На экране Времени из небесной дымки постепенно проступает женское лицо.

Открытое всем ветрам, окутанное облаком-нимбом золотистых волос, с полураскрывшимися губами, спокойными, умиротворенными глазами, возможно чуть любопытствующими.

Слегка вздернутый нос, плосковатый подбородок, излишне вогнутая профильная линия, неожиданно, проскальзывающая растерянность, даже смущение.

Брызжущие, пышущие, бурлящие радостью глаза, ренуаровская пухлость щек, детское удовольствие от жизни, переживание триумфа. Но — секунда, и лицо удлиняется, глаза превращаются в щелки, рот, напротив, резко расширяется, улыбка становится резиновой, стоматологичной.

Простое, на беглый взгляд, не Бог весть сколь выразительное, это лицо, оказывается, способно превращаться, преображаться, изменяясь до узнаваемости. Простота становится многоплоскостной, точно граненый стакан: сменишь плоскость — получишь то же самое другое простое лицо.

О ней мечтают солдаты. Это не блоковская Незнакомка в шелках и туманах. Эта женщина — из плоти, даже чересчур из плоти, так что иногда кажется, будто, кроме плоти, у нее ничего и нет. В ее пылающей кровью и чувственностью красоте различим тот волнующий и острый привкус пошлости, что придает ей особый шик, откровенную и вместе колдовскую притягательность — округлостью, податливостью, упругостью, — ощущение восторга перед видением и тоски по его эфемерности, недостижимости.

Эта женщина — с «фоток». «Фотки» — особый жанр фотографии, одно время чрезвычайно развившийся у нас в мужских компаниях, особенно в тех, что собрались не по своей воле. Там, в далеком блаженном закордоне, в них, наверное, не было необходимости: распространяемые во всем мире по армиям и тюрьмам календари и журналы «только для мужчин» с изображениями, отпочковавшимися от старинного живописного «ню», легализовали эту у нас в большинстве случаев и по сей день потаенную и почему-то сочтенную постыдной мужскую потребность в чувственном волнении. Гениально изощренный и пылкий Фрагонар тешил только себя и своих знакомых. Расчетливые и малоодаренные авторы «фоток» адресуют свои штудии обитателям казарм за наличные, и плевать они хотели на особенности линии, на чувственную пластику. Но на этот раз тело, казалось, созданное для «фоток», оказалось для «фоток» и не создано. Оно заключало в себе секрет — его не следовало обнажать. Исчезала тайна, безвозвратно уходило колдовство. И наоборот — угадывание его придавало чудодейственную силу, преображало тело для «фоток» в символ красоты и олицетворение пленительности, вовлекало в круг поклонников не только любителей утех, но и элитарных ценителей прекрасного.

Причудлива манера говорить. Речь текла, словно истончаясь, затухая и затихая, растворяясь в воздухе. Слова изглаживались звучанием, выдыхание сдувало с губ их смысл. Исчезающая мелодия голоса, тонкого, кажущегося прозрачным, ломким, старинно-фарфоровым, заставляла не только вслушиваться в ее модуляции, но иногда и гадать над смыслом. Этот голос называли детским. Схожим с тем, о котором писал Скотт Фицджералд: «Женский смех, похожий на детский — на односложный ликующий возглас младенца».

Она была летней — летом родилась, летом умерла. В старину на почтовых открытках или на календарях со святцами, где в виде девушек представлялись времена года, у нее были бы все шансы воплотиться в Лето. Что бы с ней ни происходило, выглядела она неизменно довольной, расцветшей, этаким распустившимся пышным цветком. Любое иное настроение воспринималось окружающими не всерьез, как роль, экранная или жизненная. Может, так оно и было? И на матрице Судьбы начерталась ей роль Золушки, твердо знавшей, что она — Королева?

Нельзя сказать, что у нас никто о ней не слышал, притом что не известно практически ничего. Лет двадцать назад был переведен с французского роман не роман, биография не биография Сильвена Ренера. Кроме нее да еще нескольких весьма беспредметных статей, фактически ничего не публиковалось[1]. К тому времени, когда книга, которую я предлагаю вниманию читателя, окажется на прилавках, будет переиздан и роман Ренера и издано что-нибудь поновее. И слава Богу! Ведь в 1991 году исполнилось шестьдесят пять лет со дня рождения, а в 1992-м — тридцать лет со дня трагической (и загадочной) гибели этой одной из наиболее популярных актрис мирового кино за всю его историю. В нашей стране ее помнят только в одном фильме, который усилиями нашего же удивительного проката обрел плоское, примитивное название «В джазе только девушки», вместо оригинального жаргонизма «Некоторые любят погорячее». Весь мир между тем знает ее как минимум по десятку ролей.

У Мэрилин особая судьба, и представления о ней зрителей, даже хорошо ее помнящих, весьма сумбурны. Славу ей принесли ее изображения, в том числе и обнаженные, на журнальных обложках и разворотах, но она была не манекенщицей, а фотомоделью. Профессия, ныне вытесненная на периферию вкуса и стиля в средствах массовой информации, в журналы типа «Плэйбоя», либо в альбомы для интересующихся искусством фотографии. Между тем в сороковые и пятидесятые годы фотомодели украшали и наиболее престижные американские журналы общенационального значения — «Тайм», «Лайф», «Лук», «Пэрэйд» и многие другие. Однако эта слава, заставившая руководителей кинобизнеса обратить на Мэрилин самое пристальное внимание и положившая начало ее экранной популярности, впоследствии сослужила актрисе дурную службу. Когда слава была уже обретена, стало необходимо отделять работу в качестве фотомодели от выступлений на экране, ибо изменился общественный — творческий — статус Мэрилин: если киноактер, при всех сложностях его взаимоотношений в те годы с кинобизнесом, оставался, пусть и в известных пределах, художником, личностью, то фотомодель воспринималась (и по сию пору воспринимается) просто как предмет. Ее можно передвинуть, соответствующим образом осветить и сфотографировать. Позируя, женщина фактически уравнивается в правах с вещью. Теперь, что бы Мэрилин ни говорила, какие бы планы на будущее ни строила, в каких бы фильмах ни снималась, к ней относились как к фотомодели, марионетке, а не как к актрисе, требующей внимания и участия. Критики не воспринимали ее всерьез. О ней позволялось писать все, что Бог на душу положит. Так и писали.

Беру с полки книгу (это — второе издание книги Ф.-Л. Гайлса «Норма Джин»), раскрываю наугад и читаю:

«Не успела она выпутаться из перипетий в отношениях с Наташей [Лайтес], как неожиданно образовалась на редкость серьезная дружба с Джоан Кроуфорд. И хотя карьера Кроуфорд вновь клонилась к упадку, в Голливуде ее авторитет был по-прежнему чрезвычайно велик. Отношения Кроуфорд начала, позвонив Мэрилин на студию и пригласив к себе на бранч. Мэрилин трепетала оттого, что ее теперь опекает та, кому она с ранних лет поклонялась, и стала часто бывать у Кроуфорд. У них обнаружился общий интерес к христианской науке, а кроме того, стареющая «королева экрана» стала давать Мэрилин советы относительно нарядов, более того — предложила даже кое-что из собственного гардероба (правда, из этого ничего не вышло, ибо у Кроуфорд размер маленький, а у Мэрилин рост почти 165 см). Незадолго перед первым свиданием с Ди Маджо состоялся еще один бранч, где Кроуфорд, слегка подвыпив, начала приставать к Мэрилин с явно сексуальными намерениями. На этом дружба оборвалась. Мэрилин, хотя и не видела в лесбиянстве ничего дурного, была скорее потрясена, чем оскорблена».

Строго говоря, в этом коктейле из сплетен даже нечего комментировать. Разве что пояснить, что такое бранч (еще не обед, но уже не завтрак: «брэкфэст» плюс «ланч»). А вот еще:

«Женившись на Мэрилин 14 января 1954 года в присутствии судьи Чарлза Пири в городской мэрии Сан-Франциско, Ди Маджо вместе с Мэрилин и в сопровождении репортеров отправился в мотель «Пасо Роблес» [в Калифорнии], где новобрачные и провели первую брачную ночь. Хотя любовниками они были уже много месяцев и репортеры это прекрасно знали, кто-то тем не менее спросил дежурного по этажу, который их регистрировал, возможно заплатив ему за информацию. Да, сказал дежурный, Ди Маджо затребовал номер с двуспальной кроватью. И что дальше? Он хотел также знать, есть ли в номере телевизор. Так родилась еще одна непристойная шутка: кто во время брачной ночи с Мэрилин Монро захочет смотреть телевизор? Ответ: Джозеф Пол Ди Маджо, почти идеальный рыцарь. (Позднее она вполне серьезно и даже сердито жаловалась, что он слишком много времени проводит у телевизора и недостаточно удовлетворяет ее сексуальные потребности.) Непомятой роза не досталась никому» («Джо и Мэрилин» Р. Кана).

Лично меня в этом водопаде ценнейших сведений больше всего привлекла загадочная фраза о непомятой розе. Так может писать только знаток секретнейших документов, от которого ничто не укроется. Впрочем, откровенностью сегодня вряд ли кого удивишь… А вот еще одна книга:

«Лето. Воздух неподвижен. Она прислонилась к дереву; я вижу ее со спины, но она обо мне не подозревает. Ссутулилась, словно от усталости, овладевшей всем телом. Бедром прижалась к стволу, одна нога слегка согнута в колене. В позе — глубокое внутреннее одиночество. Лица я не вижу — оно обращено в поле, но знаю, что глаза ее мечтательно устремлены в пространство. Набросав эти ее очертания, живописец мог бы уже на их основе создать целостный характер. На мгновение она предается мечтам. Пока не повернется, я буду нем. Вот она поворачивается, и очарование исчезает. Смеясь мы входим в дом…» («Мэрилин: незаконченная история» Н. Ростена).

Спору нет, на редкость интимно. И тело, и бедро, и нога, согнутая в колене. Что ж, автор имеет право — сам все видел. Отмечу и тонкое замечание о живописце, и доскональное знание психологии — лица не видит, но, что на нем, знает. Смущает одно: что же это за красивая женщина, на которую можно смотреть только со спины? Стоит ей повернуться к автору лицом — и очарованию конец!

Еще текст (на этот раз из журнальной статьи):

«Мэрилин. Никто не спрашивает, кто это такая. От близорукой, говорящей с придыханием Лорелеи Ли («Джентльмены предпочитают блондинок») до экранного стереотипа разведенной женщины из «Неприкаянных» — Мэрилин Монро везде представала как архетип блондинки, как легенда, наполнявшая вне съемок и собственную ее жизнь. Поклонники следили за ее браками (с великим бейсболистом Джо Ди Маджо, с драматургом Артуром Миллером), умилялись ее желанию иметь ребенка, столь противоречащему ее «звездному» статусу, подчеркивали ее старания стать серьезной актрисой. И все это время под действием пилюль и выпивки она неумолимо скатывалась к той жаркой августовской ночи 1962 года, когда, вцепившись в телефон, она умерла в постели от чрезмерной дозы барбитуратов».

Что здесь привлекает, так это темп. Емкость. Экономность текста. Несколько строк — и никаких вопросов. «Звездный» статус, архетип со стереотипом, два замужества, желание иметь ребенка, пилюли, выпивка, смерть… Но писать в таком темпе — боюсь, не выдержу.

Надо сказать, что количество книг и очерков жизни Мэрилин действительно велико, но, как видим, написаны они весьма специфически. Повторяю, подавляющее большинство авторов не воспринимают ее всерьез, в том числе и те, кто пишет о ней доброжелательно (между прочим, таких не столь уж и много). В ее популярности очевиден аромат скандала вокруг нравственных принципов. При этом двусмысленность — далеко не самое худшее, что ищут (и, конечно же, находят) в ее интервью и выступлениях авторы многих биографий, ибо откуда же еще взяты все эти впечатляющие подробности? Важное обстоятельство, особенно когда речь заходит о читателях, на которых все это рассчитано. Если для зарубежного читателя, испокон веку живущего среди моря журналов и газет самого разного уровня, бульварный стиль (а как еще определить тексты, которые я только что процитировал?) вполне привычен как часть повседневной жизни, то нашего читателя даже сегодня бульварщина обязывает. Коль скоро о человеке принято говорить и писать именно в такой манере, значит, он таков и есть. Другими словами, по старой российской традиции мы сначала смотрим на репутацию, а уж потом на человека. Надо ли доказывать, что это — извращенная логика? Кроме того, по-русски бульварщина и двусмысленности звучат и вовсе ужасающе. Но если всерьез писать о Мэрилин невозможно, а не всерьез — вульгарно, то как же тогда писать о ней? И — главное — что писать? Вот, право, задача…

Кстати, если бульварную манеру газетного очеркиста и репортера еще как-то можно объяснить (скажем, сжатыми сроками подготовки номера, заботами о подписчиках, даже построчными гонорарами), то развязный тон и фактовая вседозволенность иных книжных изданий порой просто поражают. Кем бы ни была героиня книги — актрисой ли, манекенщицей, фотомоделью или еще кем, — только от автора зависит, показать ли ее человеком, вещью, куклой или андрогеном. Почему аббат Прево или Стефан Цвейг могли писать о своих героинях тактично, с уважением и сочувствием? Более того, отсутствие художественности — тоже предмет самого серьезного интереса. Между тем пишущие об актерах даже и не вспоминают о художественности в актерской работе, просто подразумевая ее, а напрасно: скольких актеров это заставило бы критически отнестись к себе. А так — попробуй отдели художественность от нехудожественности! Куда легче даются жизненные и съемочные подробности. Но что с ними делать — вот вопрос. Положим, в жизни профессиональных актрис, вроде Бет Дэйвис или Элизабет Тэйлор, биографические подробности самого тонкого свойства нужны и полезны как материал для будущих ролей, как топливо, как заготовка для тигля, где выплавляется художественный образ. Но что делать, когда речь идет о жизни Мэрилин, ведь она сама по себе образ. Образ времени, среды, общества, их законченный и воплощенный характер. Увидеть его — вот проблема.

Поэтому для пишущего о Мэрилин история ее жизни может быть и увлекательнейшей темой, а может не представлять вообще никакого интереса. Все зависит от того, как посмотреть. Смотрят, понятно, по-разному.

Будь Мэрилин и посейчас жива (а кто решится представить ее себе шестидесятисемилетней?), кому какое было бы дело до того, что ее мать, а еще раньше ее бабка кончили свои дни в сумасшедшем доме? Что с того, что ее дядя, как говорят, застрелился, и тоже на почве душевной неуравновешенности, а кто подлинный отец Мэрилин, до сих пор неизвестно? Когда в середине пятидесятых годов последний из кандидатов в отцы раздумывал над тем, встречаться ли ему со «звездой», которую ему прочат в дочки, даже для купавшегося в сплетнях Голливуда это обстоятельство не представило ни малейшего интереса.

Но Мэрилин умерла, причем при загадочных обстоятельствах, и, как увидим, никто особенно и не способствовал разгадке ребуса, предложенного в первых числах августа 1962 года. Более того, все, кто, имея к тогдашним событиям хоть какое-то отношение, дожил до сего дня, при малейшей попытке что-либо выяснить оказывал прямо-таки бешеное, отчаянное, упорнейшее сопротивление. А это само по себе вызывает — не может не вызвать — вполне законное любопытство, причем уже не столько собственно к загадке смерти, сколько ко всей жизненной истории Мэрилин.

Однако же, если это любопытство и законно, то все же не перелюбопытствовать бы! Ведь если перед расследованием всего, что кажется — с той или иной степенью вероятности — преступлением, небезуспешно водружаются серьезные, иногда непреодолимые препятствия, то что может помешать расследованию биографии? Вот когда практически все может быть пущено в дело: и душевная болезнь матери и бабушки, и самоубийство дяди, и материнское легкомыслие, и отсутствие достоверного отца, и многое-многое другое. Все это относится к той сфере пикантных данных, которые принято называть анкетными, но кто же в анкетах пишет правду? При этом уже вполне естественно и закономерно на авансцене появляется особый тип исследователя — исследившего, испачкавшего этими самыми анкетными данными не одну человеческую жизнь и потому, наверное, называемого американцами mackraker, то есть «разгребателем грязи». С усердием квалифицированного кадровика этот «искусствовед в штатском» перелопачивает горы бумаг, в том числе (и с особым пристрастием) сугубо интимных, выслушивает, вынюхивает, выцеживает, вытрясает, выжимает, вытаскивает, выгребает тонны слухов, талоны сплетен, литры жалоб, кубометры историй, анекдотов и неизмеримую массу прочих в высшей степени авторитетных и достойных внимания источников информации, после чего, приправив все найденное желчью, сарказмом и торжеством посвященного, выставляет это пряное и воздушное блюдо перед жаждущим новостей читателем. Таковы уж правила игры современных легендописателей. В отличие от легенды народной легенде официальной непременно потребны анкетная документация и охочий до новостей читатель.

Но как же все-таки писать о Мэрилин? Все эти разговоры кончаются обычно ничем, как только дело доходит до конкретного человека. Вот он, конкретный человек — Мэрилин. Не глава правительства, не министр, не энтузиаст массовых занятий гимнастикой, как оказывается, даже не актриса. Кроме красоты (как известно, величины относительной) да некоторых необыкновенных жизненных обстоятельств (сегодня способных лишь заставить пожать плечами), у бедняжки Мэрилин, кажется, нет ничего, что можно было бы предъявить Истории в качестве счета, билета в рай. Тогда, спрашивается, зачем, во имя чего вызывать из тьмы небытия призрак женщины, о которой в наш практический век и сказать-то вроде нечего, кроме бессмертной сентенции: «Она прекрасна, спора нет, но… ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своей красотой — и более ничего»?

Да, если исключить не очень содержательные роли в не очень содержательных фильмах (числом в тридцать), кажется, и действительно «более ничего». Что ж, право, делать? У каждого своя судьба. Не придумывать же за нее подвиги на государственной или иной ниве! Некоторые, кстати, так и поступают помимо профессии придумывают себе общественные занятия — кто публично занимается производственной гимнастикой, кто покровительствует животным, кто — индейцам. И еще неизвестно, что останется от подобной деятельности спустя десятилетия — к примеру, роли, сыгранные в кино, или физические упражнения под музыку.

Что же до моей героини, то и сегодня, спустя тридцать лет после гибели, красавица Мэрилин отнюдь не забыта: ее изображения опять на календарях, на журнальных полосах, на аукционах, на фотовыставках, на обложках новых книг — она вновь «чарует всех нас своей красотой»! Но главное — ее фильмы на экранах, на видеокассетах. Те самые не очень содержательные фильмы, в которых ей пришлось играть не очень содержательные роли. Вот об этой загадке писать, наверное, и придется.

Красота Мэрилин вызывает в памяти фразу из одного письма XVIII столетия, где автор делится впечатлениями о ее литературной предшественнице и двойнице — Манон Леско: «Девушка была до того хороша, что могла бы восстановить в мире язычество». По мне, в этой фразе важна не только красота Манон, но и то, а быть может, даже и прежде всего то, что и создатель Манон, аббат Прево, и его критик, автор письма, явно не против «восстановить в мире язычество», во всяком случае, такое, какое позволило бы им (да и всем нам) в полной мере оценить красоту девушек, подобных Манон и Мэрилин. Напомню еще, что чеховский доктор Астров, произнесший ту самую сентенцию о красавице, которая только и делает, что ест, спит, гуляет и чарует, был совсем не против воздать ее красоте должное, и, право, не его вина, что у него ничего не получилось! Если есть желание, перечтите «Дядю Ваню», а что до меня, то я намерен далее доказать, что женская красота не только приятна, но и полезна, ибо не знаю уж, спасет ли она мир, но судить о нравах тех, кто ею пользуется к собственной выгоде, безусловно, позволит.

Теперь два слова о светских безумствах. Это раньше их так называли, например в прошлом столетии. Сегодня это попросту скандалы на всевозможных светских приемах, суаре, раутах, вечеринках с коктейлями, кинофестивалях, «Проках», конкурсах красоты и прочих мероприятиях, куда съезжается элита. Говорю об этом, потому что имя Мэрилин практически от всего этого неотделимо. Так вот эти нынешние скандалы (прежние безумства) теперь принято включать в популярную, или массовую, культуру — понятие, обретшее у нас необыкновенно изысканные термины, напоминающие шаманские заклинания: поп-культ, масс-культ. Понятие это среди прочего включает в себя частную жизнь, превратившуюся в общественное достояние, существование за прозрачной стеной, вопреки замятинской фантазии, не теряющей своей прозрачности даже в самые интимные моменты; кухонные и коридорные конфликты, транслированные по радио и телевидению, размноженные в миллионах экземпляров газет и журналов, доставленные в каждую семью по подписке, чрезвычайно зрелищные и драматичные. Это не те безумства, которыми, как в двадцатые годы, можно было бы кого-нибудь шокировать («эпатировать») — кого-то, якобы стремящегося к скромной и укромной жизни. Все это давно в прошлом. Сегодняшнему потребителю, на которого все и рассчитывается, стыдно за свою скромность и неизвестность. Его культура суть жизнь на площади, у всех на виду. Это — приобщение масс к миру «избранных», приобщение «избранных» к вкусам «толпы».

Итак, о чем же предстоит говорить? О вкусах и привычках знаменитого когда-то бейсболиста. Об интимных подробностях в его отношениях с женой — с Мэрилин. Об обстоятельствах их помолвки, свадьбы, первой брачной ночи, затем о семейных скандалах, ссорах, рукоприкладстве, наконец о бракоразводном процессе. Потом еще раз о том же самом, но уже в отношении знаменитого драматурга. Вот, стало быть, каковы темы моего дальнейшего повествования! Спрашивается, а где же здесь искусство?

В традиционном смысле его, конечно, тут немного… Прямо сказать, даже и совсем нет. Но — положа руку на сердце — кино и искусство-то нетрадиционное! Как-то забылось, провалилось в дискуссионную трещину то немаловажное обстоятельство, что кинематограф никак, ни при каких условиях не может быть причтен к «изящным искусствам». И это — тоже его специфика! Не только опыты со временем и пространством, с горизонтальным и вертикальным монтажом, динамическими квадратами, типами синхронизации, «монтажом аттракционов», дистанционным монтажом и проч. и проч.! Нет, но еще и специфическая аура исполнителя. Это только проклятое племя киноведов вспоминает о фильме по фамилии поставившего его режиссера — потребитель запоминает актера, и он прав. Ибо в актере — основная человеческая идея, вложенная в фильм, каким бы пустым, бесцветным и бесталанным этот фильм ни казался. Фильм (а с ним и весь кинематограф) суть медиум межчеловеческого общения, контакта между обычным, конкретным человеком и его инвариантом, моделью, образцом, типом. Обнаружив, что созданный промышленным путем, на заводе (киностудии), фильм — это не только произведение искусства (когда он — произведение искусства), но и товар, требующий рекламы и подчиняющийся законам спроса и предложения, мы забыли о контактности кино, об общении зрителя с экраном, о возникновении ЗАЭКРАНА (как Зазеркалья), где экранный образ сливается с конкретным человеком. Возникает человек-легенда, человек-миф. Его нет, этого человека, он — продукт воображения, но не частного, не индивидуального, а коллективного. Коллективного сознательного. Как и любой миф, такой человек — тоже миф, выдумка, но выдумка во плоти. Именно так возник миф о Супермэне (потом — о Батмэне), Джеймсе Бонде, Рэмбо. Из этого ряда — и Мэрилин. Она — миф, выдумка, фантазия; как таковой ее не существовало — у нее другое имя и другая фамилия (впрочем, какова ее настоящая фамилия, даже сейчас не ясно). Но она — и миф, легенда, былина. Она — воплощение коллективной грёзы, ибо коллективное греженье — тоже своего рода акт народного (массового) творчества, особого вида фольклор.

Не забыть еще и загадочную смерть. Это уж и вовсе детектив, достойный пера Хэммета и Чэндлера, катастрофа если и уступающая гибели Джона Фицджералда Кеннеди, то разве лишь значительностью жертвы, но никак не масштабом, не количеством втянутых в нее людей. Тут есть все, что требуется для настоящего политического детектива: сокрытие фактов, смерть одних свидетелей, давление на других, подкуп третьих, кража и подделка документов, уничтожение и выкуп улик, анонимные осведомители, подслушивание разговоров и т. д. и т. п. И это тоже — часть легенды Мэрилин, ее мифа, мифа о ней. А стало быть, имеет самое непосредственное отношение к кинематографу, к искусству экрана, которое никак нельзя назвать изящным.

Красота, судя по всему, была для Монро семейным проклятием: по крайней мере красивым женщинам трех поколений этого семейства она испортила жизнь, сделав их заложницами каждого следующего мужчины в их жизни и нарушая и без того непрочное душевное равновесие, переходившее, точно по наследству, из поколения в поколение. Так уж сложилось, что красавицы Монро все как одна страдали неврозами, причем некоторые в самой тяжелой и мучительной форме, и вполне естественно, что это приводило их к неизбежной жизненной катастрофе.

Вообще, тревожное предчувствие катастрофы охватывает всякого, кто знакомится с историей и предысторией Мэрилин на любом этапе существования ее семьи. Смерть деда, бабки и матери в психиатрических клиниках; смерть дяди от самоубийства на нервной почве; смерть отца (во всяком случае, человека, которого сама Мэрилин одно время считала своим отцом) в автомобильной катастрофе; смерть самой Мэрилин — какую версию ни взять (убийство или самоубийство)… Тут поневоле заговоришь о роке. Тем более когда поистине роковым для Монро становится безумие — пожизненное безумие, смерть в безумии, смерть от самоубийства… Становится не по себе перед портретом этой обаятельной, цветущей, улыбающейся блондинки, когда узнаешь, какое количество драм, психологических и психических комплексов скопилось в семействе Монро на пороге ее жизни, в которую она, ничего не ведая, вступила шесть с половиной десятилетий назад.

Относительно предков Мэрилин (а о них не сохранилось почти никаких сведений) мнения биографов различны. Многие считают (правда, без убедительных оснований), что по материнской линии Мэрилин потомок пятого президента США Джеймса Монро. (Первой эту идею, по-видимому, высказала Грэйс Мак-Ки, подруга матери Мэрилин, волей обстоятельств ставшая опекуншей девочки. «Она была Монро, — сказала тетушка Грэйс. — У меня есть все бумаги и письма, я храню их для твоей матери. И в них сказано, что она была родственница президента Монро… Потомком по нисходящей».) Однако, например, Морис Золотов, один из первых биографов Мэрилин, полагает, что ее предки «были обыкновенными бедными людьми и жизнь их не освещалась в газетах, стерлась и из памяти их друзей, их переживших».

Биографам семья Монро известна только в трех поколениях, и историю ее обычно начинают с Деллы Мэй Хогэн, рыжеволосой красавицы с голубыми глазами. Она из фермерской семьи, еще в девяностые годы обитавшей в штате Миссури, где Делла и родилась в 1876 году. Трудности при сбыте сельскохозяйственной продукции, тяжесть фермерской работы и надежды на иное, менее обременительное существование заставили семейство Хогэн переехать в Калифорнию. Произошло это в конце девяностых годов, и уже в 1899 году Делла вышла замуж за некоего Отиса Элмера Монро, о котором Мэрилин позднее говорила, что он «работал в Мехико художником и маляром, трудился и на нефтяных приисках». В 1900 году они действительно переехали жить в столицу Мексики (там жизнь была дешевле), и в декабре того же года родился их первый ребенок[2]— девочка, которую они назвали Глэдис и которой впоследствии суждено было стать матерью Мэрилин. По тем скудным сведениям, что дошли до нас, конечно, трудно как следует судить о семье, о ее социальном статусе, о жизненных корнях и традициях. Еще труднее говорить о таком постороннем, фактически случайном человеке, каким оказался первый муж Деллы. Мэрилин говорит, что он был художником и маляром. Странное, надо сказать, сочетание для нашего века, особенно если учесть, что малярами принято часто называть плохих художников. Между тем и в том и в другом (точнее: либо в том, либо в другом) — корни. Мэрилин говорит, что «об актерском даровании у кого-либо в семье никогда не слышала». Собственно актерского дарования могло и не быть — довольно и художественного, но для этого Отис Э. Монро должен был быть именно художником, а не маляром!

Как бы то ни было, а брак Деллы с Монро закончился разводом, и бывшего художника-маляра поместили в психиатрическую лечебницу. Трудно сказать, был ли он первым в этой семье, кто кончил свои дни подобным образом, но отныне фраза «и его (ее) поместили в психиатрическую лечебницу» станет для семьи Монро печальным рефреном. Вскоре Делла вновь вышла замуж, на этот раз за человека, о котором известно еще меньше, нежели о ее первом муже. Мы знаем, что его фамилия — Грэйнджер и что по профессии он — инженер-нефтяник. Примерно к 1919 году Делла со своим нефтяником перебралась в Хоторн[3]. Однако нефтяная компания, в которой работал Грэйнджер, направила его в Индию, и произошло это в сентябре 1925 года. Уехал он туда один, пообещав, что, как только устроится, вышлет деньги на билет. Полагаю, читатель не очень удивится, когда узнает, что никаких денег жене Грэйнджер, конечно, не выслал. Более того, по всему судя, складывалось так, что перевод на работу в Индию Грэйнджер организовал сам, полагая, что с женитьбой явно поторопился. Как только это соображение стало очевидным и для Деллы, ее охватила глубочайшая меланхолия, чреватая иногда подлинным психозом со всеми его медицинскими подробностями. В наимрачнейшем настроении, но с той истовостью, какая обычно присуща фанатикам, Делла направилась в Индию на собственный страх и риск — в погоню за беглым супругом.

Черная меланхолия, истовое до фанатизма упрямство и ощущение глубокой обреченности, дурных предчувствий, обуревавших Деллу, — все это обрушилось на незадачливого супруга, как только его рыжеволосая и голубоглазая жена отыскала-таки его в сказочном далеко за тридевять земель. Грэйнджер понял, что Делла действительно и серьезно больна и что возвращаться вместе с ней в Штаты означало бы подвергнуть себя риску сожительства с безумной женщиной, существования тем более тягостного, что альтернативой ему могло быть только радикальное событие — развод либо уход в небытие. Решение его созрело и было окончательным: возвращаться с Деллой в Штаты Грэйнджер наотрез отказался. Развелись ли они официально, неизвестно, но Делла вернулась в Хоторн со всем тем, что было при ней до брака с Грэйнджером — острым и безнадежным чувством одиночества. (Странно, конечно, что я говорю и говорю о Делле, о ее жизни, мужьях, разочарованиях и настроениях, хотя известно, как я уже сказал, об этом очень мало. Но, знакомясь далее с жизнью деллиной внучки, мы еще не раз встретимся с теми же чувствами, с той же глубокой меланхолией, ощущением обреченности и в то же время с фанатическим упорством, с каким Мэрилин рвалась туда (например, в президентскую семью), куда вход ей был заказан. Нет, она не обезумела, как Делла (что бы там ни говорили), но ее по-детски беззаботная улыбка все чаще к концу жизни становилась резиновой, скрывая под собой все то же безысходное одиночество, все тот же невообразимый, непредставимый для обычной. — семейной — женщины жизненный пессимизм, бездонную обреченность, тщету любых порывов.)

Итак, одиночество, горечь, разочарование, меланхолия расшатали, растрясли, сместили и без того непрочное душевное равновесие Деллы Хогэн-Монро-Грэйнджер. Но от природы она была упрямой и темпераментной — глубокая меланхоличность причудливо сочеталась в ней с внутренним пожаром, то слегка тлеющим, то беспредельно, неостановимо разгорающимся, с огневой страстью, с горячим темпераментом, пылкими чувствами. Она не сдавалась, она не хотела признавать, что потерпела жизненное поражение. Духовные силы ее сопротивлялись душевному кризису, и это свойство деллиного характера, унаследованное ее внучкой, никак не хотят признать биографы Мэрилин, последние годы ее жизни замечавшие лишь кризис и не желавшие принимать всерьез попытки его преодолеть. В Делле самым удивительным казалось то, что каждый из своих припадков (а они, как и все в этой женщине, были сильными и разрушительными), всякое погружение в самые глубины до отчаяния безнадежной депрессии она потом, постфактум, стремилась осмыслить, проанализировать, что ли. Это было своего рода самолечением. Она была неудачницей, но яростной, несдающейся неудачницей.

Неудачи в браках с Монро и Грэйнджером, разочаровавшие Деллу в людях вообще (что также унаследовала Мэрилин), во-первых, внушили Делле богопочитание, сделали ее истовой прихожанкой, а во-вторых, лишили ее всякого сочувствия и даже потребности помочь дочери, практически полностью повторившей Деллину судьбу. Эти, казалось бы, взаимоисключающие свойства — религиозность и бесчувственность к чужим несчастьям (да и не чужим даже — к бедам собственной дочери) — оказались вполне совместимыми. Не вообще, не в принципе, но именно для Деллы. С ее характером и темпераментом смотреть в собственную дочь как в зеркало и узнавать в ней себя, свои несчастья, свою неудачливость, свои катастрофы — что могло быть длятакойженщины мучительнее? Разве дочь, повторившая всю ее судьбу, не есть еще одно доказательство ее собственного краха? Деллу охватило нечто вроде прострации — абсолютной (до глубины души, от сердца) апатии, безразличия, нечувствительности. Но и религиозность Деллы оказалась внешней, по случаю, от отчаяния, от отсутствия внутренней, подлинной духовности — впрочем, винить ли в этом Деллу, а если винить, то только ли ее? Да и храм, христианская община, к которой от безысходности прилепилась Делла, организовались в основном на коммерческих интересах, на своего рода религиозном гангстеризме, а не на символах, не на догматах веры.

В этом смысле примечательна история этого храма, ставшего на несколько лет духовной обителью для Деллы, — история краткая и, как кажется, выразительная для той эпохи. В 1924–1925 годах в Лос-Анджелесе некая Эйми Семпл Мак-Ферсон основала церковь под названием «Энджелус Темпл» (Храм Ангела), что обошлось ей в миллион долларов. Действуя словно заправский гангстер тех лет — где лаской, где таской, — занимаясь своего рода церковным рэкетом, эта авантюрная, энергичная женщина за какие-нибудь год-два прославила свой евангельский бизнес по всей Калифорнии. Ее поддерживала пресса, и с ее помощью пуританизированная система моральных принципов и чуть ли не принудительного повседневного соблюдения Христовых заповедей, столь близкая сердцу настоятельницы Храма Ангела, захватывала все новых и новых последователей, от которых, кстати говоря, требовалась абсолютная преданность — и духовная, и, что важнее, финансовая.

Среди многочисленных поклонниц Сестры (как они прозвали мисс Мак-Ферсон с подачи прессы) оказалась и Делла Монро, к моменту основания Храма ставшая Грэйнджер. Когда, как помним, в 1925 году ее повелитель отправился к берегам далекой Индии, Делла совершила два поступка, которые со стороны кажутся взаимоисключающими, — она вступила в общину, возглавляемую мисс Мак-Ферсон, и тут же отправилась в погоню за удравшим супругом. Когда же спустя год она вернулась из своей бесславно закончившейся поездки в Индию, ее ждало настоящее потрясение: Сестра Мак-Ферсон, отправившись однажды искупаться, не вернулась в свою обитель. В прессе появились о ней слухи: то писалось, будто Сестра утонула, то утверждали, что ее похитили с целью получения выкупа. Истина оказалась еще сенсационнее: настоятельница Храма Ангела попросту сбежала со своим любовником — звукооператором радиостанции при Храме. Надо ли пояснять, что побег этот осуществлялся не с пустыми руками и карманами? Как ни крути, как ни относись к пуританской морали, это было подлинным предательством, однако для Деллы, испытавшей совсем недавно на себе мораль Грэйнджера и потому отчаявшейся и изверившейся и в жизни и в людях, катастрофа с Сестрой Мак-Ферсон не стала тождественной катастрофе с Храмом. И Делла настояла на том, чтобы ее внучка получила настоящее церковное крещение, — будущая Мэрилин была крещена в Квадратной евангелической церкви под именем Нормы Джин.

И все-таки какой бы горькой и драматичной ни была судьба Деллы, какой бы странной, неуправляемой, бешеной, отчаянной ни выглядела сама Делла в своей неудавшейся жизни, и жизнь ее, и судьба, и личность вызывают (во всяком случае, у меня) только сочувствие и сострадание — чувства, которых, кстати говоря, начисто лишены биографы Мэрилин и которые еще не однажды понадобятся в этой книге.

К 1926 году, когда родилась ее ставшая впоследствии знаменитой внучка, сама Делла, которой исполнилось ровно пятьдесят лет, была по-прежнему красива, голубоглаза и волосы ее отливали яркой охрой без малейших признаков седины (во всяком случае, такою ее помнят первые воспитатели Мэрилин). Как у всех рыжеволосых, у Деллы была прозрачная кожа, даже спустя годы сохранившая гладкость и нежность, и яркие глаза, голубизна которых, перешедшая затем к Мэрилин, заволакивалась серым гневом в минуты припадков и депрессии. И не трудно представить себе, какая подавленность, какое уныние овладевали ею, когда она смотрела на свою двадцатишестилетнюю дочь Глэдис — ведь она видела в ней свое отражение: то же очарование, те. же рыжие, сверкающие природным медным блеском на калифорнийском солнце волосы, яркие глаза (правда, зеленые, а не голубые), но главное — ту же несчастную судьбу, вереницу мужчин, которые, удовлетворившись, когда им вздумается, также по капризу либо по обстоятельствам и бросали доверившуюся им женщину; то же отсутствие жизненной опоры, открытость всем ветрам, полное одиночество и одурманенную психику обреченного человека. Действительно: было отчего впасть в депрессию.

О том, как конкретно, физиономически выглядела Делла, судить невозможно — фотографий не сохранилось. Читатель уже, наверное, понял, что все вышеприведенные описания лишь типологичны, но никак не физиономичны: по волосам, цвету глаз да характеру кожи, само собой, представления о человеке не составишь — нужны фотографии. С Глэдис Монро в этом смысле проще. Фотографии тридцатых годов (некоторые из них можно увидеть среди иллюстраций) доносят до нас образ невысокой, сравнительно с окружающими, рыжеволосой — правда, тоже по описаниям, ибо фотографии черно-белые, — приятной на вид женщины, на некоторых изображениях довольно эффектной, с красивым, правильных очертаний лицом. Здесь особенно любопытна фотография, где Глэдис стоит среди мужчин, сотрудников голливудской лаборатории по обработке пленки («Консолидэйтед филм»). Стоит только поставить на ее место Мэрилин, одев на нее такую же шляпку, и поразительное сходство матери и дочери станет очевидным. Дело даже не столько в буквальной похожести или физиономическом сходстве, сколько в психофизическом сродстве. Глэдис, правда, кажется спокойнее, замкнутее и, я бы сказал, ироничнее дочери. В психическом отношении, в отличие от Мэрилин, откровенно открытой любому воздействию извне и легко изливающей вовне все свои горести, Глэдис была очевидной интроверткой — все ее переживания бушевали внутри, для самой себя и более ни для кого. В этом отношении Мэрилин пошла в бабку, а не в мать. Впрочем, иные из тех, кто знавал тогда Глэдис, воспринимали ее несколько по-другому.

«Красивой она была женщиной, одной из самых красивых, каких только мне приходилось видеть. Пока у нее не появилось это самое заболевание, она отличалась добрым сердцем, у нее была близкая подруга и она чувствовала себя счастливой. Она была очень живой и, дабы рассмешить вас, всегда хранила про запас анекдот. У Мэрилин с матерью очень много общего. Кроме разве волос и глаз. У матери ее глаза зеленые. Редко у кого увидишь подобные глаза. У Мэрилин они куда голубее» (из воспоминаний о Глэдис одной из бывших сотрудниц по «Консолидэйтед филм»).

Итак, Глэдис Монро — счастливая красивая женщина с добрым сердцем. Этот тезис можно прокомментировать словами Мориса Золотова, который писал, что Глэдис была «из тех женщин, что систематически влюбляются в мужчин, систематически их бросающих». Чего никак не включишь в эту характеристику, так это понятия «счастливая». Однако, если верить Золотову, первый муж Глэдис был как раз из таких мужчин. Его звали Джеком Бэйкером, и он работал на бензозаправочной станции. И хотя в свидетельстве о рождении Мэрилин в графе «отец» был записан некто по фамилии Мортенсон (мы еще к нему вернемся), «в остальных документах она звалась Нормой Джин Бэйкер».

Сама Мэрилин, правда, утверждает, что и в метрике стояла фамилия «Бэйкер»: «Профессия моего отца — хлебопекарь (Baker) — была отмечена в моем свидетельстве о рождении, но Нормой Джин Бэйкер меня назвали не поэтому. Моя мать, когда ей было пятнадцать лет, вышла в Мехико замуж за человека по фамилии Бэйкер». Эту фамилию Глэдис сохранила на долгие годы (пока в конце пятидесятых годов вновь не вышла замуж и не получила еще одну фамилию). Сохранила эту фамилию она не в последнюю очередь, наверное, потому, что от этого, первого брака у нее было двое детей.

Надо признать, что семейная история супругов Бэйкер оказалась не менее примитивной и пошлой, нежели отношения Деллы с ее бравым нефтяником Грэйнджером. Как я уже сказал, Бэйкер работал механиком на бензозаправочной станции; Глэдис устроилась сначала секретаршей, а позднее — «техничкой», то есть монтажницей, в лабораториях фирмы «Консолидэйтед филм», специализировавшейся на обработке кинопленки. Всю нижеследующую историю Глэдис спустя много лет рассказала Мэрилин, а та включила ее в свои интервью и воспоминания, и так она вошла практически во все жизнеописания Мэрилин.

Почувствовав себя однажды неважно, Глэдис отпросилась с работы и пришла домой днем, то есть в неурочное время, когда ее никто не ждал. Дети были в школе, и она, как всегда в таких случаях, рассчитывала попросту отлежаться. Однако же не тут-то было! Муж, который, судя по всему, должен был находиться у своих бензоколонок, оказался дома, да не один, и был чрезвычайно раздражен несвоевременным возвращением жены. Его раздраженность усилилась, когда Глэдис приказала его любовнице убираться из дома. Возмущенный грубым тоном жены, Бэйкер ушел вслед за своей гостьей. На этом семейный союз мистера Джека Бэйкера и Глэдис Монро существование свое прекратил, но не прекратилась история. Спустя несколько дней, пока Глэдис была на работе, ее находчивый супруг похитил из дома их детей и вместе с ними исчез из Лос-Анджелеса. Встревоженная Глэдис, наняв частных детективов, устремилась в розыск и где-то в Кентукки выследила-таки удравшего мужа. Однако все, чего ей удалось добиться, — это развода. Что же касается детей, то удивительнее всего, что она согласилась на то, чтобы они остались с отцом. «Она встретилась с ним, но ни о чем его не спросила, даже разрешения поцеловать детей, которых так долго разыскивала. Как мать в фильме «Стелла Даллас», она уехала и оставила их для жизни более счастливой, чем та, которую она могла бы им обеспечить сама». Так выглядит этот волнующий момент в изложении Мэрилин.

Исключая чувствительный финал в духе мелодрамы Кинга Видора (с Барбарой Стэнуик в главной роли), на которую ссылается Мэрилин, ставшая к тому времени уже заядлой кинозрительницей, во всей этой истории, какой бы пошлой и примитивной ни выглядела она в изложении Мэрилин, а возможно, и была в действительности, останавливает внимание обилие внезапностей: неожиданная любовница, хотя прежде мистер Бэйкер ни в чем подобном не был замечен; неожиданное похищение детей (событие, которое никак не назовешь стереотипным); наконец, столь же неожиданное согласие отдать их ветреному супругу — и это несмотря на нанятых детективов и усиленные розыски по всей стране!

Необычность фабульных поворотов в этой семейной интриге почувствовал еще один биограф Мэрилин, Ф.-Л. Гайлс, который поставил рассказ Глэдис (в изложении Мэрилин) под сомнение: «Есть и другое объяснение причины, почему Глэдис не востребовала возвращения своих старших детей. Норме Джин она сказала, что это она застала своего первого мужа, Джека Бэйкера, с другой женщиной и устроила ему скандал. Но ведь Глэдис была красивой женщиной, пользовавшейся у мужчин успехом, и вполне вероятно, что именно Бэйкер застал Глэдис, когда она находилась с другим мужчиной. Это объясняло бы, почему он «похитил» собственных детей и укрыл их от нее». Добавлю, что это хоть как-то объясняло бы и причину ее внезапного и, казалось бы, нелогичного согласия отдать ему детей. Со своей стороны, оценивая историю, рассказанную ей матерью, Мэрилин суха и бесстрастна: «С Бэйкером у матери было двое детей. Единоутробный брат мой умер, а сестру я никогда не видела».

И хотя впоследствии единоутробные сестры встретились, история эта не закончилась. Глэдис успокаиваться не собиралась, и летом 1924 года у нее появился новый поклонник. Его звали Мартин Эдвард Мортенсон — тот самый «хлебопекарь», которого одно время Мэрилин называла своим отцом. Предприняв энергичные поиски, Морис Золотов (которому, прямо сказать, обязаны многие из писавших о Мэрилин) обнаружил, что этот человек и по рождению и по происхождению — норвежец.

Родился этот Мортенсон в Хаугезунде в 1897 году и в юности был отдан на учебу в хлебопекарню. Позднее там же открыл собственное дело. В 1917 году женился, но, по словам Золотова, имея вкус «к скорой езде и к скорым на ласки женщинам», в 1923 году бросил семью и перебрался в США. Здесь он «приобрел передвижную пекарню и принялся разъезжать по разным городам, работая в каждом по нескольку часов, завязывая где придется романтические знакомства, став, по сути дела, странствующим любовником». Нет никаких сомнений, что одной из жертв его любвеобильности стала и Глэдис Монро. Однако что до его отношения к рождению будущей Королевы экрана, то здесь, как говорится, есть варианты. Вот первый.

Осенью 1924 года, едва успев познакомиться, Мортенсон сделал Глэдис предложение, и после церемонии в мэрии они сняли коттедж на голливудской Санта-Барбара-авеню. К тому времени, надо думать, вкусы обитателей голливудских особняков сильно изменились либо все они сели на диету, только хлебобулочные изделия стали пользоваться куда меньшим спросом, чем прежде, и ко времени женитьбы на Глэдис норвежский пекарь оказался без работы. Ему пришлось сменить профессию, и он устроился механиком в гараже. Откладывая еженедельный заработок (и, как говорится, «сидя на шее» у своей молодой жены), он скопил некоторую сумму, достаточную, однако, для того, чтобы купить мотоцикл, и покупкой своей стал пользоваться весьма интенсивно — настолько интенсивно, что с каждым днем уезжал от коттеджа на Санта-Барбара-авеню все дальше и дальше, пока в один прекрасный день не уехал в Сан-Франциско, чтобы более уже не возвращаться. Это произошло в ноябре 1925 года, когда Глэдис сообщила ему, что беременна. Обзаводиться ребенком, судя по всему, никак не входило в жизненные планы «странствующего любовника», и он прислал из Сан-Франциско письмо, где выражал всяческие сожаления, приносил извинения и предлагал развестись. Последовал ли развод, нет ли — история о том покрыта туманом. Во всяком случае, туманна вся дальнейшая его судьба. По одним сведениям (сообщение Армии спасения, приводимое Золотовым), 18 июня 1929 года Мортенсон погиб в автомобильной катастрофе в городе Янгстауне (Огайо); по другим сведениям (см., например, второе издание книги Ф.-Л. Гайлса), он вернулся в Лос-Анджелес в том же 1929 году и устроился на работу в компанию по утильсырью, в которой проработал почти полвека. Умер в 1978 году. Морис Золотов высказывает еще одно, причем достаточно экзотическое, хотя и не невозможное, предположение: «А не был ли «Эдвард Мортенсон» вымыслом, чтобы заполнить соответствующую графу в свидетельстве о рождении?» Как бы то ни было, для нас сейчас важно одно: Мортенсон, или как там его звали, сбежал от молодой жены, оставив ее беременной.

Еще один вариант предложила сама Мэрилин, в конце концов отказавшись от мысли, что именно Мортенсон был ее отцом. Своему первому мужу (Джиму Дахерти) она рассказала иную версию своего появления на свет. Согласно Мэрилин, Мортенсон разбился насмерть в автокатастрофе не в 1929 году, а задолго до ее рождения. Что же до замужества Глэдис с Бэйкером, то оно началось и кончилось до того, как на горизонте возникла фигура Мортенсона. Теперь Мэрилин считала, что ее отца звали Стэнли Джиффорд. В ту пору он работал в той же фирме, что и Глэдис, но занимался не пленкой, как она, и не ее технической обработкой, а сделками, торговыми операциями, которые «Консолидэйтед филм» вела с крупными голливудскими кинокомпаниями.

Каков же этот третий (после Джека Бэйкера и Мартина Мортенсона) кандидат в отцы Мэрилин? Прежде всего «мой отец никогда не был женат на моей матери». Это сразу исключает из разговора и Бэйкера, и Мортенсона, официальных мужей Глэдис. Далее, Мэрилин следующим образом описывает свои детские впечатления о человеке, которого, однако, никогда не встречала: «С отцом моим мы друг друга не видели. Мать сказала, что, когда я была маленькой, он погиб от несчастного случая. Когда мне было восемь лет, она как-то раз взяла меня к себе, в свою плохо обставленную комнатку, поставила меня на стул и показала мне на стене изображение привлекательного мужчины в золоченой рамке. Она сказала, что это — мой отец. Он носил фетровую шляпу, сдвинутую набок, улыбался, и у него были маленькие усы. Выглядел он словно Кларк Гэйбл — знаете, сильный и мужественный».

Правда, эти впечатления относятся еще к тому времени, когда Мэрилин была убеждена, что ее отец — Мортенсон. Отсюда слова — «погиб от несчастного случая». Однако на фотографии второй половины двадцатых годов, опубликованной в декабрьском (за 1962 год) номере «Фотоплэя», у Мортенсона нет усов, он сидит на мотоцикле, на нем кепка и в его узком, осунувшемся лице с проваленными глазами при всем желании невозможно разглядеть даже намека на Кларка Гэйбла. Другое дело — действительно, Джиффорд. Чуть выше среднего роста, плотный, широкоплечий, широколицый, с тонкой полоской усов и уверенным, жестким взглядом (таков он на одной из студийных фотографий двадцатых годов) — здесь уже можно представить себе, что имидж Гэйбла возник как раз из жизненной среды подобных людей. Что же это был за человек — третий кандидат в отцы Мэрилин Монро?

В том же, 1925 году Джиффорд разводился, и на суде его жена заявляла: «Он связан с распущенными и опустившимися женщинами, то и дело хвастается победами над ними… пьянствует с рабочими из кинолаборатории… уходит из дома и Бог знает сколько времени не возвращается…»

Как же на это реагировала Глэдис? Гайлс писал: «У Джиффорда была репутация повесы, но ушей Глэдис слухи о его многочисленных увлечениях не достигали — во всяком случае, пока длилась их связь. Женщина малообщительная, она была не расположена прислушиваться к сплетням. Даже если бы она что-то и услышала, все равно не поверила бы».

Между тем это был как раз тот случай, когда стоило если не поверить, то по крайней мере проверить. Но любовь слепа, и первое же столкновение с суровой истиной нередко оказывается потрясением. Оно было неизбежным, это потрясение, о ком бы ни шла речь — о Мортенсоне или Джиффорде. Различия не существенны. Если в варианте с Мортенсоном Глэдис сообщила о своей беременности в ноябре, после чего ее норвежский хлебопекарь нажал на педаль газа своего мотоцикла и был таков, то в варианте с Джиффордом Глэдис сообщила о том же в декабре, на Рождественские праздники. Итог был аналогичным. Правда, в отличие от Мортенсона, прежде чем исчезнуть, Джиффорд предложил Глэдис деньги, от которых она тут же отказалась (хотя, между прочим, денег у нее действительно не было и ее сотрудникам пришлось собирать для нее на оплату родов в складчину). Отказалась, потому что ждала от него совершенно иного.

Для нас важно, однако, то обстоятельство, что кто бы ни был отцом третьего ребенка Глэдис, бесчувственность этого человека подтолкнула ее к первому душевному кризису — она впала в глубокую депрессию, увы, унаследованную от Деллы. В таком состоянии Глэдис провела еще полгода, и 1 июня 1926 года в лос-анджелесской городской больнице у нее родилась девочка, которую она назвала Нормой Джин.

Не могу с уверенностью утверждать, что депрессия, охватившая Глэдис, так или иначе сказалась на ее ребенке, будущей Мэрилин, но на отношении ее к девочке душевная расстроенность Глэдис, безусловно, отразилась. Ушедшая в себя, ни на кого не реагирующая, с угнетенным, настороженным видом постоянно что-то бормочущая, Глэдис, в сущности, не обращала на девочку никакого внимания. Следует учесть и то, что мать Глэдис, возвратившись в свой дом в Хоторне после бесплодной и тяжелой поездки в Индию, также сказавшейся на ее душевном состоянии, категорически отказалась взять на себя заботы о дочери и ее ребенке. Делла, разумеется, понимала положение, в котором она оказалась после собственных семейных треволнений — ее душевное здоровье (точнее — нездоровье) исключало любую ответственность за кого бы то ни было: ведь в случае чего она не могла оказать и элементарной помощи.

Но Делла была прекрасно осведомлена о своих соседях. Напротив ее дома проживала супружеская пара — Элберт Уэйн и Айда Болендер. Не имея собственных детей, они были известны тем, что брали на воспитание маленьких детей-сирот и детей, которые по тем или иным причинам постоянно или временно жили без родителей. К ним-то, по совету Деллы, и обратилась Глэдис с просьбой приютить ее с ребенком (разумеется, не бесплатно). Сердобольные супруги предоставили ей комнату («с розовыми обоями и мягкой широкой кроватью»), о которой в те трудные времена Глэдис в ее положении и мечтать не могла бы. Но, больной человек, она просто не обратила внимания на этот подарок судьбы; ставшая подозрительной и настороженной, она заботилась только об одном — чтобы ее ребенок не оказался на попечении ее больной матери, больной той же болезнью, что и она сама. Это было местью за то, что мать отказалась поселить ее у себя. Как только закончился послеродовой период, Глэдис вернулась в свою лабораторию на «Консолидэйтед филм»: «Если все будет хорошо, я стану приходить каждую субботу и останусь так долго, как смогу», — говорила она Айде Болендер, оставляя на ее попечение малышку Норму Джин.

Таким образом она успокаивала себя. Безмужняя женщина, женщина неуравновешенная, то и дело охватываемая сумеречностью, а то и попросту не отвечающая за свои поступки, Глэдис, понятно, далеко не всегда придерживалась субботних визитов, предпочитая делить время между работой в кинолаборатории и очередным ухажером. И хоть малышка Норма Джин оказывалась, следовательно, целиком и полностью предоставленной заботам и попечению совершенно чужих ей людей, Глэдис цепко держалась за извинительную и все вроде бы оправдывающую надежду, вот она найдет человека, хорошего, верного, солидного, обеспеченного, который в свою очередь обеспечит и ее и ее ребенка благоустроенным домом — надежным укрытием от жизненных бурь. Надежда эта, естественная и наивная, была нужна Глэдис как воздух, помогая ей, тонущей в неумолимо захлестывающей ее пучине бессознательного, держаться как за спасательный крут за нечто здравое, рациональное, вещественное, хоть и наивное, помогая удерживать ее рассудок от окончательного распада на мириады идей-фантомов. Помогало ли это Норме Джин — вот вопрос.

Норме Джин чуть больше года. Первым осознанием малышки самого факта жизни, того, что она существует, дышит, живет, стало ощущение, что она задыхается. Она и на самом деле задыхалась — чуть не задохнулась: она плакала, и плач ее подействовал на нервы Деллы, ее безумной бабки; чтобы унять этот плач, безумица зажимает девочке лицо подушкой.

Здесь удивительно не только то, что малышке удалось не задохнуться (кроме нее и бабки, в доме никого не было). Удивительно и то, что этот несчастный случай, нападение, стал первой памятью о детских днях, самым ранним воспоминанием о детстве уже взрослой Мэрилин. Даже если это, как считают некоторые биографы, выдумка Мэрилин (выдумка, впрочем, лишь относительно того, что это — собственное воспоминание; возможно, это пересказ того, что ей сообщили Болендеры), — она сама по себе достаточно показательна и красноречива: жизнь для Мэрилин в ее сознании, самоощущении началась с катастрофы, с покушения, с нападения на нее. Воспоминание это как бы предвозвестило трагический финал — уже самое настоящее нападение и покушение.

Итак, без отца, без матери, под ревнивым взглядом безумной Деллы — в таких-то условиях и начиналась жизнь будущей Королевы экрана.

Кроме Нормы Джин в семействе Болендер жили еще четверо детей: набожные супруги Айда и Элберт Уэйн видели в воспитании брошенных детей свое предназначение, дань, которую они платили Господу, не подарившему им собственных детей. Супруги были людьми не бедными и в принципе могли предоставить сиротам все необходимое, но их протестантские (а следовательно, и пуританские) убеждения призывали к жизни скромной, простой, умеренной, если даже не аскетичной. К этому побуждал и конец двадцатых годов — далеко не сладкий период в истории США. Существование эта семья вела, впрочем, вполне здоровое, естественно — нравственное, а некоторый избыток напоминаний о том, что пьянство, обжорство и прочее суть грехи человеческие, вряд ли мог помешать воспитанию. Правда, в перечень греховных занятий включался и кинематограф, которым, как известно, занималась мать Нормы Джин, но на девочке это, конечно, никак сказаться не могло.

В ранних, прижизненных биографиях Мэрилин нередки ссылки на несчастное детство и жестокое обращение — избиения, окрики, грязную работу и т. п. О несчастном детстве мы еще поговорим, но что касается жестокого обращения, то поздние биографы (и прежде всего, разумеется, Гайлс, Мэйлер) эти намеки попросту игнорируют. «Она вовсе не была ребенком-жертвой а-ля Диккенс, отданным на расправу», — пишет Гайлс во втором издании своей книги. Разумеется, чужая семья — это чужая семья, но весь вопрос в том, что до поры до времени маленькая Норма Джин не воспринимала супругов Болендер как чужих людей, что неудивительно, ведь она только их в основном и видела перед собой. В скольких биографиях Мэрилин их авторы (взять хотя бы того же Золотова или Меллен) с осуждением рассказывают о том, как одна (!) из ее приемных матерей говорила малышке: «Не зови меня мамой, какая я тебе мать?» По мнению многих, это и было первым проявлением жестокого и равнодушного обращения с Нормой Джин, впоследствии сказавшегося на характере взрослой Мэрилин. Между тем Айда Болендер — это была она — делала совершенно правильно, указывая девочке, что ее мать — «вон та рыжеволосая женщина». Во-первых, пусть и не слишком часто, Глэдис была Норме Джин самой настоящей матерью. Что и проявилось, когда в возрасте пяти лет Норма Джин заболела в детском саду скарлатиной. Это говорит о том, что только душевная неуравновешенность (другими словами — болезнь) мешала Глэдис быть нормальной женой и хорошей матерью и, как бы Болендеры ни были расположены удочерить Норму Джин (уже после смерти Мэрилин Айда говорила, что любила девочку «как собственную дочку»), Глэдис наотрез отказалась отречься от дочери. Кроме того, нетрудно представить себе драму, которая была бы неминуема, откликайся Айда на привычное детское «мама» маленькой Нормы Джин, драму, острую не только для Глэдис, которая в ее-то душевной неуравновешенности вдруг обнаружила бы, что матерью она является для девочки только формально — ведь мамой ребенок зовет совершенно другую женщину! Но еще большей драмой это стало бы для Нормы Джин, которая затем оказалась бы принуждена на слово поверить, что ее мать — совсем не та, кого она звала мамой столько, сколько помнит себя.

Именно в детских годах Нормы Джин биографы настойчиво ищут объяснение причудам взрослой Мэрилин — во всяком случае, тому, что им казалось причудами Разумеется, бесследно детские годы не исчезают ни у кого, и те, кто хорошо знали меня в детстве, обязательно приметят сегодня гримасы или ухватки, о которых я уже давно забыл, но которые тем не менее связывают, точно пуповина, меня с детством. Нов отношении Мэрилин именно этих мелких, иногда трудно различимых связок, психологических царапин, оставленных на личности давно прошедшими днями, кракелюр детства, испещривших портрет взрослой женщины, биографы почему-то и не касаются. Конечно, тому есть и безусловные причины: почти не осталось знавших маленькую Норму Джин. Но это уже трудности биографа, которые он обязан уметь преодолевать. В своей книге «Норма Джин» (второе издание), переполненной никак не комментируемыми фактами и событиями, Ф.-Л. Гайлс, несомненно со слов Болендеров, отмечает, что девочка заметно отличалась от остальных детей, воспитывавшихся у супругов вместе с ней, но что отличия эти никак не связывались с ее внешностью. Биограф вовсе не анализирует это свойство Нормы Джин, подсказанное ему наблюдательной Айдой. Между тем, как убедимся в дальнейшем, в свойстве этом практически и аккумулировалась индивидуальность Мэрилин.

В самом деле, дети, как и взрослые, в которых они вырастают, все разные, но разнятся друг от друга они многими свойствами: кто-то симпатичнее, кто-то веселее, задумчивее, кто-то одареннее, кто-то более развит И если в детском саду или в школе на эти отличия не обратят внимания, то уж родители-то не преминут отметить своеобразие собственного чада. У Нормы Джин не было родителей, и похвастаться ее своеобразием оказалось некому. Да и каким своеобразием? Можно ли это вообще считать своеобразием? А если можно, то кто в ту пору был в состоянии оценить его? «Она была не более привлекательной, чем их (Болендеров) усыновленный ребенок Лестер, а когда она гримасничала, растягивая свой широкий рот, то могла даже счесться дурнушкой». Айде Болендер запомнились бульдожье упрямство девочки, ее сообразительность и причудливая ухмылка. Но не этим же Норма Джин выделялась среди сверстников!

Итак, Норма Джин с раннего детства заметно отличалась от остальных детей, но не внешностью, не характером, не одаренностью, не поведением. Тогда чем же? Айда, единственная, пожалуй, свидетельница детских лет Мэрилин, кроме редких и случайных наблюдений, ничем нам помочь не может. Биограф, как мы убедились, лишь констатирует сказанное ею. Тогда почему бы, казалось, не обратиться к фотографиям — их хотя и немного, но, как и всякий иконографический материал, они могут послужить свидетельством чисто личностных изменений. К сожалению, маленькую Норму Джин не снимали профессиональные фотографы — все ее изображения отчетливо любительские, случайные, выполненные без специальной психологической установки, какая несомненна в фотомодельных изображениях Мэрилин. В этой жизни «врасплох», «жизни на память», всем столь хорошо знакомой, Норма Джин предстает перед нами обычной малышкой: вот — ей год, и она сидит в беленьком платьице; вот — два года, и платье на ней вуалевое с рисунком из черешенок и яблочек; вот — тоже два года, и она в полосатом купальном костюмчике на пляже; вот — четыре года, и она сидит на подножке автомобиля Болендера, какой была снабжена в ту пору фордовская модель «Т», — на ней все семейство выезжало к океану. Такие или подобные снимки есть у всех нас, и именно поэтому всех нас «вычислить» по ним вряд ли возможно. И все-таки, глядя на них, один вывод я сделать берусь: несмотря на обычность, даже заурядность — не снимков — девочки, изображенной на них, — Айда Болендер именно Норму Джин выделила из прочих своих воспитанниц и воспитанников. (Правда, сказала она об этом уже постфактум, разговаривая с биографами Мэрилин. Однако правда и то, что удочерить супруги Болендер намеревались именно Норму Джин, а не кого-либо другого.) Полагаю, обстоятельство это наиболее примечательно из всего, что мы знаем о детстве Мэрилин, — кстати, несмотря на обилие воспоминаний, знаем очень немного. Вопреки обычности, обыкновенности, заурядности, ординарности, было же в этой маленькой девочке нечто, останавливающее внимание, — притом что внешность (пока) не имела никакого значения. Что это было?..

У Болендеров Норма Джин прожила почти семь лет. «Однажды мать, — вспоминает Мэрилин, — пришла меня навестить. Я была в кухне и мыла посуду. Обернулась — она стоит и молча смотрит на меня. И я вижу, глаза ее полны слез. Я удивилась, а она говорит: «Я строю дом, чтобы мы с тобой могли там жить. Его покрасят белой краской, и там будет задний двор». И ушла». В октябре 1933 года Глэдис действительно купила собственный дом — белое двухэтажное бунгало по Хайлэнд-авеню, неподалеку от Голливудского Амфитеатра. Дом этот не сохранился: как свидетельствует тот же Гайлс, на его месте устроена автостоянка для посетителей концертов. Но в ту пору — в тридцатые годы — этот дом выделялся в общей застройке.

Примерно в 1931–1932 годах на «Консолидэйтед филм» произошел пожар, и фирме пришлось менять помещение. Новые лаборатории размещались еще дальше от Хоторна, да и добираться до них было совсем уж неудобно. Поэтому Глэдис перебралась на новое место работы — в цех монтажа негативов киностудии «Коламбиа Пикчерз». Однако каким же образом простой монтажнице, хоть и работающей теперь на «Коламбии», ютившейся в меблированной комнате и даже вынужденной отдать ребенка в чужие руки, удалось собрать деньги и купить целый дом, да еще в труднейшие времена Депрессии? Как ни удивительно, именно потому, что времена были трудными. Глэдис в известной мере повезло: с одной стороны, ей было нечего терять в ходе повсеместных банковских банкротств — она не владела капиталом; с другой стороны, она и не была нищей, ибо имела твердый заработок. Кризис затронул кинопромышленность в последнюю очередь[4]. Если творческие участники съемочных групп и стали в разгар кризиса терять работу, а стало быть, и доходы, то технических работников студий эта напасть коснулась несравнимо меньше. Потому монтажница негативов Глэдис Бэйкер, по крайней мере с этой точки зрения, могла увереннее смотреть в будущее. (Не говорю уж о том, что к концу того же 1933 года, когда она купила свой дом по Хайлэнд-авеню, положение в стране стало усилиями Ф.-Д. Рузвельта и его администрации постепенно выправляться.)

