Первый сборник Франсиса Понжа (1899–1988) «Двенадцать коротких записей» выходит в свет в 1926 году, а следующий, программный, «На стороне вещей», — только в 1942-м. В течение двадцати лет его тексты изредка появляются в журналах, он по-прежнему не известен широкой публике, хотя и пользуется поддержкой узкого круга таких почитателей, как Полан, Лейрис или Бланшо. Затем следуют сборники «Проэмы» (1948) и «Ярость выражения» (1952), после чего наступает десятилетний перерыв. И только в шестидесятые, с изданием и переизданием значительной части произведений, отношение к Понжу меняется[1]: автор редких публикаций для избранных предстает крупнейшим поэтом, создавшим не просто новый жанр или форму, а целый корпус уникальной литературы.

Уникален прежде всего подход к письму, который складывается, как реакция на речь. В тексте «Основания писать» Понж признается: «Пусть слова не обижаются: учитывая привычки, которые они подцепили, пройдя через целую когорту смрадных ртов, требуется особое мужество для того, чтобы не только решиться писать, но даже говорить»[2]. Характерная подробность: дважды, при поступлении в университет, он хранит молчание на устном экзамене, и его, почти зачисленного абитуриента, оба раза отчисляют. Речь представляется начинающему писателю «мешаниной, хаосом, беспорядком, сором»; с одной стороны — неистовое желание выразить («ярость выражения»), с другой — вероломно проваливающиеся вокабулы. Когда перед глазами разверзается пропасть, взгляд инстинктивно переводится на то, что досягаемо; реакцией на головокружение становится рассматривание спасительно близкого и знакомого. И вот поэт, овладевая языком, берется описывать то, что его окружает, и прежде всего — самое простое, заурядное. Он должен ответить на «вызов, который вещи бросают языку», дать им, безмолвным, слово, не забывая при этом «учитывать (чтить) слова».

Именно так Понж выстраивает свои небольшие по объему, но очень насыщенные определения-описания: клетка, свеча, сигарета, апельсин, хлеб, огонь, бабочка, мох, креветка, галька… С одной стороны, удерживая себя от академического сентиментализма и символизма, с другой — отбрасывая всякую сюрреалистическую[3] произвольность и спонтанность, поэт вырабатывает лаконичную форму для адекватного выражения предмета, о котором идет речь. Ясно и объективно.

Предельно ясные и объективные формулировки призваны выстроить то, что Понж называет «предметным отчетом». Поэт выявляет наиболее характерные физические черты предмета (охотно используя терминологию естественных наук[4]) и вместе с тем раскрывает лингвистические особенности означенного слова (отдавая предпочтение этимологии и аналогии). Устанавливает связь между предметом и словом, пытается «основать слово в реальности». С первых же публикаций его тексты не укладываются в жанровые рамки: эти аннотации, очерки, заметки, зарисовки — кто-то даже назвал их «вербальными натюрмортами» — стирают различие между поэмой и прозой (название сборника «Проэмы»[5] достаточно красноречиво). В идеале, представляет себе Понж, «каждый предмет должен навязать стихотворению особую риторическую форму: больше никаких сонетов, эпиграмм: форма стихотворения будет в некотором смысле определена самим предметом стихотворения»[6]. И даже более того: «Некоторые вещи или скорее все вещи могут быть выражены лишь частными особенностями словесного материала. <…> Только так — если речь идет о передаче отношения человека к миру — есть надежда, что мы сумеем вырваться из томительной круговерти чувств, идей, теорий и т. д.»[7].

Предпочтение «психологии» своеобразному «формализму» является определяющим. В заметках Понжа слово отбирается и употребляется как текстовой материал (что закономерно вписывает автора в поэтическую линию Рембо, Лотреамона, Малларме), а текст зачастую комментирует свое текстуальное устроение и, вне зависимости от темы повествования, повествует о самом себе (что некоторым критикам дает основание вспомнить о Ролане Барте[8] и группе «Тель Кель»[9]). Но эта автореферентность (направленность вовнутрь) кажется для творчества Понжа менее характерной, чем открытость к обобщению, к универсализации (устремленность вовне). Через описание малых и конкретных вещей, моллюска или устрицы, автор подводит читателя к рассмотрению более пространных и абстрактных явлений, по сути, к осмыслению окружающего мира и всего мироздания.

Неудивительно, что с первой публикации «На стороне вещей» творчество Понжа привлекает внимание философов и вызывает самые разные прочтения. Бернар Груйтуйзен, напоминая принцип Гуссерля (zur Sache selbst — «к самой вещи»), объявляет Понжа «поэтом феноменологии»[10]; Анри Мальдине впоследствии посвящает ему две работы «Легат вещей в творчестве Франсиса Понжа» и «Желать-высказать Франсиса Понжа»[11]. Альбер Камю посылает Понжу свою рукопись «Мифа о Сизифе», что вызывает продолжительную эпистолярную дискуссию об абсурдности человеческого существования. Жан-Поль Сартр пишет эссе «Человек и вещи»[12] — одну из первых обстоятельных критических работ о творчестве Понжа, но уже с экзистенциалистской позиции[13]. Морис Бланшо в своей рецензии отмечает, что «Понж приписывает предметам <…> определенную манеру бытия, которая служит им правилом и с которой согласовывается точное описание»[14]. На коллоквиуме в Серизи (1975) Жак Деррида выступает с докладом, озаглавленным «Синепонж»[15], а в более позднем интервью дает пространные комментарии[16]: анализируя интенции и мотивации Понжа, он формулирует целый ряд ключевых понятий[17] для интерпретации его «фаллогаллогоцентричного» творчества.

