Мои родители были люди просто замечательные — красивые, добрые. И очень дружные: их отношения между собой — одно из самых светлых моих воспоминаний.

В детстве я мало знала о своих корнях. Так сложилось, что мы с братом выросли без бабушек и дедушек. Дед со стороны папы умер, когда папе было всего шесть лет, а мамин отец умер, когда ей едва исполнилось восемь. Так что дедов своих я знать не могла. А из бабушек я помню, и то не очень хорошо, только одну — мамину маму, бабушку Наташу. Она умерла, когда я была совсем маленькой.

По рассказам мамы я знаю, что мой дед Григорий работал в Москве десятником на строительстве церквей. Одной из последних его построек был большой Богоявленский храм в Дорогомилове, который начали возводить на пожертвования верующих в 1898 году на месте старой церкви. Сумму собрали значительную, так что храм построили очень большим — в нем могли одновременно молиться около 10 тысяч человек. Богоявленская церковь была в Москве второй по величине после храма Христа Спасителя.

Дедушка Григорий еще участвовал в водружении над новой церковью креста, а вот до окончания отделки храма он не дожил. Как вспоминала мама, церковь Богоявления была большая, белая. В 1932 году именно в ней отпевали бабушку Наташу, которая перед своей кончиной жила в Дорогомилове.

Через шесть лет красавец храм разрушили и на его месте построили большой серый жилой дом с огромными окнами-витринами (это на углу Большой Дорогомиловской и 2-й Брянской улиц). Как в жизни все переплетено: в этом доме, на месте храма, построенного моим дедом, теперь живет моя приятельница…

Мама рассказывала, что она запомнила, как деду Григорию привозили на дом мешки с деньгами — для выплаты строительным рабочим, которыми он руководил. И удивительное дело — рабочие не хотели брать за свой труд металлические деньги, а просили расплачиваться с ними бумажными ассигнациями, потому что тяжелые монеты протирали им карманы, а «бумажки» были легкими. Знали бы они, какую большую ошибку совершают: через десять лет бумажные деньги потеряют всякую ценность, а рубли царской чеканки впоследствии будут так цениться за содержание в них драгоценного металла. Их потом еще долго хранили в некоторых семьях — на черный день. Мама говорила: «Я так и вижу эти мешки с золотыми монетами». Теперь этим рублям и червонцам цены бы не было…

После смерти мужа бабушка Наташа осталась одна с шестью детьми: у мамы были еще сестра и четыре брата. Один из них утонул совсем молодым, а трое других погибли во время Великой Отечественной войны. Став вдовой, бабушка не растерялась. Судя по всему, была она женщина энергичная, потому что открыла небольшой трактир в своем доме на Нижегородской улице, в районе Абельмановской (тогда она называлась Покровской) заставы.

Бабушка хоть и имела «свое дело», но жила с детьми стесненно — все помещались в небольших комнатках позади трактира. Конечно, в доме со стороны двора имелись всякие пристройки и чуланчики, но они были предназначены для хозяйственных нужд. Бабушка держала там и птицу. И вот однажды с ее гусями произошел невероятный случай. Тогда во многих семьях было принято делать домашние настойки и наливки из всевозможных ягод. Делала их и бабушка Наташа — заполняла вишней большие высокие бутыли, которые назывались четвертями, насыпала сверху сахар и ставила их бродить. Одна из таких бутылей со временем оказалась негодной — перестояла, вишни в ней прокисли, и их выбросили на помойку.

Утром, выйдя во двор, бабушка увидела, что все ее гуси лежат бездыханными, и решила, что они неизвестно отчего подохли. Использовать в пищу падшую птицу нельзя, и тогда подумали, что пусть хоть перья и пух от этих гусей пойдут в дело. Птиц ощипали, и тут — о ужас! — гуси вдруг стали шевелиться, приходить в себя. Оказалось, что они, наклевавшись пьяной вишни, просто настолько опьянели, что их приняли за мертвых… Так потом эти гуси и ходили по двору ощипанными…

Достаток в бабушкиной семье был, что и говорить, весьма относительный, но она смогла одна, без чьей-либо помощи, поставить детей на ноги, пока они не стали жить самостоятельной жизнью. Всех своих детей бабушка Наташа приучила к труду. И моя мама уже с восьми лет помогала ей по дому и в трактире. Потом она и меня так же воспитывала: с детства внушала, что я должна многое уметь делать дома. Мама говорила мне: «Неизвестно, как сложится жизнь. Сначала научись все делать, а барыней всегда сможешь побыть…»

Прозанимавшись около года с Ксенией Григорьевной, я решила поступать в училище при Московской консерватории, в Мерзляковку, как его называют москвичи, поскольку оно находится в Мерзляковском переулке. Мне хотелось стать камерной певицей, так как я очень любила романсы. Я и до сих пор люблю их.

До того как начались уроки с Ксенией Григорьевной, я и думать не думала о том, чтобы стать певицей. Когда меня спрашивали, кем я хочу быть, отвечала, что хочу стать адвокатом. Это было, конечно, детское, совсем неосознанное — просто мне почему-то нравилось говорить: «Буду адвокатом». Я знала только, что адвокаты славятся своей хорошей речью, а у меня с детства был перед глазами пример — папа с его прекрасным русским языком.

Прошла я в Мерзляковском училище два тура, а на последнее прослушивание явиться не смогла. Так случилось, что за день до третьего тура я подвернула ногу. О том, чтобы ехать куда-то с больной ногой, и речи не было — я шагу не могла ступить. Но поскольку мое пение на двух турах запомнили и я была допущена к третьему, то в комиссии решили, что меня зачислят кандидатом в студентки — когда кого-то отчислят или кто-то уйдет сам и место освободится. Но когда это произойдет и произойдет ли вообще, заранее знать никто не мог. Оставалось одно — ждать.

Во время прослушиваний на меня обратил внимание один педагог — Алексей Васильевич Попов. Он тогда руководил хором при оркестре Комитета по кинематографии. И вот на имя папы пришло письмо, в котором Алексей Васильевич просил разрешения «прийти Вашей дочери в наш хор солисткой и поработать столько, сколько она захочет». Хотя я была уже взрослой и сама могла решать, как мне поступать, но А. В. Попов, человек старой культуры, сделал так, как требовал этикет, — обратился сначала к отцу девушки, чей голос привлек его внимание. Воспитанный в прежней манере, он посчитал невозможным поступить иначе.

Хор, куда меня пригласили, выступал в кинотеатрах перед сеансами. В то время кинотеатры были не просто местом, где «крутят фильмы». Это сейчас кино смотрят дома, попивая в лучшем случае чай, сидя в халате и в домашних тапочках. Тогда к кино относились как к настоящему искусству. На фильмы ходили не по одному разу, заранее покупали билеты, как потом на хорошие спектакли. В кинотеатр шли в приподнятом настроении, старались приодеться. И ходили туда не от скуки, лишь бы чем занять себя — нет, это был пусть небольшой, но праздник.

Да и обстановка в кинотеатрах была соответствующей: это были небольшие очаги культуры. Перед публикой, собиравшейся в фойе в ожидании очередного сеанса, выступали эстрадные артисты, музыкальные ансамбли, читались небольшие лекции о кино, о творчестве артистов. Поэтому зрители старались приходить заранее, а не прибегали запыхавшись за минуту-две до начала фильма.

Папа дал свое разрешение, чтобы я пела с хором в кинотеатре, и мы с мамой стали готовиться к моему выступлению — специально сшили белое крепдешиновое платье. Одновременно со мной тогда получила приглашение еще одна девушка — Тоня Кустарева, немного старше меня и побойчее. Мы должны были с ней петь дуэтом, стоя перед хором. А в хоре были люди уже в возрасте, с достаточным стажем.

Мой дебют состоялся в кинотеатре «Экран», что на Садово-Каретной. Выглядела я тогда, несмотря на свои семнадцать лет, совсем девочкой, с косичками, уложенными сзади «корзиночкой». Вышли мы с Тоней, спели «Заздравную» Дунаевского… Выступление наше закончилось, прозвенел звонок, публика направилась в зрительный зал.

