературой? Ведь мое первое образование — филологическое.

За годы работы в кино я довольно много экранизировал: Пушкина, Чехова, Леонида Андреева, Марка Твена, Островского, польскую писательницу Иоанну Хмелевскую, наконец, Конан Дойла. Но стоило мне сойтись с живыми писателями, моими современниками, оставляя за скобками сценаристов, как дело становилось совершенно безнадежным.

Первым писателем, с которым мне довелось работать, был Юрий Черниченко. Идея его «Целины» встала поперек горла у партийного руководства. Первый опыт общения с писателем оказался безуспешным.

Следующим писателем, с которым я довольно долго работал, был Василий Аксенов. Он предложил «Ленфильму» сделать детскую картину под названием «Архипелаг фамильной славы». Это была забавная фантастическая история, построенная на различных международных авантюрах с присутствием каких-то загадочных, странных людей. Главными героями были мальчик, распутывающий всякие сложности, и говорящий дельфин. Это была фантасмагория в чисто аксеновском духе, разработкой которой мы довольно весело занимались. Всякий раз, когда мы встречались с ним, это было в Москве, Аксенов говорил: «Ну что, займемся англичанством?»

«Заняться англичанством» — стало девизом в моей жизни.

…Идея с «Архипелагом» осуществлена не была — в ней было мало настоящего кинематографа, это была абсолютно литературная работа. Позднее Василий Павлович выпустил ее в виде детской повести под названием «Мой дедушка — памятник», а еще позже написал продолжение — «Сундучок, в котором что-то стучит».

Затем была встреча с Верой Федоровной Пановой, неожиданная смерть которой прервала нашу совместную работу…

Следующий писатель, с кем я вознамерился связать литературу и кинематограф, был ленинградец Валерий Попов, поклонником творчества которого я был и остаюсь по сию пору.

Еще на режиссерских курсах мне пришла в голову мысль сделать фильм о Ленинграде, который как бы и не Ленинград, а целая европейская цивилизация. Замысел «Похищения Европы» заключался в том, чтобы рассказать историю путешествия человека вокруг Европы с посещением Финляндии, Швеции, Голландии, Англии, Франции, Испании, Италии, Греции и его возвращения через Одессу обратно в Ленинград… При этом в конце фильма выясняется, что все эти страны, города и веси в Ленинграде и снимались.

В нашем городе есть все возможности для таких съемок. В дальнейшем я частично подтвердил это на практике, сняв почти всего «Холмса» не в Лондоне, а в Ленинграде.

Мы с Поповым потратили колоссальное количество времени на то, чтобы это реализовать, меняли названия, ввели тему реставрации. Вертели и так и этак.

Но… Литературный язык писателя Попова никак не сочетался с киноязыком. Это была очередная неудача. Неудача, которая сдружила нас еще больше. И доказала мне в конечном итоге, что писатели — особое племя ярких, глубоких индивидуалистов.

14 мая 1973 года хоронили Козинцева. За двенадцать дней до смерти в Комарово с ним случился обширный инфаркт, или, говоря по-русски, разрыв сердца. Реаниматоры оживили его, двенадцать дней он пролежал без болей, в хорошем настроении, на заграничных лекарствах. Умер утром 11 мая на шестьдесят восьмом году жизни…

Физическая хрупкость в сочетании с сильным, волевым лицом и умными глазами — вот мое первое впечатление от девочки, которую я увидел однажды в передаче, посвященной творчеству ее отца — кинорежиссера Алексея Коренева. Лену представили как студентку Щукинского училища.

Это было время, когда Вера Панова предложила мне экранизировать «Сентиментальный роман».

«Вот Зойка маленькая!» — подумал я, глядя на экран телевизора…

Смерть Веры Федоровны отодвинула работу над фильмом на целых три года. За это время появился «Романс о влюбленных», и Елену Кореневу узнали все.

Режиссер «Романса» Андрей Кончаловский приметил в ней эту особенность девочки-женщины, эту хрупкость, ребячливость, незащищенность и одновременно нервный, напряженный душевный строй. Исполнение главной роли в большом и сложном фильме явилось хорошей школой для выпускницы театрального училища и открыли ей двери в театр. Другой путевкой в мир профессионального искусства была ее Джульетта в дипломном спектакле Щукинского училища.

…Зойку маленькую в конце концов она сыграла. Помню нашу первую встречу во дворе «Мосфильма»: вместо простой и скромной девушки-подростка, какой я представлял себе героиню Веры Пановой, навстречу мне шла известная уже актриса, побывавшая на фестивалях, в меру вежливая, в меру надменная. Именно ей предстояло в будущем фильме сказать слова Зойки маленькой: «Жить ради наслаждения способен только мещанин!» И когда Зоя большая спросит ее: «Значит, и шелковые чулки носить нельзя?.. И лакированные туфли?..», Зойка маленькая должна будет ответить коротко и убежденно: «Нельзя!»

Глядя на приближающуюся фигуру в джинсах, модной кожаной куртке, видя сапожки на высоких каблучках и короткую парижскую стрижку, я усомнился в ее способности стать скромной и ясной, страстно убежденной и умной Зойкой маленькой — комсомолкой начала двадцатых годов. Та девочка на экране телевизора, которую я видел три года назад, могла стать ею, но эта восходящая кинозвезда должна будет себя ломать, станет изображать Зойку…

Так думал я, потому что не знал еще о главной тайне Кореневой — ее способности в критический момент работы бросить частицу собственной души, плоти, сердца, назовите как хотите, на огонь жертвенника, довести себя до точки кипения, дойти до предела сил и чувств и так вырвать у судьбы нужный результат.

Актерским профессионализмом принято называть способность исполнителя на вопрос «Готов?» ответить, как пионер, «Всегда готов!» и «давать» то, что от тебя ожидают.

Коренева — неожиданна, реакции ее непредсказуемы, результат подчас обескураживает… Но бывает — и потрясает!

…Эту сцену снимали ночью, взяв напрокат зал Театра имени Комиссаржевской. На подмостках стояли две Елены — Проклова и Коренева, исполнявшие роли двух Зой — большой и маленькой. Красивая, цветущая Лена Проклова была в балетной пачке. Сияли голые плечи, шуршали юбки. Она умело вставала на пуанты, ибо с детства занималась балетом. Лена Коренева сменила свои джинсы и кожаную куртку на узенькое бедное платьице — открылись выпирающие ключицы, по-детски большой стала голова, на ноги она надела несуразные носки, застегнула перекладинки на парусиновых туфлях. А между ними стоял объект их любви, растерянный газетчик Шура Севастьянов. Его играл студент Щукинского училища Николай Денисов.

Елене Прокловой легко давались роли покорительниц мужских сердец — белозубая улыбка, большие синие глаза… И сейчас, в балетном костюме, она чувствовала превосходство, победа над соперницей была налицо. Но текст на репетиции не шел, классический спор комсомольцев двадцатых годов о шелковых чулках, лакированных туфлях и белье с кружевами не оживал. Смысл спора не волновал современных молодых актрис.

Но вот Проклова хищно передернула голыми плечами — искра упала на хворост. Импульс партнерши зажег в Кореневой пожар бедствия, потери, утраты тайно любимого человека.

«Жить ради наслаждения способен только мещанин!» — с отчаянием сказала Зойка маленькая. Реакция актрисы оказалась неожиданной, но очень верной.

Дальше у Кореневой в диалоге осталось только одно слово «нельзя», которое она должна повторять в ответ на вопросы Зои большой. И в нарастании этих многих «нельзя» актриса сумела, не сделав ни одного движения, не дрогнув, не заметавшись, передать неотвратимость потери, растерянность и ненависть, выразить боль скрытой мечты бедно одетой девушки о красоте и любви…

Съемка была окончена, но еще долго Коренева находилась в этом бескомпромиссном состоянии, ненавидела свои тряпки, не могла разговаривать с Прокловой, словно тень этого давнего разрыва, описанного Верой Пановой, легла между ними.

Киевского князя Ярослава Мудрого часто называют тестем Европы. Всех трех дочерей он выдал замуж за королей: Елизавету за норвежского, Анастасию за венгерского, Анну за французского. Это были политические браки, одна из форм выражения миролюбивых намерений Киевской Руси.

…Молоденькую девушку выдали за короля. Конечно, нет ничего удивительного в том, что она была готова к браку без любви. Удивительно другое: короткий, резкий переход от беззаботной киевской юности к суровой роли королевы, облеченной властью казнить и миловать. Французские хроники свидетельствуют, что Анна Киевская, овдовев вскоре после воцарения на престоле, долго и мудро правила Францией, растила и ставила на ноги своего сына, будущего короля Филиппа по прозвищу Толстый.

Тысячелетняя дистанция стерла свидетельства будничной жизни, эмоций и чувств людей того времени. Уцелели только скупые факты. Их надо было наполнить жизнью. Всякий автор волен это делать по-своему. Антонин Ладинский в своем романе «Анна Ярославна, королева Франции» изложил свою версию.

Владимир Валуцкий в своем киносценарии ограничил историю коротким отрезком времени — путешествием Анны из Киева в Париж, длившемся год. Он написал сценарий со множеством сюжетных поворотов и приключений.

Композитор Владимир Дашкевич вместе с поэтом Юлием Кимом музыкой сократили дистанцию между одиннадцатым веком и двадцатым. Наметился жанр фильма, не похожий на традиционное представление об историческом кино. Хотелось без ложного пафоса и торжественности взглянуть на жизнь наших далеких предков, проникнуться их чувствами, шутя, поведать о серьезном. Увидеть их не в парадных одеждах, увековеченных на иконах и фресках, а в пропыленных костюмах воинов и путешественников.

«Полное волнения и страсти веселое народное искусство…» — как говорил нам когда-то Козинцев.

Высокопарный, торжественный стиль — обычное дело при изложении русской национальной истории. Нет у нас ни Дюма, ни Вальтера Скотта.

А ведь собственную историю можно рассказать и с улыбкой, и со смехом. Можно видеть ее величие и в незначительных, мелких событиях. Более того, можно фантазировать, придумывать легенды, обращаться с ней вольно, как, скажем, французы в «Трех мушкетерах». Это себе позволяют все народы мира, кроме нас и, пожалуй, немцев. Они тоже к своей истории относятся чрезвычайно угрюмо.

Мы встали на этот путь сознательно, сделали исторический мюзикл, каковых наш народ еще не видел.

Нас не поняли ни историки, ни киноведы, ни критики.

Нас поняла только молодежь, студенты распевали наши песни:

На роль главной героини нужна была актриса, которая по этим установленным нами законам не просто сыграла бы написанный текст, а наполнила его своей личностью.

Среди многочисленных фотопроб молодых актрис на эту роль промелькнула и Елена Сафонова — тогда студентка ленинградского театрального института, будущая «зимняя вишня».

Но мы с Владимиром Валуцким, еще только замышляя сценарий «Ярославны», видели в роли княжны Елену Кореневу.

Типажно она подходила чрезвычайно. Известно, что матерью Анны была шведка Ингегерда, дочь короля Олафа, что сама Анна была рыжая, невысокого роста, но характер имела твердый, была умна и начитанна, как все птенцы «гнезда Ярославова». Сочетание хрупкости и ребячливости Кореневой с ее способностью достигать драматических высот пришлось очень кстати.

Лена оказалась самой раскованной из всех, кого я когда-либо снимал. Я даже поразился, насколько она легко относится к себе. От нее, лишенной всяких комплексов, мы ждали неожиданностей…

Коренева читала стихи Верлена, когда мы возвращались со съемок из Сосново в Ленинград. Автобус переваливался с боку на бок, выезжая из вечернего леса, свет фар скользил между сосен, тени деревьев кружились и ломались, и темный лес за окнами был живой и подвижный.

Потом начался асфальт. Мотор загудел ровно и усыпляюще. Члены съемочной группы: ассистенты, гримеры, костюмеры, осветители, усталые после трудного дня, расположились на сиденьях среди вороха костюмов, реквизита и прочего киношного скарба. Многие дремали, зная, что дорога до города длинная.

Бодрствовали лишь трое — актриса, режиссер и оператор, потому что знали: сегодня был удачный день. Они видели то, что остальные увидят позже — на пленке, на экране. Они помнили тот самый третий дубль, когда, как им показалось, состоялось.

Автобус несся по темному шоссе. На вешалках покачивались плащи и кольчуги. А эти трое праздновали свою маленькую победу.

