Для понимания книги Владимира Кричевского важно иметь представление о ее внешнем виде. Поэтому прилагаю заднюю сторону обложки

и несколько страниц

В его роли – пара репродукций на обложке (1). Два случайно встреченных плаката послужили для меня вдохновляющим сигналом к началу работы над книгой. Чем не призраки идеального дизайна! (Разумеется, при поиске идеала нет необходимости ориентироваться на столь экзотические зрительные реалии). Чудесные листы не похожи ни на что нынешнее, ни на что тогдашнее. На «Золотой пчеле» они бы не затерялись. Технически допотопные, выглядят совсем не архаично, хотя эпоха вычитывается в надписях и узнаётся зрительно. Без дцатых годов, увы, обойтись не удалось.

Листы сходственно разные. Оба выпадают из привычного образа агитационного плаката: красивые, как цветы, тихие, дробные по структуре, живо, с налётом нечаянного примитива ошрифтованные и скомпонованные. Оба построены по мягкой асимметрично-симметричной схеме. Хочется дать фрагменты – чтобы показать не отдельные картинки, а сам вольный компоновочный приём.

В первом плакате есть намёк на единое иллюзорное пространство и сквозной сюжет: дети построили гуськом свои нехитрые поделки, а воспитательницы - самих детей. На втором привлекает сюжетно-компоновочная хаотичность. Я не исключаю, что автор собрал на листе какие-то прежние иллюстрационные наработки. Примечательна комбинация цветных рисунков и чёрных силуэтов.

Первый лист замкнут рамкой, «выкроенной» из материала самого плаката, второй собран изнутри странной фоновой структурой из «ржи с васильками». Декоративность налицо, но она не самодовлеет и нисколько не притупляет зрительную остроту. Можно сказать, листы декоративно-конструктивны. И оба трогательно теплы как по теме, так и неформальному её разрешению. Вот что значит любовь к детям! И кто усомнится, что перед нами истинно русские графические вещи.

Плакаты отпечатаны литографией на тонкой желтовато-серой бумаге. Формат обоих - 71х54,5 см. Выходные данные скупы. Не отмечены ни тираж, ни год издания. В подписи к публикации одного из плакатов предположительно указан 1918-й, и вскоре этому найдётся косвенное подтверждение. Издатель - Всероссийский центральный союз потребительских обществ. Чёткая авторская монограмма: ЕН.

Легко предположить, что плакаты сработаны женщиной и не собственно дизайнером (выдаёт очаровательно корявый шрифт). Поначалу была надежда на открытие нового имени, но автор оказался маститый и известный: Нина Яковлевна Симонович-Ефимова (1877-1948), живописец, график, пионер советского кукольного и теневого театра, автор удивительной книги «Записки петрушечника» (Москва, Гиз, 1925).

Меня не смущает, что роль дизайнера досталась художнику. Чудо произошло, должно быть, не столько от художественности вообще, сколько от раскованности и добросердечия.

О плакатах нашлось упоминание в изданных автобиографических записках художницы:

«Во время голода я не писала вовсе.

Абрам Маркович Эфрос умудрился всё-таки выжать из меня три плаката для Центросоюза на темы детей (один из них был напечатан и расклеен)» (Н.Я.Симонович-Ефимова. Записки художника. Москва, «Советский художник», 1982).

Наверное, это был незначительный и даже случайный эпизод в творческой биографии Симонович-Ефимовой. А плакатов было отпечатано, как вы убедились, по меньшей мере два. Парность интригует. Что перед нами - запланированная нежёсткая серия или разные рабочие варианты одного и того же плаката? И есть ли какой-то смысл в несущественной разнице между текстами двух воззваний - именно таковым был заказ или это результат непринуждённого творческого волеизъявления художницы?

 За их числом я не гнался, но и не старался себя ограничить. Почему примечания открывают книжку? Во-первых, это совсем не значит, что начинать надо именно с них. Во-вторых, некоторые были написаны раньше основного текста. В-третьих, почему бы не предварить его чтение более лёгким чтением коротких заметок на разные темы? В-четвёртых, многие заметки трактуют графическую конкретику и тем самым заменяют картинки. В-пятых, признаюсь, я неравнодушен к инверсиям. Наконец, у меня издавна был туманный замысел какой-то книги примечаний: пусть это она и будет.

Для придания книге многомерности я попросил четырёх дизайнеров, сообразуясь с их профессиональными профилями, написать по одному примечанию. Не рассчитывая на непременную поддержку и обязуясь не комментировать, каждому дал «на съедение» по абзацу. За любезное участие в книге благодарю Кирилла Благодатских, Рустама Габбасова, Виктора Глубинова и Юрия Гордона.

Примечания ассоциируются с цветами, срезанными при стрижке луга. Не знаю, получились ли цветы, но базовый текст книги определённо пострижен.

(1)  Я злоупотребляю тире и в наборе осознанно нарушаю норму его оформления. Тире принято не отбивать или отбивать слегка. На мой взгляд, оно должно быть отбито ровно так же, как слова и предложения, потому что по смыслу это заместитель слова или даже фразы. Чтобы в наборе не возникали крупные «дыры», я пользуюсь коротким тире. Пунктуация – дело творческое, особенно в тех случаях, когда она плотно соприкасается с проблематикой типографики.

Заодно отмечу следущее. Программа переноса слов допускает некоторые погрешности. Решено не подчищать их вручную, а оставить на «совести» невежественного автомата.

(2)   Графический дизайн идеален в двух смыслах. Его основной материал - идеи. К тому же это идеальная сфера приложения творческих усилий и популяризации (гарантированной тиражом) их результатов. Графика почти бестелесна и потому свободна от инженерного расчёта. Двухмерная композиция допускает бесчисленное количество вариантов, любой из которых практически осуществим. Современная графическая техника ломает барьеры трудоёмкости, сложности, зрительной вообразимости.

(3)  Журнал «Да!» пробовал быть критическим. Когда в нём прозвучали первые неодобрительные (и, кажется, вполне вежливые) нотки, один из новоявленных «небожителей» профессии сказал мне с осуждающим пафосом: «Всё очень хорошо, но эта заметка портит журнал, как ложка дёгтя».

(4)  «Кукушка хвалит петуха...» - крыловское всплывает при мысли о публикациях про наших «звёзд» и нарождающихся звёздочек. Этих светил наработано не меньше, чем звёзд в Голливуде. Один искусствовед издал сборник своих комплиментарных статей - под собственническим названием «Мои дизайнеры». Обычно комплименты адресуют своим людям или тем, кого хотят приручить. В комплиментарном духе неудобно говорить о чём-либо существенном.

(5)  Не говоря о дизайне, архитектуре, «актуальном» искусстве, евро - повсюду: в китайских «тряпках», речевых интонациях, общепите, леденцах, политкорректности, праздновании чужих праздников (за отсутствием своих?), надписях на майках, граффити, публичных ужимках, клипах, торжественных церемониалах, конструкциях типа «Акопов Дизайн» (вместо «Дизайн Акопова»), о-кеях, победных V из двух пальцев, позах фотомоделей, цветах, ёлочных игрушках и, наконец - конца этому не видно - в «дедах морозах», облачённых в неестественно короткие полушубки.

Однажды на концерте, посвященном юбилею руководителя симфонического оркестра «Молодая Россия», оркестранты хором спели Happy birthday to you. Слушать было неловко. И ещё один happy birthday: на дне рождения моего юного родственника над столом повесили купленную в «Детском мире» гирлянду из флагов разных стран. Исключая российский.

Колонизация России в разгаре, и, боюсь, многим это либо «по барабану», либо по душе. Но как не хочется верить в национальную неспособность к самостоятельному обустройству, украшению, увеселению собственного быта!

(6) Это и четыре последующих высказывания взяты из книги «23» Александры Саньковой (Москва, «ИндексМаркет», 2010). Собранные в книге интервью – хороший документ нравов и обыкновений отечественного дизайна, во всяком случае московского. Трудно сказать, насколько представителен зрительный ряд книги, но состоит он в основном из посредственных вещей. Среди важных речей в качестве примеров творческой реализации ожидаешь увидеть более интересные работы.

(7) А те, кого мы безрассудно догоняем, и не подозревают, что за ними гонятся - бегут себе и нашего евродизайна не примечают. Мой друг, испанский архитектор, всё же приметил - и наотрез отказался работать в одной московской архитектурной студии. Познакомившись со студийными проектами, он с грустью сказал, что работать в России по западным клише ему неинтересно.

(8) Помня о словотворчестве футуристов, я использую компонент «евро» как бы в роли наречия. Оно производно от мнимого прилагательного «еврый».

(9) Под симптоматичной рубрикой «Прекрасное далёко» журнал «Как» некогда публиковал материалы о зарубежном дизайне. В частности, в 1997 году была статья о Невиле Броуди, на мой взгляд, дутой фигуре. «Броуди сегодня есть легенда, первоисточник, образец для подражания», - так было сказано в «Каке». В нынешнем сегодня Броуди вряд ли уже кому-нибудь нужен - мода на него была жёстко запрограммирована, а потому и прошла. Между тем, судя по нынешнему подзаголовку («Журнал о мировом дизайне»), «Как» полностью переключился на прекрасное далёко.

(10)  Что за штука такая - русский неевродизайн? Если оставить в стороне типовую халтуру, его проще всего обнаружить в книге гуманитарного профиля (старая проза, поэзия, «неактуальное» искусство и т.п.). Нередко такая книга делается в квазитрадиционном стиле. На её эклектическом облике сказываются советские «законы» книжного искусства, рецепты позднего Чихольда, представления о «высокой книжности», демонстративные претензии на хороший вкус, приёмы «художественной интерпретации текста», робкие затеи, не выходящие за рамки банальности. Обобщённый образ донести непросто и всё-таки я намекну несколькими штрихами: полный комплект прелестей книжного ордера, маленькая центрированная картинка на переплёте, не совсем грамотная типографика при канонических полях и начальных абзацах без отступов, инициалы, пышные «входы» в книгу. И ещё один характерный штрих: взгляд персоны с портретной иллюстрации будет обращен непременно к середине разворота. Однажды мне попался фотопортрет на фронтисписе, «исправленный» путём насильственного зеркального поворота в требуемую сторону.

(11) Впоследствии название русифицировали: «Портфелио» – словно бы не знали прямого перевода на русский. Если же знали, что это просто «портфель», тогда тем более непонятно, к чему такая неумная затея.

(12) Дизайнер с незавидным упрямством насаждает лицеподобную фигуру из четырёх элементов. Из всех виденных мной вариаций лишь одна показалась остроумной – именно та, на которой с добавлением пятой чёрточки человеческая рожица превратилась в собачью морду.

(13) Немецкий «бренд» на фоне сплошь англизированных уже способен радовать. Ну хоть бы кто-нибудь для разнообразия «оттянулся» на каком-то другом мировом языке - испанском что ли... Кстати, какой язык задействован в логотипе LiniaGrafic! - непонятно.

(14)   В надпись coexistence на правах букв встроены символы трёх мировых религий. Вещь подозрительно схожа со столь же банальным плакатом одного небезызвестного поляка. Русский дизайнер для пущей глубокомысленности добавил нечто похожее на небесный фон. Кто у кого содрал - не столь важно. Интересней было бы узнать - зачем.

Было несколько русских «автоплакатов», единообразно спекулирующих на теме мультикультурализма. Излюбленная четырёхкомпонентная рожица позволила другому дизайнеру (см. примечание 12) дать в плакате четыре символа, с добавлением буддийского. В контексте рожицы символ уподобился синяку под глазом.

Отсутствие культурного заказа на живой плакат, как зрелищный, так и, тем более, социально-политический, вынуждает дизайнеров высасывать тему из пальца для своих графических инициатив. А в пальце - одни общие евроместа: от борьбы с курением до прославления гигантов джаза (вослед швейцарцу Трокслеру). Неживому плакату животрепещущая тема решительно не даётся. Непреодолимость закона жанра? (Об этом также в главе «Заказ и дизайн без заказа»).

(15) Афиши Российского академического молодёжного театра, включая даже афишу спектакля «Чеховъ-Gala», бравируют латинскими буквами. Все эти латино-кириллические гибриды, равно как и твёрдые знаки «доброго старого времени», удручали уже при своём появлении лет двадцать пять назад.

(16) Речь идёт об обложке чистой тетради, подаренной мне студенткой на защите дипломных проектов в Британке. Я разрезал тетрадь на две части, когда приступил к работе над «Идеальным дизайном». Получилось два удобных блокнота. Стало быть, вся моя книжка вышла из той тетради. Спасибо, милая N!

(17) Дизайнер Виктор Голубинов специализируется на логотипах. Я попросил его высказаться на тему проникновения латинских букв в русские логотипы. Голубиное предоставил маленькое эссе:

«Как собака метит свою территорию, так и логотип обозначает свой товар, свою собственность, организацию, место происхождения товара, свою территорию, наконец, страну. Но есть разница: животное метит ароматом свои "улицу, фонарь, аптеку", а логотип часто пытается освоить чужие. Чужой бренд, когда лого делается похожим на товарный знак лидера отрасли. Чужой образ, когда дизайнер старается держаться в хвосте сиюминутных, модных, а скорее всего, уже выходящих из моды тенденций, являющихся по сути шаблонами, быстро устоявшимися штампами, но почему-то воспринимающимися авторами, как руководство к действию. Чужой язык, когда отечественная фирма скрывается под обликом заморского или европейского гостя. Все три случая – контрафакт, погоня за модой, подмена языка в фирменном наименовании – по сути некоторая имитация, фантом, обман зрения. Часто злоумышленный, с целью ввести в заблуждение потребителя, но иногда и наивный, бесхитростный. Из всех названных имитаций, последняя - латиница в начертании отечественного фирменного названия – для меня – самый допустимый, заслуживающий снисхождения. Фирма выходит на мировой рынок или только робко надеется на это в будущем. Её право, её успех, её беда, наконец, случай прямого подлога. Падает ли доля вины на дизайнера - сложный вопрос. Да и по духу времени латиница отходит в прошлое, уступая, боюсь, полууставу или уставу. Другие имитации огорчают сильнее».

Автор примечания прислал мне в дополнение грустную сентенцию дизайнера Александра Мещеркина, обнаруженную на Фэйсбуке. Она созвучна моему скепсису, связанному со случаями ущемления родного языка: «Приезжали люди из Америки про работу, и спрашивают, мол почему у тебя так много работ на английском языке? Я говорю, мол с кириллицей работать трудно, поэтому, наверное. А они, окей, мы тут по городу мотаемся, и так много всего на нашем родном... Я пытался объяснить про доверие к брендам и т.п., а потом сказал: "Наверное, мало кто в этой стране хочет быть русским"».

(18)   «Цивилизованные страны» - ещё одно понятие, порождённое новым русским временем. И оно столь же самоуничижительно, как и «евроремонт».

(19)  К вопросу национальной самобытности. Понятие «голландский дизайн» успело навязнуть в зубах, в том числе и моих. Дизайнер Крис Фермас однажды урезонил меня, дескать, они просто делают что им надо, как надо, а окружающие видят в этом какой-то особый национальный стиль. Голландцам свойственна прохладная реакция на похвалы в их адрес. Однако я парировал: но ведь, допустим, в Дании, тоже благополучной стране, нет ничего подобного. И, кажется, скромный голландец смягчился.

(20)  До поры до времени Николай Ильин был в некотором роде евродизайнером: «работал, - по словам М.Сокольникова, – в одиночку, жадно впитывая в себя последние достижения полиграфического конструктивизма Германии» (Полиграфическое производство, № 4–5,1931)- Заглядывал Ильин и за океан. В своей книге о парадоксальном мастере я между прочим дал репродукцию обложки книги «Записки Мишутки Терентьева о Феврале и Октябре», изображающую кукольного, какого-то не нашего малыша за книгой (ил. 146). Тогда меня удивило разительное несоответствие идиллического образа теме двух русских революций. И вот, что оказалось. Дизайнер Кирилл Благо-датских обнаружил американский плакатик 20-х годов о пользе детского чтения. Асолютно тот же самый малыш с книжкой под нравоучительным лозунгом «After all - there is nothing Like a GOOD BOOK». Вот вам образец чистейшего репродукционного плагиата.

(21)  Самый яркий пример плагиата выявлен там - почти там. Польское издание «Книги и страницы: Польские авангардистские и художественные книги 1919-1992» (Варшава, 1992) во всём множестве деталей новаторской типографики и конструкции рабски копирует(впрочем,грубовато) своеобразнейший ежегодник «Нидерландские почтовые марки 1987-88», оформленный Ирмой Бом (Гаага, 1988). Это всё равно, что спеть совсем другую песню на тот же мотив. Ирма расхохоталась, когда я попытался удивить её этим фактом. Оказалось, про польскую невидаль она знала.

(22)  В качестве знака ударения я употребляю подчёркивание буквы вместо специального, уязвимого при правке значка. Подчёркивание удобно и выразительно. Моя манера получила одобрение некоторых филологов.[1]

(23) Материала для выгодного и безопасного плагиата полно в той же Европе. Или плагиатору лестно, что источник будет узнан и коллеги увидят в этом некое геройство?

(24) Летом 2011 года мы с дизайнером Кириллом Благодатских основательно порылись на полках книжного магазина «Гилея». Самое благоприятное впечатление на меня произвели мягкие, сугубо типографичные томики дизайнера Анатолия Гусева для «Нового издательства» и твёрдые, поразительно скромные по цене книги по архитектуре, выходящие в рамках издательского проекта «Русский авангард» в оформлении студии «Акопов Дизайн». Проект «РА» реализуется с небывалой методичностью и проникновенностью, так что работа дизайнеров отмечена высоким уровнем культурного соответствия. Тома импозантны, хотя и «околичествены» манерными деталями: чёрные титула, второй цвет в наборе, дробная колонцифра на обе страницы разворота, наконец, абзацные выступы вместо отступов.

