В начале две истории. Первая похожа на расследование, вторая — наброски о чувствах, переполнявших собеседника. Как поймет читатель, герои выбраны не случайно, они — как бы два полюса. Один напоминает жизнь, другой — человек зрелый на пятом десятке, интеллигент в высшем значении этого слова.

Обычно, когда мы размышляем о взаимоотношениях человека с искусством, мы склонны выделить какую-либо часть последнего. В одном случае это будет живопись, в другом — музыка, в третьем — балет или еще что-нибудь… Наша цель посмотреть на человека не только в то время, когда он общается с искусством, но еще и выяснить, как реагирует он на зримый и слышимый мир, понять, как и насколько воспринимает его как мир красоты. Такое восприятие дано человеку от рождения и, очевидно, чем больше человек осознает эту свою родовую особенность, тем больше он человек. Но как он осознает это в потоке своей повседневности?

Прежде чем говорить о законах того или иного искусства и для того, чтобы говорить о них, необходимо понять индивидуальную настроенность человека на цвет и звук, на мелодию и форму. Прежде чем изучить сольную партию флейты в симфонии Моцарта, надо обратить внимание, как слушает человек посвист птицы; раньше, чем заняться лирикой Тютчева, хорошо узнать, любит ли человек народные поговорки, а до попытки понять, в чем прелесть штриха Пикассо, очень важно узнать, любит ли человек детские рисунки.

Все взаимосвязано в эстетическом самосознании!

Посмотреть на человека не как на какой-то объект «эстетического воспитания», а просто застать его в потоке жизни — смысл этих историй. Ведь, так или иначе, в наш быт входит эстетическое, должно входить — люди не рождаются глухими к красоте мира, хотя глухие к ней и встречаются. Одним словом, эти очерки преследуют ту же цель, что кардиограмма у медиков. Прослушать сердце, получить его «кривую», не нарушая естественных условий его бытия. Пусть это будет кардиограмма эстетической восприимчивости.

На художественных выставках можно заметить людей, которые не только смотрят картины, но и читают записи в книгах отзывов. Есть посетители — они когда-то казались мне странными, — которые сразу усаживаются за эти книги, даже ждут очереди, если книга занята. Маленький круглый столик обрастает людьми. Заглядывают друг другу через плечо, одобрительно кивают, усмехаются вроде бы про себя. Им неудобно, они чуть смущаются — на выставке полагается быть возле картин… И даже когда человек решился сделать запись, он не может отделаться от чувства неловкости. Все смотрят. По крайней мере, ему так кажется, что все на него смотрят. Но не писать нельзя. Так же, как нельзя не читать! Что бы ни говорил человек, что вот, мол, ему эта картина нравится, а там думайте как хотите, в душе каждый испытывает потребность в единомышленниках. Потому что нет более тоскливой позиции для человека, чем позиция одиночества, пусть даже не простого, а гордого. «…При всяком живом восприятия искусства человеку всегда хочется, чтобы другие, и как можно больше людей, испытывали бы то же чувство, и неприятно, мучительно даже, если он видит, что другие люди не чувствуют того, что и он», — заметил Лев Толстой.

На одной из больших выставок я протиснулся к книге. Я делал это и раньше из тех же самых человеческих побуждений, о которых уже сказал. Но в этот раз, читая отзывы и разбирая трудные почерки, я был вдруг остановлен одной мыслью. Народу в этот день на выставке было немного. Толпа вокруг столика рассеялась, и я остался один. Строчки синих чернил (это писали авторучкой), строчки черных (это писали обычным пером, макая его в стоящую на столике чернильницу) и, наконец, строчки, написанные карандашом, бежали на больших белых листах. Строчки были ровные, рваные, зигзагообразные. Почерки солидные, детские, быстрые, лихорадочные, каллиграфические и такие, что трудно разобрать. И записи были спокойные и нервные, обстоятельно излагавшие впечатления об увиденном, задиристые, лезшие в драку с соседями по листу или в завале уличавшие кого-то неназванного, но, очевидно, здорово досадившего их автору. Были записи, похожие на статьи, они разъясняли, достоинства того или иного художника. Были записи грубые, говорившие об отсутствии достоинства у писавших.

Я все читал и читал книгу, и мне стало казаться, что я слышу голоса спорящих, вижу их лица. Я думал о людях, сделавших записи, о том, как складываются их отношения, с искусством. И не только с живописью, которая заполняла гигантское здание, но и с театром, кинематографом… Как было бы интересно найти кого-нибудь из них и порасспросить, почему он думает так, а не иначе. Конечно, иных и найти невозможно — их подписи неразборчивы. Правда, я заметил, что неразборчивы подписи, как правило, под грубыми словами, обращенными в адрес художников или устроителей выставки. Значит, думал я, их авторы стыдятся своей грубости, а может быть, просто боятся противопоставить свое мнение общепринятому. А все-таки хорошо было бы разыскать и таких.

Наконец, я решился и выбрал две записи…

Тамара Трошина… Самая молодая из авторов книги.

Где-то живет девушка, которой нравятся все две с половиной тысячи картин художественной выставки. Тамара указала на художника, который ей нравится особенно, и разъяснила — за что. Сказала и о картинах, пришедшихся не совсем по душе, и объяснила — почему. В последней фразе она назвала свой идеал живописи: разве нельзя рисовать гладко? И при всем том Тамара начинающий зритель — ведь человеку, имеющему опыт жизни и обращения с искусством, не может нравится все.

Тамарина школа нашлась в Коломенском. Отыскал я ее довольно просто. Посмотрел список школьных экскурсий, посетивших выставку в этот день, и позвонил в школы, спрашивая, есть ли у них в десятом классе Тамара. Приди она в одиночку — задача оказалась бы куда сложнее. Но по характеру записи я предположил, что Тамара на выставки одна не ходит, и предположение мое оказалось верным. Думаю — не лишне здесь рассказать, откуда оно возникло. Не только от того, что Тамара — школьница. Вчитайтесь в запись! Сколько времени девушка пробыла на выставке? Да, совсем немного! Ну час, полтора. Ее запись быстрая. Отзыв не вызван долгими раздумьями. Это след общего яркого впечатления. Словно солнечный зайчик ударил ей в глаза, и она поспешила выразить свою радость. Человек, который хочет побыть с картинами наедине, приходит надолго.

Вот ход соображений, приведших меня к выводу, что Тамара пришла с экскурсией. Это не праздные соображения. До знакомства с Тамарой оказалось возможным предположить, что у девушки еще нет потребности оставаться с художником один на один.

Коломенское…

Когда-то оно считалось за городом, а теперь один из районов Москвы. Попасть туда можно на электричке с Павелецкого вокзала. С платформы спустился на развороченную мостовую, шагал через траншеи, переходил шоссе, а перед тем долго стоял, пережидая поток грузовиков. Вокруг строились жилые дома, составлявшие ровные, кварталы. В глубине одного из них стояла обычная пятиэтажная школа, построенная из крупных блоков. Я уже собрался было перейти по временному мостику последнюю траншею, отделявшую меня от нее, но потом решил не спешить.

Давно я не был в своей школе, очень похожей на эту. До какого-то возраста чувствуешь свою связь с нею, помнишь класс, учителей, товарищей, приключения, и когда начинаешь рассказывать, переживаешь теперешнюю жизнь продолжением той, школьной. Цела цепочка, ни одно звено не потеряно! А после, какого-то времени цепочка рвется, и те же самые рассказы, как ни стараешься, не возбуждают живого чувства. Словно рассматриваешь фотографии в альбоме.

Смотрю я на школу. Подробности двора, здания, его цвет и объем вижу так, будто никогда не был ни в одной школе. Сейчас встречусь с Тамарой. По этой дорожке она ежедневно пробегает на уроки. Решаю тщательно рассмотреть то, что ежедневно видят ее глаза. Иду медленно. Направо, высокая решетка спортивной площадки. За решеткой пусто — начало зимы. К парадным дверям ведут несколько ступенек. По обеим сторонам их большие, серые, бетонные тумбы. Все, что вижу, серого или черного цвета. Серые блоки, из которых сложена школа, темно-серая, почти черная, асфальтовая дорожка. Черная проволочная сетка спортивной площадки. Серый бетонный забор.

На одной из тумб странная скульптура. Нижние половины людей. От одной только ноги, от другой ноги и половина живота, из которого торчат ржавые железные стержни. Мне потом объяснили, что скульптура стоит здесь давно, с начала учебного года. Хозяйственный директор увидел где-то на пустыре эти нижние конечности и мигнул ребятам. Ребята сообразили и, им одним ведомым способом, приволокли эти произведения искусства. Директор надеется, что где-нибудь они разыщут и верхние части и без затрат обеспечат своей школе красивый вид.

Каждый день Тамара видит эти обломки…

Я открываю двери, выкрашенные экономичной, не пачкающейся коричневой краской, той самой, которой красят диваны и прочие деревянные части на вокзалах, полагая, что эта краска сотворена господом богом вместе с железнодорожным транспортом. (Между прочим, в аэропортах эту краску не увидишь, там предпочитают посветлее, поприветливее — белую, голубую, светлый металл.)

Длинное, узкое не очень светлое помещение вестибюля. Проходы справа и слева ведут в гардеробы. Стена против входа «художественно оформлена». В золотых багетных оградах, под стеклом, на зеленом бумажном выгоревшем фоне покоятся репродукции из «Огонька». Рамки повешены строем — восемь вертикальных рядов, по четыре в каждом. Оформление задавило то, что оформлено. Рассмотреть репродукции очень трудно, тем более, что на каждой множество людей, и все изображено мелко.

Я долго стоял в вестибюле, пережидая, пока разденется вторая смена, с шумом заполнившая гардеробы. После узнал, что во второй смене — шестьсот ребят. Никто из этих шестисот не остановился возле монтажей, даже не взглянул на них…

— Тамара, вот товарищ Александр Петрович хочет с тобой поговорить!

Директор школы, еще молодой человек с университетским значком, произнес это официально. Первая встреча сразу же обратилась в мероприятие. Тамара замкнулась, как ученица не выучившая урока, — слова надо было из нее вытягивать. Ей было не до меня. Она успела уже забыть и свое посещение художественной выставки и то, что она там видела. Она спешила, переминалась с ноги на ногу, и оглядывалась на дверь. Тамара крупная девушка с милым, всегда улыбающимся лицом. Она немного наклоняется вперед по естественной привычке высоких людей.

— Ну, а что тут такого, я не понимаю; Ну да, мне все очень понравилось, а разве это нельзя?

Разговор не получался. Мы условились встретиться у нее дома и она, дождавшись пока директор кивнет ей, сразу сделавшись радостной, выскочила из кабинета.

— Да, трудно, трудно у нас с эстетическим воспитанием, — не очень понимая, что же я хотел услышать от Тамары, сказал директор — Семьи за малым исключением ничего здесь не дают, ну есть несколько семейств, где дети музыке учатся и фигурному катанию, сейчас модно, а так, знаете… ребенок сыт, обут, в школу ходит…

Директор не окончил мысли, но мысль его была ясна. Вся тяжесть эстетического воспитания школьников — на мне, на школе.

Мы пошли с ним по этажам и он, гордясь, указывал мне на многие метры «монтажа», на целую стену репродукций картин Третьяковской галереи (Школьная Третьяковка было написано сверху), на огромную стенгазету. Поднялись на пятый этаж.

— Актовый зал! торжественно произнес директор. Я понял: это его гордость.

Стены выкрашены в розовый цвет. На сцене — плюшевые кулисы. На боковых стенах зала развешены транспаранты, написанные зубным порошком. Каждый — по длине точно соответствует пространству двух окон. Потом следует промежуток в одно окно и снова транспарант. Ниже, в простенках окон и на стене, противоположной сцене, — «монтаж» (по восемь рядов по четыре репродукции в ряд). Перед сценой — длинный стол, покрытый зеленым сукном. На столе графин и стакан…

Мы долго разговариваем. Директор интересный человек, работящий, образованный. Производственные мастерские его школы, или, как их здесь любовно называют, «школьный завод», славится в районе. Директор полон идеями политехнического обучения, печатает статьи в «Комсомольской правде». Он турист и альпинист и водит своих ребят в походы, которым завидуют в других школах. А вот то, что убранство «актового» зала безвкусно и примитивно, не видит.

По всей вероятности, актовый зал должен создать у ребят настроение приподнятости, торжественности, уважения к порядку школы и ее традициям. А между тем чувства возникают иные. Геометрическая симметрия в расположении лозунгов и «монтажей» как бы навязывает уважение лишь одному порядку, порядку правильного строя, а зеленая скатерть и графин ассоциируются с заседаниями.

Как же директор не видит всего этого?

И, наконец, как он не видит, что его школа своей неуютностью — родная сестра вокзала!

И мерещится что-то общее между записью Тамары в книге на выставке и тем, как «официальна» ее школа. Вспоминаю: много больших и ярких картин, но очень пестрых! Разве нельзя рисовать гладко?

Это, конечно, о другом, а все-таки: поменьше разного! — так и слышится затаенный ее призыв, — я еще не могу так много разного!

Александр Петрович, ну скажите, ну как это люди видят по-разному — глаза-то у всех одни!

