Иван Толстой. Давайте о корнях, что за фамилия Вайль?

Петр Вайль. Все Вайли — из Эльзаса. У нас в семье была такая легенда, над которой я долго посмеивался и даже стеснялся рассказывать. Считалось, что предки наши пошли от наполеоновского солдата, даже называлась его специальность, не вполне почтенная, — барабанщик, который с Наполеоном пришел в Россию и то ли раненый, то ли пленный там осел. И от него пошли русские Вайли. И вот однажды в Америке, в Чикаго, на какой-то конференции, где все ходят с табличками на груди, я увидел человека с такой же фамилией, как у меня. Подошел, мы разговорились. Рассказал ему эту легенду, опять-таки со смешком. А он говорит: «Вы напрасно смеетесь. Все совершенно точно: Вайли из Эльзаса. Мои корни оттуда, и знаменитый Курт Вайль, и знаменитая Симона Вайль. Это все эльзасские евреи».

И. Т. А кто он был сам?

П. В. Обычный американец. Потом, через несколько лет, попав в Эльзас, я обнаружил город, который называется Вайль-на-Рейне, и сфотографировался возле путевого знака. Так что, видимо, семейная легенда оказалась правдивой. По отцовской линии мы оттуда. Но дед мой уже был коренной москвич, работал библиотекарем, и отец родился в Москве.

И. Т. А как вас занесло на окраину империи, в Ригу?

П. В. На окраину империи нас занесла война, не меня, конечно. Отец ушел на фронт ополченцем. В 41-м он уже был взрослым человеком — тридцать лет, высшее образование, инженерно-строительное. Был рядовым, старшиной роты. А потом разобрались, что он знает в совершенстве немецкий. Отец немецким владел как русским: кончал знаменитую Петершуле в Москве, школу с обучением на немецком языке. Его взяли в отдел пропаганды среди войск противника, где он стал офицером, естественно. Закончил войну в звании капитана и четыре года служил в Германии, до 49-го года. Там, кстати, родился мой старший брат — в 46-м в Иене. Об этом — моя первая фраза на иностранном языке, произнесенная в четыре года. Я ходил в детский сад рижского завода ВЭФ, который выпускал среди прочего известные в Союзе «Спидолы». Мать работала врачом в ВЭФовской больнице. А поскольку все иностранные делегации посещали этот завод, главное предприятие Латвии, то некоторых еще приводили в детский сад, показать детишек. Как-то к нам должна была приехать гэдээровская делегация, и я сказал об этом дома. Тогда отец меня научил фразе «Mein Bruder ist in Iena geboren» («Мой брат родился в Иене»). Когда пришли немцы, я произнес эту фразу, что вызвало буйный восторг, увешали меня значками, задарили чем-то.

И. Т. Если бы немцы еще поинтересовались именем вашего братца — Макс Вайль!

П. В. Макс Вайль, между прочим, мелкий персонаж в романе Ремарка «Возвращение». Там есть санитар Макс Вайль, который раза два мелькает.

И. Т. А немецкая фамилия отца не вызывала у него проблем, или же она воспринималась перед войной как еврейская?

П. В. Вряд ли как немецкая, отец был стопроцентный еврей. Вот в Риге это имело другое звучание. Меня сплошь и рядом, так как я был блондин (пока не поседел), принимали за остзейского немца или, как говорили, «из рижских немцев». Латыши и местные оставшиеся немцы воспринимали как своего.

И. Т. Как отец переместился в Ригу?

П. В. Его оставили служить в Германии. Занятный эпизод. Вполне скромный человек (отец был очень скромный во всех потребностях, из таких правильных русских интеллигентов), он вдруг оказался капитаном на генеральской должности. Заведовал всеми средствами массовой информации Тюрингии. У него в подчинении черт знает кто только не был. По штату полагалась вилла, с садовником, прислугой, шофером. Фотографии тех времен разглядываю и поражаюсь. Разрушенная Германия — мать в чернобурках, отец в роскошном кожаном пальто! Жили красиво. В 49-м году его перевели в Ригу. Стал майором, а в 56-м году по хрущевскому большому сокращению армии его уволили в запас. Отец оказался одним из тех несправедливо обиженных: ему оставалось два года до полной выслуги пенсии, а он вышел на бобы. Пошел служить в какое-то строительное управление.

И. Т. Отцовские наклонности вы тоже унаследовали: ведете пропаганду среди войск противника.

П. В. Это вы еще не знаете всего в моей биографии! Я служил в Советской армии срочную службу — два года в полку радиоразведки. Подслушивал американские самолеты и сеть обеспечения ядерных ударов в Европе. Мы их подслушивали и записывали все эти кодированные передачи. Когда я жил в Нью-Йорке и был уже американским гражданином, попал на коктейль-парти, не помню, в связи с каким событием. Разговорился с каким-то человеком, стоим, у каждого в левой руке по тарелке, в правой по стакану. То-се, где работаете? «На «Радио «Свобода». Он говорит: «Я тоже работал на радио, в американской армии. Была такая радиосеть обеспечения ядерных ударов в Европе». Это 88-й год, еще полная советская власть, перестройка только намечается. И тут у меня из памяти вылезли позывные тех станций, и я несколько произнес вслух: Maple Wood, Bold Eagle. Он с грохотом уронил разом тарелку и стакан, страшно побледнел, пятясь, ушел в толпу и исчез навсегда. Ясно рисуется: вот она, рука Москвы, наконец взяла его за горло. Так что моя разведдеятельность была широка.

Мы подслушивали американцев, и мифология войны в то время (я служил в 69-м — 71-м годах) была реальной. Только что, в 68-м, вошли танки в Чехословакию, все ощущалось остро, нас так и нацеливали. Как-то захожу в Ленинскую комнату, там командир роты майор Усков ходит, огромный такой мужчина, а на полу расстелена карта Европы с большими красными стрелами. По ней ползает наш полковой художник и спрашивает, не поднимаясь с карачек: «Товарищ майор, на Брюссель чё писать?» Тот, подумав, машет рукой и говорит: «Пиши полторы мегатонны».

Майор Усков правильными методами воспитывал в нас ненависть. Популярно объяснял: «Самолет-разведчик поднимается с военно-воздушной базы Эндрюс, СэШэА, пересекает Атлантический океан, сделал посадку в британском аэропорту Кроутон, попил чаек, кофе унд какао и летит к нашей границе». На «унд какао» срывался на фальцет. Утром в субботу выходили из казармы, в это время зарядки не полагалось, никаких занятий, и раздавался голос из репродуктора: «Начинаем наш еженедельный радиожурнал «За что мы ненавидим империализм».

И. Т. А что вы унаследовали по материнской линии?

П. В. Отец с матерью познакомились при самых романтических обстоятельствах — мать, военный врач, оперировала раненого отца на фронте. Но происхождение их диаметрально противоположное.

Мать родилась в Ашхабаде, в семье сектантов-молокан. Это вариант духоборов, у них нет ни церквей, ни священников, ни икон. Библию сами читают, в быту — протестантская суровость. Молокане — оттого, что в пост молоко позволяют.

Корни наши, как мне недавно удалось узнать, довольно любопытные, идут с Тамбовщины. Предок был некий дворянин по фамилии Ивинский (почему-то его произносили с ударением на первый слог), который вдруг воспринял молоканские идеи, отказался от дворянства, распустил крепостных и уехал в числе прочих единомышленников в Персию. Оттуда ушел в Армению, там было известное молоканское село Еленовка, а вот его потомки уже переселились в Туркмению.

В 80-е годы XIX века Россия колонизовала Среднюю Азию, и поскольку туркмены были всегда кочевниками, они не умели и не любили работать на земле. А земли были хорошие — в предгорьях Копетдага у иранской границы, и вот правительство завлекало туда молокан, которые были замечательные хозяева, непьющие, некурящие, негулящие, им давали наделы почти бесплатно, ссуды на сельскохозяйственные орудия, подъемные на переезд.

Нынешним апрелем я проехал по Средней Азии. Нашел множество родни, о которой не знал, — в Ташкенте, Самарканде. Был в Туркмении. Не всюду меня, к сожалению, пустили: пограничная зона. Но все же отыскал в предгорных селениях остатки молокан, там помнят Семеновых — материнская фамилия Семенова. Этот самый Ивинский, круто меняя жизнь, сменил и фамилию — на Семенов, в честь основателя молоканства Семена Уклеина.

И. Т. А сколько вот так прожило поколений, между Ивинским и вашей матерью?

П. В. Я думаю, два-три. Дед мой оказался предприимчивым и переехал из этих приграничных поселков в Ашхабад, открыл извоз, такой лошадиный таксопарк. Был состоятельным человеком, и, естественно, в 30-е его раскулачили и расстреляли. А старший брат моей матери, Петр, ушел в Персию. Там жило довольно много русских, которым не нравилась советская власть. Петр был человек широкий и дружелюбный, его любили местные иранцы и предупредили перед очередной антирусской резней. Бежал обратно в Россию, на границе был пойман и посажен. Отсидел, и вот тут начинается совершенно киношная драма. Петр вышел из тюрьмы, посидел дома, вечером отправился к товарищу, видимо выпить по случаю освобождения, и в эту ночь произошло знаменитое ашхабадское землетрясение 48-го года. Он погиб, пробыв на свободе меньше одного дня. В его память меня и назвали. Бабка моя осталась жива случайно — потолочная балка упала на спинки кровати и таким образом создала шатер.

Мать в то время жила в Германии. Она родилась в 19-м году в Ашхабаде, закончила Ташкентский медицинский институт, отправилась на фронт, встретила там моего отца. В 49-м они оказались в Риге, где в том же году родился я.

И. Т. Какие ваши детские первые духовные, культурные навыки, воспоминания?

П. В. Книжки — ничего другого не было. Кино в своем детстве не помню. Но очень хорошо помню, как в первый раз увидел телевизор. Мне было лет пять, и у моего одногруппника по детскому саду Вовки Карманова появился телевизор «КВН», что расшифровывалось «Купили — Включили — Не работает». Экран величиной с открытку, прилагалась водяная линза. Расставили стулья, пришли соседи, друзья, на окнах раскрутили черную бумагу. Что смотрели — совершенно не запечатлелось. Родители мои пребывали в каком-то странном заблуждении, что телевидение мешает учиться, хотя я всю жизнь был отличником, и они сознательно не покупали телевизор. Первый в нашей семье появился, когда мне лет девятнадцать было. А книжки в доме были и культивировались. Припоминаю, как отец пытался вечерами устраивать чтение вслух, но я сам научился читать в четыре года, читал без конца.

И. Т. Родители как-то заботились о направлении мысли?

П. В. Нет, видимо, не слишком. Вообще полноценной такой семейной жизни, я думаю, у меня в детстве не было. Что вполне объяснимо. Отец служил, плюс всякие общественные интересы и даже журналистские склонности: член Союза журналистов, пописывал статейки на политические темы, читал лекции о международном положении, все — помимо работы. А мать — врач, приходила разбитая.

Вот практическое воспитание было: держали в молоканской строгости и полной самостоятельности. Я с семи лет готовил себе еду, потому что все отправлялись на работу, а я шел в школу во вторую смену. Стирка трусов и носков — это обязательно ежедневно, только сам. Сходить в магазин, пришить пуговицу — все с малолетства. Карманных денег абсолютный минимум — и потому что были небогаты, и потому что считалось развратом. Конечно, никакого алкоголя в доме, отец мог выпить с гостями три-четыре рюмки, мать — одну. Вот курил отец — трубку, так что запах «Золотого руна» — запах детства.

И. Т. А что был за круг ваших родителей, как они жили помимо работы?

П. В. По-моему, круг довольно случайный. Такие среднеинтеллигентные люди. Помню врача, инженера, помню военного, тоже с какими-то гуманитарными склонностями. Этот круг ни в какой степени меня не интересовал. Мне никогда не хотелось сидеть со взрослыми. Я забивался в уголок и книжку читал.

И. Т. Квартира была коммунальная?

П. В. Огромная квартира — семь семей, человек тридцать.

И. Т. А насколько вообще коммунальной была Рига?

П. В. В Ригу хлынуло огромное количество советских военных и сопутствующего персонала. Там был штаб Прибалтийского военного округа. И целые огромные дома так и назывались военными, вот как наш. Сказочное здание 1905 года постройки, если раскроете толстую книгу «Архитектура Риги», найдете там мой дом. Это арт-нуво, стиль модерн. Четырехметровые потолки, паркет.

Все соседи — военные или отставные. Ответственный квартиросъемщик у нас был Борис Захарович Пешехонов, кавалерийский полковник в отставке, ходил в шлепанцах, галифе и нательной рубахе. Когда он шел в сортир с пачкой «Беломора» и годовой подшивкой «Огонька», все цепенели, зная, что это на час.

Отношения были более-менее приличные, крыс в суп не кидали. В основном потому, что вот эта пара — Марья Павловна и Борис Захарович Пешехоновы — держала верх и Марья Павловна была главный авторитет по всем бытовым вопросам. Помню, как выбегает с выпученными глазами на нашу коммунальную кухню, где все толклись возле керогазов (очень долго у нас не было газа), недавно родившая молодая женщина, вся в слезах: «Марья Павловна! Что делать? Настенька вся мокрая!» А Марья Павловна, не поворачиваясь от керогаза, басом говорит: «Вспотевшая или обоссавшая?»

Наверное, у родителей были какие-то конфликты с соседями, но нас с братом не посвящали, в этом смысле семья была совершенно закрытая. Я понятия не имею о перипетиях в отношениях между отцом и матерью, вообще мало что знаю о них по-настоящему. Еще и потому, что уехал в 77-м году в эмиграцию. Отец умер в 83-м, когда я не мог даже приехать на похороны. Во взрослые годы, когда у меня появился настоящий интерес к своей семье, мне не у кого было спросить.

И. Т. А родителям не приходило в голову трогаться с места?

П. В. Приходило. Как раз около 83-го года. Они даже попродавали кое-что из вещей. Ведь вслед за мной уехал мой брат. Они остались одни. Но ехать долго не хотели, и правильно, что не хотели, старикам тяжело адаптироваться. А они жили вполне насыщенной жизнью, особенно отец, очень общественный человек. Да и мать тоже. Я когда приезжал в 90-е годы, меня поражало: у матери телефон звонил каждые полчаса. Но почему все-таки возник порыв и почему угас — я не знаю. Если бы отец был жив, он бы рассказал, а мать вообще ничего никогда не рассказывала.

Вот вам, пожалуйста, поразительный штрих — я в сорок семь лет узнал, что, оказывается, крещеный. Мне мать это сказала за полгода до своей смерти. И то как-то вскользь. Когда я родился, отец служил в Даугавпилсе и наезжал в Ригу только на уик-энды, и бабка (та, которая выжила в землетрясение), жившая тогда у нас, отнесла меня на улицу Акас в молоканский молельный дом, где я был крещен. Узнал ли когда-нибудь об этом отец — не знаю.

В 95-м году меня пригласили на Московский кинофестиваль, там был выезд на Волгу, в Нижний Новгород, с плаванием на пароходе в Макарьевский монастырь. Около монастыря устроили большую гулянку со стерляжьей ухой, присутствовала игуменья мать Михаила со своим помощником отцом Владимиром, и вдруг одна кинокритикесса, от общей благостности и выпив, решила креститься. Позвала меня в крестные отцы. Я должен был объявить, что некрещеный, чем страшно огорчил священнослужителей, они ко мне успели очень расположиться, а тут такое. Отец Владимир бегал за мной по всему берегу Волги и говорил: «Петь, ну покрестись, ну что тебе стоит?» Оказывается, зря огорчил хороших людей.

И. Т. А узнай вы раньше о своем крещении, в сознании произошли бы повороты?

П. В. Не думаю, у меня никогда не было никакого иного самосознания, кроме просто русского. Ни еврейского, ни сколько-нибудь религиозно окрашенного. Я довольно сильно убежден, что жить можно по заповедям, соблюдая их по сути, а не по форме. Все, что заложено в христианстве, — заложено и в обычной человеческой морали. Неконкретное религиозное чувство у меня, конечно, есть, но оно выражается в безусловном и крепнущем с годами доверии к потоку жизни. Людей можно разделить на тех, которые живут, и тех, которые строят жизнь. Я отношусь к первым. Больше того, люди, которые строят жизнь, у меня вызывают недоверие. За этим всегда кроется неуверенность и неправда. И плюс к этому — наглость. Потому что это попытка взять на себя больше, чем человеку дано. Надо раз и навсегда понять, что жизнь умнее и сильнее тебя. Ты только можешь в силу отпущенных тебе возможностей что-то слегка корректировать. Но полагать, что можешь определить ход своей жизни, — это наглость.

И. Т. А по-вашему, человек, обладающий религиозным сознанием, способен понять больше?

П. В. Уверен, что нет.

И. Т. Он не проницательнее?

П. В. Нет. Да, вера дается интуитивно. Но интуиция проявляется у человека самыми разными способами. И интуиция, приводящая к вере, не превосходит другую. Более того, жизненный опыт показывает, что обратившихся, которые сохраняют широту и не впадают в догматичность, — единицы. Как правило, человек радостно хватается за оформление своего религиозного чувства. А именно — за церковность, что оборачивается в подавляющем большинстве случаев нетерпимостью. И чувством совершенно незаслуженного превосходства.

И. Т. А весь тысячелетний опыт христианского чувства в искусстве? Все музеи мира полны живописью, которая создана при помощи, благодаря, может быть единственно благодаря, христианскому мироощущению? Как агностик Вайль познает, понимает и интерпретирует христианское искусство? Доступно ли оно агностику?

П. В. Безусловно, потому что христианство имеет колоссальное культурное измерение. И оно доступно любому человеку, хоть мусульманину. Правда, не в такой степени, если он вырастал не в этой, извините за уродливость выражения, эллинско-христианской парадигме, а в какой-то другой. Конечно, христианское искусство доступно и неверующему. Эти вечные сюжеты, проигрываемые каждый день. Религиозное представление о том, что Распятие и Воскресение происходят ежедневно, — это действительно правда. В метафорическом смысле. Усомниться в том, что тело и кровь Христовы при причастии реальны, с церковной точки зрения — ересь. А я в такое поверить не могу, в метафору — да, конечно.

И. Т. Но художественная сила красок — она, возможно, связана с верой в то, что, причащаясь, мы причащаемся ко Христу?

П. В. У одних да, у других нет. И ведь произведения на такие темы создавали как глубоко верующие, так и агностики. А по прошествии лет вы уже не отличите одно от другого. Более или менее понятно, что Фра Анжелико был глубоко религиозный человек. Но уже есть большие сомнения относительно, например, Тициана. Тем не менее христианское в его картинах, я думаю, совершенно очевидно. Христианство настолько богато и широко, что его хватает на всех: и на истово верующих, и на агностиков. Я понимаю, насколько такое звучит чудовищно для церковного человека, но в данном случае это не мое мнение, а скорее констатация непреложного факта: мы с этим живем — с христианством как явлением культуры. И. Т. Давайте вернемся немного назад, к биографии. Родители, например, поднимали голос, когда вам нужно было выбирать стезю после школы?

П. В. Вроде бы нет. Все происходило бестолково. Я был отличник по всем предметам, а в десятом, что ли, классе выиграл городскую олимпиаду по физике, но всегда имел гуманитарные склонности. При этом пошел почему-то на судостроительный факультет. Короче говоря, мне было как-то все равно. У меня были абсолютно другие интересы.

И. Т. Какие?

П. В. Выпивка, девушки. И книжки читал. Вот и все. Мне было все равно, где учиться. Я не помню каких-то особых родительских настояний. Но просто считалось, что человек, закончивший формально с серебряной медалью (мне ее почему-то не дали, кажется, из-за поведения, я прогуливал очень много), должен поступать в институт. Но, проучившись три года, я понял, что не в ту степь меня занесло — дифференциальное исчисление, начертательная геометрия, технология металлов, черт знает что. Ушел из института и тут же загремел в армию.

Два года отслужил и только лет через пятнадцать понял, что это тоже было хорошо. Но доверия к жизни, которое приходит с возрастом, тогда у меня не было. Я считал, что попал в беду, потому что молодые люди моего круга в армию не ходили. Прилагали все мыслимые усилия, закашивали на слабоумие, туберкулез, менингит, шизофрению. Падали навзничь, когда нужно было пройти по половице. Когда просили дотронуться до кончика носа пальцем, промахивались, выдавливали себе глаза. Мыло клали в рот, чтобы пена шла. А я вляпался и только потом понял, что все правильно. Те картинки жизни вспоминаю до сих пор, вставляю в сочинения время от времени — значит, так и надо было.

И людей замечательных там встретил. Володя Раковский, с которым мы дружим вот уже тридцать лет. Юрис Подниекс, увы, ныне покойный, утонул в сорок один год — помните, был такой перестроечный фильм «Легко ли быть молодым?». Джазовый пианист Олег Молокоедов, он руководил в полку самодеятельностью, куда я пристроился, не имея никаких талантов, с художественным чтением — два года читал одно-единственное стихотворение «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…».

И. Т. Для радиоперехвата нужен был английский язык?

П. В. Провели отбор. У кого пятерка по английскому — шаг вперед. А дальше уже собеседование, из призыва выбрали шесть человек, меня в том числе. То есть в армии у меня оказалась интеллигентная специальность. А до и после — совсем плебейские работы. Кладбищенский рабочий, грузчик, пожарный. Грузчиком сделал блистательную карьеру. Пришел на кожгалантерейный комбинат «Сомдарис». Через два месяца умер от инфаркта с перепоя наш начальник, и меня, девятнадцатилетнего, сделали бригадиром. В бригаде самому молодому было шестьдесят три года, все латыши, ни слова по-русски. После армии пошел слесарем-инструментальщиком. Опять-таки потому, что было все равно. Меня интересовало только свободное время. Рабочее — никоим образом. Мы делали стеклопакеты. Когда я приехал в Ригу в 90-м году, через тринадцать лет эмиграции, то поселился в гостинице «Латвия», застекленной моими руками. Эти стеклопакеты делали всего два человека — мастер Олег Рогачев и я, подмастерье. Все двадцать семь этажей застеклены нами.

И. Т. Вы подходили, проверяли? Не расклеиваются?

П. В. Отвратительно сделано. Стеклопакеты были технической новинкой, считалось, что не потеют и не замерзают. Я останавливался в «Латвии» и летом и зимой: потеют и замерзают. Немудрено — мы увлекались портвейном на работе и все теми же девушками. У нас был большой цех с несколькими помещениями, довольно уютными, и ключи от этого цеха. Можно себе представить, как весело жили. Потом я оттуда уволился, уже не помню почему. И чтобы не потерять непрерывность стажа, устроился в пожарную команду.

И. Т. Опять потому, что было все равно?

П. В. Абсолютно все равно. Просто мой приятель Володя Гаврилов предложил: «Хочешь, я тебя в пожарке устрою? Там сутки через трое». — «А что, — говорю, — надо?» — «Надо, чтобы ты мог спать часов шестнадцать в сутки. Сможешь?» Я говорю: «Никогда не пробовал. А читать-то можно?» — «Сколько угодно». Кстати, оказалось, что читать подряд, когда абсолютно нечего делать, трудно. Я за первую смену прочел томину, страниц на четыреста. А потом все меньше и меньше. Под конец двадцать-тридцать страниц прочитывал, но действительно научился спать по шестнадцать часов. Главное, не пил с коллегами. В основном пожарные были из окрестных хуторян, которые не хотели идти в колхоз: у них были свои хозяйства, так, чтобы не привлекли за тунеядство, шли пожарными. Три дня трудились у себя на хуторе, а четвертый пили по-черному. На моих глазах два юных студента, нанявшихся туда работать параллельно с учебой, — спились с ними вчистую, были выгнаны из института.

Вот в то время я как-то встретил знакомого нашей семьи, популярного в Риге журналиста из газеты «Советская молодежь». Газету знали далеко за пределами Латвии, в Ленинграде, Москве: свободомыслящая и так далее. Потом второй пик у нее был в конце 80-х, когда тираж стал больше миллиона, она была из первых флагманов перестройки. Этот наш знакомый был в «Молодежке» звездой. Мы разговорились. Гуманитарные склонности у меня были, но я к тому времени ни одной буквы не написал, кроме стихов на случай, которые довольно ловко сочинял, описывая наши пьянки. Он мне сказал: «Почему бы тебе не написать что-нибудь в газету?» — и предложил не помню какую тему. Я написал, это напечатали. Написал еще, опять напечатали. Третий раз — и пригласили на работу.

И. Т. Кем?

П. В. Сначала корреспондентом, потом заведовал отделом информации, дослужился до зама ответственного секретаря. С этой должности меня выгнали, когда заподозрили (правильно заподозрили), что собираюсь эмигрировать. Но поскольку это вслух не проговаривалось, то меня уволили по статье «несоответствие занимаемой должности». Что было с их стороны глупо, потому что я у них числился «золотым пером» и в творческом соревновании, которое было вывешено на всеобщее обозрение в коридоре, занимал первое место. Я подал в суд.

И. Т. Зачем вы это сделали?

П. В. Правильный вопрос. «Зачем хамили?» Для этого надо вспомнить атмосферу, диссидентские настроения. В Риге диссидентов не было, и эта проблема, надо сказать, для меня стояла довольно остро. Я думаю, что если бы жил в Москве или в Ленинграде, никуда бы не уехал, занимался какой-нибудь инакомыслящей деятельностью. Но в Риге ничего такого не было. Никаких Хельсинкских групп, объединений. Меня долго обуревали идеи, что надо оставаться и что-то делать с этой страной. Самому начинать — к этому, видимо, был не готов, молод еще. Так вот и получилось, что решил уехать. Попал в общее поветрие. Опять-таки никакого специального толчка — как с армией. Получилось, что эмигрировал, и получилось, что правильно.

Я хотел увидеть мир и читать те книжки, которые хочу читать. Разбогатеть никогда не мечтал, не верил в это и сейчас не верю, что могу быть богат. Но мир увидел, а книжки не только прочитал, но некоторые и написал.

В общем, когда мое желание уехать стало известно в газете (понятно, такие вещи просачиваются), меня выгнали. Я подал в суд: мол, соблюдайте свои законы — такой существовал диссидентский лозунг. Суд был устроен в редакции — то есть выездной суд, показательный, меня должны были размазать по стенке. Но я получил некоторую подготовку. В Ригу тогда приезжал известный диссидент, юрист Владимир Альбрехт, с которым я встречался. Подготовился и как-то боролся. На каком-то этапе меня даже восстановили на работе, заплатили деньги за пропущенное время. Но потом выгнали снова.

Последние месяцы в Союзе работал окномоем, хотя я боюсь высоты. Но вообще работа мне нравилась, потому что там полное совпадение усилий и результата. Вот грязное окно, ты проводишь рукой — оно чистое. Замечательно. Я без всякой иронии это говорю. Все происходит мгновенно, наглядно и радостно. И тебе, и тем, для кого ты это делаешь. Даже зарабатывал прилично.

И. Т. А когда был полиграфический институт?

П. В. Между судостроительным и отъездом был Московский полиграфический институт, заочное отделение. С ним у меня связаны самые теплые чувства. Хотя, думаю, это самое бессмысленное образование, которое только давалось в Советском Союзе. Но полтора месяца весенней сессии — это оплаченный отпуск. Я со своим братом и приятелем — мы учились вместе — приезжали в Москву, снимали квартиру, и начиналась сказочная беспечная жизнь. Я Москву знаю хорошо — как раз благодаря тем сессиям, когда мы весь город исхаживали пешком. Там столько дворов и скверов политы нашим портвейном. Опять-таки романы. Это редакторский факультет, то есть в основном провинциальные библиотекарши, которые приезжали в Москву не только сдать экзамены, но и «отдохнуть», в чем мы им активно помогали. В промежутках с похмелья сдавали экзамены, что было нетрудно.

И. Т. О чем вы писали диплом?

П. В. Тема диплома аукнулась поразительным образом через двадцать три года — «Гением места». Тема — «Жанр путешествия». Это в то время, когда я нигде, кроме двух-трех республик Советского Союза, не бывал.

И. Т. Наконец-то вы теперь диплом защитили!

П. В. Глубоко сидело и вот проявилось. Опять-таки — лишнее подтверждение того, что жизни надо доверять. Случайного ничего не бывает. Все что надо — рифмуется.

И. Т. Насколько я знаю, помимо младших Вайля и Гениса, были «настоящие» Вайль и Генис — старшие.

П. В. Вот как раз приятель, с которым мы учились, это и есть Игорь Генис. Мой брат с ним подружился, а потом к ним в компанию подсоединились младшие братья.

И. Т. Все учились в Московском полиграфическом?

П. В. Игорь, я и мой брат. Брат, у которого есть художественные склонности, был художником-оформителем в каких-то конторах. Кстати, сейчас он работает по компьютерному дизайну в Нью-Иорке, до того несколько лет водил такси. В 76-м я защитил диплом, а в 77-м укатил в Америку. Уже женившись первый раз.

И. Т. Но еще до Америки вы успели напечатать одну статью с Генисом — с Александром.

П. В. В газете я печатался, надо сказать, много. Активный был молодой человек, и плюс гонорарами удваивал свою зарплату. А с Сашей мы напечатали всего одну байку. Поскольку обожали Валерия Попова, написали о его книжке «Нормальный ход», которая вышла в 76-м. До того у Попова было несколько других книг, которые мы очень любили и вечно его цитатами перебрасывались. И опять — как все аукается и рифмуется в жизни — первая наша публикация в перестроечной России была в «Звезде» о прозе Валерия Попова, в 89-м году, через тринадцать лет.

И. Т. Ваш путь на Запад?

П. В. Накатанный: Вена, Рим.

И. Т. Уезжая из Риги, вы уже знали, куда поедете?

П. В. Да, знал, что в Америку.

И. Т. Почему не в Париж?

П. В. В Париж ехали специальные люди. Синявский, например. Те, кого там ждали, кого приглашали. Париж как факт эмиграции — не существовал.

И. Т. То есть должны были быть некие литературно-художественные заслуги?

П. В. Да, или ученые. Индивидуально. При чем тут двадцатисемилетний молодой человек из Риги без определенных занятий, журналист? Варианты были какие? Все мы выезжали по израильской визе и могли ехать в Израиль, Штаты, Канаду, Австралию, Новую Зеландию.

И. Т. Израиль вы отметали?

П. В. Отметал сразу. Повторяю: никогда еврейского самосознания у меня не было. А Австралия и Новая Зеландия как тогда, так и сейчас представлялись полной экзотикой. Канада как тогда, так и сейчас представлялась американской провинцией. Так что оставались Штаты. Но невежество наше практическое было таково, что я, конечно, не представлял себе, куда именно в Штатах надо ехать. И опять-таки, слава тебе господи, что это оказался Нью-Йорк, а не какой-нибудь даже Бостон.

И. Т. Почему?

П. В. Нью-Йорк — единственное место в мире, в которое вписываешься без остатка и без специальной подготовки. Ничего не надо: вступил в Нью-Йорк — и ты ньюйоркец, если того хочешь. Больше такого места в мире нет. То есть нет другой страны, где вот так легко адаптироваться постороннему человеку с совершенно иным опытом. Мы же не французы какие-нибудь, приехавшие в Штаты, — это у них общее прошлое. Мы же инопланетяне. И только Америка могла вынести таких людей безболезненно. А в Америке, конечно, — Нью-Йорк. Так что повезло, но тогда я еще этого не знал.

И. Т. Зато, попав в Бостон, вы использовали бы свои литературные наклонности, редакторское образование. В Бостоне университеты.

П. В. Я никогда этого не хотел.

И. Т. Но ведь вам же все равно было. Можно было пойти по академической стезе.

П. В. Я всегда чувствовал к этому неодолимое отвращение. И сейчас тоже чувствую. Идея преподавания мне глубоко чужда. Могу даже попытаться объяснить почему. Если меня что-то в жизни по-настоящему раздражает — это несообразительность, не глупость, а несообразительность, медленная реакция. Поэтому невозможность мгновенного восприятия, что неизбежно в преподавательской работе, меня бы, конечно, вышибала из колеи. Я бы страшно нервничал, злился на себя, что не могу объяснить, злился бы на тех, кто не понимает. Так что никакого преподавания не могло быть.

Итак, попал в Нью-Йорк, побывав в Вене и пожив в Риме. Вот чудное время — четыре месяца жизни в Италии, которую я тогда как полюбил, так и люблю больше всех стран и по сей день.

И. Т. Но вы жили не в самом Риме?

П. В. В Остии — двадцать минут электричкой до центра Рима.

И. Т. То, что называлось лагерем для перемещенных лиц?

П. В. Нет, никакого лагеря не было. Тебе давали денежное пособие, а квартиру ты снимал сам. Где хочешь, хоть напротив Колизея. Но селились кучкообразно — такое стадное чувство. Вокруг свои, поэтому проще. Есть кого спросить, есть с кем посоветоваться. Это было начало сентября. Я был с женой и шестилетним ребенком. А Остия на берегу моря, и глупо было этим не воспользоваться. Пацан торчал на пляже, купался. А в центре Рима все равно не поселишься, потому что дорого. Так что это был очень хороший вариант — такая Юрмала.

Блаженное время — ничего не делаешь, ждешь, пока оформляют бумаги на въезд в Штаты. Правда, все вокруг, включая, между прочим, мою первую жену, хотя она женщина легкомысленная, с утра до ночи талдычили: «Скорее бы кончилось это состояние транзита. Скорее бы определенность». А я трусливо не возражал, но про себя думал: «Продлилось бы как можно дольше». Тебе выплачивают какие-то незаслуженные деньги, небольшие, но достаточные. Все мы привезли что-то с собой на продажу. Я — два фотоаппарата «Зенит», которые продал за бесценок, как потом выяснилось. Италия кругом. Автостопом подсаживают — полстраны объехал. Копеечное вино. Нашли вино: литр за двести семьдесят лир — тридцать центов. Можете себе представить? Плохое вино, ничего не скажешь. Но тридцать же центов, и градус был. А в супермаркете «Станда» если ты покупал две бутылки бренди, третью давали бесплатно. Выходило три бутылки бренди по 0,7 примерно за пять долларов. Беспечность — полная. Двадцать восемь лет. Сил немерено. Весело.

И. Т. А у других было раздражение вневременностью? Они не умели расслабиться и насладиться?

П. В. Как вообще подавляющее большинство людей. Казалось бы — живи. Мы снимали квартиру с еще одной парой, на двоих. Кухня общая, лепили пельмени, как все. Крутили индюшатину. Очень ругались, что у итальянцев нет сметаны, а ее действительно нет. И делали сметану из сливок и йогурта. Очень горевали, что нет селедки.

И. Т. А между разогреванием пищи на сковородке в школьном детстве и готовкой в Остии вы какой-то кулинарный путь прошли уже?

П. В. Когда я стал выпивать с друзьями — это было в пятнадцать лет, в девятом классе, — все мы были бездомные, то есть жили с родителями, почти ни у кого не было своей комнаты, у меня не было. Так что собирались на улице, как правило, в старой Риге, что совсем не плохо, должен вам сказать — в готическом антураже с болтовней и выпивкой. Обычная закуска — плавленый сырок за одиннадцать копеек. Именно за одиннадцать, потому что, во-первых, за двадцать две он в два раза дороже, а во-вторых, его ломать нельзя, поскольку он хороший, жирный и мажется. А за одиннадцать — плохой, он ломается. Замечательная закуска.

Но как только предоставлялась возможность застолья в домашних условиях, я всегда старался ее обставить эстетико-кулинарным образом. Что-то приготовить. То какие-нибудь гренки, то особый омлет, или у меня было фирменное блюдо, которое я делал очень быстро и ловко: запеченные помидоры, фаршированные рубленым мясом и присыпанные сыром. Все это делалось за полчаса и, должен сказать, имело оглушительный успех, в особенности у девушек, ценилось за необычность, что принесло мне немало радостей. Дома готовке никто не учил. Мать была занята, как бывали заняты советские хирурги. Раза два в год она вдруг делала плов, который умела готовить со времен среднеазиатской молодости.

И. Т. Какое впечатление на вас произвела итальянския кухня?

П. В. Тогда никакого. И долго не производила никакого.

И. Т. Потому что вы не ходили в дорогие рестораны?

П. В. Ни в какие вообще. А попав в Нью-Йорк, я, как очень многие, стал жертвой подмены. Там огромное количество итальянских заведений, но как пристойных, так и малопристойных, фастфуд, где вам подают дешевые макароны, заливают их дешевым томатным соусом с meat-balls — фрикадельками. Это все выдается за итальянскую кухню и быстро отбивает к ней охоту. Только через несколько лет, когда уже начал ездить много в Италию, понял, какая это выдающаяся кухня. Французская, итальянская и китайская — первые три кухни мира. Но во время римской эмиграции мы питались дома. Покупали на базаре курицу, индюшатину, варили суп, все привычное. С собой везли что могли — например, югославский сухой суп «Кокошья юха», который с благодарностью вспоминаю. Заправляешь, к примеру, жареными помидорами — вот тебе готовое блюдо.

И. Т. Что же, после нескольких лет вашей журналистской деятельности в Италии возникла литературная пауза?

П. В. Там среди прекрасного ничегонеделания я написал одну байку. Есть в Риме знаменитая виа Маргутта, где собираются художники, выставляют свои произведения. Такая улица-галерея вроде нынешнего московского Арбата или киевского Андреевского спуска. На виа Маргутта я познакомился с русской художницей Любой Симанской. Пожилая женщина, не знаю, жива ли сейчас. То, что она выставляла, называлось «Люба Симанская — питриче наиф», наивная то есть художница. У нее были такие веселые римские сценки. Мы разговорились, судьба довольно любопытная — она была родственницей патриарха, того, который перед Пименом, предшественником нынешнего Алексия. Жила в Риме много лет. В общем, я о ней написал.

Потом, когда уже летел в Нью-Йорк, оказался в самолете рядом с известным правозащитником, физиком Турчиным. Он тоже эмигрировал, но проходил, естественно, по другому классу, знаменитый человек. У меня была бутылка бренди с собой. Мы ее выпили, что он мне потом много лет вспоминал, и жена его говорила: «Я Валю таким пьяным никогда не видела». Разговаривали долго. Я спросил, можно ли нашу беседу использовать. Но еще не знал для чего.

Представления мои о нью-йоркской жизни были самые фантастические. Я слышал, что есть такое издательство имени Чехова, которого, оказалось, не было уже много лет. Представлял, что меня туда могут взять, скажем, корректором. Когда приехал, купил газету «Новое русское слово», пошел по адресу — дикая была пурга, январь, а я экономил свои ничтожные деньги и шел пешком по Бродвею сорок кварталов. Принес им эти две штуки — про художницу Симанскую и беседу с Турчиным. Они их напечатали и пригласили на работу. Так что я через десять дней после приезда уже имел рабочее место и зарплату. Слава богу, миновал многие почти неизбежные мытарства.

Возвращаясь к итальянскому периоду — я там познакомился с замечательными людьми. <…> Ну и, главное, там познакомился с Бродским.

И. Т. А кстати, что вам было тогда известно из стихов Бродского?

П. В. К тому времени уже много, потому что именно за эти римские месяцы я массу прочел. Но еще перед самым моим отъездом в Риге появился парень из Ленинграда и привез стихи Бродского: «На смерть Жукова», «Конец прекрасной эпохи», «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Это было сильнейшее потрясение. Я Бродского очень мало знал до тех пор, к стыду своему. Но эти стихи произвели на меня ошеломляющее впечатление. Сонеты к Марии Стюарт сразу выучил наизусть, «Жукова» тоже. А когда попал в Рим, стал читать, ходил в знаменитую, ныне несуществующую, Гоголевскую библиотеку.

И. Т. Она действительно была хороша?

П. В. Конечно прекрасная. Там были и газеты, журналы. Лавина информации. И Бродского я читал там запойно. <…>

Было еще чудное знакомство — с Олегом Целковым. С ним мы довольно сильно выпили и пошли поздно вечером искать, где бы еще. А Венеция в то время, в отличие от нынешнего с общетуристским либерализмом, была строга. Короче, мы ничего не могли найти и тут столкнулись с итальянской компанией, объяснили свои горести. Они говорят: «Вы нигде сейчас не купите, пошли к нам». Мы послушались, и они нам вынесли огромную плетеную бутыль вина, а сами пошли спать. И. Т. А известная фотография — Бродский и Целков на Сан-Марко и голуби — это тогда же?

П. В. Да, конечно.

И. Т. Оказалось, куда ни плюнь — всюду история, фигуры.

П. В. Когда я вернулся из Венеции в Рим, поскольку уже был кое с кем знаком, меня пригласили в Гоголевскую библиотеку, на концерт Галича, оказавшийся последним в его жизни. Там было всего человек двадцать пять.

И. Т. У вас было ощущение, что тогда, как вообще все в прошлом, было насыщеннее интересностью и людьми и люди прежде были значительнее, чем теперь?

П. В. Нет, безусловно нет. Сейчас, я думаю, меня окружают — не в прямом смысле, а в смысле связей — очень значительные и талантливые люди. Сергей Гандлевский, выдающийся поэт. Здесь в Праге — Алексей Цветков, к сожалению переставший писать стихи, но один из лучших в этом поколении. В Штатах — Лев Лосев. Везет на поэтов. Среди московских моих приятелей — Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров. Из других литераторов — Татьяна Толстая, Григорий Горин, Григорий Чхартишвили, Юз Алешковский. Потрясающий актер Сергей Юрский. Многообразный Андрей Макаревич. Хорошие близкие отношения с Алексеем Германом, автором двух подлинных киношедевров — «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталёв, машину!». Еще питерцы — Андрей Арьев, Яков Гордин, Борис Гребенщиков, митьки. Все это люди, которых мне повезло встретить, — и мы встречаемся то в одной стране, то в другой. Почти все они гостили у нас дома в Праге.

И. Т. А оглядываясь назад, что для вас в результате значил Бродский? Что он сделал с вами?

П. В. Это самое сильное влияние в моей жизни. Причем только частично стилистическое. Бродский настолько крупное и яркое явление, что эпигонство проявляется сразу. Кроме того, я же не пишу стихов. Вы знаете не хуже меня, как быстро определяются эпигоны Бродского. Это ощущается обычно в музыке стиха. Дайте мне десять стихотворений разных поэтов, и я вам точно скажу, кто из них под Бродским, а кто нет, даже если это совсем другое по форме и содержанию. Но интонация сразу слышна. Я стихов не пишу, поэтому стилистическое влияние очень опосредовано, в том смысле что Бродский меня научил своими эссе чередованию историй и рассуждений. Очень простая вещь. Ничего вроде бы нет проще. В действительности это большой секрет, до которого надо дойти или научиться. Я учился у Бродского. Он не зря часто повторял в последние годы, что самое важное — композиция. То есть важно не столько что, а что за чем. Нечто подобное говорил и Довлатов, но Бродский еще наглядно показывал. Довлатов все-таки писал художественную прозу, а это совершенно другое. Бродский — эссе.

Но все же главное — личность Бродского. Его ближайший друг и лучший, конечно, знаток Лев Лосев недавно мне сказал о ситуации, требующей морального выбора: «Я в таких случаях прикидываю, как бы поступил Иосиф». У Бродского этот моральный императив был колоссальной силы. Он был человек огромного великодушия и душевного благородства. Этому уровню хотелось хоть в какой-то мере соответствовать. В нем было очень много доброты, щедрости, размаха и, повторяю, благородства. Конечно, это одушевляет его стихи. Потому что гений — это талант плюс личность. Я думаю, мы найдем людей, талант которых не менее силен, но калибр значительно мельче. Бродский был человек крупного калибра, с чем связан его магнетизм, который ощущали все. Татьяна Либерман, та, что Татьяна Яковлева, последняя любовь Маяковского, сказала как-то, что видела в жизни только двух настоящих гениев: «Пикассо и…» — все так закивали головами, в смысле что Маяковский, конечно, но она закончила: «…и Бродский».

Я однажды спросил у Иосифа, относился ли он к кому-нибудь как к старшему. Он очень оживился, сказал: «Я никогда об этом не думал». Подумал и говорит: «Очень короткий период — к Милошу и всегда — к Леше Лосеву». Хотя Леша старше его всего на три года. Вот и все, кого он смог назвать. Характерно, что Бродский везде был старшим. Это ощущалось безусловно.

И. Т. А как вы относитесь к очень распространенным суждениям: Бродский был гневный, грубый, высокомерный, отделывавшийся от людей; если писал предисловия, то только к книжкам поэтов заведомо мельче его и именно для того, чтобы показать свое превосходство?

П. В. Начнем с последнего. Он не мог писать предисловия к поэтам крупнее его или равным. Таких не было. Есть очень интересная работа у Валентины Полухиной: она анализирует предисловия Бродского и наглядно показывает, что он руководствовался либо дружескими соображениями, либо невозможностью отказать. И только. Ее анализ полностью подтверждает мои эмпирические наблюдения. У Бродского была такая черта — верность дружбе. Даже по отношению к тем людям, которые в последние годы вызывали у него явное раздражение, тут я могу назвать одно имя, потому что он это не скрывал, — Анатолий Найман. Тем не менее Бродский продолжал писать рекомендательные письма, звонить, устраивать ему места, выступления — в память старой дружбы. Он не мог отказать ни друзьям молодости, ни тем, кто брал за горло.

В результате предисловия были лишь формально предисловиями, на деле Бродский писал о том, что ему в тот момент было интересно. Но надо понимать, что каждый раз это был человеческий жест. Человеческий, не литературный.

Что же касается первой части вопроса, я, естественно, тоже много об этом слышал. У меня нет оснований не верить людям, которые знали молодого Бродского. При этом ясно, что чем крупнее человек, тем больше о нем врут — это совершенно понятно.

Так или иначе, я могу говорить только о том Бродском, которого хорошо знал. Это Бродский 90-х годов, то есть последних пяти лет его жизни. Он, конечно, менялся, или как он мне сказал: «Я себя воспитывал». Говорил не однажды. «Я себя так воспитал, я себя воспитывал» — это его фразы.

Вспоминаю случай. Как-то он мне позвонил и говорит: «Вы знаете, тут приехали два человека из московского журнала, надо с ними встретиться, приезжайте, а то мне одному неохота». Я приехал, оказались невероятной надутости и помпезности люди. Несли дикую ахинею, задавали глупейшие вопросы, в конечном счете оскорбительные. Потом мы распрощались, я спрашиваю: «Иосиф, что происходит, я ничего не понимаю? Если бы они со мной так разговаривали, я бы уже минут через пятнадцать этот разговор прекратил, потому что слушать невыносимо. А вы почему терпите?» Он говорит: «Лет десять назад я бы так и сделал». Вот это в нем было — великодушие и нежелание обижать. С возрастом он менялся. Например, стал еще мягче после женитьбы и особенно после рождения дочери. С Марией и Нюшей он был просто трогателен.

Так что к Бродскому, которого знал я, все эти эпитеты, которые вы упоминали, неприменимы ни в какой степени. Если был такой Бродский, то в молодости, и я его не застал.

И. Т. А чем ваше с ним общение было наполнено, о чем вы беседовали, в какой манере это происходило?

П. В. Диапазон — фантастический. То есть, конечно, о литературе — о симпатиях и предпочтениях. Еще он любил стихи читать — при встрече или по телефону. Свежий стих прочесть по телефону. Хотел реакции. Удивительно — великий поэт, нобелевский лауреат — искал мнения. Когда я ему однажды сказал, что поэтам нравится «Осенний крик ястреба», он даже голос повысил: «Каким поэтам? Я ничего об этом не знаю!» Я рассказываю, что слышал об этом от Венцловы, Цветкова, Гандлевского. Он с досадой сказал: «Мне не говорят». При том что о Бродском написана куча статей и книг, ему действительно не хватало живой реакции. Моя жена не устает удивляться по сей день, что он ее спрашивал: «Правда вам нравится, вам правда нравится, да?»

Но темой разговоров вовсе не обязательно была литература. Например, когда шел Чемпионат мира по футболу 94-го года, мы каждый день обсуждали матчи. Еще Бродский обожал рассказывать анекдоты, в том числе и очень похабные.

Часто и много говорил о политике. Реже об американской, чаще о российской. С начала 95-го не помню ни одного разговора, чтобы он не спросил, как там в Чечне. Он очень близко к сердцу принял мою поездку на чеченскую войну, а когда я написал по возвращении об этом и показал ему, он с воодушевлением одобрил и сделал несколько замечаний, по части композиции. Это единственный раз, когда я получил от Бродского конкретный урок: он посоветовал кое-что переставить и дополнить, что я и сделал.

И. Т. А как он слушал собеседника, вас, например?

П. В. По-разному. Обычно внимательно — слушал и реагировал. Но были периоды, когда он, как соловей, заходился, и уже все, не надо было прерывать, да и не хотелось. И в таких случаях всегда разговор проступал в будущем эссе, становилось ясно, что в то время он работал над какой-то темой, которой был страшно увлечен, и уже ни о чем другом думать не мог.

И. Т. Много пил?

П. В. Очень мало. Он не по этой части был. Его пороки — беспрерывное курение, если говорить о здоровье, кофе в огромных количествах и то, что называется нездоровая еда. Но пил он почти исключительно вино, мог выпить рюмку-другую граппы или коньяка. Кажется, этого не было и в молодости. А по части еды — да. Помню, когда мы гостили у Иосифа и Марии под Луккой, в Тоскане, то как-то купили с Иосифом на рынке сыр из головы — прессованную свиную голову. Отчаянный канцероген. Принесли это к завтраку, раскрыли — так жена его и теща чуть в обморок не упали от ужаса, что это можно есть, да еще с утра. Вот это он все любил. Там, в Тоскане, я приготовил на обед форель в вине, Иосиф вяло так головой покивал и говорит: «А вы рассказывали, что умеете делать чанахи».

И. Т. В чем он был сентиментален?

П. В. Наверное, в отношении к старым друзьям и, конечно, к дочке. Из мест — к Италии и Новой Англии.

И. Т. Артистичное ли было у него жилище? Умел ли он создать уют, красоту?

П. В. В семейной жизни этим занималась Мария, создала очень красивое жилье, а до того его холостяцкая квартира — скорее богемная. Заваленный черт знает чем стол, как в Викторианскую эпоху. Солдатиками оловянными, которых он покупал, кучей фотографий, авторучками, зажигалками, тут же стопки книжек. Насколько я могу судить, к «уюту» он был довольно равнодушен. Хотя хорошие вещи понимал, но у него рядом могли стоять табуретка и кресло чуть не XIX века.

И. Т. А в одежде опрятен?

П. В. Вот это он любил. Одевался скорее по американской академической манере, то есть твидовые пиджаки, вельветовые или холщовые брюки — такие мятые, но дорогие. Дорогие мягкие туфли. Он и себе покупал, и дарил дорогие вещи. У меня по сей день от него роскошный кожаный портфель, подаренный на Рождество. Свитер итальянский — на день рождения. Жене моей подарил платье. Можете себе представить — женщине дарить платье? Я бы не решился. Тоже на Рождество, не Мария выбирала, а именно Иосиф.

Мы два раза встречали у Бродских Рождество с массовым обменом подарками, такое классическое Рождество. Шестеро гостей и двое хозяев — восемь человек. И вот каждый должен сделать подарки всем семи остальным и, соответственно, от всех получить. То есть гора подарков, никаких елок уже не хватало. Помню Иосифа, который намотал на шею только что развернутый шарф, надел перчатки и с блаженной улыбкой повторяет: «Это мы любим».

Он очень здорово рассказывал о том, какое место занимали шмотки в его молодости. Все эти рубашки «баттон-даун», как он мечтал о джинсах. Эля, моя жена, в изумлении спросила: «Иосиф, вам-то зачем это было так нужно?» А он отвечает: «Ну как зачем — чтоб девушки давали».

И. Т. Его узнавали на улице?

П. В. Несколько случаев припоминаю. Но это же Нью-Йорк. В Нью-Йорке никто никого не узнает, если вы не Шварценеггер или Мадонна. Но все же подходили люди, протягивали бумажки для автографа, когда мы сиживали в ныне исчезнувшем кафе Maurizio на Хадсон-стрит. Чаще всего наше общение происходило либо у Бродского дома, либо в кафе или в ресторанах. Он знал толк в восточных ресторанах — китайских, вьетнамских, японских, после чего мы шли в итальянские кафе в Гринвич-Виллидж или Литтл-Итали.

И. Т. Вернемся к хронологии. Уже написав с Александром Генисом в 76-м году совместную статью, как вы продолжали отношения с вашим будущим соавтором? Что намечалось тогда в Риге, как вы в Италии общались?

П. В. В Риге ничего не намечалось. Вот в Италии — а Генисы эмигрировали на месяц, что ли, раньше меня — мы уже заговорили об общих планах, но очень абстрактно. И только в Нью-Йорке начали писать вместе.

И. Т. Кстати, тогда, когда вы принесли статьи о Турчине и о художнице, они были подписаны только вашим именем?

П. В. Да, это еще писал один. О чем были наши первые совместные статьи, откровенно говоря, не помню — какие-то публикации в «Новом русском слове». Что-то о литературе, о кино. Первая заметная вещь была напечатана в журнале «Время и мы» — «Мы с Брайтон-Бич». Нас поместили на обложку журнала. И вскоре после этого, в 79-м году, первый раз узнали на улице. Мы поехали компанией в Европу, и вот в Брюсселе, на знаменитой этой площади — Королевской — одной из самых красивых в мире, сидели на ступеньках после какого-то ресторана, вдруг подходит молодой человек в мотоциклетном обличье и спрашивает: «Вы Вайль и Генис?» В Брюсселе, можете себе представить! Ну все, душа запела. Это оказался израильский поэт Александр Алон, который впоследствии трагически погиб, кстати в Нью-Йорке. Был убит ножом при каких-то нелепых обстоятельствах. Жалко.

Тогда главным интересом была, конечно, литература. И первую книжку мы собрали из статей о литературе, хотели ее назвать «Русское барокко», но строгий издатель Игорь Ефимов сказал, что это совершенно непродажное название для американских университетов. Нужно назвать просто и ясно — «Современная русская проза». Очень скучно.

И. Т. Но чтобы подготовить книгу, ее нужно обсуждать, составлять из каких-то частей. Это был уже 82-й год. Какая совместная работа этому предшествовала?

П. В. Предшествовали публикации в американской и другой эмигрантской периодике. Я думаю, мы печатались во всех журналах, которые только можно себе представить, — «Континент», «Время и мы», «Эхо», «Синтаксис», «Грани» периода Георгия Владимова. В газетах.

И. Т. Вы жили с публикаций?

П. В. Нет, никогда. Мы жили со службы в «Новом русском слове», а в 80-м году, когда открылся «Новый американец», перешли туда. Зарплата смехотворная, гроши. В какой-то период редакция сама себе объявила мораторий: финансовое положение в «Новом американце» было так ужасно, что каждый назвал свой прожиточный минимум. Помню, Довлатов вообще ничего не получал, потому что зарплата была у его жены Лены, работавшей у нас наборщицей. То есть одна зарплата на семью — и хватит. А я жил тогда один и потому получал больше всех. Больше всех — это аж двести долларов в неделю, для Нью-Йорка ничтожные деньги. Только чтобы платить за квартиру, за телефон и кое-как кормиться.

И. Т. Остальное — приработок публикациями?

П. В. Да нет, конечно. Считалось, что хорошие деньги платит «Континент» — двадцать долларов страница, если мне память не изменяет. Но «Континент» выходил четыре раза в год. Остальные либо вовсе не платили, либо копейки. Жизнь была бедная, но веселая. Компания хорошая. Книжки читали, о книжках говорили, книжки писали.

Важная это вещь — соотношение книг и жизни, книжной и жизненной реальности. Я очень долго, лет до тридцати пяти, считал, что ничего увлекательнее книг нет, а сейчас, просто не задумываясь, предпочту любой книжной реальности любую жизненную мимолетность, самую на вид незначительную. Сейчас мне совершенно неинтересно писать о книгах, самому удивительно. Неинтересно читать о книгах и даже думать о книгах.

И. Т. Это само произошло?

П. В. Само. Все само. Органически. Поток жизни… И. Т. Когда, в какой момент?

П. В. Нет, момента не было. Это началось ближе к сорока. Всякие умствования по поводу книжных реальностей мне стали казаться нелепым, ненужным, пустяковым занятием. Чистым упражнением для ума. Вдруг к сорока годам я ощутил то, что у меня было в молодости, — невероятную жажду реальной жизни. О ней мне интересно думать, ее мне интересно описывать. Хибара какая-нибудь или фонтан. Насколько увлекательно смотреть на него и на тех, кто вокруг этого фонтана бегает.

Я и читаю теперь куда меньше. По крайней мере, fiction — очень редко. Кроме всего прочего, отдаю себе отчет в том, что мне впервые уже никогда не прочесть ни «Трех мушкетеров», ни «Швейка», ни «Мертвые души», ни «Котлован», ни «Улисса». Перечитывать их — перечитываю. Как и в путешествиях: возвращаться в знакомые места не менее интересно, чем узнавать новые. Раньше, безусловно, хотелось новизны. Думаю, что скоро возвращения выйдут вперед. Я и сейчас возвращаюсь: Венеция, Тоскана, Голландия, Испания, Норвегия — вот любимые места. А с книжками: еще non-fiction куда ни шло, а уж литература вымысла, так называемая художественная, ну ее. То есть я и сейчас могу написать что-либо по поводу книжки, но только в том случае, если она меня заденет — не литературно, а по-человечески.

И. Т. Кто для вас в Нью-Йорке и вообще в эмиграции — незабываемые фигуры, произведшие наибольшее впечатление, которых вы вспоминаете и внутренне улыбаетесь?

П. В. Ну проще пареной репы — Бродский да Довлатов.

И. Т. Что такое был Довлатов? Был ли он то, что о нем сказано коллективно?

П. В. Нет, конечно. Тут стремительное сотворение мифа.

И. Т. В каком направлении его увел миф?

П. В. В направлении невиданной душевной красоты и благородства.

И. Т. Но ведь то обаяние, которое исходит от его страниц, оно ведь не случайно. Его нельзя придумать.

П. В. Тут интересная штука. Что называется, правильный вопрос. Вот говорят: «Стиль — это человек». Неверно. Стиль и человек — разные вещи. Все хорошее в Довлатове было — стиль. А все плохое — человек. И обаяние довлатовских страниц — это обаяние стиля. Конечно, их не разорвать, но это реверс и аверс. Монета того же достоинства, но стороны все-таки разные.

Довлатов был стилистическим, а не личностным явлением. Не Бродский. В моих отношениях с Довлатовым старший был я. При том что я на восемь лет моложе, не говоря уж про его известность. Но это он меня спрашивал, как поступать и что делать, не наоборот. Так было все двенадцать лет нашего общения. Для меня это говорит о многом, особенно если есть поправка на Бродского.

И. Т. Вы упоминали в ваших воспоминаниях о Довлатове, что был период дружбы, период вражды, снова примирение. Что такое период дружбы, можно себе представить. Что же такое период вражды?

П. В. Сергей обиделся на Сашу и меня, когда ему пришлось уйти из «Нового американца». Он явно ждал, что мы уйдем вместе с ним.

И. Т. Да, говорят: «Вайль и Генис предали Довлатова».

П. В. Это не «говорят», это говорил Довлатов. Он создавал общественное мнение очень умело. Он человек был большого таланта, в том числе и в этом — в интриге, во вражде. В дружбе, кстати, тоже. Я не хочу вдаваться в детали, это никому сейчас не интересно, даже мне. Но заверяю самым честным словом и уверен, что Саша подтвердит: Довлатов ушел тогда не очень красиво. Так что нельзя было ждать от нас, что мы за ним последуем.

И. Т. Он ушел, вспылив на что-то?

П. В. Да, в раздражении, причем кругом виноватый, он подвел газету довольно серьезно. Но он, как человек темпераментный, так не считал и ждал дружеской акции, что с нашей стороны было бы и глупо и неблагородно. Но Сергей обиделся, и обида долго длилась. А шаг к примирению сделали мы, когда уже издавали журнал «Семь дней». Узнали, что Довлатов написал рассказ, я позвонил ему и сказал: «Давай мы твой рассказ напечатаем». И хотя мы не разговаривали уж не помню сколько (у меня память плохая на плохие отношения), он радостно, очень радостно сказал: «Ну конечно, да», — и все возобновилось.

Хочу быть правильно понятым. То, что я говорю о Довлатове, ничуть не умаляет такой памятной прелести отношений с ним. Это всегда был праздник. Радости разговоров с ним ничего не мешало. Что бы я ни знал о Довлатове, а я о нем знал много, может, больше, чем кто бы то ни было. Он со мной охотно делился, зная, что не пущу это дальше, ни жене не расскажу, никому. Он не раз в этом убеждался.

И. Т. И за девять лет после его смерти так и не пустили?

П. В. И не пущу. Живы люди, которых можно задеть. Кроме того, у меня к этому такое караимское отношение: если мне говорят — не рассказывай никому, я никому и не рассказываю.

И. Т. Что значит караимское?

П. В. Караимы были знамениты тем, что держали клятву, поэтому их набирали в личную охрану.

Довлатов умер, он меня от слова не освободит, я и не скажу. Так вот, что бы я о нем ни знал, ничего не мешало скакать на одной ножке на встречу с Довлатовым, потому что ты знал, что погружаешься в замечательный текст. В стиль. Рассказчик историй он был непревзойденный. Вот импровизатор — слабый. На радио прямого эфира боялся.

И. Т. А впечатление было обратное.

П. В. Артистичность! Очень явный талант во многом. Я уже сказал: он и в дружбе был талантлив. Если любил человека, любил истово, преданно, даже с перебором. Когда ему казалось, что мне плохо, он буквально за шиворот затаскивал меня к себе домой, переночевать. У них там полно народу — мать, дочка, сын, жена, собака. Но мне стелили на полу, кормили, обхаживали. Помню случай, когда со мной что-то случилось, вероятно отравился. Вдруг среди бела дня покатился пот, сознание отключается. Мы сидели с Сергеем и с Сашей, что-то перекусывали днем, но не выпивали, что важно. Наверное, отравление. И что устроил Довлатов! Хотел меня буквально на руках куда-то нести. Я выздоровел через десять минут просто из духа противоречия. Как многим, мне не нравится, когда меня жалеют, а это было с таким напором сделано, что я взбесился.

Я на себе много довлатовской любви и привязанности испытал. Думаю, что отвечал ему тем же. Было за что, помимо таланта, — с ним было страшно интересно.

И. Т. А как вы профессионально оцениваете газету «Новый американец» довлатовской поры?

П. В. По-моему, это было неплохо. Главное — весело. А когда весело и интересно делать, то и результат недурной. Я в это очень верю. Довлатов в газете был хорош. Он слегка бравировал, ему нравилось, что он уже знаменитый писатель — с публикациями в «Нью-йоркере», с переводами, а тут подходит и спрашивает: «Куда надо текстовку написать?» И сочиняет подпись к фотографии. Такое смирение паче гордости. Ему нравилось быть профессионалом — была в нем такая симпатичная черта, без всякого снобизма.

И. Т. Меньше всего читатели знают о журнале «Семь дней». Скажите, пожалуйста, два слова об этом.

П. В. Журнал просуществовал чуть меньше года. В 83-м году его затеяли мы с Сашей Генисом. Сначала нам немножко помогало «Новое русское слово», а потом только позволяло пользоваться своим помещением, вечерами. Делали журнал четыре человека. Представляете: шестьдесят страниц еженедельно! Моя жена была наборщицей и корректором, Вагрич Бахчанян — художником, а мы с Сашей всем остальным: редакторами, авторами, метранпажами.

И. Т. А бюджет журнала откуда?

П. В. На базе «Нового русского слова», оно нам платило маленькие зарплаты — наличными в большом конверте и почему-то мелкими купюрами, как с паперти. Просуществовало все недолго. Думаю, «Семь дней» уступали «Новому американцу», но кажется, это был не такой плохой журнал.

И. Т. А русский «Плейбой» относится к периоду «Нового американца», кажется? Александр Генис в своей книге о Довлатове пишет об этом.

П. В. Забавный эпизод. Меня веселит мысль, что я причастен к созданию первого, правда несостоявшегося, русского эротического журнала. Жалко, что он так и не состоялся — самым нелепым образом. Журнал был — девяносто шесть страниц, толстенький. Состоял из самых разных материалов — какой-то там текст Лимонова напечатали, какое-то интервью с проституткой, придуманное Довлатовым от начала и до конца.

И. Т. А эти тексты остались?

П. В. Ни-че-го не осталось! Не мучайте меня! Ну идиоты! Там были частушки из тогда еще, кажется, не вышедшей книжки Козловского «Неподцензурная русская частушка». Какие-то псевдонаучные сочинения о размере пениса. Компиляция по английской книжке Sex in History. Из классики — «Лука Мудищев». Это ж начало 80-х — все впервые.

И. Т. А картинки?

П. В. Все пиратское, краденое. Кроме рисунков Довлатова. Он же великолепно рисовал. На обложке — райский, по-видимому, сад. Зеленые ветки с красными яблоками, под ними — голые мужчина и женщина, но они же и матрешки. Потом Довлатов с присущей ему скрупулезностью (а он был человек невероятной педантичности, что тоже, наверное, странно для непосвященных, педант вопиющий) нарисовал номера всех страниц. Маленькие половые членчики — пенисята, на которых висели таблички с номером страницы. Не то что один раз нарисовал и размножил. Каждый член индивидуальный — под сто штук!

В общем, большой труд, правда веселый. И конечно мы — полные кретины, потому что продали его каким-то филадельфийским людям, и даже стыдно произнести: никому из нас не пришло в голову хотя бы ксерокс снять! Ехали в Филадельфию в сумасшедший ливень, дворники не работали, водитель вытягивал руку в окно и протирал лобовое стекло кепкой. Почему мы были так уверены, что они непременно издадут? Ничего они не издали, тысячу долларов нам заплатили на троих, но журнал так и канул. Обидно! Не из-за качества, разумеется, а потому, что смешной штрих жизни. Хотя бы копию в собственном архиве держать — приятно. С другой стороны, так мы к себе относились, и я не думаю, что это самое плохое отношение.

И. Т. Сменим тему. Вы назвали своего отца средним интеллигентом, а что вы вкладываете в понятие «интеллигент»?

П. В. Проклятый вопрос русской интеллигенции, которая уверена, что нигде больше таких нету. Собачья чушь. Якобы в России — интеллигенты, а на Западе — интеллектуалы, противопоставление надуманное и бессмысленное. Интеллектуалы есть и там и там, если иметь в виду людей, занятых умственным трудом. Точно так же и в России и на Западе есть интеллигенты. Интеллигент — это человек, чьи интеллектуальные, духовные и душевные интересы выходят за пределы работы и семьи.

И. Т. Это ваше собственное определение?

П. В. Да. И таких людей сколько угодно на Западе, во всяком случае в Америке, которую я знаю лучше. Они отдаются по-настоящему, истово — пацифизиму, феминистскому движению, борьбе за кашалотов, за права индейцев, за спасение совы в лесах Северной Дакоты. Сугубо российское чванство считать, что интеллигенция существует только в России. Это безосновательно, но понятны корни.

Западный интеллигент доводит до конца свою интеллигентскую деятельность, а российский — нет. Вот и вся разница. Западный интеллигент борется за сову и спасает сову, а русский борется за сову на своей кухне и оттуда никуда не уходит, а сова благополучно гибнет вместе с озером Байкал, тонет в нем в керосине. А поскольку крыть нечем, то остается только говорить, что нет, это не интеллигенция, это что-то другое, а вот интеллигенция — это мы. Конечно, полная безобразная чушь.

И. Т. Вы выпустили с Александром Генисом шесть книг, а были книги, которые напечатать не удалось?

П. В. Одна была полностью составлена и даже заявлена в издательстве «Советский писатель», но поскольку, как говорил Фирс, произошло «несчастье», то и там все развалилось, книга так и не вышла. Она называлась «Попытка к бегству» — расширенный вариант «Современной русской прозы». Где-то лежит никчемно.

И. Т. Она устарела в угле зрения, подборе имен?

П. В. Да. Кроме того, живые писатели написали новые книги. На тот момент, начало 90-х, это была бы, думаю, неплохая книжка. И еще одна была задумана, существует ее план, где-то у меня в компьютере есть. Вот о ней, пожалуй, стоит пожалеть. Это своего рода второй том «Родной речи» — ХХ век. Конечно, ее писать было бы неизмеримо труднее. Потому что по литературе XIX века существует некий канон, от которого можно отталкиваться. А по XX веку такого канона нет.

И. Т. Который стал бы предметом иронии и сатиры.

П. В. Мягче — предметом осмысления. В ХХ веке такого канона не существует по понятным соображениям. Многие писатели в советский обиход просто не входили, а те, что входили, трактовались самым диким образом. Глупо же рассматривать советскую трактовку Фадеева или Шолохова. Зачем?

И. Т. Какое же было оглавление этой книги?

П. В. Начиная с Горького и кончая «Доктором Живаго». Мы брали покойных только, поэтому, например, Ерофеев или Бродский туда не входили.

И. Т. Набоков?

П. В. Обязательно. Входили все, кому положено: из поэтов — Маяковский, Есенин, Мандельштам, Цветаева, Заболоцкий, Пастернак, Ахматова. Из прозаиков — Горький, Сологуб, Островский, Хармс, Платонов, Булгаков, Набоков, Шолохов, Фадеев, еще кто-то. Даже было расписано, кто какую главу пишет. Но на том и закончилось, дальше не пошло — ни одной строчки не было написано.

Писать такое интересно и трудно, но это было бы, что называется, полезно, кто-то должен это сделать. О неисполнении такого плана можно пожалеть, но только умозрительно. Душевно я ничуть не сожалею. По одной простой причине — раз так случилось, значит, случилось правильно. Просто от общего своего отношения к жизни.

И. Т. А как в вашей жизни возникло радио?

П. В. Возникло как способ заработка. Когда позакрывались все наши издания, в частности «Семь дней», то встал вопрос: на что жить? В Нью-Йорке были два русских места, куда можно было предложить свои услуги, — «Новое русское слово» и «Радио «Свобода». С Юрием Гендлером, тогдашним руководителем нью-йоркского бюро, я был знаком, там сотрудничал Довлатов. Мы с Сашей стали пописывать, а через три года нас стали настойчиво звать в штат.

И. Т. Финансово радио поправило вашу ситуацию?

П. В. А как же!

И. Т. Это не то что печатание в эмигрантских газетах?

П. В. Конечно, реальные деньги, на это можно было жить. В Штатах хоть один человек в семье должен иметь что-то основательное, с медицинской страховкой, с пенсионными отчислениями, такое солидное. У Саши в семье это было, у меня нет. Какая-то степень ответственности у меня присутствует, я и согласился пойти служить. Конечно, после колебаний — привык жить свободно. На радио делал кучу программ, в основном культурные — «Поверх барьеров», но и другие: например, USA Today — «США сегодня». Стал ходить каждый день на службу. Вот уж одиннадцать лет как хожу.

И. Т. Можно даже сказать, что на радио вы сделали карьеру?

П. В. Можно, зарплата росла, и должность повышалась. Заведовал нью-йоркским бюро. Но не сделал ни полдвижения для этого. Поток жизни сам тебя выносит куда следует. Ушел наш директор на повышение в Мюнхен — руководить всей русской службой, а в Нью-Йорке нас было так мало, что выбирать особенно не из кого. То же — в Праге: был кем-то, стал тем-то. Все само. Не то чтобы я неамбициозный человек, но у меня амбиции в другой сфере лежат.

И. Т. А властолюбие какое-то есть у вас?

П. В. Думаю, нет. Вернее, я ему не даю проявиться и даже знаю, после чего. В армии я три раза был младшим сержантом, то есть меня дважды разжаловали. Первый раз — за организацию коллективной пьянки. Второй — за самоволку: мы ходили к любимым девушкам с моим армейским приятелем, уже упомянутым будущим режиссером Юрисом Подниексом. Нас поймали, слава богу, на дороге обратно, а не туда, на заборе прямо сцапали. Юрка был рядовой и получил десять суток гауптвахты, а меня разжаловали во второй раз. Я побыл командиром отделения и замкомвзводом и понял, какая со дна может подняться темная мерзость. В армии же это очень просто.

Армия вообще отвратительная институция, сама по себе. Не может быть здоровой организация, изначально созданная для того, чтобы убивать, и глупо думать, что об этом можно забыть. Метафизически это присутствует всегда. И второе — форма и погоны. Наглядная иерархия унижает. Директор фирмы и его клерк выходят в соседний бар, и бармен не знает, кто из них кто. А полковник всегда будет старше лейтенанта. И это всегда будет унижать лейтенанта и развращать полковника.

Подобным образом я почувствовал, как могу развратиться в микроскопической должности замкомвзвода, в звании младшего сержанта, когда можно сказать: «Встать! Три наряда на кухню!» И это не обсуждается. Никто же не говорит: «Давайте поговорим, подумаем, может быть, вы не правы». Я ощутил, как эта муть поднимается, и жутко испугался.

С тех пор мне приходилось занимать мелкие начальственные должности, на уровне унтер-офицерских. Но надеюсь, та прививка, которая произошла в двадцать один год, сработала намертво, надеюсь, я веду себя прилично в качестве какого-то там начальника. Я был бы убит, если б оказалось, что это не так.

И. Т. Вы сказали, что ваши амбиции лежат не в сфере власти над людьми. А в какой сфере они лежат?

П. В. Да в этой, сочинительской. Правда, моя жена утверждает, что можно обругать любое мое сочинение, но не приготовленное мною блюдо. Она утрирует, но не слишком сильно. Мне нравится, когда мои блюда похваливают, облизываются, а потом другим рассказывают, как было вкусно. Мне это страшно приятно.

Но все же, конечно, — сочинительство. При этом я очень спокойно отношусь к критике, которой, по правде сказать, было совсем немного. Как-то сложилось, что отзывы хвалебные, что тоже подозрительно. Мой близкий приятель Володя Раковский, человек потрясающего обаяния, особенно в молодости, однажды сказал: «Слушай, Петька, ко мне все-все хорошо относятся. Какое же я говно!» Вот здорово! Надо же додуматься до такой мысли двадцатилетнему юноше.

На свою последнюю книжку — «Гений места» — мне известен один отрицательный отзыв. Два десятка положительных и один отрицательный. Я бы предпочел, совершенно честно, чтобы пропорция была пятнадцать на шесть. То есть, конечно, хочу, чтобы положительные преобладали, но пятнадцать на шесть больше соответствует моему представлению о картине жизни. Двадцать на один — это подозрительно.

И. Т. А вы согласны, хотя бы отчасти, с отрицательным?

П. В. Хотелось бы сказать «да», чтобы продемонстрировать свою замечательную широту и объективность. Но нет. Рецензент в этом отзыве назвал Дюма скучным писателем, а значит — он мой полный антипод. Понятно, ему не должно нравиться то, что я пишу.

И. Т. Какого рода литературу вы цените?

П. В. В искусстве дорого то, что про тебя. Вот формула: про тебя. Может совпадать с некоей общепринятой иерархией, а может не совпадать. Ну, скажем, поэты: Овидий, Пушкин, Бродский. Прозаики — Гоголь, Чехов, Джойс. Это я воспринимаю как свое.

И. Т. Джойса вы, конечно, подразумеваете в русском переводе?

П. В. «Дублинцы» и «Портрет художника в юности» — по-английски. «Улисса» в оригинале я воспринимаю только кусками, держа в руках русский перевод.

И. Т. Продолжим тройки.

П. В. Драматургия: Аристофан, Шекспир, Чехов. Композиторы: Бах, Верди, Малер. Художники: Беллини, Брейгель, Вермеер.

Вот еще что важно: какая трансформация происходит. Еще лет пятнадцать назад, если все виды искусства принять за сто процентов, то семьдесят у меня занимала бы литература, двадцать — кино и оставшие десять процентов — музыка, живопись и что там еще положено. Сейчас абсолютно другая пропорция. То есть литература, кино, музыка и живопись — поровну. Слово потеснилось перед звуком и картинкой. А что такое звук и картинка? Это жизнь. А слово — интерпретация жизни.

И. Т. Про вас говорят, что вы можете слушать «Хованщину», одновременно смотреть детектив по телевизору и при этом читать какую-то книжку. Как же это всерьез возможно? Это что? Просто смешное преувеличение? Красоты формулы ради? Или что-то все-таки в этом есть? Или вы чувствуете себя одновременно занимающимся всем?

П. В. Конечно, смешное преувеличение. Меня действительно волнуют симфонии Малера, и в то же время я обожаю телевизионные крайм-драмы. Но все-таки не одновременно.

И. Т. В ваших перечнях-тройках не было non-fiction. Кого вы здесь любите?

П. В. Платона. Монтеня. Честертона.

И. Т. Эссеистика Бродского?

И. Т. Оставим Бродского поэзии. Хотя его эссе я очень люблю.

И. Т. Как же вы все-таки писали с Генисом вдвоем? Что это все-таки значит — соавторство? Или это личный вопрос?

П. В. Мы когда-то с Сашей положили на эту тему не говорить. Думаю, правильно. Может же быть секрет фирмы? Раз мы с Сашей договорились, я без него не буду нарушать. Могу только сказать, что соавторство стало продолжением застольной болтовни — когда ты садишься, разливаешь и ля-ля-ля. А потом ля-ля каким-то образом фиксируется на бумаге. Это все, что я могу сказать.

И. Т. Вы уехали в 1977 году, чтобы стать навсегда невозвращенцем. Как изменилась ваша жизнь с перестройкой?

П. В. Существенно. Исчезла эмигрантская литература. Утратила всякий смысл — если можно ездить и печататься в метрополии, где главный читатель. Значит, нет никакого «мы не в изгнаньи, мы в посланьи». Есть только место жительства, не более того. Поверьте, никогда я не ощущал себя героем потому, что уехал: само это сознание было мне отвратительно. Факт эмиграции — не подвиг. Но поступок. Что крайне редко для российского человека, особенно интеллигента.

И. Т. А то, что поступок совершили все, каждый же делал этот выбор, не привело ли это к тому, что в эмиграции, как многие говорят, все — личности?

П. В. Нет, конечно. Сходный поступок был мотивирован разными причинами. Часто причиной была стадность: сосед поехал — что-то в этом роде. Что до подавляющего большинства, когда человек едет улучшать свои материальные условия, — это абсолютно справедливо и нормально. Но не является интеллектуальным жестом.

Для гуманитария некое ощущение миссии — было. Дескать, ты хранитель, музейный работник. Но когда пришла перестройка, мы по обе стороны океана все стали наравне. Страшно любопытно было наблюдать, как метрополия проходит все те же этапы, что эмиграция. Если говорить о литературе, то совпадения до смешного: лагерные разоблачения, эротика, мат.

И. Т. Что еще нужно пройти?

П. В. Какие виды словесной свободы еще бывают? Сказать о вожде, что он кусок говна, да назвать половой орган хуем. Вот, собственно, и все.

Так что мы стали частью чего-то большего — такое ощущение появилось быстро. Мне это приятно и дорого, потому что сильно расширился круг общения.

И. Т. Хотите ли вы произнести: «после эмигрантской затхлости»?

П. В. Ну какая затхлость? Жизнь фонтанировала. Просто сразу раздвинулись горизонты, и сейчас большинство близких и дорогих мне людей живут в Москве, да и в Питере тоже.

И. Т. А отъезд из Америки, возврат назад в Европу — что это для вас: потеря, приобретение, временное состояние? Есть ли ностальгия по Америке?

П. В. Только по Нью-Йорку. Нью-Йорк самодостаточен и равновелик всему остальному миру. Ничего подобного на земле не изобретено, я его люблю и думаю, что хорошо знаю. Поэтому из Нью-Йорка переезжать куда-то — всегда потеря. Всегда выбор между большим и меньшим. Но есть огромные плюсы.

У моего переезда было два мотива. Я мог благополучно оставаться в Нью-Йорке, заведовать все тем же бюро «Свободы». Но я к сорока пяти годам полжизни прожил в одной большой державе, полжизни — в другой, а в Европе, которую очень люблю, не жил никогда. Второй мотив более туманный, но для меня очевидный: я подумал, что если в сорок пять лет не в состоянии сделать решительного жеста, то не сделаю его никогда. Какое-то вливание адреналина.

С тех пор ни разу не пожалел, потому что, потеряв Нью-Йорк, много приобрел — европейскую жизнь в центре Европы, где вечером в Праге сажусь в поезд, а утром просыпаюсь в Венеции. Пять часов до Берлина, пять часов до Вены. До той же Москвы, с которой жизнь моя связана уже в силу того, что там печатаюсь и там мои друзья, два часа лету.

И. Т. А что для вас иностранцы значили в эмиграции? Насколько вы сближались с ними, появились ли у вас друзья, изменилось ли вообще представление о человеке?

П. В. Оно вообще должно меняться — просто со временем. А вот пространственное перемещение для меня оказалось несколько легче, чем для людей из Москвы или Питера, и вот почему. Любопытная штука, которую я осознал довольно поздно. То, что родился и вырос в Риге, — аукнулось во взрослой жизни. С детства я знал, что одно и то же понятие можно выразить, как минимум, на двух языках. На магазине было написано не «Хлеб», а «Хлеб» и Maize. Не «Молоко», а «Молоко» и Piens. Да еще другим алфавитом — не кириллицей, а латиницей. То, что можно назвать альтернативным сознанием, присутствовало изначально. Был уже опыт жизни в иной языковой среде. Хотя Рига для меня была русским городом. Поэтому она мне сейчас и чужда, когда приезжаю: с одной стороны, абсолютно своя, знакомая до последнего камешка, а с другой — чужой город, потому что теперь не русский. Тем не менее двуязычие, двувариантность — то, чего человек из собственно России лишен. Думаю, что это было одним из моих преимуществ.

А иностранец — вариант человека. Друзей не завелось. Во-первых, я не ставил такой задачи — ассимилироваться, не собирался ничем другим заниматься, как только бумагу пачкать на родном языке. Помимо всего, как человек, занимающийся словами, не люблю выглядеть глупее, чем есть, а на иностранном языке это неизбежно. Грубо говоря, стесняюсь говорить на иностранном языке. А при стеснении — какая же дружба.

И. Т. Но эмоциональное, художественное впечатление от иностранщины, от заграницы, от жизни людей, от жилища, от манер, от одежды — что из этого вы восприняли, что заразило вас?

П. В. Я убежден: во всем, что касается жизни, — чем больше точек, тем точнее график. Поэтому чем больше вижу жизненных укладов, тем точнее осознаю свой. Путешествия — для чего существуют? Это же не просто так — поехать и глазеть, не бегство от чего-то, это постановка самого себя в разные декорации.

И. Т. А чья мудрость вам ближе по душе?

П. В. Итальянская. Наверное, если брать стереотипно — а стереотип суммирует вековую мудрость: немцы трудолюбивее, англичане разумнее, американцы предприимчивее и проще. Но средиземноморские народы — им нет равных по умению извлекать радость из каждой минуты, и здесь на первом месте итальянцы. Итальянское мировоззрение — то, что мне близко и дорого: жизнь — праздник. Я живу с таким ощущением всегда. Никто, кроме итальянцев, не в состоянии жить так красиво. В чем бы то ни было — в футболе, в пении, в вине, в кухне, в самом языке. Сам итальянский язык всегда кажется понятным, вот что обманчиво и поразительно.

И. Т. Психологически вы можете снова взять себе соавтора?

П. В. Не думаю. Но упаси бог, чтобы это было понято как следствие тяжелого опыта. Опыт замечательный, прекрасная работа была с Сашей, но все связано с возрастом.

Вот мысль, выношенная душой: с определенного времени все проблемы и события носят возрастной характер. Одно из возрастных явлений — ты все более и более один, сам с собой. Это связано скорее всего просто с количеством жизненных сил. Когда их по молодости хватает не только на себя, но и на других, ты не только терпишь, но и приветствуешь вокруг как можно больше людей. Каждый может убедиться, арифметически — вспомнив, сколько было друзей в двадцать лет и сколько в сорок.

И. Т. Можно ли здесь искать объяснение тому, что интересует многих, — почему вы перестали соавторствовать с Генисом?

П. В. Безусловно. С возрастом себя-то с большим трудом выносишь. Соавторство — продолжение молодой дружбы. Разовые акции возможны. Например, мы с Львом Лосевым сделали книжку «Иосиф Бродский: труды и дни», и хотя эта работа велась через океан, но очень плодотворно, активно, мы сделали, кажется, неплохую книжку без всяких трений. Но это именно аккордная работа, что называется.

И. Т. Ну, а у вас с Генисом не было какой-то творческой ревности, какого-то недовольства друг другом или попытки перетянуть одеяло на себя?

П. В. Что-то время от времени происходило. Не могло не быть, когда люди работают. Но ничего из ряда вон выходящего. Как Довлатов спрашивал: неужели вы друг другу ни разу по морде не дали? Не дали.

Не было и никакого ключевого события, все шло постепенно. Например, мы уже года два писали каждый под своим именем, а книжку «Родная речь» сочиняли еще вместе.

И. Т. Молва приписывает разлад вашим женам.

П. В. Боже упаси, жены тут ни при чем. Это типичный образец банального мышления. Например: «Довлатов пил от тоски на чужбине». Бред сивой кобылы, но укладывается в удобное клише. Разошлись соавторы — или деньги не поделили, или жены поссорили. В нашем случае денег не было, а жены были — вот и вариант для молвы.

И. Т. Ревность к расположению Бродского…

П. В. Никогда не поручишься за то, что творится в душе у другого человека, но чтобы это как-то проявлялось — нет. Взаимные претензии могли быть. Но это рабочие мелочи.

Главное, конечно, что рано или поздно ты хочешь говорить сам, своим голосом. Становится тесно в местоимении «мы».

А коль так вышло, что из двух человек получились три автора, — что ж плохого? Из одного полутора не сделаешь, а из двух, оказывается, можно сделать трех.

И. Т. А столько лет вы вместе писали?

П. В. Десять, с 78-го по 88-й. Вот на это тоже обратите внимание: мы с середины 88-го подписываемся порознь. Понимаю, что читательское ощущение иное — из-за того, что совместно написанные книги продолжают выходить. И будут — вот недавно четвертое издание «Родной речи» появилось. «Русская кухня в изгнании» выходила четыре раза и еще выйдет.

И. Т. Чувствуете вы в своей работе сейчас какое-то влияние тех взаимных обсуждений?

П. В. Это, повторяю, прекрасный, но прошедший период. Сейчас мы с Сашей, насколько могу судить (теперь я редко вижу его тексты), пишем очень разные вещи — по-разному и о разном.

И. Т. Вот и удивляет, что у авторов, у которых совершенно не понять, кто какую страницу написал (Сергей Довлатов брался определить — не угадал), оказались такие разные манеры.

П. В. Значит, исчерпался тот автор — Вайль-Генис, а в его недрах образовались два других. Попели дуэтом, перешли на соло.

И. Т. Откуда идея вашей новой книги «Гений места»? Сколько лет вы ее писали?

П. В. Писал четыре с лишним года. Идея возникла абсолютно естественно, из собственных путешествий — того, что люблю больше всего. Я вот говорил, что меня литература перестала интересовать, а интересует жизнь. И «Гений места» — своего рода фиксация такого перехода, с отголоском прежних интересов. Париж — через Дюма, Дублин — через Джойса, Прага — через Гашека. Но тут же — отход от традиционной русской литературоцентричности. Поэтому там возникли и киношники: Милан — Висконти или Лос-Анджелес — Чаплин; композиторы: Вена — Малер, Мюнхен — Вагнер; художники: Венеция — Карпаччо или Мадрид — Веласкес; архитекторы: Виченца — Палладио, Барселона — Гауди.

А сама идея — сопрячь город с человеком — для меня органична. Любой город знаком по чему-то дополнительному: по картине, по музыке, по книге, по фильму.

И. Т. Но ведь была еще какая-то рациональная составляющая? Вы с циркулем планировали. Вам нужен был и этот, и этот, и этот. Вы не могли бы такую книжку выпустить, скажем, без писателей?

П. В. Без писателей не обойтись. Но никакого циркуля не было. Единственное, что требовало калькуляции, — размещение глав в книжке. Чтоб композиторы не оказались рядом, чтобы Италия, которой больше всего, не шла подряд. Но выбор — естественный. Так получилось само. Для меня Вена — это Малер, а не любой из выдающихся венских прозаиков. Большинство людей сопрягут Прагу с Кафкой, но я «Швейка» читаю с детства и знаю чуть не наизусть, так что сомнений не было.

И. Т. А получилась бы у вас той же Прага, напиши вы ее через Кафку?

П. В. Совсем другой! В том-то весь смысл. Это глубоко субъективная книжка о том, что не только место влияет на человека, но и человек на место. Вообще книга писалась для себя, полностью для себя. С огромным удовольствием готовилась. Писать-то всегда отвратительно. Я думаю, что человек, который с удовольствием садится писать, — ненормальный. Или законченный графоман, или просто тронутый.

Почему так долго писал? Ну все-таки том в полтысячи страниц, а как вы знаете, я пять раз в неделю хожу на работу. Кроме того, честно во все места как минимум еще по разу съездил.

Когда я составил план этой книжки в 94-м году и показал его в «Иностранной литературе», они мне предложили персональную рубрику. И этот план не менялся, за двумя исключениями: пару Стокгольм — Бергман заменила пара Осло — Мунк в сочетании со связкой Копенгаген — Андерсен. И возник Бродский, после того как умер. Я, кстати, план ему показывал, он его приветствовал, но вот видите, сам оказался одним из героев книжки.

И. Т. Какие у вашей книги явные литературные истоки? Кто предшественники ваши, значимые предшественники? Литература путешествий так же бесконечна, как художественная. Карамзин, например?

П. В. Карамзина читаю как реликвию. Местами трогательно и смешно, а так — скорее музейная книжка.

И. Т. «Образы Италии» Муратова?

П. В. Искусствоведческая книга, в первую очередь. Замечательное сочинение, но путешествия, сама жизнь у него на полях.

Не было прямого ориентира. Я не виноват. Если придумаю, потом вам скажу, а то как-то неудобно получается.

И. Т. У меня ощущение (или я не прав?), что «Гений места» написан через отложившиеся культурные слои. Вам живые люди — помеха?

П. В. Иван, ранней весной 95-го я поехал в Чечню — там все были живые, кроме тех, кого убили. Мне хотелось, как всегда, все видеть своими глазами. Я и сейчас уверен, что те, кому небезразлична судьба страны, в которой мы родились, делятся на две неравные части — кто видел разрушенный Грозный и кто не видел. Президент этой страны, например, не взглянул — поглядел лишь на аэропорт. Я видел, во что превратили четвертьмиллионный цветущий город. Разговаривал с детьми, месяцами не выходящими из погреба. Прятался в Аргуне с русскими стариками от российской бомбежки. На моих глазах в Шали очередью с вертолета убили девушку, ослепительно красивую даже после. Тогда я, может, себя переоценил. Может, мне и не под силу такой опыт.

В Буэнос-Айресе и Флоренции — спокойнее. Но и там живая жизнь мне дороже всего. Самые лестные для меня слова о «Гении места» сказал Лосев: «Вот это реальное чувство места, и у читателя возникает чувство узнавания». Это то, чего я добивался по крайней мере. Если удалось хотя бы для одного читателя — совсем неплохо.

И. Т. Лосев, кстати, видит ваши истоки в Шкловском, Мандельштаме и Бродском.

П. В. Я крайне польщен, но и смущен тоже. Впрочем, Лосеву виднее — я привык ему доверять.

И. Т. А портреты людей вы когда-нибудь делали? Писали ли вы когда-нибудь очерки, эссе о человеке, о живом?

П. В. Да, маленькие, они и тут тоже есть, такими вкраплениями. Присутствуют, но всегда очень коротко. Я думаю, это впереди, в следующей книжке.

И. Т. Расскажите о ней, пожалуйста.

П. В. Условное название — «На окраинах империи». В отличие от «Гения места», в который Россия и прочий бывший Советский Союз совсем не включены, эта географически будет располагаться там.

Больше всего меня интересуют окраины империи. Я сам с окраины, себя ощущаю осколком империи. Сын московского еврея и ашхабадской молоканки. Родился и вырос в Риге. Прожил большую часть взрослой жизни в Нью-Йорке. Теперь живу на бывшей окраине той же советской империи — в Праге. Мне интереснее то, что происходит по периметру, чем в центре. За последние три-четыре года я был в Латвии, разумеется, в Казахстане, Узбекистане, Туркмении, Белоруссии, Украине, Грузии. В Чечне. На отшибе России — в Приморье, Хабаровском крае, на Сахалине.

И. Т. А Петербург будет входить?

П. В. Разве что по касательной. Ваш Петербург если и окраина, то в каком-то другом смысле.

Вот в этой книжке должны возникать люди более крупным планом. Всякие судьбы, которые меня продолжают волновать. Еще не знаю как, но должна возникнуть семейная линия. Предки.

И. Т. Какая книга ваша самая главная, самая существенная?

П. В. «Гений места», конечно. Не потому, что последняя, а потому, что в ней перекрестились главные жизненные интересы — прежние и настоящие. Она в наибольшей степени — сумма моего опыта, мировосприятия.

И. Т. Если можно, попробуйте взглянуть на вашу книгу глазами Вайля-критика. Вот Петр Вайль пишет рецензию на книжку «Гений места». С вашей точки зрения — ее недостатки, ее слабости, что вы в ней упрекнете?

П. В. Литературой не интересуюсь, рецензий не пишу.

И. Т. Россия сейчас разочаровалась в Западе, а Запад — в России. Россия говорит: «Западный мир без Достоевского, но только с внешней культурой». А Запад говорит, что русские оказались людьми бесстильными. Ваш взгляд на эту драму.

П. В. Полностью надуманная драма. Россия в культурном отношении есть часть Запада. И только тяжелейший комплекс неполноценности от бедной жизни заставляет говорить про какой-то свой путь. Мы все выросли на европейской и европеизированной культуре. Наши отношения мужчины и женщины заложены не персидскими стихами, а песнями трубадуров, потому что на них росли Пушкин, Баратынский, Толстой и Достоевский. Когда в 60-е годы обсуждали проблемы западников и почвенников, то апеллировали соответственно к Хемингуэю и Фолкнеру, а не к Кобо Абэ и Кавабате.

Нельзя забывать, Россия еще очень молодая страна. Российский человек любит чванливо напомнить, что американцы — молодая нация, но та Россия, которая присутствует на какой угодно — политической или культурной — карте мира, начинается с петровских времен, а реально — с екатерининских. А Екатерина — ровесница Джорджа Вашингтона, между прочим. Культурные корни Америки и России — в Западной Европе и того же возраста.

И. Т. Но, видимо, в русских заложено что-то такое, что определило именно этот путь.

П. В. Верно, но Восток тут ни при чем. Это иллюзия, как правило продиктованная невежеством. Все от комплексов, как сказано в «Подростке» — «от того, что вырос в углу».

Возьмите эти постоянные разговоры о кризисе русской культуры. Опять — простое незнание и узкий кругозор. Кризис — естественное состояние культуры. Искусство интересуется только конфликтами, только кризисными ситуациями. В остальных случаях получается «Кавалер Золотой Звезды» или газетная заметка «Будет щедрым гектар». Вокруг дела, занимающегося кризисными проблемами, всегда будет суета, нервозность и паника. Этим паническим визгом наполнена вся история мировой культуры. Думать, что это происходит только в наши времена и в наших местах, — отвратительное самодовольство.

И. Т. Но, по мнению большинства россиян, Запад Россию не любит.

П. В. Ну что значит любит — не любит, когда речь идет о государствах. В политическом отношении Запад России не доверяет и опасается ее. И правильно делает. В новейшей истории Россия сделала все, чтобы ее боялись и не верили. Это надо понять раз и навсегда. А пока Россия будет талдычить о своем особом пути, ей все больше будут не верить и все больше бояться. Представьте себе соседа, который все твердит про свой особый путь, — от него черт знает чего ожидать. Может, чернила выпьет, а может, ножом ударит.

И. Т. У вас есть ощущение конца века?

П. В. Ощущения нет, я не увлекаюсь цифрами. Но есть восторг перед массовым психозом в ожидании конца века. Вот убедительный пример торжества формы над содержанием! Ведь конец века предельно условен. Когда 1999-й меняется на 2000-й — ровно ничего не случается. Это как раз и замечательно, что ничего не изменяется, кроме начертания: была единица — стала двойка. И все чумеют. Полная победа иррациональной красоты над рациональным разумом. Ничего не происходит, а все сходят с ума.

Мне пришло в голову, что в знаменитой формуле Достоевского — «Красота спасет мир» — речь идет о том, что красота спасет мир от разума. Вот что имеется в виду! Потому что все внедренные в практику попытки устроить жизнь только по правилам разума и логики — неизменно приводят в тупик, это в лучшем случае, или к катастрофе, к каким-нибудь магаданам, освенцимам, чернобылям, на массовом или личном уровнях. Достоевский именно это имел в виду: сокрушительный рациональный разум откорректирует красота, то есть некая неведомая, неисчислимая, иррациональная сила. Не строить жизнь надо, а жить.

Не люблю несообразительности, которая в повседневном обиходе хуже глупости.

Люблю душевное простодушие, способность удивляться. Не люблю душевную пресыщенность, эмоциональную усталость.

Люблю оперу. Не люблю балет.

Люблю живопись. Не очень люблю скульптуру.

Люблю историю, мемуары, биографии. Все меньше люблю художественную литературу, не люблю детективы, еще меньше фантастику.

Люблю кино. Гораздо меньше — театр.

Люблю вино, особенно красное, особенно бордоского типа. Не люблю крепких напитков, за исключением граппы.

Люблю кофе. Не очень люблю чай.

Люблю рыбу и seafood. Не люблю сласти.

Люблю рынки и продуктовые магазины. Не люблю промтоварные.

Люблю покупать и готовить еду. Не люблю никакой иной домашней работы.

Люблю галстуки и хожу в них на службу. Не люблю и не ношу головных уборов, часов, браслетов, перстней.

Люблю одеколон и дезодорант. Не люблю парикмахерские и бани.

Люблю узнавать новые города и потом возвращаться в них как в знакомые. Не люблю гулять без цели, «вообще гулять».

Люблю осень и весну. Не люблю лето и зиму.

Люблю реки и озера. Не люблю технику.

Люблю цветы в вазах и в садах. Не люблю в горшках.

Люблю классифицировать (про себя) впечатления. Не люблю коллекционирование.

Люблю юмор. Не люблю иронию. Люблю остроты. Не люблю каламбуры.

Люблю следить за постепенным высказыванием рождающейся мысли. Не люблю афоризмы и притчи.

Люблю легкие темы в застолье. Не люблю слов «потолковать» и «обмозговать» и соответствующих действий.

Люблю скептицизм и сомнение. Не люблю уверенность и принципиальность.

Люблю любовь к быту. Не люблю равнодушия к еде и одежде.

Люблю умение извлекать радость из каждой минуты. Не люблю аскезы, благочестия и религиозных неофитов.

Люблю женское лицо, завораживаясь его тайной; люблю женское тело, преклоняясь перед совершенством его устройства. Люблю тайну женско-мужских отношений, полагая, что ничто в мире не достигает такой красоты, богатства и непостижимости.

Больница для новичка — испытание, в том числе и новизной эстетики. Черная вездесущность рентгена, куда разведкам. Медленная неумолимость капельницы, размывающей до полной подмены. Неожиданный смысл надписи «Выход». Игрушечные рубиновые столбики твоей крови. Дадаистская непредсказуемость кардиограммы. Слово, словно февральская льдинка в горле — флюорография. Жить бы и жить без этой красоты.

Больница передовая, с использованием традиционного западного и сравнительно нового (для Запада) восточного опыта. Одно и то же делают настолько по-разному, что недалеко до спокойной бытовой шизофрении: называть себя «мы» и т. п. Случай двуглавого орла. Или, учитывая больничную обстановку, Гёте: «Западно-восточный диван». С одной половины дивана перекатывают на другую в течение дня.

Болит левая лопатка. Запад. Снимите рубашку, а заодно и штаны. Делают рентген во всю длину и толщину. Берут все анализы. Прописывают массированные дозы болеутоляющего. Проводят массаж от затылка до попы. Устраивают прогревание на площади в шесть соток.

Болит левая лопатка. Восток. Снимите правый ботинок. Думайте о синей сойке на сосне. Втыкают две иглы.

Запад. Пригоршня анальгетика боль ослабляет во всяком случае. Массаж еще никому не вредил. Жар костей не ломит. Рентген подтверждает общее благополучие или обнаруживает начальный гастрит. С анализами в руках убедительно говорят: больше бокала ни-ни. Даже если врач — дурак и шарлатан, положительные результаты обеспечиваются методом широкого захвата.

Восток. Если врач — дурак и шарлатан, порядок. От двух иголок кровью не изойти. Сойка — красиво. Но если все правда, каков же риск: полмиллиметра в сторону — и удар вовсе по ненужной ключице; или нажим чуть сильнее-слабее — каково ей, лопатке.

С иглой в руке всегда должен быть специалист высокого класса, отличник. А мир, профессиональный тоже, состоит из троечников, которых метод избыточного захвата выручит именно своей широтой.

(Такова же разница в видах борьбы: сильные мышцы в сочетании с простым набором надежных приемов обеспечат успех или, по крайней мере, не дадут проиграть. Но каково должно быть мастерство, чтобы мизинцем свалить великана. А если не попал в заветную точку?)

На западной половине дивана — механизм, который нужно починить и отладить. На восточной — частица космоса, которой нужно помочь вернуться в гармонию. Верно и то и другое, противоречия нет. Успешны могут быть и тот и другой подходы. Первый — скорее. Мир состоит из троечников.

История нашего знакомства с Иосифом Бродским начинается в декабре 1977 года. Я в это время жил в Риме, ожидая оформления документов для переезда в Америку. И вот однажды в русской газете прочитал, что в Венеции проходит биеннале инакомыслия. Сел на поезд и отправился в Венецию. И здесь имел удовольствие и счастье познакомиться с Синявским, с Бродским и с Галичем, который умер через две недели в Париже. Так вот, приехал на венецианскую биеннале как нормальный советский человек: мне казалось, что для участия в этом мероприятии нужны специальные аккредитации, пропуска и тому подобное. На деле оказалось все иначе. Я пришел в оргкомитет и стал что-то объяснять девушке на своем тогда чудовищном английском, и она отвечала мне примерно на таком же. Но в какой-то момент, взглянув в свои списки, стала сама приветливость и предупредительность: вам, господин Вайль, сказала она, предоставляется отель с полным пансионом на три дня за счет оргкомитета. Это потом выяснилось, что несчастная девица перепутала меня с известным диссидентом Борисом Вайлем, который после выезда из СССР жил в Копенгагене, числился в приглашенных гостях биеннале и по стечению обстоятельств не смог приехать в Венецию. Но я-то этого не знал. И, что характерно, все произошедшее представлялось мне тогда совершенно естественным: мол, на Западе к людям и должны относиться именно так. Короче говоря, проживая на халяву в Венеции, я активно участвовал в мероприятиях биеннале, ходил на «круглые столы», посещал экспозиции и выставки.

В один из дней моего счастливого пребывания здесь, в кулуарах биеннале, я увидел, что какой-то человек пытается пройти, а служитель его не пускает. Служитель говорил по-итальянски, а посетитель — только по-английски. К тому времени я жил уже четыре месяца в Италии и довольно много про себя воображал. Поэтому посчитал себя достаточно знающим язык, чтобы помочь человеку. И, что характерно, помог, о чем-то мы там со служителем договорились. Во всяком случае, человека пропустили. Мы познакомились. Его звали Иосиф Бродский. Стихи его я, разумеется, знал, но откуда ж мог знать, как он выглядит! Поговорили. Бродский сказал тогда, что русскому человеку лучше жить если не в России, то в Америке. Потом я много раз вспоминал эти его слова. Вероятно, он имел в виду и многонациональность, и масштаб территории — то, что было похоже на СССР…

А примерно через день Бродский читал свои стихи в какой-то из аудиторий биеннале. Я впервые слушал его неподражаемое литургическое пение стихов…

Он жил тогда в «Лондре» — отеле на главной набережной Венеции, а его приятельница, американская эссеистка Сьюзан Зонтаг, — в отеле «Гритти». Там неподалеку знаменитый «Харрис-бар», где бывала куча знаменитостей, в частности Хемингуэй, а вот теперь и Бродский. Во всяком случае, по его же свидетельству, именно в этом баре он встретил Рождество 77-го года вместе с Сьюзан Зонтаг. Наверняка они пили коктейль «Беллини» — фирменное изобретение «Харрис-бара»: умелая смесь шампанского и натурального сока белого персика. Хотя Бродский любил и кое-что покрепче — граппу, например. Не исключено, что они ели еще одно изобретение «Харрис-бара», а точнее его хозяина, синьора Чиприани, владельца самого роскошного отеля в Венеции. Там останавливаются голливудские звезды, приезжающие на Венецианские кинофестивали. Так вот, однажды знакомая Чиприани, знаменитая актриса, пожаловалась ему на то, что доктор запретил ей есть любое приготовленное мясо. И великодушный Чиприани специально для нее изобрел блюдо, ставшее потом очень популярным. Это тончайше нарезанные листы сырой говядины под оливковым маслом с лимоном и пармезаном. Блюдо получило имя великого венецианского художника Карпаччо. Не исключено, что в Рождество 1977 года Бродский, очень любивший мясо в любых видах, и Сьюзан Зонтаг ели карпаччо здесь, в «Харрис-баре».

