И в цирке и на эстраде зрители очень любят смотреть фокусников.Это кажется совершенно закономерным: хороший фокусник всегда вовлекает зрителей в действие, делает их не только свидетелями, но и участниками своих номеров.И это не только потому, что два-три добровольца выходят на арену или на сцену, чтобы ассистировать артисту, но главным образом потому, что фокусники, пожалуй, как никакие другие артисты требуют активных зрителей.Книга знаменитого фокусника, родоначальника цирковой династии Эмиля Федоровича Кио.Содержит сведения об истории жанра и массу практических советов для начинающих иллюзионистов
Фокусы и фокусники. Э. Кио.
Содержание
Кио и его предшественники
Почему я стал фокусником?
ГЛАВА I
ГЛАВА II
ГЛАВА III
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
КИО (ГИРШФЕЛЬД-РЕНАРД) ЭМИЛЬ ТЕОДОРОВИЧ
Благодарности
notes
1
2
3
4
Книга знаменитого фокусника, родоначальника цирковой династии Эмиля Федоровича Кио
содержит сведения об истории жанра и массу практических советов для начинающих иллюзионистов.
Эмиль Ренард-Кио Название:
Фокусы и фокусники Редактор:
Юрий Дмитриев Издательство: Искусство, Москва Год издания:
1958
Художник:
Г. Дмитриев Электронное издание:
Олег Степанов & Pyliah
НК
; >
И в цирке и на эстраде зрители очень любят смотреть фокусников. Мне это кажется совершенно закономерным: хороший фокусник всегда вовлекает зрителей в действие, делает их не только свидетелями, но и участниками своих номеров. И это не только потому, что два-три добровольца выходят на арену или на сцену, чтобы ассистировать артисту, но главным образом потому, что фокусники, пожалуй, как никакие другие артисты требуют активных зрителей.
Здесь я позволю себе сделать маленькое отступление.
В некоторых журналах существуют отделы, в которых печатаются задачи, шарады, шахматные и шашечные этюды, ребусы, кроссворды. И вечерами после работы и школы в некоторых домах целые семьи собираются вокруг таких журналов. Для того чтобы разгадать ребус или решить шахматную задачу, требуется изрядно "пошевелить мозгами". В таком решении всегда заключается спортивный азарт. Все это и привлекает к журнальной странице. То, что делает фокусник, в большой мере напоминает только что описанное, Ведь фокусник тоже предлагает зрителям решить задачу: вот, товарищи, пустой ящик, все стенки его разнимаются, теперь на одну минуту я накрываю этот ящик легкой материей, а когда покрывало падает, в нем оказываются три человека. Откуда они могли взяться? Ну-ка, отгадайте, пошевелите мозгами!
Номер хорошего фокусника - всегда игра со зрителями; он загадывает нам загадки, мы стремимся их отгадать. И в умении заинтересовать зрителя, втянуть зрителя в сферу своего действия и заключается, по-моему, главное достоинство фокусников. И, конечно, именно это обязывает фокусников к созданию все новых и новых оригинальных трюков, потому что чем интереснее и своеобразнее окажутся фокусы, тем занимательнее будет идти игра со зрителями.
Но каково же происхождение фокусов? Откуда они пришли на цирковые арены и эстрадные площадки? Историю иллюзионизма Исследователи уводят в глубь тысячелетий, ко времени Древнего Египта, где жрецы поражали верующих раскатами грома, неожиданно раздававшимися под сводами храма, и статуями, "плачущими" молоком1 2. Конечно, для достижения своих эффектов жрецы пользовались приемами иллюзионизма, так же как и священнослужители более поздних времен пользовались ими для производства чудес, вроде "плачущих" икон или же свертывающегося причастия. Но все подобные опыты по большей части оставались в церковной сфере и не оказывали никакого влияния на развитие сценического иллюзионизма.
Сценический иллюзионизм связан с наукой, и начало его расцвета относится к концу XVIII - началу XIX века, то есть к периоду великих открытий во всех областях человеческого знания.
Первые фокусники чаще всего демонстрировали технические новинки, стремясь придавать своим опытам максимально эффектный характер. Интерес к подобным выступлениям был тем более велик, чем шире распространялась наука, особенно после Великой французской революции.
Характерно, что в XIX веке фокусники совсем не стремились к подчеркиванию таинственности своих представлений. Наоборот, их номера носили веселый, светский характер. И только в XX веке, в ту пору, когда буржуазная интеллигенция начинает увлекаться мистицизмом, спиритизмом и
другими подобными вещами, многие фокусники напускают на себя таинственность, говорят о своих связях с "потусторонними" силами, о том, что свое мастерство они получили по наследству от индусских факиров и египетских магов.
Что же касается XVIII и XIX веков, то в это время на сцене чаще всего выступали просто искусные механики, демонстрировавшие удивительные сконструированные ими аппараты. Так, в 1759 году в Москву приехал механик Петр Дюмолин. В Немецкой слободе, и доме девицы Нечет, он показывал механическую маленькую бернскую крестьянку, ткущую полотно, движущиеся карты и электрическую машину3.
В 1762 году в Москве два рудокопа демонстрировали модель машины, работающей в горах.
И в XIX веке многие фокусники продолжали показывать на сцене достижения науки. Так, некий Даблер среди других вещей показывал микроскоп, "через который животные, обитающие в капле воды, казались гигантами". 4И во второй свой приезд в Россию Даблер объявил свои представления как "опыты занимательной физики, натуральной магии и механики".5
Количество подобных примеров легко увеличить. Однако, постоянно стремясь к максимальной зрелищности номеров, фокусники отходят от простой демонстрации механизмов и хотят теперь поразить зрителей своими опытами, заставить зрителей задуматься над тем, как эти опыты производятся. Но и при этом фокусники меньше всего заботятся о придании своим номерам таинственности. Характерны в этом отношении выступления фокусника Боско (Бартоломео, 17921863), имевшего в России очень большой успех. Даже журнал "Москвитянин", обычно не писавший о цирковых артистах, специально останавливался на гастролях Боско. "Во всех наших салонах,- писал журнал, - говорят и рассуждают теперь об известном чародее Боско, и три раза в неделю масса публики съезжается на его представления египетской магии. Все места бывают заняты".6
Боско был отличным фокусником. Он брал, например, птицу, сажал ее в клетку, вешал клетку на гвоздь, вбитый в стену, и стрелял из пистолета. Потом ощипывал птицу, клал ее в кастрюлю, закрывал кастрюлю крышкой и ставил ее на огонь, а когда он крышку снимал, из кастрюли вылетала живая птица.
Затем он брал у кого-нибудь из зрителей косынку, клал ее на столик и покрывал колпаком; секунда - и косынка оказывалась в ящике, висевшем на противоположном конце сцены или же в бутылку, из которой Боско только что наливал вино. А под колпаком теперь сидел живой кролик.
В Боско стреляли двенадцать солдат, причем ружья заряжали представители публики, а невредимый Боско ловил пули на тарелочку7.
И при всем том Боско совсем не напускал на свои выступления таинственности. Как писал рецензент, "он не шарлатанит и не придает своим шуткам сверхъестественного значения".8
В этой манере выступал и Даблер. Лучшим его трюком был такой: он стрелял из пистолета, и мгновенно зажигались десятки свечей, расставленных по всей сцене на столах и в люстрах.
Из числа многих фокусников, выступавших в XIX веке в России, следует еще назвать Фрикеля. Он брал бумагу, рвал ее в клочки и бросал в цилиндр, откуда вытягивал затем нескончаемую бумажную ленту.
В 1852 году в Петербурге начал свои гастроли знаменитый фокусник Александр Герман. Это был элегантный, обаятельный и остроумный молодой человек, говорящий на многих европейских
Сведения заимствованы из статьи И. Забелина "Хроника общественной жизни в Москве с половины XVIII столетия", "Современник", т. XVIII, стр. 3.
4 "Смесь", "Московский наблюдатель", т. 1, гл. IV. 1835.
5 "Городские известия", "Северная пчела", 1841, N 42.
6 "Чародей Боско", "Москвитянин", 1842, N 2.
7 При исполнении этого фокуса ружья заряжаются с дула, потом фокусник сам забивает их шомполом, но это особый шомпол, пули входят в него и фокусник их вытаскивает.
8 "Журнальная всякая всячина", "Северная пчела", 1842, N 19.
языках. На сцене во время его выступлений не было ничего лишнего, стояло только три стола, в середине большой, а по бокам два маленьких. Герман брал жареную курицу, раздирал ее на две половины, и из каждой половины выходило по живой птице. Он сажал кролика на маленький столик, покрывал его колпаком, а когда он поднимал колпак, то там сидело уже целое кроличье семейство. Герман первый показал номер "Мальчик в воздухе". Опираясь локтем на палку, мальчик повисал параллельно земле и в таком положении засыпал. Эффектен был также трюк, называемый "Неисчерпаемая бутылка": из этой бутылки Герман наливал различные напитки, от лимонада до шампанского, и угощал ими публику.
Я здесь рассказал о целом ряде известных фокусников, и этот список можно было бы легко продолжить. Все эти фокусники работали весело, непринужденно, пересыпая свои опыты шутками и прибаутками. В рецензиях тех лет постоянно отмечается резкое отличие всех этих фокусников от волшебников и колдунов.
Совсем по-другому дело будет обстоять в начале XX века. В этот период большинство фокусников будет себя выдавать за индусских факиров, китайских волшебников, спиритов и ясновидящих, и их выступления все больше будут приобретать какой-то мистический оттенок. Приведу здесь в качестве доказательства этого положения один пример.
В СССР дважды, в двадцатых и тридцатых годах, приезжал иллюзионист Окито (Теодор Бамберг). Так вот у Окито был номер, носивший название "Таинственный шар" и являющийся основным в его репертуаре. При исполнении этого номера сцена погружалась и полумрак (впрочем, это связывалось и с технической необходимостью, так как в противном случае были бы видны нити, при помощи которых Окито управлял шаром). Музыка звучала пианист, игрался какой-то очень мрачный мотив. Неслышно скользя но полу, два ассистента выносили на сцену довольно большой и, по-видимому, очень тяжелый ящик и ставили его на стол. Появлялся Окито, загримированный японцем и одетый в национальный японский, халат. Стоя далеко от ящика, он медленно поднимал руки с какими-то необычайно длинными, вероятно, наращенными пальцами. В этот момент крышка ящика открывалась, и из него поднимался бронзовый шар и начинал летать по сцене, повинуясь движениям рук Окито. В финале шар опускался в ящик и крышка захлопывалась с зловещим треском.
Конечно, зрители понимали, что они имеют дело с фокусом, но сам исполнитель всячески стремился доказать, что шар двигается при помощи каких-то потусторонних сил.
Номеров, по манере подачи близких к номеру Окито, можно назвать немало. "Только на две гастроли, - сообщало рекламное объявление, - прибыли (в Екатеринбург, ныне Свердловск, - Ю. Д.) исполнители чудес и египетских тайн г-жа Еверини и чародей Гринон де Бенуа".9
Широкое распространение в начале XX века получает такая разновидность иллюзионизма, как факирство. Интерес к оккультизму, к экстатическому состоянию человека, как к высшему проявлению его "мистической сущности", - все это было характерно для значительной части буржуазной интеллигенции.
Надо заметить, что цирковые "факиры", разумеется, не имели, к Индии никакого отношения. Так, например, газета "Театральный день" N 84 за 1909 год сообщала, что известный цирковой "факир" Нэн Саиб на поверку оказался русским крестьянином Карлинским.
"Факиры" прокалывали себе булавками руки и язык, прибивали язык гвоздем к доске, откусывали зубами раскаленное железо...
Близки к факирам были и так называемые "египетские маги". Так, "маг" Али, не выпуская дыма изо. рта, выкуривал десяток: папирос, глотал лягушек, золотых рыбок и саламандр, а потом выплевывал их обратно в аквариум. Он же пил керосин, извергая изо рта огненные фонтаны.
9 ,,
Уральская жизнь", 1910
Чародей Амос печатно объявлял, что он "зашьет рот и заглушит сердце". Амос приглашал на арену
"всех интересующихся оккультизмом".10
Еще дальше пошли так называемые "живые покойники". "Каспарди - живой труп, - сообщала газета, - Ему затыкают рот и нос ватой, в горло засовывают большой тампон, рот, нос и глаза заклеивают липким пластырем, голову обматывают шарфами, кладут в стеклянный ящик, опускают в могилу и засыпают землей и песком. В могиле Каспарди находится четырнадцать минут. Потом его откачивают эфиром"11.
Номера "факиров" и "магов" были характерны для буржуазных цирков. Они строились на унижении человеческого достоинства, на мистике, на отклонении от норм физиологии, то есть шли вразрез с основным принципом цирка, всегда стремившегося к демонстрации красоты человека. В конечном итоге, исполнители подобных номеров демонстрировали самое откровенное уродство и рассчитывали на грубые вкусы.
Я привел эту довольно обширную справку по истории иллюзионизма потому, что мне кажется интересным и даже необходимым рассказать о том, с чем встретился советский иллюзионист Э. Ф. Кио, когда он пришел на арену, какие традиции ему следовало развивать и какие преодолевать.
Итак, ко времени дебютов Кио иллюзионисты накопили изрядный опыт, в этом жанре выдвинулся ряд выдающихся мастеров, были изобретены многие интересные фокусы, разработана сложная техника их показа. Лучшие фокусники стремились к связям с наукой, к тому, чтобы их номера проходили весело и занимательно. Но в то же время чем дальше, тем чаще фокусники окутывали и самих себя и свои опыты флером мистики.
Кио, развивая лучшие традиции фокусников, вступил в активную и открытую борьбу с традициями всяческих "магов" и "факиров" и, полностью сохраняя за фокусами их занимательность и даже усиливая это качество, окончательно сорвал с иллюзионизма покров таинственности.
Сам Кио достаточно подробно и, по-моему, интересно прослеживает свой творческий путь, рассказывает о тех трудностях, какие вставали перед ним. В этой статье я хочу рассказать о другом, о чем артист пишет мало, - о новаторском значении номеров Кио и о том, что представляют из себя его номера в настоящее время.
Известно, что Кио первый в истории мирового иллюзионизма целиком перешел на цирковую арену. Это в значительной мере усилило чувственность его номеров, но одновременно лишило фокусника кулис, а значит - увеличило трудность исполнения трюком. Кио пришлось произвести реконструкцию всех старых трюком и, создавая новые номера, рассчитывать на условия манежа. Таких номеров Кио изобрел немало. Среди них: "Сжигание женщины", "Троллейкар", "Исчезновение и появление людей в будках телефона-автомата" и ряд других. Все эти фокусы построены так, что они исполняются в центре арены, которую со всех сторон окружает публика. Многие из трюков, изобретенных Кио, теперь стали достоянием большинства иллюзионистов.
Вообще надо сказать, что Кио творчески смелый человек, не боящийся риска, решительных поворотов к новому, если это новое может усилить степень художественного воздействия на зрительный зал.
Еще несколько лет тому назад Кио писал в афишах, что он выступает с семьюдесятью пятью ассистентами. И действительно, он появлялся на арене, окруженный бесчисленными помощниками, причем эти помощники имели не только, так сказать, "декоративное" значение, но и служили ему своеобразными кулисами, закрывая в нужных случаях от публики ту часть аппаратуры, которую фокусник не хотел показать публике. Но в стремлении Кио к излишеству ассистентов и нарочитой пышности было много от мещанской красивости, и не Случайно это вызывало иронические замечания и со стороны газет и со стороны публики.
Афиши цирка "Модерн", Музей цирка в Ленинграде. "Новости сезона". Хроника, 1914, N 2965.
Но вот в 1947 году Кио должен был начать свои гастроли в Москве. Я тогда работал в Главном управлении цирками и хорошо помню, как снова возник вопрос об ассистентах.
- Трудно мне будет без них,- заявил Кио.- Да и не покажется ли номер излишне бедным? А впрочем, давайте попробуем!
И Кио убрал из номера всех ассистентов, кроме самых необходимых.
Кажется, пустяк, но всякий имевший дело с фокусниками знает, как трудно они расстаются с привычными формами работы, с привычным оформлением номера, - ведь из-за этого обычно приходится весь номер переделывать заново.
А вот еще более яркий пример. За последние десять лет зрители трижды присутствовали на премьерах Кио (заметим в скобках, что большинство фокусников десятилетиями исполняют одни и те же номера). А что значит премьера у фокусника? Это, во-первых, изобретение новых фокусов; во-вторых, конструирование и изготовление новой аппаратуры, а это ведь всегда эксперимент. А кто знает, заинтересуют ли новые фокусы публику? Не разгадает ли она сразу всех секретов? Но Кио не боится этого и изобретает не только новые трюки, но и целые тематические номера.
Но мало изобрести трюк, надо еще его поставить так, чтобы он дошел до зрителя, заинтересовал его. Кио первым из фокусников стал обращаться к помощи режиссеров и художников, вместе с ними искал разнообразия и максимальной выразительности в подаче трюков. Мы встречаем в номерах Кио и академическую подачу фокусов, и карнавалы, и комедийные скетчи, и маленькие пьески. Кио охотно разговаривает на манеже, включает в свои номера клоунаду, акробатику, танцы, и не случайно он сам называет свое выступление иллюзионным ревю. Кио расширил наше представление не только о возможностях иллюзионного жанра, но и о формах подачи фокусов.
Показательно, что он охотно отдает свой опыт и другим областям искусства. Те, кто видели постановку "Клопа" В. В. Маяковского на сцене Московского театра имени Маяковского, вероятно, прочитали в программах, что иллюзионные трюки, проходящие по ходу спектакля, поставлены Кио. В газете "Московский комсомолец" Кио напечатал статью, рассказывающую о том, как следует применять иллюзионные "чудеса" на молодежных фестивалях.
Но, чтобы быть фокусником, мало обладать качествами изобретателя. Надо непременно иметь и незаурядные организационные способности. Особенно ярко административное дарование Кио проявляется в его работе с руководимым им коллективом при создании новых номеров и при демонстрации текущего репертуара.
Создание нового иллюзионного номера - дело очень трудоемкое, требующее привлечения большого количества людей. Достоинство Кио заключается в том, что он умеет заинтересовать и увлечь подготовкой своих номеров и инженеров, и режиссеров, и художнике"", и композиторов, и директоров заводов, на которых изготавливается аппаратура, и рабочих, эту аппаратуру делающих. Все сотрудничающие с Кио невольно поддаются обаянию этого творческого человека, его энергии, его стремлению сделать номер как можно лучше, его убеждению, что он делает полезное и интересное для самых широких масс дело. Равнодушие, лень, скука не вяжутся ни с Кио, ни с его сотрудниками.
В наших цирках выступает целый ряд фокусников, отлично владеющих техникой иллюзиона, назовем среди них: М. Марчсса, Клео Доротти, А. Шага, недавно ушедшего с арены А. Вадимова
(Алли-Вад) и других. Но ни один из фокусников не имеет такого успеха, какой имеет Кио. Это также в значительной мере объясняется его административными способностями, и вот почему.
Ведь в номере Кио участвует до тридцати человек, часть из них выходит на манеж, часть остается за кулисами. Но от каждого зависит yспех номера: его темп, его эффектность и наконец просто то, чтобы фокусы не оказались разоблачены. Работу помощников Кию действительно хочется сравнить с хорошо действующим часовым механизмом - здесь все рассчитано точно по времени, и, стоя за кулисами с секундомером, это очень легко проверить. При этом за кулисами нет никакой суеты, здесь никто даже не разговаривает, настолько все точно знают свое дело и место. На манеже находится один аппарат, за кулисами стоит второй, заряжается третий, подготовляется четвертый, а пятый везут ближе к выходу. Поэтому на арене в номере Кио не бывает даже секундных пауз, и в то же время никогда один фокус, так сказать, не наезжает на другой. Попробуйте представить себе все это сложное хозяйство, состоящее из людей, механизмов, птиц, животных, и вы тогда поймете, как трудно добиваться полнейшей согласованности всех его частей. Слабость большинства фокусников заключается как раз в том, что они никак не могут добиться этой предельной четкости и организованности в работе своего коллектива.
Но, кроме того, и, пожалуй, прежде всего,- настоящий фокусник должен быть хорошим артистом, а не просто техником иллюзиона. Кио обладает бесспорным актерским дарованием. Прежде всего у него приятная внешность, он обаятелен. Играй он в драме, он по своим внешним данным, наверное, там занял бы амплуа героя-любовника. Кио, с большим достоинством держится на манеже. Голос у него с хрипотцой, но разговаривает Кио ясно, просто, четко и, что очень важно,-мало, то есть ровно столько, сколько нужно, чтобы подготовить публику к новому фокусу или же прокомментировать фокус.
Но главное достоинство Кио-артиста заключается в его умении слегка иронизировать над своими иллюзионными эффектами. Эта ирония заметна в улыбке, играющей на его губах, в том, как фамильярно он похлопывает по своим таинственным ящикам и аппаратам, в том, что он охотно вводит в свои номера клоунов и даже целые клоунские группы. Всем своим видом, всей своей манерой держаться на арене Кио как бы говорит, обращаясь к публике: "Дорогие друзья, я придумал для вас ряд эффектных и забавных головоломок, попробуйте найти для них решение. В том, что я вам предлагаю, нет ничего таинственного, но, конечно, для решения вам следует подумать".
Эта свойственная Кио ирония привела его к созданию целого ряда номеров, основанных, так сказать, на бытовом материале и, вероятно, поэтому особенно интересных для публики.
Назову среди этих номеров в первую очередь сценку с телефонами-автоматами. На противоположных концах арены стоят две будки телефона-автомата. В них входят и неведомо каким образом исчезают, появляются, переходят из будки в будку различные люди: мать с дочкой, элегантная дама, франт и многие другие персонажи, повергая в немалое удивление и смущение присутствующего здесь клоуна, никак не могущего понять, как же все это совершается.
Такой "бытовой" подход к фокусам окончательно уничтожает даже всякие намеки на таинственность, но в то же время увеличивает интерес к номерам. Ведь когда дело шло о "таинственных сундуках" или "вазах фараона", там сами объекты фокусов настраивали публику на определенный лад. Здесь же на арене стоит обыкновенная телефонная будка, точно такая, из какой мы десятки раз звонили по телефону, и вдруг в ней появляются и исчезают люди. Как же это делается? Над этим стоит поломать голову.
Кио прекрасно понимает: публика сейчас так технически подготовлена, что она легко догадается, на чем основан любой фокус, поэтому он и прибегает к фокусам-шуткам, и чаще всего в его фокусах фигурируют люди. Откуда в пустом кабриолете, стоящем посередине арены, появляются люди, только сейчас ушедшие гулять в фойе? Над этим можно поломать голову. Дело не только и даже не столько в технике фокуса, сколько в выдумке артиста.
Кстати, о том, как Кио делает спои фокусы? Он сам расскажет об этом в книге, я же только добавлю, что для достижения эффектов Кио часто отвлекает внимание зрителей. Впрочем, зачем заниматься разоблачением. Право же, расскажи я о технике фокусов - они покажутся совсем неинтересными. А кое-кто даже рассердится: "Вот, оказывается, все как просто делается, а я-то столько времени голову себе ломал". Нет уж, уважаемые читатели, попробуйте догадаться сами, как Кио проделывает свои опыты. Я же вам дам один совет: если хотите догадаться, то меньше смотрите на самого Кио, а больше на то, что происходит вокруг него. Хотя это едва ли вам удастся, Кио все равно заставит вас сконцентрировать ваше внимание там, где ему нужно. На то ведь он и фокусник. Только, пожалуйста, не думайте, что Кио гипнотизер, он просто отличный фокусник, и этим много сказано.
Советский цирк достиг больших успехов в разных областях. Гастроли наших артистов и целых цирковых коллективов за границей убедительно свидетельствовали, что наш цирк - сильнейший в мире. В этом общем подъеме советского цирка основную роль сыграли его артисты, и в том числе мастера иллюзионного жанра, а среди них лучший, наиболее признанный мастер - Эмиль Федорович Кио.
Комментарий от Олега Степанова.
Вообще-то оба фокуса Германна, приведенные здесь, являются классическими фокусами Робер-Удена.
Недавно после окончания представления, когда я выходил из цирка, ко мне подошла молодая и, как мне показалось, интересная женщина.
Товарищ Кио! - сказала она. Я остановился.
- У меня к вам большая личная просьба.
- Чем могу служить?
- Дело в том, что мне нравится один человек, но он не обращает на меня никакого внимания.
- Грустно, но при чем здесь я?
- Приворожите его ко мне.
- То есть как это - приворожить?
- Так вы же иллюзионист!
Если бы это была первая просьба подобного рода, я, вероятно, принял бы ее за шутку, улыбнулся бы и пожал плечами. Но, увы, меня нередко просят ворожить, гадать, гипнотизировать и даже руководить спиритическими сеансами, хотя о спиритизме я знаю главным образом из пьесы Л. Н.
Толстого "Плоды просвещения".
Как ни грустно это признать, но есть еще у нас люди, считающие себя культурными, но верящие в заговоры и заклинания. Они думают, что иллюзионисты связаны с "темными силами" природы. Так вот, я и решил разоблачить "тайны" своего ремесла, чтобы они воочию убедились, что не духи, а инженеры-механики и хорошо тренированные помощники решают успех моих номеров.
Но не только ради этих граждан я взялся за перо. Есть и другой сорт зрителей - это, так сказать, зрители-скептики - Э-э, батенька,- говорят они при встрече,- у вас все дело решают ящики: нажал кнопку - и фокус удался!
Как я могу на это ответить? Только так: вот мои ящики, вот мои кнопки - нажимайте!
Оказывается, дело не так просто: кнопка нажимается, а фокус не удается. Область иллюзионизма, как и любая область цирка, требует большой и постоянной тренировки и своеобразных способностей. Так вот, рассказать о труде иллюзиониста мне представляется тоже интересным.
И, наконец, третья и главная причина, вследствие которой я сел за книгу: в цирке я выступаю сорок лет - срок немалый. В конце концов, вся история советского цирка прошла на моих глазах, и мне, естественно, хочется рассказать о том, как росло и совершенствовалось цирковое искусство хотя бы в той области, которой занимаюсь я и мои коллеги, то есть в области иллюзионизма.
Не следует забывать, что наша публика любит цирк, я убежден, что она интересуется фокусами, иначе нельзя объяснить, что на представлениях фокусников залы цирков всегда полны. История советского цирка еще не написана, но кое-кто из практических работников писали уже, если
так можно выразиться, ее некоторые главы. Так, И. С. Радунский, известный под псевдонимом Бима, к М. Н. Румянцев, известный под именем Карандаш, рассказали о клоунаде, Б. А. Эдер поделился своими наблюдениями о номерах с хищными животными. Я же хочу внести свой вклад в общее дело написания истории советского цирка, рассказав о становлении жанра иллюзионизма в советском цирке и о том, как работают советские иллюзионисты, что отличает их от западноевропейских фокусников.
Когда я поделился своими намерениями написать книгу с некоторыми моими знакомыми, они удивились, а кое-кто из моих доброжелателей, как мне показалось, даже встревожился:
- Помилуйте! - говорили они.- Что вы делаете? Ведь вам же придется разоблачить некоторые
трюки!
- Вероятно.
- И это не пугает вас? На это я обычно отвечал:
- Представьте себе, нисколько, наоборот, я считаю необходимым подчеркнуть, что ничего загадочного и сверхъестественного в нашей работе нет. И, кроме того, разоблачая старые трюки, я непременно должен придумать новые, а ведь это самое интересное. Что это за творческий деятель, который стоит на месте!
В этом принципиальное отличие фокусников советских цирков от тех, что подвизались в цирках и на подмостках ярмарочных балаганов до революции.
Что обычно отвечали на расспросы зрителей старые фокусники? "Это - чудеса белой и черной магии", "Тайна, открытая мне прадедом-факиром". "Индийское волшебство". Они тщательно оберегали свои секреты, никого не допускали к своему делу, набрасывая на него дешевое покрывало таинственности. Все эти Бен-Али-Беи, Бен-Али-Гассаны и Бен-Али-Саиды объявляли себя "сверхъестественными" людьми, "кудесниками" и "чародеями".
Когда я решил писать свою книгу, то, естественно, познакомился с тем, что уже написано на подобную тему, и убедился, что кроме толковой брошюры Н. Н. Ознобишина "Иллюзионы"12, рассказывающей о старых фокусниках, все остальное создано только для того, чтобы морочить публике голову, лишний раз подчеркнуть связи фокусников с потусторонними силами.
Так, в 1912 году в Москве вышло переведенное с немецкого сочинение некого Сура "Таинственные вечера", являющееся чем-то вроде руководства для начинающих фокусников.
В этой книге, как уверял автор, раскрывались "все тайны магии, обладание которыми дает человеку необычайную силу". Одна из глав была посвящена заклинаниям. Здесь всерьез рассказывалось о том, как вызвать главного сатану - Люцифера, подчинить его своей воле и заключить с ним договор. На соседних страницах шло описание способа вызывания "духов ада накануне Ивана Купалы". Тут же сообщалось о том, как изготовить "волшебный" жезл и необходимое для совершения волшебства "зеркало Соломона".
"При помощи этой книги,- вещал автор,- каждый легко приобретет богатство и постигнет все то, что было до сих пор недоступно для него".