Лена читала замечательно. Она не только легко справлялась с формой стиха, с его ритмом и звуковой гармонией, но и удивительно просто и ясно сообщала нам его смысл.

«Эти стихи я читала на выпускном вечере в училище», — сказала она в заключение.

Есть такое выражение — «с подъемом». Это не значит обязательно с пафосом, звонко, декламационно. Иногда это просто означает, что актер удачно прожил день и заразил нас своей радостью. Лена в тот вечер читала стихи с подъемом…

…А бывали дни, когда все валилось из рук. У всех у нас дело не клеилось, и Коренева, как чуткий прибор, реагирующий на разброд, играла плохо, страдала и бесилась. Возникали пересъемки, заплатки…

Конечно, она неудобная актриса, думал я в том ночном автобусе. Насколько легче кинорежиссеру иметь дело с высокопрофессиональными актерами, приезжающими на съемки всегда в безупречном состоянии духа, здоровыми, без хворей и проблем. Но с другой стороны, как она читает! Творит по вдохновению!

В нашей текучке, в шуме производственных забот мы как-то забыли это слово — «вдохновение». А уж тем более такое вздорное, неделовое понятие, как «настроение»: рабочее настроение, творческое, актерское…

Дени Дидро во второй половине восемнадцатого века написал «Парадокс об актере», в котором с психологической мудростью разделил актеров на два противоположных типа — думающих и чувствующих. Причем он доказывал, что потрясти зрителей способен лишь нечувствительный актер, обладающий «ледяной головой». «Чувствительным» актерам Дидро с презрением отказывал в успехе.

Однако следует вспомнить, что театр времен Дидро был лишен режиссера. Театральное представление создавалось самими актерами, и только «ледяные головы» способны были воплотить на подмостках большой и широкий замысел.

Потом в театр пришел режиссер, и в моду вошли «чувствительные» актеры.

А когда появилось кино, то «ледяная голова» кинорежиссера стала определяющей в этом новом искусстве. Я глубоко убежден, что одаренность современного актера, снимающегося в кино, заключается в степени его откровенности, способности обнажить свои чувства, самого себя, свои нервы, свою судьбу. И режиссеры обязаны создавать им условия для такого самораскрытия. Но к сожалению, мы очень часто полагаемся на лицедейство, на «ледяную голову» самого актера, перекладывая на его плечи свои обязанности.

Елена Коренева, по системе Дидро, безусловно относится к «чувствительным» актрисам. Ее успех или неуспех — в руках режиссера. Как цветок раскрывается под лучами солнца, так и актеры этого типа нуждаются в особой, теплой атмосфере для творчества.

Но ведь это хлопотно!

Да, очень… Зато какой неожиданный и сильный результат это дает! И тонко чувствующий зритель всегда отличит «изображение» чувств от подлинной радости или боли.

Те самые Юлий Дунский и Валерий Фрид, которые восхитились моим фильмом «Завтра, третьего апреля», приехали однажды в Ленинград, явились на «Ленфильм» в творческое объединение телевизионных фильмов и положили на стол главного редактора Аллы Борисовой сценарий.

Никто им сценарий не заказывал. Это была их личная инициатива — экранизировать два ранних рассказа Артура Конан Дойла «Этюд в багровых тонах» и «Пестрая лента». Им, видите ли, захотелось поразвлечься на безыдейных просторах викторианской эпохи.

Но они не были бы настоящими профессионалами, если бы, обнаружив странную, бесцветную, лишенную характера фигуру доктора Уотсона, от лица которого Конан Дойл вел повествование, не попытались его оживить, чем не утруждали себя все предыдущие экранизаторы рассказов о Шерлоке Холмсе.

Вы не обнаружите в рассказах тех качеств, которые опытные сценаристы придали этой закадровой фигуре, — наивного романтизма, простодушия и доверчивости.

Уотсон стал под их пером живым, забавным рядом с сухим педантом Холмсом, стал нашим человеком — ВАТСОНОМ.

Сценарий они так и назвали — «Шерлок Холмс и доктор Ватсон», уравняв героев, сделав из них пару.

Колесо Судьбы заскрипело снова… Я взялся за эту работу. Мне к этому времени стукнуло сорок восемь лет.

С самого начала я знал, что Холмса должен играть Василий Ливанов. До этого он снимался у меня в «Ярославне», где был лохматым и драчливым, пьяным рыцарем Бенедиктусом. Это он пел голосом Михаила Боярского:

Стоит заглянуть в рассказы Конан Дойла, и вы убедитесь, что в десятках этих рассказов Шерлок Холмс статичен, характер его не развивается, он — «маска».

Холмс — позер, он не говорит, а вещает.

Все эти качества счастливым образом совпадали с особенностями характера Василия Ливанова.

Он родился в семье знаменитого мхатовца Бориса Ливанова, от которого унаследовал не только страсть к лицедейству, умение рисовать и литературный дар, но и сохранил в зрелом возрасте мальчишеское начало (желание «поиграть в англичанство»).

Я помню Василия Борисовича на улицах Кракова в ту пору, когда снимали «Ярославну». Он твердил, что он католик, искал фамильный дом, в котором якобы родилась его мать Евгения Казимировна, полька по происхождению. На вид Ливанов был абсолютным европейцем — ладный костюм, бритое до синевы лицо, волосы покрыты слоем бриолина. Осталось сбрить усы, с которыми он никогда не расставался, — и будет вылитый Холмс с черепом долихоцефала.

Но руководство Центрального телевидения, по заказу которого мы должны были снимать «Холмса», отвергло его кандидатуру: «Какой же это Холмс?! Знаем мы Ливанова — шумный, сложный, непредсказуемый…»

Для очистки совести я познакомился с Александром Кайдановским, сделал фотопробы — вот уж кто полностью соответствовал литературному образу! Сух, высок, педантичен и бесстрастен.

Но мне нужен был Холмс, не совпадающий с первоисточником. Ливанов — это Ливанов. Своим непредсказуемым характером, неуживчивостью и в особенности громовым голосом он напоминает Маяковского, каким его описывали современники. Правда, в отличие от двухметрового поэта, Ливанов невысок ростом, а Маяковский, в отличие от артиста, никогда не пил водки и был левшой. Но общее у них — превосходная память, полемизм, апломб, заносчивость и надменность.

«Сильвио! — говорил сыну Борис Николаевич, цитируя Пушкина. — Для тебя самое главное — попасть в муху на стене…»

Ливанов вместе со своей обаятельной женой художницей-аниматором Леной может быть хлебосольным хозяином и в Москве, на Тверской, и на Николиной горе, на даче. Но может, находясь в ином «расположении духа», позвонить, например, из ленинградской гостиницы «Европейская» в Вашингтон, в Белый дом, президенту Картеру с требованием лишить режиссера Масленникова права на постановку фильмов о Шерлоке Холмсе.

Болезненному честолюбию Василия Борисовича был нанесен несколько лет назад болезненный укол.

Еще в восьмидесятые годы он несколько раз проявлял инициативу выдвинуть наши фильмы о Холмсе на государственную премию, тогда еще СССР. Писались письма в вышестоящие инстанции и от «Ленфильма», и от телевидения, и от Союза кинематографистов…

Вотще!..

В 2000 году Российский киносоюз, московский «Детектив-Клуб» и Первый канал телевидения в очередной раз выдвигают наш творческий коллектив — актеров Ливанова, Соломина, оператора Векслера (посмертно), композитора Дашкевича и меня на Госпремию России.

Проходит какое-то время, и по странному, загадочному стечению обстоятельств по решению Высшей наградной инстанции премию получаю… только я, но не за нашего «Холмса», а «за вклад в развитие телевизионного кино»…

Если бы премию давали за «Холмса», я бы в такой ситуации безоговорочно отказался от нее. Это было бы обидно и несправедливо. Но «за вклад»?..

Ситуация была болезненная. А если учесть, что вскоре ушел из жизни Виталий Соломин, просто ужасная.

И вот недавно у меня от сердца отлегло.

К своему шестидесятилетию Василий Борисович Ливанов награжден, во-первых, орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени, а во-вторых, английская королева удостоила его «Превосходнейшим орденом Британской империи». Наш «Холмс» пополнил стотысячный список почетных кавалеров этого ордена, в числе которых — Иегуди Менухин, Стивен Спилберг, Мстислав Ростропович, Элизабет Тейлор, Сева Новгородцев…

Интерес к монархическим кругам, мне кажется, был свойственен Ливанову давно. Помню, в начале восьмидесятых он собирался на фестиваль в Монте-Карло и просил нашу группу изготовить дубликат трубки Холмса, чтобы подарить ее принцу Монако.

Мы ее сделали.

Надеюсь, Василий Борисович вручил трубку сюзерену. Надеюсь, что и сюзерен оказал нашему артисту свое монаршее внимание.

Сейчас Василий Борисович озабочен установкой памятника самому себе, то есть Шерлоку Холмсу, возле британского посольства в Москве.

Доктора Ватсона искали долго. Уж больно точно был выписан сценаристами его характер. Как сыграть наивность и простодушие, отвагу и преданность? Актеру без тонкого чувства юмора это не под силу.

К долихоцефалу, естественно, надо было искать брахицефала, то есть круглоголового.

Фотопробу Виталия Соломина с наклеенными армейскими английскими усами я обнаружил в актерском отделе «Ленфильма». С этой фотографии на меня смотрел вылитый Конан Дойл в молодости. Это была порода эдинбургских англичан — рыжеватых, курносых, веснушчатых. Кроме того, Виталий был очень похож на известного английского комика Терри Томаса, знакомого нам по картине Стэнли Крамера «Этот безумный, безумный, безумный мир».

Но в объединении «Экран» вслед за Ливановым не утвердили и Соломина. «Какой это Ватсон?! У него же русская курносая физиономия!» — пожимали плечами редакторши.

Большой проблемой была и миссис Хадсон. Я ведь собирался снимать комедию. Смешные комедийные старушки были, но уж больно «русские». Где было взять смешную пожилую англичанку? Была такая только одна — Рина Зеленая.

Ее тоже не утверждали.

«Стара! Она выжила из ума…» — вслед за начальниками твердил мой второй режиссер Виктор Сергеев.

«Не доживет, ничего не помнит», — заверяли меня в актерском отделе.

Но Рина Зеленая снялась во всех наших фильмах о Холмсе, у нее оказалась цепкая память, тончайшее чувство юмора и здравый смысл, какому могли бы позавидовать молодые.

Ее звали Екатерина Васильевна, как и мою маму.

— Рина Васильевна, — говорил я ей, — можно я буду звать вас Екатериной Васильевной?

— Уж лучше зовите Руиной Васильевной.

— Рина Васильевна, — обращался я к ней в другой раз, — все говорят, что у вас получается интересная роль. Давайте расширим ее.

— Ни в коем случае! Я еще никогда не играла мебель. Мне это нравится.

В костюмерной и гримерной она появлялась раньше всех. Садясь в кресло перед зеркалом, она каждый раз говорила, глядя на себя:

— Единственное, что у меня осталось, — это красота! Затянутая в корсет, она не могла свободно сесть на стул, пока мы не догадались сделать ей высокую скамеечку.

Но это было потом. А в начале была борьба с Центральным телевидением за всех троих главных исполнителей. Я уж не говорю о Бориславе Брондукове на роль инспектора Лестрейда.

Федул из «Афони» и Скотленд-Ярд?

Никогда!

Было ясное весеннее утро, начало смены речевого озвучания.

Виталий Соломин, только что приехавший из Москвы ранним поездом, стоял в тонателье перед микрофоном. На экране повторялись кадры с его изображением.

«Просыпайся, талантище!..» — похлопывая себя по щекам, произносил он.

В Академическом Малом театре в Москве, где работал Виталий, в то время готовился спектакль к очередному партийному съезду. Репетиции проходили ежедневно и при железной явке. А у нас съемки. И тоже каждый день…

Неделю Соломин провел в поезде, катаясь из Москвы в Ленинград и обратно. И ни разу за эту неделю не спал, ни дома, ни в гостинице!

Вскоре он стал приезжать к нам в обществе прелестной женщины. Мы начали снимать «Пеструю ленту», и спутница Виталия исполнила в этой серии сразу две роли — сестер-близнецов Элен и Джулии Стоунер. Звали актрису Мария Соломина.

«Моя жена, друг, товарищ и брат», — представил нам ее Виталий.