Вот что известно точно: в один из этих дней она позвонила ему и пригласила посетить вдову известного поэта Эзры Паунда. Паунд был субъектом фашиствующим, сотрудничал с Муссолини. Бродский относился к нему неприязненно, однако на встречу со вдовой, известной итальянской скрипачкой Ольгой Радж, пошел. Я говорю об этом визите только потому, что благодаря ему возникло это легендарное название знаменитого эссе Иосифа — Fondamenta degli Incurabili — «Набережная Неисцелимых». Вот как у него написано: «С фашистами — молодыми или старыми — я, по-моему, никогда не сталкивался, зато со старыми коммунистами имел дело не раз и в доме Ольги Радж, с этим бюстом Эзры на полу, почуял тот самый дух. От дома мы пошли налево и через две минуты очутились на Fondamenta degli Incurabili».

С этой набережной связана одна загадка. Многие считают, что ее не существует. Действительно, вы нигде не найдете этого названия. И все-таки это неправильно. Посмотрите вот сюда. Видите полустертую надпись на облупившейся стене? Второе слово относительно понятно — Инкурабили. А первое почти стерто. Остался фрагмент, что-то вроде «атаре». Что бы это значило? Давайте спросим у местных жителей. Вон видите, старик выходит из дома как раз на набережную…

Ага! Он говорит, что «атаре» — это часть слова «затаре», на венецианском диалекте «дзаттере» — «набережная». Но вы послушайте, как он сам называет это место! Именно «Фондамента дельи Инкурабили». Стало быть, у Бродского все правильно.

Знаете, в Нью-Йорке он дал мне почитать это эссе в рукописи — по-английски. Заглавие же было по-итальянски: Fondamenta degli Incurabili. В разговоре Бродский сказал: по-русски будет «Набережная Неизлечимых». (Это потому, что в этом месте когда-то существовал госпиталь, где содержались неизлечимые сифилитики.) Я тогда сказал, что «неисцелимых» звучит лучше «неизлечимых». Он тут же согласился: да, так лучше. Американские издатели попросили его изменить итальянское название, и в английском варианте эссе стало называться Watermark (марка глубины). У меня хранится экземпляр этой книги с дарственной надписью: «От неисцелимого Иосифа».

А вот и еще одна достопримечательность. Видите, буквально в ста метрах от набережной Неисцелимых дом под номером 923. Здесь и по сей день живет Роберт Морган, друг Бродского, которому посвящено это эссе, американский художник, однажды приехавший в Венецию да так и оставшийся здесь. Он и сейчас пишет свои работы и удачно их продает. Они сошлись с Бродским, как ни странно, на общем интересе к истории мировых войн и работе спецслужб. Почему-то Иосифа это интересовало. Короче, с Морганом им было о чем поговорить. Постепенно они подружились и часто встречались здесь, в кафе «Нико», рядом с подъездом дома Роберта. Кстати, он же привел Иосифа и в ресторанчик «Локанда Монтин», где висит его картина. Это в пяти минутах от дома 923. Вскоре «Монтин» стал одним из любимых заведений Бродского.

Когда я в очередной раз уезжал в Венецию, он спросил меня, где я обычно обедаю. И со свойственным ему вниманием и дотошностью дал три любимых адреса, среди которых был и этот. Еще один — траттория «Алла Риветта» — неподалеку от Сан-Марко, где подают чикетти — маленькие бутербродики, которые Иосиф обожал. А последний адрес понравился лично мне больше других — харчевня «Маскарон», неподалеку от церкви Санта-Мария-Формоза. Там на простых деревянных столах бумажные скатерти, с потолка свисают лампочки на плетеных проводах, а в меню всего три-четыре блюда. Не хочешь — не ешь. Зато если захочешь — не пожалеешь. Иосифу нравилась эта непритязательность и отсутствие помпы, мне тоже.

Ну вот, пожалуй, и все о набережной Неисцелимых. Посмотрите напоследок через пролив на соседний остров Джудекку. Это, пожалуй, единственное место в Венеции, которое напоминает Неву. Может быть, поэтому оно было дорого ему. Не знаю, он ничего не говорил об этом.

Нобелевское выступление Бродского уже функционирует в общественной жизни Америки. Мы имеем в виду, например, высказывание: «Потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому». Мы смотрели по телевидению, как журналист спрашивал, ссылаясь на Бродского, у одного из демократических кандидатов в президенты — что он читает, какие книги и каких писателей больше всего любит. Кандидат, надо сказать, бормотал что-то про обилие газет и недостаток времени. Мы начисто забыли его фамилию, но узнаем в лицо, если его выберут президентом, и тогда посмотрим — насколько Бродский прав.

В том, что он не прав, уверены многие. Утверждение «Эстетика — мать этики» шокировало тех, кто убежден в существовании идеи прогресса. Бродский как бы поставил под сомнение ценность нравственных табу, тяжким трудом взваленных на себя цивилизацией в течение веков истории. Он действительно с простотой гения отвлекся от этих священных столетий и взглянул в основу: «…понятия «хорошо» и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла»… Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, к нему тянущийся, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный».

Бродский опровергает догмат, распространенный отнюдь не только среди марксистов, о том, что эстетика есть лишь надстройка над базисом, составленным из чего-то более существенного (в зависимости от убеждений — экономики, религии, морали). По Бродскому, эстетика (в его случае — конкретно литература) и есть основа человека. Такая эзотерическая позиция непопулярна по обе стороны океана.

Четверть века назад в Ленинграде судья Савельева ни на йоту не сомневалась в том, что поэзия не может считаться заслуживающей уважения деятельностью, а поэт — полезным членом общества. Жизнь блестяще подтвердила концепцию Бродского: ни один пространный рассказ о нобелевском лауреате не обходится без упоминания о судье Савельевой, которая теперь уже окончательно вошла в историю, и можно считать, что отчасти Нобелевская премия была присуждена ей.

Через четверть века один из виднейших интеллектуалов Америки — редактор журнала «Комментери» Норман Подгорец выступил со статьей «Поэты не спасут мир», в которой подверг критике точку зрения Бродского о примате эстетики. По сути дела, Подгорец отвел поэтам примерно то же место в жизни, что и судья Савельева. То есть — в надстройке, где-то рядом с прочими развлечениями вроде спорта или гастрономии.

Поразительным и парадоксальным образом ситуация повторилась (разумеется, без практических последствий). Бродский снова остался один перед судом общественности: нет сомнения, что Савельева и Подгорец выражают мнение подавляющего большинства. Нельзя сказать, что Бродский этого не предвидел. Десять лет назад он написал: «Поэт наживает себе неприятности в силу своего лингвистического и, стало быть, психологического превосходства, а не по политическим причинам. Песнь есть форма лингвистического неповиновения, и ее звуки ставят под сомнение не только политическую систему, но весь существующий порядок вещей». И еще, два года назад: «…оседлые народы не выносят кочевников: помимо чисто физической угрозы, кочевник компрометирует концепцию границы».

То есть поэт — кочевник, изгнанник, чужой, другой — всегда враждебен любому порядку, любой норме. В том числе и общепринятой морали («Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело», А. Пушкин), что и возбудило Подгореца — не меньше, чем судью Савельеву. Оба — представители «оседлых народов» — стремятся ввести жизнь в некие рамки, что в одном случае может нас возмутить, а в другом вполне устроить. Все зависит от точки зрения и ширины рамок. Но в принципе мотивы обоих идентичны. Утверждение примата эстетики неизбежно вызывает массовый протест — возможно, потому, что это кажется слишком очевидным, слишком легко доступным. Общественные и государственные институты (в случае Савельевой), религия и мораль (в случае Подгореца) — суть категории, возникшие на многовековом пути цивилизации. Попросту говоря, подчиняться им — тяжелый труд, самоограничение, жертва. Что и вызывает естественное чувство почтения. Труд самоограничения — повсеместно признан подвигом, разница лишь в критериях, принятых в разных системах ценностей: «не убий», когда хочется, или «око за око», когда желания нет. Эстет же оперирует категориями примитивными: «нравится — не нравится», «красиво — некрасиво», не требующими не только жертвы, но и лежащими на поверхности, доступными всем и каждому.

На деле, однако, труд самоограничения эстета гораздо более тяжел. Ему приходится преодолевать собственную свободу воли, потому что на пути ее громоздятся поистине непреодолимые препятствия: унизительная двумерность холста, замкнутость сцены, количественная ничтожность октавы, ограниченность алфавита. Можно себе представить, как приходилось смирять себя Моцарту, у которого было всего семь нот!

Барьеры, стоящие перед художником, — от рифмы до силы земного притяжения — наряду с их принципиальной непреодолимостью и составляют самую суть творческого процесса. Трагические коллизии самоограничения происходят, естественно, внутри. И на общественную поверхность художник является более закаленным, чем иные представители человеческого рода, что и позволяет ему в известной степени пренебречь самоограничением внешним. И — прийти к выводам новым, неожиданным, странным, парадоксальным. Возмутительным.

Однако так ли уж странны аргументы Бродского? Когда после Нобелевской лекции ему стали задавать вопросы, они оказались таковы, что поэт вынужден был ответить: «Думаю, что вы меня плохо прочитали». Заметим — и здесь он остался верен себе, выделив проблему чисто литературную: адекватное прочтение текста.

Текст Нобелевской лекции — последовательная теория (или, если угодно, гипотеза), философский монолог о метафизике литературы.

Как рассказывают очевидцы, Бродский читал свою лекцию так же, как стихи. То есть нараспев, литургически. Это еще более наводит на мысль, что Нобелевская лекция есть не что иное, как очередное стихотворение Бродского. Учитывая размер — поэма, которая была бы на месте в сборнике «Урания». Обычная стихотворная единица Бродского — не строка, даже не строфа, а часто все стихотворение в целом. Точно так же и Нобелевскую лекцию следует рассматривать как цельное художественное произведение, и любые попытки отрывочного цитирования представляются недобросовестными — во всяком случае, строить умозрительные концепции на отдельных, вне контекста, отрывках невозможно, неправомерно.

Например, неоднократно и недоуменно приводился следующий пассаж из Нобелевской лекции: «Я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего».

Подгореца и других критиков этот отрывок приводит в удивление и негодование. Действительно, перечень образованных злодеев, палачей и тиранов велик. Но в контексте всего монолога Бродского совершенно ясно, что речь идет не о примитивном противопоставлении Диккенса пистолету в духе ранних просветителей, не о том, что книжки учат добру. Речь идет о масштабах личности. Вобравший ценности культуры человек как личность выше, значительнее и больше того, кто культуре внеположен. Речь снова идет о психологических безднах, в которые сумел заглянуть человек культуры внутри себя, не выходя на социальную поверхность. В известной мере Диккенс (а уж тем более Достоевский) уже успел заменить ему пистолет.

Подгорец снабдил свое заглавие — «Поэты не спасут мир» — подзаголовком: «Бог не даст». Имеется в виду, что мир, управляемый поэтами, неизбежно тоталитарен. Действительно, если воспринимать мир как текст и доводить его до совершенства — тоже как текст, получим то, что уже известно нашему веку: коммунизм или фашизм. Но вся концепция Бродского решительно восстает именно против перевода поэзии из личного в социальный план. Поэт не несет ответственности за трактовку своих текстов. Катастрофа назревает тогда, когда стихи становятся программой. Но это дело рук не поэта, а толпы. Именно человек культуры, в отличие от человека массы, «менее восприимчив к повторам и ритмическим заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии». Поэзия — занятие прежде всего сугубо личное, решающее проблемы индивидуума, а не социума.

В другом месте, раньше, Бродский высказался таким образом, что это можно счесть комментарием к вышеизложенному: «Если у литературы и есть общественная функция, то она, по-видимому, состоит в том, чтобы показать человеку его оптимальные параметры, его духовный максимум… Как бы парадоксально это ни звучало, подлинному эстету не пришло бы в голову задумываться о проблеме выбора при виде иностранных танков, ползущих по улице; подлинный эстет способен предвидеть — или предугадать заранее — вещи такого рода (тем более в нашем столетии)».

Именно поэтому эстет (художник, человек культуры вообще) более подготовлен к коловращению жизни. Продолжая разговор о пистолете — более подготовлен как к прикосновению его рукояти, так и ко взгляду в дуло: «Я твердо убежден, что человека, читающего стихи, труднее одолеть, чем того, кто их не читает».

«Человек, читающий стихи» — в устах Бродского это почти термин, научное определение. Возникает некий знак тождества между «человеком, читающим стихи» и homo sapiens, потому что — по Бродскому — sapiens’ом человека делает язык и литература: «…вещи более древние, неизбежные и долговечные, чем любая форма общественной организации». Бродского интересует именно до-общественный (а на самом деле послеобщественный) человек, человек как вид. Антропологический, условно говоря, подход Бродского резко отличается от сугубо социальной позиции его критиков. Поэтому полемические высказывания, к примеру Подгореца, скользят по касательной, лишь уводя разговор, точнее, сводя к расхожим клише. Философские построения Бродского Подгорец парирует простым соображением: ему известны люди тонкого вкуса и широкого эстетического диапазона, и часто их моральные качества были ниже, чем у его малограмотных знакомых. Такой «народнический» подход, возможно, и заслуживает обсуждения, но Нобелевская лекция не об этом. Бродский трактует жизнь как трагедию, в которой оценок нет — разве что количественные параметры: «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор». Бродский говорит о том, что язык и литература лежат в основе метафизики личности и чем полнее осознание и освоение этого обстоятельства, тем личность полнее. Не лучше, подчеркнем, не хуже — а полнее. Ибо «искусство… в частности литература — не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот».

Искусство, породившее человеческую личность, есть средство восстановления личности. И здесь Бродский — в который раз! — преподносит новый мощный парадокс: искусство разъединяет человеческую общность.

Не стоит, вероятно, и пояснять, насколько это противоречит утверждениям сотен мыслителей, уповавших как раз на литературу и искусство как средство интеграции человечества. Тезис Бродского резко полемичен вообще, но мы хотели бы выделить получившуюся частную полемику — с Нобелевской лекцией Солженицына, русского предшественника Бродского по высшей литературной награде.

Начав с прославления самоценности литературы, Солженицын затем переходит к ее общественной роли, более всего выделяя именно объединительную функцию. Для него мировая литература — «единое большое сердце, колотящееся о заботах и бедах нашего мира», «общее тело и общий дух, живое сердечное единство, в котором отражается растущее духовное единство человечества».

В данном случае Солженицын традиционен: он верит в поступательное движение прогресса, превратившего дикаря-одиночку в высокоорганизованное общественное существо. Этот прогресс, согласно традиционной (и солженицынской) точке зрения, продолжается, несмотря на психологические и социальные катастрофы, потрясающие мир — и в особенности мир современный. И искусство, литература есть главное орудие этого прогресса, ведущего к «духовному единству».

Бродский резко отталкивается от такой концепции. Он поворачивает проблему на 180 градусов. «Если искусство чему-то и учит (и художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной — формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную — но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке».

По Бродскому, человеческая личность не прогрессировала за века. Скорее наоборот. В этом убеждении — истоки пристального внимания поэта к античности. Для него человек древности более целен и полон, чем современный человек, который в большей степени является порождением цивилизации, прогресса и всего того, что достигается сообща. Бродского интересуют не изменения в условиях человеческого существования, а развитие личности. Точнее, не развитие, а — состояние. В этом смысле современный человек сильно проигрывает древнему. В интервью семилетней давности Бродский говорил: «Что касется качественных изменений в человеческом сознании, то речь идет во всяком случае не о накоплении, но о потере — определенных понятий, идей, даже, если угодно, знаний, перекладываемых современником из головы в компьютер». И далее: «Античности присущ прямой — без посредников — взгляд на мир: взгляд, никакой оптикой не вооруженный, когда единственная призма, в которой мир преломляется, — ваш собственный хрусталик… Двадцатый век настал только с точки зрения календаря; с точки зрения сознания, чем человек современнее, тем он древнее».

О возврате к личности написана Нобелевская лекция Иосифа Бродского. Инструмент этого обратного прогресса — разъединяющее человечество и возвышающее человека искусство.

Заглавие статьи Нормана Подгореца — «Поэты не спасут мир» — ошибка, недоразумение. Дело в том, что поэты уже спасли мир — и спасают его ежедневно. Мало что служит более убедительным доказательством этого тезиса, чем Бродский и то, что он пишет. Но и — Солженицын. И Булгаков. И Платонов. И Мандельштам. И — если двинуться в прошлое — все остальные, среди которых ярче других спасительное сияние Пушкина. Только то, что попадало в их ореол, получало право на жизнь, а значит — на спасение. Только это оставалось — жить. И может быть, тут нагляднее всех — блистательные судьбы Жоржа Дантеса и судьи Савельевой. В трагедии жизни нет оценок, но есть право на существование. Дают это право — поэты.

Иван Алексеевич Бунин — первый русский «нобель» — прибывает в Стокгольм в декабре 1933 года. Примечательно, что на банкете-чествовании первый и последний наши лауреаты произносили речи не на родном языке — по-французски Бунин и по-английски Бродский. Не из галантности, вероятно, а из-за невнятности ситуации. Об этом Бунин и говорил — о премии, впервые присужденной изгнаннику, и о «свободе мысли и совести» — аксиомы для писателя.

Борис Леонидович Пастернак речей не произносил и в Стокгольм не приезжал. Его поздравил в Переделкине Чуковский. Он стал — в 1958 году — одним из двух (наряду с Сартром) лауреатов Нобелевской премии, отказавшихся от этой чести. Мотивы Сартра и Пастернака были, как известно, различны, но главное: один отказался добровольно, другой — нет. К счастью, Нобелевский комитет, а за ним и весь мир пренебрегают такой условностью, как личное мнение избранника.

Михаил Александрович Шолохов — единственный русский «нобель», сполна собравший урожай славы: его в 1965 году славили по обе стороны границы. Рассказав в Стокгольме о социалистическом реализме, Шолохов заявил, что видит «свою задачу как писателя в том, чтобы отдать поклон народу-труженику, народу-строителю, народу-герою, который ни на кого не нападал». Твердо можно сказать, что из всех пяти русских лауреатов он произнес самую оригинальную речь.

Александр Исаевич Солженицын был прав, когда сказал в Стокгольме: «Наверно, ни с кем не досталось Шведской академии и Нобелевскому фонду столько хлопот, сколько со мной». Премию он принял через четыре года после того, как она была присуждена, — в 1974 году, когда наконец смог приехать «не в свою очередь занимать лишний стул». Солженицын продолжил невольно экстравагантную традицию русских «нобелей» — первый изгнанник, первый отказ, первый перенос вручения.

Иосиф Александрович Бродский в 1987 году завершил (на данный момент) пентаграмму русских лауреатов. Через пятьдесят четыре года русская нобелиана замкнулась. Однако за полвека изменилась тема: если изгнанник Бунин говорил о судьбе писателя, то изгнанник Бродский озабочен судьбой литературы, полагая самым тяжким преступлением против словесности «пренебрежение книгами, их не-чтение». Общественный прогресс налицо, судьба культуры проблематична.

Как ни странно, только сейчас книга Иосифа Бродского «Меньше единицы» выпущена по-русски. По-английски (Less Than One) она вышла в Нью-Йорке в 1986 году, произвела большое впечатление, сразу была переведена на многие языки и, как принято считать, легла козырем на стол Нобелевского комитета.

Состав книги — восемнадцать эссе, написанных за десятилетие с середины 70-х до середины 80-х. Три по-русски: «Поэт и проза» (о Цветаевой), «Об одном стихотворении» («Новогоднее» Цветаевой) и «Путешествие в Стамбул», остальные — по-английски. Восемь человек перевели пятнадцать эссе: больше всех Л. Лосев — четыре, а кроме него — В. Голышев, Г. Дашевский, Е. Касаткина, А. Сергеев, А. Сумеркин, М. Темкина, Д. Чекалов. Все переводы хороши, ощущения стилевого разнобоя не возникает. Это важно, потому что до сих пор входящие в книгу эссе существовали по-русски врозь, собранные же вместе — как в авторском оригинале — звучат куда более сильно, чем по отдельности.

«Меньше единицы» — именно книга, а не сборник. Бродский не раз, особенно в последние годы, говорил о первостатейной важности композиции: что за чем важнее, чем что. Взглянем на оглавление. Первое и последнее эссе — «Меньше единицы» и «Полторы комнаты» — сугубо биографические. Внутри — преимущественно литература. Как, собственно, и должно быть: словесность в человеческой оболочке, что есть писатель. Два наиболее публицистических эссе книги — «Актовая речь» (о неизбежности зла и готовности ко злу) и «Путешествие в Стамбул» (упрощая: об исторической судьбе России) — соответственно, предпред— и предпоследнее. Финал книги, таким образом, драматичен.

Сначала кажется странным, что Бродский придает такое значение биографии: по страницам разбросаны фразы, принижающие ее роль. Допустим, признание вроде «я немногое помню из своей жизни, и то, что помню, — не слишком существенно» — можно считать продолжением провозглашенного уже в заглавии и всегдашнего авторского understatement’а — в прозе и в стихах («Я глуховат, я, Боже, слеповат» и т. п.). Но и о других писателях — то же самое: «Бессобытийность его жизни обрадовала бы наиболее придирчивого из «новых критиков» (о Кавафисе); «Слава Богу, что его жизнь была так небогата событиями» (о Монтале). Бродский настаивает: «Биография писателя — в покрое его языка». Единственная ценность дотошно воспроизведенных подробностей ленинградского детства — многообразие ликов вождя, бесконечность протянутой через страну филенки, страсти по пятой графе, неизбежность серого забора — в том, что все это превращается в материал словесности. Образы становятся словами, память — языком.

В известной степени вся книга есть иллюстрация к авторскому тезису: «Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь». Эссе «Меньше единицы» написано в 76-м, «Полторы комнаты» — в 85-м. Между ними наглядно доступное «стихотворение»: в данном случае это растянутые на десятилетие шестнадцать эссе, завершив которые автор стал «значительно старше». Можно было бы добавить и другие сравнительные степени: глубже, тоньше, мудрее.

Человеческий опыт писателя определяется его литературным опытом. В этом смысле поэт — как женщина, которой столько лет, на сколько она выглядит. Обращение с рифмой говорит больше о мировоззрении, чем прямой манифест. Поэтические размеры сами по себе — духовные величины, утверждает Бродский. Здесь несомненный отсыл к его любимой, многократно варьируемой мысли: язык является самотворящей силой, за которой более или менее осознанно, более или менее беспомощно движется поэт. Но здесь и разъяснение фразы о том, что биография — «в покрое языка», и объяснение, почему книга «Меньше единицы» построена именно таким образом, что биографические эссе окаймляют литературные, образуя единое целое.

Литературная самостоятельность и жизненное самостояние переплетаются в книге Бродского, и к концу ее делается ясно, что это и есть сквозная линия, основная тема — индивидуализм как единственный путь к свободе.

Едва ли не самое осудительное у Бродского слово — «тавтология». Применительно вовсе не только к словесности: пагубная склонность к повтору в жизни, к общему месту в поведении, к пошлости в этикете неизбежно отражается на любых занятиях, сочинительских тоже.

Страх тавтологии одушевляет книгу «Меньше единицы», и кажется удивительным, что с такой почти болезненной настойчивостью об этом говорит взрослый человек и признанный литератор, чьим отличительным достоинством как раз и была непохожесть во всем, что он сделал и написал. Понятно, когда Бродский через тридцать лет трактует свой «первый свободный поступок» — пятнадцатилетний мальчик встал посреди урока и покинул школу, чтобы никогда больше туда не вернуться — и вообще свою страсть к уходам: «Ты должен либо драться за место, либо оставить его. Я предпочитал второе. Вовсе не потому, что не способен драться, а скорее из отвращения к себе: если ты выбрал нечто, привлекающее других, это означает определенную вульгарность вкуса». Но и дальше, снова и снова, он, словно заклинания, повторяет на все лады: «Чем яснее голос, тем резче диссонанс»; «Верный признак опасности — число разделяющих ваши взгляды»; «Надежнейшая защита от Зла — это предельный индивидуализм». И даже такое: «Это гнусная ложь, что великому искусству необходимо страдание. Страдание ослепляет, оглушает, разрушает, зачастую оно убивает», — в контексте книги понятно, что речь идет о том, как страдание сводит индивидуума к общему знаменателю.

Две приведенные выше цитаты — о признаке опасности и о защите от зла — из актовой речи перед выпускниками Уильямс-колледжа. Но ровно та же дидактика и тот же пафос звучат на протяжении пяти сотен страниц, побуждая либо отмести дидактические намерения автора, либо переадресовать их: Бродский обращается в первую очередь к себе.

Так — множественными вариациями на одну тему, подобно обыгрышу основной мелодии в любимом Бродским джазе, — выявляется еще одно содержание книги «Меньше единицы». Это роман воспитания, точнее — самовоспитания: исповедь сына века, без всяких кавычек. Оставаться собой — работа, тяжелый непрерывный труд.

Рубрика «Иосиф Бродский: труды и дни» появилась с 4-го номера журнала «Знамя». Там были опубликованы три эссе покойного поэта. Одно из них — «Похвала скуке» — мне кажется очень важным. Оно не только проясняет мироощущение Бродского, но и предлагает модель. Скажем традиционно — урок.

Иосиф Бродский прославляет скуку. Чтобы понять, насколько это звучит парадоксально — еще более парадоксально, чем само по себе словосочетание «похвала скуке», — надо было знать автора.

Сентябрь 95-го. Мы с женой гостим у Бродских в Италии, в Тоскане. Дом стоит в холмах над Луккой. Вся неделя проходит в том, что называется dolce far niente — сладкое ничегонеделание. Долгие завтраки, гуляния по лесу, поездки в город с неторопливыми прогулками по старинным улицам, с покупками на рынке, с сидением в кафе на площадях, с ужинами в ресторанах и бесконечными разговорами. Бродский позволил себе расслабиться и только время от времени, часа два в день, читал присланную из Нью-Йорка верстку своей книги «О скорби и разуме» — сборник эссе по-английски.

Тогда-то я и перечел «Похвалу скуке», прежде напечатанную в каком-то американском журнале. И поразился несочетаемости облика Бродского с самим понятием «скука». Все усугублялось тосканским антуражем — этим солнцем, этой ни с чем не сравнимой дантовско-мандельштамовской красотой сиреневых холмов, этим живейшим чувством истории в каждом обломке, этим праздником жизни, который устроил Бродский в ту неделю. Он был неутомим в прогулках, в составлении меню, в каламбурах, экспромтах. Он был на пике. Жить ему оставалось четыре месяца. И он знал это. То есть, разумеется, не знал даты — никому не дано знать. Но жил, неся тяжесть смертельной болезни, жил, торжествуя всю полноту жизни. Он был очень смелым человеком. Эта смелость проявлялась разнообразно и давно… Что-то побудило молодого человека произнести в советском суде слова о Боге и Божественном предназначении. Заметим уже на этих двух примерах разницу между смелостью поступка и смелостью сознания. С годами пришло и более высокое — смелость существования. Мужество.

Вот о чем эссе Иосифа Бродского. О мужестве перед лицом жизни.

В одном из самых знаменитых его стихотворений есть строка: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной». В этих словах — и ужас, и восторг, и гордость, и смирение. Мы, оглядываясь назад или вглядываясь вперед, видим события, вершины. Взгляд гениального поэта проходит по всему рельефу бытия, охватывая прошлые, настоящие, будущие равнины и низменности, идти по которым трудно и скучно, но надо. Коль жизнь есть дар, то будней — не бывает.

24 мая Иосифу Бродскому исполнилось бы пятьдесят шесть лет. Он не дожил до этого четыре месяца без малого. А за несколько недель до дня рождения вышел его последний поэтический сборник — «Пейзаж с наводнением». Издательство «Ардис», составитель Александр Сумеркин, 208 страниц, 113 стихотворений, написанных с 87-го года, со времени ардисовского же сборника «Урания». Последнее, датированное январем нынешнего года, — «Август». И чуть нарушив хронологию — единственный принцип, признаваемый самим Бродским, — составитель завершил книгу стихотворением 94-го года:

Поэтических книг Бродского сейчас видимо-невидимо, не уследить. Не раз и не два было так: мне присылали или привозили очередную книжку, я говорил о ней Иосифу вскользь, просто упоминал в разговоре как нечто, не требующее особых пояснений, и вдруг выяснялось, что он, автор, впервые о таком издании слышит. Согласно доброй российской традиции, никто авторского разрешения не спрашивает: считается, что хорошие намерения искупают все побочные эффекты и последствия. Примерно то же самое можно сказать об Октябрьской революции.

Существуют и экзотические книги Бродского. Скажем, огромный альбом «Римские элегии», оформленный испанским художником Антони Тапиесом, где стихи воспроизведены факсимильно, рукой автора, его почерком. К альбому в отдельном кармашке прилагается компакт-диск с записью авторского чтения «Римских элегий» — по-русски и в переводе на английский. Я с гордостью храню, вероятно, самое редкое из существующих изданий Бродского: это сборник 93-го года «Провинциальное» — он издан по-русски в Стокгольме в количестве пяти экземпляров. Пронумерованных, естественно, и номер первый — как раз у меня, к тому же с дарственной надписью.

Книжек Бродского множество, и читателю — начинающему особенно — немудрено запутаться. Есть четырехтомник — при всех его достоинствах нельзя не упомянуть об ошибках и пропусках. Задуман том Бродского в серии «Библиотека поэта», где составителями должны быть Яков Гордин и Александр Кушнер, а автором предисловия и комментариев — Лев Лосев. Сам набор имен гарантирует высочайший уровень. Но когда еще эта книга появится… Непременно и неизбежно выйдет полное академическое собрание Бродского. Но опять-таки — когда?

Сейчас существуют только пять поэтических сборников Иосифа Бродского, которые можно считать полностью достоверными, репрезентативными, каноническими. Это и есть пять ардисовских книг, составленных по воле автора и под его наблюдением: «Конец прекрасной эпохи», «Часть речи», «Новые стансы к Августе», «Урания» и вот теперь — «Пейзаж с наводнением».

Получив этот сборник, я стал читать его от начала до конца, хотя все стихи этого периода — с 87-го года — мне были хорошо знакомы. Многие из них видел еще в рукописи, многие слышал в авторском исполнении — часто просто по телефону: Иосиф любил, сочинив стихотворение, тут же произнести его вслух, услышать первую реакцию. Но чтение «Пейзажа с наводнением» подряд — именно как новой книги — производит впечатление колоссальное.

Бродский — явление в отечественной поэзии уникальное своим ровным непрерывным восхождением, без сколько-нибудь значительных подъемов и спадов. (Увы, с трагическим безвременным обрывом.) «Пейзаж с наводнением» убеждает в этом сильнейшим образом.

Известный эффект: спустя время перечитывая любимую и хорошо знакомую книгу, вдруг открываешь в ней нечто, прежде не замечаемое, и дивишься: где ж ты был раньше? Но раньше ты был прежний, теперь — новый, оттого и старую книгу читаешь по-иному.

Мне всегда казалось, что образы Бродского в большинстве относятся скорее к ведомству оптики, чем акустики. Попросту говоря, зрение для него важнее слуха — при том что слух тем не менее абсолютен. Я не подсчитывал, но «глаз», «зрачок», «хрусталик» наверняка окажутся среди очень употребительных его слов, тогда как уху отводится роль второстепенная как органу не столь избирательному: «…мой слух об эту пору пропускает не музыку еще, уже не шум».

Чтение «Пейзажа с наводнением» — то есть книги, не разрозненных стихотворений, а большого массива стихов — опрокидывает такое представление навзничь. Музыка Бродского — это новая музыка. Шостакович не лучше и не хуже Бетховена — он другой. Человек, взращенный на Моцарте и Чайковском, к Шостаковичу привыкает не сразу — не сразу воспринимает его гармонию.

Немыслимая по разнообразию поэзия Бродского — различна и музыкальна. Есть более близкое к традиции:

Есть в стихах последних лет и совсем традиционный пафос и интонация — и понятно почему: это юбилейное, на 100-летие Анны Ахматовой:

Чтение новой книги гениального писателя — всегда открытие, точнее — ряд открытий. Так, изданный только что «Ардисом» сборник «Пейзаж с наводнением» вносит ясность в соотношение прозы и поэзии в творчестве Бродского.

В последние лет десять Бродский писал много прозы. И в основном по-английски. То есть его художническая ситуация складывалась так, что не могла, вероятно, не менять отношения к слову. Разумеется, Бродский не стал прозаиком. Но его стихи все более прозаизировались и эссеизировались. И если открывающая ардисовский сборник «Рождественская звезда» — чистые, так сказать традиционные стихи, то уже вторая вещь — «Новая жизнь» — глубокое и изящное эссе в рифму.

Здесь мы сталкиваемся с двумя разными ответами на вопрос: что такое поэзия и чем она отличается от прозы? Один ответ — условно говоря, русский — делает упор на акустическую сторону: рифму, ритм, размер. Другой ответ — условно говоря, англо-американский — выделяет смысловые характеристики: прежде всего густоту, сконцентрированность, суггестивность текста.

Для образованного русского знание наизусть множества стихов — норма, для англо-американца — редкость. Для них стихотворение ближе к рассказу, из которого вынули фразы типа «он тяжело вздохнул и задумался», для нас — к песне, которую еще не снабдили нотами и гитарой.

Для самого Бродского — поэта глубоко философичного с ранних лет — процесс эссеизации стихов, по ходу с писанием собственно эссе, совершенно органичен. Мелодико-ритмическую традицию русского стиха он видоизменяет, дополняет. И когда читаешь Бродского, главное удовольствие — то сотворчество, которое возникает из понимания. Воспринятые мысль и образ становятся твоими, а их уровень поднимает и тебя в собственных глазах.

Именно поэтому раньше, когда меня спрашивали о любимом стихотворении Бродского, я говорил — последнее. То есть последнее из прочитанных мной, еще полностью не продуманное и не прочувствованное. И как страшно и горестно, что теперь уже существует — просто последнее стихотворение Иосифа Бродского. И есть его последний сборник — «Пейзаж с наводнением».

Античные аналогии доминируют в одном из немногих отчетливо публицистических стихотворений Бродского — «На смерть Жукова». Стихи эти были написаны, как рассказал сам Бродский, в Голландии, где он прочел о смерти маршала в газетах. На вопрос о побудительных мотивах написания поэт ответил: «Там не так много тех, о ком можно стишок написать». Бродский и не искал сравнений «там», в тексте — Ганнибал, Помпей, Велизарий. Полководцы древности, вошедшие в историю не только стратегическим талантом, но и трагической судьбой. Карфагенянин Ганнибал — в бегах, вдали от родины, преданный союзниками — принял яд. Византиец Велизарий — по ложному доносу евнуха обвинен в заговоре, умер в безвестности. Римлянин Помпей — избежал опалы только потому, что был убит, заколот бывшими друзьями. Жуков провел опальные годы на маршальской пенсии, дожив даже до шумного успеха своих мемуаров. Но маршальская пенсия — это мечта генерала. Для Жукова же, в шестьдесят два года полного сил, отставка была позором и провалом. Вокруг опальных героев всегда возникают завихрения фронды. Жуков и его микродвор ждали, надеялись, что позовут обратно. Позвали же после двухлетней опалы Суворова драться с французами. Но все не нападали французы, не восставала Польша, не бунтовал Пугачев. С Чехословакией справились без Жукова. Его так и не позвали, и войска всего еще раз вытянулись перед ним по стойке «смирно» — но он этого уже не увидел.

Но уже прозвучало то имя, которое не называет Бродский. Размер стихотворения, его маршевый ритм, снегирь, запорхнувший в последнюю строчку («Бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти, на манер снегиря»), — все это прямые указания. Бродский сравнивает Жукова с Суворовым.

В 1800 году на смерть великого русского полководца написал стихи Державин: «Что ты заводишь песню военну, флейте подобно, милый снигирь?» За сто семьдесят четыре года, прошедших между двумя смертями, изменилось многое: русская поэзия, положение поэта в обществе, сама война и отношение к войне. Но как много осталось неизменным! Генералиссимус Державина и маршал Бродского могут поменяться местами. О ком написано в «Снигире»: «Скиптры давая, зваться рабом»? Не те ли это скипетры, которые сохранил Жуков для Сталина и Хрущева и в благодарность был отправлен в Одесский округ в 46-м и в отставку в 58-м? Не сходное ли русское имя вписано в историю Польского восстания 1794 года и Венгерского восстания 1956 года? После победного шествия по покоренной Варшаве Суворов получил фельдмаршала, Жуков в 56-м вошел в Политбюро. Что не помешало одному через три, другому через два года отойти от дел. Многое похоже. Но есть огромное различие: Суворов знал, что его достойно воспоют, Жуков — нет. Суворов дружил с Державиным и за несколько дней до смерти спросил: «Какую же ты мне напишешь эпитафию?» — «По-моему, много слов не нужно, — отвечал Державин. — Довольно сказать: «Здесь лежит Суворов». — «Помилуй Бог, как хорошо!» — произнес герой. А в день похорон Державин еще выпустил своего бессмертного «Снигиря»: «Нет теперь мужа в свете столь славна: полно петь песню военну, снигирь!» Жуков же не мог догадаться, что в какой-то Голландии, которую он одной дивизией смахнул бы с карты, о его смерти прочтет в иностранной газете Иосиф Бродский, советский отщепенец с судимостью за тунеядство. И что тогда он, Георгий Жуков, страшный и знаменитый человек, победоносный полководец, займет особое, высокое место в литературе — станет персонажем. Суворов знал, что о нем напишет поэт. Жуков — не знал. Поэтому умирали они по-разному. Впрочем, вскоре все стало на места, потому что дело всегда не в маршалах, а в поэтах.

«Пятая годовщина» Иосифа Бродского начинается так: «Падучая звезда, тем паче — астероид на резкость без труда твой праздный взгляд настроит». В завершающем последний, посмертный, сборник стихотворении сказано: «Но скоро, как говорят, я сниму погоны и стану просто одной звездой».

В пятую годовщину смерти Бродского эта звезда настраивает взгляд и на те его давние стихи к пятилетию отъезда из России. В большой поэзии не бывает случайного, а пророческого оказывается больше, чем представлялось. В новейшей российской истории было время, когда могло представиться, что стихотворение 1977 года принадлежит своей, ушедшей эпохе. Но поэт видит резче и дальше. Заметив, что божественный глагол тем и отличается от обычного, что захватывает горние выси и земные низины, допускает и выдерживает любое прочтение, взглянем на «Пятую годовщину» как на репортаж.

«Там лужа во дворе, как площадь двух Америк. Там одиночка-мать вывозит дочку в скверик. Неугомонный Терек там ищет третий берег». Пересказ выпуска новостей — сегодняшних, поскольку в 77-м Терек не искал ничего.

«Там при словах “я за” течет со щек известка». Кажется, речь о том, что называется творческой интеллигенцией.

«Там тот, кто впереди, похож на тех, кто сзади». Предсказание о первом лице государства?

«И карта мира там замещена пеструхой, мычащей на бугре». Бурные парламентские аплодисменты.

«Там вдалеке завод дымит, гремит железом, не нужным никому: ни пьяным, ни тверезым». Официально это именуется «задолженность по заработной плате».

«Там украшают флаг, обнявшись, серп и молот». Не флаг, так гимн.

«Но в стенку гвоздь не вбит и огород не полот». Цитата из министерского отчета.

«Там в моде серый цвет — цвет времени и бревен». Кто это сказал: серые начинают и выигрывают?

«Пятая годовщина», как водится в большой поэзии, — не об этом. То есть об этом тоже, но главное — о поэте, о языке, о судьбе. «Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. Зане не знаю я, в какую землю лягу. Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу». Смирение и гордость, одиночество и свобода, надежда и тревога. В пятую годовщину, настроив взгляд по звезде Иосифа Бродского, прочтем, что он сказал нам, грекам, варягам и прочим.

«Там говорят «свои» в дверях с усмешкой скверной». Пока еще не говорят. С надеждой и тревогой дождемся встречи в дверях в следующую годовщину.

Написанный за несколько дней до смерти, 28 января 1996 года, «Август» как бы снабжен сразу тремя различными знаками читательского препинания. Разумеется, это точка: единственное стихотворение Бродского, датированное 96-м годом, стало его последним. Это несомненный восклицательный знак трагедии: по «Августу» можно судить, на каком подъеме находился поэт, как забирался все выше, хотя казалось, уж некуда. И наконец, это вопрос: как и почему в заснеженном Нью-Йорке он писал о жаре маленьких городов?

Обозначения временных вех встречаются у Бродского во множестве и с огромным разнообразием. Но вот имена месяцев — нечасто: на все почти сорокалетнее сочинительство — полсотни с небольшим упоминаний, в заголовках же — всего полтора десятка. Здесь первенство — у зимы, еще точнее — как раз у января.

В январе случается важное: «Так долго вместе прожили, что вновь второе января пришлось на вторник…»; в январе поэт оказывается в любимых местах — Крыму, Риме, Саут-Хэдли — и фиксирует это («Зимним вечером в Ялте», «Бюст Тиберия», «Метель в Массачусетсе»); в местах нелюбимых, но незабываемых («Прошел январь за окнами тюрьмы…»); этим месяцем датировано едва ли не первое взрослое «бродское» стихотворение девятнадцатилетнего юноши — «Стрельнинская элегия» («…И жизнь опять бежит во мгле январской…»); январем 65-го помечен прошедший через всю дальнейшую жизнь — «пусть он звучит и в смертный час» — напев: «И, взгляд подняв свой к небесам, ты вдруг почувствуешь, что сам — чистосердечный дар»; в те же дни, за тридцать один год до того, как это произошло, было написано: «Он умер в январе, в начале года…»

Всегда есть соблазн прочесть в строках гениального поэта предсказание, расслышать пророчество, ощутить предчувствие.

К январю 96-го Бродский завершил сразу несколько важнейших дел: вышел сборник эссе On Grief and Reason, были подготовлены для издания книги стихов — по-английски So For th, по-русски — «Пейзаж с наводнением». Обычно довольно медлительный в этих делах, Бродский был непривычно энергичен, теперь кажется — спешил. Теперь кажется значащим и то, что именно в декабрьские-январские дни — замыкая бог знает что: некую поэтически-жизненную параболу, что ли, — он читал почти исключительно Пушкина и много говорил о нем («загорелый подросток» — вот оно, «племя младое, незнакомое»). Я понимаю условность, субъективность всех подобных выкладок: назовем это попыткой рационализации горя. Так что означает август в январе?

Когда-то, в середине 60-х, август у Бродского фигурировал — дважды — как «месяц ласточек и крыш». Но затем приобрел вес и значение — попал, обернувшись женским именем, в заглавие единственной в русской литературе книги, все стихотворения которой посвящены одной женщине — «Новые стансы к Августе». В 88-м «Дождь в августе» написан о смерти родителей:

Свои собственные ассоциации — в данном случае любовь и смерть — поэт не забывает. Но и чужие — тоже. До января 96-го в русской поэзии был только один «Август» — пастернаковский. Цветаева и Мандельштам занимали больше места в поэтическом обиходе Бродского, Ахматова — в жизненном. Но именно вслед Пастернаку он написал «Рождественскую звезду», вернувшись в 87-м из Стокгольма, и евангельский мотив был окрашен нобелевскими обстоятельствами. И вот — еще один повтор заглавия, а значит, исподволь — темы. Надо ли напоминать, о чем тот, пастернаковский, «Август»:

У Бродского ни слова впрямую о смерти, разве что жуткая вторая строка: «Да и зачем вам она, ведь все равно вчера». Но аллюзия безошибочная: в судьбоносном январе появляется страшный август.

Остается мелочь — что это за маленькие города? В контексте Бродского последних десятилетий — вроде бы его любимая американская провинция: Новая Англия или Средний Запад. Но вглядимся: специфического признака — ни одного. Совсем иное дело с прежними «маленькими городками» — это ведь самоцитата, из стихотворения 82-го года «Келломяки»:

Тут узнавание полное, и новые «маленькие города» открыто тем противопоставлены — своим вселенским и всевременным обликом. Они живут везде и всегда. Эти города звучат приглушенным голосом отца и откликаются на державное имя давней возлюбленной, над их крышами вьются ласточки, залетая к погосту, где уже вырыта по росту яма. Эти маленькие города называются «жизнь», поэтический псевдоним — «Август».

В январе 96-го Иосиф Бродский не столько предсказал смерть, сколько попрощался с жизнью.

Петр Вайль. Иосиф, вы очень часто печатались в «Нью-йоркере». Как это произошло технически? Кто кого обнаружил? Иосиф Бродский. Как правило, стихи предлагались переводчиками, чаще других в 70-е годы — Джорджем Клайном. И видимо, то, что им предлагалось, как-то отвечало эстетическим стандартам «Нью-йоркера». Стандарты эти во многом определял такой замечательный поэт — Ховард Моос, много лет возглавлявший отдел поэзии. Очень грубо, очень приблизительно русский аналог такого стиля — Ходасевич. Ходасевич, если б он выработался в академического поэта. То есть, при всем различии публиковавшегося материала, направление «Нью-йоркера» можно было бы охарактеризовать как ходасевичевскую ноту.

Я концентрируюсь, может быть излишне, на изящной словесности, но это то, что мне интересней.

При определенной выбранной тенденции журнал стремился тем не менее к стилистическому разнообразию, и там печатались авторы с разными стилистическими манерами. Что еще важно: вполне знаменитые литераторы Америки посылали туда свои вещи и очень часто получали отказ. Иными словами, идолов не существовало. Имя не срабатывало, чем этот журнал и замечателен. Там отказывали и Одену и Фросту. Принципом был определенный эстетический критерий, а не табель о рангах.

П. В. «Нью-йоркер» себе цену знает и ведет себя с большим достоинством, если не сказать — заносчиво. Что вы скажете о его известной рекламе — «Лучший журнал в мире»?

И. Б. Ну для этого надо знать мир лучше, чем я. Но вполне может быть, что они и правы. И уж по крайней мере верно, что это лучший журнал в Соединенных Штатах. Был точно лучшим. Я употребляю глагол «был» потому, что сейчас журнал не тот, что раньше. Я не хотел бы говорить об упадке, но безусловно — об определенном спаде или перемене тенденции, ориентации.

П. В. В «Нью-йоркере» множество разных рубрик и разделов, и как раз теперь их становится все больше. Но его главным козырем, создавшим высокую репутацию, всегда была литература — проза и поэзия.

И. Б. Главным достоинством или — извиняющим обстоятельством. О поэзии можно поговорить отдельно. Стихи, публиковавшиеся в «Нью-йоркере», как бы задавали тон на протяжении по крайней мере всего послевоенного периода. До недавнего времени существовало понятие New Yorker poem, «стихотворение из «Нью-йоркера». Речь в этом случае шла о высоком техническом уровне текста, о качестве исполнения, внимании к детали и о некоторой сдержанности тона.

Уровень задавался тем, что лучшее в литературе Соединенных Штатов появлялось именно там. А оттуда это поступало как бы обратно в страну. Напечататься в «Нью-йоркере» всегда считалось большой честью, прежде всего в силу тиража, но также и потому, что там платили лучше, чем где бы то ни было.

П. В. Из литературных журналов до сих пор один только «Нью-йоркер» и платит прилично. А другие, вроде «Атлантик мансли» или «Партизан ревью», — немного.

И. Б. В общем, да, хотя смотря за что. За статьи, имеющие социальный резонанс или содержащие качественно новый информационный материал, — довольно хорошо. Но «Нью-йоркер» и тут их, конечно, превосходит. И за стихи там платят гораздо лучше, чем остальные. Тоже не бог весть сколько, но тем не менее.

П. В. «Нью-йоркер» тем и уникален, что сочетает высокий художественный уровень с высокими гонорарами. Часто это вещи разные. В «Плейбое», скажем, дают большие деньги, и время от времени там публиковались серьезные авторы — Набоков, между прочим, — но системой это так и не сделалось. В то же время во всем мире всегда были издания, где платят мало, но напечататься там престижно. То же самое ведь и в Штатах.

И. Б. Есть, например, «Нью-Йорк ревью оф букс» («Нью-Йоркское книжное обозрение» — еженедельник форматом газетного таблоида с книжными рецензиями, литературными статьями, эссе. — П. В.). Я неоднократно слышал высказывания людей очень преуспевающих — наиболее энергичным образом высказываются о деньгах богатые люди, — что-нибудь вроде: нет, я не могу себе позволить печататься в «Нью-Йорк ревью оф букс». Потому что они платят за статью 300–400 долларов, тогда как в «Эсквайре», скажем, можно получить шесть-семь, что называется, кусков. Но при всем том «Ревью оф букс» выдерживает высокое качество и остается чрезвычайно достойным — при всех его леволиберальных наклонностях — предприятием. Есть еще такой довольно толковый журнал «Хадсон ревью» (общественно-литературный ежемесячник. — П. В.).

П. В. Но что касается вашей основной специальности — стихи в этих изданиях появляются не так уж часто.

И. Б. Стихи печатаются везде мало и неохотно. Но, к примеру, в журналах империи «Конде-Наст» (концерн, владеющий многими роскошно издающимися модными журналами, в частности «Вогом». — П. В.), если дело доходило до поэзии, то там платили очень много и могли появляться хорошие вещи. Например, замечательные стихи «В молочном лесу» и, кажется, «Рождество в Уэльсе» Дилана Томаса были напечатаны однажды в журнале «Мадемуазель». Это было в начале 60-х, и это, конечно, уже отклонение от нормы.

П. В. Вроде Набокова в «Плейбое», даже еще более экзотично. Пожалуй, теперь подобное отклонение и вовсе невозможно.

И. Б. Вероятно. Был такой период в культурной истории Соединенных Штатов, когда наблюдался расцвет литературных журналов — 50-е, 60-е, до середины 70-х. Изменение этой картины объясняется разными причинами. Прежде всего, я думаю, демографическими сдвигами. Затем, финансовые сображения: все подорожало — печать, но особенно распространение, — что в сильной степени связано со скачком цен на нефть, со всеми этими ОПЕКовскими мероприятиями в 70-х.

Я помню, ехал в то время как-то в машине по Парк-авеню, вечером. В середине Парк-авеню стоит, как вы знаете, небоскреб «ПанАм билдинг», всегда очень освещенный. Он уже не ПанАм, кстати, это тоже связано (крупнейшая авиакомпания Америки ПанАм прекратила свое существование в конце 80-х. — П. В.). Ночные нью-йоркские небоскребы для литератора с каким-то опытом, особенно стихотворчества, — зрелище. Мне они всегда напоминали сильно использованную копирку — знаете, когда ее смотришь на свет, там такие дырочки. И вдруг я вижу — копирка эта черная. И я подумал: да, и для нашего бизнеса все эти нефтяные дела ничего хорошего не сулят.

П. В. Но главной причиной упадка литературных журналов вы назвали «демографические сдвиги». Насколько я могу судить, речь идет об омоложении общества, что сопровождается сгущением информационного потока и распространением массовой культуры, ее демократизацией.

И. Б. Все это в полной мере относится уже к 80-м. Пришло новое поколение образованных людей, стремящееся, грубо говоря, к удовольствию. Так называемые яппи. Молодые преуспевающие люди. МПЛ. Им для преуспеяния — как для профессионального, так и для социального — требовались некие сжатые основные познания в разных областях. И они, к примеру, читали не книги, а рецензии. Чем короче рецензии, чем стремительнее — тем больше ты поглощаешь информации, тем быстрее узнаешь о разнообразных предметах.

В том районе Нью-Йорка, где я прожил двадцать лет, Гринвич-Виллидж, чуть не в каждом квартале были книжные магазины. Знаменитая 8-я стрит вся практически состояла из книжных магазинов. Но в начале 80-х они начали исчезать. Публика стала покупать меньше книг и больше журналов. Разница в том, что популярный журнал, помимо того что информирует, — еще развлекает. Журнал типа «Нью-йоркера» — увлекает. Увлекал.

П. В. Вы снова вводите прошедшее время, говоря о «Нью-йоркере». Вы хотите сказать, что в последнее время журнал меняется в «развлекательном» направлении?

И. Б. «Нью-йоркер» пытается приспособиться к новым временам. К новой читательской аудитории, ориентированной на карьеру и на получение быстрых суммарных сведений по поводу общественных взглядов и эстетических стандартов. П. В. Таким образом, приход в «Нью-йоркер» Тины Браун в качестве главного редактора не случаен — ведь она пришла из Vanity Fair, «Ярмарки тщеславия»: самое название говорит о чем-то.

И. Б. Тот журнал она гальванизировала и превратила в то, к чему нынешние периодические издания стремятся. Это мода, светская жизнь, политика — но политика на уровне скорее слухов. То есть это глубоко буржуазное издание. Оно чрезвычайно привлекательно, возразить нечего: буржуазные стандарты — двигатель общества, то, к чему масса всегда стремится.

Сознание читательской среды можно уподобить женщине, покупающей «Вог». Может, она и дурнушка и ей не по карману все эти шифоновые платья, но все равно она покупает модный журнал для ощущения, что, по крайней мере, в курсе дела, ну и приобщилась.

П. В. Примерно так обстоит дело со спортивным болельщиком, который смотрит состязания, некоторым образом отождествляясь с атлетами. Но ведь все это относится все-таки к типу Vanity Fair, а не «Нью-йоркеру».

И. Б. «Нью-йоркер» таким журналом не был, но теперь становится. У нас на глазах. Это началось с увольнения его главного редактора, занимавшего этот пост на протяжении тридцати, кажется, лет, — мистера Шона. Уильям Шон, но его всегда так все и звали — мистер Шон. Ему «Нью-йоркер» обязан своей репутацией более, чем кому бы то ни было. Но сменились хозяева, и пришел новый главный редактор, Роберт Готлиб, который стал менять «Нью-йоркер» в ту приблизительно сторону, что и Тина Браун сейчас. Но он, видимо, делал это недостаточно энергично.

П. В. Вы публиковали и публикуете в «Нью-йоркере» не только стихи, но и статьи, причем довольно специальные и довольно сложные. Вот сравнительно недавно было напечатано очень большое эссе о Фросте, никак не популярное, которое, я думаю, «Эсквайр» ни за что бы не взял. Я хочу сказать, что «Нью-йоркер» если и демократизировался, то не до последней степени. И. Б. Нет, конечно. Но, боюсь, это все — скорее метастазы прошлого. Атавизм. Как раз с помощью таких атавистических выпадов журнал и поддерживает свою шатающуюся репутацию.

П. В. Лет через пять могут и не захотеть напечатать такую статью?

И. Б. Скорее всего. Скорее всего. Они и в этот раз сначала предложили статью о Фросте сократить. Я категорически отказался, что в этом бизнесе вообще-то неслыханно — настолько автор считается заинтересованным. Я объяснил, что возражаю, во-первых, в принципе, потому что не для того пишется, чтобы сокращать. А во-вторых, потому, что я не хочу уступать пространство, которое принадлежит литературе, телевизионным обозрениям. Тому, чем «Нью-йоркер» пытается привлечь массового читателя. Телевизионная реальность — действительно одна из самых важных для человека, живущего в Соединенных Штатах. Может быть, следующая сразу за зарплатой и продуктовым магазином, а может, и их опережающая. Но подробно обсуждать телепередачи в литературном журнале — это уже полная сдача позиций. Мне просто не хочется об этом думать.

П. В. Обсуждать телереальность — вид современного психоанализа. В конце концов, девяносто пять процентов населения сидит у телевизоров, и журнал, если он не хочет самоустраниться из, скажем так, нормальной, реальной жизни, должен как-то на это явление реагировать.

И. Б. В этом все и дело. Что происходит вообще в журнальном мире? Идут постоянные исследования рынка, чтобы определить вкусы и потребности читателя. Эти все предприятия — журналы — существуют без каких бы то ни было дотаций, на хозрасчете, говоря по-русски, и потому дотошно изучают свою публику. Но всякое исследование по определению — сужение возможностей, а не их расширение. Кроме того, в искусстве рыночный принцип совершенно иной: не спрос рождает предложение, а предложение рождает спрос. Это пункт, в котором я с малых лет расходился с Карлом Марксом. Никакого спроса на «Божественную комедию» не было, пока Данте ее не написал.

П. В. Строго говоря, если исходить из массового спроса, можно вообще ничего не печатать, особенно когда есть телевизор. Но журналы все-таки пока, к счастью, выходят. И в России, скажем, несмотря на кардинальные перемены, литературный процесс пока делается именно в журналах, как было и в XIX веке. В Америке последних десятилетий дело обстояло по-иному.

И. Б. В России романы печатаются в журналах! А тот же «Нью-йоркер» никогда не делал этого. Только рассказы. Могли опубликоваться выдержки из будущей книги, но, как правило, посвященной какому-то специфическому вопросу. Но не роман с продолжением. В этом смысле литературный процесс в журналах здесь не делается. Но двигателем литературной торговли журнал является, поскольку публикует рецензии и рекламу издательств, хотя не только издательств. Это и создает некий климат. Не универсальный, конечно, — хотя бы из-за тиража. Обычно у журналов такого полусерьезного пошиба тираж максимум полтора миллиона. В стране с населением в 250 миллионов не очень приятно даже думать о проценте.

П. В. В сегодняшней России о полутора миллионах никто и не мечтает. И вообще-то выходит, что в Штатах от авторитетного журнала литературный процесс зависит даже больше, чем в России. Там вы получаете товар из первых рук, от самого автора, со всеми достоинствами и недостатками. А четкой системы рецензирования, при которой все мало-мальски заметное обсуждается, — в России нет. В американском же случае вы доверяете журналу и его рецензенту, который может при желании вознести или низвергнуть вещь. Тут, кстати, есть почва для всякого рода злоупотреблений, для этакой литературной коррупции.

И. Б. Никогда об этом не слышал. Существует другая опасность — достаточно грустная и неизбежная: клубность. Проталкивание людей и книг своего круга. Вот «Нью-йоркер» старается этого всеми силами избегать и беспристрастность выдерживает довольно четко. Соблюдаются приличия.

П. В. Соблюдения приличий — принцип «Нью-йоркера». Эстетический в том числе тоже — начиная с этого джентльмена в цилиндре на заставке. Журнал ведь подчеркивает свою чинность, такую старомодность. Даже просто перелистывая, это видишь по карикатурам.

И. Б. Рисунки немножко старомодны, действительно. Но, знаете, мы все несколько разбалованы, разложены идеями новаторства, модернизма, авангарда. Это явление можно, наверное, локализовать, где-нибудь в 20-х годах… П. В. Вокруг «Улисса», грубо говоря.

И. Б. Если угодно. Но вот сейчас до конца столетия осталось пять лет, и говорить об авангарде в конце века, мне кажется, немножечко диковато, абсурдно. Я замечаю, когда читаю всякую российскую периодику, как современные писатели стараются быть непременно впереди прогресса. И в ход идет все: от заборного словаря до композиционных ухищрений, которым уже минимум лет пятьдесят-шестьдесят, если не больше. Этим грешат почти все, от мала до велика.

П. В. Во многом это идет от незнания мирового контекста, что объясняется известными обстоятельствами нашей истории.

И. Б. Так или иначе, во всем этом колоссальный инфантилизм или провинциализм. В конечном счете — незнание своего голоса.

Две вещи важны в литературе — содержание и стилистика. С первым у многих русских авторов довольно благополучно, но со вторым — мало у кого. Вот был у нас замечательный пример, вам и мне хорошо известный, — Сережа Довлатов… П. В. Вот от него, любимца «Нью-йоркера» на протяжении целого десятилетия, позвольте вернуться к американским журналам. Помимо глобальной борьбы читательского типа сознания со зрительским, текста — с экраном, есть и более локальная оппозиция, внутри самого чтения: книга — и журнал. И может, не стоит предъявлять журналу слишком высокие требования? За всякого рода серьезностью можно пойти в книжный магазин, благо они в Штатах потрясающие.

И. Б. Но это совсем разные вещи — по крайней мере сейчас. Вот в XIX веке, когда издательское дело приобрело широкий диапазон, журналы в известной мере дублировали книги.

П. В. Не зря по-русски выпуск журнала раньше назывался «книжка», а теперь — «номер»: серийность вместо штучности.

И. Б. Совершенно верно. Со временем журнал превратился в самостоятельный феномен, нечто среднее между книгой и газетой. Газета — письмо со срочной информацией, журнал — письмо, в котором человек пытается опомниться, книга — нечто уже третье.

П. В. Ведение дневника, скажем. С этой точки зрения — степени срочности, — что такое для вас публикация журнальная и публикация книжная, какая разница?

И. Б. Более или менее одним миром мазано. Хотя журнал тем хорош, что это немедленное влияние и моментальный контакт с читателем. Что касается книг, я отношусь довольно сдержанно к своей деятельности вообще и не могу сказать, что так уж особо заинтересован в их издании.

П. В. Да, я не раз наблюдал, как вы были ничуть не обрадованы, а как раз наоборот, очередной книжкой, выпущенной неизвестно как и кем в России.

И. Б. Накапливается некоторое количество стишков или эссе — и можно сунуть это под обложку. Так и получается книга. Журнал же, помимо того что способ заработать, — вот такой немедленный контакт. Журнал не альтернатива книги. Это еще один вариант чтения.

[1]

Довлатову в газете нравилось. Вообще-то удивительно: ведь единственное, чего он в жизни по-настоящему хотел, хотел истово и целеустремленно, — стать писателем. В российской же традиции газетная журналистика стояла неизмеримо ниже по статусу, чем писательское занятие. Оттого-то, наверное, редакции советских газет набиты были несостоявшимися прозаиками и невоплощенными поэтами. Оттого так причудлива, не сказать — уродлива, была советская журналистика, что тоже претендовала на роль учителя жизни, тогда как было ясно, что роль эта занята литературой. И если в газете оказывался настоящий писатель, то было заметно уже от входных дверей, как снисходительно (в лучшем случае) или брезгливо (в худшем) он опускался в презренные глубины низкого жанра.

Все довлатовские географические передвижения определяло стремление стать писателем — не для круга друзей, а для всех, настоящим, с книжками: в соответствии с таким азимутом он перемещался с востока на запад. В Таллин перебрался из Ленинграда, потому что в Эстонии появился шанс издать книгу. Когда и эта надежда рухнула — решил эмигрировать и оказался в Нью-Йорке. За год до того в мичиганском «Ардисе» вышла его «Невидимая книга» — пора было выпускать видимые. В Штатах произошло торжество справедливости — явление писателя Сергея Довлатова.

И вот, при всем этом, Довлатов трудился в «Новом американце» вдохновенно и старательно. И вдохновенно и старательно — что, опять-таки в российской традиции, обычно не совпадает. Свидетельствую, как подчеркнуто послушно он, главный редактор, принимал мелкие поручения секретариата — вычитать полосу, сочинить подпись под снимок, сократить заметку. Как заинтересованно спрашивал, все ли правильно исполнено, как расплывался от похвалы.

Не надо переоценивать: во всем ощущался оттенок иронической игры. Но не надо и недооценивать: игра воспринималась серьезно.

«Новый американец» был вообще предприятием во многом игровым. В каждом общественном движении есть юношеский, если не детский или подростковый, период — самая прекрасная пора, когда все милы и любезны друг другу и друг с другом, когда кажется, что заняты действительно важным и нужным.

К слову сказать, сейчас я понимаю, что мы делали и вправду что-то существенное. На дворе стояло начало 80-х, на востоке — незыблемый Советский Союз, а наша третья волна эмиграции только-только обосновывалась в Штатах. Там единственным источником информации по-русски была ежедневная газета «Новое русское слово», где тон задавали первые две волны. В целом эмиграция идеологически представляла собой монолит не хуже советского, только с обратным знаком. Современный русский язык называли «совдеповским жаргоном». Писатель Андрей Седых, главный редактор «Нового русского слова», где я проработал два года, пока не перешел в «Новый американец», от меня впервые услышал имена Искандера и Шукшина, на уговоры посмотреть фильм Тарковского добродушно отвечал: «Голубчик, я последний раз в 45-м году был в синема». К востоку от Карпат предполагалась выжженная земля, которая не могла, не должна была произвести ни одного ростка зелени, ни одного цветка. То, что мы оттуда прибыли на Запад во второй половине 70-х, видимо, проходило по разделу чудесного спасения. К нам и относились заботливо, но именно как к спасенным: им делают искусственное дыхание, а не заводят разговор о красотах прибоя. Мы, конечно, не зачислялись в «красную сволочь», но «розовая эмиграция» служила стандартным определением.

Либеральный «Новый американец» попытался нарушить единомыслие. Почуяв опасность, идейные монополисты встревожились: рекламодателям предлагали скидки за отказ от наших услуг или, наоборот, обещали занести в свой черный список. Андрей Седых напечатал статью, в которой Довлатов именовался «бывшим вертухаем», а мы с Сашей Генисом — «двое с бутылкой». Надо признать, определения основывались на фактах: Довлатов проходил срочную службу в лагерной охране, а мы от бутылки не уклонялись, но смущал уровень полемики. То, что позволял себе автор, некогда сотрудник Милюкова и секретарь Бунина, в изобилии встречалось в известинских фельетонах.

В конечном счете «Новый американец» преуспел и исторически победил. Правда, помогли время и демография: нас становилось все больше, их — все меньше. Другое дело, что наша веселая компания еще как-то умела делать приличную газету, но уж продать ее, взять рекламу, организовать подписку — куда там. Это было неинтересно. Интересно было собираться и болтать, походя работая над номером, засиживаться допоздна под скромную закуску, походя шатая устои.

Разрушалось единство не только мысли, но и стиля. Довлатовские «Колонки редактора» могли вызывающе посвящаться тараканам, и нам писали, что в пору, когда «Сахаров томится в горьковской ссылке, когда в лагерях»… Но Довлатов не унимался и, замечательно рисовавший, выпускал вместо текста «Колонки редактора» изображение водоразборной колонки. Или сооружал колонку из фотографий сотрудников.

Даже опечатки в «Новом американце» бывали поучительны. В списке сотрудников самый солидный и нравоучительный из всех — видный автор научно-популярных трудов Марк Поповский — появился как «Мрак Поповский». Только после долгих споров мы решили все-таки не давать поправки в такой форме: «В предыдущем номере допущена ошибка — вместо «Мрак Поповский» следует читать «Маркс Поповский».

Легко о серьезном, несерьезно о важном — в такой атмосфере, что бы мы ни думали про себя о себе, чувство собственной значительности не возникало. Да и не могло возникнуть еще и потому, что вокруг все такие, что словами на ходу подметки режут, и окорот происходит мгновенно и безжалостно.

Лидером в этом был, конечно, сам Довлатов. Помню, как один временный наш коллега — назовем его, допустим, Сеня Грот — обожал на редакционных летучках длинно, с натужным пафосом рассуждать о необходимости чистоты языка. Однажды Довлатов, по заведенному порядку, оглашал на летучке отрывки из писем в редакцию, тут же вскрывая конверты. Один наш читатель возмущался засорением языка, почти дословно повторяя Сенины аргументы и примеры. Тот, так убедительно поддержанный гласом народа, торжествовал. Сеня триумфально потрясал письмом, когда Довлатов вдруг сказал: «Ой, здесь на обратной стороне листа тоже что-то написано». Там крупно, прописными буквами, значилось: «Сеня Грот — мудак».

Довлатову было не лень этим всем заниматься — сочинять письмо, излагать на бумаге измененным почерком, отправлять. Чтобы похохотать вместе со всеми над самодовольным простаком.

Впрочем, хохочущим Довлатова я никогда не видел. Он редко смеялся откровенно, чаще хихикал, прикрываясь ладошкой. Я как-то показал ему страницу из «Подростка» Достоевского о том, что смех — самый верный показатель человеческой натуры, он даже надулся, зная за собой такую манеру смеяться. В нем это было — злорадство, что ли: не конкретное, а вообще по поводу несовершенства венца творения.

Сам обладая безукоризненной точностью меры и вкуса, Довлатов всякие нарушения меры и вкуса не просто не терпел, но и люто преследовал. Про одного из наших коллег (и основателей «Нового американца») он рассказывал, что тот будто бы произнес: «Мы с женой… вчера решили… что у нас в холодильнике… для друзей… всегда будет… минеральная вода». Такой напыщенной чуши даже этот веский и надутый человек не произносил. Но по всей своей сути — мог произнести.

Такова довлатовская достоверность, которую, кстати, надо иметь в виду, читая его книги. В повести «Ремесло» — история создания «Нового американца». Печальна была бы участь того, кто бы вздумал воспользоваться этой книжкой как документом — примерно как писать историю МХАТа по булгаковскому «Театральному роману». При этом все главные характеристики ситуаций и персонажей (в том числе того минерального) — верны.

Довлатов был арбитр вкуса, и вот уж сколько лет я горько жалею, что его нет поблизости, — помимо всего прочего и потому, что он создавал жестокую словесную дисциплину, не давал распускаться ни на письме, ни в речах. Достаточно было произнести даже не глупость, а нормальную житейскую банальность, чтобы он разворачивал террор: «Зачем ты это сказал? Что ты имел в виду?» Такое могло длиться днями — у него это называлось «донять попреком». Мы годами с ним перезванивались часов около семи, поскольку оба вставали рано, — и я время от времени свое получал с самого утра. На летучках самое страшное было — довлатовские разборы вышедшего номера, его язвительные и беспощадные замечания.

С ним можно было вступить в спор и даже одолеть в полемике, но только в спонтанной. В том, к чему готовился, он был непобедим. Непревзойденный рассказчик — такого уже не встретить. Читателю трудно представить — придется поверить на слово, — что устные истории Довлатова были еще элегантнее и увлекательнее написанных. Больше оказывалось инструментов воздействия: плюс к тексту — внешность, красивый баритон, манера.

К летучкам он готовился, как и ко всему, что полагал своим делом, профессией, ремеслом. Как-то мы посвятили номер сорокалетию Иосифа Бродского. Довлатов, перед Бродским благоговевший, заперся в кабинете, сказав, что вычитает все сам, потому что собирается захватить пачку газет к Бродскому на день рождения, и если там будут опечатки, позора не переживет. Он вышел через три часа изможденный и довольный. У Бродского кто-то из гостей, листая наш еженедельник с фотографиями, статьями, стихами, радостно ткнул пальцем в стихотворную строку: «Смотрите — «могила Неизвестного салата»!» Довлатов выжил.

Свои книги он преподносил, только исправив чернилами в дарственном экземпляре все опечатки. Уже по этому можно догадаться о его сакральном отношении ко всему, что связано со словом. Случайно, что ли, две главные женщины его жизни — мать и жена — долгие годы работали корректорами. Когда в конце 80-х мы с ним вместе сотрудничали на «Радио «Свобода», он приносил мне как редактору свои тексты — как их называли на радио, скрипты — для культурной программы «Поверх барьеров». Достаточно было сделать хоть одну маленькую правку, чтобы Довлатов уходил в угол и перепечатывал на машинке (компьютеры еще не были обиходны) всю страницу. Вид чужой руки на своих строчках казался ему непереносимым.

Как-то я сказал, что для оживления мы будем записывать передачи в виде беседы, а поскольку знал ревнивое отношение Довлатова к своим сочинениям, предложил ему вписывать для меня вопросы самому. Он принес. Выглядело это примерно так. «Довлатов: полстраницы текста. Вайль: «Неужели?» Довлатов: полстраницы текста. Вайль: «Да, это очень интересно». Довлатов: полстраницы текста. Вайль: «Ну и?»» Он вовсе не издевался надо мной, выставляя законченным дебилом, ему просто было отчаянно жалко отдать кому-нибудь свои буквы.

Вот разгадка его добросовестного, совестливого отношения к низкому жанру газетной журналистики. Газетные статьи пишутся словами — такими же словами, из которых состояли его книги, одна за другой выходившие в Штатах, его рассказы, переводившиеся на английский и один за другим публиковавшиеся в лучшем литературном журнале Америки «Нью-йоркере». Да, книги и престижные публикации занимали места важнее, значимее, но и газета была словесным ремеслом, и даже радио, хотя там-то слова не остаются, а по законам физики уходят в никуда.

Довлатов мог подолгу смотреть, как идет верстка, по-детски восхищаясь, как мы с Сашей, по совместительству метранпажи «Нового американца», режем бумажные столбцы набора и клеим на картонную полосу. Любые фокусы со словом представлялись ему занятием достойным.

Осенью 1980 года мы затеяли печатать в своем еженедельнике роман «Крестный отец» — большими кусками из номера в номер. Идея оказалась исключительно удачной: спрос и, стало быть, тираж у нас заметно подскочил. В ту пору существовал только халтурный перевод, сделанный в Израиле, — к примеру, Майкл Корлеоне там именовался по-свойски Михаилом. Но мы ничего не меняли, потому что экономили на наборе и, приобретя два экземпляра книги, разрезали страницы и расклеивали на полосы. Тут возникла этическая сложность: как быть с откровенными сексуальными сценами, как раз в начале романа. Надо сказать, в неуклюжем переводе они выглядели куда неприличнее, чем в оригинале. А мы были вчерашние советские люди, американцы на новенького, и тем более такими были наши читатели, которых мы страшились спугнуть. Кто бы мог тогда догадаться, что пройдет всего каких-нибудь лет семь, и отечество заполонит безраздельная откровенность каких угодно описаний. Порчу романа взял на себя Довлатов. Вооружился метранпажным лезвием и уселся за работу. На мое предложение написать Марио Пьюзо: «Я сам буду твоим цензором», — даже не усмехнулся, уйдя в кропотливое вырезание постельных кувырканий. С чужими словами он обращался так же виртуозно, как со своими.

Он и ценил чужие слова. Как всякий по-настоящему талантливый человек, Довлатов делал стойку на талант. Как он искренне радовался, когда в «Новый американец» пришли из Чикаго стихи Наума Сагаловского, ставшего нашим постоянным автором — именно при поддержке и поощрении Довлатова. Очень остроумный, Наум изящно демонстрировал диковинный эмигрантский язык: смесь русского, английского и идиш. Как настоящий поэт, многое предвидел — вот это писано про эмиграцию, а оказалось, про метрополию:

Потом, уже в 85-м, по довлатовской инициативе в парижском издательстве «Синтаксис» вышел сборник «Демарш энтузиастов» трех авторов — Вагрича Бахчаняна, Сергея Довлатова и Наума Сагаловского. Не стало Довлатова — и не встречаются что-то стихи Сагаловского: так бывает, для демарша нужен энтузиаст.

С подлинным энтузиазмом Довлатов относился только к литературе. Что знал, то знал превосходно: русскую и американскую словесность. Литература исчерпывала почти весь его кругозор. Помимо этого — только джаз, и еще кино, прежде всего американское. Довлатов застал тот подарок советскому народу в виде трофейных фильмов, на котором выросло его поколение. В 50-е спохватились, показы пресекли, моим сверстникам ничего уже из этого не досталось, но те успели пропитаться. Как написал Бродский: «Мы вышли все на свет из кинозала», имея в виду как раз ненароком доставшееся им американское кино.

У джаза Довлатов учился искусству нелинейного повествования: когда вариации основной темы, посуществовав самостоятельно, возвращаются к главной мелодии и стройный сюжет торжествует. Без конца мог слушать Round Midnight в исполнении Декстера Гордона, Loverman Чарли Паркера, My Favorite Things Джона Колтрейна. Как-то мы вместе смотрели на Нью-йоркском кинофестивале фильм о Телониусе Монке, и Сергей потом дня три заводил разговор о соотношении таланта и безумия. Эта тема его волновала: формула успеха. Сам-то он был, насколько это возможно, рационален и трезв — в писательстве и в журналистике.

Удивительное дело: один из самых любимых и популярных в России прозаиков, который шаг за шагом с редкой откровенностью описал свою жизнь сам, о ком вышли книги исследований и мемуаров, по сути — загадка. Неясно, насколько совпадает авторский персонаж Сергей Довлатов с реальным автором Сергеем Довлатовым. В какую клеточку литературного процесса он должен быть занесен, на какую полку ставить его книги.

Довлатовская работа в газете может, кажется, кое-что прояснить: журналистский — по видимости — его способ работы. Всякий раз, когда о писателе говорят «подслушал» и записал, «подсмотрел» и описал — во-первых, подслушай так и подсмотри так. Во-вторых, окружающая жизнь всегда хаотична, и такой — бессмысленной и невнятной — запись и получится. На то и писатель, чтобы организовывать хаос. Довлатов пользовался для этого минималистскими методами: как журналист, сохранял (или узнаваемо видоизменял) подлинные имена и писал по канве фактических ситуаций. Искусство — в том зазоре, который остается между реальностью и словесностью. Это почти правда, но лучше правды — не потому что глубже, тоньше, выше (здесь с жизнью не тягаться никакой литературе), а потому что красивее.

[2]

Высота преданной читательской любви к Сергею Довлатову достигнута удивительно быстро, если вспомнить краткость его присутствия на общедоступной литературной поверхности: только с начала 90-х довлатовские вещи широко печатаются в России. Миновали разные стадии признания. Вслед за первоначальным настороженным, потом острым интересом прошумел довлатовский бум — этот характерный русский любовный захлеб. Прошла влюбленность — заключен брак, когда уже не разобрать, где любовь, а где привычка. В искусстве так складывается путь в классики: писатель присваивается, одомашнивается, распадается на цитаты, которые становятся семейными словечками, на образы, кажущиеся твоими собственными.

В нашей литературе масштабы «великого писателя» определены Толстым, Достоевским — иной размах, иные бездны. У Довлатова другое счастливое место: он — писатель для читателей. Признанный народный любимец. Почему? Откуда такая любовь?

Примечательно в феномене Довлатова то, что его любят и читатели и критики: случай в нашей словесности редкий.

И редкий критик долетит до середины полноценного разбора — пугливо поворачивает к привычной апологетике. Можно подозревать, Довлатов пробуждает в критике читателя, возвращает к детской радости увлекательной книжки — очень ведь интересно.

Его проза потрафляет: она в меру проста, чтобы не испытывать затруднений, и в меру изысканна, чтобы переживать удовольствие от понимания. Мерный повествовательный голос, доверительный тон, живой диалог, внятный язык. И — лаконичность: краткость фразы, скупость приемов, малость формы. Эту малость Довлатов в зрелые годы переживал как ущербность, идя даже на ухищрения: составлял повести из рассказов, иногда сшивая их между собой белыми нитками курсива. У него был отчетливый чеховский комплекс отсутствия большой формы, известный в разных литературах, не только в русской. Тот же комплекс одолевал довлатовского «земляка», ньюйоркца О. Генри; тот в этих муках поступал против своей же замечательной максимы: «Дело не в дороге, которую мы выбираем; то, что внутри нас, заставляет нас выбирать дорогу». То, что было внутри Довлатова, сочиняло рассказы, а не романы.

Малая форма верно служит общеупотребительности. Довлатов принимается в любых дозах — перенасыщения не случается. Бродский говорил, что единственный современный русский прозаик, которого он дочитывает до конца, — Довлатов.

Его рассказы действуют сразу и безошибочно. Любитель джаза, он мечтал о немедленном воздействии, говорил, что если бы не писателем, то хотел бы быть джазистом: «Представляешь, ты делаешь шаг вперед, поднимаешь трубу — и с первым звуком все обмирают!» Такого эффекта он добивался как устный рассказчик — с первым звуком его красивого баритона умолкали и цепенели даже недоброжелатели. Он был исключительно артистичен, что выражалось более всего в модуляциях голоса, а не в пластике: как многие очень высокие люди, Довлатов стеснялся своих габаритов. Жаль, что его, умершего в августе 90-го, не успело захватить российское телевидение: без сомнения, он стал бы любимцем и звездой телеэкрана.

Непревзойденный устный рассказчик, Довлатов сумел сохранить непосредственность интонации и на бумаге. Его проза действенна и растворима без осадка, как баночный кофе. Он доступен, как масскульт, каковым и является, каким были театр Шекспира, музыка Моцарта, романы Дюма, рассказы О. Генри. Все дело в уровне. Пусть довлатовская история о постановке в уголовном лагере спектакля о Ленине — анекдот, но лучший в нашей современной словесности анекдот.

Помимо увлекательности, читателю импонирует понятность и доступность, возникает наивное школьное чувство: я тоже так могу (только вот времени все не хватает). Автор ощущается равным, рост в рост, с читателем. (Даже сведения о его физическом росте — 196 см — способствуют симпатии, словно сам польщенно подрастаешь в собственных глазах.)

Такая же соразмерность присуща и довлатовскому юмору, который не обольщается абсурдом, не увлекается вульгарностью, не соблазняется сарказмом. Свое редкостное чувство юмора он расходовал бережно, в целях литераторской безопасности. Читатель, а русский читатель особенно, юмор любит, но не уважает. У нас даже Гоголь прославлен первым делом за сострадание к маленькому человеку, на худой конец — за бичующую сатиру. То есть юмор обязан быть оправдан, подкреплен чем-то социально значительным, чтобы не проходить по разряду зубоскальства, чтобы сквозь смех пробивались эти знаменитые невидимые миру слезы. Довлатов-писатель в известной степени разделял такой читательский комплекс. Отсюда — внезапные, стилистически и психологически неожиданные, всхлипы его персонажей: мол, кто я, зачем я, куда иду? Довлатов хотел, чтобы и его читали с таким же комком в горле, который он ощущал, когда доходил до своего любимого места в самой своей любимой русской книге, «Капитанской дочке», — до слов Пугачева: «Кто смеет обижать сироту?»

Довлатовская проза поразила читающую Россию в разгар перестройки, что было не так уж мудрено на новенького. Но с тех пор напечатаны тысячи книг на разные темы, в разных жанрах и стилях — а Довлатову хоть бы что. Многое объясняется, как почти всегда в русской словесности, языком. Довлатовский язык неуязвим для времени и моды, он незатейлив без поисков особой индивидуальности. Довлатов выиграл, не поддавшись искушениям создать собственный стиль — а такие поползновения, вполне удачные, у него в молодости были («отморозил пальцы ног и уши головы»). Он нутряным, животным чувством языка — главным своим даром — почувствовал, что в диком поле словесных экспериментов ничего не окажется оригинальнее, чем внятный и ровный русский литературный язык. В ХХ веке таких примеров мало.

Есть распространенное мнение: если стиль не ощущается, значит, это не стиль. По такой логике проза Лескова обладает стилем, а проза Бунина — нет. Не получается, тезис не работает. Проваливается и другое, еще более известное и почитаемое высказывание: «Стиль — это человек». Но если в случае Достоевского то, что мы знаем о его жизни, подтверждает такое тождество, то в случае Пушкина мы неизбежно окажемся в тупике. Гармоническая легкость пушкинского стиха находится в куда более сложной — а попросту говоря, неведомой, непостижимой — связи с жизнью поэта, полной тяжелых, нелепых, жалких обстоятельств (как, разумеется, и обстоятельств достойных, блистательных, славных).

Соотношение книг и биографии автора всегда занимает и будет занимать читающую публику. Классическое литературоведение учило высокомерно отворачиваться от личности: существует текст, в нем и следует разбираться. Но интерес к авторской жизни неистребим. В основе его — поиск формулы успеха. Твердая вера в особый химический состав, который — определив и изучив — можно воспроизвести. (Высказывание «Стиль — это человек» — вариант промежуточной формулы того же свойства.) Кажется, что в отношениях с родителями, школьной успеваемости, режиме дня, любовных увлечениях, полезных и вредных привычках обнаружится закономерность, складывающая все это в строчки, от которых перехватывает дыхание. Но из чистого углерода состоят и алмаз и графит. Исследовав химию гения, написавшего «Я помню чудное мгновенье», и полагая, что вывели его формулу, мы выведем на бумаге: «Я припоминаю симпатичную минутку».

Ну и что? Разве когда-то кого-то в чем-то останавливала недостижимость цели? Тем более что рядом клюет, рядом носят корзинами, мы тоже хотим знать места.

В этом отношении биография Довлатова безнадежно бесплодна. Не потому что жизнь его малоинтересна и уж не потому что герметична. Как раз наоборот: он сам уже все рассказал до мельчайших подробностей. <…>

А интерес к личности автора остается. Остается читательское желание увидеть нечто между строк, додумать мысль, достроить образ. На этом пути произошло самое удивительное в феномене Довлатова: его взяли в мировоззренческий образец, его фразы — в жизненные правила. Наименее дидактичный русский писатель нашего времени, безжалостно истреблявший в своих сочинениях намеки на наставления и мораль, насмехавшийся над писательской ролью учителя жизни, ценивший у себя лишь занимательность повествования, оказался в ряду властителей дум.

Дело не в самом Довлатове, не в его прозе, не в характере его дарования, не в авторском образе. Дело в русской читательской традиции, которая освоила и присвоила Довлатова, домыслив за него то, чего этой традиции не хватило в довлатовских буквах и словах. А домыслив, преданно и искренне полюбила: как свое.

Подлинная тайна — не в изысках, а именно в простоте. Простота Довлатова позволяет соавторство. Он — вровень, рост в рост, а то, что в нем 196 см, так мы себе такими и кажемся.

На левом глазу Андрея Донатовича Синявского была черная повязка. Одна тесемка уходила под ухо, другая — в волосы, седые и жидкие. На плотном кругляше, закрывавшем глаз, белой тушью — череп и кости.

— Вот мы теперь какие, — сказала Марья Васильевна.

Синявский лежал аккуратный-аккуратный, в голубой полосатой рубашке, застегнутой под горло, без галстука, задрав бороду, вытянув руки по швам, уютно вписанный в тесную трапецию гроба. Никогда я не видал таких благостных покойников.

Вообще видал я их немного, если не считать Чечни. В Чечне все они выглядели плохо, что понятно, но и другие, памятные, мало были похожи на себя — Венедикт Ерофеев в мае 90-го в Москве, Сергей Довлатов в августе 90-го в Нью-Йорке, Иосиф Бродский в январе 96-го в Нью-Йорке. А Синявский в феврале 97-го в Париже смотрелся классическим праведником — «как будто заснул».

— Вот мы теперь какие, — сказала Марья Васильевна. — Такой же, только холодный очень.

В Париж я прилетел за день до похорон, гулял по любимым кварталам шестого аррондисмана, а ближе к вечеру позвонил — уточнить время. «Если приедете прямо сейчас, гроб еще открыт, есть шанс увидеть Синявского, — сообщила вдова. — Да к тому же в виде пирата». Много лет зная Марью Васильевну, я сказал: «Да ну вас». Она вдруг возбудилась: «Почему это «да ну вас»? Когда умер Жерар Филипп, его хоронили не в партикулярном платье, а в костюме Сида. Почему Синявский, который всю жизнь был флибустьером, не может лежать в гробу в виде пирата?» Холодея, я понял, что она не шутит, и поехал.

В подпарижском городке Фонтене-о-Роз я не был несколько лет, но дорогу нашел, вспомнив перекресток с алжирской забегаловкой «Колибри», где еще в самый первый приезд, в 79-м, ел с Синявскими кус-кус. В трехэтажном каменном доме на улице Бориса Вильде все было так же, но Марья Васильевна повела на второй этаж, где в окружении икон, книг, подсвечников в виде купчих, прялок стоял на подставках гроб. В гробу лежал Андрей Донатович с пиратской повязкой на глазу.

— Вот мы теперь какие.

Строго говоря, в повязке лежал Абрам Терц. Это он при жизни любил прохаживаться по комнатам, нацепив «Веселого Роджера», и именно это после смерти имела в виду его вдова, устраивая макабрический карнавал. Ведь 25 февраля 1997 года умер один человек, но два писателя — Андрей Синявский и Абрам Терц.

Давным-давно, в темные годы, литературовед и критик Андрей Синявский стал посылать на Запад свои сочинения под вызывающим, украденным у одесского бандита («Абрашка Терц, карманник всем известный») псевдонимом Абрам Терц. Потом был арест и знаменитый суд 66-го года, на котором литераторов — Андрея Синявского и Юлия Даниэля — судили за литературные произведения, даже не притворяясь, не позаботившись сочинить иных обвинений. С того суда и принято вести отсчет советского диссидентства как общественного явления. В известном смысле все мы — и кто за, и кто против, и кто вне, и кто после — вышли из этого процесса.

В Мордовии, в Дубровлаге, Андрей Синявский отсидел пять с половиной лет, а Абрам Терц, внедряя главы в письма к жене, написал в лагере книгу о самом свободном человеке российской истории — «Прогулки с Пушкиным». Великий поступок — сопрячь послания к любимой женщине и к любимому поэту.

Двадцать лет мы были знакомы с Андреем Донатовичем, я видал его в разных странах и ситуациях, и всегда тихоне Синявскому сопутствовал озорник Терц.

Впервые эту пару я увидел в 77-м году на биеннале в Венеции, где литературовед Синявский выступал с докладом, а Абрам Терц так хулиганил в прениях, что переводчики только разводили руками. В 79-м в Колумбийском университете Нью-Йорка профессор Сорбонны Синявский читал лекцию о протопопе Аввакуме, а на улице стояли пикеты с протестами против Терца: «Стыд и срам, товарищ Абрам» и «Второй Дантес». В Москве в 95-м мы сидели рядом на киносимпозиуме, и в дискуссии о мелодраме Синявский неожиданно молодо и задорно прочел «Левый марш», провозгласив: «Вот это энергия! Не то что «Под черной вуалью…» А Терц негромко прибавил: «…трахаться». В 94-м в Бостоне на неузнаваемого в смокинге Синявского надели мантию и шапочку почетного доктора Гарварда, а Терц, посмеиваясь и даже хохоча, сказал мне, показывая на другого свежего доктора: «Он был министром внутренних дел, когда я сидел в Дубровлаге».

Тогда в Бостоне состоялся самый долгий мой разговор с Андреем Донатовичем.

Знамена, плакаты, оркестры, хоры на ступеньках старинных зданий (Гарвард основан в 1636-м, на 119 лет раньше Московского университета), шесть тысяч выпускников в черных мантиях с разноцветными башлыками (у каждого факультета свои цвета), пестрые наряды пятнадцатитысячной толпы гостей. Я разговорился со старым выпускником, который пожаловался, что из-за этого праздника каждый год пропускает лучший клев в своем Иллинойсе, пора кончать, никак не может решиться вот уже шестьдесят три года. Тут только я сообразил, что «28» на флажке в его руках означает год выпуска. Старейший же из присутствовавших гарвардцев был молчалив и задумчив — есть что вспомнить: он закончил университет в 1913-м. Тогда ему было двадцать два, теперь — сто.

В речах выпускников, профессоров, ректора шло состязание в остроумии, иногда даже по-латыни. Хохот стоял, как на концертах Боба Хоупа. Позже, когда мы собрались на коктейли и закуски, один из новых почетных докторов — виолончелист-суперзвезда Йо-Йо-Ма — сыграл «Сарабанду» Баха, сказав предварительно: «Вам придется это выслушать, чтоб вы не воображали, что здесь кормят бесплатно».

Карнавальность оборачивалась не только смешной и веселой, но и поучительной.

Мог ли предвидеть подобный разворот событий Андрей Синявский, получивший за писательство лагерный срок, а теперь — гарвардский докторат?

Карнавальные кувырки «из грязи в князи». Рядом сидел другой новоиспеченный доктор Гарварда — Эдуард Шеварднадзе. Особо опасный зэк и высокопоставленный блюститель закона теперь принимали равные почести. Самое удивительное заключалось в том, что это положение вещей выглядело нормой. Во всяком случае, соответствовало той картине мира, которую рисовал в своих книгах апостол фантастики, гиперболы и гротеска — Синявский-Терц.

Об этом мы и говорили уже после торжеств, в доме общих друзей в Бостоне.

В церкви на Свято-Сергиевом подворье, рю Криме, 93, гроб стоял закрытым. Пиратская повязка была под крышкой, но дух Терца витал. Стоявшая рядом со мной журналистка со свечой в руке скорбно склонила голову чуть ниже допустимого. Пышные курчавые волосы вспыхнули сразу. Публика шарахнулась. Муж журналистки стал бить ее по голове. Служба под расписными прялочными сводами не прерывалась. Пахло паленым.

Народу в церкви собралось меньше, чем я ожидал. Однако такой ход дела был заложен сознательно и давно. Синявский как-то сказал: «Я вообще враг. Враг как таковой. Метафизически, изначально. Не то чтобы я сперва был кому-то другом, а потом стал врагом. Я вообще никому не друг, а только — враг…» Он указал свое место в обществе, а именно — отсутствие места в обществе. Об этом его рассказ о пришельце — «Пхенц», в котором запрограммирована авторская судьба: «Если просто другой, так уж сразу ругаться?»

Он был диссидент не в узкополитическом, а в широко-мировоззренческом смысле слова. Всегда раздражающе против, всегда наглядно одинок. Так было при жизни, так же — в смерти. Синявский не захотел быть со всеми. Это раз. И два — это более важно: он не хотел быть с теми, кто отвергал и травил его. Уникальность Синявского в том, что резкие и дерзкие книги навлекли на него и кары советской власти, и ругань постсоветской России, а в промежутке — неприятие и злобу антисоветской эмиграции.

Отпевание шло не в известном всем и каждому главном православном соборе Парижа — Александра Невского на рю Дарю, а в небольшом деревянном храме на северной окраине города. И похоронили Синявского не на Сен-Женевьев-де-Буа, где покоятся деятели русского зарубежья, включая знаменитостей — от Бунина, Тэффи и Мережковского до Галича, Тарковского и Нуреева — и где по рангу лежать бы Андрею Донатовичу, а на муниципальном кладбище городка Фонтене-о-Роз. Синявский предпочел соотечественникам — соседей. Улегся на скромном французском кладбище скромного французского городка.

На кладбище было телевидение, операторы проворно скакали через яму и командовали. Все стали полукругом, гроб ушел под землю. Марья Васильевна растерянно посмотрела вниз. Ее фигура в длинном широком плаще, на секунду замершая, выстроила мизансцену трагедии. Начались речи. Уверенно вперед вышли генералы. Генерал официальный — посол и еще более официальный — знаменитый поэт.

Знаменитый поэт, давно освоивший похоронный жанр, привез горшок с землей с могилы Пастернака. Хочется думать, что земля набиралась из фикуса в посольстве — иначе пастернаковская могила должна напоминать карьер. Горшок опростался в яму, и тут Марья Васильевна прервала речи, сказав, что покойный был человек антиторжественный и веселый, поэтому пора идти в дом — выпивать, закусывать и рассказывать анекдоты, которые он так любил.

За два дня до смерти, предельно изнуренный и уже окончательно побежденный раком, Синявский хохотал над анекдотом о «новых русских», только ему пришлось объяснять, что такое сотовый телефон.

Марья Васильевна спохватилась на кладбище поздно, что понятно: у нее впервые умирает муж, а генералы всегда привычно и споро выходят вперед, диссидент — не диссидент, порядок есть порядок. Гражданин начальник всегда ощущает себя главнее нарушителя закона.

В доме на рю Борис Вильде, 8, шли поминки. Марья Васильевна, полгода бившаяся с болезнью, как с советской властью, заметно устала, но распоряжалась по обыкновению — не то Екатерина Великая, не то Екатерина Фурцева. С докладами и блюдами подходили близкие и приближенные. В саду были накрыты столы, гости усаживались на траву, один залез с бутылкой на дерево и громко требовал туда селедки. По-летнему грело солнце. Марья Васильевна говорила по телефону: «Спасибо, спасибо. Кто, вы говорите, дал номер? Эта сволочь?! Запомните: он — один из убийц Синявского». В углу гостья объясняла человеку в черном костюме, что Монтень — это не вино. Я рассматривал стеллажи, на которых лежали папки с надписями на корешках: «Выступления», «Кибиров», «Газеты-93», «Вагрич», «Мерзавцы».

Поразительно, как закрепилось в сознании публики западничество Синявского. Видно, оттого, что посылал рукописи на Запад, оттого, что на Западе прожил четверть века. Между тем поди найди большего патриота, русофила и почвенника. Или все дело в том, что патриотизм Синявского — просвещенный? Синявский помещал русскую традицию во всемирный контекст, при этом упрямо настаивая на ее самобытности, особости и известных преимуществах.

Имени — или именам — Синявского-Терца больше, чем кому-либо, отечественная словесность обязана ощущением легкости и дерзости. Современный писатель — чувством разрешения от обязательной роли наставника народов и властителя дум. Современный читатель — освобождением от подхода к книге как учебнику жизни.

Вспомним, кто становился героем Синявского-Терца, когда он писал не свою свободную гротескную беллетристику, а литературу о литературе — тот причудливый жанр, который правильнее всего обозначить попросту его именем. Его герои — Пушкин, Гоголь, Розанов, фольклор. Свободные творцы.

Впрочем, писатель, по Синявскому, — не вполне самостоятельная творческая личность. Он — проявление и продолжение народной традиции. И чем больше ей соответствует, тем он состоятельнее.

По-терцевски ловко вписав концепцию в традицию, Синявский вывел формулу писателя.

«Дурак совершает все невпопад и не как все люди, вопреки здравому смыслу и элементарному пониманию практической жизни». Но именно «дурацкое поведение оказывается необходимым условием счастья — условием пришествия божественных или магических сил». Подобно мудрецу или философу, Дурак «тоже находится в этом состоянии восприимчивой пассивности» — потому что «Дурак, как никто другой, доверяет Высшей силе. Он ей — открыт».

Синявский идет дальше. Дурак показывает фокусы, веселя публику («выполняет весьма важную функцию»!), а через эту деятельность протягивается нить между Дураком и Вором: «Оба они фокусники. Вор — всегда. Дурак — иногда». Кража в сказке не носит негативной окраски — это имитация чуда. Или, по крайней мере, демонстрация высочайшего мастерства, проявление творческого потенциала — «не апофеоз безнравственности, но торжество эстетики».

А на скрещении Дурака и Вора возникает еще один образ — Шута, чья задача «превратить нормальную жизнь в клоунаду».

Итак, в качестве Дурака писатель является проводником высших сил. В качестве Вора — преступает установления и нарушает каноны. В качестве Шута — веселит и развлекает.

В этой сказочной цепочке нетрудно увидеть перекличку с другим любимым героем Синявского-Терца. В «Прогулках с Пушкиным» тоже шла речь о «восприимчивой пассивности», которая по-терцевски вызывающе названа «пустотой», что есть (на самом-то деле и чего не поняли все оскорбленные этой книгой) способность вмещать все и быть рупором божественного глагола.

Но Пушкин — предельный случай, высокий идеал. А в более знакомом, обычном варианте — это художник вообще. Синявский тут закодировал вора, насмешника и писателя Абрама Терца, то есть сам себя — как старый живописец внедрял свой портрет в толпу придворных, как в переплетениях ветвей на загадочной картинке обнаруживался вверх ногами недостающий пионер.

— Вот мы теперь какие, — сказала Марья Васильевна, и вслед за ней я стал спускаться по лестнице. Синявский остался лежать, задрав бороду, в голубой полосатой рубашке, застегнутой под горло, в черной флибустьерской повязке Абрама Терца с черепом и костями на левом глазу.

Проверял — полезно ли писателю умирать.

В XIX веке были книги, повлиявшие на жизнь масс, — «Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу, сыгравшая колоссальную роль в отмене рабства в Америке, или «Что делать?» Чернышевского, из-за которой тысячи пошли в революцию.

А в ХХ веке такая книга была одна — «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына.

После ее прочтения одни говорили: «Всё, кранты, пора уезжать из этой страны». Другие: «Такому нельзя дать повториться, эту страну надо переделать». Третьи: «Здесь жить страшно и опасно, давайте не будем высовываться и переждем».

Потрясение пережили и люди за границами СССР: удар по убеждениям социалистического толка был нанесен решающий.

То есть: миллионы людей, прочитав «Архипелаг ГУЛАГ», изменили свою жизнь. А ведь после Гитлера и Сталина все идеологии, все слова затрещали по швам. И вдруг появляется такая книга. Вот торжество литературы, равного которому трудно найти в истории мировой словесности.

При этом сам Александр Солженицын — еще и герой ненаписанного романа, который мог бы создать автор масштаба Достоевского или Томаса Манна. Был бы роман о писателе, который (используя его слова) «у всех на виду — и не понят». В жизни Солженицына — переплетение страстей, перепад амплитуд. Человек ворочает громадами — читаешь его лучшие книжки вроде «Ракового корпуса» или «Архипелага ГУЛАГ», и ощущаешь, как глыбы переваливаются. А с другой стороны, мелкая расчетливость: когда он, уже живя в Москве, переодевался в зэковскую одежду для фотосъемки.

Вряд ли можно считать удачей то, что эпопея о революции «Красное колесо», им же объявленная главным делом жизни, доведена лишь до апреля 17-го, без октября. Конечно, это могло быть замыслом, но все в солженицынском перфекционизме, в его тяге к широте и полноте охвата — против этой идеи. Скорее перед нами писательская драма незавершенности.

Далеко не все ему удалось. Пророчества, например. Кто сейчас вспоминает, что в 1975 году он написал: «Третья Мировая война уже пришла… и уже проиграна свободным миром катастрофически»?

Непонята им осталась западная жизнь, с ее установкой на право, а не на правду. Ведь правда не бывает всеобщей, она у каждого своя, а право — бывает и обязано. На правду можно уповать, но строить — только на праве. ХХ век преподал этот урок с кровавой наглядностью, и кто, как не Солженицын, его запечатлел. Но и он же искорил Запад попреками, а тот ему в ответ, естественно, отгрубил (солженицынские словечки).

Все это могло бы войти в роман вместе с коллизиями войны, лагеря, болезни, славы, изгнания, возвращения, забвения. Может, еще напишут. Но Солженицын — сам писатель. И это в нем главное. Он пишет ярко, напористо, убедительно. Даже когда неправ. И говорит так же. Сокуров снял фильм, где они прогуливаются по лесочку в Подмосковье. Солженицын рассказывает о жизни в Америке: «Вы знаете, там ведь птицы не поют, певчих птиц нет». Я прожил в Нью-Йорке семнадцать лет и знаю, как там просыпаются, оглушенные птичьими руладами, — а он-то жил в Вермонте, в лесу. И ведь не лжет же. Он вправду не слышал, потому что решил для себя: не должны в Америке петь птицы. Это писательский, а не исследовательский отбор.

Или взять прошлогоднюю публикацию «Размышления о Февральской революции», где страстно обрисован февральско-мартовский хаос 17-го. Но статья писалась в начале 80-х, и ясно, что авторский пафос пропитан горечью его настоящего: не удержали, не спасли — и вот, не только Россия погибла, гибнет весь мир (вспомним: третья мировая уже проиграна). На все лады повторяется там тезис о разрыве между властью и обществом как причине революции. А разрыв почему? Ответа нет — потому что это не история, а литература. Словесность не ответы дает, а вопросы ставит. Но то, как ставит вопросы, определяет общественное сознание: чем лучше литература, тем крепче. Статья Солженицына написана очень хорошо, местами — блестяще.

Это поняли те, кто велел напечатать статью теперь. Они вычленили тезис о том, что власть обязана быть сильной, что она может не быть нравственной, гуманной, даже умной, а только — сильной и решительной. Но Солженицын слишком хороший писатель, чтобы свести его к одному знаменателю. Говоря о власти, разорванной с обществом, подмявшей общество, он пишет, что у такой власти возникает «противодар — притягивать к себе ничтожества и держаться за них». И вот тут Солженицын, писавший статью четверть века назад, оказался истинным сочинителем-прорицателем.

Да, не все ему удалось, но удалось — неизмеримо больше.

Солженицын, о чем часто забывают из-за его общественной заметности, — в первую очередь именно писатель. Большой русский прозаик. Есть уверенность в том, что к своей поздней роли публициста-пророка он пришел именно через литературные поиски, долго пробуя различные стили и жанры. Его ранние вещи — «Один день Ивана Денисовича», «Захар-Калита», «Случай на станции Кречетовка», «Матренин двор», «Для пользы дела» — написаны очень по-разному. И когда Солженицын нащупал стиль архаики и ощутил его подходящим себе — он и вышел к роли библейского пророка. Не наоборот.

Как его читали раньше — понятно: как правду на фоне неправды. А сейчас пошла иная жизнь, и Солженицына используют в государственных интересах. В прошлом году, когда ему присудили Государственную премию, «Архипелаг ГУЛАГ» даже не был упомянут среди заслуг. Зато статья о Февральской революции — гигантскими тиражами.

Это неправильно даже не общественно-политически, а стилистически: Солженицын не инструмент в борьбе — он равновелик России.

То, что он стал скорее образом, чем реальным автором, — беда не его, это беда России, не желающей ни осмыслять толком что-либо в настоящем, ни каяться за прошлое.

Что до его писательского времени, времени прозаика Солженицына, — оно еще придет, вернется. В литературе мастерство не исчезает с годами, только высвечивается ярче. Как меланхолически сдержанна мотающая душу русская трагедия в концовке «Одного дня Ивана Денисовича»: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов — три дня лишних набавлялось…»

[3]

Каждое утро в те две недели, которые Люба и Гриша Горины жили у нас в Праге, он спускался с гостевого третьего этажа к завтраку неизменно веселый и возбужденный от самой идеи предстоящего дня. В нем была эта редчайшая черта, вообще-то дар средиземноморских народов, — умение извлекать радостный смысл из привычного и очевидного. Уже в ранний час он был жизнерадостен и импозантен — осанкой, ухоженной бородой и роскошным бордовым халатом напоминая портрет кисти Сарджента «Доктор Поцци у себя дома». Грише понравилось это сравнение: думаю, оттого, что он со своим точным слухом и чувством самоиронии сразу уловил в имени легкий похабный оттенок. Работа на снижение — он и в своих сочинениях умел уравновешивать пафос усмешкой.