Признаюсь, я без особого интереса перелистывал эту книжонку. Закрыв ее, я увидел на ярко размалеванной обложке объявление. Н нем говорилось о другой брошюрке под названием "Книга чудес и тайн", очевидно, принадлежащей перу того же автора.
Что же обещала эта брошюрка? А вот что.
Полное объяснение и раскрытие чудес египетских магов, в том числе превращение змеи в палку, а палки в девушку; рецепт приготовлении из поди денег; указания на то, как найти клад, приобрести неуязвимость, а также без вреда глотать огонь и выбрасывать изо рта пламя; описание устройства волшебной комнаты; различные "драгоценные" советы, вроде того, например, как
12
Н. Ознобишин, Иллюзионисты (фокусники и чародеи), "Теакинопечать", М., 1929.
узнавать интимные тайны и заставить какую-нибудь даму прийти к вам вечером. Наряду с разоблачением секретов индийских факиров книга обещала читателя познакомить и со "средствами для возбуждения любви и для успешной рыбной ловли", способами определения характера человека по линиям на ладони и искусством делать фейерверки.
Трудно сказать, чего было больше в этих книжонках - желания затуманить головы или же просто грубого надувательства.
Мне могут сказать: "Да, но все это относится к прошлому".
Не совсем так. За границей еще и сейчас фокусники иногда прибегают к откровенному шарлатанству, окутывают свои выступления мистическим туманом.
Одного такого иллюзиониста, этакую демоническую личность, словно сошедшую со страниц книг Э.-Т.-А. Гофмана, использующего изобретенный им таинственный аппарат в своих преступных целях, советские зрители видели в заграничном фильме "Артисты цирка".
Нет, не в интересах всех этих "профессоров натуральной магии", "королей-чародеев" и прочих "властителей тайн" раскрывать свои секреты перед "простыми смертными". Напротив, они всячески прячут их от внимательных глаз.
Любопытно, что несколько лет тому назад в Швейцарии состоялся "международный съезд магов и престидижитаторов". В нем участвовали представители шестнадцати стран. Они собрались, чтобы выработать устав новой "международной федерации магов". Задачи этой федерации -защищать интересы своих членов и бороться против попыток раскрывать секреты фокусников. Впрочем, это объясняется еще и тем, что фокусники, не создающие ничего нового, попросту боятся потерять публику.
Советский цирк - светлое, радостное, оптимистическое зрелище. Все интересно зрителям в цирке, и в том числе фокусы, но только непременно новые, а не виденные с дней самого раннего детства. Ну кто останется равнодушным при виде всех этих чудесных появлений, исчезновений и превращений! За время своей работы я встречался с самой различной аудиторией. Я выступал перед воинами Советской Армии и старателями золотых приисков, хлопкоробами Средней Азии и казаками кубанских станиц и почти не встречал людей, которые не заинтересовались бы искусством фокусника.
Многие люди сами хотели бы научиться проделывать фокусы. Когда я был на Дальнем Востоке, ко мне обратился офицер-пограничник. Он просил помочь ему составить небольшую программу. Мы прошли с ним в клуб, и он показал мне, что умеет делать.
Я увидел перед собой по-настоящему талантливого человека. Его ловкости могли бы позавидовать многие профессиональные фокусники.
Другой такой же исполнитель выступал в Москве на смотре художественной самодеятельности работников пищевой промышленности. На сцену вынесли столик. Затем вышел невысокий парнишка, совсем еще молодой, застенчиво улыбающийся. Он неловко поклонился и начал манипулировать, или, как говорим мы, фокусники, санжировать, игральными картами, которые исчезали и вновь появлялись у него в руках, цветами, монетами и яйцами. Все это было не совсем совершенно, но как много любви, подлинного вдохновения вкладывал молодой исполнитель в искусство, которому он посвящал свое свободное время! Он работал поваром на фабрике-кухне.
А сколько других любителей пробует свои силы в области манипуляций и иллюзий! К сожалению, наша художественная самодеятельность не очень-то популяризирует у себя этот жанр. Нет по этому вопросу и специальной литературы.
Если данная книга прольет хоть немного света на производственно-творческую деятельность фокусников, даст представление о нашей сложной и интересной работе, она выполнит свою задачу.
Моя артистическая деятельность началась в 1917 году в Москве.
В годы первой мировой войны в Москве, Петрограде, да и в других больших городах возникало множество театров-миниатюр. Только в Москве насчитывалось двенадцать-четырнадцать таких театров. Один из них - "Одеон" - располагался на Сретенке, как раз напротив дома, где жила наша семья. Каждый вечер здесь давалось два сеанса. Руководил театром некто Н. Ф. Гриневский.
В этот театр я и зачастил. Для маскировки надевал отцовское пальто - в ту пору учащимся средних учебных заведений посещение театров, особенно такого типа, было строго запрещено. Надо сказать, что "Одеон" от большинства других театров-миниатюр отличался несколько более высокой культурой. Здесь делал первые шаги в искусстве Николай Павлович Смирнов-Сокольский. Он числился на военной службе и в театр являлся в форме вольноопределяющегося - в шинели, перетянутой ремнем. Волосы его, как и положено поенному человеку, были коротко острижены. Он надевал парик, облачался во фрак и в таком виде выходил на сцену в качестве "юмориста". Выступал в "Одеоне" и другой впоследствии известный артист эстрады - Григорий Иванович Афонин. Был здесь талантливый куплетист эксцентрик Павел Троицкий.
Н. П. Смирнов-Сокольский и Г. И. Афонин, несмотря на свою молодость, были людьми очень начитанными, любящими книгу. Они стремились к сатирическому, злободневному репертуару.
Скоро я стал в театре Гриневского своим человеком, познакомился с артистами, и на меня обратили внимание. Да и как было не заметить рослого, восторженного юношу, аккуратно, чуть ли не каждый вечер посещавшего и первый и второй сеансы. Этот юноша пылко аплодировал и скетчам, и куплетам, и певицам, принимал горячее участие в "конкурсах юмористов". Подобные конкурсы пользовались большой популярностью. Всем зрителям раздавались билетики, которые надо было, подчеркнув фамилию понравившегося артиста, опустить в ящик. Я обычно голосовал за Смирнова-Сокольского.
Не скрою, я завидовал артистам "Одеона". Как часто мне самому хотелось выйти на сцену и принять участие в спектакле. И вот однажды такой случай (признаюсь, весьма тривиальный!) представился.
Заболел один из исполнителей. А так как я знал наизусть чуть ли не весь репертуар театра, то, набравшись смелости, решил предложить свои услуги хозяину театра, Николаю Федоровичу
13
Гриневскому. Тот колебался недолго - надо же было кем-то заменить заболевшего! - и уже вечером состоялся мой первый дебют.
Мне поручили выступать в "лубке". Спускалось полотнище. На нем были нарисованы: пламенно-алое сердце, такая же яркая печень и желудок. В середине каждого из этих органов были проделаны отверстия. Актеры просовывали в эти отверстия головы и пели полагающиеся по ходу действия куплеты. Не помню уже, какую из частей этого необычного "организма" я изображал. Пропел я свои куплеты старательно, Гриневский остался доволен и предложил стать штатным актером театра.
С радостью я встретил это неожиданное предложение. Оно приобщило меня к горячо полюбившемуся театральному искусству. К тому же я уже подумывал о том, чтобы начать помогать своим заработком семье. После смерти отца мы ощущали в этом острую необходимость. Понятно, что в театре мне пришлось довольствоваться ролью скромного актера на "выходах".
Большим успехом в ту пору пользовалось злободневное обозрение Е. Мировича "Вова приспособился". В нем высмеивался буржуазный сынок, призванный на военную службу и сумевший весьма неплохо устроиться: казарму он превратил в комфортабельную спальню, обеды ему приносили из дома. В этом обозрении центральную роль - Вовы - играл Смирнов-Сокольский, я же изображал одного из солдат.
Октябрьскую революцию наша труппа встретила в Киеве, куда незадолго до этого поехала на гастроли. Тут мы застряли, так как попасть обратно в Москву уже не удалось. А когда, с благословения контрреволюционной рады, на Украину вступили кайзеровские войска, Гриневский решил податься в более спокойные места. Он избрал Польшу. Мне ничего не оставалось, как ехать с театром.
И вот мы в Варшаве, даем свои спектакли на русском языке. Увы! Театр успехом не пользовался. Зрительный зал пустовал, и очень скоро "Одеон" прекратил свое существование, а мы, артисты, остались, как говорится, у разбитого корыта.
Очень неприятно оказаться в чужом городе без копейки в кармане и не имея возможности вернуться на родину. С отчаянья и голода возьмешься за любую работу. Мне, однако, посчастливилось. Вскоре я узнал, что Александр Чинизелли набирает людей для передвижного цирка, и обратился к нему.
- Вы кто такой? - задал вопрос Чинизелли.
- Актер театра миниатюр.
- Такие мне не нужны. Прощайте. Впрочем... мне требуется билетер. Вот если бы вы...
Я не заставил долго себя упрашивать и сразу согласился. Я готов был сделаться конюхом, уборщиком, дворником - кем угодно, только бы иметь работу.
Александр Чинизелли был двоюродным братом владельца петербургского цирка Сципионе Чинизелли и арендатором большого каменного цирка в Варшаве. Уезжая на гастроли в Петербург, он передал антрепризу цирковому буфетчику Мрачковскому.
Став директором цирка, Мрачковский пришел к выводу, что это выгоднее, чем торговать пивом и бутербродами. Когда Чинизелли приехал обратно в Варшаву, он отказался вернуть ему здание. Обращение Чинизелли в суд ни к чему не привело, здание осталось за бывшим буфетчиком, а Чинизелли начал разъезжать с передвижным цирком-шапито по провинции.
Вместе с Чинизелли руководство цирком осуществляли И. С. Радунский и М. А. Станевский (Бим-Бом) - известные музыкальные клоуны. Чинизелли возглавлял художественную часть, Станевский взял на себя всю административную сторону, а Радунский - финансовую.
Программа в цирке была сильная. Отличную работу демонстрировали акробаты с подкидной доской - десять Кантоне. Чинизелли выводил на арену двадцать дрессированных лошадей и показывал высшую школу верховой езды. Талантливым, хотя и грубоватым клоуном был Фрико Станевский, ставший впоследствии главным директором всех цирков в буржуазной Польше.
"Гвоздем программы", как тогда выражались, были Бим-Бом. Трудно забыть эту талантливую пару! Как живой, стоит перед глазами красавец Станевский - "Бом". Он и на манеже был красив. Ничего утрированного, гротескового в его облике не было. Элегантный костюм, почти полное отсутствие грима - таким был внешний вид Бома. Только парики он менял, выходил то в рыжем, то в зеленом, то в красном. Эффектен был и Радунский - Бим с напудренным лицом в "бриллиантовом" клоунском комбинезоне, искрящемся при свете лампионов. Успех эта пара всегда имела огромный, хотя надо сказать, что от злобы дня они отходили все дальше и дальше, обращая главное внимание на музыкальное исполнение на эксцентрических инструментах.
Я исправно исполнял в цирке обязанности не только билетера, но и контролера, кассира, униформиста, был даже берейтором, помогал Чинизелли дрессировать лошадей. В цирке Чинизелли главное внимание обращалось на конюшню. В программу обычно включалось пять-шесть номеров с лошадьми. В каждом отделении было минимум два-три конных номера.
Закулисная часть цирка строилась так, чтобы лошади оказались в самых благоприятных условиях. Да и называлась закулисная часть "конюшней". Слово укрепилось в цирке прочно. И если кто-нибудь показывал свой номер неудачно, публика кричала ему: "На конюшню!" Кстати, и нынешний артист зачастую употребляет слово "конюшня" вместо того, чтобы сказать "закулисная часть". Такова сила традиции.
Люди в цирке Чинизелли были поставлены в условия более тяжелые, чем лошади. Почти все артисты - и мужчины и женщины располагались в одной гардеробной тут же в конюшне, где не было пи столов ни стульев. Одевались стоя и так же стоя гримировались.
Странными кажутся теперь нравы старого цирка. Многие артисты были очень суеверны. Участники воздушных номеров, например, перед тем как выйти на манеж, целовались - это они прощались на случай, если разобьются. Многие перед выходом крестились. Панически боялись в цирке цифры "13" - считалось, что она приносит несчастье. Обучение артистов нередко сопровождалось побоями, Чинизелли на конных репетициях разрешал себе замахиваться на взрослых и даже пожилых берейторов хлыстом. Грубо обращались также и с животными. Это нередко приводило к печальным результатам.
Вспоминается такой случай. У нас выступал со слонами дрессировщик Росси. Я каждый день навещал животных и угощал их морковью или яблоками. Слоны очень привязались ко мне, и, когда приставленный к ним старик рабочий заболел, мне пришлось некоторое время за ними ухаживать. Затем к слонам взяли другого служителя - молодого парня. Ему объяснили, как надо обходиться с животными, и сказали, что если почему-либо хочешь слона наказать, нужно дернуть его специальным крючком за ухо (это у слона самое чувствительное место).
Новый рабочий оказался человеком грубым и жестоким. Слонов он не любил и мучил их, дергая за уши чаще, чем нужно. Об этом в цирке знали, но никто не считал необходимым вмешиваться. На мои же протесты рабочий не обращал внимания. Развязка произошла в день отъезда Росси. Я вошел в вагон, куда грузили слонов, и вдруг увидел на полу лужу крови. Я страшно испугался, выбежал из вагона и позвал людей. Пришел Росси. Он сразу понял, в чем дело. Оказывается, когда рабочий находился в вагоне, один из слонов прижал его к стенке и раздавил. Дерево, железные перекладины - все было погнуто: с такой силой животное придавило к стенке вагона своего недруга.
А между тем слоны по своей натуре - животные добродушные и покладистые. Странно, но этакая махина очень боится мышей. Если слон увидит крошечную мышь, он может сорваться с цепи. Поэтому, когда слоны находятся в цирке, нужно следить, чтобы там не было ни крыс, ни мышей.
Работая в цирке, я, несмотря на все трудности, все больше влюблялся в это искусство и не мог уже без него жить. Мы своими руками сооружали легкое парусиновое здание шапито. Многочисленные канаты и веревки, которыми крепилась парусина, оставляли на руках царапины и мозоли, но зато как весело становилось на душе, когда под куполом вспыхивали яркие лампы, освещая посыпанный свежими опилками манеж. Артисты цирка шутя говорили, что манеж, на котором они работают, заколдован: тот, кто переступил его, уже не в силах с ним расстаться. В этой шутке немало правды.
Мечислав Антонович Станевский, видя мое усердие, сделал меня своим помощником. Но административная работа не очень увлекала меня. В это же время старый гимнаст Краузе начал формировать труппу для воздушного полета. Народу не хватало, и Станевский предложил мне:
- Вы, я вижу, прыткий, попробуйте, полетайте.
Не боги горшки обжигают! Почему бы мне и в самом деле не. попробовать полетать в воздухе, под куполом?
И вот я - гимнаст в труппе у Краузе. Вместе с другими затянутыми в трико молодыми людьми я выхожу на манеж и карабкаюсь по веревочной лестнице под купол, туда, где в туманной мгле поблескивают стальные тросы трапеций. Но - увы! - полетчик из меня получился неважный. Я это чувствовал и сам и вскоре попросился о выходе из труппы.
Но я уже не мог расстаться с мечтой стать цирковым артистом. Что ж, не получилось в труппе -попробую работать один. И через некоторое время я подготовил номер, который афиша называла "Десять минут между жизнью и смертью".
Он состоял из трех трюков, исполнявшихся высоко под куполом, на трапеции. Первый трюк заключался в том, что я балансировал на стуле, задние ножки которого были поставлены на два стакана, в свою очередь стоявшие на трапеции. Ап! Стаканы и стул выскальзывали из-под меня, я летел вниз, вслед за ними, но в последний момент удерживался на трапеции, цепляясь за нее ногами, Второй трюк был такой: я усаживался на стул, поставленный на трапеции, подбрасывал вверх папиросу, ловил ее ртом, закуривал и принимался читать газету. Третий трюк: я сидел на стуле, который опирался одной ножкой на стакан.
Номер имел успех, и, может быть, я и остался бы воздушным гимнастом, если бы не одно существенное обстоятельство. Дело в том, что работа в воздухе требует от артиста строгого режима: нельзя обедать позже двух часов, надо много гулять, отдыхать перед выступлениями. Я же был молод, легкомыслен, режима не придерживался, и кончилось тем, что я вынужден был расстаться с работой под куполом.
- Послушай, Эмиль,- сказал мне однажды наш цирковой факир Бен-Али,- почему бы тебе не стать иллюзионистом?
- Кем? Фокусником? Ни за что!
Такое категорическое утверждение имело свое основание.
Первый раз я увидел выступление фокусника Боско-второго на сцене маленького, теперь уже не помню какого, театрика. Этот фокусник был, так сказать, с "кулинарным" уклоном. Он приготовлял в цилиндре яичницу, потом неведомо откуда доставал кремовый торт, мгновенно превращал кофейные зерна в горячий клокочущий напиток. Подобным образом он накрыл целый стол и пригласил "почтеннейшую публику" отведать его кушанья. Все это показалось мне очень скучным.
Итак, вспомнив, какую тоску нагнало на меня выступление Боско-второго, я наотрез отказался от заманчивого, с точки зрения Бен-Али, предложения стать фокусником.
Интересной фигурой был этот Бен-Али. Появился он у нас в цирке в тот период, когда я был помощником у Станевского по административным делам. В мои обязанности входил подбор новых номеров. Я встречался с артистами, договаривался с ними о работе. Про Бен-Али (понятно, что это был псевдоним) мне сказали в Варшаве. Мне так горячо рекомендовали его, что я решил во что бы то ни стало заполучить эту загадочную личность, только что, как мне объяснили, перенесшую жестокий запой.
Я отыскал факира в каком-то подвальном помещении, где он лежал на кровати, уставившись в потолок. Выяснилось, что факир уже вторые сутки ничего не ел.
- Хотите работу? - предложил я. - Где?
- У Чинизелли.
- Двадцать процентов со сбора,- категорическим тоном произнес факир, спуская ноги с кровати.
- Хорошо,- ответил я, немного поколебавшись, и добавил:
- Что вам нужно еще?
- Халат, чалму и иголку.
Оказалось, что факир остался без костюма и реквизита. Я достал для него все, что было нужно, заказал литографированные афиши и привез факира в Вильнюс, где тогда гастролировал наш цирк.
Чинизелли, увидев Бен-Али, с сомнением покачал головой:
- Как вы договорились?
Я ответил, что Бен-Али просит двадцать процентов со сбора и на этих условиях я подписал контракт.
- Вы с ума сошли! - закричал Чинизелли.- Двадцать процентов! За что? Вы ничего не понимаете в цирковом деле! Вам бы, молодой человек, оставаться на конюшне.
Я обиделся и сказал что-то резкое. Обиделся и Чинизелли. Целую неделю он со мной не разговаривал.
Первое выступление Бен-Али должно было состояться в субботу. К концу дня я зашел к кассиру, чтобы узнать, как идут дела. Признаюсь, этот ответ поверг меня в смущение. Неужели Чинизелли был прав, а я по молодости и по горячности промахнулся? Но на второй день дела пошли лучше, а на третий на окошечке кассы появился аншлаг: "Все билеты проданы".
Бен-Али резко поднял сборы. Я торжествовал.
Однажды я столкнулся с Чинизелли у входа в цирк.
- Послушайте, молодой человек,- сказал Чинизелли, улыбаясь и потирая руки.- Хватит дуться. Мы решили дать Бен-Али не двадцать процентов, а тридцать!
Бен-Али именовал себя гипнотизером, хотя никакого отношения к гипнозу не имел. Он просто дурачил публику, но дурачил так живо, так весело, что никто на него не обижался. Например, он прокалывал иглами язык и руки не только себе, но и желающим из публики. Для этого он вызывал на манеж двоих помощников и, проколов им языки, соединял между собой цепочкой. Весь цирк гомерически хохотал, когда, взяв цепочку, Бен-Али начинал водить "проколотых" по манежу, и они послушно ходили за ним с высунутыми языками.
В числе трюков, показываемых "факиром", было "Распятие на кресте". На манеж выносили большой деревянный крест и к нему "прибивали" Бен-Али. Зрители ахали, слыша, как стучат молотки. Но распятый чувствовал себя совсем неплохо: он висел наподобие окорока или колбасы: его держал на кресте ловко замаскированный крюк, за который он цеплялся воротником, а гвозди можно было прибивать, это не имело никакого значения.
Был в репертуаре Бен-Али и коронный трюк всех "гипнотизеров" - каталепсия. Он приводил в "каталепсическое" состояние человека, клал его на- спинки двух стульев: головой на одну, пятками -на другую. Человек становился будто деревянный, на него можно было сесть и даже встать: но под костюмом человека находилась невидимая зрителям доска.
Конечно, для исполнения всех этих трюков Бен-Али заранее находил ассистентов из числа безработных, соглашавшихся ему помогать. Эти люди во время представления сидели в зрительном по вызову "факира" как будто бы выходили из публики. Платил им Бен-Али от рубля до пяти, в зависимости от трюка. "Каталепсия" проделывалась с постоянным партнером.
По сути дела, Бен-Али занимался обманом. Да и не он один был таким. Так же морочили народ все другие "индийские факиры", выступавшие не только в провинции, но и в крупных цирках. "С разрешения начальства" они занимались "гипнозом", глотали лягушек, гвозди и камни. Все это не имело ничего общего с подлинным искусством. Факиры приносили немалый вред, насаждая дурные вкусы, дискредитируя настоящих манипуляторов и иллюзионистов, среди которых было немало выдающихся мастеров.
Надо сказать, что рука у меня оказалась "легкой". После выступлений у Чинизелли дела у Бен-Али поправились, пошли в гору. Скопив изрядный капиталец, Бен-Али приобрел даже дом, кстати, тот самый, в подвальном помещении которого он некогда обитал.
Бен-Али продолжал уговаривать меня сделаться иллюзионистом. Его поддержал Станевский. Он даже дал адрес: Берлин, магазин фокусов Хорстера.
Признаться, я был несколько разочарован. Мне всегда казалось, что фокусники сами придумывают свои трюки.
А тут, оказывается, существуют магазины, где желающим предлагают готовые фокусы, где на прилавках и полках стоят всевозможные "таинственные столики",
"сундуки-молнии" и "неисчерпаемые ящики", где фокусы можно выбрать, точно галстуки или перчатки. Позднее я узнал, что это не совсем так и что всякий уважающий
себя фокусник сам придумывает все трюки, которые он демонстрирует перед зрителями, и что в магазин обращаются либо любители, либо такие начинающие артисты, как я.
Магазин фокусов Конрада Хорстера был известным, но не лучшим. Имелись другие, более солидные фирмы. Одна из них находилась в Ганновере. Ее владельцем был некий Баш. Красочные рекламные проспекты, отпечатанные на глянцевой бумаге, гласили, что у него "в 22 комнатах демонстрируются 5000 аппаратов и моделей". Баш любил, чтобы на плакатах его изображали в обнимку с чертом, который что-то нашептывал ему, по-видимому, сообщая новые трюки. Тут же рисовались смерть с косой и ангелочек, высыпавший из цилиндра цветы и карты. Такова была традиция.
Широкой известностью пользовались также фирмы Янос-Бартель в Гамбурге и Хоктис в Париже. Как бы там ни было, но под влиянием Бен-Али и Станевского я обратился к Хорстеру и приобрел у него свой первый "волшебный" аппарат. Он представлял собой небольшой ящик, ярко раскрашенный, на высоких ножках. Все стенки его открывались. К ящику были приложены чертежи с описанием трюка. Но приобрести в магазине "волшебный" ящик - мало, надо еще научиться им пользоваться. И вот, чтобы этому научиться, я поступил в "Адскую академию".
Иной читатель подумает, что я его мистифицирую: что это за "Адская академия"? Но такое "учебное" заведение существовало, оно помещалось в задних комнатах того же магазина Хорстера. Здесь опытные люди давали несколько практических уроков обращения с купленной иллюзионной аппаратурой. А когда ученик все как следует осваивал, ему выдавался специальный диплом об окончании этой "Академии". Такой диплом дали и мне. Есть диплом этой забавной, несмотря на устрашающее название, "Академии" и у моего коллеги - фокусника А. А. Вадимова (Алли-Вада), он также купил свои первые аппараты у Хорстера. Хорстер научил меня технике исполнения трюков, но, если так можно сказать, сюжет номера я придумал сам.
Свой номер я назвал "Омоложение", и заключался он в следующем. Из-за кулис появлялась старуха. Я приглашал ее в ящик. Старуха входила. Ящик закрывался. Я прокалывал ящик со всех сторон шпагами, вонзал сверху вниз пику, когда же шпаги извлекались, а ящик открывался, в нем вместо старухи оказывалась молоденькая девушка.
Моей помощницей была дочь Чинизелли - Матильда. Это она, одетая старухой, пряталась в ящик, а затем выходила из него преображенной. Первое время я больше всего боялся, как бы не задеть Тилли шпагами. Но Тилли была очень ловкой и гибкой девушкой, и она, собравшись в комочек, находилась в безопасном месте и умудрялась сбросить с себя костюм старухи и парик. Через некоторое время я научился мгновенно прокалывать ящик со всех сторон.
Мы усложнили трюк, сделали его более эффектным. Теперь, когда стенки ящика разваливались, Тилли появлялась из него в пышном белом платье с оборками и лентами, в модной шляпе с перьями, с зонтиком и собачкой в руках.
Номер "Омоложение" оставался в моем репертуаре долго.
Позже я проделывал его с двумя лилипутами. Изображая старуху, они становились друг другу на плечи. Этот же номер я в свое время разоблачил в печати, показав, как надо прокалывать шпагами ящик, чтобы не задеть разместившихся там лилипутов, куда прячутся костюм и маска старухи.
По совету Бен-Али, я обзавелся "восточным" халатом из золотой парчи с красным поясом и чалмой. Особенно я гордился халатом, который старался почаще распахивать, чтобы все видели его шелковую подкладку.
Единственно, что тогда терзало меня, так это то, что я никак не мог придумать себе звучный цирковой псевдоним. Моя собственная фамилия - Ренард - мне не нравилась, казалась мне недостаточно звучной. Я долго старался придумать что-нибудь оригинальное, звучное, короткое, сразу запоминающееся. Я завидовал Радунскому и Станевскому, которые нашли замечательный псевдоним "Бим-Бом", и мечтал подобрать что-либо в таком же духе. Все в цирке знали об этом и старались мне помочь. Каждый считал своим долгом предложить мне какую-нибудь фамилию, и так меня измучили этим, что в конце концов я начал прятаться от людей.
Как-то вечером после работы мы втроем: Станевский, его жена, Антонина Яковлевна Бабурина, и я - возвращались в гостиницу. Антонина Яковлевна в прошлом была женой богатого московского купца. Большая поклонница цирка, она влюбилась в Станевского, добилась развода с купцом и вышла замуж за Станевского. Ее увлечение мужем было так велико, что кафе, которое она открыла в Москве, на Тверском бульваре, она назвала "Бом". Кстати, об этом кафе упоминает А. Н. Толстой в своем романе "Хождение по мукам".
Мы шли по улице, и вдруг Антонина Яковлевна, поглядев на сверкающую огнями вывеску кинотеатра, прочитала:
- Ки... о! - Буква "Н" почему-то не горела.
- Что, что? - переспросил, не расслышав, Станевский.
- Ки... о! - повторила Антонина Яковлевна и вдруг засмеялась.- Вот вам отличный псевдоним,-обратилась она ко мне.- Не правда ли - оригинально? Ки... о!
Кио... Я готов был запрыгать от радости. Вот оно наконец то, что я искал. Таким образом, "Кио" - это просто неверно прочитанное женой Станевского слово "кино".
ГЛАВА II
В 1921 году я распростился с цирком Чинизелли и уехал в Россию.
Как бы ни были гостеприимны простые люди Польши, в которую меня занесло вихрем событий, я часто вспоминал московские бульвары, четверку бронзовых коней на здании Большого театра, памятник Пушкину - все то, что было так хорошо знакомо мне с детства. И поэтому, когда представилась первая возможность вернуться домой, я, не задумываясь, воспользовался ею.
Тепло проводили меня товарищи. И вот я сижу в вагоне поезда, тут же стоит мой иллюзионный ящик, рядом чемодан, в котором лежат халат и чалма. С каждым оборотом колес я приближаюсь к заветной цели - Москве.
Не скрою, я воображал, что меня встретят с радостью, как "европейского артиста" (ведь я все же работал в Варшаве!). Но представьте мое удивление, когда в Москве мне сказали:
- Кио? Иллюзионист? Обратитесь в Посредрабис, там вам помогут подыскать работу.
В этом не было ничего необычного. Разрушенное интервенцией и гражданской войной народное хозяйство страны нуждалось в восстановлении. Этим и занималась молодая Советская республика. Цирков в ту пору было мало, и большинство из них принадлежало еще частным хозяевам. Постоянной работы артисты цирка не имели. Устраивались там, где удавалось.
На первых порах мне в Москве повезло. Я получил приглашение на десять выступлений в сад "Аквариум", где было некое подобие мюзик-холла. Потом я перешел в "Эрмитаж", где выступал в одной программе с Владимиром Яковлевичем Хенкиным и известной исполнительницей цыганских романсов Тамарой Семеновной Церетели. Здесь же, в "Эрмитаже", я снова встретился с Г. И. Афониным, который с трудом узнал в загадочном "индусе" из Варшавы маленького скромного актерика из театра "Одеон". Получал я в цифровом отношении астрономическую сумму - три с половиной миллиарда. Но, увы, деньги стоили очень мало.
