Когда издательство «Вагриус» предложило мне издать мои мемуары, я вскоре догадался, что после выхода в 1988 году в издательстве «Искусство» моей книги «Контакты на разных уровнях» и ее переиздания — в дополненном и несколько переработанном виде — в издательстве «Центрполиграф» в 1999 году, писать мемуары в ближайшие семьдесят лет мне категорически не следует. Лучше попробовать сосредоточить свое внимание на той загадочной и постоянно видоизменяющейся профессии, которая именуется режиссурой.

Переиздавая «Контакты на разных уровнях», я самонадеянно написал о своей производственной специальности как о «суперпрофессии». Эту главу, несколько видоизменив ее и дополнив, мне захотелось включить в новую книгу, и издательство «Вагриус», надо отдать ему должное, согласилось на такое повторение моих выстраданных чувств и расплывчатых воспоминаний.

В книгу, названную «Суперпрофессия», я включил также некоторые биографические мотивы, каких никогда не касался прежде, некоторые фрагменты из написанного по другому поводу — перебеливать эти страницы заново не имеет смысла хотя бы потому, что уже никогда я не смогу сформулировать свои мысли и наблюдения лучше, чем это когда-то полечилось с разбега и сгоряча.

Огромный недостаток настоящего издания — почти полное отсутствие подробных описаний моей интимной жизни с точным указанием списка лиц, которые вступали со мной в нетоварищеские отношения. Не хочу комкать столь распространенный ныне жанр мемуаристики, полагая, что это тема для отдельного объемного издания в том же издательстве.

В «Суперпрофессии» я время от времени занимаюсь собственным жизнеописанием, но очень непоследовательно, невнятно, недоказательно и непредсказуемо. Скорее, это ощущения благоприобретенной профессии, утопленные в потоке сознания.

Это — вместо предисловия. Но прочесть полезно, потому что обидно. Слишком часто я говорил себе и другим похожие слова. Слишком часто жил со всепоглощающим девизом «Авось». Похоже, не я один. Вместе со страной. Теперь мы вместе с ней жаждем объективного самопознания. О стране сейчас говорить не буду, а про себя думаю: не все так просто. Есть еще во мне что-то и прямо противоположное тому, что сказал Шварц.

Кто я такой в своем окончательном виде, я понял сравнительно недавно. В 1993 году мне настоятельно порекомендовали сделать операцию шунтирования на сердце, Московское правительство или, правильнее сказать, мэр Москвы Ю. М. Лужков подписал распоряжение о спонсировании операции, и я вылетел в Германию в прекрасном настроении, потому что об операции старался во время полета не думать. Этому очень способствовали разного рода напитки, подаваемые на борту авиалайнера.

При коронарной разведке с помощью катетера, вводимого в сосуд, ведущий к сердцу, я, помнится, тоже не очень волновался. «Потерпи, — думал про себя, — может, еще обойдется… без операции». Хорошему самочувствию способствовал доктор-переводчик, который доносил до меня исключительно оптимистические фразы, произносимые немецким хирургом:

— Так, так, хорошо… замечательно… приближаемся к сердцу. А вот и сердце!

После этой фразы немец почему-то долго раздумывал и сказал потом что-то такое, что мне уже тогда очень не понравилось, даже по-немецки, без перевода.

А мой переводчик, подумав, высказался в том смысле, что сердечная мышца в очень, просто на редкость хорошем состоянии, как будто специально для операции.

Через несколько дней, когда пришла уверенность, что точно останусь на этом свете, я спросил у переводчика:

— А что это была за фраза, после которой вы долго искали литературный перевод? Что сказал немец?

Немец тогда сказал: «Как же этот парень сюда долетел?»

— Почему же я, по-вашему, долетел?

Доктор-переводчик был допущен в операционную и видел, как из меня делали цыпленка табака. Он некоторое время раздумывал, потом честно признался:

— Есть, вероятно, у вас какие-то отличия…

— От нормальных людей?

— Да.

То есть если бы на моем месте был нормальный, цивилизованный немец — он бы не долетел?

— Никогда.

— А я…

— А вы, как бы сказать, такой… упертый.

— Советский человек?

Именно это я и хотел сказать.

Это было важным открытием для меня за последнее время. Никакой я не прогрессивный демократ, не одухотворенный либерал и не сторонник гражданского общества. Я — советский человек.

И дело не в том, что сказал мне об этом малознакомый врач. Там же, в Мюнхене, мучительно выбираясь из наркоза, я почувствовал такую боль при дыхании, что твердо понял — продержусь минут пять, от силы десять. Дальше надо сдаваться.

Врач в реанимации посочувствовал мне с помощью русскоговорящей медсестры и сказал, что боль нужно убирать самому постепенно, с помощью специально глубокого дыхания и главное — оптимизма. Дыханием я должен заниматься сам, оптимизмом тоже, хотя на некоторое время мне помогут.

Я получил сильную дозу наркотика и, превозмогая боль, начал смотреть интересное кино. Поплыли и красиво расплющились стены в реанимации, и я стал мысленно посылать себе команды: «Оптимизма! Оптимизма давай!..»

Потом с нетерпением стал ожидать по меньшей мере слетающихся ангелов, их сводный хор, в крайнем случае «Аве Марию», но услышал только цокот копыт по брусчатке и в ушах радостно зазвучало:

Чуть позже я прослушал также:

Вот оно, мое подсознание! Здравствуй! От такого подсознания сразу полегчало, потому что стало смешно. Бывало, думалось совсем недавно: уж не единомышленник ли я Бердяева со Станиславским? Нет. Оказалось — советский человек с набитыми его же оптимизмом советскими мозгами.

Это у меня предисловие. Второе, исповедальное. Дальше — главное.

Теперь самое время прикоснуться к режиссуре. И не просто как к профессии. Лучше обозвать ее суперпрофессией.

Режиссура — система созидания того, чего не знает Бог. (Произвольный вариант бердяевской формулы.) Режиссура в моем представлении — все сознательные и подсознательные воздействия на психику человека, все разновидности собственных намерений с превращением их в комбинации зримых материальных и энергетически ощущаемых процессов. Искусство режиссуры есть право и умение распоряжаться эмоциями и экономическими ресурсами людей, вовлеченных в подвластную автору стихию творения.

В еще более грубом, глобальном и даже космическом аспекте режиссура есть строительство принципиально новой собственной динамической конструкции, до конца не подвластной логике зримых событий, обладающей гипнотической заразительностью с очень сильным воздействием на подсознание человека.

Но разве не может быть режиссура откровенно прагматичной, тривиальной и старомодно-иллюстрированной? В основном таковой и числится, однако я пытаюсь рассуждать о режиссуре как о суперпрофессии.

Следуя этой наглой логике, можно и собственную земную жизнь заранее, хотя бы частично, соорганизовать как режиссерский сценарий с хорошо проработанными механизмами и четко определенными подвластными субъектами, вовлеченными в созидаемый тобою режиссерский замысел.

Режиссура высокого класса, достигающая уровня суперпрофессии, требует на определенном этапе (после наития) скрупулезно организованного инженерного планирования с огромным количеством самостоятельных творческих разработок. Режиссура еще и искусство вовлечения в формулируемый тобою процесс талантливых сотрудников с самостоятельным волевым, эстетическим и инженерным мышлением.

Режиссура далеко не всегда связана с театром или кинематографом. Сброс фашистских знамен к подножью Мавзолея на параде Победы в 1945 году — выдающаяся режиссерская акция. Однако подобного рода эмоциональные режиссерские «выбросы» могут иметь также и отрицательный ядовито-губительный эффект, в этом их глобальное своеобразие. Гитлер был выдающимся, всемирно признанным оратором, Геринг мало чем уступал ему в режиссерских построениях, воздействующих на огромные массы людей. Для меня совершенно очевиден режиссерский талант Григория Распутина, Иосифа Сталина или Шарль-Морис Талейрана.

Постановочное искусство тесно связано с лидерским талантом человека. Поскольку люди не могут быть уравнены в собственных возможностях и способностях, режиссура еще и способ выявления тех, кому дано направлять человеческие помыслы, созидать подсознательные импульсы для духовного совершенства или губительной деградации.

Опасно и то, и другое. Претензия на деяния по духовному совершенству ближних может привести не только к смешным глупостям, но и к опасным профессиональным заболеваниям. Психика человека, возомнившего себя выдающимся режиссером, очень часто не выдерживает, человек погружается в разного рода поведенческие аномалии и даже начинает писать книги. За примерами недалеко ходить.

Режиссура в ее нынешнем восприятии была изобретена в самом конце прошлого, XIX столетия как прикладной, чисто организованный свод правил для лицедействующих актеров с их нехитрыми мизансценами. Позднее сюда добавилось право определять основные команды на движение занавеса, света, звука, декорационных объектов и т. д. Важным событием для развития режиссуры явились команды: «громче», «тише», «быстрее», «задушевнее» и т. д. Позднее, уже на наших глазах, режиссура начала дробиться на самостоятельные направления и дисциплины. Появилась кинорежиссура, радио- и телережиссура, режиссура массовых зрелищ, режиссура стадионов, комнатная, сектантская, оперная, детская и др.

Режиссура в конечном счете — система программных импульсов, обязательно задевающих и воздействующих на психику возможных зрителей. Я говорю «возможных», потому что существует, правда в ограниченном количестве, и такая режиссура, которой зритель вообще не нужен. Он может только помешать режиссерскому таинству, и в этом случае его зрительская энергия — лишняя помеха.

Мое личное, очень сильное впечатление от «сектантской» режиссуры я получил в студии суперодаренного современного режиссера Анатолия Васильева. О его собственных сочинениях писать очень трудно и делать это надо глубоко и обстоятельно. Сейчас мне это не под силу. Может быть, и не только сейчас. Лучше несколько слов о приехавшем к нему в гости одном из последователей Гротовского некоем Джонсоне с небольшой группой единомышленников для своеобразной акции (спектаклем такого рода действие назвать — значит расписаться в собственном невежестве). Так вот, «action» начался с телефонного звонка Анатолия Александровича с поздравлениями по случаю того, что я утвержден зрителем на предстоящем «экшене». Таких достойных посмотреть «экшен» обнаружилось в Москве всего четверо, все остальные были забракованы.

В назначенный час мы, четверо, по-моему, не совсем нормальных и уравновешенных людей, собрались в студии на Поварской, где получили долгий и подробный инструктаж — как себя вести на «экшене». Боже сохрани высказывать какое-либо одобрение «экшену» (его качество и так остается вне всяких сомнений). Ни в коем случае нельзя хоть как-то зримо сопереживать тому, что увидишь, например засмеяться или заплакать. Об аплодисментах вообще не может быть и речи. Задача наша состояла в незаметном присутствии и таком же незаметном наблюдении.

Джонсон оказался человеком невзрачным и маленького роста (иначе он занимался бы чем-нибудь другим). С собой он привез таких же маловыразительных людей, но — босиком. Они ходили по полу в разных хороводных комбинациях и самозабвенно напевали самые древние на земле мелодии, записанные в районе Карибского моря. Ходили часа полтора, разумеется без антракта. Не могу сказать, что пели и ходили плохо. Во-первых, получали от собственного пения удовольствие, что уже немало. Во-вторых, временами, по-моему, погружались в своеобразный транс, что тоже приятно. Назвать это театральным искусством мне очень трудно, но какой-то этнографической ценностью привезенный «экшен» бесспорно обладал.

Несмотря на некоторую иронию, без которой я практически обойтись не могу, о чем бы ни писал, — то, что делает Анатолий Васильев с Джонсоном или без него, вызывает у меня безграничное уважение и интерес. Васильев один из тех, кто, с моей точки зрения, имеет право за государственный счет заниматься такого рода суперэкспериментальной режиссурой. Она крайне благотворно воздействует на формирование новых режиссерских идей в отечественном театре. Его система режиссерского поиска оригинальна и самодостаточна. И хотя он не сумел пока воспитать нормальных выразительных актеров, занимается Васильев очень важным аспектом современного театра — формированием невидимого энергетического потока, гипнотически воздействующего пусть на немногочисленных, но завороженных зрителей. Может, и не все окончательно заворожены, но тот, кто не имеет влечения к завораживанию, к нему в театр и не пойдет.

Театры-студии, подобные васильевскому, я, повторю еще раз, уважаю, почитаю, признаю (в очень ограниченном количестве), но не люблю. Хотя очень и очень интересуюсь той методологией, которая подчас весомо и мощно укрепляет энергетический потенциал актерского организма.

Я не приемлю одностороннего энергетического потока, как у Джонсона и, возможно, у гениального Гротовского. Меня интересует и влечет совместный энергетический экстаз актера и зрителя. При этом он может быть очень тихим, вкрадчивым, но и буйным, экзальтированным, даже шокирующим и непременно непредсказуемым. Зрительский прогноз сегодня — самое большое зло на театре. Почему и уходят так часто зрители в антракте. Время берегут. Оно теперь, извините за повтор, стало много дороже, но не только… уходят, потому что приблизительно (а иногда довольно точно) представляют, что будет дальше. Умный режиссер, который умеет объективно оценить свое сочинение, при самых малейших сомнениях в увлеченности зрителя — делает свой спектакль без антракта. Что правильно. Наличие или отсутствие антракта для меня всегда важнейший показатель режиссерской самооценки.

Мое излишне долгое отвлечение в сторону Джонсона и проблемы антракта связано с важнейшими для меня аспектами режиссуры как суперпрофессии.