Такое умение понадобилось в том марте 98-го. Гриша вдруг решил отметить свой день рождения в настоящем еврейском ресторане. «Здесь же есть, знаешь, такой кошерный, чтоб все по правилам?» — «Должен быть, все-таки в Праге древнейший в Европе еврейский квартал. Сходи туда, поищи». Гриша вернулся довольный: заказал столик в ресторане с убедительным названием «У старой синагоги». Пришли, сели, раскрыли меню: фирменное блюдо — свиная отбивная. Горин сказал: «И сюда добралась «Память». Антисемитизм на марше» — и заказал отбивную.

С завтраками получалось проще, и по утрам, топая вниз по лестнице, Гриша объявлял: «К вам доктор Поцци!» А потом надписал свою книжку, чешское издание пьесы «Кин IV»:

Последняя строка — поэтическое преувеличение. Он тот еще был пьяница: рюмки три-четыре за едой, по крайней мере в те годы, какие я его знал, — с конца 80-х, с нашего первого знакомства в Нью-Йорке. Он любил не выпивку, а застолье — верно понимая, что мало в человеческом общении столь драгоценных институций. К застолью Горин относился основательно. Когда я попросил его быть тамадой на своем пятидесятилетии, он потребовал прислать по e-mail’у краткие характеристики всех гостей. Я растерялся: гостей было семьдесят. От того застолья в «Петровиче» осталась видеозапись, на которой видно, как твердо и непринужденно Гриша командовал столом.

В нем вообще явственен был этот баланс — сочетание патетики и иронии, серьезности и скоморошества, вдумчивости и легкомыслия, слезы и усмешки. В нем ощущалась правильность пропорций — оттого он и производил впечатление цельности, верности, надежности. Да что производил — таким и был.

Гриша Горин делал жизнь легче и веселее. О ком можно произнести такие слова с чистым сердцем? Горин — как «тот самый Мюнхгаузен», от которого ждешь не испепеляющей правды, а правды настоящей — то есть такой, какой она должна быть. Долго-долго он был одним из немногих в стране не сбитых с пути и до конца неисправимых оптимистов. Не случайно его — с известными всем дефектами дикции — так охотно звали на радио и телевидение. Понятно почему: он видел жизнь единственно верным образом — с позиции чувства юмора. Вот главное: Горин — не юморист, он обладает подлинным чувством юмора, тем самым, которое в просторечии именуется мудростью. Горин всегда дает шанс.

Его доверительная манера разговора, его внимательный взгляд, его приятное лицо — настолько все это стало привычным, семейным, что экранный облик отодвинул более важное — Горина-писателя. А писатель он замечательный, из тех, которых можно и нужно перечитывать: «Убийца», «Обнаженный Куренцов», «Измена», «Чем открывается пиво?». Его рассказ «Остановите Потапова» я бы включил в любую антологию русской прозы. Там на восьми страницах простого повествования внятно, точно и страшно сказано о непостижимости истинного смысла человеческих чувств, слов и поступков. Когда-то это сочинение чеховской силы и глубины было напечатано на юмористической полосе «Литературки», но мы были незаурядными читателями, и не зря же мой, увы, тоже покойный приятель Юрис Подниекс носился с идеей экранизации «Потапова» под музыку бетховенской Лунной сонаты.

Неисповедимая печаль — непременное слагаемое чувства юмора. Подлинное знание о жизни, чем был одарен Гриша, подразумевает стойкость и радость. Жизнь заканчивается известно чем, но мир лучше, чем мы о нем обычно думаем. Горин напоминал об этом неустанно.

Само словосочетание — Григорий Горин — звучит весело. Горе в нем не прочитывается.

С выходом в свет «Нормы» Владимира Сорокина можно наконец убрать с полки рукопись этой книги в 389 страниц, годами громоздившуюся прямо в том примечательно «сорокинском» пакете, в котором была мне привезена из Москвы — с матрешками и надписью «Садко. Совместное советско-швейцарское предприятие». Теперь можно ссылаться на удобное полиграфическое изделие — реальное, хоть и выпущенное опять-таки по-сорокински загадочным двойным издательством, даже не скрывающим своей таинственности: Obscuri Viri и «Три кита».

Пять тысяч экземпляров — грандиозный тираж для Сорокина, который умудрился прочно войти в российский литературный обиход вообще без тиражей. До последнего времени он являл собой странный гибрид двух эпох: как во времена самиздата, его сочинения были несомненным фактом литературного процесса, но не издавались, а с другой стороны — они широко обсуждались в прессе. Похоже, этот парадокс никого особенно не смущал: аналогично обстоят дела со свободным рынком.

Рассказы и пьесы Сорокина понемногу выходили в разных местах, но вещи покрупнее читались по старинке, в машинописных копиях. Первой появилась в «Искусстве кино»

«Очередь». Потом сборник рассказов в издательстве «Русслит», затем альманах «Конец века» напечатал «Сердца четырех». Газета «Сегодня» решилась на безумной отваги шаг, опубликовав «Месяц в Дахау». Сорокинские болельщики любят рассказывать историю о том, как сборник рассказов был уже запущен в производство, но его, угрожая забастовкой, отказались печатать рабочие типографии. В «Сегодня» им, видно, пообещали премию. Дело, конечно, не в жестокостях, не в эротике и мате — этого полно повсюду, едва ли не в политических статьях. Сорокин нарушает куда более строгое табу, покушаясь на самых священных коров российского сознания. На примере компактного «Месяца в Дахау» это легко проследить пунктиром.

Обыгрывается уже название, отсылающее читателя к пьесе Тургенева «Месяц в деревне», где в середине прошлого века на пасторальном фоне кипят лишь любовные страсти, а первую реплику в пьесе произносит гувернер-немец, побеждающий своих русских хозяев в карты. Действие начинается на вокзале и в поезде — излюбленных декорациях писателей просторной страны: вспомним «Анну Каренину» или «Доктора Живаго». Попутно выворачивается наизнанку идея вожделенного выезда за рубеж. Заграница всегда выступала репрезентацией рая, концлагерь — ада. Здесь заграница — Дахау. Здесь же, на вокзале, видим стоящие рядом памятники Сталину и Ахматовой. О русской литературе рассуждает оберштурмбаннфюрер СС, в сниженном окружении издевательски звучит «умный» псевдофилософский жаргон.

Дальше — больше. Сорокин материализует страдание, в русской традиции всегда только духовное. Не случайно именно по ходу чудовищных пыток возникают образы Раскольникова и Сонечки Мармеладовой — хрестоматийная персонификация душевных (но не телесных!) мук. Таким диким образом плоть уравнивается с духом, и в союзники Сорокину невольно приходит Бердяев:

Отметим это «странное сближение», которое представляет в ином, необычном свете изуверские тексты Сорокина, выглядящего в таком ракурсе едва ли не традиционным гуманистом, и двинемся дальше.

Дальше «Месяц в Дахау» продолжает тревожить святыни российской интеллигенции: филосемитство, войну, историю. Равно пародируются и симоновское «Жди меня» («Жри меня»), и цветаевское «Генералам 12-го года». Заканчивается текст пышным банкетом, в котором угадывается воплощение блоковской метафоры в «Скифах»: «На светлый братский пир сзывает варварская лира» — тут на пиру подаются каннибальские блюда из представителей братских народов.

В «Норме» Сорокин почти столь же дерзок и гораздо более изобретателен в стилевых приемах. Восемь частей книги резко различны.

Первая часть — три десятка рассказов-сценок, связанных лишь темой Нормы — так называется государственный паек, который все граждане обязаны регулярно съедать. Идея уравнительного насаждения всеобщей «нормальности» ясна, а остроту микросюжетам придает тот факт, что Норма — консервированный экскремент. Персонажи по-разному воспринимают эту добавку к рациону: с энтузиазмом, негативно, равнодушно. Овеществляется популярная советская метафора, но то, что Нормой оказывается говно, почти несущественно — теперь: книга писалась в 76-м — 84-м годах. Теперь метафору разворачивать даже необязательно: важнее следить, как мастерски автор решает задачу — написать 31 вариацию на заданную тему, избегая монотонности и повторов.

Вторая часть — упражнение. Полторы тысячи слов с одним эпитетом — «нормальный». Все, что сопутствует жизни: от «нормальных родов» до «нормальной смерти».

Самая насыщенная — третья часть из двух больших прозаических фрагментов. Первый, в духе «Жизни Арсеньева», — некий парафраз тютчевского «Умом Россию не понять», причем этот источник Сорокин в своей открытой манере указывает сам. Второй, «Падёж», — рассказ о раскулачивании. Существенно, что оба сюжета фигурируют в виде готовых текстов, найденных и по прочтении опять закопанных в землю. Сорокин работает с образцами ready-made, как Марсель Дюшан и его последователи из поп-арта.

Четвертая часть — «Времена года». 12 стихотворений по числу месяцев, в разных стилях: угадываются Пастернак, Есенин, Багрицкий, Исаковский, Евтушенко, Щипачев и др.

Часть пятая — эпистолярий. Переписка простого ветерана с интеллигентом с нарастанием чувств от дружелюбия к ненависти и осознанию классовой чуждости, переходящих в вопль «аааааааа» на четырех страницах.

Шестая часть — опять упражнения: варианты устойчивых словосочетаний на тему «нормы»: «норму выполнил», «все в норме», «ария Нормы», «этические нормы соблюдены» и т. д.

В седьмой части — речь обвинителя в суде над неким поклонником Дюшана (см. выше), а далее — образцы творчества обвиняемого. Это сорок коротких новелл: буквальное прочтение образов из советских песен и стихов и создание фантазий на тему. Снова овеществление метафор: так, «золотые руки у парнишки» идут на переплавку, а «рыжий пройдоха апрель» из стихотворения про хорошую девочку Лиду арестован как спекулянт Апрель Семен Израилевич.

Восьмая, последняя, часть — описание редакционной летучки, стремительно уходящее в глоссолалию и бред.

Главное — первое — ощущение от прочитанного: растерянность. Сорокин так естественно отождествляется с разными не просто стилистическими манерами, но и с типами сознания, что самого автора как такового не остается вовсе. То есть автор растворяется в приеме.

Метод в принципе тупиковый, как любое упование на прием. Однако достижение Сорокина не в схеме, а в виртуозном ее воплощении на бумаге. Его писания несводимы поэтому к соц-арту (а сюда помещают его обычно критики), хотя материалом служит, как правило, советская культура. Тут все куда серьезнее и — даже! — страшнее.

Я осмелюсь сказать, что, за исключением платоновского «Котлована», не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем сорокинский «Падёж». При этом ясно — в контексте книги, — что сюжет о коллективизации призван демонстрировать блестящие технические возможности автора, овладевшего такой стилистикой наряду с прочими.

Эти прочие тоже вызывают оторопь: Сорокин выписывает очень добротную, настоящую тургеневско-бунинскую прозу; явно превосходит соцреалистические сочинения, пародируя их; оставляет позади образцы из «Нового мира» и «Юности» 60-х, по которым смоделированы новеллы первой части: «тихоновские» и «щипачевские» стихи Сорокина лучше, чем у Тихонова и Щипачева.

Но более всего поражает «Падёж». Конечно же потому, что здесь такая тема, которую другие авторы изливают кровью сердца. Но читательское сердце останавливается от жалости и боли перед этими строками, сконструированными холодным расчетом мастера-виртуоза.

Сочинения Сорокина — словно попытка подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. Он не боится признаться в том, что все страсти, страдания и смерти его героев — всего лишь «буквы на бумаге», и доказывает тезис своими произведениями.

Вот что на самом деле производит шокирующее впечатление при чтении Сорокина. Всевозможные покушения на традиции и святыни — лишь следствие главного святотатства: разрушения нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если все лишь «буквы на бумаге», то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?

И сам «казус Сорокина», и поставленные так вопросы — своевременны и повсеместны сейчас, перед концом столетия, проверившего на прочность (вшивость) и отвергнувшего все идеологии, кроме националистической (оттого, конечно, что национализм — категория не идеологическая, а бытийная, в том и залог ее вечности). Идет возврат к испытанному и надежному. Отсюда и тяга к ready-made, готовым штампам à la Дюшан, к опоре на проверенные клише и приемы — в политике, социальной жизни, искусстве.

Не случайно самым громким событием киногода, отмеченным Гран-при Каннского фестивала, стал фильм американца Квентина Тарантино «Бульварное чтиво»[4]. Здесь новое слово тоже составлено из старых букв — на экране набор штампов из вульгарных боевиков, но скомпанованных так умело, что картина в целом оставляет ощущение свежести и новизны. Тарантино — явный единомышленник Сорокина, а иногда они кажутся едва ли не соавторами. Стиль сближает куда теснее, чем тема и идеологические модели.

Наступление на Чечню — не кино, хоть и сделалось телехитом номер один. И тут использование штампов, ненадежных, но таковыми показавшихся, — только здесь возврат к старому привел к реальной трагедии и подлинной крови. Использование материала, уже бывшего в употреблении, требует поправки на время. А весь стиль предприятия — с лязганьем и грохотом медленно ползти к Грозному — все это из прошлого, которое закончилось еще в 68-м, если не в 56-м. Сталинский стиль был рассчитан на такое устрашение. Но страх ушел, а с ним — даже нормальное послушание, и полковник в форме давал на телеэкране интервью иностранному журналисту, браня своего министра обороны, и без толку вспоминать, что когда-то одного лязга оружия хватало, чтобы все полковники на земле заледенели от страха. Сменился всемирный стиль, и не понимать этого, не владеть новым языком — значит: в искусстве — принести в жертву свое искусство, в жизни — принести в жертву чужие жизни.

Сама по себе опора на испытанное — не гарантия успеха. Ничто нельзя просто достать из нафталина и набросить на себя — требуется подгонка, перекройка, перелицовка. Сорокин — вернемся к предмету — делает это умело и точно. В романе Сорокина «Роман» — там излюбленный прием Сорокина доведен до предела. Вещь, понятно, заканчивается триллером и абсурдом, но предшествует этому шестьсот с лишним (считаю по машинописи) страниц погружения в уютную перину традиционного русского романа, с признаниями на закате, поцелуями на рассвете, танцами взахлеб и питьем до упаду. Из родного душного тепла не хочется выбираться — но удивительно, что это чувство комфорта остается даже после того, как «буквы на бумаге» сотворили в финале очередное по-сорокински кровавое бесчинство. Неспешное долгое действие как бы физически — массой — подавляет стремительный и кратковременный абсурд концовки.

И вот тут следует сказать важное. С Сорокиным связано одно из досаднейших заблуждений в русском литературном процессе. Из Сорокина охотно вычитывают пафос разрушения, тогда как он по преимуществу — собиратель и хранитель. Чего? Да все тех же стилистических — внеидеологических! — штампов и клише, несущих уверенность и покой. Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ — оттого так легко перекидывается мостик через океан к Тарантино.

При ближайшем предвзятом рассмотрении Владимир Сорокин оказывается никак не революционером и ниспровергателем, но убежденным и последовательным консерватором. И если это не бросается в глаза сразу за яркой экстравагантностью внешних коллизий, то все же именно в этом — я уверен — секрет сорокинского успеха: в его эпатажных сочинениях исподволь ощущается надежная старомодность. Его техническое мастерство внушает доверие вернее, чем дискредитированная идейная близость. И может быть, наиболее ценное: Сорокин старательно восстанавливает ощутимейшую из литературных потерь уходящего века — повествовательность. Ту самую, без которой нет и быть не может внятного, увлекательного чтения — того, для чего книги и существуют.

Помимо поэзии и прозы, теперь у Сергея Гандлевского есть книга эссе.

Стихи его читаются легко и благодарно: внятные мысли, яркие образы, сильные чувства, четкая рифма, классический размер. Строки волнуют и запоминаются. Отложив — перечитываешь: глазами, вслух и про себя.

Повесть «Трепанация черепа» проглатывается с маху, от начала до конца. Приостановиться — как прервать горячечный монолог: во-вторых, неловко, во-первых, интересно, что дальше.

Чтение «Поэтической кухни» — медленное, дозированное, гомеопатическое. Не потому что эссе сложны или, боже упаси, учены: Гандлевский прост и умен (просто умен), как в своей поэзии. Но в стихах звучит и несет явственная красивая музыка. В эссе — стихотворческая сжатость слога, а музыка едва слышна, как положено той, что из высших сфер. К ней неизменно склоняя слух, по ней выверяя чужую и собственную гармонию, с ней согласуя тональность, пишет Гандлевский. Оттого нет стилистических скидок: кажется, никто в нашей нынешней словесности не укладывает буквы так плотно.

Теснота слов при этом не мешает свободной элегантности стиля (или она и побуждает к ней?). Из «Поэтической кухни» радостно извлекаются фразы и формулировки: «Смерть Пушкина лишила Россию канона старости»; «Мысль и еще раз мысль — наваждение Боратынского»; «Благодаря Бродскому и в его лице поэт, может быть на прощание, снова приобрел державный державинский статус»; «Словосочетание литературный кризис — масло масляное»; «Поэзия относится к реальности, как беловая рукопись к черновику».

Цитировать хочется беспрерывно и отовсюду, кроме завершающего книгу эссе «Метафизика поэтической кухни»: его следует перечитывать целиком, хлопоча о включении в обязательную школьную программу.

Из двадцати четырех текстов — двадцать три о литературе, о поэзии. Единственный, который о жизни — о новой жизни и новой Москве, — назван «Элегия» и стилистически проходит по тому же поэтическому ведомству. Словесность — среда и способ существования Гандлевского. Там и сям в книге он упоминает о важности для себя семейной, отцовской роли. Но как показательно, что и тут именно литература приводит либо в тупик отчуждения: «Я холодею, заметив краем глаза, что сын… подсаживается к IBM, отодвинув книгу на словах «внезапно Холмс…», либо на перекресток взаимопонимания: «Мальчиковый кумир — граф Монте-Кристо — возмутил мою дочь недужным прилежанием мести».

Это профессиональное, ремесленное, хозяйское отношение к делу. Для Гандлевского словесное поле — польза. В конечном счете все написанное прежде написано для тебя, поступило в твое распоряжение. Поэт заходит в подсобку, вдумчиво и неторопливо подбирая инвентарь. Восприятие жизни как праздника — Пушкин (не зря «Праздник» — название книги стихов Гандлевского). Независимое самосостояние поэта — Бродский. Бытовой приземленный драматизм — Есенин. Старомодное благородство — Ходасевич. «Я прочел у Бродского и согласился, что поэт пишет не для будущих поколений, а в расчете на мнение мастеров прошлого», — говорит автор.

Однако треть книги — о поэтах-современниках: Лосеве, Цветкове, Кибирове, Айзенберге, Сопровском. Здесь сохранен тот же почтительный, что с мэтрами, тон, та же редкостная внимательная деликатность. Будущим издателям — широкий выбор цитат для анонсов: «Лосев ни разу не встает на ходули, и интонации его веришь с первой же строфы. Эти стихи застрахованы от старения и пародирования».

В чужих книгах Гандлевский прочитывает не только сами слова, но и красноречивые пустоты между ними — дух, что ли, пусть будет дух. Так и в его «Поэтической кухне» составленные из букв (часто ли мы вспоминаем об этом?) слова отточены, подогнаны, стиснуты; эссеистический концентрат не разбавлен — это предстоит делать нам: нашему воображению, пониманию, благодарности.

Григорию Чхартишвили — пятьдесят лет: юбилей — 20 мая. Он москвич, закончил Институт стран Азии и Африки по специальности «японский язык». Был заместителем главного редактора журнала «Иностранная литература», переводчиком и исследователем японской прозы — в частности, широко известен сделанный им русский двухтомник Юкио Мисимы. Автор основательного труда «Писатель и самоубийство».

Борису Акунину — восемь лет. За это время он написал и выпустил двадцать пять книг: романы о следователе Эрасте Фандорине и его потомках, о монахине-сыщице Пелагии, жанровые книги с заглавиями из названий жанров, пьесы; плюс сценарии фильмов — «Азазель», «Турецкий гамбит», «Статский советник».

Вроде бы Григорий Чхартишвили и Борис Акунин заметно отличаются друг от друга. Однажды они выступили в соавторстве — в «Кладбищенских историях», поделенных пополам: у Чхартишвили — изящные эссе, у Акунина — готические байки. Первый — интеллектуал, второй — масскульт.

Однако не случайно самые высоколобые критики так отчаянно бились над загадкой — кто же скрывается под насмешливым псевдонимом «Б. Акунин», «бакунин». Стоило бы волноваться из-за очередного детективщика! Но уже с первых акунинских романов стало ясно, что в нашей словесности произошло важное и небывалое событие. «Небывалое» в прямом смысле — такого не бывало: не было у нас первоклассной прозы такого жанра — малопочтенного из-за легкости, но зато и высоко ценимого и с нетерпением ожидаемого.

Русская словесность запоздала, что вполне объяснимо: в конце концов, когда у англичан был Шекспир, у нас лучшим писателем оставался Иван Грозный. XIX век с его подлинным проникновением культуры в массы дал расцвет увлекательности и развлекательности: от французского Александра Дюма до британского Артура Конана Дойла. Однако русская литература — в силу известных исторических обстоятельств — взвалила на плечи слишком много общественных, гражданских задач, чтобы позволить себе отречься от замаха на величие, чтобы художественно расслабиться. Даже редкие шедевры приключенческого жанра — «Тарас Бульба» или «Князь Серебряный» — не для того писаны: не увлечь, а учить. Что до ХХ века, литературный процесс в России выстроился уж совсем нескладно, не к юбилею будь помянут.

Вот и получилось, что только в наши дни обрел этот драгоценный подарок русский читатель — возможность не прятать за спину книгу несерьезного жанра при виде интеллигентных знакомых. Акунин такой подарок преподносит. Достоверная историческая канва. Обилие точных деталей политического и общественного обихода, этикета и быта. Жизненные образы. Чистый и легкий язык. Все это — при стремительности детективного сюжета. И все это — круто замешено на русской классике: стилистически, содержательно, идейно, нравственно. Здесь тоже учат, но учат, увлекая. Задача, пока посильная только этому, отдельно взятому, автору: свободно овладев инструментарием XXI века, ненатужно выступать от лица XIX.

Нет, все-таки их не двое. Став Борисом Акуниным, Григорий Чхартишвили в действительности не изменился: ум, слово, манера — все при нем. В нашей словесности заполняется обидно пустующая ниша.

[5]

В самой первой (после Введения) главке «На колу мочало» — образец писательского метода Льва Рубинштейна, способа его мышления.

Он огорченно задумывается: почему в России постоянно приходится заново расставлять исторические акценты, напоминать об очевидном. Пытается найти ответы в поздней грамотности населения, в крепости устной традиции. Сюда можно было бы добавить многовековую непривычку к критическому чтению. Главную Книгу не то что не толковали, как в других христианских странах и народах, — даже не читали, а слушали, причем не на родном языке. А когда наконец перевели с церковнославянского на русский и сделали доступной — вскоре вовсе запретили, на любом наречии.

Рубинштейн, однако, не задерживается на поисках первопричин. Его всегда волнует сегодняшний облик явления. «Что» важнее, чем «почему»: оно, что, влияет на нынешнюю жизнь. Констатировав: «…все большее право голоса обретают вечные второгодники», с характерной своей трезвостью Рубинштейн произносит главное: «Историко-культурная амнезия — не есть болезнь. Это такое здоровье».

Ага, непробиваемое, неуязвимое душевное здоровье. То самое, которому дивился Василий Розанов: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три… Что же осталось-то? Странным образом — буквально ничего». О чем почти истерически едва не теми же словами написал Георгий Иванов:

А потом, в 91-м, так же стремительно рухнул новый и тоже казавшийся неколебимым целый мир. А уже через десяток лет пошел вспять, и опять все надо повторять и объяснять заново. «Историко-культурная амнезия — не есть болезнь. Это такое здоровье», — говорит Рубинштейн. Анализ и диагноз разом. Глубокий, основательный, подробный — два предложения из восьми слов.

Любопытно, что уже в следующей главке снова косвенно тревожится тень Розанова. Рубинштейн мельком замечает: «Мне, впрочем, всегда были подозрительны люди, неумеренно много талдычащие о нравственности. Так же, как, скажем, и о любви к родине». Это парафраз розановских мыслей: «Я еще не такой подлец, чтобы думать о морали» и «Чувство родины должно быть великим горячим молчанием». Парафраз, разумеется, невольный — порожденный одинаковым художническим принципом: изъясняться прямо и свободно. Да, вот так просто: всего только прямо и всего только свободно — только нужен еще талант. Чтобы читать было интересно.

Рубинштейна читать хочется — для получения физиологического удовольствия. Когда никого рядом, а ты смеешься, даже хохочешь в голос, и выбегаешь, чтобы пересказать.

Рубинштейна читать нужно — это душеполезно.

Рубинштейна читать необходимо — чтобы все замечать и ничего не забывать.

Одна из рубинштейновских книг называется «Случаи из языка» — по сути, таково название всех его книг и всей его жизни, осмелюсь сказать. «Пространство языка — единственное пространство, реальность которого не подлежит сомнению», — утверждает он. В главке «Слово на слово» речь о том, как разность мировоззрений проявляется в языковой несовместимости: «Ключевые слова и понятия ударяются друг о друга с диким клацаньем и высеканием искр».

Слова Рубинштейн знает все, а своими владеет виртуозно. На это оружие и надеется во всех случаях жизни: «Вместо того чтобы обидеться, ты начинаешь смеяться». Ирония — «противоядие против мракобесия всех видов». Он убежден, что «язык зла хаотичен и нерефлексивен. Зло никогда не бывает остроумным. А если бывает — то уже не зло».

Универсальный рецепт: смешно — не обидно, смешно — не противно, смешно — не страшно. Все более-менее это знают, но надо же уметь применять. Рубинштейн так свято верит в прописанное (буквально) средство, что даже увлекается — ведь зло бывает остроумным и может оставаться при этом злом: когда оно чернит истинные добродетели и рушит заслуженные репутации. Однако всегда приятнее перехлест в благодушной недооценке, чем в осудительной переоценке.

В одной из хрестоматийно рубинштейновских историй он рассказывает о каком-то музее: «К совершенно пустой витрине была пришпилена бирка. На ней значилось: «Кучерявость у ежей». На другой бирке, чуть ниже, было написано: «Экспонат на реставрации». Да не на реставрации — вот он, книжки пишет: ежик, но кучерявый. Редчайшая разновидность.

При всей язвительности и порывах гневного негодования Рубинштейн в большинстве случаев добродушен — как раз потому, наверное, что уверен в силе (своих) слов. Как трогательно, хотя правдиво и без прикрас описано коммунальное детство. Как дан портрет коммуналки — смешной, парадный, едкий, домашний: вроде групповых портретов Хальса.

Подробный и сжатый очерк тенденций, явлений и стиля 50-х: в полстраницы вместилось то, что у других заняло бы толстый том. Чем там занимаются на факультетах журналистики, кого изучают? Есть у тех, изучаемых, рубинштейновская способность к концентрации оригинальной мысли? Запомнить его тесноту слов в строке — и попробовать самому. Ну, мыслить на чужом опыте и таланте научиться нельзя, но хоть глаз наметать — что хорошо, что плохо. Хорошо — чтобы небанально.

Рубинштейн пишет про поражающую взрослых свежесть детского словоизъявления: «Они как-то вдруг формулируют то, что должны были бы сформулировать мы сами, если бы умели». Получилось, что это он — про себя, он именно так умеет, он за нас старается.

С детски равным вниманием и сочувствием сопрягаются музей и помойка: андерсеновское внимание к вещному миру и андерсеновская способность одушевлять неодушевленные предметы.

С нежностью описан сортир, по недостатку жилплощади превращенный в кабинет, в котором почерпнуто (каламбур случаен) так много разумного, доброго и пр.: «Настольные книги читаются там, в местах, где нет стола, но есть покой и воля». Это стихи вообще-то: одна строка — четырехстопный амфибрахий, другая — шестистопный ямб. Пробило-таки поэта на поэзию: и то сказать — предмет высокий.

Щедро и походя Рубинштейн разбрасывает то, что другой бы любовно мусолил страницами. Ему не жалко, и в этой расточительности — расчет профессионала.

Характерно подано то, от чего хохочешь и выбегаешь. Рассказ врача о записи в сельской больнице: «Укус неизвестным зверем в жопу». Начало романа, написанного девятилетней девочкой: «Герцогиня N сошла с ума после того, как узнала о том, что ее дочь незаконнорожденная». Бомж, которого прогоняла буфетчица, грозя вызвать милицию, «повернулся лицом к очереди, развел руками и сказал: «Нонсенс!» О себе: «Кассирша в нашем супермаркете огорошила меня вопросом: «Молодой человек! Пенсионное удостоверение у вас при себе?»

Самое уморительное отдано другим — вряд ли потому, что оно в самом деле подслушано, и автор поступает благородно, не присваивая чужие шутки. Похоже, часто похоже, что шутки все же его собственные, но он умно и дальновидно вкладывает их в уста персонажей, тем самым создавая животрепещущую панораму, а не фиксируя отдельный взгляд из угла. Мелкое авторское тщеславие отступает перед большой писательской гордыней. Тут высший пилотаж: понимание того, что пересказанная чужая реплика — твоя, если ты ее вычленил из людского хора, запомнил, записал и к месту привел. Твоя и книжная цитата с какой угодно добросовестной сноской — если ты приподнял ее на пьедестал своего сюжета. В подслушанной речи и прочитанной книге — не больше отчуждения, чем в своих снах или мимолетных мыслях: это все твое. «Мой слух устроен так, что он постоянно вылавливает из гула толпы что-нибудь поэтическое», — говорит Рубинштейн. Все-таки, наверное, не совсем так: его слух ловит и преображает услышанное в поэтическое — потому что «любой текст в соответствующем контексте обнаруживает способность прочитываться как объект высокой поэзии». Потому что «жизнь, вступая время от времени в схватку с жизнью и неизменно ее побеждая, сама же литературой и становится». Это и есть случай из языка. Случай Рубинштейна.

Описывая свои школьные годы, он замечает: «Ученичок я был еще тот. Нет, учился-то я как раз неплохо — не хуже многих. Но я (курсив мой) вертелся».

И, как видим, продолжает — это точное описание способа познания жизни. Озирая мир, благодаря выбранному методу, на все 360 градусов, Рубинштейн, невзирая ни на что, все-таки вертится!

В книге 62 главы плюс Введение равняется 63 фрагмента. Охват тем — широчайший: писательское призвание, надписи на заборах, актерство и притворство, тоска по СССР, автомобиль глазами пешехода, еврейство, смысл Нового года, эрозия языка, ксенофобия, попрошайки, природа страха, пьяные на улицах, футбол как провокатор агрессивности, страшная и заманчивая Москва, вещи в нашей жизни, запахи, коммуналка, китч, храп, интеллектуальная роль сортира, «свой путь» России. Сколько набралось навскидку? 21 — всего-то треть.

При этом Рубинштейну словно мало разнообразия в его дробной, многофасеточной исповеди сына века. Он все не унимается, смотрит, запоминает, перечисляет. Перечни жизни — одно из его искуснейших фирменных изделий. Ладно, когда речь о весне, но вот — храп: «Хлопотливые будни ночных джунглей, грозное рычание разгневанного океана, широкомасштабное танковое сражение, встревоженная ночной грозой птицеферма, финальный матч мирового чемпионата по футболу, брачный дуэт кашалотов, шепот, робкое дыханье, трели соловья».

Эссенция, она же поэма; конспект, он же песня.

И тут же — мастер-класс элегантности письма и точности формулировок.

Емкие метафоры России изготавливаются из подручного (подножного) материала: «Если водка — воплощение всего человеческого, то лед — всего государственного».

Стиль — сжатость: «Да стоит ли так много говорить о «великой стране», если ты и правда так уж уверен в ее величии?» Или такое: «Когда не очень получается стать нормальными, приходится становиться великими, тем более что это куда проще». (Снова вспомним Розанова: «Хороши чемоданы делают англичане, а у нас хороши народные пословицы».)

Эпитетов, как пристало истинному стилисту, немного, но уж когда есть, то они начеку: «жирный гламур», «наглеющая от полной безнаказанности попса», «несовместимый с жизнью телеюмор».

Небрежным движением меняются местами заглавная и строчная: «А кто же у нас будет путиным на следующий срок? Неужели опять Президент?»

Исполненный здравого смысла Рубинштейн адекватен — редкое качество. Нет иллюзий — нет разочарований. Но есть надежды — значит, есть горечь. Есть находки — значит, есть радость.

Он пишет о некоем интеллектуале: «Это не оппозиционер и не апологет государства. Это его трезвый критик и ироничный комментатор. Это официально признанный носитель независимого взгляда. Это диагност».

О ком бы ни писано — перед нами автопортрет. Дан в главке с примечательным названием «Превратности любви». А за что любить диагностов? Не за диагноз же, в самом деле.

[6]

Игоря Иртеньева столько раз называли ироническим поэтом, ироническим лириком, просто иронистом, что пора бы разобраться, в чем разница между двумя главными видами комического — иронией и юмором.

Коротко говоря, ирония — смешное под маской серьезного. Юмор — серьезное под маской смешного.

Даже беглый взгляд на иртеньевские строки покажет, что перед нами второй случай.

Чувство юмора — не эстетическая категория, по крайней мере не только. Это мировоззрение. Человек, обладающий чувством юмора, вряд ли бросится опрометью на баррикады, но и не станет забиваться в угол и отгораживаться. Ему душевно важна картина мира во всей ее полноте — с красотами, слабостями, вершинами, провалами. С другими и с собой. С друзьями и с врагами. С добром и со злом. С правыми и с виноватыми. Прямое вовлечение лишает объективности. Взгляд чуть со стороны всегда проницательнее и точнее, оттого и раздражает тех, кто в гуще. Человека с чувством юмора редко любят, но обычно уважают. Юмор — всегда заинтересованное отстранение: то, что творится вокруг, волнует, и волнует сильно, потому что свое, но по осознании отображается трезво.

Вот что помогает Иртеньеву сохранять остроту взгляда и убедительность суждения — так, что в его стихотворной повести временных лет эпоха запечатлевается живо и верно.

Юмористическое миропонимание резко отличается от сатирического — это другой темперамент. Не знаю, как именно сочиняет Иртеньев, не видел его за письменным столом, но уверен, что там он не похож на того подвижного, быстрого в жестах и репликах человека, с которым встречаешься в компаниях за совсем другим столом. Темп его сочинительства должен соответствовать такому вот неторопливому пятистопному ямбу:

Не хохот, а усмешка. С грустноватым послевкусием. С обязательным учетом некоего приподнятого над повседневностью образца, по которому можно и нужно равняться. Не зря юмор давно уже определили как «возвышенное в комическом».

Мера иртеньевского мира высока — контрастом внутреннего запроса и внешней среды обитания и обусловлена его поэтика, его этика.

Вспомним реакцию Пушкина на «Ревизора»: «Как грустна наша Россия!»

Критики беспрестанно подбирают Иртеньеву предшественников, справедливо и не очень называя массу имен: от Марциала до Олейникова. Но без Пушкина и Гоголя — наших эталона гармонии и эталона юмора — не обойтись. Ориентиры — они. Во всяком случае, для того, кто пишет хорошими стихами, обладая хорошим чувством смешного.

Не говоря уж о прямых отсылках:

Отсылки к классике — дело для Иртеньева привычное:

Я не нарочно подбираю цитаты по теме. Читая рукопись этой книги, выписывал строки, которые понравились больше всего, а потом уж обнаружил, что подавляющее их большинство — о родине.

Хотя есть и просто смешная точность (здесь это тавтология: смешно тогда, когда точно, — таков Иртеньев), есть обаятельная улыбка, всегда чуть печальная, каким и должен быть юмор истинный: ему ироническое зубоскальство не только не нужно, но и противоположно и даже отвратительно.

О старом отставном полковнике:

Или такое:

Нет, это опять о ней, о родине. Никуда не деться. Ни Иртеньеву, ни его читателю. Он и подсмеивается над собой за это:

Смех смехом, но ты понимаешь, что это — правда. Иртеньев пишет правду. Хочется подчеркнуть слова тремя чертами: не часто поэзия производит такое впечатление, привычно в подобных категориях судить о публицистике. Однако публицистична служебная сатира, ею Иртеньев тоже занимался и занимается: прежде на телевидении, сейчас в газете. Он и рекламу писал: Андрей Бильжо обыгрывал образ пьющего молоко Ивана Поддубного, а Иртеньев сочинил по-маяковски блестящее двустишие:

Все это — достойная профессиональная деятельность. Но мы сейчас — о его стихах, которые есть подлинная поэзия. И по стихотворческой виртуозности, и по лирической тонкости, и по общественной глубине.

На все лады обыгрывая тему родины, Иртеньев не выдвигает завышенных требований: его меркам свойственно чувство меры, его отличает такт со здравым смыслом. Попросту говоря, он хочет вокруг себя общечеловеческой цивилизационной нормы, всего-то. Чтобы было по правде.

Казалось бы, обостренное правдолюбие входит в противоречие с юмористическим мировоззрением, которое немыслимо без скептицизма. Иртеньев эти качества сочетает — в том-то и состоит его уникальность. Юмор его элегичен и элегантен. Он, безусловно входящий в очень небольшое число лучших современных поэтов без всяких жанровых оговорок, потому и занимает в русской словесности особое место, что умеет то, чего не могут другие.

О своей гражданской позиции он сам высказался лучше кого бы то ни было:

Подход опять-таки поэтический, эстетический: невыносимо видеть. И еще более драматично ощущать свою безнадежную сопричастность — вот он, катарсис:

Белла Ахмадулина (отмечающая 10 апреля юбилей) из всех поэтических героев 60-х, заметно и всесоюзно прозвучавших тогда, одна счастливо избежала опасных извивов гражданственной поэзии, которые заносили бог знает куда ее более активных коллег. Она всегда была лириком, литератором сугубо интимным, и то, что оказалась в ту пору среди властителей дум, говорит не о ней, а о времени.

Сорок — сорок пять лет назад интимная лирика была столь же новаторским, революционным открытием, как космос. Как Запад, как правда о своей истории, как ироническая проза. Оттепельное общество освобождалось по всем направлениям, в том числе — вглубь. До того лирика возникала в чрезвычайных обстоятельствах — например, военное симоновское «Жди меня». В 60-е вернулась забытая на десятилетия чистота идеи.

Парадокс гражданственной поэзии заключается в том, что чем чаще и последовательней поэт развивает общественные мотивы, тем меньше интереса для общества он представляет. Набор социальных тенденций ограничен, нравственное учительство быстро начинает раздражать, вырождаясь в фельетон. На этом осекся великий Маяковский. Тем более — поэтические бойцы 60-х, оказавшиеся ненужными в новую оттепель — конца 80-х, 90-х.

Лирика выживает, обеспеченная неисчерпаемостью самого простого — но непременно личного — чувства.

В этой подробно и детально разработанной (и мировой, и отдельно русской поэзией) сфере Белла Ахмадулина не потерялась — не только потому, что ее лирические стихи хороши, а еще и потому, что нашла свою особую тему. Наглядная и постоянная эмоция в ее поэзии — помимо любви — дружба.

Это разом и объяснимо и удивительно. В 60-е раскололся монолит общественного сознания, и именно неформальные группы единомышленников были источниками свободного изъявления воли и сознания. «Свои» доверяли друг другу — друзьям. Ахмадулина дружить умела:

А вот — Высоцкому:

Окуджаве:

Это она написала: «Свирепей дружбы в мире нет любви».

Вот тут — после объяснимого — следует удивительное. Это чувство принято считать привилегией мужчин. Ведь речь идет именно о классической мужской дружбе. Не зная, невозможно вообразить, что такие строки написаны женщиной: «Сегодня, став взрослее и трезвей, / хочу обедать посреди друзей». Тут слышен даже некий кавказский акцент, джигит говорит. То-то у Ахмадулиной с Грузией такая долгая взаимная любовь.

Главный певец мужской дружбы — женщина. Белла Ахмадулина. Из тех ее дружеских компаний и выросло российское общественное мнение — которого столь не хватает России сейчас: во многом потому, можно думать, что так заметно ослаб институт дружбы. Круг друзей, посреди которых хочется обедать.

Андрей Битов, которому исполняется семьдесят, почти тридцать лет назад поздравил меня с двадцатисемилетием. Он об этом не знал и сейчас не знает, но я-то помню.

Я тогда работал в рижской газете «Советская молодежь» — либеральной, насколько это было возможно в те времена. И написал рецензию на битовскую книгу «Семь путешествий». Важная была для меня книга, и не только для меня — сильное впечатление производила на тогдашний читающий народ битовская путевая проза. Она учила смотреть и видеть, понимать и рассказывать, извлекать уроки из чужих обычаев и укладов. «Уроки Армении», скажем, местами читались как прозаическая лирика: немного в ней было реалий и деталей, но было умение погружаться в иной мир, перенимать, восхищаться — спокойно, вдумчиво.

Помимо этого, меня вдруг поразило вычитанное из книги простое соображение, как я теперь знаю, характерное для Битова, увлекающегося всякой астрологией, нумерологией и особенно датами рождения выдающихся людей. Битов писал в очерке «Путешествие к другу детства»: «Помнишь, как тебе исполнилось семнадцать… Дальше? Пошло, поехало! Оглянулся — двадцать. Оглянулся — двадцать семь. Лермонтовский рубеж». Я опешил: какие человек себе ставит маяки. Причем с ощущением достоинства: «Лермонтовский рубеж. И оказывается — что-то уже сделано».

Прочел я это как раз накануне своего двадцатисемилетия. Абсолютно ничего не сделано! Шаром покати. Испытывая неприязнь к любому виду трудовой деятельности, включая сочинительство, устойчиво интересуясь только досугом, кажется, впервые задумался. Примерно об этом написал, обсуждая битовскую книгу. Рецензия под заглавием «Сколько это — 27 лет?» была опубликована 29 сентября 1976 года — точно в мой день рождения. Спасибо, Андрей!

С тех пор прочитано много битовского, мы давно знакомы, почтение нарастает. Битов — умный. Мало писателей, о которых это скажешь. Одаренных — намного больше. А вот чтобы талант и ум вместе — редкость. В русской традиции принято почитать некую бесшабашную неряшливость в мыслях: мол, нечто снизошло. Не зря Битов так увлеченно и последовательно занимается пушкинистикой: Пушкин у нас самый умный, это в каждой его записке сквозит. Вот что, к примеру, Битов у Пушкина вычитывает: «Сейчас я думаю, что самое страшное произведение в мировой литературе — это «Сказка о рыбаке и рыбке»… Мир будет праздновать столетие открытия теории относительности. «Сказка о рыбаке и рыбке» — это теория относительности, открытая Пушкиным. Три предложения перемены судьбы, три прокола — и все, дело закончено».

А какая блестящая битовская идея заполнить пустующий 1802 год русской словесности. Вокруг — и до и после — сплошь рождения гениев, а в 1802-м — нету. Битов додумался: Дюма! Тот, кого так не хватало нашей литературе: развлекательное чтиво высокого класса. Вот показательный Битов: и глубоко, и тонко, и смешно. Тут и ум и остроумие — опять-таки из какой-то той эпохи.

Дивная творческая продуктивность и щедрость Битова позволяют ему часто бросать мысли, с каждой из которых другой носился бы всю жизнь. Скажем, такая фантазия на чаадаевскую тему: «Россия — преждевременная страна. Все свое пространство, как и многое другое, она нахватала впрок, чтобы вырваться из времени. И Пушкин был преждевременным, потому что после него пришлось отступать назад. И Петр, и Петербург, и Ленин, как к нему ни относись, были преждевременными… Все оказалось заготовкой для чего-то. У России до сих пор нет своего времени».

К счастью, русский писатель с европейской дисциплиной мысли, Андрей Битов пришелся точно в нужное время в нужном месте.

Одна из лучших русских книг последних десятилетий — «Ложится мгла на старые ступени» Александра Чудакова. Не бестселлер, но кто надо — прочли и заметили. Это мемуар, хотя подзаголовок — «роман-идиллия». По-честному — ни романа там нет, ни тем более идиллии. Какая уж идиллия в повествовании о семье русских ссыльнопоселенцев в Северном Казахстане. И почему-то Чудаков, видно опасаясь, что не получится увлекательное чтение, несколько романизировал книгу: наряду с нормальным авторским «я» присутствует и некий «Антон» в третьем лице — тот же Александр Чудаков. Беспокоиться ему не стоило: от книги оторваться нельзя, невозможно и забыть. И, что важно, нельзя не извлечь пользы, самой что ни на есть практической, для жизни: о многих ли книгах такое можно сказать.

В последнюю нашу встречу с Александром Павловичем я сказал ему о своих восторгах. И главное, о том, что «Ложится мгла на старые ступени» — это советский «Робинзон Крузо». Школа выживания. Выживания всякого — умственного, нравственного, физического, бытового. Сравнение ему понравилось.

Чудаков успел услышать похвалы и прочесть рецензии. Книга вышла в 2002 году, а в 2005-м Александр Павлович умер безвременно и нелепо. Он был высокий, сильный, стойко воспитанный той беспощадной средой, которую описал в своей последней книге, но извивов судьбы не предусмотреть.

Вдумчиво читающая публика знала его давно. Лучшие труды о Чехове — его пера: «Поэтика Чехова», «Мир Чехова», образцовая чеховская биография для школьников: она вышла в 87-м — уже при ослабленной цензуре, но еще при больших тиражах (200 тысяч). Что до «Мира» и «Поэтики» — так о русской классике не писал никто. Дело не только в доскональном знании и редкостном умении рассказывать просто о сложном, но еще и в повествовательном даровании, точном чувстве композиции, мастерстве расстановки смысловых и эмоциональных ударений. Можно было и тогда заподозрить в таком литературоведе — природного литератора. И все же книга «Ложится мгла на старые ступени» стала радостным открытием нового большого писательского таланта, явившегося в возрасте шестидесяти четырех лет.

Робинзонада ссыльной семьи — из духовного сословия по одной линии и дворянского по другой — излагается в мельчайших подробностях. Что самое захватывающее в истории Робинзона Крузо? Перечень предметов, извлеченных из сундука с затонувшего корабля, — и рассказ о том, как Робинзон превращает их в инструменты жизни. В главе с примечательным заглавием «Натуральное хозяйство ХХ века» Чудаков пишет: «В этой стране, чтобы выжить, все должны были уметь делать всё».

«Всё» — это всё.

Господи, середина ХХ века!

А Чудаков все нанизывает:

И снова — все в деталях, которые цитировать бы и цитировать. Все помнит. Вдруг, рассказывая о домашнем изготовлении веревок, пишет:

Вот оно — воспитательное значение литературы: не в дурацком школьном смысле, а в самом прямом. Нам варить крахмал ни к чему, но хорошо бы осознать, как крахмалил себе манжеты ссыльный в непроглядной казахстанской глуши. Вот только — «спросить уж не у кого». Уже Чудакову было не у кого, а и он умер.

Как они там без устали стругали себя неведомым шерхебелем, не позволяя озвереть в условиях, ничего, казалось бы, кроме озверения, не вырабатывающих.

Как хозяйственная автономия оборачивалась самостоянием личности.

Каким-то диковинным, но убедительным образом все виды выживания сопрягаются.

Они шли поперек. Чудаков размышляет:

А эти, ссыльные в Северном Казахстане, были именно что общечеловеческие — как Робинзон был на своем острове единственным представителем отряда приматов. Казахстанские робинзоны погружались в хозяйственные бездны, подсознательно понимая, что это верный, а в их обстоятельствах единственный, путь к сохранению душевного здоровья.

В чем суть и увлекательность товарно-бытового обихода героев Дефо и Чудакова? Да в том, что за повседневными хлопотами слышен гул подлинной жизни: не во имя чего-то, а жизни просто — для себя и близких, и больше ни для кого. А в результате выходит — для истории и для всех.

Ведь вышел же из того бытия и быта Александр Павлович Чудаков, умевший делать свечи, сахар и крахмал, научившийся делать понятным Чехова. А того понимать надо — чтобы лучше понять, как жить. Такой вот получается круг.

Задним числом теперь кажется ясным, почему Чудаков избрал делом жизни Чехова. Ведь именно будничному Чехову — не Толстому, не Достоевскому, не Гоголю, превосходящим его в размахе и яркости, — удалось создать рабочую матрицу, пригодную уже сто с лишним лет. Чеховское «творчество из ничего» — в основе прозы (Хемингуэй, Стейнбек, Камю) и драматургии (Ионеско, Беккет, Уильямс) ХХ века. Литературный экзистенциализм. Неброскость Чехова плодотворна — позволяя додумывать и дописывать по канве. И самое важное — это чеховское мужество: и его самого, и его героев. «Надо жить, дядя Ваня». Не как-то по-особенному, а вообще — жить.

Виктор Голышев — переводчик, профессионал с репутацией высшей пробы. Стало быть, первое — о его ремесле. Точнее, что он сам думает о своем ремесле.

Как замечательно здесь сочетание профессиональной гордости и здравого смысла. Никакой заполошности. Нет столь распространенного — «переводчик есть соавтор». Перевод — не больше, чем перенос слов, понятий и способа мышления на другой язык. Но и не меньше! Так что не надо уверений в «таланте» — простым одобрением обойдемся. Редкостно достойное самосознание.

Вот теперь о главном.

Если бы спросили: кто из твоих знакомых отвечает понятию о чувстве собственного достоинства, подумав, назову два-три имени. Среди них непременно — Виктор Голышев.

А теперь насчет пресловутой внутренней свободы — не безумной воли, а той, которая спокойно и уверенно не зависит по-настоящему от внешних обстоятельств. О которой все слыхали, но видать не видали, как Веничка Кремля. Таких знаю тоже человека два-три. Правильно: среди них — Виктор Голышев.

Не случайно он переводит в основном американскую литературу, хотя когда-то был, по его словам, «помешан» на английской. Его слова:

Этот простор мы видим и слышим в книгах, звучащих для нас голосом Виктора Голышева.

Я знаком с ним давно, но вижу редко. Однако у меня есть особый дополнительный взгляд на Голышева, своя призма. Она называется — Иосиф Бродский.

Бродский вспоминал Виктора Голышева — Мику — часто. Не помню, чтобы он еще о ком-нибудь говорил со столь неизменным восхищением. Посвящал ему стихи, писал длинные стихотворные послания. Первое — в январе 1971 года из Ялты, потом три из Нью-Йорка: в 74-м, 77-м и 95-м. В декабре 95-го — с приглашением приехать в гости посмотреть на дочку Анну, Нюшу. Даже если б Голышев сразу бросился оформлять документы — вряд ли успел бы: в январе 96-го Бродский умер.

Послание написано четырехстопным ямбом, как и предыдущие (одно даже онегинской строфой) — легкость и раскованность в них истинно пушкинские:

Похабель в посланиях, кстати, тоже пушкинская эпистолярная. Одна из степеней свободы.

Но и дружеская ненатужная трогательность — тоже:

Вряд ли кому другому могли быть посылаемы такие стихи — на протяжении четверти века. Откровенное письмо всегда говорит об адресате так же много, как об авторе.

Сам-то Ерофеев эти две пятерки, которые выставляет ему время, вероятно, презрел бы как суету: «Все говорят: юбилей, юбилей. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел».

И увидеть не мог, потому что пятидесятилетие, когда Веничка был жив, пришлось на еще невнятный 1988-й. Нам же остается только подготовиться к шестидесятилетию, уже действительно по-настоящему.

Я остро помню свое московское ощущение дурацкого дополнительного горя в мае 1990-го, когда в общем-то незаметно в масштабах гигантской литературоцентристской страны умер автор литературного шедевра «Москва — Петушки», ставшего буквально народным достоянием. Умер пятидесятидвухлетним, не успев дописать драматургическую трилогию, которая обещала стать другим шедевром — судить можно по первой законченной пьесе «Вальпургиева ночь». Тогда в Москве я ловил себя на крамольной мысли о том, что все воспринималось бы легче, если бы устроили всенародный государственный траур, с некрологами и телевидением. Куда там — даже с гробом была суета и гонка: сказали, что хоронить будут на Ваганьковском, а потом выяснилось — на Новокунцевском, ближе уже к Европе.

Там и успокоился пятерочник Ерофеев, самый русский из всех наших писателей после Розанова и, не выходя из тени родных осин, осознающий и воспринимающий себя в западном контексте от Баха до Сартра. Эти мировые культурные знаки Венедикт Ерофеев щедро рассыпал по своей насквозь российской книге. Именно рассыпал, а не распространил, не разлил: его мысль жестка, зерниста и суха.

Католик и рационалист, он был склонен к формулам. Скопище их элегантных великолепий восходит к Пушкину и Грибоедову, если говорить о классической нашей литературе, в нынешнем же веке соперничает в афористике с Маяковским и Бродским.

Цитаты из Ерофеева при этом — каждый раз одновременно отвлеченная красота и конкретный приказ. Он был, как это ни странно звучит, моралистом и в некоем смысле последним поэтом-просветителем.

В замечательной и куда менее известной, чем «Москва — Петушки», книге «Василий Розанов глазами эксцентрика» Венедикт Ерофеев прямо указывает свой главный ориентир. Но напрасно было бы искать сходства в мировоззрениях Ерофеева и Розанова. Общее у них — свобода и точность. Безграничная свобода мысли и безошибочная точность слова. И еще — болтливость: несмотря на многословие, ни единой лишней буквы нет.

Как легко увидеть, здесь шанса не оставлено никому. Но это и есть всеобщий шанс. Охват Ерофеева слишком глобален, чтобы существовать на деле даже теоретически — это его излюбленная философия-обманка.

Великолепен в «Глазами эксцентрика» диалог гениальных болтунов — воображаемая беседа Ерофеева и Розанова.

Разница между брянским учителем и владимирским студентом — в опыте: то, что один прозрел, другой прожил. Венедикт Ерофеев — это Василий Розанов, прошедший через Гитлера и Сталина.

Оба горюют об «искривлении путей человеческих», но насколько же конкретнее наш современник. И при этом — насколько же безнадежнее его пафос, даже пародийный. Впрочем, он у Ерофеева пародиен всегда, при всей пронзительной серьезности и трогательном лиризме. Можно сказать, что в Веничке российская ироническая эпоха, начавшаяся в самом конце 50-х, достигла пика и в известной мере им и закончилась: после вершины спуск уже неинтересен.

Образцовый Ерофеев в этом гротескно-стремительном крещендо отчаяния: от казенного Маресьева — к разговорно-бессмысленному «разве это жизнь?» — к наивно-романному «сокрушению сердца» — и к библейской катастрофе богооставленности.

Ерофеев с мазохистским наслаждением потрясает беспросветностью даже видавшего виды Розанова, когда рассказывает ему о тех, кто в наше время населил землю.

Здесь суть ерофеевского стиля. Эта формула работает и тогда, когда в его тексте вроде бы появляется спокойное традиционное повествование, которое тут же сводится на нет. То есть, разумеется, на да.

Мы — в своем конце XX века — точно не вяжем.

А Венедикт Ерофеев непостижимым образом сумел связать жабо из лыка, ту самую нить времен. Ему удалось привести в электричку Москва — Петушки не только Тургенева с Мусоргским, но и Гёте с Листом, показать эсхатологический ужас пьяной икоты, сопоставить святую Терезу с Алексеем Маресьевым, затеять разговор с Розановым и не уступить в нем, «безгранично расширить сферу интимного» и стать в этом смысле русским Джойсом: день Венички с поездкой из Москвы в Петушки — это дублинский день Блума. Венедикт Ерофеев — гений и словесного синтеза, который добился в литературе главного: соединил увлекательность с интеллектуальностью и назидательностью.

Что есть величие? — сюжет, ум и мораль.

Он одарил нас огромной коллекцией афоризмов и формул, пригодных и всегда готовых к употреблению.

Прошу, не снисходя к моему капризу, но чтя память нашего великого современника, набрать заглавными буквами его слова, которые я повторяю про себя уже столько лет: «все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы человек был грустен и растерян».

Виктор Шендерович — человек отважный и дерзкий. Мало слышала российская власть столь нелицеприятного, сколько он ей высказал — причем с широкодоступного телеэкрана. Потерпев не очень долго, массовую аудиторию решили все-таки поберечь, не расшатывать неокрепшее мировоззрение, на лепку которого существует государственная монополия. Конкурент, кустарь-одиночка Шендерович, был устранен.

Сделавшись невидим, он остался слышим: часто выступает перед публикой, причем и далеко за пределами России, ведет программы «Все свободны!» на «Радио «Свобода» и «Плавленый сырок» на «Эхе Москвы». И, освободившись от престижного, но трудоемкого телевидения, — вернулся туда, с чего начинал: в литературу.

Сборник рассказов («Кинотеатр повторного фильма»), байки в почтенном жанре table-talk, освященном именем Пушкина («Изюм из булки»), документальные эпопеи разгрома независимого телевидения («Здесь было НТВ») и хождения в Государственную думу («Недодумец»). Вышел и поэтический сборник «Хромой стих и другие стишки разных лет».

Как поэт Виктор Шендерович менее всего известен читающему, смотрящему и слушающему русскому человеку, оттого, может, и стоит сказать поподробнее именно об этом.

Оказывается, у истоков явления «Шендерович» были как раз стихи. В одной из своих книжек автор рассказывает: «Писательство свое я начал, разумеется, с поэзии. То есть я думал, что это поэзия, — на самом деле во мне просто бродили читательские соки. Я переписывал своими словами то Пастернака, то Лермонтова». И где-то в другом месте радуется, что те подростковые стихи, несмотря на все старания, так и не были опубликованы.

В вышедшем в прошлом году сборнике есть и Лермонтов — уже другой, не скрываемый, а, напротив, вызывающе броско обозначенный: цикл из трех стихотворений «Лермонтовские мотивы». А первая строка из хрестоматийной «Родины» — быть может, камертон всего настроения книги: «Люблю отчизну я, но странною любовью!»

Соблазн обнаружить источники и составные части — неистребим. Кажется, это может помочь пониманию — и вправду помогает. Главные ориентиры Шендеровича — очень достойные. Одно перечисление их скажет многое — Алексей Константинович Толстой, Саша Черный, Губерман, Лосев, «Школьная антология» Бродского. Генеалогия — хоть портреты вывешивай.

Все эти линии особенно показательно и удачно — печально, смешно, трогательно — сходятся в большой «Поэме неотъезда», где ни явственная публицистичность, ни нарочитая прозаичность, подчеркнутая написанием в строку, не скрывают истинных поэтических достоинств («Покуда он, дыша немного вбок, жалел, ожесточая диалог, что чья-то мать не сделала аборта, на нас уже накатывал пейзаж — пути, цистерны, кран, забор, гараж — пейзаж, довольно близкий к натюрморту…»).

Возвращаясь к отваге и дерзости — фирменным знакам Шендеровича, чем бы он ни занимался, — надо отметить, что в стихосложении он осторожно и подкупающе традиционен.

Он — иронический лирик. Или — лирический иронист.

Иногда больше заметен один, иногда — другой. Но так или иначе, если есть для автора нечто по-настоящему важное — это она, русская литературная традиция, которой он безоговорочно верен. Такое сочетание — социально-политическая хлесткость и словесная сдержанность — изобличает в Шендеровиче принадлежность к удручающе исчезающему виду русской интеллигенции из разряда «не могу молчать».

Он, к счастью, — не может.

Каким-то поразительным, воистину чудесным образом, рассказы Варлама Шаламова, со дня рождения которого 1 июля исполняется сто лет, — может быть, самая жизнеутверждающая литература, которая только существует. Можно было бы добавить — на русском языке. Но добавлять не надо: а на каком же еще? Какой еще народ переносил так долго такие страдания — и не от безразличных, оттого безликих, иноземцев, а от своих. Своих по облику, привычкам, манерам, языку, наконец. Язык и запечатлел.

Шаламова необходимо перечитывать. Потому что читать в первый раз — невыносимо. Кажется, что не может быть такой безнадежности, такого глубочайшего погружения в душевную погань, из которой смертельный выход — даже не желанный, а равнозначный этой жизни. То-то шаламовские герои так часто думают с полным равнодушием о смерти, а не умирают прямо сейчас только потому, что дневальный соседнего барака обещал завтра дать докурить — глупо не воспользоваться, а там видно будет. Беспросветность покрывает мраком достоинства словесности — более того, кажется, что неловко и даже неприлично рассуждать о словесности перед лицом трагедии жизненной.

Только погодя спохватываешься: но ты же об этом прочел!

Ты из книжки узнал:

Ты прочел написанное буквами:

Тебе писатель разъяснил такое, чего не забыть:

Последующее чтение открывает все больше и больше литературного великолепия. Как просто и тонко выстроен сюжет, как умело и вдумчиво составлены слова, как подобраны сравнения.

И главное: лишь постепенно начинаешь понимать — о чем вообще Шаламов. Он описал человека как представителя царства животных, типа хордовых, подтипа позвоночных, класса млекопитающих, отряда приматов, семейства гоминид, рода Homo. Шаламов на этом настаивает, несколько раз в «Колымских рассказах» на разные лады повторяя: «Человек живет в силу тех причин, почему живет дерево, камень, собака». Но у него есть преимущество:

Потому, вероятно, Шаламов, сын вологодского священника, мог написать:

Это не богоборчество, а спокойная констатация: выживать — только самому.

Он выжил, пройдя через все, и написал об этом: «Жизни в искусстве учит только смерть». Увидев, как снимаются с человека все наслоения культуры, морали, религии, идеологии и как он при этом остается все-таки живым и — человеком! — Шаламов и написал свою небожественную трагедию.

Теодор Адорно задал знаменитый вопрос: «Возможна ли поэзия после Освенцима?» Он умер в 69-м и не мог знать Шаламова.

Светлану Алексиевич сделала знаменитой написанная в 1984 году книга «У войны — не женское лицо». Тут же пошли переводы на разные языки и поток рецензий, отличающихся от обычных литературных разборов. Общее ощущение: собранные писательницей монологи женщин, участвовавших во Второй мировой войне, — не книга, а кусок правды. С этим надо что-то делать, во что-то упаковать, найти полочку, на которую поставить. Иначе совсем трудно: не удержать в руках — горячо.

То же самое происходило с другими книгами Алексиевич: «Последние свидетели» — дети на войне, «Цинковые мальчики» — Афган, «Зачарованные смертью» — самоубийцы, «Чернобыльская молитва».

Алексиевич пишет документальную прозу в жанре, который нередок на Западе, особенно в англоязычной словесности, где он называется oral history — устная история. Писатель при этом самоудаляется, оставаясь лишь в коротких пояснительных комментариях. Девять десятых текста — прямая речь свидетелей времени. По-русски — с неослабевающей последовательностью и силой, — кроме Светланы Алексиевич, никто так не пишет. За четверть века к новизне, кажется, привыкли, и ей уже не приходится объяснять, как в начале: «Жанр, в котором я работаю, — лишь на первый взгляд живые свидетельства и не более того. На самом деле он подразумевает не только стержневое событие, которое должно через огромное количество людей пройти, массовое сознание задеть, он еще держится на философии».

Есть обманчивый соблазн в документальной прозе: казалось бы, изложи важное интересное событие, приведи подлинные высказывания — и все готово. Но ведь получится аморфная куча невнятных слов — та самая, которая заполняет книжные прилавки России. Писание по факту или по подлинной канве прельстило кажущейся легкостью многих. Даже неловко говорить, что к знанию и памяти неплохо бы прибавить мастерство композиции, способность к отбору, вкус и чувство меры.

Писание чужими словами — тяжелый ответственный труд: безусловно, более ответственный, чем писание своими. Потому что жанр, в котором работает Светлана Алексиевич, — последняя надежда.

ХХ век, помимо иных существенных изменений в жизни человечества, сместил соотношение литературы вымысла и литературы факта. Нет, по-прежнему ничто не может соперничать в популярности с сюжетным романом. Но так называемые нехудожественные жанры, всякого рода non-fiction, резко подтянулись к беллетристике. Достаточно взглянуть на полки больших книжных магазинов: как много места занимают мемуары, биографии, история, документальная проза.

ХХ век был испытательным полигоном идеологий, две из которых — национал-социализм и коммунизм — сотрясли земной шар. Идеологии прошли проверку на верность, вескость, вшивость — и не выдержали ее. Попутно, по ходу Первой мировой, потом с Хиросимой и Чернобылем, рухнула вера в возможность рационального и разумного, по науке, устройства мира. Если минувший век и принес несомненную пользу, то в том, что идеологическому слову перестали доверять. Остаточные явления, вроде того что бубнят какие-нибудь «Наши» или лимоновские пацаны, — всего лишь заклинания, мантры, лишенные всяческого содержания.

По вполне объяснимой логике, недоверие к идеологическому слову переросло в недоверие к слову вымышленному. Вот где истоки распространения и популярности литературы факта. И вот почему она — последняя словесная надежда. Если уж и тут вранье, неизбежен в самом деле переход на чистые мантры. Эту ответственность прекрасно осознает Светлана Алексиевич.

Разумеется, со временем в любом ремесле набиваешь руку. Но одно дело — сортировать яблоки или стальные шайбы, другое — исповеди, истошные вопли, стоны, предсмертный хрип. Страшненькая работа у Алексиевич, тут без обостренной совести и огромного мужества — никак.

В ее книгах много ужасного, иногда невыносимо. В «Цинковых мальчиках» — кошмары войны, всегда и всюду питающей садизм (взрезаннные животы, выколотые глаза, коллекции засушенных ушей), но они не несут специфики. На войне ужасен человек, вне национальной или государственной принадлежности. Специфика — в уникальном образе завоевателя.

Мне приходилось видеть таких имперцев в Чечне, с их трофеями: ковер, транзистор, электробритва, флакон духов.

Встречались ли в мировой истории подобные имперские завоеватели? Афганские и индийские британцы Киплинга были сильны, безжалостны и суперменски хвастливы. Но при этом они были исполнены гордого — или кичливого, зависит от точки зрения, — сознания цивилизаторской миссии: они несли азиатам дороги, мосты, керосиновые лампы и «огненные повозки» — поезда. Немыслимо представить, что, сняв с убитого врага трусы, можно написать:

«Наши мальчики умирали за три рубля в месяц» — это бремя белого человека?

Таких завоевателей не бывало. Высокую крито-микенскую культуру смели с лица земли темные доряне, изысканных греков убрали из истории грубые македонцы, изощренный эллинизм пал под натиском сурового Рима, великий Рим уничтожили дикие вестготы. Но те варварские удары наносились по центрам, оплотам, а ведь не Альпы преодолели войска в декабре 1979-го, а Гиндукуш. Целью были не процветающие сегодняшние «Римы», а задворки третьего мира. То же — в декабре 1994-го: Грозный был провинциальным городом, и только.

Куприн попрекал Киплинга Англией, которая давит мир «во имя своей славы, богатства и могущества». Где хоть один из этих мотивов? Из всей славы — проход генерала Громова по термезскому мосту, в Чечне не было и того. Из могущества — политический провал. Из богатства — второсортное барахло из Джелалабада.

В одном из тех нечастых случаев, когда на первый план выходит автор, Светлана Алексиевич говорит о своем методе:

Алексиевич «делает снимки», ведет отбор свидетельств, преисполненная сочувствием и жалостью. Это безошибочно ощущается в ее книгах, хотя и написаны они «чужими» словами. В ее случае такое сопереживание и есть высочайший профессионализм. В общем, это один ряд — священник на исповеди, врач у операционного стола, писатель в жанре «устной истории».

[7]

Пасху 1901 года Василий Розанов встретил в Риме (речь о западнохристианской Пасхе, которая в 2008 году приходится на 23 марта). Случай этот — не частный, даже не сугубо литературный, а важный общественный.

В «Итальянских впечатлениях» В. В. Розанова ярко проявилась абсолютная внутренняя свобода автора и поразительная писательская честность, когда правда жизни важнее любой самой драгоценной идеи.

Василий Розанов, написавший, что «кроме русских, единственно и исключительно русских, мне вообще никто не нужен, не мил и не интересен», нужды в загранице, похоже, не испытывал вообще. Даже путешествие по входившей в состав Российской империи Прибалтике для сорокатрехлетнего писателя стало экзотикой: «Нужно заметить, Бог так устраивал мою жизнь, что я не только не выезжал из любимого отечества, но никогда и не подъезжал близко к его границам». Тут нет ксенофобии, но нет и досады. Есть смирение перед высшей волей, но все же с оттенком удовлетворения.

Истоки подобного чувства — в распространенном (по сей день) убеждении: за рубежом настоящих, глубинных проблем нет. Эта уверенность и сформировала особый жанр русского путешествия, развивавшийся как роман испытания, как аллегория. Судьба заграницы — быть метафорой России, и путевые заметки эмоцию явно предпочитают информации. Русский путешественник видит то, что хочет видеть, а перед его умственным взором одна страна — родина. Как правило, ему чужд космополитический рационализм Монтеня: «Я не нахожу мой родной воздух самым живительным на всем свете». Когда Петр Великий «в Европу прорубил окно», наибольший интерес как раз окно и вызвало. Были бы стекла не биты, а что за ними — во-первых, не важно, а во-вторых, заранее известно… И из всех вопросов внешних сношений по-настоящему волнует тот, что пародийно задан Венедиктом Ерофеевым: «Где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?»

Обычно путешественник возвращался с тем, с чем и уезжал: с противопоставлением западного материализма и русской духовности… Примечательно, что, разделяя отвращение Константина Леонтьева к «среднему европейцу», Розанов невольно помещает этот тип в декорации романского мира: «Ездят повеселиться в Монако, отдохнуть на Ривьере, покупают картинки «под Рафаэля». А средоточием европейской культуры для него, как и для многих деятелей российского Серебряного века, была завершившая греко-римский путь Италия. Италии и предстояло рассчитываться за весь западный мир.

И прежде всего — за свою религию, ибо: «Чем была бы Европа без католицизма?» Самому потрогать Ватикан, так же, как он плотоядно трогал историю пальцами страстного нумизмата, — вот зачем Василий Розанов впервые в 45 лет все-таки отправился по-настоящему за границу.

Как и положено русскому путешественнику, он повез с собой Россию, рассыпая по пути ее крохи с назойливой щедростью: Салерно — «как наш Брянск» (а речь только о размерах), собор — «современник нашему Ярославу Мудрому» (а речь только о сроках), к месту и не к месту вспоминая Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Однако даже сейчас книгой можно пользоваться как путеводителем — столько в ней метких и остроумных замечаний о народе и об искусстве.

Гимназический учитель, Розанов преподавал читателю Италию, попутно учась сам. Выразительно сказано о Рафаэле: «Робинзон, свободно распоряжающийся на неизвестном острове!» О древнеримском миросозерцании: «Какое прекрасное начало религии у римлян: самая ранняя богиня — домашнего очага. Мы, христиане, решительно не знаем, к чему приткнуть свой домашний очаг». По поводу статуи Марка Аврелия: «Конь, движущийся в мраморе или бронзе, всегда живее человека, на нем сидящего, и похож на туза, который бьет семерку». Отчего в современной культуре нет красивых лиц: «Да потому, что душа залила тело».

Другое дело, что никакой общей искусствоведческой либо культурфилософской концепции у Розанова нет. Противоречивейший из русских писателей, опровергающий себя в пределах одной страницы, он таков и в «Итальянских впечатлениях». По любой затронутой проблеме легко набрать столько же «за», сколько «против». Правда, здесь (что для него редкость) Розанов попытался исходить из сверхзадачи — противопоставить католицизму православие с запланированным результатом — и оказался побежден своей собственной живой мыслью и чужой живой жизнью. Можно сказать и по-другому: Италия победила идеологию.

Слишком интеллектуально и эмоционально честен был Розанов, чтобы не прийти в искренний, истовый восторг от увиденного. Он — квинтэссенция русского человека, оттого помянутое русское «духовное превосходство» проявляется даже на пике восхищения Италией. Увлекательно следить за этими оговорками, словно случайными, но на деле (по Фрейду) именно корневыми.

Так, он поражен подвижностью итальянцев — транспорта, походки, мимики: «Я не видал апатичного, застывшего, тупого во взгляде лица, каких так много у нас на севере». И обобщающий образ: «У нас, в России, вся жизнь точно часовая стрелка; здесь, в Италии, — все точно секундная стрелка. Она, конечно, без важности…» В этом вводном слове «конечно» — вся суть розановского взгляда на иной мир: в осознанных и продуманных выводах звучит почтительное признание чужого, но из глубин души рвется свое.

Розанов борется. Сам с собой, разумеется. С собственной презумпцией. Ничего не выходит с идеей Италии как мертвой музейной пустыни. Впечатления — не по кускам, а в целом — единый торжествующий вопль: «Необыкновенный гений, необыкновенная изобретательность, необыкновенная подвижность». Видно, что более всего поразило Розанова: на все лады повторяемое — живость и, главное, жизнеспособность католичества. Нужно было мужество, чтоб написать о Ватикане — с осуждением даже, но с уважением и признанием мощи: «Там есть бесконечная дисциплина. Но это дисциплина не мертвая, а живая».

Не сами по себе подвижность и активность религии волнуют Розанова, а то, что по этой причине так велик приток художественных талантов и оттого так естественны в храме и музыка, и живопись, и образы животных. И хотя он твердит, словно заклиная, о несовместимости западного и восточного христианства, перед великим искусством расхождения стушевываются. А еще более — перед осязаемой жизнью, пережитым «чувством земного шара, особым космическим чувством».

Может быть, именно в католической Италии православный Розанов остро ощутил себя христианином вообще. Он коснулся христианства «пальцами» на сцене его непосредственного действия — в соборе и на улице — и испытал чувство теплой близости вместе с ощущением исторической взаимосвязанности, не конкретной — а всего со всем. Ревнивый испытующий взгляд оказался плодотворным.

У гения случайного не бывает. Чижик — значит чижик, а не зяблик, щегол, снегирь или другие вьюрковые.

Читаем в современной энциклопедии:

Все совпадает.

Стихотворение написано в 1836 году. Жизнь была ясна — по крайней мере, прожитая жизнь.

Трезво осознается то, о чем сейчас, в наши дни, под воздействием всевозможных сегодняшних угроз, говорят философы, политики, публицисты: обмен свободы на благополучие и безопасность.

Камер-юнкер, отец семейства, должник — какая уж тут свобода. Но песнь — продолжается.

Катастрофа? С романтической точки зрения — да. Свобода — абсолютная ценность, неразменный золотой. Но вот ключевое слово пушкинского четверостишия — «живой». «Песнью тешится живой». Песнь — может остаться свободной даже у «невольного чижика», птицы в клетке.

Единственный, пожалуй, из наших великих писателей, который обладал несокрушимым здравым смыслом, пришел к заключению, первостепенно важному для нас сегодняшних. Сформулировать это можно так: человек должен быть жив, сыт и свободен. Спокойная, безрадостная, мужественная констатация факта. Порядок слов именно таков: сперва жив, потом сыт, потом свободен. Каждое последующее обусловлено предыдущим, без него не существуя. Мы знаем, что на что меняем, чем и почему жертвуем.

Пушкинское стихотворение — о себе. Чижик — Пушкин. Ну и мы по мере сил и способностей — чижики.

Двести пятьдесят лет исполняется со дня рождения главной няни русской культуры. Об Арине Родионовне мы знаем много — и еще больше не знаем. Не осознаем, точнее. Со школы привыкли думать, что именно она взрастила поэтический дар Пушкина, и никого не смущало, что в 70-е годы ХХ века в деревне Кобрино под Гатчиной открыли Избу-читальню имени Арины Родионовны. Она в этой избе читать бы не могла: не знала грамоте.

Неясность и с анкетными данными. Скажем, какова фамилия пушкинской няни? У рабов фамилий не бывает — вот и крепостная Арина Родионовна с такой же степенью достоверности Яковлева (что значится в справочниках), как и Родионова (по имени отца), и Матвеева (по мужу). Имя ее — то ли Ирина, то ли Иринья. Арина — домашний вариант. В общем, достоверно только отчество.

Да и его поэт Николай Языков, с нежностью относившийся к няне Пушкина, сумел перепутать в стихах: «Васильевна, мой свет, забуду ль я тебя?..» Стихотворение это было прислано в Тригорское, а там знали, как правильно, и помогли Языкову исправить: «Свет Родионовна, забуду ли тебя?..» — даже народнее получилось. В своем журнале «Северные цветы» эти стихи напечатал Антон Дельвиг, который тоже любил Арину. Известный своей добротой и чувствительностью, он в 1826 году писал Пушкину, который только что покинул Михайловское: «Душа моя, меня пугает положение твоей няни. Как она перенесла совсем неожиданную разлуку с тобою». Князь Петр Вяземский передавал Пушкину: «Родионовне мой поклон в пояс».

Арина Родионовна умерла 29 июля 1828 года. Пушкинская сестра Ольга, выйдя замуж за Николая Павлищева, в начале того года взяла свою престарелую кормилицу в Петербург, где та и скончалась в возрасте семидесяти лет. Хоронил Арину тогдашний ее хозяин Павлищев. Пушкин ни на отпевание во Владимирской церкви 31 июля, ни на похороны на Смоленском кладбище не приехал. Хотя был в то время в Петербурге, где его как раз в эти дни безуспешно разыскивал Вяземский: «Слышу от Карамзина жалобы на тебя, что ты пропал для них без вести, а несется один гул, что ты играешь не на живот, а на смерть».

И стихи на смерть няни написал не Пушкин, а все тот же Языков — второе уже посвященное ей стихотворение.

Коллизия, современному сознанию диковатая — в духе того времени. Одно другому не противоречит: и хоронить не стал, и ценил высоко. Арина Родионовна была прообразом мамки Ксении из «Бориса Годунова», няни из «Дубровского», мамки княгини из «Русалки» и — главное — «оригиналом няни Татьяны» из «Евгения Онегина». К самой реальной Арине Пушкин искренне был привязан. Писал о ней с теплотой неподдельной — и в стихах («голубка дряхлая», «добрая подружка») и в письмах.

Она была женщина добрая и общительная. Языков: «Ласковая, заботливая хлопотунья, неистощимая рассказчица, порой и веселая собутыльница». Мария Осипова: «Лицом полная, вся седая, страстно любившая своего питомца, но с одним грешком — любила выпить». Грешок — это как поглядеть: поэту и его друзьям нравилось. Хрестоматийное: «Выпьем с горя, где же кружка». Пущин: «Попотчевали искрометным няню». Языков: «Сама и водку нам, и брашно подавала»; а в стихах «На смерть няни А. С. Пушкина» подробно:

Бражничала, даром что еще в 1801 году ее муж Федор Матвеев умер от пьянства.

У Пушкина всюду симпатичный образ:

Не с плеча ли Арины Родионовны позаимствовал Есенин этот самый шушун для своей матери?

Короче, Арина была своя. Судя по путанице с ее отчеством у Языкова, ясно, что Пушкин и его друзья звали няню в основном по имени, несмотря на то что ей было в Михайловском уже под семьдесят. Но ведь — не ровня, а раба.

Жизнь с прислугой — практически круглосуточно, без перерыва — жизнь «под стеклом». У Пушкина в Михайловском дворни было — двадцать девять душ. Не спрятаться. Нормальный обиход сословия. Единственный способ преодолеть такое бытие напоказ, противное естественной тяге к «прайвеси», — исключить услужающих не просто из числа равных, но, по сути, из рода человеческого. В языке — парадоксальным образом именуя их «людьми», как раз людьми и не считая.

Кто из крепостных попадал в дворовые? С одной стороны, наиболее способные, но они же и самые хитрые, пронырливые, лицемерные. Какой-нибудь толстовский Левин косаря и пахаря мог уважать, но лакея — ни за что. Пользовался, но презирал.

При этом от тесного общения баре и дворня были в круговой поруке «стокгольмского синдрома», что позволило Георгию Иванову с иронической правдивостью написать про тургеневские времена: «Золотая осень крепостного права».

Такая патриархальность насмешливо, но и трогательно подана Пушкиным в его «Истории села Горюхина», где описывается прибытие барина в свои владения: «Мужчины плакали. Женщинам говорил я без церемонии: «Как ты постарела» и — мне отвечали с чувством: «Как вы-то, батюшка, подурнели».

На чем-то ведь проросла шутка: «Барин, я постель постелила — идите угнетать!» Этому виду угнетения Пушкин предавался охотно, и няня Арина была ему в том, по всей видимости, помощница. Авторитетный пушкинист П. Щеголев считал, что это няня содействовала, не сказать грубее, связи поэта с крепостной Ольгой Калашниковой. «Неосторожно обрюхатив» (его выражение), Пушкин отправил ее в город и писал Вяземскому: «Прошу тебя позаботиться о будущем малютке, если то будет мальчик… Милый мой, мне совестно, ей-Богу, но тут уж не до совести». Иван Пущин вспоминал о швеях в няниной комнате в Михайловском, где он «заметил между ними одну фигурку, резко отличавшуюся от других… Пушкин тотчас прозрел шаловливую мысль мою, улыбнулся значительно… Среди молодой своей команды няня преважно разгуливала с чулком в руках».

У Алексея Цветкова есть стихи о таком не замусоленном юбилеями Пушкине:

Пушкинистика подобной интонации — далекое будущее и знак перемен в сознании и самосознании российского общества. Пожалуй, не дожить.

Арина была своя: собутыльница, сообщница, сказочница. Правда, ее сказки Пушкин стал слушать только в двадцатипятилетнем возрасте, о чем он писал в 1824-м: «Слушаю сказки и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания». Их общение — два года ссылки в Михайловском. Не Арина выкормила поэта, и не Пушкин создал интеллигентско-советский миф о няне, обучившей его всему. Легенда коренится в народничестве XIX века, потом пролетарское государство подхватило и развило идею: как иначе сделать из Пушкина «наше всё». По сути, это отчаянное неверие в поэта и поэзию: без руководства никак. Пушкин так и остался при народе, при няне.

Сам-то поэт был порождением своего времени, и в «Словаре языка Пушкина» слово «няня» встречается тридцать шесть раз. Из них девятнадцать — в «Евгении Онегине», а во всем остальном наследии, включая письма и черновики, — еще семнадцать. По имени он не назвал ее ни разу.

В 39-м году, оказывается, Владимир Набоков написал свою последнюю русскую прозу. Причем сочинение — замечательное, которое сам вначале счел неудавшимся и даже уничтожил, но уничтожил как бы не до конца; во всяком случае, в 50-е годы уцелевший вариант повести был найден, и Дмитрий Набоков перевел отцовскую вещь на английский, а в оригинальном русском варианте она появилась только теперь, в мичиганском альманахе Russian Literature Triquarterly, а затем — в питерской «Звезде».

Это — сенсация, точнее, это стало бы сенсацией в мире русской литературы, не будь в ней сейчас событий куда менее значительных, мелких, но шумных.

Новинка же издательства «Ардис» резонанса не имела, затерялась. Между тем речь идет о прекрасной прозе, а кроме того, исторически значительной: повесть «Волшебник» есть предшественница самой знаменитой набоковской вещи — «Лолиты».

Я хочу сказать, что Набоков мог стать культовой фигурой Запада на полтора десятка лет раньше, хотя «Волшебник» не столь необходимо подробен и обстоятелен, как «Лолита», зато более тонок и изящен. А в откровенности, прямоте, эмоциональном напоре прото-Лолита свою последовательницу, пожалуй, превосходит.

А главное — «Волшебник» сексуальнее «Лолиты». В литературе, на любом языке, немного столь эротических текстов.

Бродский написал: «Любовь как акт лишена глагола». Верно, но Набоков во многих отношениях — исключение, тут тоже. Он, кажется, единственный и, кажется, единственный раз, в своей последней русской попытке, сумел приспособить нашу целомудренную словесность для передачи абсолютно непристойных мечтаний сорокалетнего педофила. Нет ничего эротичнее во всех русских мечтах и русских текстах. При этом целомудрие не оскорблено; если что и режет слух в отрывке — так это слово «зараз», употребленное не к месту человеком, словно уже отходящим от родного языка.

«Волшебник» анонимен: герой и героиня — просто «он» и просто «девочка». Лишение имен и есть, пожалуй, принципиальное отличие от «Лолиты», полной конкретных живых деталей, по которой можно, например, изучать географию Соединенных Штатов. Безымянная же нимфетка на роликовых коньках лишь однажды вкатилась из «Волшебника» на 143-ю страницу «Лолиты»: «Помню, как в другом месте, в первый раз, в пыльный, ветреный день, я действительно позволил ей покататься на роликах». Вот и вся связь прототипа с прославленным романом.

Можно предположить, что к 40-м годам Набокова уже не устраивала стилистика притчи и аллегории — линия, сильно представленная в его русских вещах: «Машенька», «Приглашение на казнь», «Защита Лужина» — и ослабленная в романах, написанных на более конкретном языке.

Основная тема решается в «Волшебнике» как раз по законам притчи. Оттого не затуманенная реалиями тема преступления и наказания в сочинении 39-го года явлена особенно отчетливо и даже лапидарно: согрешил — будешь наказан.

Повесть заканчивается гибелью героя, осужденного судьбой за преступное намерение — заметим, даже не проступок. Гумберт Гумберт страдает, но хотя бы знает за что, — он наслаждается Лолитой. Герой «Волшебника» погибает при первой же попытке приблизиться к наслаждению, когда начинает колдовать над спящей девочкой в гостиничном номере.

И дальше — страница бешеного, скачущего совершенно по-киношному, текста, с воплем девочки, несущимся невесть куда героем, с мельканием лиц и улиц, рельсов, фар, колес, — текста рваного, невнятного, виртуозно передающего оглушенность, ослепленность, крах Волшебника, текста, внезапно, как стоп-кадр в кино, остановленного смертью.

И снова — эротическое описание отмечено напряженной осторожностью, цирковым балансированием на «нерусской» грани, которую в сходной ситуации Набокову уже доводилось переходить в прото-прото-Лолите — стихотворении 30-го года «Лилит» о «девочке нагой»:

Тут сказано и названо куда больше, но финал — тот же: немедленное наказание. Хотя, в отличие от похотливого персонажа «Лилит», герой «Волшебника» в своем чувстве — чист, уже по степени этого мощного чувства. По сути его непрерывное возбуждение — не что иное, как молитвенный экстаз. «Содеянное из любви не морально, а религиозно» (Ницше).

Так следует назвать чувство Волшебника — это любовь, конечно. Любовь, как ни принято подбирать другие слова к наименованию плотского влечения сорокалетнего мужчины к двенадцатилетней девочке. Но, произнося это слово, мы переводим повесть в иной ряд, ставя вместе с великими книгами о любви, наказанной смертью: в тот, где размещаются «Ромео и Джульетта» и «Анна Каренина». И тогда возникает новая эмоция: за любовь убивать нельзя, если она настоящая любовь. Похоже, «Волшебник» — про это, в отличие от «Лолиты». Уже интересно. А ведь еще — набоковский ритм, набоковская вязь, набоковское изящество.

При считывании прото-Лолиты со знаменитым романом возникает странное ощущение временного сдвига: словно что-то напутано в датах. По всему, «Волшебник» должен быть написан после «Лолиты»: его автор более, что ли, зрелый, умудренный, усталый, не впрямую, но несомненно морализирующий. Тем и любопытна художническая судьба Набокова, что он менялся не столько хронологически, сколько культурологически. Его погружение в иную культуру было перемещением в новой, непривычной плоскости: в одних аспектах, перейдя на английский, он резко ушел вперед, в других — как бы отставал, а скорее всего, просто сместился в сторону.

Так или иначе, обнаруженная повесть Владимира Набокова — несмотря на экзотическую для русской литературы тему (из предшественниц вырисовывается лишь смутная ставрогинская девочка) — вещь русская: по взрывному, как в толстовском «Хозяине и работнике», нравственному пафосу, по скрытой нравоучительности, по явному любованию грешником и безжалостной расправе с ним. И это заставляет по-иному взглянуть на «Лолиту» — вроде бы несомненное порождение западного, американского опыта. «Волшебник» запутывает набоковскую линию в нашей словесности, и без того причудливую и диковинную. Замечательно, что схемы снова разрушаются.

Недавно городской совет Флоренции проголосовал за отмену приговора, вынесенного Данте Алигьери в 1302 году. Его тогда приговорили к штрафу в пять тысяч флоринов, конфискации имущества и двухлетнему изгнанию из Тосканы. Совершенно в нынешнем духе формально он был признан виновным в экономических преступлениях, но в действительности за этим стояли политические мотивы. Данте в это время находился в отъезде и для уплаты штрафа обязан был явиться во Флоренцию в течение трех дней, а поскольку не сделал этого, ему вынесли смертный приговор — «сожжение огнем до смерти». Двухлетнее изгнание тридцатишестилетнего поэта превратилось в пожизненное. В 1315 году объявили амнистию, но для этого надо было публично покаяться в церкви Сан-Джованни. Сохранилось гордое письмо Данте, в котором он не просто отказывается от этой процедуры, но и обосновывает позицию поэта-изгнанника: «Неужели я не найду на свете уголка, где можно любоваться солнцем и звездами? Или не смогу под каким угодно небом доискиваться до сладчайших истин?..» В течение двух десятилетий Данте жил в разных городах Италии и умер в 1321 году в Равенне, где и похоронен.

Можно отнестись к нынешнему решению флорентийского совета как к курьезу (что и сделали большинство средств информации). Но есть три обстоятельства, которые побуждают подойти к делу серьезно: социально-нравственное, социально-практическое, социально-культурное.

Социально-нравственный аспект заключается в том, что у преступлений против человечности нет срока давности. А смертный приговор выдающемуся поэту — такое преступление. Обречь на изгнание высшего носителя языка — значит нанести удар по нервному центру нации. Так было со всеми изгнанниками — от Овидия до Бродского, и забывать об этом нельзя.

Социально-практический мотив: Флоренция — это туризм, а своим главным представителем в мире город назначил именно Данте. Неохватен перечень гениев, которых породила или приютила Флоренция. Но первенство Данте — ее собственный выбор. Дома увешаны каменными табличками с цитатами из «Божественной комедии» и «Новой жизни». Сохраняется Дом Данте на виа Санта-Маргерита. В трех десятках метров — церквушка Санта-Маргерита-де-Черки, где Данте впервые увидел Беатриче.

Переполненная туристами Флоренция нуждается в туристе хоть сколько-нибудь образованном, который будет отходить от протоптанных маршрутов, расширять диапазон. Для этого следует время от времени выносить на публику исторические события, актуализируя их.

Социально-культурное обстоятельство — животрепещущая современность Данте.

Вольтер язвительно заметил: «Слава Данте будет вечной, потому что его никто никогда не читает». Действительно, Данте — в числе тех гениев, которых уважают, не приближаясь: от Гомера до Джойса. Правда, «Илиаду» и «Одиссею» успешно экранизировали. «Божественную комедию» — пока нет. Можно вообразить себе фильмы «Ад» Алексея Германа, «Чистилище» Лукино Висконти, «Рай» Федерико Феллини, однако не случилось. Остается — читать, но даже и без чтения подвергаться этой проникающей силе. В истории культуры ничуть не менее важно, чем непосредственное воздействие, — опосредованное влияние.

Данте был в небрежении в XVII, XVIII и отчасти XIX веках: эпоха Просвещения отвращала взор от бездн «Ада» — они казались чрезмерными. Должен был наступить ХХ век, чтобы бездны выравнялись с газетными репортажами. Говоря о русской литературе, без Данте немыслимы ни Мандельштам, ни Заболоцкий, ни Ахматова, ни Бродский, а без них — все столетие. Поразительны и показательны даты издания превосходного русского перевода «Божественной комедии» Михаила Лозинского: «Ад» — 1939-й, «Чистилище» — 1944-й, «Рай» — 1945 год.

Помимо «Божественной комедии», у Данте есть еще одно величайшее создание — Беатриче.

В «Новой жизни» Данте не пишет ничего об обстоятельствах их встречи, но временных признаков — много. Поэт был одержим числами, и на их основании определили, что Беатриче было восемь лет четыре месяца, Данте — на год больше. Следующий раз они встретились через девять лет. Были слегка светски знакомы. Все их отношения — чистая, причем односторонняя, платоника. Из комментария Джованни Боккаччо мы знаем, что Беатриче, дочь зажиточного флорентийца Фолько Портинари, в двадцать лет вышла замуж за некоего Симоне деи Барди, а в двадцать три года умерла. С тех пор семь столетий живет символом любви.

Мало кто из писателей XX века так повлиял на читающее общество. Вероятно, никто: немыслимо жить по Джойсу, Платонову, Прусту, Фолкнеру. По Кафке, наверное, возможно, но уж очень страшно. А Хемингуэй давал внятные рецепты жизни на всех уровнях — от философских категорий до рекомендаций, когда пить и чем закусывать.

Мы и закусывали Хемингуэем свою жизнь, так не похожую на его существование, но сила читательского соучастия была такова, что бумажная реальность становилась ощутимее окружающей. А если еще нарядиться в толстый свитер и соорудить мартини из венгерского джина и бобруйского вермута, то достигалось полное неразличение времени и места.

Так же неразличим со своими книгами и их героями был сам Хемингуэй. Он приложил немало усилий, чтобы создать увлекательный роман из собственной жизни, протекавшей у всех на виду. В этом отношении он был концептуалистом задолго до расцвета концептуального искусства, провозгласившего, что автор, как минимум, равен своему произведению.

Вообще-то, чтение писателя вместо чтения его книг началось с Байрона, но Хемингуэй в этом преуспел больше других. Его биография проходит в точности по канве кровавых исторических событий века: Первая мировая война, гражданская война в Испании, Вторая мировая. Когда кончились войны — кончился и Хемингуэй. «Хорошего — только война», — написал Лев Лосев об историческом мышлении советского человека, но мог бы и о Хемингуэе. Не потому ли американский прозаик стал главным русским писателем для нескольких поколений?

О военных коллизиях он писал вдохновенно и убедительно. Конечно, главным его учителем в этом был Толстой — как и для всех. Военная проза последних полутора веков вся вышла из окопов Севастополя и Бородина. Тут и непременное сочетание взора из поднебесья истории на движение народов с пристальным взглядом в лицо зачуханного солдатика, и потрясающее толстовское открытие — запустить на поле боя штатского очкарика. Все это есть в хемингуэевской военной прозе. Так, рассказав сухим репортерским тоном о зверствах турок в Смирне, он выпускает американизированного Пьера Безухова, создавая шедевр:

Не дело гадать о мотивах такой трагедии, как самоубийство, но ведь нельзя и не видеть сильнейшую ностальгию по войне в поздних хемингуэевских вещах, где царит охота и бой быков. Я встречал потерянных репортеров, писавших на разных языках об Афганистане, Никарагуа, Чечне и отчаянно тоскующих в скучных мирных городах.

В 61-м синдром военного репортера, можно думать, добил стареющего Хемингуэя. Это в молодости и зрелости он лихо и легко осваивал места и времена. Он был настоящим космополитом, чем тоже изрядно подкупал читателя на одной шестой суши, где к этому слову полагался постоянный эпитет «безродный» — как «молодец» неизменно был «добрым», а «девица» — «красной». Родившись в американской провинции (Оук-Парк, штат Иллинойс), Хемингуэй жил в Париже, в Испании, на Кубе — с завидно недоступной нам простотой стирая границы между странами, языками, кухнями. За вино в водочном краю — отдельное спасибо.

За что еще спасибо? За дружбу, конечно. Собственно, мы и сами знали, как это важно в плохом и хорошем — от круговой поруки блатных и начальников до диссидентствующей компании и застольного этикета. «Человек один не может ни черта». Но Хемингуэй еще настаивал, что любовь — тоже дружба. Это странным образом соотносилось с официозом, где Крупская именовалась в мужском роде «соратником», — так и подруги хемингуэевских адептов назывались «старик». Женские «старики» мечтали походить на Брет Эшли из «Фиесты», «старики» мужские — такую Брет встретить. Я тоже, и только к сорока годам понял, что не зря Брет помещена в испанские декорации, что она списана с Кармен, что для нее главное свобода, а свобода и верность, свобода и любовь — понятия противоположные.

Чтоб осознать это, надо было сделаться взрослым. Взрослый человек и взрослеющее общество по-иному читают Хемингуэя. В 80-е годы в Штатах о нем вышла книга под названием «Папа и отцеубийцы». «Папа» — было прозвище Хемингуэя, «отцеубийцы», понятно, — ниспровергатели бывшего кумира. Видимо, это неизбежный ход событий: слишком силен хемингуэевский диктат, слишком давит его мощная личность, чтобы не вызвать протеста у тех, кто наконец набрал своих силенок. Обыкновенная черная неблагодарность.

Пусть не черная, а простая серенькая: есть и обоснованные претензии. Зачем он научил нас подтексту? Воспитанные Достоевским и Толстым, мы верили, что правда — в словах, а не в пустотах; в многословии, а не в краткости, которая всего лишь сестра таланта. «Где умный человек прячет лист? В лесу», — писал Честертон. Редкие хемингуэевские листья лежали на голой поверхности, не прячась, — часто потому, что прятать было нечего. Идея подтекста позволяла не говорить глупости. Но еще важнее: идея подтекста разрешала говорить глупости. Какая разница, если существенное все равно не выразить. Сколько дураков прошли за умных — по словесности и по жизни — благодаря Хемингуэю! Может, опять спасибо? В конце концов, стиснутые зубы и фигура умолчания играли терапевтическую роль в стране расхлябанных эмоций.

Благодарных слов набирается немало — это справедливо и честно по отношению к тому, кто не просто дал себя прочесть, но с особой литературной и жизненной силой сделал это в нужном месте в нужное время.

Термин «магический реализм», придуманный для Габриэля Гарсиа Маркеса, относится прежде всего к той книге, которая сделала его всемирно знаменитым, — «Сто лет одиночества». Впрочем, из смеси действительности и фантасмагории состоит он весь. Взять хоть факты биографии: восьмидесятилетие Гарсиа Маркеса умудряются отметить дважды — в прошлом году и в этом. Он родился 6 марта, но какого года: 1927-го? 1928-го? Сам писатель вопрос не проясняет. Да другого и не заслуживает мир, который даже собственного возраста не знает и отпраздновал приход третьего тысячелетия опять-таки дважды.

«Сто лет одиночества», наверное, справедливо считается лучшей книгой Гарсиа Маркеса. В ней, помимо литературных достоинств, есть редкая вещь — величие замысла. Писатель отважился создать свою, параллельную Библию — сказать обо всем на Земле. Удалось ли это — ответ сильно зависит от читательских убеждений. Но важно, что Гарсиа Маркес — осмелился.

То, что словесно, стилистически он склонен к мифотворчеству, показывают уже зачины книг, которые, как в фольклоре, сразу вовлекают в суть. «Хроника объявленной смерти»:

Словно перед этой первой фразой уже были какие-то подробные предварительные. «Сто лет одиночества»:

Нельзя не ощутить безошибочное дыхание эпоса.

Гарсиа Маркес по праву славен этим мастерством. Хотя есть у него выдающийся образец просто реализма, без магии (если не считать магией умение так складывать слова), — полувековой давности повесть «Полковнику никто не пишет».

И есть проходящая через всю его жизнь и писания болезненная, больная тема — человек во власти, феномен диктатора. Она тревожит Гарсиа Маркеса, о чем можно судить по трем явлениям — роману «Осень патриарха», роману «Генерал в своем лабиринте» и дружбе с Фиделем Кастро.

«Осень патриарха», вероятно, лучшая книга о природе авторитарной власти. Потому что она столь же о правителе, сколь и о его народе: «Тиран, любимый нами с такой неиссякаемой страстью, какой он не осмеливался ее себе даже представить».

Герой — стихийный вождь: «Он решил, что не стоит портить себе кровь крючкотворными писаными законами, и стал править страной как бог на душу положит, и стал вездесущ и непререкаем». Народ внимает и принимает: «Людские толпы с транспарантами: «Храни Господь величайшего из великих, выведшего нас из мрака террора!» Он с отеческой заботой вникает в мелочи: «Распробовав помидор с чьего-либо огорода, он авторитетно заявлял сопровождавшим его агрономам: «Этой почве недостает навоза… Я распоряжусь, чтобы завезли за счет правительства!» Они стоят друг друга: «Он знал с самого начала, что его обманывают… Он знал и приучил себя жить с этой ложью, с этой унизительной данью славы, ибо не раз убеждался, что ложь удобнее сомнений, полезнее любви, долговечнее правды».

Все правда в этой грандиозной книге. Наша эпоха по сей день может и должна узнавать себя в ней на любых меридианах.

В латиноамериканской литературе есть жанр novela del dictador — «роман о диктаторе». В 1967 году Карлос Фуэнтес предложил коллегам из разных стран континента написать книги в этом жанре, создав серию Los Padres de la Patria (несомненно, вдохновлено русским опытом: «Отцы народов»). Откликнулись многие, написали четверо: Алехо Карпентьер, Аугусто Роа Бастос, Марио Варгас Льоса и Габриэль Гарсиа Маркес — это и была «Осень патриарха».

В 89-м вышел его роман «Генерал в своем лабиринте» — о главном вожде латиноамериканского мира Симоне Боливаре.

Великий Освободитель (с прописной — Libertador) начала XIX века, Боливар сыграл ключевую роль в создании независимых государств континента. Но он же и заложил тяжелейший комплекс в души последующих крупных и мелких лидеров, каждый из которых стремился стать «новым Боливаром», чем во многом объясняется чехарда военных переворотов в Латинской Америке. Венесуэльский президент Уго Чавес считает себя реинкарнацией Боливара, время от времени беседуя с его бюстом. Недавно он решил изменить название страны — Боливарская Республика Венесуэла.

Боливар был президентом четырех государств. В честь него названы шляпа, сорт сигар, валюта, полуостров, горная вершина, двенадцать городов, пять провинций и страна. Теперь будет две.

В романе Гарсиа Маркеса действие разворачивается в последний год жизни Симона Боливара. Он болен, слаб, безвластен и унижен — толпа принимает за Либертадора его адъютанта. Освободитель континента умирает в бедности и забвении.

По жестокому совпадению в тот день, когда Гарсиа Маркес взял в руки первый экземпляр романа «Генерал в своем лабиринте», он узнал, что у него рак легких. Операция прошла успешно, но в 99-м обнаружился другой рак, лимфома. Писатель затворился от мира.

Его слова:

Гарсиа Маркес отказался от общения. Поддерживает отношения только с самыми близкими. Среди них — Фидель Кастро.

Они познакомились шестьдесят лет назад. В Гаване у писателя есть дом, подаренный Кастро. Прежде встречались часто, теперь оба больны и стары. Оба — легенды. У патриархов — глубокая осень.

Когда говорят «харизматический лидер» — это про «боливара» Кастро. Ведь ни черта ему не удалось. Все революции бестолковы, но кубинская баснословна по числу нелепостей и бездарностей. В 53-м бойцы Кастро, собравшиеся атаковать казармы Монкада, заблудились на улицах. Легендарная шхуна «Гранма» в 56-м приплыла вовсе не туда, куда должна была. Это режим Батисты сам исчерпал себя и упал в руки Кастро. Ничего не получилось и потом: ни создать противовес США, ни поднять экономику, ни довести до расцвета культуру. С Кубы как бежали в начале 60-х, так и продолжают бежать до сих пор. Кастро ничего не построил, но сумел построить народ под себя.

«Осень патриарха» — по сути, про него. «Генерал в своем лабиринте» — пока неизвестно.

Загадка, как мог автор таких книг ничего не разглядеть на Кубе за столько десятилетий. Посетив в 1957 году СССР, двадцатидевятилетний колумбийский журналист (социалист!) Гарсиа Маркес сумел же за короткий срок увидеть и гигантизм, и единообразие, и политические запреты, и комплекс неполноценности перед Западом. А на Кубе? Ничего. Не захотел разглядеть. Завороженность интеллектуала перед деятелем. Лицом к лицу — не увидать. Слепота, которая делает честь его верности дружбе, но не делает чести его честности. Ведь это же он написал: «Жажда власти порождает лишь неутолимую жажду власти». Правда, и такое тоже, вовсе не думая, надо полагать, что о себе: «Мы не могли себе представить, как будем жить дальше, как вообще может продолжаться жизнь без него».

Человек с экзотическим, на русский слух даже несколько оперным, именем — Хосе Ортега-и-Гассет — оказался самым умным в ХХ веке.

9 мая исполняется сто двадцать пять лет со дня рождения этого выдающегося испанского мыслителя, публициста, культуролога, эссеиста. Его принято именовать философом, что вряд ли верно: философской системы у Ортеги не было. Свои воззрения он называл «философией жизненного разума» — его интересовал процесс наблюдения, размышления, диалога. Он был по преимуществу литератор, писатель — и блистательный, с редким даром свободно, внятно и легко говорить о чем угодно. А говорил он о самом важном.

В главной книге Ортеги — «Восстание масс» — больше всего поражает дата написания. Отдельным изданием сочинение вышло в 1930 году, в периодике публиковалось фрагментами с 26-го, отдельные положения — еще раньше. При этом мало в мире книг, столь животрепещущих сегодня.

Ортега поминает большевизм и фашизм — «две политические «новинки», возникшие в Европе и по соседству с ней», отмечая, что это «движения вспять» в мировой цивилизации. Он разглядел все что надо еще в 20-е, не поддался соблазну лозунгов, как многие европейские интеллектуалы.

Но ведь еще не было на политической поверхности ни Гитлера, ни Сталина, а Ортега уже предупреждал об их приходе. И кажется, что они оба словно провели жуткие практические занятия по книге Ортеги.