А ко мне подошел папа, который конечно же не мог пропустить такого важного события в жизни дочери. Взял меня за руку и сказал: «Это твое первое и последнее выступление!» То, что он увидел на сцене, показалось ему неприемлемым: «Вышли две пигалицы с косичками, а сзади стоят пожилые хористы. Смотреть на это невозможно. Ладно бы солистки и хористы соответствовали друг другу по возрасту, а тут такой контраст! Вы только подчеркиваете эту разницу. Это сразу бросается в глаза… Мне и тебя жалко, и Тоню жалко, но особенно жалко их…» На этом моя служба в хоре Комитета по кинематографии и закончилась…

Тогда Тоня мне и предложила: «Ну что ты будешь дома сидеть, ждать, когда кого-нибудь отчислят из Мерзляковского? А вдруг не отчислят? Только год потеряешь. Пойдем к нам в Глазуновку!» В то время в Москве существовало Музыкально-театральное училище имени Глазунова, где готовили артистов для театров музыкальной комедии, проще говоря, для оперетты. Помещалось оно в Гороховском переулке, недалеко от улицы Карла Маркса (Старой Басманной).

Я согласилась пойти, несмотря на то, что прием был давно закончен. Тоня привела меня в свое училище. Не знаю уж, как это ей удалось, но собрались несколько педагогов, прослушали меня, посмотрели и приняли, хотя уже была середина учебного года. Наверное, они во мне что-то увидели. Помню только, как педагог по танцу сказала: «Девочка, ты хорошо двигаешься, танцуешь, вот только полненькая какая ты…» Я и без того стеснялась своей тогдашней полноты, а тут мне о ней опять напомнили…

Когда я только пришла в училище имени Глазунова, мои планы на будущее конечно же еще не могли быть определенными. Это уже потом, в ГИТИСе, я начала невольно задумываться о том, где и кем буду работать после его окончания. Мечта стать камерной певицей все еще не оставляла меня. Но поскольку я училась на таком специфическом отделении, то понимала, что мне предстоит работа в каком-нибудь из театров музыкальной комедии.

Понятно, что, живя в Москве, я хотела бы остаться в родном городе, чтобы не расставаться с родителями, друзьями, с привычной мне обстановкой. Но сказать, что я только и думала о том, чтобы попасть в Московский театр оперетты, было бы неверно. Выйдет — хорошо, не выйдет — так тому и быть. Я просто продолжала учиться, увлеченно, с удовольствием. Иосиф Михайлович относился ко мне с теплотой, и все же, когда он объявил, что берет меня в свои театр, и не во вспомогательный состав, а сразу в основной, это было неожиданно. Вот так и решилась моя судьба. Жизненный парадокс: мечтала совсем о другом, а стала артисткой оперетты. И потом всю жизнь посвятила этому, проработав вот уже скоро полвека в одном театре.

Помню, как я готовилась к первому своему появлению на сборе труппы в начале нового сезона. Специально сшила себе платье для такого дня — самого важного в жизни каждого начинающего актера. Вошла в здание на площади Маяковского, теперь уже не как все зрители, а через служебный подъезд, по праву работника театра. Но все равно шла со страхом. По поводу своей полноты я теперь не комплексовала, потому что к окончанию института, после выпускных экзаменов, похудела. Меня смущало другое — я понимала, что меня будут разглядывать, оценивать. А в то время я все еще не избавилась окончательно от своей застенчивости. И потому, уже работая в театре, выходя на сцену, продолжала робеть.

Эта моя «зажатость» продолжалась довольно долго. Когда меня назначали на роль и я приходила на репетиции, то садилась в зале и все время тряслась от страха: «Только бы меня не позвали на сцену. Только бы забыли, что я здесь». Совсем как девчонка в классе. Другие актеры рвутся на сцену, а я… Помню, что даже молилась, прятала на груди иконку, что по тем временам было не совсем обычно. Хотя среди старых театральных актеров это было распространено.

«Старики» и, главное, дамы, отнеслись к появлению целой группы молоденьких актрис вполне благожелательно, хотя, казалось бы, они должны были принять молодых конкуренток с ревностью. Нет, они понимали, что идет естественная смена поколений, что им уже больше не выходить в ролях Виолетты-Фиалочки или Стасси. Так что приняли они нас, как своих детей, потому что театр для них был домом. «Старики» приходили сюда не на работу — они служили театру. Это была их семья, где все занимались одним и, что главное, любимым делом. Поэтому даже если кто и был свободен от репетиций, от спектакля, все равно приходил в этот день в театр — если не самому поработать на сцене, то посмотреть на игру коллег из зала или из-за кулис, встретиться с ними, поговорить, обменяться впечатлениями. Что примечательно — и в такие необязательные приходы в театр актеры все равно старались выглядеть элегантно. Никаких тебе свитеров, неглаженых брюк, рубах навыпуск. По внешнему виду было понятно, что для них театр — это особое место, это храм. А уж премьера — это был праздник для всех.

Для нас, молодых, поведение мастеров было наглядным примером того, что оперетта, такое, как принято считать, «веселое занятие», требует серьезного отношения. Мы приучались уважать дело, которым занимались.

Когда мы пришли в театр, все ведущие актеры казались нам уже пожилыми, хотя им тогда было лет по сорок — пятьдесят, так что «стариками» их можно было назвать с большой натяжкой: одна из известных актрис была старше меня всего лет на восемнадцать. Разрыв не такой уж большой. Но внешне эти мастера выглядели солидно, дамы, даже каскадные в прошлом актрисы, «носили» себя, знали себе цену. Они и на сцене умели себя преподнести, дать почувствовать свою значимость. Это была старая театральная культура. О том, какими зажигательными были эти актрисы в совсем недавнем прошлом, мы могли знать только по рассказам. Потому что собственные наши впечатления были другие: посещая еще в студенческие годы спектакли, к примеру, ту же «Сильву», с участием прежних премьерш, мы видели, что никакие они уже не молоденькие девушки с Козьего болота. Но все равно при этой внешней возрастной небесспорности Сильв, Мариц, Роз-Мари мастерство актрис покоряло зрителей: на сцене они были красивые, эффектные — в стиле той, прежней, традиционной оперетты.

Опытные мастера не просто приняли нас в свою семью, но и всячески старались помочь нам в профессиональном плане. Например, подходила ко мне Софья Матвеевна Вермель и говорила, что надо делать, чтобы не рисковать голосом: «Деточка, ты не делай этого, а лучше делай так». Был в театре замечательный актер В. Т. Карпов, который всегда внимательно относился к гриму, он тоже подходил и подсказывал: «Не клади много грима. Чем меньше его на лице, тем оно выглядит моложе». Елена Федоровна Савицкая, выдающаяся опереточная актриса с ярким комическим талантом (ее до сих пор помнят по фильму «Кубанские казаки»), очень добрая женщина, простая в общении, выговаривала мне, как дочке: «Не морщи нос!» А у меня с детства эта привычка, мне еще от мамы доставалось — она всегда щелкала меня по переносице.

Татьяна Яковлевна Бах была несколько другого плана — хотя ее прежняя слава, ее успехи были уже в прошлом, она продолжала держаться как примадонна. Это и понятно — о том, какой блистательной она была в молодости Сильвой, Марицей, Нинон, еще продолжали вспоминать с восхищением. Она потрясала зрителей не только своей эффектностью, бравурностью, каскадами, но и роскошными костюмами. Т. Я. Бах могла себе позволить выступать на сцене в собственных туалетах — ее мужем был очень известный в Москве врач-гомеопат Постников.

И Татьяна Яковлевна Бах, и Клавдия Михайловна Новикова, обладательница большого, сильного меццо-сопрано, искрометного таланта, это были те опереточные актрисы, которые могли про себя сказать: «Частица черта в нас…» Настоящие примадонны, зажигательные премьерши «с солнцем в крови». Но таковыми мы их уже не застали. Ко времени нашего появления в театре они стали переходить на характерно-бытовые роли — тетушек, мамаш, пожилых дам… Помню, при мне Т. Я. Бах выступала в «Вольном ветре» Дунаевского в роли матери Стеллы, главной героини этой оперетты, или мадам Арно в «Фиалке Монмартра».