Энергетика театрального зрелища — наверное, самое важное в современном психологическом театре. Что это такое, по-моему, мы до конца не знаем — иногда можем только почувствовать. Все углубленные раздумья о материальной основе нашего искусства ведут в глубины современной биохимии и даже философии. Я все чаще говорю об актерском организме на клеточном уровне. Человеку дано изменять биохимический состав своих клеток. Сегодня полноценное, мощное, непредсказуемое воздействие актера на своего сценического партнера, а стало быть, на зрителя, возможно только с привлечением тех возможностей человека, которые граничат с элементами сверхчувственного восприятия.

Однажды в Киево-Печерской лавре для меня сделали индивидуальную экскурсию. И человек, ощущающий разную степень излучения святых мощей, рассказал, что обычно в глубокой древности все монахи уходили из жизни примерно одинаково. Ритуал не нарушался. Разница была в молитвенном экстазе, его интенсивности и протяженности. Сверхнапряженная молитва в предсмертные годы изменяла облик людей. (Нимб над головами святых — не выдумка художников.) В некоторых случаях людям удавалось, как сказали бы сегодня ученые, изменять свою биохимию. Молитва изменяла свойства умирающего тела. Всех монахов хоронили рядом и в одинаковых условиях, однако через три года захоронение обязательно вскрывалось. В одних случаях обнаруживался обыкновенный скелет умершего, в других — нетленные мощи.

Ресурс человеческого организма, сила и целенаправленность мысли, лежащей в основе молитвы, — мощная энергетическая величина. Мысль, не выраженная словами, в некоторых режимах человеческого существования несет осязаемую информацию. Мысль способна преобразовать тело. Здесь возникает много вопросов. Какова материальная основа мысли и чем измеряется ее сила? Экранирует ли она от плоскости, или это для нее безразлично? Можно ли переносить информационный энергетический поток в режиме молчания с одного объекта на другой? Когда мысль обладает гипнотическим воздействием (и почему), а когда высказанная мысль — всего лишь рабочая переброска информации?

Знаю ли я ответы на эти вопросы? Если бы не знал, то и не писал бы. Могу ли объяснить? Могу, но не хочу. Боюсь преждевременно погрузиться в околонаучное шаманство. Еще успею.

В качестве примера (почему не пускаюсь в пространные объяснения): в каком помещении лучше, приятнее играть — в театре с долгой историей или в удобно скроенном новом цементном «аквариуме»? 99 % артистов предпочтут старые стены. Уж не хотят ли они этим сказать, что стены помнят? Хотят. Как помнят и почему? Вопрос к бабушке Ванге или тибетскому Далай-ламе.

Я так надоел со словом «энергетика», что дома мне, например, категорически запрещено его произносить. Жена после неприлично долгого сожительства со мной недавно призналась, что больше об энергетике слышать не может Я пообещал в домашней обстановке воздерживаться от его употребления, и те же самые намерения я в какой-то мере распространил на театр. Ищу, иногда безуспешно, синонимы.

Поэтому сейчас не впрямую об энергетике, — а по касательной. О чисто визуальном взаимодействии — что имеет прямое отношение к контакту зрительного зала с артистами. Пытаюсь рассуждать очень осторожно, всячески превозмогая свойственную режиссерам мессианскую безапелляционность. (Кстати, чисто профессиональное заболевание.)

Примерно в 1976 году вместе с Евгением Павловичем Леоновым я был в гостях на даче у нашего директора Рафика Гарегиновича Экимяна. Леонов приехал со своим псом, проживавшим у него в доме около двадцати лет. Пес был неправдоподобно похож на своего хозяина и по комплекции, и по выражению лица (извините, морды). Его пластика очень напоминала леоновскую, ну и, разумеется, характер. Помню, как все мы долго смеялись над этим обстоятельством, подмечая все новые знакомые черточки в псиных повадках. Собственно, я рассказываю не новость; о том, что при долгом совместном проживании живые существа активно воздействуют друг на друга, замечали многие. Какими похожими становятся супруги после нескольких десятков лет совместной жизни! (Выравниваются даже показатели медицинских анализов.) Почему? Каков механизм воздействия? Далеко не всегда люди, и тем более животные, стремятся осмысленно подражать или даже передразнивать друг друга. Очевидно, между ними образуются устойчивые и незримые каналы, по которым периодически проходят сильные информационные потоки, преобразующие организм, характер, пластику.

Наконец, есть еще одна любопытнейшая система передачи информации. Зарубежные ученые назвали ее «эффектом сто первой обезьяны». Я вычитал об этом в одном солидном издании. На некоторых островах Индокитая живут большие колонии обезьян, где за ними ведутся постоянные научные наблюдения. Однажды ученые заметили, что среди сотни обезьян, живущих на небольшом необитаемом острове, появилась одна смышленая особь, которая стала ополаскивать в воде овощные клубни перед употреблением в пищу. Ополоснув, она их ловко чистила и только потом грызла. Сначала сородичи не обратили внимания на смышленую подругу Однако позже некоторые, заметив нововведение, стали обезьянничать — подражать и поступать с клубнями подобным же образом. Вскоре вся сотня обезьян стала приходить к воде и дружно заниматься одним и тем же делом. Самое удивительное и необъяснимое в другом. За несколько сотен километров, на другом острове обезьяны, которые ни при каких условиях не могли увидеть своих более прогрессивных сородичей, стали заниматься тем же самым делом. Повторяю, водный рубеж подобной протяженности ни при каких условиях не мог быть преодолен обезьянами. Спрашивается: каким образом информация от первых умельцев поступила ко вторым?

Может ли ответить на этот вопрос современная наука? Не может. А режиссура? Тоже не в состоянии. Но отдельные представители этой профессии — суперпрофессионалы должны об этом крепко и глубоко задуматься. Нескромно каждый раз причислять себя к суперпрофессионалам — но я об этом думаю. Более того, внедряю эти нехитрые мысли в сознание артистов Ленкома и студентов режиссерской мастерской при Российской Академии театрального искусства (РАТИ — бывший ГИТИС). Очевидно, человек посылает в пространство значительно большее количество сигналов, чем принято думать. Не все сигналы, посылаемые артистами со сцены, зритель воспринимает осмысленно и, что называется, напрямую, в визуальном контакте. Возможно, некоторые используют нетрадиционные средства связи.

У артиста самое выразительное — глаза. Даже у очень красивой актрисы — все равно самое важное в глазах. Вероятно, это основной канал, по которому поступает самая наиважнейшая информация о сценическом образе. Но артист, впитавший в свою психотехнику элементы сверхчувственного восприятия, мощную внутреннюю энергетическую насыщенность, может повернуться к нам спиной, и мы, зрители, получим в свою подкорку сильную дозу информационного обличения. Мы можем не сразу разобраться в этой информации, даже не сразу понять, но наше подсознание начнет свою незримую, а иногда и неощутимую работу по ее распознанию. Конечно, речь о «высшем пилотаже» современного актерского мастерства.

Можно ли его, кстати, тренировать помимо репетиций? Обязательно! Но проблема глубоко субъективная, здесь может быть много сугубо личностных поисков от отдельных индивидуальных упражнений до стиля жизни. В качестве одного из советов: попробуйте сосредоточить внимание на затылке человека и заставьте его обернуться. Не вздумайте только посылать ему мысленные угрозы или вообще какую-либо негативную информацию. Кто знает, какими возможностями и неизвестными вам энергетическими ресурсами располагает ваш организм? «Не навреди!» Клятва Гиппократа сегодня распространяется и на театральное искусство. И, естественно, на тех, кто хочет претендовать на свою причастность к суперпрофессии.

Мой XX век начался 13 октября 1933 года в родильном доме у Грауэрмана на Арбате. Оттуда я был привезен на Красную Пресню в коммунальную квартиру на тихой улице Заморенова, где прожил до двадцати одного года.

Похоже, мое рождение было связано с родовой или предродовой травмой. Не знаю — психического или физического характера. От самого раннего младенчества, когда человек может хоть что-то запомнить, в моей памяти, разумеется, смутной и размытой, остались какие-то неясные, долго мучавшие меня кошмары. Иногда я впадал в состояние, очевидно, пограничное между мучительно страшными снами и галлюцинирующей явью. Я даже хорошо запомнил осколки этих являвшихся и безжалостно атаковавших меня фантомов. Подозреваю, что эти первые в жизни воспоминания относятся к возрасту от нескольких месяцев жизни до трех-четырех лет.

Тяжелой психической травмой явилось для меня посещение Мавзолея вождя мирового пролетариата. Скорее всего по велению матери или бабушки, меня привела туда моя няня Мария Петровна, взятая из деревни в период героической коллективизации для ухода за мной и нехитрого, но очень доброго воспитания. Зловещая театральность Мавзолея, подсвеченный желтый труп под стеклянным колпаком потрясли меня и в дальнейшем вызывали периодические приступы ночного бреда. Я просыпался, дрожа от ужаса, с реальным ощущением, что страшное мертвое существо лежит рядом со мной в постели, накрывшись простыней.

Разумеется, эти детские ужасы не имеют прямого отношения к тем публичным заявлениям о человеческом захоронении Ленина, которые были сделаны по телевидению в прямом эфире лет эдак пятьдесят спустя… Хотя, кто знает, быть может, какая-то очень далекая подсознательная связь все же существует. Доктор Фрейд, возможно, и разобрался бы. Не хочу сказать, что теперь нет специалистов по глубокому проникновению в недра нашей памяти и подсознательных процессов.

Если записывать все, что бродит на разных уровнях моего усталого сознания и такой же памяти, можно вспомнить о таких глупостях, которые ни за что не переведу на бумагу. Одно время, формируя этические нормы поведения среди краснопресненской шпаны, мечталось даже приобщиться к криминальным деяниям. Но такая возможность реально появилась только 11 марта 1999 года, когда С. В. Степашин наградил меня именным оружием, а В. Б. Рушайло через несколько дней вручил его мне вместе с патронами.

Сейчас я сверяю количество патронов с тем списком, который составил заранее.

Интересно, почему оружие вручили через несколько дней после его демонстрации и министерского приказа? Знающие люди сказали, что потребовалось время, чтобы определить мою психическую вменяемость. Думаю, хорошо, что работники МВД не познакомились с некоторыми главами, переданными в издательство «Вагриус», кто знает, какова бы была реакция, а я без оружия как без рук.

Поскольку это поток сознания, наивно ожидать от меня какой-либо повествовательной логики. Логика, вообще, относится к понятиям, мною нелюбимым за свою ненадежность, множество исключений, поправок, заплаток, сомнительных коррекций и другой зыбкой материи.

Под воздействием очень осторожно проснувшегося разума, очень поздно, редко, невнятно, без особого интереса я стал выспрашивать отца о жизни его родителей. Чтобы было с чем сравнивать. Отец рассказал, что мой дед был женат на еврейке-караимке, стало быть, заключил я, мой отец наполовину еврей, я — на четверть. Но вот моя дочь уже имеет такую долю еврейской крови, которую нацисты официально прощают, а мне прощения нет.

Когда был в Иерусалиме у Стены плача, первый раз не то чтобы с гордостью, но нормально ответил на вопрос, кто я такой. Как же, как же, говорю, бабка была из ваших. Они сразу спрашивают, какая бабка: материнская или отцовская? Я сказал правду, и они очень за меня огорчились. Оказывается, если со стороны отца, — о том, чтобы считать себя евреем даже мечтать нельзя. Хорошо, что я никогда об этом не мечтал и всегда считал себя русским, хотя отец потом признался, что в роду изначально, с XIII века, присутствовала еще и татарская кровь. В этом большой недостаток многонационального государства. Мы с этим еще намучаемся в XXI веке.

На всякий случай запишу (еще не известно, как сложится): дед по отцовской линии был поначалу революционером и сидел в Петропавловской крепости. Об этом мой отец писал Ворошилову, когда получил знаменитую 58-ю статью. Наверное, хотел, чтобы Ворошилов посоветовался о нем с Ежовым, а Ежов со Сталиным, который бы вызвал Буденного.

Еще я узнал, что отец моего отца занимался журналистикой и в их доме часто бывал дядюшка Гиляровский. В 1914 году мой дед ушел на фронт, где вместе со своими старшими сыновьями был убит. Еще у моего деда был брат, который занимался исключительно сельским хозяйством в своем родовом имении в Тамбовской губернии, где я никогда не был. О чем жалею. Кому не хочется съездить в свое родовое имение?!.. И не с той модной ныне целью, чтобы приобщиться к дворянскому сословию. К себе как потомку дворянского рода отношусь с изрядной долей иронии, сарказма и, не скрою, скепсиса. Полагать себя дворянином права не имею. Хотя бы потому, что не владею иностранными языками, к своему прошлому нелюбопытен (если и спохватился, то поздно), ощущаю себя, скорее, одним из случайных осколков некогда взорвавшейся великой российской цивилизации. Образование свое со временем привел почти в человеческий вид, работать научился, преступлений не совершал, крестился осмысленно во второй половине жизни, тогда же и несколько поумнел, — но, в моем представлении остался микрочастицей, по счастливой случайности уцелевшей после космического взрыва. Еще имею подлую мысль: взорвались-то родители вместе с великой державой, но печать интеллектуальной деградации меня все равно задела. Конечно, в отношении себя я в какой-то степени ослабил воздействие исторического вырождения, кое в чем преуспел, но аристократическую ментальность не сохранил.

Недавно общался с абитуриентами, желающими поступить в мою режиссерскую мастерскую при РАТИ. Прослушал в их исполнении несколько рассказов Зощенко и вдруг по-новому, с трагическим до слез хохотом воспринял это исследование гигантской деградации русского общества, иссушение его интеллектуальных ресурсов и его великой словесности. Конечно, я не ощущаю себя персонажем из рассказов Зощенко, но, если уж совсем честно, о некотором метафизическом родстве речь идти все-таки может.