Я не знал в Москве более уютного и хлебосольного дома, чем их жилье сначала на Дорогомиловской, потом на Суворовском бульваре… Две девчонки — Настя и Лиза, смешные дочки, лай собаки, суета на кухне. У плиты колдует сам Виталий Мефодиевич, Маша — объект его иронических комментариев. Но сколько в этих его словах было любви и семейного счастья. Странно, но я никогда не видел у них дома деятелей искусства, коллег. Были врачи, хирурги, толковые мужики…

И вот — не уберегли!..

Актеров я выбрал удачно. Художник оказался замечательный. С композитором Владимиром Дашкевичем я работал уже на протяжении нескольких лет. Главная удача — нашел Оператора!

Я всегда знал, ЧТО мне нужно, но не всегда знал КАК именно. А теперь рядом был Юра…

Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии СССР, многократный лауреат профессиональной премии имени Андрея Москвина Юрий Векслер был неучем — десять классов и никакого специального образования.

Он был сыном ленфильмовского художника Аркадия Векслера. Мальчишкой ездил по экспедициям, хулиганил, дрался… Но однажды отцу надоели эти «художества» сына, и Юра был отправлен в цех комбинированных съемок учеником фотолаборанта.

Дмитрий Долинин, выпускник ВГИКа, привлек этого «комбинатора» в свою группу сначала ассистентом, а потом вторым оператором на картине Виталия Мельникова «Семь невест ефрейтора Збруева». Чуть позже в титрах оба уже значились как операторы. И дело тут не в приятельстве.

Векслер был оператором от бога: темперамент, помноженный на интуицию, врожденная культура глаза плюс свобода от догм. Юра был не просто оператором — он был оператором художественного кино. Что это значит? Это значит уважение к драматургии и актерам, обязательное участие в поисках грима и костюмов.

Актеров он снимал, влюбляясь в них. Не случайно он был мужем удивительной красавицы Светланы Крючковой.

Но втайне он мечтал о режиссуре. Когда Юру госпитализировали с последним инфарктом, на столе у него лежал сценарий Алексея Германа и Светланы Кармалиты «Долгие ночные стоянки», который он готовился снимать как режиссер.

Я думал, первым фильмом все и ограничится. Не тут-то было! Центральное телевидение жаждало продолжения.

Лучшим фильмом большинство зрителей считает «Собаку Баскервилей». Не согласен. Лучшими считаю три серии о смертельной схватке Холмса с «мозгом преступного мира» профессором Мориарти.

Виктор Евграфов, сыгравший монаха Даниила в «Ярославне», имел склонность к каскадерству. Его спортивная хватка, зловещий белозубый оскал, умелая работа с лошадьми и отменные актерские способности стали решающими факторами при выборе актера на роль Мориарти.

Решающая сцена у Рейхенбахского водопада разворачивалась в стиле борьбы «баритцу». Хочу заметить, что такого вида борьбы не существует. Это одна из бесконечных фантазий Конан Дойла. И нам надлежало эту борьбу придумать. Тут-то и пригодился опыт Евграфова-каскадера.

Ливанов не отставал. Он тоже оказался большим любителем каскадерских съемок (рыцарь Бенедиктус и монах Даниил в «Ярославне» еще раньше сдружились с польскими каскадерами). Схватка удалась…

Виктор Евграфов не справился лишь с озвучанием — англичанин итальянского происхождения не должен был иметь южно-русский акцент. Поэтому роль профессора Мориарти озвучил умный и тонкий стилист Олег Даль.

Еще одна проблема возникла при поиске водопада. Выяснилось, что на всей европейской территории Советского Союза нет ни одного водопада, который хоть немного был бы под стать Рейхенбахскому. С трудом нашли в Абхазии, в Черкесской долине, по дороге к озеру Рица кургузенький водопадик высотой метров в двадцать. А тот грохочущий водопад, который в фильме аккомпанирует схватке Холмса и Мориарти, — результат съемочных и монтажных ухищрений.

Этот фильм я повез на международный фестиваль телесериалов в маленький итальянский городок Кьянчано-Терме, что находится в провинции Тоскана — родине вина «кьянти», среди бесконечных, опоясывающих горные склоны кустов винограда «санджовезе».

«…Опьяняющую прохладу с ароматом горячего деревенского хлеба и цветом расплавленного рубина пропустить под языком, омыть небо, задержать глоточек и потом проглотить, ощутив удивительный вкус свежего цветочного меда и гречишной горчинки…» — в таких вдохновенных словах описывают знатоки вино «кьянти».

Плетеные бутылки с глубоким донышком, наструганный сыр пармезан, хрустящие корочки белого хлеба — вот среди какой благодати мне посчастливилось пожить недельку.

А вечером прогулки по крохотному городу. У тротуаров стоят машины, главным образом маленькие «фиатики». И почти каждая подмигивает мне фарами. Моя советская целомудренность была такова, что я решил — зовут на помощь. Заглянул в пару машин. Все стало ясно!

По условиям конкурса могла демонстрироваться только одна серия. На последующей за этим пресс-конференции один итальянский кинокритик сказал: «Увы, русские привезли не сериал… Но гораздо более интересное явление, которого Европа еще не видела. Они привезли „выпуски". Продолжили практику самого Конан Дойла с его регулярными книжечками о Шерлоке Холмсе. Это новая эстетика для телевидения — эстетика „масок“, где связующим является не сюжет, а постоянные персонажи».

Неизменными оставались не только наши «маски», неизменной оставалась тема: нерасторжимость уз дружбы двух джентльменов и верность святому делу — борьбе со злом.

Второй фильм, или «выпуск», который мы назвали «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» и в основу которого легли рассказы «Конец Чарльза Огастеза Милвертона», «Последнее дело Холмса» и «Пустой дом», завершался чудесным воскрешением великого сыщика, все тем же сидением у камина, курением сигар, беседой и прощанием. О продолжении «выпусков» речи не было. Но теперь слово взяли зрители…

…Письма шли нескончаемым потоком — на киностудию, в телецентр, актерам. Получал такие письма и я.

«Если уж взялись за Шерлока Холмса, то как вы можете пройти мимо такого шедевра, как „Собака Баскервилей"?..»

В своей книге «История живописи Италии» Стендаль писал: «Зритель уделит твоей работе лишь некоторое количество внимания. Учись его беречь». Сказано это было давно и по поводу работы живописца, но совет мне кажется мудрым и для нас, снимающих кино- и телефильмы.

Беречь внимание зрителя… Удовлетворять желание зрителя… Идти на поводу у зрителя! Можно и так понять смысл той ситуации, в которой оказались мы со своим «Холмсом». А ведь думали, что каждый следующий фильм точно будет последним…

Из двухсот с лишним фильмов о знаменитом сыщике по крайней мере десяток являются экранизациями «Собаки Баскервилей». Но долго уговаривать нас не пришлось. Сработала арифметика, вступили в дело «мистические» числа. Мы рассудили так: хорошо бы закончить цикл двухсерийной «Собакой», красивыми цифрами — три фильма, семь серий.

И тут возникли непредвиденные сложности. Марк Каплан уехал в Нидерланды, женившись на голландской подданной. Вместо него в группу пришла его мама — Белла Маневич, кинохудожница высокого класса. А Юрий Векслер с инфарктом лег в больницу. Правда, он успел договориться о замене со своим другом Митей Долининым.

Вновь застучали молотки в третьем павильоне «Ленфильма», забегали реквизиторы — и декорация квартиры на Бейкер-стрит, 221-б, обрела вторую жизнь.

Новый отряд артистов без долгих уговоров влился в нашу труппу: Алла Демидова, Ирина Купченко, Евгений Стеблов, Сергей Мартинсон, Олег Янковский, Никита Михалков, Александр Адабашьян, Светлана Крючкова…

На роль Генри Баскервиля я уговаривал Николая Губенко. Образ американского фермера в стетсоне и сапогах свиной кожи, как мне казалось, был бы ему к лицу. Но тот не без участия супруги Жанны Болотовой упирался… И тут перед моими глазами вырос этакий плут и вертопрах Никита Михалков. Это была удача, необычное, свежее решение. Сэр Генри, ковбой с седлом в руках, — персонаж из оперетты «Роз Мари», да еще говорящий фальцетом.

Векслер лежал в больнице, но незримо участвовал в наших делах. Его жена Светлана Крючкова заканчивала в то время сниматься у Михалкова в фильме «Родня». И эта веселая компания — Светлана, Никита, а с ними и художник Александр Адабашьян приехали в Ленинград «болеть» за Векслера.

На первую съемку Михалков приехал прямо с поезда, хотя смена начиналась только в двенадцать. Выдул бутылку коньяка и ничего не съел.

Об Адабашьяне речи не было, и я поначалу не мог понять, зачем Михалков привез его. Когда мы начали снимать, они стали между собой что-то обсуждать, шушукаться. Я догадался: Михалков не доверяет мне как режиссеру.

Помню, явившись на площадку, Никита со свойственным ему размахом стал жаждать власти. По натуре он — лидер и режиссер.

«Ты пойдешь сюда, ты — туда!..»

Что же мне было делать? Я не деспот и не диктатор, но на площадке должен быть один режиссер, иначе ничего хорошего не выйдет. Я рявкнул… Это произвело должный эффект.

А Михалков был счастлив. Кроме того, что он лидер и режиссер, он еще и актер. Актеру очень важно, чтобы у него был руководитель, чтобы его кто-то вел и направлял и чтобы он ни о чем не заботился — режиссер все придумает, все скажет. Это одна из главных психологических особенностей работы на площадке. Актеров надо ласкать, тогда они получают удовольствие и расцветают.

«Как надо, скажи?.. Так надо встать?.. Туда поглядеть?..»

Теперь нужно было найти и Адабашьяну занятие. «Пускай играет Берримора!» На эту роль я еще никого не утвердил…

В общем, все у меня получилось как-то само собой. Ведь когда выходишь на развилку, то из трех дорог в конце концов какую-нибудь да выберешь. Так Адабашьян стал на площадке подчиненным мне человеком, и ему уже некогда было обсуждать с Михалковым, правильно ли я снимаю.

За Михалковым потянулась и Крючкова, хоть и была беременна будущим Митькой Векслером.

Группа мне докладывала, что за смену Никита «уговаривает» бутылку коньяка. Ничего не ест и только пьет коньяк. Оказалось, что для такого организма это сущие пустяки.

Михалков обладает колоссальным энергетическим зарядом. Однажды я спросил его:

— Как ты можешь после съемок, после тяжелого рабочего дня, еще куда-то ехать играть в футбол, баскетбол или теннис?

— Если я не сброшу оставшуюся энергию, то заболею, — ответил он.

Я видел Брондукова в различных ролях. Но мне в голову не приходило, что я каким-нибудь образом пересекусь с ним и мы будем вместе работать.

Когда мы уже собрали нашу команду для фильмов о Шерлоке Холмсе, передо мной встала задача: найти на роль Лестрейда комичного, смешного, забавного актера, ведь именно таким был Лестрейд в сценарии.

Я начал прикидывать, кто из комиков мог бы это сыграть. Выяснилось, что найти «англичанина» — целая проблема. Типологически вроде ничего, но как только начинают играть, то сразу что-то неанглийское выходит. А украинский актер Брондуков с его отчетливо-простонародным выговором был и комичным персонажем, и, как мне показалось, интернациональным.

Прежде он никогда бы не подумал, что может быть причислен к представителям Скотленд-Ярда. И при первой же встрече сказал:

— Какой я англичанин? У меня ж хохляцкий акцент!

— Мы сможем переозвучить, — возразил я.

Уже тогда существовала этическая норма, согласно которой озвучивать исполнителя чужим голосом без его разрешения нельзя. Боря сам назвал мне человека, который его потом и озвучил: «Хорошо, пусть это будет Игорь Ефимов».

Был у нас на «Ленфильме» такой актер, работавший в основном в дубляжной группе. В эту группу входили мастера озвучания из студии киноактера. Асами там были Игорь Ефимов и Александр Демьяненко. Позже Игорь снялся у меня в одном из фильмов о Холмсе — «Двадцатый век начинается». Он сыграл фальшивомонетчика в рассказе «Палец инженера».

Мы долго искали образ Лестрейда прежде всего с художником по костюмам Неллей Лев. Он должен быть, конечно, англичанином — твид, стоячий воротничок, гетры, штаны гольф. «Подсказал» Чарли Чаплин — все должно быть кургузым, севшим после стирки, все ему мало, он из всего вылезает, все у него затянуто «в дудочку». Брондуков сразу понял, как надо играть. Через этот облик, через эти гетры, через эту дурацкую кепку понял, кто он такой в нашей истории.

