Если сущность революционных эпох объясняет нам наступление новых эпох в искусстве и неожиданное достижение им исключительной высоты, то упадок революционных сил и тенденции, воцаряющиеся при этом в обществе, дают объяснение, с одной стороны, упадка искусства, с другой же — появления принципа «искусство для искусства», с которым нам постоянно приходится сталкиваться.

Петерс. Красавица.

Альдегревер. Идеальный тип мужчины. Гравюра. 1530.

Альдегревер. Идеальный тип женщины. Гравюра. 1530.

Лука Лейденский. Лот предается разврату с собственными дочерьми. Гравюра. 1530.

Историческое развитие в послереволюционную эпоху совершается приблизительно следующим образом: когда революционное движение выполняет свою историческую задачу, то стремлением нового господствующего класса — ибо к воцарению такого нового класса сводится вся революционная тенденция времени, поскольку она, конечно, одерживает победу, — является использование своего господства в собственных интересах; новый класс хочет прибрать возможно более сохраннее плоды своей жатвы. Такое благородное старание имеет, однако, шансы на успех лишь в том случае, если новый господствующий класс постарается одновременно убрать возможно скорее из общественной жизни все то, что не только может нанести ущерб его господству, но хотя бы только помешать его попыткам использовать это господство. Мешать в этом смысле может прежде всего революционное содержание требований, предъявляемых ко времени: самой сущностью революционных требований объясняется то, что из них, соответственно ни на момент не останавливающемуся развитию, извлекаются все новые и новые выводы. Пропаганда же такой тенденции связана с наличностью постоянного возбуждения. Так как, однако, возбуждение считается наибольшей помехой для всякого спокойного использования плодов победы, то новый господствующий класс, одержавший победу, всегда первым делом отказывается от революционного содержания своих же требований. Иногда в первый же день победы. Обычной мотивировкой служит:

«В интересах порядка»; так говорили в XVI, в XVII и в XVIII столетиях, так говорили всегда и повсюду, — на самом же деле это всегда и повсюду делалось в хорошо сознаваемых собственных интересах, в целях спокойного и успешного использования завоеванного господства. Благодаря этому маятник общественного настроения замедляет свое движение, он не качается уже с той интенсивностью, которая была ему свойственна прежде, он не достигает уже в своем устремлении крайних точек, а качается лишь в пределах банальной логики достижимого. Несомненно, что в недрах нового общества тотчас же пробуждаются новые революционные силы, которым становится тесно в рамках нового строя, но силы эти проявить своего действия еще не могут, так как в действительности не развились еще возможности осуществления.

Альдегревер. Ночь. Гравюра. 1553.

Такого рода явления мы можем наблюдать при каждом движении на всем протяжении мировой истории, безразлично, при классовом ли движении в национальных рамках, или в более обширных международных рамках. Явление это вполне обосновано и внутренними причинами, оно действительно вполне «в порядке вещей». Каждый класс может представлять лишь одну определенную стадию экономического развития: классовое господство есть лишь политическая формула определенным образом ограниченного состояния. Если бы революционные тенденции выставленных первоначально программных требований выходили за пределы этого состояния, то соответственное приспособление обусловило бы новые организационные формы, а вместе с тем повело бы и к самоотречению. Однако никогда еще в истории ни один класс не отрекался от самого себя, а, наоборот, старался как можно дольше сохранить свое господство. Поэтому как только победоносный класс начинает сознавать, что под ним заколебалась бы почва, если бы он стал последовательно проводить в жизнь свою программу, так тотчас же с ним происходит вышеописанная метаморфоза.

Альдегревер. В бане (ошибочно названа «Анабаптисты в бане»). Гравюра с рисунка В. Солиса.

Само собой разумеется, что последняя не совершается мгновенно. Но как только она становится господствующей тенденцией, так соответственно прежде развившимся факторам должна претерпеть изменение и сущность духовного облика времени, — его революционная тенденция должна исчезнуть И она действительно исчезает очень быстро.

В той же мере, как из жизни исчезает лихорадочное и неудержимое стремление к достижению высших жизненных пунктов — что зачастую связано также с величайшими опасностями, — в той же мере исчезает и творческий момент. И притом, естественно, во всех областях духовной жизни. И здесь повсюду развивается тенденция к пользованию, к наслаждению, к эксплуатации. В искусстве эта тенденция выражается в развитии технических проблем искусства; вслед за этим само собой появляется особое возвеличение формы, которое в конце концов превращается в своего рода культ, в принцип «искусство для искусства». Форма стоит превыше всего. Развитие по направлению к этому принципу совершается тем же темпом, каким господствующее классовое течение приближается к нулевой точке революционной энергии. Когда эта нулевая точка достигнута, то принцип «искусство для искусства» становится уже общим эстетическим лозунгом. Все, что противоречит ему, не только остается непонятным, но и считается непосредственно враждебным. Это также в силу вышеупомянутого закона представляется вполне естественной логикой фактов: так как «искусства в себе», которое стояло бы вне своего времени и потребностей, не существует, а есть всегда лишь классовое искусство, то и теперь оно не может быть ничем иным, — как именно выразителем новых жизненных потребностей и целей того класса, которому оно дает особую идеологию. Эту новую задачу оно и выполняет, выкидывая знамя с лозунгом «искусство для искусства». Довольно борьбы, хочется наслаждений, но наслаждений не для голодных, а наслаждений утонченных, таких, какие нужны сытому и пресыщенному, для которого на первом плане стоит именно утонченность. Таков результат каждой культуры…

Выше мы указывали на то, что мы отнюдь не имеем в виду изложить здесь столь недостающую в настоящее время естественную историю искусства, — в нашу задачу входит лишь набросать главные, основные черты. Эту задачу, надеемся, мы здесь выполнили. Но, как ни общи и ни отрывочны наши указания, мы все же вправе утверждать, что эти основные черты должны стать единственно прочным базисом для разрешения вопроса «почему» в искусстве. В равной мере мы вправе сказать, что обходить их молчанием равносильно оставлению без ответа этих основных вопросов, — в данном случае надо признать, что далеко не все пути ведут в Рим.

* * *

Наша дальнейшая задача — проверка выставленных нами точек зрения на основании действительности или, наоборот, объяснение действительности при помощи выведенных основных принципов. Задача эта может быть выполнена, правда, в том же ограниченном масштабе. Подобно тому как выше речь могла идти лишь о том, чтобы наметить основные, общие черты, так и здесь мы ограничимся лишь несколькими доказательными экспериментами.

Г. Гольциус. Символическая гравюра.

Выше мы исходили из утверждения, что индивидуальное художественное творчество связано с определенной ступенью развития денежного хозяйства. Правильность этого положения может быть доказана развитием любой страны.

Оставаясь в пределах новейшего времени, достаточно задаться вопросом, где происходило сперва в конце средних веков развитие городской культуры. Ответ будет гласить: в Северной Италии. Здесь впервые в Европе город достиг своего пышного расцвета. Северная Италия целые столетия была большой проходной дорогой для всего иноземного движения в Рим; Северная Италия служила, кроме того, важнейшим собирательным пунктом для многочисленных крестовых походов. Вследствие этого здесь раньше всего образовалось многочисленное и весьма богатое купеческое сословие. Здесь устроились помимо этого еще и папские банкиры, так как в североитальянских городах у пап были зачастую более верные и надежные союзники, нежели в самом Риме, где различные претенденты на папский престол подвергали часто опасности политическую ситуацию, status quo (существующий порядок. — Ред.). Поэтому папы считали более правильным держать свои капиталы вне Рима. Североитальянские банкиры играли в то время почти такую же роль, как в XIX веке английский банк. Ввиду всего этого своего первого и пышного расцвета денежное хозяйство достигло именно в Северной Италии. Если мы зададимся вторым вопросом: где впервые встречаются в Европе могущественные памятники искусства, где впервые архитектурные сооружения поднимаются горделиво к небу, где следует искать зарождение раннего Ренессанса? — то ответ будет гласить опять-таки: в Северной Италии. Быстро и могуче развивавшиеся и росшие города Северной Италии — вот очаги раннего Ренессанса.

То, что дает нам Италия, показывает и всякая другая страна. Обратимся ли мы к Испании, Франции или Германии, — повсюду возникновение искусства связано с образованием или с развитием городов. Оно процветало только там, где воздвигал свои неприступные твердыни капитал, этот преимущественный фактор нового экономического строя. Обративши свой взгляд на Германию, мы увидим города Кёльн, Страсбург, Базель, Нюрнберг, Ульм, — широкую торговую дорогу с севера на юг, узловые пункты торговли, в которых неограниченно властвовало новое господствующее сословие, где доминировал торговый капитал, — там раньше всего вознеслись к небесам величественные соборы и храмы, там мы находим в настоящее время старейшие художественные памятники новой эпохи. Помимо этих городов такие же памятники мы встречаем только в тех местах, где прежде тоже были естественные источники богатства. Например, в Саксонии. Здесь искусство было вызвано к жизни горными богатствами. И не только в Саксонии, — горные богатства повсюду делали свое дело. Недра земли в Богемии и трудолюбивые руки, сумевшие ими воспользоваться, воздвигли в XIV столетии в Праге сотни башен и создали старое богемское искусство. То же самое наблюдаем мы и в Тироле. Почему когда-то, в XV и XVI веках, существовало специфическое тирольское искусство, а теперь его больше нет и следа? Да потому, что в то время Тироль играл гораздо большую экономическую и политическую роль, чем теперь. Здесь тоже объединяется целый ряд различных, весьма важных факторов. Тироль был воротами торговли с Италией и важнейшим путем в Рим. Кроме того, в Тироле процветало в то время горное дело, наибольшее в Европе после саксонского и богемского. Здесь нужно упомянуть о том, что в то время было лишь две отрасли промышленности, которые обыкновенно вели к богатству, а вместе с тем и к политической силе: это было шерстоткачество и добывание серебра.

М. де Восс. Муки и ужасы ада. Гравюра.

Следующим доказательством того факта, что искусство всецело развивается в городах и только в них находит себе пищу для дальнейшего процветания, служит то обстоятельство, что повсюду, где жизнь текла в строгой изолированности от городской культуры, как, например, в отрезанных от всего мира городах, наиболее долго сохранился средневековый стиль. В монастырях в искусстве господствовал зачастую еще средневековый аскетизм, между тем как в свете, по ту сторону гор, все было уже озарено ясным пониманием действительности и сияющей радостью жизни. Так как при мало развитых средствах сообщения в средние века было вполне естественно резкое разграничение между городом и монастырем, которое продолжалось чрезвычайно долгое время, то и тут мы имеем простейшее историко-экономическое объяснение того факта, почему в XIV и XV столетиях было вполне в порядке вещей существование двух художественных стилей, разделенных между собой весьма продолжительными фазами развития. Чрезвычайно продолжительное сохранение средневекового искусства представляется вполне последовательным и с экономической точки зрения; оно всецело обусловливается первоначально весьма примитивными средствами сообщения, которые делали невозможным общий, одновременный переворот. Выражаясь фигурально, можно сказать: новый экономический принцип проложил себе первоначально лишь широкие пути в девственном лесу натурального хозяйства, чтобы соединить между собою те пункты, где естественный ход развития привел также к новому принципу, к денежному хозяйству; в стороны же движение совершалось лишь весьма и весьма медленно.

Средневековое искусство, коренившееся в феодальном общественном строе, могло, несмотря на это, продолжать свое пышное процветание и не должно было вовсе вымирать, так как по обеим сторонам нового пути феодальный строй продолжал быть налицо в полной неприкосновенности. Там же, где экономические условия в силу географических данных были склонны к изменению, там новое искусство естественно было вызвано к жизни, не затронув, однако, нисколько старого, феодального, с которым ему вовсе не приходилось и сталкиваться. Если же все-таки где-либо такое столкновение и происходило, то старое искусство оказывалось тотчас же побежденным; переходное время совершенно отсутствовало, так как новое было уже налицо в готовом виде, — ему не приходилось претерпевать долгое развитие.

На возможное возражение, будто в городе движущей силой искусства служил не только капитал, но также, например, и мелкая буржуазия, ремесленный строй и т. п., следовало бы ответить: совершенно справедливо, ремесло было тоже одним из важнейших рычагов искусства, но и оно выступало не в лице отдельных своих представителей, а в лице цеха, игравшего роль заказчика; таким образом, здесь опять перед нами сила капитала, и существо дела от этого нисколько не меняется. Организация есть не что иное, как совокупность единичных сил, слабых в своем изолированном состоянии, в общую силу, могущественную и производительную благодаря концентрации.

Муки в аду: ледяной ад. Гравюра. XVI в.

Не менее убедительное доказательство того, что ясно выраженное развитие города служит родоначальником интенсивнейшего индивидуального творчества, может быть получено и отрицательным путем. Если искусство связано с развитием городов и если развитие искусства аналогично всегда имеющемуся налицо движимому капиталу, т. е. если оно находит себе тем более интенсивное выражение, чем обширнее этот капитал, то, с другой стороны, там, где города образуются наиболее поздно и денежное хозяйство остается на примитивной ступени, где горожанин скорее земледелец, нежели купец, там наиболее поздно должно совершаться и самостоятельное развитие искусства. И действительно, это служит отличительным признаком таких стран. С поразительной легкостью может быть показано, что индивидуальное художественное творчество совершенно отсутствует в странах с чистым натуральным хозяйством. Оно не встречается даже в странах, носящих по преимуществу аграрный характер. Мы имеем полное основание утверждать: чем сильнее и чем дольше преобладает в стране аграрный характер, тем менее интенсивно и тем медленнее развивается в ней искусство. Примеры: Россия, Венгрия, Норвегия, Северная Германия. Аграрные страны суть страны без искусства. Столь печальное отсутствие искусства в Северной Германии оставалось до сих пор совершенно непонятным для большинства. Вышесказанное и является разрешением этой загадки. На севере Германии весьма долго преобладало натуральное хозяйство и весьма поздно развилось интенсивное денежное. Это единственное и притом вполне исчерпывающее объяснение того, почему эта часть Германии, — исключая, понятно, ганзейские города, — никогда не играла существенной роли в общем развитии искусства, что там вообще не было следов художественного творчества, что первые проблески такого творчества появились там лишь в XVIII столетии и что вплоть до XIX столетия они продолжали носить весьма скудный и жалкий характер.

Тем же отрицательным путем мы можем получить весьма убедительное доказательство и нашего второго положения: а именно того, что для возможности возникновения индивидуального художественного творчества необходимы еще особые движущие силы в форме потребностей. Если классовые противоречия и неотступно сопутствующая им роскошь служат важнейшими рычагами развития и процветания искусства, то отсюда мы естественно можем вывести то, что искусство должно пасть и исчезнуть повсюду там, где доминирует тенденция к устранению классовых противоречий и к уничтожению роскоши. Если мы окинем взглядом исторический ход развития с этой точки зрения, то увидим, что этот вывод находит себе полное подтверждение повсюду, где имеется налицо такого рода движение. При этом тут может идти речь, конечно, только о таких движениях, которые отличаются особой интенсивностью и на продолжительное время подчиняют своей власти более или менее обширные местности и более или менее многочисленные части населения. Образцом такого движения могут служить движения гуситов и анабаптистов.

Вакханка. Французская литография с картины Нима.

Основные тенденции обоих этих движений состояли в практическом осуществлении христианского коммунизма. Последний требовал, чтобы образ жизни каждого был ограничен в пользу всех окружающих, чтобы ни у кого не было больше, чем у других, чтобы никто не терпел нужду. Этот принцип не осуждал ничего так резко, как именно роскошь. В период неразвитого товарного производства осуждение роскоши было вполне последовательно, так как тут роскошь могла иметь место действительно только за счет всего общества. В силу необходимости осуждение должно было прежде всего направлено в сторону наиболее дорогой формы роскоши, искусства. Исторически доказуемым результатом этой тенденции и является то, что ни одно художественное произведение не запечатлело наличности этих движений и их сравнительно продолжительного господства. Движения эти нашли выражение исключительно в сатирических нападках, с которыми они обрушивались на своих врагов, или же в лучшем случае в карикатурах, исходивших от их противников. То, что показывают нам в этом отношении гуситское и анабаптистское движения, подтверждают и другие, аналогичные; во всех них искусство было мертво. Иногда его убивали даже насильственно; вспомним хотя бы истребление картин. Даже это должно быть признано вполне последовательным. Но совершенно в другом смысле, чем это может показаться с первого взгляда. Поверхностные исследователи этого явления впадали всегда в непростительную ошибку, утверждая, будто оно знаменует собою победу антикультурных элементов над культурными. Это совершенно бессмысленно. Уничтожение искусства никогда не было для этих движений целью борьбы, а всегда лишь боевым лозунгом. С искусством боролись столь радикальными средствами потому, что оно, в качестве главного атрибута потребности в роскоши, служило наиболее резко выраженным сопутственным явлением тенденции к классовым противоречиям, носителями которой были богатые, и потому еще, что оно стояло в резком противоречии с собственными потребностями.

Месть Овидия. Гравюра. XVI в.

И. Хопфер. Похищение. Символическая гравюра. XVI в.

Сюда же относится и общеизвестный упрек в ненависти к искусству, выдвигаемый против реформации. Безусловно, нельзя отрицать того факта, что реформация отнюдь не плодотворно влияла на развитие искусства. Однако и здесь речь шла не о принципиальной вражде к искусству, а лишь о неприязни к нему в переносном смысле. Так называемое отсутствие фантазии у протестантизма было обусловлено чисто экономически истинным содержанием реформационного движения. Оно никогда не было ничем иным, как борьбой эксплуатируемой массы с эксплуатацией папства; современники понимали это гораздо лучше, чем большинство позднейших историографов Реформации. Если эта борьба устремлялась, между прочим, и на изображения святых, то последние служили также лишь олицетворениями папской эксплуатации. Таким образом, и здесь враждебное отношение к искусству не было целью борьбы, а лишь боевым лозунгом. Это с одной стороны. С другой же, ослабляя в материальном отношении церковь и требуя в первую голову прекращения материального могущества церкви, Реформация лишала ее вместе с тем и возможности быть заказчицей для искусства. Реформатская церковь стала, так сказать, церковью бедных, в противоположность католической, которая в известном смысле осталась церковью богатых. Таким образом, не из-за отсутствия художественного импульса и не потому, что религиозность протестантизма была менее интенсивной, исчезли из церквей изображения святых, а просто-напросто вследствие отсутствия материальных движущих сил. Одно обусловило другое: ограничение папской эксплуатации завершилось ограничением роскоши. Бедность стала программой дня, добродетелью.