— Одни-то одни да взгляд разный! Ну, хорошо, а зачем вы шьете себе платье не такое, как у вашей подруги?

— Но то же платье!

Так начался наш разговор о живописи и художниках. Дома Тамара не дичилась. Тамарина мама характером домоводительница из тех женщин, чьи руки вечно в следах какой-нибудь домашней работы, любила принимать гостей. В хозяйстве ее, несмотря на то, что оно велось в новой кухне нового городского дома, существовали, как я понял, сельские запасы. И разговор вышел домашний, необязательный.

Новую квартиру семья Тамары получила недавно, и радость от новоселья еще чувствовалась. До переселения они жили неподалеку, в деревянном двухэтажном доме. Газ туда, конечно, провели, но никаких прочих удобств, вроде ванны, дом решительно не принимал. Жильцы даже не ходили по этому поводу в райсовет. Чего уж там и так было видно: не выдержит дом, рухнет! Но обрушилась новость — их будут «сносить». Тамарина мама подробно все это рассказывала: «Приходит раз Петровны, соседки, муж…» И жильцы замечтали о новой жизни. Планы семейные пересматривались. В новом доме всем хотелось иметь новую мебель или хотя бы что-нибудь новое и удобное. В наш, родимый, не только рижского шкафа — и простой двуспальной кровати не внесешь — жаловалась, вспоминая, Тамарина мама.

Я сижу в их новой квартире, в которой мечтали они жить по-новому, и во время рассказа хозяйки оглядываю ее. Когда люди долго живут на одном месте, вещи, их окружающие, накапливаются постепенно, и каждая новая словно бы притирается к другой, постарше. Приток вещей не бесконечен, в какое-то время он замирает на много лет. Но вот врывается свежая волна, и вторжение вещей в квартиру возобновляется. Однако за время затишья вещи там, вне квартиры, успели заметно измениться. Ворвавшись в старую обстановку, новые вещи не соединяются с ней. Они пришельцы, завоеватели, одиноко и нагло возвышаются среди туземцев.

Главное положение в комнате занимает трехстворчатый, полированный рижский шкаф отменного дерева с игрой. Есть еще телевизор «Рекорд» на тумбочке, покрытой белой ажурной салфеточкой. Сам телевизор покрыт другой салфеточкой, тоже ажурной, с мережкой. Никелированная кровать с шариками, простой стол, накрытый скатертью с кружевными узорами, этажерка, на каждой полке которой тоже вышитая салфеточка, а на верхней стоит вытянутая зеленоватая стеклянная ваза с бумажным цветком.

Мы продолжаем говорить о живописи.

— Ну, мне нравятся, когда все хорошо нарисовано, когда все как настоящее, вот я и написала про этого художника, ведь он же хороший художник. Правда же хороший?

— Мне больше нравятся другие!

— Вам, наверно, нравится всякая пестрота. Там возле нее кричат разные мальчишки, но ведь на самом деле, вот на самом деле, если так просто смотреть?! Что я, совсем уже не того?..

Тамара буравит указательным пальцем свой висок и все допытывается, что же я думаю «на самом деле»…

Когда мы вошли в Третьяковскую галерею, она призналась, что впервые на выставке в такой узкой компании.

— А ведь можно и одной!

— Да что вы, Александр Петрович, скука же!

Выставка художника Врубеля, на которую я ее пригласил, размещалась в залах второго этажа. Но сразу Тамара туда не пошла. Я не настаивал, решив предоставить инициативу ей. А спутница моя полагала совершенно невозможным явиться вдруг в середину музея. Она уже бывала здесь.

Но пройти мимо надписи «Начало осмотра» было выше сил! Как и большинство людей, редко бывающих в музеях и на выставках, она боялась что-нибудь пропустить. Она обращалась с музеем так, как обращается с иллюстрированным журналом мало читающий человек: прочитывает его от корки до корки.

Войдя в зал, она бросилась к самой большой картине. Золотая наборного багета толстая рама неумолимо притягивала ее. Большая картина ее заворожила. Фигуры людей, написанные в настоящий рост, многочисленность толпы, изображенной художником, яркие краски обступали Тамару, оглушали. Она не могла отвести восторженных глаз. Ей нравилось, хотя она никогда не призналась бы в этом, и не по злому умыслу, а потому что не знала, — сама возможность человеческими руками создать такую картину. Изобразить все, как настоящее, — и кафтаны, и шелк, бархат, и парчу. Умение художника передать материал потрясло. Ей казалось, что художник трудился многие годы, потому что нельзя же быстро создать такое. Ей нравилось и то, что она все-все понимала. Ей нравилось, что художник написал картину так, что ее можно смотреть и издалека и вблизи. Пораженная ее размерами и пышностью, Тамара обернулась ко мне, ища сочувствия своему восторгу. Я молчал.

— Да ну вас, Александр Петрович, — замахала она рукой, — опять вы…

Что я «опять» Тамара сказать не могла и рассердилась.

— Ну, это же хорошо! Ну, посмотрите — всем нравится.

— Пойдем дальше, Тамара!

Разве объяснишь влюбленному, что предмет его любви — нехорош! Приведешь уйму убийственных доводов: и глаза не те, и нос слишком длинный, и, в довершение всего, характер невозможный. А в ответ получишь: а мне нравится! И все тут.

О, если бы искусство действовало только на разум! Тогда не пропадали бы даром усилия старательных экскурсоводов, с изумительной логикой объясняющих слушателям, почему та картина плоха, та никуда не годится, а эта, несомненно, хороша.

Собственный Опыт! Ничто не заменит его человеку. Я мог бы сказать Тамаре, что околдовавшая ее картина безнадежно плоха. Я мог бы указать на то, что люди на картине, в сущности, одинаковы, и, видимо, для всего этого множества фигур художнику позировали два-три человека, что лица у персонажей невыразительные, лишенные индивидуальности. Я мог бы сказать Тамаре, что картина написана по рецептам официальной «исторической» придворной живописи прошлого века, по тем самым рецептам, по которым создавались многочисленные давно и справедливо забытые, пылящиеся в темных запасниках огромные холсты — «Въезд государя императора туда-то и туда-то» или «Прием государем-императором купеческих старшин тогда-то и тогда-то». Мог бы сказать, что автор этого полотна подражает виртуозной кисти великого Карла Брюллова, не обладая ни его совершенством, ни вдохновением. Мог бы, наконец, сказать, и это прозвучало бы для Тамары совсем уж дико, что краска на этом полотне нигде не перешла в цвет, а так и осталась Краской…

Но я ничего не сказал, а произнес тогда весь этот монолог про себя. Потому что я знал, что Тамара скажет свое, неопровержимое: «А мне нравится! Что я совсем того, что ли?..»

Мы все ходим и ходим по залам галереи. Тамара по-прежнему ничего не пропускает, только теперь она почти не задерживается у картин. Она устала. Тамара не обладает умением опытного посетителя музеев мгновенно схватывать картину целиком и пропускать ее «мимо глаз», если она ему неинтересна. И от того, что она устала, от того, что краски и золотые рамы перемешались ее голове, образовав стремительно скачущую куда-то, невообразимо разноцвет мозаику, Тамара почти не заметила картину Сурикова «Боярыня Морозова». Нет, она ее, конечно, заметила, тем более она ее и раньше знала по репродукциям и по первой ее экскурсии в Третьяковскую галерею, но картина не казалась ей слишком хорошей. Иступленная героиня была ей несимпатична. («Сумасшедшая какая-то», — сказала она). Краски были слишком яркие «ненатуральные».

— Ну, хорошо, конечно хорошо, не уговаривайте меня, здесь все так изображено подробно, но ведь нарисовано кое-как, ну подойдите же!

— Зачем же я буду подходить, ведь художник рассчитывал на то, что я буду смотреть с определенного расстояния.

— А если кто-нибудь хочет смотреть близко, тогда нельзя же надпись повесить: смотреть близко воспрещается.

— А почему бы и не повесить для тех, кто этого не понимает! Ведь в кино ты не хочешь садиться в первый ряд, знаешь — рябить в глазах будет, а здесь бунтуешь…

Я не пускаюсь в объяснения — больше молчу. Я давно понял, что экскурсоводческое многословие перед картиной приносит не только пользу. Нельзя словами возбудить в человеке то интимное чувство, что непременно должно возникнуть от общения с искусством и без которого он все равно останется глух к нему. Сказано у Шекспира:

Это о любви! да, разумеется, о любви, и все-таки…

Мы поднимаемся в залы Врубеля. Ничего хорошего я не жду. Врубелю сейчас достанется. Уж если такой, как будто бы понятный и разъясненный художник, как Суриков, не прорвался к ее сердцу, то куда Врубелю, художнику странному, темному…

Перед залами Врубеля мы садимся на стулья и минут десять болтаем. Я говорю, что мне надо отдохнуть. Разговариваем о баскетболе, о последнем первенстве страны, о «прессинге» и прочем важном и понятном спортсменам и болельщикам. Потом идем к Врубелю.

Происходит неожиданное. Она смотрит на «Демона», на закатное поле, окрашенное светом нездешнего мира. Там, среди цветов, похожих на кровавые капли, Пан с перламутровым блеском в глазах. Тамара смотрит и молчит. Она встревожена. Оглядывается на меня, переходит к другой картине. Возле «Сирени» стоит долго. Там кто-то скрывается, в сиреневой гуще, или там никого нет? В школьном дворе летом тоже сирень. Когда идешь вечером, кажется, что кто-то стоит за кустами. Или это только кажется? Нет, там все-таки кто-то есть. А сирени так много, точно кроме нее на свете ничего нет. Она живая, обнимает черно-лиловой мглой и запахом. И вообще странный этот художник, куда-то манит, недоговаривает. Тамара смотрит: мазки, мазки, мазки — видно, как ходила кисть, лепила руки демона. Но краска образует что-то новое. Это новое светится. Светятся крылья Царевны-Лебеди, горят глаза Пана, огонь в глазах испанки, движением, как взмах кинжала, отвернувшейся от кавалера.

Тамара взволнована. Я вижу, что она взволнована. Для меня это полная неожиданность. Если бы я читал ей курс лекций об искусстве, я подводил бы ее к Врубелю долго и постепенно. Не зная цифр, нельзя понять математику. Но искусство живет по своим законам. Не слишком ли часто мы забываем об этом, стараясь разъяснить его до донышка?..

Врубель — художник сложный, нелогичный, нездоровый. Он любил сказку и тайну, а вот взволновал девчонку, которой все надо, «как настоящее». Николай Рерих тоже любил сказку и тайну. Цвет на его картинах — мечта о жизни неземной. Так казалось на его выставке. А Юрий Гагарин писал потом, что космическое небо на границе дня и ночи светится цветами Рериха.

Врубель оказался первым художником, подействовавшим на девушку так, как должно подействовать на человека искусство. Он прикоснулся к тревоге; что жила в ней. Притягивающими красками, манящей неизвестностью на мгновенье в мир ее предчувствий, о которых она не только не могла говорить ни с кем, но даже, если б и захотели говорить, не сумела бы выразить их словами. Это готовность к жизни, переполняющая нас в молодые годы, неповторимое по напряженности чувств время.

До этого дня Тамара, воспринимала искусство со стороны, словно через дорогу, знакомилась с ним, «проходила» его, стремилась увидеть все новые и новые его проявления. Это было развлечение, непрерывный праздничный пир молодого любопытства. Ей всюду хотелось бывать, все видеть — и картины, и спектакли, и кинофильмы, и живых актеров, и платья актрис, и танцы балерин и десятки тысяч кричащих людей на стадионе. Это был сплошной поток, и главное для Тамары заключалось в том, чтоб в этом потоке не было пауз и чтобы отдельные его части быстро сменяли друг за другом. Сосредоточиться долго на чем-нибудь одном ей было трудно. Казалось, что она теряет драгоценное время, что в этот самый момент в другом месте, где она могла бы быть, происходит еще более завлекательное. Искусство давало одну только радость — смену впечатлений.

Но случаются у человека в жизни мгновения полного слияния с искусством, когда оно уже не сладкий сироп для удовольствия, а глоток воды в пересохшем горле. На выставке Врубеля я стал свидетелем такой минуты в жизни Тамары. Она не подозревала ни о чем — просто ей нравились картины. Но это была такая минута.

Потом, на улице, Тамара расспрашивала меня о Врубеле, его жизни, привязанностях, сетовала, что нет его в «Школьной Третьякове». (А он был в их «Школьной Третьяковке», только она его не замечала, да его и невозможно было заметить по маленькой, тусклой репродукции). Она возвращалась к Врубелю и через неделю, и через, месяц. Он мелькал в ее разговорах: «Как у Врубеля», — говорила она…

Идут дни. Я езжу в школу в Коломенское, говорю с ребятами об искусстве, бываю у Тамары дома. Она вечно в движении. Ее наклоненная вперед фигура вот-вот сорвется в бег. У нее прежние увлечения — баскетбол, танцы (она разучивает шейк) и оперетта. Ей нужно искусство, где движение и яркие краски, и где все названо сразу, Грусть, так грусть, радость, так радость. Она любит танцевальные фильмы вроде «Серенады солнечной долины», на который стояла полтора часа в очереди за билетами в «Повторный» кинотеатр, и такие спектакли и телепередачи, где много смеются, веселая путаница и непременно бурные переживания влюбившихся с первого взгляда. Легкий эстрадный: концерт она может смотреть весь день и весь вечер. Пусть все меняется, все новое и новое, и пусть уходит из сердца, как только отзвучит.

