«Добро пожаловать в святая святых!» — с веселой, насмешливой церемонностью произнес Джон Леннон, стоя на пороге кабинета Йоко Оно в их квартире в цокольном этаже «Дакоты» — квазиготического, с фронтонами, горгульями и коваными воротами, похожего на замок здания в нью-йоркском Верхнем Вест-Сайде. Я разулся и прошел в устланную белым ковром комнату с высоким потолком; Йоко, здороваясь, встала из-за большого, инкрустированного золотом письменного стола.

Это было 5 декабря 1980 года. Rolling Stone готовил статью про Джона и Йоко для своего первого в 1981 году номера, и я должен был взять у Джона интервью по случаю выхода их совместного с Йоко альбома Double Fantasy. Прошло немало времени с того момента, когда они в последний раз общались с журналистами. С тех пор как в 1975 году родился их сын Шон, они занимались так называемым весенним проветриванием мозгов, перестав подпитывать то, что Джони Митчелл однажды окрестила «звездоделательной машинкой». В течение пяти лет они не выпускали пластинок, не писали новой музыки или картин и не появлялись на публике. И пока Йоко присматривала за семейным бизнесом, Джон стал самопровозглашенным домохозяином, проводя время в домашних делах и заботах о сыне. Вспоминается греческий историк Геродот, описывавший один из самых замечательных обычаев, который в v веке до н. э. бытовал среди египтян: «Женщины ходят на рынок и торгуют, а мужчины сидят дома и ткут».[23] Семейство ЛенОно — так могла бы называться звукозаписывающая компания Джона и Йоко, — казалось, придерживалось древнеегипетских традиций ведения домашнего хозяйства. Или же вывернутой наизнанку воспитательной системы, при которой, как Джон пел в песне Double Fantasy, «королева в офисе подсчитывает денежки», а король на кухне «печет медовый хлеб».

В интервью журналисту Чету Филиппо медиаконсультант Эллиот Минц, сдружившийся с Джоном и Йоко в 1971 году, рассказывал, что как-то вечером Джон позвонил ему в Лос-Анджелес. «Было уже очень поздно, — вспоминал Минц, — и Джон сказал: „Со мной сегодня произошла удивительная вещь, Эллиот“. Он произнес это с таким благоговением, что я решил, будто он пережил страшно важный для него духовный опыт. Так что я приготовился слушать. „Я впервые в жизни испек буханку хлеба, и ты не поверишь, каким замечательным он получился. Я сфотографировал его на полароид и думаю, не послать ли тебе снимок с курьером прямо сейчас“, — произнес Джон». Минц пояснил, что Джон и Йоко пользовались курьерской службой вместо обычной почты, поскольку их письма и посылки разворовывались на сувениры, стоило кому-то увидеть звездные имена на конвертах. «В общем, кто-то должен был взять письмо, — рассказывал Минц, — сесть в самолет и лететь с ним туда, куда его отправили, а затем из рук в руки передать тому, кому оно предназначалось». Минц получил полароидный снимок. А неделю или две спустя он прилетел в Нью-Йорк и остановился в «Дакоте». «Как-то вечером мы сидели на кухне, — продолжал он, — и Джон принес нечто, завернутое в фольгу. Это был кусочек хлеба от той самой первой буханки, Джон приберег его специально для меня. И мы преломили хлеб вместе».

Джон ненадолго вышел из кабинета, и я присел рядом с Йоко на огромный, жемчужно-белый бархатный диван. В этой мягко освещенной безупречной комнате я увидел черный рояль, а на стене за ним — портрет Джона и Шона. Длинноволосые, они сидели на бермудском пляже. На кофейном столике стояла дубовая шкатулка, инкрустированная слоновой костью и нефритом, в нескольких стеклянных витринах хранились египетские артефакты, которые Йоко ценила за их красоту и магические свойства.

Затем я посмотрел вверх и, словно во сне, вдруг увидел, что весь потолок создавал реалистичную оптическую иллюзию неба с тонкой паутиной облаков. «Над нами только небо».[24] И я тут же вспомнил открытое письмо Джона и Йоко, опубликованное 27 мая 1979 года на последней полосе The New York Times. Озаглавленное «Любовное письмо от Джона и Йоко всем, кто спрашивает нас, что, когда и почему», оно завершалось словами: «Помните, наше молчание — это молчание любви, а не равнодушия. Помните, мы пишем прямо на небе, а не на бумаге — это наша песня. Поднимите глаза, посмотрите наверх… и вы поймете, что гуляете в бескрайних небесах. Во всех нас больше неба, чем земли». И хотя голова моя все еще витала в облаках, околдованный лазурным свечением, я спустился на землю, потому что Йоко начала рассказывать о том, как появился альбом Double Fantasy.

Прошлой весной, говорила она, Джон с ее благословения собирался зафрахтовать Megan Jaye — 43-футовую яхту, стоявшую на якоре в Ньюпорте, Род-Айленд, — и 4 июля вместе с командой из четырех человек отправиться в путешествие на Бермуды. На Лонг-Айленде, где в Колд-Спринг-Харбор у них с Йоко был второй дом, Джон научился ходить под парусом и потом еще долго бредил большим морским путешествием. 9 октября ему должно было исполниться сорок лет, и, как в Borrowed Time — песне, написанной по окончании путешествия, — «Сейчас я старше, / Будущее светлее, / Пришел мой час».[25]

Планировалось — как только Джон доберется до Бермуд, Шон вместе с няней прилетят туда, чтобы отец с сыном смогли провести вместе трехнедельные каникулы, купаясь и выходя в море, а Йоко останется дома, «чтобы привести в порядок дела», как она выразилась. Но в середине путешествия через Бермудский треугольник разразился шторм с ураганным ветром и двадцатифутовыми волнами. Капитан и команда слегли, и Джону, не страдавшему морской болезнью, пришлось занять место рулевого на целых шесть часов. Позже он рассказывал, что, мокрый и измочаленный ветром, чувствовал себя викингом, «горланящим морские песни и матерящим богов». Вспоминая о своем путешествии, Джон говорил мне: «У тебя есть только долбаная лодка и ветер, дующий со скоростью 110 миль в час, так что ты знаешь наверняка, что имеет значение, а что нет».

Джон арендовал виллу с лепниной в идиллическом местечке под названием Фэйрилендс на окраине Гамильтона, и они с Шоном каждый день ходили на пляж, где купались и строили песчаные замки. Именно там они и познакомились с художницей, которая отважилась подойти и спросить, можно ли ей нарисовать портрет Джона и Шона. К ее удивлению, Джон согласился. Несколько дней подряд они с Шоном ходили к ней в мастерскую и позировали. Вернувшись в Нью-Йорк, Джон подарил портрет Йоко, и это была та самая картина, которую я увидел над роялем.

Как-то раз Джон отвел Шона в Бермудский ботанический сад, где увидел растущие под кедром изящные бело-желтые цветы под названием «двойная фантазия». «Это что-то вроде фрезии, — объяснял Джон, — но мы думали о них как об образе, который одновременно рождается у двух разных людей, — настоящее таинство». А потом, вечером, Леннон бродил по Гамильтону и, чтобы узнать, какую музыку слушают местные, прошелся по клубам, чего не делал с середины 1970-х, когда жил в Лос-Анджелесе. Все закончилось в заведении под названием Disco 40. «Наверху они крутили диско, — вспоминал Джон, — а внизу я впервые услышал Rock Lobster в исполнении B-52. Знаешь эту песню? Это было похоже на музыку Йоко, так что я сказал себе: пришло время встряхнуться самому и разбудить жену».

Джон стремительно начал писать музыку. Woman якобы заняла у него пятнадцать минут, а в Dear Yoko, одной из новых песен, он ссылается на не слишком спокойное морское путешествие, говоря Йоко, что даже в эпицентре бури ее дух был рядом с ним. Одновременно в Нью-Йорке вернулась к песням и Йоко. В подтверждение ее мысли о том, что, «разговаривая по телефону с человеком с Северного полюса, вы можете вместе с ним писать картины», они с Джоном болтали по телефону каждый день и пели друг другу то, что написали в промежутках между разговорами. Во время одной из таких бесед Джон спел ей Beautiful Boy, а Йоко сказала: «Я тоже написала песню, и она называется Beautiful Boys, давай я спою ее тебе». Когда Джон вернулся в Нью-Йорк, Йоко спросила: «Ты правда хочешь это сделать?» Джон ответил: «Да».

Джон вернулся в кабинет, и Йоко сказала, что оставляет нас, чтобы мы могли поговорить. Джон сел на диван, и я поделился с ним тем, что Йоко рассказала о появлении Double Fantasy, предположив, что это, вероятно, был первый альбом, написанный по телефону. «Ага, — сказал Джон, смеясь. — И это игра. Чувственная игра, в которой главное — уши!»

— Я слышал, что твоя гитара последние пять-шесть лет висела над кроватью, — сказал я, — и что ты лишь недавно взял ее в руки, чтобы сыграть на Double Fantasy. Это так?

— Я купил эту прекрасную гитару, когда вернулся к Йоко и у нас родился ребенок, — ответил он. — Это необычная гитара. У нее нет корпуса, есть только твоя рука и трубкообразная штуковина, похожая на тобогган, которую можно раздвигать туда-сюда в зависимости от того, сидишь ты или стоишь. Я поиграл на ней немного, а потом просто повесил над кроватью. Но я не упускал ее из виду — она ведь так ничего и не сделала, никогда по-настоящему не играла. Я не хотел прятать ее, как прячут инструмент те, кому больно на него смотреть, типа Арти Шоу,[26] который прошел через серьезную историю и больше не играл на кларнете. Но я привык смотреть на мою гитару и думать, смогу ли я когда-нибудь снять ее с гвоздика. Сверху я прикрепил деревянную девятку, которую мне прислал один пацан, и кинжал времен Гражданской войны в Америке, сделанный из хлебного ножа. Этот кинжал мне подарила Йоко, чтобы избавляться от дурных вибраций, символически отрезать по куску от прошлого. Гитара была чем-то вроде картины, которая где-то там висела, но ты ее не замечал. А затем я внезапно понял: «Клево! Вот для чего она мне нужна». Я снял ее со стены и использовал на Double Fantasy.

— Так что, твоя гитара за эти пять лет ни разу по тебе не всплакнула?[27]

— Моя никогда не плачет. Она или орет, или молчит!

— Я много раз прослушал Double Fantasy, — взволнованно сказал я Джону. — Это фантастика. Но я слушал ее лишь последние четыре-пять дней, а хотелось бы услышать раньше…

— Погоди, — прервал меня Джон с улыбкой, остановившей как время в целом, так и интервью в частности. — Не надо никуда спешить, у нас есть много-много часов в запасе… В последние недели мы с Йоко словно воссоединились. Эта пластинка всегда была с нами, она уже прошла испытания, которые должна была пройти, публика приняла ее и купила. Я рад, Йоко рада, мы все рады, что снова работали и встречались с журналистами.

— И вы были не против отвечать на одни и те же вопросы?

— Это игра. Но ведь и жизнь игра, да? А кто говорит, что игра безнравственна? В смысле, мы должны больше или меньше беспокоиться на этот счет? Но серьезное беспокойство все же есть — мы вложили в альбом кучу денег, пота и крови… а затем снова должны примириться со всей этой дрянью, так? В общем, мы делаем это, потому что хотим этим заниматься и думаем, что можем хорошенько повеселиться. Очевидно, люди тоже хотят эту пластинку, иначе они ее не стали бы покупать. Недавно мы дали чудесное интервью одному не менее чудесному репортеру. Он мне правда дико понравился — такой умный парень. Так что я не хочу его обижать. Но, когда он написал про меня статью, я понял, что он вообще меня не видел.

— В каком смысле?

— Он написал, что я ношу очки в проволочной оправе. Черт, да я не ношу их с 1973 года. Видишь очки, которые я ношу? Они совершенно обычные, в синей пластмассовой оправе.

— Значит, я не попадусь в эту ловушку. Может, ты сам расскажешь читателям журнала, что сейчас на тебе надето?

— О’кей. Скажи им, что на мне вельветовые брюки и те самые ковбойские сапоги, что я купил в Nudie’s в 1973-м…

— Что за Nudie’s?

— Знаменитый ковбойский магазин в Голливуде, где Элвис пошил тот самый костюм из золотого ламе. Лавка с бычьими рогами над дверью. Ее все знают.

— Кроме меня.

— Теперь и ты знаешь… Напиши, что Джон носит свитер Calvin Klein и рваную футболку с Миком Джаггером, которую заполучил во время гастролей Stones году эдак в 1970-м или типа того. По-моему, она принадлежала технику, и кто-то мне ее дал. Напиши еще, что на шее у Джона цепочка с кулоном в виде сердечка и с тремя бриллиантами, которую он купил Йоко после ссоры много лет назад и которую она, будто это какой-то ритуал, отдала ему. Сойдет?

— Спасибо. Ты меня просто спас.

— В любом случае, с людьми разговаривать весело, и когда тебя фотографируют — тоже… то есть забавно не фотографироваться, а разглядывать снимки, они ведь будут у тебя и через десять лет. Мы работали с Итаном Расселлом, который фотографировал нас в 1969-м, и с Энни Лейбовиц. Она снимала меня для моей первой обложки Rolling Stone. Приятно было повстречать тех, кого мы знали, и снова замутить все это — мы ведь удержались на плаву. Мы-то с тобой когда впервые встретились?

— Я познакомился с тобой и Йоко в Лондоне 17 сентября 1968 года, — назвал я ему точную дату первой из множества наших встреч.

Мне повезло оказаться в нужное время в нужном месте. За год до того я окончил Беркли со степенью магистра в области литературы, но прелесть академической жизни меркла в свете того, что казалось социальным, культурным и политическим пробуждением великой новой Америки. Для меня, как и для многих других в Сан-Франциско, 1960-е были тем временем, когда люди жили настоящей жизнью. Куда бы вы ни шли, везде, как пел Боб Дилан в Tangled Up in Blue, «по вечерам в кафе играла музыка, а в воздухе пахло революцией».[28] Среди лозунгов студенческих протестов во Франции в мае 1968 года были «Живи не тратя времени»[29] и «Скука контрреволюционна». И на Телеграф-авеню в Беркли, и в Хейт-Эшбери в Сан-Франциско[30] жили не скупясь, а скуки попросту не существовало.

Каждый считался гением, пока не было доказано обратное. Никто не знал наверняка, когда, где и в чьей компании может внезапно соткаться магия. Источником счастья мог оказаться любой англичанин или индиец. Но были и местные — Grateful Dead, Jefferson Airplane, Creedence Clearwater Revival. Даже такие коммерческие коллективы, как Monkees, которых Джон Леннон однажды назвал «величайшими комиками со времен братьев Маркс», смогли произвести на свет ослепительную I’m a Believer, так что предугадать, когда появится новый Орфей или Давид, было просто невозможно.

Более того, любой мог оспорить все что угодно. «Нужно быть крутым, чтобы тебя заметили»,[31] — пел об этом Джон Леннон в Come Together. Нам была нужна только любовь, и благодаря одноименному битловскому гимну мы понимали, что все можно сделать и спеть, поскольку все уже сделано и спето («Невозможно познать непознаваемое, / Невозможно увидеть невидимое»[32]). Это было просто: все, что нужно понять и создать, достаточно просто вспомнить и заново воссоединиться с тем, что всегда оставалось на виду.

Сам я часто вспоминаю одно январское утро 1966 года в Беркли. Только что вышел битловский альбом Rubber Soul, и, гуляя по Бенвеню-авеню, я, к своему изумлению, услышал из открытых окон перекликавшиеся и перекрывавшие друг друга звуки песен Girl, The Wo r d и Norwegian Wood. Я чувствовал себя так, будто Beatles воплотили в жизнь мечту французского поэта Артюра Рембо о создании универсального языка и преобразовании мира посредством своего рода акустической алхимии и все мы просто следовали, выражаясь словами Рембо, «своими путями, за своими образами, взглядами, дыханиями».[33] Но по другую сторону Тихого океана шла война, так что я (и это было неизбежно) понял, что для меня, хотя бы ненадолго, настало время отвлечься от этой мечты.

Свою ярую приверженность пацифистским взглядам и ценностям я приобрел благодаря одной из моих самых любимых детских книг — «Истории Фердинанда» Манро Лифа. Выпущенная в 1936 году, она рассказывает об испанском быке, чьим единственным желанием было нежиться в тени пробкового дерева и нюхать цветочки. Но однажды, растянувшись на прохладной травке, Фердинанд случайно подмял под себя шмеля. Ужаленного, фыркающего, гневно взрывающего копытами землю, его заметили пятеро мужчин, прочесывавших местность в поисках самого злого и свирепого быка. Безумно обрадовавшись такому сказочному везению, они посадили Фердинанда в повозку и отвезли в Мадрид на Арену быков. Один взгляд на страшного Фердинанда вселял ужас в сердца пикадоров, бандерильеро и матадора, но, когда Фердинанд вышел в центр арены и уловил ароматы восхитительных цветов, вплетенных в волосы женщин, он просто уселся на землю и отказался сходить с места. Возмущенный матадор уволил трусливого Фердинанда и приказал отослать его домой. «Насколько мне известно, — пишет автор, — Фердинанд по-прежнему сидит под своим любимым пробковым деревом, наслаж даясь ароматами цветов. И он счастлив».

Радует, что «История Фердинанда» переведена на шестьдесят языков и по-прежнему остается одной из самых продаваемых детских книг всех времен, а также одной из тех, которые могли бы служить идеальной библией десяткам тысяч людей, что собрались в 1967 году в Сан-Франциско на Лето любви. В песне Джона Леннона I Am the Walrus это описано так: «Я — это он, он — это ты, ты — это я, и мы вместе».[34] Если бы Фердинанд случайным образом зашел на Human Be-In[35] — «собрание племен», которое проходило в парке «Золотые ворота» и на котором Тимоти Лири впервые произнес фразу «Включись, настройся, выпадай»,[36] — он мог бы надеть цветочный венок на свои рога и присоединиться к распевающим All You Need Is Love. А Джон Леннон, который в Whatever Gets You Thru the Night спел вдохновенное «Не нужен меч, чтоб пройти сквозь цветы», наверняка не стал бы точить клинок, вместо этого с распростертыми объятиями приняв Фердинанда в компанию людей.

«Я учился в претенциозной мачистской школе, — рассказывал мне Джон в кабинете Йоко. — Я никогда не был шпаной или отморозком. Одевался как пижон, сравнивал себя с Марлоном Брандо и Элвисом Пресли, но никогда по-настоящему не дрался и не был в уличной банде. Просто парень из пригорода, косивший под рокера. Но казаться крутым в той жизни было важно. Все детство я сутулился и не носил очки, поскольку очки — это для хлюпиков. Я всего боялся, но ходил с самым злым лицом из всех, какие ты когда-либо мог увидеть. Я влипал в неприятности из-за одного своего вида. Я постоянно хотел быть таким же крутым, как Джеймс Дин. Мне потребовалось немало времени, чтобы перестать выпендриваться, хотя я иногда возвращаюсь к этому, когда не уверен в себе или нервничаю. Я все еще примеряю образ уличного парня, но помню, что никогда им не был. Не знаю, смог бы я выжить на улицах Нью-Йорка, когда мне было шестнадцать, — для здешних пацанов я стал бы легкой добычей. Всем нам приходится с этим жить.

Я благодарен Йоко, один я бы не справился. Меня должна была научить женщина, вот и все. А Йоко постоянно твердит: „Все в порядке, все хорошо“. Взять хотя бы мои ранние фотографии — я вечно разрывался между Марлоном Брандо и ранимым поэтом, есть во мне что-то от Оскара Уайльда, этакая мягкая женственность. Да, я разрывался, но чаще выбирал сторону мачо, потому что, если ты покажешь другую свою сторону, ты покойник».

Как и Фердинанд, я совершенно не хотел возвеличивать и с достоинством принимать идею «послеполуденной смерти» в ожидании неумолимого смертельного удара блещущего золотом матадора в черных бархатных бриджах. В моем случае momento de la verdad[37] должен был произойти не на арене для боя быков, а скорее в какой-нибудь сожженной напалмом вьетнамской деревушке. Так что, несмотря на все мои страдания из-за учебы, я почувствовал облегчение, когда осенью 1967 года узнал, что получил стипендию на изучение современной британской поэзии в одном английском университете.

Живя в Беркли, я завел дружбу с Ральфом Дж. Глисомом, который писал о музыке в San Francisco Chronicle и добился того, чтобы мое эссе о битловском альбоме A Hard Day’s Night было опубликовано в сан-францисском журнале Ramparts. Я также близко сошелся с другим студентом Беркли, Яном Винером, редактором отдела развлечений Sunday Ramparts — газеты при одноименном журнале, для которой я писал рецензии на фильмы и музыку. В начале 1967 года Ян и Ральф вместе с будущей женой Яна Джейн Шиндельхейм основали выходивший два раза в месяц журнал Rolling Stone с первоначальным капиталом в 7,5 тыс. долларов. Целью журнала было документировать все, что происходит в живом и радикально новом мире рок-н-ролла, политики и поп-культуры. И, когда я сообщил Яну, что меня зачислили в английский университет на осенний семестр, он спросил, не заинтересует ли меня подработка в качестве первого европейского редактора Rolling Stone с оплатой в 25 долларов за статью и 50 за интервью.

Я и не думал, что та стажировка станет подарком судьбы, поскольку за несколько месяцев до своего отъезда за границу решил, что было бы неплохо поинтересоваться, что же мне предстоит изучать в университете. Это было ужасно, ведь подавляющее большинство стихов, написанных невнятной и разномастной группой авторов, известной под названием «Движение»,[38] были, по определению британского критика А. Альвареса, «печально-несмелыми». По его мнению, идеальное стихотворение в духе «Движения» было «подобно добротному сочинению — в нем были начало, середина и конец, и основная мысль тоже. Эта поэзия была тщательно срифмована, ритмически инертна и глубоко самодовольна». По словам поэта и историка Роберта Конквеста, редактировавшего выпуски антологии New Lines в 1956 и 1963 годах, когда появилось множество стихов объединения, связь между поэтами «Движения» была «немногим более чем отрицательная детерминация во избежание дурных принципов».

Эмили Дикинсон как-то сказала: «Когда я читаю книгу и все мое тело так холодеет, что никакой огонь не может меня согреть, я знаю — это поэзия. Когда я физически ощущаю, будто бы у меня сняли верхушку черепа, я знаю — это поэзия. Только так я это понимаю. Есть ли другие пути?»[39] Конечно, не каждое стихотворение может пылать или в самом деле пылает живой энергией дикинсоновского «В углу заряженным ружьем стояла жизнь». Но всякий раз, когда любая литературная традиция начинает проявлять симптомы «сходства с ископаемым или мумией», с чем Ральф Уолдо Эммерсон сравнивал встречающуюся на каждом шагу несвежую и вторичную манеру письма, неизменно возникала некая уравновешивающая сила, предлагающая устроить «весеннее проветривание мозгов». Сам Эммерсон часто говорил о возрождении поэтического мотива в языке и «неподкупном сленге» улиц. «Подвергните эти слова огранке, — советовал он, — и они начнут кровоточить. Они полнокровные и живые, они ходят и бегают». И в песне Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again Боб Дилан соглашается с этим: «Там, в переулке, Шекспир в остроносых туфлях и с колокольчиками».[40]

Пока я маялся в тупике «Движения», за его пределами — в переулках, фолк-клубах и кофейнях — студентами, поэтами и музыкантами писались и распевались исполненные радости стихи, точно так же, как это было семь столетий назад в тавернах, винных погребках и пивнушках средневековой Европы. Но кое-что изменилось: вечные темы «вина, женщин и песни», упоминаемые в знаменитом сборнике средневековых песен вагантов, известном как Carmina Burana, теперь доросли до «секса, наркотиков и рок-н-ролла». И какой бы омерзительной и хамской ни казалась моим профессорам английской литературы лирика рок-зонгов 1960-х вроде Strawberry Fields Fo re ve r Леннона, Madame George Ван Моррисона, Visions of Johanna Дилана, Waterloo Sunset Рэя Дэвиса, Green River Джона Фогерти, Whispering Pines Ричарда Мануэля и Робби Робертсона и Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow Мика Джаггера и Кита Ричардса, мне было очевидно, что она куда острее заставляет почувствовать, будто у вас снимают верхушку черепа, чем практически любое стихотворение, напечатанное в антологиях «Движения», выпущенных в свет в 1956 и 1963 годах.

И все же единственным поэтом, который, казалось, прорвался за пределы засушливой пустыни литературной группы, был Том Ганн — автор плотно структурированных, но эмоционально рискованных виршей, эмигрировавший из Англии в Сан-Франциско в конце 1950-х и по чистому совпадению ставший одним из моих профессоров в Беркли. В аудиторию Ганн входил в пиджаке и галстуке, но после занятий я иногда видел, как он в футболке, джинсах, черных ботинках и черной кожаной куртке разъезжал по Ист-Бею на мотоцикле. Будучи одновременно профессором и мотоциклистом, он писал о байкерах слогом елизаветинского поэта, превознося жизнь на колесах в стихотворении «На ходу», где заявлял, что в худшем случае он всегда был просто в движении, а в лучшем, «никогда не достигая абсолюта, где можно найти успокоение, приближался к нему, лишь постоянно двигаясь».

Через несколько недель я приехал в Англию и, случайно наткнувшись на выпуск The Listener от 3 августа 1967 года, был изумлен, увидев на первой странице статью Ганна «Новая музыка», в которой этот поэт «Движения», словно заправский еретик, заявлял, что песни вроде Paint It Black, Eight Miles High, Arnold Layne, Eleanor Rigby и For No One[41] были «потрясающими стихотворениями и даже больше того — по сути они лучше многого, что сейчас печатают в книгах и журналах». Дальше Ганн отмечал «упорядоченность и власть, которыми ритмическая норма могла наделить стихотворение, власть настолько безграничную, что слова были способны существовать отдельно от музыки».

Манера создания музыки изменилась, и стены университета и прочих учебных заведений буквально сотрясались. Стоял 1968 год — сейчас многие или не помнят, или слишком молоды, чтобы помнить социальную и политическую турбулентность того времени. Были убиты Мартин Лютер Кинг и Роберт Кеннеди. Русские войска вторглись в Чехословакию для подавления Пражской весны. За десять дней до открытия летней Олимпиады мексиканские военные убили около двух сотен студентов и случайных прохожих на Plaza de las Tr e s Culturas в Мехико. Уличные бои между демонстрантами и полицией, национальной гвардией и армией разгорелись во время съезда Демократической партии в Чикаго. В Париже студенты забаррикадировались в Университете Нантера и Сорбонне, а французское правительство оказалось на грани краха после того, как по крайней мере десять миллионов рабочих устроили всеобщую стачку. (Одним из лозунгов тех дней стал «Сейчас не время умирать. Могильщики бастуют».) А 17 марта в Лондоне в ходе уличного столкновения перед посольством США на Гросвенор-сквер между вооруженной дубинками разъяренной полицией и несколькими тысячами митингующих против войны во Вьетнаме — некоторые бросали камни и дымовые шашки — было ранено восемьдесят шесть человек. Я и сам был на той демонстрации, предусмотрительно встав с краю площади, и не мог поверить своим глазам, когда вдруг увидел пробегавшего мимо меня Мика Джаггера с несколькими приятелями. По сути, именно хаос того дня вдохновил Rolling Stones на песню Street Fighting Man («Эй, мое имя — Разрушение, / Я буду орать и кричать, / Я убью короля и пошлю подальше всех его слуг»[42]). В августе 1968 года мэр Чикаго Ричард Дэйли запретил всем местным радиостанциям крутить эту песню во время проведения съезда Демократической партии; в ответ на запрет сингл побил рекорды продаж в Чикаго.

В первом полугодии 1968-го я учился в Университете Эссекса, чье продуваемое всеми ветрами здание из пластика, стекла и стали находилось в шестидесяти милях к северо-востоку от Лондона и где я каждую неделю встречался со своим научным руководителем. Но в мае того года сотни студентов инициировали массовые протесты, направленные против вербовки учащихся соседним Porton Down — исследовательским центром, где под страшным секретом испытывалось химическое оружие — слезоточивый газ, средство борьбы с беспорядками, в дальнейшем использовавшееся во Вьетнаме. Протесты с каждым днем становились все более серьезными, и после исключения трех студентов и появления в кампусе полицейских с собаками почти все учащиеся проголосовали за закрытие существовавшего университета и объявили о создании на его месте Свободного университета Эссекса. Я помню, как каждый вечер ходил на митинги на главной площади кампуса и отчаянно скучал по Калифорнии, поскольку разгулявшиеся студенты пели и танцевали под антивоенный гимн I — Feel — Like — I’m — Fixin’ — to — Die Rag, написанный Country Jo e and the Fish («Раз, два, три, за что мы сражаемся? Не спрашивай меня, мне плевать»[43]).

Поскольку занятия и встречи с научным руководителем в университете постоянно отменялись или прерывались, я все чаще задумывался, ради чего учусь. Как-то вечером, сидя в университетском кафе, я случайно услышал по радио битловскую Got to Get You into My Life, в которой Пол Маккартни пел о поездке в одиночестве и о своей надежде найти «другую дорогу, где я, быть может, увижу другой склад ума».[44] И я понял, что пришла пора вернуться в Лондон, чтобы полностью погрузиться в роль первого европейского редактора Rolling Stone.

Наступил самый подходящий момент — в новом качестве я смог побывать на таких памятных мероприятиях, как два прощальных концерта Cream в Королевском Альберт-холле, на легендарном теперь совместном выступлении Jefferson Airplane и Doors в лондонском Roundhouse (первом концерте Doors в Англии) и на выступлении Rolling Stones в память о Брайане Джонсе в Гайд-парке, куда пришло 250 тыс. человек, а в небо в честь Джонса были выпущены тысячи белых бабочек. Я провел невероятно бурные пьяные выходные со Стивом Винвудом, Джимом Капальди и Крисом Вудом из Traffic в их сельском коттедже в Беркшире, слушая их джем с полуночи до рассвета и по настоянию музыкантов присоединившись к ним и добавив от себя парочку аккордов на клавишных — меня похвалили, несмотря на то что я в жизни не играл на пианино! И я никогда не забуду о скромном ужине у режиссера Джима Шеппарда — он снял концерт Doors в Roundhouse, где я тоже был, — во время того концерта Дэвид Кросби, Стивен Стиллс и Грэм Нэш, взирающие на мир глазами странствующих херувимов, вошли без предупреждения, уселись за стол и, после того как Стиллс расчехлил акустическую гитару, сыграли ангельски красивую песню Helplessly Hoping с их на тот момент еще не выпущенного первого альбома.

Но больше всего меня будоражила возможность взять интервью у людей вроде Мика Джаггера, Пита Таунсенда, Рэя Дэвиса и Сида Барретта. Только одна мечта долго оставалась неисполненной — встретиться с самым главным моим героем, недоступным Джоном Ленноном, который появился в своих легендарных круглых, в проволочной оправе «бабушкиных» очках в образе рядового Грипвида из фильма «Как я выиграл войну» на обложке первого выпуска Rolling Stone, датированного 9 ноября 1967 года и продававшегося по указанной на обложке цене 25 центов. Но судьба позаботилась о том, чтобы воплотить мою мечту в жизнь.

Начало было положено годом ранее, когда Джон впервые встретил Йоко. Услышав об «удивительной художнице», которая собирается открыть свою первую лондонскую выставку в контркультурной галерее Indica, Джон зашел туда вечером 8 ноября 1966 года, накануне официального открытия. «Я пришел, — рассказывал Джон Яну Винеру, — и бродил по галерее. Кроме меня внутри была еще парочка студентов-художников, которые помогали собирать выставку, а я изучал экспозицию и диву давался. Там продавалось яблоко за двести фунтов, и я подумал, что это здорово — юмор Йоко я понял сразу же: за двести фунтов вы могли посмотреть на то, как постепенно гниет свежее яблоко».

Джон Данбар, владелец галереи, представил его Йоко. «Ни один из нас не знал, кем же, блин, был другой. Она не знала, кто я, слышала только о Ринго. Я же думал о том, как будет „яблоко“ по-японски. Данбар настаивал, чтобы она поприветствовала миллионера — ну, ты понимаешь, о чем я. Она подошла и протянула мне карточку, на которой было написано: „Дыши“ — одно из ее наставлений, так что я начал дышать». Как позже вспоминала Йоко, «когда он вздохнул, он сделал это так томно и подошел ко мне так близко, что это было очень похоже на флирт».

Затем Джон приблизился к работе, названной «Гвоздевая живопись»,[45] — выкрашенной белой краской деревянной панели с подвешенным к ней на цепочке молотком и коробочкой с гвоздями. Джон спросил, не позволит ли ему Йоко забить гвоздь, но она отказала, сославшись на то, что выставка еще не открылась. Годы спустя Джон так вспоминал эту сцену: «Данбар сказал — дай ему молоток и гвозди. Он миллионер, он может их купить. Они немного посовещались, после чего она сказала — о’кей, ты можешь забить гвоздь за пять шиллингов, на что я схитрожопил — ладно, я дам тебе воображаемые пять шиллингов, а ты мне воображаемые молоток и гвоздь. Именно тогда мы по-настоящему познакомились. Именно тогда наши глаза встретились, и она поняла, да и я понял, что это было то самое. Но там была еще одна работа, которая могла решить все в пользу или против художницы: стремянка, а прямо над ней свисающая с потолка картина. К холсту была подвешена лупа. Я залез на стремянку, взял лупу и увидел сквозь нее набранное мелкими буквами „да“». Как позже признавался Джон, «это было то самое „да“, которое заставило меня остаться». Это было то самое «да» над лестницей, которое стало самым радостным, все в его жизни изменившим озарением. Позже в Mind Games, настоящей проповеди, ставшей его жизненным кредо, он пел: «Да — это ответ, и ты это знаешь наверняка. / Да — это выкуп, ты должен его заплатить».[46]

В то время Джон еще жил со своей первой женой, Синтией, а Йоко была замужем за режиссером Энтони Коксом, правда, оба брака переживали не лучшие времена. Джон и Йоко, чьи отношения только зарождались, периодически встречались в Лондоне. «Второй раз я увидел ее на открытии галереи Клауса Ольденберга, — вспоминал Джон. — Мы очень стеснялись и, ну, просто кивнули друг другу. Я тут же отвернулся, потому что страшно застенчив с людьми, а с барышнями особенно. На той коктейльной вечеринке мы улыбались и стояли рядом как вкопанные».

Некоторое время спустя Йоко отправила Джону экземпляр своей вышедшей в 1964 году книги «Грейпфрут» с автографом. В книге были бередящие разум дзен-коаны,[47] что-то типа инструкций и стихов. Джон держал книгу у кровати и время от времени листал ее, чтобы прочесть нечто вроде «Слушай, как вращается земля», «Складывай все свои тени, пока они не превратятся в одну», «Прочерти собой линию. Рисуй, пока не исчезнешь», «Зажги спичку и следи за пламенем, пока не догорит» и «Пробей стену головой». Йоко держала Джона в курсе того, что происходит в ее жизни, сообщала о своих выставках и перформансах, так что в сентябре 1967 года, к началу ее тринадцатидневного танцевального фестиваля Do-It-Yourself, который полностью проходил «в воображении», Джон получил тринадцать танцевальных инструкций по почте. «Каждый день под дверь подсовывали очередную карточку, — рассказывал он. — В них было написано „Дыши“, „Танцуй“, „Смотри на огни до рассвета“, и в зависимости от содержания они или расстраивали меня, или радовали. Меня страшно злило, что все это было заумно и пиздец как авангардно. Мне это нравилось, а в следующий момент бесило».