Г. С. Бехам. В женской бане. Гравюра на дереве.

Л. Кранах. Влияние ревности.

* * *

Если возникновение и развитие искусства зависит вообще от наличия потребностей, то тенденция этих потребностей должна естественно обусловливать и то, какое именно искусство разовьется в данной стране; экономическая организация нации должна обусловливать содержание и эмоциональную ценность искусства. Так оно и было всегда в действительности.

Общеизвестно, например, преобладание в искусстве немецкого Ренессанса так называемых чисто немецких семейных наклонностей. Ни в какой другой стране искусство не изображало так правдиво семейную жизнь, как то мы наблюдаем в немецких изображениях Марии и Иосифа. Между тем это есть не что иное, как художественное последствие тогдашнего общественного строя Германии. Мелкое ремесло было в то время преобладающим типом экономического развития Германии, и никакая другая страна не имела столь ясно выраженной мелкобуржуазной физиономии. Между тем мелкобуржуазный строй находит всегда свое выражение в развитии семейной жизни именно потому, что такая жизнь является для него экономической необходимостью.

Другим общеизвестным явлением, относящимся одинаково к искусству всех стран, служит то, что дьявол в произведениях средневекового искусства и вообще по тогдашним понятиям представляется в образе простого, доброго малого, шутника и насмешника, между тем как дьявол Ренессанса изображается уже всегда безжалостным, страшным мучителем. Это различие есть тоже не что иное, как правдивое отражение изменившихся социальных условий, которые повлекли за собою новый экономический строй, так как и религиозные представления являются всегда не чем иным, как только идеологизацией действительной жизни. Бедность, нужда, — самый ад, — все это было вполне невинно в эпоху натурального хозяйства. Иначе обстояло дело в Ренессансе. Новое время, которому положил начало новый экономический строй, представило перед массами весь ужас нужды и лишений. Теперь уже ад и его повелитель не могли представляться людям в простом, иногда даже комичном свете, теперь ад должен был, естественно, казаться вместилищем самых страшных страданий, а дьявол — жестоким и кровожадным мучителем.

Третьим интересным фактом представляется то, что в XV столетии в искусстве повсюду начинает появляться портрет. До тех пор изображения удостаивались только короли, да и те были в большинстве случаев типовыми. С XV века в искусстве появились портреты купцов, бургомистров, поэтов, художников и т. п. Это тоже служит лишь выражением изменившегося общественного порядка. Возникновение буржуазии и ее превращение в господствующий класс принесло с собою освобождение отдельной личности и привело к индивидуализму. Таким образом, и в искусстве место типического занял отличительный признак средневекового искусства, индивидуальность. Типы превратились в портреты. Первой формой последних были портреты «жертвователей». На картинах, которые жертвовали церкви, в изображении святых можно было всегда подметить черты лица жертвователя. Люди старались теперь прославлять уже не только божество, как некогда монастырские художники, но в гораздо большей мере самих себя.

Г. С. Бехам. Источник юности. Гравюра на дереве.

Насколько преобладание известной художественной техники данной страны обусловливается данным общественным строем ее, доказывает наглядно немецкое искусство XVI столетия своей, специфически ему присущей особенностью. Каждому сразу бросается в глаза, что в то время ни в одной другой стране не было стольких мелких мастеров и что особенно гравюра на дереве нигде не играла такой выдающейся роли, как в Германии. Ни один более или менее крупный итальянский, французский или испанский художник не вкладывал такого усердия и старания в гравюры по дереву, как большинство немецких мастеров, из которых в эпоху можно назвать лишь произведениях которых не играла бы наиболее видной роли резьба по дереву. Это явление обусловливается той исторической миссией, которую принуждена была взять на себя в то время Германия. Этим-то и объясняется всецело выдающаяся роль названной отрасли искусства. Главнейшей целью в Реформации было экономическое отделение Германии от Рима. Вследствие этого уже в XVI веке в Германии велась ожесточенная политическая и религиозная борьба. Решающими в этой великой борьбе должны были быть массы: это обусловливалось как новым экономическим строем, так и тем обстоятельством, что тут речь шла не об эмансипации отдельных индивидуумов, а об освобождении широких народных масс из цепких когтей папской эксплуатации. Поэтому-то и нужно было насколько можно рельефнее показать этим массам частную и публичную мораль и политические интересы эпохи, а также придать особую пластическую ясность и религиозным потребностям. Далее нужно было вырвать повсюду почву из-под устарелых понятий и взглядов, осудить их навеки и в то же время распространить и возвеличить другие, новые. Это совершалось день изо дня даже в самых отдаленных уголках Германии; ибо повсюду еще у старой эпохи были свои верные клевреты и агенты. Чтобы, однако, иметь возможность действительно успешно говорить с массами, необходимо было особое, легко понятное и вообще легкое средство агитации, средство, при помощи которого можно было бы таким образом популяризировать объекты спора, чтобы они становились понятными как простому крестьянину, так и горожанину. Такое важное средство и представляла резьба по дереву. Она была в то время вообще единственным средством для продолжительной, неустанной агитации.

Фавны и нимфы. Анонимная итальянская гравюра. XV I в.

При рассмотрении этого времени не следует никогда упускать из виду того обстоятельства, что народ в большинстве своем был тогда безграмотен. Гравюра по дереву была поэтому не чем иным, как всем понятным языком того времени. Разумеется, уже и в то время не отказывались ни от печатного, ни от произнесенного слова. Но если первое было совершенно недоступно большинству, — в лучшем случае оно могло знакомиться с ним, если его читали вслух другие, — то второе очень скоро исчезало бесследно, хотя, быть может, и не так скоро, как сейчас. Поэтому-то оба требовали себе дополнения, которое, кроме того, содержало бы в себе всю суть дела и тем самым оказывало бы непосредственно агитационное действие. Этим необходимым дополнением и было иллюстрационное освещение спорных вопросов. Такое освещение было доступно всем и каждому, оно могло быть постоянно у всех на глазах. Это-то и способствовало развитию резьбы по дереву. Благодаря ей каждая мысль могла быть умножена в любое количество раз, могла стать достоянием будущих поколений. Это было наипростейшим и наиболее дешевым средством репродукции. Таким образом, развитие резьбы по дереву было в Германии высшей потребностью времени, и поэтому-то оно и достигло огромных размеров. Это в высшей степени простое, экономическое объяснение его процветания. Нет ничего удивительного, что упадок этой отрасли искусства наступил в тот момент, когда главная борьба кончилась, что, между прочим, совпало также с понижением покупательной силы широких масс в Германии.

Отрицательным путем то же самое может быть доказано на примере Франции. Во Франции в XVI столетии резьба по дереву играла несравненно менее важную роль. Это также вполне логично. С одной стороны, Франция не находилась в такой зависимости от Рима, как Германия, так как абсолютная княжеская власть была в ней развита гораздо больше; с другой стороны, вследствие сильного развития абсолютизма во Франции, в ней не могло быть и речи о таком значительном влиянии масс на общественную жизнь, как в Германии. Там же, где во Франции — это относится в равной мере также и к другим странам — были налицо реформационные движения, аналогичные германским, там мы повсюду встречаемся опять-таки с интенсивным развитием резьбы по дереву.

То, что эти политические задачи времени осуществлялись не только второстепенными художниками и резьбе по дереву посвящали свои силы почти все выдающиеся германские мастера, объясняется еще и незначительной экономической производительностью Германии. В Италии заказчиками художников были члены семьи Медичи, герцоги Феррара и папский двор с их тысячами приближенных, буквально утопавших в золоте. Здесь художники имели возможность черпать непрерывно из золотого потока, наводнявшего Италию, подобно лавине. Иначе обстояло дело в Германии. Там действительно платежеспособными заказчиками были разве только Фуггеры, Пиркгеймеры и еще некоторые другие роды. Мелкие князья, постоянно стесненные в средствах, бедняки, для которых собрания чинов были рынками, на которых они старались возможно дороже продать свой голос не на благо отечества, а на благо своих пустых карманов, оказывали слишком мало услуг искусству. При таких условиях даже резьба по меди считалась в Германии аристократическим искусством. То, что в действительности дело обстояло именно таким образом, явствует также из того факта, что в резьбе по меди сравнительно гораздо чаще, чем в резьбе по дереву, наблюдается использование античных мотивов, т. е. форм мышления и выражения образованных классов. Так как тем не менее наряду с этим наблюдалась и массовая потребность в искусстве, то и образовалось целое полчище мелких мастеров и мастерков.

Солдаты и проститутки. Гравюра с картины Я. Люйса.

Движущие силы, проявляющие свое действие в данное время, дают нам объяснение, почему в искусстве данной эпохи преобладают и играют доминирующую роль вполне определенные мотивы. В Ренессансе таким мотивом был, например, Апокалипсис. Апокалипсис превалирует не только в гравюрах Дюрера, мы находим мотивы его и у многих других художников. Использование этого религиозного мотива играло выдающуюся роль не только в изобразительных искусствах, но и в произведениях германских реформаторов. Реформаторы постоянно возвращались к Апокалипсису и толковали его, точнее говоря, пользовались его толкованием в интересах своих политических реформационных стремлений. Такое частое использование мотивов Апокалипсиса соответствует, однако, у всех, как художников, так и реформаторов, одним и тем же историко-экономическим условиям. Эпоха была пропитана горючим материалом и должна была разрешить сложные революционные проблемы. Так как, однако, все проблемы этой эпохи представали перед человечеством не в своем голом реальном виде, а принимали всегда идеологически-религиозные формы, то каждому боевому лозунгу, каждой новой формуле борьбы приходилось черпать обоснование из Библии. И притом из тех частей последней, в которых была налицо наибольшая возможность истолкования в духе волновавших всех вопросов. Наибольшую ценность представляли, конечно, смелые главы Апокалипсиса, которые сами по себе носят характер революционной проповеди. Если присмотреться поближе, то станет вполне понятным, почему особой популярностью пользовались такие произведения, как, например, «Четыре всадника» Дюрера. Это произведение есть непосредственное художественное отражение нового экономического строя. Новый порядок вторгся в мир именно как непреодолимое полчище диких всадников. Куда ни ступали копыта его коней, повсюду он нес за собою гибель и смерть, панический ужас и разрушение.

Та же точка зрения показывает, что наряду с Апокалипсисом в силу необходимости должен стоять и культ Божьей Матери. Люди тщетно стучались в ворота времени: время не раскрывало своих тайн, — сфинкс оставался немым. Все переживания ниспосылались человеку неумолимой, беспощадной судьбой, страдания казались заслуженной карой за содеянный грех. То, что это был лишь мнимый грех, то, что чума, сифилис и голод не обусловливались чьей-нибудь личной виной, — это оставалось непонятным; в равной мере и то, что человек следует лишь тайному закону жизни, когда кровь пульсирует в его жилах сильнее и настойчиво требует радости жизни, — все это, впрочем, и не могло быть понимаемо, так как новый строй общества раскрывает свои тайны лишь на известной высоте развития. Но так как сущность нового времени и его внутренняя необходимость оставались непонятными, то люди и считали себя особенно греховными. Таким образом, человеку не оставалось, по-видимому, ничего другого, как пламенно молить у неба милосердия, просить, чтобы смягчилась кара, которая такой тяжестью обрушивается на головы людей. Пламенность молитвы повышалась по мере того, как люди все яснее сознавали, что грехов им не избегнуть. В конце концов, когда страдания все-таки не становились меньше, люди почувствовали, что своими силами они обойтись уже не могут: им нужен заступник у престола Божия. И заступник этот стал наиболее видным лицом во всю последующую эпоху, — человек зависел теперь всецело от него. Так как, однако, таким заступником в религии была Дева Мария, то это необходимо должно было повести к усилению и углублению культа Матери Божьей. Ей и воздавались все почести, вся любовь, к ней и возносились все пламенные мольбы…

Гольциус. Поругание Лукреции. Гравюра.

Уже эти немногие примеры, число которых может быть увеличено до бесконечности, доказывают основной интересующий нас факт: а именно, что искусство никогда не представляет собою чего-либо случайного в рамках своего времени, а всегда всеми фибрами зависит от развития общества, точнее говоря, от экономических тенденций этого развития.

* * *

Здесь мы должны подвергнуть анализу еще одно явление, вытекающее из тех же причин и представляющее собою по существу лишь дальнейшее логическое развитие высказанной нами мысли.

Так как искусство следует всегда за возвышением и падением данного господствующего класса, то необходимо сказать, что оно стремится всегда, так сказать, по пути исторической логики и что оно сопутствует лишь тем движениям на этом пути, которые обусловливают собою самую сущность эпохи. Это, в свою очередь, может вести лишь к тому, что искусство данной эпохи должно исчерпать само себя в тот момент, когда эти движения и тенденции будут уже отжиты. Это далеко не маловажный факт, так как им может быть объяснен целый ряд явлений. Он обусловливает, например, то обстоятельство, почему в настоящее время нет нигде самостоятельного религиозного искусства, ни в католических, ни в протестантских странах, и почему мы повсюду видим лишь чисто гражданское и светское искусство. Этим фактом объясняется также и то, почему все многочисленные попытки вызвать к жизни такое религиозное искусство должны были кончиться неудачей, и что, несмотря на самые напряженные усилия, ни разу не удалось внести в искусство новый, неподдельный и жизнеспособный чувственный тон старой скалы; что все представляет собою лишь копию и что новые тоны находятся не путем религиозной идеологизации современной экономической ситуации, а только путем религиозного окрещения новых понятий. Та же логика дает нам возможность понять, почему у нас до сих пор нет социалистического искусства, несмотря на то что социализм представляет собою наиболее выдающееся народное движение, которое только знала до сих пор мировая история. Если религия не служит уже более идеологией для господствующей экономической тенденции, то и социализм не играет до сих пор еще этой роли, его экономический принцип не одержал еще нигде победы. Искусство может, правда, опираться только на массы, но, для того чтобы иметь возможность самостоятельно производить художественные ценности, массы должны достигнуть полной независимости от мышления тех классов, которые они стремятся вытеснить, — они должны в духовном отношении стать вполне на ноги. Помимо этого они должны представлять собою руководящий экономический фактор. Короче говоря, они должны уже воплощать собою новую культуру, а не только возвещать ее наступление. (Ср. также вышесказанное относительно возникновения стиля.)

Семейное счастье. Цветная французская гравюра. 1790.

Решающим моментом является, таким образом, полная победа и политическое и социальное осуществление нового экономического принципа. Поэтому-то новое искусство, обнаруживающее специфически новые художественные формы, никогда не может появиться в период подготовления новой эпохи, оно никогда не может служить увертюрой, а тем более трубным звуком, возвещающим начало нового акта на мировой сцене. Оно может быть лишь свидетельством одержанной победы и потому появляется только по мере развития действия. Чтобы проверить правильность этого положения на развитии определенного художественного стиля, возьмем хотя бы барокко. Барокко было художественной формой, соответствовавшей тому распределению экономических сил, которое в политической области вылилось в форму абсолютной княжеской власти и сменило в конце XVI века Ренессанс. Абсолютная княжеская власть возникла, правда, не в конце, а еще в начале XVI столетия, но тогда она была еще революционной силой, которая готова была вступать в союз всякий день с другой революционной силой и делать ей соответствующие уступки. Ввиду этого абсолютизм не мог еще в начале XVI столетия создать адекватные художественные формы; последние могли начать развиваться лишь с того момента, когда абсолютная княжеская власть стала единственно господствующим фактором, а это было только в конце XVI столетия. С этого момента княжеский абсолютизм стал наиболее определенным и прочным понятием времени, наиболее конкретной реальностью. И действительно, лишь к этому времени относится зарождение барокко в искусстве. Рихард Мутер говорит: «Искусство может развиваться лишь на базисе спокойной, законченной культуры». В этом положении высказывается совершенно справедливая мысль, так как законченная культура есть не что иное, как второй акт исторической драмы, которую охватывает собою круг нового экономического строя, победа нового экономического принципа по всей линии. То, однако, что новое время находится в периоде подготовления, и даже то, в каком направлении оно будет развиваться, — все это можно подметить в искусстве задолго до победы новых сил: признаки этого обнаруживает появление и упорное повторение определенных новых мотивов. Если новая экономическая тенденция не способна еще дать повод к развитию нового стиля, то она вполне может уже обусловить подбор тем для художественного воплощения. В искусстве появляются ее боевые лозунги, и в особенности находят себе выражение те представители борющихся классов, которые будут носителями нового времени. В качестве мотивов искусства появляются святой, рыцарь, купец, царедворец, буржуазия, пролетариат, — таким путем начинается каждая новая эпоха в искусстве, таково ее зарождение. Помимо этого, перемена сказывается уже и в особом беспокойстве, которое овладевает стилем данной эпохи. Так, рококо, например, представляет собою пряную смесь роскоши того времени, проникнутую, однако, уже теми новыми идеями, которые бродили в то время в недрах общества.

Поругание Лукреции. Гравюра К. Корта с картины Тициана. 1571.

Так как новое искусство в законченной форме появляется лишь тогда, когда переворот уже завершился, то этим объясняется также и тот общеизвестный исторический факт, что наивысшие художественные отражения тенденции времени появляются нередко только в финале, т. е. уже в период упадка. В этот период, когда определенная тенденция развития исчерпывает уже себя самое и устремляется по нисходящей линии, вызывая в сознании чувство старческой немощи, — в этой стадии, безразлично, идет ли тут речь о целых народах, классах или отдельных индивидуумах, пробуждается всегда тоска по молодости, по расцвету здоровья и силы, — идеалы прошлого — «доброе старое время» — предстают тогда в особенно розовом свете. И тем более воодушевляют они человека, чем менее удовлетворяет его настоящее, чем менее представляет оно собою осуществление былых надежд и упований и чем меньше в то же время и вера в будущее. Этим объясняется, между прочим, почему всякий романтизм, начиная с древнейших его форм вплоть до современного, очень часто дает свои благоуханные цветы лишь тогда, когда в дверь стучится уже победоносно новая эпоха.

