Россия переживает шрифтовой бум, а когда-то мы пробавлялись пятью гарнитурами. В те недалёкие времена я трепетал перед всем, что связано со шрифтом, ныне хотел бы развенчать культ этого изящного предмета. Нет, я ценю и, кажется, понимаю творчество талантливых и бойких мастеров тончайших различий и оптических иллюзий, но не считаю нормальным такое положение вещей, когда их (мастеров) стараниями проблематика мельчайшего структурного элемента начинает теснить проблематику зрительного оформления текста и графической вещи в целом, когда камерный «тайп-дизайн» норовит подменить большую «типографику». Оснований для скепсиса немало. Достаточно сказать, что первый русский журнал по типографике (так широко он себя позиционирует) назван именно «Шрифтом» и, судя по первым шагам, готов оправдать (быть может, нечаянно, повинуясь обстоятельствам русской графической жизни) заявленную в заголовке узость и камерность[1].

Как член редколлегии журнала, я обязан отреагировать на то, что вижу и слышу в нашем типографическом сообществе. Своими суждениями я хотел бы опротестовать всё усиливающийся шрифтостремительный уклон, очертить область осознанного (отнюдь не холодного) безразличия к форме наборного знака, умерить пафос буквосозидания — словом, бросить другой (скептический) взгляд на шрифтовую проблематику.

Шрифтовая проблематика проявляется в работе делателей — шрифтовиков[2], а также в выборе шрифта пользователями — дизайнерами широкого профиля. За выбором начинается типографика в истинном смысле слова. На её бескрайнем поле конь русской творческой активности, увы, не валялся. Посему мой «манифест» адресован не в последнюю очередь и типографам-пользователям — в качестве призыва к их активизации.

Я рассматриваю шрифт без микроскопа — неизнеженными глазами пользователя и в широком контексте отечественной графической культуры. При этом опираюсь на опыт наблюдения за типографической реальностью разных времён и народов. Справедливость моих суждений в одних случаях, надеюсь, очевидна, в других — труднодоказуема в той же мере, что и ходовые «истины» шрифтовиков.

Далее идут пункты.

1 Шрифтоцентризм[3] нечаянно и беззлобно высмеян дедушкой Крыловым. Кому как не апологетам апрошей, засечек и лигатур адресована басня «Любопытный»?

2 Владимир Ефимов упрекал меня в неуказании имён шрифтов в комментариях к типографическим примерам. Ответить на упрёк было просто: эти красивые имена ничего не добавляют к трактовке облика текста. И откуда мне их знать, если они в большинстве случаев не указаны в выходных данных[4]. Указывать всё же стоит — где-то рядом с данными о бумаге. Как атрибут конкретной типографической вещи большего, чем бумага, шрифт не заслуживает.

3 Для зрительного представления своего продукта шрифтовикам достаточно бессмысленных слов и обрывков фраз, искусственно сформированных[5]. Это симптоматично, так как для пользователя шрифт — всего лишь материал, микроэлемент композиции, данный в готовом виде и в некотором смысле полузначимый. Чтобы оценить ролевой вес шрифта в графической вещи, достаточно разглядеть взятую наугад страницу или всего лишь одну строчку.

4 Пробная строчка убеждает в том, что все шрифты профессиональной выделки достаточно хороши или гораздо чаще хороши, чем плохи. Здесь можно говорить о презумпции качества. Ибо шрифтовик занимается оформлением уже много раз оформленного, совершенствованием без того совершенной формы. И при этом пользуется магически совершенным инструментом, обеспечивающим как творческий успех, так и производительность[6]. Споры о сравнительном достоинстве шрифтов — от лукавого.

Пункт из моей книги «Идеальный дизайн». Москва, «Типолигон», 2012. Мне хотелось показать, что и «механистический» шрифт OCR-F более чем пригоден для набора любого текста. Нашлись дизайнеры (не шрифтовики), которые приятно удивились, что это именно так.