Пристрастный интерес философов вызывает сначала удивление польщенного автора, а позднее — досаду, так как сугубо философский анализ не столько помогает, сколько мешает постижению собственно литературной сути его творчества. «Обычно моим произведениям и мне самому подыскивали объяснения скорее философского (метафизического) порядка, — констатирует он. — Получившуюся статую я бы охотно подправил. Этот интерес философов (ко мне) удивляет меня больше всего: ведь на самом деле я не умен, и идеи — это не мое дело»[18]. Ироническое сомнение, проступающее за деланым простодушием, позволяет поэту сохранять должную дистанцию, а также независимость суждений, которые многим критикам кажутся парадоксальными.

Понж воздает дань чувству меры классиков и просветителей (Горацию и Буало, Бюффону и Монтескье), хотя и осуждает их непреложный позитивизм. Он безжалостно отвергает «мазохистскую» метафизику Паскаля, но восхищается изящной лаконичностью Лафонтена. Лукреций позволяет ему выверить свою концепцию «элементарной» и «атомистической» материи и, самое главное, «узаконить свое ощущение», то есть обосновать его рациональное выстраивание. Особенно поразительным для современников представляется эссе «В защиту Малерба»[19], в котором автобиографические воспоминания переплетаются с размышлениями о французской поэзии и значительной роли, которую в ее развитии сыграл предтеча классицизма. Подводя своеобразный итог своей жизни и предшествующей литературы, Понж — бывший коммунист, участник Сопротивления, охотно причисляющий себя к революционерам — восторгается придворным поэтом, славящим «сильных мира сего», и даже сопоставляет себя с ним, поскольку усматривает общность своих устремлений и его предписаний. Тот, кого Понж провозглашает «звучащей лирой» французской литературы и «величайшим поэтом современности», устанавливает и меняет правила версификации, оттачивает форму до виртуозной афористичности и, наконец, славя великих, «ухитряется славить себя и поэзию во имя торжества языка и рассудка». Понж считает очень близкой («родственной») идею Малерба о том, что любая речь по своей природе обречена на полный и неминуемый провал (поскольку язык не позволяет добиться удовлетворительного «выражения»), но в то же время любая речь — причем даже в банальных высказываниях — может оказаться действенной и тем самым — обнадежить. И действительно, в рациональных опытах Понжа нет никакого экзистенциального отчаяния, никакой — по его выражению — «idéologie patheuse»[20] с ее эпистемологическими или мистическими установками. Есть кропотливое всматривание, тщательный анализ и подробное описание, дабы «изрекалось» самое привычное, заурядное, обыденное. Гвоздика. Оса. Картофель. Фига. Сначала искусство фиги, а уже потом — фуги. От минерального к растительному, от растительного к животному и далее — к высшей форме мироздания, человеку, который своей несуразностью как раз и вносит в мир ощущение отчаяния. Кстати, описание предмета под названием «Человек» Понж так и не завершил.

Незавершенность характерна для многих текстов, да и вообще для всего творчества Понжа. «Вновь и вновь обращаться к предмету, к тому, что в нем остается неотесанным, отличным: в частности, отличающимся оттого, что я уже (на этот момент) о нем написал»[21], — напоминает себе автор. Если по поводу одного и того же предмета можно всегда написать что-то иное, то и речи быть не может о «завершении». Многократные варианты свидетельствуют о стремлении к вечной переработке, к возобновлению письма, обращенного в бесконечность. Открытость процесса становится особенно наглядной в более поздних сборниках, когда Понж дополняет существующее произведение заметками и уточнениями, выявляя новые подробности и ассоциативные связи. Тексты пишутся не для того, чтобы фигурировать в книге, а для того, чтобы комментировать и дополнять другие тексты. Если поэма перманентна, то поэт может создавать лишь предварительные, подготовительные, текущие версии; его «текстовая лаборатория» — место нескончаемого эксперимента.

Описание, претендующее на научную строгость, зачастую расцветает каламбурами, аллитерациями и ассонансами; если описываемый предмет призывает к словесной игре, поэт не может не принять в ней участия. «Едва начинаешь рассматривать вещи как материал, сразу становится очень приятно ими заниматься. Так, художнику может быть приятно заниматься цветами и формами. Играть ими очень забавно»[22], — признается Понж. Этой иррациональности в отношении к объекту описания и к самому описанию как нельзя лучше соответствуют авторские неологизмы: например, objeu включает в себя objet (объект, предмет) и jeu (игра), a réson, произведенный отсечением суффикса от résonance (резонанс, отзвук, отклик; звучание), произносится так же, как raison (разум, резон, довод). Тексты Понжа и впрямь можно воспринимать как увлекательную игру с предметами и означающими их словами; некоторые, например, «Мимоза» или «Записная книжка соснового леса», развиваются в сложнейшие построения из всевозможных вариаций и комбинаций на заданную тему. Эти удивительные микрокосмы переплетенных значений и звучаний — сущий ад для переводчика — всякий раз открывают возможность изощренного эстетического удовольствия. Наслаждения. И освобождения. Для Понжа поэтическая работа, в которой происходит контакт человека и вещей мира, позволяет «помыслить личную идентичность, освободить ее от всего, чем она не является, очистить ее от жира и нагара, означить, увековечить ее в objoie»[23] — еще один неологизм, составленный из слов «objet» (объект, предмет) и «joie» (радость), — «именно так следует осмысливать письмо: не как транскрипцию какой-то идеи согласно условному коду, но воистину как оргазм»[24].