Не буду глубоко вдаваться в свою родословную. Справедливо опасаюсь, что это почти никому не интересно. Но в целях увеличения общего печатного объема скажу очень коротко о моей бабке по материнской линии — Софье Николаевне, урожденной Бардиной. Ее усилиями с 1933 года по 1941-й моя жизнь в довоенной стране до сих пор представляется мне сплошным раем. У меня было несметное количество игрушек, веселых книг с картинками, подростковый велосипед, узкопленочный кинопроектор, высококалорийное, витаминизированное, надоевшее мне до смерти питание и другие блага. Работая в системе просвещения заведующей образцово-показательным детским домом, Софья Николаевна, за счет своего высокого авторитета, некоторых служебных возможностей и, вероятно, большого количества состоятельных поклонников (некоторых я помню), сумела с достаточным размахом (по довоенным нормам) обеспечить вполне пристойный жизненный уровень для моей матери и, как мне кажется, главным образом — для меня. Свою могучую и крайне энергичную бабку я звал Батя, что ей очень нравилось. Были многолетние периоды, когда я подолгу не видел своих родителей. Мать работала с утра до ночи, отцу долго не разрешали жить в Москве, потом на некоторое время он все-таки поселялся с нами, потом его опять выгоняли.

Моя мать, не сумевшая стать актрисой, училась в театральной студии Юрия Александровича Завадского и, по общему мнению всей родни, крайне неудачно вышла замуж. (Разумеется, я придерживаюсь иного мнения и иногда мне даже кажется, что отца я любил больше матери.) Отец не сумел получить пристойного образования. Революционные вихри застали его в Воронежском кадетском корпусе. Ему было шестнадцать лет, когда в город вошел генерал Шкуро. Отец принял немедленное решение — вступить в его Добровольческую армию, но не смог этого сделать сразу, так как не имел хороших офицерских сапог. Без сапог в Добровольческой армии появляться было неприлично. Вместе со своей матерью он посетил лучшего городского сапожника, который принял заказ и сразу же запил. Отец, по его рассказам, горько плакал, когда выяснилось, после того как мастер благополучно вышел из запоя, что заказанные сапоги оказались на два размера меньше. К этому времени Шкуро выбили из Воронежа и в город вступила доблестная «конница-буденница», куда можно было вступить в каком угодно виде, хоть босиком. Поэтому отец с не меньшим удовольствием вступил в Красную армию. Он участвовал в боях с Пилсудским, терпел поражения, отступал до тех пор, пока на фронт не приехал Троцкий, который собрал голодную, полураздетую и босую армию и, поблескивая пенсне, провозгласил: «Даешь Варшаву!» После чего, по рассказам отца, все красноармейцы испытали отчаянное воодушевление, рванули с этим воплем на дрогнувших поляков и преследовали их почти до самых предместий Варшавы.

После Гражданской войны отец не сумел продолжить образование. Поступал в медицинский вуз — не поступил. Что-то ему мешало. Не хватало энергии, деловой хватки, везения, анкетных данных — не знаю. Он пробивался случайными заработками в военно-физкультурной сфере. Отдать любимую, единственную, талантливую дочь за человека без определенной профессии, остро нуждающегося и беспартийного, моей бабушке и всем остальным родственникам казалось делом невозможным и трагически недопустимым.

По-моему, этот брак сохранился в связи с моим рождением. А через год, в 1934 году отец уже был арестован, судим тройкой ОГПУ и получил до смешного маленький срок — три года с последующей высылкой. Мать, бросив театральную студию, ринулась за ним. Счастье, что это был 1934-й, а не 1937 год — в этом случае отец вряд ли бы выжил, вряд ли мог бы участвовать в Великой Отечественной войне и умереть в Москве в весьма преклонном возрасте.

У матери тоже была своя «революционная эпопея»: одиннадцатилетней девчонкой она с матерью и отцом, колчаковским офицером, отступала туда, где «по долинам и по взгорьям шла дивизия вперед». Во Владивостоке Софья Николаевна, однако, приняла важное для моего будущего рождения решение — не плыть вместе с мужем в Австралию, а остаться в России.

Вот и первая страшная мысль, выброшенная из потока сознания: не запей сапожник горькую, не раздумай бабка плыть в Австралию — издательство «Вагриус» осталось бы без моих мемуаров!

Театральная режиссура XX столетия, впрочем как и все остальные виды искусства, делится на режиссуру дотелевизионную и последующую, рожденную в период новой информационной цивилизации.

Характерная особенность эпохи информационного взрыва — необычайная сложность в удержании зрительского внимания. Мы оказались среди таких плотных информационных потоков, что многие из нас стали ощущать их материальную тяжесть, разрушительную атаку на человеческую психику и, вообще, экологическую небезопасность. Последнее обстоятельство зримо подтверждается не только детскими припадками эпилепсии, зафиксированными в Японии, но и резким ростом немотивированной преступности.

Всемирная телевизионная индустрия насытила нас таким количеством художественной и псевдохудожественной информации, что в сочетании с остальными СМИ мы превратились в людей, которых удивить чем-либо вообще крайне затруднительно.

Эти и некоторые другие особенности нового бытия сильно ударили по театру. В особенности когда он начинал подражать кинематографу. Изменилось отношение ко времени. Оно стало дороже. Мы перестали смеяться над формулой: «Время — деньги». Всерьез и надолго подключить зрительское внимание к происходящему на сцене, более того, добиться самого главного в театре, — сопереживания, — оказалось теперь делом чрезвычайной сложности. Сегодняшний зритель, изнуренный неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую просто не хочет подключаться к спектаклю — срабатывает элементарная биологическая защита. В лучшем случае зритель готов некоторое время вежливо созерцать театральное действо и горячо поаплодировать в финале, особенно если дорого заплатил за билеты. Кстати, зритель, оплативший дорогие билеты, подсознательно не хочет чувствовать себя одураченным и подчас упорно уходит от дискомфортного состояния в непроизвольную имитацию якобы полученного удовольствия. Вообще психология зрительского поведения — вещь увлекательная и малоизученная.

Американские исследования кинозрителя установили, например, критическую седьмую минуту. Как фильм ни монтируй, но в районе седьмой минуты наступает спад зрительского энтузиазма и наползают, сами собой, разного рода сомнения вплоть до «уж не зря ли теряю время?» После седьмой минуты обнаружены еще некоторые опасные зоны, о которых должен знать кинорежиссер.

В нашем театре никто подобных и других научных исследований, связанных с психикой зрителя, не проводил, но тем не менее серьезной режиссурой все-таки накоплены некоторые важные закономерности, которые преждевременно возводить в ранг законов, которых, кстати, в театре, в строгом смысле слова, вообще не существует. Однако есть полезные наблюдения, о которых стоит задуматься. Или сделать вид, что погрузился в пучину сложных полифонических раздумий. Это еще одна из необходимых черт режиссерской профессии: казаться чуть умнее и загадочнее, чем ты есть на самом деле. Может быть, это даже необходимо, потому что, как бы ни были хороши взаимоотношения с актерами, некоторый изначальный антагонизм существует. В глубине души и режиссер, и актерская группа всегда мучаются некоторыми взаимными сомнениями. Демонстрация интеллектуального режиссерского превосходства, даже если оно отсутствует, — возможно, своеобразный катализатор репетиционного процесса.

Возвращаясь к современной информационной перенасыщенности окружающего нас пространства, хочу сказать, что не знаю, как точно определиться в отношении седьмой минуты, но такая первая опасная в зрительском внимании зона, несомненно, существует, и я ее, как правило, достаточно надежно определяю. Сначала — на первом репетиционном прогоне, а потом — при первом соприкосновении с живым зрительным залом. Ей предшествует обязательный «кредит доверия». Если уже зритель не пожалел времени и денег, уселся в зрительном зале, какое-то время он будет взирать на сцену с вниманием и уважением. Правда, не очень долго. Но у режиссера есть в запасе три-четыре минуты, чтобы, что называется, зацепить его любопытство и «привязать» зрительское внимание к происходящему на сцепе. В зоне, определяемой мной как «кредит доверия», может происходить любая ерунда, не всегда внятная, понятная, но забрасывающая некоторые семена хотя бы обыкновенного любопытства. По окончании «кредита доверия» должна состояться важная режиссерская акция, призванная перевести психику зрителя из любопытства в интерес. Зритель должен заинтересоваться сценическим процессом, — с тем чтобы постепенно вступить в полосу сопереживания, за которой желательна зона любви к героям сценического действа. Любовь должна теоретически закончиться катарсисом — потрясением и очищением.

Рассуждать о катарсисе не возьмусь. Хочется выглядеть скромным, хотя были спектакли, где, мне кажется, витал его призрак. Но какая-то предфинальная режиссерская кульминация в хорошо поставленном спектакле должна быть обязательно. «Предфинальная» — потому что В. Э. Мейерхольд говооил, во-первых, что все аплодисменты надо сосредоточить к финалу, во-вторых, само окончание спектакля после заключительной режиссерской акции должно нести в себе мудрый покой и умиротворение. Законов, повторяю, в нашем деле нет, может быть бесконечное количество исключений — в том числе продиктованных жанровым многообразием, но в целом пожелание Мейерхольда кажется мне на девяносто процентов справедливым.

Замечательный японский режиссер Тадаси Судзуки, с которым я общался во время наших гастролей в Японии, поделился своим тревожным постулатом: нынешняя заполнившая мир виртуальная реальность, обилие и рост электронной информации оставляют возможность соприкосновения с живой, осязаемой энергией человека только в двух видах его деятельности — в спорте и театре.

Это многострадальный московский театр, история которого тем не менее изобилует не только затяжными кризисами, но и яркими страницами, когда театр своими работами сосредоточивал вокруг себя многочисленные восторги, повышенный интерес зрителей и серьезное театроведческое внимание.

Его история началась в 1927 году. По инициативе московского комсомола некоторые разрозненные любительские кружки были объединены в новый профессиональный театр — «ТРАМ» (Театр рабочей молодежи).

На месте бывшего Купеческого клуба, построенного по проекту архитектора Иванова-Шица, долгое время формировался своеобразный очаг культуры. В Купеческом клубе регулярно игрались драматические и музыкальные спектакли, а также давались музыкально-вокальные дивертисменты. С 1917 года в здании обосновался политический клуб с элементами анархии, расхищения имущества и планомерного разрушения уникального дизайна, выполненного так же, как и архитектурное пространство дома, в стиле так называемого «модерна начала века» Потом на этом месте обосновался Коммунистический университет имени Я. М. Свердлова, где В. И. Ленин на знаменитом III съезде, комсомола в 1920 году произнес знаменитую речь, в которой с обескураживающей простотой поведал миру об отсутствии морали как таковой: «Морально только то, что способствует победе пролетариата». Это, по-моему мнению, был один из поворотных моментов в истории XX столетия. Коммунистический вождь первым в истории освободил вооруженную партию нового типа от такого досадного понятия, как совесть. Позднее у него появились всемирно известные последователи, главным образом в германском Третьем рейхе, но и в Италии, Камбоджии и многих других странах. (Должен честно признаться, что подобным образом я смог характеризовать некоторые исторические мгновения, связанные с нашим домом, только в последние годы. До этих последних лет мне не хватало ни ума, ни исторических познаний.) После образования в 1923 году при Коммунистическом университете популярного московского кинотеатра «Кино Малая Дмитровка, 6» сюда были направлены серьезные мхатовские мастера Н. П. Баталов, Н. М. Горчаков, В. Я. Станицын, Н. П. Хмелев, И. Я. Судаков и даже М. А. Булгаков Эта группа была призвана возглавить работу ТРАМа, который в своем первоначальном творчестве сосредоточивался на плакатно агитационных представлениях, которые не оставили серьезного следа в истории советского театра, разве что вырастили звезду советского кинематографа — Николая Афанасьевича Крючкова.

Однако появление на Малой Дмитровке Ивана Николаевича Берсенева с блестящей плеядой молодых мхатовских актеров — Софьей Гиацинтовой, Серафимой Бирман, Ростиславом Пляттом, Аркадием Вовси и другими привело к созданию серьезного театра, который быстро завоевал любовь москвичей. В 1938 году искусный политик и признанный лидер театра Иван Николаевич Берсенев сумел добиться ликвидации малопрестижного названия «ТРАМ» и появления на фасаде театра нового наименования, которое способствовало официальному признанию его прежних и будущих заслуг — «Московский театр имени Ленинского комсомола». Здесь родились замечательные по тому времени спектакли драматурга Константина Симонова, им сопутствовала феерическая популярность Валентины Серовой, и многое другое, что породило заслуженную любовь зрителей.

Когда поколение Берсенева завершило свой творческий взлет, прошло естественную стадию спада, деградации и сценической смерти, в 1963 году здесь совсем ненадолго, но ослепительно засияла звезда новой российской режиссуры — Анатолий Васильевич Эфрос. Около трех лет этот выдающийся мастер буквально околдовывал театральную Москву своими незабываемыми по сию пору спектаклями. «В день свадьбы» В. Розова, «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Э. Радзинского, «Мой бедный Марат» А. Арбузова, «Мольер» М. Булгакова.

С Эфросом руководство столичной культуры и высшие партийные инстанции поступили традиционно жестоко. В виде огромного благодеяния его удалили из театра, разрешив перевести с собой в Театр на Малой Бронной нескольких близких ему актеров. Счастливая полоса в жизни театра обернулась коротким мгновением, на смену которого пришло достаточно печальное десятилетие. В театре постоянно и быстро менялись главные режиссеры, ставились спектакли-однодневки, и зритель постепенно терял интерес к Лейкому.