5 Каждый шрифт по-своему хорош в массиве набора. Прелестна любая фактура, возникающая в мелком кегле, и любой «узор» — в крупном. В мелком кегле особенность и достоинство шрифта «растворяются» в фактуре, в крупном, когда каждый знак можно ощупать взором, — выпячиваются. При сильном укрупнении даже некачественный (хотя бы и не совсем регулярный) шрифт может выказать брутальную привлекательность.

6 Все шрифты, находящиеся в активном пользовании, равнопригодны. Для любого текста годится любой текстовой шрифт. Все хорошие шрифты — текстовые. Сам термин «текстовой шрифт» чреват тавтологией и просит кавычек. (Важная оговорка последует ниже — см. пункт 17.)

Фрагмент текста из книги: Н.Евреинов. Ропс. Санкт-Петербург, Н.И.Бутковская, 1910. Отрывок из Бальмонта. Убеждён, что шрифтом Сецессион могли тогда, а можно и сейчас, с успехом набрать хотя бы и Пушкина. Даже при стихотворном флаге набор очаровательно «дыряв», но шрифт безупречен.

7 Значение шрифта в типографике легко преувеличить. Но если всё-таки «приметить слона» пространственной организации текста, окажется, что шрифт не есть основа типографики, хотя он и пронизывает насквозь всю типографическую композицию, образует её субстанцию. Полезная аналогия: отдельный кирпич — кирпичная кладка — архитектура кирпичного здания.

8 Шрифтография и типографика текста не коррелируют: делание и пользование — автономные миры[7]. И если пользование — это всякий раз конкретная задача, то делание, в сущности, одна и та же. Отличный шрифт не только не спасает плохую типографику, но и становится досадным знаком напрасных усилий шрифтовика. Хорошая типографика возможна и с плоховатым шрифтом[8]. Пользователю негоже сетовать на дефекты шрифта. Данность с её графической самостью дороже абсолютного качества!

Оглавление сборника «Арена: Театральный альманах». Петербург, «Время», 1924. Типографика безупречна, чего не скажешь о шрифте. От плоховатого шрифта — только дополнительный шарм.

Иван Васин, Иван Величко, Даша Зудина. Редакционный «врез» из журнала The Prime Russian Magazine, № 6, 2013. Вся зрительная прелесть идёт от дизайнеров журнала. Она объясняется комбинацией выделений трёх сортов, включая подчёркивание. С любой другой антиквой получилось бы так же прелестно, как и с добротным шрифтом William Марии Дореули.

Верхний ярус титула книги: Ю.Гордон. Книга про буквы от Аа до Яя (второе изд.). Москва, Студия Артемия Лебедева, 2013. Типографика, мягко говоря, неважная, хотя в качестве шрифта сомневаться не приходится. Вместе с нижним ярусом титул выглядит ещё хуже.

9 В типографической композиции качество шрифта уходит на задний план. Характер и стиль графической вещи менее всего проявляются в рисунке задействованного шрифта. Типографическое блюдо невозможно ни приперчить, ни подсластить особенностями самих букв. Его «вкус» зависит только от всякого рода соположений и соотношений. Человека, далёкого от шрифтовой проблематики, легко очаровать буквами в отдельности (особенно акцидентными) именно потому, что ему редко бывают ведомы зрительные достоинства целого.

Яп ван Трист при участии Карела Мартенса. Фрагмент текстовой колонки из книги «Карел Мартенс: печатные вещи» (London, Hyphen Press, 1996). Этой минималистской композиции качество шрифта передалось, но произошло это по воле КМ, сделавшего излюбленный выбор: старый, несколько причудливый Монотайп Гротеск, а главное — широкого полужирного начертания. Выбор шрифта тоньше его особенностей! Заслуги дизайнера шрифта (имени не знаю) тут ни при чём.

Ханс Хремменс при участии Карела Мартенса. Фрагмент текста из книги «Карел Мартенс: печать с оборота» (Eindhoven, Lecturis BV, 2004). Нюансы типографической подачи заголовочной строчки — это благодаря им облик элементарно оформленного текста наделился неомодернистским изяществом. При другом шрифте эффект остался бы тем же.

10 Строго говоря, в шрифтовом деле нет серьёзных проблем, кроме нескольких надуманных: удобочитаемость, сочетаемость, предназначение гарнитуры, ассоциативное соответствие шрифта тексту.