Так, за необычностью формы выявляется нечто более радикальное: выплеск, взрыв, подрыв языка и культуры — не случайно Понж сравнивает себя с анархистом, изготавливающим бомбу, начиненную иррациональным порохом, — и вместе с тем выстраивание иного зрения, основание иного видения и отношения к миру. А также пересмотр роли и функции поэта. «Я не желаю считать себя поэтом, — лукаво отвечает Понж критикам, пытающимся приписать его к школам и направлениям. — Я использую поэтическую магму, но лишь для того, чтобы от нее избавиться; я стремлюсь скорее к убеждению, чем к обольщениям; для меня речь идет о том, чтобы достичь ясных и безличных формул. <…> Я стремлюсь к определениям-описаниям, дающим отчет о современном состоянии понятий. <…> Моя книга должна заменить: 1) энциклопедический словарь; 2) этимологический словарь; 3) аналогический словарь (он еще не существует); 4) словарь рифм (в том числе внутренних); 5) словарь синонимов и т. д.; 6) всю лирическую поэзию, навеянную Природой, предметами и т. д. Одним лишь желанием учесть полное содержание их понятий, я позволяю предметам вырвать меня из старого гуманизма, из современного человека и унести вперед. Я добавляю и называю человеку его новые качества. Вот, что значит — на стороне вещей. Учет Слов обеспечит остальное»[25].

Вот предпосылки если не революционной, то, несомненно, реформаторской философии языка и литературы, которая призывает поэта обновить человеческое самосознание, обучить «искусству сопротивляться словам, искусству говорить только то, что мы хотим сказать, искусству эти слова насиловать и подчинять. В общем, заложить основы риторики или, точнее, обучить каждого человека искусству обосновывать свою собственную риторику — дело общественного спасения»[26].

Если после всего я соглашаюсь на существование, то при условии, что смогу принять его полностью и в первую очередь за способность подвергать все сомнению; каковы бы и какими бы скромными ни были мои возможности, они, разумеется, больше относятся к литературной и риторической области. Ничто не мешает мне по собственному усмотрению сначала показать, что даже о самых простых вещах можно вести бесконечные речи, составленные из неслыханных заявлений, и, наконец, доказать, что о любой вещи не только еще не все сказано, но почти все еще только предстоит сказать.

И все же, с какой стороны ни посмотреть, невыносимо даже представить, на какой крохотной карусели уже веками кружатся слова, сознание и сама действительность человека. Чтобы в этом убедиться, достаточно обратить внимание на первый попавшийся предмет: мы сразу заметим, что никто никогда за ним не наблюдал и что о нем еще только предстоит сказать самое простое. Я признаю, что наблюдение и списывание предметов, вне всякого сомнения, не представляются людям чем-то существенным, а это уже некий знак, причем очень явный. Чем же мы тогда заняты? Мы занимаемся всем на свете, но только не пытаемся изменить интеллектуальную среду, не выбираемся из пыльных салонов, где в смертельной скуке томится все самое живое, что есть в человеке; мы не развиваем — в конце концов! — ни мысли, ни даже способности, чувства, ощущения и в итоге не увеличиваем количество своих качеств. Например, миллионы ощущений, столь разнящихся с чувствами, которые — согласно краткому своду — ныне испытывают самые восприимчивые люди, только предстоит познать и прочувствовать. Но нет! Человек еще долго будет довольствоваться тем, что он горд или скромен, искренен или лицемерен, весел или грустен, болен или здоров, добр или зол, чист или грязен, прочен или недолговечен и т. д., со всевозможными комбинациями этих жалких качеств.

Так вот! Хочу сказать, что я — не таков: помимо всех свойств, обладаемых подобно льву, мыши и сети[27], я претендую на свойства алмаза, полностью солидарен как с морем и скалой, о которую оно бьется, так и с порождаемой ими галькой, чье описание приведено ниже в виде примера, а также обдумываю — не смея судить заранее — все качества, которые — в результате созерцания и называния совершенно различных предметов — впоследствии обеспечат мне, хочется верить, познание и истинное наслаждение.

Любому желанию отвлечься надо противопоставить созерцание и его возможности. Уходить бесполезно: надо входить внутрь вещей, которые придают новые впечатления, сулят тысячи невысказанных качеств.

Лично мне развлечения мешают, меньше всего я бы скучал в тюрьме, в одиночной камере или один в деревне. Везде и всюду, что я ни делаю, кажется, я лишь теряю время. Богатство, сокрытое в самом малом, столь велико, что мне кажется допустимым рассказывать лишь о таких элементарных предметах, как камень, травинка, огонь, древесная щепка, кусок мяса.

То, что иным кажется наипростейшим — например, лицо человека, намеренного заговорить, или лицо спящего человека, или какое-то проявление деятельности любого живого существа, — мне представляется слишком сложным зрелищем, нагруженным непривычными смыслами (которые предстоит выявить, а затем диалектически связать), чтобы я решился за него взяться. А посему, как я могу описывать какую-то сцену, анализировать какое-то явление или произведение искусства? Обо всем этом у меня нет никакого мнения, не складывается даже самого крохотного, более или менее верного и полного впечатления.

Весь секрет счастья созерцателя — не видеть ничего плохого в том, что вещи овладевают им полностью. Дабы не впасть в мистику, следует:

1) представить себе точно, то есть целеустремленно, каждую вещь, которая выбирается в качестве предмета созерцания;

2) достаточно часто менять предметы созерцания и в итоге сохранять некую соразмерность. Но самое важное для разумного созерцания — называние всех свойств по мере их выявления: изумление, в которое ПРИВОДЯТ эти свойства, не должно заводить созерцателя дальше их соразмерного и точного выражения.