При установке на зрительную привлекательность добиться простоты и естественности (то есть избежать манерности) вообще непросто.

(25)   В нашем профессиональном быту слово «дизайн» приобретает оценочно-качественное значение. Оно не подкреплено ничем - разве что слабой ассоциацией с якобы настоящим (иноземным) дизайном. Там и сям мне встречалось: «дизайнерская бумага», «дизайнерский шрифт», «дизайнерская типографика», «дизайн-графика» и даже «сделано по-дизайнерски». Между тем, «дизайн» - абсолютно нейтральный термин, очень близкий к русскому слову «оформление» в значении «придание формы».

(26)  Жанр художественного альбома или каталога, судя по реальной практике, можно назвать ленивым и довольно расточительным. Модульно построенные, разогнанные в объёме тома (страница – объект, разворот – замкнутый сюжет) далеко не самые сложные в оформлении, если сравнивать с плотно-свёрстанными, сложноструктурными, действительно объёмными книгами.

(27)  Смею утверждать, что «прогрессивные» заказчики серьёзно обманываются, если думают, что именно «актуальный» (модный) дизайн созвучен «актуальному» чистому искусству. У «арта» и дизайна разная стать. По моим наблюдениям, художественному авангарду больше к лицу публикации, оформленные нейтрально, отнюдь не модно и не обворожительно. Иначе пафос современного искусства снижается.

(28)   Издания художественной литературы монопольно в руках двух-трёх дизайнеров. Достоинства их небезвкусных обложек гибнут в множественности и рекламном (отдельном от нутра книги) однообразии.

(29)  Художникам, искусствоведам, философам, культурологам достаётся от дизайна гораздо больше, чем инженерам. Возможно, это объяснимо, но вряд ли справедливо. Разве «технари» не достойны приобщения к полноценной графической культуре?

(30)  Здесь мои суждения расходятся с реальностью драматически. В нашей материальной культуре многое поставлено с ног на голову. Обычно в лучшем положении оказываются малотиражные вещи, и чем меньше тираж, тем больше средств и творческих усилий на них затрачивается. Для многих дизайнеров малый тираж - наилучший повод, чтобы выложиться. Это, однако, не означает, что дизайн редкости непременно выиграет в качестве.

(31)  Разительный пример системного культурного несоответствия - отечественные банкноты и почтовые марки. Хуже их в нынешнем мире не найдётся. Два заповедника графической косности. Назвать это исконно русским дизайном язык не поворачивается.

(32)  Боюсь, за эти слова меня забросают камнями те, кому «надо кормить семью и детей». Но ведь о детях стоит подумать и в другом смысле: не хлебом единым...

(33)  Ох уж эти традиционные титульные листы! Они воспеты в специальной отечественной литературе, но на практике всё равно грешат низко опущенным композиционным ядром, лишними компоновочными группами, неудачной разбивкой на строки, типоразмерными и шрифтоначертательными излишествами.

(34)  Самое странное примечание. Сейчас на Западе стали серьёзно осваивать критическое сближение строк в мелкокегельном текстовом наборе. Вряд ли столь пикантный приём войдёт в моду, но не сомневаюсь, что вскоре минимизировать интерлиньяж станет кое-кто и у нас (называется это «учиться и догонять»). Почему-то самим русским, несмотря на футуристический опыт, подобное в голову не приходит: назовите хоть одно отечественное типографическое нововведение!

А ведь для острых формальных исканий нужны всего лишь понимание материала и раскованность.

(35)  Давно помышляю о критической статье или лекции на тему крайне неубедительных стилизаций под дцатые годы. Непременные палочный шрифт, красное с чёрным, вертикальные и диагональные строки, «нестрочье» (если про футуризм) -подобное множит число однотипных неудач, но не дотягивает до экзотических странностей и тонкостей революционной графики. Лучший способ освоить эту интереснейшую тему -вообще не стилизовать, а сделать подчёркнуто нейтрально или совсем по-новому.

(36)   Пример демонстративного заигрывания с классикой -серийное оформление книг Издательства Артемия Лебедева. Многое как бы по позднему Чихольду, но отнюдь не так «тонкостильно». Вынесенные за левый край набора кавычки и скобки в «Книге про буквы» выглядят как несуразная дань сомнительной норме. Первоиздание «Ководства» убеждает в неуместности просторных полей, большого формата, толстой люксовой бумаги, твёрдых корочек, а также и цветных иллюстраций (они ведь сугубо служебного характера). Книгу актуальных, живых, не связанных друг с другом заметок для компьютерной публики ожидаешь увидеть в более свежей и не столь помпезной форме, скажем, в виде демократичного покетбука. Впрочем, это было бы совсем не по обласканному вниманием издательства Чихольду: «Настоящее искусство начинается там, где есть что-то, кажущееся ненужным, избыточным. Только если на книгу приятно смотреть, если она так прекрасна, что её хочется сразу купить и унести домой, то мы можем говорить о настоящем произведении книжного искусства» (Ян Чихольд. Облик книги. Москва, ИЗДАЛ, 2009).

(37)  Учиться и «подпитываться» не грех всегда, но только не по случаю конкретной работы. В обращении к «рафасованному» по жанрам, темам и мотивам опыту есть, однако, один смысл: не повториться, окунаясь в море повторений.

(38)   На моём столе - декларация дизайна без внешнего заказа. Один дизайнер любезно преподнёс мне самодельный альбомчик собственных работ. Судить о работах не берусь - они сугубо личные и не в меру эпатажные. Для поддержания моего скепсиса важно следующее: добрая половина представленных плакатов и логотипов - на английском, все комментарии и колонэлементы на нём же. Вдобавок каждая страничка сопровождена озорной надписью: «Hello! I'm from Russia. There's no design here !». Нет ли в этих словах тайной гордости за страну, которая открывает необозримый простор для «автодизайна»?

(39) Примечание дизайнера Рустама Габбасова. Его взгляд на происходящее, не в пример моему, вовсе не мрачный:

«"Бесплакатье" в городской среде не связано с кризисом этого прославленного двадцатым веком жанра графического дизайна. Плакат не забыт, он сделал своё дело и находится на заслуженном отдыхе. Так жанр сонета сейчас не вхож в поэтическую картину мира, но это не означает, что сонет мертв: в руках искусного версификатора он может неожиданно блеснуть и привлечь наше внимание. Поэтической аналогией я готов воспользоваться и для защиты студенческих плакатных акций: "под конструктивизм", "под Уве Леша", "под экологию". Всё это – полезные упражнения, изучение жанра и, если угодно, искусственное поддержание жизни плаката в эпоху победившего интернета. Да, его голос неслышен, полностью заглушённый графической деятельностью дизайнеров в сети, но кто знает, где можно вернуться к плакату и целый жанр обратить в приём?

Мой скромный опыт последних лет показывает, что в самых разнообразных ситуациях. Несколько заказов из крупных корпораций были связаны с плакатом в его прямом назначении: донести информацию, задержав зрителя на несколько мгновений. На мой вопрос, почему сотрудников нельзя проинформировать по корпоративной почте (интранету), заказчик ответил, что люди игнорируют такие письма, как бы красочно они ни были составлены, и он настаивает на "производственном плакате", разосланном по всем филиалам корпорации.

География производственного (назову его лучше корпоративным) плаката ограничена в прямом смысле стенами компании, а потому он скрыт от глаз широкой публики, и в этом его любопытное свойство. Ещё одна заметная черта - он не подчиняется деспотичным правилам брендбука, ведь и заказчик, и дизайнер понимают, что иначе плакат будет просто незаметным пятном на стене, отпечатанным в фирменной цветовой гамме (рядовой сотрудник, мягко говоря, успевает "насладиться" ею в течение рабочего дня: вывеска, визитка, сайт, папка для бумаг, ручка, "обои" для рабочего стола компьютера, и так далее).

Темы корпоративного плаката разнообразны: поздравление от сотрудников по случаю рождения дочери у начальника, приглашение на лекции специалистов (технарей) для управляющего персонала (гуманитариев), вновь поздравление, но на этот раз с юбилеем... На таком плакате можно прочесть часть жизни большой и сложной компании с её проблемами, событиями и, главное, затейливым и не всегда правильным языком, который то балансирует на грани невыносимого канцелярита, то играет в искреннее и наивное послание. Понять этот язык и подать сообщение в человеческом виде — задача не менее важная и интересная, чем, собственно, поиск графического решения корпоративного плаката».

(40)   В интернете мне попался плакат плакатной акции «Род-ченко 120». Он так и просится на маленькую негативную рецензию. Надпись во весь лист - конечно, латинскими буквами и палочным прописным шрифтом. Она разбита на три строки по три буквы в каждой: «ROD-CHE-NKO». Неверный перенос - плата за желание заполнить лист целиком и любой ценой извлечь из имени юбилейную цифру 120. Вожделенная цифра не без труда вычитывается в правом вертикальном ряду. Для этого D препарировано, вместо прописной Е взята строчная с варварски вырезанным из неё кусочком (догадайтесь каким), только буква O, вот везение, удачно сошла за ноль. Очередная грубая натяжка, и к чему она? (Сколько можно выискивать цифру 65 в слове «Победа»?)

Автор проигнорировал три естественных возможности в рамках своей же банальной задумки. Первая - отказ от вымученной цифры. Вторая - надпись на родном языке с правильным переносом («Род-чен-ко») и живым концевым пробелом в третьей строке. Третья - иностранная надпись с правильным переносом: «Rod-chen-ko». В этом случае на листе (он мог бы с успехом стать горизонтальным) возникла бы ритмически выгодная комбинация из трёх строк: трёх-, четырёх-и двухбуквенной.

(41)   O неудачном названии сомнительной затеи. Акция - действие, стало быть, плакатная акция - действие с бездейственными плакатами. Слово понадобилось для треска и всё той же еврозначительности.

Видел объявление какой-то экстренной распродажи: «Акция оптового склада». А ещё акцией стали громко называть снижение цен на залежавшийся в магазине товар. Схожая смысловая метаморфоза происходит со словами «проект», «формат» и др.

(42)   Почему комментарий к плакату сведён к имени дизайнера? Неужели тема - пустяк, недостойный пояснения? Насколько оправданы упования на визуальную самовыразительность плаката? Можно ли судить о его достоинстве при естественном незнании португальского, не говоря о венгерском или китайском?

(43)   «Про дырку в обложке» – так называлась моя статейка, опубликованная в журнале «Мир дизайна» (№ 3–4, 1996). Петербургский журнал методично выходил с прямоугольной дырой, эдаким «окном, распахнутым в мир дизайна».

(44)  Что касается одинаковых обложек не слишком разных журналов, то их банальность предрешена проектным заданием. Так, видимо, удобней форматировать сознание публики, так лучше купят и поглотят.

(45)   На московских афишных щитах замечены два типовых концертных плаката, висящих рядом. Звёзды эстрады Михайлов и Розенбаум бравируют своей дальнозоркостью: и тот, и другой с важностью держится за дужку очков.

Чтобы получить едва ли не полное представление о реальном (легальном) московском плакате, следует прогуляться по Тверскому бульвару.

(46)   О халтуре я вдоволь высказался в одном из вставных эссе в моей книге «Борр» (Москва, «Самолёт», 2004, с. 25).

(47)   Обхожусь без кавычек: жаргонизм «навороты» просится в профессиональный лексикон. Он настолько выразителен, что незаменим.

(48)   Ещё раз про дырки. На суперобложке некой книги (Москва, «Галарт», 2008) высечена огромная буква Т. Фигурная высечка только разупрочняет твёрдую суперобложку (при более мягкой немой обложке). Дизайн книги о типографе Соломоне Телингатере (отсюда и Т) - пример пассивной навороченности и культурного несоответствия. Свёрстана безобразно. А как она точно называется - совершенно непонятно, хотя фамилия «Телингатер» повторена на суперобложке четырежды.

(49)   «Эксклюзив» - одно из тех «красивых» иностранных слов, которые невольно, повинуясь какому-то психо-лингвис-тическому закону, обретают негативно-иронический оттенок.

(50)   Критически рыхлую вёрстку демонстрируют уже упомянутые первые издания «Книги про буквы» и «Ководства» Издательства Артемия Лебедева. Материал подан так, будто его распёрло при погружении в вакуум слишком большого тома предзаданного формата и предзаданной толщины.

(51)   Не без сожаления отмечаю, что образы рачительности

с успехом культивируют на «благополучном» Западе, но только не в нашем «бедном» Отечестве. (Какие, однако, разные вкусы у доморощенных и чужих буржуа !). Ярчайший пример -учебная и издательская практика «Мастерской типографики» (Werkplaats Typografie) в Арнеме. Стиль студенческих работ хочется назвать экологическим.

(52)   Привожу пример ослепительно хорошей, обильно навороченной, отталкивающе эксклюзивной вещи. Книга под заглавием «100% Иваново» безусловно интересна - про агит-ткани дцатых годов. Два блока: один раскрывается нормально, другой - по вертикали. Это разумно применительно к предложенной конструкции. Не разумно, что их вообще два и что они намертво скреплены, образуя громоздкое переплётное сооружение. В каждом блоке почему-то своя бумага. Плюс кокетливые высечки для открывания нужного раздела. Они (высечки) в данном случае совсем не обязательны, тем более, что каждый раздел в альбомном блоке заложен толстым бумажным рукавом, сложенным поперёк. Рукава - с рисунками тканей: современной даме предлагают просунуть руку - прикинуть, как сидит пролетарская материя. Книжка переплетена, как можно поначалу подумать, в революционный ивановский ситчик (цветочно-аэропланного рисунка). Столь убедительный способ «раскрытия содержания» во внешнем оформлении устроил бы девяносто девять дизайнеров из ста, потому и банален. Несуразность, однако, в другом: никакой это, оказывается, не ивановский ситчик (городская текстильная промышленность разорена), а исполненная в Италии обманка на переплётной ткани. Всё в двухтомнике люксовое и, разумеется, италийское: патриотический заголовок звучит как горькая усмешка.

Подписи примыкают к картинкам вплотную – как у Ирмы Бом. В остальном типографика чистенькая – не более того. Такчто из «находок» остаются только те претенциозные рукава. Навороты обеспечивают книге абсолютную недоступность простому смертному. Цена - более десяти тысяч рублей, впрочем, в продажу книга вообще не поступала. И это про ткани для скромных советских тружениц! Не без грусти допускаю, что книгу могли вручить ветеранам-текстильщицам и важным ивановским чиновникам – в качестве барского подарка.

Я осознаю, в какое невыгодное положение ставлю себя, подвергая серьёзному сомнению достоинство вещи, обречённой на оглушительный успех, благодаря множественным наворотам и добротной «там-сделанности».

(53) «Хорошо, но красиво» (goed maar mooi) – так с лёгкой руки Виллема Сандберга называлась юбилейная выставка Художественно-промышленного союза (Городской музей Амстердама, 1949)- Спустя пятьдесят лет эту формулу обыграли. Большая выставка нидерландского графического дизайна в том же музее называлась «Красиво, но хорошо». Сам Сандберг, директор и дизайнер музея с 1945 по 1962 год, справедливо характеризовал собственный дизайн словами «жизнерадостная простота».

(54)  Недавно вышла книга дизайнера Йоста Хротенса под примечательным названием «Клянусь, у меня совсем нет места искусству» (Joost Grootens. I swear I use no art at all. Rotterdam, 010 Publishers, 2010). В небольшом томе автор сумел в деталях представить собственный дизайн целой сотни книг (из разряда non-fiction). Судя по репродукциям их разворотов, клятву Хротенс сдержал (см. также примечание 64).

(55)  См. мою статью «Типографические примитивы» (Декоративное искусство, № 3, 1989)

(56)  «Претенциозная прецизионность». К игре слов меня подтолкнула одна нелепая редакционная ошибка. В моей книге «Поэтика репродукции» корректор исправил всего одно слово, а именно заменил необходимую по смыслу «прецизионность» на абсолютно неуместную «претенциозность» (с. 33). Конечно, на слово «точность» вряд ли бы покусились, но оно, как ни странно, меньше подходило по контексту.

(57)  Цвет в живописи и цвет в печати – разные миры, причём вторая тема в отечественном дизайне, мягко говоря, неразвита. О печатном колорите нужна концептуальная русская книга для дизайнеров. До этой замечательной темы я не дорос. Что касается вопросов самоценности печати и печатного воспроизведения, они рассмотрены в двух моих книжечках: «Поэтика оттиска» (Москва, ИМА-пресс, 1995) и «Поэтика репродукции» (Москва, «Типолигон-АБ», 2007).

(58)  Можно только пожалеть о реальной судьбе слова «оформление». Его избегают до сих пор, памятуя о советских «художниках-оформителях» (плохих декораторах) с их пресловутой «оформиловкой» (халтурой). Значение слова «оформление» хорошо передано в голландском языке: дизайн – это vorm-geving, буквально – давание формы.

(59)  Пример точного, прозрачного, ёмкого высказывания дизайнера – плакат покойного Юрия Боксера для кинофильма «Похороны Сталина». Основанный на фотодокументе, плакат изображает Сталина в гробу. В целом изображение дублирует название фильма. Однако почивший диктатор вопреки всему одним глазом искоса следит за происходящим вокруг. Метафорический смысл маленькой детали в слова непереводим, что и придаёт ценность всему листу.

(60)  Сомневаться в том, что форма должна соответствовать содержанию, не приходится. Но я бы предпочёл более осторожное утверждение: избежать несоответствия, но не добиться соответствия любой ценой.