Ей трудно читать длинные романы и ходить в театр на медленные, как она их называет, пьесы, где долго разговаривают и надо следить за сложными отношениями героев и обдумывать каждый их шаг. Тамаре не нравятся фильмы и спектакли, где нет быстрого развития действия. Ей скучно…

И все-таки, Тамара уже не та, что в начале учебного года, когда она ходила с экскурсией на художественную выставку и написала свой отзыв в книгу. Она подолгу шепчется с подругами на переменах, жадно листает книжки, чтоб скорее прочитать любовные сцены, и неотрывно глядит на экран телевизора, когда там говорится об этом. К ней пришло время этого. И замирает Тамарино сердце от сладкой тоски. Как-то, среди неторопливого разговора, она остановила меня вдруг и странным голосом спросила:

— Александр Петрович, это плохо, если я позвоню на пять минут раньше, он не подумает, что…

Я понял, что во все время нашего разговора она думает только об этом…

Теперь, когда я спрашиваю ее: «Какая твоя любимая картина?», Тамара отвечает: «Сирень» Врубеля.

— А как же твой отзыв, помнишь — разве нельзя рисовать гладко? — спрашиваю я.

— Ну и пусть, а Врубель это другое! — с вызовом отвечает она.

В эту зиму Тамара с подружками пристрастилась ходить на встречи с артистами в дом актера. Просила меня давать ей билеты. В Доме актера обсуждали спектакли. Обсуждение девушек не очень интересовало, им хотелось посмотреть живых актеров. Они занимали места в зале на пятом этаже, а потом бежали вниз встречать артистов в парадном и провожать их до лифта.

Меня всегда удивляла эта девичья восторженность при виде знаменитых артистов. Я долго жил в доме возле Большого театра и с детства помню несущихся куда-то девчонок с вытаращенными глазами и сбившимися прическами, составляющих группы и группочки, о чем-то договаривающихся и вновь бегущих. К девочкам относились у нас на улице как к блаженным, считали это болезнью.

Когда я увидел, как Тамара с подружками бросилась вниз встречать артистов, я вспомнил этих девочек. У нее были точно такие же. Мне стало досадно. Тамара и такая. Но зачем, откуда эти влажные глаза?.. Вот они вошли, герои сегодняшнего вечера, и кругом зашептали, зашушукались.

— Костюм, а в прошлый раз он в коричневом был..

— В «Идиоте» играл…

— «Шведскую спичку» видела?

— Его в прошлый раз спрашивали, он сказал…

Крепкий запах духов. Вестибюль тесный, жара. Запрокинутые, чтоб лучше видеть, головы. Блестящие из-под наведенных ресниц глаза. Если бы девушки могли видеть себя сейчас со стороны! Наступил недостойный человека момент его интереса к искусству. В эти минуты людьми движет не любовь к нему, не желание узнать, как оно делается, а странный инстинкт, почти биологический азарт. (На этих минутах выращен мировой культ кинозвезд, когда специальная и общая пресса ежедневно возбуждает интерес западной публики к интимной жизни артистов, создавая некий эталон недостижимо прекрасной «божественной» жизни).

Во время речи очередного выступающего Тамара с подружками продолжали шепотом вспоминать картины, в которых снимались сидящие на сцене артисты, спектакли, где посчастливилось их видеть. Конечно же, информировали друг друга о том, кто на ком женат, если жена оказывалась актрисой, то о том, где играли супруги вместе. Потом откровенно зевали.

И в самом деле, было скучно, когда человек выходил на трибуну и по бумажке, заполненной словами, взятыми из газетных рецензий, читал. Но таких было мало. Больше выходили те, кого переполняла потребность сказать всем, что они чувствовали, когда смотрели фильм или спектакль, и что они думают.

Пришел вечер, когда и Тамара попросила слова.

Наша первая встреча произошла в прошлом году. Весной все реже ездил в Коломенское — у десятиклассников подошли экзамены. В сентябре Тамара позвонила мне и сказала, что ее приняли по конкурсу в Первый медицинский институт. Я поздравил ее, пообещал приехать, но как-то не получалось. Зимой мы неожиданно встретились в Доме актера. Тамара была совсем иной, не похожей на ту девочку, которая вошла около года назад в кабинет директор школы. Она похудела, еще больше вытянулась. Экзамены «засушили», — улыбнулась. Но улыбка была не прежняя Тамарина улыбка, предвестье громкого хохота. Улыбнулась спокойно.

Обсуждали работу двух известных артистов. Тамара поморщилась на женщину сзади, шепотом объяснявшую соседке, на ком женат актер. Обернулась ко мне, согласно кивнув, когда девушка на трибуне сказала то, что оказалось ей близко. Потом, еще раз оглянувшись на меня покраснев, попросила слова. На сцене держалась просто, только напряженно. До трибуны не дошла, остановилась перед столом президиума и говорила, держась рукой за его край.

— Для меня важен не этот спектакль, хотя его я видела и он мне нравится, но я о другом образе хочу сказать. Тогда он (Тамара назвала имя артиста) играл сына гвардейца там, за границей. Ну, конечно не за границей, это действие пьесы происходило за границей. Я была воспитана просто: все белогвардейцы — плохие. А тут сын белогвардейца, а хороший. Он замечательно играл. Он мне тогда показал, что жизнь сложна, а не просто черное и белое. Его герой, тот кого он играл, мучился, хотел чтобы было лучше. Я раньше всегда хотела, чтоб был хороший конец. Помню, встретила на каком-то вечере двух артистов и обрадовалась, потому что перед этим смотрела фильм, где они так и не встретились. Не они, конечно, а герои, которых они играли. И мне было приятно, что они в жизни встретились. А теперь мне хороший конец кажется искусственным. Я вот Ремарка люблю потому, у него все — напряженно, трудно, потому что он меня все время волнует…

Слушал я ее и удивлялся тому, как далека девочка Тамара, которая требовала, чтоб все «рисовали гладко», от той, что стоит на сцене и произносит эту не очень складную речь. И еще я видел, этого нельзя было не видеть, что в ней совершается важное внутреннее движение, может быть, на всю жизнь определяющее ее отношение к искусству.

А том, что у Тамары это серьезно, я убедился позже, когда мы пошли с ней в Вахтанговский театр.

Перед началом спектакля ходим по фойе. Тамара рассказывает. Она уже второкурсница. Экзамены, занятия в клинике, баскетбол перемешиваются в ее рассказе.

— Ну, а как сердечко? — спрашиваю я.

— По-разному. — неопределенно отвечает Тамара и быстро переводит разговор на другое. Говорит о консерватории, где была три раза с подругами, о Первом концерте Чайковского, который ей очень нравится, о Прокофьеве, которого не понимает.

— У Чайковского все на мотиве, правда же такие красивые мелодии, а у Прокофьева как-то все сбивчиво…

— Сбивчиво, говоришь?

— А что, нет? — И Тамара смеется.

Потом гаснет свет, и на сцене появляются четверо одетых в черные костюмы артистов. Начинается рассказ о том, что произошло, по словам автора, в середине двадцатого века на берегу сибирской реки Ангары.

Героиня завладевает Тамарой. Актриса обрушивает на зрительный зал такой каскад правдивых подробностей, что не поверить ей невозможно…

В выходной день она лежит с подругой, на берегу реки. Пальцы ее откинутой руки отстукивают такт далекой музыки. (На том берегу играют). Ах, как это верно!

Она решила прочитать вслух письма своего тайного поклонника. Читает, а сама украдкой — актриса это лихо делает — посматривает на подругу — как реагирует? Ох, как это верно, — думает Тамара, — ведь всегда смотришь и проверяешь — действует ли?

Валя — так зовут героиню — идет в кино с тайно влюбленным в нее Сергеем. Когда они возвращаются, им навстречу попадаются двое. Они приближаются. Оба пьяны. Не так, чтобы не держаться на ногах, а чтобы хриплыми голосами петь что-то похабное под фальшивое треньканье расстроенной гитары. Это противно до тошноты, будто в лесу, пахнущем свежей хвоей, вдруг нечаянно наступишь в темное фиолетовое болото и, разворошив его запахи, поразишься, как могут они существовать в свежести душистого леса.

И всегда, когда эти парни приближаются, она ждет матерщины, гнусных словечек в свой адрес и привычно готовит себя к тому, чтобы не слышать, пропустить мимо ушей, застыть, не жить в эти секунды…

Тамара смотрит на сцену и чувствует, как обычное состояние таких минут в жизни овладевает ею.

Они приближаются, эти двое. Тамара не слышит, как они поют, не видит, как они двигаются, ей уже все равно как они выглядят. Она знает только, как они проделают это, и ей больно за Валю, страшно за нее. Она думает том, откуда все-таки столько животного в людях. На танцах тоже вот как-то пригласил ее один. Круг прошли. Ее поставил к стенке, сказал: «Жди, поняла? С другим пойдешь, плохо будет, поняла?» А сам пошел с дружками — то ли выпить, то ли так, похвастаться, вот, мол, девчонку подцепил, там стоит…

Они приближаются. Валя озирается, переводит с Сергея на них. Ждет привычного для нее. Тамара знает чего она ждет, она ждет отступничества. Этакого обаятельного предательства, ласковой мужской солидарности трезвого с подвыпившим. Ждет бессмысленных, полушутливых слов, посредством которых ее парень вступит в общение с ними, сделав вид, словно ее тут и нет. Он аккуратно проделает этот ритуал, скажет: гуляй, ребята, мимо! Или: братцы пожалейте, я трезвый! Или еще что-нибудь такое шутливое безразличное к ней и братски снисходительное к ним.

Тамара знает, что Вале это будет горько, но привычно, и что она тоже сделает вид словно ничего и не случилось. Хорохорясь покажет свое — «наше вам с кисточкой». И пойдут они дальше. Но где-то про себя, боясь признаться себе, Тамара ждет другого, и она знает, что Валя тоже ждет другого. Только этого не будет. А может быть будет? Нет, не будет, — думает Тамара.

Они прошли свой путь, те двое. Сергей разворачивается и резко бьет по лицу первого из них. Со злостью и с ненавистью к этой скотине. Валя убегает. Тамара вскакивает и, не помня себя, истерически хлопает. Крупные слезы текут по ее лицу, она их не вытирает и хлопает, хлопает. Рядом со мной и сзади нас хлопают другие девушки, очень похожие на Тамару, и глаза у них тоже блестят. Они в каком-то взвинченном, отчаянном состоянии. Им так мало надо, только, чтоб было хорошо, красиво, чисто, им так часто не хватает этого простого рыцарства парней…

По дороге из театра Тамара рассказала мне, что ей вспомнилось в тот самый момент. На следующий день она бы уже не рассказала. А здесь актриса сделала с ней то, что могут сделать только искусство и любовь. Тамаре захотелось рассказать все, ей надо было рассказать все.

Это было на первом курсе. Весной она познакомилась с одним из выпускников. Она и раньше его приметила, этого парня, когда смотрела встречи институтской баскетбольной команды на первенство вузов. Он был в очках, очень стеснительный и неловкий. Но потом, когда он вышел на площадку, оказалось, что он хорошо тренирован, ловок и быстр. Играл он, не снимая очков, и это казалось странным. Однако играл он не хуже других, а порой очень умно и хитро. Тамару по-прежнему увлекал «баскет», и она стала заниматься в институтской секции. Они встречались на тренировках. Игорь приходил раньше, снимал очки и тщательно протирал их. Тогда Тамара видела, какие у него круглые и выпуклые глаза. Потом он надевал очки, усаживался на низкую гимнастическую скамейку и смотрел на их тренировку. Он всегда носил с собой какие-то книги и клал их рядом. Потом они разговаривали.

Это случилось поздней весной. Первокурсники уже кончили занятия и собирались ехать на три недели в колхоз. А у выпускников начинались государственные экзамены

Тамара говорила, часто останавливаясь, сбиваясь, то возвращаясь к рассказанному, с массой подробностей, казавшихся ей важными, а вернее всего, помогавшими вспомнить важное и дававшими передышку.

Из колхоза Тамара вернулась в Москву и еще две недели провела у подруги на даче. Об Игоре она не думала в это время. Нет, конечно, думала, если честно говорить, но в потоке весны, чудного лета и общего счастливого состояния. В этот свой второй приезд Тамара зашла в институте в профком (тут она подробно рассказала о своих отношения с профоргом, а я знал, что она готовится перейти к главному и дает себе последнюю передышку, чтобы собрать с духом). Ну вот, Игорь подошел к ней и пригласил на выпускной вечер.

Тут я понял, что начинается главное и, чтобы помочь Тамаре, сделал равнодушное лицо и стал смотреть на прохожих и на троллейбусы.