Название Ленком появилось не случайно. Это — продукт городского фольклора, которым воспользовалась позднее уже новая театральная генерация, пришедшая на смену всем предыдущим. Мы долго боролись за новое название театра, целиком не открещиваясь от истоков его прежней аббревиатуры, но наши усилия увенчались успехом уже в новое перестроечное время, когда рухнул прежний партийно-цензурный аппарат.

Я начал работу в Ленкоме еще до своего назначения. Вместе с журналистом и поэтом Юрием Визбором мы создали несколько странное, достаточно эклектичное, отчасти сумбурное, но азартное, с элементами неистовства и сценического буйства произведение под названием «Автоград-XXI». Театр после ухода Анатолия Эфроса находился в состоянии затяжного творческого кризиса, что в какой-то степени облегчило мою режиссерскую работу. Актерский коллектив был преисполнен безмерного желания добиться наконец успеха или чего-то похожего на успех. Это обстоятельство сближало людей, и «Автоград-XXI», может быть, не выполнив больших художественных целей, свою внутреннюю задачу полностью реализовал. В театре поднялся общий жизненный тонус, и в зрительном зале стали появляться молодые люди.

«Автоград-XXI», оглушая и веселясь, увлекал зрителя своей энергией, именно энергией. Все остальные его достоинства крайне проблематичны. Тем не менее образовался маленький плацдарм «на том берегу». Туда («на тот берег») надо было срочно вводить «стратегический резерв», которого у меня не было. Однако я четко представлял, каким он должен быть. Очень веселым, во-первых. Празднично-театральным, во-вторых Мерещился какой-то карнавал с веселыми и умными проекциями в современные тревоги и надежды. (То, что, мне казалось, я умел организовывать на сцене еще в период поисков в Студенческом театре МГУ.) Оставалось только найти подходящий повод для желанного праздника, который уже стучался в двери. Вот его-то и не было. Повода. Хватался я в глубоком отчаянии за Лопе де Вега, судорожно листал почему-то Тирсо де Молина, потом по наущению нашего завлита и режиссера Юрия Аркадьевича Махаева стал ходить вместе с ним вокруг Шекспира, испрашивал советов у умных знакомых. Умные знакомые пытались помочь, но хороших идей не дарили. Идею подарил режиссер Анатолий Силин. В тот момент он, по моему разумению, оказался моим самым умным знакомым, потому что сказал: «Ставить надо “Тиля Уленшпигеля”». И я сразу понял, что это и есть та самая идея, которая дорого стоит.

Я слышал, что в зарубежном искусстве за счастливые идеи платят большие деньги. Я бы с удовольствием распространил это правило и на наше искусство, но денег в тот момент у меня не было, а бухгалтерия театра не располагала фондами на оплату счастливых мыслей. Анатолий Силин просто подарил нам свою идею.

Действительно, разработать и реализовать идею иногда много легче, чем придумать. Счастливая идея — это почти половина дела.

Что эго такое?

Прежде всего это то название, которое необыкновенным образом соответствует постановочному мышлению театра в данный исторический момент. Но не только. Это то название, которое таит в себе возможность выхода за пределы прежних сценических достижений, овладения новыми рубежами в режиссуре, актерском искусстве, сценографии. Наконец, это то, что еще не знает зритель, но уже предчувствует. Я не хочу сказать, что спектакль «Тиль» в 1974 году был чем-то из ряда вон выходящим, вехой в мировой истории театра. Нет. Но, по-моему, получилось долгожданное, красочное и весьма заразительное музыкально-поэтическое зрелище. Комедийное представление с элементами подлинной драмы и подлинной сатиры.

В отношении других достоинств я, конечно, могу заблуждаться. В отношении подлинности сатирического начала я ошибиться не могу. Наличие сатиры проверить много легче, чем объективно зафиксировать другие достоинства. Если ты испытал до перестроечных времен серьезные затруднения со своим сценическим сочинением, на котором зритель много и охотно смеется, если на тебя всерьез обиделись и, более того, кто-то посчитал твое произведение вредоносным, — знай: у тебя пахло именно сатирой, а не ее имитацией.

Судьба «Тиля» в первые годы его жизни складывалась непросто. Однако со временем позиции противников спектакля подослабли, зрительский успех был настолько единодушным, что оппоненты из числа цензоров отступились, и Тиль весело зашагал не только по дорогам Фландрии, но и по бесчисленным дорогам нашей страны, Польши, Болгарии, Чехословакии.

Не всегда работа над последующими замыслами проходила у нас с Гориным столь же легко, вдохновенно, а главное, стремительно. Был элемент взаимного опьянения и некоторой удали. Едва добрались до конца первого действия, как мне показалось, что можно шить костюмы и строить декорации. И в театре действительно началось строительство простых, но весьма выразительных декорационных объектов под руководством художников Ольги Твардовской и Владимира Макушенко.

Декорации и костюмы стали сразу же получаться, приобретать веселый фламандский колорит, который окончательно окреп и no-хозяйски обосновался на нашей сцене после сочинения композитором Геннадием Гладкоьым и поэтом Юлием Кимом музыкальной основы шутовского представления и прекрасных песенных заставок.

До сих пор не очень понимаю, как директор театра Рафик Гарегинович Экимян пустился в столь опасное финансирование пьесы, которая оставалась, по существу, ненаписанной. Скорее всего, это случилось потому, что судьба распорядилась по отношению ко мне милостиво и послала мне такого театрального руководителя, который, будучи человеком сугубо творческим, умел и любил рисковать, однако всегда и очень вовремя очерчивая передо мной необходимую нам обоим красную линию, за которой риск становится и глупым и неоправданным. Но, повторяю, с Шарлем де Костером и Григорием Гориным риск казался нам вполне закономерным.

Весной 1974 года мы уехали на ленинградские гастроли, еще не имея продолжения пьесы, но зато имея своего «Антона Павловича» с пишущей машинкой под мышкой, который поселился рядом со мной в гостинице, всячески делая вид, что знает, о чем будет написан второй акт его пьесы и чем вообще кончится дело. Несмотря на то что иногда в глазах у драматурга мелькал испуг, в целом он работал азартно и весело. И второй акт его комедии, как и первый, стал обрастать вскоре изящно выстроенными диалогами, смешными фразами, неожиданными сюжетными поворотами и другими достоинствами, свойственными щедрому перу драматурга Горина.

Когда у нас возникла мода на постановку спектаклей в репетиционных залах, рабочих комнатах, просто комнатах и коридорах, количество зрителей такого рода экстравагантных зрелищ стало угрожающе уменьшаться — не потому, что не находилось охотников, а наоборот — сокращение пространства вызывало повышенное любопытство, непривычные зрительские ощущения, новую эстетическую заразительность и театроведческий восторг.

Несмотря на то что я уже касался проблемы малого театрального пространства и очень высоко оценил многие работы А. Васильева, — например, его замечательное вокально-пластическое действо «Плач Иеремии», меня по-прежнему тупо раздражало, что многие опытные театральные мыслители ставили знак равенства между спектаклями на большой сцене и в репетиционном зале. Конечно, здесь существует еще одна весьма сложная и деликатная проблема: какое пространство следует относить к нормальной сцене, а какую театральную кубатуру считать не большим, а малым залом.

Вообще проблема границ, как философское понятие, относится к числу самых непростых. Попробуйте точно определить, где именно кончается черный цвет и начинается темно-серый, где окончание одного атома и начало другого. Еще интереснее задуматься: много вам платят денег или опять мало. И где она, та условная черта, после которой можно сказать: денег так много, что зарабатывать их дальше нет смысла? Сколько это, по вашему?

Во всех такого рода загадочных обстоятельствах, вероятно, надо общими силами, коллективным разумом принимать пусть не простые, не бесспорные, но волевые решения. Например, кого считать боксером тяжелого веса, а кого — среднего.

Оценка в театральном искусстве — величина подвижная, вечно ускользающая, зависящая от несметного количества обстоятельств и тончайших нюансов, включая погоду, атмосферное давление, физиологические данные, гипноз того или иного актерского (режиссерского) имени и еще одну тысячу причин. И все-таки о грубо приближенном (коллективном, общественном восприятии того или иного явления в искусстве говорить полезно — хотя бы во имя развития того самого искусства, которое так непросто оценить.

«Раздвоение» — говорю исключительно для того, чтобы не сказать «шизофрения». Чтобы не было обидно. Чтобы ни с кем не ссориться. Потому что театр очень подходящее для этого место.

На каждом собрании коллектива я говорю об объективных законах театральной этики и — с совершенно искренней убежденностью — об актерском братстве, понимая, что и то, и другое — субстанции зыбкие. С 1974 года нам, действительно, удалось многое сделать (опять-таки на данный, сегодняшний момент, что будет завтра — предугадать невозможно). Нам, вероятно, удалось многое сделать по формированию относительно прочных этических норм, производственной прочности и созданию некоторой видимости надежно работающей структурной системы. (Иногда надо формулировать как-то эдак так, чтобы уважали. У Ю. М. Лужкова я еще научился говорить «системное мышление», которое и вставляю щедрым образом где ни попадя.)

В первые годы (особенно в первые месяцы) в моем системном мышлении многое висело на волоске. Музыканты могли спокойно не явиться на спектакль, кто-то демонстрировал себя зрителям в нетрезвом виде или, как мы уклончиво теперь формулируем, «был не в форме». У меня во всех этих и других малоприятных случаях сначала возникала короткая паника, потом — неимоверная злость. При всем моем, как мне представляется, внешнем миролюбии и даже задумчивой мягкости, у меня присутствует стойкий и агрессивно функционирующий в экстремальных ситуациях элемент подавления деградирующих звеньев. Если надо, я могу затаиться, как Сталин, и провести хорошо подготовленный персональный удар с последующим жестоким завершением начатого дела.

После таких жестоких акций ко мне часто приходили «ходоки», дружно ходатайствуя о реабилитации случайно оступившегося или негодящегося к работе товарища. Иногда сперва подсылали после долгого инструктирования Инну Михайловну Чурикову для предварительного смягчения ситуации, долго растолковывая ей, о ком идет речь. За четверть века в двух случаях я соглашался с ходоками, но, как правило, решений своих не менял и старался избавляться от человека мгновенно. Иногда мгновенного увольнения не получалось, тогда я упрямо дожимал свое намерение и старался правильно обосновать для коллектива свою жестокую акцию. Мы расстались с рядом очень способных людей. Лично против них я не чинил никаких злонамеренных козней, но хорошо знал, как в театрах наступает гибельная «цепная реакция» после безвольного и чисто административного отступления.

Театр — в значительной степени замкнутое пространство, как корабль. Из истории известно — бунт на корабле возникает, когда его не подавляют в самом зародыше. К таким «подавлениям» я иногда специально готовился и даже принимал предварительно валидол, потому что — не зверь, хотя старался в отдельных случаях на него походить, чтобы хоть пахло зверем. У тех, кто работает в театре, обоняние всегда острое.

Во время репетиций «Гамлета» Глеб Анатольевич Панфилов сообщил мне, что не может и не будет работать с артистом Сократом Абдукадыровым, который ведет себя нагло, публично демонстрируя свое нежелание участвовать в массовых сценах. Я собрал коллектив исполнителей в зрительном зале, сделал нейтрально-миролюбивое лицо и очень тихим голосом сказал, что иногда в театре даже хорошим артистам приходится играть вспомогательные роли — так устроен репертуарный театр, не мы его придумали. «Но, — еще миролюбивее произнес я для контраста с запланированной жестокой экзекуцией, — у нас есть люди, которые свои личные настроения ставят выше общих творческих интересов. Вероятно, таким людям не надо участвовать в работе нашего театра, им лучше уйти, причем, чем скорее они это сделают, тем лучше». Далее я погрузился даже в своеобразную меланхолию, чтобы никто не подумал, что могу действовать агрессивно. «Сократ Абдукадыров, к вам у нас есть серьезные претензии, — печально вздохнул я, соображая, какая дверь будет выглядеть эффектнее, — встаньте, пожалуйста, если вам не трудно». Когда Абдукадыров встал, я резким движением вскинул руку: «Вон дверь. Через нее вам надо уйти и прямо сейчас». Артист был растерян, как-то неуверенно вышел в проход партера, и я ему помог, рявкнув: «Вон!!!»

Я почувствовал, что эта акция произвела весьма полезное, я бы сказал, даже целебное воздействие на рабочее настроение коллектива. Удачно она прошла еще и потому, что делал я ее не в первый раз. За год до этого я пригласил в свой кабинет директора театра Р. Г. Экимяна, после чего вызвал главного администратора А. А. Кислицкого.

Кислицкий, будучи человеком, умеющим работать хорошо, иногда блистательно, правда, спонтанно от случая к случаю, — в момент моего прихода в театр поразил меня своей некоторой интеллектуальной дремучестью. Потом я заметил скрытое пренебрежение к моим просьбам, потом — даже хамоватый тон в разговоре. Потом в театр пришел Виктор Сергеевич Розов и, наклонившись к окошечку администратора, попросился в театр.

— А кто вы такой? — спросил Кислицкий, ковыряя в зубах.

— Розов.

— Кто-кто?

Драматург Розов Виктор Сергеевич.

Не знаю такого! Все билеты проданы.

Пришлось с Кислицким проводить урок жестокой дрессуры. Правда, производился он в основном для Экимяна, на какие-либо глубинные изменения в самом Кислицком я не очень рассчитывал. Да и, в отличие от Абдукадырова, с Кислицким расставаться сразу не решился. Однако мизансцена с дверью из кабинета была такой же. Кислицкий, обескураженный, поплелся из кабинета, не скрывая растерянности. Экимян молча думал. Потом, через три дня, похвалил.