Работая в "Эрмитаже", я был относительно спокоен за свое будущее. Оно рисовалось мне в самых радужных красках. Еще в "Аквариуме" меня увидел директор Тамбовского городского сада и пригласил к себе на гастроли. Мне это чрезвычайно польстило: ведь не каждого артиста приглашают директора провинциальных садов! "Вот что значит, думал я, европейское имя!" В мечтах я рисовал себе чуть ли не триумфальное шествие по стране. Радовалась и моя новая помощница - артистка театра "Кривое зеркало" Лиция Дагмар, заменившая Матильду, которая осталась в Варшаве.
Полные надежд и оптимизма, мы приехали в Тамбов.
Первое выступление. Дагмар в ящике. Я прокалываю ящик шпагами - и вдруг... Я никогда не ожидал, что это может случиться. Откуда-то из публики выскочил вертлявый мальчишка, настоящий бесенок, и не успел я опомниться, как он поднял верхнюю крышку ящика и посмотрел, что там делается. Ничего страшного, в сущности, не произошло, мальчишка тут же захлопнул крышку. Но на меня, еще недостаточно опытного актера, это сильно подействовало. Я скомкал номер и ушел за кулисы очень расстроенным. В этот момент я проклинал себя за то, что послушал Бен-Али и стал иллюзионистом... Уж лучше бы остался я в цирке конюхом...
Сгоряча я пошел к директору парка и сказал, что выступать больше не буду. Со мной произвели расчет за один день. Но денег оказалось так мало, что передо мной и моей помощницей встала проблема: как добраться обратно до Москвы?
Я купил один билет до Козлова (ныне Мичуринск), усадил Дагмар в поезд, поручив ее попечению наш иллюзионный ящик, а сам направился к стоявшему на путях товарному составу. Когда товарный поезд тронулся, я забрался на буфер. Но "зайцем" я оказался неумелым. На первой же остановке меня заметили и согнали. "Европейскому" иллюзионисту пришлось пережить несколько неприятных минут. Я чистосердечно объяснил кондуктору, что я артист, в Тамбове "прогорел" и теперь, не имея денег, пробираюсь до Козлова на "заячьем положении". Кондуктор оказался человеком отзывчивым. Он проявил интерес к моей работе и не только позволил доехать до Козлова, но и угостил кипятком с сахаром.
В дороге, обдуваемый со всех сторон ветерком (меня пристроили на открытой платформе), я постепенно остыл, успокоился и уже жалел, что так поспешно покинул Тамбов. Но делать было нечего. Я доехал до Козлова, где Дагмар уже ждала меня на станции. Глаза ее были заплаканы. Она очень за меня беспокоилась.
Я боялся, что мы не найдем в Козлове работы. Но опасения, к счастью, не оправдались. Отработав в Козлове и понемногу оправившись от потрясения, мы поехали в Ярославль.
Случай с мальчишкой послужил для меня хорошим уроком. Он впервые заставил меня серьезно задуматься над своей работой, Я начал пополнять репертуар. В самом деле, фокус должен заинтересовать и поразить публику и уж, конечно, ни при каких обстоятельствах не должен быть разгадан публикой (во всяком случае, не должен быть разгадан сразу же), иначе фокус просто перестанет быть интересным.
Что же требуется для этого? Прежде всего быстрый темп при исполнении трюка, темп, но не суетливость. Следует так продемонстрировать аппаратуру, поворачивая и раскрывая ее со всех сторон, чтобы публика "все" увидела и поняла, что от нее ничего не скрывают, но в то же время и не обнаружила бы профессиональных тайн. Здесь дело решают буквально доли секунды. Недодержи - и зрители будут недовольны, они еще не все успели рассмотреть, передержи - и "тайна" фокуса, увы, будет раскрыта.
Что такое выступление фокусника? Демонстрация ловкости и изобретательности. Фокусник как бы говорит зрителям: сейчас я вас буду обманывать, ловите меня, а зрители ему отвечают: сейчас мы тебя поймаем. И начинается игра, требующая от обеих сторон внимания. Но зрителей сотни, а фокусник один, и победа непременно должна быть на его стороне, вот почему его аппаратура должна быть всегда в безукоризненном состоянии, должна работать безотказно.
Но этого мало, фокусник обязательно должен обладать актерским дарованием, чтобы в нужный момент суметь отвлечь внимание зрителя от производимых манипуляций, да так, чтобы сам зритель был уверен, что он все время внимательно следит за показываемыми опытами. Тогда никакие мальчишки не опасны: пущенные по ложному следу, они будут разоблачать как раз то, что фокусник и сам рад разоблачить.
Ну, а если кто-нибудь действительно догадается, как делается фокус, и разоблачит его? И это не очень страшно, тогда следует превратить фокус в шутку и сделать вид, что ты и сам хотел такого разоблачения. Но обязательно следует понять, что послужило причиной разоблачения, и устранить эту причину, иначе все фокусы могут быть разгаданы.
Наши дела поправлялись, но не настолько, чтобы мы могли считать себя вставшими на ноги. И даже позже, когда мне стали платить за выступления больше, наше материальное положение далеко не улучшилось.
По тогдашним условиям, эстрада, на которой мы работали, платила лишь за выступления. Все же, что было связано с номером - костюмы, реквизит, плакаты и прочее,- приходилось изготовлять на собственные средства. Это усложняло работу, не давало широко развернуться. И часто, чтобы сделать какой-нибудь аппарат или занавес, я отказывал себе в самом необходимом. Вот и сравните положение сегодняшнего молодого артиста цирка или эстрады, для которого заказывают репертуар, изготовляют реквизит, приглашают режиссера, художника, композитора и который, наконец, имеет постоянную работу, с положением артистов, ищущих контрактов и обязанных все делать сами. Это ведь тоже один из наглядных примеров организационного и художественного роста цирка и эстрады.
Помню, меня пригласили в Рязани на открытие сада, но я не мог принять приглашения: не было приличного костюма для встречи с директором сада. Неудобно же было "европейскому" фокуснику появиться перед администрацией с продранными локтями и в брюках, украшенных понизу бахромой. Все, что я заработал перед этим, ушло на рекламный плакат, а на плакате этом был нарисован толстый, жирный вопросительный знак и около него маленький человечек в чалме.
Я помню артиста - фокусника Дика Картера. Он всегда ходил во фраке, в котором выступал. И не потому, что был франтом, а потому, что не имел другого костюма.
В 1923 году после работы в провинции я приехал в Петроград.
Старожилы хорошо помнят Народный дом на Петроградской стороне. Здесь по соседству с Зоологическим садом на обширной парковой территории возвышались "американские горы" (в Америке они называются "русскими"). По их крутым, почти отвесным спускам непрерывно скатывались вагонетки с любителями острых ощущений. Были в Народном доме и разные другие аттракционы: "кривые зеркала", качели, карусели, тиры. На открытой сцене в парке и в Железном зале давались эстрадно-цирковые представления. Здесь-то и начались мои гастроли.
После окончания гастролей в Народном доме я стал работать главным образом по кинотеатрам.
В те годы существовала традиция: после сеанса убирали экран, раздвигали занавес - и начинался "дивертисмент". Программа его обычно состояла из трех-четырех номеров. Выступали певец или певица" балетная пара, куплетист и в заключение обычно шел цирковой номер. Были зрители, которые ходили в кино не для того, чтобы посмотреть фильм, а чтобы послушать концерт.
У входа шла бойкая торговля сливочными ирисками, семечками и штучными папиросами. Тут же шныряли беспризорники. В зрительном зале рядом с красными косынками работниц мелькали кожаные шляпки "совбарышень", между кепками виднелись котиковые ермолки "частников" -торговцев и кустарей.
Зрители вполголоса подпевали исполнявшимся со сцены куплетам "На злобу дня".
Вот в квартиру позвонил молодчик, Говорит, проверить надо счетчик.
Смотришь, оказался хулиганом... аном, Тычет в вас заряженным наганом... аном.
Был самый расцвет нэпа.
Я давал в "Титане", "Колизее" и других крупных кинотеатрах на Невском проспекте после сеансов "акты фантастической иллюзии". Все свободное время я посвящал созданию репертуара.
День мой складывался так: утром я шел в "Совкино" узнать, где мне предстоит работать, днем репетировал, вечером выступал, а после этого ехал на извозчике на Петроградскую сторону. Там жил знакомый столяр. По моим чертежам он изготовлял аппаратуру, а я ее сам раскрашивал, до рассвета, бывало, возясь с кистями и красками.
Наряду с "Омоложением" другим большим номером в моем репертуаре стал трюк под названием "Человек-молния".
Мне связывали руки и ноги и сажали в большой мешок. Затем мешок в свою очередь завязывали, запечатывали и помещали в сундук. Крышку забивали гвоздями, а весь сундук обвязывали веревками. Все делалось очень тщательно, добросовестно, и, казалось, нет никакой возможности человеку выбраться из этого сундука. Одна из моих помощниц хлопала в ладоши: "Раз... два..." - произносила она, и на счете "три" я уже появлялся в зале. Сундук развязывали, мешок распечатывали и в нем оказывались две женщины - две мои помощницы.
Проделывал я и такой фокус.
Мне давали свечку, и я укладывал ее в футляр. Затем на сцену вызывали кого-либо из зрителей и просили подержать футляр. Я брал пистолет, набрасывал на него цветной шелковый платок и стрелял. Платок при выстреле исчезал. Тогда я просил стоящего на сцене открыть футляр. К всеобщему удивлению, платок, который только что был у всех на глазах, лежал в футляре, а свечка... свечка пропала.
После этого между мной и вышедшим на сцену зрителем происходил следующий разговор:
- Отдайте свечку,- говорил я.
- Но я не брал ее,- отвечал обычно зритель.
- Как же не брали, когда я точно знаю, что она у вас. - Уверяю...
- Гражданин, свечка у вас в кармане.
Зритель поспешно хватался за карман и при общем смехе извлекал оттуда свечку.
Заставить свечку исчезнуть из футляра было не очень трудно: нажим специальной, не видимой зрителю пружинки - и свеча складывалась и уходила в дно футляра. Так же появлялся в футляре платок. Но вот подложить зрителю в карман свечу, когда он находился на сцене, при полном свете, когда публика внимательно смотрела за моими действиями, для этого необходима была ловкость. Я сосредоточивал общее внимание на футляре, как будто бы в нем заключалось все дело, делал вид, что ужасно волнуюсь из-за того, что "тайна" футляра может быть разоблачена, а сам тем временем подкладывал свечу в карман зрителю.
Вообще хорошо, когда два-три фокуса соединены вместе, это всегда поражает публику: исчезал платок, но тут же он оказывался в футляре, исчезала свеча, но она оказывалась в кармане у зрителя. И кроме того, возможная неудача одного трюка восполняется удачей другого.
Участие зрителей почти в каждом трюке делало мои выступления живыми, веселыми. Зрители, как это известно фокусникам, любят своими руками потрогать реквизит, убедиться, что тут нет никакого "мошенства". Со всех сторон сбегались добровольные помощники, когда я исполнял номер "Человек-молния", чтобы удостовериться, действительно ли Кио сидит в мешке. Они, как писал рецензент, "не позволят себя обмануть! Раздувая ноздри, они изучают мешок: на вкус, на крепость, на запах", В 1924г - 1925 годах число моих постоянных помощников доходило уже до десяти человек. Это был целый ансамбль. Свой номер мы обставляли, по мере возможности, с изрядной пышностью. В этом смысле я брал пример с тех многочисленных заграничных фокусников, которые являлись почти непременными участниками каждой эстрадной и цирковой программы.
Расскажу о некоторых из них.
Представьте себе сцену, задрапированную темными, мрачными сукнами. В центре на пьедестале - человеческий скелет. Слева и справа на столиках черепа. По сцене бесшумно скользят молодые женщины, одетые "чертиками" с хвостами и кокетливыми рожками.
Подобной "чертовщиной" обставлял свой номер иллюзионист Констано Касфикис.
Есть такой трюк: "Летающая дама". Женщина ложится на кушетку, лицом к зрителям. Затем кушетку убирают, и женщина остается "висеть" в воздухе.
Этот трюк Касфикис первым стал подавать как "сеанс гипноза". Он проделывал над своей ассистенткой "пассы", будто бы усыпляя ее, и та, погружаясь в шн, медленно поднималась в воздух.
Эффектное зрелище! Женщина лежит, облокотившись на правую руку... Глаза закрыты... Она парит в воздухе...Под ней ничего... Одно пространство...
Между прочим, трюк этот совсем не нов. Под разными названиями - "Летающая дева", "Девушка в воздухе", "Дочь воздуха" и даже "Мальчик, парящий в пространстве" - его исполняли еще в прошлом веке. Описание этого трюка я нашел в книге "Тайны новейших кудесников спиритизма, волшебства, магии и пристидижитации", изданной в Петербурге в 1893 году.
Там говорилось: "Девушка в воздухе" исполняется с особенными механическими снарядами. К толстому стержню приделана согнутая и обитая мягким стальная пластинка с тремя прикрепленными к ней ремнями. Они обхватывают тело исполнительницы. Стержень поднимается из-под пола с помощью домкрата.
Тот же самый домкрат, тот же самый стержень остались в этом трюке до наших дней. Только ремни, охватывавшие тело исполнительницы и поддерживавшие его в горизонтальном положении, заменены более удобным металлическим "корсетом".
Но вернемся к Касфикису. При всей "таинственности", которой он окружил свой номер, в его выступлении было нечто такое, что смягчало эту "таинственность", делало ее какой-то несерьезной. Может быть, в известной степени этому способствовал шутливый разговор, который Касфикис вел, демонстрируя свои трюки. Грек по национальности (он был сыном рыбака), Касфикис говорил на забавном, ломаном языке. Нельзя было не улыбнуться, слушая, как смешно он коверкал слова. Нередко, к сожалению, Касфикис шел по пути откровенного шарлатанства. Например, он объявлял сеансы "массового гипноза публики", хотя о гипнозе имел самое смутное представление. "Гипнотизируемые", якобы в состоянии гипнотического сна, выполняли все приказания "гипнотизера": лазили на стол, делали вид, что перепрыгивают через лужи, отбивались от воображаемых пчел, пели, танцевали. В Баку в цирке Касфикис объявил, что в свой бенефис он расскажет, как организовать сеансы гипноза. И он действительно это сделал.
- Граждане,- сказал Касфикис, выйдя на арену,- если вы хотите делать то же, что и я, пойдите на биржу труда, наймите там безработных, прорепетируйте с ними день или два, и можете выступать.
За такую откровенность публика едва не отколотила и "гипнотизера" и "гипнотизируемых".
Надо сказать, что Касфикис едва ли не первый из иллюзионистов с крупной аппаратурой вышел на цирковую арену (до этого фокусы показывались только на сцене).
Иллюзионисту очень нужны кулисы и задник. Ведь многие фокусы показываются при помощи так называемого черного кабинета, то есть черных кулис и задника, особым образом подсвеченных, в которых "исчезают" одетые в черное ассистенты. Да и другие фокусы легче сделать на сцене, чем на арене, где зрители сидят вокруг и где очень трудно что-нибудь спрятать. Характерно, что почти ни один из известных заграничных иллюзионистов на арене не выступает, они боятся арены. Только наши артисты-фокусники постоянно работают в цирках. Но от этого уровень их мастерства резко повысился.
Что же касается Касфикиса, то он, выступая на арене, выстраивал специальную палатку, отчасти заменяющую ему сцену. В начале тридцатых годов Касфикис уехал за границу и вскоре погиб от своих же "волшебных" ящиков. Они упали на него сверху и разбили ему голову. Выступающая сейчас в советских цирках иллюзионистка Клео Доротти была когда-то главной ассистенткой у Касфикиса.
В числе крупнейших иллюзионистов того времени надо назвать немца Данте. Он выходил в окружении 10-12 миловидных девушек, одетых в китайские наряды, с пестрыми веерами в руках. Одет был Данте во фрак, но лицо, украшенное остроконечной бородкой; он явно гримировал "под Мефистофеля".
Зрители с интересом следили за работой этого фокусника, Стоило, например, ему дотронуться своим "магическим жезлом" до кончика носа ассистента, как из носа начинала бить фонтаном вода, у другой ассистентки она била из уха, у третьей из головы, у четвертой из подбородка. Этот эффектный трюк после него, кажется, никто не исполнял.
Был у Данте и такой трюк. Он ставил посреди сцены палку, надевал на нее нарядное платье -и палка вдруг "оживала", превращалась в красивую молодую женщину. Завершалось представление показом "Загадочного домика", тут же составлявшегося из стенок; из этого домика вдруг один за другим появлялись пять или шесть человек.
Запомнились выступления "загадочного индуса" Линга-Синга. Он доставал из воды песок, который, к всеобщему удивлению, оставался сухим. Другой фокус состоял в том, что Линга-Синг перемешивал три сорта песка и мгновенно отделял песок одного цвета от песка другого цвета. Он же проделывал трюк "прокалывания" - "прокалывал" иглой трех девушек и "продевал" сквозь них длинную цветную ленту.
Этот трюк не очень сложен: иглу делают из легко гнущегося металла, а девушки надевают специальные пояса, по которым игла скользит. Так вот, когда фокусник делает вид, что он прокалывает на самом деле, игла обходит вокруг пояса и выходит наружу. Конечно, трюк требует тренировки и умения направить иглу, иначе она застрянет. Я сам исполнял этот трюк и репетировал его около шести месяцев, прежде чем научился мгновенно "прокалывать".
Широкой известностью пользовался американский иллюзионист Кефало, но я его, к сожалению, не видел.
Особо я хочу рассказать о европейском "факире" То-Рама, гастроли которого проходили в советских цирках в 1926-1927 годах. Они сопровождались широковещательной рекламой. "Я так хочу" - этот девиз То-Рама, напечатанный жирным шрифтом, бросался в глаза со всех афишных столбов и заборов. Там же был изображен человек в чалме и плаще-накидке, худощавый, с узким лицом и глубоко посаженными глазами.
Выступления То-Рама (по-санскритски То-Рама означает "повелитель") обставлялись поистине удивительными эффектами. Он, например, требовал, чтобы при его появлении на сцене и в зрительном зале воцарялось гробовое молчание. Газеты писали, что То-Рама в этот момент "отдается в распоряжение своей воли". Все приказания помощникам давались кивком головы. По этому молчаливому знаку ему подносили длинные иглы, которыми он прокалывал себе предплечья и в таком виде, с вытянутыми вперед руками, спускался со сцены, медленно проходя между рядами. "Тш-ш-ш" - неслось в этот момент со всех сторон.
Затем. То-Рама одним только взглядом "укрощал" кроликов, куриц, дикого орла, удава, крокодила и, наконец, львов. Куриц он клал крокодилу в пасть, а львов заставлял покорно ложиться у ног и принимать из рук куски мяса.
То-Рама выдавал себя за какого-то "сверхчеловека", обладателя необыкновенной гипнотической силы. По этому поводу много писалось. На самом же деле все трюки с животными, якобы приводимыми То-Рама в состояние окаменелости, представляли собой дрессировку. То-Рама хорошо изучил некоторые особенности животных и птиц. Он знал, например, что если курицу положить на спину, кверху лапками, и прижать ей клюв, то через некоторое время курица закроет глаза и оцепенеет. То же относится и к другим птицам, в том числе и к орлу. Что же касается прокалывания иглами, то этот трюк требует знания анатомии тела, в этом случае можно прокалывать себя так, что не будут задеты кровеносные сосуды и нервы. Хочу заметить, что подобный очень неэстетичный опыт проделывали все старые факиры, и в том числе уже известный читателю Бен-Али.
До сих пор я говорил только об иностранных иллюзионистах. Что же представляли собой мои русские коллеги?
У большинства наших фокусников в ту пору еще не было сколько-нибудь значительных достижений. Оно и понятно. Советское цирковое искусство находилось еще в периоде становления. Фокусники довольствовались исполнением старых трюков.
Вот один из них - "Полет часов".
Манипулятор просил у кого-либо из Присутствующих часы. Ему их вручали, и фокусник, как бы случайно, ронял часы на пол. Они разбивались. Фокусник извинялся и говорил, что сейчас поправит дело. Он собирал с пола рассыпавшиеся колесики и винтики, клал в ступку и принимался толочь. Неожиданно раздавался взрыв, из ступки поднималось красное пламя, и торжествующий фокусник извлекал оттуда совершенно целые часы.
Этот трюк был в ходу у многих исполнителей. Некоторые заменяли ступку цилиндром, и тогда фокус начинал называться "Мастерская часов в шляпе". Однако существо его от этого не менялось. Мастерство фокусника здесь заключалось в том, что он должен был суметь заменить взятые у зрителя часы на свои, которые он и толок в ступке. Таким же популярным был трюк со свечкой, которую одни фокусники называли "заколдованной", другие - "загадочной".
Некоторые старые номера перелицовывались на новый лад. Так, фокусник Д. В. Тейде, выступления которого проходили под лозунгом "От суеверия к науке", демонстрировал уже не просто "заколдованную свечку", а "свечи ТЭЖЭ". Трюк с часами именовался у него "Часы прогульщика". Тот же Тейде комментировал самый обыкновенный номер с исчезающими кольцами, которые о"н брал у публики, таким образом: "Уничтожение колец как наследие прошлых предрассудков о браке". Некий Дацар демонстрировал и разоблачал евангельские чудеса.
Конечно, все это было очень наивно, но все же нельзя не отметить активного стремления фокусников к современности, стремление служить своим искусством делу агитации и пропаганды за новый быт.
Но был среди русских фокусников один замечательный мастер - это Павел Алексеевич Соколов-Пассо. По справедливости могу сказать, что равного ему в манипуляции, то есть в ручной работе, я никогда больше не встречал.
На сцену выходил плотный, невысокого роста пожилой человек с рыжими усиками. Он был одет во фрак, но этот костюм как-то совсем не вязался с его простым обликом. Его сопровождала ассистентка - женщина лет сорока. Были у Пассо
кое-какие аппараты, но сильнейшей его стороной была ручная работа. (Когда фокусника хотят похвалить, то говорят, что "кисть у него железная, а ладонь бархатная".) Его "полчаса в мире иллюзий" доставляли истинное удовольствие любителям этого рода искусства. Он показывал фокусы с шариками и платками, но особенно любопытные трюки проделывал с картами.
Рассказывают, что немецкий фокусник Гофцинзер, которого прозвали "королем карт", знал более пяти тысяч карточных фокусов. Думаю, что в репертуаре Соколова-Пассо их было больше. Это был настоящий самородок, пожалуй, единственный в своем роде. Он работал одновременно с двумя колодами карт, которые мгновенно появлялись и исчезали у него в руках. Карты "вытаскивались" из "носа", "уха", "рта" зрителей, они летали по воздуху, уменьшались и увеличивались в размерах. Известно, что карты все время находятся в руках у фокусника, но он так быстро перемещает их между своими пальцами, что они перестают быть видными зрителям. Попробуйте проделать это хотя бы с двумя-тремя картами - и вы тогда оцените мастерство Пассо, манипулировавшего с двумя колодами.
К сожалению, Пассо не хватало культуры, в частности он плохо разговаривал на сцене, а это для фокусника имеет очень большое значение.
В те же годы начинал свою работу Алли-Вад (Александр Алексеевич Вадимов) - "человек с таинственными руками", как писалось в афишах. Бывший драматический актер, прошедший обучение в "Академии белой и черной магии" Хорстера, он, как и Соколов-Пассо, также в совершенстве обладал техникой манипуляции. Блестящим манипулятором показал себя Марчес, специалист по "загадочным кольцам". Он соединял и разъединял их с такой быстротой, что трудно было уследить за его движениями.
Известно, что одно или несколько колец имеют "секрет", то есть они при помощи пружины раздвигаются, давая возможность кольцам входить одно в другое. Просто? Но сделайте это вы - и без большой тренировки вы непременно попадетесь. Нужна действительно необычайная ловкость и сила пальцев, чтобы добиться успеха. Я вам раскрываю секрет: одно из колец у Марчеса имеет специальную пружину, теперь попробуйте поймать его, когда он вставляет кольцо в кольцо. Убежден, что это вам не удастся.
Заслуженным успехом у зрителей пользовалась артистка Клео До'ротти (Клавдия Григорьевна Карасик), ученица и ассистентка Касфикиса. Клео Доротти широко пользовалась в своем иллюзионном номере трансформацией.
Позже, в тридцатых годах, под руководством Доры Орнальдо, жены известного гипнотизера, был создан экспериментальный иллюзионный театр. В нем были поставлены две пьесы: "Тысяча первая ночь Шехерезады" и "Человек-невидимка" (по Г. Уэллсу). По ходу действия здесь в воздух поднимались столы, стулья, лампа и даже кушетка. Появлялись и исчезали вазы с цветами. Все это строилось на использовании так называемого "черного кабинета", другими словами, все делалось людьми, одетыми в черное, и на фоне черного бархата. К сожалению, литературное качество пьес оставляло желать много лучшего.
Порой фокусники соперничали между собой не столько по части трюков, сколько по "антуражу". Если иллюзионист Каспарди выходил с четырьмя помощниками, то Тафт - с пятью. Если А. Бернардини и его ассистентка Анина подавали свое выступление как вечер "египетских, индийских, тибетских тайн", то некий Кротон де Ридерс, он же "человек-наука", именовал себя "разоблачителем тайн египетских жрецов, факиров, браминов и йогов". Очевидно, для большей убедительности в афишах подчеркивалось, что Кротон де Ридерс выступает в "стильном бухарском серебряном костюме" и что сцену он "декорирует собственными плюшевыми занавесками". Тот же Данте, чтобы "поднять себе цену", привозил большое количество реквизита, но лишь немногие знали, что добрая половина его представляла собой... пустые ящики. Они стояли в коридорах мюзик-холла "мертвым грузом".
В антрактах зрители осматривали эти ящики и искали в них секретов, а их не было, так как эти ящики даже не выносились на сцену. Но зато иллюзионист писал в афише: "Три вагона реквизита".
На афишах для привлечения публики рисовались змеи и летучие мыши, черепа с костями и встающие из могил мертвецы.
И я не отличался от моих коллег. Забавно, с нынешней точки зрения, выглядят мои афиши двадцатых годов. В них "европейский иллюзионист" Кио обещал показать на своих представлениях много чрезвычайно интригующего, вплоть до "казни через повешение". Наряду с "уничтожением закона о силе тяжести" (под этим я подразумевал "летающую даму") предусматривались и такие сверхъестественные события, как "наводнение в зрительном зале" и "ловля живой рыбы среди публики". Признаться, я и теперь нахожусь в затруднении относительно некоторых разрекламированных мною в тот период трюков: как, например, сделать в зрительном зале наводнение? Честное слово, я до сих пор этого не знаю.
Вот еще один случай. Он тоже очень характерен для нравов того времени. В 1925 году, когда я уже имел в своем репертуаре целый ряд номеров, мне сообщили, что со мной хочет познакомиться Касфикис. Не скрою, я был польщен.
Встреча произошла. Касфикис был чрезвычайно любезен. Он наговорил мне много комплиментов и в заключение предложил объединить оба номера - его и мой.
- Вы будете моим помощником,- благосклонно сказал он.
Я не был тогда искушен в таких делах и не понимал истинного намерения Касфикиса: уничтожить меня, как конкурента. Я посоветовался с Смирновым-Сокольским. Он категорически запротестовал против сделки и принял все меры, чтобы она не состоялась.
Конец двадцатых и начало тридцатых годов я провел в разъездах по стране. Куда только не забрасывала меня артистическая судьба! Я выступал на просторных, отлично оборудованных сценах и на скрипучих подмостках маленьких клубов, в музыкальных раковинах и в самых обыкновенных сараях, наспех приспособленных под выступления. Как в калейдоскопе, мелькали города Урала, Сибири, Дальнего Востока. Мы обслуживали такие станции, как Зима, Ерофей Павлович...
Мы приезжали утром в какой-либо населенный пункт, распаковывались, вечером выступали и, отработав, немедленно ехали дальше. Мне нравилась такая беспокойная жизнь. Во время этих поездок я как бы снова, теперь уже практически, проходил курс географии страны.
Я видел города, где новое уже давно властно вторглось в жизнь, и глухие, далекие уголки, где в ту пору еще сохранялся старый провинциальный уклад.
Тот, кто бывал в двадцатых годах в этих маленьких городках, наверное, хорошо помнит их облик. Дома, покрытые черепицей, заборы, канавы, деревянные мостки для прохожих. На главной улице - булыжник. Летом между камнями пробивается трава. Подует ветер и понесет по улице клочки сена, обрывки бумаги...
В таких городках часто устраивались ярмарки. Они представляли для меня особый, я бы сказал, профессиональный интерес. И не столько сами ярмарки, сколько ярмарочные развлечения.
Представьте себе теплый весенний день. Облака, плывущие в голубой вышине, капли, падающие с крыш и деревьев. А на широкой, пригретой солнцем базарной площади - говор и смех, веселые звуки гармоники, писк свистулек. Цветистые шатры каруселей, взлетающие высоко в небо качели... Ярмарка - любимое народное торжище. Здесь, на площади, можно было увидеть комедию с Петрушкой, с "козой-барабанщицей". В толпе ходили шарманщики с попугаями, у которых каждый желающий мог приобрести билетик со "счастьем". Бородатые цыгане-поводыри водили на цепи медведей, показывавших, как валяется по земле пьяный и как пудрится", глядясь в зеркало, кокетливая красавица.