Выпускной вечер был очень хорошим, и Тамара представляла себе, какой будет их выпускной вечер, и было печально. (Она все-таки сделала еще одну передышку)

Она танцевала с Игорем и пела. Потом он ее угощал конфетами, и ей было приятно, что в числе тостов, сказанных деканом его факультета, был тост и за Игоря. В общем ужасно хорошо, и когда часов в двенадцать они с Игорем вышли в парк, то оказалось, что ночь такая светлая, как нарочно луна, белые стволы, и все неопределенно, и не поймешь Москва это или не Москва. На ней было белое платье, ночью белое выглядит тоже необычно. И тут Игорь поцеловал ее крепко и долго. Тамара ответила ему, и они пошли по дорожке. Он цепко держал ее под руку, вплетая свои

пальцы в ее пальцы. Они шли, говоря о пустяках. Потом Игорь обнял ее и еще раз поцеловал, опять долго, ей даже нехорошо стало, и сказал, что не худо бы посидеть, но скамеек кругом не было…

Потом она замолчала, а возле самого дома сказала: «Напрасно я вам все это рассказала».

Я выхожу на платформу Коломенское сажусь в пустой вагон ночной электрички. От яркого света белых ламп он кажется еще более пустым. Через пятнадцать минут Павелецкий вокзал… два с половиной года прошло со времени моей первой поездки. Смешная была девочка. (Все картины мне очень понравились…). Тогда искусство рябило перед ее глазами, и эту рябь она принимала за сущность. Теперь она поверяет искусством свою жизнь, задает ему вопросы… Искусство до такой степени наводит ее на размышления о себе, она так полно уходит в свои переживания, что и не различает порой качеств самого искусства. Ведь вот актриса набором маленьких жизненных точностей, рассыпанных по роли, подкупила ее, и Тамара не заметила слишком большой сделанности образа, душевного холодка. А сцена с пьяными, так потрясшая ее. Она не увидела, что актеры, игравшие пьяных, сделали из своего выхода концертный номер, вне стиля спектакля. Они «пережали», переиграли и очевидно разошлись с актером, игравшим Сергея, с его сдержанной и строгой манерой. Не заметила она ни излишней многозначительности, ни заурядности некоторых героев.

Но что из того?

Иркутская история для Тамары — сегодня самый лучший спектакль. Он вызвал в ней душевную сумятицу. Она примерила эту историю «на себя», определила «как надо» и «как не надо», поняла, что была права.

Она стала задумываться. И тянется теперь к искусству, которое уводит к раздумьям. О композиторе, которого чувствует, говорит без раздражения. Я и другие люди, которым он нравится, уже не кажутся ей заговорщикам решившими подурачить кого-то.

Может быть, она никогда не почувствует (не поймет — как она говорит) «пестрые» картины, возле которых спорят, и сонаты Прокофьева останутся ей чужды. Что из этого. Искусство для нее теперь желанно, в нем много неведомого и до конца его не познать. Но жизнь без него уже немыслима, это не жизнь — прозябание…

Будет или не будет? Да идти нет?

А если будет, то что все это значит? Может быть, здесь какие-нибудь посторонние влияния? А если не посторонние влияния, то что это — причина или следствие?

Двое сотрудников возятся с пробирками. В пробирках — икра какой-то рыбы. Ее будут испытывать на «установке». Так называют ее сотрудники — «установка». Ничего грандиозного в ней нет, хотя ее электромагнит, сразу бросающийся в глаза своими тяжелыми, массивными пальцами, очень велик; все дело в электронике, которой, она набита. Не рассказывать, в чем сущность опыта. давно замечено, в пересказе неспециалиста теряется значительная часть научного содержания, да и важно сейчас другое: важно, чтобы вы заразились настроением, захватившим меня в те минуты. Знал я об опыте мало. Лишь то, что успели рассказать сотрудники за полчаса до начала.

Было замечено, что некоторые биологические организмы, помещенные в «установку», обнаруживают электромагнитные колебания. Их записывает движущаяся лента прибора.

Современная биофизика доискивается физического смыла процессов, происходящих в живой клетке. Не исключено, что электромагнитные силы, имеющие столь важное значение в природе и так универсально используемые человеком, что эти самые электромагнитные силы играют ню роль и в процессах, происходящих внутри клетки, внутри молекул, составляющих простейшие и сложнейшие живые организмы — от инфузорий до человека. В таком случае живая клетка — электрическая система природы. Это возможно объяснит многие изменения, в клетке. Или хотя бы сделать еще один шаг к объяснению.

А может быть, все это не так, и электромагнитные колебания лишь результат каких-то отдельных процессов живой клетки или даже побочные явления? Или и того больше иллюзия экспериментаторов, что так часто случается в жизни… Что же отрицательный результат — тоже результат, по крайней мере наука будет знать, что в этом направлении ничего нет — пустота.

И это все, что знал я перед началом опыта.

Установка гудела. Поблескивали разноцветные термосы, гасли и зажигались глазки приборов. Двое сотрудников готовили пробирки с икрой; Икру взяли на различных стадиях после ее появления на свет. Через час, через полтора, через два часа и так далее.

Зачем? А вот зачем. В икре после того, как она оплодотворена, начинается процесс зарождения новой жизни. Вначале он идет медленно, как бы скрытно, потом обнаруживает себя решительнее. Биологи (эти двое в белых халатах были биологами) знали, что развитие зародыша начинается в пятом часу. И важно было проследить, сопровождается развитие оплодотворенной икринки электромагнитными процессами. А если сопровождается, то естественно было ждать, что икринки пятого часа дадут заметное усиление электромагнитной деятельности.

Опыт начался. Вначале для контроля в установку помещали пробирки с неоплодотворенной икрой. Представь себе, что эти икринки тоже дали бы заметные электромагнитные сигналы. Дело очень осложнилось бы. Пришлось выяснять, чем они отличаются от сигналов оплодотворенной икры, и ставить новые десятки, сотни, тысячи опытов. А еще могло случиться так, что сигнал неоплодотворенной икринки оказался бы сильнее, нежели оплодотворенной. Что было тогда думать?

Я и не заметил, как оказался втянутым в эту стихию напряженного ожидания.

Будет сигнал или не будет? «Хорошо бы не было, — думал я, — а от оплодотворенных икринок — был бы. И все так славно устроилось…» И я тянулся, тянулся взглядом к медленно ползущей ленте, боясь пропустить скачок кривой — в ту же точку смотрели биологи, смотрел профессор, смотрела молоденькая лаборантка, смотрел работавший здесь студент-практикант из университета, которому минут десять назад профессор выговаривал за плохой русский язык его диплома.

Мы сдерживали дыхание, красная кривая, выводившая эти зигзаги, казалась живой. Вдруг она сделала резкий скачок вправо. У меня сердце упало.

— Это стекло, — спокойно заметил профессор; он объяснил что это сигнал самой пробирки, а не ее содержимого.

Красная лента кажется мне ужасно красивой, красная лента танцует передо мной… Сигнала не последовало. Все облегченно вздохнули.

Менялись пробирки с неоплодотворенной икрой. Сигнала не было. Пошли пробирки с оплодотворенной. Сигнала тоже не было. «А вдруг и не будет? — думал я. — Значит, все впустую?»

Давно я не жил в таком напряжении. Сколько чувств испытывали мы за эти часы, сколько смен настроений — от уверенности до страха перед неудачей! Сколько, должно быть, сомнений, колебаний мучило профессора, сколько различных гипотез мелькало в его мозгу!.. Ну, конечно, у работающих здесь эти переживания протекают как-то иначе, чем у меня. Для них это повседневность, одно звено бесконечной цепочки, требующей бесконечного терпения, но, может быть, это обстоятельство еще усиливает их волнение. Просто они на работе как на работе.

А красная лента все чертит свои зигзаги. Одна пробирка сменяет другую, приближается икра пятого часа после оплодотворения.

Будет или не будет?

Да или нет?

В пробирке икра пятого часа. Пробирку помещают в «установку». Наращивается сила магнита. Гудит. Движется бумажная лента, перышко выводит на ней красную линию. Скачок кривой вправо, но это уже знакомый сигнал стекла. Боже мой, боже мой, только бы было!

— Есть!!

Все разом повеселели. Друг на друга не смотрели, деловой сдержанностью скрывали радость. Сигнал мог быть случайным, при повторной записи и не подтвердиться. Пришло время счастливых сомнений. Начали повторную серию опытов. Опять проверка икры предыдущих стадий. Сигнала нет. Опять в пробирке икринки пятого часа. На нужной отметке кривая совершает резкий, изящный скачок вправо. Есть!

Начинается третья серия опытов. Если нащупана закономерность, кривая повторится. Если это случайность — что ж, значит, случайность…

За несколько часов мы пережили много разных мыслей и чувств! Прошли через надежды, разочарования, сомнения, уверенность, любили и ненавидели, боялись, даже страдали, восхищались красотой и тонкостью расчета.

Будет сигнал или не будет? — вот в чем был

В сущности, во всем, что происходило, была завязка, развитие и нарастание действия, ложные ходы, высшая точка — кульминация, развязка. Было сведение всех линий в логические узлы, был финал, который мог служить и новым началом. Совсем как в пьесе…

А может быть, лучше, чем в пьесе, богаче, чем в спектакле? Может быть, пережив такое, современному человеку уже не требуется переживаний, которые может предложить ему искусство, и от искусства ему нужно иное? Тут я вспомнил старую уже историю, дискуссию на страницах «Комсомольской правды», начатую письмом инженера Полежаева. Смысл его взглядов, а их тогда разделяли многие, сводился к тому, что современная наука несет в себе столько эстетических мотивов, столько элементов красоты, что люди науки уже не нуждаются в удовлетворении своих эстетических потребностей, так сказать, «на стороне», в искусстве. В это счастливое мгновение опыта такое рассуждение казалось мне простым недоразумением, каким пытались представить тогда некоторые противники инженера. Дело тут посложнее…

Есть!

Есть в третий раз. Тогда изменили режим работы «установки» и провели медленную запись при очень большом усилении сигнала. Это нужно, чтобы все посторонние сигналы, как их здесь называют, «фоны», убрались, и главный прописался отчетливее во всю ширину ленты. Главный сигнал выделился прелестной красной кривой на широком бумажном поле.

День заканчивался. На завтра предстояла новая проверка. Изменяя условия опыта, всячески «мешая» сигналу, экспериментаторы обязаны были убедиться в его неизбежности. Начиналась черная работа науки…

Мы вышли с профессором из института и медленно пошли к троллейбусной остановке. Шли мы долго, потом ехали, потом снова шли. Заходили в кафе выпить крепкого черного кофе, сидели на скамейке в скверике в одном из арбатских переулков.

Профессор отдыхал, ему надо было переключиться на какой-нибудь предмет, и он легко втянулся в разговор о литературе, о живописи, о театре, о красоте жизни. Может быть, некоторые из его слов, которые я здесь вспоминаю, и не были произнесены им вслух, а мысли его располагались в другом порядке…

Был хороший вечер. Один из тех нечастых вечеров, когда ничего не происходит, но знаешь, что живешь полной жизнью — так ясно видишь, так хорошо думаешь, и каждая мелочь: ветка, силуэт автомашины, долгое летнее солнце на стенах домов или звук, донесшийся из глубины двора, — все кажется значительным.

— Не могу утверждать, — говорил он, — что всегда существует для меня черта, отделяющая жизнь от искусства. Или, точнее, отделяющая просто жизнь от красоты. Нет просто жизни, вся она — красота, право же! Возьмите мой путь домой. Я нарочно проделываю его медленно. Мне можно доехать на троллейбусе до самого дома, но я выхожу на площади Восстания. Арбат, это ведь книга раскрытая!..

Иду по улице Воровского, плутаю переулками, выбираюсь на Арбат и снова погружаюсь в переулки. Они выводят меня на Кропоткинскую… Наш московский Юго-Запад я люблю, там легко дышится. Так и должен жить человек: среди широких улиц, зелени, белых домов, стекла. И Ленинский проспект мне нравится. Можно, конечно, по-разному относиться к новой московской архитектуре, не все хорошо, не все найдено, не хватает неповторимости, нужно больше цвета. Но это — в движении, это город, пришедший к нам из будущего. А Арбат — это прошлое, с ним грустно расставаться. Теперь архитекторы мыслят кварталами городами. В прошлом веке думали особняками, двориками. В этом переулке на протяжении ста метров такое разнообразие, — приглядитесь! — оторваться нельзя. А вот там эти нестерпимо белые плоскости света в солнечный вечер. Знаете, что они мне напоминают? Картину Ге «Что есть истина?»! Там художнику поразительно удалось передать солнце.

…Белые плоскости ограничены тенями. Множество форм, не так, как на больших улицах. Тени играют на асфальте, это легкий ветер треплет листья. В переулочках полно деревьев. Некоторые положили ветви, словно локти, на решетки палисадников, смотрят на улицу, как люди. Посажены они бог знает когда, не рядами, а так, вольно, по душе давно умерших владельцев.