Теперь мне уже не надо, по-моему, прибегать к столь театрально-демонстративным методам. Я расстаюсь с людьми спокойно, без экзальтации. Но расстаюсь. В театре надо точно для себя решить, кого и когда можно прощать, а с кем никаких воспитательных игр вести не надо. Вредно для остальных.

Театр, как я уже не раз повторял, изначально соткан из противоречий (я имею в виду традиционный русский репертуарный театр). Главенствовать у нас должны театральное братство, обязательная коллегиальность (соборность) и одновременно единоличное художественное лидерство (диктатура).

Художественным лидером может быть не обязательно режиссер. На Западе это сплошь и рядом. У нас — редко. Успешно руководит театром О. П. Табаков, не претендуя на режиссерские лавры; надежно и умело возглавляет «Сатирикон» К. А. Райкин, будучи очень интересным актером и не балуясь режиссурой.

Полагаю, что этот абзац получился у меня и доказательным, и разумным. Хотя начал я с шизофрении. С раздвоения. Что это такое в моем театральном представлении? Очень распространенное в жизни явление, когда сознание работает в одном режиме, подсознание — в другом. То есть ты понимаешь и хочешь одного, а делаешь почему-то другое. Не можешь противиться желанию, которое сам же мысленно не считаешь правильным. Думаю, половина преступлений на свете совершается именно благодаря этому несовпадению интересов интеллекта и чувства. Можно ли этот механизм смоделировать на сцене? Можно, если артист обладает особой одаренностью и еще — особым умением полагаться на сценическую интуицию, может быть, точнее, как Михаил Чехов, — на свое загадочное и мощное подсознание. Ведь Чехов умел с точки зрения человеческой психики делать вещи, недоступные большинству актеров — отдавать подсознанию доминирующую роль в мотивации своего поведения В драматургии такое явление впервые подметил А. П. Чехов. В «Трех сестрах» Маша произносит слова, которые никак не соответствуют ее мыслям: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том…» Еше раньше, в «Иванове», тот же драматург заставил Сару цитировать стихи, которые логически никак не вытекали из ее трагического самоощущения. Полагаю, что виртуозная актерская игра с собственным сознанием и подсознанием — есть высший пилотаж в современном психологическом театре.

Кто в нашем театре это умеет делать лучше других? Наверное, Инна Михайловна Чурикова. Хотя сразу же подумал и об Олеге Ивановиче Янковском.

Примерно года через два ленкомовский спектакль «Чайка» вдруг приобрел новое качество и заразительность. Формально этому способствовали санкт-петербургские гастроли, где пришлось играть на неудобной для этого спектакля большой сцене. Мы не просто освоили тогда новое, непривычное пространство, мы, очевидно, что-то домыслили в самом действенном построении некоторых фрагментов. Так, сцена Тригорина и Нины Заречной, особенно по возвращении в Москву, вдруг приобрела как будто бы новое режиссерское построение. Но на самом деле просто то, что было сперва робко мною намечено, вдруг как-то преобразилось, заиграло, заискрилось психологическими, нервными токами у Олега Янковского и Александры Захаровой.

Про дочь, что бы ни написал, будет отдавать субъективизмом, а вот Олег Иванович вдруг заиграл спектакли имени Михаила Чехова. И достоверно, и парадоксально, и смешно. Глаз от него теперь оторвать нельзя, потому что не понимаешь, а только догадываешься, в какой круговерти пребывает его подсознание, у которого, как под ногами, постоянно путается сознание.

Вообще об Олеге Ивановиче Янковском я много рассуждал еще в своей первой книге «Контакты на разных уровнях». Он прошел очень сложный зигзагообразный путь в своем актерском становлении. И даже начинал в Саратове, как я, опираясь вначале на авторитет жены, ее волю и талант. Однако вскоре лабиринт личного движения в актерской жизни вывел его в целебные и питательные зоны. Сначала он до некоторой степени случайно встретился с Е. П. Леоновым на съемках фильма «Гонщики», и Леонов настоятельно посоветовал мне посмотреть на этого артиста в саратовском театре. Так Янковский перебрался в Москву, где вскоре, по-моему, прошел свои университеты под руководством Роллана Быкова в фильме «Служили два товарища». Быков, как личность сверходаренная и волевая, изначально оказывающая на любого своего партнера мощное воздействие, многому научил Янковского. Может быть, и не занимаясь какими-то осмысленными уроками актерского мастерства. Р. Быков все равно косвенным, подсознательным образом всегда осязаемо влиял на тех, кто работал рядом с ним. Это ощутил даже я, когда он снимался у меня в небольшой роли отца Федора в «Двенадцати стульях».

Олегу Ивановичу Янковскому везло на людей, хотя само слово «везение» у меня всегда под вопросом. Когда это самое «везение» не укладывается в одну единственную встречу — возможно, речь должна идти об особой природной интуиции, которая приводит такого человека к необходимым для него людям. У Янковского набралась целая галерея подобных творческих деятелей, включая автора этих строк. «Тот самый Мюнхгаузен», «Полеты во сне и наяву» Р. Балаяна, «Мы, нижеподписавшиеся» Т. Лиозновой, например, ощутимо расширили актерский диапазон О. Янковского, на этих и некоторых других киноработах он вывел свой актерский организм на качественно иной уровень. Думаю, что в значительной степени его внутренняя актерская техника зримо обогатилась во многих театральных работах, особенно таких, как «Ясновидящий» по Л. Фейхтвангеру, капитан Беринг в «Оптимистической трагедии», Учитель физкультуры в «Школе для эмигрантов» Д. Липскерова. Генерал в «Варваре и еретике». Вершиной его сценических свершений я считаю на сегодняшний день роль Тригорина в чеховской «Чайке».

Я очень благодарен Олегу Ивановичу за его вклад в строительство Ленкома, он сделал многое для преодоления свойственных театру профессиональных заболеваний, привнес в поставленные мною спектакли много собственных неожиданных идей. Необычайно продуктивную творческую помощь и товарищескую поддержку Олег Иванович оказал мне на съемочных площадках в фильмах «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Убить дракона». Посвятил в некоторые технологические тайны и закономерности кинематографа, научил распределять силы и резким образом стимулировать фантазию именно тогда, когда необходимо неожиданно новое режиссерское решение.

Но все равно не он главный! (Пример того, как режиссер быстро меняет свои привязанности.) Главное для театра — большая драматическая актриса. Так говорил Несчастливцев в «Лесе» А. Н. Островского, и спорить с ним глупо.

Кинематограф разрушил на театре многие святые условности и изобрел условности новые, не столь явные, но утонченные, склонные к изыску. Он подарил нам ошарашивающий поток правды, бьющий по глазам и по сердцу. Актеры перестали красить губы и лепить носы: грим если и применяется, то как самостоятельное средство выразительности, а не как имитация правдолюбия. Захотелось тише и проще говорить, хорошо поставленные актерские голоса стали раздражать (хотя это не снимает в театре проблемы высокого лицедейства, шекспировских страстей и игры на котурнах). Наиболее чуткая театральная режиссура и наиболее чуткие актеры потянулись к экстравагантным, но предельно достоверным подробностям в поведении человека, стараясь почерпнуть их из арсенала скрытой камеры.

В кино мы впервые открыли для себя шокирующую нас истину: при некоторых особых условиях дилетант может быть выразительнее профессионала. Потом проверили на сцене — действительно может! На репетициях пьесы Арбузова «Жестокие игры» я стал выкрикивать из зала: «Так дилетант не поступит! Так дилетант не скажет! Так дилетант не задумается! У дилетанта так голос не зазвучит! Так может разговаривать только артист!» Интересно (и я об этом уже писал), что голосовые связки, скажем, у продавщицы в гастрономе вибрируют иначе, чем у актрисы, играющей продавщицу.

Полностью воссоздать облик того же торгового работника — один к одному — может либо совсем молодая актриса, которая еще не обрела прочных сценических штампов, не утеряла нитей, связывающих ее с нетеатральной жизнью, либо редкий по своему таланту и актерскому слуху зрелый мастер экстракласса. Но это отчасти из области мечтаний.

В 1989 году я, неожиданно для нашего народа и для себя самого, стал народным депутатом СССР. Это был «горбачевский призыв», когда кроме нормальных депутатов, которых выбирали на избирательных участках, появились еще и не совсем нормальные, которых избирали в творческих союзах и общественных организациях.

М. С. Горбачеву так надоело видеть одни только партийные физиономии и постоянно слушать одни и те же номенклатурные речи, что он вместе со своими сподвижниками решился на смелую, я бы сказал, отважную акцию. Страна жаждала обновления, и он, ощущая потребность нового времени, попытался привлечь к процессам перестройки интеллектуальную элиту.

Я тоже оказался в элите, точнее сказать, среди элиты. Союз театральных деятелей тайным голосованием в числе некоторых других известных в театральном мире людей избрал и меня. Я получил депутатский значок, красивое удостоверение, где было сказано, что я могу пользоваться бесплатно всеми видами транспорта, кроме такси. Еще, оказывается, я имел право вызывать дежурный депутатский автомобиль в любое время и из любого места. Этого я не знал, узнать не успел, потому что народных депутатов СССР скоро разогнали.

В Кремле мне очень понравилось. Особенно запомнился буфет, где цены были несоразмерны тем ценам, которые были тогда за пределами Кремля. Правда, такое было только на Первом съезде народных депутатов СССР, на Втором — цены уже были много хуже, как во всем остальном государстве.

Несмотря на то, что присутствовать на всех заседаниях съездов, от начала до конца, было делом тяжелым, я все равно вспоминаю эти дни со светлым ностальгическим настроением. Я увидел и услышал многих интереснейших людей. Мое место было расположено рядом с известным социологом и публицистом Т. И. Заславской и замечательным ученым-филологом В. В. Ивановым. Прямо передо мной сидел академик А. М. Емельянов вместе с Б. Н. Ельциным. Борис Николаевич часто оборачивался, и мы, хотя и мимоходом, обсуждали проблемы мироздания, а также номенклатурных привилегий.

Я познакомился с личностями самобытными и непохожими на моих театральных сотоварищей: с академиком В. И. Гольданским, с очень остроумным академиком Н. В. Карловым, с главным буревестником перестройки Н. П. Шмелевым, Г. В. Старовойтовой, Ю. Ю. Болдыревым, А. А. Собчаком, А. В. Яблоковым и многими-многими другими

Очень запомнился Юрий Николаевич Афанасьев, автор блистательных историко-публицистических очерков и бессмертного обращения к депутатам. Проанализировав первые дни работы съезда, он вышел к трибуне и объяснил собравшимся народным избранникам, что они представляют из себя «агрессивно послушное большинство».

Познакомился я и с легендарной фигурой современности С. С. Аверинцевым — личностью загадочной и непредсказуемой. После одной очень нервозной и бурной схватки в районе президиума я, помню, бросился к нему за разъяснением лично его позиции, но он сказал так:

— Кошки очень интересные существа, много думаю о них. У кошек очень любопытные повадки, существует целый ряд особых кошачьих интересов. Например…

Далее я услышал краткое, но захватывающее по своей сути философское эссе о кошках вообще и перестал думать о президиуме съезда.

Г. Х. Попов объяснил мне (правда, несколько позже), что романтики перестройки, победившие демократы, ни на что серьезное не способны. Они хороши у микрофонов, в вихрях митинговых страстей, а конкретным делом по строительству новой государственной структуры заняться не сумеют. И вообще ничего хорошего у нас, победивших демократов, не получится, работать-то мы не умеем.

Вот такой был провидец. Но — оптимист, потому что по каждому случаю всегда хитро улыбался. Впрочем, он-то как раз и сделал полезное для новой России дело — смело двинул вместо себя на московские просторы Юрия Михайловича Лужкова, обладателя уникальных деловых качеств, человека редких кондиций, воли, ума, интуиции. Несмотря на его простонародный облик, Ю. М. Лужков, по моим наблюдениям, человек с философским складом ума, широчайшими познаниями в самых разнообразных сферах созидания. С Лужковым у всех москвичей связано так много позитивных эмоций делового, научного, строительного, общекультурного свойства, что рассказ о нем не хочется комкать. Это предмет многотомного исследования, где я готов написать одно из предисловий: «Лужков и московские театры».

Режиссером разного рода торжеств, юбилеев и презентаций может стать далеко не каждая личность, обученная на режиссера, даже если она обладает ярко выраженной организаторской хваткой. Человек, занимающийся постановкой концертно-радостных мероприятий, по своему культурному и интеллектуальному развитию ни в коем случае не должен приближаться к среднестатистическому режиссерскому уровню, он должен от него держаться подальше, не стесняясь отставать в своем человеческом и профессиональном развитии. Такое лицо должно быть по-своему дремучим и обладать заниженным представлением как о визуальных, так и звуковых критериях современной эстрады.

Главная цель такого рода специалиста-постановщика — обрушить на собравшихся дежурный шквал достаточно однородной, как теперь принято говорить, «попсы», среди которой может даже промелькнуть два-три имени, представляющих известный профессиональный интерес.

Для того, чтобы затруднить какую бы ни было зрительскую оценку случившегося грохота с однородными голосистыми пританцовками, организатор такого рода зрелищ ни в коем случае не должен как-то эстетически или постановочно развиваться. От добра добра не ищут. Конечно, следует следить за модой, новой электроаппаратурой, но успех в этом деле всегда зиждется на продолжительности во времени, на количестве мелькающих лиц, открывающих рот под фонограмму, бодрых хоров, тощих топ моделей в прозрачных платьях, вымуштрованных детей с ужимками взрослых поп-звезд и несвежих народных умельцев с балалайками.