Даже после того, как в феврале 1968 года Джон и другие битлы уехали в Индию, чтобы изучать трансцедентную медитацию в гималайском ашраме Махариши Махеш в Ришикеше, Джон периодически получал от Йоко открытки. В одной из них он прочитал: «Найди меня — я облако в небе». В стихотворении «Облачный посланник», написанном в iv веке индийским поэтом Калидасой, томящийся в ссылке влюбленный полубог умоляет проплывающее по небу облако передать весточку в гималайский дом его скорбящей невесты. В случае с Йоко она сама была облаком, проплывавшим по небу над головой Джона, и весточкой, которую она должна была ему передать, тоже была она сама. Послание дошло до адресата, и годы спустя Джон будет звать ее «Йоко в небесах и бриллиантах».

Вернувшись из Индии, Джон первым делом позвонил Йоко. Это случилось 19 мая 1968 года. «Тем вечером, — рассказывал Джон Яну Винеру, — Синтии дома не было, и я подумал — что же, сейчас самое время узнать Йоко поближе. Она пришла ко мне домой, и я не знал, что делать. Так что мы поднялись наверх, в мою студию, и я прокрутил чуть ли не все кассеты, что у меня были, — что-то выпендрежное, что-то смешное, какую-то электронную музыку. Существовало не так много людей, с которыми я мог бы поделиться теми записями. Ее это сильно впечатлило, и она сказала: „Давай сделаем то же самое“».

«Тем вечером я надела фиолетовое платье, — вспоминала Йоко в интервью журналисту Рэю Коннолли. — Позже Джон сказал, что это был отличный знак, так как фиолетовый — очень хороший цвет. Поначалу мы ужасно стеснялись. В смысле, он даже не мог сказать: „О’кей, давай сделаем это“. Так что он предложил подняться в его студию и заняться музыкой или остаться внизу и просто поболтать». Они поднялись наверх, и, как говорила мне Йоко, «общались, слушая и создавая музыку, и это было для меня нечто совсем новое. Это просто происходило, мы импровизировали. Мы вступили на незнакомую нам обоим территорию. Джон возился с магнитофонами. Он использовал все, что было в комнате, — фортепиано, орган, перкуссию, а я сидела на полу и пела».

Записанный той ночью и выпущенный в конце 1968 года альбом, названный Unfinished Music No. 1: Tw o Virgins, начинался с петли из птичьих трелей — своего рода ритмовой подложки в основе задокументированных тогда шекспировских звуков, шелеста и шепота.[48] За обрывками аккордов салунного фортепиано, традиционного джаза и викторианского мюзик-холла ленноновские звуковые эффекты (реверберация, дилэй, искажение и помехи) соединялись с настойчивыми причитаниями Йоко, вызывающими в памяти призрачные звуки японской трубы хитирики, а также отчаянные стенания гобоя, исполнявшего в прокофьевской пьесе «Петя и волк» партию утки, проглоченной волком. В какой-то момент Йоко то ли пропевает, то ли проговаривает фразы вроде «Давай же, заставь меня» из японской песенки. И в каждой песне слышны обрывки беседы, когда Йоко выкрикивает: «Это ты? Здорово!» — на что Джон ворчит: «Нет, блин, гребаный консервный нож», — а затем, чуть добрее: «Это я, Хильда, зашел домой выпить чаю». И кажется, будто два влюбленных друг в друга призрака из народной японской сказки превратились в добропорядочную британскую семью, навеки прикованную к своей гостиной. «Мы начали в полночь, — позже рассказывал Джон, — а закончили на рассвете. Потом мы занялись любовью. Это было очень здорово».

Йоко вовсе не нужно было петь Джону «Будешь ли ты любить меня завтра?»,[49] поскольку, говоря словами той песни, ночь встретилась с утром и завтра уже наступило, а сердце Йоко не было разбито. Позже тем же утром старый друг Леннона Пит Шоттон, составлявший ему компанию в Кенвуде, зашел на кухню и увидел Джона, завернутого в нечто напоминавшее коричневое кимоно. Тот варил яйца и делал чай к завтраку.

В своих воспоминаниях «Джон Леннон в моей жизни» Шоттон довольно театрально описывает ту сценку. «Я не спал, — объявил Джон. — Всю ночь я не спал с Йоко. Это было здорово, Пит». Затем он попросил своего друга подыскать ему новый дом и заявил, что хочет жить в нем с Йоко. «Так просто?» — недоверчиво спросил Пит. «Ага, так просто. Так просто, — ответил Джон. — Это оно, Пит. Этого я ждал всю жизнь. На хрен все. На хрен Beatles, на хрен деньги, на хрен все остальное. Я буду жить с ней в гребаной палатке, если потребуется. Помнишь, как это было, когда ты встречал девушку, думал о ней и хотел быть с ней все время, и твой разум был просто переполнен ею? Йоко сейчас наверху, а я дождаться не могу, когда увижу ее снова. Я так проголодался, что вынужден был бежать сюда, чтобы сварить яйцо. Но я вряд ли дождусь, когда оно сварится, потому что не могу разлучаться с ней ни на секунду». И, как это ни удивительно, с того утра 20 мая 1968 года и до октября 1973 года, когда они расстались на восемнадцать месяцев, Джон и Йоко редко теряли друг друга из виду. Как Джон признался в One Day (at a Time) — возможно, самой трогательной и пылкой своей лирической песне, — «вместе ли мы или далеко друг от друга, наши сердца все равно бьются в унисон».[50]

«Я часто мечтал о женщине — красивой, умной, с темными волосами и высокими скулами, свободной художнице (а-ля Жюльетт Греко), — писал Джон в посмертно изданной книге „Устная небопись“ (Skywriting by Wo r d of Mouth), — мечтал о своей половинке. О ком-то, кого я знал, но потерял из виду. После недолгой поездки в Индию, летя домой из Австралии, я слегка изменил этот образ — она должна быть кареглазой восточной красавицей. Естественно, пока я не отшлифовал все как надо, моя мечта не могла сбыться. Теперь я закончил шлифовку».

Мечтая публично объявить и отпраздновать свой союз — «два разума, одна судьба», как позже назовет его Джон, — месяц спустя пара приняла приглашение поучаствовать в первой Национальной выставке скульптуры в кафедральном соборе Ковентри. Их вкладом в экспозицию стала белая кованая садовая скамейка, под которой по оси восток — запад стояли пластмассовые горшки, тоже белые, с посаженными в них желудями — это символизировало принятие Джоном и Йоко двух уважаемых культур, их надежды на мир и любовь друг к другу. Джон назвал скульптуру «Йоко Джона — Джон Йоко»[51] и пояснил в выставочном каталоге: «Вот что бывает, когда встречаются два облака». Правда, по одному из церковных канонов, Джон и Йоко не могли посадить желуди в освященную землю, поскольку не были женаты. Так что два пластмассовых горшка нашли пристанище в неосвященной земле неподалеку от собора. Правда, через несколько дней их украли битломаны.

Меньше чем через месяц Джон представил публике свою первую художественную выставку в галерее Роберта Фрейзера на Дюк-стрит. Ранее Фрейзер выставлял работы и дал старт карьерам таких художников, как Джим Дайн, Эд Раша, Питер Блейк, Ричард Гамильтон, Бриджет Райли и Энди Уорхол. В середине 1960-х его галерея стала своего рода светским салоном, где встречались художники, писатели, музыканты и актеры — Деннис Хоппер, Уильям Берроуз, Марианна Фэйтфулл, Мик Джаггер и Кит Ричардс. Человек богатый и со вкусом, Фрейзер достиг пика славы в 1967 году, когда его вместе с Джаггером и Ричардсом замели за печально известный наркотический кутеж в доме Ричардса в Суссексе. Хотя Джаггера и Ричардса после апелляции оправдали, Фрейзер просидел за решеткой полгода.

Выставка Джона открылась 1 июля 1968 года, когда Фрейзер вышел на свободу. Шоу, которое Джон посвятил Йоко, называлось «Вы находитесь здесь» — отсылка к туристическим картам, которые Джон еще ребенком видел в ливерпульских парках. Я был на том звездном открытии и, едва войдя в галерею, обнаружил в главном зале 365 белых воздушных шариков, надутых гелием. К ним были привязаны карточки, на одной стороне которых было написано «Вы находитесь здесь», на другой — «Напишите Джону Леннону в галерею Роберта Фрейзера по адресу Дюк-стрит, 69». Джон объяснил, что однажды в детстве он нашел подписанный воздушный шар из Австралии и ему так это понравилось, что он решил воспользоваться идеей. Они с Йоко были одеты во все белое, чтобы соответствовать и выкрашенным в тот же цвет стенам галереи и развешанным вокруг круглым белым полотнам по восемь футов в диаметре. В центре каждого полотна Джон мелкими буковками вывел: «Вы находитесь здесь». Позже, когда все присутствовавшие собрались на улице, Джон выпустил шары в лондонское небо со словами: «Объявляю, что эти шарики… улетели!»

Ответы на карточках с воздушных шаров, отправленные в галерею по почте, как и комментарии, оставленные в гостевой книге выставки, порой были любезными и доброжелательными и даже включали остроумные стихотворения или пафосную заумь («Тихая жестокость оправдывает колебания солнца в реальной жизни»). Но большинство посланий были саркастичными и агрессивными высказываниями в адрес Джона («Длинноволосый очкастый тормоз», «С наилучшими пожеланиями скорейшего выздоровления», «Вернись к жене, она тебя любит», «Микки Маус любит тебя, так что все в порядке») и злобными расистскими — в адрес Йоко. Именно они, направленные против женщины, которую Джон называл «богиней любви и смыслом всей жизни», расстраивали его особенно сильно. В «Устной небописи» он ответил на это: «Будучи рожденным в благородной бедности, в окружении представителей самого низа среднего класса, я не должен был удивляться выплеску этих расистских и женоненавистнических слов, которому мы подверглись в Великобритании — бастионе демократии. Да это же бунт! Один из „наших мальчиков“ забивает на свое англосаксонское (что бы это ни значило) сердце и дом и начинает встречаться с чертовой япошкой. А знает ли он хоть что-нибудь о „Мосте через реку Квай“? Помнит ли он Перл-Харбор?.. Пресса превратилась в воющую толпу, и матерящееся Пассивное Большинство последовало ее примеру».

Вскоре после того, как Йоко стала возлюбленной и партнером Джона, какая-то девушка подошла к ней у дверей Abbey Road Studios и вручила букет желтых роз острыми шипами вперед. Один лондонский журналист утверждал, что Йоко стала «самой поносимой женщиной в мире». Но, как заметила Йоко в интервью Дэвиду Шеффу из Playboy, «сконцентрировавшись на мне, вся эта негативная энергия превратилась в нечто фантастическое. Это меня поддерживало. Если вы соберетесь с силами и сможете управлять подобной энергией, вы спасены. Если же вы уверены, что она убьет вас, так и случится».

Но Йоко в те дни ненавидели не только за то, что она была с Джоном. Многие также поругивали ее как художницу и говорили, что она из тех, «кто доведет его до ручки» внутри своего концептуального и авангардного гравитационного поля. Чего эти хулители не знали, так это того, что еще до знакомства с Йоко Джон вовсю экспериментировал со звуком в домашней студии, проигрывая записи задом наперед, меняя их скорость, записывая и обрабатывая отдельные звуковые фрагменты и превращая мелодии в акустические коллажи. «Когда я впервые встретилась с Джоном, — как-то рассказывала мне Йоко, — он поставил несколько кассет, которые записал в отелях, где останавливался во время гастролей с Beatles. К примеру, на одной, сделанной в Японии, он что-то мямлит, а затем включается радио, и голос диктора что-то говорит по-японски. Он все это так записал, что получился как бы диалог между ним и радио. Ничего не зная об авангарде, он просто так развлекался».

Даже в те мрачные дни Йоко отказывалась терять веру, предпочитая видеть во всем светлые стороны. Как-то вечером мне довелось оказаться рядом, и я спросил ее, как она справляется с теми, кого я со всей нетерпимостью и снобизмом обозвал «безмозглыми ничтожествами», отказавшимися хотя бы попробовать разобраться, что же она и Джон пытаются сделать со своей музыкой, фильмами, выставками и перформансами. Но Йоко была гораздо милосерднее меня. «Вообще-то я не думаю, что они ничтожества, — мягко возразила она. — Недавно я думала об этом и поняла, что имели в виду интеллектуалы от авангарда, когда говорили: „О, истеблишмент всегда будет рядом, и всегда рядом будут дебилы; ты никогда не сможешь по-настоящему противостоять им, а они всегда будут считать тебя идиоткой“. Но я не верю в это. Узнав однажды что-либо, ты уже никогда не сможешь это не знать — таков естественный закон. Если тебя изнасиловали, девственницей тебе уже не быть. Дело в том, что художники во многом являются частью общества, они неотделимы от него. И то, что они пытаются сделать, кажется мне своего рода интеллектуальным изнасилованием всего населения. Поясню — под изнасилованием я имею в виду то, что однажды люди откроют свой разум и смогут полностью освободиться от предубеждений и косности. Это здорово, потому что, распахнув двери раз, ты уже не сможешь захлопнуть их снова. И тогда люди должны будут открыться и научиться быть восприимчивыми, начать понимать друг друга и общаться. Думаю, это произойдет очень скоро. Я на самом деле уверена, что полное принятие того, о чем я сейчас говорю, произойдет уже в ближайшее время».

За неделю до закрытия выставки «Вы находитесь здесь» я зашел в галерею Фрейзера, чтобы в последний раз посмотреть экспозицию. Был вечер, и я решил познакомиться с хозяином, который оказался на удивление милым и простым в общении. Он сказал мне, что выписывает Rolling Stone, и, когда я упомянул, что не прочь сделать с Джоном интервью для журнала, он ответил, что Beatles как раз сейчас записывают White Album и он сомневается, что Джон сможет выкроить для меня время. Но он записал мой номер телефона и сказал, что поговорит с Джоном и перезвонит, если новости будут хорошими. И в конце августа раздался звонок мечты. Фрейзер, сообщив мне, что Джон готов встретиться в середине сентября, предложил свою помощь в качестве организатора интервью. Через неделю он перезвонил и сказал, что 17 сентября мне нужно прийти в квартиру Джона и Йоко к пяти часам вечера и что он сам там будет, чтобы нас познакомить.

Джон как раз недавно съехал из своего кенвудского дома, и они с Йоко, разведясь со своими супругами, временно снимали квартиру в доме 34 на площади Монтегю в лондонском районе Мэрилебон. Это было их первое совместное жилище, теперь здание отмечено памятной доской, напоминающей о том, что Джон жил здесь в 1968 году. Более того, квартира стала своего рода рок-н-ролльной Меккой и из-за других звезд, которые тоже останавливались здесь.

В 1965 году, незадолго до женитьбы на Морин Кокс, эту полуподвальную квартиру снимал Ринго Старр. Узнав от журналиста, что его соседом будет барабанщик Beatles, лорд Манкрофт, тоже местный житель, заявил: «Это выдающаяся площадь, и мы примем здесь выдающегося человека и его жену с распростертыми объятиями». Однако Ринго и Морин прожили на площади не дольше месяца. Они купили деревенский дом в Суррее и тут же переехали, хотя Ринго сохранил квартиру за собой.

В 1966 году[52] он сдал ее Полу Маккартни, который устроил в ней маленькую студию, где записал демо-версию песни I’m Looking Through You и начал писать Eleanor Rigby. Пол изначально хотел, чтобы студия была тем местом, где поэты и музыканты могли бы писать стихи и авангардную музыку для недолго просуществовавшей, но амбициозной Zapple Records — дочернего лейбла Apple Records. Но там было записано только два альбома — Unfinished Music No. 2: Life with the Lions Джона и Йоко и Electronic Sound Джорджа Харрисона, хотя ранее свои произведения здесь записали на пленку трое американских писателей — Ричард Бротиган, Лоуренс Ферлингетти и Майкл Маклур.

Поняв, что студия не используется в полную силу, Пол разобрал ее и съехал с квартиры, так что она пустовала вплоть до декабря 1966 года, когда Ринго решил сдать ее Джими Хендриксу, его менеджеру Чезу Чендлеру и их уважаемым подружкам. Это было не самым разумным поступком Ринго. Хендрикс и его тогдашняя девушка Кэти Этчингем въехали в подвальное помещение под квартирой. Как-то вечером во время домашней ссоры, ставшей ныне легендарной и вошедшей в анналы рок-н-ролла, Хендрикс довольно недипломатично высказался в адрес кулинарных способностей Этчингем. В результате сначала тарелки, стаканы и сковородки летали по всей квартире, а затем Кэти ушла к Эрику Бердону, вокалисту Animals. В отчаянии Хендрикс сел и написал одну из самых потрясающих своих песен The Wind Cries Mary: «Завтра на светофоре зажжется синий свет / И осветит мою пустую постель».[53] В припеве будто бы ветер кричит, плачет и шепчет: «Мэри» — второе имя Этчингем. Вскоре после ссоры с девушкой Хендрикс, накачавшись ЛСД, разгромил квартиру и, вероятно, неосознанно находясь под влиянием песни Rolling Stones, решил, что покрасить стены в черный цвет — отличная идея.[54] Правда, альтернативная история гласит, что стены он, наоборот, побелил. Так или иначе, Ринго вскоре пришлось искать нового квартиросъемщика.

17 сентября 1968 года в пять часов вечера я подошел к дому 34 на Монтегю-сквер. В волнении я позвонил в дверь, и через несколько секунд улыбающийся Джон — из-за круглых, в проволочной оправе «бабушкиных» очков его было ни с кем не перепутать — открыл дверь. «Заходи, заходи!» — сказал он, взял у меня пальто, а затем проводил в гостиную, где я увидел Роберта Фрейзера, сидящего на диване рядом с Йоко. На Оно были черные брюки и свитер. Оглядевшись, я был поражен множеством фотографий и постеров, висящих на стенах. Среди них были два снимка обнаженных Джона и Йоко, которые впоследствии появятся на обложке их нашумевшего альбома Unfinished Music No. 1: Tw o Virgins, гигантский плакат Sgt. Pepper, причудливая обложка журнала Time 1967 года, для которой карикатурист и аниматор Джеральд Скарф сделал из папье-маше, пластилина, проводков и палочек раскрашенные акварелью фигурки битлов, и легендарный коллаж Ричарда Гамильтона из газетных вырезок, посвященных наркотическому загулу Rolling Stones, за который Фрейзер получил полгода тюрьмы. В воздухе стоял запах индийских благовоний. Мы с Джоном, Йоко и Робертом сели за простой деревянный стол, на котором лежали журналы и газеты, проволочное ожерелье в форме пентакля, альбом для рисования, в котором я мельком увидел неповторимые рисунки Джона, и пепельница, забитая окурками Gitanes.

Мы начали с разговора о недавней выставке Джона «Вы находитесь здесь», но почти сразу нас прервал телефонный звонок. Джон подошел к телефону, а вернувшись, извинился и сказал, что ему нужно быть на записи White Album. Мы договорились встретиться на следующий день. Но, когда я встал и направился к двери, Джон неожиданно поинтересовался: «А не хочешь поехать на студию вместе со мной и Йоко?»

— Прямо сейчас? Ты уверен, что это нормально? — переспросил я его с недоверием.

— Конечно-конечно, даже не думай, — ответил он безо всяких колебаний.

Мы с Джоном и Йоко вышли из квартиры, сели в белый лимузин и поехали в Сент-Джонс-Вуд. Вскоре мы уже выходили из машины и шли по пешеходному переходу через Эбби-роуд, который позже стал священной землей — ради того чтобы ступить на него, битломаны съезжаются со всего мира. А тогда, совершенно незаслуженно, по ней к Abbey Road Studio Two шел такой фанат, как я. Мне казалось, что я вступаю в святая святых. Но, поскольку я был недостойный, сующий свой нос в чужие дела гость Джона, едва ли кого-то удивило бы, что трое других музыкальных апостолов, раскачивавшиеся на стульях, поприветствовали меня взглядами горгоны Медузы. Я тут же решил скрыться за одним из гигантских студийных динамиков и простоял там следующие несколько часов.

Битловские сессии в студии вечно были сплавом репетиций, импровизаций, микширования, сведения записей, добавления и наложения голосов, создания звуковых эффектов и беспрестанного редактирования. Я всегда буду думать, что то, что я тогда пережил, было сном в осеннюю ночь, населенным одновременно ангелами и демонами, насыщенным шекспировскими звуками, шелестом и шепотом, а тысячи инструментов, звучавших в том ярком сне, отдавались в ушах то равномерным гулом, то громким вскриком.

Во время той ночной сессии я впервые услышал волшебные звуки песни Glass Onion, в которой поток сознания Джона струился по земляничным полям, где моржи, дураки с холма и леди мадонны встретились, благодаря воображению исполнителя. Но сладкий сон обернулся кошмаром, поскольку Glass Onion продолжился, как назвал это Ринго, «истерикой и безумием», нехарактерными для Пола, — апокалиптичной, протометаллической песней Helter Skelter. «Мы осознанно решили сделать самую громкую, грязную и прекрасную рок-песню, на какую только были способны», — рассказывал Пол. Ему это удалось, и та вещь явилась с самого дна ада, вырвав меня из объятий сна. Но, пробудившись, я по-прежнему был на седьмом небе Abbey Road Studios, понимая, что все вокруг реально и что я и в самом деле попал на запись Beatles. Пожалуй, лишь присутствие на репетиции шекспировской пьесы в театре «Глобус» заставило бы меня пережить такое же блаженство, какое я испытал той ночью.

Следующим вечером, 18 сентября, я вернулся на Монтегю-сквер. Йоко открыла дверь и провела меня в гостиную, где я увидел Джона, бесцельно шатающегося по комнате в каком-то полусне, то ли бормочущего, то ли напевающего битловскую Hold Me Tight («Скажи мне, что я единственный, и тогда я больше никогда не буду одиноким»[55]). Секунд через пятнадцать Джон обернулся, перестал напевать и, говоря словами старой песни, увидел меня стоящим там.[56]

— Ты долго пробыл на вчерашней сессии? — спросил меня Джон. — Во сколько ушел?

— Незадолго до полуночи, — ответил я. — Один из работников студии сказал, что мне пора.

— Да, все затянулось допоздна. Мы с Йоко поспали всего пару часов, так что я еще не совсем в себе. Поэтому перед началом интервью мне нужно послушать несколько песен.

Йоко зашла сказать, что ненадолго приляжет в спальне и увидится с нами позже. Когда она вышла, Джон плюхнулся на пол. Старые сорокапятки были разбросаны повсюду, и, прежде чем подойти к пульту, Джон подобрал три или четыре из них и поставил одну, рокабилльную песню 1956 года в исполнении Джина Винсента, на проигрыватель. Пока мы слушали, Джон заметил: «В старые добрые времена я ставил ее снова и снова, но все никак не мог разобрать слова… как вот эти, которые звучат прямо сейчас… вот что они поют?» Несмотря на рокочущее эхо, я решил сказать наугад: «Похоже на „Я ищу женщину, у которой только одно на уме — трах, поцелуйчики и обжимания“». (В оригинальном тексте было «обнимашки», а не «трах», но певец, очевидно, попробовал оба варианта.) «Ага, — сказал Джон, — мне нравится эта песня. И конечно, его же Be-Bop-A-Lula».

«А сейчас послушаем еще одну, — Джон поставил версию Give Me Love 1960 года в исполнении Rosie and the Originals. — Среди странных записей эта — одна из величайших. Дело в ритме — поэтому все ее недооценивают. На одной стороне пластинки был настоящий хит, Angel Baby, тоже одна из моих любимых песен, а вторую они состряпали за десять минут. Я вечно гружу Йоко этими песнями, твержу ей: „Послушай эту!.. и эту… и эту“».

«Давай-ка еще вот эту, — продолжил Джон увлеченно. — Поставлю тебе последнюю песню». И из динамиков полились звуки I’ve Been Good to You Смоки Робинсона и Miracles — песни 1961 года, повлиявшей на мелодию и аккорды битловской This Boy и начинавшейся со сладострастных терзаний «посмотри, что ты наделала, — ты кое-кого одурачила»,[57] которые в свою очередь вдохновили битлов на Sexy Sadie («Секси Сэди, что ты наделал? Ты одурачил всех»[58]). «Смоки Робинсон потрясающе поет, — объявил Джон и сам начал петь фальцетом, подражая обморочному вокалу Смоки с госпельными завитками и виньетками: — „Ты же знаешь, что делаешь мне больно-о-о-о-о-о-о“ — на одном дыхании! Отличная песня».

— Да, песня потрясающая! — сказал я, когда Джон выключил проигрыватель. — Просто замечательное исполнение.

— Знаю, — согласился он. — Каждый раз, когда я ее слышу, я буквально схожу с ума.

Джон сел на пол гостиной, а я подошел к креслу, где оставил свою сумку, и достал кассетный диктофон и маленький блокнот, испещренный вопросами, а потом, слегка нервничая, снова сел напротив Джона. «Не переживай, — успокоил меня Леннон. — Нет большего веселья, чем говорить о своих песнях и записях. В смысле, с этим ничего нельзя поделать, такова моя роль. И помни, мы обсуждаем все это вместе».

— Спасибо, — сказал я, чувствуя, что постепенно расслабляюсь. — Если ты не против…

— Все нормально, — снова заверил меня Джон. — Просто спрашивай о том, что хочешь узнать.

— О’кей, — начал я. — Вообще-то я бы хотел спросить тебя о тех песнях, которые у меня всегда ассоциировались с тобой, с тем, кем ты был и кто ты есть сейчас, — песнях, которые мне кажутся воплощением тебя самого.

— Это о каких?

— Я составил небольшой список: You’ve Got to Hide Your Love Away, Strawberry Fields Forever, It’s Only Love, She Said She Said, Lucy in the Sky with Diamonds, I’m Only Sleeping, Run for Your Life, I Am the Walrus, All You Need Is Love, Rain, Girl.

— Угу, — сказал Джон. Потом немного помолчал. — Кое с чем я согласен. Hide Your Love Away — точно, я к тому моменту как раз открыл для себя Дилана. А вот за It’s Only Love мне вечно было стыдно из-за дурацкого текста.

— Дурацкого текста? Да эта песня идет прямо от сердца!

— Ну, значит, тогда с текстом все в порядке. Но знаешь, как-то вечером ко мне заглянул Джордж, и мы почему-то заговорили об этой песне. И он сказал: «Помнишь, как всех нас коробило, когда вступала гитара с этим ее лай-ла-ла-ла-лай». С той песней точно было что-то не то. She Said She Said — да, я ее люблю, потому что тогда тексты мне давались с трудом. А тут я ее послушал и оценил. Lucy in the Sky, I’m Only Sleeping — о’кей, та же фигня. Run for Your Life я всегда ненавидел. Walrus — да. Rain — да. Girl — да. All You Need Is Love — ха, да это ж, типа, естественно. А еще одной была Ticket to Ride. Она стала типа свидетельством перемен. Но если говорить о песнях, которые и впрямь что-то для меня значат, то это She Said She Said, Walrus, Rain, Norwegian Wood, Girl и Strawberry Fields. Я считаю их настроенческими и важными. В них много от меня, я как бы прилепил на них свое имя.

— Кто-то сказал мне однажды, что Strawberry Fields ты написал, сидя где-то на пляже. Это так?

— Это было в прошлом году в Испании, где я полтора месяца снимался в «Как я выиграл войну». И там снова рассказывал о том, как писать песни, — кажется, я все время прохожу через такое. Потребовалось немало времени, чтобы написать Strawberry Fields. Я писал по чуть-чуть, мне хотелось, чтобы текст был именно таким, о каком мы с тобой говорим, типа спелосьсамособой — вроде того. Часть песни я написал в большом испанском доме, а остальное на пляже. Было дико романтично петь ее тем… не знаю, кто там еще был.

— Ты не считаешь, что в этой песне есть что-то особенное? То, как ты описываешь приливы и отливы в своем сознании, словно это океан.

— Ага, это было круто. Как и Rain, потому что именно тогда я случайно открыл для себя обратную запись.

— Обратную запись? Это как?

— В конце песни слышно, как я пою слова задом наперед.

— На что это похоже?

— Это что-то вроде (Поет.) рымыныригна-римманни, как-то так. Большую часть мы записали на EMI. У нас тогда была привычка забирать с собой пленку со свежей записью, чтобы посмотреть, чего не хватает и что можно добавить. И, в общем, я пришел домой с совершенно каменной башкой, дополз до магнитофона, надел наушники, и оказалось, что я не так вставил в него кассету и песня звучит задом наперед. Я был в трансе — это еще что такое? Это было уже слишком, понимаешь? Это взорвало мой мозг, такая была фантастика. Что-то типа индийской музыки. И мне тут же захотелось, чтобы так все и осталось. Но в результате этот отрывок сохранился только в конце песни.

— Многим моим друзьям нравится анализировать твои песни.

— Ну, они могут разобрать их по косточкам. Все что угодно можно разобрать по косточкам.

— И ты не против?

— Конечно, нет. В смысле, всякое может случиться. Я пишу текст и вообще не понимаю, о чем он, пока не закончу. Особенно это касается лучших песен, самых причудливых, типа Walrus. Текст я написал, вообще не имея представления, о чем это. И Tomorrow Never Knows я писал, не понимая, что делаю, осознание пришло позже. Это реально как абстрактное искусство. Когда тебе просто надо подумать, чтобы записать что-то, это значит, что всего лишь придется немного потрудиться. Но когда из тебя это изливается — старик, это уже поток сознания. То же самое происходит, когда ты что-то записываешь или играешь, — ты выходишь за рамки чего-то и понимаешь: «Я был там». Это и есть самое классное — то, за чем мы все постоянно гоняемся. В общем, когда я сам офигеваю от каких-то своих текстов, я знаю, что где-то там их услышат и другие люди. А то, что они будут разбирать их по косточкам, — ну и слава богу, тексты же многозначны. Так что мне все равно, что там люди делают с моими песнями.

— Каждый раз, когда я слушаю Strawberry Fields, я делаю это с закрытыми глазами и мечтаю. Но что такое Strawberry Fields?

— Это название, — ответил Джон. — Хорошее название. Когда я писал In My Life, мне хотелось рассказать о Ливерпуле. И я начал составлять список симпатичных ливерпульских названий, просто случайную подборку.

— Просто места, которые ты помнил?

— Ага. Strawberry Fields — было такое местечко рядом с нами. Там еще был дом Армии спасения. Но я всегда представлял именно Земляничные поля. А еще была Пенни-лейн и Чугунный берег [так на юге Ливерпуля называют берега реки Мерси][59] — последнее я только что вставил в свою новую песню Glass Onion. Это просто хорошие, клевые названия.

— Мне всегда казалось, что песни вроде Good Morning Good Morning и Penny Lane передают волшебное детское представление об окружающем мире. Что думаешь по этому поводу?

— Это так, потому что мы писали о своем прошлом. Я никогда особо не гордился Good Morning Good Morning, просто быстро состряпал ее, лишь бы была песня. Но в ней есть эта детская тема, потому что, когда я писал ее, я как бы был в школе. То же самое и с Penny Lane. Мы правда погрузились в эти замечательные воспоминания — воображали себя на Пенни-лейн. Там были и берег, и трамвайный парк, и люди на остановке, и кондуктор, и пожарные машины. Все равно что заново оказаться в детстве.

— То есть у тебя было как бы родовое гнездо, — сказал я с легким оттенком зависти.

— О да. А у тебя, что ли, нет?

— Ну, Манхэттен — это не Ливерпуль.

— Тогда ты можешь написать о своей автобусной остановке, — предложил Джон.

— Об автобусной остановке? На Манхэттене?

— Конечно. Почему нет? Везде есть что-то. И Земляничные поля будут всюду, куда ты захочешь пойти.

— Думаю, я бы предпочел жить рядом с Пенни-лейн, где «симпатичная мисс продает маки с лотка».

— Симпатичная сестричка, — поправил меня Джон.

— Упс, точно. Симпатичная сестричка продает маки с лотка, «и, хотя ей кажется, что она делает это играя, она везде поспевает».[60] Мне всегда нравились эти строчки. Мне кажется, будто мальчишка поет о том, что случилось одним ясным солнечным днем. А еще там есть эта мысль — представлять, что реально, а что нет, как будто бы все на свете лишь игра.

— Да. Основную работу проделал Пол, но я, помнится, над этими строчками тоже попотел. И там есть еще «она делает это играючи, она везде — хэй, хэй». Потому что это игра, чувак, это игра — все хорошо, все в порядке. Все это есть в песне. Но для нас это всего лишь Пенни-лейн, потому что мы там жили.

— Когда я вчера вечером был на записи, я немного замечтался и могу поклясться, что в какой-то момент услышал, как ты поешь о Земляничных полях, моржах и дураках на холме, они все словно перемешались.

— Ага, мы какое-то время работали над Glass Onion, и я спел: «Я расскажу тебе о Земляничных полях, том месте, где ничто не реально», а затем: «Я расскажу тебе о морже, чувак, знаешь, мы настолько близки, насколько это возможно, чувак», а затем: «Я расскажу тебе о дураке с холма, чувак, он до сих пор там живет». Так что ты все правильно расслышал.

— Тебе не кажется, что все вы сознательно создаете мифологию Beatles? Вы, по-моему, делали это в Sgt. Pepper, Yellow Submarine и Magical Mystery Tour.

— Да, мы стали немного претенциозными. У нас, как и у всех, были заскоки, и сейчас мы пытаемся стать более естественными, чуть меньше, знаешь, «газетным такси».[61] В смысле, мы меняемся. Не знаю, что мы вообще делаем, но я просто пишу. Мне, правда, просто нравится рок-н-ролл. То есть все эти записи, которые я ставил тебе в начале, — Джон махнул рукой в сторону сорокапяток, валявшихся на полу, — я обожал их тогда, люблю и сейчас и все еще пытаюсь воспроизвести Some Other Guy или Be-Bop-A-Lula. Чем бы они ни были. Это просто звуки.

— Джон, я хотел спросить тебя о том, что всегда очаровывало меня, — о том, как Beatles разделяли друзей и возлюбленных.

— В смысле?

— Ну, есть «детка», которая может вести твою машину, но в We Can Work It Out говорится о том, что жизнь слишком коротка и что в ней нет времени на «суету и ссоры, мой друг». А в Can’t Buy Me Love есть такая строчка:

«Друг мой, я куплю тебе кольцо с бриллиантом, / Если это подарит тебе ощущение, что все хорошо».[62]

— Я понял, о чем ты, но не знаю, что ответить. Вот это вот «куплю тебе кольцо с бриллиантом, мой друг» — это Пол написал как альтернативу «детке». Можно, наверное, найти в этом какую-то логику, но я, честно, не знаю, что сказать. Твой подход столь же хорош, сколь и любой другой. Смысл Baby You ’re a Rich Man был в том, чтобы сказать — «хватит ныть, у тебя полно денег, у нас их тоже полно, хэй, хэй, детка».