Я предлагаю каждому открытие внутренних трапов, путешествие вглубь вещей, погружение в свойства, предлагаю подрыв или переворот, сравнимые с теми, что производит плуг или лопата, когда вдруг и впервые на свет явлены миллионы сокрытых в земле частичек, песчинок и корешков, букашек и червячков. О, бесконечный исток глубины вещей, выражаемый бесконечным истоком глубинного смысла слов!

Созерцание конкретных предметов — это еще и покой, но покой, основанный на привилегиях, как постоянный покой взрослых растений, приносящий свои плоды. Плоды особые: как те, что порождены воздухом и окружающим миром, по крайней мере, судя по их форме и выбранному, из духа противоречия, цвету, — так и те, что обусловлены человеком, придавшим им суть; именно этим они отличаются от плодов другого покоя, сна, которые именуются грезами и производятся исключительно человеком, а значит, неопределенны, бесформенны, бесполезны и поэтому не являются настоящими плодами.

Итак, мое намерение — каким бы претенциозным и жалким оно ни показалось — заключается приблизительно вот в чем: я хотел бы написать что-то вроде «De natura rerum»[28]. Отличие от современных поэтов очевидно: я хочу сочинить не отдельные стихотворения, а цельную космогонию.

Но как осуществить это намерение? Я смотрю на современное состояние наук, в каждой из них на каждую отрасль отводятся целые библиотеки… Неужели я должен сначала все это прочесть и усвоить? На это не хватит и многих жизней. В огромной массе глубоких знаний, накопленных каждой наукой, с увеличением количества самих наук, мы теряемся. Наилучшая позиция, которую можно занять, — это считать все неведанным и незнакомым, гулять или валяться под деревом, на траве, и вновь браться за все с самого начала.

Пример того, сколь неглубоки вещи в сознании людей до меня: вот, в результате всех моих поисков, самое оригинальное из того, что думают или думали о гальке и о камне: «Каменное сердце» (Дидро);

«Бесформенная и плоская галька» (Дидро);

«Я презираю прах, из которого сделан и который с вами говорит» (Сен-Жюст);

«Я пристрастие питаю только к скалам и камням» (Рембо).

Однако! Камень, галька, прах — поводы для общих, хотя и противоречивых чувств, — я не желаю судить опрометчиво, а хочу оценивать по заслугам, и вы послужите мне, а позднее, всем людям для новых определений; их речи, обращенные к себе или к другим, вы снабдите новыми аргументами и — если мне хватит таланта — вооружите фразами, которые станут новыми изречениями и прописными истинами: вот и вся цель моих устремлений.

Цвет абрикоса, вот что трогает нас прежде всего; сгущенный до радостной полноты в закрытой фруктовой форме, он каким-то чудом обретается в каждой частичке мякоти — так же прочно, как устойчивый вкус.

А может быть, абрикос — нечто малое, круглое, из апельсиновой гаммы, почти без черенка, несколько тактов звучащее на цимбалах.

Впрочем, нота, о которой ведется речь, настойчиво мажорная.

Но слышна эта луна в ореоле лишь на полутонах, приглушенная, как на малом огне, бархатистой педалью.

Ее самые яркие лучи направлены в сердцевину. Ее крещендо — внутри.

Абрикосу не уготовано никакое другое деление, кроме как надвое: попка лежащего ангела или младенца Иисуса на пеленке.

И бурый крап, что сбирается к середине, красуется под наведенным в ложбинку пальцем.

Из этого уже видно, что именно, отдаляя от апельсина, могло бы сблизить его, например, с незрелым миндалем.

Но здесь, под бархатистостью, о которой я говорил, нет никакой светло-древесной твердыни; ни разочарования, ни обольщения: никаких павильонных лесов.

Нет. Этот нежнейший покров — тоньше кожицы персика, матовый пар, легкий пух — можно и не снимать, а лишь отвернуть стыдливо, как последнюю пелену, — и вот мы уже впиваемся в самую гущу действительности, радушной и освежающей.

Что до размеров, то это, в общем, подобие сливы, но совсем из другого теста, которое не способно растереться до жижи, а скорее превратилось бы в конфитюр.

Да, это как сведенные вместе две ложки, полные конфитюра.

И вот через него, петушка-моллюска фруктовых садов, нам сразу же передается настроение, но не моря, а твердой земли и птичьих просторов в краях, кстати, обласканных солнцем.

Абрикосовый климат, не столь мраморно-ледяной, как у груши, скорее созвучен крышам из выгнутой черепицы, средиземноморским или китайским.

Это — можете не сомневаться — фрукт для правой руки, сотворенный для поднесения сразу к устам.

Он поглотился бы вмиг, если б не косточка — очень твердая и не очень уместная, — а посему съедается в два, самое большее, в четыре приема.

И вот тогда к нашим губам приближается ядрышко, золотисто-каштановое, очень темное.

Как солнце при затмении, если смотреть через дымчатое стекло: яростно брызжет огнем.

Да, часто ряженное в лохмотья мякоти, оно — настоящее солнце, подобно венецианскому мавру: характером скрытно, сумрачно и ревниво.

Ибо в гневе несет — презрев риск извлечения — под нахмуренной жесткой бровью, словно желая в землю зарыть всю ответственность древа, что весной расцветает розовым цветом.

ВСТУПЛЕНИЕ. КУРАНТА.

ЗАЧИН (ТЕМА САРАБАНДЫ).

