В издании представлены произведения изобразительного искусства с XIII по XX век, от реформатора живописи Джотто ди Бондоне, открывшего период европейского Возрождения, до сюрреалиста Сальвадора Дали. Обзорные статьи и краткие пояснения к картинам дают полное представление о разных этапах развития живописи, многообразии жанров и творчестве художников, чьи произведения составили гордость и славу мировой культуры. Для широкого круга читателей.
v 1.0 — создание fb2 Chernov Sergey декабрь 2014 г.
Исключительное право публикации альбома «Шедевры европейских художников» принадлежит ЗАО «ОЛМА Медиа Групп».
Выпуск произведения без разрешения издателя считается противоправным и преследуется по закону.
© ЗАО «ОЛМА Медиа Групп», издание и оформление, 2013
© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес, 2014
За многовековую историю изобразительного искусства Западная Европа подарила миру не одну плеяду выдающихся мастеров живописи, которые создали бесценные шедевры, входящие ныне в золотой фонд мировой культуры. Чтобы увидеть все эти замечательные картины в оригинале, потребуется немало времени и средств, ведь хранятся они в музеях и собраниях разных стран.
Специально для вас мы собрали в нашем альбоме около 300 репродукций самых известных шедевров. Благодаря подробным комментариям, сопровождающим каждую из картин, вы узнаете, в чем заключается их уникальность и притягательность для миллионов ценителей живописи.
Надеемся, что этот альбом подарит вам увлекательное и полезное путешествие в мир европейской живописи!
С именем Джотто ди Бондоне связан переворот в развитии итальянской живописи. Обращаясь к традиционным для средневекового искусства сюжетам, он дает им новую трактовку. Смело порывая с условной плоскостностью итало-византийской живописи, Джотто вносит в религиозные сюжеты земное начало, передает реальность мира через материальную убедительность форм и правдоподобие образов. Расположенные в три яруса росписи в капелле дель Арена воссоздают в последовательном порядке историю жизни Марии и Христа. Решение темы в виде ряда драматических эпизодов, соблюдение в каждой композиции единства времени и места, ясность смысла живописного изображения, праздничный колорит делают росписи выдающимся произведением в наследии мастера и всей проторенессансной живописи Италии.
«До Джотто живопись была мертва, поскольку довольствовалась тем, что умели отцы, и не стремилась улучшить искусство. После Джотто все искусства пошли в гору» (М. Пальмьери).
Сиенская школа живописи, основоположником которой считают Дуччо ди Буонинсенью, была наиболее самобытной и привлекательной в итальянском искусстве XIII–XIV веков. По-средневековому религиозное, основанное на плоскостной византийской иконописной традиции творчество Дуччо отличает лирическая поэтичность, тонкое декоративное чутье, безукоризненное композиционное построение.
Данный алтарный образ был заказан художнику общиной Девы Марии для капеллы флорентийской церкви Санта-Мария Новелла. В XVI веке он был перенесен в другую часовню этой церкви, капеллу Ручеллаи, отсюда и его название.
Почти все пространство алтарного образа запол няет облаченная в синий мафорий бестелесная фигура Мадонны с Младенцем Христом на коленях. Легкая декоративная игра изящных, то ломких, то струящихся золотых линий, живописность прозрачно сияющих теплых цветов — новые явления в итальянской живописи.
Одна из лучших работ Симоне Мартини, а также всего сиенского искусства периода Треченто была написана для капеллы Св. Ансания сиенского собора. На золотом фоне изящным силуэтом выделяется фигура Мадонны, задрапированной в темно-синий плащ, перед которой преклонил колени архангел Гавриил с большими узорными крыльями. Помещенная между ними граненая ваза с белыми лилиями (символ девственности и чистоты) служит композиционным центром картины, где в верхней части в окружении херувимов парит голубь — Святой Дух.
Произведение Симоне принадлежит к лучшим образцам позднеготической сиенской культуры, своими корнями уходящей во французские образцы. Нельзя не восхититься утонченным аристократизмом образов, драгоценным сиянием красок на золотом фоне и певучестью рисунка.
В 1426 году Мазаччо создал полиптих для церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе. Многие части алтаря были утрачены, однако сохранившаяся центральная панель демонстрирует новую живописную систему, которая явилась исходной точкой для всех ренессансных художников.
Художественные принципы Джотто Мазаччо дополняет и развивает на основе теории линейной перспективы, разработанной основоположником ренессансной архитектуры Филиппо Брунеллески. По сравнению с Джотто герои произведений Мазаччо отличаются более правильной анатомией и пропорциями, в центре его внимания находится реальный, земной человек.
Доминиканского монаха-художника фра (брат) Джованни да Фьезоле после смерти стали называть фра Беато Анджелико (Блаженный Ангельский брат), несмотря на то что этот статус не был официально признан за ним Церковью. Занимая высокие посты в доминиканском ордене, Анджелико в своей художнической деятельности следовал строгим религиозным канонам, однако был не чужд и новых художественных открытий — Вазари утверждал, что он восхищался Мазаччо и изучал его новаторское творчество.
Главной работой Анджелико стали росписи монастыря Сан-Марко, переданного ордену папой Евгением IV. Их отличает строгость и простота как композиционного решения, так и колорита. Фреска «Преображение», рассказывающая о явлении Божественного величия и славы Иисуса Христа перед тремя ближайшими учениками во время молитвы на горе Фавор.
Пьеро делла Франческа создает образ разумно устроенного прекрасного мира, где человек наделяется нравственной красотой и душевной силой. Взаимосвязанная пропорциональность фигур, предметов и пространства были для художника выражением закономерности и порядка в мироздании. В теоретических трудах он определяет перспективу как «видимые издали предметы, представленные в определенных и данных пределах, пропорционально, в зависимости от их размеров и расстояния». Открытия, сделанные в теории, он применяет в своих картинах. В данной работе великолепен колорит, который обладает светоносностью и ощущением пространственности; обобщенным фигурам придана почти геометрическая правильность, что роднит их с совершенными античными статуями.
В 1459 году Мантенья переехал в Мантую, где до конца жизни оставался придворным живописцем маркиза Лодовико Гонзага и где были созданы главные его произведения. Росписи камеры дельи Спози — небольшой квадратной в плане комнаты башни замка Св. Георгия, прославили имя Мантеньи как одного из крупнейших мастеров исторического жанра в живописи. Изображение в сильном ракурсе круглого окна (окулюса) по центру потолка зрительно разрывает пространство, открывая голубое небо с облаками. Через ограждение окна вниз заглядывают улыбающиеся молодые женщины, павлин и путти — маленькие пухлые крылатые мальчики. Трое из них даже перелезли через балюстраду, стоя прямо над головой зрителя.
Эта роспись — одна из первых иллюзионистических декораций в европейской живописи, предвосхищающая плафоны эпохи барокко.
Необычайно оригинальная композиция до сих пор поражает смелым замыслом и сложным ракурсом. Мертвое тело Христа, данное в сильном перспективном сокращении, целиком заполняет пространство картины и расположено ногами к зрителю, что создает сильное напряжение и динамичный эффект. Внимательный зритель заметит, что ступни Христа явно уменьшены, а голова, напротив, увеличена. Художник сделал это намеренно, поскольку передача правильного ракурса помешала бы восприятию главного. Это доказывает, что для мастеров итальянского Возрождения перспектива была не только методом построения рационального пространства, но и способом выражения художественных задач.
Слева краем обрамления картины срезаны изображения Богоматери и ученика Иисуса, Иоанна. Их окаменевшие от горя и искаженные гримасой отчаяния лица уподоблены трагическим маскам.
Искусству Боттичелли не свойственно изучение натуры и пространственных отношений, оно наполнено созерцательностью, символами, поэтическим восприятием античности.
Величественная и прекрасная богиня мудрости, войны и городов представлена на этой картине не как воительница, а как символ мира (о чем свидетельствует оливковый венок у нее на голове). В узоре платья богини повторяются эмблемы рода Медичи (орнамент из золотых колец с граненым алмазом). Кентавр — полуконь-получеловек, олицетворение дикого неистовства, смиряется, как только Минерва берет его за прядь волос. Как и все произведения Боттичелли, эта картина допускает множество толкований, однако основной смысл аллегории понятен: это победа разума над дикими инстинктами.
В сложной символике данной картины видят отголоски идей Платона в переложении флорентийского философа XV века Марсилио Фичино, приверженца идеи объединения христианства и язычества. Так, центральный образ богини любви и красоты Венеры здесь вызывает ассоциации с Мадонной (ветви над ее головой образуют своего рода нимб). Вместе с тем с тремя грациями (Красотой, Целомудрием и Наслаждением) он выражает гуманистический идеал духовной любви. Сад Венеры охраняет Меркурий, разгоняющий жезлом-кадуцеем облака невежества.
Следуя Овидию, Боттичелли изображает в правой части картины превращение нимфы Хлориды, плененной любовью холодного западного ветра Зефира, в богиню весны и цветения Флору (он связывает два образа падающими изо рта нимфы цветами, которые превращаются в прекрасный узор на платье богини).
Замысел картины, иллюстрирующей миф о рождении из морской пены богини любви и красоты Венеры, был вдохновлен «Метаморфозами» Овидия и поэзией Анджело Полициано, члена кружка Медичи. Обнаженная богиня плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемой Зефиром. В ее позе ощутимо влияние античной скульптуры: постановка фигуры, целомудренные жесты рук и сами пропорции тела основаны на каноне гармонии и красоты.
Предполагают, что в образе Венеры запечатлена прекрасная итальянка Симонетта Веспуччи, умершая в 22 года от чахотки. Боттичелли восхищался этой женщиной, наделяя героинь своих полотен ее чертами (изящной длинной шеей, тяжелыми светлыми волосами, нежными чертами лица, отмеченными выражением легкой грусти), причем все работы Боттичелли, где изображена Симонетта, были созданы уже после ее смерти (она умерла в 1476 году). Художник завещал, чтобы его похоронили рядом с Симонеттой в церкви Оньиссанти, что и было исполнено через 34 года после ее смерти.
Сицилиец по происхождению, Мессина посетил в 1475 году Венецию, где продемонстрировал местным живописцам светоносные возможности новой техники масляной живописи (до этого итальянские мастера пользовались темперой), что оказало мощное воздействие на развитие венецианской школы. Преимущества письма маслом демонстрирует данная картина, где книги и предметы научного обихода, птицы на первом плане и пейзаж вдали переданы с такой степенью достоверности, достичь которой можно только при нанесении жидкой масляной краски очень мелкими мазками. Кроме того, Мессина опережал свое время и в передаче пространства — художник мастерски вписывает келью святого Иеронима в интерьер готического зала.
Невзирая на неразгаданность сюжета и массу интерпретаций, эта картина получила известность благодаря своим живописным качествам и мастерски переданной атмосфере города на воде: «Венеция сквозит из нее [картины] всюду: Венеция в разноцветных плитах террасы и в мраморе ограды и трона, Венеция в улыбке успокоенных вод, в этом прозрачном небе и в этом полете взгляда к линиям гор, Венеция в черном платке на плечах молодой и стройной женщины», — писал Павел Муратов.
Беллини сыграл важную роль в развитии пейзажного жанра в венецианской живописи. Бесспорный шедевр Беллини-пейзажиста — «Мадонна на лугу».
Леонардо да Винчи был воплощением идеального человека-творца, каким его представляли философы-гуманисты. Он выдвинул ряд новаторских решений традиционных типов живописных произведений, в том числе и Мадонны с Младенцем.
«Мадонна в скалах» стала первой монументальной алтарной композицией Высокого Возрождения. Леонардо преодолевает идущую от Средневековья священную отвлеченность изображения: он изображает Деву Марию в непринужденной и в то же время почти экстравагантной для картин данной тематики позе: она сидит не на троне, а на коленях на земле. Природа, реальная и одновременно причудливая придает сцене возвышенный поэтический настрой. Здесь появляется знаменитая пирамидальная композиция, объединяющая фигуры, — Леонардо считал треугольник формулой совершенства.
Одно из самых совершенных произведений эпохи Возрождения, к сожалению, очень плохо сохранилось из-за смешения масляной живописи с фресковой техникой. Таинство Евхаристии Леонардо превращает в человеческую драму — драму предательства. Светское начало в искусстве окончательно побеждает. Моральная проблема, положенная художником в основу замысла, отражала ситуацию, типичную для эпохи. Предательство, убийство из-за угла, вероломство были обычными явлениями того времени. Чувства апостолов представлены в состоянии высшего напряжения, выраженного в экспрессии движений. Особое внимание художник обращает на то, чтобы его персонажи «не казались братьями», что нередко было в картинах его современников. Каждый из апостолов воплощает конкретный тип человеческого характера, это своеобразные «психические формулы». Но образ Христа остался незаконченным. Художнику, по-видимому, не удалось достичь в нем той меры совершенства, к которой он стремился.
Создание картины было для Леонардо интеллектуальным творческим процессом, он подходил к живописи как исследователь, считая, что с ее помощью человек познает мир, а художники, работающие «подобно зеркалу», лишь бессмысленно отражают натуру. Леонардовская «наука живописи» базируется на изучении закономерностей в природе и человеке, на использовании в искусстве открытий в области механики, оптики, математики.
Это выдающееся произведение демонстрирует совершенство художественного исполнения: четкость, органичность и ясность пирамидальной композиции, а также изобретение Леонардо, «сфуматто», — легкие прозрачные тени на щеках, в углах глаз и губ, придающие очертаниям некоторую размытость. Художник стремится сделать образ более величественным, поэтому сокращает количество деталей, его рисунок и цвет необычайно лаконичны.
Мона Лиза с легкой улыбкой смотрит на зрителя, и ее глаза словно следуют за каждым, кто находится перед картиной, — в этом кроется одна из причин магической притягательности образа, созданного великим мастером. Лицо Джоконды окутано мягкими тающими тенями; залегая в углах глаз и губ, они создают впечатление улыбки, постоянно меняющей выражение в зависимости от того, как падает свет на картину. Леонардо да Винчи использует здесь прием, найденный в эпоху Возрождения и не знакомый средневековью: показ человека «с горы», то есть сверху и вдаль, к горизонту, на расстилающийся у ног пейзаж — это точка зрения господства. Таким соотношением между человеком и пейзажем он точно выражает формулу той эпохи: человек — «венец всех созданий природы».
С середины XVI века утвердилось мнение, что Леонардо изобразил жену флорентийского купца Мону Лизу, однако в настоящее время специалисты сомневаются, что луврский портрет действительно тот, над которым художник работал во Флоренции в 1503 году, и называют более 60 имен предполагаемой модели.
В 1508 году Микеланджело Буонарроти по приглашению папы Юлия II прибыл в Рим для выполнения росписей потолка Сикстинской капеллы. Первоначальный замысел предполагал изображение лишь 12 апостолов, но художник не согласился с этим проек том, и ему предоставили полную свободу действий. Он расписал весь свод площадью около 600 кв. м.: на плафоне 9 сцен из Ветхого Завета, от сотворения мира до истории Ноя, а в угловых парусах еще четыре сюжета — «Давид и Голиаф», «Юдифь и Олоферн», «Казнь Амана» и «Медный змий». Микеланджело работал над фресками в течение нескольких лет, один, лежа на спине на специально изготовленном помосте. При этом он работал в технике чистой фрески, то есть писал по сырой штукатурке, что требовало быстроты исполнения и исключало переделки. Он столько времени провел с запрокинутой головой, что после окончания работы много дней с трудом мог наклонять голову.
Это одна из самых известных сцен Сикстинской капеллы. Седовласый Бог Отец стремительно рассекает пространство и, кажется, вот-вот коснется простертой к нему руки Адама и вольет в прекрасное, но слабое тело первого человека жизненные силы. Бог у Микеланджело предстает как гигантский творческий импульс, который вносит порядок в хаос, подчиняет мир законам разума и гармонии.
Сцены «Грехопадения» и «Изгнания из Рая» разделены могучим деревом. Художник сосредоточил внимание не на сюжете, а на эмоциях героев. Если в первой части Ева изображена спокойной и не осознающей всю тяжесть нарушения запрета, то в «Изгнании из Рая» она глубоко несчастна и испугана. Примечательно, что Микеланджело не возлагал вину за грехопадение только на женщину — мы видим, как Адам тянется к запретному плоду Дерева познания добра и зла.
Микеланджело прославился как великий скульптор, живописец, архитектор и поэт. Во всем, что он создавал, ощутима титаническая мощь. Именно к нему применимо определение «титан Возрождения». «Святое семейство» — единственная станковая работа Микеланджело. Фигуры Девы Марии, Иосифа и Младенца Христа наполнены необыкновенной пластичностью и напряженной энергией движения. Создается впечатление, что Мария поворачивается внутри стеклянного шара, и эта подвижность усиливает скульптурный объем фигурной группы.
Картина была исполнена к свадьбе Аньоло Дони, богатого флорентийского купца, с Маддаленой Строцци, герб которой вырезан на раме.
