Когда я была маленькой, я хотела всегда "быть тут".

В детских головах благодаря врожденному инстинкту самосохранения моментально формируется страх быть брошенными. Поэтому они не спят, приходят в отчаяние, если их оставляют в комнате одних. Они знают, что держатся на единственном гвоздике, выступающим из пустоты, и этот гвоздик — их родители. И они цепляются за него изо всех сил.

Становясь взрослыми, мы попадаем в паутину отношений и знакомств, обязанностей, планов и всю оставшуюся жизнь мечтаем из нее выбраться, однако без нее мы ничто. Именно этот адский гнет ответственности гарантирует нам, что мы живы, это свидетельство нашего существования. Память и привязанности, обиды, желания, интересы. Люди и вещи, друзья, возлюбленные, одноклассники, дантист, инструктор по йоге, домработница, работодательница, автомеханик, а еще контракты, счета, госпошлины, квитанции, эсэмэски, детализированные отчеты, рецепты на лекарства, чеки, желтые квадратики стикеров, беджи участников конференций, сообщения на автоответчике, номерные знаки, гостиничная бронь, клубные карты, электронные адреса, фотографии.

Жизнь взрослых поддается сотням перекрестных проверок. Но если родители забудут о ребенке или потеряют его, этот ребенок исчезнет, погрузится в ужас и сумрак безымянного, животного существования.

Дети ведь не дураки. Они знают, что им угрожает опасность, вот почему они хотят всегда "быть тут", и плачут, и не желают засыпать. Например, когда родители уходят из дома без них, или не позволяют им участвовать в разговоре, или попросту выходят из комнаты, закрыв за собой дверь.

Так, по крайней мере, было в шестидесятые годы, когда я была ребенком. Теперь, когда малышей сажают за стол вместе со старшими и берут с собой почти повсюду, у детей более утонченные неврозы. У всех нас по сравнению с шестидесятыми годами более утонченные неврозы. Есть один сайт — наверняка их немало, но у этого прямо такой адрес: www.psicosi.it, — где можно найти их полный перечень.

Письма киберпациентов на www.psicosi.it подтверждают то, о чем каждый из нас уже знает по собственному опыту: в нашу эпоху серийных разводов люди если и страдают, то в основном из-за любви. "Что это за головокружительный, мучительный, порочный способ вступать в противоборство с жизнью, заводя семьи и каждый раз разрушая их?" — вопрошает аргентинский драматург Родриго Гарсиа в тексте с многозначительным названием "В животных хорошо то, что они любят тебя, ничего не требуя взамен".

Неврозы в наше время, к несчастью, питаются анархией в сфере чувств. Возможно, когда мы сочли развод позволительным, нам следовало бы задуматься, что делать с полученной свободой. Только лишь поспешно избавляться от нее, как от мяча, играя в "картошку"; чтобы тут же связать себя новыми узами, — возможно, не лучшее решение. В плане душевного здоровья, я имею в виду. В вопросах морали я не разбираюсь и влезать в них не буду.

Но это сейчас. А тогда, во времена, когда Джино Брамьери[4] рекламировал дуршлаги из цветного полипропилена и я жила на улице Арнольфо, в доме, под окнами которого будет бушевать Арно, унося с собой припаркованные машины и все, что мы держали в погребе, мы, дети, были в большей степени детьми, чем сейчас. Мы были в каком-то смысле первыми настоящими детьми, опытными образцами детей. Нарождающееся потребительское общество охотилось за теми, кто мог составить "целевую аудиторию". Среди прочих были и мы, покупатели, пока еще шатко стоявшие на тоненьких ножках, — новый гигантский ресурс рынка. Маленькие акулята с хищной пастью, готовые заглотнуть товары. Требовалось лишь найти канал воздействия на нас, чтобы мы своими "Хочу!" начали влиять на родителей даже в выборе продуктов питания и автомобилей.

В шестидесятые годы, когда в голове разработчиков "Нинтендо" еще только формировался зачаточный образ ребенка, у которого родители работают, а большие пальцы на руках прекрасно развиты, мы с братом в блаженном неведении играли в своей комнате в "Суббутео"[5] или в Барби. Для нас, детей в фазе эксперимента, не существовало еще соблазнительной индустрии одежды и сладостей. Мы одевались как гномики. Никаких кроссовок, кроме как на занятиях физкультурой, на улицу выходили в таком же, как у дедушки, пальто, только в миниатюре. Были драже смартис и жевательная резинка — длинные и тонкие пластинки вроде плоской ложки для обуви, желтоватые и завернутые в прозрачную зеленую или красную бумагу. Еще были розовые жвачки в форме танка, очень мягкие, но если они залеживались в барах, то покрывались сомнительной белой патиной, твердели и крошились. Была газировка, кока-кола (наличие кофеина в ней наших родителей, живших до эпохи одержимости здоровьем, не слишком заботило) и апельсиновый напиток. На карнавал мы наряжались маленькими голландками[6], зорро, пиратами, пульчинеллами, феями, мушкетерами, красными шапочками. Никаких супергероев или мультяшных персонажей. В этом году на празднике в детском саду, куда ходят мои племянники, я видела двух телепузиков (Лялю и Тинки-Винки), Тигру — друга Винни-Пуха, несколько пауэр-рейнджеров и других персонажей, мне неизвестных. Наши маски были старинные, такие же, как у наших родителей. Часто это и были маски, раньше принадлежавшие нашим родителям. Я, например, купила себе платье феи лишь на пороге юности. И взмахнула волшебной палочкой за миг до того, как начала этого стыдиться. Потому что все те годы, когда этот костюм мог быть мне впору, я была принуждена облачаться в баварский народный костюм, унаследованный от семьи отца (сицилийца). Это было невесело. Меня совсем не радовала необходимость отвечать на вопрос: "Ты кем одета?" И еще меньше радовало то, что на мне костюм, предназначенный для мальчика. В три года вопрос половой принадлежности стоит остро и лишен какой бы то ни было иронии.

C улицы Арнольфо мы переехали в первый из двух домов на виа Деи-Делла-Роббиа. Адрес, который немало меня озадачивал своими сочлененными предлогами. Безусловно, я бы предпочла жить на улице Делла-Роббиа; кстати, не такой уж неправомерный вариант, учитывая, что так называется растение[7], из корней которого получают порошок для окрашивания кож и тканей в красный цвет. Торговля этим порошком и заложила основу состояния семьи гончаров Делла Роббиа.

Ручаюсь, что ни один трехлетний ребенок не сумеет без запинки сказать "деиделлароббиа". Впрочем, я изобрела свой метод. На вопрос "где ты живешь?" я отвечала: на "виадеиделла", пауза, и затем — "роббиа". Так выходило проще, но, разумеется, смысл терялся. Произнесенный таким образом, мой адрес превращался в бессмысленную скороговорку. Это звучало примерно так же, как если бы я ответила "на улице тру-ля-ля" или "на площади тирлим-бом-бом". Я ненавидела этот адрес: из-за него я выглядела дурочкой, которая не знает, что говорит. И это в общем-то было правдой. Что такое эта "роб-биа"? А "деиделла", может, и вовсе имя собственное?

Городские власти поступили бы гораздо более великодушно, дай они одной улице имя Луки, другой — Андреа, третьей — Джованни, Джироламо… целый квартал на всех членов семьи. И не только ради того, чтобы сделать мое детство более безмятежным. Ведь я бы тогда без малейшего затруднения отвечала, что живу на улице Лука-Делла-Роббиа, тем более что во флорентийских школах в каждом классе учится по паре отпрысков дворянских фамилий, пусть и не самых благородных кровей. В городе мы все на короткой ноге с "Деи", "Дель" или "Делла". По крайней мере, так было у нас в шестидесятые годы. Возможно, теперь отношения поменялись. Нобили крупные и мелкие заводят меньше детей, и их благородные фамилии поглощены, как фагоцитами, инородными антропонимами: Чунь, Айяташатру, Кшиштоф, Муту, Пабло… Скоро именно этими именами будут называться наши улицы — вот тогда детям действительно придется несладко. Но, может быть, новые поколения вырастут с более глубокими, нежели наши, лингвистическими познаниями. Их ухо с самых ранних лет привыкнет к разным акцентам, трудности произношения пойдут им на пользу, а в результате появится новый, более живой и веселый язык.

Возвращаясь к Делла Роббиа: они все там прекрасно бы поместились. Между Донателло, Джамболоньей, Мазаччо, Андреа дель Кастаньо и, кстати, улицей Дельи-Артисти, то есть художников. Теперь вы поняли, о чем я говорю: квартал к востоку от площади Донателло большей частью занят старыми мастерскими художников, особенно в районе между улицей Мазаччо и площадью Савонаролы. Последняя, хотя и украшена статуей легендарного монаха, не была местом его мученической смерти. Костер, на который он взошел 23 мая 1498 года, сложили на площади Синьории; гранитный диск в оправе из брусчатки близ статуи Козимо I точно указывает место казни. Оно находилось примерно там же, куда лишь годом ранее, в последний день карнавала 1497 года, неистовый Савонарола велел принести маски, накладные бороды и носы, распутные книги — в том числе "Декамерон" и "Морганте" Пульчи, редчайшие рукописи и ценнейшие пергаменты, — зеркала, парики и кринолины, лютни, арфы, шахматные доски, игральные карты и, наконец, портреты знаменитых красавиц, от Клеопатры до прелестниц его времени. И все это поджег. Как знать, может, он проклинал свою непримиримость и злую иронию судьбы, когда дым застилал ему глаза и языки пламени лизали ноги.

На площади Савонаролы, справа от церкви, расположен особняк с выходящими на улицу высокими окнами, очевидно, мастерская художника. Возвели его скорее всего в девятнадцатом веке, но точно это неизвестно. Мы знаем только, что фасад был перестроен примерно в 1910 году по проекту архитектора Энрико Лузини. Художник Ринальдо Карниело, уроженец Тревизо, переселился сюда, судя по всему, в конце девятнадцатого века. Особняк двухэтажный, но над центральной его частью высится еще и подобие фронтона с трехчастным окном, огромным, украшенным гирляндами. В его строгих формах просматривается стиль либерти, узнаваемый атрибут модернистской эпохи. На площадь смотрят два боковых подъезда с квадратными оконными проемами над ними. На уровне второго этажа расположен картуш со словами "Почитайте искусство — жизнь жизни". Архитрав над центральным входом несет бронзовую надпись на латыни: "Non omnis moriar". Весь я не умру[8].

Когда я была маленькой, няня водила нас с братом на эту площадь. Это у нас называлось "пойти в скверик". Не знаю, была ли это сугубо наша семейная лексика или же все дети ходили "в скверик". Как бы то ни было, в шестидесятые дома днем делать было нечего. Телевидение, тогда еще в строгой черно-белой гамме, функционировало иначе, чем сейчас. Например, у него было расписание. Как кино или школа, телевещание начиналось в определенный час и в определенный час заканчивалось. Если с тобой случался приступ паники в четыре утра, творческий ступор поздним утром, кризис одиночества перед обедом, ты не могла рассчитывать на волшебный ящик. Пока не появлялась заставка с плывущими облаками и радиомачтой, телевизор тихонько чернел себе экраном посреди гостиной, не имея возможности как-либо реагировать на провокации нашего настроения. Пока не смеркалось, он молчал — как телефон в те мрачные дни, когда мир забывает о тебе.

Да уж, и почему только так бывает? У меня, например, такое случается по средам. Я давно это подметила. Не знаю почему, ведь единственная отличительная черта среды — это то, что она примерно в середине недели, но это еще не повод становиться неудачным днем. По средам мой телефон обыкновенно подолгу молчит. Часто весь день. Если я не одна, то время от времени я украдкой достаю телефон из кармана, делая вид, что хочу узнать время. Иногда я думаю, что оттого я больше и не ношу часы — чтобы иметь предлог по средам украдкой проверять сотовый. Я тешу себя иллюзией, что не услышала звонок или оповещение об эсэмэске. Скверная штука эти сотовые. Оставлять их дома без толку, потому что от мысли о них все равно не удается избавиться. Просто надо было их вообще не изобретать.

И еще — не считать внимание других людей единственным доказательством собственного существования.

Галерея этого художника расположена в доме, где он жил и работал, на площади Савонаролы. Она открыта по субботам с девяти до тринадцати часов, и только. Об этом возвещает красивая красная вывеска в форме флага, точно такая же, как многие другие, развешанные на стенах городских зданий и сообщающие о том, что здесь находится такой-то музей или такая-то достопримечательность. Их десятки, сотни. Иногда даже возникает желание повернуть все вспять: вместо того чтобы переводить в разряд исторических объектов очередную лавку, вновь превратить некоторые музеи в лавки, магазины, жилые дома. Обыкновенные здания из повседневной жизни. Чтобы не беспокоиться каждый раз о том, куда ступаешь. Знаю, это покажется невероятным, но во Флоренции не существует пиццерий на вынос. Имеются "Макдоналдсы", открытие которых вызвало привычный скандал, есть всевозможные хлебопекарни, но если ты хочешь съесть кусок пиццы в центре города, тебе придется сесть за столик.

Звучит чуть ли не как похвала, но это ненормально. Не то чтобы я собиралась объявить крестовый поход в защиту порционной пиццы. Как и все, я тоже считаю, что противни с засохшими ошметками артишоков и одиноким кусочком прошутто наводят тоску. А уж когда пиццу тебе разогревают, она совсем пересыхает, а моцарелла обжигает, как расплавленный свинец. Но пицца — это индикатор. Во Флоренции рынок фастфуда застрял в шестидесятых годах, если не считать "Макдоналдса", который стремительно влетел в этот мир, не спросив позволения, и мягкое приземление ему обеспечили пухлые пачки зеленых купюр. Остальные новшества были задержаны часовыми бог знает на каких блокпостах.

Потому что у Флоренции буквальные отношения со своими ресурсами. Как в семье Делла Роббиа. Пусть даже один из сыновей или племянников не имел к тому ни малейших способностей, он все равно был обречен смешивать порошки, обжигать формочки. Никуда ему было не деться от гончарного ремесла.

Вот и город так же. Он не умеет пользоваться своими богатствами. Если турист голоден, город сует ему бутерброд. Как детям бедняков в летних лагерях или в начальной школе. Естественно было бы предположить, что за многие столетия местные жители научились вести себя половчее. Поскольку улицы, как стало очевидно, всегда будут заполнены туристами, горожанам следовало бы этим воспользоваться: продавать им все на свете, выставляя в уникальной витрине, какой является Флоренция, самые фееричные новинки, самые неординарные, смелые идеи. Как делают в мировых турне культовые рок-группы, когда "на разогрев" приглашают неизвестных молодых музыкантов, мечтающих о сцене.

Например, в 1995-м R.Е.М. возили с собой сумасшедших молодых людей, которые играли потрясающую музыку, они назывались "Radiohead". Став со временем знаменитыми, "Radiohead" выступали и во Флоренции. Дважды: в 2000 году на площади Санта-Кроче и в 2003-м на площади Микеланджело. Меня там не было. Я уже жила в другом городе, но это слабое оправдание. На самом деле я прозевала все значительные события, которые только были доступны человеку моего поколения, даже когда они проходили у меня под окнами. Я не приняла участия ни в одном из эпохальных эпизодов, которыми отмечены судьбы итальянцев с шестидесятых годов и до сего дня. Почему, я и сама не знаю. Вероятно, из-за природной нелюбви быть в центре событий, вызванной недостатком смелости. Мне всегда с трудом удавалось идти в ногу со временем. Скажем так: я испытываю искреннюю зависть к тем людям, чьи запечатленные на фотографиях лица воплощают пресловутый "дух времени". Я с тоской в сердце думаю об обнаженной груди девушки, сидевшей на плечах у юноши в толпе манифестантов Парижской весны. Образ, который, как выяснилось позднее, был насквозь искусственным, поскольку лукавый художник, по его собственному признанию, использовал для съемки модель. Но это не имеет значения. Или вспоминаю парня перед танком на площади Тяньаньмэнь, сорокалетних "джи-ротондисти", взявшихся за руки вокруг Дворца правосудия в знак протеста против закона Чирами[9], "панинари" на своих мотороллерах в пуховиках "Moncler"[10], девушек в пирсингах и татуировках из социальных центров[11]. Я ровным счетом ничего не воплощаю. Может, оттого и пишу книги — чтобы заново, в свою пользу, выстроить иерархию событий.

Так вот, буквализм Флоренции по отношению к себе самой, возможно, основная причина, почему ей сегодня трудно рассказывать о себе. Как я говорила, в силу своей необъяснимой инертности этот город — как красавица, пользующаяся своей красотой, только чтобы быть красивой. Как заколдованный механизм. Эта наклонность, как мне кажется, и придает ей тот застывший и запыленный вид, из которого прочь бегут таланты; они уступают место другим, приезжающим извне и поселяющимся в роскошных резиденциях на центральных улицах, а сами увозят с собой вдохновение, ничего не оставляя взамен. Словно испытывая аристократическое презрение к экономике как таковой.

Странный парадокс. Флоренцию, город купцов, часто клеймят как "город на продажу", как огромную витрину. И так оно и есть, но беда в том, что этот город продает только сам себя, как в кошмарной игре зеркал. Но ни Флоренция, ни ее образ, которым она торгует вразвес, не стареют. Словно Дориан Грей наоборот, Флоренция, пожирая саму себя, в конце концов отравилась. И вступила в дьявольскую эндогамию, заведомо бесплодную.

Стоя перед галереей Ринальдо Карниело, я замечаю рядом двух девушек, которые рассчитывали попасть внутрь. Я уж и так чувствовала себя сумасбродкой: надо же было прийти холодным субботним утром в этот укрывшийся от красоты уголок и выпрашивать искусства, другого искусства. А нас, оказывается, трое! Наперекор городу три человека хотят видеть работы Ринальдо Карниело, к которому я и раньше испытывала бесконечное уважение, а теперь и подавно. К нашему сожалению, галерея, как и весь особняк, была на реставрации. Слегка приуныв, мы разъехались в разные стороны, каждая на своем велосипеде. Вот бы узнать, почему во Флоренции даже велосипед не становится знаком прогресса. На ум приходят скорее параллели с Лидо-ди-Равенна, чем с Амстердамом[12]. Уверена, что, если спросить у американца, кто такой флорентийский монстр[13], тот ответит, что он спал в Барджелло[14] и сожрал Беатриче Портинари[15].

Минуя другие дома художников, выходишь на площадь Донателло. В отличие от других площадей, размыкающих встречные потоки кольца бульваров, она имеет неправильную форму. Бульвар не делит ее пополам, что было бы естественно. На островке в центре площади расположилось так называемое "английское кладбище". Небольшой сквер с гигантскими каменными коринфскими капителями, поставленными на землю, словно инсталляции Пино Паскали, расположится сбоку. Он кажется противовесом, который удерживает на месте маленькое кладбище. Словно оно остров.

Протестантское кладбище, именуемое "английским", находится в собственности Евангелическо-реформатекой церкви, следовательно, юридически оно швейцарское. До его основания в 1827 году — extra moenia, "за городскими стенами", как предписывал декрет Наполеона, — протестантов хоронили в Ливорно[16]. В этом месте располагались городские ворота Порта-а-Пинти, возведенные Арнольфо. За ними располагался монастырь ордена джезуатов, насельники которого занимались изготовлением витражей — по сути своей картин из стекла, "pinti".

Холм, где расположено английское кладбище, был включен в хитроумные планы Микеланджело по укреплению фортификаций Флоренции накануне осады 1529 года. Когда в 1827 году правительство Великого герцогства отвело эту землю под кладбище, проектировать его поручили архитектору Карло Райсхаммеру, австрийцу по происхождению. Он был тогда очень молод — каких-то двадцать два года. Позднее он стал любимым архитектором Лотарингского дома. Именно ему принадлежит проект церкви Св. Леопольда в Фоллонике. Это "биомеханическая" церковь, построенная по традиционным канонам, но с включением чугунных элементов: притвор (колонны, крыша и решетка ограды), окно-роза над входом, апсида, верхушка колокольни и кое-что в отделке интерьера. Из чугуна отлиты и парадные ворота бывших литейных заводов Ilva.[17] Работы по обустройству английского кладбища не бросаются в глаза; павильон, единственная достойная упоминания здешняя постройка, был возведен позже. Учитывая предпочтения зодчего, можно предположить, что он вообще ограничился установкой чугунной решетчатой ограды, опоясывающей всю территорию кладбища.

Первыми здесь нашли упокоение швейцарцы и англичане. Швейцарцы, в основном из Энгадина, были почти сплошь предпринимателями по части ресторанного дела. "Иль Паноне" на улице Пор-Санта-Мария принадлежал Фентам, а семейство Витал владело "Эльветико" в Борго-дельи-Альбицци. Швейцарскими были, разумеется, и "Эльветикино" на Соборной площади, и "Каффе дельи звиццери" на площади Санта-Кроче, а также кафе "Джилли" на улице Кальцайуоли. Швейцарцем был Джован Пьетро Вьессе, человек культуры, но тоже в прошлом коммерсант. Переехав во Флоренцию, он решил открыть литературный кабинет, где можно было найти итальянские и иностранные книги, журналы, газеты. Однако в читальный зал пускали только мужчин. На это в шутку сетовала Элизабет Барретт Браунинг. Издания охраняются драконами, говорила поэтесса, как золотые яблоки в саду Гесперид.

Элизабет прожила свою жизнь во Флоренции. До этого, пока она не вышла тайно замуж за поэта Роберта Браунинга, ее существование было ограничено стенами комнаты, где отец держал ее узницей, защищая от неведомых болезней и мнимых опасностей. Сорокалетняя Элизабет, которая уже была известной поэтессой, несмотря на затворническую жизнь, однажды получила письмо от того, кому суждено было стать ее мужем, с выражением восхищения и любви к ее поэзии. Элизабет и Роберт тайно обвенчались и уехали в Италию. Они задержались в Пизе, но скоро обосновались во Флоренции, на площади Сан-Феличе, в том Доме Гвиди, который станет свидетелем творчества их обоих. Когда жена умерла, Роберт вернулся в Англию вместе с сыном Пеном. Элизабет похоронена на английском кладбище.

Все ее книги и богатая коллекция работ о ее творчестве хранятся в читальном зале, устроенном в двух комнатках павильона у входа на кладбище. Это библиотека Джулии Болтон Холлоуэй, бывшей преподавательницы английской литературы, уроженки Лондона, долго прожившей в Соединенных Штатах. Сейчас Джулия, кажется, живет в монастыре. В тот день, когда мы встретились, на ней была обычная мирская одежда, но на голову она повязала белый платок — может, просто хотела защититься от лютого холода, который сковал надгробия и парализовал меня. Впрочем, потом она сама мне об этом сказала. Английский акцент придавал ее итальянскому какой-то постный, стародевичий оттенок. Вид захоронений привел меня в замешательство: их змеей опоясывала длинная желтая лента. Она делила кладбище на две равные половины с проходом посередине — два полукружия, напоминающие полушария головного мозга. Внутрь заходить нельзя, памятники находятся в аварийном состоянии, и из соображений безопасности посетителям приходится рассматривать их издали. В том числе памятник Элизабет, небольшой мраморный саркофаг, поддерживаемый шестью колоннами. Рядом с ним установлена единственная на все кладбище маленькая белая табличка с надписью черными готическими буквами. Подозреваю, в этом заслуга Джулии.

Кладбище расположено на склоне, так что посетитель сначала поднимается в гору, а потом спускается. Причем подъем и спуск довольно крутой. Когда идешь по склону, кажется, будто перед тобой не холм, а огромный, наполовину врытый в землю мяч. Возможно, по ассоциации с загробным миром он представляется темной стороной луны, обращенной к таинственным обитателям сумрака. А может, все наоборот и в землю глядит "правильная" половина. В таком случае живы именно те, кто ушли, и они — мерило жизни. "Я жив, а вы мертвы", — говорит Рансайтер в "Убике" фантаста Филипа Дика. Но говорит он это, подорвавшись на бомбе и отправляя послания неизвестно откуда.

Еще одна веская причина, чтобы уехать из Флоренции, аналогичная бессилию, о котором пишет Де Пизис, — синдром темного болота. Ты погружен в него настолько, что думаешь, будто оно и есть свет. Мы живы, вы мертвы. Опасные слова, особенно если они произнесены в столице красоты. Попробуйте сказать, что настоящей жизнью живут, например, только в Катанзаро. А теперь попробуйте сказать то же, но про Флоренцию. Чувствуете разницу?

Есть произведения искусства, которые со временем приобрели значение, выходящее за пределы их художественной ценности. "Крик" Мунка, Джоконда, "Менины" Веласкеса, "Волна" Хокусая. Это сгустки совести — или нечистой совести — дивное средоточие чувств. По причине, которая, вероятно, не входила в намерения автора, постепенно они стали зыбкой пограничной территорией, где открываются темные пятна, провалы, фрагменты бессознательного по ту сторону полотна. "Остров мертвых", написанный Бёклином в пяти вариантах в ответ на громадный и стремительный успех картины, — один из таких случаев.

Заказала его художнику Мария Берна (впоследствии графиня Ориола). Женщина попросила его создать картину, способную выразить ее скорбь об умершем муже. В 1880 году Бёклин написал ей: "Вы сможете отдаться мечтаниям, погрузившись в темный мир теней, и тогда вам покажется, что вы чувствуете легкий, теплый ветерок, вызывающий рябь на море, и что вы не хотите нарушать торжественную тишину ни единым словом".

Картина для мечтаний. Черное море, лодка, две загадочные фигуры. Сидящий на веслах человек с длинными золотистыми волосами — и стоящая фигура, белая как статуя, или как мертвец, или как нечто неведомое, встречи с чем мы в любом случае предпочли бы избежать (в том числе и потому, что в ногах у него стоит какой-то предмет, напоминающий гроб).

Творение Бёклина, как всякая коллективная магия, имело исключительно богатую судьбу. Многие работы Сальвадора Дали вдохновлены этим полотном, и другие художники, включая Джорджо Де Кирико и Макса Клингера, испытали на себе его чары. Несколько романов, симфония русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова, "Соната призраков" и фрагмент, носящий название именно "Остров мертвых", Августа Стриндберга. Дюрренматт, написавший текст, озаглавленный "Играем Стриндберга" (по "Пляске смерти" шведского писателя), в своем первом романе "Судья и палач" отправляет главного героя в дом только что убитого друга, и тот обнаруживает на стене перед спальней "большую картину в тяжелой золоченой раме: это "Остров мертвых".

В 1945 году Марк Робсон снял фильм "Остров мертвых", вдохновленный картиной Бёклина. Главную роль в нем сыграл Борис Карлофф. Сюжет разворачивается на одном из греческих островов во время Первой мировой войны и рассказывает о том, что происходит между людьми, оказавшимися вместе из-за карантина; они мучаются подозрением, что некоторые из них — не мужчины или женщины, а вампиры. Эта лента — одна из одиннадцати частей серии низкобюджетных фильмов-ужастиков американской кинокомпании RKO, поручившей их производство Вэлу Льютону, американцу русского происхождения, чье настоящее имя — Владимир Левентон. Образованный, эксцентричный, разносторонне одаренный, Вэл Льютон разработал гениальную операцию. Официально фигурируя всего лишь как продюсер, он часто бывал и автором сценариев, и почти всегда ему принадлежала идея фильма и смелые повороты сюжета. Он, например, ввел в кино прием саспенса. Если под столом лежит бомба, говорил он, зритель должен об этом знать. Потому что главное — не взрыв, который длится мгновение, а страх, время, приближающее к развязке, невозможность предупредить героев и порождаемая этим паника. Его фильмы ужасов, надо отдать ему должное, созданы по мотивам романов Стивенсона, Мопассана, Шарлотты Бронте, вдохновлены знаменитыми картинами, песнями, стихотворениями Джона Джнна, Шекспира, трудами Фрейда и Гиппократа.

В кабинете у Фрейда тоже висела репродукция "Острова мертвых", об этом полотне писал и Юнг в связи со своим пациентом Генри, одержимым этой картиной.

Но самыми рьяными поклонниками были Ленин и Гитлер. Оба с одинаковым почтением склонялись перед тайной путешествия на ту сторону. Известно, что Ленин всюду возил с собой копию картины, даже в ссылке она висела у него в комнате. Гитлер, тот и вовсе приобрел один из вариантов, а именно третий, принадлежавший семейству Шён-Ренц, на аукционе в 1936 году. Следы этой картины пропали больше чем на тридцать лет. Она исчезла из бункера после падения Германии и вновь обнаружилась в Берлине в конце семидесятых: ее подарил Музею современного искусства человек, пожелавший остаться неизвестным. Говорят, это был русский, старый генерал, взявший "Остров мертвых" себе на память и хранивший его втайне от всех, пока он ему не надоел.

Арнольд Бёклин родился в Базеле в 1827 году. Жил в Риме, а потом, после долгих лет кочевой жизни, в 1870 году обосновался во Флоренции. Здесь в 1880 году он и написал первый вариант своего самого знаменитого полотна.

Говорят, что на создание "Острова мертвых" его вдохновило английское кладбище во Флоренции.