КУРАНТА В ОБРАТНУЮ СТОРОНУ

(РАЗВИТИЕ).

САРАБАНДА, СПЛЕТЕННАЯ СЕТЬ

(ЖИГА ЛЕТАЮЩИХ ВОКРУГ НАСЕКОМЫХ).

ФУТА. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Несомненно, я знаю (однажды распутав сам? или некогда получив в общих чертах научное разъяснение?), что паук выделяет слюну, выделывает нить для паутины — и его лапки так раскинуты, разведены, а движения так осторожны — лишь для того, чтобы затем по этой сети ползти, проходить от края до края свое изделие из слюны, не разрывая, не путаясь в нем, — тогда, как другие невежи-букашки попадаются, стоит лишь шевельнуться или в отчаянии дернуться, пытаясь сбежать…

Но, сначала, как он действует?

Делает дерзкий рывок? Или перебирается, не упуская нить своего размышления, дабы затем не раз возвращаться другим путем к отправной точке, причем нет ни одной линии-строчки, которую его тело не прочертило, не протянуло — не произвело с полной самоотдачей — одновременно прядением и тканьем?

Отсюда — данное им самим определение для едва задуманной паутины:

ЛИШЬ СЛОВЕСА СЛЮНА НА ВЕТЕР НО ПОДЛИННО ТКАННЫЕ — СРЕДИ КОТОРЫХ ТЕРПЕЛИВО ОБИТАЮ — БЕЗ ВСЯКОГО ОСНОВАНИЯ ЕСЛИ ТОЛЬКО НЕ АППЕТИТА РАДИ ЖЕЛАНИЯ ЗАХВАТИТЬ ЧИТАТЕЛЕЙ.

А еще по его поводу — для его образа — мне следует сплетать выражения, исходящие исключительно от меня, достаточно смелые, и в то же время весьма устойчивые — и поступать так легко, чтобы тело мое, не разрывая фраз, на них опиралось, чтобы воображать, задумывать новые выражения, бросать их по сторонам и даже вспять, отчего изделие сплеталось бы столь совершенным, что утроба моя могла бы в нем успокоиться, притаиться, а я призывал бы к ней своих жертв, — вас, читателей, привлекал бы, ваше внимание, — дабы затем пожирать вас в безмолвии (это и называется славой)…

Да. Вот так из угла выступаю широким шагом и бросаюсь на вас, читателей; ваше вниманье захвачено, как в ловушке, моим изделием из слюны; это один из самых отрадных моментов игры: я кусаю вас и усыпляю!

НЕБЕСНЫЕ СКАРАМУШИ[29] ТОЛКАЮТ КО МНЕ ВАС, ПЛЯШУЩИХ РЬЯНО ДО ПОМРАЧЕНИЯ…

РУЛАДЫ, БЕЛИБЕРДА, СХЕМ СМЯТЕНИЕ! И ПУСТЬ СЕКРЕТ СПОРНЫЙ БРЮШИНЫ (ИЗ КОЖИ КОШЕЛКИ), И ПУСТЬ Я ВСЕГО ЛИШЬ СБИВЧИВЫЙ ПИСАРЬ, — ПОКА ЕЩЕ МОЖНО РАСПУТАТЬ ТО, ЧТО ИЗ ЭТОГО СЛЕДУЕТ: СДАЕТСЯ, Я — ВАША ПАРКА, ДАЖЕ СКАЖУ, СУДЬБА, И ИЗ ЭТОГО СЛЕДУЕТ, ЧТО УТРОБУ Я МУСЛЮ, СЛЕДОВАТЕЛЬНО, СУЩЕСТВУЮ КАК (СЕКРЕТОРНЫЙ БРЮШИННЫЙ КОЖУХ ИЗ ШЕЛКА) НЕСЧАСТЛИВАЯ ВАША ЗВЕЗДА НА ПОТОЛКЕ, ЗА ВАМИ СЛЕДЯ, ДАБЫ В ЕЕ ЛУЧАХ ВЫ ПОЗНАЛИ СВОЙ МРАК.

Много позднее, когда свою сеть я покину, роса и пыль ее накрахмалят — заставят сверкать, — сделают на иной манер привлекательной…

До того момента, когда она, наконец, грозно или гротескно осядет на голову любопытного любителя кустов или чердачных углов, и тот примется ее поносить, но останется околпаченным ею.

И это будет конец…

Ах, фи!

От этого гнусного торжества (цена ему — разрушенье моих трудов) — в памяти не останется ни гордости, ни печали, ибо власть (цель алчного тела) во мне все равно не убудет!

И задолго до этого — дабы ее испытать где-то еще — я убегу…

Человек религиозный по своей собственной воле…

Вне всякого сомнения, в человеке мало что изменится физически (даже если представить себе модификацию мелких деталей: например, более значительную атрофию пальцев ног или почти полное исчезновение волосяного покрова). А значит, мы можем его описывать. И от этого перейти к чему-то другому.

Описать только тело — значит сказать очень мало. Какими бы ни были особенности человеческого тела (это мы кратко изложим ниже), человек характеризуется тем, что определяет — побуждает — его вовсе не нужда уберечь здоровье или увековечить тело, а что-то иное.

О лице. Что такое лицо человека или животного? Это передняя часть головы. Там собраны органы главных чувств вместе с ротовым отверстием. Там читаются чувства. Там выражается большая часть эмоций.

Тело животного без лица вообразить так же трудно, как и тело животного без головы.

Это, как говорится, окно души (глаза). Однако глаза — вовсе не окна. А особенные перископы. Через них свет не проникает в тело.