— Но это же в каком-то смысле издевательская песня?

— Ну, они все такими получаются, поскольку в них это все есть. В этом суть. Это же мы поем, так что все случается. В разных дублях одна только интонация твоего голоса может изменить смысл текста. Именно поэтому мы узнаем, о чем песня, только тогда, когда она уже записана, время накладывает на нее свой отпечаток.

— Когда только вышла All You Need Is Love, я был в Калифорнии, плавал вечером в бассейне, и кто-то ее слушал по радио. А затем девяти— или десятилетняя девчонка начала подпевать, но вместо того, чтобы спеть: «Все, что тебе нужно, — это любовь», она рассмеялась и громко прокричала: «Все, что тебе нужно, — это ненависть». У меня мурашки по коже побежали.

— Может, она была права, — мрачно рассмеялся Джон. — Когда я писал песню, я имел в виду любовь, я чувствовал, что это именно то, что всем нужно. Но когда мне плохо, то ничего не получается — пусть я и верю в любовь, когда пою о ней. Так что я пишу: все, что тебе нужно, — это любовь, вот тебе! Просто ты не всегда можешь жить в соответствии с этим.

— Недавно я ощутил еще одно из твоих настроений: «Я стою, обхватив руками голову, повернувшись лицом к стене».[63] И другое, когда в песне She Said She Said некая девушка заставила тебя чувствовать, что ты никогда не рождался.

— Чистая правда. Именно это я и имел в виду. Знаешь, когда я ее писал, у меня в голове крутилось: «Она сказала то, она сказала это», но это ничего не значило. Я не понимал, что делать с тем, кто сказал, будто знает, каково это — умереть. Был просто звук. Начало песни день за днем вертелось в моей голове, и я решил написать первое, что придет в голову: «Когда я был мальчишкой, все было как надо», — но в другом ритме, и это было реальностью, потому что только что произошло. Забавно, когда мы записываемся, мы держим в голове наши старые записи и даже иногда переслушиваем их и говорим: «А давайте сделаем что-нибудь типа The Word». Песни на самом деле никогда не бывают похожими друг на друга, но мы все равно сравниваем их и болтаем о наших старых альбомах, просто сверяемся с ними, как во время зубрежки перед экзаменами, снова и снова слушаем все, что сделали раньше.

— Некоторые люди думают, что с помощью песен вроде You ’ve Got to Hide Your Love Away и She Said She Said ты возвращаешься в 1950-е — к песням, которые ты мне только что ставил. Как думаешь, это так?

— Да-да, в то время мы были поглощены собой. Думаю, что именно на Rubber Soul вышли все наши самые важные песни. Иногда такое просто случается, и мы пытаемся это хоть чуть-чуть контролировать. Но знаешь, я все еще хочу записать что-нибудь типа Some Other Guy.[64] Я не сделал еще ничего, чтобы радовало меня так же, как эта вещь. Или как Be-Bop-A-Lula, Heartbreak Hotel, Good Golly Miss Molly или Whole Lotta Shakin’ Goin’ On.

— Не соглашусь. Мне кажется, ты чересчур скромничаешь.

— Вообще нет! Мы по-прежнему пытаемся. Мы сидим в студии и твердим: «Как же это все получалось в старых песнях, как это делалось? Давайте сделаем так же». Так же, как Фэтс Домино поступил с Lady Madonna: «Смотрите, как они бегу-у-у-ут». Вот это клево.

— А еще кто-нибудь пел ваши песни так, чтобы тебе это нравилось?

— Ну, Yesterday в исполнении Рэя Чарльза — это красиво. А то, что он сделал с Eleanor Rigby, — это вообще! Она меня реально зацепила. Она как будто родом из 1930-х. Хосе Фелисиано отлично сделал Help! и Day Tripper. И мне кажется, что Джуди Коллинз довольно мило спела In My Life.

— Должен сказать, что, когда я впервые услышал Got to Get You into My Life, я тут же подумал о Tamla Motown.[65]

— Конечно. У нас был как бы свой мотауновский ритм. Видишь ли, мы впитывали все, что происходило вокруг. И даже если что-то на нас не влияло, оно обязательно проявилось бы рано или поздно. Если мы независимо друг от друга послушаем какую-нибудь стоунзовскую запись, а затем перейдем к битловской, мы найдем много похожего. Мы серьезные парни, очень серьезные. Как мы можем сделать что-то легонькое? Но сейчас мы все пытаемся играть рок-н-ролл и поменьше философствовать — во всяком случае, мы себя в этом убеждаем. Мы занимаемся всей этой колбасней, потому что мы рокеры. Дайте мне гитару, поставьте меня перед публикой — вот он я. Даже в студии, когда я попадаю туда, я выдаю свой старый добрый бит. Не совсем то, что Элвис делал ногами, но довольно похоже. Просто это естественно. Нам постоянно говорят, что мы должны делать то и это, но наше дело — рок-н-ролл. Наша новая пластинка как раз об этом. Точно об этом. Когда мы писали Pepper, нас колбасило и не колбасило.

— Когда речь заходит о Sgt. Pepper, люди обычно считают, что главный козырь пластинки — A Day in the Life. Согласен?

— Да, A Day in the Life — это было нечто. Я без ума от нее. Мы с Полом хорошо над ней поработали. У меня была строчка «Сегодня я читал новости — о, боже правый»,[66] и Пол аж зашелся. Мы периодически заводим друг друга каким-то ритмом или целой песней, и кто-то из нас говорит:

«О да!» А затем начинается невообразимая красота, типа, бац-бац — и вот мы уже аранжируем ее и репетируем вечером накануне записи. Правда, такое случается нечасто. В общем, мы знали, что происходит, мы влезли в это по уши. Было круто, целая история с той песней. Пол спел половину, я спел половину. Мне нужен был припев, но он мне все никак не удавался. В остальном песня шла гладко, плавно, без проблем. Но, к счастью, у Пола припев уже был: «Проснулся, выпрыгнул из постели, провел расческой по волосам».[67]

— A Day in the Life была самой апокалиптичной рок-песней всех времен.

— Да, это что-то типа фильма «2001 год: космическая одиссея».

— Один критик назвал A Day in the Life миникопией «Бесплодной земли».

— Мини-копией чего?

— Поэмы Томаса Элиота.

— О чем она?

— Частично ее действие разворачивается на «крысиной тропинке», — объяснил я, — «куда мертвецы накидали костей»,[68] как в ранней версии дилановской Desolation Row. Забавно, что Дилан поет: «Эзра Паунд и Т. С. Элиот сражаются на капитанском мостике».

— Не знал про эту поэму Элиота. Я не очень-то разбираюсь в искусстве.

— Короче, ты не думаешь, как некоторые, что A Day in the Life была главным козырем?

— Вообще-то я думаю, что, чем бы мы сейчас ни занимались, мы уже сделали это в прошлом, даже если не найдется ни одной похожей песни. Это была просто песня, отличная песня. Но песен еще до фига и больше.

— Я только что купил новый битловский сингл Hey Jude, и мне кажется, будто человек, который поет эту песню кому-то другому, на самом деле обращается к себе.

— И то и то. Когда Пол впервые поставил мне Hey Jude, я принял ее очень близко к сердцу: «Это же про меня!» А Пол сказал: «Нет, про меня!» А я ему: «Прикинь, мы оба через это прошли». Так что, кто бы из нас через что ни проходил, это всегда будет касаться и другого. И это круто.

— Один мой друг говорил, что ближе к концу Hey Jude начинает напоминать ему мантру. Что думаешь?

— Никогда не размышлял об этом. Вероятно, подсознательно это может быть и так. Как я тебе уже говорил, мы впитываем все. Типа, мы ж недавно из Индии вернулись. Хотя мне эта песня всегда больше напоминала песню Drifters, или стоунзовскую You Better Move On, или Send Me Some Lovin Сэма Кука.

— Я заметил, что миллионы битломанов постоянно хотят послать вам немного своей любви, — скаламбурил я. — И мне всегда казалось милым, что Beatles поют о том, как они «надеются» и «страждут» «забрать нас отсюда». На Sgt. Pepper вы поете «мы хотим забрать вас всех домой», а на Hey Bulldog ты предлагаешь: «Если ты чувствуешь себя одиноким, можешь поговорить со мной». Поэтому мне любопытно, как удается поддерживать баланс между приглашением «посиди у меня на газоне» и твоей потребностью в уединении.

— Очень хороший вопрос. Я действительно со всем этим сталкивался и говорил: «Ну о’кей, пускай сидят на моем газоне». Но потом люди просто залезают в дом, ломают вещи, и ты думаешь: «Это плохо, так ничего не выйдет». В общем, фактически ты заканчиваешь тем, что произносишь: «Не разговаривай со мной». Все мы пытаемся любезничать, но девяносто процентов времени мы не можем отвечать за других, и у нас может что-то получиться, только если все мы будем обращаться друг с другом как с людьми. Об этом тоже можно спеть. Так что неважно, говорил ли я кому-то убираться из моего сада, хотя часть меня действительно произносила эти слова. В глубине души я был бы рад пообщаться с ним или с ней. Но, к сожалению, все мы люди.

— Прошло четыре года с тех пор, как альбом Meet the Beatles![69] был выпущен в Америке. И каждый, мягко говоря, был бы рад познакомиться с вами. А тебе все еще нравятся ваши ранние альбомы?

— Знаешь, я тут недавно переслушивал Please Please Me, и это стыдоба… милая, но стыдоба, и всегда ею была, поскольку мы знали, чего хотим, но не знали, как этого добиться в студии, у нас не было ни опыта, ни знаний. Но кое-что действительно симпатично, тут ты прав. Раньше и я, и все мы отказывались от чего-то, чтобы не казаться банальными. Были даже такие аккорды, которые мы не использовали, поскольку нам казалось, что они стали клише. Но именно в этом году у нас выходит самый важный альбом, потому что мы вернулись к основам. В песне Revolution я играю на гитаре, и она звучит именно так, как я хотел. Обидно, что у меня все еще есть проблемы с аппликатурой. Но они у меня были и в прошлом году. Наверное, я параноик.

— Параноик?

— Обычно все из-за нее, из-за паранойи.

— Но что ты имел в виду, когда сказал, что параноишь насчет аппликатуры?

— Я имел в виду, что не думаю, будто смогу играть быстро. Так должен играть Джордж или еще кто-то получше меня. В любом случае, я всегда был парнем с ритм-гитарой, хотя вообще-то не хотел играть один только ритм. Как и музыканты большинства групп, мы, типа, все хотим быть фронтменами, и это тоже клише… А еще прошли те дни, когда мы не использовали какие-то слова, потому что в них не было смысла или того, что мы принимали за смысл. Но, конечно, впоследствии Дилан многому нас научил. И еще одно: с одной стороны, я привык писать книги или рассказы, а с другой — песни. И вот книгу я пишу совершенно свободно, но, когда начинаю писать песню, я думаю ди-ду-ду / ду-ди ду-ди ду. Понадобился Дилан и куча всего еще, чтобы я сказал себе «Ой, да ладно, ритм-то все тот же, я могу просто петь слова».

— Так, как ты это сделал на I Am the Walrus?

— В случае с I Am the Walrus у меня были первые две строчки, отпечатанные на машинке: «Я — это он, он — это ты, ты — это я, и мы вместе» и «Глянь на них — бегут словно свиньи от пуль, глянь, как летят». Затем, недели через две, я написал еще две строчки, а потом просто натюкал все остальное и спел. У меня была мысль сделать песню, которая звучала бы как полицейская сирена, но в конце концов мне не удалось, — в этот момент Джон начал на мотив полицейской сирены петь «ЯЭТООНОНЭТОТЫТЫЭТОЯ». — На самом деле невозможно петь как полицейская сирена.

— Мне всегда было интересно, Джон, что ты думал о включении в Norwegian Wood кусочка дилановской Fourth Time Around?

— На эту тему у меня тоже развилась жуткая паранойя. Я помню, как Дилан сыграл мне эту песню в Лондоне. Он спросил: «Что думаешь?» Я ответил: «Мне не нравится». Она мне и правда не нравилась. Мне просто не нравились мои ощущения — я думал, что он надо мной стебется, но это было и так, и не так. В смысле, он, конечно, меня не разыгрывал.

— Я заметил, что многие люди так или иначе сравнивают тебя с Диланом, как если бы вы оба были связаны и музыкально, и лично.

— Да ладно! Ну, мы оба за ритм. Каждый раз, когда он бывал в Лондоне, я встречался с ним, но никаких серьезных отношений у нас не было. Я ж говорю, слишком много паранойи. Вообще-то он был первым, кто раскурил нас в Нью-Йорке. Он думал, что в песне I Want to Hold Your Hand, когда мы поем «Я не могу прятаться», на самом деле мы поем «Я под кайфом». Так что он притащился к нам, мы покурили и дико ржали весь вечер. И так всегда. Фантастика. Нам есть за что благодарить его. Если б я был в Нью-Йорке, он стал бы тем человеком, которого я бы больше всего хотел увидеть. Я, видимо, уже дорос до общения с ним. Мы оба всегда были стеснительными. Когда он не напрягался, напрягался я, и очень сильно. И наоборот. Но мы просто сидели рядом, потому что нам нравилось быть вместе.

— Что ты думаешь о его новой, более расслабленной, похожей на кантри музыке?

— Дилан сломал себе шею,[70] а мы отправились в Индию. Все через такое проходили, и сейчас мы просто словно вылезаем наружу из ракушки, будто вспоминая, каково это — играть музыку.

— Сейчас ты чувствуешь себя лучше?

— И лучше, и хуже, — рассмеялся Джон.

— Что ты сейчас думаешь о том времени, когда был в Индии?

— Я ни о чем не жалею, потому что это было круто и у меня был потрясающий опыт медитации по восемь часов в день. Удивительные вещи, какие-то фантастические трипы, это было здорово. Песня Mother Nature’s Son — вот типичная Индия. И я все еще продолжаю медитировать. Джордж вообще делает это регулярно. Я безоговорочно верю во все это. Просто продолжать заниматься такими вещами довольно сложно, да и розовые очки я потерял. Там просто случились — ну или не случились — какие-то вещи. Не знаю точно, но что-то произошло. Это было как-то так, — Джон щелкнул пальцами, — а потом мы уехали.

В этот момент Леннон спросил меня, знаю ли я, который час, так что я посмотрел на часы и сказал ему, что уже половина седьмого. И он сказал: «У меня есть еще немного времени, чтобы закончить интервью, Джонатан, но через час мы с Йоко должны быть на Эбби-роуд». Я поинтересовался, над какой песней Beatles будут работать сегодня вечером, а он ответил, что обычно они ничего не планируют, но наверняка что-нибудь придумают. Позже я узнал, что Пол, приехав на студию пораньше, уже работал над каким-то гитарным риффом и этот рифф так вдохновил Джона, Джорджа и Ринго, что они принялись джемовать. Джон с Полом придумали какие-то слова о том, что они слышали про чей-то день рождения, хотя на самом деле ничего такого они не слышали, и что они надеются, что это будет веселый день рождения, и что чудесным образом у них тоже день рождения, так что они дружно отправляются на вечеринку и отлично там веселятся. Они позвали Йоко и жену Джорджа Патти Бойд присоединиться к ним на бэк-вокале и после двадцати дублей, еще до того как ночь успела закончиться, записали песню Birthday.

«Ладно, — сказал мне Джон. — Я заварю нам чаю, и мы еще немного поговорим». Он поднялся и пошел на кухню. Я рассматривал комнату и обнаружил две фотографии, которых не заметил, когда был здесь день назад. На них Джон и Йоко были сняты полностью обнаженными. На одной — лицом к камере, на другой — спиной. Фотографировал сам Джон для передней и задней обложек его совместного с Йоко Оно альбома Unfinished Music No. 1: Tw o Virgins с музыкой, которую Джон и Йоко написали во время их незабываемого первого свидания четыре месяца назад.

Apple Records выпустила альбом в декабре 1968 года, но из-за общественного возмущения дистрибьютор продавал пластинку в конверте из плотной крафтовой бумаги — так, чтобы видны были только головы Джона и Йоко. Но, как бы хорошо ни скрывала фотографии плотная бумага, тысячи копий альбома были изъяты из продажи за непристойность. Тридцать тысяч копий были конфискованы сразу после того, как оказались в аэропорту Ньюарка, Нью-Джерси. А в Чикаго полиция нравов закрыла магазин пластинок, чтобы найти альбом, на котором не было конверта.

Когда Джон вернулся с чаем, я сказал, что разглядывал снимки, и спросил, не будет ли он против рассказать мне что-нибудь о них.

— Знаешь, я бездарный фотограф, — ответил Джон. — Я сделал их своим Nikon, который мне в рекламных целях подарил некий добрый человек, когда я был в Японии. Еще у меня есть Pentax, Canon и всякое такое. Так что я настроил, задал отсрочку времени и снял все прямо здесь, в этой квартире.

— Боб Дилан как-то спел: «Даже президент Соединенных Штатов иногда должен постоять голым».[71] Но как, по-твоему, люди должны реагировать на подобную обложку?

— Ну, понимание этого к нам еще только приходит. Смысл в том, что я не врал. Это была правда, это было сделано с простодушием. И сразу после того, как я это сделал, я понял, какую именно сцену хотел снять. Ты это понимаешь вдруг и показываешь людям тоже вдруг, а затем узнаешь, что мир собирается с тобой сделать на самом деле — ну или попытаться сделать. Но, когда это только зарождается в тебе, когда ты делаешь это, понимания у тебя еще нет. Изначально я планировал записать Йоко и подумал, что лучшей фотографией для обложки станет та, на которой она изображена обнаженной. Я просто собирался записать ее как художницу. Мы думали только об этом. Так что, когда мы начали встречаться, нам показалось естественным, если мы сделаем альбом вместе и оба сфотографируемся голыми. Разумеется, до сих пор я ни разу не видел свой член на обложке альбома или просто на фотографии. «Е-мое, там же парень хреном наружу!» — это было первое, что я подумал, увидев свой член. То есть теперь его можно увидеть на фотографии во всей красе, потому что мы разделись догола перед камерой. А потом ты смотришь на фото и где-то минуту сидишь с вот таким лицом, — Джон делается немного похожим на героя картины Эдварда Мунка «Крик». — В смысле, ты же не привык расхаживать голым.

— А как ты воспринимаешь то, что люди собираются сделать из тебя посмешище?

— Я знаю, будет неуютно ходить по улицам среди всяких сигналящих грузовиков, но и это пройдет. В следующем году я уже стану ничем, как мини-юбки, или голые сиськи, или что-то там еще. Мы же все голые на самом деле. Когда люди нападают на меня или Йоко, мы понимаем, что они параноики. Они просто об этом не знают, и ты знаешь, что они не знают, что варятся в собственном соку. Мы не очень переживаем. Главное, что альбом говорит: «Слышь, отстань, а? Мы всего лишь два человека, чего такого мы сделали?»

— Комик Ленни Брюс однажды сравнил себя с врачом. Он сказал, что если врач будет говорить людям, что они не больны, а здоровы, то окажется им не нужным.

— Классно, правда? С тех пор как битлы стали более естественными, все четверо, на нас реально начали нападать. Но мы же всегда естественные, ничего не можем с этим поделать, мы не смогли бы оказаться там, где сейчас, если бы такими не были. Мы не можем вечно переживать о том, что думают другие люди, иначе мы ничего не сделаем, не сможем быть собой. Чтобы делать то, что мы делаем, нужны четверо, поодиночке мы бы не справились и не могли бы это поддерживать на должном уровне.

— И все же я заметил, что тебя люди критикуют чаще, чем остальных.

— Не знаю, почему так происходит. Может, потому что я чаще других открываю рот. Что-то происходит, и я забываю о том, кто я такой, пока все не повторяется снова. Поп-культура и андеграунд постоянно поругивают и нас всех, и меня лично. А сейчас еще и про Йоко понаписали кучу говна, очень жестоких вещей. И тут нужно задержать дыхание и переждать. Они скоро прекратят.

— Вы с Йоко не хотите просто взять и создать собственную небольшую общину и не возиться со всем этим?

— Да будет все то же самое. Мы проверили это на Индии — та же история. Ну будет маленькая община, и с ней случится та же фигня. Все относительно. Нет никакого выхода. Нет кнопки «выкл.», потому что кругом все одно и то же, и это должно измениться. Но я правда думаю, что что-то менять нужно начиная с головы… и да, я знаю, что это штамп.

— Твоя недавняя выставка «Вы находитесь здесь» в галерее Роберта Фрейзера предоставила критикам еще один шанс вцепиться в тебя.

— Конечно, но, устроив выставку, я также направил удар и на них. Я для того ее и затеял. Многие из них говорили, что, не будь это Джон Леннон, никто бы не пришел на выставку. И если бы это был кто угодно другой, все было бы просто здорово, но суть в том, что это был я. И они используют это, чтобы объяснить, почему ничего не получилось. ЧТО не получилось-то?

— Прошлым летом вы с Йоко сделали фильм Smile, снятый на скоростную кинокамеру. Пятьдесят одну минуту фильм демонстрирует в замедленном действии и крупным планом твое лицо. Как ты думаешь, он получился бы таким же, если б в камеру улыбался кто-то другой?

— Да, все было бы так же, если б улыбался кто-то другой. Йоко думала об этом. Первоначально она хотела, чтобы миллион людей со всего мира отправили бы ей снимки, на которых они улыбаются, затем их число снизилось просто до многих улыбающихся людей, потом — до одного-двух… а затем остался улыбающийся я как символ сегодняшних улыбок — и я именно такой, что бы это ни значило. И это снова вызовет раздражение, потому что это снова я. Но однажды они поймут — это всего лишь я. Я не против, чтобы люди пошли на этот фильм, потому что я в нем улыбаюсь, потому что это не имеет значения и не причиняет никакого вреда. Идею этого фильма не поймут, наверное, ближайшие пятьдесят или сто лет, вот в чем дело. А у меня просто такое лицо.

— Два дня я только и видел что тебя и Йоко. И вот что подумал: какая жалость, что люди не могут прийти сюда, чтобы посмотреть, как вы тут вдвоем живете. Извини, что говорю это, но вы действительно кажетесь двумя необычными, увлеченными, творческими личностями, которые на самом деле уважают и любят и работу друг друга, и, собственно, друг друга.

— Да, все так. Когда мы только начали жить с Йоко, я не видел Ринго и его жену Морин около месяца. Вокруг фильма ходили разные слухи и все такое. Морин говорила, что ей в голову приходили разные странные идеи о том, чем мы занимались и что замышляли. А еще мои друзья и люди с Apple как-то странно реагировали на Йоко и все то, что мы делаем: «Они что, с ума сошли?» Конечно, это были просто мы, но, если уж даже они гадали и удивлялись тому, что мы теперь вместе и делаем то, что делаем, не надо ломать голову над тем, какой же причудливый образ сложился в головах посторонних.

— Не так давно некоторые леваки критиковали тебя за то, что ты не используешь все свое влияние, чтобы подтолкнуть людей взорвать истеблишмент. Даже журнал Time заявил — надо же, Beatles в своей песне Revolution отказываются от разрушений.

— Если разрушение — это единственное, на что способны люди, то я не могу сказать ничего, что бы на них повлияло, так как они останутся при своем. У всех нас это есть, и именно поэтому я спел рефреном, как инь и ян, «внутри и снаружи» в нескольких вариантах записи, а также в телевизионной версии Revolution: «Но, говоря о разрушении, уверен ли ты, что я останусь снаружи (внутри)?»[72] Я предпочитаю быть снаружи, но в каждом из нас есть и другая сторона. Не знаю, что бы я делал, окажись на их месте. Вряд ли я был бы таким кротким и мягким. Просто не знаю.

В этот момент в гостиную вошла Йоко и сказала Джону, что пора идти на запись. Джон поднялся, подошел к шкафу, достал оттуда синюю джинсовую куртку, надел ее, а потом мы втроем пошли к входной двери. Снаружи ждала машина, чтобы отвезти их на Abbey Road Studios. Мы пожали друг другу руки, я поблагодарил их за два великолепных дня, и они сели в машину. Джон опустил стекло, и я быстро сказал ему, что было бы чудесно, если б его улыбка была заразительной. «Весь мир мог бы использовать магию гипноза», — сказал я.

«Ага, счастливый человек всех может осчастливить, правда? — ответил он… с улыбкой. — Мы с Йоко думаем, что, если бы все и всюду излучали счастье или хотя бы положительные вибрации — то есть не связанные с насилием или ненавистью, — они могли бы противостоять злу. И я верю в то, что такое возможно. А сейчас пока, — помахал он рукой, — увидимся».

* * *

Как-то раз, говоря о Beatles, Джон заявил мне: «Когда мы делаем что-то вчетвером, мы — единое целое, а когда порознь, каждый из нас — лишь мятущийся одиночка». В 1962 году Джон, Пол, Джордж и Ринго взялись за оружие, как четверо музыкальных мушкетеров — один за всех, и все за одного. Но сейчас, шесть лет спустя, к моменту, когда они записывают White Album, закалка и музыкальные швы группы поистерлись, а их девиз для всех намерений и целей превратился в «каждый за себя, и никто за всех». Как Джон позже говорил Яну Винеру, «слушать-то вы, эксперты, слушаете, но никто из вас не слышит. Каждый трек на этом альбоме личный — здесь больше нет музыки Beatles. Это был Джон и группа, Пол и группа, Джордж и группа. Я с сессионными музыкантами и Пол с сессионными музыкантами». Хотя песни типа Birthday были, конечно, исключением из правила. Позже Джон рассказывал Дэвиду Шеффу: «Знаете песню Wedding Bells Are Breaking Up That Old Gang of Mine?[73] Моя старая компашка прекратила свое существование в тот момент, когда я встретил Йоко. Я этого не осознавал, но именно так все и произошло. Как только я встретил ее, мальчики закончились. Но так получилось, что среди мальчиков были как хорошо мне знакомые, так и просто парни из бара».

Во время записи White Album Джон постоянно настаивал на том, чтобы Йоко сидела рядом с ним, а для остальных битлов она была бельмом на глазу. «Знаешь, — говорила мне Йоко во время нашей беседы в ее кабинете в „Дакоте“, — когда я познакомилась с Beatles, мы с Джоном были настолько увлечены друг другом, что не видели ничего у себя под носом. Мы были словно в оцепенении, во сне, просто смотрели друг на друга и не замечали окружающих. У нас даже не было времени подумать о том, как воспринимают нас другие, мы жили в собственном мире. И сейчас я понимаю, что мы отгородились от всех. Но даже в том странном состоянии сознания я видела, что каждый в Beatles — ранимый блистательный художник».

— Не секрет, — сказал я ей, — что многие битломаны сделали тебя козлом отпущения, обвинив в том, что это якобы ты стала причиной распада группы.

— Полагаю, каждый участник Beatles слишком силен и уверен в себе, чтобы подпасть под чужое влияние, — ответила Йоко. — Говорить такое — безумие. Трое очень сильных мужчин не станут никого слушать, а эти трое были еще и очень талантливыми мужчинами и на самом деле написали слишком много песен всего лишь для одной группы. Я знала, что каждый из них будет цвести по отдельности. Когда я пришла на ту запись, я мгновенно поняла, что это все равно что объединить в одной группе Бетховена, Моцарта и Шуберта. Понимаешь, Боб Дилан все делал в одиночку, а в Beatles они все делали сообща — довольно необычно, когда четверо парней вынуждены постоянно быть вместе. Это и так очень тяжело, а затем еще и кто-то пятый появился… вообще перебор.

Это был перебор даже для барабанщика. Как-то в конце августа, во время записи White Album, Ринго решил, что, как он сам выразился, с него хватит. И пояснил: «Я чувствовал, что трое других по-настоящему счастливы, а я какой-то неудачник. Я пошел к Джону и сказал: „Я ухожу из группы, потому что я плохо играю, меня никто не любит, а вы трое заодно“. На что Джон сказал: „Я думал, это вы трое заодно!“ Тогда я пошел к Полу, постучался к нему и сказал то же самое: „Я ухожу, вы все вместе, а я будто с краю“. На что Пол ответил: „Я думал, это вы трое вместе!“ После этого я даже не стал стучаться к Джорджу. Я сказал, что еду в отпуск, взял детей, и мы уехали на Сардинию».

Сбежав из группы, Ринго две недели болтался по морю на яхте актера Питера Селлерса. Как-то раз капитан — он страшно обеспокоил Ринго, подав ему вместо трески кальмаров с картошкой, — принялся рассказывать истории из жизни осьминогов. «По его словам, — вспоминал Ринго, — они любят зависать в своих пещерах. А еще они шарятся по дну в поисках блестящих камней или там консервных банок и раскладывают их перед входом в свои жилища, чтобы получился как бы садик. Это было так чудесно, что мне тут же захотелось оказаться под водой и увидеть все это собственными глазами. Гитара, пара затяжек — и вот у нас уже есть Octopus’s Garden»! («Мы будем так счастливы в саду у осьминога — ты и я».[74])

Вскоре после того, как песня, которую Джордж Харрисон назвал «мирной» и «безбрежной» и которая была лишь второй из двух написанных барабанщиком, была закончена, Ринго получил телеграмму от своих «бывших» товарищей по группе: «Ты лучший рок-н-ролльный барабанщик в мире! Возвращайся домой, мы тебя любим». И, когда Ринго приехал на Abbey Road Studios, он увидел, что его барабанную установку украшает столько цветов, что бык Фердинанд впал бы в нирвану.

13 октября 1968 года Джон сидел в одиночестве на Abbey Road Studios и записывал Julia — тринадцатую и последнюю песню White Album, фантазию о несуществующем мире, где сын знакомит свою умершую мать с любимой, которая ее заменила, хотя образы матери и подруги в его памяти переплелись. Это был первый за всю историю сольный трек Джона, наполовину пропетый, наполовину проговоренный, и одна из самых запоминающихся песен, которые он когда-либо писал. («Когда я не могу петь сердцем, я могу только говорить голосом разума».[75])

«Мы с Йоко год жили вместе, прежде чем поженились, — однажды сказал Джон. — Нас все еще связывали с другими людьми подписи на бумажках. Однажды пришел некий парень и сказал — вот твои документы на развод, ты свободен, и это было так, будто не стало бремени, которое мы несли, даже не подозревая об этом».

В общем, 20 марта 1969 года они с Йоко сели в частный самолет и улетели на Гибралтар, потому что, как говорил Джон, «там было тихо, дружелюбно и по-британски». Их брак был зарегистрирован в Британском посольстве, и они тут же получили свидетельства. На невесте было белое мини-платье, широкополая белая шляпа и белые носки, на женихе — белый костюм. На обоих — белые теннисные туфли. Месяц спустя, уже в Лондоне, Джон встал перед нотариусом и официально отказался от своего второго имени Уинстон, взяв себе имя Джон Оно Леннон. «Йоко поменяла свое имя на мое, а я поменял свое имя на ее. Каждый за обоих, оба за каждого».

В романе «Планета людей» Антуан де Сент-Экзюпери писал: «Любить — это не значит смотреть друг на друга, любить значит вместе смотреть в одном направлении».[76] В их первые совместные часы, дни и месяцы Джон и Йоко смотрели только друг на друга — все ради любви, и пусть весь мир подождет. Но через пять дней после свадьбы они посмотрели в сторону Нидерландов, решив публично отметить медовый месяц акцией «В постели за мир» в президентском люксе амстердамского отеля Hilton. Когда журналист поинтересовался, ради чего они изобрели столь безрассудную штуку, Джон ответил: «Мы неделю пробудем в постели, чтобы все обратили внимание на наш протест против страданий и насилия, творящихся в мире. Можно ли придумать лучший способ скоротать семь дней? Эта самая блестящая идея из всех, что приходили мне в голову». Через свое представительство Apple в Лондоне они выслали мне и еще парочке журналистов приглашение отпраздновать их свадьбу: «Когда вас последний раз приглашали на медовый месяц? Возможно, этого больше никогда не произойдет». Но работа держала меня в Лондоне, да и в любом случае я знал, что нехватки общения у них не будет.

Едва ли кого-то удивит, что Джон и Йоко были столь страстно и неустанно привержены делу мира. Йоко была ребенком войны — позже я узнал, что она вынуждена была выживать в разбомбленном Токио в конце Второй мировой, а дитя войны Джон родился 9 октября 1940 года во время затишья в налете люфтваффе на Ливерпуль. Война отпечаталась в их ранних воспоминаниях и подсознании, так что неудивительно, что они просили дать миру шанс, а всем, что они делали, казалось, было то, что Джон называл «распеванием мантры о мире на земле». «День за днем, ночь за ночью, — напомнил мне Джон год спустя, — вьетнамцы в телевизоре истекали кровью, а газетные заголовки были полны ужасов. Но нельзя же просто сидеть и хотеть, чтобы это прекратилось. Так что мы с Йоко решили заполучить хоть сколько-нибудь мира в заголовках ради исключения».

В проекте «В постели за мир» — перформансе, вдохновленном коанами-наставлениями Оно, — Джон и Йоко практиковали то, что проповедовали. «Мы продаем мир по произвольной цене, — заявлял тогда Джон журналистам. — Мы с Йоко — всего лишь большая рекламная кампания. Во всех нас есть и Христос, и Гитлер. Мы хотим, чтобы победил Христос. Мы пытаемся осовременить его послание. Что бы он сделал, если б у него были реклама, магнитофоны, фильмы, телевидение и газеты? Христос творил чудеса, чтобы донести свое послание. Ну а сегодняшнее чудо — это коммуникации, так дайте же нам их использовать».

Облачившись в пижамы и белые халаты, откинувшись на подушки и окружив себя рукотворными плакатами «Волосы за мир», «Постель за мир», «Я люблю Йоко» и «Я люблю Джона», они с девяти утра до девяти вечера общались с двумя сотнями журналистов со всего мира, которые отправились в паломничество к их постели, — то, что Джон потом воспел в The Ballad of John and Yoko: «В газетах спрашивают: „Эй, что ты делаешь в кровати?“, а я отвечаю: „Мы лишь пытаемся добыть немного мира“».[77] Позже он вспоминал: «Нужно было видеть лица репортеров и операторов, дерущихся друг с другом за право войти в номер. Потому что все происходит лишь у людей в головах, их головы забиты мыслями о том, что, как им кажется, должно было произойти. Они дрались, чтобы попасть в номер, а когда оказывались внутри, их лица вытягивались. Мы лежали в постели как два ангела. Нас окружали цветы, а в наших глазах были лишь мир и любовь». На самом деле акция «В постели за мир» была не чем иным, как Human Be-In, перенесенным из парка в гостиничный номер и превратившим его в пристанище Любви и обитель Мира. (Сейчас амстердамский Hilton предлагает снять свадебный люкс Джона и Йоко за 2000 долларов и разрешает парам проводить в нем церемонии бракосочетания.)