* * *

Если в художественном стиле данной эпохи видеть ее воплотившийся жизненный интерес, точнее говоря, художественное отражение ее доминирующей экономической тенденции, то отсюда можно сделать два чрезвычайно существенных и важных вывода. Первый гласит: чем определеннее проявляется известная экономическая форма и чем дольше она в основной своей сущности не претерпевает воздействия других экономических интересов и сопутствующих им идей, тем более характерный и единообразный художественный стиль вырабатывает данная эпоха. Второй вывод противоположен первому: чем более противоречивы и сложны экономические тенденции данного времени, чем больше хозяйственных сил борется за преобладание, тем более расплывчато и тем более лишено стиля искусство этой эпохи. Если в экономически ясно выраженных эпохах мы встречаемся с определенными, крупными художественными стилями, как-то: готикой, ренессансом, барокко и т. п., то в других, наоборот, пышно процветает эклектицизм, который в конечном счете есть не что иное, как художественное отражение того, что подготовляющаяся эпоха не нашла еще себе определенного выражения. Эклектицизм и отсутствие стиля наблюдаются поэтому преимущественно в переходные периоды. Для доказательства этого ограничимся указанием на две столь же известные, сколько и характерные эпохи.

Г. Гольциус. Батсеба в купальне. Гравюра. 1583.

Для примера экономической констелляции,[4] неизбежно ведущей к развитию вполне определенного художественного стиля, сошлемся на Голландию первой половины XVII столетия. Нет ни одной другой страны, в которой экономический принцип новейшего времени, денежное хозяйство, основанное на торговле, — воплотился бы в общественные формы с такой независимостью от других экономических тенденций, как именно в тогдашней Голландии. Вся Голландия в эту эпоху превратилась в сплошной торговый город, в котором совершенно исчезло с лица земли натуральное хозяйство. Этой ясности и этому единообразию новых экономических сил соответствовал характер совершившегося переворота, а также и конечный результат: те формы, в которые вылилось голландское искусство. Нигде в другой стране переворот в искусстве не был таким коренным и глубоким, нигде художественный стиль не отличался таким единообразием. Столь же внезапным и стихийным, каким было экономическое преображение Голландии в первой половине XVII столетия, был и расцвет ее искусства, свободный от каких бы то ни было посторонних влияний.

В качестве примера отсутствия стиля и зависимости этого от противоречивых тенденций экономической жизни мы укажем на германское искусство 1860–1885 годов. Этот период представляется, несомненно, наиболее лишенной стиля эпохой во всей истории немецкого искусства. Здесь по порядку было испробовано все: и готика, и ренессанс, и барокко. Это смешение стилей господствовало во всех отраслях искусства без исключения — в архитектуре, в живописи, в мебельной промышленности и т. п. Полнейшая нецелесообразность и безвкусие всего этого не бросались в глаза никому. Какое же отношение имеет это к экономическому облику периода? Каждому историку-экономисту известно, что этот период был преисполнен самыми разнообразными и зачастую противоречивыми экономическими тенденциями, и притом настолько, что при рассмотрении его перед нами предстает только хаос. Не подлежит, конечно, сомнению, что основная тенденция переживаемой нами эпохи, стремление к крупной промышленности, а вместе с тем и к концентрации капитала, давно уже наметилась в то время. Так как, однако, Германия была вовлечена в современное промышленное развитие лишь сравнительно поздно и так как наследие ее политического прошлого — феодальный строй слишком долго служил для нее известного рода тормозом, то повсюду еще в то время были налицо весьма многочисленные группы, всеми силами старавшиеся противодействовать этому развитию. Мелкая мануфактура играла еще весьма выдающуюся роль; и хотя она уже и была несомненно вымиравшей формой производства, тем не менее она еще всецело господствовала над общим комплексом духовных представлений широких кругов. Немаловажное воздействие оказали, кроме того, и аграрии, располагавшие огромными доменами, главным образом в Пруссии. Эти разнородные экономические тенденции, которые вследствие своей внутренней непримиримости вели между собою смертельную борьбу, создали в общем комплексе экономической жизни невероятный хаос. Такого рода состояние неминуемо должно было отразиться аналогичным осложнением и запутанностью политики и правовых воззрений, и моральных понятий, и пр. Так на самом деле и было. Крупному предприятию, объединяющему тысячи рабочих рук, соответствуют совершенно иные правовые воззрения и другие моральные нормы, чем патриархально организованной мелкой мануфактуре или феодальному укладу сельского хозяйства. Но то, что было справедливо в приложении к этим видам идеологии, было справедливо и по отношению к искусству. Таким образом, внутреннее противоречие, обусловившее общий беспорядок, повело в силу необходимости к такому же результату и в искусстве. Все еще не выпускавшие из своих рук господства группы ремесленников и аграриев искали спасения от бед новейшего времени в счастливом прошлом, — и вот и искусству приходилось идти тем же путем, т. е. поклоняться романтизму, готике и барокко.

Г. Гольциус. Бесчестье Вулкана. Гравюра. 1585.

Традиционное объяснение такой хаотичности в искусстве в этот и другие периоды существенно отличается от данного нами. Идеология сваливает всю вину на безусловно якобы ошибочное устремление к старым художественным формам, в данном случае на совершенно произвольное якобы пристрастие к готике, барокко и т. п. На первый взгляд при поверхностном рассмотрении такой упрек представляется совершенно справедливым; на самом же деле он безусловно неправилен. Мы не должны при обсуждении этого вопроса упускать из виду того обстоятельства, что каждая новая эпоха, в которой новые экономические силы вырабатывают адекватные общественные формы, постоянно устремляется к старым, готовым формам мышления и выражения. Это просто-напросто сводится к исканиям форм, в которых новые проблемы были, так сказать, уже разрешены. Так, Ренессанс возвращался, как известно, к древности, романтизм — к рыцарству и т. п. Такое возвращение к старым формам представляется, следовательно, вполне естественным; в нем нет ничего ошибочного или нелогичного; тем не менее его нельзя, конечно, счесть и явлением прогрессивного порядка. То, чем именно оно является в каждом отдельном случае, зависит не от простой случайности, а от тесной связи настоящего периода с тем прошедшим, к которому он возвращается, а также и от несовместимости тенденций, которые можно счесть характерными для них обоих. «Идеи, возникшие в прежних общественных состояниях, могут оказывать тормозящее или, наоборот, благоприятное влияние на последующие состояния, смотря по тому, затрудняют ли они познавание новых тенденций или же дают готовые и пригодные формулы для разрешения связанных с ними проблем». История на каждом шагу и в применении к любой области дает доказательства правильности этого положения. В конце средневековья идеи, унаследованные от древности, оказали благоприятное влияние на развитие гражданственности, возвращение к ним послужило весьма ценным революционным моментом. И это было вполне логично. Экономический базис был в обе эти эпохи одинаков, с той лишь разницей, что в Ренессансе он находился на более высокой ступени развития. И та и другая эпохи базировались на товарном обмене. Устремляясь к древности, Ренессанс заимствовал тем самым формы мышления и чувствования, развившиеся на почве одних и тех же экономических предпосылок. Этим объясняется также и невероятное увлечение Ренессанса античной древностью. Там он находил, по-видимому, в готовом виде все то, чего сам искал и к чему стремился. И поэтому-то также и в искусстве, и в науке психика сама собой возвращалась к античному миру.

Голландский летучий листок с изображением кита, выброшенного на берег. 1598.

Совершенно иначе обстояло дело, когда в последней трети XIX столетия ясно обозначилось возвращение к Ренессансу. Разумеется, с внешней стороны такое возвращение не было лишено известной логики; по крайней мере постольку, поскольку господствовало убеждение, будто для Германии начинается новый век Ренессанса. Нелогичность и ошибочность состояли, однако, в том, что самая сущность времени была понята совершенно неправильно. Правда, обе эпохи характеризовались подъемом капиталистического развития, но базис, силы, образующие капитал, были совершенно различны. Если в том периоде Ренессанса, формы которого подвергались теперь заимствованию, к образованию капитала вела почти исключительно торговля, обмен, то теперь таким фактором стало уже крупное производство. Сущность образования капитала покоилась теперь на эксплуатации масс не как покупателей, а как продавцов, и в первую голову как продавцов товара «рабочая сила». Таковы эти два в корне своем совершенно различных фактора, и поэтому-то возврат к Ренессансу должен был неминуемо оказать не благоприятное, а, наоборот, осложняющее воздействие на развитие искусства. Старая форма не была уже способна совпадать теперь с новым содержанием. Аналогично обстояло дело с возвращением к барокко, короче говоря, со всяким устремлением к старым художественным формам: современная крупная индустрия не имеет никакой аналогии в прежних эпохах. Поэтому там, где такого возвращения не последовало и где новый принцип не вступил в борьбу со старыми экономическими формами, как, например, в Америке, то там и наметились вскоре новые линии, соответствовавшие новому времени, правда, грубые и резкие, но, во всяком случае, несомненно адекватные.

Если прежде в переходные периоды различных экономических эпох не наблюдалось такой хаотичности в искусстве, как при переходе мелкобуржуазного искусства Германии к искусству современному, которое с каждым днем все более обнаруживает свое соответствие нашей победоносной крупнопромышленной эволюции, то это объясняется главным образом тем, что преображение экономического базиса общества совершалось раньше значительно медленнее, чем в настоящее время. Новое лишь постепенно вырастало из старого. Поэтому-то в прежние эпохи и удаются такие подразделения, как: ранний Ренессанс, полное развитие Ренессанса и поздний Ренессанс, ранний барокко, поздний барокко и т. п. Кроме того, никогда еще не наблюдалось такого хаоса в идеях, — единообразие сознания благодаря сознательно ведущейся классовой борьбе уступило место многообразию, — как в настоящее время, которое, сверх того, больше, чем какая-либо другая эпоха, является осуществлением всего прошлого. Так как час наконец пробил, то машинный век с его колоссальным развитием не образовывался медленно и осторожно, а, подобно Минерве из головы Зевса, родился сразу и вдруг, в мановение ока и воцарился на всей Вселенной. Там, где несколько лет тому назад еще дымила лучина, сейчас сверкает тысячесвечовый дуговой фонарь; керосин или газ — об этом не возникает даже и спора, таков лаконический метод исторически зрелых эпох.

Г. Рамберг. Любовная парочка, застигнутая врасплох. Раскрашенная гравюра. 1799.

Здесь мы считаем уместным сказать несколько слов о проблеме эпигонства в искусстве, о его неблагоприятных последствиях и результатах, обусловливаемых самой сутью вещей. Они объясняются тем же методом, так как в конечном счете зависят от тех же факторов. Так как искусство только тогда жизнеспособно, когда принцип, господствующий в данную эпоху, находит себе в нем вполне определенное выражение, то эпигоны, это те, кто стараются провозгласить неизменную и вечную ценность формулы какого-нибудь определенного мастера, бывшую действительно органической, но лишь в свою, соответствующую ей эпоху. Между тем экономическое содержание настоящей эпохи совсем уже не то, и формула отнюдь не может быть признана органической. Ввиду этого одной лишь голой конструкцией, лишенной всякой связи с эпохой, должно быть все то, что еще лишь недавно было духом времени и жизненной формой этого духа.

Ф. Галле. Марс и Венера. Галантная гравюра.

Той же причиной объясняется и та антипатия, которая в новую эпоху искусства проявляется нередко по отношению к непосредственно предшествующей эпохе. Эта антипатия обнаруживается с тем большей силой, чем менее новое время содержит в себе дальнейшее развитие тех же тенденций, будь то в хорошем или в дурном смысле. Наиболее ярким примером в истории искусства служит общеизвестное отрицательное отношение искусства XVII века к Ренессансу, доходившее иногда чуть ли не до ненависти. Это отрицательное отношение было не чем иным, как художественным отражением совершенно изменившейся действительности: новое положение вещей отнюдь не совпадало больше с положением вещей в XVI веке. А так как XVII век не содержал в себе развития предыдущих исторических тенденций, а, наоборот, вступал с ними в полное противоречие, то в такое же противоречие должно было вступить и искусство этой эпохи с искусством XVI века.

* * *

Мы подходим теперь к проблеме великих эпох искусства и в качестве образца возьмем Ренессанс, — разумеется, лишь в форме общего явления. Если мы к этой могущественнейшей эпохе, какую только знает история европейского развития после античной древности, приложим все то, что мы говорили выше относительно сущности революции, то она станет нам понятной во всех частях и деталях. Одновременно с этим она со своими исполинскими напряжением и результатами предстанет перед нами как несомненный категорический императив истории.

Праздник бобов. Гравюра П. Понциуса с картины Я. Йорданса.

А. Виккарио. Сластолюбивый фавн. 1604.

Т. Роулендсон. Эскиз для вазы. 1790.

Начало Ренессанса относят обыкновенно к середине XV столетия. К этому времени новые формы искусства настолько уже определились, что мы имеем полную возможность разграничить средневековое и новое искусство. Это период раннего Ренессанса. Кульминационная точка развития эпохи, период так называемого расцвета Ренессанса, относится к 1490–1530 годам. В эти четыре десятилетия жили и творили наикрупнейшие мастера эпохи. Поздний Ренессанс и конец его, — за исключением голландской стадии, блестящим завершением которой были Рембрандт и Халс, — имели место полстолетия спустя.

Таков также и круг новой экономической эпохи, которая наступила в то время в европейской истории. В середине XV столетия началась революционная эпоха новых экономических сил, началась последняя решительная борьба между исторически изжитым натуральным хозяйством и новыми силами денежного хозяйства, а вместе с тем и неудержимое победоносное шествие последних через весь культурный мир.

Т. Роулендсон. Эскиз для бокала. 1790.

В. Килиан. Совращение Евы сатаной. Гравюра.

Это знаменовало собой величайшую, могущественнейшую и глубочайшую экономическую революцию, которую вообще знала история Европы не только до того времени, но и вплоть до наших дней. На сцену выступил совершенно новый принцип. Дело шло на этот раз не о каких-либо коррективах и не об устранении каких-либо досадных эстетических погрешностей в старом общественном строе, — все европейское культурное человечество было перенесено сразу на новую почву, — на почву с совершенно новыми жизненными условиями и новыми законами. Родился капитализм. Всем формам организации средневековья был произнесен тем самым неумолимый смертный приговор, — все они были обречены на уничтожение, и все были уже на пути к этому. Но устранение старых сил отнюдь не было покорным самоотречением, наоборот, в страшной борьбе пришлось новому времени прокладывать себе дорогу. И вот в силу исторической логики все в эту эпоху подвергалось революционизированию. Возникли и образовались новые классы. Из городского сословия выделилась кверху буржуазия, а книзу пролетариат. И самое главное: имущие и неимущие разделились на два резко отграниченных друг от друга класса и стали носителями новых экономических тенденций и новой экономической борьбы. Классовые противоречия породили классовую борьбу. И классовая борьба возгорелась по всей линии. И притом не только между новыми силами, но и между старыми и новыми; старые силы вступали в союз то с той, то с другой группой новых, смотря по тому, какие наиболее соответствовали их интересам в каждый данный момент. В Германии, например, мелкая земельная аристократия повела решительную борьбу с возвышавшейся княжеской властью. В этой борьбе пала аристократия, так как исторически она уже была изжитым элементом. Ее гибель была неминуема, и смертельная борьба окружила ее только героическим ореолом, так как знаменосцами ее были выдающиеся представители той эпохи германской истории. С другой стороны, однако, победу княжеской власти нисколько не умаляло то обстоятельство, что во главе ее стояли довольно посредственные личности. Победу одерживает в конечном счете всегда только историческая логика, а эта логика была на стороне абсолютной княжеской власти, которая в то время, как мы уже указывали, представляла собой явно революционную силу. Подобно мелкой аристократии сопротивлялись и порабощенные крестьяне, которым ввиду их промежуточного положения приходилось нести всю тяжесть этой беспощадной борьбы. Но и крестьяне потерпели поражение, несмотря на свое поистине геройское сопротивление. Но не потому, что их тенденции противоречили логике фактов, а только потому, что они были авангардом нового времени, для победы которого условия не были еще даны в тогдашней действительности. В городах шла тоже неумолимая борьба. Хотя здесь и не было столь кровавых столкновений, тем не менее тут борьба привела к глубочайшему и тем более значительному перевороту: возникла первая организация труда. Ремесленники сплотились в союзы; первым и наиважнейшим объектом споров и борьбы стало, естественно, право коалиций. Подобно тому как борьба шла внутри страны между отдельными классами, точно так же велась она и между различными странами. Выступление новых экономических сил и констелляций в истории повело к важнейшим и существеннейшим исправлениям карты Европы. Началась ожесточенная и бесконечная, вековая борьба между Испанией и Францией за мировое господство. Если эта борьба носила главным образом идеологическую форму религиозного спора, то это отнюдь не противоречит тому бесспорному факту, что конечным стимулом ее были экономические интересы враждовавших между собой народов.

Г. Ульрих. Крестьянин и сластолюбивая госпожа.

Супружеская любовь. Символическая итальянская гравюра.

Итак, все находилось в состоянии брожения, все было революционизировано, все было напряжено до крайних пределов. При таких условиях, согласно выше охарактеризованным нами законам, должен был коренным образом измениться и духовный облик народов, так как всем стало очевидно, что весь прежний мир идет, несомненно, насмарку. И действительно, духовный облик народов изменялся по мере того, как совершавшийся переворот захватывал все более и более обширные сферы. В науке зародился гуманизм, в искусстве — Ренессанс.

Наивысшей точки революционная волна достигла на исходе XVI столетия. Поэтому-то и все стремления и тенденции приняли определенные формы тоже лишь к этому времени. Открытие Америки послужило важнейшим рычагом развития. Хотя морской путь в Индию и не был найден, тем не менее теперь были налицо уже условия, в которых так нуждалось новое время для своего экономического развития: рабочие силы, рынки, металлы и пр. Перед торговлей, обменом раскрылись неожиданно широчайшие перспективы. Фантастические сказки стали живой действительностью.

При этих условиях перед фантазией и надеждами раскрылся бескрайний простор. Воображение сразу окрылилось: жизнь обещала теперь тысячи новых наслаждений, новых неведомых радостей и упований. Все стало вдруг ярким, сверкающим, красочным, как будто над землей взошло новое солнце. Красочной и яркой стала одежда людей. Красочным, ярким и сияющим недостижимым величием должно было, естественно, стать на этом фоне и искусство. Естественнейшим выводом исторической логики должна была быть теперь высшая форма напряжения и развития искусства: искусство должно было создать грандиозный, монументальный стиль, ибо одно только грандиозное и героическое соответствовало новым жизненным условиям эпохи. Так как все находилось в состоянии крайнего напряжения, так как все пульсы бились учащенно, так как на первом плане стояли теперь сила, отвага и смелость, то каждый мазок кисти должен был производить впечатление, будто краски смешаны с пламенем. Художники давали своей эпохе плоть и кровь. Они воплощали движущие силы этой эпохи, — безразлично, высекали ли они людей из камня, запечатлевали ли на картинах черты современников, рисовали ли ландшафты, животных или же давали выражение своим героическим чувствованиям в воздвигании гигантских дворцов и замков, словно нагроможденных руками циклопов.