Микеланджело изобразил гнев Христа на человечество, которое оказалось не таким, каким задумывалось. Даже Богоматерь — заступница людей перед Богом, отказывается помогать им, она отвернулась от грешников и не хочет слушать их просьб. Христос, вершащий суд, изображен грозным и беспощадным судией. Вскинутой правой рукой он возносит праведников, движением левой — неумолимо отправляет грешников в ад. Обилие атлетически сложенных обнаженных тел показалось папе Павлу IV «непристойным» и он велел художнику дописать одежду, но получил отказ. Фреска была дописана Даниеле да Вольтерра, учеником Микеланджело, прикрывшим наготу нескольких фигур.
Недолгая творческая жизнь Рафаэля целиком принадлежит короткой поре Высокого Возрождения. Его творения отмечены гармонией, ясностью построения, безмятежностью. «Донна велата» (ит.
Ни в одном другом произведении у Рафаэля не раскрывалось такое тонкое дарование колориста: оттенки белого, золотисто-желтого и коричневого цветов складываются в парадную и вместе с тем мягкую цветовую гамму.
Неповторимость личности Рафаэля и своеобразие его творческой индивидуальности отчетливее всего проявились в произведениях, посвященных Мадонне с Младенцем. В этих работах нашли отражение свойственные художнику внутреннее изящество и утонченность, мягкость натуры и глубина чувств. Этот сюжет давал возможность выразить главную тему его творчества — всеобъемлющую гармонию в отношениях между людьми, между человеком и окружающим его миром. Мадонны Рафаэля наделены не только красотой духовной, но и физической.
«Сикстинская Мадонна» принадлежит к числу высших достижений мирового искусства. Существует предание, что этот образ Рафаэль увидел во сне — он возник как чудесное видение, и художник сумел передать то экстатическое состояние, которое пережил сам. В произведении все доведено до предельной простоты, но гений Рафаэля сделал эту простоту многозначной. Дева Мария одновременно величественна и беззащитна; она идет по облакам навстречу людям и стоит; по-матерински нежно прижимает к себе сына и отдает его людям, зная о той судьбе, которая его ожидает.
В «Афинской школе» Рафаэль изображает философов и ученых разных эпох в процессе интеллектуальной работы. Мыслители излагают друг другу теории, совместно разрабатывают научные задачи, спорят, как, например, Платон и Аристотель, изображенные в центре композиции. Ведь только общими усилиями, только в споре, в столкновении различных точек зрения рождается истина. В пространстве фрески Рафаэль разместил 58 человек, но это не безликая толпа. Здесь каждый персонаж подчеркнуто индивидуален, ни одна поза и жест не повторяются. Для решения столь сложной задачи Рафаэль находит гениальный прием: он размещает фигуры на лестнице, так что они не заслоняют друг друга и четко обозначены.
Здесь Рафаэль добился такой иллюзии реальности, что, по словам Федерико Цуккари, начальник папской канцелярии Бальдассаре Турини однажды с величайшим почтением поднес буллу на подпись не Льву Х, а его изображению.
Лев Х, большой любитель и знаток искусств, коллекционер, изображен не только главой Церкви, но и просвещенным человеком. В руках его лупа, на столе — колокольчик редкой работы, демонстрирующий любовь папы к произведениям искусства. Рядом лежит рукописная книга. Она написана с такой виртуозной скрупулезностью, что можно с уверенностью сказать — это Библия Гамильтона.
Россо Фьорентино (Рыжий Флорентиец, так прозвали художника Джованни Баттиста ди Якопо) был одним из основоположников флорентийского маньеризма, стиля, отошедшего от стандартов классического ренессансного искусства и обратившегося к смелым экспериментам в области изобразительного языка.
Наряду с картиной Якопо Понтормо на эту же тему, данная работа стала художественным манифестом маньеризма. В ней нашли отражение все новые изобразительные приемы стиля — экзальтация мимики и жестов персонажей, цветовые диссонансы и как следствие нарушение колористического единства, отход от классического понимания композиции и пространства. Одно из важных достижений маньеристов заключалось в виртуозном мастерстве владения кистью, что порождало работы исключительной красоты.
Являясь одним из основоположников маньеризма, Понтормо в лучших своих произведениях выступает как смелый искатель новых путей.
В отличие от произведений Рафаэля, проникнутых возвышенно-торжественными интонациями, «Снятие с креста» отличает безудержная эмоциональность духовного облика персонажей, внутреннее напряженное беспокойство, выраженное в их движениях и жестах, и причудливый колорит, в основе которого лежит высветленная гамма холодных, резких цветов.
Бронзино, представитель зрелого флорентийского маньеризма, придворный художник Козимо I Медичи, стал одним из создателей маньеристического парадного портрета, в котором нашли отражение аристократическое изящество, высокомерие и пышная роскошь придворной культуры того времени.
В знаменитом портрете Элеоноры Толедской, супруги Козимо I, Бронзино великолепно выстраивает репрезентативную композицию. Он немного приподнимает фигуру Элеоноры, вводит аксессуары, подчеркивающие ее сословное положение, придает ее образу торжественную бесстрастность и чопорную элегантность и при этом — убедительное портретное сходство.
Пармиджанино был одним из самых изысканных художников эпохи маньеризма — времени, когда искусство не стремилось открывать красоту в реальности, а находило ее в экстраординарном, эксцентричном.
В самой известной картине Пармиджанино, «главном произведении маньеризма» (Вазари), воплощен холод ный и отвлеченный образ неземного изящества.
Художники-маньеристы в пропорциях фигур отдавали предпочтение выразительности. Здесь главный выразительный элемент заключен в изящном удлинении фигуры Мадонны, особенно живописен лебединый изгиб ее длинной шеи. Изысканная Мария с поразительной легкостью удерживает на коленях светоносное тело Младенца. Слева ангел демонстрирует хрустальный сосуд, в котором сияет крест — символ уготованной Христу судьбы. Справа, в почти метафизическом пространстве, образованном ничего не поддерживающей колонной, художник размещает несоразмерно маленькую фигурку св. Иеронима.
Идиллия на лоне природы становится излюбленной темой картин Джорджоне, в его полотнах человек и природа воспринимаются как порождение единого гармоничного начала, а пейзаж получает равноправную с персонажами роль — он уже не фон, не арена действия, а главный носитель эмоциональной темы живописного произведения.
На переднем плане «Грозы» царит покой и гармония: между персонажами нет драматического действия, люди и окружающая их природа безмятежны. На заднем же плане сверкает молния — это первое в истории европейского искусства изображение подобного состояния природы. Вскоре оно станет излюбленным у венецианских живописцев средством повышения драматизма картины.
В XVI веке Венеция становится последним оплотом ренессансной культуры. На раннем этапе Высокого Возрождения первое место среди мастеров Венеции принадлежало Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозванного Джорджоне. Именно с него начинается расцвет венецианской школы живописи, которая поднимается до уровня, сопоставимого по художественным достижениям с Римом и Флоренцией.
Картина написана на сюжет из Ветхого Завета. Во время осады города ассирийцами молодая горожанка Юдифь пришла во вражеский стан. Красотой и умом она очаровала предводителя Олоферна и после пира его же мечом отрубила ему голову; войска ассирийцев покинули город. Джорджоне предлагает свою трактовку популярного сюжета. Здесь нет живописного рассказа о событии, о произошедшем говорит лишь поза Юдифи — девушка поставила ногу на голову поверженного врага (эта поза победителя заимствована из искусства Древнего Рима). Сама Юдифь полна женственной мягкости и погружена в глубокую задумчивость. Некоторые исследователи полагают, что Джорджоне наделил Олоферна портретными чертами — художник никогда не подписывал свои картины и таким образом обозначил свое авторство.
Джорджоне обычно не делал предварительных набросков и эскизов для своих картин, а сразу писал красками. Он работал совсем недолго, всего 10–12 лет, и в 32 года умер от чумы. Некоторые из его картин остались незаконченными.
«Спящая Венера», самое прославленное произведение Джорджоне (картину заканчивал его ученик Тициан), продолжает тему «Грозы», но является более совершенным по исполнению. Художник изображает Венеру погруженной в сон, что позволяет обезличить героиню и тем самым наиболее полно объединить человеческую фигуру с прекрасным поэтическим пейзажем, охристые тона которого перекликаются с теплым сиянием золотистого тела богини. Человек здесь предстает как явление природы, как ее часть, но в отличие от «Грозы» он увенчивает природу как самое совершенное из ее творений.
Картина была заказана феррарским герцогом Альфонсо д’Эсте. Политическая мораль этой евангельской притчи о споре Иисуса Христа с фарисеями сводилась к признанию независимости светской власти от церковной. Слова «отдавайте кесарю кесарево, а Богу Богово» для герцога, боровшегося с папским престолом, были знаковыми.
Однако смысл картины гораздо шире: художник показывает столкновение живых человеческих характеров в момент сильного психологического конфликта. Образ Христа несет в себе всю полноту возвышенных идеалов Ренессанса, он идеально-прекрасен. Фарисей воплощает самые низменные черты человеческой природы: корысти, лицемерия. Сталкивая Христа и фарисея лицом к лицу, Тициан, однако, избегает резкой прямолинейности в изображении их «поединка», переданного при помощи цвета и света.
Образ богини цветов Флоры был популярен у художников для создания женского портрета. Предполагают, что здесь изображена юная Виоланта, дочь венецианского художника Якопо Пальмы Старшего. Девушка держит в правой руке пучок первоцвета, левой придерживает парчовую накидку, слегка обнажив грудь. Уже в ранних работах Тициана проявилось его удивительное колористическое мастерство. «Тайна его колорита до сих пор остается почти необъяснимой. Напрасно пытались подвергать краски химическому разложению, для чего пожертвовали даже несколькими его бесценными произведениями. Анализ дал самые обыкновенные результаты, и тайна его колорита так и осталась в гениальной недосягаемости» (Стендаль).
«Венера Урбинская» возвращает нас к образу «Спящей Венеры» Джорджоне, но в произведении Тициана эта тема переведена в более жизненный план — перед зрителем предстает портрет молодой женщины, лишь уподобленной мифологической богине. Картина написана по заказу урбинского герцога, вероятно, по случаю его бракосочетания. Прекрасная Венера помещена в обстановку богатого венецианского палаццо. У ее ног свернулась собачка — символ супружеской верности, на перинах ее ложа вытканы цветы дикой розы — атрибут Венеры и символ земной любви, пучок роз и в руке богини. Тяжелый зеленый занавес отделяет Венеру от просторной лоджии, где возле сундуков с приданым хлопочут служанки. Тициан создает теплый и жизненный образ безмятежного счастья.
На портретах художника запечатлены сильные и сложные образы людей эпохи Возрождения.
Тициан всегда по-разному писал женские и мужские портреты: тициановские женщины всегда прекрасны и уподоблены роскошному цветку или плоду, в то время как в мужчинах подчеркнута индивидуальность, они преисполнены энергии, силы характера, внутренней собранности. Тициан обладал поразительным даром с помощью мимики портретируемого или одного его жеста создать образ, надолго остающийся в сознании зрителя. Так, в облике дожа особое внимание привлекает энергичный и одновременно царственный жест правой руки, добавляющий яркие ноты в характеристику венецианского правителя.
Долгое время считалось, что это портрет юриста из Феррары Ипполито Риминальди. Сегодня ряд специалистов подвергают это сомнению. Но кто бы ни был изображен на портрете, сразу видно, что это истинный дворянин. Тициану мастерски удавалось передать качества, присущие образу современного ему дворянина, — благородство, мужество, решительность характера и одновременно легкую отстраненность.
1540-е годы отмечены кризисом гуманистических идеалов, усилением католической реакции. Появляется инквизиция, уходит вера в возможности человека. Изменяется и настрой картин художника. Упоение жизнью сменяется ощущением неблагополучия. В энергичном жесте руки, сжимающей перчатку, чувствуются напряженная нервозность и настороженность.
В творчестве Веронезе сохраняются жизнеутверждающий настрой и монументальный размах, присущие искусству великой эпохи Высокого Возрождения. Зрелище, представленное в «Поклонении волхвов», захватывает своей мощной энергией: изобилующие роскошными одеяниями персонажи изображены в движении, в головокружительных ракурсах. Золотистый луч выхватывает из этого пестрого многолюдья Мадонну с Младенцем на коленях.
Здесь Веронезе, как это было ему свойственно, придает библейской истории светский характер, вводя в композицию жанровые сценки, сторонних персонажей, портреты современников. Подобный подход часто вызывал недовольство инквизиции, однако Веронезе счастливым образом удалось избежать обвинений в ереси.
Ян ван Эйк является одним из основоположников раннего Возрождения в Нидерландах. В своем творчестве он уходит от мрачного средневекового аскетизма и обращается к природе и человеку как к истинным и непреходящим ценностям. Самое прославленное произведение мастера — Гентский алтарь, был исполнен для семейной капеллы в церкви Св. Бавона. Он представляет собой гигантский складень, состоящий из двенадцати дубовых панелей.
Внешние створки алтаря выполнены в технике гризайль (монохромная живопись) за исключением фигур заказчиков в нижнем ряду. Рядом с ними расположены святые Иоанн Креститель и Иоанн Богослов. Выше изображена сцена Благовещения, а в верхнем ярусе — ветхозаветные пророки и пророчицы.
В раскрытом виде живопись алтаря ослепляет красотой звучных соцветий: цвет, насыщенный божественным внутренним светом, преображает реальную материю, красота живописи становится гимном красоте мира.
В верхнем ярусе на трех центральных панелях изображены Бог Саваоф, Дева Мария и Иоанн Креститель; их обрамляют музицирующие и поющие ангелы и обнаженные фигуры Адама и Евы. Над прародителями в технике гризайль исполнены сцены убийства Авеля Каином и жертвоприношение Каина и Авеля.
В середине нижнего яруса ветхозаветные праведники, апостолы, церковные деятели и миряне поклоняются жертвенному агнцу, символизирующему Христа. На правых боковых створках представлено шествие святых отшельников и пилигримов, на левых — воинства Христова и праведных судей.
Ян ван Эйк внес огромный вклад в создание жанра светского портрета в Нидерландах. «Портрет человека в красном тюрбане» некоторые исследователи считают автопортретом художника. Действительно, изображенный на картине мужчина сидит так, словно разглядывает себя в стоящем перед ним зеркале. В верхней части подлинной рамы картины написаны слова «Als ich can», что в переводе с фламандского означает: «Как умею». Фраза вполне могла быть девизом Яна ван Эйка, так как она встречается еще на трех дошедших до нас работ художника (в том числе на портрете его жены) и трех копиях, сделанных с его утраченных произведений.
На первом в европейском искусстве парном портрете изображены итальянский торговец шелком Джованни Арнольфини и его супруга.
Все вещи здесь наделены символическим значением, намекая на священность супружеского обета. Апельсины — знак плодородия и достатка, щетка — чистоты, четки — благочестия.
Собачка обозначает верность, а туфли, обращенные носами друг к другу, — крепость супружеских уз. В глубине комнаты висит круглое зеркало — символ всевидящего Божьего ока.
В нем отражается сама пара и еще две фигуры на пороге комнаты. Надпись на стене «Ян ван Эйк был здесь 1434» дает повод предположить, что одна из них — сам художник.
В основе сюжета лежит легенда о том, как св. Луке явилась Мадонна и он написал ее портрет; с тех пор его стали считать покровителем живописцев. Через полуоткрытую дверь видна келья святого, в которой помимо обычных вещей изображен бык как атрибут Луки.
Святой благоговейно перерисовывает облик Марии карандашом, держа его за верхнюю часть, чтобы серебряный грифель не рассыпался. Считается, что в образе Луки художник изобразил себя. На заднем плане картины — прекрасно исполненный пейзаж. Он изобилует множеством подробностей: улицы города (возможно, Брюсселя) полны людей; на подоконниках домов разложены товары для продажи и даже изображена лавочка, где художники покупали кисти и краски.
Известно несколько копий на эту композицию, одна из них хранится в Эрмитаже.
Центральная часть алтаря, получившего название по имени заказчика — флорентийского банкира Томмазо Портинари, представляет поклонение Марии, Иосифа, ангелов и пастухов Младенцу Христу. Алтарь поражает необыкновенным богатством красок и обилием световых эффектов. В соответствии с мистическими откровениями монахини Бригитты Шведской, на которых основано большинство изображений Рождества в живописи XV века, тело новорожденного Младенца сияет в луче света, а Мария, прежде чем стать на колени в молитве, распускает волосы по плечам. Красочные одежды ангелов иллюстрируют церковную иерархию, цвет их чудесных крыльев варьируется от однотонного белого и голубого до сложных узоров, напоминающих перья павлинов и других экзотических птиц.
Выражение «иметь камень в голове» во времена Босха означало «быть не в своем уме». Примечательно, что врач-шарлатан извлекает из головы пациента тюльпан, который ввиду дороговизны на местном жаргоне был заменой слов «большие деньги», то есть пациента откровенно обирают. В качестве ассистентов на операции присутствуют монах и монахиня с книгой на голове, возможно, Библией.