Достоверным фактом является то, что здесь похоронена его дочь, умершая в возрасте семи месяцев. Это было последнее захоронение на кладбище, в 1877 году. Склон холма невелик, и его пространство занято полностью. После умершей малютки на кладбище захоранивали только урны с прахом. В буклете, который дала мне Джулия, помимо краткой истории имеется информация, как оказать финансовую поддержку реставрационным работам. Кладбище умирает. Как ни гротескно звучит эта фраза, но она точнее всего отражает действительность. Кладбище много лет стояло закрытым и заброшенным, и сегодня надгробия пришли в удручающее состояние. Джулия Болтон Холлоуэй ведет ожесточенную борьбу за то, чтобы здесь начались реставрационные работы. Она создала и сайт английского кладбища, великолепно оформленный и весьма познавательный.

Это дело — для сильных духом. Не проще, чем попытаться торговать пивом в Кьянти. Во Флоренции, городе-музее, вряд ли у кого-то найдется время на маленькое кладбище вдали от туристических маршрутов, изображений которого не найти не только на фартуках и футболках, но даже на открытках.

Но Джулия отважна, ей несвойственно равнодушие, с каким относятся итальянцы к самим себе. Она напечатала небольшой тираж сборника стихов Элизабет Браунинг "Сонеты с португальского", который можно приобрести за пятьдесят евро. Самые щедрые за двести пятьдесят евро могут унести домой слепок сплетенных рук Элизабет и Роберта.

Она расспрашивает меня о моей книге. Я рассказываю, что речь в ней пойдет о Флоренции. А еще о том, что все началось с моего отца и со старой свадебной фотографии моих родителей.

В 1895 году Бёклин приобрел виллу Белладжио под Фьезоле, где жил до конца своих дней и умер 16 января 1901 года.

Похоронен он был на евангелическом кладбище Дельи-Аллори на улице Сенезе. Оно столь же необъятное, сколь компактно английское кладбище. Кажется, оно будет и дальше разрастаться, пока будет кого хоронить. Чем больше ты отдаляешься от центра, тем проще становятся могилы. Последние — лишь земляной холмик с крестом. Но больше всего поражает здесь пустота.

Походив по кладбищу Дельи-Аллори, я выяснила: вот уже примерно тридцать лет, как мужчин и женщин хоронят по отдельности. Почти не встречаются больше плиты с именами мужа и жены и их улыбающимися фотографиями. Нет и эпитафий, оставленных вдовами и вдовцами почившим супругам. Как будто больше нет супружеских пар, но, возможно, просто серийность союзов, в том числе и брачных, породила проблему bon ton[18] на кладбищах. Даже в смерти не избежать вопроса "с кем". С кем провести Рождество, с кем поехать в отпуск, с кем пойти на выступление дочери в танцевальной школе, с кем поговорить по душам. С кем рядом упокоиться — последний вопрос, на который, судя по тому, что я увидела здесь, мы не в силах дать ответ. Тогда лучше поодиночке, мужчины и женщины.

"Non omnis moriar" написано на надгробном памятнике создателю "Острова мертвых". Как над входом в мастерскую Ринальдо Карниело. Уходит ввысь широкий ствол колонны, на которую водружено подобие кадильницы.

По адресу улица Ариосто, 16, сразу за Порта-Сан-Фредиано, расположено монументальное еврейское кладбище. Это уже Diladdarno, то есть левый берег реки. На расстоянии нескольких метров по воздуху от американского консульства. Открыто оно только в первое воскресенье месяца, но стоит попытаться туда попасть. С трех сторон его окружают дома, над ним витают ароматы котовника и дикой мяты с тонким запахом, которая идет в грибные блюда. Она растет здесь, никем не саженная, пробиваясь меж беспризорных львиных лап. Надгробия кривые и покосившиеся, кажется, они выросли из-под земли и потом подвяли с одного боку. Выделяется несколько монументальных склепов, в том числе часовня семейства Леви пирамидальной формы, как египетская гробница. Открытое в 1777 году, кладбище действовало до 1870 года. Теперь имеется другое, в районе Рифреди.

Странная у нас привычка снова делиться после смерти по религиозному признаку. Города больше не имеют продиктованной религией географии. Мы живем, перемешавшись друг с другом, но нашим телам суждено покоиться по отдельности. Именно когда нам следовало бы во всем уравняться.

Я долгое время прожила рядом с английским кладбищем. В детстве хотя бы раз в день проезжала мимо него на велосипеде. Мне нравился этот островок. Я не могла уразуметь, что это за место, его название мне мало что объясняло. Нигде больше не было французского или немецкого кладбища.

Пока я не начала писать эту книгу, я сюда ни разу не заходила. У меня было ощущение, что на него лучше смотреть с дороги, пока стоишь на светофоре. Оно представлялось мне камеей в дорожной оправе, ювелирным украшением, оставленным здесь неведомым великаном. Снизу оно всегда казалось совершенно безлюдным, и это мне очень нравилось. Быть может, из-за его овальной формы, из-за расположения между двумя дорогами с оживленным движением. Но я никогда не задумывалась о том, что у опоясывающей его ограды где-то есть ворота и что они могут быть открыты. Для меня это было место обитания мертвых, да к тому же англичан. Так далеко от моей жизни, что трудно себе даже вообразить.

Моя самая любимая подруга умерла, когда мы обе были детьми, ее похоронили на кладбище Сан-Миньято. Позади самой красивой в мире церкви, которая открывается взору из любой точки города, стоит только поднять глаза. С мостов ночью она виднеется рядом с луной, между деревьями. Но кладбище то не такое красивое. То есть может быть и красивое на некоторых участках. Но когда я ходила проведать подругу, оно мне казалось кошмарным — не столько из-за горьких ощущений, сколько из-за царящих там тесноты и беспорядка. Могилы расположены вплотную одна к другой, и на них вперемешку висят гроздья живых, пластиковых и засохших цветов. Я ненавидела эти тесно стоящие плиты и лица с фотографий, которые, казалось, косились на соседей недобрым взглядом. Я представляла, как покойники пихаются локтями в наше отсутствие. Или, пользуясь моментом, пока никто их не оплакивает, раздвигают плечи, подталкивают друг друга, чтобы отвоевать себе побольше места. Первое время я не раз принималась плакать на могиле подруги, и мне было неприятно, что какой-то тип, стоявший неподалеку, слышал, как я шмыгаю носом и что-то нашептываю. Ясно, у него там свой покойник и свое горе, раз он там стоит, но я не чувствовала никакой солидарности с ним. Я ощущала, будто он вторгается в мой мир, как если бы мне пришлось мыться на виду у незнакомого человека, сидящего на бортике ванны и глазеющего на меня.

В 1798 году английский экономист по имени Томас Роберт Мальтус опубликовал книгу под названием "Опыт о законе народонаселения", в которой основной причиной нищеты указывал тот факт, что население растет быстрее, чем средства к существованию. В частности, если численность населения растет в геометрической прогрессии, средства к существованию увеличиваются лишь в арифметической прогрессии. Демографический рост может при этом сдерживаться с помощью естественных подавляющих факторов, таких как войны, эпидемии, голод, или с помощью превентивных факторов, таких как нравственное воздержание. Последнее, к которому Мальтус призывает всех людей и в особенности бедняков, заключается в добровольном ограничении рождаемости посредством отказа от брака. Мальтус предлагает принять все меры к снижению рождаемости и отменить “закон о бедных", поскольку благотворительность лишь поощряет рост населения. Я тоже думаю, что нас слишком много. И не понимаю, почему в числе всевозможных мер по сдерживанию кризиса природных ресурсов нельзя опираться и на снижение рождаемости. Это табу, которое одинаково распространяется и на восток, и на запад, на все религии. И все же из всех страданий, которые приходится выносить человечеству, не родиться — не самое тяжкое.

Приходят на ум слова Марианджелы Гуалтьери:

В шестидесятые годы вместе с первыми моделями ребенка эпохи потребления рождался и миф о девушках au pair. Целое поколение цветущих барышень ехало из Северной Европы или с юга Италии, чтобы учиться во Флоренции, Риме, Болонье, Милане. Присмотр за избалованными и невротичными детьми (хотя их неврозы, как мы уже говорили, были самыми примитивными) представлялся самым простым способом оплатить обучение в университете или выучить наш язык. Десятки тысяч итальянских отцов подвергались нешуточному испытанию: мини-юбки, вытянутые на диване стройные ноги, вечно незапертые двери ванных комнат. Старшие братья тоже, а иногда и младшие. Один приятель взволнованно рассказывал мне о своей восхитительной сексуальной инициации в возрасте двенадцати лет меж игривых бедер английской au pair, проводившей каникулы на острове Эльба. Интрижку раскрыли его родители и поспешно отослали барышню на родину. Многие из нас в шестидесятые годы внезапно прервали изучение английского по причинам, которые тогда казались нам таинственными, но которые позволили целому поколению мужчин с завидной непринужденностью пройти посвящение во взрослую интимную жизнь.

Я была белокурой, полной и неуклюжей. И я была и остаюсь женщиной, то есть при делении мира меня следовало бы отнести к тем, кто учит, а не к тем, кто учится. Женщины, как говорят, являются хранительницами секретов секса. Благодаря таинственной генетической наследственности знание это изначально заключено в их теле. Не знаю, не знаю, мне кажется, что я отношусь к третьей категории людей, не различающей мужчин и женщин: тек, кто ничего не знает. Ничегошеньки, а если знает, то быстро забывает. Мой привычный кошмар — это что кто-нибудь попросит меня с ходу ответить, кто нынешний президент Итальянской Республики или кто автор "Энеиды". Я ничего не знаю и не могу ничему научить — какие уж там секреты секса. Но я знаю, что есть женщины, способные на это, и все мы, эротико-сентиментальные аутистки, должны каждый день возносить им хвалу.

Если не считать практики, то все, что мне известно о сексе, я узнала примерно в шесть лет благодаря книге с картинками, спрятанной в гостиной; думаю, я по недоразумению нашла ее слишком рано.

Эротизм героев этой книги в твердой синей обложке — женщины со стрижкой а-ля Кэндис Берген и коротышки, напоминающего пластмассового человечка, какими играют мальчишки, — явно стремился к нулю. Несмотря на то что они проводили время в обнимку и голышом (я до сих пор отчетливо помню их внутренние и внешние половые органы), их флегматичность породила во мне убеждение, что секс не имеет ни малейшего отношения к желанию и наслаждению. Скорее это занятие вроде развешивания белья или замены перегоревших лампочек. Такая же работа по дому, как многие другие, единственным своеобразием которой было то, что ею надлежало заниматься вдвоем и с непременной улыбкой, как это делали два моих друга-нудиста.

Через несколько дней после обнаружения синей книги о сексе, когда мы с братом, держась за руки, шли из школы через площадь Д'Адзельо, нам навстречу двинулся человек в плаще. В нескольких шагах от нас он распахнул свой плащ, чтобы продемонстрировать нам то, что — как я поняла лишь много лет спустя — было эрекцией, причем весьма хиленькой. Наложив один на другой эти два когнитивных опыта, книгу и эксгибициониста, я чуть ближе подошла к истине.

Но в мой первоначальный опыт, весьма стереотипный, время вскоре внесло свои поправки. Я быстро поняла, что мужичок в плаще и скверик не смогут послужить ни материалом для рассказов, ни даже пищей для размышлений. К счастью, несколько месяцев спустя в Прато я увидела мужчину, мастурбировавшего в припаркованной машине. В семь лет в моем воображении Прато был как Таиланд, рай эротического туризма. Потом были путаны.

Мои истерические кризисы на почве страха быть покинутой достигли стилистического совершенства в "венерианский период". Родители решили, что я достаточно большая и могу на несколько часов взять на себя заботы о младшем брате, чтобы они могли куда-нибудь сходить. Я терпела несколько месяцев, потом, однажды вечером, когда они уже стояли на пороге, собираясь уходить, я бросилась на пол и, брызгая слюной и извиваясь, крикнула, что, если они еще хотя бы раз оставят нас одних, венериане похитят нас вместе со всеми нашими куклами Барби. Видимо, это прозвучало достаточно убедительно: родители продолжили выходить по вечерам, но мы с братом снова получили бебиситтера.

Должна признаться, идея была не совсем моя. Подружка объяснила мне, что, когда мы спим, жители планеты Венера спускаются на Землю и забирают Барби, поскольку те — не кто иные, как их посланницы. На заре их возвращают назад, чтобы они вернулись к своим обязанностям. Она не сказала мне, что венериане делают ночью с куклами, а я и не спросила. Подруга ни словом не обмолвилась о том, что вместе с Барби венериане, пользуясь случаем, забирают неосторожных землян, оставленных родителями без присмотра. Эту часть я выдумала сама. После почти тридцати лет чтения книг я могу заключить, что история о венерианах была моим первым эротическим рассказом. Классическая фантазия на тему изнасилования на фоне научно-фантастических декораций.

В то время как с горем пополам формировалось мое эротическое воображение, я страдала. Каждый аспект жизни моих родителей, предполагавший мое отсутствие, доставлял мне невыносимую боль. В дни моего щенячьего мазохизма я мучила себя тем, что представляла, какими становятся родители, когда меня нет рядом. Я собирала материал, подслушивая телефонные разговоры, шаря по салону машины и по сумкам в поисках сигарет, кошельков, таблеток, ключей. Мать курила "Муратти", ходила с большими сумками, похожими на бухгалтерский портфель, и носила с собой белый хлопковый платок. Иногда, выходя из дому, она повязывала на голову цветную косынку. Я оставалась томиться дома, а она садилась в "Фиат-500" цвета охры и скрывалась из виду.

"Фиат-500", как всем известно, имел несинхронизированную коробку передач. Чтобы понизить передачу без скрежета, надо было уметь делать двойной выжим, в просторечии "двойку". Довольно простая операция, требующая, однако, хорошей координации. Заключается она в том, чтобы отпустить газ, выжать сцепление, выключить передачу, нажать на педаль акселератора, дважды надавить на сцепление, нажав на газ между первым и вторым разом, и в этот момент включить нужную передачу. Все это когда нет детей, разумеется. Моя мать, когда сидела за рулем "пятисотки", должна была следить за тем, чтобы мы с братом не прикончили друг дружку и не выбили лобовое стекло головой. Тогда не было автокресел. Детей заталкивали на заднем сиденье и отвешивали им подзатыльники всякий раз, как те пытались перелезть вперед, к взрослым, суя руки и ноги в пространство между передними креслами. О тонкостях вождения думать было некогда.

Часто в нашу "пятисотку", кроме моей матери, набивалось четверо, шестеро, восемь детишек. Мамы по очереди возили нас на плавание или на праздники. Мы, дети, ненавидели праздники. Когда их устраивали у нас дома — за то, что вторгшаяся на нашу территорию орда попирала все установленные правила, нарушая неприкосновенность границ и собственности, возмутительно обобществляя игрушки. Когда ходили в гости — помимо мучений с одеждой и обувью, элегантность которых была обратно пропорциональна удобству, — за то, что мы должны были выступать в роли резвящейся детворы перед нашими родителями, расположившимися на диванах с сигаретами в руках. И раскрывать перед ними наши слабости, превосходство самого наглого, смелость самой красивой — словом, то, что предпочли бы сохранить в тайне, чтобы разобраться с этим между собой. Кому приятно обнаружить, что на тебя показывает пальцем толстый дяденька, чей-то родитель, в то время как ты пинаешь ногами пожарную машину или автофургон Барби?

Праздники — позорные столбы, садистские подмостки, где взрослые подставляют детей под огонь сарказма их друзей. Не исключено, что единственный мотив, ради которого устраиваются детские праздники, — дать родителям возможность присмотреть себе кого-нибудь для интрижки. Помню, мы вливали в себя неимоверное количество сладкой жидкости, и потом подкатывала такая жуткая тошнота, что мы боялись, как бы нас не стошнило прямо в машине. Все более или менее как сейчас, только тогда нас отвозили домой наши мамы.

Мы набивались в "пятисотку" как сельди в бочку. Но не близость чужих тел заставляла меня чувствовать эту истому. Много лет спустя одна подруга рассказала мне, что испытала первый оргазм в автобусе, все сильнее и сильнее сжимая ноги в такт ухабам на дороге. Я так далеко не заходила, но, когда я думаю о "Фиате-500", о скрипе сцепления на второй передаче, о колдобинах на дороге, мне вспоминается то тепло между моими девчоночьими бедрами, тесно сведенными в клубке разгоряченных и потных тел. Любопытно, как долго наша биология может сохранять ощущение, даже если мы его не в состоянии идентифицировать. Эдакий архив, вертящийся в голове в поисках отгадки, игровой автомат, ожидающий выигрышной комбинации. В один прекрасный день тебя озаряет. Приходит момент — и часто по аналогии с чем-то происходящим ты без труда расшифровываешь затаенное ощущение, долгие годы остававшееся для тебя загадкой. Если мы, люди, используем только мизерную долю нашего мозга, есть на то причина. Если бы все постоянно фиксировалось в нашей голове, мы бы были неподвижными сгустками энергии, звездами, если бы мы постоянно могли осознавать, что происходит с нашим телом, если бы имели в своем распоряжении всю информацию, каждый момент времени. Вместо этого мы живем так, в кромешной тьме, которую иногда освещает какой-нибудь фейерверк, образуя силуэты, которые кажутся нам знакомыми, но мгновение спустя исчезают из виду.

Флоренция, к счастью, никогда уже не будет такой, какой была в моем детстве. В городе было меньше машин, но никаких ограничений. На наших "пятисотках", "Альфеттах" или "сто двадцать четвертых" мы вытворяли что хотели[20].

Отец возил нас на мессу в церковь Сакро-Куоре, получившую шутливое прозвание "Христова ракета" — из-за могучей колокольни, построенной архитектором Ландо Бартоли и имевшей поразительное сходство с пусковыми вышками НАСА, отправляющими на орбиту космические корабли.

Но отца беспокоила не столько эта самая "ракета", сколько "Topolino"[21]. Мне казалось вполне естественным, сидя на деревянной церковной скамье, читать свежий выпуск моего любимого журнала. Я делала это открыто, потом украдкой. В конце концов отец понял: единственный выход — покупать мне журнал после службы. Я же поняла, что между мессой и чтением всегда выберу чтение. Потом мы шли покупать булочки.

На улице Деи-Серви есть кондитерская, хозяева ее — выходцы из Пьемонта. Она осталась в точности такой же, какой была в шестидесятые годы, и выглядит это странно. У Робильо сейчас, как и тогда, продаются безыскусные традиционные сладости. Никаких вам сахарных пупсиков или сэндвичей с грибным соусом. Булочки у Робильо маленькие, даже взбитые сливки и те выглядят скромно. Лоток со сладостями приезжал домой в золоченой обертке с красной надписью курсивом. Ленточка, которой он был перевязан, чтоб можно было нести его на пальце, тоже была красная. Патриарх семьи пьемонтских кондитеров ныне покоится на английском кладбище. Отправляясь к Робильо, мой отец парковал машину на площади Сантиссима-Аннунциата.

Звучит странно, знаю. Но ведь раньше курили в кино и при детях, мальчишки ночевали в спальных мешках прямо в городе, вход во все церкви был бесплатный. Женщины под мини-юбками часто не носили трусиков. В те годы любовью занимались без презервативов и народ выстраивался в очередь, чтобы посмотреть "Сладкую жизнь". Это были годы свободы, и я их пропустила. Хорошо помню я только эту историю с парковкой, и она не кажется мне самой интересной.

Когда я впервые увидела площадь Сантиссима-Аннунциата без единой машины, мне вдруг стало холодно и неуютно, словно меня оставили нагишом. Наркоманы, давно прописавшиеся на ступенях лестниц, бродили по площади в явном замешательстве. Казалось, будто с них тоже стащили одеяло. Неожиданно выяснилось, что в центре площади стоит статуя, и еще я обнаружила, что череда апсид заключена в просвет улицы Деи-Серви, выходящей на Соборную площадь, словно в слишком тесную раму.

В тот день я поняла, что эстетическое воздействие нашей культуры на городскую географию больше не опирается на деятельность архитекторов, совершенно стушевавшихся по причине полного отсутствия заказов, но выражается в запретах на парковку. Ничто из построенного во Флоренции за последние сорок лет не изменило так восприятие города, как устранение машин с площадей исторического центра города.

Фасад Спедале-дельи-Инноченти показывал, сколь необычен проект Брунеллески с этой длинной вереницей колонн, эстетическая гармония которых кажется замершей в воздухе нотой. В музее помимо разных предметов искусства эпохи Возрождения хранится полотно "Мадонна и младенец с ангелом" Сандро Боттичелли (предположительно) — одно оно стоит целого музея.

Но почему "spedale"?

В словаре написано, что "spedale" — то же, что “ospedale". У него та же латинская этимология и то же значение: место, где заботятся о больных, госпиталь. Так что это не ошибка. Спедале и оспедале — одно и то же. Тогда почему его называют "Спедале-дельи-Инноченти"?

Когда меня спрашивают, почему Флоренция меня иногда раздражает, я вспоминаю эту историю со Спедале-дельи-Инноченти.

Беда не в том, что пятьсот лет назад было решено назвать его так, а в том, что спустя пятьсот лет флорентийцы все еще держатся за это название. И дрожат над этой аномалией, как над огнем в лампадке, которая должна вечно гореть перед богом лингвистического наследия.

Снова истеричные часовые на блокпосте, охраняющем неведомо что. К тому же часовые эти предельно внимательны. Что и говорить, мы, флорентийцы, развили в себе необычайные, паранормальные способности улавливать ошибку. По звучанию заметить разницу почти невозможно. Но мы, с нашим ренессансным "третьим" ухом, замечаем ошибку. И поправляем говорящего. И когда люди нам говорят: "Правда? А в чем разница?" — мы улыбаемся и поворачиваемся, тыча пальцем в фасад церкви Сантиссима-Аннунциата с фресками Понтормо или в вереницу колонн улицы Деи-Серви и рассказывая историю про припаркованные машины. Предрассудок насчет культурного превосходства флорентийца над кем бы то ни было столь прочен, что никто не возражает. Попробуйте в любой точке планеты сказать, что вы родились во Флоренции. Посмотрите на реакцию: у собеседника на лице застынет глупая улыбка, и с этого момента он всегда и во всем будет признавать вашу правоту.

И вот они стоят и слушают, что мы имеем им сказать о Понтормо или о "пятисотках", потом идут домой и набирают в Гугле "spedale". И выясняют, что это то же самое. Точнее, Гугл с его американским прагматизмом подсказывает: "Возможно, вы имели в виду ospedale".

И они резонно заключают, что флорентийцы — все-таки поганцы. Что помимо всего прочего на той стадии эволюции, которой достиг итальянский язык, пожалуй, пора бы им и честь знать со всеми этими сослагательными и всякими непонятными временами глаголов. И коли желают употреблять в речи архаичное "оный" вместо "этот", так пусть носят гамаши, выезжают в карете, жуют табак и слушают музыку на граммофоне. Согласитесь, "оный граммофон" звучит ничего, но "оный айпод" — форменное издевательство.

У меня никогда не вызывало большого сочувствия стремление сохранить что-то любой ценой. Например, мне кажется бестактным упорство, с которым люди пытаются убедить панд совокупляться. Может, их миссия на Земле завершилась, может, панды в настоящий момент являются главенствующим видом в другой галактике и должны развязаться с Землею, так что последние экземпляры получили инструкцию не производить потомство. Что мы можем об этом знать? Языки мира тоже могут буксовать. Они уже это делают, и, возможно, это стратегический маневр, который мы не в состоянии постичь. Поглядим, что будет, возьмем паузу.

Определенная лингвистическая автаркия, на мой взгляд, лишь добавляет путаницы и затруднений. Как-то недавно я искала в Сети программу для разархивации файлов, обновление для моего переставшего работать stuffit expander'а. Я нахожу его на сайте. "Нажми на "получить", — читаю я на итальянской страничке. Получить? Я, конечно, не хакер, но про программы пишут download, а не "получить".

И какой итальянский эквивалент у слова default?

"Единственное, что имеет смысл, — написала Этти Хиллесум в своем дневнике незадолго до гибели в Освенциме в ноябре 1943-го, — это с готовностью сделаться полем сражения". Мне хотелось бы, чтобы это стало девизом моей жизни, но вместо этого я упорно ограждаю себя от любых вторжений. Но я знаю, что ошибаюсь, и знаю, что в словах Этти заключено решение мнимого конфликта между внешней и внутренней стороной вещей. Это касается и Флоренции. Как улучшается ее язык, когда он превращается и поле сражения! Макиавелли, Томмазо Ландольфи, Романо Биленки создали смешанный, нечистокровный флорентийский язык, который изменялся с переменой мест, со сменой чувств. Их язык обладает серьезностью и красотой космополитического творения. Другие гнались за чистотой, а получили только изыски стиля, словесную эквилибристику, лишенную будущности эндогамию.

Но пропускать что-то через себя — это искусство. С готовностью сделаться полем сражения — это действительно подобно любви, чередованию приятия и вторжения. Тут требуется ум и уважение, вторгающийся и объект вторжения должны желать одного и того же. Во Флоренции, когда думаешь о вторжении, всплывает история с магазином "Foot Locker". Более или менее аналогичная истории произошла с "Макдоналдсом", но позже, когда чаша уже наполнилась — и перелилась через край.

Может, всему виной уродство. Можно смириться с огромными, размером с малогабаритную квартиру, фосфоресцирующими вывесками, можно смириться даже с запахом фритюра, приятным, как зловонная волна "Циклона Б" [22], но витрины, заставленные спортивной обувью, было трудно вынести. Даже Сатана дает себе труд перевоплотиться, даже колдунья в "Белоснежке". Зло в чистом виде, без грима, — это уж слишком даже для тех, кто платит пачками долларов. Из-за этого в городе поднялся бунт. Небольшой. Не помню, как точно выразилась тогда Ориана Фаллачи[23]. Флорентийцы сказали, что "Макдоналдс" хотя бы тактично открыл свое заведение у вокзала. Но это! На улице Кальцайуоли, в двух шагах от церкви Орсанмикеле…

(Ах, как мне нравится писать "Орсанмикеле"! Это слово еще прекраснее, чем "спедале". В нем вразрез со всеми правилами — и вместе с тем абсолютно законно — соседствуют "н" и "м"[24].)

"Fооt Locker" со своими жуткого вида кедами все же открылся, несмотря на неодобрение со стороны горожан. На старейшей улице самого красивого города в мире владельцы магазина купили две витрины, чтобы выставить в них свое барахло. Это даже отдаленно не напоминает не только любовь, но даже вторжение. Это слепое применение силы, демонстрация мускулов.

И все же я полагаю, что, когда язык и культура начинают нуждаться в защите, как панды, — это сигнал к тому, чтобы отпустить поводья и посмотреть, что произойдет. Может, они померкнут, а может, и вовсе умрут, а потом возродятся обновленными. Вероятнее всего, язык вновь обретет себя: так было с аристократами, которые, истощив свои гены после многих веков спариваний между родственниками, стали делать детей со служанками, чтобы влить свежую кровь в жилы своих потомков. Нужно только ослабить надзор за грамматикой — это и будет самым действенным оружием против "Foot Locker".

На "пятисотке" мы ездили за булочками, в бассейн, на море в Версилию (с багажом на крыше) и в гости к бабушке по материнской линии, жившей на улице Бальдези, в доме с гигантскими комнатами и набитым книгами шкафом, дверцы которого были заперты на ключ. Практически в тот же день, когда я прочла по складам свое первое слово, бабушка Рената подарила мне книгу "Любимый дорогой мышонок" — сборник стихов Тоти Шалойя[25] с красным шрифтом и иллюстрациями автора в бело-зеленой гамме.

Ах, зачем же, пипистрель,

Ты пустил струю в портфель?

Маленькие шедевры. Я благодарна бабушке Ренате за то, что она ясно и с самого начала указала мне, каков главный путь литературы. Вместо этого в школе меня заставляли читать сказки. Никогда не переваривала сказки — ни тогда, ни теперь. Я понимаю, это довольно жесткая позиция, но если уж я должна прочитать сказку, то пусть она хотя бы будет простой, без затей. Мне нравится Боккаччо, некоторые истории из "Тысяча и одной ночи", но, если хотите досадить мне, заставьте читать про фей или гномов.

Там всю ночь на скользкой тропке

Светлячок мне светит робкий.

Моя бабушка приехала во Флоренцию, когда была подростком. Ее отец служил костюмером у великого актера Эрнесто Росси. У меня сохранился прадедушкин паспорт — сложенный вчетверо листок, на котором написано: "Министерство иностранных дел просит гражданские и военные ывласти Его Величества и дружественных и союзных государств беспрепятственно пропускать Трукки Этторе, сына покойного Мариано, который путешествует по России и Румынии (Европа) в сопровождении супруги, Фонтанези Луизы, 29 лет, дочери покойного Луиджи". Документ датирован 1896 годом. В тот же год Эрнесто Росси заболел во время гастролей в Одессе и по возвращении в Италию умер. Многие годы в нашей семье рассказывали историю про сундук со сценическим реквизитом и костюмами великого актера. Говорили, что он хранится у бабушки, но как-то неуверенно. Никто не говорил: сундук в подвале или в той комнате, которая всегда заперта на ключ. Лишь время от времени кто-нибудь вспоминал, что где-то должен быть этот сундук.