Мы можем приблизиться к человеку, человеческий разум может приблизиться к концепту человека, лишь почитая и негодуя одновременно. Человек — это бог, который в себе ошибся.

Беззаботность. Человек почти ничего не знает о своем теле, он никогда не видел свои внутренности. Он редко замечает свою кровь. А когда видит, то пугается. Природой ему дозволено познать лишь периферию своего тела. «Что у меня там под ней?» — задумывается он, разглядывая свою кожу. И сделать заключение может, лишь обращаясь к книгам и картинкам, к своему воображению, к своей памяти. Предположить что-то о себе он может, лишь понаблюдав за себе подобными. Но собственное тело человек никогда не познает. Для него нет ничего более чуждого.

Его любопытство в этой области чревато глубокими страданиями.

Стоит, впрочем, отметить, что ему до этого нет никакого дела. Нет ничего более очевидного (ни более удивительного), чем это свойство человека спокойно жить посреди тайны, в полном неведении того, что его так близко касается, так серьезно затрагивает.

Признаемся: человек над этим просто смеется. Кажется, он готов заниматься чем угодно, но только не собственным телом.

У человека нет никакой любознательности, никакой любви к своему телу, к его частям. Человек к своему телу до странности безразличен.

Человек держится стоя лучше, чем наиболее человекообразная обезьяна. Он завершил свое выпрямление.

Однако нет никакой уверенности, что он завершил свою физическую эволюцию. Некоторые признаки, наоборот, доказывают, что и т. д.

(Не думаю, что отношусь к нему свысока.)

Человека нужно поставить на его место в природе: оно довольно почетно.

Человеку нужно вернуть его положение в природе: оно достаточно высоко.

Человек считает природу абсурдной, таинственной и жестокой. Ладно. Но для человека природа существует лишь сквозь человека. Так пусть не страдает. А лучше порадуется за себя, ведь у него есть возможности:

1) держаться в равновесии: инстинкт (подобный свойству болванчиков со свинцовым основанием, которые всегда выпрямляются), наука, мораль (то есть искусство физического и умственного здоровья);

2) выражать природу, осмыслять ее, избавиться от любого комплекса неполноценности по отношению к ней: литература, искусство.

До сих пор человек был социальным животным ненамного более цивилизованным, чем прочие (пчелы, муравьи, термиты и т. п.). Скорее, даже менее. Однако по некоторым признакам кажется, что и т. д.

Он изъял из себя идею Бога. Надо, чтобы он ее вновь в себя вобрал.

«Я пришел в мир с этим телом, — думает человек. — Не могу сказать, что оно мне в тягость, нет, скорее на пользу. Оно обременяет в меру, оно обременяет меня минимально. Но я действительно не испытываю к нему никакого чувства привязанности или верности, оно не вызывает во мне даже простого любопытства. Оно такое? Ну и ладно! Пусть такое! Возиться с ним я не собираюсь. У меня и без этого хватает дел».

Он пеняет на свое тело, когда вынужден тратить на него свое время.

Курьезная беззаботность…

Вообще беззаботность человека не перестает нас удивлять.

Скажем, она, по меньшей мере, примечательна (если не восхитительна); она, наверняка, одна из характерных его черт.

Человек есть бесстрашие и прогресс. Он продвигается вперед радостно, воодушевленно, отважно. Он чувствует, что должен обязательно что-то открыть. Он действует почти как насекомые, которые беспрестанно шевелят усиками, посреди какого-то необозримого и абсолютно загадочного ландшафта.

Так и человек любопытен скорее к самому себе, чем к своему окружению. К миру, к его происшествиям, к его ресурсам. Он готов его пересекать на всех скоростях (но комфортно) — его разрушать — его перестраивать.

Когда мы рассуждаем о человеке, главное — не в том, чтобы открыть новые и неизвестные истины: сюжет был изучен вплоть до самых укромных мест (?). А в том, чтобы рассмотреть его сверху и под разным освещением, со всех точек зрения. И, наконец, воздвигнуть ему крепкую статую: строгую и простую.

Вся сложность в том, чтобы отстраниться. Следует от него отделиться, отдалиться на достаточное, но не чрезмерное расстояние.

Это не так просто. Он привлекает (манит автора, слово, перо) как магнит. Он притягивает вплотную, он поглощает, подобно тому, как тело всегда стремится поглотить свою тень. Тени, кстати, никогда не удается ни отделиться от тела, ни дать о нем представление, хоть сколько-нибудь не исказив…

Булыжник, ивовая клетка, апельсин: вот легкие сюжеты. Вот почему, наверное, они меня и заинтересовали. Никто никогда об этом ничего не говорил. Хотя достаточно было сказать самую малость. Достаточно было подумать: это не так уж и трудно.

А как же человек, возразят мне…

Человек стал — по многим причинам — сюжетом для несметного множества библиотек.

По той же причине, по которой никто никогда не говорил о булыжнике, все постоянно говорят о человеке. О чем же еще говорить, как не о нем?

Однако никто никогда не пытался — насколько мне известно — создать в литературе строгий портрет человека. Простой и полный. Вот что меня прельщает. Надо сказать о нем все в одном маленьком томе… Итак! Один на один!

Человек — это сюжет, который нелегко удержать, подбрасывая на ладони. Нелегко обойти вокруг, отойти на нужное расстояние. Трудность — в этом отходе на расстояние и в фокусировке глаза, в наводке на резкость.

Непросто отходить под объективом.

Как бы поступило дерево, если бы захотело выразить свою древесную природу? Оно бы распустило листья, но для нас это мало бы что прояснило.

Не оказались ли мы в подобной ситуации?