Через два месяца, 26 мая, Джон и Йоко прилетели в Монреаль, чтобы и там побороться за мир, и провели свою вторую недельную постельную акцию в Queen Elizabeth, разговаривая с журналистами и раздавая телефонные интервью радиостанциям США и Канады. Монреальские газеты отчитывались о событии, публикуя статьи под заголовками вроде «Молодожены в постели» и «Сегодня они встают». В последний уик-энд акции Джон и Йоко на местной студии звукозаписи арендовали четыре микрофона и четырехдорожечный магнитофон и записали попурри из высказываний вдохновленных посетителей, среди которых были Тимоти Лири, ребе Авраам Л. Файнберг, Томми Смозерс, Аллен Гинзберг, Петула Кларк, Дик Грегори, участники канадского отделения Radha Krishna Temple, а также репортеры, хором поющие Give Peace a Chance. Гости барабанили в дверь и столешницы вместе с барабанщиками-кришнаитами, отвечавшими за трансовую ритм-секцию. Изначально Леннон называл соавтором песни Пола Маккартни, но по сути это был первый независимый сингл Джона.

Через полгода, 15 ноября, Пит Сигер возглавил полумиллионную демонстрацию. Демонстранты распевали этот гимн — Dona Nobis Pacem[78] нашего времени, — а Сигер вел их к Вашингтонскому монументу, у которого они собирались выступить против войны во Вьетнаме. Это был крупнейший антивоенный протест в истории США, участников которого Джон вполне мог бы описать в своей песне Mind Games — миллионы сильных духом «партизан разума», излучавших мир и любовь. И, когда позже Джон увидел запись протеста по телевизору, он заявил, что это был «один из важнейших моментов» в его жизни.

«После того как мы раздали все интервью и наговорились с людьми, — рассказывала Йоко биографу Филиппу Норманну, — когда все уже ушли, настало прекраснейшее время нашей жизни. Однажды ночью в небе висела роскошная полная луна и не было ни облачка, и Джон сказал: „Мы должны продолжить писать песни вместе, и их будут петь по всему миру. Такова наша жизнь. Так все и будет“. Были только луна и мы. Это было прекрасно».

Все пацифистские акции Йоко и Джона были, как пояснял Леннон, «в традициях Ганди, только с юмором». Описывая обе акции «В постели за мир», лондонская Daily Mirror писала: «Похоже, этот незаурядный талант окончательно слетел с катушек», — но Джон с гордостью сравнивал себя и Йоко с Лорел и Харди. Daily Mirror поймала его на слове и в 1969 году провозгласила клоуном года. Получив известие об этом титуле, Джон ответил: «В Париже переговоры о мире во Вьетнаме идут по кругу, ведь переговорщики сидят за круглым столом. И это продолжается месяцами. А мы за неделю, проведенную в постели, добились гораздо большего… Маленькая пожилая леди из Вигана или Халла обратилась к Daily Mirror с просьбой почаще печатать наши с Йоко фотографии на первой полосе. Она написала, что давно так не смеялась. И это здорово. Я не против умереть всемирным клоуном. И мне не нужны эпитафии». Джон, конечно, был бы тем, кто посмеялся последним, если б узнал, что в 1994 году самопровозглашенная Республика Абхазия, пародируя собственное советское прошлое, выпустила две почтовые марки с портретами Джона Леннона и Граучо Маркса вместо портретов Владимира Ленина и Карла Маркса.

«Все мы живем в одном мире», — заявил однажды Джон. Они с Йоко неустанно твердили, что их жизнь — это искусство, а их искусство — это жизнь, что не существует границы между личным и общественным, что, наконец, скрывать тоже нечего, Джон даже назвал так свою песню Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey. «И в чем же секрет?» — как-то спросили его. «Секрет в отсутствии секрета», — ответил он.

* * *

На битловском White Album Джон пел: «Я так устал, я не сомкнул глаз. / Я так устал, мой мозг барахлит».[79] А на Rubber Soul Пол Маккартни констатировал: «Смотрю я на тебя — а ты другой».[80] Почти десять лет великолепная четверка была неразлучна, и вот каждый из битлов начал понимать, что сон закончился. Как признавался Джордж Харрисон, «все пытались разойтись, ничего нового. Все расставались на годы». А Джон в 1971 году заявил в интервью телеведущему Дику Каветти: «Мы просто повзрослели и больше не хотим быть „Сумасшедшей бандой“[81] или братьями Маркс, не хотим и в пятьдесят лет дергаться на сцене, исполняя She Loves You и страдая от астмы. Ну ты понимаешь (Поет.): „Вчера казалось, что все мои беды далеко“».[82]

Утром 30 января 1969 года мне позвонил пресс-секретарь Beatles Дерек Тейлор, сказавший, что я буду приятно удивлен, если прямо сейчас приду к штаб-квартире Apple Corps на Сэйвил-роуд, 3. Приехав на место, я увидел толпу офисных служащих и полуденных покупателей, слонявшихся по улице и в недоумении устремлявших взгляды к небу в попытке понять, откуда доносятся знакомые звуки песен популярной рок-группы. Стоя на крыше здания, Beatles давали последний совместный концерт, и у каждого в толпе было свое мнение о происходящем. «Идиотское место для концерта, вот и все», — ворчал какой-то человек. «Они бесподобны. У них есть собственный стиль. И такие приятные люди вокруг», — не соглашалась с ним женщина. «Просто отлично! — подтвердила другая дама. — Радует, что в этой стране хоть что-то бывает бесплатно».

С 2 января группа потратила более ста часов на экспериментальный документальный фильм Майкла Линдсея-Хогга. В основном фильм снимался на большой концертной площадке в Twickenham Sound Studios, пока битлы критиковали друг друга, лезли с советами, ворчали и пререкались на записи альбома Let It Be, выпущенного в 1970 году как часть бокс-сета The Beatles Get Back. В этот бокс-сет, ставший сегодня коллекционным, был включен 164-страничный буклет в мягкой обложке, первый и единственный, сделанный по заказу Beatles. Задуманный и спродюсированный главой Apple Corps Нилом Эспиналом, он содержал сотни ныне ставших легендарными фотографий, мое первое интервью с Джоном для Rolling Stone, а также текст с комментариями и диалогами участников группы во время репетиций. Как один из соавторов (наряду с писателем Дэвидом Дэлтоном) я отсмотрел часов двадцать видео и прослушал такое же количество записей Beatles, прочувствовав напряжение между членами группы во время репетиций Let It Be.

На одной из таких сессий, к примеру, Пол напомнил Джону и Джорджу, что после смерти их менеджера Брайана Эпстайна они отдалились и друг от друга, и от общей музыки. «Поэтому нас и тошнит от группы, — наставлял их Пол. — Единственный способ сделать так, чтобы это перестало нам мешать, — сесть вчетвером и подумать, должны ли мы превратить это в положительный опыт или просто забыть об этом. Во всем, что мы делаем, должна быть дисциплина. А у нас ее никогда не было. Эпстайн сказал: „Наденьте костюмы“, — и она появилась. Ты взрослеешь, а твоего папы уже нет, и тебе приходится самому держаться на плаву. Папочки нет, а мы как бы в своем собственном летнем лагере. Думаю, мы или работаем, или расходимся». И раз уж Пол принял на себя роль «папочки» — в какой-то момент он сказал Джону: «Смотри, сынок», — то Джордж играл роль хулигана, заявляя Полу: «Ну, если это именно то, что мы должны делать, то я ничего делать не хочу».

Но были и беззаботные, забавные моменты вроде тех, когда Джон и Ринго играли в чревовещателей и пародировали друг друга.

Джон: Богнор-Регис — это тартан, покрывающий Йоркшир. Рутланд — самый маленький округ. Скарборо — шарф колледжа.[83] А царица Савская носила лифчик на поролоне.

Ринго: Не знал об этом.

Джон: Не знал? Да тебя там тогда не было. Клеопатра занималась производством ковров.

Ринго: Не знал об этом.

Джон: Джон Леннон…

Ринго: Патриот!

Джон: Не знал об этом…

А еще были моменты восторга и романтические эпизоды, когда в звуковом павильоне Джон и Йоко вальсировали на студийном полу, словно зыбкие тени при приглушенном свете, а Джордж заунывно пел: «И всю ночь напролет — только я, мне, мое».[84]

Чтобы завершить работу над фильмом, Beatles согласились дать последний публичный концерт. Раньше они говорили, что концерт должен пройти в амфитеатре в Тунисе, у подножья египетской пирамиды, в Ливерпульском кафедральном соборе, в здании Парламента или даже на борту океанского лайнера, чтобы можно было «спеть припев на фоне восходящего солнца». Когда до принятия окончательного решения оставалось всего несколько дней, Джон сказал: «Давайте уже определимся, где — в Пакистане, на Луне… я буду там, где надо, пока вы меня не бросите. Вы удивитесь, что из всего этого может получиться». А затем, отчаявшись, он вдруг выдал: «Мне нравится мысль сыграть концерт в психушке».

По умолчанию было решено провести импровизированное выступление прямо на крыше пятиэтажного здания Apple Corps, как если бы они черпали вдохновение в классической песне Гарри Гоффина Carole King, герой которой, обнаруживший, что мир слишком большой, чтобы выстоять перед ним, карабкается на крышу поближе к звездам, и все, что ему нужно, это «просто плыть в космосе». Но концерт чуть не сорвался. «Через десять минут мы должны были начинать, — вспоминает Линдсей-Хогг. — Битлы уже сидели в маленькой комнатке на последнем этаже и все еще не были уверены, что выйдут. Джордж этого не хотел, Ринго уже тоже заговорил, что не видит во всем этом смысла. А затем Джон сказал — да вашу ж мать, давайте сделаем это!»

Был холодный ветреный день, и казалось, что на обдуваемой ветрами крыше Beatles стоят как на верхней палубе корабля. На Поле был смокинг, Джордж завернулся в темное лохматое пальто, Ринго влез в оранжевый прорезиненный макинтош, Джон напялил коричневую меховую шубу Йоко, а Билли Престон, игравший в группе на клавишных, надел коричневый кожаный пиджак. Стоя внизу, на улице, я восторженно слушал 42-минутный концерт, который, несмотря на все предшествующие ему сочившиеся ядом репетиции, начался со страстного вступления — с песен I’ve Got a Feeling, Don’t Let Me Down, Dig a Pony, а также с невероятного исполнения One After 909, которую Джон и Пол, снова казавшиеся братьями по оружию, написали за двенадцать лет до того — когда еще были простыми подростками, одурманенными Чаком Берри и Бадди Холли. Когда Beatles со второго такта начали Get Back, отряд лондонских бобби в голубых шлемах, отвечая на жалобы впавших в ярость бизнесменов из соседних офисных зданий, поднялся наверх и прекратил выступление. И, когда Пол и Джордж сняли гитары, Джон шагнул вперед, встал перед съемочной группой и сказал: «Я хотел бы сказать вам спасибо от лица Beatles и от себя лично, и я надеюсь, что мы прошли прослушивание». Это был последний раз, когда Beatles выступали на публике вместе.

* * *

20 сентября 1969 года Джон, Пол, Джордж и Ринго вместе со своим менеджером Алленом Кляйном собрались в зале совещаний Apple, чтобы обсудить дальнейшие планы группы. В конце как гром среди ясного неба прозвучало заявление Джона, которое быстро облетело весь мир, — о том, что он покидает группу. «Я создал группу, я ее и расформировал, вот так просто», — сказал он. (Остальные битлы официально не подтверждали факт разрыва до 31 декабря 1970 года, когда Пол подал заявление о прекращении деятельности группы.) У Джона было все, в чем он нуждался. Он был музыкантом и не собирался оглядываться назад. «После всего этого, — вспоминала Йоко в интервью Филиппу Норману, — мы вышли из машины, и Джон повернулся ко мне и сказал: „С Beatles покончено. Теперь есть только ты, хорошо?“» Отныне Джон жил в духе американской кантри-песни Джимми Роджерса You and My Old Guitar: «В захолустье ли, в большом ли городе, неважно где — я счастлив, если со мной рядом ты и моя старушка-гитара».[85]

Английский писатель Сэмюель Джонсон говорил, что, когда мужчина устает от Лондона, он устает от жизни. Но Джон только просыпался, его манила новая жизнь, и постепенно его и Йоко все больше влекло за границу, в Имперский город.[86] Он часто говорил о том, что «выпустился» из Ливерпуля в Лондон, а из Лондона в Нью-Йорк, и даже сравнивал бруклинский акцент с ливерпульским диалектом. «Я должен был родиться в Нью-Йорке, — говорил он Яну Винеру. — Я должен был родиться в Гринвич-Виллидж, там мое место. Почему я родился не здесь? В xviii веке таким был Париж. А Лондон, думаю, никогда таким не был, за исключением разве что умудренной писательской среды тех времен, когда там жили Уайльд, Шоу и прочие. Все устремляется к центру». А Йоко как-то раз сказала, что «даже когда Джон был в Ливерпуле и в Лондоне, он показывал мне знаменитую обложку пластинки, на которой Дилан гуляет с той девушкой [имеется в виду Сьюз Ротоло и обложка пластинки The Freewheelin’ Bob Dylan], и говорил: „Это должен был быть я. Я должен был быть ньюйоркцем“».

Из-за того что в 1968 году Британский суд осудил Леннона за хранение марихуаны, Джону с Йоко выдали только «временные туристические визы» в США, и они истекали в феврале 1972 года — Йоко не получила американского гражданства, а ее предыдущая грин-карта была уже недействительной. До того как они прописались в Гринвич-виллидж в ноябре 1971 года, они приезжали в Нью-Йорк часто, но ненадолго. В декабре 1970-го они впервые приехали в город как пара — Йоко, которая жила в Нью-Йорке с 1956-го по 1966-й, не возвращалась туда четыре года. «Я страшно переживал, — вспоминал позже Джон, — это было похоже на приезд в родной город жены». Когда он, будучи участником Beatles, приезжал в Нью-Йорк, то мог видеть улицы лишь сквозь окна лимузинов, а теперь Йоко показывала ему свой город — брала его на прогулки в Центральный парк и вдоль Гудзона, исследовала вместе с ним еще не облагороженный Ист-Виллидж и показывала свои любимые тайные уголки. «Йоко заставляла меня гулять по улицам, паркам и скверам и изучать каждую трещинку, — рассказывал Джон. — Можно сказать, что я влюбился в Нью-Йорк, стоя на углу двух улиц». Джон и Йоко навещали некоторых старых друзей Оно в центре и пробирались на дневные сеансы в кино — то, чего Джон не мог позволить себе в Лондоне. Они смотрели «Дневник безумной домохозяйки» и «Любовников и других незнакомцев». Они даже сняли два собственных фильма для миникинофестиваля в театре Elgin.

Сам я вернулся из Лондона в родной Нью-Йорк в начале 1970 года и продолжал работу ассистента редактора Rolling Stone. 2 декабря мне позвонила Йоко и спросила, не буду ли я против сняться в их с Джоном фильме. «Он называется Up Your Legs Forever», — сообщила она. «И какую роль я буду играть?» — поинтересовался я. Она пояснила, что они с Джоном позвали больше трехсот человек и попросили их снять с себя всю одежду, кроме нижнего белья, и пожертвовать свои ноги делу мира. «У нас не будет мира, — говорила она, — пока мы не раскроемся друг перед другом. Возможно, пообщавшись таким образом, мы получим мир. И каждый, кто снимется в фильме, включая тебя, станет звездой».

Днем 4 декабря я направился в звуковой павильон на Западной 61-й улице одновременно с художниками Ларри Риверсосом, Джорджем Сигалом и Питером Максом, писателем Томом Вулфом, менеджером Beatles Алленом Кляйном, нью-йоркскими режиссерами Ди Эй Пеннебейкером, Ширли Кларк, Джеком Смитом и Йонасом Мекасом и несколькими видными членами общества и андеграундными личностями типа Пола Красснера, Тейлора Мида и Дэвида Джохансена. Мы все сняли одежду и поднялись на подиум друг за другом, а кинокамера снимала наши голые ноги от кончиков пальцев до верхней части бедер. В награду за труды каждый волонтер получил по доллару, а также черно-белую фотографию, которую Джон делал своим полароидом. Доллар я потратил, но снимок, на котором я пристыженно стою на подиуме руки в боки, сам в шарфе и трусах (короче, показывать его никому не хочу), я храню. «Когда люди посмотрят на ноги, — сказала мне Йоко после съемки, — они увидят, что нет разницы между знаменитыми и незнаменитыми ногами, ногами интеллектуалов и маргиналов. Когда дело касается ног, слава, власть или деньги перестают иметь значение, поскольку все мы далеко не выдающиеся создания. И ноги у нас примерно одинаковые — у мужчин и женщин, у молодых и старых». «Просто человеческие ноги», — заметил я. «Да, — сказала Йоко, смеясь, — просто человеческие ноги… и это очень мирные ноги».

Фильм Up Your Legs Forever был просто развлечением. Но 11 декабря, всего через неделю после окончания съемок, Джон и Йоко одновременно выпустили по дебютному сольному альбому. Названные John Lennon / Plastic Ono Band и Yoko Ono / Plastic Ono Band, эти дружественные записи, две половинки одного музыкального неба, были связаны одной обложкой, на которой Джон и Йоко, словно во сне наяву, лежат под деревом в английском саду в бледно-зеленым свете. Только на обложке альбома Йоко ее голова покоится на коленях Джона, а на обложке альбома Джона у Йоко на коленях лежит его голова. Это контрастирует с черно-белой фотографией на обложке их первого совместного альбома Unfinished Music No. 1: Tw o Virgins, где они стоят рядом полностью обнаженные. На новых альбомах Джон и Йоко были окутаны своими эмоциями как покровом и изливали сердца в песнях, которые Йоко называла «реальностью в чем мать родила». Говоря словами Эмили Дикинсон, это действительно заставляло вас почувствовать, будто у вас снесло полчерепа.

В начале марта 1970 года Джон получил посылку с книгой калифорнийского психотерапевта Артура Янова, которую рассылали знаменитостям, чтобы получить их одобрение. Джон открыл посылку, взглянул на название «Первичный крик», затем прочитал несколько страниц. «Джон передал книгу мне, — вспоминала Йоко, — и сказал: „Смотри, это же ты“. Там, конечно, был и Джон тоже. Он потом говорил: „Было такое чувство, будто вдруг зазвонило множество колоколов“.

В книге описывалась новая терапевтическая техника, которую Янов назвал первичной терапией, где пациенту с помощью эмоциональных катарсических криков, тоже названных „первичными“, предлагалось снова пережить детские травмы и боль. Джон тут же позвонил Янову в Лос-Анджелес и убедил его приехать в Англию, чтобы поработать с ним и Йоко. Через три недели терапевт прилетел, и они с Ленноном поговорили о сиротском, лишенном отца и матери детстве Джона. „Он был просто одним большим сгустком боли, — вспоминал Янов, — кем-то, кого обожает весь мир, но это ничего не меняет. В центре славы, богатства и лести был просто одинокий маленький мальчик“. Позже Джон говорил, что, как и у большинства людей, его способность чувствовать была отключена и что первичная терапия заставила его включить ее обратно, снова стать ребенком и переосмыслить мир. „Все дело в скорлупе, — говорил Джон. — Первичная терапия позволяет последовательно пережить те чувства, которые обычно заставляют нас плакать. Вот и все“.

Янов предложил Джону и Йоко продолжить терапию в его центре в Лос-Анджелесе. И в конце мая они прилетели в Калифорнию, четыре месяца ходили на индивидуальные сеансы к Янову и участвовали в групповой терапии с другими пациентами. Немецкий поэт Новалис сделал интересное замечание по поводу того, что „каждое заболевание — это музыкальная проблема, а каждое лекарство — музыкальное решение“. Во время лечения в центре Джон и Йоко начали писать новые песни, а в сентябре, вернувшись в Лондон, записали их на Abbey Road Studios с Клаусом Воорманном на басу, Ринго на барабанах и Джоном за пианино и гитарами.

В песне Just Like a Woman Боб Дилан пел: „Никто не чувствует боль“.[87] Но в новом альбоме Джон принял решение почувствовать ее. Чтобы добиться этого, он нашел способ вытащить самую суть из слов и музыки. Во ii веке в некогда секретном Евангелии от Фомы Иисус говорит: „Когда вы рождаете это в себе, то, что вы имеете, спасет вас. Если вы не имеете этого в себе, то, чего вы не имеете в себе, умертвит вас“.[88] И то, что Джон родил в себе во время терапевтических прорывов, что появилось в его потрясенном детском сердце, нашло отражение в таких песнях, как Mother, Isolation и God („Сон закончился. / Что я могу сказать?“[89]). Сразу после выхода альбома критик Грейл Маркус заявил: „То, как Джон поет God, может стать самым потрясающим исполнением в рок-н-ролле“.

На альбоме Yoko Ono / Plastic Ono Band Йоко позволила себе собственный крик души, записав оглушительные вокальные композиции вроде Why, Touch Me и Paper Shoes, записанные во время джем-сессий, когда Джон работал над своей пластинкой. „За окнами уже светало, когда я закончила работать на пульте, — рассказывала Йоко. — Чувствовала себя как мадам Кюри, открывшая новый звуковой мир“. Большинство фанатов Леннона и Beatles отреагировали на альбом Йоко так, будто это фугасная бомба, но критик Дэйв Марш в пылкой рецензии назвал Йоко „первой в мире скэт-рок-певицей“. И, к удивлению вчерашних недоброжелателей, Yoko Ono / Plastic Ono Band оказал заметное влияние на панк-рок, новую волну, ноу-вэйв, нойз и электронную музыку всего мира.

* * *

Со дня моей первой встречи с Йоко в Лондоне в 1968 году я хотел основательно побеседовать с ней о ее жизни и работе. В 1970-м Ян Винер предложил мне написать большую статью о ней для Rolling Stone. Йоко пригласила меня провести с ней и Джоном субботний вечер 13 декабря, как раз через два дня после выхода Yoko Ono / Plastic Ono Band, в Regency Hotel, где они остановились на время рождественских праздников. Когда я вошел в их гостиничный номер, Йоко спросила, не против ли я начать интервью чуть позже, так как именно сегодня вечером песни с ее нового альбома должны прозвучать в рамках программы Алекса Беннетта на радиостанции WMCA.

Она провела меня в спальню, где у прикроватного столика, вертя ручку радиоприемника, стоял Джон. Я сел в мягкое кресло, а Джон с Йоко улеглись на кровать, и мы принялись слушать радио. „У нас сегодня особенный вечер, — с энтузиазмом произнес Алекс Беннетт, — поскольку мы будем слушать музыку с самого первого альбома Йоко Оно. Ничего подобного вы до сих пор не слышали, и найдутся люди, которые полюбят эту музыку, и люди, которые ее возненавидят. Но лично я думаю, что музыка 1980-х будет звучать именно так. Давайте начнем прослушивание с песни Why, и приготовьтесь звонить нам, чтобы рассказать, что вы обо всем этом думаете“.

Внезапно пробуждающий к жизни оглушительный женский голос и пулеметная очередь гитарных запилов сотрясли радиоволны, словно „стеклянные залпы вражеской зенитной артиллерии“[90] у Уильяма Берроуза, пугая слушателей могучими танцевально-панковскими ритмами, громкими скрипами и сверхъестественными криками, воплями, стонами, завываниями и мяуканьем. Они походили на творчество отчаянно страдающего, жестоко брошенного ребенка банши. Чтобы не прерывать эту взрывоопасную музыку, Джон передал мне блокнот, в котором было написано: „Это сегодняшняя Tutti Frutti!“ — классическая композиция Литтл Ричарда с его бунтарским воплем „А-воп-боп-а-лу-боп-а-лоп-бам-бум!“ и лучший комплимент, который мог сделать Джон.

— Это действительно катастрофа, — осуждающе произнес гнусавый мужской голос. — И это в самом деле сводит меня с ума.

— Мне сорок девять лет, — сказал другой слушатель. — Сорок девять, и мне это нравится.

— Я слушаю, и мне страшно, — нервно заявил женский голос.

— Всем привет, — сказал кто-то еще, — это похоже на Орнетта [Коулмана], Альберта Айлера и [Джона] Колтрейна. Замечательно!

— Хватит! — прокричал другой слушатель, швырнув телефонную трубку.

— Это же музыка, ты, идиот! — воскликнул Джон, маша в сторону радио. — Поскольку здесь нет „тыц-тыц-тыц“, ему просто не за что зацепиться.

— Ты не против еще послушать? — спросила Йоко у Джона.

— Я хочу послушать, — ответил Джон. — Видишь, в наших с Йоко альбомах мы смотрим на одни и те же вещи под разными углами. У меня научный подход, у нее революционный. У нее же шестнадцатитрековый голос!

— Знаешь, Йоко, — сказал я, когда Джон выключил радио, — я часто замечал, что, когда люди сталкиваются с чем-то, что их тревожит, они хотят поскорее от этого избавиться: с глаз долой, из сердца вон. Но, слушая твой голос, некоторые ощущают, что ты им подспудно угрожаешь. Как думаешь, почему так происходит?

— Да, это интересно, — ответила Йоко. — Думаю, наверное, это потому, что я не пою приятным голосом. Я не пытаюсь облагородить происходящее.

— Песня Why, которую мы только что слушали, похожа на бесконечный крик боли. Будто кто-то вопит: „Зачем я здесь?“

— И „почему ты делаешь мне больно?“, — добавила Йоко. — И „почему ты меня не любишь?“. Там полно горя и скорби. В Why я хотела отпустить все это.

— А ты в курсе, что я в этом треке играю на гитаре? — встрял Джон.

— И эти взрывные звуки действительно напоминают мне о фри-джазе — о музыке Орнетта Коулмана и Альберта Айлера, — прокомментировал я.

— Правильно, — сказал Джон. — Но ты не можешь сделать этого в трехминутном сингле, особенно когда такие эксперты, как Джордж [Харрисон], сидят поблизости.

— Мы начали писать наши альбомы во время одной сессии, — объяснила Йоко. — Джон был первым, но мы договорились, что, если меня посетит вдохновение, я смогу к нему присоединиться. Мне понравился идея поджемовать, поимпровизировать и забрести туда, куда никто идти не планировал. Вместо того чтобы планировать все на свете, просто позволить ветру или чему-то там со всем разобраться… В какой-то момент записи Джон начал делать со своей гитарой нечто странное, типа такого (поет высоким голосом), а затем стал выкрикивать: „Йя-йа“, и это так меня вдохновило, что я запрыгнула на сцену и принялась орать, а его гитара бесновалась все сильнее. И я начала стонать, и он начал стонать, и это превратилось в диалог, во время которого каждый из нас заводил другого. А на песне Why Ринго, который играл на барабанах и обычно не был заинтересован в моем пении, вообще сделал массу вещей, которые меня тоже вдохновили, и я присоединилась к нему. Мы на самом деле не знаем, кто кого и на что вдохновил.

— В этой песне ты выкрикиваешь только одно слово. Но про другие песни я не могу сказать, поешь ли ты вообще какие-то слова или нет. Я и правда не разбираю, говоришь ли ты хоть что-то. В Paper Shoes, которая мне немного напоминает колыбельную навахо, ты, кажется, не произносишь ни слова.

— Нет, произношу. Вот послушай (Кричит.): „Бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные ту-у-уфли“. Как-то так.

— Да, она поет, — подтвердил Джон. А затем внезапно, не сговариваясь, они взвыли, перекрикивая друг друга:

Йоко. Бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные…

Джон. Бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные…

Йоко. Ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-у…

Джон. Ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-у…

Вместе (орут). ТУ-У-У-УФЛИ!

— Фантастика! — воскликнул я. — Нужно было записать бутлег.

— Ага! — ответила Йоко, смеясь. — Я поняла, что в нас обоих есть это безумие. Тут мы на самом деле очень похожи. Мы можем сказать: „Да пошло оно все, чего об этом переживать“, — и вот я вытворяю что-то невообразимое со своим голосом, а Джон делает то же самое со своей гитарой. Мы не какие-то научные работники, мы слишком безумны, чтобы оставаться интеллектуалами, хотя и это в нас есть. Но мы не можем держаться лишь чего-то одного. Мы всегда возвращаемся к сумасшествию.

— А почему ты часто рабиваешь слова на части, когда поешь, — типа бу-бу-бу-бу-мажные?

— Понимаешь, когда я смущена, я иногда чуть заикаюсь.

— Когда она устает, она тоже заикается, — вставил Джон.

— Простите, что перебиваю, — сказал я, — но вы заговорили о заикании, и я вспомнил о том, что случилось пару лет назад, когда я жил в Лондоне. Как-то вечером я прогуливался по Белсайз-сквер и заметил женщину, которая кормила ребенка грудью прямо под мигающим фонарем. И пока я смотрел на ребенка, мигание внушило мне этот звук — ма-ма-ма-ма. Мигающий фонарь и ребенок, которого кормят грудью, внезапно навели меня на мысль о том, что заики — это люди, которым тяжело производить на свет слова.

— Так и есть, — согласился Джон.

— Иногда, когда я пытаюсь что-то сказать, я начинаю заикаться, — сказала Йоко. — Многие из нас подавляют в себе эмоции, оставляя взглядам посторонних лишь свой прилизанный образ. Как напыщенный парень из „Дневников безумной домохозяйки“ с его распевными интонациями — „а сейча-а-ас ты до-о-олжен съе-е-есть обе-е-е-ед, а-а пото-о-ом“… Как-то так. Крайне искусственный тон. Но, когда мне в песне хочется попросить прощения, я совсем не хочу говорить (Произносит нараспев.) „прости, мама“, тут скорее должна быть эмоция (Стеная и заикаясь.) — про-ости-и-и-и». Заика — это тот, кто чувствует нечто очень настоящее, не подавляя себя и не пытаясь пригладить. Так что в Paper Shoes я пою: «Бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные ту-у-уфли!» Чем старше становишься, тем острее чувствуешь разочарование. Это обычно случается тогда, когда у тебя нет времени на всякую интеллектуальную чушь. Если бы ты тонул в реке, ты бы вряд ли сказал: «Я бы хотел, чтобы меня спасли, потому что я жил так недолго». Ты бы сказал: «Помогите!» А если бы ты был в еще большем отчаянии, ты бы орал: «Ай-й-йо-о-оу-у-у!» — или что-то в этом роде. Отчаяние жизни — это и есть сама жизнь, ее ядро, то, что двигает нас вперед. Когда ты пребываешь в подлинном отчаянии, ты не будешь фальшивить и использовать описательные, декоративные прилагательные, чтобы самовыразиться.

— Но я заметил в этом также и другую сторону. Как в тихой, нежной, маленькой песенке Who Has Seen the Wind? на обратной стороне джоновской пластинки Instant Karma!.

— В той песне ты можешь услышать, как дрожит голос, — пояснила Йоко. — В ней есть пронзительный вой и надлом, это не профессиональное поп-исполнение, музыка отступает на задний план. В этой песне есть что-то от заблудившейся маленькой девочки. Я не хотела, чтобы она была слишком милой. Я хотела достичь того же эффекта, что и Альбан Берг в своей опере «Воццек», где пьяница чуть безумным голосом распевает «а-а-а-ах-х-ха-а-а-а-ах-х-х-х-х», как будто сломанная игрушка, некий вид тихого отчаяния. И в Who Has Seen the Wind? я об этом думала. Думала о женщине, которая выглядит нежной и спокойной, но внутри у нее настоящий ад.

— Понимаешь, картины Ван Гога могут тебя радовать, но ты охеренно четко знаешь, через какое дерьмо ему пришлось пройти. И эта боль — в его живописи, но помимо нее там есть и красота, и тепло, и краски, — заметил Джон.

— Если судить по твоему подавляюще мощному новому альбому, — сказал я Джону, — ты и сам прошел через такую боль. Я даже подумал, что ты на этой записи немного поиграл в Хоулин Вулфа. Я никогда не слышал, чтобы твои слова и голос так опасно близко подошли к эмоциональной пропасти, как это было в God, Mother, I Found Out и Well Well Well.

— Когда я был моложе, — ответил Джон, — я был гораздо менее успешным исполнителем. Но затем я стал больше напрягаться, больше… ну, типа, кем бы ты стал, превратившись в знаменитость? Кроме того, выступая вместе с Полом и Джорджем, я был более скованным. В Twist and Shout я немного отпустил себя, потом начались выступления, когда я уже не мог это контролировать, терял почву под ногами, просто безумствовал. Но сейчас я принадлежу сам себе, могу делать что хочу, не сдерживаться и спокойно сходить с ума. Я позволяю себе петь так, как пел, когда был совсем зеленым. Просто отпуская себя. Я снова начал делать это на Cold Turkey — и это влияние Йоко. Она так меня поразила, что мне захотелось больше использовать свой голос.

— Эта песня, Cold Turkey, изматывающая, потому что заставляет слушателя переживать на себе боль героиновой ломки. И ты действительно мог бы включить ее в свой новый альбом. Как думаешь?

— Когда я сейчас ее переслушиваю, она кажется мне куском дерьма. Я чувствую, что не смог отпустить себя по-настоящему и все выглядит так, будто я играю на публику. Но на этот раз, с новым альбомом, я наконец прорвался.

— Как и многие другие, я был потрясен тем, как сильно ты рисковал, записывая эту пластинку.

— Что ж, спасибо. Я просто излил все, что было внутри меня.

— Даже представить не могу, что ты будешь делать дальше.

— Может, на следующем альбоме я отдохну, — рассмеявшись, ответил Джон. — Может, получится I Want to Hold Your Hand, или Tutti Frutti, или Long Tall Sally, просто чтобы распрощаться с этим альбомом, иначе он станет ярмом на моей шее. А Йоко, может, запишет альбом в стиле «Леннон — Маккартни». Я не собираюсь устанавливать какие-то рамки. Я против рамок.

— Ты не чувствуешь, что здесь, в Нью-Йорке, в рамки тебя загоняют другие люди, поскольку ты звезда?

— О, здесь все прекрасно, поскольку в Нью-Йорке люди меня совсем не беспокоят. В офис моего менеджера приходил парень, чтобы подстричь меня, и он понятия не имел, кто я такой. «Ты в шоу-бизе?» — спросил он меня. «Ну так, — ответил я, — пою помаленьку». Это было замечательно.

— А тебя напрягает, если тебя не узнают?

— Обожаю это! Я хочу быть невидимо известным. Хочу всю ту любовь, что дает слава, но без объятий. Раньше я вечно делал кучу всего на публику, поскольку нуждался в ее любви, так же как она нуждалась в моей. Но мы не могли остановиться, это был тупик, и никаких лекарств не существовало. И что делать? Я не хотел в этом растворяться. Так что я плюнул на все и поехал с Йоко на четыре месяца на первичную терапию. Артур Янов дал нам зеркало, и я смог заглянуть себе в душу. Это фантастика… Ты же ходишь на терапию, Джонатан?

— Годами!

— Много болтовни, да?

— Да.

— Показательно, и Янов выступает против этого. Прочитай его книгу. Тебе придется ненадолго выпасть из жизни, но обещаю, что больше на терапию ты не пойдешь.

— Ты все еще занимаешься первичной терапией?

— Нет, потому что процесс мне знаком, и сейчас он идет без усилий с моей стороны. Нам с Йоко больше ничего не нужно, и терапия в том числе.

— Но разве ты не чувствуешь время от времени тревогу…

— Каждое утро!

— И как справляешься?

— Просто чувствую! Янов научил нас этому. Мы плачем, просто плачем, это нормально. Все проходит через два часа, в любом случае дольше четырех часов это продолжаться не может. Ты просто физически устаешь, как ребенок. Рыдаешь. И все заканчивается. Правда, прочти книгу, Джонатан. Я тебе обещаю.