Еще одну из актрис старшего поколения, Стефанию Петрову, я запомнила уже не столь хорошо, потому что, когда я пришла в театр, она появлялась в нем редко. Петрова ведь была не советская актриса, просто одно время она жила в Советском Союзе и работала в нашем театре. Потом она уехала к себе на родину. Но я успела увидеть ее в «Сильве». Удивительно, Стефанию Петрову нельзя было назвать красивой женщиной, но она была очень хорошая актриса и когда выходила на сцену, то выглядела красавицей. Мне трудно сейчас оценивать, какой у нее был голос, я только помню, что Сильвой она была прекрасной.

Такой же замечательной актрисой была Ольга Власова. Правда, в жизни она была, как говорят, «фик-фок», но зато с изюминкой. И при этом умная, тонкая женщина, отличавшаяся от своих коллег каким-то особым уровнем развития. Впервые я увидела ее в «Воздушном замке» О. Фельцмана. В «Графе Люксембурге» Ольга Власова блестяще играла мою мать, старую актрису. Не забуду, как в сцене бала она с непередаваемой интонацией говорила: «Налейте!..» Выпивала якобы вино и опять: «Налейте!..» Хороша она была в этой сцене, что и говорить. И до конца своей сценической карьеры Власова оставалась эффектной. В спектакле «Господа артисты» у нее была небольшая роль старой княгини. Но как она выходила! «Куражу» было столько! Зал с таким восторгом принимал ее номер, что Ольге Николаевне приходилось бисировать.

Конечно, я рассказываю только то, что запомнила сама. О том, чего я не застала и какими были наши старшие коллеги до моего прихода в театр, я не пишу — это должны вспоминать свидетели их прежних успехов. Но не упомянуть хотя бы кратко этих мастеров, не назвать их имен я не могу. Они — целая эпоха в нашем театре.

Новый руководитель — это всегда новый стиль. Если И. М. Туманов держался солидно, выглядел этаким мэтром и между ним и актерами всегда ощущалась дистанция, то Канделаки был полной его противоположностью. Он был очень живым в общении, коммуникабельным, доступным, со всеми держался запросто, со многими был на «ты». Он умел располагать людей к себе. Будучи сам хорошим актером, любил «братьев по цеху», относился к ним почти по-родственному, потому что знал природу артиста. Хотя никакого чванства у него не наблюдалось, но иногда, когда он хотел поставить кого-нибудь на место, мог сорваться, становился резким. Мне наш новый главный режиссер поначалу не понравился именно из-за этой своей резкости, которую я считала грубостью. Но это была особенность его взрывного характера, его темперамента. Как все люди яркие, незаурядные, Канделаки и не мог быть простым в общении, хотя по природе своей был широким, добрым, отходчивым человеком, не помнившим зла.

Одновременно с В. А. Канделаки в театр пришел Григорий Арнольдович Столяров, принявший приглашение стать главным дирижером. Это был замечательный музыкант. Одно время он, как и Канделаки, работал в Музыкальном театре, дирижировал операми. Выступал Столяров и с симфоническими оркестрами. Был профессором консерватории. Но при этом, по его же собственному признанию, всегда любил оперетту, хотя никогда вплотную ею не занимался.

Оперный и симфонический дирижер, он не искал в оперетте ни сходства с оперой, ни серьезности драмы, а считал ее самостоятельным видом искусства, хотя и жизнерадостным, но вовсе не легким. Наоборот, для Столярова оперетта была одним из труднейших жанров, где актеры должны уметь делать многое и делать все одинаково хорошо. Он говорил, что в оперетте «нужно петь не хуже, чем в опере, играть не хуже, чем в драме, танцевать не хуже, чем в балете, а оркестр должен звучать столь же богато и ярко, как симфонический».

И при нем оркестр Московского театра оперетты зазвучал. Дирижер в оперетте — это ведь не просто руководитель оркестра. Он полноправный участник спектакля, музыкальный режиссер. Поэтому у Столярова оркестр сразу вырос — и в прямом и в переносном смысле. Григорий Арнольдович усилил некоторые группы инструментов, постоянно требовал от музыкантов красочности исполнения, интонационных, динамических оттенков. Строгим был Столяров не только по отношению к своим оркестрантам, но и к хору, и к актерам. О том, чтобы прийти к нему на урок, на репетицию, не распевшись или не выучив досконально свою партию, — о таком и подумать было нельзя. Так что, остановив свой выбор на Столярове, Канделаки не ошибся — это был его единомышленник.

Сам Канделаки был феноменально музыкален — музыка была его стихией, поэтому-то он, как никто, умел «ставить музыку». И в этом было их различие с И. М. Тумановым, который больше тяготел к драматической стороне опереточного спектакля. Из-за этого у него и были расхождения со старыми актерами нашего театра, приверженцами традиционной, классической оперетты со всеми ее особенностями. Хотя при Туманове театр поднялся на другой уровень и было поставлено немало хороших спектаклей, при Канделаки спектакли стали уже другими.

Нельзя сказать, что новый главный режиссер резко поменял стиль работы в театре. Нет, он не стал отказываться от того, что было действительно хорошо, но что-то исправил, например, снова разрешил «бисы» и подношения цветов артистам из зала. При Канделаки продолжалась работа над начатыми еще при Иосифе Михайловиче постановками. Вышла «Фиалка Монмартра», состоялась премьера «Парижской жизни» Оффенбаха, поставленной Лией Ротбаум. Она была не только режиссером этого спектакля, но и его музыкальным руководителем и даже дирижировала оркестром на премьере. Сохранялась в планах театра и «Мадемуазель Нитуш» Эрве, о постановке которой речь шла еще при Туманове… Некоторые изменения коснулись лишь «Летучей мыши» Штрауса, поставленной еще в 1947 году, — в этот спектакль Канделаки ввел новых исполнителей…

Успех «Поцелуя Чаниты» был обеспечен и благодаря яркой, колоритной музыке, и благодаря красочной постановке, которую осуществили Сергей Львович Штейн и балетмейстер Галина Александровна Шаховская, впервые выступившая здесь и как режиссер, и благодаря прекрасному составу артистов… И, конечно, немалую роль сыграло то, что спектакль готовился в особой, приподнятой атмосфере.

Тематика оперетты тогда была очень актуальна. «Поцелуй Чаниты» — это веселый спектакль о том, как студенты одной из стран Латинской Америки собираются поехать на Международный фестиваль демократической молодежи в Москву. Он должен был состояться в 1957 году, и его уже все ждали, к нему готовились вовсю. Так что наш спектакль «поспел» как нельзя ко времени. Это сейчас никого не удивишь ни фестивалями, ни олимпиадами, ни разного рода конгрессами. А тогда… Тогда предстоявший фестиваль был для нас впервые, это было грандиозное событие для людей, столько лет живших в изоляции от всего мира.

В то первое послевоенное десятилетие в мире все еще было неспокойно, международная обстановка накалялась. Страх новой войны преследовал людей, и, чтобы предотвратить ее, развернулось движение за мир. Частью его были фестивали демократической молодежи. Очередной, 6-й фестиваль должен был пройти в Москве. И ждали его здесь со вполне понятным энтузиазмом.

Незадолго перед этим руководство страной возглавил Н. С. Хрущев. При нем многое стало меняться, расширялись международные контакты, начал приподниматься «железный занавес», жизнь становилась более открытой, оживленной — это было то, что потом назовут хрущевской «оттепелью». В стране явственно ощущался какой-то подъем. К нам стало приезжать на гастроли все больше иностранных артистов. Люди могли хоть в какой-то мере увидеть другую жизнь, прежде для них закрытую. Так что интерес к предстоящему Международному фестивалю, на который должны были приехать сразу тысячи молодых людей со всех концов света, был вполне понятным.

И вот в обстановке этого ожидания, подготовки к такому большому событию появляется наш спектакль на столь популярную тему. Герои оперетты — девушка-певунья Чанита, ее друзья-студенты Пабло, Диего, Рамон. Для поездки на фестиваль в Москву им не хватало денег, и тогда они решались на шутливый аукцион — разыграть поцелуй Чаниты. И начинались веселые и не очень приключения. В них кроме Чаны и ее друзей участвовали различные колоритные персонажи — богатый владелец бара-варьете Чезаре, влюбленный в Чаниту, сыщик Кавалькадос и полицейские, помогавшие Чезаре в каверзах против студентов, бойкая певичка из бара Анжела, мечтавшая заполучить в мужья своего богатого хозяина…

Работали мы над «Чанитой», как говорится, на одном дыхании, и спектакль удался — от него исходили молодая энергия, оптимизм. Без всякого преувеличения, он стал заметным событием в театральной жизни тогдашней Москвы. Билетов на него достать было невозможно. А уж когда мы записали «Чаниту» на радио, то отрывки из нее зазвучали по всей стране. С песенкой моей героини «Я вышла к морю — волны пели: “Чана”…» происходило то же, что и с песнями Тоси из «Белой акации», — ее распевали повсюду.