По словам Гайлса, в тот год «студийным работникам, в том числе «звездам», задержали зарплату, и интерес к закладным был на редкость низким, потому привлекательный двухэтажный дом с георгианским портиком на фасаде был Глэдис по карману». Тем не менее, чувствуя, что обстановка в стране явно не из легких, Глэдис выказала похвальную осторожность и предусмотрительность и, купив дом, тут же сдала его в аренду, в свою очередь сняв у арендаторов две комнаты — одну для себя, другую для Нормы Джин. Повторюсь: если бы не роковое для всех Монро душевное заболевание, Глэдис могла бы быть прекрасной, рачительной и рассудительной хозяйкой, заботливой матерью, ибо в минуты просветления (или того, что медики называют ремиссией) она вела себя вполне трезво, здраво и рассудительно. Это очевидно. Но очевидно и другое. Во-первых, как увидим, уход Нормы Джин из семьи Болендер кардинально изменил ее судьбу, которая еще кто знает как сложилась бы, останься она в Хоторне. Во-вторых, покупка дома и сдача его в аренду практически посторонним людям имели смысл только в одном случае, точнее, при одном условии — нормальной психики Глэдис. Но именно это условие и отсутствовало, да иначе и не могло быть — в душевном отношении Глэдис была и осталась абсолютно больным человеком. А это в свою очередь тотчас же поставило под вопрос жизненный статус ее Семилетней дочки.

Семья, которой был сдан в аренду дом, состояла из двоих супругов и их взрослой дочери. Это было любопытное семейство, и не потому, что они — англичане, приехавшие сравнительно недавно в Штаты, чтобы заработать, и угодившие в кризис — в Депрессию. Любопытна была их профессия, особенно мужа и дочери — дублеры. Муж дублировал (естественно, в эпизодах, требовавших физических усилий) довольно известного в те годы Джорджа Арлиса, также английского актера, прославившегося, однако, в США. Дочь дублировала популярную актрису тридцатых годов Мадлен Кэрол. Мать была статисткой и исполняла «роли без слов» в костюмных фильмах и салонных комедиях. С одной стороны, это давало им постоянную работу — пока актеры, которых они дублировали пользовались успехом, им не за что было беспокоиться; с другой стороны, именно эта зависимость делала зыбкой почву под ногами. Да и сама профессия придавала всему этому семейству какую-то призрачность, несамостоятельность, безындивидуальность, что ли. Они словно существовали не сами по себе, а при ком-то, как тени живых людей. Кстати, ни в одной биографии Мэрилин, где затрагивается ее жизнь в этом купленном Глэдис доме, английское семейство не называется по фамилии. Можно подумать, что у них ее не было. Сегодня это кажется знаменательным и по другой причине: кому еще могла сдать в кои-то веки свой дом безумная Глэдис, как не людям-призракам — без фамилии, без лица, без слов?

Впрочем, первое время ничто, казалось, не внушало опасений. Хотя англичане (буду и я называть их так), имея взрослую дочь, не Бог весть как умели воспитывать маленьких детей, все же Норма Джин им понравилась. Она не требовала особых забот, не шалила и, в общем, вела себя так, как требовалось, — сказывалось воспитание, полученное в доме Болендеров. С другой стороны, различия с болендеровскими нравами бросались в глаза. То, что богобоязненные супруги из Хоторна клеймили как пороки рода человеческого, англичане рассматривали как вполне естественное времяпрепровождение. Они играли в карты, не чуждались порции виски, любили поесть и, связанные с кинематографом профессионально, разумеется, не могли считать его греховным занятием. Глава семейства водил Норму Джин в Египетский театр Граумана, где она, дожидаясь, пока начнут продавать билеты, следила за обезьянками, выпускаемыми из клеток на широкую площадку перед театром. Иногда Египетский театр заменялся Китайским, перед которым и по сей день расположена знаменитая цементная площадка с навечно отпечатанными следами рук и ног «звезд» американского кино, и Норме Джин было приятно сознавать, что ее нога ненамного уступает ноге Глории Свенсон, Клары Бау или Джэнет Гэйнор.

Для семилетнего ребенка смена не квартиры — жизненного стиля — событие серьезное, ибо, слушаясь (слушая, выслушивая, ослушиваясь или послушаясь), он формируется, мир и его закономерности, правила поведения, «правила игры» (и в кавычках и без них) выстраиваются в определенном порядке. Когда этот порядок нарушается (или замещается противоположным), то сбивается общий душевный (и духовный) строй, смещаются представления о жизни. В отличие от взрослого ребенок слушается, то есть принимает к исполнению законы жизни, не вдумываясь в них, не осмысляя и не размышляя на их счет. В конце концов, мир часто ограничивается дневным распорядком, и, если в одном доме запрещалось даже взрослым пить, курить, играть в карты, смотреть фильмы, а в другом все это поощряется, удивительно ли, что маленькая Норма Джин делает вывод об относительности любых запретов. Например, в полном соответствии с религиозными взглядами Болендеров Норма Джин выучила песню «Иисус меня любит» и часто пела ее на людях; в новом доме эту песню выслушивали с ироническими ухмылками. Пришлось забыть о ней и выучить слова из песен в фильмах с Джинджер Роджерс. Надо ли пояснять, что в фильмах вроде «42-й улицы», «Бродвейских негодяев», «Возлюбленной по профессии», «Не ставь на любовь» (это все фильмы 1933 года, то есть когда Норма Джин жила в «собственном» доме) не было упоминаний об Иисусе?

Куда существеннее наверняка оказались общие нравы, царившие в доме на Хайлэнд-авеню. Примем в расчет, что дом этот располагался в непосредственной близости от основных голливудских мест развлечения, что у англичан была взрослая дочь, привлекательная двадцатилетняя девушка, актриса (как и отец, дублерша), что в семействе этом не особенно церемонились по части выпивки и ресторанов. Добавить сюда вкусы и привычки Глэдис с ее поклонниками, сменяющими один другого, развлекающими ее и затем, добившись своего, бесследно исчезающими из виду (вспомнить хотя бы Джиффорда), чтобы атмосфера, внезапно окружившая Норму Джин на седьмом году ее жизни, стала абсолютно ясной. Еще прибавлю, что Хоторн, где жили Болендеры, располагался довольно далеко от места работы Глэдис, и ей приходилось покидать Норму Джин, снимая меблированную комнату неподалеку от «Консолидэйтед филм», и навещать дочь по уик-эндам, да и то нерегулярно. Переход на «Коламбию» и расположение Хайлэнд-авеню делали все эти ухищрения ненужными, и все, что прежде происходило не на глазах маленькой Нормы Джин, а «где-то», в меблированной комнате, теперь должно было войти в ее жизнь. Правда, на этот счет биографы предпочитают отмалчиваться либо отделываются туманными фразами, вроде: Глэдис «явно осознала, насколько чрезмерны усилия, необходимые, чтобы ради ребенка делать вид, будто «все прекрасно».

Ситуации этой было, однако, суждено вскорости измениться. Глэдис не столько осознала «чрезмерность» заботы о собственном ребенке, сколько почувствовала, что не выдерживает двойной жизни — на себя (с поклонниками) и на Норму Джин (в «собственном» доме). Душа, сдвинутая с точки, словно стрелка датчика, реагировала на малейшее искривление. Глэдис могла только жить — как птичка божья. «Делать вид» было ей не по силам.

Происшедшее в январе 1934 года биографы описывают различно. Гайлс: «Однажды утром, пока Норма Джин была в школе на Селма-авеню, ее мать почувствовала себя плохо и позвонила на студию. Депрессия ее достигла предела, и она поняла, что теряет над собой контроль. Истерика началась настолько яростно, что англичане позвонили Грэйс Мак-Ки, которая посоветовала вызвать «скорую». Санитары обнаружили Глэдис съежившейся на ступеньках лестницы». Золотов: «Однажды субботним утром за завтраком Глэдис пошла на кухню налить себе еще кофе. Там ее неожиданно разобрал дикий приступ смеха, она начала, неистово ругаясь, швырять в стену тарелками. Вызвали полицию, затем санитаров. Англичане заперли Норму в другой комнате, чтобы она не видела происходящее. Но слышала она все. Открылась парадная дверь, и коридор заполнился криками, среди них она различила протестующий крик матери. Она сумела-таки открыть дверь, и ей удалось рассмотреть, как двое боролись с ее матерью и наконец одолели ее». И хотя различия в описаниях чрезвычайно показательны (общее здесь только санитары и обезумевшая Глэдис), все же для нас важно событие само по себе: в январский (возможно, и субботний) день 1934 года закончилось безмятежное детство Нормы Джин.

Правда, безмятежность его относительна. Достаточно вспомнить чужих людей (Болендеров), опекавших ее первые годы, покушение на нее безумной бабки на втором году жизни, так и оставшуюся практически чужой родную мать… Но происходило все это независимо от Нормы Джин, помимо нее и до поры оставалось ей неизвестным. Сама же она проживала обычную детскую жизнь, полную привычных хлопот, игр, послушаний, непослушаний, наказаний, поощрений, разочарований, обид, слез и т. п. Такую жизнь вполне можно назвать безмятежной, ибо никакого протеста (мятежа), никаких мучений, испытаний, горя она не приносила. Я еще раз призываю всмотреться в детские фотографии Нормы Джин. Это обычная девочка, жившая обычной жизнью в обычной (пусть и не родной) семье. И только очень внимательный, даже ревнивый, сравнивающий глаз Айды Болендер отметил, что Норма не такая, как все. Но именно потому, что, кроме Айды, этого не заметил никто, мы можем — опять-таки до поры — наблюдение Айды игнорировать…

С январской субботы 1934 года начался первый смутный период в жизни Мэрилин — смутный в том смысле, что он был одновременно и неопределенным, и нервозным, и исполненным внутреннего, душевного мятежа. Для роста, для сознания, для психики — этот период важнейший. Принято считать, что детство Мэрилин было затянувшееся, трудное, по-диккенсовски полное унижений, окрашенное в мрачные тона окриков, пощечин, порки, тяжелой, угнетающей работы в приемных семьях и сиротских приютах. Об этом пишут практически все, кто так или иначе намерен в детских годах Нормы Джин отыскать источник и причины болезненной эксцентричности взрослой Мэрилин. Если суммировать тяжелые и фатальные последствия трудного детства Мэрилин, каким его видят ее биографы, то окажется, что лишенная и материнской, и отцовской заботы, ласки и тепла девочка по имени Норма Джин выросла — безродной, бескультурной, беспутной, безалаберной, беззаботной, безвольной, безответственной, бездумной, безнравственной, бесстыдной, бестактной, бездарной, безвкусной, наконец — безумной. Разумеется, эта цепочка негативных свойств, выраженная с помощью одной-единственной приставки, выстроилась под клавишами моей пишущей машинки не сама собой — правильнее было бы сказать, что она вытянулась, вылезла, вытащилась, выбралась, точно сеть из моря, почти из пяти десятков биографических книг и статей, посвященных жизни и судьбе Мэрилин и прилежно мною проштудированных. Но даже и разбросанные по десяткам и сотням страниц, эти отрицательные свойства производят какое-то странное впечатление. В морфологическом мареве, созданном короткой приставкой, видится очертание уже не веселой и легкомысленной молодой женщины, Богини любви и любимицы миллионов зрителей, а грозные контуры некоего исчадия ада, сосуда греха, блудницы вавилонской, воплощения порока и олицетворения голливудской порчи. Можно подумать, что авторы, даже самые благорасположенные к Мэрилин, опасаются лишний раз похвалить ее — за удачное ли появление на экране, за веселый нрав, за стремление восполнить отсутствие домашнего — бездомного воспитания и образования. Нет, биографам куда важнее опоздания на съемки, любовные связи, голливудские слухи самого непристойного свойства; стремление же Мэрилин побольше читать и потребность играть серьезные роли ни у репортеров, ни у большинства биографов, кроме малопонятных ухмылок, ничего не вызывают.

Все эти разоблачительные эпитеты, рассыпанные по многим книгам и статьям, звучали бы серьезнее, если бы, во-первых, не напоминали хорошо знакомые сентенции о яблоне и яблочке, во-вторых, с математической, даже арифметической легкостью не подводили к искомому и неизбежному выводу о самоубийстве. Ибо фактически для каждого биографа Мэрилин ее самоубийство — непреложный факт, закономерный финал, к которому она шла (так и хочется добавить: катилась по наклонной плоскости) всю свою жизнь начиная с раннего детства. Ибо принято считать, что с такой наследственностью единственное, что человеку остается, — это наложить на себя руки… Все это отдает туманной евгеникой, истолкованной к тому же как-то уж чересчур обывательски. Словом, слабо что-то верится в эту наследственную арифметику, в задачку из школьного учебника с ответом в конце, куда всегда можно заглянуть. Не будем же заглядывать в ответ — тем более что уверенности в нем, в его правильности нет никакой. Попробуем поискать другое решение.

Франсуа Трюффо говорил, что счастливого детства не бывает. Так оно, наверное, и есть (если смотреть на детство не через фильтр социальных иллюзий, а с высоты нажитого опыта), и когда детские годы Мэрилин называют (в том числе и с ее слов) долгими и тяжелыми, по-видимому, имеют в виду, что они не были благополучными и что обстановка, в какой они протекали, была, как сейчас представляется, явно неблагоприятной для «воспитания гармоничного человека». Но каким бы нескладным ни казалось из сегодня (да и из вчера) детство Мэрилин, трудно себе представить, что все пятнадцать лет в начале ее жизни проходили под одним багровым знаком одиночества, унижений и равнодушия окружающих.

Всюду и всем чужая, никому не нужная и никого не интересовавшая, в раннем детстве привлекавшая к себе внимание только деньгами, полагавшимися за ее воспитание, позднее испытывавшая приставания взрослых мужчин (на эту тему существует даже книга) — словом, девочка-изгой и жертва сексуального угнетения, излюбленный объект внимания женских организаций. Такою предстает маленькая Норма Джин в биографических хрониках и жизнеописаниях. Такою Мэрилин и сама представляет себя в многочисленных интервью и беседах. Последнее особо примечательно, ибо становится очевидным источник, из которого биографы черпали информацию.

Кроме первых биографов (С. Скольского, М. Золотова, Дж. Карпоци), черпавших материал в основном от самой Мэрилин, почти все авторы последующих биографий опираются на сказанное предшественника ми, то есть на факты, сообщенные того же Мэрилин, а также людьми, хорошо ее знавшими, много с ней беседовавшими, хранившими о ней добрую память и, естественно, эту память охранявшими. И означать эта зависимость биографов от прижизненных сведений о Мэрилин может только одно: впечатление о несчастном ребенке, всеми отвергнутом, нелюбимом и унижаемом, создается у читателя только… самою Мэрилин. И более никем!

Плохо это или хорошо? И о чем это свидетельствует? Первые семь лет, проведенные в семействе Болендер, из «тяжелого и несчастного детства» можно смело исключить. Остаются еще восемь (с лишним) лет — начиная с роковой январской субботы 1934 года, когда санитары увезли Глэдис Бэйкер в Норуолкскую психиатрическую лечебницу, и кончая 19 июня 1942 года, когда Норма Джин Бэйкер и Джеймс Дахерти были официально объявлены мужем и женой. Эти восемь лет действительно кажутся неопределенными, ибо трудно сказать с уверенностью, где, с кем и под чьей опекой провела их Норма Джин, кто заботился о ее здоровье — и физическом, и душевном, кто и чему обучал ее и воспитывал. Разумеется, из Москвы девяностых годов трудно судить о том, что происходило шесть десятилетий назад в нескольких голливудских домах в обыкновенных семьях никому не известных людей. Естественно, здесь могли бы помочь американские биографы, специально занимавшиеся этим вопросом и работавшие с архивными документами, в том числе и с адресными книгами. Однако и среди биографов, знавших Мэрилин (Пит Мартин, Морис Золотов) и не знавших ее, но подробно занимавшихся ее жизненными перипетиями (Ф.-Л. Гайлс, Норман Мэйлер), согласия нет. Мэрилин и те, кто безоговорочно верит ей, утверждают, что Норма Джин жила в те годы у одиннадцати или двенадцати приемных родителей. Кое-кто из писавших о Мэрилин уже в наше время (Роджер Кан, например) вообще не верит ничему, что либо рассказывала сама Мэрилин, либо описывалось с ее слов. По-моему, стоит взять в расчет слова М. Золотова: «Все актрисы любят драматизировать собственную жизнь, входят в собственную роль и играют ее убедительно. Они никогда не лгут. Они и в самом деле не в состоянии себе противоречить. Просто они всегда верят в то, что в данную минуту говорят». Лично меня больше привлекает отношение к словам Мэрилин такого автора восьмидесятых годов, как Глория Стэйнем: «Воспоминания детства — это взгляд через увеличительное, а не через оконное стекло. В глазах маленького еще человека подробности могут сколь угодно разрастаться, а что-то существенное останется при этом незамеченным либо непонятым. Многое из сказанного Мэрилин… репортерам противоречиво именно подробностями, но целостно переживаниями. На близких и друзей, кто, в отличие от биографов вроде Мэйлера и Гайлса, действительно слышал, что она говорила, именно ее эмоциональная искренность произвела впечатление. Факты Мэрилин может запамятовать, может ради эффекта их преувеличить, но, вспоминая о переживаниях Нормы Джин, она правдива…»

Это становится очевидным, когда читаешь свидетельства Мэрилин о самой себе, сведения о собственной жизни, которые она сообщает биографам или репортерам. Например: «В одной приемной семье — двое супругов, они, когда мне было десять лет, взяли с меня обещание, что когда я вырасту, то не стану пить, и я письменно поклялась не курить и не ругаться. А приемные родители, у которых я жила потом, дали мне в качестве игрушки пустую бутылку из-под виски…» Я убежден, что Морис Золотов, перечисляя девять приемных семей (и, кстати, ни одну не называя по фамилии), где жила маленькая Норма Джин, чересчур доверился подобным свидетельствам, ибо обратил внимание вовсе не на то, на что следовало. Он доверился упоминаниям фактов (одни приемные родители, другие) и полностью игнорировал манеру, в которой эти «факты» были изложены. Между тем именно манера здесь и заслуживает внимания. Я не случайно заключил слово «факты» в кавычки — это факты сознания (самосознания), а не памяти. Если у нее была дюжина приемных семей и ей некому напомнить о ее жизни в них (в нормальных семьях подобная память сохраняется и культивируется, например, в альбомах), то как она может с уверенностью утверждать, что упомянутое ею обещание было взято с нее именно в десятилетнем возрасте, а не, допустим, в девять либо в одиннадцать лет? Далее: если верить Мэрилин, то с нее брали обещание не пить, а она поклялась… не курить и не ругаться! Таковы те самые «противоречия подробностями», о которых писала Стейнем. Здесь важен не возраст и не количество приемных семей, а то, что таковы были события ее детства. Она маленькая, а с нее берут клятву не пить, не курить и не ругаться — можно подумать, что ее завтра же выдадут замуж. И это действительно — факт сознания. По этим признакам можно даже определить, о ком идет речь. Разумеется, о Болендерах, которые в своем истовом религиозном пафосе даже забывали, что перед ними ребенок. Точно так же за эпизодом с бутылкой проглядываются очертания англичанина, который был заядлым любителем виски. Привлекает здесь и оставшееся с тех лет удивление: в одной семье от ребенка требуют — «Поклянись, что не будешь пить», а в другой предлагают поиграть с водочной бутылкой.

Итак, примем вариант, предложенный Гайлсом уже в его первом издании книги «Норма Джин», где значатся лишь шесть приемных семейств, добровольно либо вынужденно взявших на воспитание дочь безумной Глэдис: до помещения в сиротский приют это супруги Болендер, английская пара со взрослой дочерью, арендовавшая у Глэдис ее «собственный» дом, их соседи мистер и миссис Харви Гиффенс, взявшие к себе девочку после того, как Глэдис увезли санитары, и — после сиротского приюта — две семьи, которые даже всезнающий Гайлс не называет по фамилиям. Плюс, разумеется, Грэйс Мак-Ки и ее супруг Эрвин Годдар, которого приятели называли Доком. Конечно, шесть приемных семей — это не двенадцать, но, согласимся, тоже немало. Если же еще вспомнить о двадцати муниципальных долларах на воспитание (их получали все, кроме англичан, для которых болезнь Глэдис свалилась как снег на голову и с которыми Норма Джин прожила пару месяцев, и, естественно, Грэйс Мак-Ки, ставшей официальной опекуншей девочки), то несложно представить, какое воспитание получила будущая «кинозвезда».

Да и не только в воспитании дело. А формирование характера, зависящее от стабильности и гармонии семейной жизни! И если взрослую Мэрилин многие недолюбливали из-за ее капризного, иногда даже вздорного характера, то корни этого, несомненно, в той бессемейной жизни, которая была ей суждена с детства.

Вряд ли ее повсюду одинаково привечали. По-видимому, Болендеры были чуть ли не единственными чадолюбивыми приемными родителями, к тому же заинтересованными в Норме Джин. Впоследствии Мэрилин по разным поводам рассказывала о множестве и курьезных, и попросту издевательских придирках к ней тех или иных ее приемных родителей. Биографы выяснили, что подавляющее большинство этих рассказов вымышлено. Но есть и такие, что вполне заслуживают доверия. Во всяком случае, обвинение в краже жемчужных бус просто так не выдумаешь. Да и зачем? Известно ведь, что всякое обвинение — независимо от того, справедливо оно или полностью лживо, — прилипает к человеку на всю жизнь. И когда Мэрилин писала, что после этого «никогда не переживала большего стыда, унижения и острой, мучительной боли — они оставили рубец на всю жизнь», сомнительно, чтобы она это сочинила либо попросту кривила душой. При этом даже несущественно, в какой именно из приемных семей это произошло. С другой стороны, что можно требовать с людей за 20 долларов в месяц, или за 70 центов в день?

«В некоторых приемных семьях, — вспоминала еще Мэрилин, — дабы избавиться от моего присутствия в доме, меня обычно отсылали в кино, и я днями просиживала в кинотеатре, иногда до ночи, перед самым экраном… Мне нравилось все, что на нем показывали…» Еще бы! Вполне могу ее понять. Сложнее сделать это по отношению к людям, взявшим на себя (пусть и за 20 долларов) родительский труд. Естественно, что, как и все дети, Норма Джин училась и в школе (посещать школу она начала еще в Хоторне, живя у Болендеров), но не думаю, чтобы кто-нибудь из ее приемных родителей проверял, как она сделала уроки (по крайней мере, ни она сама, ни ее биографы ни о чем подобном не упоминают). Да и как может быть иначе, если при каждом удобном случае отправлять ребенка в кино?

В этом смысле наиболее эффективными оказались те два года, что Норма Джин провела в Лос-Анджелесском доме сирот (аналогичном нашим детским домам) — по крайней мере там контролировался учебный процесс. Все без исключения биографы Мэрилин пишут о том, насколько угнетающим оказалось воздействие на нее этого сиротского дома — воздействие, от которого она, как утверждают, не оправилась до конца дней. Ничего удивительного. Помещение ребенка в детский дом, какими бы причинами это ни вызывалось, — всегда драма. Норме Джин, которая только-только начала привыкать к жизни с матерью в «своем» доме, это показалось катастрофой. Нетрудно представить себе состояние девятилетней Нормы Джин, которую ее опекунша Грэйс Мак-Ки в один несчастный день, 13 сентября 1935 года, взяла за руку и отвела (точнее, отвезла) на Эль Сентро-авеню, в дом номер 815. Увидав надпись на доске: «Лос-Анджелесский дом сирот», девочка начала вырываться и заплакала: «Не пойду! Я не сирота… Не сирота… Моя мать не умерла! Тетя Грэйс! Она же не умерла!» Но «тетя» Грэйс была неумолима: в те годы она собиралась замуж за человека (это и был уже упомянутый Док Годдар) моложе ее на десять лет и полагала, что ребенок, да еще чужой, будет только обузой. У Дока же и у самого было трое детей от предыдущего брака, и подопечная невесты вряд ли могла остановить его.

В жизнь Нормы Джин эта женщина вошла тремя годами раньше, когда Глэдис после пожара на «Консолидэйтед филм» перешла работать монтажницей на «Коламбиа Пикчерз», где Грэйс Мак-Ки исполняла обязанности библиотекарши. Там они и подружились. Однако понять, что побудило Глэдис поручить опеку своей дочери именно Грэйс, знакомой, в общем-то, случайной, а Грэйс — согласиться принять на себя хлопоты по опеке, сейчас, конечно, сложно. Судя по редким и очень общим воспоминаниям, Грэйс Мак-Ки была женщиной взбалмошной, легкомысленной, увлекающейся, но добросердечной, и, возможно, именно по доброте душевной она и предложила своей подруге позаботиться о ее дочери, даже не осознавая, какую ответственность берет на себя. Глэдис же, со своей стороны встревоженная собственными приступами и не имея ни семьи, ни дома, ни кого-то, кто мог ее поддержать, обрадовалась этому первому — скорее всего, единственному и искреннему предложению. Как бы то ни было, но судьба Нормы Джин теперь полностью зависела от опекунши, повторяю — случайной подруги ее безумной матери Поверхностный характер этих отношений плюс сентиментальность («бедная детка!») женщины, долго не бывшей замужем, заставляли суетную Грэйс то с горячностью принимать участие в жизни Нормы Джин, то вдруг прятать ее куда угодно (в сиротский приют или к первым попавшимся приемным «родителям»), как только на ее пути возникал «вариант» и она получала свой шанс на личную жизнь.

Так и попала Норма Джин в сиротский приют, без которого вполне могла обойтись; так же спустя два года она оказалась в семьях уже совершенно чужих, холодных и равнодушных людей — оказалась единственно по капризу все той же Грэйс Мак-Ки, уже вышедшей замуж за своего Дока, но все еще колебавшейся, все еще раздумывавшей, забирать ли ей к себе несчастную дочку ее несчастной подруги или оставить ее на попечение окружной сиротской комиссии. Последний вариант, кстати, был вполне реален.

Если бы все, что наговорила Мэрилин репортерам и биографам о тяготах своего двухлетнего «заключения» в Лос-Анджелесском доме сирот, оказалось правдой, можно было бы вполне написать здесь документальный очерк в стиле Диккенса. К счастью, жизнь в этом приюте, в отличие от Дотсбойз-холла, куда попал диккенсовский Николас Никлби, была не столько страшной (даже совсем не страшной), сколько, как выяснили биографы, скучной, возможно, излишне регламентированной. Никто детей, разумеется, не бил, никто не заставлял их заниматься каторжным трудом, даже история о том, будто Норме Джин пришлось за 10 центов в месяц перемывать сотню тарелок, сотню чашек и сотню ножей, вилок и ложек по три раза ежедневно, оказалась вымышленной («противоречия в подробностях» сказались и тут: ножей в приюте, по понятным причинам, не было). Но Норма Джин была девочкой впечатлительной (что, между прочим, уже есть симптом творческой натуры), и на нее угнетающе подействовали те подробности быта, на которые педагоги и воспитатели всего мира мало обращают внимания, но которые не действуют лишь на индифферентных и толстокожих: например, воспитанники пользовались жестяными кружками и тарелками, на столах же воспитательниц стояла обычная — стеклянная и фарфоровая посуда; так как воспитанники учились в обычной, а не приютской школе, вместе с «вольными», дети постоянно ловили на себе насмешливо-сочувственные взгляды и слышали соответствующие реплики. Но, понятные в устах ребенка, эти детали выглядят странными, когда о них говорит взрослый, и Мэрилин преобразовала их в историю о сотнях тарелок, чашек и вилок. Главное же, повторяю, заключается в том, что в приюте школьные занятия Нормы Джин велись под неусыпным контролем взрослых.

Наконец 26 июня 1937 года Грэйс Мак-Ки забрала Норму Джин из приюта, но радостным этот день не стал. Во всяком случае, мало кто из биографов называет число «освобождения», попросту упоминают, что произошло это «в конце июня». Строго говоря, никакого освобождения и не было — «тетушка» Грэйс обошлась со своей подопечной, как и раньше, со всей возможной бесцеремонностью. Два года назад, когда англичане, арендовавшие у Глэдис ее «собственный» дом, уехали домой, в Англию, и Норму Джин оставлять было не с кем, Грэйс взяла ее за руку и отвела в сиротский приют; теперь, спустя два года, она также за руку вывела ее из приюта и поместила к чужим людям, в семейство, жившее в голливудском районе Комптон, за ним последовало еще одно семейство, жившее и вовсе Бог знает где, и только потом, когда отступать оказалось более некуда и оттягивать стало уже невозможно, Грэйс и ее обретенный наконец супруг «великодушно» согласились принять к себе девочку, которой так не повезло с матерью. (Гайлс утверждает, что Годдары «устыдились своего отношения к Норме Джин».) Подобным образом ведут себя некоторые хозяева собак: когда такой хозяин куда-либо уезжает, он отдает (на время) кому-нибудь свою собаку — желательно, конечно, в «хорошие» руки, но если времени нет, то хороши и первые попавшиеся, а те в свою очередь при малейших неудобствах — еще кому-нибудь, и пошла гулять собака, что называется, по рукам… Как выяснится позднее, Норме Джин не повезло не только с родителями — ей не повезло и с судьбой: не только «тетушка» Грэйс отнеслась к ней словно к домашнему животному, которое держат у себя, пока оно не начинает доставлять неудобства; пройдут годы, Норма Джин повзрослеет, ей изобретут псевдоним (как прозвище, как собачью кличку, на которую она будет с готовностью отзываться) и… только что не наденут ошейник!

Жизнь Нормы Джин в семействе Грэйс Мак-Ки и ее Дока Годдара, право, не заслуживала бы ровным счетом никакого внимания, если бы не некоторые обстоятельства. Одному из них в жизни Мэрилин суждено обрести и реальное, и мифологическое значение. Вот как описывает Морис Золотов (естественно, со слов самой Мэрилин) этот во многих отношениях примечательный эпизод: «Следующим приемным домом Нормы Джин был двухэтажный особняк в южной части Голливуда. Его владелица пускала и жильцов, и приемных детей. Норма Джин спала в никем не пользуемой каморке без окон, расположенной в дальнем конце верхнего этажа. Наиболее почтенным жильцом был солидный старик, бухгалтер-ревизор, носивший обыкновенно темные костюмы, золотые часы на золотой цепочке в жилетном кармане и лосиный зуб, болтающийся на жилете. В доме он был богаче всех, и хозяйка и все остальные жильцы всегда выслушивали его с величайшим почтением и называли его «мистером». За столом его обслуживали в первую очередь, занимал он в доме лучшее помещение — большую переднюю комнату на верхнем этаже с отдельной ванной. Однажды вечером, когда Норма Джин поднималась по лестнице, чтобы взять белье из бельевого шкафа, «мистер» приоткрыл дверь своей комнаты и поманил девочку пальцем. «Не зайдешь ли ко мне на секунду?» — спросил он. Она зашла. Он закрыл дверь и задвинул засов. «Теперь мы одни», — сказал он. Он загадочно улыбался, никогда она прежде не видела у него подобной улыбки, она была ей непонятной. Он снял сюртук, жилет и повесил их в шкаф. Затем сел в мягкое кресло, сказал, чтобы она подошла к нему и села ему на колено. Она повиновалась. Он сказал, что она прелестная девочка, и предложил вместе поиграть. Если она будет послушной, он сделает ей подарок. Он сказал, что начинается игра с легких поцелуев, и поцеловал ее. Она не плакала и не сопротивлялась. Она была приучена повиноваться. Когда игра закончилась, «мистер» открыл дверь. Дрожащая Норма Джин побежала к своей приемной матери. «Знаете, что сделал мистер К., — заикаясь, проговорила она, — он… он…» Женщина оборвала Норму Джин. «Замолчи сейчас же, или я надаю тебе пощечин, — сказала она. — Ничего не хочу слушать о мистере К. Он прекрасный человек». «Но знаете, что он сделал со мной? Он… Он…» Хозяйка закрыла ей рот. Всю ту ночь Норма Джин проплакала у себя в постели и мечтала о смерти, хотя знала, что если умрет, то за все, что сделала, попадет в ад. Позднее мистер К. дал ей денег. Она говорит, что выбросила их. С тех пор ее преследовало чувство вины, ибо она совершила грех, которому нет прощения».

Таков этот эпизод в изложении одного из наиболее информированных прижизненных биографов Мэрилин, он неоднократно пересказывался в различных статьях и интервью тех лет, и для толп поклонников Мэрилин он был частью ее прошлого. В длительных и ожесточенных дискуссиях относительно того, досталась ли Норма Джин своему первому мужу девственной или, простите, нет, приведенный эпизод занимал весьма почетное место. Между тем, за исключением самого факта, весь эпизод — выдумка. Не было старика ревизора[5], не было золотой цепочки и лосиного зуба, не было каморки без окон, не заходила Норма Джин ни к кому в комнату… Словом, ровным счетом ничего. Хотя факт, как говорится, действительно имел место. Двухэтажный особняк — это, по-видимому, «собственный» дом Глэдис на Хайлэнд-авеню. Каморка без окон — это, скорее всего, «Лос-Анджелесский дом сирот», точнее — впечатление напуганной девочки от первых дней в нем; дом, где нет ничего своего, принадлежащего только ей, даже каморки, и никакого окна в будущее. Лучшая комната старика ревизора — символ контраста между казарменным бытом воспитанниц приюта и нормальным бытом воспитательниц. Что же до богатого старика, любителя причудливых игр с маленькими девочками… Его прототипами, по-видимому, послужили двое, с кем судьба столкнула Мэрилин. Один из них это… Док Годдар, молодой супруг «тетушки» Грэйс! С ним действительно в начале 1941 года произошел один курьезный случай. Правда, Норма Джин была тогда уже не «маленькая девочка» — ей шел пятнадцатый год. Во втором издании своей книги, как всегда, обстоятельный и дотошный Гайлс так описывает происшедшее: «В детстве Норма Джин, наверное, больше, чем кто-либо из сверстников, была отгорожена от «прозы» жизни, в том числе от ее сексуальных подробностей. Предохраняли ее от всего этого Болендеры, жизнь в обеих приемных семьях по выходе из сиротского дома постоянно контролировалась Грэйс Годдар, да и в собственном доме Годдаров все вели себя весьма осмотрительно. Учтем также, что, по сравнению со сверстниками, Норма Джин была девочкой чрезвычайно замкнутой. То есть возможностей получить сведения о сексуальной жизни у нее было немного. Поэтому первый же контакт с мужчиной в ее собственной комнате, когда ей было четырнадцать с половиной лет, наверняка потряс ее. Стремясь — сознательно, нет ли — убедиться в том, что она действительно привлекает внимание своими обтягивающими свитерами, губной помадой, заигрывающей походкой, она как вполне нормальную реакцию воспринимала ухаживания одного из соучеников. Но когда Док Годдар, ее любящий «папочка», однажды вечером, разя перегаром, ввалился к ней в комнату, сел к ней на постель и сделал то, что принято называть «французским поцелуем», она не на шутку перепугалась и была готова позвать на помощь».

Другим прототипом был и в самом деле старик — старый Джо Шенк, один из основателей студии «XX век», впоследствии слившейся с «Фоксом». Мэрилин встретилась с ним в 1946 году, когда подписала контракт с компанией «XX век — Фокс» и, какими бы ни были слухи о ее отношениях с Шенком, она, во всяком случае, смогла лично убедиться в неких «особых» пристрастиях этого голливудского могола. Впрочем, я забегаю вперед. Пока Шенк — лишь прототип старика проказника.

Можно только изумляться способности Мэрилин превращать черное в белое, камуфлируя реальность выдумкой и преображая короткий семейный инцидент, где не произошло ровным счетом ничего катастрофического, в целую новеллу, драматический анекдот, который без натяжек можно использовать как иллюстрацию в учебнике по сексуальной психопатологии. Скрывая этот грех Дока от его жены Грэйс, Норма Джин, однако, ничего не забыла, даже став Мэрилин. Позднее, создавая вместе с профессионалами из рекламного отдела кинокомпании «XX век — Фокс» собственный имидж, публичный образ, объединяющий и ее экранных героинь, и ту, какою она была на самом деле или, во всяком случае, хотела казаться, Мэрилин решила претворить реальность (еще и окрашенную отношениями с Джо Шенком) в сюжет. В самом деле, в отличие от реального происшествия с пьяным Доком, не столько даже драматичного, сколько забавного и имевшего место не то в январе, не то в феврале 1941 года, придуманный Мэрилин эпизод с развратным старичком (биограф с ее слов относит его к 1934–1935 годам) выглядит самым настоящим (и нешуточным) сюжетом, где, как и в каждом сюжете, события организованы, им приданы последовательность и закономерность: маленькая героиня обречена подняться по лестнице, ибо взять белье из шкафа — ее обязанность; она обречена войти в комнату к старику, ибо он — столп миропорядка, а она обучена повиноваться и т. д. Этой обреченности нет в реальном происшествии — оно вообще могло не состояться. Далее, перед пьяным Доком (даже в сухом пересказе Гайлса чувствуется аромат виски) сидела живая Норма Джин — я, например, охотно представляю себе ее, так и оставшуюся сидеть на постели после того, как Док вывалился из ее комнаты, не столько потрясенную, сколько пораженную случившимся, ибо при всех ее свитерах в обтяжку, взасос ее никто еще не целовал! В анекдоте же, придуманном Мэрилин и пересказанном Золотовым, перед нами не Норма Джин — маленькая ли, выросшая, — но Богиня любви в детстве, Королева экрана девочкой, героиня не то Диккенса, не то даже маркиза де Сада (старик-то с его золотыми часами и лосиным зубом, несомненно, из породы десадовских «либертенов»[6]). Вместе с сотнями тарелок, вилок и ложек, якобы ежедневно за несколько центов перемывавшихся несчастным ребенком в приюте, эпизод со старичком проказником — это, можно сказать, исток мифа о Мэрилин, его самое верховье.

Происшедшего оказалось достаточно, чтобы не оставаться более в доме любвеобильного Дока и его небдительной супруги, и Норма Джин обо всем рассказала родственнице своей опекунши, старой тетушке Эне Лауэр. Та переполошилась и настояла на том, чтобы Норма Джин переселилась к ней, на довольно-таки приличное расстояние от Дока, во всех отношениях человека милого, но, к сожалению, пламенного энтузиаста шотландского виски — «употребив» это благородное питье, он становился «не в себе».

Наконец, еще одно обстоятельство, способное, как мне кажется, привлечь внимание к дому Грэйс и Дока Годдар за те пять лет (с января 1938 по июнь 1942 года), что прожила там Норма Джин. В Западном Ван-Нюйсе (районе Голливуда) дом Дока Годдара располагался по соседству с другим домом, где проживала семья некоего Дахерти. За одного из сыновей Дахерти, Джимми, и вышла впервые замуж Норма Джин. Не сложно подсчитать, что было ей к моменту замужества только шестнадцать лет (для сравнения: ее мать Глэдис вышла замуж, когда ей было пятнадцать).

Раннее замужество… Если бы речь шла не о Мэрилин Монро, а о некой Норме Джин Бэйкер, это был бы просто факт биографии, пусть и не вполне заурядный, но и не уникальный. Наши бабушки нередко выходили замуж рано — тут и традиции, и общественные ритуалы, и положение женщины в обществе, и индивидуальные особенности. Но речь идет именно о национальной героине, в чьей судьбе миллионы ее поклонников и поклонниц искали отражение собственных судеб, выражение собственных грез и мечтаний — она воплощала для них Великую мечту, гордо названную Американской. Что она означала для Мэрилин, как она ее осуществляла, как осуществила и что осталось в итоге — обо всем этом дальше. Здесь же следует сказать, что в том мифе, который носит имя героини этой книги, замужество имеет принципиальное значение — не просто как жизненный факт, событие (оно — событие в жизни любой женщины), но как веха, этап, стадия в создании мифа, в осуществлении Мечты — и в мифологическом, и в мифическом смысле слова.

Итак, первое замужество. Оно было не только ранним. Оно оказалось вынужденным, безлюбовным, необдуманным, неприметным, скоропалительным. Словом, оно было обречено. Разумеется, оно было вызвано конкретными и вполне объяснимыми причинами. Помимо того что, как мы уже знаем, Док Годдар любил «прикладываться» к бутылке, а «приложившись», оказывался способен на совершенно непредсказуемые поступки, он к тому же был из неудачников. Посредственный инженер на авиационной фирме, мечтавший когда-то об изобретательстве (потому приятели и назвали его Доктором, или сокращенно Доком), он смирился с производственной монотонной текучкой, с неудачной семейной жизнью (брак с Грэйс был отчаянной попыткой переложить еще на кого-нибудь груз своих неудач) и в промежутке между бутылками виски что-то пилил и точил в своей мастерской, хвастаясь несуществующими патентами на эфемерные изобретения. Однако обманывать он мог только самого себя. Грэйс «понимала, что для Дока — это способ оправдаться за их посредственный уровень жизни». Известно: неудачников тянет к неудачникам. Док нашел Грэйс, а она нашла Дока, и жизнь должна была продолжаться, но для подросшей сироты Нормы Джин места в жизни этих двух неудачников почему-то не нашлось. И тогда ее выдали замуж.

В фирме, где работал Док, ему дали понять, что если он действительно не против повышения зарплаты, то ему следует сменить место работы. Это не было увольнением — отнюдь, попросту — перераспределением рабочей силы в отрасли, то есть чисто санитарной мерой. Доку предложили место помощника управляющего на заводе той же фирмы в Хантингтоне (Западная Вирджиния), и практичная Грэйс убедила его не отказываться. Ехать надо было далеко, через всю страну — Западная Вирджиния расположена поблизости от Атлантического побережья, и Норму Джин решили с собой не брать. Это было, кстати, проявлением все той же бесцеремонности Грэйс, которая понимала свои опекунские права чересчур широко, считая, что они позволяют ей полновластно распоряжаться судьбой девочки, по своему усмотрению решая, где той жить, а где нет, куда ехать, а куда не ехать. Разумеется, нашлась и формальная причина оставить Норму Джин в Калифорнии: по-видимому, и в самом деле при переезде из штата в штат могли возникнуть осложнения, особенно в том случае, если бы мать несовершеннолетней девочки не дала своего согласия. Конечно, никто не сомневался, что Глэдис такого согласия не дала бы, но ведь никто и не попытался его у нее испросить. Между прочим, речь шла бы в таком случае не об удочерении (против чего Глэдис, как помним, решительно возражала), а только о смене местожительства, и то временной[7], и при правильном ведении разговора, наверное, все-таки были шансы уговорить Глэдис.

Но и оставлять девочку на попечении старой Эны Лауэр, у которой Норма Джин жила последнее время (после той самой выходки Дока), Грэйс тоже не хотела. Она полагала, что тетка уже стара (той исполнилось в ту пору шестьдесят лет) и не в состоянии усмотреть за подростком. Кстати, Эна Лауэр оказалась практически единственным человеком из детства, о ком Мэрилин до конца жизни сохраняла самые теплые и благодарные воспоминания. Словом, Грэйс не видела иного выхода, кроме как выдать Норму Джин замуж, и она сделала это с той же решительностью, с какой семью годами раньше отвела ее за руку в сиротский приют. Морис Золотов приводит следующий весьма показательный диалог между Грэйс и Нормой Джин (прошу читателя отметить при этом, что разговор с девочкой-подростком ведет взрослая женщина, ее опекунша, к тому же и член общества «Христианская наука»):

«— Что тебе сейчас необходимо, так это замужество.

— Но я еще молода!

— Только годами, лапочка. В сущности же, ты вполне зрелая женщина.

— А… а кто же женится на мне?

— Джим.

— Джим?!

— Да, Джим Дахерти. Как ты относишься к Джиму?

— Никак не отношусь. То есть… он, как и все ребята… Только что он старше их, более… высокий и воспитанный…

— Ну вот! Дороже всего в мужьях — воспитанность».

Чем не совращение по всем правилам? Мне кажется, чтобы придумать тот эпизод со старичком развратником, достало бы и такого диалога. Между тем в каком-то смысле Грэйс права: пятнадцатилетняя девочка действительно оказалась более зрелой, чем ее опекунша, — это очевидно по ее репликам (если, конечно, Золотову можно верить и диалог подлинен). Как бы то ни было, все биографы согласны в том, что замужество Нормы Джин фактически было насильственным — в противном случае ей грозил все тот же сиротский приют. Этого принудительного замужества Мэрилин до конца дней не могла простить взбалмошной и своевольной Грэйс Мак-Ки и, вспоминая о тех днях, всячески избегала называть свою бывшую опекуншу по имени: «Я не была в него (Джима) влюблена, хотя в своей истории о нас он и утверждает обратное. На самом деле люди, у которых я жила, отправлялись на восток и не были в состоянии забрать меня с собой, потому что, уезжая из Калифорнии, они теряли двадцать долларов в месяц, которые не то округ, не то штат предоставляли им, чтобы кормить и одевать меня. Поэтому, вместо того чтобы отдавать в приют или в еще одну приемную семью, меня выдали замуж». Другими словами, семья, в которую так рвалась из приюта лишенная матери Норма Джин, здесь попросту приравнена к обычным приемным семьям, получавшим на содержание ребенка те самые пресловутые 20 долларов. Мэрилин даже не упоминает (не знать-то она этого не могла), что Грэйс была не очередной приемной матерью, а опекуншей и не получала ни от округа, ни от штата никакого вспомоществования.

Нетрудно представить себе, что должна была чувствовать девочка, которую практически вынудили на сожительство со взрослым парнем. Даже Дахерти в своей «истории» (о ней упоминала Мэрилин) об их совместной жизни отмечает ее полную невинность, абсолютную неподготовленность к супружеским отношениям: «Оставшись со мною наедине, она выглядела испуганной. Позднее я узнал, что у Грэйс Годдар она спрашивала, не может ли она, состоя в браке, быть с мужем «только друзьями». В данном случае нет оснований не доверять первому мужу Мэрилин, и вопрос, который она задала Грэйс, сам по себе должен был послужить для опекунши предупреждением. Но у той на уме было одно: «Ни о чем не беспокойся, — уговаривала она девочку. — Джим всему тебя научит».

Есть такое выражение «растоптанная невинность» — его, к сожалению, никто не принимает всерьез, до такой степени ужесточились нравы, став рациональными и — главное — эгоцентрическими: нам трудно признать за кем-либо еще, кроме себя, не то что высокие нравственные достоинства — обыкновенную невинность, чистую любовь, искреннюю доброту. А уж если речь зашла о женщине, которую современники называли то секс-бомбой, то Богиней любви, слова «растоптанная невинность» и вовсе воспринимаются не иначе как со скептической ухмылкой. Таковы уж мы, потребители. Это о нас писал еще О. Генри: «Когда любим мы сами, слово «любовь» — синоним самопожертвования и отречения. Когда любят соседи, живущие за стеной, это слово означает самомнение и нахальство». Однако, даже «держа в уме» последующую судьбу Мэрилин и ее репутацию, именно так, растоптанной невинностью следовало бы назвать все то, что сделала с жизнью Нормы Джин ее опекунша Грэйс Мак-Ки. И, полагаю, оправдать это невозможно.

Когда знакомишься со всеми этими обстоятельствами подростковой жизни будущей «кинозвезды», складывается впечатление о бедном и несчастном ребенке, чья судьба была практически отдана в руки людей, если и не злых (Грэйс была, повторяю, женщиной доброй), то своевольных и эгоистичных. И это не только впечатление в отношении Грэйс, это так и есть. Грэйс действительно была эгоисткой и — главное — совершенно не чувствовала ответственности за судьбу попавшей к ней девочки. Ее удивительная глухота к переживаниям Нормы Джин стала в судьбе Мэрилин и предвозвестием и символом того глубинного равнодушия, непонимания и нежелания понять ее, какое она ощущала в окружающих до последних своих дней.

Но стоит только взять в руки фотографии юной Нормы Джин, как образ несчастного ребенка, соткавшийся из обстоятельств и событий ее жизни, тотчас растворяется, замещаясь изображением веселой, «налитой», наполненной жизнью и очень общительной девушки. Те редкие фотографии, на которых она выглядит растерянной, испуганной, угнетенной или подавленной, относятся к последним годам ее жизни, когда от злоупотребления лекарствами и из-за расстроенной нервной системы Мэрилин становилась действительно тяжелым для общения человеком. Но фотографии 1939–1946 годов, то есть накануне замужества и сразу же после развода, полностью опровергают то представление о Норме Джин, какое непременно сложится после всего, что говорилось выше.

Вот фотография 1939 года — улыбающаяся девочка, по виду типичная набоковская «нимфетка», пользующаяся успехом у одноклассников и не отягощенная никакими комплексами, хотя к нападению Дока год спустя она вряд ли еще готова. Фотография 1940 года — Норма Джин, высокая, жизнерадостная, с широкой улыбкой (чем-то напоминает Роми Шнайдер), снята здесь вместе с дочерью Дока Годдара, Бернайс. Вот свадебный снимок — Норма Джин стоит между своим супругом, Джимом Дахерти, и его сестрой; она улыбается, точно приглашая всякого, кто возьмет в руки эту фотографию, оценить их с Джимом; у нее широкое, почти квадратное лицо с пышными, вьющимися, доходящими до плеч волосами. (Глядя на эту фотографию, с недоумением читаешь у Золотова: «Во время [свадебной] церемонии Норма Джин дрожала от страха».) Вот снимок, сделанный примерно в 1943–1944 годах; психологически он наиболее интересен — Джим Дахерти в плавании, но его молодую жену это обстоятельство (если судить по фотографии) нимало не беспокоит; в короткой пляжной блузке-лифе, в короткой же пляжной юбочке и белых носочках и сандалетках, она вся излучает спокойствие, улыбчивость и готовность встать перед фотографом так, чтобы было удобно снимать. Здесь она — воплощение аккуратности, ухоженности и ожидания. Она еще не Мэрилин, она — лишь девушка, фотографию которой приятно иметь у себя. (Ниже я еще вернусь к этой фотографии.) 1945 год — готовность сниматься, продемонстрированная на предыдущем снимке, делает из нее удобную фотомодель: в костюме (пиджак и юбка со свитером) и босоножках, она впитывает, втягивает в себя окружающий уличный пейзаж, сосредоточивает на себе, на своей улыбке, темных, длинных, вьющихся волосах, на аккуратной фигурке все перспективные линии сглаженного пространства улицы южного городка с невысокими постройками и пальмовыми деревьями.

Так о какой растоптанной невинности вел только что речь автор?

У Гайлса есть одна превосходная догадка, которую он, к сожалению, не развил: «Всю свою жизнь она легко применялась к обстоятельствам, приспосабливаясь к изменениям в жизни так, как, ей казалось, от нее ожидали». Для жизнеописания Мэрилин Монро это замечательная мысль. Попробую ее разработать. Здесь возможно двигаться сразу в нескольких направлениях.

Во-первых, собственно приспособление. Мэрилин — гений приспособления. (У Вуди Аллена в его выдающейся кинокомедии «Зелиг» (1983) главный герой наделен даром поразительного хамелеонства: с кем бы он ни разговаривал, он принимал вид собеседника!) Подобно вуди-алленовскому Зелигу, она практически полностью перенимала — ну только что не внешний вид — вкусы, привычки, способ глядеть на мир, свойственные тому, с кем она в данный момент была близка — причем необязательно в интимном смысле слова. Ее вуди-алленовский дар, пусть не столь очевидно, но не менее эффективно способствовал ее выживаемости и практически душевному здоровью. (Хотя, замечу в скобках, для скольких биографов «дурная» наследственность и «тяжелое детство» Мэрилин оказались непреодолимыми искушениями, и утверждение, будто она страдала «врожденной» шизофренией, стало чуть ли не общим местом.)

Здесь хотелось бы слегка переиначить мысль Гайлса (см. выше): всю свою жизнь она только и делала, что применялась к обстоятельствам. Разумеется, о конформизме, приспособленчестве можно рассуждать долго и с разной степенью убедительности, подыскивая всевозможные уязвляющие эпитеты. Ведь иногда (только — иногда) приспособленцами становятся по убеждению, но тогда это качество превращается в классовое. Однако что же, скажите, было делать маленькой сиротке, чуть ли не с первых дней жизни росшей в чужом доме, у чужих людей, с чужими детьми? И тогда природа, точно гофмановская фея Розабельверде, наделила малышку поистине счастливыми дарами — короткой памятью и абсолютной фотогеничностью. Нет ни одной фотографии, даже детской, где бы она не выглядела привлекательной. Положим, дети (как и животные) всегда привлекательны, но, вырастая, эту способность утрачивают — взрослому приходится специально этому учиться (если это, разумеется, необходимо). Казус Мэрилин заключается в том, что, и повзрослев, она сохранила в себе этот природный дар. Посмотрите все на ту же ее пляжную фотографию 1943–1944 годов: между прочим, эту улыбчивую, аккуратную, упитанную девушку-женщину (ей восемнадцать лет) насильно выдали замуж! Вот — типичный пример короткой памяти на дурное, умения приспосабливаться и фотогеничности. Кто может сказать, что она с детства лишена родительской любви, что ее под угрозой отдать в приют выдали замуж и что окружающим ее людям совершенно безразличны ее чувства, симпатии и антипатии?

Во-вторых, интуиция. В догадке Гайлса важно не только приспособление как таковое. Тут именно мало лишь приспособиться — нужно еще угадать взгляд со стороны. В дальнейшем мы увидим, что, пока она его угадывала, ее карьера шла в гору, но стоило интуиции ослабеть (к 1962 году), как все начало рушиться, и остановить этот крах оказалось не под силу. Интуиция, точно адреналин, вырабатываемая инстинктом самосохранения в обществе с детства враждебном, заставляла Мэрилин улавливать сторонние взгляды на себя, подлаживаться под них, а главное — плыть по воле волн, полагаясь на людей, к которым прибивало ее жизненное течение. С другой стороны, как каждый человек, нигде и ничему не учившийся, Мэрилин доверялась интуиции полностью и безраздельно. Она поняла, точнее, почувствовала, что выглядит привлекательно и что в этом — ее будущее, карьера, жизнь, какая до сих пор ей была заказана. Почувствовала она и другое — хоть детство было и нелегким, но его осенила фея, и теперь оно, точно кокон, способно предохранить ее в жестком взрослом мире. На той же фотографии ей восемнадцать, а стоит она в детской позе, выбранной — обдуманно ли, интуитивно ли — специально для фотографа. И короткая юбочка, и аккуратные носочки в сандалетках — это не только пляжная мода тех лет, это еще и начало детского, невинного (увы, уже псевдо) имиджа. В ее взгляде чуть исподлобья — ожидание. Но не только. Еще и стремление угадать сторонний взгляд на нее, судьбу.

В-третьих, взгляд на себя. Это уже больше чем интуиция — талант. Эту чисто природную способность видеть себя со стороны, впоследствии преобразившуюся в умение самостоятельно занять перед объективом оптимальное положение, позу, отмечают у Мэрилин практически все ее биографы. В этом даре — художественный эффект, эстетика образа Мэрилин. Что ни говорите, а изображения ее пережили время — и немалое для «времени изображений»! — не только потому, что сама Мэрилин необыкновенно красива (она красива, но обыкновенно), но потому, что изображения ее красивы необыкновенно, необычно, редкостно, поразительно… Просмотрите-ка юбилейный номер «Плэйбоя»… Понимаю, насколько странно звучит эта рекомендация! Но на что же мне еще сослаться? В этом эффектном, красиво изданном и элегантно непристойном журнале дается представление, где участвуют создания природы, или Божьи творения — как угодно. Здесь дается представление о том, какая красота сегодня в моде. Здесь дается, наконец, представление к популярности. И так уже тридцать восемь лет. Три года назад, в «юбилейном» (тридцатипятилетие) номере все образцы моды на красоту собрали вместе и сгруппировали по десятилетиям, начав, естественно, с Мэрилин. Почему — естественно? Да потому, что с нее началось издание журнала. Так вот… Что касается индивидуальных данных, наверное, были девушки и красивее, и эффектнее, даже наверняка были — не могло не быть за три-то с липшим десятилетия. Но подобного эстетического впечатления, сопоставимого, может быть, с классическими живописными «ню», не достиг никто. Самое интересное, что Мэрилин снимал фотограф более чем третьеразрядный, далеко уступавший по классу подлинным фотогроссмейстерам из «Плэйбоя». Это означает, что Мэрилин сама сотворила эстетику своего образа — сама слепила из себя свою же живую скульптуру, а те — мастера голливудской рекламы, — кто приписывает эту заслугу себе, попросту, сами того не подозревая, выполняли ее безмолвные, но непререкаемые установки. В отличие от многих моделей (актрис, натурщиц, манекенщиц), практически послушных автоматов, игрушек в руках фотографа, беспрекословно подчинявшихся его указаниям[8], Мэрилин сама (хотя, скорее всего, невольно и помимо воли фотографов) распоряжалась снимавшими ее; это фотографы, кем бы они ни были или ни казались себе, находились в полной — по́левой — зависимости от ее художественной ауры.

Ее самомоделирование, заметное уже на ранних фотографиях, проистекало из природного стремления (возможно, неосознанного) к гармонии (соответствию) с взглядом стороннего наблюдателя, персонифицированного в фотографе, к гармонии оценки с самооценкой. «С самого начала, — пишет Морис Золотов, — Мэрилин почти инстинктивно угадывала фотографа». Мэрилин, вторит ему Гайлс, «чувствовала, что он [фотограф] теперь откликается на подмеченное и придуманное именно ею, и фотообъектив показался ей глазом просто человека, человека с улицы, которого она уже всерьез начала соблазнять». (Кстати, это стремление к гармонии внешнего с внутренним, «я» с «не-я» означало, что в ее душе, от природы цельной, царит смута; оно, это стремление, было вообще странным для ее вовсе не рефлектированной натуры, и гармония изображений резко противоречила ее хаотичной жизни.)

В той или иной степени все фотографии Мэрилин излучают гармонию, и эта гармония одного типа практически на всех фотографиях, кто бы ни стоял за фотокамерой. Потому и гармония также принадлежит Мэрилин, она — эффект ее мгновенного, полевого контакта с объективом, с глазом фотографа. Рассматривая любой снимок позирующей Мэрилин, невольно ловишь себя на мысли, что взгляд удовлетворяется целым, игнорирует детали, и любые обнаруженные недостатки, видимые самому восторженному глазу (изъяны фигуры, например, или дефекты кожи), не мешают целостности, гармоничности впечатления, органично вписываясь в общую картину. Собственно, это и есть признак художественности (разумеется, в той степени, в какой она вообще возможна при работе с фотомоделью), позволяющий без колебаний отделить, эстетически отграничить изображения Мэрилин, снятые десятками фотографов, от любой «плэйбоевской» картинки, где впечатление от изображенной девушки, иногда действительно очень красивой, неизбежно распадается на оценочные фрагменты — пропорции фигуры, размеры и форма груди, бедер и т. д. Ни одной «плэйбоевской» натурщице не прощается и малейший недостаток, но Мэрилин прощается все — уже простилось, ведь, снятые четыре десятилетия назад, ее обнаженные изображения до сих пор привлекают зрителей, резко отличаясь от однотипных «фотокартинок». Да и кому же придет в голову придираться к дефектам сложения у моделей Рубенса или Фрагонара? Они пережили время за счет художественного взгляда на них, который важнее реальных физических качеств их тела. Мэрилин пережила время за счет художественности своего облика, гармонии художника (природы) и его модели, благодаря ее ауре, светящейся в пространстве.

Откуда она взялась, эта аура? К сожалению, все, что описано в биографиях Мэрилин, связано с житейским, доступным глазу, но не объясняющим непохожесть, выделенность из ряда. Но помимо самых общих качеств (сообразительности, раскованности, непосредственности, живучести), по воспоминаниям, выделявшим ее среди подруг и сверстниц, была и некая внутренняя сила, позволявшая ей выживать в неблагоприятном мире и не терять, а приобретать внешнее обаяние и гармонию форм. Не из ауры ли неистовой красавицы Деллы возникла эта сила? Не из психической ли патологии той же Деллы и Глэдис, которая сдвинула генный механизм, способствовав высвобождению необычной душевной и телесной энергии? Ведь прекрасные золушки существуют, как правило, только в сказках, а ангелоподобные нищие дети — только на гравюрах Доре.

Как бы то ни было, а 19 июня 1942 года Норма Джин Бэйкер и Джеймс Эдвард Дахерти были обвенчаны — в присутствии многочисленной родни Дахерти и первых приемных родителей Нормы Джин — супругов Болендер. (Любопытно, что Док и Грэйс Годдар на свадьбе не были, отправившись, как уже говорилось, в Западную Вирджинию; организовав свадьбу, Грэйс предпочла отделаться лишь письменным поздравлением из далекого Хантингтона. По понятным причинам не было и Глэдис, все еще находившейся в психиатрической лечебнице. На какое-то время она выпишется оттуда лишь в 1946 году.)

Практически все биографы достаточно подробно описывают жизнь молодоженов, знакомя нас, жадных до супружеских подробностей самого интимного свойства, каждый со своим набором происшествий, ссор и радостей — в зависимости от источника информации. Приводить ли и мне эти подробности? Жадные взгляды парней на пляже, непременно поднятый вверх палец с обручальным кольцом (так надежнее), перебранки с мужем по поводу излишне вольных танцев или чересчур обтягивающего платья, карточные игры с братьями Дахерти, курьезы с приготовлением пищи, всевозможные подначки (например, Джим приходит вечером домой, а Норма Джин нарочито сонным голосом бормочет из спальни: «Это ты, Билл?») и проч. и проч. Недостаточно? В конце книги читатель, владеющий английским, найдет список использованной литературы и, проявив известную настойчивость, сможет ознакомиться со всеми подробностями в полном объеме. Я же ограничусь сказанным. Да и строго говоря, это была жизнь обычной молодой семьи — никто ведь в ту пору не предполагал, что юная миссис Дахерти спустя какое-нибудь десятилетие станет Королевой экрана, или Богиней любви, или Мэрилин Монро. Только однажды у супругов состоялся сейчас кажущийся примечательным разговор — Бог знает, выдуманный ли, реальный (впервые его приводит в своей книге Морис Золотов, по-видимому, со слов Джима Дахерти): «Однажды, решив довериться Джиму, она призналась, что очень хочет стать голливудской «звездой». Он подумал, что она спятила. «Там же тысячи красоток, — сказал он, — и все они умеют петь, танцевать, играть, однако же слоняются по улицам без работы. С чего ты взяла, что у тебя это получится по-другому?» Так как на стороне многоопытного Джима (ему уже за двадцать) здесь рассудительность, стало быть, он и сообщил об этом разговоре. Впрочем, тут нет еще ровным счетом ничего провиденциального — аналогичные беседы вела практически каждая из «тысяч красоток», помянутых Джимом. Теперь-то, конечно, задним числом, он воспринимается как вещий…

Замужняя жизнь Нормы Джин длилась четыре года. Многочисленные биографы Богини любви оценивают эти годы по-разному, стремясь, однако, привести их к некому общему знаменателю. Одни считают, что семейство Дахерти — люди примитивные и недалекие — держало девушку взаперти, точно птичку в клетке, и с уходом Джима в плавание она наконец обрела свободу, в том числе и в выборе партнеров (по-видимому, имеются в виду те, кто пожирал ее глазами на пляже). Другие полагают, что именно в эти годы в душе женщины-девочки были посеяны первые семена «моральной вседозволенности», «нравственной раскрепощенности», «свободы любви», «неразборчивости связей» и т. п. Думаю, трудно все-таки с точностью до года определить, когда именно в нашей душе поселяются те или иные настроения, привычки, склонности или взгляды на жизнь. Мы уже имели возможность видеть, как жизнь тащила и кидала Норму Джин из стороны в сторону, словно поток щепку — случайный предмет, с которым взрослые люди игрались как дети, и притягивающий к себе внимание, и никому не нужный в одно и то же время. Эти четыре года замужества вряд ли были тут исключением. Прежде всего они не были одноцветными, как может иногда показаться. Разумеется, то было военное время. Однако события второй мировой войны, вспыхнувшей в тихоокеанском регионе катастрофой в гавайской бухте Пёрл-Харбор 7 декабря 1941 года, весьма и весьма отдаленным громом донеслись до пляжей Лос-Анджелеса, неподалеку от которых (в Ван-Нюйсе, Уэствуде, на Виста дель Монте) жили Дахерти. Никакого специфически военного времени здесь не ощущалось: за исключением понятных нюансов, жизнь текла вполне мирно. Можно, конечно, вспомнить, что совсем молоденькая девушка была практически насильно выдана замуж за случайного парня — просто потому, что семьи соседствовали. Но и это обстоятельство драматично только своим принципом — самим фактом подобного замужества. В жизни же все протекало проще и спокойнее. Вряд ли Норма Джин долго и болезненно привыкала к новому для себя состоянию — во всяком случае, ни один из биографов ничего подобного не отмечает. Да и что ж тут удивительного? Пятнадцатилетняя девочка перешла в следующую приемную семью — Дахерти. (Какая она там по счету — седьмая?)

«В некотором смысле она все еще оставалась ребенком, — утверждает биограф. — Ее куклы и плюшевые животные заполняли верхние полки шкапов, ибо «так им видать, что происходит». Могу себе представить, что именно так, с этим же багажом, иногда пополнявшимся, она и прежде переезжала из семьи в семью — в зависимости от прихоти капризной Грэйс. Годы спустя она назвала свою жизнь с Джимом «пребыванием в зоопарке», но, думаю, это преувеличение, объяснимое временем, когда сороковые годы стали уже историей, (понятным) стремлением усилить впечатление о себе как о сиротке, отданной во власть грубых людей, и т. п. По многочисленным свидетельствам, все семейство Дахерти относилось к ней очень хорошо, младший брат Джима, Марион, в ней души не чаял, да и сам Джим если и не любил ее, то уж влюблен был наверняка, а главное — гордился тем, что женат на красивой девушке, что чувствуется даже в его воспоминаниях, написанных спустя годы. Семейство Дахерти было, конечно, простым, но это еще не повод называть его «зоопарком», тем более что сравнивать-то их Норме Джин было не с кем: вряд ли по уровню — и интеллектуальному, и жизненному — Дахерти уж очень отличались от остальных приемных семей, в которых девочке довелось жить. Любопытнее другое воспоминание Мэрилин: «Когда мне исполнилось пятнадцать лет, мне сыграли свадьбу, довольно простую, выдав меня за Джеймса Дахерти; идея заключалась в том, что у меня должен быть свой дом и муж. Мы с мужем жили в небольшом бунгало с двориком. Я хотела закончить школу, но выяснилось, что школа и семейная жизнь несочетаемы. Мы ведь были бедны. От меня, понятное дело, требовалось считать каждую копейку».