В «Восстании масс» впервые внятно сказано о том, чьими руками совершается самое страшное в мире. О так называемом «простом человеке», «человеке с улицы». В этом — новизна и непреходящая ценность вывода Ортеги. Всегда и все обращали внимание на лидеров-злодеев, Ортега сместил взгляд вниз, на то, что именуется «социальной базой» политических доктрин и военных кампаний. Речь вовсе не только о кровавых диктатурах и войнах — речь об обычном течении повседневной жизни. И сегодняшней тоже.

По Ортеге, главное свойство массы — инертность. Поэтому ее устраивает то, что есть.

Отсюда — принцип коллективной ответственности. Так легче и проще жить: лишь попадать в ногу, и тогда если успех — торжественно марширует весь строй, если неудача — она делится на все шеренги и колонны.

Потому-то, кстати, любой провал — будь то политическая коллизия, чемпионат мира или песенный конкурс — легко объяснить происками внешних врагов. Наготове формула: «Нас не любят». Иначе надо по-взрослому принять ответственность самому за себя, а не делить ее со страной и народом.

Здесь происходит та отчаянная путаница, о которой тоже предупреждал Ортега:

Главная опасность — полностью огосударствленная жизнь. Когда понятия «народ», «общество», «страна» — все подменяются и заменяются одним: «государство». Тогда нет движения, нет цивилизации.

«Крах терпит сам человек, уже не способный поспевать за цивилизацией», — пишет Ортега.

Речь о моральной некомпетентности. Отличный слесарь — вовсе не обязательно хороший мастер, отличный мастер — не обязательно хороший начальник цеха, отличный начальник цеха — не обязательно хороший директор завода. Умение пользоваться интернетом и iPod’ом никак не доказывает причастность к современной цивилизации. Тут целый конгломерат сюжетов, включая неподкупность суда, выборность власти, свободу прессы и сотни других вещей, которым нельзя научиться, просто нажимая кнопки.

В желании пользоваться кнопками — беда: в семье, в быту, в обществе, в культуре.

Невозможно себе представить, что это написано не о сегодняшнем российском телевидении, а еще до всякого телевидения. По дивному совпадению, в том же 1930 году, когда вышло «Восстание масс», Владимир Зворыкин приступил на RCA (Радиокорпорация Америки) в Нью-Джерси к разработке своего кинескопа, который тогда еще назывался иконоскопом. Примечательно само первоначальное провидческое название прибора — иконой телевизор и стал, зря сменили термин.

Талантливый литератор, Ортега находит точное афористическое обозначение массового человека — «самодовольный недоросль».

Замечательное выражение — из гущи современности: нашей, не его. Больше того, каким-то чудесным, воистину пророческим образом Ортега обмолвился и о «культе молодежи», хотя в ту пору рассмотреть его было трудно.

Сам Ортега принадлежал к поколению тех, кто стеснялся быть молодым — как его ровесник Кафка, который страдал от того, что казался слишком юным. По мемуарам мы знаем, что еще в 10-е годы ХХ века молодые люди как можно раньше отпускали бороды, надевали очки при хорошем зрении, подкладывали утолщения под сюртук, чтобы выглядеть солиднее. Молодой «не считался».

Только через три десятка лет после книги Ортеги и после его смерти (в 1955 году) произошло то, что можно считать наиболее значительным социальным изменением последнего столетия. В конце концов, революции и диктатуры пришли и ушли, а вот колоссальное омоложение общества, начавшееся вместе с нашествием контркультуры и сексуальной революции 60-х, — продолжается, и, похоже, необратимо. Дело, разумеется, не в том, что человечество стало моложе — как раз наоборот: достижения медицины и повышение качества жизни сделали невиданно высоким средний возраст человека. Но резко омолодилась значимая часть общества: в политике, бизнесе, общественной жизни и решительнейшим образом — в культуре, где и потребитель и производитель все молодеют и молодеют. Сокрушительный довод в пользу аргументов Ортеги: ведь молодая масса — еще более масса, в силу понятной незрелости мыслей и чувств.

Но такую книгу молодежь прочесть смогла бы (по-русски — в отличном переводе А. Гелескула). Ортега-и-Гассет пишет легко и доступно — стоило бы включить «Восстание масс» в школьную программу. Чтобы отозваться на настойчивую мысль Ортеги — о том, что в каждом человеке таится его идеальный проект. Цель — этот проект выполнить.

Два самых знаменитых пражанина, два великих писателя — Ярослав Гашек и Франц Кафка — родились сто двадцать пять лет назад, с разрывом в два месяца: 30 апреля Гашек, 3 июля Кафка. Они и умерли почти одновременно: Гашеку было тридцать девять, Кафке — сорок.

При цифровом сходстве, кажется, трудно найти два более противоположных человеческих и художнических типа. Во всем.

Еврей, писавший по-немецки, — и чех, писавший по-чешски.

Худой Кафка — толстяк Гашек.

Один молчаливый, сдержанный, раскрывающийся только в разговорах с очень близкими, а чаще всего — лишь в письмах. Другой — душа любой компании, балагур, остроумец, выдумщик и затейник.

Кафка мало ел, временами бывал вегетарианцем, не пил алкогольных напитков, кофе, чая. Гашек — обжора и пьяница, не вылезавший из пивных.

Один робок и застенчив в отношениях с женщинами, для него каждый из немногих романов превращался в мучительное испытание, он страстно желал создать семью, но так и не решился на это (нобелевский лауреат Элиас Канетти убедительно показал, что роман «Процесс» — отражение матримониальных страданий Кафки). Другой — сластолюбивый и неразборчивый, женатый дважды: причем, не расторгнув первый брак, вступил во второй (с русской Александрой Львовой — с ней познакомился в Уфе и привез в 1920 году в Прагу, где, по сути, бросил в чужой для нее стране).

Кафка, отделившись от родителей, снимал разные квартиры в центре города — известны тринадцать его пражских адресов: все документированы домовыми книгами. У Гашека адресов еще больше, но установить их гораздо сложнее, поскольку часто договоров не было, и самый надежный источник знаний о его пражских перемещениях — протоколы полиции, арестовывавшей Гашека за пьяные дебоши.

Один — педантичный и добросовестный работник. С двадцати четырех лет трудился в конторе, почти всю жизнь — в учреждении, которое занималось страхованием рабочих от несчастных случаев. Если когда-нибудь будет издано полное академическое собрание всех сочинений Кафки, подавляющую часть его займут статьи по вопросам страховки. Примечательно, что он ничуть этого не стыдился — наоборот, посылал копии годовых отчетов друзьям. Гашек перескакивал с одного места на другое, нигде не задерживаясь, — работал в аптеке, служил в банке, торговал собаками, редактировал журналы, больше всего зарабатывая там и сям писанием юмористических рассказов и фельетонов: всего около полутора тысяч.

Один — организованный дисциплинированный ум: это Кафка изобрел первую в мире (!) жесткую каску для рабочих (подобную тем, которые до тех пор применялись только в армии), получив в 1912 году за такое достижение медаль, поскольку смертность от травм в сталелитейной промышленности Богемии резко снизилась. Другой был способен изобрести только своих персонажей, да еще, будучи редактором журнала «Мир животных», придумал несколько новых видов фауны: блоху азойской эры, слепорожденного «мацарата пещерного», допотопного ящера идиотозавра — за что и был в конце концов уволен.

Кафка был политически индифферентен, не вовлекался ни в какие партии и движения, вообще не интересовался современным положением дел. В его дневнике от 2 августа 1914 года запись: «Германия объявила России войну. После обеда школа плавания». Гашек активнейшим образом участвовал в движении анархистов, возглавлял их журнал «Коммуна». Основал свою полупародийную «Партию умеренного прогресса в рамках закона», которая принесла ему двадцать голосов на выборах в имперский парламент. В советской России вступил в коммунистическую партию, стал комиссаром, работал в армейской газете «Наш путь» (позже — «Красный стрелок»), издавал газету «Красная Европа».

Один вряд ли когда прикасался к оружию. Другой воевал в австро-венгерской армии; сдавшись во время войны в плен русским, дослужился в 1918 году до заместителя коменданта поволжского города Бугульмы, был сотрудником политотдела 5-й армии, печатно призывал к расстрелам контрреволюционеров.

Кафка всю жизнь страдал от мигреней, бессонницы, запоров, депрессий. Гашек — от всего, связанного с неумеренным потреблением алкоголя: вскрытие показало наличие цирроза. В заключениях врачей по поводу смерти обоих значится туберкулез.

Оба великих пражанина умерли вне Праги. Кафка — 3 июня 1924 года — в санатории Кирлинг под Веной. Прах был перенесен на пражское Новое еврейское кладбище в Ольшанах: сектор 21, ряд 14, место 33. Простой обелиск с надписями по-чешски, по-немецки и на иврите. Гашек скончался 3 января 1923 года в Липнице-над-Сазавой, в двух часах езды к востоку от чешской столицы. На старом кладбище Липнице и похоронен — у дальней стены. На надгробье в виде раскрытой книги два имени — Гашека и Швейка.

Обоим писателям в Праге поставлены сюрреалистические памятники. Одному — в Йозефове (бывшем еврейском районе, где он родился): маленький бронзовый человек, напоминающий Кафку, сидит верхом на большом человеке, который при рассмотрении оказывается пустым костюмом. Другому — в районе Жижков (в районе его любимых пивных): постамент с портретным бюстом Гашека внедрен в бронзового коня, который пытается сделать шаг, но постамент не пускает.

По сути, как это ни неожиданно звучит, они оказываются очень схожи, эти два антипода. Изысканные притчи Кафки и казарменные байки Гашека по-разному, но с равной убедительностью приоткрывают возможность иных миров — параллельных нашему повседневному. В таком таинственном изводе существования бродят персонажи «Процесса» и «Замка», в такой над-жизни проходит бытие оттого-то и неуязвимого Швейка. Можно догадываться, это странное сходство обусловлено таинственной, мистической, многослойной Прагой, всегда бывшей приютом алхимиков, магов, астрологов, фантастов и сюрреалистов.

Ровесники и земляки, прожившие основную часть своих жизней в одном городе, Гашек и Кафка никогда не встречались. Несправедливость настолько вопиюща, что хочется исправить ее хотя бы в воображении. И настолько давно я себя тешу этой фантазией, что почти поверил в ее реальность.

В Праге, на углу Англицкой и Шкретовой, есть заведение «Деминка». Сейчас это итальянский ресторан, прежде была популярная пивная. Перед Первой мировой тут собирались анархисты, и постоянным участником сборищ был Гашек. Точно известно, что в «Деминку» — просто из любопытства — как минимум однажды приводил Кафку его ближайший друг Макс Брод, добрый знакомый Гашека (он написал статью о нем, а позже инсценировал «Швейка» для берлинской сцены). Сам Брод писателем был посредственным, но роль его в пражской культуре — неоценима (хватило бы и одного того, что он не послушался предсмертной воли Кафки и не сжег его сочинения). Брод был выдающийся культуртрегер, и трудно себе представить, что он в «Деминке» не подвел Кафку и Гашека друг к другу. Хотя бы просто подвел — пожать руки. Впрочем, у Кафки мог быть в этот момент приступ мигрени, и они быстро ушли. Или ничего не болело, и они побыли час-другой, но именно в этот вечер Гашека не оказалось: сидел в полицейском участке за устроенную накануне в этой самой «Деминке» пьяную драку.

Он оставил много разного: романы, пьесы, стихи, детективные рассказы, книги путевых заметок, литературно-критические, социологические, богословские сочинения. Но памятник ему стоит по ведомству газетно-журнальной эссеистики, где Гилберт Кит Честертон совершил открытие: события и явления важны не сами по себе, важны те события и явления, о которых написано.

Разумеется, первостепенен тут масштаб журналистской личности — кем написано. Он показал это тем более убедительно и наглядно, что обо всем для себя главном умел говорить походя, вскользь. Честертон сделал даже больше, чем сформировал журналистский стиль, — он направил стиль мышления, дискредитировав пафос и претензию журналистики на решение вечных вопросов.

Мало что внушало ему большее омерзение, чем «пророческая напыщенность, которую напускает на себя газетчик». И мало что звучит более актуально для сегодняшней отечественной прессы, чем его слова: «Первым шагом к честной журналистике является признание того, что она не более чем журналистика», «газета должна быть попросту исчерпывающим отчетом умного человека о своих ежедневных впечатлениях» и, наконец, призыв: «Дайте нам легкомысленную журналистику, и мы спасем Англию».

Отказ от мессианских притязаний — непростое дело для пишущего, даже если он пишет о филателии или хоккее. Моралист и просветитель Честертон тоже никогда не отказывался от морализаторства и просветительства, желая исправить мир. Другой и важнейший вопрос — как он это делал. По касательной. Между прочим. Проговариваясь.

Из досужей байки о цветных металлах вырастает проповедь: «Белое — самый настоящий цвет. Добродетель — не отсутствие порока и не бегство от нравственных опасностей; она жива и неповторима, как боль или сильный запах».

Честертон взбирается на амвон незаметно. Вот только что он каламбурил и приплясывал — а вот уже там, откуда вещает, но так, словно пробалтывается за рюмкой: «Почти все лучшее на свете можно купить за полпенса, кроме солнца, конечно, луны, земли, звезд, гроз и друзей. Их мы получаем даром».

Слушателя (читателя) завораживает небрежность, ее расчисленная обманчивость. Пустяковый треп, которому не внимаешь по его несерьезности, сам влетает в уши, оставляя в сознании мысль о величии пустяков: «Как-то я хотел написать стихи о том, что ношу в кармане. Но все было некогда; да и прошло время эпоса».

Честертон не боялся писать о ерунде, свято веря в то, что любая малость не зря занимает в мире отведенное ей место. Он все помещал в контекст, и любой зонтик, депутат или герань отсчитываются у него от Гринвича и от Р. X. В этом остром и безошибочном чувстве космических пропорций — залог равновесия и нормы, источник знаменитого жизнелюбия Честертона, по сей день вызывающего восторг или раздражение.

Настолько стоек был он в своем оптимизме и здравомыслии, что прозорливый слепец Борхес принялся искать оборотную сторону ясного лика Честертона — и, будучи Борхесом, конечно, обнаружил и написал о черной фантастике честертоновских мечтаний. Он нашел то, что очень хотел найти, — исходным пунктом борхесовских поисков было неверие в возможность такого сочетания: жизнелюбие вкупе с талантом и умом. Но в его характеристике Честертона: «Грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности» — одно словцо «грешил» говорит больше о самом Борхесе, чем все остальное — о Честертоне.

Поразительно, но великий парадоксалист Борхес оказался тут традиционен, чтобы не сказать — банален, следуя стандартному представлению о том, что жизнерадостный человек — либо дурак, либо только что проворовался. А Честертон и это предвидел: «Радость — куда более неуловимая материя, чем страдание. В радости — смысл нашего существования, мелочный и великий одновременно. Мы вдыхаем ее аромат с каждым вздохом, ощущаем ее аромат в каждой выпитой чашке чаю. Литература радости — бесконечно более сложное, редкое и незаурядное явление, чем черно-белая литература страданий».

Конечно, Честертон тоже находил то, что искал, накрывая своей огромной тенью все встреченное по дороге, но поскольку его путь был неторен, то и находки неожиданны. И если Борхес высматривал в оптимисте сатанинский мрак, то Честертон обнаружил энергию и задор в пессимисте Байроне, попутно выведя универсальную формулу: «Поэт может лгать словами и фразами, но не может лгать ритмом».

Он смущал умы незамутненностью ума, уязвлял шутливостью и легкостью, раздражал разбросом интересов. Поражал скорописью и частотой. В «Иллюстрейтед Лондон ньюс» Честертон публиковал свою еженедельную колонку с 1905 по 1930 год — тогда жанр назывался фельетоном, о котором мы долго думали, что это про домоуправа. За четверть века Честертон пропустил всего две недели. Вероятно, излишне глубоко задумался — два раза из тысячи трехсот, — оттого и нарушил беспримерную чистоту журналистского рекорда. Впрочем, рекорд — это уже претензия, отклонение от нормы, дурной тон. Так что Честертон, возможно, пропустил эти два номера нарочно.

Мы-то, честно говоря, думали, что Воннегут — наш. И что мы одни его по-настоящему понимали, и что нигде он так не популярен и любим, как в России.

К счастью, нет. Курт Воннегут, несомненно, входит в число знаменитейших американских писателей ХХ века. И это справедливо — как справедливо и то, что уже десятилетия два, если не три, ясно: он принадлежит больше истории литературы, чем самой литературе. Иными словами, Воннегута уже мало читают и дальше читать будут только специалисты.

Во всем этом стоит разобраться — хотя бы потому, что тем самым разбираешься в своем времени, то есть в себе.

С первого появления Воннегут демонстративно высказался против машинной цивилизации, против наукомании, против возможности выстроить жизнь и мир по формуле. А время было такое: президент Линдон Джонсон сказал: «Если мы способны послать человека в космос, значит — можем обеспечить старушку пенсией». Сентенция вовсе не всеобъемлющая: в Штатах с пенсиями и так было все в порядке, и космос к этому не имеет отношения. В России, по крайней мере, точно.

Так или иначе, воннегутовский бунт против формулы очень лег на душу советской интеллигенции 60-х, у которой все было назойливо научным, начиная с коммунизма.

Еще важнее то, что Воннегут прославлял торжество неформальных отношений. Ничего нового тут, понятно, нет, но надо же было найти красивые слова и образы. Он нашел, и в жаргон образованной прослойки вошел «карасс» (из романа «Колыбель для кошки») — сообщество единомышленников, которые могут быть даже не знакомы друг с другом. Карасс двоих — «дюпрасс»: двое любящих, семейная связка, которую — единственную — не сумел разомкнуть режим.

Надо осознать: чтобы зарубежный писатель ввел термины в разговорный обиход чужой страны — такое бывает нечасто. Как же велика была потребность в мыслях, чувствах и их назывании!

Правильно: хорошие слова были заняты. «Дружба» — народов. «Любовь» — к родине. «Ум», «честь», «совесть» — понятно кто. Поневоле перейдешь на иностранный.

И еще: у Воннегута все получалось ненатужно и легко. Смешно и весело. Гротескно и иронично. А это было одним из важнейших открытий той оттепели: о серьезном необязательно в черном костюме и два часа до хрипоты.

Но стилистически гротеск и ирония — тупиковы. Они, если не вырываются на просторы подлинного юмора — не чувства юмора, а юмора как философии жизни, — замыкаются на себе, превращаются в утомительный прием.

Борьба с формулой, не подкрепленная вот этим самым выходом на другие уровни, оборачивается антицивилизационным пафосом, социальным радикализмом.

Все это произошло с Куртом Воннегутом. Но замечательно, что он был не только писатель, но хороший и благородный человек. Он выступал за освобождение академика Сахарова — тогда, в Нью-Йорке в 78-м, я имел честь с ним познакомиться и был совершенно очарован его легкой и едкой шутливостью. Он приветствовал появление на американской литературной сцене Сергея Довлатова — так, как мало кто бы смог: не просто похвалив, а подчеркнув, что вот журнал «Нью-йоркер» Довлатова печатает подряд, а у него не взял ни одного рассказа. Он был человек красивый.

В общем, спасибо Воннегуту. За все.

В июле 2006 года в Париже открыли новый мост через Сену: 37-й по счету и первый, названный в честь женщины — Симоны де Бовуар. Французы не стали ждать полтора года, чтобы приурочить событие к 100-летию со дня рождения писательницы, которая появилась на свет в Париже 9 января 1908 года.

Все, что касается выдающейся личности, — символично.

Пешеходный мост ведет от набережной Берси к новому зданию Национальной библиотеки, носящей к тому же имя Миттерана, который читал, вероятно, книги главного женского автора ХХ века, но в личной жизни вел себя так, словно не читал и даже не слыхал о них.

Дружеское прозвище Симоны до старости было — Бобёр. Так ее — по созвучию французского Beauvoir и английского Beaver — назвал в молодости приятель. «Вы — Бобёр, — сказал он. — Бобры ходят стайками, и в них живет творческий дух». Главное занятие бобров, как мы знаем из зоологии, — строительство запруд и мостов, чем и занималась всю жизнь Симона де Бовуар.

Самая интересная, центральная, часть моста через Сену — двухъярусная, двойная, в виде смыкающихся дуг, так что расхожее название моста — «Линза», или «Чечевица» (по-французски одинаково — La Lentille). Один из главных трудов Симоны де Бовуар называется «Этика двойственности».

Архитектор Дитмар Файхтингер пояснял, что хотел придать обводам моста женственные формы. Он-то читал? Порадовалась бы такой трактовке экзистенциалистская феминистка, или, лучше сказать, феминистическая экзистенциалистка?

Впрочем, это уже не ее дело, а наше — тех, кто распоряжается наследием Симоны де Бовуар, потому что живет в мире, созданном Симоной де Бовуар, даже если не читал ни одной ее строки, даже если никогда не слыхал ее имени.

Обратный отсчет влияния — дело знакомое: в политике, общественной жизни, культуре. Ведь то сознание не восстановить, нам дано пользоваться лишь своим собственным, а оно — сегодняшнее. И вот уже не вполне понять: воспринимался ли диктатором Октавиан Август, сюрреалистом — Арчимбольдо, постмодернистом — Козьма Прутков, феминисткой — княгиня Дашкова? Что вообще думали современники о почти сплошь женском монархическом правлении России XVIII века? Или в Англии — о сорока пяти годах Елизаветы I на престоле? О шестидесяти четырех — Виктории? Да вроде каждый раз судили по обстоятельствам времени и места, а так чтобы под половым углом — похоже, нет.

Но нам-то уже никуда не деться. Открываешь «Войну и мир» — сцену смерти родами маленькой княгини, жены Андрея Болконского. «Ах, что вы со мной сделали?» — говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо». Трижды на протяжении полустраницы этот немой выкрик. И нам, в отличие от тогдашних толстовских читателей, придает трогательности и трагизма ощущение подтекста: «вы со мной сделали» — это мужчины с женщиной. Подтекста, которого нет в оригинале, да и не могло быть: у Софьи Андреевны было 16 беременностей за 24 года — ни предохранения, ни тем более абортов Лев Николаевич не признавал. Так что у него «вы» — мир вообще.

В современных постановках оперы Доницетти «Лючия де Ламермур» партию Алисы, компаньонки главной героини, часто выбрасывают за ненадобностью: чтобы подчеркнуть, что Лючия гибнет в страшном мужском мире, одна среди монструозов-шовинистов.

В ХХ веке очень популярна аристофановская «Лисистрата» — ее и ставят на сцене, и экранизируют в разных странах, вот и в России в 89-м сняли с Еленой Кореневой, Ольгой Кабо, Константином Райкиным. Блестящий сюжет о женщинах, которые отказывают мужчинам в интимной близости, пока те не прекратят воевать. Предельно актуально: и феминизм и пацифизм вместе. Но древние-то греки со смеху падали уже от изначальной идеи: кто ж этим бабам позволит по какому бы то ни было поводу что-либо провозглашать? Или другая пьеса Аристофана — «Женщины в народном собрании». Одного названия достаточно — это ж как лилипуты в баскетболе.

Это наше сегодняшнее восприятие соотношения полов — Симона де Бовуар.

Началось, разумеется, не с нее. Первый феминистический документ появился в разгар Великой французской революции: «Декларация прав женщины и гражданки» Олимпии де Гуж 1791 года. Через два года авторшу казнили на гильотине: не за трактат, а по доносу, но осудили мужчины и казнили мужчины придуманным мужчиной способом.

Симона де Бовуар стала главным авторитетом благодаря таланту и тому, что оказалась в нужном месте в нужное время. В стайке экзистенциалистов, подруга Сартра (официально женаты они не были и жили очень сложно) — в послевоенной Европе, испытавшей на прочность все идеологии и разочаровавшейся в них. В 1949 году она выпустила двухтомник «Второй пол». Эту книгу — без преувеличений — можно считать самым влиятельным сочинением новейшего времени: она изменила представление о роли женщины в обществе — и, значит, отношение мужчины к женщине, а что есть в жизни важнее.

Второй том открывается фразой — не часто бывает такая афористичность в зачине: ««Женщиной не рождаются, женщиной становятся».

Собственно, из этого тезиса и возникло понятие «гендер» — пол не в физиологическом смысле, а в социальном. Бог с ним, с гендером, его исследование — участь ученых и общественных деятелей. Но всех без исключения касается практический вопрос по следам бовуаровской книги: может ли женщина состояться вне любви и брака? Оглянемся вокруг — ответ ясен. (Вот стала ли женщина от такого сознания счастливее — на этот вопрос ответа нет и быть не может.)

Почти шестьдесят лет прошло со времени выхода «Второго пола» — срок, достаточный для распространения идей без следа источника, без ссылки на него. Мы же не вспоминаем о законе всемирного тяготения, падая навзничь в гололед. Нам уже надо сделать усилие, чтобы оценить интеллектуальную отвагу Симоны де Бовуар, с которой она доказывала полное равенство мужчины и женщины.

Тут важно, что сильнейшим аргументом была сама Симона. «Мне хотелось верить, что я соединила в себе женское сердце и мужской ум», — записала она в дневнике лет в восемнадцать. Так оно и вышло: она навела этот мост.

Симона честно выбирала только серьезных противников. Выросшая в истово набожной семье, взбунтовалась в юности и до конца жизни оставалась атеисткой, размышляя о религии на фоне катастроф того мира, в котором не видела ни Бога, ни смысла. Она споткнулась о марксизм, но преодолела его — поскольку интересовалась не безликими «массами», а отдельными личностями. Споткнулась о Фрейда с его тезисом «Анатомия — это судьба» — и тоже преодолела, выдвинув формулу на формулу: «Женщиной не рождаются, женщиной становятся».

Она разделяла убеждение Сартра в том, что «существование предшествует сущности». По-иному: человек — это сумма поступков. Но вся жизнь Симоны де Бовуар, тысячи написанных ею страниц, заполненных отвлеченными рассуждениями, сложными двойственными утверждениями, — все говорит о том, что, к счастью, дело обстоит не так. Конечно, мы — сумма поступков. Но и мыслей, чувств, намерений, желаний, сомнений, заблуждений, мечтаний — тоже. К счастью, тоже. Человек больше, чем его биография.

Нью-Йорк в нашей словесности парадоксален. Здесь охотно селятся и оживленно пишут многочисленные русские литераторы, но Нью-Йорка в русской литературе — нет.

У Джойса один персонаж говорит: «Этой страны нам не переменить, давайте переменим тему». Уверившись в неизменности страны (кто ж мог предвидеть, да и как ждать?), писатели меняли жизненную тему. Смена оказалась разительна: тревожная неоднозначность, туманная многослойность, шанс как провокация, вариант как ловушка, свобода выбора как тяжкое наказание. И — страх перед неохватностью нового опыта и ненужностью эзопова умения.

Заброшенный на окраину великой империи русской культуры, в иную музыку, иной спектр, иную эмблематику, литератор мог попытаться «написать посланье по-гётски», подобно Овидию в Томах, но удалось это лишь Бродскому: органично войти в англоязычную словесность, непрерывно расширяя свое присутствие в словесности русской.

В целом же лучшее из изданного здесь сделано еще дома. Процесс не пошел. Иной случай — с первой эмиграцией. Хотя Ходасевич и писал, что эмигрантской литературы нет, есть лишь «груда книг», все признаки живого литературного процесса у них были. А главное, была своя «большая тема» — ностальгия и миссия. У Набокова в «Машеньке»: «Эмигрантская жизнь, наше великое ожидание», «Россию надо любить. Без нашей эмигрантской любви России — крышка. Там ее никто не любит». Прославленные строки Берберовой: «Мы не в изгнанье, мы — в посланье».

У «третьей волны» ничего этого не было. (Есть одинокие, хоть и высокие достижения: «Пятая годовщина» Бродского, «Уже и год и город под вопросом» Цветкова, «И наконец, остановка кладбище» Лосева.) Видно, не прошло время, нужное для утверждения своей темы, которой могла стать именно ностальгия, понимаемая как разрыв миров. Может, так бы и вышло, теперь уж не узнать.

Изгнанник есть путешественник, достигший логического предела. Особость русского путешествия на всем протяжении жанра обнаруживается сразу: всегда видеть то, что хочется, а хочется видеть — родину. Цензура ли виновата, но чужая страна — всегда аллегория, метафора своей, будь то европейские «Письма» Карамзина или американские «Круглые сутки нон-стоп» Аксенова. В этом смысле Нью-Йорк обескураживает: кроме размаха и хаоса, сопоставить его в русском опыте не с чем.

Не в оправдание, а в сопряжение: удивительным образом и у самих американцев, по сути, нет литературной парадигмы Нью-Йорка — город возникает по кускам, так слепые описывают слона. Для целого нужна передышка, чтоб натурщик посидел тихо. Нью-Йорк текуч, стремителен, изменчив, его не уложить на бумагу.

Еще: в Америке нет и никогда не было центра, Парижа. В ее литературе не могло быть вопля: «В Москву! В Москву!»

Конечно, Нью-Йорк воспет: есть «Мост» Харта Крейна, стихи Джона О’Хары, проза Сэлинджера, Дональда Бартельми, Тома Вулфа, эссе Скотта Фицджеральда, но в общем оскорбительно мало — оскорбительно то ли для города, то ли, скорее, для пишущих. Может быть, лучше других осознал Нью-Йорк О. Генри. Город у него оборачивается грандиозной изнанкой: по пушкинскому слову, «охота видеть его на судне», и тут-то ясно, что «он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе». Нью-Йорк у О. Генри — неразрывный великоничтожный образ. И таков в Нью-Йорке человек.

Хорошо помню, как увидел город впервые, из аэропорта Кеннеди попав в бруклинский отель «Сент-Джордж», глядящий через Ист-Ривер на Манхэттен. Был январский вечер, и в маленьком окошке номера на верхнем этаже стояло нечто неподвластное глазу и уму. Я стоял, всматриваясь в этот застывший залп, сын таращил круглые глаза, жена плакала, непонятно было, зачем мы здесь.

Я и сейчас понимаю не вполне, уже давно называя этот город домом. Культурный шок длится все семнадцать лет, переживаемый ежедневно, с отвращением и восторгом. Думаю, в Нью-Йорке нельзя жить, не испытывая комплекса неполноценности, — другое дело, что здесь это чувство максимально естественно. Такой комплекс одолевает мальчика рядом со взрослым, так можно переживать свою неравновеликость Ниагарскому водопаду. Нью-Йорк — явление природное, оттого и описывать его нужно не как здания на улицах, а как землетрясение или майскую ночь.

Всю ту январскую ночь в отеле «Сент-Джордж» — правда, я и так не спал — за стеной кричал сумасшедший: Don’t worry! Я его часто вспоминаю, благодарен за камертон и стараюсь не тревожиться, не беспокоиться, не мучиться, не терзаться — все значения сверены по словарю.

Среди моих здешних литературных знакомых попадаются и настоящие безумцы, но больше чудаков и эксцентриков, которых центробежная сила империи вынесла на берега двух чужих океанов. Эмигрант по определению социально активен, а в материально расслабляющей среде его энергия, если не направлена на бизнес, часто проявляется в художестве. Не то что Нью-Йорк побуждает к писательству, но пишущий вписывается в него легко.

На Брайтон-Бич, попробовав себя в Техасе, осел поэт и издатель Константин Константинович Кузьминский — кумир и пугало не одного окололитературного поколения. Сейчас ККК уже не тот пламенный футурист, который наложил кучу на банкетный стол во время важного приема в Вашингтоне. На шестом десятке он ослабел, но еще прихорашивается к вечерам арт-партии «Правда», созданной русскими художниками для борьбы за патриархальные ценности — от рифм до гетеросексуальной любви. ККК выходит то в обычном своем балахоне, зато с зелеными волосами, а то и в кружевном подвенечном платье. На Брайтоне его неизменный подвал, который он находит где угодно, а не нашел бы — так вырыл, по-прежнему привлекает публику. Правда, не так, как в баснословные времена Некрасовки.

В 80-е это было самое экзотическое место русского Нью-Йорка. Художник Владимир Некрасов купил квартал деревянных домов за Ист-Ривер, у Вильямсбургского моста. Жилье, витражную мастерскую, баню освятил отец Викторин, бывший духовник дочери Льва Толстого, и за умеренную плату въехала богема. Кузьминский одну из двух комнат сделал галереей. Помню выставку ныне покойного Василия Ситникова: он встречал гостей в набедренной повязке, в свои семьдесят похожий на микеланджеловского раба.

Здесь ККК закончил (закончил ли?) работу над монументальной поэтической антологией, смысл которой был изрядно подорван Горбачевым, — впрочем, происшедшее в России аукнулось не только на ней. Надеюсь, этим трудом займутся исследователи — и обнаружат, что девятитомник стихов и разнузданных комментариев есть не только документ эпохи, но и памятник, отксерографированный Кузьминским самому себе.

В Некрасовке обитал одно время Генрих Худяков, автор эпической поэмы «Лаэртид», изобретатель слоговых стихов, читаемых с характерным ржанием, словно на репетиции «Холстомера»: уникальное в мировой практике протяжение согласных. Генрих так и не стал миллионером: на приеме в Музее современного искусства законодатели мод заметили сконструированный Худяковым симбиоз рубашки и галстука, но дальше интереса не пошло, хотя знатоки предсказывали ошеломляющий коммерческий успех.

Куда-то на край Квинса, к океану, перебрался от синих маслин и кофейного духа греческой Астории поэт и прозаик Лев Халиф. Вложивший столько ярости и смеха в яркую книгу о советских писателях — «ЦДЛ», Халиф в бешенстве и без улыбки сказал, что скучает в Америке по КГБ: дома русской литературой интересовалась хотя бы госбезопасность. Сейчас и скучать не о ком.

Боюсь, лишь в моей мусорной памяти запечатлен Ян Евзлин, чьим лучшим произведением был список лиц, подлежащих ликвидации по приходе наших. На вернисаже в галерее Эдуарда Нахамкина на Мэдисон-авеню за калифорнийским вином Евзлин признался, что мой номер — 16-й. Я завистливо спросил, кто первый, оказалось — Бахчанян. Наших Ян ждал даже не с нетерпением, а со спокойной уверенностью. В те же примерно годы, в середине 70-х, его более известный соотечественник — Солженицын — написал о том, что третья мировая война не просто идет, но уже и проиграна Западом, только никто не замечает. Когда писателя называют пророком, как-то забывают о том, что имеется в виду сама склонность к произнесению пророчеств, а вовсе не то, что пророчества сбываются.

Мечтавший о том, как славно будет жить под Питером на рассказы об Америке, Евзлин уехал почему-то в штат Мэйн, где выращивает брюкву в компании эмигрантов, уставших в Нью-Йорке от вида чернокожих, — расизм всегда отличал русских американцев.

Помимо расстрельного реестра, Евзлин сочинял афоризмы. В «Новое русское слово», где я тогда работал, он вбегал с криком: «Дядя Яша, афорюги принес!» — и главный редактор Андрей Седых, в миру Яков Моисеевич Цвибак, помнивший общение с Милюковым и Буниным, шептал из своей клетушки: «Возьмите у него что-нибудь, пусть уйдет».

Сейчас газета занимает на Пятой авеню роскошный офис, набитый полировкой и компьютерами. На 56-й стрит небоскреб по имени «Симфония» занял место старой четырехэтажки, едва тянувшей на этюд. Внизу был книжный магазин Мартьянова — организатора первого покушения на Ленина, который ел из баночки детское питание, крикливо обсуждая платформу кадетов со своим приятелем Ковердой — убийцей советского посла Войкова. На четвертый этаж, в редакцию, зимой 78-го я пришел наниматься на службу.

Покойному ныне Седыху было семьдесят пять — и в газете, где я прослужил два года, не было человека подвижнее. Легкий и ироничный, но при этом крайне консервативный, став раз навсегда антикоммунистом, Седых не то что отрицал все оттуда — просто не интересовался. Не замечал присутствия в Штатах Бродского, еле напечатал заметку к шестидесятилетию Солженицына… Как-то я процитировал остроту, Седых рассмеялся и спросил: откуда. Я сказал. «Джером Джером, — вздохнул он, — даровитый автор, но, знаете, неприятный такой, нагрубил мне ни с того ни с сего».

Он повидал великих, к некоторым был вхож, что очертило его горизонт. Русская литература для эмигрантов этого кругозора завершалась Шмелевым, Алдановым, Зайцевым. При этом Седых был гибче, чем большинство его сверстников. Тогда в «Новом русском слове» писали о «нуклеарных бомбовозах», штатах «Аркэнсо» и «Тексас», а он, слушая наши вопли, только посмеивался: и бомбовозы не вычеркивал, но и нас не попрекал «совдеповским жаргоном», что было здесь стандартным названием языка, который «третья волна» привезла с собой. Жизнь приучила его к компромиссам, и этому учились у него мы.

Правда, внедрение новых эмигрантов в здешнюю жизнь расшевелило главного: его борьба с «Новым американцем», который возглавил Сергей Довлатов и куда перешли мы с Александром Генисом, велась бескомпромиссно и закончилась нашим поражением.

Дело давнее, и сейчас я спокойно думаю о том, что отпор нашему вторжению не исчерпывался банальной схваткой за рынок. За охранительной позицией, как и за консервативностью в культуре, усматривается не только самозащита, но и более высокий смысл.

Для тех изгнанников вообще было два пути: один — ассимиляция, и они делались французами, аргентинцами, американцами. Другой — построение своей России без оглядки на ту, ставшую настолько чужой, что уже и призрачной, ненастоящей. Наша волна своим появлением нарушала удобное черно-белое существование: мы пришли как бы ниоткуда, где ничего и быть-то не должно.

Важно и то, что мы пришли не спасать Россию, а спасаться сами. Иллюзий у нас не было, и житель штата Коннектикут Юз Алешковский переиначил святые слова «мы не в изгнанье, мы в посланье»: «Не ностальгируй, не грусти, не ахай. Мы не в изгнанье, мы в посланье на х..».

Предназначение заменял задор: вся эпопея еженедельника «Новый американец» вспоминается как юность, хотя самому заметному и талантливому из нас — Довлатову — к началу «НА» было тридцать восемь. Мы попытались создать в эмиграции то, что коряво именуется «альтернативным общественным мнением», — и преуспели. Мы даже знали, как делать неплохую газету, но никто из нас не умел ее продавать. В этом суть нашего провала, и еще — в молодости, которая прекрасна, но преходяща.

Взрослый кинокритик «Нового американца» Александр Батчан вещает «голосом Америки» из Москвы. В России осели наши взрослые дамы Нина Аловерт и Наталья Шарымова. Взрослый моралист и обличитель Григорий Рыскин выпустил хорошую книжку «Записки массажиста» и пропал где-то во мгле преуспеяния в штате Нью-Джерси.

В тот же штат, и тоже по причине роста благосостояния, перебрался Александр Генис — но он со своими эссе остается полноценной частью нью-йоркского литературного пейзажа, тем более что его Нью-Джерси прямо за Гудзоном, Манхэттен видать из окна.

Перечень нью-йоркских утрат как-то возмещается новыми деталями пейзажа. В Варфоломеевской церкви на Парк-авеню в самом осторожном начале свободы выступал златоуст Битов. На Вашингтон-сквер, воспетом Генри Джеймсом, Фицджеральдом и Лимоновым, поселился культуролог Михаил Ямпольский. В часе езды, в Принстоне, привозя в лучшие нью-йоркские журналы статьи и рецензии, живет Татьяна Толстая. В Хантер-колледже на 68-й стрит пел Окуджава. А до того, еще в 79-м, он пел в Квинс-колледже.

Я уже года два жил тут и все не понимал, что это за ностальгия, о которой столько читано? Тема «березок» иначе как пародией не звучала. Кремлевский холм стоял таким монолитом, что трещин было не видать: оттого, наверное, и рассматривать не очень хотелось — так, поглядывать издали. Это было еще до Афганистана, после чего перестали выпускать даже супергастролеров, а тогда кое-кто наведывался. И вот — концерт Окуджавы. Он вышел на сцену, поставил гитару на стул, сказал в трехтысячный зал: «Мы давно не виделись». И я ощутил, как остановилось сердце. Так что для меня всякое, что положено по части березок, — это Окуджава в Нью-Йорке.

Сейчас я все чаще представляю себе, что уезжаю из Нью-Йорка — даже без особых на то оснований: вероятно, midlife crisis, на русский переводить неохота. И становится понятно, что огромный пласт воспоминаний у меня лежит здесь, между Гудзоном и Ист-Ривер. И не все утраты возместить приобретениями. Нет Довлатова.

А был он рядом в течение двенадцати лет, с самого приезда и первого знакомства, когда мы с Сашей Генисом показывали ему злачную, тогда еще не опустевшую по причине СПИДа, 42-ю стрит, где выпивший Довлатов беспечно стрелял сигареты у криминальных негров в стальных цепях. Он был рядом все эти годы — в дружбе и вражде, но гораздо больше, к счастью — намного больше, в дружбе — вплоть до моего с ним последнего телефонного разговора, его последнего телефонного разговора вообще, за два часа до того, как он умер в машине «скорой помощи» по дороге в больницу Кони-Айленда в августе 90-го.

Между этими днями пролег, может, не главный, но лучший отрезок моей жизни. Дело не только в Довлатове, тогда кончилось и многое другое: опять-таки рано говорить, что самое важное, но уж точно самое интересное — и не в последнюю очередь оттого, что разыгрывалось в нью-йоркских декорациях.

Что до Сергея, то плюс к его преданной любви к американской литературе, плюс к тому, что только здесь он утвердился как писатель, выпустив десяток книг на разных языках, ему тут нравилось по-настоящему. Он безошибочно выискивал себе в хаосе ниши, вроде ежесубботней поездки на блошиный рынок, где одержимо рылся в барахле, одаривал знакомых дурацкими диковинами, потом выставляя с его же диковинами еще большими дураками. И оказывается, как ни обидно быть комическим персонажем — персонажем быть лестно. Попадая в поле довлатовской прозы — устной или письменной, — ты вовлекался в высокий круг.

Круг сузился, и иногда мы говорим об этом. Мы — это те, кто работал, пил и болтал с Сергеем. Впрочем, эту сирену — слушали. В последние довлатовские годы ежедневно — те, кто собирался в редакции «Свободы», Бродвей 1775, угол 57-й: Марина Ефимова-Рачко, автор талантливой повести «Через-не-могу», Соломон Волков, у которого три книги о музыке вышли на множестве языков, но не по-русски, Борис Парамонов, знаток психоанализа и русской философии, мастер парадоксов и палиндромов, ненавистник Нью-Йорка и любитель пива «Будвайзер», Саша Генис, я, много было.

Сергей подходил этому городу хотя бы по росту, и одну книгу он мне надписал: «От небоскреба Довлатова». Самого небоскреба нет, есть лишь адрес: Флашинг, кладбище Маунт Хеброн, блок 99, секция Р, линия 14, могила 4.

Он вписался в Нью-Йорк, но его не описал — нормальный нью-йоркский парадокс. В единственной довлатовской повести со здешним сюжетом — «Иностранка» — Америка проходит фоном, на котором разворачиваются коллизии русской 108-й стрит в районе Форест-Хиллс.

Сам по себе феномен русского Нью-Йорка поразительно интересен, но и этот особый город ускользает: фрагмент репрезентативен, и даже часть гиганта противится охвату. (В этом смысле русский и американский составные слоны — двоюродные.) Толком не воспет и знаменитый Брайтон-Бич. Попытки освоить его уникальный язык — смесь русского, английского и идиш — делал поэт Наум Сагаловский, хоть он и из Чикаго. Это остро и смешно, но нет объективности и нет любви, а неприязнь пагубна для постижения.

Как-то мы с Александром Генисом написали статью о том, что Молдаванка была неприглядным местом, но явился Бабель и сделал ее фактом культуры — вот так же станет культурным фактом Брайтон-Бич, дождавшись своего Бабеля. Наум прислал нам стишок, который заканчивался так: «Воздастся вам — и дайм и никель. Я лично думаю одно: не Бабель нужен, а Деникин, ну в крайнем случае — Махно». Эмигрант стыдится своей малой Америки, но большая ему чужда и практически не нужна. Вот и создается ситуация: кто ассимилируется, тот уходит из русской культуры, кто в ней остается, тот не воспринимает Америку.

Так было всегда. В гениальном стихотворении Маяковского «Бруклинский мост» есть знаменитая ошибка: «Отсюда безработные в Гудзон кидались вниз головой». Мост перекинут через Ист-Ривер, до Гудзона полтора километра по прямой. История ошибки поучительна.

Строфа про безработных в черновике вписана отдельно и другими чернилами — скорее всего после отъезда, когда издали было не разобрать, где какая река. Когда поэт читал свежее стихотворение в Нью-Йорке, из публики сказали: «Не забудьте, товарищ Маяковский, что с этого же моста часто безработные бросаются в воду, разочарованные и измученные жизнью» («Русский голос», Нью-Йорк, 13 декабря 1925 г.). Слова эти были произнесены по-русски — на языке маяковской Америки. Иных он не знал, как и проехавший тут тремя годами раньше Есенин: «Кроме русского, никакого другого не признаю и держу себя так, что ежели кому-нибудь любопытно со мной говорить, то пусть учится по-русски». Но Есенин объехал Штаты в качестве скифского мужа Айседоры Дункан — оттого столкнулся с американской Америкой, взбесившей его снисходительным вниманием к забаве звезды, пил в отелях и бил по головам фоторепортеров, оттого не сочинил за полгода ни одного американского стиха. И писал Мариенгофу: «Знают больше по имени, и то не американцы, а приехавшие в Америку евреи». Вот они и составили всю Америку для Маяковского. Затруднительно даже сказать, что он был в Соединенных Штатах — так, съездил на Брайтон-Бич: «Я мог ездить только туда, где большие русские колонии.»

В «Моем открытии Америки» Маяковский указывает число выходцев из России в Нью-Йорке: триста тысяч. Данные на 94-й год: триста тысяч. И сегодня на Брайтон-Бич можно выбить слова: «Уж если Одесса — Одесса-мама, то Нью-Йорк — Одесса-отец». Что до американского Нью-Йорка, как и всего Нового Света, то его Маяковский и не собирался открывать. Итоговое заключение было им сделано до прибытия: «Я б Америку закрыл, слегка почистил, а потом опять открыл — вторично». Это американское завещание поэта написано на борту парохода «Эспань» по дороге туда. Стихотворение «Христофор Коломб» датировано точно: «7. VII. Атлантический океан». То есть как поступить с Америкой, Маяковский решил уже за двадцать дней до первого шага по территории США.

Возможно, от заготовленной схемы он бы и отступил, встал в прочих стихах вровень с «Бруклинским мостом», не погрузись в русскую Америку, подавленный Нью-Йорком, в чем он и признавался с неожиданной откровенностью.

В такой Америке живет Вагрич Бахчанян — культурный герой русского Нью-Йорка. Еще в Союзе в фольклор перешли его афоризмы, вроде «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», он предсказал реформы: «Бумажник — оружие пролетариата!» — и свободы: журнал гомосексуалистов «Гей, славяне!» и орган антисемитов «Жидь? — бить?». Все свои двадцать нью-йоркских лет Вагрич живет по касательной к Америке, сетуя на шум в соседнем ирландском баре «Веснушки», удя рыбу в Центральном парке и не слишком интересуясь местным наречием. При этом даже после удаления желчного пузыря бахчаняновский сарказм не утратил едкости: «Всеми правдами и неправдами жить не по лжи!», «Повесть о том, как поссорился Александр Исаевич с Иваном Денисовичем», «Искусство принадлежит народу и требует жертв». Есть тема ностальгии: «Люблю Россию без «Памяти», «Любовь к матери Родине — эдипов комплекс». Есть общекультурные соображения: «Вся власть — сонетам!» Нет Америки.

Бахчанян потому и культурный герой русского Нью-Йорка, что нагляднее других обошелся без города, без языка, без страны, назвав ее в пику эмигрантскому неопатриотизму — «бутербродиной». Бахчанян уехал из Москвы в Нью-Йорк, как в Находку или Тикси. Его место — край империи. Его формула — упрямое одиночество и безнадежная свобода.

Бахчаняновский приятель по Харькову Эдуард Лимонов обнаружил в Нью-Йорке другой полюс безвыходности — в дешевом номере исчезнувшего ныне отеля «Винслоу» на углу 55-й и Мэдисон. Возможно, лишь Лимонов оказался равнозначен эклектике Нью-Йорка — в них обоих господствует эстетика безобразного: в лимоновской прозе пожарная лестница тоже вынесена на фасад.

Злобный и униженный, заряженный ревностью и завистью, он отважился — и смог. Нью-йоркская глава в «Эдичке» — высшее достижение Лимонова в жизни. Жестокость и сила как способ существования — миф, внедренный в него нью-йоркской катастрофой. Он потерпел здесь авторский и любовный крах, проиграл этому городу вчистую и бежал отсюда — но именно тут началась его долгая детская повесть о войне. Все, что было потом — в Париже, Москве, Приднестровье, Абхазии, Боснии, — статьи, речи и просьбы дать стрельнуть, — все это суть ответы Нью-Йорку, способ расквитаться и доказать, что то поражение поражением не было, что он уже встал с Нью-Йорком вровень. Не встал и не встанет — но стал писателем: немало.

Этого небывалого города, похоже, сторонится даже Иосиф Бродский. «Даже» — ибо мощь художественного мышления Бродского такова, что он осваивает и присваивает все попадающее в поле его внимания. Если говорить о географии, то это мир: от архангельской деревни до Вечного города. Нью-Йорк же Бродский как-то обтекает, за два десятка лет написав о нем всего два стихотворения, уютно встраивая в него свою гостиную, столовую, спальню, но — не кабинет.

При этом лучшее, что сказано по-русски о Нью-Йорке, принадлежит все же Бродскому — слова о стеклянных небоскребах как каналах Нью-Амстердама, повернутых на девяносто градусов: «Зеркальная плоскость, вытянутая вверх, так что птичка, летая среди всего этого, вполне может сойти с ума».

Птички Божии, птички-птеродактили, все мы так или иначе в трудах и заботах бьемся о нью-йоркские плоскости и углы, только ощущаем и называем это по-разному: любовь, ненависть, любовь-ненависть.

Нет Нью-Йорка в русской словесности. И теперь уже вряд ли будет. Покуда чужая земля может выступать метафорой своей — она интересна и важна. В ином случае она перестает быть общей духовной категорией, делаясь лишь более или менее удобным местом жительства, где у каждого свой адрес и своя духовка — и та и другая. Соблазны соборности подверглись слишком сильному испытанию уже и в центре империи, а еще раньше — тут у нас, на окраине.

Каждый из нас совершил хотя бы по одному поступку в жизни — пересек океан без права возврата — и самой сменой меридиана вроде купил некую индульгенцию на право своеволия. Но выяснилось, что такое право принадлежит человеку как данность, и доказывать его никому не надо, менее всего — себе.

Нью-Йорк обо всех этих бедах и не знает. В том и величие его, что он не дружелюбен и не враждебен, равным образом не замечает тебя и позволяет себя не замечать.

В таком нулевом раскладе — правда. Иная арифметика отношений человека с местом рождает безумие. Пересечь океан — значит пересечь океан, и обретенный берег оказался не тем, что мы себе насочиняли, а просто обыкновенным чистилищем.

Может быть, смысл этого города — извещать человека о его истинных размерах. Как если бы слепые, которые описывали слона, вдруг прозрели и задумались.

Помпезный и трагический fin de siècle наступил позже 1900 года — с мировой войной и революцией, едва не обернувшейся мировой; век, знаменующий собой fin de millenium, заканчивается не менее грандиозно и примерно на столько же раньше 2000 года — новым переделом мира.

Двадцатое столетие оказалось короче календарного предписания, совпав с годами советской власти, а лучше сказать — в эти годы уложившись. Обидного для других стран, народов и формаций тут нет. Эксперимент России не отнимает исторического значения у теории относительности, Генри Форда, латиноамериканского романа, японского экономического чуда, освобождения Африки, изобретения ксерографии. Другое дело, что все события происходили на определенном фоне. А «в театре задник важнее, чем актер» (Иосиф Бродский). Задником была — Россия.

Театральные метафоры, с древности употребительные для описания общества, ведут дальше. Черчилль, констатируя в 46-м году начало «холодной войны» и объявляя о «железном занавесе», не только оказался невольным плагиатором, но и опоздал с этим образом на двадцать девять лет. Василий Розанов написал вовремя: «С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес».

Тогда и начался ХХ век, который закончился в 91-м, подняв до символа — опять-таки театральным, балаганным образом — мелкого шляхтича, памятного по началу века, а теперь и тем, что именно он повалился первым в конце.

Итак, фоном был занавес. Это парадокс — но на настоящей сцене, а не на жизненной, допускающей куда большие вольности. Существование России — такой, а не иной — в известной степени определяло все в мире. Россия имела отношение и к участвовавшему в создании атомной бомбы Эйнштейну, и к профсоюзному движению на фордовских заводах, и к революциям в Южной Америке, и к японской послевоенной психологии, и к краху колониальной эпохи, и к непомерной политической роли копировальных машин.

За занавесом тоже происходили важные, страшные, изумительные дела. Но чем пристальнее вглядываешься в российский укороченный век, тем больше изумляют именно торчащие концы, эти fin’ы куцего siecl’а.

Речь — о легкости распада. Со всеми поправками на сопротивление, исторически это произошло неправдоподобно быстро. Речь — о стремительном развале колоссальных систем, вроде так основательно и прочно стоявших на своих, уж кто их знает, может, и глиняных, но мощных и толстых, как у Собакевича, ногах.

Стихи Георгия Иванова не выходят из памяти, от повторения делаясь все более жуткими: и истерический взвизг последней строки, и капитан — двойник автора, и особенно слово «вдруг».

Иванов написал это через много лет после октября 17-го, когда вокруг него действительно не было «абсолютно ничего» из того, что прежде. Кругом — сплошной Париж: не меньше, но и не больше. Однако эти страшные стихи не объяснить ностальгическим всхлипом стареющего поэта. Его «вдруг» подтверждается обильно: и «Окаянными днями» Бунина, и «Десятью днями» Рида, и мемуарами Коковцева, и дневниками Чуковского — самыми разными и непохожими людьми, — и лучше всего тем же «Апокалипсисом наших дней» Розанова: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три… Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей… Что же осталось-то? Странным образом — буквально ничего».

Кажется, что Иванов просто зарифмовал розановскую прозу. Кажется, что и совсем другой поэт, с другой стороны, сделал то же:

И Маяковский — о том же, что Розанов и Иванов и многие другие: «разом», «до частностей», «абсолютно ничего», «уже — при».

Вариант Маяковского можно назвать переводом с русского на советский, но точнее — с языка XIX века на язык ХХ. Всё прямее, жестче, торопливее. Ясно: столетие помещается в собственные три четверти. Надобно спешить. Куда? К распаду новой державы, возникшей вместо старой, распавшейся с такой быстротой. А где новый Розанов, который напишет теперь с тем же правом: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три»? Как раз три в августе и было.

Комментируя те слова, Андрей Синявский писал, что для Розанова революция была «провалом всех старых сил России, которые оказались слабыми и ненадежными… И царство оказалось гнилым, и церковь оказалась гнилой, и все традиционные сословия великой Российской империи. И русский народ-богоносец, воспетый Толстым и Достоевским, в один миг оказался толпой хулиганов и безбожников».

Все слова можно заменить. Попробуем и вслушаемся: «И государство оказалось гнилым, и партия оказалась гнилой, и все традиционные классы великого Советского Союза. И советский народ — строитель коммунизма, воспетый Шолоховым и Маяковским, в один миг оказался обществом парламентариев и богомольцев».

Снова перевод с русского на русский. Перевод творческий, с учетом общественного контекста: генсек — президент, коммунизм — капитализм, Ленин — Петр, Свердлов — Екатерина, Горький — Нижний, план — рынок, враг — друг. Сменились существительные; глаголы, прилагательные, синтаксис — остаются. Вместо «Слава КПСС!» — «Христос воскрес!», и даже не заметили, что это в рифму.

Концы ущербного века рифмуются. Все уже было — у Блока: «В белом венчике из роз — впереди — Исус Христос», у Есенина: «Новый на кобыле едет к миру Спас». Ересь, но не дичее явленной московским огромным транспарантом 90-х на сваренном совсем для другого текста надежном стальном каркасе, глубоко врытом в землю: «Да воскреснет Бог и да расточатся враги Его!»

С верой сложно. Религия пережила жестокий кризис, связанный с сакрализацией науки, но и наука не испытывала большего унижения и компрометации, чем Хиросима и Чернобыль. Кроме того, этику ни на что рациональное опереть не удается — все, что можно потрогать, рано или поздно разваливается. Например, человек — утративший в рационализме цельность, разложившийся, как атом, на частицы, довольно элементарные. Когда же выяснилось, что мы не цельными, в разуме и в пиджаке, пребываем в мире, а состоим из рефлексов, импульсов и неврозов, оказалось, что у нас — стресс. Мы прочли об этом в отрывном календаре, как Остап Бендер про то, что «на каждого гражданина давит столб воздуха силою в двести четырнадцать кило», и тоже стали жаловаться и искать защиты.

Конец века заливают религиозные течения, часто экзотические, все чаще — радикальные (не только на Востоке): на новом витке если уж возвращаться к вере, то — к строгой и «настоящей», небезразличной, страстной, экзальтированной. Либерализма и разумности хватает в мирских институтах.

Но Россию-то эти коллизии миновали. У нас возврат пришелся ровно на то место, где традиция была прервана. Из всех богословских забот главная — обнаружить кликухи иерархов, под которыми они числились в тайных государственных ведомствах. Вот страстность тут в современном духе — вполне айятоллова. Но она была такой и под другими транспарантами, во все годы, которые перечеркнуло тире между датами 1917-й и 1991-й.

Выявилась зыбкость идеологии. Вообще идеологии — любой. Раскачивание долго шло во всем мире, поскольку преуспеяние и свобода плохо сочетаются со стабильностью и чувством безопасности. По ходу века одним жертвовали ради другого и в конце концов душевный комфорт принесли в жертву духовному и материальному.

Запад победил в «холодной войне», если кого и убеждая, то — себя. Классический, школьный, случай доказательства примером. Самое смертоносное оружие — нейлоновые сорочки, жевательная резинка, авторучка «Паркер», зажигалка «Ронсон». Кванты не идеологии, а ее отсутствия.

Самое, быть может, поразительное, как мало роли играет политика. Когда, кому, какому больному воображению мог привидеться на рубеже тысячелетий призрак новой, пародийной, Крымской войны? А сколь многие были уверены, что стоит сменить политбюро на парламент и опубликовать «Архипелаг ГУЛАГ», как заколосятся груши на вербе. Прав был презираемый по все стороны границы Маркс — куда важнее экономика. Но и экономика оказалась на толстой подкладке психологии. Потому и победила западная, а не советская модель — как более отвечающая нормальным человеческим инстинктам.

Можно было бы констатировать это и тем удовлетвориться, если б не проклятая легкость, с которой «вдруг» победил нормальный человеческий инстинкт — тот самый, с легкостью же отступивший в начале российского века. Речь тут не об аргументах в пользу органичности или насильственности коммунизма для России, а только о том, что потрясшие мир перемены прошли так стремительно и приняты были с такой пугающей готовностью.

Может, и вправду: отступать — бежать и наступать — бежать. Собирать по грошу на церковь, гнать в нее табун, очищать от навоза и снова крыть золотом — всё при деле.

Как в алгебраическом уравнении, за скобки выводятся и сокращаются однородные члены. Остается корень — действующее лицо исторических событий. Человек.

Найти корень значит решить уравнение, в котором слева — множество известных, малоизвестных и вовсе неизвестных величин, а справа — ноль, выразительный русский ноль, он же — вопль: «О!» Близкая к нулевой — разумеется, в широком историческом масштабе — реакция на крах казавшихся незыблемыми твердынь. Пусть 74 года — недолгий срок, хотя тут надо бы учесть интенсивность: год за три, как минимум. Но старая Россия насчитывала побольше: одни Романовы — триста с лишним.

Как же это вышло в самом деле — да невзначай, да так проворно? Оглянулись — и застыли столпами, увидев, как пылают и рушатся столпы: самодержавие, православие, народность. Взамен двух первых новая власть убедительно предложила свою силу и свою идею. Третий — как был, так и остался: любая власть народна, покуда она власть.

Снова сокращаются однородные члены, оставляя тот же корень — народ. Тот самый народ, который на идеологическую поверхность — единственно доступную обозрению — выступал в России только в литературе.

Нет смысла в многотысячный раз повторять, почему так вышло, что литература заменила все институты, призванные заниматься народом вообще и человеком в частности. Так вышло. Потому и все ответы принято искать в литературе. Более того — призывать ее к ответу.

Эта языческая традиция — за стихийные бедствия клясть ошибки в заклинании — никогда не пресекалась: ни в православной России, ни в атеистическом СССР, ни в новой России с ее смутной эклектичной верой. Нынешний fin de siècle ознаменован, среди прочего, устройством поминок по литературе, словно нечего и некого больше хоронить; ее вновь называют главной причиной кризиса, обвиняя в обучении народа тоталитаризму, словно когда-то и где-то на Земле был народ, который можно чему-то действительно научить по книгам.

Но традиция крепка, и в этом смысле наш fin de siècle лишь повторяет предыдущий. Все тот же Розанов называл литературу «смертью своего отечества», поименно обличая Тургенева, Чернышевского, Гоголя, Гончарова, Щедрина, Островского, Лескова, которые «разрушали Россию» — тем, что оскорбляли все российские сословия, высмеивали историю страны, подрывали авторитет семьи.

Интересный парадокс. Те же претензии можно предъявить любой из западных литератур. Скажем, англичане — от Свифта до Теккерея — так же «разрушали» общественные институты, показывая их неприглядно. Правда, на Западе литература не имела того влияния, являясь гораздо более частным делом, чем в России. Но величие русской словесности зиждится как раз на ее самосознании высшего суда, учителя жизни — по Розанову, дурного, вредного учителя. Замкнутый круг: русская литература вредна, потому что хороша, а хороша оттого, что вредна.

Надо сказать, это общий закон искусства, который сводится к корявому термину «нонконформизм». Быть «за» и одновременно на высоте — не удавалось никому из художников в новейшее время. И розановское «за» — за государство — есть в первую очередь «против»: против общества, против интеллигенции, против литературы. Так что его роль в расшатывании устоев, отчего и «произошла революция», — ничуть не меньшая, чем Тургенева или Лескова. Обличение литературы — удар по общественным устоям посильнее, чем обличение самодержавия, которое не пинал только ленивый. (Не говоря уж о розановском бунте против Нового Завета.)

Народная русская забава — искать, кто виноват, чтобы решить, что делать. На предварительном этапе следствия не принято задерживаться: скучно. Но даже если забаву продолжить — начинать сразу с суда и тащить туда словесность, — то уж не на скамью подсудимых, а на свидетельское место.

Свидетельство литературы — авторитетнейшее в России. К нему стоит прибегнуть и в данном случае — пытаясь понять, как и почему дважды в течение сокращенного века «Русь слиняла в два дня».

Литература не несет ответственности, но способна дать ответ. И собственно, иных, кроме литературных, апелляций у нас еще и нет. Довод, чтобы его услышали и, главное, адекватно поняли, должен соотноситься с книжной реальностью. На Западе сталкиваешься и с иными ситуациями, когда мораль и интеллект вполне сочетаются с гуманитарным невежеством: вещь, невозможная у нас. Истоки нашей этики — в эстетике. Истоки нашего ума — в начитанности. Негуманитарный интеллигент — оксюморон в России. В это сословие попадают, лишь причастившись к словесности. Отсюда, из книг, и особые российские стереотипы поведения и мышления, которые потому и устойчивее западных (психологических, политических, практических), что ярче и выразительнее. Толстой и Достоевский очень хорошо пишут.

То, что в литературе бесполезно искать решения социальных вопросов, не означает, однако, что претензий на тотальный ответ у самой нашей словесности не было. Были, конечно, что уж совершенно путает карты. При всем прославленном внимании русского писателя к человеку разглядеть его на необъятном текстовом просторе трудно, почти невозможно. Взмывая к горним высотам и спускаясь в кромешные бездны, писательская мысль проносилась мимо частного человека на такой нечеловеческой скорости, что он поневоле сливался с подобными себе в нечто на самом деле неощутимое — народ.

Если умерить амбиции и снизить тон, то можно прочесть в нашей классике и повесть о частной жизни, автономной личности, чей путь — не от пропасти к вершине, а от печки к перине. Можно вспомнить, что Пушкин воспел щей горшок на семейном очаге и даже отдал за это жизнь; что быт Простаковых пережил идеи Стародума; что консерватор Кирсанов одолел революционера Базарова; что Лермонтов, даже на дорогу выходивший один, все же воспел гумно и резные ставни; что к идеалу Пульхерии Ивановны только в эпилоге приблизилась Наташа Ростова; что Штольцу и сегодня не встать вровень с никогда не встающим с дивана Обломовым; что у самого бездомного персонажа Достоевского — живущего ради смерти Кириллова — круглые сутки кипел символ домашнего уюта, родственник пушкинского горшка, самовар.

Все это в нашей литературе есть, но за скоростями грандиозных духовных амплитуд незаметны неторопливые шажки от плиты к столу. Сердце бьется так, что звона посуды не слышно. Чтобы понравиться себе и своему читателю, наша словесность прихорашивается, глядясь не в самовар, а в глобус.

Иначе и быть не может: коль скоро каждая книга есть попытка Книги, то и предмет ее не человек, а Человечество.

Неудивительно, что в таком масштабе если и заметен человек, то — маленький.

Хотя Маленький Человек — в виде компенсации можно наделить его большими буквами — не русское изобретение (его истоки обнаруживаются еще у греков и римлян), но таковым он воспринимается и, в конечном счете, является. Аналогичный случай, кстати, — с самоваром.

Наша литература много потрудилась во славу Маленького Человека. Только у нас этот герой стал столь распространенным и — главное — столь почитаемым. Достоевский сетовал: «Напишите им самое поэтическое произведение; они его отложат и возьмут то, где описано, что кого-нибудь секут». Но он и создал Макара Девушкина, Мармеладова, Снегирева, всех этих униженных, оскорбленных и пьяненьких, которых беспрестанно секут и в которых он вложил столько же поэзии, сколько и сострадания.

Розанов жаловался на «пиджачную цивилизацию средних, сереньких людей» Константину Леонтьеву, который сам писал: «Тот, кто старается уверить себя и других, что все неморальное — непрекрасно, и наоборот, конечно, может принести нередко отдельным лицам педагогическую пользу, но едва ли польза эта может быть глубока и широка, ибо поверивший ему вдруг вспомнит, что Юлий Цезарь был гораздо безнравственнее Акакия Акакиевича».

Эта проблема в контексте нашей темы звучит так: неужто Маленький Человек только тем и хорош, что он маленький?

Если он поднят на эмоциональную и интеллектуальную высоту только для упражнений ума и стиля, то, с точки зрения эстетической, это совершенно нормально: в качестве такого объекта Маленький Человек не хуже Венеры Милосской и не лучше того камня, из которого она вытесана.

Но все дело в том, что русская литература внесла своего излюбленного героя в систему нравственных оценок — где Акакий Акакиевич именно что оказался выше Юлия Цезаря. И только по одной причине: Акакию Акакиевичу не дали стать Юлием Цезарем внешние силы, среда. Все дело в том, что русская литература — следуя романтической традиции, почему-то названной в приложении к социально ничтожному герою реализмом, — придумала Маленькому Человеку несбывшееся великое будущее.

Еще Белинский печалился: «…горе маленькому человеку», вставшему на пути сильного, «хотя бы этот маленький человек готовился быть великим человеком!..». Курсивы здесь как бы передают душевную дрожь великого критика — боль и правоту, разделенные последующими поколениями.

Это неудивительно, это более чем объяснимо. У огромного количества людей не только юные, но и зрелые годы проходят в ожидании — вялом ли, напряженном ли — вожделенного перелома. Почти не важно, какого именно, лишь бы резко меняющего жизнь — будь то повышение по службе или увольнение, выигрыш в лотерею, далекий отъезд, простое детское чудо с бородатым волшебником, внезапная небанальная болезнь, прорыв потаенного таланта, смерть, наконец, — тоже ведь круто меняющая жизнь.

Этот выжидательный комплекс и есть главнейшая черта Маленького Человека, такая понятная и близкая. И наша словесность не могла сделать лучшего подарка своему читателю, чем разъяснить, что он, Акакий Акакиевич, вообще-то — Юлий Цезарь. И может быть, когда-нибудь это станет ясно всем.

Только движение тут не от литературы к жизни, а наоборот. Разумеется, словесность не воспитала такого героя, а зафиксировала его, если хоть сколько-нибудь верны слова Гамлета о том, что искусство есть «зеркало перед природой». Наша классика чутко уловила этот общий нерв: заурядную драму невоплотившейся жизни. Другое дело, что Маленький Человек был вознесен не столько сам по себе, сколько как часть страдающего человечества. Инструментом тут служил не микроскоп, а телескоп, «зеркалом природы» — не самовар, а глобус. На бешеных духовных скоростях и громадных душевных дистанциях человек не мог не выглядеть маленьким.

Прошлый fin de siècle произвел кардинальные изменения в концепции героя. Культура стала переводить привычные понятия и категории на язык ХХ века, и тут выяснилось: Маленький Человек из великой русской литературы настолько мал, что дальнейшему уменьшению не подлежит. У малых явлений это вообще главное достоинство, своего рода гордость — как неделимость элементарных частиц. Изменения могли идти только в сторону увеличения. Этим и занялись западные последователи нашей классической традиции. Из нашего литературного Маленького Человека вышли разросшиеся до глобальных размеров и вселенских обобщений герои Кафки, Беккета, Камю. Сделавший гигантский прыжок от еще «русских» персонажей «Дублинцев» Джойс применил наконец микроскоп, выведя на чужие дублинские улицы своего эпического Блума. Пойдя дальше, обнаружим потомков русского героя в поп-арте, который использовал не увеличение, а размножение, не гиперболу, а повтор.

На родине же Маленький Человек претерпел гораздо более радикальную метаморфозу. Он вообще ушел из культуры. Умер. Ушел в жизнь.

Разумеется, Маленький Человек в жизни был всегда, составляя там, что понятно, подавляющее большинство. Понятно также, что в силу своих размеров он существовал практически незамеченно. И когда мы сейчас задаемся вопросом, как вышло, что грандиозные потрясения и перемены прошли и были восприняты с готовностью, то какой-то ответ можно искать именно в человеческом масштабе: маленький — всегда мелкий. Он-то уже и был той «подробностью», той «частностью», до которых, по Розанову, «рассыпалась» Россия. То есть она, по сути дела, и не рассыпалась, а просто поразила различием между одноименными персонажами словесности и реальности.

Акакий Акакиевич мог вырасти до Цезаря или до Улисса только на страницах художественной литературы. Кто бы там ни вышел из его шинели, в жизни сам он в свою шинель помещался целиком, со всеми помыслами и чаяниями. Не о нем ли — о Маленьком Человеке в себе — написал позже Мандельштам: «Люблю шинель красноармейской складки…»?

К тому времени в русской словесности Маленького Человека не осталось. Уже Гумилев лишь по инерции уходящего siecl’а находил «Одиссеев во мгле пароходных контор» — Одиссей оказался, во-первых, рекламным агентом, а в-главных — совсем в другой стране. Советский же период русской литературы и вовсе не знал такого героя.

По видимости, подобный персонаж возник у Зощенко, но его мелкость была настолько утрированной, что не имела ничего общего с достойной мизерабельностью станционного смотрителя и титулярного советника. Тем более не похожи на них были ни святой нового канона Корчагин, ни байронический скиталец Мелехов, ни новобиблейские персонажи Бабеля, ни мифологические гиганты Платонова, ни чудо-богатыри советского классицизма. Ни — заглядывая еще дальше — физики и лирики 60-х, чей пафос описывается строкой Тимура Кибирова: «Люди Флинта с путевкой обкома что-то строят в таежной глуши». Ни живущие в деревне правдоносцы — будь они поэты, по Шукшину, или мудрецы, по Абрамову, Белову, Распутину. Ни подвижники диссидентской литературы. Ни сильные люди Солженицына, гибкие люди Войновича, стойкие люди Искандера. Ни безумцы и маргиналы катакомб во главе с алкашом и эстетом Веничкой.

Были всякие, но маленьких — не было.

В российском ХХ веке даже собака — большой человек: во всяком случае, Верный Руслан социально и идеологически значимее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Муму.

В общем-то, почти все герои советской культуры — официальной и неофициальной — в той или иной степени Верные Русланы. Им типологически присуще то, что в психиатрии именуется «нарушением порядка общественных кругов»: когда социальное важнее личного. Крайние примеры — такие альтруисты-невротики, как Александр Матросов или Зоя Космодемьянская, творения сугубо художественной реальности при всех претензиях на обычные биографии.

Советская культура сбросила башмачкинскую шинель — на плечи живого Маленького Человека, который никуда, конечно, не делся, просто убрался с идеологической поверхности, умер в литературе.

Не искусство дегуманизировалось и не общество, а пропали иллюзии. В первую очередь протрезвел взгляд на героя — литературы и жизни. Это важно подчеркнуть для расстановки акцентов. Тут любопытен пример фольклора, ближе стоящего к бытию: даже на памяти нынешнего поколения видно, как измельчался герой анекдота — главного достижения народного творчества советской эпохи. От вождя Ленина — к герою Василию Ивановичу Чапаеву — к персонажу Штирлицу — к безымянному Чукче — к абстрактному и черному анекдоту без героя вовсе.

В жизни Маленький Человек тоже мельчал. Но в согласии с прочной — самой прочной в нашей истории — литературной традицией он и в реальном своем существовании продолжал лелеять прежний миф о себе.

Новая формула старого мифа звучала так: «Чем хуже строй, тем лучше люди».

Концепция романтическая, принимавшая разные обличья, например — только в бедных хижинах живет искреннее чувство. Похоже, что основана она на простом механизме компенсации, порождающем многие банальности, но не из числа вечных истин, вроде: лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным, а из распространенных заблуждений утешительного свойства: если красива, значит, глупа, если богат, значит, зол, если нет колбасы, значит, есть духовность; если дурны правители, значит, хорош народ.

В каком-то, общем, смысле компенсаторный механизм действительно играет роль, поскольку работает на закон всемирного равновесия. Но зависимость здесь гораздо более сложная и запутанная — настолько, что и зависимостью ее уже не назвать. Стереотипы хороши, когда подтверждаются: на Килиманджаро вечные снега, но доктор Астров прав, в этой самой Африке — жарища. Но плохое правительство не способствует улучшению — какому бы то ни было — человека. Прожив одну половину сознательной жизни в России, а другую в Америке, это понимаешь отчетливо. Ровно так же хорошее правительство не портит гражданина. Все, что оно может сделать, — создать условия, в которых определенные человеческие склонности могут проявиться в большей, а могут в меньшей степени. К воровству толкает и то, что плохо лежит, но еще больше — то, что у тебя самого и хорошо-то не лежит ничего.

Вот это «ничего не лежит», отрицание частной жизни и собственности вело, разумеется, не только к выносу кожзаменителя через заводскую проходную, но и дальше. Нечем заполнять нишу в пронизанной информацией и оттого катастрофической повседневности человека ХХ столетия — разрыв между религиозным представлением о взаимосвязи всех предметов и явлений как частей общего плана и эмпирикой жизни, убеждающей в хаотичности, случайности и необязательности происходящего вокруг.

В нормальных условиях ниша заполняется частной жизнью — ее систематикой и упорядоченностью. На это работают и логичные экономические законы: больше и лучше работаешь — больше получаешь и лучше живешь. Священник или психиатр тоже помогают приводить в систему эмоциональный и нравственный опыт. Главный же стержень — «свое»: прежде всего, «свое» материальное, собственность. Тот стержень, на который можно накручивать уверенность в будущем, а отсюда и в настоящем.

Советский Маленький Человек этих опор был лишен. Идея собственности — не то что чужда, а просто незнакома. Так эмигрантские дети плохо говорят по-русски не из-за неграмотности и безразличия родителей, а оттого, что целый пласт понятий входит в их сознание на ином языке.

Чем заполнять провал? Мифологией, демонологией, а в ежедневной жизни — усугублением собственной малости, примыканием к большому. Об именно маленьком, невыросшем человеке, о подростковости советской культуры писалось — немного, но вполне убедительно (И. Кавелин, Л. Ржевский). Ориентация на архетип младенца проявляется ярко и разнообразно: в установке на бездомность (одна колыбель — и та революции), на наготу (не нищету, а антивещественность), на бесполость (антиэротизм).

Но как слова «я человек маленький» произносятся с расчетом на прямо противоположное впечатление, так Маленький Человек в своей малости не признавался — да и не осознавал ее. Признавались в ней как раз большие люди — писатели, которые утратили любимого героя русской литературы, но мир, в силу таланта, воспринимали адекватно и ощущение малости перенесли на себя.

Любопытно взглянуть на тексты, созданные нашими выдающимися поэтами и прозаиками в один характерный период — в середине 30-х годов, когда новый строй был в своей высшей точке, уже обретя стабильность и еще не начав саморазрушаться. В этих текстах преобладает чувство, гениально выраженное Мандельштамом:

Признавшийся тут же в любви к красноармейской шинели, перешитой из шинели Башмачкина, он пояснил простыми словами, что означает красивый образ «переогромлен»:

Еще более утилитарно трактуется «переогромленность» у Бориса Пастернака, писавшего о народе:

В такой жертвенности — унижение паче гордости, восторг, объяснимый именно несопоставимостью собственных масштабов с масштабами «страны социализма… ее великолепных реальностей», о которых говорил Юрий Олеша, резюмируя: «В сознании рождается чувство эпоса».

Прощаясь с убитым Кировым, Николай Заболоцкий констатировал то же самое:

«Эпос», «переогромлен», «перед ним ничто», «исполински» — все это об одном. Все это одно — признания Маленького Человека, который пытается полюбить свою малость.

Сколько же разочарований надо было пережить, сколько даров принять, сколько ударов перенести, скольким искушениям поддаться — чтобы оторваться от мощной традиции российской культуры. Чтобы перестали литературным персонажам сниться алюминиевые дворцы и великие вожди — в этом смысле Чернышевский и Павленко были современники, — чтобы сон не отличался ни красотой, ни масштабом от яви, а совпадал с ней точь-в-точь, как это показано у Сергея Гандлевского:

Кстати, вряд ли удастся — очень уж длинна страна, «исполински». Как замечательно назначают свидания в русской словесности: «в старом парке как стемнеет». И парк на гектары, и темнеет не враз, пространства и времени — полно: это ведь главное, а не встретиться. Тем более — не доску приспособить. Может, оттого

У Иосифа Бродского — уже никакой почтительности к масштабам, своя малость по сравнению со страной вызывает лишь ностальгическую иронию изгнанника:

Обмен комфорта «переогромленности» на неуют свободы произошел добровольно и осознанно:

Обмен произошел — самое важное! — сугубо индивидуально, то есть аристократически, и это уж совсем далеко от Маленького Человека.

В российских интеллигентных кругах принято считать, что на Западе, в Америке особенно, литературу не уважают. Свой вклад в господство этого тезиса вложили и мы, оказавшиеся за границей литераторы. И больше всего наши утратившие высочайший статус генералы, которые огорчились, поняв, что властителями дум и любимцами публики на российский манер им не стать ни в Штатах, ни во Франции, ни в Израиле. Писатель здесь — это еще одна профессия. Однако если и не более того, то ни в коем случае не менее. А профессионализм тут уважают и относятся к нему очень серьезно.

Так что споры о том, кого, как и зачем читать, постоянно ведутся и в Америке. Остроту дискуссии придает денежная сторона дела. Как говорил Зощенко, «мы, конечно, пишем не для денег, но гонорар вносит некоторое оживление в нашу писательскую работенку». Яростное наступление на традиционные устои, предпринятое в Штатах в последние годы, во многом мотивировано именно этим: местами на университетских кафедрах, спросом на лекции и иные выступления, стипендиями (грантами), премиями и т. п. Но финансовый аспект при всей его важности, я думаю, есть смысл вынести за скобки — он присутствует всегда в искусстве, если на искусство есть хоть какой-то общественный спрос. Гиберти, Донателло и Брунеллески сражались прежде всего за выгодный заказ, это потом уже стало ясно, что дверь флорентийского баптистерия делается для вечности.

Атака на устои, с точки зрения истории, безнадежна. Ведь истеблишмент словесности никто не учреждал: он сам сложился веками. Тем не менее в сферу литературы были перенесены демократические методы социального переустройства с их ведущим принципом компенсации меньшинств. То есть всех, кто так или иначе был или ощущал себя ущемленным: по признаку расы, национальности, пола, сексуальной ориентации и пр. В книжном магазине пестрят сборники с крупно вынесенными на обложки словами: black, female, gay. Представление об иерархии размывается еще и трудами деконструктивистов и «новых историцистов», трактующих писателя как пассивного передатчика социальной энергии. В результате произошло то, что казалось невероятным: литература меньшинств потеснила классику — тех, кто на новоязе зловеще именуется «мертвые белые европейские мужчины» (МБЕМ). А поскольку всякий борющийся за место под солнцем агрессивен, а в данном случае еще и прогрессивен, то либеральный террор фактически воцарился в американской академической, университетской среде. Сфера эта довольно-таки замкнутая, но профессора в ней остаются, а студенты выходят в жизнь — и выносят туда представление о равноценности ирокезских песен и «Божественной комедии». Недавно (я как-то упоминал об этом в «ЛГ») Сол Беллоу еле отбился только благодаря преклонному возрасту и авторитету нобелевского лауреата от свирепых обвинений в расизме, когда сказал, что у зулусов нет Шекспира. Не то чтобы кто-то предъявил зулусского «Гамлета», но само такое высказывание считается порочным в современной Америке. Солу Беллоу ничего не надо, а будь на его месте какой-нибудь молодой преподаватель, боюсь, не найти ему места в университете.

Ничего не надо и Гарольду Блуму: он свою репутацию культурного консерватора отстоял в многолетних боях и уже ничего не страшится. Блум, можно сказать, вписывается в американский либеральный расклад в качестве необходимого противовеса. Шестидесятичетырехлетний профессор Йельского и Нью-йоркского университетов, автор двух десятков книг, он один из немногих, кто решается вызывающе настаивать на традиционной иерархии ценностей, на безусловных достоинствах МБЕМ. Таким вызовом стала и его последняя, только что вышедшая книга — «Западный канон».

Тут хорошо бы сделать оговорку. И само существование Беллоу, Блума и других, и их публичные высказывания, и их книги, выходящие в солидных издательствах, и рецензии на них в престижной периодике, и особенно бешенство, с которым их критикуют, — все это знаки нормальной полярности. Когда мы говорим о пересмотре иерархии, нельзя забывать, что мультикультурализм — лишь одна из тенденций в американском, вообще-то глубоко традиционном и даже пат риархальном, обществе. Другое дело, что сейчас она ведущая, но еще поживем, посмотрим.

Итак, Блум поставил перед собой задачу определить читательский канон за всю историю эллинско-христианской цивилизации. Всего он называет 3000 книг 850 авторов, стоящих внимания образованного человека, и если бросить работу и читать по книжке, скажем, в два дня, то на это уйдет шестнадцать с половиной лет. Но знать этих писателей в лицо неплохо, так что сочинение Блума может служить неким путеводителем. Однако это не просто справочник, а часто остроумные и глубокие рассуждения о смысле культуры в жизни. В частности, Блум хорошо пишет о традиции: «Это не только процесс преемственности, но и борьба между гением прошлого и вдохновением настоящего, итог которой — либо литературное выживание, либо каноническое забвение». Состязательность — агон — Блум вслед за Хейзингой (см. его недавно вышедшую по-русски книгу Homo Ludens) считает основой существования культуры, «железным законом литературы». Для него точка отсчета в этом агоне — Шекспир. С ним, по Блуму, состязаются, например, Фрейд и Джойс.

Настаивая на исключительно эстетических достоинствах словесности, Блум говорит о том, что «чтение даже самых лучших писателей не прибавляет гражданских добродетелей», а литература никогда не была в состоянии «ни спасти личность, ни улучшить общество». При этом он далек и от популярной трактовки культуры как развлечения, тонко замечая: «Текст приносит не удовольствие, а высокое неудовольствие», суть которого коренится в том, что чтение великих книг «дает ощущение собственного одиночества, такого, которое есть конечная форма противостояния идее смертности». Нетрудно заметить, что это отношение к литературе религиозно. Так артикулирует и сам Блум: «Поскольку я слышу голос Господа в Шекспире, Эмерсоне или Фрейде, то мне легко счесть «Комедию» Данте — Божественной».

Автор «Западного канона» — блестящий полемист. Со всем, что он пишет, прямо или косвенно, против мультикультуралистской свирепости, или вульгарной социологичности, или облегченного подхода массовой культуры, хочется соглашаться. Но я давно заметил, что по-настоящему оценку человеку и концепции дает не негативная, а позитивная программа. Критика проще апологетики: она всем нравится. Припоминаю интервью в «Литературке», где разносилась вдребезги вся современная русская словесность начиная с Бродского и Солженицына — ярко и даже убедительно, но в конце было сказано, что очень хорош один бруклинский прозаик (он не виноват, так что от забывших фамилию скроем).

Понимая, что 850 авторов никому не под силу, Блум предлагает сокращенную позитивную программу из 26 писателей, каждому из которых посвящена отдельная глава. Перечислим.

Данте, Чосер, Шекспир, Сервантес, Монтень, Мольер, Мильтон, Джонсон, Гёте, Вордсворт, Остин, Уитмен, Дикинсон, Диккенс, Джордж Элиот, Толстой, Ибсен, Фрейд, Пруст, Джойс, Вирджиния Вулф, Кафка, Борхес, Неруда, Пессоа, Беккет.

И всё! Лучше бы Блум этого не делал. Лучше бы ограничился изящными и умными рассуждениями о книгах, писателях и читателях. Теперь же, в ретроспективе, по-другому выглядят все его замечательные умозаключения. Потому что понимаешь, насколько ограничен, субъективен и несправедлив каждый человек, даже такой несомненно широкий и крупный, как Гарольд Блум. Тем более имею право на узость и субъективность я, решительно не согласный с половиной предложенного в «Западном каноне» списка.

Именно половину я бы оставил, заменив остальных теми, кто сейчас — в моем, разумеется, представлении — зияет отсутствием. Прежде всего — это древние. Вершины литературы у Блума начинаются с Данте — титана Возрождения. Но что возрождалось? Гомер, Платон, Софокл, Еврипид, Аристофан, Гораций, Овидий, Петроний — я бы поставил их на место англичан, вроде Остин и Джордж Элиот: этак и вполне достойных Слепцова или Мельникова-Печерского можно включить в мировой пантеон.

Вот тут возникает самый болезненный вопрос: а где русские? Как сумел суперэрудит Блум обойтись без Достоевского и Чехова? Постижение словесности, понимаемое как обретение персонального бессмертия, — без Великого Инквизитора и Свидригайлова? Примат эстетики? Без чеховского «творчества из ничего»? В моем списке непременно присутствовали бы еще Пушкин и Гоголь; из XX века — Платонов, фигура покрупнее и Беккета, и, уж конечно, Неруды, и даже Кафки, пожалуй.

Француз возмутится тремя французскими именами. И в самом деле — почему нет, как минимум, Рабле? Немец будет явно недоволен всего тремя немецкими авторами, из которых лишь двое — сочинители в привычном смысле слова.

Критика убедительнее апологетики. Я радостно соглашаюсь с Блумом, когда он называет варварами тех, кто пытается приспособить литературу к общественным нуждам, но горестно развожу руками, увидев среди величайших из великих имя никому не известного португальского поэта Фернандо Пессоа.

Впрочем, Пессоа — простительная дань снобизму, который неизбежно вырабатывается у любого прилежного читателя. Примечательно другое: в списке Блума ясно просматриваются не просто личные вкусы и пристрастия, а приверженность к своему.

Ключевое слово современности — свое. Нагляднее всего это проявляется у футбольных болельщиков. Но и во многих иных, чтоб не сказать во всех, сферах — тоже обязательность примыкания к большому и несомненному в атомизированном страшном мире. Так гордятся гражданством, национальностью, местом рождения, природой, лесом за речкой, речкой, березками — тем, что существует помимо тебя, вне твоих усилий и достижений. В принципе это береза могла бы гордиться тем, что ты под ней разворачиваешь плавленый сырок. Или — стыдиться. Но происходит обратное! Мы сами решаем за березу, за страну, за культуру, за язык — будто мы их придумали и вывели в жизнь.

Выросший в этом языке и этой культуре, вросший в них, Блум не захотел или не сумел отрешиться от своего. Или поступил так умышленно и принципиально, будучи интеллектуально смелым и честным: свое — это свое. Я бы из их чертовой дюжины оставил четверых — Шекспира, Диккенса, Джойса и Беккета. Но зато среди моих двадцати шести было бы шесть русских. Могу себе представить, что португалец приплюсовал бы к Пессоа — Камоэнса и еще кое-кого, неохота открывать энциклопедию. А нигериец? У них, между прочим, есть нобелевский лауреат. Отсюда уже недалеко до списка зулуса. У Блума четыре женщины, а во что превратит «западный канон» феминистка? А обретающее голос сексуальное меньшинство сохранит Пруста, но гневно вышвырнет Джойса, а Беккета заменит Теннесси Уильямсом.

Самое любопытное во всем этом то, что при всех вариантах в выигрыше литература. Ее фантастическое богатство и разнообразие. На эту тему есть чудесная поговорка: «Молодца и сопли красят». Величие литературы — только в совокупности. А классиками в ней становятся. Исторический истеблишмент культуры не назначается, а вырастает, как та же береза. За него можно бороться, как за чистоту языка, но бессмысленно: ему это все равно.

Свое же всегда и всюду останется своим — такова низкая истина свободной личности в свободном обществе.

Как-то я перелистывал выпущенный в 50-е годы в эмиграции «Казачий словарь-справочник». Мелькнуло имя Лермонтова, я подивился культурной широте издания и поискал Пушкина — его не было. Вернулся на «Л» и прочел: «Лермонтов Михаил Юрьевич (1814–1841), русский поэт, убитый на поединке казачьим офицером Мартыновым».

В детстве другой литературы, кроме зарубежной, не было. Русскую не читали, а проходили. Иностранную находили сами. Отдельное спасибо Боккаччо, Мопассану, Золя, Васко Пратолини, какому-то забытому британцу с его романом «Поругание прекрасной страны» о росте самосознания шахтеров Уэльса — за половое воспитание. Во дворе про это сообщалось доходчивее, но в книжках — авторитетнее.

Что до собственно словесности, то первыми были Лондон и Купер. То есть (привет политкорректности) сугубо мужская литература. Не Лермонтов ли сказал, что Купер — мужчина, а Скотт — женщина? Так или иначе — это правда, и еще больше правда, когда речь идет о Лондоне. Тут главное — отношения человека с природой. Кто кого?

Став взрослым, я думал о том, почему меня в детстве не трогали сочинения о животных — свой Бианки или западный Сетон-Томпсон (писатель, кстати, превосходный). Вина тут (вина!) в первую очередь Лондона: у него человек проходит как хозяин, и выглядит это очень увлекательно — значит, убедительно. Мне уже в юности разонравилось всякого рода шестидесятническое ницшеанство — Клондайк, Братская ГЭС, геологические песни, но книжки про зверюшек я так и не полюбил.

От Лондона — плавное перетекание к Хемингуэю. Вряд ли нужно долго пояснять этот переход: стиснутые зубы, никому не понятный (а главное, не нужный) подтекст, девчонок не берем (хоть и спим с ними походя). В общем, мужчина — царь зверей.

В пересмотре ценностей — разгадка отречения от Хемингуэя, что почти обязательно для человека, продолжающего читать. Дело в переоценке не социально-исторической, а личностной, возрастной, когда наконец понимаешь, что не ты самый главный на земле.

Без решительного пересмотра остаются другие кумиры юности — Дюма и Гашек. Точнее, «Три мушкетера» и «Швейк» — потому что прочие сочинения этих писателей не стоят вровень. Вот книги, которые перечитываешь (или передумываешь) всю жизнь. О них не стыдно сказать, что по ним учишься: у Дюма — радости жизни, у Гашека — стойкости перед ее кошмаром. Что при ближайшем рассмотрении одно и то же. В том же ряду — О. Генри.

Позже началась и по сей день продолжается античность. Ничего смешнее Аристофана, тоньше Платона, мощнее Софокла, смелее Петрония, трогательнее Овидия за столетия не придумано. Разве что, суммируя эти эпитеты, — Шекспир.

Сказки никогда не любил. Попросту говоря, не верил в их вымысел, во всех этих говорящих зверушек, летающие ковры и избушки на курьих ножках. Припоминаю, что это даже обижало: почему меня за такого дурака держат. Во взрослом читательском обиходе отношение обернулось нелюбовью к фантастике — и к той, что именуется science fiction, и к fantasy. То есть, я мог (и могу) оценить литературное мастерство и бешеную фантазию Роберта Шекли, Рея Брэдбери, братьев Стругацких, но как-то так, со стороны, умозрительно. Увлечься этим — ни за что. То же самое — с кино. Как только появляется фантастика или потусторонность — сразу становится скучно…

Стихи позже пришли, хотя запоминал их наизусть с первого прочтения, километрами. Но настоящий интерес к поэзии — это все-таки не детство, а позже, в отрочестве и юности. В таком примерно хронологическом порядке: Лермонтов, Блок, Есенин, Пастернак, Пушкин, Заболоцкий. Эти были первыми.

Сам научился читать года в четыре. В детском саду молодые воспитательницы этим очень пользовались: сажали меня с книжкой читать всей группе, а сами своими амурными или какими там еще делами занимались. Дома читал запойно. У нас была среднеинтеллигентская библиотека: все положенные собрания сочинений классиков, русских и зарубежных. Литературных журналов не выписывали. <…>

Сейчас стоят на полках тысячи две с половиной книг — подавляющее большинство, естественно, не берешь в руки годами. Но ведь никогда не знаешь, что может понадобиться. Все жду, что какой-нибудь решительный переезд заставит избавиться от половины — заранее страшно, что же отобрать.

Расстановка книг — обычная: история к истории, словари к словарям, беллетристика по странам и в хронологии.

Никогда не испытывал к книгам библиофильской страсти: всегда предпочту хорошее современное издание, с комментариями и прочим аппаратом, старому, хоть бы и ценному. Правда, есть у меня самое редкое из всех существующих издание Бродского — пронумерованный экземпляр № 1 сборничка, выпущенного тиражом в пять экземпляров, с дарственной надписью. Так и он не за редкость дорог, а за память.

Литературные события — длящиеся, а не сиюминутные — в XX веке были: только о беллетристике говоря, книги Пруста, того же Хемингуэя, Фолкнера, Камю, Набокова, Мисимы, Борхеса, Маркеса; посмертные явления Кафки, Томаса Вулфа.

Однако важнее всего в мировой словесности XX века — «Улисс». (Сходные, однако не обязательно равнозначные, происшествия в музыке и живописи — Шёнберг, Малевич.) Джойс глыбой своей великой книги придавил всяческую литературную фигуративность, включая собственных «Дублинцев» и «Портрет художника в юности». После «Улисса» писать жизнеподобно и повествовательно долго означало писать либо бездарно, либо провинциально. Кажется, только к концу века начинают выбираться из-под этой лавины. Масштаб «Улисса» в культуре — как Октябрьской революции в политике: событие отразилось на всем, нравится или не нравится.

Стоит особо сказать о справедливости мировой иерархии: на длинном временном отрезке и на широком читательском пространстве иерархия не может быть неверной. Мне никогда по-настоящему не нравился «Робинзон Крузо» (и я могу обосновать свое неприятие), но это минус мне, а не Дефо.

Воздействие зарубежной литературы на современную отечественную огромно. Еще точнее — определяюще. Досадно, но почти все значительное из написанного в последние годы в России есть сознательный, подсознательный или случайный перепев западных образцов.

Великих нужно непременно перечитывать — не ради них, а ради себя: сопоставляя впечатления разных лет, строишь кривую своего миропонимания, гораздо больше в себе разбираешься.

Открытия связаны в первую очередь с попытками прочтения классики в оригинале. Так, сам убеждаешься в величии Шекспира — неизмеримо более великого писателя, чем предлагает русский перевод. Шекспир — эротичнее, резче, смешнее, «сегодняшнее», чем нам казалось. То же самое — с поправкой на масштаб — с Байроном. И т. д. Увы, другими языками не владею, а то бы открытия, без сомнения, множились.

Самая недооцененная, на ваш взгляд, книга ХХ века?

Петр Вайль. «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова. Провалились в общественно-политическую временную щель. Есть и объективные причины: трудности перевода на любые языки, включая обиходный русский.

Повод и предмет вроде малозначительны. Но явление, о котором пойдет речь, успешно завоевывает мир. Напрашивается аналогия с вирусом гриппа или, скорее, с каким-нибудь микробом-аллергеном.

Во время приездов в Россию я отмечаю как обилие американских фильмов, так и тот факт, что о большинстве из них даже не слыхал, хотя пятнадцать лет живу в Америке. Так я узнал, что в Штатах ежегодно несколько сот снятых картин не доходят до кинотеатров. Реклама и прокат — треть бюджета, и продюсеры не хотят терять лишние деньги, если считают продукт неудачным. Такие картины могут похоронить вовсе, а могут выпустить на видео. И еще — продать в те страны, которые захотят их купить.

По ходу возник вопрос более существенный: почему так популярно третьеразрядное американское кино? Эти даже не В-, а С-movies дружно клянут критики (российские, а не американские: те их не смотрят), но публика не слушает: эти фильмы обеспечивают нужный катарсис с неизбежностью железнодорожного расписания. Правда, и с такой же степенью художественности, но это куда менее важно.

Почти все американские картины в России относятся к той категории, в которой я могу считать себя знатоком и которой давно уже дал название: правильный фильм.

Этот фильм задуман и исполнен так, что не может обмануть зрительских ожиданий: с первых секунд ясно, кто герой и кто злодей, кто победит и кто проиграет. Тут все всегда именно правильно: зло наказано, добро торжествует.

Никогда не бывает правильным фильмом (ПФ) детектив: интеллектуальные усилия утомляют — имя и точный адрес убийцы сообщаются сразу. Господствуют общеприключенческий (action) и полицейский (crime drama) жанры.

Персонажи предстают уже готовыми и не развиваются по ходу картины, так как это чревато неожиданностями («…Какую штуку удрала со мной Татьяна — замуж вышла!»: Пушкина не взяли бы в сценаристы ПФ).

Психологическая игра неуместна: человеческая психика слишком непредсказуема, чтобы учитывать ее в качестве сюжетного фактора. Нет, впрочем, и сюжета. То есть он всегда один, и потому его можно вынести за скобки: герою наносят обиду, и он мстит до финальных титров. ПФ знает свои вершины (весьма популярные и в Штатах, и в любых других странах) и низины — как раз те C-movies, которые идут в России. Разница в бюджете, что отражается на уровне актерской игры и технических эффектов. Но принципиального различия как в самих картинах, так и в феномене их популярности нет.

Успех ПФ, его неодолимая убойная сила в том, что он апеллирует — минуя сложные многовековые ходы мирового искусства, поверх культурных и цивилизационных барьеров — не к интеллекту, а непосредственно к душе, жаждущей не рефлексии, но переживания.

Обязательная завязка проста и внятна любому уровню восприятия: это обида и беда. Причиняется ущерб семье или друзьям героя: похищение, изнасилование, убийство. Поскольку путь к мщению тернист, времени на анализ своих намерений и поступков не остается. Не должен соблазняться попыткой анализа и зритель: праведность мотивов и методов протагониста вне сомнений. По «Преступлению и наказанию»

ПФ не снимешь, а по «Гамлету» можно, хотя оба героя — вызывающие симпатию убийцы. Главный персонаж ПФ — непременно убийца, но не по душевной склонности, а по той лишь причине, что чужая смерть — самое наглядное свидетельство твоего превосходства. Перед разницей между живым и неживым другие различия как-то стушевываются. Оттого герой стремится усилить контраст: в ПФ «Жажда смерти» Чарльз Бронсон в первой серии ограничивается полудюжиной трупов, а в третьей сносит при помощи артиллерии целые преступные кварталы.

Вызывает симпатию и друг героя, снабжающий его транспортом, оружием, навыками рукопашного боя и взрывных работ. Предкульминация ПФ — поднесение даров: чемодан с оружием под кроватью или вертолет-ракетоносец, за которым надо ехать в Боливию. Друг обязательно обладает яркой индивидуальностью: это чувство юмора, чудаковатость, необычное хобби вроде коллекционирования голосов певчих птиц. Он должен особенно нравиться зрителю, чтобы заранее было оплакивание: этот персонаж неизменно гибнет во славу катарсиса. В эпоху мультикультурализма может быть негром или китайцем.

Классический помощник — в фильмах о Джеймсе Бонде: остряк изобретатель, поставляющий чудо-приспособления. При этом сам бондовский цикл к жанру ПФ не относится, ибо нарушает важнейшую заповедь — абсолютную серьезность: ирония разрушительна для прямого восприятия.

Вероятность гибели других помощников (однополчане по Вьетнаму, сослуживцы-полицейские, завязавшие мафиози) прямо пропорциональна их привлекательности. Заведомо обречены те, у кого рожает жена, завтра свадьба, вечером свидание: упоминание об этом — смертный приговор.

Не доживают до финала женщины героя. Вообще в ПФ дружба, как в романах Хемингуэя и Николая Островского, теснит любовь на периферию эмоций и сюжета. Женщина — разновидность помощника, слабо компенсирующая неумелость преданностью. Главное ее назначение — вызывать дополнительный гнев в герое, склонившемся над ее трупом.

Животные — в силу иррациональности своего поведения — попадаются нечасто. Пригретая собака может вовремя залаять, но обычно эти функции в ПФ переданы механизмам, уход за которыми (смазка, заправка, чистка) носит явно зооморфный характер. Неживая материя не подводит. Верный признак ПФ — любовь к оружию и разговоры о предпочтении марок: Грязный Гарри в исполнении Клинта Иствуда не пользуется ничем, кроме «магнума».

Даже с помощью друзей и оружия герой побеждает не сразу — все «как в жизни», как в древних жизнеподобных «романах испытания». Сначала его сильно бьют, топят, жгут паяльной лампой, режут мясными ножиками, отчего он только укрепляется в правильности замысла. Потом он превосходит всех в скорости: никто еще не видал ПФ без автомобильной погони. Потом — в силе, что сводится к единоборству. Как бы сложна ни была применяемая в картине техника, финал решается рукопашной. Бой с архиврагом обычно долог, именно потому, что ведется голыми руками, иногда с помощью нестандартных предметов: штопора, шампуня, старинной шпаги, прокатного стана, карандаша, экскаватора.

С врагами помельче расправа, напротив, быстра. Тем и отличается положительный персонаж от отрицательного, что сразу стреляет в голову. Злодей же, натура более художественная, привязывает героя к пилораме, которую должна включить через систему шестерен и веревок догорающая свеча, и беззаботно уходит. Тем временем приходит друг или просто свеча гаснет. Злодея губит избыток воображения вкупе с верой в науку и технику. Герой же не верит ни во что, кроме дружбы, и возникает в дверном проеме, изорванный и окровавленный, в тот момент, когда злодей с хохотом закуривает дорогую сигару.

Смех злодея — отдельная тема. Даже неискушенный зритель сразу различает своих и чужих по смеху. Прежде всего герой ПФ не смеется вообще: у него кого-то (или всех) похитили, изнасиловали и убили. Он лишь располагает диапазоном улыбок от саркастически-горькой («Говоришь, я еще буду счастлив?») до мальчишески-добродушной («Ты славная псина!»), но смеяться ему не с чего.

Зато беспрестанно хохочет злодей. Он относит к себе формулу Гоббса: «Чувство смешного вытекает из внезапно возникающего чувства превосходства», не ведая, что превосходство мнимое, что уже погасла свеча и задушены часовые. А он все хохочет.

Объяснение этому феномену поэтики ПФ дает Достоевский в «Подростке»:

Теоретически осознанный и (или) эмпирически опробованный смех стал самой лаконичной черно-белой характеристикой в жанре ПФ. Он безошибочно выдает негодяя, а чтобы избежать путаницы, герой не смеется вовсе и в полной серьезности убивает своего смешливого антагониста, ПФ воспроизводит простоту и убедительность по сути фольклорных образов, вынося за скобки не только сюжет, но и характеры, и стиль, и композиционные приемы: все это всегда одинаково, оттого несущественно. Зато есть наглядное и ощутимое прикосновение к древним архетипам, есть то, что А. Веселовский называл пластической силой — силой, которая способна творить самостоятельно, вне зависимости от темы, идеи, сюжета.

Подобным качеством обладает любой текст (Цветаева: «Поэта далеко заводит речь», Бродский о «центробежной силе» стихотворения), но мало есть видов творчества, эксплуатирующих готовые формы с такой непринужденной легкостью — апеллируя лишь к пластической силе с ее самоценной привлекательностью сырой эмоции, без лишних наслоений культуры.

Все модальности чувственного восприятии ПФ — визуальные и слуховые впечатления, ассоциативные ряды — восходят к центрам синкретических эмоций, как-то избежавшим разделения и специализации по мере старения человечества, к некой забытой общности безвозвратно рассыпанных чувств.

Правильный зритель «правильного фильма» — не аналитик, а рудимент цивилизации: ребенок, раскрывший в изумлении рот возле сказителя. Тот самый ребенок, который просит непременно историю, которую уже слышал не раз, потому что ему нужны не ухищрения культуры, а живое голое переживание.