Был в моей жизни еще один замечательный человек, ставший мне родным, — наш концертмейстер Анна Ароновна Левина. Как-то так складывалось в жизни, что у некоторых моих наставников не было своих детей и они «принимали в дочки» меня. Так было с Верой Семеновной Олдуковой в училище, так вышло и с Анной Ароновной. Мы не просто много работали вместе, не просто дружили семьями — у меня с ней и ее милым, тихим, деликатным мужем Сашей были почти родственные отношения.

Мне повезло, что когда я пришла в театр, то попала именно в опытные руки главного концертмейстера А. А. Левиной. Великолепная пианистка, она дала мне очень много, была не просто аккомпаниатором, а настоящим педагогом. Прекрасно зная мир оперетты, ее специфику, она была буквально пропитана духом нашего театра, знала обо всех все. Анна Ароновна много помогала актерам, особенно молодым, участвовала, несмотря на разницу в возрасте, в наших «вылазках», ездила с нами на пикники. И не просто ездила, а была среди главных заводил. Характер у нее был хоть и непростой, но очень живой…

Работать с ней было интересно — это была личность, незаурядный, эрудированный, мудрый человек, наша «Тортилла»… Все свои партии я сдавала нашему главному дирижеру Г. А. Столярову с Анной Ароновной. Она же вводила меня и в московскую театральную среду, знакомила с актерами других театров. Я уже упоминала, что раньше не было ни одного более-менее значительного концерта, в котором бы не участвовали артисты Театра оперетты, — так вот, аккомпанировала им почти всегда Анна Левина. Это имя было известно многим исполнителям, так что знала ее чуть ли не вся театральная Москва, и везде Анна Ароновна была своя.

Хотя в театре я готовила новые партии и с другими концертмейстерами, но на концертах А. А. Левина была моим постоянным аккомпаниатором. Была она со мной и во всех моих гастрольных поездках. И вот после стольких лет совместной работы, после стольких лет дружбы мы с Анной Ароновной расстались. Вспоминаю всю эту историю и по сей день терзаюсь раскаянием, казню себя, потому что расстались мы, наверное, все же по моей вине.

Почему такое произошло, до сих пор не могу понять до конца… Ведь серьезных причин для этого не было… Но боль от случившегося мучает меня по-прежнему… Не должна я была тогда поступать так необдуманно… В одном я чиста, одно утешает меня — что сделала я что-то не то не специально…

Сложилось так, что в театре пошли спектакли, вести которые была назначена Наталья Столярова, один из наших концертмейстеров. Готовя роли в новых постановках, я занималась с ней, а на концертах мне, как всегда, аккомпанировала Анна Ароновна. В этом нет ничего особенного, и не имеет значения, с каким пианистом ты занимаешься, репетируешь в театре, а с каким выступаешь. Но в какой-то момент то ли А. А. Левина не смогла поехать со мной на гастроли, то ли мне стало неудобно, что я занимаюсь с Наташей, а выступаю с другой пианисткой, только я без всякой задней мысли предложила ей поехать со мной в поездку. Съездили мы с Натальей раз, другой…

Такого Анна Ароновна пережить не смогла и перестала со мной работать… Если бы я могла предвидеть ее реакцию… Как говорится, знал бы, где упадешь, подстелил бы соломку… Сколько раз я подходила к Анне Ароновне, извинялась, говорила: «Давайте опять работать вместе». Ответ был один: «Нет! Второй я никогда не буду!» Такой у нее был принципиальный характер: если один раз обошлась без меня — то все…

И до сих пор корю себя за случившееся. Не должна была я просто так перестать сотрудничать со своим многолетним концертмейстером… Не те были у нас отношения… Я должна была что-то предпринять, несмотря на обиду Анны Ароновны, постараться еще и еще раз уговорить ее.

А она стала выступать в концертах с нашим актером Николаем Коршиловым, но при этом до последнего дня хранила у себя мои фотографии: у нее дома была застекленная «горка» и вся она была уставлена моими снимками… Совсем как у бывшей моей свекрови, «киевской мамы»…

Вскоре после того как из театра ушел В. А. Канделаки, как не стало Г. А. Столярова, Анна Ароновна перешла работать в Институт имени Гнесиных. Она не могла приспособиться к новому руководству, к новым веяниям в театре, к новой среде, к атмосфере, менявшейся не в лучшую сторону…

А с Натальей Захаровной Столяровой мы сотрудничаем до сих пор, хотя она теперь и не работает у нас в театре. Нашему творческому союзу вот уже тридцать лет, и я не представляю себе, как могла бы выступать с кем-то другим. Н. З. Столярова — и человек надежный, и музыкант великолепный. Она украшение наших концертов, где у нее есть и свое соло — вариации на тему оперетт. Про нее справедливо говорят, что она человек-оркестр — так под ее руками звучит рояль…

Вообще должна особо сказать о концертмейстерах. В театре они едва ли не самые большие труженики. От них зависит немало — ведь для актеров очень важно, в какие руки попасть. Считаю, что нашему театру с концертмейстерами повезло — у нас работают Николай Ермаков, Людмила Семешко… Людмила так заботится о нашей молодежи, так их опекает, что устроила у себя в классе для них настоящий дом. Про нее в шутку говорят «мать-наседка», хотя Люда — еще молодая женщина. Работает у нас и прекрасный музыкант Шурочка Куксо. Правда, ей больше нравится, когда ее называют Алекс, и она всегда довольно улыбается, когда я называю ее именно так…

В 1962 году должны были отмечать юбилей знаменательного исторического события — Отечественной войны 1812 года. К этой дате Эльдар Александрович Рязанов задумал снять фильм о тех славных временах по известной пьесе А. Гладкова «Давным-давно». И не просто экранизировать ее, а сделать на основе пьесы оригинальный сценарий, внеся определенные изменения, добавления, которые были необходимы из-за специфики кино. О том, с чем он столкнулся при этом, Эльдар Александрович рассказал очень увлекательную, почти детективную историю в своей книге «Неподведенные итоги», вышедшей в издательстве «Вагриус»…

Спектакль «Давным-давно» к тому времени уже почти два десятилетия с неизменным успехом шел на сцене Центрального театра Советской Армии. Роль Шурочки в нем в первые годы великолепно играла замечательная актриса Любовь Добржанская. Впоследствии она снималась в нескольких фильмах Э. А. Рязанова, но уже в ролях матерей — сначала Юрия Деточкина в «Берегись автомобиля», потом Жени Лукашина в «Иронии судьбы»…

Сейчас уже не могу вспомнить точно, как именно я получила приглашение сниматься в «Гусарской балладе» в роли актрисы Луизы Жермон. Помню только, что, как всегда, испугалась и сразу же хотела отказаться — так это было неожиданно, так для меня необычно, так не похоже на то, что я делала до сих пор. Но меня уговорили попробовать, и я оказалась на «Мосфильме».

Участие в съемках не влияло на мою основную работу — сцен у меня было немного, снимали мы быстро, и я без особых осложнений продолжала играть свои спектакли в театре. Эпизод, где гусары отбивают у французов карету, в которой ехала Луиза, мы успели снять на натуре, на настоящем снегу, а вот дуэль поручика Ржевского и корнета Азарова на бивуаке партизан пришлось снимать в павильоне, на снегу из нафталина, поскольку зима к тому времени закончилась. Как ощущала я себя тогда с моей аллергией, говорить не буду.