Это был замечательный актер! Не просто исполнитель, а искренний, органичный, естественный. Это особый дар.

Среди актеров довольно много анекдотчиков — так принято. Но Боря в этом смысле был удивительным кладом. Как только он появлялся на площадке, все ждали чего-то забавного и смешного. Все его анекдоты так или иначе касались украинской тематики — сала, горилки…

Вот пара примеров:

Он был душой компании, человеком открытым, обаятельным и очень приветливым.

Что такое литература? Поток сознания, свободное течение мысли, изложение не только событий, но и того, что сопровождает эти события: настроения, оценки, комментарии, — вот из чего складывается серьезная проза.

А что такое сценарная работа? Прежде всего надо сконструировать зрелище. Не чтение, которое можно прервать, отложить, отдохнуть и опять взяться за книгу, а быстро текущее во времени зрелище…

Как известно, при написании любого драматургического произведения предварительно следует обдумать план.

Я говорю своим студентам: «Начинайте с финала. Сначала придумайте финал, а уже потом все остальное».

Финал — это та самая «печка», к которой движется зрелище.

У Пушкина же, к своему удивлению, я обнаружил болезнь дилетанта: он начинал писать раньше, чем обдумывал свой дальнейший план. Оттого многие отличные вещи он так и не завершил, бросил. В собрании его сочинений таких недоделанных дилетантских начал огромное количество.

Александр Сергеевич никогда бы не стал сценаристом. Ведь не случайно у него:

И очень скоро, в том же Болдине, буквально в следующем стихотворении Пушкин пишет:

Свободное излияние мыслей и чувств ярко выражено и в «Пиковой даме», которую в том же Болдине он написал за неделю. Потому-то она не поддается сценарной переработке.

За экранизацию повести еще до войны брались многие: и братья Васильевы — Георгий Николаевич и Сергей Дмитриевич; и Сергей Эйзенштейн (он даже рисовал раскадровку); Михаил Ромм успел написать режиссерский сценарий. Но после начала работы над «Пиковой дамой» в судьбе Михаила Ильича стали происходить какие-то странные вещи. Его стали преследовать неудачи во всем — в быту, в личной жизни, на киностудии… Даже друзья перестали звонить! И он решил, что все дело в «Пиковой даме».

Только после того, как он выбросил на помойку все материалы, связанные с «Пиковой дамой», жизнь его наладилась. У братьев Васильевых тоже с экранизацией ничего не вышло…

В то время как на плоских равнинах Эстонии мы искали образ Девоншира, в Ленинграде, в творческом объединении телевизионных фильмов, происходили тревожные события. Режиссер Михаил Козаков, заключивший договор на постановку «Пиковой дамы», прислал из Израиля телеграмму, в которой сообщил о своем решении не ставить эту «мистическую историю».

«Я потрясен и уничтожен величием пушкинской прозы!» — написал он, в связи с чем счел себя недостойным и от постановки отказался.

Следующим «смельчаком» стал Анатолий Васильев — не театральный, а кинорежиссер. Он пригласил на роль Германна Александра Кайдановского. Они сняли часть материала и… перессорились. В общем, все остановилось. Мистика какая-то!

И вот, вернувшись из эстонской экспедиции, я — худрук телеобъединения — сижу у разбитого корыта. На все про все осталось сто пятьдесят тысяч рублей, а поначалу было порядка пятисот. Директор объединения Михаил Иосифович Гинденштейн спрашивает:

— Что будем делать?

Я говорю:

— Придется самому…

— Но ведь это же мистическая история! — говорит он шепотом.

— Михаил Иосифович, откуда вы взяли? — шепотом отвечаю я.

— Но как?.. Там же появляется призрак!..

— Как филолог, я заявляю вам совершенно ответственно: Пушкин — ясный человек, не склонный к общению с темными силами. И никакого отношения к мистике не имеющий.

— А как же призрак?

— А вы почитайте, что там у Пушкина написано: пришел Германн домой, совершенно пьяный, денщик его уложил спать, и в таком состоянии ему привиделась эта самая баба… то есть графиня, которую он действительно довел до сердечного удара…

В то время в ленинградском Доме кино мне довелось представлять картину Никиты Михалкова «Родня». Узнав, что я собираюсь ставить «Пиковую даму», Никита передернулся: «Тебе не страшно? Это же совершенно мистическая вещь, за которую никто не смеет браться!»

«Пиковую даму» невозможно изложить в хронологическом порядке, она просто теряет то очарование, которое получилось благодаря этому вольному рассказу, записанному Пушкиным. Тот, кто пытался экранизировать «Пиковую даму», непременно сталкивался с этой загадочной, сложной композицией повести. Пушкин излагает историю как бы в обратной перспективе: сначала мы узнаем о произошедших событиях, а уже затем — как это произошло. Трудно было выстроить последовательность событий, чтобы превратить это в зрелище, ибо невозможно рассказывать зрелище шиворот-навыворот, сохраняя при этом естественный хронологический порядок.

Взявшись за «Пиковую даму», я решил (при бедности сметы) просто прочитать Пушкина, сообщить наконец миллионам русских людей подлинный текст поэта, а не оперный сюжет.

Всем известно либретто Модеста Чайковского для оперы его брата Петра. А там все перевернуто с ног на голову: действие происходит в восемнадцатом веке, события изложены последовательно, и вообще, от Пушкина почти ничего не осталось. В каком-то путеводителе по Ленинграду я даже видел фотографию Зимней канавки с подписью: «Знаменитая Зимняя канавка, в которой утопилась пушкинская Лиза».

Во-первых, у Пушкина не Лиза, а Лизавета Ивановна. Во-вторых, она вовсе не топилась, а благополучно вышла замуж… Но люди уверены, что она утопилась. И все это «благодаря» гениальной опере Чайковского. Когда на «Ленфильме» много лет назад снимали оперу Чайковского, на роль Германна был приглашен артист Олег Стриженов, всем своим обликом соответствовавший романтическому образу оперного героя, страстно влюбленного в оперную Лизу.

Между прочим, романтический мотив оперы созвучен произведению шведского писателя-мистика Сведенборга, в котором призрак подсказывает герою комбинацию карт. Пушкин читал эту книгу во французском переводе. Он часто пользовался ходячими сюжетами. Но он просто не мог сделать произведение мистическим. В его веселой, ироничной природе отсутствовала эта тяжеловесная мрачность.

Германн у него лишен обаяния.

Отношение Пушкина-аристократа к петербургским немцам известно. Он даже не дал Германну имени, только фамилию. Поэтому никакой героизации этого персонажа я не намеревался делать. Это не оперный герой, а фигура совершенно противоположная — ничтожный петербургский немчик, который и в карты-то играть боится, а только наблюдает за тем, как играют его сослуживцы за столом у Нарумова. Он единственный, кто поверил в эту странную историю про три карты, рассказанную подвыпившим Томским. Проходя мимо дома графини, он думает: «А не влюбить ли в себя эту старуху, чтобы узнать ее секрет?» Но, обнаружив милое личико в окошке, начинает ухаживать за Лизаветой Ивановной, посылая ей письма-переводы из немецких любовных романов. Вот такого немца я и искал.

Кстати, Иван Панаев в своих воспоминаниях говорит о том, что в карты Пушкина обыгрывали все. Карты он не любил.

Роль Германна я предложил Виктору Проскурину. Мне понравилась его работа в картине «Летняя поездка к морю», где он сыграл немецкого военного летчика, белобрысого и противного.

В выборе актера я опирался на мнение чрезвычайных авторитетов.

Профессор Б. В. Томашевский: «…Пушкин вывел на сцену хищный тип „нового человека"»…

Академик В. В. Виноградов: «…Что это, как не холодная имитация любви!..»

Профессор Н. В. Измайлов: «…Германн — один из немногих образов Пушкина, в которых осуждение дано с такой, можно сказать, законченйой прямолинейностью».

Наконец, сам А. С. Пушкин: «…это, уже пошлое лицо…», «…ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горечи не тревожили суровой души его…», «…Письмо… слово в слово взято из немецкого романа…».

Выбор Виктора Проскурина определял нашу концепцию — во всем следовать автору. В его «типе» что-то немецкое, он скрытен, внешне мало эмоционален, но наполнен при этом взрывным темпераментом. На первый взгляд он малосимпатичен, но, будучи хорошим актером, может вызвать то самое грустное сочувствие, жалость к Германну, которые ощущаются и у Пушкина.

Однако Центральное телевидение не соглашалось на эту кандидатуру. Пришлось ехать в Москву, в «Экран», объясняться с добрейшим Борисом Михайловичем Хессиным, читать ему лекцию о том, кто такие петербургские немцы.

В конце концов Проскурина утвердили.

Настоящие тайны, даже мистика, подкараулили меня далеко от дома — в Италии.

Октябрьским днем 1982 года я бродил по Вечному городу, по узким улочкам вдоль Тибра.

Поворачиваю в переулок направо — черная кошка перебегает мне дорогу. Иду налево — еще одна скачет поперек моего пути. Куда деваться? Остается один путь — вниз к Тибру.

Иду вниз, и тут на моем пути встает Олег Янковский. Оказывается, он уже три месяца живет в Риме, снимается у Андрея Тарковского в «Ностальгии». Изнывает от одиночества и счастлив меня видеть. Уже три раза работали мы с ним: на «Гонщиках», в «Сентиментальном романе» и «Собаке Баскервилей».

Олег, как римский старожил, ведет меня в злачное место — ресторанчик для актеров. Янковского сопровождает переводчица по имени Ира. И эта Ира, которая совсем недавно приехала из Москвы, где ела все подряд, теперь рассуждает так:

— Я хожу в этот ресторан только потому, что здесь дают мясо коровы, которая не знала, что ее убьют.

— Что это означает? — недоумеваю я.

Оказывается, если корова знает, что ее убьют, то ее мясо наполняется какими-то ядовитыми веществами… Короче говоря, мы ели мясо, причем мясо «тар-тар», то есть практически сырое, и ели с полной уверенностью, что корова не знала, что ее убьют.

Моя гостиница находилась рядом с Ватиканом. На следующее утро я отправился на площадь Святого Петра, до отказа заполненную народом. Был день Иоанна Крестителя. Шел дождь…

Еще Бернард Шоу сказал: «Не бывает плохой погоды, бывает плохая одежда».

Какие-то добрые люди пустили меня под свой зонт, и я остался на площади дожидаться приезда Папы Римского. Будто какая-то таинственная сила удерживала меня на том месте.

Вдруг на площади появляется белый «фиат», который я поначалу спутал с «жигуленком». Из «жигуленка-фиата» выходит Иоанн Павел Второй. Его появление привело в восторг итальянцев, теснившихся вдоль узкого коридора, ограниченного металлическими переносными заборчиками.

Через живой коридор из паломников Папа идет по направлению к собору Святого Петра. Он шутит, все смеются. Я стою тут же, у барьера. Та же таинственная сила подталкивает мою руку для приветствия, и в ответ я получаю… рукопожатие самого Римского Папы!

Таким загадочным образом, случайно оказавшись в Риме, в Ватикане, на площади Святого Петра, я был удостоен прикосновения понтифика, еще и в канун своего дня рождения!

На следующий день Олег пригласил меня в гости к какому-то режиссеру, у жены которого тоже были именины. Так, празднуя день рождения жены некоего режиссера, имени которого я до сих пор не знаю, я одновременно отпраздновал и свой собственный.

А начиналось все в Милане. Там проходил ежегодный телерынок «МИФЕД», куда Гостелерадио отправило меня «торговать» «Холмсом» и «Пиковой дамой». Там же представители итальянской экспортной телеорганизации «САЧИС» предложили мне отправиться в Рим, где я смог бы ознакомиться с их каталогом и отобрать (о, иллюзии!) что-нибудь для советского телевидения.

Я и не предполагал, что эта деловая поездка превратится в путешествие поразительное и, как вы уже видели, невероятное.

По приезде в Рим в ресторане «Два вора» был устроен торжественный обед для представителя советского телевидения в моем лице. Нам торжественно сообщили, что будут поданы какие-то особенные спагетти, очень редко встречающиеся в Италии.