— А хочешь знать, как Янов придумал первичную терапию? — спросила меня Йоко. — Удивительная история. Это случилось в 1966 году, когда я впервые приехала в Лондон, еще до встречи с Джоном, для участия в DIAS.

— Это что такое?

— Destruction in Art Symposium. Множество художников и поэтов со всего мира собрались и в течение трех недель проводили по всему Лондону перформансы, различные хэппенинги, чтения…

Во время лекции в рамках симпозиума Йоко говорила о своем отношении к неожиданным поэтическим связям между созиданием и разрушением, отметив, что японские монахи жгли свои храмы, чтобы предотвратить их обветшание. На DIAS она также представила несколько своих работ, самой сильной среди которых была Shadow Piece. Йоко нанесла тени двадцати человек на длинное полотнище и растянула его над узкой полоской земли, как бы разбомбленной во время Второй мировой войны и все еще лежащей в руинах, отсылая зрителей к разорванным телам на тротуарах Хиросимы после атомной бомбардировки, а затем просто сложила ткань, взяв тени в плен. Еще был перформанс Cut Piece, во время которого Йоко неподвижно сидела на сцене на коленях и предлагала зрителям отрезать ножницами по клочку от ее одежды, пока не осталась практически полностью обнаженной. «Люди отрезали те части, которые им во мне не нравились, — писала она в буклете „Автобиография“ в 1966 году, — и в конце концов от меня остался один лишь камень. Но они все еще были не удовлетворены и хотели узнать, что у этого камня внутри».

Тут зазвонил телефон, Йоко взяла трубку.

— Это меня, Джон, — сказала она. — Я выйду в другую комнату, а ты пока можешь рассказать Джонатану о том парне в детских подгузниках.

— Это произошло во время первой поездки Йоко в Лондон, до того, как я ее встретил, — подхватил Джон. — Она была там единственной женщиной, представлявшей свои работы, и о некоторых вещах, которые она там делала, она мне рассказывала… Типа Whisper Piece — что-то вроде «Испорченного телефона». Она говорила слово кому-то из публики, тот передавал его следующему, и так всю дорогу, пока слово не дошло до балкона. И вот последний парень выходит на сцену, чтобы сказать слово Йоко, а она ему: «Не говори мне». Все, конец истории. А вот что связывает это с Артуром Яновым и его первичной терапией. На DIAS был чувак, который во время своего перформанса разделся до подгузников и ходил повсюду, крича: «Мамочка! Папочка!» — и посасывая молоко из бутылочки. И так случилось, что один из пациентов Янова видел это выступление и позже, приехав в Лос-Анджелес, — это было еще до того, как Янов представил первичную терапию, — описал доктору представление. В момент, когда надо было сказать: «Мамочка!» — Янов понял, что тот и слова произнести не может. Он сказал пациенту: «Не описывай мне все это, просто скажи, как это звучало». И внезапно пациент закричал. Это был его собственный крик, его собственная боль. В кабинете Янова у парня случилось что-то вроде эпилептического припадка. И кричал он так, как кричит ребенок. Затем он вдруг полностью успокоился и только повторял: «Я это сделал, я это сделал». Так началась первичная терапия.

Йоко зашла в спальню, пока Джон говорил, и легла рядом с ним.

— Встретив Джона, я стала сильнее, поскольку мы помогаем друг другу, — сказала она. — Для женщины-художницы невероятно тяжело быть одной и делать какие-то вещи. Ты чувствуешь себя по-настоящему одинокой. Будучи ребенком, я и чувствовала себя одинокой, эмоционально подавленной. И Джон чувствовал то же самое. Родители были так строги со мной, что мне казалось, будто они хотят меня сделать чем-то вроде живой куклы. У меня был комплекс вины из-за них, и, в общем, мне хотелось исчезнуть.

— Это как слова из твоей песни Hide-and-Seek: «Спрячься, пока никто не пришел домой.

Спрячься, пока все про тебя не забудут. Спрячься, пока все не умерли».[91]

— Все хотят быть невидимыми, — сказал Джон, обращаясь к Йоко, — ты просто это высказала вслух.

— Думаешь, люди хотят быть невидимыми? — переспросил я.

— Ну, если мы примем на веру тот факт, что каждый недополучает необходимую ему любовь, то следующей появится мысль: «Со мной, наверное, что-то не так. И если я виноват в этом, то будет лучше, чтобы меня не стало».

— Но ведь есть дети, которых родители любят, — возразил я.

— Думаю, да, — ответил Джон. — Но я не знаком ни с одним. Они получают столько любви, сколько могут дать их родители. Но сколько они могут дать? Ни разу не встретил никого, кто был бы доволен количеством получаемой любви.

— Но некоторые люди настолько жизнерадостны, что могут быть любящими, невзирая на то, сколько любви получили сами или сколько любви им недодали, нет?

— Не знаю. Наверное, их немного. Но не думай о том, что я с тобой препираюсь. Продолжай в том же духе!

— Наступает момент, — сказала Йоко, — когда ты просто не можешь больше чувствовать:

«Простите, что я живу, простите, что я существую». И я наконец начала думать, что смогу как-то жить, никуда не исчезая. И решила, что буду просто говорить об этом, биться лбом в стены и говорить.

— Это как заново родиться, — добавил Джон. — Когда ты рождаешься на свет, ты кричишь, и когда хочешь чего-то, тоже кричишь.

— По твоему новому альбому, — повернулся я к Йоко, — я бы сказал, что ты скорее ушла в себя, нежели совсем растворилась. У тебя там настолько сильный голос, что я почувствовал — ты в своей стихии. Но, возможно, это звучит немного пафосно.

— Нет, — ответила Йоко, — это очень мило.

— И совсем не пафосно, — вставил Джон, — просто ты так выражаешься. Никто из нас особо не силен в формулировках. Но то, что ты говоришь, на самом деле правильно. Она запела своим голосом, и это тебя тронуло.

— Помню, как впервые встретил тебя в Лондоне в 1968 году, — сказал я Йоко. — Столько народу имело предубеждение против тебя и твоей работы, и это как будто заставляло тебя постоянно оправдываться, делая заявления, которые в глазах других выглядели так, будто ты очень сильно стараешься доказать свою правоту. И ты попалась в ловушку противоречий.

— Ты так думаешь? — поинтересовалась Йоко.

— Я так чувствую. Но, возможно, я ошибаюсь.

— Он такой неуверенный, — сказал Джон, указывая на меня. — Надеюсь, ты не обидишься, Джонатан, и это всего лишь мое мнение, но вы с Йоко похожи. Всякий раз, как ты делаешь правильное утверждение, ты тут же говоришь: «Возможно, я ошибаюсь». Думаю, я тоже так делаю.

— Но это и в самом деле может быть самонадеянно с моей стороны…

— Нет, все в порядке. Ты же не говоришь своим родителям: «Я есть хочу. Ничего? Возможно, я ошибаюсь, но я хочу есть».

— Но иногда ощущаешь, что хочешь выразить свою благодарность.

— Это точно, — согласилась Йоко.

— Даже если ты прав, ты все равно допускаешь, что можешь ошибаться, — настаивал Джон. — Когда ты не смущаешься, ты так не делаешь.

— Ты просто пытаешься быть вежливым, — сказала мне Йоко примирительным тоном.

— Это чувство вины, — стоял на своем Джон. — Мы с Йоко во многом такие же. Мы все одинаковые. Весь мир!

Джон встал и включил телевизор, затем лег обратно на кровать и, глядя одним глазом в беззвучный экран, начал читать эссе Генри Флинта «Концептуальное искусство» — термин, придуманный самим автором. Старинный друг Йоко по авангардной тусовке 1960-х, Флинт был не только автором глубоких философских эссе, но и композитором и скрипачом, пытавшимся соединить авангардный нойз с фри-джазом и корневой музыкой Юга, и втайне от Йоко он фанател от песен вроде Be-Bop-A-Lula, Johnny B Goode и Willie and the Hand Jive. Джон с Йоко недавно побывали в гостях в его квартире в центре Нью-Йорка.

«Мы пошли к нему, чтобы сделать сюрприз, — позже рассказывал Джон. — Нам сказали, что нужно знать секретный стук, чтобы попасть внутрь. И вот мы подошли к двери и постучали — бум-де-бу-бум. Вышел этот парень, и, поскольку на нем не было очков, он сощурился и прокричал: „Кто там? Кто там?“ Одетый в бермуды, он тащит нас к себе в странную маленькую комнату и ставит пластинку, на которой записано, как он играет на скрипке. Это был один трек, звучавший как-то так — унн-унн-унн. А затем был еще один с кантри, в котором, по его словам, был глубоко сложный ритм… но это было круто!»

Пока Джон, лежа в кровати, читал эссе Флинта, Йоко рассказывала мне о «Задницах» — ее 80-минутном фильм, состоящем из крупных планов обнаженных, слегка подрагивающих ягодиц ее 365 друзей, идущих по беговой дорожке. Джон как-то назвал этот фильм «Много счастливых концов». В 1966 году, когда фильм впервые показали, случился небольшой скандал.

— До того как я познакомилась с Джоном, я была знаменитостью из-за «Задниц», — сказала Йоко. — Но вообще-то это было самое одинокое время в моей жизни. Некоторые люди в авангардных кругах обижались на меня из-за моей славы, и не только в этих кругах! Я чувствовала себя всеми брошенной. Это была пустая слава. Сейчас, когда мою пластинку крутят по радио, в моей жизни есть кто-то, кто этому рад!

— В те дни ты не была рок-н-ролльщицей? — спросил я.

— Точно. Когда я впервые пришла на запись Beatles, я просто слушала. А после сессий спрашивала Джона: «Почему ты не используешь разные ритмы, а, наоборот, используешь одно и то же па-па-па?» Сейчас я понимаю, что с моей стороны это было чем-то вроде авангардистского снобизма, потому что мой голос стонал и скрипел, но в этом не было ритма. Так что я подумала про себя (Жеманно.): «Ну, это простая музыка». У меня тогда был проект Music of the Mind — в полной тишине все сидят и представляют себе разные звуки. На своих первых выступлениях в Нью-Йорке я швыряла в людей сушеной фасолью из сумки. А еще у меня были длинные волосы, и я размахивала ими так, чтобы был звук. Даже тогда некоторые говорили, что это было слишком театрально, слишком чувственно. А потом была Wall Piece, в которой нужно было разбить головой стену, про этот проект говорили, что его слишком тяжело смотреть, что он слишком драматичный и болезненный. Кстати, Джонатан, ты ходил на что-нибудь из этого?

— Прости, но нет. Правда, я тогда еще был подростком и ничего не замечал вокруг себя.

— Поразительно, — Йоко повернулась Джону. — Я разговариваю с ним как с ровесником, а он тогда был ребенком.

— Ну, ты просто родилась раньше, — пробормотал я извиняющимся тоном.

— Да, это все твоя вина! — рассмеялся Джон.

— Чья вина? — спросил я.

— Наша общая, — ответил он. — Мы все постоянно виноваты.

— Кстати, о Music of the Mind, — продолжил я. — Я однажды прочитал удивительную историю о китайском поэте iv века, который все время носил с собой цитру без струн и играл беззвучную музыку. И, когда люди просили его объяснить, зачем он это делает, он говорил: «Я ищу смысл, который есть в сердце цитры. Зачем напрягаться, чтобы извлекать звуки из струн?

— Да, — ответила Йоко, — умом я понимаю, что проект был замечательный. Но тогда я была подавлена, это сводило меня с ума. Мне так хотелось орать, хотелось вернуться к своему голосу. Я жаждала придать ему плоть и кровь. Джон Кейдж и Мортон Фелдман делали очень крутые вещи. Тогда в Нью-Йорке вообще все было круто. И я подошла к той точке, в которой уверовала, что идея авангардной чистоты также подавляет, как и бесконечный рокерский ритм. Существовала масса всего, что можно было повторить. И я, наверное, могла бы продолжать заниматься этим, но это превратилось в штамп.

— А ты не думаешь когда-нибудь вернуться к тем перформансам?

— Прошу прощения, — перебил нас Джон, отложив на минуту эссе Генри Флинта, — но проекты „В постели за мир“, которые мы делали в Амстердаме и Монреале в прошлом году, были прямыми следствиями того, что Йоко делала раньше… Это грандиозные события. Также не забывай про наши плакаты „Война закончилась“, которые мы развесили в двенадцати городах по всему миру. И это тоже было событие! Я не хотел вмешиваться в ваш разговор, но услышал, что сказал Джонатан, и решил поправить его и напомнить, что ничего не закончилось. Я просто делаю то, что ты делаешь для меня, — обратился Джон к Йоко. — И поэтому мы так любим давать интервью вместе. Периодически мы забываем что-то о собственной работе, и нам нужно напоминать друг другу… И, дорогая, — Джон посмотрел на Йоко, — я еще кое-что хочу тебе сказать. В своем „Концептуальном искусстве“ Генри Флинт говорит о Sweets for My Sweet, песне Drifters. Он сходил с ума по ней долгое время! А это большой рок-н-ролльный хит: „Сладости для моей сладенькой, сахар для моей дорогуши“.[92] Не думаю, что до него бы это дошло, если бы он только и делал что трындел о своей математике. Так что простите, но я должен был вас перебить. Я читаю это его эссе, и это, блин, дико сложно. Но вот он написал про Sweets for My Sweet, и я наконец-то его понял.

— Я, возможно, была единственной, кто не понял, — язвительно ответила Йоко.

— Бе-бе-бе, — передразнил ее Джон, — я не хотел тебя обидеть, дорогая, просто был удивлен, когда прочитал это.

— Знаю, что ты не имел в виду ничего дурного, — сказала Йоко. — Но я теперь уже не помню, о чем говорила с Джонатаном.

— Думаю, ты говорила о ритме 4/4, — ответил Джон.

— Да, Джонатан, я говорила, что считала ритм 1-2-3-4 примитивным, потому что в те времена еще занималась Music of the Mind, и вдруг поняла, что сердечный ритм — это 1–2, 1–2.

— Ты должна была сделать это с позиций интеллектуалки, вот что ты говорила, — вновь поддразнил ее Джон.

— Ой, ладно, — вздохнула Йоко. — Но я поняла, что современные классические композиторы, когда переходили от 4/4 к 4/3, утрачивали сердечный ритм. Все равно как если бы они вознеслись и тут же стали жить на сороковом этаже… Арнольд Шенберг и Антон Вебер, причем последний вообще на шпиле Эмпайр-стейт-билдинг. Но все о’кей. В моем голосе еще есть концептуальный ритм. Например, в песне Why ритм очень сложный, но ритм-секция отвечает за сердечный ритм. Я все время задаю ритм тому, что делаю.

— В самом начале ваших отношений тебя не смущали талант и прямота Йоко? — спросил я Джона.

— Ну, у нас были художественные расхождения, — улыбнулся Джон. — Пару раз наши эго столкнулись. Но, зная, чем я занимаюсь и как мужчина, и как художник, я могу разглядеть в своих реакциях в том числе и лицемерие. И когда я вижу, что это происходит, я останавливаюсь. Иногда я пасовал перед ее талантом. Я думал — черт, да я лучше посижу рядом, понаблюдаю со стороны, пусть она все контролирует. Я спросил: „Ты этим займешься“? Она ответила: „Нет, нет, нет“. И я понял, что все в порядке, и снова расслабился.

— Понимаешь, — пояснила Йоко, — мы оба очень жесткие и одновременно уязвимые. И я дико расстраиваюсь, когда вижу, какой он жесткий. Но затем я вспоминаю, что Джон также еще и ранимый. Потому что он боится…

— Да, — согласился Джон, — я думал: вот, она собирается найти 365 пар ног [для фильма Up Your Legs Forever] или снимает гребаный фильм о мухе, ползающей по женскому телу [Fly], и что? Мне-то что делать? Но все нормально, я ее знаю.

— Пара художников — очень запутанная штука, — добавила Йоко. — В программе Дэвида Фроста кто-то сказал: „Мне нравится писать музыку, а моей невесте — стихи к ней“. Фрост ответил: „Тебе повезло, что она любит писать стихи, а не музыку. Потому что, если б она хотела писать музыку, могла бы возникнуть проблема“. Факт в том, что мы с Джоном оба рисуем, пишем музыку и стихи, поем и снимаем кино и, думаю, замечательно справляемся.

— Если ты сделаешь две долгоиграющие пластинки, все немного изменится, — усмехнулся Джон, — до тех пор я не возражаю. Но когда она хочет первую сторону на пластинке, тогда беда! Кстати, знаешь, почему обложки обоих альбомов Plastic Ono Band одинаковые?

— Я заметил, что на обеих вы лежите под деревом в падающем на вас свете. На ее обложке ее голова лежит у тебя на коленях, на твоей — твоя на ее.

— Правильно, — сказал Джон. — Я хотел, чтобы мы были порознь и вместе одновременно, чтобы не сложилось впечатления, будто Джон и Йоко закончились, потому что расстались по бог знает какой причине. Это все равно что не хотеть, чтобы кто-то там был счастлив, потому что все кругом несчастливы.

— Думаю, это чудо, что мы так хорошо справляемся, — прошептала Йоко. — Но мы же справляемся, правда, Джон?

— Трахать своего лучшего друга очень удобно, — заметил Джон, — вот и все. Когда я принял тот факт, что она женщина, все встало на свои места. Потому что у меня никогда не было друга-женщины. Мы каждый день проходим через травмы, наносимые жизнью и смертью, так что нет особых поводов переживать о том, какого мы пола. Знаешь, я наконец-то понял разницу между сексом и своей потребностью в матери, и это грандиозно. В двух словах: распущенность — это желание оттрахать свою мать, да и всех матерей мира. Желание, желание, желание! А я не живу с женщиной ради того, чтобы спать с ней, и ради ее красивого лица. Я живу с художницей, которая денно и нощно воодушевляет и вдохновляет меня.

— Йоко, у тебя случайно нет сестры? — спросил я в шутку.

— Кстати, есть, — рассмеялась она в ответ, — и она настоящая красотка.

— Ты знаешь, что Йоко — самый знаменитый неизвестный художник? — продолжил Джон. — Все знают ее имя, но никто не знает, чем она занимается… О, уже за полночь. Почему бы тебе не прийти завтра? Я буду поблизости, но ты можешь говорить только с Йоко — о ее работе и о том, чем она занимается всю жизнь.

И, вернувшись следующим вечером в Regency Hotel, именно так я и поступил.

* * *

Йоко Оно, старшая из троих детей, родилась в Токио 18 февраля 1933 года. Ее мать Исоко была внучкой Зенджиро Ясуды — одного из самых известных японских финансистов и основателя Yasuda Bank. Он был убит правыми ультранационалистами в 1921 году. Отец Йоко Эйсуке Оно — потомок японского императора xix века, тоже банкир, хотя в молодости был профессиональным академическим пианистом. Их дом стоял на холме позади императорского дворца, и из окон открывался потрясающий вид на город. В автобиографическом эссе, которое Йоко в 1974 году написала для японского журнала Bungei Shunju, она упоминула, что отец вечно был в разъездах, а мать много времени проводила в Токио с друзьями. „У меня было несколько горничных и личных воспитателей, — писала Йоко. — Один из них читал мне Библию, второй давал уроки фортепианной игры, третий преподавал основы буддизма… Я все время ела в одиночестве. Мне говорили, что еда готова, и я спускалась в столовую, где для меня одной накрывали длинный стол. Мой личный воспитатель следил за мной, сидя в кресле позади меня“.

Но, когда ей исполнилось двенадцать, Йоко вместе с матерью, братом и сестрой оказалась в подземном бомбоубежище. 9 марта 1945 года американские B-29 вновь бомбили Токио, убив свыше 80 тыс. человек и буквально кремировав четверть города. Отец Йоко с 1942 года управлял банком в Ханое, тогда еще принадлежавшем французскому Индокитаю, и на какое-то время попал в китайский лагерь в Сайгоне; Исоко укрылась вместе с тремя детьми в деревне, там они с Йоко вынуждены были погрузить свои вещи в тачку и обменивать дорогие кимоно и другие семейные ценности вроде немецкой швейной машинки на рис и овощи. Хотя Йоко носила монпе (грубые фермерские штаны) и рюкзак, деревенские дети постоянно дразнили ее „пахнущей как масло“ (bata kusai) — таким было их определение прозападной городской девчонки. Йоко находила убежище в своих мечтах. В эссе для выставочного каталога 1992 года, озаглавленном „Небесная болтовня с любовью к Дании“, она размышляла: „Я влюбилась, просто лежа на татами и глядя в небо. Оно было таким высоким и светлым, что можно было чувствовать веселье и подавленность в одно и то же время. С тех пор я люблю небо. Даже когда вокруг меня все рушилось, небо всегда было в моем распоряжении… Как я себе тогда говорила… я ни за что не сдамся, пока в этой жизни есть небо“. Многие годы спустя в песне Watching the Rain она споет: „Пусть голубое небо исцелит тебя“.[93]

После войны Йоко поступила в элитный Гакусюин, или Peers’ School (японский аналог Итона), где среди ее одноклассников были сыновья императора Хирохито — тогда кронпринц, а сейчас уже император Акихито и его младший брат принц Йоши, который, похоже, был страшно влюблен в Йоко, — а также Юкио Мисима, ставший впоследствии всемирно известным писателем, обвинившим императора Хирохито в отказе от божественной природы после Второй мировой войны.[94] В конце жизни Мисима принял кодекс самураев Бусидо, а в 1970 году совершил сэппуку после неудачной попытки государственного переворота. В своем романе „Несущие кони“ он писал: „Можно добиться совершенной чистоты, превратив свою жизнь в строчку стихов, написанных кровью“.

„Я правда знала Мисиму, — рассказывала мне Йоко. — Мы вместе ходили в школу, а потом он стал поп-звездой, кем-то вроде Мика Джаггера, и был вхож в самые сумасбродные и продвинутые круги в Японии. Он замечательно писал и чем-то походил на Оскара Уайльда. Яркий парень. Однажды, вернувшись в Японию, я попала на грандиозную вечеринку с множеством приглашенных знаменитостей. Я сидела четко напротив Мисимы, и он отказывался меня узнавать. По одну сторону от меня сидел Джон Кейдж, по другую — Пегги Гуггенхайм, и Мисима разговаривал с ними, кстати, на прекрасном английском, при этом все время пялясь в потолок и ни сказав мне ни слова за весь вечер. Очень странная ситуация. А потом он пустил слух, что я была одной из тех прозападных распутных японских дамочек. Это не пошло на пользу моим хэппенингам и другим мероприятиям, потому что Мисима имел большое влияние. Но я даже не догадывалась, до какой степени он безумен. Было страшно обидно, что такой замечательный писатель просто взял и наложил на себя руки“.

Йоко выпустилась из Гакусюина в 1951 году. Годом позже она стала первой девушкой, принятой на философский факультет Гакусюинского университета, но бросила его после двух семестров. Ее отец был назначен директором отделения Токийского банка в Нью-Йорке, и 19-летняя Йоко отправилась вместе с семьей в Скарсдейл (Нью-Йорк), где поступила в колледж Сары Лоуренс в соседнем Бронксвилле. Ее гакусюинский одноклассник принц Йоши сожалел о ее отъезде и прислал Оно свою фотографию с автографом, сопроводив ее стихотворением, написанным специально для Йоко: „Спрошу у высокой волны, идущей издалека, хорошо ли тому человеку, о котором я мечтаю“.[95] Позже Йоко рассказывала мне: „Я знала, что он был невероятно чист душой. Все замечали, что мы были как бы духовно связаны и что он денно и нощно молился о том, чтобы у меня было все хорошо“.

* * *

„Когда я ходила в колледж Сары Лоуренс, — рассказывала мне Йоко в Regency Hotel, — я в основном сидела в музыкальной библиотеке и читала о музыке Арнольда Шенберга и Антона Веберна… Они восхищали меня, правда. Еще я одну за другой писала курсовые. А вот писать диплом мне было лень. Потом я провела свой перформанс Lighting Piece. Просто зажигала спичку и следила за огнем до тех пор, пока он не гас. Я даже подумала, что во мне есть что-то от маньяка-поджигателя — что-то, что заставляет сходить с ума. Понимаешь, я писала стихи и музыку, занималась живописью, но ничто из этого меня не радовало. Так или иначе, я выяснила, что мое окружение ошибается. Когда бы я ни написала короткое стихотворение, мне говорили, что оно слишком длинное. Роман походил на короткий рассказ, а короткий рассказ — на стихотворение. Опера звучала как песня, а песня — как опера. В любом окружении я чувствовала себя белой вороной. Но потом подумала, что должны быть такие люди, которым нужно нечто большее, чем живопись, стихи и музыка, — то, что я называла „дополнительным действием“, которое необходимо вам в жизни. И я делала все, чтобы не дать себе сойти с ума. Так я себя тогда чувствовала“.

В 1955 году, проучившись три года в колледже Сары Лоуренс, Йоко бросила его, переехала на Манхэттен и тайно вышла замуж за замечательного молодого японского композитора Тоши Ичиянаги, ученика Джона Кейджа. Хотя они были женаты шесть лет, большую часть времени прожили порознь — она в Нью-Йорке, он в Токио, — но оставались соавторами. Как уверяла Йоко арт-куратора Александру Мунро, „быть Яшидо-Оно невероятно тяжело — всестороннее интеллектуальное, социальное, научное, буржуазное давление. Если бы я не восстала против этого, я бы не выжила“.

„Моя новая жизнь была увлекательной, — рассказывала мне Йоко. — Я жила в районе 86-й улицы и Амстердам-авеню рядом с мясным рынком, и мне казалось, что мой дом набит деликатесами. Единственное, чего я не могла сделать, — это рассказать о своей работе, поскольку не умела общаться с людьми. Я не знала, как объяснить им, насколько я застенчива. Когда приходили гости, мне хотелось оказаться в чем-то вроде большой коробки с дырочками, чтобы меня никто не мог увидеть, а я могла бы видеть всех. Так появилась моя Bag Piece, где можно было сидеть внутри и смотреть на то, что происходит снаружи, оставаясь невидимым. А когда у меня наконец появилась новая квартира в Нью-Йорке, я вытирала лицо не полотенцем, а своим лучшим коктейльным платьем, которое носила, когда училась у Сары Лоуренс. Еще я все время представляла себя воздушным змеем и, засыпая, отпускала себя полетать. Я представляла, как запускаю змея в небо, и этим змеем тоже была я. В тот момент я подумала, что скоро сойду с ума. Люди спрашивали, чем я занимаюсь. Я не знала, как им объяснить, что просто держусь за веревку, чтобы не улететь. Что-то похожее происходило со мной, когда я была маленькой. Мать спрашивала меня: „Что ты делаешь?“ — а я отвечала: „Дышу“. Я действительно считала все свои вдохи и выдохи и думала: „Боже мой, а если я перестану их считать, может, я и дышать перестану?“ Из этого позже родилась моя Breath Piece“.

„Нарисуй собой линию, — писала Йоко в Line Piece III. — Рисуй до тех пор, пока не исчезнешь“. Многие работы Оно вошли в ее книгу „Грейпфрут“, опубликованную в 1964 году и содержащую коаны-наставления и „таблицы событий“, которые критик Дэвид Бурдон назвал „памятниками концептуального искусства ранних 1960-х“ и провозгласил, что книга демонстрирует „лирический, поэтический масштаб художницы, отличающий ее от остальных представителей мира концептуального искусства“. Но Йоко призналась, что на самом деле „Грейпфрут“ „без всякого моего ведения стал для меня лекарством. Книга словно бы говорила: „Прими меня во всем моем помешательстве“. Наставления были тем же самым — реальной потребностью что-то сделать, чтобы выплеснуть наружу свое безумие. До тех пор пока вы ведете себя как положено, вы не осознаете своего сумасшествия и сходите с ума окончательно“.

В октябре 1960-го Йоко на собственные деньги арендовала большой лофт на Чамберс-стрит, 112, в самом центре Нью-Йорка. „На всех окнах стекла были закопченными. Так что снаружи ничего не было видно, а внутри было темно и грязно. Но существовал потолочный свет, и, находясь внутри лофта, ты ощущал связь с небом сильнее, чем со всем окружавшим тебя городом. В той квартире за 50,5 доллара в месяц была холодная вода, и это было здорово. Ни стульев, ни кроватей, так что соседи снизу дали мне ящики из-под апельсинов, а я составила их вместе, чтобы получился большой стол. Ящики выполняли и роли стульев, а по вечерам я составляла их вместе так, чтобы сверху можно было лечь. Потом кто-то дал мне здоровенный обогреватель, что было настоящей роскошью, и я стала жить в этой квартире. В том районе в лофтах жило не так много людей, поэтому, когда копы видели в окнах свет, они поднимались, чтобы спросить, как у меня дела и все ли в порядке. И я просто притворялась, что заработалась допоздна, потому что жить там я не имела права. Я одолжила у кого-то кабинетный рояль, а один из моих друзей сказал, что компания художников ищет место, где можно хранить работы, и спросил, не буду ли я возражать, если они присоединятся ко мне, чтобы мы что-нибудь сделали вместе. И я сказала, что не возражаю, но спросила, не захотят ли они взамен бесплатно расписать мой лофт. Я подумала, что получится здорово, но все были ленивы и просто покрасили стены в белый цвет. Правда, до этого я успела привыкнуть к серым стенам и подумала, что белый — это более интересно“.

В легендарных концертах на Чамберс-стрит участвовали художники, музыканты, танцоры, поэты и режиссеры, список которых выглядит как зал славы авангарда: Джордж Мациюнас, Уолтер Де Мария, Ла Монте Янг, Джексон Маклоу, Филип Корнер, Джордж Брехт, Ивонн Рэйнер, Генри Флинт, Дэвид Тюдор, Йонас Мекас и Ричард Максфилд. „Но никто не упоминал о том, что в этих концертах принимаю участие и я, а я не собиралась напоминать об этом, — рассказывала Йоко. — В любом случае, о моей работе все еще никто не знал. А моей первоначальной идеей было устраивать эти вечеринки, чтобы рассказать о том, что я делаю. Но все происходило совсем не так. Многие люди считали меня богатой девчонкой, которая просто „играла в авангард“, хотя моя семья не присылала мне ни цента. А некоторые считали, что я — любовница какого-то богача, что тоже было враньем. Думаю, кое-кто полагал, что все эти вечера проводил некий китаец, потому что Ла Монте носил фамилию Янг. В общем, выживала я за счет уроков японского народного искусства“.

Первая персональная выставка Йоко, где была представлена ее „Живопись наставлений“, прошла в июле 1961 года на Мэдисон-авеню в галерее AG, совладельцем которой был основатель Fluxus Джордж Мациюнас. (Fluxus — сформировавшаяся под влиянием Джона Кейджа группа дзен-дадаистов от мира искусства — авангардных художников, работавших одновременно в разных стилях, — и ставшая, как однажды написал Мациюнас, „помесью Спайка Джонса, водевиля, гэгов, детских игр и Дюшана“.) „Еще до выставки, — рассказывала Йоко, — я сходила посмотреть галерею и подумала: „Ничего себе, да он, должно быть, богат, раз заимел такой зал!“ Но выяснилось, что за аренду он не платит и даже долг за электричество погасить не может. К началу моей выставки света не было совсем, и мы не могли провести открытие вечером, потому что было бы слишком темно. Поэтому мы провели его на следующий день. Я думала, что открытие будет фантастическим, и надела коктейльное платье вместо брюк и свитера. А потом долго ждала гостей. Но это был июль, так что пришли лишь пятеро — Джон Кейдж, Исаму Ногути,[96] девушка, которая тогда жила в моей квартире, и Беата Гордон[97] с дочерью“. Беата Сирота Гордон, которая в то время работала исполнительным директором по искусству при „Обществе Японии“, устроила для Йоко лекции по каллиграфии, живописи суми-э[98] и оригами для студентов колледжей. Гордон, история жизни которой по-настоящему захватывающа, провела детство в Японии, куда эмигрировал с семьей ее отец-украинец. До войны она учила Йоко игре на фортепиано. Когда Бит было двадцать два года, ее избрали в комитет, который разработал первую послевоенную конституцию Японии. Также она сыграла важную роль в создании раздела о правах женщин, обеспечивавшего равные юридические права для обоих полов.

В числе работ, вошедших в „Живопись наставлений“, была „Живопись ветра“ — холщовый мешок с семенами, подвешенный над чистым полотном (когда дул ветер, семена высыпались из дырочек); „Дымная живопись“ — гостя просили спичкой поджечь холст и посмотреть, какие причудливые тени отбрасывает дым; „Живопись ног“ — посетители создавали ее сами, вытирая ноги о кусок чистой ткани, брошенный на пол галереи; „Живопись теней“ — рядом с окном был повешен черный холст, на котором в зависимости от времени суток и освещения появлялись различные тени, вызывая в памяти строки из 53-го сонета Шекспира: „Какою ты стихией порожден? Все по одной отбрасывают тени, а за тобою вьется миллион твоих теней, подобий, отражений“.[99]

Первый крупный концерт, на котором Йоко делилась с публикой своими экспериментальными композициями, состоялся 24 ноября 1961 года в концертном зале „Карнеги-холл“. „Для меня это было большим событием, — вспоминала она. — Джордж Брехт, Йонас Мекас, Ла Монте Янг, Джексон Мак Ло — в общем, практически все там выступали. Ричард Максфилд помог мне с электроникой, я все подготовила, а затем очень слабо подсветила сцену, чтобы приходилось напрягать глаза, потому что в жизни все именно так и происходит. Вечно приходится напрягаться, чтобы понять, что думают люди. Был очень призрачный, тусклый свет, а потом все погружалось в кромешную тьму. На полу на сцене спал один парень, а по залу я рассадила живых сверчков. За неделю до выступления я проинструктировала всех участников о том, что они должны делать, чтобы возникло чувство, будто их объединяет одиночество, поскольку ни один не знал инструкций другого. В общем, по сцене все передвигались бесшумно. В какой-то момент двое мужчин оказались привязаны друг к другу, а вокруг валялось много пустых банок и бутылок. Связанные должны были пройти из одного конца сцены в другой: путь туда и обратно занял у них сорок минут — очень тихо, буквально не издавая ни звука“.

— А публика понимала, что ты пытаешься сделать? — спросил я.

— Нет, — ответила Оно. — И после концерта один из участников даже сказал мне: „Знаешь, люди жаловались, что не могут меня разглядеть, потому что на сцене слишком темно“, — тоже мне примадонна (Смеется.)».

— Дети, — напомнил я, — тоже боятся темноты, слышат звуки, которых нет, и хотят, чтобы, пока они спят, дверь была приоткрыта.