Нередко на ярмарках появлялись фокусники. Фокусы, которые они показывали, не были особенно сложны, но они были забавны и очень нравились невзыскательной публике. Почему-то большинство из ярмарочных артистов объявляли себя учениками известного итальянского фокусника Пинетти.
Вот фокусник обводит взором обступившую его толпу и спрашивает:
- Нет ли здесь, граждане, влюбленных? Толпа молчит. Но фокусник не теряется.
- Сейчас мы проверим,- говорит он.
Откуда-то достается стеклянная трубочка. Фокусник показывает ее зрителям. В трубочку налит подкрашенный спирт. Фокусник объясняет, что если эту трубочку возьмет в руки влюбленный, то спирт начнет кипеть.
- Кто хочет испытать? - обращается фокусник к зрителям.- Может быть, вы?
Кто-то берет трубочку в руки. Спирт не кипит.
- Ну, а вот вы, молодой человек? - предлагает фокусник.
Как только молодой человек, к которому обратились, прикасается к трубочке, подкрашенная жидкость начинает бурлить, клокотать и даже подниматься до краев сосуда.
- Эге, вот кто, оказывается, влюблен! - заявляет фокусник и грозит пальцем. Толпа смеется.
Тут же на ярмарке демонстрировались "феномены XX века", "живые русалки" и "женщины-пауки".
Они помещались в отдельных будочках. Вход туда закрывали пестрые занавески. Зрители входили в такую будочку, и перед их взором представал постамент, сделанный в виде треножника, а на нем русалка либо огромный паук с женской головой. Русалка двигала своим длинным чешуйчатым хвостом, а паук шевелил мохнатыми лапами.
- Говорящая наяда с острова Транидада, отвечает на все вопросы, курит папиросы, спит в лохани, можете убедиться в этом сами,- такое объяснение давал стоящий рядом хозяин балагана.
Или же:
- Заморский паук, не имеет ни ног ни рук, не спит, не питается, а, как видите, улыбается.
Секрет этого иллюзиона был прост. Между ножками треножника под особым углом
прикреплялись зеркала. Они образовывали своего рода трехгранный ящик, в котором сидела исполнительница. Голова ее была просунута в отверстие, сделанное посреди постамента и замаскированное картонным или матерчатым туловищем русалки или паука. Зрителям, стоявшим в отдалении, благодаря зеркалам казалось, что между ножками - пустота. Жалкое, убогое зрелище!
Самые разнообразные фокусники подвизались на ярмарках. Здесь можно было увидеть "людей-аквариумов", "королей огня", шпагоглотателей.
"Люди-аквариумы" выпивали одну за другой десять бутылок воды и тут же, запрокинув голову, фонтаном извергали ее обратно. Они же глотали живых лягушек, рыбок и тем же путем выбрасывали их назад. Я видел однажды человека, который проглотил целое яйцо и тут же, улыбаясь, возвратил его обратно.
Понятно, что подобного рода малоэстетическое "глотание" не имеет никакого отношения к искусству. Здесь просто демонстрируется умение управлять своим желудком, которое достигается путем долгой тренировки. Таким людям, например, ничего не стоит извергнуть фонтаном воду - для этого надо лишь надавить на диафрагму. На финал обычно проделывается такой трюк: уйдя за кулисы, исполнитель выпивает керосин, затем снова появляется перед зрителями, подносит ко рту
зажженную спичку и... самое настоящее пламя вырывается у него струей изо рта. Он направляет огненную струю на факел, и факел, предварительно смоченный керосином, воспламеняется.
Удивительные, на первый взгляд почти невозможные трюки проделывали "короли огня". Они брали в руки горячие угли и раскаленное железо, водили им по лицу и обнаженному телу, становились на него голыми ногами, пили кипящее масло, расплавленный свинец - и все это без видимого для себя вреда. Один такой "несгораемый", которого я наблюдал на ярмарке, откусывал раскаленное железо зубами, точно какой-нибудь бутерброд.
О том, как сделать себя "несгораемым", известно было еще в давние времена. Как-то на ярмарке я приобрел у букиниста две книги. Обе были изданы в Москве: одна - в 1841 году, другая - в 1894. Первая носила название "Чародей XIX-го столетия, или Собрание любопытных физических и химических опытов, служащих для приятного препровождения времени", вторая - "Доктор магии, или Книга чудесных действий, заключающая в себе до 500 фокусов".
Там, в частности, рассказывалось о том, как один испанец по имени Лионетто, выступая в 1809 году в Париже и других городах Западной Европы, удивлял зрителей своей нечувствительностью к огню. Он клал на волосы раскаленную докрасна железную лопатку, а другим куском раскаленного железа бил себя по ноге, выпивал три ложки кипящего масла и погружал пальцы в растопленный свинец.
Такая нечувствительность к огню объяснялась очень просто: перед тем как проделывать свои "опыты", Лионетто натирался специальной смесью из различных химических веществ. В книгах приводились рецепты этих смесей. Тот же прием использовали и ярмарочные "короли огня".
Надо сказать, что подобного рода рискованные эксперименты не являются монополией одних только цирковых фокусников. Среди мастеров сталелитейного дела бытуют рассказы об удальцах, которые ладонью рассекают струю металла или же окунают в него, руку. Понятно, что не всякий согласится на этот "эксперимент".
Наряду с "людьми-аквариумами" и "королями огня" удивление у посетителей ярмарки вызывали шпагоглотатели. Ударяя шпагой о шпагу, исполнитель привлекал к себе внимание зрителей. Когда их собиралось достаточно, шпагоглотатель показывал, что шпага, с которой он имеет дело, самая настоящая. После этого он несколько раз быстро проводил по клинку шелковым платком, запрокидывал голову и ловко вставлял шпагу себе в пищевод по самую рукоятку.
Этот трюк эффектный, но опасный, он требует длительной тренировки. Сперва шпагоглотатель приучает свое горло к щекотанию, потом начинает вводить туда предметы, начиная обычно со свечки. Для того чтобы предметы не вызвали в горле спазм, их надо слегка нагреть. Шпагоглотатель всегда держит наготове платки, которыми он протирает клинки и таким образом нагревает их.
Рассказывают про известного циркового шпагоглотателя Августа. Он проглатывал шпагу, к концу которой была прикреплена маленькая электрическая лампочка. Просвечивая сквозь кожу, она вызывала, тем самым, дополнительный эффект. Однажды лампочка разбилась в пищеводе. Осколки стекла извлечь не удалось, и артист поплатился жизнью.
Но не надо думать, будто бы все шпагоглотатели пользуются настоящими шпагами. Балаганные артисты, как правило, выступали со шпагами складными, незаметно уходившими в ручки, или же привязывали себе искусственные бороды, в которые и прятали шпаги. Об этом - о шарлатанстве, о грубом обмане зрителей - я знал еще со времени своего знакомства с Бен-Аля...
Мои поездки по стране продолжались. В августе 1928 года я выступал в Махачкале, а в октябре того же года - в Смоленске, в августе следующего года наш ансамбль гастролировал в Чите, где мы работали в кинотеатре "Олимп".
В Чите произошел случаи, которому я до сих пор не перестаю удивляться. Неожиданно я оказался в роли гипнотизера. Как я уже говорил выше, случалось, что мне приписывали иногда "гипнотическую" силу. В Вольске, например, ко мне обратились из местной больницы с просьбой усыпить больного, которому нельзя было давать наркоз.
Но здесь, в Чите, дело было иного рода. Здесь надо было загипнотизировать женщину, которая пожелала этого из каприза.
У нее были какие-то романтические взаимоотношения с нашим администратором. И вот, как гоголевская Оксана, которая потребовала от кузнеца Вакулы царские черевички, так и эта своенравная читинская красавица поставила перед администратором условие: она захотела, чтобы ее загипнотизировал Кио.
- Но почему Кио?
- Так я хочу... Ведь он же гипнотизер!
Напрасно бедный администратор доказывал, что Кио только иллюзионист и что никакого отношения к гипнозу не имеет. Женщина ничего и слушать не хотела. В отчаянии администратор обратился ко мне:
- Эмиль Федорович, помогите...
Я был тогда молод, любил пошутить и решил попробовать, что из этого выйдет.
Домик, куда меня привел администратор, был маленький, чистенький, с крашеными деревянными полами, скрипевшими под ногами. На низеньких окнах стояли горшки с цветами, висели тюлевые занавески. Нас встретила молодая женщина. Здороваясь, она подала мне руку. Я почувствовал, что рука у нее влажная. Значит, женщина сильно волновалась и, таким образом, была уже готова к гипнозу.
Я пристально посмотрел на женщину и спросил:
- Вы хотите, чтобы я вас загипнотизировал?
- Хочу,- ответила она. Тогда я приказал:
- Смотрите мне в глаза!
Она подняла на меня глаза, и только я произнес "спать!", она тут же упала. Мы подхватили ее и затем я начал проделывать все те манипуляции, которые обычно проделывают гипнотизеры. Я сказал: "Сейчас вы находитесь возле моря, вода у ваших ног, осторожно - вот она уже вам по колено". Женщина вскочила на стул, потом на стол. Все получалось так легко и просто, что у меня закралось сомнение: кто кого дурачит? А вдруг эта женщина меня разыгрывает? И я решил проверить.
В углу комнаты я заметил мешок с картошкой, только что принесенной с огорода. Я взял картофелину и, подавая женщине, сказал:
- Какое чудесное крымское яблоко! Понюхайте. Какой аромат! А какое оно вкусное, сладкое. Попробуйте.
К моему удивлению женщина стала с аппетитом есть эту грязную, запачканную землей картошку. Тут я убедился, что она по-настоящему спит, и разбудил ее.
Лет двадцать тому назад в Цирках довольно часто выступали гипнотизеры, проделывавшие со зрителями удивительные вещи. Скажу по секрету, что кое-кто из "гипнотизируемых" были, так же как и у Касфикиса, набраны из числа людей, желающих заработать. С этими гражданами "гипнотизер" заранее репетировал все трюки. Но если говорить о настоящих мастерах гипноза, а не о шарлатанах, то они действительно гипнотизировали лиц из публики, проводя с ними различные опыты.
Как проводился в цирке сеанс массового гипноза? Обычно вначале врач читал краткую лекцию о гипнозе, затем выходил гипнотизер, в руках у него была небольшая палочка, на которой он просил сосредоточить внимание тех, кто желал быть загипнотизированным.
- Приготовились,- говорил гипнотизер.- Начали.
И он считал: раз, два, три, четыре, пять... И вот в разных концах циркового амфитеатра люди засыпали, к ним спешили униформисты и выводили их на арену. И уже на арене гипнотизер заставлял находящихся в состоянии гипнотического сна людей выполнять свои приказания.
Благодаря чему гипнотизеры достигали успеха? Я убежден, да и сами гипнотизеры говорили мне об этом, в первую очередь благодаря самогипнозу, тому, что зрители верили в необычайную силу гипнотизера и, веря в нее, засыпали, так сказать, сами себя уговорив. Не случайно, если человек не верит в гипноз, то его усыпить почти невозможно. Значит, гипнотизер должен заставить поверить в свою силу, а для этого требуется настоящее мастерство.
Но настоящий гипнотизер умеет загипнотизировать, даже если гипнотизируемый и не желает этого. Я не врач, не физиолог и не психолог, я не знаю механики гипноза. Но вот чему я сам был свидетелем.
В цирке особенный успех среди гипнотизеров имел Орнальдо (Николай Александрович Смирнов). С Орнальдо мне пришлось выступать в цирке в Тбилиси. После окончания выступлений мы поехали в Баку. В поезде произошел случай, который мне особенно запомнился. Я и Орнальдо пошли в вагон-ресторан. Сели за столик, заказали завтрак. Пока официантка выполняла заказ, мы обратили внимание на двух пассажиров, сидевших неподалеку. Очевидно, они видели наши выступления в Тбилиси, потому что сильно ругали нас. Один говорил, что выступления Орнальдо - это жульничество, сплошной обман. Второй поддакивал и в свою очередь говорил то же самое про Кио.
Услышав, что нас ругают, Орнальдо спросил у меня:
- Хотите, я их сейчас загипнотизирую?
Люди эти сидели к нам спиной. Я усомнился, сможет ли гипнотизер продемонстрировать силу своей воли, находясь позади объекта гипноза. И вот Орнальдо, не дотрагиваясь до этих людей, не глядя им в глаза, загипнотизировал их. Они как сидели за столиком, так и уснули. Официантка, подходившая к ним в это время с подносом, громко вскрикнула от удивления. Мы рассказали ей, в чем дело. Подошел директор вагон-ресторана. Пришлось объяснить и ему. О необыкновенном случае узнал весь поезд, и со всех вагонов стали приходить пассажиры, чтобы посмотреть на людей, погруженных в гипнотический сон. Все очень смеялись. Да и трудно было удержаться от смеха, глядя, как двое взрослых людей, откинувшись на спинки стульев и склонив головы, мирно спят за столиком перед тарелками с салатом и недоеденными бутербродами с ветчиной. Пришел и начальник поезда. Он посмотрел на загипнотизированных, испугался и строго сказал:
- Скорее разбудите этих людей, а то они еще умрут.
Орнальдо, также не прикасаясь к спящим, разбудил их. Они проснулись и тут же, к всеобщему удивлению, как ни в чем не бывало, стали продолжать свой разговор. Они ничего не помнили, что с ними произошло.
Кто-то рассказал им о случившемся. Они не поверили. Это подтвердили другие пассажиры, официантка, начальник поезда. Тогда оба страшно смутились. Они подошли к нам и начали извиняться за то, что ругали нас, В свою очередь извинился и Орнальдо за то, что сделал их объектом гипноза, да еще в такой необычной обстановке.
Орнальдо вообще был очень сильным гипнотизером, впоследствии он стал заниматься лечебным гипнозом: усыплял больных, подлежащих операции, и те не чувствовали никакой боли.
В настоящее время гипнотические сеансы на аренах цирков не проводятся. Я думаю, что это правильно, и вот по каким трем причинам: во-первых, сеансы гипноза лежат вне сферы искусства цирка, они скорее могут проводиться в условиях клиник или научных институтов; во-вторых, есть основания полагать, что гипноз вредно действует на гипнотизируемого, и, кроме того, едва ли следует поощрять публичное издевательство над зрителями. Я сам видел, как многие нервничали и плакали, когда им рассказывали о том, какие глупости они проделывали, находясь в гипнотическом сне. А ведь это происходило в присутствии сотен зрителей. И, в-третьих, уж очень много шарлатанства было в этих гипнотических сеансах.
Говоря о гипнозе, я хочу привести еще один случай, происшедший со мной. Это было во время наших гастролей в Томске.
Я давал выступление в Томском университете. Актовый зал был полон. Вдруг прибежал испуганный комендант и заявил, что идет профессор Круглов. Это был чрезвычайно строгий человек, не допускавший никакого легкомыслия, изгонявший его из студенческой среды. Он был против выступления какого-то фокусника в университетских стенах. Поэтому комендант был страшно напуган и только повторял:
- Идет профессор Круглов. Что будем делать?
- Ничего,- сказал я,- поставьте стул и усадите профессора. Пусть он тоже смотрит вместе со всеми.
Профессор сел в первом ряду. Вид у него был недовольный. Фокусы, которые я проделывал, были ему явно не по душе.
В моем репертуаре был такой номер. Я брал у зрителей разные мелкие вещи - ключи, кольца, брошки, мундштуки - клал в шелковый платок, опускал в ящик, стоявший на столике, запирал и стрелял из пистолета. После этого ящик открывали и... он был пуст. Вещи оказывались в противоположной стороне зрительного зала, где стоял другой ящик. Когда я открывал первый ящик, в нем находился второй, во втором - третий и т.д.- всего восемь ящиков. В самом последнем лежали вещи, завернутые в платок.
Я решил подшутить над строгим профессором и возвратил зрителям не все вещи: два кольца оставил у себя. Поднялся шум - где кольца? Тогда я обратился к публике с просьбой проверить у себя в карманах - не попали ли кольца туда, и, в частности, попросил это сделать профессора Круглова, тот возмутился:
- Что я, жулик, что ли? Я профессор! Знаете ли вы это? Никаких колец у меня быть не может.
Я ответил.
- Я знаю, что вы профессор, однако кольца лежат у вас в левом кармане.
Профессор сунул руку в карман пиджака и... вытащил оба кольца. Почтенный ученый так смутился, покраснел, что на его лысине даже выступил пот. Зал начал бешено аплодировать, а профессор сконфузился еще больше. Он не знал, как отнестись ко всему этому: в шутку или всерьез?
В финале номера я, как всегда, поднимал в воздух женщину. Этот номер всех очень поразил. После окончания выступления студенты стали спрашивать профессора: как это делается? Бедный профессор был настолько расстроен, в связи с тем, что в его кармане обнаружились чужие кольца, что ответил студентам: "Это гипноз по теории Штейна".
А я в то время даже не знал, что это за теория. Только позже мне стало известно, что способ поддержания тела в воздухе по теории Штейна представляет собой чисто технический эксперимент. Он заключается в том, что при помощи винта обыкновенного авиационного мотора можно достичь положения, при котором любое физическое тело может находиться некоторое время в воздухе. Но это, кажется, лишь теоретическое предположение, которое на практике никем и нигде не осуществлялось.
Конечно, кольца в карман профессора подложил один из моих ассистентов.
Надо сказать, что с этим номером произошел еще один казус. Это было во время выступления в саду имени Баумана в Москве. Среди вещей, собранных у зрителей для фокуса, были золотые именные часы. Когда моя помощница раздала все вещи обратно, из публики раздался голос:
- А часы?
- Какие часы? - удивилась помощница.
- Которые вы у меня взяли.
- Но я же все раздала.
- А вот часов нет. Отдавайте часы!
Поднялся шум. Помощница заплакала. Оказалось, что часы кто-то украл с подноса в тот момент, когда помощница раздавала вещи. Часы найти не удалось. Пришлось мне уплатить владельцу украденных часов их стоимость.
В своих номерах чем дальше, тем больше я стремился откликаться на злободневные события.
События на КВЖД, например, натолкнули меня на мысль создать большой номер на политическую тематику,
Номер назывался "Наш ответ интервентам". На сцене устанавливалась декорация: березки, полосатые будки и столб с надписью: "Интервентам вход строго воспрещен". Появлялись двое: иностранный генерал и диверсант. Генерал давал диверсанту последние указания. Убедившись, что будки пусты, диверсант переходил границу. Но тут из будок неожиданно выскакивали советские пограничники и задерживали лазутчика.
Номер "Наш ответ интервентам", с сегодняшней точки зрения, очень примитивен, тема решалась, что называется, "в лоб". Очень шаблонно, плакатно выглядели персонажи. Однако для меня номер был очень важен. Он показал, какие богатые возможности заключены в иллюзионном жанре. Построенный на сюжетной основе, с широким использованием слова, музыки, света, он выходил за рамки традиционной иллюзии. И этот прием я решил закрепить; использовать в своей дальнейшей работе.
В одном из городов - не помню в каком - ко мне пришли несколько комсомольцев и сказали;
- Вот вы, товарищ Кио, показываете разные фокусы. А знаете ли вы, что в церкви тоже бывают фокусы? В наших местах, например, появилось чудо - "обновленная" икона. И к ней идет усиленное паломничество. Вот бы отобразили это в своей работе.
Слова комсомольца заставили меня задуматься: в самом деле, почему бы не обратиться к антирелигиозной пропаганде, тем более что сам по себе иллюзионный жанр дает для этого большие возможности?
Здесь мне хочется несколько отвлечься и поговорить о прошлом.
Как ни странно, но иллюзия издавна служила интересам религии, широко пользовались приемами иллюзии египетские жрецы. Установленные в храмах статуи "плакали" и истекали "кровью". В жертвенниках пылал "неугасимый" огонь. Двери храмов отверзались "невидимой" рукой при раскатах грома, сверкали молнии.
В одном из храмов проделывали такой трюк. Стоило только зажечь жертвенник, как в глубине храма открывалась потайная дверь и за ней показывалась фигура богини.
В другом храме было такое "чудо": под узорчатым куполом, поддерживаемым четырьмя деревянными столбами, возвышалось изваяние женщины. Из одной ее груди изливалось молоко, из другой - вино.
Все эти фокусы совершались при помощи довольно сложных механизмов. Они были скрыты в тайниках и до поры до времени бездействовали. В ход их пускали при особо торжественных богослужениях. Так, молоко и вино, изливавшиеся из груди богини, подавались при помощи особой системы труб. Эти трубы были спрятаны в деревянных столбах и незаметным образом соединялись со статуей.
Не только в Древнем Египте, но и в более поздние времена иллюзии служили религиозным целям, являлись могучим орудием в руках духовенства, игравшего на суеверии и невежестве народных масс.
Шаманы и восточные "заклинатели духов", своими чудесами повергавшие в изумление народ, в сущности, те же фокусники. Известный ученый и писатель В. Г. Тан-Богораз, живший долгое время на Крайнем Севере, рассказывал о таком "чуде", которое проделывала чукотская шаманка.
Она разрезала ножом живот своего сына, четырнадцатилетнего мальчика, потом лизала рану, из которой текла кровь, и через несколько минут от раны, нанесенной острым лезвием, не оставалось и следа. Это был фокус, причем весьма нехитрый. Шаманка брала в рот комки снега с замерзшей тюленьей кровью. Комки таяли и женщина, приложив рот к животу мальчика, незаметно выпускала на него маленькие кровавые струйки. При этом она делала вид, что режет тело ножом.
Тут же надо сказать и о греческих оракулах, которые занимались прорицанием, предсказывали будущее. Суеверные люди думали, что устами оракула вещает дух. Однако дух тут был ни при чем. Секрет подобных "предсказаний" раскрыл в басне "Оракул" баснописец И. А. Крылов. Он писал:
А дело в том.
Что идол был пустой, и саживались в нем
Жрецы вещать мирянам.
К этому можно добавить, что оракулы были искусными чревовещателями. Некоторые считают, что чревовещание - это своеобразная речь в живот или даже животом. На самом же деле чревовещание- это искусное владение голосом. Чревовещатель говорит, почти не двигая мускулами лица и почти не шевеля губами.
В середине XIX века все эти и другие фокусы широко применялись в спиритизме - вздорном, суеверном веровании в возможность общаться с "душами" умерших. Особыми посредниками, через которых осуществлялось общение, являлись так называемые медиумы. Это были шарлатаны, знавшие сотни различных фокусов, начиная от простого поднимания в воздух "спиритического" столика, или, как они торжественно называли, "элевации", до сложной "материализации духов".
Энергичную борьбу против тех, кто занимался столоверчением, вел известный цирковой артист Гарри Гудини (1874-1926). Венгр по происхождению, он еще ребенком бежал с передвижным цирком и вместе с ним попал в Америку. В цирке Гудини был клоуном, чревовещателем, фокусником. В частности, он проделывал такой трюк: проглатывал одну за другой тридцать иголок, потом нитку и вытаскивал иголки нанизанными на нитку,
Кстати, как делается этот фокус? Совсем недавно им поражал зрителей венгерский манипулятор Пал Поташи. Другой фокусник, чехословацкий артист Лев Блага, вместо иголок "глотал" бусинки жемчуга и вынимал их нанизанными на нитку. Так вот фокусник только делает вид, что он глотает нитки и иголки, на самом же деле он прячет их, а потом извлекает другую нитку с уже нанизанными иголками, до этой поры ловко запрятанную за щеку.
Но вернемся к Гудини.
Наибольшую известность Гудини доставила виртуозность, с какой он освобождался от всяких оков: веревок, цепей и т.д.
Для того чтобы освободиться от цепей и веревок, надо, чтобы тебя связывали определенным образом, так, чтобы узлы в нужный момент разошлись. Правда, связывала публика, но фокусник всегда добьется того, чтобы быть связанным так, как это ему удобно. И, кроме того, Гудини, был "клишником", как называют мастеров этого жанра в цирке, то есть он умел так сжимать свои руки и ноги, что самые тугие узлы оказывались широкими, и веревки сами падали с его рук и ног.
С именем Гудини связано много любопытных легенд. Говорят, что его сажали голым в тюремную камеру, где замок был только с наружной стороны, и, несмотря на это, он через несколько выходил из камеры. Однажды в Берлине Гудини бросился в реку в смирительной рубашке и ручных кандалах. Спустя несколько секунд он уже выплывал, освобожденный от оков. Одним из наиболее смелых трюков Гудини являлось освобождение из смирительной рубашки. Этот трюк он проделывал, вися вниз головой на железной балке, высунутой из окна ньюйоркского небоскреба. Трюк, надо сказать, в чисто американском вкусе! Честно говоря, я не очень-то верю во все это; мне кажется, что сам Гудини выдумывал все эти истории для чисто рекламных целей.
минут '
В начале XX века, в период увлечения буржуазного общества спиритизмом, Гудини решил заняться разоблачением медиумов. Называя их шарлатанами, он неустанно раскрывал проделки спиритов как в печати, так и в публичных выступлениях. Гудини на арене при полном свете заставлял подниматься в воздух "спиритический" столик, разоблачая технику таких подъемов, он показывал, как "духи" общаются с медиумами, оставляют в растопленном парафине слепки своих рук и т.д., и доказывал, что все это не что иное, как ловкие фокусы.
Но вернемся к моим попыткам вести антирелигиозную пропаганду средствами иллюзии. После ряда поисков в этой области я создал номер, который назвал "Слезоточивая икона".
Из-за кулис выходил "крестный ход". "Богомольцы" (их изображали лилипуты) шли на поклонение к новоявленному "чуду" - "слезоточивой иконе".
Икона не только "плакала", но и вращала глазами, хлопала длинными, кокетливо загнутыми ресницами, трясла головой. "Богомольцы" собирали ее слезы в баночки и бутылочки. Номер проходил под дружный смех зрительного зала. Этот смех становился оглушительным, когда происходило разоблачение "чуда" - передняя стенка иконы неожиданно падала, и перед взором зрителей представал якобы чрезвычайно сконфуженный этим обстоятельством лилипут. В руках он держал наполненную водой резиновую грушу. К ней были прикреплены трубочки, соединенные с глазами иконы. Нажимая грушу, лилипут заставлял икону "плакать". Вращение глаз производилось с помощью часовоТо механизма. Этот номер я иногда сопровождал вступительным и заключительным словом.
Несмотря на наличие в моем репертуаре таких номеров, как "Наш ответ интервентам" и "Слезоточивая икона", в целом я, однако, продолжал оставаться на прежних позициях. Мне казалось совершенно необходимым придавать своим выступлениям таинственный вид, обставлять их "восточными" атрибутами. Выходил я в чалме, украшенной фальшивым бриллиантом, и в цветистых халатах, которые непрерывно менял по ходу работы. Перед моим приездом в какой-либо город расклеивались широковещательные анонсы: "Кио никем не разгадан!", "На днях приезжает Кио!", Все должны видеть Кио!" Подобные афиши пестрели на всех заборах и стенах.
В 1932 году после длительного перерыва мы вновь приехали з Ленинград. Первой площадкой, где мы начали свои выступления, был старинный Таврический сад, находящийся в центре города. В те годы он именовался Парком культуры и отдыха имени 1-й пятилетки. Летом здесь открывались цирк-шапито и эстрадный театр.
В цирке в тот сезон гастролировал Владимир Григорьевич Дуров, тогда еще молодой дрессировщик. Он демонстрировал на манеже многочисленную четвероногую труппу. По утрам из цирка выводили на прогулку в сад слона, и он купался в пруду, набирая в хобот воду и окатывая себя точно из шланга. Из других номеров помню воздушных гимнастов Головиных, музыкальных эксцентриков Гринье и Мишель, иностранного артиста дрессировщика лошадей Гайера, велосипедистов Сабини.
Программа эстрадного театра также состояла из значительного числа цирковых номеров. Здесь выступали партерные акробаты братья Яловые, велофигуристы - труппа Польди, музыкальные эксцентрики Вийс-Вайс. Балетная пара Сергеева и Таскин исполняла "Танец змеи". Вел программу Константин Эдуардович Гибшман, старый мастер эстрады, в прошлом артист театра "Кривое зеркало". Созданный им образ был весьма любопытен. На просцениум выходил застенчивый, уже немолодой человек с остатками седых кудрей. Он испуганно глядел на зрителей и долго не мог начать говорить. Раздавался хохот. Человек конфузился еще больше. Наконец, он произносил, заикаясь, первые два-три слова и опять умолкал. В такой манере он вел всю программу.
После выступлений в Парке культуры и отдыха имени 1-й пятилетки я рискнул откликнуться на приглашение выступить в одном из лучших эстрадных театров Ленинграда - в театре Сада отдыха. Здесь выступали только первоклассные советские и заграничные артисты.