Это свидетельство Мэрилин чрезвычайно примечательно. В свое время Чаплин, вспоминая о собственном несчастном детстве, писал: «Я не нахожу в бедности ничего привлекательного или поучительного. Она меня ничему не научила и лишь извратила мое представление о ценностях жизни…» К этим словам великого комедиографа стоит прислушаться хотя бы потому, что его семья, в отличие от Мэрилин, жила не просто в бедности — в полнейшей нищете, даже в голоде (его мать сошла с ума от голода); удивительным образом они комментируют жизненный опыт Нормы Джин, столь странно впоследствии сказавшийся на жизни взрослой Мэрилин. «Я вспоминаю, — говорила она, — чем были для тех, кого я знала, двадцать пять центов, а то и просто никель, сколько счастья приносили им десять долларов и как менялась их жизнь от какой-нибудь сотни. Я вспоминаю, как мы с моей тетушкой Грэйс дожидались в очереди перед булочной «Холмсов» возможности наполнить кошелку хлебом… Помню, как она три месяца ходила с одним стеклом в очках, потому что у нее не было пятидесяти центов, чтобы вставить второе стекло. Я помню каждый звук, каждый запах, источаемый бедностью, страх в глазах людей, терявших работу, и то, как они экономили каждый цент и вкалывали где угодно, лишь бы пережить очередную неделю».

Бедность (не говорю уж о нищете) тем и страшна, что, как на «чертовом колесе», выбрасывает человека из общественного круговорота, делает его изгоем — существом презираемым. В этом смысле сочувствие, филантропия, вспомоществование и прочие формы общественной милостыни суть лишь подачки, то есть разновидности того же презрения. Потому и вспоминать о них неприятно, даже больно и мучительно. И ясно, что слова Мэрилин «мы ведь были бедны» не просто объясняют, почему ей не удалось совместить школу и семейную жизнь, но «задним числом» (в воспоминаниях) как бы оправдывают необходимость развода. В самом деле, «звезда», достигнув в жизни не только богатства, но и всего, что только может пожелать девушка, мечтавшая когда-то стать «звездой», в состоянии вспоминать обедномпрошлом только как о части своего «имиджа» — человека, «сделавшего самого себя». Но вдаваться в детали, смаковать с волнением свою бедность, даже находить там «уроки жизни» она не хочет. Не хочет! Она презирает бедность. И кто ее осудит за это — даже если она и не умирала с голода? А уж «считать каждую копейку» — она не умела этого делать никогда, что и неудивительно: ведь она все время, вплоть до замужества, находилась на чьем-либо иждивении.

Повторяю, никто не мог предполагать, что Норме Джин предстоят бурная жизнь, «звездный» статус и соответствующее ему материальное благополучие, более того — богатство, и в первую очередь не могла этого предположить она сама. Но (вполне естественная) потребность преодолеть тот уровень жизни, который могла достичь обычная семья рабочего-техника на авиастроительном заводе «Локхид», была, наверное, в Норме Джин особенно остра. Мечту «стать голливудской «звездой» высказала ведь своему супругу именно она, а не жены остальных рабочих «Локхида» своим мужьям, и, уж во всяком случае, именно юная жена Джима Дахерти в итоге пополнила собой на первых порах те самые «тысячи красоток», о которых с легкой иронией, смешанной с осуждением, говорил ей «многоопытный» супруг. Стало быть, стремление «сделать самое себя» ощущалось в Норме Джин гораздо сильнее, острее, нестерпимее, чем у любой из женщин, живших по соседству. Иначе позднее вряд ли она столь откровенно и жестко сказала бы малознакомому фотографу, сделавшему с нее первые снимки как с фотомодели: «Бедный Джим, это его разочарует. Но я хотела от жизни большего, чем перемывание посуды, глажка белья и уборка квартиры». Думаю, именно по этой причине брак, искусственно созданный Грэйс Мак-Ки, был обречен с самого начала. И не просто потому, что он был искусственным, — главное, чересчур индивидуальной оказалась пятнадцатилетняя девочка, чересчур остро и сильно обнаружились в ней дотоле спрятанные страсти, желания, потребности в максимуме возможного, выяснилось, что самый характер ее развивается по вертикали, стремительно возносясь ввысь, ввинчиваясь в абсолют.

Нетрудно догадаться, что, записавшись в моряки торгового флота и уйдя весной 1944 года в плавание, Джим Дахерти подвел черту под «пребыванием в зоопарке» своей молодой жены. В отличие от ее опекунши, не только не желавшей, но и попросту неспособной разобраться в характере девушки, которую она взялась опекать, Дахерти — нет, не понял — почувствовал, что так или иначе Норма Джин тяготится существованием с ним. Она думала о чем-то ином, и мечта о Голливуде, высказанная Джиму, была не просто пустым разговором, но (пусть робко) выражала потребность в более широких общественных пространствах, нежели дом семейства Дахерти. И кто же тут виноват, что в итоге эта мечта реализовалась именно как мечта о Голливуде? Словом, Джим, как мне представляется, попытался самоустраниться, и это ему удалось.

Впрочем, на первых порах после ухода Джима в плавание, ничто вроде бы не предвещало какого-либо радикального слома в судьбе молодой семьи. Оставшись без забот о муже, Норма Джин решила поступить на работу, и свекровь устроила ее на авиастроительный завод «Рэйдио Плэйн Компани» в Ван-Нюйсе. Таким образом, начало было фабричным — и нелегким. (Спустя восемь лет в короткой роли Пэгги, работницы рыбоконсервного завода в фильме «Ночная схватка», самым убедительным у Мэрилин покажется, в общем-то, проходной кусок в цеху по переработке рыбы. «Я никогда не забывала, — вспомнит потом Мэрилин, — каково это — чувствовать себя одной из этих женщин».)

Вот как она сама описывает дальнейшие события: «Компания эта изготовляла не только самолеты, она делала и парашюты, и какое-то время я проверяла продукцию. А потом, после проверки парашютов на испытаниях, нам, девушкам, перестали доверять эту работу, хотя вряд ли это из-за меня. Затем я работала в лакокрасочном цеху, покрывая лаком фюзеляжи. Лак — штука текучая, напоминает смесь бананового масла и клея. Несколько дней я болела, а когда вышла на работу, там повсюду разгуливали армейские фотографы из «Хэл Роуч стьюдиоз» — у них там фотоуправление, и, пока я красила эти махины, они все время щелкали своими затворами. И вот эти ребята, военные, увидели меня и принялись расспрашивать, где это я пропадала. «Болела», — отвечала я. «Давайте выйдем из цеха, — предложили они, — и сделаем с вас снимок». — «Не могу, — сказала я. — Тут и другие девушки работают, и они будут недовольны, если я прекращу работу и пойду с вами». Но военных фотографов это не смутило. Они тотчас же достали у директора завода, мистера Хузиса, разрешение для меня выйти из цеха. Сначала они заставляли меня изображать, будто я качу самолет, затем спросили, есть ли у меня свитер… И я «катала» самолеты в свитере. Одного из этих армейских фотографов звали Дэйвид Коновер. Сейчас он живет у канадской границы. Так вот он все время повторял мне: «Вы созданы быть моделью!» — а мне казалось, что он заигрывает со мной. Через несколько недель он принес с собой цветные снимки, которые сделал с меня, и сказал, что из «Истмэн Кодак Компани» его расспрашивали: «Ради Бога, кто эта модель?» И я начала думать, что, может быть, он и не шутил, когда говорил, что я должна стать моделью. Ведь оказалось, что, позируя, девушка может заработать в час пять долларов, а это совсем не то же самое, что за десять часов в день получать то, что я зарабатывала на заводе и что деньгами-то не назвать…»

Я привел эту длинную цитату, во-первых, для того, чтобы один из наиболее решающих моментов в жизни Мэрилин был описан не биографами (причем, естественно, с ее же слов), а ею самой; во-вторых, я хочу обратить внимание читателя на самое начало приведенного текста — где девушкам перестали доверять работу с парашютами. Несмотря на, казалось бы, частный эпизод, он оказывается весьма примечательным. Начать с того, что она называет «проверкой парашютов». На самом деле вместе с остальными девушками Норма Джин занималась тем, что укладывала купол и стропы парашюта в специальный контейнер, или ранец. (Да и странно было бы доверять контроль уложенных парашютов случайным, непрофессиональным людям, и еще на военном производстве!) Далее, сказанное Мэрилин можно понять так, что после «проверки» парашютов на испытаниях что-то произошло, иначе почему вдруг девушек отстранили от работы? Здесь — типичная для Мэрилин рассеянность, неясность воспоминаний, которыми полны многочисленные интервью и беседы с ней. Однако эта неясность породила слух, который некоторые биографы (особенно уже в наши дни) превратили в жизненный факт. Сандра Шиви, например, описывает этот же эпизод следующим образом: «Получив работу на [авиа]заводе… Мэрилин пережила крупную неприятность, когда один из парашютов, проверенных ею, не раскрылся и пилот погиб. По словам одного из приятелей, Мэрилин долгое время находилась в шоке, и, когда позднее выяснилось, что виновата была не она, ей потребовались дни и дни, чтобы прийти в себя». Все это — фантазии; в действительности же парашюты, которые, повторяю, не проверяли, а укладывали девушки, предназначались не для людей, а для миниатюрных учебных беспилотных самолетов-мишеней с дистанционным управлением. Даже если бы парашют не раскрылся, большой катастрофы не произошло бы.

В этом, казалось бы, частном эпизоде хорошо просматривается противоречивый характер легенды о Мэрилин: с одной стороны, это миф о женщине, «сделавшей самое себя», то есть реализовавшей вековечную мечту американцев обоего пола; но с другой стороны, эта идеальная американка уживается с иной женщиной — обладательницей смутного прошлого, сплошь состоявшего из слухов, сплетен, темных, непроверенных историй и самых разноречивых данных. Стоит Мэрилин лишь что-то немного подзабыть — и фактам сразу же придается скандальная развязка, словно кто-то заинтересован, чтобы на лике идеальной женщины проступали загадочные пятна…

Другой важный момент — денежные соображения: зачем вкалывать за гроши, когда за час позирования (то есть ничегонеделания!) можно заработать пять долларов? Знакомая логика! Но при несправедливых экономических отношениях в обществе (а кто будет утверждать, что в сороковые годы в США они были справедливыми?) логика эта оказывается вполне естественной, ведь она способствует стихийному перераспределению трудов и доходов. Более того, в характере девушек, для которых безысходная рутина повседневного небогатого и безвестного существования становится невыносимо безысходной в обществе, где ценятся как раз всеобщее внимание, престиж и богатство, повторяю, в характере этих девушек вырабатывается полное безразличие к каким-либо общечеловеческим ценностям — семье, морали, убеждениям и проч. Даже чувство религиозности и то, как показывает уже знакомая нам история с настоятельницей Храма Ангела, не защищает от неудержимого стремления вырваться за пределы социальной безысходности. Безысходность-то тут важнее всего. Нет, в отличие от наших современниц, советских «интердевочек», Норма Джин не стала проституткой, но, во-первых, вполне могла стать ею. Для этого у нее были все данные: «неблагополучная» семья, бездомное детство, рутинное, безысходное, чуть выше уровня бедности существование, безлюбовный брак, неприятная, монотонная, малооплачиваемая работа, ясно выраженное желание вырваться из социального круга, определенного для нее совершенно чужими людьми, наконец, красивая внешность — что еще надобно, чтобы возникла мысль попытаться, запродав себя, резко изменить жизнь? А во-вторых… Я, конечно, не хочу забегать вперед, но — к слову — разве залогом всей своей дальнейшей бурной и блестящей жизни она не сделала собственное тело, красоту, обаяние, всю свою полевую необыкновенность, гармонию, весь художественный абсолют своего образа, своей легенды?

«Армейский фотограф» Дэйвид Коновер вовсе не был военным; он работал фоторепортером и в военное время сотрудничал с армией. Приписанный к так называемой Первой киногруппе, известной также под названием «Форт Роуч»[9]и входящей в кинокомпанию «Хэл Роуч стьюдиоз» (Калвер-сити), Коновер разыскивал свежие личики на предприятиях оборонной промышленности, а потом публиковал снимки в массовых военных изданиях того времени, типа журнала «Янки» и газеты «Старз энд страйпс» («Звезды и полосы»). Расходясь по казармам и кораблям, эти снимки развлекали солдат, снимали напряжение, кого-то заставляли забыть монотонность армейской жизни, кому-то напоминали о своей девушке. Словом, резон в этой деятельности, безусловно, был. Первую встречу Коновера с Нормой Джин забавно описывает Золотов: «Коновера направили на завод в поисках фотогеничных лиц. Он прошел мимо стола Нормы Джин, ему бросилась в глаза пластичность ее движений, и дыхание его стало прерывистым. Он увидел перед собой чистый, ясный, манящий образ идеальной американской девушки: в глазах — невинность, на губах — страсть… Он попросил номер ее телефона, и она дала его».

В своих воспоминаниях, изданных спустя сорок лет, Коновер утверждает, что добился куда большего, нежели возможность позвонить домой и произвести необходимые фотосъемки. Дело это, разумеется, глубоко личное, и о нем можно было бы и вовсе не упоминать, если бы не то обстоятельство, что каждая такая связь оказывалась вешкой в топком мирском болоте, которым пробиралась Мэрилин к легендарной и по сию пору не умирающей славе. И дело даже не в том, имел ли Коновер действительные основания гордиться своими «подвигами», или он просто хвастался несуществующими победами, — важно другое: иного пути, как выясняется, у Нормы Джин не было! Об этом Мэрилин позднее говорила с горечью и откровенно: «Хотите быть «звездой» — забудьте о том, чтобы жить, с кем вам хочется. Лишаешься очень многого. Очень! Но это помогает. Масса актрис подобным образом добивались своего шанса». И, конечно, она находилась среди этой «массы» — в этом едины все ее биографы, без исключения. Был ли Коновер первым среди длинной цепочки мужчин, обладавших возможностью продвинуть симпатичную и понравившуюся им девушку дальше по пути к славе и деньгам, — это тоже совершенно несущественно. Не Коновер, так кто-нибудь другой. Главное, к сожалению, то, что это — правило, и в замкнутом мире голливудов всего света правило это уже давно воспринимается как естественное.

Будучи репортером, как уже говорилось, невоенным, а только приписанным в военное время к армейской съемочной группе, Коновер был связан со многими людьми из шоу-бизнеса и рекламных агентств, на которые он работал. Потому, выполняя свои (теперь уже естественные) обязательства перед Нормой Джин, он решил ввести ее в мир профессиональных фотографов и специалистов по моде и моделированию. Он отрекомендовал девушку своему приятелю Поттеру Хьюту, работавшему в коммерческой рекламе. Коноверу верили как человеку с чутьем на «стоящий» материал. Безошибочным оказался его выбор и на этот раз: за те несколько недель, что Поттер Хьют поработал с протеже Коновера, изображения новенькой, дотоле совершенно неизвестной девушки стали регулярно появляться в иллюстрированных журналах, популярных тогда на тихоокеанском побережье, — «Си», «Ю. С. кэймера», «Клик», «Лайф», «Пэйджент», «Пик», «Сэльют», «Сэр».

Сейчас, листая эти раритеты (а пара номеров чудом попала и в мои руки), трудно сразу понять причины их крупных тиражей. Плосковатые композиции с размытым, «ненужным» фоном, девушки кукольного вида и с совершенно «стертыми» лицами, упорно избегающие смотреть в объектив, — их невозможно заподозрить ровным счетом ни в каких «вольностях» (если не считать вольностью закрытый купальник), которыми можно было бы оправдать повышенный тираж. Разве что искусственные, удивительно жеманные позы неожиданно нарушают манекенную застыл ость (чуть ли не муляжность) натурщиц. Таковы были вкусы эпохи, еще цепко державшейся за вывезенные из Старого Света пуританские ритуалы и привычки. В обществе еще только накапливалась неудовлетворенность человека фальшивыми, навязанными представлениями о себе как о манекене, о подставке для одежды, вытекавшими из отношения к телу как к «сосуду греха». Само существование иллюстрированных журналов с натурщицами и манекенщицами, их большие тиражи доказывают, что среди американцев уже в сороковые годы вызревала потребность увидеть самих себя живыми, вне искусственных ритуалов и клише, сковывавших человека, точно средневековые рыцарские латы, разглядеть за человеком общественным человека во плоти — красивого, привлекательного, пластичного, приятного для глаза. Это представление о человеческой красоте, знание ее, переживания, с ней связанные и родственные эстетическим, американцу требовалось перенести на себя, на окружающих и убедиться, что и сам по себе он красив и привлекателен, я жена его и дочь также красивы и привлекательны. Этими настроениями и питались иллюстрированные журналы с красивыми девушками, ими и определялись их тиражи, благодаря им процесс шел по нарастающей, и создание в 1954 году знаменитого «Плэйбоя» оказалось лишь его этапом.

К сожалению, наше сознание, долгое время скованное своего рода идейным (нерелигиозным) пуританизмом, сводит любое изображение обнаженного (полуобнаженного) тела к взаимоотношениям полов, к сексуальной пропаганде, к привычной дихотомии «нравственность — безнравственность», к порнографии и тому подобным горящим темам. Но если посмотреть на процесс раскрепощения чувств (и чувственности, конечно) как на тенденцию культурного развития общества, тогда понятие о том, что нравственно, а что нет, станет не априорным, но конкретным, зависимым от уровня общественного развития. Первые шаги в шоу-бизнесе ничего не подозревавшей Нормы Джин как раз и совпали с переменой в общественных вкусах, уже назревавшей и вот-вот долженствующей прорваться, с общественными дебатами относительно нравственности и допустимости отказа от привычных поведенческих запретов. Удивительно ли, что лакмусовой бумажкой этих дебатов оказалась одежда? Ведь если до чувства еще надо добраться, то одежда (или ее отсутствие) на виду.

Анекдот о старушке, которая считала неприличным смотреть на мужчин, ибо «под одеждой все они голые», надеюсь, известен всем. Только функционально, то есть как перечень вещей, защищающих тело от непогоды и сшитых тем или иным способом, удобным для ношения, одежду не воспринимают уже давно. Во всяком случае, в нашем столетии одежда воспринимается прежде всего как тип вещей, как способ их ношения и метод покроя, отражающие жизненную философию и общественные вкусы конкретного времени, и мода на одежду или способ поведения становится лишь признаком происшедшей смены одних вкусов и настроений другими. А так как носителями этой моды (равно как и одежды) оказываются, понятно, живые люди, то смена типа манекенщиц или фотомоделей обозначит не меньшие перемены в жизни общества, нежели, скажем, смена президента. Такая смена общественного миро-чувствования неумолимо надвигалась на Америку к середине сороковых годов вместе с окончанием второй мировой войны и возвращением домой из Европы и Юго-Восточной Азии тысяч молодых американцев, истосковавшихся в окопах или в плену по нормальной, мирной жизни. Освобождение от цепей войны (пусть в Штатах эти цепи и были слабее, чем в Европе) не могло не подтолкнуть тот процесс раскрепощения чувств, о котором говорилось выше.

На пороге этих перемен, на разграничительной линии между пуританской Америкой и «новыми временами» и оказалась молоденькая протеже Дэйвида Коновера. В ее свежем и в этой свежести неординарном личике, одновременно открытом и задумчивом, причудливо соединившем чувственность и невинность, уже первые фотографы разглядели будущих героев и героинь обновляющегося американского общества. На фотографиях Поттера Хьюта, первых в жизни Нормы Джин принесших коммерческий успех, она изображена как бы не сама по себе, а в некой роли. В предыстории имиджа Мэрилин это важное обстоятельство — ведь впоследствии на фотоизображениях, обошедших весь мир (о кино я пока не говорю), Мэрилин будет только самой собой, сама по себе, от себя, в себе. Первые коммерческие фотографии Нормы Джин отразили, по сути дела, переходный период в развитии общественных вкусов, в восприятии образцов моды (в данном случае моды на людей), когда натурщица сама по себе еще ничего не значила и должна была кого-то изображать. Роль, чисто внешняя, так сказать, типажная, в которой, помимо воли, выступила Норма Джин, по-английски называлась girl next-door, то есть девушка, живущая по соседству. Раз живущая по соседству, значит, такая же, как и все. Это еще одно важное обстоятельство, потому что индивидуальности Мэрилин («сама по себе»), составляющей ее имидж, в дальнейшем будет придано в своем роде неземное сияние, которое сделает ее вовсе не такой, «как все». Пока же Норма Джин, все еще работница на «Рэйдио Плэйн», изображена в самых обычных житейских позах, знакомых любой женщине Побережья: купающаяся в океане, стоящая с закатанными брючинами по щиколотку в воде, вытирающаяся на пляже полотенцем, загорающая, делающая себе завивку, держащая на руках ягненка, просто упершаяся руками в бока и проч. Разумеется, ее природная полевая контактность, «диалог» с фотографом делали изображения привлекательными, придавали им веселость, шаловливость. Но сегодня в них видится (не знаю, виделся ли в ту пору) существенный недостаток — доморощенность. Полужизненная-полумифическая роль девушки, живущей по соседству и, по видимости, ничем не отличающейся от своих соседок, конечно, вполне соответствовала и характеру Нормы Джин, и ее месту в обществе: чья-то жена, фабричная работница, смазливая девочка, привлекшая внимание заезжего фотографа. Такой — симпатичной женой некоего мистера Дахерти — она и представала на фото, выполненных Дэйвидом Коновером и Поттером Хьютом. Но, соответствуя жизненному положению миссис Дахерти, эта роль никак не соответствовала ситуации, складывавшейся в американском обществе, затрагивающей публичные нравы, вкусы, привычки и требующей от кандидата в кумиры, в образцы, в примеры для подражания и обожания не уравнивания с любым и каждым, но, напротив, каких-то необыкновенных качеств, свойств характера ли, внешности ли, которые подняли бы избранника над толпой, зажгли бы его (ее) имя неоновым светом. Вот почему в дальнейшем никаких признаков доморощенности, girl next-door в имидже Мэрилин больше не будет.

Восхищенный красотой своей натурщицы, ее отзывчивостью на объектив, Поттер Хьют познакомил ее с миссис Эммелайн Снайвли. В ту пору она возглавляла студию и рекламное агентство «Блю бук моделинг» (что-то вроде каталога по позированию). Чтобы почувствовать атмосферу подобных агентств и постараться заглянуть в прошлое экранных кумиров, полезно, думаю, процитировать описание визита (в июне 1945 года) Нормы Джин к специалистке по моде и моделированию, которая фактически и превратила Норму Джин в Мэрилин. Вот как описывает этот визит Морис Золотов.

«Норму Джин провели прямо в офис мисс Снайвли. Маленькая, бойкая женщина вскочила из-за стола и энергично затрясла руку Нормы Джин. Та уже собралась было сесть, но мисс Снайвли сказала: «Милочка, пройдитесь, пожалуйста, до двери и обратно». Так, походка не Бог весть что — очень неровная. Волосы просто плохие. Типичная блондинка по-калифорнийски — верх светлый, низ темный. Нужен хороший парикмахер. Коротко постричь и обесцветить. Но улыб ка обворожительная, изумительные ноги, превосходная грудь, и вообще от нее веет свежестью. В белом она серьезна, точно «херувимчик в церковном хоре». Так думала мисс Снайвли. И сказала:

— Поттер Хьют наговорил мне о вас много лестного, и я вижу, что это справедливо. Хотите быть моделью?

Когда это требовалось, Норма Джин умела быть и скромной, и стеснительной:

— Я не знаю… Я думаю, я могла бы, и когда… то есть я хочу сказать, когда я видела [на стенах] все эти фото с натурщицами… Не знаю, достаточно ли я красива. Но если бы вы дали мне шанс, я… я попыталась бы…

— Попытаться! Вот-вот! Именно! Если у вас будет желание как следует работать, успех обеспечен, ибо вы обладаете, милочка, редчайшим даром в мире — шармом! Шарм — вот что у вас есть.

Норма Джин скромно потупилась….

— Так, мисс Дахерти…

— Мм… миссис Дахерти, мэм.

— Хорошо, миссис Дахерти. Итак, позирование сегодня — целая наука. Не то что бы вы просто шли по улице без всякой подготовки и ничего об этом не зная. Нет, милочка, вы должны получить знания.

По счастливому совпадению мисс Снайвли руководила не только агентством, но и школой позирования, где за сто долларов предлагался трехмесячный курс подготовки.

— Я полагаю, вы простите меня, — заметила Норма Джин, — но у меня нет денег.

— Миссис Дахерти, не беспокойтесь, это ровным счетом ничего не значит. Сейчас вам ничего платить не придется. Вы заплатите из того, что заработаете позируя. Вы ведь хотите всерьез заняться этим делом?

— О да!

— Только вам предстоит серьезно потрудиться. Вы неправильно улыбаетесь: вы поднимаете улыбку, вместо того чтобы опустить ее, в результате нос делается слишком большим. Волосы вам следует выпрямить и обесцветить, и вы станете изумительной блондинкой — драматической…

— Но, мисс Снайвли, у меня и в мыслях не было стать крашеной блондинкой».

Пустейший разговор, подумаете вы. И ошибетесь. Я имею в виду не только то, что после этого разговора представление о Норме Джин, сложившееся у ее подруг, сотрудниц и семейства Дахерти, стало постепенно исчезать, словно знакомое им всем лицо подернулось туманом, из которого начали проступать дотоле неведомые черты; и не только то, что все, сказанное Эммелайн Снайвли (а еще больше несказанное), суть азбука шоу-бизнеса, без которой были бы невозможны ни торговля в условиях свободного рынка, ни развитие моды. Все это, конечно, так, и, как увидим, разговор этот оказал на жизнь Мэрилин, на ее судьбу самое серьезное воздействие. Но я имею в виду и другое. Не напоминает ли этот разговор кое-что, нам уже знакомое? Вспомните-ка душеспасительную беседу, которую провела с пятнадцатилетней девочкой ее «тетушка» Грэйс. Абсолютная уверенность в том, что подросток в одном случае, молодая женщина — в другом суть лишь человеческий материал, а не человек, не индивидуальность, — вот что объединяет двух опытных женщин, которым судьба доверила жизнь и будущее Нормы Джин. «Тетушке» Грэйс надо было избавиться от девочки, сплавить ее в другие руки, что она делала неоднократно и что сделала и в тот раз, в 1942 году. Хорошо еще, что Джим Дахерти оказался порядочным парнем, а если бы нет? Спустя три года Эммелайн Снайвли, увидев, что называется, «свеженькую» и тотчас же учуяв перспективы и не только для юной миссис, но и для своего агентства, в свою очередь развернула настоящее наступление. Перечитайте строчки с грубой лестью насчет шарма или отметьте ухмылку старой мегеры по поводу ног и груди юного «херувимчика», и вы поймете, что, пожелай даже Норма Джин уйти в тот момент из «Блю бук моделинг», вряд ли ее так просто отпустили бы. Чего стоит хотя бы рассрочка оплаты за подготовительные курсы! Хорошо еще, что Эммелайн Снайвли содержала не публичный дом, а только рекламное агентство…

Между прочим, агентство мисс Снайвли занималось как раз тем, что, обучив, поставляло манекенщиц и натурщиц, согласно заявкам, тем или иным компаниям, заинтересованным в любой рекламе — продукции ли, собственного ли лица, словом, торговой марки. Более того, даже просто фотографам, работавшим либо на какую-то компанию, либо по собственному проекту. К последним относился Андре Де Дьенес. Выходец из Венгрии, он в начале сороковых бежал в США, где натурализовался и к 1945 году (году встречи с Нормой Джин) стал популярным фотографом мод в Нью-Йорке. Приехав в Лос-Анджелес, он поставил перед собой очень «оригинальную» задачу: найти красивую натурщицу, завязать с ней роман и сделать с нее серию «обнаженных» фотографий. Не буду дальше углубляться в творческие замыслы этого фотомодника — меня интересует другое; когда он в очередной раз созвонился с Эммелайн Снайвли, она ответила ему: «Андре, везет же вам сегодня — свеженькая девушка, и совершенно очаровательна!» Наверное, мадам телье всех эпох именно подобным образом и распределяли девушек по клиентам.

Не стану, однако, идеализировать и свою героиню: как и у каждого участника вышеизложенных событий, у нее имелись собственные планы. Разумеется, с точки зрения специалистов по рекламе, она была совершенно неопытной, и во всем, что касалось манеры улыбаться или умения ходить, ей предстояло учиться и учиться. Но что до поставленной цели (однажды, как помним, она сообщила об этой цели своему супругу), то тут никто не мог сбить Норму Джин с пути. Этого не удалось сделать Джиму Дахерти — даже и в первые месяцы замужества, когда он имел на нее, по-видимому, подавляющее влияние; не удалось этого сделать и Де Дьенесу: каким бы очаровательным ни был этот иноземец (первые-то два пункта своей «программы» он выполнил!), добиться требуемых фотографий от своей новой подружки ему не удалось — Норма Джин была тверда. Ему она сказала, что ей это ни к чему, ибо она намерена стать великой «кинозвездой». «Кинозвездой» она, как мы знаем, стала, но без «обнаженных» фотографий здесь все-таки не обошлось (правда, к разочарованию Де Дьенеса, сделать их было суждено не ему). Позднее она скажет: «Почти каждый фотограф, с которым я работала, хотел, чтобы я позировала обнаженной». Примерно определила она для себя и пути к «великой» цели — она поняла, что ей нужен сильный патрон. Разумеется, ни Джим Дахерти, ни Дэйвид Коновер, ни даже энергичный и обходительный Андре Де Дьенес на эту роль не годились. Каждый из них был хорош (если был хорош?) на своем месте и в меру своих сил, но сделать ее «звездой» они были не в состоянии. Вот почему к середине 1946 года она постепенно избавляется от них всех. (Впрочем, «избавляется», наверное, не то слово… Просто как-то так уж получается, что взаимоотношения сходят на нет, обращаются в отточие.)

Для того чтобы понять, какой Норма Джин вступала на главную дорогу своей жизни — на путь в Голливуд, я процитирую ее письмо, отправленное ею из Лас-Вегаса (штат Невада), куда она ездила в мае 1946 года по одному интересному семейному делу. Здесь встретятся несколько никому (в том числе и мне) не известных фамилий, но они не имеют никакого для нас с вами значения — их можно заменить любыми другими. Важно само письмо.

Шестнадцатого июля я сидел у себя с кабинете, когда моя секретарша Мэри Элайс Джоунс позвонила мне по селектору и сказала, что некая красивая молодая девушка очень хотела бы меня видеть, но у нее нет назначенного приема. Я ответил: «Мэри, вы же знаете, что для того, чтобы меня увидеть, не надо записываться на прием. Пусть войдет». Девушка эта вошла в кабинет, и я попросил ее сесть у моего стола. Выглядела она просто потрясающе — в отлично скроенном платье из недорогого набивного ситца и с золотыми волосами, рассыпавшимися по плечам. Должен сознаться, никого привлекательнее я не встречал. Я спросил, что она хочет, и она ответила, что хотела бы попасть в кино. Прекрасно помню свою реплику; «Детка, вы и так в кино». Мы долго обсуждали ее биографию, и я, к слову, спросил, где она живет. Она сказала, что в Стьюдио-клаб. Этот клуб был организован женами голливудских руководителей для юных девушек, стремящихся добиться профессионального успеха. Тогда я еще подумал, что с ее юностью и красотой ей приличествовал бы какой-нибудь особняк на Беверли-хилз, «кадиллак» и все, что ей заблагорассудится, в том числе меха, — если бы она была из тех, кто ведет игру. Я сказал, что подписал бы с ней опционный контракт на семь лет, в зависимости от теста, и она согласилась. Условия были такими: за первые шесть месяцев — 75 долларов в неделю, за вторые шесть месяцев — 100, за третьи — 125, за четвертые — 150. К седьмому году ставка доходит до 1500 долларов в неделю. Затем я позвонил Уолтеру Лангу, который снимал цветной (в «Техниколор») фильм с участием Бетти Грэйбл «Ужасающая мисс Пилгрим», и попросил его, когда закончится его съемочный день, снять сто футов[10]цветной пленки с этой девушкой. Он согласился. Тогда я отвел ее к Чарлзу Ле Мэйру, шефу костюмеров, чтобы он выбрал для нее роскошное платье, а потом к Флоренс Буш, главному парикмахеру, согласившейся поработать с ее волосами, а далее к Бену Наю, чтобы он лично выполнил ее грим. В шесть часов я привел ее на съемочную площадку и представил Уолтеру Лангу, который усадил ее на стул перед камерой и снял эту сотню футов без звука, по ходу дела беседуя с ней и тем самым вызывая ее непосредственную реакцию. На следующий день мы посмотрели отснятое, и она выглядела именно так, как я рассчитывал. Пленку я отдал в проекционный зал Даррила Занука, где он гонял фильмы ночи напролет, а спустя неделю мне позвонили от него и сообщили, что тест этой потрясающей девушки он просмотрел и спросил, подписал ли я с ней контракт».

К этому тексту, где, на мой взгляд, достаточно подробно и выразительно описано начало собственно кинематографической карьеры Мэрилин, требуются все же некоторые пояснения. Эти воспоминания принадлежат Бену Лайону, главе актерского отдела кинокомпании «XX век — Фокс», оставшемуся и в дальнейшем поклонником Мэрилин, союзником и нередко посредником в ее нелегких отношениях с руководством этой компании. Описываемый визит имел место 16 июля 1946 года, спустя буквально две недели после развода Нормы Джин с Джимом Дахерти. Формально она теперь не нарушала негласное правило голливудских продюсеров той эпохи не заключать контрактов с замужними дебютантками, и 26 августа контракт был заключен.

Трудность, однако, в том, что помимо воспоминаний Лайона существуют и другие версии первого визита будущей Мэрилин Монро на студию «XX век — Фокс». Наиболее популярная из них восходит, по-видимому, к самой Мэрилин, которая, как мы уже знаем, далеко не всегда была в ладах с фактами. Если верить ей, то событийная цепочка выстроилась следующим образом. «На самом деле все случилось постольку, поскольку я была моделью. Я ведь появлялась во всех журналах тех дней, особенно в журналах для мужчин. В этих журналах меня и приметил Говард Хьюз, который тогда был владельцем «РКО — Рэйдио», и потребовал от своей компании, чтобы ему изготовили экранную пробу. Мисс Снайвли созвонилась с Беном Лайоном, в ту пору отвечавшим за набор новых талантов на «Фоксе», и с агентом, которую звали Элен Эйнсуорт и которая была в курсе того, что «XX век — Фокс» разыскивает новые лица, и попросила ее позаботиться обо мне. Я никогда не забуду первую встречу с мистером Лайоном. Его не интересовало, имею ли я какой-нибудь опыт, он не просил меня почитать сценарии — для него было достаточно уже того, что мной интересовался мистер Хьюз для своей компании. Он сказал, что хотел бы сделать с меня экранную пробу в цвете, но что все цветные пробы визируются Дэррилом Зануком, возглавлявшим производство. На тот момент его не было в городе, и я должна была дождаться его возвращения. Мисс Эйнсуорт повернулась к мистеру Лайону и сказала: «Если вы не сделаете с этой девушки экранную пробу, мне придется прямо сейчас забрать ее и отвести в другую студию» (Говарда Хьюза). Я сидела затаив дыхание и боялась как бы не сглазить. Через два дня мистер Лайон сам завизировал для меня цветную пробу. Мистер Леон Шэмрой, лучший из кинооператоров, приготовился меня снимать. Там снимали картину «Мать носит платья в обтяжку» с Бетти Грэйбл в главной роли[11]. Утром, в пять тридцать, тайно от всех мистер Лайон, мистер Шэмрой и я прокрались на съемочную площадку. Я загримировалась в переносной гримуборной, мистер Лайон тайком вынес из костюмерной вечернее платье с блестками, а мистер Шэмрой сам установил освещение на площадке и зарядил пленкой бобины на камере. Моя задача состояла в том, чтобы пересечь съемочную площадку, сесть, зажечь сигарету, загасить ее, направиться к заднику, пройти перед ним, выглянуть в окно, сесть, выйти на первый план, а затем уйти. Осветительные приборы слепили. Очень странно, но я не нервничала и не смущалась, а чувствовала себя очень напряженной, потому что знала, что и мистер Лайон и мистер Шэмрой подвергают себя ужасному риску. Если проба не получится, у них могут быть крупные неприятности».

Как бы эта версия, сильно отличающаяся от описания Бена Лайона, ни была популярна (на нее ссылаются многие из пишущих о Мэрилин), главный ее недостаток в том, что она малоправдоподобна. Прежде всего непонятно, зачем Бену Лайону, солидному и законопослушному человеку, главе отдела огромной кинокорпорации, понадобилось, рискуя карьерой, хитрить и нарушать принятый на студии порядок визирования цветных проб (порядок, полагаю, распространенный и по сей день во всем мире). Ради свеженького личика? Ради рабской потребности угодить Хьюзу, у которого он к тому же не работал? Далее, не ясно, к чему Говарду Хьюзу, владельцу кинокомпании, не менее мощной, чем «XX век — Фокс», понадобилось обращаться за изготовлением экранных проб в конкурирующую фирму, вместо того чтобы прибегнуть к услугам собственных лабораторий. Ведь в итоге получилось, что он старался для конкурента! Но еще непонятнее, почему в версии, изложенной Мэрилин, практически не нашлось места… ей же самой? Все события проходили помимо нее: Хьюз приказал сделать пробу, агенты отыскали мисс Снайвли; та связалась с мисс Эйнсуорт; та в свою очередь отправилась к Лайону… А что же Норма Джин? На ее долю осталось лишь сидеть затаив дыхание. Если верить Мэрилин, то получается, что, как в детстве это делала «тетушка» Грэйс, ее вновь взяли за руку и отвели на собеседование с Беном Лайоном. Надо ли доказывать, что это противоречит всему, что мы теперь знаем (и еще узнаем) о характере Нормы Джин, спокойной, общительной, самостоятельной и очень амбициозной? Ни на фотографиях тех лет, ни в уже известном нам письме из Лас-Вегаса, ни в воспоминаниях всех, кто с ней работал, теперь практически нет места ни робости, ни стеснительности. Потому и неудивительно, что именно эти качества (робость и стеснительность), женщину, безусловно, красящие — во всяком случае, красившие, — и легли в основание легенды о Мэрилин, сотворенной в рекламном отделе той самой студии, в которую ее якобы привели за руку.

Как известно, быть и казаться — далеко не одно и то же. И если я так подробно останавливаюсь на событии в жизни Мэрилин довольно частном, то именно для того, чтобы показать, насколько реальность и проще, и сложнее легенды. Она проще, ибо, во-первых, в отличие от легенды, по которой следовало еще ублажать Хьюза (заказ-то, по легенде, был его), в реальности контракт был заключен сказочно быстро и без затей; во-вторых же, реальность насыщена убеждающе профессиональными подробностями — перечитайте сказанное Лайоном, и на вас пахнет ароматом студийных помещений. Но именно подобных убедительных подробностей и нет в версии Мэрилин. Зато есть усложняющие элементарную задачу (съемку пробы) и совершенно непонятные частности, вроде тайных съемок в обход начальства полшестого утра, переносной гримуборной и кражи платья из костюмерной, которые если чем и пахнут, то только вымыслом. Далее, в изложении Мэрилин ее проба заключалась в каких-то нелепых проходах через декорации, выглядываниях в окно и в элементарных действиях (зажечь и потушить сигарету) — так пробуют не актрису, а осветительную и звукозаписывающую аппаратуру (при синхронных съемках). В то же время у Лайона описана — и куда лаконичнее — именно актерская проба, выявляющая прежде всегореактивностьдебютантки, ее контактность, манеру общения, а значит, и способность работать с партнером. Да и внешние, физические особенности молодой женщины проще показать именно при общении на крупных планах, а не в загадочных проходах у… задника! То есть на общем плане. Именно по той пробе, которую описал Лайон, Занук с максимальной долей вероятности смог завизировать подписанный Лайоном контракт с никому не известной девушкой. Именно по «сотне футов», на которой была снята сидящая прямо перед камерой Норма Джин, оператор Леон Шэмрой и смог сказать то, что он сказал о девушке, которую видел впервые: «То, чем обладала эта девушка, я не видел со времен немых картин; она выражала секс на каждом сантиметре пленки, как Джин Харлоу. Из каждого кадрика этой пленки излучался секс…» Разглядеть это на общих планах у задника, согласитесь, трудно.

Однако реальные события и сложнее легендарных. То, что описал Лайон, внешне просто: попросил одного, потом другого, потом третьего; когда пробу сняли, передал пленку в аппаратную личного зала Занука. Но за этой простотой скрывается сложнейшая жизнь крупной кинокорпорации, совершенно невозможная без строгого порядка и железной производственной дисциплины, требующейся от каждого сотрудника. И наоборот, по версии Мэрилин, жизнь сотрудников кинокомпании подчинена элементарной рабской психологии зависимых людей, якобы готовых даже на абсурдный риск, лишь бы угодить могущественному Хьюзу. Риск абсурден хотя бы потому, что участники авантюры, описанной Мэрилин, работают не у Хьюза, а у Занука, который не менее могуществен, по крайней мере для них. Мэрилин верна себе и даже такое прозаическое событие, как съемка студийной пробы, не упускает возможности организовать в авантюрный сюжет. Кстати, в ее рассказе и оправдание дальнейшего развития событий: да, Занук отказался продлить контракт, заключенный Лайоном с Нормой Джин, но ведь это так естественно! Чего же еще от него ждали? Ведь иначе и быть не могло — пробу-то отсняли в обход Занука!

С Мэрилин так будет всегда, вся ее жизнь окажется цепочкой частных происшествий. Великих событий в ней не будет — будут решающие. Именно так, между делом, в частной дружеской беседе с тем же Лайоном Норма Джин обрела псевдоним, под которым раз и навсегда вошла в историю кинематографа. Да только ли его? Наверное, даже не столько кинематографа, сколько культуры, особенно той ее немаловажной части, которая зарубцевалась в нашем сознании как «массовая». А ведь слагаемые этого псевдонима, торговой марки, под которой продавался тщательно отработанный имидж, были самыми заурядными. Послушаем еще раз Лайона: «В поисках подходящих вариантов мы перелистали несколько актерских справочников, и я вдруг вспомнил, что в Нью-Йорке знавал девушку, которую звали Мэрилин Миллер, «звезду» мюзиклов «Сэлли» и «Санни», и сказал: «По мне, вам надо стать Мэрилин». Она сказала, что имя очаровательно, и на том мы и порешили. Она только попросила сохранить фамилию ее бабушки — Монро». (Правда, Золотов утверждает, что Мэрилин терпеть не могла это свое новое имя, и приводит ее слова: «Я часто мечтала, что сумею сохранить собственное имя — Джин Монро». Это, кстати, перекликается и с другими словами Мэрилин: «Если меня просили об автографе, мне приходилось переспрашивать — а как пишется Мэрилин Монро? Я и по сей день не пойму, какие мысли должны быть у человека с таким именем».)

Как бы то ни было, но Лайон продемонстрировал классический пример ономастического чутья, присущего, по-видимому, только тем, кто, как он, в «век изображений» привык продавать человеческий имидж.

Таким-то образом Норма Джин (теперь уже называвшаяся Мэрилин Монро) и стала «старлеткой», вместе с десятками других девушек и юношей пополнив студийный резерв, который высокопарно называли «школой «звезд» и из которого руководство компании черпало человеческий «материал» для своих фильмов. Алэн Снайдер (по прозвищу Уайти), один из наиболее знаменитых гримеров Голливуда и многолетний близкий друг Мэрилин, так описывал эту систему «резерва»: «В «конюшне» — так называли это у «Фокса» — содержалось семьдесят девушек и семьдесят парней, и все эти девки и парни большую часть времени использовались как статисты на мюзиклах… И очень редко они получали хоть мало-мальски стоящую роль. С ними заключался (типовой временный) контракт с «вилкой» от 75 до 150 долларов в неделю… Спустя шесть месяцев им говорилось: «Если вас эти (маленькие) деньги устраивают, пожалуйста, продолжайте». И они продолжали. И выбраться из этой «конюшни» сумели единицы».

Сегодня эта система, если ее оценивать исторически, выглядит, на первый взгляд, довольно привлекательно: в отличие от наших актеров, которые только числятся в актерских отделах киностудий, не получая за это, естественно, ни копейки, контрактный принцип, принятый в те времена в Голливуде, кажется по крайней мере гуманным. Представится роль или нет, актер получает гонорар хотя бы за свое ожидание (подготовку, тренаж, отказ — пусть чисто теоретический — от другой работы ради возможности сняться именно на этой студии и т. п.). Но с другой стороны, система эта была хищнической (какою бывает, например, вырубка лесов): ведь кроме «проходных» ролей «старлеткам» рассчитывать было не на что, «звезд» из «школы «звезд» практически не появлялось, и в этом бесплодном ожидании девушки проводили практически весь «золотой» возраст. Проходила юность, очаровавшая «разведчика талантов», и контракты расторгались. Вчерашняя кандидатка в актрисы становилась в лучшем случае гардеробщицей или косметичкой, а кому уж совсем не везло — официанткой в драйв-инах, а то и девушкой по вызову. Поэтому в словах Джима Дахерти о «тысячах красоток, слонявшихся по улицам без работы», был свой резон — перспектива, казавшаяся вполне реальной для новонареченной Мэрилин Монро.

Правда, у Мэрилин была ее аура — удивительное, не улавливаемое глазом, но фиксируемое подсознанием свечение всего ее облика. Среди иллюстраций, которые я отобрал для своей книги, есть одна, в указанном смысле на редкость примечательная. Эту фотографию сделал спустя три года Филип Холсмэн по заказу редакторов журнала «Лайф». Это было своего рода «давление» на кинокомпании: после подобных публикации в адрес журнала или киностудии приходили кипы писем, где читатели требовали выпустить на экран ту или иную понравившуюся им девушку. А так как читатели были одновременно и кинозрителями, то, становясь массовыми, их просьбы и даже требования оказывали влияние и на всесильных Занука, или Гарри Кона, или Луиса Майера, да и на любого руководителя любой кинокомпании. (Хотя, замечу в скобках, сам факт, что и спустя три года после заключения контракта приходилось «давить» на руководителей кинокомпании, говорит о том, что аура Мэрилин была еще недостаточно сильна.) Чтобы снять фотографию, о которой идет речь, Холсмэн поступил следующим образом. Он пригласил к себе в студию восемь «старлеток» (была среди них и Мэрилин), усадил их всех вместе и предложил каждой выразить мимически одну из четырех, как он выразился, «основных ситуаций»: наслаждение от чудесного, но уже выпитого напитка; реакцию на очень смешную, но уже произнесенную шутку, испуг от ужасного, но более никому не видимого чудовища; наконец, впечатление от поцелуя обаятельнейшего, но уже ушедшего возлюбленного.

Вот как вспоминает об этом Холсмэн: «Помню, что одну из девушек, крашеную блондинку, звали Мэрилин Монро и что она не произвела на меня особенного впечатления. Хорошо она сыграла лишь «в объятиях» сказочного возлюбленного, но и здесь она не была лучшей — там была одна рыжеволосая, веснушчатая, которая сыграла с такой страстью, что, просто фотографируя ее, я почувствовал себя вымотанным. Когда я снимал всех восемь актрис вместе, блондинка была единственной, кто заставлял меня ждать ее. Она постоянно где-то витала мыслями, то оправляя юбку, то поддергивая блузку, и все никак не могла настроиться. Запомнилась она мне необыкновенной застенчивостью и неуверенностью».

Факт этот любопытен сам по себе и как характеристика Мэрилин ее современником, и как свидетельство о режиссерских приемах тех лет, принятых, оказывается, и в фотографии. На изображении, сделанном Холсмэном, мы, однако, ничего подобного не видим — девушки сидят спокойно и ничего не «изображают». И понятно почему: столь «сильные» мимические средства, предложенные им Холсмэном, произвели бы на читателей «Лайфа» эффект, прямо противоположный тому, на какой рассчитывало руководство журнала. Но мне эта фотография интересна тем, что среди восьми молодых актрис только в облике Мэрилин заметно то самое «свечение», о котором уже шла речь; да и естественное самочувствие, раскованное поведение, выросшие, как ни удивительно, на обломках «застенчивости и неуверенности», сливаются с гармоничным положением в пространстве, когда Мэрилин как бы «удобно» разместится именно в середине группы, в нижнем ряду, выдвинутой вперед — ближе к точке расхождения перспективных линий. Здесь Мэрилин не просто позирует (как делают остальные), более того, здесь-то она как раз и не позирует, а присутствует. И ее присутствие сразу заметно. Взгляд останавливается на ней непроизвольно, ибо, во-первых, она оказалась в средоточии композиционных направляющих, а во-вторых, среди всех ее облик наиболее закончен и гармонизирован. Я говорю не об индивидуальности в привычном смысле слова — среди представленных на фотографии девушек есть очень своеобразные лица (например, крайняя слева в последнем ряду, напоминающая юную Сисси Спэйсек, современную резко характерную актрису. Наверное, ее и имел в виду Холсмэн, говоря о «рыжеволосой и веснушчатой»). Речь идет именно о законченности психофизического облика, о той гармонии внутреннего и внешнего, которая уже тогда, в сороковые годы, могла отлиться в эффектный (и эффективный) имидж.

Наверное, это покажется странным, но из «восьмерки», изображенной на фотографии, именно Мэрилин труднее всего вообразить в каком-либо современном нам фильме. Странно, потому что слава именно Мэрилин дожила до сего дня. И дело тут, как мне представляется, не столько в том, что ее лицо, так сказать, «вышло из моды» — сейчас вообще трудно определить, какие лица «в моде», а какие нет, — сколько в том, что женщине с таким (исполненным гармонии) лицом не требуется изображать кого-то еще, кроме самой себя. Это лицо самодостаточно и уже тем производит эстетический эффект. Вглядитесь в остальные лица: без «маски», без «чужого» бытия, без роли это самые обычные девушки — «лица в толпе», столь любезные сердцам современных кинорежиссеров. И только к лицу Мэрилин не «идет» никакая маска. Только она «присутствует» сама по себе, без роли — в роли самой себя, как героиня собственной жизни и как таковая практически не нашла бы места в сегодняшнем кинематографе, где совершенно несущественна собственная аура актрисы и где, напротив, ценится ее «бытие в другом». Даже не зная Мэрилин, чувствуешь, что любая маска, роль, «чужое» бытие способны лишь сковать ее, лишить естественности и гармонии. И хотя сейчас еще преждевременно об этом говорить, но так, собственно, и произошло. Даррил Занук всегда был убежден, что Мэрилин на экране «деревянна», и в какой-то степени он был прав. Там, где ей приходилось играть кого-то другого (точнее — другую), она неизбежно «деревенела», как и всякий актер-любитель.

Однако, полагаю, в первые голливудские годы Мэрилин у Занука просто не было времени убедиться во всем этом. Бывшая миссис Дахерти переступила порог фирмы «XX век — Фокс», когда для кинобизнеса стали наступать нелегкие времена. 31 декабря 1946 года Верховный суд страны специальным постановлением лишил кинокорпорации права владения собственными кинотеатрами, а спустя два года запретил систему «блок-букинг». Вы спросите, а какое же отношение эти судебные акции имели к молоденькой дебютантке, еще не сыгравшей ни в одном фильме? А то отношение, что, если бы не ее особая планида, она могла из-за упомянутых постановлений и вообще остаться за пределами кинематографа. Дело в том, что больнее всего эти решения Верховного суда спустя четыре года затронут именно крупные кинокорпорации Большой восьмерки: «МГМ», «Парамаунт», «XX век — Фокс», «Коламбию», «Юнайтед Артисте», «РКО — Рэйдио», «Уорнер Бразерз», «Юниверсл», контролировавшие тысячи кинотеатров по всей стране и навязывавшие их владельцам помимо (а то и вместо) фильмов с популярными актерами массу дешевых картин категории «Б» и ниже. Назывались они «программерами» (programmers), то есть частью программы (списка) фильмов, предназначенных для проката[12]. Эта система и называлась «блок-букинг»: с владельцем кинозала заключался контракт на прокат сразу нескольких фильмов (блоком), когда, допустим, какое-нибудь «Лезвие бритвы» с Тайроном Пауэром, имевшим общенациональную популярность, кинотеатры, покорявшиеся «XX веку — Фокс», имели право прокатывать только вместе с фильмами типа «Скудда-хо, скудда-хэй!», о существовании которого сегодня и специалисты не подозревали бы, не попытайся в нем принять участие юная Мэрилин.

Впрочем, у этих фильмов был один плюс: так как они были малобюджетными и каждая студия выпекала их десятками, то в них имели возможность попробовать свои силы «старлетки» вроде Мэрилин. Теперь же, когда владельцы кинотеатров с помощью Верховного суда (хотя и после четырехлетних проволочек) получили право выбирать, стало ясно, что час этих «программеров» пробил — их съемки (особенно в большом количестве) оказались попросту нерентабельны. А вместе с ними стали нерентабельны и «школы «звезд». Мне кажется, это была главная причина, по которой спустя ровно год, 25 августа 1947 года, был расторгнут первый в жизни Мэрилин контракт (точнее — не продлен по истечении вторых шести месяцев). Что же касается многочисленных утверждений современников (да и самой Мэрилин) об антипатии, которую испытывал к ней Занук, то, думаю, в 1947 году рано говорить о каких бы то ни было симпатиях или антипатиях всемогущего главы производства к одной из семидесяти «старлеток», только что принятой на работу.

В этой связи не могу не процитировать (опять-таки «пустой») диалог между Зануком и президентом корпорации Спиросом Скурасом, касающийся малюсенькой, бессловесной роли Мэрилин в уже упомянутом мною «боевике» (категории «Б») «Скудда-хо, скудда-хэй!» — кстати, при окончательном монтаже эпизод с Мэрилин был исключен из фильма.

«Занук. Между прочим, мы здесь кое-кого нашли.

Скурас. Вечно вам мерещатся «звезды»… Меня деньги беспокоят, а я еще должен думать о статистках!

Занук. Она не статистка. Ей быть «звездой».

Скурас. Черт с ней!.. Оставьте меня в покое… У нее неплохая грудь… В общем, делайте что хотите!»

Не правда ли, привлекает критерий, которым определяется судьба молодой актрисы? Впрочем, Скурас здесь неоригинален. Однако, как видим, Занук как раз ходатайствует за Мэрилин (обнаруживая, кстати, и чутье и дар предвидения), что было бы невозможно, чувствуй он к ней антипатию. (Впрочем, как покажут дальнейшие события, без антипатии все же не обошлось.) И если он все-таки не стал продлевать с ней контракт, то основной причиной, видимо, и оказалась сама система опционных контрактов, ставшая убыточной.

* * *

Но ни о чем об этом Мэрилин пока не догадывается. Она знает только одно: чтобы стать «звездой», надо много работать и учиться. И она учится, где только можно, не жалея ни времени, которого у нее много (ибо на съемки ее не приглашают), ни денег, которых у нее мало, а спустя некоторое время, когда расторгнут контракт, не будет и вовсе. Этот год — между двумя августами (1946–1947) — Мэрилин приходила на студию каждый день с утра, где в специальных классах ей ставили голос, учили декламации, движению, танцам и прочему. «Она была самой добросовестной из всех молодых актеров, с которыми у студии был контракт, — вспоминал о тех днях Бен Лайон. — Классам, тренажу, упражнениям она посвящала все свое время, чтобы при первом же удобном случае быть хорошо подготовленной».

Легко ли давалось Мэрилин ее учение? Да и как протекала ее жизнь? Трудно, конечно, сказать что-либо определенное об уровне жизни в Штатах в середине сороковых годов. 75 или 100 долларов в неделю, положенные Мэрилин по контракту, — много это или мало? Глядя все на те же фотографии Мэрилин на фоне студийных павильонов, где поверх юбки она одета в свитер (по виду мохеровый), подпоясанный металлическим пояском, могу сказать только, что особого благополучия в ее облике незаметно. Это подтверждают и современники. «Питалась она на ходу, бутербродами и часто этим ограничивалась. Платьев у нее было мало, а так как «старлеток» обязывали присутствовать на премьерах, то она часто надевала бальное платье, взятое из костюмерной; оно, правда, не было точно «по фигуре», но к ней там хорошо относились и выдавали ей платье без возражений. Продюсеры часто жаловались на то, что к интервью Мэрилин плохо одевалась, и однажды она даже раздраженно бросила репортеру. «По тому, сколько мы зарабатываем, вряд ли от «старлеток» можно ждать роскошных одеяний!» Это интервью прочел Занук (или кто-то еще), и на следующий день по рукам ходила памятка с призывом не выносить сора из избы».

Отметим полуголодных «старлеток», которых заставляют присутствовать на премьерах (не у одной же Мерилин эта участь!) и, наверняка, широко и радостно улыбаться. Иначе — зачем они там? Отметим и строжайшую дисциплину на студии — до изумления знакомое «не выносить сора из избы». Отметим и то, что у Мэрилин это не очень-то получалось. Как же все это разнится с существованием в статусе миссис Дахерти! Можно ли считать, что она получила от жизни больше, «чем перемывание посуды, глажка белья и уборка квартиры»? Ведь перспектива стать Королевой экрана так и оставалась перспективой. Верила ли Мэрилин, что станет ею? Не ощущала ли она в этой суете — в ежедневных классах, заучиваниях текстов, бутербродах на ходу, платьях с чужого плеча, голодных интервью и вымученных улыбках на чьих-то премьерах — некой безнадежности, постоянно возникающего вопроса: удастся ли преодолеть весь этот разгул студийной текучки?

Вот как сама Мэрилин вспоминает об этом времени.

«Мне было двадцать. В помыслах я была уже на пути к славе. Но на студии являла собою одну из «старлеток», которая, если ей повезет, получит проходную рольку с репликой, которую и не заметить, если специально не следить за ней. Словом, стать «звездой» для «старлетки» — это что-то необыкновенное. Я поняла, что это тяжкий путь. Первые шесть месяцев я работала очень напряженно. Посещала классы актерского мастерства, пантомимы, пения, танцев. Если видела где-нибудь пустующее тон-ателье, то читала там перед голыми стенами заученные строки из сценариев. В одиночестве там я чувствовала себя очень удобно. Сценарии я забирала домой и разучивала их всю ночь. Я ходила на все студийные прослушивания посмотреть, как работают другие актрисы, и понять, почему одна сцена звучит выразительно, а другая нет. Мне хотелось узнать о фильмах все, что можно. Но люди из рекламного отдела заставляли меня то и дело позировать для фотоснимков. Вместе с другими «старлетками» во всевозможных нарядах мы позировали на разных празднествах, стоя на расцвеченных платформах, улыбаясь, размахивая руками и раздавая автографы. Я делала все, что студия требовала от меня, но в фильмах меня так и не снимали…»

А ведь были еще и сплетни, пересуды, завистливые взгляды. Хотя, казалось бы, чему завидовать? Не платьям же из костюмерной… Да и кого на студии удивишь свитером в обтяжку! Но вот как о Мэрилин тех дней пишет актриса Энн Бэкстер (в 1950 году они вместе сыграют в фильмах «Билет на Томахоук» и «Все о Еве»):

«Люди из съемочной группы, с которыми появлялась Мэрилин Монро, каждый вечер были разными, но свитер она всегда носила один и тот же. И никогда не носила лифчиков. Я особенно запомнила ее в розовом свитере из ангоры и с вырезом «мысиком». Говорили, что она даже спит в нем. Кроме обеденного времени или при встрече на съемках, мы никогда не видели ни ее, ни обеих ее соседок по комнате. Спали они все свободное время, а по воскресеньям — так и целый день. А то запирались в единственной телефонной будке и названивали в Голливуд».

Названивать в Голливуд приходилось потому, что съемки «Билета на Томахоук» происходили в местечке около горы Роки-маунтин, на севере страны, в штате Монтана, — месте, затерянном в горах и, казалось, отрезанном от всего мира. Мэрилин в этом фильме появляется два раза. В одном случае ей, как она говорила, «не надо было даже произносить «хэлло!», доставало хмыкнуть». В другом эпизоде она вместе с исполнителем главной роли, Дэном Дэйли, и тремя девушками исполняла мюзикльный номер «Ну и нахал же вы, молодой человек!». И это все. Так как «старлеткам» (Мэрилин и ее соседкам по комнате) не разрешалось уезжать до окончания съемок, ничего удивительного, что они часто звонили в Голливуд, а свободное время, которого было много, спали. Ситуация, знакомая всем, кто хоть раз был в съемочной экспедиции. Воспоминания Энн Бэкстер, опять-таки «пустые» и вроде бы ни о чем, полны, однако, тех самых «человеческих, слишком человеческих» чувств, которых так не хватает при рассказе о днях давно минувших. Зависть, неприязнь, сжигающее любопытство, не находящее выхода, ядовитая и скептическая ирония, которыми прямо-таки пышут эти несколько слов о давно прошедшем, даже и спустя четверть века характеризуют, как мне кажется, не только — даже не столько — Мэрилин, как и сколько мемуаристку, а в еще большей степени — ту студийную, кинематографическую атмосферу, в которую окунулась и которой дышала всю свою жизнь Мэрилин Монро.

Положим, Энн Бэкстер спустя и четверть века ревновала к славе Мэрилин — кто помнит сейчас эту актрису (между прочим, очень неплохую)? Но вот отрывок из воспоминаний знаменитой Шелли Уинтерс, актрисы выдающейся и не могущей пожаловаться на недостаток внимания к ней зрителей; более того, она — подруга Мэрилин, одно время даже жившая с ней в одной комнате и до конца сохранившая добрые отношения: «Сошлась я с несколькими девочками — кое-кто из них жил в Стьюдио-клаб, в нескольких кварталах от «Коламбии». Мы вместе завтракали в парке сэндвичами с копченой колбасой и жидким шоколадом. В углу кафе обыкновенно сидела скромная, очень миленькая блондиночка и следила, как мы, работающие актрисы, завтракаем. Звали ее Норма Джин Как-то-там. Разговаривала она с нами редко, а когда разговаривала, то непременно шепотом. И мы орали ей: «Что ты сказала?» — и это еще больше пугало ее. То, что она носила, было всегда на размер меньше, чем следовало. Кроме того, она постоянно таскала с собой огромную библиотечную книгу, что-то вроде словаря или энциклопедии». Такою запомнила Мэрилин ее подруга.

Конечно, здесь нет никакого яда — воспоминания эти, тоже краткие, исполнены, скорее, добродушия, впрочем, весьма энергичного (если, конечно, позволительно так назвать добродушие). Но, женщина, она (не без зависти) опять-таки подмечает все те же свитера в обтяжку и, пожалуй, с плохо скрытым торжеством — свое превосходство: как же — она «работающая актриса»! Хотя на самом деле Шелли была такою же «старлеткой» и точно так же ей приходилось сидеть на бутербродах (простите, сэндвичах): на «Коламбии», где, в отличие от Мэрилин, числилась Шелли Уинтерс, опционные контракты ничем не отличались от принятых на «XX век — Фокс». Фамилии «миленькой блондиночки» Шелли не запоминает[13]. Зато она отмечает здоровенный том, взятый, естественно, в библиотеке (денег на книги у «старлеток», понятно, нет). Для биографии Мэрилин это важная подробность: недостаток знаний чувствовался уже тогда, и упущенное по милости «тетушки» Грэйс ей приходилось наверстывать с помощью справочников. Нехватка культуры, постоянное смущение, неуверенность из-за этого в себе станут преследовать Мэрилин всю жизнь, вызывая злую иронию журналистов. С другой стороны, даже не зная слов Золотова о том, что, «когда это требовалось, Норма Джин умела быть скромной и стеснительной», одних воспоминаний ее подруги достаточно, дабы заподозрить, что за разговором шепотом скрывалась не робость, а собственный жизненный образ (имидж), который уже тогда начинала вырабатывать в себе будущая Богиня экрана. Во-первых, это как-то уж чересчур: так робею, что даже говорить громко боюсь. Да и, во-вторых, не совпадает с подобной сверхробостью та Норма Джин, что писала своей работодательнице прямо-таки по-актерски сыгранное и очень деловое письмо из Лас-Вегаса. Шепчущие от робости люди таких писем не пишут.

* * *

«Только поверхностные люди не судят по внешности», — говорил Оскар Уайлд. Можно подумать, что он бывал в Голливуде. Любопытное это все-таки качество — производить впечатление внешностью. Как и всякий дар, оно, разумеется, доступно немногим. Женщины, как мы видели, относятся к этому дару скептически (почему — это уже другая тема). Но вот воспоминания мужчины, работавшего в сороковые и пятидесятые годы в отделе по связям с общественностью (public relations) компании «XX век — Фокс»: «Помню первый день, когда она пришла на работу. Она была в свитере из ангоры, сидевшем на ней как-то по-особому. Пока мы делали с нее фотопробы, кто-то уже пустил слух, и холл тут же заполнился парнями, рассчитывавшими кое-что увидеть. Затем мы сделали серию фотографий для иллюстрированных журналов. Позировать ее попросили в пеньюаре, и он ей так понравился, что она его не снимала. Расхаживала в нем по третьему этажу административного здания и кричала всем и каждому: «Йу-хуу!» В итоге довольно скоро поглазеть на нее сбежался весь третий этаж. Впрочем, первый и второй тоже. Был яркий, солнечный день… Когда все кончилось, ей следовало вернуться в костюмерную, где она переодевалась. У административного здания поднялся сильный ветер, а слух о ней уже разнесся мгновенно, и вот уже из каждого окна, словно на возвратившегося Линдберга, высунулись люди и увидели Мэрилин, которая с невинным и безмятежным видом улыбалась и махала рукой всем — знакомым, незнакомым и тем, с кем познакомиться она была не прочь».