«…Это первое блюдо. А вторым будет „осенняя роскошь" — жареные котлеты, но что это за котлеты, вы узнаете позднее», — многозначительно произнес распорядитель банкета.

О таинственный город Рим! Спагетти, обещающие экзотическое наслаждение, оказались самыми обыкновенными пельменями, а «осенняя роскошь» не оставила ни малейших сомнений в том, что и в Италии растут белые грибы. Правда, пожарены они были не так, как мы их жарим, разрезая на кусочки, а целыми стейками. Так в римском ресторане «Два вора» я встретился… с русской кухней.

Удивительные случаи происходили со мной и потом, когда я бывал в этом городе. Здесь ничего не бывает просто так. В любом обстоятельстве видится смысл. Идешь по нему и как бы сдаешь экзамен по архитектуре, живописи, истории.

Потому Рим для меня навсегда останется городом, полным тайн, городом древним, святым и Вечным!

После «Собаки Баскервилей» наши телезрители, словно сговорившись, вспомнили «Знак четырех».

Идею четвертого фильма о приключениях Шерлока Холмса и доктора Ватсона подала одна из поклонниц мифических английских джентльменов, вопрошавшая в своем письме: «Неужели Шерлок Холмс был женоненавистником?!»

Вспомнился «Скандал в Богемии» — о печальной и неразделенной любви Холмса к оперной певице Ирэн Адлер. «Знак четырех» обрел нужный смысл, ибо в нем доктор Ватсон женится, а главное, после женитьбы покидает квартиру на Бейкер-стрит и расстается с Холмсом.

Замечательное завершение сериала! — подумал я.

Вновь застучали молотки в павильоне, собирая квартиру Холмса из элементов, которые семейство Капланов предусмотрительно хранило на складе.

Съехались актеры, соскучившиеся по «старой доброй Англии», — Ливанов, Соломин, Зеленая, Брондуков… Вошли в готовую декорацию, как в родной дом после кругосветного путешествия, расселись по креслам и облегченно вздохнули.

Актерский ансамбль пополнили Сергей Шакуров, Павел Кадочников, Катя Зинченко, Георгий Мартиросян, из «Пиковой дамы» перекочевал Виктор Проскурин.

Самыми трудными оказались съемки погони паровых яхт по Темзе, то есть по Неве. Единственная точка, с которой Нева отдаленно напоминает Темзу, находится возле Большеохтинского моста, или, как он раньше назывался, моста Петра Великого. Модерн начала прошлого века, плавные очертания кованых пролетов.

Трудности возникли и с плавсредством. Паровых яхт, которые описывал Конан Дойл, и след простыл, их нет. И нужно было нам не одну, а целых две. Семейство Капланов вместе со своим помощником Мишей Суздаловым (ныне успешным художником-постановщиком) преобразовалось в конструкторское бюро — чертили трубы, мачты. Что вышло — смотрите на экране.

Сергей Шакуров — печальный и трогательный злодей с загадочных Адаманских островов, его слуга-дикарь в исполнении нашего «штатного» ленфильмовского массовочника Юры Серова были украшением этих эпизодов.

Удалась и финальная сцена, в которой Ватсон покидает дом на Бейкер-стрит. Завершение получилось грустное и торжественное.

Но зрители вовсе не помышляли сдаваться… Их письма продолжали сыпаться в студийную канцелярию.

«…Вы нарушили стиль собственных произведений. Нельзя кончать серию фильмов о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне (я подчеркиваю — и его друге докторе Ватсоне) на такой безнадежной ноте. Это противоречит творчеству Конан Дойла!..»

«…Мне было очень жалко Холмса в конце потому, что доктор Ватсон женится, а он — нет, и остался один, без друга. А самое плохое — это остаться без друга… Не бросайте Холмса в одиночестве (я даже плакала в конце). Ведь есть столько интересных рассказов…»

Но особенно меня поразило письмо из Баку.

«Здравствуйте, товарищ Масленников!

Пишем вам после четвертого показа „Сокровищ Агры“. Судя по постановке фильма, вы, товарищ Масленников, собираетесь завершить работу над этим телесериалом. Это нечестно и несправедливо! Вы не имеете права этого делать!!! Если уж взялись за дело, то доводите его до конца! Заявляем вам, что зрители не успокоятся до тех пор, пока вы не поставите все „Записки о Шерлоке Холмсе". Мы будем посылать письма до тех пор, пока вы не сдадитесь и не согласитесь работать дальше над сериалом. Дарите нам и дальше счастье и радость!

С уважением, ДШХ (друзья Шерлока Холмса), ДДВ (друзья доктора Ватсона)».

Чего только не было в этих письмах! И требовательный тон, и угрозы, и советы. Кто-то предложил снять фильм «Шерлок Холмс в Одессе», прислали даже сценарий…

Надо сказать, что моя работа над «Холмсом» очень напоминала работу Конан Дойла над своими рассказами. Как известно, он не собирался так много писать о Холмсе. Но первые истории стали настолько популярными, что народ требовал продолжения. Даже королева Виктория лично выразила писателю неудовольствие за то, что он утопил своего героя в пучине Рейхенбахского водопада. А на улицах Лондона можно было видеть странное зрелище — толпы протестующих людей с черныши плакатами: «Конан Дойл — убийца!»

Пришлось «исправляться». Конан Дойл писал рассказы о Шерлоке Холмсе до самой смерти, которая настигла его в 1930 году — когда давно уже не было ни королевы Виктории, ни «доброй старой Англии», а за плечами была Первая мировая война…

В старости Конан Дойл зверел, когда ему напоминали о его герое. Он терпеть не мог разговоров на эту тему. Ему казалось, что на самом деле он приличный английский писатель, создавший довольно большое количество романов, пьес, научных трудов, огромный том по спиритизму, известный во всем мире. Но как только о нем заходит речь, все говорят: «Это же автор „Шерлока Холмса"!»

Я тоже зверею. Мне тоже кажется, что, помимо «Холмса», я снял несколько приличных картин. И считаю, что пятый фильм — «Двадцатый век начинается» — можно было бы и не делать, хотя и там снимались отличные актеры — Леонид Куравлев, Владимир Татосов, Игорь Ефимов (тот самый, который озвучивал Лестрейда).

Восемь лет — большой срок. Соломин и Ливанов «повзрослели»… Начались повторы. В общем, мы выдохлись. И всё же…

Писатели-современники Конан Дойла вдоволь поиронизировали над его героями. Вот, например, что писал некто Роберт Барр:

«…— Времени достаточно, Виноватсон, — пробормотал Шерло Комбс. — Мне нужно три секунды, чтобы надеть шляпу, двадцать пять секунд, чтобы выйти на улицу, сорок две секунды на ожидание кэба, и на вокзале надо быть за семь секунд до отхода поезда…

Когда мы оказались под чугунными сводами вокзала, Комбс вскричал:

— Мы приехали на пятнадцать секунд раньше!»

Наши фильмы тоже не избежали пародий. Аниматор А. Бубнов сделал мультик, точно повторив одно из наших названий — «Шерлок Холмс и доктор Ватсон». Похожими у него получились Лестрейд и миссис Хадсон.

Плагиат?.. Ну, не подавать же в суд! Тем более что получилось смешно…

Нынче мир стал настолько детективным, что наивные истории о Холмсе и Ватсоне мне начинают нравиться. Ведь в этой наивности есть какая-то чистота, нравственность по сравнению с тем, что происходит в современном детективном жанре. В самом Холмсе поразительно то, что он, будучи любителем, а не штатным сыщиком, приходит на помощь слабым, попавшим в трудное положение. Иной раз его деятельность противоречила букве закона.

Для Холмса буква закона второстепенна. На первом же месте — дух справедливости. Эта особенность, по-моему, свойственна только ему. Все остальные детективные персонажи, в том числе классические Мегрэ и Пуаро, озабочены прежде всего доказательством вины и способами поимки виновных, там все развивается по законам чистой юриспруденции. А Холмс иной раз ловил — и отпускал, видя в провинившемся не преступника, а жертву обстоятельств.

Скепсис, «мировая скорбь», иероглифы режиссерского самовыражения, блеск кулачного удара, подсечки и пиротехника современного кино все же не способны затмить в душах зрителей желания видеть благородное торжество добра над злом. Этот репертуарный пробел, эту «нишу» зрительских ожиданий, мне кажется, и заполнил наш «Холмс».

Родившись на страницах лондонского журнала «Стрэнд мэгэзин» в 1887 году, он постепенно завоевывал сердца, пока не встал в один ряд со знаменитыми литературными героями всех времен и народов.

Холмс интернационален. В России рассказы Конан Дойла в русском переводе появлялись на прилавках книжных магазинов в считанные недели после опубликования в Лондоне. И наши прабабушки и прадедушки за копейки покупали тоненькие книжечки, где Холмс еще именовался Гольмзом.

Заслуга сэра Артура Конан Дойла — в открытии характера. Да, Шерлок Холмс находчив, умен, смел, энергичен, настойчив, бескорыстен. Как любили у нас говорить, антибуржуазен. Но все эти качества нередки у его литературных и кинематографических коллег. Главная особенность характера знаменитого сыщика — в его точке зрения на жизнь, в его отношении к людям.

Англичане говорят: «Мой дом — моя крепость». Дом на Бейкер-стрит, 221-б, тоже крепость, идеал уюта и прочности, но не только для Холмса и его друга доктора Ватсона. Человек, оказавшийся в трудном положении, найдет здесь помощь, ощутит себя в безопасности. Холмс надежен!

Вы не обнаружите в бесконечной череде рассказов о его приключениях, занимающих целых три тома, ни одной истории, где Холмс расследовал бы преступление ради самого расследования, ради поиска преступника и торжества абстрактной истины. Торжество справедливости неотвратимо, потому что Шерлок Холмс — защитник тех, кто терпит бедствие. Холмс противопоставлен официальной полицейской системе Скотленд-Ярда, потому что главное для него — оказать помощь, а не просто покарать злодея.

В этом, мне кажется, и состоит секрет непреходящей любви читателей и зрителей к мистеру Шерлоку Холмсу — живому олицетворению верности и надежности — качеств, в которых всегда так нуждались люди.

В этом и была причина, по которой мы так охотно принялись за работу над фильмами о Холмсе. В этом же была и побудительная сила, заставлявшая зрителей браться за перо и писать нам письма.

Мы попали в Книгу рекордов Гиннесса, после чего посыпались письма из Англии, из Америки, меня сделали членом какого-то «Клуба» и прислали значок-жетон. Объявился подобный же клуб и в нашем Свердловске. Члены его переписываются друг с другом при помощи шифра «пляшущие человечки». Получил несколько подобных писем на таинственном шрифте и я…

Поселились наши герои и в Интернете. Их адрес WWW.221B.RU. Группа петербургских чудаков организовала этот сайт, в который без устали загружает все новые и новые подробности нашей двадцатипятилетней давности работы. Из меня они вытянули срезки негативов, которые хранились зачем-то в папках. Я веду с ними переписку по электронной почте, отвечая на все новые и новые вопросы. Вот пример такой переписки:

«Уважаемые „чудаки"!

— Голова Холмса была не восковая, а гипсовая и хранилась она в музее «Ленфильма».

— И. Ефимов и О. Даль озвучивали Лестрейда и Мориарти.

— Съемки в Эстонии: болотистая пустошь Ристи — встреча Ватсона и Степлтона;

Усадьба Таэбла — вид дома Степлтона и подход к окнам;

Гримпенская трясина — карьер в границе Таллина;

Отвалы химкомбината Маарду под Таллином — проезды экипажа к замку Баскервилей;

Деревня Сагади — почта и улица возле почты…»

Все это я нашел в своих съемочных дневниках.

И так далее и тому подобное. Смотрите на сайте…

* * *

Пять фильмов были сделаны. Но Василий Ливанов и Виталий Соломин хотели продлить существование своих героев. При поддержке Министерства внутренних дел в 1987 году Василий Борисович создает в Москве Театр «Детектив». Они выкупают у «Ленфильма» свои знаменитые костюмы и приступают к работе.

Я помню спектакль «Исполнитель» по пьесе нашего общего товарища Владимира Валуцкого. Это был уже 1990 год.

Время наступало тревожное.

Из дневника 1990-х годов:

«Возле своей машины я обнаружил на песке надпись „Спасибо!“ и сразу догадался — упёрли, откачали бензин!»

«Спирт „Рояль" еще летом стоил 370 рублей, осенью — 450, а ближе к зиме — 500».