В июне 1932 года здесь подобралась довольно сильная программа: пел песни артист Московского театра сатиры Д. Л. Кара-Дмитриев, играли сценки очень талантливые Я. М. Рудин и Р. Г. Корф, со злободневными куплетами выступали артисты московской эстрады Смирнов и Вишневская, выходившие в образе бродячих шарманщиков, виртуозную игру на трубе демонстрировал Я. Скоморовский. Цирковые номера были представлены артистами Александром и Владимиром Макеевыми, сочетавшими акробатику с игрой на музыкальных инструментах и танцами, и немецкими акробатами Стрит-Стрит. Танцевальные номера исполнялись балетным ансамблем Ленинградского мюзик-холла, состоявшим из тридцати балерин, специализировавшихся в массовых эксцентрических танцах, которые ставил К. Я. Голейзовский. За дирижерским пультом эстрадного театра Сада отдыха находился И. О. Дунаевский, в ту пору еще скромный дирижер мюзик-холла. Вел программу Н. С. Орешков.
В этом окружении я и появился со своим иллюзионным аттракционом. Теперь, когда прошло столько лет, я особенно ясно вижу, как много было в моей работе недостатков. Но тогда я их не замечал.
В свое время сложилось несколько видов номеров иллюзионного жанра. Был так называемый "восточный стиль", когда иллюзионист появлялся в облике таинственного волшебника из фильма "Индийская гробница". Его сопровождали безмолвные лилипуты и кон-фетно красивые женщины с сильно подведенными глазами, в прозрачных цветных шароварах и газовых покрывалах. Другой стиль был "китайский". Для него требовалось наличие бумажных фонариков и вееров, пестрых зонтиков, полотнищ, украшенных изображениями драконов. Я был "восточный" фокусник. Но это в действительности было смешение восточного с нижегородским.
Выходя на сцену и обращаясь к зрителям, я объявлял:
- А сейчас я покажу вам опыт гипноза по способу профессора Беккера. Чтобы ассистентка скорее заснула, я применяю кроме гипноза также хлороформ. Может быть, в зале есть медицинские работники, которые подтвердят, что это хлороформ?- И я подавал в зал бутылку с настоящим хлороформом.
Среди зрителей всегда находились понимающие люди. Они открывали бутылку, нюхали содержимое и подтверждали, что это действительно хлороформ. Я ставил бутылку на маленький столик, а сам начинал "гипнотизировать" женщину. "Загипнотизированная", она ложилась на диван. Тогда я брал платок и делал вид, что наливаю в него хлороформ. На самом же деле, в платке была спрятана небольшая губка, из которой текла вода, и я подносил к носу моей ассистентки не хлороформ, а самую обыкновенную воду.
После этого женщина поднималась в воздух. Я обводил вокруг нее палкой, показывая, что она парит в пространстве. Затем исполнительница потихоньку опять опускалась на диван, просыпалась, падала в обморок, и ее уносили со сцены.
Между прочим, у меня спрашивали, кто такой профессор Беккер, по способу которого я производил опыт гипноза. Так вот, "профессор" Беккер - это известный в XIX веке фокусник.
Итак, мы перекочевали из Парка культуры и отдыха имени 1-й. пятилетки в Сад отдыха. Прошло несколько дней. И вот однажды, развернув популярную в то время вечернюю "Красную газету", я увидел в ней статью под заголовком: "Балаган на Невском". Еще ничего не подозревая, я начал читать статью и с ужасом убедился, что речь в ней идет главным образом обо мне и что балаганом назван мой иллюзионный номер. Особенно обрушивался рецензент на "дешевку" при показе подымающейся в воздух дамы, погруженной в "гипнотический сон".
Все это, конечно, верно, хотя и неприятно. В отчаянии я обратился к режиссеру Арнольду Григорьевичу Арнольду, и тот помог мне избавиться от всей дешевки.
Из Ленинграда я поехал на гастроли в Москву. Эти гастроли имели для меня очень большое, скажу прямо, принципиальное значение, но о них в следующей главе.
Комментарий от Олега Степанова.
Мне очень понравился пассаж насчет Гудини, который в возрасте 4 лет сбежал с цирком в Америку. Кстати, он был евреем (с папой-то раввином) и боролся со спиритами лишь потому, что они стали отнимать деньги у фокусников. То есть, атеистом и борцом за социалитическую справедливость он не был.
Прежде всего некоторые сведения.
Фокусники делятся на две группы: манипуляторов и иллюзионистов.
Что такое манипулятор и что такое иллюзионист? Манипулятор - это артист, у которого вся работа построена на ловкости и проворстве рук. Он манипулирует, или, как говорят профессионалы, санжирует картами, шариками, цветами, платками и тому подобными мелкими предметами, умещающимися в карманах. Бывает, что манипулятор пользуется аппаратурой, но она обычно небольшого размера и проста по устройству. С помощью аппаратуры манипулятор достает из-под халата вазы с водой и рыбками, птиц и т.д. Фокусы, основанные на ловкости рук, называются также престидижитацией и эскамотированием.
Иллюзионист - это артист, работающий со сложной аппаратурой, построенной на широком использовании оптики и механики. За последнее время иллюзионисты стали прибегать к помощи радио и электричества. Существенную роль в работе иллюзиониста играют его ассистенты, которые то появляются в аппаратах, то исчезают в них. Они должны обладать ловкостью и гибкостью, чтобы в какие-то доли секунды спрятаться в аппарате, приняв подчас самое неудобное положение, или, наоборот, молниеносно выйти из него. Достигается это упорной тренировкой.
Манипулятору почти безразлично, где работать,- на сцене или на манеже цирка, но иллюзионист предпочитает театр, эстраду, ибо иллюзионный номер легче показывать в условиях сценической коробки. Три стенки - задняя и две боковых - облегчают пользование аппаратурой, позволяют скрыть многие секреты, утаить их от зрителей.
Вот почему заграничные иллюзионисты - Кефало, Данте и другие - в основном предпочитали выступать в мюзик-холлах и варьете, а в цирках появлялись очень редко.
Поэтому я очень удивился, когда меня вызвали в Государственное объединение музыки, эстрады и цирка (сокращенно оно именовалось ГОМЭЦ) и предложили "освоить" арену.
Этому предшествовали следующие события.
Как я уже говорил, из Ленинграда, где мы выступали в Саду отдыха, нас пригласили в Москву, в Эстрадный театр Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. В те годы он существовал как филиал Московского театра мюзик-холл. Он помещался в огромном деревянном здании с парусиновой крышей. Просторный зрительный зал, в котором места располагались амфитеатром, был рассчитан на три тысячи человек. Но - увы! - громадное здание обычно пустовало. И даже заграничные гастролеры здесь не делали сборов. Считалось, что театр этот какой-то "невезучий" и что его надо закрыть и даже разобрать (впоследствии так и сделали). Вот сюда-то нас и пригласили.
Руководство парка было против того, чтобы я начал свои гастроли. Там заявляли: "Фокусник! В Центральном парке культуры столицы! Разве это мыслимо!.." (Последняя фраза специально подчеркивалась.) Меня поддерживал директор мюзик-холла И. В. Нежный. Он дал указание обставить мои выступления поярче и попышнее. Из эстрадного театра "Эрмитаж" привезли бархатные занавески разных цветов. Заново был поставлен номер "Женщина в воздухе". Я надевал черный костюм, черным был диван, на который ложилась моя дама, также одетая во все черное,- и все это резко выделялось на ослепительно белом фоне.
Был добавлен ряд новых трюков, в частности "Конфетти". Выносили квадратный ящик, наполненный разноцветными бумажными кусочками. Я брал пустую фарфоровую чашку и пригоршнями кидал в нее конфетти. Затем накрывал чашку салфеткой, тут же сдергивал ее и выливал из чашки воду. Как мне кажется, с интересом приняли зрители и трюк под названием "Зонтик". Зонтик клали в футляр, а когда вытаскивали обратно, то вместо зонтика были только голые спицы, а на каждой из них развевался разноцветный флажок.
Система работы в филиале мюзик-холла была сеансовая: два спектакля в вечер. Первый же сеанс прошел, к всеобщему удивлению, при аншлаге. Фокусников в Москве не было уже давно, моя работа понравилась, зрители даже подошли к сцене и начали аплодировать. Также при аншлаге прошел и второй сеанс.
Не меньшим успех был и в следующие дни.
На следующий год, когда в парке открылся грандиозный Зеленый театр на тридцать тысяч зрителей, меня опять пригласили на гастроли. И вот из Горького, где я тогда выступал, я снова приехал в Москву, в Зеленый театр. Теперь уже в парке никто не косился на "фокусника", и гастроли прошли с успехом.
Признание было завоевано и даже больше того: мне предложили покинуть эстраду и перейти на работу в цирк.
В двадцатых годах большую половину всех номеров в советских цирках составляли иностранные артисты. Их вместительные кожаные чемоданы были облеплены ярлыками со штемпелями таможенных ведомств многих стран.
Были среди заграничных гастролеров отличные мастера своего дела. Но нам требовалось создать свой, советский цирк. В творческое соревнование с иностранцами вступила в основном цирковая молодежь. Уже появились первые "ласточки". Борис Афанасьевич Эдер "осваивал" львов. Ирина Николаевна Бугримова и Александр Николаевич Буслаев создали аттракцион "Прыжок на санях из-под купола цирка". Отважный воздушный гимнаст Алексей Бараненко разработал первую в советском цирке движущуюся под куполом механическую конструкцию. Леонид Сергеевич Ольховиков создал замечательную труппу акробатов-прыгунов с подкидной доской. Дошла очередь и до иллюзионистов.
Признаться, я был поставлен в тупик предложением перейти в цирк. Оно было заманчивым. Но я знал, что заграничные иллюзионисты, когда им предлагали выступать на манеже, категорически отказывались. Они заявляли, что это невозможно. Вот это-то "невозможно" останавливало и меня. Как я буду выступать на круглой, как блюдечко, арене, окруженный со всех сторон зрителями? Как буду обходиться без трех стенок, да и не только стенок, но и потолка? Иначе говоря, как все мои необыкновенные появления, исчезновения и превращения, на которых построен иллюзионный номер, совершать в цирке, в обстановке манежа?
В самом деле - как? Этот вопрос не давал мне покоя. Ответа на него я искал у всех, с кем был связан по работе. Я беседовал со знатоками иллюзионного жанра, с ветеранами эстрады и цирка. И голос заявляли, что иллюзионисту нужна особая площадка, что в условиях арены его работа почти немыслима. При этом опять-таки обычно приводились ссылки на иностранцев, чье искусство всегда ассоциировалось с ярко освещенными подмостками мюзик-холлов и варьете.
все в о
В поисках ответа я обратился к литературе. Но и в книгах как будто бы говорилось то же самое. Примеры, которые там приводились, лишь еще раз подтверждали, что иллюзионисту нужна сценическая коробка.
...1786 год. Внимание парижан привлекает только что открывшийся иллюзион "Невидимая женщина". Посетитель входит в ярко освещенное помещение и видит подвешенный на цепях к потолку небольшой квадратный ящик. К нему приделана трубка. Приложив ее ко рту, посетитель может задать любой вопрос. Тут же ему ответит женский голос. Кому он принадлежит? В помещении, кроме ящика, ничего нет, сам ящик совершенно пустой, да и размеры его не дают оснований предполагать, что в нем кто-то есть. А тем не менее посетитель ясно слышит тихий и нежный голос, он даже чувствует на своем лице теплое" дыхание какого-то невидимого существа, находящегося на другом конце акустической трубки.
В чем тут дело? В чем секрет "Невидимой женщины"? Оказывается, на потолке устроена особая камера. Там-то и прячется исполняющая роль "невидимки". Посетителей она разглядывает сквозь отверстие в потолке, замаскированное люстрой, ответы же дает через акустическую трубку.
...1798 год. Там же, в Париже, ученый-оптик Робертсон демонстрирует "фантасмагории". В обтянутой черным бархатом комнате развешены человеческие черепа и кости. Тускло горит одинокая лампа. Она придает обстановке еще больше таинственности. Но вот гаснет и этот свет, комната погружается во мрак. Зрители, волнуясь, ждут, что же будет дальше. Внезапно комнату озаряет молния, гремит гром, порывистый ветер проносится над головами сидящих, раздается колокольный звон - и в воздухе, в луче света, появляется маленькая, едва заметная фигурка. Постепенно она увеличивается в размерах, приближаясь к зрителям, и когда те в ужасе шарахаются в сторону, вдруг исчезает.
"Высказывание привидений" - так назывался этот оптический иллюзион, совершавшийся с помощью "волшебного фонаря" и кисейного занавеса, на котором появляется изображение. Ящик "волшебного фонаря" и столик, на котором он стоит, окрашены в черный цвет. Они сливаются с черным бархатом, которым обиты стены, и потому не видны зрителям. Таков прообраз "черного кабинета" - знаменитого "черного кабинета" иллюзионистов всех стран.
...1855 год. В том же Париже открывается музей восковых фигур. В нем демонстрируется "отрубленная голова". Перед посетителями - искусно сделанный макет подвала. Под низким сводом, озаренным багровым светом факела, поставлен столик. На нем окровавленная голова старика. Моргают глаза, кожа на лбу собирается в складки. Ноздри раздуваются. Голова глухим, прерывающимся голосом рассказывает свою историю, отвечает на вопросы.
Как делается подобного рода фокус, я уже говорил, рассказывая о "женщинах-русалках". Все дело в расположенных особым образом зеркалах.
С помощью оптических стекол разыгрывались целые иллюзионно-феерические пантомимы. В них участвовало до 40-50 человек. На сцене вставали, из могил "мертвецы", появлялись демоны, гномы и т.д.
Одной из наиболее популярных была пантомима "Сон живописца".
Сюжет ее вкратце сводился к следующему.
Молодой живописец рисует картину "Прекрасная Галатея". Постепенно из-под кисти художника на полотне, укрепленном на мольберте, вырисовывается фигура женщины. Она становится все отчетливее и наконец... отделяется от полотна. Юноша ослеплен красотой Галатеи, он влюбляется в чудесный образ, рожденный его талантом. Но - увы! - прекрасная Галатея пока еще не существует, она только произведение искусства. Появляется дьявол. Он обещает сделать Галатею живой, если художник отдаст за нее душу.
Сделка заключается. Но приближается срок расплаты. Галатея спешит обратно, на свое место, на полотно. Художник не пускает ее, Галатея вырывается, бежит к мольберту. Юноша преследует ее. В этот момент от мольберта отделяется фигура хохочущего дьявола. Он напоминает художнику о сделке и влечет его в подземное царство.
Зрителей больше всего поражало: как появляются Галатея и дьявол? Делалось это с помощью больших отшлифованных стекол, стоявших на сцене. Эти стекла одновременно и пропускали свет, и отражали его. На них-то и возникало изображение исполнителей, которые располагались не на сцене, а перед ней, незаметно для зрителей. Причем расположиться следовало таким образом, чтобы в нужный момент на стекле появилось изображение.
Это было не так-то просто. Галатея, например, возникала на мольберте не сразу, а постепенно. Для этого прибегали к такого рода ухищрениям. Артистку, игравшую Галатею, покрывали с головы до ног черной шалью. Концы шали прикреплялись к деревянным валам. Вращаясь, они равномерно стягивали с женщины покрывало. Сначала открывалось лицо, затем плечи, грудь, руки. Наконец, вся фигура отражалась на мольберте. Тогда артистка начинала двигаться, медленно приближаясь к сцене, и по мере ее приближения на стекле росло, становилось все отчетливее изображение.
Все эти и другие примеры только лишний раз убеждали, что для иллюзионных номеров нужна сценическая площадка. Создавая все более сложную аппаратуру, фокусники в то же время думали и над улучшением сцены.
Известно, что покрытые или обтянутые черным бархатом предметы, помещенные на таком же черном фоне, на определенном расстоянии и при определенном освещении совершенно невидимы. Это свойство и использовали фокусники, решив обтягивать черным бархатом заднюю стенку сценической площадки. В этой стенке проделывались отверстия, которые издали были незаметны, ибо за первой задней стенкой ставилась вторая, также из черного бархата. Это дало возможность исполнять такие фокусы, как "обезглавливание" и "исчезновение".
Скоро, однако, фокусники пришли к мысли обтягивать черным бархатом не только заднюю стенку, но и боковые, а вместе с ними пол и потолок. Так возник "черный кабинет", или, как его еще называли, "восточная волшебная сцена". Но как сделать, чтобы многочисленные помощники иллюзиониста могли ходить по сцене и оставаться незамеченными? Был решен и этот вопрос. Люди начали облачаться в костюмы из черного бархата, в такие же черные перчатки и чулки. На голову накидывали капюшон, а перед отверстиями для глаз пришивали черную вуаль, чтобы ничто, даже блеск глаз, не могло выдать присутствия людей на сцене. Одетые таким образом помощники фокусника передвигались по сцене, оставаясь незамеченными. Понятно, что сам фокусник не мог выступать в черном халате, так как в этом случае зрители увидели бы только лицо и руки. Артист стал выходить в белом одеянии.
В "черном кабинете" происходили самые необыкновенные явления. В воздух сами по себе поднимались столы и стулья, по сцене летали зажженные лампы, вазы с цветами. Стоявший на столе кувшин внезапно поднимался в воздух и сам наливал в стакан воду. Все это казалось загадочным и напоминало ожившие иллюстрации к уэллсовской "Невидимке".
Понятно, что на цирковом манеже "черный кабинет" не построишь. Для него необходима сцена. Следовательно, для того чтобы иллюзионист мог работать в цирке, нужна была ломка старых традиций, требовался отказ от "черных кабинетов" и тому подобных привычных атрибутов. К такому выводу я и пришел после долгих колебаний, решив все же расстаться со сценической площадкой и перешагнуть через барьер манежа.
Итак, я вернулся в цирк. Он уже был далеко не таким, каким я знал его в дни своей молодости. Неузнаваемо изменились условия труда и быта артистов. Изменились и люди цирка.
Если прежде цирковой артист должен был приобретать все необходимое для работы за свой счет, то теперь расходы оплачивались за счет государства. В цирке появились новые фигуры: режиссер, художник, композитор, балетмейстер. Были введены специальные занятия: по пластике, гриму, речи. В цирк приходили учителя математики, русского языка, географии, и некоторые артисты за эти годы завершили среднее образование. Ведь многие цирковые артисты начинали свою трудовую деятельность в самом раннем детстве и в условиях постоянных переездов не могли получить даже среднего образования. Преобразилась и закулисная часть. Даже в летних цирках артист находил удобные, светлые и просторные гардеробные.
Все условия были созданы артистам цирка для плодотворного творческого роста, и с каждым годом эти условия улучшались.
Придя в цирк, я настоятельно просил одного: построить мне сцену, которую я мог бы устанавливать на манеже. Без нее я не мог сделать ни шагу. Заказ был принят ленинградскими мастерскими, и, успокоившись, я поехал в Сталинград, где должен был испытать цирковое "крещение".
И вот однажды, когда я сидел в кабинете директора цирка, туда прибежал взволнованный администратор.
- А я вас ищу, Эмиль Федорович,- обратился он ко мне,- это вы заказывали фанеру?
- Какую фанеру?
- Ничего не знаю, но только на ваше имя прибыл целый вагон. Надо получить.
На железнодорожных путях действительно стоял вагон. В накладной значилось: "Цирк, Кио..." В вагоне было полно фанерных щитов и каких-то высоких деревянных станков. При детальном рассмотрении оказалось, что это сцена, предназначенная для моих, выступлений в цирке.
Рабочие, разгружавшие вагон, ругались:
- Какому дураку понадобилось столько лесу! Я скромно помалкивал.
Новые неприятности начались, когда стали устанавливать сцену на манеже. Мои помощники недовольно ворчали. Станки были тяжелые, фанерные части огромные, неудобные.
Но самое неприятное произошло на представлении. Выяснилось, что деревянная сцена совершенно непригодна для работы. Листы, уложенные поверх станков, прогибались. Фанера предательски трещала, все ходило ходуном. Дама, поднятая в воздух, раскачивалась, точно ее убаюкивали. Зрители, сидевшие сбоку, видели все, что делается, и кричали, заметив притаившихся под сценой ассистентов: "Вот она!" или: "Тут она!" Все это закончилось тем, что часть сцены рухнула, и номер наш с треском провалился в буквальном смысле этого слова.
- Вот так сцена! - мрачно говорили мы друг другу на следующий день.
Но отступать было уже поздно. Начали думать, что же делать, и пришли к выводу: незачем возводить на манеже сцену. Надо просто настлать доски поверх опилок. Так и поступили. Злополучную фанерную сцену я отдал затем директору одного из цирков, и он, как рассказывали, использовал ее утилитарно: построил из нее дачу.
Теперь, когда иллюзионисты прочно заняли свое место в цирке, нельзя без улыбки вспоминать все эти треволнения, связанные с освоением манежа. Но тогда они доставили немало неприятностей.
Цирк потребовал и изменения характера иллюзионного представления, расширения его масштабов. Отвечая на это требование, мы создали новый тематический номер "Таинственная маска". Суть его заключалась в следующем. Дежурный матрос - лентяй и растяпа - решил: зачем охранять маяк, если в нем пусто? Он ложился спать. Но стоило ему заснуть, как из маяка выходила
команда - и откуда только она взялась! Матроса укоряли в нерадивости. Номер заканчивался общим танцем "Яблочко".
Но ни этот номер, ни другой под названием "Радиоаппарат", который заключался в переходе девушек, одетых в авиационнные костюмы, из одной будки в другую, еще не были той новой формой иллюзионного представления, которую мы искали.
В поисках ее я вспомнил "Таинственный домик", который видел некогда в исполнении Данте и его труппы. Но домик у Данте был небольшой, всего на несколько человек. А что если увеличить число обитателей дома до пятнадцати и более? Этими соображениями я поделился с режиссером А. Г. Арнольдом, с которым со времени появления злополучной рецензии "Балаган на Невском" меня связала тесная творческая дружба. Арнольд поддержал меня. Так родилась идея создания действительно большого сюжетного номера. Читатели могут помнить этот номер, который свыше двадцати лет держался в моем репертуаре.
Напомню вкратце его содержание. Действие происходит на окраине крупного капиталистического города. Безработный наклеивает на стену дома листовку. Это замечают полицейские. Они хотят задержать человека с листовками, но тот, спасаясь от преследования, скрывается в пустом доме. Полицейские торжествуют - "преступник" попался, ведь дом-то пустой! Они хотят войти в него, но тут из дома начинают появляться люди: один, другой, третий, четвертый... Оказывается, дом населен! Вот из него выходит пожилой человек с лейкой в руках, видимо, любитель цветов, которые он решил полить на грядках. Вот выпархивает кокетливая горничная в кружевном передничке. За ней появляется толстая консьержка. Выходит молодая дама с ребенком. А вот влюбленная пара - он и она.., Дворник, рассыльный... Дверь только успевает открываться и закрываться. А где же человек с листовками? Он исчез в этом необыкновенном доме, должно быть, давно уже скрылся и теперь посмеивается над одураченными полицейскими. По сути дела, это был настоящий скетч, разыгрываемый по всем правилам театрального искусства.
Очень сложно построить домик так, чтобы он не выглядел громоздким, казался меньше, чем он есть на самом деле. Первоначально мы пригласили для его постройки специалистов-инженеров. Но когда инженеры принесли чертежи, мы убедились, что сооружение получается весьма фундаментальным. Из-за его габаритов пропало бы впечатление иллюзии. Попросили переделать. И тут оказалось, что инженеры никак не могут справиться с этой задачей. Для того чтобы воплотить в чертеже идею нового номера, надо хорошо знать специфику цирка. А ее-то приглашенные со стороны инженерно-технические работники не знали.
Пришлось обратиться к умению моих ассистентов - Лепковского и Брюханова. С их помощью и был построен домик. Это, однако, не означает, что советский цирк не должен опираться на техническую мысль. Наоборот, надо шире использовать последние достижения науки и техники, но использовать не механически, а в свете особенностей циркового искусства.
Классическая демонстрация трюка "Сжигание дамы" с объяснением.
Говоря о трудностях создания иллюзионных номеров, хочется привести и такой пример.
Есть в моем репертуаре номер "Сжигание женщины". Посреди манежа устанавливается высокий пьедестал. Я вывожу из-за кулис ассистентку. Она одета живописно: на плечах ярко-желтая накидка, ноги обтянуты пламенно-красным трико, и туфли на высоком каблуке. Подвозятся ступени, и по ним женщина поднимается на пьедестал. Сверху, из-под купола, спускается круглый каркас, обтянутый бумагой. Мои помощники факелами поджигают бумагу, и в одно мгновение посреди манежа возникает гигантский костер. Огонь языками поднимается кверху. Зрители, сидящие в первых рядах, ощущают температуру. А как же женщина, которая находилась внутри каркаса, куда исчезла она? Ведь не сожгли же ее в самом-то деле?!
Да, понятно, не сожгли. В тот момент, когда из-под купола, раскачиваясь, опускался каркас, ассистентка уже исчезла. Она пряталась в ступени, которые тут же увозили, а публика недоумевала, куда девалась женщина?
Однако я хочу сказать о том, сколько хлопот доставил нам этот номер, вернее, подготовка к нему. Мы очень долго никак не могли получить такого огня, который не причинил бы никакого вреда ни цирку, ни зрителям. Обращались к специалистам-химикам, но те так ничего и не придумали. В Киеве мы пригласили в цирк крупного ученого. Рассказали ему о своем замысле, показали чертежи, даже сделанные художником наброски костюмов.
- По поводу огня я ничего не скажу,- заявил ученый,- а вот дымовую завесу посоветую.
Мы обрадовались. Верно, почему бы не заменить огонь дымом? В цирк пришли пиротехники. Зажгли шашки. Клубы дыма поднялись к куполу и... скрыли из виду весь цирк. Дым валил из дверей, из всех окон... Он окутал густым черным туманом соседние дома, улицу... Два дня после этого в цирке ощущался запах дыма.
- Вот что значит фокусник., специалист по пусканию дыма в глаза! - смеялись по моему адресу в цирке.
Дым, наконец, рассеялся, а поиски "огня" продолжались. Попробовали мы применить фейерверк, но при этом видно было, как исчезает женщина. Как-то раз в цирке ко мне подошел один из моих ассистентов.
- Эмиль Федорович, я хочу с вами поговорить.
- О чем?
- Насчет сжигания. Я, кажется, придумал, как сделать... этот фокус.
- Ну, я рад, давайте разберемся.
Предложенный способ был настолько простым, что мы только удивились: как это нам раньше в голову не пришло. Получалась полная иллюзия пожара, зрителей даже обдавало жаром сильного пламени. Что же мы сделали для этого? Хитрого - ничего. Обшивали круги, из которых состоит каркас, особой бумагой - лигнином и спрыскивали керосином. Его и требовалось-то не больше полбутылки.
Эффект, надо сказать, получался настолько сильный, что при первом показе "Сжигания женщины" в Харькове произошел довольно курьезный случай. Когда директор цирка, старый цирковой деятель, на репетиции впервые увидел вспыхнувшее на манеже пламя, он до того испугался, что побежал на галерку и оттуда начал кричать:
- Запрещаю!.. Вы мне сожжете весь цирк!.. В моем цирке этот номер не пройдет.
Пришлось доказывать директору, что широкий брезентовый балдахин, который мы
протягиваем над всей конструкцией во время исполнения номера, вполне предохраняет цирк от пожара. Во всяком случае, от пожарной инспекции мы никаких нареканий не имели.
При создании этого номера, как и предыдущего - "Таинственный домик",- большую помощь оказали мне ассистенты.
Здесь я хочу немного рассказать о моих помощниках, об их роли в создании наших номеров.
Помощники играют очень большую роль в иллюзионном номере. Без талантливых исполнителей все эти ярко раскрашенные ящики, будки и сундуки ничего не стоят. Иллюзионисту помогают десятки ассистентов. Многое зависит от их ловкости и быстроты. Любая иллюзия - это техника плюс гибкость тела ассистента и темп. Каждый помощник должен быть хорошим акробатом. Разница заключается лишь в том, что акробаты показывают свою гибкость на глазах у зрителей, а у нас это делается в том или ином аппарате, что, конечно, намного труднее. Еще бы! Попробуйте в одну-две секунды нырнуть в узкое, тесное отверстие и расположиться там в самой неудобной позе. Некоторым помощникам приходится выступать в течение представления в двух-трех номерах и вдобавок каждый раз менять костюм, ведь трансформация, то есть молниеносное переодевание, -также существенная часть иллюзионного номера. Очень часто трансформация происходит на манеже, на глазах у зрителей, чего, однако, они не замечают.
Например, у нас был такой номер. Выносили обыкновенный мешок. Ассистентка залезала в него. Около мешка находилось еще пять-шесть ассистентов в костюмах униформистов. Одни завязывали мешок, другие возились с крючком, на котором мешок подвешивался. Затем мешок подтягивали наверх, под купол. Я спрашивал ассистентку: там ли она? Ассистентка отвечала, что там. Я стрелял из пистолета. Мешок опускали вниз, раскрывали - в нем никого не было.
Как это делалось? Когда женщина входила в мешок, на ней был трансформационный костюм, в мешке она быстро переодевалась в костюм униформиста и незаметно, сквозь отверстие, выходила наружу, присоединяясь к тем, кто стоял на манеже. Под купол мешок поднимался уже пустым. Почему же зрители думали, что в нем кто-то есть? Да потому, что в мешке находился особый складной каркас, сделанный наподобие человеческой фигуры. Там же был установлен небольшой репродуктор, через который ассистентка отвечала на мой вопрос? Таким образом создавалось полное впечатление, что женщина подает голос из мешка. В тот момент, когда мешок опускали, каркас незаметно для зрителей складывали, и на манеж мешок падал уже пустым.
Пусть кто-нибудь попробует сделать в течение трех секунд то, что проделывала моя ассистентка, и тогда он убедится, каково работать фокуснику.