Бабушка всю свою жизнь прожила в доме на улице Бальдези вместе с сыном Карло. Его все звали Карлино, потому что он явно не хотел взрослеть, как все остальные. Он так и не женился, не обзавелся детьми, никогда не представлял свою жизнь как небольшой проект, являющийся частью одного большого проекта — человечества. Любопытно, что из четверых детей бабушки Ренаты, одна из которых моя мать, двое не имеют детей. В нашей семье, по-видимому, есть лишний (или недостающий) ген, и из-за него мы особенно скептично относимся к будущему, к идее, обычно присущей человеку с рождения, что вселенная — это машина, а каждый из нас — зубчик шестеренки и единственная наша задача — производить на свет себе подобных. Мы не из тех, кто совершает самосожжение на площади, но мы втихую саботируем систему. Мы анархисты, одинокие, но неукротимые.

В бабушкином доме не было тайных комнат. Или, если таковые и были, их секреты хранились надежно. Ничто не вышло наружу, даже когда после смерти бабушки дом продали. Дядя Карлино — гордый хранитель семейных анекдотов, целого наследия забавных историй о романьольской ветви моей родни, жителях крошечной деревеньки с невероятным названием Терра-дель-Соле, Солнечная земля. Если бы сундук вправду существовал, дядюшка бы об этом знал. Все как в самой что ни на есть классической легенде: от этого сундука с чудесами только и сохранилось что рассказы.

Стало быть, мои прадед с прабабкой разъезжали по Европе, потакая причудам Эрнесто Росси. Он прославился прежде всего исполнением роли Гамлета — как говорят, новаторским. Интроспективным, психологичным, серьезным. Он первым, по крайней мере в Италии, отказался от всей этой утрированной жестикуляции, выпученных глаз, непозволительных купюр, превращавших пьесы Шекспира в канву для one man show. Этторе и Луиза благоговейно исполняли требования и капризы своего подопечного (о том, кем были костюмеры и в чем состояли их обязанности, включая психологическую поддержку актеров, рассказывает великолепный фильм Питера Йейтса "Костюмер" с Альбертом Финни и Томом Кортни), сопровождая его от Альп до пирамид, добравшись с ним даже до Турции.

Тем временем бабушка Рената маялась в Болонье, отданная на попечение деду с бабкой. В один прекрасный день она не выдержала и решила уехать во Флоренцию. Ей исполнилось четырнадцать, она была юная, но красивая. Сказав, что поселится у родственников, она нашла себе комнату и начала работать. Чего она только не делала, даже календари. Для одного из них она позировала в наряде одалиски.

Она познакомилась с художниками и посещала "Джуббе Россе", прославленное кафе футуристов, упоминать о котором почти неловко: о нем столько всего наговорили! Атомное ядро креативности и вместе с тем квинтэссенция флорентийской непримиримости. Ах, бедный Папини[26], знал бы он, что и его кафе завернут в новую обертку и преподнесут публике в ностальгическом антураже, он, автор "Смерти мёртвым!", который орал со сцены театра Верди 12 декабря 1913 года, пытаясь увернуться от летящих в него из зала луковиц и картофелин:

"Чтобы Флоренция перестала быть музеем для приезжих и стала шумным пристанищем талантов авангарда, необходимо, чтобы флорентийцы отреклись от самих себя. Необходимо попрать то, что мы превозносили… нужно набраться смелости и прокричать, что мы живем на плечах у мертвецов и варваров. Мы смотрители мертвецких и слуги чужеземных бродяг".

Впрочем, Папини со временем тоже поостыл и посвятил свой талант и помыслы напыщенному католицизму, имеющему мало общего с авангардизмом.

"Джуббе Россе" находится в самом центре города, среди толпы туристов, толкающихся в очереди за фартуками с репродукциями "Давида" Микеланджело. Изображение уменьшено таким образом, чтобы мужское достоинство героя оказалось точно поверх причиндалов американского, русского, китайского весельчака. Итак, кафе расположено в бермудском треугольнике ренессансной культуры, между собором, Старым мостом и площадью Строцци. Однако площадь, на которую выходит кафе, безобразна.

"Самая антиэстетическая и буржуазная площадь на свете — площадь Витторио-Эмануэле II, квадратная, окруженная с трех сторон заурядными зданиями, продырявленная с четвертой самыми вульгарными портиками, какие только мог выдумать ум архитектора, с напыщенным конным монументом Великому королю посреди квадрата. И словно этого оказалось мало, над центральной аркой портиков водрузили безобразную гипсовую или алебастровую скульптурную группу, состоящую из одной женщины и нескольких ангелов с длинными трубами; гигантская мемориальная доска извещает неосведомленных горожан и приезжих, что это "старый центр города, возрожденный из векового упадка к новой жизни".

Все так и есть. Хотя площадь поменяла название, став площадью Республики, она по-прежнему ужасна. Все именно так, как метко описывает Альберто Вивиани, поэт-футурист и автор любопытной книги о "Джуббе Россе", откуда и взята цитата. Но площадь была ультрасовременной в те времена, когда это кафе стало знаменитым. Оно появилось на месте обшарпанного рынка и еврейского гетто, ограниченного улицами Рома, Брунеллески и Де-Пекори. Района, запечатленного на многих картинах Телемако Синьорини[27]. Хочется думать, что вочеанцы[28] выбрали это место именно потому, что оно было новым. И, подчеркивая свою идиосинкразию к прошлому и его руинам, предпочли место современное, хоть и некрасивое.

Заведением владели два немца, братья Райнингхаус, пивовары. Флорентийцы, находя это иностранное имя слишком трудным (или слишком нефлорентийским), стали говорить, что ходят к "красным пиджакам" (giubbe rosse), имея в виду форменный костюм официантов в венском стиле — красный смокинг с белым фартуком.

В первом зале пили пиво и читали итальянские и иностранные газеты, во втором был ресторан, а третий за небольшую помесячную плату занимал тихий "флорентийский шахматный кружок", основанный "методичными и по преимуществу меланхоличными людьми, почти сплошь делопроизводителями или магистратами Апелляционного суда, фармацевтами, инженерами без заказов и адвокатами без тяжб", как писал все тот же Вивиани. В общем, людьми, любившими часами сидеть в молчании, меряясь силами в самой чуждой экстра-версии игре в мире. Пока там не появились художники.

Вскоре третий зал "Джуббе Россе" стал излюбленным местом встреч участников молодого журнала "Лачерба", первый номер которого вышел 1 января 1913 года. "Здесь не поют по-лягушачьи"[29], — гласил подзаголовок на первой из его восьми страниц, выходивших два раза в месяц по цене четыре сольдо. Джованни Папини и Арденго Соффичи придумали его, а издатель Аттилио Валлекки выпустил в свет[30].

Эти строчки я частенько слышала от дяди Карлино, когда была маленькой. Речь идет о бурлескном стихотворном жанре, который лачербианцы называли "мальтузианским" в честь английского экономиста Томаса Роберта Мальтуса. Того, что написал "Опыт закона о народонаселении". Но какое отношение к поэзии имеет озабоченный проблемами демографии экономист?

Метафора ясна? Иными словами, развеселые лачербианцы придумали поэтический размер, вдохновленный coitus interruptus (контрацептивный метод в согласии с теориями Мальтуса). Ретируясь за мгновение до финала, они обрубали конец последней строки. И стали виртуозами этой поэтической формы. В журнале таких стихов было опубликовано немало, авторство всех восходит к троице Соффичи — Папини — Фольгоре, некоторые довольно забавные:

В "Джуббе Россе" не только звучали стихи, там случались и потасовки. Об одной из них рассказывает Вивиани: поводом к ней послужила разгромная статья Соффичи о первой выставке художников-футуристов в Милане, напечатанная в "Ла Воче". 30 июня 1911 года Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони и Карло Карра́ собрались гурьбой, желая отомстить за оскорбление, и без колебаний вломились в кафе, зная, что наверняка застанут тут автора статьи. Чтобы усмирить давших волю кулакам футуристов и отвечавших им Соффичи со товарищи, пришлось звать полицию.

На следующий день стычка повторилась на вокзале, где флорентийцы настигли отъезжающих футуристов, пока наконец в пылу потасовки они не осознали, что между ними больше общего, чем разногласий. Так, под звук оплеух, флорентийцы примкнули к футуристическому движению.

Бабушка, едва вышедшая из детского возраста, уже стала бывать там, в третьем зале. Ничего не знаю о том, что там происходило, она сама никогда не рассказывала, но представляю, что она попивала кофе или лимонад, выставляя напоказ свою беззаботную, раскрепощенную юность.

Во Флоренции она выучилась на стенографистку.

Бабушка Рената, как рассказывает все тот же дядя Карлино, гордилась новой работой. Ее приняли в еженедельник под названием "Israel", журнал сионистского толка, основанный в 1916 году Данте Латтесом и Альфонсо Пачифичи[32]. Но она там долго не продержалась. Еще до того, как префектура Флоренции издала распоряжение о закрытии журнала, представители фашистского "Комитета итальянцев иудейского вероисповедания" разгромили его редакцию. Бабушка потом работала в других изданиях, пока не вышла замуж и не родила четверых детей.

Мы не евреи. Я получила крещение и первое причастие и даже прошла конфирмацию. И все это, как принято, до тринадцати лет, дабы ростки критического сознания не успели повредить вере. Мое христианское посвящение произошло в притворе "Христовой ракеты", построенной в худших традициях архитектуры семидесятых и своим убожеством сравнимой лишь с церквями Лас-Вегаса, куда на свадьбу приглашают двойников Элвиса Пресли. Видимо, для того, чтобы церемония выглядела еще более нелепой, наш священник велел всем девочкам облачиться в одинаковые платья. Им двигало благородное побуждение: не допустить, чтобы первое причастие превратилось в модное дефиле, в показ псевдосвадебных платьев и демонстрацию различия в уровне материального достатка. Что и говорить, благородная мысль. Но зачем же рядить нас монашками?

Кроме всего прочего, в те годы — а уже наступили семидесятые — мода была демократичной. Она уравнивала всех, в точности как сейчас. Она подходила немногим и ужасно уродовала остальных — тоже совсем как сейчас. Но в отличие от сегодняшнего дня у нее было одно преимущество: одежда стоила чертовски дешево.

Одежду нам покупали часто поношенную и довольно страшную, например пальто и куртки; из-за этого, а еще больше благодаря нашим украшениям мы выглядели "коммунистами". Браслеты мы делали себе сами, плетя их из хлопковых ниток на импровизированных рамах из обувных коробок, или, вдохновленные приемами макраме, создавали сложный узор из узелков.

Был год, когда мы все носили в ушах и на шее пустышки из прозрачной пластмассы, стоившие сотню лир или около того. А еще раньше мы украшали английские булавки теми же бусинами, из которых набирали длинные нитки бус (их еще наматывали на руку). И прикалывали эти булавки на разрезы джинсов и свитера. Стоил этот шик гораздо меньше пачки сигарет. Мы подводили глаза марокканской сурьмой и на щеки наносили пудру, которая продавалась в глиняных горшочках. Она так долго не кончалась, что, не выдерживая, мы высыпали ее в раковину. Часы были электронные и стоили так дешево, что вскоре их стали совать в качестве бонуса в пакеты с чипсами. Потом уже появились "Swatch" (пятьдесят тысяч лир). Инвестировав небольшой капитал, мы покупали кожаную сумку в шестнадцать лет и в двадцать все еще носили ее на плече, и при этом вложенный капитал только прирастал, поскольку увеличивалась ценность сумки: она постепенно покрывалась политическими лозунгами и цитатами из книжек, написанными шариковой ручкой с изнаночной, а нередко и с лицевой стороны.

Возможно, в тот момент, когда мне предстояло принять первое причастие, я ничего толком не понимала. Ни я, ни два десятка девочек, как и я, вынужденных надеть некое подобие карнавального костюма, состоящего из белой туники, перехваченной на талии шнуром, и головного покрова, тоже белого, состоявшего из двух слоев: нижний закрывал лоб до самых бровей, а верхний спускался на плечи. Точь-в-точь как у монашек. На некоторых фотографиях у меня руки замочком, пальцы обвиты четками. Черно-белые фото — некоторые сняты в церкви, некоторые у нас дома. Не могу без содрогания глядеть на них. Спрашивается, как могли допустить подобное? Мы пришли на первое причастие, а не на испытание перед постригом. По крайней мере, так мне казалось. Если подумать, возможно, это был способ исподволь приобщить нас к религии. Но он не сработал. Когда я вижу эти фото, я чувствую себя скорее как популярная актриса, которая обнаружила свои фото на порносайте: к ее лицу при помощи фотомонтажа приделали тело порнозвезды. Вроде я, а может, и не я. Это ужасно, словно моей личностью воспользовались для чего-то вызывающего у меня моральный протест. И я, и другие девочки выглядят так, словно их одурманили, на лицах застыло недоверчивое выражение. Как будто нас и вправду накачали наркотиками.

На самом деле это вера, готовность быть обманутыми. Это она заставляет нас разинув рот рассматривать недокуренную сигару Деда Мороза под деревом или прятаться под одеялом от злого волка. Из-за нее мы совершаем странные ритуалы с гостиями, частичками тела Христова, и ходим с начертанными маслом на лбу крестами. Используя сложную систему баллов, она назначает нам место после смерти: среди адского пламени или в безмятежности рая. Почти все в какой-то момент перестают верить в Деда Мороза и в злого волка. А некоторые не способны обрести утешение при помощи святой воды. Когда бабушка сказала мне, что все, во что я верила всю жизнь, неправда и что мы евреи, я была счастлива. Я никогда не выстраивала для себя рейтинг религий, но знала, что если бы мы были евреи, то не было бы никакой "Христовой ракеты" и мне бы никогда не пришлось наряжаться монахиней, чтобы причаститься Святых Даров, которые должны были превратить меня в воина Христова.

Но в тот день, к сожалению, бабушка была не в себе. Она лежала в кровати, в которой ей вскоре предстояло умереть, а я сидела рядом. Как всегда в таких случаях, моменты ясного сознания чередовались с пароксизмами бреда. Слушать монологи невменяемого старика — это как дежурить у ложа разговаривающего во сне человека. Те же рваные фразы, якобы последовательные рассуждения, то и дело заходящие в тупик, метания без видимой цели. Мысли моей бабушки в тот день вертелись вокруг фигуры художника Амедео Модильяни.

Модильяни родился в Ливорно, за это уже можно было зацепиться. Потом начиналась история с кузинами и кузенами, путаные хитросплетения, в которых бабушка на первый взгляд ориентировалась с ловкостью циркачки. На другом конце лабиринта после бесконечных переходов обнаружилась наша семья. Мы состоим в родстве с семьей Амедео Модильяни, заявила бабушка, а значит, мы тоже евреи.

Это не так. Неправда ни то ни другое. Но любопытно, что незадолго до смерти бабушка Рената вручила мне это фальшивое завещание, потому что с самого детства я хотела быть еврейкой — и "Христова ракета" тут ни при чем. Причины тому были разные и все до одной пустячные. Во-первых, когда я была девочкой, во Флоренции не было китайцев, африканцев, украинок. К радости Орианы Фаллачи, под куполом работы Брунеллески были только мы, белые католики, питавшиеся бифштексами и мучным варевом с помидорами. А еще были евреи. Для меня они представляли единственную реальную альтернативу.

Они ели другую пищу, совершали другие обряды и отмечали праздники с непроизносимыми названиями. После известной тренировки можно было с ними сродниться, научиться их узнавать.

Может, отчасти потому, что моя фамилия, хоть и однозначно сицилийская, совершенно не звучит как типичная сицилийская фамилия, я воспринимала как привилегию возможность представляться как Сара Коэн или Гад Леви Дзаккариа Неппи, а то и как Амедео Модильяни — и ничего к этому не прибавлять. Насколько институт семьи мне кажется структурно упадочным, чудовищным инкубатором обид и репрессий, настолько же я всегда находила притягательными различные конфессиональные общины.

К тому же у меня была Лаура. Ни одна из моих подруг не могла сравниться с ней. Моя ровесница, она знала все на свете. Она была такая образованная, словно прожила целую жизнь и читала и училась вместе со мной только за компанию, хотя могла бы проводить дни за расчесыванием своих длинных, густо-черных еврейских волос. Лаура была самой умной и самой ненормальной женщиной из всех, кого я знала. Она никогда не смеялась и редко поднимала взгляд от земли.

Однажды мы с ней отправились в путешествие. Мы поехали на Авиньонский фестиваль и в Кадакес, посмотреть место, где жил Дали, и его музей. С Лаурой нельзя было поехать на море или купить, как все нормальные люди, карту interrail[33]. Я была довольна, хотя не запомнила ни одного фестивального спектакля, а в поезде у меня украли весь багаж. Но Лаура нет. Ей вечно было скучно. Вечно что-нибудь портило ей настроение. Солнце, комары, уродливые вещи. Лаура ненавидела несовершенство, несправедливость и невежество. Она была из тех, кто держит остальных в постоянном напряжении. Она не была неприятной или злой. Она была требовательной. Но я, как все подростки, в тот период обожала требовательных людей. Жизнь казалась мне слишком скучной, и я хотела непременно ее усложнить. Энергия, которой мы обладаем в юном возрасте, нуждается в выходе, иначе мы взорвемся. Как притоки, которые вздуваются, сдерживая подъем воды в реке. В молодости мы можем выбирать между многими жизнями. Когда мы определяемся с выбором, появляется работа, привязанность детей — и мы начинаем умирать.

У Лауры был любимый, он ушел на войну. Кто из нас, молоденьких католичек, мог похвастаться чем-то подобным? Ей приходили от него письма с фронта, и она каждый день дрожала за его жизнь. Он воевал, кажется, в Ливане, но мечтал о поэзии и музыке. Случалось, Лаура начинала плакать, говоря о нем. В такие минуты я вспоминала о своем монашеском одеянии и еще больше стыдилась. Как мне хотелось быть еврейкой и получать от кого-то мятые письма в пятнах пушечной смазки!

Мама Лауры тоже была особенной. Высокая, крупная, темноволосая, она строго одевалась и говорила властным голосом. Невозможно было вообразить, как она, скажем, идет к парикмахеру и покупает одежду, выщипывает брови, красится, читает гороскоп на последней странице газеты.

Она не одна такая была. В те годы были матери-феминистки, матери-коммунистки, матери, курившие траву и делавшие себе на запястье татуировки в виде животных, матери-папки, матери, рожавшие детей в воде в легендарной больнице Поджибонси, а также те, что, отойдя от анестезии после кесарева, просили сигарету. Где теперь все эти мамочки? Время экспериментов прошло, и теперь все они кажутся одинаково опасными и бессмысленными под строгим взглядом божества по имени "чувство вины".

Но мама Лауры не принадлежала ни к одной из упомянутых категорий. Ее необычность выражалась на физическом уровне. Словно она попала к нам откуда-то издалека или из другого времени, когда человек имел иную плотность, иные биологические свойства. Когда я начала читать Филипа Рота, то поняла, что мама Лауры была просто-напросто yiddish mama, скорее с сионистским, нежели с матриархальным уклоном. В самом деле, несмотря на глубокую внутреннюю веру в свою религию и все ее ритуальные формы, Лаура почти ничего не знала о кошерной пище. Ее еврейство, очевидным образом перенятое от матери, было сплошь книги и оружие, исступление и споры.

Тело Лауры, ее белоснежная кожа и невероятно худые руки и ноги были совсем не такими, как у ее матери. Хрупкая и чувствительная, она иногда поражала своей вспыльчивостью и упрямством. Она часто выходила из себя по самым разным поводам, порой совершенно непредсказуемым. В нашу последнюю встречу она рассердилась на меня. Не знаю почему, я и тогда не знала, а знала бы — забыла. Я почти всегда забываю обиды, а Лауру забыть не могу

Я скучаю по Лауре. Знаю, сейчас она сменила имя, выбрав себе более еврейское, чем было у нее, но не Модильяни. Лишь после того, как меня исключили из очень узкого дружеского круга Лауры, я впервые отправилась в синагогу. Раньше я стеснялась, и не только потому, что почти всегда путалась и называла ее мечетью. Это ужасно, я знаю. Каждый раз я чуть не умирала со стыда. Чувствовала примерно то же самое, как если бы, говоря со слепым, постоянно повторяла: "вот видишь", "ты видел", "хотелось бы посмотреть". Если я знала, что мой собеседник — еврей, я изо всех сил старалась не упоминать синагогу. Никогда бы не осмелилась попросить Лауру отвести меня туда. Уверена, скажи я ей случайно "сводишь меня в мечеть?" вместо "синагоги", она бы смешала меня с грязью, возможно даже попросила бы покончить счеты с жизнью согласно принципам ее личного, крайне строгого кодекса чести. Или отправиться на войну за дело Израиля. Я воображала, как жених Лауры расскажет ей в письме о моей гибели на ливанском фронте, опишет мою израильскую военную форму в крови, пролитой во искупление моего кощунства.

Но не только поэтому я не попросила ее отвести меня в синагогу. Если бы я пришла вместе с ней, я бы все делала неправильно, не туда бы клала руки, не так комментировала происходящее. Иудаизм в узком дружеском кругу Лауры был слишком серьезным делом, а потому с ним не подобало знакомиться в ходе школьной экскурсии.

Внутри флорентийская синагога (будете смеяться, но я вначале написала "мечеть"), как все синагоги в мире, не представляет собой ничего особенного. Снаружи, как все синагоги в мире, она хорошо замаскирована. Вход в нее с улицы Фарини, отходящей от площади Д'Адзельо — той самой, где мы с братом шли, держась за руки, в школу и повстречали сексуального маньяка в плаще. Но, даже всматриваясь в просветы между зданиями на всем пути к школе, мы не смогли бы разглядеть синагогу. Даже ее купол, скрытый за кронами деревьев. Однако, когда я бродила по городу, уточняя какой-то адрес, названия улиц для этой книги, мне случилось затесаться в небольшую группу, которая имела право посещать это здание.

Неспешно возносясь ввысь на шумном и тряском грузовом подъемнике и гладя руками каменные бока ме… синагоги, я думала о том, какое лицо сделалось бы у Лауры, если бы я могла ей об этом рассказать. Вел экскурсию архитектор Ренцо Фунаро, руководитель реставрационных работ, гордо и непринужденно управлявший этим скелетообразным механизмом. Мы остановились на головокружительной высоте, гораздо выше всех крыш в квартале, сошли с подъемника и оказались на строительных лесах, опоясывавших все здание. На миг я подумала, что умру, что кара Лауры скоро меня настигнет, несмотря на все предосторожности. Вот, думала я, сейчас все эти доски, кое-как набросанные на балки, разойдутся, и я низвергнусь на землю, как те демоны, что осмелились восстать против Бога.

Но доски не разошлись и я не упала. Напротив, несколько мгновений спустя ко мне вернулось присутствие духа, и я смогла выслушать рассказ о работах по очистке потемневших от дождя камней, о реконструкции системы водостоков. Я даже заглянула в просвет между куполом и внутренними стенами храма — своеобразную воздушную камеру, пустой коридор. Как уверяет архитектор Фунаро, чья любовь к своему делу оказалась сильнее здравого смысла, если подняться по лестнице, на которую в здравом уме не полезет ни один человек, можно попасть в каморку с видом на город. Нечто вроде небольшой мастерской. Еще не успев договорить, он скрылся в таинственном коридоре. Я же удовольствовалась тем, что, перегнувшись через ограждение, сунула туда голову, удовлетворив тем самым свою тягу к авантюризму.

Отсутствие детей и соответственно необходимости таскать за собой создания, которые от скуки начинают маяться и ныть, обществом порицается, но с практической точки зрения дает свободу для маневра. Когда стали обсуждать, кто спустится вниз в первой группе, я уступила свое место и тем самым, по мнению обремененных детьми родителей, проявила чистый альтруизм. Мы не могли спуститься все разом, и я, поскольку мне не надо было спешить к какому-нибудь живоглоту, могла без проблем подождать, когда за мной вернется подъемник. С помощью этого трюка, замаскированного под доброе дело, я смогла побыть одна между небом и землей, на бог знает какой высоте, и полюбоваться городом. В тишине, словно Флоренция была самым заурядным местом, а не эротической мечтой всего Запада.

Почему Флоренция красива?

Все, что предшествует вмешательству человека, красиво. Море, оно всегда красиво. Закат, полная луна, округлые вершины тосканских холмов. Мироздание никогда не бывает и никогда не было уродливым ни в одну историческую эпоху.

Животные почти все красивы. Цапли, бабочки, пантеры красивее тараканов, летучих мышей, игуан. И среди цапель, бабочек и пантер найдутся особи более проворные, или с более блестящими перьями, или более яркой окраски. С людьми все обстоит куда хуже. Их красота самая спорная. Они чудовища или Адонисы в зависимости от вкусов эпохи, от расы, возраста, моды. Мы красивы грудастые или плоскогрудые, с татуировками или безволосые, с накачанными мускулами или тонкие и трепещущие как бамбук? Однажды кто-нибудь задастся вопросом, как мы, живущие в эту эпоху, могли любить накачанные гелем губы, похожие на сардельки, продубленную в соляриях кожу, жесткие как пакля пересаженные волосы, узкие после подтяжки век глаза.

Самая спорная — это красота наших творений, того, что оставили после себя на Земле сменявшие друг друга мастера и художники. Можно ли сказать, что такая-то церковь, такая-то картина, крыша или фасад объективно красивы для всех и во все времена? Йеменские города, пирамиды и улица Кальцайуоли — разве все это красиво бесспорно и в равной степени? Если да, то чем это обусловлено? Что, в конце концов, делало для меня прекрасной Флоренцию, когда я смотрела на нее с купола синагоги?

Кто-то говорит, что красота — это подобие эха. Почти все наши творения рано или поздно умирают. Одни — назавтра после того, как увидят свет, другие — когда меняется мода. Некоторые предметы сохраняются, пока поколение, произведшее их на свет, принудительно поддерживает в них биение жизни. Но почти всё спустя какое-то время замирает. Только не красота: она по-прежнему несет свое слово людям, даже тем, кто ничего не знает. Она неудержима, она воздействует на зрителей снова и снова, словно отраженная звуковая волна. Словно маятник, качающийся в вечности.

Не знаю, так ли это. Не знаю, действительно ли существуют творения, которые продолжают жить благодаря издаваемому ими эху, не знаю, так ли уж все способны воспринимать красоту, подлинную красоту, одинаково и без полемики. Дайте почитать кому-нибудь, не державшему в руках книг, "Метаморфозы", "Дуинские элегии", или "Братьев Карамазовых".

Тогда почему же, стоя в одиночестве перед этой невиданной и неожиданной панорамой Флоренции, я чувствовала, что никто не смог бы поставить под сомнение ее необычайность? Почему Флоренция красива?

Возможно, там, где кончается вкус, начинается территория с иной насыщенностью. Где правит не ощущение, а чувство. Есть творения, которые благодаря неизъяснимому таланту создателя — или даже эпохи, породившей их, или пространства, как в случае с городом, где красота проступает повсюду, — в конце концов приходят в идеальное соответствие с желанием зрителя или читателя.

Все дело в пропорциях, климате. Это как идеально сидящая одежда, только подогнанная не к одному человеку, а ко всем сразу. Каждое поколение, каждое место заново создает эту эмоциональную связь с объектом, которая, стало быть, порождает не ощущение, а чувство. Красота — чувство принадлежности, волшебным образом охватывающее большую часть человечества.

Но красота может быть и коварной, как объятия ангела, не соизмеряющего свою силу с нашей слабостью… Ведь что такое красота, как не начало ужаса, говорит Райнер Мария Рильке в "Дуинскик элегиях"[34]. Поистине она как любовь, которая благодаря своему пленительному лику всякий раз заставляет забывать, что она таит в себе: свою противоположность, терзания конца, собственную смерть. Оборотная сторона флорентийской красоты — ее неподвижность.

Глядя на совершенство флорентийских крыш, на гармоничные террасы, собор, Сан-Миньято, фасад Сантиссима-Аннунциата — они входят в первую десятку чудес архитектуры, — я испытала ощущение, что в этот момент Флоренция действительно красива, потому что не прилагает никаких усилий к тому, чтобы сохранить себя. Там, на верхушке синагоги, я чувствовала исходящее от нее тепло и понимание, ласковое как летний закат.

Красота должна избегать неподвижности. Она должна меняться, должна разрушаться, как все живое. Должна иметь мужество исчезнуть, если хочет исполнить предначертанное судьбой.