11 Все наборные шрифты, по крайней мере ходовые, чуть более или чуть менее удобочитаемы, ибо в этом их предназначение. Разница несущественна, и далеко не каждый текст требует скорочтения. (Важная оговорка близится.)

12 Любые шрифты разного рисунко-начертания способны сочетаться при том или ином соотношении типоразмеров, цветовом решении, а также в зависимости от ряда других типографических обстоятельств. Сочетаемость — вопрос контраста и плотности композиции (выраженности границ структурного членения). Шрифт десятого кегля сочетается, пожалуй, с любым — сорок восьмого. Но зачем вообще сочетать, если ансамблевую слаженность сполна обеспечивает гарнитура?

Екатерина Даугель-Дауге, Иван Величко, Дарья Зудина. Заголовок. Booknik, № 18, 2012. Под вопросом не столько сочетаемость двух гарнитур, сколько сама необходимость сочетания.

13 Колорит типографической вещи стоит отметить особо. Типографика давно уже не чёрно-белое (плюс красное) искусство. При активном и сложном цветовом решении шрифтовая грамота, в частности в вопросе сочетаемости, может не действовать. В трёх нижеследующих примерах гармония типографики держится на непростом колорите.

Буклет, посвящённый введению в оборот нового банкнота. Amsterdam, De Nederlandsche Bank N.V., 1986 (?).

Приглашение на открытие выставки дизайна газет и журналов. Амстердам, Союз нидерландских дизайнеров (GVN), 1987. Чёрно-белый текст наслоен на репродукцию плаката выставки. Гармония сложного цвета умеряет нарочитый разнобой в шрифте и интерлиньяже.

Две сторонки буклета, выпущенного к выставке «Великолепие Испании». Amsterdam, De Nieuwe Kerk, 1998. Расцвеченный типографический элемент с выгодой для целого вторгается в репродукцию живописи.

14 Шрифт в типографике — это вопрос конкретного выбора, но не какой-то объективной предзаданности. По своей природе все шрифты универсальны, или, менее категорично, универсальность — безусловное благо. В официальной шрифтологии (см., например, каталоги «ПараТайпа») нет более неубедительного предписания, чем «шрифт для...».

15 Шрифт выбирают, основываясь на вкусовом предпочтении, традиции, типографической моде, литературном стиле, структурной сложности текста, по декоративным соображениям, с целью эпатажа или для внешнего эффекта и пр. Самое серьёзное основание — представление об абсолютном формальном достоинстве шрифта и о шлейфе его культурного служения. Самое свежее впечатление в новаторской типографической вещи производит бывалый шрифт. Ограниченность или отсутствие выбора — отнюдь не худшая основа для конкретного выбора (игра слов случайная).

16 Самая ненадёжная основа — смысловое наполнение слова, когда шрифт подлаживают под тему, сюжет, дух повествования, содержимое упаковки, авторскую интонацию, возраст читателя или (слышал и о таком) под новый курс журнала. Ассоциативная норма легкопреодолима, и её нарушение благотворно, как всякое избавление от штампа, от банальности. Зачем насаждать зыбкую зрительную аллюзию в каждой точке текстового пространства[9]?

17 Пора сделать обещанную оговорку. Как насчёт акцидентного шрифта? Шрифты «случайного» предназначения лучше вообще не культивировать, дабы не потакать неважным вкусам рекламистов и дизайнеров с неокрепшим профессиональным сознанием[10]. Мне неизвестны случаи, когда откровенно акцидентный шрифт способствует типографическому смаку. В типографике для внешнего эффекта и забавы (типографа и зрителя) успешнее всего работают всё те же «текстовые шрифты».

Ad Werner. Шрифтовая шутка. Typografisch papier (TyP), № С, 1987. Если вы догадаетесь, что здесь написано (по-нидерландски), вы поймёте, что менее ироничного контекста акцидентные шрифты не заслуживают.

Кирилл Благодатских. Приглашение на выставку. ММОМА, 2013. Один шрифт, три контрастных типоразмера, всё остальное — деформация литер и композиция. Этим шрифтом (его название значения не имеет) оформлены все музейные плакаты и приглашения.