Ночь любви. Гравюра.

Только в этой основной черте и заключается художественное единство эпохи и ее резкое отличие от средневекового искусства. Если же общий художественный облик эпохи разложить на его составные части, то мы отнюдь не заметим этого единства. Впрочем, и не могло бы быть иначе, так как победоносное шествие новых экономических сил обусловливалось в большинстве стран противоречивыми интересами. Там, где последнего не наблюдалось, как, например, в Голландии в первой половине XVII века, где важнейшая тенденция экономического развития, торжество торгового капитала, беспрепятственно проникала повсюду, там общая картина искусства представляется изумительно единообразной. Об этой, уже раз упомянутой нами эпохе голландского искусства, о ее втором героическом периоде мы должны поговорить здесь несколько подробнее, так как она представляет собой в высшей степени наглядный образчик взаимоотношения между искусством и экономикой.

Галантное предложение. Анонимная французская гравюра. Ок. 1800.

Базисом торговли в XVI и XVII столетиях, соответственно вышеуказанным факторам, которые делали открытие Америки, так сказать, программным пунктом истории, было развитие колоний. С перемещением торговых путей, которое имело место вслед за открытием Америки и упадком Испании, голландские гавани стали главными пунктами всей международной торговли, и вследствие этого Голландия и сама принялась за интенсивную колониальную политику. В середине XVII века Голландия находилась на вершине торгового расцвета, денежное хозяйство имело здесь свою метрополию. Ввиду этого в Голландии и развилось наиболее гордое, самодовольное и надменное купеческое сословие. Так как, однако, купец служит, так сказать, воплощением денежного хозяйства, то он представляет собой в то же время и наиболее чистый тип городского сословия. Из этого следует, что хотя Голландия и не первая создала городское сословие в его общей форме, тем не менее лишь в ней оно приобрело современный характер, в основных чертах сохранившийся еще вплоть до настоящего времени. Италия эпохи Ренессанса была аристократична, Германия Ренессанса — мелкобуржуазна, так как в Италии общий тон задавала аристократия, а в Германии — мелкобуржуазный цеховой строй. Правда, в свое время в Нюрнберге обитали Пиркгеймеры, а в Аугсбурге Фуггеры, но то была уже городская аристократия, которая, несмотря на свои огромные средства и силу, была рада, когда ее допускали ко двору и когда она получала возможность угодничать перед самим князем. Голландские купцы отличались совершенно другой формацией. Несомненно, что особенно надменны и независимы они были прежде всего потому, что только что после страшной и продолжительной борьбы одолели испанскую монархию и стали победителями в первой современной гражданской революции. Но еще больше они отличались тем, что не были единичными явлениями, как в свое время Пиркгеймеры и Фуггеры в Аугсбурге и Нюрнберге, а представляли собою целый класс. Голландия не была уже только одной из колоний меркантилизма, в которой господствовали один или два денежных короля, она была типичнейшей формой нового торгового века. Торговые конторы Голландии были центрами, из которых управлялась эта маленькая страна. Даже больше того, отсюда управлялся весь мир, так как здесь подводились итоги счетам всего мира. Тут были поистине смелые и отважные бухгалтеры, лишенные каких бы то ни было сентиментальных соображений. В денежные шкафы голландских капиталистов приходилось смиренно стучаться многим могущественным повелителям мира. Буржуазия, воплотившаяся в купечестве, стала и политически господствующим классом. Аристократия почти совершенно была обессилена, а наряду с ней и неимущая часть голландской нации, которая в массе своей была одной из наиболее порабощенных и угнетенных в ту эпоху. Но по мере того как феодальный замок, в качестве символа власти, совершенно исчезал из общего представления, его место занимал городской дом, т. е. дом богатого негоцианта. Именно эта специфическая особенность и повела к тому, что в Голландии образовалась буржуазная культура в том смысле, в каком мы понимаем ее и в настоящее время.

И. Матам. В «женском доме». Гравюра.

Рембрандт. Адам и Ева. Офорт. 1638.

Обо всем этом ясно свидетельствует голландское искусство того времени. Как в его общем развитии, так и в отдельных образцах творчества находит выражение эта единообразная экономическая ситуация. Здесь в первый раз появилась на сцене новая художественная идеология, отказавшаяся от пользования старыми формами. В начале этой эпохи мы не находим ни следа придворного искусства; помпезное церковное искусство исчезало все больше и больше; религиозные мотивы стали толковаться на чисто человеческий лад; в презрительном и смешном виде стали выставляться низшие слои населения, крестьянство и рабочий люд. Напротив того, высшей славой и ослепительным блеском воссиял новый повелитель мира. Для него одного должно было теперь творить искусство. Оно должно было быть украшением его дома, его комнат. Но так как место одного повелителя заняли сотни и тысячи, — каждый купец был соправителем в этой республике, — то особого развития должен был достичь здесь портрет. И действительно, во главе голландского искусства начала той эпохи стоял смелый и превосходный мастер портретной живописи Франс Халс. И опять-таки в области портрета последующие мастера достигли всего того выдающегося, что дает нам эта эпоха.

Сюда же присоединился и другой важный фактор. Победа нидерландской революции была полной, так как она была одержана на всей линии. Победителям нечего было опасаться, что одержанная победа может быть у них вновь вырвана обратно: они могли беспрепятственно и спокойно наслаждаться плодами победы. Это повело к образованию поколения беспечных и беззаботных людей, главной задачей которых было наслаждение жизнью. Для таких людей самый лучший из всех миров тот, в котором они живут. Основной мотив к страстному томлению перенестись хотя бы на крыльях воображения в лучший мир для них не существует. Потусторонний мир представляется им разве только утешением для бедных и обездоленных жизнью. Ввиду этого и религиозное искусство играет лишь весьма второстепенную роль в художественном творчестве эпохи. Но зато перед искусством предстает тем более трудная задача: исчерпать настоящую жизнь человека со всеми ее радостями и возможными наслаждениями. Новое искусство должно было быть использованием всех тех сокровищ, которые достались на долю победителей и которые непрерывно множились вместе с усилением их могущества и величия. И подобно тому, как неисчерпаемы эти сокровища, подобно тому, как бесконечно громоздятся все новые и новые горы богатств, — так же неисчерпаемо должно было быть и искусство. Оно должно было быть богато, обильно, должно было дышать радостью и красотой, равно как та жизнь, которую оно отражало. Столь же отважным и дерзким, каким было новое поколение на международном мировом рынке, — такими же смелыми должны были быть и проблемы, которые представали перед искусством; так как при этом речь шла не об отвлеченных понятиях, а о действительном и реальном, то в результате и искусство этого времени глубже, смелее и сильнее всего отражало реальную, живую действительность. Напряжение сил не знало пределов ни в качественном, ни в количественном отношениях. Такова картина, которую представляло собою голландское искусство в течение полувека, — до тех пор, пока не изменились экономические условия, а вместе с ними и политическое соотношение сил. То была наиболее единообразная экономическая эпоха, — наиболее единообразная художественная культура, какую только знает новейшее время.

Тут будет вполне уместно сделать некоторое сопоставление с настоящим временем. Так как тогдашнее буржуазное развитие Голландии сводилось к чрезвычайно ярко выраженной буржуазной культуре, то в результате преодоления временного абсолютизма в Европе и было вполне естественно, что слава Рембрандта и Халса возрастала непрерывно по мере того, как буржуазный общественный строй не только водворялся фактически, но и становился понятным и ясным во всех своих деталях. И поэтому-то слава и влияние Рембрандта на искусство никогда не достигали такой высоты, как именно в настоящее время. Само собой разумеется, что соответственно с этим должно было понижаться влияние итальянского классического искусства и падать убеждение в том, будто оно представляет собою единственно действительно великое искусство. Правда, это справедливо только по отношению к художникам, и то лишь с большими ограничениями. Большинство же до сих пор продолжает настаивать на старом, незрелом и, несомненно, неосновательном убеждении, для которого нет более классического доказательства, чем то, что их богом является не Микеланджело, а Рафаэль. Однако и это, несомненно, логично. Такой общественный строй, как нынешний, который повсюду главенствует лишь благодаря компромиссу со старыми историческими силами, должен и в искусстве возводить на пьедестал того, кто всем своим творчеством олицетворяет этот компромисс, того, кто лучше всех других сумел мягко обойти резкие и крутые извилины развития нового времени с его неистовой творческой силой. Таково приблизительно соотношение между Микеланджело и Рафаэлем.

И. Саделер. Радости Вакха, Цереры и Венеры. Гравюра.

Если цветущее и удивительно единообразное развитие экономической жизни Голландии после низвержения испанского владычества было причиной того, что там имел место единственный в своем роде пышный расцвет искусства, то экономический переворот, который незадолго до того произошел в Германии, служит не менее классическим доказательством того, насколько неразрывно и тесно связан упадок искусства с исчезновением материальных движущих сил. Другими словами: неожиданный упадок германского Ренессанса во второй половине XVI века находит себе исчерпывающее объяснение в той перемене, которая в этот период совершилась в хозяйственной жизни Германии.

Базисом, на котором зиждился экономический расцвет Германии в XV и XVI столетиях, была главным образом промежуточная торговля. Рейн и Южная Германия служили широкой торговой дорогой, по которой шло движение продуктов с севера на юг и обратно. Эта промежуточная торговля основывалась на быстром развитии Италии, Франции и других стран, которое имело место в конце средних веков, и достигла в XV и XVI столетиях положительно огромных размеров. Бесконечные богатейшие обозы неудержимым потоком стремились по германским дорогам. Нюрнберг, Аугсбург, Ульм, Базель и Страсбург были станциями и узловыми пунктами, на которых скапливались, так сказать, все сокровища мира, чтобы отсюда затем разойтись вновь по всем странам. В денежные шкафы богатых купцов лился непрерывный золотой поток; он не только придавал большой политический вес именам наиболее выдающихся из этих купцов, но и оплодотворял почву тех городов, через которые он протекал, благами буржуазной культуры. Наряду с тем масштабом, который приняла эта промежуточная торговля, торговля собственными продуктами не играла никакой роли, не говоря уже о том, чтобы ее можно было хотя бы в каком-нибудь отношении сопоставить с тем, что приносила Германии промежуточная торговля. Производство в Германии не выходило все еще из рамок мелкой мануфактуры. Шерстоткачество, которое было, как мы уже говорили, наиболее важной отраслью промышленности того времени, было развито еще очень мало, так что, в сущности говоря, известное значение имело только добывание серебра в Саксонии. Но и оно как раз в этот период значительно понизилось. В конце XVI столетия саксонские рудники начали истощаться.

Уяснив себе, таким образом, сущность тогдашнего экономического базиса Германии, мы приходим к тому неизбежному выводу, что развитие Германии точно так же должно было прогрессировать или, наоборот, понижаться, в зависимости от того, повышалась ли или понижалась промежуточная, транзитная торговля. Более или менее продолжительное развитие последней должно было способствовать процветанию Германии, и, наоборот, понижение ее должно было повлечь за собой общий упадок. Открытие Америки оказало огромнейшее влияние на общую экономическую констелляцию, изменив в течение нескольких десятилетий все прежние торговые пути. Морской путь был перенесен с юга на север, из Венеции и Генуи в Амстердам. Тем самым, однако, был нанесен решительный удар значению Германии как узловому пункту транзитной торговли; крупные и широкие торговые пути Германии стали спустя короткое время столь же пустынными, сколько незадолго до того они были оживлены. Непрерывный поток обозов иссяк, а на площадях крупнейших германских торговых городов, где недавно еще стоял несмолкаемый шум от топота и ржания сотен и тысяч лошадей, проросла теперь густая трава. Вместе с тем иссякли, разумеется, и золотые потоки, струившиеся прежде в карманы и денежные шкафы купцов. Торговые конторы пустели, и в течение короткого времени погибло немало крупных и богатейших фирм. Вместе с тем это было смертельным ударом и германскому Ренессансу, так как теперь сразу исчезли все движущие силы его: потребность в искусстве. Угасла не творческая сила германского народа, — нет: исчезли только те факторы, которые недавно еще подняли художественное творчество на недосягаемую высоту. Не стало больше заказчиков, — германское искусство того времени должно было поэтому иссякнуть и замереть. Таково простое, но вместе с тем и единственное разрешение загадки, почему так внезапно прекратилось во второй половине XVI века развитие германского Ренессанса. Наилучшим доказательством внутренней тесной связи между обоими этими явлениями — экономическим кризисом Германии и прекращением развития Ренессанса — служит, однако, тот факт, что повсюду, где торговля продолжала процветать, хотя и не столь пышно, как раньше, — вспомним хотя бы Венецию, — что повсюду там Ренессанс еще долгое время давал все новые и новые побеги.

Шабаш ведьм. Рисунок пером. XVII в.

* * *

Выше, в первом разделе, мы говорили, что для раскрытия имманентного закона, лежащего в основе художественных явлений, не следует исходить из творчества отдельного индивидуума, а нужно рассматривать искусство известной эпохи во всем ее целом и в связи с тенденцией, общей ее отдельным составным частям. Отсюда не следует, однако, заключать, что творчество отдельного художника идет вразрез с намеченными здесь законами и что сущность и особенности этого творчества базируются на совершенно других основаниях. Такой вывод был бы безусловно неправилен, и притом прежде всего по отношению к творчеству тех представителей искусства, которые служат показательными вехами каждой эпохи, по отношению к гениальным художникам. В искусстве нет нигде непорочного зачатия, все совершается органически и, безусловно, естественно. И если отдельные особенно выдающиеся и крупные личности стоят как бы изолированно и одиноко, то только потому, что вследствие их величия и блеска, которым они окружены, совершенно исчезают из поля зрения более мелкие и заурядные, хотя бы они по существу были с ними однородны; столь же легко можно не заметить и течение, которое естественно и логично приводит к ним. Между тем на основании вышеочерченных законов можно легко понять и уяснить себе именно сущность гениальности.

Если поэтому эти законы показывают нам что-нибудь с полной очевидностью, то именно всю неправильность ходячего мнения, будто гений представляет собою постоянное и несомненное исключение из общего правила. Между тем, став на правильную точку зрения, мы увидим, что гений столь же мало противоречит намеченным нами законам, сколько высокие горные хребты — шаровидной форме земли. Наоборот, именно гений и служит блестящим подтверждением правильности законов, которые мы назвали руководящими. Одним из важнейших выводов из примененного нами метода является то, что гений отнюдь не обязан своим существованием чему-то случайному, произвольному, чему-то стоящему вне окружающей среды, чему-то, что коренится исключительно в природе его личности. Историко-материалистическое понимание истории показывает, что гений предстает перед нами только в том случае, если в какой-нибудь личности концентрируется то, что мы можем назвать наивысшей и наипоследовательнейшей эволюционной необходимостью данной эпохи. Гений есть не что иное, как наиболее ярко выраженное осуществление, а вместе с тем и наиболее последовательное условие времени. Гений значительно менее изолирован в рамках своей эпохи, чем всякий другой индивидуум. Ввиду именно этого гениальная личность возрастает в своем величии и в своем историческом значении прежде всего в зависимости от величия и значения задач и проблем, стоящих перед ее эпохой; для доказательства этого достаточно только назвать имя Наполеона. Само собой разумеющимся последствием этого факта является то, что именно благодаря этому гениальнейшие явления истории наблюдаются всегда и без исключения лишь в наиболее значительные поворотные пункты истории. Это относится ко всем гениям без исключения. Великие гении стоят всегда на вершине революционных волн развития: таковы Микеланджело, Тициан, Дюрер, Томас Мор, Шекспир, Спиноза, Рембрандт, Рубенс, Кант, Гёте, Бетховен, Наполеон, Маркс и др. Все они подтверждают вышесказанное как в своей совокупности, так и каждый в отдельности. С другой стороны, отсюда следует также и то, почему мы в настоящее время не имеем, например, Шекспира или Наполеона, или, точнее, почему мы сейчас не можем иметь их. Все имеет свое время: и величие, и ничтожество, и посредственность. Всегда и повсюду лишь данная общественная структура эпохи решает, появляются ли на арену циклопы или кропатели или же те и другие вместе.

«Не забудь меня». Анонимная картина эпохи империи.

Гений есть концентрация данной возможности развития в отдельной индивидуальности. Допустив это, мы тотчас же поймем всю неправильность традиционного понимания сущности гения. Часто приходится слышать, например: после такого-то человека появилось то-то. Это, конечно, правильно, но тем не менее за этим скрывается совершенно ложный ход мыслей, ошибочное идеологическое понимание вещей. Самая гениальная и, по-видимому, самая смелая идея остается бесплодной и отнюдь не воспринимается окружающим миром, если она не соответствует историческим условиям. И, с другой стороны, при соответствии этим условиям она тотчас же находит благодарную почву. Это может быть доказано на каждой странице нашей истории. Этим путем обнаруживается также и нелепость того взгляда, который господствует в общей истории искусств относительно возникновения или заимствования новых художественных форм из другой страны. Импрессионизм в германском искусстве появился не потому, что Макс Либерман познакомился с Мане и Сезанном, а потому, что Германия достигла той ступени развития, адекватным выражением которой служит импрессионизм в искусстве. Он выступил на сцену потому, что представляет собой необходимость художественного развития, обусловленную настоящей эпохой. Если бы возникновение определенного художественного течения зависело от того, что мы получаем знакомство с таковым же в другой стране, то импрессионизм должен был бы развиться и достичь полного расцвета еще двадцать лет назад, так как уже тридцать лет тому назад картины Либермана висели рука об руку с картинами Мане в парижском салоне. Однако в то время импрессионизм не был заимствован ни Либерманом, ни каким-либо другим художником, — в историческом развитии Германии недоставало нужной предпосылки, не было соответствующего исторического условия. По существу своему это тот самый процесс, который обусловливает и историческую роль открытий и изобретений. Такого рода понимание гения отнюдь не является, как полагают многие, унижением его, — наоборот, оно как бы еще больше его возвеличивает. Нет более высокой оценки личности, чем видеть в ней осуществление и выражение важнейших исторических необходимостей. Напротив, идеологическое понимание гения, считающее его чистейшей случайностью в закономерном ходе мировой истории, тем самым как бы умаляет его выдающуюся роль. Наше историческое понимание сущности гения отнюдь не изменяется, конечно, от того обстоятельства, что гений, как явление индивидуальное, представляет собой тем не менее одну из сложнейших загадок и он представляет собой еще неразрешенную проблему. Нам неизвестно, почему один сын в семье становится выдающейся личностью, а другой нет. Почему природа одаряет особыми музыкальными, поэтическими или художественными способностями Вольфганга, а не Эмиля. Однако эта нерешенная проблема не должна затемнять перед нами другую сторону явления, которую мы имеем полную возможность разрешить. А это и является как раз тем фактом, что мы в состоянии как доказать историческую необходимость и обусловленность гения, так и объяснить, почему другие эпохи не были способны породить аналогичных гениальных личностей.