Человек (как вид) удерживается благодаря постоянным колебаниям численности, беспрестанному преумножению индивидуумов. Вот, может быть, объяснение увеличения количества индивидуумов одного и того же типа внутри одного вида: вид удерживает свою идею под защитой преумножения, так он себя укрепляет.

Концепт человека близок концепту равновесия.

Нечто вроде пробки на воде.

Нечто фантастически ненадежное, беспечное.

(Ср. лунатик, не падающий с крыши, — пьяные, которых оберегает ангел-хранитель, — инстинкт, подсказывающий человеку, что по мосту следует идти вдоль, а не поперек и т. д.)

Меж двух бесконечностей, среди миллиарда возможностей — пробка на воде…

Человек и его жажда абсолюта — его ностальгия по абсолюту (Камю). Да, это одна из характеристик его природы. Но другая, менее заметная, — его свойство жить в относительности, в абсурдности (но судить об абсурдности жизни он может, лишь проявив свою волю).

Власть сна: восполнение — развлечение, воссоздание.

Мне надо перечитать Паскаля (чтобы его сразить).

Что это за жажда абсолюта? Остаточное явление религиозного сознания. Проекция. Порочная экстериоризация.

В идею человека надо вновь внедрить идею Бога.

И просто жить.

Человеком называется определенное колебание природы.

Колебание: перебои сердца, перебои смерти и жизни, яви и сна, наследственности и личности (оригинальность).

Броуновское движение.

Человек — это одно из решений природы или один из ее результатов (одна из ее частых коагуляций). Одно из ее осуществлений (природа в нем осуществляется).

Флюид жизни в выбранных пропорциях. Симметрия человеческого тела. Сокровенная сложность. Но, несомненно, природа полностью осуществляется в каждой из коагуляций, которые ей удаются.

«Нет, все же человек мне кажется слишком значительным, чтобы я мог о нем говорить! А сказать надо очень много, и тема внушает мне чрезмерное уважение. Слишком деликатная и слишком пространная тема. Она меня обескураживает…»

Для заметок о человеке я инстинктивно выбрал тетрадь невероятных пропорций: намного больше в длину, чем в ширину. Понятно почему.

Мы будем стремиться к человеку простому. Белому и простому. Новый классицизм.

Исходя из самого глубокого и самого черного (к чему нас обязали предыдущие века).

Выходя из религиозных и метафизических туманов и дымок — из безнадежности…

Поскольку тема столь сложна, мы можем выявить в ней только одно: свойство равновесия, способность жить меж двух бесконечностей и то, что вытекает в моральном плане из осознания, из высвобождения этого качества.

Опуская взор со звездного неба на себя самого, на человека, я поражаюсь упрямству, с которым пытаюсь жить.

Придумать себе столь малую роль и так стремиться ее исполнить!

Но самое главное, как я могу не осознавать всю мелочность этой малой роли? По какой счастливой несознательности я играю ее всерьез?

Все дело в том, что приходится как-то жить.

И все оказывается лишь вопросом уровня или масштаба.

Этот строгий и простой человек — желающий жить по своему закону, согласно своей удачной уравновешенности, своей плотности пробки на воде — выковывает себя в современной бойне (это, скорее, последнее испытание огнем, последнее горнило после стольких веков добычи руды и производства металла).

Он выковывается в этом горниле, а также в представлении некоторых людей, в том числе и меня, занятого одновременно его социальным искуплением и искуплением вещей в его сознании.

«На стороне вещей» и «Sapates»[30] — тексты из разряда типичной постреволюционной литературы.

Человек еще только грядет. Человек — еще только грядущее человека.

«Ессе homines»[31] (когда-нибудь сможем сказать…), но скорее — нет: это ессе никогда не выразит верно, никогда не станет правильным словом.

Не вижду, а жду человека[32].

В России отношение к Понжу по-прежнему не изменилось: как и ранее, он неизвестен, поскольку его переводили крайне редко. Вот, в хронологическом порядке, публикации переводов на русский язык: О двух личных механизмах / Перевод В. Кондратьева // Звезда Востока, 1993, № 2; Обзаведитесь для вашей библиотеки устройством под названием «Мальдорор-стихотворения» / Перевод С. Дубина // Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. — М.: Ad Marginem, 1998, с. 441–442; На стороне вещей / Сост., комментарии, послесловие и перевод с французского Дарьи Кротовой. — М.: Гнозис, 2000; Вещи / Перевод А. Мусаяна // Мосты, 2005, № 3 и 5. http://bordeseine.blogspot.com; Опора поэтики — предмет. Посвящается Феноза. Оливье Дебре / Перевод Б. Дубина // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. — СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2005, с. 91–100.

Francis Ponge. «Des raisons d’écrire» dans Œuvres complètes. T. I. — Paris: Gallimard, 1991, p. 196.

Причастность Понжа ко «Второму манифесту сюрреализма» и журналу «Сюрреализм на службе революции» (1930) носит характер случайный и отнюдь не эстетический. Разделяя с сюрреалистами «политическую» озабоченность, этот (по выражению Ж.-М. Глеза) «сюрреалист на расстоянии» отвергает «скандальность», «зрелищность», практику сновидений и автоматическое письмо.

Сборник «На стороне вещей» изначально должен был называться, как и труд Лукреция, «De rerum natura» («О природе вещей»).

Proême — неологизм, составленный из двух слов «prose» и «poème», а также греческий термин, обозначавший прелюдию песни или вступление к речи.

Francis Ponge. «My creative Method» dans Œuvres complètes. T. I, p. 533.