Туристы во Флоренции каждый день снимают миллионы видеороликов, слайдов и фотографий, и это разрушает город. Так было и с телом Иоанна Павла II, который ушел в бессмертие, окруженный неимоверной массой людей, которые отстаивали многодневные очереди, чтобы с ним проститься. Это беспредельный каннибализм, принявший форму ритуала, завладевающий своей жертвой и возвращающий ее к жизни. Под куполом синагоги мне пришла в голову абсурдная мысль: может быть, туристы, каждый день осаждающие город, не паразитируют на нем, а спасают? Может, не имей Флоренция зрителей, она бы умерла? Как телевизионная передача, исключенная из сетки вещания за недостатком аудитории. Возможно, именно этот чудовищный массовый туризм вернет к жизни Флоренцию и ее красоту

Бабушка не была щедра на рассказы и до того, как старость затуманила ее воспоминания. До меня доходили лишь обрывочные, мало связанные между собой истории о ее юных годах и отважном характере. Редкая канва, в которую я легко могла вплести любые детали по своему желанию. Со временем, как это бывает, я подзабыла, что придумала сама, а что услышала как правдивый рассказ.

Среди прочих — история с книгой. После многих лет бесплодных поисков мне следовало бы сдаться. Я почти смирилась с поражением, но какая-то часть меня по-прежнему не уступает. Когда я ездила навестить дядюшку Карлино в его новый дом, то на всякий случай изучила книжный шкаф. Излишне говорить, что никаких следов книги там не обнаружилось.

А если она прячется под другой обложкой, если превратилась в стопку разрозненных листов, которые удерживает вместе только соседство других, тесно стоящих на полке книг? Может, и так, но, по правде сказать, я уже искала ее и под чужим именем. Всякий раз, навещая бабушку, я просила у нее ключи от книжного шкафа со стеклянными створками и, стараясь не выдавать себя, перелистывала эти бурые тома со вздутыми от пыли и сырости страницами.

Их так много пропало без вести, почти все, почему хотя бы одному не оказаться у моей бабушки? В конце концов, она же бывала там, в "Джуббе Россе", красивая и молодая. Кто-нибудь даже мог купить книгу ей в подарок, как мужчина покупает розу у жалобно ноющего, прилипчивого индуса, чтобы он наконец дал спокойно поесть в ресторане, и кладет цветок возле тарелки дамы. Я именно так всегда себе и представляла Дино Кампану — как бедолагу, ходившего от столика к столику и предлагавшего свой товар, не давая покоя посетителям. Прилипчивый индус. В коротких штанах, одних и тех же зимой и летом, такой расцветки, словно их сшили из занавески, в овчинном жилете, с длинными рыжевато-светлыми волосами. Дино Кампана был красив, с крепким телом горца, совсем непохожий на флорентийских интеллектуалов, очкастых и сутулых. Мужественный и неистовый, какими себя провозглашали футуристы — только не в его присутствии. Никто не хотел получить тумака от сумасброда из Марради. Во Флоренцию он ходил пешком[35], набив сумку экземплярами "Орфических песен", отпечатанных в типографии Федерико Равальи. Согласно контракту, хранящемуся в центре изучения наследия Дино Кампаны в Марради, всего должны были выпустить тысячу экземпляров на пожертвования горожан, собранные его старинным другом Луиджи Бандини. Но поэт заказывал книги партиями, по мере того как они расходились. Говорят, что, прежде чем продать книгу, он долго рассматривал посетителя, чтобы решить, имеет ли тот право на книгу целиком. Часто он вырывал несколько страниц, которых, как он полагал, этот читатель не сумел бы оценить по достоинству. От копии, проданной Маринетти, осталась почитай что одна обложка.

Кампана глубоко ранила судьба его рукописи, таинственная история, так до конца и не проясненная. Кампана написал поэму в тетради со светлой обложкой и толстыми страницами. Называлась она "Самый длинный день". Отнес его Папини на отзыв. Тот передал тетрадь Соффичи: хотел проверить свое положительное впечатление. На дворе стоял 1913 год, рукопись с тех пор никто не видел. Кампана пережил глубокое потрясение. Из тех страданий родилось издание 1914 года, получившее новое название — "Орфические песни".

Пару лет назад я где-то случайно прочитала, что рукопись выставлена на аукцион. Ее нашли в 1971 году, через много лет после смерти поэта (скончавшегося в 1932 году в психиатрической клинике Кастельпульчи) и после печально знаменитого издания Валлекки, начинившего книгу другими разрозненными стихотворениями и самовольно внесшего многочисленные исправления, взбесившие уже и без того буйного Кампану. Наследники продавали рукопись, желающие приобрести ее могли с ней ознакомиться в зале аукциона Сотби на площади Навона в Риме.

Я отправилась туда с приятелем, еще меньше меня внушающим доверие, но мы все равно сделали вид, будто желаем ее приобрести. Учтивый господин извлек рукопись из стеклянной витрины и передал ее мне. На застеленном бархатом столе я долго перелистывала страницы. Точнее говоря, нежно их ласкала. Наверху справа обнаружила бурое пятно, на одной из страниц — приписку фиолетовыми чернилами и несколько перечеркнутых строк. Но ни грана безумия. Написано спокойно и ровно, умеренно. Почерк Дино Кампаны — он воспроизведен в репринтном издании, выпущенном исследовательским центром в Марради, — неопровержимое свидетельство того, насколько нелепо приписывать его поэзии спонтанность, наивизм, импульсивность.

Как и всякое искусство, чистое искусство, сказал бы он сам, его "Песни" — это сухой остаток от громадной работы, придающей форму эмоциям посредством техники. Напряженный труд, сосредоточенность, оттачивание формы — вот что сквозит в рукописи "Самого длинного дня", хранящейся ныне в Библиотеке Маручеллиана во Флоренции, где с ней могут ознакомиться все желающие. Купили ее, разумеется, не мы с приятелем, а Сберегательная касса — благодаря заинтересованности Джузеппе Матулли, бывшего мэра Марради и нынешнего — Флоренции, и недостатку таковой со стороны Болонского университета, перепутавшего дату и явившегося на аукцион с опозданием на день.

Библиотека Маручеллиана — жаркое лоно. Это знает весь студенческий и академический люд города. Это святилище, в то время как другая библиотека, Национальная, — место мирское, слишком просторное и заурядное.

Длинные переходы, громадные залы. Даже вход в Национальную библиотеку — лестница на берегу Арно — тоже монументальный. Когда я там занималась, в подвальном этаже было кафе, куда мы постоянно ходили выпить кофе и покурить. Мрачное место, сеть коридоров и соединяющихся между собой пещер. Перевернутый верхний мир. Рай и ад, порядок и хаос. Национальная библиотека — место обитаемое, оживленное. Возможно, виной тому наводнение и последовавшее за ним бесцеремонное вторжение. Каждый тайный уголок библиотеки, каждый фонд, хранилище, коллекция были выставлены на всеобщее обозрение перед телекамерами всего мира.

Маручеллиана же все скрывает. Даже вход. Он находится на улице Кавур, по правую руку, если идти от площади Сан-Марко, но об этом никто не знает. Единственная примета — велосипеды, пристегнутые к металлическим решеткам. Когда Франческо Маручелли, богатый эрудит и коллекционер печатных изданий, задумал основать библиотеку, он решил, что для этого понадобится отдельное здание, пригодное для хранения книг и приема читателей. Он умер, успев сдать дела племяннику Алессандро. Тот поручил строительство римскому архитектору Алессандро Дори. Библиотека была открыта 18 сентября 1752 года, но Алессандро Маручелли тоже к тому времени умер, успев назначить смотрителем Анджело Марию Бандини, который возглавлял библиотеку на протяжении почти пятидесяти лет.

Это замечательная история по двум причинам. Во-первых, речь идет о мечте. Не капризе, не желании, а о настоящей мечте, взлелеянной и продуманной до мелочей, с дальним прицелом, не ограниченным пределами человеческой жизни. Во-вторых, масштаб вложений. Франческо Маручелли был богатым человеком, пополнявшим свои счета рентой с двух аббатств, каким-то образом оказавшихся в его собственности. Но одного богатства недостаточно. Нужна отвага и дерзновенность воли, чтобы питать конкретные мечты. Вблизи всякий проект выглядит безумным.

Чтобы попасть в Маручеллиану, нужно подняться на два этажа, пройти через отдел записи и каталог. Там среди набитых карточками железных стеллажей я однажды испытала самое сильное унижение в своей жизни. Мне было лет двадцать, и я переживала очередную фазу ремонта своих зубов. Я осталась без резцов, угодив в аварию на мотороллере. Где-то в районе "Христовой ракеты" мой "Чао" зацепился педалью за машину, я вылетела из седла и приземлилась на асфальт. История моих коронок делится на несколько этапов. В описываемый период, когда произошла драма, вместо двух передних зубов у меня было две временные коронки, прочно соединенные одна с другой, но не так прочно — с корнем.

Стоя между каталожными шкафами справочного зала Библиотеки Маручеллиана, я вдруг почувствовала, как свербит в носу. И, не имея возможности никак этому помешать, я скоропостижно, со страшной силой чихнула. Слава богу, я успела прикрыть ладонью рот, потому что когда я ее отвела, то обнаружила среди мокрых следов чиха оба своих резца. В диком ужасе я выскочила из библиотеки, стараясь держать закрытым рот, чтобы не потерять кое-как водруженные на место зубные протезы. Я гнала на велосипеде к зубному, а перед глазами маячил образ, ненароком увиденный мною в зубном зеркале, когда доктор в который раз орудовал у меня во рту. Образ моей смерти. Два обрубка, обточенных до стержня, а за ними — чернота языка.

Второе страшное унижение я испытала спустя лет десять, в пору следующего зубного ремонта. На этот раз я плавала в бассейне. До сих пор спрашиваю себя, как мне удалось отыскать коронки, ныряя под воду. Они медленно опускались ко дну, как пара крохотных конфетти, белые на фоне белого кафеля бассейна. Но это уже другая история.

Чтобы войти в читальный зал Библиотеки Маручеллиана, надо пройти через каталог и отворить массивную тяжелую дверь. Зал похож на деревянную шкатулку. Да, это лоно, сплошь выстланное изнутри книжными полками, нависающими над читателями, которые не смеют даже делать записи в тетрадях из боязни нарушить тишину. В Библиотеке Маручеллиана невозможно заниматься, здесь слишком тихо.

С рукописью "Самого длинного дня" можно ознакомиться в другом зале, поменьше. Там находятся редкие и старинные книги, но атмосфера более непринужденная. Библиотекарши тихонько болтают, библиотекари набирают сообщения, отключив звук в своих сотовых. Я кладу тетрадь на деревянную подставку, листаю. Узнаю пятна и перечеркнутые строки. Это все та же рукопись, она проделала путешествие в противоположном направлении. Была в Риме, вернулась во Флоренцию. А я — наоборот. Мне приходит в голову глупая мысль, что вещи не могут бунтовать. Как маленькие дети или как мертвецы. Они вынуждены подчиняться нашим правилам. А правила, что и говорить, есть правила, они всегда часовые традиций. Рукопись Дино Кампаны должна была вернуться в Тоскану, упокоившийся сын будет похоронен как полагается, хотя и ненавидел Церковь и похороны.

Я смотрю в окно — и внезапно начинаю понимать то, чего никогда прежде не осознавала, хотя долго жила в этом городе и выглядывала из тысячи похожих окон, выходивших на крыши домов. Мне кажется, я вдруг поняла, почему англичане всегда так любили жить здесь, спорили из-за вилл во Фьезоле и Сеттиньяно, желали умереть на берегах Арно. Почему писали книги, действие которых разворачивается здесь, и покупали все эти дома — обратите внимание на то, какие имена значатся на дверных табличках зданий на великолепных улицах, ведущих к площади Микеланджело, пересекающих улицу Деи-Колли, примыкающих к площади Дель-Кармине или к рынку Сан-Лоренцо, — обставляя их с педантичной тщательностью и вкусом к деталям, на которые никто из нас больше не способен ни в финансовом, ни в психологическом плане. Англичане любят Флоренцию, потому что Флоренция — английский город.

Но не вся. Во Флоренции есть и итальянские кварталы, особенно на окраинах или, по крайней мере, за чертой бывшей городской стены. Но большая часть города колоритом и атмосферой напоминает скорее городок в окрестностях Лондона, чем какие-либо места, например, во Франции, Германии или Южной Италии. Знаю, это утверждение покажется странным тем людям, которые не очень хорошо знают Флоренцию и всегда представляли ее себе как классический образец ренессансного города со средневековыми корнями, выросшего на месте древнего этрусского поселения и питавшегося римской культурой.

Разумеется, история его происхождения именно такова. Но город — это также происходящие с ним события. С Флоренцией случилось вот что: стараясь держаться подальше от самой себя, чтобы не взорваться изнутри, чтобы не упасть в реку, заглядевшись на свое прекрасное отражение, она превратилась в английскую даму, строгую и загадочную, молчаливую, одетую в цвета осени.

Возможно, она готовит нам сюрприз, вынашивает планы обновления. Может статься, неожиданно для себя мы однажды обнаружим, что именно Флоренция оказалась в авангарде, подготовив переход от итальянской беспорядочности к английской целостности. Флоренция, возможно, станет первым неанглийским городом, который поменяет кожу, цвет. Как полоски, появляющиеся на мониторе, когда что-то скачиваешь. Ничего не происходит, нет никакого движения, пока белое поле не заполнится цветом.

Как бы там ни было, бабушка, по всей видимости, не покупала эту книгу. И никто другой для нее ее тоже не покупал, даже учитель начальной школы, который вскоре стал ее мужем, подарив ей четверых детей. Я не знала своего деда, но не думаю, что он унес в могилу такой секрет. Однажды мне придется смириться с мыслью, что ни у кого в моей семье никогда не было "Орфических песен" издания 1914 года. С другой стороны, я ведь тоже не купила ни одну из работ Каттелана[36], когда они стоили немногим больше билета low cost в Шарм-эль-Шейх. Да и билета low cost в Шарм-эль-Шейх я тоже не покупала. На что же я потратила те деньги, которых хватило бы на роскошную квартиру в исторической части города? Понятия не имею. Если потомки потребуют от меня объяснений, то вряд ли их получат.

Как я говорила, в детстве я отчаянно искала в родительских вещах знаки той жизни, которую они вели в мое отсутствие. Это была извращенная забава, порождавшая страхи, но и умерявшая их. Сделать первый шаг к победе над неврозом — это не признать его беспочвенным, а, наоборот, превратить его в страх перед чем-то реальным. Сражаться с призраками — самая неудачная из баталий. Если бы мне только удалось окончательно установить, что родители живут независимой от меня жизнью, я смогла бы их возненавидеть, и так началось бы мое взросление.

Самые изощренные муки я испытывала, разглядывая свадебный альбом родителей. Бракосочетание собственных родителей — это что-то вроде хоррор-версии "Этой прекрасной жизни" Фрэнка Капры. Только в главной роли вместо Джеймса Стюарта — ты сама, тут вместе с тобой и твоя прекрасно поживающая семейка. Вот только тебя никто не может узнать, поскольку ты еще не существуешь.

Альбом был такой солидный, что ящик, в котором он хранился, казался не более чем тесным футляром. У него была коричневая с золотой строчкой обложка, блестящая и холодная. Фото, вставленные в уголки, которые следовало приклеивать с ювелирной точностью — а этим качеством никто в нашей семье не обладал, — выпадали и скапливались в середине. Одетые в черное и белое, элегантные и строгие, мои родители были прекрасны и словно светились изнутри. Я не могла с уверенностью утверждать, что причиной их сияющего вида было мое отсутствие, и все же… меня не было, а они сияли. В ту пору я начинала осваивать возможности этих сомнительных силлогизмов, которыми во взрослой жизни научусь пользоваться как кинжалами. У матери были короткие, завитые на бигуди волосы. Черные, угольно-черные. Кто-нибудь, но не я, мог бы подумать, что мы с братом, оба белобрысые, приемные дети. Кто-нибудь другой. Передо мной стояли более животрепещущие вопросы.

На фото все сияли. Отец в пору женитьбы сильно походил на Джан-Марию Волонте[37]. Те же глаза, тот же рот, та же форма лица. Да и вообще вся наружность, которую я бы назвала аристократически южной. И не важно, что Волонте родился в Милане. Насквозь пропитанный влиянием Леонардо Шаша[38], лукаво-грациозный, он завоевал право иметь две отметки о месте рождения. Отец же был настоящим сицилийцем. Сейчас, после стольких лет жизни во Флоренции, он произносит "с" и "т" с вполне натуральным придыханием. Тогда, только-только приехав сюда после окончания университета, он картаво произносил "р", а гласные у него получались широко открытыми. Возможно, как и многим сицилийцам, впервые высадившимся на материке, ему не понравился некрепкий кофе в здешних кафе.

Хотя вся литература о кофе — из неаполитанского репертуара, зачастую именно сицилийцы гораздо более camurriusi[39] в этом вопросе. Где бы они ни находились, они изумляются (или делают вид, будто изумляются, а это, как известно всякому, кто имел дело с сицилийцем, примерно одно и то же), если им подают что-то непохожее на каплю черной лавы в обжигающе горячей чашечке, как они привыкли. Если не находят рядом стакана холодной воды, если потом, как естественное следствие столь строгих требований, не подступает желудочный спазм. Спазм, который день ото дня неумолимо обращает их в рабов маалокса. В нашем доме, где почти все было запрещено, мы, дети, пили черный-пречерный кофе, когда наши сверстники все еще пробавлялись грушевыми нектарами. Излишне говорить, какую признательность мы питаем к изобретателю маалокса.

В январе 1955 года, вскоре после защиты диплома по праву в Палермо и за девять лет до свадьбы, отец переехал во Флоренцию. Он отправился туда следом за профессором Мьеле, преподавателем административного права, с которым познакомился на какой-то конференции в Риме. С ним приехал его отец, дедушка Антонино, или Нини. Отец поселился на улице Шипионе Аммирато у пожилой бездетной пары.

На неделе он большую часть времени проводил в университете. Учился, работал. Вечером ужинал тем, что оставляла ему хозяйка. Рано вставал и возвращался в университет.

Именно так мы все и ведем себя в скитаниях, стараясь заглушить боль разрыва с друзьями, с семьей. Стараясь занять все время, потому что в тишине, в неподвижности мы становимся уязвимыми. Ностальгия, печаль — это стихия; едва найдя брешь в сдерживающей ее плотине, она прорывается наружу. А там и всей конструкции недолго рухнуть.

В праздничные дни я чувствовал себя одиноко, говорит отец. Флоренция — скрытный город. Прежде чем кто-нибудь пригласит тебя в гости, могут пройти годы. Пришельцы попадают в своего рода чистилище на долгий период, в течение которого ограничиваются лишь робкими попытками сближения. Ты приглядываешься к Флоренции, кружишь вокруг нее, неуклюже пытаешься делать то, что делают ее жители. Пытаешься имитировать акцент, убираешь в сундук одежду, которая тебя слишком выделяет из общей массы.

Я думаю о том времени, когда переселилась в Рим, город, заслуженно известный тем, насколько легко здесь прижиться. Что называется, масло, в которое входит любой нож. Долгая привычка принимать у себя гостей из разных земель делает его понятным и доступным для каждого. Единственное условие, чтобы быть допущенными в Рим, — это полюбить его. И все же помню, что первое время, идя по улицам, я чувствовала себя чужой. Словно моя кожа была иного цвета или я закутана в паранджу. Мне это казалось очевидным, и я была уверена, что все окружающие это замечают.

Я показывала пальцем на ту сладкую штуку, которую берут вместе с капучино. Произнести "корнетто" не получалось, но если бы я продолжила говорить "бриошь", как привыкла, то так и не перестала бы ощущать себя приезжей. Однако новые слова ты можешь произнести, лишь когда наконец почувствуешь их на языке, не раньше. До этого лучше помалкивать и тыкать пальцем. В один прекрасный день ты входишь в кафе и заказываешь капучино и корнетто. В этот момент ты переходишь из временных переселенцев и разряд горожан.

Впрочем, это все равно не то же, что родиться в Риме. И особенно провести здесь детство, Быть по-настоящему откуда-то родом — значит сделать для себя это место мерилом мира, и это обычно случается в детстве, когда мы убеждены, что на свете бывают только такие улицы, такая манера говорить, такая еда.

Например, я, пока жила во Флоренции, верила, что город — это такое место, где автомобили раз в неделю следует переставлять куда-то очень далеко от дома, потому что кому-то нужно мыть улицы. И недостаточно было просто плеснуть воды, наскоро подмести. Поскольку улицы в городах — таково было мое убеждение, пока я жила во Флоренции, — это что-то вроде гостиных: чтобы протереть пол, надо отодвигать диван. Мне совершенно не казалось странным, когда в полночь приглашенные на ужин гости прерывали на полуслове беседу, ставили бокал с вином на буфет, хватали ключи и, накинув пальто, проворно выбегали на улицу, чтобы перепарковать машину где-нибудь подальше, сражаясь с толпою людей, столкнувшихся стой же проблемой. У некоторых были не зашнурованы ботинки, а под пальто пижама — словом, тот же наряд, что у владельцев собак. Это были те, кто забыл, что этой ночью моют улицы, и теперь с удвоенной яростью боролись за вожделенный прямоугольник антиматерии.

Рано или поздно мы все возвращались в наши кровати или к нашим бокалам и беседам. Непонятно, куда перед мытьем улиц мы ухитрялись поставить свои машины. Десятки, сотни автомобилей волшебным образом втискивались в уже забитые улицы. Казалось, что город, приноравливаясь к странному ритуалу уборки, приобрел способность менять форму. Под брызгами холодной воды он сжимался, расширяясь при этом в сопредельных зонах, растягиваясь, как ткань над вздувшимися мускулами.

В Риме я время от времени встречаю крепких парней и элегантных молодых женщин с макияжем, которые метут улицы и собирают мусор в пластиковые корзины на колесиках. Иногда проезжает шумный грузовичок, поливающий водой и чистящий щетками асфальт где и как придется. Никто не должен ради этого переставлять машину, и не сказать чтобы улицы были намного грязнее.

Часто, чтобы совладать с одиночеством в выходные дни, я ходил на стадион или в кино, рассказывает отец. В кино тогда курили, жевали орешки и семечки. Лакомились легендарными кассатинами Avio[40] и пингвинами на палочке от Кавини.

Отец, как и все умные люди, не склонен ностальгировать. Он никогда не думает о прошлом с сожалением и умеет любить то, что имеет. Тем лучше для него. Родившись в Палермо и вкусив, можно сказать, еще в младенчестве умопомрачительные гранитэ и бриоши, он сразу научился получать незатейливое удовольствие от скромного флорентийского мороженого. В особенности одно кафе-мороженое, "Виволи", стало местом паломничества их компании.

"Виволи" находится на улице Изола-делле-Стинке. Слово "Стинке" стало синонимом тюрьмы, но первоначально это было название замка, которым владела семья Кавальканти (та, к которой принадлежит поэт Гвидо[41]). Осажденные флорентийцами, Кавальканти были взяты в плен на островке на реке Арно, который по иронии судьбы позднее был назван их именем. За площадью Санта-Кроче, рядом с улицей Торта (ничего общего с лакомством; "торта" значит "изогнутая": улица повторяет дугообразный контур погребенных под ней руин римского амфитеатра), стало быть, располагалась тюрьма. Вот уже сорок лет здесь располагается "Виволи".

В конце пятидесятых годов, когда в кафе частенько бывал отец со своими приятелями, здесь имелась дальняя комната. Возможно, она есть до сих пор, но тогда у них было заведено проводить здесь ненавистные выходные в обществе хозяина кафе, заедая воскресную ностальгию мороженым. Говорят, один из Виволи-сыновей, то ли Пьетро, то ли Серджо, вдохновленный успехом, которым пользовалось их мороженое у американцев, отправился ловить удачу в Соединенные Штаты, однако ничего толком не добился. Во Флоренции же "Виволи" остается кафе-мороженым номер один, в любви к которому охотно признаются даже аборигены.

Извечная беда осаждаемых туристами городов, в том числе Флоренции: ее жители вынуждены пользоваться тайными маршрутами. И иметь зашифрованную карту, которую по неписаному закону следует держать в секрете от чужаков. Такова стратегия выживания. У тех, кто жил здесь, было не принято посещать те же кафе, рестораны, магазины, что и туристы, совпадать по расписанию с теми, кто лихорадочно осматривает город. В отпуске люди готовы тратить суммы, непозволительные в повседневной жизни.

Например, в самом центре города тебя вдруг одолела жажда. Во Флоренции на улицах нет питьевых фонтанчиков. Скажем, стоишь ты на Соборной площади, ищешь один из тех проходов, которые могли бы вывести тебя в нетуристический город, но не находишь. В некоторых районах туризм колонизовал все. Тогда ты заходишь в какое-нибудь кафе, где слышна одна английская речь, и просишь бутылку воды. Услышав цену, с правильным акцентом сообщаешь, что ты флорентиец, и цена тут же падает до нормальной. Со мной раньше такое случалось.

Теперь это редкость. В последние годы во Флоренции, как и повсюду, желания людей стали одинаковыми. Подлинность больше не имеет отношения к прошлому, это не цепочка знаний, которые оттачиваются и передаются из поколения в поколение. Одежда, еда, искусство тоже. Качество любой вещи теперь зависит не от нее самой, а от степени узнаваемости. Чем больше людей знает, что это за вещь, под какую мелодию ее рекламируют, какой певец или спортсмен ее носит, тем большую ценность она имеет, тем она лучше. Так, в городах, подобных Флоренции, разрыв между коренными жителями, хранителями орфических тайн, и туристами или новопоселенцами сократился. Нет больше секретов, заветных лавочек и ресторанчиков, а те, что остались, мало кого интересуют. Я нахожу это позитивным. Флорентийцы и пришлые люди уже довольно давно ходят в одни и те же заведения, едят одно и то же. Если благодаря этому хотя бы один бедный приезжий студент перестанет чувствовать пронзительное одиночество, это уже неплохой результат.

Иногда вместо кафе-мороженого мы ходили в кино, рассказывает отец. Мы с ним сидим за столиком ресторана "Каваллино" на площади Синьории. Субботний день, кругом одни иностранцы. Хотя флорентийцы немало продвинулись в сторону интернационализации, они продолжают считать определенные места в определенные часы совершенно несносными.

Столики стоят тесно, будто на общем свадебном застолье. Слава богу, мы сели на улице. Как знать, существует ли нормы, регулирующие расстояния между столами в ресторанах. Чтобы хотя бы не касаться друг друга локтями или, поднимая упавшую салфетку, не окунуть волосы в тарелку соседа. Отец говорит, что сидел здесь, когда женщина, которая позднее стала его женой и затем моей матерью, позвонила ему по телефону, чтобы сообщить, что убили Кеннеди. 22 ноября 1963 года.

Официант вовсю паясничает перед нами. Он шутит над американцами, с невозмутимой улыбкой говоря им по-итальянски страшные непристойности. Забавный тип, признаю. И все же глядеть на него неприятно. Когда флорентийцы начинают безудержно острить, они становятся невыносимы. Они возводит ледяную стену между собой и всеми остальными. Словно недостаточно соседства с красотой и владения секретными знаниями. Флорентийский безудержный остряк, помимо всего прочего, не склонен допускать существования юмора иного происхождения. Если он не слышит родного акцента, родного "хэканья", если не упоминаются родные реалии, он попросту не смеется. Не то что ему не смешно, просто он считает это недостаточно умным. Флорентийский безудержный остряк по неведомой причине думает, что только его юмор приемлем для разума.

Отец спрашивает у официанта про владельцев ресторана, семью Филиппи, и тот с удрученной миной качает головой. Отец называет имена, и реакция почти каждый раз одинаковая. Скоро становится ясно, что почти все умерли. Сердечные приступы, рак, аварии сменяют друг друга в этом списке, сначала леденящем, а потом все более комичном. Даже отец не удержался и рассмеялся. Это походит на рассказ о каком-то марафоне, все участники которого скончались.

В конце ужина официант приносит нам меню. Он снял его с гвоздика на стене, где оно красовалось в рамке. Это меню конца пятидесятых. В нем несколько разделов: супы, готовые блюда, блюда под заказ, гарниры. Полный обед, и это подтверждает отец, стоил около тысячи лир.

В ту пору, когда отец перебрался жить во Флоренцию, умерла тетя Элена. Не моя тетя, а папина, фактически его вторая мама. Именно она воспитывала моего отца в деревне, пока бабушка Мария, его мать, нянчилась со вторым сыном, Винченцо. Бабушка Мария, которая умерла в возрасте ста двух лет, была светловолосая и высокая, гораздо выше дедушки Нини, который вечно сиял улыбкой.

Ее удивительно светлые, голубовато-фиалковые глаза очень скоро заболели. Когда я сидела в кресле рядом с ней, в ее большом доме в Палермо за театром Политеама, она держала меня за руку. К тому времени она совсем ослепла, и глаза у нее постоянно были влажными от старости и, может, от умиления. Руки у нее были длинные, кожа гладкая и прозрачная, а сама она худая-прехудая.