Замечу, никакой робости, никакой неуверенности или там стеснительности — наоборот, полная раскованность, стремление привлечь к себе внимание как можно большего количества людей, «свободный полет» в административном корпусе, традиционно-американское «Йу-хуу!». Это уже не прежняя Норма Джин Как-то-там. Из кокона робкой, зависимой и неуверенной сиротки, какой умышленно представлялась бывшая миссис Дахерти, постепенно высвобождается роскошная бабочка с тем неудержимым размахом ярко расписанных крыльев, который присущ только абсолютной и неоспоримой (в глазах окружающих) красоте. Сегодня, с ревнивым скептицизмом разглядывая фотографии Мэрилин Монро, мы тщательно отыскиваем на них недостатки и изъяны бывшей Богини экрана, радостно тычем пальцем, увидев небольшую папиллому или кожу, тронутую веснушками. Между тем, как любое творение природы, Мэрилин была красива в целом, эффект ее красоты (я уже говорил об этом) зависел от целостной, общей гармонии. Природное в Мэрилин всегда преобладало над цивилизованным. Достаточно взглянуть на фотографии, которые имеет в виду бывший спец по рекламе (иные из них читатель найдет в книге), перечитать только что процитированные его воспоминания, как станет ясно, что эта гармония, равновесие внутреннего и внешнего затрагивала у Мэрилин и манеру поведения, одинаково несдержанного и безмятежного, естественного и играного. Это игра, но не наигрыш, не ужимки. В своем прозрачном пеньюаре Мэрилин уже не girl next-door, она — такая, какой, на ее взгляд, ее хотели бы видеть окружающие, воспитанные, как и она, на журналах типа «Лайф», «Ю. С. кэймера» и прочих «доплэйбойевских» изданий. Вспомним еще мысль Гайлса о приспособлении Мэрилин.

Эти фотографии, сделанные в 1947 году профессионалами кинокомпании «XX век — Фокс», значили в судьбе Мэрилин гораздо больше, во-первых, чем об этом принято думать, а во-вторых, чем те мизерные роли, которые она, хоть и с трудом, стала получать в сороковые годы и здесь, у «Фокса», и на «Коламбии», куда, после прекращения действия ее контракта с Зануком, ей присоветовал обратиться старый Джо Шенк. В самом деле, ее шумный успех у зрителей начинается отнюдь не с экранных работ (хотя выступление в «Асфальтовых джунглях» также сыграло свою роль, о чем речь впереди), а именно с рекламных журнальных снимков. Этот успех биографы обычно отсчитывают со знаменитых «обнаженных» календарей «Золотые грезы» и «Нечто новенькое», созданных фотографом Томом Келли 27 мая 1949 года. Формально это, конечно, так, но успех этих календарей (и не только коммерческий) был бы попросту невозможен и недостижим без рекламных снимков, сделанных мастерами Скураса и Занука.

За год контракта у «Фокса» Мэрилин обрела тот синтез натуральности и игры в самое себя, реального простодушия и сыгранной наивности, который, выплеснувшись в описанном выше фотосеансе в административном здании, фактически пронизал изображения, выполненные спустя два года Томом Келли. Эти фотосеансы устраивались на студии часто и систематически, и мало снимавшаяся Мэрилин обязана была по контракту в них участвовать (обязанность эту, как мы убедились, она выполняла без принуждения). «Фоксовские» мастера вышколили ее, и без того уже прошедшую немалую подготовку в агентстве Эммелайн Снайвли, и расширили, утончили ее природное чутье на фотообъектив, если можно так выразиться, «поставили» его, подобно тому как педагоги ставят вокалисту голос. Более того, ее изображения «заговорили» — в них появился свой стиль, а ее красота начала обретать образность, формировать имидж, а с ним и миф. Фотомодель постепенно преображалась, становясь по-своему уникальным совместным творением природы и фотохудожников. Индивидуальность ее всякий раз, в каждой фотографии заново растворялась в новом облике, созданном гримом и светом по уже выработанному для Мэрилин канону. Уникален был сам процесс этого растворения личности в каноне. Душа, взгляд, характер маленькой, никогда и никуда не исчезавшей Нормы Джин, точно неуловимый огонек, мелькает в мимике и пластике лица, прячется за гримом и обесцвеченными волосами, за растянутой улыбкой и подведенными, нарисованными бровями. Сыгранная Мэрилин, естественно, берет верх, и огонек, предварительно как бы обежав весь контур, созданный фотографом, либо исчезает, либо замирает в виде блика на сверкающе белых зубах или роскошных серьгах. Таким образом и возникает портрет, растворившийся в имидже, душа, застывшая в рекламном каноне.

(В начале семидесятых годов знаменитый авангардист Энди Уорхол буквализировал этот процесс «застывания» души, сделал его наглядным. Для этого он размножил один из портретов Мэрилин в десятках копий и, чередуя реальное и соляризированное изображения, покрыл ими целую стену. Самим количеством и тождественностью эти изображения понуждали зрительскую фантазию искать подлинное — душу — внутри канона, за каноном, отвергая его и тем самым разрушая. Эта «технология» активных поисков души в бездуховном, механизированном потоке изображений подсказана, конечно же, двойственной природой самого образа Мэрилин, созданного именно в те далекие сороковые на «Фоксе». Образ и имидж, душа и внешность, личность и представления о ней находятся у Мэрилин в постоянном процессе слияния и распада. Самая жизнь ее — не испытала ли и она с переменным успехом оба этих процесса?)

Впрочем, в обоих «обнаженных» календарях пластический канон, специфичный для поздней Мэрилин, еще не выработался. К 1949 году ее изображениям было далеко до своеобразных икон, какими они стали впоследствии, да и Мэрилин как таковой пока не существовало — была лишь Норма Джин, нареченная новым именем. Однако значение этих календарей для жизни и имиджа Мэрилин переоценить невозможно. Дело даже не только в том, что они ее прославили. В них оказался найден не просто имидж, но общественная роль Мэрилин, подлинная и единственная, какую вообще когда-либо она играла, ее функция в том общекультурном развитии, которое охватывало всю национальную культуру Америки. Календари не прошли бесследно в жизни общества, особенно повседневной, обозначив перемены в атмосфере, потребность в либерализации нравов, нарастающую постепенно, по мере того как в обществе нагнетались чисто политические, идеологизированные страсти маккартизма. Созданные только ради денег (у нее не было контракта) календари Мэрилин оказались важным шагом на пути американцев к обмирщению их взглядов на самих себя, к отказу от псевдорелигиозных (в сущности — ханжеских) представлений о живой жизни и человеке. Выяснилось, что красота человеческого тела, как, впрочем, и любая красота — природная ли, рукотворная, не может повредить чьей-либо нравственности (а только разве исправить ее), для которой если и существует угроза откуда бы то ни было, то только со стороны ее же ревнителей (что и подтвердила самым «блестящим» образом развернувшаяся по всей стране именно в это время «охота на ведьм»).

С другой стороны, календари были первыми после войны (во всяком случае, одними из первых)легальнымиизображениями обнаженного тела, созданными неживописными, то есть неусловными, средствами. Напомню слова Мэрилин, что почти каждый фотограф, с которым она работала, хотел, чтобы она позировала обнаженной. Это говорит о том, что идеялегальнойпубликации подобных фотоизображений, что называется, носилась в воздухе. Кстати, если исключить Де Дьенеса, ставившего, как помним, перед собой еще и амурные задачи, с Мэрилин работали весьма солидные люди: тот же Филип Холсмэн, Эрл Тизен, Эрл Моран, Том Келли, трудившиеся в коммерческой рекламе и вовсе не склонные тратить время по пустякам или рисковать репутацией из-за нелегальщины. Келли, которому, между прочим, при съемках календарей ассистировала его жена (что почти исключает то, что Фолкнер называл «нечистыми мыслями»), говорил: «Обнаженные календари не мое дело. Я — фотограф по рекламе, среди моих клиентов самые крупные рекламные агентства страны, и если я горжусь этими снимками Монро, а я горжусь ими, то только потому, что они — произведения искусства… Можете смотреть на них как угодно — снизу, сбоку, — композиция настолько прочна, что фигура все равно останется в равновесии».

Я, конечно, далек от того, чтобы подвергать сомнению серьезность намерений и профессионализм Тома Келли, хотя надо признать, что он — не самый яркий представитель американской школы фотографии. Тут вопрос в другом. Я уже отмечал, что в подавляющем большинстве фотоизображений Мэрилин сама создает специфическую для себя гармонию, своего рода по́левый эффект. Это прослеживается и на календарях, хотя, наверное, требует доказательств. Попробую их представить. Начать с того, что на обоих календарях изображена фигура на фоне драпировки (уже одно это привносит в изображение эстетический момент), и фон этот не менее важен, чем сама фигура. Кроваво-красная, пылающая, точно зарево, материя с волновыми тенями складок и переливчатое мерцание тела — этот эффект, безусловно, придуман и выполнен фотографом; он придает изображению формальную законченность картины, что, кстати, подтверждается романтически диагональным расположением фигуры Это особенно очевидно при сопоставлении работы Келли с обычными «плэйбойевскими» картинками, где композиция, как говорится, произвольна и ничем не «скована», а фон — предметный ли, нет — всегда инертен. Но не романтическая же диагональ способна превратить «фотку» в художественное произведение. Келли предлагает относиться к его календарям именно как к «произведениям искусства», однако в таком случае мы вправе предъявить автору повышенные требования, и тогда его собственные позиции художника-фотографа окажутся уязвимыми.

В самом деле, композиция, как бы она ни была «прочна», еще не вся картина, особенно когда речь идет о женском портрете. Трудно, конечно, судить о том, какие художественные задачи ставил перед собой Келли, когда снимал Мэрилин. Не знаю, хотел он того или нет, но получился у него самый настоящий портрет женщины, и пусть никого не смущает то третьестепенное обстоятельство, что это — портретобнаженнойженщины (читателям, осведомленным в классической живописи, могу напомнить в этой связи обеих гойевских «мах»). Важно, однако, что небезгрешна именно композиция. Например, на календаре «Золотые грезы» рука Мэрилин явно неудачно даже не закинута — заломлена: мало того что рука зачем-то закрывает один глаз, она еще кажется обрубленной по локоть, вызывая при этом самые неприятные ассоциации. Тем более что в данном случае локоть оказался крайней точкой в диагонали, по которой, как уже говорилось, и расположена фигура Мэрилин. Далее, из-за того, что фон в левой части этого календаря фактурно не определен (здесь нет моделирующих складок), верхняя половина тела как бы «повисает» в пространстве. Все это — композиционные недостатки. Не вполне удалась поза и на другом календаре, «Нечто новенькое». Композиция здесь значительно романтичнее и динамичнее, она практически целиком представляет собой одну диагональ. Фотограф стремился придать позе Мэрилин характер полета либо динамического скольжения вдоль струящихся волн-складок. Отсюда — напряженная вытянутость всей фигуры от пальцев рук до пальцев ног. Однако правая рука уж очень искусственно закинута куда-то вверх, за голову, из-за чего взгляд Мэрилин через плечо кажется сделанным как бы через силу. Хотя Келли и убежден в прочности выбранной композиции, она далеко не так прочна, как ему кажется. Чтобы убедиться в этом, достаточно «положить» этот календарь на правую длинную сторону: фигура тотчас «покатится» вниз. Вообще, обе композиции в целом (если говорить именно о них) производят впечатление какой-то надрывной изломанности, даже истерического порыва. Однако ни то, ни другое не имеет никакого отношения собственно к Мэрилин, ибо подобные позы можно заставить принять кого угодно.

Впрочем, в портрете композиция суть лишь «условие существования» для изображенного человека, и, полагаю, не она — причина длящейся и по сей день популярности календарей. Перед нами, однако, новая Мэрилин. Это действительно нечто новенькое. Из марева изломанных линий, из натужной геометрии надрывных поз (кстати, далеко не безупречного вкуса), из всполохов багрового пламени фона рождается Мэрилин, которую мы еще не знали, женский образ, прежде в Америке (да только ли в Америке?) неизвестный. Лицо доселе незнакомое, до странности необычное. Лицо женщины, которая испытывает ощущения, прежде ей неведомые, — ощущения разглядываемо ста, переживания себя как предмета для любования. Лицо женщины, превращаемой в вещь, точнее — в фактурный материал, в изображение на пленке, на фотобумаге. (Впоследствии ее и впрямь превратят в вещь, даже и в буквальном смысле — в сувенир, в куклу, изготовленную из пластика.) Этой превращаемости не было на рекламных снимках мастеров «Фокса» — там ее надежно защищала прозрачная ткань пеньюара — мифологема одежды как защиты, некой призрачной гарантии неприкосновенности. Здесь же, на календарях, Мэрилин лишена любых гарантий — даже призрачных. Она прикосновенна. Вот эти незащищенность, прикосновенность, растерянность и составляют портретные характеристики Мэрилин на календарях «Золотые грезы» и «Нечто новенькое». Кстати, ощущение прикосновенности, впервые выразившееся на этих календарях, сыграет в жизни Мэрилин роковую роль. Мы это еще увидим. Но, как бы то ни было, на этот раз здесь ни при чем Том Келли — все эти чувства проступили на эмульсии только благодаря «самопортретированию» Мэрилин, ее природному чутью на объектив. Впрочем, на все это можно взглянуть и с другой стороны: новизна переживаний, выраженных Мэрилин на снимках Тома Келли, вполне соответствовала новизне самого жанра — фотографического «ню» (позднее его назовут «актом»), который с этих пор неудержимо распространится по всему миру, превратившись из потайной страсти в форму художественного творчества.

* * *

— В ту ночь я сделал много снимков с Мэрилин, — сказал Келли. — Продать их было трудновато. Где бы я ни показывал снимки, всюду сомневались, будут ли они пользоваться успехом. Один снимок купила за 250 долларов «Уэстерн литограф», еще один за 500 долларов купил Джон Баумгарт[14]. И за эти жалкие пять сотен я продал все свои права на них. Полагаю, этот Баумгарт заработал на них миллион. А Мэрилин так и вообще за них ничего не получила. Паршивые пятьдесят долларов. Надеюсь, это паблисити не повредило ей…

— А что случилось с другими двадцатью двумя снимками, которые вы сделали большой камерой?

— Не знаю, — сказал Келли. — Чертовы шуточки. Негативы хранились у меня в архиве, это наверху. Ну и как-то вечером туда вломился вор. Он не взял ничего из дорогостоящего оборудования! Ни к чему не притронулся, кроме… кроме негативов. Забрал их все. До единого. Псих, что ли?

* * *

Если бы у Мэрилин уже в те годы был присяжный биограф (каким позднее стал Морис Золотов) или хроникер-летописец (вроде Сиднея Скольского, который в пятидесятые годы описывал чуть не каждый ее шаг), он, конечно, отметил бы определенную тройственность существования будущей Богини экрана. Фотосеансы, профессиональная (актерская) подготовка и… то, что когда-то называли «опасными связями», — эти процессы шли параллельно и охватывали практически все стороны жизни Мэрилин. Интенсивные фотосеансы, увенчавшиеся «обнаженными» календарями, распространяли по городам и весям Америки свеженькое личико и эффектные пропорции молоденькой «старлетки», которая действительно представляла собой в ту пору «нечто новенькое» на рекламных щитах и страницах иллюстрированных журналов. Не менее интенсивно проходила и профессиональная подготовка — все те же классы, тренаж, декламация и проч. Помимо студийных занятий Мэрилин, по-видимому, под давлением новой подруги, Шелли Уинтерс, какое-то время занималась в Актерской лаборатории (Actors Lab). Эта школа была создана в 1939 году в Голливуде Морисом Карновским, Фёб Брэнд, Эдвардом Бромбергом и Романом Бохненом и представляла собой группу, отпочковавшуюся от знаменитой нью-йоркской Груп-тиэтр Х. Клермена, Л. Страсберга и Г. Крауфорда. То был первый контакт Мэрилин если не с самим Ли Страсбергом, то по крайней мере с его школой, с методом подготовки актера. О качестве преподавания в Актерской лаборатории сегодня можно судить, например, по словам той же Шелли Уинтерс: «Исполнение, которое я там видела, не имело ничего общего с тем, что называлось «исполнением» на «Коламбии» и обучение чему мне оплачивали». Кроме этого, опять же Шелли Уинтерс попыталась (правда, неудачно) ввести Мэрилин еще в одну группу по подготовке актеров, на этот раз возглавлявшуюся Чарлзом Лаутоном (впоследствии Мэрилин сыграла с ним в фильме «Полный дом О. Генри»).

В этой связи Гайлс полагает, что «основной проблемой, стоявшей перед Мэрилин как актрисой, было разрушение стены между ней и остальными, ей следовало добиться взаимодействия. Не нарциссизм был причиной этой стены — только оборона». Мне же кажется, что все было проще. Конечно, этот комплекс (своего рода защитный механизм), побуждающий человека то и дело замыкаться в себе, вполне реален. Только Мэрилин-то не имела к нему ровным счетом никакого отношения. Как и многие биографы, Гайлс убежден (по-видимому, со слов Джима Дахерти), что над Мэрилин всю ее жизнь довлело детство Нормы Джин, нежеланного и нелюбимого ребенка. «Даже у сильных мужчин в глазах появляются слезы, когда она рассказывает историю свой жизни». Это — из официальной биографии, составленной в отделе по связям с общественностью компании «XX век — Фокс».

Такова легенда. И некоторые объективные обстоятельства, естественно использованные в легенде, были действительно неблагоприятными. Но сама-то Норма Джин, как мы убедились, вела обычную детскую жизнь и никакой особой нелюбви к себе не испытывала. Я уж не говорю о ее природной способности к приспособлению, выработанной, как у собаки, в результате частой перемены места жизни. Поэтому я полагаю, что основная профессиональная проблема, стоявшая перед Мэрилин с первых и до последних дней ее кинематографической карьеры, — это отсутствие собственно актерских, исполнительских, лицедейских данных. И с этим недостатком не сумел справиться ни один педагог по актерскому мастерству, даже Ли Страсберг, вместе с женой опекавший впоследствии Мэрилин до конца ее жизни. Поэтому рискну высказать предположение, что Мэрилин никогда не была актрисой в прямом смысле этого слова, то есть не создавала образа, не жила «другой» жизнью. Разумеется, я опять забегаю вперед и в своем месте остановлюсь на этом подробно, но все неудачи Мэрилин в сороковые годы объяснялись не равнодушием того же Занука к никому не известной «старлетке» (раз платят деньги, какое уж тут равнодушие!) и тем более не враждой, а ее актерской беспомощностью, отсутствием исполнительского дарования. Можно не сомневаться, что, будь она действительно талантливой актрисой, Занук не расторг бы с ней опционного контракта даже в условиях, когда эти контракты со «старлетками» становились нерентабельными.

Доказательством тому — судьба ее подруги Шелли Уинтерс. Она прошла аналогичную школу позирования, играла на Бродвее, выступала в ночных клубах, а оказавшись в 1943 году в Голливуде (контракт с «Коламбией»), сыграла к моменту знакомства с Мэрилин в двенадцати фильмах. Конечно, это были маленькие роли, но они были (в отличие от Мэрилин, у которой их не было) и помогли ей затем получить более или менее серьезные роли в серьезных фильмах. Но, опять-таки в отличие от Мэрилин, у которой спустя четыре года также появятся роли, в том числе и в серьезных фильмах, контракт с Шелли не расторгался именно потому, что она была талантливой актрисой. Контракт же с Мэрилин был расторгнут в 1947 году и вновь заключен спустя четыре года, в 1951-м, не из-за расцветшего за эти четыре года дарования, а под влиянием финансовых обстоятельств, в какие вползал в ту пору Голливуд, На мой взгляд, это доказывает, что воздействие Мэрилин на зрителей опиралось на иной, не актерский дар, и фильмы, в которых она еще сыграет, и обстоятельства, при которых это произойдет, — яркое тому подтверждение.

Легче всего предположить, что секрет восхождения Мэрилин к «звездной» славе кроется в том, что чуть выше я назвал «опасными связями». Ничего подобного. Более того, многие из этих связей помешали и даже затормозили ее карьеру, особенно на первом этапе. Не говоря уже о том, что они, безо всякого сомнения, нарушили ее душевное равновесие, ибо — одни в большей степени, другие в меньшей — безответно требовали эмоциональных, нравственных, духовных затрат. Трудно, конечно, сказать с уверенностью, строила ли Мэрилин какие-либо планы на будущее в зависимости от того или иного своего романа, но если и строила, то, надо признать, делала она это крайне неудачно, ибо при всем своем природном — полевом — даре в людях она практически не разбиралась. Ни один ее избранник, кому она — корыстно ли, нет (как это сейчас определить?) — доверилась, надежд ее не оправдал. Но осуждать ли нам сейчас молодую и красивую девушку, поставившую перед собой и удивительную и так многим понятную цель — стать «кинозвездой»? С другой стороны, оригинальна ли она в этом? Кто нынче без греха? Да и сама околокинематографическая обстановка — не способствовала ли она этому? Разве во всем мире киногород — не то место, где совращаются или растлеваются неопытные души амбициозных подростков? «Послушайте, — говорила позднее Мэрилин, — Голливуд может быть очень безжалостным. Сколько мужчин там пользуются беспомощными и одинокими девушками, которые готовы на все, лишь бы стать снимающимися актрисами!» Во-первых, только ли Голливуд? Старожилы и знатоки любой крупной киностудии на каком угодно континенте могут рассказать массу историй подобного совращения — от самых сентиментальных до самых непристойных и даже кровавых. (Взять хотя бы историю Дороти Стратен, рассказанную в фильме Боба Фосса «Звезда-80».) Во-вторых, ситуация-то двояка: с одной стороны — «ценители» беспомощных девушек, а с другой — сами девушки, «готовые на все». То есть действительно на все. И если мы еще можем гадать по поводу умонастроения и нравственного состояния молоденькой Нормы Джин, только-только вступавшей в середине сороковых годов на голливудскую «землю обетованную», то уже в 1960 году Королева экрана имела все основания быть по отношению к себе да и к окружавшим ее пятнадцать лет назад людям обезоруживающе безжалостной: «Так поступали все девушки… Откажетесь вы — найдется двадцать пять других, кто не откажется. Знаете, когда продюсер вызывает к себе в офис актрису обсудить сценарий, о сценарии-то он как раз и не думает… Она голодает, ей негде спать, кроме как в собственной машине, и у нее и в мыслях не будет отказаться — если, конечно, она хочет получить роль. Мне это знакомо — у меня не было ни еды, ни крыши. И я спала с продюсерами. А что? Зачем лгать, будто я этого не делала?»

Позвони мне, — промычал он, — и приходи ужинать. Дом открыт, ешь что хочешь, что понравится.

Не знаю, как у читателя, а у меня при чтении материалов об этом периоде в жизни Мэрилин складывалось впечатление полнейшей бесперспективности, абсолютного тупика, в котором оказалась Норма Джин. Что бы она ни предпринимала, на какие бы жертвы ни шла, какие бы унижения ни терпела, пробить кастовую стену голливудского шоу-бизнеса ей никак не удавалось, и это — еще одна причина (помимо непрофессионализма и отсутствия собственно актерских данных) тех трудностей и несправедливостей, которые Мэрилин довелось испытывать всю свою недолгую жизнь. Кастовость. Странно, конечно, звучит это слово в такой молодой стране, как Соединенные Штаты. Ведь там практически нет традиционной борьбы «хозяев жизни» — аристократов и сменявших их буржуа. Соединенные Штаты в этом смысле страна нуворишей, однако хорошо помнящих свои «старосветские» корни и организующихся в банды, кланы и касты с такой легкостью и готовностью, словно так и положено от Бога.

Вот эту стену из широким потоком текущих в студийные кассы денег и не могла пробить собственными усилиями невезучая, но стремящаяся преодолеть свое невезение Норма Джин. Конечно, она не стояла в очередях безработных, выстраивающихся перед воротами всех без исключения голливудских кинокорпораций (впрочем, только ли кино-?), однако это «конечно» далеко не безусловно. В широком смысле она тоже стояла в этих очередях, ибо что же еще такое, как не очереди, те десятки «старлеток» из полурасформированных «школ «звезд»? Если ее не было в них буквально, если ей разрешалось, в отличие от большинства остальных, проходить за ворота некоторых — не всех — кинокомпаний, то оплачивалось это чересчур дорогой ценой — разрушением личности, здоровья, в том числе и нравственного, судьбы, наконец. Я, например, убежден, что не будь всех этих шенков и конов, карролов и каргеров и многих других «ценителей» женской красоты, могла бы и Норма Джин прожить свою жизнь совсем не так, как вышло, а иметь семью, детей, о которых она всегда мечтала и которых ей не дал Бог (а точнее, она сама), и прочные «тылы» за плечами. Тем более что вся эта череда «ценителей» фактически никак не облегчила ей путь к славе, к всеобщему — всенародному — поклонению.

Счастье редко сваливается как снег на голову, когда вчерашний неудачник на следующее утро просыпается знаменитым. Гораздо чаще оно собирается по крупицам, слепливается, как снежный ком, из отдельных снежинок. Количество переходит в качество, и начинает вершиться «звездная» судьба. Таковой и была планида Мэрилин. «Ее никто не открывал, — говорил позднее Занук. — Она сама прошла весь этот путь к звездам». Три потока составляли этот путь: реальный, легендарный и внутренний. Ни в одном из них она не возникала полно, во весь рост, но поворачивалась к нам лишь одной стороной. Надо признать, что ни реальность, ни легенда о Мэрилин не вызывают иных чувств, кроме сострадания и недоумения. Мы уже видели, как легенда приглаживала реальную остроту жизненных перипетий, приглушала подлинные страсти, но даже и в этом, вымышленном виде жизнь Мэрилин достойна жалости. Представим себе, что все это было правдой: и ежедневное мытье посуды в сиротском приюте, и развратный старик, и первая проба, снятая тайком, и вражда Занука, и слезы в ответ на хамство Кона. Неужели это — пусть и легендарный — путь «звезды»? А ведь действительность-то была еще хуже!

Положим, сиротский приют, куда ее поместили насильно, плох и без мытья посуды (вспомним-ка: «Не пойду! Я не сирота… Не сирота… Моя мать не умерла!»). Пусть не было развратного мистера Киммела — зато были двое. Чем его лучше пьяный Док Годдар, а потом маразмирующий Джо Шенк с его «особыми пристрастиями»? Пусть проба снималась не тайком, а Зануку было в те годы все едино — что та «старлетка», что другая. Отсутствие ролей и систематическое прекращение контрактов заставит упасть духом кого угодно. Но главное, нелегендарное: сколько можно вести полуголодное существование и быть одновременно куклой, игрушкой в руках спецов по «связям с общественностью»? Сколько хамских, циничных, грубых, наглых, бесстыдных, непристойных замечаний и «воспоминаний» (и без кавычек тоже) о Мэрилин гуляют и по сей день по всевозможным биографиям и мемуарам? Разумеется, если иметь в виду легенду, то они только добавляют в нее материал, поддерживают ее, дают ей новую жизнь, что особенно важно в «безгеройное время». Но если говорить о реальном человеке, то от всего этого становится как-то не по себе.

Конечно, девушкой она была легкомысленной, но — осуждать ли за легкомыслие… девушку? Да и самое легкомыслие Мэрилин — не было ли оно от некоего парения над землей? Казалось бы, абсолютно земная, она в то же время как-то и не от мира сего. Ну где, в самом деле, вы видели американца, для которого деньги — ничто? Для американцев они всегда были, есть и будут — нечто! А Мэрилин при всех ее гонорарах (кстати, далеко не самых больших в истории Голливуда) не накопила практически ничего. Она была непрактичной. Не это ли действительно достойно осуждения? Но чего нет, того нет. Прочтя однажды в колонке, которую Луэлла Парсонс вела в «Лос-Анджелес икзэминер», что продюсер Лестер Коуэн якобы намерен заключить с ней персональный контракт, Мэрилин на радостях бросилась в ювелирную лавку на Голливудском бульваре и показала продавцу текст газетной полосы. В кармане у нее было только два доллара, но так как с ней вот-вот заключат контракт, почему бы не отпустить ей золотые часы в кредит? И доверчивый продавец продал (точнее, наверное, отдал) полутысячедолларовые часы в счет будущего контракта! Бесхитростные покупательницы… Доверчивые продавцы… Вера в печатное слово… В Америке. Это могло случиться только с Мэрилин. Кстати, а часы те она подарила Фрэдди Каргеру. И два года выплачивала за них долг.

Между прочим, этой новостью из «Лос-Анджелес икзэминер» началось ее короткое сотрудничество со знаменитыми братьями Маркс. Приходится только сожалеть, что наш по-монастырски суровый кинопрокат так и не познакомил советских зрителей (они же читатели) с блистательными абсурдистскими комедиями этих гениальных лицедеев, ожививших древнюю комедию масок и придавших ей специфически американские китчевые темп, ритм и сдвинутость (во всех смыслах слова) общественных и индивидуальных характеристик. «Утиный суп», «Вечер в опере», «День на скачках», «В цирке», «Большой магазин» — на всех этих шедеврах темпа и глубокой бессмыслицы мир надрывал себе животики в тридцатые и сороковые годы. Мэрилин застала Марксов, как принято говорить, на излете их творчества. Фильм «В любви счастлив» был практически последним, где трое систематически выступавших на экране братьев — Чико, Харпо и Граучо — снялись вместе в привычной для себя комедии абсурда[19].

Роль, которую довелось сыграть Мэрилин у Марксов, была, как уже нетрудно догадаться, мизерной. На экране Мэрилин находилась меньше минуты и произносила одну-единственную реплику. Но я уже говорил, что счастье свое Мэрилин собирала по крупицам, и — не роль — ролька в таком фильме стоила иных крупных ролей. Почему? Да потому, что это был фильм братьев Маркс, пусть даже неудачный, и с фильмами популярных актеров образ молодой актрисы постепенно входил в зрительское сознание. Это был необычный образ — не исполнительница, не комедиантка возникала то в одном фильме, то в другом, но некое воплощение женственности. Пусть это была еще не богиня — только нимфа, важно другое: ей и не следовало ничего играть, но быть самой собой, какой ее и создала природа. Тем более что вся атмосфера съемок этой маленькой роли была насыщена ароматом женственности, духом едино земной и неземной красоты, чувствами одновременно и чистыми и нечистыми. Именно этой атмосферой, этим духом Мэрилин входила в кино.

Вот как она сама описывает свой визит к знаменитым братьям: «Оба умильно посматривали на меня, как на кусок пирожного.

— Вот — юная леди на роль в офисе, — произнес мистер Коуэн.

Граучо пытливо вгляделся в меня.

— А вы умеете пройтись? — осведомился он.

Я кивнула.

— Я имею в виду не ту походку, какой владела моя тетушка Зиппа, — добавил Граучо. — На эту роль требуется такая юная леди, которая, зайдя ко мне, могла бы лишь одними манерами возбудить во мне угасшую чувственность — ну, чтоб дым шел у меня из ушей.

Харпо, словно в рожок, прогудел в свою трость и широко улыбнулся мне. Я прошлась так, как хотелось Граучо. Он просиял:

— Это что-то необычайное!

«Рожок» Харпо издал тройной звук, затем его обладатель сунул пальцы в рот, и раздался оглушительный свист.

— Пройдитесь еще раз, — сказал мистер Коуэн.

Я прошлась. Потом еще раз и еще. Вся троица стояла и улыбалась.

— Мэй Уэст, Теда Бара и Бо-Бип, вместе взятые, — заметил Граучо. — Снимаем завтра утром. Приходите пораньше.

— Да, — добавил Харпо, — и не гуляйте там, где нет полиции».

Последнее предостережение излишне, точнее — запоздало, ибо, как выяснилось (я уже приводил этот эпизод из голливудской хроники), ходить ей было небезопасно даже там, где есть полиция. Сходные опасения суть ее коротенького появления в фильме «В любви счастлив»: к частному детективу Грюньону (его играет Граучо Маркс), нанятому для поимки банды контрабандистов, приходит девушка (Мэрилин) и, озабоченно оглядываясь, говорит:

— Меня преследует какой-то человек!

— Как! Только один? — отвечает Грюньон. Не дождавшись ничего большего, девушка уходит, и камера, словно вторя взгляду Грюньона, следит за ее покачивающимися бедрами. Вот и весь эпизод. Затрудняюсь сказать, сколько он длится на самом деле — не хронометрировал. Биографы утверждают, что полминуты. Но каким бы коротким он ни был, из всего фильма он пользовался наибольшим успехом, и в этом смысле его можно назвать рекордным. Посмотрев фильм, критик Сидней Филдз написал о Мэрилин немного (по-видимому, соответственно эпизоду), но достаточно красноречиво: «Мэрилин — необыкновенно очаровательная и сравнительно неизвестная актриса. Дайте ей время, и вы услышите о ней. Она ведь еще так молода!» Здесь примечательно выражение «сравнительно неизвестная», ибо, как мы уже знаем, кроме двух миниролей в «Б»-фильмах, на экране она не появлялась нигде. На экране — нигде, но на что же тогда рекламные фотографии, в течение двух лет снимавшиеся мастерами двух кинокорпораций и публиковавшиеся повсюду? Они-то и сыграли (и сыграют еще) свою роль. Неизвестность Мэрилин была и в самом деле сравнительной — ее знали больше по рекламным изображениям, о которых я уже не раз упоминал. Но критик уверен и в будущем молодой актрисы. Золотов, хорошо его знавший, пишет: «Недавно я спросил у Филдза, зачем было так рисковать — ведь он писал о неизвестной актрисе, которую к тому же никогда не видел на экране. Он ответил, что ему показалась совершенно невероятной ее «животная энергия». Он интервьюировал сотни актрис, но подобной обольстительности не видел ни у одной».

Я склонен это объяснять тем, что представление о Мэрилин у современников возникало не из того, что она делала (играла, пела, танцевала), а из духа, исходящего от нее, — не из ролей, в том числе и фотографических, а из того, что французы называют présence, эффектом присутствия. Кстати, во Франции, где фильм «В любви счастлив» (под названием «Поиск сокровища») появился на экранах спустя год, рекламные плакаты изображали троих главных героев, умильно взирающих на… Мэрилин в купальнике! А когда после аванпремьеры (15 июля 1949 года) Мэрилин отправилась по шести городам Штатов рекламировать готовый фильм, на рекламных фотооткрытках она могла видеть себя с тремя пачками мороженого, а внизу подпись: «Мэрилин Монро — самая горячая[20]девушка Голливуда… Мисс Монро — «звезда» нового фильма братьев Маркс…» Именно мисс Монро, а не Мэрьон Хаттон, не Айлон Мэссей, игравшие в фильме куда более значительные роли, чем она со своим 30—40-секундным появлением! Вот это и есть эффект присутствия. Его можно называть по-разному: и, как Филдз, «животной энергией», и, как Билли Уайлдер, впоследствии работавший с Мэрилин, «ароматом плоти» (Flesh Impact) — в любом случае читателю, надеюсь, понятно, что имеется в виду. Как бы то ни было, а речь идет не об актерских данных, которые всю жизнь Мэрилин тщились отыскать у нее режиссеры, продюсеры, репетиторы, да и критики тоже, но о чем-то ином, что зрители (устами журналистов) выразили словами «Богиня любви». Может быть, это и действительно так? Может, и на самом деле Норма Джин оказалась воплощением («инкарнацией») той вечной женственности, которая, по словам поэта, «тянет нас к ней» и которую древние греки олицетворяли в виде богини Афродиты, а римляне называли Венерой? Но одно несомненно: эта энергия, это воздействие, этот дух отныне станут определять стремительное восхождение Мэрилин к мировой славе, ее «звездную» жизнь, такую шумную и такую беспорядочную «в кругу расчисленных светил» голливудского небосклона.

А потрясенный Граучо Маркс говорил потом приятелю: «Слушай, парень, как же я желал ее! В этом платье, где все на виду… Наша сцена с ней заняла только четыре съемочных дня. Получить за эту роль она вряд ли могла больше двух сотен. А ведь была до чертиков хороша! Глаз не оторвать. Конечно, я мог бы попробовать взять ее, но, боюсь, ничего бы не вышло… Да и у других, думаю, тоже. Прекраснее ее я в жизни своей не видел».

* * *

Тысяча девятьсот сорок девятый год для Мэрилин обозначился двумя событиями: позированием для «обнаженных» календарей и встречей с Джонни Хайдом. О календарях я уже говорил. Хочу только обратить внимание, что оба этих события резко разграничили жизнь Мэрилин на прошедшую и предстоящую. И дело даже не в том, что 1949 год оказался последним «безработным» годом для нее, когда она до такой степени нуждалась, что ей пришлось позировать Тому Келли. Куда важнее другое: она вдруг поняла, почувствовала свою силу, воздействие своей ауры, свою «неземную» (или божественную?) природу. Ощущение внутренней прикосновенности, внешней прикасаемости, осознание собственного «присутствия» как своего «я», понимание, что она обладает даром привлекать людей, не произнося ни слова, не сделав ни одного движения, — все это и промелькнуло во взгляде Мэрилин на «обнаженных» календарях Келли. А промелькнув, пришло на смену привычному для нее ожиданию чьей-то помощи, поддержки, преподношений, даже подачек, обычной готовности выполнить чуть ли не любой совет, даже распоряжение именно в расчете на помощь. Теперь она уже долго будет не в состоянии кому-либо прислуживать. Пусть она еще не богиня — она уже не «старлетка». И эти ее самоощущение и самосознание скажутся на ее карьере в самое ближайшее время.

Начало этому времени положило знакомство с Джонни Хайдом — одно из немногих (если не единственное) и удачных, и счастливых знакомств на жизненном пути Мэрилин.

Хайд был влиятельным агентом в мире Голливуда, вице-президентом одного из крупнейших посреднических агентств мира — «Уильям Моррис Эйдженси». Он родился в России, в Петербурге, в 1895 году, его настоящие имя и фамилия — Иван Николаевич Гайдебура. (Интересно, что в первые голливудские годы Мэрилин практически все, кто оказал на нее наибольшее влияние, — выходцы из России: Джо Шенк, Наташа Лайтес, теперь вот Джонни Хайд.) Семья его, актеры цирковой труппы, в 1905 году перебралась в США, где и обосновалась на постоянное жительство. «Англизировав» свои имя и фамилию, то есть став Джонни Хайдом, он перешел и в католицизм, что не помешало ему начать свою деятельность в шоу-бизнесе с постановок водевилей и ревю с полуобнаженными (понятно, насколько это позволяли общественные нравы) танцовщицами. С 1926 года он начал работать импресарио, а в 1935 году «Уильям Моррис Эйдженси» направило его на Западное (Тихоокеанское) побережье. Хайд представлял здесь интересы многих голливудских знаменитостей. Среди его подопечных числились Джон Хьюстон, Боб Хоуп, Рита Хэйуорт, Ол Джолсон, Наннели Джонсон, Бетти Хаттон, а Эстер Уильямс и Лану Тэрнер он попросту открыл и вывел в «звезды». Теперь то же самое ему предстояло сделать и с Мэрилин.

«Он низкоросл, но не мал и не слаб, крепок телом, к тому же с хорошими манерами; он — один из немногих влиятельных людей в Голливуде, в ком чувствовалась порода». Таким описал его Элиа Казан. На доступных мне фотографиях Хайд — типичный янки довоенного образца, энергичный, никогда и нигде не расслаблявшийся и, наверное, поэтому чувствовавший себя перед объективом фотокамеры несвободно. Конечно, во влиятельном импресарио Мэрилин более всего и нуждалась, ибо все ее неприятности с Зануком или с Коном, случайность любых подворачивавшихся ролей, полуголодное, лишенное социальной стабильности существование, а главное, отсутствие каких-либо перспектив — все это результат своего рода юридической наготы, финансовой незащищенности, отсутствия прочной организационной «крыши». Вот это-то и предоставил ей влюбленный Джонни Хайд.

«Джонни я встретила в Палм-Спрингс в 1949 году. Я была среди прочих приглашена на уик-энд, и Джонни заприметил меня там еще издалека. Бернард (не помню, как его фамилия, словом, фотограф) сказал, что хочет сделать с меня несколько снимков, и мы отправились в Рэкет-клаб, а там был Джонни, и так мы с ним встретились. Правда, я этого что-то не помню, но Джонни — тот помнил. Он был среди многих, кого я не знала и кому меня представляли, а времени это заняло немало. Он утверждал, что это произошло у бассейна. Я в нем плавала, и таким образом нас познакомили. Затем он стал бывать в доме людей, у которых я гостила, — вот с этого момента я его и запомнила. У нас было несколько коктейлей, и мы разговорились. Джонни был изумителен. Нет, правда, изумителен. Он верил в мои возможности, выслушивал все, что я говорила, и обнадеживал меня. Он сказал, что мне непременно быть «звездой». Я, помню, засмеялась и возразила в том смысле, что пока все выглядит совсем не так — я даже не в состоянии оплатить свои телефонные счета. Он сказал, что открыл Лану Тэрнер и других «звезд», что у меня данных больше, чем у Ланы, что все будет как надо и что я пойду далеко. Он видел меня в фильме «В любви счастлив», который тогда только-только закончили, и объяснил мне то, что я прежде не понимала. Если ты — «звезда», тебе сложно получить маленькие роли. Тебе либо должны предоставить «звездную» роль, пусть и небольшую, либо ничего. Ну а любить его так же, как он любил меня, я была не в состоянии. Хотя пока у нас с ним были отношения, я ни с кем не встречалась. Во всяком случае, всерьез… Но он был очень добр ко мне, и я оставалась ему верна».

Однако обычная для киногородов любовная интрижка влиятельного менеджера и молоденькой «старлетки» вдруг обрела странно драматическую окраску, морализирующую мелодию и даже своего рода нравственный аскетизм. Любовь менеджера оказалась настолько истовой, что он решил бросить семью и жениться на девушке, годящейся ему в дочери, — решение пусть и сенсационное, то есть обеспечивающее работой кормящихся в Голливуде репортеров, но, в общем, далеко не столь уж и редкое, как, возможно, и хотелось бы. Разнообразие в интригу внесла «старлетка»: Мэрилин, которую он практически сделал «звездой», наотрез отказалась выходить за него замуж, и не столько из-за брошенной им семьи, сколько из-за совсем уж смехотворной причины — она, видите ли, его не любила! Вот это было действительно сенсацией — «старлетка» не любила своего благодетеля… Спрашивается, ну и что? Тем более что Хайд был обречен и не скрывал этого.

«— Я не проживу долго, — говорил он ей. — У меня есть деньги. Почти миллион. И я хочу, чтобы они были твоими. Надо, чтобы ты вышла за меня, и деньги — твои.

Она рыдала.

— Нет, Джонни, я не могу. Ты выздоровеешь. А я в кого-нибудь влюблюсь и захочу выйти за него замуж, и каково это будет по отношению к тебе?

— Я не выздоровею. Я это знаю. И ты это знаешь. Поверь, мне не выздороветь. Выйди за меня, прошу тебя. Я хочу умереть, зная, что ты получила все, что у меня есть». При всей его телесной крепости Хайд был слаб сердцем и перенес несколько инфарктов. Последний — 17, или 18, или 20 декабря 1950 года (у биографов по этому поводу нет единодушия) — оказался последним и в жизни.

Мэрилин отказалась от предназначавшегося ей миллиона, и это вызвало странную реакцию. Семья Хайда — жена, с которой он развелся, родственники — даже не обратила внимания на это решение Мэрилин, то есть не выходить замуж ради денег, выгнала ее из особняка, где ее поселил Хайд, и запретила на панихиде приближаться к его гробу. Однако деньги достались семье только благодаря нравственной позиции Мэрилин. Что касается биографов, журналистов, писавших о. Мэрилин, то и у них нравственной оценки ее решение не получило никакой. Об этом пишется как о само собой разумеющемся. Между тем я считаю необходимым отметить здесь несколько моментов.

Во-первых, колоссальный искус. Это дело нешуточное. Предложение подобное хайдовскому — искус для кого угодно, а тем более для вчерашней нищенки, готовой на многое ради славы и благополучия. Положа руку на сердце, многие ли на ее месте поступили бы так же? Во-вторых, сама форма, в какую Хайд облек свое предложение. Я, например, убежден, что, не поставь он вопрос в лоб — дескать, выйдешь за меня, получишь миллион, — результат мог быть и иным. В «лобовой» форме предложение выглядело покупкой, а Мэрилин не хотелось превращаться в вещь, даже для человека, которому она была многим обязана. Кстати говоря, в завещании, когда его вскрыли, Мэрилин не была даже упомянута (чем тут же и воспользовалась семья Хайда). Это означает, что, бизнесмен, Хайд, даже сгорая от страсти, даже на пороге смерти не смог выйти за пределы отношений «купли-продажи». В-третьих, нельзя во всех случаях жизни судить по одежке. В конце концов, репутация легкомысленной и доступной женщины, сложившаяся вокруг Мэрилин уже с первых лет ее пребывания в Киногороде, даже если она справедлива, всего только репутация, а не характеристика человека, и нравственность не всегда исчерпывается вопросами половой морали — в «пороговых» ситуациях проявляются и иные, внутренние ресурсы личности. Наконец, последнее. Выше я уже говорил, что деньги для Мэрилин практически ничего не значили (или почти ничего). Случай с Хайдом — наиболее яркое доказательство этого равнодушия к деньгам, в которых она тем не менее нуждалась. Мэрилин была не то что бы безразлична к ним — она не чувствовала их силы, не воспринимала деньги в качестве социального блага (или зла), они были для нее средством не чего иного, кроме как платежей по счетам. Полагаю, если бы можно было вольно и независимо ни от кого жить без денег, она и не вспомнила бы о них. По-видимому, этот ее неамериканизм и показался биографам просто причудой — они никак его не оценили, а лишь констатировали.

Связь с Хайдом продолжалась полтора года, и этого времени оказалось достаточно, чтобы «старлетку» превратить в «звезду». Сейчас можно только догадываться, почему для начала себе в союзницы Хайд выбрал именно Лусил Раймэн — ту самую, с мужем которой, Джоном Карролом, у Мэрилин, помнится, была в свое время интрижка, а главное — почему сама Раймэн согласилась помогать Хайду. Последнее я отношу на счет личного влияния Мэрилин на окружающих ее людей, на тех особенно, кто ей хотя бы однажды симпатизировал. Попав раз в ее ауру, мало кто мог потом полностью отвергнуть ее. Тем более что двухлетней давности ситуация с Карролом была чисто житейской. Для Хайда в тот момент Лусил была удобным человеком по двум причинам. Во-первых, она возглавляла актерский отдел на «Метро-Голдуин-Майер», знаменитой кинокомпании, входившей в корпорацию «Лоев интернэйшнл» и управлявшейся в ту пору Дором Шэйри. В этой кинокомпании режиссер Джон Хьюстон и проводил тогда подготовительный период к съемкам фильма «Асфальтовые джунгли», ставшего впоследствии событием в истории мирового кино.

Другой причиной мне кажется то обстоятельство, что, будучи страстным любителем скаковых лошадей, Хьюстон содержал их за немалую плату на ранчо, принадлежащем Лусил Раймэн, с которой соседствовал. Как любой творческий, а стало быть, и увлекающийся человек, Хьюстон сидел в долгах как в шелках и малейший кассовый успех своих картин («Асфальтовые джунгли» были его седьмым художественным фильмом) неизменно обращал в средство расплаты с кредиторами. С тем, естественно, чтобы затем сразу же вновь залезть в долги. На эпизодическую роль, которую Хайд приглядел для Мэрилин, режиссер уже выбрал актрису, но, намекнув на долг за аренду конюшен, Лусил Раймэн вынудила Хьюстона пересмотреть свой выбор и включить в группу протеже Хайда (который, кстати, как уже говорилось, и юридически защищал интересы Джона Хьюстона).

Сам Хьюстон так вспоминает об этом прослушивании: «Когда я увидел ее, я все понял. Блондинкой она была обалденной, и роль скроена по ней. «Могу ли я лечь на пол?» — спросила она. Речь шла об эпизоде, где ей предстояло лежать на софе. Словом, она старалась как могла. Мы с продюсером Артуром Хорнблауэром внимательно следили за ней и, когда все было кончено, поняли, что Мэрилин не уверена и думает, что в целом она не показалась. Потому и предложила повторить. Я согласился, но про себя все решил после первого же показа. Роль Анджелы была ее».

Хьюстон из режиссеров, которых называют «актерскими», то есть помимо всего прочего он добивался того, чтобы роль совпадала с импульсом ее исполнителя, его душевным ладом. Из этого совпадения и родился успех практически всех его шедевров — «Мальтийского сокола», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Алого знака доблести», «Африканской королевы». Правда, не-актеров, подобных Мэрилин, в этих его действительно крупных удачах, в общем-то, не было. Да и в «Асфальтовых джунглях» Мэрилин была исключением. Однако именно чувство импульса, душевного лада людей, с которыми ему приходилось иметь дело, помогло Хьюстону разглядеть в этой девушке, чуть ли не насильно навязанной в фильм Хайдом и Раймэн, некое внутреннее сияние, душевное свечение, притягивающее взгляды и практически поглощающее как недостающие лицедей с кие способности, так и, по понятным причинам, отсутствующую актерскую выучку. Собственно говоря, и показ этот представляется вполне формальным — режиссер уже принял решение. Оно могло быть пересмотрено только в одном случае: если бы внешность Мэрилин кричаще не соответствовала роли любовницы, «киски», ублажающей своего шефа. Но такая возможность, понятно, исключена…

Успех Мэрилин в этой роли — а она в этой роли действительно имела успех — объясним чисто художественным качеством, которого добивался (и добился) Хьюстон, воссоздавая на экране атмосферу жизни в «конкурирующем обществе» (Competitive Society), какой иногда представала Америка тридцатых — сороковых годов в так называемом «черном» искусстве (»черный» роман, «черный» фильм). То было общество, где закон и беззаконие, закон легальный и закон подпольный, приличное общество (обыватели) и «почтенное общество» (мафия, Синдикат и т. п.) конкурировали фактически «на равных». И понятно, что видеть такое общество многие художники могли лишь в черном свете, в мраке преступлений, свершавшихся под покровом ночи (как в романах Хэммета и Чэндлера), за плотно закрытыми ставнями квартир и магазинов (например, ювелирных, как в «Асфальтовых джунглях»), в тайниках человеческих душ (как в знаменитом фильме Сьодмака «Спиральная лестница»). Об этом снимали фильмы большинство выдающихся американских режиссеров в сороковые и начале пятидесятых годов, да разве и все американское искусство той поры не было повергнуто в пессимизм? Разве маккартизм, развернувшийся как раз в те годы, как и всякое мракобесие, не обозначил всеобщую подозрительность, недоверчивость как стиль жизни, постоянное ожидание удара из-за угла?

Когда полицейский пришел на квартиру адвоката Эммериха, заподозренного в скупке краденых драгоценностей, и в открывшейся двери увидел девушку, ему, наверное, пришла в голову ассоциация с цветком, чудом выросшим посреди асфальта. Во всяком случае, зрители, измученные тяжелой, поразительно напряженной атмосферой, нависшей над гангстерской бандой — героями фильма Хьюстона, были рады облегченно вздохнуть при виде блондинки, которая опасливо, но живо и без привычного для прочих напряжения поглядывала на служителя закона. В ней чувствовалось нечто свежее, свободное от необходимости скрывать и скрываться; она — единственная в фильме, кто не втянут в криминальную интригу. Ее совесть не отягощена преступлением — она его не совершала, а то, что она сделала, отказавшись подтвердить алиби для своего патрона и покровителя, предстояло оценить зрителю..

В этом фильме у Мэрилин было два эпизода. В первом Эммерих (в блистательном исполнении Луиса Колхерна), отдыхая от жены и от «дел» в обществе очаровательной Анджелы, наставляет ее относительно алиби. Она притворно зевает и кокетничает с патроном, принимая его как хозяина и считая это вполне естественным; однако протестует против его чрезмерно откровенного напора, что в этом мире страха и бесправия, ей-Богу, действует освежающе. Здесь у Мэрилин несомненны природная пластичность и непосредственность, делающие ее и физически притягательной, доставляющей удовольствие одним своим присутствием. Это тем более удивительно, что в фильмах сороковых годов, особенно в интерьерных декорациях, и актеры и актрисы вели себя подчас довольно скованно, во всяком случае, по сравнению с современными исполнителями. И хотя в фильме задействованы профессиональные актеры очень высокого класса (тот же Колхерн, Сэм Джэфи, Стерлинг Хэйден), их исполнение осталось целиком в своем времени, но вольность, удивительная раскованность, всамделишность Мэрилин кажется современной и сегодня, спустя четыре десятилетия. В другом эпизоде, более протяженном, образ «киски», ублажающей шефа, утрачивает столь приятную однородность. Во-первых, от ее притворства и кошачьей грации не остается и следа: теперь, когда ее «дядюшка»[21]Эммерих потерял влияние и стал таким же, как все, она оказалась беззащитной и одинокой — прикосновенной гибельным ветрам асфальтовых джунглей. Если раньше ее защищало беззаконие в лице Эммериха, то теперь ей приходится полагаться на закон в лице полицейского, с которым Анджела почти безотчетно начинает флиртовать, то есть пользуется единственно доступным ей методом общения.

В обоих эпизодах Мэрилин была той самой «обалденной блондинкой», о которой говорил Хьюстон. В этом далеко не развлекательном фильме зритель получал возможность отвлечься от мрачной истории с грабежом и убийствами; привыкший к «тяжелым» персонажам, к необходимости следить за ними и переживать за них, зритель оказывался лицом к лицу с красивой девушкой — с ее безмятежным взглядом и «легким дыханием», плавной, чувственной походкой и по-детски наивной нелогичностью, с какой она вдруг объяснила полицейскому, что в интересующий того день Эммерих вовсе не был у нее. Более от нее ничего и не требовалось, ибо таким образом наказание злодею оказывалось как бы предопределено судьбой — девушкой с ангельской простотой. Не зря ее зовут Анджела (от ангела). Легкость дыхания Анджелы в общей тяжелой атмосфере фильма, насыщенной ненавистью, страхом, расчетами и просчетами, тайными сходками и взаимными допросами с пристрастием, почувствовали и зрители, во всяком случае, первые — руководители «МГМ»: «Когда фильм показывали на рабочем просмотре, поглядеть его пришло все руководство студии. Прекрасный фильм! Я была им потрясена. Хотя остальных я же и потрясла больше всего. Публика свистела мне «волчьим посвистом»[22], радостно смеялась моим репликам, они были в восторге от меня». Фильм получил отличную прессу, чего он, безусловно, заслуживал, ибо «Асфальтовые джунгли» — действительно выдающееся произведение, где выразился дух эпохи. Свою долю похвал получила и Мэрилин: «Там есть крас1гвая блондинка, которую зовут Мэрилин Монро и которая играет роль подружки Колхерна; в отмеренной ей роли она делает максимум возможного» (Лайза Уилсон в «Фотоплэе»).

Итак, впервые в жизни Мэрилин снялась у выдающегося режиссера в выдающемся фильме. Прекрасная пресса, кассовый успех, счастливый смех руководства студии… Нужно еще что-то? Как ни удивительно — да.

«— Я не хотел бы тебя, детка, расстраивать… Но нам придется на время отступить.

— «Метро» меня не хочет.

— Ты угадала. (Джо улыбнулся мне.) Это — фантастика! Я целую неделю разговаривал с Дором Шэйри. Ему очень понравилась твоя работа. Нет, он действительно полагает, что ты сработала великолепно. Но он говорит, что в тебе нет «звездности», что ты не фотогенична и что у тебя нет внешности, необходимой для «кинозвезды»

— Наверное, он прав. То же самое говорил и мистер Занук, когда меня уволили из «XX века»

— Нет он не прав! И Занук не прав! То, что они говорят смеху подобно, и я предчувствую, как они заговорят и очень скоро!» И прав оказался Хайд. Вот как спустя годы признавался в своей ошибке Дор Шэйри, тогдашний глава производства на «МГМ»: «Существовал некогда гений, который, увидев на предварительном просмотре «Белоснежку и семь гномов», сказал, что вряд ли кто станет платить деньги за эту полуторачасовую мультяшку А мультяшка-то эта собрала двадцать миллионов долларов. Затем тому же гению выпал шанс вложить деньги в постановку «Трамвая «Желание», а он ответил, что пьеса эта худо выстроена. Между тем «Трамвай «Желание» держался на Бродвее два года. У него же была возможность заключить контракт с Мэрилин Монро, но он эту возможность упустил. Гения, который все это проделал, звали Дор Шэйри».

Для студии это было действительно серьезным промахом, ибо, что ни говори, а «звезды» как раз тем и хороши, что приносят прибыли! Так было во всей истории кинематографа, и так будет всегда. Для того и была создана «система «звезд» — рабов-идолов, торговых марок всякой солидной «фабрики снов». «Звезды» — своего рода символы, и разглядеть в человеке дар олицетворения общественных страстей и надежд суть то же, что отыскать золотую жилу (да простится мне это банальное сравнение). «Пусть Мэрилин Монро сыграла маленькую роль, — сокрушался Шэйри, — но ведь выглядела-то она в ней великолепно! А я вот «звездного» дара в ней не распознал… Занук подписал с ней контракт, и она стала исключительной фигурой в истории кино, а я еще долгие годы краснел и бледнел при одном упоминании ее имени».

Однако что же все-таки произошло и почему опытные продюсеры — создатели масштабных производств, чуть ли не ежемесячно выбрасывавших на кинорынок образцы стиля и жизненного поведения, поднаторелые продавцы грез и надежд для миллионов людей — не разглядели в будущей Королеве королевского, а в Богине божественного, то есть как раз того, о чем мечтали эти самые миллионы посетителей кинотеатров? Потому, думаю, что эти продюсеры-продавцы сами потребляли свою продукцию, они принадлежали не только своему времени, но и своему покупателю, реагировали на фильм, будто они и действительно были обычными зрителями, имевшими право счастливо смеяться при виде понравившейся им девушки на экране. В отличие от нынешних времен жизнь в те годы менялась медленно и продюсерам не было нужды (как сегодня) «держать руку на пульсе» времени. Потому столько штампов и стереотипов вкуса, не менявшихся десятилетиями, существовало в старом голливудском кинематографе. Потому неизбежно продюсеры и отставали от общественных процессов, особенно от тех, что протекали скрытно и подспудно. Обмирщение и разрушение пуританских поведенческих норм, традиционных в те годы и для Нового Света, происходили незаметно (так, впрочем, разрушаются и любые нормы), о них не объявляли по радио, а прессе оставалось лишь констатировать свершившееся. Трудный путь Мэрилин наверх — на экран и к зрителям — собственно, и обозначил начавшийся в пятидесятые годы кризис в мировом кинопроизводстве: продюсеры, реальные хозяева кино во всем мире, не заметили, как постепенно изменилась послевоенная жизнь, как она стала проще, земнее, человечнее. А когда заметили, было уже поздно — возникли независимые (без кавычек!). Чего же не заметили, не разглядели продюсеры в Мэрилин? Да чего же еще, как не предвестия той сексуальной революции (тоже, конечно, без кавычек), которая спустя десять — пятнадцать лет опрокинет и сложившуюся к тому времени культуру, и традиционную мораль! Известный голливудский журналист тех лет Джеймс Бэйкон был, мне думается, точен, когда позднее вспоминал о причинах прохладного отношения студийных боссов к Мэрилин: «Я вам скажу, что происходило в те дни на «МГМ»… У них числилось десяток или около того девочек, похожих одна на другую, — всех их называли «Дебби» — Джани Пауэлл, Энн Миллер, Дебби Рейнолдз, ну и другие[23]. Мэрилин среди них была явно лишней. Она была чересчур сексуальной!»

Впрочем, неудача на «МГМ» была относительной (хотя и не удалось заключить долгосрочный контракт, но роль Анджелы стала для Мэрилин поистине рывком вперед, выходом из болота студийных «игр») и не могла сколько-нибудь серьезно расстроить планы Джонни Хайда, знавшего в Голливуде все и вся и пользовавшегося громадным влиянием. У него была определенная цель — сделать из Мэрилин «звезду» с мировой славой, и он шел к ней, ни на что не обращая внимания. В конце концов, от него требовалось «всего лишь» придать ее движению от одной роли к другой необходимое («звездное») ускорение, чего он, как мы знаем, и добился, хотя бы ценой собственной жизни. По-видимому, права Сандра Шиви, предположив в своей книге, что Хайд умер, попросту надорвавшись, когда, одержимый глубокой, безрассудной и нерассуждающей страстью к уже было отчаявшейся Мэрилин, он чуть ли не буквально ломал недоброжелательность и кастовое презрение к ней со стороны властителей кинобизнеса. Уже зная, что представляли из себя Занук и Скурас, Кон и Шэйри (не отставали от них и сошки помельче), отдадим должное отваге, стремительности и влюбленности Хайда — того, чего он добился для Мэрилин, добиться было не просто. Не говоря даже об отношении к ней боссов, в целом ситуация в американском кино, какой она сложилась к началу десятилетия, явно не располагала к появлению на экране свежих лиц. Ошибка, в которой каялся потом Дор Шэйри, была на самом деле не ошибкой, а нежеланием рисковать. Свежее лицо на экране — всегда финансовый риск, а с общей и социальной и психологической «усталостью» американского киноэкрана тех лет (плюс наступление телевидения) поводов рисковать у киномоголов было и без того предостаточно.

В конечном итоге Хайд уломал все того же Даррила Занука на заключение с Мэрилин долгосрочного (на семь лет) контракта, и к началу декабря 1950 года, то есть фактически за три недели до смерти, подготовил все необходимые документы. В качестве условия для возврата Мэрилин в орбиту «XX век — Фокс» Занук выдвинул участие ее в одном из фильмов студии в какой-нибудь небольшой роли. Из фильмов, запускавшихся в тот год, Хайд выбрал такой, какой, в случае удачи, мог обеспечить Мэрилин требуемое ускорение. Речь идет о фильме «Все о Еве», к съемкам которого по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» приступал Джозеф Манкиевич, год назад добившийся «Оскара» за фильм «Письмо трем женам». Настойчивый и энергичный, Хайд сначала уговорил Манкиевича включить в съемочную группу Мэрилин на проходную роль «глуповатой и циничной блондиночки» мисс Кэсуэл, а затем убедил Мэрилин в том, что синица в руках лучше журавля в небе и проходная роль в фильме талантливого режиссера всегда эффективнее любой роли в пустой картине обычной бездарности, да и ее еще надо получить[24]. Соответствующий опционный контракт (на одну неделю!) был заключен, и началась работа над фильмом.

Об этих обстоятельствах пишет и Манкиевич: «После «Асфальтовых джунглей» прошло примерно полгода, и он [Хайд] понимал, что в любой карьере нельзя терять темпа. Понимал он и то, насколько важно именно для Мэрилин сниматься в значительном фильме. Он не уходил из моего офиса. И я сказал «да» — ведь Джонни, как никто, сражался, чтобы преодолеть упорное сопротивление возврату Мэрилин на «XX век — Фокс». 27 марта 1950 года Мэрилин Монро подписала контракт на пятьсот долларов в неделю с недельной же гарантией. Я так понимаю, что это предшествовало обычному долговременному контракту по студийному опциону. Он оказался необыкновенно выгоден для «Фокса» и длился до конца ее жизни». И пусть это не вполне так — руководство «Фоксом» за несколько месяцев до ее гибели расторгло с ней контракт, придравшись к частым пропускам съемок, хотя для компании это было все равно что зарезать курицу, несшую золотые яйца. Важно другое — ролью мисс Кэсуэл Мэрилин и в самом деле вступила на «звездную» тропу.

Фильм «Все о Еве» когда-то шел и на наших экранах, но так давно, что даже зрители, кому уже за пятьдесят, вряд ли помнят подробности этой «карьерной драмы» из мира театра, а тем более оттенки в игре актеров. Потому, думаю, будет не худо, если я напомню суть этого фильма, смысл которого актуален и для Мэрилин.

Сюжет романа Мэри Орр (и сценария Манкиевича) представляет собой как бы женский вариант истории бальзаковского Растиньяка или, если это понятнее, мопассановского «милого друга» (так как автор — женщина, в этом нет ничего удивительного). На уровне сюжета различие лишь в том, что если проходимцы Бальзака или Мопассана, не разбиравшиеся в средствах в «пути наверх», и сами были главными героями повествования, то здесь главная, героиня отнюдь не Ева, не в меру честолюбивая и способная ради славы переступить через что угодно, а ее жертва, стареющая актриса, опрометчиво поверившая в рассказанную ей Евой жалостливую историю о бедной талантливой девушке, которая не в состоянии пробиться на сцену. Понятно, эту доверчивость Ева использовала в полной мере, и не только для того, чтобы оттеснить свою благодетельницу с первых ролей и занять ее место, но и подавить всех, кто так или иначе помогал ей в ее нахрапистом и бесцеремонном движении к славе. Я не намерен пересказывать весь фильм: Мэрилин играла в нем предельно маленькую роль, но в образной системе, созданной Манкиевичем, роль мисс Кэсуэл довольно примечательна. Дело в том, что в пространстве фильма фактически ни один из персонажей, окружающих главную героиню — Марго Чаннинг (в пластически остром и психологически тонком исполнении Бет Дэйвис), доверия нашего не заслуживает, ибо впечатление такое, что каждый здесь предает каждого. Из-за обмана близкой подруги Марго не поспевает на спектакль, и на сцену выходит Ева. Затем Ева же шантажом добивается от этой подруги, Карен, чтобы она уговорила своего мужа-драматурга отдать Еве главную роль в новой пьесе, а потом пытается развести Карен с мужем, чтобы самой выйти за него замуж. Свидетелем этого оказывается близкий приятель Марго, критик Де Уит, который в свою очередь шантажирует уже Еву, добиваясь близости с ней, и т. д. и т. п. Карьера Евы начинается с того, что она лестью втирается в доверие сначала Марго Чаннинг, потом Карен, а в самом конце фильма новая девушка, также стремящаяся к славе, втирается в доверие к Еве и, стоя перед зеркалом, прижимает к себе полученную Евой статуэтку-приз. Каждое движение героини на пути к славе точно эхом отзывается в сходных поступках других людей, отражаясь в них и тем самым заполняя весь видимый на экране мир. Мисс Кэсуэл, которую сыграла Мэрилин, и есть одно из отражений Евы, ее незаконченный абрис, не получивший развития вариант ее пути.