«В „Троицком мосте" делят из мешка сахарный песок. Взял три килограмма по 75 рублей».

«Олег Басилашвили работал в Казахстане, привез кучу долларов… Все оказались фальшивые».

Через два года Театр «Детектив» закрылся.

^{«Ну, извините, если что нет так!»}

Оператор — важнейший человек на картине и мне с ними всегда очень везло…

^{с Владиславом Виноградовым}

^{с Валерием Мюльгаутом}

^{с Валерием Федосовым}

^{с Юрием Векслером}

^{с Дмитрием Месхиевым-старшим}

^{с Валерием Мартыновым}

Коллеги-режиссеры, артистов надо любить!

^{С Верой Липсток и Николаем Гринько, который подал мне пример обращаться ко всем на «вы».}

^{Евгений Леонов три дня искал эту кепку, чтобы превратиться в гонщика.}

^{За бутылочкой кефира душевный разговор с Арменом Джигарханяном.}

В фильме «Ярославна — королева Франции» нас подстерегали исторические казусы.

^{Варяг-«запорожец» Александр Суснин…}

^{…А сама Ярославна — Елена Корнева была с мальчишеской челкой}

^{Коварный монах Даниил перед казнью — Виктор Евграфов}

Актеры остаются на экране, а режиссер — только на фотографиях на память.

^{С Виталием Соломиным и Василием Ливановым}

^{Со Светланой Смирновым}

^{С Ниной Руслановой, Еленой Сафоновой, Ларисой Удовиченко и Александром Линьковым}

^{С Мариной Левтовой}

^{С Олегом Табаковым}

Самый тяжелый период в создании фильма — съемочный. Время компромиссов, вариативности и комбинаторики. Приходится:

^{Править сценарий…}

^{проверять крупность плана…}

^{спорить с иностранцем режиссером на плохом английском…}

^{срываться на крик…}

^{наконец, спать в ожидании погоды.}

И везде режиссер обязан присутствовать:

^{в монтажной…}

^{перекрывать уличное движение…}

^{запускать ветродуй…}

^{и еще все время стоять возле камеры!}

Увы, кинорежиссер — лицо публичное.

^{На Московском кинофестивале с Эльдаром Рязановым и Никитой Михалковым}

^{Спор о Перестройке с Элемом Климовым и Николаем Сизовым}

^{На Киевском фестивале с Юрием Клепиковым}

^{В жюри на теплоходе «Грузия» с Отаром Оселиани и Татьяной Лиозновой}

^{Со сценаристом Владимиром Валуцким}

^{На премьере «Холмса» со сценаристом Валерием Фридом в Риге}

^{Попытка затянуть в кино Анатолия Васильева}

Как ни стараюсь, все равно получаются шаржи…

^{Григорий Козинцев}

^{Виктор Трегубович}

^{Владимир Дашкевич}

^{Моя Катя}

^{Георгий Товстоногов}

^{Владимир Валуцкий}

^{Марлен Хуциев}

^{Илья Авербах}

^{Алла Демидова}

Кто с шаржем к нам придет, тот шаржем и получит!

Меня рисовали:

^{Михаил Беломлинский}

^{Кир Булычев}

^{Виктор Тихомиров («митек»)}

Уже после работы над «Холмсом», в конце восьмидесятых годов, мне довелось второй раз побывать в Лондоне.

Конечно, первым делом я помчался на Бейкер-стрит.

Легендарная улица встретила меня типичными блочными пятиэтажками, интернациональными по своему внешнему виду. Дойдя до дома 221-б, я увидел возле входа в прихожую мрачного длинноносого статиста, одетого в крылатку и двухкозырку, лишь отдаленно напоминающего великого сыщика. Подобно нищему, он собирал, потряхивая кружкой, пожертвования от растроганных посетителей… Холмс ли это?

Экспонаты музея показались мне случайными. Скрипка — облезлой и заурядной. Реквизит так себе — наша мебель была лучше… Сотни изображений Холмса со всех концов света, развешанные по стенам, следовали каноническим портретам с литографий Сиднея Паже, первого иллюстратора рассказав о Холмсе в журнале «Стрэнд».

Но главное разочарование было связано с Ватсоном. Видимо, и здесь в «мемориальном» музее его ни во что не ставили. Толстый или тонкий, рыжий или черный, с усами или с бородой, молодой или старый — видимо, для авторов этой музейной экспозиции это не имело никакого значения. Он для них — «автор рассказов», а не герой.

В сувенирной лавочке, которая находилась через дорогу, я не удержался и купил на память махровые полотенчики с профилем Холмса, бутылку красного (нет, не хереса, который любили попивать Холмс и Ватсон), а кислого сухого вина с наклейкой, где был профиль сыщика, пару тарелочек и пепельниц с такими же профилями…

Именно там, в музее на Бейкер-стрит, я понял, насколько наша «Бейкер-стрит» лучше. Ведь все наши вещи были подогнаны под «реального» человека — нашего героя Шерлока Холмса.

Конечно, я подарил в экспозицию музея кадр из нашего фильма. Они повесили его под лестничным маршем.

Возвращаюсь к правилу — рассказывать о неосуществленных замыслах, ибо это есть подводная часть айсберга, которая составляет большую половину жизни кинематографиста.

1. Первое творческое объединение предложило сценарий Александра Червинского «Блондинка за углом», но я в это время снимал «Пиковую даму». Фильм поставил Владимир Бортко, молодой энергичный режиссер из Киева.

2. Продолжалась работа с редактором Светланой Пономаренко и писателем Валерием Поповым над сценарием «Невы державное теченье» (бывшее «Похищение Европы»).

3. В объединении телевизионных фильмов родилась идея экранизировать «Былое и думы» А. И. Герцена. Центральное телевидение отклонило.

4. Неожиданный поворот событий. Знаменитый английский актер и писатель Питер Устинов предложил нашему телевидению экранизировать его роман «Крамнэгел».

После успехов с «Холмсом» в головах телевизионного начальства возникла моя кандидатура — я ведь продемонстрировал свое «англичанство». Состоялось несколько встреч с Устиновым и в Москве, и в Ленинграде. В проекте значились приглашения на главную роль Ширли Маклейн, а сорежиссером — Клод Шаброль. Дело не пошло дальше общих слов и добрых намерений…

5. Василий Ливанов предложил мне собственный сценарий по книге генерала Игнатьева «Пятьдесят лет в строю». Его повесть «Атташе» была опубликована в журнале «Юность». Студия отклонила этот проект.

6. Мечтал поставить повесть Вячеслава Кондратьева «Лихоборы». Даже договорился с писателем о праве на экранизацию, подал заявку. Ее не приняли.

7. Тогда я решил поставить только что напечатанную в журнале «Театр» пьесу Александра Гельмана «Наедине со всеми». Реакция тогдашнего председателя Гостелерадио А. Лапина: «…вашего Гельмана выпороть бы на Красной площади и без штанов отправить в Израиль… А вы, парторг, такое предлагаете!!!»

Была в моем послужном списке еще одна картина с Еленой Сафоновой, вызвавшая всплеск эмоций у кинокритиков. Речь идет о фильме «Продление рода», который мы подгадали аккурат к 1000-летию крещения Руси. Я побывал с фильмом в праздничные дни и в Киеве, участвуя в шествии под дождем к Владимирской горке, и в Пскове под покровительством местного духовенства, показывал фильм и в Духовной академии в Петербурге.

В основу сценария был положен роман свердловского писателя Сергея Алексеева «Слово». Писал сценарий Владимир Валуцкий, усовершенствовал его я, дописывали во время съемок актеры, исполнители главных ролей, и одновременно сценаристы Игорь Агеев и Валерий Приемыхов, помогал им второй режиссер Аркадий Тигай, тяготеющий к словесному творчеству, следила за всеми нами редактор фильма Любовь Аркус.

Как раз — семь нянек! Всем очень хотелось сказать свое слово в защиту гонимой церкви.

Но грянуло 1000-летие, государственный флюгер повернулся на 180 градусов, вся пресса, спохватившись, вспомнила о десяти заповедях, о величии церкви, о разрушенных храмах. «Смелости» нашего фильма стали общим местом.

Первый удар по фильму нанес Борис Берман в «Советской культуре». Статья начиналась так: «Я, знаете ли, недавно выяснил, что Земля круглая. И снял об этом художественный фильм. Не хотели бы прийти посмотреть?.. Авторы „Продления рода" оказались в цейтноте. Их опередила публицистика…»

Мне пришлось ответить в той же «Советской культуре» в статье «Нужны ли прописные истины?»: «…Фильм о варварском обращении с собственным прошлым показался критику банальным и скучным, ибо, конечно, он ни разу в жизни не осквернил храма, не выцарапал свое имя на фресках, не срывал железо с куполов… Думаю, что и известные истины „не убий, не сотвори себе кумира, не лжесвидетельствуй…", когда-то произносимые в этих, теперь разрушенных, храмах, можно вполне воспринять как банальность…»

Нас поддержал критик Андрей Зоркий: «…я бы назвал этот симпатичный фильм своеобразной формой ликбеза по очень серьезному предмету: сбережению старины, культуры, нашей исторической памяти. И если эта занимательная, познавательная, грустная, а в чем-то и забавная картина научит людей, входя под сень храма, надевать, как в фильме, хотя бы „диэлектрические галоши", не пакостить, не замахиваться бульдозером на старину, а проникаться благоговением к предкам, то уже этим она сослужит добрую службу».

И даже Доротея и Рональд Холоуэй в журнале «Holliwood Reporter»[3] были в восторге от фильма «OF HUMAN HEITAGE»[4].

Очередной «подводный айсберг» — список неосуществленных проектов середины восьмидесятых годов:

1. В. Конецкий — «Кто смотрит в облака». Центральное телевидение не утвердило.

2. Трехсерийный семейный телероман «Петербург-Петроград-Ленинград». Центральное телевидение не утвердило.

3. Конан Дойл «Подвиги бригадира Жерара». Центральное телевидение не утвердило.

4. Сценарий Э. Володарского «Газ-трубы, или Контракт века». Его стал снимать Александр Муратов.

5. Опера В. Дашкевича «Клоп». Центральное телевидение не утвердило.

6. Сценарий В. Кунина по моей идее «Клад». Не был дописан.

7. Пятисерийный телепроект «Марсельеза» по мотивам книги Манфреда к 200-летию Великой французской революции (пять разбойников — Марат, Сен-Жюст, Дантон, Демулен, Робеспьер). Руководство «Экрана» отклонило, сославшись на уже готовые (весьма архаичные) пьесы Ромена Роллана.

…1982 год. Я — худрук творческого объединения по производству телевизионных фильмов на «Ленфильме», снимаю «Пиковую даму»…

Неожиданно обо мне через двенадцать лет после «Лета в Бережках» вспоминает родное ленинградское телевидение, приглашает вести передачу «Для тех, кто любит кино».

Программ было мало. Всякий телеведущий сразу оказывался на виду. Я это поздно понял.

«Дай пройти, дядя! — слышу в трамвае. — Пропусти тех, „кто любит кино“…»

И громкий смех.

Или: «Скажите, на ком женат Боярский?» — Это ко мне на улице подлетела веселая девушка.

Так я стал «публичным лицом». И это было неприятно.

«Голутва» в толковом словаре Владимира Даля определяется как «вырубка, просека в лесу».

Я знаю Александра Алексеевича уже больше двадцати лет.

Если советского министра иностранных дел А. А. Громыко во всем мире называли «мистером НЕТ», то А. А. Голутву (обратите внимание на похожие инициалы) можно смело назвать «мистером ДА».

Умение выслушать собеседника, просителя, принять участие в его проблемах, найти нужные слова одобрения, а если имеется возможность — и помощи. Этими положительными качествами администратора, чиновника Голутва обладает полностью. Из его кабинета выходишь окрыленным. Кажется, что все решено и… подписано.

Но, увы, проходит время… И ты понимаешь — жизнь есть жизнь.

Философ по образованию, Александр Алексеевич является и философом по убеждению. Один из его преподавателей в Московском университете Петр Яковлевич Гальперин, например, разгадывал во время войны сны самому Сталину, за что в 1945 году был посажен. Позже он трактовал сны также Ворошилову и Молотову. Его лекции о скрытых возможностях человеческого мозга многому научили молодого философа, выковали в нем чувство трезвости и реализма, развили скрытность.