Мы были немного похожи, но не очень. У нее была громадная грудь, и она носила "двойки", комплекты из двух трикотажных вещей. Внизу кофточка без рукавов, сверху жакет на пуговицах. Ей их покупала во Флоренции моя мать и отвозила в Палермо на Рождество или на день рождения. Овен, как и я. Она никогда не бывала довольна этими подаренными двойками, потому что больше не могла сама их выбирать. У нее всегда находилось о чем поворчать: она боялась, что все норовят ее провести.

Не думаю, что хотя бы раз видела, как она смеется. Она вышла за дедушку Нини, потому что он был адвокатом, защищавшим ее интересы в братоубийственной войне за наследство. Когда после смерти бабушки Марии мы освобождали дом, последней жилицей которого она оставалась, то нашли документ, подтверждающий факт дуэли между моим дедушкой и бабушкиным братом, тем, который требовал себе наследство. Сообщалось, что никто не был ранен, но оскорбленная честь была отомщена. Чтобы завоевать бабушку, бедному Нини, который даже в шляпе был значительно ее ниже — его макушка приходилась на уровне ее прекрасных глаз, — пришлось обнажить оружие.

Несколько лет спустя, вскоре после высадки американцев, дедушку Нини назначили префектом Мессины. Пожелтевший листок с приказом о назначении висел у него в кабинете. На нем стояла подпись по-английски: "Подполковник С. Б. Стори, Управление государственного суда, Мессина". Чуть ниже слева также по-английски приписано от руки: "Одобрено. Подполковник Чарлз Полетти, Региональное управление по гражданским делам".

Чарлз Полетти, американец итальянского происхождения, был одной из ключевых фигур операции "Хаски", как называли между собой высадку в Сицилии. Именно он из Соединенных Штатов обращался к итальянцам по "Подпольному радио", призывая их избавиться от Муссолини и Гитлера. Из Америки Лаки Лучано[42] прислал также имена восьмисот пятидесяти надежных людей, которые могли бы "психологически" подготовить сицилийцев к высадке союзников. После высадки на Сицилии чиновников назначали поспешно, по чьей-либо указке. Много говорят о роли мафии в перераспределении власти после падения фашизма.

Но многие из назначенных префектов прежде не могли претендовать на государственные должности за отказ примкнуть к фашизму. Среди них был и мой дед.

Меня назвали в честь тети Элены, которую отец очень любил. Тетя Элена, как и я, не вышла замуж. Судя по фотографиям, это была женщина внушительного телосложения. Она не имела своих детей, но была по-матерински заботлива, куда больше, чем бабушка Мария. Но Мария была более красивой, властной и решительной. На тумбочке у нее стояли две фотографии: моя и ее собственная, на которой она склонилась, чтобы приложиться к перстню Иоанна Павла II. На голове у нее вуаль, рядом стоит дед Нини. Я всегда думала, что своей прямой осанкой он словно говорит нам: не то чтобы я не хотел кланяться, просто склоняюсь лишь перед тем, кто этого заслуживает.

Не знаю, почему Элена не вышла замуж и не родила детей. Возможно, это был ее сознательный выбор. Умерла она в пятьдесят с небольшим от рака желудка. Если в моем имени сокрыта судьба… Но, как учат греческие трагедии, пути Рока непредсказуемы, и судьба свершается на твоих глазах, в то время как ты занят тем, что укрепляешь тылы. Бесполезно пытаться себя защитить.

И в любом случае мне жутко от одной мысли о гастроскопии. Если это выпадет и на мою долю, я сделаю вид, будто не заметила, что могла что-то сделать.

На полученные в наследство от тети Элены деньги отец купил себе зеленый "Фиат-600" с откидным верхом. На нем он в 1958 году поехал в Гейдельберг, где получил годовую стипендию на стажировку. К этому периоду восходит второй фетиш моего детства — изящный томик стихов Гарсиа Лорки с тончайшими, почти прозрачными страницами.

В Гейдельберге отец делил квартиру с тремя испанцами (двое мужчин и одна женщина), француженкой, мексиканцем и выходцем с голландских Антильских островов. Всего четырьмя годами раньше, в 1954-м, отец еще жил в Палермо, а теперь очутился в Гейдельберге. Неплохой скачок. Если бы речь не шла о моем отце, я бы вообразила парня лет двадцати с небольшим, похожего на Джан-Марию Волонте, в кабриолете (единственном на всю компанию, и это добавляло ему привлекательности), окруженного вниманием женщин всех национальностей с иными представлениями о дозволенном, нежели у него на родине. Если бы речь шла не о моем отце, я бы подумала, что тот период был своего рода "праздником, который всегда с тобой", когда в его жизнь триумфально вошел секс, как случается сегодня с юношами и девушками, на которых снизошла благодать "Эразмуса"[43].

Но это мой отец, мне и так довольно трудно представить себе, что он жил на свете, когда меня еще не было. Однажды он рассказал, что в пору учебы в Университете Палермо дружил с Эльвирой Селлерио[44], которая тогда еще носила фамилию Джорджанни. Этой женщиной я всегда восхищалась, но после того как отец обронил: "Знала бы ты, как она была хороша", она поднялась в моих глазах еще выше и вошла в узкий круг моих потенциальных матерей.

Я думаю о том, чем мы могли бы стать, что не сбылось, о дорогах, с которых мы свернули на перепутье. Чтобы не утонуть в этих мыслях, я вспоминаю об Элене, о ней, высокой дородной сицилийке. Она — свидетельство моей подлинности. Хотя я всеми силами души надеюсь не умереть от рака желудка в пятьдесят лет, мысль о том, что в ней мое начало, меня успокаивает.

В том гейдельбергском доме однажды решили говорить по-испански. Испаноговорящие были в большинстве, француженка и итальянец должны были справиться без особых трудностей. Что до антильского голландца, никто не знал, каков его родной язык и какие окольные пути привели его в Германию. Как бы то ни было, он тоже освоился. Все шло как по писаному, и вот однажды в больницу Гейдельбергского университета приехал Луис Мигель Домингин, легендарный тореро.

Его отец был болен раком, и его собирались лечить там, в Германии. Хесус, врач-испанец и член братства зеленого кабриолета, был при нем переводчиком. С Луисом приехала его жена, Лючия Бозе, и сын Мигель. Десятью годами ранее эта женщина неописуемой красоты завоевала титул "Мисс Италия". Потом она пришла в кино и дебютировала в фильме Микеланджело Антониони "Хроника одной любви". Ее партнер — Массимо Джиротти, чувственный любовник, жестокий и загадочный; он напоминает слегка подправленный, с добавлением буржуазного отвращения к действительности, персонаж "Одержимости" Висконти.

После этого фильма, снятого в 1943 году по мотивам романа Джеймса Кейна "Почтальон всегда звонит дважды", благодаря Джиротти в моду вошли рваные майки и обнаженные потные бицепсы. Появился новый героический фетиш. Впрочем, все лавры достались Марлону Брандо с его великолепным Ковальски — может быть, потому что он оказался более талантливым актером, а может, просто потому, что даже у такого рода чувственности бывает рейтинг.

Марлон Брандо победил. Он обошел бы и Мэрилин Монро — что уж говорить о юном красавце актере, родившемся в провинции Мачерата и попавшем в руки гениального и утонченного режиссера, гомосексуалиста и эстета, вертевшего им как куклой. Американец же с самого рождения осознавал, кто он есть. И это сделало его одним из величайших актеров кино. Трумен Капоте в литературном портрете, озаглавленном "Герцог в своих владениях", рассказывает о том, как ходил посмотреть на него в театр, на спектакль "Трамвай "Желание". Он пришел заранее, партер был пуст; на сцене он увидел спящего мертвым сном прямо на столе мускулистого парня. "Оттого что на нем была белая майка и полотняные штаны и выглядел он мускулистым, словно тренировался в спортзале, — бицепсы тяжелоатлета, исполинская грудь (хотя на ней лежал корешком вверх раскрытый том "Избранных сочинений" Зигмунда Фрейда), — я принял его за рабочего сцены". Наверное, Массимо Джиротти, по крайней мере в начале его карьеры, недоставало именно этих шелестящих страниц на животе — намека на то, сколь чужд он своему телу.

На Лючию Бозе обратили внимание, когда она торговала в кондитерской сладостями. Она тоже сразу препоручила свою красоту мудрости гения, который сделал ее приемлемой и безобидной. У Микеланджело Антониони после Паолы в "Хронике одной любви" она сыграет в "Даме без камелий" (одном из наименее удачных фильмов этого режиссера) роль продавщицы, мечтавшей стать актрисой и столкнувшейся с циничным миром кинематографа. После "Эгоистов" Хуана Антонио Бардема (дяди актера Хавьера Бардема, чьи майки могут поспорить с майками Марлона Брандо) она снялась в нескольких более легких фильмах. В их числе картины "Девушки с площади Испании" Лучано Эммера и "Меня губит любовь" режиссера Марио Солдати: на съемках последней Лючия познакомилась с Вальтером Кьяри и влюбилась в него. А в 1955 году, незадолго до знакомства с моим отцом, Лючия Бозе вышла замуж за Луиса Мигеля Домингина, легендарного тореро.

Друг Пикассо, пленительный и меланхоличный, красавец тореро, сын тореро и легенда Испании, вышел у Эрнеста Хемингуэя в "Опасном лете" несколько помятым. Американского писателя журнал "Life" командировал следить за поединком между Домингином и Антонио Ордоньесом (тоже из потомственных тореадоров). Речь шла о единоборстве летом 1959 года: соперникам предстояло сражаться в разных городах Испании, арена за ареной. Два матадора в течение всего сезона должны были демонстрировать свое мастерство, технику, отвагу, чтобы затем избрать лучшего из двух, а следовательно, лучшего из лучших. Уши, хвосты, а более всего аплодисменты должны были стать мерилом оценки.

Выиграл Ордоньес, более молодой, лишенный предрассудков и, если верить американскому писателю, изначально более честный, поскольку построил свою карьеру, сражаясь с настоящими животными, а не с карикатурами на быков — раскормленными тушами со сточенными рогами. "Опасное лето", которое Гоффредо Паризе называет в высшей степени бесполезным, полным изъянов, но при этом эпически величественным, трогает своей безукоризненной пристрастностью. Одежда, движения, моральные принципы и взгляд — все в Ордоньесе кажется Хемингуэю лучшим, чем у соперника. Даже раны и те у Ордоньеса лучше: идеальная любовь между героем и его певцом, орошенная реками сангрии и приправленная ностальгией. Два года спустя Хемингуэй покончил с собой.

Домингин любил женщин и ухаживал за ними божественно. Он возжелал Аву Гарднер — и получил ее: однажды днем он кинул ей на колени окровавленное ухо убитого быка, которым судья наградил его за безупречную корриду Кровь залила восхитительное платье дивы, несколько озадаченной, хотя и польщенной жестом матадора. На следующий день ей в гостиницу прислали точно такое же платье и записку с подписью: "Луис Мигель Домингин, тореро».

Эту и другие истории рассказывали в Гейдельберге, ожидая, пока пойдет на поправку отец Луиса. Лючия, которая, как всем известно, не только вышла замуж за Домингина, но и сосватала Аву Гарднер своему бывшему, Вальтеру Кьяри, была рада обществу молодого человека, с которым можно было поговорить по-итальянски и который возил ее туда-сюда на своем зеленом кабриолете. С ними всегда был маленький Мигель.

Я говорю это без задних мыслей, ведь потом Домингин и Лючия уехали, а отец вернулся в Италию и женился на моей матери, и на фотографиях с их свадьбы все выглядели такими сияющими. О Лючии Бозе отец тоже говорил: "Знала бы ты, как она была хороша", глядя вдаль с тем же выражением. Я совершенно уверена, что и в этом случае его взгляд означал лишь восхищение и уважение. Но если бы Лючия была моей матерью, я бы в конце семидесятых годов превратилась в шедевр извращенности и пожелала отдать свою девственность человеку, который пел "Super Superman", определенно гомосексуалисту и, возможно, моему брату. Хорошо, что этого не случилось.

Из Гейдельберга отец привез томик стихов Гарсиа Лорки, подарок от испанской девушки по имени Ана Мария. Мы почти никогда не доставали из шкафа эту книгу, но знали, что она есть, что она существует. Таинственное свидетельство предыстории нашей семьи, когда динозавры еще паслись на лугах Германии. Но однажды книга исчезла.

Она была доверена мне как старшей сестре, но потерял ее брат по пути из школы домой. Точнее, перед зданием школы: этот несчастный положил ее на крышу припаркованной машины да там и оставил.

Наша начальная школа, "Кайроли-Аламанни", располагалась (и располагается поныне) на улице Делла-Колонна, в двух шагах от площади д'Адзельо. Площадь, которая кажется уголком лондонского Найтсбриджа, пейзажем в духе кружка Блумсбери. С клумбами по бокам, фонтаном в центре и сквером, в котором околачивались педофилы в плащах. Весь квартал, носящий имя Маттонайя ("двор для сушки кирпича"), имеет нордический облик. Его проект разработал архитектор Джузеппе Поджи на месте старых городских стен. Вплоть до 1848 года городские ворота в час ночи запирались.

Первого июня 1865 года Флоренция стала столицей, и продолжалось это около пяти лет. За это время ее распахнули, распластали, раскатали, чтобы было где разместить около тридцати тысяч человек. За несколько месяцев Флоренция из таинственного, средневекового, замкнутого в себе и невосприимчивого к соседям города превратится в то, чем она является по сей день: городом под постоянным наблюдением и в постоянной осаде. Поощряя этот новый вуайеризм, тот же самый Поджи создал лучшую в мире замочную скважину — площадь Микеланджело.

Люди думают, что в центре площади стоит копия "Давида" Микеланджело. Туристы, да и флорентийцы тоже, хотя и видели его тысячу раз, невольно ретушируют воспоминание, чтобы не расстраиваться. Это само по себе уже достаточно смехотворно — построить с нуля место, которому предначертано стать культовым, и украсить его копией известной статуи. К тому же зеленой. Потому что Давид, который и в самом деле стоит посреди площади Микеланджело, — зеленого цвета.

Но это еще не все. Флорентийцы и туристы не помнят, что Давид тут стоит не один: он возвышается как зеленый пестик на мощном постаменте в окружении копий четырех аллегорических фигур, украшающих гробницы Медичи в Новой ризнице базилики Сан-Лоренцо, тоже работы Микеланджело. Только почему-то эти копии несколько уменьшены по сравнению с оригиналами. На редкость безобразный постмодернистский винегрет.

Благодарение небесам, площадь все еще в основном занята под стоянку, и скопление машин и туристических автобусов заслоняет от глаз этот кошмар. Фоном ему служит лоджия, которую должны были превратить в выставочный павильон творений гения Возрождения, но сделали из нее ресторан под названием "Микеланджело". Ни одному туристу и ни одному флорентийцу никогда не закрадывалась в голову мысль, что для лоджии можно было найти лучшее применение.

Когда брат забыл книгу на крыше припаркованной на улице Делла-Колонна машины, мне было лет десять. Помнится, эта потеря вызвала один из самых тяжелых кризисов в моей семье. Книгу мы вернули: мать нашла ее, когда с присущей ей верой в общественные установления — словно действие происходило в романе П. Г. Вудхауса, а не во дворце Атридов, — решилась обратиться в стол находок. Она листала телефонный справочник, ища букву "С", а мы с братом надеялись на благополучный исход не больше, чем больной раком, которому посоветовали обратиться к святому Януарию. Мы не сомневались, что последний стол находок наверняка был упразднен королевским указом 1922 года, но даже если он и сохранился в качестве подотдела какой-нибудь коммунальной службы, то его номера в справочнике нет. Между тем он там значился, и на полке с буквой "G" стоял нарушивший семейный покой Гарсиа Лорка с посвящением от Аны Марии. Однако мне этот факт показался малозначительным. Впоследствии, когда мне случалось что-то потерять — а ввиду мой рассеянности это происходило удивительно часто, — мне ни разу не пришло в голову позвонить в стол находок. Просто я, как всякая дочь, пребывала в уверенности, что, несмотря на доказательства в обратном, моя мать все делала неправильно, и эта находка, несомненно, имела другое объяснение, со временем нами позабытое.

Не хочу сказать, что в памяти не осталось ничего другого. Нет, это и пачки сигарет "Муратти", и кожаная визитка на молнии, которую отец с цирковой ловкостью носил под мышкой, и маскарадный костюм юного баварца родом с Сицилии. Однако эти два томика с похожими обложками — свадебный альбом и стихи Гарсиа Лорки — были теми катушками, которые я наматывала и разматывала, записывая видеосюжеты своего детства.

В царившую в семидесятые на рынке сладостей советскую серость американцем ворвался появившийся на улице Кальцайуоли автомат, выдававший мороженое "с завитком": ванильное, шоколадное или мраморное (шоколадно-клубничное). Мы с подругами садились в автобус и сами ездили за мороженым. Уходили из дома до самого вечера только ради этого, впрочем, не считая охоты за наклейками.

В тот день на мне были джинсы, которые родители привезли мне из США. У них был пояс из эластичной резинки в полоску, безумно красивый. Внезапно, как часто случалось в те годы, послышался характерный топот — это молодежь бежала по улице Кальцайуоли. Топот спасающегося от охотников слона, сотрясавший наше отрочество. Когда манифестация миновала двери кафе, воздух наполнился дымом от "коктейля Молотова". Взводы полиции, кровь. От уличной суматохи и криков нас заслонила опущенная железная шторка, и мы пробыли там вместе с незнакомыми людьми некоторое время, показавшееся мне вечностью. Когда мы вышли, уже стемнело. Нам хотелось поскорей вернуться к нормальной жизни, чтобы можно было снова заказать мороженое "с завитком". Но было уже поздно, лица у людей стали серьезные: кто-то сочувствовал, кто-то осуждал. Эпоха безразличия еще не наступила, и ставка на кону была высока. Это было 9 мая 1978 года[45].

У меня два воспоминания, связанных с похищением и убийством Альдо Моро: манифестация рядом с кафе-мороженым и день, когда учительницу вызвали к директору. Она скоро вернулась в класс и сокрушенным голосом, от которого меня бросило в дрожь, сообщила, что за нами придут родители. В тот же день по телевизору в спортивном клубе в Кашине я увидела черно-белые снимки тел на улице Фани. Я стояла посреди мужчин в шортах и женщин в не закрывавших трусов белых юбочках, с ракетками, на деревянные обода которых во избежание деформации были прикручены распорки в форме трапеции.

В теннис тогда играли маленькими ракетками и белыми мячами, женщины надевали коротенькие носочки вровень с обувью, с выглядывавшим наружу цветным помпончиком. Самой красивой среди женщин была моя тетя Рита, которая даже сейчас, в семьдесят лет, стройна и гибка как тополь. Она и другие прекрасные дамы поддерживали на нужном градусе эротическую атмосферу спортивного клуба. Тогда я еще не знала, что стоит взрослым особям собраться вместе в некотором количестве, как вокруг них возникает эротическая атмосфера. Особенно если большинство из них, а также их сыновья и дочери, расхаживают прикрывшись несколькими сантиметрами хлопка и томно стонут после каждого удачного удара. 16 марта 1978 года вопреки или благодаря той жуткой атмосфере гражданской войны сластолюбивые члены клуба бросали вожделеющие взгляды на мои девчоночьи ноги, на трусики, и впрямь слишком откровенно виднеющиеся из-под юбки.

В голове у меня вертелось только одно объяснение: проститутки.

Собственно, теннисный клуб был своего рода буржуазным анклавом в этом необъятном злачном месте, имя которому парк Кашине. Раскинувшийся на сто восемнадцать гектаров на правом берегу Арно, Кашине — самый большой городской парк Флоренции. Когда-то здесь были принадлежавшие Алессандро и Козимо I Медичи сельские владения, отведенные под охотничьи угодья и разведение крупного рогатого скота. Словом "cascina" назывался буковый цилиндр для формования сыра. С переходом Великого герцогства во владение Лотарингского дома этот земельный участок стал все чаще использоваться как парк, по большим праздникам его открывали для публики.

В 1786 году по проекту Джузеппе Манетти был создан символический маршрут, отмеченный рядом построек, среди которых — Королевский павильон, поилка для скота Кверчоне, прозванная "Фонтаном с рожами", пирамида — бывший ледник, а теперь склад садового инвентаря, и два помещения для павлинов в форме неоклассических часовенок, где размещались клетки для этих экзотических птиц.

В 1869 году парк выкупили городские власти.

Четырнадцатого июня 1980 года на лужайке у Кверчоне Лу Рид выступил с концертом, который был частью "Growing up in public tour", целиком отснятого итальянским телевидением. Большая часть зрителей накачалась героином. Несколько месяцев потом из живой лавровой изгороди по сторонам аллеи выпадали шприцы. Годом раньше, в сентябре 1979-го, под занавес концерта перед семьюдесятью тысячами зрителей на стадионе Патти Смит прокричала "Вуе Вуе Неу Неу: maybe we'll come back some day", тем самым прощаясь с музыкой. Во Флоренции.

Лу Рид и Патти Смит, как Гектор и Андромаха у врат Трои, обнимаются в последний раз и распахивают дверь в сказочные флорентийские восьмидесятые. Мы движемся на юг, оставляя бушующую Болонью, соскальзываем в город наслаждения и искусства.

Пот и кровь, музыка, театр и другие искусства. В то десятилетие во Флоренции была театральная "Магадзини Криминали". Потом произошло недоразумение, вызвавшее бурю в итальянском культурном сообществе, всегда очень бурном, и название пришлось сократить до просто "Магадзини". Пошла молва, будто режиссер Федерико Тьецци с компанией зарезали на сцене живую лошадь. На самом же деле Сандро Ломбарди и Марион Д'Амбурго на театральном фестивале Сантарканджело пригласили немногих избранных зрителей посмотреть их пьесу "Жене[46] в Танжере", которую они давали на скотобойне, в то время как мясник занимался своим обычным делом, а именно резал лошадь. Те, кто не присутствовал на постановке, стали громко возмущаться, вынудив в конце концов компанию отказаться от прилагательного во избежание дальнейших придирок.

"Мы не лошади, мы не наделены их чистой, рациональной, нагой красотой: нет, мы приматы, стоящие ниже лошадиного рода, иначе известные как люди. Вы говорите, что ничего не остается, как принять этот статус, эту природу. Прекрасно, так и сделаем. Но <…> признаем, что в истории принятие статуса человека привело к истреблению и порабощению расы божественных или богосозданных существ и навлекло на нас проклятие" (Д. М. Кутзее).

Те, кто тогда присутствовал на представлении, возможно, увидели что-то такое, о чем никто не желает знать. На дворе стояли восьмидесятые, во Флоренции работало множество ярких театральных компаний и трупп, открылась школа драматургии при театре "Пергола". В середине восьмидесятых годов Лучано Берио основал "Темпо реале", а Андрей Тарковский, получив почетное гражданство, поселился на улице Сан-Никколо.

Еще было радио: "Controradio", "Rdf", "Lady Radio", были диджеи и музыка. Группы "Litfiba", "Diaframma", "Neon", "Moda di Andrea Chimenti". Что с ними сталось? И было множество музыкальных клубов и геев, движущей силы этой поистине необычной для берегов Арно энергии. Пьер Витторио Тонделли[47], любивший Флоренцию, назвал ее столицей "лощеных эклектичных артистоидов" Италии восьмидесятых. Потому что она противопоставляет "унылости миланского мифа о профессионализме и яппизме миф с противоположным знаком — и самый благородный — миф о дилетантизме. Другими словами, флорентийская фауна этих лет сформировалась как самая настоящая артистическая фауна, со своими барами, кафе, сезонными мероприятиями, журналами и фэнзинами; фауна, которая сегодня целиком погружена в подготовку какого-нибудь авангардистского спектакля, а завтра организует показ моды, а после этого освежает витрины центральных магазинов инсталляциями работ совсем молодых скульпторов и художников. Эклектизм этого поколения флорентийцев в возрасте около тридцати лет — факт, который больше всего восхищал меня, по крайней мере до середины этого десятилетия".

Где была я в эту сказочную пору? Однажды, за несколько лет до наступления этой самой поры, я обедала в ресторане, когда вошел Ренато Дзеро, окруженный роем цветных бабочек. Чарующе черноволосый, он был в гриме и блестящем трико. Первое, что мне пришло в голову, — сейчас он меня убьет. Он не выглядел опасным и не выражал ни малейшего намерения подскочить ко мне, но он был такой странный, такой непохожий на моих родителей, тетушек, брата и кузин, что я приняла его за врага. Как ковбой индейца. В то же самое время его экстравагантность меня завораживала. Вернувшись домой, я решила, что отныне Ренато Дзеро — мой любимый музыкант, и стала поклонницей всего выходящего за рамки привычных стереотипов.

Разумеется, и все тоже смотрели на него с опаской и поэтому держались на расстоянии. В целом я из тех, кто сторонится всего, что ему по душе. Я мечтаю о жизни, полной приключений, — но разбиваюсь в лепешку, чтобы ничего не происходило; мне ужасно нравится путешествовать — но я уже несколько лет почти никуда не выбираюсь. Даже с писательством так: стоит мне почувствовать, что вот-вот родится красивая фраза, и я сразу бросаю писать. Жму на тормоза. Мне приходится идти на уловки, отвлекать себя, словно ребенка. Я включаю музыку, звоню, встаю, гляжу в окно. И только окончательно отвлекшись, сажусь и пишу. Иначе не выдерживаю напряжения. Идти навстречу своему желанию — это стресс, который я никогда не в состоянии была выдержать.

Например, в отрочестве я хотела быть как дизайнер Нери Торриджани. Прежде всего потому что он был безумно красив. У него были великолепные золотые кудри, голубые глаза, белоснежная кожа и двигался он как человек, который ничего не боится. Собственно, в основном из-за этого я и хотела на него походить. Мне казалось, что Нери ничего не боится. Как Ренато Дзеро. Он и одевался по-дамски и даже красился, но, когда хотел, и по-мужски тоже. В брюках или в мини-юбке — он всегда был прекрасен. Я тоже одевалась с причудами, но не слишком вызывающе. И главное, я вечно злилась, вечно чувствовала себя обманутой. А Нери явно наслаждался жизнью.

По этой причине, в то время как Нери был кумиром легендарных флорентийских ночей восьмидесятых, я ходила на скучные курсы экспериментального театра. Никаких костюмов, песен или грима на лице. На нашем курсе театрального мастерства мы учились произносить слово "дерево" так, словно мы сами деревья. "Воздух очистим! Вычистим небо! Вымоем ветер!" — эту реплику хора из "Убийства в соборе" Элиота наш класс репетировал примерно год. Мы становились по очереди глаголом "очистить", воздухом, чистотой, тем, кто очищает, очищенным воздухом и воздухом, который необходимо очистить… Этот метод называется "мимическим" и придумал его Орацио Коста, выдающийся флорентийский режиссер и театральный педагог, много лет возглавлявший также Академию имени Сильвио Д'Амико в Риме (которую я, не насытившись мимическим методом, посещала затем еще в течение трех лет). Его уже нет с нами.

Лекции у нас вел не сам маэстро, а его ученик, которого звали Джанлука и который мне очень нравился. Невысокий, с чудесными темными глазами и безукоризненно чистым итальянским. Я до сих пор вспоминаю его безупречные "т" и "с". Я так мечтала, чтобы он сказал мне, какая я молодчина и какой замечательной стану актрисой, но мимический метод этого не предусматривал. Нельзя оценить по шкале игру деревьев, а испытывать потребность в оценке, будь то оправдательный или обвинительный вердикт, — это инфантильный подход к художественному поиску. Истина, согласно учению Орацио Косты, гораздо важнее красоты.

Центр введения в экспрессию под руководством маэстро Косты располагался на улице Делла-Пергола по соседству с одноименным театром. Несколько элегантных комнат в центре города, из окон которых виднелся купол собора настолько близко, что, казалось, его можно потрогать. Но на улице Делла-Пергола проводились только занятия старших курсов. Чтобы попасть на них, надо было неопределенное количество лет ходить на первый курс. Когда маэстро считал, что ты созрел, он наконец переводил тебя на следующую ступень. Это могло произойти после нескольких месяцев занятий, а могло и вовсе не произойти, как в случае со мной: когда я приходила осенью после каникул, меня неизменно записывали на первый курс. Может быть, рядом с моим именем маэстро, словно член некой масонской театральной ложи, каждый год собственноручно писал "в духовной спячке", или сама секретарша, чей взгляд, поднаторевший за годы общения с идеальными деревьями, без колебаний отправляла меня на курс, которого я заслуживала. В любом случае это был обман. Как обычно бывает везде, где говорят, что результаты не так важны, как процесс. Мимический метод не был лучше жизни, и одни деревья лучше других, признаем это.

Занятия нашего курса, который вел тот самый Джанлука, чье обаяние немного утешало меня в моих неудачах, проходили в блочном домишке в удаленном от собора и всех туристических достопримечательностей районе. Днем в этом домишке работала библиотека, ночью звучно шелестели листвою мы. Я ездила туда на велосипеде и так, вечер за вечером, год за годом, я привязалась к этому району, преодолев предубеждение против его дурной славы. Мне нравилось бесстрашно углубляться в этот парк с прямыми улицами и домами, похожими на домики фей. Я не знала, что он тянется еще на много километров, обнажая гораздо более обветшалое, а кое-где и откровенно убогое нутро, не знала, что у него есть история. Единственное, что я знала, — это его имя: Изолотто[48]. И оно мне очень нравилось.