Я. Йорданс. На Олимпе. Гравюра на дереве. 1652.

То, что дает гению эпоха, то, что она от него отнимает, и, наконец, каким образом он именно благодаря этому становится наиболее ярким осуществлением этой эпохи, — все это мы постараемся вкратце показать на величайшем из великих людей итальянского Ренессанса, Микеланджело. В Микеланджело воплотилась, так сказать, вся эпоха. Так как его художественная потенция простиралась до бесконечности, то в нем отразилась вся эпоха без остатка, — не какие-либо ее отдельные особенности, а весь ее комплекс, — величайшее напряжение ее стихийной мощи и вся разорванность и разрозненность ее существа. Новый экономический строй выступил на сцену в XV и XVI столетиях положительно с циклопической мощью. Этому соответствует неизмеримая художественная сила; в области искусства рождаются только циклопы: Микеланджело творил только циклопов. Но тем самым в творениях своих он отражал всю суть тогдашнего общественного порядка: подобно тому как силы последнего повсюду еще опутаны оковами несозревшей действительности, так и творения Микеланджело — почти все без исключения скованные титаны, негодующие рабы, которые извиваются в стремлении к свободе; все его творчество подобно Прометею, который тысячами цепей прикован к недоразвившейся действительности. Построения воли, могучих стремлений неумолимо разбиваются в периоде Ренессанса об абсолютную невозможность полного осуществления. Это справедливо, конечно, в применении к общей картине эпохи. Но в той же мере это справедливо и по отношению к художественным созданиям Микеланджело. Соответственно неразвившейся действительности Ренессанс мог, правда, развить до конца логику фактов, мог выставить все великие проблемы, но он оставил потомству разрешенными лишь самые немногие из них. Из великих планов Микеланджело ни один не достиг осуществления. Ни гробница Юлия, ни гробница Медичи, ни гигантское создание церкви Петра. Из леса статуй гробницы Юлия мы имеем только одного Моисея. Правда, в нем одном воплощается вся исполинская творческая сила, пришедшая в мир вместе с новым принципом. Моисей Микеланджело — новое божество эпохи, новый человек, символ самодержавного человека, которого создал Ренессанс, которого не водит больше на помочах божество и который уже не покорен всякому малейшему знаку свыше.

Похотливый фавн. Гравюра Пикари с картины Н. Пуссена.

Вакханалия. Гравюра Лa Фажа, придворного художника Людовика XVI. 1689.

* * *

Культ формы и развитие его вплоть до принципа «искусство для искусства» наблюдаются в самые различные эпохи. Однако нет ничего удивительного в том, что этот культ формы достиг своего наиболее последовательного развития в конце XIX столетия. Экономическое развитие привело в XIX веке, наконец, повсюду к ясно выраженной форме буржуазного общественного строя. Во внешней политической организации эта форма обнаруживается, правда, далеко не одинаково: в Англии, Франции и Швейцарии буржуазное содержание ясно отразилось и в политической организации, в Германии же и в Австрии буржуазная культура носит еще сильный колорит абсолютизма. Но если внешняя форма политической организации и обнаруживает еще много разновидностей, то по существу своему картина всюду одна и та же. Повсюду доминирует современный буржуазный общественный строй: все государства зиждутся в настоящее время исключительно на экономическом принципе, которому соответствует современный буржуазный общественный строй, крупная промышленность и крупный капитал.

Столь же единообразной, как картина современного развития в его основной сущности, представляется и степень исторического развития буржуазии. Во всех странах Европы революционная эпоха буржуазии давно и совершенно закончилась, нигде больше буржуазия не выступает с революционной тенденцией. Повсюду она давно уже достигла той стадии, на которой исключительно эксплуатирует свое господство. А так как это ее наивысший закон, то она, руководясь исключительно этим интересом, заключает разнообразные компромиссы с другими политическими силами. Компромиссы эти вполне логично заключаются гораздо чаще вправо, чем влево, так как всякий компромисс влево хотя в данный момент и усиливает буржуазный общественный строй, однако все же в корне своем готовит ему опасность. И опасность эта гораздо существеннее, чем та выгода, какую дает буржуазному общественному строю такой компромисс влево. Это относится ко всем европейским государствам. И если компромисс вправо заключается не во всех странах в одинаково ясных и откровенных формах, то зато он всюду, несомненно, представляется тенденцией, возведенной в принцип. Это справедливо по отношению к Южной Германии в той же мере, как и по отношению к Пруссии, несмотря на те уступки и уступочки, которые делаются там время от времени либерализму, к Англии точно так же, как к Австрии, — это в конечном счете историческое направление развития, которое должно было начаться в тот момент, когда кончилась революционная эпоха буржуазного развития и когда буржуазная революция вполне осуществила свою историческую задачу, дав прочное основание современному буржуазному общественному строю.

X. Глейр. Разбойники.

На этой стадии развития в искусстве должен был произойти вышеохарактеризованный переворот: возведение технических задач на степень первостепенной важности, а вместе с тем и умаление всего материального содержания искусства. Окинув взглядом различные страны, мы найдем, что этот переворот в настоящее время совершился повсюду. Но одновременно мы заметим и еще одно: то, что этот переворот совершался с тою же последовательностью, с какой различные страны приближались к нулевой точке революционной энергии внутри буржуазного классового движения. Потому-то в Англии переворот этот совершился ранее, чем в других странах: здесь наиболее рано закончилось буржуазное развитие. И потому-то наиболее поздно мы наблюдаем его в Германии: тут позднее всего развернулись во всю ширь экономические силы, обусловливающие современный буржуазный общественный строй. Таким образом, исторически обусловлено, почему в Германии импрессионизм развился позднее, чем в других странах. Развитие в сторону культа формы и завершения его, принципа «искусство для искусства» совершалось, естественно, тоже в том же порядке, в каком различные страны достигали нулевой отметки революционной энергии буржуазии или даже спускались ниже ее.

Такого рода эпохи не представляются, впрочем, совершенно бесплодными для развития искусства и прежде всего для общего художественного воспитания. Изумительные реализаторы открывшихся художественных возможностей, такие художники, как Мане, Сезанн, Либерман, Слефогт, Трюбнер и др., достигают своего полного развития и зрелости. Для них в конечном счете все форма. Их задача не творить революционное содержание эпохи, а возвеличивать искусство, как высший плод культуры, до степени утонченнейшего средства наслаждения; ясно поэтому, что они совершенно инстинктивно приходят к убеждению о преобладании формы. Ввиду этого же совершенно естественно и необходимо, что выдающиеся личности в искусстве прежде всего примыкают к великим мастерам краски, к Веласкесу и Рембрандту. Оба они своим творчеством воплощали ту фазу общественного развития, которой мы снова достигли в настоящее время, с той лишь разницей, что мы стоим сейчас в другой плоскости. То, что соприкосновение с этими мастерами краски исторически вполне логично, т. е. носит органический характер, является также и причиной того, что оно не оказывает нарушающего действия, как лет 20–30 назад соприкосновение с Ренессансом, а служит могучей движущей силой и приводит поэтому к значительным результатам, каковые мы и наблюдаем в произведениях вышеназванных мастеров. Хорошим в истинном смысле может быть только органическое соприкосновение и развитие.

Н. Маурин. Галантная французская литография. 1828.

Развитие Ренессанса не могло протекать, конечно, по безупречно прямой и непрерывной линии. Чувственные радости должны были нарушаться абсолютными противоречиями, периодами фанатического аскетизма, — это обусловливалось формой, в которой происходил могущественный экономический переворот, породивший Ренессанс.

Могущественное покорение земного мира тогдашним человечеством, могущественное овладение живой действительностью было, бесспорно, грандиознейшим триумфом и торжеством. Но на пути этого триумфального шествия были и поражения, заставлявшие содрогаться все человечество и на долгие годы преисполнявшие его таким страхом и ужасом, какого оно никогда еще не испытывало. Эти страшные поражения были вызываемы грозными призраками, которые вместе с новым экономическим строем начали убийственное нашествие на Европу: то были чума и сифилис. Там, где нашествие этих призраков соединялось с классовой борьбой, там тотчас же наступало сразу полнейшее изменение настроения, которое вполне логично превращалось на некоторое время в господство аскетизма. Такое временное господство аскетизма охватывало, конечно, все без исключения области духовной жизни.

То, что именно эти факторы определяли в конечном счете изменения общего характера искусства, а вовсе не какие-либо индивидуальные силы, — это нам чрезвычайно важно установить, так как этим наглядно доказывается, что в конечном счете сущность и содержание искусства обусловливаются экономическими силами. Поэтому-то мы и коснемся несколько подробнее этого обстоятельства.

Если мы в наших лучших историях искусств будем искать объяснение причин, которые повлекли за собой резкий поворот в искусстве конца XV столетия, вызвали настроение своего рода «fin de siecle» («конца века». — Ред.) и породили усталость и вялость там, где незадолго до того господствовали яркая жизнерадостность и языческая эротика, то в качестве такой причины, и притом единственной, всюду найдем указание на Савонаролу, великого флорентийского проповедника аскетизма. Один выдающийся историк искусства говорит по этому поводу в своей истории живописи следующее:

«Наступают годы теократического режима. Платонизм аристократических кругов не мог заполнить умы. Воцарилось пресыщение после опьянения красотой, пламенная жажда спасения после мирских радостей, пуританский фанатизм после культа чувственности и жизнерадостного эпикуреизма. Савонарола принадлежал к числу тех чрезвычайно редких людей, которые появляются в нужный момент. Тот же маленький монастырь Св. Марка, в котором некогда жил святой Антонин, стал снова оплотом христианства. Савонарола снова понес в возбужденные массы те идеи аскетизма и отрицания мира, которые недавно еще исповедовались лишь самым тесным кругом монашества. В противовес пленительным идеалам древности, упоительному гимну жизнерадостности и античной красоты выступила мощная сила тысячелетних церковных традиций и темное владычество религиозных верований и чувств. В январе 1491 года Савонарола начал свои проповеди в Санта-Мария дель Фьоре, а через несколько месяцев Флоренция была уже неузнаваема. Словно гром, обрушилось его демоническое слово на жизнерадостную толпу. Казалось, Бог ниспослал на землю пророка для того, чтобы призвать роскошный город к покаянию. Место светских празднеств заняли религиозные церемонии. Вместо веселых карнавальных песен слышались только духовные песнопения. С каждым днем росло число сторонников Савонаролы. Напрасно угрожал папа отлучением, напрасно протестовали аристократические круги против всевластного демагога, — наэлектризованная толпа была охвачена одним лозунгом „Viva Christo“ („Да здравствует Христос“. — Ред.), начались движения, напоминавшие собой флагеллантизм средневековья. Во Флоренции не господствовал уже больше род Медичи, — Иисус Христос, populi Florentini decreto creatus (творец флорентийцев. — Ред.), был единственным повелителем и покровителем города. „Аутодафе тщеславия“, устроенное в день карнавала 1497 года, означает, по всей вероятности, наивысшую точку агитационной деятельности Савонаролы. 1300 детей вынесли из домов всю мишуру света. Шелковая одежда, музыкальные инструменты, ковры, книги „Декамерона“, античные классики и мифологические картины — все взгромоздили в одну огромную пирамиду, и дым ее торжествующе взвился к небесам. Женщины и девушки, увенчанные ветвями олив, в мистическом воодушевлении плясали вокруг костра и бросали в огонь кольца, браслеты и всевозможные другие драгоценности. От Савонаролы исходила, по-видимому, какая-то демоническая гипнотизирующая сила…»

То, что говорит здесь историк искусства, представляется, несмотря на внешнюю кажущуюся правильность, несомненно, той ошибочной логикой идеологии, которая объясняет вещи из головы, а не голову, сознание, из вещей. Правда, крупный переворот в искусстве исходил из Флоренции, правда, что оттуда исходил, по-видимому, и аскетизм, правда, наконец, и то, что можно назвать нескольких крупных художников того времени, которые обратились к аскетизму непосредственно под влиянием Савонаролы. Но это еще ровно ничего не доказывает, это ведь только чисто эмпирическое доказательство. Желая понять сущность явления, мы должны подойти к нему совсем с другой стороны. Мы должны задаться вопросом: какие исторические обстоятельства придали речам Савонаролы столь могущественную убедительную силу? Какие общественные факторы обусловили то, что проповеди этого фанатичного монаха вызвали столь сильную психическую эпидемию что поколение, которое только что предавалось еще полной языческой жизнерадостности, внезапно в страхе и трепете склонило голову перед ликом Христа? Короче говоря, мы должны исходить из того положения, что Савонарола был только орудием истории, теми устами, которыми говорила неумолимая историческая необходимость. Только рассуждая таким образом, мы сумеем найти правильное и исчерпывающее объяснение резкого поворота в общественном настроении конца XV столетия.

Правильное разрешение этого вопроса так просто и очевидно, что весьма редко наблюдается в исторической науке: причиной всего этого служит, несомненно, совпадение страшной и ожесточенной политической и экономической борьбы того времени с первым грозным появлением в Европе сифилиса. Сифилис был тем страшным гостем, который вместе с возвратившимися матросами Колумба высадился в Венеции на европейский берег. По сообщению Ивана Блоха в его истории сифилиса, в настоящее время можно считать вполне доказанным, что сифилис не только не был известен в Европе до открытия Америки, но что его занесли сюда из Гаити два матроса из экипажа Колумба. Блох в точности прослеживает «победное шествие» этой болезни и говорит, что она была занесена в армию Карла VIII Французского, а оттуда во время его войны с Италией распространилась по всему Апеннинскому полуострову. Отсюда и название ее «французская болезнь». Эти обстоятельства обусловливают и взрывоподобный характер ее проявления, то, что сифилис почти одновременно появился в различных городах, приходивших в соприкосновение с французской армией.

Ужас, испытанный европейским культурным миром при появлении грозного гостя, несомненно, удивляет нас, но лишь потому, что мы не имеем и представления о том, в какой действительно ужасающей форме проявлялась в то время эта болезнь. Первый медицинский историк сифилиса, Генслер, начинает свое известное произведение о сифилисе следующими словами: «Многие эпидемии, охватывавшие Европу, были значительно гибельнее и убийственнее, нежели сифилис, появившийся в конце XV века. Но ни одна из них, ни моровая язва, ни чума, ни черная смерть, не производила никогда столь страшного впечатления, не вселяла такого панического ужаса». Этот ужас и эта паника становятся понятными, как только мы знакомимся с описаниями тогдашних форм проявления страшной болезни: они не имеют почти ничего общего с нынешними проявлениями сифилиса и действительно заставляют содрогаться. Если, кроме того, принять во внимание, что весь тогдашний мир был охвачен этой болезнью, стар и млад, мужчины и женщины, то мы поймем, что она действительно должна была вызвать на сцену мрачный и суровый аскетизм и без того уже подготовленный экономическим переворотом.

Чтобы, однако, всецело понять поворот общественного настроения, мы должны принять во внимание еще два обстоятельства. Во-первых, то, что печальная философия, вызванная этой местью природы, потому могла стать силой большей, чем чума, охватившей собой все классы, что здесь не было уже никаких преград и оплотов, которые могли бы охранить богатых. Наоборот, частое пользование последних услугами проституции заставляло имущих страдать от грозной болезни еще сильнее, чем пролетариат, хотя у последнего необычайно благодатную почву для развития сифилиса представляли отвратительные жилищные условия. Второй момент заключается в следующем: в эту чувственную эпоху с ее необычайным сексуальным напряжением сифилис должен был, естественно, стать наиболее чудовищным контрастом, который только можно представить. Для активной жизнерадостности, к которой человека влекло в то время на каждом шагу, сифилис был тягчайшей карой, — для многих же даже мучительнейшей смертной казнью. Невежество времени, поддерживавшееся и без того имевшимися уже налицо аскетическими тенденциями, могло, таким образом, видеть в этой эпидемии только наказание, ниспосланное высшей силой.

Таковы те факторы, которые на исходе XV столетия вызвали столь резкую перемену в общественном настроении Европы. Эти-то факторы и вызвали на сцену Савонаролу. Они открыли ему уста, они воодушевили его разум, снабдили логикой его речь и прежде всего собрали ему огромный круг слушателей. Они — причина того, почему его проповеди возбудили настолько сильную психическую эпидемию, что даже самые светлые умы того времени склонились перед истиной, будто спасение только в аскезе. При помощи некоторых исторических дат можно с поразительной точностью доказать всю правильность такого воззрения. С 1490 года началась во Флоренции ожесточенная классовая борьба; ни в одном другом городе она не достигала такой силы и нигде не было такой массовой нищеты, как именно во Флоренции. Весной 1495 года сюда присоединился еще и сифилис, так как в январе во Флоренцию вступила армия Карла VIII; с весны 1495 года до конца 1497 года сифилис свирепствовал с невероятной силой; в 1498-м сила его ослабела. Посмотрим же, каковы даты деятельности Савонаролы. В первый раз он выступил в 1491 году; 1491–1497 годы — период наивысшего развития его деятельности и влияния; в 1496 году вышли его проповеди, а уже в 1498 году народ настолько перестал считаться с ним, что папа имел возможность казнить неизвестного ему критика.

Между тем в то время в Европе господствовала всюду аналогичная историческая ситуация и поэтому-то всюду произошел аналогичный переворот в искусстве, аналогичное так называемое «углубление». Поэтому-то речи Савонаролы и отдались громким эхом далеко за пределами Италии. Но только поэтому, вовсе не потому, что под влиянием одних только речей Савонаролы все боги жизнерадостности были тотчас же свержены с пьедестала.