Этот пример показывает, как многое требуется от помощников иллюзиониста. Наше искусство представляет собой очень сложное действие, которое должно идти абсолютно точно, как хороший часовой механизм. Если ассистент раньше времени подаст или, наоборот, раньше времени уберет тот или иной предмет, он может испортить все дело. Каждый член нашего коллектива должен отлично знать свои обязанности и выполнять их с исключительной точностью.
Наш коллектив дружный, действующий исключительно точно и слаженно ансамбль. Некоторые ассистенты выступают со мной уже не один десяток лет.
Двадцать восемь лет работаем мы с И. А. Брюхановым. Это отличный работник, способный, разносторонний специалист - в прошлом он был актером, художником и машинистом сцены в драматическом театре. Иван Александрович помимо участия в выступлениях является у нас заведующим постановочной частью.
Двадцать семь лет проработали мы с Петром Михайловичем Лепковским. Его работа также проходила и на сцене и за кулисами. Он был очень хорошим столяром и плотником, вообще ловким и сообразительным человеком, что весьма ценно при создании иллюзионной аппаратуры.
Это же можно сказать и об Иване Абрамовиче Татаринском. Он находчив на манеже, и, если, скажем, по чьей-либо вине или из-за неисправности какой-нибудь пружины преждевременно раскроется механизм, Татаринский всегда сумеет привести все в порядок так, что зрители ничего не заметят.
...Однажды в Грозном ко мне обратилась молоденькая женщина.
- Товарищ Кио, возьмите меня к себе в номер. Я видела ваши выступления, и мне они очень понравились. Не беспокойтесь, в цирке я не новичок. Вы знаете, кто такой Фабри? Так вот, я училась у него в цирковом техникуме и уже выступала в номере "Акробатический этюд".
Это была Ангелина Николаевна Бугрова. Вот уже много лет является она членом нашего коллектива. Как и у всех остальных, помимо сценических обязанностей у нее есть еще и другие. Она ведает музыкальной частью. Кроме того, по совместительству Ангелина Николаевна нередко бывает и балетмейстером. А случается и так, что ее можно застать в костюмерной, где она с иголкой в руках пришивает к какому-нибудь лифу блестки или же прикрепляет к коврам кисти.
Много лет мы плодотворно сотрудничали с Федором Васильевичем Шварцем, очень славным и скромным человеком. До встречи с нашим коллективом Федор Васильевич работал в цирках в должности инспектора манежа. У нас он кроме прямых обязанностей ассистента был инспектором труппы и очень ревностно следил за порядком и дисциплиной. Кстати, благодаря Шварцу дисциплина у нас почти не нарушалась.
Двадцать пять лет проработал в нашем ансамбле М. Ф. Чуркин, действительно, что называется, мастер на все руки.
И, наконец, Евгения Васильевна Ренард-Кио; она является не только основной ассистенткой, участвует в сложных фокусах, но вместе с ней мы разрабатываем все программы наших выступлений, придумываем и осуществляем новые трюки.
Не могу не отметить и таких моих помощников, как Любовь Тихонова, Коша Федорова, Евгения Смирнева, Валентина Ефимова, Зоя Арабажиева, Тамара Махровская и многие другие, работавшие и работающие в номере.
Особо хочу сказать о лилипутах. Эти люди являются очень хорошими помощниками. Их присутствие в иллюзионном номере необходимо, так как "обычные" артисты не могут поместиться в некоторых аппаратах из-за своего роста.
Зрители обычно интересуются лилипутами: откуда они берутся и что это вообще за народ?
Существуют две разновидности маленьких людей: сложенные пропорционально - те, кого мы называем лилипутами, и непропорционально - с сильно укороченными конечностями и большой головой - карлики. Причина малого роста вызывается обычно нарушением деятельности желез внутренней секреции.
Рождаются лилипуты от нормальных родителей. Причем иногда бывает так: в семье - трое-четверо нормальных ребят и один лилипут.
Обе разновидности маленьких людей не имеют ничего общего в цирке я не новичок. Вы знаете, кто такой Фабри? Так вот, я училась у него в цирковом техникуме и уже выступала в номере "Акробатический этюд".
Это была Ангелина Николаевна Бугрова. Вот уже много лет является она членом нашего коллектива. Как и у всех остальных, помимо сценических обязанностей у нее есть еще и другие. Она ведает музыкальной частью. Кроме того, по совместительству Ангелина Николаевна нередко бывает и балетмейстером. А случается и так, что ее можно застать в костюмерной, где она с иголкой в руках пришивает к какому-нибудь лифу блестки или же прикрепляет к коврам кисти.
Много лет мы плодотворно сотрудничали с Федором Васильевичем Шварцем, очень славным и скромным человеком. До встречи с нашим коллективом Федор Васильевич работал в цирках в должности инспектора манежа. У нас он кроме прямых обязанностей ассистента был инспектором труппы и очень ревностно следил за порядком и дисциплиной. Кстати, благодаря Шварцу дисциплина у нас почти не нарушалась.
Двадцать пять лет проработал в нашем ансамбле М. Ф. Чуркин, действительно, что называется, мастер на все руки.
Не могу не отметить и таких моих помощников, как Любовь Тихонова, Коша Федорова, Евгения Смирнева, Валентина Ефимова, Зоя Арабажиева, Тамара Махровская и многие другие, работавшие и работающие в номере.
Особо хочу сказать о лилипутах. Эти люди являются очень хорошими помощниками. Их присутствие в иллюзионном номере необходимо, так как "обычные" артисты не могут поместиться в некоторых аппаратах из-за своего роста.
Зрители обычно интересуются лилипутами: откуда они берутся и что это вообще за народ?
Существуют две разновидности маленьких людей: сложенные пропорционально - те, кого мы называем лилипутами, и непропорционально - с сильно укороченными конечностями и большой головой - карлики. Причина малого роста вызывается обычно нарушением деятельности желез внутренней секреции.
Рождаются лилипуты от нормальных родителей. Причем иногда бывает так: в семье - трое-четверо нормальных ребят и один лилипут.
Обе разновидности маленьких людей не имеют ничего общего между собой. У лилипутов умственное развитие происходит нормально, как и у всех людей, а физическое задерживается еще в детском, дошкольном возрасте, примерно в три-четыре года. Продолжительность жизни лилипутов такая же, как и у обычных людей. Детей они иметь не могут. Карлики же потомство иметь могут.
Среди лилипутов немало талантливых людей. Мне хочется в первую очередь отметить работавших со мной сестер Прутковских - Ирину и Мару.
У Ирины были замечательные актерские способности. Рано, в начале революции, лишившись родителей, она и ее сестра попали в детский дом. Здесь Ирине часто приходилось выступать в самодеятельных спектаклях. Позже она поступила в Театр оперетты, где ей поручали роли детей.
Однажды Иру увидел в спектакле Иван Александрович Брюханов. Он поговорил со мной, а затем с Ирой, и вот у нас в труппе появился еще один участник. Ира была довольна. Никто не обижал ее, в цирке широко развернулись ее способности. Позже вместе с Брюхановым она подготовила акробатический номер. Под псевдонимом "Ирвен" она долгое время выступала на манеже и пользовалась большим успехом.
Попав в наш коллектив, Ира в первое время думала только об одном - о том, чтобы жить и работать вместе с сестрой, Марой, которая все еще оставалась в детском доме. Семь лет не виделись сестры и скучали друг без друга. В каждом письме Ира умоляла Мару приехать к ней.
Наконец настал долгожданный день. Мара прислала телеграмму: она едет...
Мы все радовались этому. Счастливая, отправилась Ира на вокзал. Поток людей хлынул на перрон из вагона. Ира всматривалась в толпу, разглядывала всех проходящих мимо девушек. Но никто не подошел к ней. Взволнованная, вернулась Ира в цирк: что случилось с сестрой, почему она не приехала? И вдруг в вестибюле увидела знакомое улыбающееся личико. Перед ней стояла Мара, та самая Мара, с которой она рассталась семь лет назад.
Алексей Кудашев кроме работы ассистента ведал еще всей нашей рекламой. Борис Яшин, несмотря на свой маленький рост, отличный механик и изобретательный конструктор.
Было у меня в труппе и много других лилипутов. Александр Петрович Ольховников, Герман Алексеевич Измайлов, сестры Мария и Раиса Ягубовы, Федор Кудашев и другие - все они также активно помогали мне в создании ряда номеров.
Давно уже прошли времена, когда я сомневался: можно ли иллюзионисту выступать в цирке? Оказывается, можно. И это удалось доказать своей работой многим иллюзионистам советского цирка. Правда, выступления на манеже повышали ответственность, требовали от иллюзиониста особого мастерства, ибо в цирке все на виду.
Зритель знает цирк в вечерние часы, когда яркие фонари зажигаются у подъезда, когда, освещая манеж, вспыхивают прожекторы и звучит веселая музыка, а из-за занавеса выходят бравые униформисты в украшенных позументами костюмах и белых перчатках. Но не менее интересно в цирке в дневное время. Необычно выглядит он в эти часы.
Манеж - в полумраке; свет проникает на него только сквозь маленькие окна в верхней части купола. Барьер, окаймляющий арену, покрыт чехлом. Ходят уборщицы с ведрами и тряпками. Занавес, отделяющий манеж от закулисной части, отдернут, и слышно, как на конюшне фыркают лошади и переговариваются конюхи. Где-то играет саксофон. Лает собака, протяжно ревет осел. Вот подал голос лев, и от его могучего рычания сотрясаются стены и дрожит пол.
Особенно оживленно бывает в цирке в дни, предшествующие началу сезона. Съезжаются артисты. В вестибюлях и коридорах стоят ящики, сундуки, корзины, чемоданы. На манеже еще работают плотники. Деловитый стук молотков то и дело заглушается бравурными звуками галопа или польки, разучиваемых оркестром.
Здесь же идет репетиция. По соседству с "антиподистами", которые, лежа на спине, подбрасывают и ловят ногами пестро раскрашенные предметы, упражняются на ковре молодые акробаты - воспитанники Государственного училища циркового искусства. Тут же еще одна группа акробатов. "Ап!" - и в воздухе мелькает гибкая фигура, "Ап!" - и один акробат, как пружина, выпрямляется на плечах другого. Непривычно видеть их не в нарядных цветистых рубашках, а в рабочих комбинезонах, простых и удобных для тренировки.
И за кулисами тот же упорный труд, будничная деловая обстановка. В одной из маленьких комнаток музыкальные сатирики разучивают новые куплеты. Из репетиционного зала доносятся звуки рояля - там занимаются артистки балета. Коверный клоун раскладывает свой реквизит. Из огромного сундука один за другим появляются клоунский костюм, большие, неуклюжие ботинки, тросточка, целый набор разноцветных мячей...
А на конюшне - настоящий маленький зверинец. В просторных станках стоят дрессированные на свободе дончаки - рослые степные скакуны. Рядом с ними массивные жокейские лошади. Меланхолично пожевывают губами двугорбые киргизские верблюды. В отдельном помещении -клетки со львами.
Увлекательна цирковая романтика, и тот, кто знаком с нею, полностью находится в ее власти.
В начале книги я уже говорил, что когда-то фокусники каждый свой трюк старались представить как что-то загадочное, сверхъестественное. Правда, и прежде бывали фокусники, отходившие от традиционных приемов, избегавшие таинственного и зловещего в своей работе.
Одним из первых это сделал французский иллюзионист Робер Гудэн (1805-1871). На своих "фантастических номерах" в Пале-Рояле, в Париже, он представал перед зрителями таким, каким был на самом деле, - живым, веселым и остроумным человеком. Детей он одаривал игрушками и сладостями, которые доставал неведомо откуда. Апельсины, например, Гудэн "выращивал" прямо на глазах у публики. Он насыпал в большую кадку землю, клал туда зернышко и поливал водой. Из земли появлялся зеленый росток, росток превращался в куст, куст покрывался цветами. Затем на дереве возникали плоды, которые фокусник срывал и раздавал зрителям. Последний апельсин разрезал пополам, и оттуда вылетали две механические бабочки, порхавшие над сценой.
Примеру Гудэна последовал "профессор магии" Александр Герман, представитель известной семьи иллюзионистов. Он также был весельчаком, балагуром, пересыпающим свою речь шутками-прибаутками. В восьмидесятых годах прошлого столетия Герман приезжал в Петербург.
Вот что я прочитал в журнале "Всемирная иллюстрация".3
"Перед тем как дать здесь несколько представлений, - говорилось в журнальной заметке, - Герман успел на днях показать свое искусство нескольким лицам, завтракая в ресторане у Дюссо.
С первых же минут завтрак принял фантастический характер.
Гарсон4 подал Герману небольшое блюдо с яйцами всмятку. Профессор провел над блюдом рукой, как бы выбирая яйцо.
- Что вы мне подаете пустое блюдо? - вскричал он, строго смотря на гарсона.
Яиц как не бывало. Растерявшийся гарсон что-то пробормотал.
Надо было видеть лицо остолбеневшего гарсона.
Все яйца затем возвратились на стол из галстука одного из
Александр Германн и трюк
присутствовавших. „Дама „ воздухе„
Проделав массу фокусов с картами, профессор в довершение всего показал следующее чудо.
- Накройте ваш бокал с шампанским шляпой, - предложил он одному из своих спутников. Сказано - сделано.
- И ваш бокал под шляпой?
- Конечно.
Он поднял шляпу, и при общем удивлении и смехе вместо бокала с шампанским на столе узрели большой ботинок на толстой подошве.
- Извините, господа! - произнес Герман, взяв ботинок и надев его на свою разутую правую ногу. Бокал с шампанским он достал из-за пазухи".
Не надо думать, будто веселое в цирке связано только с выступлениями клоунов. Почти в любой жанр можно вводить и острый гротеск, и забавную эксцентриаду. Это же относится и к иллюзионным номерам.
Есть выражение: "смешное убивает". И уж если разоблачать претенциозные попытки современных иллюзионистов выставлять себя в качестве "экспериментаторов натуральной магии", то самое лучшее делать это с помощью юмора. Буффонадные моменты, введенные в иллюзионный номер, придают ему ироническую окраску, полностью убивают какие бы то ни было бациллы мистики.
Как, очевидно, помнит читатель, я выше рассказал, что в свое время подвергся серьезной критике номер "Женщина в воздухе", подававшийся мною как "сеанс гипноза". Давно прошли времена, когда я всерьез "усыплял" свою партнершу, проделывая над ней "гипнотические пассы". Номер этот, однако, продолжал жить в моем репертуаре. Но теперь вместо женщины в нем участвовал клоун. Вот он поднимается в воздух, якобы усыпленный. Он сладко спит, посапывая, и даже почесывает "во сне" ногу об ногу. Смешно? Смешно! Чародейство, магия, чернокнижие? Какое уж тут чародейство! Все очень просто, а если и кажется необычным, так на то и иллюзия.
Клоун в иллюзионном номере появился при обстоятельствах, быть может, не столько закономерных, сколько случайных. Был у меня трюк под названием "Бак" (по-другому он называется - "Ваза фараона"). В большую, почти в человеческий рост вазу я наливал тридцать ведер воды. Одно ведро... пять... десять... Наконец, сосуд наполнялся до краев, и тогда из этой вазы я начинал вытаскивать голубей, кур, собаку, одного лилипута, другого... Последней появлялась молодая женщина. У нее были крашеные локоны и стандартная улыбка.
Так вот, случилось, что во время представления эта блондинка закапризничала. Она заявила, что ей трудно дышать в аппарате и что вообще она больше не желает играть у Кио роль какой-то "невидимки". Пусть Кио, если ему надо, сам лезет в бак, а она это делать отказывается. Стуча высокими каблучками и гордо вздернув свой носик, блондинка удалилась, а я остался, что называется, с носом.
Посылая проклятия по адресу коварной блондинки, я схватился за голову: что делать? В этот роковой момент на глаза мне попался коверный. Сейчас уже не помню, кто это был: Антонов или Бартенев. Раздумывать было некогда.
- Влезай в бак! - закричал я, судорожно вцепившись в коверного.
- Как так - влезай?
- Влезай, говорю, потом разберемся.
Коверный пожал плечами и, криво улыбаясь, полез в вазу. Помощники подхватили ее и вынесли на арену.
Когда в заключение вслед за голубями, собакой и лилипутами из бака вместо крашеной блондинки неожиданно появился сконфуженный коверный (он до сих пор не мог прийти в себя от моего нахальства), дружный смех прокатился по рядам. Весь цирк зааплодировал. Позже, за кулисами, товарищи поздравляли меня с успехом, говорили: - Вот это находка! Смелое новаторство. И как вам только пришло в голову заменить ассистентку клоуном?
Я скромно помалкивал. Помалкивал и коверный. Неожиданный успех ему тоже пришелся по душе. С тех пор я всегда вводил в этот номер клоуна.
Все, что ни делал я на глазах у публики - демонстрировал ли вылетевших из пламени голубей, или карты, сами собой вылезающие из стакана, доставал ли из воды песок, который оказывался сухим, или показывал неисчерпаемый ящик, - все я старался делать весело, чтобы все это не походило на обычные выступления иллюзионистов.
Хочется верить, что этим я способствовал утверждению нового направления в иллюзионном жанре - бодрого, жизнерадостного, оптимистического. Непринужденный, иронический характер выступлений как бы должен был говорить, что за всеми "чудесами" скрываются шутка, искусство иллюзии, ловкость артиста, умело использующего аппаратуру.
В эти годы мой репертуар пополнялся рядом новых номеров, таких, как "Гулливер в стране лилипутов", "Шахматы", "Троллейкар", "Распиливание".
Сюжет "Гулливера" был навеян замечательной книгой Дж. Свифта. На манеже устанавливали макет королевского дворца. Появлялся Гулливер, осматривал дворец, убеждался, что он пуст, перешагивал через него и ложился отдыхать. Когда Гулливер засыпал, двери дворца неожиданно раскрывались, и из них выходили крошечные люди - король и королева, сановник, духовник и прочая свита. Их изображали лилипуты. Номер этот был нарядно оформлен и привлекал внимание зрителей своей красочностью.
В этом же плане были созданы "Шахматы". На арене расставлялись в шахматном порядке восемь кубиков. Мы показывали зрителям, что они пустые, открывая и закрывая поочередно все стенки. Но кубики пустыми вовсе не были. Их стенки внезапно разваливались сами по себе, и из кубиков выходили лилипуты, одетые в костюмы шахматных фигур.
Номер "Троллейкар" был специально рассчитан на цирковую арену и служил как бы доказательством, что цирк нами освоен.
"Троллейкар" представлял собою самоходную тележку. Спереди и сзади стояли мои ассистенты, державшие стекло, - так, во всяком случае, казалось зрителям. На стекло ложилась одна из участниц нашего номера. В то время, когда троллейкар шел вдоль барьера, по кругу, я набрасывал на стекло легкое, но плотное покрывало и через секунду сдергивал его, - женщины на стекле не было, она исчезла. Этот фокус вызывал много споров и вопросов, даже многие артисты не догадывались, как же он делается. А делался он следующим образом: один из державших стекло был действительно мой ассистент, но впереди на троллейкаре стояла кукла, и, когда я накидывал покрывало, моя помощница ловко и мгновенно проскакивала в туловище этой куклы и таким образом уезжала.
Номер этот нам доставлял очень много хлопот: во-первых, я очень долго учился бросать покрывало так, чтобы оно особым образом колебалось и благодаря этому не были бы видны движения моей помощницы, а во-вторых, артистка не сразу научилась в одну секунду исчезать со стекла, чтобы очутиться в туловище куклы.
Производил на зрителей впечатление номер "Распиливание". На глазах у публики мы распиливали на две части ящик, в который только что легла женщина, а она выходила из ящика невредимой.
Как это достигалось? Когда ассистентка ложилась в ящик, она собиралась в комочек в одной половине ящика и высовывала в специальные прорези голову и руки. В это же мгновение другая ассистентка, находившаяся в ящике ранее и невидимая зрителю, высовывала с другой стороны ящика ноги. Середина ящика оставалась пустой. У зрителя же создавалась полная иллюзия, что в ящике находится одна женщина. Тем более удивлен бывал зритель, когда электрическая пила разрезала ящик пополам, мы разводили обе половины в разные стороны, и каждая из моих ассистенток шевелила по моему приказанию то ногами, то руками.
Неоценимую помощь в работе над номерами оказывали нам режиссеры Борис Александрович Шахет и Арнольд Григорьевич Арнольд и художники Аннель Алексеевна Судакевич, Евгений Михайлович Гольштейн, Вадим Федорович Рындин, Константин Николаевич Ефимов.
В 1939 году широко отмечалось 20-летие советских цирков. В ознаменование этой даты многим цирковым артистам Советское правительство присвоило звания народных и заслуженных артистов республики. Было присвоено звание заслуженного артиста и мне. Не буду говорить, как это взволновало и обрадовало меня. В ответ на почетную награду я дал слово неустанно совершенствоваться в своем жанре, добиваться новых творческих успехов.
Я был полон замыслов, но осуществить их не удалось, по крайней мере в тот период. Началась Великая Отечественная война.
22 июня 1941 года... Этот памятный день застал наш коллектив в городе Горьком. Ровно в двенадцать должно было начаться в цирке представление - и не началось.
Как и все советские люди, мы, артисты цирка, были потрясены вероломным нападением гитлеровской Германии на Советский Союз. Гневом и возмущением были охвачены сердца. Прервалась мирная жизнь. Наступили годы суровых испытаний.
Уже на второй день войны я вместе с другими артистами давал выступления на вокзале, провожал отправляющиеся на фронт эшелоны. В эти дни многие артисты покинули цирк, чтобы стать в ряды защитников Родины.
В полном составе ушел на фронт ансамбль донских казаков под руководством Михаила Николаевича Туганова. Славный боевой путь проделал он в составе знаменитого кавалерийского корпуса генерал-майора Доватора, участвовал в боях за Москву. В брянских лесах казаки Туганова совершали смелые рейды в тылы противника. Они сражались в Белоруссии, в Польше и в числе первых ворвались в Берлин.
Ушло добровольцами на фронт и несколько человек из нашего коллектива.
Приходили тревожные вести. Сгорело во время бомбежки здание цирка в Минске. Труппа едва спаслась, уйдя под обстрелом по дороге на Смоленск... В нелегкой обстановке эвакуировался смоленский цирк. То же было и в Калинине.
Между прочим, в Калинине гастролировала конюшня дрессированных лошадей под руководством Ильи Петровича Монкевича. В первые же дни войны дрессировщик ушел на фронт, а лошади остались на попечение его отца - одного из старейших артистов цирка, Петра Алексеевича, и жены. Фронт стремительно приближался. В городе все чаще раздавался тревожный вой сирен и гудков, возвещавший о воздушной тревоге. Однажды зажигательные бомбы упали и на круглое деревянное здание цирка. Все, кто здесь еще оставался, принялись тушить пожар. А Нина Монкевич выводила из объятого пламенем помещения лошадей. Перепуганные рысаки упирались, храпели, разбивали копытами деревянные настилы. В тот же день пришел приказ: эвакуироваться. Собирались в путь быстро, по-военному. Последними от дверей цирка отъехали две повозки, запряженные рысаками. На повозки был погружен реквизит. Но - увы! - лошади отказывались идти. Это были дрессированные рысаки, которые могли вальсировать на манеже, но не умели ходить в упряжи.
Мы, участники иллюзионного аттракциона, были отправлены из Горького в Москву. Столица встретила нас непривычной тишиной, лучами прожекторов в августовском небе, синими огнями светомаскировки. Из скверов навстречу звездам медленно поднимались аэростаты воздушного заграждения.
Пребывание в Москве было кратковременным. Мы принимали участие в представлениях, которые давались в столичном цирке. Порой в эти часы начиналась воздушная тревога. Тогда представление прерывалось. Зрители и артисты спускались в бомбоубежище. Артисты приходили сюда в том виде, в каком только что были на манеже - в париках и костюмах, затянутые в трико.
Из Москвы наш коллектив был эвакуирован в Свердловск. В 1942 году повсеместно стали создаваться цирковые коллективы. Они объединяли представителей различных цирковых жанров. Сделано это было для сохранения кадров, а также для более успешной, в обстановке военного времени, творческой работы. Один из таких коллективов поручили возглавить мне.
К оформлению его я приступил в Куйбышеве. В коллектив вошли: заслуженные артистки республики сестры Зоя, Марта и Клара Кох, труппа воздушных гимнастов под руководством Евгения Моруса; акробаты с подкидной доской Лебедевы; группа исполнителей икарийских игр, возглавляемая Виктором Плинером; стрелки-рекордсмены Тихоновы и другие.
В эти годы я стал думать о создании политических иллюзионов. Я вспомнил свои первые опыты в этой области и пришел к убеждению, что это - один из путей создания подлинно новых иллюзионных номеров.
"Фриц идет на Восточный фронт" - так назывался номер, показанный мною в годы Отечественной войны. По манежу бодро маршировал коверный, одетый в форму гитлеровского молодчика. Вдруг на него сверху опускался балдахин. Когда по счету "раз, два, три" балдахин поднимали, "фрица" уже не было. Там, где он только что стоял, зрители видели могилу с березовым крестом. Выбегала собачка и поднимала возле могилы ножку...
Широко развернули мы шефскую работу, были частыми гостями в воинских госпиталях. В труппе стало правилом проводить в каждом городе "День культурного обслуживания раненого воина". Инициатором этого большого и важного мероприятия был коллектив Киевского театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, находившийся во время войны в Иркутске. В этот день с утра все отправлялись из цирка в госпиталь. Каждому находилось какое-либо занятие: одни пилили и кололи дрова, разгружали уголь, чистили картофель, другие ухаживали в палатах за тяжелоранеными, которые сами не могли подняться с постели, мыли полы, чинили белье... Во время обеда наш оркестр играл в столовой. А потом начинался концерт. Разумеется, мы не могли привозить в госпиталь громоздкую аппаратуру. Но в то же время мы старались не обеднять программы, чтобы зрители могли получить полное представление о нашей работе. Никогда не забыть, каким неподдельным восторгом светились глаза наших зрителей, когда пустой ящик вдруг оказывался наполненным лентами, цветочными гирляндами... Раненые громко выражали свое восхищение, аплодировали, и эти аплодисменты были для нас, артистов, лучшей наградой.
- Приходите еще! - говорили бойцы.
Начальник госпиталя в Свердловске профессор Яковлев на собрании медицинского персонала говорил:
- Выступления артистов цирка в госпитале приносят раненым пользы не меньше, чем все наши лекарства. После этих выступлений раненые начинают обсуждать, как проделываются все эти фокусы. Возникают споры. Одни доказывают одно, другие-Другое. И эти споры позволяют больным забыть о своих недугах.
Приятно было слышать эти слова, хотя, быть может, в них было и известное преувеличение.
Мы привозили раненым подарки: табак, портсигары, открытки, карандаши, бумагу, цветы. Нередко, когда прибывали новые эшелоны, мы отправлялись на станцию, помогали выгружать из вагонов раненых и больных.
Выступая в цирках, мы отчисляли средства в фонд обороны, в пользу семей погибших фронтовиков, устраивали внеплановые представления, в том числе ночные. Всего наш коллектив дал в фонд обороны страны около двух миллионов рублей.
В освобожденных от фашистских оккупантов городах мы вместе со всеми трудящимися участвовали в восстановительных работах. Памятным осталось для нас пребывание в Киеве в 1944 один из воскресных дней все мы, надев рабочие костюмы, вышли на восстановление Крещатика. Трудившиеся здесь киевляне, узнав артистов цирка, встретили нас приветствиями. Возник импровизированный митинг.
году. Е
- Вы привыкли видеть нас при ярком сиянии прожекторов, на цирковой арене, - сказал я, выступая на этом митинге. - Но мы, артисты, не можем стоять в стороне от той работы, которую вы, киевляне, так дружно проводите. Когда прекрасный Крещатик встанет из руин, приятно и радостно будет сознавать, что и мы, работники советского цирка, вложили свой кирпич в народную стройку.
Началась работа. Мои ассистенты Брюханов, Шварц, Лепковский, стоя в котловане, вгрызались кирками в землю, нагружали ее на носилки. Чуркин, Бугрова, Тихонова, Ефимова транспортировали ее наверх. Даже наши маленькие артисты - лилипуты приняли участие в общем труде. Они были поставлены на очистку кирпича.
Радостный День Победы застал нас в Иванове. Окончание войны хотелось отметить ярким праздничным зрелищем.
...Цветные блики огня, черные полумаски, дождь конфетти... Красочный, веселый карнавал. Улыбающиеся лица женщин, развевающиеся в танце юбки. Вот отвальсировали последние пары. Мне подают покрывало. Я расстилаю его перед собой на полу, беру за середину, приподнимаю - и перед взором зрителей появляются два лилипута.
Так начиналось наше новое иллюзионное ревю. В него вошли номера, которые я задумал еще до войны. Один из них мы назвали "Пресс", другой - "Большое распиливание".
"Пресс", собственно, не походил на обычный пресс. Он представлял собой два больших ящика: нижний и верхний, снабженный ножами. Верхний ящик с помощью механизма опускали, и ножи прокалывали нижний, в который укладывалась ассистентка.
Мы придавали большое значение нашему новому иллюзионному ревю. В нем была сделана попытка отойти от пресловутого "восточного" стиля, расстаться с балдахинами, халатами и шальварами. Впервые я появился перед зрителями не в халате, а во фраке.