Открытая Библия символизирует правду и откровение, закрытая — Страшный суд. Речь идет, по-видимому, о том, что монах и монахиня отпускают грехи шарлатану, обирающему глупца. На заднем плане изображено колесо для пыток и виселица. Не милосердие, а корыстолюбие чаще всего лежит в основе поступков людей, за что их ждет наказание.
Ни одно из произведений Босха не вызывало такое множество интерпретаций, как «Сад земных наслаждений». Смысл изображения пытались объяснить с позиции астрологии, алхимии (центральную часть иногда называют «Алхимическим садом»), а также с помощью пословиц и крылатых фраз. Некоторые ученые видели в центральной картине иллюстрацию к знаменитому средневековому «Роману о Розе» — своеобразной «библии» эротической культуры этого времени, где вместо Райского сада воспевается Сад любви, а все оттенки человеческих чувств и состояний представлены с помощью аллегорий. Раньше считалось, что все известные алтари Босха предназначались для церквей. Ханс Бельтинг в своей книге «Сад радости» (2002) пишет о том, что «Сад земных наслаждений» создавался не для церкви, а для частной коллекции, и называет имя заказчика и первого владельца триптиха — Генриха III, герцога Нассау-Бреда, придворного Карла V. Высшей аристократии этого времени присуща театральность и мода на собирание разного рода диковинок. Сцены триптиха гости герцога разгадывали как ребус, а затем обсуждали, вступая в интеллектуальный спор с художником.
«Корабль дураков», часто встречающийся в литературе и искусстве образ, — аллегория стремления к достижению материальных целей в ущерб духовным. Эта картина — олицетворение грешного и неразумного человечества, не ведающего, куда ему плыть, и именно поэтому обреченного на гибель. На утлом суденышке люди предаются греховным развлеченияма. Их корабль плывет неведомо куда. Обе мачты поросли листвой. Художник осуждает человеческую глупость с той же суровостью и безжалостностью, с какой к ней относились в его времена органы правосудия. Но в его исполнении нравоучительные темы зазвучали столь своеобразно и натуралистично, что Босха по праву можно считать основоположником жанровой живописи в европейском искусстве.
К мотиву спасения полного глупости и зла мира через самопожертвование Христа художник обращался постоянно. «Несение креста» — одно из самых великих и новаторских творений не только в наследии Босха, но и в контексте всего европейского искусства. Волнующая художника тема Крестного пути Спасителя на Голгофу композиционно решается как невероятная мозаика голов на темном фоне. Ни в одной из своих работ Босх не придавал человеческому лицу столь гротескно-уродливые черты. Крупный план позволяет добиться максимального эффекта в показе той безжалостной злобы, которая уродует лица людей. Среди этого калейдоскопа физиономий выделяются лица Христа, Вероники и нерукотворный лик Спасителя на ее плате. Их глаза закрыты — они словно не хотят видеть торжества Сатаны, который, кажется, вселился в каждого из изображенных людей.
Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким, положил начало бытовой живописи как самостоятельного вида искусства. «Битва Масленицы и Поста» — это и фольклор, и притча, и изображение реальных масленичных гуляний в нидерландских городах.
В центре площади разгорается битва между свитой Масленицы и сторонниками Поста. Масленица — пузатый толстяк в колпаке, увенчанном миской, восседает на большой бочке из-под пива. Он держит перед собой вертел как меч, на который нанизаны свиная голова и курица. Изможденный Пост в бесформенном балахоне протягивает свое оружие — лопату на длинном черенке с двумя сиротливыми селедками. В этой картине Брейгеля, как в реальной жизни, соединились разные сцены жизни человечества: рядом с весельем соседствуют болезни, нищета, смерть.
«Вместо безграничных, поглотивших в себе людей, равнодушных к ним и вечных пейзажей явилась бурлящая, шумная человеческая стихия. Осознав космическую необъятность мира, он [Брейгель] почувствовал и другую космичность — людских, человеческих масс…»
Художник-философ, Брейгель сумел передать в этой удивительно поэтичной картине гармоничное единство мира: величавую мощь природы и повседневную деятельность людей, живущих согласно законами мироздания. Перед нами разворачивается увиденная сверху панорама прекрасного зимнего пейзажа, где даже самая маленькая деталь важна (в протестантизме доля Божественного присутствует в каждой частице бытия) и поэтому с графической тщательностью прорисована художником. Картина построена на контрастах: темного и светлого колорита; крупных фигур первого плана и маленьких — дальнего; свободного парения птиц в небе и трудного передвижения охотников по снегу; спокойной глади замерзших ледяных озер и напряжен ного пламени костра.
В «Вавилонской башне» равнинная местность и море напоминают пейзаж Нидерландов, однако в очертаниях недостроенного монументального здания легко узнается римский Колизей — гигантский амфитеатр, созданный для гладиаторских боев. Брейгель видел его во время своего путешествия по Италии. Художник иллюстрирует библейскую притчу о вавилонском царе Нимроде, который решил построить невиданную башню, чтобы приблизиться к небу, но не смог осуществить свой замысел, так как Бог смешал языки строителей и они перестали понимать друг друга.
Природа у Брейгеля всегда прекрасна, как прекрасен Божий мир, одухотворенный трудом. Потрясающие воображение масштабы строительства, присутствие огромного количества людей и строительной техники создают визуальное ощущение человеческой жизни как огромного муравейника.
Ренессансный гений Дюрера, движимого ненасытной жаждой знаний, сравним лишь с гением Леонардо да Винчи. Живописец, рисовальщик, гравер, теоретик искусства, он очень быстро превзошел в мастерстве всех своих соотечественников. В возрасте 22 лет Дюрер написал автопортрет, причем не на створке алтаря в образе одного из святых, как это делали живописцы до него, а как самостоятельное произведение. Это был смелый шаг, знаменующий освобождение личности художника из-под власти сословных предрассудков. Автопортрет был выполнен во время традиционного для начинающего мастера обучения у художников других земель и отправлен в родительский дом как свидетельство достигнутого мастерства. Дюрер изобразил себя с цветком чертополоха — символом Страстей Христовых. Рядом с датой помещены слова:
«Мои дела определяются сверху».
В Германии этого времени художник приравнивался к ремесленникам, что для Дюрера было неприемлемо. Его тщеславие, проявившееся в самых разнообразных автопортретах, зародилось из осознания собственной ведущей роли в искусстве рубежа XV–XVI веков. Уже начиная с XVI века этот портрет рассматривался как изображение Христа. Действительно, фронтальность позы и «ясная непроницаемость взора» (Н. Дмитриева) заимствованы из иконографии Христа: это почти мистически идеализированное представление своего «Я» (в своих литературных работах Дюрер призывал жить «по Христу»). На черном поле художник вывел золотом две симметричные надписи: слева — дату и свою подпись-монограмму, справа — «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками».
Альбрехт Дюрер редко обращался к написанию алтарных картин. Этот небольшой образ был исполнен им по заказу купца Маттеуса Ландауэра для капеллы так называемого «Дома двенадцати братьев» (Дома призрения) в Нюрнберге. В работе заметно влияние итальянского искусства.
В торжественно-величественной композиции и святые праведники, и обычные миряне вознесены на небо, где преклонили колени перед Божественной Троицей — Богом Отцом, Святым Духом в виде голубя и распятым Христом. Далеко внизу осталась пустынная земля с одинокой фигурой самого Дюрера. С виртуозность ювелира художник передает сверкание драгоценных тканей роскошных одежд и сияние ликующего цвета.
Сразу после второй поездки в Италию Дюрер создает этот диптих — первое в немецкой живописи прославление обнаженного человеческого тела и итог исканий художника в этой области. Прародители представлены здесь не в виде неразумных грешников, а как эталон красоты. В религиозной сцене Дюрер впервые воплощает античный идеал человеческого тела. Голова Евы, кажущаяся маленькой по сравнению с туловищем, соответствует классическому канону, согласно которому размер головы женщины должен составлять одну восьмую часть от высоты фигуры. Адам также представлен согласно канону древнегреческого скульптора Поликлета.
Этот диптих исполненный за два года до смерти художника и стал его творческим завещанием. Дюрер создавал его в годы, когда Реформация уже завоевывала популярность. Надписи внизу, выполненные каллиграфом Нейдерфером, — цитаты из Библии, переведенной на немецкий язык Лютером. Они призывают положить конец распрям и вернуться к истокам христианской веры. Монументальные образы апостолов, несущих в себе веру и учение народу, художник наделил необычайно характерными лицами, олицетворяя четыре темперамента: сангвинический, флегматический, холерический и меланхолический.
В основу картины положено реальное событие, подробно описанное в «Исторической хронике» Гартмана Шеделя, — победа Александра Македонского над персидским царем Дарием. Художник изображает финал битвы, когда Дарий, дабы избежать смерти, укрывается за стенами Вавилона. В трактовке Альтдорфера перед зрителем предстает грандиозное событие, в котором, кажется, участвуют все силы земли и неба.
Композиция этой панорамной картины дополнена изображением картуша с поясняющей надписью. Шнур картуша направляет наше внимание на смысловой центр «Битвы», а его кольцо касается той точки на горизонте, которая является перспективным центром картины. Такое решение создает сильный эффект глубины пространства, его масштабности и цельности.
Тема смерти стала выдающимся явлением в искусстве Германии позднего Средневековья и эпохи Возрождения: художники изображали хороводы и пляски смерти; помещали в свои картины, посвященные радостям жизни, скелеты и другие персонификации, аллегорический смысл которых был очевиден: «помни о смерти» («мemento mori») или «суета сует — все суета!» («vanitas vanitatum omnia vanitas»).
Бальдунг часто создавал рисунки и картины, на которых прекрасных цветущих женщин преследуют персонификации Cмерти, принимающие форму скелетов или фантастических существ. Иногда эта тема варьируется как скоротечность времени. В этом случае художник изображал женщину с зеркалом и клепсидрой (тип водяных часов) в обществе Смерти.
В 1505 году Кранах становится придворным художником курфюрста Саксонии Фридриха III Мудрого. В его обязанности входит портретирование членов семьи курфюрста и его придворных.
Некоторые исследователи полагают, что на этом портрете изображена невеста правителя Саксонии Сибилла Клевская, славившаяся своей красотой. Правда, многие модели Кранаха наделены скуластым лицом, высоким лбом и раскосыми глазами. Возможно, подобный тип внешности соответствовал представлению о красоте и нравился заказчикам, поэтому нельзя с определенность утверждать, что на портрете изображена «первая дама государства». Не стремясь проникнуть в духовный мир модели, художник ограничился передачей ее внешности, уделив особое внимание драгоценностям.
Генрих Благочестивый (1473–1541) — младший сын саксонского герцога Альбрехта Мужественного. Став после своего старшего брата Георга Бородатого герцогом Саксонским, он проводил Реформацию в Дрездене. Данная работа — первый в творчестве Кранаха портрет с изображением модели в полный рост. Лицо прописано с большой тщательностью и обладает явным портретным сходством с моделью, однако фигура, костюм, фон и изображение борзой собаки трактованы условно-декоративно.
Парадный портрет герцога представляет типичный образец придворной живописи Германии начала XVI века. Здесь ощущается влияние придворной портретной миниатюры, которой Кранах занимался, работая над иллюстрированием родовой книги саксонского княжеского дома.
Первоначально фигуры герцога и его жены были написаны на одной доске и представляли собой единую композицию, задуманную как парный портрет супружеской четы. Впоследствии при переводе с дерева на холст доску разделили на два самостоятельных портрета; при этом часть изображения ножен герцогского меча осталась на портрете герцогини.
Гольбейн Младший, сын Ганса Гольбейна Старшего, известного художника, мастера алтарной живописи, после обучения в мастерской своего отца в 1514 году переехал из родного Аугсбурга в Базель — крупнейший в то время центр искусства и науки. Там он сблизился с нидерландским гуманистом Эразмом Роттердамским, неоднократно выражавшим восхищение талантом Гольбейна.
Портрет Эразма исполнен простоты, ясности и благородства. Ни одно из изображений этого великого гуманиста не несет столь тонкой психологической характеристики. Исследователи полагают, что портрет предназначался для передачи другому великому гуманисту этого времени — сэру Томасу Мору.
Этот двойной репрезентативный портрет французских послов в Англии, дипломата Жана де Дентевиля и епископа Жоржа де Сельва, — одно из лучших произведений Гольбейна. С большим вниманием художник пишет великолепные одеяния из шелка, бархата и меха, а также интерьер с нарядным узором мозаичного пола и коврами, подробно выписывает высокий стол, загроможденный многочисленными предметами, которые говорят о религиозных, интеллектуальных и художественных интересах послов. Кроме того, в картине использован сложный оптический эффект: на переднем плане помещен некий вытянутый по форме предмет. Если смотреть на него с близкого расстояния, стоя слева от полотна, то видно, что это череп, напоминающий о бренности всего земного.
С 1530 года художник поселился в Лондоне, а в 1536 году стал придворным живописцем короля Генриха VIII. Гольбейн был портретистом сугубо аналитического склада — непосредственной работе над портретом всегда предшествовал период изучения модели, во время которого художник старался определить для себя важнейшие черты характера модели. Это позволяло ему каждый раз создавать поразительно точный многогранный образ. Массивной фигуре Генриха VIII как будто тесно в рамках портрета; мясистое высокомерное лицо обращено прямо на зрителя. Богатая одежда, с варварским великолепием усыпанная драгоценными камнями, изобилует тончайшим золотым шитьем, не оставляя сомнения в том, что перед нами король.
В 1576 году Эль Греко поступил на службу к испанскому королю Филиппу II и поселился в Толедо, древней столице Испании, где и оставался до конца своей жизни. «Погребение графа Оргаса» считается одной из вершин творчества художника. Заказ на картину был получен от настоятеля церкви Санто-Томе (изображен рядом со святыми) по случаю своей победы в судебном разбирательстве, касавшемся права Церкви в соответствии с завещанием графа Оргаса получать ежегодное пособие. Согласно легенде, погребение Оргаса, толедского аристократа, умершего в середине XIV века, ознаменовалось чудом — с небес спустились святые Стефан и Августин, чтобы опустить тело графа в могилу. Эль Греко смело соединяет два плана композиции — земной и небесный, при этом земной регистр исполнен в натуралистической манере, а небесные фигуры причудливо искажены. Центром земной зоны является тело покойного графа, а центром небесной — Христос, к которому один из ангелов возносит душу Оргаса.
Лишь однажды обратился Эль Греко к сюжету античной мифологии. История жреца Аполлона Лаокоона, предупреждавшего троянцев, чтобы они не вводили в город оставленного греками деревянного коня, закончилась трагически. А боги покарали Лаокоона, пытавшегося нарушить их волю: змеи задушили жреца и его сыновей. На картине огромные, но беспомощные бледные тела воспринимаются как страшное видение. Безжизненный город светится призрачными кристаллами зданий, по небу плывут рваные облака, своими очертаниями напоминающие чудовищно деформированные реальные образы. Главная тема картины — несправедливая расправа с человеком, стремившимся к утверждению истины. Изобразив действие на фоне Толедо, художник провел параллель между мифом и современностью. В образе Лаокоона угадываются черты толедского архиепископа Бартоломе Каррансу, который в 1557 году был обвинен испанской инквизицией в приверженности идеям Эразма Роттердамского и заточен в тюрьму на 18 лет, но так и не признал свою вину.
Высоко поднятая линия горизонта, вытянутые пропорции, фантасмагорический свет: эту работу часто называют «духовным портретом Толедо». Один из самых эмоционально насыщенных пейзажей в истории искусства возник в то время, когда этот жанр только начал обретать самостоятельность. Эль Греко часто изображал Толедо на заднем плане своих религиозных картин, и это полотно довольно долго считали фрагментом какой-то неизвестной, огромной по размеру композиции. Сегодня ни у кого не вызывает сомнения, что «Вид Толедо» — самостоятельный пейзаж. Под характерным для Эль Греко небом с тяжелыми грозовыми облаками раскинулась панорама города, над которым возвышается королевский дворец Алькасар (с еще не надстроенными башнями) и Толедский собор.
Микеланджело Меризи да Караваджо ставил правду выше красоты, полагая, что самое главное в искусстве — верное подражание естественным вещам, следование натуре. В 1672 году биограф Караваджо Дж. П. Беллори назвал метод великого живописца «реализмом», отметив, что его образы наделены живой плотью, кожей и кровью.
Даже изображая бога плодоносящих и необузданных сил земли, Караваджо берет образ героя картины из жизни, наделяя его прозаической интонацией. У Вакха подчеркнуто итальянский тип внешности, он совсем не похож на античные статуи, с которых другие художники писали своих героев. Юноша протягивает бокал, словно предлагая его зрителю, и вино в нем начинает рябить. Этот прием намеренного нарушения границ картинной плоскости станет очень распространенным в искусстве барокко. С большим мастерством Караваджо пишет находящиеся на столе предметы.
Рядом со спелыми подами — плоды, тронутые гниением, привносят ноту «momento mori».