Мэрилин появляется на экране опять-таки (как и в «Асфальтовых джунглях») в двух эпизодах. Первый — прием, который Марго устраивает в честь режиссера ее пьес. Эддисон Де Уит (Джордж Сандерс), знаменитый нью-йоркский театральный критик, приходит сюда в сопровождении эффектной блондинки в глубоко декольтированном платье из белого атласа. Представляя ее хозяйке, Де Уит говорит: «Мисс Кэсуэл. Она — актриса, окончила Школу драматических искусств в Копакабане». Копакабана? Это где? Да где бы ни было. Даже будь такой город в Соединенных Штатах — насколько авторитетна его Школа? А если это — реальное географическое место (район Рио-де-Жанейро, знаменитый бальнеологическим курортом и пляжем, на котором тренируются футболисты), то расположено оно на другом континенте, а стало быть, на приеме у Марго столь же «реально», как драматическое образование самой Мэрилин. В широко открытых глазах мисс Кэсуэл мелькает любопытство посетителя зоопарка или лечебницы для душевнобольных. Можно подумать, она от каждого ждет какой-нибудь выходки и не удивится, если дождется ее. Когда среди других гостей она сидит на ступеньках деревянной лестницы в доме и видит проходящего мимо дворецкого, она окликает его: «Эй, официант, выпить чего-нибудь!» — и на реплику Де Уита, что это не официант, а дворецкий (butler), терпеливо ему разъясняет: «Ну не могу же я сказать «Эй, Батлер!»! А если у кого-нибудь здесь такая фамилия?»

Критики были склонны видеть в этих репликах глуповатость, недалекость, необразованность, даже неотесанность (если это относимо к женщине) героини Мэрилин. Золотов, например, полагал, что «она — пустоголовая, самодовольная идиотка». Однако эта точка зрения, скорее, Эддисона Де Уита, который, собственно, так и относится к своей «протеже», хотя делает это весьма обходительно. Отсюда, из фильма «Все о Еве», и возник тот продюсерский предрассудок, будто Мэрилин способна играть только «глупеньких блондинок» (dumb blondes). Но, по-моему, поведение мисс Кэсуэл, ее реплики показывают другое — она не столько глупа, сколько неиспорченна, как остальные. Возможно, она действительно девушка недалекая и необразованная, но это еще не синонимы глупости. Эддисон Де Уит полон презрения к ней — интеллигентного и любезного, но все-таки презрения, — не потому, что она глупа, а потому, что она не принадлежит к его кругу. Она слишком простовата и не слишком испорченна, чтобы встать вровень с теми женщинами, в гости к которым он ее привел. Таким образом, перед нами — все та же кастовость, с какой столкнулась и сама Мэрилин в кабинетах голливудских де уитов.

Во втором эпизоде с участием Мэрилин мисс Кэсуэл не прошла прослушивания, и ее не утвердили на роль. Это та неудача и та неудачливость, которые миновали Еву, и не только потому, что она талантливее, главное — потому что Ева от мира сего, закулисного, где обходительность и образованность, точно плотный грим, скрывают невидимые миру слезы, интриги и трагедии. Мисс Кэсуэл вся на поверхности, перед зрителем. Потому и неудачу она переживает столь остро, что ее тошнит. Ни для Евы, ни для Карен, ни даже для Марго это невозможно. Но мисс Кэсуэл такова, какой кажется, и, стало быть, на роль ей не утвердиться — ролевое поведение не для нее. Как и не для Мэрилин.

Вообще, надо сказать, что фабула этого фильма затрагивала не только Мэрилин. Бывают фильмы, где в череду показываемых событий, непонятно почему и как, втягиваются, точно в воронку, и их исполнители. Так, в тот же год, что и «Все о Еве», вышел фильм Билли Уайлдера «Сансет-булвэр» («Бульвар Заходящего солнца»), где драматический «треугольник» стареющей «звезды», ее слуги, бывшего когда-то ее мужем и режиссером, и молодого сценариста странным образом отразил реальные отношения исполнителей — знаменитой Глории Свенсон и не менее знаменитого Эриха фон Штрогейма, когда-то действительно бывшего ее мужем и режиссером, а позднее немало претерпевшего от нее. Так и в фильме Манкиевича отразилось немало реальных связей между исполнителями. Например, Бет Дэйвис и Гэри Меррил (в фильме он исполняет роль режиссера пьес, в которых играет Марго, и за него она намерена выйти замуж) были связаны не только служебными отношениями и — как следствие — поженились в год выхода фильма. Нашел свое отражение в фильме и общий климат закулисья, царивший (да и до сих пор царящий) не только в театре, но и на киностудиях.

Кеннет Гейст, биограф Манкиевича, отмечает атмосферу напряженности на съемочной площадке. Селеста Холм, игравшая Карен, не разговаривала с Бет Дэйвис, которой не нравились ее манеры. Джордж Сандерс, исполнявший роль Де Уита, не разговаривал вообще ни с кем (кроме Мэрилин) и изводил всю группу бесконечными требованиями пересъемок, ибо ему казалось, что он выглядит не должным образом. Мэрилин ему нравилась, но она (по тем же причинам) не нравилась его жене — знаменитой Дза-Дза Габор, которая потребовала от него держаться подальше от этой «девки» (об этом Мэрилин не без юмора вспоминает в автобиографии). Были трудности у Мэрилин и при общении с другими исполнителями. Однажды она опоздала на съемку коротких перебивок (впоследствии опоздания станут ее бичом). Это вызвало язвительный, но примечательный и неожиданно провидческий диалог между Григорием Ратовым (исполнял роль продюсера Макса) и той же Селестой Холм:

«Ратов. Эта девушка — без пяти минут «звезда».

Холм. Это почему же?

Ратов. Но не зря же она заставляет нас ждать ее целый час!»

* * *

Отчужденность опытных актеров, кожей чувствовавших, что в кино художественный эффект достигается не только профессионализмом, как на сцене, но и самоигральностью, «присутствием», «ароматом плоти», и потому с большей или меньшей откровенностью ревновавших прежде всего к своей профессии, эта, повторяю, отчужденность нервировала Мэрилин, и тогда она забывала текст, в результате отчужденность возрастала и Мерилин нервничала еще больше.

Много лет спустя Селеста Холм вспоминала: «У меня и в мыслях не было, что Мэрилин может стать актрисой — даже после более поздних ее фильмов. Ведь и щенка, если его поощрить, можно научить соображать, а можно оставить глупым… Признаюсь, я ничего такого не подозревала, будто и на самом деле это Бетти Буп. Мне она показалась совершенно очаровательной и до ужаса глупенькой, и первой мыслью было: «Чья же это девушка?..» Она до смерти паниковала — ведь играть-то ей пришлось в Лиге сильнейших… Но Джо [Манкиевич] ее к этому подготовил». Не правда ли, напоминает воспоминания Энн Бэкстер, которая здесь играла Еву (я ее уже цитировал выше). Во всяком случае, то же типичное отношение профессиональной актрисы (но оставшейся в тени) к непрофессиональной (но ставшей «звездой»). Ревность и зависть здесь выражены любезно и с приятной улыбкой. В мире, изображенном в романе Мэри Орр и в фильме Манкиевича, так обыкновенно и говорятся всяческие гадости, вроде щенка, детской куколки Бетти Буп и т. п., вплоть до эпитета «глупенькая». (Бэкстер, помнится, больше напирала на свитера в обтяжку.) И уж, разумеется, себя воспоминательница без колебаний относит «к лиге сильнейших».

Эти нравы — общие. Даже Марго, в сущности их жертва, сама же их плоть от плоти. Не случайно именно в ее уста вложен далеко не доброжелательный, иронический совет, который она дает продюсеру Максу, страдавшему от изжоги: «Рыгни-ка еще, да как следует, и ты избавишься от мисс Кэсуэл». Если учесть, что роль Макса исполнял, как я уже говорил, Григорий Ратов, не жаловавший Мэрилин, то станет понятно, что совет был дан в русле общепринятых нравов. И если Мэрилин в этой компании желчных знаменитостей держалась сравнительно робко, по крайней мере обособленно (об этом упоминают многие участники съемок), то ее мисс Кэсуэл и не думала робеть. В первом эпизоде она, как ей и положено, непринужденно рассуждает: «Ну, например, ради соболя девушка может кое-чем и пожертвовать». Все тот же Маке (а в сущности — его исполнитель) делает вид, что не расслышал: «Не понял — ради соболя или ради Гэйбла?»[25]Но она презрительно ставит его на место: «Это уж ваше дело!»

* * *

Надо признать, что Хайд умер преждевременно, — ведь он сделал для Мэрилин то, чего никто до него не делал, да и. не хотел делать. Дав ей возможность сыграть в «престижных» фильмах, он вывел ее на «звездную» орбиту. О ней узнали зрители. Публика, обеспечивавшая существование Голливуда, теперь требовала на экран эту привлекательную и раскованную блондинку. Именно поэтому через какие-нибудь две недели после смерти Хайда, в самом начале 1951 года, Занук подписал семилетний контракт с Мэрилин, хотя, кроме Хайда (и это следует особо отметить), никто за это не ходатайствовал — ни среди ее студийных «опекунов» и доброхотов, ни в агентстве «Уильям Моррис», вице-президентом которого был Джонни Хайд. Сочти Занук, как и четыре года назад, что в таком контракте нет смысла, и любые договоренности с Хайдом не имели бы ровным счетом никакого значения. Хайда нет, к чему о нем упоминать? Но волна зрительского внимания, поднятая Хайдом, не могла пройти незамеченной.

Для голливудских кинокомпаний наступали тяжелые времена. Пройдет три-четыре года, и к выходу фильмов «Джентльмены предпочитают блондинок» и «Как выйти замуж за миллионера», «Река, с которой не возвращаются» и «Зуд на седьмом году», принесших Мэрилин всемирную славу, производство картин в Голливуде сократится вдвое, существенно возрастут затраты на фильмопроизводство и снизится посещаемость кинотеатров. Вот почему теперь любой актер или актриса, имеющие хоть какие-нибудь шансы привлечь зрителей, тотчас же обретали и шансы если и не сразу стать «звездой», то, во всяком случае, с помощью длительных контрактов обеспечить себе вполне приличное существование. И точно так же, как из соображений экономии Занук в 1947 году расторг контракт с Мэрилин, сейчас, в январе 1951 года, он из тех же соображений (пусть и нехотя) заключил с ней контракт. И если подлинных причин сговорчивости шефа кинокомпании «XX век — Фокс» она могла не знать (даже и наверняка не знала), то явно почувствовала, что он хитрил, объясняя ей, в чем тут дело. «Сейчас уже все совсем другое. Сейчас все ваше существо пронизано сексуальностью, напоминающей Харлоу». Это сравнение Занук заимствовал у журналиста Сиднея Скольского (о нем речь впереди). Кстати, а, кроме историков кино, кто-нибудь помнит сейчас Джин Харлоу — «платиновую блондинку», игравшую в гангстерских фильмах «роковых» женщин?

Хайд умер преждевременно, потому что, сделав для Мэрилин многое, он еще большего не сделал. Чтобы понять, какой катастрофой казалась Мэрилин его смерть, надо прежде всего оценить положение, в котором очутилась она к 1950 году — году «Асфальтовых джунглей» и «Все о Еве». Ей шел уже двадцать пятый год, и в «старлетки» она теперь не годилась по возрасту, но и актрисой она тоже не стала, и не только потому, что у нее не было дарования, но и — главным образом — потому, что ей не подворачивались подходящие, престижные, «звездные» роли в фильмах знаменитых режиссеров. Не встреться ей Хайд — можно только гадать, что бы с ней было, кем бы она тогда стала. С другой стороны, теперь, когда его уже не было, она оказалась в довольно смутной ситуации, когда перспективы подернуты туманом, а возврат назад, к обслуживанию похотливых боссов сигарами и выпивкой, и мучителен, и реален. Да, Занук заключил с ней контракт на долгие семь лет, но, во-первых, он всегда мог его расторгнуть, пусть ценой неустойки, а во-вторых, мог продержать ее эти семь лет без ролей — во всяком случае, без значительных. И не было Хайда, способного не только найти нужные роли в нужных фильмах, но и нужные слова, дабы убедить в своей правоте даже и самого Занука. И угроза эта представлялась вполне реальной. «Ни у одного продюсера меня не было в заявочном списке, — говорила позднее Мэрилин, — мне никто не звонил, и я чувствовала, что это потому, что мистеру Зануку я не нравлюсь, и о том, что я ему не нравлюсь, говорили повсюду, и если даже находилась в картине для меня подходящая роль, то никому не хотелось раздражать мистера Занука. Причем даже не возникало необходимости запрещать кому бы то ни было приглашать меня на роль. Это висело в воздухе, любой продюсер или режиссер знал что к чему, и ему в голову не приходило связываться со мной. Я не знала, как выйти из положения. Мистер Занук был героем моих ночных кошмаров. По утрам я просыпалась с мыслью, что следует что-то предпринять, чтобы мистер Занук оценил меня, что нужно увидеться с ним и поговорить об этом, но что это вряд ли удастся. И вот я — одна из его служащих и увидеться с ним не могу. Я вообще не могла увидеться ни с кем, кто что-либо значил. Я не была знакома ни с одним из знаменитых режиссеров, кроме мистера Хьюстона и мистера Манкиевича, но они в то время нигде ничего не снимали. Мистер Занук никогда не видел во мне актрису со «звездными данными». Он полагал, что я — нечто вроде причуды. Я не выдумываю. Так он однажды и сказал кое-кому в правлении (позднее этот человек мне передал его слова), что я именно причуда и что он не хочет тратить на меня время».

Но если, как и четыре года назад, у Занука не было ни времени, ни желания поддерживать Мэрилин и контракт с ней он заключил лишь под давлением обстоятельств и Джонни Хайда, то на студии и вокруг нее у Мэрилин уже были союзники. Во-первых, Сидней Скольский. Специфически голливудский журналист и репортер, он, в общем-то, мало чем отличался от коллег-женщин, специалисток по сплетням, вроде знаменитых Хедды Хоппер, Луэллы Парсонс и Шейлы Грэхэм. Но был у него и свой, частный интерес (может быть, и хобби) — угадывание «звезд» в еще никому не известных актерах и актрисах. И — главное — он стал близким приятелем Мэрилин. Их отношения «начались еще тогда, когда она звалась Нормой Джин, жила в Шерман Оукс и была замужем за Джеймсом Дахерти. В перерывах между позированием для мужских журналов она забегала в Швабс Драгстор, где у Скольского была контора». Выше я уже писал об этом «артистическом кафе» — именно там, напомню, она еще познакомилась с Джоном Карролом. Так вот этот Скольский, опытный голливудский репортер, сумел отрешиться от стереотипного убеждения (возможно, идущего от «докинематографического» мира сцены), будто актер — это исключительно исполнитель написанных кем-то ролей, в лицах воплощающий придуманных персонажей. Он понял, что в кино (и, по-видимому, нигде, кроме кино) актер не только исполнитель, но еще и представитель, выразитель общественных вкусов, склонностей, привычек, моды и манеры поведения. Выразительницу американских вкусов он и разглядел в Мэрилин, а разглядев, принялся убеждать Занука в необходимости ролей для нее.

Другим союзником Мэрилин был в ту пору «присяжный публицист» Занука, репортер, «обслуживавший» продукцию кинокомпании «XX век — Фокс», Рой Крафт, позднее сам себя рекомендовавший «экспертом по Мэрилин». Он числился в студийном отделе по связям с общественностью и работал вместе с группой фотографов над рекламными изображениями актрис, находившихся на контракте с этой компанией. Он также разглядел в Мэрилин необыкновенные типажные качества, понял, насколько привлекательной может она стать именно для массового зрителя, почувствовал воздействие ее ауры, свечения, гармонии внешнего и внутреннего. Деятельность группы Крафта вполне соответствовала (и способствовала) повсеместному распространению в те годы фотооткрыток, называвшихся (и называемых по сей день) pin-up[26]. Морис Золотов, помимо биографии Мэрилин написавший в те годы несколько книг на темы национальных нравов и вкусов, так описывает даже не столько эти открытки, сколько выражаемые ими общеамериканские вкусы, существенно изменившиеся с тридцатых и сороковых к началу пятидесятых годов: «Pin-up — это фото почти обнаженней девушки, обладающей непередаваемыми, но фиксируемыми на фотопленке особенностями — обольстительностью, страстностью, приятностью, возбуждающей притягательностью. Мистикой pin-up обладают далеко не все девушки. В сфере обольщения мало чувственного тела. Фото эти в высшей степени популярны у подростков, у мужчин, из-за военной службы временно лишенных общения с женщинами, у моряков, вообще у людей любого возраста, по тем или иным причинам не способных или не желающих un contact des épidermes[27]с женщиной. Pin-ups удовлетворяли потребности самого широкого круга людей — от стопроцентных американцев, получивших нормальное половое воспитание, до всевозможного вида фетишистов. Для таких фотографий существовал огромный рынок — напечатанные на плотной бумаге, эти изображения «звезд» в различных позах студиями не заказывались, но вполне удовлетворяли разного рода садистов, мазохистов, фетишистов, скрытых гомосексуалистов и т. п. В Лос-Анджелесе и в Нью-Йорке на этих «экзотических» картинках продавцы делали не меньший бизнес, чем на обычных «соблазнительных» открытках. Студии распространяли, конечно, лишь безобидные варианты pin-ups. Но к тому времени из-за Корейской войны спрос на эти картинки резко вырос. И Мэрилин позировала днями напролет — на галерее, в студийных фотопавильонах, а то и на пляже или в парке. Фотографии по почте отправлялись в газеты и в воинские части по всему свету. Реакция не заставляла себя ждать. Кроме того, «соблазнительные» фото Мэрилин, бегающей по пляжу, подбрасывающей мяч, карабкающейся по горным тропкам, скачущей верхом, приседающей на площадке, распространялись по фототелеграфу в журналы для киноманов, газеты и общенациональные журналы. Словом, наше общество испытывало ненасытный голод по «хорошей фотке». Я же со своей стороны нахожу, что это — наименьшее из зол поп-культуры. Есть несколько ее стадий: удовольствие от простого и бесхитростного взгляда на фото хорошенькой обнаженной девушки — желательно в спальной; далее — на нее же, выступающей на сцене; затем — на ее изображения в великих творениях живописи, в картинах Тициана или Дега; наконец — на фотоизображения творений природы наподобие Мэрилин Монро».

В этой апологетике «фоток» — в сущности, предыстория «Плэйбоя». Но в ней же — и объяснение популярности (в то время) Мэрилин. Сегодня, разумеется, странно было бы сравнивать, как это делает Золотов, изображения девушек в «Плэйбое» (и, естественно, Мэрилин, их предшественницы) с венерами и нимфами классической живописи, и прежде всего — в эстетическом смысле, из-за высокой степени нехудожественной безусловности журнальной эротики. Однако на все это можно взглянуть и с потребительской точки зрения и задаться вопросом: а не становились ли картины классиков с эротическими сюжетами теми же «фотками» в глазах обычных обывателей, простонародья былых времен? Если же вспомнить полупорнографические «ню» Фрагонара и Буше или даже «Завтрак на траве» и «Олимпию» Эдуара Мане, точнее, даже не картины как таковые, а их восприятие, и не эстетами и специалистами, а, повторяю, простонародьем, то сопоставление это, я думаю, покажется вполне правомочным.

Итак, совместными усилиями — с одной стороны, Сиднея Скольского, с другой — Роя Крафта и его фотографов — популярность Мэрилин росла, можно даже сказать, не по дням, а по часам. И если Занук, а глядя на него и продюсеры и режиссеры, работавшие на «XX век — Фокс», не сговариваясь, но согласованно не пускали мисс Кэсуэл на экран, то образ ее — одетой, полуодетой, а то и вовсе неодетой (скажем, так) — на сотнях тысяч «фоток» с многотысячными тиражами всевозможных журналов и газет распространялся, разлетался, расползался, разносился по всем городам и весям Соединенных Штатов и по их военным базам за рубежами. И, как справедливо заметил Золотов, реакция не заставила себя ждать. К концу 1951 года кинокомпания Занука ежемесячно получала несколько тысяч писем от ценителей женской красоты, разгоряченных (особенно в казармах) созерцанием фотографий молодой и красивой, приятной и веселой девушки, один вид которой подтверждал то, о чем уже, по-видимому, американцы и прежде догадывались вопреки призывам воинственных пуритан и пунктам кодекса Хейса, — человек красив так, как может быть красив только человек, а если он создан по образу и подобию Божьему, что ж, тем лучше! Однако этот успех создавал некоторые неудобства для руководителей кинокомпании, ибо, во-первых, популярность Мэрилин никак не соответствовала ни количеству, ни качеству, ни масштабу ее ролей, во-вторых, в каждом из многих тысяч писем содержались просьбы и требования снимать фильмы с участием этой подлинной Королевы pin-up, задавались столь же настойчивые, сколь и недоуменные вопросы относительно того, в каких же фильмах выступала эта «звезда», так сказать, приписанная к «XX веку — Фокс». Занук принялся допрашивать собственных служащих, пытаясь выяснить, не действует ли кто-либо за его спиной (как, в сущности, и было на самом деле). Но добраться до истины ему не удалось: кроме туманных пояснений о загадочности феномена массовой популярности, он ничего не услышал. И ситуация постепенно вышла из-под его контроля.

В этом смысле центральным событием оказался прием, который руководство «Фокса» устроило в марте 1951 года для владельцев кинотеатров. Это было, разумеется, следствием того самого постановления Верховного суда пятилетней давности, которым кинотеатры были выведены из-под власти кинокорпораций, и теперь владельцы кинотеатров стали уже не подчиненными, а, что называется, «уважаемыми людьми». Теперь ради них устраивались приемы. На эти приемы стали приглашаться «звезды» — студия, понятное дело, не хотела ударить в грязь лицом. На том, мартовском приеме присутствовали «гранды» обоего пола, имевшиеся в наличии у «Фокса»: Джун Хэйвор (с ней Мэрилин едва не сыграла в «Скудда-хо, скудда-хэй!» и сыграет вскоре в «Любовном гнездышке»), Энн Бэкстер (Мэрилин снималась с ней в «Билете на Томахоук» и «Все о Еве»), Дэн Дэйли (с ним в том же «Билете на Томахоук» Мэрилин исполняла музыкальный номер «Ну и нахал же вы, молодой человек!»), Ричард Уидмарк (с ним она скоро сыграет в фильме «Беспокойте не стесняясь!»), наконец — Тайрон Пауэр и Грегори Пек. С последними Мэрилин никогда не играла вместе, но «звездами» они уже тогда были первоклассными. Словом, владельцы кинотеатров должны были быть довольны.

Трудно сказать, оказались ли они действительно удовлетворены лицезрением Энн Бэкстер и Тайрона Пауэра, фильмы с участием которых они могли теперь свободно (!) взять для демонстрации либо отвергнуть. Но появление молодой Мэрилин впечатление на них, безусловно, произвело. Хроника того приема сообщает нам, что фото- и кинооператоры, запечатлевавшие для потомства это братание кинопроизводителей и кинопрокатчиков, забыли и об Энн Бэкстер, и о Ричарде Уидмарке, и о Грегори Пеке, и о прочих и сосредоточились на юной особе, которая, строго говоря, в мире кино еще ничем особенным не прославилась. Один из прокатчиков, потрясенный ее внешностью и лучившимся очарованием, спросил ее: «Мисс Монро, а в каких картинах вы предполагаете сниматься?» — на что получил исчерпывающий ответ: «Об этом вам лучше всего спросить у мистера Занука и мистера Шрайбера». Чтобы как следует оценить этот укол, надо учесть, что, в отличие от «звезд», Мэрилин никто на этот прием не приглашал — ей, как и другим «старлеткам», попросту приказали сюда явиться. (Посещение приемов и прочих торжеств, как я уже говорил, входило в служебные обязанности «старлеток».) Что она и сделала — правда, с полуторачасовым опозданием.

Было ли это опоздание умышленным и хорошо обдуманным или сымпровизировал ось, пришла ли мысль о нем в голову Мэрилин либо кем-то подсказана, сейчас, конечно, уже не определишь. Главное — идея увенчалась полным успехом. Мэрилин заинтересовался президент компании «XX век — Фокс» Спирос Скурас. Фактически он был начальником Занука, возглавлявшего в этой кинокомпании фильмопроизводство. Скурас, правда, редко вмешивался в эти вопросы, но уж если вмешивался, то даже всесильный Занук вынужден был уступать. Я уже однажды цитировал их диалог, где они оба обсуждали достоинства только что тогда принятой на студию Мэрилин («у нее неплохая грудь…»), и если в ту пору Занук предсказывал ей успех, вопреки скептицизму Скураса, то теперь, пять лет спустя, они поменялись ролями. С удивлением узнав, что Мэрилин только «старлетка» и что ни в одном из планировавшихся фильмов она не задействована, Скурас пришел в ярость. И было от чего. Ситуация складывалась таким образом, что на счету оказывался каждый фильм, приносящий деньги. А тут студия завалена требованиями зрителей показать им новую «звезду», владельцы кинотеатров (то есть люди, лучше, чем кто-либо, знающие публику) больше ни на кого, кроме Мэрилин, и смотреть не желают, а она, как выясняется, вообще не числится ни в одной съемочной группе! «Прокатчикам она нравится, — проворчал он Зануку. — А раз она нравится прокатчикам, стало быть, она нравится и публике. Нет?» Он протолкался сквозь толпу, обступившую Мэрилин. Поклонился. Учтиво взял ее за руку и повел к основному столику. Усадил он ее справа от себя. И так она провела весь прием». Итогом этого благоволения Скураса стали роли в очередных фильмах «Фокса» с участием «приписанных» к нему знаменитостей — «Пока вы молоды» и «Любовное гнездышко»[28].

Собственно об этих фильмах вряд ли следует говорить много. По художественному уровню это все те же «программеры». Первый из названных — с участием известных актеров Констанс Беннет и Дэйвида Уэйна. Хотя сюжет придуман и не без остроумия (человек, не желающий уходить на пенсию, пытается воздействовать на начальство и устраивает с этой целью розыгрыш — нечто вроде «Ревизора»), поставлен фильм довольно плоско, а сыгран попросту театрально. Некоторым успехом он пользовался, но «бестселлером», конечно, не стал. Между тем мы уже убеждались (и убедимся еще неоднократно) как минимум в двух обстоятельствах. Во-первых, фильм, в котором снималась Мэрилин, только благодаря ей и задерживался в памяти зрителей и историков кино; во-вторых, сколь бы малой ни была ее роль, рекламировался фильм в основном ее образом, ее портретом. И это несмотря на то, что она никакая не актриса. Здесь, кажется, мнения сходятся.

В фильме «Пока вы молоды» Мэрилин играет эпизодическую роль секретарши у руководителя фирмы, откуда должен уйти на пенсию главный герой. В задачу Харриет (так зовут героиню Мэрилин) входит успокоить своего шефа, как следует подготовив его к визиту президента (мнимого) корпорации, в которую входит фирма. Ее основная, чуть ли не единственная поза — рядом с шефом, с блокнотом и авторучкой. Платье на ней (для Мэрилин деталь существенная), хоть и с глубоким вырезом и с обнаженными руками, в общем, довольно скромное, во всяком случае, никак не отступающее от канонов сороковых — пятидесятых годов. Чего никак не скажешь об изображениях Мэрилин на рекламных плакатах к фильму. На них она представала чуть ли не обнаженной, либо в роскошных платьях с обнаженными плечами, либо в позах, которые принято почему-то называть двусмысленными (по-моему, они как раз недвусмысленны). Эти плакаты оказались затем неотъемлемой частью будущей легенды о Богине любви.

В одном из прокатных рекламных бюллетеней того времени («Exhibitor's Campaign Book»), выпущенном перед выходом «Пока вы молоды» на экраны, о Мэрилин можно было прочесть преудивительные тексты. Например: «Мэрилин Монро, голубоглазая актриса с очаровательной прической и — со времен Джин Харлоу — самыми соблазнительными ножками в современном кино, в фильме «Пока вы молоды», новой комедии фирмы «XX век — Фокс»… пять раз меняет одежду, всякий раз появляясь в свитере особого покроя. Выбранная на роль «сирены» в комедии, выпущенной «Фоксом»… она носит свитера, которые сотрудники костюмерных описывают как: 1) вольные, 2) подчеркивающие, 3) обтягивающие, 4) тесные, 5) потрясные!!!» Когда я смотрел фильм, у меня еще не было в руках этого текста, а сам я не догадался подсчитать, сколько раз очаровательная секретарша (а Харриет в исполнении Мэрилин и в самом деле очаровательна) переодевается на протяжении фильма, но в чем я абсолютно уверен, так это в том, что свитер она не надевала ни разу! Чувствуется, что автор этого текста, как всегда в рекламе, анонимного, досконально изучил вкусы Мэрилин и к тому же подпал под ее обаяние на том самом приеме, где ее благословил Спирос Скурас. Что же до высокой оценки ножек Мэрилин, то тут, разумеется, с автором спорить не приходится. Между прочим, именно в таких текстах и рождается легенда.

Одновременно со складывающейся легендой о Мэрилин с восхищением заговорила пресса. Роберт Кан одним из первых попытался определить место Мэрилин на голливудском «небосклоне»: «Мэрилин Монро — девушка, о которой скоро не забывают. В отличие от (прочих) голливудских блондинок, в которых принято видеть наиболее дорогостоящую расходную статью в кинопромышленности, ценность мисс Монро за этот год выросла куда быстрее, чем стоимость жизни». Как всегда лаконичный, Босли Краутер отметил, что «мисс Монро просто превосходна в роли секретарши». Во Франции, где фильм пошел в апреле 1952 года, на него откликнулся Андре Базен: «Прежде всего это — комедия, населенная множеством колоритных персонажей, наполненных юмором, а иногда и дерзостью (вспоминаю секретаршу-блондинку)». Кстати, любопытно свидетельство того же Роберта Кана о том, что пресса, обслуживавшая «XX век — Фокс», начала вокруг Мэрилин «самую грандиозную рекламную кампанию со времен кампании Джейн Рассел». Это означает, что благоволение Спироса Скураса оказалось куда эффективнее, нежели неприязненное сопротивление Занука.

Тем не менее и в следующем фильме, «Любовное гнездышко», где Мэрилин играла благодаря Скурасу, роль ее также была короткой и в общем сюжете весьма незначительной. Другими словами, рекламные усилия и распространяемая по указанию Скураса легенда приходили во все большее противоречие с сюжетной незначительностью ролей, навязываемых Зануком. В «Любовном гнездышке» Мэрилин досталась роль женщины, демобилизовавшейся из армии после войны. Ее Роберта Стивенс поселяется в доме у своего бывшего однополчанина, чем вызывает ревность его жены. Как и в прежних фильмах, все, что Мэрилин делает «от себя», оказывается искренним, естественным, полным очарования и легкой, идущей от природы веселости. Всюду, где ее заставляют «играть», то есть быть не собой, а кем-то (например, Робертой Стивенс), она искусственна и «деревянка».

По этим лентам хорошо видно, как внутристудийное бытие фильма явственно отличается от его внестудийного бытия. Снаружи — мощная реклама, приглаженные рецензии, изменения в личном рейтинге актеров (Мэрилин зрители стали узнавать и приходили в кинотеатр, чтобы посмотреть именно на нее). Внутри — типичная закулисная «кухня», склоки, сплетни, хор недовольных, высокомерных, презрительных, анекдотические происшествия на съемках, а спустя годы — ни к чему не обязывающие воспоминания.

Золотов, например, рассказывает типичную для Мэрилин съемочную историю. «В одном из эпизодов «Любовного гнездышка» Мэрилин должна была войти в комнату и, перед тем как принять душ, раздеться. Не подозревая о ее приходе, Ландигэн, только что выдержавший скандал с женой, уснул на диване в комнате Мэрилин. В этот момент должна была войти его жена и застигнуть их в двусмысленной ситуации. После того как Ландигэну и Монро объяснили эпизод, Мэрилин по команде «Мотор!» открыла дверь, пересекла комнату, направляясь к туалету, и сбросила на ходу туфли. Тем временем Ландигэн крепко «заснул» на своем диване. И так он должен был спать, пока жена его не разбудит. Мэрилин сняла чулки, платье и уже приступила было к белью, когда вдруг Ньюмэн крикнул «Стоп!». Мэрилин виновато оглянулась на него: «Я ошиблась?» — спросила она. «Нет, — ответил режиссер, — это Ландигэн подглядывает».

Эпизод как эпизод — таких полно на любых съемках. Беда лишь в том, что он малоправдоподобен и единственно продиктован слухами о «доступности» Мэрилин. Ее ведь так и звали позднее — Miss Available (мисс Доступность). В самом деле, какой простак поверит, будто в американском фильме начала пятидесятых годов в открытую показывали бытовой стриптиз? Ведь в те времена даже слово «любовница» было запретным! Не говоря уж о том, что подобного эпизода в «Любовном гнездышке» не только нет — его и быть там не могло, а стало быть, он более позднего происхождения и возник, по-видимому, в… словом, там, где обыкновенно рождаются сплетни и анекдоты. Кстати, есть в нем и вполне достоверная подробность (правда, только одна) виноватость Мэрилин. К тому времени, когда возник этот анекдотический вымысел, ее неуверенность в себе (как и опоздания на съемки) стала притчей во языцех.

К воспоминаниям, спустя годы, относятся, например, слова Джека Паара, игравшего в «Любовном гнездышке» роль Эда Форбса, влюбленного в героиню Мэрилин. «Оглядываясь назад, — пишет Паар, — я понимаю, что мне следовало тогда чувствовать себя взволнованным, но вместо этого мне она [Мэрилин] показалась чрезвычайно утомительной. Платья у нее были с такими глубокими вырезами, что казалось, надевает она их прямо через проймы, залезая в них ногами. Она таскала с собой повсюду книги Марселя Пруста, причем названиями наружу, но я никогда не замечал, чтобы она хоть что-то читала. Съемки у нее не обходились без разговоров по телефону. Однако, судя по дальнейшим событиям, я понимаю, что номера она набирала какие следовало».

Психологически антипатию Паара легко объяснить. Киноактера из него не получилось, Эд Форбс из «Любовного гнездышка» был его единственным сравнительно заметным в сюжете персонажем за четыре года контракта с «Фоксом». Поэтому дальнейшую свою судьбу Паар связал с телевидением, где не было столь острой зависимости от зрительских симпатий[29]. Перспективность же Мэрилин была очевидной в ту пору уже для всех: ее неуклонно растущая популярность сметала прочь любых недоброжелателей, даже таких, как Занук, и поддержка Скураса лишь засвидетельствовала неудержимость движения Мэрилин к славе. По-видимому, не одному Паару стали известны тогда слова Занука, вынужденные, конечно, но оттого особенно примечательные: «За долгие годы наиболее волнующая личность в Голливуде сейчас — мисс Монро».

Однако же вспоминали о Мэрилин и по-другому. Литрайс Джой, прославившаяся в годы немого кино во многих фильмах Сесиля Де Милля, сыграла в «Любовном гнездышке» свою последнюю роль в кино. Ее воспоминания рисуют совсем другую Мэрилин, словно она и Джек Паар в одно и то же время знавали совершенно разных женщин. Как-то раз увидев Мэрилин в дверях столовой для руководителей компании (столовые для привилегированных существовали не только у нас), Джой отметила: «Ее сюда не приглашали, и она никого здесь не знала. Но, кого-то разыскивая (из мужчин, разумеется), она тотчас привлекла к себе внимание. Ее аура прямо-таки ошеломляла — освежающим воздействием красоты, мощной сексуальной притягательностью. И все (мужчины, разумеется) повернулись в ее сторону. А она, произнеся с очаровательной гримаской «извините», исчезла… Когда она проходила мимо меня, походка ее показалась мне царственной, а поступь маленькой ножки — величавой, но стоило поднять глаза и взглянуть на лицо, оно было таким… таким открытым. В нем не чувствовалось величавости — просто открытое, приятное лицо. А ведь столько говорилось о ее поведении, ну и о всяком… Впрочем, знаете… Может, она в то время еще не нашла себя? Так вот, по мере того как она удалялась от меня, мне вдруг вспомнилась скаковая лошадь у стартового барьера — они, когда нервничают, то поднимают ноги… так красиво, ритмично!» Если припомнить «животную энергию» и «обольстительность», отмеченную одним репортером у Мэрилин в фильме братьев Маркс «В любви счастлив», то вполне можно сделать даже некое обобщение. Те, кому Мэрилин была антипатична, вспоминают, как правило, лишь какие-нибудь порочащие ее свойства или поступки — в основном житейские мелочи; те же, кто был к ней расположен, неизменно говорят о ее природных качествах, иногда роднящих ее с животными, о ее неосознанном воздействии на окружающих, о ее ауре.

Близился к концу 1951 год, оказавшийся для Мэрилин рубежным. Окончательно уходили в историю, по крайней мере для нее, фильмы категории «Б» — те самые «программеры», скороспелки, рассчитанные на самый невзыскательный вкус, которые прежде кинокомпании чуть ли не силой навязывали кинотеатрам. Да и в эти поделки попасть было для Мэрилин далеко не просто. К концу 1951 года она сыграла в двенадцати фильмах[30], и за вычетом «Асфальтовых джунглей», «Все о Еве» и в каком-то смысле «В любви счастлив» девять из них были по всем параметрам «программерами». Это, однако, не помешало росту ее популярности — ее путь к зрителю пролег, как помним, не столько через фильмы, сколько через рекламу — плакатную, журнальную и открыточную, конечно, скандальную, то есть самую распространенную и эффективную из всех видов рекламы в киногородах. В этом смысле фильмы, даже и не только «программеры», но и «Асфальтовые джунгли» и «Все о Еве», стали лишь приложением, дополнением к тому, что и без того было известно посетителям кинотеатров, они же — внимательные читатели журналов, освещавших внутреннюю жизнь Киногорода. К концу 1951 года обе эти линии жизни Мэрилин — «накопительство» мелких ролей и постоянное участие во всех возможных видах рекламы — слились воедино, и теперь руководство студии называло ее одним коротким, емким и выразительным словом — hot («горячая»). Так называют тех, кто пользуется особой, поистине массовой популярностью. Американская многосмысленность этого слова, усиленная к тому же и музыкальными увлечениями в стране (так назывался и особый стиль джазового звучания), придала и личной (интимной) и внеличной — кинематографической, рекламной — жизни Мэрилин какую-то необыкновенную лихорадочность, напряженность, горячечность. В своем стремлении сыграть главные роли — главные не только в фильмах, но и в жизни, — обрести сразу все, чего она была лишена, она вела существование активное, но беспорядочное, насыщенное всевозможного рода событиями, но в известном смысле беспредметное.

Лишившись со смертью Джонни Хайда жизненного руководителя, патрона, своего рода отца, Мэрилин вдруг остро почувствовала и в самом деле нужду в отце. Во всяком случае, в человеке, которого она считала своим отцом. В Стэнли Джиффорде. Это было странное, чисто импульсивное, действительно лихорадочное стремление во что бы то ни стало увидеть человека, которого ее мать прочила ей в отцы. Наташа Лайтес, ее репетитор, подруга и наставница, у которой, как я уже говорил, Мэрилин жила, пыталась отговорить ее от этого визита, но стремление Мэрилин увидеть Джиффорда было сильнее ее. Естественно, из всего этого ничего не получилось — Джиффорд отказался разговаривать с ней и даже не подошел к телефону, по которому Мэрилин пыталась договориться о встрече, и все переговоры по этому поводу ей пришлось вести с какой-то женщиной, по-видимому, очередной женой бывшего сотрудника Глэдис Бэйкер по «Консолидэйтед филм». Она впала в отчаяние, и Лайтес с большим трудом удалось ее успокоить.

Полагаю, этот удивительно сильный, непреодолимый, но столь же и спонтанный импульс возник у Мэрилин не случайно: она действительно подходила к рубежу своей жизни, когда прошлое умирало в ней, и процесс этот шел трудно и болезненно. Прошлое умирало и, умирая, застывало в виде мифа, легенды. Норма Джин уж и сама не помнила, почему именно Джиффорд задержался в ее памяти дольше, нежели все прочие кандидаты в отцы. Его портрет (а может быть, только похожий на него?) ей показала мать. Но в мраморе легенды застыло его сходство (впрочем, относительное) с Кларком Гэйблом. Практически у нее не было и матери — не считать же матерью чужую женщину Грэйс Мак-Ки! В жизни легендарной Мэрилин ее мать умирала и возрождалась. В мае 1952 года Эрскин Джонсон писал в «Лос-Анджелес дэйли ньюс»: «Повсеместно прославленная — усилиями голливудских пресс-агентов — как беспризорная сирота, никогда не знавшая родителей, Мэрилин признала, что она — дочь Глэдис Бэйкер, одно время работавшей на студии «РКО» в качестве монтажницы… Вернувшись из лос-анджелесской больницы после удаления аппендикса, Мэрилин сделала для меня эксклюзивное заявление, переданное через студию «XX век — Фокс»: «Близкие друзья знают, что моя мать жива. Неизвестная мне в детстве, моя мать, как инвалид, провела долгие годы в государственной лечебнице. По договоренности с опекуном и с ведома окружного совета Лос-Анджелеса я воспитывалась в целом ряде приемных домов… Близко я свою мать не знала. Я ей помогаю и хотела бы прийти к ней на помощь, как только понадоблюсь…» Известие о том, что мать Мэрилин жива и находится в Голливуде, вызвало недоуменное удивление…»

Здесь все по-голливудски красноречиво: и набор выдумок о матери, и умолчание о том, что Глэдис — не просто инвалид, но — душевнобольная, и «эксклюзивное заявление» на эту тему, и ложь относительно помощи, которую она якобы оказывает матери, и «недоуменное удивление» голливудского «света». Легенда сменяет легенду, ложь уступает место лжи, в прессе долго пережевывается и то и другое, энергичные обыватели, поглощающие эту прессу, «разрабатывают» и дополняют волнующие news всевозможными сплетнями, слухами и толками (каждый на свой манер) — «и вот общественное мненье». Так складывалась репутация Манон нашего века.

Однако все это на поверхности — грим, гримаса, маска, роль — для прессы, для обывателей, возможно, для карьеры. В незаконченной автобиографии Мэрилин писала: «Киножурналы и газеты печатали мои изображения и всячески превозносили меня, даже когда я играла только эпизодические роли в редких фильмах, и в своих интервью я часто фантазировала, особенно в том, что касалось матери и отца. Я говорила, что ее нет в живых, а он где-то в Европе. Я выдумывала это, потому что мне было стыдно и я боялась, что все узнают, что мать у меня находится в клинике для душевнобольных, что родилась я «вне брака» и никогда не слышала голос своего настоящего отца». Дело, разумеется, не в стыде. Незаконнорожденный ребенок безумной матери — репутация, не слишком подходящая для «звезды», которая перед всей страной представляет художественный и моральный уровень кинокомпании «XX век — Фокс». Попросту говоря, Мэрилин боялась, что ее и без того трудно идущая кинокарьера будет прервана, как только станет известно, что она — не просто Золушка, но — в социальном смысле — пария, способная лишь скомпрометировать благообразный облик кинокорпорации.

Впрочем, потребность в родителях постепенно перерастала в желание спрятаться за чьей-то спиной, загородиться чьим бы то ни было авторитетом от любопытствующих репортеров, от пытливых обывателей, подписчиков многочисленной голливудской прессы, от презрительно «недоуменного удивления» заэкранных «аристократов» ее несчастной судьбой. Тогда вновь возникали патроны и потребители, ценители красоты и очарования, на экране судьбы проступали причудливые контуры старого Джо Шенка с его «лицом омара» и специфическими склонностями. Именно к этому периоду в жизни Мэрилин относятся ее романы (если это, конечно, можно назвать романами) с режиссером Элиа Казаном и миллиардером Говардом Хьюзом — последний уже упоминался в этой книге в связи с версией о том, как проходила первая в жизни Мэрилин кинопроба[31]. И тот и другой тоже части легенды Мэрилин.

Казан — режиссер действительно выдающийся. Знаменитый постановщик «Бумеранга», «Джентльменского соглашения», «Пинки», «Паники на улицах», «Трамвая «Желание», он был и активным создателем (в 1947 году) прославленной «Экторз Стьюдио» — мастерской, из которой вышли многие выдающиеся американские актеры. Именно Казан впоследствии способствовал тому, что Мэрилин приняли вольнослушательницей в эту, можно сказать, элитную — в смысле актерского дарования — мастерскую. Но это, так сказать, официальная часть. Неофициальная, но не менее существенная в жизни Мэрилин — самая обыкновенная интрижка. Настолько обыкновенная, что о ней даже говорить нечего. Разумеется, это стало притчей во языцех, но сейчас она интересна лишь для тех, кто в ту пору «купался» в подобного рода новостях или хорошо знал Казана. Я ограничусь свидетельством сценариста Генри Эфрона, донесшего до нас характеристики (правда, поверхностные) обоих «возлюбленных»: «Мэрилин неизменно служила предметом разговоров — они были частью игры в «угадайку»: кто в данный момент с ней живет? Настолько легко с ней было сблизиться… Казан был низкоросл, но, выходя из ресторана под руку с Мэрилин, казался гигантом. Мэрилин была нечто. Мужчины так ее и воспринимали. Монро означала статус». В последней фразе и заключается существенная часть легенды Мэрилин, легенды, которая не только подпитывалась всевозможными связями и «особыми отношениями», в том числе с такими экзотическими личностями, как миллиардер Говард Хьюз, но и сама воздействовала на окружающих, становясь уже показателем престижа. Для своих ухажеров Мэрилин означала не меньше (но и не больше), чем роскошный лимузин, яхта (на манер той, какой сманивал ее Гарри Кон) или шикарный особняк.

Для Мэрилин 1951 год оказался важным еще и потому, что она познакомилась с Михаилом Чеховым. С этой встречей, впрочем, связан один любопытный миф, также входящий составной частью в легенду Мэрилин. Еще Лестер Коуэн, продюсер фильма братьев Маркс «В любви счастлив», говорил ей: «Все, что от вас требуется, — это быть Мэрилин Монро». С другой стороны, усилиями Наташи Лайтес мечты стать настоящей актрисой не покидали Мэрилин никогда. Позднее, когда она рассталась с Наташей, эти же усилия предпринимали и другие ее друзья и наставники (а в наставниках Мэрилин нуждалась всю жизнь). Именно этой идее была подчинена вся деятельность четы Страсберг. Пробудить в Мэрилин актерский импульс, зажечь дар лицедейства, заставить ее не просто не быть собой, но преодолеть себя в себе, уйти от типажа «глупенькой блондинки» старался и Михаил Чехов.

«Почему они не воспринимают вас всерьез? — недоумевал первое время Михаил Александрович, разговаривая с Мэрилин и имея в виду руководителей «Фокса». — Почему не дают серьезных ролей?» Недоумение великого артиста было связано с тем, что, поступив (по рекомендации актера Джека Пэлэнса) в мастерскую Чехова осенью 1951 года, Мэрилин под его руководством тогда же сыграла роль Корделии в учебной постановке «Короля Лира» и, по воспоминаниям жены Чехова, Ксении Карловны, очень ему понравилась, особенно ощущением незащищенности, уязвимости. Другими словами, речь шла об особенностях характера самой Мэрилин (помнится, в разговоре об «обнаженных» календарях я назвал эти качества «прикосновенностью»). Полагаю, здесь сыграла роль ее восприимчивость и послушная готовность выполнять любые указания профессионала (да еще такого авторитета). Потому она и сумела с собственными интонациями прочесть — не сыграть! — роль Корделии. Ведь основное свойство младшей дочери Лира как раз пассивность, присущая и самой Мэрилин. Однако означает ли это и на самом деле перевоплощение?

Речи о «чистой» технике в отношении Мэрилин идти не может — кроме кратких курсов на «Фоксе», она практически ничему не училась. К тому же невозможно на каждом фильме иметь за спиной одного из величайших актеров двадцатого столетия! Здесь достанет и Наташи Лайтес. Сомневаюсь также, что специфический для М.А. Чехова синтез пластической и мимической экспрессии, совершенного владения телом и виртуозного интонационного мастерства оказал на Мэрилин какое-либо влияние. Мало того, что это уже высшая математика актерства, вряд ли доступная вчерашней мисс Кэсуэл, не постигшей и азов его. Куда важнее, что все этисценическиедостоинства чеховского таланта никоим образом не соответствовали совершенно несценичному — экранному, вневременному облику и имиджу Мэрилин, ее своеобразной ауре. В этом, кстати, скоро убедился и сам Чехов. Вот как вспоминает об этом Мэрилин.

«Неожиданно посреди нашей сцены в «Вишневом саду» он [М. Чехов] замер и некоторое время постоял, прикрыв рукой глаза; затем взглянул на меня и нежно улыбнулся.

— Могу задать вам личный вопрос? — спросил он.

— Какой угодно, — ответила я.

— Только скажите мне правду, — продолжал он. — Пока вот мы с вами вели сцену, не возникли ли у вас какие-нибудь сексуальные мысли?

— Нет, — сказала я. — В этой сцене нет же секса! И я вовсе о нем не думала.

— И ни малейшего побуждения к объятиям, поцелуям?

— Нет. Я полностью сосредоточилась на действии.

— Верю. Вы всегда говорите правду.

— Вам, — сказала я.

Несколько минут он ходил взад-вперед, потом сказал:

— Очень странно. На всем протяжении сцены я неизменно ощущал сексуальные флюиды, исходившие от вас как от женщины, находящейся во власти чувства. Я остановился, решив, что вы, должно быть, постоянно сексуально озабочены.

У меня брызнули слезы. Внимания он на них не обратил, но продолжал, тщательно выбирая слова:

— Теперь, Мэрилин, я понимаю ваши осложнения со студийным руководством и даже руководство ваше понимаю. Вы — молодая женщина, источающая сексуальные флюиды, причем независимо от того, чем вы заняты или о чем думаете. Весь мир уже отозвался на эти флюиды. Стоит вам появиться на экране, от него начинают исходить флюиды. Ваше студийное руководство только в них и заинтересовано, как актрису они вас не воспринимают, ибо, лишь источая флюиды перед камерой, вы в состоянии их озолотить. Понятно, почему они отказываются смотреть на вас как на актрису. Для них вы куда ценнее как эротический стимулятор, и все, что им требуется от вас, это делать из вас деньги, снимая на пленку ваши эротические флюиды. И резоны их и планы вполне понятны. — И Михаил Чехов мне улыбнулся. — Вы можете разбогатеть, просто стоя перед камерой и ровным счетом ничего не изображая.

— Но мне этого не нужно, — сказала я.

— Почему? — мягко переспросил он.

— Потому что я хочу быть артисткой, а не эротической причудой. Я не хочу, чтобы меня продавали, словно я — целлулоидный стимулятор и на меня достаточно только взглянуть, чтобы всех начинало трясти. В первые годы это было еще терпимо. Но сейчас-то все другое».

Судить об этом достаточно неожиданном для М.А. Чехова диалоге можно, к сожалению, только по воспоминаниям Мэрилин, то есть по источнику, во многих иных ситуациях оказавшемуся ненадежным. Не исключаю, что и здесь Мэрилин что-нибудь от себя да добавила. Например, собственные слезы в ответ на замечание о «сексуальной озабоченности» или страстный заключительный монолог. Но разговор целиком, как таковой, не выдумать. Стало быть, буду исходить из того, что он подлинен, а раз так, то, за исключением последних строк, выражающих собственные ли, внушенные ли кем-нибудь амбиции Мэрилин, совершенно очевидно, что и для Чехова проблема состояла не в том, чтобы сделать из Мэрилин драматическую актрису (не говоря уж о выдающейся), но в том, чтобы заставить студийное руководство во главе с Зануком относиться к ней как к человеку, а не как к «эротическому стимулятору». Это смешение амбиций и чувства собственного достоинства, как мне кажется, сыграло позднее роковую роль в судьбе Мэрилин.

В отличие от Ли Страсберга, сменившего Чехова[32]в качестве наставника Мэрилин, создатель Лабораторного театра прекрасно понимал, насколько опасно для его подопечной смешивать чувство собственного достоинства (его, безусловно, следовало защищать перед администрацией «XX век — Фокс») и амбициозное стремление стать «второй Дузе». По свидетельству Гайлса, беседовавшего с К.К. Чеховой, Михаил Александрович «никогда не предполагал, что Мэрилин способна играть на сцене. Он полагал, что ее место — на экране, в ролях, с каждым разом все более и более емких».

Однако, если попытаться оценить не личные дарования Мэрилин (да и кто это в состоянии сделать?), а ее роли — от фильмов, о которых уже говорилось, до фильмов, говорить о которых еще предстоит, — станет ясно, что попытка сделать из Мэрилин настоящую актрису предпринималась явно негодными средствами. Когда мы доберемся до последних ролей в жизни Мэрилин — до ее Шугэр Кэйн из «Некоторые любят погорячее», Аманды из «Займемся любовью!», Розлин из «Неприкаянных», то увидим, что уровень ее. «перевоплощения» остался тем же, что и в «Асфальтовых джунглях» или «Все о Еве», разве что музыкальные номера станут со временем более органичными, нежели, например, в «Хористках», ибо снимались под руководством прекрасных режиссеров. Думаю, что наставники ее попросту выдавали желаемое за действительное, либо симпатизируя ей, как Чехов («Она была милой девушкой, и мы любили ее», — говорила его жена), либо из рекламных соображений, как Ли и Паула Страсберг. Для самой же Мэрилин все мечты о лицедействе, об актерском мастерстве связывались не столько с талантом, сколько с психологией. Ведь ни один бездарный актер не отдаст себе отчета в том, что он бездарен. Пойми он это, он уже не был бы ни бездарным, ни актером. Любая манекенщица убеждена что она — актриса, и без этого убеждения она не смогла бы работать. Актер — это не просто профессия или престиж. Это — статус, судьба, выигрыш в жизненную лотерею. Потому сложно ли было убедить Мэрилин в том, что стоит только постараться, пройти курс обучения у выдающихся педагогов, а затем правильно найти режиссера, и она в состоянии стать настоящей большой актрисой? Как Элеонора Дузе, чей портрет висел у нее над кроватью.

Но подлинным пиком ее «предзвездной» жизни в Голливуде стал скандал с календарями Тома Келли, все с теми же «обнаженными» календарями «Золотые мечты» и «Нечто новенькое», которые Келли снял 27 мая 1949 года. Тогда же он их и продал — правда, не без труда, — но «отыгрались» они только спустя три года. Скандал этот разразился в марте 1952 года. Началось все с того, что продюсер фильма «Ночная схватка» Джерри Уолд имел по телефону разговор с вымогателем. Некто, понятно, не назвавшийся, утверждал, что обладает доказательствами, что Мэрилин позировала обнаженной и что ее изображения висят кое в каких барах, казармах и прочих специфически мужских заведениях. Он обещал молчать, но за свое молчание просил не слишком много — какие-нибудь десять тысяч долларов. В случае неполучения означенной суммы блюститель нравственности обязался незамедлительно оповестить о своем открытии максимально возможное для него число газетных редакций.

Об этой новости, показавшейся «жареной», прознала корреспондентка агентства ЮПИ Алин Мозби, дама, судя по всему, настойчивая и явно не желавшая упускать из рук сенсацию. Кто именно оповестил ее о назревавшем скандале — сказать трудно; возможно, аноним, с которым разговаривал Джерри Уолд, решил подстраховаться. Как бы то ни было, Мозби потребовала ясности и интервью. Студийные «аппаратчики» запаниковали: что Мэрилин следует говорить и как к сказанному ею отнесутся пуритански настроенные женские организации? Как и у всех «аппаратчиков», первая реакция была спазматической: все отрицать, ни в чем не признаваться, никогда и ни для кого не позировала, а сходство ошибочно. Однако более трезвые головы (продюсер из «РКО» Норман Красна, журналист Сидней Скольский) предложили противоположный вариант — ничего не скрывать и рассказать все как было. Как справедливо заметил Норман Красна, один из продюсеров «Ночной схватки», в самом позировании для «обнаженных» календарей не было (даже по меркам того времени) ничего незаконного; кроме того, прежде чем быть вывешенными во всевозможных барах, календари, как и любые изображения, проходили, так сказать, местную цензуру снабженческих фирм, поставлявших в бары продукты и детали оформления.

Правда, в какой-то мере студийные страхи были естественными. Не надо забывать, что все-таки шли пятидесятые годы, что вовсю полыхали маккартистские процессы и под кроватями искали не только коммунистов, но и каждого, кто, с точки зрения членов Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, «позорил страну». Ясно, что именно в эти годы особенно сильное влияние на Голливуд (и не только на Голливуд, но и на Бродвей) оказывали пуританские и прочие консервативные общественные организации вроде Лиги благопристойности, Дочерей американской революции и проч. и проч.

Вот что пишет об этом событии в жизни Мэрилин журналист Джеймс Бэйкон: [о календарях] «мне было известно примерно за год до того, как начался скандал. Я этой историей никогда не занимался, да и все репортеры-мужчины защищали Мэрилин… Я рад, что не подливал масла в огонь, хотя шум вышел порядочный. Почему этим занялась Мозби? Спросите у нее. Я слышал, она работала на ЮПИ не то в Париже, не то в Москве. Ее пытались уволить, но ненадолго, потому что ее отец владел в [штате] Монтана массой газет, теле- и радиостанций. Мэрилин позвонила мне, сказала, что ей предстоит встреча с Зануком, и спросила, как ей себя вести. Я ответил: «Мэрилин, все, что требуется, это сказать что-нибудь посмешнее». И на следующий день стало известно, что, когда Занук спросил ее, что было на ней, когда она позировала обнаженной, она ответила: «Радио». Забавная реплика, и придумала ее она сама. В итоге все сложилось благополучно и ее не уволили… Я понять не мог, из-за чего возникла суматоха. Фото обнаженной женщины кажется совершенно безобидным, но кое-кого оно шокировало до глубины души. Студийные чиновники предпочли встать в позу моральных ревнителей. По-видимому, они были запуганы всевозможными женскими ассоциациями… В двадцатые и тридцатые годы это лобби было довольно эффективным. Но то в прошлом. Ведь до 1922 года цензуры как таковой в кино не существовало, и ввели ее, мне кажется, именно из-за «Фокса». Он выпустил картину «Дантов ад», причем только для того, чтобы показать сотню скупо одетых дам, корчивших из себя не то дьяволов в аду, не то еще что-то в этом роде. Это-то и вызвало смятение. Собрали совет, который создал Управление под руководством бывшего министра почт, Уильяма Хейса. Оно осталось и по сей день. И сами же за это поплатились. Управление превратилось в грозное оружие против них же, и, напутанные им, они чувствовали себя в положении людей, которых вот-вот обвинят в аморализме и прочих грехах… Мэрилин в этом смысле никогда не везло. Вечная неудачница… Я никогда не понимал, почему она так привязана к студийной системе, где ее все время терзает страх быть уволенной. Ведь перед тем как я с ней познакомился, ее уже увольняли с пяти студий[33]. Ей было бы куда лучше вне этой системы. Правда, в те дни было принято считать, что, если у тебя нет студийного контракта, ты просто не существуешь. Иных путей мы не знали».

Выше, как, возможно, помнит читатель, говоря о календарях, я отмечал, что ими обозначились перемены в общественной атмосфере Америки, повсеместно ощущаемая потребность либерализовать нравы (точнее — нравоучения) и что эти перемены шли параллельно попыткам идеологизировать жизнь в стране, что и нашло свое отражение в маккартистской «охоте на ведьм». То, о чем пишет Бэйкон (даже то, как он пишет), и показывает процесс подспудного, исторически приглушенного бурления в американском обществе рубежа сороковых и пятидесятых годов. Правда, это — наиболее периферийная часть процесса перемен, не затрагивавшая ни социальных, ни политических, ни экономических основ, которые так же и тогда же начинали меняться, прежде чем Америка стала такой, какой мы ее знаем (или думаем, что знаем) сегодня. И Мэрилин, не ведая того, оказалась в центре бури.

Для нее эта буря разразилась 13 марта 1952 года, когда чуть ли не все газеты США напечатали «интервью» Алин Мозби, что, между прочим, само по себе — свидетельство того, насколько стремительно и до каких масштабов выросла слава Мэрилин. Привожу фрагменты материала Алин Мозби в том виде, как они процитированы в книге Золотова: «Сегодня чуть ли не в каждом гараже или парикмахерской в стране висят календари на 1952 год с изображением красивой обнаженной блондинки. Мэрилин Монро признала, что эта красавица — она. Для этого художественного фото она позировала три года назад, вытянувшись на складках красного бархата, потому что «была разорена и нуждалась в деньгах».

— Что ж, сейчас этот календарь висит в любом гараже. К чему отпираться? — говорит Мэрилин. — Да я и не стыжусь этого. Я же не сделала ничего дурного.

Сейчас эта красивая блондинка еженедельно получает от встревоженного руководства киностудии «XX век — Фокс» чек на вполне приличную сумму. Со времен Ланы Тэрнер она считается наиболее привлекательной девушкой, носящей свитера в обтяжку… Она живет в номере «люкс»… обедает «У Романова»… Но в 1949 году она была одной из многих блондинок, робких и юных, в полном одиночестве сражаясь за славу в волшебном городе… После неудачного замужества она переехала в знаменитый голливудский «Стьюдио-клаб» — дом для подающих надежды актрис.

— У меня оставалась неделя, чтобы уплатить за комнату, — объясняет она, — и я должна была достать эти деньги. Фотограф Том Келли предлагал мне позировать и раньше, но я не соглашалась. В тот раз я сама позвонила ему и сказала, что хотела бы сделать это как можно скорее. Там же находилась и его жена. И оба они были очень милы…

Мэрилин говорит очень тихим и мягким голосом, обдумывая каждое слово.

— Том не рассчитывал, что кто-нибудь узнает меня, — сказала она. — У меня тогда были длинные волосы. Но когда фотографию опубликовали, меня узнали решительно все. Если бы я знала, что все это случится со мной так скоро, я бы никогда ее не сделала».

Вот образец настоящей рекламы и сотворения легенды. Красивая блондинка с «очень тихим и мягким голосом, обдумывающая каждое слово», привлекательная девушка в свитерах в обтяжку, «сделавшая самое себя». Когда-то абсолютно одинокая в «волшебном городе» (то есть в Голливуде), не имеющая денег для уплаты за комнату (чуть дальше увидим, что есть и другой вариант), теперь она живет в «люксе» и обедает в одном из самых дорогих ресторанов страны. Она — настоящая жертва жестокого общества, но абсолютно невинна и не ведала что творила. Кроме того, была еще и жена фотографа, так что ни о каких непристойностях речи не шло. Если же добавить абсолютную простоту — «я же не сделала ничего дурного», — то перед нами готовый портрет «ангела нового времени». Самое любопытное, что Мэрилин и сама уверовала в собственную невинность, полагая, что иного пути к славе попросту не существует.

Позднее она меланхолично, хотя и не без гордости, вспоминала об этом скандале: «Прежде чем новости о моем «обнаженном» календаре стали сенсацией, меня трясло целую неделю. Я уже решила, что славе моей пришел конец, что меня со студии уволят, что ни пресса, ни публика ни за что не простят мой «грех». Но грех мой состоял только в том, о чем я и писала, — в позировании обнаженной за пятьдесят долларов, которые мне были отчаянно необходимы, чтобы выкупить свою машину… Спустя несколько недель после того, как всю эту историю предали гласности, я поняла, что вместо того чтобы повредить, она мне помогла. Публику не только тронуло подтверждение моей совсем недавней честной бедности — людям понравился сам календарь, а их были миллионы».

А вот вам и другой вариант — выкупить машину. Но здесь нет противоречия — просто надо раз и навсегда учесть, что, когда создается легенда, мелочи («фактики») не имеют ровным счетом никакого значения. Хотя для нас, в России, разница все-таки есть. В самом деле, мы еще можем понять, когда речь идет об уплате за квартиру (не на улице же действительно жить!), но как понять нам «честную бедность», при которой нужда выкупить по закладной автомобиль становится «отчаянной»?! Более того — понятной миллионам! Между тем здесь Мэрилин нисколько не отступает от истины. Скажу больше — именно «отчаянная» нужда выкупить автомобиль и стала понятной миллионам американцев, которые фразу о необходимости заплатить за комнату в Голливуде (комната в Голливуде!) фактически пропустили мимо ушей.

Итак, в сущности не сыграв ни одной большой — главной — роли, Мэрилин тем не менее стала «звездой», причем, как принято говорить в США, «общенационального масштаба». Однако надо признать, что в ее послужном списке постепенно, по мере роста популярности стали появляться и роли, требующие и психологии, и своеобразия, и характера, а не одной только внешней привлекательности. Из шести фильмов 1952 года, в которых она снималась, по крайней мере три стоит отметить особенно: «Ночную схватку», «Беспокойте не стесняясь!» и «Ниагару».