— Да. По большей части я испуганный ребенок, который не умеет, но хочет общаться. Как я тебе уже говорила прошлым вечером, прежде чем сказать что-то, я начинаю заикаться, типа: «О, п-п-п-рив-в-вет. К-к-к-как у т-т-т-тебя д-дд-дела?» А затем мое окультуренное Я пытается превратить все это в гладкое предложение, чтобы получилось нечто вроде: «О, привет, как жизнь?» Но, прежде чем все получится именно так, мне нужно про себя немножко позаикаться. И мне хотелось побороть эти страхи и заикание. В общем, я подумала, что, когда ты стоишь в освещенной комнате, а потом внезапно гаснет свет, можно увидеть предметы за их тенями. Или услышать те звуки, которые обычно слышишь в тишине. Ты начинаешь чувствовать помещение вокруг себя, напряжение и человеческие вибрации. Я хотела справиться с этими звуками, звуками страха и темноты, похожими на страх ребенка, когда за его спиной кто-то стоит, а он не может говорить или как-то общаться с этим кем-то. И потому я попросила одного парня все выступление стоять за спинами зрителей. Также я хотела, чтобы было слышно, как люди потеют, поэтому на всех танцорах были контактные микрофоны, а я попросила их таскать через всю сцену тяжеленные коробки, и, пока они делали это, они немного вспотели. А еще кто-то весь вечер был в туалете. Каждый раз, когда я в кинотеатре иду в туалет, я панически боюсь. Я боюсь, когда там никого нет. Но когда там кто-то есть, я боюсь еще больше. Так что мне хотелось, чтобы люди пережили и этот страх тоже. В мире звуков и чувств есть то, что люди никак не могут облечь в слова. Мне интересен не звук, который ты можешь воспроизвести, а звук, который ты пытаешься не воспроизводить, такое возвратно-поступательное напряжение… Думаю, я никогда не хотела бы снова вернуться туда, где была тогда, и заниматься тем, что делала, пусть даже некоторых тронула моя работа. Туда, где я была так одинока и несчастна, чего никто не понимал. Ведь то, что я делаю сейчас, понимают больше. Я не о том, что это лучше или хуже. Просто сейчас мне хочется веселиться, сделать что-то от радости. Это как минимум то, что люди понимают отчетливее.

По заповеди Льва Толстого об остранении[100] все мероприятия Йоко, ее стихи, картины, скульптуры, фотографии, музыка и фильмы выставляли напоказ и чествовали чувство детской радости и удивления, способ увидеть вещи такими, будто вы впервые попали на незнакомую странную улицу, до сих пор скрытую от глаз, или будто вы смотрите вестерн — шериф, конокрады, драка в конюшне — глазами одной из лошадей. В своей прекрасной Touch Poem Йоко пишет: «Подари жизнь ребенку. / Посмотри на мир его глазами. / Дай ему потрогать все что можно, / и пусть он оставит везде свои отпечатки / вместо подписи».[101] Само это стихотворение — одно из фирменных заявлений Йоко, идеально воплощающее и формулирующее ее жизненное кредо, а также ее способ осмысления мира.

В завораживающем 25-минутном фильме, снятом в конце 1970-х, Йоко наблюдает за миром сферическими глазами мухи. «Мир» в этом фильме, названном «Муха», представляет собой обнаженную женщину, обессиленно и неподвижно лежащую на кровати. Мы можем видеть крупные планы мухи (на самом деле в фильме снялось две сотни насекомых, по одному на дубль), ползающей, карабкающейся, взгромождающейся, льнущей, изучающей, пробующей и даже, как иногда кажется, молящейся на кончиках пальцев, губах, ушах, в подмышках, на сосках, лобке, непрерывно исследующей дюноподобные полусферы и кривые этой Сахары телесного ландшафта.

В финале фильма мы видим потрясающе длинный кадр с шестью мухами, отдыхающими на неподвижном женском теле. Этот образ напомнил мне хокку, написанное в xviii веке поэтом Иссой: «Давай, займись любовью, моя мушка. Я ухожу». Через секунду мухи улетают, и камера смотрит на окно за женщиной — окно, выходящее на крышу Бовери и в небо, окутанное прозрачно-голубым светом как огнями святого Эльма.

«Идея „Мухи“, — рассказывала Йоко, — пришла ко мне, когда я вспомнила анекдот про то, как один мужчина спрашивает у другого: „Ты заметил, какая у той женщины шляпа?“ — глядя вместо этого на ее грудь. Я задумалась, сколько людей смотрят на мух и сколько — на тело. Когда я снимала фильм, я старалась включить в него все, что видела камера, а с другой стороны, пыталась сделать так, чтобы он не был таким драматичным. Мне было бы очень легко сделать этот фильм порнографическим, но не в этом была моя цель. Каждый кадр должен был стать не просто прекрасным отпечатком тела, а скорее более абстрактной линией». Когда Йоко в 1971 году представляла «Муху» на Каннском фестивале, она сказала: «В этой женщине, просто лежащей там, есть каждый из нас, примите это».

Саундтрек Йоко для «Мухи» является одним из ее самых тонких и фантастических перформансов. Она писала его вместе с Джоном в номере отеля Regency во время рождественского уик-энда 1970 года. Джон предположил, что их «выкинут из отеля еще до десятичасовых новостей», и, управляясь с кассетным рекордером Nagra, записал вокальный перформанс Йоко с одного дубля, а позже обработал и наложил гитару.

Хотя Йоко импровизировала, не видя фильма, дух мухи тем вечером, должно быть, неумолимо владел ею; в какой-то момент ее голос сверхъестественным образом становится подобием вокального осциллографа, мгновенно фиксирующего едва заметные, слабые шевеления усиков насекомого, движения его лапок и крылышек, так же как и пусть и ограниченные пространством, но головокружительные кривые полета. «Приятно погружаться в эту очень-очень хорошую, сложную смесь звуков и ритмов, — рассказывала мне Йоко. — Это почти как засыпать, обретая то, чего не существует в реальном мире, — невыразимые звуки, своего рода метафизический ритм». В книге «Мир тишины» швейцарский философ Макс Пикар предполагает, что «музыка — это тишина, которая начинает звучать во сне». И добавляет в манере, очень похожей на манеру Йоко: «В молчании контуры рта напоминают сложенные крылья бабочки. Когда мир приходит в движение, крылья раскрываются, и бабочка улетает».

«Джон наверняка будет смеяться над этим, но примерно тогда, когда я его встретила, я ходила к хироманту, — рассказала Йоко в завершение нашего разговора. — Он мне сказал: „Ты словно очень-очень быстрый ветер, который носится над миром“. И у меня действительно было такое чувство. Единственное, чего у меня не было, — это корней, места, где я могла бы осесть. Но хиромант сказал: „Ты встретишь человека, крепкого как скала. И если ты соединишься с этой скалой, ты обретешь плоть и кровь“. И Джон, тоже похожий на ветер, все это понимает. Я стала думать, что, возможно, у меня получится жить дальше. До сих пор это казалось мне невозможным — я уже почти достигла предела, и все, что делала, было слишком концептуально. Но появился Джон и сказал: „О’кей, я тебя понимаю“. Он просто сказал это, и все, что, казалось, вот-вот исчезнет, осталось».

* * *

Джон и Йоко улетели в Лондон после рождественских праздников и вернулись в Нью-Йорк в начале марта 1971 года. Предыдущий налет Джона на город закончился настоящим романом — он пришел, увидел и победил. «Если бы я был римлянином, я жил бы в Риме, — заявлял он. — А где же еще? Современная Америка — это Римская империя, а Нью-Йорк — это, собственно, Рим». Нью-Йорк также напоминал ему Город света. «Поначалу он походил на Париж в ту пору, когда я был молодым, когда мне было двадцать четыре года, — говорил Джон. — Когда люди держались за руки и целовались под мостами. И это случилось снова. Люди вновь мечтают». Но, возможно, он слишком приукрашивал, сравнивая Нью-Йорк с воображаемым приморским валлийским городком Ларегибосилл, который Дилан Томас описал в своей радиопостановке «Под сенью молочного леса», — вожделенным местом, убежищем с узкими мощеными улицами, где «слышно, как ложится роса и как дышит притихший город. Но только вы видите, как, черный и сгорбившийся, он быстро и медленно засыпает».[102]

Но, как однажды признался Джон, ему просто необходимо было жить в «живом и вечно веселом» месте, и Нью-Йорк казался ему возродившимся Ливерпулем. «В обоих городах одинаковая энергия, одинаковая жизненная сила, — говорил он. — Нью-Йорк живет на моей скорости. Это круглосуточный город. В нем постоянно что-то происходит, и этого столько, что ты со временем многое перестаешь замечать. В нем есть все, что тебе надо: по телефону можно заказать все на свете». Они с Йоко спокойно ходили по городу, и таксисты обращались с ними так же, как с местными. Более того, как он однажды сказал репортеру «Би-Би-Си», «я могу прямо сейчас выйти через эту дверь и направиться в ресторан. Круто, да?» Удивленные ньюйоркцы периодически могли видеть их разъезжавшими по городу на велосипедах — она на высокотехнологичной японской модели, он на стильном псевдоклассическом Raleigh Lenton Sports.

Иногда я сталкивался с Джоном и Йоко в странных местах и в странное время. Как-то вечером мы с другом шли в Serendipity 3 — знаменитую кондитерскую, она же ресторан, она же бутик, куда раньше часто заглядывали кинозвезды вроде Мерилин Монро и Бетт Дэвис. Разместившаяся в особняке Верхнего Ист-Сайда, увешанная гигантскими викторианскими постерами и лампами Тиффани кондитерская славилась тортом из лимонного мороженого и шоколадным льдом, а также блюдами типа «Бисексуального бургера» и пасты «Мадам Баттерфляй». Тем вечером мы с другом заметили Джона и Йоко, ютившихся за маленьким угловым столиком. Никто не обращал на них внимания, и они казались двумя обычными влюбленными, нежно воркующими и нашептывающими друг другу всякую милую чепуху. Но, заметив нас, они помахали, приглашая разделить с ними шоколадный лед.

Где-то через месяц после этого Джон и Йоко пригласили меня на ужин в квартиру в Верхнем Вест-Сайде, принадлежавшую одному из старых друзей Оно по ранним 1960-м. Они хотели рассказать о том, чем занимались в последнее время. Это было вечером 17 марта 1971 года,[103] и Джон был одет в зеленую милитари-рубашку с короткими рукавами, большими карманами и желтыми погонами. Они с Йоко попросили меня сесть между ними. За ужином, во время которого подавали рыбу и белое вино, мы проговорили вечер напролет, почти не обращая внимания на остальных гостей. И эта беседа больше всего походила на теннис, поскольку Джон и Йоко обменялись серией быстрых и четких словесных подач, но я все время помнил о том, что если в теннисе слово «любовь» ничего не значит, для Джона и Йоко оно значило все. Ниже приводится отчет о матче.

Я. Вы хорошо проводите время в Нью-Йорке?

Джон. Да, отлично.

Я. И чем занимаетесь?

Йоко. Видимся с теми, с кем хотим.

Джон. С Джерри Рубином, Эбби Хоффманом, Фрэнком Заппой…

Йоко. …и Дэвидом Пилом [легендарный уличный музыкант из Нижнего Ист-Сайда, среди песен которого — Everybody’s Smoking Marijuana, I’m Gonna Start Another Riot и пресловутая The Pope Smokes Dope].

Джон. Я видел его в Вашингтон-Сквер-парк в прошлое воскресенье. А не далее как сегодня мы шли по Второй авеню и столкнулись с ним у Fillmore East. Он пел под акустическую гитару The Pope Smokes Dope.

Я. Вы к нему присоединились?

Джон. Конечно. Он пел, а мы подпевали.

Йоко. Я сказала: «Давай заПИЛим вместе», — и постепенно к нам стали подтягиваться и подпевать другие люди.

Джон. Мы, наверное, минут пять разгуливали по парку, распевая: «Мари-марихуана» в духе Pied Pipers, пока не догуляли до полиции. Это было очень круто!

Йоко. А на следующий день мы ужинали с Энди Уорхолом. Когда я только познакомилась с Джоном, он спрашивал, какой Уорхол из себя. Я сказала, что это один из самых тонких людей, каких мне доводилось встречать. Джон не поверил, поскольку во всех проектах Энди чувствуется жесткость. Ну, как и у нас. Но он совсем не такой. В общем, Энди и мы с Джоном ужинали, а я подумала, что мы выглядим как трое сидящих рядом фриков. А Энди все говорил мне: «Йоко, ты снимала по фильму в день, ты тяжело трудилась, тебе нужно снова начать работать».

Джон. Немного же он знает! А еще Энди повел нас по разным клевым магазинам.

Йоко. Ага, мы ходили за покупками и купили кучу всякой одежды. Нам вообще сейчас очень хорошо, потому что, одеваясь, мы благодарны за то, что нам есть что надеть. Знаешь, весь прошлый год мы ходили в одном и том же.

Джон. Типа, две пары комбинезонов и две рубашки на год.

Я. С тех пор как я видел вас в последний раз, вы оба заметно похудели. Как вам это удалось?

Йоко. Надеюсь, Джонатан, ты отметил, что за этот год мы похудели на двадцать фунтов. Об этом стоит упомянуть в репортаже. Думаю, что для пары средних лет мы выглядим куда как привлекательно. (Смеется.)

Я. Записано. Так как же вы похудели?

Джон. Мы нервничали! (Смеется.)

Йоко. А еще Энди отвел нас на блошиный рынок…

Джон. …где я купил часы с Микки-Маусом и старинный пластмассовый приемник ужасного желто-зеленого цвета.

Йоко. И пластиковые кольца, которые нашел для меня Энди.

Джон. И сумку с портретом Пэта Буна и надписью «Твой друг Пэт Бун».

Йоко. А в Виллидже мы нашли место, где парень делает именные значки. Видел такое?

Я. Нет.

Джон. Вот. Он снимает тебя на полароид, потом вырезает твою фотку и вставляет в штуковину, напоминающую пресс для картофельного пюре. Чпок — и значок твой.

Йоко. Он сделал нам значки с Джоном и Йоко, мы поблагодарили и спросили, сколько с нас. А он ответил — нисколько. Нам вечно все что-то дарят.

Джон. Дети, которых мы встретили на улице, подарили нам свечи и футболки. Это прекрасно.

Я. Вам стоит подумать, не открыть ли лавочку.

Джон. Не сейчас. (Смеется.) Знаешь, мы еще сходили в Департамент эмиграции, чтобы продлить визы!

Йоко. Мы выходили в свет, ужинали в Serendipity, и в Nathan’s, и в японском ресторане на Восьмой улице. Еще мы были в Max’s Kansas City. Там собираются провести благотворительную выставку всяких арт-объектов, и мы будем участвовать. Я водила Джона по городу и говорила — о, я здесь жила, представляешь? Потом мы приходили куда-то еще, и я говорила — и здесь я жила. Мы насчитали порядка пятидесяти таких мест, и Джон начал сходить с ума.

Джон. Мы были на Бродвее, смотрели «Ленни» и «О! Калькутта!», поскольку для последнего я немножко писал.[104] Но это было ужасно. Шоу оказалось просто кошмарным.

Йоко. Еще мы показывали некоторые наши фильмы в Музее современного искусства, а вернувшись в Англию, начали снимать фильм в сопровождение нового альбома Джона.

Джон. В нем мы в нашем саду с гусями…

Йоко. …и можно увидеть все комнаты в доме.

Джон. Понимаешь, мы только что записали альбом в нашей домашней студии [Tittenhurst Park] с Джорджем [Харрисоном], Джимом Келтнером, Ники Хопкинсом, Клаусом Форманом, Джимом Гордоном — разные люди для каждого трека.

Я. И как называются песни?

Джон. Одна из них, скорее всего, будет называться Imagine. Соавтором другого трека стала Йоко. И это одна из лучших песен на альбоме.

Я. Как называется?

Джон. Oh My Love. (Поет.) «О, любовь моя, впервые в жизни мои глаза широко открыты».[105] Очень симпатичная песня. Надеюсь, тебе понравится. Йоко также сделала дизайн обложки — там будет мое лицо с облаками на месте глаз.

Йоко. Еще вот-вот выйдет фильм, который мы хотим сделать вместе и назвать «Грейпфрут как грейпфрут», соединив названия моей книги «Грейпфрут» и «Пишу как пишется» Джона.

Я. Мой экземпляр «Грейпфрута» уже разваливается.

Йоко. Он стал очень ценным.

Я. Да, знаю.

Джон. Сейчас в Лондоне ты можешь выгадать за него десять долларов!

Йоко. Да нет, тридцать долларов, Джон! Тридцать! (Смеется.)

Я. Кажется, вы отлично проводите время.

Джон. Ага, это история с большим количеством звезд. (Смеется.) Было очень весело, просто очень круто. Здорово бывает зажечь. Люблю Виллидж.

Йоко. Я думала, что было бы неплохо, если бы после ужина мы все сели на паром до Стейтен-Айленда, потому что Джон никогда там не был. Но уже поздно, так что займемся этим в другой раз.

Я. Вам нужно приезжать почаще.

Джон. Обязательно.

Йоко. Мы с Джоном очень близки, внезапно обнаружили это! (Смеется.) И мы очень счастливы.

Джон. Это наша жизнь.

Йоко. За пять минут.

Джон. И вот мы здесь!

* * *

Два месяца спустя мы с другом пошли посмотреть фильм «Познание плоти», премьера которого проходила в Верхнем Ист-Сайде, а после столкнулись с Джоном и Йоко в фойе. Они были вместе с активистом Молодежной международной партии Джерри Рубином и пригласили нас в ресторан Ratner в Нижнем Ист-Сайде поесть блинчиков. «Именно за этим мы туда и ходим», — сообщил нам Джон. Там блаженный длинноволосый парень подошел к нам, молча передал Джону карточку с написанным на ней высказыванием непостижимого Мехер Бабы[106] и вернулся к своему столику. (Мехер Баба общался с помощью алфавитной таблички и жестов, которые облекались в слова одним из его последователей.) Рубин бросил на карточку презрительный взгляд, нарисовал свастику на ее обороте и понес обратно. Когда злорадствующий Рубин вернулся, Джон тихо попенял ему, говоря, что это не способ изменить сознание другого человека. А меня нервировало, что вполне себе говорящий аватар сидит прямо позади меня и непрерывно вещает так громко, что его послание о мире, любви и понимании, должно быть, услышала уже вся планета.

В июле 1971 года Джон и Йоко вернулись в Англию, чтобы продвигать новое издание «Грейпфрута», и дали пресс-конференцию в штаб-квартире Apple Corps на Сэйвил-Роу, где Джон заявил: «В Англии на меня смотрят как на счастливчика, который выиграл в лотерее. На Йоко смотрят как на женщину, которой повезло выйти замуж за счастливчика, который выиграл в лотерее. В Америке же с нами обращаются как с художниками». Они с Йоко понимали, что неизбежно приближается то время, когда им нужно будет распрощаться с Англией навсегда, и в начале сентября они собрали часть вещей и переехали в Нью-Йорк. Прожив несколько недель в отеле St. Regis, они сняли маленький двухкомнатный дуплекс на Бэнк-стрит, 105 в Гринвич-Виллидж — Джон вернулся в то место, которое, как ему казалось, всегда было ему родным. Джон Кейдж, друг и соавтор Йоко по ее работе с Fluxus, жил рядом, Боб Дилан с семьей обитал на соседней Макдугал-стрит, а за углом располагался легендарный White Horse Tavern, посетителями которого в разные годы были Дилан Томас, Джек Керуак, Джеймс Болдуин, Джим Моррисон и Хантер Томпсон.

В 1912 году богемная любительница искусств Мэйбл Додж, дружившая с Д. Х. Лоуренсом и Гертрудой Стайн, превратила свою квартиру в Гринвич-Виллидж на углу Пятой авеню и Девятой улицы в салон, где радикальные светила типа Джона Рида, Эммы Голдман и Маргарет Сэнгер собирались, чтобы поделиться революционными устремлениями. Шестьдесят лет спустя в десяти кварталах оттуда Джон и Йоко точно так же превратили квартиру в Вест-Виллидж в место встреч политических активистов, музыкантов, художников, писателей и фотографов, которые в стиле проекта «В постели за мир» собирались вокруг кровати — матрас размером почти с комнату покоился на двух церковных скамьях темного дерева — и до рассвета разговаривали о том, как изменить мир.

В течение следующей пары месяцев, несмотря на угрозу аннулирования виз, Джон и Йоко, отбросив сомнения, приняли участие в нескольких политических протестах. Они были на демонстрации в Сиракузах (Нью-Йорк), где выступали от имени индейского племени онондага; на протесте в Нью-Йорке по поводу Богсайдской резни, во время которой тринадцать ирландских католиков были серьезно ранены в стычке с британскими солдатами;[107] дали концерт в театре Apollo в пользу родственников заключенных, убитых в тюрьме Аттика; одетые в одинаковые лиловые футболки и кожаные куртки появились на Ten for Two Freedom Rally в Анн-Арбор, Мичиган, в знак поддержки Джона Синклера, основателя партии «Белых пантер», который отбывал десятилетний срок за продажу двух косяков марихуаны полицейской под прикрытием. На том митинге Джон Леннон пел свою неистовую песню John Sinclair перед пятнадцатью тысячами сторонников: «Оставьте его в покое, отпустите его на свободу, дайте ему быть таким же, как мы с вами».[108] Через три дня после выступления Синклера выпустили под залог.

Через полгода после этого Джон записал альбом Some Time in New York City, ставший музыкальным отражением тех политических событий, в которых они с Йоко принимали участие, — «сделанный в традициях менестрелей», как сказал Джон. Альбом включал хардкор-рок-н-ролльные агитки John Sinclair, Attica State и Sunday Bloody Sunday, хотя главной на пластинке стала электрическая версия песни We ’re All Water, написанная и спетая Йоко. Как говорил Джон британскому музыкальному журналу New Musical Express, «большинство людей самовыражается, крича или играя в футбол по воскресеньям. А я — ну вот я в Нью-Йорке слышу о том, что в Ирландии расстреляли тринадцать человек, и мгновенно реагирую. Будучи тем, кто я есть, я реагирую четырехтактовой песней с гитарным проигрышем в середине… Суть в том, что сейчас, что бы там я ни хотел сказать, я делаю это с помощью той простой музыки, которая мне нравится. Это рок-н-ролл и соответствующие музыке тексты. Так что теперь это Э-ВОП-БОП-Э-ЛУ-БОП, ВАЛИТЕ, НА ХРЕН, ИЗ ИРЛАНДИИ!»

Без ведома Джона и Йоко ФБР взяло под наблюдение их квартиру на Бэнк-стрит, телефоны прослушивались, а федеральные агенты вели за ними слежку. Не за горами были выборы президента 1972 года, и Стром Термонд — сторонник войны и сегрегации, сенатор из Южной Каролины — сообщил никсоновскому Белому дому, что Джон, Йоко и некоторые их радикальные друзья намерены помешать летнему съезду Республиканской партии в Майами. В феврале визы B-2 Джона и Йоко истекали, а уже в марте по наущению офиса генпрокурора Служба иммиграции и натурализации отозвала разрешение на проживание и предписала Джону и Йоко покинуть страну до 15 марта. Над этим делом — США против Джона Леннона — Джон бился в судах четыре с половиной года, и 7 октября 1975 года Апелляционный суд США отменил приказ о депортации, хотя Леннону пришлось еще год ждать получения грин-карты.

С 19 марта 1968 года, когда Джон и Йоко заключили любовный и творческий союз, они редко разлучались больше чем на несколько дней. Лишенный общества Йоко даже на час, Джон, как он жаловался в песне Dear Yoko, «сникает, как вянущий цветок». Но в октябре 1973-го, незадолго до того отметив четвертую годовщину свадьбы, пара решила разойтись. Позже Джон говорил, что «она выкинула меня к чертям — вот что произошло». Уличенный в измене, Джон переправил свои пожитки в Лос-Анджелес и в течение полутора лет медленно падал в преисподнюю секса, алкоголя и рок-н-ролла — эти восемнадцать месяцев он назвал «потерянным уик-эндом».

«Первое, о чем я подумал, — вот те на, холостяцкая жизнь, йу-ху! — признавался Джон Дэвиду Шеффу. — А затем я как-то проснулся и подумал — что это такое? Я хочу домой… Мы постоянно болтали по телефону, и я канючил: „Мне тут не нравится, я пью, влипаю в неприятности, я себя не контролирую, я хотел бы вернуться домой — ну пожалуйста“. Но она отвечала: „Ты еще не готов вернуться“, — а я продолжал названивать. „Могу я вернуться?“ — „Ты еще не готов“. — „Я готов“. — „Нет, не готов“». Для обоих это было время пересмотра жизненных ценностей. Когда романиста Габриэля Гарсию Маркеса спросили о тридцати годах его взаимоотношений с женой, он ответил: «Я так хорошо ее знаю, что не имею ни малейшего представления о том, кто она такая». Иногда пары, неразрывно друг с другом связанные, ищут для себя свободное пространство, чтобы заново переосмыслить отношения. Свое расставание с Йоко Джон описывал так: «Этот разрыв дал нам возможность самореализации, которая была нам так нужна, и пространство, чтобы дышать, думать и снова начать мечтать». Еще позже он сделал яркую ремарку: «Разлука нам не удалась». Пара воссоединилась в феврале 1975-го, а 9 октября Йоко родила их сына Шона Таро Оно Леннона. Это был 35-й день рождения Джона, и гордый нью-йоркский отец заявил: «Чувствую себя так, будто я выше Эмпайр-стейт-билдинг».

С 1975-го по 1980-й Джон и Йоко скрывались от людей. Они предпочли быть невидимыми и неслышимыми для публики. В открытом письме своим фанатам Джон и Йоко писали: «Помните — мы пишем на небе, а не на бумаге, такая у нас песня». Их близкий друг фотограф Боб Груэн ехидно отметил: «Люди всегда говорили, что Джон однажды перестанет писать музыку. Но он не перестал — он просто пел колыбельные своему малышу».

Часто говорится, что супруги, чьи личности неразрывно связаны, склонны непроизвольно отражать мысли и чувства друг друга, и в этом ключе можно задним числом исследовать работы Джона и Йоко. Йоко пела: «Коснись, коснись, коснись, коснись меня, любовь, / Всего одно прикосновение»,[109] — а Джон отвечал ей: «Любовь — это прикосновение, прикосновение — это любовь».[110] Она восклицала: «Я сказала да, сказала да, тысячи раз с мольбой произносила да»,[111] — и он соглашался: «Да — это ответ, и ты это знаешь».[112] Йоко наставляла: «Представь, что небеса сочатся влагой»,[113] — и Джон предлагал: «Представь, что небес нет вообще».[114] Еще в битловские времена Джон написал Tomorrow Never Knows («Отключи свой разум, расслабься и плыви по течению, это не смерть»[115]), а через шесть лет после его смерти Йоко выпустила жутковатую песню Tomorrow May Never Come («Вчера может преследовать нас вечно… Завтра никогда не наступит»[116]). Когда много лет спустя я указал Йоко на эти совпадения, она сказала: «Тогда я ничего об этом не знала, но мы постоянно были на одной волне, даже не осознавая этого».

Так что в пятницу, 5 декабря 1980 года, мы с Джоном сидели под расписанным облаками потолком в кабинете Йоко, Джон на жемчужно-белом диване, я на стоящем рядом кресле с подушками. Йоко постучалась и внесла чашку кофе для Джона и чай для меня. После того как она вышла, мы какое-то время вспоминали старые добрые деньки в Лондоне, когда в 1968 году впервые встретились в квартирке на Монтегю-сквер. И я подумал об Kite Song Йоко, в которой она пела: «Это было очень давно, много небес с тех пор сменилось».[117] Теперь же, двенадцать лет спустя, я был с Джоном и Йоко в их нью-йоркском доме и смотрел на небо, с которого прямо надо мной свисали паутинки облаков. Джон сказал: «О’кей, я знаю, что у тебя в понедельник дедлайн, так что давай поработаем!» Поэтому я достал из сумки чистую кассету, вставил ее в диктофон и нажал на кнопку «Запись».

Double Fantasy — первый альбом, который ты написал за последние пять лет, и, цитируя твою же песню The Ballad of John and Yoko, «хорошо, что вы оба вернулись».

Рассказы о том, что я был отрезан от остального мира, — это шутка. Я был таким же, как и любой из вас, я работал с девяти до пяти — пек хлеб, менял пеленки, пытался совладать с младенцем. А люди все спрашивали: «Почему вы ушли в подполье, почему спрятались?» Но я не прятался. Я съездил в Сингапур, Южную Африку, Гонконг, на Бермуды. В этой гребаной вселенной я побывал уже всюду. Я делал все или по крайней мере то, что можно позволить себе в Сингапуре, и самые обычные вещи я делал тоже… в кино ходил, например.

Прикинь, сколько понаписали газеты за эти пять лет, пока мы не светились в СМИ? Тьмы и тьмы. Мы получаем вырезки со всего света, так что у нас есть полное представление о том, какое впечатление я произвожу на публику. Не только в рок-бизнесе, но и в мировом масштабе. Статей о Джоне и Йоко за тот пятилетний период, что они предположительно ничего не делали, было просто немерено.

Но за те годы ты написал не так уж и много.

Да я ни черта не написал… Знаешь, рождение ребенка стало для нас грандиозным событием — люди могут забыть о том, как сильно мы этого хотели, обо всех выкидышах и о том, что Йоко была на грани жизни и смерти… У нас был мертворожденный ребенок и масса проблем с наркотиками плюс куча личных и общественных проблем, возникших по нашей вине и не без помощи наших друзей. Но хрен с ним. Мы оказались в очень стрессовой ситуации, но все-таки родили ребенка, что пытались сделать десять лет, и, видит бог, мы не собирались это все профукать. Мы никуда не ездили целый год, и я занимался йогой вместе с той седой бабой из телевизора. (Смеется.) Так что мы справились со всем и оказались в той ситуации, когда могли позволить себе уйти из так называемой профессии, которая приносила нам деньги, смогли просто быть с нашим малышом.

Но ты реально никак не можешь победить. Люди критикуют тебя за то, что ты долго не писал, но они иногда забывают, что три твоих предыдущих альбома — Some Time in New York City, Walls and Bridges и Rock ’n’ Roll — расхвалили не везде… особенно агитку Some Time in New York City, где есть такие песни, как Attica State, Sunday Bloody Sunday и Woman Is the Nigger of the World.

Ага. Это очень всех расстроило. Йоко называет это брехтовщиной, но, как обычно, я понятия не имел, кто такой Брехт, и четыре года назад она сводила меня на «Трехгрошовую оперу» в постановке Ричарда Формана, так что потом я взглянул на альбом в ином свете. Меня всегда в нем бесил напористый звук, но я сознательно так сделал, чтоб было похоже на газету, в которой есть опечатки, а факты и даты перевраны и еще вот это настроение «мне-просто-необходимо-высказаться».

Но на меня нападали много, очень много раз… Не забывай, что From Me to You было «ниже уровня Beatles». Это было в рецензии NME [New Musical Express].

Они именно так и написали?

Да. «Ниже уровня Beatles». Господи Иисусе, прошу прощения. Может, она и не была так хороша, как, не знаю, Please Please Me, но «ниже уровня»? Никогда этого не забуду, потому что такие вещи всегда меня забавляли. А знаешь, насколько фиговыми были рецензии на альбомы Plastic Ono? Да они стерли нас в порошок! «Потворство собственным никчемным слабостям» — это была основная их мысль. Те же долбоебы освистали Дилана за переход на электрогитару. Просто потому, что те альбомы были про нас, а не про Зигги Стардаста или Томми. Imagine приняли, но только не текст самой песни, которую назвали наивной за попытку представить, что мир больше не делится на страны и национальности. И конечно же, они отрецензировали Walls and Bridges словами о том, что в нем нет «основательности» Mother и Working Class Hero с моего альбома Plastic Ono. А Mind Games они просто возненавидели.

Но такое происходит не только со мной. Взять хоть Мика. Он последовательно выдавал один хороший альбом за другим целых двадцать лет, и что, они дали ему перевести дух? Разве они сказали: «Только посмотрите на него, он номер один, ему тридцать шесть лет, а он только что записал прекрасную песню Emotional Rescue»? Она очень нравится мне, она очень нравится многим людям. И да поможет бог Брюсу Спрингстину, когда они решат, что он больше не божество. Я не знаком с ним, не такой уж я общительный, но я столько хорошего слышал о нем от людей, которых уважаю, что могу вылезти из кровати и пойти посмотреть его концерт. Сейчас его фанаты довольны. Он рассказывает им про тачки, про то, как нажираться и снимать девок, да про что угодно — и это о том, что их радует. Но когда он решится посмотреть в лицо своему успеху, повзрослеет и продолжит писать все это снова и снова, они ополчатся на него. И я очень надеюсь, что он сдюжит. Все, что ему нужно, — это посмотреть на нас с Миком. Тут постоянно сплошные взлеты и падения, падения и взлеты; конечно, так все и будет, мы что, машины? Они чего хотят от чувака — чтоб он убил себя на сцене? Им хочется, чтобы мы с Йоко покончили с собой на сцене? Что осчастливит этих мелких говнюков? Но вот когда они написали, что From Me to You «ниже уровня Beatles», я впервые понял, что нужно продолжать в том же духе, что есть некая система, в которой ты у руля, и тебе нельзя останавливаться.

Watching the wheels[118] — какие колеса имеются в виду?

Да вся вселенная — колесо, так? Колесики крутятся и крутятся. В основном мои собственные. Но, знаешь, наблюдать за собой — то же самое, что наблюдать за кем-то еще. А я наблюдаю за собой с детства.

Что касается ребенка… нам все еще тяжело. Я не самый прекрасный папаша на свете, но делаю все возможное. Я страшно раздражителен, я впадаю в депрессию. Мне то хорошо, то плохо, то хорошо, то плохо, и ему приходится с этим мириться — отбираешь у него что-то, а потом даешь, отбираешь и даешь. Не знаю, как на него это повлияет в дальнейшей жизни, но физически я был с ним.

Все мы эгоисты, но, полагаю, так называемые художники — эгоисты вдвойне: сделать Йоко, или Шона, или кота, или кого бы то ни было значительнее себя самого, значительнее всех своих падений и взлетов, всех своих мелких мыслишек — это очень тяжело. Конечно, есть и награда за это, и радость, но все же…

В общем, тебе приходится бороться со своими врожденными эгоистическими инстинктами.

Ага, это та же фигня, что с наркотой или фастфудом вместо занятий спортом. Это так же сложно, как отдать себя ребенку, совершенно неестественно. Может, нас просто всех так воспитали, но дико тяжело думать о ком-то еще, даже о собственном сыне, на самом деле думать о нем.

Но ты же размышляешь о нем в песнях вроде Beautiful Boy.

Да, но это-то легко… это живопись. Гоген застрял на ебучем Таити, рисуя картину для своей дочери, если, конечно, экранизация, что я смотрел, не врет, так? Короче, он на ебучем Таити рисует картину, дочь помирает в Дании, не видя его типа двадцать или сколько там лет, у него какая-то венерическая дрянь, и он сходит на этом Таити с ума. И вот он умирает, а картина сгорает, так что никто не видит шедевр всей его ебаной жизни. И я постоянно думаю о подобных вещах. Короче, я написал песню о ребенке, но, как по мне, лучше бы я провел время, гоняя с ним мяч, вместо того чтобы писать о нем ебучую песню. Но играть для меня — самое сложное. Я могу делать все, кроме этого.

Не можешь играть?

Играть — нет, не могу. Я пытаюсь, изобретаю какие-то штуки, могу рисовать, смотреть с ним телек. Вот тут я хорош, любое говно могу смотреть, поскольку вообще не надо шевелиться. И я могу разговаривать с ним, могу ему читать, гулять с ним и водить в кафешки.