Атмосфера в киногруппе была замечательная. Эльдар Александрович был никакой не грозный режиссер, а, наоборот, оказался человеком мягким и остроумным. Ко мне относился хорошо, особенно не поучал, а ведь я впервые снималась в кино, — он как бы доверился природе актера. Рязанов почти не «руководил» и Ларисой Голубкиной, хотя она тогда была совсем молоденькой студенткой ГИТИСа и опыта у нее просто не могло быть. Зато она брала своим очарованием юности, своей непосредственностью. Мне она была «родня» по институту — тоже тумановская ученица, так что могла спокойно подойти и спросить совета: «Татьяна Ивановна! Как мне тут сыграть?» Лариса не стеснялась учиться у всех и всему. А я и сама-то была на съемках «зажата», запугана. И не кем-то, а самой собой — я ведь никогда прежде не выходила на киноплощадку (передачи на телевидении, из студии не в счет), так что не было у меня никакой уверенности, никакого «куражу».

Зато меня всячески поддерживали другие актеры. А компания их подобралась просто великолепная. Юра Белов — удивительной доброты и обаяния человек, душевный, сердечный. Это видно во всех его работах на экране. Такое нельзя сыграть — таким надо родиться… Красавец Феликс Яворский, очень популярный тогда, много снимавшийся артист. Кроме того, его голосом удивительного тембра говорили персонажи и многих иностранных кинолент, в дубляже которых он принимал участие… Владимир Трошин, известный драматический актер, но в то же время как бы из моего «клана» — певец с особой, теплой, проникновенной манерой исполнения…

Все эти веселые, заводные гусары относились ко мне не просто внимательно, а, я бы сказала, трогательно. Даже не знаю почему — я ведь ни с кем из них до этого не была знакома лично. Возможно, кто-то из них видел меня на сцене, по телевидению… Как бы то ни было, они старались мне помочь, понимая, что мне нелегко. Помню, как меня утешал, подбадривал Юрий Яковлев, когда я была готова расплакаться из-за того, что у меня ничего не получалось: «Вот снимешься в десяти фильмах, тогда и будешь все уметь». Какие десять фильмов! Мне бы в одном закончить съемки…

А вот Льву Полякову, исполнявшему роль влюбленного в мою Луизу Петра Пелымова, я на съемках не нравилась, так что играть уединявшегося от друзей-гусар, веселившихся в обществе Луизы, и изображать обиженного за ее измены ему было легко. Не нравилась я Полякову потому, что не соответствовала его представлению об актрисе-француженке. Недоволен он был мною и в сцене, где у нас с ним должен был быть поцелуй, — я действительно делала это неубедительно, потому что совершенно не умела целоваться…

Фильм был снят «на одном дыхании» — это чувствуется и по динамизму действия. И так же, «на одном дыхании», он смотрится до сих пор — оторваться нельзя. Как зритель, я очень люблю «Гусарскую балладу», и совсем не потому, что снималась в ней. Что-то есть такое в этом фильме, раз и по прошествии стольких лет его продолжают смотреть с удовольствием — и старшее поколение зрителей, и молодое.

Но память о той работе (и память приятная) не мешает мне, уже как стороннему наблюдателю, видеть все свои просчеты. Меня часто спрашивают, особенно после очередного показа «Гусарской баллады» по телевидению: «Как вы воспринимаете себя там? Как просто актрису по фамилии Шмыга? Или как себя лично?» Отвечаю: я себе не нравлюсь. И не потому, что могу теперь судить о той работе, обладая немалым актерским опытом. Нет, я и тогда себе не нравилась. Лев Поляков был прав — не француженка я там. Мне очень нравится фильм и не нравлюсь в нем я, хотя понимаю, что нельзя требовать многого от совсем неопытной киноактрисы. И пусть мне говорят, что это кино, что это комедия, где условность предполагается, что там и не должно быть актерских соответствий, что даже сам Ильинский вовсе и не Кутузов, а это игра, так задумано режиссером… Все равно…

Так что можно понять Льва Полякова, почему «моя» Луиза Жермон его не устраивала. Возможно, он видел совсем другую Луизу, как в спектакле ЦТСА, где эта роль была решена в ином ключе, — капризную, властную покорительницу мужских сердец, приехавшую на гастроли в Россию и застрявшую здесь. Моему партнеру не нравилась в фильме даже прическа Луизы. Надо признать, что она действительно была не самая удачная — могли бы придумать и что-либо более интересное, тогда Луиза выглядела бы по-другому. А от этого пошло бы и мое самочувствие, внутренний настрой. И держалась бы я по-иному, по-иному сыграла бы роль. Такие детали, как костюм, прическа, имеют для актеров немаловажное значение — они помогают входить в образ, чувствовать себя в нем органично.

Костюмы шили на «Мосфильме», и были они удачными. Особенно мне нравилось одно из платьев Луизы, бархатное — я его просто обожала и даже в перерывах между съемками гуляла в нем по территории студии. Там был пруд с лебедями, к которому я любила ходить. Мне сделали фотографию, где я в этом платье стою на фоне прекрасного лебедя. Теперь того снимка у меня нет — кто-то «позаимствовал» и забыл вернуть…

Из-за привычки оставлять свои вещи без присмотра мне пришлось на съемках «Гусарской баллады» поплатиться за такую доверчивость. Точнее, не поплатиться, а расплатиться в прямом смысле. В сцене, где я выходила из кареты среди снежного поля, на мне были шуба и красивый шарф. Вот его-то у меня и украли… Кто, когда, при каких обстоятельствах — не знаю. Хорошо еще хоть шубу, в которой я снималась, сразу после съемок забирала костюмерша, а шарф почему-то нет, и он оставался у меня. А потом исчез… Из своего не слишком большого жалованья мне пришлось выплатить студии его стоимость…

Когда фильм был закончен, Эльдар Александрович пригласил меня в Дом кино на просмотр. Всей группой мы выходили на сцену, а я почему-то очень смущалась, волновалась, хотя к сцене давно привыкла. Но одно дело играть в родном театре и совсем другое — выходить к публике в необычном для себя амплуа.

С Э. А. Рязановым мы потом встречались редко, хотя он не раз приглашал меня на различные мероприятия в Доме кино. Но я по своему обыкновению стеснялась, отказывалась, иногда и времени не было… Прошло много лет, и вдруг недавно от имени Эльдара Александровича мне позвонила его помощница, его директор Алена. С ней и ее мамой, известной актрисой Малого театра Ириной Ликсо, мы знакомы — соседствуем по даче. Алена сказала, что Рязанов хочет сделать обо мне передачу — часть задуманного им телефильма об актрисах, которые снимались у него. Потом Эльдар Александрович позвонил сам, спросил, когда можно приехать ко мне домой со съемочной группой.

И вот состоялась наша встреча… Почти сорок лет спустя… Если уж не мушкетеров, то во всяком случае старых «гусар»…. Рязанов пришел — большой, вальяжный, остроумный, уютный… Мы пили кофе и беседовали под прицелом камеры. Он задавал вопросы, и я чувствовала, что разговариваю со своим человеком — так с ним было просто, свободно. У него удивительный дар создавать атмосферу, располагающую людей друг к другу…

Первой удачной постановкой театра на новой сцене стал «Севастопольский вальс» К. Листова. Режиссером спектакля был А. Закс. Казалось бы, тема, к которой обратились композитор и авторы либретто Е. Гальперина и Ю. Анненков, совсем не подходила для оперетты — война, защита Севастополя… Правда, и любовь была тоже… Но спектакль многие годы пользовался у публики неизменным успехом. Конечно, свою роль играло и то, что тогда еще были живы воспоминания о недавних военных годах, о героизме наших людей, на долю которых выпало столько горя, и еще о том, что помогло им выжить, — о силе любви, о верности, которая поддерживала многих в самые тяжкие минуты.

Несмотря на серьезность темы, музыка «Севастопольского вальса» очень лирична. Лирична даже в самых драматичных эпизодах. В спектакле была сцена, где моя героиня Любаша пела песню «Девушки-бойцы…». Пела в ответ на слова, неосторожно брошенные ей в лицо любимым человеком, — он пренебрежительно отзывался о девушках, разделявших вместе с воинами все тяготы их ратного труда и при этом хранивших верность своим любимым. Такое отношение задевало, обижало не только мою Любашу, но и меня, и я была совершенно искренней, исполняя песню.