Вдоль тротуаров стоят машины, их здесь меньше, нежели в других местах. На лакированных крышах — солнечная точка, на нее больно смотреть, как на само солнце…

Знаете, солнечные блики на одиноких машинах всякий раз напоминают мне какую-то точку моей жизни, светящуюся точку, когда было мне хорошо и покойно, и все силы души были в движении, и я жил так полно, что полнее и невозможно…

Помню себя сидящим в плетеном кресле в маленьком плоту-ресторанчике порта в Батуми. Конец моего отпуска,

Передо мной большие бело-зеленые корабли. Солнце заходит. Хочу поймать, увидеть его последний луч в воде моря. Где-то слышал, что это зеленый луч и что видеть его можно лишь здесь… Смешно, но из-за этого луча я поехал в Батуми. Не отрываясь, я смотрю на корабли. Они постепенно краснеют медью. Слежу за последним лучом, он отражается в стекле рубки корабля, стоящего ко мне носом, дробится волной и бежит ко мне. Все меньше долек его приносят мне волны. Наконец он гаснет. Все было в цвете, все стало серым и черным… Помню, за соседним столиком три грузина вкусно ели шашлык, запивая его терпким «Мукузани». Когда погас последний луч, они вдруг запели в три голоса переливчатую грузинскую песню. Их голоса расходились далеко, что казалось, они уже никогда не сойдутся, каждый пел о своем. Но потом они неожиданно и незаметно сходились в одном пункте и шли в унисон. Потом снова расходились. Темнело…

А зеленый луч? Теперь мне кажется, что он был, я иногда рассказываю, что видел его, а тогда я и забыл о нем. Прошло уже много лет, но знаю, что это был один из лучших часов моей жизни…

Вот вы говорили о живописи — зачем она мне… — Почему я так люблю Сарьяна? Потому что это светящаяся точка. Он прибавляет к тому миру, который меня окружает, огромное свое, яркое, необыденное, дает волю моему воображению.

Художник важен мне как импульс для моей собственной душевной жизни. Терпеть не могу, когда художник поучает, стремится мне все разъяснить, как и что следует понимать, или, что еще хуже, видит все точно так же, как я и без него вижу.

…Вообще, должен вам сказать, что еще многие художники представляются мне людьми наивными. Я сужу по тому, что есть в их картинах. Они хотят меня информировать о событиях, происходящих в стране, и делают это с запозданием на год-два. Я бывал на совещаниях ученых Сибири, видел строительство Братской ГЭС, видел кинофильм о перекрытии Ангары, читал, не помню чей, очерк в «Новом мире», кажется, он назывался «Репортаж с наплавного моста». Я читаю газеты, смотрю сотни фотографий, телевизионные передачи. Вы понимаете — я все знаю о строительстве большой гидростанции. И через пять лет после того, я уже все знаю, художник выставляет огромное полотно «На строительстве ГЭС», где та же плотина, где те же портальные краны… написаны сверху. Так ведь и фотограф и кинооператор снимали с вертолета… Даже если у художника есть достоинства в цвете или композиции (хотя я этих достоинств, честно говоря, не заметил), то ведь у него ни на грош нового содержания, новой информации.

Ну скажите на милость, когда Репин писал свой «Крестный ход в Курской губернии», в Россия показывали документальные фильмы о крестных ходах? Или кто-нибудь писывал на магнитофон и передавал по радио репортажи о церковных шествиях? Или их показывали ежедневно в черно-белых и цветных фотографиях в газетах и журналах? Ведь ничего этого не было! Просто потому, что не было ни кино, ни радио, ни фото. Поэтому сама новизна зрительной информации репинской картины была огромна. Но разве он стремился лишь к информации? Один горбун у него чего стоит! Помните, человек, озаренный чистой и восторженной верой. Он всегда будет привлекать. Остальное стало историей, даже в этой картине, а горбун не стареет, он вечно будет восхищать чистой верой человека в светлое начало в этом мире. Посмотришь на него… Да что там говорить!..

Мы проходили мимо здания Музыкального института имени Гнесиных. Из открытых окон второго этажа слышалось пение хора. Профессор кивнул на окна и взял меня под руку, приглашая остановиться. Мы стали слушать. Пели «Реквием» Моцарта, шло очень сложное место, которое называется «Диес Ире» — «гнев господен». Хор молодых голосов звучал возвышенно, трагично и, как всегда у Моцарта, и свободно. Мы долго слушали.

Все-таки моцартовский «Реквием» захватывает меня больше, чем «Реквием» Верди или Берлиоза; там много достоинств, но там все-таки сочинено… Да, так мы говорили живописи. Многие художники не понимают, что информация нынешнем мире не их задача. Кажется, об этом интересно писал Сергей Образцов, вы читали его «Эстафету искусств»? А вот сколько я ни видел хроникальных фильмов о войне, фотографий, сколько ни читал, да ведь и самому пришлось, но то, что сумел сделать художник Неменский, может только художник. (Я понял, что профессор говорит картине «На опаленной земле», которую мы оба видели с ним на выставке)… Вы понимаете, земля больше не в силах терпеть, земля у него такого цвета, что забыть нельзя, но с нее кожу содрали и жгут огнем. Я этот цвет вижу, и от того и картину не забуду. Такое напряжение чувства, отчаянно кричит, понимаете, кричит земля!

…Мне важно в искусстве доверие автора, — продолжал он, — мне самому надо досказать, приплюсовать свое состояние к тому, что предлагают художники. Оттого я люблю такие пейзажи Левитана, как «Вечерний звон» или «Околица» — помните, с месяцем? — или «Владимирка». Оттого люблю французских импрессионистов — Моне, Писсаро, Сислея, Ренуара. Их вещи не могут надоесть, как не надоесть сама природа! Я смотрю на их картины и чувствую бесконечность жизни, ее присутствующий тут, сию мин трепет.

Не знаю и никогда не узнаю, что говорила мне мадонна Рафаэля, но это было незабываемое… Вы, конечно, бывали в дрезденской галерее, когда она выставлялась у нас. Знакомый художник достал мне пропуск, дававший возможность приходить рано утром, до официального открытия. Я ходил по залам в одиночестве. Только несколько художников делали копии. Я приходил к «Сикстинской мадонне» три или четыре раза, и каждый раз она забирала меня и забирала меня все больше. Что? Трудно сказать… Об этом столько написано, но у каждого свое. Надо ли вверяться неизведанному? Отдать или не отдать себя жизни без всяких условий?… Не знаю, так или не так. Стоял перед ней, и порой казалось, что я вообще ни о чем не думаю, такая буря была во мне. Если начну сейчас говорить, что я думал тогда, это будет и бледно и неправда. Не покидало ощущение совершенства, отсутствие сочинительства, слишком видимых намерений художника, чего я не выношу…

Продолжается наш путь по переулочкам. Потом мы сидим в скверике. Дети и бабушки вокруг. Кажется, даже дети ведут себя потише, чем в других местах. Это впечатление возникает оттого, что деревья здесь высокие, а особняки низкие и тихое движение.

Тут неподалеку — мы будем идти мимо — особняк, в котором жил Танеев. У него бывали Рахманинов, Римский-Корсаков. А на Кропоткинской — дом Дениса Давыдова. Вы спросите, откуда я все это знаю? Конечно, книги люблю — мемуары, но больше от этих арбатских стариков.

Денис Давыдов, черт возьми! И сразу, знаете, синие гусары, 1812 год, стихи: «Жомини да Жомини, а о водке ни полслова!» Сани, тройки, образы «Войны и мира»… Или в гагаринском переулке, вначале, как от бульвара идти, дом Нащокина. Мемориальная доска: «Здесь останавливался Пушкин». Пушкин! Нет, только представьте себе.

Пушкин вбегает в этот дом. Кони в пару, мороз, откинутая полость саней, Пушкин бежит в сени. Бросает лакею шубу.

«Что барин?» У Пушкина долги, деньги приехал занимать, Я где-то читал, что он Нащокину должен был…

А там Старо-Конюшенный или Спасо-Песковский. Названия то какие! Недавно, представьте себе, обнаружил, что церковь в Спасо-Песковском переулке та самая, что изображена на известной картине Поленова «Московский дворик». Я хожу с детства этими переулками!..

А на улице Станкевича каменный столб от исчезнувших ворот, на нем старая надпись: «Свободен от постоя». Теперь, кажется, эту надпись сняли, а жаль! Нет, вы представляете, это когда-то освобождали дворянские дома от постоя войск, при Николае I, должно быть. Там жил Станкевич, у него бывал Герцен.

А мне уже слышится старинный русский романс:

…А то еще начну думать о домах. Вот взгляните, два дома рядом. Справа, должно быть, постройки первой половины прошлого века, деревянный, оштукатуренный, с колоннами. Николаевский ампир. В Москве он попроще, чем Ленинграде.

А рядом особняк — там сейчас какое-то посольство. Это уже «модерн» года 1909-го, может быть, 12-то. Преуспевающие русские промышленники заказывали архитектурные проекты. Есть красивые, а есть и такие, где крикливость, претензия разбогатевшего хозяина на абсолютную непохожесть. Вот, мол, я — и только я, другого такого нет! Нет в этих домах основательности, точно дельцы не были уверены в своем долголетии. Желтенькие, похожие друг на друга особнячки с колоннами не боялись времени, не спешили, у них прочный фундамент и впереди вечность, умрут они естественной смертью. А эти… лишь мгновенье, а там… с таким настроением жили. Может быть, и не сознавали его, но архитектура поразительно объективное искусство. Как ни старайся приукрасить, а камень выдаст, потомки поймут! Пришла революция, и кончился этот недолгий стиль…

Мы вышли на улицу. Медленная жизнь переулков кончилась. Плотная человеческая масса двигалась по тротуарам, не умещалась на них, выжимала цепочку пешеходов на обочины мостовой. Регулировщикам это не нравилось, и посвистывали в свои трескучие свистки. Крики лоточников кряхтение моторов, взвизги тормозов и тонкий не свист троллейбусных мачт, трущихся о контактные провода. Внезапный рев самосвала, резкий запах отработанного масла. Лакированные спинки легковых автомашин.

Бесконечное движение, подчиняющее своему ритму. Улица в час «пик».

— Я неисправимый горожанин, — вдруг сказал профессор, — люблю все это. Бывает, знаете, на юге или где-нибудь в средней России в лесах, наслаждаешься тишиной, природой, и внезапно это как толчок в сердце — так захочется в город, в Москву, и уже отпуск не в отпуск. А в городе, бродишь по тихим переулкам — хорошо, а выйдешь вот в такую мещанину и чувствуешь, что живешь, что это сегодняшнее и сам ты сегодняшний. Люблю этот ритм. Устаю от него, а все-таки люблю. Он меня настраивает. Это, знаете, как джаз. Я дома часто, когда надо посидеть, подумать или, наоборот, просто отпустить центры мозга, включаю приемник, ловлю какой-нибудь далекий, бесконечный джаз без объявлений и пауз и так сижу с часок. Эту музыку можно слушать и не слушать, слышать и не слышать. Но она создает ровный ритмический фон твоего существования. Я думаю, что джаз, без его патологии, конечно, близок к ритмической организации человеческой психики.

Оттого он так действует. Иную музыку, скажем, чудные народные песни — у меня есть свои любимые — или сложную симфонию, не слушать нельзя. А джаз можно. Он есть, и его нет…

Мы проходили мимо витрин с большими фотографиями артистов вахтанговского театра.

— Часто бываете в театре? — спросил я.

— Сейчас не очень.

— Отчего?

— Некогда. А с другой стороны, театр как-то потускнел. Может быть, я ошибаюсь, и это у меня чисто индивидуальное ощущение…

— Уж не сторонник ли вы теории отмирания театра?

— Нет, что вы! Хотя, серьезно я не думал об этом. Надо анализировать, смотреть предшествующие взгляды, статистику, а так что ж рассуждать… Театр, как вам сказать, многое обходит, а меня волнуют вечные темы в их современной интерпретации.

Вот «Перед заходом солнца», — он указал мне на афишу, — сколько там планов! Житейский случай, даже банальный — любовь старика к молодой девушке. А ведь за этим социальное разложение семьи, разложение общества, начало фашизма… Тревожная атмосфера. А потом, главное для меня — выступает вечная тема Фауста. Трагическое несоответствие. Душевная молодость героя и неизбежная старость. Героическая попытка влить новое вино в старые мехи. Попытка успешная — герой не сдается, предпочитает умереть! Успешная и потому, что душа его и душа героини образуют гармонию, возникает любовь… Разве эта тема умерла? Я бы хотел знать, как преломляется она сегодня. А смотреть карикатурных стариков-академиков, которых охмуряют молоденькие дармоедки, не хочу! Как же это двадцатилетний Пушкин написал трагическую любовь Марии к старому Мазепе, как же это он не заклеймил ее? А Гете? А Тютчев? Помните?

И он продекламировал:

Или наука. Вы можете обижаться на меня, но я не видел на сцене современного ученого!