Особо следует выделить два обязательных качества. Первое: необыкновенную протяженность мероприятия. За несоразмерную трех-, четырех-, пятичасовую длительность торжества никто никогда не обидится. Мы изначально, генетически не обладаем чувством формы, и фактор времени для нас всегда второстепенен. Единственное, в чем нам удалось преуспеть — в радости темпо-ритмического ускорения, своеобразного звукового озверения и введения при каждом случае музыкальных отбивок, призванных взбадривать и без того вздрагивающих зрителей.

Второе обязательное качество: не дать зрителю обмолвиться друг с другом не то чтобы репликой — словом. Для этого нужно нарастить такое количество децибел, такую звуковую зубодробящую мощность, чтобы на всякий случай полностью исключить общение зрителей между собой. В том случае, если приглашенные на торжество сидят за столиками, здесь ликвидация всякого нормального общения особенно важна. Один умный человек объяснил мне, почему так громко. «Чтобы не сказали лишнего».

Почему постановщик такого рода оглушительных акций должен быть неумным человеком? Сегодня развитие интеллекта пойдет ему во вред. Он не должен различать жанры, не говоря уже о стилистических или протокольных нюансах. Ему вредно отличать особенность одного торжества от другого, так же как и исследовать интеллектуальный состав зрительской аудитории и цели, что движут людьми, желающими собираться вместе.

Может быть, когда-нибудь у нас появятся режиссеры, отличающие ночную дискотеку от правительственного приема или просто юбилейного торжества, на котором собрались люди, жаждущие чисто человеческого общения. Сегодня это не нужно и преждевременно.

Да, есть жанр стадионного концерта некой рок-группы, собирающей мощную толпу своих поклонников. Здесь могут быть и закономерный экстаз, и повышенная звуковая мощность. Люди за этим пришли. Но существуют и другие формы коллективного веселого времяпрепровождения которые, очевидно, в ближайшие пять — десять лет будут полностью игнорироваться. Это — реальность, от которой не следует отмахиваться. Преуспевает сегодня тот, кто действует по строго очерченным правилам: максимум звука, минимум пауз и обязательные постоянные оглушительные выкрики: «Ваши аплодисменты!»

Это правильно, потому что зрители, задавленные количеством оглушительных, но малоизвестных Эльвир, Бжезик, Наташ и Алексов не испытывают, как правило, желания встречать подозрительные физиономии с обязательной радостью.

Почему я все-таки убежден, что такого рода инструктор массовых торжеств и юбилеев ни в коем случае не должен умнеть? Вредно. Допустим, он догадается, что мы уже давно живем в сверхплотной и совершенно новой информационной среде, что пространство, окружающее нас, до предела забито музыкой или тем, что ее заменяет. Постепенное и достаточно ощутимое заполнение звуковоспроизводящей аппаратурой нашего домашнего быта делает возможность устроить себя на дому сокрушительную квадрофонию пополам с «долби»-системой. Появились даже отдельные лица, пользующиеся при этом наушниками, что, в целом, пока не характерно, но уже случается. В этом случае грохот среднестатистической малоизвестной и даже якобы популярной группы воспринимается как принудительно вводимое лекарство Как искусственное кормление. Я дома могу услышать то же самое, тем более, что вся наша ведущая «попса» поет под фонограммы. От того, что у меня есть дома именно эти записи, ничем не отличающиеся от того, что в меня принудительно вбивают, мое зрительское подсознание начинает сперва испытывать незаметный дискомфорт, а потом, наконец, и сознание, если оно не деформируется и остается при мне.

Дело непростое. Описываемый мною полурежиссер-полуинструктор может, в конце концов, при всей его ущербности, догадаться, что такого рода сокрушительный звуковой фон пригоден лишь для дискотеки или ночного бара. Но если он, не дай ему Бог, задумается о зрительском настроении, о предполагаемом настрое людей, собирающихся для других целей, — он запутается в многообразии развлекательных жанров, он деградирует — сначала профессионально, а потом, от отчаяния, и человечески. Опасно.

Когда-то, в старину, считалось, что актер не должен быть умным. Ум ему помешает на сцене. Наблюдения давно ушедших лет не всегда были глупыми, хотя время постепенно внесло свои коррективы в актерскую профессию. Современный талантливый актер серьезного психологического театра просто не имеет права быть дураком, в противном случае его актерская карьера не состоится. Поэтому тем ценнее профессия режиссера праздничных концертов и массовых торжеств — она по-своему уникальна именно при непременной интеллектуальной заниженности.

Индустрия досуга, которая имеет устойчивую тенденцию к развитию, так же, как шоу и ресторанный бизнес, вскоре потребует своих профессионалов. Время недоумков будет постепенно заканчиваться, хотя и нескоро. В XXI столетии придет день, когда вновь открывающемуся ресторану или центру досуга, теряющему своих клиентов, потребуется человек с режиссерскими наклонностями, ибо одной сменой шеф-повара дела не наладишь. Появятся профессионалы с тонкой интуицией, могущие просчитать, из каких составных элементов может сложиться престиж развлекательного заведения, более того, их интеллект приблизится к пониманию такой сложной и чисто режиссерской категории, как «атмосфера» дома, куда людей потянут сознательные и подсознательные рефлексы. Это случится нескоро, но случится. Поэтому тем, кто сегодня организует монтаж сокрушительных по звуку фонограмм с оглушительными выкриками «Встречайте!», «Ваши аплодисменты!», с бесконечным «принудительным» кормлением винегретом из мелькающих стертых лиц, однообразных приплясываний и требований к залу учинять в честь исполнителя «скандёж», — время этих одуряющих празднеств вне дискотек и специальных ночных баров может вскоре катастрофически закончиться. И мой чисто профессиональный совет: пока существует потребность в такого рода «постановщиках» — не жалеть времени, работать на износ, не покладая рук, зарабатывать, не щадя усилий, пользоваться ситуацией, пока не пришли умные люди, пока не утвердила себя на этом поприще генерация иной культуры.

Я уже не раз твердил, что уважающий себя режиссер должен быть до некоторой степени, как говорят в народе, «с тараканами». Если тараканов у тебя нет, их надо придумать и развести, желательно в ограниченном количестве, иначе в наш век поголовного роста всевозможных психических аномалий у художника может действительно «поехать крыша» и он, попросту говоря, от навалившихся на него эмоций сойдет с ума.

Режиссера, и это, наверное, закономерно, так и тянет натянуть на себя личину фигуры такой творчески-самобытной, от которой другим нормальным людям желательно вздрагивать. В крайнем случае, озадачиваться. Тут важен, конечно, и внешний облик, вернее, столь желанный для нашего времени имидж. Если ты останешься без имиджа — ничего хорошего не жди.

Знаменитый режиссер середины XX века Борис Иванович Равенских, человек очень неглупый и талантливый, иногда прилюдно начинал «гонять с себя чертей». Черти у него всегда были небольшими, сродни насекомым, и он их быстро-быстро гонял с пиджака в течение одной-двух минут эдакими короткими, очень целеустремленными встряхивающими движениями. Конечно, над этим подсмеивались, но где-то тайно и подсознательно после чертей начинали уважать чуть больше

Главный патриарх нашей режиссуры Андрей Александрович Гончаров время от времени, правда только в рабочее время, начинал до ужаса громко кричать, причем не всегда испуганные люди догадывались, по какой причине. Безадресный крик иногда хорош тем, что относится как бы сразу ко всем без исключения и как бы повышает общий тонус творческого поиска. Конечно, такой целенаправленный звуковой вал иногда сбивал новичка с ног или погружал в состояние прострации. Но если новичок выходил из него психически полноценным, выдерживал, — то постепенно с годами начинал привыкать к громкому ужасу гончаровских претензий, и когда патриарх смолкал, чтобы отдохнуть, отдельные артисты испытывали даже некоторый дискомфорт. Чего-то им недоставало.

Валентин Николаевич Плучек любил «отключать» репетирующих с ним артистов стихами Он, как правило без видимой причины, вдруг начинал, закрыв глаза, заполнять репетиционную комнату поэтическими сочинениями Мандельштама, Блока, Маяковского. (Такое количество стихов запомнил еще из наших современников один только Михаил Козаков, тоже личность с отклонениями, но я его в репетициях не видел, хотя подозреваю: есть на что посмотреть.) Плучек, подняв голову к потолку, часто впадал в своеобразный транс, как бы оставаясь с артистами и одновременно улетая от них как можно дальше, особенно от некоторых, вроде Александра Ширвиндта, которого никакой транс никогда не брал. Пространные поэтические потоки, что приятно, были продолжительными, и артисты постепенно понимали свою не то чтобы ущербность, но их посещало своего рода смятение по поводу невозможности самим запомнить сразу столько поэтических шедевров. Коллектив как бы необязательно содрогался, как во время оглушительных криков Гончарова, но погружался в дебри экзистенциализма, грустно затихал, подавленный таким количеством неизвестно по какому случаю взявшейся поэзии.

Первое время после назначения главным режиссером я тоже пытался подражать Плучеку, но кроме как «У лукоморья дуб зеленый…» мне ничего в голову не приходило. Поэтому я, очень скоро покончив с котом, стал начинать репетиции с веселых глупостей, литературная ценность которых всегда оставляла желать лучшего. Я потом даже приносил свои извинения. Не потому, что такой хороший, а потому, что тоже странный. Впрочем, я рано заговорил о себе — в нашей режиссуре есть люди с более любопытным имиджем, я уж не говорю про талант.

Из суперодаренных людей, конечно, очень интересен Анатолий Васильев. Что до бьющих по глазам странностей — то здесь он явный лидер. Поначалу мастер добивался стойкого ощущения у присутствующих, что он только что выпущен по амнистии и пока перебивается кое-как с хлеба на квас — поэтому и чемодан украден, есть только котомка. При таком положении казенный бушлат и косынка, конечно, были всегда закономерны и органичны. Но поскольку мастер уже долго на свободе, некоторые едва заметные изменения в свой облик он, по-моему, внес. Естественно, не порывая с общим выстраданным образом измученного художника

Можно и дальше перечислять странности других режиссеров, но полезнее докопаться здесь до первоосновы, первопричины, возможно, на подсознательном уровне.

Во-первых, если режиссер хочет добиться успеха, он должен пусть очень незаметно и деликатно, но все же соблюдать известную дистанцию между собой и актерским коллективом. Во-вторых, не хочется забираться в очень далекие воспоминания, но во времена частых актерских собраний даже уверенный в себе режиссер подчас чувствовал себя лосем, окруженным волчьей стаей. Каждый волк в отдельности, может быть, даже и симпатизировал лосю, тем более если лось старался выглядеть добрым оленем, и даже не хотел его грызть в одиночестве, но товарищеское окружение с поднятыми загривками подвигало даже самую миролюбивую особь в гущу корпоративно-клановых интересов. Здесь неожиданные упреждающие удары вместе с коллективным рыком носили бессознательно-оправданный характер. А потом, если честно, режиссер, даже если он семи пядей во лбу, не может в чем-то не оступиться, где-то не напортачить и, главное, никогда не умеет, гад, разделить все роли поровну, признать талант всех собравшихся артистов одинаковым. Почему одним дают хорошие роли — другим нет? Вот он, вечный вопрос, который, как «быть или не быть», мучит поколения артистов.

Как его ни люби, как ни лелей, артист все равно, иной раз подсознательно, подозревает режиссера в скрытой зловредности. Режиссер тоже подозревает своего любимца не в самых добрых намерениях. Потом, конечно, может наступать общее отрезвление и четкое понимание, что мы уже друг без друга не можем, что, несмотря на травмированную нервную систему актера и такую же издерганную психику режиссера, мы искренне любим друг друга. Примерно как в том анекдоте про жену; «Ты не хотел с ней развестись?» — «Развестись — нет. Убить — да».

Помимо демонстративных странностей у режиссеров еще сплошь и рядом встречаются сугубо внутренние аномалии. Самому их определить легче, потому что со стороны на себя посмотреть сложно, а заглянуть внутрь иногда удается.

Я, когда стал заглядывать, обнаружил, что мое стойкое влечение к самоиронии привело, в конце концов, к шизоидному комплексу, который я стал именовать «комплексом Хлестакова». То есть время от времени я стал упорно попадать в ситуации, когда начинал ощущать себя гоголевским Хлестаковым из «Ревизора» и меня, естественно, начинал душить смех. Поскольку смех возникал чаще всего в одиночестве и я его стеснялся — он подлым образом усиливался. Если я смеялся долго и один — проклятый смех переходил в затяжной хохот, и тут же становилось не до смеха.

Первые такие приступы стали проявляться, когда вместо ВТО образовался СТД СССР (Союз театральных деятелей). Я был избран секретарем и как бы участвовал в руководстве театральной деятельностью огромного государства. Конечно, государство отлично справлялось без меня, точнее, мое присутствие в секретариате никак не сказывалось на качестве выпускаемых спектаклей, будь то Узбекистан или Молдавия. Но вот здесь-то работники СТД СССР и начали одолевать меня разного рода государственными проблемами, с которыми я не знал, что делать. Например:

— Марк Анатольевич, — говорила милая дама, заглянувшая ко мне с кипой бумаг. — Как вы думаете, стоит нам пойти навстречу Туркмении и временно перечислить часть фондов, предназначенных Азербайджану, через средства, выделенные Армении?

Хорошо бы… как следует подумать. — предлагал я, уже чувствуя себя отчасти Хлестаковым.

— Мы уже подумали. Валерий Иванович согласен.