Сама по себе информация звучит несколько парадоксально. Не американское это дело — вникать с такой изнуряющей дотошностью, которая предусмотрена прославленным романом, в традиционно французское занятие. Речь идет, разумеется, не о любви и не о сексе, а об антураже этих вполне космополитических категорий, о том флере, которым одни французы сумели их окутать. Василий Розанов писал когда-то про «розовую дверь, ведущую в совершенно простую спальню». Французы достигли высочайшей степени розовости и красоты в оформлении не только самой этой двери, но и дальних подходов к ней. Вдумчивый флирт, ничтожные знаки обожествления, душераздирающие болтливые письма, строгий ритуал нечаянных встреч, витиеватая прямота признаний — не просто атрибуты, но движущие механизмы литературы, которая верных два столетия питала умы и рождала шедевры, так несчастливо выродившись теперь в сочинения в пестрых бумажных обложках, завершающие покупки в супермаркете.

Один из шедевров этой литературы прошлого — «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Роман, написанный сорокалетним артиллерийским офицером, произвел невероятный фурор: за первый месяц было продано две тысячи экземпляров. За прошедшие двести лет «Опасные связи» были переведены на все мыслимые языки мира и постоянно переиздаются. Любопытно, что сам де Лакло, видимо, сказал все что мог, потому что это — его единственная книга. Не столь уж частый случай в мировой литературе, особенно если учесть, что автор дожил до шестидесяти двух лет.

Популярность «Опасных связей» не утрачивается и сейчас. В начале 60-х годов по книге поставил фильм Роже Вадим, там блистали Жанна Моро и Жерар Филип. (Занятно, что картину, как и роман за сто восемьдесят лет до того, объявили безнравственной и даже не сразу выпустили на экраны.) Совсем недавно в Лондоне и на Бродвее с успехом шел спектакль по пьесе Кристофера Хэмптона. А сейчас происходит нечто удивительное: два американских режиссера — Стивен Фрирс и Милош Форман — практически одновременно выступают со своими «Опасными связями» каждый. Форман заканчивает фильм, Фрирс уже показал. Поразительно такое внимание современных американцев к вроде абсолютно чуждой им по духу французской прозе XVIII века. Попробуем разобраться в этом.

Картина Фрирса очень красива, в чем заслуга художника и оператора, чья задача была непроста. Зритель ждет и прямо-таки требует от «Опасных связей» красоты. Предреволюционная Франция — изысканность и роскошь. «Кто не жил до 1789 года, тот не знает сладости жизни» (Талейран). А действие как раз и разворачивается в начале 80-х годов XVIII столетия. Дворянство составляет полпроцента, титулованное — одну сотую процента населения богатейшей страны. Сама арифметика побуждает фантазию разыграться. Как насыщен должен быть столь тонкий слой, как причудливы скрепляющие его связи — и впрямь порой опасные: из-за герцога Армана де Ришелье в Булонском лесу стрелялись две дамы света.

Зритель ждет красоты и не обманывается: тонные интерьеры, пышные костюмы, изящные манеры, легкие беседы. Красавицы, красавцы…

Вот тут и ждет неожиданность. На экране появляется некрасивый (!) виконт де Вальмон. Это невероятно, и кто помнит роман — поразится: легендарный покоритель сердец, неотразимый Вальмон некрасив. Более того, он (актер Джон Малкович) даже несколько неуклюж, всего лишь в меру остроумен, не слишком обаятелен, а ко всему еще и слегка косоглаз. В общем, если судить по внешним данным, никак невозможно понять, что нашли в нем невинная девица Сесиль и неприступная матрона де Турнель. Почему они покорились этому невзрачному профессиональному соблазнителю?

Ответ заложен в такой постановке вопроса. Девица, матрона и все прочие женщины становятся жертвами вальмоновского профессионализма. В этом смысл его некрасоты: что за диво поддаться ухажеру видному, остроумному, очаровательному, блестящему. Ничего этого у Вальмона — Малковича нет. Он занят работой. Как всякую работу, ее можно выполнять плохо, посредственно и хорошо. Вальмон свою работу знает и делает отлично.

Виконт — высокий профессионал. Это — главное. По сравнению с этим внешние качества существенного значения не имеют — даже те, которые кажутся необходимыми в данном ремесле. Так нас не смущают ни толстяк Карузо, ни коротышка Марадона. Не за эти качества мы их ценим. До таких недостатков — вроде бы решающих для театрального и спортивного премьеров — нам нет дела. Важно, что они проникли в те высоты своего ремесла, где успех приносит нечто неощутимое — талант, дар.

Таким профессиональным даром наделен и виконт де Вальмон. Сделав его некрасивым, режиссер нашел правильный ход: победы Вальмона — не эфемерный успех случайного фаворита, а результат упорного высококвалифицированного труда, торжество мастера, которому ведомы глубочайшие секреты ремесла.

Вероятно, присутствие этой идеи, заложенной в романе, и может объяснить современную популярность книги о дворянских шалостях восемнадцатого столетия. Дело именно в том, что речь идет не о шалостях, а о тайнах профессии.

Дело в профессиональном подходе к столь тонким материям, как любовь и секс, который явлен в романе Шодерло де Лакло.

Великий образец такого подхода дан Овидием в «Науке любви», которая не могла не быть созвучной «эпохе разума» — XVIII веку. Просветительская вера в знание должна была откликаться на откровенность уже начальных строк Овидиевой поэтической инструкции:

Маркиза де Мертей в «Опасных связях» — Вальмон в юбке — тоже тянется к просвещению: «Я хотела не наслаждаться, а знать. Стремление просветиться подсказало мне средства». В ее знаменитом письме о самообразовании мелькают выражения: «этот род занятий», «я изучала», «я стала упражняться», «столько стараний», «тяжкие усилия» — все это о любви. Точнее, как определил Овидий, — о науке любви. О теории и практике, знатоками и мастерами которых предстают маркиза де Мертей и виконт де Вальмон.

Их профессионализм, к сожалению, лишь намечен в фильме, обещан, но не показан так, как того заслуживает роман. Например, отлично сделаны первые эпизоды картины — утренний туалет маркизы и виконта. Это не наведение красоты, а подготовка к рабочему дню: они экипируются, как хирурги или разведчики перед операцией, как водолазы или шахтеры перед спуском. Но таких сцен в фильме Фрирса мало, хотя де Лакло предоставляет массу возможностей.

Один из лучших эпизодов романа: Вальмон пишет пламенное влюбленное послание наутро после ночи с другой женщиной, в ее постели, и более того — на ее голой спине. Зная эти обстоятельства, большое удовольствие читать блестящее по двусмысленности письмо:

и т. д.

Это не цинизм — это профессионализм. Объекты приложения сил настолько объективированы, что уже почти неодушевленны. (Тут нельзя не вспомнить «Казанову» Феллини с его механизированным, марионеточным сексом — кстати, тот же XVIII век.) Происходит разодушевление живого тела, превращенного в письменный стол. Это несколько напоминает военно-полевой код, в котором солдаты — «карандаши».

По сути дела, «Опасные связи» — производственный роман, вроде книг Артура Хейли или его советского эпигона Ильи Штемлера. Доскональное знание и рациональное описание предмета — будь то аэропорт или отель, пассажирский поезд или универмаг — делают произведения этого жанра невероятно популярными в наше время, когда переживает жестокий кризис сама идея вымысла. К такому ряду тяготеет и роман Шодерло де Лакло, где подробнейшим образом рассмотрено рабочее место героев — гостиная и спальня — и все связанные с ним производственные коллизии.

Логика производственного жанра срабатывает в финале книги. Показательно — почему виконт де Вальмон в конце концов все-таки терпит поражение. Он влюбился — по-настоящему. То есть позволил иррациональному вторгнуться в сферу расчисленного профессионализма. Что делать в новой ситуации, Вальмон не знает. Это классический случай краха квалифицированного специалиста, перешедшего на иной уровень компетентности. «Знанью покорен Амур» — это так, но Овидий не давал подобного обещания насчет матери Амура — Венеры, ответственной не только за науку любви, но и за ее метафизику.

Недавно журнал «Лайф» опросом историков и социологов определил сотню американцев, оказавших наибольшее влияние на жизнь Соединенных Штатов XX века. Неожиданностей много. Так, больше всего в списке — ученых, а президентов нет вообще. Но главный сюрприз в стране Голливуда — в перечень попал лишь один актер, Марлон Брандо.

При прочих заслугах Брандо, нет сомнения, что место в отборной сотне ему принес «Крестный отец».

Популярность и живучесть темы мафии в современной американской культуре объясняются разными причинами. Преступник как преступивший — то есть запредельно расширивший трактовку личной свободы. Родовая память ирландцев, евреев, итальянцев (ярких компонентов здешней этнической мозаики), которые утверждались в Новом Свете и таким путем.

Однако есть еще один поворот проблемы, возводящий мафию в статус символа и ориентира. В частности, эта причина послужила успеху «Крестного отца», вышедшего в начале 70-х — после затяжной смуты контркультуры, сексуальной революции, вьетнамского синдрома, бездомных хиппи. На экране, занимая места строго согласно патриархальному ранжиру, разместилась семья.

В семье каждый знал свой круг обязанностей, предел возможностей, освященный обычаями этикет. Первенец назначался в преемники, младший шел в люди, дочь испрашивала согласия на привязанности. Во главе стоял отец, начальник, судья, вершитель. Конкретно — классический американский self-made man, «сделавший себя» эмигрант, прошедший путь от оборванца-работяги до всесильного властелина, — Вито Корлеоне, он же Марлон Брандо.

«Крестный отец» захватывал в первую очередь не гангстерским колоритом, а добротной основательностью семейной эпопеи — как «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», «Война и мир». Два главных и дюжина второстепенных Оскаров за две серии фильма Фрэнсиса Форда Копполы, канонизирование медального профиля Брандо, всенародная любовь — такое дается не кровопролитием и погонями, а прямым и ощутимым обращением к каждому, потому что у каждого есть или была семья.

Нынешний сезон принес на американский экран две важные семейно-мафиозные картины: это «Крестный отец, часть III» Копполы и «Свои ребята» Мартина Скорсезе.

Фильм «Свои ребята» пребывает на уровне очерка нравов с элементами производственного жанра («Ваш-то кем работает?» — «Мой-то? Да мафиози. Устает страшно»). Заурядных мещан, выбравших гангстерское ремесло, мастерство режиссера выводит к обобщениям, сохраняя за ними живую образность.

Клан Корлеоне — не хуже клана Кеннеди: тоже из эмигрантов, католики, слава, власть, деньги, тоже пополам радость и горе, тоже гибнут лучшие. «Свои ребята» — плебеи, больше всего похожие на «русскую мафию» с Брайтон-Бич: их торжества, их рестораны, их женщины, их нравы. Когда покойный «крестный отец» Евсей отмечал свое пятидесятилетие в «Национале» на Брайтон-Бич-авеню, хор исполнял величальную «Евсей всегда живой, Евсей всегда с тобой», а ассортимент блюд будто списывался с меню партсъездов.

В одном случае — размах, амбиции (Майкл становится командором рыцарского ордена), заявка на глобальные роли (пружины Ватикана, международный концерн-гигант). В другом — ни претензии, ни бунта, запросы на уровне скотоводов О. Генри: чуть разбогатев, купить карманные часы с камнями, натирающими мозоли на ребрах.

Соответственны и суммы в обиходе. Корлеоне дарят беднякам Сицилии 100 миллионов долларов. Самый большой куш, упоминаемый в «Своих ребятах», — 60 тысяч, годовой заработок приличного программиста.

Одни с гордостью несут звучное имя, храня связи с родиной предков (не случайно Майкл умирает в своем роскошном сицилийском дворце). Другие так и существуют под псевдонимом «свои ребята», откликаясь в быту на усредненные американские имена — Генри, Джимми, Томми.

Фон Копполы: дубовые панели, подлинники мастеров, костюмы от Диора. Фон Скорсезе: спальня «Корона империи» — мечта бакалейщика, платья с блестками, в ресторан приходят в шубах даже летом — из важности, но из осторожности сдают их не в гардероб, а на кухню, своим.

В обоих фильмах — итальянская музыка, но в одном — опера, в другом — шлягеры в ширпотребном исполнении «звезд международной эстрады».

Корлеоне, их друзья и враги гибнут в театральных ложах, в шикарных казино, на ступенях помпезных порталов. «Свои ребята» — в магазинных подсобках, на автостоянках, у стойки бара. Или в багажнике машины, где оживает недобитый враг, и главный герой Генри с друзьями неуклюже и торопливо тычут в него ножами.

В импрессионистских красках и рембрандтовских светотенях Копполы просто не смогла бы проявиться серость картины Скорсезе — тут если красота и мелькает случайно, то чтобы среди цветущих азалий Генри превратил в кровавое месиво лицо соперника.

В «Крестном отце» — мощный конфликт: разрыв между запутанным настоящим, амбициозным будущим и преступным прошлым. В «Своих ребятах» — одно мелкое бандитское настоящее: истории нет, на каждом конкретном персонаже она начинается и заканчивается.

Возникает естественный вопрос: если как-то понятны риск и преступления ради богатства, статуса, власти, то что привлекательного в плебейском мире «Своих ребят»?

Ответ — в названии. В том, что ребята — свои.

Насущная, первостатейная потребность человека — желание приобщения. Так было всегда, и «ядра конденсации» существовали во все времена — приход, цех, полк, сословие. Цивилизация, ставящая во главу угла личность, достигла вершин в XX веке. Но оказалось, личность не очень знает, что ей делать со своей свободой. Материальный аспект дела опередил моральный. Освобожденный человек не освободился от решения проблемы «своего».

Домашним уютом веет от толстых итальянцев, вечно перепачканных чем-то красным: томатным соусом, конечно. Раздавить — помидоры, резать — чеснок тонко-тонко, отбить — телятину. Из-за стены — жуткий крик: «Вернись в Сорренто!»

Прибежище, убежище, семья. Само слово убедительно. Начало всех начал — семя. Магическое число — семь, ободряющее гарантией численного перевеса: нас уже семеро, и все одинаковые — семь-я. Торжество простейшего арифметического действия — сложения.

Спокойствие — в сплочении: в тесноте, да не в обиде, сор из избы не выносить, в коммуналке как-то привычнее. Близость до диффузии, до взаиморастворения. Все семь — я. Поэт сказал: «Сотри случайные черты, и ты увидишь — мир прекрасен». Как же прекрасен он станет, если стереть не только случайные, но и любые черты!

В единении со своими — подчиняешься не логике, а традиции, не разуму, а ритуалу. Сколько в этом умиротворения: смена времен года, ритм дня-ночи, естественные вехи временного потока — первый снег, седьмое ноября, тринадцатая зарплата. Все уже продумано.

Ничего не страшно, меры приняты: мы спина к спине у мачты, в кольце врагов, в империалистическом окружении.

Генри ведет свою девушку в ресторан — через кухню: долго и непарадно, зато доверительно, избранно, причастно. Быстрые кивки, палец в соус — «О!», рукопожатия на ходу, небрежные приветствия, легкие улыбки, «Вам как всегда?».

Теплота отношений. Имена уменьшительные: Джимми, Томми. Если даже с именем-отчеством, то по-партийному на «ты». Обкатанные шутки, знакомые жесты, привычные словечки: «добре», «лады».

Необременительный, без неожиданностей досуг: карты — партнеры те же и ни проиграть, ни выиграть невозможно. Отпуск на ближайших островах: в Европе только бабки тратить, а тут пляж, как в Аркадии.

Есть, конечно, и работа. Обычная, не очень интересная, отнимающая массу времени и сил, хочется посидеть с ребятами в кабаке, нормально отдохнуть, послушать Вилли Токарева.

Насилие — суровая неизбежность, вид производственного травматизма. Иногда даже жест отчаяния, скорее досады: человеческого языка не понимают! Выстрел в живот как рефлекторное движение, удар кулаком по столу, об угол которого ушибся. Комплекс капризного ребенка, в истерике опрокидывающего чашку киселя. Красное пятно расплывается по скатерти, по стене, по стране.

Всё, конечно, уладится: все свои.

Несколько лет назад я сидел в открытом кафе на Мэдисон-авеню и вдруг увидел кино. Прямо на меня шли персонажи, знакомые по любимым фильмам. И только погодя я заметил, что за ними не ехала на колесиках камера: Вуди Аллен и Миа Ферроу просто гуляли.

Тогда меня поразило тождество реальных людей с экранными героями. Все-таки Аль Пачино или Джеку Николсону надо, как минимум, переодеться, не говоря уж о Клинте Иствуде. Но Вуди Аллен перешел мимо меня по улице из одного своего фильма в другой.

Этот облик известен: жидкие волосы над залысинами, очки на бледном лице, брюки гармошкой, пальто ниже колен — все вроде из хорошего магазина, но сидит как на пугале, шаги мелкие, взгляд неуверенный, голос негромкий. Короче — интеллигент. Я надеюсь, в этом определении слышна нотка классовой ненависти, почерпнутой из многолетнего общения в российских винных очередях.

Вуди Аллен всегда казался нашим — хорошо известным то ли по «Вехам», то ли по Зощенко, то ли по молодежной прозе 60-х годов, а более всего — по личному опыту. Теперь же этот образ обретает особое значение. При общем стоне об исчезновении русского интеллигента как вида его ищешь и находишь повсюду, в Нью-Йорке например, причем это не собкор московской газеты, а коренной экземпляр: интеллектуал, резонер, либерал, еврей. Короче, именно Вуди Аллен — единственный со времен Чаплина американский кинорежиссер, который не нуждается в фамилии. Вуди, как и Чарли, — один.

Российскость в нем обнаружить легко: киноведческих изысканий не требуется. Беспрестанно рефлектирующий Вуди выговаривает все сам. И приверженность к русской традиции он прокламировал в картине «Любовь и смерть» — блестящей пародии на классику, прежде всего на Толстого и Достоевского, но, конечно, и на себя, коль скоро самокопания алленовских персонажей замешены на этой литературе. Он лишь замерил и откорректировал параметры русской бездны еврейским скептицизмом и американской практичностью. Герой «Любви и смерти» (в исполнении самого режиссера) мечется перед дуэлью: «Что впереди? Черная пустота? Вечность — провал в никуда?! Одиночество в небытии…» — «Что ты там бормочешь?» — спрашивает подруга. «Да так, планирую будущее», — отвечает Вуди.

Я бы выбрал в качестве фирменного знака Вуди Аллена этот образ: на краю бездны с дюймовой линейкой в руках.

Душевные и духовные пропасти Аллен, как и подобает интеллигенту такого пошиба, обнаруживает всюду. Хотя, похоже, ничто за пределами Манхэттена его не волнует. И это еще преувеличение: его мир — только манхэттенский центр, куда не попадает ни Гарлем, ни, с другой стороны, артистический район Сохо. Владения Вуди ограничены с юга Гринвич-Виллидж, с севера — Колумбийским университетом. Собираясь за эти пределы, он, вероятно, обращается в бюро путешествий и составляет завещание. Впрочем, насмешка тут неуместна: нью-йоркские кварталы погуще Скотопригоньевска, которого хватало Достоевскому.

В свой мир Вуди Аллен вжился досконально и естественно. Его картины дают ощущение непосредственности, при которой грань между жизнью и искусством составляет лишь авторская ирония. В своих лучших фильмах — «Анни Холл», «Манхэттен», «Ханна и ее сестры» — Аллен добился точности того трагикомического потока событий, из которого состоит ВСЕ. Тут уместно совокупное местоимение, ибо существование Вуди Аллена не делилось на искусство и жизнь, а реальное и экранное время совпадало. Оттого он и шел тогда по Мэдисон-авеню так, будто за ним катилась камера, а не чужая тележка с хот-догами.

Конечно, так казалось, конечно, речь все время идет о целлулоидной иллюзии, но ее всегда хочется: это те самые цветы, которые тянет понюхать на живописном холсте.

Так обстояли дела с Вуди до нынешней осени, до скандала, лично и больно задевшего многих, в том числе меня. Рухнул некий особый нью-йоркский институт, которым двенадцать лет были Вуди Аллен и Миа Ферроу. Обвалилась обаятельнейшая местная достопримечательность вроде бронзовой Алисы в Центральном парке. По обе стороны этого парка — симметрично — они и жили, не съезжаясь, не ведя общего дома и не регистрируя отношений. Но это была несомненная супружеская пара — на нью-йоркский, манхэттенский лад — с любовью, дружбой, общей работой, детьми, в которых немудрено запутаться: одних Миа родила в прежнем браке, других усыновила сама, третьих вместе с Вуди, и, наконец, один сын — их общий. Из-за детей все и началось. Точнее — с романа пятидесятишестилетнего Вуди с приемной дочерью своей невенчанной жены, двадцатиоднолетней кореянкой Сун И. Этого Миа не вынесла, и начались судебные дела, взаимные обвинения, разоблачительные интервью.

А вышедший в разгар скандала новый фильм Вуди Аллена «Мужья и жены» окончательно все запутал.

Картина сделана грустно, смешно и интеллигентно. Интонация — привычная для тех, кто знает фильмы Аллена. Как всегда, прекрасно играют актеры: сам Вуди — профессор и писатель Гейб, Миа Ферроу — его жена Джуди, их друзья — в неожиданном актерском амплуа режиссер Сидней Поллак и лучшая в этой картине Джуди Дэвис. Обычные для фильмов Вуди Аллена персонажи: культурная нью-йоркская публика выше среднего достатка и среднего возраста.

На последней характеристике и упор: на том, что здесь именуется midlife crisis. To есть кризис среднего возраста. Мужья и жены подходят к грани разрыва и переходят эту грань, за которой лежат поиски более или менее удачных альтернатив. Привычные для Вуди самокопания здесь ведутся не в творческой сфере, как во многих его картинах, а в плане семейном, любовном, романном. Что тоже процесс творческий, как и показано в «Мужьях и женах».

Необычна для Аллена не только эта сосредоточенность на интиме, но и форма. Картина похожа на проблемную телепередачу — с репортажной съемкой, рублевым монтажом, исповедями-интервью героев прямо в объектив, с закадровым голосом невидимого ведущего. Все это не мешает сюжету, но придает ему привкус достоверности, погруженности в реальность, хроникальности.

И вот тут-то — повторю — все запутывается. Нельзя отрешиться от своего внекиношного знания и не наложить подлинные события в жизни Вуди Аллена и Миа Ферроу на сюжетную канву картины, где они в роли расходящейся пары, где герой ищет отдохновения и новизны с девушкой моложе его лет на тридцать (в исполнении восходящей звезды Джульетт Льюис), и уже перестаешь понимать — что сегодня увидел на экране, а что прочел вчера в газете. Искусство отражает жизнь или жизнь имитирует искусство?

Конечно, творение — всегда проекция личности художника, но когда образ волшебного фонаря так совпадает с оригиналом, чувствуешь себя не только зрителем, но и соглядатаем. И — еще открытие — оказывается, это занятие увлекает и волнует. Я хочу сказать, что фильм «Мужья и жены» без скандала был бы просто хорош, а теперь еще и остер. А установка на неразличимость реального и экранного бытия как бы дает право на личное, а значит, заинтересованное восприятие. Сама жизнь позаботилась о творческом успехе Вуди Аллена. Или это все-таки он смоделировал жизнь по своему творческому замыслу?

Ответа нет, как нет ответов на вопросы фильма: что такое любовь, супружество, семья? Как уберечь все это? Где граница между тщеславием, самолюбием и страстью? Возвышает ли обман? Унижает ли правда? Ответов и быть не может, и это лишь свидетельство в пользу подлинности, непустяковости вопросов. Впрочем, прошедший закалку русской классикой Вуди Аллен другими не интересуется, хоть и ставит их не в Скотопригоньсвске, а в Манхэттене.

В этом смысле обстоятельства места, времени и образа действия значения не имеют. Но восприятие произведения искусства прямым образом зависит от процесса его создания — если процесс показан зрителю. Это хорошо усвоили художники XX века, сделав обнажение приема основополагающим принципом, перформанс — полноценным жанром, а личность автора — авторским шедевром.

У Вуди Аллена все это получилось, правда не нарочно, но — логично и закономерно. Сам он — художник традиционный, уверенный, что экранное время само по себе, а реальное — само по себе. Он лишь играл в их совмещение, думал, что имитировал жизнь, а оказалось — проживал.

Он гулял по Мэдисон-авеню, играл по понедельникам на кларнете в баре Майкла, прятался от журналистов, пописывал рассказы, снимал фильмы и полагал, что живет по своему выбору. Но эта жизнь была единственным источником его творчества. И чем больше себя он переносил на экран, тем меньше оставалось в реальности — вариация на тему Дориана Грея. В итоге Вуди переместился на экран целиком, став своим собственным персонажем, а значит, и объектом внимания, любования, негодования. И на столь же законных зрительских основаниях картина «Мужья и жены» воспринимается парафразом жизненных коллизий режиссера — их предвидением, предсказанием.

Есть ощущение, что сам он еще не осознал этого. Он продолжает держаться за традиционное разделение автора и героя. Он говорит: «Какая чепуха, кино — это кино, жизнь — это жизнь. Вот, например, мой следующий фильм будет об убийстве». Если я снова встречу Вуди Аллена на улице, то на всякий случай перейду на другую сторону.

Картина Барри Левинсона «Багси» занимает особое место в долгой череде американских фильмов о мафии. Она, несомненно, уступает такой классике, как «Крестный отец» Копполы, или такому достижению кино, как «Свои ребята» Скорсезе. Но зато в «Багси» емко сконцентрировано то, что во всем мире именуется Американской Мечтой.

Заглавный герой — историческое лицо, знаменитый гангстер 30–40-х годов Бенджамин Сигел по кличке Багси, друг и партнер не менее прославленных Лаки Лючано и Меира Ланского. Они поднялись в эпоху «сухого закона», когда в Штатах утвердилась организованная преступность. Сигел был самым смелым и жестоким из троих, раньше других и погиб: его убили в 47-м. Ловелас и фантазер, он исступленно увлекался каждой новой женщиной и каждой новой идеей. Последняя идея — точнее, ее воплощение — вошла вместе с ним в историю: игорная империя Лас-Вегаса.

Критики в целом хвалили фильм, но разнесли его за антиисторичность. Мол, все было совсем не так красиво: ни обстоятельства создания Лас-Вегаса, ни герой. Багси Сигела играет суперлюбовник Голливуда Уоррен Битти, бывший очаровательный бандит в «Бонни и Клайд», бывший очарованный коммунист (Джон Рид) в «Красных». Элегантный, наглый, победительный, как Анатоль Курагин, — на экране и в жизни. Уже выбор исполнителя главной роли повел фильм по исторически неверному пути. Уоррену Битти сочувствуешь по ходу, и его жалко в конце. Багси Сигел же, судя по всему, был истерической свиньей без намека на совесть, и его ранняя смерть спасла множество жизней. Прочие гангстеры столь же неправдоподобны и нетипичны.

Все так, фильм и образ нетипичны, но — архетипичны. В картине «Багси» — правда не истории, но мифа: квинтэссенция Американской Мечты и ее носителя.

Во все времена и по сей день в Америку ехали за свободой и богатством, еще вернее — за свободой богатства. Европейские протестанты бежали от преследований, но и за преуспеянием: справедливой наградой за труд, понимаемый как долг человека перед Богом. Шли за беспредельными возможностями на земле, расстилающейся чистым листом, куда следует вписать свое имя и ряд цифр с нулями.

В конце XVIII века об американце было написано то, что было до и осталось после верным:

Слова расставлены точно: «природное побуждение» и «могучее обольщение» — безмерное их развитие неизбежно приводит к возникновению особой людской породы:

Ясно, что мнения эти, сориентированные лишь на личные понятия о добре и зле, с общепринятыми нормами могут не совпадать:

Запад для американца был нашей Сибирью со всеми сходными плюсами и минусами. Плюсы ясны, а минусы иногда теряются за звоном золота и видом пальм. На горах и в пустынях Сьерра-Невады замерзали так же насмерть, как в тайге. В преодолении — стихии, индейцев, конкурентов — рождалась свирепая мораль одиночек-первопроходцев, словно выдавших себе индульгенцию за перенесенные лишения и отторженность:

Таким пионером XX века предстает в фильме Барри Левинсона бандит Багси Сигел. Здесь доведены до крайности все характеристики, утрированы ответы на все вопросы.

Кто? Герой-одиночка — не просто изгой, а изгой профессиональный: он гангстер. Он стоит вне общества не только по личному выбору, но и в силу закона. (Тут любопытно сопоставление конкретного английского outlaw, буквально «вне закона», с широким русским «преступник» — преступивший нечто, не вполне определенное.)

Что? Американская удача отождествляется не с неторопливыми добродетелями крестьянина или чиновника, ожидающих урожая или повышения. Земли тут были немереные, тыквы в три обхвата, девять апельсинов составляли дюжину. А еще дальше, на Запад, шли для того, чтобы ударить киркой по золотоносной жиле и уже назавтра поить редерером лошадей. Не достаток в отдаленном будущем, а богатство — огромное и желательно к вечеру. Эта философия породила и нарядные образы золотоискателей у Брета Гарта и Джека Лондона и куда менее привлекательные персонажи на Брайтон-Бич. Реальный Багси Сигел был ближе к последним, киношный — к первым, пойдя даже дальше в своем последовательном служении Американской Мечте. Багси построил игорный дом — материализовав идею внезапного успеха, создав зримое воплощение большой и стремительной удачи.

Где? За фортуной всегда шли на Запад — в неведомые земли, опасные и непредсказуемые. Размеры землевладения определялись взглядом, как у Ноздрева: «Весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое». Пространствам лучше быть незанятыми, новыми: чем безлюднее, тем надежнее. Багси Сигел возвел казино буквально среди чистого поля. Стекло, бетон, металл — на иссушенной земле Невады, до сих пор единственного штата, по всей территории которого разрешены азартные игры.

Итак, романтический герой и его подвиг доведены в фильме Левинсона до символа, столь заостренного, что он начинает казаться собственной противоположностью. И даже вызывает неожиданные сравнения: например, с Иваном Лапшиным из картины Алексея Германа, в те же годы тоже одержимым идеей покорения пустых пространств, тоже не стеснявшимся крутых мер для достижения цели. «Через четыре года здесь будет город-сад». Но и казино — не Кузбасс, и цели Багси и Лапшина тоже были разные, и жизнь, увы, доказала, что личная выгода есть «природное побуждение», а счастье для всех — химера. В лапшинском городе прибавилась трамвайная линия, в Неваде вырос Лас-Вегас.

Бандит Сигел сыграл свою историческую роль, а мы можем увидеть в фильме не очередную попытку романтизации мафии и не перевертыш соцреализма, а фантазию на тему стихии бизнеса, где с равными основаниями — но не на равных правах! — существуют мелкие зверюшки, грызуны покрупнее и такие хищники, как Багси.

Фильм «Багси», выдвинутый на премии «Оскара» по десяти разрядам, получил лишь две — только за красивость: декорации и костюмы. То ли члены киноакадемии не увидели в картине ничего другого, то ли надоел не сходящий со страниц светской хроники Уоррен Битти, то ли рассудили, что Левинсону всего два года назад достался главный Оскар за «Человека дождя», то ли просто триллер «Молчание ягнят» показался лучше, что правда.

Но не исключено, что дело еще в Американской Мечте — даже не в утрированном ее кинообразе, а в ней самой. В том, что Мечта претерпела серьезные трансформации в последние годы: стала многослойной, комплексной, несводимой к формуле материального успеха и связанного с ним социального статуса. Сама эта связь стала иной, не столь прямолинейной. В постиндустриальном обществе вырабатываются новые ценности, и снова оказывается прав фермер XVIII века: у американца «должны возникать новые мысли и новые мнения», потому что главное достоинство американца — мобильность, быстрое реагирование на веяния времени, которое он во многом сам же и продуцирует.

За полвека, прошедших со времен Багси Сигела, совершенно иными стали социальные роли женщин и молодежи, перестроилась иерархия искусств, сменился код национальных и расовых отношений, выросло поколение Хиросимы и растет поколение Чернобыля, прошла сексуальная революция. И наверное, главное — принципиально поменялось отношение к месту человека на земле, к понятию жизни вообще: возникло экологическое сознание.

Сегодняшний Багси, прорвавшись на Запад, огородил бы пустой кусок невадской земли и объявил его национальным парком. А попадись там какое-нибудь казино — снес бы решительно и быстро, как подобает пионеру.

Сказать, что Шекспир современен, — трюизм. Что он вне времени — тоже. Но каждое подтверждение этого не несет ни тавтологии, ни банальности. Ибо всякий раз задача встает заново, требуя ответа на вопрос: что делать с классикой? — прочитывать буквально, модернизированно или абстрактно? Во всех подходах есть свои достижения. В кино тут на одном полюсе стоит «Ромео и Джульетта» Дзефирелли, на другом — «Гамлет» Козинцева. Полное погружение в эпоху, вплоть до рисунка кружев и звуков менуэта, — и психологическая игра на неопределенно-условном фоне. При всем различии оба фильма — удачи.

Новая звезда мирового кинематографа ирландец Кеннет Брана в своей картине «Много шума из ничего» пошел по третьему пути, доверившись Шекспиру. Это рискованно, особенно когда речь идет о комедиях: комическое сильнее подвержено времени, чем трагическое. Измена, поражение, предательство, смерть — над этим мы льем слезы так же, как наши предки. Осмеяние же всегда конкретнее, предметнее: смех, например, вызывает не мода в целом, а штаны — сперва на мужчине, потом на женщине. А что смешного в штанах сейчас — даже на пуделе?

Но Брана доверился Шекспиру в главном и отмел детали. Его фильм театрален, и хотя действие разворачивается на восхитительном фоне тосканской виллы, где жила Мона Лиза, декорации, костюмы, приметы быта несущественны. Некие обобщенные мундиры на мужчинах, чтобы опознать людей военных, то есть молодых и отважных. Некие белые платья на женщинах, чтобы обозначить свежесть и чистоту. Преобладают крупные планы — лица, головы, рты, чтобы производить словесный шум.

Зато без модернизации перенесены на экран главные коллизии пьесы. Брана позволил себе ввести лишь одну большую сцену, которой в комедии нет, и она кажется мне достижением режиссера. Это экспозиция, камертон — прибытие войск в город, обретающее формы ритуального омовения. Плещутся после похода солдаты. Моются и переодеваются встречающие их женщины. Шумно, долго, откровенно, красиво. Сейчас начнется настоящая война, единственно подлинная и нескончаемая война в истории человечества — война полов.

Сцена сразу отбрасывает нас в античность, едва ли не в мифологию. Задан верный масштаб происходящего.

Главные бойцы этой войны полов — враги-влюбленные Беатриче и Бенедикт, блистательные создания Шекспира, особенно Беатриче и особенно в исполнении Эммы Томпсон. Эта пара есть воплощение проблемы, которая нашему веку кажется своей собственностью. Речь идет о мисологии — боязни слова, недоверии к слову, ненависти к слову. Шекспир лишний раз напоминает, что суть дела не только в идеологии, не только в Гитлере, Сталине и тысячах других политиков помельче, которые узурпировали простые хорошие слова, превратив их в лозунги и лишив тем самым нормального употребления.

Сказать «ум, честь и совесть» немыслимо даже об академике Сахарове. «Догнать и перегнать» можно только Америку, хотя это и невозможно. «Нынешнее поколение» бывает только одно, и точно известно, где оно будет жить, хотя там-то оно жить точно не будет. И далее: «перестройка», хоть бы и сарая, в языке невозможна. Исчезают неповинные «структура» и «пространство», задавленные эпитетами вроде «мафиозная» и «правовое».

Та небывалая концентрация опустошенных слов, которая приходится на наше время, на совести прежде всего техники, коммуникационных систем, средств массовой информации. Как, впрочем, и могущество идеологии — следствие тех же технических достижений. Сама же словесная инфляция — явление, знакомое каждому поколению. При этом чем проще слова — тем труднее их произнести просто.

«Где умный человек прячет лист?» — спрашивает честертоновский патер Браун и сам же отвечает: «В лесу». Свои настоящие слова Беатриче и Бенедикт прячут в ворохе слов, ведя пикировку, увлекающую читателя и зрителя уже четыре столетия, обрушивая друг на друга потоки звуков, — только по одной причине: они слишком изысканны, умны и образованны, чтобы снизойти до примитивного словоизъявления: «Я вас люблю». Или как в дневниках Ильфа: «Он не знал нюансов языка и потому говорил сразу: «О, я хотел бы видеть вас голой!» Шекспировские остряки как раз знают только нюансы, пока жизнь не заставляет этих интеллектуалов подняться с высот острословия к вершинам сладострастного мычания.

Страх прямого слова — авторская проблема. Позже Шекспир зафиксировал эту заботу в гениальном афоризме: когда на вопрос: «Что вы читаете, принц?» — Гамлет отвечает: «Слова, слова, слова».

В «Много шума из ничего» такого сгущения мысли нет — на то она и комедия. Словесный шквал несет персонажей, обессмысливая поступки и заводя в сюжетный тупик. Впрочем, в нем оказывается автор, а герои — в жизненном. Господство слов приводит к трагедии: из «ничего», из звука пустого, случайного слова, перепутанного имени рождается не шум, но гибель. И вот тут опять потрясает пресловутая современность Шекспира — не удержусь все же от банальности. Выход он находит — в абсурде.

Абсурд в пьесе (и в фильме) материален: это пристав Кизил и его помощник Булава — предки персонажей Кафки, Введенского, Хармса, Беккета. Они не в состоянии закончить ни одной фразы и выразить ни одной мысли, они все путают и несут великолепную чушь: «Красота — это дар судьбы, а грамотность…», но именно они доводят сюжет до хеппи-энда. В их безумии есть система, в конечном счете они не более ненормальны, чем притворяющийся Гамлет, а одна из несуразных реплик Кизила звучит исчерпывающей рецензией на словесный концерт Беатриче и Бенедикта: «Разговаривать да болтать — дело самое дозволительное и никак не допустимое».

Слова как бы перетряхиваются, упорядочиваясь. Нелепый язык этих шутов, контрастируя с избыточным лексическим мастерством героев, останавливает инфляцию слов, выводит речь к некой норме, именуемой жизнью, во все времена, шекспировские или наши.

В итоге вместо одной пьесы «Много шума из ничего» — сразу три. На внешнем уровне — мелодрама. С подключением сексуально-словесных сражений Беатриче и Бенедикта — интеллектуальная трагикомедия. С вторжением Кизила и Булавы — драма абсурда. Схема напоминает твою собственную жизнь, только все роли и исполняешь сам.

Чтобы не забыть, что поводом к разговору послужил новый фильм Кеннета Брана, который в нем еще и сыграл роль Бенедикта, добавлю: все, что заложено в шекспировской комедии, есть в картине. Еще в ней есть превосходная актерская игра, изумительной красоты тосканский антураж, много света и цвета, много музыки, много шума — и ничего. Совсем даже ничего. Даже хорошо.

Роберт Олтмен поразил киномир в 70-е, пообещав стать ведущим американским режиссером, но потом ушел в долгое подполье и лишь года два назад вновь вышел на культурную поверхность. Обе его новые картины показали, что Олтмен стилистически верен себе: это снова многофигурные мозаики с хаотическим движением сюжета, как и его прославленные ленты двадцатилетней давности — MASH («Военный госпиталь») и «Нэшвил». Ничуть не утрачен и публицистический пафос обличителя, и если в первом после перерыва фильме — «Игрок» — сатирическому вскрытию подвергается Голливуд, то в последнем — Shortcuts — все американское общество в целом.

Это название я пишу по-английски не из снобизма, а от беспомощности. Shortcuts — и быстрая смена кадров, рубленый монтаж, и фрагменты, отрывки, обрезки, и кратчайшие пути, срезание углов. Олтмен имел в виду все сразу и много чего еще, а мы для краткости остановимся на «Отрывках».

Америка, выведенная в фильме весьма неприглядно и даже удручающе, осталась очень довольна. Большого кассового успеха, правда, нет, но отличные рецензии и право открытия Нью-йоркского международного фестиваля тоже чего-то стоят. То есть Олтмена одобрили те, кто призван определять вкусы американской образованной публики.

Такова страшная судьба сатирика.

Казалось бы, в «Игроке» Олтмен не оставил камня на камне от Голливуда, но Голливуд едва не подвизгивал от восторга. Десятка три суперзвезд, прочитав сценарий, согласились практически бесплатно сыграть в «Игроке» мелкие роли. То же самое в «Отрывках», где заняты две дюжины первоклассных актеров, доставшихся Олтмену за гроши — просто за честь сниматься у него и за то, чтобы оказаться в числе «разгребателей грязи».

Мы-то в своей мазохистской гордыне считаем, что мазохизм — исконно российское достояние. Но, видно, смена ценностей затрагивает все: танки вязнут в иракских песках, «Столичная» не идет ни в какое сравнение со шведским «Абсолютом», самая читающая страна выбирает Чейза. Приходится поделиться и самоуничижением: нет лучше позы — это знают даже известные своим самодовольством американцы. Сомневаться в искренности намерений Олтмена нет оснований, но и формула «смирение паче гордости» ему, конечно, знакома: во всяком случае, этот принцип он использует умело и широко, как никто в американском кино.

И чем острее и мощнее обличение усредненной «пиджачной цивилизации» (термин Константина Леонтьева), тем прочнее и выше статус обличителя. Та самая, из поговорки, «божья роса» проливается на Олтмена фестивальными призами, похвалами критиков и вниманием зрителей.

Разумеется, тут срабатывает механизм отдачи: чем талантливее протест, тем скорее он обращается в свою противоположность. В русской культуре такой феномен встречается в сгущенном, почти пародийном варианте: время, когда Бестужев-Марлинский, Веневитинов, Иван Киреевский, Надеждин, Белинский один за другим заявляли: «У нас нет литературы», — мы сейчас называем золотым веком русской словесности.

В приложении к нашей теме: покуда в обществе есть Олтмены, которые талантливо утверждают, что общество обречено, у него есть все шансы на жизнь.

Это рассуждение вне экрана. На экране же — смерть.

Фильм «Отрывки» начинается так же, как заканчивается великий рассказ Джойса «Мертвые»:

У Олтмена все сюжетное поле картины ровным единым слоем покрывает химикат, который распыляют вертолеты, с рокотом идущие на грозном бреющем полете. Отборные силы современной цивилизации брошены против плодовой мухи, поразившей, как египетская казнь, Южную Калифорнию. На шум моторов под мельчайшую пыль выбегают персонажи этого странного фильма, составленного из десятка самостоятельных историй, иногда переплетающихся друг с другом, иногда нет. Режиссер нагнетает ощущение хаотичности, уследить за контактами и конфликтами невозможно, да и не нужно. Жизнь героев небогатого лос-анджелесского пригорода хорошо знакома хоть бы и по классической русской литературе: она монотонна и незначительна. В конце Олтмен не удерживается и устраивает легкое землетрясение, как бы напоминая о зыбкости бытия, но на самом деле хватило бы и ядовитого опыления, равняющего всех друг с другом и со средиземноморской плодовой мухой — единственным экзотическим существом в картине.

Фильм так и остался бы в рамках обильно представленного в XX веке, условно говоря, заурядного чеховоподобия, если б несбывшиеся жизни персонажей не осеняла смерть.

Нечаянно сбитый машиной мальчик встает и продолжает путь в школу, чтобы к вечеру впасть в кому и вскоре умереть.

Без видимой причины убивает случайно встреченную девушку флегматик, чья жена обслуживает на дому линию «секса по телефону» и произносит чудовищную похабщину в прижатую плечом трубку, продолжая стряпать или пеленать ребенка, пока муж размышляет, отчего ему не достаются такие волнующие слова.

Молодая красивая виолончелистка вдруг запирает гараж и включает двигатель, пустив выхлопные газы.

Три приятеля забираются в глушь на рыбалку и обнаруживают в воде труп девушки, но поскольку дела не поправить, остаются удить, как и планировали, на три дня и лишь потом честно извещают полицию.

Четыре смерти, изобретательно размещенные Олтменом по картине, переводят ее из сатирически окрашенного бытописательства в иную категорию: высокую трагикомедию.

Ничтожные герои стремительно вырастают в ретроспективе. Человека делает интересным и важным даже нечаянное прикосновение к трагизму бытия. Мелкая мушиная суета из безразличной работы, обязательного веселья, задушевного вранья, сочиненной ревности, натужного пьянства, беглой любви приобретает таинственный смысл. Существование не может быть банальным, поскольку нет сил согласиться с банальностью его неизбежной кончины. Любая жизнь значительна, коль скоро она завершается смертью.

Джойсовский герой глядит в окно:

Это бытие отблеском мерцает в картине Роберта Олтмена: его героев оживляет только смерть.

Не представляю, что должно произойти, чтобы киноакадемия США не назвала картину «Список Шиндлера» лучшим фильмом года.

К сорока шести годам Спилберг достиг вселенской славы. Его пятнадцать фильмов заработали четыре миллиарда долларов. Две самые кассовые картины в истории кино — «Парк юрского периода» и «Инопланетянин». Чего еще желать популярнейшему в мире режиссеру? Когда есть большие деньги и народная любовь, хочется уважения коллег и признания интеллектуалов. А кинематографисты к Спилбергу относятся как фрачный пианист к лохматой рок-звезде. Его в Голливуде не любят, и «Оскар» ему не доставался ни разу (кроме снисходительной статуэтки «за достижения в целом», обычно вручаемой пенсионерам).

Заходы на эту премию Спилберг делал. Однако «серьезный» (а не обычный его боевик) «Пурпурный цвет», который на деле был политически корректного черного цвета, о неграх, получил одиннадцать номинаций на «Оскара», но премии — ни одной. Рекордный провал. Другая попытка — лента о Китае «Империя солнца» — оказалась еще неудачнее. И вот, еще доделывая «Парк юрского периода», Спилберг взялся за свою самую амбициозную затею.

Вряд ли «Оскар» — главная цель постановки «Списка Шиндлера», фильма о немецком бизнесмене, который в годы войны спас на своей фабрике около 1200 польских евреев от лагерей уничтожения. Тут совпало все: и режиссерская зрелость в обращении к темам из традиционной категории вечных, и возродившееся еврейское самосознание (даже новая англосаксонская жена Спилберга перешла в иудаизм). Но в контексте спилберговского послужного списка фильм об Оскаре Шиндлере наводит на мысль о желании автора увидеть эти имена — Оскар и Шиндлер — в ином сочетании.

Это и должно произойти в марте. Никто в мировом кино не умеет так увлекательно рассказать историю — оказывается, не только о динозаврах. На высоком уровне оператор Януш Каминский, снявший эту черно-белую ленту лаконично и масштабно. Превосходны главные исполнители: Лиам Нисон — Шиндлер, Бен Кингсли — еврей-бухгалтер, Ральф Файнс — комендант лагеря. И еще важнее — отлично играет каждый из тысяч участников гигантских массовок. К этим базовым достоинствам прибавляется то, без чего нет крупного произведения искусства, — тайна.

Недосказанность тут принципиальная: невысказанность. Зачем все это нужно было Оскару Шиндлеру? Не забудем, что сюжет документален: существовал делец Шиндлер, член нацистской партии, приехавший в оккупированную Польшу делать деньги на бесплатном труде евреев из гетто, чем успешно и занялся, запустив посудную фабрику. Деньги и реальному и киношному Шиндлеру нужны были для красивой жизни: роскошной квартиры, дорогого коньяка, изящных женщин. Что же побудило обаятельного болтуна и дамского угодника стать тем, кем он стал, — героем, рискующим жизнью ради чужих ему людей? Что заставило тратить деньги не на любовниц, а на выкуп заключенных?

Любопытно, что ответа не дали и спасенные Шиндлером обитатели гетто. Когда писатель Томас Кенелли взялся за книгу, ставшую основой сценария, почти все «шиндлеровские евреи» (они так и называют себя: Schindlerjuden) были живы, и никто не смог внятно объяснить феномен Шиндлера — уж слишком не похож был человек, которого они знали, на того, кто все это сделал. Не берется за это, к чести его, и Спилберг. Остается загадка, а значит — и догадки.

Ничто в Шиндлере не предвещает радищевского потрясения: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человеческими уязвлена стала». Там язвы жизни легли на выкладки Гельвеция и Вольтера, которых Шиндлер вряд ли читал, а если и учился, как Радищев, в Германии, то другому. К тому же страдания он увидел сразу по приезде в Польшу, что не помешало ни деловому процветанию, ни веселой жизни.

Рациональная версия не вырисовывается, а Спилберг предлагает намек. Шиндлер с очередной подругой на верховой прогулке подъезжают к обрыву, с которого видна облава в гетто: собирают партию в лагерь. Всадники смотрят со своей двойной высоты, и вдруг в черно-белой картине происходящего возникает цветное пятно — красное пальто девочки, шагающей по улицам. Она теряется в толпе, исчезает за домами, возникает снова, садится в грузовик, грузовик растворяется вдали. Красная точка пропадает.

Архетипическая ситуация: святой Павел на дороге в Дамаск. Шиндлер разворачивается, пришпоривая лошадь, и даже не падает с нее, как апостол на фреске Микеланджедо. И вообще ни сразу, ни чуть погодя ничего не происходит; герой продолжает делать деньги, а не добро, и избавляться от них, а не от сомнений. Эпизодом с красным пальто, длящимся секунд двадцать, можно было бы и пренебречь, если б не классические образцы.

В искусстве при трактовке решительных перемен, происходящих с персонажами, существуют два основных пути: условно говоря, по Достоевскому и по Толстому. Первый: последовательное и скрупулезное следование за мельчайшими движениями души — психиатрический микроанализ. (В Достоевском вообще много рационального, научного: топографии в описаниях, жесткой сократовской логики в диалогах, прикладной медицины в мотивах поступков.) У Толстого превращение героев происходит мгновенно, путем внезапного озарения, как в рассказе «Хозяин и работник», где прожженный купец неожиданно спасает своего раба-служащего в пургу ценой собственной жизни:

Хозяин ложится на замерзающего работника и отогревает теплом своего тела с последней, поражающей его самого, новой мыслью о том, «что он — Никита, а Никита — он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите».

Едва ли подобная аналогия способна все объяснить, но что-то прояснить — может. Особенно если мы обратим внимание на слова «с той же решительностью, с которой он ударял по рукам при выгодной покупке».

Шиндлер в фильме Спилберга включает свое обаяние на ту же мощность для спасения смертников, как и для получения прибылей. Подкупает охранников так же ловко, как и дельцов. Тратит деньги так же широко на вызволение узников Освенцима, как и на соблазнение женщин. Шиндлер не изменился, но в нем произошло таинственное переключение, поворот вектора души. Даже соблюдая осторожность, придется внедрить это иррациональное понятие — «чудо».

Кстати, реальный Шиндлер после войны продолжил жизнь профессионального бонвивана, шокируя Schindlerjuden, у которых гостил в Израиле по полтора месяца ежегодно, и в один из загулов пропил кольцо, сплавленное его подопечными из зубных коронок и подаренное ему при прощании в 45-м. Когда б вы знали, из какого сора…

В картине сцена прощания слезоточиво избыточна, но примечательна: Шиндлер кается, что сделал мало, что мог спасти не тысячу двести человек, а больше. «Вот эти часы, без которых я мог обойтись, — кричит он, — это же три жизни! Этот дорогой автомобиль — двадцать жизней!»

Деньги, особое место, которое занимают деньги на экране и за экраном, — вот что делает фильм «Список Шиндлера» необычным и безошибочно, специфически американским.

Поначалу суровая черно-белая лента ошеломляет, и в частности тем, что в ней Спилберг словно забыл все, что знал и умел раньше. Но потом понимаешь, что этот вроде бы антиголливудский фильм мог быть поставлен только в Голливуде и только в Америке.

Динозаврий размах Спилберга сказался в таких массовках с таким отбором типажей, что какой-нибудь европейской стране пришлось бы для этого занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. В дело включены такие силы и такие технические средства, что количество переходит в качество и возникает физически ощутимая атмосфера: страх в «Списке Шиндлера» можно потрогать.

Но еще интереснее вера во всемогущество денег проявилась в сюжетных коллизиях. Герой Спилберга, творя благородное дело, не выявляет духовные силы — свои или окружающих, а использует человеческие слабости, прежде всего корысть, алчность. В слабостях он знает толк. Он понимает, что проще и эффективнее, чем ползти под колючей проволокой, положить с улыбкой на стол коменданта пачку денег. Если они есть, разумеется, — а они у Шиндлера есть.

Деньги в священной теме Холокоста — уничтожения евреев нацистами — кажутся кощунственной материей. Но это не просто наивная вера в то, что все покупается и продается. Это убежденность здравого смысла в том, что мир и человек несовершенны и разумнее не тратить усилия на их переделывание, а приспособиться к сосуществованию с ними.

В этом смысле русский и американец — на разных полюсах, европеец — где-то посередине. Все трое знают, что человек — существо слабое и ничтожное, но русский знает и упивается этим, европеец знает и помнит, американец знает и предпочитает не напоминать.

Шиндлер покупает евреев не потому, что так правильнее — правильно было бы переубедить Гитлера, — а потому, что так проще и безопаснее. Деньги выступают разменной монетой здравомыслия. И возможно, будь у Шиндлера столько же денег, сколько у Спилберга, Холокоста бы не было.

Раньше я думал, что не может быть лучшего Чехова на экране, чем «Неоконченная пьеса для механического пианино» Никиты Михалкова. И, как всякий бездумный патриот, был уверен, что иностранцам браться за это нечего.

Такое мнение особенно укрепил прославленный Питер Брук, в чьем «Вишневом саду» нет ничего, что бы не рассказала мне учительница в восьмом классе, то есть все предельно социологично. Такой Чехов всегда пришпилен ко времени и месту, как бабочка в коллекции. При этом чтение его пьес не оставляет сомнений: из глубин этой вневременной и вселенской — универсальной — драматургии в конечном счете вышли не только Шоу и О’Нил, но и Ионеско и Беккет. Теперь я знаю двоих, кто сумел это показать и доказать: Андре Грегори и Луи Малль.

Фильм «Ваня на 42-й стрит» — редкостно органичное соединение театра и кино. В течение нескольких лет в помещении пустующего театра «Нью-Амстердам» режиссер Андре Грегори репетировал «Дядю Ваню», что превратилось в некое культовое действо для нью-йоркской элиты. На репетиции допускалось не более тридцати зрителей, мастерство оттачивалось до совершенства, спектакль так и не вышел, но Луи Малль снял его на пленку.

Эксперимент по испытанию Чехова на универсальность предельно чист: нет костюмов, декораций, минимум мизансцен — почти сценическое чтение. Впрочем, костюмы, мизансцены, декорации — это Нью-Йорк 90-х годов XX столетия. Сейчас «Нью-Амстердам» полностью переделывают, но я помню его былое декадентское величие. Эрмитаж, низведенный до барака. А ко времени затеи Грегори актерам пришлось перебраться со сцены в зал: там было меньше крыс. Остальное соответствует. Безошибочно нью-йоркские и актеры, собирающиеся в театр под звуки саксофона на начальных титрах.

Актеры идут по 42-й. Это улица сложной судьбы — как женщина в электричке Москва — Петушки. Вплоть до середины 80-х тут была мировая столица разврата: секс-шопы, порнокинотеатры, живые акты на сцене, бордели под фиговым листком массажных салонов. Не столь уж длинный квартал от Бродвея до 8-й авеню кипел проститутками, сутенерами, наркоманами. По 42-й боязливо проезжали в такси туристы и провинциалы: путеводители не рекомендовали ходить тут пешком. Я водил сюда, как в музей, первых гостей перестроечной эпохи, убеждавшихся, что «Правда» времен застоя была права: Запад загнивает, а Нью-Йорк — город контрастов. Потом мир узнал про СПИД, и злачное великолепие 42-й стало распадаться, как обедневшая усадьба. Как водится, на лежачего (хотя тут уже никто не ложился) набросились власти, позакрывали сгоряча даже газетные киоски, и разврат распылился по городу мелкими дозами. На 42-й — заколоченные витрины, магазины сомнительной электроники с бойкими израильтянами, сносно говорящими по-русски, плакаты с эскизами переустройства улицы: вырубленный бардак превратится в вишневый сад. Туристы ходят безбоязненно и непонятно зачем, как по полю Ватерлоо.

В этих декорациях сходятся к «Нью-Амстердаму» актеры. Жует пирожок с картошкой плешивый, нос уточкой, Уоллес Шон — дядя Ваня. Заставляет оборачиваться всех прохожих мужчин медно-рыжая Джулианн Мур — Елена Андреевна. Потасканный красавец Ларри Пайн — доктор Астров — долго таращится вслед латиноамериканке в тавтологически коротких шортах и трясет головой. Под висящими клочьями бывших обоев Андре Грегори усаживает важную зрительницу, по виду из Индокитая. Фиби Брэнд в седых кудрях — няня Марина — протягивает Пайну бумажный стаканчик, предлагает налить чего-нибудь покрепче, тот отказывается, благодарит, задумывается, давно ли они знакомы. Та подсчитывает: уже одиннадцать лет. И тут понимаешь, что это уже Марина отвечает Астрову, это уже Чехов. И с этой секунды не проходит комок в горле. Хотел написать — до самого конца. До какого?

Я вышел из кинотеатра «Линкольн-плаза» на Бродвей. Напротив уже освещались огромные панно Шагала за стеклами «Метрополитен-опера». Огромный босой негр с карибскими косичками спросил квотер. В афише под профилем Шостаковича сообщалось о предконцертной дискуссии с участием Татьяны Толстой и Соломона Волкова. Официанты отодвигали от дверей ресторана «О’Нил» алкаша с зажатым в руке мерзавчиком «Смирновской». Небритый славянин на углу плохо играл на саксофоне. Я пошел к площади Колумба, к остановке метро, следовать совету Дюка Эллингтона — «садись в поезд А», что делаю ежедневно. Чехов продолжался, как только что наглядно объяснили мне Андре Грегори и Луи Малль. Разумеется, он был раньше и всегда, только до этого надо додуматься.

Зал на трехчасовом сеансе «Вани на 42-й стрит» был заполнен окрестными пенсионерами: до пяти билеты для них за полцены. Аккуратные чистенькие старички и старушки из этого респектабельного района (старушек почему-то куда больше, дольше живут?) оживленно щебетали, хихикали в местах про водку, но постепенно притихли, как-то уж совсем, так что я даже боялся обернуться. Да и отрываться от экрана не хотелось.

«Дядя Ваня» — самая таинственная и неуловимая из чеховских пьес. Нет в ней даже того внятного, хоть и многослойного, символа, который снабжает неким ключом к другим драмам: вишневого сада, чайки, нависающей над сестрами Москвы. Ни гульбы, ни спектакля, ни пожара. Есть выстрел, даже два, но оба мимо — Треплев-то не промахнулся. Из усадьбы Раневской если уезжают в финале, так уж все, кроме Фирса, опять-таки символа-подсказки. А здесь кто был в начале, тот и остается при своем.

«Дядя Ваня» воспринимается в цельности как отчаянный гимн жизни, необходимости продолжения жизни как существования вида. В такой тупиковой формулировке на самом деле и есть выход из любых коллизий. Если надо просто жить, то остальное (во имя чего? для кого? зачем?) приложится. Этот чеховский пафос безнадежного оптимизма слышен в страшноватой строке Бродского: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной». Еще до четырехкратного «уехали» в финале, когда уже ясно, что все возвращается вспять, происходит важнейший обмен репликами между няней Мариной и Телегиным-Вафлей: «Давно уже я, грешница, лапши не ела». — «Да, давненько у нас лапши не готовили». Театр приходит и уходит, а лапша длинна и неизменна.

Noodles, — со смаком произносит Джерри Майер — Вафля, вытягивая губы, словно над горячей лоханкой в китайской забегаловке. Рядом с розой, которую дядя Ваня принес Елене Андреевне, — неубранный после антракта стаканчик с надписью I love New York. Няня похоже складывает руки под грудью и поджимает накрашенные губы. Зубы у всех великолепные. Водку пьют не морщась, даже Соня. С улицы слышны сигналы машин. Старушки в зале у меня за спиной сочувственно вздыхают. Чехов учел все.

Блистательная игра актеров — это Андре Грегори. Но фильм — это все же Луи Малль, хотя «кино» позволяет себе проявиться всего дважды по ходу пьесы. Елена Андреевна произносит монолог о скуке и любви, не разжимая губ, закадровым голосом. И еще: перед последним актом камера вдруг описывает панораму по покосившимся балкам театра «Нью-Амстердам», уходящим в никуда лестницам, разбитым стульям, рваным коврам, сваленным в кучу голубым полицейским ограждениям. Но именно камера Малля — главный инструмент прочтения Чехова: она дает ракурс и крупный план, а это и есть личность.

С поразительным лаконизмом Малль показал то, на что не способен театр. В театре, как ни сворачивай программку в трубочку, мы видим все вместе: ни один герой не выпадает из контекста. Даже на пустой сцене, даже без декораций, остается сценическая рамка, в которую вписан персонаж. Все соотносится со всем, и в этом великий релятивизм театра: никто не бывает безусловно прав. Крупный план кино несет пафос оправдания. Этот эффект хорошо знаком по биографическому жанру в литературе. Мы долго валили на советскую власть вину за апологетические биографии, в которых Пушкину не позволяли хулиганить в лицее, хотя это ведь принцип всеобщий: коль скоро ты пристально и любовно занимаешься предметом, то почти неизбежно теряешь чувство моральной соразмерности. Крупным планом прав каждый.

Этот прием виртуозно использует Луи Малль. У него хорош даже профессор Серебряков, который на крик Елены: «Скажи, что ты хочешь от меня?» — так просто и честно отвечает: «Ничего», и так правдивы глаза и искажена мукой каждая морщинка Джорджа Гейнса, что подлинным страдающим героем оказывается он.

Маллю очень нравится медноволосая красавица Джулианн Мур, и я никогда не то что не видел, но и представить себе не мог такой Елены Андреевны, ставшей едва ли не главной героиней фильма, и оспорить это невозможно. По крайней мере, пока смотришь картину.

Новая убедительная интерпретация достигается минималистскими средствами, и оттого «Ваня на 42-й стрит» — двойное открытие: такое кино и такой Чехов. Луи Малль такого Чехова не придумал, а обнаружил: он существует, или, точнее, — мы существуем в нем: в наших неслучившихся жизнях. Такого Чехова снимают Питер Богданович и Джим Джармуш. Вуди Аллен близок, но слишком искрометен и столичен, а туг глухая глубинка: Тамбовщина, Оклахома. Сюда чуть слышно доносится с 42-й саксофон, когда дядя Ваня говорит: «Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать?»

Соня пробует дать на это утешительный ответ в финале, слова ее о небе в алмазах и грядущем отдыхе чересчур возвышенны, но крупный план делает некрасивую и трогательную Брук Смит убедительной и правой.

На титрах снова пошел саксофон, потом стало слышно, как старушки в зале плачут, и зажегся свет.

С «Форрестом Гампом» особых надежд связано не было — он не из летних фильмов. Летний кинопрокат в Штатах — категория особая, рассчитанная на свободных от школы подростков, и к каникулам приурочивается выпуск таких суперхитов, как картины про Индиану Джонса или Бэтмена. Фильмы, у которых есть шанс бороться за «Оскара», появляются в ноябре — декабре. Так что зимняя и летняя кино-Америка — две разные страны.

«Форрест Гамп» Роберта Земекиса спутал все расчеты: вышедший без всяких претензий в июле фильм уже собрал около двухсот миллионов и продолжает делать кассу. Одноименный роман Уинстона Грума, который лег в основу картины и до сих пор тихо лежал в магазинах, распродан в количестве миллиона экземпляров. Звуковой ряд фильма — двойной альбом дисков с мелодиями 60–70-х годов — музыкальный бестселлер.

При этом картину смотрят — редчайший случай — примерно поровну взрослые и дети. При этом лента будет, без сомнений, номинирована на «Оскара», а исполнитель заглавной роли Том Хэнкс вполне может получить «Оскара» второй раз подряд. При этом о «Форресте Гампе» высказываются не только кинокритики, но и ведущие обозреватели страны, чье мнение имеет вес при решении важнейших общественных проблем; три статьи об одном фильме на политических страницах «Нью-Йорк таймс» — такого я не припомню.

«Форрест Гамп» попал в точку, поставив острый и болезненный вопрос о самоидентификации американца со всей прямотой и простотой.

Чего-чего, а простоты здесь достаточно. Добрый, честный и верный Форрест Гамп — дурачок. Это не ругательство, а дефиниция: IQ, то есть показатель умственного развития героя, — 75 при среднем 110. Гамп медленно думает, зато быстро бегает — это его единственный талант. И еще — ему сопутствует удача. Форрест оказывается действующим лицом, хоть и не главным, судьбоносных событий новейшей американской истории. На своем жизненном пути заторможенный Гамп встречается с Элвисом Пресли, Джоном Ленноном, тремя президентами — эти эпизоды сделаны виртуозно: Том Хэнкс компьютерными ухищрениями внедрен в хроникальные кадры. Он участвует в знаменитой схватке за равноправие негров в Алабамском университете, геройски воюет во Вьетнаме, оказывается видным борцом против войны во Вьетнаме, покоряет спортивными успехами Китай, дает толчок Уотергейтскому делу. И все это ненароком, точнее — роком.

Один из главных вопросов здесь — о соотношении детерминизма и свободы воли. Форрест Гамп плывет по течению и приплывает к успеху. Причем буквально: баснословно богатеет, сделавшись — опять-таки бессмысленно и случайно — владельцем рыбацкого судна. Ему идет на пользу даже стихийное бедствие, устраняющее конкурентов. Так что о свободе воли, даже просто о характере, речи нет: у Гампа не характер, а сущность — неизменяемая, как и внешность, на протяжении десятилетий.

Простоватый герой — излюбленный персонаж мировой культуры: Иван-дурак, Дон Кихот, Симплициссимус, Кандид, Швейк. К этим столпам истины с пониженным интеллектом восходит и Форрест Гамп. Но с существенной поправкой: он становится культовой фигурой, образцом для подражания, объектом поклонения — и по ходу фильма, и в сегодняшней Америке, прямо у нас на глазах.

Внятный посыл картины расшифровывается с легкостью: в каждом живет Форрест Гамп, не надо замазывать его руссоистскую чистоту наслоениями современной цивилизации. Правильно быть не хитрым, не сообразительным, не умным, а честным, добрым и верным.

Если вдуматься, если учесть грандиозный, именно культовый успех фильма, если так пересознает себя Америка, стряхивая последние остатки шестидесятнических интеллектуальных иллюзий, — это страшновато. Форрест Гамп своеобразно суммирует опыт 60-х и 80-х — он естественный человек, идеалист, пропущенный через поле прагматики и материализма. Простак, становящийся вровень с великими. Аскет, делающийся миллионером.

Не ищите — и обрящете. Не ищите, потому что нужно не умничать и суетиться, а твердо верить в патриархальные ценности и стоять на своем.

Антиинтеллектуальный, антиинтеллигентный заряд фильма не в том, что Форрест Гамп — безмозглый. Во всяком случае, зритель полюбил его не только за это. Важнее, что мозги как бы выносятся за скобки, вроде это мы уже проходили и освоили, а в скобках — больших, фигурных, красивых, позолоченных — остается то, чего не хватает сегодняшней Америке, и одной только Америке: верности, честности и доброты.

Конечно, сама потребность в героизации всегда важнее героя, обожествление нужнее божества. Но какое время на дворе — таков мессия.

Постепенно, наращивая тему, фильм превращается в притчу. Конкретно — в притчу евангельскую. В образе Гампа все слабее контуры Ивана-дурака и все ярче черты Спасителя. Прописная буква здесь неоднозначна — Гамп спасает нынешнюю Америку от умственного и эмоционального разврата, но и всечеловеческая модель несомненна.

Как в свое время Андрей Тарковский снял «Андрея Рублева», талантливо доказывая, что Христос — достояние России, так Роберт Земекис воплотил идею американского Искупителя. Сделано это с остроумием и без нажима. Картина нагружается псевдоевангельскими атрибутами не навязчиво и не кощунственно, но целенаправленно. Это испытания Форреста, которые он с достоинством преодолевает: издевательства в детстве, война, искушение богатством и славой. Отсутствие земного отца и безмерно преданная мать. Есть Магдалина — хипповатая, беспорядочная в любви Дженни, которой Гамп хранит стойкую платоническую верность. Есть Лазарь — однополчанин по Вьетнаму, безногий лейтенант Дэн, которого Форрест поднимает к процветанию. Есть, наконец, апостолы.

Побуждаемый неведомой силой, Форрест Гамп вдруг бросает все и начинает бегать — просто бегать по Америке, три с лишним года подряд. Разумеется, тут присутствует и насмешка над всеобщим бегом трусцой, но маргинально. Главное — вся страна вдруг находит в этом занятии высший, метафизический смысл, и за Гампом неотлучно бежит группа ближайших последователей. А все остальные, покоренные простотой выхода, видят в этой акции разрешение множества проблем, надежду и искупление. Иррациональный, спонтанный, немотивированный, но искренний порыв — вот что нужно утомленному разумом и логикой человеку.

На бегу Гамп творит чудеса — опять-таки чисто американские. Он утирает лицо поданной ему майкой, на которой остается нерукотворный образ, — и плащаница запускается в массовое производство, принося владельцу майки миллионы. Другой попутчик подхватывает брошенную Гампом фразу, превращая ее в рекламный лозунг, и тоже становится миллионером. Изречения Гампа поступают в продажу, как уже произошло в реальности: книга «Гампизмы: ум и мудрость Форреста Гампа» идет нарасхват.

Экранная жизнь решительно смешивается с действительной. В этом, внекиношном, быте и Гамп тоже становится более чем героем и кумиром — не удивлюсь, если возникнут общества и секты «гампистов». Всеми данными для духовного лидерства образ обладает, а что простота хуже воровства — придумали извращенные умники. «Хромые внидут первыми» — идея переосмысляется; не так уж хромы эти убогие, а некоторые просто-таки весьма быстро бегают.

В литературоцентристской России название фильма Квентина Тарантино Pulp Fiction переведено как «Бульварное чтиво» (или «Криминальное чтиво»), что, конечно, неточно, неполно, сужает смысл, потому что оригинал шире: речь идет вовсе не о литературе, а уж как минимум о кино, в первую очередь о всякой низкосортной бульварщине, и вообще не только об искусстве. Вернее и будет «Бульварщина». Восстановим справедливость — и к сути.

Главное в феномене Тарантино и его произведениях то, что эта залитая кровью картина оставляет странное ощущение близости и даже теплоты.

Впрочем, если вдуматься, странного тут ничего нет, вспомним хоть детские сказки, где количество жестокостей и убийств на квадратный сантиметр страницы выше, чем в сценарии среднего голливудского боевика. В этом отношении показательны, например, русские сказки, особенно из числа так называемых «заветных», заполненных циничными зверствами и тем, что сейчас поименовали бы «немотивированными преступлениями», не уступающие в этих показателях знаменитым своей свирепостью исландским сагам и ирландскому эпосу. Сказочная тема возникает здесь пунктирно, но логично, напоминая о том, что образы и приемы Тарантино восходят к детским архетипам, будь то мифологическое детство человечества или частное детство частного человека.

Механизм восприятия — такой же апеллирующий к довзрослой памяти. Но памяти современного человека, над чьей колыбелью раздается бормотание не няни, а телевизора. А если у сегодняшнего младенца и есть няня, то она-то главный телезритель в семье, и ее фольклорные убаюкиванья в сильной степени вдохновлены телесюжетами и окрашены их стилистикой.

Тарантино в своем фильме предлагает сгущенный коллаж штампов, знакомых каждому с ранних лет по приключенческим телепередачам, кино и литературе.

Национальность книг и картин при этом особого значения не имеет: бульварное чтиво и киноподелки, так называемые B-movies, потому и относятся ко второму разряду искусства, что построены по универсальным, практически обезличенным законам. Плохие фильмы тем и хороши, что понятны без перевода, как музыка. Бандиты в них всегда небриты, героини голубоглазы, музыка патетична, злодея видать за четыре квартала, а все сюжетные ходы ясны с начальных титров. В таком кино невозможно разочароваться, его можно либо презирать, либо любить. Я люблю. И даже смею надеяться, что неплохо знаю этот низкий жанр, о котором Честертон в эссе с характерным названием «В защиту «дешевого чтива» написал: «Эта тривиальная литература вовсе не является уделом плебеев, она — удел всякого нормального человека».

В наше время книги вытеснило кино, и такого знатока бульварных фильмов, как тридцатиоднолетний американец Квентин Тарантино, еще не было.

Пять лет он проработал в пункте видеопроката и стал живой энциклопедией современного кинематографа. Отнюдь не только американского: Тарантино не скрывает влияния, оказанного на него французской «новой волной», прежде всего Годаром. Происходит стилевое удвоение: «новая волна», возникшая как своего рода перевод Голливуда на французский, теперь приходит в Штаты в новом, американизированном варианте.

Правда, искать у Тарантино аллюзии задача неблагодарная: его фильм весь составлен из заимствований и клише, выстроенных по строгой внутренней логике, но внешне по образцам драматургической антиструктуры. Иными словами: это довольно хаотический набор бывших в употреблении эпизодов.

С этим явлением стоит разбираться хотя бы потому, что «Бульварщине» досталась Золотая пальмовая ветвь в Канне, а главное потому, что коллаж банальностей превратился у Тарантино в яркую, оригинальную картину.

Уже название вызывающее, не менее чем феллиниевское «Восемь с половиной»: в обоих случаях речь не о содержании произведения, а о технологии его создания. Тарантино честно предупреждает зрителя о том, что его ждет. Но зритель не верит, и правильно делает, тем более что не верит он понарошку, а по-настоящему он, настоящий массовый зритель, как раз бульварщины и жаждет. Я хорошо знаю по себе, как неохота разбираться в ухищрениях сюжета и психологических переплетениях, как славно сразу опознать «наших» и «немцев» и ждать неизбежного торжества справедливости. Разумеется, через горы трупов, сквозь тернии к звездам, по колено в крови, но к нужному берегу, к победе, к этой, ну, с голубыми глазами, к правде, в общем.

Вот в этом-то и заключается фокус Тарантино, который зрителя все-таки обманывает: весь этот благородный набор принадлежностей низкого жанра у него есть, но лишь в рамках отдельных микроэпизодов. В том-то и дело: знакомые штампы он тасует так виртуозно, что картина в целом абсолютно непредсказуема и сюрпризы подстерегают при каждом сюжетном повороте. Мы точно уверены, что за углом нас ждет клише, но какое на этот раз? Это как если бы д’Артаньян, выхватывая шпагу, вдруг видел перед собой не Рошфора, а Кинг-Конга.

При этом стандартные, тысячи раз проигранные в других местах мизансцены сопровождаются острыми, временами блестящими диалогами. Бандиты Тарантино (а все его персонажи преступники) беспрерывно говорят, заряжая, стреляя, отмывая кровь, убегая от полиции. Темы: сравнение Европы и Америки (ясно, в чью пользу, если в Амстердаме пали так низко, что к картошке подают майонез); толкование Библии (один из персонажей не может убить без цитаты из пророка Иезекииля); еда и мораль (собак нельзя есть, потому что они обладают индивидуальностью); объекты грабежа (хуже всего продуктовые лавки, потому что их «узкоглазые» хозяева так плохо знают английский, что пока им все объяснишь, уже подружишься); женщины, выпивка, спорт…

Кошмар забалтывается в повседневность. Тарантино погружает холодную жестокость своих героев в теплый раствор быта. Банальность зла доводится до юмористического предела — юмор, естественно, черный. Сделано это с таким мастерством, что хохот над действительно комическими последствиями страшного убийства оборачивается трагедийным катарсисом.

Ирония за кадром. Тарантино нигде не срывается в откровенное пародирование боевиков. Он поставил всего два фильма, но уже по ним видно, как взрослеет режиссер. Первая картина, «Бешеные псы» (Reservoir Dogs), смеха не вызывала. И вообще, там почти всерьез разыгрывалась кровавая драма бандитов, неудачно ограбивших ювелирный магазин и погибающих в финале. «Почти», так как закрадывалась все же мысль, что такое сгущение зверств не может не быть пародийным. А Тарантино только в предпоследнем кадре, за несколько секунд до конца, позволяет себе намекнуть на это, когда три героя разом стреляли друг в друга и разом падали замертво.

В «Псах» была соблюдена жанровая чистота триллера. «Бульварщина» многообразнее, богаче, тоньше. Здесь сгущены не ужасы, а штампы ужасов, хотя все равно бьет дрожь. Вот так читается роман Владимира Сорокина «Сердца четырех», где злодейства могут восприниматься пародией только оттого, что их так много и они так отвратительны: Сорокин пугает, нам не страшно, но на самом-то деле мы ерзаем в возбуждении и холодном поту.

Методы почти ровесников Квентина Тарантино и Владимира Сорокина вообще поразительно похожи, как схож и достигаемый ими эффект — упомянутый уже катарсис.

Более того, «Бульварщина» состоит из трех связанных между собой новелл, и, как минимум, одну из них мог бы написать Сорокин, да практически и написал, если не точно, то по сути такую (см. его книгу «Норма»). Сорокин много работает с соцреалистическими штампами, а поскольку советская власть уже позади, пора бы признаться самим себе, что соцреализм — всего лишь разновидность старого, доброго критического реализма, существующего по все стороны океана. Оттого так знакомы клише, которые использует Тарантино, именно давно знакомы, с нашего вовсе не американского детства.

Киноновелла из «Бульварщины» называется «Золотые часы», и речь в ней идет о часах, которыми еще в Первую мировую был награжден прадед героя; потом они перешли к деду, павшему на другой великой войне; от него — к отцу, пронесшему часы через вьетнамскую войну и долгий плен; и наконец — к сыну. Герой совершает безрассудные подвиги, чтобы возвратить утраченную было реликвию, естественно, сквозь море своей и чужой крови, и уносится к обретенной свободе с чемоданом украденных денег на мотоцикле под названием «Милость Божья».

С некоторыми поправками такие истории мы читали в учебнике «Родная речь» и в серии «Мои первые книжки». И уже без поправок на таких приемах зиждится искусство соц-арта, на таком пафосе замешена слава Комара и Меламида, такой сюжет вполне уместен в сорокинском сборнике рассказов или в его «Норме».

Однако сюжет и прием останутся схемой, если схему не оживит настоящая любовь. Я говорю о любви к предмету описания. Без нее пребывают мертворожденными конструкциями девять десятых соцартовских текстов и картин. Просто нарисовать красивого Сталина, как делают комар-меламидовские эпигоны, никак не достаточно: надо в Америке начала 80-х затосковать по своему детству. Так эмигранты поют советские песни, выпив, расслабившись, сперва с иронической усмешкой, потом все более увлеченно, истово, искренне, слаженным хором: «Сняла решительно пиджак наброшенный…» Поэмы Тимура Кибирова — это попытка обрести уверенность в хаосе, честно разбираясь в любви-ненависти к прошлому. В рваных, многожанровых, разностильных сочинениях Сорокина отчетливо видна тяга пусть к иллюзорному, но цельному бытию прежних поколений. То, что изображаешь, надо любить по-настоящему.

Не знаю, насколько правомочно включение этого заведомо ненаучного понятия в попытку анализа художественного произведения, но иначе не получается. При первом прочтении те же сочинения Сорокина кажутся попыткой подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. В своих интервью Сорокин настаивает на том, что все страсти, страдания и смерти его героев — всего только «буквы на бумаге». Вот что производит шокирующее впечатление на свежего читателя. Всевозможные покушения на традиции и святыни — лишь следствие главного святотатства: разрушения нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если всё — «буквы на бумаге», то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?

И сам «казус Тарантино — Сорокин», и поставленные так вопросы своевременны и повсеместны сейчас, перед концом столетия, проверившего на прочность (вшивость) и отвергнувшего все идеологии, кроме националистической (оттого, конечно, что национализм — категория не идеологическая, а бытийная, в том и залог ее вечности). Идет возврат к испытанному и надежному. Отсюда и тяга к ready made, готовым штампам à la Дюшан, к опоре на проверенные клише и приемы в политике, социальной жизни, искусстве.

Оттого американец Тарантино не только ровесник, но и явный единомышленник россиянина Сорокина, а иногда они кажутся едва не соавторами. Стиль сближает куда теснее, чем тема и идеологические модели…

Сама по себе опора на испытанное — не гарантия успеха. Ничто нельзя просто достать из нафталина и набросить на себя — требуется подгонка, перекройка, перелицовка.

Это только принято так считать в публицистических целях — а на самом деле просто по интеллектуальной лени, — что штамп не требует никакого специального с собой обращения. На наших глазах меняется реальность, делаясь все невнятнее и многослойнее, и нет ничего живее вымерших миллионы лет назад компьютерных динозавров Спилберга. Легко воображаю себе, как могут ожить пресловутые лебеди с настенных ковриков, обнаружив скрытую десятилетиями непонимания дивную красоту; как двинутся фаянсовые слоники с подзеркальника, покачиваясь выразительнее гумилевских и зоосадовских. Еще Хлебников называл фабричные трубы «лесами второго порядка»; похоже, что порядок этот становится первым, во всяком случае равноправным. Реалии цивилизации ничуть не менее ярки и ощутимы, чем реалии природные, так называемые первичные, — наверное, уже уместно прибавлять «так называемые». Для городского же жителя (а кто нынче не городской житель?) естественная организация окружающего пространства — не деревья в лесу, а дома на улице; натуральный звук — шорох шин, а не кустов. Механический соловей, как в сказке, меньшая экзотика, чем пернатый.

Клише становится полноправным элементом творчества и в этом качестве ведет себя вполне творчески и оказывает вполне творческое воздействие, то есть волнует. В этом смысле «вторичное», составленное из штампов искусство подчиняется тем же законам, что и «первичное»: у потребителя имеет спрос продукт одухотворенный (поклон повсеместным рыночным штампам — они убедительны).

В фильме Тарантино ключевой эпизод — отнюдь не одна из свирепых или свирепо-смешных сцен, а как раз одна из самых мирных, танец. Пара приходит в ретроресторан: на стенах афиши с Мерилин Монро и Монтгомери Клифтом, столики вмонтированы в огромные открытые автомобили, которые сейчас продаются за бешеные деньги как антиквариат, звучит музыка тридцатилетней давности. Заводят твист, и пара выходит на круг. Танцуют они долго и прекрасно, и видно, как искренне любуется движениями, звуками, зрелищем автор.

Танец — редкая минута отдохновения. Но именно он подсказывает разгадку фильма «Бульварщина» и этого жутко-гротескного коллажного стиля вообще. Уют не только там, где чисто и светло. Уют там, где все идет по правилам. И нет более незыблемого правила, чем штамп в искусстве, иначе он не стал бы штампом, не застыл бы в своем величии, не понятом снобами, но принятом массами. «Вульгарная литература, — писал Честертон, — не вульгарна уже хотя бы потому, что захватывает пылкое воображение миллионов читателей». Клише — знак надежности и постоянства, к которым стремится каждый как к состоянию равновесия. А уж какое именно клише — вопрос второй. Тут дело вкуса и детской памяти. Квентин Тарантино пробивается к покою и красоте на свой причудливый манер головокружительными прыжками через потоки крови.

Мелодия «Союза нерушимого» идет заставкой к телефильму Леонида Парфенова «Российская империя», хотя в первых кадрах — XVII век, хотя фильм НТВ снимался до принятия музыки Александрова в качестве государственного гимна нынешней России.

Парфенов оказался пророком. Дело в точно выбранном методе. Это как в японской школе стрельбы из лука: в отличие от западных методик, там учат сосредотачиваться не на мишени, а на правильности движений — если все будет сделано как надо, стрела сама попадет в цель. Парфенов понимает, что империя — не государственное устройство и не социально-экономическая формация, а способ мышления.

Эмоциональный центр трех показанных пока серий (то, что пересказывают вернувшимся из отпуска соседям) — Ледяной дом Анны Иоанновны, грандиозный дворец, сложенный из ледовых кирпичей, для блеска проглаженных утюгом. В нем даже дрова в камине — из льда! Такое здание в России построили рабским трудом два с половиной столетия назад, а теперь еще раз — по приказу Парфенова. Во дает НТВ!

Менее известен другой факт: нынешней зимой в шести лагерях Томской области проводился конкурс снежной и ледовой скульптуры. По гуманным условиям состязания, участвовали все заключенные, включая содержащихся в ШИЗО. Ледяные дворцы построили во всех шести лагерях. Империя та же — нерушимая, как Ледяной дом.

Империя в принципе, в основе своей — не для людей. Так ее нынешняя столица — не для обывателя. Садовое кольцо — не улица, а площадь, скрученная баранкой. Черт его знает, к чему такие не снившиеся Европе и Америке проспекты — для танковых колонн, для ликующих толп, для потрясения иноземцев?

«Сказочное варварство, дикая потеха», — говорится о Ледяном доме. В перечнях балов, нарядов, бриллиантов — оттенок брезгливого восторга. Хоть в чем-то мы первые, не в созидании, так в разгуле.

Комплекс Запада — важнейшая часть российского имперского сознания. Отстраняясь от этого комплекса, иронизируя над ним, Парфенов временами вовлекается в сюжет изнутри. Он — подданный той же империи, оттого может сказать: «Швеция — сказочно благополучная страна второго ряда». Отрада: живем паршиво, но нас боятся. Как живо в народе и государстве средневековое ощущение, что великая держава — та, которая убивает как можно больше чужих, а не та, которая как можно больше заботится о своих.

Не снисходя к человеку, империя взмывает к человечеству. С орлиного (двуглавого) полета не разглядеть людскую мошкару, особенно если вычислять координаты места под солнцем. Глобальные интересы как самовыражение империи — про это точная реплика о стремлении петровско-елизаветинской России «к членству в Большой семерке». В фильме — элегантное смешение эпох: «ударная стройка» (о бироновском дворце), «саммит» (о встрече Петра с польским королем Августом), «петровский план монументальной пропаганды», «кони — БМП и БТРы», «первый штурм Зимнего» (о перевороте Екатерины), «центр стратегических разработок» (о Ломоносове) и т. п.

Все это — не натяжки и не игра терминами, а результат верного метода. Если речь о способе мышления, то стройка остается ударной в любую эпоху. Тем более что примеров мировоззренческого единообразия сквозь века — сколько угодно. Взять, скажем, совершенно сегодняшнюю обидчивость наших предков на заграничное общественное мнение и иностранную прессу. Или блестящий сюжет о взятии Берлина и неумении извлечь политическую и экономическую пользу из военных успехов (бросок на Приштинский аэропорт). 95 процентов, как у паровоза «кукушка», — в свисток.

Убедительная легкость фильма — в том, что подходящие тезису исторические подтверждения вовсе не выискиваются. Они выскакивают сами — стоит направить курсор на экране и ударить по клавише. Организующий прием картины — интернет, то есть широкое веерное разворачивание любой намеченной темы. Тут главное — не поиск, а отбор, от примеров успевай уворачиваться. Парфенову такое удается, поклон его вкусу и чувству меры.

И еще: если выделить одно главное достоинство «Российской империи» (в отличие от Российской империи) — это свобода.

Такое ощущение в сочетании с приемами интернета отсылает к первому истинно свободному поколению России. Фильм — для способных (сейчас, переводя с английского — advanced — говорят «для продвинутых») старшеклассников и первокурсников. Таков уж уровень исторического самосознания нынешнего российского общества, таков этап социального развития — зачаточный во всех отношениях. Через Тверскую возле Пушкинской площади протянут плакат: «Пересадка волос, тел. 253–1480». Немыслимо вообразить себе такое на Елисейских Полях, Пикадилли, Пятой авеню. Потребительское сознание тоже бывает детским и взрослым.

Можно упрекнуть Парфенова в упрощении истории, но он не занимается самовыражением, а работает на аудиторию. Его «Живой Пушкин» в самом деле сложнее и тоньше «Российской империи» — настолько, насколько художественное сознание российского человека развито лучше исторического, насколько литература ближе и дороже, чем политика.

«Живой Пушкин» вверг телезрителя в то, чего тот прежде не знал — светскость в трактовке сакрального. Читатель, правда, был знаком: «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца — Андрея Синявского одухотворяют фильм. Парфенов все пять серий гуляет с Пушкиным буквально — беспрерывно двигаясь: пешком, верхом, в коляске, на лодке. Останавливается лишь для того, чтобы обратить внимание на пустяк (тоже школа Синявского): желтые ладони матери поэта, его рост (166 см) и рост Натали (176 см), математический ступор («Пушкин не понимал, что такое деление»). Насколько же это ценнее, чем многотомные изыскания. Десять сантиметров разницы — вот и Черная речка!

О смерти Пушкина ведущий говорит трогательно, создавая ощущение общего подлинного горя: точно такое чувство острой жалости и утраты испытываешь, стоя в смертной комнате на Мойке. То ли Парфенов хороший актер, то ли вправду у него перехватывает горло — подходит и то и другое.

Так же срабатывает другой эмоциональный «срыв»: рассказывая о том, как за два дня до дуэли Пушкин с Натали и Дантес с Екатериной провели вечер у Вяземских, Парфенов говорит в сердцах: «Вот это уму непостижимо». Акцент поставлен благородно — удивление, и только.

При этом тема треугольника трактуется традиционно: «показным романом» названы отношения Дантеса с Натали, хотя новые публикации переписки Дантеса дают иную картину (влюбленность была искренней и взаимной, но осталась платонической). Однако и этот фильм снят для миллионов. «Живой Пушкин» не отступает от принятого канона, но наглядно и эффектно показывает, что и в канонических рамках возможна свобода. Отличие от традиции «Пушкин — член Политбюро» (слова Пастернака в 1937 году), фарсово возрожденной в 1999-м — не в «что», а в «как». Такой Пушкин — живой.

Живость — опять-таки (как потом аукнулось в «Российской империи») в словесной перекличке времен: «Немецкая слобода — экологически чистый район», «какой «немолчный говор» Бахчисарайского фонтана, когда из него вытекает литр воды в сутки», «Одесса — южнорусский Гонконг XIX века», «зачистки предместий польской столицы», «народ безмолвствует — главная пословица про электорат». Очень хороша самая первая фраза: «Северная Эфиопия. Кстати, время тут московское».

Мифическая прародина Пушкина (вроде доказали, что Ганнибал происходил из Северного Камеруна, но здесь сознательно выдерживается хрестоматийная канва), Эфиопия выступает композиционной опорой фильма, появляясь в начале, в середине, в финале.

Таких опор Парфенов и режиссер Вера Сторожева нашли несколько. Содержательная — биографический «пустяк». Темповая — непрерывное движение ведущего. Жанровая — принцип теленовостей: при упоминании имени или места на экране появляется лицо, дом, пейзаж. Стилистическая — вставки комичного «немого кино» с титрами и слышным стрекотом камеры (отличный исполнитель роли Пушкина — Владимир Довжик). Вещественная — фрак Парфенова. Эмоциональная — задыхание Парфенова.

То есть снова речь идет о методе, верно (а оказалось, и безошибочно) выбранной точке зрения. Под правильным углом все видится и звучит многозначительно. «Время служак и бдительности» сказано о николаевском времени — снова аллюзии, как с гимном в «Российской империи», как с комплексом Запада (здесь еще «французскость» и «русскость» Пушкина, космополитизм с патриотизмом). Ракурс улавливает не столько события и факты, сколько настроения и дух.

Разумеется, давно «тиран уже не злодей, а посредственность», как написал в стихотворении «Конец века» Бродский. Но странным образом мало что изменилось с выборностью руководства. По-прежнему власть от Бога: вы отцы, мы ваши дети. Хотя оснований к обожествлению власти со времен тотальной грамотности и всеобщего избирательного права — вроде бы нет. Как в массе Маринину и Незнанского всегда будут читать больше, чем Искандера или Битова, и это нормально, а полные залы соберет «Сирота казанская», но не «Хрусталёв, машину!», так и яркий интеллектуал не пробьется на вершину. Действует принцип судейства фигурного катания: отсекаются высшая и низшая оценки. При всем этом два главных мотива в России неизменны: стыд за власть и страх власти. Хрущев — Сталин, Черненко — Андропов, Ельцин — Путин.

Стало быть, власть можно либо ненавидеть, либо презирать. Отсюда всероссийская общественная болезнь — отсутствие идеи служения. Злодей Воронцов послал страдальца Пушкина на саранчу — обследовать гуманитарную катастрофу. Поэт отшутился от человеческой трагедии — не служить же. Потому и теперь законодатель — не слуга народа, хотя им выбран, а наставник и пастырь: так себя ощущает и ведет и он и народ. Тем более — глава государства. Потому журналист — властитель дум, а не работник сферы обслуживания. Хорошо, если это разумный и деликатный Парфенов, который не навязывает, а предлагает. Остается ерунда — научиться видеть и понимать.

Вспомним еще раз о японской школе стрельбы из лука: если все делать правильно, стрела сама попадет куда надо. А у нас в казарме, как и во всех воинских частях от Калининграда до Владивостока, висел плакат, суть которого не разъяснить никаким мыслителям — ни восточным, ни западным: «Чем выше меткость стрельбы, тем больше вероятность поражения цели».

Нельзя жить постулатами, рано или поздно любые утверждения потребуют доказательств. «Жить стало лучше, жить стало веселей» — как именно стало? «Хотели как лучше, а вышло как всегда» — как именно хотели? Главное — метод, способ, процесс. (Цель-то — ничто, как выясняется, сколько ни тверди о ней.) Поэтому у Парфенова получается, а у империи — нет.

Создатели телесериала «Доктор Живаго» проставили в титрах «по мотивам романа», что никак не спасает и не спасет их от пуристов. Переписать канонический текст прославленной книги — на это нужна недюжинная отвага. Однако риск был оправдан: роман Пастернака в большей степени, чем «Мертвые души» и «Москва — Петушки», заслуживает названия поэмы, и экранизировать его напрямую, пожалуй, безнадежно. Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Прошкин прояснили и заострили сюжетные ходы, психологические конфликты, общественные концепции романа. В их строгой драматургии, за поворотами которой следить увлекательно, как в крепком детективе, прекрасно сыграли практически все — Олег Янковский (Комаровский), Чулпан Хаматова (Лара), Владимир Ильин (Громеко), Татьяна Андреева (Тоня), все фамилии не поместятся. В хороших руках восстановил пошатнувшееся после «Статского советника» и «Золотого теленка» доверие к себе Олег Меньшиков в заглавной роли.

И главное — классическое произведение подтвердило свою принадлежность к классике, главной характеристикой которой можно считать череду испытаний — прежде всего временем и переносом в иные виды искусства. Мы получили сделанный из книги полувековой давности удивительно современный фильм. Никаких иллюзий в показе тяжелой, вязкой, бесплодной, нескончаемой борьбы всех со всеми. Никаких сомнений в нужности таких грешных праведников, каким был Юрий Живаго, каким — в ретроспективе — стал Борис Пастернак.

Всю жизнь он, подобно своему герою — врачу, поклявшемуся лечить всех без разбора, — пытался быть ни за кого. Пытался прятаться в одиночестве рабочего кабинета или дачного огорода. Отягощенный интеллигентским, во многом надуманным, комплексом вины перед народом, хотел быть признанным всеми — или не замечаемым всеми, — что с точки зрения истинного художника приблизительно одно и то же. Однако над схваткой встать не позволило время, и Пастернак тяжелейшим образом переживал самоубийство Маяковского, гибель Мандельштама, страшную кончину Цветаевой. За судьбу Цветаевой, с которой у него был эпистолярный, платонический, но настоящий любовный роман, чувствовал прямую вину. Виной ощущал само свое существование — жив, на свободе, относительно благополучен.

«Доктор Живаго» — его литературная, вернее сказать, общественно-политическая судьба — стал персональной пастернаковской голгофой, путь на которую он сознательно проложил сам, пройдя все коллизии — искушения над бездной, моление о чаше, предательство друзей, преданность жен-мироносиц, и так вплоть до нобелевской казни и посмертного триумфального воскресения.

В книге «Стихи Юрия Живаго» даны отдельным приложением в конце романа. В фильме Арабов и Прошкин разбросали стихотворные строчки по сюжету — и тождественность Пастернака и Живаго предстает со всей откровенностью. И это подчеркивание кажется правильным и естественным для всех участников российской истории ХХ века — читателей Бориса Пастернака и пациентов Юрия Живаго.

Владимир Бортко приступил к съемкам телесериала по гоголевской повести «Тарас Бульба». Задача исключительной сложности. Бортко знает, как обходиться с русской классикой, доказав это блестяще в «Собачьем сердце», подтвердив в добротном «Идиоте», несколько, правда, пошатнув свою репутацию в «Мастере и Маргарите». В последнем случае дело, не исключено, в принципиальной непереводимости в картинку «серьезной» фантастики. Одно дело — описать летящую на помеле Маргариту словами, другое — показать: неизбежно получится гибрид «Ночного дозора» с мультфильмом. Условно «реалистические» сцены в бортковском «Мастере» — куда лучше.

Но «Тарас Бульба» — книга особая. Это, пожалуй, единственный в русской словесности образец высококлассного изображения положительного героя. Не отвлеченного и до смешного недостижимого, как тот же князь Мышкин, а живого примера для подражания.

Таким его писал Гоголь. В продолжении «Мертвых душ» он собирался изобразить идеального «русского богатыря» и даже дал такое обещание в первом томе. Но не получилось. Тарас стал некоей репетицией, предтечей этого несостоявшегося героя.

«Тарас Бульба» — эпос, и герои его наделены качествами эпических персонажей. То есть к ним неприменимы мерки ни художественного реализма, ни обыденной жизни. Если они творят зверства, то, во-первых, потому, что былинные богатыри всегда расчищают путь добру и справедливости, не очень-то оглядываясь на препятствия, а просто сметая их. А во-вторых, они к тому же — и тут Гоголь от эпического жанра отступил — вооружены передовой идеологией. А именно: русской верой.

У Гоголя сам Иисус Христос сажает рядом с собой погибшего в бою Кукубенко — того самого, который только что «иссек в капусту» другого христианина, правда католика. В рай попадают и бандит Балабан, и вор Мосий Шило. Все они искупили свои прегрешения борьбой за правое дело, которое называется не христианство, не православие даже, а патриотизм.

«Нет, братцы, так любить, как русская душа… Нет, так любить никто не может!» Это предвидение, почти слово в слово, блоковских «Скифов»: «Да, так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит!»

Куда уж такой социальный заказ поставить поляку Ежи Гофману, а такого Тараса сыграть французу Жерару Депардье. Они вроде собирались, и, может, даже смогли бы один поставить, другой сыграть, но — кино, а не социальный заказ. А только такое может прозвучать громко в нынешней России, ищущей национальную идею — и по приказу сверху, и по велению души снизу. Это очень убедительно показал «Остров», ответивший на оба таких призыва. И трудно найти более подходящий материал для освежения темы патриотизма, чем гоголевская повесть.

С евреями вот только сложность. Антисемитизм Гоголя в «Тарасе Бульбе» достигает биологических вершин. Янкель, носитель западного рационализма, которому противопоставлена широкая русская душа, выводится за пределы рода человеческого и даже дальше. Он, похоже, еще относится к позвоночным, но уже вряд ли к млекопитающим: «Сделавшись в своих чулках и башмаках несколько похожим на цыпленка, отправился со своею жидовкою в что-то похожее на шкаф». Оттого-то Бульба с казаками топят евреев с хохотом.

Показать такое в XXI веке трудновато. Проще не показать. Сценарист Володарский уже сказал, надо думать, как раз об этом: «Я не стал микшировать жесткие сцены». (И политически уместно добавил: «А польскую тему даже заострил».)

Если Бортко снимает кино, а он это умеет, надо ставить всё. Если социальный заказ — тогда и кино ни при чем.

В апреле случились сразу несколько юбилеев блистательной гайдаевской тройки: Бывалого — Евгения Моргунова, Труса — Георгия Вицина, Балбеса — Юрия Никулина. 23 апреля было девяносто лет со дня рождения Вицина, 27-го — исполнилось бы восемьдесят Моргунову. И главное: сорок лет назад, в апреле 1967 года, вышел их звездный фильм — «Кавказская пленница».

Гайдай был человек нечетный: так называют людей самостоятельных, неудобных, своевольных. Буквально — тоже. Его лучшие фильмы сняты: «Пес Барбос и необычный кросс» — в 61-м, «Деловые люди» — в 63-м, «Операция «Ы» — в 65-м, «Кавказская пленница» — в 67-м, «Бриллиантовая рука» — в 69-м, «12 стульев» — в 71-м, «Иван Васильевич меняет профессию» — в 73-м.

Но Гайдай был человек нечетный и по сути: с трудом вписываясь, скорее проталкиваясь в тесный окружающий обиход жизни и искусства, он зато чисто, красиво и уверенно вписался в свое будущее, нынешнее настоящее. Сколько интеллектуальных и якобы интеллектуальных кинокомедий с намеком и пресловутой фигой в кармане, которыми принято было восхищаться, ушли неизвестно куда. Комедии Гайдая живы безусловно.

Достоевский писал о том, что именно смех — вернейшая проба души. Правильно, если свобода начинается со смеха.

Гайдаевские фильмы появились на экране, когда в стране впервые приоткрылось многое из того, что потом открылось настежь через четверть века. Рефлекторная свобода той оттепели запечатлелась во многом: молодежной прозе, театре на Таганке, интимной лирике, и отчетливо — в комедиях Гайдая, где возникло то, чего прежде не видали: пластика свободного человека. Ею обладали Шурик, экранные герои О. Генри, бестолковые охламоны всех эпох, пес Барбос.

И главное — Бывалый — Трус — Балбес. Замечательно точно и тонко им были даны говорящие имена, обозначающие те качества, без которых нет и быть не может достойного человека.

Похоже, это — наряду с вызывающе свободной эксцентрикой и выдающимися актерскими дарованиями всех троих — обеспечило тройке столь долгую жизнь.

Имена и качества — многослойные, по глубине своей сказочные, фольклорные. Ничего социального: не перовская «Тройка» с ободранной бочкой. И не поэтическая гоголевская птица. А та, былинная васнецовская, стоящая на страже границ русского сознания. Она и стоит, чуть изменившись в лице. Нормальный ход времени, трансформация образов под стать преображающейся жизни.

По шутовским законам комедии это были имена-перевертыши, что никого, разумеется, не сбивало с толку. Понятно, что вечно садящийся в лужу Бывалый — олицетворение честной незащищенности: неизбежный удел личности в социуме. Что Балбес — воплощенный здравый смысл. Что Трус — мужество и стойкость, не подвластные ни обществу, ни государству.

С этих троих можно было делать жизнь нагляднее и убедительнее, чем с предписанных образцов. Их слова и фразы расходились квантами житейской мудрости не хуже цитат из Ильфа и Петрова. Если вдуматься, реплика из «Кавказской пленницы» — «Жить хорошо, а хорошо жить еще лучше» — стала ключевой для народа огромной страны: именно эта внятная философия увела от туманного лозунга к повседневной заботе, вывела из жизни в идеологии к жизни просто.

Старшее поколение поймет волнение человека, вышедшего на берег Тисы. Сливаясь чуть севернее Рахова, Белая Тиса и Черная Тиса образуют реку, некогда самую знаменитую в СССР. Прежде чем впасть в Дунай, Тиса шла по советско-румынской, потом по советско-венгерской границе. Там несли службу пограничники — с конца войны вплоть до 60-х главные герои литературы и кино, пока их не потеснили физики-лирики. Детство — в обложке малого формата с косой надписью «Библиотечка военных приключений». Джек Лондон казался интересней, но этих было много — и повсюду. Помойная память удержала названия: «Кукла госпожи Барк», «Когда играют дельфины», «Бумеранг не возвращается»… Кто такая госпожа Барк, не припоминаю, но отчетливо помню шпионскую собаку, которой в глаз вставили фотоаппарат, чтобы снимать режимные объекты.

Лидером продаж, как сказали бы сейчас, была в этой серии повесть Александра Авдеенко «Над Тиссой» (в ту пору река писалась через два «с», потом сузилась). Там тоже была собака — Дон, родственник Джульбарса, и старшина Смолярчук, кузен Карацупы. Книжка вышла в 54-м, а в 58-м по ней Дмитрий Васильев снял одноименную кинокартину, она стала лидером проката — 46 миллионов зрителей за год.

Напоминаю сюжет, чтобы потом перейти к главной коллизии фильма, которая сейчас, при пересмотре через страшно сказать сколько лет, поразила. Как принято повсеместно изъясняться — я в шоке.

Американский шпион Кларк переходит границу через Тису и потом по лесу — верхом на предателе Грабе (надо думать — бандеровце, на дворе 51-й год). Граб идет при этом еще и на кабаньих копытах боком, но пограничники все же подозревают неладное, увидев этот, как они называют, «ухищренный след». Оказавшись в СССР, Кларк устраняет Граба, напоив отравленным коньяком, примечательно и поучительно делая это под распятием — кто бывал в Закарпатье, знает, что они там на всех дорогах.

Придя в совхоз под видом отставного фронтовика-гвардейца, природный американец Кларк, не вызывая ни у кого подозрений, легко входит в коллектив, устраивается слесарем в депо, готовится взорвать железнодорожный мост через все ту же Тису, а попутно женихается с красавицей Терезией в исполнении красавицы Татьяны Конюховой. Все относятся с доверием к обаятельному слесарю, только постанывает слегка материнское сердце: маме Терезии больше по душе некрасивый, но хороший старшина Смолярчук (артист Афанасий Кочетков, позже игравший Горького), влюбленный в ее дочь. Кларк же — нехороший, но красивый (актер Виктор Зубков), что застит глаза простушке Терезии.