Это странно, потому что все твои рисунки и многие песни очень похожи на игру.

В песнях это, видимо, от Пола, а не от меня.

А что насчет Good Morning Good Morning? Это же твоя песня. И она прекрасна. Такой веселый «один день из жизни» повзрослевшего парня, который после работы бесцельно слоняется по городу, потому что ничего не происходит, все закрыто и все уже почти спят, а ему не хочется идти домой. И вот он бредет мимо своей старой школы и знакомится с девчонками, а потом идет на концерт, и, хотя сказать ему нечего, все у него в порядке.

О, это всего лишь упражнение. У меня была неделя на написание песен для Pepper. Good Morning Good Morning — фраза с рекламы хлопьев Kellogg’s, вот до чего я дошел, чтобы написать эту песню.

Читая «Леннон вспоминает» [легендарное интервью Яна Винера 1970 года] или интервью в Playboy [взятое Дэвидом Шеффом в сентябре 1980-го], я понял, что вечно жалуюсь, как мне тяжело писать или как я ужасно страдаю, когда пишу, как почти каждая песня, что я когда-либо писал, оборачивалась для меня совершеннейшей пыткой.

Большинство из них были пыткой?

Да вообще! Я вечно думаю, что в них ничего нет: эта дерьмо, та недотянута, эта не откровение, та дрянь, а даже если откровение и случается, я сижу и думаю: «Да что это за хрень, блин?»

Похоже, у тебя просто творческий запор.

Глупость все это. Я просто думаю: «Боже, как это было тяжело, я шел по неправильному пути». (Смеется.) А потом я понял, что все эти годы говорил так про каждую запись и каждую песню за исключением десятка — типа тех, что были даны мне Богом и взялись ниоткуда.

А с песнями, которые ты писал для Double Fantasy, было легче?

Не-а. Вообще-то у меня пять лет заняло это дело. Сначала страдать пять лет запором, а потом просраться за три недели. (Смеется.) Физически я действительно написал альбом за три недели. Есть такая дзенская история, которую мне как-то рассказала Йоко, а я, возможно, пересказывал ее в «Леннон вспоминает» или в «Playboy забывает». Король послал гонца к художнику с требованием написать картину. Гонец дал художнику денег, и тот сказал: «О’кей, возвращайся попозже». Короче, через год гонец вернулся к художнику со словами: «Король ждет свою картину», — а художник ответил: «Секунду», — и написал картину прямо при гонце. Посланник возмутился: «Король заплатил тебе двадцать тысяч баксов за это говно, а ты тратишь на него всего пять минут?» — а художник ответил: «Да, но я год потратил, думая об этом». Так что я бы в жизни не написал Double Fantasy, если б у меня не было этих пяти лет.

* * *

В этот момент в комнату вошла Йоко и объявила, что некто, назвавшийся Джорджем Харрисоном, только что позвонил и сказал, что хочет приехать прямо сейчас. «Это, конечно, не Джордж», — пробормотал Джон. «Судя по всему, он был под кислотой, — высказала предположение Йоко. — Я спросила, могу ли задать ему пару вопросов, на что он ответил: „Нет. Как же меня все это достало, Йоко“. Так что я повесила трубку, позвонила Джорджу и выяснила, что он вообще-то спит». Я рассмеялся, а Джон сказал: «Мы тоже все время смеемся над этим. Господи Иисусе. Да если б не смех, мы бы давно с ума посходили. Знаешь, во время записи Double Fantasy мы буквально тонули в телефонных звонках Гарри Нилссону,[119] потому что люди помнят, что семь лет назад я был с Гарри». (Смеется.) «Так тебе, значит, удалось сохранить свое чувство юмора?» — спросил я. «Ну я же с Йоко», — ответил Джон, смеясь.

Йоко воспользовалась паузой в интервью, чтобы передать Джону номер японского Playboy, напечатавшего статью о них. «Как мило с их стороны показать нашего ребенка со спины, — сказал Джон про одну из фотографий. — Мне бы не хотелось, чтобы фотки Шона были повсюду. Большинство звезд, стоит им обзавестись ребенком, тут же публикуют его портрет на всех обложках, типа „а у нас теперь ребеночек есть!“. Но мне это вообще не интересно. Мы не можем быть среднестатистическими Томом, Диком или Гарри, не можем жить в маленьком домишке или думать, что наш малыш станет обычным ребенком, потому что он, видимо, просто не может им стать, ведь он сын знаменитых родителей. Я пытался играть в эту игру со своим сыном Джулианом, отправив его в обычную школу для детей рабочего класса и смешав таким образом с толпой, но толпа плевала на него и поливала его дерьмом, как привыкли поступать со знаменитостями. Так что его матери пришлось в конце концов послать меня подальше: „Ребенку здесь плохо, так что я перевожу его в частную школу“».

Джон продолжил листать Playboy. «Только посмотри на все эти сиськи, которыми забита половина журнала, — сказал он, показывая мне страницу за страницей. — Они не разрешают нам увидеть то, что снизу, только груди. До прихода христиан японцы были сексуально раскрепощены, как и тайцы, — не в аморальном смысле. Для них это было естественно». «И христиане это изменили?» — спросил я. «Ага, — ответил Джон. — Они не разрешают тебе иметь хуй с яйцами. Евреехристиане вогнали нас в это». «Ты прав, — признался я, — моя вина». «Да ладно тебе, — сказал Джон, потрепав меня по плечу. — Но нам лучше продолжить, а то ты просидишь над этим до понедельника. Давай задавай свои вопросы».

Любопытно, что я не знаю ни одной рок-звезды, которая записала бы альбом со своей женой или кем-то там еще и отдала бы ей половину прибыли.

Я впервые так поступил. Знаю, мы записывали совместные альбомы и раньше, типа Live Peace in Toronto 1969 года, когда у меня была одна сторона пластинки, а у Йоко другая. Мы попытались сделать это и в случае с Plastic Ono Band, но у нас получилось два отдельных альбома, только фотки на обложках были одинаковыми. Правда, мой, который я называю Mother, поскольку на нем записана одноименная песня, обсуждался больше, чем альбом Оно, и ее пластинка отошла на второй план, хотя сейчас о ней заговорили. Но Double Fantasy — это диалог, в котором мы возродились как Джон и Йоко. Не Джон — бывший битл и не Йоко с Plastic Ono Band, а мы вдвоем. И мы решили, что если альбом не будет продаваться, значит, люди не хотят ничего знать про Джона и Йоко, и неважно, не хотят они больше Джона или Джона с Йоко, или, может, они вообще хотят только Йоко, или что-то там еще. Но если они не хотят нас обоих, то и нам все это не интересно. И для нас это только начало. На протяжении своей карьеры я работал много с кем, например с Дэвидом Боуи или Элтоном Джоном, но больше чем один раз у меня получилось посотрудничать только дважды: с Полом Маккартни и Йоко Оно. О’кей? Я привел Пола в самую первую свою группу, Quarrymen, он привел Джорджа, а Джордж — Ринго. Я мог решить, присоединятся они к нам или нет, но первое, что я сделал, — это привел в группу Пола Маккартни. А вторым человеком, который так же сильно заинтересовал меня как артист и как личность, человеком, с которым я хотел бы работать, стала Йоко Оно. И это был неплохой такой выбор.

Сейчас нашим единственным мерилом является публика: можно ценить небольшую аудиторию, можно ценить среднюю, но как по мне, так лучше большой нет ничего. Еще в художке я принял решение — если намереваюсь стать художником любого направления, я хочу всеобщего признания, вместо того чтобы рисовать эти маленькие картинки в мансарде, никому их не показывая. Иначе рисуйте свои картинки в мансарде и не показывайте их никому. О’кей?

Когда я оказался в художественной школе, там было много выпендрежных парней и девчонок, в основном парней, которые были озабочены только тем, как бы половчее разрисовать свои джинсы и выглядеть этакими художничками. Они очень много болтали и знали все о каждой долбаной кисточке, и они очень много трындели об эстетике, но закончилось все тем, что они стали учителями изо или художниками-любителями. Я же от художественной школы не получил ни черта, кроме кучи женщин, выпивки и возможности быть в колледже и веселиться при этом. Я наслаждался по полной, но вот об искусстве я не узнал ни одной чертовой подробности.

Твои рисунки всегда были уникальными и забавными — вспомни о своей книжке His Own Write, или оформлении альбома Walls and Bridges, или о «леннонесках», которые ни с чем другим не перепутаешь.

Рисунки для Walls and Bridges я сделал, когда мне было десять или одиннадцать лет. А в художественной школе я понял, что люди пытаются из меня все это выбить, хотят изменить мой собственный стиль рисования, и я не позволил им это сделать. Но я никогда не думал о своих рисунках как о чем-то большем, чем просто карикатуры. Один человек как-то сказал, что карикатуристы — это творчески одаренные люди, которые боятся провалиться как художники и потому превращают все в шутку. Для меня мои карикатуры сродни японской живописи — если вы не способны нарисовать что-то одной линией, порвите рисунок. Мне об этом немного рассказывала Йоко, когда мы познакомились. Увидев мои рисунки, она сказала: «Именно так и делают в Японии. Тут не нужно ничего исправлять — оно такое, какое есть».

У нас с Йоко разный багаж знаний, но мы оба нуждаемся в таком вот общении. Мне не нужны маленькие элитарные группки последователей или знатоков моего творчества. Мне интересно рассказывать обо всем, чем я занимаюсь, максимально широко, и рок-н-ролл — это именно то, что нужно, насколько я могу судить. Так что неважно, работаю я с Полом, или с Йоко, или с Боуи, или с Элтоном, — все имеет одну цель: самовыражение и общение. Надо быть как дерево, цветущее, увядающее и снова цветущее. Поэтому я никогда не смог бы биться на тему «этот альбом хуже того, эта песня хуже той, эта роза не такая, как тюльпан, который не такой, как маргаритка». Это все не имеет значения.

Говорят, что, когда расцветает один цветок, начинают цвести и все остальные — и вот уже повсюду весна.

Так и есть.

Кажется, что в песне Йоко Hard Times Are Over на заднем плане поет церковный хор.

А там и есть церковный хор [Benny Cummings Singers и Kings Temple Choir]. Это было прекрасно. Прямо перед записью они взялись за руки и принялись молиться, а Йоко расплакалась, да и я был на эмоциях, потому что все это происходило прямо в нашем переулке — будь то Иисус или Будда, нам хорошо, и что бы ни делал один из них, нам нравилось все. И вот мы должны записываться, а они стоят, держась за руки, и поют: «Спасибо, Иисус, спасибо, Господи». А я такой: «Да вставьте же кассету! Вы это записываете?» И вот то, что ты услышал, ровно оно и было: «Спасибо, Иисус, спасибо, Господи!» — и затем они влились в саму песню.

После записи они поблагодарили Бога, нашего сопродюсера Джека Дугласа, поблагодарили нас за то, что мы дали им работу, а мы поблагодарили их. И это было очень похоже на то, что я слышал в церкви, — о госпеле мне рассказывал Фил Спектор, и я всегда хотел пойти и послушать, но мне было слишком страшно. В той записи я подошел к церкви на максимально близкое расстояние, и это было прекрасно.

Обычный рабочий день со всей его рутиной — прийти в студию, записаться, уйти из нее, — но там были эти дети, еда и печенье и песнопения типа «Славьте Господа». Великолепно. Запись того госпела и включение его в песню стали главными событиеми дня.

На Double Fantasy я заметил таинственный и волшебный маленький звуковой коллаж между твоей песней Watching the Wheels и очаровательной, в стиле 1930-х, Yes, I’m Your Angel Йоко.

Такое ощущение, что можно расслышать голос уличного торговца, звуки конного экипажа, затем захлопывается дверь, и слышны несколько музыкальных фраз — скрипка и фортепиано, — доносящихся откуда-то из ресторана.

А я тебе расскажу, что это. Один из голосов — мой. Я бормотал: «Благослови тебя Бог, чувак, спасибо тебе, подай мне грошик, у тебя такое счастливое лицо» — это то, что говорят английские нищие, клянчащие милостыню. Так что ты слышишь мое бормотание. А еще мы там воссоздали звуки того, что мы с Йоко называем «клубнично-скрипичной комнатой» — кафе Palm Court в отеле Plaza. Нам нравится случайно забрести туда, послушать скрипку и выпить чашечку чая с клубничным вареньем. Это романтично. А теперь представь всю картину в целом: вот уличный проповедник на углу Гайд-парка — парень, который просто наблюдает, как вертятся колеса. И люди бросают монетки в его шляпу — мы сымитировали это в студии, наши друзья пришли и побросали в шляпу мелочь, — и он говорит: «Спасибо, спасибо», — а затем ты садишься в кэб и едешь уже по Нью-Йорку, и заходишь в отель, а там играют скрипки и женщина поет о том, что она ангел.

В Yes, I’m Your Angel Йоко поет, что она в твоем кармане, а ты — в ее медальоне, а потом песня перетекает в Woman, которая очень похожа на стихи трубадура, написанные для средневековой дамы.

Woman появилась потому, что одним солнечным днем на Бермудах я внезапно понял, что женщины для нас делают. Не просто о том, что моя Йоко делает для меня, хотя я думал об этом со своей точки зрения… но ведь любая правда универсальна. Я внезапно вспомнил все эти игры и уловки — не историю, шовинизм и все то, о чем говорят феминистки, но то, что я принимал как должное, поскольку нас всех так воспитали. Женщины — действительно другая половина неба, как я шепчу в начале песни. Это либо «мы», либо вообще ничего. Песня ровно такая, какой пришла ко мне, я не пытался выделываться или умничать, и она напомнила мне битловскую запись — я называю это «битлджоновой» штукой. Хотя я совсем об этом не думал, она получилась очень битловской. Я писал ее так же, как много лет назад писал Girl. Меня будто затопило ею, и она получилась. Woman — это повзрослевшая Girl.

Я знаю, что Йоко очень интересуется египетским искусством и древностями и что у вас дома есть небольшая коллекция. И вот, возвращаясь к «другой половине неба»: любопытно, что в египетской мифологии небом была богиня Нут, а землей — бог Геб. А ведь в песне Yer Blues ты поешь: «Моя мать была небом, мой отец был землей».

Но я и Йоко называю «мамой», типа, как наш избранный президент [Рональд Рейган] называет «мамочкой» свою жену. Специально для тех, у кого нет детей и кому это кажется странным, скажу, что, когда дома ребенок, совершенно нормально так обращаться друг к другу. Йоко зовет меня «папочкой» — и тут можно, конечно, вспомнить Фрейда, — но это связано еще и с тем, что так меня зовет Шон. Периодически я называю ее «мамой», потому что вообще-то я зову ее матерью-настоятельницей — сверься с гребаными записями «великолепной четверки» Beatles, песня Happiness Is a Warm Gun. Она — мать-настоятельница, мать-земля, она мать моего ребенка, моя мать, моя дочь… Как и большинство отношений, наши развиваются на множестве уровней. И в этом нет никаких глубокомысленных странностей.

Люди вечно судят и критикуют или же концентрируются на том, что ты пытаешься сказать на одном маленьком альбоме, но для меня это работа всей жизни. От мальчишеских стихов и картинок до смерти — все это часть одного большого труда. И я не должен заявлять, что альбом — часть чего-то большего: если это не очевидно, то забудь. Но я оставил маленькую подсказку в начале Double Fantasy — колокольчики на (Just Like) Starting Over. Начало альбома — это колодец желаний Йоко. И это похоже на вступление к Mother с моей части альбома Plastic Ono, где тоже был медленный похоронный звон. Немало времени заняло добраться от того погребального колокола к колодцу желаний. И в этом связь. Для меня вся моя работа — одно целое.

В Woman ты также поешь о том, как Йоко позволила тебе выразить свои потаенные чувства, а затем благодаришь ее за то, что она «показала тебе смысл успеха».

Я не говорю, что успех знаменитого художника или звезды — это плохо, и не говорю, что это великолепно. Дело в том, что песня Working Class Hero, которую никто так и не понял, должна была получиться сардонической. У нее нет ничего общего с социализмом, она о том, что «если ты этого хочешь, то окажешься на моем месте и станешь точно таким же — парнем, подвывающим на пластике, о’кей? И если ты хочешь этого, то вперед». Потому что, будучи успешным, я бывал счастлив и несчастлив, и, когда про меня никто не знал в Ливерпуле или Гамбурге, я тоже бывал счастлив и несчастлив. Но Йоко рассказала мне, что такое настоящий успех — мой успех как личности, успех наших отношений с ней и ребенком, моих отношений с миром… и каково это — чувствовать счастье сразу после пробуждения. Это не имеет ничего общего с рок-машинерией и прочим.

Кем я должен быть — каким-то мучеником, не имеющим право на богатство? Разве они меня критиковали, когда я играл в Beatles ради одних только денег? Я вспоминаю прошлое — вокруг нас крутилось много бабла, и я кучу потратил, веселился по полной, и теперь мне уже никуда от этого деться, вспомнить хотя бы тот психоделический «роллс-ройс»! Но по незнанию я кучу денег потерял и раздарил — из, возможно, неуместной тяги к благотворительности, не знаю. Так почему же они нападают на меня сейчас за то, что я зарабатываю? Потому что нас связывают с радикализмом, феминизмом и антивоенным движением. Чтобы выступать против войны, необходимо быть бедным? Да в Палате лордов полно социалистов, о чем они? В смысле, если им нужен бедняк, пусть идут за Иисусом. Тем более, он не просто бедный, но еще и мертвый!

Какой-то мудак недавно написал обо мне материал в номер Esquire. [Жесткий текст журналиста Лоуренса Шеймса вышел в ноябре 1980 года. Шеймс пишет: «Я искал Леннона, который вечно был в каждой бочке затычкой и оскорблял всех одним своим присутствием. Мой Леннон был едким клоуном, человеком, делавшим экстравагантные ошибки и обладавшим колоссальной жизнестойкостью, большим ребенком, часто — жалким искателем правды, чей болезненный, чокнутый, искренний и параноидальный облик стал эмблемой и совестью его эпохи… Найденный мною Леннон оказался сорокачетырехлетним бизнесменом, который много смотрит телевизор. У него 150-миллионный счет в банке, ребенок, которого он обожает, и жена, которая вмешивается в его телефонные разговоры… Это правда, Джон? Ты что, всерьез сдался?»] Этот парень полтора года убил на ловлю блох. Я тут дымлюсь, записывая пластинку, а этот мудила блох выискивает. Да какого хрена, чувак, о чем ты? Я что, должен рабов купить? Шлюх? (Смеется.) У этих людей в мозгах помойка, они продают журналы, товары, которые люди не могут позволить себе купить, которые им не нужны и которые приходится менять раз в три месяца… и в чем они меня обвиняют? Этот парень относится к тому типу людей, которые когда-то тебя любили, а теперь ненавидят, — отвергнутым любовникам. Я даже не знаком с этим кретином, но у него была какая-то иллюзия, с которой ему пришлось расстаться, и теперь он ненавидит другую иллюзию. Он в принципе пишет о том, чего никогда не было, все это только в его голове. Может, он вообще пишет про Грету Гарбо, а?

Критики со своими иллюзиями, которыми они оплели артистов, — они же все как идолопоклонники. Как те детишки в Ливерпуле, которые любили нас, пока мы были там. Многие из них на нас плюнули, когда мы стали известными в Манчестере, так ведь? Они подумали, что мы продались. Потом обиделись уже все англичане, поскольку мы прославились в… какого хрена? Они любят кого-то только тогда, когда он рядом, а когда он поднимается выше, им ничего не остается, кроме как закидать его дерьмом. Такое ощущение, что они могут создавать и уничтожать других людей. Но они не могут. Мне не может быть все время по пути с ними, и я не могу снова стать двадцатипятилетним. Я не могу быть даже таким, каким был пять минут назад, поэтому не хочу тратить время на то, чтобы понять, что они собираются сказать или сделать. Большинство из них в два раза младше меня и в 1970-х еще пешком под стол ходили. Им нужны мертвые герои типа Сида Вишеса или Джеймса Дина. А мне неинтересно быть долбаным мертвым героем. Так что забудем про них, забудем.

Знаешь, что Юджин О’Нил говорил о критиках? «Обожаю каждую косточку в их головах». Понимаешь, единственный способ справиться с ними — пройти по их головам напрямую к публике. Это то, что мы делали в рамках Bed-Ins, и с нашими Tw o Virgins и с альбомами Plastic Ono. Именно этим мы занимаемся и сейчас. Пластинка уже почти добилась успеха, и мне до лампочки, что там кто-то о ней написал. Мы слышим мнения самых разных людей — какие-то письма адресованы мне, какие-то Йоко, но большинство приходят нам обоим. У нас есть письмо от пятилетнего австралийца — вот что вызывает во мне эмоции, влияет на меня. На меня влияют письма из Бразилии, Польши или Австрии — тех мест, о которых я никогда даже не думал. Один мальчик из Йоркшира написал очень милое письмо о том, что он наполовину англичанин, наполовину азиат и отождествляет себя с Джоном и Йоко. Самый странный ребенок в классе. И таких детей, отождествляющих себя с нами — с парой, с межрасовой парой, которая поддерживает любовь, мир, феминизм и другие позитивные вещи, — множество. Именно о них мы и говорим. Но пресса судит обо всем жирафе по шее, которую он засовывает в окно, таковы правила игры. Поэтому нет вообще никаких шансов, что они когда-нибудь нас поймут. Да кто-нибудь хоть когда-нибудь вообще читал всю эту критическую писанину? Если посмотреть на то, что эти люди пишут, можно подумать, что в писательстве вообще ничего не было — ни Уильяма Берроуза, ни Гинзберга, ни Дилана, ничего. Они критикуют нас за то, что и как мы делаем, и они делают это как в школе — в стиле сочинения с трехсложными словами.

Большинство мелких обид в основном доносятся от критиков из 1960-х, которые уже достигли того возраста, когда пивные животы стали солиднее. Те, кто моложе, работают по-другому, а те, кто постарше, пытаются попасть в эту струю, но она им не нравится, они бы лучше послушали Sgt. Pepper, Exile on Main Street,[120] Highway 61 Revisited[121] и что там еще. Рок-критики 1960-х замуровали себя в той эпохе сильнее, чем готовы признать, и уже превратились в наших родителей… а работу художника не замуровать ни в 1960-х, ни в 1970-х, ни в 1980-х. У большинства этих критиков кишка тонка стать как Джон Ландау [музыкальный критик, продюсер и менеджер Брюса Спрингстина], стряхнуть с себя пыль и просто сделать это. Я восхищаюсь Лестером Бэнгсом — он и музыкант, и критик, — и я уверен, что он неоднократно меня поругивал. Да и Ландау тоже — оба восхваляли и ненавидели меня. Я видел все эти проявления со стороны ведущих критиков. Но как минимум кое-кто справляется. Как я сказал в «Леннон вспоминает» и как говорил в художественной школе, я делаю, а не подглядываю. И скрывать мне нечего. Помнишь песню?

«Каждому есть что скрывать, только не мне и не моей обезьянке».[122] Ты в ней поешь: что у тебя внутри, то и снаружи, и наоборот.

Именно. Но что говорят критики? «Как-то это простовато, никакого воображения». Возможно, я должен был сказать: «Ваш внутренний мир — как венерическая сперма тинейджеров с Таймс-сквер, брызжущая, когда я припудриваю свое белое клоунское лицо героином и выступаю в красных кожаных лосинах». Может, им бы понравилось такое?

Здорово. Похоже на Аллена Гинзберга.

Ну да, все мы можем давать Гинзберга, вот и я туда же. Но попробуй копнуть глубже, углубиться в детали — именно так я и пытался писать всегда, за исключением одного случайного куска из Walrus. Мне неинтересно описывать чертово дерево. Мне интересно залезть на него или сидеть под ним.

«Похоже, на моем дереве никого».[123]

Ага, хотя это был всего лишь образ. Потому что тогда я был весь в себе и страдал паранойей. Я, типа, не очень понимал, безумен я или нет. Вечный вопрос.

Мне кажется, что вся твоя работа вдохновлена невероятной уверенностью в том, что необходимо помогать людям быть собой и что вместе можно попытаться что-то изменить. Понятно, что я говорю о песнях типа Give Peace a Chance, Power to the People и Happy Xmas (War Is Over).

Эта уверенность у меня все еще есть. Если ты посмотришь на название новой пластинки [12-дюймовый сингл (Just Like) Starting Over], что уже сделали парни по всему миру от Бразилии до Австралии и Польши, то внутри написано: «Один мир, один народ». Так что мы продолжаем. «Дайте миру шанс», а не «Стреляйте в людей ради мира». «Все, что вам нужно, — это любовь» — это дико трудно, но я в этом совершенно уверен.

Всем нам хочется, чтобы никакой войны не было, но нельзя просто так сидеть и ждать, когда это произойдет само собой. Это похоже на то, что говорили про холокост: «Они пришли за евреями, и я промолчал, потому что не был евреем. Потом они пришли за мной, и некому было вступиться за меня».[124] То же самое происходит и сейчас, только не на таком безысходном, чудовищном уровне. Но сначала нужно осознать и представить, что нет никаких стран, а не говорить: «Это наш ответ вселенной, давайте завтра же избавимся от паспортов».

Прежде всего нужно постичь саму идею отсутствия стран, паспортов. Если ты не защищаешь какую-то нацию, будет не за что бороться. Это было сказано миллион раз — сначала мы задумались об идее полетов, а потом полетели. Взлет занял у нас много времени, и была масса сломанных крыльев, мы таяли на солнце и все такое, но принять саму идею — вот первый шаг.

Не мы первыми сказали: «Представь, что нет никаких стран» или «Дайте миру шанс», — но мы несем этот факел, будто он олимпийский, передавая из рук в руки, от одного к другому, от одной страны к другой, от одного поколения к другому… Это наша работа. Жить не так, как нам кто-то там предписывает, — богатыми, бедными, счастливыми, несчастными, улыбающимися, неулыбающимися, носить правильные джинсы и не носить их.

Я не говорю о божественном, я никогда не рассуждал о чистоте души, никогда не утверждал, что знаю ответы на жизненные вопросы. Я всего лишь пишу песни и отвечаю на вопросы так честно, как только могу, и только так, ни больше и ни меньше. Я не могу жить согласно ожиданиям других людей, потому что ожидания эти призрачны. Я не могу быть панком в Гамбурге или Ливерпуле, потому что я уже взрослый. Сейчас я смотрю на мир другими глазами. Но я все еще верю в мир, любовь и понимание, как говорил Элвис Костелло. Чего, блин, смешного в мире, любви и понимании? Сейчас модно быть дельцами и побивать камнями ближнего своего, несущего крест. Но мы не из тех, кто следит за модой.

Как в твоей песне The Word [«Слово»]?

Да, и это слово — «любовь».

«Зачем мы пришли в этот мир? / Точно не ради страданий и боли»[125] — это из Instant Karma!. И эта общая мысль твоей с Йоко работы. Как она говорит в новой песне Beautiful Boys, мы никогда не должны бояться плакать или бояться, что нам будет страшно. Мне кажется, это прекрасно.

Да, это прекрасно. Я часто боюсь, но не боюсь страха, хоть он и всегда пугает.

Когда Йоко поет Hard times are over («Тяжелые времена прошли»), она добавляет — «пока». Она не говорит, что они ушли навсегда.

Нет-нет. Ей лучше знать. (Смеется.) Но давайте по крайней мере радоваться тому, что сейчас все в порядке! Более того, это так болезненно — стараться не быть собой. Люди кучу времени тратят на то, чтобы прикидываться кем-то, и, я думаю, это приводит к чудовищным болезням. Может, к раку или чему-то такому. Многие серьезные парни поумирали от рака, ты не замечал? Джон Уэйн, Стив Маккуин. Я не знаю, я не эксперт, но, думаю, нужно что-то сделать с постоянным заточением в ловушке придуманного образа или иллюзии самого себя, подавлением в себе чего-то, неважно, женственность это или страх.

Однажды я слышал, как кто-то типа Блю Мини[126] сказал: «А ты в курсе, что у Джона Леннона слишком завышенная самооценка?»

Поясни.

Полагаю, он имел в виду твой давнишний комментарий о том, что иногда тебе кажется, что ты неудачник, а иногда — что ты Господь всемогущий.

Ну, мы все так думаем, разве нет? Все через это проходят. Когда что-то написано в газете, людям кажется, что это прямо Моисей на скрижалях написал. Приходится иметь дело с тем, что иногда ты что-то говоришь, и это появляется в прессе. Проходят годы, а ты в основном все отвечаешь на одни и те же вопросы снова и снова — приходится все упрощать, а упростить — это сказать, что когда-то мы чувствуем себя всемогущими, а когда-то — ни на что не способными. Периодически стоишь перед зеркалом и думаешь: «Ну разве это не чудесно?» — а периодически: «Боже, что это? Ненавижу!» Не знаю ни одного, кто бы так не делал. Иногда мы себя любим, иногда ненавидим, и я думаю, что в каждом из нас есть частичка Бога и каждый из нас сам по себе Бог, так что неудивительно, что периодически я считаю себя Господом всемогущим. Это нормально, поскольку я считаю, что мы все — Господь всемогущий. Я могу сравнить себя с любым созданием, живым или мертвым, но у меня точно такая же, как и у любого из нас, возможность быть богом или дьяволом, Пикассо, Норманом Роквеллом или автором Peanuts художником Чарли Шульцем.

В Instant Karma! ты спрашиваешь, думаем ли мы о себе как о суперзвездах, а потом сообщаешь, что именно ими мы и являемся.

Конечно, именно так.

Эти песни и впрямь отвечают на все вопросы.

Да, все это есть в новых песнях, но люди попросту забывают, что пелось в предыдущих. И снова мимо окна проходит жираф.

В новой песне Watching the Wheels ты поешь: «Люди в замешательстве задают вопросы. / Что ж, я скажу им, что проблем нет — есть одни решения».[127] Но кое-кто не так уж сильно полагается на решения.

Это их проблемы. Я не освоил в совершенстве искусство жизни — я учусь, но учиться я, вероятно, буду до гроба. Если кто-то проводит время, думая над одной проблемой, значит, это то, что ему нужно. Но, если придумать решение, проблемы, скорее всего, не станет. До этого я дошел методом проб и ошибок и все еще не могу сделать это по щелчку. (Щелкает пальцами.) Но в песне я как бы говорю: «Я нашел выход, что вы об этом думаете, парни?» Так что я отвечаю на вопросы из писем, которые получал последние пять лет. Если бы мы должны были отвечать на вопросы в фильме под названием «История любви» с Райаном О’Нилом в роли Джона и Эли Мак-Гроу в роли Йоко, или назовем их Фредом и Адой и оденем в клоунские костюмы, — может, это было бы более приемлемо? Возможно, и так, но это не наш стиль. Мы — те самые люди, что придумали «В постели за мир», это был наш живой театр, и вся наша жизнь — искусство.

Я заметил, что почти в каждом интервью тебя непременно спрашивают: «Что вы думаете о Поле, Джордже и Ринго?»

Да. Журналисты задают мне вопросы о том, как я написал Strawberry Fields, и я отвечаю: «Значит, так. Я снимался в фильме „Как я выиграл войну“ в испанской Альмерии, Beatles только что закончили гастроли, у меня была травма, а когда мы собрались в студии, мне не понравилось настроение Пола». Но это было тогда, сейчас я об этом не говорю. Два дня назад я встречался с Ринго и мог бы рассказать тебе о сотне ситуаций, когда я злился на него за что-то, что было в прошлом, но я не несу этот крест. Это лишь пресса хочет все знать о чертовых Beatles. Спросишь меня о Beatles, и я расскажу тебе, что чувствую. Но если ты просмотришь интервью, которое я пару месяцев назад с осторожностью дал Playboy, ты увидишь, что я сказал: «Я люблю этих парней, люблю Beatles, горжусь этой музыкой, восхищаюсь тем, что Пол сделал после того, как мы разбежались, хотя многое из этого, как мне кажется, дерьмо». Чего они от меня хотят? Может, это было детское соперничество. А может, оно до сих пор сидит в моем подсознании, кого это волнует? Пола это точно не волнует, и Джорджа, и Ринго. Это все вы, мудаки, постоянно об этом болтаете (я сейчас не про тебя конкретно). Понимаешь? Ты понимаешь, что это за игра? Пресса появляется, спрашивает нас друг о друге только ради того, чтобы получить цитатку, продает газетки, а потом говорит нам, что мы — сборище богатеев, поливающих друг друга дерьмом.

О’кей, давай на какое-то время вернемся к реальности. И кстати, о реальности: есть еще один аспект твоей работы, этот твой повторяющийся вечный вопрос о том, что реально, а что иллюзорно, как в Look at Me, новой песне Watching the Wheels и, конечно, Strawberry Fields Forever, в который ты поешь: «Нет ничего реального».

Ну, если копнуть поглубже, то реального и правда нет. Как говорят индуисты или буддисты, все это иллюзия. Это расемон. Мы все понимаем, но соглашаемся жить в иллюзорном мире. Самое сложное — встречаться с самим собой. Куда проще кричать «Революция» или «Власть народу», чем посмотреть на себя и попытаться разобраться, что в тебе реально, а что нет, когда ты сам себе пускаешь пыль в глаза, включаешь собственное лицемерие. Это тяжелее всего.

Раньше я думал, что это мир со мной такое сотворил и теперь мне должен; что мне что-то сделали консерваторы, или социалисты, или фашисты, или коммунисты, или христиане, или евреи. Когда ты тинейджер, ты именно так и думаешь. Но сейчас мне за сорок, и больше я так не думаю, потому что я понял, что это, блин, не работает! Мир продолжает вертеться, а ты все надрачиваешь, кричишь, что там тебе сделали папаша с мамашей… но через это надо пройти. Те, кто не потрудился через это пройти, стали в большинстве своем мудаками, которые просто приняли все как есть, правильно? Но, что касается тех из нас, кто задается вопросом о происходящем… ну, я нашел ответ для себя лично, не для целого мира, — я сам за себя отвечаю, так же как и за них. Я часть их. Нет никаких разделений, мы все едины, так? В общем, смотрю я на все это и думаю: «А, мне снова нужно договориться с самим собой. Что тут настоящее? Что есть иллюзия, что я живу или что не живу»? И мне нужно справляться с этим каждый день. Все равно что лук чистить.

«Глядя сквозь стеклянный лук»?[128]

В этом-то все и дело, правда?

* * *

Вошла Йоко и сказала, что им с Джоном нужно ехать на Record Plant — легендарную, ныне уже не существующую студию звукозаписи на Западной 24-й улице, где были записаны такие альбомы, как Electric Ladyland Джимми Хендрикса и Born to Run Брюса Спрингстина и где последние пару недель Джон и Йоко делали ремиксы некоторых старых песен Оно и накладывали последние штрихи на ее новый сингл Walking on Thin Ice. Они могут просидеть там ночь напролет, так почему бы мне не поехать с ними? Мы покинули «Дакоту» в районе десяти вечера и сели в ожидавшую нас машину. Подъехав полчаса спустя к Record Plant, мы вошли в основную студию, где были встречены звуковым залпом, чья сила практически отбросила меня назад. Из динамиков изливался сокрушительный, неповторимый, первобытный голос Йоко, прерываемый гитарными проигрышами Леннона, — голос, приказывающий нам вылезти из наших коробок, наших штанов, наших бедер, наших ног, наших ушей, наших носов. И через шесть часов, в районе четырех утра, пока два звукорежиссера и Джек Дуглас (он был сопродюсером Джона и Йоко на Double Fantasy) микшировали песни Оно (Open Your Box, Kiss Kiss Kiss, Every Man Has a Woman Who Loves Him), мы с Джоном продолжили разговор.