Однако несмотря на это, господство аскетизма не могло продолжаться долгое время. Победоносная сила новых могущественных экономических сил была непреодолима и, во всяком случае, достаточно велика для того, чтобы сравнительно быстро справиться со всякой реакцией. В жизни и в искусстве должна была постоянно вновь торжествовать победу пламенная чувственность, которая окружала сияющим ореолом все, решительно все, даже самое низменное и ничтожное. Из этой постоянной борьбы получалась одна равнодействующая: основная тенденция развития Ренессанса то поднималась вверх, то опускалась вниз, — периоды аскетизма и упадка сменялись периодами подъема чувственности и пламенного сладострастия. С другой стороны, эти факторы обусловливали повышение содержания эпохи, углубление чисто животного понимания материального мира и привели, наконец, через весь этот хаос противоречий и бурь к той сияющей красоте, по солнечной дороге которой направились Тициан, Микеланджело, Рубенс и многие другие.

Ренессанс начался с завоевания телесного человека. Он обязательно должен был начать с этого. Должен был всецело овладеть этой стороной человека, ибо логически необходимо было познать его физиологическую сущность. Прежде всего нужно было научиться воспроизводить человека в его абсолютной реальности; следующей же важной и очередной задачей было установление законов движения нагого человеческого тела. Ибо человек как высшая форма проявления действительности был сущностью, исходным пунктом и конечной точкой всей действительности, ее базисом и вершиной.

Такова была первая задача, представшая перед новой эпохой, в которую вступило человечество. И задача эта была тотчас же принята и разрешена. Тут нужно сделать маленькую оговорку: она была разрешена только теперь не потому, что раньше это было абсолютно невозможно, а потому, что лишь теперь она стала общественной потребностью. Это в конечном счете то же явление, как и при всех технических переворотах. Правильному воспроизведению человека искусство научилось лишь с того момента, когда телесный, физический человек благодаря историческому развитию стал снова, как некогда в античной древности, центром действительности, фокусом и главной целью всей жизни. В широких кругах и даже среди специалистов-ученых распространен тот взгляд, что средневековье разучилось органически правильно воспроизводить человеческое тело, вследствие мнимого внешнего аскетизма, герметического скрывания тела от чужих взоров. Взгляд этот безусловно ошибочен. Телесная нагота никогда не была для средневекового художника terra incognita (неизвестная земля. — Ред.). Не говоря уже о том, что каждый художник на себе самом мог видеть, как выглядит нагой человек, он никогда еще с самой древности не мог так легко изучать наготу. В эпоху, когда все знатные и простые, старые и молодые спали нагишом, художник имел самую широкую возможность для такого изучения. Но не было самого главного: не было потребности в этом. Отсутствие такой потребности вытекало из того же историко-экономического базиса, которым обусловливалось религиозно-догматическое учение, видевшее в человеческом теле лишь жалкую и бренную оболочку души. Только это и видели в человеческом теле, только так и изображали его. Теперь же, когда ситуация изменилась и человек стал важнейшим орудием истории, теперь человеческое тело стало понятием совершенства и средством для достижения высших радостей жизни. В эту эпоху, естественно, и для художника нагота стала одной из важнейших целей. Нагота была основной задачей, а тема лишь формулой, в которой разрешалась эта тенденция. Поэтому-то принцип оставался неизменным, изображалось ли в искусстве крещение Христа или языческая мифология.

Когда историко-экономическое развитие дошло до этого пункта, тогда, естественно, появилось и то, что служит также предпосылкой для разрешения этой задачи: познание законов, которым подчиняется машина — человек. Для того чтобы гармонично, а вместе с тем и художественно воспроизвести человеческое тело во всем его органическом построении, недостаточно наличия модели, — художник должен знать и сущность законов движения. Поэтому-то и наука должна была достичь определенной высоты и в экономических интересах времени преследовать определенную тенденцию. Этот момент наступил. Средневековье знало в искусстве только схему: тело было не чем иным, как только тенью души. Теперь же схема должна была превратиться в плоть и кровь. Психический мотив должен был непременно превратиться в физический, в мотив движения. Иными словами, тело должно было действительно проникнуться духом; поэтому-то и нужно было подыскать для каждого душевного переживания соответствующее движение и, далее, понять, что каждому душевному переживанию адекватно определенное движение, определенная линия.

По той же причине появилось и правильное изображение природы, структуры ландшафта, растительного мира и пр., которая хотя и была все время перед глазами средневековья, однако никогда не воспроизводилась с художественной правдивостью. Теперь же познание внутренней тесной связи указало на то, что человек находится в центре природы. И когда анатомия из греха, из кощунства стала наукой, — хотя вначале она и довольствовалась одной голой теорией, — тогда все стало подвергаться анатомизации, все, даже природа. И опять-таки под влиянием тех же причин искусство стало исследовать, понимать и правильно применять основные законы перспективы.

Таково в общих чертах великое завоевание Ренессанса. Особое значение этого завоевания состоит в том, что Ренессанс предвосхитил этим, так сказать, величайшую научную истину XIX столетия, ту формулу всего человеческого бытия, которая гласит: «Я есмь, а потому я мыслю», а не: «Я мыслю, а потому я есмь». В художественном воплощении этой великой истины и заключается в конечном счете огромное величие Ренессанса. То, что это до сих пор ускользало от внимания наших историков искусства, объясняется исключительно отсутствием естественной истории последнего и отсутствием научных основ истории искусства вообще.

Чувственная сила этого времени обнаруживается прежде всего в чувственно-эротическом понимании религиозных мотивов. Изображения Мадонны служат поэтому, быть может, наиболее характерными доказательствами доведенного до высшей точки чувственного настроения эпохи. Главнейшими образцами живописи были религиозные картины. Но не только потому, что преимущественным заказчиком служила церковь, а еще и по другим причинам. Хотя жизнь в эпоху Ренессанса и получила другое содержание, хотя она и знаменовала собой появление новых путей мышления и нового содержания сознания, — тем не менее новая идеология, которая сознательно отвернулась бы от прежнего, чисто религиозного понимания вещей, могла развиваться лишь весьма медленно, тем более что у новых господствующих классов не было решительно никаких оснований разрушать старую идеологию, — наоборот, они были чрезвычайно заинтересованы в том, чтобы в массах она сохранилась в полном объеме. Религия, при помощи которой сдерживались с тех пор всякие стремления масс, всегда могла оказать большую услугу. И если поэтому новая идеология хотя и медленно, но все же развивалась, то она оставалась исключительным достоянием имущих классов.

Этой новой идеологией был гуманизм. Этим объясняется также и мнимое противоречие, почему именно в Италии, где гуманизм насчитывал наиболее крупное число сторонников в рядах служителей церкви, эти гуманисты отнюдь не торопились отвернуться от папской церкви. Но если и можно было воспрепятствовать тому, чтобы искусство по содержанию своему не стало светским, то, с другой стороны, того же нельзя было сделать по отношению к его формам, так как они были бессознательным отражением нового содержания сознания. Место готических соборов заняли в Италии светлые церкви Ренессанса, а место аскетических икон — изображения библейских событий, преисполненные эротической чувственностью. В центре мотивов для живописи стояла теперь Мадонна. Каждая женщина — вместилище неутолимого сладострастия, так гласила философия эпохи. И проникнутые этой философией художники писали изображения святых. Попробуйте взглянуть с этой точки зрения на изображения Мадонны. Из царицы небес она становится теперь царицей любви. Красота ее становится чисто чувственной. Ее грудь и вообще все формы ее женского тела вызывают какие угодно чувства, только не мирские мысли и желания. В изображении Благовещения она представляется эротически преисполненной девой, перед взором которой мелькают чрезвычайно соблазнительные и слишком земные представления. От эфирной целомудренности не осталось в ней теперь и следа. Кормление Дитяти служит для художника зачастую лишь удобной возможностью пикантного обнажения груди прекрасной молодой женщины. При изображении ее более зрелой она предстает не в образе бесстрастной, пожилой матроны, а, наоборот, в образе соблазнительной молодой вдовы. Благодаря этому религиозные изображения превращались в непосредственно эротические картины. Художник задавался целью изобразить одну только телесную красоту, и поэтому естественно, что творения его производили именно такое впечатление. Это было тем более понятно, что в изображениях Мадонны увековечивались нередко такие женщины, преимущественной сферой жизни которых был альков. Укажем хотя бы на знаменитый портрет Агнесы Сорель, la belle des belles (самой прекрасной из прекрасных. — Ред.), написанный Жаном Фуке и хранящийся в антверпенской галерее. Изображенная Мадонной с Дитятей на руках, она выставляет напоказ весь соблазн своей груди, которая прославилась несравненной красотой. Это и образует центр картины. Раскрытие красоты было, бесспорно, главным, что интересовало в картине и самого художника, и заказчика, и модель. Мотив Мадонны служил только формулой для этого. Небезынтересно также и то, что в эту эпоху со всех изображений Мадонны исчез Иосиф. Мадонна раскрывает свою красоту не перед супругом, а перед другими. Он является поэтому совершенно излишним; да и не о нем идет речь, а исключительно о ней и других. Этот эротический характер религиозных картин еще яснее выражен, конечно, в мотивах, в которых само собой идет речь о чем-либо эротическом, как, например, в изображениях кающейся Магдалины. Кающаяся Магдалина стала в эту эпоху прекрасной грешницей, — ее вид вызывает какое угодно впечатление, только не впечатление раскаяния и угрызения совести. При виде ее возникает мысль скорее о тайнах алькова, чем о страшном чистилище.

Любовная сцена.

Гравюра к Позам «Аретино», приписываемая Дж. Романо.

Любовная сцена.

Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.

Мотивы картин для светских заказчиков заимствовались из Ветхого завета, и притом по преимуществу такие, в которых имелись налицо эротические элементы: «Иосиф и жена Потифара», «Купающаяся Сусанна» и т. п. В таких мотивах стремление к выражению чувственности могло, конечно, проявиться в полном объеме. Но и этих мотивов было недостаточно для того, чтобы удовлетворить могущественное влечение, дать отражение чувственности и притом главным образом потому, что христианское мышление совершенно не соответствовало содержанию эпохи и в особенности мышлению тех, кто представлял собой главный контингент заказчиков для искусства. Последним более соответствовало содержание мышления античного мира. И как только искусство вернулось к этой античной древности, так тотчас же ожил вновь весь Олимп. Он стал художественной идеологией имущих классов. Само собой разумеется, заимствование из античного мира не совершалось без разбора; все заимствованное обусловливалось той специфической ступенью развития, на которой находилось в то время общество. В XVI веке и даже в XV буржуазия не только давно уже кончила свой героический период, но вследствие колоссального развития капитализма общественная жизнь становилась все более похожей на эпоху упадка Рима во времена императоров. Это сходство обусловливало то, что при заимствовании у античной древности искусство обращалось прежде всего к императорскому периоду римской истории. Наиболее излюбленными образцами стали художественные представители этой эпохи. И если воодушевление выпадало на долю античных героев, то близкими и понятными становились и Овидий, и Марциал. Юпитер, Марс, Венера, Юнона, Диана и другие боги и богини Олимпа изображались в ситуациях, соответствовавших полному наслаждению жизнью. Наиболее частыми мотивами были любовные приключения богов со всеми самыми пикантными подробностями. Благодаря этому материал, конечно, чрезвычайно расширился и стал положительно неисчерпаемым. И если в изображениях Мадонны художники воплощали лишь современное представление о красоте, то и в античных богинях и богах они изображали только самих себя; искусство прославляло и возвеличивало самих же носителей его, свою собственную эпоху. Не было решительно ничего абстрактного в изображениях смелого объятия Нептуна и нимфы, сатиров, подсматривающих за Дианой, свидания Юпитера и Семелы и т. п.; наоборот, то было собственное наслаждение жизнью, свои утехи и радости, и им и только одним им и воздвигались пышные алтари.

Любовная сцена.

Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.

Если относительно всего этого и, главное, относительно внутренней связи с упадочным искусством античного мира не может быть никаких сомнений, то все же не следует никогда упускать из виду того обстоятельства, что Ренессанс представляет собой период подъема исторического развития. Если античным образцом служила эпоха упадка, конец и изживание великой культуры, то теперь, несмотря на всю необузданность, несмотря на все излишества, господствовала тенденция подъема и они были скорее расходованием избытка сил. Поэтому-то это и придавало всему особый оттенок, и поэтому-то художественный плод времени был не продуктом распада, а продуктом творчества.

Любовная сцена.

Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.

Если даже изображения святых носят в эту эпоху эротический характер, то такой же характер в еще гораздо более высокой степени присущ и простым женским портретам. Для доказательства укажем хотя бы на портреты знаменитой Симонетты, принадлежащие кисти Боттичелли. Они почти все носят резко выраженный эротический характер. Главное — это красота ее несравненной груди. Грудь Симонетты первым делом бросается в глаза зрителю, если даже платье позволяет видеть только прекрасную округлость ее. Фантазия сама уже рисует тотчас же пышную грудь, стянутую корсетом. Зачастую, разумеется, художники шли и дальше: платье на многочисленных женских портретах сверху расстегнуто, так что грудь, это высшее эротическое чудо создания, предстает перед взором во всей красоте. С чувством сладострастия раздевает большинство художников того времени свои модели перед всем миром. Ренессанс насчитывает множество женских портретов, о которых можно сказать безошибочно, что главной целью художника была демонстрация красивой груди и что прежде всего должно было быть изображено это чудо красоты. При таком взгляде на вещи недостаточно уже одного раскрытия груди, — лучше всего раздеть красавицу совсем донага. И действительно, очень многие известные красавицы Ренессанса охотно позволяли писать их в совершенно нагом виде. В таком виде был написан портрет прекрасной Дианы Пуатье; так же охотно выставляли напоказ красоту своего тела герцогиня Урбинская, Форнарина, возлюбленная Рафаэля, и целый ряд других современниц. Юлия Фарнезе, дочь папы, прославленная как красотой, так и искусством любви, дала себя даже высечь нагой из мрамора для будущей гробницы. То и другое совершенно естественно: и желание художника, и готовность модели; и то и другое было необходимейшим результатом творческой тенденции эпохи. Избыток сил всегда стремится обнаружить себя. И повелительно исправляет он согласно своим желаниям понятие приличия в общественной нравственности.

Любовная сцена.

Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.

Эротическая откровенность Ренессанса достигла апогея в XVI столетии. Вслед за аскетическими тенденциями конца XV века воцарилась самая разнузданная чувственность. Реакция эта была вполне понятна. Не только потому, что в это время революционная волна достигла в Европе высшей точки, — вновь разбушевавшаяся чувственность была, наоборот, даже своего рода противоядием против повысившихся опасностей жизни: таким путем люди старались заглушить в себе страх. «Сегодня жив, а завтра нет» — эта мудрость тем более повышала страсть к наслаждениям и жизнерадостность, так как люди убедились, что и покаяние не спасает от ужасов сифилиса. Корреджо, с одной стороны, и Джулио Романо, с другой, образуют высшие точки этой стадии развития. Относительно этих художников можно вполне определенно сказать, что они никогда не изображали наготу без непосредственно сладострастной чувственности. Безусловно, нельзя представить себе ничего более эротического, чем знаменитая картина Корреджо «Юпитер и Ио» в Венском музее, — эротический экстаз женщины при объятии. Столь же классическим примером эротического восприятия всех мотивов служит «Спящая Венера» Пуссена. Спящая Венера видит, по всей вероятности, сладострастные сны, в то время как сатир дерзко обнажает ее.

Любовная сцена.

Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.

Джулио Романо был одним из наиболее смелых эротиков итальянского Ренессанса. Если вышеназванный Франческо Косса изображает загадочную нежность пробуждающейся чувственности, символ начального периода Ренессанса, то писавший сто лет спустя Джулио Романо отражает в творчестве кипящую через край силу, которая бурно стремится и бурно требует наслаждения. У Джулио Романо чувственность вошла, так сказать, в свои конечные права. Один из мотивов, избранных им, обольщение Зевсом прекрасной Олимпии, не оставляет желать ничего большего в смысле ясности и откровенности. То, к чему стремится Зевс, превратившийся в дракона, и то, чему прекрасная Олимпия ни минуты не будет противиться, изображено удивительно просто и убедительно; всякая возможность недоразумения здесь исключается, — художник отказался от всякой символики. Учитывая ценность этой картины, нельзя не пожалеть как с точки зрения истории нравов, так и с чисто эстетической, что шестнадцать чисто эротических картин, которые Джулио Романо написал по заказу Льва X, бесследно пропали. В германском искусстве с Джулио Романо можно сопоставить Петера Флетнера. Но только в отношении эротической смелости; в художественном отношении Флетнер стоит несомненно выше. В превосходном нюрнбергском художнике проявилась вся стихийная сила германского Ренессанса: произведения Флетнера наряду с произведениями Николаса Мануэля будут всегда наиболее величественными памятниками этого периода германского искусства. В этих произведениях отражается здоровая, жизнерадостная немецкая буржуазия. Можно было быть грубым, необузданным вплоть до самого откровенного цинизма; но зато во всем и всегда искрилось здоровье, сухотки спинного мозга не было и следа. И это оправдывает как модели, так и их изобразителей, и это же придает художественным воспроизведениям этой силы ценность вечных творений искусства. В особенности следует указать на изумительную картину-карикатуру «Сластолюбивый старик» Луки Кранаха. Это великолепнейшая эротическая шутка, какую себе только можно представить.

Любовная сцена.

Гравюра к «Позам» Аретино, приписываемая Дж. Романо.

Из чисто эротических картин XV и XVI веков до нас дошло очень немного. Такие картины, как «Нептун и нимфа» ван Орлея и другие, представляют собой, несомненно, лишь жалкие остатки большого богатства, так как целый ряд современных сообщений свидетельствует о множестве таких произведений искусства. Зато много чисто эротических произведений сохранилось в прикладном искусстве, в гравюрах по дереву, по меди, в медалях, — тут следует особенно назвать опять-таки Флетнера, — в работах по эмали и пр. Так как с большинства произведений были сняты слепки или сделаны отливы, то наиболее смелые вещи не так беспощадно могли быть уничтожены чисткой позднейшего времени, как в чистом искусстве. Для доказательства достаточно назвать имена Бехама, Альдегревера и Солиса; в произведениях каждого из них изобилие самой смелой эротики. С упоением изображали они всю действительность любви. По многу раз водят они зрителя за ограды садов, где предприимчивый слуга забавляется с игривой служанкой, водят в трактиры, где славные бабенки, несмотря на свое мнимое сопротивление, не очень обижаются, если какой-нибудь красивый парень позволит себе что-нибудь лишнее. Заглядывают они часто и в альковы, где нежный супруг или не менее нежный любовник осуществляет свои права. Произведениям они дают такие названия, как «Блудный сын», «Иосиф и жена Потифара» и т. п. Это делается, понятно, только затем, чтобы иметь возможность как можно чаще и как можно обстоятельнее изображать «порок».