На раннем этапе художник часто обращается к жанровым сценкам, решая их с присущим его творчеству новаторством. В них нет передачи окружающей среды, а фигуры персонажей сильно выдвинуты на передний план, так что зритель словно становится непосредственным свидетелем происходящих событий. Цыганка, гадая по руке юноши, смотрит ему прямо в глаза, чтобы отвлечь внимание и незаметным движением снять с его пальца кольцо. Старинный «бургундский» камзол XV века, в который облачен молодой человек, заставляет видеть в этой бытовой сценке толкование одного из эпизодов библейского повествования о блудном сыне.
Савл — языческое имя апостола Павла, которое он носил до своего чудесного обращения. По дороге в Дамаск Савл был ослеплен сиянием, а голос с небес произнес: «Савл, Савл! Что ты гонишь меня?» Так произошло обращение ревностного гонителя христиан в новую веру, физическое ослепление которого было связано с прозрением духовным. В композиции Караваджо с характерным «погребным освещением» луч света выхватывает из мрака фигуры, моделируя их с пластической осязательностью. Необычайно низкая точка зрения создает ощущение взгляда на картину «с земли», как будто тот же голос поверг зрителя рядом с Савлом.
Рибера часто изображал людей из народа, используя композиционные приемы парадного порт рета. В «Хромоножке» он пишет просящего подаяние мальчика-калеку в полный рост и берет точку зрения снизу вверх, что придает образу представительность и монументальность. Нищий подросток в потрепанной одежде с изуродованной ногой и деформированным телом исполнен независимости и даже дерзкой насмешливости.
Благодаря низкой линии горизонта его силуэт высится над просторным пейзажем, неуклюжая фигура четко читается на фоне огромного неба. В распространенных в испанской живописи изображениях шутов, калек и уродцев нет ни любования необычным, ни оттенка вызова общепринятым нормам.
В Италии Рибера изучал искусство Рафаэля, болонских академиков, Караваджо. Художник много работал с натуры, искал колоритные типажи среди простых людей, в изображении которых его в первую очередь привлекала передача выразительной индивидуальности лица. В портрете молодой девушки ощущение грубоватой простоты и задорного веселья передано с осязательной конкретностью. Художник смело использует светотеневые контрасты, сопоставляя глубокие тени с освещенными выступающими объемами. Подобная живописная манера, «тенебросо», получила у представителей караваджизма (последователей Караваджо) большое распространение.
В 1640-е годы Рибера достигает вершин мастерства, его творчество становится глубже, одухотвореннее. Картины этого периода отличает спокойное и уравновешенное композиционное построение, их живописное исполнение становится свободнее и смелее: высветляются фоны, исчезают резкие контрасты светотени, появляется ощущение воздуха.
В основу данной картины положена легенда об обратившейся в христианство 13-летней римлянке Инессе (иначе Агнессе). После отказа принести жертвы языческим богам она была обнажена и отдана на поругание толпе, но в ответ на ее молитвы наготу скрыли чудесно отросшие волосы, а спустившийся с небес ангел принес покрывало. В картине Риберы трогательная хрупкость и подростковая угловатость Инессы сочетаются с грацией, а целомудрие с внутренней силой. Этот беззащитный чистый образ — самый лирический и пленительный в искусстве испанского мастера. Прозрачные золотисто-коричневые краски положены жидким слоем, рассеянный свет образует мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливает одухотворенность образа.
В творчестве Веласкеса, одного из величайших реалистов европейского искусства, испанская живопись достигает вершин. В портретах королевских карликов и шутов Веласкес раскрывает характер, душевное состояние, мир переживаний своих моделей, поднимаясь подчас до скорбного трагизма. В них отразилось уважение художника к человеческому достоинству обездоленных. Правдиво передавая физическое несовершенство Себастьяна де Морра, придворного карлика наместника Фландрии кардинал-инфанта Фердинанда, Веласкес облачает его в камзол и шитый золотом плащ, и в этом есть что-то нелепое и страшное. По свидетельствам современников, де Морра был на редкость умный и ироничный человек, к тому же отличавшийся феноменальной физической силой и любвеобильностью. С немощным телом контрастирует его умное лицо; в направленном прямо на зрителя внимательном взгляде темно-карих глаз читается тоска и озлобленность.
Это единственное в наследии Веласкеса произведение с обнаженной женской натурой, поскольку Католическая церковь в Испании запрещала изображать подобный сюжет. Картина была выполнена во время поездки в Италию, в ней художник обращается к античной теме, волновавшей мастеров итальянского Возрождения. Развивая традиции Тициана, Веласкес сближает образ богини с реальной земной женщиной. Красота тела богини не в классическом совершенстве форм, а в стройности и грации движения. Молодая испанка запечатлена на ложе в случайной непринужденной позе. Неожиданная точка зрения со спины подчеркивает красоту гибкого, стройного, полного жизненных сил тела молодой женщины, слабое отражение лица которой мы видим в зеркале.
В искусстве барокко исчезает традиционная иерархия вещей, каждая частица требует к себе самого пристального внимания. В «Менинах» представлен один из залов дворца, где художник пишет портрет монаршей четы, но, что интересно, король и его супруга представлены в картине лишь как отражение в зеркале в глубине комнаты. Инфанта Маргарита, придворные дамы (по-испански менины), гофмаршал королевы, карлики и даже собака изображены более значительно, чем правящие особы. В левой части комнаты Веласкес изобразил себя во время работы над парадным портретом.
Художник применил здесь новаторскую живописную технику. Вблизи поверхность холста напоминает хаотичную массу разнокалиберных мазков, которые на расстоянии сливаются, создавая ощущение света и воздуха.
Сегодня известно около 3000 картин, созданных в мастерской Рубенса. Такое количество огромных многофигурных полотен он мог написать только при помощи многочисленных учеников и помощников. Тем большего внимания заслуживают картины, исполненные художником собственноручно. Рубенс, несравненный мастер больших многофигурных композиций, неохотно писал портреты. Обращаясь к этому жанру, он часто превращал его в портреты-картины, портреты-зрелища, вводя архитектурные и пейзажные фоны и множество атрибутов.
Картина, на которой художник изобразил себя вместе со своей женой Изабеллой Брандт, была создана вскоре после свадьбы и предназначалась в подарок родителям жены. Руки супругов соединены в знак верности, куст жимолости у них за спиной символизирует долгую взаимную любовь.
Искусство фламандского барокко исполнено большого динамического и внутреннего напряжения. «Вакханалии» Рубенса и самую блестящую из них — «Шествие Силена», пронизывает движение как выражение динамики бытия, неисчерпаемой жизненной силы. Грузная и величественная фигура пьяного Силена, воспитателя Вакха, наклонена вперед, у него как будто земля уходит из-под ног. «Шествие Силена» — это гимн физическому наслаждению жизнью, что нашло горячий отклик в сердцах соотечественников художника после пережитых десятилетий войны с Голландией и связанных с этим бедствий и нищеты.
Согласно греческому мифу, братья-близнецы Кастор и Полидевк так страстно влюбились в невест своих двоюродных братьев, дочерей царя Мессении Левкиппа, что похитили девушек. Мифологический сюжет в исполнении Рубенса всегда получает национальную фламандскую окраску. Женские образы художник наделяет цветущей чувственной красотой, мужские — напором. Мы словно ощущаем, как горячая кровь закипает в жилах могучих героев, бьется в сердцах белокурых богинь. Сильные крепкие тела пышнотелых красавиц упруго изгибаются в руках мужчин, смиряющих их сопротивление. Художник с таким темпераментом и искренностью выражает чувственную радость бытия и плотское, стихийное начало, что созданные им образы лишены какой бы то ни было вульгарности и приземленности.
В этом портрете художник возвращается к старой нидерландской традиционной схеме небольшого погрудного портрета модели анфас. Девически-чистый образ производит на зрителя впечатление бесплотности благодаря тому, что краски нанесены тонким жидким слоем, сквозь который даже просвечивает голубоватый грунт; в русалочьих зеленовато-серых глазах девушки сквозит легкая отрешенность и грусть.
Современные специалисты полагают, что это посмертный портрет дочери художника Клары Серены, умершей в 1623 году в возрасте 12 лет, в котором художник представляет ее повзрослевшей. Это уникальное в творчестве Рубенса произведение открывает новые грани его таланта.
Женщины на полотнах Рубенса всегда обольстительны, наделены чувственной прелестью.
Портрет юной Сусанны Лунден, старшей сестры второй жены художника Елены Фоурмен, — один из наиболее совершенных образцов колористического мастерства художника. Крупные пятна локальных цветов, среди которых преобладают красные и синие тона, сливаются в звучный мажорный аккорд, гармонию которому придает широкая гамма взаимопроникающих цветных теней. Интересно, что второе название, данное по запоминающейся детали костюма Сусанны, дано по ошибке, поскольку у модели на голове фетровая шляпа.
Рубенс говорил: «…Как бы огромна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превзошла моих сил». Действительно, все удавалось этому универсальному мастеру: он обращался к античным мифам и библейским легендам, событиям современной истории и бытовым сценам, работал в жанре портрета и пейзажа. Известно, что пейзажи художник писал без помощников и никогда не продавал.
В 1630 году Рубенс, четыре года как овдовевший, женился на 16-лет ней Елене Фоурмен, отказался от придворной деятельности и поселился в купленном в том же году поместье Стен, недалеко от Антверпена. «Пейзаж с замком Стен» исполнен эпического величия, он продолжает ренессансную тему гармоничного единения человека с окружающим миром. Фигуры крестьян, занятых повседневным трудом, а также изображение самого художника и членов его семьи перед домом привносят в пейзаж жанровую интонацию.
Елена Фоурмен, вторая жена Рубенса, была живым воплощением идеала красоты художника. Образ Елены, белокожей, светловолосой, наложил отпечаток на все творчество мастера в последние годы его жизни, даже исторических героинь он писал под впечатлением от любимой супруги. Из произведений Рубенса 1630-х годов уходит парадное начало, в них чувствуется глубоко личное, интимное переживание. Портрет Елены Фоурмен с детьми наполнен безмятежным супружеским и родительским счастьем. Эта работа осталась незавершенной, однако некоторая «эскизность» манеры, сообщающая живописи легкость и воздушность, кажется намеренной.
Ван Дейк работал в разных жанрах, но общеевропейское признание он получил как портретист. В 1621 году художник уехал в Италию, в то время ему было немногим более 20 лет, но он уже встал на одну ступень с лучшими мастерами Европы. «Автопортрет» — одно из наиболее совершенных произведений Ван Дейка, он изображает себя в свободной и одновременно изысканно-элегантной позе, подчеркнув артистизм, присущий профессии живописца.
Колорит картины выдержан в сдержанных приглушенных тонах, но с разработкой тончайших разнообразных оттенков переходов черного, серого и белого цвета, то вспыхивающего, то гаснущего на складках одежды. Все внимание художник концентрирует на лице и великолепно написанных изящных артистических руках.
В голландской живописи XVII века большое распространение получил натюрморт. Этот жанр характеризовался разнообразием «поджанров». Каждый мастер обычно придерживался своей темы.
Наиболее популярными были так называемые «завтраки», отличавшиеся одновременно скромностью и утонченностью. В «Натюрморте с раком» представлены драгоценные предметы самой различной формы и материала: прозрачные бокалы, лимон с надрезанной по спирали кожицей, булочка с хрустящей корочкой, фаянсовое блюдо. Все эти предметы сопоставлены между собой так, чтобы выявить особенности и привлекательность каждого. Материал и фактуру предмета художник передает при помощи разнообразных приемов. Например, блики света по-разному играют на поверхности стекла и металла.
К XVII веку усилиями многих голландских мастеров были разработаны основные принципы реалистического пейзажа, который достиг своего расцвета в творчестве Рёйсдала. Он не только обобщил опыт предшественников, но и открыл новые возможности этого жанра, обогатив его глубоким духовным содержанием.
Рёйсдал создавал пейзажи в мастерской, тщательно обдумывая замысел и выстраивая в соответствии с ним композицию картины, но при этом использовал сделанные на природе наброски, что сообщает его работам достоверность. В основе замысла художника всегда лежала поэтическая идея. Не случайно его любили поэты. Гёте писал о нем: «Великий поэт, великий мыслитель, ясно мыслящий, чисто чувствующий».
Поэтическая одухотворенность и значительность содержания — это то, чем обогатил Рёйсдал пейзажную живопись.
Творчество Халса, одного из самых прославленных портретистов XVII столетия, сыграло огромную роль в развитии портретной живописи в Европе. Жизненная правда образов и упрощенная манера наложения красок предвосхитили творческие искания художников конца XIX — начала XX века, когда искусство Халса получило особенно высокую оценку.
Ни к одной из картин мастера не сохранилось подготовительных эскизов. Скорее всего, он обходился без них, сразу перенося на холст метко подмеченный жест или мимику портретируемого, тем самым с поразительной достоверностью запечатлевая черты своих жизнерадостных и крепких духом соотечественников. Халс значительно расширил круг портретируемых представителями разных слоев общества. При помощи точно выбранных деталей художнику удалось точно выразить индивидуальность модели и в то же время создать яркий народный образ.
Выдающийся голландский живописец Ян Вермер родился в Делфте (отсюда его прозвище Делфтский). Как художник он быстро добился успеха и признания: в 21 год был принят в гильдию Св. Луки — главного городского объединения художников, а в 30 лет возглавил ее. До нас дошло немногим более 30 картин Вермера — по свидетельствам современников, работал он медленно, «двадцать раз переделывал часть картины», добиваясь совершенства, при этом ценил свой труд, запрашивая за каждую работу непомерно высокую по тем временам цену, что было многим не по карману.
Обращенный спиной к зрителю художник, одетый в старинный костюм, пишет портрет девушки в мантии в лавровом венке. В ее руках аллегорические атрибуты — книга и горн, что вкупе с картой Голландии на стене дало повод считать эту женскую фигуру изображением музы истории Клио.
Вермер писал жанровые полотна малых форм с небольшим числом действующих лиц. «Кружевница» — самая маленькая картина художника. Считается, что здесь он изобразил кого-то из своих домочадцев. Картина написана с близкого расстояния, и, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на фигуре девушки, Вермер немного расплывчато пишет более близкие предметы — синюю подушку для вышивания, красные и белые нити.
«Линия правды» в искусстве Вермера неотделима от «линии красоты», в его исполнении даже обыденная сцена наполнена поэзией и мирным течением жизни. Огромную роль в реализации живописного замысла играет магия света и богатый колорит, с помощью которых художник создает на холсте необычайную драгоценную субстанцию, сотканную из тончайших переплетений света и цвета. Свет проникает в частицы красочного пигмента, озаряя их изнутри и содействуя впечатлению светозарности, которое оставляют полотна мастера.
Картины Вермера неизменно поражают совершенством цветовой гармонии, классической чистотой и ясностью образов. Художник виртуозен в передаче различных фактур: тканей, теплой кожи, блестящей жемчужины. Каждая деталь его полотен написана мельчайшими выпуклыми точечками краски, что делает предметы ощутимо осязаемыми. Умение видеть красоту в любом мотиве, а также сложнейшую живописную технику Вермер позаимствовал у своего великого предшественника Яна ван Эйка. А вот в области передачи интенсивного солнечного освещения и мощного звучания чистых пятен света Вермер был новатором.
Картина написана спустя год после женитьбы Рембрандта на Саскии ван Эйленбюрх. Художник чувствовал себя тогда баловнем судьбы. К тридцати годам он достиг славы, богатства, семейного счастья. Сын мельника, он женился на девушке из высших слоев общества. Поднимая бокал вина, Рембрандт приглашает зрителя принять участие в его празднике жизни. Подобное изображение нарушало тип голландского семейного портрета, который традиционно демонстрировал добропорядочность, скромность, бережливость.
Картина Рембрандта выглядит, напротив, иллюстрацией к перечню «смертных грехов»: беспечности, чревоугодию, расточительности. Тип композиции с изображением гуляки с женщиной на коленях восходит к изображению разгула блудного сына из евангельской притчи.
«Даная» была задумана под впечатлением от картины Тициана на сюжет из древнегреческой легенды. Дочь царя Акрисия была заключена отцом в недоступной башне, так как оракул предсказал ему смерть от руки внука. Но очарованный Данаей Зевс проник к ней в виде золотого дождя, и сбылось предсказание оракула.
Рембрандт написал первый вариант картины, очень близкий эталонному тициановскому воплощению этого сюжета, но позднее существенно переработал его. Вместо золотого дождя художник изобразил мощный поток света, предвещающий появление Зевса. В отличие от героини Тициана Даная совсем не похожа на античную статую. Рембрандт хотел, чтобы зритель видел не красоту, а страстный порыв: Даная протянула руку, то ли призывая Зевса, то ли защищаясь от него.
Большое внимание художник уделяет окружению Данаи — великолепным предметам, наполняющим ее темницу, украшению ее истинно царского ложа, охраняющим Данаю грифонам и плачущему Амуру, символу ее вынужденного целомудрия. Поражает красота самой живописи: мягкое мерцание золота, вспышка света на серебряных нитях, рубиновые переливы бархата. К краскам Рембрандт добавлял толченое стекло, благодаря чему красочный слой приобрел повышенную светоносность.