Голутве не заговоришь зубы, не заморочишь голову, не втянешь в сомнительный проект или авантюру.

Однако мне удалось это однажды сделать.

Избранный на общем партсобрании «Ленфильма» секретарем парткома, я первым делом был обязан вступить в контакт со Смольным, где сектор кино в отделе культуры обкома вел инструктор Саша Голутва. Мы знали его и раньше — по Петроградскому райкому, где он также курировал «Ленфильм».

Этот молодой партработник разительно отличался от своих коллег. Во-первых, уже тогда он всерьез интересовался проблемами кинематографа и пытался разбираться в них. Во-вторых, он говорил с нами нормальным человеческим, а не начальственным языком.

Два летних дня 1985 года, гуляя по Марсову полю, я уговаривал его уйти из обкома и занять вакантное место главного редактора студии.

И уговорил, втянул в этот сомнительный проект.

Почему сомнительный?

Потому что жизнь нашего кино уже сотрясали подземные толчки — предвестники приближающейся Перестройки.

В июле 1985 года Александр Голутва становится главным редактором «Ленфильма», а уже в мае 1986 года в Кремле проходит «позорный» V съезд.

Вот когда Голутве понадобилась его философская закалка.

В декабре того же года в Доме творчества кинематографистов, который ныне стоит в полуразрушенном состоянии, в Болшеве под Москвой начались «Деловые игры».

Саратовские социологи (?) проводили с киношниками мозговые штурмы, собирали банк идей на темы «Чем должно заниматься Госкино» или «Не много ли на себя берет Союз?»

Было весело и непринужденно. Сочинялись забавные палиндромы «НЕ ГНИ ПАПИН ГЕН» или «ДА ЗАЖИЛ Я ЛИЖА ЗАД», писались манифесты. Саратовские социологи запутались в сложном мире киноискусства и людских отношений, несмотря на иллюзию единства и застольное кумпанство.

Если в американском кино верховодят прокатчики и продюсеры, то в Советском Союзе кинематографом руководили чиновники, а главными людьми были кинорежиссеры. Теперь им казалось, что они могут и держать власть в своих руках, и сохранять «престижность» своей профессии. Они занимали все руководящие посты, они привыкли к тому, что государство оплатит производственные расходы, распространит картины по стране и миру, соберет доход и вернет его в производство. Такое привычное дерево — крона — госстудии, корни — госпрокат, а ствол — государство. Американская, кстати, схема: каждый доллар, пришедший в любой кинотеатр мира, потом оказывается в Голливуде.

Зазнайство режиссуры были тотчас же беспощадно наказано. Мы проворонили прокат, который в новых условиях идеологической свободы был мгновенно заполнен дешевыми (на первых порах) американскими фильмами, которых наш зритель был лишен. Наши прокатчики первыми превратились в новых капиталистов.

28 декабря 1986 года председатель кинокомитета Филипп Тимофеевич Ермаш был отправлен на пенсию, и очень скоро можно было увидеть его, а заодно с ним его заместителей Павленка и Иванову, а также ушедшего в отставку из Союза кинематографистов Григория Борисовича Марьямова робкими сотрудниками, сидевшими в приемной величественного в те годы господина Таги-Заде, создавшего фирму «АСКино» и первым запустившего в наш прокат триста купленных по дешевке третьесортных американских фильмов. Первая «наркотическая инъекция» в неокрепшие головы наших зрителей была сделана.

Перестройка в кино началась…

Весь идиотизм наступивших перемен выразился в странной судьбе А. А. Голутвы — этого администратора, функционера, просвещенного либерала, представителя «социализма с человеческим лицом», не лишенного предприимчивости и способного встроиться в новую экономическую реальность.

Чуть больше года работал он главным редактором студии, а 1 октября 1986 года на собрании партхозактива «Ленфильма» был избран директором. Он сел в это кресло при одном социальном строе, а покинул его через десять лет при чем-то таком, что и социальным строем назвать нельзя.

Чему только мы не подивились за эти десять лет!

Сейчас многие из нас ударились в воспоминания. Нынче все печатается быстро. У каждого есть ноутбук, исправляющий грамматические ошибки, далее дискеты, диски, флэшки, которые правят уже в издательстве, фотонабор — и вот книжка готова.

Кто-то хочет подчеркнуть свое народное происхождение, кто-то — дворянское.

Клянут советскую власть и прежнее начальство. Я не стою горой за начальство, но ведь именно тогда складывались яркие творческие биографии этих мемуаристов, делались знаменитые фильмы, получались премии, награды, звания.

В конце 1993 года генеральный директор телестудии «Петербург — 5 канал» Белла Куркова, узнав, что я закончил работу для французского канала «La Sept», предложила мне вести авторскую программу.

— О чем? — спросил я.

После того, как в этом году прогремел конституционный переворот, Белый дом стоял опаленным, всех пугала денежная реформа, а на телеэкранах — «600 секунд» Невзорова, мистификации Кашпировского, передача «Новый политический год» четы Максимовых, провозгласивших победу Жириновскому, — именно в это время Куркова предлагает мне авторскую программу, зовет снова стать «публичным лицом».

— О чем? — снова спросил я.

— Вернуть людям здравый рассудок, — отвечает Белла.

Я снова стою в центре Парижа, на площади Бастилии, в поисках дома, в котором живет счастливая семья — Лена Сафонова, ее муж Самюэль Лабарт и только что рожденный младенец Саша.

В кафе «Де Флор» я уговариваю Самюэля принять участие в съемках.

После школы я струсил и не стал поступать в Академию художеств на архитектурный факультет, а надо бы!

Зато с легкостью юного поэта за компанию со студийцами из Дворца пионеров оказался на филологическом факультете Ленинградского университета, да еще на престижном газетном отделении.

Но природные данные бились во мне, искали выхода. Сначала они выразились в коллекционировании архитектурных ведутов (пейзажей).

В те далекие годы вполне хватало студенческой стипендии на приобретение у букинистов на Литейном редких листов петербургских гравюр Махаева, Ухтомского, Зубова, московских листов Лабарта, римских офортов Фомина, ленинградских офортов Верейского, Митрохина, литографий Добужинского, ксилографий Шиллинговского…

Тяга к изобразительному искусству была непреодолима. Даже мое дипломное сочинение называлось «Первые русские иллюстрированные журналы — „Ералаш" и „Русский художественный листок"».

Весь мой журнализм свелся к рисованию сотен шаржей и карикатур для факультетской стенгазеты «Филолог», для университетской многотиражки, для «молний» на комсомольских и профсоюзных собраниях на факультете и в городе. Вместе со студентами художественных вузов я наравне с ними мазал «молнии» на городских и областных конференциях ВЛКСМ.

Это странное занятие, вероятно, пробудило в моей душе склонность к общественной работе…

Думаю, дело в моей слабохарактерности, в неумении отвертеться, наконец, в добросовестности. Выбрали — я работаю, попросили — я делаю, утвердили — не смею отказать…

Но только до первой же неприятности, непреодолимой опасности или из-за чьей-либо подлости, потому что по сути дела я — гоголевский Поколесин!

Чуть что — если не в дверь, то в окно…

В трудную, критическую минуту я, как говорится, берусь за топор.

Знакомство с топором у меня состоялось в 1949 году на студенческой стройке под Лодейным Полем. Мы тесали ряжи для малой колхозной электростанции, которую строили в Медведкове.

И всю дальнейшую жизнь — и в газете, и на телевидении, и в кино — истинное вдохновение посещало меня, только когда я принимался плотничать. Это единственное занятие, от которого я не устаю. Валюсь с ног, а работу останавливаю только с наступлением темноты.

Могу полночи не спать, обдумывая варианты деревянных конструкций бани, мансарды или уборной, колодезной будки или беседки. Мое увлечение сценографией связано не с умением рисовать, а с каким-то внутренним архитектурным, строительным чутьем, с даром, который я погубил, не пойдя в Академию художеств.

Могу часами бродить по строительным рынкам (благо теперь на них изобилие материалов, инвентаря, инструментов, красок и т. п.), смотреть на работу строителей, декораторов, рабочих-постановщиков в кинопавильонах. Художникам, с которыми я работаю на своих фильмах, и легко, и трудно. Легко — потому что подбрасываю идеи, трудно — потому что лезу, мешаю.

Испытывают ли Георгий Данелия, Александр Митта и Владимир Хотиненко такие же чувства? Они ведь пришли в кинематограф из архитектуры.

В 1981 году на Валдае за полторы тысячи рублей была приобретена мной у старенькой попадьи Юлии Михайловны Жемчужиной небольшая избушка в деревне Юрьеве на руинах усадьбы генерала Ланского и вблизи руин красивейшей в прошлом Георгиевской церкви архитектора Львова конца XVIII — начала XIX века. Те времена помнит разве что двухсотлетняя неохватная лиственница, стоящая посреди нашего двора.

Между Москвой и Ленинградом и точно посередке между Боровичами и Окуловкой стоит эта деревенька, которую населяют теперь, кроме десятка местных стариков, дачники — в основном художники (пейзажист и портретист Владимир Табанин, ювелир и график Николай Клочков, монументалист и живописец Владимир Янтарев и другие) и литераторы (поэтесса и сценаристка Альбина Шульгина, журналист и фотограф Владимир Никитин, драматург и сценарист Вадим Михайлов).

Ехать туда на машине пять часов. На выходные не выбраться, только в отпуск или на период грибной кампании. Поэтому, когда вскоре «Ленфильм» выделил мне шесть соток в студийном садоводстве в 37 км от города, передо мной открылась широкая перспектива применить мои несостоявшиеся архитектурные инстинкты гнездования на деле, собственными руками.

Шифер, пинотекс, ондулин, плинтус, рубероид — иностранные слова. А вот и русские: вагонка, сороковка и пятидесятка, обрезная доска, буравы, дрели, гайковерты, молотки, гвозди, саморезы, гайки, шайбы, ножовки шведские, пилы лучковые, косы и секаторы, лопаты и тяпки, топоры и колуны, стамески и долота, грабли и лейки, наконец, бензопилы и электрорубанки…

Все это сопровождает меня всю взрослую, сознательную жизнь.

Садовые участки, деревенские наделы — неотъемлемая часть моей пестрой биографии, потомка государственных (не крепостных) крестьян Российской империи, внука сельского кузнеца — Павла Николаевича Федотова-Масленникова и Михаила Ивановича Шмелева — капитана Волжского пароходства, служившего у купцов Бугровых.

Наш корень — деревня Верхополье рядом со скорбной «владимиркой», в 7 километрах от Оки, в 60 километрах от Мурома и в 90 километрах от Нижнего Новгорода, где я и родился в доме для «холостых» инженеров Сормовского судостроительного и паровозостроительного завода. Инженером по капитальному строительству там работал мой отец — Федор Павлович.

Мой дед по материнской линии — Василий Павлович Ильин, мастер паровозного цеха этого же завода.

В Сормове же я был и крещён.

Это было сорок пять лет назад.

Запах подмышек студенток в верхних слоях атмосферы учебной аудитории и аромат носков студентов в нижних слоях — вот мои яркие и навязчивые впечатления от преподавания в Ленинградском университете.

Мне не нравилась эта работа. Еще Бернард Шоу сказал: «Тот, кто умеет, делает; кто не умеет — преподает».

Сам недавний студент, я согласился преподавать на только что созданном факультете журналистики невиданный доселе предмет «редактура телевидения». Согласился потому, что хотел поделиться опытом телевизионного журналиста, полученным в дни работы на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве.

Слушали меня невнимательно, вкуса к преподаванию у меня не было. С тяжелым чувством я каждый раз шел в эти затхлые, тесные аудитории на заднем дворе филфака.

Лучше получалось, когда студенты приходили ко мне в Дом радио. Я даже руководил некоторыми дипломными работами. Одной из моих дипломанток была, как я уже говорил, Белла Куркова, ставшая впоследствии во главе ленинградского телевидения.

С Ириной Петровной Мирошниченко я познакомился в самолете по дороге в Марокко. Она заболела в момент промежуточной посадки на Мальте.

Ничего существенного про Мальту, а также про столицу Марокко Рабат и Касабланку я сказать не могу, потому что лечил артистку — мерил температуру, доставал пилюли, кормил главным образом мандаринами, которые сами высыпались дольками из коробочек кожуры.

В те же минуты, когда она вставала, нас не интересовали ни роскошные отели, где останавливался, например, Черчилль, ни королевский дворец, ни минареты и серали, нам нужна была кожаная юбка, желательно — мини.