Однако в своем стремлении сделать программу красочной, занимательной, мы допустили ряд ошибок. Они выразились в некритическом подражании западным образцам. Это привело к формалистическим выкрутасам как в содержании номера, так и в его оформлении. В нем оказались элементы мещанской безвкусицы, сусальности, мишуры.
Особенно это сказалось в номере, названном "Стиль нову".
На арену выносили огромный флакон из-под духов. Под звуки джазовой музыки появлялись балерины в экстравагантном наряде. Их сильно декольтированные платья были расчерчены черными полосами наподобие спиралей, и, когда танцовщицы кружились, создавалось впечатление, будто они ввинчиваются в пол. Этот туалет дополняли белые страусовые перья и черные перчатки выше локтей. Когда танец оканчивался, флакон освещался изнутри, и в него, улыбаясь, входила пышно одетая молодая женщина. Под звуки саксофонов и тромбонов женщина исчезала, а там, где она только что стояла, появлялся человеческий скелет. Затем исчезал и он, а перед взором зрителей вновь представала та же самая женщина, но теперь уже в другом виде. Она была полуобнажена -только сверкающая полоска лифчика на груди да трусы.
В таком же духе был сделан номер "Печатание банковских кредитных билетов".
На манеже устанавливалась буфетная стойка. Миловидная буфетчица отпускала напитки. Десятка полтора девушек-официанток с бронзовыми подносами в руках исполняли эксцентрический танец. Вбегал коверный. Он гонялся за девушками, натыкался на буфетную стойку и просил выпить. Получив бокал вина, он не знал, чем рассчитаться, так как в бумажнике у него не оказывалось денег. Официант-лилипут подавал счет, и коверный с ужасом показывал этот счет мне. Я брал бумажку, вкладывал ее в аппарат между двумя роликами, и оттуда выскакивал новенький хрустящий рубль. Этот рубль я подавал коверному, и тот расплачивался за вино.
В этой пустой, бессодержательной сценке основным, по сути дела, был показ полуголых девиц. И в других номерах ассистентки выходили в костюмах с более чем рискованными вырезами и разрезами, на пробковых котурнах, украшенные браслетами. Сколько атласа и атласного бархата, матового шелка, саржи, тюля, парчи, вуали с блестками, аппликаций из газа, страусовых перьев пошло тогда на одни только наряды!
Попутно должен сказать, что, в отличие от театра, где из какой-нибудь марли можно сделать искусную имитацию тюля или газа, а из мешковины - парчу, цирк, в силу своей специфики, требует настоящей "фактуры". Ведь в цирке исполнитель отделен от зрителей лишь узким барьером, а бывает, что артист подходит к зрителю и вплотную. И тут уж никакая имитация ткани, даже самая совершенная, недопустима - зритель сразу разгадает ее. Вот почему цирковые артисты имеют дело с настоящим бархатом и с настоящим шелком. То же относится и к реквизиту.
Иллюзионное ревю подверглось резкой критике. Нас обвиняли в том, что, погнавшись за яркой внешней формой, мы забыли о главном - о содержании, перенесли центр внимания на показ полуголых девиц.
Критика была справедливой. Внимательно проанализировав свою работу, мы, спустя некоторое время, предстали перед зрителями уже в новом виде. На смену иллюзионному ревю мюзик-холльного типа пришел большой политический иллюзион, номер, который мог появиться только в советском цирке.
Отказавшись от ненужной "красивости", от экзотики, присущих предыдущей программе, мы решили насытить свой репертуар злободневностью, политической сатирой, направленной против поджигателей новой войны. Это позволило облечь иллюзионные трюки в совершенно новую форму, сделать их особенно выразительными.
Позволю себе подробнее остановиться на ряде номеров, вошедших в эту программу.
В свое время положительный отзыв в прессе получила интермедия "Голова некоего культурного джентльмена" (автор текста - Н. П. Смирнов-Сокольский, режиссер - А. Г, Арнольд, художник - В. Ф. Рындин).
Содержание ее заключалось в следующем:
Выходил из-за кулис коверный и, обращаясь ко мне, спрашивал:
- Товарищ Кио, можно вам задать щекотливый вопрос? Правда, что все аппараты, с которыми вы работаете, получены прямо из Америки?
- Почему именно из Америки? - удивлялся я. - Если вы подразумеваете, что некоторые американские джентльмены тоже занимаются фокусами, то прошу без намеков. Разница между нами огромная. Я своими иллюзиями народ развлекаю, а некоторые американские джентльмены иллюзиями народ кормят.
Коверный заявлял, что он до сих пор думал, будто все те аппараты, с которыми я имею дело на арене, созданы только культурой Запада. Я объяснил, что это не так. Аппараты изобретены мною, а сделаны советскими мастерскими.
- Что же касается заграничной аппаратуры, - говорил я, - то один образчик ее у меня имеется. Сейчас я вам ее продемонстрирую. Дайте мне голову некоего культурного джентльмена.
Тут на манеж вывозили "голову". Веселое оживление в цирке вызывала эта громадная голова с выпученными глазами и толстыми жирными губами. Я показывал, что голова пуста и, когда зрители убеждались в этом, говорил:
- Начнем ее наполнять. Для начала дайте мне модного героя буржуазной литературы.
Появлялся человек в маске с двумя пистолетами в руках, перебегал манеж и скрывался в
"голове".
- Теперь дайте любимого героя буржуазного кино.
Выбегал человек в костюме ковбоя, также вооруженный, с замаскированным лицом. Он делал угрожающий жест в сторону коверного и исчезал в "голове".
- А теперь попрошу героинь буржуазных театров. Выходили две утрированно модно одетые девицы и в свою очередь скрывались в "голове".
Далее в нее подбрасывали пару псевдонаучных книг, Я подходил к "голове" и заявлял:
- Теперь мы все это тщательно перемешаем, и результаты такой, извините за выражение, культуры будут налицо.
Я открывал "голову" и опрокидывал ее. "Голова" некоего культурного джентльмена, в которой только что скрылось столько людей, была пуста.
Другой номер назывался "Клетка". Коверный, обращаясь ко мне, говорил:
- Вы, товарищ Кио, только что показали голову некоего культурного джентльмена, которую начиняют фашистской пропагандой. Но говорят, что на Западе идет с фашизмом борьба и что фашистов сажают в тюрьму.
- Как их иногда сажают в тюрьму, можно вам продемонстрировать, - отвечал я и, обращаясь к помощнику, говорил;
- Дайте мне образец одиночной камеры. На манеж вывозили клетку.
- Введите фашистского преступника, - предлагал я.
Четыре человека в форме бойцов народно-освободительной армии вводили фашиста. Он пытался удрать, но его хватали, сажали в клетку. Я просил кого-нибудь из зрителей проверить прочность прутьев, закрыть клетку на замок и поставить сургучную печать.
После этого я объявлял:
- Теперь мы опускаем занавес. Не железный занавес, о котором так много кричат за границей, а обыкновенный, шелковый. Опять поднимаем его...
Занавес поднимался. Фашист стоял на свободе. А те, кто его привел, - бойцы народноосвободительной армии - были в клетке.
Освобожденного фашистского преступника выходили поздравлять его друзья. Но тут сверху на них снова опускался занавес, и все они вновь оказывались внутри клетки, которую увозили вышедшие на свободу бойцы.
- Так будет, - говорил я в заключение, - когда терпение народа в некоторых западноевропейских странах лопнет. (Авторами этого номера были В. Бахнов и Я. Костюковский, режиссером - А. Арнольд, художником - А. Судакевич.)
Примером такой же политической сатиры был и номер "Поджигатели войны". Он представлял интерес еще и потому, что в нем, быть может, впервые, удалось наполнить смыслом чисто "факирские" приемы работы.
На манеже устанавливалась трибуна. Я выходил и объявлял:
- Сейчас я вам продемонстрирую речь одного из "деятелей" по вопросу о мире.
На трибуне - человек в цилиндре и фраке. Он беззвучно шевелил губами и яростно жестикулировал.
Режиссер-инспектор манежа заявлял, что ничего не понимает. Каково содержание его речи?
- Содержание речи? - переспрашивал я. - Это я вам сейчас покажу.
Я дотрагивался до человека "волшебной" палочкой, и у того изо рта начинала бить струя
воды.
- Так это же не речь, а сплошная вода! - восклицал режиссер-инспектор.
Я предлагал показать изнанку этой речи. Господин снова появлялся на трибуне. С факелами в руках выходили артисты. Они окружали трибуну. Господин выпускал изо рта горящую струю керосина, и факелы ярко вспыхивали.
Коверный клоун недоумевал:
- Как же это так получается: сначала вода, а потом огонь?
-Я говорил:
- Все правильно. Потому, что такие деятели и есть чистейшей воды поджигатели.
Продолжая развивать линию политической сатиры, мы создали большое иллюзионное антре
"Посылка". На манеж выносили большой ящик. На нем была сделана надпись: "Посылка". Выходил радиокомментатор и, стоя перед микрофоном, объявлял:
- Внимание, внимание! Наш микрофон установлен на аэродроме. Через несколько минут здесь произойдет событие исторической важности - мы отправляем ангела мира. Ящик для посылки уже доставлен на аэродром. Пока он пуст...
С помощью униформистов радиокомментатор опускал боковые стенки ящика, и зрители убеждались, что он действительно пуст.
Далее на манеж выходила лилипутка, изображавшая ангела мира. Она подходила к ящику, ее поднимали, укладывали и закрывал и небесно-голубым флагом. Оставив ящик на манеже, все уходили. Коверный спрашивал у меня, неужели эти господа на самом деле посылают в Азию ангела мира?
- Нет, - громко отвечал я, - это очередной фокус. Сейчас я вам покажу, что часто посылают в
Азию.
Я сдергивал флаг, и из ящика, в котором только что находился ангел мира, появлялось десять солдат гангстерского вида. Под барабанную дробь они строем уходили с манежа.
Так один из самых старинных цирковых жанров - иллюзия - в наши дни приобрел новый смысл, превратился в оружие политической сатиры. Всей своей работой мы старались доказать, что советское цирковое искусство, в отличие от зарубежного, не аполитично. Оно может и должно иметь глубокое идейное содержание.
Я не ставил перед собой задачи написать исследование о жанре, в котором я работаю. Но, прежде чем приступить к дальнейшему изложению, мне хочется дать короткую историческую справку о развитии этого жанра у нас в России.
Искусство фокусников, так же как и "петрушечников",- одно из самых старинных. Оно зародилось в гуще народной, на шумных ярмарочных площадях. Фокусники были непременными участниками веселых народных гуляний. Празднично настроенную толпу привлекало их умение "морочить голову" и "отводить глаза". То свои отечественные искусники, то заезжие иноземцы, потешники, штукари показывали,, нехитрые для нашего времени и удивительные для той поры фокусы. Ярмарочные зазывалы, стоя на балкончиках балаганов, к великому удовольствию зрителей, глотали горящую паклю и вытягивали изо рта бесконечные разноцветные ленты.
Материалы по истории фокусов и фокусников я нашел в Музее циркового искусства. Это очень интересный и своеобразный музей. Он был создан в 1928 году при Ленинградском цирке. В нем уже собрано более восьмидесяти тысяч экспонатов, рассказывающих о развитии русского и зарубежного цирков за несколько столетий.
Бывая в Ленинграде, я люблю заходить в этот музей, к его гостеприимным работникам. В узкой длинной комнате под "ярусами" тесно от шкафов, заполненных альбомами, папками, книгами. Тут же макеты, эскизы костюмов, картины. Здесь и несколько тысяч старых, пожелтевших от времени афиш, и макет балаганов на Марсовом поле в Петербурге, и медаль, выпущенная к сорокалетию русских цирков, и личная библиотека известного циркового артиста В. Ж. Труцци, и клоунский костюм выдающегося шута-сатирика А. Л. Дурова...
Научный сотрудник музея - приветливая Ольга Георгиевна Алексеева кладет передо мной тетради с выписками из "Санкт-Петербургских ведомостей", "Северной пчелы", "Живописного обозрения"... Я перелистываю их.
Вот описание балаганных представлений, устраивавшихся на масляной и пасхальной неделях. Существенную часть этих представлений составляли иллюзионные аттракционы. Почти в каждой пантомиме действовал Арлекин, который с помощью "волшебного жезла" производил чудеса: то раздваивал живого Пьеро, то распиливал на мелкие куски Паяца, то сам Арлекин, убитый из ружья, распадался на части. Потом к туловищу приставляли голову, руки, ноги - и веселый малый мгновенно оживал к великой радости своей подружки Коломбины.
Позже фокусники, не покидая привычной им шумной, залитой солнцем ярмарочной площади или скрипучих подмостков балаганов, одновременно стали завсегдатаями петербургских и
61
московских салонов. Началось это, быть может, с легкой руки графа Калиостро. Как бы там ни было, но еще не существовало постоянных цирков, еще не достигло высот искусство акробатики, воздушной гимнастики, клоунады, а у фокусников уже имелись немалые достижения.
- Вот выдержки из старинных газет,- говорит Ольга Георгиевна.- Обратите внимание...
Читаю: 26 сентября 1816 года гг. Фашиоли и Бабет дают в Петербурге сеансы для желающих видеть "дрологические, физические и математические искусства". А 8 декабря того же года подписчики "С.-Петербургских ведомостей" могли ознакомиться с "уведомлением" такого рода:
"С дозволения правительства, в воскресенье, 10 декабря, г-жа Пратте будет иметь честь показывать в зале филармонического собрания искусственный и единственный в своем роде кабинет фигур. В оном по требованию будет представлено "Великодушный султан, или Морское сражение на Черном море".
Из числа превращений, кои поразят глаза непостижимою скоростию, заметим: 1) Волшебный храм, превращающийся в верблюда, а сей в истукан богини Миневры и 2) Гишпанца, который, танцуя, сбросит руки и ноги, кои обратятся в нимфы, а он сам в Венеру".
Несколько дней спустя тот же "механический кабинет" г-жи Пратте опубликовал новое "уведомление" - о постановке драмы "Анжело, великий разбойник, или Дух в полуночи". Вслед за ней ставился балет с превращениями в трех действиях, кои суть:
"1-е - старый дуб превратится в волшебника Гидраспа, а сей в Дианин храм; 2-е - кровать, на которой лежит маленький Ганс, в городские часы; 3-е - Юпитер с орлом полетит на облаке, из которого выпрыгивают и танцуют шесть маленьких купидонов, а облако поднимается наверх и оставит по себе памятник, превращающийся в софу, на которой сидит принц с принцессою, софа превращается в кабриолет с лошадьми и слугами, в который садятся принц и принцесса и отъезжают в столицу. Потом явится на театр дама, из платья которой выпрыгивают маленькие дети и танцуют па-де-де".
Перелистываю дальше... Вот объявление из "Северной пчелы" от 9 февраля 1826 года. В нем сообщается, что "Новый штукарь г. Орсини приехал в здешнюю столицу и показывает свое искусство и фокус-покусы в Большой Морской в доме Козулина, с семи часов вечера..,".
Петербургское общество не первый раз принимало у себя приезжих штукарей. Та же "Северная пчела", опубликовавшая через месяц заметку о фокус-покусах Орсини, вспоминала Пинетти, Молдуана и других фокусников. По ее словам,
Орсини "во многих штуках" превосходил двух первых,
"самым приятным образом" забавляя зрителей "опытами увеселительной механики и необыкновенным проворством рук".
Зрители удивлялись, глядя, как Орсини вынимает из пустого мешка, который перед этим несколько раз топтал ногами, множество яиц. Он брал у публики кольца, ключи, платки, перчатки, часы, прятал их в ящик и после вынимал эти предметы из бутылок, яблок" апельсинов, находившихся совсем в другом месте, поодаль от ящика.
В сороковых годах прошлого столетия в Петербург и Москву приезжало особенно много фокусников, начиная от безвестных "чародеев" и кончая прославленным "Паганини фокусников" Бартоломео Боско.
Сухово-Кобылин в своей "Свадьбе Кречинского" устами Расплюева говорит:
"...Был здесь в Москве профессор натуральной и египетских тайн господин Боско: из шляпы вино лил красное и белое; канареек в пистолеты заряжал; из кулака букеты жертвовал, и всей публике". Н. А. Некрасов в поэме "Говорун" посвятил Боско следующие строки:
Извел бы десть бумаги я,
Чтоб только описать,
Какую Боско магию Умеет представлять.
Ломал он вещи целые На мелкие куски,
Вставлял середки белые В пунцовые платки,
Бог весть куда забрасывал И кольца и перстни И так смешно рассказывал,
Где явятся они...
Между прочим, Боско в прошлом был наполеоновским солдатом. В России он попал в плен, был отправлен в Сибирь, где и дебютировал в качестве фокусника, сразу завоевав шумный успех. В 1841 году петербуржцы видели его уже на такой крупной площадке, как сцена Александрийского театра. По свидетельству современников, Боско привлекал внимание "разнообразием своих опытов, своею изумительною ловкостью и своим неимоверным проворством".
В мае 1843 года по домам петербургской знати разносили афишки, напечатанные на атласе розового цвета. Они гласили о том, что в помещении Детского театра, находившегося на Большой Морской, близ Невского проспекта, "королевско-греческий придворный художник" Фрикель продемонстрирует множество разнообразных фокусов. Это был характерный для своего времени фокусник, типичный "салонный маг". Описание его выступления я прочел в "С.-Петербургских ведомостях" за тот же год.
"В хорошо убранном зале было немного посетителей. Занавес поднялся. Является на сцену хороший собою, ловкий, статный юноша. Вид, образ, выражение этого молодого человека тотчас предупреждает зрителей в его пользу. Поставив лестницу перед креслами, он становится на нее и просит, чтобы кто-нибудь из дам одолжил ему свою шаль. Показав, что в ней ничего нет, он тут же вынимает из-под нее хрустальный сосуд, в котором плавают живые рыбки. Вы хотите удостовериться, не спрятано ли у него что-либо,- он поворачивается во все стороны, подает нам платок и вновь вынимает из-под него такой же сосуд.
Не полагайте, что одна ваша шаль одарена чудесными свойствами; Фрикелю все равно: не уходя на сцену, он одушевляет вашу шляпу новым волшебством и превращает ее в настоящий магазин редкостей.
...Случайно нашедши на полу перышко, он уверяет вас, что положил его в шляпу, сделает тысячу перьев, и перья, перья и перья сыплются из шляпы, а далее игрушки всех родов, цветки, столики, скамеечки, куколки - ваш головной убор решительно превратился в лавку детских игрушек... И все это делается близ кресел, около вас, под надзором зрителей, под вашими руками".
В те же годы столица видела "магическо-физические опыты" в исполнении "придворного престидижитатора двора его величества императора всероссийского и шаха персидского". Этот пышный титул присвоил себе некий Беккер. Его "магическо-физические опыты", или, попросту говоря, фокусы, состояли в том, что он, как и Орсини, вынимал из мешка яйца, из шляпы - букеты камелий и т.д. Эффектную работу демонстрировал фокусник Деблер. Он наполнял несколькими ведрами воды большой медный котел и разводил под ним огонь. Затем в котел опускали двух
голубей. Когда, спустя две минуты, фокусник открывал крышку, оба голубя вылетали из котла, а сам котел оказывался пустым.
Профессор магии Герман, о котором я уже рассказывал мог вынимать из ушей, из носа, из шляпы двести и больше монет. Он же, выступая в костюме с короткими, плотно прилегающими к телу рукавами, ухитрялся выпускать из рукава живую утку. Поймав ее, он разрывал птицу на части и подбрасывал вверх. Вместо одной утки появлялись две.
Боско, Фрикель, Беккер, Деблер, Герман - все это были любимцы аристократической публики. Со временем магия ушла из салонов, перекочевала в обыкновенные частные дома. Фокусники выступали на семейных и детских праздниках, на различных благотворительных вечерах. "Художественные изящные сеансы высшей магии", "Волшебные артистические вечера" - читаем мы рекламы "сиамского придворного артиста" Александра Сяка. В перечне исполняемых им фокусов были такие, как "Заколдованные фрукты", "Вырастающий куст", "Фабрика ликеров", "Рог изобилия в царстве Флоры", "Бутылка доктора Фауста" и даже целая сцена под названием "Обманутый акцизный, или Тайная продажа вина". Даже по одним только названиям можно судить о том, что представляли собой все эти фокусы.
Александр Сяк, Д. Ф. и А. Д. Казини (Костюковы), Леони-Лари-онов (В. Н. Ларионов), Гарди (Ф. Г. Иванов) и целый ряд других фокусников конца прошлого и начала нынешнего веков занимались тем, что демонстрировали свое искусство любителям "чудес" не в цирках и не на эстрадных площадках, а на импровизированных сценах в частных домах и учебных заведениях. "Цены доступные и по соглашению" - объявлялось в афишах наряду с сообщением о "неуловимой ловкости рук" исполнителя. Подобный характер работы не мог не сказаться на искусстве фокусников и привел его к творческому застою.
В рассказе Глеба Успенского под характерным заголовком "Нужда песенки поет" выведен "пиро-гидро-техник" Капитон Иванов, занимающийся увеселением купцов и чиновников, показывающий им попури "из мира чудес". На вопрос, почему он выбрал такое занятие - фокусы, Капитон Иванов чистосердечно отвечает: "Настоящей науки-то, то есть читать, писать, не имел, мастерства никакого не знал, а во всем нуждался. Вот я и решил по волшебному мастерству пойти...".
Естественно, что в условиях, в которых работали артисты магии, они не могли иметь громоздкой аппаратуры. Поэтому сеансы, которые они давали, в основном сводились к престидижитации, к показу манипуляций с картами, цветами и другим портативным реквизитом, который можно было уложить в один или два чемодана, удобные для переноса из дома в дом. Часто фокусники были и чревовещателями, показывали "говорящих" и "поющих" кукол. При содействии помощниц, какой-нибудь мадемуазель Зины или мадам Наиндры, они занимались также мнемотехникой - "чтением мыслей на расстоянии". Постепенно же фокусы вообще были низведены на положение искусства третьего сорта, для "простонародья".
Вот характерная для нравов того времени сценка.
...Грязная полутемная лестница в одном из "доходных" петербургских домов. Посетитель поднимается по ней и попадает в квартиру, где обитает "дочь воздуха" - некая Мартынова.
Небольшая комнатка с углублением, обитым черным бархатом. Полумрак. Душно. Пахнет пудрой и дешевыми конфетами. Облокотясь на обнаженную до плеча полную белую руку, украшенную браслетом из фальшивого золота, в воздухе неподвижно "парит" женщина. Полуприкрытые глаза ее загадочно поблескивают из-под длинных приклеенных ресниц. Тут же в комнате вертится какая-то старуха.
Входит очередной посетитель,
- Вера,- говорит старуха,- отгадай, кто пришел? Женщина поднимает ресницы и говорит лениво-томно: - Пришел Иван Иванович Фролов, купец первой гильдии, владелец собственного каменного дома и зеленной лавки. Купец, сняв шапку, вытирает платком взмокший лоб. "Дочь воздуха" видит его впервые: откуда же знает она, кто он такой? Посетитель удивлен необыкновенной способностью "парящей" перед ним в воздухе дамы. И невдомек ему, что это просто мнемотехника и что роль ассистентки в данном случае играет старуха, которая предварительно незаметным образом выведала все необходимые сведения о посетителе.
Это было, так сказать, безобидное применение иллюзии. Но бывали случаи, когда фокусы использовались и в преступных целях мошенниками и аферистами типа Соньки Золотой Ручки. Шулера, плутовавшие во время игры, производившие моментальные передержки, пользовавшиеся мечеными картами, липкими колодами и тому подобным "реквизитом", по сути дела, также являлись не кем иным, как ловкими фокусниками.
К числу тех, кто нередко обманывал народ, надо отнести и гипнотизеров.
Я имею в виду не настоящих гипнотизеров, а тех, кто демонстрировал "сеансы гипноза", мороча доверчивую толпу. Правда, в подобной игре некоторые исполнители могут доходить до совершенства. Я сам видел однажды, как два молодых человека - не помню их фамилий -разыгрывали сеанс гипноза. Один протягивал вперед руку, а другой, якобы под влиянием "истекающих" из его пальцев "магнитных токов", тут же опрокидывался навзничь, как бревно. Делалось это так искусно, что, не подхвати вовремя партнер "усыпленного", он неминуемо разбил бы себе голову о пол. Затем "гипнотизер" укладывал "усыпленного" на два стула: ступнями - на один, головой - на другой и тот лежал, ни одним движением мускулов не обнаруживая признаков жизни.
Только в советское время изменился характер работы мастеров престидижитации и иллюзии. Для них стало типичным стремление к осмысленности в содержании номера, к театрализации. Особенно значительных успехов в этом направлении удалось достичь в послевоенный период. Так, Александр Алексеевич Вадимов показал ряд номеров на политическую тематику. Запомнился номер "Буржуазная тюрьма". В тюрьму прячут гангстера, но это обман - бандита в тюрьме нет, вместо него под семью замками находится свобода. Сильное впечатление производила сценка с плакатом, призывающим к борьбе за мир. Полицейский рвет плакат на клочки, затем сжигает, но из пепла появляется маленький белоснежный голубь. К его лапке привязан все тот же плакат: "За мир! Против войны!"
Мартин Александрович Марчес и его неизменная партнерша Софья Марр за последние годы сделали попытку построить на основе иллюзий большое сюжетное представление - феерию "Волшебный магазин" (режиссер М. Местечкин). В представлении рассказывается о школьнике Степе, попавшем в волшебный универмаг. Здесь его встречает "маг - завмаг". В номере есть новые интересные трюки, в частности появление людей из большого наполненного водой аквариума. Надо отметить инициативу Марчеса: он показал, что отдельные иллюзионные трюки можно и нужно объединять не только темой, но и сюжетом.
В советском цирке, как и на советской эстраде, работает большой отряд фокусников-иллюзионистов и манипуляторов. Из числа манипуляторов следует отметить Символокова, выступающего в несколько старомодной манере и особенно искусно "достающего" из дыма папиросы. Приятное впечатление производят артисты Фурмановы, не только показывающие фокусы, но и разыгрывающие живую, остроумную сценку. При этом он появляется в роли посетителя ресторана, а она - официантки с подносом в руках, на котором стоят рюмки, бутылки и другие предметы, представляющие собой реквизит. В манипуляции включены даже бусы с шеи "официантки".
Говоря о фокусниках, нельзя не упомянуть и о таких исполнителях, как Анатолий Шаг, Семен Рубанов, Зинаида Тарасова. Последняя является моей ученицей. По просьбе Тарасовой, я учил ее, как надо делать трюки, репетировал с ней и помог объединить все номера в одно представление, которое она сейчас успешно разыгрывает.
В последнее время появился ряд мастеров иллюзии в национальных республиках. Из них в первую очередь надо упомянуть заслуженного артиста Армянской ССР А. Акопяна, чья работа основана исключительно на технике рук. Зато у грузинского фокусника Дика Читашвили большая часть трюков построена на использовании аппаратуры, что, конечно, тоже представляет интерес. С исключительной чистотой проделывает манипуляции участник азербайджанского циркового коллектива Мансур Ширвани. Он и в манере своей работы и даже во внешнем облике отходит от традиции, выходя на манеж в простом, скромном пиджаке.
Отдельно надо сказать об артисте Александре Георгиевиче Соколе. В прошлом цирковой атлет и гимнаст, он увлекся техникой и несколько лет назад вместе с партнерами подготовил большой иллюзионный аттракцион "Чудеса без чудес". В этом номере широко использованы последние достижения науки. Один из артистов снимает пальто и шляпу и вешает их... в воздухе. Из-за кулис выносят корзину с цветами, обладающими удивительным свойством: они мгновенно принимают любую окраску. Шипит яичница, поджариваемая на.,. холодильнике. Вот необычайная телефонная трубка, с помощью которой без аппарата и проводов зрители прямо с манежа могут соединиться с любым абонентом городской телефонной сети. Все эти "чудеса" основаны на использовании токов высокой частоты, электромагнитных явлений, беспроволочной телефонии.
Хочется упомянуть и о таких своеобразных мастерах, какими являются Ван Ю-ли и Сиу Ли. Это китайские артисты, уже давно работающие в наших цирках.
В номере Ван Юли много от настоящего китайского национального цирка. Фарфоровые чашки, "сами собой" наполняющиеся молоком, яйцо, мгновенно превращающееся в живую утку, гирлянды зажженных фонариков вытаскиваются из вороха разноцветных бумажных лент - все эти и другие фокусы, казалось бы, давно знакомы, и тем не менее они всякий раз смотрятся с большим интересом даже такими искушенными зрителями, какими являемся мы, артисты цирка. С подкупающей простотой и непринужденностью демонстрирует эти фокусы Ван Юли. Они сопровождаются показом других элементов китайского национального цирка, которыми отлично владеют участники труппы. Здесь и бой на мечах, и жонглирование трезубцем, и прыжки сквозь огненный обруч.
Любопытные фокусы показывает старейший цирковой артист Сиу Ли. Из простого кулька, сделанного на глазах у зрителей из листа газеты, он без конца вытягивает разноцветные ленты и даже цветные фонарики.
В этой главе я говорил главным образом не о себе, а о других Но смею думать, что читатели не посетуют на меня за эту экскурсию в прошлое и настоящее. Надеюсь, что она расширила их представление о фокусниках и фокусах, об этой мало кому знакомой области эстрадно-циркового искусства.