Чрезвычайно частым мотивом, особенно в германском искусстве, который тоже подчеркивает чувственно творческий характер Ренессанса, служат сцены любви животных. Любовные забавы кур, уток, собак, оленей, лошадей, овец, коз, свиней, быков чрезвычайно охотно изображались художниками.

В итальянском прикладном искусстве наиболее плодовитый художник в области чистой эротики — Агостино Карраччи и его последователи. Карраччи понимал, по всей вероятности, превосходно свое время, так как его эротические гравюры были распространены в огромном количестве, — нам то и дело приходится наталкиваться на них. Карраччи принадлежит к числу тех, которые черпают мотивы охотнее всего с Олимпа и изображают самые интимные стороны жизни его обитателей. Как на образец его манеры и того изящества, с которым он подходит к теме, укажем в особенности на его «Туалет Венеры». Гравюры Карраччи воспроизводились в последующие века очень часто, — так велик и так прочен был успех, выпавший на их долю.

А. Карраччи. Символическая эротическая гравюра. 1539.

Если бог Приап и был давно уже низвержен с пьедестала, то все же он играл в Ренессансе довольно видную роль. Это вполне естественно, так как он все-таки есть наиболее яркое олицетворение творческого принципа. Кроме того, вместе с культом античной древности появились в эротике и ее символы. Поэтому-то Приап и выступил снова на сцену и притом, главным образом, в Италии. Художники очень охотно изображали вакханалии и в особенности жертвоприношения Приапу. Изображались они частью в виде отдельных произведений, частью в виде иллюстраций к книгам и книжных заставок. Нередко воспроизводились и античные камеи: в них особенно часто фигурировал Приап. В Германии излюбленной формой изображения Приапа был мотив фонтана. В воде, которую он извергает, и имеется та чудесная сила, которая делает юным того, кто в ней искупается. Искушение добавить здесь Приапа к центральной фигуре фонтана было чрезвычайно сильно. В такой же форме находим мы изображения Приапа и во Франции.

В отношении эротики север нисколько не уступал югу. Чистая эротика справляла свой триумф даже в творениях Рубенса, и притом с таким блеском, с такой силой, как нигде. Большинство картин Рубенса можно смело назвать эротическими оргиями. Вспомним хотя бы его несравненную «Ярмарку» в Лувре, которая воспроизводит все стадии эротического наслаждения. Это чудесное произведение есть не что иное, как песнь песней эротики, возвеличение чувственности как стихийной силы жизни. Чтобы достойно сложить эту песнь песней, Рубенс должен был изобразить тип первобытной человеческой силы — крестьянина. Другая, не менее прекрасная картина — «Празднество Венеры» в Венской галерее.

Жертвоприношение Приапу. Гравюра. Ок. 1800.

Все творчество Рубенса — это воплощенная чувственность. Чувственность — это пламя, ибо пламя — это жизнь. Но пламя не как всеразрушающая стихия, а как высшая сила, как могущественнейший принцип. Творчество Рубенса и есть такое бушующее пламя. И перед нами оно прежде всего предстает в образе чувственно возбужденных живых существ. В картинах Рубенса чувственное возбуждение владеет всеми: и мужчинами, и женщинами, и животными, и даже растениями. Женщины Рубенса только и существуют для того, чтобы возбуждать чувственные желания, потонуть в этом море красоты женского тела и осуществить эти желания. Все они без исключения — грандиозные храмы безмерного сладострастия, храмы, которые достойны того, чтобы в них постоянно совершались жертвоприношения любви. Женщины Рубенса не имеют никакого другого назначения, кроме этого, чисто животного, — безразлично, будь то крестьянки, знатные дамы антверпенского общества, Диана или же благочестивая Анжелика, обнаженной красотой которой любуется сластолюбивый взгляд старого пустынника.

Правда, все это изображается в благородной форме, с тем величественно героическим стилем в существе своем творческого века, который возвышает все самое низменное. И поэтому-то половая любовь, даже в грубом изображении, как, например, в «Ярмарке», представляется всегда святым и могущественным законом жизни, а никогда не низменной и расслабленной похотью. Грудь — это источник человеческой жизни, она великолепнейший символ здоровья, силы, а вместе с тем и красоты. Ее возвеличение образует могучий лейтмотив в пламенном гимне, которым является творчество Рубенса. Если все оно есть апофеоз плоти, то в этих рамках красота женской груди для Рубенса самое важное; бесконечное число раз показывает он ее. Он пишет женщину только в том возрасте, в котором грудь уже развита, он пишет женщин только с прекрасной грудью. Грудь и красота суть понятия для Рубенса почти нераздельные. Поэтому-то у всех его женщин, даже у старых, прекрасные груди. Бесконечное число раз пишет Рубенс Елену Фурман, свою жену, но, в сущности, пишет только ее дивную, или, вернее, ее рубенсовскую грудь; то же самое и относительно ее сестры Сусанны. Смотрите, смотрите, смотрите! — кажется, восклицает он, когда пишет свою жену. Он точно опьяненный бог, который сам не может наглядеться досыта, великий расточитель, который призывает весь мир смотреть.

П. Рубенс. Вакханалия. Фрагмент картины.

Рубенс не одинок в этом отношении во Фландрии, равно как Тициан в Италии или Флетнер в Германии. Его сподвижники любят, как и он, массивное женское тело — тело рубенсовских женщин. Рубенс — только высшее завершение этой тенденции. Из его творчества вытекает, что рубенсовский аккорд был аккордом эпохи. И прежде всего, что он был художественной необходимостью времени, обусловленной экономическим развитием Фландрии. А так как это является и в самом деле руководящим законом, то потому-то эта сила и имеется налицо там, где вместо людей речь идет о животных, о ландшафте или о nature morte (мертвая природа. — Ред.). Чувственность как закон жизни преисполняет фламандские изображения цветов точно так же, как тела пылких мужчин и женщин, полных сладострастия.

Творчество Рубенса не только воплощает художественную идеологию образованных слоев населения — оно служит художественным отражением воцарения в Европе княжеского абсолютизма. Искусство Рубенса столь же роскошно и демонстративно, как и этот абсолютизм. Его-то и символизировал и идеологизировал Рубенс. Рубенс воплотил обожествленную эротику. А именно богами на земле и хотели быть представители абсолютизма. В собраниях абсолютных монархов, главным образом испанских, и сохранялось большинство лучших картин Рубенса. Это было поистине самое подходящее место для них.

Буржуазное искусство в истинном смысле этого слова, отказавшееся от заимствования у античного мира и искавшее форм и идеалов в реальной действительности, возникло, как мы уже говорили выше, в Голландии. И здесь наиболее излюбленным мотивом было опять-таки чувственно эротическое содержание вещей и явлений.

Конечно, и в Голландии привлекались с этой целью сюжеты из библейской истории и из древности, но здесь они настолько очеловечивались, что воображению не приходилось даже переводить классическое явление на современный язык. Рембрандт написал «Иосифа и жену Потифара», но как только работа была закончена, в ней не осталось и следа библейского мотива. Она стала попросту изображением женского сластолюбия. Это скорее всего портрет какой-нибудь страстной женщины, жившей неподалеку. Эта женщина знает, что мужчину ничто не обольщает так сильно, как если женщина говорит ему: я хочу. И она самым наглым образом говорит, что она хочет, тому, на кого пал ее выбор. Аналогично обращались художники и с символическими фигурами. Диана стала сильной и здоровой голландкой, которая способна задушить в объятиях Геркулеса, если только он сумеет удовлетворить ее страсть. «Прощание Адониса» превратилось в прощание рассудительного любовника, который до самого утра предавался радостям любви со своей прекрасной возлюбленной, но который все-таки не забыл, что если он останется еще на полчаса, то плохо спящая соседка увидит его и скоро вся улица будет знать об их любви. Помимо этой трактовки классических мотивов в современном духе, голландское искусство отказалось вскоре и от последней тени безличности и отвлеченности. Когда буржуазный строй вошел в Голландии в свои права, как мы уже говорили выше, и соответственно могуществу экономических сил, породивших его, превратился в полновластие, то искусство достигло такой степени самоуверенности, что художественным мотивом избрало свою же собственную эротику. Чувственность получила право гражданства: она стала олицетворять окружающую живую действительность. Это художественное зеркало тоже вскоре стало великолепным и импонирующим, хотя эротический элемент, который в нем отражался, был отнюдь не приспособлен играть какую бы то ни было роль в салоне. Это была неприкрашенная голая откровенность. Люди едят в свое удовольствие, а не только притрагиваются. Люди любят во всю ширь, а не только «балуются». И всего этого никто и нисколько не стыдится. Наоборот, все с гордостью показывают, что у них есть здоровые мускулы, бедра, ляжки, груди. Перед взглядом зрителя проходят спальни и купальные заведения, в которых здоровое крепкое тело голландских женщин изображается совершенно обнаженным. И раскрывая перед глазами зрителя эти интимные вещи, голландцы невидимым шрифтом подписывали под каждой картиной, что они люди, в жилах которых течет горячая кровь, что они могут целовать и хотят, чтобы их целовали, и что их женщины нуждаются в росе любви, все равно как голландские тучные луга в дожде.

И снова нужно повторить: все это велико и возвышенно. Это точно принявшая формы стихийная сила: голландские реалисты изображают богов и богинь по своему подобию, превращают Венеру и Диану в голландок с широкими бедрами и пышной грудью — это велико, велико потому, что тут превалирует не похотливое сластолюбие, а живой творческий принцип…

Рубенс. Вирсавия (фрагмент).

Ко времени смерти Рембрандта и Франса Халса буржуазный мир повсюду стоял уже на твердой почве; экономический принцип, на котором он зиждился, повсюду одержал блистательную победу. Но мир этот вступил теперь как бы в период упадка. Логика фактов рушилась о недостаточно развившуюся и недостаточно зрелую действительность. Получившаяся таким образом констелляция повела к воцарению абсолютной монархии, а тем самым, согласно вышеочерченным законам, должна была наступить совершенно новая, в корне своем иная эпоха искусства, которой и пришлось сменить Ренессанс.

Рембрандт. Иосиф и жена Потифара. 1634.

Я. Тинторетто. Сусанна и старцы.

* * *

Рококо. Политическая логика того факта, что в XV, XVI и XVII столетиях повсюду место феодального хозяйства заняло денежное, должна была бы привести к прочному господству буржуазии. Но до этого дело не дошло, потому что феодальное сопротивление было еще достаточно сильно, а силы буржуазии еще слабы для того, чтобы использовать политическую силу королевской власти исключительно в интересах новых экономических сил. В этом-то и заключалась вышеупомянутая, недостаточно развившаяся и зрелая действительность. Такая историческая ситуация неминуемо влекла за собой общую духовную реакцию. И реакция эта выразилась в том, что эмансипировавшиеся силы, превосходившие самообладание и самоотречение человека, завели его на торную дорогу мистицизма. Эта жизненная философия возникла из мнимого крушения духа нового времени, появившегося на сцену в XV и XVI столетиях. Человечество стало чувствовать себя все более и более старым. Однако на самом деле это чувство старости испытывалось лишь потому, что человек был бессилен довести последовательно до конца начатое дело. В сфере чувственности банкротство логики исторического развития выразилось в том, что место здоровой чувственности Ренессанса заняла чувственность истерическая. Истеричности же соответствует всегда извращенность, и потому вполне понятно, что в изображении эротических мотивов искусство искало преимущественно такого материала, в котором имелись элементы извращенности или который можно было толковать в этом духе.

Образцом таких мотивов может служить, например, тема «Лот и его дочери». Это мотив кровосмешения, и характерно, что он стал излюбленным художественным сюжетом эпохи. Извращенностью проникнуты и сластолюбивая влюбленность монаха в Мадонну, и извращенная и истерическая влюбленность монахинь в Христа. Даже такие проявления экстаза, как пламенное лобызание кающейся Магдалиной креста, представляют собой лишь эротические оргии истерической фантазии. Однако, как мы уже упоминали, искусство не довольствовалось одним лишь выбором извращенных мотивов, но придавало характер извращенности и многим другим. Мотив «Иосиф и жена Потифара» стал теперь похотливым желанием сластолюбивой старой женщины соблазнить «девственного» юношу. Мотив «Купающаяся Сусанна и старцы» перестал быть изображением эротического любопытства, а превратился в отвратительную похоть бессильной старости.

К извращенности примыкает вплотную и жестокость. Жестокость не только по отношению к другим, но и к самому себе. Человек хотел тяжко искупить свои грехи и постоянно казнил самого себя. Между тем такое самобичевание есть не что иное, как болезненное повышение сладострастия, и если искусство останавливается теперь зачастую на страшном мотиве Агаты,[10] то это служит лишь соответствующим художественным отражением эротического пароксизма действительности.

Я. Санредам. Лот предается разврату с собственными дочерьми. Гравюра. 1597.

Течение это охватило искусство повсюду, как только иссякли экономические движущие силы Ренессанса. Апогея своего оно непременно должно было достичь в той стране, в которой согласно общему историко-экономическому развитию это состояние воцарилось раньше, чем где-либо, и вылилось в наиболее определенные и ясные формы. Такой страной была, конечно, Испания. Рибера и Мурильо — вот громкие имена испанского искусства этой эпохи Контрреформации; и действительно, оба они в своем творчестве воплощают в конечном счете не что иное, как властно появившийся на сцене мистицизм и безусловно извращенную чувственность.

Политико-экономическое развитие завершилось, как нам известно, пышным расцветом неограниченного монархического абсолютизма. Последний постепенно воцарился всюду, но, благодаря переходу мирового господства от Испании к Франции, наиболее определенные формы он принял в последней. Тенденциям этого развития соответствовали последовательно художественные формы барокко и рококо. Если барокко представляет собой художественное отражение периода расцвета абсолютной монархии, то рококо отражает те противоречивые силы, которые обусловили упадок и окончательную гибель княжеского абсолютизма.

Иосиф и жена Потифара. Гравюра с картины Тициана.

Современная Сусанна.

Французская литография по картине Ле Пуатевена.

Неограниченная единичная власть и неограниченное право распоряжения всеми экономическими источниками государства обязательно должны привести их носителя, а вместе с тем и тот класс, который, с одной стороны, зависим от него, с другой же — пользуется его особым покровительством, к неограниченному, а впоследствии и к разнузданному наслаждению жизнью. Таков неумолимый исторический рок; какие именно факторы обусловили это, мы увидим ниже в соответствующей главе второй части. Так как, однако, повторяем еще раз, кульминационная точка всякого наслаждения коренится всегда в радостях сладострастия, то отсюда следует, что искусство, отражающее такую эпоху, должно быть всецело и исключительно эротическим. Таково именно рококо. Рококо во всех своих проявлениях эротично. Но оно именно оконкретизированная эротика наслаждения, а не созидания. Рококо как форма отличается, несомненно, чарующей, обольстительной грацией. Это тоже вполне естественно, так как жажда наслаждения не знала никаких преград и стремление превратить жизнь в нескончаемый ряд наслаждений могло быть осуществлено в полной мере. Это единственное в истории человечества торжество и господство наслаждения жизнью и обусловило появление единственного в своем роде искусства рококо, в котором все представляется отражением этой тенденции.

Но если мы и восхищаемся художественным изяществом и грацией рококо, то все же оценка его приводит нас к совершенно другим заключениям, чем оценка искусства Ренессанса. Во главу угла мы должны ставить здесь силы, которые вызвали и обусловили собой рококо. Эротические произведения рококо могут вызывать в нас восхищение, но они никогда не будут включены в горделивую культурную сокровищницу человечества, которая невольно вселяет чувство собственного достоинства в каждого здорового человека. Ибо силы, породившие рококо, не вели человечество вперед и ввысь; то не были могучие силы, неудержимо влекущие все вперед и вперед, то была утонченная жажда наслаждений, которая в общественной жизни всегда неминуемо влечет в топкое болото. Если свобода Ренессанса дала возможность Рубенсу возвысить объятие двух влюбленных до степени свидетельства избытка человеческих сил, то в XVIII веке из того же мотива Бодуэн сделал художественную игрушку, в которой высокое художественное дарование подчинено низменному пониманию чувственности. Так как, однако, общественное бытие образует и определяет форму и содержание всего искусства, то характерное для Бодуэна должно было стать стереотипным явлением для всего искусства рококо. Все должно было превратиться в игривое и утонченное наслаждение. Так оно и было. Это подтверждает исследование каждого отдельного мотива, каждого отдельного художника. Возьмем, например, мотив Магдалины. Для Тициана кающаяся Магдалина была мотивом, дававшим возможность сообщить этому переживанию героический характер; в период Контрреформации она была мотивом самобичующей истерии; в галантном же искусстве XVIII века она стала не чем иным, как девой, окруженной флером пикантности и только что посвященной в мистерию любви. Покаяние грешницы XVIII века сводится всего лишь к страху перед возможными последствиями, поэтому она в то же время предается и сладостным воспоминаниям. Но несмотря на все это, она все же красива.

Другим характерным мотивом игриво рафинированного понимания эротики в искусстве рококо служит излюбленная тема тайного подглядывания интимных сторон жизни. Высшая форма чувственной испорченности, подглядывание интимных сторон жизни другого человека, и прежде всего, конечно, тайн его любовных приключений, вчиталось у представителей тогдашней эпохи высшим наслаждением. Безучастный зритель, которым нередко бывает и женщина, служит художественным олицетворением этой испорченности; во второй половине XVIII столетия это один из преимущественных мотивов галантного искусства. Если при этом речь шла о подглядывании женщины при туалете, во время купания или при пользовании клизмой (наиболее излюбленный сюжет), то утонченность изображения увеличивается еще более тем, что художник весьма искусно дает понять, что женщина сама знает о подглядывании. Само собой разумеется, что она не показывает и виду, что знает об этом. Но тем, что она все время принимает соблазнительные позы, тем, что она сама старается продлить время, художник и обнаруживает ее сочувствие; ей, очевидно, доставляет огромное удовольствие сознавать, что на нее смотрят. Если это скорее представляется нам фальсификацией жизни, чем живой действительностью, то натура женщины XVIII столетия передана здесь, во всяком случае, правдиво. Дамы XVIII века всегда чувствовали себя на сцене, всегда «играли» и, наверное, были бы очень огорчены, если бы на этом спектакле отсутствовала публика.