(61)   Вот московский плакат, почему-то полосно акцентированный в каталоге «Золотой пчелы» № 9- Дизайнер афиширует собственную плакатную выставку. Фотоизображён сам дизайнер, прикрывающий большую часть своего (обнажённого?) тела огромным листом. В фоновом пространстве – слово IDEA, по букве за каждым углом изображённого листа. На самом листе-слово LIST, по букве на каждый угол. Но этого мало: на изображённом листе, как на рентгеновском снимке, проступает остов тела дизайнера. «Превращаю идею в плакат и при этог, сам раскрываюсь в плакате», – примерно так прочитывается графическое послание. Оно насквозь литературно, но ничуть не содержательно зрительно. Сама же литература тривиальна. Между прочим, иностранные слова можно было бы написать и по-русски, благо они тоже четырёхбуквенные. Более того, одно русское слово здесь просто незаменимо, так как английское List категорически не имеет русского значения «лист»!

(62)   Европейский плакат, обычно более типографичный и фотографичный, всё чаще подтягивается к японскому, и наоборот (сужу по каталогу последней «Золотой пчелы»). Пионерам плаката, французам, в виде исключения удаётся сохранить собственное лицо. Наши евродизайнеры мечутся между Западом и Востоком, того гляди дойдут и до смакования иероглифов. Словом, глобализация в разгаре.

(63)   Велемир Хлебников, а вслед за ним и другие футуристы, говорил о самовитом слове, слове «вне быта и жизненных польз» (Хлебников, 1919)- Слово «самовитый» само по себе самовито, самоценно, самовыразительно. В нём задействован продуктивный суффикс «вит» (как в прилагательном «плодовитый»). Кроме того, мне слышится корень «вит» глагола «вить».

(64)   В своей книге (см. примечание 54) Хротенс по сути дела декларирует самовитость, совершенно не отягощенную литературой. Литература ему словно бы мешает. Воспроизводя в натуральный размер развороты оформленных им изданий, дизайнер доходит до крайности. Каждое слово, не исключая мельчайшие надписи на схемах и чертежах, подаётся в обратном порядке, начиная с последней буквы. Таким образом, тексты на репродукциях превращены в абракадабру. «Я хочу, чтобы страницы рассматривались, а не читались» – так дизайнер, казалось бы, убеждённый функционалист, комментирует свой странный жест.

(65)  Я вовсе не склонен преувеличивать практическое значение графического дизайна. И плоховатые вещи, если в них есть хоть какой-то идейно-информационный смысл, способны нести свою службу, зачастую пустяковую. Скажу прямо, идеальный дизайн больше всего нужен самим дизайнерам. Из всех искусств, в том числе и жизнестроительных, графический дизайн наименее понятен и интересней публике. Отсюда, кстати, типовые конфликты между требовательным дизайнером и заказчиком, который не знает или знает слишком хорошо, чего он хочет.

Сколь охотно и легко люди читают и рассматривают, столь плохо им ведома или безразлична качественная (ценностная) составляющая тиражного графического продукта. Однако это парадоксальное обстоятельство не освобождает дизайнера от гражданской ответственности.

Не освобождает и клиента. Совершенный дизайн – и его заслуга. На Западе поговаривают о необходимости специального графического образования для заказчиков.

(66)  Прикладные искусства отнюдь не вторичны по отношению к станковым, а исторически – первичны. Если говорится «графика», то подразумевается прежде всего «прикладная», ибо в этом приложении её суть. Графический дизайн как деятельность пользуется полной автономией. Он не нуждается ни в каком охудожествлении, хотя и открывает безграничный простор для артистических откровений, что и демонстрируют многие дизайнеры. Аппеляция дизайнера к высотам чистого искусства, эдакая «маэстрия», убеждённость в том, что всё идет оттуда, ничего хорошего не сулит. Архитектор (и тонкий художник) Александр Ермолаев когда-то заявил: «Чего не должно быть вокруг: псевдухи, пафоса, многозначительности, претензий на вечность, претензий на художественность» (Да!, №0,1994).

Я стараюсь не пользоваться громоздкими терминами «художественное оформление» и «художник книги». Эти термины затёрты и имеют качественный оттенок. Если надо охарактеризовать тонкое художественное свойство, лучше воспользоваться словами «артистичный» или «поэтичный». Даже применительно к чистому искусству легко обойтись нейтральными терминами, отсылающими к материалу, инструменту, существу дела: график, рисовальщик, ксилограф, скульптор и т.п. Только работу с красками (painting) мы вынуждены называть высокопарно (художественно!) живописью и уж никак не можем перейти на немецкий лад, взяв за основу «грубое» слово «маляр» (Maler). Кстати, живописец по-голландски – schilder, от слова schild, что значит «вывеска».

67)   Большая «Книга про буквы от Аа до Яя» Юрия Гордона (Москва, ИЗДАЛ, 2006) в сущности посвящена теме самовитости шрифта. Из предисловия: «Шрифт – даже результат мастерской игры – будет настоящим произведением искусства только в том случае, если буквы, из которых состоит алфавит, хороши сами по себе». Эта книга интересна и беспрецедентна как по теме, так и широте её разработки.

(68)   Методично странно и некрасиво (красиво некрасиво!) умеют делать немногие, да и в голову такое приходит немногим. Собственно говоря, мне известен только один убедительный пример. Дизайнер Ян ван Торн из Амстердама (род. в 1932 году) остраняет любую вещь своей работы. Остранительный принцип (так называемый «диалогический метод») осмыслен им самим теоретически. Результат всегда содержателен. Ван Торн бросает вызов, совершенно не рисуясь и не желая кому-то потрафить. Иными словами, делает это бездекоративно и отнюдь не «прикольно». И, самое удивительное, – настолько тонко, что при всей узнаваемости индивидуального стиля приёмы остранения вряд ли заметны непосвящённым. Дизайнер на удивление широко востребован национальной культурой. В петербургском журнале «Проектор» (№ 3, 2010) была моя небольшая статья о его необычном случае.

(69)  Шрифтовой дизайнер Ирина Смирнова, рассказывая о своей учёбе в Королевской художественной академии в Гааге, похвалила своих преподавателей: «...я никогда не видела, чтобы что-то могло их огорчить, разочаровать и расстроить больше, чем заваленный толстым слоем каллиграфических листов настольный футбол. "Вы не играете!" – это был самый серьёзный упрёк и самая большая ошибка, которую можно совершить на курсе» (Проектор № 1, 2011).

Голландский дизайн не без основания и нередко характеризуют словом playful. Но тем он и интересен, что вслед за любой точной оценкой напрашивается противоположная, например, игривый – рассудочный, тёплый – суровый. Такие замечательные сочетания несочетаемого по-научному называются амбивалентными.

(70)  Примечание дизайнера Кирилла Благодатских:

«Однажды я подслушал разговор студентов лингвистов, который сильно повлиял на меня. В частности, они беседовали о критериях, которым должна соответствовать знаковая система, чтобы называться Языком. Упоминались понятные нормы необходимости и достаточности, но действительный интерес представлял тот факт, что языку, чтобы быть языком, следует удовлетворять загадочному критерию избыточности. И уж если повествование о дизайне коснулось тонкой темы пижонства, расширяю его до более фундаментального семиотического вопроса. Для самоопределения языка, говорили лингвисты, достаточно, чтобы в нем существовал хотя бы один синоним для хотя бы одного слова. Синоним делает язык невзаимооднозначным. Слово "стол" означает любой стол, а не какой-то конкретный. Сам "стол" означает не только слово "стол", но и "мебель", и "стул" и даже "дом". Подобная неточность (!) даёт языку возможность расти и меняться. Графическая знаковая система ничем не отличается от словесной. Дизайнер, выстраивая взаимосвязи между вещами, либо знаками им соответствующими, никогда не может этим ограничиться. Точнее может, но даже подобное ограничение уже имело бы некие последствия, выраженные пластически, характеризующие его позицию. Дело, видимо, в том, что оформление, это ситуация дополнительного высказывания в принципе. Это высказывание безусловно избыточно, но равно как и оформление -неизбежно. Именно поэтому дизайн бывает разным и никогда – идеальным. Невзаимооднозначность – ключевой фактор графической органики, искусства, дизайна, обыденности и жизни в бесчеловечном мире передачи информации. Объективность – иллюзия, которой придерживаются многие последовательные модернисты. Неотвратимая неточность – поле для идео-пластической сверхзадачи, которую перед собой ставит дизайнер и решает дизайнер. Иными словами дизайн – это чудо человеческого существования и чудо человеческого взаимодействия. Дизайнер делает слова предложениями, пересказ – высказыванием, многие вещи – одной вещью. Поэтому не бывает дизайна без отношения, не бывает дизайна без изыска, не бывает дизайна без пижонства или без извращения. Нормального дизайна не бывает».

(71)  Естественной красотой материала любовались во все времена, но при этом веками уснащали любой объект орнаментом. Идея правды материала (и технологии) как фундаментальная и продуктивная доктрина связана с эпохой зарождения модернизма. Знаковая статья австрийского архитектора Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» была написана в 1908 году.

(71 p.s.) Большая выставка «Книга художника: испанская коллекция: Пикассо, Дали, Миро...» в Музее личных коллекций. На отдельной витрине – «Лисистрата» Аристофана с иллюстрациями Пикассо (New York, Limited Editions Club, 1934). На нечётной полосе разворота – беззастенчиво висячая строка! Надо думать, оформитель книги не тронул её вполне осознано. Типографам роскошных библиофильских изданий (иных на выставке нет) не откажешь в известной раскованности. Однако я лишний раз убедился в том, что книги хороших дизайнеров оформляются не только разнообразней и изобретательней, но и художественней «книг художников». Сказывается обыкновенный профессионализм (см. также примечание 66).

(72)   Кирпичные стены красят, кажется, только в России, причём нередко в кирпичный же цвет. И о «тряпках»: покушаясь на легковесную нынешнюю моду, заявляю, что джинсы с фаб-рично заготовленными потёртостями и дырками в высшей степени неорганичны.

(73)   При оформлении собственных книг я придерживаюсь ситуативного метода. В книге «Борр» (Москва, «Самолёт», 2004) поразворотно даны соответствующие пояснения, в частности, сказано: «Ситуативный метод предполагает спонтанно-последовательное освоение книжного пространства. Каждый узел обретает завершённую форму согласно исходной схеме и накопленному опыту её (схемы) нарушения. Метод подарен компьютером и незаменим, когда сочинение и оформление происходят одновременно (как в моём счастливом случае). Целостность обеспечивается за счёт последующих шагов -на уже свёрстанных страницах по возможности ничего не меняется. На каждом шагу дизайнера ждут открытия, вдохновлённые суммой "стесняющих" обстоятельств. Обязательно будут более и менее эффектные страницы: целостность обеспечена их контрастным сочетанием».

Книга «Идеальный дизайн» настолько проста в вёрстке, что была оформлена мысленно за один присест ещё до того, как была окончательно сочинена. На звание идеального её дизайн не претендует.

(74)   В профессиональном лексиконе западных стран термины «типографика» и «графический дизайн» сближаются, иногда до неразличимости. Тому есть основание. Присутствие в графической вещи хотя бы единственного слова задаёт своего рода силовое поле текста, делает объект типографическим. Работы дизайнеров без слов практически не обходятся. Если совсем нет текстовых (шрифтовых) элементов, то этот случай приближается к проблематике, осваиваемой представителями других профессий – иллюстраторами, рисовальщиками, художниками-графиками.

(75) Дизайнер Юрий Гордон принял данный ему абзац за послание в свой адрес и ответил в форме письма:

«Владимир, спасибо за приглашение к разговору, за красивые "подколки" в адрес "дизайнера-акцидентщика".

Боюсь, мне трудно ответить на ваш текст кратко. Дело в том, что за моими плечами десятки, если не сотни начертаний самых что ни на есть "текстовых" шрифтов, так что считать меня "акцидентщиком" немного поздновато. Это первое.

Второе: я не очень дизайнер. В последние годы чистый дизайн отошел на задний план. Вперед вышли, с одной стороны, эксперименты с формой букв как таковой, потом теоретические исследования строения букв.

Всё это послужило толчком к разработке шрифтовой программы совершенно нового типа, которая должна полностью перевернуть способ создания и использования шрифтов -прежде всего текстовых.

И наконец, сейчас меня увлекло то, чем начал заниматься ещё в прошлом веке в Полиграфе – визуальная поэзия и текстовые картинки.

Всё это в изобилии представлено в моем ЖЖ.

В частности, опыты и чисто художнические работы сильно изменили моё отношение к чтению как к процессу. Теперь я вижу его куда более объемно, чем когда верстал многополосные издания.

К "типографике" отношусь достаточно прохладно – как она того и заслуживает. В качестве текстовых использую любые интересные мне шрифты, в полной уверенности, что "нейтральность текста" – не слишком удачная выдумка типографов. Мои опыты говорят о другом – текст не бывает нейтральным, а ровный текст читается хуже и утомляет глаза больше неровного.

Насчет "китча" и "хорошего тона" даже рассуждать не стану – Альда можно назвать китчем с тем же успехом, что Броди или Бодони – это очень зыбкие критерии.

В качестве примера плохого шрифта с хорошим послевкусием люблю приводить Академическую гарнитуру, особенно в наборе "Литпамятников".

Академическая – даже не "дурной тон", а прямо безумие: взяли Челтенхем и привили к нему нечто "елизаветинское" с привкусом Гражданского шрифта. А тексты, набранные этим безвкусным сборищем разношёрстных букв, читаются так сладко!

Если нужна дефиниция – пожалуйста. Шрифт так же апеллирует к чувству, как любое другое выразительное средство. И чувство это вовсе не обязательно восхищение чистотой и порядком парадного строя, вставшего во фрунт».

(76)   Один новый гротеск был анонсирован так: «Незаменим при создании упаковок, этикеток, обёрток всевозможных удовольствий и вкусностей. Стройный шрифт идеален и для женских журналов». Это, конечно, курьёз. Возьмём серьёзный каталог РагаТуре (Москва, 2004). У каждой гарнитуры, как в «правильные» советские времена, указано предназначение. Монотонно повторяющиеся формулировки вызывают вопросы. Например: «Предназначен для книжно-журнального набора и акциденции». Для рекламы не годится? Или: «...для рекламы и акциденции». В чём тогда специфика рекламы? Есть несколько особенных предназначений, ещё более надуманных. «Его мощные, но элегантные засечки и крупное очко строчных позволяют безошибочно узнавать Swift, что делает его пригодным также для применения в фирменном стиле и рекламе». Какая связь между безошибочной узнаваемостью и фирменным стилем? А если все начнут применять его в фирменном стиле? А для акциденции не пригоден? Другой пример: «Как изысканный шрифт венецианского стиля гарнитура предназначена для тонкой, элегантной типографики в книгах и акциденции». А прочие шрифты не годятся для тонкой типографики?

В данной книге я задействовал паратайповский шрифт FF ОКР-Ф, чтобы доказать, что он годится не только «для применения в рекламе и акциденции».

(post scriptum) Только что пришла скорбная весть о смерти Владимира Ефимова. Беда случилась 23 февраля 2012 года. Выдающийся знаток и практик шрифтового дизайна, человек, преданный своему деликатнейшему делу, он был трогательно безотказен, корректен и щедр в профессиональном общении. Я искренне сожалею, что не услышу от Володи ответа на мои скептические замечания, которые могли бы задеть и его.

(77)   К вопросу о культе шрифта. Характерны новые русские публикации по типографике. Две трети книги «Живая типографика» тайп-дизайнера Александры Корольковой (Москва, IndexMarket, 2007) отданы сведениям о шрифте, и этот раздел внушителен. Собственно типографический раздел занимает значительно меньшую часть и состоит из перепевов некоторых правил набора, включая и сомнительные. Живая типографика гораздо живее «Живой»! Чтобы получилась мини-рецензия, отмечу, что книга написана простым и ясным языком. Оформлена автором посредственно, но и непритязательно.

По инициативе русских шрифтовиков вышло несколько книг иностранцев: пособия Эрика Шпикермана и Роберта Брингхерста тоже шрифтоцентричны. Припоминаю другие западные издания, в заголовках которых «типографика» ключевое слово: Чихольд, Рудер, Берне, Главса, Вайнгарт, Пойнор... При всех различиях эти книги сосредоточены на вопросах пространственной организации текста, но не шрифтологии.

(78)  Выскажу предположение относительно одной из причин шрифтового бума. Дело, разумеется, не только в сооблазни-тельном чудодействии специальных компьютерных программ. Многие шрифты делаются по инициативе дизайнеров, иными словами, над шрифтовой разработкой не всегда нависает «вредный» заказчик. А если всё-таки нависает, то он, должно быть, покладист при приёмке. Ибо дилетант не может не довольствоваться общим благоприятным впечатлением от любого шрифта, а бесчисленные тонкости и собственные огрехи ведомы только самим тайп-дизайнерам.

Один из них характеризует ситуацию так: «Сейчас шрифтовая культура (...) – это одна из самых быстро развивающихся и интересных визуальных культур. И для бытовых нужд шрифтов достаточно. А для развития культуры мы их делаем сами по себе и делаем как бы про запас, потому что наш дизайн категорически не успевает за твоей работой, моей работой... Мы вырвались вперёд» (Юрий Гордон в беседе с Ильёй Рудерманом. БГ, № 18,19 октября 2011).

Итак, поставщики материала уверенно лидируют. Радоваться или печалиться поверженным пользователям?

(79)  Дизайнер Андрей Шеллютто ругает наш дизайн куда резче, чем я. При этом, что характерно, идёт от шрифта: «Если же сравнивать, например, с газетой Guardian, то для её макета сделано 200 модификаций. 200! А у нас газета обходится одним. Нет ни болда, ни курсива ! Не говоря уж о том, что это плохой шрифт! Мы даже не на отшибе, мы вообще нигде! И это касается, к сожалению, всего. (...) Огромная страна – 5 художников и 10 дизайнеров. И эти 5 художников и 10 дизайнеров никому не нужны» («23», см. примечание 6). Хочу заступиться за газету, которую оформлял Шелютто. Возможно, она выглядит хуже английской, но уж точно не в 200 раз!

(80)  Любопытно, а может быть, и симптоматично, что сами специалисты по шрифту («микротипографы») как правило не сильны, а порой и беспомощны в дизайне целостных графических объектов. Грубоватая аналогия: творцы строительных материалов едва ли могут претендовать на достижения в архитектуре.