Поэтому в моем сознании Марокко ассоциируется с бесконечными восточными базарами и рядами, где в три этажа висели тысячи кожаных изделий, главным образом черного цвета. Я был нужен артистке не для того, чтобы быть медбратом, а чтобы смотреть, достаточно ли хорошо сидит юбка сзади.

Я привез в Марокко свой новый фильм «Зимняя вишня», которым интересовалась, конечно, только наша советская колония.

И когда через год я запустился с фильмом «Зимняя вишня-2», в отместку за мои марокканские муки я пригласил Ирину Петровну на самую сложную и неблагодарную роль обманутой и постылой жены Вадима Дашкова (В. Соломин).

На самом деле в роли жены в первом фильме выступала Светлана Крючкова. Правда, только за кадром, в телефонной трубке.

Но теперь мы имели реальную жену. Пришлось переозвучить трубку.

Бездна энергии, взрывная инициатива, состояние восторга или презрения — вот такая актерская фактура и краски Ирины Мирошниченко.

Какая она замечательная в роли Елены Андреевны в фильме «Дядя Ваня», какая Аркадина в мхатовской «Чайке»!

Работалось с ней легко, без капризов и сложностей.

И поэтому, когда И. П. Мирошниченко предложила мне совместную работу — снять фильм «Без вины виноватые», где бы она играла Елену Ивановну Кручинину, провинциальную актрису, сначала потерявшую, а потом вновь встретившую своего сына, я согласился.

Замечательный фильм Владимира Михайловича Петрова с участием А. Тарасовой, В. Дружникова, Б. Ливанова, А. Грибова, получивший «Золотого льва» в Венеции сразу после войны в 1946 году, нас не останавливал.

Мы создали фонд «И. М. + И. М.», проект наш назывался «Народное кино — „Без вины виноватые"». В заявке мы писали: «…Человеческая драма — потеря матери своего ребенка — волнует людей любого времени. А сегодня, когда тысячи ребятишек скитаются в своем отечестве, брошенные в роддомах, непризнанные убогими родителями, странники и сироты, «подзаборники», как говорили в то время, о котором пишет А. Н. Островский… Мир пьесы — театр с его очарованием, кокетливым лицемерием, веселой мишурой и трагическими судьбами, прикрытыми фальшивым смехом и тайными слезами… И чем контрастнее будет этот сияющий фон и черное материнское горе в сочетании с озлобленностью беспризорника Незнамова, тем острее почувствует мораль этой истории нынешний зритель».

Проект, однако, не состоялся.

Как мы ни старались — ни московское правительство, где Ирина Петровна была в недавнем времени министром культуры, ни Конфедерация женщин-бизнесменов России, которые горячо приветствовали наше начинание, денег не дали. Даже у какого-то Таранцева побывала Ирина Петровна… Тщетно!

Оставалась надежда на Госкино, куда мы подали нашу заявку.

Но именно в это время «Мосфильм», а точнее, объединение «Ритм» запустили сценарий Р. Ибрагимбекова и Г. Данелии «Анна» — современную драму на тот же сюжет Островского. Только про оперную певицу, лишившуюся сына, пропавшего где-то в советских лагерях, роль которой в обязательном порядке должна была играть Любовь Казарновская…

Что такое «осечка»?

Это когда ружье уже заряжено, цель видна в разрезе прицела, палец на курке… Нажим!

И осечка! Порох не воспламенился, пуля не вылетела из ствола.

Первой такой «осечкой» был для меня проект «Целина», о котором я уже рассказывал (Л. И. Брежнев лег поперек этого проекта) и который кардинально повернул мою творческую судьбу в далекую от политики сторону.

Кроме этого случая, других осечек в советский период в моей кинотворческой жизни не было.

Осечки начались в новые времена, когда наступила «власть денег».

Не буду долго рассказывать о фильме «Флер д’Оранж», половину которого мы сняли в Москве с оператором Вадимом Алисовым, пока кинокомпания «АЯ», которая нас наняла, просто не растаяла у нас на глазах, исчезла вместе с исчезнувшими деньгами. А я уже заморочил голову и сценаристу Алексею Тимму, написавшему сценарий по мотивам «Пигмалиона» Б. Шоу, и прекрасным актерам Людмиле Ивановне Касаткиной, Сергею Никоненко, Татьяне Кравченко. Даже Александра Гордона — журналиста и телезвезду — уговорил исполнить одну из ролей.

Я взялся за этот проект по ностальгической причине. Лет десять назад мы с Григорием Гориным, поклонником моих «Холмсов», мечтали повторить на российской почве историю молоденькой английской цветочницы. Горин даже написал пространную заявку на пятнадцати страницах под названием «Ковент-Гарден», которую студия «Троицкий мост» у него купила. Увы, Григория Израилевича с нами нет, а заявку эту — блеск сценарного замысла удивительного драматурга — стоило бы опубликовать.

С грустью вспоминаю я год жизни, потраченный на экранизацию романа И. А. Гончарова «Обрыв». После опыта работы на «Волках и овцах» А. Н. Островского обратиться к Гончарову, к его таинственному роману казалось естественным продолжением экскурса в русскую классику.

Пол года ушло на сценарий четырех серий, полгода — на сбор съемочной группы, на «кастинг» (по-русски — отбор актеров), на выбор натуры…

Студией «Шар» были даже потрачены какие-то деньги на эту работу. Но за «копейки» такой проект делать было нельзя.

Следующая «осечка» была вроде бы как бы даже не осечка. Дело было сделано, но…

Беда советского телевизионного производства заключалась в том, что каждая серия должна была длиться больше часа, иначе фильм не считался полнометражным и имел совсем другое финансирование. Но во всем мире уже тогда существовал стандарт телевизионной серии в пятьдесят две минуты. Так и «Собаку Баскервилей» мне пришлось сокращать для показа по Би-би-си…

В конце девяностых годов телеканал ОРТ занялся переформатированием советских телефильмов, среди которых «Вечный зов», «Тени исчезают в полдень» и другие известные сериалы. В этот список попал и наш «Холмс». Но в тех фильмах были единые истории, и достаточно было склеить все серии в одну большую, а затем порезать по пятьдесят две минуты, чтобы получился новый формат. У нас же каждая серия — это отдельный фильм со своим сюжетом.

Сделать новый формат было сложно, но очень хотелось, ведь оригиналы фильмов переводились в таком случае на цифровую основу, картины сразу обновлялись, «молодели», замечательно выглядели. Появлялась практическая возможность отреставрировать изрядно поношенные ленты с царапинами, аварийными склейками, шипящим оптическим звуком. К тому же новый формат позволил бы продавать их по всему миру.

Я позвонил Валуцкому.

— М-да… — сказал Володя. — Там же отдельные рассказы… «Пестрая лента», «Этюд в багровых тонах», а «Собака» это даже повесть…

— Их надо объединить в один сюжет! — говорю я. — Им нужен сериал…

— Объединить их мог только сам Конан Дойл, но, увы, его уже нет среди нас, — иронизирует Валуцкий.

— А без него?

— Не знаю…

Вскоре Валуцкий написал связующую историю, опирающуюся на подлинные факты биографии Конан Дойла, которого затем сыграл Алексей Петренко. Это были эпизоды, в которых писатель со своим секретарем Вудом работает над сборником рассказов о знаменитом сыщике.

В этой истории сплелись два сюжета: судьба «потрошителя» Джорджа Идалжи, индуса по национальности, и странные взаимоотношения автора с его главным героем.

Почему странные? Потому что сэр Артур Конан Дойл, как я уже говорил, однажды возненавидел свое детище — Холмса. И всякий раз норовил избавиться от него. Но секретарь писателя Вуд и экономка мисс Кью спасают несчастного Холмса от гибели. Роль секретаря сыграл Сергей Бехтерев, а роль экономки стала последней киноролью незабвенной Марины Левтовой…

— Мисс Кью, что у нас сегодня на завтрак? — спрашивает Конан Дойл.

— Овсянка, сэр, — отвечает экономка.

Как и десять лет назад, мы снова развлекаемся.

— Мисс Кью, а что у нас сегодня на завтрак? — снова спрашивает Алексей Васильевич Петренко в другом дубле.

— Пломпудинг, сэр… — смеется Марина.

В одном из эпизодов снималась совсем юная, очень похожая на мать, дочь Марины Левтовой — Даша Мороз. Она играла ТЕНЬ МАТЕРИ…

Общественное российское телевидение обеспечило съемки почти четырех часов этой новой истории. Из прежних фильмов мы выделяли отдельные рассказы и после очередной дискуссии Конан Дойла с Вудом вставляли их целиком в сборник. Так новый и старый материалы слились в единое целое и появился на свет 13-серийный фильм со сквозным действием, получивший название «Воспоминания о Шерлоке Холмсе».

Я встал из-за монтажного стола.

Володя Дашкевич сел за рояль.

Картинка засияла первозданной свежестью, звук стал внятен, убраны длинноты, слились воедино фильмы, созданные на протяжении восьми лет несколькими творческими группами, многочисленными актерами. Все они поименованы в титрах. Появился новый продукт — экспортный, фестивальный, конкурентноспособный телесериал.

5 апреля 2000 года Общественное российское телевидение показывает нашу работу и свое детище.

Не тут-то было!

Дальше нам на горло наступил капитализм. Разразился скандал.

Оказалось, что все права на фильмы о Холмсе «Ленфильм» (директор Виктор Сергеев, работавший когда-то вторым режиссером на этих фильмах) продал дельцам и перекупщикам, следы которых и сейчас проследить трудно. Они потребовали от ОРТ компенсацию за использование в новом сериале материалов прежних фильмов.

Состоялся суд, и новый сериал судебными приставами был арестован…

Среди этих тяжб и разбирательств утонул судебный иск Василия Ливанова, оскорбленного неучастием его в каком-то померещившимся ему «дележе».

Появились скандальные статьи — «Шерлок Холмс в гневе», «Холмс под арестом»…

Жаль, что истинный Шерлок Холмс не мог нам помочь!

Теперь все наши труды лежат на полке и ждут неизвестно чего. Единственное, что согревает душу, — то, что всё-таки где-то на полке лежит новенький, свеженький киноматериал!

Мир так и не увидел нашего Холмса, если не считать ворованные Западным Берлином фильмы, показанные телевидением ГДР (см. Предисловие к этой книге). Может быть, когда-нибудь увидит…

Я — «телевизионный ветеран»!

Одиннадцать лет работал на ленинградском телевидении, знаю всех московских и ленинградских телестариков, несколько лет был худруком объединения телевизионных фильмов на «Ленфильме».

Был я и худруком «5 канала — Петербург».

Никогда не чурался работать для телевидения, в отличие от многих именитых режиссеров Москвы и Ленинграда, говоривших: «Телик это не искусство!»

Загадочное противостояние Ф. Т. Ермаша (председатель Госкино) и С. П. Лапина (председатель Гостелерадио) приводило к тому, что все печатные издания, подчиненные Кинокомитету, не имели права рецензировать телефильмы, хотя эти фильмы в большом количестве уже выпускали и «Мосфильм», и «Ленфильм», и другие студии в Одессе и Киеве. Долгие годы делался вид, что телевизионного кино не существует.

1959 г. — «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЖАКОНИ».

Спектакль для детей Ленинградского телевидения.

Автор пьесы и режиссер А. Рессер.

Куклы В. Малахиевой.

1959 г. — «ЛАГЕРЬ НА САЗАВЕ».

Лен. телевидение. 16 мм. 40 мин.

Документальный фильм — 16 мм.

Автор-оператор.

Не во всех устройствах для чтения таблицы отображаются правильно. На момент подготовки электронной версии книги таблицу можно было просматривать только на компьютере в программе CoolReader. Примечание корректора от http://lib.ru.ec

В бумажном оригинале книги в этом месте, по-видимому, опечатка. Напечатано: говорит Галю. Примечание корректора от http://lib.rus.ec

Здесь, по-видимому, опечатка в издании. На самом деле название журнала пишется Hollywood Reporter. Примечание корректора от http://lib.rus.ec

Здесь, по-видимому, опечатка в издании. На самом деле название фильма пишется OF HUMAN HERITAGE. Примечание корректора от http://lib.rus.ec

Здесь в печатном издании, похоже, пропущен фрагмент текста. Примечание корректора от http://lib.rus.ec