Я обиделся и стал говорить ему, что карикатурных академиков на сцене, слава богу, уже и нет, а, напротив, есть серьезные спектакли, где выведены ученые…

— Может быть, может быть, — согласился он, — не видел, отстаю, не успеваю…

Вот вы сегодня были в лаборатории. Вам кажется — признайтесь, ведь кажется, — что день прошел успешно, что у меня спокойно на душе. Слава богу, вы пьесу не собираетесь писать. Но что вы знаете? Разве я могу передать вам, что угнетает меня? Мы накапливаем факты, факты, факты. Кубики. А в постройку они не складываются. Нужна идея, переворачивающая все, идея высшего класса, а пока нет и не видно. Сейчас модно писать о биофизике, и напишете, а сколько в ней тупиков! Вот где драма! Может быть, жизнь пройдет, а в конце я узнаю, что все впустую: мы шли не туда… Вы говорите, ученый на сцене. Я видел «Галилея» Брехта в театре «Берлинер Ансамбль», когда он играл в Москве, хотя я с трудом воспринимал этот театр.

Там драма ученого, из благих намерений предавшего однажды свою науку. Брехтовскому Галилею показалось, что можно приспособиться к инквизиции ради того, чтобы сообщить истину науки потомкам. Но оправдывают ли средства цель? Во всяком случае это было интересно.

Я думаю о будущем, о совершенной человеческой организации, — продолжал он, — и для меня здесь тысячи проблем. Скажем, индивидуальность и общество… Я хотел бы, чтоб театр мыслил философски, чтобы он был умнее меня, как до сих пор умнее меня Шекспир, Толстой…

Или, скажем, такой институт, как брак в современном обществе. Неужели здесь тоже ничего не меняется? Я вижу, что меняется, а театр не видит. Странно. Часто пробавляется евангельским: не пожелай жены ближнего своего! Кстати‚ очень бы хотелось посмотреть спектакль о страстях человеческих, понимаете, о страстях…

— Вы, пожалуй, слишком, — сказал я, — театр многообразнее, чем вам кажется, и о различных сторонах современного брака там тоже есть…

— Возможно, — согласился профессор, — возможно, я несколько переборщил. Есть, конечно, хорошие спектакли и пьесы. Но мне нужен философский театр… Я раз в три-четыре года смотрю «Гамлета» — всегда, представьте, нахожу новое. Иногда думаю: по тому, как играют «Гамлета», можно судить о времени. Вы улыбаетесь — наверное, это уже сказано сто лет назад!

А потом, знаете, мне совершенства не хватает в театре.

— Совершенства кого?

— Не знаю. Вообще. Я оперетту люблю, но теперь не хожу. Как правило, танцуют и поют неважно. А пошел на венгерскую оперетту — это же прелесть! В своем роде это совершенно. Или Райкин. В его жанре — это совершенно. Вы понимаете меня? Рихтер — это совершенно, понимаете мою мысль? В театре много необязательного. Можно так, а можно и не так. Или актер хорош, а рядом с ним черт знает что. Мне часто не хватает законченности целого… Правда, видел два спектакля этого режиссера (он назвал фамилию, вокруг которой много спорили в печати) — интересно!.. А может быть, я придира, старею?

Мы пересекли Садовое кольцо и шли к бульвару Девичьего поля. Профессор молчал. Я не решался спрашивать его еще, но перед самым его домом не удержался.

— А, что вы думаете о необходимости искусства в наше время?

— Что тут думать! Без искусства никогда не жили и не могут жить люди. Искусство нельзя отменить, как отменить еду. Но искусство, видимо, повинно в том, что возникли мысли о его необязательности… Эстетика науки, техники? Великое дело! Но разве мы могли бы так чувствовать их красоту, если бы нас не подготовило к этому искусство? Вы зайдете?..

«…Вслед за изучением сценических чувств актера должно прийти изучение чувств зрителя — изучение зрительного зала». Эти слова сказаны были человеком, потратившим жизнь на изучение сценических чувств актера — Константином Сергеевичем Станиславским. Станиславский считал изучение зрителя — делом будущего, поскольку трудность его огромна. И в самом деле, зрительный зал в известном смысле часть общества; или, как теперь говорят, его модель. Хотя, очевидно, что модель эта своеобразна: общество в его отношении к театру. Например, на стадионе эта «модель», будет выглядеть по-иному, в зале театра — по-своему… С другой стороны, каждый человек воспринимает спектакль отдельно, в соответствии со своими склонностями, жизненным опытом и опытом восприятия искусства, возрастом, особенностями психического склада. Тем не менее этот человек зависит от других людей в зале, заражается их реакцией, составляет с ними единое целое. Такова диалектика зрителя. Когда актеры говорят, что слышат на сцене дыхание зрительного зала, они вкладывают в эти слова определенный смысл.

Но есть ли какие-нибудь законы, управляющие превращением человека в зрителя?

Что происходит с нами, когда нам нравится спектакль или когда мы не принимаем его?

Изучение «чувств зрителя», о котором мечтал Станиславский, справедливо считая, что это вторая, еще неизвестная, половина, о театре, началось у нас лишь в последние годы. Социология, оказывающая сильнейшее влияние на весь цикл общественных наук, выделила подраздел — социологию зрелищ.

В практику все больше входят различные анкеты, опросы зрителей. Им предлагают ответить, почему они избрали тот или иной спектакль, каков их возраст, где они работают… Различные институты, социологические лаборатории проводят изучение ответов. Недалеко время, в дело включатся огромные ЭВМ — электронно-вычислительные машины, компьютеры. Мы уже в некоторых городах можем точно ответить на вопрос, кто больше ходит в театр — мужчины или женщины, рабочие или служащие, молодые или пожилые. Мы можем ответить и на многие другие вопросы, например, почему человек решает пойти на тот иной спектакль. Откуда он узнал о нем, кто ему порекомендовал? Печать? Знакомые? Афиши? Одним словом, социология зрителя началась.

Но все это лишь одна сторона дела, и Станиславский недаром писал об изучении чувств зрителя. Картину чувств, психологию восприятия трудно разложить на анкетные вопросы. Каждый человек в его психической жизни — сложнейший мир, в котором возможны всяческие аномалии и непредвиденные повороты. Кто не знает распространенного явления театральной жизни, когда критика признает спектакль слабым, а публика на него ходит и у кассы висит табличка: «На сегодня все билеты проданы». Кто не знает, что фильмы, которые трудно отнести к художественным произведениям, нередко имеют большой зрительский успех, а когда профессиональная кинокритика указывает в печати на явные огрехи ленты, многие люди присылают в редакцию письма, полные возмущения и обиды…

Не есть ли все это также и следствие наших малых знаний психологии человека, ставшего на несколько часов зрителем?

Но как изучать зрительскую психологию — не прикреплять ведь к каждому человеку в зрительном зале «датчики», соединенные с различными циферблатами, на которых стрелки отмечали бы малейшие колебания чувств? Как перейти от понятия «все люди разные» к примерному определению каких-то «групп» по сходству зрительских чувств и к начальным обобщениям, без чего нет науки?..

Очерки эти, как уже говорилось, — не научное исследование, в смысле слова, не «история болезни». Это лишь попытка в дружеском общении с человеком обнаружить характер его контактов с эстетическим началом окружающей действительности. Возможно герои очерков (по крайней мере автору так кажется) представляют не только себя, но некоторые группы общества, и в какой-то мере их чувства типичны. Однако об этом пусть судит читатель.

Теперь собеседники наши — театралы. Мы застаем их в зрительном зале, в фойе, у входа в театр, дома…

Вначале я хочу рассказать вам историю «расследования» загадочного успеха одного спектакля.

…Было это лет десять назад. В редакции сказали: в Театре имени Ленинского комсомола двести раз при полном зале прошел спектакль «Колесо счастья». Надо понять, в чем причина успеха. Пьеса неважная, спектакль средний. Мнение прессы отрицательное. Впрочем, посмотри прессу.

Я посмотрел.

Газета «Труд». Заглавие «Невоплощенный замысел». «Зритель не может простить… что острая наблюдательность, яркие краски, которые видны в портрете обитательницы Хлыновского тупика, неожиданно теряются, когда авторы поднимаются на Ленинские горы». Итак — зритель не может простить!

Газета «Советская культура». Заглавие: «Стиль жизни». Автор, не надеясь на свой авторитет, выдвинул в качестве судьи ту же фигуру зрителя: «…зритель же, ничему этому не сочувствует». Итак — зритель не сочувствует!..

Газета «Горьковская правда». (Театр выехал на гастроли!) Заглавие «Преодолевая сопротивление материала».

«В пьесе нет студенческого коллектива, а есть только безликий фон для центральных героев». Итак — безликий фон…

Наконец, в газете «Московский комсомолец» слово взяли сами зрители, и не какие-нибудь, а те самые, с Ленинских гор, которым посвящен спектакль. Два аспиранта и студент пишут: «К сожалению, в пьесе „Колесо счастья“… идеалы оказались измельченными». Итак — идеалы измельчены…

А между тем происходило непонятное. Критика продолжала ругать спектакль, публика на него ходить. Печать прекратила какие-либо высказывания о спектакле, а достать билет на него стало еще труднее.

Наконец, «Литературная газета» сделала попытку разобраться в причинах создавшегося несоответствия. Статья называлась «Спектакль имеет успех».

Первый вывод автора был несколько неожиданным: «Жизненная достоверность темы — вот что привлекает к спектаклю молодежь». Вот тебе раз, — подумал я, — ни одна из рецензий, написанных сразу после премьеры, не заметила такой «мелочи», как жизненная достоверность темы!

Отметив еще «ловко построенный сюжет» пьесы, «Литературная газета» устами своего автора предупреждала: «Опыт постановки этих пьес напоминает о том, что успех чрезвычайно опасен, что подобные пьесы воспитывают в зрителе привычку к дидактике, прописным истинам…»

Со времени этой последней рецензии прошел год. Публика по прежнему заполняла зрительный зал театра, у входа ловили «лишние билетики».

Что же происходит? — думал я. Неужели «жизненная достоверность темы» и «ловко построенный сюжет» — причина громкого и долгого успеха?

И за разгадкой этой тайны я отправился на спектакль.

…По фойе, которое в этом театре почти целиком просматривается с одного какого-нибудь удобного места, стайками, парами и в одиночку ходили девушки. Их было куда больше, чем юношей. Я не поверил первому впечатлению и обстоятельно исследовал лестницу, площадку и зрительный зал. Девушки составляли большинство. В не слишком нарядных платьицах, они, обнявшись, прохаживались по фойе и… смущались. Так смущаются они на незнакомой танцплощадке, не найдя себе кавалеров. Подходили к фотографиям актеров и подолгу рассматривали их. Обсуждали того или другого, выискивали в программе фамилии. От фотографий перекочевывали к продавщицам конфет и, считая мелочь, выбирали. За столиками в буфете было свободно.

Ходили здесь и юноши, и «солидные» молодые люди лет двадцати пяти, аккуратно державшие под руку своих спутниц. Взрослых зрителей было мало. Они группировались островками на банкетках возле стен и чувствовали себя слишком уютно, когда девичьи шеренги вплотную подходили к развешенным над ними фотографиям.

Потом в зрительном зале взрослые заняли свои места в первых пяти-шести рядах, и, когда я оглянулся на остальной зал, он уже улыбался мне одними только молодыми лицами.

От шестнадцати до двадцати двух — так определялся средний возраст зрителей. Он не изменился и через несколько дней, когда я снова пришел на этот спектакль.

До сих пор мы присматривались к реальным людям, наблюдали, сравнивали, делали некоторые выводы… Но, может быть, все это относится лишь к тем, к кому мы обращались? Может быть, другие воспринимают искусство иначе, и сколько людей — столько и мнений? К тому же давно известно, что о вкусах не спорят! В отношении к искусству нам кажется, что все, что мы переживаем, — это наше личное, индивидуальное, неповторимое. Наше гордое, а порой и капризное «мне нравится» или «мне не нравится» мы склонны ревниво охранять от вторжения инакомыслящих. И, тем не менее любое, казалось бы, самое уникальное, восприятие искусства с очень большой степенью приближенности может быть сведено к какому-то «типу восприятия», точно так же, как человеческие темпераменты группируются психологами в определенные классы. Поэтому вполне возможно, что читатель, познакомившись с героями двух первых частей книжки, обнаружит что-то похожее и в своем отношении к картинам, фильмам, спектаклям — сходное течение чувств, движение мыслей…

Но ведь, кроме нас, зрителей, слушателей, публики, есть еще и само искусство, картина художника, спектакль, поставленный режиссером и сыгранный актерами, фильм, также созданный режиссером, кино и снятый оператором. Есть «предмет» искусства.

Как заметил в красивой формуле Маркс, если публика создает предмет искусства, то последний создает свою публику. Иными словами, произведение любого искусства имеет свои внутренние законы, которым обязана следовать и приучается следовать публика, воспринимающая это произведение. Знание этих законов и правил, очевидно, необходимо нам, чтобы в полной мере войти в контакт, с художником, почувствовать и понять то, что он хотел сказать. И если до сих пор мы шли в нашем рассказе как бы от человека, обращающегося к искусству, то здесь возьмем иной ракурс, как бы от искусства, обращающегося к человеку. Такое изменение точки зрения, как поймет читатель, условно: процесс взаимодействия человека с произведением может быть расчленен лишь для удобства размышлений. К такому удобству мы сейчас и прибегаем, начиная разговор о некоторых принципах, особенностях, законах построения и восприятия произведений изобразительного искусства, современного спектакля и кинофильма.