Я не получала удовольствия на занятиях в Изолотто. Уж не знаю, училась ли я чему-то, совершенствовалась ли, но едва ли можно назвать приятным времяпрепровождением посещение унылого места, чтобы истязать там себя скучными упражнениями. Примерно в те же дни, в те же ночи толпы моих сверстников превращали сонный город в культовое место, собирая на берега Арно племя прожигателей жизни, рассеянное по всей Италии. Среди них — Нери Торриджани.

Я спрашиваю у него сейчас, как все это получилось.

Он смеется. Его лицо по-прежнему прекрасно, но теперь он носит кардиганы и велюровые штаны, безукоризненного кроя пиджаки, английские туфли.

"Все родилось из фильма "Что случилось с Беби Джейн?", — рассказывает он. — Я и Марко Куэрчи с ума сходили по Джоан Кроуфорд и Бетт Дэвис и черпали вдохновение из того способа жить и одеваться, рисуя свою первую коллекцию. Когда закончили ее, то так и назвали "Что случилось с Беби Джейн?". На улице Конти был комиссионный магазин, "Clochard", его держал парень по имени Эдоардо. Он и приютил нас у себя. Мы нашли ателье по пошиву карнавальных костюмов, оно называлось "Stukas", по фамилии двух сестер, работавших в этом ателье на улице Палаццуоло, напротив с "Space Electronics". Мы шили у них свои костюмы.

Мы были совсем молоды, и у нас не было "названых отцов". Но тогда молва распространялась сама собой. Точно не знаю, какими судьбами, но кто-то обратил внимание на одежду, выставленную в витрине "Clochard". В те годы рождался салон "Pitti Trend" — молодежное крыло "Pitti", и мы получили туда приглашение. У нас был свой стенд, и оттуда мы попали на "Milano Collezioni", потом был показ в Вене, участие в первом бьеннале молодых художников Средиземноморья в Барселоне. Мы дефилировали по Рамбле вместе с моделями, непринужденно демонстрировавшими эту страшно неудобную одежду, в полном восторге от собственного нахальства. Может, в школу во всем этом и не пойдешь, но для вечеринок в ночных клубах мини-юбки и платья с кружевами были нашей обычной формой одежды. Мы хорошо повеселились, но, когда нам предложили превратить игру в работу, мы пошли на попятную. Коллекции, заказы, сроки были нам не по плечу. Мы работали с остатками ткани, и если бы у нас попросили пятьсот мини-юбок, мы бы их, вероятно, сделали разными все до одной.

За "Что случилось с Беби Джейн?" вскоре последовала новая авантюра, которой мы дали название "Бопер". Это слово в лексиконе отвязной молодежи восьмидесятых означало "Роррег", заветный пузырек с сосудорасширяющим средством, который каждый из нас непременно носил в кармане[49]. В те годы мы нюхали "попперсы" без удержу, не знаю, как только выдержали наши сердца. Повышая давление и усиливая сердцебиение, это снадобье создает ощущение эйфории и дает прилив сил. Но эффект его длится лишь считаные минуты, поэтому во время разговоров мы частенько прикладывались к пузырьку с "Бопером". Само собой напросилось назвать этим словом наши тематические вечера в "Маниле".

Полное название этой дискотеки в Кампи-Бизенцио — "Manila in the jungle"; снаружи ее украшали невероятные пластмассовые пальмы и надувные бассейны. Шел 1984 год, трэш еще не получил теоретического обоснования и общество его не принимало. В те годы он был синонимом дикости. Нас попросили заняться клубом, превратить его во что-то "актуальное", способное привлечь в Кампи-Бизенцио лучшую молодежь Флоренции.

Мы были чрезвычайно самонадеянны и высоко метили, так что наши бопер-вечеринки в "Маниле" стали опытом утонченного стиля. Если мы выбирали темой Древний Рим, то должны были представлять его по меньшей мере в духе Пазолини и Феллини. Так родилась вечеринка "Сатирикон" с потрохами животных, добытыми на скотобойне и раскиданными по полу. С настоящими окровавленными бычьими головами. Мы сделали вечеринку в духе военной поры под названием "È'а guera" (именно так, по-римски): вместо чеков за напитки вручали нечто вроде продуктовых карточек, на полу были навалены мешки с мукой, а из угощения подавали только безвкусные лепешки из каштановой муки, застревавшие в горле, да газировку, чтоб не подавиться. Еще одну вечеринку мы назвали "Первый бал" и явились на него в вечерних платьях. У меня было великолепное желто-канареечное платье с бантом, позаимствованное в Красном Кресте. На вечеринке "Санремо" можно было выступать на сцене. Я изображал Лореллу Куккарини[50] на заре славы. На мне была летящая мини-юбка, черная в белый горошек, и розовый топ. Впечатляющее зрелище.

"Бопер" имел и свой фэнзин, "Эхо Бопера", служивший средством распространения бопер-философии. Рейтинги, гороскопы, любовная почта. Как Челентано двадцатью годами позже, мы делили мир на то, что связано с роком, и на то, что с ним не связано. Мы не знали жалости и любили кого-нибудь высмеять. Нашим противником был "Westuff", роскошный журнал, который делал Франческо Бонами. Но они там были более серьезны: чувствовалось, что они на десяток лет старше нас. А нам было нечего терять".

Я спрашиваю у Нери о Тонделли. У него все о нем спрашивают с тех пор, как в 1989 году вышли "Раздельные комнаты", пронзительная хроника трагической любви. Писатель, снедаемый горем из-за смерти друга, на последних страницах книги бродит по театрально-феерической Флоренции, препоручив себя сочувственным заботам старинного друга, Родольфо. Тот, чтобы стряхнуть с него апатию, устраивает для него ужин с двумя юношами, красивыми, умными и соблазнительными. Один из них, блондин с чувственным ртом и светлыми глазами, здорово смахивает на Нери.

"Я же говорю, мы были стервецами, — усмехается Нери. — Самонадеянными, юными, красивыми и заносчивыми. Тонделли был высокий, худой, далеко не Адонис. Хмурый и молчаливый. Он везде появлялся с Паоло Ланди, и нам они казались неприкаянной парочкой. Конечно, было забавно, что за тобой ухаживает настоящий писатель, печатающийся, признанный, который к тому же постепенно стал выходить за рамки писательства. Но в своей абсолютной юношеской неспособности к милосердию мы подтрунивали над ним, обходились с ним как с конфузливым взрослым, с ностальгией и желанием взирающим на ускользающую от него красоту".

В восьмидесятые главные движущие силы Флоренции — энтузиазм и незавершенность. Желание показать себя и смелость действовать. Несколько лет

город словно и не вспоминал о своем самом серьезном изъяне — о хромоте, которая всегда мешала ему бежать вперед, творить и мечтать. В те годы Флоренция словно освободилась от своего вечного чувства вины.

И не имеет значения, насколько весомыми оказались результаты. Иными словами, что осталось по прошествии времени от всего этого пыла творения. Книги, музыка, искусство, а также градостроительная и экономическая политика города не рождаются в покое. Смешение мыслей, энергия людей, которые встречаются, говорят, обмениваются мнениями, — вот что приносит плоды. Прошлое Флоренции заставляло ее стремиться к первенству, и от этого город страдал. Смириться с несовершенством или, еще хуже, стать его проводником для нее было невозможно.

Микеланджело изваял своих "Рабов" около 1532 года. Они должны были отправиться в Рим и украсить гробницу папы Юлия II (Джулиано делла Ровере) в базилике Сан-Пьетро-ин-Винколи. Этот злосчастный памятник всю жизнь не давал художнику покоя. Новые требования заказчика, отсрочки, задержки, переделки. Всякий раз, повздорив с папой, Микеланджело сбегал от него во Флоренцию, а в промежутках расписал Сикстинскую капеллу. В центр композиции надгробья художник поместил Моисея ("Со статуей этой не может по красоте сравниться ни одна из современных работ, впрочем, то же можно сказать и о работах древних", — говорит Вазари), а по бокам — мужские фигуры, которые он называл "Prigioni"[51]. Извиваясь и корчась от натуги, они пытаются вырваться на свободу, но камень, из которого они рождены, не отпускает их.

Микеланджело целый год подбирал подходящие мраморные блоки в каррарских каменоломнях, но когда он их наконец привез на площадь Святого Петра, то не знал, что с ними делать. Проект завис, мрамор повредили и в конце концов украли. Первых "Рабов" он изваял в 1513 году, и они сразу отправились в Париж как дар Франциску I от Роберто Строцци, получившего их в свою очередь в дар от самого Микеланджело. Сейчас они находятся в Лувре. Остальные четыре фигуры мастер сделал двадцать лет спустя. Ныне они хранятся во Флоренции, в Галерее Академии.

"Пробуждающийся раб", "Атлант", "Бородатый раб", "Юный раб". Им отведен целый коридор, и они словно свита, шествующая впереди "Давида". Но у них нет имен. Им дали название по внешнему виду, по их позе. Однажды мне подумалось, что они очень похожи на тех иммигрантов, которые, совершив смертельно опасное плавание на жутком суденышке или несколько часов проведя в воде, сходят наконец на берег, закутанные в одеяла. Этим существам суждено пробиваться через неподатливую материю, куда более твердую, чем та, что сопротивляется всем нам, — через мрамор. Но и страдая, они проявляют невероятную энергию.

Я помню глаза либерийца, спасенного с потонувшего судна. С ним было еще человек десять, таких же молодых и невероятно красивых, как он. Их, закутанных в те самые одеяла, показывали в выпуске новостей. Совершенно обессиленные, они сидели прислонясь к стене. И все же они не цеплялись за материю, не дрожали. Они держались твердо, глаза их горели, а складки одеял выглядели совсем как мрамор, сковавший движения "Рабов" Микеланджело. В тот день я взглянула на давно знакомые скульптуры по-новому.

Я всегда думала, что эти статуи рассказывают о конфликте между душой и телом. Жестокая битва между тем, что держит тебя обеими ногами на земле, и нашей жаждой полета. Реальность и мечта, обыденность и утопия. Я считала, что они говорят о неистовой борьбе между невозможностью и необходимостью действия и служат прекрасной иллюстрацией наших неврозов. Я полагала, что все любимое мною искусство обращено к человечеству современному, тому, какое оно сейчас, как будто история не делится на различные этапы, как будто она сводится к одной-единственной эпохе — той, что продолжается ныне, эпохе психотропных средств и психических патологий. Одним словом, я полагала, что Эдипа следует считать первым зафиксированным случаем эдипова комплекса.

Потом до нас тоже добрались иммигранты. Появление мужчин и женщин из Африки и Восточной Европы было как фрагмент другого времени, вставленный в мозаику нашего. Времятрясение, выбивающее почву из-под ног. Они показали нам, какими были мы и весь этот мир до эпохи благосостояния. Напомнили, что голод — это вовсе не импульсивное желание "заесть" ощущение, будто ты недостаточно любим. И не внезапное стремление запихнуть в себя дикое количество первой попавшейся под руку еды, за которым следует приступ рвоты. Голод — это когда тебе нечего есть и, если это продолжается достаточно долго, ты попросту умираешь. И далее в таком духе.

Иммиграция не только изменяет антропологический облик наших городов, она заставляет нас на многое взглянуть по-другому. Мы неизбежно испытываем влияние тех, кто взирает на наше искусство, не имея за плечами связанного с нею исторического опыта, пропуская его сквозь призму своей, "доневротической", культуры. Возможно, это поможет всем нам найти новое определение слову "совершенство".

"Думаю, что для всех тех, кто здесь бывает, не будучи здесь рожден, Флоренция — город-проблема. Может быть, местные жители и имеют, как Митридат, противоядие в крови; но для других это город неудобоваримый. Это место нереальное: насыщенность пространства такова, что город буквально отравлен шедеврами; в нем нечем дышать. Иностранцы, сходящие с ума под куполом Брунеллески, — люди здоровые, нормальные, разумные, успешные в жизни, тем не менее они невротики: их невроз — Флоренция. Зачастую невроз — это коварный, лукавый спутник изысканности и культуры, и не всякий с ним сладит; Флоренция — это случай невроза, взяться за который не рискнет ни один психоаналитик; это удавшийся невроз".

Флоренция — пациент, читается в словах Манганелли[52], и, чтобы понять, что с ним, его нужно усыпить. Гипнотизировать при помощи флейт и маятников. И, лишь когда он безвольно растянется, попытаться приблизиться к нему. Таким образом, пресловутый скверный характер флорентийцев, их необщительность и недоверчивость обусловлены местом их проживания. Мы не то чтобы страшно саркастичны и неспособны на снисхождение, просто мы натасканы, настроены на другую жизнь. Мы, флорентийцы, — носители антител, позволяющих нам уберечься от невроза абсолютной красоты. Мы не стервецы, просто мы — другие. И если мы держим пришельцев на расстоянии, если подвергаем их длительному испытательному сроку, то делаем это исключительно из человеколюбия, подобно тому как индийцы, зная, что у туристов слабый кишечник, не предлагают им воду из-под крана. Способностью невозмутимо сосуществовать с шедеврами следует обзаводиться постепенно — как кишечной флорой, которой не хватает в организме европейца. Так, чтобы сделаться невосприимчивым к яду, его дозу ежедневно понемногу увеличивают.

В сентябре 2001 года группа выходцев из Сомали на три месяца поселилась на Соборной площади под огромным шатром. Они отстаивали право на воссоединение с семьей. Они всем мозолили глаза. Это были уже не отдельные мужчины и женщины, которые днем стекаются в центр, то и дело мелькая перед нами и прося милостыню, а ночью укрываются в своих укромных хижинах, в подземных норах. Демонстранты бросали вызов городу, показывая убожество своего существования в эдаком reality show нищеты.

Разница между прохожим и жильцом громадна. Жилец спит в нашем доме, ест за нашим столом, снимает туфли в гостиной. Он не ждет на пороге, что мы распишемся у него в накладной или заплатим за работу.

Город по сути своей — это фильтр. Потомственные горожане населяют центр, а новые оказываются в своеобразном карантине: они должны обжиться, "отстояться" на периферии, прежде чем смешаться с аборигенами. Только деньги позволяют обойти это препятствие и не ждать ни дня. Поэтому в центре города обитают коренные жители и богатые иностранцы.

С периферии люди выбираются и центр по самым разным причинам. Работать, воровать, попрошайничать, клеить девиц. Но у обитателей центра нет причин стремиться в сторону периферии, разве что у редких любопытных одиночек. Поэтому мы ничего не знаем о том, как живется людям на окраинах. Однако это не имеет значения: для нас важно только, чтобы нам не пытались их навязать. Чтобы эти люди не кололи нам глаза своей нищетой там, где экономическое первенство принадлежит нам.

"Они разбили шатер, чтобы обличить, осудить, оскорбить итальянское правительство, которое приняло их, но не выдало бумаг, с которыми можно колесить по Европе, и не разрешило им привозить в Италию орды их сородичей. Мам, пап, братьев, сестер, дядьев, теток, племянников, беременных золовок, а также сородичей этих сородичей. Они разбили шатер ряЗдом со знаменитым архиепископским дворцом и ставят на тротуар перед ним свои туфли и тапочки, словно у входа в мечеть, как это принято у них на родине. И рядом с туфлями и тапочками — бутылки из-под воды, которой они омывали ноги перед молитвой. Они разбили шатер напротив собора с куполом Брунеллески и сбоку от Баптистерия с Золотыми вратами Гиберти. Шатер, кое-как приспособленный под жилье: стулья, столики, шезлонги, матрасы, чтобы спать и совокупляться, плитки, чтобы готовить еду и отравлять площадь гарью и вонью. Шатер, ко всему прочему обеспеченный электричеством благодаря всегдашней безответственности компании "Энел"[53], которая печется о наших произведениях искусства так же, как о пейзаже. Так что мерзкий бесцеремонный голос муэдзина, записанный на магнитофон, регулярно взывал к единоверцам, оглушал неверных и заглушал звон колоколов. Добавим к этому потеки мочи, осквернявшие мрамор Баптистерия. (Черт возьми! Длинная же у них струя, у этих сынов Аллаха! Как им только удавалось попасть в цель, обнесенную защитным ограждением и, следовательно, удаленную от их мочеиспускательного аппарата почти на два метра?) Да, желтые разводы от мочи и стойкую вонь экскрементов у входа в Сан-Сальваторе-аль-Весково — изящную романскую церковь (XI века), которая находится за Соборной площадью и которую сыны Аллаха превратили в отхожее место". (Из статьи О. Фаллачи в "Коррьере делла Сера" 29 сентября 2001 г.)

Вот что происходит. Столкновение с жизнью и обычаями иммигрантов, с нищетой, заставляющей их вести себя так, как у нас не принято (по крайней мере, на Соборной площади во Флоренции), вызывает у нас изумление, перерастающее в гнев или чувство вины. Но вот гнев выходит наружу — и что же нам открывается?

Члены.

Люди, которые совокупляются, мочатся, справляют нужду. Поражающие воображение струи мочи, запахи, крики. Но главным образом члены. Палка черного человека, от начала времен тревожащая наши белые сны. Все сильнее волнующая по мере того, как остывает наш сексуальный темперамент.

Это возбуждение тоже поможет нам по-новому оценить наш исключительно невротический опыт реальности. По-новому увидеть величие флорентийского Возрождения благодаря сопоставлению с архаической телесностью. Пиршество плоти и запахов, которые мы давно заменили стерилизованными клонами (по крайней мере, на Соборной площади во Флоренции).

Но в любом случае потребуется время. Пока Флоренция и ее памятники остаются, как говорит Манганелли, превосходным случаем удавшегося невроза.

Таким образом, в восьмидесятые, когда в городе царила румба, я погружалась в меланхолию вечерних актерских курсов.

Я даже не понимала, что происходит вокруг. И открываю это только сейчас, через слова других людей и отголоски событий. Начав разбег в те годы, многое осуществилось в наши дни. Многие сегодняшние идеи, постановки связаны кровными узами с тем временем.

Я была молода, думала, что достаточно наблюдать, чтобы понять. Тогда я еще не знала, что в юные годы можно разобраться в каком-то процессе, лишь приобщившись к нему, погрузившись в него с головой. В противоположность тому, как поступают взрослые. Сейчас, пытаясь что-то понять, я от этого отстраняюсь. Иначе вступает в игру генетическая память, точнее, злопамятства. Словно включается условный рефлекс, и ты говоришь: "Варвары идут".

В числе спектаклей, которые я тогда посмотрела, была трагедия "Ignorabimus" Арно Хольца, поставленная Лукой Ронкони в "Фаббриконе ди Прато". Мне было лет двадцать. Не знаю, что определило мою дальнейшую жизнь — тот спектакль или все-таки "Александрийский квартет" Лоренса Даррелла и стихи Тоти Шалойя. Впрочем, я вообще не знаю, определилась ли я в жизни или просто качу неведомо куда, стараясь выровняться, когда меня выбивает из колеи. Но несомненно те девять часов спектакля стали поразительным духовным опытом.

Мариза Фаббри, Эдмонда Альдини, Франка Пути и Анна Мария Герарди играли мужские роли, а Делия Боккардо — женскую. Монументальные декорации, полупустой старый дом, и в этом пространстве — миниатюрные фигурки пяти изумительных актрис. Посмотреть этот спектакль — будто съездить ненадолго в отпуск. Выходя из театра и в прострации хлопая глазами, я думала о том, кто все это время поливал твои цветы и кормил кота. И с удивлением обнаруживала, что на улице то же время года и люди одеты точно так же. На мужчинах те же пиджаки с подплечниками и завернутыми до локтей рукавами, а у самых смелых — тот же розовый начес на голове и пиратские рубахи, а на ногах — недавно появившиеся мартенсы. Безумное время, но тогда, в восьмидесятые, тебя готовы были выслушать.

Мое любимое лакомство можно найти только во Флоренции и только пару месяцев в году. В этот период я приезжаю почаще и поглощаю его в неумеренных количествах. Потом наступает Великий пост, и schiacciata alla fiorentina — так ее называют — неотвратимо исчезает из кондитерских. За все эти годы мне не довелось встретить ни одного булочника, пекаря-анархиста, который бы осмелился выложить ее на прилавок вне установленного срока. Мы давно уже едим панеттоне[54] летом и клубнику на Рождество, но строптивая скьяччата по-флорентийски утром жирного четверга[55] неизменно машет нам ручкой и пропадает.

Я частенько подумывала заморозить штук сто скьяччат и доставать потом по одной до самого следующего Карнавала, но ничего бы не вышло. Природа этого лакомства эфемерна. Купишь его с утра — и вечером великолепие уже поблекло. Сахарная пудра слиплась комками, рушится на глазах ее соглашение о добрососедских отношениях с маслом, тесто черствеет. К тому же она практически нетранспортабельна. Ее надо держать при постоянной температуре и строго горизонтально. Скьяччата по-флорентийски — триумф антиглобализма, если тут уместен такой жуткий термин.

Однако, несмотря на мои восторги по поводу моей любимой выпечки, словом "fiorentina" традиционно обозначается другое кушанье — бифштекс. Громадный, весом до килограмма, шмат мяса из огузка несчастного бычка породы, выведенной в Кьянти или Маремме. Посередине куска должна быть кость в форме “T”, с одной стороны которой — филе, а с другой — тонкий край. Толщиной он около трех сантиметров. Перед тем как готовить мясо на гриле, его выдерживают несколько дней в прохладном месте. Готовится бифштекс за считаные минуты, солить следует только что обжаренную сторону после того, как вы перевернули кусок, — единственный предусмотренный рецептом раз. Быстрое приготовление обеспечивает идеальный результат: мясо, прожаренное снаружи и мягкое и сочное внутри. Кровь в бифштексе — это отдельная история, в которую я не буду углубляться. Меня мутит от одной только мысли о прозрачном красном соке, остающемся на тарелке с обглоданной костью, об этом запахе корриды.

Наконец, "Fiorentina" — название команды, скатившейся было на дно в прошлые сезоны из-за экономических катаклизмов, а теперь снова воскресшей. Именно связанные с футболом эпизоды метафорически обозначили начало и конец восьмидесятых во Флоренции.

Восемнадцатого мая 1990 года болельщики "Фиорентины" заполнили площадь Донателло и столпились перед домом графа Флавио Каллисто Понтелло, президента команды. Внезапно кто-то в толпе призвал к тишине и врубил на полную громкость радиоприемник. Раздался голос Роберто Баджо, который на пресс-конференции в Модене заявил: "Компания не сделала мне за эти месяцы никаких финансовых предложений, так что единственным выходом для меня было перейти в "Ювентус". В этот момент я думаю только о флорентийцах, с ними за эти пять лет у меня сложились особые отношения. В конце концов страдают всегда болельщики". Мгновение спустя началось побоище, которое полиция сумела прекратить лишь пару дней спустя.

Почти за десять лет до этого события, 22 ноября 1981 года, имел место другой столь же громкий эпизод. "Фиорентина" выигрывала 3:1, когда вратарь "Дженоа", Сильвано Мартина, пытаясь сдержать натиск противника, слишком высоко выбросил вверх ногу и угодил прямиком в висок Джанкарло Антоньони. Светловолосый форвард упал и, несмотря на ярые призывы арбитра, не встал. Люди как один, затаив дыхание, поднялись с мест: Джанкарло Антоньони лежал на траве городского стадиона "Артемио Франки" и не дышал. Игроки с поля позвали медиков, требуя срочно вмешаться. Доктор Галло, врач команды "Дженоа", склонился над пострадавшим.

Он и спас жизнь Антоньони. У того запал язык, перекрыв доступ воздуха. Первый массаж сердца Галло сделал прямо там, на поле. Сердце заработало, но сразу же снова остановилось. И вновь заработало. Множественный перелом теменной кости, обширная гематома. Профессор Меннона, оперировавший футболиста, вышел из операционной и сказал журналистам: "Джанкарло Антоньони будет играть". 21 марта в матче против "Чезано" красавец нападающий снова вышел на поле. В том году "Ювентус" выиграл чемпионат, опередив "Фиорентину". "Лучше быть вторыми, чем ворами", — еще долго потом говорили в городе.

Между этими двумя эпизодами — чудом воскресения на глазах у всех обожаемого игрока и крахом мечты Баджо — пролегли восьмидесятые. Славная эпоха футбола пришлась на годы, когда город оттягивался по полной.

Но до всего того, что было в восьмидесятых — до Лу Рида и героина, до мартенсов и взрыва в Болонье, до 5-го канала, П-2, Альфредино Рампи, Устики, леди Дианы и Али Агджи[56], — я ездила на теннис на автобусе, пересекавшем парк Кашине. И, глядя в окошко, думала, что все на свете зависит от путан.

Как они были красивы! Конечно, все грудастые женщины кажутся красавицами десятилетней девочке с грудью плоской как доска, но путаны были красивы по-настоящему. Хотя и не исключено, что это были мужчины, этого я точно сказать не могу. Помню, они курили, опершись на капоты "Альфетт", у них были колготки телесного цвета и золотые цепочки на щиколотках, под колготками.

Думаю, все-таки это были женщины, потому что первые трансвеститы прибыли к нам из Бразилии и потому были смуглые. А путаны в те годы были светлокожие. Они работали и днем тоже, а мы тем временем играли в клубе в теннис, защищенные от них высокой живой изгородью из лавра.

Именно присутствием путан, думала я, вызвана эта странная игривая атмосфера, царившая в здании и на кортах теннисного клуба. Похотливые взгляды, мельтешение в дверях, раздевалки.

О мужской раздевалке чего только не понаписано. Здесь особый жаргон, мода, рекламные приемы, это едва ли не отдельный литературный жанр. Женские раздевалки не привлекают такого внимания. Потому что спорт как коллективное эмоциональное капиталовложение остается мужским занятием. И потому что у женщин много других возможностей пооткровенничать. И все же я до сих пор помню запах той раздевалки. Мифология женской раздевалки, на вид не такая богатая, таит глубокие размышления о смысле времени.

Мужское тело меряет время десятилетиями. Мужчине двадцать лет, потом тридцать, потом сорок… Промежутки почти пусты. Пережив драму потери волос, мужчина впредь может спать спокойно. Если он не перебирает по части алкоголя и питания, то по крайней мере до пятидесяти лет на возрастном фронте ему неприятностей ждать не приходится.

Для женщины ситуация меняется с каждым месяцем. Порою даже с каждым днем, подчиняясь колебаниям женского цикла, или беременности, или тирании килограммов, которые то прибавляются, то уходят. Сложно организованная биология женского тела бесстыдно вылезает наружу на каждом шагу. То немногое, что я знаю о законах времени, я узнала там, в той раздевалке.

Там были девочки-подростки, но они не в счет. Создания с мускулистыми ногами и острыми шишечками грудей под белыми майками. У них нет запаха, время не оставило на них никаких следов. Жир у девочек — как мышцы и волосы, он не вне, а внутри тела. Он органичен и повторяет линии талии, живота, бедер.

Но это продолжается недолго. После восемнадцати женское тело становится загадкой. Под слоем одежды кажется, будто почти ничего не изменилось. Но тело трансформируется, и серьезно. Его плотность меняется. Порой новая консистенция лучше предыдущей, но никто не подвергает сомнению тот факт, что она другая.

Ты прикасаешься к этой загадке в женской раздевалке. Еще в детстве проходят перед тобой как в калейдоскопе все возрасты, которые тебя ожидают, во всех самых мельчайших фазах. Когда женщина рядом с тобой мажет кремом ноги, ты узнаешь, что произойдет с твоими коленями. О твоей груди поведает тело женщины, сушащей, нагнувшись, волосы феном. Плюс растяжки после беременности, прокладки, варикоз, форма ягодиц…

Так вот, за стенами были путаны, а внутри — женщины. Мне повезло. Мой второй урок полового воспитания (после книжечки с синей обложкой) решительно наставил меня на правильный путь. Наконец я стала понимать, что секс не входит в перечень домашних дел, секс — это безудержное желание противостоять лавине времени, это одержимость, скрытность, непристойность. И он не имеет никакого отношения к заблуждению, в которое ввели меня мои друзья-нудисты, Кэндис Берген и Биг Джим. Секс и семья — две решительно разные вещи.

Во Флоренции скоро появится трамвай, пока только ведутся работы. Масштабные, создающие массу неудобств. Мост Виттория и все, что его окружает, задыхается в запутанном как клубок потоке машин, который никогда не уменьшается.

Раньше здесь тоже случались заторы. Сколько я помню этот участок бульвара, ведущий от Порта-аль-Прато к мосту, здесь всегда был бедлам. Но сейчас, безусловно, стало еще хуже. За годы строительства весь район приобрел незавершенный, запущенный вид — даже не верится, что ты во Флоренции. Вот почему когда я чуть не налетела на совершенно неуместный посреди набережной Америго Веспуччи газон с цветами, то почти не придала ему значения. Не удивилась, а просто опустила ноги с педалей с велосипеда, готовясь уплатить свою дань прогрессу города.