Так бы и потеряла патриархальную закарпатскую невинность девушка, был бы взорван мост, ушел бы через Тису на свои Миссисипи шпион, если б не нравственный императив старшины.

В то, что будет изложено дальше, можно не поверить, но фильм на кассете — в доступности.

Соперники встречаются на мосту и вступают в беседу. Кларк примирительно говорит: «Мы с тобой солдаты, неужто из-за бабы друг другу в горло вцепимся?» Ошеломленный Смолярчук опрометью бросается на заставу и рассказывает все капитану. Тот потрясен не меньше. Логическая цепочка такова. Если назвал невесту «бабой» — значит, не любит по-настоящему. Если не любит по-настоящему, но женится — значит, не настоящий советский человек. Если так — значит, шпион.

Остальное — дело техники. Кларк обезврежен, граница на замке.

Главный следственный инструмент тут — сердце. Это оно буквализирует расхожую идиому «из-за бабы», вообще-то в русском языке проскакивающую, как у атеиста «боже мой». Наша женщина — не баба. А если баба — то ты враг.

Стоит, кстати, отметить ту легкость и скорость, с которой в кино закарпатские жители сделались «нашими», «своими». Ту бойкость, с которой хлопцы и дивчины говорят по-русски и взахлеб любят советских солдат. Вообще-то Закарпатье было всегда в составе то Венгрии, то Австрии, то Австро-Венгрии, с 1919 года — Чехословакии, с 38-го — снова Венгрии, и только с 45-го — в составе СССР, точнее говоря — Украинской Советской Социалистической Республики. То есть гораздо позже, чем прочая Западная Украина, оккупированная в 39-м, Закарпатье стало советским: войска 4-го Украинского фронта вошли в Ужгород 27 октября 1944 года. А если учесть, например, что этим самым Ужгородом с окрестностями — самым большим городом Закарпатья — почти четыре века владели итальянские графы Другеты, то голова и вовсе кругом. Но каким бы кругом ни вертелась — в ту сторону, на северо-восток, не поворачивалась никогда.

Собственно, этот очевидный факт и призваны были опровергнуть повесть Александра Авдеенко (за ней последовали «Горная весна» и «Дунайские ночи» на ту же тему) и фильм Дмитрия Васильева.

Опровергнуть трудно, потому что невозможно. Тому сопротивляется яркая европейская пестрота истории, да и сегодняшней жизни Закарпатья. Нивелировку этого края не смогла произвести даже такая мощная и налаженная машина, как советская власть. Механизм заглох, столкнувшись с невиданным разнообразием явления, — не сумел просчитать. Буквально каждые 20–30 километров — иной народ, иной язык, иной уклад. Венгры, румыны, словаки, русины, украинцы, гуцулы, цыгане… (Цыгане-баптисты — до путешествия по Закарпатью я не подозревал о таком словосочетании, а там увидел и познакомился с ними, был в их домах, в Подвиноградове, в Королеве.) Нигде больше — ни в Западной, ни в Восточной Европе — мне не приходилось видеть ничего подобного по быстроте смены этнических декораций: европейская мозаика как наглядное пособие.

Оттого кажется правильным, что именно тут — географический центр Европы. Совершенно официальный — к югу от Рахова, на окраине села Делового, в излучине Тисы, еще в 1887 году был поставлен двухметровый обелиск с соответствующей надписью на латыни. Через девяносто лет, в 1977-м, в подтверждение рядом воздвигли еще одну — уже семиметровую — стелу. Тут же — деревянный кабак в гуцульском стиле, где грех не выпить какой-нибудь горилки по случаю обнаружения себя в центре Европы.

Именно Западная Украина — Закарпатье, Галиция, Буковина, Волынь — и задала европейское направление всей Украине в целом. Об этом пути в стране повторяют настойчиво на всех уровнях, а история учит, что интеллектуально-эмоциональный алгоритм, языковая мантра — не менее действенный фактор, чем исчисляемые показатели политики, экономики, социальной жизни. Во всяком случае, европейский вектор — вещь ясная и определенная, в отличие от тех невнятных и аморфных ориентиров, о которых говорит большой украинский сосед.

В самом деле непонятно, что такое «свой путь» на фоне уже развитой цивилизации — той европейской, к которой, безусловно, принадлежат Пушкин и Булгаков, Менделеев и Вавилов, Шостакович и Плисецкая, Тарковский и Смоктуновский. Зачем протаптывать кабанью тропу по бурелому, пренебрегая проложенными магистралями? У любого великого народа все равно получается свой путь: похожи, что ли, англичане на итальянцев? Но нет сомнения, что они все — Европа. Вот и Москва там же. Очень восточная из европейских столиц — это да. Но все же.

В свой первый день в Нью-Йорке я, новый эмигрант, поехал к шапочным знакомым по Риге, которые жили в Штатах уже года полтора. Поболтали, потом хозяин ушел забирать ребенка из детского сада, хозяйка отправилась готовить ужин, а я включил телевизор. Там шла жизнь, похожая на ту, которая проистекала по эту сторону экрана, вокруг меня — почти в точности, только лица были другие, хотя отличались не сильно. Досмотрели мы уже все вместе и только потом начали откупоривать.

На какую именно мыльную оперу я попал тогда, в начале 1978 года, — не имеет значения. Важно, что сразу внедрился в нечто уютное и каким-то образом знакомое. Понятно каким — ощущение общности определяют характеры и типажи, а не меридианы и параллели.

Оттого-то я потом советовал новоприезжим пренебречь классическим российским снобизмом и смиренно усаживаться за очередную порцию очередного сериала. Познавательную медитацию обеспечивали любые — что о среднем классе, что о богачах, что о студентах. Но были памятные вехи. В апреле 78-го появился «Даллас». В январе 81-го — «Династия». В июле 84-го — «Санта-Барбара».

Господи, что я знал о техасских скотоводах и нефтяных магнатах? А в Санта-Барбару, город в 150 километрах к северу от Лос-Анджелеса, попал только в конце 80-х — но отчего-то следить за жителями было интересно. И почему все Штаты обсуждали драку в бассейне красавицы брюнетки Джоан Коллинз с красавицей блондинкой Линдой Эванс в «Династии»? Да потому, что жизнь «богатых и знаменитых» не уходила в заоблачные высоты, а спускалась на уровень земли, и даже ниже — под воду.

Россия поняла это, когда увидела мыльную оперу с расшифрованным донельзя названием «Богатые тоже плачут». Как приставали ко мне в Мексике в начале 90-х, где тогда немного было туристов из России! Не желая вникать, откуда кто приехал (русский есть русский), спрашивали: «Правда, что у вас на гробнице Ленина написали имя Вероники Кастро?» Ага, написали. «О, русские такие сенситиво!» Ага, чувствительные, это точно.

Моя престарелая московская родственница — женщина одинокая, так что для нее телефонный звонок заграничной родни — безусловная радость: возможность рассказать о себе, посплетничать о соседях, обругать врачей. Но при всем том, если в это время идет сериал, она твердо, хоть и жалобно, говорит: «Можешь перезвонить позже?» На третий-четвертый раз я начал заводиться — это еще в те времена, когда практически все сериалы в России были латиноамериканскими. Я ведь точно знал, что в любой момент включения телевизора с экрана донесется: «Почему ты не сказала Гонсалесу, что Мерседес беременна?» Какое дело моей старушке до Гонсалеса? Даже до Мерседес — что за Гекуба такая? Как-то спросил и получил ответ: «Это все про меня». Замечательная оплеуха по заносчивости и высокомерию. Больше вопросов не задавал. Все правильно — это про нее. И про ее соседку. И про врачиху. И про всех, кто усаживается смотреть.

То, что подавляющее большинство сериалов сделаны женщинами про женщин и для женщин, — факт огромного общественного значения. Ясно, что если бы телевидение появилось полувеком прежде, ровно на столько же раньше решен был бы вопрос о равных избирательных правах. В конце XIX века не было такого мощного инструмента воздействия, как телеэкран.

Сейчас дело, разумеется, не в том, что женщины должны быть уравнены в правах с мужчинами. В цивилизованных обществах об этом речи нет — даже неловко говорить такое: а как же иначе? Речь о том, что женщина сама должна решать, кем ей быть в обществе — равной, неравной, слабой, сильной, яркой, незаметной, женщиной, неженщиной.

Несколько лет назад в Сорбонне проходила международная конференция об Александре Марининой и ее героине Каменской как отражении современной российской ментальности. Выпущен сборник материалов, где говорится без обиняков: «Маринина со своей Настей Каменской сделали для изменения патриархального менталитета в России много больше, чем все феминистские движения и научные работы». Спорить с этим трудно и незачем.

Разговор — о положительном жизненном посыле, о встраивании в жизнь. Правда, между книгами и фильмами о Каменской разрыв произошел. В тех книжках красивые женщины — непременно отрицательные персонажи, так что автор подчеркивает неказистость героини. Но на роль в телесериале пробовались Вера Глаголева, Полина Кутепова, Елена Дробышева, Ольга Дроздова, Наталья Рогожкина — все безусловно хороши. Да и выигравшая кастинг Елена Яковлева тоже никак не подходит под определение «серая мышка». И правильно: на экран должно быть приятно смотреть.

Здесь секрет ошеломляющего успеха сериала «Не родись красивой»: ясно же, что гадкий утенок обернется лебедем.

Мыльная опера оперирует архетипами, которые освящены вековыми традициями, — Золушка, Царевна-лягушка, Спящая царевна.

Самая первая мыльная опера в мире была показана в США в 1947 году и называлась примечательно и прозорливо — «Запоминающаяся женщина». Потом — шесть с лишним десятилетий триумфального шествия телесериалов по миру.

Стоит отметить, что мыльная опера — потому и «опера», что поначалу ее слушали: по радио. Первая — «Бетти и Боб» — вышла в эфир 10 октября 1932 года, а поскольку спонсорами были производители моющих средств, то и появилось название «мыльная».

Специалисты различают еще жанры «теленовеллы», «классического сериала», «мини-сериала». Последний вид — единственный, представленный на телеэкране советской эпохи. Влияние его на жизнь страны было велико.

В пять зимних вечеров 1979 года, когда показывали «Место встречи изменить нельзя», в СССР была зарегистрирована нулевая преступность. Грабить и убивать было некого и некому: все сидели у телевизоров.

Очаровательные белогвардейцы из пятисерийного «Адъютанта его превосходительства» оказались куда действеннее любых учебников.

Позитивное отношение российского человека к Германии и немцам, необъяснимое с точки зрения истории, подготовил успех «Семнадцати мгновений весны», где лидеров Третьего рейха играют любимейшие актеры: Табаков, Визбор, Куравлев, не говоря уж о всенародном кумире Мюллере — Броневом.

Разница в эпохах при этом не просто огромна, она — принципиальна. Те мини-сериалы предписывали образы, идеи, тенденции; нынешние сериалы их фиксируют. Понятно, в чем больше правды. Переломным можно считать 1992 год, когда вышла первая российская мыльная опера — «Мелочи жизни» с чудесной Марией Зубаревой (скончавшейся безвременно от рака). С тех пор счет потерян. И чем больше — тем лучше, потому что нет вернее средства сориентироваться в текущей жизни любого уровня (одежда, манеры, косметика, лексика, мораль и пр.), чем телесериалы — будь то иноземный «Секс в большом городе» или своя «Женщина без прошлого».

Этот экран проницаем: зритель с легкостью переходит в заэкранье и возвращается обратно. Рассказывают, как-то в 90-е в посольство США в Москве пришел человек с заявлением на ПМЖ в Штаты. Ни родственников, ни поручителей у него не было. «Но почему же вы просите разрешения на въезд, да еще именно в Санта-Барбару?» Он спокойно ответил: «А я там всех знаю».

По Первому каналу показан фильм «Гибель империи. Византийский урок». Главный тезис его автора, архимандрита Тихона (Шевкунова): хотя Константинополь взяли в 1453 году турки-османы, на деле погубил Византийскую империю Запад, который веками завидовал Византии и «мечтал об одном: захватить и ограбить». Процветающая и устойчивая империя подтачивалась западными соблазнами индивидуализма и поведенческих свобод.

В фильме важен лишь текст. Видеоряд сделан неаккуратно и невпопад (показ картин, созданных, когда Византии уже не было, — Босха, Карпаччо и др.). Текст излагается грамотным свободным языком — пожалуй, даже слишком свободным. Параллели между Византией и нынешней Россией проводятся так настойчиво, что возникает незапланированный комический эффект: «Страна фактически была приватизирована олигархией. Василий II в первую очередь жестко выстроил вертикаль власти. Разгромил сепаратистские движения на окраинах, подавил мятежных губернаторов и олигархов». Но позже, несмотря на то что император Василий «оставил своему преемнику своего рода стабилизационный фонд», все пошло не так. «Необычайно жизнеспособное государство стало утрачивать жизненные силы», «народ перестал хотеть жить».

Так оно жизнеспособное или нет? Что случилось? «Государство выпустило из своих рук рычаги управления торговлей и промышленностью». Но почему? Никаких объяснений, кроме того что «Запад завистливо и алчно взирал».

Это не промашки, это принцип. С историей можно обращаться вольно.

Например, в мелочах. «Орган тоже (как и всё? — П. В.) был изобретен в Византии. В IX веке его завезли в Западную Европу, и с тех пор он здесь прижился». Но римский папа Виталиан своим указом ввел орган в богослужение в середине VII века. Так и прижился.

То же и по-крупному. «Правовое государство», — говорит ведущий, поминая римское право, кодифицированное императором Юстинианом (VI век). Но Юстиниан это право фактически отменил, приладив к авторитарной власти, срастив церковь и государство. Точнее, подчинив церковь государству: это потом назвали «цезаропапизмом», который был в России в синодальный период 1700–1917 годов и продолжается сейчас. Авторитарное государство правовым не бывает и быть не может, поскольку не признает на практике разделения власти на три ветви — законодательную, исполнительную и судебную. Тем более не признавая «четвертой власти» — свободной прессы.

«Главным сокровищем Византии был Бог», — говорит ведущий, впадая в кощунство, немыслимое в устах духовного лица. Не церковь, не религия, не вера, а именно — Бог. У Византии была монополия на Бога — своего, не как у всех?

«Запад» — все время называет ведущий. Какой такой обобщенный «Запад»? Что, Англия была похожа на Испанию? Да еще на протяжении веков. Италия XII века не опознала бы себя в Италии XIV. Кстати, в 1337–1453 годах шла Столетняя война, куда больше занимая этот самый «Запад», чем Византия. Именно в год падения Константинополя она закончилась капитуляцией англичан в Бордо. Тут не до Византии.

В V, VI, VII веках на Константинополь нападали гунны, остготы, авары, славяне, персы, арабы. Кто из них «Запад»? Вождь болгар Крум в 811 году пил из черепа убитого им императора Никифора.

Что за карта возникает на экране — от Гибралтарского пролива до Кавказа? Всегда, что ли, Византия была такой большой? Да нет, уже в VII веке восточные провинции захватили арабы, Армению потеряли в 636-м, Кипр — в 643-м, Родос — в 655-м, Карфаген — в 698-м. Византии осталось очень немного.

Имперская форма никак не подкреплялась имперским содержанием (военной силой, развитой экономикой, территорией). По букве было римское право, по сути — зависимое от верховной власти правосудие. «Единственно верное христианство» — но церковь в полном подчинении двора. Вот подлинные причины распада Византии. Нежелание меняться. Неподвижность.

Рассказывая о том, что российскую византологию спас Сталин, ведущий говорит: «Бывший семинарист Джугашвили понял, у кого надо учиться истории». Ориентир — недвусмысленный. И — бессмысленный. Ленинско-сталинская империя просуществовала исторически смешное количество лет — семьдесят четыре года. Но развалилась по той же причине, что византийская, — из-за нежелания и неумения меняться.

Да, Византия была носителем цивилизации в то время, когда Европа пребывала в культурной мгле. Но лишь в первую половину своего срока. За последние столетия существования Византийской империи в Европе возникли «Беовульф» и «Песнь о Роланде», Франциск Ассизский и Вестминстерское аббатство, трубадуры и Нотр-Дам, Данте и Джотто, Ганзейский союз и Чосер, Гус и Брунеллески, Жанна д’Арк и Гутенберг. Речь — о колоссальной подвижности и многообразии.

«Финансовая система не менялась тысячу лет», — с гордостью произносит ведущий. Да горечь это, а не гордость. Европа на стыке Средневековья и Возрождения изобрела банки, векселя, страхование, статистику, бухгалтерию. В Генуе XIII века можно было застраховать жену от неудачных родов! А тут — «не менялась тысячу лет».

Византия лелеяла сохранность формы. 153 главы (!) в «Книге церемоний византийского двора»: регламентировано все, вплоть до длины волос императора. Страной правили не министры, а чиновники двора — евнухи: кастрация исключала возможность наследственной власти.

С. Аверинцев пишет о византийской «отрешенности от содержательной связи с историческим временем». Не в историческом ли равнодушии к категории содержательности, в неспособности соответствовать вызовам времени — то есть в византийском происхождении — истоки той легкости, с которой пала другая христианская империя в 1917 году?

Под этим углом ясно, что фильм архимандрита Тихона — с его упором на пагубность перемен, восхвалением застылости и изоляционизма «своего пути», — по сути, разоблачительный по отношению к Византии и (учитывая настойчивое подчеркивание параллелей) антироссийский. Что ж это за народ, общество, страна, которые так легко берутся «на испуг», на происки заграничных интриганов, на дешевку «красивой жизни»? Такая империя точно ничего хорошего не заслуживает.

А тут еще фильм прерывается рекламой скандинавского пива и французской косметики — никак, быть беде.

Еще до того, как американец Пол Томас Андерсон, автор фильма «Нефть», был признан лучшим режиссером на Берлинском кинофестивале, его картина — вышедшая на экраны в декабре 2007 года — успела собрать больше полусотни наград и имеет все шансы получить несколько «Оскаров». Из полутораста рецензий сто сорок — сугубо положительные. Фильм вошел в первую десятку 2007 года по версиям тридцати восьми авторитетных изданий, в двадцати из них занимая первое место. Есть смысл задаться вопросом: в чем суть такого успеха.

Не самое важное, но первое и наиболее явное — мощная игра Дэниела Дэй-Льюиса. О главном — чуть позже.

Актер наделяет своего героя — калифорнийского нефтяного магната начала ХХ века Дэниела Плейнвью — неотразимым отрицательным обаянием. Дэй-Льюису, сыну английского поэта-лауреата Сесила Дэй-Льюиса (а для культурного комплекта еще и женатому на дочери драматурга Артура Миллера), уже приходилось достоверно играть людей простых сословий — в «Последнем из могикан», например. Вот и здесь рафинированный британец убедительно превращается в хрестоматийного self-made man’а американского Запада. Благородный горбоносый профиль уравновешивается простецкой щеткой усов и замогильным голосом, который Дэй-Льюис тренировал неделями.

Фильм начинается в дыре и в дыре заканчивается. В начале — физической, в конце — моральной. В первых кадрах герой копошится в тесном колодце, копая серебро. Потом случайно находит нефть, баснословно богатеет, а в финале, как положено, приходит к распаду личности, опустошенной борьбой за преуспеяние.

Именно «как положено». В фильме того же Андерсона «Магнолия», который победил в Берлине восемь лет назад, все было непредсказуемо. Здесь — предсказуемо все. Другое дело, что сделано превосходно. Но уже когда гибнет первый рабочий Дэниела Плейнвью, ясно, что он пойдет по жертвам, пока не принесет в жертву страсти к деньгам и успеху — себя.

В американском кино эта тема разработана давно и отлично. В 1924 году, еще до вышедшего в 27-м романа Эптона Синклера «Нефть!», по которому снята картина Андерсона, Эрих фон Штрохейм поставил свою классическую «Алчность». В 41-м Орсон Уэллс выпустил, сам сыграв главную роль, «Гражданина Кейна». В 48-м Джон Хьюстон снял «Сокровище Сьерра-Мадре» с Хэмфри Богартом. В 56-м вышел «Гигант» Джорджа Стивенса с Джеймсом Дином. Всё об одном — как губит одаренного человека страсть к богатству и власти.

Дэй-Льюис выдерживает сравнение с Уэллсом, Богартом и Дином — о ком из современных актеров такое можно сказать? Он вровень с эпическим размахом режиссера, который ведет библейскую параллель реальным событиям. Единственный, кто сопротивляется напору Плейнвью, — проповедник Илай, основавший свою Церковь Третьего Откровения. Илай (Eli) — несомненный намек на ветхозаветного пророка Илию. В нем традиция видит одного из свидетелей, упомянутых в Книге Апокалипсиса, которые будут убиты Антихристом. Антихрист-Плейнвью и убивает проповедника. Сперва морально — заставляя повторять: «Я лжепророк! Бог — это суеверие!» Потом — физически: кеглей по голове.

Библейское измерение всегда потрафляет зрительскому восприятию, придавая сюжету символический всевременной оттенок. Но все же важным слагаемым успеха картины следует считать именно время. Наши нефтяные времена.

Тут российские критики и прокатчики ненароком попали в точку, переименовав фильм. У Андерсона он называется There Will Be Blood — «Будет кровь». Заглавие романа Синклера — «Нефть!», с восклицательным знаком. Так что русское имя картины «Нефть» — собственное изобретение.

Вообще-то обращение с киноназваниями в российской прессе — безобразное. Откуда взялся «Ветер, который колышет вереск», когда barley — это ячмень? Откуда «Черная орхидея», когда dahlia — георгин? То ли небрежность, то ли просто невежество — в любом случае легкость в мыслях необыкновенная: один наврал — и поехало.

С картиной Андерсона получилось знаменательно. Нефть показалась привлекательнее — рыночнее! — чем кровь. И это — концептуально.

Первые одиннадцать минут фильма не произносится ни слова: идет производственный процесс, в который режиссер погружается увлеченно, протягивая его по всему повествованию. Приходит на память эффектная картина «Двадцать шесть комиссаров», которую в 1933 году снял Николай Шенгелая, но там добыча нефти представала поэзией, а через три четверти века, за которые интерес к материальной культуре превратился в одержимость, это — технология.

Техника может быть и бывает содержанием и главным героем кино. У Чарли Чаплина есть ранняя короткометражка, сюжет которой кажется нелепым до глупости, пока не соображаешь: все дело в том, что персонаж звонит по телефону. Это еще было событием. И в наши дни телефон — только уже мобильный — становится основой киноколлизии и ее полноценным участником: «Питер FM». Такова же роль компьютерной флэшки в картине «Флэшка».

Что уж говорить о нефти, «заголовочнее» которой немного слов в современном лексиконе. Совершенно гуманитарные люди почему-то знают, сколько стоит баррель нефти, и волнуются по этому поводу. А спроси их: что такое «баррель»? В дословном переводе — «бочка». А какая — какая разница: главное, что в выпусках новостей без этой бочки не обходятся (по секрету: баррель — 159 литров).

«Нефтяное давление» — термин не физики, а дипломатии. Слово «труба» не нуждается в пояснительных определениях, а его буквальное значение сплошь и рядом совпадает с переносным: «Если у нас труба, им труба».

Нефть — 35 процентов мировой энергетики. Остальное — уголь, газ, атомные и гидростанции. 35 процентов — это много, разумеется, но все же только треть с небольшим. Однако у стран, задающих тон в мире, этой трети нет. Исключение — США, обеспечивающие себя своей нефтью наполовину, остальное получая от соседей — из Канады, в основном, и из Мексики. Практически полностью зависят от нефтяного импорта Япония, Германия, Франция, Италия, Испания. В Европе только Норвегия и Румыния живут своей нефтью. А главный европейский источник — танкеры, приходящие в Роттердам из Персидского залива. Это покрывает примерно половину потребностей. Приблизительно пятая часть идет в Европу по трубопроводам из России. Оценив, как непросто в последнее время складываются отношения Запада с этими поставщиками, легко понять, что такое нефть. Вопрос не экономики, а политики — да и попросту повседневного бытия: удобства, безопасности и самой возможности жизни. Вот что в подспуде общественного внимания к картине «Будет кровь».

То-то Андерсон переименовал роман для фильма, заменив нефть кровью и овеществляя зрительно эту метафору. Метафора не оригинальная. Еще в 1924 году, на три года опередив Эптона Синклера и на восемьдесят три — Пола Томаса Андерсона, писал Сергей Есенин: «Нефть — словно черная кровь земли», и вряд ли он был первым.

В стихи-то (русские) нефть все-таки полноправно не войдет: ей не подобрать такую удобную рифму, как «любовь». Но уже есть поэма современного московского сочинителя с рефреном «Нефтью единой жив человек!».

Немецкий фильм «Жизнь других» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка вроде давно уж прошел, получил множество разных премий, посмотрели его в России, многие написали о нем, некоторые написали хорошо, толково. Но вот почему-то мысль возвращается к этой картине, то есть даже не к ней самой, а к коллизиям вокруг нее. Не к жизни других, а к жизни своих. К картине вокруг картины. Чтобы понять — в первую очередь для себя, — почему же так происходит, мысль эту надо упорядочить, изложить. Разобраться.

Главное: почему такой, подобный, фильм не снят в России?

Кратко напомнить сюжет, наверное, стоит. Действие происходит в 1984 году в ГДР. За успешным и идеологически надежным драматургом устанавливает слежку служба безопасности Штази — восточногерманское ответвление КГБ. Руководит операцией прослушивания квартиры идеальный служака капитан Герд Визлер. Вникнув в жизнь поднадзорного и его подруги-актрисы, проникнувшись их жизнью — на которую найти компромат пара пустяков, тем более они сами подставляются, — офицер начинает переосмысливать собственную жизнь. И в итоге из потенциального палача превращается в реального спасителя. Поскольку сыграно это лаконично и бесстрастно, метаморфоза происходит без драматических объяснений. Герой не мечется, не страдает — ну разве что смахнет слезу под впервые услышанную им серьезную музыку или замрет над томиком стихов.

Косвенным, но показательным образом с этим фильмом перекликается недавняя российская кинокартина Ларисы Садиловой «Ничего личного». Здесь тоже прослушивание — но бытовое: ревнивец нанимает частного детектива следить за своей подругой. А результат тот же: подслушивающий мало того что начинает растворяться в чужой жизни, но и пересматривает свою. Соответственно меняется и бытие подопытных. Согласно законам квантовой механики, убедительно действующим в человеческом обществе, наблюдение изменяет наблюдаемый объект.

Оба фильма — замечательные. У Садиловой — тоньше, глубже, у Доннерсмарка — резче, публицистичнее. Понятно: разные задачи, разные эпохи, разные общества. Материал Садиловой — частная жизнь. Материал Доннерсмарка — социально-политическая.

То, что преображение гэдээровского гэбэшника не разворачивается подробно, — очень важно. Можно подозревать, что если бы автор картины попытался психологизировать, получилось бы фальшиво. Во всяком случае, для тех, кто хоть чуть знает новейшую историю. Как минимум, надо понимать, что такое было КГБ и его дочернее предприятие — Штази (Stasi — сокращение от Staatssicherheit: государственная безопасность). Основанная в 1950 году, на тридцать два года позже ЧК — НКВД — МГБ — КГБ, восточногерманская тайная полиция по эффективности обошла наставника. У Штази было около 100 тысяч штатных сотрудников и более 300 тысяч постоянных осведомителей — при населении страны 17 миллионов человек. Самый высокий в истории человечества показатель агентурного насыщения общества. Штази был кровеносной системой ГДР. Мельчайшим капилляром мог оказаться любой — сосед, друг, брат, жена. Они и оказались, когда в 1989 году открылись архивы. Разумеется, все то же самое стало известно о КГБ и в Советском Союзе, но в гэдээровском случае плотность агентуры надо еще умножать на органически присущие немцам добросовестность и аккуратность. Каждый исполнял свои обязанности так, как было предписано, поэтому если б Доннерсмарк погрузился в бездны души своего капитана, совершившего подвиг самоотверженности, неизбежны были бы натяжки, да и сюжет бы завяз. Режиссер поступил единственно верным образом — показал чудо, ничего не поясняя… Только так и можно. По Пастернаку:

Правдивость картины «Жизнь других» в том, что капитан Визлер — один такой. То есть наверняка были и другие подобные, но все равно — единицы, штучные, разовые явления. В такой системе — надежда только на чудо.

Чудеса случаются. На глазах нашего поколения одно произошло. За месяц до падения Берлинской стены и последующей цепной реакции никто в мире не мог такого предположить, не осмеливался подозревать такого. Но чудо свершилось.

И теперь главный вопрос: почему такой фильм не снят в России?

Ясное дело, это не к тому, что Лариса Садилова должна была бы сделать героем не частного детектива, а офицера КГБ. У Садиловой своя работа — исследование современной индивидуальной психологии, чем она давно занимается вдумчиво и точно («С днем рождения!», «С любовью, Лиля», «Требуется няня», «Ничего личного»). Но тема осмысления недавнего прошлого в духе «Жизни других» вообще не стала сколько-нибудь заметным явлением в российском кино. За исключением нескольких попыток в начале перестройки (удачнее других талантливый фильм Евгения Цымбала «Защитник Седов» 1988 года с Владимиром Ильиным в заглавной роли), назвать особенно нечего. И самое важное — такая тема не стала социально значимой, социально нужной.

Вот, вероятно, почему одаренный критик, сначала подивившись, что совсем юное поколение ну ничего не знает о реалиях советской жизни, тем не менее легко пишет: «Понятно, что в ФРГ снимают «Жизнь других», а у нас — «Старые песни о главном», хотя, на мой вкус, и то и другое — примерно одинаковая пошлость…» Неужто так уж одинаковая? Здесь примечательно, что критику некогда возиться с различиями. Сказал ведь: «Понятно, что…» — и побежал дальше. Да нет, непонятно. То есть понятно, разумеется, но не хочется понимать, нельзя хотеть понимать. Понимать без оговорок, без объяснений, обсуждений, общественных дискуссий.

Нельзя не говорить о том, что Германия (и Япония) сделала покаяние основой национального самосознания, в результате построив свое социально-экономическое процветание, по сути дела, на комплексе вины и раскаяния. Что в сегодняшней России — при всем восторженном почитании Толстого и Достоевского — никто не покаялся ни в чем.

«Христианство в России еще не проповедано», — говорила Ахматова. До сих пор, судя по всему. Должна бы знать считающая себя христианской страна евангельскую притчу о возвращении беса. С незначительными разночтениями она есть и у Матфея и у Луки. Возьмем Матфея, он первый: «Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и не находит. Тогда говорит: возвращусь в дом мой, откуда я вышел. И пришед находит его незанятым, выметенным и убранным. Тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и вошедши живут там; и бывает для человека того последнее хуже первого. Так будет и с этим злым родом» (Мф. 12: 43–45).

И дальше, и снова в незанятом доме — в ожидании чуда.

Гильдия кинокритиков и киноведов (в которой я имею честь состоять и даже быть членом ее Экспертного совета) к столетию российского кинематографа составляет перечень полусотни лучших фильмов за век. За первую половину столетия (с 1908 по 1958 год) 25 картин уже отобраны, сейчас идет подсчет голосов за вторые полвека. Точнее, за сорок два года: члены гильдии резонно решили фильмы самых последних лет не рассматривать. Нужна временная дистанция, чтобы сиюминутные впечатления не заслонили долгосрочные достоинства: ограничились ХХ веком. Президент гильдии Виктор Матизен недавно разослал предварительные результаты: именно потому, что они предварительные, называть картины не стану, но цифры — могу. Всего в списках, которые прислали шесть десятков членов гильдии, упомянуты 258 фильмов, снятых с 1959 по 2000 год. Больше одного голоса набрали 114 лент.

«Савой» фигурирует только в одном перечне — моем. «Савоя» не было и на прошлогоднем «Кинотавре», в программе «Забытое кино 90-х». «Савой» оказался забытее забытых.

Понятно, что такую арифметически подтвержденную несправедливость уже не исправить. Шестьдесят специалистов картину в свои списки не включили — аргумент неотразимый. У меня и нет нахального желания подправить историю, но попытаться понять, почему так произошло, — стоит. Почему провалился и куда именно провалился снятый в 1990 году выдающийся (повторю: выдающийся) фильм Михаила Аветикова «Савой»?

По понятным соображениям надо рассказать о содержании этой картины. (В скобках заметим, что сценарий написан Петром Луциком и Алексеем Саморядовым, однако режиссер внес столько изменений, что сценаристы свои имена из титров сняли.)

Герой, тридцативосьмилетний московский инженер, скромный очкарик, отправленный в дальнюю командировку, просыпается ночью в купе, выходит в тамбур, но сортир занят, а тут полустанок. Он выскакивает по малой нужде и, застегивая штаны, видит дуло двустволки. И тут кончается предыдущая биография.

Спутав с кем-то, его похищают. Разобравшись в ошибке, выбрасывают из машины посреди пустыни — камерой Евгения Корженкова под музыку Бориса Рычкова снятой красиво, тревожно и величественно, как у Бертолуччи.

Измученный инженер безуспешно пытается попить из озера, оказавшегося соляным, некуда спрятаться от раскаленного солнца. И наконец он видит живое существо — мальчика-таджика. Герой задает ему очень нелепый и очень естественный вопрос: «А где все? — И еще: — Ты здешний, мальчик?»

Главные вопросы вообще, если вдуматься. Нелепые, естественные и никогда не имеющие ответа.

За первые двадцать минут фильма это — единственные слова. Даже за полчаса, потому что трудно считать речью реплики по-таджикски, данные без перевода.

Здесь точно найден ход: начальные приключения происходят в полностью чужой языковой среде — среди таджиков, потом — среди немцев-колонистов (там даже понятное непонятно: русские частушки поют по-немецки). Восток и Запад являются в самых страшных и неведомых обличьях, и языком поведения — наряду с наукой драться и стрелять — надо овладевать по ходу не виданных прежде испытаний.

Героя избивают, закабаляют на каторжный труд в соляные копи, вовлекают в мафиозные дела с пальбой и погонями, сажают в тюрьму, швыряют по землям, каких он не видал и не мог себе представить.

Мы ничего не знаем о себе: приспособляемость человека беспредельна.

Тут надо восхититься выразительнейшим актерским лаконизмом Владимира Стеклова. За весь фильм он произносит несколько десятков слов — они нашли друг друга в художественном аскетизме, он и режиссер Михаил Аветиков. Не артикулируя ничего, на одной моторике, усваивая необходимые для выживания навыки, герой явно впервые в жизни заряжает пистолет, прихлебывает из фляги, отвечает ударом на удар. Выражение лица, скупой жест, походка — и полный портрет написан. Герой больше не задает вопросов: надо вживаться и соответствовать, а не словесно трепыхаться, бессмысленно и безнадежно.

Вот он сидит у дороги, в очередной раз вышвырнутый на обочину, а мимо идет группа веселых туристов. Милая девушка спрашивает: «Вы, наверное, не чистый таджик?» Герой отвечает: «Нет, не чистый».

С живописной убедительностью крещение в новую жизнь происходит в горном водопаде, где Стеклов купается под несущуюся из автомобильного магнитофона песню Элвиса Пресли: «It’s now or never…» Ну ясно, сейчас или никогда, а как иначе?

Последние пять минут фильма происходят в Москве, куда, вырвавшись от бандитов и похоронив в пустыне обретенного там друга, возвращается герой. Он другой, с новым кодексом понятий и правил — и, пытаясь следовать им в своем прежнем мире, нелепо и жалко гибнет.

Финальные две с половиной минуты — бенефис Юлии Рутберг. Она не произносит ни слова: просто идет по улице, и мы почему-то понимаем, что она его жена, и почему-то все о ней сразу знаем, а она на мгновение тревожно оборачивается, словно что-то почуяв, потом садится в метро, и поезд уезжает.

Припозднившаяся инициация тридцативосьмилетнего героя предстает аллегорией запоздалого вступления страны в конце 80-х на неведомый ей путь, уже пройденный другими. При этом здесь ничего от расплывчатости притчи: фильм сделан резко и выпукло, без косвенного и тем более прямого комментария, — выводы не предлагаются. Лихой боевик с философской подоплекой. В этом натуралистическом повествовании многозначен и трагический финал: то ли безнадежно начинать заново с таким опозданием, то ли это символическая гибель прежнего существования, на смену которому идет нечто иное.

Свобода выбора, как известно, — бремя: многослойность запутывает, шанс провоцирует, непредсказуемость тревожит. Пугает ненужность прежнего опыта и неохватность нового. Но такой страх — неотъемлемая часть взрослой жизни. Тяжкий процесс взросления продолжается по сей день и будет еще длиться, история не оперирует годами, а как минимум — десятилетиями.

Что до судьбы «Савоя», 1990 год — вот в чем дело. Не только в отсутствии проката и бешеном потоке халтурного «кооперативного» кино, в котором немудрено было затеряться. Главное, что Михаил Аветиков с удивительной чуткостью поставил проблему слишком рано: фильм даже если посмотрели, то попросту не увидели, не разглядели. «Савой» провалился в социально-временную щель.

Замечательно происхождение названия картины: почему «Савой»? Дважды, когда герой засыпает — в самом начале (на 22 секунды) и за полчаса до конца (на 55 секунд), — без всякой связи с сюжетом возникает видение. Интерьер ресторана с крахмальными скатертями, хрусталем, пальмами, бассейном, пением скрипок, официантами в бабочках, где привольно расслабляется герой.

Всегда параллельно реальной жизни существует твое личное представление об иной — возможной, но почему-либо недостижимой. И вдруг кажется, что параллели сближаются, та жизнь становится вроде бы явью — но тут оказывается, что это все-таки не «Савой», а его далекие окрестности. Что варианты не выбираются, а возникают. Что за крахмальной скатертью сидят совсем другие, а ты лежишь, вдавленный лицом в песок.

Марина Ладынина — звезда первой величины, что ясно сейчас, когда отмечается столетие со дня ее рождения. Она оставалась звездой и все полвека жизни после того, как перестала сниматься в кино. Причем ее фильмы вовсе не крутили так часто по телевидению, как картины с Орловой. Больше того, были целые десятилетия, когда пырьевские ленты с Ладыниной и казались лентами, бантами, палехскими шкатулками. Конечно, они во многом такими и были, не всем и не сразу становилось понятно, что это — не только лакировка действительности, или, попросту говоря, вранье, что это — еще и такой жанр.

В тот единственный раз, когда я оказался в гостях у Марины Алекссевны Ладыниной, она сказала: «Григорий Васильевич снимал Любовь Петровну на шпильках и в шляпках, а я у Ивана Александровича все в сапогах и косынках». К тому времени больше сорока лет прошло с тех пор, как она ушла из кино, больше двадцати — со смерти Орловой. В словах Ладыниной не слышно было обиды или ревности, лишь простая констатация факта и еще, конечно же, сожаление артиста об упущенных и неиспользованных возможностях. Слишком тесно были связаны художнические судьбы двух русских актрис с их мужьями — русскими кинорежиссерами Григорием Александровым и Иваном Пырьевым.

Массовое сознание всегда тяготеет к такой парности. Маяковский — Есенин, Эйзенштейн — Довженко, Гагарин — Титов, Евтушенко — Вознесенский. В противопоставлении Александров — Пырьев было больше смысла, чем во многих других. Один — западник, прилежный ученик Голливуда — выстраивал впечатляющее здание советской кинокомедии, что потом аукнулось Рязановым и Гайдаем. Другой — восходящий к фольклору почвенник — в известной мере предопределил кинопоказ деревни в 60–80-е.

Предопределил в первую очередь тем, что от Пырьева отталкивались, потому что он снимал решительно осужденное лубочное кино. Отсвет этого осуждения падал и на образы созданных Ладыниной героинь. Но лубок — полноценный жанр народного искусства. Юрий Любимов рассказывал, как на съемках фильма «Кубанские казаки» с Ладыниной в главной роли к нему подошла пожилая колхозница и спросила: «Скажи, милок, это вы из какой жизни представляете?» Пырьев представлял сказки, и Марина Ладынина была идеальной сказочной героиней. Мало в российском кино лиц красивее ладынинского. Когда в «Трактористах» персонаж Николая Крючкова ошеломленно произносит: «Так вот ты какая, Марьяна Бажан!» — вслед за ним эту фразу повторяло множество зрителей, ошеломленных красотой.

Понятное дело, с одним эстетическим мерилом к пырьевским картинам не подойдешь. Чего стоит та сцена из фильма «Свинарка и пастух», когда героиня Ладыниной делает искусственное дыхание поросенку — по методу «рот в рот» — и спасает его. Нельзя же в этот момент не подумать о том, сколько миллионов человек, в том числе и свинарок с пастухами, в те самые годы гибли в лагерях. Однако же сталинское искусство сумело убедить страну, что она живет не в той реальности, что вокруг, а в той, что на экране, и пырьевский поросячий гуманизм принимался на ура — у него ведь было прекрасное ладынинское лицо.

Вот в лице-то и дело. Как у Греты Гарбо — только ее коллизия еще заостреннее. До сих пор не понять, так ли замечательна была эта актриса, но вопрос задавать неохота — надо просто любоваться. В этом секрет ее полувековой звездности без экрана — столь же долгой, как у Марины Ладыниной. Такие лица врезаются в память и живут там сами по себе. Не человеческое дело — с этим разбираться, вопрос решается на других этажах мироздания. В эпоху Возрождения хорошо понимали, что гармония лица и тела — есть богоотмеченность. Это потом, как выражался Розанов, «душа залила тело»: речь пошла все больше о красоте внутренней, так называемой духовной. Словно облик — не дух.

Благодаря этому дару свыше Ладынина умудрялась существовать на экране сама по себе, не сливаясь с болезненно жизнерадостным фоном. Вспомним глубокую меланхолию облика и голоса, когда она в кубанской степи выпевает томительный бабий стон: «Каким ты был, таким остался…»

Лицо лицом, но актерский талант Ладыниной несомненен. Девушку, весь театральный опыт которой сводился к игре на выходах в драматическом театре сибирского города Ачинска, приняли в ГИТИС без сдачи общеобразовательных экзаменов, как «особо одаренную». Она успешно играла в театре — во МХАТе у Немировича-Данченко серьезные драматические роли: Шурка («Достигаев и другие»), Земфира («Цыганы»). С ней пришел познакомиться восхищенный Горький. Ее заметил и похвалил Станиславский, который писал сестре: «Как там Ладынина? В ней я вижу будущее МХАТа». Но в 36-м Ладынина вышла замуж за Пырьева и ушла в кино. А ведь хотела сыграть Нину в «Маскараде», Катерину в «Грозе». Немирович-Данченко корил Пырьева, что он портит хорошую актрису, давая ей не те роли. Смешно: уж какие роли «те», Пырьев знал лучше всех в стране.

Именно пырьевские фильмы — звездные достижения Ладыниной: пять Сталинских премий — абсолютный рекорд. Маринка Лукаш — «Богатая невеста», Марьяна Бажан — «Трактористы», Глаша Новикова — «Свинарка и пастух», Варя Панкова — «В шесть часов вечера после войны», Наташа Малинина — «Сказание о земле Сибирской», Галина Пересветова — «Кубанские казаки».

Роль Ольги Калмыковой в «Испытании верности» в 54-м оказалась последней. Развод с Пырьевым развел Ладынину с кино. Всесильный мстительный Пырьев, директор «Мосфильма» и любимец высших властей, по сути, выдал ей волчий билет: другие режиссеры — и кино, и даже театра — снимать ее боялись, опасаясь пырьевского гнева. Ладыниной было всего сорок шесть, и в оставшиеся полвека ей оставалось только вспоминать и элегически, без надрыва сожалеть о несыгранном. Каким-то дивным образом она, как Грета Гарбо, не снимаясь, оставалась кинозвездой, хотя появлялась перед публикой только в концертах.

С большими людьми как ни обращайся — они остаются большими. Ревнивая злоба Пырьева лишила Россию выдающейся актрисы театра и кино. Но она же законсервировала образ. Изящнее сказать — произошла музеизация. Со сцены и экрана ладынинское лицо переместилось напрямик в историю.

Так вышло: это уже наше знание, а не ее страдание. Боже упаси находить хоть сколько-нибудь — даже невольной — пользы в такой драматической судьбе. Что ей пришлось пережить — можно лишь представить, потому что сама актриса всегда была сдержанна и немногословна. Помню, как она спокойно произносила имя мужчины, сломавшего ее жизнь: «Иван Александрович» — и никак иначе, без единого эпитета.

Те слова о своих сапогах и косынках и орловских шпильках и шляпках она произнесла в сталинской высотке на Котельнической набережной, где я оказался у Марины Алексеевны в гостях. Середина 90-х годов, ей было почти девяносто, она оживленно рассказывала о прошлом и безбоязненно показывала свои молодые снимки, на которых блистала среди итальянских киноактрис в венецианских фестивальных декорациях. А на прощание, явно не ревнуя себя к прошлому, надписала свою фотографию полувековой давности. Свое лицо звезды.

Одно из неотъемлемых свойств классики — способность устоять перед интерпретациями, перед чередой испытаний: от переводов до анекдотов.

Так что шестисерийный «Печорин» режиссера Александра Котта — еще одна проба. Конечно, Лермонтова от нее не убудет. Тем более есть достоинства: снято красиво, хороши Мери (Евгения Лоза) и Вера (Эльвира Болгова). Да и сам Печорин (Игорь Петренко) временами совсем неплох. Доктор Вернер (Авангард Леонтьев) — просто прекрасен. Ну, ужасен Грушницкий, которого заставили извиваться и противно почесываться: что за честь Печорину такую обезьяну побеждать?

Неудачно, что не выделена, а распределена по всему фильму новелла «Максим Максимыч»: в ней, самой бессобытийной и самой короткой, — основная концептуальность всего «Героя нашего времени».

Досадно, что меньше, чем в прозе, обыгран такой выигрышный для экрана образ Карагеза: он же не просто конь, это знак силы и воли, по сути — двойник Печорина.

Но надо сразу оговориться: у всякого свое понимание классики и, соответственно, право на трактовку.

Однако нет права на бездумную небрежность, хлестаковскую «легкость в мыслях необыкновенную». Такого права нет, потому что если у авторов отсутствует уважение к оригиналу, как мы-то можем уважать их интерпретацию?

Откуда взялся диалог о размещении Печорина в Тамани: мол, генерал Вельяминов со штабом приехал, да еще итальянская опера гастролирует? «Здесь, в Тамани?» — изумляется Печорин. И правильно изумляется: ничего подобного у Лермонтова нет, есть просто трудности с жильем для офицеров.

Понятно, что девушка в «Тамани» — местное дитя природы, а Печорин — столичная штучка, но не до такой же степени, чтобы он был закутан в шинель, башлык, папаху и перчатки, а она по-курортному бултыхалась в море. Так у вас там что — июль, декабрь?

Грушницкий, примеряя перед зеркалом мундир, спрашивает Печорина: «Как тебе мой сюртук?» — обезумев, надо полагать, от счастья производства в офицеры. Да Грушницкий-то не ошибся бы, это режиссеру неизвестно различие между военной и штатской одеждой.

Подход тут простой: если автор не знает эпоху на простейшем материальном уровне, где ему понять психологическое устройство людей тех времен.

Все в Пятигорске, за редкими исключениями, — и военные и штатские — ходят по городу без головных уборов: в парке, по улице, в гости. Непредставимо. Никогда. Нигде. Ни при каких условиях. Ни в каких сословиях. У классиков само словосочетание «без шапки» служит характеристикой крайней степени возбуждения, самозабвения, беды. Так было вплоть до ХХ века. Мастеровой не выходил на улицу без картуза. Крестьянин — без шапки. А здесь — дворяне, офицеры. Это как сейчас кинорежиссер вышел бы на улицу без штанов.

Да что там фуражки и штаны. Печорин в ресторане задумчиво грызет перья зеленого лука. Понятно, что съемочная группа в Пажеском корпусе не обучалась, но тут плебейство с перебором.

Какой-то не тот получился Печорин. Так он и в самом деле не тот. Сначала Вера, потом Мери, потом Грушницкий называют его Жорж. Лермонтовского героя зовут Григорий Александрович. Добро бы он был Георгий, тогда можно что-то вообразить, хотя без санкции классика все равно неудобно. Но тут вовсе другое имя. Отчего тогда не Гриня? Нет, точно не он.

Когда летом 92-го я узнал, что в возрасте сорока одного года в озере Звиргзду, возле Кулдиги, в Западной Латвии, утонул Юрис Подниекс, то испытал острое чувство горечи и отчаяния. Юрис был одним из ближайших моих друзей рижской молодости.

Подниекс был на год моложе — в армии, где мы встретились, такая разница существенна. Он еще числился салагой, когда я уже перешел в разряд «лимонов», или «черпаков». Но Юрис сразу утвердился даже среди «стариков», проявив себя разнообразно и эффектно: стал фотографом части, почтальоном, заведующим радиорубкой, да еще побил какие-то полковые рекорды. Он любил вспоминать о своих юных спортивных успехах, от которых отказался ради кино. И вид спорта для него, принципиально не признающего узкой спациализации, не случаен — пятиборье. Юрис умел скакать верхом, стрелять, отлично плавал Очень хорошо плавал. Вот и на озере Звиргзду он занимался подводным плаванием и, видимо, задохнулся, слишком резко меняя глубину. Вошел в воду он 23 июня, а тело из воды вытащили 1 июля.

Юрис не хотел сосредотачиваться на чем-то одном, его разброс был осознанной реализацией избытка энергии и способностей. В кино он тоже начал с операторской работы, достиг там высот, потом стал режиссером, сделался в этом качестве звездой, следующим этапом намечался переход от документальных картин к игровым. Подниекс рассказывал мне о своих планах необычного по жанру фильма «Иосиф и его братья» по мотивам пьесы Яна Райниса. Точнее будет сказать все-таки — «Язеп и его братья», так ближе к оригиналу, потому что это именно латышская вещь, латышское переложение библейского сюжета.

Юрис был латыш, и это не строчка из анкеты, а характеристика. Из национальных черт ему более всего была присуща основательность. Он хотел заниматься очень многим, но везде преуспевать. Когда мы познакомились, Подниекс довольно плохо говорил по-русски и страшно от этого расстраивался: замыкаться в рамках Латвии ему не хотелось, да он просто практично понимал пользу хорошего русского в России. И мы взялись: проводили долгие часы в его радиорубке, где я наговаривал целые бобины стихов — Пушкин, Блок, Есенин, Северянин, которые он заучивал наизусть, избавляясь от акцента, изумляя меня прилежанием и стремительностью достижений. Потом, уже после армии, я часто вздрагивал, когда в компании, в полумраке, в табачном дыму и алкогольных парах, вдруг слышал откуда-то из угла голос: «В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом…» Это Подниекс очаровывал очередную жертву, которых, надо сказать, было очень много — да и не могло не быть: при его выигрышной внешности, очень мужском обаянии, подчеркнутом, даже наигранном, но оттого не менее лестном его рыцарстве.

Со временем стихи, как и вообще русская культура, сделались для Юриса своими. А строчки из одного пушкинского фрагмента стали у нас даже неким паролем:

Я уехал в Америку в 77-м, а когда началась свобода и прогремел фильм Подниекса «Легко ли быть молодым?», иногда представлял себе, что он приедет с картиной в Нью-Йорк, а я приду в зал и пошлю ему записку с этой самой «догарессой». Но Юрис меня опередил: у меня в Нью-Йорке раздался его звонок из Англии, и вместо «здрасте» он начал читать это: «В голубом небесном поле…» Он все осваивал капитально.

Это не значит, что Подниекс жил расчисленно и четко. Он вполне мог быть спонтанным и непредсказуемым, при его педантизме — даже в мелочах. Помню, мы сидели в пивном баре «Зем озола», «Под дубом», на улице Блауманя. Было великолепное илгуциемское пиво в глиняных кувшинах, какая-то особая курица на дощечках, играла красивая музыка. Всего было вдоволь, кроме денег. И вдруг Подниекс сказал: «У меня есть чужие деньги, которые нужно отдать утром. Но если сейчас заиграют «Грин филдс», то гуляем на них, а до утра попробуем достать». И конечно, мы никуда не ушли, а потом полночи доставали деньги. Силовое поле Подниекса проявилось наглядно: сразу после его слов, будто только ждали сигнала, заиграли «Грин филдс».

Эта музыка, как и стихи про догарессу, так и будет всегда связана для меня с Юрисом. Все это мы вспоминали, когда встретились после перерыва в тринадцать лет в Риге и на «рендровере» с Сашей Демченко за рулем поехали на руины империи. Так мы назвали эту акцию, хотя в то время, весной 90-го года, империя еще только шаталась. Но мы пили шампанское на месте своей бывшей воинской части. Вместо клуба, где в радиорубке мы устраивали тайные гулянки с учительницами из подшефной школы, был пустырь. И вообще все выглядело примитивной символикой: съехались из разных полушарий выпить на развалинах милитаризма, в преддверии независимой Латвии.

У Подниекса к краху империи было сложное отношение. Не к отделению Прибалтики, разумеется: к этому он относился однозначно. Но вот сама идея распада его, по-моему, смущала. Настораживало разложение мозаики на отдельные кусочки, тусклые и невнятные по отдельности. Он вообще всем своим нутром, всем творческим существом был за единство, против атомизации. Может быть, в этом сказывалась его принадлежность к народу, чей любимый вид искусства — хоровое пение.

По фильмам Подниекса хорошо видно, что он обладал редчайшим для художника конца XX века чутьем и любовью к поэзии толпы. Я не видал более сочувственного и одухотворенного показа человеческой массы, чем в картине «Мы». Или в фильме о Празднике песни, который Юрис показывал на видеокассете у меня дома в Нью-Йорке. Лицо толпы ярко и поэтично. Это, в известной степени, атавизм, а в контексте современной культуры, ориентированной исключительно на самостоятельную, обособленную личность, — прямо-таки вызов. Подниекс видит просвет как раз в хаотическом движении массы, в здравом инстинкте сообщества. Он словно сомневается в стойкости и достоинстве каждого отдельного человека, словно возлагает надежды на интеграцию, говоря по-русски — на соборность. Ведь «в настоящей трагедии (как сказал Бродский) гибнет не герой — гибнет хор». Что касается ума и мудрости, можно надеяться на то, что, независимо от состава, масса обладает неким среднестатистическим здравым смыслом. Нельзя не восхититься мастерством и изобретательностью, с которыми в кино Подниекса доказывается этот тезис. Лицо толпы не менее ярко и поэтично, чем лицо человека. Как раз когда камера останавливается на конкретном лице, видишь, как в пьесах классицистов: Лицемерие, Алчность, Хитрость, Жестокость, Глупость, Глупость, Глупость… А те же люди вместе — всего лишь растерянны и нелепы.

Подниекс стал первым историком перестройки, занявшись этим и вообще-то непростым делом в наиболее сложной ситуации — по ходу событий. Здесь и пригодился его лирический дар, а именно — интуиция. Сюжет о Сахарове заканчивается последними словами его прерванной Горбачевым речи: «Национальные проблемы…» И после щелчка выключенного микрофона следующий эпизод на экране открывается картой Прибалтики.

Подниекс мог быть жёсток и даже жесток: так сделан фильм «Легко ли быть молодым?». Но все же главное у него — лиризм, иногда с избытком сентиментальности. В жизни ему тоже нравилось выглядеть суровым и мужественным, с оттенком брутальности, но он очень легко сходил к открытости, готов был вполне по-русски откровенно говорить за бутылкой. Хотя сам же и потешался над этим, с некой дистанции западного человека. «Стари-ик, — говорил он, издевательски растягивая слова, — мы же творческие лю-у-ди, мы должны, как дельфины, друг другу спины подставлять». Это у нас тоже была кодовая фраза, которой помечалась всякая красивая туфта.

Я замечаю, что мне не удается выделить подниексовскую доминанту, и понимаю, что это не случайно. Слишком многое ему нравилось, слишком многое он умел и еще больше хотел уметь, слишком много делал, слишком по-разному, слишком много в нем было намешано: и от Латвии, и от Европы, и от России. Например, при всей организованности, всем здравом смысле Подниекс мог быть импульсивным и совершать необдуманные поступки. Правда, он твердо верил в свою удачу. Вообще — был счастливчиком. И всегда умел обращать недостатки в преимущества. Даже когда тридцать лет назад нас с ним поймали в самоволке, он выиграл оттого, что был ниже по званию. Меня, младшего сержанта, разжаловали в рядовые, его же разжаловать было некуда, а из полученных десяти суток гауптвахты Подниекс не отсидел ни минуты, потому что как раз нужно было снимать слет отличников боевой и политической подготовки.

Он был счастливчик: первым из киношников вошел в самый опасный блок чернобыльского атомного реактора и вышел без губительных последствий. Стоял рядом со своими операторами Андрисом Слапиньшем и Гвидо Звайгзне: они погибли от пуль омоновцев, а он уцелел. В Литве, Средней Азии, Нагорном Карабахе он десятки раз рисковал, но выжил.

Тридцать лет назад мы, как и положено мальчишкам, часто говорили о смерти. Я хорошо помню разговор о каком-то французском каскадере, который совершал немыслимые трюки, вроде прыжка на автомобиле в горящую нефть, а погиб, споткнувшись на прогулке и ударившись головой о камень. Мы по этому поводу увлеченно обсуждали тему судьбы и предопределения. А сейчас меня посещает кощунственная мысль: смерть Юриса Подниекса оказалась утверждением жизни, полноте и разнообразию которой он так поклонялся.

Я хочу сказать, что погибни он от омоновской пули, или в карабахской перестрелке, или во время головоломной киносъемки — в этом была бы хоть какая-то логика. А жизнь — принципиально алогична, хаотична и непоследовательна, и Юрис вступил в безмятежные воды озера Звиргзду так же спокойно и уверенно, как в радиоактивный блок реактора, как под дула калашниковых. И — с тем же непредсказуемым шансом выжить или умереть.

[8]

Герман — замечательный устный рассказчик. Его интервью — неизменно яркие и живые. Он свободно владеет письменным словом и с полным основанием получил Довлатовскую премию за свои опубликованные короткие истории. Германовские, написанные вместе с женой Светланой Кармалитой, сценарии, при всех очевидных словесных достоинствах, при всей их литературной самоценности, примечательны еще и тем, что позволяют хоть как-то понять природу сочетания полководческого размаха и провизорской скрупулезности, с которой возводится эта громада — германовское кино. Когда при большом масштабе важна всякая запятая на странице и всякая мимолетность на экране. Когда есть право на ошибку, но на небрежность — нет. Как-то на «Ленфильме» я присутствовал при обсуждении снятого накануне эпизода «Трудно быть богом». О пяти секундах экранного времени говорили полтора часа, решили, что вон тот мальчишка руки пусть складывает, как складывал, но поднимает сантиметров на пять выше, и отправились переснимать.

Очень хочется разъять чудо, обнаружить механизм воздействия. Затея, пожалуй, безнадежная: во всех формулах успеха, куда традиционно включаются малопонятное вдохновение и более внятные труд и пот, непременно и незримо присутствует иррациональное слагаемое — попросту говоря, тайна. То ощущение, которое возникает с первых кадров германовского кино. Еще «Двадцать дней без войны», еще «Проверка на дорогах» поддаются рациональному осознанию: есть полочка в истории культуры и твоей собственной иерархии ценностей, на которую эти вещи можно поставить. С «Лапшина» начиная — столкновение с чем-то превосходящим твое представление: нет, не о кинематографе, а о возможностях искусства вообще.

Правда, чем больше смотришь, тем больше понимаешь, и я в свое время сделался экспертом по «Хрусталеву» после четвертого, что ли, просмотра. Герман-то безжалостен, ничего не желая объяснять. В «Хрусталеве» есть второстепенный персонаж, журналист, по ходу сюжета теряющий зонтик, который вдруг сам по себе раскрывается, одиноко лежа на снегу. Герман только после уговоров коллег нехотя согласился вставить беглое упоминание о том, что журналист — иностранец, швед: «Да в 53-м автоматические зонтики были только в Швеции, ясно же».

Культура, упорядочивающая хаос, по сути своей репрессивна, так что ее, культуры, потребитель — всегда немного мазохист. Ну а Герман — эстетический деспот, диктату которого ничего не остается, как только подчиниться. Он прав, потому что сильнее.

Первый ли, четвертый раз смотришь про Лапшина ли, Хрусталева или Румату — неизбежно попадаешь в состояние некоей завороженности, наваждения. Быть может, наваждение — самое подходящее слово для описания феномена Германа. Сновидческая природа кино вряд ли когда-нибудь проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. В это погружаешься без остатка, что потом, по отрезвлении, кажется невероятным, когда на экране — обычные бытовые и исторические события: большая квартира, военная клиника, милиционеры, хоровое пение, провинциальный театр, черные машины на московских улицах, уголовники, полустанок. Никаких фантасмагорий. Оттуда же эта полная правдивость сна, острый ужас кошмара, тяжелое похмельное пробуждение? Искать ответа хочется, хотя: отчего потрясает гроза, чем заколдовывает Брейгель, почему загадочен «Гамлет»?

Всегда есть соблазн сделать скидку на бессознательность художника — дескать, рупор божественного глагола, о чем тут рассуждать. Сценарии убеждают: нет, тайна закладывается изначально. Бог знает, как это происходит. Мы не знаем, отчего и как течет река — но к истокам пробраться можем.

Оттого сценарии, ставшие фильмами, читаются особо: невозможно отделаться от того, что ты все это видел — не как-то там по-своему, а по-германовски, и не иначе.

В «Хрусталеве» только что высвободившийся из лагерной жути герой стоит у реки, глядя на мост, по которому идет поезд. Он, поезд, совершенно незаслуженно, но понятно становится знаком свободы уже потому, что движется. А кто-то сзади говорит: «Астраханский». И почему-то ясно, что это единственно возможное тут слово — «астраханский»: бессмысленное, но необходимое. Так на холсте Малевича штрихи разбросаны произвольно, но попробуй сдвинь. Наитие, интуиция — литераторская? режиссерская?

Те сценарии, которые остались в слове, — словесность. Чистопородная литература.

В «Гибели Отрара» вот такое: «Все смеются, будто животы у них болели и прошли» — написано, допустим, себе на заметку: сказать актерам, какого рода должен быть смех. Или такое, с тем же прицелом: «Унжу остро хотелось смерти, и, чтобы преодолеть это желание, он улыбнулся». Но зачем бы Герману с Кармалитой писать: «Там гнев, здесь гнев, там раз — и ломают спину два удальца, и лежи в степи под высоким небом, и такая боль, что не слышно, как стынет кровь в жилах и о чем говорит трава». Такое не покажешь. Авторы пишут книгу, это несомненно, только вот поискать авторов со столь обостренным зрением и слухом.

Лаконичная, емкая, «киплинговская» проза — но и немедленно встающая перед глазами киношная картинка.

Фирменная германовская полифония: нет сомнения, если бы дело дошло до экрана, мы бы все это услышали разом.

В «Гибели Отрара» есть даже самохарактеристика:

Такое тревожное воздействие производит кино Германа.

Как-то мы со Светланой и Алексеем заговорили о том, кто бы чем занимался, если б располагал кучей денег. Они выразились поодиночке, но получилось — парно. Герман сказал, что поселился бы на покое, забыл про съемки и неспешно что-нибудь писал. Света твердо произнесла: «Я бы за очень большие деньги наняла Лёшечку, чтобы он снимал кино».

В сценарии «Гибель Отрара», не ставшем кино, — та же, что и в воплотившихся замыслах, постоянная германовская тема. Об этом сказано в предисловии к «Отрару»: «История с удивительной последовательностью еще раз доказала нам, что все связанное с тиранией повторяется в таких подробностях, что можно заплакать».

Средняя Азия XIII века, Россия 35-го, военных лет, 53-го, иная планета — не важно: мотив и отправная точка едины.

В «Лапшине» Герман провел хирургически безошибочный срез по самой середине 30-х — строго говоря, это время выбрал его отец, Юрий Герман, по его мотивам снят фильм. Но с экрана на зрителя обрушивается поток деталей, картинок и звуков: коммунальный быт, застольные песни («Вставай, пролетарий, за дело свое!»), застольные хохмы (показ «итальянского летчика над Абиссинией»), спектакль об ударной стройке, очкастый пионер из юннатского кружка, словечки («чаю черепушечку») — все это зримое и слышное время. Здесь происходит взаимодополнение: детали создают эпоху, а точно взятый ракурс делает достоверными детали.

35-й — новый строй уже окреп и набрал силу, но еще не начал массово убивать. Предощущение ужаса, которого не избежать, подчинение маленького — большому. То, о чем почти исчерпывающе написал в двух строчках Мандельштам: «И не ограблен я, и не надломлен, а только что всего переогромлен». И то же и о том же, только другими словами, писали самые талантливые: Пастернак, Заболоцкий, Зощенко, Ильф и Петров, Олеша, Платонов, даже эмигрантка Цветаева. Оттого во сне плачет никому, в том числе и себе, не объяснимыми слезами мужественный Лапшин, что днем слишком слаженно поет с друзьями бравурные песни. Ему не дается любовь, потому что он вычищает землю. Всю Землю. Любовь к человечеству и любовь к человеку — дело разное и часто прямо противоположное.

Наваждение — то, что происходит на экране в «Лапшине», оно охватывает каждого, кто ощущает историю страны как часть своей биографии.

Еще сильнее это чувство в «Хрусталеве» — фильме о генерале-враче, который в феврале — марте 1953 года с вершин благополучия попадает в лагерь, где его насилуют уголовники, потом снова возносится до самых верхов и наконец вовсе исчезает в неизвестность. В финале мы видим его через годы полублатным комендантом поезда, когда он на полном ходу, поднимая тяжелые рессоры, удерживает на бритой голове полный стакан портвейна.

Стремительные и страшные броски судьбы, свершающиеся в человечески краткие и исторически ничтожные сроки, — наваждение России ХХ века. Такой сон увидел Алексей Герман. В марте 53-го мне было три года, но это и мой сон тоже. Сон каждого, кто родился и вырос на этой земле, которую можно любить, но уважать не получается.

Фильм по мотивам повести Стругацких «Трудно быть богом» — иной лишь по внешней канве: смещение в пространстве и времени, на другую планету, пребывающую в своем темном Средневековье. И опять — знакомое наваждение. Снова свое. На планете находятся наблюдатели-земляне, которые пытаются бережно подправлять ход событий, не нарушая логическое развитие истории. Главный герой — Румата, межпланетный Штирлиц, — осознавая свою задачу сохранения нейтралитета, тем не менее не выдерживает, когда на планете захватывает власть «черное братство», свергнувшее господство «серых», тоже отвратительных, но хоть не столь кровавых. Румата берется за меч, чтобы покарать злодеев, и тем нарушает правила и закономерности, вмешиваясь в чужой исторический процесс.

Герман уже делал попытку снять такое кино. И даже получил разрешение — в августе 1968 года. 21 августа приехал в Коктебель отдохнуть перед большой работой. На следующий день из Госкино сообщили, что в нынешней политической ситуации нецелесообразно ставить фильм, вызывающий некоторые ассоциации. 21 августа 1968 года «черное братство» ввело танки в Чехословакию, а через тридцать два года Герман приехал в Чехию, чтобы здесь снимать картину по «Трудно быть богом» — уже не с Владимиром Рецептером, а с Леонидом Ярмольником в главной роли, по другому сценарию, написанному уже не с Борисом Стругацким, а со Светланой Кармалитой, с которой Герман познакомился как раз в том самом августовском Коктебеле. Парабола жизни, которая не приснилась бы никаким фантастам.

Впервые взявшись за фантастический сюжет, Герман делает его настолько реальным, что в эту действительность перемещаешься весь. Я видел чешский замок Точник до прихода туда Германа и при нем. До был музей, при — живые темные века, где босховские типажи расторопно топят в нужнике книгочея, крутятся пыточные колеса, ветерок раскачивает гроздья повешенных и ливень из машины на крепостной стене размывает и размывает завозимую и завозимую на самосвалах грязь. Как всегда у этого режиссера, погружение полное — оттого, что выверено каждое движение. Все достоверно и убедительно, как во сне.

В книге, заставляя Румату взяться за оружие, братья Стругацкие обозначали два главных положения. Хоть и «возьмемся за руки, друзья», но, берись или не берись, отвечать всегда за все будешь только сам. Второе — общественно более важное: с этими серыми (тем более с черными) по-хорошему и вообще по какому угодно ничего не выходит.

Надо вспомнить, насколько могущественными властителями дум были Стругацкие, чтобы осознать, что те, кто считался и был российской интеллигенцией, прислушались. Каждая страна и каждый народ должны пройти свой исторический путь. Браться за меч — самоубийственно, договариваться — безнадежно. Будем ждать, честно руководствуясь лагерным правилом: «Не верь, не бойся, не проси». Во второй половине 80-х, в начале 90-х такая социальная психология обернулась неготовностью к переменам, упавшим сверху, словно и вправду, как в фантастическом романе, пришельцы занесли.

Нельзя возлагать на литературу ответственность за историю, как это яростно и красноречиво делал Василий Розанов, обвиняя русскую словесность в том, что довела государство до распада и народ — до революции. Но если есть в мире страна, где такой вопрос правомерно хотя бы поставить, — это Россия. Во всяком случае, в 60-е, за неимением гражданской жизни, социальные образцы черпались в словесности.

Герман и Кармалита изменили концепцию книги уже на уровне сценария. Можно сказать, что им проще — они знают, что было потом, что из чего получилось. Но дело не только и не столько в этом. Возможно, главная беда шестидесятников не в их позитивизме, а в самоограничении, одушевленном благородной задачей — сделать что-то, пусть малое, но здесь и сейчас. Мировой, всечеловеческий контекст смещался на периферию сознания, инструментарий торжествовал над концепцией, Лакшин и Дудинцев казались важнее Кафки и Камю. У Германа и Кармалиты «здесь и сейчас» оборачиваются категорией «всегда и везде». Неопределенность хронотопа и заданная нечеткость идеи — и в первоначальной смене названия. У фильма несколько лет было другое рабочее имя: «Как сказал табачник с Табачной улицы». Таков рефрен нравоучительных сентенций, которые произносит Муга, слуга Руматы. Вместо бога — табачник, вполне по-германовски.

«Это картина про нас», — говорит Герман. На съемках в Точнике мы беседовали с ним об этом. Он говорил: «Оказалось трудно быть богом, да еще гораздо актуальнее, чем тогда. Богом быть невозможно трудно. И что ты с этим сделаешь? Все поворачивается поперек, кровью, какой-то глупостью. Ничего не остается, кроме того, что взять мечи и начать рубить головы. У нас в финале есть фраза, что у этих страшных монахов, которые высадились, вырезали, повесили, посадили на кол все, что можно, — у них все получается, понимаешь? Те порт не могли построить. А эти построили. Колы понаставили, но порт построили». Я возражал: «Но это же неправда». — «Как неправда?» — «Да те, которые вбивают колы, сваи толком не вобьют. Это же только кажется, что за ними порядок, а они на деле в лучшем случае баллистическую ракету установят или методом Левши автомат Калашникова соорудят. А вот чтобы дороги, обувную промышленность, туризм, железнодорожный транспорт — это нет». — «На первом этапе получается, вот как у Гитлера». — «Ага, или Беломорканал». — «Беломорканал действительно получился дико глупый. Ты знаешь, там нельзя было корабли протащить, их тянули людской силой».

Тогда еще финал картины был таким же, как в повести Стругацких. Начало конца и сейчас то же:

Так в сценарии, так и снято. Добавлено, как Румата молится: «Господи, если ты есть, останови меня». Видимо, того, к кому он обращается, все-таки нет — на этой планете или в этой картине, — и герой становится убийцей.

В книге Румата возвращается на Землю, его срыв понятен начальству и друзьям, предстоит курс психологической реабилитации в домашних условиях. В переписанном сценарии и в фильме он обреченно продолжает бессмысленную борьбу. «Ну что же, вперед, мое войско», — говорит Румата, и ничтожная группка отправляется неизвестно куда. Вернее — известно. «Это картина про нас», — говорит Герман. Опять этот отдельный жанр, который называется «сны Алексея Германа о России».

Быть может, тут и разгадка — в той пугающей точности, с которой Герман показывает нам наши сны.

Еще — в мощи, с которой это сделано. Всякий раз — чувство беспомощности в подборе слов, но можно ли отрецензировать землетрясение? Вот: если и возникают сопоставления, то с чем-то природным, стихийным.

Другой вопрос: как он добивается такого? Как ему удается?

Неимоверную по сложности задачу ставили и раньше: скрутить жизнь, развернутую в художественное повествование, обратно в клубок. Избавиться от последовательного изложения событий, потому что в действительности так не бывает, в жизни они происходят одновременно, параллельно, разом, наползая и наваливаясь друг на друга. Задача оказалась невыполнимой — так невозможно втиснуть ровную колбаску зубной пасты обратно в тюбик. Назовем самые выдающиеся попытки: в литературе — джойсовский «Улисс», в живописи — Пикассо, Брак, Филонов. Выяснилось: нельзя обойти тот очевидный факт, что на листе бумаги слова и фразы размещаются друг за другом, а не громоздятся кучей. Нельзя пренебречь тем простым обстоятельством, что полотно картины — плоское. Очередность слов, одномерность холста, твердость мрамора, хрупкость глины, обидно малое количество нот и т. д. — непреодолимы. Сопромат.

Герману легче: кино позволяет совместить мизансцены, наслоить реплики. Но тут свой сопромат: германовский кадр анфиладой уходит в бесконечность, и глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись на переднем. Ухо не улавливает многоголосый хор, хотя в жизни мы как-то справляемся с одновременным звучанием трамвайных звонков за окном, дождя по карнизу, телерепортажа, шипения сковородки, голоса жены, детских воплей и собственного телефонного разговора. Мы справляемся с этим, не замечая и не обсуждая. Зато путаемся в пересказе своих снов, чувствуя бессилие языка.

Алексей Герман такой язык нашел. Постарался за нас. И то, что мы его иногда не понимаем, — наша беда, а не его вина. Он изобрел, не считаясь с нами. Откроем книгу, войдем в зал, сядем за парты.

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».

Весь непереносимый ужас рассказа Франца Кафки «Превращение» заключается в том, что не только в первых словах, но и дальше, на протяжении всего повествования, автор ни разу не сбивается с этого будничного тона. Главная трагедия проснувшегося насекомым Грегора Замзы — что ему затруднительно подняться с постели и отправиться на службу.

Начало рассказа страхового чиновника Кафки напоминает его дневниковую запись 1911 года: «Когда я сегодня хотел подняться с постели, я свалился как подкошенный. Причина этого очень проста, я совершенно переутомился». Так же думает и коммивояжер Замза: «От этого раннего вставания можно совсем обезуметь. Человек должен высыпаться». Но жизнь продолжается. Кафка: «Впрочем, завтра, наверное, уже опять все будет в порядке, и я приду на службу». Замза: «Я уже совсем пришел в себя. И уже встаю… Я сейчас сам приду в фирму». Прежняя жизнь если почему-то и не продолжается, то продолжаться должна.

Вот так неторопливо, неаффектированно, буднично Михаил Барышников начинает роль Грегора Замзы в спектакле «Превращение» (Metamorphosis) в бродвейском театре Ethel Barrymore. Метаморфоз здесь сразу несколько: состоялось превращение рассказа Кафки в пьесу усилиями Стивена Беркоффа, он же в качестве режиссера-постановщика превратил пьесу в спектакль, и главное — балетный танцовщик Михаил Барышников превратился в драматического актера.

Это действительно главное, и я совершенно не представляю себе, как играл Грегора в парижском спектакле Беркоффа Роман Поланский. Наверняка там было придумано нечто убедительное, но после Барышникова с его фантастической пластикой иной Грегор кажется немыслимым.

Я небольшой театрал и не способен сразу, как полагается с вешалки (тем более здесь ее нет), включиться в заданную условность театра. Актер, просто пересекающий пешком сцену, а уж тем более произносящий что-то, вызывает у меня в девяти случаях из десяти острое чувство стыда. Барышников же на протяжении всех 95 минут спектакля не ходит, а ползает и карабкается, не говорит, а издает звуки — и нет ни секунды сомнения в том, что это коммивояжер Замза, который превратился в насекомое, «проснувшись однажды утром».

Вот этим утром, то есть с самых первых минут спектакля, обещая захватывающее зрелище (и ни разу этого обещания не нарушив), Барышников виртуозно держит паузу. В безмолвии он лежит на спине, шевеля членистыми ногами в полосатых брюках, надкрыльями, головой с щитообразной переднеспинкой и в пенсне, разглядывая свое брюшко в жилете. Превращение состоялось — жизнь, как уже было сказано, продолжается.

Нигде и ни в чем Барышников не сбивается с бесстрастного тона Кафки, ведущего повествование о жизни человеконасекомого со спокойствием Фабра. В рассказе нет вопля, который издает другое литературное создание, тоже существующее в параллельном обычному мире: «Матушка! Пожалей о своем больном дитятке!» У Кафки в предельном случае — вздох: «Мама, мама», — тихо сказал Грегор и поднял на нее глаза».

Мать, отец и сестра в инсценировке Беркоффа временами теснят на задний план Грегора. В театре это происходит буквально: Замза — Барышников обитает на возвышении у задника, окруженном сварными трубами клетки-паутины. Это и есть его комната. О том, как он существует в минималистских декорациях спектакля, я скажу банальность: это надо видеть. Все-таки речь идет не просто о драматическом искусстве, а о виртуозном воплощении драмы в пластике.

Разумеется, Барышников произносит текст своей роли, говорит, но не вполне внятно, «насекомым» голосом — как сказано у Кафки, «к которому примешивался какой-то подспудный, но упрямый болезненный писк». Точная находка: во время разговоров родных Грегор из соседней комнаты время от времени издает странные, нечеловеческие звуки, от которых цепенеют домашние. Когда же Барышников по ходу спектакля высказывается артикулированно, то его русский акцент придает речи достоверный легкий оттенок потусторонности.

Итак, в полном соответствии с рассказом, за Грегором закреплен задний план. У Кафки переднего плана нет вовсе, у Беркоффа — это домашние.

Кафкианская тема одиночества и экзистенциальной отчужденности в спектакле приобретает более конкретный характер. По сути дела, это семейная драма.

Грегор отчужден прежде всего от своей семьи. От бессловесной гусеницы-матери, от самодовольного жука-отца, от жизнерадостной бабочки-сестры.

Мать и в рассказе, и в театральной постановке остается невнятной и безличностной — носительницей абстрактной идеи материнства.

Намеченная у Кафки линия надрывной экстатической жертвенности сестры Греты — единственной в семье, согласившейся как-то ухаживать за насекомым-братом, — в спектакле еще больше усилена и доведена до идеи жертвенности извращенной. Грета взрослеет и как бы очеловечивается (в том смысле, что становится полноценным гоминидом) за счет расчеловечивания Грегора. И когда он, больная, замученная и исхудавшая тварь, умирает, выброшенный, как и положено насекомому, на помойку, сестра своей вампирски пышущей юностью подтверждает вечную цикличность мира: «…несмотря на все горести, она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей». Последние слова рассказа — о Грете, а именно о том, как она «выпрямила свое молодое тело».

Лишенный прямохождения Грегор проиграл, как случается обычно: большие рыбы пожирают малых, высшие животные одолевают низших, человек попирает насекомое. Даже такое, как Грегор Замза, — насекомое с прекрасным прошлым коммивояжера.

Но если сестра завершает эпопею превращения Замзы, то главным действующим лицом этой коллизии является отец.

И здесь вновь на сцену выходит сам автор. Отец Грегора — это Кафка-старший из знаменитого «Письма к отцу» — «по силе, здоровью, аппетиту, голосовым данным, красноречию, довольству собой, самоуверенности, выносливости, присутствию духа». Инсценировщик и режиссер Стивен Беркофф находился в гораздо более выигрышном положении, чем писатель Франц Кафка: он читал «Письмо к отцу», когда писал пьесу, а Кафка, когда сочинял рассказ «Превращение», — еще нет: «Письмо…» написано на пять лет позже. Поэтому сценическая интерпретация «Превращения» почти столько же, сколько и рассказу, обязана литературному обращению сына к отцу и «Дневникам» писателя. У старшего Замзы в гротескном исполнении Рене Обержонуа — манеры старшего Кафки: говорить, есть, поучать, делать замечания. В семью Замзы перенесен сложный комплекс отношений из семьи Кафки.

Мне странно было читать в некоторых рецензиях на спектакль «Превращение» сетования на «социализацию» Кафки, на превращение философской притчи в антибуржуазный фарс и даже в «марксистский китч». Основанием к таким суждениям стали, по-видимому, те сцены, где родня Грегора утрирует свою тягу к его деньгам и свою зависимость от его заработка. Опять-таки в рассказе этот мотив звучит куда приглушеннее, чем, скажем, в «Дневниках», где писатель — например, в записи 15-го года, года публикации «Превращения», — ясно говорит о том, что из-за родителей не может бросить службу и заняться только литературой. В спектакле же усилена тема денег и есть несколько коротких эпизодов с марионеточно четкими движениями членов семьи и их восклицаниями «Сигары! Платья! Пиво! Развлечения!» и т. д.

Но, конечно же, это если и карикатура, то не социальная, а антропологическая. Пародируется не класс буржуа, а род человеческий. Да и вообще, Кафку жадность не оскорбляла и не раздражала — он считал ее «одним из вернейших признаков того, что человек глубоко несчастен». Над несчастными Кафка не смеялся. И не о Марксе стоит тут вспоминать, а о Фрейде.

Тяжелый комплекс неполноценности, который испытывал писатель по отношению к отцу, не надо и трудиться вычленять по психоаналитическим признакам: все уже сказано в «Письме…». Один пример из множества: «Я — худой, слабый, узкий, ты — сильный, большой, широкий… Я казался себе жалким, причем не только перед тобой, но перед всем миром, ибо ты был для меня мерой всех вещей». И так сквозь все «Письмо…»: о мощном постоянном давлении отца.

Как можно понять, всю жизнь Кафку, уже взрослого, больше всего травмировала собственная неспособность — неполноценность: в этом он был убежден — построить семью, жениться, завести детей. Создание семьи он считал высшим человеческим достижением, величайшим благом, предпринимал безуспешные попытки в этом направлении и страдал от их безуспешности. А поскольку в его сознании сферу семьи целиком узурпировал отец, выполнив таким образом долг и за сына, то росла амбивалентная тяга-отталкивание и к возможной, но все более невоплотимой идее собственной семьи, и к вечному духовному кредитору — отцу.

И вновь мотив эдипова комплекса лишь намечен в рассказе, но без него не понять спектакля Стивена Беркоффа, который, разумеется, прочел и, разумеется, запомнил червя из «Письма к отцу» — потомка насекомого из «Превращения»: «Я в чем-то стал самостоятельным и отдалился от тебя, хотя это немного и напоминает червя, который, будучи раздавлен ногой, отрывается передней частью и отползает в сторону».

Грегору Замзе не удалось и отползти. Его борьба с отцом происходит на сцене даже и буквально — врукопашную. Сын при этом терпит поражение, разгром до степени утраты — в самом буквальном смысле — облика человеческого. Вспомним, что и умирает он от раны, нанесенной отцом, который продолжает преследовать его и тогда, когда Грегор становится насекомым.

Небезынтересен и важен вопрос: каким именно насекомым стал Грегор? Сам Кафка это не конкретизирует, но по ряду свойств принято считать, что Замза стал тараканом, хотя служанка называет его навозным жуком — именем хоть и бесславным в обиходе, но громким в литературе со времен древности. В баснях Эзопа навозный жук бросал вызов Зевсу и дерзновенно разорял гнездо орла. В «Мире» Аристофана верхом на навозном жуке Тригей отправляется на Олимп.

Но у Кафки — не столь доблестное насекомое. Я подозреваю, что он заглянул в справочник и выяснил, что жук — насекомое с полным превращением (метаморфозом), а таракан (в том числе и тот вид, который напоминает о языковой принадлежности автора: Blatella germanica, по-русски — прусак), на которого так похож его герой, — с превращением неполным: обстоятельство, которое должно было соблазнить литератора.

Не оттого ли нет испуга в пробуждении Грегора — и у автора и у героя, — что превращение (уже не в биологическом, а в общепринятом значении слова) неполно? Может быть, какой-то последний, наиважнейший рубеж не перейден — просто потому, что его нет? Может быть, существо (вида человек, отряда приматов, класса млекопитающих) и существо (вида прусак, отряда таракановых, класса насекомых) если и отличаются друг от друга, то, по крайней мере, не иерархически?

«Какой чудовищный мир теснится в голове моей!» — это дневниковый крик Кафки как раз времени работы над «Превращением». Вряд ли писателя так уж пугал сам образ человекотаракана: искусство и особенно фольклор знают симбиозы и пожутче. Логичнее предположить другое: пугало как раз отсутствие испуга.

Вот эта — действительно страшная — идея о неразличимости иерархического перепада между человеком и насекомым непроизносимо парит над рассказом, создавая ту самую кафкианскую атмосферу ужаса, которая ужасна именно своей недосказанностью: больше всего страшит собственное воображение. Так в детективе дрожь вызывает не крик жертвы, а звук неизвестно чьих шагов.

В рассказе этот эффект дает авторская интонация неторопливой повествовательности — текст, которого в спектакле, естественно, нет. Зато у режиссера есть исполнитель главной роли — Барышников.

Его Грегор, который вначале барахтается в постели, будучи не в силах перевернуться на живот, постепенно обретает грацию и изящество во владении своим телом, открывает для себя восторг передвижения по вертикальной стене, радость висения на потолке — освоение недоступных человеку наслаждений.

Я хочу подчеркнуть: не часто так бывает, что от профессионального мастерства актера — в данном случае пластического в сочетании с драматическим — столь зависит философское решение поставленной проблемы. Малейшее актерское затруднение разрушило бы новый образ Грегора — но движения Барышникова непринужденны и легки. Я бы сказал, достоверны, если бы был энтомологом. Вообще, к концу спектакля замечаешь, что твой собственный взгляд на привычные вещи несколько изменился: не таракан Грегор воспринимается антропоморфически, а наоборот — все остальные, люди, видны с точки зрения некоего энтопоморфизма. Осмелюсь предложить этот термин, сформулированный на основе объединенных усилий Кафки, Беркоффа и Барышникова.

Грегор-насекомое свободнее Грегора-человека — и важно, что это свобода не только от социальных обязательств (служба, семья), но и самая простая и внятная свобода передвижения, что блестяще демонстрирует на сцене Барышников. Поразительно, как его герой, лишь рухнув вниз по общепринятой шкале системы органического мира, взмыл к вершинам иной системы координат — стал из двухмерного, как все мы, трехмерным. Добавил к нашим длине и ширине (пол) — высоту (стены и потолок). То есть — увеличил ареал свободы за счет дополнительной координаты и тем, несомненно, выиграл, хоть и проиграл эдипово сражение с отцом: пространство Грегора-таракана больше, чем пространство Грегора-человека. А время у них единое — оба смертны.

Преимущества закрепощенного человеческого бытия Замзы исчезают на глазах по мере разворачивания свободного бытия насекомого. Членораздельная речь оказывается обременительно ненужной коммуникацией, и утративший ее Грегор размышляет: домашние думают, что он их не понимает, потому что они сами не понимают его, — ситуация столь же тупиковая, сколь знакомая и распространенная.

Вещи — вот, пожалуй, последнее, за что хотел бы уцепиться Замза. Когда мать и сестра собираются вынести мебель из его комнаты, он противится превращению ее «в пещеру, где он, правда, мог бы беспрепятственно ползать во все стороны, но зато быстро и полностью забыл бы свое человеческое прошлое».

Комод и письменный стол — знаки человеческого достоинства. Человек — животное, любящее несъедобные предметы. Я рекомендую это определение составителям энциклопедий, упустившим из вида Кафку.

Семейная драма выходит на уровень гигантских обобщений, ничуть не теряя остроты конкретной проблематики. Мастерство инсценировщика и режиссера тут сказывается в том, что семья все время остается на авансцене — в переносном и прямом смысле слова, а философский подтекст уведен на задний план — опять-таки и иносказательно и буквально. Проблемы психоанализа на наших глазах заслоняются онтологическими вопросами. Каким образом выполняется эта задача в рассказе — ясно: перед нами авторский текст. Зрительный же образ по сравнению с образом мысленным — тяжел и неповоротлив. Но тут — Барышников.

Выдающийся американский актер Дастин Хоффман сыграл роль Шейлока в спектакле по пьесе Шекспира «Венецианский купец». Дебют состоялся в Лондоне, а затем труппа приехала в Америку и демонстрирует спектакль на Бродвее.

Хоффман очень хорош, хотя надо признать, что кино ему идет больше. Хоффман — минималист, его изобразительные средства скупы и лаконичны. Кино приучило артиста к выигрышности крупного плана, он виртуозно пользуется такой ценной возможностью, зная, что колоссального впечатления можно добиться движением века или подрагиванием губ. В театре же господствует средний план. Актеры старой школы этим оперировать умели, скажем, Лоуренс Оливье и в кинематографе работал на жесте, позе, пафосе. Хоффман — актер эпохи кино, привыкший к работе с камерой. Все равно, конечно, его высокое мастерство сказывается и на сцене, тем более что он играет одну из самых знаменитых ролей мирового театрального репертуара — Шейлока.

Теннесси Уильямс в одной из своих лучших пьес — «Орфей спускается в ад» — круто и небрежно замешивает символику разных уровней и эпох. Первой — с заглавия — бросается в глаза античность: Орфей, изобретатель музыки, чьи звуки двигали камни и укрощали зверей. Это тоже есть в пьесе: Вэл Зевьер, чужак-одиночка с гитарой, потрясает основы маленького городка где-то в южных штатах. Он забредает сюда, чтобы за короткое время пленить полубезумную аристократку Кэрол и простолюдинку-эмигрантку Лейди Торренс — и погибнуть за непохожесть и вмешательство.

Что до символики христианской, то внимательный читатель и зритель тут же, по появлении пьесы (это было в 55-м году), учли неслучайное фонетическое совпадение имен Xavier-Savior (Спаситель) и в этой связи несомненную ассоциацию Lady с Our Lade (Богоматерь). И так далее — со всей новозаветной атрибутикой пьесы, в которой героя распинают в Страстную субботу: это обстоятельство не совсем ясно, наверное, имеется в виду срединность положения между смертью и воскресением. Впрочем, мне не вполне понятна вообще вся христианская символика, заложенная Уильямсом. Более того, мне кажется, что она при всей своей демонстративности не имеет значения.

Играет роль — символика античная. Но, пожалуй, не та, не орфеевская. Разве что Орфей по номинативности вызывает к осмыслению орфиков, которые чтили тайное предание, оставленное им в наследство Орфеем, и знали особые обряды, необходимые для освобождения души, заточенной в темнице тела. Этот тезис Уильямс прокламирует открыто: «Все мы приговорены к пожизненному одиночному заключению в собственной шкуре!»

Логично предположить, что из такого заключения следует вырваться. Путь указан — телесность. «Мы, — говорит Вэл Зевьер, — не знаем друг друга… А как узнаешь? Когда-то я думал — на ощупь». На ощупь — вроде бы на ощупь — он и узнает Лейди Торренс.

Она, дочь погибшего в пожаре виноградаря-итальянца, вышла замуж за местного воротилу небольшого масштаба Джейба Торренса. Муж намного старше, брак несчастлив, но терпим, и тут является чужак с гитарой, которому она самозабвенно отдается, отчего — из-за косности окружающего общества — гибнут оба. Любовник, может, и не слишком хорош сам по себе, но напоминает о насыщенной любовью атмосфере виноградника отца Лейди, который замечателен был беседками для влюбленных пар, пока его не сожгли местные куклуксклановцы — за то, что старик предоставлял приют в беседках и неграм.

Тут надо решительно отстраниться от всякой социальности, которую по сей день ищут и находят критики в «Орфее…». Чужак Вэл — не чуждый обществу элемент, а лишь катализатор сексуальных отношений, загнанных вглубь ханжеской традицией, подавленных правильностью размеренной жизни городка. Вэл — не забудем, что его полное имя Вэлентайн, имя хрестоматийного влюбленного, — не более чем сперматозоид, оплодотворивший жизнь Лейди и всей ее среды. И главное для понимания всей этой истории: на самом деле не против негров выступили местные старейшины, а против беседок свиданий, против самой идеи жизненности и любви.

Кстати, в скобках, но скобках очень открытых, хорошо бы напомнить, что самые праздничные казни ку-клукс-клана совершались над теми неграми, которые были обвинены даже не в убийстве белых, а в сожительстве с белыми. Потенциально скопческая энергия мужского братства — апеллирующая в конечном счете к образцам монашеских орденов Средневековья, к их обетам безбрачия и целомудрия — восставала против витальных, веселых, всемогущих эмоций. Вот и в пьесе Уильямcа негритянский образ мелькнул не как символ социального неравенства, а как раз наоборот — неравенства психофизиологического, только в противоположную сторону, с преимуществом черной расы.

Вернемся ко времени — к античной символике. Расстановка сил в «Орфее…» свидетельствует о столкновении двух мощных начал: бога любви Эроса и бога смерти Танатоса. О естественном и противоречивом сплетении любви и смерти Уильямс заявляет с самого начала — образом Кэрол, которая ездит с любовниками на кладбище: «Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме — там местный приют для покойничков…» И еще более цинично: «Садитесь в мою машину и везите меня на Кипарисовый холм. Послушаем, о чем толкуют покойнички».

Но постепенно, по ходу действия, слиянность Эроса и Танатоса ослабляется, зато усиливается их антагонизм. Танатос, оказывается, в пьесе олицетворен в образе мужа Лейди — смертельно больного Джейба Торренса, на это настойчиво намекает автор, а один раз даже говорит в открытую: «Он похож на саму смерть!».

Эрос тоже олицетворен, но не столько в человеческом облике любовников — Лейди и Вэла, — сколько в образе виноградника, который Лейди упорно воссоздает в своей нынешней жизни. Воссоздает самым буквальным образом — декорируя под виноградник свою новую кондитерскую. Она делает это совершенно осознанно, мстя за долгие годы подавленности своей любовной энергии, компенсируя скудость сексуальных эмоций искусственной зеленью, муляжами виноградных гроздей и тому подобным убогим реквизитом плодородия. А когда Лейди узнает, что виноградник ее отца был сожжен именно под руководством ее нынешнего мужа, затея вырастает до тотального символа: «Теперь он умирает, и я хочу, чтобы перед смертью он увидел — виноградник снова открыт! Услышал, как виноградник, который он когда-то сжег, воскрес из мертвых, здесь, сегодня, в то время, как он сам подыхает».

Но все оборачивается трагически: побеждает все-таки не Эрос, а Танатос. Возродившуюся к новой жизни Лейди убивает полумертвый Джейб, а ее любовника линчуют его приспешники.

Вырваться из «темницы собственного тела» Лейди не удалось. Она осталась в смертельном одиночестве: смерть — всегда одиночество. Выхода к жизненным связям не произошло, случилась лишь трагически закончившаяся попытка узнать другого человека «на ощупь», через телесную любовь.

Такой разворот событий и такой финал не случаен для Теннесси Уильямса и обусловлен особенностями его личной сексуальной ориентации. В победе Танатоса над Эросом находит отражение гомосексуализм Уильямса, его трансформированный в художественную форму протест против витальной силы «нормальной» любви. Да и сама эта любовь в пьесе вовсе не так нормальна: Вэл занимается ею либо на кладбище (в случае с Кэрол), либо у самой постели умирающего (с Лейди). Стоит еще обратить внимание, что Вэлу, при всей его мужской силе, о которой говорится впрямую, женщины, по сути дела, не нужны: и Кэрол и Лейди едва ли не силой принуждают его к совокуплению.

В этом Вэл Зевьер не одинок среди мужских образов Уильямса. Например, в «Лете и дыме» Джон отвергает Альму по причине ее недостаточной духовности. У Уильямса вообще носитель духовности — мужчина. Шеннон в «Ночи игуаны» отказывается от прямо и косвенно предлагающих себя совершенно разных женщин — от знойной самки Мэксин и утомленной собственной девственностью Ханны.

По сути дела один только Стенли Ковальский из «Трамвая “Желание”» — полноценный мужчина. Но он, кстати, и вызывает отвращение своей супермужской основой. Кроме того, в этой пьесе, в истоке всей коллизии — гомосексуальный конфликт: Бланш такой, какая она есть, сделала психическая травма, полученная в молодости, когда она застала своего мужа в постели с мужчиной.

Целиком на гомосексуальной тематике построен сюжет пьесы «Внезапно прошлым летом».

И, пожалуй, выразительнее всего проясняет сексуальные склонности Теннесси Уильямса его изображение гетеросексуальной половой любви. О животном образе Стенли я уже упоминал. А вот примечательная реплика из «Лета и дыма»: «Папа с мамой занимались любовью. Папа пыхтел и хрюкал, чтоб высказать страсть».

Здесь мы затрагиваем важные и, может быть, принципиально нерешаемые вопросы: насколько произведение искусства связано с личностью творца? в каком соотношении находятся эти явления? следует ли воспринимать текст вне отрыва от биографии? нужна ли биография художника вообще?

Случай Теннесси Уильямса, мне кажется, убедительно свидетельствует о том, что дополнительное знание обогащает. Пьеса «Орфей спускается в ад» предстает значительно более многогранной и интересной, если углубляться в проблемы психологические, а не социальные. Социальность — лишь фон, точнее — легкий флер, наброшенный на бездны души. Эти бездны и есть смысл рассматривать и исследовать. Не замечать их, отворачиваться от них — значит обеднять и авторский замысел, и авторские осознанные или подсознательные мотивы, и в конечном счете — свое восприятие. В том советском сборнике Уильямса, который я прочел перед спектаклем, «Орфей спускается в ад» оказывается антирасистской пьесой. Подозреваю, что дело тут не только в институализированном ханжестве, но и в простом невежестве: автор комментариев, может, не стал бы писать то, что написал, если б знал, что отец Теннесси Уильямса, настоящий мужчина, «мачо-мэн», презирал сына за женственность и звал не иначе как «мисс Нэнси».

Странным образом я ни слова не сказал о спектакле. Хотя странного тут ничего нет. Пьеса и связанные с ней вопросы — куда увлекательнее, чем поставленный по ней спектакль в бродвейском театре «Нил Саймон». Собственно говоря, спектакля и нет — есть сольное выступление выдающейся актрисы Ванессы Редгрейв, которая решает роль Лейди остро, резко, местами гротескно и очень смело (пятидесятидвухлетняя Редгрейв даже позволяет себе раздеться догола на сцене). Все остальные — настолько ниже, что полноценного спектакля, повторяю, не получается. Есть отличная пьеса и отличная актриса в главной роли, что — немало.

Главным событием нью-йоркского, а стало быть и американского, оперного сезона стал спектакль «Леди Макбет Мценского уезда». Впервые за шестьдесят лет один из лучших в мире театров — «Метрополитен-опера» — поставил это произведение Дмитрия Шостаковича. И надо сказать, услышанное, а еще более — увиденное поразило американцев. Отчасти даже шокировало.

Скажу сразу главное: на мой взгляд, постановка — замечательная. Рискну даже высказать предположение, что сам Шостакович был бы доволен такой — эротической, сексуальной — трактовкой его оперы. Судя по всему, он так и задумывал свое сочинение, оказавшееся столь многострадальным.

Советский любитель музыки в течение многих лет знал оперу Шостаковича под названием «Катерина Измайлова». И разница не только в заглавиях — это различные произведения искусства.

Напомню: после шумного успеха премьер в Москве и Ленинграде «Леди Макбет…» триумфально пошла по всему свету, была поставлена и в Нью-Йорке: короче, честно работала на престиж страны и ее культуры. Но потом оперу вышвырнули из советского репертуара, фактически запретили.

В 36-м году Сталин покинул представление в Большом театре, не дождавшись финала. Тут же в газете «Правда» появилась знаменитая статья «Сумбур вместо музыки», в которой «Леди Макбет Мценского уезда», созданная Шостаковичем по мотивам одноименного рассказа Лескова, вдребезги разносилась за формализм и непонятность массам.

Кстати, не могу попутно не восхититься виртуозностью сталинских журналистов, находивших точные и эффектные формулировки. В стране, стоявшей — как замечательно написал Андрей Синявский — на трех вызывающих положительные ощущения словах: «большевик», «советы» и «чека», в такой стране словесное мастерство имело весьма прикладной характер. Подобной находкой позже стало клеймо, наложенное на Солженицына, — «литературный власовец». Еще позже — абсолютно бессмысленная, но ловко имитирующая здравый смысл и подкупающая внятностью формула «Экономика должна быть экономной». Выражение же «сумбур вместо музыки» просто вошло в язык, его и сейчас употребляют — хоть иронически, но не задумываясь, — даже те, кто понятия не имеет ни о происхождении этих слов, ни об опере, ни о Шостаковиче.

Как считают современные исследователи, тогда, в 36-м, дело было не только и не столько в сумбуре и формализме. Шостакович получал Сталинские премии и за более сложные камерные сочинения. А самый главный аргумент — внесенные в оперу поправки, когда Шостакович переделывал «Леди Макбет…» в «Катерину Измайлову». Изменения эти и убеждают, что основные претензии к опере были ханжеского свойства.

Новый вариант стал куда более благопристойным — до пародии, особенно для тех, кто помнил оригинальный текст А. Прейса и Д. Шостаковича.

В сцене третьей первого акта к изнывающей от тоски и неясного любовного томления купчихе приходит с недвусмысленными намерениями новый работник. «Я скучаю», — признается Катерина. «Как не скучать!» — с намеком соглашается Сергей. Далее в оригинале диалог: «Если бы ребеночек родился…» — «Да ведь и ребеночек, позвольте мне вам доложить, тоже ведь от чего-нибудь бывает, а не сам по себе». В переделанном варианте: «Если б могла читать я книги…» — «Книги иногда дают нам бездну пищи для ума и сердца». Ясно, что «Катерину Измайлову» можно показывать ученикам младших классов.

Изнывающий от вожделения к снохе свекор заводится: «Жарко было б ей от меня. Жарко, жарко, ей-богу жарко». После переделки: «Жалко бабу, скучно ведь ей. Жалко, жалко, ей-богу жалко».

И так далее. По тому, что именно устранял Шостакович по прямому или косвенному указанию Сталина, понятно, что именно шокировало Сталина — мощь любовных переживаний, их явный сексуальный накал. Чего, кстати, нет и в помине в рассказе Лескова, и в этом смысле опера Шостаковича — совершенно отдельное произведение.

Даже два отдельных произведения. Потому что «Катерина Измайлова» сменила облик «Леди Макбет…» полностью — из драмы страстей сделавшись социальной драмой.

Эротика из оперы ушла, была вытравлена. Но она в полной мере вернулась в восстановленной «Леди Макбет Мценского уезда», какую и ставят на Западе с 70-х годов. Такой она предстала и в «Метрополитен-опера» с блестящей Марией Юинг в заглавной роли, с прекрасными русскими певцами — Владимиром Галузиным, Александром Анисимовым, Владимиром Огновенко. Называю тот состав, который слышал я: потом Галузина в партии Сергея сменил Владимир Богачев. Вообще, недостатка в русских оперных певцах в Штатах теперь нет, а Ольга Бородина, Галина Горчакова, Мария Гулегина, Любовь Казарновская, Сергей Лейферкус, Дмитрий Хворостовский, Владимир Чернов — просто звезды.

Постановщик Грэм Вик, видно, в полной мере проникся эротическими токами оперы и проявил массу изобретательности. Изобразительный ряд спектакля напоминает яркие сюрреалистические полотна Магритта, особенно когда в решающий миг полового акта над сценой поднимается, распускаясь, огромная алая роза.

Динамика и пластика постановки, использование всякой машинерии — это как бы апеллирует к опыту Мейерхольда. Отчасти поэтому мне и кажется, что Шостакович одобрил бы затею «Метрополитен»: любовью к гротеску, сарказму, гиперболе он очень близок Мейерхольду. В таком напряженном силовом поле как нельзя более уместны сексуальные мотивы оперы.

Вик заострил и модернизировал все ситуации. Действие передвинуто куда-то в 60-е годы нашего века, с телевизором и холодильником в обстановке, с милицией вместо полиции, с современными костюмами. А скучающая Катерина листает на диване «Столицу» и «КоммерсантЪ-Daily» — то, что реквизиторам попалось под руку в киосках на Брайтон-Бич. Там же они приобрели, кстати, и содержимое типичного русского холодильника: я разглядел в бинокль молдавскую баклажанную икру, польские маринованные огурчики и венгерское лечо.

Полспектакля на сцене — огромная кровать ядовито-розового цвета, на которой происходят весьма откровенные любовные сцены между Марией Юинг в короткой комбинации и Владимиром Галузиным в трусах и майке. Кровати им не всегда хватает, и они пользуются кухонным столом и даже каким-то образом все тем же холодильником. Меня часто озадачивала тяга персонажей эротических кинотриллеров к неудобной мебели — вот дошло и до оперы. Галузин относительно молод и относительно строен, но слоноподобному Паваротти, будь он сколь угодно гениален, в таких постановках делать нечего. У Марии Юинг прекрасная фигура, не хуже голоса, но я с истерическим любопытством воображаю себе классическую диву-сопрано с тремя подбородками — в такой «короткой маечке», по Высоцкому.