Francis Ponge. Pratiques d’écritures ou l’inachèvement perpétuel. — Hermann, 1984, p. 89.

Барта с Понжем связывают общие размышления о вещах современного мира, еще не «освященных» эстетической традицией, о «существовании (предмета) вне человека», а также неприятие языка, «засаленного клише и отупленного стереотипами».

Союз Понжа и молодых фрондеров обусловлен близостью эстетических позиций: отказ от идеологически «ангажированной» литературы, примат языка и его законов, внимание к формальным экспериментам. С самого начала и до конца 60-х (начало маоистского крена «Тель Кель») Понж выступает в роли «мэтра»: его «Фига (сушеная)» открывает первый номер одноименного журнала (Tel Quel, 1960). Филипп Соллерс читает о нем лекцию в Сорбонне, пишет предисловие к его антологии (Francis Ponge. — Seghers, 1963), публикует записанные с ним интервью (Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers. — Seuil, 1970). Жан Тибодо публикует о нем первую монографию (Jean Thibaudeau. Ponge. — Gallimard, 1967).

Bernard Groethuysen. Douze petits écrits de Ponge (NRF, 1926).

«Le legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge» (L’Âge d’Homme, 1974) и «Le Vouloir-dire de Francis Ponge» (Encre marine, 1993).

«L’Homme et les choses» (Poésie 44, 1944), переизд. в сб. «Situations I» (Gallimard, 1947).

С присущим ему догматизмом ангажированный гуманист заявляет, что автор встает «на сторону вещей против человека», «редуцирует и исключает» Человека, а его метод — всего лишь «попытка абсолютной вещеизации», «стремление добиться тотального окаменения, фиксации мира» и дегуманизация, «обреченная на провал, как и в других проектах подобного рода». Выявляя общую для Понжа и сюрреалистов озабоченность «кризисом языка», он констатирует, что поэт отрицает практическую функцию языка и проваливается в «негативистское бунтарство», сводящееся к произвольной метафоризации и смещению смыслов.

Maurice Blanchot. Au pays de la magie / Journal des débats, 15 juillet 1942, p. 3.

Jacques Derrida Signéponge (Seuil, 1988). В названии обыгрывается каламбур signé (подписано) ponge (понж) и signe (знак) éponge (губка, мочалка).

Revue des Sciences Humaines, 1992, № 228, переизд. «Déplier Ponge: Entretien de Jacques Derrida avec Gérard Farasse» (Presses Universitaires du Septentrion, 2005).

Например, подпись (официальная монументальность/«эрекция» и растворение в тексте/«детумесценция»); произведение (узаконивание завершенности опубликованного текста и опыт нескончаемого письма); этика (признание закона самой вещи и ответ на этический запрос); событие (стирание подписи в результате публичности автора, от-своение или экс-апроприация письма, становящегося событием языка), референт (автореферентность текста, указывающего на себя, превращение предмета в «симулякр»).

Francis Ponge. «My Creative Method» dans Œuvres complètes. T. I, p. 519.

Francis Ponge. Pour un Malherbe. — Gallimard, 1965.

В язвительном неологизме «patheux» Понж соединяет два прилагательных: pâteux (вязкий, клейкий, густой, тестообразный, пастообразный; мутный, нечистый; тяжелый, путаный (о слоге); одутловатый) и pathétique (патетический, пафосный).

Francis Ponge. «Berges de la Loire» dans Œuvres complètes. T. I. — Paris: Gallimard, 1991, p. 337.

Francis Ponge. Pratiques d’écritures ou l’inachèvement perpétuel. — P. 89.

Francis Ponge. Le savon. — Gallimard, 1967, p. 128.

Francis Ponge. Le savon. — P. 127.

Francis Ponge. «My creative Method» dans Œuvres complètes. T. I, p. 536.

Francis Ponge. «Rhétorique» dans Œuvres complètes. T. I. — Paris: Gallimard, 1991, p. 193.

Аллюзия на басню Ж. Лафонтена «Лев и Крыса» (в переложении И. Крылова «Лев и Мышь»). (Здесь и далее — прим. перев.)

В философской поэме Лукреция изложено учение греческого философа материалиста Эпикура.

Кроме фонетической игры mouche — муха (жертва паука), Scaramouche — Скарамуш (персонаж из комедии дель арте), вероятна отсылка к пьесе «Сицилиец, или Любовь-живописец» Ж.-Б. Мольера: «Так темно, что хоть глаз выколи! Небо сегодня нарядилось в черное, как скоморох, и ни одна звезда не кажет носа» (перевод З. Венгеровой).

Термин «sapate» используется в названии (Cinq sapates) для серии текстов, планировавшихся к отдельному изданию, но в итоге опубликованных в журнале «Мезюр» («Mesures», 1936, № 6) и большей частью вошедших в сборник «На стороне вещей». Франц. sapate (от исп. zapato — туфля, башмак) — ценный подарок, скрытый под видом намного более скромного презента, например, большой алмаз внутри лимона; так называется и праздник, отмечаемый в Испании 5 декабря, когда все подарки делаются анонимно.

Ессе homines — вот люди (лат.). Отсылка к словам Понтия Пилата об Иисусе Христе: ессе homo — се человек.

Изречение «ессе homo» переводится на французский язык как void l’homme — букв.: вот человек, где указательная частица void этимологически раскладывается на vois — вижу и ci — здесь. Учитывая игру слов на фонетическом сближении глаголов voir — видеть и vouloir — хотеть, заключительная фраза может буквально переводиться так: «Не видится (здесь) человек, а хочется [чтобы был] человек».