«О, какой ты ленивый!» Н. Маурин.

Изображение женщины в искусстве рококо носит безусловный и исключительно эротический характер. Эпоха считала женщину только «объектом наслаждения», искусство изображало ее эротическим лакомым кусочком, безразлично, была ли то маркиза или простая крестьянка, безразлично, в портретной или в жанровой живописи. Делалось это самым различным образом. Чаще всего женщина изображалась в ситуациях, которые обязательно должны были направить мысли зрителя на любовные радости; пикантно задрапированная постель под балдахином виднеется на заднем фоне десятков произведений того времени. Если нет постели, то изображено во всяком случае какое-нибудь укромное местечко, которое «словно создано» для любви. Еще характернее типичная поза женщины. Сидит ли женщина, изображенная на картине, или стоит, грезит ли она или спит, — всегда поза, приданная ей художником, представляет удобную возможность для мужчины попытаться добиться у нее конкретных доказательств благосклонности или, по крайней мере, отважиться на умелое нападение или ласку. Она всегда как бы в ожидании этого момента — он может прийти! Он придет! Он должен прийти! — и всегда поза ее — поза женщины, готовой уступить нежному натиску возлюбленного, поза, в которую мужчина должен повергнуть женщину, чтобы достичь осуществления своего пламенного желания. Это ее «аванс» мужчине, в этом выражается ее готовность: будь смелым! Иными словами, женщина изображается всегда готовой и согласной на утехи любви. Эта готовность сквозит и в чертах ее лица. Таково рафинированное понимание женщины XVIII века в искусстве рококо. Последствием такой утонченности становится и то, что изображаемая искусством женщина всякого возраста манит к любви; уже девушкам в самом раннем возрасте художники придают ту округлость форм, которая способна пробудить чувственное желание. Понятно, что в таких рамках соответственно должен изображаться и мужчина. Если высшей и единственной целью женщины служат радости любви, то и задачей мужчины является ее совращение, и притом тоже начиная с самого раннего возраста. Уже и мальчик не думает ни о чем другом, кроме как только об этом. Он не карабкается на деревья и изгороди — нет, он играет с грудью прелестной женщины или предается с ней любовным утехам. И все лишь потому, что чувственность XVIII столетия есть не проявление сил, которая требует зрелости, а лишь наслаждение и игра.

Опасная скачка.

Девериа. «Наконец попалась!» Галантная цветная литография. 1835.

Правящие классы старого режима жили исключительно наслаждением и только наслаждением считали эротическое проявление жизни. Наслаждение, удовольствие можно произвольно продлить, произвольно замедлить, произвольно разбить на несколько стадий. Эротическая развращенность этого времени расширяла круг чувственных наслаждений до бесконечности. Благодаря этому в искусстве появилась новая и тоже весьма характерная вариация эротики. Если в драме имеется один пункт, к которому сводится вся завязка и развязка, то наслаждение может иметь таких высших кульминационных точек и десять, и пятнадцать, и сто. И искусство той эпохи должно было вполне логично служить лишь иллюстрацией к такой рафинированности наслаждения. Эротические романы XVIII века разлагали эротические наслаждения на их составные части и описывали каждую из них с мельчайшими подробностями. Фабула романа, даже если она тянется несколько месяцев, занимает пятьдесят страниц, описание же эротической сцены, которая в действительности длится, может быть, не больше часа, занимает сто страниц. Точно такое же явление мы наблюдаем и в живописи. Это и привело к появлению целых серий картин. Каждая эротическая сцена изображалась на двух или трех, а иногда даже и на большем количестве последовательных картин. Картины эти иллюстрировали «лестницу сладострастия». Каждая из этих картин прямо говорит о том, что ее единственная цель — как можно дольше продлить наслаждение. Смелый воплотитель вечного закона жизни, каким был художник Ренессанса, стал в рококо панегиристом и поклонником чисто животного элемента в любви. Божеством стало орудие, а не сила, движущая им. И поэтому-то искусство рококо употребляло все усилия на изображение чисто физического момента. То, что служит для обоих полов лишь объектом жертвоприношения любви, стало для них фетишем. И тысячи алтарей воздвигло искусство этому фетишу. Не было ни одного эротического наслаждения, которому бы художники не пели тысячеголосых гимнов — ни одно художественное изображение человеческого тела не было ничем иным, как одним только орудием сладострастия. Никогда и нигде мужчина и женщина не изображались иначе, как в «галантном» виде. Не было ни одной картины без эротического элемента, даже на самых строгих из них можно найти где-нибудь в уголке какой-нибудь эротический мотив. Олимпия крепко прижималась к Зевсу, Зевс держал рукой грудь Олимпии, и вдобавок и Зевс, и Юнона, и Марс, и Венера — все превратились в представителей современного общества; это был опять-таки элемент рафинированности, который производил наиболее пикантное впечатление на воображение зрителя. То известная маркиза А. или не менее известная герцогиня Б., которых можно каждый день встретить на пути в Версаль, дает на картине своему поклоннику вкусить плод познания или же на другой картине так умеет, несмотря на всю невинность, сесть на скамье в аллее парка, что кавалер ее может при желании лицезреть все ее скрытые прелести и т. п.

Эригона. Французская гравюра. Ок. 1820.

Приап, с которым мы снова встречаемся в искусстве рококо, изображался тоже в соответственно рафинированно похотливой форме. Последние следы того, что делало его символом творческого элемента, исчезли. Он стал единственно и исключительно орудием наслаждения. За его изображением в XVIII веке кроются всегда грязные, извращенные мысли. Он изображался всегда в образе бесстыдного развратника, который на самом развращенном языке говорил с женщинами и получал от них не менее «красочные» ответы.

Если искусство рококо заимствовало эротические мотивы из Библии — заимствовало оно исключительно эротические, — то всегда лишь такие, которые соответствовали общей развращенности. Господствующей развращенности представлялось, например, особенно пикантным, если супруги сами приводят друг к другу любовника или любовницу. Соответствующим эротическим сюжетом из Библии служил рассказ о том, как Сарра приводит на ложе к мужу прекрасную Агарь. В равной мере и другие мотивы варьировались в духе общей развращенности.

Похотливые мечты. Анонимная литография. Ок. 1828.

Французская литография к басням Лафонтена. 1830.

Девериа. Подруги. 1830.

Девериа. Туалет Венеры. Литография. 1830.

Само собой разумеется, дело не могло ограничиваться в эту эпоху одними лишь намеками, как бы смелы и прозрачны они ни были; искусство должно было решиться на конкретное изображение самых смелых мотивов. Другими словами, изображение конечного пункта сладострастия, чисто технического акта, должно было стать главнейшим объектом эротического искусства. И действительно, в числе художников, посвящавших этому свои силы, мы находим почти всех значительных представителей искусства того времени. Известнейшие мастера той эпохи, Ватто, Буше, Бодуэн, Ланкре, Фрагонар и др. — словом, все без исключения писали чисто эротические картины по заказу богатых либертинов (распутников. — Ред.). За целый ряд лет нам удалось познакомиться со множеством таких произведений; среди них встречаются нередко шедевры первого ранга — произведения, выписанные с той же детализацией вплоть до последнего мазка кисти, как и извёстнейшие в настоящее время картины этих художников. В них раскрывается перед нами обильнейший репертуар эротики. Здесь изображены все укромные уголки и алтари любви, все умело использованные моменты, все стадии и утонченности сладострастия, все фантазии и комбинации: маркиза, которую аббат застигает в весьма пикантном виде, графиня, которая утоляет жар своей страсти в объятиях деревенского парня, владетельница замка, которая уступает пылким желаниям гостя, пробравшегося ночью в супружескую спальню и твердо убежденного, что муж не проснется, и т. п. Репертуар этот не только обилен, но положительно неисчерпаем. В качестве примера укажем на две картины Буше, которые, как мы упоминали уже выше, относятся к той большой серии картин, которую Буше написал по приказанию Людовика XV для будуара маркизы Помпадур. Само собой разумеется, что в этих картинах нет недостатка и в изображении законной любви. Чрезвычайно характерно, однако, как к ней относятся и в каком виде ее изображают. Наиболее излюбленными мотивами художественного изображения супружеской любви были посвящение молодой новобрачной в мистерии супружеского ложа и изображение неутолимой страсти молодой женщины, настойчиво требующей повторения утех Гименея. Но эти мотивы изображаются не с возвышенной точки зрения, а с прекрасной наивностью и деликатностью всегда лишь с точки зрения пикантного наслаждения.

Испытание любви. (По картине Ф. Буше).

Прикладное искусство, которое служит главным образом целям массового воспроизведения, нисколько не скромнее — наоборот, здесь эротика справляет свою наиболее бурную оргию. И если случайно изображалось что-нибудь невинное, то художник спешил тотчас же соответствующим текстом восполнить пробел. Таким способом нередко самому невинному мотиву придавали пряную пикантность. Достаточно одного примера, чтобы пояснить это. В одном цикле, изображающем четыре стихии: пламя, воздух, воду и землю, — одна из гравюр, символизирующая воду, изображает молоденькую девушку, погрузившую ноги в фонтан. Гравюра эта сама по себе вполне нравственна; и лицо, и одежда девушки очень скромны, она показывает только свои голые ножки. Но это не соответствовало духу времени, и пояснительный текст до некоторой степени исправил ошибку художника. Текст этот гласит:

L'eau. Envain l'amour cruel qui cause ses desirs Lui fait chercher pres de cette fontaine, De quoi satisfaire a sa peine Une autre eau seule peut appaiser ses soupirs.[11]

Нужно согласиться, что самый беспристрастный зритель, прочтя текст, совершенно другими глазами взглянет на гравюру; сластолюбивый смешок зрителя вполне обеспечен. При этом повторяем, что это далеко не единичный случай, — наоборот, такой способ «толкования» художественных сюжетов был чрезвычайно распространен.

В заключение нужно упомянуть о самой богатой отрасли искусства этого времени: об эротически иллюстрированной книге — эротически иллюстрированных романах и собраниях стихотворений. XVIII век — век пышного расцвета эротической книги, и, само собой разумеется, текст и иллюстрации соперничают друг с другом в эротической откровенности. Никогда раньше и никогда впоследствии не было такого обилия эротической литературы. В эротической книге цель эротического искусства этой эпохи, служить средством обольщения и совращения, проявляется ярче всего. Поэтому-то такие книжные редкости и покупались всеми богатыми, нередко и дамами. Эротические книги лежали в каждом будуаре, на каждом туалетном столике — достойное времяпрепровождение в немногие и недолгие промежутки между реальными проявлениями галантности. Даже в эти вынужденные промежутки никто не хотел лишать себя удовольствия.

Ф. Буше. Купание Дианы.

Все сказанное в целом подтверждает то, что мы говорили в начале этого раздела относительно искусства рококо: искусство было в эту эпоху послушным слугой самых низменных страстей.

Но оно должно было стать таковым — должно было в силу законов, определяющих и содержание и формы искусства.

* * *

Заключение. Великая французская революция весьма интенсивно продолжила процесс распада, так что в конце концов все прежние нормы утратили всякое значение и целомудрие до брака, супружеская верность и т. п. стали положительно смешными понятиями. И притом распад этот совершался с тем большей силой, чем глубже взрыхляла революция почву общества. Но это был все же последний хаос, — он предшествовал возрождению нового порядка. Новый класс, призванный к господству, буржуазия, давно уже появился на сцене и в литературе выставил сложные кодексы, в которых изложил свою мораль, соответствующую его интересам. Оздоровление и регенерация человечества были предпосылками для той исторической задачи, которую должна была разрешить буржуазия. Поэтому-то и интересы господства, и просто-напросто жизненные интересы буржуазии требовали новой нравственности. В области половых отношений они требовали целомудрия женщины до брака и верности обеих сторон в браке; в связи с этим они требовали и вообще более серьезного отношения к браку и к семье. Женщина должна была снова сделаться матерью и в противоположность матерям старого режима должна была сама кормить и воспитывать своих детей. Зеркало этих тенденций в искусстве должно было превратить в моральную проповедь как эти, так и другие духовные проявления ранней юности современной буржуазии. В лице художников Шардена и Грёза это требование осуществилось нагляднее всего. Произведения этих мастеров представляют собой весьма конкретное отражение буржуазии, стремящейся достичь и политического господства. Мотивами их творчества служат главным образом семейные добродетели.

Ф. Ропс. Друг детства.

Ф. Ропс. Эротическая иллюстрация.

Н. Маурин. Гнездышко на злаковом поле. Литография. 1835.

Ф. Ропс. Властелин мира. Гравюра.

Ф. Ропс. Эротическая иллюстрация.

Лежен. Сравнение. Ок. 1885.

До того чудесного перерождения общества, о котором мечтала буржуазия в гордые и творческие дни ранней молодости, дело так никогда и не дошло. Да и не могло, впрочем, дойти, согласно экономическим силам и интересам, обусловливающим ее сущность и господство. Но если мы и вплоть до настоящего времени не достигли такого перерождения общества, то все же одно мы можем сказать с полной уверенностью: мы на несомненно верном и правильном пути к такому перерождению. Правда, в настоящее время буржуазное развитие всюду обнаруживает нисходящую тенденцию, правда, буржуазный дух терпит теперь одно поражение за другим, одно позорнее другого, — поражения, при которых рушатся и гибнут последние из идеалов буржуазии. Но ведь это именно и служит одним из вернейших показателей близкого переворота. Ибо до сих пор еще незыблема та вечная историческая истина, что быстро совершающийся распад прежних политических идеалов господствующего класса всегда служит свидетельством того, что в недрах человеческого общества бродят новые силы, которые неудержимо повлекут к новому восходящему развитию. Переживание таких периодов, несомненно, очень мучительно, и для современников они терпимы лишь благодаря той возвышающей дух исторической логике, которую обнаруживают.

Ф. Ропс. Сводня и юная проститутка.

Гравюра. Ф. Ропс. Символическая гравюра.

Пьеретта.

X. Виллемот. Цветы.

* * *

Рассматривая путь, пройденный историческим развитием от эпохи абсолютизма до наших дней, мы замечаем, что в конечном счете путь этот все-таки поднимается вверх. Поднимается, несмотря на постоянные отклонения, несмотря на бесконечные трясины и болота, через которые он ведет. А болот этих много, очень много. Если мы станем искать их наиболее ярких художественных отражений, то скорее всего найдем в искусстве 60-х и 70-х годов прошлого столетия, в которых весьма сомнительный аромат Второй французской империи создал себе достойные формы в искусстве. Укажем хотя бы на произведения Кабанеля, Бугеро, Виртца и других. В германском искусстве аналогичными произведениями были плоды творчества Вильгельма Каульбаха и его школы. В творчестве Каульбаха нашла классическое выражение та буржуазная благопристойность, которая официально служит высшим добродетелям и «вечным идеалам», в задней же комнате похотливо ржет над скабрезностями.

Лежен. Сладкая мечта.

А. Асти. Сладострастие.

Тем не менее все это лишь тягостные интермедии, отделяющие прошлое и настоящее от новой эпохи. Эта новая эпоха началась вместе с развитием крупной промышленности и крупного капитала. И если мы в обоих этих результатах имеем право видеть не более как первый акт совершающейся на наших глазах великой исторической драмы, в которой узел еще только завязывается, то все же уже и в этом первом акте сделано много подготовительных работ. Развитие промышленности внесло существенные поправки во все моральные нормы, — массовое скопление людей в крупных центрах и на фабриках создало новые условия жизни, новые формы сознания и соответственно с этим и новую идеологию. Новые желания пробудились в груди человечества, и, что самое существенное, новые экономические основы общественной жизни создали одновременно и мост, по которому эти желания из царства утопии перешли в область достижимой действительности: право каждого человека не только на жизнь, но и на полную жизнь. Такая перемена отразилась, конечно, и на искусстве. Чувственность должна была снова дойти до сознания как творческий принцип, должна была образовать новые, более чистые и более возвышенные понятия человеческой красоты, представления, которые достойны занять место подле высших целей и задач жизни.

Ж. Гарнье. Flagrant delit (Очевидное преступление). Ок. 1888.

Такова, конечно, только общая основная тенденция. Ибо совершенно неизбежно в искусстве отражается сложная многогранность современности обилие форм и пестрая вереница друг друга сменяющих и вновь образующихся форм общественной организации, что, как известно, никогда не наблюдается в таком широком масштабе, как в революционные эпохи. Рафинированные и гнилые плоды растут рядом с прямыми, здоровыми побегами, которые соответствуют наступлению нового времени. Нужно быть совершенно слепым, чтобы не заметить, что в настоящее время художники, которые в жизни идут рука об руку, в искусстве разделены друг от друга целыми мирами. Возьмем хотя бы, с одной стороны, Бердслея и его последователей и, с другой — таких, как Макс Клингер, Слефогт, Роден и других. Бердслей, у которого почти каждая линия дышит безусловно извращенной чувственностью, классически доказывает, с какой утонченностью погибающий мир умеет еще воплощать вечные идеи. Конечно, его искусство — это проявление самого развитого вкуса и даже обаятельной красоты. Но за идеальнейшим вкусом, который сквозит в его творчестве, мы видим, что в его творениях воплотилаа физическая импотенция общественной культуры, в которой все творческое медленно угасло.

Ф. Фон Нецницек. Переживание. «Она сама может найти себе кого-нибудь, а я должна выйти замуж за того, кого мне выберет отец».

Сладострастный сон. Анонимная литография. Ок. 1840.

То, однако, что за новое, что ждет нас в будущем, мы не должны будем вовсе платить красотой, доказывают имена, противопоставленные нами Бердслею. Вспомним дивные творения Клингера, Слефогта — наиболее сильного и здорового германского художника за долгое, долгое время — и Родена. И в этих произведениях все преисполнено чувственностью, но той чувственностью, которая поет гимн силе и созиданию. Таковы тенденции, указывающие на наступление новой эпохи. В них ясно обнаруживается, что вновь входит в мир возвышенная красота античного мира, но мало того: в них обнаруживается и то, что грядущая красота в своих законченных очертаниях бесконечно превзойдет эту античную красоту. Ибо в то время как последняя была лишь высшей животной формой, новая красота будет преисполнена богатым, грандиозным духовно-психическим содержанием, всей суммой духовных завоеваний культурного человечества. Это и будет, по всей вероятности, существом нового Ренессанса, который, правда, наступит не раньше, чем тягостная заря человечества, которую мы переживаем еще и теперь, сменится ярким, сияющим днем.

Цихи. Поцелуй. Гравюра.