(81)  Я не хочу уязвить благополучный журнал «Как». А название склоняю на футуристический манер. В 1915 году вышел единственный номер журнала «Взял». Поэт Василий Каменский запросто склонял глагольное название: во «Взяле», «Взялом» и т.д.

(82)  Хорошие книги до «Москвы» доходят редко. (В виде исключения отмечаю солидный немецкий том, который должен бы порадовать шрифтовиков: Joep Pohlen. Letter Fountain: on printing types. Taschen, 2011). Преобладают посредственные иностранные книги и европоделки «Рип-Холдинга». В основном это аккумуляторы избыточного количества, ленивые картиночные source-books. У полок обычно мнутся покупатели, входящие в профессию. По моим наблюдениям, они испытывают растерянность, не зная, к какому источнику прильнуть.

(83)   В интернете есть масса всего и сразу. Легко ли дизайнеру проявить творческую оригинальность при таком напоре зрительной информации?

Я не пасусь в сети. Мне – расписываюсь в собственной слабости – трудно свыкнуться со светящимся, мельтешащим, заключённым в тяжёлую раму «хардвера».

(84)  Дизайнер Владимир Чайка: «Никаких контактов с рекламой. Никаких контактов с большими деньгами и их хозяевами. Никаких контактов с костюмным миром (сами костюм не носим!)» («23», см. примечание 6).

«Звёзды» в рекламе, кажется, не участвуют. Графическое качество рекламной продукции, по общему впечатлению, ниже среднего. Дизайнер-рекламист вряд ли ходит в костюме с галстуком, но падок на халтуру, словно бы этим намеренно дискредитирует рекламу и тем самым заглаживает свою профессиональную вину.

(85)  Любое сообщение о продаже чего-либо ошибочно называют рекламой, даже когда объявление обошлось без лукавства и риторического напора. Выступающего в эфире одёргивают, когда усматривают в его словах якобы малейший коммерческий интерес: «Только, пожалуйста, без рекламы!». Говорить гадости, получается, можно, а сказать между прочим, что такая-то книга продаётся там-то и стоит столько-то, почему-то нельзя.

(86)  Слово изобретено футуристами Михаилом Ларионовым и Ильёй Зданевичем в 1913 году. Всёчество предполагает широту кругозора и свободу творческого выбора: «Все стили мы признаём годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие».

(87)   Почему бы не порадоваться встрече с ещё вчера виденным старым знакомым, а если вас приветствует незнакомец, почему бы не ответить ему тем же, а не говорить «простите, я вас не знаю»?

Ещё лет двадцать назад слово «дизайн» произносили как заклинание, противопоставляя «ничего лишнего» и «всё продумано» дряблой графической реальности. Сегодня дизайн пошёл по рукам и устам. Это побуждает меня, неисправимого идеалиста и максималиста, высказаться об идеале в профессии. Речь пойдёт, как вы уже поняли, о графическом дизайне. Для указания на данное ограничение достаточно картинок на обложке и двух «д» в заголовке.

Эта книжечка – не учебное пособие. Она не о правильных засечках и полях, не о гармоничном колорите и способах преодоления оптических иллюзий, не о методике проектирования, не о стилях, не об остроумных «ходах» и биеннальных триумфах, а обо всём том, что за этим стоит, о чём полезно поразмышлять, прежде чем браться за карандаш или мышь. Меня интересуют обстоятельства порождения, бытования, освещения графического дизайна, вся совокупность его продуктов. Мне нет необходимости отделять дизайнеров от заказчиков: и те, и другие (вместе с печатниками и распространителями) делают сообща одно и то же дело и, заметьте, почти всегда достойны друг друга.

Уверенно рассуждая об идеале, я подразумеваю замечательную профессию, в которой всё возможно и практически легко достижимо (2). Нужна лишь осознанная воля к профессиональному самоопределению и творческой свободе.

Особое внимание уделено этической стороне деятельности. В графическом дизайне, имеющем дело с формами преподнесения публике знаний и идей, этическое и эстетическое неразделимо.

В «Идеальном дизайне» всё же немало конкретных примеров и критических пассажей. Одни главы – о безусловных достоинствах, другие – о характерных пороках, так сказать, минус-идеалах. Негатив черпается из отечественной, увы, только столичной практики. Отстаивая идеал, я иду от противного, а противного предостаточно (каламбур нечаянный). Если вы не разделяете мой скепсис, считайте, что говорится о плохом вообще.

Меня интересуют примечательные и симптоматичные явления, а не личности, поэтому имена «антигероев» профессии не называются. Если вы их узнаете, значит в моих критических выпадах что-то да есть. Догадываюсь, что «кто-то кое-где у нас порой» делает отменные графические вещи, но общая картина не радует. Зная, как болезненно дизайнеры воспринимают неодобрительные отзывы о своих работах (3), отмечу следующее. Во-первых, по замыслу книги, я ориентируюсь на труднодосягаемый идеал, во-вторых, особо не выделяю никого из критикуемых – на их месте могли бы быть и другие, в-третьих, никого не хочу обидеть. Дизайнеры избалованы полным отсутствием профессиональной критики, не считая комплиментарной (4). Критическая масса непрерывно растёт, а с её ростом обогащается представление об идеальном дизайне.

Я почти не затрагиваю тему функциональности, хотя всё, что входит в это понятие, не противоречит идеалу. Анализировать в общем плане всяческие удобства для читателя-зрителя (на чём я когда-то съел собаку) – значит топтаться на затоптанном пятачке само собой разумеющегося, открывать простые истины, практическое значение которых ничтожно. Чтобы сделать графическую вещь неудобочитаемой, неясной, логически нестройной надо приложить особые усилия, но пока это мало кому удавалось, а те, кому удалось, либо откровенно халтурили, либо прекрасно осознавали, что вступают в область непривычного.

В моей книжке, как ни хотел я этого избежать, в очередной раз затронуты светлые эпизоды нидерландской графической жизни. Это связано, с одной стороны, с однобокостью моих познаний, а с другой – с той реальной свободой, которая царит на графической сцене страны тотального дизайна. Голландский случай (он всё еще, несмотря на глобализацию, имеет место) помогает открыть человеческое измерение в пространстве профессии.

И последнее. От бесчисленных дизайнерских книжек с одними презентативными картинками делается тошно. Моя книга практически без иллюстраций. Идеальное существует только на словах, да и противное идеалу трудновыразимо в репродукциях. Конкретные графические примеры только описаны. Решившись на иллюстрирование, я бы сфальшивил. Знаю, дизайнеры предпочли бы с картинками, но действую излюбленным методом «клин-клином»: авось кто-нибудь даст себе труд осилить небольшой и, надеюсь, бесхитростный текст.

Показаться наивным, субъективным, противоречивым, оторванным от реальности я не боюсь.

 Нынешнее русское время ознаменовалось новообразованием «евроремонт». Обидное,самоуничижительное слово ненароком подвергло сомнению нашу, хотя бы и частичную, принадлежность к Европе, зафиксировало неспособность русских ремонтировать хорошо, намекнуло на комплекс национальной неполноценности в материальной культуре. А недавно мне встретилось нечто похлеще: по газетному объявлению какая-то фирма искала сотрудников – и непременно с «евровнеш-ностью». Так и было написано!

Следуя логике постсоветского новояза, уверенно ввожу слово «евродизайн» (5). Странно, что оно до сих пор не самозародилось в профессиональных кругах. Своей зависимости от Запада дизайнеры не скрывают. Пусть они и заявят тему данной главы.

Дмитрий Девишвили: «Россия в дизайне – глухая провинция. Наиболее успешные проекты здесь – не скажу, что плагиат, но так или иначе рефлексия на мировой опыт. И никакой национальной школы у нас нет». «Всё новаторство – на Западе, и поэтому чем больше мы смотрим, заимствуем и перерабатываем, тем лучше для нас» (6).

Игорь Гурович: «...в России есть хорошие немецкие дизайнеры, хорошие японские дизайнеры, хорошие французские дизайнеры, только хороших русских дизайнеров нет».

Евгений Корнеев: «Сегодня наш дизайн – в догоняющей, зависимой позиции. Пока есть чему учиться, надо учиться, испытывать влияния. Это хорошо. Но надо заниматься и собственными разработками».

Андрей Кулагин: «Там мы берём образцы для подражания. Там кумиры, на которых мы ориентируемся. Там всё – художественный процесс, поиск, открытия, ошибки и др., и пр.

Это и не хорошо, и не плохо, это период становления современного русского дизайна».

Дмитрий Кавко: «Сравнения будут, конечно, не в нашу пользу. Смотришь западные картинки и видишь: сколько всего красивого, огромное количество из года в год, и история большая – и, конечно, завидуешь».

«...Надо с чего-то начинать, да и невозможно замыкаться на себе. Понятно, что ребята на Западе далеко ускакали, и не смотреть на них – значит похоронить дизайн в России».

Один отечественный «холдинг» методично перетискивает посредственные и занюханные заграничные книжки для дизайнеров в наскоро состряпанном русском переводе (или, лучше сказать, каком-то «полупереводе»). Бойкая издательница, отвечая на мой вопрос о возможности издания русского сочинения, заявила примерно следующее: «А зачем нам эти умствования? Вот мы уже несколько западных книг издали. Уверены, что их раскупят, потому что любой наш дизайнер найдёт в каждой хотя бы пять-шесть вещей, сдерёт и заработает на этом приличные деньги». Сказано цинично, но с попаданием в самую точку.

К изданию собственных книг по графической проблематике русские издатели абсолютно безучастны (глупо добавлять прописную истину о том, что исключения подтверждают правило). Русский дизайнер узнаёт «как» из «Журнала о мировом дизайне». Он сознательно или подсознательно сверяет своё творчество с западными образцами, а о достоинствах и недостатках работ прямо или косвенно судит по тому, насколько они напоминают или, наоборот, не напоминают нечто западное. Расхожего звёздного титула удостаивают только ловкого евродизайнера. Официальный список членов Академии графического дизайна заканчивается гордой припиской: «Иностранные члены Академии всегда с нами». Имена не названы -главное, что иностранные.

Любопытно, что никто из участников книги «23» (см. примечание 6) не призывает учиться у доморощенных «звёзд». Даёшь Европу и только! Как видно из процитированных выше суждений, четверо из пяти оправдывают евродизайн, считают

его благом или неизбежностью, хотя бы на то время, пока не настигнем, подражая догоняемым. Это напоминает мне погоню зверька за собственным хвостом (7).

Итак, я не только не радуюсь евродизайну, но вижу в нём нечто порочное или во всяком случае далёкое от идеала.

Если выражаться резко, евродизаин – знак паразитирова-ния на чужой культуре, если помягче – свидетельство неизбывной творческой вторичности, вектор несамостоятельного профессионального развития. Между намерениями сделать хорошо и сделать евро (американо, японо) (8) лежит пропасть. Евродизайнеры недостаточно свободны, чтобы делать по-своему, но делать в точности, как у них, тоже не получается. Евродизаин – это всегда некоторая степень недотянутости до западного смака при явном стремлении к «прекрасному далёку» (9). Причём все эти «чуть хуже» и «совсем не так», увы, невозможно принять за особенности оригинального русского стиля. Впрочем, степень недотянутости бывает и низкой, например, в модных еврорусских журналах, коим по «благородному» иностранному происхождению положено быть такими же, как там. Евро не обязательно значит безнадёжно плохо, а вовсе не евро – такое тоже бывает – на практике не значит лучше (10). Заколдованный круг!

Евродизайн – такая же норма нашего новейшего быта, как какой-нибудь Джонаголд из Бельгии вместо родной Антоновки. В отечественном дизайне нет ни духа, ни вкуса бесподобного антоновского яблока.

Дизайн в России находится на положении импортной профессии. Импортируются представления, ценности, жанры, приёмы, термины, книги, разумеется, инструменты. Симптоматично пристрастие к атрибутам языка «прекрасного далека». В среде дизайнеров («арт-директоров», заказчиков и прочих «креативных» работников) процветает смакование чужих слов и букв. Передовой дизайнер страны осин

-  публикует свои работы под заголовком Portfolio (11);

-  афиширует своё имя крупными инициалами ts – русскими буквами, увы, не так смачно (традиция WF?);

-  проповедует Love отчасти потому, что родное слово не вмещается в схему из четырёх чёрточек (12);

- своё заведение называет Open Design, ParaType, Direct Design, DesignDepot, Letterhead, Ostengruppe (13), LiniaGrafic! и т.д.;

-  разминается и «оттягивается» на проектировании воображаемой (конечно, инооязычной) рекламы без того популярной шведской водки;

-  называет русский продукт квадратным словом Rich, предусмотрительно сосчитав число боковых граней на коробке для сока;

- оружием плаката борется за coexistence представителей разных конфессий (14);

-  пишет на афише эстрадника pianomaniя, на обложке искусствоведческой книги – sюрреализм, на заставке телепередачи – Pro жизнь, на театральном плакате – Том Stoппapd: Рок'N'Рол (15);

- заполоняет обложку сплошь английскими надписями, пропагандируя собственный шрифт, рождённый под крышей московской British higher school of Art & Design (16);

- с особым вдохновением плодит (по-русски это называют «айдентикой») латинизированные логотипы, и, стало быть, название «Третья точка» превращает в third point, благо в английском есть вожделенные точки, а в русском (какая досада!) нет  (17).

Печальная тирада могла бы растянуться на всю мою книжку.

При большевиках эпизоды евродизайна были событиями, проявлениями доблести, ныне превратились в рутину. Что ж в этом хорошего? Сколько можно догонять, плестись в хвосте, ссылаясь то на семьдесят лет советской власти, то на непоследовательные реформы Петра Великого, то на пресловутую глобализацию, а то и просто на нехватку русских шрифтов? Альтернатива такова: либо продолжать завидовать, пассивно драть, вечно догонять и учиться (уж триста лет всё учимся!), либо действовать на равных с иностранцами на общемировом культурном поле, робко надеясь, что и они когда-нибудь затоскуют по кириллице. Языковая премудрость не позволяет отождествить евродизайн с собственно европейским дизайном – разница, как между дворовым и дворянином. Когда мы станем самостоятельными и свободными, лишь тогда русский дизайн обретёт европейский статус, и мы преспокойно вольёмся в «цивилизованный мир» (18).

Давайте же культивировать Антоновку: кто усомнится в том, что это идеальный продукт! Графический дизайн – не автопром, здесь не с кем и незачем конкурировать, а технология универсальна, относительно проста, доступна (у кого нет компьютера, поднимите руку). Если мы когда-нибудь и догоним Запад, то только при условии, если станем самими собой во всём, включая и дизайн (19). Противиться родному евродизайну меня обязывает не что иное, как... глубокое почтение к западной графической культуре.

Как видите, я не сторонник изоляции от мира и не тяну в советское прошлое с его «декоративно-прикладным искусством» и «художественно-техническим оформлением печатной продукции».

К набору уставом и вязью тоже не призываю.

Закрою тему плагиата, ибо она плотно соприкасается с темой евродизайна.

Кажется, никто плагиат не одобряет. Если дизайнер выдаёт за своё – чужое хитроумное изобретение и при этом ещё и срывает аплодисменты, это совсем худо.

Справедливости ради отмечу, что далеко не всё в евродизайне – собственно плагиат, и такие отчаянные плагиаторы, как Николай Васильевич Ильин (1894-1954), ныне, кажется, перевелись (20): надо же «заниматься и собственными разработками». Однако, видимо, для того, чтобы получилось совсем уж по-европейски, некоторые идут гораздо дальше мягкого заимствования или честного подчинения чьему-то творческому влиянию (21). О масштабе плагиата в России судить не берусь, так как недостаточно хорошо знаю бесчисленные западные источники, редко читаю «Как», не принадлежу к «сетевым людям». Всё же имена беззастенчивых плагиаторов можно отыскать хотя бы и в списке членов Академии графического дизайна.

Плагиат, пожалуй, допустим (22) при двух условиях: если это дерзкий артистический или пародийный жест (такое возможно не только в чистом искусстве), и если источник прямого заимствования отмечен в выходных данных (типографические находки патентами, кажется, не защищены).

И уж если заниматься плагиатом, то следует выбирать хотя бы что-нибудь достойное, необходимое и во всяком случае малоизвестное (23). Но причины беззастенчивого присвоения чужого обычно труднообъяснимы. Словно бы не примечая слона, плагиаторы копируют нечто пустяковое, несущественное, необязательное. Или, наоборот – сугубо конкретное, необходимое только оригиналу, рассчитанное на единоразовое употребление. С какой стати точно воспроизводить схему вёрстки, брошюровочный трюк, остроумный «прикол», плакатный образ? Тем более, если это многим известно. К чему такая покорность, неразборчивость и к тому же ещё чреватая неприятностями неосторожность?

Конкретные случаи плагиата (всё-таки, надеюсь, нечастые) убеждают меня в том, что плагиатор способен на собственные открытия и мог бы ярко самопроявиться, если бы стремился к свободе и не зарился на истинные и мнимые достижения западных коллег. Думаю, что дело тут не в творческой немощи и не в желании прославиться за чужой счёт, а, скорее, в безоглядной вере в плюсы чужой (или интернациональной?) культуры, в готовности принять любой западный вздор (это говорит западник) за чистую монету при подавленном стремлении к творческой самостоятельности.

При всех печальных «но» русский дизайн делает очевидные успехи, особенно и всё более заметные в оформлении книг. Чтобы в этом убедиться, достаточно зайти в книжный магазин, желательно в маленький, так сказать, элитарный. Здесь русский дизайн является публике во множестве вещей (где ещё увидишь больше?) и в наилучшем виде. Здесь, безусловно, есть на что посмотреть, и прогресс налицо (24). В грубом обобщении картина выглядит так.