И это сразу чувствовали зрители. Газеты писали тогда, что во время исполнения песни «Девушки-бойцы…» в зале многие плакали. Потому что плакала и я. В самом деле, как можно было спокойно слушать несправедливые обвинения, да еще от того, кого Любаша давно и тайно любит, кому верна столько лет. И я тоже, вместе со своей героиней, вступалась за тех, кто в страшных условиях войны сохранил в чистоте свои чувства… Я и сейчас могу сыграть эту сцену, «завестись» за одну минуту, настроиться на неё.

Я играла «Севастопольский вальс» с удовольствием и не просто с особым настроением, подъемом, а с определенной долей трагедийности. Мне вообще нравятся такие роли. Несмотря на то что в репертуаре у меня были уже и «Белая акация», и «Поцелуй Чаниты», по тому времени «Севастопольский вальс» был моим любимым спектаклем.

Работалось над ним легко. Константин Яковлевич Листов оказался очень приятным в общении человеком. В нашем жанре он был не новичок — известностью пользовалась еще одна из его оперетт — «Мечтатели», написанная намного раньше «Севастопольского вальса». Не знаю, ставилась ли она прежде у нас, но в любом случае наш театр Листову не был чужим: здесь в литературной части работала его внучка.

Главную роль Любаши вместе со мной готовили Аня Котова и Тамара Володина, принадлежавшая к поколению, которое шло как бы за нами. У нее красивый голос, и актриса она очень искренняя, крепкая и еще, я бы сказала, ответственная. Я любила ее спектакли. Тоненькая, хрупкая, трогательная, Тамара очень хорошо смотрелась на сцене. И по человеческим качествам она располагала к себе: держалась в стороне от театральной суеты, больше жила своим домом, семьей. Тамара Володина и по сей день работает в нашем театре, исполняя теперь уже возрастные роли. И до сих пор выглядит замечательно.

«Севастопольский вальс» шел на нашей сцене долго. Но такова природа театра — спектакли неизбежно стареют, постепенно в них исчезает нерв, ощущение горения, начинается механическое повторение того, что было заучено на репетициях. И рано или поздно спектакль снимают с репертуара. Наиболее удачные потом иногда возобновляют или делают новую постановку.

То же вышло и с «Севастопольским вальсом» — через какое-то время его возобновили в той же, на мой взгляд бесспорно удачной, режиссуре, и он опять пользовался успехом. А вот когда решили сделать новую постановку этой оперетты, пригласив другого режиссера, другого художника, все закончилось печально — «осовремененный» спектакль продержался весьма недолго. Из него ушло то, чем привлекал к себе «старый» «Севастопольский вальс», — искренность.

А новая постановка была какой-то вымученной, главным в ней стало оформление — со сцены зрителей подавляли какие-то кошмарные противотанковые надолбы, «ежи», на фоне которых актеры просто пропадали. Такая лирическая оперетта, как «Севастопольский вальс», никак не подходит для авангардных режиссерских поисков, разного рода экспериментов. Странно, что постановщик этого не почувствовал и не понял. В той, первой нашей постановке «Севастопольского вальса» у художника Г. Л. Кигеля оформление не было самодовлеющим, оно было продуманно простым, без излишеств, потому что и режиссер, и художник ощущали стилистику, настрой: главное в оперетте Листова — чувства героев, лиричность музыки. И потому декорации не должны были отвлекать зрителей от главного, они служили лишь фоном, намеком на место действия. У Кигеля на сцене были только декоративные скалы, как бы Инкерманские высоты, небольшая площадка перед ними, два уступа-ступеньки, на которых потом встречались Любаша и Дмитрий, была скамейка, еще какие-то детали, и все… А оперетта годами шла при аншлагах…

Хотя я очень любила «Севастопольский вальс», но в новом спектакле участвовать отказалась. А вот отрывок из первой постановки вставила в программу специального вечера. Меня тогда номинировали на Государственную премию, и я должна была, как положено, дать или спектакль, или вечер. Я выбрала последнее. У меня было три выхода на сцену: в роли Любаши из «Севастопольского вальса», в роли Элизы из спектакля «Моя прекрасная леди» и в роли Нинон из «Фиалки Монмартра». По одному акту из каждого спектакля.

На следующий день подходит ко мне в театре наш артист Валерий Батейко: «Таня-Ваня (так придумал меня называть то ли Коля Коршилов, то ли Слава Богачев)! Хочешь, я тебя повеселю? Вчера на твоем юбилее была моя соседка. Приходит потом ко мне и делится впечатлениями: «Конечно, Шмыга была хороша и в роли Элизы, и в “Карамболине” замечательно выступила, но что же за девочка играла в “Севастопольском вальсе”?» Я стал хохотать, а потом объяснил ей: «Так это тоже была Шмыга!» — «Не может быть!»

Вспоминается еще один смешной случай, когда моя внешность ввела в заблуждение. Однажды, когда мы были на гастролях в Ленинграде, Николай Коршилов договорился с каким-то не то механиком, не то матросом маленького катерка, что на этой тарахтящей невзрачной посудине нас провезут по ленинградским каналам и рекам с заходом в порт, куда на обычных экскурсионных катерах попасть нельзя. Это было осенью, вечер выдался прохладный, дул пронизывающий ветер. Я стояла у борта, когда ко мне подошел наш «благодетель»-матрос, заботливо набросил на мои плечи свой бушлат и спросил сочувственно: «Танька, ты не замерзла?» Что было с нашими ребятами! Они стали так смеяться!.. Матрос ведь не знал, что он говорит с народной артисткой. Видит, стоит у борта девчонка, которую все называют Таней, ежится от холода… И только насмеявшись вдоволь, Коля объяснил ему, кто я такая… Бедный парень был так смущен, что, когда в следующий раз Коршилов снова попросил покатать нас на его катерке, он даже не явился к причалу. Потом уже парень признался: «Мне так стыдно, что я назвал ее Танькой… Но ведь она же выглядит совсем как девчонка…»

Во время работы над этой книгой пришло печальное сообщение о внезапной кончине Германа Степановича Титова. И в памяти всплыла история, в какой-то степени связанная с «Севастопольским вальсом», которая несколько лет осложняла мне жизнь. Правда, сама оперетта тут ни при чем. Просто история эта началась именно после одного из спектаклей «Севастопольского вальса», на который пришел Герман Титов. Совершив свой полет в космос в августе 1961 года, он, как и первый космонавт Юрий Гагарин, стал невероятно популярен. Сейчас ту их популярность и сравнить не с чем. Это была даже не популярность, не просто всенародная любовь — это была вселенская слава. Все, что было связано с космонавтами, вызывало всеобщий интерес — и потому, что эти мужественные молодые парни казались нам какими-то особыми существами, и потому, что космос тогда был окутан завесой секретности. Где бы космонавты ни появлялись, что бы ни делали, они сразу привлекали к себе внимание. Но у славы всегда есть обратная сторона — народное мифотворчество: чего не знают о предмете поклонения, то придумают.

Так вот, посетил Космонавт-2 наш Театр оперетты.

После окончания спектакля всем его участникам, естественно, захотелось сфотографироваться с таким знаменитым зрителем. Я тоже вышла в фойе, и муж Анечки Котовой, фотокорреспондент, сделал снимок, на котором мы с Германом Титовым оказались рядом. А поскольку снимки космонавтов пользовались тогда огромным успехом, то и эта фотография, не знаю уж как, но в большом количестве экземпляров разошлась по всей Москве. И началось… Раз на снимке Герман Титов вместе с артисткой Татьяной Шмыгой — это неспроста… Зря таких людей вместе фотографировать не будут… Что-то тут есть… Ведь говорят же в народе, что дыма без огня не бывает…

Перед отъездом из театра Герман Степанович вежливо предложил подвезти меня домой на своей машине, но я отказалась, поскольку жила недалеко от театра. Титов уехал, и больше мы с ним никогда не встречались. Так что никакого не только огня, но даже искорки не могло и быть. Но дым народных легенд с самыми фантастическими подробностями нашего якобы бурного романа заклубился настолько густой, что я не могла войти ни в один магазин, чтобы сразу за моей спиной не начинались перешептывания: «Шмыга… Титов… Шмыга… Титов…» Я выбегала из одного магазина, шла в другой, и там начиналось почти то же самое… Я старалась, как могла, изменять свою внешность, не снимала очков, надвигала на лоб шляпку, но это не всегда помогало, так как в те годы я часто выступала по телевидению и мое лицо было достаточно узнаваемым. Да и кино добавило мне популярности, когда я снялась в «Гусарской балладе».