ГЛАВА VII
Только что окончилось второе отделение цирковой программы. Вспыхнул свет - и мгновенно тесно стало в фойе и коридорах: сюда хлынула из амфитеатра радостно-оживленная, празднично настроенная толпа. Часть зрителей осталась на местах. В цирке всегда находятся любители посмотреть, как будет идти подготовка к следующему отделению.
Из-за кулис выносят деревянные, пестро раскрашенные щиты. Это - части пола, который будет уложен на арене поверх опилок. Соединенные друг с другом, они образуют красивое панно. Его рисунок напоминает колпак средневекового мага: на ультрамариновом фоне нарисованы лучистые звезды. Униформистам помогают люди в темно-синих халатах. Бросается в глаза выведенная на верхних карманах надпись: "Кио". Это - мои помощники, в обязанность которых входит подготовка манежа. Перед форгангом (так на языке цирковых артистов называется занавес, отделяющий манеж от закулисной части) устанавливается арка с занавесом. Здесь образуется нечто вроде дополнительных кулис.
Пока одни мои помощники работают на манеже, другие действуют в закулисной части. Придвигается ближе к выходу реквизит: ящики, сундуки, будки. Вот принесли корзину с голубями. Все на месте: подносы, шкатулки, веревки, ножницы...
Есть в цирке неписаное правило: когда выступает иллюзионист, все прочие участники представления расходятся по своим гардеробным и гримировочным. Тем самым как бы подчеркивается, что в труппе нет любопытных. Иллюзионист может работать совершенно спокойно, не боясь, что его производственные секреты будут подсмотрены. Пустеет за кулисами, у форганга, где собираются только участвующие в иллюзионном номере.
Звонок возвещает об окончании антракта. Зрители возвращаются в зал, где все уже готово к представлению. Мои помощники спешат к своим местам. Все совершается молча. Каждый хорошо знает свою роль. Бесшумно залезают в аппараты девушки и быстро захлопывают за собой крышки. И вот уже раздаются бравурные звуки марша, предваряющего наш номер. Режиссер-инспектор торопливо предупреждает: "Начали! Начали!" И на стене, у выхода на манеж, зажигается световая табличка: "Тихо! Идет представление!"
...Идет представление! Один за другим помощники выкатывают на манеж аппараты, грохочущие колесами по дощатому полу. Они поворачивают их всеми четырьмя сторонами перед зрителями, открывают и закрывают крышки, и то из одного ящика, то из другого выпрыгивают девушки, лилипуты, вылетают голуби, достаются всевозможные предметы.
На первый взгляд может показаться, что лично моя роль во всей этой работе очень незначительная. На самом деле это не так. Стоя на манеже, я незаметно руковожу всей этой работой. На мою долю приходится так много, что за кулисы я ухожу совершенно мокрый. Ценой огромного напряжения достигается один из главных элементов иллюзионного номера - темп.
Конечно, зрители не догадываются обо всем этом. Ведь все, что им показывают, делается легко и непринужденно. Зрители не знают, какими усилиями достигаются эта легкость и непринужденность.
Немецкий журналист и писатель А. Кобер, совершивший кругосветное путешествие с известным цирком Сарразани и написавший две книги "Гвоздь программы" и "Вокруг манежа", говорил, что хороший фокусник должен обладать следующими пятью качествами: ловкостью рук, актерским дарованием, крепкими мускулами, гибким туловищем, наклонностями к технике и механике. К этому можно добавить, что для выполнения многих фокусов нужна еще и хорошая память. Многое из перечисленного достигается ежедневными упражнениями, неутомимым трудом.
Цирк встает рано и засыпает поздно. Уже давно ушли зрители, погасли яркие люстры, униформисты, сменив нарядные мундиры на халаты, закрыли чехлом барьер. В пустынных коридорах горят синие дежурные лампочки. При их свете причудливо выглядят сложенные у стен лестницы, шесты, табуреты, обручи, клетки и другие предметы, какие можно увидеть только за кулисами цирка. На конюшне - та же тишина и полумрак. В полутьме атласно лоснятся холеные спины и бока цирковых лошадей.
А с манежа все еще доносятся голоса. Там собрались все участники иллюзионного номера. В эти ночные часы, когда ничто не мешает работе и никто не видит ее, идет отработка трюков, репетиция новых. По много раз повторяется одно и то же.
Создание иллюзионного номера - трудная и кропотливая работа. Практика показывает, что технически сложная аппаратура плохо воспринимается зрителями. Поэтому мы стараемся, чтобы она была менее громоздкой. Чем проще техника в трюке, тем интереснее зрителям. Многие номера мы обставляем таким образом, чтобы техника была спрятана внутри аппарата. Очень любит зритель, когда в иллюзионных номерах действуют разные мелкие животные и птицы: кролики, морские свинки, утки, куры.
Большую роль играют музыка, свет. Чтобы сделать иллюзионное представление еще интереснее, в него включают драматических актеров, балет. Порой лишь под утро заканчивается репетиция. Но и днем идет работа. Вся аппаратура проверяется механиками и улучшается, если есть возможность. Иллюзионное действие должно идти, как хороший часовой механизм. Хронометраж отдельных номеров у нас рассчитан с точностью до секунды.
Однако это не значит, что не бывает казусов. Вспоминается случай, который произошел при исполнении номера "Человек-молния". Это было в городе Намангане. Мы выступали здесь в кинотеатре, где был длинный зрительный зал. Со сцены и из зала двери вели прямо на улицу. Для того чтобы попасть в конец этого зала, появиться с другой его стороны, мне необходимо было, после того как я выбирался из мешка, выбежать на улицу и обогнуть все здание;
Бегал я в своих парчовых сапогах, в белом халате и такой же чалме. Погода была плохая, шли дожди. И вот когда я бежал по улице, то поскользнулся и во весь рост растянулся прямо в грязи. Понятно, во что превратился мой костюм. К счастью, я не растерялся. Я сразу же надел поверх халата другой и вовремя появился в зале. Зрители ничего не заметили. Пока открывали ящик, я успел немножко привести себя в порядок и даже сполоснуть руки.
Конечно, тут все зависело от самообладания. Если бы я растерялся, номер был бы провален.
Это случалось в давние времена. Но значит ли, что я гарантирован от неудач теперь? Отнюдь нет. Очень неприятная история, например, произошла при последних гастролях в Минске. Началось с того, что ассистентка разбила зеркало, которое выносится по ходу действия в одном из номеров и представляет собой прямоугольное стекло, заключенное в раму. Другой номер полностью провалился: аппарат поставили так, что стенка его не могла исчезнуть. Забыли приготовить голубей для "Бака". Все это произошло по вине некоторых ассистентов, проявивших халатность.
Случай этот обсуждался на нашей "пятиминутке", которую мы проводим ежедневно после окончания спектакля. Это короткое производственное собрание является частью политиковоспитательной и культурно-массовой работы в ансамбле.
Коснувшись быта нашего коллектива, я хочу рассказать и о том, как мы переезжаем из одного цирка в другой.
Особенность системы государственных цирков заставляет артистов вести "жизнь на колесах", передвигаться по конвейеру из города в город. Один месяц, например, артисты выступают в Москве, второй - в Саратове, третий - в Риге и так далее.
В старые времена артист цирка также передвигался по стране. Но цель этих переездов была другая: искали лучшего заработка. Обычно под вечер на дороге, по которой обыкновенно проезжали на базар крестьянские возы, показывалось несколько пестро размалеванных повозок. Их везли лошади, покрытые разноцветными попонами. Шел человек, неся на плече мартышку в красном жилете и синей шапочке. Женщина, одетая ярко, как цыганка, била в бубен. Последним двигался фургон, стенки которого со всех четырех сторон были сделаны из железных прутьев. Там сидели, жмурясь и потягиваясь, огромные ржаво-желтые кошки.
- Тигры!
Свистя и улюлюкая, бежали за фургоном мальчишки. Открывались окна в домах, приподнимались занавески. В ужасе крестились старухи.
Утром на базарной площади раскидывался брезентовый шатер шапито. На заборах пестрели афиши. Они извещали о том, что с дозволения начальства будет показано большое цирковое представление, в котором примут участие акробаты, фокусники и дрессированные животные.
Теперь таких цирков нет, а раньше их много было на Руси. По всей стране разъезжали повозки бродячих цирковых трупп. В домиках на колесах люди рождались, жили, умирали. Нужно было очень любить свое искусство, чтобы стойко переносить все невзгоды такой жизни.
Конвейерная система работы советских цирков предусматривает не только плановое обслуживание зрителей, но и повышение художественного качества цирковых номеров. Тот или иной номер не просто включается в конвейер, а заново ставится и оформляется, для него пишется специальная музыка. Во время гастролей артисту выплачиваются командировочные и квартирные. На вокзалах его встречают и провожают экспедиторы. Артист живет в гостиницах, общежитиях, созданных при крупнейших цирках, или ему снимают комнаты в квартирах.
В Ленинграде, например, под общежитие передана бывшая квартира владельца петербургского цирка - Чинизелли. По сути дела, это своеобразная гостиница с отдельными для каждой семьи комнатами, душевыми, столовой, удобная тем, что она находится под одной крышей с производственной площадкой - манежем. Ниже этажом, рядом с гардеробными, расположен красный уголок, где артисты проводят время в часы представлений. Здесь есть газеты и журналы, шашки, домино, телевизор.
В такой конвейер включен и наш иллюзионный аттракцион. Как и все другие артисты цирка, мы передвигаемся по стране. Все расходы по переездам берет на себя государство.
Нелегкое это дело отправлять из одного города в другой большой цирковой аттракцион. Как я уже писал, когда-то у старых иллюзионистов было правило: сообщать в афишах, каким количеством реквизита они располагают. Делалось это в рекламных целях. Сообразно с этим, я также писал в афишах: "Кио везет с собой четыре тысячи килограммов реквизита". Но если тогда в этом была изрядная доля преувеличения (и, к слову сказать, дурного вкуса), то теперь наш реквизит не только равняется по весу указанному количеству, но и значительно превышает его.
В специальных ящиках и сундуках - а их у нас 315 - хранятся разложенные в строгом порядке костюмы, парики, обувь, необходимые для тех или иных номеров. Здесь же всевозможные зеркала, маски, цветы, веревки, цепи, фонари, шкатулки, карты, "живые" монеты и "несгораемые" ленты. Чтобы перевезти весь этот багаж по железной дороге, требуется восемь товарных вагонов.
Подводя итоги своей многолетней работы в области "чудес без чудес", я хочу поделиться некоторыми соображениями по поводу иллюзий.
Что такое иллюзии?
Иллюзии - это обман зрения, исчезновение и появление предметов. Зрителю кажется одно, а в действительности происходит совершенно другое. Но для большей иллюзии я стараюсь убедить зрителя в достоверности происходящего: позволяю ему расписываться на руке ассистентки, чтобы он не заподозрил обмана, и т.д. Вот, например, я проделываю фокус с часами. Я обязательно должен эти часы показать. Если я этого не сделаю, зрителю станет неинтересно.
Я уже рассказывал о номере "Человек-молния". Он начинался с того, что мне связывали руки и ноги и сажали в большой мешок, из которого я потом выбирался.
В чем тут дело?
Во-первых, в знании приемов освобождения от веревок. Известно, что завязывание и развязывание узлов представляет собой особое искусство, которое и применяется в данном трюке. Во-вторых, мешок был особой конструкции: он имел внизу отверстие. В это отверстие я и вылезал, а ассистентка, которая незаметным образом приходила на мое место в мешок, потом это отверстие молниеносно зашивала.
Кстати, вот удобный пример, чтобы доказать техническую сложность номеров иллюзионистов: в течение пяти секунд надобно одному освободиться от узлов, распороть мешок, вылезти из него, а другой - залезть в мешок, зашить прореху, вложить руки в веревки и затянуть зубами узлы. Пускай скептики, считающие нашу работу легкой, попробуют это сделать, но я-то знаю, что только на этот трюк мы потратили год репетиций, прежде чем добились необходимой быстроты.
Мешок я давал осматривать зрителям. И вот что интересно. При просмотре зрителями мешка я старался всячески спрятать шов от любопытных глаз; так вот однажды случилось как раз то, чего я не хотел. Зритель нашел шов и начал демонстрировать его всему зрительному залу: "Видите, вот где секрет!" После этого случая я всегда Делал вид, что не обращаю внимания на действия зрителя, никак не реагирую на них, и никто ничего подозрительного в мешке не находил. Из этого вытекает: чем усерднее прячете вы тот или иной секрет, тем легче обнаружить его зрителю.
Среди зрителей всегда находятся скептики: во всех номерах которым мерещатся потайные пружины, магниты и прочее. Цилиндр, в котором выходит фокусник, в их представлении имеет двойное дно. Если проделывается трюк с появляющимися и исчезающими монетами, скептик считает, что они прячутся в рукава.
Таким зрителям я не противоречу. Меня просят показать, как делается фокус,- пожалуйста, я тут же показываю. Ведь если зритель обманется, номер от этого только выиграет.
У меня есть трюк с голубями. Выносят небольшой стол, на него ставят блюдо с крышкой. Я надеваю халат. Мне подают голубей, и я начинаю быстро укладывать их в блюдо. Между тем зрителям кажется совсем другое - что я прячу голубей под полу халата. Поднимается шум. "В халате! В халате!" - кричат со всех сторон. Зрители уже считают, что я разоблачен, что я не умею проделывать фокусы или, во всяком случае, проделываю их нечисто. Тогда я снимаю халат и показываю, что никаких голубей в нем нет. Они появляются из пламени и дыма в блюде, которое за мгновение до этого казалось совершенно пустым. Зрители посрамлены. Они увидели только то, что я им нарочно показал - будто я прячу голубей в халат. Но от того, что я посмеялся над зрителями, поставил их в тупик, номер стал лишь интереснее,
Итак, иллюзия - это исчезновение и появление человека, животного или какого-нибудь предмета. Но просто показывать исчезновение и появление было бы неинтересно. Каждую иллюзию поэтому необходимо соответствующим образом оформить, преподнести с эффектом. Так появляются распиливание, сжигание и тому подобные вещи.
Как я уже упоминал, за границей существуют специальные фабрики, где делается та или иная иллюзионная аппаратура. Фокусник может приехать на фабрику и купить себе готовый аппарат. Если в дни Робера Гудэна местом свидания иллюзионистов всех стран служила небольшая слесарная мастерская "Дедушки Ружоля" в Париже, то ныне в Нью-Йорке, Лондоне и других городах существуют "магические дворцы". В прейскурантах фирм самый разнообразный реквизит, который только может понадобиться фокуснику,- от магических палочек всевозможных размеров, отделанных серебром, с инкрустацией из слоновой кости, и т.д., и кончая какими-нибудь хитроумными вазами, превращающими воду в чернила.
Советские фокусники в "магические дворцы" не обращаются. Они сами изобретают свои аппараты, причем стараются, чтобы каждый такой аппарат был своеобразен. Все новейшие достижения в области электричества, радио и других отраслей науки и техники используются при создании новых номеров. Над ними работают инженеры, слесари, столяры, электромонтеры, художники.
Не всегда удается быстро найти техническое решение того или иного номера. Это большая творческая работа. Я уже рассказывал, как долго бились мы над созданием номера "Сжигание женщины". Могу привести еще пример. Когда-то я видел в исполнении иллюзиониста Линга-Синга такой трюк. Он брал большую иглу, вдевал в нее ленту и "нанизывал" на эту ленту несколько девушек.
Создавалось полное впечатление, что девушки проколоты насквозь. Я обратился к инженерам с просьбой сконструировать такую иглу. Они мне искренно хотели помочь, но у них ничего не выходило. И я уже оставил было мысль о создании этого номера.
Но вот однажды, когда я работал в Харькове, ко мне в номер гостиницы пришел мальчик лет четырнадцати, большой любитель цирка. Мальчик заявил, что занимается в техническом кружке Дворца пионеров, и с увлечением начал рассказывать, какие интересные работы выполняют они в этом кружке. Я спросил, не может ли он помочь мне сделать вот такой номер, и рассказал ему про злополучную иглу. Мальчик постоял несколько минут молча, ничего не ответил и ушел. Я уже забыл про него, как вдруг через несколько дней он появляется снова и приносит готовую иглу, которой можно "прокалывать" человека, не причиняя ему вреда. Попутно юный конструктор предложил мне еще несколько технически сложных трюков, в частности карты, сами собой выползающие из стакана.
Мастерство циркового артиста заключается в техническом совершенстве его работы. Но для того, чтобы артист всегда работал на высоком уровне, ему, как и спортсмену, необходимо систематически тренироваться. Это относится не только к акробатам, наездникам или гимнастам. Каждый настоящий артист цирка должен всегда заботиться о своей форме, соблюдать определенный режим, вовремя питаться, спать, отдыхать, следить за своим весом. Никаких отступлений от раз навсегда установленных правил! - таков неписаный закон цирка, и выполнять его нужно неукоснительно. В этом один из залогов успеха.
Еще много лет тому назад, как помнит читатель, я начал расширять поле действия иллюзиониста. Мне хотелось отойти от камерного, салонного характера работы фокусников. Ключом к этому явилось создание масштабности номера, использование всего манежа, и не только посыпанного опилками круга, но и воздушного пространства под куполом. Если у манипулятора основным реквизитом являются тонкий шелковый платок, который можно незаметным образом скрыть между пальцами, карты или сигареты, то мне приходится иметь дело с электромоторами, домкратами, блоками и другими механизмами, приводящими в движение хитроумную аппаратуру. В нашу последнюю программу, например, включены такие трюки, как "Телефон-автомат", "Необыкновенный кабриолет" и "Исчезающий лев". Каждый из этих трюков представляет собой большой обстановочный номер. В "Телефоне-автомате" - сценке с элементами бытовой сатиры, направленной против пресловутых стиляг,- совершаются исчезновения и появления, незаметные переходы из одной телефонной будки в другую, находящуюся на расстоянии нескольких метров и никак с первой не связанную. В "Необыкновенном кабриолете" на манеже появляется нарядный экипаж, в который впряжена лошадь. И, наконец, в самом последнем моем номере действуют девушка и лев.
В этом номере в клетку входит женщина, на секунду клетка закрывается колпаком, а когда колпак поднимается, то в клетке оказывается лев. Не хочу пока раскрывать секрета этого фокуса, так как я ежедневно показываю его зрителям, пускай зрители сами догадаются, как он делается.
Все лучшее, что есть у других, я стараюсь использовать в своей работе. С восхищением смотрел я выступления наших гостей - артистов Китайской Народной Республики, приезжавших на гастроли в Советский Союз. Огромное удовольствие доставил мне фокусник Ян Сяотин. Он показывает всего несколько фокусов, но каждый из них свидетельствует о виртуозной ловкости исполнителя. Особенно искусен трюк с исчезающей уткой.
Ян Сяотин с двенадцати лет совершенствуется в показе фокусов.
Своеобразно искусство китайских фокусников, зачастую работающих целыми группами на открытых площадках. В сосудах у них расцветают бобы, брошенные на землю зерна на глазах у толпы превращаются в цветущие растения, в прозрачной воде, налитой в банку, появляются золотые рыбки, из яйца выходят цыплята. Из просторных рукавов своей кофты фокусник извлекает самые неожиданные предметы: зонт, веера и т.д.
По своему мастерству китайские фокусники могут сравниться, пожалуй, только с индийскими. Индийский фокусник может также буквально в четверть часа вырастить из зерна лимонный куст. Так же ловко демонстрирует он всякие другие увлекательные фокусы. Как и китайский фокусник, он работает на открытом воздухе, окруженный толпой, держа все свои аппараты и музыкальный инструмент - флейту - в одном небольшом коленкоровом мешке.
Такой мешок у индийского фокусника заменяет магический столик с потайным ящиком -сервантом, без которого не может обойтись ни один европейский фокусник. Им пользуются в том случае, когда нужно, чтобы какая-либо вещь исчезла, а вместо нее появилась другая. Что же касается музыкального инструмента, то он у индийского фокусника служит тем же целям, что и "волшебная палочка" у европейского фокусника. Оба эти предмета - и флейта, и волшебная палочка - одинаково необходимы в тех случаях, когда требуется отвлечь внимание зрителей.
Советские люди, побывавшие в дружественной нам Республике Индии, могли познакомиться с замечательным искусством индийских фокусников.
Значительных успехов достигло эстрадно-цирковое искусство в странах народной демократии - Польше, Чехословакии, Венгрии и др. Осенью 1955 года мы, советские зрители, восхищались мастерством группы артистов немецкого цирка, приезжавших на гастроли в Москву и другие города. Для меня особый интерес представило выступление манипулятора Шости. Все эти шкатулки, коробки и ящички, с которыми он имеет дело на манеже, обладают удивительными и как будто никак не объяснимыми "секретами". Исключительно ловко проделывает Шости заключительный трюк с исчезающим белоснежным голубем.
В январе 1956 года мы принимали у себя мастеров венгерской эстрады. Отличный прием встретил замечательный фокусник Пал Поташи. Это настоящий артист старой школы. Нельзя не улыбнуться, слушая его шутливый разговор, глядя, как он берется за "волшебную соль", с помощью которой якобы проделывает свои трюки. Особенно чисто проделывает Поташи фокусы с шестью разноцветными платками, которые он завязывает узлом, а они сами развязываются, с газетой и картами. А потом он преспокойно "закусывает" лезвиями от бритв и вновь как ни в чем ни бывало вытаскивает их изо рта нанизанными на нитку.
А каково на сегодняшний день положение на Западе?
Там иногда иллюзионисты по-прежнему преподносят свои номера в мистическом духе. Чтобы дать представление о характере их работы, я хочу рассказать о номере, который был особенно популярным в Париже в предвоенные годы. Назывался он "Женщина без головы".
...В зубоврачебном кресле сидит женщина. Головы у нее нет. Есть только туловище. Над обнаженными ослепительно белыми плечами едва заметное начало шеи, а дальше - пустота. Возле стоят двое. Они рассказывают зрителям историю женщины. Когда-то она была красавицей. Судьба забросила ее в дебри Африки. Там она попала в плен к диким племенам, которые лишили ее кудрявой головки. Но, снявши эту прекрасную голову, дикари пожалели прекрасное тело и оставили ему жизнь. Теперь женщину без головы доставили в Париж, кормят и поят ее с помощью зонда... В общем, вся эта глупейшая история рассчитана на более чем доверчивых простаков. Пока эти двое занимаются болтовней, женщина без головы беспечно болтает ногами, обтянутыми тончайшими чулочками.
Мужчины с удовлетворением рассматривают эти ножки, а особы женского пола бросают завистливые взгляды на ультрамодные туфельки, которые носит "обезглавленная" прелестница.
Ничего загадочного в этом аттракционе нет. Он даже проще пресловутого трюка с "женщиной-пауком". Дело в том, что голова исполнительницы этого аттракциона откинута как можно ниже на подушечке зубоврачебного кресла и замаскирована занавесом, а к шее и плечам тщательно подогнано специально вырезанное зеркало. Оно-то и создает у зрителей впечатление пустоты.
Потрясти, ошеломить людей - эту цель преследует большинство иллюзионистов Запада. В свои манипуляции они вводят одновременно до сорока человек и более десятка животных, в том числе тигров и слонов. Внушительное зрелище представляет собой исчезновение слона. Огромное животное, стоящее на фоне черного бархата, закрывается опускающейся сверху сеткой из капрона и исчезает.
Широко развиты на Западе так называемые фокусы для быта. Ими торгуют в специальных магазинах. Садятся, например, люди за стол, чтобы позавтракать. На столе лежат яйца. Кто-нибудь хочет взять яйцо, а оно вдруг начинает пищать, как цыпленок. Или, скажем, бильярдные шары. Игрок поставил шар, ударил - и вдруг шар влезает в кий. Ну как тут не вспомнить старинный фокус, которым развлекались еще наши прадеды! Фокус этот назывался "Мычит жареный теленок". В рот только что изжаренного теленка, подаваемого на стол, вкладывали ящичек с посаженной в него лягушкой. Как только лягушке делалось горячо, она начинала квакать, а сидящим за столом казалось, будто мычит теленок... Среди этих фокусов были, конечно, и очень забавные, доставлявшие удовольствие и взрослым и детям, но были и примитивные, и даже попросту глупые.
Анализируя все эти факты, могу сказать с гордостью, что советская школа иллюзионизма ушла далеко вперед. Более совершенная техника иллюзий, стремление к созданию сложных, идейно насыщенных номеров, высокий уровень исполнения, привлечение к работе режиссеров, художников, композиторов, инженеров - все это выгодно отличает наших иллюзионистов от большинства иллюзионистов Запада.
Моя книга подошла к концу. Завершая ее, хочу привести еще одну цитату. "У артиста свое, совсем особое мировоззрение. Он рассматривает мир с другой точки зрения, чем мы",- эти слова принадлежат уже упоминавшемуся мною писателю Коберу. С его точки зрения, эта мысль являлась, пожалуй, правильной, ибо произведения самого Кобера были типичной "цирковой" литературой, рисовавшей цирк как "паноптикум необычайных людей, зверей, сил, влечений, страстей и судеб".
На самом деле ничего необычайного в цирке, как видит читатель, нет. Мы, артисты, ничем не отличаемся от всех остальных советских граждан, занятых трудом на заводах, в лабораториях, на стройках. Их интересы - это наши интересы.
Многое рассказал я в своей книге о фокусах. Но далеко еще не все разоблачено. Многое осталось секретом иллюзиониста. Да и нужно ли говорить обо всем? Когда вы сидите в ресторане и едите цыпленка, вы не думаете о том, как его приготовляли на кухне. Для вас существенно только одно - чтобы блюдо было вкусно. Так и в цирке. Не так уж важно раскрыть перед зрителем всю творческую кухню иллюзиониста. Главное в том, чтобы было интересно, весело, занимательно. И еще: я убежден, что при демонстрации фокусов основное значение имеет не аппаратура, даже самая сложная и остроумная, а артист - мастер, умеющий преподнести фокус зрителям.
К этому и стремлюсь я, советский фокусник. И если зритель, глядя на мою работу, получает удовольствие, значит, не зря я почти всю свою жизнь посвятил увлекательному и горячо любимому мною делу.
Комментарий от Олега Степанова.
Поражает, что Кио, будучи взрослым, не знал такого детского трюка как протыкания, который мальчик нашел в одной из старых книг. Протыкание - трюк Боско. На приведенном рисунке его демонстрирует Германн. Карты из стакана -Пинетти. Все это было вычитано в книге Хоффмана.
Насчет времен Робер-Удена. Читать надо внимательнее. Когда Робер-Уден был молодым, уже магазин Папаши Ружоля пустовал, так как многие фокусники разъехались в связи с революцией.
NeNaMe-ClUb
Кио (настоящая фамилия Гиршфельд-Ренард) Эмиль Теодорович (10.04.1894, Голдинген, Курляндская губерния - 18.12.1965, Киев) — советский цирковой иллюзионист, народный артист РСФСР (1958), родоначальник знаменитой династии иллюзионистов, автор и конструктор уникальной цирковой аппаратуры.
Учился в коммерческом училище. С 1917 года — актёр Московского театра миниатюр «Одеон», затем работал администратором, униформистом и берейтором в цирке Александра Чинизелли в Варшаве. С 1921 года выступал как иллюзионист на советской эстраде — в эстрадных театрах садов «Аквариум» и «Эрмитаж», до 1928 года гастролировал по городам страны, затем — в Эстрадном театре Центрального парка культуры и отдыха. В качестве артистического псевдонима, впервые появившегося на афишах в 1922 году, Эмиль Кио выбрал изменённое ивритское слово (ткиа, в
восточноевропейском произношении иврита ткио - разновидность трубления в шофар), знакомое ему по молитвам в варшавской синагоге. По другой версии (которую его сын Игорь считает несостоятельной), он увидел светящуюся вывеску КИНО, где не горела буква Н, и решил, что это "неплохая цирковая фамилия".
С 1932 года, по приглашению руководителя Государственного управления музыки, эстрады и цирка А. М. Данкмана, начал выступать на арене цирка.
В 1940 году Кио сменил восточные мотивы на строгий фрак и расширил номер с комическими элементами и участием ковёрных. Работал с режиссёрами А. Г. Арнольдом, Б. А. Шахетом и М. С. Местечкиным.
Умер 19 декабря 1965 года во время гастролей в Киеве. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.
Сочинения:
• Фокусы и фокусники. М., Искусство, 1958, 110 стр.;
• Иллюзионисты и «волшебники». Литературная запись М.Н. Долгополова. М., Изд. «Правда», библиотека «Огонек», № 26 1959, 32 стр.
Награды и звания
• Награждён орденом Трудового Красного Знамени.
• Народный артист РСФСР (1958).
• Заслуженный артист Северо-Осетинской АССР (1969).
за книгу
за web вариант книги
за перевод и редактирование книги в формат PDF
за помощью при редактировании
notes
1
Кстати говоря, все фокусники делятся на две группы: на иллюзионистов, использующих для своих фокусов различные механизмы, люки и зеркала, и на манипуляторов (престидижитаторов), делающих фокусы, используя ловкость и гибкость своих рук, в первую очередь пальцев.
2
См., например, Н. Ознобишин, Иллюзионисты (фокусники и чародеи), "Теакинопечать", М., 1929.
3
От 13 февраля 1882 г., № 683.
4
Так раньше иногда называли официантов.