И искусстве театра произошли большие изменения. Как всегда, раньше всего замечены перемены внешние. Так случается со всяким искусством. Когда-то в начале прошлого века большинством читателей было замечено, что при Пушкине стихи стали писать как-то иначе, нежели прежде, при Державине. И не отдельные поэты, а чуть ли не все поэты России, разве что за малым исключением. На поэтов ворчали, упрекали их в следовании моде, в подражательстве. Очевидно, и этого было вдоволь. Но проницательные читатели дальновидные критики поняли, что поэзия меняет формы под влиянием внутренней необходимости. Последняя же очевидно есть следствие не прихоти поэтов, а новых общественные потребностей. Кому-то из читателей было жаль уходящий форм стихосложения, кто-то с жаром уверял, что они еще послужат отечественной словесности, и даже сам Пушкин отдал им должное. И тем не менее, тем не менее… вся поэзия изменилась.

Когда-то, в конце XVI века, во времена Шекспира, театр, как всем известно, обходился без занавеса и декораций, их заменяли таблички с надписями «лес», «замок». Зрителям было довольно. Их воображение, подогретое игрой актеров мгновенно выстраивало отсутствующие декорации. Если обратиться к началу начал — древнегреческому театру, то в нем, как известно, не только не было занавеса и декораций, но не было и крыши над головами публики и актеров. Занавес появился в театре, как говорит нам его история, когда театр стал забавой королей и принадлежностью аристократических салонов. Вырвавшись оттуда, а вернее сказать вырванный оттуда развивающимся буржуазным обществом, театр тем не менее сохранял свою архитектонику. К примеру, расположение сцены и зрительного зала, занавес, портал… Конструкция театрального здания стала традиционной, законсервировалась на столетия. И даже сегодня вновь строящиеся театральные здания нередко имеют ту же конструктивную основу. К чему я вспоминаю эти общеизвестные, казалось бы, вещи?

А вот к чему.

Необходимо различать изменения и изменения. Одни и в самом деле — временное поветрие, дань моде. (Но хорошо бы не спешить. Хорошо бы задуматься над этим выражением — «дань моде» в применении к театру, задержаться па нем, растолковать его самим себе. Может быть, и в этой «дани» отыщется не одно лишь суетное, а кое-что положительное и даже неизбежное в повседневном существовании искусства). Одни изменения и в самом деле — подражательство (но хорошо бы и здесь не спешить, а остановиться и поразмыслить — где подражательство худшим образцам, а где лучшим. И почему одно несомненно дурно, а другое напротив — и неизбежно и благотворно).

Другие же изменения, несмотря на всеобщее их распространение и как бы внезапное и этой своей внезапностью шокирующее появление, тем не менее уже не «дань моде» и не «поветрие», а внешние признаки глубоких внутренних перемен.

Один знакомый мне критик пишет: «Все театры, независимо от их убеждений и происхождений, сняли занавес, всем, как одному, стало тесно в портальной арке. Все, как один, отказались от специальных костюмов, париков, гримов. Все очистили сцену до первозданной пустоты и воспользовались одними и теми же, как будто взятыми взаймы, знаками условной „обстановки“».

Критик сердится, а ведь весь его пассаж нечто иное, как точное перечисление внешних признаков переживаемых нами перемен в театральном искусстве. И то обстоятельство, что эти признаки теперь весьма распространены, заставляет задуматься.

Для наглядности вообразим себе цитату из статьи театрального критика, жившего в конце XVII века и раздосадованного тогдашними нововведениями. Он вспоминает времена Шекспира и пишет:

«Все театры, независимо от их убеждений и происхождений, повесили занавес. Всем, как одному, стало слишком просторно на сцене без портальной арки. Все, как один, стали шить себе специальные костюмы, надевать парики и мазать лица актеров вновь изобретенным дьявольским снадобьем — гримом. Все загромоздили сцену до первозданного строительного хаоса. И в довершение всего, все театры, как один, отдали женские роли женщинам, в то время как еще вчера эти роли доверяли только мужчинам!..»

Представьте себе такую тираду, и вы увидите, что поразмыслить в пределах несколько более обширного времени, всеобщность внешних изменений сама по себе не может служить свидетельством чего-то нехорошего, вызывать подозрения в каком-то злом умысле или бездумном следовании моде. И, напротив, всеобщность изменений не может служить и единственным доказательством их важности и пользы.

Все дело в причинах, вызвавших изменения.

Когда в театре что-нибудь часто повторяется — прием игры актера или прием оформления спектакля, или, наконец, прием режиссера, которым он строит весь спектакль, про такое говорят: штамп! Штамп — это дурно, это значит люди не думают, а повторяют то, что делали вчера и позавчера. А уж если они заимствуют у других, то и того Наш критик (не воображаемый, из семнадцатого века) а вполне реальный, сегодняшний), продолжая сердиться писал: «Новаторы не могут быть похожи друг на друга. Сходы в искусстве одни штампы».

Но мы уже выяснили, что сходны в искусстве не штампы! Сходны и внешние ясно всеми замечаемые отличительные признаки, инструменты, способы, методы, которыми пользуется то или иное искусство, когда переходит в своем движении в новую фазу. Правда, отчего-то стало принято считать, что если театр и переходил в следующий этап своего развития, то это было давным-давно, при великих, при Станиславском, при Вахтангове, при Мейерхольде, наконец, но в наше время, уж конечно, ничего такого произойти не может. Какая-то необъяснимая скромность но отношению к нашему времени! Да и само понятие «новаторство» в применении к театру нередко употребляется в бранном или недоверчиво-ироническом смысле. Но, право же, и в наши годы в искусстве сцены не одни лишь «поветрия», но и нечто серьезное и непреходящее существует и появляется.

Можно представить читателя, который из всей книжки прочтет только этот небольшой раздел. И, хотя, маленькие главки его, по мысли автора, представляют как бы краткие ≪резюме≫ предшествующих мотивов, в этом тоже будет свой смысл. Содержание и название этого раздела не случайны. То, что автор берет на себя смелость рекомендовать как норму повседневного поведения в сфере художественного — не результат его произвольного выбора. Поведение в этой сфере десятков миллионов людей на огромной территории нашей страны может быть систематизировано, разбито по рубрикам.

Вы молоды, начинаете жизнь, обзавелись семьей, впервые получили собственную комнату и хотите ее украсить. Не правда ли, ≪типовое положение≫. Вы любитель кино, не пропускаете новых фильмов, коллекционируете фотографии киноактеров — второе. Вы спортивный болельщик — третье. По вечерам вы смотрите телевизор, это стало привычкой — четвертое…

В каждой из этих сфер можно извлекать для себя духовный потенциал, совершенствовать свой эстетический кругозор, получать радость, свежесть ощущения жизни. Но… лишь при соблюдении некоторых принципов, при определенной душевной воспитанности.

Итак, на каждый день…

В наших представлениях о том, что же воспитывает ценителей искусства, что создает из человека, не восприимчивого к художеству, такого, который всегда откликается па призывы прекрасного, слишком малое место отводим мы тому, что висит на стене нашей комнаты. На что смотрим мы постоянно и что постоянно смотрит на нас…

Да, конечно, эстетикой быта, как теперь говорят, мы занимаемся — и это хорошо, если только занимаемся без компанейского шума, а сосредоточенно и повседневно… И слово «эстамп», за разъяснением которого не так еще давно лезли в энциклопедические словари, теперь сделалось обиходным — отделы эстампов появились в книжных магазинах многих городов, все решительнее оттесняя самодеятельную продажу базарных «ковриков»…

Это все так, но в тяге к «коврикам» проявляется не одна только эстетическая невоспитанность, или, проще говоря, безвкусие. В этом тяготении еще и серьезное, изначально присущее человеку стремление заполучить нечто вышедшее из рук мастера, единожды сотворившего вещь. Такую вещь, в которой всегда чувствуется рука, или в ином высоком выражении — душа художника.

Да, как правило, коврики безвкусны и вульгарны. Говорю: как правило, ибо в жанре «ковриков» могут вдруг на обычной клееночке родиться и самобытные произведения. Ведь родился же великий грузин Пиросманишвили в таком именно «клееночном» жанре. Но стремление человека постоянно видеть перед собой уникальное произведение благородно и плодотворно.

Со стены вашей комнаты смотрят на вас картина, рисунок, набросок, этюд маслом или акварелью. Из тех этюдов, что художники делают сотнями для тренировки чувства, глаза и руки, делают, как заготовки к чему-то. Или большей частью просто так, потому что не делать не могут. Потому что они художники. Так вот, если смотрит на вас со стены вашей комнаты вещь художника — воздействие ее невозможно даже оценить. При разном освещении она разная. Вы постепенно ее «обживаете», она постоянно как бы аккомпанирует вашему настроению, а случается, что и создает ваше настроение. Вы сживаетесь с ней, замечаете все новые и новые ее особенности, нюансы. И даже, когда вы ее «не замечаете», когда вам не до того, она, эта вещь, сделанная художником, говорит с вами, говорит своими линиями, красками, цветом, следом руки сделавшего ее… Она организует ваше эстетическое сознание, делает более восприимчивым к другим картинам и не только к картинам, а и к стихам, и к музыке, словом, к творчеству.

Главное, чтоб в этой вещи была искра таланта, независимо от его масштаба. Пусть это будет талант ученика средней художественной школы или художника-любителя.

В каждом городе есть художники, они непрерывно пишут, рисуют, работают — это их счастье и мука, это их призвание. Но как мало людей бывает в их мастерских и как редко устраиваются выставки их повседневных, не торжественно выставочных работ. А ведь можно устраивать не только выставки, но и распродажи через наши художественные и книжные магазины. Бывая постоянно в антикварных магазинах, вижу, что не так уж дорого продаются старые «акварели», «гуаши» и небольшие вещицы, исполненные маслом. А какая будет радость нашим художникам знать, что вещи их не валяются, не пылятся, а висят в наших домах.

Теперь у нас много коллекционируют, и коллекционируют разное — марки, значки, зажигалки, открытки…

Я не призываю создавать коллекции картин, хотя известны в нашей стране люди весьма среднего достатка, всю жизнь собирающие именно картины художников. Предлагаю лишь: повесьте в вашей комнате одно, пусть крохотное, подлинное произведение художника, посоветуйтесь с людьми сведущими, как эту вещь оформить — это очень важно — и вы увидите, сколько она принесет вам радости, как она преобразит не только вашу комнату, но преобразит в известном смысле и вас…

Социологи часто называют телевидение феноменом нашего века. И они правы. Как средство массового общения или, как принято теперь говорить, средство массовых коммуникаций, телевидение не сравнимо ни с чем. Его бурлящий технический прогресс, его гигантская проникающая способность, его магнетическая, завораживающая сила уже сегодня приводят к тому, что во многом изменяется сам уклад жизни человека, переформировывается его день, сутки. Ученые уже сегодня отмечают привычки, рожденные телевидением. Разумеется, есть еще гордецы, ревниво оберегающие себя от телевизора, самонадеянно заявляющие: «В моем доме его не будет!» Однако опыт человечества показывает, что никому еще не удалось «спастись» от плодов технического прогресса — парохода, паровоза, самолета и т. д.

Ученые, занимающиеся исследованием отношения зрителей к различным видам телевизионных передач, нередко с изумлением обнаруживают, что в результате подсчетов получается: все смотрят все! Когда в воображении пробуешь донести эту картину до логического конца, видишь, как передачи «Клуба кинопутешествий» заменили сами путешествия, как Телевизионный театр заменил театр живой; как кинофильмы, доставляемые на дом, избавили людей от необходимости ходить в кинотеатры, а футбольные матчи, передаваемые по телевидению, привели к тому, что выросло поколение, никогда не видевшее стадиона.

Не правда ли, картина не слишком оптимистическая? К счастью, всего лишь воображаемая. Но важна тенденция. Тем более известно, что человеческий организм имеет предел насыщения зрительной и всякой иной информацией, что от избытка информации мы начинаем походить на некий перенасыщенный раствор, что после перехода «информационного барьера» (назовем это так) все, что мы видим и что слышим, не перерабатывается в нашем мозгу в устойчивые системы, а говоря проще, ничего не дает ни уму ни сердцу. Более того, у сердца и ума отнимает!

Известно, что технический прогресс телевидения (и это вполне естественно) обгоняет его, если можно так выразиться, духовный рост. Поэтому в сфере, скажем, зрелищного искусства в телевизионный эфир идет все, что можно инсценировать и сыграть.

Но среди этого множества возникает и Собственно телевизионное искусство, которое иногда дарит нам настоящие открытия, рождает произведения, делающие честь всему нашему искусству, оказывающие влияние и на прародителя всех зрелищных искусств — театр, и на кинематограф, и даже на письменную литературу. Вспоминаю телевизионный спектакль «Кюхля»; передачу «Тагильская находка» Ираклия Андроникова; фильм «Год 1946-й» из «Летописи полувека», созданной к пятидесятилетию Октября; «Непобежденный узник» — спектакль о Чернышевском, поставленный на Ленинградской студии телевидения; «Старосветские помещики» в исполнении Ильинского; телевизионный балет «Ромео и Джульетта» на музыку Чайковского с участием Бессмертновой и Лавровского; социальный детектив «Гибель 31-го отдела»; и немало других.