Я начинал ерзать на стуле и клевать носом, поскольку смех грозил прорваться наружу, что для секретаря СТД в этой ситуации было нежелательным.

— Так-с, — говорил я со всей доступной мне важностью и делал паузу, чтобы уважали. Давайте пойдем навстречу Туркмении. Все-таки — Туркмения, — добавлял я уже из последних сил.

Набрав определенный авторитет на своих перестроечных публикациях и выступлениях, я иногда приглашался в Белый дом, где проходили разного рода дискуссии и заседания.

Однажды в дыму небольшой прокуренной комнаты, куда меня неожиданно пригласили, Григорий Явлинский весело пожаловался:

— Сколько же здесь хронофагов!

— А кто это?

Разве вы не знаете? Это фантастические существа, пожирающие время.

— А вот и Марк Анатольевич подошел! — сказал Геннадий Бурбулис. — Очень вовремя.

Он взял меня под руку и увлек в дальний, самый прокуренный угол, понизил голос:

Как вы думаете, нам стоит отделяться?

— От кого? — спросил я дрожащим шепотом, потому что «Хлестаков» уже начал во мне вздрагивать.

— От остального Союза. Хорошо ли России отделиться?

— Хорошее дело, — согласился я скрипучим голосом, чтобы Бурбулис не заметил моей непроизвольно поехавшей в сторону физиономии. — Но надо бы еще подумать, может быть…

— Так мы уже тут несколько часов думаем.

— Тогда отделяйтесь, — разрешил я, потупясь и упорно отворачиваясь, чтобы Бурбулис не заметил моего глупого смеха по такому важному вопросу.

Однако мой общественно-политический апогей наступил в беседе по междугороднему телефону. Выше этого разговора, мне думается, я не поднимался никогда прежде и уже не поднимусь. Это была вершина и главная удача «Хлестакова».

— Марк Анатольевич, — прокричала мне телефонная трубка, — эго из новосибирского Академгородка. Помните, вы у нас выступали с творческой встречей?

— Как же этого не запомнить! — удивился я радостным голосом.

Марк Анатольевич, у нас в Каспии сухогруз увели! Азербайджанцы!

— Что же делать?

— Надо вернуть. Он сейчас в Баку. Но захвачен был в нейтральных водах.

Кто его теперь вернет?

— Вы, Марк Анатольевич! Не имеют же права азербайджанцы захватывать сухогрузы в нейтральных водах!

— В нейтральных водах захватывать сухогрузы нельзя, сказал я строго.

Конечно, я потом попытался объяснить, что, несмотря на отдельные удачи в режиссуре и даже в публицистике, новосибирский сухогруз из Баку я вряд ли выведу обратно в нейтральные воды. Но меня продолжали уговаривать, что это мое прямое дело.

Что для режиссера в каждый данный момент является делом прямым, а что сомнительным — пожалуй, один из самых непростых вопросов в нашей профессии.

Пьесу сочинила очень странная, непредсказуемая и талантливая писательница Нина Садур. Ее «Чудная баба» вместе с «Панночкой» обошли, по-моему, все российские театры. Это какая-то российская разновидность абсурдистского театра с особой, очень терпкой словесностью и тайной.

Наш режиссер Юрий Аркадьевич Махаев, который очень неравнодушен к новой драматургии, увлек Нину Николаевну на подвиг. Она написала под его персональным нажимом вольную версию гоголевских «Мертвых душ» и назвала ее «Брат Чичиков». Мне название не понравилось. Сказать, что сам умею их хорошо придумывать, — не могу. Всегда раньше проверял названия на покойном Экимяне, спрашивал:

— Рафик Гарегинович, пойдете смотреть, если я где-нибудь поставлю «Ревизора»?

Нет, похвалю, но смотреть не пойду.

— А если поставлю «Птицы» Аристофана?

— На «Птиц» пойду.

Название, конечно, для афиши замечательное. Но «Птиц» я никогда не поставлю. Не могу прочесть. Несколько раз пробовал, начинал ожесточенно зачитывать, но силы кончались. Сдавался.

Чтение пьес с годами становится мукой Если после десятой страницы не захватывает — дальше пытка или формальный просмотр текста для очистки совести. Стыдно в этом признаваться, но выглядеть лучше, чем есть на самом деле, не хочется. Когда захочется, скажу, что «Красное колесо» Солженицына прочитал от корки до корки, все тома, не пропуская ни строчки, с самым пристальным вниманием и интересом.

Но «Орестею» Еврепида читал с нескрываемой мукой и только из уважения к В. И. Шадрину. Появился такой театральный проект, связанный с Петером Штайном, и робкое предположение, что известный немецкий режиссер, возможно, будет готов поставить этот спектакль на сцене Ленкома.

Очень хотелось заполучить в афишу имя Петера Штайна, вели с ним долгие разговоры, много выпили водки, но дела не получилось. Рассказывать почему и как неинтересно. Важнее сказать не о Еврепиде, а о Валерии Ивановиче Шадрине, который в последние годы уходящего тысячелетия стал в нашем и даже общепланетарном театральном деле весьма примечательной фигурой.

На развалинах бывшего СТД СССР он вместе с Кириллом Лавровым создал Конфедерацию Театральных союзов СНГ, на базе которой, как оргсекретарь, стал проявлять неправдоподобную изобретательность. На пустом месте. Как директор — возглавил организацию первых международных чеховских фестивалей, и как продюсер — самостоятельные театральные проекты. Несмотря на частое употребление ненормативной лексики, вошел в плотные контакты с ведущими деятелями зарубежного театра и международной театральной Олимпиады. По-моему, с помощью этой же лексики убедил Ю. М. Лужкова провести третью Олимпиаду в Москве. Соорудил при Конфедерации ресторан с чудовищным дизайном и выучил английский язык. Не доктор словесности но завинчивает длинные фразы.

Строго и объективно рассуждая, Шадрин — ошибка системы, грубый просчет советской власти и Ленинского комсомола. Его долго готовили в руководящих комсомольских сферах к будущему государственному служению. Обмануло социальное обаяние. На вид вроде бы из народа и с огоньком. Но подробно о его огоньках рассказывать не буду — близкий мне и любимый человек.

Он был последним начальником Главного управления культуры исполкома Моссовета, с суровыми цензурными полномочиями, назначенный туда где-то году в восемьдесят третьем, чтобы навести, наконец, порядок в культуре, в театре, в музыке, в живописи и прибрать всех потенциальных диссидентов к ногтю. Вместо ожидаемых идеологических зверств Валерий Иванович решил вернуть лишенного гражданства Ю. П. Любимова к работе в Театре на Таганке и помочь ему ставить спектакли, которые он пожелает, и так, как он сам того захочет. Высокое начальство не просто изумилось, оно растерялось и некоторое время пребывало в шоке. За это время Шадрин успел выпустить на публику наш многострадальный спектакль «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, который предыдущее начальство мурыжило четыре года. Пользуясь возникшей растерянностью, разрешил не только «Трех девушек», но и все остальное, что ему попалось под руку. Меня определил как хорошего режиссера и сразу же велел ехать с ним в Болгарию ставить заключительный концерт, посвященный дням Москвы в Софии. Интересно, что в это время такие артисты, как Семен Фарада и Геннадий Хазанов, были «невыездными», и Валерий Иванович с комсомольским огоньком выбивал из КГБ загранпаспорта с разрешением на их выезд. Художником концерта был назначен, естественно, Олег Шейнцис. Он-то как раз только что стал «выездным», а до этого его за границу тоже не выпускали В райкоме партии на комиссии старых большевиков будущий народный художник России, опозорив Ленком, не смог ответить на вопрос, когда родился Фидель Кастро. А оттого, что он сказал большевикам: зато я знаю, когда родился Тутанхамон, райком справедливо и надолго обиделся.

Помню потрясение, которое испытал еще очень скромный Геннадий Викторович Хазанов, когда его нога ступила на заграничную землю. Он в это никогда не верил. Помню так же изумление — перед концертом, на торжественном заседании — болгарского партийного руководства, когда из-под «братского руководства» пошел дым. Мы с Олегом Шейнцисом не представляли, как это можно поставить что-нибудь без дыма, и под сценой преждевременно сработала дымовая установка.

Концерт в Софии — малоизвестная страница в моем творчестве. Совершенно неизученная. Я так и не увлекся жанром торжественных заключительных концертов, меня больше увлек Шадрин. В нем проснулась купеческая удаль с комсомольским размахом. Во мне он нашел тогда своего верного товарища и единомышленника. Ему очень захотелось показать всю силу и международный масштаб своих комсомольских связей. Хорошо помню, как в фешенебельном, по тому времени, загородном ресторане он одобрительно похлопывал по плечам руководство братского комсомола и вел себя как знаток болгарского молодежного движения. С именами могу напутать, но разговор за столом помню хорошо

— А где теперь Данко? — спрашивал Валерий Иванович.

— Только что арестован, — отвечали болгарские товарищи.

— Почему не вижу Петро?

— Как раз под следствием.

А как дела у Василя?

— Сейчас в тюрьме, но скоро освободится.

— А этот…

— Этот нескоро.

Мистификация!

Когда-то в ленинградском ТЮЗе я видел замечательную сценическую версию «Трех мушкетеров». Году эдак в 1960-м или около того д’Артаньян, ринувшись из Парижа за подвесками французской королевы, отважно пересекал Ла-Манш и, ступив на английскую землю, блаженно улыбался. Он набирал воздух полной грудью, разводил руками и, закрыв глаза от счастья, произносил, покачиваясь в экстазе: «За-гра-а-ни-ца-а-а!..»

Первые поездки советских туристов в Париж, как правило, напоминали мне этот протяжный бессмысленно-счастливый вопль. Однако исключительно вопль внутренний и неслышный. В отличие от д’Артаньяна, советский человек внешне придавал своим чертам меланхолический серьез и полнейшее равнодушие. Наши люди были разбиты на пятерки. В каждой пятерке был старший. А над всей туристической грппой находился бдительный соглядатай из грозного заведения.

Когда я стал «выездным», а стал я им далеко не сразу… более того, однажды с Александром Ширвиндтом, уже сдавши по пяти рублей на сувениры, предназначавшиеся французским товарищам, я вместе с моим коллегой по Театру сатиры был «завернут» перед самым выездом на аэродром. Так вот, «выездным» в капстраны (государства, не входящие в Варшавский блок) я стал только после моего назначения главным режиссером нынешнего Ленкома и обстоятельной беседы в здании ЦК КПСС на Старой площади.

Когда-то, в начале своего режиссерского пути, мне казалось, что театр — это сплошное режиссерское искусство. С тех пор произошли большие изменения во мне самом, и прежде всего в нашем искусстве. Возникли насыщение постановочными идеями и устойчивая тяга к сценическим аттракционам, замешанным на психической энергии актера, тяга к поискам одновременно правдивой и психологически изощренной фантастической конструкции. Однако багаж чисто постановочного мастерства не оскудел, наоборот, сегодняшняя сценографическая культура стоит на пороге слияния с режиссурой и совместного открытия новых усложненных пространственных и пластических форм. Это — соединение тончайших биологических процессов в организме актера с полифоническим движением всех остальных сценических выразителей, причудливая система, комбинирующая импровизационные (автономно существующие) блоки театрального процесса с опорными, но тем не менее подвижными конструкциями других сценических построений. Сегодня такую надежно функционирующую систему один человек придумать и «запустить на орбиту» не в силах. Я убежден, в современном искусстве так же, как в науке, происходит все более узкая специализация. Постановщик все чаще мечтает о режиссерской группе, как автор большого кинематографического проекта — о большой компании сценаристов, помощников, разрабатывающих один общий замысел. Сейчас мы слишком много знаем о театре и слишком многого от него хотим. Сегодня тезис «Театр — искусство коллективное» приобретает во многом новое значение. В наше время театральный спектакль, как и фильм большого кинематографа, должен сочиняться группой разнообразных лиц, конгломератом разнородных по своему характеру творцов, не похожих и не повторяющих друг друга, их общая эстетическая платформа также не должна быть закована в жесткие границы — она должна быть подвижной и раскрепощенной. Спектакль должен монтироваться из самостоятельно и талантливо сочиненных блоков, тщательно подгоняемых в единое и живое целое. В какие-то отдельные, очень короткие ключевые моменты такого сочленения нужна одна-единственная воля, один-единственный мозг и одна-единственная (лучше — божественная; интуиция супер-профессионала.

«Город миллионеров» появился на сцене московского Ленкома в 2000 году. Идею постановки спектакля по пьесе Эдуарде Де Филиппе «Филумена Мартурано» принес в театр мой ученик по мастерской режиссерского факультета РАТИ Роман Самгин.

Если бы я не был суеверен и не боялся сглазить — наверняка пустился бы в пространные рассуждения о таланте этого человека, который формировался как режиссер на моих глазах и даже с некоторой моей помощью. Впрочем, весьма относительной. Я уже рассуждал в предыдущей главе о закономерностях в становлении творческой личности. Выучиться на сочинителя, как обучаются на бухгалтера или инженера, по моему глубокому убеждению, никак невозможно. Чтобы стать профессиональным поэтом, балетмейстером, художником, режиссером и вообще творцом новых идей, необходимо иметь ярко выраженную генетическую склонность, а потом дополнить ее прохождением хорошей школы, при наличии обязательной и редкой работоспособности.