О роли Пэгги, работницы на рыбоконсервном заводе, в первом из названных фильмов я уже как-то упоминал. Роль эту Мэрилин получила благодаря своему приятелю Сиднею Скольскому, как мы уже убедились, неоднократно приходившему ей на помощь. Далее, как это обычно и бывает равно на театре (вспомним хотя бы «Все о Еве») и в кино, выстроилась цепочка знакомств, увенчавшаяся в конце концов ролью. Сначала Скольский договорился со своим приятелем, продюсером с «РКО», Джерри Уолдом. Впрочем, «договорился», наверное, не то слово — Скольскому пришлось его довольно долго убеждать. По словам Уолда, «мы с Норманом (Красна) искали девушку, которая, обладая необыкновенной сексапильностью, смогла бы привлечь к фильму подростков. И полагаю, Мэрилин была не первой». На все уговоры Скольского у Уолда был один ответ: «Если она так уж хороша, почему тогда «Метро» не заняла ее после «Асфальтовых джунглей»? Или: «Если это вторая Джин Харлоу, почему тогда «Фокс» ничего с ней не снимает?» Тогда Скольский попросту свел Уолда с Мэрилин, и все возражения продюсера мигом отпали. Уолд в свою очередь сначала уговорил сценариста Алфреда Хейса дописать нового персонажа — героиню для молодой и привлекательной актрисы, а затем запросил «XX век — Фокс» одолжить ему эту актрису на один фильм. Что и было сделано, примем с необыкновенной легкостью и за мизерную цену, что Уолду опять-таки показалось подозрительным. Настолько низко ее ценили на «Фоксе», настолько в нее не верили.

Не скажу — для таланта, но для самочувствия Мэрилин как актрисы, выступающей вроли, играющей (или пытающейся играть) чувства другого человека, участие в фильме «Ночная схватка» имело примерно то же значение, что и в картине Манкиевича «Все о Еве», а до нее — в фильме Хьюстона «Асфальтовые джунгли». Любая встреча с выдающимся режиссером помимо рекламы и репутации у критиков означала еще и школу, возможность и в самом деле чему-то научиться на съемочной площадке. «Ночную схватку» снимал знаменитый Фриц Ланг, и, имей Мэрилин действительно исполнительский талант, конечно, автор «Усталой смерти», «Доктора Мабузе» и «Ярости» мог бы ее многому научить. Однако единственным долговременным эффектом, какой извлекла Мэрилин из работы с Лангом, оказался чисто рекламный — вчерашняя «старлетка», поработав с одним из наиболее выдающихся режиссеров мирового кино, стала «звездой». И хотя настоящей «звездой» она станет лишь на следующий год, все же натяжка эта кажется вполне невинной. Что же касается творческого импульса, то он остался минимальным. Причина, мне кажется, заключается в том, что ни фильм не давал возможности кому бы то ни было показать интересный характер, ни режиссер не обладал тем специфическим «актерским» взглядом на кино, каким отличается большинство американских мастеров.

Пропитавшись в молодости ароматом экспрессионизма — с его ощущениями страха, трагедии, смерти, с его непременным Stimmung (настроением) в каждом эпизоде, — Ланг, хоть и проработал с четверть века в США, так никогда и не преодолел стремления к пластике форм, к изощренной выразительности декораций, к «геометрически правильному размещению человеческой толпы». Вся эта стилистика, естественно, требовала особого внимания к причудливо сложному оформлению каждого кадра («завитушкам», как это называл сам Ланг), в то время как массовый американский зритель, любивший бравых героев на манер Гэри Купера или call girl вроде Бэтти Грэйбл, а затем Мэрилин, «завитушек»-то этих как раз и не воспринимал, ибо они тормозили действие и отвлекали от героев, равно живых и мифологичных. «В период моей жизни в Америке, — вспоминал позднее Ланг, — я их («завитушки») полностью исключал ради максимальной простоты». Конечно, при световых эффектах и декорационных изысках, превращавшихся (как в экспрессионистских фильмах) в цель фильма и составлявших ее художественную систему, актер оказывался марионеткой в руках режиссера-демиурга, творца и изобретателя, можно сказать, вседержителя. От него требовалась лишь типажность, внешнее соответствие изначальной идее. И хотя в своих американских фильмах (а он их поставил двадцать два — от «Ярости» до «По ту сторону обоснованного сомнения») Ланг практически ничем не напоминал о собственных национальных стилистических пристрастиях, в подборе актеров он, как и раньше, ограничивался типажом. Если типаж и талант соединялись в одном актере, на экране возникал необыкновенно выразительный персонаж, вроде служащего бензоколонки Джо, ставшего жертвой беснующейся толпы обывателей, в остром исполнении Спенсера Трэйси («Ярость») или профессора, втянутого в таинственную интригу, в колоритном преображении Эдварда Робинсона («Женщина в окне»). Хуже обстояло дело с женскими персонажами, ибо ярких актрис Ланг в Голливуде не разглядел (или они ему были не нужны), и ни Сильвия Сидней («Ярость», «Живете только раз», «Ты и я»), ни Джоан Беннет, к которой Ланг особенно благоволил («Охота за человеком», «Женщина в окне», «Улица греха», «Тайна за дверью»), ни Марлен Дитрих («Ранчо с дурной славой»), ни другие актрисы не создали в его фильмах ничего запоминающегося, лишь обозначая собой режиссерские идеи или импульсы.

Не была исключением в этом смысле и «Ночная схватка», которая, между прочим, осталась в истории кино не столько благодаря Лангу, сколько из-за участия Мэрилин. Даже среди очень неровно снятых американских фильмов Ланга «Ночная схватка», пожалуй, наименее удался режиссеру — равно, кстати, как и драматургу Клиффорду Одетсу одноименная пьеса, несколько вольно перенесенная на экран. В этой бытовой драме, написанной в 1941 году, в полном соответствии с моральными установками того времени и с присущей американской драматургии жесткостью отношений между персонажами, утверждался пуританский тезис о женщине как хранительнице очага, показывалось, к каким последствиям для женщины приводит ее «вольное» поведение и что только подчинение интересам «хорошего человека», добропорядочного мужа может составить ей полное счастье. В фильме эта патриархальность установок усилена за счет Пэгги, героини Мэрилин Монро, работницы на рыбоконсервном заводе.

Идеи и пьесы, и фильма были прозрачны, как и любые тезисы, и этой прозрачности соответствовала предельно «сниженная», густая бытовая фабула, где каждый персонаж иллюстрировал «свой» тезис.

Жених Пэгги, молодой рыбак Джо (Кейт Эндс), хоть и молод, обладает всеми необходимыми пуританскими добродетелями: стремится завести семью, не смотрит на других девушек, не пьет и крайне неприязненно воспринимает возвращение домой неведомо откуда своей старшей сестры, Мэй (Барбара Стэнуик). Ее «вольные» нравы не по нутру молодому нравственнику, и он делает все, чтобы Пэгги не дай Бог не переняла дурной пример. И пока разыгрывается конфликт основной драмы (Мэй выходит замуж за «хорошего человека», шкипера Джерри (Пол Дуглас), но ей нравится и его приятель, киномеханик Эрл (Роберт Райан), и вопрос, кому достанется Мэй, мужчины выясняют ночью в драке), между Пэгги и Джо разворачивается свой, так сказать, идейный конфликт — молодые люди спорят по поводу отношений в семье между мужчиной и женщиной. Правда, места в фильме им отведено немного, но пользуются им они достаточно интенсивно. Для «идейного» спора хороши любые мелочи. Например, по окончании работы Пэгги выходит со своего завода. На ней «рабочий» костюм из джинсы (так называемый «дангери»), и, надо признать, выглядит она в нем очень и очень привлекательно.

(В тот же год художник и продюсер Билли Травилла, памятуя, как отлично выглядела Мэрилин в этом «комбинезоне» в «Ночной схватке», оденет ее в роскошный и соблазнительный наряд из… мешковины, и возникнет одна из самых эффектных рекламных фотографий Мэрилин — Idaho Potato, картофель из Айдахо).

Итак, Пегги в своем комбинезончике выходит из заводской проходной и под хмурым взглядом встречающего ее Джо ест шоколад. «Все выставляешься…» — бурчит он ей. А в ответ слышит: «Выставляюсь! А что? Небось будь я тебе женой, избил бы меня до потери пульса?.. Хотела бы я посмотреть, как бы ты это сделал… да кто угодно! Да если я захочу, чтобы меня кто-нибудь поцеловал… тебя известят об этом!» Но эта независимость иллюзорна, и режиссер не преминет опровергнуть ее в следующей же сцене: одна из девушек, работающая рядом с Пэгги, приходит наутро на работу с… синяком под глазом. Она-то, в отличие от Пэгги, замужем! Нет, Джо не бьет Пэгги «до потери пульса» (во всяком случае, в пространстве фильма), но его жесткая и хмурая уверенность в себе, его ухватки владельца и властителя девушки (она — единственное, чем он обладает), развязка основного конфликта — Эрл ретируется, жестоко избитый Джерри, Мэй достается праведнику шкиперу, самый порядок жизни, утверждаемый в фильме, — все свидетельствует о том, что и Пэгги суждена судьба хранительницы очага, мужниной прислуги, ведущей жизнь, хорошо знакомую режиссеру еще по Германии, — Kinder, Küchen, Kirche (дети, кухня, церковь).

Кстати, это то, чего была лишена всю жизнь сама Мэрилин и чего безуспешно добивались от нее двое из троих ее мужей: моряк Джим Дахерти (Джо из фильма был рыбаком) и отставной бейсболист Джо Ди Маджо. В этом же смысле показателен и эпизод в цеху. Хотя происходящее здесь снято в основном «американскими» планами, то есть заводская атмосфера передастся через характерные фрагменты и Ланг не гонится за документальным эффектом, Мэрилин выражает тут знакомые для себя мотивы. Восемь лет назад она ведь, как помним, уже работала на заводе (пусть и авиастроительном) и наверняка в глубинах памяти остались и отчужденное настроение, и острое желание изменить собственную жизнь, что в конечном итоге и привело к переменам. Я уже цитировал ее слова о том, что она «никогда не забывала, каково это — чувствовать себя одной из этих женщин», и стремление свернуть с уготованного и предназначенного пути, пронизывающее характер Пэгги, оказалось не то чтобы автобиографичным для Мэрилин, но, во всяком случае, характерным для молодых девушек послевоенной Америки.

Эта насыщенность характера героини личностью молодой актрисы, хотя бы и случайная, не осталась без внимания критиков. Теперь они не только (может быть, и не столько) отмечали эффектные внешние данные и профессиональное дилетантство Мэрилин, но и сопоставляли ее с другими актерами и старались определить ее возможности. «Недавнее открытие Голливуда, светловолосая красавица Мэрилин Монро, ухитряется и в комбинезоне выглядеть обольстительной. Второстепенную роль фабричной работницы Пэгги она исполняет абсолютно уверенно и вместе с молодым Эндсом составляет серьезную конкуренцию троим главным исполнителям, не уйдя с экрана бесследно» (Кэйт Кэймерон в «Нью-Йорк дэйли ньюс»). «Яркий экземпляр «купальщицы» (пусть и в комбинезоне), Мэрилин Монро, выбранная на роль веселой и волнующе желанной будущей снохи мисс Стэнуик, своей игрой представляет собой реальную угрозу всем экранным блондинкам сезона» (Айрин Сейерер в «Нью-Йорк пост»). «Говоря о «Ночной схватке», по-видимому, нельзя не упомянуть о первом по-настоящему сильном впечатлении, которое дает нам фильм о Мэрилин Монро как об актрисе. Вердикт: безусловная удача. Свежесть в этой девушке, ее безграничная веселость бьют ключом. Она убедительна и тогда, когда разражается кризис. Она определенно заявила о себе как об одаренной «звезде» нового поколения, вполне заслуживающей всей этой фантастической кампании в прессе. Роль ее здесь не слишком велика, но она делает ее значительной» (Олтон Кук в «Нью-Йорк уорлд, телеграм энд сан»). Нетрудно заметить, что внешние качества для критиков по-прежнему основные: как и раньше, Мэрилин прежде всего «купальщица». Но впечатления о ней теперь уже «по-настоящему сильны», она уже «не уходит с экрана бесследно», составляет профессиональным актерам «серьезную конкуренцию» именно «как актриса» и в таком качестве решительно превосходит «всех экранных блондинок сезона». Мэрилин — «одаренная «звезда» нового поколения». Насколько эта характеристика соответствует действительности? И насколько не соответствует?

Строго говоря, никто из критиков не озаботился доказательствами своих восторгов. В уделенных Мэрилин строчках рецензий не найти и признака какого-либо анализа: каков принцип ее исполнения, каковы интонационные, пластические, чувственные особенности роли и как именно справилась с ними молодая актриса? Вместо этого мы читаем, что роль «она исполняет абсолютно уверенно», что «она убедительна и тогда, когда разражается кризис». Между прочим, неспособность художественно проанализировать актерскую работу — общее зло критического «цеха», не исчезающее со временем, потому я, конечно, не буду придираться к критикам тридцатилетней давности (и мы, нынешние, не без греха), а скажу лишь, что «уверенность» и «убедительность» Мэрилин была не столько художественной (исполнительской), сколько социально-психологической, так сказать, товарной. Принципиальными в этом плане мне кажутся слова О. Кука о Мэрилин как о «вполне заслуживающей всей этой фантастической кампании в прессе». Другими словами, товар оказался соответствующим рекламе.

И в самом деле, ее аура, уже распространившаяся с pin-ups по всей стране, гармоничный, жовиальный образ попали в этом фильме Фрица Ланга в заводскую среду, столь знакомую всем в те годы по злободневной и яростной борьбе производственных профсоюзов с корпорациями. Чтобы добиться от зрителей (по крайней мере немалой их части) сочувствия, не было нужды даже показывать саму борьбу промышленных работников и промышленников — доставало и обычного (нейтрального) изображения завода и рабочей среды. Однако важно и другое: общественные перемены как фон для ночной драки Джерри и Эрла затронули помимо сферы профессиональных отношений, как уже говорилось, и семейный статус женщины, ее место и дома, и в обществе. И тут портрет фабричной работницы оказался оборотной стороной открытки с pin-up girl, причем не только на изображении (фотографическом ли, экранном), но и в жизненной истории исполнительницы. Что бы и как бы ни произносила здесь Мэрилин с экрана — все принималось без возражений. Ей не то чтобы верили безоглядно — ее почти не слушали, на нее смотрели, отыскивая и, понятно, легко находя сходство с изображениями на открытках и календарях. Смотрели и пытались представить себя на месте этой красивой, очаровательной и «безгранично веселой» девушки. Заслуга Мэрилин (для истории кино, конечно!) в том, что она — не осознала — почувствовала этот общественный настрой и всю свою ауру, весь свой внутренний запас гармонии сосредоточила в каждом движении перед объективом, сколь бы кратковременным оно ни было. Оттого такими интенсивными оказались и самые короткие ее роли, вроде случайной девушки в фильме братьев Маркс. Вот этим умением концентрировать гармонию в каждом движении или взгляде Мэрилин и предстает на экране у Ланга во всем блеске «уверенности» и «убедительности». Только в этом смысле ее и можно назвать (вслед за Олтоном Куком) «одаренной «звездой» нового поколения». Но и этого «только» уже немало. Потому что именно Мэрилин, а не кто-либо другой (другая), осталась в истории кино.

С другой стороны, Пэгги была вписана в сценарий специально для Мэрилин, и без Мэрилин, вне Мэрилин она не существовала бы, ведь в пьесе ее не было. У меня нет сведений о том, дописывалась ли эта роль по актрисе (как платье дошивается по фигуре) в ходе съемок, но известно, что на американских (да и только ли на американских?) киностудиях так делается весьма часто, и почему бы не предположить этого в данном случае? Ведь если в пьесе Пэгги без своей исполнительницы не существовала, то в жизни она напоминала очень и очень многих, и прежде всего саму Мэрилин. Во всяком случае, Мэрилин не приходилось играть ничего такого, чего она не знала бы в своей Пэгги и в себе самой. Стремление вырваться из предуготованной жизненной колеи? Вспомним-ка фотографию Нормы Джин 1943–1944 годов, где эта девушка, столь же «безгранично веселая», как и Пэгги, излучает не только спокойствие и веселость, но и ожидание. Рыбак Джо стал ее моряком Джимом Дахерти, а консервный завод — авиастроительным заводом компании «Локхид». Это означает, что никакой актерской одаренности от Мэрилин попросту не требовалось и Ланг мог управлять ею в полном соответствии со своим типажным подходом к отбору актеров.

* * *

«Я почувствовал в ней испуганную одинокую девочку, которой приходится отчаянно трудно. То и дело она с унылым видом оглядывала съемочную площадку, и я старался ее подбодрить». Так вспоминает о ней Роберт Райан, исполнявший в «Ночной схватке» роль киномеханика Эрла, завязавшего интрижку с главной героиней, но, прямо сказать, не без симпатии отнесшегося и к Пэгги. Что же до Райана, то и он не без симпатии отнесся к Мэрилин. Кстати, на съемочной площадке «Ночной схватки» подобная симпатия вовсе не разумелась сама собой. В какие-то моменты обстановка съемок здесь не могла не напомнить Мэрилин ее работу в группе Манкиевича над «Все о Еве». Во всяком случае, явный недоброжелатель был у нее и тут. Им оказался Пол Дуглас, исполнявший роль добропорядочного шкипера Джерри и, судя по всему, сам преисполненный претензий на репутацию благонамеренного и добропорядочного (на съемках «Все о Еве» Мэрилин, как помним, третировал Григорий Ратов). Да и причины антипатии были все теми же — ревность к славе. И так будет до конца жизни Мэрилин.

Узнав, что Джерри Уолд по согласованию с «родной» компанией Мэрилин «XX век — Фокс», помещает ее имя на рекламных плакатах крупным — «звездным» — шрифтом, Пол Дуглас прямо-таки взорвался от ярости: «Я никогда не соглашусь с этим! Ни-когда! — кричал он. — Кто она такая? Соплячка! Да ей по высшей мерке нипочем не сыграть!» Что ж, Дугласа понять не трудно. Сам-то он никак не мог служить приманкой для зрителя, и не только в «звездном», рекламном смысле. Актером он тоже был не ахти каким: в прошлом футболист (естественно, американский футбол), затем спортивный радиокомментатор, он лишь в сорокалетием возрасте выступил сначала на сцене, потом в кино, где снимался — скажем так — с умеренным успехом. Не добавляли ему настроения и репортеры, роившиеся вокруг Мэрилин. «Почему эти вонючие фотографы не снимают нас! — ворчал Дуглас. — Все время эту чертову шлюху!» — «Что же поделаешь, Пол, — вздыхала Стэнуик. — Она моложе и красивее нас». Актриса Джан Стерлинг (в то время жена Пола Дугласа) хоть и не снималась у Ланга, но съемки наблюдала, и весьма лицеприятно: «Большую часть сцен Мэрилин проводила с Кейтом Эндсом, так что Полу не приходилось иметь с ней дело. Что касается его, то он над своими сценами работал со Стэнуик. Но когда она [Мэрилин] появлялась на площадке, все начинало происходить в пятьдесят раз медленнее. Она была не способна правильно запомнить реплику, а когда все-таки запоминала, то обо что-нибудь спотыкалась либо с ней случалось еще что-то подобное, что срывало дубль».

Эти и подобные им ламентации по поводу испорченных кадров, сорванных дублей, опозданий или неумения заучивать текст мало того что становятся однообразными, повторяясь у разных воспоминателей по разным фильмам, они кажутся особенно мелочными, когда знакомишься с мнением режиссера на сей счет, — ведь если все эти происшествия с Мэрилин действительно мешали создавать очередной кинематографический шедевр, то кому же как не режиссеру об этом вспомнить? Но в том-то и дело, что режиссеры, как правило, куда более примирительны и объективны. Вот свидетельство Фрица Ланга: «Работать с Мэрилин было нелегко… В ней проступала удивительно странная смесь пугливости, неуверенности и того, что я назвал бы «звездным» магнетизмом, — ведь она, позвольте уж мне сказать, ясно осознавала свое воздействие на мужчин… Кроме того, в это же время разыгралась знаменитая история с календарями. Меня она не касалась — да и кого должно касаться все, что женщина делает с собой? — но из-за пугливости она теперь смертельно боялась приходить на студию и постоянно опаздывала. Не знаю, почему она не запоминала реплики… хотя отлично понимаю режиссеров, которые, работая с ней, злились на нее, ведь из-за нее тормозились съемки. Зато она была необыкновенно восприимчивой». Чувствуете разницу между лицемерными охами по поводу «сорванных дублей» и тонкой психологической зарисовкой Ланга? Дубли срывались, надо полагать, не только из-за одной Мэрилин (не верю, что у того же Дугласа шли в работу первые же дубли, так не бывает), но мы уже видели и еще увидим, как иные фильмы остались в истории совсем не потому, что в них участвовали в высшей степени дисциплинированные и талантливые актеры, но благодаря недисциплинированной, непрофессиональной и «неталантливой» Мэрилин. Все-таки для художника восприимчивость исполнителя гораздо важнее количества требующихся дублей.

Между прочим, количество съемочных дублей росло не столько из-за непрофессионализма или неуклюжести Мэрилин, сколько из-за… Наташи Лайтес, ее неуемного темперамента и своего рода профессионального эгоизма. Именно на съемках «Ночной схватки» энергичная Наташа Лайтес впервые пришла в павильон, на площадку, где снималась Мэрилин. Прежде она неизменно консультировала свою робкую подопечную только у себя же на дому. Присутствие Лайтес на площадке доставляло Лангу куда больше неудобств, чем неспособность Мэрилин запомнить текст роли: [Мэрилин] «спросила меня, не буду ли я возражать против присутствия на съемках в павильоне ее репетиторши[34]. Я сказал: «Не буду, но при одном условии — вы не станете репетировать с ней дома». Потому что когда актриса, выучив текст, полагает, что тем самым она постигла и роль, влезла в шкуру персонажа, то изменить это убеждение чрезвычайно сложно. Мне это не понравилось с самого начала: стоило мне отвернуться, как репетиторша оказывалась за камерой и принималась энергично жестикулировать. Я предупредил Мэрилин: «Выбирайте — или-или…» — и сказал репетиторше, чтобы она больше на съемки не приходила».

Ланга действительно раздражало — да и могло ли быть иначе? — когда Мэрилин, работая на площадке и следуя, казалось бы, указаниям режиссера, то и дело скашивала глаза в сторону Лайтес: если та кивала головой, работа шла спокойно, если же Наташа отрицательно мотала головой, то Мэрилин просила переснять дубль. По-видимому, именно эти моменты и имела в виду Джан Стерлинг, говоря, что с Мэрилин съемки проходили «в пятьдесят раз медленнее», чем обычно, и что из-за нее непременно «срывался дубль». Продюсеру Джерри Уолду Ланг заявил: «Я не желаю, чтобы кто-нибудь режиссировал у меня за спиной. Я требую, чтобы эта женщина Лайтес была удалена с моей площадки. Я отдам распоряжение, чтобы ее в павильон не пускали».

Однако на этот раз воспротивилась Мэрилин. Она уже почувствовала свою силу и осознала собственные слабости. Сила ее заключалась в славе и популярности. Теперь этого нельзя было не принимать во внимание. А раз так, то просто диктовать, как именно ей сниматься и чьими консультациями пользоваться, было уже затруднительно. Слабости же оставались прежними — отсутствие актерских способностей и подготовки. Отсюда ее неуверенность в себе и потребность в ком-то, кому она может безраздельно доверять и к чьему совету всегда имеет право прибегнуть. Поэтому уже никого не удивило, что на ультиматум Ланга Мэрилин ответила своими «или-или»: или Лайтес будет разрешено присутствовать на площадке, или Мэрилин отказывается от съемок. Да, времена изменились, и, как бы ни относились к ней некоторые актеры (тот же Пол Дуглас, например), она уже тоже начала диктовать свои условия. Джерри Уолд разрешил конфликт, как обычно, компромиссом: Лайтес получила право присутствовать на съемках, но ей было категорически запрещено подавать Мэрилин какие-либо знаки. На площадке хозяин — режиссер. Хотя и в том, что Мэрилин настояла на своем, также была некая справедливость: в конце концов не Полу Дугласу, будь он хоть семи пядей во лбу, суждено привлечь зрителей на фильм!

Другой фильм Мэрилин 1952 года, на который я хотел бы обратить внимание читателей, назывался «Беспокойте не стесняясь!». Это не шедевр (как мы увидим, в актерской биографии Мэрилин шедевров вообще не было), но некоторые моменты здесь мне кажутся достаточно любопытными и даже поучительными. Сценарий фильма написан Дэниэлом Тарэдашом по триллеру Шарлотты Армстронг «Разрушение». Тарэдаш был интересным сценаристом, высокообразованным (юрист, выпускник Гарварда) и, главное, психологически точным, особенно там, где требовалось мотивировать человеческие поступки. Его лучшие сценарии написаны для фильмов «Ранчо с дурной славой» (1952) Фрица Ланга, «Отныне и во веки веков» (1953) Фрэда Циннемана, «Дезире» (1954) Генри Костера, «В центре бури» (1956) в собственной постановке. Пусть эти фильмы и не пользовались особым коммерческим успехом — важно другое: их сценарии отличались высоким психологическим и пластическим уровнем. Возьмись за съемки тот же Ланг, наверняка получился бы тонкий и экспрессивный триллер об исподволь разрушающейся женской душе, распадающейся личности. (Пройдет тринадцать лет, и на сходную тему поставит свой выдающийся триллер «Отвращение» Роман Полянский с Катрин Денёв в главной роли, но то — уже другая глава в истории кино.) Но режиссер Рой Бэйкер[35]был менее всего художником, способным почувствовать внутреннюю пластичность сценария и уловить трагизм темы — деградация женщины. Потому он увлекся чисто внешней идеей, может быть, не вполне обычной, но связанной скорее с ремеслом, нежели с искусством, — предельно сблизить реальное и экранное время, даже отождествить их. Эта идея, не поднимающаяся выше довольно плоского документализма событий, принесла лишь курьезный метод съемки, напоминающий подготовку театрального спектакля: после двухнедельных репетиций с актерами начались своего рода «пообъектные» съемки, совпадающие со сценарной, а не с плановой последовательностью. Другими словами — спектакль перед камерой.

Первое, что интересно в этом фильме, — Мэрилин в роли деградирующей, душевно изломанной женщины. Состояние это Мэрилин знакомо — хотя бы на примере собственной матери. И в дальнейшем этот скрытый от посторонних глаз процесс духовного и чувственного разрушения начнет подтачивать и ее собственный изначально жизнелюбивый, веселый характер. Но это все в будущем, да и в ее ролях этот самоубийственный женский тип более не встретится никогда. Однако же никогда ей больше не бывать на экране (в жизни-то и тем более) и фабричной работницей. Стало быть, как и Пэгги в «Ночной схватке», ее Нелл из фильма «Беспокойте не стесняясь!» была лишь пробой сил, попыткой сыграть настоящий драматизм — знакомый ли ей самой, нет ли, но — настоящий.

Его героиня, Нелл, живет в гостинице и подрабатывает тем, что присматривает иногда за детьми, родителям которых приходится отлучаться по делам. Она красива, притягательна — из тех, кого называют «шикарными» девушками (что и неудивительно, раз ее играет Мэрилин!), и не сразу бросается в глаза ее тревожный, невесть что или кого ищущий взгляд. Напротив ее номера комната, где живет летчик Джед (Ричард Уидмарк), рассорившийся со своей девушкой (Анна Марно), которая работает певицей в ресторане этой же гостиницы. Нелл и Джед знакомятся, и нам «ненавязчиво» дается понять, что Нелл принимает своего нового ухажера за жениха, тоже летчика, погибшего во время войны. Эту новость мы узнаем от ее дяди, который неожиданно вторгается в номер Нелл и вынуждает Джеда спрятаться в ванной комнате. Услышав о женихе, Нелл приходит в неописуемую и необъяснимую (да и никем не объясняемую) ярость и неожиданно и сильно бьет своего дядю по голове тяжеленной пепельницей. Джеду, понятно, приходится обнаружить свое присутствие. Далее события принимают и вовсе криминальный характер: Джед, поняв, что поспешил с новым знакомством, возвращается к своей певице, Нелл решает, что виной тому — девочка, за которой она присматривала в отсутствие родителей, и в ярости душит ее. Разумеется, в нужный момент появляется мать девочки, начинается борьба, которую прекращает подоспевший Джед. Нелл убегает и бритвой пытается перерезать себе вены. Ее вовремя обнаруживают все тот же вездесущий Джед со своей певицей… В конце концов Нелл забирает полиция, и Джед обещает ей помочь устроиться в больницу.

Любопытно, что сниженный и овульгаренный вариант классического триединства (места, времени и действия), выбранный Роем Бэйкером для своего фильма, хоть и противоречил теме, требовавшей психологии, а не документальной последовательности съемок, был, однако, на руку непрофессиональной актрисе. Мэрилин получала возможность «спрятаться» за поступки, действия, нанизываемые режиссером на нить реального времени. Тарэдаш полагал, что Мэрилин тут «требовался режиссер, который мог бы взяться за нее как следует». Но если бы такой режиссер нашелся, он бы поставил другой фильм. Тот же фильм, какой поставил Бэйкер, полностью соответствовал возможностям Мэрилин. (Строго говоря, и других актеров тоже. Ни тридцатисемилетний Ричард Уидмарк, у которого это был уже четырнадцатый фильм, ни двадцатилетняя Анна Марно, будущая Энн Бэнкрофт, дебютировавшая в этом фильме, не смогли показать у Бэйкера ровным счетом ничего, явно не приспособившись к его чрезмерно документализированному методу съемок.)

Что же зрители видели на экране? Они видели, как чем-то встревоженная Мэрилин (а не Нелл) позирует рядом с Уидмарком, таращит глаза на Элайшу Кука (по фильму ее дядю), в стиле немых мелодрам изображая ярость, и неловко пытается показать, как, на ее взгляд, нехорошие женщины душат детей (щадя зрителей, а может, и маленькую актрису, режиссер оставляет девочку за рамкой кадра). Но когда читаешь некоторые критические отзывы тех лет на фильм, становится ясно, что это дилетантское исполнение вовсе не бросалось в глаза. Из-за «документального театра», устроенного Бэйкером на съемочной площадке, все актеры сбивались на «этюдную» манеру игры. И, «купившись» на это, критики нередко выдавали желаемое за действительное.

«Мэрилин Монро, чьи экранные роли предназначались только для того, чтобы показать ее природные физические качества, на этот раз в фильме «Беспокойте не стесняясь!»… играет нечто большее, чем сексуальную привлекательность. У нее здесь недурные драматические возможности. В этой мелодраме компании «XX век — Фокс» Ричард Уидмарк делит с ней «звездный» статус, но полностью теряется в блеске ее свежей красоты. Она соблазнительна даже в блеклой, взятой напрокат одежде, что и требуется сегодняшним фильмам, и мало кто, как она, способен привести кинопромышленность к расцвету… Болезненная красота мисс Монро тут удивительна. Она целиком в своей роли, за что следует воздать должное режиссуре молодого британца Роя Бэйкера… У фильма «Беспокойте не стесняясь!» хороший ритм, интригующий сюжет и масса достоинств, важнейшее из которых — Мэрилин Монро». В этой апологии Мэрилин и фильму (а точнее — компании «XX век — Фокс»), которую создал Фрэнк Куин в «Нью-Йорк дэйли мирор», отметим прежде всего восхищение критика «соблазнительной» Мэрилин и его замечание относительно пользы, какую она в состоянии принести кинопромышленности. И с тем и с другим я безоглядно солидарен, при том условии, что кинопромышленность не будет полностью смешиваться с киноискусством (в данный момент, середина пятидесятых годов, — особенно). Что же касается режиссуры Роя Бэйкера, ритма (невыносимо замедленного) и якобы интригующего сюжета, то здесь, как говорится, позвольте не согласиться.

«В фильме «Беспокойте не стесняясь!»… Мэрилин Монро очутилась в глубоких водах драматизма, где она не потонула, но и не выплыла, а можно сказать — удержалась на поверхности. А что она могла еще сделать, имея такую фигуру?.. Поначалу мисс Монро производит несколько странное впечатление, будто она не в себе. Ее сонливое состояние, когда она раздумывает, соглашаться ли ей на работу (присматривать за детьми) у обитателей отеля на Манхэттене, можно расценить как недостаток актерских способностей. Но по ходу событий оказывается, что это совсем не так. Она и действительно несколько не в себе… Ревнители точности могут, конечно, придраться к подробностям в толковании мисс Монро поведения психически больной, но мне кажется, что она была удивительно хороша, особенно если учесть отсутствие драматической подготовки и обилие ухваток хористки. Хотя, конечно, я могу быть и пристрастен». Последнее замечание критика Арчера Уинстена, полагаю, объясняет все. В самом деле, что же еще говорить об актрисе, у которой «такая фигура»! Впрочем, это приписывание красивой девушке, да еще такой популярной, несуществующих исполнительских достоинств вполне извинительно даже со стороны профессиональных журналистов. Не надо забывать, что внеэкранную популярность Мэрилин создавали фактически одни и те же журналисты, так что можно ли требовать от них беспристрастности?

Между тем серьезные и независимые от Занука обозреватели смотрели на дело более трезво. Босли Краутср, например, писал в «Нью-Йорк таймс»: «Играть человека, слышащего в себе голоса, — это требует немалого. К сожалению, все, чем обладает мисс Монро, — это детски удивленное выражение лица и провоцирующе слабый, глуховатый голос. И с этим она пытается хоть что-то извлечь из роли, но впечатление такое, будто ни она, ни ее режиссер Рой Бэйкер не знают, что же следует извлекать». Во Франции, где фильм пошел спустя год под названием «Побеспокойте-ка меня сегодня вечером!», Жан де Баронселли писал в «Монд»: «У Мэрилин ангельское личико, и красота его скрадывает в себе обыкновенное безумие, которому мы не можем не сочувствовать. Хотя игра актрисы монотонна».

Эта критическая разноголосица легко объясняется тем, что, как я уже говорил, в условиях «этюдной» игры все актеры не могли не выглядеть примерно равно. В сравнительно простых «этюдах» и Мэрилин выглядела достаточно убедительно. Например, в эпизоде, где отец девочки поручает Нелл глядеть за его ребенком. Все, что требовалось здесь от актрисы, это пообещать девочке рассказать сказку и пожелать ее родителям «приятного времяпрепровождения». Для того чтобы эпизод «работал», режиссер заставляет Мэрилин с бесстрастным лицом (бесстрастное выражение сохранить проще всего) сообщить родителям девочки, что она терпеть не может сладостей, но, как только они уходят, она тотчас и с тем же бесстрастным лицом набивает рот конфетами. Из этого нам и следует сделать вывод, что она «не в себе». Но стоит эпизоду усложниться, и Мэрилин оказывается в затруднении. Например, когда Джед сообщает ей, что он — пилот, взгляд Нелл становится просто испуганным, тогда как подлинное его содержание должно быть куда богаче: ведь Джед — пилот, как и погибший жених Нелл, и напоминает ей жениха, и не просто напоминает — в больном мозгу девушки он отождествляется с погибшим. Всю эту сложную гамму чувств и ассоциаций Мэрилин сводит к обыкновенному испугу, а режиссер, увлеченный документальным течением событий, оказывается не в состоянии ей помочь. Поэтому становится проходным важнейшее событие — преображение Джеда в фантазии Нелл из случайного знакомого в погибшего жениха. «Ты так рисковал, — еле слышно произносит она, — но вернулся… вернулся!» Она целует Джеда, но делает это все с тем же испуганным лицом, и смысл эпизода оказывается не в том, что Нелл «узнала» в Джеде своего жениха, а как раз наоборот — в том, что она боится, как бы он не оказался кем-нибудь другим.

В этом же смысле характерен эпизод, о котором рассказывает Энн Бэнкрофт, игравшая, как помним, подружку Джеда: «Это была сцена, где ее загоняют в коридор, чтобы сдать в полицию. Я должна была случайно проходить по коридору, миновать ее и соответственно среагировать. Только и всего. Затем должен был следовать ее крупный план, потом мой — ну, знаете, чтобы показать мою реакцию. В общем, я пошла по направлению к ней и увидела эту девушку. Конечно, она не была в ту пору секс-символом, каким стала впоследствии, да и знаменитой еще не была — словом, ничего такого, о чем мне следовало бы забыть или проигнорировать. Простая сцена, где одна женщина видит другую, беспомощную и страдающую. Так вот она и на самом деле была и беспомощной, и страдающей! Это было настолько реально, что я реально и среагировала. Она так тронула меня, что у меня слезы брызнули из глаз. Поверьте, такие моменты редки, если вообще случаются…»

Не правда ли, выигрышный эпизод для Роя Бэйкера с его жаждой действия «как в жизни»? Я бы охотно поверил Энн Бэнкрофт, вспоминающей о себе, двадцатилетней дебютантке (тогда еще Анне Марно), которая в первом же своем фильме в совместной сцене стала свидетельницей полного и безусловного перевоплощения партнерши, будущей Богини любви, секс-символа. Право же, так хочется, чтобы Мэрилин после всех ее мук и унижений действительно вдруг родилась как актриса, да еще в первой же своей большой, «звездной» роли. Но увы… Энн Бэнкрофт подвела память. Она подзабыла содержание этой «простой сцены», где ее героиня не столько «случайно проходила по коридору», сколько вполне осознанно разыскивала Джеда и Нелл, а разыскав, увидела, как Джед отнимает у Нелл бритву, которой та пыталась взрезать себе вены. Удивительно лишь, что Нелл показалась ей «беспомощной и страдающей» — ведь она должна была быть в исступлении! Это означает, что режиссер опять не сумел прийти ей на помощь, а отсутствие чисто актерского дара привело Мэрилин совсем не к тому результату, к какому следовало. Кстати, и Рой Бэйкер вспоминает, что «у нее не было сцен с Бэнкрофт».

Между прочим, тот же Бэйкер достаточно выразительно рисует (по памяти, конечно) атмосферу на съемочной площадке в те минуты, когда на ней появлялась Мэрилин: «Мэрилин хотела, чтобы я дал ей «мотивацию» — то для того, чтобы пальцем пошевелить, то для того, чтобы почесать за ухом. Я отказался. Мне не хотелось конкурировать с Лайтес. Да и бессмысленно мотивировать каждое движение. Но Мэрилин то и дело заставляла меня вмешиваться. Ей все время не хватало подтекста… Странная она была. Никогда нельзя было знать наверняка, дошла до нее информация или нет. Бывало, репетируешь, репетируешь, а потом вдруг у нее как что-то щелкнет в мозгу, и мы уже неизвестно где оказываемся. Приходилось останавливаться и без всяких объяснений пытаться вернуть ее в нужное состояние».

Отмечу пока своеобразный эффект «замирания» посреди напряженной работы, странную заторможенность, когда не ясно, слышит тебя человек или нет, наконец — постоянный недостаток подтекста, «мотивации». Последнее — целиком на совести режиссера: это плод его «документального съемочного театра», который он старался создать на площадке. В целом, как видим, Мэрилин пребывает в некой прострации: стремясь к «звездным» ролям, она оказалась совершенно к ним не подготовленной, даже не актерски, а психологически.

Об этом свидетельствует еще один ее портрет, но увиденный в другом ракурсе: «В конце дня она возвращается домой измочаленная; может быть, съест что-нибудь легкое, затем — до посинения репетиции с Наташей к завтрашним съемкам. Без таблеток снотворного ей не заснуть, приняв их, она ложится, чтобы встать в пять утра. На следующий день она старается понравиться и Наташе, и режиссеру, а в итоге вспыхивает склока. Она пребывает в постоянном смятении, в полностью разобранном состоянии… Она никому не доверяет, кроме своего репетитора, и почти не слушает других актеров. Это их возмущает, особенно ведущих. Но ей не до того — ей важно, что Монро означает «звезду», и она занята этим до такой степени, что окружающие думают о ней как о грубиянке. Все эти «пожалуйста», «извините», «доброе утро» в голову ей не приходят. У нее дырявая память. Ах, мне надо запомнить реплики… я должна сделать три шага сюда, затем повернуться, посмотреть… И если режиссер пытается изменить мизансцену, над которой она работала всю ночь, это полностью выводит ее из себя, и начинается ужасная борьба». Такой увидел ее на съемках «Беспокойте не стесняясь!» художник по костюмам Билли Травилла.

Эти любопытные воспоминания фактографичны, даже фотографичны, заменяя моментальные снимки. Если верить Бэйкеру и Травилле, то поведение Мэрилин на съемках действительно может показаться странным. Ведь раньше не было ни этих «замираний», ни равнодушия к окружающим. В чем же дело? Выше я уже говорил, что «звездой» общенационального масштаба Мэрилин стала, не сыграв ни одной большой роли, то есть такой, на которой практически держится фильм. Трудно, конечно, с уверенностью сказать, ощущает ли себя генерал генералом, примадонна примадонной, а «звезда» «звездой», но чувство средоточия, а потому главенства и дополнительной (помимо себя) ответственности — словом, что-то в этом роде быть должно. Психологическая трудность для Мэрилин состояла в том, что она привыкла к несколькоминутным ролям, к которым ее — «старлетку» — милостиво допускали, к социально неполноценному положению к тому времени уже перезревшей «старлетки». Конечно, она мечтала стать «звездой» и фактически стала ею — о ней узнала вся страна, однако вне экрана, помимо него, независимо от него. На экране же она по-прежнему была «эпизодницей», при этом, с одной стороны, не имея ровным счетом никаких данных для этого очень трудного амплуа, а с другой — выполняя функции «звездной» рекламы, совершенно несвойственной актерам-эпизодникам.

Это межумочное, промежуточное состояние длилось пять лет (с первого, в 1947 году, контракта с Зануком), самой-то Мэрилин, конечно, казавшиеся десятилетием. И если бы не случай (помните тот прием на «Фоксе», устроенный для владельцев кинотеатров?), быть бы ей и дальше живой рекламой для чужих фильмов. Но вот волей случая (в лице Спироса Скураса) она оказалась в центре фильма — не на проходной роли — героиней, на которой фильм и держится. Случай. В нем все дело. Норме Джин пришлось на съемках осознавать, что она всерьез и бесповоротно стала Мэрилин Монро, общенациональным символом, кумиром зрителей, что ее взгляд с экрана будут ловить сотни тысяч (если не миллионы) посетителей кинозалов. Вот этот процесс осознания себя «звездой», центром киномироздания и зафиксировали Бэйкер и Травилла. Когда ей, дабы просто пошевелить пальцем, требовалась «мотивация», стало быть, она думала о том, как этот жест будет восприниматься с экрана. Ведь если умение выглядеть перед объективом фото- или кинокамеры у нее природное, то умения двигаться в пространстве экрана у нее не было, и никто ее этому не научил. Когда «вдруг у нее как что-то щелкает в мозгу», это означало, что «старлетка» Норма Джин Как-то-там осознавала себя Героиней. Кстати сказать, она ею еще не стала. Окончательно это произойдет в следующих двух фильмах — в «Ниагаре» и «Джентльмены предпочитают блондинок».

Пока же репутация ее еще не установилась. Увидев отснятый материал, Занук был, как всегда, скептичен: «Она — дилетантка. У нее слишком слабый голос, и вся она чересчур деревянна. Надо еще очень много работать, чтобы сделать из нее актрису. Но чего у нее не отнимешь, так это ее поразительную индивидуальность. Без дураков». При всей сложности отношений Занука и Мэрилин он был абсолютно точен и глубоко профессионален в оценке ее перспектив. Руководитель «Фокса» понял, что в этой экранной индивидуальности (ауре) и заключен подлинный талант Мэрилин, даже гений: здесь, в первых ее фильмах, рождалась не исполнительница кем-то предварительно созданных на бумаге ролей (над этим-то еще предстояло работать), а персонаж Заэкрана, Героиня, символ, воплощение надвигающейся на Америку, да и на весь мир, массовой культуры (без кавычек). И если эту Героиню мы называем Мэрилин, здесь нет преувеличения, ведь это имя вымышленно, мифологично. Не забудем, что девушку звали Нормой Джин.

Третий фильм из снятых в 1952 году — «Ниагара» — оказался, по-моему, ключевым в истории жизни Мэрилин и на экране, и вне экрана. Этот фильм переведен на видеокассеты, и любители кино, поклонники Мэрилин, при надлежащем старании вполне могут его достать и посмотреть. Думаю, они будут поражены, как был поражен я, странным соединением, даже совмещением, точно в видоискателе фотоаппарата, двух изображений одной героини — пошлой, заурядной, пустоголовой шлюшки, к тому же еще и не без цинизма и животной жестокости, и неземного существа, исполненного неясного очарования и пугающей загадочности. Это был первый фильм, где Мэрилин добилась полного слияния своих жизненной, экранной и мифологической ролей. Догадайся Занук развить достигнутое в «Ниагаре», Мэрилин осталась бы в истории кино не только как секс-символ экрана, но и как не имеющая ни предшественников, ни последователей уникальная Героиня «своего» кинематографа. Ее ли вина, что этого не произошло? Я не преувеличиваю значения для Мэрилин этого фильма. Подлинные поклонники и знатоки ее творчества придерживались аналогичного мнения. В 196S году (через шесть лет после ее гибели) некто принес цветы на могилу с запиской-посвящением: «Мэрилин! С нежной памятью о твоей «Ниагаре». Джонни».

Нс могу вслед за Норманом Мэйлером (в его книге «Мэрилин») сказать, что, кроме Мэрилин, в «Ниагаре» смотреть попросту нечего. Однако же и хорошим фильмом назвать его как-то язык не поворачивается. Сегодня впечатление таково, что, за исключением последнего эпизода (где Мэрилин не участвует), фильм снят специально для нее и без нее фильма не было бы. Между тем первоначально главная роль планировалась для Джин Питерс, но излишняя рафинированность этой актрисы заставила продюсера Чарлза Бракета подумать о другой исполнительнице. Продюсер (он же соавтор сценария) описал главную героиню как «прекрасное юное создание с ясными глазками, в чьем чистом взгляде нет и следа какой-либо морали». Не будущей же жене Говарда Хьюза (того самого владельца «РКО — Рэйдио», который, как помним, увлекался Мэрилин и за которого Джин Питерс выйдет замуж спустя три года) исполнять подобные роли! Зачем, когда есть Мэрилин Монро… В «Ниагаре» Джин Питерс исполняла вторую женскую роль — добродетельной и благородной девушки, все свои достоинства и раскрывающей перед зрителем в последнем эпизоде. Хоть и не первая, зато добродетельна. И в этом обстоятельстве, на первый взгляд десятистепенном, сквозь время проступают и легенда Мэрилин, и ее несчастливая, вовсе не легендарная судьба, и миф о кинематографической Манон Леско, и реальные попытки «девушки с улицы» пробить кастовые стены Голливуда нуворишей.

Что же до самого фильма, то в нем совершенно очевидны попытки режиссера Генри Хэтауэя сделать главным героем фильма Ниагарский водопад. По крайней мере вторым главным героем после Мэрилин. Это стремление отразилось и в рекламе фильма, где Мэрилин изображалась, как на старинных открытках, в виде Девы водопада: струи воды переливаются через ее соблазнительное тело и рушатся вниз. Почти для всех событий фильма звуковым фоном служит шум, рев, грохот Ниагары. Режиссер все время наводит нас на мысль, что Природа (природа человека в особенности) не признает никаких пределов, возведенных на ее пути человеком. Встанешь — сломает, снесет, сметет, словно волны потерявший управление катер в конце фильма. В рекламе так без обиняков и утверждается: «Мэрилин Монро и Ниагара — неистовый чувственный поток, который даже природа не в состоянии сдержать!» Попытки сопоставить Природу и природу человека здесь столь же очевидны, сколь и беспомощны. Очевидны прежде всего импульсами новой концепции Человека и его чувственного мира, одолевающей пуританскую догму фальшивой благопристойности маккартистского толка. Беспомощны полным отсутствием у Хэтауэя монтажного мышления, здесь абсолютно необходимого, чутья на метафору, на характерную деталь — всего, что присуще подлинным художникам. Кроме невыразительно снятых эпизодов на туристических площадках, окруженных потоками ревущей воды, Хэтауэй ровным счетом ничего не предложил, чтобы подтвердить как собственные претензии на выражение общественных импульсов, так и энергичную рекламу своего фильма.

Но самое слабое место фильма — сюжет. Криминальная драма, основанная, если верить рекламе, прямо-таки на «половодье чувств», крутится вокруг мелодраматически составленного «треугольника»: молодая женщина, неудовлетворенная своим мужем, раненным на войне, уговаривает любовника избавиться от него, но результат оказывается противоположным, и, убив любовника, ветеран войны в порыве мести и отчаяния убивает и жену; затем, стараясь скрыться, похищает катер и гибнет в водной лавине Ниагары, перед тем спасая девушку, случайно оказавшуюся его пленницей. К сожалению, надрывная энергия сюжета его пересказом и исчерпывается. Само действие развивается медленно и вяло. Все ключевые обстоятельства сюжета либо проговариваются, либо опущены, либо сняты предельно плоско и невыразительно. О причинах охлаждения между супругами можно только догадываться из весьма туманного закадрового текста на первых же кадрах фильма: одинокая человеческая фигура бредет по набережной реки Ниагары. Нам говорится о том, как подавляет человека и его чувства сила Природы, неудержимая мощь водопада. Следует ли это понимать в более широком смысле либо просто как объяснение обыкновенной семейной истории, каких миллионы? Выигрышная в сотнях других фильмов, сцена смертельной драки между мужчинами здесь остается за кадром — итог ее мы выясняем вместе с героиней, которая в морге падает в обморок, когда видит, что убит совсем не тот. Эпизод преследования и убийства героини настолько длинен и невыразителен, даже бесстрастен, что смерть ее похожа скорее на чисто сценический эффект, чем собственно на убийство. Особенно удручает бесстрастность. Если что и тяготит здесь злополучного супруга, так это необходимость побыстрее выполнить задуманное и скрыться с глаз долой. Ни мести, ни отчаяния нет и следа на спокойном лице Джозефа Коттена, исполнявшего роль Джорджа Лумиса, ветерана войны, имевшего когда-то несчастье жениться на красавице Роуз.

А что же сама Роуз в исполнении Мэрилин? Я не могу ответить на этот вопрос прямо — Мэрилин играет так-то и так-то и производит такое-то и такое-то впечатление. Дело в том, что любое присутствие Мэрилин на экране настолько своеобразно, а фильмы, в которых она участвовала, настолько посредственны (за редким исключением), что приходится только догадываться, а то и «вычислять», каким было воздействие их на зрителей. Так же как трудно сегодня понять, в чем же для русских читателей начала века заключилась «аморальность» знаменитого в ту пору романа Арцыбашева «Санин», так и совершенно непостижимо, где именно в «Ниагаре» американские критики и зрители пятидесятых годов разглядели (или почувствовали?) «неодолимое плотское влечение», «неистовый чувственный поток» и проч. и проч.

Вот, например, как в 1960 году описывает Морис Золотов один из начальных эпизодов фильма — первый, где появляется Мэрилин: «В постели мы видим Мэрилин. Она спит или притворяется, что спит. Камера ловит неистовую красоту ее разлетевшихся по подушке волос, разбросанные подушки и простыни, ее раскрытые губы, обнаженные плечи, дающие пищу воображению — а не обнажена ли она и под простыней? Но она и в самом деле была обнажена! Хэтауэю она заявила, что не может воссоздать настроение иначе, как играя без одежды». Чувствуется, что обстоятельства съемки для критика важнее собственно фильма. Что же мы видим на экране сегодня, спустя четыре десятилетия после выхода фильма и три десятилетия после выхода книги Золотова? Сегодня мы не обращаем внимания на подробности, привлекшие критика. Женщина в постели — это как знак всего того, о чем он пишет. (В противном случае нам нужны более «сильные» доказательства «неистовой красоты».) Привлекает ее лицо, красивое и гармоничное. Обладательницу такого лица не хочется ни в чем подозревать. Оно оживленно. Оно мечтательно. О ком она мечтает? Об этом нам скажут позднее. Слышны шаги. Мечтательность улетучивается с ее лица. Она сбрасывает с кровати вторую подушку, комкает простыни и отворачивается от двери: «притворяется, что спит». Режиссер не оставляет нам в этом никаких сомнений. Входит ее супруг, Джордж Лумис, — мы его уже видели на набережной Ниагары. Теперь сопоставьте это с описанием Золотова.

Что утратил фильм, практически исчезнув в глубинах десятилетий? Качество. Не художественное, разумеется (по этому поводу и в ту пору никто не строил никаких иллюзий). Качество воздействия. Золотов еще утверждает, что все, что делает в этих первых кадрах Джордж Лумис, пронизано угрозой. Но угроза в «Ниагаре» создается только соответствующей музыкой. Приглушите ее, и останутся обычные бытовые действия. Лумис входит в спальню, поднимает сброшенную подушку, спокойносмотрит на «спящую» Роуз, выходит из спальни. Возможно, бреется (как считает Золотов). Все. И никакой угрозы. Но главное — эта угроза и ни к чему. Об отчуждении между супругами дала понять сама Мэрилин, притворившись спящей и отвернувшись от двери, в которую должен войти Лумис. Зрители тех лет, как следует разгоряченные рекламой («неистовый чувственный поток, который даже природа не в состоянии сдержать!»), требовали ее подтвердить. Отсюда с первых же кадров — угрожающая музыка. «Чувственный поток»? На то и «обнаженные плечи, дающие пищу воображению». В пятидесятые годы уже и их было достаточно, чтобы насторожить общественное мнение и организации, изо всех (финансовых) сил защищавшие общественную нравственность, — все эти Лиги благопристойности, Дочери американской революции и т. п.

Для зрителей пятидесятых было важно, что Роуз лежит в постели с сигаретой, что у нее кроваво-красные губы; цепкий зрительский глаз прослеживал этот цвет и дальше — на узком, обтягивающем платье, в котором Мэрилин всему миру показала свою знаменитую покачивающуюся походку. Сколько было потом переживаний и страстей по поводу этой походки, которую почему-то называли «горизонтальной», сколько дискуссий относительно того, откуда она взялась! При этом никого не волновал характер Роуз Лумис; критики утверждали, что она — стереотип похотливой женщины, да еще «себе на уме», а кто попроще, так и прямо именовали ее шлюхой (правда, пользовались при этом эвфемизмом «scarlet woman», что-то вроде блудницы). Впрочем, ненависти к ней никто не испытывал — просто определяли ее «место под солнцем». Но уж особенности колышащейся походки Мэрилин, ее качающиеся бедра, манера носить узкие платья обсуждались долго и истово, и это убедительнее всего показывает, сколь сильно нуждался массовый зритель, зажатый меж наковальнями нравственных догм, в повседневной свободе выбора того, что действительно нравственно. Носить или не носить узкие платья, подчеркивающие фигуру, красить губы призывным кровавым цветом или нет, курить или не курить — мелочи, из которых состояла и всегда будет состоять жизнь многих молодых женщин. Но в годы, когда нравственный выбор и в большом и в малом задается в качестве непререкаемого постулата и делается кем-то за всех остальных, из этих-то мелочей и начинает зарождаться подлинно массовая культура, связанная прежде всего с ощущением живого, настоящего, невыдуманного. Роуз потому и оказалась такой живой, невыдуманной героиней времени, что переняла стиль жизни Мэрилин, знакомой всем и каждому по миллионам экземпляров открыток.

Разумеется, Джин Питерс, получи она роль Роуз, сыграла бы ее гораздо лучше. Но она ее именносыгралабы и тем самым уравняла бы с десятком других аналогичных вымышленных героинь. Никто не волновался бы относительно того, красит ли ее Роуз губы, курит ли в постели, ходит ли вызывающей походкой. Да она и не красила бы, не курила, ходила бы так, как и положено ходить в приличном обществе. И кто бы тогда вспомнил о фильме «Ниагара», где сюжетное напряжение создается… музыкой! Но из всех, кем располагали тогда голливудские студии, только Мэрилин могла привнести в фильм (независимо от его качества) себя — свои привычки, свою походку, свою манеру носить одежду. (Не зря именно ее, а не Джин Питерс уговаривал Хэтауэй сниматься в собственных платьях.) Только она обладала аурой, преображавшей, превращавшей ее личность (какой бы уж она ни была) в факт искусства, в явление культуры, придававшей ей в этом фильме завораживающую таинственность. И никакая актриса не могла ее здесь заменить. Переиграть — да, это было бы несложно, но собственной личностью, характером, манерами и привычками добиться художественного эффекта не смогла (и но сей день не может) ни одна актриса. Во всяком случае, в американском кино.

Режиссер Хармон Джоунс, работавший с Мэрилин на фильме «Пока вы молоды», говорил, что «походкой Мэрилин выражает больше, чем многие актрисы шестистраничным диалогом». Здесь и начинается разграничительная линия между актрисами и неактрисами, между кинематографом от театра и кинематографом от балагана (прототипа эстрады). Сегодня Мэрилин была бы идеальной героиней видеоклипов: в «Ниагаре» она проходит своей «развинченной» походкой через весь фильм, словно героиня песни (или баллады); ее Роуз сначала подпевает этой песне в дискотеке, а потом слушает заказанный (чересчур» поспешно) любовником перезвон колоколов на знакомую мелодию, знак того, что «устранение» Джорджа Лумиса прошло нормально. Кто ищет в Роуз — Мэрилин «криминальную» героиню, «роковую» женщину, «неодолимое плотское влечение» к которой толкает мужчин на преступление, тот уж чересчур всерьез и основательно воспринимает фильмы для массового зрителя. Именно так отнесся, кстати, к фильму и его режиссер Генри Хэтауэй, не увидев в замысле его именно песенное (балладное) начало. То есть песня (она называется «Поцелуй» и написана Лайонелом Ньюмэном и Хэйвеном Гиллеспи), как я уже говорил, в фильме есть и играет свою сюжетную роль, но — буквально, как часть этой криминальной драмы — внутрифабульно, внутриэпизодно, внутрикадрово. Между тем целое и часть здесь меняются местами: не песня — часть драмы, но драма — часть песни. Мэрилин оказалась героиней вовсе не криминальной драмы, а песни, для которой криминальные события с «не тем» убийством служат, как в клипе, декором, обстановкой.

Ведь драмы в фильме, по существу, и нет. Ее никто не переживает, ибо для нее нет причин. Зачем Роуз убивать мужа, если с ним проще развестись? Не в Италии же они живут, где не было развода (сейчас есть)! Положим, у ветерана войны, которому стать убийцей оказалось проще, чем жертвой убийства, были причины преследовать жену, ведь это она поручила своему возлюбленному убить его! (Хотя, надо признаться, из фильма я так и не смог понять, откуда Джордж узнал, что тот, кто хотел его убить, — возлюбленный его жены и что именно Роуз подослала к нему убийцу.) Но, во всяком случае, спасаясь не скажу от разгневанного, скорее, от действующего автоматически, словно робот, мужа, Роуз было совершенно необязательно прятаться в башне с заказанным колокольным звоном. Куда надежнее было бы искать спасения в полиции, ведь там уже знают об убийстве ее возлюбленного.

Но все эти недостатки и натяжки оказываются как бы «снятыми», несуществующими или несущественными, если в сюжете увидеть не драму (мелодраму), а песню, в фильме — клип[36]. И тогда все упомянутые и неупомянутые сюжетные и фабульные натяжки станут лишь условностями для главной героини, живущей в своем узком, но поэтическом мире песни «Поцелуй»: «Возьми меня, сожми покрепче… Не отпускай меня, любимый… Целуй меня, целуй покрепче…» Слова как слова. Мелодия тоже, знаете ли, не блещет особой свежестью. Таких песен сотни, и если для серьезной криминальной драмы «Поцелуй» несколько легковесен, особенно в качестве основного лейтмотива, то для клипа, рассчитанного на легкое времяпрепровождение, эта песня подходит как нельзя лучше. Ведь ее должны напевать сотни тысяч зрителей, так же как напевает ее, следуя пластинке, Роуз в эпизоде в дискотеке. Если для зрителя драмы важна в первую очередь Роуз и ее роль в криминальных событиях, то для зрителя-слушателя клипа — песни «Поцелуй» важны именно подробности ее поведения: как именно она красит губы, курит в постели, какие платья и как носит, какой походкой ходит. Этим-то Мэрилин и запомнилась поклонникам, став первой (и потому дорогой) весточкой грядущей революции чувств, потому-то и сохранили люди «нежную память» о «Ниагаре».

Но в ту пору, разумеется, трудно было и зрителям, и критикам отдать себе отчет в том, что по видимости криминальная драма на самом деле не более чем песенка, да еще сомнительного содержания. Отсюда — любопытный сумбур в оценке фильма и роли в нем Мэрилин, иногда прикрытый иронией. «Хотя чудес на свете только семь, «XX век — Фокс» открыла еще два, добавив к ним и «Текниколор» в «Ниагаре»… Пока продюсеры в полной мере отдавали должное великолепию водопада и его окрестностей, свое великолепие демонстрировала и Мэрилин Монро. В обоих случаях зрелищность выше всяких похвал. Хотя если зритель сочтет, что романтическая мелодрама, обрамляющая и водопад, и мисс Монро, недостаточно зрелищна, — что ж, у него есть на то право. С какой точки зрения ни взглянуть, ни к водопаду, ни к мисс Монро не придерется и самый взыскательный зритель… Возможно, как актриса мисс Монро и не само совершенство, однако ни режиссер, ни тот джентльмен, что держится за камеру, в том не повинны. Они ловили каждый нюанс в будуарных сценах, любую округлость под узким платьем и весьма наглядно показали, что она может быть обольстительной, даже если просто проходит мимо» (Э. Уэйлер в «Нью-Йорк таймс»). «В фильме «Ниагара» режиссер Генри Хэтауэй создал недурное шоу с участием Мэрилин Монро, Джозефа Коттена и Джин Питерс, вместе ведущих картину с великолепной естественностью. Надо признать, что главный аттракцион — зрелище, но и сценарий Уолтера Рейша и Ричарда Брина суть прочное, уравновешенное сочетание опасности и комедийного «снижения»… Мисс Монро играет одну из тех жен, чье платье, как написано в сценарии, «так коротко, что видны колени». Платье красного цвета, у актрисы очаровательные колени, и под руководством Хэтауэя она ведет свою роль настолько ловко, что заставляет зрителей и ненавидеть, и восхищаться ею, что и требуется по сюжету» (Отис Гернсей в «Нью-Йорк хералд трибьюн»).

Как совместить «ловкое» ведение роли и «очаровательные колени», «опасность» и комедийное «снижение»? Тогда еще не было криминальных комедий, аналогичных «Гарлемским ночам» Эдди Мэрфи, и криминальная драма была серьезнейшим из всех серьезных жанров кино. Признать, что криминальный сюжет только повод для демонстрации «очаровательных коленей» и чувственного пения, просто не хватало духу, тем более что «клиповая» эстетика, по сути своей легкомысленная и провоцирующая, прямо противоречила распространенным в те годы морально-этическим догмам (еще раз напоминаю: начало пятидесятых годов — «эра маккартизма»). И без того прокат фильма вызвал кампании бойкота в некоторых городах страны, хотя фильм и был среди кассовых и превышение доходов над съемочными затратами достигало пяти крат. Ирония критика из «Нью-Йорк таймс» как раз и призвана как-то объяснить кассовый успех фильма вопреки его низкому качеству. Помимо того что «романтическая мелодрама… недостаточно зрелищна», здесь видно еще и то, что женщина (не только Мэрилин Монро) «может быть обольстительной, даже если просто проходит мимо». В этом смысле Мэрилин оказалась истинной первооткрывательницей свободной манеры поведения не только для актрис на киноэкранах, но и для любой женщины в повседневной жизни — ведь наиболее принципиальными стали именно бытовые эпизоды фильма, в других картинах выполняющие чисто служебные, связующие задачи: проходы по улице, негромкое, вполголоса напевание песни в дискотеке, начальная сцена в спальне, казалось бы, совершенно невинная, но «оставляющая простор воображению». Поучительно свидетельство критика из голливудской газеты «Дэйли скетч»: «Фильм под названием «Ниагара», где мисс Монро вполголоса напевает песню «Поцелуй», оказался последней каплей, переполнившей чашу терпения матрон. Со всей ясностью они изложили это боссу мисс Монро, Даррилу Зануку: в Голливуде следует произвести еще одну чистку, пока не будет предпринято все возможное, дабы ликвидировать поток непристойностей, захлестнувший сейчас фильмы и их рекламу. Имеет ли их возмущение какой-нибудь вес? Кинокомпания отложила выпуск пластинки с записью песни «Поцелуй» в исполнении мисс Монро».

Когда сегодня смотришь «Ниагару», все эти опасения, возмущения, демарши способны вызвать лишь улыбку и недоумение: то, чем возмущались американские «матроны», ревнительницы нравственности, сегодня просто ускользает от внимания. Критики тех лет, в частности Золотов, описывают эпизод с проходом Мэрилин с очевидным восхищением: «Именно в «Ниагаре» Хэтауэй держал в объективе актрису в ее самом долгом проходе в истории кино. Съемка со спины. Бедра Мэрилин, туго обтянутые красным атласом, господствуют надо всем в этой сцене, где она проходит по улице, вымощенной булыжником, неторопливо направляясь к железному мосту через реку Ниагару». Между тем восхищаться здесь особенно нечем. Во-первых, в походке Мэрилин на сегодняшний взгляд не видно ничего сенсационного, хотя ее специально заставили пройтись по булыжной мостовой на высоченных (десятисантиметровых) каблуках. Это было отмечено уже тогда. Защищая Мэрилин от упреков по поводу ее «развинченной» походки, один из «фоксовских» специалистов по рекламе говорил: «У нее не было права на монтаж фильма, и она не могла заставить режиссера снимать не со спины ее долгий проход перед объективом по булыжникам; предлагаю любой девушке пройти по булыжной мостовой на высоких каблуках сколь угодно малое расстояние и не покачивать при этом бедрами…» Во-вторых, если уж режиссер действительно хотел выделить в кадре ее походку, показать, насколько привлекательна, чувственна ее грация, снимать следовало не статичной камерой и не общей длинной панорамой (как в фильме), а либо с движения, как спустя шесть лет снял Мэрилин Билли Уайлдер в «Некоторые любят погорячее» (эпизод на перроне), либо несколькими камерами — а возможность такая была уже в те годы, — либо монтируя куски разной протяженности, наиболее выигрышные планы разной крупности, чередуя различные ракурсы.