Однако кто может поручиться, что в гигантском потоке, который обрушивает на нас телеэкран, вы не пропустили эти произведения!

Речь идет об избирательности в отношении к телевизору и… об уважении к нему. Кандидат физико-математических наук Дмитрий Шпаро в письме в редакцию «Комсомольской правды» пишет: «Смотря телевизор за ужином, после ужина, перед сном, весь вечер, подряд все, не отрываясь, ты так же далек от искусства, как от Юпитера. Ты просто ешь, ты просто перевариваешь нечто. Беги, дорогой друг, на улицу, беги в книги, к друзьям, в кино и театр, беги в телевизор, наконец, но беги от сытости, от потребления…»

Знаменательно в этом высказывании отсутствие снобизма по отношению к телевизионному искусству. Автор письма призывает к серьезности, к душевной отдаче себя искусству, независимо от его источника. Нельзя смотреть телевизор вообще, надо выработать свою внутреннюю целенаправленную программу, не отдаваясь на волю волн.

Телевидение предоставляет нам свободу выбора. Надо желать и уметь пользоваться этой свободой!

Возможно, некоторым читателям само сопоставление покажется странным. Искусство, где царствуют интеллект а чувства тонкие, и спорт, в котором господствует физическая сила, в лучшем случае «помноженная», как принято писать, на мастерство. А между тем в современном спорте уже давно начались процессы, которые все больше и больше сближают его с искусством. Того более — спортсмены и их наставники, которые игнорируют эти процессы и считают, что все это как бы «от лукавого», все это как бы одно «умствование», все чаще терпят поражения.

Интеллектуальность спорта, эстетика спорта — такие понятия давно уже не новость. Зависимость чисто спортивных результатов от гармонического духовного развития спортсмена все более превращается в аксиому, в исходную позицию для высших достижений.

Движение к искусству идет в спорте с двух сторон. Сама организация спортивных зрелищ все больше превращает их в своеобразный спортивный театр, театр яркий, захватывающий зрителя, имеющий свою драматургию, вызывающий ни с чем не сравнимое чувство душевного подъема, эмоционального всплеска. Вершина такого спортивного театра — современные олимпийские игры. Их ритуал эстетичен в высшем значении этого понятия. Вспомните, как это происходит: гора Олимп, священная гора древних греков, огромная линза от солнца (заметьте — от солнца, не от зажигалки!) воспламеняет факел. Прекрасные девушки в туниках гречанок, как бы сошедшие с черно-охристых древних амфор, берут этот факел и под мелодию олимпийского гимна передают его спортсменам. И начинается апофеоз Олимпийского огня. Его везут на кораблях или самолетах лишь тогда, когда других дорог нет. По суше его передают друг другу бегущие спортсмены. Так он прибывает па олимпийский стадион… Звучит олимпийская клятва — бороться честно; зажигается огромная чаша, ее колеблющееся высокое пламя будет дрожащей массой огня освещать борьбу за первенство; группы спортсменов придут в движение, их костюмы образуют цветовую и пластическую картину…

Вторая сторона — стремление к артистизму каждого отдельного спортсмена. В любом спорте есть своя непрерывная мелодия. Только спортсмен, достигший высшего мастерства, знает, что наступает мгновение, когда его тело становится послушным ему, как голос настоящему певцу. Только на этой стадии мастерства — будь то гимнастика, бег, плавание, футбол — соревнование начинает доставлять самому спортсмену наслаждение, возбуждать в нем чувство эстетического. Про такого спортсмена говорят: ему присущ артистизм, то есть, если сказать словами Толстого, «такое мастерство, что и мастерства не видать». И тогда, в этот момент, на этой стадии он начинает доставлять зрителям художественное наслаждение. И тогда, на этой стадии — я часто замечал это — люди, далекие от спорта, начинают «вдруг» понимать его, наслаждаться им. «Отрицающие» футбол, например, видя игру команды или футболиста экстра-класса, вдруг обнаруживают, что это увлекательно и красиво и что здесь что-то есть. Есть высшая целесообразность, есть гармония, а не одни только удары ног по мячу.

Спортсмену, который достиг такой стадии мастерства, не нужна грубость, у него никогда не возникнет низменных чувств к сопернику. Такой спортсмен думает, как он выглядит со стороны, насколько он эстетичен, доставляет ли он удовольствие своим зрителям. Когда это чувство спортсмена соединено с таинственной неизвестностью конечного результата борьбы, возникает та драматургия спорта, что держит в прекрасном напряжении миллионы людей.

И, напротив, культивирование животного, силового начала (не приема, но именно — начала!) приводит к тому, что мы не видим спорта, а видим черновую работу спортсмена, его кухню, его пот и не видим его торжества. Его преодоления себя, говоря словами замечательного спортсмена и человека Юрия Власова. Это все равно, если бы мы слушали только голосовые упражнения певца но так и не услышали бы его пения.

Когда спорт становится допингом, заменяет алкоголь, становится способом неестественного самовозбуждения, тогда спорт не выполняет своей миссии воспитания человека, воспитания в нем лучших качеств.

Думайте об этом — и спортсмены, и болельщики. В спорте есть два начала, мы за то, которое делает спорт искусством, присоединяет его к духовной жизни человека…

Самое простое — сказать совсем юной девушке, написавшей восторженно-наивное письмо любимому артисту: не пишите, будьте добры, не пишите! Вы мешаете ему работать. Самое легкое посоветовать: не составляйте иконостаса из актерских фотографий — актеры не святые, и кинорелигия нам не к лицу. И начать объяснять, что не существует сказочно прекрасного, замкнутого в себе и живущего непрерывной «изящной» жизнью мира красивых мужчин и женщин.

Обычно так и делают.

Обычно начинают пространно и деловито объяснять, что такое киноискусство и кинопроизводство, и какой это адский труд — сниматься в кино. (А это действительно адский труд). И как увлекательно и полезно вместо воздыханий на почтовой бумаге вступить в кружок любителей кино.

Все правильно. Только ведь количество писем артистам не уменьшится, а процент среди них «писем-вздохов», очевидно, не сократится.

Представлять себе дело так, что пишут потому, что совсем не знают специфики искусства, или потому, что хотят глубже, подробнее познать эту самую специфику, — мне кажется, брать первое напрашивающееся объяснение.

Думается, письма, которые пишут артистам (в огромном большинстве — артистам кино), — вопрос серьезный. Он скорее из сферы этики, нежели эстетики.

Не жажда понять нормы искусства (это, разумеется, присутствует), а потребность установить для себя нормы жизни — вот что прежде всего просматривается в этих письмах, даже в самых наивных. Вот почему столь часто эти письма приобретают характер исповеди. Автор письма говорит о сокровенном.

Образ, созданный актером, сама его личность, просвечивающая сквозь его искусство, становятся поводом для сложного душевного движения зрителя, для внутреннего процесса, заканчивающегося настоящим нравственным взрывом: человек берется за перо. Поистине: покажи мне, кому из артистов ты пишешь, и я скажу, кто ты!

Артист не рождает этот процесс. Говоря языком науки, он становится его катализатором, ускорителем.

Многие наши актеры получают письма зрителей. Десятки, сотни, тысячи писем. Почта Татьяны Дорониной, Кирилла Лаврова, Олега Ефремова, Михаила Ульянова, Аллы Демидовой интересна и поучительна. Их архивы хранят настоящие человеческие документы, многостраничные, прекрасно написанные, содержащие глубокие мысли и свежие, непосредственные чувства. Актеры относятся к таким письмам бережно и ревниво. Они, эти письма, — оправдание актерского труда, всегда несущего на себе печальный отблеск исчезающего мгновения.

Следовало хотя бы однажды издать сборник наиболее цепных зрительских писем — это была бы книга увлекательная и важная. И для зрителей, и для актеров, и для критиков. Право же, письма — и симптом «сердечной» недостаточности нашей критики.

Выше процитированы два письма. Автору первого из, них, недавней школьнице, кажется, что ей хочется побывать «в том мире». Ничего здесь страшного нет, хотя проглядывает наивность чувства и бедность слов. Плохо, если она в этих своих качествах, надолго задержится, «застрянет» в них.

Беда ее не в том (если это вообще можно назвать белой, душевное возрастное состояние), что она не знает, что «того» мира нет. Это она узнает. Ей недостает гармонии человеческих отношений там, где она живет. Она не чувствует или не знает еще того, что в отношениях с окружающими, с близкими ценность и уровень ее собственной личности едва ли не самый главный элемент. И не подозревает она, что идеал прекрасного человека она в конце концов обнаружит в ближнем, а не в дальнем.

Автор второго письма (тоже женщина) — человек не только чуткий, но и мудрый. Она точно знает, тонко чувствует, за что она благодарна артисту. Не за то, что тот «такой прекрасный», а за то, что вызвал в ней потребность осмыслить ее жизнь, ее душевное состояние. И она деликатно не указывает ни адреса своего, ни имени. Такое письмо — высшая награда артисту.

Оба эти письма взяты из архива И.Смоктуновского. Это для справки. Можно было бы взять их из собрания писем названных или не названных здесь актеров, мастеров и тружеников нашего искусства.

Пишите артистам! Только не забывайте, что письмо ваше — прежде всего свидетельство вашего духовного облика, ваш нравственный портрет. И чем более глубока ваша жизнь, тем больше мыслей и чувств вы прибавите и любимому артисту.

Что такое его внутренний мир? Как преломляются в нем события, которыми живут его современники? Существует ли этот мир как нечто совершенно непохожее на внутренний мир человека иных занятий? А если существует, то не вещь ли это «в себе», таинственная и неуловимая?

Ответить на все эти вопросы в нескольких десятках немыслимо, ибо это один из главных вопросов психологии, шире — философии искусства. И если все-таки я этого предмета касаюсь, то лишь в одном его аспекте.

В письмах в редакции, да и в разговорах, в записках, которые шлют на зрительских конференциях, в записях в «Книгах отзывов» выставок, среди великого разнообразия точек прения, кристаллизуются во взгляде на этот предмет две. И обе они свойственны прежде всего молодым.

Согласно одному взгляду никакого особого, а тем паче непознаваемого внутреннего мира художника, — то есть человека, производящего духовные, художественные ценности, — не существует. Само понятие «талант» относительно, это скорее термин, нежели содержание. Термин, обозначающий сумму навыков, технологии ремесла того или иного искусства, которой владеет артист, музыкант, писатель.

Согласно второму взгляду это человек необыкновенный, несущий в себе таинственное, до конца непознаваемое, «божественное», как писали когда-то поэты, почти мистическое начало — талант. Человек, признанный талантливым, художник, необыкновенен во всех своих проявлениях и уж, конечно же, во всех своих высказываниях.

Истина, как это часто бывает, лежит посредине!

Художественный талант, как и вообще талант, то есть редкое, природное соединение способностей, — вещь объективно существующая.

Талант и сегодня составляет одну из самых удивительных особенностей того целого, что мы называем человеком, художественный талант тем паче.

Неверно думать, что выделение людей талантливых, признание их существования, например, в нашем обществе означает признание чуть ли не социального неравенства. Такая именно точка зрения была высказана в письме одного молодого человека в редакцию «Комсомольской правды». Ничего не может быть ошибочнее подобного вульгарно-социологического взгляда. А между тем носители его встречаются не так редко. Талант — не общественная элита, а общественное богатство! Так именно рассматривал его Маркс.

Итак, художественный талант — реальность. Но означает ли это, что владелец, его во всем необыкновенен, необыкновенен, так сказать, автоматически, в силу присутствия таланта? Нет, ничего подобного это не означает. Художник выражает нравственный, общественный идеал, ответствовать которому он не только призывает общество, но тянется сам.

Отсюда вечное недовольство художника прежде всего собой, несовершенством своего произведения. Нельзя представить себе благостно довольного художника. Лишь процесс творчества и редкие результаты его доставляют недолгое удовлетворение. И снова в бой, в вечный бой! Здесь и хотел бы привести одно место из письма Льва Толстого, представляющееся мне лучшим определением внутреннего мира художника:

«Вечная тревога, труд, борьба, лишения — это необходимые условия, из которых не должен сметь думать выйти хоть на секунду ни один человек. Только честная тревога, борьба и труд, основанные на любви, есть то, что называется счастьем… а бесчестная тревога, основанная на любви к себе, — это несчастье… Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие — душевная подлость. От этого-то дурная сторона нашей души и желает спокойствия, не предчувствуя, что достижение его сопряжено с потерей всего, что есть в нас прекрасного…» Это Толстой написал в двадцать девять лет, а потом, перечитав в год смерти, восьмидесятидвухлетним стариком, согласился с этим.

Да, художник — обыкновенный человек, и ничто человеческое ему не чуждо. Но в нем живет необыкновенный мир, требующий от него предельной духовной напряженности, сверхинтенсивности самого жизненного процесса. Иначе без этой напряженности, без этой душевной «густоты» он не сумеет отражать мир, время, жизнь…

1973