Картина была закончена Рембрандтом незадолго до смерти, хотя он начал работать над ней еще в 1636 году. Это произведение — подведение итогов его жизненной и творческой судьбы. Сюжет заимствован из евангельской притчи о блудном сыне, который, покинув дом отца, вел беспутную жизнь и промотал все свое богатство. И вот больным и нищим вернулся он в родной дом, где отец его принял и простил. Рембрандт изображает самый напряженный момент встречи отца и сына после мучительной и долгой разлуки. Поза сына, упавшего перед простившим его отцом, — поклонение величию доброты и милосердия. Мягкий теплый свет, который излучает лицо отца, озаряет лица тех, кто присутствует при этой сцене, и, как надеялся Рембрандт, лица зрителей. Эта картина — обобщающий образ человечества в его величии и его слабости. По своему масштабу, приподнятости образов над буднями жизни, значительности содержания она близка алтарной композиции на тему всепрощающей любви к страждущему человечеству.
Свое название картина получила в XIX веке. К этому времени краски холста потемнели, он был обрезан с четырех сторон. После реставрации в 1946–1947 годах стало ясно, что действие происходит при дневном свете.
Групповые портреты стрелковых гильдий появились в XVI веке во время войны за независимость страны. Позднее стрелки собирались вместе в случае нападения на город, а также для военной подготовки. «Ночной дозор» стал самым необычным среди подобных изображений. Создается впечатление, что стрелки собираются по внезапному сигналу: по-разному одетые и вооруженные люди двигаются из глубины картины, заполняя весь передний план. Это не регулярные войска, а ополчение. Вместо 18 заказчиков портрета художник изобразил 21 человека, присоединив к ним бегущего мальчика и двух девочек, тем самым демонстрируя общенародный характер события. Всех участников объединяет готовность к борьбе. На переднем плане выделена фигура капитана, отдающего приказ лейтенанту. Рембрандт преобразил групповой портрет в историческую картину, повествующую о героической поре в истории Голландии.
Творчество Жоржа де Латура, одного из самых загадочных мастеров европейской живописи XVII века, было забыто после его кончины и открыто заново только в 1940-е годы. В произведениях Латура ощущается интерес к искусству Караваджо в выборе сюжетов и обыгрывании эффектов искусственного освещения в так называемых «ночных сценах». Художник сурового эпического склада, Латур облагораживает самые низменные бытовые сюжеты, лишая их какой бы то ни было вульгарности.
На первый взгляд художник запечатлел жанровую сценку с молодой матерью, убаюкивающей младенца. Строгость и лаконичность композиции, сильное пластическое обобщение фигур, их абсолютная статика поднимают сцену над сферой обыденного и заставляют увидеть в трех персонажах Младенца Христа, Деву Марию и св. Анну.
В одном из самых прославленных пейзажей Пуссена, невеяном впечатлениями от окрестностей Рима, художник воплотил идеальный образ природы, очищенный от всего случайного, исполненный гармонии, героического величия и торжественности. Фигурки, населяющие пейзаж, подчеркивают его грандиозность. Это арена жизни не обычных людей, а мифологических персонажей, неразрывно связанных с природой.
В Аркадии, идиллической стране любви, музыки и вечной весны, пастухи находят гробницу, на которой выбита надпись «Et in Arcadia ego» («И в Аркадии я есть»), что наводит их на мысли о неизбежности смерти. Пастух, обескураженный этим открытием, обращается к женщине. Она положила руку на его плечо, призывая философски относиться к бренности всего земного. Но, в то же время Пуссен утверждает любовь к жизни — все в картине дышит спокойствием и гармонией.
Клод Лоррен параллельно с Пуссеном развивал в своем творчестве принципы «классического пейзажа», нового для XVII века жанра. Художник никогда не изображал конкретных видов местности, он писал вымышленные пейзажи согласно выработанным им правилам (чередование удаляющихся в глубину планов), но обогащал их натурными наблюдениями.
«Утро», один из выдающихся образцов классического пейзажа, входит в серию картин, изображающих природу в определенное время суток. Лоррен одним из первых стал передавать изменчивость природы в зависимости от освещения и состояния атмосферы.
Обязанностью «первого ведуста», каким был тогда Антонио Каналь, прозванный Каналетто, было запечатлеть все выдающиеся события в жизни города — торжественное прибытие послов, официальные церемонии, праздники; также он с удовольствие писал привлекательные, особо любимые путешественниками парадные виды города на воде — Большой канал, Дворец дожей, колонны на площади Пьяцетта. В отличие от многих своих современников Каналетто всегда был точен в передаче топографии города. Даже количество окон и колонн на зданиях он изображал без единой ошибки. Кроме того, художник мастерски умел передать влажный воздух, пронизанный солнечным светом, выстроить пейзаж в соответствии с правилами воздушной и линейной перспективы.
Изображение гондол и людей в карнавальных масках на переднем плане картины вводит зрителя в атмосферу вечного праздника. Это полотно предназначалось в качестве подарка французскому послу.
Хогарт не получил систематического профессионального образования. Он начинал свой творческий путь как гравер в ювелирной мастерской, а вырос в крупнейшего живописца, графика, теоретика искусства. Трудолюбивый, энергичный; он стремился к тому, чтобы отразить в своих работах всю полноту современного ему быта, в основном создавая своеобразные «романы о нравах», где на первое место выходила не живопись, а подробно рассказанная история. Но есть в его наследии ряд произведений совсем иного плана — живых, широко написанных, оставляющих впечатление незаконченного эскиза. «Девушка с креветками» — задорный жизнерадостный образ, возможно, написан с жены художника. Овдовевшая госпожа Хогарт не расставалась с картиной до самой смерти, а посетителям говорила: «Считают, что он не умел передавать плоть. Вот, пожалуйста, — и плоть, и кровь».
С середины XVIII века английская живопись выдвинулась на ведущие позиции в европейском искусстве. Гейнсборо принадлежит к числу величайших мастеров Англии этой эпохи. Один из лучших в творчестве Гейнсборо портретов был написан, по-видимому, на заказ, но в нем полностью отсутствует официальность. Изящные холеные руки демонстрируют аристократизм модели, напудренные волосы уложены в сложную прическу, увенчанную маленькой шляпкой со страусовыми перьями. Однако элегантность этой женщины — не главное: художник акцентирует внимание на ее прекрасном одухотворенном лице. Томность взгляда, приоткрытый рот, как будто из него вырывается вздох, передают «нежные чувствования», введенные в моду сентиментализмом, ведущим течением в английской литературе этой эпохи.
Наряду с современными ему писателями-просветителями Гейнсборо стремился к утверждению идеалов естественной простоты, понимаемой как жизнь в единении с природой, что нашло отражение в картине «Портрет Роберта Эндрюса с женой Фрэнсис», где лирическое изображение супружеской четы в окружении пейзажа представляет гармоничную связь человека с природой.
О данной картине сложно сказать, портрет ли это в пейзаже или пейзаж с фигурами. Бо́льшая часть полотна отдана изображению сельских далей со стадом овец и снопами пшеницы. Стоит отметить, что здесь Гейнсборо проявляет новаторский подход в трактовке ландшафтного обрамления портретируемых: он пишет не идеальный «сочиненный» пейзаж, как было принято, а реальные окрестности графства Саффолк.
Рейнолдс, художник, теоретик искусства и первый президент Королевской академии художеств, создал более 2000 портретов. В силу занимаемой должности он оказался хранителем высокого искусства в духе классических традиций прошлого. И тем не менее именно этот мастер совершил революцию в английском искусстве в жанре портрета, сумев соединить репрезентативный портрет Ван Дейка и итальянских мастеров эпохи Возрождения с правдивой и психологически острой характеристикой модели.
Портрет Георга Кусмейкера исполнен в «большом статуарном стиле» (как его называл сам художник), сочетающем яркую индивидуальность модели с классическими формами воплощения.
Картина «Амур развязывает пояс Венеры», написанная Рейнолдсом в 1784 г оду для лорда Кэрисфорта (Галерея Тейт, Лондон), имела успех, поэтому художник сделал с нее несколько повторений, в том числе для Григория Потемкина. Выше других жанров Рейнолдс ставил историческую живопись на античные или библейские сюжеты. Однако в этой картине чувствуется, что автор — современник художников французского рококо Буше и Фрагонара, которые писали любовные сцены фривольного содержания. Венера с ложной стыдливостью прикрывает лицо рукой, но при этом кокетливо смотрит на зрителя. Существует предположение, что моделью Венеры служила красавица Эмма Харт, известная как леди Гамильтон.
Это один из лучших детских портретов в творчестве художника. В нем присутствует известный оттенок сентиментальности, характерный для культуры конца XVIII столетия. Рейнолдс блистательно передал обаяние счастливого детства и непосредственных эмоций ребенка. Своей популярностью он был обязан не только таланту и трудолюбию, но и счастливому характеру. Даже девонширский акцент и простое происхождение не мешали ему свободно общаться с представителями высшего света. Он умел расположить к себе клиентов искренним интересом, зная, что портрет не получится живым и непосредственным, если художник и модель будут относиться друг к другу настороженно. Поэтому ему так удавались детские образы.
Автопортрет написан Менгсом на пике своей славы. В 1771 году он стал президентом Академии Св. Луки в Риме, а также членом многих других академий Европы. За год до написания этой работы он создал автопортрет для галереи великих мастеров в Уффици, который выставлялся рядом с портретами Рафаэля и Тициана. Работая над эрмитажным автопортретом, Менгс попытался не просто запечатлеть свою внешность, а показать свою значимость как художника, изобразив себя в процессе творчества и обозначив все признаки профессии: папку, кисть, рабочую блузу. При этом он отказался от изображения деталей обстановки, исключив из картины все будничное, прозаическое. Простая и ясная композиция портрета, обобщенность контуров, сдержанность цвета — все эти особенности присущи неоклассицизму. Этот портрет — программа художника, эстетическая и жизненная.
Портрет Анны Бальдауф, известный под названием «Шоколадница», был написан в Вене. Скорее всего, Анна, дочь обедневшего рыцаря, была горничной при дворе Марии-Терезии. Принц Дитрихштейн, невзирая на положение девушки, женился на ней, а в качестве свадебного подарка заказал Лиотару портрет своей невесты в той самой одежде, в которой впервые увидел ее. Примечательно, что Лиотар здесь написал первый европейский фарфор — мейсенский, более ранних его изображений в европейском искусстве не обнаружено. Художник работал исключительно в технике пастели, создавая при помощи цветных мелков и удивительно сглаженной манеры письма, напоминающей живопись на фарфоре, чудеса обмана зрения: например, стакан с водой отражает окно, и в нем отражается линия верхнего края небольшого подноса.
Ватто — один из первых французских художников начала XVIII века, кто совершил переход от «большого стиля» эпохи Людовика XIV к изящному и легкому стилю рококо. В период правления регента при малолетнем короле Людовике XV аристократы стали уклоняться от участия в делах государства, они сосредоточились на радостях частной жизни, превратив ее в подобие театра. Искусство Ватто соответствовало духу этой эпохи. Его небольшие камерные картины напоминают причудливый поэтически-театральный мир, где тесно сплелись реальность и фантазия.
«Жиль» — это, пожалуй, самая грустная картина Ватто. В образе персонажа комедии дель арте Пьеро (во Франции его обычно называли Жилем) некоторые исследователи усматривают своеобразный автопортрет художника, в котором важно не внешнее сходство, а созвучие его внутреннему миру и складу характера.
Ватто создал немало полотен, где небольшое общество изящных дам и любезных кавалеров изображено на лоне природы; этот тип картины получил название «галантные празднества». Одним из блестящих примеров подобной композиции является «Паломничество на остров Киферу». Сюжет картины навеян пьесой Флорана Данкура «Три кузины», где юные героини отправляются со своими возлюбленными на во ображаемый остров вечных и ничем не омраченных чувств. Увиденное на театральных подмостках действие фантазия Ватто преображает в пленительную картину разных фаз галантного ухаживания: в первой паре дама еще равнодушна, во второй — уступает, а в третьей побежденная прелестница позволяет себя увести. Ватто, как никто другой, умел передать очарование женщин, их грациозные и кокетливые движения.
Влюбленные пары медленно движутся к золоченому судну, которым управляют резвые амурчики. Окутанный голубой дымкой сказочный остров, прекрасный и призрачно-недосягаемый, едва заметен в глубине холста. Это мечта, поэтическая греза, далекая от реальности. Выражению зыбкости происходящего способствует и сама живопись Ватто. Он накладывает краски маленькими вибрирующими мазками, что придает поверхности картины живую трепетность.
Буше, крупнейший мастер искусства рококо, «первый художник короля», одаренный всеми титулами, которыми Академия изящных искусств жаловала своих членов, любимый художник фаворитки короля Людовика XV маркизы Помпадур, был виртуозным живописцем. Эпикуреец по натуре, он с удовольствием передавал в своих картинах легкомыслие и блеск французской придворной жизни, трактуя даже мифологические сюжеты как остроумные, с оттенком фривольности галантные сцены; с неподражаемым мастерством писал художник обнаженную женскую натуру.
Буше работал в разных областях творчества — делал картоны для шпалер, театральные декорации, рисунки для скульптурных композиций Севрской мануфактуры, и, как никто другой, выразил дух «галантного века». Искусство Буше — это «художественный десерт», одно из наслаждений жизни, уводящее от ее проблем. Дени Дидро, противник Буше, говорил о художнике: «У него есть все, кроме правды».
Фрагонар учился у таких разных живописцев, как Буше и Шарден. В ряде работ он продолжает традиции рококо, запечатлевая чувственные, игривые пасторали и любовные сцены. «Счастливые возможности качелей», фривольный, яркий, дерзкий шедевр Фрагонара, был написан по заказу барона Сен-Жюльена, который в деталях описал будущую картину художнику. Возлюбленная барона, качаясь на качелях, сбрасывает туфельку, а зритель вместе с бароном, спрятавшимся за кустом роз, используя выгоды своей позиции, может рассмотреть любую, даже самую мелкую деталь ножки прелестницы, вплоть до розовой подвязки на белом чулочке. Если великолепный парк смотрится слегка «размытым», то фигура девушки, ее платье, нижняя юбка, шляпка детально прописаны сухой кистью, придавая картине слегка «кукольный» легкий эротизм.
Шарден был современником Ватто и Буше, но в отличие от них предпочитал изображать повседневную жизнь представителей третьего сословия. Сын столяра, он с уважением относился к любому труду, будь то работа прачки или художника. Его этические и эстетические позиции во многом соответствовали идеям французских просветителей, недаром Шардена так превозносил Дидро.
«Пользуюсь красками, но пишу чувствами», — так выражал свое художественное кредо Шарден. Будучи представителем реалистического направления, художник с большой задушевностью и теплотой запечатлевает в своих работах повседневные занятия и понятные чувства простых людей. Часто героями картин Шардена становятся дети, изображенные за привычными занятиями без излишнего сентиментализма, нередко встречаемого в детском портрете.
Первые работы Гойи исполнены в стиле рококо. «Зонтик» — одно из самых известных произведений в серии картонов для гобеленов, украшавших королевский дворец и дома придворных. Поскольку эти композиции предназначались для ковро ткачества, рисунок в них достаточно прост, зато в живописи Гойя проявил блестящее декоративное мастерство.
Правление Карла IV стало самым драматичным периодом в истории испанской монархии. Несмотря на то что картина исполнена в традициях придворной живописи, Гойя с поразительной смелостью изображает надменные и просто пустые лица самых высокопоставленных особ государства. Самое удивительное, что все они своими портретами остались довольны.
Парные картины «Маха обнаженная» и «Маха одетая» написаны по заказу Мануэля Годоя, всесильного фаворита испанской королевы Марии Луизы, для украшения его кабинета, где были собраны полотна великих мастеров (Тициана, Веласкеса и др.) с изображением обнаженных Венер. Первой была написана «Маха обнаженная»; тогда ее называли «Венерой» и лишь спустя время за ней закрепилось название «Маха». Махи, представительницы низших слоев испанского общества, носили яркие национальные костюмы, мода на которые распространилась в это время и среди испанской аристократии. Гойя осовременил и приблизил к жизни созданный им образ: фигура женщины не соответствует классическому канону, а модная прическа окончательно превращает ее из Венеры в маху. В то время в Испании инквизиция запрещала изображение обнаженного тела, вероятно, поэтому была написана «Маха одетая».
Существует легенда, что обе картины были соединены специальным шарниром, и по желанию зрителя можно было увидеть «Маху обнаженную», сдвинув «Маху одетую». Как это ни удивительно, одетая маха кажется более нескромной, чем обнаженная: ее прозрачное одеяние подчеркивает соблазнительные очертания тела, а взгляд подкрашенных глаз кажется вызывающим.
Это один из самых ярких портретов в творчестве художника. «Тициановское золото волос, рубенсовская белизна кожи, окрашенной горячей пульсацией крови, одушевленность зеленоокого взора, поражающего, как выстрел, все в ней говорит о переизбытке жизни и всемогуществе страсти», — восторженно писал о нем один из исследователей творчества Гойи. Исабель одета в костюм махи, ставший в Испании в начале XIX века обобщенным символом обольстительной женщины. Кроме того, эффектный костюм давал художнику возможность показать свое мастерство в передаче разнообразных тканей: сквозь прозрачные кружева черной мантильи просвечивают всполохи белой сорочки и розового атласа платья.