Легенда о наших каких-то особых отношениях приняла если не космический, то почти планетарный масштаб. Я поняла это, когда в очередной раз приехала вместе с Юрой Богдановым на гастроли в Болгарию — петь в спектаклях Софийского музыкального театра. Дело в том, что в Болгарии у меня было много друзей. В один из прежних моих приездов сюда меня познакомили с молодым болгарским поэтом Банчо Бановым, который принялся за мной ухаживать. И не просто ухаживал, а вдруг однажды предложил мне свои руку и сердце, хотя знал, что я замужем.

Естественно, я не могла воспринимать его слова серьезно, пока Банчо не позволил себе прямо-таки «экзотический» поступок. Юра Богданов «охранять» меня тогда не мог, потому что, как только мы приезжали в Болгарию, он сам сразу попадал «в полон» к своим многочисленным друзьям, таким же заводным, компанейским. Я видела его только на репетициях да на спектаклях.

А позволил себе Банчо следующее. Однажды он уговорил меня заехать к нему домой — посмотреть, как он живет. До этого я никогда не бывала у него, знала только, что он сын известного болгарского генерала. А тут, буквально за несколько часов до отлета все-таки решилась заглянуть к нему ненадолго — было уже неудобно постоянно отказываться. Пришла, и вдруг Банчо запирает входную дверь на ключ и заявляет, что не выпустит меня, пока я не соглашусь остаться в Болгарии. Мне скоро надо уезжать на аэродром, а я сижу взаперти. Ситуация просто идиотская. Пришлось отбросить светскую вежливость и заявить чрезмерно гостеприимному хозяину напрямую: «Банчо, это же не метод завоевывать женщину. У нас так не поступают и женщин не похищают. Да и у вас здесь не Восток, хотя вы и близко от него…» В общем, все кончилось благополучно — меня отпустили с миром, и я вернулась в Москву.

Приезжаю я в Софию в очередной раз и вижу, что Банчо не хочет со мной даже разговаривать. Ничего не понимая, спрашиваю у своей хорошей знакомой Лиляны Кашлуковой, замечательной певицы: «Лиляна, что произошло? Почему Банчо со мной не разговаривает?» — «Не знаю. Кажется, он на тебя за что-то обижен». Стала думать — что же такого обидного я сказала или сделала ему? Тот случай с неудавшимся «штурмом» закончился мирно. А больше ничего такого обидного для Банчо я за собой не знаю…

Не выдержала и решила сама спросить его: «Банчо! В чем дело?» — «Ах, ты еще и спрашиваешь! Выходить замуж за Титова можно, а за меня нельзя!» — «Какой Титов?! Я видела его только раз!..» Объяснила, что я как была замужем за Канделаки, так и остаюсь… Не знаю, что там думал обо всей этой выдуманной истории импульсивный поэт, но я поразилась тому, как быстро в наше время работает «испорченный телефон»… Потом, в следующие мои приезды в Софию, Банчо со мной уже не встречался — видимо, так и не мог простить мне моего пусть мифического, но «коварства». Друзья мне сказали, что он вскоре женился… Я мысленно пожелала ему счастья, потому что был он человек очень интересный, симпатичный…

Что же касается истории о нашем мифическом романе с Титовым, то она, наверное, надоела не только мне, но и Герману Степановичу. И подтверждение этому — наша вторая встреча, еще более мимолетная. С Володей Шишкиным и моим концертмейстером Анной Левиной мы должны были выступать в каком-то концерте в знаменитом зале Политехнического музея. Приехали туда, поднимаемся по лестнице, и вдруг я вижу, что навстречу спускается невысокого роста человек с очень знакомым лицом. Да это же сам Титов! Видимо, от неловкости или оттого, что нам обоим осточертела эта сплетня, но мы даже не поздоровались — каждый пошел своей дорогой: я — на концерт, а Титов — к выходу.

Я сказала Шишкину: «Володя! Смотри, вон Титов пошел». — «Где? Как? Этот невысокий парень — Титов? И это за него тебя просватали?!» Внешне Титов действительно не бросался в глаза — ведь тогда при отборе в космонавты были ограничения по росту и весу, чтобы можно было разместиться в тесной кабине космического корабля. Зато потом Герман Степанович стал видным, очень представительным генералом…

Из космонавтов более-менее близко я была знакома с Павлом Романовичем Поповичем, потому что Космонавт был любителем оперетты и часто бывал в нашем театр Очень веселый, общительный, он приходил к нам за кулисы, вел себя просто, со всеми разговаривал, шутил — в общем, был в театре своим человеком.

Еще одно из воспоминаний, связанных с космической темой. Были мы с группой наших актеров на гастролях и оказались в каком-то из городов неподалеку от знаменитого Байконура. Отыграли свой концерт, вернулись в гостиницу и собрались все, а было нас человек шесть-семь, у меня в номере поужинать. Вдруг раздался стук в дверь. Я крикнула: «Войдите!»

Дверь открылась, и, прежде чем мы смогли рассмотреть, кто же там за ней, на середину комнаты полетела целая копна цветов, степных тюльпанов, буквально заваливших мой небольшой номер. А потом уже вошли двое военных. Один — высокий красавец генерал, похожий на молодого Рокоссовского, другой — полковник, пониже ростом, тоже привлекательный, с очень интеллигентным лицом. Слышу: «Татьяна Ивановна! Разрешите? Ну хоть пятнадцать минут можно посидеть с вами?» Оказалось, что мои гости приехали прямо с Байконура, где в степях и собрали эту груду цветов.

Конечно, я пригласила их присоединиться к нашей компании. Они пристроились к небольшому столику, до стали какую-то бутылку, налили из нее в рюмочки… Вообще-то я не пью, но тут после столь эффектного появление моих гостей отказываться было как-то неудобно. Чтобы не обижать их, я взяла свою рюмочку, сделала глоток и… Боже, что со мной началось! Чувствую, что сейчас тут же и умру среди этих цветов, так что и венков никаких не потребуется…

Военные ведь не предупредили меня, что́ именно они налили в рюмку. Наверное, подумали, что раз артистка, то привычная ко всему. А я… Знала бы — ни за что бы не стала даже пробовать. В общем, гости мои испугались не на шутку. Один из них бросился ко мне, стал трясти:

— Татьяна Ивановна! Что с вами?

Едва отдышавшись, я спросила его:

— Что это такое было?

— Как что? Да обыкновенный спирт. — Он сказал это таким тоном, словно произнес слово «вода».

— Да как же так можно? Не предупредив…

— А вы что же, никогда его не пили?

— Да я и водку-то не пью…

Такая вот веселая космическая история…

Подготовка к поездке во Францию весной 1976 года проходила обычным для того времени порядком. Сначала собрали группу, где все наконец узнали, кто в нее входит. Кроме нас, артистов Театра оперетты, которых было большинство, в группе была жена Мариса Лиепы Маргарита Жигунова из Театра имени Пушкина, несколько человек из Театра Сатиры, в том числе и Анатолий Кремер, артисты других театров… Руководителем группы назначили директора нашего театра Владимира Розова.