Что же касается вообще наглядного, как говорят в Штатах — «графического», показа секса на оперной сцене, то пионеры тут — вовсе не американцы, а русские. Еще года три назад я посетил гастроли Кировского-Мариинского театра из Петербурга, где в финале оперы Прокофьева «Огненный ангел» появились семь или восемь женщин, на которых даже коротких маечек не было. Рецензенты, помню, опешили и высказывались неопределенно. Все-таки приятно, что русские артисты сумели удивить Америку, — хочется добавить: «пресловутую». Как формулировалось еще в хрущевские времена: «Держись, корова из штата Айова!»

На наших глазах рушатся последние бастионы респектабельности. Правда, в данном случае, с оперой Шостаковича, все органично — не зря кто-то из коллег-композиторов доносительски сказал в 36-м про музыку «Леди Макбет…»: «волны похоти». Говоря по-иному — мощный сексуальный посыл. Тот самый, который был выхолощен при переделке. И надо надеяться, вымученная, искусственная «Катерина Измайлова» больше не воскреснет, а гениальная «Леди Макбет Мценского уезда» выдержит любые трактовки и эксперименты — именно потому, что опирается не на преходящие социальные коллизии, а на вечные человеческие страсти.

Чарли Паркер — идеал, образец, эталон. Художник, творец в нем так далеко отстоит от человека, что образ гениального музыканта двоится во временной перспективе. Дело даже не в алкоголе и наркотиках, составлявших жизнь Паркера в последние двадцать лет — а для него это означает с четырнадцати до тридцати четырех. Эти пристрастия давно и успешно сочетаются с искусством, и если взять только музыку, то алкоголик Мусоргский и наркоман Леннон составят Паркеру неплохую компанию.

Но дело, повторим, не только в виски и героине. В Чарли Паркере не было ничего, что бы изобличало великий талант. Предельно заурядная внешность склонного к полноте негра, выглядевшего всегда старше своих лет. Стиль одежды, тяготеющий к мещанской добропорядочности: никаких изысков и неожиданностей, обязательный пиджак с галстуком, шляпа. Манера общения, которую многие считали хамелеонской: Паркер не встревал в споры, не произносил ничего парадоксального и острого, поддакивал и подлаживался к собеседнику.

В компании звезд джаза 40-х годов, создавших стиль «бибоп», Паркер казался бесцветным. В нем не было ни экстравагантности Диззи Гиллеспи, ни угрюмой сосредоточенности Телониуса Монка, ни блистательности Чарли Кристиана. Ахматова могла бы про него написать: «Когда б вы знали, из какого сора…», потому что с саксофоном в руках Чарли Паркер становился тем, кем остался в истории: величайшим джазовым музыкантом всех времен.

У Паркера было лишь одно человеческое качество, выделявшее его из общего ряда, — успех у женщин. При всей личной посредственности этот черный толстяк увлекал тонких белокурых дам, стоящих во всех отношениях неизмеримо выше него: по красоте, интеллекту, вкусам, социальному статусу. Примечательно, что своих любовниц и будущих жен (а всего жен было четыре) Паркер уводил из джазовых кафе и клубов, и надо думать, что эти женщины, и оставшись с ним наедине, продолжали слышать его игру. Или, может быть, он играл персонально для них, перед тем как выключить свет? Так или иначе, бурная сексуальная жизнь Чарли Паркера — сильнейший довод в пользу известного тезиса о сходстве музыки с любовью. Как писал Маяковский: «…как будто лили любовь и похоть медью труб». Паркер наверняка знал о тождестве оргазма и коды, потому и подходил к женщинам уверенно и победно. (Об этом тождестве, кстати, хорошо знают в столице американского джаза — Новом Орлеане, где джазовые кафе перемежаются публичными домами, дополняя и перекрывая друг друга.)

Таким образом, незаурядность Паркера в любви — того же свойства, что талантливость в музыке. Все остальное, что о нем известно, говорит против его необычности, и в этом загадка. Почему этот малоинтересный человек в пиджачке превращался во вдохновенного импровизатора на сцене? Что это вообще такое — стихия импровизации? Культуролог Юрий Лотман писал о том, что в мировой культуре сосуществуют две эстетики: эстетика тождества и эстетика противопоставления. Выразительный пример первой — скажем, искусство иконы, когда прекрасное создается обязательным и неуклонным следованием канону. Образец второй эстетики — джаз. Здесь ни одна мелодия в принципе не должна и не может повторять другую. Здесь нотная запись не означает ничего, и «Караван» Дюка Эллингтона имеет очень мало общего с «Караваном» Каунта Бейзи. Джаз — наиболее персональное из видов искусств, потому что произведение — номинально то же самое — тут создается каждый раз заново, и сколько музыкантов — столько и авторов.

Джаз восходит к тем древним временам человеческой культуры, когда не существовало разделения на сочинение и исполнение, когда композитор и исполнитель сливались воедино. В дальнейшем музыка пошла по пути разделения этих ролей, и лишь джаз оставил за собой первобытную импровизацию. Имеет значение только процесс творения, все, что до и после, — не важно.

Вот так и прожил жизнь Чарли Паркер. Но мы готовы смириться с самоценным бытием сольной импровизации — в конце концов, это пять, ну семь минут. Но остаются горечь и недоумение, когда речь идет о сыгранной в виде джазовой пьесы целой человеческой жизни. Пусть даже такой короткой, как у Чарли Паркера. Хотя и тут он оставил загадку: есть подозрение, что он прожил дольше, чем это значилось в документах и казалось его родственникам и друзьям. Когда врач в нью-йоркской больнице констатировал его смерть от воспаления легких, язвы желудка, цирроза печени и сердечного приступа, он не знал возраста пациента и записал приблизительно: шестьдесят — шестьдесят пять лет. Паркеру было тридцать четыре.

Загадка Чарли Паркера необычайно привлекательна. В нем видится эталон творца, удаляющегося творить в какое-то иное пространство и время, словно выделяя туда астрал и оставляя для обычной жизни материальное тело. И потому, может быть, жизненные сроки тела и духа в этом случае не совпадают, а протекают отдельно и потом суммируются, так что из тридцати четырех получается шестьдесят пять.

Хулио Кортасар подошел, похоже, близко к разгадке в одном из своих лучших рассказов — «Преследователь», который посвящен Чарли Паркеру. О герое, названном здесь Джонни Картером, написаны проницательные строки:

Кортасаровский Паркер существует одновременно в двух временах, но и не только, — в двух пространствах тоже:

Этот замечательный текст совершенно адекватен пронзительным импровизациям Чарли Паркера. Во всяком случае, Кортасар позволяет о чем-то догадаться в феномене Паркера. Перо тут дополняет саксофон, слово — звук.

Еще одну попытку проникнуть в тайну Чарли Паркера предпринял Клинт Иствуд. Его фильм «Птица» (Птица, Bird — прозвище Паркера) был показан на Нью-йоркском кинофестивале.

К сожалению, даже попыткой эту картину назвать нельзя. Иствуд, прославленный вестернами и детективами про «Грязного Гарри», так и остался в шорах черно-белого взгляда на мир, который в этих жанрах, возможно, и уместен, но никак не годится для передачи человеческой судьбы. Особенно если это судьба творца.

Мы все таких фильмов видели десятки — об адмирале Ушакове, например, или об академике Тимирязеве. Иствуд легко и свободно зашагал по проторенной дорожке биографического жанра. В наличии весь набор штампов: босоногое детство в пригороде Канзас-Сити, первые пробы и первые неудачи, трудное признание, зависть коллег, происки дельцов от искусства, надменность сильных мира сего, любовь и понимание простого народа, искушение деньгами, краткое отступничество от высокого творчества, возврат к высокому творчеству. И так далее.

Поэтика этой невыносимо длинной ленты (два часа сорок минут) проста до слабоумия и больше всего напоминает книги о великих людях для среднего школьного возраста. «Что же, няня, выпить нам, что ли? Смотри, какая буря разыгралась! Где кружка-то?» И в голове завихрились строки: «Вьются тучи… Выпьем с горя, где же кружка?» Такие книги можно писать тоннами, такие фильмы — снимать километрами.

Чего стоит одна только сцена в «Птице», когда джазист, когда-то выгнавший юного Чарли со сцены, приезжает в Нью-Йорк и видит Паркера в зените славы. Он, остолбенев, слушает его игру в клубе, затем выходит к Гудзону и швыряет в воду свой саксофон. Трудно даже представить себе, на какого зрителя рассчитывал режиссер, показывая такое: может быть, в самом деле на слабоумного?

Фильм не спасает даже отличная игра Дайан Веноры, исполняющей роль последней жены Паркера — Чен Ричардсон. Эту картину вообще невозможно исправить, если уж и музыка не улучшает ее. Напротив — тщательно и виртуозно восстановленные записи самого Чарли Паркера звучат в фильме диссонансом визуальному и словесному ряду. В принципе картину Клинта Иствуда можно было бы слушать закрыв глаза — но мешает текст. И вообще, лучше дома поставить пластинку.

Фильм «Птица» предельно упрощает образ выдающегося музыканта, сводя его к комплекту готовых клише. На экране нет человека, который, по словам Кортасара, «перевернул джаз, как рука переворачивает страницу». И это особенно коробит, потому что происходит на фоне потрясающей по сложности, многообразию и глубине музыки. Приближения к разгадке нет. Легенды о Чарли Паркере не вышло — остается легенда о звуке.

Исполнилось девяносто лет со дня рождения и двадцать пять лет со дня смерти Дюка Эллингтона.

В юбилейные дни становится особенно заметно, что Эллингтон портит красивую и стройную картину, сложившуюся за десятилетия. Согласно принятой схеме, джазовый талант должен родиться в бедном пригороде Нового Орлеана или Канзас-Сити, пристраститься к наркотикам и алкоголю с четырнадцати лет, вести жизнь бродяги, нетвердо представлять себе собственное семейное положение, нуждаться, а едва разжившись деньгами, немедленно все терять в сомнительных предприятиях, в которые втягивают дружки с уголовным прошлым.

Эта схема, впрочем, вполне годится для героя, собирающегося прославиться в любой иной области, не только в джазе. Но джаз в этом смысле убедительнее: его таланты — негры. И их дорога к славе — и в славе — проходила часто именно так. Но подобно бедным и бесправным неграм ведут себя попавшие в джазовую спираль и богатые белые. Белых музыкантов, вставших в один ряд с чернокожими джазистами, можно сосчитать по пальцам, и первый из них — трубач Бикс Бейдербек, сын промышленника и внук банкира, выходец из аристократической викторианской семьи. Бейдербек спился и умер в двадцать шесть лет. Видимо, искусству интуиции и импровизации, каким по преимуществу является джаз, предписана непутевость и противопоказана какая бы то ни было правильность вообще.

Нынешний юбиляр Дюк Эллингтон принятый канон нарушает. Сын родителей, принадлежащих к крепкому мидлклассу, он и прожил всю свою жизнь как крепкий уже аппер-мидлкласс: долго и благополучно. Эллингтона и звали как-то неподходяще для джазиста: Эдвард Кеннеди, и даже прозвище, ставшее, как это бывает, именем, у него — нетипично. При плебейской тяге джаза к титулам («Король» Оливер, «Граф» Бейси, «Президент» Янг) Эллингтон сделался «Герцогом», «Дюком», задолго до того, как мог получить такое право своими музыкальными достижениями. Он стал Дюком еще в школе, где его так прозвали за франтовство, за то, что он красиво одевался и очень следил за собой. Примечательно, что в титулованные особы Эллингтона вывел не известный всему миру талант, а совсем другой дар: он и в дальнейшем, лет до сорока, выглядел как с рекламы парикмахерской, и только в старости его облик приобрел значительность.

Ровно и последовательно развивалась карьера Эллингтона в музыке. Он все делал правильно и разумно, эксцентрика, к которой так склонны его коллеги, ему была чужда. Честолюбие — это другое дело, без честолюбия быть не может никакого таланта, но только в детстве он мог позволить себе здороваться с домашними: «А вот и я — блистательный великий Дюк Эллингтон». Взрослый Эллингтон если так и считал, то не подавал виду.

Только один раз, пожалуй, он был выбит из колеи и позволил себе увлечься. Когда еще в 30-е годы Эллингтон впервые приехал в Европу, он, взрослый человек и знаменитый музыкант, впервые узнал себе цену. Оказалось, что европейцы, особенно англичане, рассматривают его всерьез, что о нем пишут солидные музыковеды, его ценят симфонические композиторы. Джаз в своих высших проявлениях — одним из которых был, несомненно, Эллингтон — занимал в европейской музыкальной иерархии едва ли не такое же место, какое классическая музыка — в иерархии американской. Лучшие концертные залы Европы предоставлялись музыкантам, которые считали нормой играть в кафе и дансингах Нью-Йорка или Чикаго.

Конечно, нет пророка в своем отечестве. И конечно, джаз — это были негры, что и накладывало на него отпечаток экзотической низкопробности в глазах белой Америки. Но важен и невероятно высокий уровень джаза в Соединенных Штатах. Второстепенный музыкант отправлялся на гастроли и легко становился суперзвездой в Европе. А композитор и музыкант эллингтоновского уровня попадал в самую элиту. Этот перепад смутил Дюка, и он решил, что его призвание — большие формы. Но слава богу, Эллингтон сочинял их параллельно с обычными джазовыми пьесами, и что бы он сам ни думал об этом, крупные вещи представляют сейчас интерес лишь для специалистов. Эллингтон остался в истории благодаря другим заслугам.

Вот тут возникает вопрос, праздный лишь по видимости: благодаря каким заслугам? Дюк Эллингтон — один из тех немногих людей, имена которых первыми приходят на ум, когда речь заходит об американской культуре. Эллингтон репрезентативен. Собственно говоря, он — один из символов Америки. Кто еще? Таких культовых фигур немного — Чарли Чаплин, Хемингуэй, Мерилин Монро…

А в музыке, главном жанре американской музыки — джазе — таких, пожалуй, трое. Чарли Паркер, гений чистой воды, без примесей, со всеми атрибутами классического хрестоматийного гения: беспутной жизнью, невоздержанностью в пороках и дарованиях, безвременной смертью в расцвете сил. Луи Армстронг — огромный талант с привкусом «коммершелс»: широта, открытость, обаяние, улыбка. И Дюк Эллингтон — самый американец в этом самом американском из искусств.

Слава Эллингтона покоится, как и положено, на трех китах: он — пианист, руководитель оркестра и композитор. И в каждой из этих областей можно легко отыскать явления значительнее, таланты ярче, достижения внушительнее. Фортепиано? Эллингтон не встанет в один ряд с Артом Тейтумом или Бадом Пауэллом. Оркестры Бенни Гудмена или Каунта Бейси были никак не хуже эллингтоновского. Что же до композиции, в гигантском богатстве и многообразии американского джаза немудрено было бы затеряться и Моцарту.

Но в перечне достоинств Эллингтона пропущена еще одна его ипостась — то ли растворенная в тех трех, то ли объединяющая их. Эллингтон был гениальным аранжировщиком.

Занятно, что знаменитая пьеса Take the A train — «Садись в поезд А», которая стала фирменным знаком, музыкальной заставкой оркестра Эллингтона, сочинена не им. Автор «Поезда А» — Билли Стрейхорн, а Эллингтон — лишь аранжировщик.

В этом, конечно, есть смысл и символ. Гений Эллингтона и состоял в аранжировке, в приспособлении наилучшим образом мелодий и исполнителей. Не зря с ним так любили работать лучшие джазисты. Он создавал мощное творческое поле, а лучше сказать — сам являлся таким полем, в котором преобразовывалось все, что представляло для Эллингтона интерес. Вот в этом смысле он самый американец джаза, он и есть Америка.

Беглый взгляд на список американских нобелевских лауреатов поражает: немецкие, французские, японские имена. Из пяти ныне живущих американцев, получивших Нобелевскую премию по литературе, четверо пишут не по-английски: Башевис-Зингер, Бродский, Милош, Солженицын. Победители школьных олимпиад — китайцы и индийцы. Звезды музыки и балета — русские. В прошлом году из пяти режиссеров, выдвинутых на «Оскара», не было ни одного гражданина Соединенных Штатов.

Нет в Америке своих талантов? Скорее, есть еще один, общий на всю страну талант — аранжировка. Жалобы на «утечку мозгов» впечатляют, пока не взглянешь — куда утекают эти мозги и почему им нравится течь именно в этом направлении. В свое время Есенин, которому Соединенные Штаты не понравились, рассказал о том, как встретил американца, убеждавшего его: «Я видел Парфенон. Но все это для меня не ново. Знаете ли вы, что в штате Теннесси у нас есть Парфенон гораздо новей и лучше?» Это смешно, но любопытно соображение, которое тут же приводит Есенин: «Европа курит и бросает, Америка подбирает окурки, но из этих окурков растет что-то грандиозное».

В мощном силовом поле Америки вряд ли вырастет на голом месте Парфенон, но готовая рассада даст буйный рост и принесет плоды здесь скорее, чем в других местах. И это, конечно, не только деньги — иначе все Нобелевские премии уходили бы в арабские эмираты. Это комплекс традиций и навыков, это талант. Если угодно — гений.

Вот таким гением творческого поля был Дюк Эллингтон. И ему совершенно не нужно было строить заново свой Парфенон, сочиняя большие вещи, — и без того Игорь Стравинский и Леопольд Стоковский причисляли его к сонму великих имен музыки. Эллингтону было дано сугубо американское дарование предприимчивости. Речь идет не о деловитости, хотя и она была не слабой стороной Дюка, а о предприимчивости — и переимчивости — творческой. Не он, а его тромбонист Хуан Тисол написал «Караван», но лучшие классические режиссеры включают его в репертуар своих симфонических оркестров как пьесу Эллингтона, что совершенно справедливо — этот замечательный окурок вырастил до эпических масштабов Дюк.

Тому, что обладающий большим музыкальным талантом техасский пианист Ван Клиберн сделался символом эпохи, содействовало очень многое. Его грандиозный московский успех весной 1958 года был предварен корейской войной, возникновением НАТО и Варшавского договора, подавлением венгерского восстания, запуском советского спутника, сигарообразными «бьюиками» цвета «брызги бургундского» на американской выставке в Москве и закреплен поездкой Хрущева в США, выходом переводов Хемингуэя и Сэлинджера, улыбкой Гагарина, Карибским кризисом, стуком ботинка по трибуне ООН, кукурузой, трагедией Кеннеди, джинсами, гастролями ансамбля Моисеева и множеством других памятных явлений и событий в истории взаимоотношений величайших держав планеты.

Клиберну или очень повезло, или очень не повезло — это как считать. С одной стороны, никакой, пожалуй, музыкант мира никогда не был (и, конечно, никогда уже не будет) так знаменит. С другой — он всегда воспринимался в контексте временных примет, что неизбежно причисляло его к низшему разряду в глазах эстетов. И может быть, главное — он был навсегда обречен не соответствовать ожиданиям.

Вероятно, именно поэтому, а не в силу пианистических особенностей Клиберн не расширял репертуар, шлифуя до совершенства то, что вознесло его на пик славы. Он так и остался исполнителем Первого концерта Чайковского и Третьего концерта Рахманинова, к чему можно добавить всего лишь десяток больших вещей: скандально короткий список.

Но и тут находятся — и преобладают! — люди, которые сравнивают Клиберна нынешнего с «тем» Клиберном, и понятно, в чью пользу. Но ведь понятно и то (хоть это и не проговаривается), что тогда молодой пианист стоял между направленными друг на друга и во все точки земного шара межконтинентальными баллистическими ракетами с ядерными боеголовками, а такое обстоятельство сильно обостряет восприятие Чайковского и Рахманинова по обе стороны океана.

Сейчас дело другое: музыкант остался с Чайковским и Рахманиновым наедине. И похоже, почувствовал себя не вполне уютно. Во всяком случае, августовский концерт Вана Клиберна с оркестром Московской филармонии под управлением Василия Синайского в зале нью-йоркской «Метрополитен-опера» странным образом напомнил о былом.

Прежде всего — о былом величии. Клиберн — пианист огромной силы и широкого жеста, монументальный и патетический. Коль скоро, как сказано, архитектура — это застывшая музыка, и сравнения тут правомочны, Чайковский в исполнении Клиберна — это мемориал Линкольна, ВДНХ, Эмпайрстейт-билдинг, Метрополитен имени Ленина, Капитолий, МГУ, советско-американский ампир, вознесенный и сомкнувшийся, как «Аполлон-Союз».

Идея такого противопоставления господствовала во всей обстановке нью-йоркского концерта. Слева и справа стояли государственные флаги США и России. Музыка началась с гимнов, причем российский был исполнен оркестром, а американский — солистом. Собственно же программа открылась «Портретом Линкольна» Аарона Копленда — вещью торжественной и патриотической. Как рассказывал мне Василий Синайский, это было настоятельное пожелание самого Клиберна, который солировал и тут — но уже в качестве не пианиста, а чтеца. Стройный, прямой, ростом точь-в-точь Линкольн — шесть футов четыре дюйма, то есть 193 см, — никак не похожий на шестидесятилетнего, он хорошо поставленным голосом взволнованно произносил под оркестр отрывки из речей великого американского президента. Среди них, между прочим, и начинающийся со слов «Нам не уйти от истории».

От истории не уйти никому. Особенно тем, кто зачинался в самой сердцевине ее коловращения. Тогда, в 58-м, понадобилось личное разрешение генерального секретаря ЦК КПСС, чтобы первый приз на конкурсе Чайковского получил американец, — и это был знак, стоивший сотен часов за столами дипломатических переговоров. Двадцатитрехлетний техасец стал кумиром русских, а Америка поняла, что таких русских можно не бояться. Это был мощный аккорд, виртуозный пассаж: Хрущев запустил Клиберна, как спутник.

Теперь все это история. И вот фрагмент ушедшей эпохи воскрешен в зале «Метрополитен-опера». Давным-давно сняты барьеры, никто не интересуется гражданством гастролеров, никому уже не приходит в голову обставлять совместное выступление российских и американских артистов флагами и гимнами как акт сближения держав. Но оказалось, что по временам противостояния можно испытывать ностальгию, и когда после неизбежного и великолепного Первого концерта Чайковского пианист и дирижер обнялись, показалось, что это Хрущев с Кеннеди, Юрий Гагарин с Джоном Гленном, Брумель с Томасом, холмогорская телка с коровой из штата Айова, что на дворе «холодная война», но вдруг на миг потеплело, забрезжила надежда, все взволнованы, полны взаимопонимания и осознания важности момента.

На самом деле ничего такого нет, и этого немножко жаль, потому что Чайковский, Хрущев и Клиберн существуют, разумеется, сами по себе, но в сочетании перемножаются — а такой арифметики больше не будет.

Мария Каллас умерла 16 сентября 1977 года. Тридцать лет — изрядная дистанция, с нее уже можно оценить масштаб исторического явления. Ясно, что это был голос века. Речь не о дешевом штампе, который применяется ко всему подряд: «свадьба века», «ограбление века». Значение прямое: ХХ век звучал голосом Каллас. Еще правильнее сказать: она спела ХХ век. Во всем его разнообразии и трагизме. Гречанка, родившаяся и выросшая в Нью-Йорке, учившаяся пению в Греции и Италии, жившая в Европе и умершая в Париже, она и сама на протяжении своей недолгой полувековой жизни была поразительно разной — торжествующей, униженной, повелевающей, покорной, прекрасной, уродливой, толстой, худой.

Каллас жаловалась, как ей надоело, что на сцене ее неизменно травят, режут, топят, но по всей своей сути была именно трагической актрисой. Комические роли ей удавались хуже, но она исполняла и их. Вообще поражала широтой диапазона — пела партии меццо-сопрано («Кармен») и даже Вагнера, что вообще-то не принято: Виолетта не сочетается с Брунгильдой. С наступлением эпохи узкой специализации Каллас считаться не желала.

Она мало с чем считалась на сцене и в жизни, пребывая в уверенности, что может все. Дзефирелли возмущался: Каллас убеждена, что все знает сама, что ей ничего нельзя открыть в «Травиате». Похоже, только к своему голосу она относилась как к чему-то данному извне, прислушиваясь к нему послушно и почтительно: «Я не могу переключать свой голос. Мой голос не лифт, курсирующий вверх и вниз». Все остальное ощущала в своей власти — например, собственное тело.

В молодости она весила от 95 до 110 кг (из рецензии конца 40-х на «Аиду»: «На сцене было невозможно отличить ноги слонов от ног Марии Каллас»). А в начале 50-х похудела на сорок килограммов. Говорят, повлиял всемирный успех тоненькой Одри Хёпберн в «Римских каникулах». Каллас тоже хотела быть звездой. Точнее — суперзвездой. Большая разница: звездой можно стать индивидуально, в силу большого таланта. Суперзвездой назначает общество — надо попасть в его резонанс.

Каллас изменилась потому, что стали меняться вкусы — не ее, а публики. Хотя в ее коронной роли Нормы (это она вернула на мировую сцену забытые оперы Беллини и Доницетти) полнота очень подходяща: величественность, статуарность, действительно — жрица. Дирижер Джулини рассказывал, как на приеме прошел мимо незнакомой элегантной женщины, и вдруг она его окликнула. Это была Каллас: «Она не просто похудела — она стала другим человеком».

Изменившись, выглядела раз от раза по-разному. Смотришь записи: то почти красавица, то почти урод. В «Цирюльнике» 1958 года со сцены глядит не хорошенькая субретка Розина, но пожилая (а ей лишь тридцать четыре) женщина с неприлично длинным носом.

Радикальное похудание — нарушение Божьего промысла о себе. Что-то там наверху имелось в виду, когда тебя создавали таким, а не другим. Каллас утратила себя единую, на радость публике превратившись во множество марий каллас. Для артистки это, вероятно, приобретение. А для человека? В старые времена актеров хоронили за церковной оградой: человек, так часто перевоплощавшийся в других, утрачивает уникальную личность, то есть душу — ее не разыскать в ворохе позаимствованных душ.

Мария Каллас стала общественным достоянием. Говоря иначе — суперзвездой, чье имя знают все, не обязательно в точности понимая, чем носитель имени занимается. Когда Дзефирелли замечает о ней: «Мы говорим о художнике калибра Микеланджело или Нижинского», подбор компании верный — специальность не важна.

Успех Каллас поразителен: ведь она в ее время — единственный представитель элитарного искусства, чья популярность равнялась известности кумиров масскульта. Безусловный ньюсмейкер. Элвис Пресли, Брижит Бардо, Пеле, Мерилин Монро, Мухаммед Али, Мария Каллас — один ряд.

Быть суперзвездой означает непременно вести себя как суперзвезда — дерзко, капризно, беззастенчиво. Для психоаналитика поведение Каллас должно представляться простейшим случаем. Безжалостность к коллегам, редким подругам и родне — ответ на жестокость судьбы, выпустившей ее в мир неуклюжим толстым очкариком. Шумные скандалы — следствие придавленности материнской волей. Алчность в составлении контрактов — реакция на пережитую в детстве бедность. (Через полвека после Каллас я жил в том районе, где она выросла, — Вашингтон-Хайтс в Нью-Йорке. Рядом с греческой церковью Святого Спиридона, где она пела в хоре, был мой любимый рыбный магазин пуэрториканца Мигеля. Я рассматривал снимки нашего района 30-х годов — шпана и беднота.) Но тем-то и ущербен психоанализ, что всегда на все отвечает, часто одинаково. Пытаясь разобраться, лучше обратиться не к Фрейду, а к Юнгу. Не к ее поведению, а к восприятию публики.

Каллас заняла пустующее в элитарной культуре место суперзвезды. Она вела себя как кинокумир — и в подсознании меломанов это возвышало социальный статус серьезной музыки. Не зря о Каллас рассказывали такие истории: директор «Метрополитен-опера» возмутился затребованным гонораром и сказал, что президент США столько не зарабатывает, а она ответила: «Так попросите спеть его». Обозреватели вспомнили, что сопрано Катерина Габриелли запросила за выступление в Петербурге три тысячи дукатов, и когда Екатерина Великая заметила, что это больше жалованья фельдмаршала, певица предложила пригласить на сцену фельдмаршала. Сравнение некорректное: в ту пору опера и была масскультом, а солисты знаменитостями, как рокеры и боксеры — в ХХ столетии. В конце века Паваротти двинул оперу в массы, но для этого ему самому пришлось передвинуться со сцены на площадь и подвинуться, поставив рядом рок— и поп-звезд.

Мария Каллас была такая одна — ее назначили. Она соответствовала. Тенор Джузеппе ди Стефано, партнер Каллас, удивлялся, как хорошо она знает имена богачей и особенно — что-то, видно, предчувствуя — судовладельцев. Ди Стефано заключал: «Она была королевой оперы, а хотела быть и королевой высшего общества». Такой и сделалась — в романе с одним из богатейших людей планеты, судовладельцем Аристотелем Онассисом. Союз выглядел логичным: самый известный в мире грек и самая известная гречанка. Все по заслугам.

Движение встречное: она хотела, от нее ждали. Встреча личности и общества произошла благодаря сочетанию колоссального дара с огромным самомнением и неукротимым характером. Дара вовсе не только вокального, но и актерского. Самое важное, что о себе сказала Каллас: «Я не певица, которая изображает на сцене актрису. Я — актриса, которая поет». В вокале ей были равны и даже превосходили певицы-современницы: Рената Тебальди — техникой, Элизабет Шварцкопф — проникновенностью, Биргит Нильсон — мощью, Виктория де Лос Анхелес — тембром. Но та же Шварцкопф, увидев Каллас в «Травиате», навсегда отказалась от этой роли.

Каллас гениально сыграла голос — не только свой, а всего своего века, и это слышно в каждой ее записи. Великая актриса исполнила партию великой певицы — вот почему нет никого лучше Марии Каллас.

Двадцать лет назад пределы Солнечной системы покинул космический аппарат «Вояджер». На борту его — атрибуты и символы земной цивилизации: на тот случай, если ракету обнаружат разумные существа и захотят понять, кто мы такие. Там изображения мужчины и женщины, математические формулы, еще что-то. Из музыки — «Хорошо темперированный клавир» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении Гленна Гульда.

Когда до этой записи доберутся и ахнут зелененькие шестиголовые, неизвестно. Известно, как изменил отношение к музыке на Земле канадский пианист, которому 25 сентября исполнилось бы семьдесят пять лет. Наклонение — сослагательное, потому что 4 октября исполнится двадцать пять лет со дня его смерти.

Гульдовскому мифу — больше полувека. В 1955 году двадцатитрехлетний музыкант записал баховские «Вариации Гольдберга», изменив стандарты отношения к Баху, который долго воспринимался органно-церковным либо клавесинно-салонным. Гульд сделал Баха животрепещущим современником — открыв для поколений доступность и актуальность классики. Бездонные тайны жизни и мелкие практические подсказки раскрываются за этот час — точнее, 51 минуту 19 секунд — столько длится гульдовская запись.

Без Гульда по-другому сложилась бы и вся вообще музыка ХХ века: в мелодиях «Битлз» подспудно, а иногда и явно присутствует по-гульдовски переосмысленный Бах. Канадец заставил себе поверить, даже если сначала настораживал, едва ли не пугал. Он все делал по-своему. Причем непредсказуемо. Гульд играет бетховенскую Лунную сонату на треть быстрее, чем Горовиц. Ага, думаешь, ясно. Ничего не «ага». Потому что «Аппассионату» — на треть медленнее. Он сумел заново и притом несокрушимо убедительно прочесть Ветхий и Новый Заветы фортепианной музыки — «Хорошо темперированный клавир» Баха и тридцать две сонаты Бетховена.

«Исполнитель или должен заново сочинить музыкальное произведение, или найти себе другое занятие», — говорил Гульд. Верно, все уже написано, сказано. Но эпоха интерпретации — не менее творческая, чем эпоха сочинительства. Шекспира, Брейгеля, Баха не превзойти. Но на них можно опереться — косвенно или прямо: поставив спектакль, сняв фильм, сыграв на рояле. Или сугубо частным образом: перечитав, увидев, прослушав заново. Осознать это как творчество наглядно помог Гленн Гульд — вот почему в благодарность возник его миф.

На гульдовскую легенду работало многое, все его странности. Затворничество, превращение ночи в день, ношение пальто и перчаток даже летом, привычка напевать себе под нос во время игры (что бесило звукорежиссеров и слышно в записях), необычно низкая посадка с нависанием над клавиатурой.

Наконец, Гульд совершил два поступка, придавших законченность его мифу. В 64-м, на пике славы, покинул публику, отказавшись от концертов и перейдя только на звукозапись. В 82-м, на пике величия, скончался от инсульта в пятьдесят лет.

Подлинный творец всегда одинок — это аксиома гениеведения. Отвергнувший восторги беснующегося зала, превративший общение в телефонные монологи, пропагандист «идеи Севера» с ее пустынным первопроходством, Гульд — идеальная иллюстрация к тезису. Но что-то смущает в таком хрестоматийном образе.

Если это одиночество, то очень многолюдное. Из своего торонтского укрытия Гульд так потрясал умы и души, что мощь обратной волны признательности дискредитировала саму идею затворничества. Как бы он ни прятался от аудитории, она неуклонно расширялась, пока не вышла за пределы Солнечной системы.

Сейчас, когда со дня рождения Герберта фон Караяна исполняется сто лет, все уже встало на места. У знатоков-музыковедов может быть своя иерархия, да еще у каждого собственная, но в сознании музыкальной публики Караян прочно — в призовой тройке дирижеров ХХ века.

При жизни к нему было множество претензий — и в искусственности, и в механичности, и в тяге к внешним эффектам. Все, вероятно, справедливо — Караян не достигал ни глубины Вильгельма Фуртвенглера, ни точности Артуро Тосканини, ни тонкости Карлоса Кляйбера. Но он всегда делал из серьезной музыки — праздник. Публике нравилось.

Еще его называли алчным и излишне деловитым для художника. С его легкой (легкой ли?) руки классическая музыка стала большим бизнесом, с колоссальными гонорарами дирижеров и солистов. Он сделал для музыки то, что Бобби Фишер для шахмат: срастил искусство с бизнесом.

Ну и наконец — идеология, политика. Караян был нацистом, и очень многие не простили ему этого до самой его смерти в 1989 году. Хотя после войны он прошел так называемую «денацификацию»: специальное австрийское жюри в 46-м году признало его членство в Национал-социалистической партии простительным. Но лишь в 67-м Караяну разрешили въезд в Соединенные Штаты. С ним отказывались выступать такие выдающиеся музыканты, как пианист Артур Рубинштейн, скрипачи Ицхак Перльман и Пинхас Цукерман, тенор Ричард Такер.

Караян оправдывался, указывая на своих первоклассных коллег, проработавших все годы при гитлеровском режиме, — Фуртвенглера, Карла Бёма, Клеменса Крауса. Противники возражали: ведь покинули же нацистско-фашистскую Европу Тосканини, Бруно Вальтер, Эрих Кляйбер. Караян объяснял, что стал нацистом по карьерным соображениям. Ему напоминали, что вступил он в партию двадцатипятилетним, еще в 1933 году в Австрии, за пять лет до ее аннексии Германией. Он говорил, что как мог помогал музыкантам уйти от преследований. Ему отвечали, что он не просто служил, а забегал вперед, открывая концерты «Хорстом Весселем» и приходя на репетиции в военных сапогах. Он указывал на несомненный факт своей женитьбы на Аните Гюттерман, еврейке на четверть. На это был аргумент: Караян добился для жены редкого статуса «почетной арийки».

Иштван Сабо снял в 2001 году фильм «Мнения сторон» (Taking Sides), где замечательно показана процедура этой самой «денацификации» — психологическая и идеологическая дуэль американского майора (Харви Кейтель) и немецкого дирижера (Стеллан Скарсгард). Прообраз дирижера — Фуртвенглер. Он тоже был освобожден от обвинений, но легкой жизни у этих людей не было: у Фуртвенглера до 54-го, когда он умер, у Караяна — на тридцать пять лет дольше.

И вот вечный вопрос ХХ века — насчет гения и злодейства и их совместности. Тут и Маяковский, и Эйзенштейн, и Лени Рифеншталь, и Диего Ривера. Если служить неправому делу, создавая великие произведения, то получается — в конце концов получается, — что остаются произведения, а дело отходит в сторону.

То есть правильно и справедливо, что у Герберта фон Караяна не было спокойной жизни: он это заслужил и должен был расплатиться. Но сейчас, когда ставишь «Бранденбургские концерты» Баха, оратории Гайдна или 10-ю симфонию Шостаковича в караяновском исполнении, то ясно, что со временем остается только музыка.

Игорь Моисеев был явлением совершенно особым. То есть что он совершил в области танца — о том много говорили и в эти дни говорят специалисты: от режиссера Юрия Любимова до танцовщика Николая Цискаридзе. Ясно, что сделал Моисеев много. Как сказано в некрологе Ассошиэйтед Пресс, он трансформировал народный танец в законный жанр хореографии — возвел искусство, проходившее по разряду массовых празднеств, в ранг высокого, поставил рядом с классическим балетом.

Не будучи специалистом, скажу о личном и связанном с личным — общественном.

Все мое детство прошло под знаком Игоря Моисеева, о чем он вряд ли подозревал. Номинально я был ему представлен моим дядей, но догадываюсь, сколько таких детей и подростков протягивали ручку великому балетмейстеру. Мой дядя, двоюродный брат отца, Георгий Усыскин, был пианистом и концертмейстером моисеевского оркестра. Так что, каждый раз приезжая из Риги в Москву, я ходил на выступления моисеевцев, а дважды — и на репетиции. Отчетливо помню ощущение восторга от виртуозности того, что творилось на сцене. Его большие постановки — «Половецкие пляски» Бородина или «Ночь на Лысой горе» Мусоргского — захватывали, как боевик: стремительный сюжет был выверен скрупулезно. Но еще больше привлекали зарубежные картинки — например, танец аргентинских гаучо, потом что-то греческое — я тогда не знал слова «сиртаки», — что-то французское, венгерское.

Смотреть Моисеева было как собирать марки — наглядно расширялся мир. Для меня — почти буквально. Дядя, своей семьи не имевший, слал нам письма и открытки со всех моисеевских гастролей. Помню письмо из Нью-Йорка — в частности, о том, как Моисеев с ближним окружением, в которое дядька входил, посетил стриптиз. Разборчивым полупечатным почерком через дефис — «стрип-тиз». Открытки из Штатов, Мексики, Испании, Франции приходили в самые сумеречные годы. Оттуда же привозились какие-то календари и авторучки.

Но не из корыстного интереса я пристально следил за гастрольными передвижениями моисеевцев. Дело в том, что по мере подрастания ощущал: они — одна из тех очень немногих визитных карточек страны, за которую можно без задней мысли испытывать гордость.

Вот главное.

Игорь Моисеев раньше всех начал делать то, чем не то что никто не занимался, но и думать о таком не мог. Он помещал Россию в мировой контекст — тогда, когда и намека на это не было.

Делал он это самым непосредственным образом — репертуаром, порядком событий, последовательностью танцев. У него камаринская располагалась между хабанерой и танцем гаучо. Многоцветье и разноголосие мира оказывались яркими и внятными. Их можно было почувствовать не умозрительно — а увидеть, услышать, почти потрогать.

И Россия у Моисеева представала органичной частью пестрого заманчивого мира. Ни в коем случае не центром, тем более что в этом пейзаже центра и быть не может: здесь каждая деталь равноправна и равно важна. При этом моисеевские фантазии на темы русских народных танцев были таковы, что удивлялись и восхищались и американцы, и испанцы, и аргентинцы, и больше всех — сами русские.

В музее Нормана Рокуэлла в Стокбридже, штат Массачусетс, — не протолкнуться. В этом дальнем углу Новой Англии нет других привлекательных мест, разве что в Танглвуде — музыкальный фестиваль, откуда я и заехал в Стокбридж после Сибелиуса и Брамса. Но толпы в этом музее объяснимы, особенно в юбилейный год. Рокуэлл оформил в течение 46 лет 322 обложки главного журнала семейного чтения («Сатердей ивнинг пост»), а всего нарисовал за 70 лет своей карьеры 4 тыс. картинок — и построил визуальный ряд американского сознания и даже подсознания. Америка такой, какой он ее изобразил, уже отчасти была (в 50-е) и по сей день такой, патриархальной и добродетельной, внутри себя пребывает.

В московском Манеже главным событием года была выставка Ильи Глазунова. Ее посетил Ельцин, и либеральная пресса до сих пор возмущается, строя зловещие предположения насчет правительственного курса. Хотя простой здравый смысл подсказывает: а куда еще должен ходить президент? Не на выставку же Ильи Кабакова — там, пожалуй, может произойти конфуз вроде хрущевского в том же Манеже. Вряд ли Ельцин стал бы кричать про «пидарасов и абстракцистов», но и порадовался бы кабаковской угрюмой коммунальности вряд ли.

Рассказывают, что Сталин, Черчилль и Рузвельт — в Ялте или в Тегеране — обменялись мнениями об искусстве и пришли к согласию. Я бывал в местах рождения всех троих: особенно причудлива разница между дворцом герцогов Мальборо под Оксфордом и домиком сапожника в Гори. Но такова природа верховной власти в больших странах: правитель не может эстетически слишком сильно удаляться от своего народа, иначе он не останется правителем.

Я пришел на выставку Глазунова в Манеж с презумпцией признания, предполагая раньше, по альбомам, что в его случае идеология исказила живопись. Но солидная ретроспектива с включением совсем ранних работ изумила: Глазунов оказался очень слабым рисовальщиком и живописцем. Все наоборот: это идеология подняла его на уровень широкого — и справедливого — признания.

В журнале «Огонек» в середине 60-х шла всесоюзная дискуссия «Откуда, когда и как вторглась в настоящее искусство абстракция?». Строго говоря, если вести речь о подлинно массовой культуре, такая свирепая постановка вопроса — единственно верная.

Глазунов хорош тем, что самоощущению, самосознанию среднего человека отвечает полностью, стопроцентно. Ту нишy, которая существует для народного представления о себе, он заполняет без зазора и абстракций. Это главное: без зазора — казалось бы, непременного во взаимоотношениях поэта и толпы. Но тут — рубка «в лапу». Князь — русобород и прямоглаз, простолюдин — попран, но неукротим, враг — черноволос и блудлив, история — кровава, но праведна.

Особенно примечателен у Глазунова образ женщины. Она — зло, и зло чуждое: темноокое, узколицее, острогрудое, голое. Таких на Руси сроду не было, и неохота даже тратить строчки на глазуновскую бешеную тягу к этим посторонним соблазнительницам: она прочитывается от дверей.

Надо сказать, сквозную эротику манежной выставки чутко ощущала публика. Я провел у картин несколько часов, прислушиваясь к разговорам и вступая в них. Уверенно могу сказать, что четыре пятых тем касались покойной жены художника, выбросившейся из окна, и некой натурщицы Вероники, тоже трудной судьбы. За достоверность информации не ручаюсь: пересказываю молву. Она же, молва, воспринимает былинных богатырей Глазунова со спокойным узнаванием: ну прям как в жизни.

Народ в Стокбридже бродит по залам с умиленной и чуть ироничной улыбкой. Так смотрят на свою фотографию, отретушированную до сходства с Робертом Редфордом. Рокуэлл рукой крепкого мастера не просто законспектировал американскую жизнь на пике уверенности страны в себе, но и предписал такой образ тогдашнему и последующим поколениям. За семь десятилетий он не пропустил ни одной важной темы и все подал так, как полагается.

Вот «Новые соседские ребята». В белый городок въезжает негритянская семья. Две группы детей пытливо изучают друг друга. Они насторожены, но дружелюбны, а художник и мы вместе с ним уже видим, что общего у разноцветных ребят больше, чем различного: домашние животные, бейсбольные перчатки, мячи. Значит — не за горами дружба.

Больше всего это похоже, конечно, на фонтан «Дружба народов» на ВДНХ, на сталинский соцреализм с конфликтом хорошего и лучшего. Рокуэлл, кстати, съездил в СССР в 60-е, и его живописные впечатления — своего рода соцреалистическое удвоение. На одной картине — советская школа: ученики за партами носят и пионерские галстуки, и октябрятские значки. Кашу маслом не испортишь — девиз Рокуэлла, и безмятежность его жанровых полотен благостна до приторности. Он всегда шел с опережением, забегал вперед, прокладывая пути на манер Колумба и Ермака. Волей-неволей по нему стоило равняться.

Так же, при декларативном обращении к прошлому, открывает перспективы будущего Глазунов, как бы «иллюстрируя» то, что хотел показать русскому народу еще Гоголь в третьем томе «Мертвых душ», где должны были предстать «колоссальные образы» — «русского богатыря» и «прекрасной девицы». Глазуновские герои и мученики заведомо красивее и лучше нынешних, русских, и тем уже задают направление и цель.

Цель неприкрыта и у Рокуэлла. Его самая, вероятно, знаменитая вещь — тетраптих «Четыре свободы». Две части имеют отношение к духовной сфере: «Свобода слова» (оратор в рабочей куртке) и «Свобода вероисповедания» (группа молящихся). Две — из сферы домашнего быта: «Свобода от страха» (родители у кровати мирно спящих детей) и «Свобода от нужды» (семья за накрытым столом).

И если первые две свободы олицетворены открытым ртом и сложенными руками, то эмблемы двух других — игрушка и индюшка. Это та материальная культура, которой не только нет, но и быть не может на полотнах Ильи Глазунова. Простая бытийственность чужда его гностическому сознанию, уносящемуся в горние выси переустройства мира — в его случае по образу прошлого. А над большевиками витал образ будущего. Существенно в этом сопоставлении — что ни такого прошлого, ни такою будущего не было и быть не могло Другое дело, что Глазунов завышает планку: играть так, как Пеле, недоступно, но можно хотя бы делать утреннюю зарядку.

Герой Рокуэлла — не звезда, а средний игрок средней линии поля. Его мистерия XX века не проективна, а уже осуществлена: чудо состоит в том, что можно иметь дом, автомобиль, игрушку и индюшку. Сусальность идеала не лишает его желанности. Рокуэлл кажется отражателем и лакировщиком действительности, на деле же он — психоаналитик американского общества, вскрывающий подлинные чаяния: теперь уже — всего мира. Илья Глазунов проиграл «холодную войну» Норману Рокуэллу точно так же, как Советский Союз — Соединенным Штатам.

Об этом можно пожалеть, но — лишь меланхолически, ибо поражение слишком неизбежно. Дело не в политике, а в благосостоянии: заурядный идеал домашнего уюта всегда привлекательнее героического порыва. На уровне эстетики этот конфликт бурно решался в XIX веке, в борьбе мифологизма Вагнера и психологизма Верди. Катаклизмы нашего века, миновав, расставили все на места: вагнеровскую духовность связали (несправедливо, но кто спрашивает) с тоталитаризмом, вердиевские семейные страсти царят на любой сцене. Тут надо вспомнить ровесника Вагнера и Верди — Диккенса: вот где прямой ориентир и творческий источник Рокуэлла. Идеал диккенсовского камина откровенно восторжествовал в мире после «холодной войны», и температурная метафора кажется особенно уместной.

Рождественский гусь, он же индюшка Дня благодарения, он же ассортимент доступных колбас — цель низменная, но замечательная тем уже, что достижима. Реальность завораживает больше, чем мечта: мечты дискредитированы, как любая риторика, лозунг, идеологическое слово.

И Глазунов и Рокуэлл — мифотворцы, потрафляющие своим народам. Однако различие их социомифических моделей не только в степени достижимости, но и в самой их природе.

Миф Глазунова — всенародный. Он работает на использовании остаточного коллективистского сознания — правда, кто знает, на сколько хватит такого остатка. Работа эта — продуманная, толковая, профессиональная, хоть и имеет мало отношения к профессионализму живописца.

Миф Рокуэлла на самом деле и не миф вовсе, так как имеет дело с единичным явлением. Сколько человек могут поиграть с одной игрушкой и съесть одну индюшку? Семья. Семья и есть рокуэлловский миф и мир, и тут органична сусальностъ, как всегда исполнены безвкусных сантиментов семейные торжества, рождественские елки, плюшевые мишки и колыбельная. Такая поэтика не столь уж привлекательна, но натуральна и правдива. Как высказывались на танцплощадке: что естественно, то не безобразно.

Глазуновский миф, в отличие от практически вечного рокуэлловского, существует, покуда существует конкретная идеология. Но образы великого туманного прошлого и великого туманного будущего снижаются внятным настоящим. Попросту говоря, возникает сильное сомнение в русобородом богатыре, охотно позирующем Глазунову со свежеотрубленной головой брюнета.

Индюшка не лучше орла-богатыря. Больше того — она явно хуже, ниже, вульгарнее. Ее можно и нужно съесть. Богатырь кого угодно съест сам. Может, в этом все и дело?

Что значит в живописи цвет, я однажды очень ощутимо понял, находясь во флорентийской церкви Санта-Феличита. Среди обычных темноватых изображений в одной из капелл южного придела вдруг засверкали краски. Я пошел на сияние, убеждаясь с каждым шагом, что происходит нечто неправильное, по крайней мере необыкновенное. То, что издали казалось веселой детской картинкой, кадром из мультфильма, было на самом деле одним из трагичнейших сюжетов мирового искусства — «Снятие с креста». Вблизи чувство возникало еще более странное: антураж, позы, скорбное выражение лиц — все было по канону. Но золотистые кудряшки, а главное, оранжевые, голубые, салатные, канареечные одежды давали безошибочное ощущение легкости, беспечности, праздника. Форма наглядно торжествовала над содержанием.

Таков Понтормо — один из ранних итальянских маньеристов. Но теперь нечто подобное произошло с его куда более прославленным современником — Микеланджело. Только что папа Иоанн-Павел Второй представил миру целиком отреставрированную Сикстинскую капеллу, и стало ясно, как радикально изменился самый знаменитый в мире интерьер.

Четырнадцать лет японцы трудились над расчисткой фресок, применяя новейшие компьютеры (японец без компьютера — как японец без фотоаппарата; мне на днях рассказали грустную историю об американце, который осрамился в доме своего токийского знакомого, не справившись с компьютером для спуска воды). Главный результат: изображенный Микеланджело «Страшный суд» перестал быть страшным.

Голубое небо, белоснежные облака, розовые тела спортивных мужчин и упитанных женщин — бояться нечего. Нам говорят, что теперь мы видим роспись именно такой, какой создал ее художник, это перед ней в 1541 году встал на колени другой папа, Павел Третий. И вообще, по всему миру, где позволяют средства, классику освобождают от «коричневой подливки», в которой она плавала столько лет. Но подливка не только заменяла взгляд, но и просветляла воображение.

Как учит Ролан Барт, «интерпретировать текст — это не значит придать ему единственный смысл, напротив, это значит оценить, к какому множеству он принадлежит». Микеланджеловский «Страшный суд» принадлежал к евангельскому, библейскому кругу и в этом качестве нес колоссальную этическую, помимо эстетической, нагрузку. Теперь его ряд — по преимуществу декоративный. Вместе с Понтормо и, скажем, Матиссом расчищенный до ослепительной яркости Микеланджело, как бы это кощунственно ни звучало, примыкает к той же категории, что и стенные обои.

Понятно, что Павел Третий преклонял колени не перед обоями, но функции и церкви и живописи четыре с половиной века назад были совершенно иными, чем теперь. А главное — ходили в церковь и смотрели на живопись совершенно иные люди. Храм был многофункциональным ядром притяжения: туда приходили за всем сразу, в частности и за тем, для чего у нас теперь телевизор. Но нам, сегодняшним, не взглянуть глазами людей прошлых эпох и не стать ими — невозможно, да и вряд ли нужно.

После смерти Микеланджело многие написанные им в Сикстинской капелле обнаженные тела скрыли: пририсовали покрывала — сорок штук. Сейчас, при полной расчистке и восстановлении первозданного оригинала, двадцать три покрывала оставили. Легко упрекнуть Ватикан в лицемерии и ханжестве, но нельзя и не посочувствовать: в те времена церковь была безраздельно господствующей идеологической силой и могла позволить себе вольности, сейчас она вынуждена вести себя осмотрительней. Учитывать, например, что в те времена не было иных публичных мест с изображениями голых женщин и мужчин, сейчас это зрелище доступнее. Оттого нынешний папа и должен был в своей речи построить красивую, но не слишком убедительную концепцию «телесного богословия», чтобы обосновать разгул плоти, открытый католикам японцами.

Что до искусства, не знаю, какие ощущения владели душой человека Ренессанса, но нам для значительности необходима тайна, загадка, недоговоренность. Слой недосказанности на росписи Микеланджело вполне материален — лампы, печи и свечи, — но разве свеча в Сикстинской капелле — это просто свеча? И то, что она там коптила четыре с половиной века подряд, — это факт культуры.

И вообще — нужно ли и возможно ли бороться с течением лет? Этот вопрос возникает каждый раз, когда я вижу вычищенный пескоструйными машинами собор. Безнадежны как попытки прорваться в будущее, так и укрыться в прошлом — не помогут ни ракета, ни колокольня.

Да, наши предки строили собор таким, каким мы теперь заново сделали его, — желтеньким, но нам-то он достался сереньким. А копоть столетий легла не только на стены, но и на человека, и мы собору достались такими, какие мы есть, — цвета времени.

Две недели с первых полос европейских газет не сходила загадочная картинка: окруженная толпой огромная подарочная коробка. Это берлинский Рейхстаг, который упаковал знаменитый художник-концептуалист Христо. Среди зевак оказался и я, специально съездив в Берлин своими глазами посмотреть на эту диковину.

Зрелище действительно трудновообразимое — пока не побываешь вблизи сам. Посреди чистого поля — а Рейхстаг (если кто его по возрасту не брал или просто не видел) стоит отдельно и привольно — возвышается, пожалуй, даже не сооружение, потому что не по ведомству архитектуры: призрак, Моби Дик, фата-моргана. Нечто воздушное и легкое, на фоне облаков похожее на облако. Перепоясав ткань пятнадцатью километрами ярко-синих канатов, Христо использовал 100 тысяч квадратных метров серебристого полипропилена, чтобы тщательно завернуть одно из самых исторически важных зданий в мире. А вокруг толпится народ, дивясь, недоумевая, негодуя, восторгаясь.

Разрешение на затею Христо вынес бундестаг в общем-то небольшим перевесом голосов, а среди стойких противников был, например, сам канцлер Коль. Я наблюдал упакованный Рейхстаг в смешанной немецко-русской компании, где голоса разделились, как в бундестаге. Первым делом задается классический вопрос: зачем?

Прежде всего это красиво. Я приходил к Рейхстагу и ранним утром, и солнечным днем, и ночью. Опытный упаковщик Христо, на счету которого завернутый мост в Париже и обвернутые острова в Карибском море, учел все: его берлинское произведение прекрасно и таинственно — что в искусстве неразделимо — в любое время суток.

Строгие, стройно ниспадающие складки придают зданию неожиданное сходство с греческой статуей, и я поймал себя на мысли, что вот оно, вот чему я свидетель, — так новейшая история переходит в античность, в историю древнюю.

Быть может, акция Христо и есть наиболее наглядный символ конца страшного XX века. Еще точнее — символ наступления века XXI, для которого многозначный зловещий Рейхстаг встанет в ряд с нужными только туристам пирамидами.

Конечно, Христо забегает вперед: достаточно взглянуть на окружающий город, в котором разделявшая его Стена хоть и исчезла, но ощущается явно и болезненно. Поразительное чувство возникает в Берлине: богатая столица богатейшей страны едва ли не ежеминутно напоминает о том, что была война, что потом была «холодная война», что мир был разделен и разорван.

Преуспевающий город с незаживающей драмой. Потуги Западного Берлина стать европейским Манхэттеном, заведомо обреченные на провал по тысяче очевидных причин. Осыпающаяся имперская роскошь прусско-советского Восточного Берлина. Воспетая в книгах и кино площадь Александерплац, окруженная хрущевскими коробками и увенчанная пятиметровой фигурой Майкла Джексона. Зияющие раны пустырей в центре города, шрамы руин по обе стороны рухнувшей Стены, уродливые нашлепки строек на главных улицах. Берлин пока остается разрубленным на части, и всему миру далеко до гармонии.

Броский символ Христо не фиксирует, а предрекает. Но художнику и положено забегать вперед. Главное: Рейхстаг уже можно упаковать в серебристую ткань, чтобы к нему стягивались безоружные толпы, а не наоборот.

Я только что был в Норвегии — как известно, одной из самых благополучных, главное — спокойных стран Европы, да и всего мира. И эпидемия терроризма норвежцев, к счастью, не коснулась. Но там совсем недавно произошло нечто, что напрямую, как мне кажется, связано с темой нашего сегодняшнего собрания. Связано, я бы сказал, стилистически. Тихая Норвегия до сих пор возбуждена наглым и грубым ограблением, случившимся 22 августа 2004 года.

Из Музея Мунка в Осло вынесли две самые известные картины выдающегося норвежского художника Эдварда Мунка — «Крик» и «Мадонну». Другой вариант картины «Крик» уже крали однажды, из Национальной галереи. Но тогда именно украли, а сейчас именно вынесли, взяли на гоп-стоп. Вроде не так уж важно, кража или грабеж, но — характерная примета времени. Как красиво показывают в кино интеллектуально-технические ухищрения, тянущие на Нобелевку, к которым прибегают виртуозы, чтобы стащить шедевры. А тут просто, тупо, результативно. Примерно то же самое происходит с терроризмом: вместо того чтобы разрабатывать схемы, можно оглянуться на длинную нетерпеливую очередь самоубийц и из нее кого-то выдернуть.

В этом смысле особенно примечательно, что именно похитили. Мунковский «Крик» — не просто икона экспрессионизма, это автопортрет ХХ века. Можно ни разу в жизни не быть в музее, никогда не слышать имени Мунка, но «Крик» знают все. Этот разинутый в вопле рот, эти дико искривленные линии не только человеческого тела, но и всего вокруг одинокого человека. «Крик» — анти-Джоконда или, если угодно, Джоконда ХХ века.

У Леонардо — соразмерность, покой, гармония плюс улыбочка эта: догадывайся почему. Хотя ясно: нам оттуда привет, над нами усмешка, как это мы таращимся.

У Мунка — хаос и ужас и намеков никаких, все впрямую, потому что времени задумываться и догадываться нет: бежать, бежать и бежать, хотя некуда.

В «Мадонне» как раз широкое поле для интерпретаций. Не зря у нее названий несколько: «Мадонна», «Зачатие», «Женщина в акте любви». Последнее, технологическое, точнее всего. Женщина как жизнетворная и одновременно губительная стихия. Мунк в этом понимал. Он, которого называли самым красивым мужчиной Норвегии, от женщин не знал отбою, но отбивался отчаянно, то есть боялся и сбегал от них. На его картинах полно женщин-вампиров — та, которую унесли, вовсе не самая зловещая. В отличие от «Крика» она — многозначная, и легко представить ее в качестве хоругви, и феминистки, и женоненавистника (если вдуматься, не такая уж между ними разница). Вот эту сверхусложненную женщину и убрали с глаз долой.

То, что произошло в Осло 22 августа, — ограбление века. Не в расхожем и затертом журналистском значении, а в самом буквальном: ограблен ХХ век.

Не надо каждый раз и из всего делать символ и искать глубинных значений. Но здесь уж очень наглядный случай: в очередной раз подведен итог ушедшего столетия. Не так трагично и впечатляющее, как 11 сентября, но аналогия напрашивается: «Крик» — живописный аналог того страха, который теоретически описал сосед Мунка по Скандинавии — Кьеркегор, который практически сопровождал человека ХХ века на протяжении почти всего столетия: с Цусимой, «Титаником», двумя мировыми, революциями без счета, Соловками, Освенцимом, Хатынью и Катынью, Колымой, Хиросимой, кхмерами и хунвэйбинами, Чернобылем. Нам напомнили: другое, простое наступило время, нечего рисовать страх, некогда, надо просто бояться.

Рембрандт, которому исполнилось четыреста лет, — самый, пожалуй, современный из великих старых мастеров. Он не просто восхищает и заставляет задуматься — он учит прямым и внятным способом: своими несравненными автопортретами.

Их у Рембрандта — девяносто, живописных и графических. Рекорд. Лишь новое время породило последователей: Ван Гога, который как-то в течение двух лет двадцать два раза написал себя, Фриду Кало, у которой пятьдесят пять автопортретов. Но Ван Гог — клинический безумец, Кало — закомплексованная калека. Рембрандт — респектабельный бюргер, семьянин, делец. При этом что-то толкало его девяносто раз за сорок лет, то есть чаще чем дважды в год, вглядываться в зеркало с кистью в руке.

Поразительным, как бывает только с гениями, образом Рембрандт творил за полтора века до возникновения романтизма — течения в искусстве и в жизни, в котором внутренний мир одного человека на равных сопоставляется со всем внешним миром, а автор равен произведению. ХХ век довел это до крайности, и в концептуальном искусстве автор, его фигура и имя, просто-напросто и стал самим произведением. В начале же XIX столетия, вдохновленный вселенским взлетом провинциального коротышки Наполеона, художник ощутил себя способным на все — Байрон, Бетховен и все те, кто идет за ними до сегодняшнего дня. Но Рембрандт был много раньше — когда «я» пряталось за традицию и историю. Он первым сделал себя своим главным героем.

Почему у Рембрандта так много автопортретов? В молодости один из факторов — конечно, материальный: бесплатная модель. Безнаказанная возможность эксперимента: попробуй заставить выкладывающего деньги клиента скорчить гротескную гримасу. Упражнения в технике: опять-таки никто не захочет платить за свой портрет, где из полутьмы торчит чуть освещенная щека. Еще — реклама: демонстрируя на автопортретах живописные возможности, художник, во-первых, зазывал потенциальных покупателей, а во-вторых, в дотелевизионную и дофотографическую эпоху знакомил будущих заказчиков с собой.

Но все это — в период становления. Завоевав авторитет и популярность, Рембрандт тем не менее продолжал писать себя. Сильно опередив время, он осознал, что один человек есть полноценный — исчерпывающий! — представитель человечества. Этим открытием поразил современников родившийся на два с половиной века позже Рембрандта Джойс, который в романе «Улисс» вместил в один заурядный день заурядного горожанина всю мировую историю. Но Джойс изобрел для этого авангардную форму, придумал «поток сознания», а Рембрандт использовал традиционные приемы письма, на первый взгляд не отличаясь от всех прочих. Только наше время, суммируя его достижения, сумело рассмотреть дерзкую новизну.

Рембрандт — один на один с собой. И нет примера актуальнее сегодня. Ни на кого нельзя положиться, кроме себя. Никакое сообщество, никакая общая идея — не надежны. Окружающий мир обманчив и опасен. Не надо выходить из дома. Зеркало — главный и безошибочный инструмент самопознания. В случае Рембрандта еще две книжки — античные мифы и Библия. На улице — преступность, парниковый эффект, трафик, терроризм. Там нечего делать, туда незачем выбираться.

Очень мало на свете было людей, о которых можно сказать, что они понимают жизнь так же глубоко и тонко, как Рембрандт. Так что же для этого надо? Две книжки и зеркало. Ну и прожитая жизнь, конечно, — чтобы в зеркале что-нибудь отразилось.

Незаметно, чтобы в Штатах оправдалось известное изречение: «Чем ближе война, тем короче юбки». Как раз наоборот, в модных журналах — сенсация: платья со шлейфами. Может, дело в том, что война была далеко и недолго. Отнесем шлейфы на счет инерции предыдущей эпохи — 80-х с их установкой на респектабельность.

Впрочем, кое-что проявилось и за это короткое время. Раньше я часто встречал на нью-йоркских улицах людей разного пола и возраста в десантных комбинезонах, маскировочных куртках. С началом войны[9] носить их стало вроде неудобно: если ты такой уж десантник, почему ты не в пустыне?

В целом же динамизм войны на облике американцев не отразился. Правда, в современном костюме не так просто усмотреть конкретное воздействие эпохи — в первую очередь из-за разнообразия, отсутствия четкого канона.

Одежда прежних времен (на Востоке во многом и сейчас) являла собой строгую знаковую систему: костюм читался внятно, как правительственный указ. Одежду сравнивали с архитектурой — самым упорядоченным (конструктивно и административно) искусством, что зафиксировано в таких народных словосочетаниях, как «построить пальто». Костюмный регламент, введенный приказом или традицией, упрощал жизнь, внося неприятное порой единообразие. Митридат, решив уничтожить римлян в Малой Азии, выбрал верный способ наведения на цель: казнить всех в тогах. Бродель пишет, что французские крестьяне еще в конце XVIII века одевались только в черное, применяя краситель из дубовой коры, так что «леса пришли в упадок».

Конечно, все зависит от точки зрения. Испанцы эпохи Веласкеса казались пределом легкомыслия японцам, не желавшим иметь дело с людьми, «столь непостоянными, что каждые два года одеваются на иной лад». Сейчас мода, продержавшаяся два года, повергла бы в отчаяние модниц и в нищету — модельеров.

Будучи самой заметной социокультурной характеристикой человека, внешний облик всегда связывался с политическими событиями и тенденциями. Князь Вяземский точно помещал в одну фразу социальные катаклизмы и портновские нововведения: «В числе многих революций в Европе совершалась революция в мужском туалете… введены в употребление и законно утверждены либеральные широкие панталоны с гульфиком впереди…» Труды написаны о том, почему гороховое пальто — спецодежда стукачей и почему Онегин ездил на бульвар в боливаре.

Сейчас картина иная. Общая установка западного общества на плюрализм впрямую касается внешнего вида. Костюмное единообразие сохраняется по преимуществу не сословное, а корпоративное. Президент банка и его младший клерк на работе выглядят примерно одинаково: в костюме-тройке. Но и в выходные, даже принимая гостей, они одеты похоже: в джинсах и футболке. А отличительный, экстравагантный стиль одежды отражает обычно не принадлежность к социальному слою, а личный вкус либо вкус сравнительно небольшой и социально не влиятельной группы (балахоны кришнаитов, разноцветные прически панков, бейсбольные кепки болельщиков, шаровары фанатов рэп-музыки).

Современный культуролог пишет: «Комбинируя в произвольных сочетаниях берет, кепку или шляпу с гимнастеркой, пиджаком или свитером, с сапогами, кроссовками или мокасинами, импортные предметы одежды с отечественными, человек получил возможность выразить сколь угодно тонкие оттенки своего индивидуального мироощущения и эмоционального отношения к действительности» (Г. Кнабе, «Диалектика повседневности»).

При всем этом мода, совершая путь на страницы журналов и прилавки магазинов, формируется все же из сочетания субъективного вкуса с объективной общественной тенденцией. А ни один социальный феномен не проявляется так ярко и бесцеремонно, как война. Особенно если она идет не далеко и не давно, а вблизи, надолго и всерьез.

На выставке «Театр моды» в нью-йоркском музее Метрополитен отчетливо видно, что костюм может реагировать на войну (в данном случае — Вторую мировую) двояко, причем прямо противоположно.

Первый зал — с фотоэкспозицией военных лет — разделен надвое. Слева — американки, справа — француженки. Сдержанность — эпатаж. Скромность — роскошь. Однотонность — контрастность. Лаконизм — избыточность. И главная из оппозиций: мужественность — женственность.

Американки, проводившие на войну мужчин, не тревожились за собственную личную безопасность. Попыткой женщин взять на себя тяжесть мужского удела стало самоограничение. Видимо, сработал тот компенсаторный механизм, который еще называется совестью. Тотальная идея комфорта пока не овладела Америкой — это случится скоро, в 50-е, на что потом бурно отреагирует контркультура 60-х, но в то военное время американки проявили стихийную способность к отказу от нормальных женских радостей, в чем была и подсознательная демонстрация верности своим мужчинам. Никогда американские женщины не были такими неэлегантными, мешковатыми и мужеподобными, как в те годы, когда их близкие были далеко на фронте.

И никогда, вероятно, так вызывающе эффектно не выглядели француженки, как в то время. Для них враг был не за океаном, а рядом. Они видели его ежедневно, а он — что существенно — видел их. И он замечал, что его присутствие игнорируется, что оккупация не затрагивает и столь поверхностных аспектов жизни, как женская одежда. Парадоксальным образом не ушла «голая мода» предвоенных лет: прозрачные ткани, декольте, разрезы на юбках «почти до… вот по этих пор», как выражался граф Нулин. Исчезла кожаная обувь, даже подошвы — появились подметки деревянные. В таких башмаках можно ощущать приниженность, а можно — превосходство, превратив плебейские колодки в крик моды и нарастив их до акробатической высоты: так возникли туфли на платформе. Не стало горячей воды — немытую голову прикрыл тюрбан, возвратившийся из «бель эпок». Красотой поступиться нельзя — в любом случае, а тем более в глазах врага.

Во Франции по-иному, чем в Америке, сказывался и денежный фактор. Сэкономленное американками шло стране, в том числе той самой армии, где были мужчины. В оккупированной Франции экономия шла на пользу врагу.

Но все же главным двигателем была социальная психология. Женская мода оказалась орудием протеста, по сути — частью Сопротивления, ее бурлескной разновидностью. Сработал инстинкт народа, который возвел вкус и изящество в ранг национально-исторических категорий.

Можно сеять смерть, можно творить красоту — и то и другое свойственно человеку. Толстой в «Войне и мире» пустил в ход глобальные идеи философии истории — «ди эрсте колонне марширт, ди цвайте колонне марширт», — но войне противопоставил главным образом красоту, заставив гибнуть красавцев, которыми густо населил роман, и одна из сильнейших по антивоенному пафосу сцен — ампутация ноги Анатолию Курагину. Нечто в этом смысле толстовское выказал журнал «Вог», который в 41-м году вышел с лозунгом: Beauty is Yo u r Duty — «Красота — твой долг».

Вопрос костюма и туалета всегда переплетался с проблемами морали и социального статуса. Фонвизин за пошатнувшиеся нравы общества бичевал волосочесов, у Грибоедова и Фамусов и Чацкий одинаковыми словами бранят модные лавки. Десятилетиями силы порядка боролись за правильную ширину брюк и длину волос.

Тут, как и везде, не все однозначно. В военной Европе многих шокировали фотографии Ли Миллер (они тоже выставлены в Метрополитен). Изображен парикмахерский салон Жерве — «единственное в лишенном электричества Париже место, где можно качественно высушить волосы»: в подвале нанятые салоном подростки крутили педали стационарного велосипеда, гоня по трубам горячий воздух наверх, к фенам для сушки волос, — на одну голову два километра езды на месте, возмущение понятно: август 44-го года, кругом война, только что освобожден Париж. Нет сомнения, что в военной Москве такую парикмахерскую сожгли бы вместе с волосочесами. Что было бы опять-таки объяснимо, но если идет война, а ты не солдат, то твой гражданский долг, быть может, и состоит в том, чтобы поддерживать норму жизни. В том числе — причесываться и одеваться. Арестованные французские аристократы могли противопоставить революционному террору только безукоризненность манер и костюма — вплоть до гильотины. Французские женщины в оккупированной стране рисовали химическим карандашом чулочные швы на голых икрах, чтобы выглядеть прилично: на них смотрел враг.

В 45-м, по свежим следам войны, из Парижа отправилась по миру выставка «Театр моды»: Франция выказывала жизнеспособность. Почти через полвека эта выставка и восстановлена в Нью-Йорке. Многофигурные композиции лучших модельеров и художников показывают парижан в изысканных нарядах на фоне мирных декораций Вандомской площади, Пале-Рояля, Гран-Опера. Война кончилась, война забыта, войны не было — таков главный тезис экспозиции.

Один Жан Кокто не вписался в общий хор, создав броский карнавальный образ войны. Кокто знал, что близость смерти обостряет ощущение жизни. Он был еще на Первой мировой, добровольцем в санитарном отряде, как Хемингуэй, и, вероятно, имел основание однажды написать такое: «По-настоящему владеют временем те, кто вылепляет что-нибудь из каждой минуты и не заботится о приговоре. Я еще многое мог бы сказать о смерти, и меня удивляет, что столько людей терзаются из-за нее, ведь мы всегда носим ее в себе, и пора уже с этим смириться… Смерть как хамелеон: мы полагаем, что она за тридевять земель, а она тут как тут, везде, даже в самой радости жизни».

Это имеет прямое отношение к тому, что сделал Кокто для выставки «Театр моды». Группа женщин в батисте, шелках и золотом шитье — в полуразрушенном доме, со свисающими потолочными балками, разбитой мебелью, проломами в стенах, сквозь которые видна панорама Парижа — кадры военной аэрофотосъемки.

Не женское дело война, но у войны есть и женское лицо, и слово «война» — женского рода. По крайней мере, по-русски, хотя я не уверен, что вся эта тема по-русски уместна, и уверен, что возникнуть по-русски она бы не могла. Наверное, прав Розанов: «Западная жизнь движется по законам лирики, наша до сих пор — в форме эпоса», и хотелось бы, чтоб он оказался прав и в завершении своей мысли: «…но некогда и мы войдем в форму лирики».

В конце концов, первое великое произведение о жертве моды было написано по-русски и называлось по-военному — «Шинель».

Почти разом исполнилось сто лет Мэй Уэст и тридцать пять лет Мадонне. Массовая культура отметила юбилеи двух выдающихся американских блондинок, которые находятся, на мой взгляд, в несомненном родстве.

Блондинка — не просто женщина со светлыми волосами. Метафизика этого облика осознавалась в веках. Венецианки эпохи Возрождения обесцвечивали локоны на солнце, просиживая часами в специальных будках на крышах своих палаццо, носили шляпы без донышка, раскладывая волосы по широким полям. Секреты отбеливающих растворов хранили в тайне, как рецепты эликсира вечной молодости. Мопассан в романе «Наше сердце» описывает, какую сенсацию произвели вдруг возникшие искусственные блондинки — кажется, речь там шла об изобретении перекиси.

Особая привлекательность светлых волос поразительна. В разных безусловно черноволосых странах вам со странной гордостью непременно скажут, что настоящие-то ее жители — светловолосы. С этим я сталкивался в Греции, Испании, Грузии. И совершенно не важно, насколько это верно по сути, — важно, что такое считается нужным провозглашать.

Разумеется, тут не обходится без памяти о посетивших некогда землю богах или пришельцах — зависит от мировоззрения, — которые никогда не бывают чернявыми и смуглыми, даже если навещали Среднюю Азию или Центральную Африку. Во всех частях света Сыны и Дочери Неба похожи на Сергея Столярова и Вию Артмане из фильма «Туманность Андромеды».

Пусть меня поправят, но я что-то не встречал упоминаний о призвании южан на царствование: польза и добро приходили с Севера — сравнить хоть варягов с монголами.

Если обратиться к литературе и искусству, то увидим, что оппозиция «блондин — брюнет» в целом соответствует традиционным культурным антитезам «белое — черное» и «день — ночь». Даже малые дети, сочиняя свою Швамбранию, знали, как должен выглядеть отрицательный герой: «Весь чернокудрый и подлец». Только проницательные гадалки глядят глубже: «Есть у тебя друг-блондин, но он тебе не друг-блондин, а сволочь». Про друга-брюнета и так все ясно — к гадалке не ходи.

Притягательность блондинистой породы объясняется, конечно, и ее редкостью в темноволосом по преимуществу человечестве. Как писал в своей «Метафизике половой любви» Шопенгауэр, «белокурые волосы и голубые глаза составляют уже некоторую игру природы, почти аномалию, нечто вроде белых мышей или, по крайней мере, белой лошади».

Действительно, блондинка — как бы негатив, оборотничество, чертовщина, сладкий соблазн. Отрицание тривиальности.

Правда, с изобретением этой самой перекиси мистика превращения в блондинку сделалась тривиальной бытовой процедурой. Но произошло это исторически слишком недавно, чтобы исчезла инерция. Она и сохраняется: не зря ведь перекрашивались Мерилин Монро или Брижит Бардо, не говоря о сотнях вчерашних и сегодняшних актрис помельче.

Закрепив за собой вожделенность, белокурые без сожаления уступили интеллигентность темноволосым: вспомним хотя бы пушкинскую пару Ольга — Татьяна. Блондинкам полагалось не думать, а грациозно вбегать со звонким смехом.

Вот этот стереотип и попыталась разрушить Мэй Уэст.

Внешне она была стандартной звездой своего времени. Достаточно сказать, что введенные в годы Второй мировой войны в американском флоте надувные спасательные жилеты назвали «Мэй Уэст» (тут каламбур: West и vest — жилет). Это, понятно, говорит не только о пышности ее форм, но и о популярности, равной которой в 40-е не достигала ни одна голливудская звезда. А выделилась Мэй Уэст в ту блондинистую эпоху как раз за счет темноволосых качеств — ума и остроумия. Ее едкие, циничные остроты сохранились в анналах Голливуда, вроде: «Когда я поступаю хорошо, я хороша, когда плохо — куда лучше»; «Пусть тебя разглядывают, лишь бы не проглядели»; «Когда женщина ведет себя нестрого, мужчина идет строго за ней»; «Из двух зол я выбираю неизведанное».

Главное — Мэй Уэст отказалась от роли ветреной хохотушки и, будь она талантливей, могла бы пошатнуть стереотип. Но ее фильмы не стали классикой: шедевров она не создала.

Она мечтала о роли Екатерины Великой и пыталась быть такой на экране и в жизни — самостоятельной, властной, уверенной. Она опередила свое время, одной из первых не исподволь, а открыто бросив вызов мужскому господству, и передала эстафету сразу в наши дни — через головы томной блондинки Марлен Дитрих, задорной блондинки Любови Орловой, беззащитной блондинки Мерилин Монро, пылкой блондинки Брижит Бардо — мужественной и мужеподобной потрошительнице мужчин блондинке Мадонне.

В 30-м году в Москве вышла книжка «Ленин в русской народной сказке и восточной легенде». Вот цитаты из этих сказок:

Или:

Однако интересно спуститься с государственных высот (вожди, вера в утопию, миф о коммунизме, «Котлован», «Чевенгур») к низам уличным, дворовым, кухонным. Социальная психология на этом уровне управляется той же мифопоэтической традицией. Коллективная общенародная фантазия тут запечатлелась в блатной песне, анекдоте и жанре, не имеющем пока определения, условно его можно назвать фантастической былью или дикой историей. В отличие от анекдота, заведомо пародирующего действительность, эти истории рассказывались с установкой на полную достоверность и в качестве правдивых кочевали по всей стране на протяжении поколений.

И масса бытовых и любовных историй: о супруге полковника, живущей с его догом; о пропавших женах и их кольцах, обнаруженных в колодце; о матерящихся усатых младенцах в колясках; о пирожках с человечиной.

Или такая патриотическая история о футболе.

Здесь с абсолютной точностью воспроизводится мифопоэтическая схема: небожитель посылает героя-полубога уничтожить чудовище.

Советское общество было пронизано блуждающими сюжетами, которые обрастали специфическими для времени и места деталями. Возможно, это привилегия сравнительно молодой цивилизации. Если анекдот заменяет сатиру, блатная песня удовлетворяет тягу к романтике, то фантастические были восполняют потребность в волшебной сказке. Печь Бабы-яги, компенсированная на Западе триллером и его предшественником — готическим романом, в Советском Союзе превращалась в пирожки с человечиной по 4 коп.

Это та потребность в чудесном, о которой Достоевский писал возмущенно:

Но каким теплом веет от этих «непорядочных» историй, как облагораживает их прошлое — потому что они принадлежат уже прошлому и на смену «невоздержанным сердцам» все чаще приходит рациональный разум.

Я прислушивался к московским слухам и сплетням, убеждаясь, что диких историй почти не осталось, их сменило цивилизованное вранье вроде эпизода с падением Ельцина в воду, обросшего множеством «правдоподобных» деталей. Или внезапный слух, что в Елисеевском продается колбаса по 90 рублей килограмм, — настолько упорный, что газеты дали пояснения. Разве можно сравнивать эту приземленную фантазию с обезьяной-вратарем?!

Мельчает до полного исчезновения герой анекдотов по очень условной пунктирной схеме: Ленин — Чапаев — чукча — абсурдный анекдот без героя вообще (глобус Украины, чернила для пятого класса, тетради в горошек).

Все слабее тютчевское «умом Россию не понять», оно же лебядкинское «Россия есть игра природы, а не ума». Процесс демифологизации бытия очевиден, питательной среды для мифа становится все меньше. Не случайно так распространился соц-арт с его пародийным обожествлением вождей, обыгрыванием событий советской истории, партийной символики. Здесь идет рационализация мифологии — дело сугубо профессиональное.

Процесс нормален и закономерен, и, может быть, мы еще оценим, что именно в освобождении от мифов и есть главная заслуга перестройки. Хотя как литератор я не могу не пожалеть об исчезновении исполненных подлинной поэзии диких историй о повязке Боброва и верблюде-орденоносце. Впрочем, они теперь станут достоянием истории и литературы и войдут в книгу, которая обязательно будет написана, — «Повесть безвременных лет».

Главное — уходит игра. Причем уход в дух направлениях — в сторону Эскобара и в сторону Марадоны. Эти два события прошедшего в Штатах чемпионата мира по футболу важнейшие: убийство колумбийца Андреса Эскобара и дисквалификация Диего Марадоны.

Первое — переход игры в сферу большого бизнеса и серьезных страстей. Пока идет следствие, трудно утверждать, но есть предположение, что Эскобара, забившего гол в свои ворота, расстрелял на улице Медельина не просто пылкий болельщик, а человек, поставивший на сборную Колумбии немалые деньги. В такую игру играть не хочется. Не зря несколько колумбийских игроков уже решили уезжать из страны — но далеко ли уедешь, если даже в ангельском фигурном катании могут ударить дубиной по колену.

Второе — более существенное. Бесславный уход Марадоны кажется мне весьма примечательным — именно потому, что уход бесславный. Если Марадону сломали на поле — это была бы часть игры, а так великого игрока выставили, как нашкодившего мальчишку. А Марадона — именно великий игрок, быть может — последний из великих. Он — из той, героической эпохи футбола.

Черты тех, прежних героев я вижу у двух футболистов — Христо Стоичкова и Георгия Хаджи. Не зря Болгария и Румыния — главные сюрпризы первенства. Стоичков и Хаджи — из тех, кто берет игру на себя. Даже такие выдающиеся форварды, как Роберто Баджо или Юрген Клинсман, могут сыграть блистательно, но не повести за собой команду. Не случайно все таланты Баджо проявлялись на последних минутах, сугубо индивидуально. Я же говорю о подлинных лидерах, какими были Пеле, Эйсебио, Круифф, Беккенбауэр. И — Марадона.

Как замечательно называли его комментаторы 41-го испанского канала — «гран архитектор»! Восемь лет назад великий архитектор Марадона в одиночку выиграл чемпионат мира, а такого не удавалось никому. И это была победа красоты: игра Марадоны больше всего похожа на корриду. Со стороны выглядит так: сближение, тела сплелись, и вот уже Марадона несется к воротам, а у защитника в холке торчит рукоять шпаги. Он работает в предельной близости к противнику, на тончайшей грани срыва, но — не срываясь. Провалы у Марадоны другого свойства. Со всеми своими наркотиками, невнятными внебрачными детьми, склоками с тренерами, излишествами и вечной борьбой с лишним весом, он — живой человек. В нем есть та иррациональная мера безответственности, которая позволяет решить: государство — это я. И повести команду. Он — герой. И вот его прогнали за то, что наглотался эфедрина (что-то почти безобидное, помню, продавалось в аптеках по дыхательной части). Герои исчезают, идет нивелировка и размывание.

Тотальный футбол, откровение спортивной красоты, впервые примененный в 70-е голландцами, выродился в ровный слой малоотличимых друг от друга крепких профессионалов. Исчезли даже игровые амплуа. Журналисты замучились — как кого называть. «Игрок средней линии поля»! Один вратарь пока еще выделяется.

Что говорить — это общекультурная тенденция, и в этом смысле футбол идет в русле всей мировой цивилизации. После ухода Тэтчер и смерти Ким Ир Сена ни в одной стране нет лидера, которому подошел бы русский перевод этого слова — вождь. Разве что Саддаму Хусейну. Суперпрофессионал Спилберг полностью вытеснил поэта Феллини. Голливуд побеждает авторское кино.

Все так, но не забудем, что у спорта несколько иные цели. Он изначально не только энтертейнмент, его игра — особая, сродни военным играм и рыцарским турнирам. В искусстве все победы — условные: дали премию, можно спорить или соглашаться. Но когда счет идет на голы, очки и секунды — это другое дело.

Первенство мира смотрели два миллиарда человек чуть не в двухстах странах мира. И это не просто зрители, а трепещущие и визжащие люди, падающие в обмороке у подножия телевизора. Спорт, в быту заменяющий войну, — это не концерты и кино. Еще более страстные толпы собрали бы, конечно, гладиаторские бои, но тут мешают разные гуманитарные институты: Декларация прав человека, презумпция невиновности, вегетарианство. Приходится идти на подмену, вместо мечей — мячи.

И из всех спортивных зрелищ главные — игровые, где идет рать на рать: нос к носу, кость в кость. Где общая драма сражения складывается как сумма поединков. Поэтому безнадежен в смысле тотальной популярности, скажем, волейбол: сетка сводит на нет бурю страстей — не пнешь соперника, не укусишь в плечо, не прошепчешь на ухо пошлый мадригал.

Именно футбол завоевал мир. В чем следует разобраться. Как ни странно, его главный козырь, при всех диких сопутствующих эмоциях, — норма.

Грандиозный грациозный баскетбол, увы, из области аномалий — как цирк лилипутов, 30 сантиметров, отделяющие нас от Майкла Джордана, — непреодолимы. В хоккее слишком много отклонений — палкой необычной формы гонять резиновый диск, не встречающийся в повседневной жизни. И все это — почему-то на коньках, чуждых итальянцу, грузину, бразильцу. Да и еврею на льду делать нечего. Что до американского футбола, то его танковая мощь и водолазное снаряжение делают этот спорт более эзотерическим, чем конная выездка.

Футбол же — предельно естественен. Рост (Марадона и вовсе 165 см), вес, трусы, майка. И главное — скорость. Сами размер поля (110 на 70) и время игры (полтора часа) не позволяют двигаться быстрее, чем положено законами природы. Мы в состоянии отождествить себя с любым игроком, даже суперзвездой. Футбол не унижает, как унижают высоты баскетбола или скорости хоккея. Футбол нетороплив, но непрерывен — как жизнь. В нем одна большая перемена — как в школе или в театре. В футболе редко забивают голы, и острота торжества не стирается от частых повторов. И мяч — первая игрушка человека. И нет ничего естественнее, чем пнуть ногой нечто, лежащее на земле, консервную банку или врага. Вот тут футбол делает то небольшое допущение, которое необходимо для возникновения игры: в него играют ногами, а не руками, что было бы, наверное, естественнее, но тогда исчезла бы потребная для игры условность. Прием затруднения, как сказал бы Шкловский.

К двум этим слагаемым — норма плюс условность — добавляется важнейший козырь: окопное братство, азарт войны, упоение боем. Пот и кровь разливаются по эфиру, смертный запах корриды слышен во всех двухстах странах — и это футбол.

Раньше батальный дух искусственно — а может, это как раз естественно для человека? — поддерживался политическим противостоянием. Восток — Запад — Мы — Они. Я не тороплюсь записываться в ястребы, и если ради мира во всем мире надо пожертвовать футбольными переживаниями — я за. Но нет плюсов без минусов, и космополитическое нивелирование спорта, в общем, плодотворно отразилось на Олимпиаде, задуманной как состязание одиночек, но командная война — обессмысливается.

Особенно уродливо геополитические перемены отразились на российской команде. В более пристойных формах размывание по национально-патриотическому признаку идет повсеместно. Футболисты играют годами бок о бок в одном клубе, а потом один раз встречаются друг против друга на уровне сборных. Болгарин Йордан Лечков из немецкого клуба «Гамбург» забил Германии решающий гол — и болельщики «Гамбурга» пишут письма: как теперь быть?

И действительно: с точки зрения социально-политической — все прекрасно и безмятежно, мирное сосуществование без границ. Но, с одной стороны, сегодняшний футбол — многомиллионный бизнес, и оттого все очень серьезно, и даже могут убить и убивают. А с другой — полная несерьезность на эмоционально-психологическом уровне. В конце концов, футбол не вещь в себе, он для болельщиков. А они не вполне могут понять, точнее — категорически не хотят: как это — Лечков за Гамбург, но против Германии? Во всяком случае, такой игрок не может быть кумиром.

Я не могу избавиться от ощущения, что наблюдаю какую-то иную игру, отличную от той, к которой привык за десятилетия. Вроде те же правила, те же движения, такие же люди, но смысл их действий иной. И это не брюзжание, в конце концов не так уж я стар в 44 года, чтобы причитать о том, как раньше снег был белее и сахар слаще. С футболом происходит то, что со всей массовой культурой. Заканчивается героический период футбола. Он становится рядовой частью индустрии развлечений — где ему, быть может, и место, но не пожалеть об этом я не могу.

Вместо Тэтчер и Феллини приходят Клинтон и Спилберг. А великие Паваротти и Доминго, потрясающие до слез в партиях Каварадосси и Отелло, устраивают на стадионе по случаю закрытия чемпионата некую физкультурную эстафету с облегченным репертуаром из американских мюзиклов — и тут они не более чем часть антуража, при всех своих гениальных голосах. Тут Майкл Джексон куда более уместен.

Я, может, так молча и нес бы бремя славы, но на днях пришло новое письмо, и стало ясно: не выдержу, надо поделиться. Дело в том, что я уже не обычный «Человек года», каких пруд пруди, а «Дважды Человек года» — как бывают (бывали) дважды Герои Советского Союза, которым, в отличие от простых героев, полагался бронзовый бюст по месту рождения. Но — по порядку о недавней эпидемии в русской прессе по обе стороны океана.

В нью-йоркской газете «Новое русское слово» появилась заметка о том, что Международный биографический центр в Кембридже (Англия) присвоил живущей в Иерусалиме Доре Штурман, публицисту и литератору, престижное звание «Международная женщина года». И далее: «Этой чести удостаиваются известные личности, чьи заслуги признаны как имеющие выдающееся мировое значение» и т. д. В те же дни «Литературная газета» дала публикацию «Есть такая “Женщина 92-го”»: «Международный биографический центр в Кембридже (Англия) удостоил своим вниманием, чего до сих пор не делал, российское востоковедение. Он объявил «Женщиной 92-го года» известную арабистку, профессора-филолога, литератора Светлану Прожогину». Прочее почти совпадало: «как гигантски много нужно было сделать», «престижнейший мировой центр», «событие, делающее честь… нашим прекрасным женщинам» и т. д.

В глазах начало двоиться. Потом троиться: в январе «Литературка» объявила о новом «Человеке года» — белорусском художнике Гаврииле Ващенко. А когда на газетную поверхность вышел еще и «Человек века», все стало захватывающе интересно, как в детской игре «Калейдоскоп». В заметке из Москвы говорилось: «Николай Бех, президент и генеральный директор акционерного общества «КамАЗ», стал «Человеком XX столетия». Такой награды его удостоил Международный биографический центр в Кембридже».

Бех добил. Я порылся в папках, куда по журналистской привычке складываю курьезы, и извлек документы, подтверждающие, что меня уже давно и регулярно признает «Человеком года» все тот же Международный биографический центр в Кембридже (Англия). Надо только послать 135 долларов — и получишь настенный сертификат, а за 225 долларов — сертификат на деревянной доске.

Прежде я был легкомысленнее и такие письма выбрасывал, но припоминаю, что предлагались и более роскошные варианты: с оправой в серебро или на человеческой коже, что-то в этом роде. Но сохранились предложения прислать книжку о моих заслугах — всего за 39,5 доллара, а в коже (надеюсь, свиной) — за 144 доллара.

Всю эту лавину славы я, в мазохистском самолюбовании, скрывал, не стал «Человеком года» дважды. Меня признали и в Новом Свете: к Кембриджскому центру присоединился Американский биографический институт в Северной Каролине. Все-таки Европа скромнее: эти за «диплом, выполненный тушью в двух цветах искусным каллиграфом», просили уже 195 долларов, а за доску — 250. Правда, доска из карельской березы (Finland Birch). Но зато в Америке я просто «Человек года», а в Кембридже — «Международный человек года», и гораздо дешевле. С другой стороны — карельская береза. Есть о чем подумать.

Итак, нормальная афера в духе О. Генри. Некие люди регистрируются под названием Международный биографический центр, что не возбраняется, и рассылают письма, пользуясь доступными списками членов различных организаций. Мои, например, координаты числятся в справочнике Американской ассоциации славистов, а подобных обществ — тысячи. Сами эти люди могут не жить в солидно звучащем Кембридже и вообще в Англии, а просто арендовать там почтовый ящик. Все дело юридически безупречное: ни один суд не докажет, что нельзя назвать Штурман, Ващенко и Прожогину «человеками года», а Беха — «Человеком столетия». Как отвечал Печорин на попреки Максим Максимыча касательно Бэлы: «Да когда она мне нравится?» И нигде в письмах не говорится, что вы — единственный «Человек года»: это поэтический произвол — сколько хочу, столько и выбираю.

Есть лишь один уголовный вопрос: присылают ли лауреатам оплаченные знаки отличия? Допускаю, что приславшим деньги шлют недорогие доски, себестоимость которых, как ни считай, куда ниже указанной цены. Тем более при таком вале — а вал есть, это видно уже по тому, что на одном временном пятачке одной лишь русской прессы столкнулись несколько годовых женщин и вековой мужчина. А сколько еще безымянных героев, которые обмывают свои сертификаты без репортеров, в кругу родных и друзей!

Словосочетание «ярмарка тщеславия» произносится обычно как слитная метафора, без различения буквального смысла — нечто, ставшее названием классического английского романа и популярного американского журнала. Но ярмарка — это рынок. То есть место, где торгуют. Где существуют предложение и спрос. И на этом рынке можно и нужно уметь ориентироваться, как на любом другом.

Все эти «человеки года» в русской прессе — результат многолетнего провинциализма, помноженного на подспудную веру в некую непререкаемую инстанцию, раздающую и назначающую. Отсюда и конфуз. В глубине души многие убеждены, что пишут стихи куда лучше Бродского, и признание Кембриджского центра примут как должное: у того — Нобелевская премия, а у нас — вот.

Российский человек, попав на просторы свободного рынка (это относится и к эмиграции и к метрополии — сроки исторически сходные), растерялся перед широтой ассортимента. Можно приобрести даже то, что не придет самому в голову, — постучат и предложат. При этом рынок — не хаос, а система с четкой, хотя и изменчивой иерархией. Можно уговаривать себя, что прекраснее твоих «жигулей» нет машины в мире, но всем, в том числе и тебе самому, известно, что «мерседес» лучше.

Однако тщеславие — категория невещественная, и эта ярмарка осваивается труднее. Хотя вроде ясно, что «Человек года» Кембриджского центра — не то же самое, что «Человек года» на обложке «Тайма». Но чуть спуститься — и снова туман. Правда, какой-то критерий все же есть. Как и положено на рынке — деньги. То есть если тебя назначают Гением Всех Времен и Народов, но за это просят заплатить, — стоит усомниться в твоей гениальности.

Понятно, найдется множество тех, кто не усомнится. Но для толпы «человеков года» есть регулятор — пресса. На рынке нематериальном именно она строит иерархию славы. Далеко не всегда справедливо, но другого механизма в свободном обществе нет. Более полутора веков назад это осознал Карлейль: «Журналисты — вот кто теперь наши истинные жрецы и короли». Все и зависит от их уровня.

Сами наши тщеславные «человеки года» с их смесью наивности, невежества, самодовольства и лукавства не могут удивить. Куда страннее журналисты, в творческом захлебе додумавшие «престижнейший мировой центр» и «дотошных исследователей». Говоря о Николае Бехе, «Человеке XX столетия», можно ведь было запнуться и вспомнить об Эйнштейне, Генри Форде, Черчилле, Ганди? О Пикассо, Чаплине, Джойсе? О Ленине, Сталине, Гитлере, наконец, тоже оставивших некоторый след в XX веке, не менее заметный, чем след Николая Беха?

Провинциализм и безответственность особенно расцветают в так называемых духовных сферах. Интересно, можно было бы «жигули» всерьез провозгласить «Автомобилем года»?

Знакомая старушка спрашивает: «Что это все вдруг заговорили про линолеум? Только и слышишь — линолеум, линолеум…» — «Может, миллениум?» — «Может, и так, но этого я уж совсем не понимаю». (Та же самая женщина тревожно интересовалась в августе 91-го: «Что случилось? Все говорят — пунш, пунш…» — «Да не пунш, а путч». — «Ну да, так что за пунш?»)

Похоже, в обоих случаях она была права. Впрочем, что чем обернулось, пусть судят со своей дистанции историки. Мы-то пока по макушку в миллениуме. Даже в двух.

Это самое примечательное и есть: человечество умудрилось устроить себе встречу тысячелетия дважды.

Сначала обманули, сказав, что новая эпоха грянет 1 января 2000 года, и даже приведя сомнительные, но эффектные аргументы. Потом не формально, но фактически попросили прощения (называется «с понтом извиняюсь») и предложили отметить наступление тысячелетия еще раз, уже по-настоящему, 1 января 2001 года.

Кто это такие, которые «обманули», «попросили», «предложили», — более или менее ясно. Это мы. Зачем мы таким делом занимаемся — ответ на вопрос более пространен.

Во-первых, жажда праздника. Если вдуматься, других забот нет. С работой все понятно: дорожка протоптана, сроки известны, зарплата, если ее выдают, чудес не обещает. В среднестатистическом случае нет неожиданностей и с семьей. Простор творческому воображению — только в устройстве досуга, развлечений, праздников. Так и дофантазировались до двух встреч одного Нового года.

Отсюда — во-вторых: изощренная изобретательность человечества и особенно его передового отряда, работников индустрии отдыха и рекламы. Здесь выработаны такие механизмы убеждения, что захоти они — мы бы эти миллениумы гуляли каждый месяц.

Примыкающее сюда — в-третьих. Изношенность религиозности и морали, которые прежде могли бы и не позволить так бесцеремонно обойтись с Писанием. Рождество, в конце концов, случилось лишь однажды.

В-четвертых, для праздников и суперпраздников есть возможности. В зажиточном мире — материальные и технические, в ином — подогреваемые этим примером идейные мотивы. Не то чтобы у благовещенских учителей вдруг появились деньги, но и они 31 декабря 2000 года сядут под дубль-елку. Сознание всегда опережает бытие — в Благовещенске тоже. Пермь живет мыслью, что она первой из больших европейских городов войдет в третье тысячелетие, — все для того, чтоб напомнить: Европа начинается в Перми. (Можно ведь и наоборот: Европа в Перми кончается — но об этом неохота.)

Стечение всех обстоятельств зачислило (мы и зачислили) событие в разряд социальных заказов. Миллениум приобретается как линолеум: «Рулон, будьте добры. Нет, знаете, пожалуй, лучше два».

Скручивают. Заворачивают. Но берут как-то вяло. Да и предлагают с прохладцей. Устали.

Уже и накануне первого миллениума был предупреждающий звоночек. В Париже, который веками считался столицей мира и оттого к смене тысячелетий готовился особенно вдохновенно, случился ураган. В парках повалились дубы, пережившие революцию. С мостов через Сену посрывало гирлянды иллюминации. Намек: сиди дома. Не поверили и отгуляли вовсю. Но на вторую полноценную гулянку энергии явно не хватает. Мы, конечно, стиснем зубы и все что положено по капле отдадим ради праздника, но уже понятно, насколько тоньше и жиже второй рулон.

«Вы просили два рулона миллениума?» — «Да нет, пожалуй, один. Второй лучше все-таки линолеума — чтоб, знаете, веселенький такой и немаркий».

Ценный урок: современный человек оснащен разнообразно и мощно, но, как прежде, в сути своей уязвим и слаб, ничуть не прибавив за столетия эмоционально, душевно, интеллектуально. Мы не выдерживаем даже двух подряд больших праздников, которые сами же придумали и назначили. Утешительно: если на радости недостает сил, может, и на злодейства недостанет?

Лет уже двадцать, как я перешел с виниловых пластинок на компакт-диски, но вот как-то получил в подарок от приятеля набор приятного старья. У другого — меломана, слушающего любимое на пластинках, — взял проигрыватель. Среди прочего в подарочном наборе — двойной альбом: «И.-С. Бах. Шесть сонат для скрипки и клавесина. Давид Ойстрах и Ганс Пишнер». Издание самого начала 70-х.

Поставил первый диск — ну невозможно слушать: заезжено и загажено так, что Баха не отличить от Хренникова. Уже без всякой надежды на что-либо поставил пластинку номер два: идеальное звучание, все обертоны полнозвучны, игла скользит по девственной глади, как Татьяна Навка.

И вот думаю: у меня в руках почти ископаемое, во всяком случае — артефакт. Требует разгадки — что за диво, отчего такая разница между двумя из одной коробки. Подходить к этому явлению следует научно, как археолог знания, но не как умозрительный Мишель Фуко, а всерьез, практически, как Шерлок Холмс.

Холмс — российский, разумеется, — покрутил бы пластинки и все понял. Но только российский и только знающий и понимающий новейшую историю.

Попробуем воспроизвести картину.

Компания собирается под торшером вокруг низкого журнального столика, на котором бутылки сухого вина и сырные сухарики. Всё.

Где-то на бескрайних российских просторах пьют во дворе «Розовое крепкое» под плавленый сырок «Новый». Где-то сервируется самогон со щами. Где-то щурятся от света люстр и морщатся от лимона под коньяк. Где-то вдумчиво намазывают зернистую, вынимая запотевшую. Где-то — другие жизни. Здесь — «Ркацители», если повезет — «Гурджаани». Батон за 19 копеек нарезается кружочками, чуть масла, сверху кусочек сыра «Российского» — в духовку. И — Бах.

Где-то про «Эти глаза напротив» поет Валерий Ободзинский. Где-то саксофонист зависает над Чарли Паркером. Где-то фронтовое бессмертное хоть бы и под баян, но роднее — a cappella. Где-то пришептывающее азнавурообразное. Здесь — Бах. С его антинапором, организованной строгостью и благородной простотой. Бах, как-то разом противостоящий и Краснознаменному хору Александрова, и кривляке эстрадной, и «Ивану Сусанину» из радиоточки. Одним словом — всему, что так или иначе насаждается. Вот и Тарковский только что в «Солярисе» Баха пустил в паре с Брейгелем. Да к тому же Бах — это Бог: хорал, церковь, орган. Если не инакомыслие, то хотя бы — инакослушание.

Гуляет русская образованная прослойка шестидесятнической закваски.

Ее источники, они же составные части, явлены в репертуаре и меню. Коренное происхождение непременно проявится, но надо чуть подождать. Не так уж все элементарно, Ватсон, как любим говорить мы, археологи.

«Ркацители» («Гурджаани», если повезло) допито. За остроумной перебросочкой о Феллини с обильным использованием цитат из Ильфа и Петрова и «Москва — Петушки» дошла до центра иголка на третьей сонате Ойстраха с Пишнером. Надо бы ставить вторую пластинку, но хоть оно сухое, а забирает, и вообще — сколько можно. Во где уже!

Начинается отслоение благоприобретенного. Не то что чуждого, но по душе — чужого. В холодильнике ведь нашлось-таки место и чему-то близкому: оно — не свекольный, конечно, но и не экспортная на винте, а простая честная за два восемьдесят семь, — достается. Сухарики сырные под это грызть непристойно, однако на балконе мерзнет присланное из деревни сало. Замена Баху (как за столом кто-то успел заметить, дребезжит очень) ищется в оживленных спорах, которые уже ведутся на повышенных тонах. Выбор широк: Утесов, Шульженко, Штоколов, архивный Шаляпин, Жанна Бичевская, Окуджава. Разумеется, Володя.

На брошенную небрежно пластинку номер один проливают морс, роняют сало, скоблят ее вилкой и вытирают спичечным коробком. Утром вынимают из-под недоеденного и помещают в коробку к пластинке номер два.

Через неделю хозяйка объявляет: «Меня научили добавлять к «Российскому» рокфор, так выходит пикантней, только надо ленинградский брать». Хозяин выставляет «Фетяску» (если повезло — «Цинандали») и говорит: «Баха, что ли, поставить, Пишнер очень хорош, Ойстраху почти не уступает». Через час, после третьей сонаты, дикий рев «Мы вели машины, объезжая мины» перекрывает даже Володины «Штрафные батальоны».

Сонаты четвертую — шестую не слыхал никто. Их существование — фантомно.

«Изменение внешних форм быта есть самый верный и могучий признак глубокого изменения в духе», — писал Константин Леонтьев.

Формы быта, поведения, этикета совсем недавних периодов уходят безвозвратно — и тем стремительнее, чем технически у них больше шансов запечатлеться надолго. Парадокс в том, что, найдя служебное предписание древнеримскому водопроводчику, мы носимся с этим огрызком, пишем о нем десятками диссертации и ни буквы не пропустим. За последние десятилетия одних только видов носителей информации, не говоря о количестве самой информации, сделалось столько, что шансов не утонуть во всем этом — не осталось. И так ли уж элементарно, дорогой Ватсон, разгадать загадку о половине шести сонат для скрипки с клавесином? Хотя прошло-то всего ничего.

Мало того, что детали забываются, мало того, что пропадают в колоссальной толще информационного слоя, но есть и еще очень важное — есть ли потребность помнить?