Если ранние портреты Гойя часто писал на фоне условного пейзажа, то в дальнейшем он использует нейтральный фон, на котором его виртуозная живопись выглядит особенно эффектно.
По словам Гойи, у него было трое учителей: Веласкес, Рембрандт и Природа. На протяжении всего творчества он был верен всем трем. Последний шедевр написан 81-летним художником в свободной живописной манере, которая по сути предвосхитила стиль импрессионистов.
Давид, легко и искренне менявший политические привязанности, боготворил последовательно Марата, Робеспьера, Наполеона. На большом портрете Наполеона, ставшего первым консулом во время перехода через перевал Сен-Бернар, величественной фигуре полководца противопоставлены маленькие фигурки солдат на заднем плане.
Образ Наполеона исполнен в романтическом ключе — ветер развевает его плащ, рука простерта в небеса, из-под надвинутой на лоб треуголки сверкают глаза, пряди волос падают на бледное лицо, губы плотно сжаты. Внизу полотна художник увековечивает на камне имя Наполеона рядом с именами Ганнибала и Карла Великого, которые также переходили Альпы. Первый консул остался доволен этим портретом и сразу же заказал несколько повторений.
Живописец, рисовальщик, музыкант Энгр был любимым художником королей Карла X и Луи-Филиппа, императоров Наполеона I и Наполеона III. Преклонение перед искусством античности и эпохи Ренессанса, умение видеть в натуре все самое лучшее и благородное, чистота и плавность «рафаэлевской» линии, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей характеризуют его как последовательного неоклассициста.
На фоне идиллического деревенского пейзажа выделяется прекрасно прорисованный светлый силуэт 15-летней Каролин. Ее выразительный печальный взгляд, лихорадочный румянец, хрупкость фигуры словно служат предвестником ранней смерти девушки, которая умерла в год написания портрета.
Энгр написал «Большую одалиску» в Риме для сестры Наполеона, неаполитанской королевы Каролины Мюрат, однако картина так и не была принята заказчицей. На Салоне 1819 года критики нашли в полотне слабость рисунка, монотонность колорита и даже анатомические неправильности: художник прибавил модели три лишних позвонка, правая рука одалиски неправдоподобно длинна, а левая нога вывернута под невозможным с точки зрения анатомии углом. Восточная атрибутика (кальян и дымящая кадильница, веер из перьев павлина, тюрбан) подчеркивает отстраненность модели от зрителя и холодноватую прелесть обнаженного женского тела, исполненного гармонии вопреки анатомическим неточностям. Около 1819 года Энгр продал «Большую одалиску» за 800 франков графу Пурталесу, а в 1899 году она была куплена Лувром.
«Плот „Медузы“» — самое прославленное произведение художника и одно из знаковых полотен эпохи романтизма, было написано на актуальную тему, что явно нарушало каноны академической исторической живописи. В основу картины легла история гибели фрегата «Медуза» в 1816 году, когда непрофессиональный капитан посадил судно на мель и, спасаясь вместе с приближенными в шлюпке, бросил на произвол судьбы плот со 150 пассажирами и членами команды. На двенадцатый день скитаний они были подобраны бригом «Аргус», но к этому времени в живых остались только 15 человек.
Картине предшествовала огромная подготовительная работа. Жерико специально поехал в Нормандию, чтобы увидеть настоящий шторм, соорудил в своей мастерской плот в натуральную величину и сделал восковые фигуры, которые можно было размещать на нем в разных положениях. Он делал многочисленные этюды с умирающих в больнице Опиталь Божон и трупов казненных.
Делакруа ярко воплотил дух героических событий июльской революции 1830 года в аллегорическом образе Свободы — женщине во фригийском колпаке и с трехцветным знаменем, которая в вольнолюбивом порыве ведет за собой народ.
Правая критика ругала художника за излишний демократизм образов, называя «Свободу» «босой девкой, бежавшей из тюрьмы». Левая — упрекала его за соединение аллегорической фигуры с абсолютно реальными образами, взятыми из жизни: мальчиком, напоминающем Гавроша, студентом с ружьем в руках (автопортрет Делакруа), рабочим и др.
От всех живописных школ, независимо от их характера, всегда будут требовать, чтобы их произведения волновали душу, возвышали и просвещали ум.
В 1816 году Фридрих был избран в дрезденскую Академию художеств, а спустя два года уже весьма немолодой и замкнутый художник неожиданно женился на Каролине Боммер, которая была моложе его почти на 20 лет. Счастье в любви принесло и счастье в творчестве: 1818 год стал одним из самых плодотворных в жизни Фридриха.
Картина «На паруснике» написана после посещения супругами острова Рюген в Балтийском море и носит редкий в творчестве художника автобиографический характер: в персонажах видят романтизированные портреты Фридриха и Каролины. Художник смело срезает корпус судна, так что у зрителя возникает ощущение, что он плывет на одном корабле с героями. Эффект присутствия усиливается легким креном мачты, который создает живое впечатление морской качки.
Фюсли стал одним из первых представителей раннего романтизма в живописи. Остро ощущавший зыбкость грани между реальностью и миром видений, он впервые в истории изобразительного искусства попытался приблизиться к исследованию подсознательного, предвосхитив поиски сюрреалистов. Фюсли создавал в своих полотнах ирреальный мир, наполненный демоническими образами.
В картине «Ночной кошмар» фантастические существа в трактовке художника выглядят пугающе реальными, а фигура девушки напоминает античное скульптурное надгробие.
Констебл выполнил несколько работ с изображением знаменитого готического собора в Солсбери. Многократное повторение вида собора с разных ракурсов и при различном освещении свидетельствует о желании художника запечатлеть нечто мимолетное, зафиксировать изменчивость окружающего мира.
Особенно удавалось Констеблу передать в картине атмосферу облачного серого дня. На этой картине то тут, то там на землю ложится густая тень от облаков, но в далях проглядывает солнце. Передний план картины слегка пройден кистью с белилами — этот особый констеблевский прием создает ощущение того, что на травах и лопухах блещут капельки влаги.
«Телега для сена», один из наиболее известных пейзажей художника, не был отмечен критикой и публикой на выставке в лондонской Королевской академии художеств, однако на французском Салоне 1824 года картина принесла автору золотую медаль, вызвав восхищение публики, в том числе Стендаля и Делакруа.
Находясь под впечатлением от этой работы, Делакруа даже переписал фон в своей знаменитой картине «Резня на Хиосе». В Англию полотно было возвращено лишь в 1838 году. В этой работе Констебл добивается удивительно органичного слияния натурных впечатлений, свойственных этюдам, с рационально построенной композицией. Картина была написана в мастерской, источником для нее послужили несколько натурных этюдов, сделанных недалеко от Флэтфорда, на реке Стур. Здание, изображенное слева, и по сей день стоит позади Флэтфордской мельницы.
Тёрнер вошел в историю искусства как мастер морских далей и небесных просторов. В отличие от большинства английских художников, редко покидавших пределы туманного Альбиона, Тёрнер много путешествовал по Европе.
На исходе дня на фоне пламенеющего заката паровой буксир тянет прославленное в Трафальгарской битве боевое судно по Темзе в док, где оно будет превращено в лом. Выставленное в Королевской академии в 1839 году, это полотно сразу же было объявлено «самой изумительной работой величайшего мастера нашей эпохи». Тёрнер очень любил эту картину, называл ее «моя дорогая» и отказывался продавать. Поэтический и грустный образ старого корабля, отправившегося в свой последний путь, был для стареющего художника не только символом уходящей эпохи парусников, но и напоминанием о краткости земной жизни и мимолетности славы.
Россетти, английский поэт и художник, в своей живописи объединял зрительные и поэтические образы, сопровождая многие из своих картин стихами собственного сочинения.
В образе Астарты (мифологическая героиня, часто отождествляемая с Афродитой, богиня плодородия и чувственной, необузданной любви) он изобразил свою музу и любовницу Джейн Берден, которая была женой его друга Уильяма Морриса. После смерти своей горячо любимой жены и натурщицы Элизабет Сидалл, которая послужила моделью для многих работ художника, только новый роман с Джейн Берден, по мнению друзей Россетти, удержал его от депрессии и самоубийства. Изысканно-поэтическое творчество Россетти нашло продолжение в искусстве модерна.
Милле, будучи выходцем из семьи сельского органиста, с ранних лет приобщился к крестьянскому труду, что сказалось на выборе центральной темы его творчества. Сельская тема была достаточно распространена в живописи того времени, но крестьяне по традиции изображались или пасторально, или, напротив, иронично. На полотнах Милле показан человек, который в окружении прекрасной природы вынужден много и тяжело работать.
Здесь мы видим крестьянина и его жену на закате, которые слушают церковный колокол, призывающий к вечерней молитве. Простота и пафос благочестия этой картины завораживали зрителей, и вскоре почти в каждом французском доме появилась ее репродукция.
Руссо, глава барбизонской школы, вдохновляясь работами Рёйсдала и других голландских пейзажистов XVII века, а также Констебла, стремился создать во французской пейзажной живописи более свободный, неакадемический стиль. Он тонко передавал в своих произведениях различные состояния природы и световоздушную среду.
В 1830-е годы Руссо поселился в Барбизоне в лесу Фонтенбло и с большим реализмом начал писать окрестные ландшафты. Все картины художника отмечены гармонической уравновешенностью композиции. В «Просеке. Лес л’Иль-Адам» неприхотливый лесной вид гармонично вписан в арку из деревьев, охватывающую все пространство холста.
Для картины позировала молодая женщина, жившая по соседству, Берта Гольдшмидт. Она облачена в платье итальянки и жилет художника и изображена в позе, близкой леонардовской «Джоконде». Хотя имя модели известно, эта работа — не классический портрет, а скорее натурная штудия.
Художник виртуозно соединят мягкий свет и прозрачные тени множеством различных по светосиле оттенков одного и того же цвета, придающих его живописи особую трепетность. Этот прием, используемый обычно в пейзажах, но неожиданный в портретной живописи, усиливает поэтичность, музыкальную настроенность образа.
«Вся картина излучает духовную красоту, отражая изящество души, прекрасной и тонкой именно потому, что она естественна и цветет подобно цветку или ветке дерева» (Л. Вентури).
Картина создана в период высшего расцвета творчества художника. Тончайшие цветовые нюансы передают изменчивую жизнь природы: влажную атмосферу, напоенные влагой землю и воздух, быстро движущиеся облака, трепещущие на ветру деревья.
Живопись Коро — это прежде всего искусство валёров: нюансов и оттенков в пределах одного цвета. Художник избегает ярких и резких тонов, предпочитая изысканную цветовую гамму серебристо-серых или золотисто-коричневых тонов. Главным средством, дающим произведению жизнь, художник считал свет — тончайший рассеянный свет пасмурных дней, который царит в его пейзажах зрелого и позднего периода.
Джеймс Уистлер создал портрет своей возлюбленной Джоанны. Один из ключевых предшественников импрессионизма и символизма, Уистлер полагал, что ключом к живописному эффекту полотна является его цветовая тональность, а главная задача художника — запечатлеть первое поэтическое или музыкальное впечатление от предмета, будь то пейзаж или человеческая фигура.
Разделяя бодлеровское учение о синестезии, когда при воздействии на один из органов чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств, Уистлер по аналогии с музыкой называл свои портреты «симфониями», «импровизациями», «ноктюрнами».
Для картины позировал музыкант из оркестра Национальной гвардии. Считается, что лицо юноши воспроизводит портретные черты сына художника, Леона.
Здесь Мане использует стилистику японских гравюр, ставших образцом для подражания в среде передовых французских художников этого времени. Однако в необычно плоском фоне работы, на котором четким силуэтом выделяется фигура музыканта, а также в отсутствии второстепенных деталей критика усмотрела лишь недостаток мастерства: «В этой работе нет ни объема, ни воздуха, ни перспективы. Бедный мальчик смотрится бубновым валетом, пришпиленным к воображаемой стене», — писали в одной из газет; по тем же причинам жюри Салона 1866 года отвергло картину.
Картина вызвала скандал на Салоне Отверженных 1863 года. Возмущение публики и критиков вызвали как трактовка сюжета — изображение обнаженной женщины рядом с одетыми в современное платье мужчинами, так и живописная манера — Мане нарушил каноны академической живописи, которые предписывали изображать обнаженную натуру в мягкой «энгровской» манере. Кроме того, резкий «фотографический» свет устраняет полутона, художник не пытается скрыть мазки кисти, поэтому картина в некоторых местах выглядит неоконченной. Публика была шокирована и тем, как обнаженная женщина бесстыдно смотрит на зрителя, а также узнаваемостью персонажей: Мане изобразил натурщицу Викторину Мёран, своего брата Эжена и будущего шурина Фердинанда.
«Олимпия» была создана под воздействием «Венеры Урбинской» Тициана и «Махи обнаженной» Гойи. Классическую схему картин своих предшественников он осовременивает, изображая конкретную женщину со всей характерностью ее несовершенного облика. На Салоне 1865 года работа подверглась еще более жесткой критике, чем «Завтрак». Даже само ее название казалось шокирующим, этим именем часто называли куртизанок в литературе этого времени.
«Музыка в Тюильри» — центральное для зарождавшегося импрессионизма произведение. В годы создания картины парижская публика окончательно предпочла садам Пале-Рояля более просторные, расположенные ближе к местам их проживания сады Тюильри. Новаторство этой работы заключается прежде всего в том, что она лишена какого бы то ни было сюжета. Художник запечатлел поток праздной жизни Парижа с ее изменчивостью, мимолетностью и текучестью. Многие персонажи картины имеют реальные прототипы. Так, щеголь в высоком котелке, стоящий в профиль в центре картины, — это брат Мане, Эжен. Едва различимый профиль, возвышающийся над дамой в голубом чепце, принадлежит поэту Шарлю Бодлеру. На картине также изображены поэт Теофиль Готье, инспектор музеев барон Тейлор, скульптор и поэт Захария Астрюк, художник Анри Фантен-Латур, композитор Жак Оффенбах. Некоторые персонажи были написаны с фотоснимков, а не с натуры — наступал век фотографии.
В течение 14 лет Камилла была любимой моделью художника. На этой картине он избирает точку зрения снизу вверх, размещая фигуру жены в светлом платье на фоне неба. В полотнах старых мастеров такой прием придавал фигуре монументальность и значительность, но у Моне, напротив, фигура молодой женщины благодаря подвижным вибрирующим мазкам, которыми написаны ее развевающиеся на ветру легкое платье и вуаль шляпки, кажется воздушно-невесомой. Нежно-голубые, светло-желтые и фиолетовые тона придают образу Камиллы нежность и одухотворенность.
Импрессионисты создавали большие картины-этюды, передавая ускользающую изменчивость натуры за один сеанс. В августе 1869 года Моне и Ренуар часто работали вместе в окрестностях Буживаля, где и была создана эта картина — программная работа не только в истории импрессионизма, но и в творческой эволюции художника.
«Лягушатником» в то время называли модную купальню на Сене близ Буживаля, которая славилась своим плавучим ресторанчиком. Сюда стекались толпы парижан, жаждущих отдыха и развлечений. Но Моне не интересует изображение людей, на его картине они второстепенны. Главное — это попытка передать подвижность и изменчивость воды, вбирающей в себя окружающие краски, ее вибрирующую гладь и игру солнечных бликов.
В 1872 году художник написал картину с видом гаврского порта на рассвете, стремясь передать сиюминутное состояние атмосферы. Она экспонировалась на первой выставке импрессионистов, открывшейся 15 апреля 1874 года на бульваре Капуцинок, 35, в бывшем ателье знаменитого фотографа Надара. Для каталога выставки нужно было дать название картины, и Моне назвал ее «Восход солнца», а Эдмон Ренуар, брат Огюста Ренуара, составлявший каталог, добавил: «Впечатление». Осмеянная критиками, эта работа стала символом нового направления в живописи, от ее названия «впечатление» (по-французски impression) происходит термин «импрессионизм», который родился из-под пера критика Луи Леруа. После посещения скандальной выставки автор статьи, опубликованной в сатирической газете «Шари-вари», метко назвал группу молодых художников «впечатленцами».
Картина, также экспонировавшаяся на первой выставке импрессионистов, написана из окна расположенной на четвертом этаже студии Надара, где, собственно, и проходила выставка.
Моне стремился естественно передать в своих полотнах реальный мир в его подвижности и изменчивости, свои ощущения от шумной улицы, наполненной светом, воздухом, движением.
С помощью эскизной манеры письма он намечает разноцветными мазками поток экипажей и пеструю толпу, фасады домов на противоположной стороне бульвара, наполовину скрытые ветвями платанов.