Впрочем… Эти вазоны, как и ограждения, и джипы с карабинерами поперек дороги, словно в перманентном аварийном режиме, — неприятный этап, который необходимо пережить на пути к модернизации. Это попытка решить на скорую руку проблему, слабовольная уступка нашему высокомерию.

Набережная Арно во Флоренции, как и большая часть города, — достояние человечества. Иметь дело с красотой трудно, но возможно. При одном условии: не забывать, что она не является частной собственностью. Это все равно что каждый раз, берясь за что-то, спрашивать разрешения у собрания многотысячного жилищного товарищества.

Либо нужно создавать новую красоту силой новых талантов, вроде тех, что пририсовали усы Джоконде или поставили пирамиду перед входом в Лувр. У кого хватает смелости и воображения, тот может это сделать.

Но вот чего нельзя делать ни в коем случае, так это дарить красоту тем, кто играет мускулами, разбазаривать, чтобы кто-то превратил ее в очередную демонстрацию власти.

Хотелось бы мне знать мнение Орианы Фаллачи о том, что устроило американское консульство на набережной Веспуччи. Боже упаси, никаких облитых мочой или разрисованных фаллосами тротуаров, никакой вони, никаких молитв. Просто-напросто этого участка набережной больше не существует. Его взяли и упаковали в вакуумную оболочку. Он больше не принадлежит городу и горожанам. Несколько сотен метров одной из самых красивых набережных мира стали входом в американское консульство.

Его охраняют два гигантских вазона, намертво вмурованных в асфальт прямо поперек улицы. Не на тротуаре, а посреди проезжей части, где раньше спокойно ездили машины. И где они продолжают спокойно ездить перед этим изъятым из обращения участком и за ним. И поскольку ограждения и усердные карабинеры охраняют запретную зону также и позади здания, этот прямоугольник превратился в призрачную территорию, куда нет дороги даже сталкерам. И все для того, чтобы здесь никто не мог оставить начиненный взрывчаткой джип. Я понимаю обеспокоенность американцев, но почему бы им тогда не перебраться в другой район города, где такие меры безопасности не создадут неудобств?

Как бы они отреагировали, если бы мы забрали себе руку статуи Свободы и устроили на ней вертолетную площадку или перекрыли Бруклинский мост для проведения праздника жареного поросенка по-ариччански?

"Два берега Арно на участке, пролегающем вдоль парка Кашине, соединены двумя мостами, занимающими достойное место в городском ансамбле. За Порта Сан-Фредиано располагался мост, построенный в 1836 году и носивший имя Сан-Леопольдо в честь тогдашнего великого герцога Тосканского Леопольда II Лотарингского. Следов его первоначальной конструкции не сохранилось. Речь шла о подвешенном над Арно на металлической опоре мосте, созданном французской компанией братьев Марка и Жюля Сегэнов, знаменитых инженеров, специалистов по проектированию металлических мостов. Мост Сан-Леопольдо вкупе с мостом Сан-Фердинандо с его футуристическими конструкциями демонстрировал достижения технического прогресса, положив начало эпохе строительства железных мостов в Италии. Мост Сан-Леопольдо соединял Королевскую дорогу, ведущую к Пизе и Ливорно, с дорогой на Пистойю, а начиная с 1848 года — "промышленный" пригород Пиньоне с железнодорожной станцией Леопольда. В тридцатые годы нашего века мост был разрушен и уступил место каменному мосту, который, пострадав во время Второй мировой войны, был в свою очередь заменен ныне существующим трехарочным мостом, носящим имя Виттория. Чуть ниже впадения в Арно ее притока Муньоне расположен Понте-аль-Индиано, мост, сооруженный во второй половине двадцатого столетия при участии архитекторов Адриано Монтеманьи и Паоло Сика и инженера Фабрицио Де Миранда. Мост, имеющий два уровня (один для автомобилей, другой для пешеходов), имеет единый металлический пролет протяженностью около двухсот метров. Полотно моста опирается на два железобетонных устоя и поддерживается тросами, натянутыми на два установленных с небольшим наклоном железных пилона высотою около сорока восьми метров".

Взяла из Интернета.

Моя мать хранит свое белое свадебное платье в коробке на самой верхней полке шкафа. Подозреваю, что всякий раз при переезде на новое место первым делом она засовывала коробку со свадебным платьем на верхнюю полку шкафа. Мне никогда не доводилось видеть эту коробку на полу или в каком-либо ином месте. Вероятно, это делалось из практических соображений, ведь нечасто приходится надевать белое платье в повседневной жизни. А может, чтобы лишний раз не расстраиваться. Наверное, не самое веселое зрелище — наблюдать, как платье желтеет, ветшает, как ткань истончается и осыпается в складках. По части способности вызывать ностальгию свадебному платью нет равных. Иные прически, фасоны обуви, ароматы — знаки времени, которое не вернется, но сожалеть об ушедшем времени проще, чем об одном дне. Время растворяется, как успокоительные капли в стакане воды. Один день — одна такая капля.

Я отчетливо помню тот момент, когда моя мать подняла трубку телефона и по ее скупым словам я поняла, что на другом конце провода кто-то ей сообщает о смерти моей лучшей подруги. Я помню свое ощущение — такого я никогда больше не испытывала: словно электрический разряд пробил голову, потом через ноги ушел в землю.

Я повела себя странно: побежала в гостиную и запрыгнула в кресло, задрав ноги на подлокотник, упершись задом в подушку. Типичное движение подростка, порывистое, необъяснимое. Годами я мысленно возвращалась к тому дню, пытаясь разобраться в себе. Я нырнула в кресло, чувствуя, как что-то во мне разбилось.

Так случается перед лицом смерти. Ты постоянно задаешься теми же самыми вопросами, но не продвигаешься ни на пядь, потому что натыкаешься все на ту же стену. Почему я ей это сказала? Почему я не сделала того, о чем она меня просила? Почему я так ответила? Прошло много лет, но до сих пор я чувствую кожей шерстяную обивку того кресла. И совсем не желала бы снова его увидеть.

Некоторые женщины, выбирая свадебное платье, говорят, что потом его перекрасят. Или укоротят, обрежут рукава, а из фаты сошьют прозрачный топ. Но это неправда. Они так говорят, потому что в голове у них путаница. Женщина, которая до сего дня вела нормальную жизнь: ездила на работу на мопеде, занималась любовью с братом подружки, пила, курила, читала по утрам газету, — вдруг оказывается перед зеркалом в полный рост, одетая как в фильме о Гражданской войне в США. Вольность в обращении со временем. Свадьба — день, исключенный из истории, литургия, правила которой не должны иметь ничего общего с обыденностью, а лишь отражать внутреннее состояние. Женщины сегодня выходят замуж одетые как в Греции эпохи Перикла или как во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Понимаю, почему потом они стараются тщательно скрыть вещественные доказательства своего безумия.

Но однажды я увидела это платье. Мать на секунду открыла коробку и мне его показала. Разумеется, от него пахло пыльным шкафом, но больше всего меня поразило, какое оно маленькое. Просто кукольное. Женщины очень мало весят, когда выходят замуж, еще меньше, чем в день устных экзаменов на аттестат зрелости. Словно заранее берут разбег перед грядущей беременностью. В тот день мать сказала, что хранила его для меня, но мне оно явно мало. И она была тысячу раз права.

На свадебных фотографиях отец везде улыбается, и видно, что резцы у него выдаются вперед, как у кролика. Теперь у него нет кроличьих резцов. Зато у меня очень долго были. Что потом с ними случилось, вы уже знаете.

Эта история всегда наводит меня на мысли о дочери Мадонны, малютке Лурдес Марии. Жгуче-черные волосы, жгуче-черные брови, сросшиеся, как на портретах Фриды Кало, но притом вылитая мать. Лурдес — это своего рода память о временах до преображения. Стартовые колодки, с которых ринулась вперед Мадонна благодаря мудрой эстетической стратегии. Дети таковы, они обнажают прошлое, которое мы часто хотели бы утаить. Потом они в свою очередь вырастают и видоизменяются. Вот и у меня теперь тоже нет кроличьих резцов.

Родители порой извлекают на свет свои свадебные фотографии, чтобы оценить ущерб, который время нанесло их гостям. Как постарел такой-то, как хороша была такая-то! Или: они здесь такие молодые в своих шляпах и легких платьях, а ведь их уже нет. Некоторые пары распались; впрочем, таких немного. Разглядывая фотографии, свои и своих друзей, я определяю дату по тому, кто снят на них вместе. В эпоху вечной молодости лишь любовные истории напоминают о том, что жизнь наша имеет этапы, развязки, ступени.

Среди тех снимков есть один особенный. Мать с отцом выходят из церкви, и из-за их спин выглядывает невысокий человечек в круглых очках. Вид у него такой, словно он куда-то опаздывает. Как Алисин Кролик с часами в жилетном кармане. Этого человека зовут Джорджо Ла Пира.

С этой фотографии, все мое детство служившей мне талисманом наряду с томиком стихов Лорки, и началась эта книга. Поза Джорджо Ла Пиры, будто по ошибке попавшего в кадр, пробуждала маю память. Потому что история всегда начинается с кого-то, случайно оказавшегося перед телекамерой. Эта история — об одной из самых притягательных политических фигур послевоенного времени.

Джорджо Ла Пира, как и мой отец, родился на Сицилии. В 1904 году в Поццалло, в провинции Рагуза. Получив диплом по праву, он, как и мой отец, в 1926 году переехал во Флоренцию следом за своим профессором Эмилио Бетти. В сентябре 1943 года, спасаясь от фашистской полиции, он уехал в Фонтерутоли, в области Кьянти, где прожил три месяца в доме семьи Маццеи. Фьоретта, дочь профессора Якопо, большого друга Ла Пиры, стала с тех пор одной из его самых внимательных и преданных собеседниц.

Вернувшись во Флоренцию после войны, он снова стал преподавать в университете. Его специализацией было римское право: в этой области он пользовался авторитетом на международном уровне. Благодаря своим научным изысканиям и антифашистской деятельности, которая с годами переросла в трезвый и бескомпромиссный пацифизм, он был приглашен в Конституционную комиссию (так называемую "комиссию семидесяти пяти"), занимавшуюся разработкой проекта Конституции. В 1948 году он был заместителем министра труда в правительстве Фанфани, в 1951-м его впервые избрали мэром Флоренции. Второй срок, начавшийся в 1956-м, прервался в 1957-м: Ла Пира подал в отставку. Депутат парламента от христианских демократов, он возвратился во Флоренцию в 1961 году, будучи в третий раз избранным на пост мэра. В 1965 году он окончательно оставил этот пост. Свадебное фото моих родителей датировано апрелем 64-го.

Есть еще один снимок, на котором мой отец запечатлен рядом с Ла Пирой, — в другой обстановке. Двое мужчин стоят перед подъездом, оживленно беседуя, отец слегка наклонился к профессору — тот ниже его ростом, но со стороны отца это и знак уважения. У отца из кармана выглядывает сложенная газета. Можно прочесть только "Иль Джорнале ди…". Типичный портрет молодых людей накануне революции, строгий, исполненный уважения, композиционно правильный.

Ла Пира был весьма эксцентричным городской головой и политиком. Христианин до мозга костей, он всегда принимал сторону слабейших. Он выходил на баррикады с рабочими, не желавшими терять работу, не оставлял в покое своего друга Фанфани, занимавшего в те годы высокие посты в Риме. Замечательная переписка свидетельствует об их дружбе и о пройденном вместе пути в борьбе за общие идеалы.

Когда владельцы мастерских Пиньоне грозили массовыми увольнениями, Ла Пира убедил Энрико Маттеи выкупить производство. Идеалист и мечтатель, он поехал в Палестину, чтобы выступить посредником между арабами и евреями, в Советский Союз, чтобы убедить русских отказаться от атеизма, в Ханой к Хо Ши Мину, чтобы вести переговоры об окончании войны с Соединенными Штатами. Он предложил организовать встречи между мэрами городов всего мира, пригласил во Флоренцию представителей африканских государств, чтобы сообща обсудить кризис в странах третьего мира. Он был революционером и неважным пророком (как все идеалисты, которые не отступают, даже видя на горизонте крах своих идеалов) и рьяно отстаивал свои идеи, однако был весьма разборчив в средствах; его партия ныне придерживается иных принципов.

Он не владел почти никаким имуществом, кроме небольшого количества книг. У него никогда не было собственного дома. Всю жизнь он прожил в маленьких комнатках: сначала ему предоставили келью № 6 в монастыре Сан-Марко, затем каморку при Доме молодежи Пино Арпиони[57] на улице Джино Каппони. Проведя целый день в заботах о городе, в беседах с сильными мира сего, в борьбе и спорах, он каждый вечер возвращался в эту крохотную комнатку, как монах в свою келью. В книге портретов мэра-святого, изданной "Полистампой", имеется фотография этой комнатки.

Узкая деревянная кровать, стул, тумбочка со стопкой книг. Кресло, прикроватный коврик — вот и всё. Полы тоже деревянные. Очень похоже на написанную Ван Гогом комнату в Арле, с ее напряженной и строгой, без излишеств, атмосферой.

"Каковы проблемы бедных людей в мировом масштабе?" — этими словами начинается одна из самых известных статей Ла Пиры "Чаяния бедных людей", написанная в 1951 году. В ней он в присущем ему как бы "простецком" и бесконечно далеком от сухого языка политиков стиле обсуждает проблему безработицы. Ответ Ла Пиры короток и ясен, его позиция тверда. Работать должны все, каждый человек имеет право на труд, а когда работы нет, государство должно ее предоставить, должно принять решения, направленные на обеспечение полной занятости населения.

Этого, как мы знаем, не произошло. Наша страна выбрала другие пути, дойдя в конце концов до того, что мы наблюдаем сегодня: полное размывание концепции занятости. Отныне не существует не только работы как таковой (контракт, заработная плата, пенсия), но большая часть занятий, именуемых "работой" (временной, сезонной, неоплачиваемой, разовой), — симулякры, нелепые имитации, а сама деятельность — не что иное, как бессмысленная пантомима. Ее участники — мужчины и женщины с университетскими дипломами по разным наукам, вынужденные досаждать людям телефонными звонками, пока не удастся кому-нибудь что-нибудь всучить, вечные стажеры бог знает каких коммуникационных проектов, телевизионная массовка, ассистенты юристов и прочих специалистов, год от года дряхлеющих, но не выпускающих изо рта лакомый кусок.

Но сила идеи, как мне кажется, не должна измеряться тем, насколько верно она предсказывает будущее. Наоборот, как я говорила, чем глубже размышление о настоящем, тем ошибочнее прогноз на будущее. Потому что история — не теорема, а ряд опровержений и внезапных виражей. Самые прозорливые философы могут лишь плясать вокруг того, что знают и видят, и находят там всегда одно и то же: войну и противоядие от нее — милосердие. Но даже накопив опыт, из него не извлечешь уроков.

Кассандры — лишь те, что предрекают бедствия. С этим не промахнешься. Слова и речи о скорой гибели мира всегда попадают в цель. Главное, чтобы хватило чутья распознать край, с которого началось гниение, — и готово.

Особенность же мысли Ла Пиры — ее плодотворность. Все, что он говорил и делал, всегда во что-то выливалось. Сказав, он переходил к действию. От ничтожного к бесконечно великому, гранича со смешным в своих титанических предприятиях вроде попытки примирить арабов и израильтян, положить конец войне между Вьетнамом и Соединенными Штатами — но только не предаваясь пессимизму конца.

"Видеть, что девять тысяч человек сидят без работы, и ничего не предпринимать? Не подстегивать любыми способами апатичное правительство, и знать не желающее о каждодневной драме девяти тысяч безработных, лишенных куска хлеба? "Нет денег" — все та же лицемерная и лживая формулировка; нет денег для бедных — вот полная и правдивая формула! "Мы бедная страна" — снова лицемерие; мы бедная страна для бедняков — вот верная формула! <…> Пусть меня арестуют, но я никогда не предам бедных, обездоленных, униженных <…> Дорогой Аминторе, ясно ли я выразился? Ты как министр внутренних дел не вселяешь в меня никакого страха и даже не вызываешь (прости!) особого уважения: власть в моих глазах — лишь защитница угнетенного от тех, на чьей стороне сила".

Это письмо Джорджо Ла Пиры к Аминторе Фанфани было написано в 1953 году, в наиболее острый момент переговоров о судьбе "Пиньоне". Мэру казалось, что правительство бездействует, не предпринимает мер против неминуемого кризиса, который разразился бы в городе в случае массовых увольнений. Ла Пира боролся, говорил о том, что готов сложить с себя полномочии мэра, если быть мэром — значит играть по тем правилам, которые для него неприемлемы. Выжидательная тактика была не в его характере, он резко обличал обман, возвышав голос, срываясь на крик, но в конце концов добился того, чего хотел. "Аджип" Энрико Маттеи учредил компанию совместно с прежними владельцами фабрики и выкупил производственные мощности. Рабочие места были спасены.

Корни его философии в высшей степени христианские. Ла Пира вытащил на свет Божий не самый известный раздел катехизиса[58], чтобы напомнить, что "лишение платы работников" — один из четырех грехов, которые взывают о мщении перед лицом Господа. Такой же, как умышленное убийство, противоестественный плотский грех (имеется и виду не гомосексуализм, а жестокость, педофилия, насилие, злоупотребления сильного в отношении слабого) и угнетение бедных.

Но его внимание к слабым и его упорное стремление вести политические переговоры на языке францисканцев вскоре превращают его в революционера, непримиримого и крайне неудобного для всех. Думаю, не случайно на втором этапе своей политической карьеры Ла Пира решил пропагандировать свои утопические идеи за пределами родной страны, занявшись международной политикой, вступив в великую битву за мир во всем мире. Ему не хотелось более принимать участие в межпартийных играх, в схватке между государством и гражданином. Как свидетельствуют длинные бурные послания, которыми он обменивался с Фанфани, всякая борьба для него отныне стала прежде всего борьбой против власти, а значит в каком-то смысле против себя самого. Против партии, против друзей. В какой-то момент он, видимо, от этого устал.

Он устал от борьбы, но не от бедных, униженных, "человеческих отрепьев", как он сам их называет, рассказывая о рождении так называемой "Республики святого Прокла". В 1934 году, задолго до вхождения в политику, Ла Пира и дон Бенси задались вопросом, как оказать материальную и духовную поддержку тем, кто обречен на крайнюю нищету? Тогда они и решили проводить по воскресеньям специально для них церковную службу и раздавать хлеб, молоко, одежду, но прежде всего выстраивать уважительные отношения с теми, кто всегда был изгоем; предоставить им место, где они могли бы встречаться друг с другом и где их готовы были выслушать. После мессы святого Прокла, рассказывает Ла Пира, они часто посылали письма папе — на простой бумаге, подписанные всеми присутствующими бедняками. Именно там, говорит Ла Пира, слушая их просьбы и жалобы, молодой преподаватель римского права выработал свое политическое кредо. И никогда не прекращал этого диалога, даже в годы, когда занимал государственные посты. До сих пор каждое воскресенье в церкви флорентийской Бадии служат мессу для бедняков.

Романо Биленки в книге под названием "Друзья" рисует такой портрет Ла Пиры:

"Я знал, что мэром он будет таким же, каким был человеком, — я был его другом много лет, мы познакомились в самом начале тридцатых во "Фронтеспицио"[59] — со своей верой, со своими страстями. Он вроде тех средневековых анархистов, что следовали лишь за Богом. "Капитал — это воровство" — так он начал свою речь в университете. Если он встречал директора банка — однажды я при этом присутствовал, — то говорил ему: "Иди сюда, вор, не будь ты вор, не был бы банкиром, дай мне сто миллионов для бедных". "Нельзя", — отвечал тот. "Как это нельзя? При фашизме ты, чтобы сохранить место, каждый год отстегивал денежки в пользу Опера Национале Балилла[60], а бедняки куда важнее и куда несчастнее молодых фашистят", — говорил Ла Пира. Разумеется, он был в прескверных отношениях с Конфиндустрией[61]".

На обложке сборника статей Ла Пиры, вышедшего в 1952 году во флорентийском издательстве "Lef", мы видим такой рисунок: человек стоит на коленях, он одет в пиджак и брюки, руки сцеплены в замок, тело слегка наклонено вперед. Черты лица довольно резкие, губы пухлые, как у африканца. Но главное — это его руки, большие, с узловатыми мозолистыми пальцами, которые с трудом переплетаются друг с другом.

По замыслу художника это, полагаю, один из тех самых бедняков, честных тружеников, что многие годы работали, имели кров, жену и детей, а потом опустились ниже уровня пристойной бедности. Такие начинают пить, их руки становятся непригодны для работы, опухают, деревенеют. Такими руками ничего не получается делать, их даже трудно сложить для молитвы.

Именно таковы постояльцы "Народной гостиницы". Наркоманы и алкоголики или бывшие наркоманы и алкоголики — люди, чьи руки уже никогда не смогут работать. Гостиница находится за церковью Кармине, между ними — удивительной красоты внутренний дворик. Здесь был монастырь, пока в 1804 году Наполеон его не закрыл, реквизировав имущество у Кармелитской конгрегации. Год спустя здесь устроили городской ночлежный дом.

Это квартал Сан-Фредиано на улице Делла-Кьеза, одной из немногих, сохранивших секрет старины. Здесь повсюду лавки мастеров, а на дверных табличках я не нахожу ни одного английского имени. Здесь все еще живут флорентийцы, сюда пока не подоспела новая смена богачей и иностранцев. Гостиница — классический образец городской архитектуры, монументальное здание, приспособленное под иные нужды. Лицей Микеланджело на улице Делла-Колонна, тот, где я училась, тоже когда-то был монастырем. Во Флоренции почти каждое современное учреждение располагается в плохо приспособленном для его функций помещении. Ведь все эти здания строились для немногочисленных семей в те времена, когда в городе не было так шумно, когда по улицам ездили повозки, запряженные лошадьми, когда никто никуда не торопился. В старинных комнатах компьютерный стол кажется причудливой инсталляцией эксцентричного художника, а пластиковый короб для электропроводки — чем-то сверхтехнологичным.

В "Народной гостинице" совершенно неуместной выглядит пытка дверьми/ключами/ пропусками — современная система контроля, устроенная в старом здании. Есть тут даже стойка регистрации, вернее, просто конторка, за которой сидит вежливый сотрудник, регулирующий потоки входящих и выходящих. В "Народной" живут одни мужчины. Предусмотрены различные формы проживания, от разовой ночевки в экстренной ситуации до мини-квартирки на срок до трех месяцев.

Директор Лука Анджелини встречает меня и показывает свои владения. Появляется человек на костылях. Директор справляется о его здоровье, тот мотает головой, но улыбается. У нас всегда сильно искушение соизмерять усилия с результатом, а результат измерять по своеобразной усредненной шкале благополучия: здоровье, деньги, счастье. Здесь все иначе. Когда я спрашиваю директора, сколько его постояльцев, покинув эти стены, способны вернуться к нормальной жизни, он мне даже не отвечает. Потом называет цифру, кажется, десять процентов, но это не имеет значения. Вопрос мой был некорректен.

Заниматься отверженными не значит воображать, что в обществе исчезнет — или хотя бы начнет исчезать — страдание, что исчезнут бедняки как социальная категория. Неравенство, причем глубокое, существует повсеместно. Имеет смысл, конечно, облегчить страдания людей, поддержать их чувство собственного достоинства. Человеческое существование — как дождливый день: мы все пытаемся добраться до цели, промокнув как можно меньше, и мчимся перебежками от одного укрытия к другому. Просто над кем-то гроза бушует сильнее.

Почти на всех фотографиях Ла Пира улыбается.

На фото с моим отцом он не улыбается только потому, что внимательно слушает собеседника. На нем темный костюм с двубортным пиджаком.

Не улыбается он и на снимках, сделанных в дни наводнения, где он запечатлен на грязных улицах города, в резиновых сапогах и плаще. Или когда, закрыв глаза, молится во время поездки в Святую землю. Но к папе, к сильным мира сего, к детям в летних лагерях, к кардиналам, студентам и рабочим он всегда обращается с широкой улыбкой. Она выражает волю и решимость, безраздельную веру в возможности человеческой личности.

В те годы люди мало улыбались, гораздо меньше, чем сейчас. Чаще всего в приватной обстановке, адресуя улыбку женщинам, но главным образом когда хотели показать свою власть, продемонстрировать высочайшую, недостижимую уверенность в себе. Чем выше поднимался человек по общественной лестнице, тем более хмурым становилось его лицо. Мужчины на тогдашних фото непременно сидят за массивными письменными столами, подперев рукой подбородок, серьезный взгляд направлен прямо в объектив. На официальных встречах обменивались рукопожатиями, никто не осмеливался тронуть коллегу за плечо и уж тем более его обнять. Язык тела, выражающий уважение и отстраненность, извечная дуэль между благородными господами.

Ла Пира был иным. Он позволял беспрепятственно проникнуть в свою душу, он пропускал мир через себя, и в этом заключалась его сила. "С готовностью сделаться полем сражения". На последних страницах своего дневника Этти Хиллесум еще написала: "Мы уезжали из лагеря с песней на устах". Имея в виду концентрационный лагерь, где она находилась в заключении и откуда уезжала в Освенцим, где вскоре ей предстояло расстаться с жизнью. С песней на устах.

Когда потом в шестидесятые годы вспыхнул бунт, парни и девушки пели и танцевали на улицах, в захваченных университетах, на виду у полицейских и карабинеров, облаченных в нелепые бронежилеты. В Париже девушки дефилировали с голой грудью, у нас кое-кто осмелился выйти на демонстрацию, не надев бюстгальтер и босиком. Все старались разрисовать лицо, по-новому одеться. Была объявлена война жестким правилам.

Мне было три года. Джорджо Ла Пира тогда находился в Израиле. Только-только закончилась Шестидневная война, и экс-мэр пытался выступить посредником между враждующими сторонами. Он был убежден, что добрая воля может взять верх над историей, верил в мир между народами.

Говорят, что Ла Пира был одним из немногих университетских преподавателей, против которых в те годы не выступали студенты.

Что-то глубокое и искреннее роднит его францисканское христианство с революцией во имя счастья.

Куда делись в последующие годы этот подход к политической деятельности и, главное, эти мечтания о будущем мира?

Слово "счастье" стало табу. Под счастьем теперь разумеют лишь материальный достаток, отпуска, дорогие вещи. Какая-то жуткая карикатура. Счастье — это благоденствие? А что такое благоденствие? Массаж? Морковный сок? Велотренажер? Многие из вещей, которые мы знали, превратились в уродливых монстров, а идеи, мечты стали кошмаром.

Потом, несколько лет назад, в политику вернулось слово "счастье" под руку со словом "чудо". Вышел на игровое поле человечек в двубортном пиджаке, который говорил на чуждом политике языке, внушал к себе уважение и менял атмосферу официальных встреч. Этот человек всегда улыбался и, чтобы вызвать улыбку у других, рассказывал анекдоты.

Политическое поведение Берлускони — то же, что у Ла Пиры, только оно лишено содержания. В нем от Ла Пиры столько же, сколько в Платинетте[62] от Мэрилин Монро. Крайне неприятная метафора наших дней.

Двадцать первого февраля 1775 года на улице Ромпана, в двух шагах от палаццо Питти, в особняке, специально приобретенном у семьи Торриджани, Петр Леопольд Габсбург-Лотарингский, великий герцог Тосканский, открыл Императорский королевский музей физики и естественной истории. За ним закрепилось название Ла Спекола — по расположенной в башне астрономической обсерватории[63]. Исполненный веры в научную культуру и ее блага, великий герцог пожелал открыть его для публики, создав первый в мире общедоступный музей. Простой люд мог посещать его с восьми до десяти утра, уступая затем место "умным и ученым людям", которые занимались там до обеденного часа.

Когда в 1737 году умер последний из рода Медичи, Джангастоне, Великое герцогство Тосканское перешло к Франциску III Габсбургу. Именно он попросил медика-натуралиста Джованни Тарджони Тоццетти составить точную опись научного материала в коллекциях Медичи. Первый директор музея Феличе Фонтана, преподаватель логики, физик, химик и физиолог, объездил весь мир, собирая новые материалы, книги и раритеты. В 1820 году архитектор Паскуале Поччанти по заказу Фердинанда III построил коридор, соединяющий музей с палаццо Питти, симметричный коридору Вазари, которым частная резиденция правителей сообщалась со Старым дворцом, где заседало правительство и государственные службы.

В 1824 году после смерти Фердинанда на престол вступил его сын Леопольд, за светлый цвет волос прозванный флорентийцами Canapone ("Конопля"). Это он поручил архитектору Джузеппе Мартелли создание "Кафедры Галилея", большого зала на втором этаже в новом для того времени неоклассическом стиле.

Леопольд II был последним сувереном, он застал рождение Италии. В годы его правления в Ла Спеколе разместился университет.