Потом мы прошли положенный в те годы инструктаж — как себя вести советскому человеку за границей, куда можно ходить, куда не следует, с кем можно разговаривать, с кем нельзя… Скука несусветная. Сидевший неподалеку Кремер тихо обратился ко мне: «Танечка, я незаметно исчезну, а вечером позвоню вам, чтобы узнать, что такого особенного тут рассказали». И ушел. Вечером он действительно позвонил, и я сказала ему, когда мы вылетаем и что место встречи группы на площади Революции, откуда на автобусе нас повезут в Шереметьево. Обычный разговор. Ничто не предвещало, что эта поездка многое изменит в наших судьбах…

Наутро все собрались на площади Революции, стали садиться в автобус. Я рядом с Натальей Столяровой, Кремер за нами. Ехали, разговаривали, настроение было приподнятое — ведь впереди нас ждали десять дней пребывания во Франции. В самолете Анатолий Львович тоже оказался у нас за спиной. И опять мы разговаривали… И вот во время этого полета стало что-то происходить. Что именно, объяснить невозможно. Мы словно по-новому увидели друг друга, хотя были до этого знакомы много лет. В начале 60-х годов, еще при Канделаки, Кремер работал у нас дирижером, потом ушел в Театр Сатиры. Встречались мы с ним и позже, во время работы над музыкальным фильмом «Эксперимент», который снимался на телевидении, в объединении «Экран». Ставил фильм Евгений Радомысленский, а Анатолий Кремер был композитором и сам дирижировал оркестром кинематографии. Он-то и предложил режиссеру пригласить меня сниматься у него. (Фильм «Эксперимент» показали по телевидению всего один раз, перед самым Новым, 1969 годом, а потом, после звонка одного известного деятеля искусств генеральному директору ТВ С. Г. Лапину, он на экранах больше не появлялся.) Тогда, во время работы над фильмом, я не почувствовала со стороны Кремера особого мужского внимания, а вот мой интерес к Анатолию Львовичу возник, наверное, именно тогда. Но об этом я задумалась, лишь когда мы были уже вместе…

Приземлившись в Париже, мы сразу пересели там на другой самолет — в Марсель. Оттуда на автобусе отправились на Лазурный берег, побывали в Ницце, Каннах, добрались до Монако. Потом вернулись в Париж, где прожили четыре дня. Во время поездки, когда мы гуляли, осматривали города, иногда в компании друзей, иногда вдвоем, стало ясно, что между нами «пробежала искра», возникло нечто большее, чем просто взаимная симпатия, взаимный интерес. Я чувствовала, что Кремер вовсю ухаживает, и мне это было приятно. В Париже он покупал клубнику, еще что-то вкусное, приходил с этим в наш с Натальей Столяровой номер…

Но нам уже хотелось уединиться, побыть вдвоем, и я позвала Кремера на ночную прогулку: у меня остались прекрасные воспоминания от первого посещения Парижа, и я мечтала поделиться ими. Кроме того, я знала, что Анатолий Львович прекрасно владеет французским языком, и во время прогулки по Елисейским полям он мог мне многое объяснить, рассказать. Но главное было в другом: мы уже понимали, что в нашей жизни что-то случилось. То ли это была магия великого города, то ли так распорядилась судьба…

А через сутки я исчезла… Тогда в Париже жила моя подруга детства Надя Корешева, муж которой работал в нашем посольстве, и они пригласили меня к себе. Как было положено, я предупредила руководителя группы Владимира Розова, что ухожу в гости к друзьям, к своим, к советским людям, но, когда я задержалась там и не пришла вечером в гостиницу, все заволновались. А я не только осталась на ночь у подруги, но не вернулась и утром, потому что мы пошли с ней на репетицию в «Казино де Пари». Явившись в гостиницу, я увидела, что Кремер рассердился. Я понимала, что мужское самолюбие было задето — как же так, исчезла, да еще без него…

Наконец «Катрин» (пьеса и клавир) была готова, но, прежде чем ее ставить, следовало утвердить пьесу в различных инстанциях — в репертуарной комиссии Управления культуры, в отделе пропаганды горкома партии, еще где-то — за точность названия этих контролировавших культуру учреждений не ручаюсь. Так наша «Катрин» оказалась в горкоме партии. И пролежала там очень долго — около полугода. Получение разрешения настолько затягивалось, что стало ясно — всему этому есть какие-то причины. Чтобы выяснить их, я решилась и сама пошла в горком, к заведующему отделом. Но и там четкого ответа не получила — так, какие-то неубедительные объяснения, что в Москве уже есть «два Наполеона», то бишь спектакли на эту же тему. Вот и посчитали, что наша «Катрин» — это излишнее. Были и еще глупости разного рода, но наконец спектакль разрешили поставить.

На художественном совете Театра оперетты «Катрин» приняли хорошо. При обсуждении многие говорили, что это прекрасно, если у нас будет такой спектакль, и просто здорово, что оперетта написана специально для конкретной актрисы… Выступил и главный режиссер Ю. А. Петров, который в свое время был единственным, кто поддержал нашу «Эспаньолу». Теперь он тоже оказался единственным, но уже в другом смысле: «Да, все хорошо, если бы это не было для Татьяны Ивановны повторением пройденного в актерском плане». — «Что вы имеете в виду?» — «Все это напоминает Элизу Дулитл». — «Но при чем здесь Элиза? Она из замарашки превращается в леди, а Катрин как была, так и остается самой собой, несмотря на маршальские эполеты мужа»…

После Петрова выступил наш директор В. И. Розов, который не согласился с ним, а сказал, что ему все нравится — и музыка, и либретто, что спектакль надо обязательно ставить. Тут Петрова вызвали к телефону, а художественный совет в это время единогласно проголосовал за то, чтобы включить «Катрин» в репертуарный план. Мы начали работать, а через некоторое время Петров ушел из театра. «Катрин» мы делали уже без него…

Принимать столько гостей, готовить стол мне, естественно, теперь уже не под силу, и потому я просто должна рассказать о тех, без чьей помощи я бы не обошлась, — о двух моих добрых приятельницах. Анатолий Львович шутя называет их «женский гарнизон». Это не просто приятельницы — это очень близкие, почти родные мне люди. Когда-то они были типичными моими поклонницами, но их отношение ко мне гораздо больше, чем поклонение, — это искренняя сердечная отдача, душевная теплота. Прежде я не очень сближалась со своими поклонницами, никогда не приглашала их к себе в дом, а вот теперь и не представляю, как бы без справлялась со всем.

Одна из них — Галина Васильевна Гладштейн, человек с золотой головой и золотыми руками — так много она умеет делать. У нее невероятный талант «общаться» с техникой. В свое время Галя окончила авиационный институт, она инженер. Мало того, она еще и талантливый фотограф, ее снимки сделаны на профессиональном уровне. И вовсе не потому, что когда-то Галя окончила специальные курсы — настоящим фотографом надо родиться. Несколько ее снимков помещено в этой книге.

Еще один близкий мне человек — Нелли Николаевна Тихомирова. Она педагог, работает в школе. Хотя Галя человек тоже энергичный, но Нелли Николаевна, несмотря на совсем не юношеский возраст, — это просто метеор, легка на подъем, в любую минуту может приехать, если надо в чем-то помочь. До сих пор она ходит на все мои спектакли и не просто сидит и смотрит, а участвует в одном из них: в «Катрин» она по мизансцене бросает из зала цветы, которые обыгрывает Лефевр.

Есть у меня теперь еще одна незаменимая помощница — Татьяна Константиновна. Ее энергия меня тоже потрясает: она ведь помогает мне по хозяйству не только когда мы находимся в своей московской квартире, но и специально приезжает на дачу: приготовит там все быстро, приготовит и умчится в Москву, где у нее своя семья, свои заботы. Я смотрю на Татьяну Константиновну — такая она быстрая, ловкая — и вспоминаю себя в молодости. Я тогда тоже была такая. И теперь я все еще быстрая, не хожу, а бегаю, но увы! уже не такая ловкая…

После того как не стало папы, мы затеяли на даче реконструкцию, потому что старый домик пришел почти в негодность, обветшал, фундамент сгнил. Поскольку мы не могли находиться на даче постоянно, чтобы заниматься всеми этими строительными проблемами, то стали искать какого-нибудь надежного человека, кто бы согласился жить здесь. Вскоре у нас на даче появились Вячеслав Федорович Родин и его жена Полина Васильевна и прожили здесь двенадцать лет. И все эти годы я была спокойна. Вячеслав Федорович не просто жил и охранял дачу, но и много помогал нам, переделывал почти все после строителей — человек он был очень работящий и «рукастый». Они с женой тоже стали для нас близкими людьми. Когда Вячеслав Федорович умер, Полина Васильевна уехала в Москву. У нее там дети, внуки, так что забот хватает. А перед нами снова возникла та же проблема…

Решить ее помогла Галина Александровна, очень симпатичная женщина — она стала ангелом-хранителем нашей дачи. Галина Александровна, как говорится, уже на заслуженном отдыхе, а до этого многие годы вместе с Наташей, женой моего брата, проработала в Министерстве внешней торговли…