С 1872 по 1878 год Моне с семьей арендовал дом в Аржантее, пригороде Парижа, где были созданы самые импрессионистические картины художника. Зарождение замысла картины «Маки в окрестностях Аржантея» было связано с большим интересом и любовью художника к японскому искусству и, в частности, к гравюрам Хиросигэ и Хокусая, получившим распространение в Европе после 1870 года. На картине изображены жена художника Камилла и маленький сын Жан.
Фигуры на переднем плане уравновешены изображением матери и ребенка в левой части композиции, написанных с тех же моделей. Две пары фигур на переднем плане и в глубине картины, на вершине холма, утопающие в полевой траве, подчеркивают буйное цветение алых маков.
В 1890-е годы Моне создает знаменитые серии картин, в которых один и тот же мотив (стога, тополя, собор) написаны при различном состоянии атмосферы и освещении, в разное время года и суток. В феврале 1892 года художник начал цикл картин с изображением огромного фасада величественного средневекового здания Руанского собора, над которым работал в течение двух лет. Серия «Соборов» является вершиной в творчестве зрелого мастера. В мае 1895 года в галерее Дюран-Рюэля были выставлены 20 видов Руанского собора, которые имели ошеломляющий успех. Они занимали целый зал и были вывешены по плану Моне.
В 1893 году Моне приобрел большой участок с прудом и превратил его в роскошный водный сад с японским мостиком. Обращаясь в префектуру за разрешением на переустройство пруда, он писал, что это необходимо «ради праздника для глаз и мотивов для живописи». В пруду художник выращивал нимфеи разных видов из семян, заказанных из Японии. Страсть к садоводству оборачивалась огромными тратами, она требовала одновременного присутствия пяти садовников, но ее окупили созданные здесь картины. В течение двадцати пяти лет, до самой смерти, склонившись над поверхностью водоема, Моне бесконечно писал кувшинки, водные растения, плакучую иву.
Ренуара справедливо называют «живописцем счастья». Его произведения, полные солнечного света, тепла и радости, вызывают оптимистичное отношение к миру. На первую выставку импрессионистов в 1874 году Ренуар представил семь картин, среди которых была и «Ложа». Сцена лишена определенного сюжета, перед нами элегантная пара, ожидающая начало представления в Опере. Мужчина, коротая время, разглядывает публику в бинокль, дама, напротив, предпочитает, чтобы рассматривали ее. Характерное для живописи Ренуара бледное, фарфоровое лицо женщины с яркими выразительными губами и темными глазами выгодно подчеркнуто контрастом черного и белого цветов ее платья. Это была единственная картина на выставке, не вызвавшая критики и раздражения публики.
Ренуара всегда привлекало изображение современной жизни, протекающей на улицах большого города. В середине XIX века одним из любимых мест отдыха парижан становится «Мулен де ла Галет» (кафе с танцплощадкой на улице Лепик в районе Монмартра, названное так из-за расположенной неподалеку старой ветряной мельницы). Художник не мог обойти вниманием это место развлечений, передав в картине красочность и динамизм движущейся праздничной толпы, в которой проступают узнаваемые черты его друзей. «„Бал в Мулен де ла Галетт“ — один из самых удачных опытов непосредственного наблюдения и использования световых эффектов для создания атмосферы: здесь изображены опьянение танцем, шум, солнечный свет и пыль, поднятая танцующими на открытом воздухе, возбуждение на лицах и непринужденные позы, ритмический водоворот цветов одежды — розовых, голубых, темно-синих, черных…» (Г. Жеффруа).
Ренуар не был «чистым пейзажистом». «Природа уводит художника в одиночество, я же хочу остаться среди людей», — говорил он. «Завтрак гребцов» — это групповой портрет друзей Ренуара («собрание развалившихся лентяев», как отозвались на картину критики) в ресторане «Ля Фурнез» в предместье Парижа в Шату. Слева, опершись спиной и руками на перила террасы, изображен сын хозяина ресторана, Альфонс Фурнез. Перед ним за столиком очаровательная беззаботная девушка играет с собачкой — это 20-летняя Алина Шериго, с которой Ренуар окончательно свяжет свою жизнь именно в 1881 году, хотя официальная регистрация их брака состоится только в 1890-м. Напротив Алины, оседлав стул, расположился художник Гюстав Кайботт. Рядом с ним итальянский журналист Маджиоло и натурщица Анжель. Справа в глубине Поль Лот и Эжен Лестринг беседуют с актрисой Жанной Самари. Особенно очаровательно выглядит на фоне яркой зелени юная Альфонсина Фурнез в желтой соломенной шляпке (будущая «Девушка с веером»).
Ренуар считал, что задача художника — научить людей ценить простые радости жизни: природу, которая каждый день дарит радость своей изменчивой красотой, великолепие цветов, прелесть женщин. Он оставался «живописцем счастья» на протяжении всей своей жизни, невзирая на общественные потрясения, войны и личные невзгоды. «Для меня картина должна быть всегда приятной, радостной и красивой, да — красивой! В жизни достаточно скучных вещей, не будем фабриковать еще новых. Я знаю, трудно добиться признания того, что живопись может быть очень большой живописью, оставаясь радостной».
Ренуар был выдающимся колористом. В 1880-е годы в его творчестве наступает «перламутровый период», когда художник пишет много обнаженной женской натуры. Одним из шедевров этого времени является картина «Обнаженная», за которой закрепилось неофициальное название «Жемчужина» благодаря мастерски выписанному телу женщины.
Ренуар особенно любил писать молодых женщин и маленьких детей, потому что у них «кожа пропускает свет». По свидетельству современников, актриса театра «Комеди Франсез» Леонтина Паулина Жанна Самари так его вдохновляла, что как только она входила в мастерскую, он сразу хватался за кисти, забывая даже поздороваться с ней. Вспоминая о ней, Ренуар говорил: «Какое восхитительное лицо! Какая кожа! Она освещает все вокруг». Художник выполнил несколько портретов Жанны Самари, среди которых наиболее популярен погрудный портрет из собрания ГМИИ. За исключением Дега, импрессионисты не стремились дать в портрете психологическую характеристику модели, для них было важно уловить и передать ее сиюминутное настроение. В исполнении Ренуара образ актрисы очаровывает своей непосредственностью, внутренней гармонией и поэтичностью, недаром портрет еще называли «Мечтательность» или «Грезы».
Писсарро внес огромный вклад в становление и развитие импрессионистической живописи. Стоит отметить, что из всех импрессионистов он был наиболее теоретически подкован, первым среди своих коллег отказался от использования в живописи битума (черной краски) и сиены (холодной коричневой краски), изменив соотношение пигментов на палитре в пользу более светлых тонов. Писсарро не привлекали сцены развлечений Парижа. Поселившись в 70-х годах в городке Понтуаз, он писал в основном сельские пейзажи.
Один из самых известных пейзажей Писсарро, «Красные крыши», показывает, что на зрелом этапе творчества художник пытался упорядочить мазок и создать, в противовес своим прошлым пленэрным исканиям, некий долговечный «монументальный» импрессионизм.
«Величие творчества Писсарро заключается в его даре добиваться полного единства того, что он видит, и того, что он чувствует. В его картинах воплощены подлинные ощущения, переданные совершенной, лишенной какой-либо вычурности живописной техникой. Эта способность сохранить со всей непосредственностью первое впечатление и придает искусству Писсарро его сияющую свежесть…»
Сислей посвятил свою кисть «чистому» пейзажу. Это был утонченный художник с ранимой душой, лишенный тяги к бунтарству. Его картины отличает тонкое чувство цвета и отличное знание различных состояний природы, что придает им узнаваемость и достоверность. Особое внимание в своих работах художник уделял изображению неба, которое часто занимает у него бо́льшую часть холста, неся основную эмоциональную нагрузку. Он говорил: «Средством должно быть небо (небо ни в коем случае не может быть только фоном)».
В своих картинах Сислей использует открытия импрессионистов для изображения света и окрашенной тени. Короткие сверкающие мазки, которыми написана поверхность воды, напоминают манеру Моне, однако техника Сислея отличается большей тщательностью и ясностью формы.
Склонный к уединению, Дега был чуток к чужому одиночеству и сумел увидеть не только свойственный парижской жизни гедонизм, но и разобщенность людей в большом городе. В знаменитой картине «Абсент» Дега удивительным образом передал атмосферу взаимного равнодушия сидящей в тягостном алкогольном забытьи пары. Их фигуры смещены в правый угол композиции, а пустой стол на переднем плане еще больше отгораживает их от зрителя. В начале XIX века абсент — дешевый дурманный алкоголь, был популярен в бедных кварталах Парижа. Во времена Дега он стал модным напитком среди всех слоев общества. Многие художники запечатлели в своих полотнах любителей абсента, но, пожалуй, только в картине Дега столь пронзительно ощущается его горький вкус, который сродни горечи одиночества.
Для картины позировали художник Марселен Дебутен, постоянный участник встреч импрессионистов, и драматическая актриса Элен Андре, которая также была дружна с импрессионистами и не раз позировала им.
Эдгара Дега недаром называют «живописцем балерин». Он посвятил теме балета почти 40 лет своей жизни, создав около 600 рисунков, картин и офортов.
Восхищаясь представлениями на сцене, художник тем не менее в первую очередь обращает свой взор к закулисной жизни театра, создавая новую, ни на что не похожую красоту, лишенную правильности. В его картинах и рисунках нет ничего окончательного, застывшего, завершенного — начиная с композиции, случайной, обрезанной, схваченной с неожиданного ракурса, и заканчивая по-новому увиденными образами. Танцовщицы готовятся к выходу на сцену: поправляют бретели, завязывают балетки. Их лица худы и некрасивы, а движения — угловаты. Но мы знаем, что на сцене они преобразятся: зазвучит музыка, их спины выпрямятся, руки округлятся, и возникнет та упоительная иллюзия неземной красоты и гармонии, которую называют волшебством танца.
Испытывая проблемы со зрением, Дега после 1880-х годов часто работал пастелью, выполнив в этой технике серию с изображением обнаженных женщин за туалетом. Прирожденный рисовальщик, Дега ценит пастель за возможность соединить воедино линию и цвет. В «Серии обнаженных женщин, купающихся, моющихся, обсыхающих, вытирающихся, причесывающихся или причесывающих друг друга» художник стремился передать максимальную естественность поз и движений занятых туалетом женщин, избежать впечатления позирующей фигуры. Он говорил, что хочет застать свою модель врасплох, «увидеть ее словно сквозь замочную скважину», когда она не подозревает, что на нее кто-то смотрит. Вот и на этой картине фигура женщины написана с близкой точки обзора, со спины, что придает полотну особую интимность. Легкие штрихи и мягкое мерцание пастели передают почти осязательное впечатление обнаженного тела.
Пожалуй, самая знаменитая картина Моризо «У колыбели» была показана на первой выставке импрессионистов, прошедшей в 1874 году. На ней запечатлена сестра художницы Эдна, склонившаяся над колыбелью маленькой дочери. Благодаря тонко переданной атмосфере камерного уюта и материнского счастья и нежной тональной живописи картина снискала похвалу критики.
«Какой образ может быть более верным и нежным, чем молодая мать… у колыбели со спящим розовым младенцем, едва различимым сквозь бледное облако муслина», — писал Жан Пруво.
Выполненная в технике пуантилизм (от фр. «point» — точка) эта картина явилась главной сенсацией последней выставки импрессионистов, прошедшей в 1886 году и стала манифестом нового течения «неоимпрессионизм», по-своему развившему живописные принципы импрессионизма.
На острове Гран-Жатт на Сене близ Нейи по воскресеньям отдыхали состоятельные горожане. На картине мужчины и женщины одеты по моде 80-х годов XIX века — талии дам затянуты в корсеты, а сзади к внутренней стороне юбок прикреплены специальные подушечки-турнюры. Фигуры дамы в правой части полотна с обезьянкой капуцином и ее спутника кажутся непропорционально крупными по сравнению с другими персонажами переднего плана. Дело в том, что перспектива картины выстроена так, что смотреть на нее нужно справа наискось — тогда нарушение пропорций исчезает.
В картинах Бёклина выступает вымышленный мир, часто нарочито таинственный, где фантастическая символика сочетается с натуралистической достоверностью деталей.
Прославленный «Остров мертвых» стал одной из икон символизма. На картине изображена лодка с установленным на ней гробом, плывущая по реке Стикс в царство мертвых — к огромному мрачному острову. По обеим сторонам острова высятся могильные склепы, вырубленные в сплошной скале. Даже одинокая фигура стоящего в лодке Харона, перевозчика мертвых, похожа на покрытый саваном труп. Именно эта выделенная белым цветом пугающая фигура приковывает внимание зрителя. В 1909 году Сергей Рахманинов под впечатлением от этой картины написал одноименную симфоническую поэму.
«Картина должна о чем-то повествовать, побуждать зрителя к размышлениям, подобно поэзии, и производить впечатление, подобно музыкальной пьесе».
Творчество Пюви де Шаванна находится у истоков символизма, художник наполняет обыденные понятия и действия возвышенным, зашифрованным смыслом. Картину «Девушки на берегу моря» сам автор считал своей лучшей работой.
Это живописная аллегория гармонии человека и природы. Торжественный линейный ритм, обобщенные, условно трактованные фигуры, объединенные в уравновешенную статичную композицию, классическая ясность пропорций, холодный колорит, основанный на игре серо-голубых тонов, придают всей сцене характер монументальной росписи.
В живописи Редона присутствует отстраненность человека от окружающей его действительности, что присуще творчеству большинства символистов. Закрытые глаза героини данного полотна, которое некоторые исследователи считают портретом жены художника, Камиллы Фальт, символизируют полное погружение человека в свой собственный мир, в безмятежные грезы. Словно подчеркивая нематериальность созданного образа, художник наносит сильно разбавленную краску тонким слоем так, что сквозь красочный слой проглядывает фактура холста.
Большую роль в дальнейшем формировании творческого метода Редона сыграло знакомство с Арманом Клаво, смотрителем ботанического сада в Бордо, который познакомил молодого художника с произведениями Флобера, Бодлера, По, с немецкими философскими системами, индийской поэзией.
Гоген, неисправимый фантазер и мечтатель, наделенный необыкновенным воображением, нашел свою «землю обетованную» на Таити, где люди живут в согласии с природой в первозданном мире, не похожем на мир современной ему Европы, погрязшей в пороках, несправедливости, революциях и войнах. В картине «Девушка, держащая плод» он уподобил молодую таитянку Еве. Плод в ее руках ассоциируется с яблоком, атрибутом прародительницы. В действительности это тыква, которую на Таити использовали как сосуд для воды. Вода на острове считалась символом жизни, поэтому этот плод занимает центральное место в композиции.
На раннем этапе творчества Гоген возглавил группу художников, объединившихся в рамках «клуазонизма», или «цветного синтетизма», известную в истории искусства как понт-авенская школа. Характерные черты живописи этого сообщества художников демонстрирует данная картина, где использованы упрощенные и обобщенно прописанные крупные формы, а также четкий черный и синий контур всех объектов картины, заполненный ровным локальным цветом. Такой метод сообщает картине яркий, выразительный и декоративный вид.
Гогена тянуло к не тронутым цивилизацией народам, к их чуждой, но очень любопытной культуре. В 1887 году он ненадолго отправился на остров Мартиника, а в апреле 1891 — на Таити, где прожил, с перерывом, восемь лет. В картинах первого таитянского периода художник создал образы людей, живущих в гармонии с природой, воплотил ощущение земного рая и золотого века человечества. Гоген по-новому использует цвет и форму, упрощая образы, сопоставляя большие участки чистого цвета для достижения эмоционального эффекта, новаторски решает пространство картины: передний план он дает в традиционной объемной трактовке, а по мере удаления от глаз зрителя части фигуры, детали пейзажа превращаются в плоские красочные пятна.
Герои полотна «Пьеро и Арлекин» — маски масленичного карнавала и итальянской комедии дель арте, а идея картины — сопоставление жизни активной и созерцательной; человека темпераментного и удачливого со слабовольным и неудачливым. Сезанн раскрывает оба характера через пластику фигур героев. Арлекин наделен упругой походкой, подчеркнутой подвижностью ромбовидного орнамента трико, обтягивающего его гибкое тело. Поза Пьеро, напротив, расслаблена, его белый балахон напоминает скорее хрупкий фарфор, чем мягкую ткань. Моделями для картины послужили Поль Сезанн, сын художника (в костюме Арлекина), и его друг Луи Гийом (Пьеро).
Сезанн работал очень медленно, обдумывая каждое свое действие. Он лепил форму предмета, для каждого фрагмента подбирая особый тон. После продолжительного размышления, которое могло длиться 20 минут, он накладывал цвет отдельным четырехугольным мазком, затем тщательно мыл кисть перед наложением следующего мазка. Натюрморты он писал так долго, что фрукты портились до того, как картина была закончена. В конце концов художник стал работать с гипсовыми муляжами, что не отразилось на конечном результате — фрукты в его картинах сохраняют свой естественный вид.