Приглашение на выставку двух художниц. Городской музей Амстердама, 1999. Пространственная организация текста не замутнена шрифтовыми признаками.

18 «Текстовой шрифт» становится лучше с каждым новым употреблением — по мере наращивания потенциала своего культурного служения. Акцидентный опошляется с каждым вхождением в жизнь, тем более с каждым попаданием в точку ассоциативного соответствия. Если этого не происходит, значит, акцидентный шрифт настолько хорош и основателен, что ему светит перспектива превращения в «текстовой»[11].

19 Ради эффективности графического творчества, ради творческой гибкости и шрифтовикам, и пользователям желательно избавиться от плена типологических перегородок. Чтобы создание шрифта не было всего лишь заполнением клеточки в таблице классификации, чтобы шрифт не превратился в почти готовый материал и для самого шрифтовика, чтобы на выбор шрифта не влияли наивные или надуманные предписания.

20 Уровень типографической культуры никак не связан с наличным ассортиментом, гарнитурным и внутригарнитурным. Любой текст (изрекаю банальность) можно с успехом оформить одним шрифтом единого начертания. Чем больше гарнитурный выбор, чем больше начертаний в гарнитуре, тем обширнее комбинаторные возможности и тем труднее прийти к оптимальному решению. Если есть на свете текст, нуждающийся в восьмидесяти начертаниях гаагской Греты[12], то сам этот текст настоятельно требует упрощения.

21 Вопрос «зачем» нависает над головами шрифтовиков, как дамоклов меч. Зачем русифицировать акцидентный латинский шрифт, заведомо обречённый на короткий срок службы? Зачем вообще так много новых гарнитур? К чему ещё одна? Зачем так много внутригарнитурных начертаний, кто — больше? Зачем столько лигатур и куда сунуться со «свошами»? Зачем так много самих шрифтовиков[13]?

22 Подхожу к пресловутому «русскому вопросу». Наши дизайнеры склонны комплексовать по поводу первородного качественного и количественного превосходства латинского шрифта. Но это тоже предрассудок. Русский шрифт, как и любой другой, хорош своей (недозрелой?) самостью. И чем он русистей (характерней), тем лучше.

Заголовки с обложки и титульного листа журнала. Санкт-Петербург, 1913. При взгляде на это слово хочется полюбить лес и русские буквы. Занятно: новый знак рубля напоминает ять в зеркальном отражении!

Герард Унгер. Некоторые строчные знаки шрифта DTL Argo, 2005. Родной шрифт русские делают лучше, чем голландцы. Чужой делают не хуже, чем те — наш. Однако, как пользователь, я бы легко закрыл глаза на широковатые «д» и «л».

23 Гарнитурный ассортимент русского шрифта действительно беднее и, посмотрим правде в глаза, таковым будет всегда. Но это никак не должно озадачивать ни делателей, ни пользователей. И не возвести ли эту «бедность» в достоинство?

24 Нынешний русский шрифтовой бум не в последнюю очередь вызван запросами эксклюзивных пользователей. Однако стоит ли потакать, мягко говоря, невысокому стремлению к монопольному обладанию? Общедоступность шрифта — величайшее культурное благо, отвечающее демократической сущности типографики.

25 Шрифтовой дизайн должен быть редчайшей, отнюдь не массовой, профессией, подобно профессии энтомолога. России, как и любой другой стране, достаточно десяти шрифтовиков, и великолепная десятка (её можно назвать навскидку) уже состоялась. Шрифтовики не должны плодиться, как грибы. Новые гарнитуры не должны печься, как блины. Появление нового шрифта должно быть событием, подобным рождению носорога в неволе.

Даёшь прекрасные шрифты — но пореже и поосновательней!

Даёшь русский «тайп-дизайн» — во благо хорошей зрительной формы любого добродетельного текста!

Увы, зна­че­ние слова «шрифт» го­раз­до уже, чем в язы­ках, из ко­то­рых оно (в Пет­ров­скую эпоху?) было за­им­ство­ва­но. На­при­мер, ни­дер­ланд­ское «schrift» (схрифт) озна­ча­ет, кроме всего, и «тет­радь», и «гра­мо­ту», и «по­черк», и «жур­нал»... — Здесь и далее при­ме­ча­ния ав­то­ра.