На высшем уровне евро-импозантности – книги по «актуальному» искусству. Кто-нибудь непременно назовёт их «дизайнерскими» (25). В основном это альбомы и каталоги (26). Им свойственны неомодернистская (или просто модная) типографика, приёмы острой вёрстки, новые конструкции переплётов, пикантно оголённые корешки и блоки, материалы приятных цветов и фактур (западные производители не дремлют), хорошая печать по офсетной бумаге, лаковые и золото-тиснённые прелести, всякие «прибамбасы», как деликатные, так и кричащие. Порой слишком европодобно! Возрадоваться мешают два обстоятельства. Во-первых, «актуальный» смак приходится на тему «актуального» же искусства, словно бы важнее последнего ничего в культуре нет и связь между двумя «актуальностями» сколь-нибудь существенна (27). Во-вторых, при вхождении в еврокнигу нередко выясняется, что достоинства дизайна конфликтуют с литературным материалом, зачастую куцым и сыроватым. Скороспелые книжки наводят на мысль, что авторы и заказчики уповали на дизайнера, дескать доработает и вытянет.

На следующей, более низкой ступени – книги иностранных авторов, тома по «неактуальному» искусству, издания по гуманитарной проблематике. Картина благоприятно схожая. И всё же, чем дальше от «актуального» искусства, тем бледнее типографическое нутро и тем сильнее выпячивается обложка – покуда к ней не сведётся весь дизайн книги. И почему-то, к слову сказать, книги по музыке проигрывают в графическом отношении изданиям по архитектуре, мемуарам, философским сочинениям.

Где-то ниже располагается «науч-поп» и беллетристика в элегантных, но чаще смазливых обложках (28). Тут наступает абсолютный примат наружности. (Дамские романы для чтения в метро принадлежат параллельному миру и ранжированию не поддаются).

Выходя из ряда, обмолвлюсь о зрительном облике детских книг и учебников: это по меньшей мере досадно, но нередко наводит на мысль о культурной катастрофе.

Однако в самом низу – книги по экономике, медицине, точным наукам и технике (в элитарных магазинах они почему-то не представлены). До изданий научно-технической литературы дизайнерам (и заказчикам) как бы нет дела (29). Оформлены сугубо наружно – в духе метрорекламы, если не хуже; внутри – типографическая безучастность. Там, где кончается евро, проглядывает нечто постыло-советское.

В целом картина неблагоприятная в том смысле, что многие достойные труды выходят в убогом оформлении и наоборот – иной пустяк преподносится в привлекательной евроупаковке. Объяснить это какими-то жанровыми закономерностями – значит не сказать ничего.

Пройдя через книжный магазин, перехожу к заявленному вопросу о соответствии. Речь идёт о соответствии в общекультурном смысле, а не на уровне тематики, фабулы, литературной стилистики (о подобном освоении заказа доведётся сказать ниже).

Соответствие – существенное благо в дизайне. При соответствии дографическое достоинство вещи (то есть достоинство исходного литературного и зрительного материала) и достоинство её графического решения сопрягаются, оправдывают и умножают друг друга. Безоговорочно хорошо можно сделать из любого материала, кроме неважного материала самого сообщения.

Здесь имеет значение и фактор тиража. Чем шире круг адресатов графической вещи, тем ответственней миссия дизайнера, тем лучшего дизайна вещь заслуживает, если заслуживает вообще (30). Достоинство хорошего дизайна умножается, стало быть, и тиражом, а вместе с ним и доступностью вещи публике. Соответственно, и пороки дизайна: большой тираж усугубляет их и тем сильнее, чем они очевидней.

О культурном соответствии можно говорить и в очень широком смысле. Сколько литературных трудов, событий, предприятий, инициатив вообще не удостаиваются какого-либо графического отражения-освещения. Есть целые области, в которых, вопреки их важности, конь дизайнерской активности не валялся (31). Кому как не дизайнеру задуматься о всеобщем культурном контексте. Сориентироваться в графическом пространстве и уделить внимание, отдать предпочтение чему-то недоосвоенному, упущенному культурой. Войти со своими творческими амбициями в несправедливо забытые миры.

В идеале дизайнер обязан оценить меру благовидности своего труда, привести своё творчество в культурное соответствие с заказом. Конечно, качество предложенных дизайнеру сообщений и идей не может быть взвешено на аптечных весах, приходится ограничиться парным предпочтением.

Принять заказ или отклонить?

Взяться ли за недосочинённую (сырую) книгу или заезженную тему? Почему бы не вложить душу в оформление и иллюстрирование «Справочника по механизмам» академика Артоболевского? Неужели концерт Пола Маккартни будет афишироваться такой же чудовищной простынёй, как и для «Шоу № 1: Друqoy» Филиппа Киркорова? Почему академическая (классическая) музыка вообще обделена какой бы то ни было графической культурой? Не стоят ли за предложенным «словобрендом» какие-то пустяковые или неблаговидные дела, заслуживает ли это слово монументального воплощения в логотипе? Одарить ли новой элегантной внешностью ещё одну водку, изготовленную, как водится, «по старинному русскому рецепту»? И надо ли браться за вывеску «Империя фитнеса» или «Мир диванов», не слишком ли много «миров» и «империй»? Подобными вопросами не грех задаваться, ибо при благотворном отсутствии цензуры противостоять сомнительным заказам (читай – ущербным, ложным, глупым сообщениям), кроме дизайнера, некому.

Досадно, когда дизайнерского труда и таланта вложено меньше, чем усилий авторов, издателей, информодателей. Однако хорошее сообщение в плохом оформлении – гораздо меньшее зло, чем плохое в мало-мальски изящной, претенциозной графической «упаковке».

Дизайнер, проектирующий стул, заботится всего лишь об очередном, пусть даже стильном, приспособлении для сидения. Графический дизайнер соучаствует в распространении идей, подставляет к устам распространителя рупор, сложенный из собственных ладоней. Значит, важно не потакать лжи, пошлости, скудоумию, халтуре заказчика. И нет другого способа противостоять, кроме как просто отказаться от сомнительного заказа, какие бы деньги он ни сулил (32). Можно позлорадствовать, видя, как глупость обретает глупую же форму. Но в идеале у глупости вообще не должно быть предметно-графической формы, она просто недостойна какого-либо материального воплощения.

Про «абы что» я не забыл. Это кратчайшая формула безоценочного, безответственного отношения дизайнера к заказу. Особенно неприятно, когда дизайнер, ревностно относящийся к своему ремеслу, берётся за что угодно, лишь бы позволили «оттянуться». Словно бы ему дан последний шанс выказать свою ловкость и евро-осведомлённость. Так, иной раз на пустом или полупустом месте, рождается навороченная, затратная, претенциозная дешёвка.

Для позитивных оценок продуктов дизайна без этого слова не обойтись. В своём особом значении оно заимствовано из лексикона Елены Всеволодовны Черневич, поборницы хорошего дизайна. Слово объединяет все достоинства, приближающие дизайн к идеалу. Содержательность – это явная или неявная выраженность каких-то существенных особенностей в их своеобразных сочетаниях, благодаря которым (особенностям и сочетаниям) графическая вещь выгодно выделяется в том или ином контексте, узком или сколь угодно широком.

О дизайне со зрительными особенностями всегда есть что сказать. Для содержательной вещи в каждом случае найдётся качественная характеристика: формально острая, хитроумная, суровая, эффектная, тонкая, изящная, парадоксальная, безыскусственная, провокативная... Нет, чем бросаться расплывчатыми определениями, лучше написать обстоятельное эссе – вещь с особенностями того заслуживает.

Содержательность не всегда лежит на поверхности, не всегда выявляется беглым взглядом. Содержательные вещи легко и надолго запоминаются, ибо встречаются значительно реже, чем просто привлекательные. Боюсь, что в графическом мире бессодержательность (отсутствие особенностей) – естественная норма, а не досадное исключение (см. также главу «Банальность»).

Содержательность дизайна имеет мало общего с лобовой интерпретацией литературного содержания, с пресловутым, как писалось в пособиях по искусству книги, «соответствием оформления содержанию оформляемого произведения». Содержательность – это не про золотое сечение или классическую раскладку полей в пушкинском томике, не про заголовок «Буря», поданный порывистым курсивом, не про инфантильное оформление детской книжки, не про надпись «Большой театр» большими буквами, не про замечательные иллюстрации к «Мастеру и Маргарите», не про букву Л в виде стульчика в логотипе мебельной фабрики и даже не про остроумное изобразительное иносказание по теме плаката. Содержательность работы дизайнера – это оригинальность и основательность самой графической формы, если угодно, богатство «формосодержания». Она противостоит заурядности, банальности, «мелкосмыслию». Признаюсь, графический продукт без каких-либо особенностей мне неинтересен. Отсюда и привередливость по отношению к отечественному дизайну.

Лучший способ добиться содержательности – подчиниться здравому смыслу и требованиям универсальной графической дисциплины (визуальной грамоты). Ни тот, ни другие не исключают поиска нового. Более того, расположенность к новаторству – один из признаков здравого смысла. Перманентный поиск – естественное состояние творческой личности.

Откровенно говоря, я не знаю случая, чтобы новая работа обязывала к непременному следованию старинной традиции. Пусть бережно сохраняется неизменно традиционный облик проверенных временем товаров, серийных изданий, журналов и т.п. Но всякому новому сообщению (или новому продукту) к лицу новая графическая форма. Впрочем, и древняя мудрость выглядит более чем естественно в новейшем оформлении. Чтобы это понять, мне было достаточно однажды увидеть квадратное издание первой главы «Книги Бытия» в оформлении и с иллюстрациями модерниста Адриана Фрутигера.

Тиражная реализация новаторского проекта, громко говоря, вхождение авангарда непосредственно в реальную жизнь – яркое событие как для широкой публики, так и самого сообщества дизайнеров. Дизайн не замыкается в стенах мастерских, музеев, галерей – такая у него привилегия.

Я уважаю принципиальных и последовательных консерваторов и далёк от мысли о табу на использование традиционных приёмов для стилизаций или, что гораздо убедительней, нейтральных решений (ведь совсем ещё недавно был расцвет всеядного постмодернизма). Старообразные построения могут выглядеть вполне элегантно и основательно, но лишь тогда, когда традиционная норма или соблюдена с точностью, или внятно переосмыслена. Зеркально-симметричные титульные листы современных русских книг чаще знаменуют косность, нежели здоровый консерватизм (33).

Впрочем, и асимметричные построения редко дотягивают до модернистского смака. Существует вполне зрелая и основательная модернистская традиция. В её рамках на Западе (всё там!) ведётся перманентный поиск, охватывающий разные жанры, не исключая и книжный. В русле модернизма давно выработаны свои нормы, основанные на высокой чувствительности к визуальной грамоте. На этой основе новое и старинно-традиционное, как ни странно, способны к конвергенции (что стало заметно в послевоенное время, когда утих пионерский пафос разрушения и модернизм стал обыденностью). Красные (центрированные) строки заголовков ныне прекрасно сочетаются с флаговым набором текста, приёмом не менее древним, чем сами красные строки. И всё вместе выглядит вполне современно.

Странно, что эпизоды обновления происходят у нас под прикрытием слова «эксперимент», а проявления пассивности и инертности связываются с соблюдением традиции. Последняя преподносится со знаком плюс, тогда как новаторский поиск всегда идёт с маленьким вопросительным знаком. В России стесняются говорить о самодостаточных инновациях в прикладных искусствах. Русский дизайн ведёт безавангардное существование. Евродизайнеры обыгрывают и заимствуют чужие изобретения, но «пионерить» самостоятельно отнюдь не склонны (34).

Кто не знает о «русском авангарде», чья самобытная линия противоестественно прервалась. Попытки современных дизайнеров прикоснуться к мятежным дцатым годам прошлого века не идут дальше поверхностных стилизаций (35). По части заигрывания с классикой русские, пожалуй, сноровистей и во всяком случае активней (36).

Знание исторических стилей необходимо для творчества иотвечает идеальным представлениям о дизайне. Ведь традиция – богатейшая почва для инноваций, не более того. Чтобы приблизиться к новому, нужно подвергнуть сомнению или извлечь из-под спуда старое.

Если работа сулит содержательность при культурном соответствии – хвала заказу. В идеальном дизайне всё идёт от него. Когда графическая вещь отражает солидарную волю заказчика и дизайнера, тогда она по-настоящему интересна.

Заказ – это готовый текст с комплектом сопряжённых с ним картинок, основополагающая идея, система материальных и бюджетных ограничений, инструкция заказчика, словом, совокупность исходных данных и материалов, отнюдь не аморфная масса, которой предстоит обрести конкретную и завершённую графическую форму. Дизайнера непременно инструктируют и ограничивают, а разумные ограничения не только необходимы, но и благотворны: между заказом и его реализацией – бескрайнее творческое поле. Внятный заказ чётко очерчивает огромную область свободы. Заказ, в который дизайнер поверил, – главный из возможных источников вдохновения. Он же даёт почву для столь желанных графических инноваций. Исхожу из того, что хорошим заказом всегда хотят сказать новое же слово, новое, если не по теме или идее, то по форме или концепции.

Чтобы чего-то достичь, дизайнеру следует проникнуться заказом и сработать благодаря ему, а не вопреки. Тогда, быть может, не придётся заглядывать в «актуальные» журналы, пособия, ежегодники (37): если дизайнер подумал о культурном соответствии, то нет нужды искать источник вдохновения где-то на стороне. Если предстоит сделать что и как надо, даже при западной ориентации дизайнер не впадёт в заведомо вторичный евродизайн. Или у нас нет собственных слов, идей, текстов, сообщений, лозунгов, воззваний?!

Невнятный, неполный, глупый, слишком жёсткий заказ вряд ли приведёт к хорошему результату. Наспех сочинённые книга или лозунг, отданные на откуп дизайнеру, обрекают его (вместе с заказчиками) на неудачу. Также не пойдут на пользу и слишком конкретные пожелания, затрагивающие компетенцию дизайнера («хотим что-нибудь в этом роде»).

Чтобы графическая штуковина воспринималась как реальный продукт дизайна, вполне себя оправдывала и при этом доносила существенный смысл, порой достаточно едва заметной строчки с указанием клиента или издателя. Нельзя ли обойтись без этой спасительной строчки? Оказывается, можно. Стараниями покровителей и энтузиастов профессии в России культивируется дизайн без заказа (38). В условиях реального «бесплакатья» в ходу так называемые плакатные акции (39). Их участники от своего лица рекламируют водку Absolut, предупреждают об атомной угрозе, прославляют Маяковского или, свежий пример, Родченко (40). Акционный плакат (предназначенный разве что для биеннале или self-promotion) спекулирует на высокой теме, грешит ложной многозначительностью, фальшивит. Слово «акция» ничего хорошего не сулит (41).

Хорошо, когда, как встарь, плакат что-то отстаивает или объявляет, просто указывает место и время, сопутствует благому делу, наконец, подтверждает высокую культурную репутацию издавшей его инстанции.

Однако, кажется, жанр живого, работающего плаката дышит на ладан. Примечательно, что в каталоге «Золотой пчелы» нет указаний на клиента (42). Многие работы наших и иностранных дизайнеров, при всей их формальной блистательности, оставляют впечатление станковых листов, не утверждённых (и не оживлённых!) какой-либо социокультурной необходимостью. Дизайнеру должно быть небезразлично, что он делает – реальный плакат или плакатообразный эстамп.

Прежде чем порадоваться якобы привлекательной графической вещице, приглядитесь, не построена ли она на обыкновенной банальности, и подумайте, не потому ли именно она вам приглянулась, что вы беглым взглядом увидели нечто примелькавшееся, заурядное, проходное.

Банальность – полное отсутствие особенностей, почти синоним бессодержательности. Банальность – это неинтересно и скучно. Скучнее прямого плагиата. Отличается от последнего тем, что опирается на всеобщее достояние и потому не подлежит обязательному осуждению.

Многозначительная дырка или фигурная высечка в обложке или футляре книги (43). Иллюзорно загнутый уголок страницы. Картинная рама в рекламе предметов роскоши или парфюмерии. Каллиграфический росчерк как символ изящества или поэтичности. Непременная буква А в качестве знака шрифтовой темы. Схема старинного канона раскладки полей на лице пособия по искусству книги. Заголовок книги в модных квадратных скобках. Блочок из двух строк – плотной и разреженной. «Пикантная» комбинация набора и скорописи. Стандартная наружность многочисленных журналов (44). Плакатно-обложечный фотогерой, кокетливо приспускающий очки, ухватившись за дужку (45). Телевизионная заставка с разбегающимися в разные стороны кругами, секторами, дугами. Перечислены примеры набивших оскомину банальностей – для них не обязательно нужны картинки.

Банальность бывает абсолютной. Приём, изобразительный мотив, смысловой ход может оказаться банальным при первом же появлении, ещё до того, как он получил распространение и затёрся. Банальность – это всё, что изначально обречено на повторение в ложном качестве оригинальной выдумки.

Высокая и довольно редкая оценка «небанально» подтверждает унылую норму. Банальность процветает в дизайне и, похоже, устраивает публику. Иногда кажется, что весь дизайнерский поиск сводим к не слишком усердному копанию в картотеке штампов. Если мне скажут, что за этим стоит какая-то социально-культурная закономерность, что система банальностей образует своего рода азбуку универсального языка визуальных образов, – не найду, чем возразить. Но от неприязни не избавлюсь. Ибо банальность граничит с пошлостью и как правило (в том то и беда!) сознательно или подсознательно выдаётся за остроумную находку. Банальность не осознают, но при этом ею могут кичиться.

Но предположим, находка действительно состоялась, она лежит на поверхности и кажется неотразимой. Чтобы не впасть в банальность, и от такой находки стоит отказаться: очень вероятно, что она именно в силу самоочевидности в тот же самый момент пришла в голову ещё кому-то и готова состояться ещё много раз. Хороший способ застраховаться от банальности – вообще не сочинять, не придумывать, но только

давать форму, повинуясь неповторимым данностям материала (см. главу «Оформление и сочинение»). К слову сказать, в ти-пографике, где многое подчинено общепринятой и глубоко осмысленной норме, банальность проявляется не так остро, как в изобразительной графике.