В 1890-е годы Сезанн вносит новации и в портретный жанр. Несмотря на то что персонаж картины написан с реального человека, садовника Александра, работавшего в имении Сезаннов Жа де Буффан, она не является портретом: художник не стремится выявить ни характер, ни профессию изображенного человека, даже внешность модели словно ускользает от его кисти: едва намечены глаза, рот закрывает трубка. Фигура курильщика, расположенная на фоне натюрморта с яблоками и бутылками, так же неподвижна, как и предметы в натюрморте, так что воспринимается как нечто единое с ним.
В большой серии Сезанна, посвященной купальщикам и купальщицам (художник создал около 200 вариантов этой темы), многие картины производят впечатление незавершенных. Во многом это обусловлено тем, что художник изображал не конкретных людей, интересных своей индивидуальностью, а типизированные обобщения. На основе натурных этюдов он стремился создать некие универсальные формулы, подобные научному реестру. Сезанн в своих поздних работах не только предвосхитил переход к упрощенной трактовке форм у кубистов, но показал выразительные возможности силуэта и цветового пятна.
В зрелый период творчества, называемый «конструктивным» (конец 1870-х–1888), Сезанн создает новый, «устойчиво-подвижный» образ природы. В его классических по спокойствию и ясности пейзажах нарушается традиционное пространственное построение — перспективные линии не сходятся в одной точке, а закругляются «как по краю блюдца»; дальние предметы приподнимаются и увеличиваются, по мере удаления в глубину краски не теряют своего цвета.
А уже в 1900-е годы Сезанн приходит к совершенно новым, «планетарным» представлениям о сути земного: величественный мир в его работах распадается, все природные тела дематериализуются, как на данной картине из собрания Эрмитажа.
Тулуз-Лотрек, живописец, рисовальщик и литограф, потомок графов Тулузских, из-за произошедшего с ним в детс тве несчастного случая вырос физически неполноценным человеком и не мог занять в аристократических кругах подобающее ему по рождению место, что вынудило его жить среди людей деклассированных, свободных, а иногда и весьма подозрительных профессий.
Картина «Туалет» входит в цикл «Они» — серию портретов проституток, изображенных без какой-либо морализации, но с пониманием и участием. Блестящий рисовальщик, Тулуз-Лотрек сумел уловить яркую индивидуальность своей модели, передать ее характер и настроение, даже не изображая лица, а лишь фиксируя точно схваченную позу, не оставляющую сомнении в характере профессии модели.
Поселившись в Арле, Ван Гог в своем «Желтом доме» начинает готовить к приезду Поля Гогена «Мастерскую юга».
Попытка создать творческий союз обернулась для Ван Гога и Гогена яростными спорами и ссорами. К тому же душевный недуг Ван Гога прогрессировал, и 23 декабря 1888 года в приступе безумия он отрезал нижнюю часть своего левого уха. Его поместили в больницу, а Гоген уехал в Париж. Больше они никогда не виделись, их совместное творчество не удалось.
Одолевавшие Ван Гога приступы безумия становились все чаще, и летом 1890 года 37-летний художник смертельно ранил себя из револьвера. Проработав всего десятилетие, но оставил после себя удивительные картины, проникнутые «страдальческим восторгом перед красотой мира».
Ван Гог в письмах своему брату Тео отмечал, что он не старался изобразить то, что перед глазами, а стремился выразить свои эмоции. И главным помощником в этом для художника становится цвет. Он считал, что есть цвета, которые «любят» и, напротив, «ненавидят» друг друга. Поэтому их контраст или гармония способны выразить разнообразные душевные состояния. В данной картине изображено привокзальное кафе, где художник встречался с людьми, ставшими его друзьями. Но не покидавшее его чувство одиночества, тревоги и страха преображает заурядное кафе в кошмар из ночного сна. В картине доминирует кричащий красный цвет, который, вступая в напряженный диалог с зеленым цветом, помогает художнику выразить «неистовые человеческие страсти». Ночное кафе становится для него местом, «где можно сойти с ума» или «совершить преступление».
Эта знаменитая картина демонстрирует огромную мощь таланта Ван Гога, неповторимую индивидуальную манеру письма и особое видение окружающего мира. Ни один художник не писал ночное небо с таким трепетом перед величием и непостижимостью Вселенной. Небо, звезды и лунный серп движутся в едином экстатическом волнообразном ритме. Шары звезд — эти подобия солнца, нарочито увеличенные, огромные, окружены мерцающими ореолами. Полумесяц в верхнем правом углу картины излучает столько света, что тоже кажется похожим на дневное светило. Спиральные завитки света проносятся по небу, создавая стилизованный образ Галактики.
Творчество Мунка открыло новые пути, по котором в последствии шло искусство XX века. В нем нашла отражение основная духовная проблема эпохи — разобщенность человека с миром и самим собой. Магистральной линией его искусства стало исследование внутренней драмы индивида, его тревог, тоски, пессимизма и одиночества в жестоком мире, полном боли и зла. На мировоззрение мастера повлияли скандинавские писатели-символисты, а также философские взгляды Ницше. В связи с творчеством Мунка впервые прозвучал термин «модерн», но именно этот художник по праву считается одним из основателей экспрессионизма. Мунк так писал по поводу появления своей самой знаменитой картины «Крик»: «Как-то вечером я шел по тропинке. Город остался позади, внизу расстилался фьорд. Заходящее солнце сделало облака кроваво-красными и я почувствовал крик, пронзивший природу; я слышал его доподлинно. Когда я работал над картиной, то написал облака как настоящую кровь. Цвета раскрывались от крика».
Климт стал законодателем мод в мировой живописи начала XX века. В 1897 году вместе со своими единомышленниками он основал венский Сецес сион — группу, в которую вошли яркие представители австрийского «модерна», и стал ее президентом. «Поцелуй» можно назвать своего рода «формулой любви»: золотое сияние счастья дополняет цветение райского сада, предназначенного лишь для двоих влюбленных, слившихся в объятияи. Их реалистически написанные тела перетекают в абстрактный орнамент, а орнамент — в тела.
В прихотливой декоративности «Поцелуя» Климт воплотил прекрасный чувственный мир, где соединились строгая мужественность и нежная женственность. Считается, что художник изобразил здесь себя и свою возлюбленную Эмилию Флёге, владелицу дома моды. Их связь продолжалась 27 лет и, несмотря на многочисленные увлечения любвеобильного Климта, стала главной в его жизни.
Одна из лучших картин Матисса была написана после путешествия художника в Марокко весной 1912 года. Все формы этой небольшой композиции даны в резком перспективном сокращении: цветущие кусты, контур плетеного кресла, круглый стол акцентируют прозрачный цилиндр аквариума, в котором плавают красные рыбки.
Мы видим застывшие в воде контуры рыб сбоку и одновременно их же размытые контуры сверху, сквозь толщу воды. Красные рыбки, заключенные в стеклянный аквариум, были для Матисса некоей формулой жизни, пронизывающей все окружающее пространство.
В 1905 году на экспозиции парижского Осеннего Салона Матисс показал картину «Радость жизни», и эта тема на первом этапе творчества художника будет часто варьироваться в его произведениях, поскольку он считал, что главное назначение искусства состоит в том, чтобы дарить людям счастье и утешение. К моменту создания «Красной комнаты» сложился и индивидуальный художественный метод Матисса: он начал использовать ритмическую организацию плоскости холста, лаконичный рисунок, контрастные сочетания цветовых пятен. В стремлении обновить язык живописи он использовал интенсивный цвет не для иллюзии правдоподобия, а как средство эмоциональной выразительности. Полотно «Красная комната», где пейзаж за окном кажется висящей на стене картиной, иллюстрирует желание художника представить интерьер, решенный как декоративная плоскость.
«Танец» — одна из парных композиций (вторая называется «Музыка»), написанных Матиссом для особняка Щукина в Москве, олицетворяет связанные между собой элементы праздника, происходящего в воображаемом первозданном мире. Художник видит этот мир словно глазами ребенка и использует для его изображения только три краски, при этом отказывается от объема, глубины пространства и других выразительных средств живописи.
Картина несет огромный заряд энергии, возбуждающий эмоциональный отклик у зрителя. «Жизнь и ритм» — так определил тему картины Матисс.
Живопись Анри Руссо — это уникальное соединение наивности и некоторой неуклюжести, свойственной непрофессиональному искусству, с отточенным мастерством художника, воспитанного на шедеврах Лувра. Невзрачный служащий из акцизного ведомства Парижа (за что Руссо получил прозвище «таможенник») начал писать картины в 40 лет. Он стремился к точности передачи деталей предметов, не обращая внимания на пропорции и перспективу.
Картина «Нападение ягуара на лошадь» входит в серию фантастических изображений джунглей. Руссо никогда не был в Африке и для изображения экзотических растений воспользовался обычными домашними растениями — алоэ, агавой, молочаем. Этот забавный прием придает картине своеобразное звучание.
Исследователи по сей день спорят, кому принадлежит первенство в изобретении кубизма — Жоржу Браку или Пабло Пикассо. В течение 1908–1912 годов сотрудничество Брака и Пикассо достигло такой степени, что их работы были почти неотличимы.
Картина «Дома в Эстаке» относится к начальному этапу кубизма, который принято называть «сезанновским». Брак пытался достичь в своих изображениях сдержанности цвета и раскладывал реальные мотивы на простые геометрические формы. Его «Дома в Эстаке» кажутся кристаллами, проступившими на горной породе, — через это уподобление утверждается красота простейших вещей.
В 1917 году Модильяни, будучи уже болен туберкулезным менингитом, познакомился с начинающей художницей Жанной Эбютерн, которая стала спутницей Модильяни до последних дней его жизни: он умер в возрасте 35 лет 24 января 1920 в больнице для нищих. Богемная внешность Модильяни, его взрывчатый темперамент, приводивший к постоянным стычкам со знакомыми и незнакомыми людьми, нищенское существование в Париже, скрашиваемое алкоголем и наркотиками, многочисленные любовницы, последняя из которых, Жанна Эбютерн, покончила жизнь самоубийством, выбросившись из окна на следующий день после его смерти, создали романтический ореол вокруг личности художника.
Магритт работал в области плаката и рекламы на фабрике бумажной продукции вплоть до 1926 года, когда контракт с брюссельской галереей Сенто позволил ему полностью посвятить себя живописи. Художник прославился как автор остроумных картин-шарад, как, например, «Голконда», где застывшие в воздухе на фоне городских домов одинаковые люди в плащах и котелках напоминают капли дождя. Названия картин, почти всегда поэтичные и при этом никак на первый взгляд не связанные с самим изображением (Голконда — это феодальное государство в Индии в XVI–XVII веках), играют у Магритта особую роль. В полном несоответствии изображения и названия художник усматривал особый эффект восприятия своих произведений: он считал, что скрытая поэтическая связь названия и картины способствуют тому магическому удивлению, в котором он видел предназначение искусства.
Испанец Пабло Пикассо, получивший славу во Франции, экспериментировал в живописи, графике, скульптуре на протяжении всей жизни. Он говорил: «Мастерская должна быть лабораторией. Там нет места подражанию, там изобретают. Живопись — это игра ума». В данной картине он обращается к излюбленной импрессионистами теме одиночества человека в большом городе, которая в трактовке художника выделяется горечью и драматизмом даже рядом с работами Дега и Тулуз-Лотрека. В картине есть и перекличка с гогеновским стилем: плоскостность изображения и матовая фактура с обыгрыванием крупного зерна холста. Героиня, не захотевшая искать своего места в обществе, буквально «зажата» узким пространством, «стиснута» между стенами и столиком. Единственное ее забвение в абсенте — «зеленой фее», дарящей забытье. Непомерно длинные пальцы обхватили сжавшееся в предчувствии беды тело. Несмотря на внешнюю низменность сюжета Пикассо удалось создать картину, исполненную патетики.
Время с 1901 по 1904 год принято называть «голубым периодом» творчества Пикассо. В это время он создает ясно читаемые композиции на густом синем фоне, где вытянутые фигуры персонажей выполнены четкими и ломкими линиями. Герои этих картин исполнены грусти и бесприютности, чему в немалой степени способствует преобладание синего цвета. Мотив голубя будет встречаться в картинах Пикассо и в дальнейшем — возможно, он связан с его детскими воспоминаниями.
С переездом Пикассо в Париж наступает «розовый», самый романтический период в творчестве художника, который еще называют периодом «бродячих комедиантов».
«Девочка на шаре» — наиболее совершенная картина розового периода. Тема объединения странствующих гимнастов выражена пластически в непринужденном соединении нарочитой геометричности (шар, на котором балансирует девочка, и куб, на котором сидит гимнаст) с естественной грацией живого движения. Хрупкость девочки подчеркивает силу мужчины, и наоборот, его массивность — изящество юной гимнастки. Гористый пейзаж напоминает ландшафты Испании, но здесь он скорее метафора безграничного пространства.
«Авиньонские девицы» не оставили камня на камне от традиционных изобразительных кодов. Картина дробится на колючие осколки-грани, подчиняясь нервному, пульсирующему ритму: «натура лишь переводится в живопись знаками». Здесь отразилось самосознание века, одержимого движением.
Кубизм, основы которого закладываются в 1907 году, рождался в резком противопоставлении фовизму. В противоположность чистым краскам в ход пошли землистые тона. Вместо плоскостности — глубина. Мажорность сменяется мрачной сосредоточенностью. Таким образом, «Авиньонских девиц» можно рассматривать как антитезу матиссовской «Радости жизни».
Эта картина — одна из вершин кубистической живописи. Сам Пикассо сравнивал свои работы 1910–1912 годов с треснувшим зеркалом, где отражается преломленная действительность, а многочисленные пересекающиеся планы воспринимаются как невиданные разломы и сращения деталей. При том что в творчестве Пикассо портрет перестал быть традиционным «зеркальным отражением», реальный образ торговца картинами Амбруаза Воллара ощущается достаточно явственно: его высокий лоб, выдающий незаурядный ум; недовольный рот; прикрытые тяжелыми веками глаза. Даже официальный костюм Воллара с белым платочком в кармане и городской пейзаж у него за спиной хорошо различимы.
Пикассо говорил: «Действительность нельзя схватить рукой. Это больше походит на запах, который перед вами, позади и по сторонам. Аромат повсюду, а откуда он исходит, вам неизвестно».
Картина относится к раннему периоду творчества Дали. Для полотна, очаровывающего своей простотой, гармонией и целомудрием, позировала младшая сестра художника, 18-летняя Ана Мария, которая была его главной женской моделью, пока он не встретил Елену Дьяконову (Галу). Гала, жена и муза Дали, вытеснила образ сестры из картин художника, чем вызвала непрекращающуюся враждебность Аны Марии.
Картина исполнена в манере «магической вещественности», навеянной впечатлениями от картин Сурбарана и Вермера: все ее детали прописаны с натуралистической тщательностью. Дали любил использовать прием с изображением человека со спины, при этом открывающийся в глубине ландшафт зритель видит как будто чужими глазами. Позднее, на стадии сюрреализма, он переосмыслил этот прием в ином ключе — как взгляд сквозь спину; фигура отвернувшегося человека с проемом в спине означала открытость импульсам подсознания.
«Постоянство памяти» стало символом современной концепции относительности времени, а также зримым воплощением страха перед непознаваемой действительностью. На картине изображен скалистый пейзаж Порт-Льигата. Как вспоминал Дали позднее, он писал пустынный пляж и скалы в Кадакесе, и однажды пустота для него заполнилась, когда он увидел растекающийся от жары кусок сыра камамбер. Это зрелище вызвало в подсознании художника определенный образ, и он начал заполнять пейзаж растекающимися часами, создав один из самых сильных образов нашего времени.
Если свою манеру письма сам художник с вызывающей гордостью сближал с техникой Мейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины в другую, открывают вселенную его личных переживаний, в которой присутствуют и эротизм, и садизм, и гниение. Чувства, выраженные Дали в этом полотне, сравнимы с ошеломляющей «Герникой» Пикассо. Первые наброски для картины были сделаны художником в 1934 году после бурных событий в Барселоне, свидетелем которых он оказался. «Огромное человеческое тело, вырвавшееся наружу в виде чудовищных наростов рук и ног, рвущее себя на части в бреду самоудушения», — так описывал свою картину сам Дали, здесь ему удалось найти сильный образ, выражающий ужасы войны, символизируемые простыми вареными бобами — едой бедных.
Эта картина была написана во время путешествия Дали по Италии. В поездке он внимательно изучал живопись итальянцев эпохи Возрождения и барокко, обнаруживая в работах таких художников, как Арчимбольдо, который составлял портреты из разнообразных цветов и фруктов, не только примеры высокого мастерства, но и подтверждение своим стремлениям к изображению чудесных превращений формы. Так, в центре полотна возникает человеческое лицо, лоб которого трансформирован художником в вазу с фруктами.
Как пишет сам Дали, при создании картины «целью было впервые изобразить открытый Фрейдом тип долгого связного сна, вызванного мгновенным воздействием, от которого и происходит пробуждение. Подобно тому, как падение иглы на шею спящего одновременно вызывает его пробуждение и длинный сон, кончающийся гильотиной, жужжание пчелы вызывает здесь укус жалом, который разбудил Галу. Вся жизнетворящая биология возникает из лопнувшего граната».