 Те, кому до­ро­ги чужие слова, может счи­тать, что шриф­то­вик — это и есть тайп-ди­зай­нер. Впро­чем, в дан­ном слу­чае рус­ское слово (мо­гу­щее ко­му-то по­ка­зать­ся обид­ным) по зна­че­нию несколь­ко шире за­пад­но­го ана­ло­га.

Объ­ект моей «атаки» можно также на­звать шриф­то­ма­ни­ей, шриф­то­вым фе­ти­шиз­мом, шриф­то­вой ли­хо­рад­кой или, шутя, син­дро­мом пра­виль­ной за­сеч­ки.

По ГОСТу со­вет­ско­го про­ис­хож­де­ния тре­бо­ва­лось и, ка­жет­ся, до сих пор тре­бу­ет­ся ука­зы­вать гар­ни­ту­ру. В про­шлые вре­ме­на это де­ла­лось не все­гда, а в ны­неш­ние, когда уже есть что ука­зы­вать, про­ис­хо­дит ещё реже. О шриф­те мол­чат ко­ло­фо­ны всех «Кра­си­вей­ших книг мира», коими я рас­по­ла­гаю.

Как бы это было, од­на­ко, есте­ствен­но и убе­ди­тель­но, если бы шриф­то­ви­ки «хва­ста­лись» сво­и­ми до­сти­же­ни­я­ми не на ис­кус­ствен­ных об­раз­цах, а на при­ме­рах ре­аль­ных (из­дан­ных) гра­фи­че­ских вещей, под­твер­жда­ю­щих жиз­не­спо­соб­ность гар­ни­ту­ры.

Такое нынче время: без ком­пью­те­ра я не смог бы со­чи­нить и эту де­кла­ра­цию.

Шриф­то­ви­ки, мягко го­во­ря, не бле­щут в оформ­ле­нии тек­ста. Это оче­вид­но и симп­то­ма­тич­но.

При­зна­юсь, что при­ме­ры со­че­та­ния пло­хо­го шриф­та с хо­ро­шей ти­по­гра­фи­кой отыс­кать нелег­ко. Ще­пе­тиль­ным ди­зай­не­рам до­сто­ин­ство шриф­та ве­до­мо не хуже, чем шриф­то­ви­кам.

Ино­гда со­зда­ёт­ся впе­чат­ле­ние, что по­бор­ни­ки ас­со­ци­а­тив­но­го со­от­вет­ствия ис­хо­дят из лож­но­го по­сы­ла, будто бы всё шриф­то­вое мно­го­об­ра­зие от­ра­жа­ет мно­же­ство ав­тор­ских (ли­те­ра­тур­ных) ин­то­на­ций. Ли­те­ра­тур­щи­на в ти­по­гра­фи­ке ха­рак­тер­на имен­но для Рос­сии с её ли­те­ра­ту­ро­цен­трист­ской куль­ту­рой.

Ин­те­рес неко­то­рых ди­зай­не­ров к ак­ци­дент­ным шриф­там ра­зум­нее было бы на­пра­вить на про­ек­ти­ро­ва­ние ло­го­ти­пов — в сущ­но­сти, шриф­тов од­но­ра­зо­во­го упо­треб­ле­ния.

И на­о­бо­рот: «тек­сто­вой шрифт» может со вре­ме­нем стать ак­ци­дент­ным, уз­ко­упо­тре­би­мым. Не по­мыш­ляя о вве­де­нии но­во­го тер­ми­на, за­ме­чу, что шриф­ты бы­ва­ют в неко­то­ром роде «по­лу­ак­ци­дент­ны­ми» или «по­лу­тек­сто­вы­ми».

https://www.typotheque.com/fonts/greta_sans

Когда я думаю о судь­бе оче­ред­ной шриф­то­вой но­вин­ки, на ум по­че­му-то при­хо­дят строч­ки А. Воз­не­сен­ско­го: «Было нече­го на­деть, стало — неку­да но­сить».