Об одной частности. По моим наблюдениям, более других чреват банальностью процветающий жанр логотипографики, он же самый популярный и, судя по успешности, не самый трудный. Тут всё уже испробовано, а истинная находка проблематична. Логотипографика – мир обаятельных штампиков. Достаточно посмотреть на усеянные логотипами страницы специальных публикаций. Здесь витает дух Pentagram. Многое на удивление грамотно и чисто, всё – с выдумкой. Каждый второй логотип построен на выявлении изобразительного ресурса буквы или части слова, логотипограф усиленно ищет зацепку. Логотипы в массе – зрелище унылое, несмотря на очевидное (или кажущееся?) мастерство (см. главу «Кризис количества»). В том масштабе, на который рассчитан логотип, он всего лишь продукт замысловатого оформления одного и того же: точки. Где, кто, как, зачем метит логотипами свои предприятия и дела? Что это за дела и долог ли век всех этих монументальных «блямбочек»? Есть ли стиль деятельности у фирмы, замахнувшейся на рафинированный графический стиль? (Неодобряющих мой скепсис отсылаю к позитивному взгляду мастера логотипографики – см. примечание 17).

Банальность – плод творческой пассивности, самообольщения или, чаще всего, халтуры (46). Смириться с ней можно разве что в трёх случаях: когда она пронизана иронией, возможно, даже подтрунивает над собой, когда дизайнер методично воспроизводит собственное изобретение (в этом смысле знаменитые рожицы из четырёх чёрточек небанальны), или когда, на худой конец, расхожий мотив подан в небанальной графической форме (хорошая форма превыше всего).

Разумеется, никчёмный заказ не вправе претендовать на что-либо большее, чем банальнейший дизайн (см. главу «Культурное соответствие и абы что»).

Когда приходится судить о недостатках работ студентов и коллег, замечаю, что мысль крутится вокруг одного и того же. Чаще всего комплекс недостатков сводим к одному – необязательной избыточности (бывает, конечно, обязательная и благотворная). Выявить совершенно ненужное не так уж трудно: об этом недостатке всегда можно составить конкретное, аргументированное, вовсе не вкусовое мнение.

Избыточность проявляется в наворотах (47). Навороты – следствие потери здравого смысла с присущим ему чувством меры. За ними (наворотами) кроется манерность, квазифункциональность, желание ошарашить совершенством и изобретательностью. Наворотчику всегда чего-то не хватает для достижения привлекательности и правильности, ему трудно поступиться хотя бы одной шальной идейкой (в момент творческого подъёма такие идейки приходят в голову роями), трудно удовлетвориться таким замечательным качеством, как достаточность. (А для успеха дизайнеру бывает достаточно сыграть на чём-то всего одном – одном хорошо артикулированном приёме, одном жесте, одной детали). Избежать наворотов – отнюдь не значит пожертвовать чем-то существенным, впасть в минимализм или функционализм.

Увы, это так типично, когда русскому дизайнеру всё мало и ему хочется непременно оживить, украсить, уравновесить, заполнить пустующее место, усложнить. Именно по этой причине его работы как правило проигрывают работам более сдержанных и строгих западных коллег. Отсюда и «недоевропеистость» евродизаина. Навороты – системная беда русской материальной культуры. Они производны от сугубо количественного представления о качестве вещи. Наворотчик побаивается простых, непритязательных, суровых форм. Принципиальный минималист ему, конечно, не товарищ.

Навороты враждебны ясности. Они особенно ощутимы в книге в силу её многодельности, протяжённости, наделённос-ти пространным текстом и литературным содержанием. Характерный пример – избыточная аранжировка вовсе не всегда обязательного колонтитула, превращение его в элемент «бижутерии» для якобы слишком простоватой рядовой страницы. Когда дизайнер опасается, что его вклад недостаточно заметен, тогда в разряд наворотов могут попасть второй цвет и вторая гарнитура, тонированные страницы, рамки и линейки, даже картинки. Ещё очевидней вещественные навороты: вклейки и наклейки, фигурные высечки (48), излишне твёрдые переплёты, металлизированные обрезы, футляры...

Вещественные навороты в книге чреваты её физической неподъёмностью и недоступностью по цене. Впрочем, тема эксклюзива – на очереди.

Дизайн может запросто шокировать. Года три назад в коротком телевизионном репортаже с МКВЯ в качестве чуть ли не главного события ярмарки была представлена одна единственная книга. Выступление дизайнера (он и представлял) свелось к трём пунктам: переплёт и футляр из редких пород дерева, печать на листочках настоящего сусального золота -впервые в мире, стоимость книги, я не ослышался – двадцать тысяч евро. Нет, к евродизайну этот сюжет никакого отношения не имеет, перед нами чистой воды эксклюзив (49).

Навороты свойственны эксклюзивной вещи по определению, предписаны самим издательским заданием. Вещь действительно исключительного достоинства вряд ли устроит шикующего заказчика эксклюзива. Требуется сотворить нечто заведомо подарочное, роскошное, библиофильское, престиж-

ное (такие категории есть даже в официально принятой типологии изданий). Нужна дорогая вещь для подношений важным персонам, витрин высших достижений, кофейных столиков богатых людей. Нужно удовлетворить запрос путающих прекрасное с затратным. В нашей богатой, но неблагополучной стране таких путаников немало даже среди тех, кому эксклюзив совершенно недоступен.

Эксклюзив – это всегда коллекционный тираж, самые дорогие материалы, именитый дизайнер, шик-блеск. Не обязательно плохой вкус, но эксклюзив нет-нет да и побратается с китчем, нет-нет да и облепится самоварным золотом. Эксклюзивные вещи, такова их природа, частенько обретают физические качества, которых менее всего заслуживают. Дизайнер, ставящий серьёзные задачи, стремящийся к идеалу, «эксклюзивить» не станет. Ибо идеальный дизайн – достояние скромной и по возможности доступной вещи. Для появления хорошей, но затратной вещи нужно более существенное основание, нежели самодовлеющая эксклюзивность. Как ни старайся извлечь существенную пользу из эксклюзивного задания, всё равно в завершённой композиции возобладает чужеродный элемент – деньги.

Сошлюсь на авторитетного типографа, чьё суждение кажется мне излишне категоричным, но резонным и, главное, подкреплённым реальной практикой: «...книга, которая "всего лишь" красива, но ограничена в тираже, не имеет смысла; книга должна быть красива и доступна, что обязывает к возможно более высокому тиражу» (Э.Рудер. Типографика. Москва, «Книга», 1982).

«Красива и доступна» – два добрых слова даны единственным на весь текст Рудера выделением. Труднооспоримый тезис – до чего же не по-нашенски звучит он сегодня! – направлен непосредственно против библиофильских изданий. Интересно, что бы сказал демократичный швейцарец об эксклюзивном шрифте? Каким бы ни был такой шрифт, красивым или безобразным, он недоступен абсолютно. Никто не применит его в каком-то ином качестве, нежели принято у монопольного владельца. Пленённый шрифт не сможет проявиться в разнообразных типографических ситуациях, не сможет обрести полноценный культурный статус. Отдать наборный шрифт в эксклюзивное пользование – значит посягнуть на его типо-графическую ценность.

Что бы ни говорили в оправдание плохого дизайна, качество никак не связано с материальными затратами. В то же время хорошему дизайну вовсе не вредит экономия материалов и производственных усилий. Рачительность по определению во сто крат основательней и ценнее расточительности. Если этот принцип нарушается, а так у нас обычно и бывает, то лишь потому, что затратные вещи обласканы вниманием дизайнеров, издателей и публики, а скромные – не пользуются культурным покровительством. Почему в русском графическом быту книга в переплёте и с наворотами имеет несоизмеримо больший шанс на конкурсный успех, чем скромная брошюра?

Идеальное, разумеется, несводимо к дешёвому. Между тем образы рачительности волнуют дизайнеров безотносительно к сугубо утилитарным, экономическим соображениям. Есть масса примеров, когда рачительность (не путать с концептуальным минимализмом) превращается в эстетический принцип, когда именно недорогой, экономно использованный материал и самая ходовая технология формируют облик и определяют достоинство графической вещи.

Суровая типографика, тонкая сероватая бумага, неоклеенный переплётный картон, бледноватая печать в одну-две краски, металлическая спираль на корешке, узкие поля-каёмки, стандартный (а не характерный) формат – при соблюдённой технологии полиграфического производства подобное способно очаровывать.

Недостаток многих изданий – не в пример газетам – рыхлая, разгонистая вёрстка (50). О «воздухе» на странице почему-то принято говорить, как о благе. На самом деле он далеко не всегда необходим и сам по себе не принадлежит к безусловным эстетическим ценностям. Давно пора, глядя в глаза графической реальности, воздать должное более чем естественному принципу плотного заполнения. Плотность так же легко эстетизировать, как большие отбивки, просторные поля, спуски. Бережливость по отношению к бумаге – отнюдь не помеха для идеального дизайна, скорее одно из его необходимых условий.

Дизайнер, ориентированный на образы рачительности, подумает, не сделать ли вместо твёрдой книжки брошюру, вместо брошюры – буклет, вместо буклета – газету. Газетная форма – крайнее выражение рачительности. Вспомним непериодические, порой довольно объёмные публикации в виде газеты небольшого формата. Их хочется коллекционировать как библиофильские изыски. Такие издания широко распространены на Западе. Да и газета как таковая не плетётся в хвосте графической культуры. Здесь далеко ходить не надо: иные наши ежедневные газеты могут легко конкурировать с книгами по самому высокому типографическому счёту. Сосуществование «высокой» книги и «утилитарной» газеты отмечено благотворным взаимовлиянием.

Остаётся сказать о цвете. Он входит в книгу, а теперь и газету, хозяйничает в плакате, сдабривает логотипы. Увы, его мотивация не всегда убедительна и зачастую сводится лишь к тому, чтобы выглядело богаче, ярче, внушительней: невзыскательную публику легче всего очаровать(обмануть) именно цветом, хотя бы и недоброкачественным.

Цветность вообще (дополнительный цвет) и полноцветность картинок в частности даются отнюдь не даром и далеко не всегда украшают. Как часто естественный колорит сфотографированной реальности вредит не только зрительной привлекательности, но и информативности. В тоже время однотонная печать бывает не только уместной, но и безоговорочно прекрасной. Согласно старой традиции, у скупой на цвет графической вещи такой же высокий культурный статус, как у чёрно-белой фотографии или чёрно-белого кинематографа.

Современный дизайн, при пугающей множественности его продукта, дружен с экономикой и экологией (51). Нормой высокого качества, признаком графического смака становится принципиальный отказ от всё более разнообразных технических соблазнов, таких как тиснение, высечка, печать лаком, лазерные эффекты и т.п. Мне попадались вполне изящные издания, в выходных данных которых не без эстетического (и экологического) пафоса отмечен факт использования макулатурной бумаги. Кто из дизайнеров не знает, что такая бумага ко всему прочему ещё и красива.

Не всё золото, что блестит – поговорка предостерегает от расточительности. Для пропаганды образов рачительности подошёл бы её модифицированный вариант: блестящее не обязательно из золота.

Оба эти качества несколько умозрительны.

Грани между слишком хорошим, невзначай навороченным, намеренно эксклюзивным выражены нерезко. Иногда все три качества сходятся в одном объекте (52).

Говорят, совершенству нет предела. Значит ли, что в реальности не бывает слишком хорошо? Другая поговорка, родившаяся, кажется, в наши дни, говорит, что бывает: лучшее -враг хорошего. Когда лучшее одолевает, хорошо может стать до приторности. Слишком хорошее производно от всё той же манерности или от переусердствования по части поиска совершенства. Когда в современной книге используется старинный способ обозначения абзаца – втяжкой вторых строк (выступами), хочется сказать, почему бы и нет, но слишком красиво: красота искусственно привнесена и выпячена. Впрочем, всё зависит от контекста: «слишком хорошо» проявляется в нагромождении (может быть, и стройном) ничем не приглушённых зрительных прелестей. Всё те же навороты – слишком хорошо бывает и от них.

У голландцев в ходу парадоксальная оценка: «хорошо, но красиво». Или её обратный вариант: «красиво, но хорошо» (53). В этих формулах заключено представление о мере неадекватности красоты и совершенства, а также сомнение в абсолютном достоинстве той и другого. Можно развить: так хорошо, что чревато потерей изящества, или: так красиво, что не совсем хорошо.

Слишком хороший дизайн – не самая большая неприятность, а никакой – отнюдь не самый серьёзный недостаток, порой даже благо. Как охарактеризовать это тонкое состояние?

Среди посредственных вещей попадаются откровенно никакие. Никак – значит без претензий на совершенство, без чарующих признаков стиля, без ориентации на моду, без каких-либо внешних эффектов, словом, нехудожественно безыскусственно (обычно безыскусственность по праву служит одним из признаков высокой художественности) (54). Книги, оформленные никак, особенно убедительны, когда они к тому же ещё хороши по существу – как литература.

«Никак» редко диктуется особым творческим принципом, скорее возникает спонтанно. Это качество производно от слишком жёстких ограничений или просто от неучастия профессионального дизайнера. Все явные неудачи, как ни странно, – от творчества, от участия. Неучастие – отнюдь не беда. Существует особый класс графических вещей, условно характеризуемых непереводимым на русский словом non-designed. У таких вещей есть чему поучиться. Они неизъяснимо естественны и обаятельны – все эти билеты, товарные ярлыки, надписи на таре, формуляры и прочие объекты, порождённые абсолютным (не эстетствующим!) дилетантизмом, можно сказать, самой стихией (55).

Начну с оговорки: заголовок не имеет ни малейшего отношения к художественным измам, таким как пуризм и минимализм. Так что здесь ни при чём типографика швейцарцев и немцев, типографика, не лишённая холодной экспрессии.

Не всякая аптечная упаковка попадает под определение «сделано чисто». В каких случаях качество дизайна хочется оценить именно так и никак иначе? Хорошо это или плохо, когда графический дизайнер руководствуется стремлением кчистоте – одним лишь этим, прямо скажу, недерзновенным стремлением? Что лучше – чисто или «весомо, грубо, зримо»?

Чисто сделанная вещь механистически целостна, если не однородна. В ней нет (или якобы нет) ничего лишнего, нет шрифтовых излишеств, соблюдены элементарные типографические нормы (не всегда в согласии со структурой сообщения и органикой материала), поля и отбивки правильны (ничто ни к чему не липнет), всё к чему-то привязано, одно к другому пригнано или подогнано, ничто не топорщится и, тем более, не диссонирует, контрасты ослаблены, нюансы не выражены, колорит дежурно грамотен и т.д., и т.п.

Какой бы позитивной свежестью ни веяло от оценки «чистый», в ней скрыто неприятное «но». С одной стороны, чистота – один из факторов визуального комфорта, с другой – она запросто лишает графическую вещь выразительной силы и органичности. Дизайнер, ориентированный на чистоту, неспособен высказаться «шершавым языком плаката» (плакатики ЕН замечательно шершавы, иначе бы не попали на обложку моей книги). Чистым решениям недостаёт фактурной остроты

и композиционных напряжений. Здесь нет всего того, что отличает и возвышает содержательную графическую форму. Сделать чисто – значит зависнуть между «слишком хорошо» и «банально», между претенциозной прецизионностью (56) и заурядной бытовой аккуратностью.

Когда в дизайне всё гладко и бесконфликтно, именно тогда напрашивается определение «чисто», а к нему сам собой липнет уничижительный суффикс: чтобы подчеркнуть негативное отношение к пустоватой чистоте, скорее скажут «чистенько» или, с ироническим нажимом, «чистенько и со вкусом». К сожалению, мастерства дизайнера зачастую хватает только на то, чтобы сделать без сучка без задоринки. В былые времена профессиональную миссию графического дизайнера считали прежде всего декоративно очистительной.

Между тем, потребители дизайна к графической чистоте, не говоря о чистоте минималистской, не очень-то восприимчивы. Широкую публику больше впечатляет чистота полиграфического исполнения. Мало-мальски добротную печать – сочную, чёткую, просто многоцветную и непременно на мелованной бумаге – ошибочно отождествляют с графическим качеством. По поводу этого казуса остаётся сказать одно. Современная (поли)графическая техника настолько совершенна, что в глазах неискушённого зрителя всё и всегда получается чистенько. Сдобренный чистой печатью, плохой дизайн становится ещё хуже. Однако в подобном случае ухудшение не грозит вещи, оформленной нарочито чисто. В своём вялом совершенстве такая вещь неуязвима.

А вообще-то мне бы очень хотелось, чтобы у нас когда-нибудь стало почище – во всём и в разных смыслах.

Это покажется странным, но в разговоре о ценностях графического дизайна приходится воздать хвалу собственно графике.

При всей эфемерности красочного слоя графические вещи наделены реальным объёмом: 2d без 3d не обходится. Даже элементарный лист веществен, и о поэтическом значении его физических качеств сказано немало и вдохновенно. В многостраничных конструкциях вещественность проявляется явно: книги – настоящие трёхмерные предметы. Эти своеобразные сооружения призваны вмещать графическую субстанцию (текст с картинками) слишком большого объёма. При этом массивный, взятый в переплёт том по существу остаётся графическим объектом.

У графического дизайнера хватает проблем, решаемых на плоскости, в этом истинный смысл его творчества. Хороший дизайнер, занимаясь оформлением текста, заботится ещё и о полиграфичности, то есть осваивает и, разумеется, поэтизирует специфические и многообразные возможности печати, в частности богатейшие колористические возможности (57). В идеальном дизайне графическая сущность предмета обнажена, подчёркнута, а вещественность сведена к достаточному минимуму. Этим, кстати, прежде всего объясняется прелесть книги в обложке: по моим наблюдениям, главные графические события происходят именно в мягком «формате». Обложка дружна с графичностью.