Так вот, Роман Самгин, может быть и не сразу, но обнаружил ярко выраженную генетическую склонность или, проще говоря, режиссерский талант, а интенсивную работоспособность почувствовал или приобрел сразу. На мою педагогическую долю осталась режиссерская коррекция по линии мастерства, общетеатральной культуры и обязательные азы постановочного ремесла. По поводу ремесла можно потом скептически ухмыляться, но знать некоторые закономерности в нашей профессии, некоторые тактические и стратегические приемы — необходимо. Во всяком случае до той поры, когда собственной успешной практикой не опровергнешь того, о чем тебе талдычил твой учитель.

Самгин, обучаясь на режиссера, поначалу ничем особенным меня не удивлял, пока в качестве режиссера-стажера при моей мастерской вдруг не поставил со студентами выпускного курса «Бешеные деньги» А. Н. Островского. Здесь я с изумлением обнаружил эстетически сбалансированную, волевую, остроумную режиссуру на пустом сценическом пространстве без мебели и почти без реквизита. Ставка была сделана на «драматургию биологических процессов». Герои его спектакля пребывали в сложной и постоянной динамике комедийных метаморфоз. И материалом для цепочки психологических, нервных, пластических процессов, носящих спонтанный, непредсказуемый характер, служили психические, эротические, нервные, неврастенические завихрения человеческого интеллекта и его подсознательных комплексов. Почти все исполнители «Бешеных денег» обрели у Самгина ярко выраженную комедийную заразительность. Через год в режиссерском сочинении Самгина, чеховском «Юбилее», эта самая заразительность была уже на порядок выше. Одноактную шутку Чехова играли только участники режиссерской труппы, и все они, вне зависимости от их актерских способностей, выглядели крайне убедительно. Я бы сказал, на редкость культурно, без примеси актерского дилетантизма, часто свойственного студентам-режиссерам, когда они выступают на студенческой сцене в качестве актеров.

Успехи Самгина совпали с периодом моих тревожных раздумий о судьбах московского Лейкома в сфере его режиссерского будущего. Не то чтобы я собрался назавтра умирать, но мысли о режиссерской профессии вообще стали носить у меня скептически-пессимистически-апокалиптический характер. По Бердяеву, это вообще наша российская склонность — постоянно находиться в ожидании апокалипсиса. В последние годы обнаружилось, что надежно работающих режиссеров и у нас, и за рубежом совсем немного. А уж людей, могущих возглавлять репертуарный театр и вести его стабильно в качестве художественного лидера — вообще можно пересчитать по пальцам.

Перешагнув шестидесятилетний порог я, конечно, помнил о В. И. Немировиче-Данченко, который мог ставить замечательные спектакли и в восемьдесят лет, и тем не менее оптимизм, связанный с постановочной дееспособностью этой феноменальной личности, все чаще начинал восприниматься мною как радостное исключение из общих правил и закономерностей режиссерской профессии.

Навязчивая идея о долголетии московского Ленкома вне зависимости от моей личности стала с некоторым деликатным беспокойством свербеть в моих мозгах, а то и просто стучаться в темечко.

Я предложил Самгину принести в театр идеи для его режиссерской работы. Предложение это было сделано с некоторым внутренним содроганием не потому, что меня беспокоил комплекс режиссерской ревности или что-то на это похожее, без чего абсолютно обойтись в театре, думаю, невозможно. Меня беспокоила мысль, наиболее четко сформулированная однажды Александром Збруевым. Звучала она примерно так: «Это — ваш театр. Все мы хотим работать только с вами. Так исторически сложилось. С известным, имеющим имя режиссером мы репетировать еще, пожалуй, согласимся, но вот с молодым, начинающим не хотелось бы». Это смягченный пересказ збруевского монолога и царящих в театре настроений. Попытки в прежние годы привлекать к работе молодых режиссеров заканчивались у нас печально, поэтому принесенные Самгиным названия будущих спектаклей изначально вызвали во мне подлую неуверенность, впрочем, хорошо замаскированную от молодого режиссера.

Наибольший, хотя и не бесспорный интерес вызвала у меня только «Филумена Мартурано». Желание немедленно и одобрительно кивнуть сдерживал знаменитый вахтанговский спектакль 1956 года с Рубеном Симоновым и Цецилией Мансуровой. Фильм, снятый по этой пьесе, меня не беспокоил, но вот само заграничное название пьесы вызывало привычную идиосинкразию. С послевоенных лет, когда киностудии страны и, в особенности киевская, имени Довженко, дружно специализировались на разоблачении нравов современной, пагубной для человека зарубежной жизни, я непроизвольно вздрагивал, наблюдая, как наши артисты и режиссеры погружались в нюансы «ихних» бытовых ужасов. Понимаю, что здесь я очень субъективен, возможно, погряз в заблуждениях, но поставить пьесу, где прозвучат реплики типа: «Джонни, мальчик мой!» или «Мэри! Что ты будешь пить, моя крошка?» — я никогда не сумею. В этом смысле от самого названия пьесы, предложенной Самгиным, у меня началось поначалу неприятное внутреннее помутнение. Подвести, однако, под свои режиссерские комплексы научно-эстетическую базу я никак не хотел, и поэтому в процессе некоторой психологической адаптации мы с Самгиным договорились, что остроумно написанная итальянская пьеса должна называться иначе, и первые иностранные имена прозвучат со сцены, как минимум, через полчаса после начала спектакля. Кроме того, несколько успокаивало то обстоятельство, что «Филумена» уже не имела прямого отношения к итальянскому неореализму, который наше поколение досконально изучило на примере знаменитых послевоенных фильмов Р. Росселини, Л. Висконти, В. Де Сика. Пьеса замечательного драматурга, питаясь изнутри биотоками итальянской комедии «дель арте» (комедии масок), избежала погружения в натуралистические нюансы послевоенной итальянской разрухи, а являла собой пример несколько анекдотического, но вместе с тем пронзительного исследования вечных человеческих мук и радостей.

Желанию взяться за «Филумену» способствовали в наибольшей степени два главных обстоятельства: в пьесе были прекрасные роли для Инны Чуриковой и Армена Джигарханяна. Второе немаловажное обстоятельство — повод для создания «суперстаромодной» сценографии. Идея давно носилась в моем воспаленном воображении, и вот, наконец, представился эстетически обоснованный повод для декорации в стилистике 30— 50-х годов. Долгие годы увлекаясь вместе с Олегом Шейнцисом разного рода фантасмагорическими конструкциями, мы в последнее время дружно мечтали о неожиданном сценографическом зигзаге, включая настоящую мебель, деревянные стены, стекло и такой допотопный, старомодный элемент театрального зрелища, как занавес. Мне показалось, что в последние годы зритель, и не только нашего театра, несколько утомился от общетеатрального сценографического авангардизма и что он наверняка обрадуется ностальгическим эмоциям. Все-таки первые театральные радости у шестидесятников, да и тех, кому сейчас от тридцати до пятидесяти, связаны с ныне ненавистным нам соцреализмом.

Конечно, по взаимной договоренности с Самгиным и Шейнцисом речь могла идти только о новом эстетическом витке «супернатурализма», или как его обозвал Виталий Вульф — «неоконформизма». Мы вознамерились ликвидировать в декорации любые проявления бутафории, и здесь надо отдать должное мужеству нашего директора М. Б. Варшавера, нервная система которого хотя и дрогнула, но все же устояла перед сметой предстоящих расходов.

Лишний раз я убедился в том, насколько тонкие сигналы окружающего мира способен воспринимать человеческий глаз. По большому счету, зрителя нельзя обмануть, подсунув ему на сцене стол из столярной мастерской театра вместо стола антикварного или просто пожившего на свете и послужившего людям не одно десятилетие. Зритель может не обратить на это внимания, но подсознание его всегда фиксирует происхождение и качество любого предмета, находящегося на сцене, включая одежду артистов.

В отношении ловко повешенного Шейнцисом занавеса мне показалось, что молодые артисты Ленкома в первое время даже испуганно от него шарахались. Вещь для них незнакомая — много лет не видели.

Мы договорились с Самгиным о новом переводе пьесы Эдуарде Де Филиппе и даже раздобыли итальянский первоисточник. Хотя, если честно, мы просто заново пересказали сюжет знаменитой пьесы, что до нас уже не раз случалось в истории мирового театра. Кое-какие сюжетные мотивы мы убрали, что-то придумали заново, включая диалоги и некоторые драматургическое построения. Зная, что в финале зрители должны если и не заплакать, то, во всяком случае, почувствовать приближение слез, мы постарались сделать спектакль с множеством комедийных ситуаций, нам было важно, чтобы зрители много смеялись. Это нам удалось, причем не за счет откровенно придуманных шуток, так называемых «реприз». Репризы существуют у нас в весьма ограниченном количестве — обилие смеха, переходящего в радостные аплодисменты, родилось в этом спектакле на принципиально иной комедийной основе. Разумеется, я не хочу ничего упрощать и наукообразно раскладывать постановочные и актерские акции «по полочкам», но указать о некоторых принципиальных способах создания комедийной ситуации на сцене как раз намереваюсь.

Не порывая с некоторыми элементами огрубления этой непростой театральной проблемы, хочу заметить, что смешным сценическое действие становится в том случае, когда группа одаренных комедийных артистов, не скрывая своего эксцентрически-комедийного настроя, обрушивает на зрителя веселый шквал гротесковых проделок и сдабривает его изрядной долей текстовых шуток. Это прекрасное и трудное ремесло, где основная сложность состоит в том, чтобы, находясь на пределе своих комедийных возможностей, не скатиться в низкопробное «комикование» или, попросту, в дешевую клоунаду.

Этот способ комедийного настроя иногда приносит особую радость и зрителям, и актерам. Примерно в этом ключе выстроен наш «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Мы изначально не скрываем своих намерений — развеселить себя, а заодно и зрителей Этот спектакль живет в репертуаре довольно долго и каждый раз обнаруживает свою устойчивую праздничную заразительность, сопровождаемую обязательным хохотом и взрывами аплодисментов.

Продолжая несколько упрощать проблему, скажу и об ином комедийном контакте со зрителем. Этот второй принцип требует изначально анекдотической ситуации, то есть того драматургического каркаса, который именуется «комедией положений». Скажу сразу, что этот принцип сегодня кажется мне более предпочтительным и интересным. Артисты на сцене не дают повода заподозрить их в желании во что бы то ни стало рассмешить зрителя, они всерьез занимаются своими проблемами, а то что эго приводит к комедийному восприятию ими содеянного — это, как говорится, не их проблемы, а зрителей. Конечно, такой способ требует изощренного комедийного мастерства, но смех в зале при этом возникает все равно в результате серьезных устремлений. Артист в таком спектакле ни в коем случае не должен быть уличен зрителем в желании его рассмешить… Да, получается смешно, иногда очень, но «не по вине артиста или режиссера». Именно с таким настроем Самгин приступил к работе, к которой довольно скоро подключился я, чтобы самортизировать многие сложности, возникающие при первом вхождении молодого режиссера в сложившийся коллектив репертуарного театра, да еще при обстоятельствах, когда на главные роли назначены такие фигуры, как Чурикова и Джигарханян.

Участие в работе над «Городом миллионеров», помимо обязательного крайнего серьеза всех исполнителей, подвигнуло меня к скрупулезной разработке еще одной психической особенности, свойственной даже уравновешенным людям. Впрочем, употреблять понятия «уравновешенный» или «хладнокровный» применительно к героям Эдуарде Де Филиппе не приходится. Персонажи пьесы оказались людьми до крайности импульсивными и вспыльчивыми. И вот эти самые механизмы спонтанной неуравновешенности и стали дополнительным комедийным механизмом спектакля. Причем дело вовсе не только в итальянском характере, — скорее, в том, что в экстремальных ситуациях наши эмоции часто опережают отпущенные нам Богом интеллектуальные возможности. Короче, режиссуре спектакля, по-моему, удалось соединить крайний реализм и серьез актерского сценического существования с его психическим несовершенством. Сценические характеры, постоянно попадали в экстремальные ситуации, превышающие запас их психической безопасности. На репетициях и позднее, на первых спектаклях, я очень часто говорил Армену Джигарханяну: «Да, твои интеллектуальные ресурсы отстают от нахлынувшего на тебя вихреобразного темпо-ритма, и это самое интересное»; «Да, сосуды головного мозга у твоего героя пошаливают. Скорость мозговых процессов предательским образом отстает от эмоциональных потребностей».

Думают что театр Абсурда в своих комедийных аспектах опирается именно на эти особенности человеческого мышления: сказать что-то хочется, иной раз необходимо, а в голове, как назло, ни одной подходящей мысли. В отношении Чуриковой и Джигарханяна я стал применять такие режиссерские призывы: «После этих ваших слов движение спектакля катастрофически останавливается. Почему? В уставших мозгах закончилась «программа». Временный «столбняк». Волнение осталось, даже усилилось, а новых идей в голове не рождается».

К этим глубоко скрытым комедийным механизмам очень достоверно и смешно подкрадывался в свое время Гоголь. Интеллектуальных ресурсов Хлестакова хватило ведь только на вопрос к Пушкину: «Ну что, брат, Пушкин?» А вот при ответе Пушкина извилины у Хлестакова дали сбой! Они вполне могли бы выбросить какой-нибудь уморительный вздор, но, израсходовав всю энергию на предшествующий монолог, выдали «перебой в программе». Гениальный Пушкин, по словам Хлестакова, сумел ответить лишь: «Да так как-то все, брат… так как-то все…» Это явный брак, временный провал при интенсивном мышлении. Вещь, характерная не для одного только Хлестакова.

Плохая, неадекватная работа мозга при крайней необходимости четкой работы — мощный комедийный импульс. Здесь режиссер, не прибегая к явной клоунаде, лишь использует живые узнаваемые механизмы человеческого мышления вместе с их все чаще встречающимися аномалиями.