Йоко собирается выпустить диско-альбом?

Я, честно говоря, не очень понимаю, чем мы здесь занимаемся, потому что с Йоко ты никогда ничего не знаешь наверняка до самого конца. Но да, мы пришли сюда, чтобы записать несколько песен, которые будут крутить в роки диско-клубах.

А твои новые песни?

Нет, потому что таким я не занимаюсь. (Смеется.) В смысле, я-то как могу вернуться в эту игру? Я пришел к тому, что знаю лучше всего и где я настолько неприхотлив, насколько это возможно… и без всяких экспериментов, потому что я был счастлив заниматься тем, что делал до этого. Моя песня — Starting Over, я называю ее «Элвис — Орбисон»: «Только одинокие знают, почему я плачу, только одинокие».[129]

На новом альбоме все музыканты — а я заметил их здесь порядка двадцати — играли просто изумительно.

Это потому что мы хорошо проводили время. Потому что им скучно играть маленькие заумные джазовые гитарные риффы. Я даю им прямолинейный рок, они это обожают. Ты мог увидеть это на их лицах, когда они играли Starting Over — простейшую вещь… именно тогда они и спросили: «А когда мы едем в тур?»

На записи слышны какие-то посторонние звуки.

Ну, шуршание кассеты родом из 1950-х. У меня есть много записей с таким же эхо… оно возвращает нас к Rock and Roll Music. Я это обожаю. И мой голос всегда звучит почти так же. Я возвращаюсь в прошлое, к своим корням. Похоже на то, что Дилан делал в Nashville Skyline. Но у меня нет никакого Нэшвилла, я из Ливерпуля, так что пришлось обратиться к знакомым мне записям — Элвису, Рою Орбисону, Джину Винсенту, Джерри Ли Льюису. Если бы я хотел, записал бы диско, вальс, кантри, но так получилось, что мои интересы лежат в области рок-н-ролла и блюза 1950-х годов. I’m Losing You — своего рода блюз. Это стиль песни — вот есть акварель, а есть масляные краски. Я люблю такое. И я случайно перешел в другую плоскость на Revolution 9, но вообще та моя часть, что не от мира сего, полностью замкнулась на Йоко.

Знаешь, первый наш совместный концерт прошел в 1969 году в Кембриджском университете, когда она наняла джазовых музыкантов. Я тогда впервые появился на сцене не как битл. У меня просто была электрогитара, и я делал ей наводку, и Йоко кричала и выла, а люди были страшно расстроены, поскольку узнали меня: «Что он-то рядом с тобой делает?» Это же вечное «оставайся на своем месте». Так что, когда она попробовала играть рок, они сказали: «Что она здесь делает?» И когда я встал рядом с ней и попробовал быть просто инструментом, а не частью проекта — всего лишь ее рукой, типа того, чем является Айк Тернер для Тины, только Йоко была другой Тиной, авангардной, — расстроился даже кое-кто из джазистов.

У всех есть представление о том, как ты должен жить. Но это то же самое, чего хотели наши родители, или общество, или так называемые критики — с ручкой или печатной машинкой, запертые в маленькой комнатке, смолящие сигареты и пьющие пиво, видящие кошмары, получающие зарплату раз в неделю или в месяц, смотрящие телек и покупающие пластинки, делающие все то же самое, что и остальные, но загадочным образом притворяющиеся, что живут в каком-то другом, параллельном мире. Все правильно, так они и должны делать. Но есть люди, которые вылезают из своих мешков.

Помню, как несколько лет назад вы с Йоко на пресс-конференции в Вене появились в мешках.

Да. Мы в этих мешках пели японскую песню. «Дас ист правда ты, Джон? Джон Леннон ин зе мешок?» Да, это я. «Но почему мы знать, что это ты?» Потому что я вам говорю. «Давай ты выбраться из сумка?» Я не хочу. «Ты понимать, что это дворец Габсбургов?» Я думал, это отель. «Ну, это сейчас есть гостиница». В том венском отеле, помнится, были отличные шоколадные торты. В любом случае, кто захочет оказаться в мешке? Нужно выбраться из него, чтобы начать жить.[130]

У вас, ребята, есть чувство юмора.

Конечно, у нас есть чувство юмора. Любой, кто способен залезть в мешок и давать в таком виде интервью австрийским журналистам, обязан обладать чувством юмора.

(Звукорежиссер проигрывает запись новой песни Йоко Walking on Thin Ice.)

Послушай, Джонатан. Мы думали, что эта песня так чертовски хороша, что Йоко должна выпустить ее на отдельном сингле, независимо, со мной на другой стороне. Хотел бы я быть на оборотной стороне хитового сингла после всех этих лет. Я бы согласился в любое время. Йоко заслуживает этого, она прошла долгий путь. Я всего лишь гитарист, играю в этой песне на гитаре задом наперед.

Слушая это, я не могу отличить твою гитару от ее голоса.

Точно. Если ты послушаешь песню Why с первого альбома Йоко Plastic Ono, ты не заметишь разницу между ее голосом и моей гитарой. Это наша первая совместная запись, и я просто позволил себе заблудиться, следуя за ней, и когда мы прослушали то, что записали, мы не поняли, кто из нас где. Это невероятно. Охуенно! И, как я сказал, Йоко заслуживает собственного сингла. Я бы не стал с ней сражаться.

Кстати, о сражениях — ты будешь смеяться. Энди Уорхол как-то хотел заставить нас с Йоко бороться в Мэдисон-сквер-гарден, а он бы сделал из этого фильм!

Шутишь! Он хотел, чтобы вы боролись? Наверное, как с умоисты!

Как угодно. Главное, показать, как люди «мира и любви» борются друг с другом на сцене — может, это было бы клево!

У вас с Йоко есть какие-то планы — не на публичную борьбу, а, может, на совместные гастроли?

Не знаю. У нас полно планов, и мы обсуждали тур. Но, как обычно, как только я собираюсь в тур, я начинаю нервничать, потому что люди спрашивают: «И когда же вы поедете на гастроли?» Я тут же перестаю этого хотеть. А как только я объявляю, что на гастроли не еду, в ту же секунду начинаю страстно об этом мечтать. Но это должно быть весело. Только представь, как мы вдвоем играем все эти новые песни Йоко… А если бы мы сделали ее ранние вещи типа Don’t Worry, Kyoko, или Open Your Box, или Why с альбома Plastic Ono — просто ее голос, моя гитара, бас и барабаны? И я слышу, как прямо сейчас облизываются все эти современные группы. Так что мы могли бы это сделать. Это будет без дымовых шашек, помады и сверкающих огней. Это должно быть просто удобно. Но нужно и посмеяться. Мы заново рожденные рокеры, и мы начинаем все заново.

И у вас могло бы быть собственное вечернее шоу типа «Капитан и Тенниль». (В конце 1970-х поп-музыканты «Капитан» Дэрил Дрэгон и Тони Тенниль участвовали в ряде сериалов на ABC.)

Да, конечно, мы смогли бы. Однажды Джон и Йоко, может, и займутся этим… но никаких планов нет, так что не перевозбудись! Но представь себе меня, меня и Йоко — откуда мы могли бы вещать, чтобы получить максимальную аудиторию? Может, из нашей кровати? «А сейчас прямой эфир из спальни Джона и Йоко». (Смеется.) Мы часто говорим, что должно быть весело. Но еще же есть время, правда? Куча времени. Прямо сейчас мы на Record Plant говорим с Джонатаном Коттом для Rolling Stone. Снова. И это забавно — появиться на обложке Rolling Stone. Забавно — ты не находишь? — начать 1981-й так же, как 1968-й.

«Берегись, парень, ты делаешь это снова».[131]

Вот именно. Кто же финиширует первым, Леннон или Rolling Stone? Кто, по-твоему, просуществует дольше? Life, Time, Newsweek, Playboy, Look, Rolling Stone? Давай начистоту. Журналы приходят и уходят, главы студий звукозаписи приходят и уходят, сами студии появляются и исчезают, продюсеры фильмов появляются и исчезают. Музыканты появляются и исчезают тоже. Ну что за жизнь!

Знаешь, последний альбом, который я записал до Double Fantasy, был Rock’n’Roll, где на обложке я в кожаной куртке — тот снимок был сделан в Гамбурге. К концу записи пластинки я заканчивал трек, который меня заставил спеть Фил Спектор, Just Because, я его вообще не знал, — все прочие песни я пел, еще будучи подростком, — и никак не мог выучить. В конце записи — я тогда сводил ее здесь же, но за соседней дверью — я, типа, выступал: «А теперь мы прощаемся с Record Plant», — и какой-то внутренний голос сказал: «Ты реально прощаешься?» Я тогда об этом не думал. В тот момент мы с Йоко еще не сошлись снова, у меня еще не было ребенка, но где-то в глубине меня тонкий голосок твердил: «Ты говоришь, что вообще прощаешься с этой игрой?»

Это было словно предчувствие. Потом я не думал об этом несколько лет, пока не понял, что вообще перестал записываться. Я наткнулся на обложку пластинки — оригинальную фотографию со мной в той кожаной куртке, прислонившимся к стене где-то в Гамбурге в 1961-м. И я подумал: «И это все? Могу ли я начать с того, с чего все началось, с Be-Bop-A-Lula?» — в день, когда я познакомился с Полом, я впервые пел эту песню со сцены. Во всех книжках про Beatles есть эта фотка — я в застегнутой наглухо рубашке с маленькой акустической гитаркой, и я пел Be-Bop-A-Lula так же, как пел ее на том альбоме.

Мелочь, никаких совпадений. Просто сильно позже, когда я начал об этом думать… знаешь, иногда ты видишь сон, и это как предчувствие, но предчувствие того, что ты вот-вот проснешься. У меня не было планов, никаких намерений, но я подумал: «Что все это значит — обложечное фото из Гамбурга, Be-Bop-A-Lula, прощание с Record Plant?» И ведь я же реально прощался, поскольку это был последний трек альбома Rock’n’Roll, и я был так рад, что покончил со всем и что это был последний трек на пластинке.

Это напомнило мне о том, как один чувак, астролог из Англии, как-то сказал мне, что я уеду из страны. Я не вспоминал об этом вплоть до апогея моей эмиграционной борьбы, когда я сражался за то, чтобы жить в Америке, и думал: «Какого черта я здесь делаю? Почему, блин, я через все это прохожу?» Я не планировал здесь жить, так случилось само собой. Мы не паковали чемоданы, просто оставили все в нашем доме в Англии и приехали сюда с кратким визитом… но назад так никогда и не вернулись.

Я был в суде, и люди говорили, что я не настолько хорош, чтобы быть здесь, или что я коммунист или кто там, блин, еще. Так что я думал: «Ради чего я все это делаю?» И тогда я вспомнил лондонского астролога, который говорил мне: «Однажды ты будешь жить за границей». И не из-за налогов. Я, конечно, рассказывал, что уезжаю из-за налогов, но это было не так, у меня не было никакой прибыли, я облажался полностью, на момент отъезда я потерял все свои деньги. Так что у меня не было никаких причин уезжать из Англии. Я не из тех, кому нужно побольше солнца, как большинству англичан, переезжающих на Мальту, на юг Франции, в Испанию или Португалию. Это Джордж всегда говорил: «Давайте соберемся и поедем вместе на солнышко».

Here Comes the Sun.

Ага, он вечно ищет солнце, поскольку все еще живет в Англии… А потом во мне что-то щелкнуло: «Иисусе, тот парень ведь говорил, что я уеду из Англии!» Хотя в то время, когда он сказал мне это, я подумал: «Да ты гонишь».

Иногда ты колеблешься. Я имею в виду — по-настоящему. Я знаю, мы сами строим свою жизнь и всегда есть выбор, но до какой степени это предопределено? Всегда ли на дороге есть развилка и есть ли два предопределенных пути, которые предопределены одинаково? Должна быть сотня дорог, чтобы можно было выбрать, по той пойти или по этой; должен быть выбор, и иногда это очень странно.

Вот такое хорошее окончание для нашего интервью.

* * *

Было уже четыре утра. Сопродюсер альбома Джек Дуглас все еще сидел перед пультом и сводил пару песен Оно. Сама Йоко дремала на студийном диване, а Джон говорил мне о том, как он счастлив в Нью-Йорке, где в отличие от Англии и Японии можно растить сына без всяких расовых предубеждений; о первой рок-н-ролльной песне, которую написал, — пародии на Come Go with Me группы Del-Vikings, в которой он изменил две строчки на «Давай, давай, давай, давай, / Давай, пошли со мной / В тюрьму»; о каких-то других вещах, которые узнал в своих поездках по миру за последние пять лет. Когда он проводил меня до лифта, я сказал, как здорово было видеть, что он и Йоко так чудесно выглядят. «Я люблю ее, и мы вместе, — ответил он. — До скорого».

— Да, они получили послание. Ты когда-нибудь замечал, что вибрации, которые ты ощущаешь на борту самолета, отличаются от тех, которые ты чувствуешь на земле? Но, когда ты на борту, над тобой действительно только небо — ты свободен от всех этих земных вибраций. И это так прекрасно! Многое из того, что я написала, было написано в небе.

Я вспомнил, что во время Второй мировой войны мать Йоко укрылась вместе с тремя детьми в маленькой деревушке, где Йоко, которую беспрестанно дразнили деревенские дети, обретала покой, просто лежа на спине на татами и глядя в небо сквозь отверстие в крыше. Позже она объясняла, что тогда использовала всю силу своего воображения, чтобы выжить. В песне Sky People она провозгласила: «Все мы — небесные люди».[134] В другой песне, Silver Horse, она высказала пожелание, чтобы некто «мог взять ее в синее-синее небо». И Джон Леннон, которому удалось взять ее туда, называл ее «Йоко в небесах с бриллиантами».

Среди множества связанных с небом работ Йоко есть Glass Keys to Open the Sky («Стеклянные ключи, отпирающие небо») с четырьмя стеклянными ключами, помещенными в коробку из плексигласа; инсталляция 2008 года под названием Liverpool Skyladders «Ливерпульские небесные лестницы», в рамках которой она расположила двадцать пять пожертвованных ливерпульцами стремянок на месте разбомбленной церкви Св. Луки в надежде, что это поможет людям «найти место для мечтаний и воображения под открытым небом»; видеоинсталляция Sky TV «Небесное телевидение», которую она придумала еще в 1966 году и которая стала первой видеоскульптурой Йоко. Каждый раз, бывая в Азиатском обществе в Нью-Йорке, я улучаю минутку, чтобы посмотреть на эту инсталляцию: камера, закрепленная на крыше здания и устремленная ввысь, круглые сутки транслирует изображение неба на телевизионный монитор, установленный в холле музея. Когда некто, описывавший астронома, сказал: «Он знал небо наизусть», — он, должно быть, также имел в виду и Йоко.

— Да, — подтвердила она, — вся моя работа устремлена к тому, чтобы неба было как можно больше. Когда тебя мучает жажда, ты думаешь о прохладной воде, я же всегда думаю о небе.

— В своей песне Cold Turkey Джон кричит от боли: «Мне не увидеть будущего, мне не увидеть неба»,[135] — как если бы невозможность увидеть небо являлась одновременно причиной и следствием глубокой депрессии.

— Да, я думаю, что небо и в самом деле может излечить.

— Но есть и оборотная сторона. В одном из самых красивых своих стихотворений «Мозг шире, чем небесный свод» Эмили Дикинсон пишет, что, если поставить рядом мозг и небесный свод, «один в другой легко войдет, нас прихватив двоих».[136] А японский дзен-буддист Мусо Сосэки говорил, что для того, кто практикует дзен, не должно быть никаких ограничений, и восклицал: «Небесам должно быть стыдно за то, что они столь малы!»

— Это к тому, что реальность идей иногда превосходит небо. И это напоминает мне, что я возлагаю такие большие надежды на человеческую расу потому, что мы до сих пор не применили всю нашу силу, которая шире и больше, чем небо. И сам факт того, что совершенно одинаковые высказывания были сделаны и на Западе, и на Востоке, свидетельствует о том, что мы одно целое. Дикинсон и Сосэки — всего лишь клетки одного организма.

— Всякий раз, когда я думал, как ты, будучи юной, успокаивала себя, глядя в небо и мечтая, я бывал тронут. Говорят, что, позволяя мозгу свободно мечтать, можно решить проблемы, которые не решить с помощью мобильных устройств. Помню, когда я был молод, я много времени провел в мечтах, просто глядя в окно на деревья. А сейчас практически все знакомые мне дети пялятся в видеоигры.

— А я вот не играю в видеоигры, — рассмеялась Йоко.

— Ты не думала создать видеоигру имени Йоко Оно?

— У меня были кое-какие мысли на этот счет. О том, чтобы сделать нечто, что поставило бы людей на ступеньку выше. Но, знаешь, этого не нужно делать, потому что люди окажутся на ступеньку выше в любом случае. Думаю, современные технологии — это что-то типа дверных ручек. Жить без них неудобно, вот мы их и придумали… чтобы открыть дверь в иной мир.

— В иной мир?

— Да.

— В совсем недавнем мире в твой адрес летело поразительное количество отвратительно расистских высказываний и прочих оскорблений. Как ты с этим справлялась?

— Да уж, они действительно хотели меня убить. То, что я была столь непопулярна, заставляло их ненавидеть и Джона. Думаю, можно сказать, что это мы сами разбудили в них такие эмоции.

— Ты потом объясняла, как именно вы смогли пережить это время: «Если сосредоточиться и преобразовать негативную энергию, это вас спасет. Если же вы поверите, что это убьет вас, так и случится». Кажется, что тебе как-то удалось преобразовать эту энергию ненависти и использовать ее себе во благо. Как в дзюдо.

— Ага, как в дзюдо. Надо было использовать всю ту негативную энергию, что была на меня направлена.

— Помню, в то время я прочитал статью, где автор утверждал, что ты, вне всякого сомнения, являешься самой ненавидимой женщиной в мире.

— Я и правда ею была. Но сама по себе я жила в другом мире. Мне казалось очень важным сделать все возможное, чтобы мир не тонул, а продолжал держаться на плаву. Именно этим я и занималась и горжусь тем, что сделала. Сейчас многие считают, что гордиться своими деяниями не стоит. Но мы должны гордиться — нашей прекрасной музыкой, замечательным искусством, великолепными фильмами, а также тем, что любой вид совершенства по-своему вибрирует и в этом совершенстве всегда заключено прошлое, настоящее и будущее: будущее все время перед тобой. Так что пусть меня критикуют, оскорбляют, даже нападают на меня за то, что я стараюсь делать, — это никак на меня не влияет, поскольку мне не кажется, что все это направлено в мой адрес. Но я чувствую себя виноватой перед людьми, которые ненавидят меня, за то, что разбудила в них злобу, ведь она ранит их самих.

— Ты как-то сказала: «Ненависть — это всего лишь неуклюжая попытка полюбить».

— Это правда. И я сама с этим экспериментировала. К примеру, видя по-настоящему злобного человека, ты понимаешь, что он полностью погружен в свою злобу, и иногда ты можешь облегчить его эмоции.

— Ты имеешь в виду, что просто концентрируешься на злости, а затем преобразуешь эту эмоцию во что-то другое для человека, который ее испытывает?

— Да.

— Как ты это делаешь?

— Не знаю. Просто делаю, и все.

— Ты однажды сказала, что тот «в ком есть и любовь, и ненависть, обладает энергией и сможет выжить, а тот, в ком этой энергии нет, умрет». И я так понял, что любовь и ненависть — это просто разные формы энергии. Потому что часто говорится о том, что противоположность ненависти — это равнодушие.

— Правильно. Равнодушие — самая ядовитая штука на свете. Ты точно можешь побороть в себе ненависть, но только не равнодушие.

— Ницше полагал, что нам стоит становиться стойкими, давать новые имена своим негативным эмоциям и быть к ним добрее, как если бы мы превращали свинец в золото. И в своем пророческом тексте Rainbow Revelation, который ты написала в 1985 году после того, как выглянула в окно и увидела радугу, парящую, словно мираж, над Центральным парком, ты предлагаешь нам преобразовать гнев в спокойствие, жадность в жертвенность, ревность в восхищение, страх в уступчивость, а скорбь — в сочувствие.

— Точно.

— Но также ты говоришь и о более сильных и болезненных эмоциях. В песне Approximately Infinite Universe ты поешь о девушке, которая живет в вечном аду, потому что «в ее сердце тысяча дыр».

— Да, — невесело усмехнулась Йоко. — Это про меня.

— А в буклете к своему альбомы Blueprint for a Sunrise ты одновременно делишься и откровением, и болью: «Иногда я просыпаюсь посреди ночи от криков тысячи женщин. В другие ночи это просто одна женщина, которая пытается со мной поговорить». А еще есть твоя инсталляция «Три холма» — три кучки земли. Ты объясняла, что первая — для женщин, пострадавших от домашнего насилия, вторая — для женщин, которых «отправили в сумасшедший дом», а третья — для пожилых женщин, также пострадавших от насилия. Думаешь, твоя личная боль позволяет тебе принимать и чувствовать боль других?

— Не до такой степени, но бывает, и иногда это не так уж и хорошо — я часто не могу спать ночами. Но я бы хотела, чтобы у меня было больше целительных сил. Думаю, нам всем нужно постараться очиститься, потому что тогда этим целительным силам будет проще проявиться. Они не проявляются из-за того, что, как я сказала тебе ранее, религия внушала нам, будто мы не можем думать о себе, а можем только о Боге, мгновенно забирая у тебя все, что хорошо для тебя, и не позволяя развиваться дальше. И ради того, чтобы выжить, я стараюсь больше и больше жертвовать. Сразу после того, как не стало Джона, люди решили воспользоваться случаем и забрать себе множество его вещей — мне было очень тяжело тогда. И я представляла себя в кузове мчащегося грузовика, за которым бежали гиены и волки, а я швыряла им золото. Это было даже комично.

— Для статьи, которую я написал о тебе в 1970 году, ты много рассказывала о том, какой застенчивой, напуганной, беспокойной и одинокой ты была, и о том, как часто ощущала, что исчезла, стала для всех невидимкой. Нобелевский лауреат, японский писатель Кэндзабуро Оэ назвал сборник новелл «О, научи нас перерасти наше безумие». Как же ты переросла свое?

— Рождая в себе боль. Я также знала, что сила общения позволяет связываться с другими силами, которые тоже есть внутри тебя. То есть ты — это целый мир.

— Однажды ты написала песню Angry Young Woman и в ней советовала молодой женщине просто идти дальше, забыв о прошлом, и убеждала ее в том, что «когда ты завернешь за угол, ты увидишь совершенно новый мир». Как ты сама смогла завернуть за тот угол?

— Это просто произошло. Неспециально, непреднамеренно. Преднамеренность — лишь половина дела. Повернув за угол без всяких намерений, ты попадаешь в мир магии. В том смысле, что это уже будешь не только ты, но еще и кое-что, с чем ты встретишься, — им может быть целый мир, может быть вся вселенная, а может — просто камень или галька, но именно этим и занимается магия.

Я напомнил Йоко, что, разговаривая с ней в 1970 году, услышал от нее историю о хироманте, который сказал ей, что она словно очень быстрый ветер, кружащий вокруг земли, но она вот-вот встретит человека, который будет для нее скалой, что поможет ей стать реальной. Хиромант также сказал, что Джон и сам будет подобен ветру, а значит, поймет ее.

— Это так, — сказала Йоко. — Но правда и то, что я общалась со скалой, которая также и я.

— Внутри тебя скала?

— Да, внутри меня скала.

— Подозреваю, что большинство из тех четырех с половиной миллионов людей, которые подписаны на тебя в Twitter и которых вдохновили твои послания о любви и мире, понятия не имеют о всей той боли, которую ты пережила, когда была юной, еще до смерти Джона.

— Знаешь, глядя на вселенную, на весь мир, ты понимаешь, что куча народу не выжила. Как бы… ну, Жанна д’Арк не выжила. Я прошла через многое, но выжила. И я чувствую, что мне очень повезло. Я бы хотела, чтобы мы все могли исцелять друг друга и пользоваться той невероятной силой, которая в каждом из нас есть. У меня действительно невероятные надежды на человеческую расу.

Первая и самая известная книга Йоко «Грейпфрут» была опубликована в 1964 году. Широко признанная как одна из самых влиятельных работ в концептуальном искусстве, она продается вот уже почти пятьдесят лет. Правда, многие из тех, кто читал книгу, могли не заметить, что почти каждое из наставлений и стихотворений начинается с глагольного императива: чувствуй, слушай, смотри, прикоснись, думай, найди, дай, оставайся, помни, представь. Как-то прекрасным днем, медитируя на эти слова, я вдруг понял, что они учили нас просто жить. И в тот же момент я осознал, что ленноновская строчка «Все, чего мы просим, — это дайте миру шанс» доказывает, что Джон был одним из самых старательных студентов Йоко.

— Жить. — Йоко повторила это еще раз вслух. — Да, точно. И у нас есть все, чтобы сделать это. Нас всех учили не учиться слишком много, не думать, а все те вещи, которые ты сейчас упомянул, мы как бы не должны были делать.

— Не представлять, не трогать, не чувствовать.

— Да.

— Возможно, то, что ты говоришь, перекликается со словами японского дзен-буддиста xv века Иккиу: «Только один коан имеет значение — ты!»

— Мы все себя потеряли, — вздохнула Йоко. — Разве это не печально? Мне не хочется уходить, зная, что я себя потеряла. И также я не хочу, чтобы кто-либо другой уходил потерянным.

— Несколько лет назад ты сделала мне особенный подарок, который я всегда ценил, — запечатанная воском бутылка, внутри которой послание, написанное на тонкой полоске бумаги. Там только одно слово, и это слово — «Помни». Мне было бы интересно узнать, если ты не возражаешь, каким было твое самое первое воспоминание.

— Это довольно странно. Очень странно, поскольку мое первое воспоминание — сон, повторяющийся с того времени, как мне было года два. В том сне я была в темноте, как будто в пещере, а потом появился и начал рычать тигр, и, пока он рычал, темнота сгущалась все сильнее, а мне было так страшно. Потом я поползла по какому-то очень узкому туннелю, в конце которого была больничная палата, где я увидела стол с хирургическим лотком, а саму комнату освещала невидимая лампочка. И я поняла, что именно так и появилась на свет.

— Значит, твоим первым воспоминанием стал сон о твоем рождении?

— Да. Удивительно, правда? И мне было так страшно. Но тогда мне снился и другой сон, хороший, — про то, как я бегу вокруг дома и смеюсь как сумасшедшая, и когда я проснулась, помнится, сказала: пожалуйста, пусть мне каждую ночь снятся такие сны, как этот.

Одна из самых запоминающихся работ Йоко называется «Вертикальная память». В нее входит двадцать две фотографии, каждую из которых сопровождает текст. Все снимки одинаковые и представляют собой объединенные на компьютере изображения отца Йоко, ее мужа и ее сына. Однако тексты отличаются друг от друга, и каждый бесстрастно и коротко описывает взаимоотношения Йоко с разными мужчинами, включая отца, а также докторов, художников и незнакомцев, которые так или иначе повлияли на развитие ее жизни в этой «Вертикальной памяти», от рождения до смерти. В первом тексте описывается врач: «Я помню, как родилась и заглянула в его глаза. Он подхватил меня и ударил по попе. Я закричала». В последнем и самом длинном отрывке говорится о сопровождающем: «Я видела темный провал в форме арки. Видела, как мое тело скользнуло туда. Думаю, это было похоже на ту арку, через которую я пришла в этот мир. Я спросила, куда меня уводят. Человек, стоявший рядом со мной, посмотрел на меня, не говоря ни слова». В общем, заметил я Йоко, говоря о своем самом первом «настоящем» детском воспоминании, она рассказывала, как ползла по туннелю к жизни, а в своем последнем воспоминании, описанном в «Вертикальной памяти», она шла тем же туннелем к смерти.

— Знаю, это очень странно, — ответила Йоко. — Ты приходишь и уходишь одним и тем же путем. Но не забывай о том, что в «Вертикальной памяти» многое осознанно приукрашено.

— Также интересно, что во многих патриархальных обществах женщины обязаны сначала отцу, потом мужу и, наконец, сыну, то есть всем тем, кого ты объединила в одном портрете.

— Да, ты их собственность, и в «Вертикальной памяти» я хотела символически показать связь между женщиной и ее мужчинами.

— Кажется, что каждый мужчина из тех, кого ты описываешь, вызывал у тебя страх и чувство несвободы. И вместо вывода в последнем «тексте смерти» ты пишешь: «Все выглядит очень знакомым. Какую часть своей жизни я провела лежа? Это последний вопрос, который я задаю себе». Это заявление меня действительно поразило, и я процитировал его своей подруге, задав твой вопрос: «Какую часть своей жизни ты провела лежа?» Подруга подумала, что я спрашивал ее о пассивности.

— Да. Женщине, чтобы выжить, необходимо согласиться с пассивностью.

— Что касается памяти, то я хотел бы рассказать тебе, что один древний японский император сказал своей наложнице. Она спросила его, чем он может объяснить их романтическую связь, и император ответил, что он не верит в греховность отношений между мужчиной и женщиной, поскольку их объясняют узы прошлых жизней и потому они не могут сопротивляться друг другу. Что думаешь?

— Я не уверена, что все определено узами прошлого. Все начинается с наших родителей, и это то, с чем мы вечно связаны и в чем застреваем… и потом это переходит в другие наши жизни. Но я не верю, что эти узы — всего лишь результат отношений в обществе.

— А в реинкарнацию ты веришь?

— Да — время от времени. У нас точно не одна жизнь.

— Думаешь, мы выбираем родителей?

— Может быть, наполовину. Так же как мы наполовину сами выбираем, что нам каждый день делать. Тогда как другая половина — это просто то, что само с тобой случается.

— В знаменитом японском коане говорится: «На кого ты был похож, прежде чем родились твои родители?»

— Но я не заставляю себя об этом думать. Гораздо важнее сосредоточиться на настоящем, на всем том, что мы уважаем.

— Как и многие другие, я знаю, как важна для тебя была ваша связь с Джоном. И ты только что выпустила замечательную цветную книгу «Невидимый цветок», в которой говорится о таинстве той связи.

— Нечто подобное я делала, когда была ребенком, — ответила она, а затем рассмеялась. — Вообще-то иллюстрации для этой книги я делала в 1952 году, когда мне было девятнадцать лет.

— Эта книга о цветке, который нельзя увидеть, но чей тонкий аромат летит над морем, горами и лугами, пока — далеко-далеко — человек по имени Ароматный Джон не вдыхает этот запах… а затем чихает!

— Знаешь, в 1952-м в Ливерпуле 11-летний Джон сделал рисунок, который много лет спустя появился на обложке альбома Walls and Bridges. На нем мужчина и женщина, немного похожие на нас с Джоном, скачут на конях, а сам рисунок подписан: «Джон У. Леннон для Мими. 18 февраля 1952 года» — а это был мой девятнадцатый день рождения!

— Мне всегда казалось, что в мире есть три типа людей: одни говорят «нет», другие говорят «возможно», а третьи говорят «да». А ты написала песню под названием A Thousand Times Ye s («Тысячу раз да»). Слово «да» начертано на потолке в твоей знаменитой «Потолочной живописи». И я заметил, что последнее слово в «Невидимом цветке» тоже «да». В общем, даже будучи подростком, ты была человеком, всегда говорившим да. Ты помнишь, когда впервые это осознала?

— Думаю, очень давно. У меня было непростое детство. Всюду, куда бы я ни пошла, мне отказывали. Так что я сказала да в надежде, что в один прекрасный день моя жизнь изменится.

— Одна из моих любимых строчек — из твоей песни You ’re the One: «Мы — чародей и ведьма в миг свободы».[137]

— Знаешь, я посвятила эту песню Джону после его смерти, потому что, пока он был жив, он вечно твердил мне: «Я все время пишу тебе любовные песни, а ты мне нет». Причина в том, что я была, типа, гордячкой и не думала, насколько это важно, особенно на фоне тысяч его фанатов.

— Ты имеешь в виду сто миллионов.

— Да хоть двести миллионов, ты понимаешь, о чем я. У меня не было никакой необходимости писать ему любовную песню. Но иногда я чувствовала — «Как я люблю тебя? Считай»[138] — и особенно почувствовала, когда Джон ушел, что эта его ремарка ко мне возвращается. Так что я решила: «Ладно, я сделаю это для тебя», — так получилась You ’re the One.

— В песне Джона The Ballad of John and Yoko есть одна из самых бередящих сознание строк.

— Это какая же?

— В песне он упоминает о том, как ты ему однажды сказала, что, когда умрешь, «не возьмешь с собой ничего, кроме своей души», затем Джон на краткий миг замолкает, а потом восклицает:

«Подумай!» И каждый раз, когда я вспоминаю эту строчку, она говорит, что и мне стоит остановиться и подумать о том, что я делал и как жил. Ты давала ему такой совет?

— Думаю, да. И это то, чем я сейчас постоянно занимаюсь, потому что на самом деле не знаю, сколько мне еще осталось, и каждый день для меня так важен. Я чувствую себя как Моцарт в финале фильма, когда он просто пишет, пишет, пишет — чтобы убедиться, что успеет все закончить. Я делаю то же самое во всех сферах своей жизни.

— В Mind Games Джон призывает всех нас «снести барьеры», «посеять семена» и «раствориться во времени и пространстве».

— Да, и, думаю, именно это мы и пытаемся делать, но все же недостаточно хорошо.

— Мне всегда казалось, что своим проектом «В постели за мир» вы с Джоном оба пытались подать хороший пример, самым неповторимым образом показывая, что весь мир должен постараться стать одной гигантской постелью!

— Да, — засмеялась она. — Но ему также нужно расслабиться и не воспринимать это так серьезно.

— А в Imagine Джон предлагает представить, что мы делим друг с другом один спокойный мир, и приглашает присоединиться к нему и «жить как одно целое». Исса, японский поэт xviii века, думал так же. Он писал: «Нет незнакомцев под вишнями».

— Как и высказывание о том, что красота спасет мир, — мне оно очень нравится, и именно поэтому я считаю, что искусство и творчество так важны. Это хокку Иссы помогает миру, меняет мир и нас. Я впервые слышу это стихотворение, но оно всегда было со мной и влияло на меня, хоть я и не знала его. Недавно я прочитала кое-что — это было во вкладке к воскресной газете. Там было написано: «Красота спасет мир». Знаешь, что такое красота? Это то, что ты должен увидеть в себе, а не то, о чем стоит спрашивать других людей: «Ох, это должно быть красивым?» Ты обязан ощущать красоту внутри себя. То есть тебе не нужно ощущать красоту внутри, тебе нужно внутри себя ощущать красоту всего на свете. Ты должен почувствовать это. И это чувство есть мир и все вокруг нас. Вместе все мы спасем мир.

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.