Почему приходится говорить о само собой разумеющемся? Потому что вещественность слишком часто берёт верх над графичностью и даже её подавляет. Русским дизайнерам свойственно, с одной стороны, недорабатывать графическую (типографическую) составляющую, с другой – форсировать вещественность, наворачивая футляры, массивные переплёты, тяжёлые и фактурные бумаги, новые конструкции... Впрочем, о наворотах уже говорилось.

Конечно, задача сделать книгу легко раскрываемой и прочной более чем благородна. Но в любом случае дизайн выигрывает, если его вещественная составляющая не самодовлеет, если работа дизайнера подчинена решению сугубо графической задачи.

Графика в слишком тяжёлом и твёрдом облачении парадоксальна в той же мере, как разрисованная снаружи массивная вещь, будь то утюг или автомобиль.

Качеству графической вещи благоприятствует тесное переплетение авторско-редакторской и дизайнерской линий творчества (не путать со случаями нарушения границ компетенции участников графического процесса). Мой пример ~ не указ, но обычно я сам оформляю собственные сочинения. Это крайний и, в принципе, удачный случай сближения планов содержания и графического выражения. Но данная глава совершенно о другом.

Слово design абсолютно переводимо на русский: оформление (58), то есть, согласно словарной норме, придание чему-либо окончательной, установленной или необходимой формы. Дизайнер-график придаёт графическую форму сообщению, лозунгу, идейной концепции. Опираясь только на предложенный ему материал, более или менее готовый, только оформляя, он обретает широчайшие возможности для проявления мастерства и артистизма. Именно в рамках оформления дизайнер решает тонкие композиционные, ритмические, цвето-фактурные, а значит, и стилистические задачи.

Вместе с тем в деятельности дизайнера-графика присутствует и сочинительский аспект, аспект относительно вольного придумывания. Дизайнер-сочинитель развивает или привносит смысл, интерпретирует ту или иную идею. Работая над смыслом, он с разным успехом входит в область зрительных иносказаний (59).

Аспект оформления в более-менее чистом виде присущ дизайну книги, у которой есть большой предзаданный текст со своей дографической структурой и литературной формой. Здесь соотношение оформляемого к сочиняемому как правило в пользу первого: почти всё уже сочинено, собрано, составлено автором и редактором.

Второй аспект более существен, например, в дизайне плаката, сувенирного календаря, логотипа. Дизайнер не располагает готовым структурированным материалом. За логотипом и плакатом стоит всего лишь профиль деятельности какого-то заведения, какой-то распорядок, идейная установка, лозунг или всего-то одно малозначащее слово.

Конечно, деление на аспекты – условность. Хотя бы потому, что сочинитель и оформитель сходятся в одном лице, в лице обыкновенного дизайнера – профессионала-визуалиста. Оформитель, в руках которого смысловой материал, вторгается в область работы над самим смыслом: интерпретирует, модифицирует, сочиняет. А сочинитель смысла, придумыватель «ходов», изобразитель оттачивает графическую форму им же построенного визуального высказывания.

Отмечу одну частность. Дизайн шрифта устроен своеобразно: чистейшее формотворчество при высокой степени пред-заданности всё той же графической формы (и, строго говоря, при довольно эфемерной возможности для неповерхностных литературных аллюзий).

Однажды, в надежде приятно удивить одного дизайнера, я показал ему книгу, насыщенную формальными (типографическими) изобретениями. Реакция была холодной: «Но ведь это всего-навсего аранжировка», – кисло промолвил собеседник.

Да, именно аранжировка!

Русским дизайнерам свойственно недооценивать оформительский (формальный) аспект и, наоборот, переоценивать аспект придумывания, смыслового привнесения. Сказывается груз советской антиформалистической доктрины, давит труднооспоримое задание: добиться «соответствия зрительной формы содержанию оформляемого произведения» (60). На Западе развит культ откровенно хорошей формы, тогда как русский, пожалуй, вообще постесняется назвать форму хорошей, подразумевая относительность хорошего и плохого и опираясь на сомнительный тезис «главное – содержание».

Чтобы прочувствовать эту коллизию, достаточно побывать на «Золотой пчеле». Год от года всё более заметно, как стираются различия между их дизайном и нашим евродизайном. И всё-таки: Запад (включая и самый Дальний Восток) демонстрирует формальную фантазию и блистательное владение самодостаточной графической дисциплиной. Западная форма содержательна именно в силу своей отточенности и изобретательности. Русские более склонны к метафорическим решениям, литературно трактованным графическим построениям.

Однако ресурс возможностей смысловыражения средствами дизайна в общем случае зыбок, посему иносказание зачастую превращается в искусственное нагромождение ради ничтожного смысла, воспринимается как некоторое ненамеренное лукавство, как выстрел из пушки по воробьям (61). Как ни парадоксально, банальность сопутствует выдумкам и затеям, но меньше грозит продуктам «беззатейного» оформления.

Работа над формой, чистое формотворчество – дело куда более основательное. Здесь роль дизайнера абсолютна, и без разработки формы дизайн немыслим. Выражаясь наукообразно, оформление имманентно дизайну, в нём суть профессии.

Что касается сочинения, придумывания, то, строго говоря, без него можно вообще обойтись. В деятельности дизайнера (я не беру творчество иллюстратора) сочинение – всегда поиск какой-то плодотворной зацепки, а успех сочинительства – дело случая. К тому же, смысловое содержание, можно надеяться, исчерпано самим заказом, быть может, слегка доработанным с участием дизайнера.

Заголовок данной главы мог быть и таким: «Хорошая форма и вымученное содержание». Если поставить «или» и добавить знак вопроса, то я бы дал «крамольно» твёрдый ответ: конечно – хорошая зрительная форма.

Картинки сочиняют, словесный текст оформляют. Как выразительные средства, изображение и текст равноправны, так что уместно мимоходом задаться безответным вопросом, почему книга без картинок (и украшений) пользуется у нас меньшим культурным покровительством, чем иллюстрированная (и декорированная). Впрочем, собственно иллюстрации – дело иллюстраторов, а здесь меня интересует сочетание визуального и вербального начал в деятельности самого дизайнера.

В сознании дизайнеров прилагательное «визуальный» обретает качественное значение и допускает сравнительную степень, если иметь в виду зрительную силу и меру зрительной самодостаточности графической вещи. Елена Черневич почитала ничем не замутнённую визуальность и мягко укоряла меня за приверженность к словесным истолкованиям зрительных образов. Я возражал: глаз – прямое продолжение головного мозга, и отделить зрительное впечатление от умственного усилия невозможно. Имея дело как с картинками, так и словами, дизайнер визуализирует (наделяет конкретной формой) тексты и надписи и в тоже время вербализирует (наполняет конкретным литературным смыслом) зрительные образы, специально созданные или отобранные из числа готовых.

При этом у меня нет сомнения в существовании абсолютно визуальных вещей. Вспомним широко известный японский плакат. Зрительно изысканный и даже таинственный, во всяком случае для неяпонца, он, как правило, построен на качественно и количественно доминирующем изображении и посему подчёркнуто неброско ошрифтован. Связь изображения с лаконичным словесным сообщением довольно условна (62).

Сверх-визуальность – замечательное качество. Но хорошему дизайну угодна и высокая, скажем так, вербальность. Слова и картинки сочетаются в разных количественных и пространственных соотношениях. Они могут быть физически разнесены, предельно сближены, совмещены посредством наслаивания друг на друга. Но визуальность и вербальность всегда неразделимы. О качественном несоответствии дизайна и заключённого в нём словосмысла уже говорилось.

Разумеется, работа со словом как таковым приходится в основном на долю авторов и редакторов. Однако и дизайнер не свободен от этой работы, ведь благодаря ему слово овеществляется и попадает в реальное пространство. Оформляемую книгу не грех прочитать, чтобы оформить её изнутри или хотя бы только снаружи. Зачастую именно дизайнер привносит колонэлементы, упорядочивает и развивает структуру аппарата книги. И почему бы ему не написать для издания заметку об особенностях графического оформления, ведь они от текста неотделимы? Работая над плакатом или чем-то подобным, дизайнер зачастую выступает и в роли полноправного сочинителя надписей. Далее: вся пространственная организация любого графического материала (левее – правее, выше – ниже) подчиняется, помимо пластической логики, общему принципу развёртки текста. И вообще: дизайнеру очень полезно владеть универсальным словесным языком, чтобы точно изъясняться на особом языке соположений, изображений, отображений.

Припоминаю плакат в тёмно-синих тонах. Прославляя типографию LiniaGrafic!, дизайнер фотографически изобразил бутылку с поникшим горлышком. На бутылке нет этикетки, и надпись, сочинённая, по всей видимости, самим дизайнером, гласит: «Без этикетки грустно». В совокупном контексте изображения и слова ощущается неточность высказывания. Ключевая фраза плохо вяжется с пропагандой печатных услуг, но вполне подошла бы для рекламы технологии приклеивания этикеток.

Вернусь к визуальности. Бог с ней, с далёкой и таинственной Японией, пусть она (визуальность) не достигает вожделенного абсолюта, но как обстоит дело с практической наглядностью? Обеспечивает ли графическая вещь подобающий зрительный комфорт? На нём держится качество различных диаграмм, карт, схем, указателей. Смотрю на схему линий московского метро. Она, мягко говоря, несовершенна,а значит и функционально ущербна. Этой вещи, не менее важной, чем сотня иных книжек, никак не удаётся пройти через руки мало-мальски грамотного дизайнера. Приходится подумать об удручающем культурном несоответствии. Одного подобного упущения достаточно, чтобы можно было серьёзно усомниться в полноценности отечественной графической культуры. Я убеждён, что при столь скверных транспортных указателях проблематична и совершенная в графическом отношении книга. Даже если дизайнер книги не ездит в метро.

К теме данной главы я уже подступал, рассуждая о содержательности и хорошей форме.

Чудесное хлебниковское слово «самовитый» (63) самоистолковывается как «самоявленный», «самостийный» или, в оценочном качестве, «самоценный».

Самовитость желанна в любом созидательном деле, включая и графический дизайн. Она ни коим образом не привносится, а пронизывает все формальные качества. Дизайнер с развитой зрительной чувствительностью усмотрит или утвердит её в самой заурядной графической вещи. Хорошая вещь, хорошая форма всегда активно самовита и, возможно, этим-то прежде всего и хороша.

В графическом объекте не всё объяснимо одними лишь практическими соображениями. Для хорошего дизайна недостаточно соблюсти предписания «брендбука» и удовлетворить запрос пресловутой «фокус-группы». Самовитость утверждается и самоутверждается безотносительно к теме, факторам визуального комфорта и информативности, но при этом не мешает функциональности (64). О том, как важна самовитость дизайну для нужд самих дизайнеров, – им ведь по профессии тоже нужны книги и плакаты – нет смысла говорить специально (65).

Самовитость в дизайне не выходит за рамки дизайнерской же специфики. Здесь неуместны упования на нарочитую художественность, аппеляции к высотам чистого искусства. Хороший дизайн прекрасно обходится без особого художественного элемента («арт-дизайн» – надуманное понятие, почти нонсенс) (66). Самовитость – результат трепетного отношения к целому и всякой детали на всех этапах создания вещи.

Пожалуй, больше всего о самовитости, о музыке своего материала, говорят шрифтовые дизайнеры (67). Впрочем, тихая музыка может зазвучать не только в изящной литере: в абзацном отступе и межстрочном пробеле, в неполной концевой строке, в том числе и висячей, в положении картинки на странице и просто крае листа, в розетке растровых точек и перекрытии красочных слоев, в плакатном образе и технической схеме, в афише и книге.

Страшно сказать, но я договорился до дизайна для дизайна, чистого дизайна. Пойду, однако, ещё дальше.

Кто в советское время не слышал, как дизайнера укоряют за пижонство. Боясь, что подобное обвинение в ходу и сейчас, хочу защитить вдохновенных «пижонов». В графическом дизайне, как и чистом искусстве, допустимы деструктивные и парадоксальные приёмы, семиотические трюки, всяческие сдвиги и инверсии, протестные и иронические жесты, жесты остранения. Пусть иногда будет странно или даже нарочито некрасиво (68). Пусть дизайнер куражится, эпатирует, шутит, играет (69) – подобное не должно превращаться в табу даже в сугубо прикладной деятельности. Пусть будет: если это работает на культурное соответствие, помогает дистанцироваться от пошлости; если подано внятно, дозированно, тонко; если не содрано и выглядит как откровение, как проявление зрительной чувствительности и раскрепощённой творческой воли. Пусть в дизайне утвердится свобода, не меньшая, чем в чистом искусстве. Заказные внешние ограничения должны звать к раскрепощению не слабее, чем мятежные артистические порывы (70).

Несколько слов о такой неизъяснимой вещи, как тонкость. В дизайне она не столь редкая гостья, как может показаться. Чего стоит одна лишь типографика, если к ней относятся с умом и трепетом. Тонкость даётся в малом, неожиданном, пограничном, неуловимо дерзком, едва заметном, но всё же явном. Истинная тонкость не насаждается, но служит наградой за проникновение в суть и структуру вещи. Умение делать тонко (и грубо одновременно!) дано многим голландским дизайнерам: национальные профессии безусловно существуют. Русские, если и хотят чем-то блестнуть, поразить, очаровать, прибегают к исчисляемым «художественным» штучкам. Тонкость противостоит отнюдь не брутальности, а манерности как заведомо неудачной попытке утончения.

Пожалуй, ничто не приносит такой зрительной радости, как графические тонкости и признаки самовитости. В общем слава «пижонам» и «тонкачам», двигающим профессию дизайнера!

Возможно я трактую этот термин слишком вольно, но более подходящего слова не нахожу.

Понятия «органичность» и «самовитость» перекликаются, так как оба связаны с модернистским представлением о правде материала и технологии (71). Для некоторых эта правда дороже косметической обработки формы, дороже начётнического совершенства. Однако стремление к органичности не чуждо и перфекционисту.

Дизайнер, помышляющий об органичности, тоже стремится к совершенству, но по-своему. Он не будет скрадывать пластические изъяны типографики (изъяны ли?), изменит инертной привычке, подвергнет сомнению правило или стандартную систему предпочтений, порадуется любому естественному состоянию, порождённому неумолимой реальностью или внутренней логикой формы. Поэтому он, к примеру:

- не станет избавляться от отступа в первом абзаце и даже висячих строк (71 p.s.);

- хотя бы ради экономии бумаги подверстает вместо того, чтобы начать с новой страницы;

- решится сделать чётную страницу начальной;

- не допустит никакой ретуши;

- за неимением другой охотно возьмёт фотографию, снятую не в фокусе;

- предпочтёт «плохую» документальную фотографию «хорошей» постановочной;

- не пренебрежёт простейшим машинописным шрифтом;

- удовлетворится бледноватой печатью;

- вместо мелованной бумаги воспользуется офсетной;

- смирится с явной неточностью сведения красок и даже ею полюбуется;

- смело совместит надпись с изображением, быть может, не осознав, насколько этот приём полиграфичен;

- предусмотрит сохранение в готовой вещи зрительных признаков технологии её изготовления;

- не польстится на твёрдый переплёт,

- а в твёрдом обойдётся без каптала (похоже, это становится нормой).

Надеюсь, приведённые примеры (на менее изведанные случаи моей фантазии не хватило) намечают обширное поле подчёркнуто органичных решений.

В стране евродизайна органичность не ценится так, как в самой Европе. Мешает, с одной стороны, претензия на художественность (см. примечание 66), с другой – приверженность традиции и писаной норме. Разумеется, органичность не вяжется с наворотами, украшениями, проявлениями расточительности и тем, о чём говорилось в главе «Сделано чисто».

Оценка «неорганично» всегда неодобрительна. Но и не каждый порадуется противоположной позитивной оценке. Ибо поиск органичных решений – они суровы – обычно связан с отказом от привычного (минус-приём) и требует от дизайнера некоторого волевого усилия. Здесь мелочный контроль «замыленным» глазом уступает холодному рассудку вкупе с обострённым поэтическим чутьём. Важно действовать последовательно и не переступать ту грань, за которой начинаются поверхностные заимствования и манерные перехлёсты.

В контексте данной главы органичность созвучна естественности. Кто усомнится в ценности последней? Ведь так хороши лишайник, пробившийся через асфальт, не стриженный под льва пудель, следы опалубки на бетонной стене, потемневшая от времени кирпичная кладка, джинсы, потёртые при носке на собственном теле (72)!

Доверие и почтение к заказу – это уже проявление ситуативного мышления: что дано, то дано, а ресурс творческой свободы всё равно безграничен. Но я сосредоточусь на совсем другом.

Хорошо, когда всё продумано. Но – не всё заранее. При проектировании большой, сложной, комплексной вещи всё сразу предусмотреть невозможно. Дабы не превратить её в застывший графический монумент, общий принцип приходится корректировать в процессе проектирования. Ситуативный метод обязывает к эпизодическим поправкам, отказам от ранее принятых проектных ограничений:строить вещь, повинуясь меняющимся пространственным, цветовым и всяким другим ситуациям. Чем полнее и жёстче исходные ограничения, тем больше места остаётся для проявления ситуативной гибкости.

Сказанное вполне приложимо к объектам, растянутым в пространстве и времени, – книгам. Чем сложнее их структура, чем насыщенней они разнородным и разноразмерным материалом, иными словами, чем проблематичней вёрстка, тем уместней ситуативный метод (73). И он более чем приемлем в отношении плотно скомпонованных вещей, вещей, которые не красуются избытком потраченной бумаги.

Ситуативный метод позволяет компенсировать недочёты и ошибки исходного проектного решения, делать открытия под давлением конкретных внутренних обстоятельств, а самое дорогое – превращать графическую вещь в живой организм.