Странное это место, Ла Спекола. Не верится даже, что ты во Флоренции. Еще один уголок Англии. Здесь тебя охватывает чувство пустоты, от которого кружится голова. В городе нет такого места, где ты, уплатив за билет, не протискивался бы через толпу, чтобы увидеть желаемое. А здесь царит тишина, словно в английской сельской церквушке или даже в маленьком музее с реликвиями при английской сельской церквушке. Горделивое уединение и море пыли.

В первых залах выставлены коллекции насекомых, раковин, бабочек и пауков. Целая вселенная крохотных предметов, тщательно каталогизированных и убранных под стекла витрин с деревянными стенками. Витрины эти стоят вдоль стен и посередине пространства, экспонаты можно рассматривать только сверху. Дальше идут залы с крупными экспонатами — животными. Кошачьи, птицы, рыбы — напрашивается слово чучела, но не знаю, можно ли изготовить чучело акулы или рыбы-ежа, набив их соломой. Из-за стекла на тебя смотрит целый мир тварей, явно враждебных тебе: они готовятся к броску, злобно таращат глаза, скалят зубы.

У меня дома есть лев, размером не больше свернутого свитера, живет он на телевизоре. Косматая грива и разинутая пасть, одна лапа выставлена вперед, как перед броском. Мне подарил его на Рождество один суданец. Лев стоял у него в комнате, пустой и чистой, как у всех беженцев. Я сразу обратила на него внимание, странно было видеть игрушку в комнате взрослого человека, двухметрового великана, жизнь которого — борьба за существование. Когда он предложил мне его в подарок, я растрогалась, но отказаться не смогла. Помню, что в его громадных ладонях лев казался брелоком для ключей.

Как я потом узнала, каждый из них в том поделенном на клетушки и отданном под приют ангаре держал игрушечного зверя. Ностальгия, говорили они. В ваших городах, говорили они, мы скучаем по природе. Когда моя подруга Эми ночует у меня, льва она куда-нибудь перекладывает. На следующее утро я нахожу его в одном из дальних углов. Она говорит, что лев по ночам смотрит на нее и ее берет страх.

Любопытно, как люди спали в замках посреди трофеев, этих ужасных прибитых к стенам голов. Здесь, в музее, они тоже имеются. Я, когда вижу трофеи, сразу думаю об остальной части тела — как и все мы, полагаю. О спине, брюхе, лапах, хвосте. Все, чего не хватает, мне кажется, прячется за стеной. Как в луна-парке рисованные декорации с отверстием: суешь в него голову — и вот у тебя уже тело первобытного человека, циркового силача или красотки купальщицы. Чтобы одолеть страх, я стараюсь думать о какой-нибудь глупости вроде мультперсонажа Вилли Койота. Думаю, что буйволы и лоси взяли слишком дальний разбег и не успели остановиться. Пробили стену и застряли в ней. Единственное, о чем я никогда не думаю, — это что передо мной мертвые тела.

Все эти животные и скелеты так хорошо выглядят, такие они опрятные, что мысли о смерти никого не посещают. Может быть, самое сильное и самое нефлорентийское впечатление от Ла Спеколы — это отсутствие ощущения мертвого мира, посмертного видения. Видимо, в этом состоит разница между эпосом и историей. Передо мной существа мифологические, вечные, принадлежащие именно эпосу, а не какой-то эпохе. Они никогда не принадлежали ничему, кроме этого своего рассказа, этого своего обиталища, которое является подобием сна. Кроме жизни, конечно, но о той предыдущей жизни в этих стенах напоминания нет. Они родились здесь уже неподвижными.

И еще восковые фигуры. Задуманные как наглядное пособие по анатомии, они были созданы на рубеже XVIII и XIX веков несколькими гениальными лепщиками, самый известный из них — Клементе Сузини. Они производили вскрытие трупов, которые им привозили из Арчиспедале Санта-Мария-Нуова (нет, я не буду сейчас делать отступления от слова "arcispedale", хотя оно того заслуживает). По этим препарированным телам затем изготавливались модели из глины, с которых затем снимались гипсовые слепки, а в них в свою очередь заливался воск (вернее сказать, смесь воска, смол и красителей, точный состав которой мы не знаем), после чего происходила сборка и отделка готовых муляжей.

Тела и фрагменты тел. Когда входишь в залы, где находятся эти удивительные восковые фигуры, точно воспроизводящие человеческое тело, нет чувства, что видишь людей. Поражает сухость, нагота материала, почти физическое ощущение чистоты. Как ракушки, с которых море, приложив немалый труд, удалило все следы живого. Но мыслям о человеческом препятствует здесь не чистота. Скорее уж совершенство, но более всего аберрация. То неощутимое различие, что существует между жизнью и искусством. Где последнее целиком и всегда обращено к зрителю. Жизнь не так фотогенична.

На стенах в витринах, таких же, что и витрины с опоссумом или с зеброй, выставлены органы. Сердца с сеткой сосудов, печень, желудки, мозг, матки пустые и полные, с плодом, запечатленным на разных этапах развития. Руки и ноги, глаза, носы, легкие. В центре же лежат под стеклом, как Спящая красавица, тела целиком. Тут по экземпляру на каждый раздел: кровеносная система, нервная, лимфатическая… Мужчины и женщины с открытыми глазами, глядящие на тебя отстраненно и надменно, только они без кожи, а с мышцами наружу, некоторые даже с рассеченным лоном и разложенными снаружи либо вынутыми — чтобы увидеть, что под ними, — органами. Глядеть на них не страшно и не противно. Они с готовностью становятся полем сражения.

"Флоренция, построенная солдатами Суллы, украшенная триумвирами, разрушенная Тотилой, возрожденная Карлом Великим, расширившая свою территорию за счет старинного, превратившегося в сплошные руины города Фьезоле, долгое время находившаяся во власти междоусобной борьбы, на две сотни лет порабощенная родом Медичи, а затем перешедшая Лотарингскому дому вместе со всей Тосканой, столицей которой она является, теперь находится под властью Леопольда, великого герцога и брата королевы Франции, правителя деспотичного, гордого и неблагодарного, предающегося кутежам и разврату, как и все его семейство".

Это маркиз де Сад, "История Жюльетты, или Успехи порока". Так он начинает рассказ о посещении героиней и ее подругой виллы Медичи в Пратолино по приглашению великого герцога Леопольда. Череду эротико-сексуальных "перфомансов", которую выпадет честь лицезреть молодым особам, завершит действо, приносящее великому герцогу наивысшее наслаждение: вспарывать чрево женщинам, которых он перед этим обрюхатил, извлекать из него плод и умерщвлять его.

Выпотрошенные лона.

В великолепной работе под названием "Вскрыть Венеру. Нагота, греза, жестокость" французский критик Жорж Диди-Юберман анализирует изображение Венеры во флорентийской культуре от Боттичелли до анатомических муляжей Ла Спеколы, выявляя в качестве объединяющей их черты тему раны или язвы. Отойдя от непроницаемой (иными словами неуязвимой) чистоты Венеры, Боттичелли, вероятно, как и другие, испытывавший влияние проповедей Савонаролы, с годами переосмысливает идею наготы и красоты. Он сужает бедра, пышные у Венеры и Весны, меняет форму груди, выпрямляет соблазнительные локоны, даже делает более жесткими черты лица, приближая их к андрогинному типу, и далее в том же духе. В конце концов он приходит к мастерскому изображению пронизанного потоками бессознательного, искаженного чувства вины, — таков цикл картин о Настаджио дельи Онести по новелле Боккаччо.

Рассказ и картины повествуют о безответно влюбленном молодом человеке по имени Настаджио. Однажды он становится свидетелем фантастической охоты: мужчина, когда-то, как и он, влюбленный в жестокую женщину, совершивший из-за нее самоубийство и обреченный на вечные муки, преследует свою бывшую возлюбленную (та тоже скончалась и тоже попала в преисподнюю) и травит ее псами, которые пожирают ее внутренности. Настаджио решает показать даме своего сердца, какова будет ее участь, если она продолжит упорствовать в жестокосердии, и устраивает пир около того самого места, где происходит расправа. По словам Боккаччо, для женщины (живой, разумеется) зрелище оказалось убедительным. На одной из картин изображены распластанная на земле Венера и мужчина, рассекающей ее тело и вынимающий внутренности.

Выпотрошенные лона.

Путешествуя по Италии, маркиз де Сад приезжает во Флоренцию. Он находит климат отвратительным, а людей малоприятными, обходит церкви стороной из-за идиосинкразии и направляется прямиком в Галерею Уффици. Разумеется, его очаровывает Venere dei Medici, Венера Медицейская, то есть Венера Медичи, которую он называет "самой красивой вещью, которую я видел за свою жизнь". Речь идет о мраморной статуе I века до н. э., обнаженной женщине, тщетно пытающейся прикрыть руками небольшую нежную грудь и гладкий лобок.

Но есть и другая Venere dei medici. Я пишу "medici" с маленькой буквы, потому что имею в виду не знаменитую фамилию, а медиков. Эта статуя, творение Клементе Сузини, находится как раз в музее Ла Спекола. Она тоже обнажена, но в отличие от Венеры Медицейской носит младенца. Длинные темные волосы волной спадают по плечам до талии. Она лежит на белой простыне, опустив голову на розовую подушку.

Олицетворение умиротворенности в сочетании со сдержанной супружеской чувственностью, даже легкий пушок покрывает заветный бугорок. Погруженная в сон красавица.

Однако чрево ее разверсто. Нитка жемчуга, на первый взгляд бессмысленная на обнаженном теле, как раз маскирует разрез, место под шеей, начиная с которого снимается кожа. Как крышка, грудная клетка открыта до самых бедер, являя взору мышечные ткани, ребра с одной стороны и грудную железу с другой. И так слой за слоем она раскрывается все глубже: легкие, сердце и серпантин кишок, желудок, двенадцатиперстная кишка, почки и матка, в которой сокрыт свернувшийся клубочком плод. Восковая матрешка, чей последний, сокровенный, элемент — не что иное, как новое начало.

Перед тем как поступить в Академию драматического искусства в Риме и зависнув на несколько лет на первом курсе центра введения в экспрессию Орацио Косты, я участвовала в конкурсном отборе театральной мастерской Витторио Гассмана. К тому времени я уже поступила в университет и пришла на пробы с весьма надменным видом. Обычно я испытывала в таких случаях отвращение к массе людей, которые в отличие от меня не поняли ни как вести себя на пробах, ни зачем вообще люди становятся актерами. Уж точно не затем, чтобы играть роли, и тем более, как учил метод Косты, не затем, чтобы научиться хорошо играть. Пройдя первый этап, главная задача которого, как я теперь понимаю, состояла в том, чтобы отсеять психопатов, частенько подающих заявки на поступление, я с треском провалилась.

Провал я объяснила близорукостью некоего Джуранны, чья фамилия до сих пор вызывает во мне взрыв ярости, — человека, которому маэстро поручил набрать команду. Да, он близорукий и продажный, неспособный разглядеть талант! На первой пробе я не видела вокруг себя никого, кто мог бы оказаться лучше меня. Кого же они взяли? Низенькую девицу из первого ряда? Длинного придурка в белой майке с нарисованной кровью, лезвием в груди и надписью "Я был на пробах в мастерской и меня взяли"? Неужели именно этого хохмача? Или ту рыжую девушку, прекрасную как актриса из фильма Тарковского?

Мы расположились в одной комнате, заняв все стулья, коих было немного. Мы были так напряжены, что сидели опустив голову. Однако сцену я помню. По периметру шли ступени, впереди — колонны. Там, где на долгие годы обосновалась мастерская Гассмана, раньше был "Салон Гольдони", входивший в комплекс зданий "Делис Гольдони", созданный по инициативе импресарио Луиджи Гаргани как место театральных дивертисментов для Лотарингского двора. Под строительство в 1807 году были куплены владения монастыря Сан-Винченцо-ди-Анналена, участок между улицами Романа, Де'Серральи и Санта-Мария. Ансамбль, спроектированный неким Ридольфо Кастинелли, включал также большой театр на итальянский манер (нынешний Театр Гольдони) и летнюю сцену, где впоследствии работал кинотеатр, теперь уже давно закрытый.

До того как перейти к Гассману, "Салон" некоторое время принимал в своих стенах труппу Тадеуша Кантора — "Cricot 2". В помещении "Салона", который теперь носит название "Кантьери Гольдонетта" (сокращенно Канго), есть табличка, напоминающая, что здесь работал этот мастер.

Сейчас главный режиссер "Канго" — Вирджилио Сьени, танцовщик и хореограф, душа труппы, носящей ныне его имя, а в восьмидесятые годы, в несколько ином составе, известной как "Парк Баттерфляй". Когда мы начали реставрацию, поясняет он, это место двадцать лет как пустовало. То есть, по его мнению, безумно долго.

Я с ужасом вспоминаю тот момент, когда осознала: родившиеся в семидесятые выросли из подгузников. Теперь они президенты компаний, кто-то уже на пенсии. Я спрашиваю у Вирджилио Сьени, сколько ему лет, а сама неимоверным усилием сдерживаю наползающую тоску. Пятьдесят, отвечает он. И улыбается. Красивый мужчина — танцовщики, счастливцы, всегда красивы.

"Я работал над проектом вместе с архитекторами, чтобы в итоге не получилось, как часто бывает, красивое, но никуда не годное место. Акустика, соотношение сцены и партера, запасные выходы. Вещи, в которых художник разбирается лучше архитектора. В любом случае, чтобы наверняка избежать ошибок, сцену мы вообще делать не стали".

Мы входим в "Канго" с улицы Санта-Мария, Театр Гольдони — по соседству. Мне сразу приходит на ум название одного из последних спектаклей Вирджилио Сьени: "Empty Space Requiem". Пустота, тишина. Дверь отделяет вестибюль от главного зала, вход в который обрамляют четыре гигантские колонны. На противоположной стороне — такая же ничем не ограниченная колоннада. Раньше здесь была стена, рассказывает Вирджилио Сьени, мы ее снесли. За ней должен был находиться выход в сад и на летнюю сцену. Сейчас там еще один зал, оборудованный зрительской трибуной для идущего сейчас спектакля — "Видимость обманчива" Томаса Бернхарда в постановке Тьецци. Потолки бывшего "Салона" высоченные: с обеих сторон над колоннами поместились две гигантские "антресоли", где размещается оркестр. С длинного торца имеется ниша, куда ведет винтовая лестница.

"Канго" прекрасен. Слишком авангардное, а оттого не очень флорентийское место, но в то же время невозможно представить его ни в какой другой точке мира. "Канго" — интересный для Флоренции прецедент. В противовес тому, как обычно выглядит вынужденное вселение современных учреждений в исторические здания, работы по реконструкции помещения не были робкими, дело не ограничилось компьютером на столе и обновленной электропроводкой. Не мучаясь комплексом неполноценности, авторы проекта наконец рискнули при помощи железа и стекла придать прекрасному палаццо XIX века современные формы.

Перед тем как попрощаться, я спрашиваю у Вирджилио Сьени, где он живет. Любопытно узнать, где он обрел свой город после многолетних странствий по миру. Я вернулся туда, где родился, отвечает он, в Изолотто. Мне хорошо там, и у меня есть на его счет кое-какие задумки, будем осуществлять их сообща с местными жителями.

Изолотто — не такой, как другие районы, это не скопление жилых домов в сетке улиц, носящих имена писателей, рек, генералов или героев какой-нибудь войны. Это особый мирок, цены на дома все еще доступные, нет такой жестокости и потерянности, как в центре.

Своим названием район обязан бугорку земли посреди Арно, крохотному островку напротив Кашине. Исчезнувшему, когда по итогам инженерных изысканий Леонардо да Винчи было решено соорудить высокую могучую дамбу вдоль берегов реки, так называемую Арджин Гроссо, о существовании которой сейчас напоминает одноименная улица. Во время половодья она должна была защищать густонаселенные районы вдоль улицы Пизана. До мелиоративных работ эта часть города называлась Сардиния, что означает "нездоровая земля". После строительства дамбы островок исчез.

На левом берегу Арно напротив Кашине на территории площадью семьдесят гектаров Ина-Каза[64] по согласованию с городскими властями спроектировала жилой комплекс по образцу английских и скандинавских садовых кварталов: невысокие дома, много зелени, тихие улицы и пешеходные дорожки. До начала строительства в Изолотто располагался карантинный лазарет, лошадиный могильник, свалка, где обреталась бригада сортировщиков мусора, называвших себя "племенем желтых змей". Кто знает, может, из-за желтого цвета одежды, а может, из-за оттенка кожи, которая явно не блистала белизной. Они умирали молодыми от заражения крови или туберкулеза, подхваченного среди зловонных миазмов свалки.

Тогда это место называли Бронкс или Корея. Единственным транспортным средством, связывавшим район с центром, был автобус номер 9, который часто глох на подъеме, вынуждая всех пассажиров выходить и толкать его.

Улицы Изолотто в той его части, что ближе к мосту Виттория, влево от набережной Пиньоне, носят имена цветов. Это узенькие, наводненные велосипедами улочки, отходящие от главной магистрали — улицы Детей. Говорят, что в этом квартале города больше всего детских площадок и зелени, эдакий рай для детворы. Когда проходишь по здешним улицам, на тебя нисходит умиротворение. Мне встречаются старички с пакетами из магазина, я вижу прогуливающую уроки юную парочку: устроившись на лавочке, они, как скульптурная группа "Лаокоон" в движении, сплетаются руками, ногами, языками, носами, пальцами.

Стоило бы провести исследование о том, по каким соображениям в разных краях используются столь различные выражения для обозначения одного действия — непосещения школьных занятий. "Marinare", "fare sega", "fare filotto", "bigiare"[65]. А то и "fare forca" — "делать виселицу". Хотя я и склонна считать, что нет никаких неслучайных совпадений, что, когда они случаются, это исключительно игра случая, все же меня поражает, что мы, флорентийские школьники, использовали между собой такой мрачный вариант. Может, его происхождение и иное, но я всегда представляла людей с гвоздями и молотками, готовыми сколотить эти жуткие конструкции, чтобы вздернуть на них тетрадки и учителей, одноклассников, смотрителей и контрольные работы. Эдакий лес пыток, куда отправляют на казнь все, что не нравится. Как бедного Савонаролу. Даже играя в электрический бильярд в каком-нибудь баре, или нежась на травке в саду Боболи, или сплетаясь телами на скамейках Изолотто, мы думаем о смерти. Кто-то называет это наше флорентийское свойство "суровостью".

Те дома вдоль улицы Детей — самые старые и самые красивые. Не потому что самые старые — не всегда почтенный возраст является залогом красоты, наоборот. Просто они старше тех других, что построены в шестидесятые — семидесятые, жуткое двадцатилетие так называемой "технической архитектуры". Какой дефицит власти и ума позволил расплодиться этой казарменной эстетике, этим уродливым кондоминиумам, этим зданиям, что начинали гнить еще до того, как были достроены? Что такое приключилось с Италией в те годы, когда строители беспрепятственно городили коробки из бросового материала и без малейшего внимания не то что к красоте, но даже элементарно к ландшафту? Изолотто тоже не избежал надругательства, и все, что появилось на втором этапе застройки, несет на себе клеймо непростительного дурновкусия тех лет.

Но те домики, с садиками и лесенками, цветами на балконах и низкими крышами, красивы. Когда 6 ноября 1954 года Джорджо Ла Пира как мэр Флоренции вручал первой тысяче новоселов ключи от квартир в новорожденном районе Изолотто, он произнес памятную речь. "Не дома, но город", — сказал он. Цитируя Леона Баттисту Альберти[66], он сказал: "Город — большой дом для большой семьи". В этих словах — суть утопической идеи, которая легла в основу капитального проекта, одобренного коммунистом Марио Фабиани, предшественником Ла Пиры на посту мэра. Ла Пира проводил смелую жилищную политику и подвергался за нее ожесточенной критике, в частности за то, что решил реквизировать пустующие дома в пользу нуждающихся семей. В острых ситуациях, например во время волны массовых увольнений, Ла Пира принимал крутые, но часто непоследовательные меры. Но в минуты покоя он мечтал о городских квар-талах, где будут школы и скверы, все городские службы, удобный транспорт. А главное, у этих мест, автономных организмов, спутников старого города, будет своя душа.

Ла Пиру предали, говорит мне дон Мацци, ему дали денег на строительство жилья, но ни лиры на городские службы, которые должны были появиться в новых кварталах. Его предали. Ла Пира знал, что в Турине и Милане рабочие спят на двухэтажных койках или делят одну кровать на двоих, спя в ней посменно. Он не желал повторять этот порочный опыт, он хотел создать город в городе. Но в 1954 году, когда мы сюда приехали, рассказывает дон Мацци, здесь была тысяча квартир и больше ничего. Детей отправляли в школу за два километра. Не было ни автобусов, ни машин. Ла Пира распорядился построить хотя бы деревянные времянки. Те, кто должен был выделить деньги на капитальное строительство, вполне могли объявить эти постройки постоянными. Но все же появились хотя бы эти бараки. Правда, из-за влажности дети болели бронхитом, повсюду шныряли мыши.

Они все еще стоят, эти временные сооружения. У них мы и встретились с доном Мацци. В одной из построек расположена библиотека, где я с сомнительным успехом изучала метод Орацио Косты. Став приходским священником в Изолотто, продолжает дон Мацци, я отправился к Ла Пире в мэрию. Он принял меня и сказал: прекрасно, устраивай людям побольше праздников, вселяй радость в их сердца.

Мы уже были с ним знакомы. Он принадлежал к той части католической элиты, которая задалась целью сблизиться с народом, наряду с падре Турольдо, Фьореттой Маццеи, падре Бальдуччи. Они выражали стремление приобщиться к жизни народа, возродиться через него.

У нас ничего не было, и нам нечего было терять, говорит дон Мацци. Мы были обращены к новому, совсем как нынешние иммигранты. Это были другие годы, не то что сегодня. В Изолотто приезжали люди, совершенно выбитые из колеи. Они ехали из деревни или из других кварталов города, откуда их выселили. Были беженцы из Истрии, южане, люди, вырванные из своей среды, для которых нужно было как можно скорее создать общую среду, новый социум. Церковь стала местом встречи и диалога. Мы сделали первый шаг навстречу верующим — повернули алтарь.

Церковь стояла в противоположном конце от Палаццо-деи-Диаволи, последнего аванпоста большого города. Современная, высокая, довольно неуютная и такая просторная, что в ней проводили профсоюзные собрания жителей в жаркую пору забастовок на "Галилео". Это, конечно, вызвало негодование Ватикана: как можно, коммунисты в доме Божьем, перед алтарем? Уберите Христа, дабы не был он осквернен! Кардинал Делла Коста ответил, что ни одна мать не оставила бы за порогом своих детей, радеющих о своих рабочих местах. Что же до Спасителя, то Он на своем месте.

Большое распятие работы Примо Конти — синего цвета. В одной из часовен хранится набросок фрески "Мадонна на троне с младенцем, святыми и ангелами" Биччи ди Лоренцо. Фреска находилась в часовенке на углу улиц Палаццо-деи-Диаволи и Мортули, снесенной в печально известные семидесятые для строительства неизвестно чего. Сейчас фреску переместили в другую часовню, рядом с ораторием Санта-Мария-делле-Куэрче. Чтобы увидеть эту фреску, нужно попросить ключи у служителя. Кто знает, почему ее не оставили в церкви. Может, потому, что там побывали коммунисты.

Церкви приводят меня в замешательство, но когда они вдобавок и некрасивые, я впадаю в уныние. Эта церковь не такая безобразная, как "Христова ракета", снаружи ей хотя бы присуща строгая безыскусность, но каким же от нее веет холодом! Словно это павильон на ярмарке товаров для молодоженов или аутлет где-нибудь под Пизой. Я задерживаюсь здесь совсем ненадолго, только чтобы разобраться в истории с алтарем.

Энцо Мацци и Серджо Гомити поставили его наоборот, чтобы служить за ним мессу лицом к верующим, а не к распятию: coram populo, а не coram deo, как раньше. Этот принцип был утвержден лишь несколькими годами позже на Втором Ватиканском соборе, созванном Иоанном XXIII и продолжившем работу при Павле VI (1962–1965). Таким образом прихожане вовлекались в службу, становились ее активными участниками, а не пассивными наблюдателями. Среди множества идей Бенедикта XVI, призванных сделать наше существование менее "релятивизированным", была и мысль возродить некоторые обрядовые элементы, принятые до собора, в том числе расположение алтаря[67]. Так что по сравнению с сегодняшними тенденциями деятельность Энцо Мацци и Серджо Гомити выглядит еще более революционной.

С Церковью связана зарождающаяся мифология Изолотто.

Например, говорят, что Изолотто был рожден дважды. Первый раз — при вручении ключей, а второй — в 1968 году, во время острого конфликта с архиепископом Флоритом, сменившим кардинала Делла Коста, соратника Ла Пиры и сторонника того "низового" христианства, адептами которого были жители этого флорентийского квартала. Тогда прихожане по ряду вопросов заняли принципиальную позицию, не понравившуюся архиепископу, последовали обращения к папе, свидетельства верующих. По сути речь шла о двух разных, непримиримых мнениях о роли Церкви. Дон Энцо Мацци был исключен из курии, и на его место поставили другого священника, который на протяжении многих лет служил мессу в этой гигантской холодной церкви перед совершенно пустыми скамьями.

Все верующие в это время слушали снаружи слова дона Мацци. Он каждое воскресенье проводил на площади службу, и вокруг него с годами сплотились самые стойкие, идущие наперекор всем архиепископам.

Это были годы школы Барбиана, дона Милани, падре Бальдуччи, коммуны Данило Дольчи и пацифистских баталий Альдо Капитини, время великих теоретиков, выходивших на поле боя против закосневшей доктрины. Годы, когда сам Ла Пира, вернувшись в строй, отступил, так как оказался не в состоянии до конца удовлетворить требования людей. Он был заложником христианской демократии, шепотом поясняет дон Мацци. Все то время, что он рассказывал мне о рождении Изолотто и о событиях тех лет, у меня из головы не выходил Гоффредо Паризе[68]. Незадолго до того я прочла речь, произнесенную им при получении почетной докторской степени и опубликованную в сборнике, в заголовок которого вынесены слова из той самой речи: "Когда фантазия танцевала буги". Речь в ней идет не о танце, а о времени, ритме, об английском слове, которое можно перевести на итальянский, только используя его метафорическое значение — "свобода".

"Этой свободой мир обязан не только окончанию войны, хотя по времени так совпало, и не сражавшимся сторонам, и не победе той или другой из них, и не политическим партиям. Теперь, по прошествии времени, очевидно, что свобода, а с ней и безграничная свобода воображения, пришла в Европу и в мир, потому что должна была прийти, потому что не могла не прийти, вне зависимости от войны, без явных причин и без явных последствий: она, как иногда говорят по ошибке, сошла с небес. Вот божество, которому следует воздать почести. Свобода — великий взрыв жизненной энергии, подчиненный центробежной силе. Возникла необходимость во всем — от пищи до небоскребов. Это был момент действия, и снова великолепный буги стал всемирным гимном движению тел, обладающих свободой действия, воображения, духа. Исполняя этот танец, тело и мозг сливались в идеальной гармонии, а жизненная сила служила для них механическим импульсом".

Свобода нисходит с небес, как почти все остальное. Покидая Изолотто, я думаю о том, что некоторые его улицы красивы, а некоторые нет, да и река не везде так уж живописна. Этот квартал создавался подобно другим: где-то по воле случая, где-то нет, где-то в силу необходимости, где-то следуя чьему-то замыслу. Он появился в неприглядном месте, по соседству с мертвецами. И все же здесь хорошо, это правда, у этого места есть душа, как мы говорим для простоты.

Однажды, не очень давно, я прочла статью Сандро Веронези[69], простую и прекрасную. Он опубликовал ее в "Роллинг стоун" в связи со смертью Хантера Томпсона, автора "Страха и ненависти в Лас-Вегасе", а главное, творца гонзо-журналистики, особого репортерского стиля. Согласно его идее автор и факты имеют равное значение, сухая "хроника" без непосредственного участия журналиста не может передать никакую правду. Так вот, Сандро Веронези написал прекрасные слова о мечтателях.

Он сказал, что они проиграли. Что в шестидесятые годы казалось, будто все получится, еще немного — и мир двинется в нужном направлении, но потом — и тут он цитировал Хантера Томпсона — волна разбилась и откатилась назад. Утопия потерпела поражение, верх взял страх. Был восстановлен Старый Мировой Порядок. Но давайте, сказал в заключение Веронези, попробуем вообразить, как бы нам жилось без огнестрельного оружия. Попробуем представить, каким был бы мир, если бы разум, дарование, смелость могли прокладывать себе путь, не упираясь в жерла пушек.

"Что, молодые, скажете, это сон? — сказал Ла Пира в завершение своей речи при вручении ключей первым новоселам Изолотто в 1954 году. — Пусть так, но настоящая жизнь — это жизнь тех, кто умеет мечтать о самых высоких идеалах и претворять в действительность то, что сумел разглядеть в ослепительном сиянии идеи!"