В конце 80-х поколение шестидесятников кто только не пинал — за поэтику полуправды и робкого умолчания, за фигу в кармане. В результате одни из них насупленно замолчали, другие, задрав штаны, бросились за стёбом и постмодернизмом. В 90-е показалось, что — на новом, как Гегель учил, диалектическом витке — они возвращаются. Это было интересно и, безусловно, даже существенно. Потому что это поколение обладало своей резко выраженной стилистикой, говоря по-старому — физиономией. Они сами, с трудом и потерями, извлекали правду, пытались ее извлечь, будучи по-настоящему — по-русски — органичны в эклектическом сочетании порыва вовне (на Запад) и замыкании в себе (внутри Садового кольца). Даже если говорить о конфликте белого сухого с просто белым или, как определил бы Леонтьев, о борьбе кринолина с сарафаном, стоит заметить, что в шестидесятниках больше российской самобытности, чем в нынешних патриотах. Эти нынешние — как бы ни назывались — оказываются довольно-таки безродными космополитами, потому что малоотличимы от, скажем, французов Ле Пэна или любых других изоляционистов.

Пожалуй, главное, что шестидесятники точно понимали: ничего нет важнее и дороже свободы. Это — тоже не в сегодняшней повестке дня.

Те идеи и дух вышли далеко за пределы собственно их десятилетия, оказав огромное влияние и на 70-е и на 80-е, дав ростки в 90-е. Но — и всё.

В 2000-е о шестидесятниках вовсе стало не принято говорить. Ключевое теперь слово — не свобода, а стабильность. А к тем, ушедшим, действительно приложима лишь наука археология. Сдадим шесть сонат в музей — все циклично, может, еще понадобится.

В день 1 апреля принято разыгрывать — и считается, кто лучше разыграет, тот и юморной. То есть чувство юмора — величайшее завоевание человеческого разума — сводится к умению выскочить из-за угла в дурной одежде и зарычать.

Все-таки это другое. Чувство юмора — не способность самому уместно рассказать в меру пристойный анекдот или вовремя засмеяться чужой шутке. Такое тоже нужно, но это как различие между вежливостью и деликатностью. Необходимо произносить «спасибо» и «извините», но никак нельзя возводить подобную привычку в нравственное достоинство. В детстве в какой-то забытой книжке я прочел, что если в комнату войдет женщина с заплаканными глазами, вежливый человек предложит ей место, а человек деликатный усадит на стул спиной к свету.

Так вот, чувство юмора — не правило этикета и даже не эстетическая категория, по крайней мере не только. Это мировоззрение. Человек, обладающий чувством юмора, вряд ли бросится на баррикады, но и не станет забиваться в угол. Ему душевно важна картина мира во всей ее полноте — с красотами, слабостями, вершинами, провалами. С другими и с собой. С друзьями и с врагами. С добром и со злом. С правыми и с виноватыми. Юмор — всегда заинтересованное отстранение: то, что творится вокруг, волнует, и волнует сильно, потому что свое, но по осознании отображается трезво.

Человек с чувством юмора, исходя из вышесказанного, не станет заниматься розыгрышами. Прежде всего розыгрыш — это жестокость, чуть замаскированный садизм. Как там у Ильфа и Петрова в «Золотом теленке»: бухгалтеру Кукушкинду каждое 1 апреля клали на стол приказ об увольнении, и он каждый раз хватался за сердце. Жутко смешно.

В ранней юности я тоже — по глупости и отсутствию чувства юмора (то есть присутствию того, первичного, убогого) — занимался розыгрышами. Мы звонили кому-то, наугад набирая номер, и говорили, что в их квартире скоро отключат воду. Потом перезванивали и радостно выслушивали отчет о том, что вода набрана в ванну и все мыслимые емкости. После чего мы говорили что-нибудь очень остроумное: «Теперь можете ставить клизму слону!»

Представлялось, что это только мы были такие юморные. Но как-то я разговорился с поэтом Львом Рубинштейном, и оказалось, что слоновья клизма была в его московской юности, как и в моей рижской. А еще они на пике эмиграции по израильским визам звонили людям с еврейскими фамилиями и говорили, что в голландское посольство (представлявшее в СССР интересы Израиля) пришел вызов на их имя. Легко представить, как хватались за сердце кукушкинды 70-х, понимавшие, чем чревато такое сообщение. Но однажды поднявшая трубку женщина твердо сказала: «Молодой человек, посольство может быть только нидерландское, а голландский бывает сыр или хер».

Как жаль, что мне в юности не попалась такая лингвистка. Еще раньше получил бы устойчивое отвращение к жестокости того, что ошибочно считается юмором. Вот другое название 1 апреля — не День розыгрышей, а День дурака — это хорошо. Дурак — правильный: простодушный, доверчивый, внимательный, добрый. До дурака дорасти надо.

Наконец, страна назначила свои чудеса — официально. Отныне есть главные Семь чудес России: Долина гейзеров на Камчатке, озеро Байкал, Петергоф, Столбы выветривания в Коми, собор Василия Блаженного, Мамаев курган со статуей Родины-матери, гора Эльбрус. Вторую семерку, выбывшую в финале, составили Кунгурская ледяная пещера, Кирилло-Белозерский монастырь, Столбы под Красноярском, крепость Вовнушки в Ингушетии, Тобольский Кремль, Новосибирский зоопарк, Нижегородский Кремль.

Поводом для определения национальных диковин послужила недавняя международная затея подобного рода. Кто-то сообразил, что из Семи чудес света, чтимых в древности, на Земле осталось лишь одно — египетские пирамиды. Остальные уничтожены стихийными бедствиями (Колосс Родосский — землетрясением, статуя Зевса Олимпийского — пожаром), людьми (Мавзолей в Галикарнасе — крестоносцами, храм Артемиды Эфесской — Геростратом) или просто временем (Висячие сады Семирамиды, Фаросский маяк). Было проведено всемирное интернет-голосование, и летом прошлого года объявили новую семерку, красиво выбрав дату: 07.07.07. Напомним новые Семь чудес света, чтобы потом сравнить два списка — международный и российский.

Единственное дело рук человеческих, видимое из космоса, — Великая Китайская стена. При том что высота ее — всего шесть с половиной метров и лишь изредка возрастает, доходя до десяти. Но зато длина — около шести тысяч километров — от Цзяюйгуаня в провинции Ганьсу до Ляодунского залива Желтого моря. Возведенная в III веке до н. э. как оборонительное сооружение, теперь она — туристская, и полностью восстановлен участок только возле Пекина.

Чичен-Ица — город индейцев майя, построенный в VIII–XII веках на полуострове Юкатан. Ближе всего к нему — курорт Канкун. Оттуда долго едешь сквозь джунгли, и вдруг перед тобой возникает нечто невероятное по красоте и величию — все еще умножено расположением посреди девственных зарослей. Пирамида Кукулькана, Храм воинов, обсерватория. Иной мир. На то и Новый Свет, что мы о нем знаем куда меньше, чем о своем Старом.

Римский Колизей. Если бы нужно было выбрать лишь один объект для представления о великой цивилизации Рима, следовало бы взять именно этот амфитеатр. Имперский размах — арена I века н. э. на 55 тысяч человек. Мастерство и разум: вся толпа через 80 арок могла заполнить и покинуть арену за считаные минуты. Изобретательность: Колизей превращался в водоем для морских боев. Трагическая история христианства: гибель мучеников, растерзанных здесь дикими зверями.

Мавзолей-мечеть Тадж-Махал — тот же Колизей, только для Индии. Построен в XVII веке в Агре, с включением в строительный проект множества мусульманских символов эпохи Великих Моголов. Не говоря о том, что это памятник супружеской любви шаха Джахана. Зрительно — гармония, так что эта громада (высота — 74 метра, ширина купола — 17 метров) кажется воздушной. Полупрозрачный мрамор обеспечивает дополнительное чудо: Тадж-Махал днем выглядит белым, на рассвете — розовым, ночью — серебристым.

Мачу-Пикчу в Перу — затерянный город инков, куда из Куско ведет дивная горная дорога. Мачу-Пикчу существовал меньше ста лет: основан в XV веке, а когда в империю инков вторглись испанцы, в 1532 году все жители ушли неизвестно куда, хотя солдаты Писарро в такую высь не добрались. Зачем построили с невероятными трудами город на высоте 2450 метров — неужели потому, что там так красиво? А почему тогда ушли?

Вырубленный в скалах древний город Петра в Иордании. Стоявший на скрещении торговых маршрутов из Дамаска к Красному морю и от моря Средиземного к Персидскому заливу, он пришел в запустение с развитием прямых водных путей. Полуторатысячелетняя ненужность сберегла храмы, театр, жилые дома из живописного красного песчаника, меняющего цвет в течение суток. Это был главный город сыновей Исава — брата Иакова, сына Исаака, внука Авраама (см. Книгу Бытия).

Единственное из новых чудес — действительно новое: Статуя Христа Спасителя над Рио-де-Жанейро возведена в 1931 году на горе Корковадо. Высота фигуры — 30 метров, постамента — шесть, а если сложить это с высотой горы — 700 метров, то понятно, почему статуя именно «над», а не «в» Рио. К подножию можно подняться на фуникулере или по серпантинной дороге, но незачем: суть монумента в его слиянии с природным окружением, отчего он кажется таким же горным пиком, только необычного очертания.

Вот это голосование подтолкнуло к определению российских чудес. Авторы затеи и не скрывают побудительного мотива: «То, что не нашлось место российским достопримечательностям, вызвало всеобщее непонимание». Что означает — досаду и обиду. Хотя заметим, что в мировой семерке не представлены ни Франция, ни Испания, ни Британия, ни Соединенные Штаты, ни Япония. Нет Греции! Все они остались в полуфинале, и в их числе, в хорошей компании — московский собор Василия Блаженного.

Нет смысла обсуждать точность этого списка — таков результат свободного голосования: как вышло, так вышло. Но вот на что стоит обратить внимание. Во всемирном списке все чудеса (и первые семь, и двадцать одно предварительное) — рукотворные. В российском шесть из четырнадцати — природные. Среди главных — четыре из семи.

И за древними и за новыми чудесами света — шум времени, рокот истории, поступь цивилизации. Прославление ума, таланта, мастерства и труда человека. Но какой талант вложен в Долину гейзеров? Какой труд в Столбы выветривания? Какое мастерство в Эльбрус? Какой ум в озеро Байкал?

Пожалуй, все ровно наоборот: например, истинное чудо, что Байкал уцелел под напором целлюлозно-бумажной отрасли и прочей хозяйственной деятельности человека.

Храм Василия Блаженного — гордость России. Петергоф — тоже, хоть и строили его иноземцы Иоганн Браунштейн, Жан-Батист Леблон, Никколо Микетти, Бартоломео Растрелли: но ведь надо же было пригласить правильных строителей. Мамаев курган — нетленная память о народной победе.

Озера же, горы, долины и т. п. и возникли и существуют уж точно не благодаря окрестному населению, а либо вопреки (Байкал), либо — в лучшем случае — внеположно ему. В российских чудесах смешаны совершенно разнородные явления, и эта мешанина не случайна, а как раз характерна в механизме самоутверждения. Взять наиболее частые российские мантры. «Наши женщины самые красивые!» — может быть; однако в Италии или Польше с этим никак не хуже. Но ведь недоказуемо, потому что дело вкуса. «Мы самые духовные!» — возможно; однако хорошо бы послушать, что на этот счет думают о себе японцы или испанцы. Но чем измерить дух? Это же не средняя зарплата и не качество дорог. Тут декларация подменяет аргумент. Та же схема работает и в постановке в один ряд Долины гейзеров и храма Василия Блаженного.

Разница же — принципиальная: рукотворные памятники — история, нерукотворные — география.

Неопределяемое, неисчислимое — так легко и так беспроигрышно присвоить. Но если считать своим достижением Эльбрус, то почему тогда не северное сияние, не грозу в начале мая, не подмосковные вечера?

Свобода — что это такое для вас?

Петр Вайль. Думаю, то же, что и для всех. Только не все отдают себе отчет в том, насколько это универсально важно. Очень распространенная сейчас формула: обмен свободы на безопасность и благополучие. То есть передадим заботу о себе государству и его учреждениям, они нам обеспечат покой и достаток, а мы уж как-нибудь поступимся разными излишествами вроде свободы слова, самовыражения, прессы и пр. Выглядит все довольно логично: как в марксизме — есть базис и есть надстройка. Всякие свободы — надстройка: нечто даже если желательное, то не обязательное. Но это ложное построение. Дело-то в том, что жизнь человеческая существует только во всей полноте, и если поступиться одним, то непременно придется отдать и другое. Закон дворового взросления: не прогибайся ни в чем — неизбежно станешь «шестеркой». Нет примеров в истории, чтобы авторитарное государство не превращалось со временем в тоталитарное. А тоталитарное мы уже видели, знаем, что в нем жить не только страшно и скучно, но и бедно. Раб работает непроизводительно. Ценности создает только человек свободный. Вариантов нет. Фраза «слишком много свободы» — нелепа. Это может означать лишь то, что не созданы гражданские институты, которые обуздывают разгул. Пагубно не количество свободы, а только неумение с ней жить, с нею обращаться.

Тут нужно оперировать цивилизационными понятиями, которые отработаны веками. Все, что придумано человечеством для обуздания нашего природного свинства, — репрессивно: религия, мораль, право, культура, этикет. Они все только и твердят «нет», а нам же хочется «вопреки» — того, чего желается нам. Как противостоять этому? Призывать быть хорошими — бесполезно. Есть два краеугольных понятия — страх и выгода. Страх неподкупного суда и неотвратимого наказания скорее воспретит быть скотиной, чем любые убеждения. Выгода, сулящая материальное процветание, куда надежнее заставит быть честным, чем заповеди.

Понятно, что все это обусловлено известным положением: твоя свобода ограничена лишь свободой других. Не задевай — не задет будешь.

Что до государства, то его единственная роль — не мешать тебе. Не замечать тебя. То есть заботиться о старых, больных и немощных. А остальных — оставить в покое. Это единственный плодотворный способ взаимоотношений личности и государства.

Как там у Бродского: «Свобода — это когда забываешь отчество у тирана».

Существуя в такой системе, отчетливо осознаешь, что свобода не просто важнее всего — она покрывает и включает все.

Что вам дорого и что ненавистно в недавнем советском прошлом?

Петр Вайль. Похоже, даже те, кто помнит и не позволяет себе забывать о самом страшном — расстрелах, лагерях, переселении народов, как-то подзабыли главное ощущение поздних советских лет. То, что входит в число семи смертных грехов, — уныние. Безнадежная предсказуемость всего надолго вперед. Тот монолит стоял Эльбрусом, и не видать было на нем ни одной трещинки, пока вдруг в 89-м не развалилась Берлинская стена, а за ней все остальное.

Но ведь еще за два месяца, за две недели до этого — никто и верить и предполагать такого не мог. В мои сознательные советские годы — 70-е — очень страшно уже не было, но был настоящий мандраж. Ты все время и всюду прикидывал, где и как себя вести, чтобы ни-ни, и, при известной сообразительности и опыте, эти один-два, не больше, варианта поведения: на стадионе, в театре, в пивной, в ментовке, на пляже, в конторе — где угодно, соблюдал.

Омерзительное унижение: так проникающе всемерно зависеть от других. Какая, на хрен, свобода воли, какой венец творения. Одна тварь дрожащая на всех уровнях.

А дорого — выросшее из этого быта и бытия чеховское осознание ценности жизни — жизни вообще. Важности самого процесса существования. «Надо жить, дядя Ваня».

Конечно, это вопреки, а не благодаря. Ничего для того, что именуется «качеством жизни», тот режим для нас не делал. Просто с отрочества — не умея такое сформулировать — мы знали всем нутром своим, что сам поток жизни важнее и главнее любой идеи.

Историческая личность из нашей истории, внушающая вам отвращение?

Петр Вайль. Не Сталин. Он был гадина крупного калибра. Не зря с ним тягались Мандельштам, Пастернак, Булгаков. Он должен был быть публично судим и приговорен к пожизненному заключению (я против смертной казни) без права выхода на свободу. Отвращение вызывает шпана, которая вьется у трона — в том числе и в наши дни. Можно служить. Можно даже прислуживаться, но делать это с воодушевлением — означает распад личности. Конец. Профессия не важна: политик, кинорежиссер, журналист. И называть этих «исторических личностей» по именам — неохота.

В начале 80-го года мы с приятелями зашли в бар на Вест-Сайде — сыграть на бильярде. Заняли очередь — «проигравший выбывает», заказали «водка стрейт ноу айс», привычно объяснили российским происхождением свой экзотический вкус, а заодно и акцент и включились в незатейливый вечерний обряд. Нас раздражало местное обыкновение играть с запретным черным шаром, забить который значит проиграть в любом, даже превосходном положении. Мы предложили сыграть в более объективную советскую «американку», как вдруг среди мирного, чуть алкогольного благолепия в ответ прозвучало:

«По своим правилам будете играть в Афганистане!»

Мы решили, что не разобрали, как всегда, по-английски. Но нам повторили медленно и жестко: «По своим правилам будете играть в Афганистане!»

Как-то чешский прозаик Милан Кундера написал статью, в которой ввел появление советских танков в Праге в контекст русской культуры в целом, находя прямую связь между экспансией эмоциональной и экспансией военной: «Мир Достоевского с его размашистыми жестами, мутными глубинами и агрессивной сентиментальностью отталкивал меня». В дни оккупации Кундера отказался делать инсценировку «Идиота».

Статья, напечатанная в «Книжном обозрении «Нью-Йорк таймс» в 85-м, вызвала резкий ответ Иосифа Бродского, опубликованный там же. Шок Кундеры от встречи с солдатом оккупационных войск, писал Бродский, «вызывает сочувствие, но только до того момента, когда он начинает пускаться в обобщения на тему этого солдата и культуры, за представителя которой он его принимает. Страх и отвращение вполне понятны, но никогда еще солдаты не представляли культуру, не говоря уж о литературе, — в руках у них оружие, а не книги».

В нашем баре Бродского не оказалось, а мы и не пытались что-либо объяснять. Помню свое первое движение — возразить, но тут же увидел глупейшую картину: стою я со стаканом в одной руке и кием в другой и рассказываю чужим людям о том, что русский литератор не несет прямой ответственности за действия советских воинских подразделений в другом полушарии, тем более что в этом полушарии он отчасти именно оттого и оказался.

Ничего такого я говорить не стал. Больше того, я ощутил некую правоту в словах бильярдистов. Во всяком случае возражать мне хоть и было что, но не хотелось.

Когда советские летчики сбили на Дальнем Востоке южнокорейский пассажирский самолет, на стандартный нью-йоркский вопрос о происхождении я, предварительно рассмотрев себя в зеркале, твердо отвечал: финн. И уже в качестве финна смотрел, как в знак протеста выливают в Гудзон советскую «Столичную». Протест дурацкий: водка не виновата. Будучи такой же частью культуры, как и книга, она тоже не отвечает за ракету или танк. (Если, конечно, летчики не были пьяны, а зачитались они вряд ли.)

С перестройкой надобность притворяться отпала, разве только затем, чтоб не надоедали: русским быть модно и потому обременительно. Недавно мне задали дежурный вопрос на смеси итальянского и английского в кабине канатной дороги, поднимающейся на Этну: «Как вы думаете, Горбачев долго продержится?»

Я понимаю этого встревоженного сицилийца, и Кундеру понимаю тоже, и бильярдистов в баре, и идейных борцов со «Столичной». Труднее понять себя — почему вместе с острым чувством стыда испытываешь смутное ощущение торжества и злорадства? Почему оно продолжает шевелиться даже в стране, которую ты выбрал сознательно, в которой тебе жить и умереть. Почему столь причудлива связь со страной, которая не только навсегда забрала у тебя при отъезде гражданство, но и сделала это брезгливо и злобно, при всей своей духовности потребовав за это денег?

Это смутное ощущение именуется — «мы страшнее всех». Нас не любят, но боятся, а значит — уважают.

Причем произносит это не только мой язык. Для Кундеры «мы» — это и Брежнев, и я, и Достоевский, и, судя по всему, Бродский. Для бильярдистов — я вкупе с генералами-афганцами. (Качество компании снижается — уж какая есть.) Для ползущего на вулкан сицилийца «мы» — это мы с Горбачевым. И во всех случаях «мы» — сильные, непонятные, непредсказуемые, самые страшные на земле.

Не реже раза в месяц я говорю одно и то же очередному писателю, поэту, режиссеру:

Почти никто не верит. Трудно поступиться самоценностью личности, особенно если личность — твоя. И особенно если держава рассыпается, ее атомные реакторы меняют на тушенку, ее танки вязнут в песках, а ракеты летают как бабочки. Все так, но полувековые устои не рушатся в одночасье. Россия для Запада — все еще грандиозный монстр, которого надо бояться и в отпущенную меру интеллекта сублимировать свой страх: меня из бара гонят, турист на Этну не смотрит — волнуется, не заменит ли Горбачева полковник Алкснис, владельцы «ликерсторов» из Гудзона обратно водку выпаривают, Кундера который год Достоевского не перечитывает.

А все потому, что как осерчаем, как бабахнем! «Кто нажал красную кнопку?! Неизвестно? Ну и хрен с ней, с Голландией».

Родина всегда была страшной. Страшной и угрюмой. Самые главные люди — в самых некрасивых костюмах. Самые нарядные интерьеры — под землей. Самое прославленное искусство — казарма: и собственно знаменитый балет, и тот, у Мавзолея, где каждый шаг выматывает душу, как «Болеро». Песни — то оскал на надрыве, то «медленные, протяжные, с долгими паузами, рассчитанные на людей с загубленной жизнью» (Валерий Попов). Пятая Золотая Звезда на грудь — и хоть бы тень усмешки.

Когда сам в той среде, это незаметно: ты хохочешь, начальство ухмыляется, друзья посмеиваются, девушки хихикают: фу, дурак. Но, в общем-то, и изнутри смешного мало. А извне — тем более. Один из главных юмористов страны Григорий Горин говорил мне, что впервые осознал мрачную серьезность родины, когда споткнулся взглядом о пограничника, возвращаясь домой, да так и пошел спотыкаться. Никак не скажешь, что на Западе кругом веселье, но что касается России, я впервые увидел ее смешной здесь.

Это необходимо: смеховая ипостась настолько глубинно присуща человеку и обществу, что искусственное ее упразднение калечит, ополовинивает личность и народ. Человек смешон так же, как двуног, — это категория видовая.

На родине родина была трагична, пусть трагикомична, но кощунственно было помыслить, что она смешна. Какое там, когда «Архипелаг ГУЛАГ» — да еще в шестой машинописной копии — на одну ночь.

Смешная Россия вся, кажется, осталась в сочинениях Бухова, Аверченко, позже Ильфа — Петрова, Зощенко, а из них на долю моих современников вычленилась одна сатира. <…>

Третья волна, прошедшая ускоренный процесс гласности и перестройки на более приспособленной для этого американской почве, во многом предугадала идеологические метания метрополии. Мы перестали стесняться денег и научились стесняться любви к Тургеневу. Мы установили американца на ступени эволюции между человеком и серафимом, стремительно разочаровались в нем и снова зауважали. Мы пережили бум разоблачительства, разгул эротики, безудержность мата, газетно-журнальную лихорадку. И мы на десяток лет раньше стали смешными.

Тут, правда, есть разница: смешны мы или угрюмы — не важно. Это волнует лишь наших жен и концертных импресарио — для того, собственно, и ехали, чтобы до нас никому не было дела. А вот то, что смешной становится метрополия, — факт огромного политического значения.

Значение сводится к житейской истине: смешно — значит, не страшно.

Нет ничего смешнее на свете, чем вид садящегося человека, из-под которого вдруг убрали стул. Таких высот комизма не достиг ни один юморист или сатирик. И не достигнет — потому что его построения умозрительны, а в ситуации со стулом перед нами философский этюд, разыгранный живой жизнью: карнавальный кувырок, меняющий устоявшиеся представления и социальные знаки. «Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» — эта формула Канта у Салтыкова-Щедрина звучит так: «Добрые люди кровопролитиев от него ждали, а он чижика съел!»

Когда на Красной площади сел самолет Матиаса Руста, мир повалился в корчах от хохота: на его глазах сел мимо стула толстый, важный, в черном костюме, с суровым лицом и тяжелыми кулаками. Какие там кровопролития — чижика не сумел съесть. Мир задыхался от смеха, боясь признаться себе, что это состояние болезненно напоминает прежнее, когда он задыхался от страха.

Держава терпела поражения и раньше, но совсем по-другому. Когда Кеннеди в 62-м переиграл Хрущева в Карибском кризисе, человечество замерло в ожидании конца — тут смех мог быть лишь истерическим. Пустяковый эпизод с Рустом породил исторический смех — такого на памяти века еще не было. «Смех естественно является только тогда, когда сознание неожиданно обращается от великого к мелкому» (Спенсер) — высвобождается энергия, накопленная десятилетиями затаенной боязни, неискреннего дружелюбия, показной небрежности. С облегчением вырывается воздух: «Бурбон стоеросовый! Чижика съел!», «Олух царя небесного! Чижика съел!» — и даже, по-иностранному, как и подобает иностранцам: «Чижика съел!» Что означает это самое: «Возможно ли не рассмеяться, друзья?»

Не рассмеяться невозможно. И над депутатом, искренне не понимающим, почему рубль не равен доллару. И над идеей ввести налог на половую жизнь. И над проблемой проблем: принимать ли в дворянские общества, разросшиеся реликтовыми грибами, бывших коммунистов и настоящих евреев. И над предложением заграничного эксперта решить валютные трудности, выкопав медный стержень, бездельно протянувшийся под землей от Москвы до Ярославля. И над проектом создания при Министерстве культуры курсов гейш. И над дошкольной эротикой и детсадовским матом. И над трогательным доверием к астрологии и хиромантии: «Для участия в эксперименте вам надо будет прислать в редакцию отпечаток обеих рук и первых фаланг всех десяти пальцев», и над безоглядным восторгом перед Америкой и безоглядным ее поношением. И над внезапной любовью к генералу Власову, атаману Бандере и полковнику Гордиевскому. И над плачем знаменитого поэта о свирепости режима, не пускавшего его на банкет в Копенгаген. И над рекламой, заново осваивающей русский язык: «оплата по факту», «широкий выбор принтеров, плоттеров, сканеров и стриммеров», «Экстравагантная, Легкомысленная и вгоняющая в дрожь Волшебством, Игрой, Риском, Азартом! Только ты могла сначала стоять на костре, а потом продолжить свою карьеру на сцене роскошного казино в Лас-Вегасе! Смотрите на экранах страны! Творческое объединение «Инициатива» из Перми».

Над всем этим нельзя не рассмеяться. И слава богу. Смешно — значит, не страшно.

Хотя вроде бы ясно, что ракеты по-прежнему нацелены в те же — то есть все — уголки земного шара. Но важнее геополитических — социопсихологические изменения, которые, хочется думать, не дадут ракетам взлететь. Мотив неоправдавшегося ожидания, лежащий в природе комического, здесь носит позитивный характер: не дай бог, чтоб сбылись прогнозы своих и зарубежных пророков. К счастью, они не оправдались, и мы с облегчением простим и ЦРУ его предсказания имперской экспансии, и Солженицыну констатацию поражения Запада в третьей мировой войне.

Мы извиним их с радостью и смехом, который есть показатель душевного здоровья, и если прежде существовало табу на смех, то это было ненормально.

Во все времена смех носил сакральный характер, ему приписывали способность увеличивать жизненные силы (что в наше время выразилось в формуле «Пять минут смеха — двести граммов сметаны»). Смех сопровождал обряд инициации — символического нового рождения — и даже помогал воскрешению из мертвых. Трудно удержаться от искушения и не связать новый образ — смешную родину — с попытками ее перерождения, возрождения, включения в семью народов на правах члена взрослого, равноправного, а значит — обычного, которого не нужно бояться, над которым можно шутить, посмеиваться, хохотать. Как над любым из нас.

Несмотря на то что перестройка — великий разрушитель мифов, в советском обществе есть мифы, которые упорно не исчезают и, кажется, даже укрепляются. Это мифы о Западе и — более узко — об Америке.

Российский человек всегда относился к Западу двойственно, сочетая уважение с пренебрежением. Что до Америки, то в послевоенные годы отношение к ней прошло сложную эволюцию. «Холодная война» не была выдумкой пропаганды. Пропаганда, строя образ врага, создала облик Соединенных Штатов как страны, обильной курами, авианосцами, нейлоновыми сорочками и враждебными выпадами. В земном раю обитали потенциальные враги.

Перестройка стремительно разрушила схему, оставив лишь первую часть формулы: земной рай. Америка ставится в пример при каждом случае, и я, читая советскую прессу, не могу отделаться от мысли, что речь идет о какой-то другой стране — не той, в которой я живу уже тринадцать лет и более или менее знаю. Это как в отзывах случайных людей о твоем знакомом, когда понятно, что и ругают и хвалят не за то. Кажется, утратилось всякое реалистическое представление о Западе. Впрочем, еще Достоевский писал: «…что у нас об одной Америке рассказывают, так это страсть! И государственные даже люди!» При мне журналистка уверяла приятеля-врача, что в Америке никого невозможно уволить с работы — настолько там трудовое законодательство стоит на страже. Врач же был уверен, что выгонять могут кого и откуда угодно. Мои попытки вмешаться с замечанием, что бывают разные случаи и обстоятельства, игнорировались. Я вспомнил, как в начале 70-х стоял в толпе возле гастронома на Смоленской. На дверях висела надпись от руки: «В продаже рыба беттерфиш». Старушка в платке заволновалась: «Что еще за беттерфиш?» Грамотей из толпы пояснил: «Это, мамаша, из Америки, значит «лучшая рыба». Старушка отреагировала: «Они там в Америке с утра водки нажрутся, так у них все будет лучшее».

Тогда я поразился необузданной фантазии этой простой женщины. Но и мои знакомые, принадлежащие к иному кругу, так же разбирались в «беттерфише». Только все по-разному.

Например, на каждого уверенного в том, что Штаты — страна трезвенников, всегда найдется убежденный, что там проблема пьянства гораздо острее, так как пьют хоть и помалу, но каждый день и разбавляют, а это вредно.

В Штатах не запирают двери домов и автомобилей; в Штатах нельзя выйти на улицу.

Америка — пуританская страна; в Америке разврат — норма жизни.

Американская тюрьма — санаторий; американская тюрьма — хуже Колымы.

И так далее. Любое из этих утверждений верно, но лишь отчасти, в той или иной степени. Свирепые нравы тюрем не связаны непосредственно с тамошними свежими овощами и цветным телевизором. Просто планка материального благосостояния здесь поднята очень высоко, а манеры и обычаи от этого уровня хоть и зависят, но не впрямую. Стремительный переход от образа врага к образу друга порождает эффект отсутствия полутонов, оттенков, нюансов. Либо — либо. «Иного не дано» — даже в названии этой главной перестроечной книги виден безусловный максимализм. Путь демократизации — замечательный, но ведь есть и другие. Я не ратую за них, но такая вынесенная в заголовок категоричность характерна. И может быть, особенно наглядно это проявляется в отношении к Америке, которую все же не так просто рассмотреть из-за океана.

Я столкнулся с этим во время своей поездки, причем несколько раз довольно болезненно. Речь идет о знаменитой западной бездуховности. Хотя с большинством своих старых знакомых я встретился легко и просто, иногда ощущалась настороженность. Лишь погодя я понял, в чем дело: предполагалось, что за столько лет жизни в Штатах я просто обязан был измениться — «забуреть», как выразился Шура Балаганов о разбогатевшем Бендере.

Между тем истоки легенды об американской бездуховности коренятся как раз в американском богатстве. Попросту говоря: если тебе доступны пятьдесят сортов колбасы, значит, ты не читаешь книжек. Смехотворность такого умозаключения вроде бы очевидна, но эта формула работает, дает результаты. Мышление, привыкшее к однозначности, в силу многолетней инерции вырабатывает идею компенсации. <…> Срабатывает компенсационный механизм: материально — позади, значит, духовно — впереди. В Загорске, в Троице-Сергиевой лавре, у колодца с чудотворной водой я с изумлением увидал, что воду наливают в основном в бутылки из-под заморского спиртного. Мотивы понятны: красивая этикетка, пробка на винте и невозможность бутылку сдать. Но все же вид монастырской воды, льющейся в «Джек Дэниэлс», побуждал к соблазну усмотреть ироническую символику: русская духовность наполняет американскую материальность.

Гениально найденное Мандельштамом слово — «переогромлен» — само по себе формула и ответ, во всяком случае — ключ к тайне коммунистического соблазна, соблазна коммунизмом.

Этот ключ подойдет и к словам другого великого поэта, Пастернака, сказанным в то же самое время о народе:

Невозможно представить, что, скажем, Роберт Фрост — заокеанский современник Пастернака — захотел бы укладывать что-либо свое под чье-либо долото даже метафорически. Но он жил слишком далеко от искусительного поля великой идеи. Для российского поэта долото было средством реализации проекта, перед которым незазорно было склониться как перед чем-то, по праву превосходящим твой личный масштаб. Право это, конечно, — величие замысла, которым и были переогромлены мощные таланты и изощренные умы, не говоря уж о людях попроще.

Ни покорность Бухарина, ни слепоту Фейхтвангера не объяснить рационально, даже догадками о пытках, об изобилии черной икры и тиражей. Убедительнее обращение к сфере психиатрии, которая, по определению, имеет дело с иррациональным. Ромен Роллан двусмысленно писал о советских людях, оказавшихся «во власти психоза, психоза радости, надежды и уверенности». То есть — во власти сверхценной идеи, по термину психиатров, который они, кстати, прилагали и к действиям диссидентов 60–70-х годов. Речь тоже шла об изменении порядка вещей — правда, несоизмеримы масштабы участия в процессах перемен. Не зря удивлялся приехавший в СССР в 30-е годы Андре Жид: «Когда ты говоришь с каким-нибудь русским, ты говоришь словно со всеми русскими». И снова — одной тоталитарной властью, одной твердой рукой этот феномен единодушной массовости не объяснить. Ни грабежом, ни надломом, вот переогромленностью — можно попробовать.

Неладно скроенный и, как выяснилось, не так уж крепко сшитый мир подлежал перекройке. Ощутимо, под руками, менялась соблазнительно пластичная действительность. И хотя здравый смысл отказывал в правдоподобии коммунистическому замыслу всеобщего равенства и счастья, в нем было неизмеримо большее — как истина больше правды. Здесь вступают в силу не интеллект и нравственные убеждения, а религиозное чувство, многократно усиленное эмоциями единомышленников. Исступление общей молитвы, порыв хорового пения, упоение свального греха.

Пусть история нашего века есть история высвобождения и самосознания личности. Но ему же, ХХ столетию, принадлежат и высшие взлеты энергии масс. Растворение в толпе и идее — сродни растворению в природе и искусстве. Это подчинение увлекает отказом от рацио, от формальной логики, не способной в конечном счете объяснить ни как мы мыслим, ни как мы живем, ни как нам следовало бы мыслить и жить. Взамен этих приводящих в растерянность и тупик категорий приходит тоже необъяснимая, но понятная радость общего дела. Того самого — в высоком федоровском смысле, избавляющего от душевных тягот «небратского состояния», предлагающего вместо «мануфактурных игрушек» дело, потрясающее своим размахом: передел бытия, в чем и есть смысл человеческой жизни, поскольку «мир дан не на погляденье».

Ради такого дела есть резон сменить неудобства частной жизни на комфорт общественной. Тут примечательно, что и цель и дело оказываются не столь уж важны. Само общественное существование — ценность: в стадо вовсе не обязательно загонять, добровольцу в нем удобно и уютно. Причастность к великому делу оборачивается примыканием к большой толпе. Конформизм — тоже масштабная идея.

В толпе слышится мерный шум, отзывающийся памятью первобытной орды. В толпе неразличимы отдельные лица, которые могут быть — и часто бывают — отвратительны. В толпе, даже у пивного ларька, ощущается значительность эпоса. Язык толпы красочен и звучен. В самом слове «толпа» ухо улавливает «столп», «толк» и «оплот».

Комфорт конформиза — причем конформизма именно безыдейного — я испытал в армии, где всех забот было — попадать в ногу. Служба — дело неприятное и чуждое, но довольно скоро я обнаружил явные плюсы в своем положении и, будь хоть чуть склонен к медитации, лучшего места не пожелал бы. Мне стало нравиться мое новое имя — «рядовой», оно показалось точным и справедливым, оно фиксировало в ряду, не выделяя. Попав в ногу, я попадал в ритм, который естественно пульсировал во мне. Меня укладывали, будили, кормили, одевали, мыли — все в урочный час. Баня была по четвергам, и если б день сменили, мы бы решили, что началась война. Все, в общем, было плохое — бязевые кальсоны, журнал «Старшина-сержант», вареное сало со щетиной, — но этого плохого было много. Было и хорошее, тоже немало: каждую неделю кино, лосьон «Свежесть» в лавочке, замечательное изобретение — шинель: большая и уютная, ее не столько надевали, сколько помещались в нее. Тогда я еще не читал мандельштамовские «Стансы», но был согласен заранее:

И главное — ровный ритм большого организма, и ты — его часть. Всё на месте, всё вовремя, всё, как и сказано в строевом уставе, — единообразно. Мне, например, понравилось, что всё на восемь: завтрак в восемь утра, ужин в восемь вечера, восемь часов сна, восемь времен года за двухлетнюю службу, и очень скоро стало казаться, что так будет всегда — просто восьмерка ляжет набок.

В то время, в конце 60-х, среди наших кумиров был Камю, и я вспоминал его сентенции о свободе: тяжкая ноша, изнурительный бег на длинную дистанцию, всякую свободу венчает приговор… Я играл, воображая себя согбенным под бременем свободы выбора, еще не представляя, что всего через несколько лет эту задачу начну решать практически, да так и продолжаю, и ни конца, ни облегчения не видно.

А тогда весь выбор стоял между «Свежестью» и «Тройным», который тоже завозили в полковую лавку. Но обмен частных хлопот на причастность к общему был честным. Я не считал его надувательством, хотя и понимал, что, став солдатом, становлюсь солдатиком. Вроде тех, которых лепили в детстве из пластилина, дословно реализуя идею пластичности бытия. Помню, как мы с приятелем налепили войска, артиллерию и танки, готовясь к большой войне, и, озаботившись припасами, положили красный пластилиновый кусок на стеклянный абажур лампы. Кусок стал плавиться, потек — это было мясо. Мы не знали, что решаем продовольственную проблему в духе времени и места, населенного такими же, как мы, властелинами пластилина.

И не зря о жилищной проблеме говорилось: нарисуем — будем жить. Мы-то играли, но и они, взрослые, — тоже.

Взрослая игра в великий проект ничуть не менее увлекательна и самоценна, чем детская. Что и наводит на сомнения в полной взрослости играющих.

Игра — аллегория, как в картине Брейгеля «Детские игры», где дети, согласно иконографии Ренессанса, с одной стороны, воплощение весны человечества («Коммунизм — это молодость мира»), с другой — как бы недочеловеки, не вполне люди, взрослые маленького размера. Похоже, на эту картину смотрел Иосиф Бродский, когда писал:

Наш мир взрослые игры не смущали. Игровая модель была едва ли не основной в нашем мировосприятии. Среди культовых книг одной из главнейших пребывала гайдаровская повесть «Тимур и его команда». В той или иной степени в этой команде состояли мы все.

Ничего детского нет в играх Тимура, и сам он — не более дитя, чем его знаменитый тезка. Даже дядя, красный командир, недоумевает: «Мы бегали, скакали, лазили по крышам, бывало, что дрались. Но наши игры были просты и всем понятны». Все правильно: дядя хоть и служит делу коммунизма, но рос в другую эпоху, играл в другие игры — не осененные великим замыслом, причастностью к важному общему делу. Игры Тимура целенаправленны и идейны.

Сорванец из стихотворения Бродского движим инстинктом, Тимур — идеей, за которую можно и убить и умереть: «Если человек прав, то он не боится ничего на свете».

Тимур, одушевленный задачей переустройства мира и решающий ее ежедневно, — идеальный тип коммунистического преобразователя. В книге Гайдара великий проект обрел логически завершенные черты, став игрой всерьез. Тимур шагнул куда дальше Питера Пэна — мальчика, не желающего становиться взрослым, Тимур сразу появился на свет таким — «темноволосым мальчуганом в синей безрукавке, на груди которой была вышита красная звезда», — и не собирается меняться.

Мечта Питера Пэна воплотилась. Для этого не надо улетать в страну Небывалию, где вечный мальчик с невыпадающими молочными зубами так знакомо решает конкретные вопросы бытия: «Иногда они чувствовали голод. Тогда Питер очень смешно их кормил. Он гнался за какой-нибудь птицей, которая несла в клюве что-нибудь съедобное для человека, и отнимал еду». Действительно очень смешно и похоже: «Но никто не мог сказать наперед, будет ли обед настоящим или только как будто».

В конце книги о мальчике, который не хотел вырастать, говорится, что сказка будет продолжаться до тех пор, пока дети не перестанут быть «веселыми, непонимающими и бессердечными». Похоже, этот набор качеств и был идеалом нашей страны — страны Питера Пэна и его команды.

Сказочные дети летели в свою сказочную землю, вооруженные точными указаниями: «второй поворот направо, а дальше до самого утра», поразительно напоминающими шутку, которую я слышал в армии каждый день: «копать канаву от забора до обеда». Чем мы и занимались в масштабе всей страны. Точнее — мы с ней. Мы, не желавшие взрослеть, игравшие в большую общую интересную игру, которая увлекала, переогромив, столь многих.

В последние лет десять-двенадцать чтение античных источников для меня — одно из наибольших удовольствий. Правда, с наступлением гласности мой читательский кругозор сильно изменился: с одной стороны, страшно сузился, с другой — расширился необычайно. Устоявшиеся, освященные столетиями имена потеснили невиданные феномены. Вместо «Анналов» — «Независимая газета», вместо Валерия Катулла — Валерия Новодворская, вместо писем Плиния Младшего — письма читателей «Огонька».

Древняя история осталась фоном, время от времени выходя на сегодняшнюю поверхность в виде аналогий — то менее явных, то почти прямых. Но августовская российская смута заставила остро вспомнить о древнеримской «буре гражданского безумия», как назвал историк Анней Флор события I века до нашей эры.

Я достал с полки изрядно запылившиеся книги и поразился параллелям — не столько фактическим, сколько социально-психологическим. Временная дистанция в две тысячи лет позволяет взглянуть на нынешние дела, быть может, более трезво, чем из гущи происходящего. Да и с чем сравнивать события в Третьем Риме, как не с Первым? Конечно, исторические сопоставления ущербны: слишком многое меняется в жизни со временем. Но, вероятно, менее всего — человеческая природа, будь то личность или толпа.

Иосиф Бродский сказал о чтении античных авторов: «У читателя более или менее внимательного в конце концов возникает чувство, что мы — это они, с той лишь разницей, что они интереснее нас, и чем старше человек становится, тем неизбежней это отождествление себя с древними. Двадцатый век настал с точки зрения календаря: с точки зрения сознания, чем человек современнее, тем он древнее».

Не исключено, что взгляд на две тысячи лет назад окажется полезным и даже поучительным.

Я перечел великих историков, писавших о двух эпизодах самых запутанных брожений, о двух политических концепциях, двух моделях поведения, двух героях. Это Луций Корнелий Сулла и Гай Юлий Цезарь — в дни победы над политическими противниками внутри страны.

Итак, цитаты сокращенные, но точные. Первый — Плутарх.

Эти списки — знаменитые проскрипции, реестр врагов, новаторство, которое считает пагубным Веллей Патеркул:

Надо сказать, к Сулле все историки относятся одинаково. Их свидетельства отличаются лишь мелкими деталями да стилем. Вот что пишет Аппиан:

По всей Италии учреждены были жестокие суды, причем выдвигались разнообразные обвинения. Обвиняли или в том, что служили в войске, или в том, что вносили деньги или оказывали другие услуги, или вообще в том, что подавали советы, направленные против Суллы. Поводами к обвинению служили гостеприимство, дружба, дача и получение денег в ссуду. К суду привлекали даже за простую оказанную услугу или за компанию во время путешествия.

Пожинать плоды победы над внутренними врагами можно по-разному. Есть и другая модель, герой этого сюжета — Юлий Цезарь. О нем — Светоний:

Примерно о том же пишет и Плутарх:

Эмоциональнее других историков — Веллей Патеркул:

Тут речь идет о победе Цезаря над Помпеем в решающем сражении гражданской войны при Фарсале. Там после захвата вражеского лагеря первым приказом Цезаря было сжечь всю переписку и архив противника, чтобы не удлинять череду потенциальных жертв.

Знаменитая clementia — милосердие — была не проявлением мягкости характера, а политическим принципом. Сразу же после того, как Цезарь перешел Рубикон и тем решился на гражданскую войну, он помиловал городские власти Корфиния, оказавшего ему сопротивление. Правда, прощенные тут же отправились к Помпею, чтобы воевать с Цезарем, и его поступок кажется неразумным. Но Цезарь полагал, что стратегия важнее тактики, и весть о его милосердии шла по всей Италии, привлекая на его сторону колеблющихся и принося больше пользы, чем ликвидация нескольких десятков врагов.

Будучи не только полководцем и политиком, но и писателем и оратором, Юлий Цезарь оставил не одни поступки, но и слова, объясняющие концепцию милосердия, покоившуюся не на эмоции, а на логике, не на личных склонностях, а на общественном служении. Вот что — в изложении историка Саллюстия — он сказал, выступая за помилование участников заговора Катилины, известной в истории попытки государственного переворота:

Прямого урока из этого краткого цитатника, пожалуй, не извлечешь, особенно если вспомнить и то, что Сулла закончил свои дни на пенсии, а Цезарь известно как, но обязательно и то, на какие места расставила этих деятелей история.

Оттого и не стоит соблазняться наглядностью аналогий и легкостью их комментария, а ограничиваться самими первоисточниками, что все исторические параллели ущербны. Однако вспоминать о них небесполезно: хотя бы затем, чтобы немного успокоиться, лишний раз убедившись, что все уже было, что человеческая природа изменилась ничтожно, что все дороги по-прежнему ведут в Рим и XX век настал только с точки зрения календаря.

Нет ничего проще в современном обществе, чем издеваться над политической корректностью (ПК); ее крайние и, уже в силу крайности, возмутительные или потешные проявления — на виду. Моя жена остерегается выходить на Пятую авеню в шубе: могут и в самом деле плеснуть краской или опрыскать аэрозолем. У нас в Вашингтон-Хайтс публика попроще, понесознательней и, соответственно, поспокойней. Но если бы мы жили не в Манхэттене, а на Брайтон-Бич, то жене опять бы шубу не надеть, но уже по иной причине: чтоб не оказаться в эмигрантской униформе. На Брайтоне концентрация мехов — самая высокая в мире: идеи ПК по части экологии и защиты животных здесь практически неведомы. Впрочем, тут популярны (на вербальном уровне) проекты выселения чернокожего населения за Полярный круг и другие концепции общественного устройства, о которых большая Америка, к счастью, не знает.

Я шубу не ношу, и коллизии ПК затрагивают меня по касательной. Дискутирую со свежеобращенным в вегетарианство приятелем: пытаюсь коварно доказать, что у спаржи тоже есть душа, не только у креветки. Таращусь на плакат с портретами знаменитых негров, где наряду с Луисом Армстронгом и Мохаммедом Али — Дюма и Пушкин. Женщинам упорно говорю комплименты и замечаю, что уже этим горжусь. В застолье с успехом цитирую полупародийные и пародийные словари ПК, которых вышло в Америке сразу несколько: все эти «собака — негуманоидный компаньон», «карлик — вертикально нестандартный», «сумасшедший — альтернативно одаренный» и т. п. Легкий хлеб.

На самом же деле, если исключить гротескные крайности, которые надо исключать везде и всегда, как верхнюю и нижнюю оценки в фигурном катании, я — за ПК. Приветствую и раскланиваюсь перед замечательным проявлением коллективного разума.

Пока я не переехал в Прагу, мы жили по соседству, в двух кварталах друг от друга — в Верхнем Манхэттене, в районе Вашингтон-Хайтс. Я знал в лицо этого импозантного подтянутого старика, а как-то встретил его в парке в окружении увядшего цветника: четыре женщины несомненно пенсионного возраста, хохоча, расспрашивали его о чем-то, а он весело и игриво отвечал. По пластике было видно, что навык обращения с женским полом накоплен десятилетиями, что любит это и сейчас: увядший, но цветник же. Потом мы познакомились в русском магазине на углу Форт-Вашингтон-авеню и 181-й стрит, и я узнал, что Михаил Григорьевич — ровесник государства, из которого мы оба с ним приехали в Штаты. Родился он 7 ноября 1917 года — стало быть, в юбилей Октябрьской революции и ему тоже девяносто.

Мы и теперь с ним перезваниваемся, говорим о книжных новинках, даже ведем политические дискуссии.

Я дорожу этим знакомством — еще тогда, лет двадцать назад, вдруг осознал: вот она, советская страна, ее персонификация. Учебников читать не надо.

Михаил Григорьевич родился и вырос в Грозном, в шестнадцать лет на свой страх и риск поехал в Москву, поступил в военное училище, молодым лейтенантом входил в оккупированную Польшу. «Слушай, в Вильно я вышел на улицу — там витрины такие! Дамы в шляпах! У нас ведь даже в кино таких не показывали». В 40-м он проездом был во Львове: «У вокзала проститутки, и не стесняются, а я хожу, член партии, советский офицер, дрожу весь».

Тем временем канул безвозвратно в лагерях его отец, расстреляли отчима. Отчиму-инженеру припомнили, что в 20-е он был в командировке в Штатах, отцу — неизвестно что.

Всю войну Михаил Григорьевич прошел в авиаполку — в наземной службе. Вернулся в Москву и, как многие тогда фронтовики, попал в так называемую «местную промышленность» — попросту говоря, теневое производство. Руководили там истинные дельцы, а отставных офицеров с безупречной репутацией ставили директорами. Михаила Григорьевича спасло легкомыслие: он в самом деле деньги понимал не как настоящее обогащение, с дачами, квартирами и машинами, а как Ялту и кабаки. Семья, которой он обзавелся, жила в коммуналке. Так что все окружавшие его теневики кто сел, кого вывели в расход, а он прошел рядышком. 50-е вспоминал как золотой век.

Потом были какие-то невнятные административные должности — то по организации спортивных праздников, то в издательствах. Были даже поездки за границу. «В Париже вдруг говорят: на запланированный обратный рейс всех посадить не можем, шесть человек должны остаться в Париже еще на четыре дня. Ты не представляешь, какая драка началась за места в Москву. А чего ты удивляешься? Что делать-то четыре дня без копейки?» Ходил на Таганку, выпивал с Нагибиным.

В конце 70-х вдруг подалась в Штаты дочь с любимым внуком, с ними жена. Загрустив и прикинув, что уже седьмой десяток, поехал в Нью-Йорк и Михаил Григорьевич. Ни секунды в этой стране не проработав, получил приличное ежемесячное пособие, медицинскую страховку, скидку на квартплату. Русский магазин рядом. В винно-водочном («ликер-сторе») его давно уже ценят как старого клиента: «Слышь, налог с меня не берут».

По-английски не говорит, Америку недолюбливает. Хоть и гражданин США, голосовать не ходит, не интересуется. Внимательно следит за делами на родине. Ходорковскому сочувствует, но умеренно: «Лицо у него благородное, это правда, и вообще сам парень хороший, но зачем полез?» Однако Михалков с фильмом к юбилею президента Михаила Григорьевича неожиданно подкосил: «Ну так все же нельзя, уж такое холуйство!» Самого президента уважает: «С ними иначе нельзя». Спрашиваю: «С кем с ними?» — «Да со всеми! — Потом подумал и говорит: — С нами».

Сейчас мне, конечно, не сдать языковой экзамен на латвийское гражданство. Приезжая в Ригу, вспоминаю, через день начинаю сносно объясняться в магазинах и кафе, к концу недели уже флиртую в сфере сервиса, но ждет такси в аэропорт. Так лингвистика стоит на страже нравственности, в двадцать пять лет мой латышский был вполне безнравственного, то есть надморального, свободного уровня. И экзамен я бы сдал, но тогда — напоминаю — гражданство было совсем другое.

Став советской, Рига сделалась русской. Здесь разместился штаб Прибалтийского военного округа, именно здесь оседали запасники с отставниками: и свои рядом, и Рижское взморье. Целые дома в центре города так и именовались «военные» — и наш на Ленина, 105 (до и после — Бривибас, 105), включенный в книгу «Архитектура Риги» как памятник стиля «модерн». Все десять превращенных в коммуналки квартир с четырехметровыми потолками и паркетными полами заняли люди в погонах.

И сейчас-то в Риге русских — 47 процентов (во всей Латвии — около 30). Моя же Рига и была и воспринималась русским городом, никто из моей компании экзамена по латышскому не только бы не сдал, но и не подумал бы сдавать.

Когда нынешний лидер радикалов, член Сейма и наблюдатель Европарламента Юрис Добелис и его соратники по партии «Отечеству и свободе» называют то, что происходит в латвийской национальной политике, «деколонизацией», это коробит слух. Мой отец-москвич, ушедший на фронт ополченцем и ставший офицером благодаря знанию немецкого, — колонизатор? Я говорил по-латышски, одним из ближайших моих друзей был Юрис Подниекс, потом поставивший веху перестройки, фильм «Легко ли быть молодым?», — это я колонизатор? Получается, да.

В 1985 году в Нью-Йорке я сдавал экзамен по английскому языку. Усатый кубинец диктовал: «Солнышко уже начинает припекать: наступают жаркие дни». Нет, аберрация памяти: так Швейку диктовали в военном суде. Мне в Управлении иммиграции и натурализации предложили написать: My name is Peter. It is Tuesday today. Я справился, чего было достаточно для получения гражданства США.

На брайтон-бичах Америки живут тысячи граждан США, которые говорят в магазине русских продуктов: «Мне полпаунда поросятины и паунд докторской, о’кей? Ничего, что я говорю по-английски?» Эти, правда, в пределах брайтон-бичей и остаются. Путь за пределы, в большую Америку, — через государственный язык, Tuesday’ем не обойдешься.

Но можно и так, Америке все равно. Кроме всего, в Америку никогда не входили советские танки. Лет сорок «потенциальный противник» изображался в «Крокодиле» с цилиндром, сигарой и дымящейся бомбой, но американцы об этом не знали. Вопреки уверенности российского человека, в Штатах нет особой мифологии России. Вот мифологический японец есть, а русского — нет. По-настоящему волнует только тот, с кем воевали. А «холодная война» — потому и «холодная», что происходит в высях.

В Латвию советские танки вошли в 40-м и оставались там полвека. Для латышской нации дело обернулось массовым исходом — насильственным или добровольным. Первые поехали на восток, вторые — на запад.

Потомки первых часто опознаются по безграмотным фамилиям. Моя знакомая Ольга Лапиньш получилась мужчиной: по правилам языка, она должна была бы зваться Лапиня — метрику заполняли где-то в Сибири. Вероятно, подобного происхождения незнакомый мне телеведущий Валдис Пельш: по-латышски он может быть только Пельше. Как первый секретарь ЦК КП Латвии Арвид Пельше, в 61-м предложивший переименовать Ригу в город Гагарин.

Вторых, отправившихся на запад, я встречал в Штатах. Недалеко от Нью-Йорка есть местечко Приедайне — название вспомнят те, кто ездил электричкой в Юрмалу: последняя станция перед Взморьем. В американском Приедайне в начале 80-х лихо справляли Лито (Иванов, вернее Янов, день): с самодельным пивом, пирожками со шпеком, кострами, дубовыми венками для именинников — Янов. Они увезли свою Латвию на два десятка лет позже, чем переправилась на Запад несогласная Россия. Как там у Довлатова: «Настоящий эстонец должен жить в Канаде». Латыш тоже обосновался за океаном или хотя бы за морем — в Швеции, Дании.

Мой диссидентствующий коллега по рижской газете «Советская молодежь» объяснял, что захват Латвии в 40-м — расплата за то, что латышские стрелки охраняли и спасали Ленина. В буром параллелепипеде, испортившем набережную Даугавы, помещался Музей красных латышских стрелков. Теперь там Музей оккупации — и той и другой: советской и нацистской. Мой отец, переведенный в Ригу из Германии в 49-м, — оккупант? Я, родившийся в Риге, — сын оккупанта? Получается, да.

С 1 сентября нынешнего года в Латвии вступит в силу новый закон об образовании. В русских школах 60 процентов дисциплин в последние три года обучения будут вестись на государственном языке, 40 — по-русски. Бурные обсуждения велись с мая 2003-го, но демонстрации протеста, так взволновавшие Россию, пришлись на зиму 2004-го. На улицы вышли ученики, перепуганные учителя пытались их запирать, они выпрыгивали из окон. Охранники у президентского дворца (в прежние времена символически — Дворца пионеров) опрометчиво посоветовали: если уж все равно уроки сорваны, пошли бы лучше выпить пива. Но школьники, не дожидаясь пивного воздействия, без того помочились на резиденцию главы государства.

Зимнее обострение произошло оттого, что в парламенте поступило предложение: не 60 на 40, а 90 на 10 — по-русски только то, что уж совсем неразрывно связано с языком. Предложение не прошло. Обо всем этом мало знают в России. Там видят протесты и говорят об угнетении русского меньшинства.

У меня в Риге остались русские друзья и знакомые, мое сочувствие — с ними. Перехлестов и глупостей у латвийских властей — сколько угодно, но они хотят простого и повсеместного: чтобы у государства был государственный язык.

Для трезвой оценки таких событий существует только один взгляд — исторический. С 1710 года Латвия — часть Российской империи. Автор национального эпоса «Лачплесис» — выпускник Одесского юнкерского училища, офицер русской армии Андрейс Пумпурс. 1918–1940-й — просвет независимости. Потом — советские танки. 1991-й — известно.

Есть и другая история — прожитая самим. Из своей центровой 22-й школы, на углу Ленина и Красноармейской (до и после — Свободы и Рыцарской), которую заканчивали по-разному значимые для советской истории Михаил Таль и Борис Пуго, я вышел, не зная и десятка фраз по-латышски. Дальше сложилось так, что все-таки заговорил на языке страны, в которой родился и вырос. Но это было вовсе не обязательно. Большинство моих друзей не смогли бы написать не только «Солнышко начинает припекать», но и «Сегодня вторник» на языке народа, который воспринимался как досадная особенность, портившая хороший город. Не все знакомые моей юности были люмпены и маргиналы, которые не задумывались, почему надо идти бить «лабуков», — ясно же. Но общий социальный обиход, подкрепленный политикой, существовал. Никак иначе его не назвать, как комплекс колонизатора. С двойкой по латышскому в русских школах переводили в следующий класс. Повторяю. Латышский язык в Латвии был непрофилирующим предметом. Повторяю еще раз.

За много лет не припомню, чтобы искусство производило эмоциональное впечатление такой силы. Говорю не только о своих ощущениях, но и опираясь на наблюдения во время вернисажа. В толпе американцев, пришедших на выставку «Сталинский выбор», наши безошибочно опознавались по блаженному выражению лиц, какое возникает у людей, принявших вторую рюмку за обильно накрытым столом в хорошей компании.

Компания собралась и вправду недурная. Первоначальная идея выставки, принадлежащая Виталию Комару и Александру Меламиду, была скромнее: показать в Америке картины, которые получали Сталинские премии. Потом, как это водится, замысел разросся: подключился нью-йоркский Институт современного искусства, связавшийся с Третьяковской галереей, Музеем вооруженных сил и т. д. В результате в экспозиции, сохранившей название «Сталинский выбор», около десятка премированных полотен, но плюс к ним еще более сотни картин периода 1932–1956 годов.

Такого солидного представительства соцреализма не было лет тридцать по обе стороны границы. Громкие имена: Герасимов, Бродский, Дейнека, Ефанов, Сварог, Шурпин, Налбандян, Иогансон. Прославленные шедевры: «Утро нашей Родины», «Ленин в Смольном», «Нарком на лыжной прогулке», «За великий русский народ!», «Прибытие Сталина в Первую конную», «Ходоки у Ленина», «Ворошилов и Горький в тире ЦДКА».

Охватывает диссидентский трепет от прикосновения к запретному. Времена меняются: разрешили «Архипелаг ГУЛАГ» — пришел черед «Сталина в ссылке, читающего письмо Ленина», стал доступен Иосиф Бродский — пора возвращать Бродского Исаака. На вернисаже Татьяна Городкова, главный хранитель фонда советского искусства Третьяковской галереи, сказала мне, что в старом здании в Лаврушинском переулке останется все до 1917 года, а все, что после, перейдет на Крымский вал, где места хватит не только супрематизму, но и соцреализму. Так что, если все пойдет хорошо, скоро и на родине можно будет увидеть полотно «И. В. Сталин делает доклад по проекту Конституции на VIII внеочередном Съезде Советов».

Кстати, именно на этой картине, где Ворошилов, Молотов, Калинин обмениваются за спиной Сталина добрыми радостными улыбками, я заметил то же выражение лиц, что и у публики в Нью-Йорке. Происходит погружение в теплый спокойный океан. Конечно, это детство. Детство в самом широком смысле: уют, уверенность и красота.

Я поймал себя на чувстве — странном и даже стыдном — в зале, так сказать, настоящих художников. Например, когда разглядывал «Купание красных конников» Кончаловского (смелая постимпрессионистская манера не просто большого мастера, но и культурного профессионала, знакомого с мировыми достижениями эпохи). И вдруг понял, что мне отсюда хочется уйти, ощутил легкое раздражение от грубых мазков после комфортабельной гладкописи всей экспозиции. Зачем это? Как же терпим был Хрущев, всего только накричавший в манеже на Эрнста Неизвестного и его коллег. А ведь мог и бритвой по глазам полоснуть. Каково было им, выросшим на одних передвижниках! Говорят, когда Хрущев увидел картину Фалька с зеленой женщиной, то был возмущен — но тем, что натурщицу вымазали краской, такое вот извращение. Его прямое честное воображение не проникало в те порочные закоулки сознания, где могла родиться мысль изобразить зеленым цветом натуральную розовую женщину.

На выставке «Сталинский выбор» и розовых женщин нет. Соцреализм той поры не жаловал обнаженной натуры, как бы опираясь на целомудренную чеховскую формулу прекрасного, где о теле ни слова, а одежда учтена. Одежда, вроде компенсируя ее небогатое разнообразие, выписана тщательно и любовно. Живописные мундиры можно выставлять отдельно, но и женские наряды хороши простодушной пестротой — как на моей любимой картине Ефанова и Савицкого «Конный переход жен начсостава».

Атмосферу неизбывного праздника создает эта суггестивная красота. Учитывая коллективистскую установку на многофигурность, можно прикинуть, что всего в сотне картин — тысячи полторы лиц. И лишь одно — неприятное: на картине Антонова «Разоблачение вредителя на заводе». Да и там отвратительная вражеская личина почти заслонена красивыми возмущенными лицами рабочих.

То же — в культовых фильмах эпохи. В «Светлом пути» беглую сцену с вредителями почти и не замечаешь — остается лишь факт доблести героев. Еще нагляднее «Девушка с характером», где работница зверосовхоза Катя Иванова ловит диверсанта походя, между чисткой зубов и выходом на работу. Все так обыденно, что поимка и конвоирование кажутся завязкой какого-то комического эпизода, пока не появляются пограничники и не срывают со шпиона зачем-то (из-за границы же пришел!) приклеенную бороду.

На выставке я понял: слишком много чести врагам, чтоб уделять им время, место и душевные силы. Враг существует умозрительно, вечным напоминанием, вторгаясь в любую лирическую песню, мы его ждем, конечно, и в превентивном порядке «сурово брови мы насупим», но разглядывать его пристально — это чересчур. Только уж потом, на распаде цельного мировосприятия, возникли подробные и неоднозначные портреты врагов и начали вышибать слезу белые офицеры и запутавшиеся резиденты. Но пока броня была крепка, враг был незаметен, как вошь на мундире.

Все логично: строился рай на земле, где должны помещаться архангелы, ангелы и праведники. Для других и места были другие, некрасивые: тундра, скажем.

Красоту и праздник создают вовсе не одни парадные полотна. Наряду с официозом — вроде канонического герасимовского «Ленина на трибуне», чуть приземленных «Сталина и Молотова в Кремле» Ефанова или пламенного «Кирова» работы Бродского — был и полуофициоз. Это вожди в непринужденных позах: «Ленин и Горький на рыбалке на Капри», «Ленин на автопрогулке с детьми», «Сталин, Молотов и Ворошилов у постели больного Горького» или те же трое, главная культурная мощь партии, слушают в чтении того же Горького «Девушку и смерть» (уникальная в мировой литературе вещь, которую никто не читал, но известно, что она посильнее «Фауста» Гёте).

В этой категории картин видно, как художники опасливо расстегивали верхнюю пуговку на рубахе вождя, но тогда и получалась доступная теплая красота.

Неинтересно представлен труд. Тут соцреалисты — бледные тени своих конструктивистских предшественников: машины у них неживые, а люди сливаются с машинами. Но зато каково великолепие жанровых шедевров: «Колхозники приветствуют танк», «Репетиция оркестра», «Счастливое детство», «Прибыл на каникулы», «Обсуждение двойки».

На картине Григорьева комсомольский секретарь глядит на двоечника с молодым гневом, соученики — с болью и готовностью помочь, спокоен и уверен директор, мудро и добро усмехается старая учительница, а на стене — репродукция с юным Ильичом в Казанском университете.

Просветительский пафос сталинизма — научим, наладим, заставим — царит в этих трогательных драматических полотнах: неразрешимых проблем нет, человек не один, и все будет хорошо, красиво и правильно, если примкнуть к большому и сильному.

Разумеется, соцреализм — лишь метод мышления, а дарования индивидуальны, и Дейнеку не спутаешь с Налбандяном. И если в конном портрете Жукова угадывается Веласкес, то в «Красных командирах» Яковлева — Караваджо, если парадные портреты восходят к имперскому классицизму Давида, то жанр продолжает традиции отечественных передвижников. Но при всем многообразии эти картины писались в каком-то смысле одной рукой — и важно, что рукой, не ведающей колебаний. В таком чувстве стальной правоты — неодолимая привлекательность.

Социализм и даже коммунизм был все же на нашей родине построен: в фильмах Александрова и Пырьева и еще убедительнее — в картинах Лактионова и Герасимова. Литература и серьезная музыка ускользнули: им не повезло на нужные таланты, а может, дело в самой природной многоликости слова и звука, не способных к однозначной фиксации в отличие от визуального образа! Надежды и чаяния нашли воплощение и завершение в масле на холсте в золоченой раме. Тут отчетливо понимаешь, почему соцреализм — не очередной стиль и вообще не просто стиль, но — Большой Стиль.

Цельный и дающий ответ разом на все вопросы, он еще займет свое место в искусство— и обществоведении как классика советской культуры, как утро нашей родины. (Тогда Малевич с Лисицким — рассвет, архаика, геометрический период, кикладские фигуры без лица.)

И чем дискретнее мир, чем туманнее будущее, чем невнятнее прошлое, чем неопределеннее настоящее, чем безлюднее окружение, тем сильнее ностальгия по Большому Стилю, в котором прикосновение к материнской груди, тепло и забота, незамутненный душевный окоем, незагаженная перспектива жизни.

Так и входишь на выставку соцреализма в Нью-Йорке: из бесстилья и эклектики — туда, где Магнитка и война, метро и ВДНХ, балет и «Цирк», Бобров и Джульбарс, «Школьный вальс» и «Обсуждение двойки».

В одном из октябрьских «Огоньков» — замечательная фотография: смеющиеся Сталин, Ворошилов, Каганович, Калинин. Молотов. Орджоникидзе.

Веселый или острящий Сталин — явление нечастое, но все же — а, наверное, именно поэтому — его шутки делались широким достоянием и передавались из уст в уста.

Говорят, Сталин как-то беседовал с наркомом просвещения Бубновым, горячим сторонником теории Покровского, согласно которой историю творят не личности, а народные массы, и потому имен этих отдельных личностей упоминать в учебниках не следует. Сталин сказал: «Твои студенты думают, что Наполеон — это пирожное».

Другая известная сталинская острота относится к визиту Фейхтвангера в СССР. Накануне в Советском Союзе побывал Андре Жид, которого принимали с восторгом — как представителя оппозиционной, антибуржуазной интеллигенции. Но Жид, вернувшись во Францию, написал весьма критическую книгу о советской стране. И Сталин, обсуждая приезд Фейхтвангера, сказал: «Как бы этот еврей не оказался Жидом».

Андре Жиду еще раз досталось от советского вождя, когда он прокомментировал эту самую книгу путевых впечатлений. Жид, среди прочего, писал, что в Советском Союзе нигде нет туалетной бумаги. На что Сталин, имея в виду гомосексуализм Андре Жида, заметил: «Ну, этот все о жопе».

Когда в печати появилась книжка Константина Симонова «С тобой и без тебя» с любовными стихами, посвященными актрисе Валентине Серовой, Сталин спросил, какой тираж. Ему ответили — столько-то тысяч. Он сказал: «Надо было издать два экземпляра — ему и ей».

Но на меня большее впечатление производит история о том, как Сталин принимал новую модель советского автомобиля. Машина была задумана двухдверной. За руль сел шофер, рядом — генсек. На заднем сиденье — два конструктора, авторы модели. Покатались, убедились в ходовых данных. Потом Сталин велел сначала отвезти конструкторов домой, так что те онемели от монаршей милости. Подъехали к дому. Сталин сидит. Двое на заднем сиденье — тоже, кто же возьмет на себя смелость предложить: мол, сперва вы выходите, Иосиф Виссарионович. Проходит несколько драматических минут, и Сталин наконец говорит: «Понятно, товарищи?» Машина была перестроена на четыре двери.

Если все эти истории правда, то Сталин действительно обладал чувством юмора. Но — державным, монаршим, верховным. Он острил с высокой позиции, что облегчает дело. Такое соотношение уровней само по себе продуцирует юмористическую ситуацию, провоцирует вышестоящего к насмешке, вызванной фиксацией неравенства сил. Вариант «Толстого и тонкого».

Иная расстановка позиций была у Хрущева. Он оказывался на равных. Ему в принципе мог возразить любой. И — возражал. На что никто никогда не осмелился бы во времена Сталина. Отсюда — бесконечное количество анекдотов про Хрущева. Вплоть до самых нелепых. Я хорошо помню историю, которую рассказывали не как анекдот, а как подлинный случай.

Хрущев был в Англии. Его пригласили на банкет в королевский дворец. На обед подали рыбу, а Хрущев уже знал, что рыбу ложкой не едят. А здесь рядом с тарелкой лежит ложка. Тут Хрущев решил опозорить англичан и говорит: «Я не понимаю, зачем ложка, ведь нам, кажется, рыбу подают?» А королева ему и отвечает: «А соль ты будешь руками брать, что ли?»

Над этим охотно смеялись даже те, кто в самом деле доставал ложку из-за голенища, — будь бы на столе хоть филе-миньон. Хрущев низводился до понятного и часто приниженного уровня. Он вообще был понятен и прост.

В целом после смерти Сталина в стране произошел кризис самого понятия — вождь.

Монументальность Сталина вызвала к жизни потребность в простоте и доступности лидеров — как противодействие диктату его обожествленной личности.

Целиком был пересмотрен Ленин. О нем совершенно серьезно рассказывали истории с былинными зачинами: «Известно, что Владимир Ильич, будучи человеком удивительной скромности, терпеть не мог пышных торжеств, юбилейных речей, адресованных ему подарков». Один мой знакомый писал в физкультурном институте курсовую работу о том, как Ленин в Швейцарии совершал дневные прогулки в 70 километров по горам. Портной излагал в «Огоньке» длинную неинтересную историю, в которой вся информация сводилась к тому, что у Ильича было только одно пальто.

А главное — выяснилось, что Ленин был отчаянный хохотун и остряк.

Старая большевичка Е. Драбкина вспоминала, «какой хохот стоял на заседании Военно-революционного комитета», «сколько взрывов смеха было хотя бы вокруг вызовов телефонной станции». И — «как во всем и везде, самым веселым, самым жизнерадостным был Владимир Ильич!» «Ух, как умел хохотать. До слез», — вспоминала о нем Надежда Константиновна.

Апофеозом ленинской смешливости можно считать пьесу нынешнего прораба перестройки Михаила Шатрова «18-й год», где Коллонтай говорит: «А вы помните, как отреагировал на это Ильич? Как он расхохотался. Я отлично помню его слова: «Как же можно совершить революцию без расстрелов?..» Действительно смешно.

Это напоминает юмористическую рубрику в газете «Чертова перечница» — были такие издания в Петрограде 18-го года, там печатались шутки типа «Наш расстрел везде поспел».

Надо сказать, на фоне правительственного юмора, возрожденного воспоминаниями о Ленине и реальным хрущевским смехом, чудовищно выглядели советские интеллигенты. Вознесенский требовал убрать Ленина с денег — «так цена его высока»; Чичибабин хотел быть «таким, как Ильич»; Румянцева по-бабьи причитала:

После преклонения перед Сталиным было заманчиво застегивать пальто доступному бронзовому Ленину.

Тут стоит вспомнить, что Горбачеву пришлось одернуть на партсъезде режиссера Кулиджанова, слишком уж раскатившегося в славословиях генсеку, превзойдя в этом и советских чиновников, и партийных функционеров. Как выразился по другому поводу один литератор — хуже нас никого нет.

Ленин 60-х годов — в тех же пьесах Шатрова — острил без умолку и был болезненно смешлив. Драбкина обнаруживает его «глубочайшую человечность» в том, как все Политбюро во главе с Лениным просто повалилось от хохота, когда на Красную площадь забежала собака.

Размашистый и достижимый Хрущев казался реинкарнацией пересмотренного Ленина. Во всяком случае, вряд ли Эрнст Неизвестный смог бы так разговаривать со Сталиным, как с Хрущевым: «Не вам выбирать мне родину!»

Дело даже не в том, что при Сталине за такими речами могли последовать репрессии вплоть до конечной. Сам образ Сталина и сталинский стиль не располагали к такому к нему отношению.

А Хрущев с его несерьезной вышитой рубахой (прозванной в народе «антисемиткой» — хотя сам Никита Сергеевич вроде в особом антисемитизме не замечен), с его прибаутками на партсъезде — «Акуля, что шьешь не оттуля?», с его стучанием ботинком по трибуне Генеральной ассамблеи ООН выглядел совершенно по-иному.

Кстати именно иностранцы, пораженные необычностью фигуры советского лидера, оценили Хрущева выше своих. В соотечественниках срабатывал комплекс невыноса сора, стыда перед заграницей. А заграница от души веселилась, когда советский премьер размашисто беседовал с американским корреспондентом, бравшим у него интервью в Нью-Йорке. Тот — Дэвид Саскайнд — сказал по какому-то поводу, что так говорить — значит, согласно американской поговорке, «лаять на луну». Хрущев не замедлил с ответом: «Я приехал не лаять. Я — Председатель Совета министров величайшего в мире социалистического государства… Вежливость должна быть, а то вы привыкли всех тыкать и мыкать».

Хрущев обладал скорее не чувством смешного, а чем-то более важным — подлинным чувством юмора, которое позволяет видеть предметы и явления под неожиданным углом. В его мемуарах, заполненных высказываниями полуграмотного некультурного человека, вдруг вспыхивают перлы оригинальной образности. Ему принадлежит лучшая формулировка явления «оттепели»: «Возросли потребности, я бы даже сказал, что не потребности возросли, возросли возможности говорить о потребностях». Очень похоже, что хрущевский афоризм применим и к «оттепели номер два».

Его мышление вообще было творческим, художническим. Речи и выступления Хрущева следует ценить, как «Евгения Онегина», — по лирическим отступлениям.

Эксцентрика этих отступлений поразительна. Так, Хрущев мог с трибуны ООН в течение шести (!) минут излагать анекдоты из жизни царской России; потрясенным разоблачениями сталинских преступлений делегатам XXII съезда рассказывать про охоту на тигров в Индии и вкусе слоновьего мяса; а американским миллионерам, собравшимся в престижнейшем нью-йоркском клубе — про верблюда: «У нас в некоторых районах, жители которых никогда не видели, например, верблюда, возникает большое скопление народа, если верблюд появляется. Всем хочется его посмотреть, а кое-кто желает и за хвост подергать… Здесь собрался цвет капиталистического Нью-Йорка. И вдруг среди столь избранной публики появляется коммунист. Понятно, что возникает желание посмотреть на него, а если у него окажется хвост, то и подергать за него».

Непредсказуемость, неуправляемость, анархия — все, что веселит детей в рыжем клоуне, — в полной мере проявлялось на арене размером в планету. Хрущев — артистичный, взрывной, наделенный даром импровизации — был великим рыжим клоуном.

Понятно, что после него Брежнев казался — хоть и был, наверно, таким, несмотря на разуверения внука, — невероятным занудой. Я затрудняюсь вспомнить что-либо смешное, продуцированное Брежневым за восемнадцать лет правления, кроме анекдотов, которые как раз обыгрывали его скучность и занудство. Только однажды мне пришлось увидеть оживление брежневского телеобраза — когда Подгорный во Владимирском зале по случаю семидесятилетия генсека выхватил золотую саблю из-под столика на кривых ножках, протянул ее перед собой, и восхищенный Брежнев буквально закричал — весело и откровенно — во время прямого репортажа: «Смотри ж ты, понимаешь, какая штука!» Это было даже трогательно.

С Горбачевым ситуация сложнее. Он, как принято говорить, руководитель нового типа. Он смеется часто, но всегда по делу. Он не сострит о Гарсиа Маркесе или даже о Солженицыне, он не расскажет про верблюда, он не обрадуется золотому оружию. У него все расчисленно, все со смыслом и значением — каждая реплика, каждая улыбка, каждая усмешка.

И пока еще непонятно — как отнестись к этому. С одной стороны, не радует ни страшный юмор Сталина, ни беспардонный смех Хрущева, ни убогое веселье Брежнева. А с другой стороны, человек без чувства юмора — схематичен и безжизнен. С точки зрения политического устройства — недемократичен, лишен внутреннего плюрализма, партиен.

Тут, перейдя к серьезным вопросам политических прогнозов, я и закончу, как полагается серьезному политическому обозревателю: время покажет.

К столетию со дня рождения Брежнева российское телевидение повторило художественный сериал Сергея Снежкина «Брежнев» и пустило документальный сериал Леонида Парфенова «И лично Леонид Ильич».

В художественном хорош Сергей Шакуров в заглавной роли, в документальном блистателен, как всегда, Парфенов — легкий, изобретательный, остроумный.

Образ восемнадцать лет правившего державой генсека в обеих картинах сходен, что неудивительно, потому что основан на свидетельствах очевидцев. Судя по всему, Брежнев в самом деле не был классическим диктатором и точно не тираном: не подлый, не злобный, не жестокий. Понятные простительные слабости: женщины, автомобили, охота. По-мужски обаятельный, по-человечески мягкий. У Парфенова кто-то рассказывает, как вождь не любил увольнять людей, даже плакал как-то, увольняя. Правда, уволил. Не очень-то хотел сажать Синявского и Даниэля. Правда, посадил. Сомневался, вводить ли танки в Чехословакию. Правда, ввел. Не хотел начинать войну в Афганистане. Правда, начал.

К концу жизни добродушный больной старик все симпатичнее и симпатичнее в талантливом исполнении Шакурова, в талантливой режиссуре Парфенова. И все заметнее и заметнее, что кадр — словно не в фокусе. Что все вроде так, но изображение плывет, контуры смещаются, резкость не наводится.

Всего-то четверть века прошло, а миф — вот он уже, готов, и в нем живет страна, согласно опросам, поставившая Брежнева на второе место среди всех российских лидеров ХХ века. После нынешнего, разумеется, президента, который тоже, пользуясь удачным парфеновским выражением, — «стабилизатор».

Многое есть в добротном фильме Снежкина, в ярком фильме Парфенова. Но не все. Кое-что еще, кроме нынешней мифологии, реально определяло жизнь брежневской эпохи.

Скука.

Серость.

Страх.

Предопределенность.

Безысходность.

В 90-е российские журналисты непременно спрашивали в интервью: «Не собираетесь ли вернуться на родину?» И я заводил о том, что такой вопрос был актуален в биполярном мире, а теперь, когда сел и полетел, когда можно жить в одной стране, а печататься в другой, — какая разница. Кивали. Теперь не спрашивают, но почти непременно задают вопрос: «Почему покинули страну в конце 70-х?» Живой и болезненный симптом: налицо сходство времен.

Отвечаю честно: в диссидентах не ходил, был обычным гуманитарным молодым человеком, который хотел немногого — повидать мир, читать что хочется. Толком писать еще не собирался. Работал в неплохой, по-советски даже либеральной, газете, на отличном счету. Рассказывая анекдоты, погромче включал музыку. Зарабатывал прилично, снимал квартиру, дали понять, что можно надеяться получить свою. На углу был знакомый мясник, оставлял вырезку. Достал румынский плащ. Ловил эзоповы намеки на Таганке. По телефону называл «Архипелаг ГУЛАГ» — «Острова в океане». Перепечатывал Бродского на папиросной бумаге. Тускло, но светила поездка в ГДР.

Хорошо жил. Лучше большинства.

Жизнь свою, в подробностях, просматривал до конца — до пенсии, до смерти. В двадцать семь лет такое знание и понимание — невыносимы. Потому и уехал.

В добротном фильме Снежкина, в ярком фильме Парфенова — все правда. Но не вся правда. И поскольку речь об истории, это оборачивается неправдой.

Шесть лет назад, когда отмечался 70-летний юбилей первого президента России, опросы показали, что оценки его роли разделились на положительные и отрицательные — поровну.

У всех на виду был броский и громогласный Ельцин, но ушел он в политическое небытие неощутимым и непонятым. Осознать Ельцина и его эпоху — во многом значит осознать Россию.

Напрасно патриоты так увлеченно цитируют Тютчева: «Умом Россию не понять». В этой строке не столько гордость, сколько отчаяние. Конечно, нельзя свести к формуле такую сложную штуку, как жизнь, но простейшие ее проявления — хотелось бы. Ну, скажем, чтоб вовремя платили зарплату, не отключали свет и тепло, не убивали чужих и своих. Все это происходило при Ельцине. Но при нем же возникло то, что нельзя потрогать, — свобода. Она не так заметна без света и не так греет без тепла. Свобода ощущается тогда, когда ее отнимают.

Ни разу — в это теперь надо настойчиво и старательно вдумываться, — ни разу за годы своего правления Ельцин не пытался ограничить свободу — слова, прессы, телевидения. Похоже, ему это не приходило в голову. В нем не было мнительности и мстительности, которая так расцвела на всех уровнях власти в последующие годы. Ельцин — это признавали даже его яростные недоброжелатели — был человек широкого и размашистого жеста. Иногда, быть может, слишком размашистого, безоглядно. Его жестоко критиковали, на него сердились, но самые прозорливые говорили: еще вспомним.

И правда, его вспоминали — по-разному. Ничто так быстро не искажается, как вчерашняя история. Сейчас уже надо сделать над собой усилие, чтобы вспомнить, каков был в дни августовского путча Борис Ельцин. Нет, у всех на сетчатке тот трибун на танке. Но эта картина многих уже и раздражала: ну танк, а что потом?

А потом — свобода.

Это забыли, но все чаще стали воспоминать — потому что разительно изменилось лицо российской власти. Ельцин мог быть непоследователен и неуверен, но это — исторически глядя в прошлое — надо считать достижением в стране, привыкшей к неколебимому монолиту наверху, лицо которого либо не различалось вовсе, либо употреблялось как материал для анекдотов.

Человеческие сомнения оборачиваются для политика спасительными и целебными компромиссами. За прошедшие после Ельцина годы российская власть научилась забывать это слово — компромисс — и утрачивать само понятие. Компромисс все больше отождествляется со слабостью, военный жаргон господствует в прессе, а на заседании правительства звучат лихие реплики из лексикона второразрядных детективов.

Ельцин наглядно колебался и наглядно ошибался. С тех пор раздумья стали короче, руки тверже, но поступки — суетливее и мельче. Оттого лицо власти снова стало менее человечным. Политика опять выводится из-под законов обычной людской морали. И, оглядываясь назад, понимаешь, что Борис Ельцин у всех на глазах был не только политиком, но и просто человеком.

Самое любопытное в поездке президента Путина на Соловки — то, как сдержанно освещает ее российская пресса. Ведь ни один шаг Путина не остается без внимания телевидения, будь он на службе или на отдыхе, — все эти катания на лыжах и купания в кефире. Да и путь корейского руководителя через Россию телеканалы прослеживали километр за километром. А тут первое лицо государства в одной из главнейших святынь страны — и все так скромно.

Понятно, журналистов не очень-то пустили на Соловки. Но почему не пустили? Есть ощущение, что кто-то в президентском окружении сообразил, что ситуация неловкая. Соловки — не просто достопримечательность, а уникальная смесь природы, архитектуры, религии, истории. И история эта включает первый советский концлагерь, устроенный той организацией, в которой служил и воспитывался президент.

На Соловках об этом этапе российской истории напоминает все. Только залюбуешься видом с Секирной горы, как осознаешь, что тут был штрафной изолятор. Только устроишь привал на озере, как увидишь жаровню из лагерной решетки. Только восхитишься акустикой Спасо-Преображенского собора, как узнаешь, что здесь на трехъярусных нарах зэки сходили с ума от непрерывного шума. Только прихлопнешь с облегчением комара, как припомнишь, что связанных голых людей выставляли комарам на съедение — называлось это ласково: «комарики».

Лишний раз о лагере — получается как-то неудобно. Да еще кто-нибудь вспомнит, что никто в России ни в одном массовом преступлении не покаялся. Даже в таком святом месте, как Соловки.

После кончины академика Сахарова в мире остались два общественно-политических лидера, которых принято называть моральными авторитетами, — папа римский Иоанн-Павел Второй и президент Чехии Вацлав Гавел. В свое время Сталин пренебрежительно спросил: «А сколько у папы римского дивизий?» Смешно спрашивать, сколько дивизий у Гавела. Тем не менее он — безусловный победитель. Даже триумфатор. Может быть, потому, что в первую очередь писатель. За письменным столом и, уж конечно, внутри себя он решил столько разных страшных вопросов, заглянул в такие бездны, что понял, как, в конечном счете, надо действовать, чтобы застраховаться от провалов — не тактически, а мировоззренчески… Есть такое хорошее и надежное правило: когда не знаешь, как правильно поступить в том или ином случае, следует сделать моральный выбор. Попросту говоря, поступить по совести — это может оказаться не так уж полезно или выгодно, но выигрышно на длинной дистанции. Вот такая долгосрочная победа — за Вацлавом Гавелом.

Как это часто бывает, есть Гавел в глазах мира и Гавел в глазах страны. Обычная история о пророке в своем отечестве.

Не последний фактор — постоянное нездоровье. Семнадцать раз за время президентства Гавел попадал в больницу, провел там в общей сложности 230 дней, да еще 450 дней на послебольничном уходе. Никакой стране и никакому народу не понравится болезненный президент. Но — ничего. Гавелу простили и второй брак. История с Ольгой Гавловой.

Быть может, в президентской республике президенту Вацлаву Гавелу пришлось бы тяжело. Но Чехия — парламентская республика. Здесь глава государства может быть не столько прагматиком, сколько идеалистом. Гавел по-настоящему верит в гражданское общество, где каждый может определять политику. Он демократ в самом идеальном, можно сказать литературном, смысле слова. За тринадцать лет президентства — сперва чехословацкого, потом чешского — он объявил три большие амнистии и лично помиловал около двух тысяч осужденных. Он сопротивлялся разделению страны на Чехию и Словакию. Он противостоял жестким — тэтчеровским — реформам своего премьер-министра, считая их жестокими. Он употребляет в политике понятие «совесть» чаще, чем «целесообразность». Его роль — не столько вождя, сколько ориентира. Потому многое обходится в стране без его участия. Его трудно обвинять, но на него можно сердиться: он скорее современный монарх — не столько правитель, сколько лицо нации. Благодаря ему это лицо выглядит симпатичным.

Вблизи, изнутри страны, образ несколько иной: больше претензий. Однако подлинной замены Гавелу нет. Но даже если бы вся Чехия решила нарушить конституцию, оставив президента на третий срок, по крайней мере один гражданин был бы точно против — Вацлав Гавел.

Президент Венесуэлы Уго Чавес распорядился изменить временной пояс страны, сдвинув его на полчаса дальше от времени Гринвичского меридиана. Замечательна формулировка: это сделано «для более справедливого распределения солнечного света».

На прошлой неделе Национальная ассамблея Венесуэлы одобрила поправки Чавеса к конституции. Главное: количество переизбраний президента не ограничивается.

Вполне естественно, обеспечив себе бескрайнюю власть в политике, перейти к диктатуре в астрономии и шире — в мироздании.

Собственно, Чавес и начинал не с тактико-политических шагов, а с укорененной в умах символики. Отредактировал государственный флаг и государственный герб. Впервые избранный президентом в 1999 году, сразу изменил название страны: Республика Венесуэла стала Боливарской Республикой Венесуэла.

Надо хоть чуть знать историю Латинской Америки, чтобы оценить значительность шага. Великий Освободитель (только с прописной — Libertador) начала XIX века Симон Боливар сыграл ключевую роль в создании независимых государств на южноамериканском континенте. Но он же и заложил тяжелейший, неизживаемый комплекс в души последующих крупных и мелких вождей, каждый из которых стремился стать «новым Боливаром». Именно этим комплексом во многом объясняется чехарда военных переворотов, которой так знаменита Латинская Америка.

О Чавесе известно, что он считает себя реинкарнацией Боливара, время от времени беседуя с его бюстом — то есть советуясь сам с собой. Пациент с диагнозом «историко-политическая шизофрения», Чавес пошел дальше других латиноамериканских «боливаров» — официально, по сути, в новом названии страны объявив себя прямым наследником Либертадора.

Социалисты и коммунисты, приходившие к власти, часто проявляли себя как стихийные гностики и, ничуть не подозревая об этом теоретически, практически жили с ощущением пластичности мира, который можно и нужно исправить — весь мир. Так российские большевики сливали озера, сеяли у Полярного круга кукурузу, задумывали поворачивать реки. Так германские национал-социалисты затевали создание новой расы. Так кубинские революционеры объявляли о новой географии: «Нам рассказывали о вершинах гор, существующих в природе, но не о болотах, образовавшихся в обществе» (Фидель Кастро). Так Туркменбаши собой дублировал Солнце, водрузив на семидесятипятиметровой высоте свою золоченую статую, которая за 24 часа делала полный оборот, — и если то солнце могли закрыть тучи, то это — нет.

Чавес приказал Солнцу стать справедливее, сдвинув его на полчаса. И это беда для его подданных. Потому что все, кто брался управлять народом, глядя на него в телескоп, приходили и приводили к разрухе и катастрофе.

Так что астрономически-географические упражнения Уго Чавеса вовсе не безобидны в исторической перспективе — это действительно симптом.

Для него-то самого забав хватит. Легко предположить, что Чавес в обозримое время переименует страну более основательно, убрав само слово «Венесуэла». Хоть он, что называется, «из интеллигентной семьи» — папа и мама школьные учителя, — но, наверное, не знает о происхождении названия, а может, просто руки не дошли.

В 1499 году Америго Веспуччи исследовал полуостров Гуахира, где увидал целые деревни из домов на сваях — их называют «палафитас» (они есть и сейчас). Жители этих деревень передвигались на лодках. Флорентийцу Веспуччи, ревниво относившемуся к Венеции, показалось остроумным назвать изученную территорию насмешливо — Venezuela, маленькая Venezia.

Несолидно для великой державы, которую строит и намерен пожизненно возглавлять Уго Чавес.

Ян Палах так давно сделал то, что сделал, столь прочно превратился из живого существа в символ, столько времени горит неугасимо этот факел из человеческой плоти, что странно вдруг осознать: Яну Палаху 11 августа исполнилось бы шестьдесят лет.

В большинстве развитых стран — даже не пенсионный возраст. В той же Чехии мужчины на пенсию уходят в шестьдесят два. То есть Яну Палаху, обучавшемуся на экономическом факультете Пражского университета (он успел закончить четыре семестра), еще бы два года служить, допустим, старшим бухгалтером в какой-нибудь конторе, прежде чем уйти на покой, например, в родные Вшетаты, неподалеку от Праги, где он появился на свет в 1948 году в семье кондитеров.

Все могло бы произойти именно так или похоже, но двадцатилетний Ян Палах сжег себя.

Около четырех часов дня 16 января 1969 года он вышел на Вацлавскую площадь Праги возле Национального музея, снял пальто, вынул пластиковую бутылку, облил себя бензином, поднес зажженную спичку. Вспыхнул сразу, пробежал несколько шагов к зданию музея, упал и покатился по асфальту. Прохожие затушили огонь своими пальто. Палаха доставили в пункт скорой помощи на Легеровой улице. В это время он еще был в сознании. Восемьдесят пять процентов тела было обожжено, большинство ожогов — третьей степени. Ян Палах прожил еще три дня и умер 19 января.

В портфеле, который остался на Вацлавской площади, были три письма: активисту студенческого движения Любошу Холечеку, другу Ладиславу Жижке и в Союз писателей. Все три — о том, что самосожжение совершается в знак протеста против вторжения войск Советского Союза и Варшавского договора в Чехословакию в августе 1968 года.

Палаха похоронили 25 января 69-го на Ольшанском кладбище Праги. Похороны превратились в демонстрацию. Через четыре с половиной года, устав бороться с поклонением праху самосожженца, чехословацкие спецслужбы ночью 25 октября 1973 года выкопали останки, кремировали их и отправили матери Палаха во Вшетаты. Через семнадцать лет — 25 октября 1990 года — урна была возвращена на место захоронения в Ольшанах.

25 февраля 1969 года на той же пражской Вацлавской площади сжег себя восемнадцатилетний Ян Зайиц из города Виткова в восточной Чехии. Он приехал в Прагу утром, примерно в половине второго дня, в подъезде дома № 39 выпил кислоту — чтобы не смочь кричать от боли, облился бензином, поджег себя и бросился к выходу, но не успел выбежать на площадь, упал и умер. В подъезде рядом с ним остался портфель с письмами — того же рода, что у Палаха.

4 апреля 1969 года, в Страстную пятницу, на главную площадь чехословацкого города Йиглава, на стыке Чехии и Моравии, одну из самых больших площадей в Европе, — вышел 39-летний профсоюзный деятель Эвжен Плоцек. Заранее облившись воспламеняющимся веществом, он поднес к себе спичку перед зданием горкома коммунистической партии. В Йиглаве шла ярмарка, и окружающие решили, что это новый смелый аттракцион. О Плоцеке и его гибели узнали только после «бархатной революции» 1989 года: провинциальная Йиглава — не столичная Прага.

К этому времени еще не менее семи человек в Чехословакии покончили с собой таким образом. Около двадцати самосожженцев — выжили.

Первым же — через семнадцать дней после входа советских танков в Прагу и за четыре с лишним месяца до Палаха — самосожжением выразил протест против вторжения в Чехословакию войск Варшавского договора поляк Рышард Сивец. 8 сентября 1968 года он облил бензином и поджег себя на стадионе в Варшаве во время праздника урожая при стечении ста тысяч человек. Преподаватель философии, во время войны ставший бойцом Армии Крайовой, в коммунистическое время Сивец сделался бухгалтером, чтобы не участвовать в идеологии. Его письма жене, объясняющие поступок, были перехвачены польскими спецслужбами и стали известны только через двадцать лет. О самом самоубийстве сообщило «Радио «Свобода» — но лишь весной 69-го, когда дошли сведения. Рышарду Сивецу, отцу пятерых детей, было пятьдесят девять лет, втрое старше Палаха или Зайица.

Христианская Европа, вообще христианская религия, самоубийство не признавала и не признает. Впрочем, против самовольного ухода из жизни протестовал еще Сократ, считая начало и конец существования делом высших сил («Мы находимся как бы под стражей, и не следует ни избавляться от нее своими силами, ни бежать»). Римская античность с ее культом сильной личности и своеволия возвела самоубийство — особенно идейное — на пьедестал героизма. Но христианство покончило с этим решительно: недопустимо нарушалась прерогатива Бога управлять человеческой жизнью. К тому же это был протест против языческих жертвоприношений: себя или других. Постановления церковных соборов VI и VII веков отказывали самоубийцам в погребении и отпевании, даже тем из них, кто остался жив. Свершившие свое дело самоубийцы в церковном отношении хуже, чем убийцы: у этих еще есть шанс раскаяться. Лишь в Новое время снова пошел разговор о праве человека на свою жизнь — в частности, на ее прерывание. Самоубийство из числа уголовных преступлений исключили только после Великой французской революции (в Англии — лишь в 60-е годы ХХ века).

Иное дело — восточные религии: индуизм и буддизм. В принципе при идее реинкарнации самоубийство обессмысливается: ведь карма остается неизменной. Но есть ситуации, когда убить себя, а именно сжечь очищающим огнем, — значит продвинуться к святости. И заодно своим актом — дать сигнал окружающим.

Несомненно, что к такому способу ухода из жизни Яна Палаха и других подвигнул пример буддистских монахов, которые как раз в 1968 году сжигали себя в Сайгоне во время Вьетнамской войны.

Умирая в больнице, Палах просил передать всем, что не надо больше жертвовать собой: «Я не хочу, чтобы кто-то еще умирал».

В Европе люди сгорали в огне за идеи — но не сами, их сжигали: Джироламо Савонаролу во Флоренции, Джордано Бруно в Риме, Яна Гуса в Констанце.

Трудно вообразить что-либо благороднее смерти друга Гуса — Иеронима, архиепископа Пражского. Он, в отличие от приятеля, человека сурового и аскетичного, был монах в духе Рабле — выпивоха, гуляка, острослов, жизнелюб. Обвиненный, как и Гус, в ереси и вызванный на церковный собор в Констанц, он там покаялся в грехах, был прощен и уехал в Прагу, заручившись гарантией сохранения жизни Гусу. По приезде домой узнал, что того сожгли, развернулся, возвратился в Констанц и взошел на костер.

Чей факел горит ярче — чехов Гуса и Иеронима или чехов Палаха и Зайица?

Нечестный вопрос, и любой ответ будет нечестный. Потому что история — не религия, к счастью — не религия, не идеология, не партия, если это настоящая история, разумеется. Памятник одним — на Староместской площади Праги, другим — на Вацлавской.

Память грешников-самоубийц Яна Палаха и Яна Зайица увековечена крестным знамением в одном из самых лаконичных и элегантных (такое уж тут неподходящее слово) мемориалов этого рода. У подножья здания Национального музея вздыбливается брусчатка мостовой, словно сейсмически образуя крест.

Когда 21 августа 1968 года советские танки вошли в Прагу, мне было под девятнадцать. Хорошо помню себя того, хотя вспоминать малоприятно. Я слушал зарубежное радио, читал самиздат, вроде все понимал, но перебарщивал с попыткой понимания. Их, которые в Кремле, как все мои друзья, не любил. Но говорил о целесообразности с их точки зрения. Не оправдывал, конечно, но умничал и рассуждал, что надо пытаться понять их позицию — иначе необъективно. Кивал на «Расёмон» Куросавы, где одно событие четыре очевидца описывают совершенно по-разному. Большой релятивист был, каким и в девятнадцать быть неудобно. Повзрослев, понял, что мантра «У всех своя правда» — ложь: одна — правда, другая — притворяется. И другая мантра «Чума на оба ваши дома» — вранье. Так не бывает: какой-то из домов всегда заслуживает больше чумы. Виноватых поровну — нет.

В то время и демонстрация протеста 25 августа на Красной площади не сильно поколебала: какой смысл? Ведь ничего же не изменится. Как раз 25 августа Франция провела успешное испытание водородной бомбы в Тихом океане и стала пятой ядерной державой: кто ж заметит восемь человек с плакатами в Москве.

Сильный, оказавшийся решающим, толчок дал Александр Галич. Его песня:

В свои неполные девятнадцать я рассуждал о целесообразности.

Мой ровесник — моложе на восемнадцать дней — студент Владимир Гнулик погиб 21 августа 1968 года от огнестрельной раны в грудь. Повар Ярослав Кубеш — на девятнадцать дней меня старше — был раздавлен военным грузовиком. Студент Марио Мусих — на год старше — тоже. Строитель Милан Лампер — старше меня на два месяца — застрелен. Все они убиты 21 августа у здания Чешского радио в Праге на углу Бальбинова и Виноградской, наискосок от которого я прожил с 95-го одиннадцать из своих тринадцати с лишним пражских лет.

Возле радио тогда погибли шестнадцать человек. От восемнадцатилетнего автомеханика Ивана Лайты и сорокачетырехлетнего железнодорожника Ярослава Швеца, убитых осколками танкового снаряда, до семидесятидвухлетнего пенсионера Яна Баборовского, сгоревшего заживо в своей квартире в доме напротив, когда танки стали стрелять по жилым зданиям. Двадцативосьмилетний Иржи Клапка разбился, выпрыгнув из окна горящей квартиры на Виноградской.

Потом тоже погибали. Двадцатичетырехлетнюю Марию Хароускову убили, когда она шла 28 августа по скверу в Кларове, через реку от концертного зала Рудольфинум и той площади, которая тогда еще не носила имя Яна Палаха. 10 сентября на улице Оплеталова, где в 1876 году впервые был полностью издан «Кобзарь» Тараса Шевченко, пьяный советский солдат застрелил шестнадцатилетнего типографского подмастерья Мирослава Беранека. 27 августа танк задавил на Смихове семидесятилетнюю пенсионерку Бедржишку Кадершабкову. 24 августа на Подольской набережной Влтавы были убиты 15-летний Карл Немец — выстрелом в сердце — и пятнадцатилетний Карел Паришек — выстрелом в голову.

Сто восемь человек погибли в Чехословакии при вторжении, около 500 были серьезно ранены.

Никого из них не тревожил вопрос о целесообразности. Одних — потому что их не спросили и они не успели об этом подумать. Другие не слишком задумывались, а просто знали, что им надо быть у здания Чешского радио, когда туда подходят танки.

Не задумывались — по-другому — и те, кто сидел в танках.

Александр Майоров, командующий 38-й армией, главной силой вторжения, вспоминает в мемуарах о совещании в Москве 18 августа, после которого к нему подошел командующий ВДВ генерал-полковник Маргелов: «Ну что, понял, Саша?» — «Так точно, Василий Филиппович». — «А что понял?» — осклабился воздушный десантник. «Действовать надо решительно и твердо управлять войсками». — «Е…ть надо и фамилию не спрашивать — вот что надо!»

На том совещании министр обороны СССР Гречко сказал: «Огонь открывать только с моего разрешения». Дальше Майоров пишет: «Я взял на себя ответственность и приказал этим командирам (дивизий и передовых отрядов — П. В.) на выстрел отвечать залпом».

Вышедшие к Лобному месту на Красной площади 25 августа 1968 года задумывались и спорили. Ясно было, что действительно сейчас ничего не изменится, что затея бессмысленная. Практически — точно. А по-другому — включаются другие критерии, не впасть бы в патетику. Господь, говоря о наказании Содома и возможном прощении города ради живущих там праведников, «сказал: не истреблю ради десяти» (Быт. 18: 32). В Москве нашлись восемь человек. Поименно: Константин Бабицкий, Татьяна Баева, Лариса Богораз, Наталья Горбаневская, Вадим Делоне, Владимир Дремлюга, Павел Литвинов, Виктор Файнберг. Они продержались на Красной площади с плакатами три минуты, после чего их арестовали, избили, приговорили к заключению и ссылке.

И тогда и потом никто из них не приводил высоких доводов. И они сами, и их друзья, объясняя побудительные мотивы поступка, не сговариваясь, называют одну причину — было стыдно.

Это как раз то, о чем пел Галич. Мало быть без греха самому. За чужое вранье и за чужие грехи тебе держать ответ. Вина — моя, война — моя. Это называется — нравственность.

Какие кондовые слова — «целесообразность» и «нравственность». Из какого-то бухгалтерского лексикона, вроде «задействованности» и «востребованности». Российские деятели всех уровней любят еще и удваивать: «морально-нравственные» (ценности, например). В других случаях они к тавтологии не привержены: не говорят же «самолетно-авиационные» (перевозки, допустим) или «продуктово-продовольственные»

(поставки, скажем). А тут — говорят, и становится ясно: не осознают, что произносят. И слова и понятия — чуждые.

Пожалеть бы их, то есть нас — и тех, кто все это творил, и кто одобрял, и кто молчал, и кто не хочет и не может покаяться, и кто говорил и говорит о целесообразности. Нет никакой целесообразности на свете. Есть добро и зло. И если ты не умеешь отличать одно от другого, то твое существование — нецелесообразно.

А о нравственности вслух не надо. Как писал Василий Розанов: «Я еще не такой подлец, чтобы говорить о морали». Надо делать. На длинной дистанции это оказывается выигрышно, даже если пока теряешь, как долгосрочное вложение — выгодно. «Когда не знаешь, как поступить, поступай по совести», — говорил Бродский.

Вот те восемь на Лобном месте так и поступили, ощутив стыд за себя и за других.

Поняв, что такая победа — как танки в Праге — не возвышает, а унижает, не облагораживает, а растлевает. Такая победа — разгромное поражение. На каком-то мраморе или, наоборот, вилами по воде, чтобы вечно наносило прибоем, надо бы написать эту формулу, отчеканенную Александром Галичем сорок лет назад на много лет вперед: «Граждане, Отечество в опасности! Наши танки на чужой земле!»