Сегодня, глядя на ее невыразительно снятые проходы, если что и отмечаешь, так это именно их невыразительность, затянутость, ибо от фильма ждешь (и, как выясняется, напрасно) все-таки не клипа, а криминальной драмы Что же до курения в постели и накрашенных губ (в начальном эпизоде), то мне, например, пришлось пересматривать фильм, дабы проверить, действительно ли столь сильно накрашены губы Мэрилин, чтобы вызвать общественный скандал, правда ли, что плечи ее так обнажены, что позволяли разыграться воображению и зрителей, и критиков? Но, оценивая сегодня нравственные бури сорокалетней давности в США, как-то не хочется снисходительно улыбаться — право, мы были ненамного лучше. Ведь это у нас и в куда более поздние времена один из руководителей кино возмущенно тыкал пальцем на экран, углядев, что у героини слегка отогнулся край юбки.

«Ниагара» оказался последним из шести фильмов Мэрилин, снятых в 1952 году[37], и, повторяю, наиболее важным за все шесть лет ее работы в Голливуде. Именно в этом фильме в глазах миллионов зрителей Мэрилин впервые оказалась сразу и исполнительницей и героиней, и провести четкую разграничительную линию меж той и другой было совершенно невозможно. Да и не нужно. После этого фильма и стало ясно, что ее успех у зрителей, ее поистине массовая популярность зависела исключительно от целостной, принципиально неделимой гармонии внутреннего и внешнего. Современникам был важен не род ее занятий на экране, но исходящий, истекающий из нее дух, ощущение мощной индивидуальной ауры, почти физическое наслаждение ею, даже потрясение. Мы сегодня можем только догадываться об этом, но вот типичный и характернейший пример. По окончании съемок «Ниагары» Мэрилин пришлось отправиться в Атлантик-сити, город, расположенный примерно в семидесяти километрах к юго-востоку от Филадельфии, на Атлантическом побережье. Там проходила премьера предыдущего фильма с ее участием, «Обезьяньи проделки». Мэрилин следовало выступить перед публикой и произнести несколько слов о фильме, что она и сделала, не сказав, однако, ничего, кроме общих фраз. Но что же она увидела в зале? «Ряд за рядом две тысячи отвисших челюстей перед видением на сцене. Ни единого движения. Ни смешка над избитыми клише. То был массовый паралич». Добавлю — не единственный. Спустя два года она выступала перед американскими солдатами в Корее (кстати ли, нет ли, но там шла война!) и вызвала массовую истерию, граничившую с психозом. Целые батальоны выразили желание жениться на ней, проводились всевозможные «голосования». «Девушка, которая в состоянии растопить льды на Аляске» (в частях, расквартированных на Алеутских островах), «Девушка, которую больше всего хотелось бы осмотреть» (военные медики) и т. п. Такова женщина-миф, таков отныне образ-имидж Мэрилин.

Однако хочу заметить, что образ этот воспринимался таковым только массовым зрителем. Когда такого зрителя не было, когда Мэрилин появлялась в более или менее узком кругу, принимали ее по-другому. С этой точки зрения полезно познакомиться с портретом Мэрилин тех лет, который нарисовала в своих воспоминаниях немецкая актриса Хильдегард Кнеф: «…дитя с короткими ногами и толстым задом идет в гримерную, шаркая старыми сандалиями… узнать ее можно только по глазам. Но, гримируясь, она как бы вырастает — удлиняются ноги, тело обретает гибкость, начинает светиться лицо, словно от зажженной свечки… Теперь она — в чересчур тесном красном платье, я видела его недавно в костюмерной на «Фоксе»; хотя оно и тесное, кажется, будто его только что вытащили из бабушкиного комода. Глаза ее полузакрыты, рот полуоткрыт, руки подрагивают. Дитя уже приложилось к пуншу, и стакана оказалось многовато. Фотографы держат свои камеры наготове, их вспышки освещают ложбинку у нее на груди. Она склонилась и выпрямилась, повернулась по сторонам и улыбается — она готова позировать перед объективами. Кто-то протискивается вперед и шепчет ей что-то на ухо: «Нет-нет, — отвечает она, — пожалуйста, не надо!» Дрожащей рукой выстукивает по стакану. Наконец встает, вокруг слышатся смешки, ибо узкое платье теснит колени. Она движется к микрофону. Походка нелепа, и идет она долго. Вокруг рассматривают ее платье и ждут — а вдруг порвется, и можно будет разглядеть грудь, и живот, и бедра. Церемониймейстер хрипло выкрикивает: «Мэрилин Монро!» Она понадежнее располагается у стойки микрофона, прикрывает глаза. Следует длинная пауза, когда слышно только ее усиленное микрофоном дыхание — отрывистое, напряженное, непристойное. «Привет!» — шепчет она и начинает пробираться назад».

Конечно, эта картина увидена женщиной, а стало быть, портрет пристрастен. И все-таки он заслуживает внимания. Во-первых, прошли времена, когда ее появление в сравнительно узком кругу вызывало потрясенную тишину. Теперь она слышит (если слышит) иронические смешки. Правда, раньше она не пила, во всяком случае, столько, чтобы дрожали руки. Но такова цена «звездности». Она уже не сюрприз; от нее уже ждут выходки (отсюда — приготовившиеся фотографы) и, как правило, не без оснований. Ее аура становится масштабной и требует общих планов. На крупных планах проступают пороки. Отсюда — насмешливые улыбки в частном кругу и потрясение в массовых аудиториях. Но самое ценное здесь — наблюдение за процессом, когда под гримом постепенно создается магия имиджа, рождается «звезда». Вот эта двойственность образа Мэрилин (а Мэрилин — это именно образ, а не актриса) и составляет ее тайну, загадку популярности, и не только у современников, но и в последующие десятилетия, вплоть до сего дня.

Впервые этот двойственный образ женщины, одновременно и живой и выдуманной, возник в «Ниагаре». Ее Роуз и не Роуз вовсе. Как и Мэрилин, она «женщина ниоткуда». В каждый миг она реальна и фантастична, и проза и греза, и женщина и воплощение женственности, но не отвлеченной, а соответствующей вкусам и тем миллионам pin-ups и рекламных плакатов, которыми эти вкусы в ту пору воспитывались.

С 1952 года — года «Ниагары» — началось двухлетнее ухаживание за Мэрилин одного из всеамериканских кумиров тех лет, знаменитого бейсболиста Джо Ди Маджо. Это ухаживание, как и длившийся девять месяцев их брак, стало общенациональной темой, практически затмив в глазах массового читателя газет и журналов даже войну в Корее. Однако прежде чем описывать эту почти трехлетнюю «злобу дня» сорокалетней давности, я позволю себе несколько отвлечься. Надеюсь, всем тем, кто придирчиво, словно купюры в бумажнике, пересчитывает мужей знаменитой актрисы и для кого результат, полученный после всех этих подсчетов, гораздо важнее, нежели фильмы, где снималась знаменитость, этим читателям будет, несомненно, интересно узнать, что вторым мужем Мэрилин (после Джеймса Дахерти) был все-таки не Джо Ди Маджо, как утверждают почти все биографы и наиболее авторитетные справочники, а совсем другой человек. Зовут его Роберт Слэтцер. Он не был знаменитостью, хотя, казалось бы, быть мужем Мэрилин Монро — вполне достаточная причина прославиться. Слэтцер — журналист, автор документальных фильмов, кинопродюсер (правда, по мелочи); в 1974 году опубликовал книгу под названием «Жизнь и странная смерть Мэрилин Монро». Книгу, которая создана была, прямо сказать, не для чтении, а для сведения интересующихся.

Когда размышляешь над тем, почему довольно-таки интенсивная деятельность Слэтцера фактически пропала втуне, в голову приходит мысль о врожденной неудачливости. Там, где одним людям написано на роду всегда жить и быть на авансцене, в средоточии взглядов и интересов, другие обречены незаметной тенью соскальзывать в небытие. Слэтцер, полагаю, из числа последних. И я уже хотел было последовать примеру многих биографов, попросту игнорировавших его и без того незаметную фигуру, но вдруг подумал, что в истории — нравов ли, искусства ли — люди, находившиеся в тени, играют подчас не менее значительную роль, нежели любимчики публики. В истории Мэрилин, полной, как и истории многих знаменитостей, всяческих тайн и сенсационных банальностей, Слэтцер как раз и сыграл пусть не очевидную, но достаточно важную роль, и если я сейчас привлекаю к его скромной особе внимание читателя, то делаю это по двум причинам. Во-первых, для нравов Киногорода (не обязательно Голливуда) показательны обстоятельства этого, скажем, полубрака; во-вторых, это замужество отразило основную — ее можно даже назвать единственно серьезной — проблему жизни Мэрилин. Одиночество.

Передо мной фотопортрет Роберта Слэтцера. Точнее даже, двойной портрет. Родился Слэтцер чуть ли не в тот же год, что и Мэрилин, или даже на год позже, так что к 1986 году, когда сделана фотография, ему было лет шестьдесят. Плотный седовласый человек полувопросительно, даже с тревогой, смотрит на фотографа (чуть вбок от линии объектива) и прижимает к груди большую (в рамке) фотографию, где они с Мэрилин молоды и счастливы. То изображение сделано в 1952 году. На фото 1986 года он, на мой взгляд, гораздо привлекательнее, чем в молодости (случай нередкий), а тогда, тридцать четыре года назад, он наверняка казался увальнем с полным, даже мясистым лицом и мощными плечами, напоминая какого-нибудь громилу из романов Чэндлера или Чейза. Понятно, не красавец. (Строго говоря, ни один из полноправных мужей Богини в красавцы не годился — ни Джеймс Дахерти, ни Джо Ди Маджо, ни Артур Миллер). Человек с улицы. Лицо в толпе. А Мэрилин даже на бытовой фотографии (фактически любительской), как всегда, блестяще демонстрирует искусство гармонии, доступное лишь Богине нового времени. Что же свело их вместе — человека с улицы и Богиню? «Это было нечто вроде шутки, — признавался позднее Слэтцер. — Мы поженились за пять дней в Мехико в августе 1952 года. Брачную ночь провели в пляжной гостинице «Розарита». Нашего свидетеля звали Ноубл Чиссел. А по возвращении мы это брачное свидетельство спокойненько порвали — замужество не входило в ее планы. Мэрилин не искала идеального мужа. Карьера ее только начиналась, и ее не интересовал ни дом за белым забором, ни дети, затеявшие возню на заднем дворе».

Не знаю как кому, но мне, в отличие от многих биографов Мэрилин, Слэтцер симпатичен. Своей основательностью, серьезностью и — главное — ответственностью (именно ответственностью) за судьбу Мэрилин. Забегу на миг вперед: в последний год жизни, преданная многими своими высокопоставленными ухажерами, она обратилась за советом именно к нему, Бобу Слэтцеру, который остался преданным ей на всю жизнь. Преданным, а не предавшим. Как ни странно, может быть, именно поэтому и рассказ его доверия не вызывает. В первую очередь его веселый тон. Слэтцер был предан Мэрилин и не хотел знакомить посторонних с, в общем-то, унизительным эпизодом ее жизни. Унизительным, но и характерным для той сферы деятельности, где вложенные деньги диктуют способ жизни. Меня не смущает свидетель — фамилия наверняка подлинна. Я даже готов игнорировать мотивы (более чем сомнительные), которыми Слэтцер объясняет, почему было уничтожено брачное свидетельство. Но вот — для начала — чисто внешнее противоречие: каким образом пляжная (береговая) гостиница («Розарита Бич Хотэл») оказалась в… Мехико, который, как известно, расположен вовсе не на берегу океана?

Далее — «пять дней в Мехико в августе 1952 года». В шести фильмах снялась Мэрилин в этот год; не успели завершиться съемки одного фильма — надо было отправляться рекламировать предыдущий и готовиться к съемках следующего. При тех поистине рабских условиях длительного контракта, обычного в те годы на голливудских студиях, как могла Мэрилин, с огромным трудом добившаяся такого контракта, вдруг уехать неведомо куда почти на неделю? Смущает меня и это веселое «мы», которые «спокойненько» порвали брачное свидетельство. Допускаю (хотя и с трудом), что Мэрилин могла сделать это «спокойненько», но — Слэтцер, любивший ее всю жизнь? И так же спокойненько рассказывающий об этом частному детективу в 1972 году? В это я не верю. И, как выяснилось, не напрасно.

Один из позднейших биографов Мэрилин, Сандра Шиви, беседовавшая со Слэтцером уже в восьмидесятые годы (с тем привлекательным седовласцем, каким он предстал на фотографии 1986 года с дорогим ему портретом в руках), говорит о другой истории, куда более реальной и куда более жестокой. Во-первых, поженились они не в августе (месяце, оказавшемся для Мэрилин сравнительно спокойным), а в чрезвычайно насыщенном съемками и прочими событиями октябре. Но еще существеннее, что произошло это в субботу, чем полностью опровергается первоначальный рассказ Слэтцера о чуть ли не недельном отсутствии. Далее, церемония состоялась не в Мехико, удаленном от Лос-Анджелеса на две тысячи километров, а в Тихуане, городке на границе Мексики с Соединенными Штатами[38]. Все это заняло два дня, уик-энд, и в понедельник они снова в Голливуде, где их уже ждал вызов к Зануку. (Что было бы, отсутствуй они неделю, можно лишь гадать.) «Мэрилин позвонила мне в понедельник или во вторник после того уик-энда, — рассказывает постаревший Слэтцер, — и сказала, что Занук желает видеть нас обоих у себя в офисе в семь вечера. «А вот и расплата», — сказал я. Мэрилин была перепутана — голос дрожал, она едва не плакала. Но Занук был мил. Он знал меня — я встречался с его дочерью Сьюзен. Расхохотавшись, он спросил: «Что, в самом деле поженились?» Я ответил: «Ну да». Он сказал: «Мы истратили полмиллиона на имидж Мэрилин — Идеальной Девушки, ждущей Идеального Мужа ради детей. Если станет известно, что она замужем и никому больше не доступна, поклонники ей перестанут писать. (Теперь он не смеялся, и тон его был предельно серьезным.) Мы сейчас предполагаем обновить ее опцион, и я не хочу, чтобы этот брак продолжался»… Мы отправились в Мехико и расторгли брак».

Эта поистине страшная история, однако, специфична для жизни Киногорода[39]. Такое возможно еще только в политике, где, кажется, возможно все. Неш уж Золушка стала Королевой, то и личную судьбу она должна устраивать в своем кругу — «королевском». Когда через два года Мэрилин выйдет замуж за Ди Маджо, Занука не встревожит то, что она сделается «никому не доступной». Ди Маджо — тоже «звезда», и этим все сказано. Пугающая подробность описанной истории — она почти никому не известна (из читающей публики, разумеется). И не потому, что это — тайна, а потому, что это — мелочь, не стоящая внимания, второстепенная деталь в бурной жизни Королевы экрана. Занука интересовала легенда, а не живые люди, и в этом смысле поразительна как его демагогия, так и то, с какой легкостью молодые люди приняли ее на веру. Имидж Идеальной Девушки, ждущей Идеального Мужа ради детей? Не говоря уж о том, что подобный имидж еще никому из «звезд» (и самой Мэрилин тоже) не мешал выходить замуж, главное в другом: как именно этот имидж воплощался в экранных ролях, которых с таким трудом добивалась Мэрилин от того же Занука? Кем была эта Идеальная Девушка? Свихнувшейся Нелл? Сексуально озабоченной Роуз, с помощью любовника пытавшейся отправить на тот свет собственного супруга? Или Лорелеей Ли (ее еще предстояло сыграть), считавшей, что «самый верный дружок девушки — бриллиант»?

Но страшнее всего — психология крепостной зависимости. Занук не захотел, чтобы брак продолжался. (Он, оказывается, имел право этого не хотеть.) И оба послушно отправились в Мехико расторгать брак. Не хочу даже вдумываться, почему именно в Мехико, а не в Тихуану, где брак заключался, но убежден, что биографу, хотя бы для проформы, следовало поинтересоваться, неужели ни Мэрилин, ни Слэтцер не попытались бороться, оспорить этот удивительный приказ развестись? Почему покорно побрели его выполнять? (Какой-то мотив в объяснении этой странной покорности можно найти в словах хорошо знавшей Мэрилин актрисы Терри Мур, бывшей жены все того же любвеобильного Говарда Хьюза: «Мэрилин хотела быть свободной, но в то же время страшилась одиночества. Мне кажется, с Ди Маджо у нее еще все было неопределенно, а Боба она любила. И попросту вбежала к нему, а затем так же просто и выбежала». Надо признать, что манера «вбегать и выбегать» в отношениях с разными людьми присуща Мэрилин вне всякого сомнения, но она никак не объясняет совершенно чудовищную сцену у Занука. Конечно, куда реальнее элементарный страх за карьеру, ради которой Мэрилин не жалела себя в буквальном смысле слова. И естественно, опасалась за нее. Умей Мэрилин просчитывать свою жизнь и следи она за положением дел в кинобизнесе, судьба ее, наверное, могла сложиться и по-другому. Во-первых, в 1952 году Мэрилин, как я говорил, получила такую известность, причем независимо от Занука, что никакой Занук ничего с ней поделать не мог. Даже если бы захотел. Во-вторых, к 1952 году он и хотеть этого уже не мог, ибо положение дел в кинопромышленности резко ухудшилось, и «звезды», подобные Мэрилин, были для крупных кинокорпораций чуть ли не единственной палочкой-выручалочкой. Но… чтобы понять это, Мэрилин не следовало быть Мэрилин!)

Полагаю, что в жизни Мэрилин эта история оказалась рубежной. Она реально почувствовала и даже осознала свою поистине рабскую зависимость от хозяев. У меня нет соответствующей цитаты, да и не все можно (и нужно) подтвердить цитатой, но лучшим доказательством сказанному служит ее жизнь, те бурные и скандальные перипетии, которые начиная именно с 1952 года сотрясали голливудскую (и не только голливудскую) прессу. Если и прежде жизнь Мэрилин не отличалась особой упорядоченностью либо последовательностью, то теперь она превратилась в сплошное месиво совершенно непредсказуемых событий и решений, словно наша героиня вознамерилась сбить с толку тех, кто хотел бы (если бы вдруг захотел) распорядиться ею по своему усмотрению или с ее помощью что-либо запланировать. (Кстати, этим можно было бы объяснить ее знаменитые опоздания, вошедшие в привычку примерно в это время. Опаздывая, она таким образом разрушала чьи-то планы, связываемые именно с ней.) Если это так, то, с одной стороны, цели своей она добилась: тот, кто, как Ди Маджо, захотел связать с ней свою судьбу, оказался у разбитого корыта; тот, кто, как режиссеры, которым выпало с ней работать, попытался распланировать свою работу, вынужден был признать абсолютную бесполезность подобных попыток. С другой стороны, в общей мутной воде, образовавшейся, кстати, не без поддержки «свободной прессы», кое-кому оказалось нетрудно поймать рыбку: немало и известных и безымянных «ценителей красоты» постарались и небезуспешно воспользоваться случаем, а точнее — тем хаосом, который Мэрилин создала из своей жизни.

Надо сказать, что комплекс зависимости, по крайней мере несамостоятельности, довлел над ней с раннего детства. Надеюсь, читатель помнит, как именно «тетушка» Грэйс сватала ей Джима Дахерти. Спустя шесть лет все вернулось на крути своя, только теперь место «тетушки» занял приятель — молодой и говорливый Дэйвид Марч. Конечно, этот бизнесмен был типичным голливудцем, жаждущим оказаться в центре событий, но что до меня, то я никогда не понимал людей со страстью к сватовству. Можно подумать, что собственная жизнь у них скучна и пуста, и эту скуку и пустоту требуется компенсировать чужими страстями и заботами Я еще могу понять, когда слухами и сватовством занимаются старые журналистки с неудавшейся личной жизнью вроде знаменитых голливудских «гарпий» Хедды Хоппер и Луэллы Парсонс (кстати, у Мэрилин с обеими были превосходные отношения)[40], но когда за то же занятие берется молодой и энергичный мужчина, то остается только воскликнуть словами гоголевской Агафьи Тихоновны: «Уж тут просто мое почтение!»

Итак, Дэйвид Марч взял на себя хлопотные обязанности свахи и, выполняя поручение Ди Маджо, принялся названивать Мэрилин. По-видимому, общение со спортивной «звездой» переполняло Марча восторгом, ибо обхаживал он Мэрилин будто для себя — весьма настойчиво (хотя и бесплатно):

«— Есть один отличный парень.

— А что, такие еще остались?

— Встреться с ним, и ты убедишься.

— И как его зовут?

— Ди Маджо.

— Как?!

— Ди Ma-джо. Джо Ди Маджо.

— А кто он?

— Господи, Мэрилин! Ты хочешь сказать, что никогда о нем не слышала?

— Он не то бейсболист, не то футболист, что-то вроде этого.

— Он самый великий бейсболист со времен Бэйба Рута.

— А кто такой Бэйб Рут?

— Самый великий бейсболист до того, как появился Ди Маджо.

— О!.. Ну не знаю…

— Так в чем дело? Ты же не захочешь его упустить!»

Марч настоял на своем и свел-таки ее с Ди Маджо, хотя, как показали дальнейшие события (события, а не высказывания друзей и подруг), от нового знакомства Мэрилин была вовсе не в восторге — иначе к чему было тянуть два года? Через эти два года и добился своего Ди Маджо, ибо именно он не захотел «упустить» самую красивую женщину в Америке.

В жизни Мэрилин этот человек занимал немалое место и, судя по всему, действительно ее любил, пусть и на свой лад, и, как Слэтцер, пытался помочь ей в последние годы ее жизни. Потому об этом человеке сказать надо особо. Конечно, в массовом сознании (а где взять иное?) «кинозвезда», да еще такая, какой в итоге оказалась Мэрилин, обладает незаурядной, можно даже сказать, сверхчеловеческой притягательностью, и нетрудно предположить, что, как и масса других «ценителей красоты», слетевшихся на «звездный» огонек, Ди Маджо соблазнился именно сверхчеловеческими качествами героини pin-ups. В этом не было бы ничего удивительного: многие (и не только знаменитости вроде Говарда Хьюза и Джона Ф. Кеннеди) попросту «коллекционируют» свои связи с «кинозвездами», это для них средство самоутверждения. Однако к Ди Маджо, человеку, в общем-то, недалекому, типичному обывателю, бегущему от шума и суеты, что так присущи голливудской жизни, все это абсолютно не применимо. Он сам был «звездой», причем к 1952 году, когда он познакомился с Мэрилин, ее популярность не шла ни в какое сравнение с его. Ди Маджо был спортсменом. Более того — легендарным спортсменом, типа нашего Всеволода Боброва. Марч ни на гран не преувеличивал, когда называл Ди Маджо «великим бейсболистом». Он был кумиром целого поколения. Это у нас бейсбол только-только входит в обращение, а в Соединенных Штатах эта игра (выросшая из крикета) пользуется популярностью уже второе столетие. Бейсбольные матчи, как и футбольные (американский футбол), собирают огромное количество зрителей, и Ди Маджо здесь — бесспорный классик этого вида спорта. Чтобы репутация его стала читателю окончательно понятной, приведу одну цитату:

«— Расскажи мне про бейсбол, — попросил его мальчик.

— В Американской Лиге выигрывают «Янки», как я и говорил, — с довольным видом начал Старик.

— Да, но сегодня их побили.

— Это ничего. Зато великий Ди Маджо опять в форме.

— Он не один в команде.

— Верно. Но все дело в нем… Вот взять бы с собой в морс великого Ди Маджо, — сказал Старик. — Говорят, отец у него был рыбаком. Кто его знает, может, он и сам когда-то был беден, как мы, и не погнушался бы».

Это из «Старика и моря» Хемингуэя. Повесть вышла из печати в 1952 году (мы уже знаем, что этот год для Мэрилин знаменателен). И хотя одиссея Старика с его огромной добычей, как и всякая притча, могла бы произойти в любое время, все же упоминание о Ди Маджо, взятое Стариком извчерашнейгазеты, точно определяет время повести — не позже сентября 1951 года, ибо именно в это время «великий бейсболист» ушел на покой. Его семья была и в самом деле рыбацкой — итальянские иммигранты, в 1915 году (на следующий год после рождения Джо) перебравшиеся в США из Сицилии. Они действительно были бедны, что неудивительно для большой сицилийской семьи (Джо был восьмым ребенком), и, кстати, на новом месте продолжали зарабатывать на жизнь ловлей рыбы. Не разбогатели Ди Маджо и тогда, когда Джо стал бейсбольной «звездой» и получал баснословные гонорары. И хотя он никогда не был рыбаком и сомнительно, чтобы владел языком своей родины (родители его, напротив, так и не смогли выучить английский), в нем оставались живы все те традиции и привычки, что испокон веку присущи жизненному укладу сицилийского семейства, и в первую очередь — чувство семьи и неприкасаемость женщины. В этом смысле пуританизированная Америка не слишком отличалась от феодальной Сицилии, но и в ту пору — пятидесятые годы — Голливуд вряд ли был местом, где люди придерживались сицилийских семейных нравов.

Чтобы понять, с кем именно свели Мэрилин, кого после Джеймса Дахерти ей вновь по чьему-то капризу определили в мужья и какова драма этих отношений с Ди Маджо (а они были драматичными), следует, по-моему, всмотреться в обоих, а затем оглянуться на окружающий их мир. Существует масса фотографий, где запечатлена вместе эта самая знаменитая пара Америки тех лет. Наиболее популярна из них та, что снята в мэрии после брачной церемонии, — поцелуй новобрачных, сильно напоминающий «постельный» эпизод Роуз и Джорджа Лумиса в «Ниагаре». Однако куда выразительнее две другие фотографии. По тем или иным причинам, но опубликовать их здесь не удалось, а вот рассказать о них, на мой взгляд, необходимо.

На одной из них как бы разыгрывается знакомство белокурой мисс Америка со своим будущим супругом, мистером Америка. Аккуратная пышная блондинка «останавливает» автомобиль, за рулем которого — кумир бейсбольных болельщиков. Это чуть ли не буквальная иллюстрация зануковской Идеальной Девушки, ждущей Идеального Мужа ради детей. Легенда, как видим, прямо противоположна реальному знакомству (со «свахой» Дэйвидом Марчем). Но что интересно: даже на этой шуточной версии легенды мисс Америка почему-то ловит своего Идеального Мужа на… шоссе, точно завзятая проститутка! Еще интереснее — внешность Ди Маджо. Мы привыкли сегодня к победоносным богатырям Арнольду Шварценеггеру и Силвестру Сталлоне, воплощениям мистеров Америка. Но в кумире сороковых, Джо Ди Маджо, этой чемпионской победоносности нет и следа, хотя он и действительно чемпион. Перед нами узколицый человек, некрасивый, с длинноватым носом, хотя и не лишенный обаяния; он явно смущен неожиданно выпавшей ему ролью и не против поскорее закончить всю эту «комедию». Павильонность, постановочность этой сцены сегодня бросается в глаза, но тогда фотография воспринималась с энтузиазмом, потому что, как и фильмы, в основном павильонные, многим казалась естественной.

На другой фотографии мы наблюдаем как бы бытовую сторону тех же отношений. Парочка сидит на подоконнике: он тверд, суров, знать не желает фотографа и лишь терпит, когда же наконец кончится эта пытка; она, полная чувственной энергии, ластится к нему, не обращая на фотографа ни малейшего внимания. Спектакль этот (а это — спектакль, несмотря на то, что фотография документальна) характерен тем, что рассчитан и на читающую, и на смотрящую публику, которая каждый следующий фильм Мэрилин воспринимает как продолжение событий на журнальных фотографиях, а каждую новую фотографию рассматривает как кадр из очередного фильма. Позднее Рой Крафт, сотрудник «фоксовского» отдела по рекламе, назовет развод Мэрилин и Ди Маджо «подлинной кинопостановкой». Но разве все девять месяцев «легальных» отношений Джо и Мэрилин не были одним нескончаемым фильмом без пленки? И если Мэрилин играла в этом «фильме» (его можно назвать даже хэпенингом) роль, близкую Роуз, то есть ту, какую, с одной стороны, от нее и ожидали, а с другой — она выбрала себе сама, то есть роль разрушительницы чужих планов (или жизней? или судеб?), то Джо Ди Маджо наотрез отказался играть какую-либо роль. Ему нужна была не исполнительница «хэпенингов», а жена. Это и предстает перед нами со всей очевидностью на фотографиях, об этом же говорят его биографы: «…из по-домашнему узкого спортивного мирка он перемещался теперь в куда более суровый и стремительный мир Голливуда. Голливуд он не любил. Для него он был слишком откровенен, шумен, обнажен. Но он выбрал голливудскую «звезду», только-только ставшую «звездой», — обольстительную, остроумную, любящую внимание и стеснительную, которая нуждалась (или полагала, что нуждается) в счастливой семье, «звездной» карьере, культуре, и материнстве, и во всем этом сразу. Он же, как всем известно, нуждался в самой прекрасной домохозяйке в мире». Но были ли шансы на эту идиллию?

Мэрилин и тогда уже воспринималась не просто как «кинозвезда», каких в Голливуде за всю его историю водилось предостаточно еще со времен Мэри Пикфорд, но как носительница принципиально нового жизненного стиля, предвестница новых времен с их моралью, вкусами и привычками, решительно чуждыми тем, что вошли в плоть и кровь Джо Ди Маджо. Правда, первая его жена также была голливудской актрисой и… блондинкой. Совпадение? Но Доротея Арнольдина Ольсен (по экрану — Дороти Арнолд) никогда не была «звездой». Пик ее карьеры — участие в фильмах, о которых не знают и историки кино. Кто и когда слышал, например, о «Секретах няни»? Но главное — с того времени, когда зритель наслаждался этими самыми «Секретами», атмосфера в Голливуде стала примечательно меняться, доказательством чему может служить хотя бы та же «Ниагара» или более поздние «Джентльмены предпочитают блондинок». Да и сам факт, что Мэрилин, пусть и с трудом, но смогла стать «звездой», уже свидетельствует о смене настроений. Чтобы не изобретать колеса, я приведу короткое описание Голливуда (старого и нового), данное одним современным журналистом, довольно болтливым и ироничным, но в этой болтливости и в этой иронии на редкость органичным и соответствующим предмету своего описания.

«Комиссия Хейса постановила, что пара, независимо от того, супруги они или нет, не должна быть показана вместе на двуспальной кровати. Голливуд стал страной односпальных кроватей даже для благонравных мужланов… Любая актриса лишь на очень краткий миг могла появиться [на экране] в ночном халате… Поцелуи должны были быть предельно краткими, секунд на пять, и губы целующихся обязаны быть плотно сжатыми. Ни один режиссер не имел права показывать глубину женских бедер, а тем более пупок… Разрешение, данное Кларку Гэйблу, произнести в финале фильма «Унесенные ветром» «Пошла ты к черту!» стало общенациональным разочарованием. (Гэйбл произнес эти слова, и нация пережила.)… С другой стороны, за пределами съемочных павильонов не было кодекса Хейса, чтобы продиктовать принципы протестантской нравственности. В особняках на Холмби-хилз и в прибрежных виллах на Малибу скрипящие пружины кроватей под вертящимися телами служили, так сказать, дополнительными аргументами студийным боссам, от которых молодые актрисы усваивали то, как, на взгляд начальства, им следовало вести себя, если они хотят попасть наверх. Любой встал бы в тупик перед контрастом между благообразными поцелуями на экране и реальными половыми связями, между моралью на людях и в частной обстановке. Для Мэрилин Монро это было особенно мучительно, ведь она росла, не зная систематического воспитания. Сегодня Голливуд, конечно, совсем другой, да и секс стал, строго говоря, куда тривиальнее. Сегодня Сьюзен Саммерс игриво позирует для «Плэйбоя», а Джули Эндрюс со всем своим рождественски изысканным очарованием обнажает упругую грудь в фильме «S.O.B.», поставленном не кем-нибудь, а собственным мужем».

Журналист уловил главные противоречия массовой продукции Голливуда сорокалетней давности: между живой, повседневной интимной жизнью, которая и до сих пор влечет массы людей в кинотеатры, и ее экранным вариантом; между функцией экрана раскрывать и показывать реальность и фильмами в кинотеатрах, именно эту живую реальность скрывавшими и утаивавшими. Эти противоречия стали полностью чужды и уже малопонятны в позднейшие времена, наступившие вслед за сексуальной революцией шестидесятых годов. Но в годы сороковые и в начале пятидесятых живая повседневная жизнь и застывшие экранные фантазии (вроде «Кони-Айленд» с Бетти Грэйбл или «Встретимся в Сент-Луи» с Джуди Гарланд) являли собой настолько разительный контраст, что в конце концов даже у самых инертных и маловосприимчивых в массе зрителей не могли не вызвать элементарного недоверия к экрану. Помимо всего прочего, этим и объясняется резкое падение посещаемости кинозалов в начале пятидесятых годов[41].

Итальянец по крови и по воспитанию, Ди Маджо относился к наиболее консервативной части зрителей, в то время как его будущая жена, которой он прочил место «самой прекрасной домохозяйки», находилась, что называется, на переднем крае массовой культуры, самим своим существованием обозначая перемены и в фильмах, и в жизни. Рыбак по происхождению и спортсмен по профессии, испорченный успехом простолюдин и тем же успехом избалованный обыватель, Ди Маджо воспитывался как раз на обычных фильмах, в которых нравственная атмосфера в такой же степени соответствовала повседневной жизни, как 56 «хитов», выбитых Ди Маджо в 56 играх подряд (абсолютный рекорд), соответствовали месячному улову его братьев. Профессию своей будущей жены он воспринимал просто как средство «просперити», нечто вроде бейсбольной биты, с помощью которой он добился огромных гонораров, и искренне полагал, что в жизни актриса такова, какова она на экране. Подобную ожившую выдумку он и увидел в Мэрилин и свято поверил, что ему удастся создать с ней счастливую семью. Между тем Мэрилин, истинная выдумка природы, на себе испытала, что значит уподоблять собственную жизнь экранным вымыслам. Поэтому, с одной стороны, она в последних своих фильмах постаралась разрушить экранные фантазии собственной личностью — характером, чувственностью, живой аурой гармонии, а с другой — вела жизнь, демонстративно противопоставленную всему тому, на чем воспитывался ее будущий муж.

В этом смысле попытка Мэрилин выйти замуж за Слэтцера была хотя и наиболее ярким, но далеко не единственным «отклонением» за два года, предшествовавшие ее браку с Ди Маджо. Это притом, что, по словам того же Слэтцера, «Ди Маджо ревновал, если она даже просто взглядывала на кого-то. Он не выносил людей из шоу-бизнеса. И до такой степени не выносил, что она развелась с ним». Что ж, в Италии, особенно в провинциях, и по сей день нельзя смотреть на незамужних девушек, да и девушки ни на кого не должны поднимать глаза. Вот только Голливуд — не Сицилия, даже в пятидесятые годы. Тем более что ухаживания Ди Маджо становились все настойчивее, а поведение Мэрилин — все непредсказуемее. Вот типичный «сицилийский» эпизод в изложении Слэтцера: «В жизни Мэрилин, как и ее героини, была разболтанной. Однажды мы договорились, что полвосьмого сходим куда-нибудь развлечься, но она запамятовала, что назначила тогда же свидание с Ди Маджо. И мы оба прибыли в одно время. Мэрилин была потрясена. «Я устала, — сказала она. — Вам обоим лучше, наверное, уйти». — «Я никуда не уйду», — промычал Ди Маджо. Он был росл, мускулист, и я вовсе не хотел с ним драться. Мэрилин сказала: «Нет. Если уйдет Боб, ты тоже уйдешь». И она не шутила. Ди Маджо был уничтожен». Об аналогичном эпизоде рассказывает и дизайнер Билли Травилла.

Подобными сценами были заполнены все два года, что бейсбольный кумир ухаживал за мисс Америка. Разумеется, он был настойчив и в конечном итоге добился своего, но вот вопрос: могла ли быть долговечной совместная жизнь этих одинаково простых, но различно сложных людей? И когда 14 января 1954 года Мэрилин и Ди Маджо поженились под дружное щелканье десятков затворов фотокамер и иллюминацию вспышек, момент этот стал венцом их отношений, завершив собой двухлетнее ухаживание и открыв новый период — многомесячное скольжение к разрыву.

* * *

Карьера сделана! И правда: за всеми этими матримониальными, сексуальными и съемочными перипетиями как-то забылась, выпала из памяти девочка, которую сначала перекидывали из семьи в семью, передавая с рук на руки, совершенно ей чужие люди, потом насильно выдали замуж, а потом уж она сама решила положить конец этому зависимому существованию — разорвала брак, стала манекенщицей, фотомоделью, «старлеткой», девочкой при модных фотографах, девочкой при могущественных кинобоссах, наконец Королевой pin-ups, исполнительницей мелких ролей и одновременно ходячей рекламой больших фильмов. И вот итог — она «звезда». Хотел бы я знать, каково это внучке безумной Деллы и дочери безумной Глэдис было чувствовать себя «звездой»!

* * *

Год 1953-й. Ухаживания Ди Маджо в самом разгаре. В разгаре и всякие «истории» — с Робертом Слэтце-ром, с Билли Травиллой, — завязанные «в пику» Ди Маджо. Пресса жует и пережевывает скандал в журнале «Фотоплэй» (о нем речь впереди). С триумфом идет по экранам «Ниагара», и зрители, точно завороженные, следят, как Роуз страстно и вызывающе подпевает голосу на пластинке, исполняющему «полупристойную» песню «Поцелуй»; как в дискотеку врывается Джордж Лумис и под насмешливым взглядом жены яростно ломает и топчет пластинку с ненавистной песней, обращенной не к нему, а к другому. Как итог всего этого на студию «XX век — Фокс» сыплется лавина писем, по нескольку тысяч в день, выражающих восхищение новой «звездой». А Мэрилин тем временем вновь на съемочной площадке, теперь уже в окружении статистов — танцоров и танцовщиц. Режиссер Говард Хоукс, еще один «классик» Голливуда, начал съемки мюзикла под веселым названием — «Джентльмены предпочитают блондинок».

Может быть, когда-нибудь наш прокат расщедрится и приобретет этот уже старый-престарый, но все еще легко смотрящийся и веселый фильм, где автор «Лица со шрамом», «Сержанта Йорка» и «Красной реки» вместо мрачных гангстерских, военных или ковбойских историй рассказал о двух девушках, совершивших трансатлантическое путешествие в Европу и после всевозможных забавных и циничных происшествий обретших себе мужей. Во всяком случае, те, кто видел на наших экранах французский мюзикл «Девушки из Рошфора» с Катрин Денёв и Франсуазой Дорлеак, поняли бы, чьими уроками пользовался режиссер Жак Деми.

Одноименная повесть Аниты Лус была написана в 1925 году и спустя три года первый раз экранизирована. В том же году параллельно съемкам она была инсценирована в мюзикл и поставлена на Бродвее. Во второй половине сороковых годов в этом мюзикле в главной роли, Лорелеи Ли, выступала знаменитая мюзик-холльная актриса Карол Чаннинг, обладательница резкого, «скрипучего» голоса. По словам Сандры Шиви, «в отличие от киноверсии Аниты Лус 1928 года, Чаннинг расширила авторскую идею, согласно которой [Лорелея] эта глупенькая блондинка, искательница золота, обладала не только «золотым» сердцем, но и железной волей! Для такой героини Чаннинг избрала, по-видимому, наиболее приемлемое средство, превратив ее в бесполую мегеру». Но так как роль Лорелеи в новой экранизации писалась в расчете на Бетти Грэйбл, органичной в ролях мягких и игривых женщин, то характер Лорелеи пришлось менять. А уж когда выяснилось, что на роль выбрана Мэрилин (популярность Грэйбл упала, и Занук опасался, что она не соберет зрителей), ни о какой «бесполой мегере» речи и вообще идти не могло.

Однако по мере развития событий в этой забавной музкомедии душу тревожат сомнения. Особенно сегодня, спустя четыре десятилетия. Нет, я охотно присоединяюсь к современникам этого фильма, к первым его зрителям, восхищенным блистательной Лорелеей, ее причудливой смесью наивности и расчета, изящества и неловкости, робости и живости и многих других так мило сочетавшихся качеств. Меня заботит другое: во-первых, все эти качества присущи самой Мэрилин; во-вторых, всякий раз их в фильме чуть-чуть больше, чем следует, что само по себе свидетельствует об умысле; наконец, в-третьих, в самом сюжете, если сопоставить его с жизненным сюжетом, знакомым теперь нам по биографии Мэрилин, слишком много перекличек с реальностью. Оговорюсь: любые сопоставления схематичны. Но сюжет фильма — та же схема, костяк, лишь на экране обрастающий плотью событий, одежкой времени, в конце концов, человеческой плотью. Не схема ли и биография? Ведь их столько же, сколько биографов. И художественный сюжет, и биографический суть плоды фантазии и толкований (в большей или меньшей степени, разумеется). Биографы измышляют последовательность жизненных событий, сценаристы — порядок действий. Итак, вот что нафантазировал сценарист Чарлз Ледерер, имея в качестве оригинала не собственно повесть Аниты Лус, а созданную на ее основе музыкальную пьесу Джозефа Филдса.

Две девушки, артистки мюзик-холла, Дороти (Джейн Рассел) и Лорелея (Мэрилин Монро), садятся на пароход «Иль-де-Франс», который держит путь в Париж. Жених Лорелей, сынок богатого бизнесмена, стеснительный увалень, которого зовут Гас Эсмонд (Томми Нунэн), снабжает девушек чековой книжкой и обещает, что встретит их в Париже, где они с Лорелеей поженятся. Отец Гаса (Тэйлор Холмс) убежден, что Лорелею в его сыне привлекают только деньги и нанимает частного детектива Мэлоуна (Эллиот Рейд) следить за ней во время плавания и сообщать о ее поведении. Но, встретившись с девушками, Мэлоун влюбляется в Дороти, которая отвечает ему взаимностью — к огорчению Лорелеи, искренне не понимающей, как это можно быть равнодушной к людям с деньгами. В списке пассажиров Лорелея обнаруживает имя некоего Генри Спофорда III и полагает, что именно такой человек и нужен Дороти. Она потрясена, когда выясняется, что Спофорду (Джордж Уинслоу) только десять лет. Тем не менее обе девушки внимательно (хотя и безрезультатно) приглядываются ко всем мужчинам на пароходе, в том числе и к членам олимпийской команды США. Наконец Лорелея знакомится с сэром Фрэнсисом Бикмэном (Чарлз Коуберн), торговцем драгоценностями, и пытается его очаровать. Мэлоун следит за ней, фотографирует ее с Бикмэном через иллюминатор, записывает их разговоры на пленку. Но это видит Дороти, и, напоив Мэлоуна, девушки пытаются найти и забрать у него эти пленки. Тем временем очарованный Бикмэн отдает Лорелее бриллиантовую диадему, принадлежавшую его жене. Со своей стороны Мэлоун, поняв, что потерял симпатии Дороти, принимается собирать другие улики против Лорелей, на основании которых Эсмонд-старший убеждает Гаса отказаться от женитьбы на ней. Результат не заставляет себя ждать. По прибытии в Париж девушки обнаруживают, что Гас ликвидировал их кредит, а леди Бикмэн требует вернуть ей ее диадему. Они устраиваются работать в ночной клуб, где их и обнаруживает Гас. Он сообщает, что леди Бикмэн потребовала ордер на арест Лорелеи. Узнав, что диадема украдена, Дороти надевает блондинистый парик и занимает место подруги на скамье подсудимых, пока Лорелея обрабатывает увальня Гаса. Мэлоун тем временем обнаруживает, что Бикмэн сам украл свою диадему, и, найдя ее, предъявляет ее в суде. Все обвинения, естественно, отпадают. Дороти мирится с Мэлоуном, а Лорелея не только восстанавливает отношения с Гасом, но и привлекает симпатии Эсмонда-старшего. Заканчивается все двойной свадьбой.

Сюжет, вполне достойный Россини; по жанру — образец новейшей оперы-буфф, разве что нет героя, которого заменяют… две героини! Однако последнее обстоятельство не должно сбивать с толку. Во-первых, это запрограммировано оригиналом — повестью Аниты Лус, состоящей из двух частей: первая — «Джентльмены предпочитают блондинок», вторая — «Но джентльмены женятся на брюнетках»[42]. Потому и героинь в фильме две — блондинка и брюнетка. С одной стороны (и это во-вторых), они противопоставлены, что опять-таки основано на повести, где в нарушение традиций брюнетка Дороти всегда рассудительна и положительна, а блондинка Лорелея (традиционная Гретхен), напротив, всегда легкомысленна. С другой стороны (и это в-третьих), они сопоставлены как два свойства одного характера, и это сопоставление, как часто бывает в старых фильмах, нравоучительно: блондинка, к которой в наш век относятся несерьезно, ловит богатого муженька, тогда как брюнетка (урок благонравным девицам!) выходит замуж за обычного человека и по любви. Наконец, чисто формальное — четвертое — обстоятельство: для Занука главной героиней была не блондинка Мэрилин, а брюнетка Джейн Рассел, протеже все того же Говарда Хьюза.

Однако, повторяю, фантазия Ледерера, перенесенная на экран Хоуксом, при всей своей схематичности (а может быть, и благодаря ей) чрезвычайно напоминает биографическую жизненную схему Мэрилин. Строго говоря, для того чтобы побольнее уколоть либо выставить на позорище, достаточно и схемы. Итак, вот сравнение схем.

Героиня, Дороти — Лорелея, работает в мюзик-холле, то есть в шоу-бизнесе. Мэрилин работает в кино, то есть тоже в шоу-бизнесе. Дороти — Лорелея отправляется в Европу на пароходе «Иль-де-Франс», уже по названию олицетворяющем страну назначения. Сравнение страны с кораблем — избитое клише с незапамятных времен, а послевоенная Европа была в ту пору «центром мира», «храмом искусств», «законодательницей мод» — словом, центром притяжения, идеалом. Будет ли большой натяжкой, если предположить, что речь идет об идеале Лорелей — Мэрилин?

Лорелея обручена с богатым молодым человеком Гасом Эсмондом. Мэрилин формально хоть и не была обручена с Ди Маджо, но их связь стала общенациональной сплетней, что вполне позволяет приравнять ее к обручению. Во время плавания Лорелею то и дело пытаются уличить либо в неверности, либо в непорядочности по отношению к жениху. Мэрилин, правда, не уличали в краже бриллиантовой диадемы, но изобличали в изменах Ди Маджо, которые она совершала часто и охотно, так что перипетии на пароходе довольно несложно примерить к событийной схеме отношений с Ди Маджо. Сэр Фрэнсис Бикмэн, похотливый и нечистый на руку старик, — эхо постоянных историй Мэрилин со студийными боссами, вроде Джо Шенка и Гарри Кона. Вся жизнь Лорелеи (то бишь плавание на «Иль-де-Франо) представляется сплошными неудачами, оплошностями и неловкостями. С одной стороны, в них-то и состоит комедийность фильма, а с другой — они нейтрализуются, преодолеваются только «профессионально», когда Дороти и Лорелея, как в мюзик-холле, поют и танцуют. Но и жизнь Мэрилин — не предстала ли она перед нами как сплошная цепь личных неудач и ошибок? Причем не просто оплошностей, как в этом водевиле, а настоящих ошибок, стоивших судьбы. (Таковой, как увидим, она останется и до конца.) И если невеселую цепь Мэрилин все же удавалось разорвать, то тоже профессионально, то есть на экране, в общении со зрителями. И так же как песни и танцы — вторая натура Лорелеи, в них от ее неловкости и оплошностей не остается и следа, и для Мэрилин позирование перед фотокамерами, а затем роли на экране обрели значимость реальной жизни, где не было неудач и где природная аура, лучезарный свет снимали само понятие неудачи. Наконец — финал, подлинный «хэппи энд» — двойная свадьба (сдвоенная, удвоенная). Насмешливое пророчество свадьбы Мэрилин и Ди Маджо, сыгранной на следующий день, когда фильм с триумфом шел по экранам уже не только Америки, но и Европы.

Я не настаиваю: всякое сопоставление субъективно и необязательно. Но меня не покидает ощущение, что вся событийная цепочка фильма Хоукса не просто искусственна или нафантазирована — она преднамеренна, умышленна, нарочита. Нафантазировать можно было бы похитрее и поискуснее. События (вся эта история с Бикмэном, потом с диадемой) слабо мотивированы, довольно формально скреплены песнями и танцами, а потому вся цепочка представляется очень непрочной, даже с учетом «легкого» жанра. Из всех персонажей авторская нарочитость затронула почему-то только характер Лорелеи. Так сразу же, без всяких на то (событийных) оснований ее описывают жениху как девушку, которая «даже под слепящим светом на сцене умеет разглядеть бриллиант в кармане мужчины из партера». Характеристика, не подтвержденная ни событийно, ни пластически, а потому она повисает в воздухе. Разговаривая с Эсмондом-старшим, Лорелея (по милости сценариста) сообщает ему: «Я хочу выйти за вашего сына не из-за его денег, а из-за ваших». Если здесь был расчет на комический эффект (кто ж говорит такие вещи будущему тестю?), то он груб и неуклюж, а кроме того, опять-таки ничем не подтвержден. Еще одна ситуация, когда Лорелея неожиданно принимается поучать Дороти, влюбившуюся в Мэлоуна: «Мужчине Следует быть богатым, Так же как девушке необходимо быть прелестной».

У всех этих характеристик один недостаток — литературность. Они — чисто текстовые и, судя по всему, основаны (хотя и не заимствованы напрямую) на повести, написанной от первого лица, в форме дневника, который ведет Лорелея. Героиня Аниты Лус, какой она предстает перед читателем в самохарактеристиках, красива, манерна, расчетлива и весьма цинична: «…я привыкла думать, что тратить деньги — всего лишь привычка, и если вы знакомитесь с джентльменом, который начинает с того, что покупает дюжину орхидей разом, — что ж, у него очень неплохие привычки».

Беда в том, что Мэрилин никогда не была ни расчетливой, ни циничной — это противоречило бы ее легенде, да и от природы она была совершенно другим человеком, в чем, как я полагаю, читатель уже убедился. Между тем замысел авторов фильма по отношению к Мэрилин (насколько о нем можно судить по самому фильму) был достаточно тонким и коварным. Учитывая, что играть (то есть воплощаться в другого человека) Мэрилин не в состоянии, что она может быть только самой собой, ей это и разрешили делать на экране: как и Мэрилин, Лорелея красива, податлива, наивна, безалаберна и… целеустремленна. Последнее особенно важно, ибо, уступая, поддаваясь новым дразнящим впечатлениям, она тем не менее настойчиво стремится к своему богатому увальню Гасу (чем-то неуловимо напоминающему Слэтцера). Но так же, вспомним, вела себя и Мэрилин, изо всех сил стремясь к «звездности», к обеспеченности, которой была лишена в детстве и юности, невзирая ни на что, жертвуя ради цели всем, что у нее было, — собой, и чем она соглашалась жертвовать. Но именно к деньгам, к богатству, к владению имуществом Мэрилин всегда была совершенно равнодушна. Насмешливый умысел сценариста (а вернее всего — стоявшего у него за спиной Занука) исключил эти все нюансы и оставил основу — целеустремленность. Лорелея, как две капли воды похожая на любимицу публики Мэрилин, рвется к деньгам, к богачам, их имеющим, к символу богатства — бриллиантовой диадеме.

Лорелея и есть Мэрилин — доступная блондинка с широко («наивно») раскрытыми глазами, полуоткрытым чувственным ртом, одержимая идеей «выйти замуж за миллионера». Доступность, безалаберность и целеустремленность — вот составные части комедийного характера Лорелеи. И не характера даже — куклы или, если хотите, героини комикса — настолько она не жива и карикатурна. (Об этом же, кстати, говорил и Хоукс, называя обеих героинь «идеально карикатурными».) И целью подобного шаржа сценарист выбрал природную беспечность Мэрилин, естественную, ничем (или почти ничем) не сдерживаемую игру в ней многообразиях сил и импульсов, бурлящих чувств и настроений. Эту природную раскованность, даже безрассудность и высмеяли в фильме Хоукс и Ледерер, превратив веселую и легкую музыкальную комедию, кинооперу-буфф в средство для сведения счетов голливудской аристократии «золотого века» в американском кино с уличной девчонкой, «бастардой», выскочкой, предвестницей неудержимо надвигающихся перемен — ведь она своим поведением, своей аурой, неожиданной и превосходящей всякое понимание популярностью фактически бросила вызов старому истэблишменту Киногорода.

Надо сказать, что я не одинок в своей «ревизии» хоуксовского мюзикла. Двадцать лет назад американская писательница Джоан Медлен также была неприятно поражена грубыми и топорными приемами, с помощью которых сценарист мотивировал поведение героини Хоукса. «Лорелея, — писала Медлен, — воплощение женщины, у которой, кроме своего собственного тела и послушания, нет более ничего. Платье ее то и дело в беспорядке, она постоянно протискивается вперед, выставляя напоказ собственную грудь. Ее исключительно физическое самолюбование одновременно и слишком вульгарно, и чересчур серьезно, чтобы забавлять. С мужчиной она разговаривает, только если он миллионер, и вся «соль» этого оскорбительного фильма состоит в том, что Лорелея только производит впечатление глупенькой, а на самом деле она умна, ибо отлично знает, мак привлечь богатого мужчину. Глупой-то оказывается интеллигентная Дороти, потому что она выходит замуж по любви. Спустя двадцать лет после того, как фильм снят, уже не кажутся забавными насмешки над женщиной, надевающей диадему, о которой она мечтала, на шею. Заслуга Мэрилин в том, что она оказалась достаточно мудрой и не возмутилась ролями вроде Лорелеи Ли. Ее должно было передернуть от реплики, которую ей пришлось произнести: «Если понадобится, я могу быть и сообразительной, но многие мужчины этого не любят».

Что касается мудрости (проще говоря, принципиальности), то ее-то как раз Мэрилин и не хватило, иначе она если и не отказалась бы от роли (как это произойдет через год), то, во всяком случае, потребовала бы изменений в тексте. К сожалению, ею в ту пору еще двигал страх остаться без ролей — ситуация, через которую она, как помним, уже прошла. То, что фильм кажется оскорбительным, безусловно, справедливо, хотя боюсь, что писательница оскорбляется тем, как здесь изображена женщина вообще, женщина как таковая. Я, понятно, далек от феминистских лозунгов: претензии по поводу того, как в ту или иную эпоху относились к женщине, как ее изображали в произведениях искусства, следовало предъявлять поколению, а не тому или иному художнику, ведь он сын своего времени. Мне фильм кажется оскорбительным по отношению к Мэрилин, ибо в образе Лорелеи Мэрилин заставили играть свою жизнь. Это якобы у нее нет ничего, кроме собственного тела, это якобы она заговаривает с мужчиной, только если он миллионер, это ее неловкости и оплошности служат предметом насмешек.

Впрочем, все эти переживания возникли гораздо позднее: у Джоан Меллен спустя двадцать лет, у меня спустя сорок. По выходе же фильма и на американский, и на европейский экран ничего подобного не было и в помине, критики не оскорблялись ни за женщин вообще, ни за Мэрилин в частности. Вот что писала пресса об этом фильме Говарда Хоукса.

«…Две грудастые «пинап-гёрлз» в одном фильме — это кто-то очень крепко подстраховался и в без того возбуждающем мюзикле собрал максимум. Окруженные мужчинами и музыкой, эти «гёрлз» полностью во власти Говарда Хоукса. Распевая, танцуя или просто пожирая глазами бриллианты, девушки неотразимы, а их мюзикл ярок и остр, точно искры праздничных шутих на 4 июля… У мисс Монро, как всегда, взгляд напоминает свет во тьме, а ее вариант блондинки с детским личиком, с глазами, широко открывающимися на каждый бриллиант, и губами, плотно сжимающимися при малейшей возможности поцелуя, как обычно, и соблазнителен и забавен. Юнона в нейлоновых кружевах, мисс Рассел с бесстрастным сарказмом умеет отбрить кого угодно. Но в песнях ли, в приключениях обе они составляют прекрасный дуэт, и длинные шаги, какими мисс Рассел проходит через фильм, и легкая семенящая походка мисс Монро не знаю как, но сливаются воедино» (Отис Гернсей в «Нью-Йорк хералд трибьюн»).

«Фильм, не претендующий на совершенство, расширяет и без того обширную тему, а потому чересчур близок к бурлеску и до конца удовлетворить не может. Но приглядитесь к нему: что еще нужно, кроме Мэрилин Монро, от которой постоянно требуют сексуальности, и Джейн Рассел, привычно стремящейся заполучить и свою долю внимания? На девушках отлично сидят всевозможные наряды, обе демонстрируют свои природные данные, хорошо знакомые по pin-ups, путешествуют по морю, ведя по каютам досужие беседы, — вот и легенда из мира кино. А если бы и всего этого оказалось недостаточно, дабы привлечь внимание, — что ж, они ведут себя так, как это было принято еще до того, как человек слез с первого своего дерева… В качестве развлечения «Джентльмены предпочитают блондинок» — фильм зрелищно яркий, динамичный, в песнях сравнительно философичный и, по-видимому, несколько тяжеловатый, особенно в выборе способа, каким девушка стремится добыть для себя побольше «лучших дружков» (Арчер Уинстен в «Нью-Йорк пост»).

«Изобразительных гэгов [в фильме] мало, шутки тяжеловесны, мизансцены невероятно скучны. И, однако, есть что-то и у мисс Рассел и у мисс Монро — на них смотришь, даже если и смотреть не на что и делать им нечего. Называйте это как хотите — природным магнетизмом, беспредельным кокетством, но именно они превращают фильм в представление, исполненное жизни» (Босли Краутер в «Нью-Йорк таймс»).

Эти впечатления о фильме, довольно бойко, надо признать, написанные, характеризуют, однако, не столько сам фильм, сколько атмосферу, которая окружала кинопроизводство в США в те годы. Сама бойкость и ирония, пронизывающие многие рецензии той поры, словно подразумевают совсем иной кинематограф, нежели тот, что приходилось рецензировать. И «грудастые гёрлз», и pin-ups, и «беспредельное кокетство», вовсе не осуждаемое, как того требовали маккартистские цензоры, а, напротив, сочувственно причисляемое к достоинствам фильма, ибо оно превращает его в «представление, исполненное жизни», — все это свидетельствует о том, что «лед тронулся», во всяком случае в рецензиях, и пуританские принципы, испокон веку прикрывавшие собой самый оголтелый разврат, уже не законодательны дефакто, и от них можно отступать (по крайней мере, на экране); пусть фильм и не соответствует тому, как о нем пишется, — несоответствие само по себе суть стимул и для перемен в кино. С этой точки зрения понятно, почему проблема «оскорбительного фильма», волнующая нас с Джоан Медлен, не могла никому и в голову прийти — авторы любого фильма, героини которого действовали живо и раскованно, могли рассчитывать на снисхождение и публики, и критиков.

Однако из-за рубежа (кстати, из страны, куда направлялись Лорелея и Дороти), со стороны, преодолев, так сказать, синхронную слепоту, некоторые критики рассмотрели, точнее — почувствовали, в веселой комедии вовсе не веселый подтекст. Правда, истолковали его по-разному. Молодой Франсуа Трюффо, чуть ли не под каждой кроватью разыскивавший «интеллектуальное кино», разглядел его и в этой безделке Хоукса. А потому «на этом фильме не до смета. И не то чтобы сценарий или режиссура были дурны — напротив; но смет застревает в горле…». Почему? Объяснения нет. Просто торжествует «интеллектуальное кино». Но главное, молодой критик верно почувствовал неодноплановость, нешуточность фильмового развития. Еще ближе к сути подошел Жан де Баронселли: «Когда Мэрилин Монро дебютировала, она была весьма посредственной актрисой. Помню, как она страдала в одной психоаналитической драме[43], — на нее трудно было смотреть. Но потом постепенно она обрела свой стиль, амплуа (глуповатая красавица). Опьяняющая, своенравная, пленительная, она своими фотографиями на кнопках завоевала сердца всей Америки. Но экран ласково посмеивался над ней. Пародирующая Мэрилин. Она пародирует здесь всех «роковых» женщин. Она манерничает, покачивает бедрами, трепещет, гримасничает и подмигивает, чтобы ее, не дай Бог, не восприняли всерьез».

«Ужели слово найдено?» Да, пародия. И пусть автором пародии критик счел саму Мэрилин. Здесь это ничего, здесь это объяснимо — ведь он не просто разглядел, расчувствовал это через океан, в поле совсем иной культуры (американизм в ту пору еще не подчинил себе культурную жизнь Франции), он продрался сквозь дебри синхронных фильму, современных ему нравов и привычек, всегда мешающих объективно оценить любое произведение, и точно и правильно назвал задачу Мэрилин, ее предназначение в веселом фильме Хоукса. Это нам сейчас, спустя четыре десятилетия, видно (да всем ли?), что джентльмены, замышлявшие фильм, хотя и предпочли блондинку в качестве главной героини, сыграли с ней довольно-таки злую шутку. Но по свежим следам фильма можно было только почуять, интуитивно угадать, что Занук со товарищи попросту воспользовались непрофессионализмом Мэрилин, ее неспособностью «отклеиться» от персонажа и заставили ее сыграть пародию на самое себя. Тонкий умысел: догадайся Мэрилин, что ее «идеально карикатурная» Лорелея — автошарж, ей сказали бы, будто это всего лишь шутка, музкомедия, что зрители ее прекрасно знают и что на самом деле она, конечно же, и умна и некорыстна и т. д. и т. п. Фильм и действительно пользовался значительным успехом у зрителей, и ни Мэрилин, ни даже критики — что же говорить о зрителях? — ничего не заметили. Что, впрочем, не удивляет, ибо действие на экране подчинялось сильной и очевидной тенденции, до поры до времени заглушавшей любые характеристические нюансы, персональные намеки и выпады, — исходной авторской установке на свободу нравов. Вернее даже — на их высвобождение из тенет априорных догм насчет семейного обустройства, благонравного поведения, личного счастья — всего того, что может быть названо способом жить.

Между прочим, Занук и его авторы прекрасно понимали, на чем, на каких струнках можно сыграть в фильме, где героиня и ее исполнительница якобы схожи не только лицом, но и мыслями. Еще шли съемки этого фильма, когда Мэрилин оказалась втянутой в скандал, прозвучавший именно как основа для пародии, какой и стала ее Лорелея, и связанный как раз со способом жить — ходить, говорить, одеваться. В феврале 1953 года журнал «Фотоплэй» на волне успеха «Ниагары» присвоил Мэрилин специальный приз. Сегодня его назвали бы «Самому многообещающему новичку» — в те годы он назывался «Звезде» с наиболее стремительной карьерой». «Фотоплэй» был тогда самым популярным, а потому и влиятельным журналом среди американских поклонников кино, и на приеме по этому случаю собралось несколько сотен гостей. Предметом пересудов стало платье Мэрилин, сшитое «фоксовским» дизайнером Билли Травиллой специально для рекламы готовившегося фильма «Джентльмены предпочитают блондинок». Из золотого ламэ (парчи), тонкой и ломкой ткани, длинное, касающееся при ходьбе пола, узкое, стесняющее колени, платье это вызвало специфические для эпохи споры из-за ужины, обнаженной спины и глубокого, до талии, декольте. В ту эпоху между мифами на экране и мифами в жизни существовали «ножницы», и немалые, и если Лорелее и Дороти критики будут готовы простить их причудливые, соблазнительные одеяния и вольные манеры и фразы, то исполнительницам ждать подобного снисхождения не приходилось. Что и доказал инцидент на банкете в «Фотоплэе».

Вот описание современника тех событий, Мориса Золотова: (Скольский) «взял ее за руку, и они вошли в просторный бальный зал. Линия кроя сужала материю к коленям, и ей пришлось двигаться семенящими шажками, подчеркивающими движения бедер, заставляющими сверкать и переливаться складки ее золотого платья. Она медленно проходила через весь зал, направляясь к головному столу. Обед был прерван. Присутствовавшие ахнули, выкрики, выхрипы от шока и восхищения пронеслись по залу. Долго и слова никто не мог вымолвить. Наконец она села. Вокруг заговорили, но вполголоса, и естественно о Мэрилин. Джерри Льюис, бывший там распорядителем, прикинулся, будто охвачен безумной страстью, вспрыгнул на стол и по-жеребиному тихо заржал. Так как на обеде присутствовала фактически вся голливудская элита, то Мэрилин в один миг своим вызывающим появлением настроила против себя почти всех киноактрис. С этого дня никто в Голливуде был не в состоянии относиться к Мэрилин Монро всерьез. Она могла хоть до посинения болтать о Достоевском или Станиславском, «колония» видела в ней лишь возбуждающую красотку, упивающуюся вульгарностью».

Отмечу пока, что книга Золотова была опубликована в 1961 году и еще несла на себе отпечаток вкусов, привычек и предрассудков предыдущего десятилетия: и ему, написавшему почти хроникальную и, в общем, апологетическую книгу о Мэрилин, ее поведение тоже казалось вульгарным, ибо он, как и остальные, был членом «колонии», то есть Голливуда.

Еще один свидетель (точнее — свидетельница) происшедшего, актриса Джан Стерлинг, вспоминает о моменте, последовавшем за тем, что описал Золотов: «Зал воспринял ее как порнокомедиантку. Она поднялась, чтобы получить приз… и ей следовало пройти по проходу к подиуму. Она показала свои хваленые колени, о которых ходило столько анекдотов, а начал их, по-моему, Джерри Льюис. Он протянул: «Во-о-о-о!» И весь зал взорвался истерическим хохотом и мяуканьем. Она выглядела до такой степени сексуально вызывающей, что все расценили ее выход как грязную шутку. Как предупреждение всем дамам, как знак всем мужикам».

Между тем, надень такое платье Лорелея и пройди она подобным же образом по кают-компании «Иль-де-Франс», никому и в голову не пришло бы назвать это «грязной шуткой». Вспомните хотя бы поощрительные реплики критиков о «грудастых пинап-гёрлз», о «легкой семенящей походке мисс Монро», о поведении «как это было принято еще до того, как человек слез с первого своего дерева», о «природном магнетизме и беспредельном кокетстве». Да и ее знаменитая походка в «Ниагаре» — ведь за нее Мэрилин, в сущности, и вручили приз! Но «предупреждение» было дано именно Мэрилин — это ей следовало приглядеться к собственной роли и привычке вести себя и на экране и в жизни сходным образом. Если поведение на экране «как в жизни» могло принести (и принесло) ей поклонение, гонорары и призы, то поведение в жизни «как в кино» создало ей дурную репутацию и вызвало вражду и недоброжелательство «общественного мнения» в Киногороде.