Спонтанность – крайнее проявление ситуативности. Трудно преодолеть желание продумать всё заранее в работе на печать, на тираж. Но живая работа без какого-либо предварительно вымученного замысла, сразу в «чистовом» электронном материале, открывает массу привлекательных возможностей – в любом жанре, может быть, даже и в шрифтовом дизайне, не говоря о дизайне книги, визитной карточки, плаката. Остаётся вопрос: будет ли в готовой вещи заметно, что она действительно создана спонтанно, станет ли она живым организмом в глазах зрителя-читателя? Ничто не мешает ответить утвердительно.

Ситуативный метод эффективен также при оформлении комплексных, серийных объектов. Поясню это на собственном примере. Однажды худред, автор концепции оформления журнала, не принял у меня обложку. Было сказано, что нарушен серийный принцип, тогда как я старался его соблюсти. В разговоре с худредом ни я, ни он не смогли обосновать свою правоту. Позже я понял, в чём дело: серийный принцип был слишком жёсток, но при этом недоработан, основан на поверхностных признаках. В своём предложении я проявил ситуативную гибкость: уточнил принцип и задействовал те признаки, которые невозможно было предусмотреть заранее.

Ситуативность и спонтанность при принятии окончательных решений – безусловные блага, более чем реальные при работе с подвижным, гибким и при этом прецизионным электронным материалом. Культ напечатанного давно развенчан. Ныне всё в руках дизайнера, и рафинированный печатный продукт, дающийся ему относительно легко, – иду на риторическое снижение – ненамного основательней какой-нибудь небесполезной почеркушки на бросовом клочке бумаги.

Есть у меня любимый конёк, которого надо бы, наконец, оседлать.

Практически любой объект дизайна несёт какой-то словесный текст, и в подавляющем большинстве случаев он (текст) выполнен набором (74). Такова социально-культурная миссия типографики. Набрать (тем более, когда у каждого под рукой клавиатура) – это также естественно, как напечатать, послать e-mail, воспользоваться пылесосом, вместо швабры. (Плодотворность использования в печати рукотворных надписей, богатство возможностей рисованного и рукописного шрифтов не подлежит ни малейшему сомнению).

Типографичность – не просто физическое присутствие наборного шрифта, но выраженность, осмысленность, экспрессия типографического образа. Плюс, конечно, то, насколько шрифтовой компонент интегрирован в целое. Типографичность – безусловное достоинство печатной вещи.

Типографика – сильнейший фактор стиля, более сильный чем характер изображения. Это значит, что стиль вещи в целом, например, плаката, в особой мере зависит от устройства и положения надписи, пусть даже мелкой и количественно не доминирующей. В свою очередь, стилевой характер самого шрифтового компонента определяется в первую очередь композицией, но не характером шрифта. Представьте себе Гарамон в наборном флаге или Футуру в красных (центрированных) строках. В первом случае стиль всё равно будет модернистским, а не ренессансным, во втором – классическим, но не конструктивистским. Или подумайте, что останется от Ренессанса в том же Гарамоне, набранном косой строкой или на выворотной плашке.

Для дизайнера-оформителя буква – это всего лишь немучительный выбор гарнитуры из того, что есть, и тупое нажатие на кнопку в ряду однотипных нажатий. Выражаясь образно, буква с заключённым в ней мирком тончайших графических нюансов легко растворяется в композиции. Так называемый акцидентный шрифт, отрада некоторых тайп-дизайнеров, растворяется с осадком, состоящим из каких-то аллюзий и формальных затей. Этот осадок бывает ярким, ядовитым, вкусным, однако мне неизвестны случаи, чтобы акцидентный шрифт использовался с явной выгодой для типографики. В западной практике акцидентные шрифты применяются довольно редко: даже малые формы печати (собственно акциденция) обходятся общеупотребительными «текстовыми» шрифтами. Не беру откровенный китч или сугубо иронические послания. По мне весёленький шрифт – не самый подходящий даже для упаковки леденцов. Набирать заголовок очередной публикации про Родченко или Стенбергов одноимёнными шрифтами – попросту дурной тон (75).

Модернисты 20-х годов прошлого века считали, что буква должна быть нейтральной (простой, безличной, неинтересной), и чем нейтральней, тем она полезней для текста. На этом основании безусловное предпочтение отдавали гротеску. Со столь категоричным утверждением типографы давно расстались. Ныне с особым успехом, в том числе и в неомодернистском контексте, используют «интересную» антикву (хотя, как и прежде, у проницательных дизайнеров в чести и совсем уж «неинтересные» шрифты, скажем, старомашинописные).

Так или иначе выбор шрифта, если судить по реальной практике, как правило не связан ни с поиском литературных аллюзий, ни с выяснением его номинального предназначения. В хорошей типографике выбор основан на представлении об абсолютном достоинстве и культурной репутации шрифта. Это достоинство цементируется частотой употребления шрифта, всем историческим опытом его культурного служения.

Шрифтовой дизайн процветает безотносительно к дизайну пользователей. Автономная шрифтовая проблема (если таковая вообще существует) не решается форсированием ассортимента и предписыванием гарнитурам особых функциональных ролей. Любой хороший шрифт заведомо универсален, а универсальный, наоборот, именно тем и хорош.

Русские тайп-дизайнеры в своих инструкциях упорно конкретизируют предназначение всякой гарнитуры (76). К тому же они склонны переоценивать роль шрифта вообще. На волне успеха шрифтовики пытаются «узурпировать» типографическую проблематику, приписывая шрифтоцентричность всей дисциплине оформления текста (77).

Между тем русский шрифтовой дизайн переживает настоящий бум. Элитарная («штучная») профессия превращается чуть ли не в массовую (78). У наших тайп-дизайнеров есть серьёзное преимущество перед западными коллегами. Они, настоящие типополиглоты, гораздо деликатней по отношению к латинице, чем западные – к кириллице. Правда, «беды» русского шрифта в глазах его создателей и потребителей неизбывны (79). Жалобы звучат с новой силой по мере роста шрифтового асортимента: «В латинской типографике сегодня активно используется примерно 50-60 тыс. шрифтов (...). Всего же вариаций латиницы за историю человечества выпущено сотни тысяч. А кириллицы – меньше двух тысяч. Всего! То есть и для нашего поколения, и для будущих работы – непочатый край» (Владимир Багаев. Как, № 4, 2008). Итак, нам нужно ещё как минимум сорок восемь тысяч гарнитур. Хватит ли на них нашей будущей истории?

Русский латинский и собственно русский шрифты, хотя и несут на себе европечать, уже существуют. О сугубо русской типографике пока, увы, говорить не приходится. Тут нужны тысячи специалистов, тогда как на всю нацию хватило бы и десяти тайп-дизайнеров. Разработка шрифтового материала для конкретных нужд может обойтись без внешнего заказа. Что касается типографики текста, то она всегда кем-то заказывается и её качество сопряжено с достоинством заказа. От гарнитурного ассортимента это качество не зависит никак. Хорошо иметь много безупречных и разных шрифтов, но одними стараниями доблестных тайп-дизайнеров не приблизишься к идеалу в дизайне графической вещи (80).

Подхвачу конец предыдущей главы: перманентное обогащение без того огромного шрифтового ресурса никак напрямую не связано с прогрессом в дизайне – ни у нас, ни там. Более того, я не уверен, что из тысяч хороших шрифтов легче сделать правильный выбор, чем из нескольких десятков. Каламбур на поверхности: чем больше выбор, тем затруднительней правильный выбор во всяком конкретном случае.

Рост количества продуктов дизайна не только не способствует прогрессу в профессии, но и негативно отражается на качестве. Количество обращается в тяжёлую массу и окрашивает её в невнятный цвет пестряди. Слишком много всякого, слишком много правильного и добротного, но как мало по-настоящему разного и содержательного! Плохое приподнято, хорошее снижено. Унификация и осреднение качества происходит как в вещах, так и головах участников графического процесса. Легко ли, ориентируясь на инертный поток, сформировать существенно хороший заказ? Сумеет ли заказчик, слишком хорошо «знающий», чего он хочет, предложить дизайнеру достойный объект для подражания? Сможет ли дизайнер преодолеть массированно навязываемые стереотипы?

Современному графическому дизайну обеспечен средний уровень качества, но качественно профессия не прогрессирует. О двойственном воздействии компьютера не говорит только ленивый. От его возможностей производно не только количество. Совершенный инструмент обеспечивает известную лёгкость порождения графического продукта. Паррал-лельность проводимых линий умопомрачительная, но есть и готовые «примочки», типовые заготовки для разнообразных нужд. Кое-что, право же, компьютер решает за дизайнера.

Дизайн даётся ему (и компьютеру, и дизайнеру) довольно легко и с такой же лёгкостью востребуется заказчиками. Обильный поток реализованных графических вещей захлёстывает страницы бесчисленных публикаций. Запад плодит ленивые книжки с дежурным предисловием и уймой картинок (по объекту на страницу). Идёт легковесная презентация того и сего, создаётся шум, стройный и нестройный. Чтобы испытать подавленность и растерянность евродизайнеру не обязательно заглядывать собственно в Европу: достаточно полного собрания «Каков» (81), уголка дизайна в книжном магазине «Москва» на Тверской (82) и, конечно, интернета (83).

А тут ещё огромная и, надеюсь, представительная «Золотая пчела». В уходящей вдаль и под потолок экспозиции трудно выявить тенденцию,установить какие-то приоритеты, почувствовать существенную разницу, удержать собственную линию. Боюсь, трудно даже решить, чему поклоняться и что сдирать. И можно ли при таком избытке наилучшего поверить в основательность решений членов жюри, даже если их внимание было направлено только на нижний ярус развески?

Популярен афоризм: Less is more (Мис ван дер Роэ). В условиях количественного кризиса напрашивается парадоксальная его интерпретация: чем меньше графических вещей, в том числе и минималистских, тем выше их качество. Да здравствует «мало» и «меньше»! Благословенны умные, проблемные, не слишком толстые книги по дизайну, а также маленькие, концептуальные выставки. Диктат количества требует от дизайнера творческой стойкости и осмотрительности. Да, перед погружением в поток визуальной каши нужно хорошо осмотреться. Идеальный дизайн внутри этого вязкого и обжигающего потока довольно проблематичен.

Информодатели далеко не всегда честны и умны, посему графический дизайн легко превращается в грязное дело. В мире рекламы испачкаться проще всего. Если внутри упаковки находится жалкое подобие того, что приветливо изображено снаружи, то в этом подлоге виноват и дизайнер.

Доля рекламы в графическом потоке огромна. И хотя некоторые дизайнеры уверенно отторгают рекламу (84), кто-то ею всё же промышляет, помогая нам узнать об удивительной добросовестности создателей нового Липтона: «Мы тщательно отбираем свежие листочки».

«Мы открылись!» – это сообщение, наверняка, правдиво, но нескромный восклицательный знак тоже должен насторожить дизайнера.

Добродетельный дизайн несовместим с рекламой. Ибо последняя – это всегда легализованная неправда, подмена доброго дела риторикой, уловка, обольстительная глупость, словом, нечто не совсем благовидное, неблаговидное по определению (от лат. reclamare – выкрикивать) (85). Не зря же по телевизору утешают: «Реклама пройдёт быстро», а по «Эху Москвы» рекламу объявляют с неизменной иронией, дескать, всё понимаем, но ничего не можем поделать.

Все знают о вреде курения, но многие курят. Многие недолюбливают рекламу, но всё равно попадаются на её крючок. Поэтому на каждой рекламной штуковине, включая завлекательную упаковку, кричащую обложку книги или смазливый «бренд», должно быть печатное предупреждение: «Реклама может вводить в заблуждение» или, по аналогии с устрашающими надписями на сигаретах: «Реклама лжёт». (Правда, и такими предупреждениями слугу рекламы не обелить).

Если публике сообщают заведомо правдивые и полезные сведения, то это, строго говоря, за рамками рекламы. И пусть любое честное сообщение, будь оно в форме журнального объявления, «баннера», буклета, имеет достойный человеческий облик: деловой, эффектный, изящный, эксцентричный – какой-угодно, словом, подобающий. Важно не участвовать в рекламе как таковой, то есть не впадать в рекламный тон. Пусть торговля и политика движутся достоверной информацией, а главное, хорошими товарами, услугами, действиями, поступками.

«Прикольно, стильно, круто!» – так обычно говорят о чём-то ультрамодном, «свеженавязанном», где-то-уже-виденном. Мода, в том числе и в дизайне, порождена всё тем же обволакивающим количеством и всё той же навязчивой рекламой, косвенной и прямой. Нужно отличать серьёзные инновации от модных поветрий и держаться подальше от всяческих «трендов-брендов». Дистанцироваться от моды – не значит остаться старомодным. Чрезмерная модопослушность не красит обыкновенного гражданина,дизайнера – тем более. Дело дизайнеров – на худой конец, генерировать моду, но не подчиняться ей. В идеальном дизайне свежесть и изменчивость проистекают от разнообразия задач и индивидуальных творческих подходов – не от диктата вечно меняющейся и весьма агрессивной «актуальности».

Среди небольших глав должна быть самая короткая. Её название совпало с девизом, под которым издана моя книжечка.

В отличие от предыдущих, эта глава – о качестве самого дизайнера, а не продукта его деятельности.

Русская идея всёчества в искусстве и литературе (86) естественным образом распространяется на дизайн. В моём случае всёчество означает восприимчивость к самым разным зрительным данностям, по крайней мере графическим.

Быть всёчественником («всёком») – значит, несмотря на кризис количества, принимать и переваривать весь опыт профессии: все жанры, все страны, все стили, включая исторические, любые качественные данности, включая случаи примитива и плохого качества. Обращать внимание на любую графическую вещицу (в том числе и рекламную), анализировать её достоинства и особенности, расширять кругозор и развивать гибкость зрительного сознания.

Отсутствие гибкости ведёт в лучшем случае к соблюдению модных и жанровых стереотипов. Чтобы дизайн стал событием, обширные зрительные познания никому не помешают. Как и понимание того, что в графике (где всего-то два измерения!) решительно всё допустимо.

Всёчество нужно не для выбора подобающего стиля, как краски из палитры, а для принятия смелого и свежего решения. Чтобы, если надо, книгу скрестить с газетой, газету превратить в плакат, плакат облагородить «книжностью», найти ключ к трудной схеме московского метро, придумать небывалый логотип, наконец, открыть совершенно новый жанр. Или вопреки всем соблазнам и «зовам новых губ» остановиться на вызывающе заурядном, сделать никак.

Свободное парение в бескрайнем графическом пространстве. Умение смотреть на привычное, как впервые увиденное, а на новое – как привычное (87).

Всёчество и разборчивость в графике: одно при условии другого.

В качестве заключения свожу вместе определения, характеризующие с разных точек зрения идеальный и реальный (в целом плоховатый) дизайн. При этом я следую за содержанием книги, но не пользуюсь словарём синонимов. Позитивных определений получилось немного больше. Итак, слева колонка идеального, справа – реального дизайна[2]. Слова ложатся почему-то тройками. Внутри тройки – не обязательно синонимы, но близкие по смыслу слова могут быть и в разных тройках. Не для каждого слова в левой колонке найдётся прямой антоним в правой.

Попробуйте соотнести определения с собственным практическим и зрительным опытом. Тогда моя «слепая» книжка глядишь и наполнится воображаемыми картинками – в каждом экземпляре своими.

Идеальный

содержательный, совершенный, самовитый

ясный, фунциональный, адекватный

конструктивный, технологичный, типографичный

добротный,грамотный, мастеровитый

органичный, ситуативный, спонтанный

скромный, сдержанный, безыскусственный

простой, непритязательный, незатейливый

строгий, суровый, брутальный

артистичный, утончённый, изысканный

изящный, элегантный, лёгкий

яркий, эффектный,искромётный

экспрессивный, напряжённый, активный

свежий,смелый,дерзкий

оригинальный, самобытный, индивидуальный

странный, парадоксальный, эксцентричный

тёплый, искренний, трогательный

живой, забавный, игривый

 Хочу немного смягчить своё негативное впечатление от русского дизайна. Своевременный и хороший повод дала мне выставка Ostengruppe в Московском музее современного искусства на Петровке.

Редкий эпизод экспозиции нынешнего дизайна в художественном музее. В городе – ничего (не считая разве что нелегально расклеенных объявлений рок-концертов), а здесь, в трёх небольших комнатах, уйма примечательных плакатов!

Случай оттеняет «бесплакатье». Жаль, что плакаты OG обслуживают избранных: они нужны и улице.

Группа и её постоянные заказчики счастливо нашли друг друга. Культурное соответствие налицо: OG – такое же явление, как и «Дом».

Во всех листах узнаётся группа в целом и каждый из её лидеров. Работают зрело и ровно, разнообразно и изобретательно, остро и игриво. Судя по всему – спонтанно, в темпе и не без удовольствия.

Сплошная фантасмагория! В OG умеют иронизировать, балагурить, царапать глаз.

Плакаты отличаются фактурным богатством. Здесь, пожалуй, всё от фактуры, от неё и разнообразие.

Многословные тексты тоже превращены в фактуру. Читать весьма затруднительно, но, похоже, плакаты OG на детальное информирование публики не рассчитаны.

Знаки темы прозрачны, хотя и нарочито поверхностны. Здесь педалируют не «про что», а «как».

Детальному анализу плакаты не поддаются, но общий принцип их устройства ясен.

Если и это евродизайн (а так оно и есть, как ни крути), то в свежем качестве неевродизаин в нынешней России, наверное, невозможен.

Итак, я слегка «растаял». Но всё равно не поместил бы на обложку методичные и «актуальные» вещи OG вместо случайных и стародавних плакатиков ЕН.

Вернёмся же к обложке.

осень-зима, 2011-2012 

В версии fb2 подчеркивание заменено курсивом. – Примечание создателя fb2-файла.

В версии fb2 идеальный и реальный оформлены иначе,  помощью подзаголовков.