Воспоминания Джан Стерлинг рассказаны в восьмидесятые годы, но по-прежнему осуждающе звучит ее голос, в нем, как будто вчера это все произошло, бурлят темперамент «благонамеренной» голливудской толпы, вкусы и нравы тридцатилетней давности. Между тем светская хроника Голливуда полна таким количеством скандалов именно на сексуальной почве, что «осуждение Мэрилин» за ее чересчур по той поре откровенный наряд выглядит не менее откровенным лицемерием. Доказательством тому — интервью, которое на следующий день дала актриса Джоан Кроуфорд, среди многочисленных гостей присутствовавшая в тот вечер на банкете: «Это смахивало на бурлеск. Публика визжала, орала, а Джерри Льюис вскочил на стол и засвистел. Но те из нас, кто занят на производстве, попросту содрогнулись… Это была самая ужасающая демонстрация дурного вкуса, какую мне приходилось видеть…» «Ну-ка, взгляни — у меня, что, грудь не такая? Но я ведь не хожу, не тыкаю ею в лицо людям!.. Конечно, ее фильм [ «Ниагара»] ничего не принес, и я скажу тебе почему. Секс в жизни каждого человека играет необыкновенно важную роль. Люди им интересуются, он их волнует. Но они не любят, когда сексом им вызывающе тыкают в лицо. Подросткам она не нравится. И в их жизнях роль секса становится все более значительной, и им тоже не по душе смотреть на то, как им спекулируют. Не забудь и о женщинах. Им ведь приходится выбирать фильм для семейного развлечения, и они ни за что не выберут то, что не подходит ни их мужьям, ни их детям. Реклама много себе позволяет, и [Монро] делает ошибку, доверяясь своей рекламе. Когда-нибудь ей раскроют глаза, ей скажут, что, хотя публике и нравятся возбуждающие женщины, ей все же приятно сознавать, что помимо всего этого актрисы — леди».

Эта темпераментная смесь ревности и нравоучения любопытна именно своим самоуверенным лицемерием. Кроуфорд и в голову не приходит, что кто-нибудь решится напомнить ей ее собственную бурную биографию: участие в порнографических лентах конца двадцатых годов, троих (на время банкета в «Фотоплэе») мужей, тяготение к молоденьким девушкам вроде Мэрилин (возвращаю читателя к цитате в начале книги), ну и проч. и проч. Никто и не напоминал, и она с абсолютным апломбом рассуждает об общественных нравах, о морали подростков, замужних женщинах, и уж себя-то она, безусловно, считает «леди». Тут и порнофильмы не помеха. Нападки же на «дурной вкус» лауреатки «Фотоплэя» объясняются очень просто: год назад Мэрилин, еще «старлетка», только выходившая на «звездный» уровень, проигнорировала авторитет и «специфические склонности» бывшей «звезды». Об этом глухо упоминает в автобиографии и сама Мэрилин: «Все конфликты обычно затевались теми (всегда женщинами), кого я каким-то непонятным образом оскорбила. На самом деле мое якобы чересчур узкое платье, мои вихляющиеся бедра — плоды фантазии мисс Кроуфорд. Очевидно, она слишком много начиталась насчет меня, а возможно, ее рассердило то, что я так и не принесла ей список вещей из своего гардероба».

Как ни удивительно, шум возник в бульварной прессе, в голливудских «таблоидах» и газетах типа херстовской «Лос-Анджелес икзэминэр». Серьезные издания были сдержаннее. Например, журнал «Тайм»: «Девушка, которой нравится «чувствовать себя блондинкой с головы до ног», с деланной скромностью принимает призовое блюдо и получает положенную порцию вежливых аплодисментов. Затем она шествует обратно своей «триумфальной», с покачиванием бедрами походкой, которая уже привела ее к славе. Но для публики это как снег на голову. Она аплодирует, она злобствует, свистит и улюлюкает. И среди этих добродушных насмешек и злых выкриков со спокойным, невозмутимым лицом сидит босс Мэрилин, Даррил Занук из «Фокса».

Как бы то ни было, а карьера Мэрилин набирала необходимый темп: «Ниагара», скандал в «Фотоплэе», «Джентльмены предпочитают блондинок». Успех, скандал, успех — вехи только одного 1953 года. Поэтому, когда сегодня мы читаем выражение «при реве толпы», сопровождающее дату премьеры следующего фильма, «Как выйти замуж за миллионера», то прекрасно понимаем, что, каким бы слабым ни был новый фильм, вышедший ха экраны всего через четыре месяца после «Джентльменов…», Мэрилин была уже обречена на успех. Именно рев толпы сделал ее подлинной кинематографической «звездой», подобно тому как свечение превращает в звезду космическое тело. Не ревом ли толпы прочерчивается граница, начинающаяся, как помним, с походки Мэрилин в фильме «Ниагара», — граница между кинематографом от балагана и кинематографом от театра? Не этот ли рев делает праздным всякий интерес к традиционной художественности как неотъемлемому качеству искусства? И не этот ли рев вызывает к жизни художественность иного типа, превращая личность «звезды» в образ, а внешность ее в имидж — в знак, мгновенно усваиваемый миллионами, словно взятый наугад из сводной таблицы знаков уличного движения?

Именно таким знаком предстала она перед миллионами зрителей в виде Полы Дебевуаз — одной из трех фотомоделей, сообща снимающих квартиру в фешенебельном нью-йоркском особняке. Их общая цель, правда, не слишком оригинальна — поймать богатого мужа. Если в предыдущем фильме «золотоискательниц» было две, блондинка и брюнетка, то здесь их три — две блондинки и одна брюнетка. Если в названии «Джентльмены предпочитают блондинок» явственно слышалась ирония (во-первых, предполагалось, что зритель знает окончание популярной поговорки, а во-вторых, там был очевиден пародийный знак главной героини, да и исполнительницы), то «Как выйти замуж за миллионера» звучало обычным рецептом, так или иначе принятым героинями к сведению. Если в «Джентльменах…» главная героиня достигла-таки своей цели и высмеивался, пародировался ее жизненный прототип, то есть исполнительница, то в следующем фильме Пола обретала свое счастье как-то очень вдруг и вопреки рецепту — подлинный миллионер, выступавший в фильме инкогнито, достался ее подруге. Три истории, довольно неуклюже сплетенные и составляющие фабулу этого фильма, настолько примитивно иллюстрируют неприемлемость заданного (в названии) тезиса, что не заслуживают и пересказа. Но для зрителей в фильме оказалось важнее другое.

Во-первых, связь с предыдущим фильмом — особенно в том, что касается героини Мэрилин. Об общности цели, поставленной перед собой (усилиями сценаристов) и Лорелеей, и Полой, я уже говорил. Пола, единственная среди девушек, охарактеризована комедийно, что, с одной стороны, не может не удивить, а с другой — тесно связывает ее с Лорелеей. Удивляет это прежде всего настойчивой попыткой высмеять Мэрилин во что бы то ни стало. Именно ее, самую красивую, эффектную и «звездную», сделали до карикатурности близорукой: без очков Пола не может сделать и шагу, то и депо натыкается на мебель, на стены, садится не в тот самолет, держит книгу, которую якобы читает, вверх ногами и т. д. Притом что она не в состоянии носить очки, когда ее окружают мужчины». Кукольная внешность, присущая и Лорелее, здесь усилена — именно Мэрилин, в отличие от остальных актрис, режиссер заставляет все время таращить глаза. Если прибавить к этому еще и постоянно полуоткрытый рот, то эффект получается и в самом деле карикатурный. Причем Пола заслуживает насмешки не более чем ее компаньонки, но ни Локо (Бетти Грэйбл), ни Шатце (Лорэн Бэйкол) не делают ровным счетом ничего, над чем можно было бы хоть усмехнуться.

Во-вторых, конкуренция с Бетти Грэйбл. Во многих отношениях она была предшественницей Мэрилин, главным образом — по популярности. Пик ее славы пришелся на годы войны, и фильмы вроде «Янки в королевских ВВС» (1941), «Кони-Айленд» (1943), «Пинап-гёрл» (1944), по уровню ничем не отличавшиеся от «Ниагары» или «Джентльмены предпочитают блондинок», принесли ей славу, признание и деньги. С 1942 по 1944 год ее имя гремит как «пинап-гёрл номер один». (Спустя семь-восемь лет эта слава перейдет к Мэрилин.) Именно в годы войны «Фокс» застраховывает стройные ножки Бетти в знаменитой английской страховой компании «Ллойд». Сумма страховки — миллион долларов. В 1947 и 1948 годах она зарабатывает ежегодно 208 тысяч — более, чем кто-либо в Голливуде. (Мэрилин таких денег не будет получать никогда.) Но вот парадокс: ни один из фильмов с Бетти Грэйбл сороковых годов не оправдывает ни такой славы, ни подобных гонораров. Имею в виду не художественный уровень, но чисто кассовые показатели. Только «Сестры Долли» (1945) и «Мать носит платья в обтяжку» (1947) хотя бы занимают последние места в десятке кассовых фильмов «Фокса». На общеголливудском фоне ее фильмы просто незаметны. Сандра Шиви отмечает, что если фильмы с участием Грэйбл принесли студии примерно 5 миллионов, то с помощью Мэрилин к 1962 году «Фокс» заработал в пятьдесят раз больше. Притом что ее гонорар не превышал 26 тысяч в год. Но к 1953 году, к съемкам «Как выйти замуж за миллионера», даже эти достижения Бетти стали уже историей, хотя Занук и строил, по-видимому, какие-то иллюзии относительно ее будущего[44]. (Иллюзий относительно Мэрилин у него не было никогда!) Иначе вряд ли он вот так, лоб в лоб столкнул бы Бетти с красивой и молодой соперницей, стремительно возносящейся на голливудский «Олимп». Потому и на съемках, и в прессе усердно лепился миф о «конкуренции» между Королевами экрана, о трогательной передаче «эстафеты» в виде отдельной гримуборной под литерой «М», всячески выделялись и подчеркивались обычные слова Грэйбл, сказанные по окончании ее эпизода: «Я свое сыграла, теперь давай ты», ну и т. п.

Даже такой скептически настроенный биограф, как Гайлс, на удивление доверчиво отнесся к мифологии Занука и всерьез подхватил ее: «Как выйти замуж за миллионера» свел Мэрилин с Бетти Грэйбл, которая тогда все еще была кормилицей «Фокса». Роль Мэрилин была не столь значительна, как у Грэйбл, хотя обе плюс третья исполнительница, Лорэн Байкал, имели в рекламе «звездный» ранг. Однако популярность Мэрилин заставила обеих дам смириться с тем, что, каким бы ни был их ранг, они находятся на периферии главного представления. В первый же съемочный день на площадку была запущена целая рота репортеров и фотографов, охотившихся за Мэрилин. Джонсон [сценарист и продюсер] наверняка почувствовал, что будет лучше, если он предоставит им свободно наблюдать за «соперничеством» между Королевой прежней и Королевой нынешней». Такого же мнения и Лорэн Бэйкол: «Конечно, [Грэйбл] была «звездой» куда более яркой, нежели Мэрилин той поры». Но все это противоречит фактам.

После «Как выйти замуж за миллионера» Бетти Грэйбл снимется только в двух фильмах (в 1955 году) — «Трое для представлений» и «Как быть очень-очень популярной». И на этом ее кинематографическая карьера прекратится. Фильмы эти пройдут практически незаметно, как прошли и те, что были сняты непосредственно накануне совместной работы с Мэрилин, — «Мистер, позвоните мне!», «Встреть меня после спектакля» и «Фермер женится». Вообще, чем больше об этом думаешь, тем очевиднее становится замысел Занука — с помощью Мэрилин попытаться оживить угасающие «звезды» Голливуда, вернуть их на съемочные площадки, а им — зрительское внимание. С Бетти Грэйбл это сделать не удалось; судьба Лорэн Бэйкол, в ту пору жены Хэмфри Богарта, сложилась удачнее — на мой взгляд, не без помощи фильма с Мэрилин.

Как бы то ни было, но именно все эти обстоятельства, попав на кончики журналистских перьев и в объективы фотокамер, принесли фильму «Как выйти замуж за миллионера» кассовый успех — четвертое место по сборам. При ничтожности сюжета и темы, при абсолютном анахронизме выразительных средств, при установке Занука исключительно на имена и более ни на что (!), это (финансовое) достижение надо признать выдающимся. И достигнуто оно исключительно присутствием Мэрилин, словно комета, тянущей за собой целый хвост упомянутых и неупомянутых обстоятельств, столкновений и конфликтов. Отметим и факт, названный Гайлсом: «Роль Мэрилин была не столь значительна, как у Грэйбл». Если учесть еще и третью героиню (Лорэн Бэйкол), то станет ясно, что Мэрилин, несмотря на то что она возглавляла на рекламе «звездный» перечень исполнительниц, фактически имела меньше всех места на экране. И «везла» на себе весь фильм. Притом что она не ставила себе это в заслугу и терпела далеко не безобидные шутки коллег. На премьере фильма 4 ноября 1953 года над ней хохмил и ёрничал привычно пьяный Хэмфри Богарт: «Пойди скажи им, — подталкивал он ее к толпе, осаждавшей зал фоксовского кинотеатра «Уилшайр», — скажи, как ты испоганила фильм». Ему это казалось, наверное, необыкновенно остроумным (по пьянке-то, впрочем, чего не покажется), но только природные веселость, незлобивость и широта натуры позволили Мэрилин тогда, как и всегда, не обратить внимания на выходку захмелевшего Боги. «Вместо этого, — свидетельствует голливудский репортер, — она, повинуясь редкой природной скромности, делающей ее еще очаровательнее, сказала: «Я так потрясена этой первой моей большой премьерой, что сейчас расплачусь». Увидев в секторах для поклонников девушек и мальчиков, Мэрилин стремительно прорвала кордон полицейских, фоторепортеров и журналистов… и направилась прямо к турникетам, где принялась раздавать автографы поклонникам. Она никогда не забывала, что когда-то значил для нее автограф «кинозвезды»… Уже в зале «кинозвёзды» забирались на сиденья, чтобы хоть одним глазом увидеть самую фантастическую «звезду» Голливуда со времен Харлоу. На многих женских лицах нетрудно было заметить следы вульгарной зеленой зависти, смешанной с высокомерным презрением, но общественное лицо, обращенное на Мэрилин Монро, выражало скорее экстаз, чем снобизм».

Итак, интриги руководства, смертельная зависть соперниц, рев толпы. Звезда родилась!

Мэрилин Монро — простая, понятная женщина, не скажу — безупречная, но без фальши. У нее высокая грудь, восхитительные ноги, и все первые афиши нам назойливо напоминали о «Голубом ангеле», но Мэрилин куда эффектнее, чем Марлен». Так писал французский критик (некий Эрве Ловик) в сентябре 1954 года, когда фильм «Река, с которой не возвращаются» достиг французских кинозалов. Меня в этой непритязательной оценке заинтересовали два обстоятельства. Во-первых, из процитированных слов невозможно понять, какую роль играла Мэрилин в фильме. Можно подумать, что речь идет о ревю или стриптизе. (Между прочим, другой французский критик, Андре Брюнелен, так и писал: «Мэрилин Монро исполняет номер стриптиза протяженностью в целый фильм».) Между тем имеется в виду роль в высшей степени драматическая, не имеющая отношения ни к стриптизу, ни к поискам бриллиантов, ни к охоте на богатых мужей. Так теперь будет всегда. Да так и было всегда: Мэрилин оценивали по общему произведенному эффекту, отождествляя его обычно с физически понятой красотой, а не по тому, что она делала на экране, — как играла, как пела, как танцевала. Во-вторых, речь идет о Мэрилин, о том, как она и только она выглядит на экране, а не о ее героине, словно Мэрилин на экране и Мэрилин голливудских раутов (и скандальных, и вполне мирных) суть одно и то же лицо, один и тот же человек. Какую бы роль она ни исполняла, в каком бы фильме ни снималась, ее воспринимают только лично и только по внешности. Для Мэрилин это обстоятельство куда важнее, чем ее фильмы, ибо в нем — ее уникальность. В фильмах, откровенно развлекательных («Джентльмены предпочитают блондинок», «Как выйти замуж за миллионера» или чуть позже «Нет такого бизнеса, как шоу-бизнес»), это сродство героини и исполнительницы выглядит, по крайней мере, логично, ибо к развлекательным фильмам можно относиться и как к обычным эстрадным представлениям; в фильмах же драматических, а то и попросту криминальных отношения героини и исполнительницы, казалось, не должны строиться на сродстве. Так обыкновенно и происходит, но только в тех фильмах, где роль исполняет профессиональная актриса. В случае же с Мэрилин проблема сродства усложняется. Подтверждением чему — фильм «Река, с которой не возвращаются».

Роль, которую выпало играть Мэрилин, по-своему любопытна, и прежде всего — положением в фабуле. Действие в фильме разворачивается в 1875 году, в период «золотой лихорадки», в городках золотоискателей на северо-западе страны. Главный герой, вдовец Матт Колдер (Роберт Митчум), возвращается из тюрьмы, где отсидел срок за то, что застрелил человека в спину, — обстоятельство, казалось бы, лишнее и неуместное, в финале обнаружит роковую повторяемость. В городке старателей его дожидается десятилетний сынишка Марк (Томми Реттиг), которого, пока его отец был в заключении, опекала Кэй (Мэрилин Монро), певичка местного салуна. Вернувшись к обычной жизни, Матт намерен отправиться на свой «гомстед», участок поселенца, и постепенно превратить его в ферму. Он благодарит Кэй за ее заботы о Марке, забирает сына, и вдвоем на лошади они уезжают. Однажды мимо домика Матта бурная река проносит плот с Кэй и ее мужем Харри Уэстоном (Рори Колхаун), картежником и авантюристом. Они не могут справиться с плотом, и Матт помогает им сойти на берет. Уэстон злоупотребляет этой помощью, избивает Матта, забирает у него лошадь и уезжает в город, чтобы зарегистрировать заявку на участок для добычи золота. Оставшись втроем, Матт, Кэй и Марк принуждены спасаться на плоту от разъяренных индейцев. Река приносит их плот в город Каунсил-сити, где Матт намерен отыскать Уэстона и наказать его и за грабеж, и за то, что тот оставил их во власти индейцев. Кэй, которую раздирают противоположные чувства равнодушия и сочувствия к Матту, фактически провоцирует новое столкновение между мужчинами, убеждая Матта разговаривать с ее мужем без оружия. Но не ведающий сомнений Уэстон ловит безоружного Матта на мушку, и тогда Марк, оставшийся в повозке, берет ружье и стреляет в спину Уэстона. После происшедшего Кэй возвращается было в салун, но Матт буквально уносит ее оттуда на руках, и вновь втроем они уезжают на повозке к новой жизни.

Хорошо понимаю, как трудно составить представление о фильме по пересказу (естественно, субъективному) основных событий, но у читателя нет иного выбора, кроме как довериться автору и его ощущению того, что в основе развернувшегося на экране действия лежит уже знакомая схема отношений между персонажами. Двое мужчин и женщина, коварно подставляющая одного из них под пули другого. Нечто подобное мы уже видели в «Ниагаре». Как и экзотическую атмосферу действия — там Ниагарский водопад, здесь стремительная горная река. В этом смысле удивительно схожими оказались и впечатления критиков. «Пока продюсеры в полной мере отдавали должное великолепию водопада и его окрестностей, свое великолепие демонстрировала и Мэрилин Монро», — писал, напомню, о «Ниагаре» Э. Уэйлер в «Нью-Йорк таймс». «Загадка в том, что именно атмосфера или очарование Мэрилин Монро — основная причина необыкновенной привлекательности «Реви, с которой не возвращаются». Зрелищен горный пейзаж, но по-своему зрелищна и мисс Монро…» — писал год спустя в той же газете Босли Краутер. «Два чуда света слились в одно — «Синемаскоп» и Мэрилин», — вторил американским критикам их французский коллега Жан де Баронселли. Создателей «атмосферы здесь трудно в чем-либо упрекнуть, и «Синемаскоп» в высшей степени оправдывает вложенные в него деньги» — мнение А. Уинстона из «Нью-Йорк пост». Отчего бы такое единодушие? Не сходство ли отправного намерения, изначальной цели тому причиной? Кстати, первоначально предполагалось, что снимать фильм будет постановщик «Ниагары» Генри Хэтауэй, но потом его сменили на Отто Преминджера, что, по позднейшему признанию продюсера фильма, Стэнли Рубина, было ошибкой: «Преминджер — человек талантливый, но для такого фильма он не годился. И я понимал это… Конечно, фильм мог снять Хэтауэй, но с ним было трудно работать…»

То, что фильм родился из того же импульса, что и «Ниагара», очевидно всякому, кто видел и то и другое. (Кстати, первым это обстоятельство отметил все тот же Франсуа Трюффо: «Будучи в руках прекрасного актерского режиссера, создателя фильма «Луна — голубая», Мэрилин впервые играет и впервые поет. Ведь в очаровательной «Ниагаре» ее пение, в сущности, было только шепотом, а игра — пародией». Пусть это и не совсем так — как помним, она пела, и очень неплохо, в «Джентльмены предпочитают блондинок», — но если говорить об аналогии между двумя названными фильмами, то Трюффо, конечно же, прав.) Сопоставление человеческих страстей, мелких и недостойных, и могучей природы — ревущего водопада или гор, безвозвратно несущейся реки, индейцев, преследующих чужаков, — характерно для обоих фильмов, как, впрочем, и слабое выразительное решение. Как и Хэтауэй в «Ниагаре», Преминджер здесь также не нашел достаточно художественных средств, чтобы выразить ДВИЖЕНИЕ в пространстве и во времени, одновременно цикличность, постоянство и безвозвратную скоротечность жизни, присущую Природе и природе человеческих взаимоотношений. А ведь у него был более подходящий «герой», чем у его предшественника, — река, воплощение вечного и неизменного движения.

Как и в «Ниагаре», действие заперто внутри «треугольника» с «роковой» женщиной. Там был едва обозначен любовник (Хэтауэй уделил ему два, много — три эпизода), здесь скороговоркой очерчен авантюрист-муж картежник Уэстон, но эта смена функций не имеет для фильма ни малейшего значения, ведь эти персонажи суть сюжетные фишки. «Ниагара», как помним, кончалась гибелью всех главных участников сюжета, здесь погибает только один — резко «отрицательный» персонаж. И эта, казалось бы, чисто сюжетная подробность теперь воспринимается как признак, мета тех существенных перемен, которые произошли с «роковой» героиней Мэрилин за год, отделивший «Реку, с которой не возвращаются» от «Ниагары». Ни Кэй, ни Матт Колдер уже не могут погибнуть, ибо у них, в отличие от супругов Лумис, появилась надежда на будущее.

Здесь возник характерный мотив укрощения женского своеволия. В «Ниагаре» коварство своей жены Джордж Лумис мог одолеть только одним способом — убив ее. И не потому, что не было иного сюжетного выхода, — фильм, напомню, фактически представлял собою песню, балладу, где действие разворачивалось (пусть и как бы независимо от режиссера) не по психологической, а по поэтической логике. Но «Река, с которой не возвращаются» — это не баллада, а реальная психологическая драма, и спокойный, терпеливый флегматик Матт делает все, чтобы «перевоспитать» симпатичную жену мошенника. В полном соответствии с пуританскими взглядами на семью Кэй должна выработать в себе уступчивость, подчинение воле мужчины. Но все эти задачи (не берусь здесь обсуждать предложенную концепцию семьи и роли женщины) не соответствовали сложившемуся имиджу Мэрилин.

В противовес Хэтауэю Преминджер уже не предлагает Мэрилин сниматься в привычной для нее одежде — в отличие от Роуз, Кэй суть героиня фильма, а не тень актрисы. Но это как раз то, с чем Мэрилин справиться не в состоянии. Она не умеет перевоплощаться и выражать априорные тезисы, она может быть только самой собой.

То, что мы увидели на экране, кажется не очень убедительным компромиссом между очевидной актерской беспомощностью Мэрилин и мощным воздействием режиссера, прославившегося именно умением работать с актерами. Более того, столкнувшись (возможно, в первый и в последний раз) с непрофессиональной исполнительницей, Преминджер создал ей специфические условия: основные события разворачиваются на натуре (у реки, на реке) и в движении, в поступках, в простых действиях. Ухаживает ли Кэй за избитым Маттом, за заболевшим мальчиком, заболевает ли сама, отбивается ли от приставаний Матта, неожиданно заинтересовавшегося ею, пытается ли справиться с рулем плота — поведение Мэрилин неизменно диктуется бытовыми, предельно простыми задачами. Да и общая обстановка — красота пейзажа, стремнина реки, — пусть и воспроизведенная довольно плоско (обыгрывалась лишь ширина экрана, предусмотренная «Синемаскопом»), поглощала и скованность Мэрилин, и ее некоторые чересчур театрально, искусственно звучавшие фразы — плод занятий с Наташей Лайтес. Преминджер жаловался позднее на то, что Лайтес вырабатывала у Мэрилин «настолько интенсивную артикуляцию, что энергичные движения губ и искаженная мимика исключали какие-либо съемки».

Опирался Преминджер и на помощь Роберта Митчума (Матт), опытного актера, создавшего к тому времени на экране тип «своего парня», грубоватого, туповатого, флегматичного (по мнению знавших его, этот тип в какой-то степени соответствовал его собственному характеру). На правах, так сказать, «семейного» знакомого (десятилетием раньше он работал на авиазаводах «Локхид» вместе с Джеймсом Дахерти) Митчум «опекал» Мэрилин во время съемок, делая это с привычной для себя мужиковатостью и тем помогая Преминджеру добиться от нее большей раскованности. Однако никогда не «игравшей» Мэрилин было трудно (если вообще возможно) вести себя непринужденно в чьей бы то ни было роли. В эпизоде, где Матт пытается укротить Кэй силой, Митчум, несмотря на всю его простоту в обращении с людьми и с женщинами, в частности, вынужден был, по его признанно, обратиться за помощью к режиссеру. Оказавшись в его руках, «она вдруг ослабела и, откинув голову, приоткрыла дрожащие губы. Я посмотрел на Преминджера: «Как же, черт возьми, я добьюсь своего, если она так вибрирует?» Большую часть совместных эпизодов, а это три четверти фильма, Митчум играл, так сказать, «на себя», оставляя своей очаровательной партнерше возможность оставаться очаровательной.

Но в том-то и дело, что очарование, привлекавшее (и привлекающее) миллионы зрителей в кинотеатры на фильмы с участием Мэрилин, могло быть полным и покоряющим, только если Мэрилин действовала на экране «от себя», если она «присутствовала», была, жила сама собой. Тогда было несущественно, какому сюжету подчинялось действие, как велика была роль, даже какой смысл вкладывался сценаристами и режиссерами в ее появление на экране. Она появлялась, и этого оказывалось достаточно. Но в фильме «Река, с которой не возвращаются» усилиями Преминджера Мэрилин стала не самой собой, а персонажем, героиней, пусть и плохо сыгранной. И именно потому, что на экране возникла некая Кэй, певичка из салуна, стало возможным утверждать, что она плохо сыграна. Последнее не удивляет, ибо исполнительница — непрофессиональная актриса. В этом фильме все слишком надежно, чересчур добротно — и съемки, натурные и павильонные, и игра Роберта Митчума и Рори Колхауна, и сцена погони конных индейцев за плотом, несущимся по реке, и железная связь событий, неотвратимо толкающая маленького Марка к такому же убийству, за которое посадили в тюрьму его отца. Для Мэрилин вся эта профессиональная добротность сценария и фильма была только помехой, и прежде всего потому, что она всерьез участвовала в сюжете. Нереальность этого участия можно сравнить только с тем, как если бы не только маленький Марк убил Харри Уэстона, но и десятилетний исполнитель роли Марка, Томми Реттиг, одновременно убил бы актера Рори Колхауна, исполнителя роли Уэстона. Двойственность Мэрилин в этом фильме в том и заключалась, что она оказалась не в состоянии ни остаться самой собой, ни сыграть, как положено, свою героиню.

«Есть что-то противоестественное, — писал А. Уинстон в «Нью-Йорк пост», — и в то же время странно возбуждающее в ослепительных и завораживающих гримасках мисс Монро посреди раскинувшихся пейзажей. Сама по себе она следует природным инстинктам… но своим гримом, ненатуральным цветом кожи противостоит природе. Возникает некоторая застылость — правда, ее трудно определить…» Эго очень верноепластическоенаблюдение. Критик А. Уинстон почувствовал ту двойственность, о которой я говорил. Мэрилин и в самом деле действует здесь как бы механически, даже напоминая иногда гофмановскую Олимпию, порождение «искусного механика и мастера автоматов»; у нее нет живой реакции — ее реакции, нет аромата живой плоти (flesh impact), о которой говорил Уайлдер. Это действительно можно назватьзастылостью, но таков результат совместных усилий Преминджера и Лайтес добиться от Мэрилин профессиональной игры. Но ведь все попытки заставить Мэрилин играть, то есть жить чужой жизнью, неизменно заканчивались ничем. Годом раньше, после выхода (и провала в прокате) «программера» «Обезьяньи проделки», режиссер Говард Хоукс разговаривал с Зануком: «Занук позвонил мне и сказал: «Говард, мы рассчитывали, что здесь родится «звезда», а вместо этого мы теряем деньги. Как это, черт возьми, получилось?» Я ответил: «Даррил, вы создаете реализм с помощью абсолютно неземной девушки. Она же — чистейшая выдумка, а вы стараетесь сделать реалистичное кино». Неудача «Реки, с которой не возвращаются» как раз и объясняется тем, что психологическая драма игралась актрисой, рассчитанной на роли, которые не следует играть, женщиной с неземной аурой.

В этом смысле любопытна позднейшая реплика Отто Преминджера: «Студия сперва избаловала ее — а на съемках «Реки» она была невыносимо избалована — до такой степени, что она потеряла всякое представление о том, что в состоянии сделать, а что не в состоянии, а затем, когда выяснилось, что силы ее образа, которой, как полагали, она пользовалась, у нее нет, от нее стали ждать игры, словно от обычной актрисы». После всего, что мы теперь знаем об отношении студийного руководства к Мэрилин, слова Преминджера звучат странно. Уж кого-кого, а Мэрилин у «Фокса» вряд ли особо баловали. Но если вдуматься, окажется, что он недалек от истины. Ее «баловали» в том смысле, что она всегда находилась в центре внимания, пристального и шумного, привычного, впрочем, для шоу-бизнеса с его циклом «спрос — реклама — спрос». Хуже другое: студийное руководство не определило для Мэрилин перечень ролей. Иначе не возникли бы роли вроде Нелл («Беспокойте не стесняясь!») или Кэй («Река, с которой не возвращаются»). В театре это назвали бы неопределенностью репертуара, ибо подбор ролей как раз и соответствует возможностям актера, его амплуа. Представление о том, что она в состоянии сделать, а что — нет, смазывалось еще и постоянными претензиями на то, чтобы «стать очень хорошей актрисой», как имел неосторожность заметить ей Джон Хьюстон. «Вот ею-то я и хочу быть во что бы то ни стало, — тут же отреагировала Мэрилин. — Я хочу совершенствоваться, развиваться и играть серьезные драматические роли. Мой репетитор, Наташа Лайтес, всем говорит, что у меня благородное сердце, но пока им никто почему-то не заинтересовался». Разумеется, эта жалоба не может не вызвать улыбки, но надо учесть, что малообразованная, практически никем не воспитывавшаяся, непосредственная и пылкая Мэрилин действительно обладала «благородным сердцем», а потому особенно нуждалась в профессиональных консультациях. К сожалению, ни Лайтес, ни сменившие ее супруги Страсберг таких консультаций ей не давали, а лишь помогали шоу-бизнесу обыгрывать ее природные данные, ее ауру, то, что Преминджер называет «силой ее образа». На мой взгляд, ни руководство «Фокса», ни даже Страсберги так и не поняли, что единственный образ, который могла создать и создала их подопечная, — это Мэрилин Монро.

Съемки фильма Преминджера проходили хоть и недолго, но трудно — Роберт Митчум даже назвал его «Фильмом, с которого не возвращаются». Бесконечные пересъемки дублей, капризы Мэрилин, требовавшие вмешательства и Занука, и Джо Ди Маджо, конфликты Преминджера с Мэрилин, Преминджера с Лайтес, знакомые уже по съемкам «Ночной схватки» Ланга… Впрочем, какой фильм проходит гладко? Но чтобы читателю было ясно, о чем идет речь, вот несколько свидетельств. Преминджер: «Я независим и не потерпел бы от мисс Лайтес никаких выходок. А она и в самом деле вела себя непотребно… У нас снимался маленький мальчик, которого звали Томми Реттиг, ему было где-то между девятью и двенадцатью годами[45]. Реплики свои он запоминал, а у нас иногда снималось до восемнадцати дублей, и ни в одном он не сбился — ни отсебятины, ни потери выразительности. Но вот однажды я снимал эпизод с ним и Мэрилин, и он сбился и заплакал. «В чем дело?» — спросил я. Ответила его мать, она сказала, что мисс Лайтес беседовала с Томми и заявила ему, что дети-актеры, если они не берут специальные уроки и не совершенствуют свой аппарат, к четырнадцати годам утрачивают талант… Я сказал мисс Лайтес: «Исчезни отсюда в три счета, и чтобы духу твоего не было на площадке, и не сметь приставать к этому мальчику». Но затем я получил телеграмму от Занука…» Как и на съемках «Ночной схватки», Мэрилин поставила Занука перед выбором: если съемки будут продолжены, то только в присутствии Лайтес. «Этот подонок, — говорила она потом Дэйвиду Коноверу, разумея, естественно, Преминджера, — полагает, что он Господь всемогущий. Ну так я так прижму эту картину, что он на «Фокс» больше и не сунется».

Если учесть, что Преминджер — не исключение и мало кто из режиссеров, работавших с Мэрилин, в ней души не чаял, то надо признать, что за год, прошедший после «Ниагары», бывшая миссис Дахерти и будущая миссис Ди Маджо сильно изменилась. Скандалы с Лайтес не редкость, и ультиматум от Мэрилин, повторяю, слышал уже Фриц Ланг, но дело никогда не доходило до таких угроз и до такой ярости. Никого из режиссеров Мэрилин прежде не называла, пусть и за глаза, ни «подонком», ни (в другом случае) «надутым ослом». Наверное, в этом виноват был и сам Преминджер, человек, по отзывам многих, жесткий, вспыльчивый и чуждый каких-либо сентиментов. «Отто Преминджер, — вспоминает об этих съемках Шелли Уинтерс, — никогда не славился особым терпением… и фактически запугал Мэрилин до такой степени, что она деревенела… Ее трясло оттого, что она может не запомнить реплик на следующий съемочный день; она была убеждена, что Преминджер с самого начала не желал ее участия в фильме… тайно планировал избавиться от нее, опрокинув плот на середине стремнины, и сослаться затем на несчастный случай. Обычно сложные трюковые эпизоды выполняются каскадерами уже «под занавес» съемок, но Преминджер, не известно почему, снял их вначале и… без каскадеров!» Шелли Уинтерс достаточно трезвая женщина, о чем свидетельствует самый тон ее воспоминаний, и она, конечно, не могла не понимать, что восприимчивую Мэрилин охватило нечто вроде мании преследования.

Не могло не раздражать Мэрилин и общее к ней отношение продюсеров и режиссеров, затрудняюсь даже сейчас сказать, чем объяснимое. Ее воспринимали (да не покажется это вульгарным) просто как «кусок плоти» (piece of flesh). Никто не хотел думать о ней как о человеке, что, естественно, и угнетало, и злило Мэрилин, лишало ее душевного спокойствия и той природной веселости, которая была ей присуща от рождения. Ее близкий приятель, «фоксовский» гример Уайти Снайдер, вспоминал: «Обыкновенно крупная «кинозвезда», прогуливаясь с режиссером, обсуждает эпизод, который предстоит снимать. Но с Мэрилин никто ничего не обсуждал. В ней никогда не ценили ни ум, ни волю, ни талант. Стэнуик, Грэйбл или Гэйбла всегда принимали в расчет, а с Мэрилин неизменно обращались как с аутсайдером». Речь Снайдер ведет как раз о съемках с Преминджером, но разве не ясно из его слов, что не один Преминджер относился к Мэрилин подобным образом?

На этих же съемках выяснилось и еще одно обстоятельство, казалось бы, и не столь уж значительное, но в итоге, на мой взгляд, оно весьма сильно и, главное, разрушительно повлияло на Мэрилин. Здесь мне придется дать слово Гайлсу. «Хотя Мэрилин искренне любила детей, тем не менее каждого ребенка следовало к ней подготовить (обыкновенно это делал кто-либо из родителей), ибо одно ее появление, даже просто известие о ней могло подействовать оглушающе. Десятилетний Томми Реттиг, уже несколько лет работавший в шоу-бизнесе, обратился к священнику, чтобы выяснить, как себя с ней вести, — такое Мэрилин еще никогда о себе не слыхала. В первый же съемочный день она была поражена тем, что, когда он сыграл с ней все свои эпизоды, мать потихоньку и быстро спровадила его, не дав даже сказать «до свидания». Все это не могло не повергнуть Мэрилин в глубочайшее замешательство. К концу третьего съемочного дня она решила выяснить причину его холодности. Улучив тот редкий момент, когда матери его не оказалось поблизости, она спросила его: «Томми, можно мне с тобой минутку поговорить? Вот уже три дня как ты меня избегаешь. Прежде ведь мы никогда не встречались, и я не могла причинить тебе никакого зла. Что же произошло?» Но все, на что хватило юного Реттига, так это сказать: «Мой священник разрешил мне работать с такой женщиной, как вы, и сказал, что все обойдется».

Нетрудно представить себе, что должна была почувствовать, услышав это, Мэрилин. Воспоминания о собственном детстве, и без того острые, и без того усиленные в ней рекламной мифологией, в которую она, дитя времени, и уверовала, натолкнулись здесь особенно болезненно на стену общественного презрения, да еще кем выраженного! Самым обыкновенным мальцом, маменькиным сынком! К таким, как она. К каким «таким»? «Такая женщина, как вы»… Какая? Маленький Томми вряд ли мог это объяснить — он просто повторял чужие слова. Но что имел в виду священник? Слухи? Общественное мнение, согласно которому в Голливуде вообще могли работать только самые отпетые? Актеры издревле считались презираемой профессией. Для них нет ничего святого. А о Монро ходили такие слухи, что можно было напугать кого угодно. Один скандал в «Фотоплэе» чего стоит. Мне труднее понять Гайлса, который, как кажется, от себя утверждает, что детей для встречи с Мэрилин родителям следовало особо готовить. Зачем?

Как бы то ни было, а общая атмосфера в Голливуде, и общественное мнение, и отношение коллег и студийного руководства как бы создавали вокруг Мэрилин особое пространство. Семья… В Голливуде с Мэрилин никто не хотел связываться иначе, как в адюльтерных отношениях. (Вспомнить хотя бы Фрэдди Каргера, отношение которого к Мэрилин весьма показательно.) Ее мужья не имели отношения к Голливуду (за исключением Слэтцера. Ну да его историю мы уже знаем). Актерская карьера… Никто не видел в ней актрисы. (Да это, положим, и правильно, ибо актрисой она никогда не была.) Хуже другое: никто не видел в ней человека, которого следовало бы уважать, с чьим мнением надо бы считаться, чей талант не худо бы признавать. А талант у нее был. Для меня это столь же очевидно, как полное отсутствие актерского дарования. Ее аура. Это и есть подлинный дар, ибо дается чрезвычайно редко — настолько редко, что второй Мэрилин пока что-то и не видно.

Аутсайдер… Да, такой она была от рождения, такой же осталась до конца. Ей никогда не разрешалось стать инсайдером, «своей», «нашей». Своей она была только для зрителей, только они не поражались ее славе, а принимали ее такой, какой видели, — красавицей — «звездой», какой она и родилась. Голливуд же постепенно вытеснял ее на край — и в бизнесе, и в морали. Официально это (деловое) аутсайдерство впервые зафиксировано созданием «Мэрилин Монро продакшнз», в сущности мифической компании, которая обозначила для Мэрилин, хотя бы и призрачную, независимость от опостылевшего ей «Фокса». Учреждение этой компании связано с именем Милтона Грина.

Сейчас трудно определить, в каком именно месяце 1953 года Мэрилин познакомилась с этим фотографом мод. (Золотов утверждает, что знакомство произошло в июле; Гайлс считает, что в августе, а приятель Мэрилин и ее первый фотограф Дэйвид Коновер ссылается на октябрь.) Это важно, и вот почему. Если знакомство произошло до октября, то решение Мэрилин отделиться от «Фокса» пришло, как только она осознала, что Занук «использует» ее ради интересов своих любимиц — Грэйбл и Бэйкол; если же прав Коновер и разговор с Грионом состоялся в октябре, то в нем Мэрилин выплеснула и ярость и унижение от работы с Преминджером, от общей обстановки на съемках его «фильма, с которого не возвращаются».

Надо ли добавлять, что и с Грином Мэрилин свели? Это сделал ее пресс-агент Руперт Ален, прославившийся, кстати, тем, что чуть позднее свел принца Монако, Ренье, с его будущей женой, Грэйс Келли, актрисой и «звездой». (Не правда ли, это возможно только в Киногороде — прославиться сводничеством?) «Я спросил, — вспоминает Ален, — могу ли я привести еще одного фотографа. «Да», — ответила она. Она всегда говорила «Да». Для нового фотографа у нее в любой момент находилось время. Когда я представил ей Грина, она заметила: «Да вы еще совсем мальчик». Он отпарировал: «Ну что ж, а вы девочка». Подобный юмор она ценила и расхохоталась». Поистине есть о чем вспомнить… И хоть юмор здесь весьма сомнителен и пригоден разве только к подобным знакомствам, то есть через сводничество, следует, видимо, признать, что шуточная идентификация (мальчик — девочка) оказалась точной и в смысле состояния духа, ибо неудача с учреждением «Мэрилин Монро продакшнз» (а компанию эту постигла неудача) как раз и объясняется незрелостью обоих учредителей. Мэрилин ко времени создания компании было двадцать восемь лет, и вести какие-либо дела она совершенно не умела. Грину в ту пору было тридцать три года, но выглядел он гораздо моложе, «совсем мальчик».

Известный фотограф мод, он собирался создать книгу, фотоальбом, посвященный Мэрилин, — некоторые из выполненных им фотографий впоследствии вошли в десятки книг и альбомов и свидетельствуют о нестандартном — и психологически, и художественно — взгляде на свою модель. Ограничься он этим замыслом, мы имели бы сейчас прекрасный альбом и куда лучше представляли бы себе психологию Мэрилин, нежели представляем себе ее по массе других альбомов, в психологическом, как и в художественном отношении малоудовлетворительных. Но энергичного Грина снедало честолюбие, кстати, не лишенное провиденциальности: ему показалось, и не без оснований, что громкое — на весь мир — имя «звезды» само по себе и престиж и капитал, что какой бы крупной ни была кинокорпорация, она не может себе позволить иметь в качестве рядовых сотрудников «звезд» общемирового масштаба. Позднее, когда старый Голливуд «моголов» окончательно развалится и на его обломках начнет создаваться иная — всеамериканская, даже всемирная — кинопромышленность, создание сравнительно независимых кинокомпаний, в том числе и «звездами», станет привычным. Но в начале пятидесятых акция Милтона Грина выглядела новаторской. Беда в тем, что, фотограф, он никогда не занимался фильмопроизводством, и его представления об этой сфере деятельности были, мягко говоря, упрощенными. «Производство фильмов, — убеждал он Мэрилин, — не слишком-то отличается от того, чем я сейчас занят. У меня в студии, в Нью-Йорке, работает полдюжины ассистентов. Мне приходится организовывать почти все, что я делаю. В этом смысле я — уже продюсер». Сама Мэрилин никогда не занималась ничем подобным и слушала Грина затаив дыхание. Ни тому, ни другому не приходило в голову, что без начального капитала и оборотистости принципиально невозможно создать мало-мальски долговременное и надежное предприятие. Но откуда все это у фотографа-художника и у фотомодели, которая только что и вовсе не средствами бизнеса стала «звездой»? Грин занял деньги у какого-то своего приятеля с Уолл-стрит, который, как только Занук начал преследовать обоих «бизнесменов» по суду, тотчас же отступился и лишил новую компанию финансовой подпитки. Что же до Мэрилин, то ей, как всегда, вкладывать в дело оказалось нечего, кроме… самой себя. Правда, при надлежащем ведении дел и этого было немало.

Идеи Грина потому нашли в Мэрилин благодарного слушателя, что в ней совершенно очевидно зрело недовольство условиями ее работы на «Фоксе», отношением к ней не только Занука, но и почти всех, кто так или иначе имел с ней дело. Съемки «Реки, с которой не возвращаются», где аутсайдерство Мэрилин стало скандально очевидным, оказались, по-видимому, последней каплей. Если Мэрилин хотела каких-либо изменений, она должна была что-то предпринимать. Тому способствовали и жизненные ее обстоятельства рубежа 1953 и 1954 годов: в январе Джо Ди Маджо добился-таки своего, и они поженились. Эта свадьба, как нетрудно догадаться, достаточно шумная, чтобы не прогреметь по всей стране, заметно изменила статус Мэрилин, которая стала теперь «миссис Ди Маджо», и Зануку было уже трудно просто распоряжаться ею, точно «целлулоидным стимулятором» Убедиться в этом ему пришлось весьма скоро.

Джо и Мэрилин находились еще в свадебном путешествии по Дальнему Востоку (во время которого она, как помним, выступила с песенным репертуаром перед американскими войсками в Корее), когда на «Фоксе» было объявлено о том, что Мэрилин утверждена на главную роль в фильме «Хеллер в розовых колготках» (другое название — «Девушка в розовых колготках»)[46]. Еще год назад она бы не рассуждала, а послушно принялась бы заучивать собственные реплики (что, кстати, давалось ей с большим трудом). Но теперь она была не просто прославившаяся «пинап-гёрл», но — «миссис Джо Ди Маджо», жена недавнего кумира американских болельщиков; теперь на горизонте появился Милтон Грин с его идеей о независимой компании, которой она была бы владелицей. И Мэрилин потребовала сценарий.

В принципе здесь нет ничего необычного — многие «звезды» и в те времена, прежде чем соглашаться на роль, знакомились со сценарием. Но это право обусловливалось их контрактами. В контракте «Фокса» с Мэрилин об этом не было ни слова. Естественно, возник конфликт. Мне кажется, Занук упустил момент, когда семилетний контракт, заключенный им по настоянию Джонни Хайда, перестал быть великой милостью для Мэрилин, одолжением со стороны шефа производства и превратился в оковы для «звезды», выходящей из повиновения и выросшей из одежек «старлетки». Чересчур занятый финансовыми трудностями «Фокса», неумолимо вползавшего в кризис, Занук не обратил внимания, что Мэрилин, воздействие которой на зрителей он всегда воспринимал как «эротическую причуду», не стоит на месте, а развивается. Контакты с Михаилом Чеховым, Наташей Лайтес, Джоном Хьюстоном если и не выработали в ней художественный вкус, то по крайней мере изощрили, утончили восприятие, сделали ее разборчивой и даже требовательной. Отсутствие образования еще не помеха для развития характера, а общение с людьми вроде Преминджера придало Мэрилин боевитость, что и сквозит между строчками ее воспоминаний об этом инциденте.

«Когда я попросила сценарий фильма, в котором, как было объявлено, мне предстояло играть главную роль, мне сообщили, что, как считает мистер Занук, нет никакой необходимости мне заранее знакомиться со сценарием. Придет время, и мне дадут текст роли для заучивания. Фильм назывался «Девушка в розовых колготках». Это был ремэйк старого сюжета с Бетти Грэйбл[47]. Название действовало на нервы. Я изо всех сил стремилась стать актрисой, а студия только и думала, как бы нажиться, показав меня в розовых колготках да еще в топорном фильме, — я чувствовала это, и мне это не подходило. Я известила студию, что не могу согласиться играть в «Розовых колготках», пока не прочту сценарий и, главное, не одобрю его. А потом отправилась в Сан-Франциско, где жил Джо. Первый шаг студии: я временно отстранена от съемок и мне прекращены выплаты. Не обращаю внимания. Второй шаг: я восстановлена на работе и мне снова выплачивают зарплату. Это тоже оставляю без внимания. Затем получаю экземпляр сценария «Девушка в розовых колготках», читаю его, и на этот раз я предельно внимательна. Он гораздо хуже, чем я предполагала. Сюжеты мюзиклов и всегда вялые, но на этот раз сюжет вял до невероятия. Он глуп — даже для фильма о девяностых годах прошлого века. Мне следовало играть роль чопорной, до безумия добродетельной школьной учительницы, которая решает стать своего рода hoochi-koochi, танцовщицей в пивнушке на Бауэри, чтобы заработать достаточно денег и устроить своего fiancé в медицинский колледж. Этот fiancé вращается в высшем обществе, и у него мамочка, овдовевшая аристократка, но у них нет средств. Тоскливое ходячее клише, одетое в розовые колготки, — такие дешевки мне еще не приходилось читать. Зачем быть «звездой», если это требует исполнения таких ролей, которых потом будешь стыдиться? Я подумала о Джо и о друзьях, которые увидят меня на экране в роли задастой школьной училки, вихляющейся и трясущейся ради какого-то медика, и покраснела — у меня, наверное, даже ноги покраснели. Но ее розовые колготки так и не помогли ей выйти замуж за человека из общества, ради которого она пустилась во все тяжкие на Бауэри. Вместо этого она вышла замуж за владельца той пивнушки — человека с грубой внешностью, но с золотым сердцем (или мошной)! Я отослала сценарий на студию с уведомлением, что мне он не понравился и в фильме я сниматься не буду. От разных людей я слышала, что на студии сценарий никому не нравился. Даже несмотря на убежденность мистера Занука в том, что это шедевр о скромных, но колоритных людях, в нем было что-то до такой степени потрясающее, что один из его любимчиков-режиссеров отказался снимать фильм. Но мне это никак не помогло. На фильм мог кто угодно наплевать, включая и зрителей, но я все равно была виноватой, и прежде всего из-за моей репутации в глазах руководства. А в их глазах я так и осталась капризной исполнительницей, добившейся своего, хотя ей этого никто не разрешал».

Конечно, без некоторой доли лицемерия здесь не обошлось — текст автобиографии предназначался для публикации, и читатель (он же зритель) должен думать о Мэрилин хорошо, что бы ни говорилось о ней в скандальных хрониках таблоидов. Отсюда — малоправдоподобная стыдливость и покрасневшее лицо (и не только лицо). Но я бы в первую очередь отметил не это, а сарказм, смешанный с возмущением и окрашивающий каждое слово. Правда, в последних строчках чувствуется горечь: Мэрилин так и осталась капризным аутсайдером, всегда виноватой, но «добившейся своего, хотя ей этого никто не разрешал». И тогда, чтобы быть поменьше виноватой и не лезть без толку на рожон, Мэрилин тут же примяла следующее предложение. Речь шла о мюзикле «Нет такого бизнеса, как шоу-бизнес».

Сказать прямо, для тех, кто сомневался в актерских способностях Мэрилин, эти сомнения фильм не рассеял. Правда, «звездную» славу Мэрилин укрепил. Гайлс полагает, что «презрительное отношение Занука к Мэрилин просочилось в сценарий». В этом есть свой резон. Хотя надо учесть, что фильм фактически представляет собой ревю, непрерывную цепочку концертных номеров — песен Ирвинга Берлина, где Мэрилин исполняет четыре его «хита» двадцатых годов: «Жаркое времечко в тропиках», «Получив то, что вы хотели, вы больше этого не хотите», «Ленивец» и «Вы удивитесь». (Песню, давшую название фильму, исполняют все участники действа.) Композитор был в восторге, услышав (и увидев) свои творения в исполнении Мэрилин. «Только так это и надо исполнять, — сказал он о песне «Получив то, что вы хотели…». — Если бы ее так исполнили в 1920 году, когда я ее написал, она могла бы стать настоящим «хитом». Из нее тогда делали неторопливую балладу, а вот исполнение Мэрилин показало мне, насколько сексуальна эта песня. Я и сам об этом не подозревал».

Любопытно, что на экране эти песни куда менее выразительны, чем в записи на пластинке. Взять, например, песню-номер «Жаркое времечко в тропиках», по милости Мэрилин получившую скандальную известность. На экране — броская, яркая, вызывающая Мэрилин. В псевдоиспанском экзотическом наряде, скорее обнажающем, чем укрывающем ее от возбужденных взглядов вчерашних пуритан, она фактически имитирует гремевшую повсюду в те годы колоритную и безвкусную бразильянку Кармен Миранду, исполняя танцы в высшей степени сомнительной хореографии (постановщик Роберт Олтон). Правда, все эти бесталанно размеченные хореографом приплясывания, пробеги и ужимки странным образом лишь усилили поразительно чувственную, манящую ауру Мэрилин, оттенили, сделали рельефным ее восхитительно слепящее тело — оно ослепляет даже на фоне интенсивно цветистого наряда, то сплетаясь (в танце) со смуглыми телами не то испанцев, не то папуасов, составляющих мужской кордебалет, то резко отделяясь от них, от их примитивной, язычески пестрой безвкусицы. И хотя все эти бездарные режиссерски-хореографические ухищрения таинственно и своеобычно вобрал в себя, перемолол и усвоил стихийный дар Мэрилин, источающий свет и чувственность, собственно пение ее отошло на второй план, уступило «делюксовой» красочности широкого экрана.

Другое дело — запись на пластинке. Здесь уже нет «синемаскопного» пространства экрана, нет заполняющего кадр «китчевого» кордебалета, но есть голос, и ничего, кроме голоса. Пусть он недостаточно силен и чист, но выразительностью, богатством интонаций, голосовыми красками он немногим уступает столь хорошо знакомым сейчас голосам Лайзы Минелли и Барбры Стрэйзэнд. Вообще запись песен в исполнении Мэрилин добавляет к ее портрету на редкость выразительные и живые краски и тона. Оказывается, голосу ее были свойственны не только шепот и придыхание, как в том уверяли нас иные из ее современников, но и гортанные звуки, и выразительная хриплость, и чувственная экспрессия. Возможно, именно в пении Мэрилин и была актрисой в более или менее традиционном смысле слова, то есть выражала не только себя, но и еще кого-то — некую героиню, причем героиню не песен, а пения, характер, вырастающий не из текста, а из интенсивности звучания, из интонаций, экспрессии, фразировки. И возможно также, что именно эта героиня помогла в данном случае Мэрилин преодолеть предвзятость сценария, куда просачивалось презрительное отношение к ней Занука. Мы уже видели это на примере «Джентльмены предпочитают блондинок». Некоторые биографы (например, Гайлс, Медлен) отметили сценарную предвзятость и в новом фильме, хотя сюжет его так слаб и выполняет настолько формальные функции, что обнаружить в нем какие-либо биографические намеки, прямо сказать, нелегко. Возможно, что безвкусица хореографии («Жаркое времечко в тропиках») и подчеркнутая откровенность танцевальной манеры, впрочем предусмотренная той же хореографией и вызвавшая смущение и даже возмущение иных излишне добродетельных критиков и зрителей, и были умышленными[48]. Но если это и так, то расчеты обернулись просчетами.

Мэрилин была уже полномасштабной «звездой», и подобные «укусы» зануковских слуг от драматургии и режиссуры ощущались ею как поистине комариные. Она уже осознала, что это не «Фокс» кормит ее, а она кормит «Фокс», и ее темперамент плюс естественное самомнение «звезды», пользующейся всенародной популярностью, плюс раздражение вынужденными съемками в фильме, в котором сниматься вовсе и не хотелось, обрушились на студийную администрацию. В одном из писем в Нью-Йорк она очень красочно переживает этот миг своей славы:

Итак, новая жизнь. И первый ее признак — длительный (для Мэрилин) простой. Почти в полтора года. Пока адвокаты, нанятые Грином, торговались с «фоксовскими» стряпчими об условиях дальнейшего сосуществования двух компаний и соответственно двух контрактов, никакие фильмы с участием Мэрилин не снимались. И это понятно. От трех «фоксовских» проектов она, как известно, отказалась, а новых ей не предлагали, ибо в воздухе нависла угроза прекращения контракта и уплаты актрисой огромной неустойки. Правда, такой поворот событий представлялся маловероятным: Мэрилин была, в сущности, единственной «звездой», которая приносила зануковской компании деньги (и немалые). Почти все остальные фильмы 1954 и 1955 годов, снятые на «Фоксе», оказались убыточными. Через полтора года, когда кончится наконец простой Мэрилин и начнутся съемки «Автобусной остановки», во главе «Фокса» уже не будет Даррила Занука. Но не мог организовать съемки и Милтон Грин, ибо без достижения договоренности с «Фоксом» это грозило судебными неприятностями.

Другая примета новой жизни — занятия в «Экторз Стьюдио». В мае 1955 года Мэрилин встретилась по случаю с некой Черилл Кроуфорд (к уже известной нам актрисе не имевшей ни малейшего отношения), бродвейским продюсером, которая в 1947 году вместе с Элиа Казаном и Робертом Льюисом была учредительницей «Экторз Стьюдио». Услышав, что Мэрилин брала уроки у Михаила Чехова и даже исполняла у него роль Корделии, Кроуфорд предложила ей поговорить с художественным руководителем этой прославленной актерской мастерской, Ли Страсбергом. Среди творческих людей отношение в ту пору к этому человеку было далеко не однозначным. «Не говорите мне о Ли Страсберге, — говорил Артур Миллер, — терпеть не могу этого человека. Моя сестра Джоан Коуплэнд — актриса и убеждена, что Страсберг — великий человек… Мы с ней даже спорили по этому поводу. Мне кажется, в нем есть что-то фальшивое; впрочем, может быть, я слишком строг; фальшь ведь вообще присуща искусству театра. Для всех этих людей Ли становится гуру, не будь его с ними, они бы с места не сдвинулись. Во всяком случае, Мэрилин я и слова о нем плохого не сказал, ибо она в нем нуждалась. Я видел, сколь она зависела от него, и пока все это было для нее хоть как-то полезно, я никогда ничего не говорил. Мы его даже не обсуждали». Эта оценка, хотя и специфически кулуарная, все же отражала какую-то истину в характере ли, в поведении ли нового учителя Мэрилин. Сценарист Генри Эфрон отмечает иное свойство в характере руководителя «Экторз Стьюдио»; «Ли был человеком без души… Когда его дочка Сьюзен играла в «Дневнике Анны Франк», по общему мнению, он должен был гордиться ею. Но Ли отвечал: «Это она должна гордиться мной!» Вот такой он был человек».

Итак, фальшь и черствость в душе учителя таких актеров, как Марлон Брандо, Эли Уоллэч, Монтгомери Клифт, Джеймс Дин, Пол Ньюмэн, Род Стайгер, Шелли Уинтерс, Эл Пачино и проч. и проч. Не берусь утверждать, что душевные качества выдающегося преподавателя (а Страсберг был и в самом деле преподавателем выдающимся) также должны быть выдающимися. Боюсь, что душевные и профессиональные качества совпадают не часто (если вообще совпадают). Во всяком случае, когда смотришь редкие и куда более поздние актерские работы Ли Страсберга (например, на мафиозного босса во второй части «Крестного отца» или на «старика-разбойника» в фильме «Уйти красиво»), трудно отделаться от мысли, что человек он явно недобрый. Дело, конечно, не в том, что актер, исполняющий роль негодяя, сам непременно должен быть негодяем. (Кстати, в «Уйти красиво» Страсберг играет вовсе не «отрицательного» персонажа, а отчаявшегося старика, от одиночества и крайней нужды решившегося вместе с приятелями «взять» банк.) Однако личина, надеваемая актером, обладает специфическим (и до сих пор неанализировавшимся) свойством: скрывая лицо, она раскрывает характер; и чем искуснее актер, тем более открыт он зрителю. Вся преподавательская деятельность Страсберга, его немногочисленные роли показывают в нем того самого «актера с холодным умом», которого мыслил себе как идеального Дени Дидро в своем «Парадоксе об актере». Но ведь если что и противоречит актерской профессии, так это именно «холодность ума». Конечно, это только мои впечатления, но не потому ли так мало собственных ролей в репертуаре человека, создавшего актерскую школу? Не буду дальше развивать эту тему (да и к чему она?), скажу только, что в попытке Мэрилин стать профессиональной актрисой Страсберг сыграл явно негативную роль. Как мы уже знаем, Михаил Чехов в конце концов понял, чем своеобразен дар этой самой знаменитой «звезды» Голливуда, и не настаивал на ее «переквалификации» в драматическую актрису, но Страсберг упрямо продолжал ломать созданное природой, сея в душе Мэрилин надежды, которым не дано было осуществиться, внушая ей иллюзии исполнительского таланта, какого у нее никогда не было. Спрашивается — зачем?

Билли Уайлдер, поставивший с Мэрилин два фильма, знал, что говорил, когда в беседе с Золотовым высказал очевидное всякому, кто наделен здравым смыслом: «И вот эта бедная девочка, — сокрушался он, — неожиданно становится знаменитостью. Ее тотчас принимаются убеждать, что ей надо быть великой актрисой. Но не на каждый же глупый стишок писать симфонию для Тосканини! А Мэрилин пытаются вознести на небеса, где ей не по силам существовать. Она потеряет зрителей. Она — девочка для календарей, пылкая, очаровательная, необыкновенно очаровательная… А ее сравнивают с Дузе! С Дузе! Ее уверяют, будто она глубоко эмоциональная актриса. Не знаю, кто тут виноват — Казан, Страсберг, Милтон Грин? Да и кто такой этот Грин?.. Я не говорю, что Ли Страсберг плохой преподаватель, но если так уж необходимо, чтобы она ходила в школу, почему бы не направить ее к Патеку Филиппу в Швейцарию и не научить ее бегать по секундомеру? Секрет успеха Мэрилин как раз в том, что онане умеетиграть. Она очень неудачно развивается. Если она возьмется за все это всерьез, то Монро — конец. Искусству исполнительства ее обучают люди, безразличные к дезодорантам для тела. Они свято верят, что сидеть следует только на полу, хотя в комнате есть шесть мягких кресел. Из Мэрилин собираются сделать вторую Джули Харрис, и она лишится всего, чем наделена, очевидными станут ее пороки, и толпа возненавидит ее».

Я считаю, что из всех режиссеров, с кем работала Мэрилин, лишь Хоукс да Уайлдер поняли особенность ее дара, которым наделила ее природа. Хоукс, как помним, назвал ее «неземной девушкой», «чистейшей выдумкой»; Уайлдер счел ее «девочкой для календарей», секрет успеха которой «в том, что она не умеет играть». И хотя характеристик этих недостаточно, они все же безусловно верны. Верны именно своей безусловностью — не как метафоры, а как подлинные качества. Разумеется, примитивные понятия об актерском ремесле можно дать кому угодно — играют же сегодня спортсмены Сталлоне и Шварценеггер, поэт Евтушенко, хотя никто из них не имеет и грана актерского дарования. Но в отличие от этих людей, достаточно уверенных в себе и самостоятельно выбиравших собственную жизненную тропу, Мэрилин всю свою жизнь зависела от других, от советов, которые ей давали совершенно чужие, фактически полузнакомые люди, дорожившие только своими, полностью чуждыми ей интересами. Став «актрисой», то есть занявшисьне своейпрофессией, Мэрилин тотчас же оказалась игрушкой в чужих руках, пешкой в чужой игре (особенно драматически, даже трагически это сказалось в последние три года жизни). Пока «звездный» ее статус формировался, развивался, проходил положенные (и естественные) стадии, то есть былпроцессом, формировался и развивался и ее характер — в борьбе с Зануком, с режиссерами, с партнерами. Так или иначе, но имидж Мэрилин сложился в борьбе. Таков главный итог ее начального голливудского семилетия (1947–1954). Уехав из Голливуда и обретя, казалось бы, независимость, о которой она мечтала и о которой так часто говорила на пресс-конференциях, Мэрилин, как ни удивительно, стала еще зависимее, еще прикасаемее. Ведь в Нью-Йорке она ступила к тому же и не на «свою» территорию (в отличие от Голливуда, за семь лет ставшего для нее своим). От природы податливая и несамостоятельная, она сделалась легкой добычей людей, ведущих свою игру.

«Трагичнее всего, — говорил Джон Страсберг, сын руководителя «Экторз Стьюдио», — было то, что многие, в том числе и мой отец, использовали ее. Они мешали ее особому образу жизни, уродовали ее неповторимые данные. А ведь нуждалась она только в любви. Конечно, родители мои по-своему любили ее, но любовь их причудливо сплеталась с игрой». Эти слова как нельзя лучше отражают атмосферу той новой жизни, какой зажила Мэрилин в Нью-Йорке, не снявшись за полтора года ни в одном фильме, зато исправно посещая занятия в «Экторз Стьюдио» и психиатров. Сплетение любви и игры, о котором сказал Страсберг-младший, и вообще-то небезопасное в обыденной жизни, — это вовсе не полуфантастический карнавал на манер старинной «комедии масок» или гофмановских «каприччио», это — малоприятный и довольно циничный маскарад, в шуме и суете которого простодушную Мэрилин дурачили персонажи интеллектуальной элиты Нью-Йорка того времени, надев маски Любви и Заботы, Родительской Опеки и Хранителей Профессиональных Секретов. Любовь их звучала сценически аффектированно, она не просто разворачивалась у всех на виду (в шоу-бизнесе это нормально), но демонстративно предназначалась для всеобщего обозрения, для последних рядов галерки, то бишь читателей иллюстрированных еженедельников и фанатиков из очередей в кинотеатрах.

Ли Страсберг руководил «Экторз Стьюдио» ко времени знакомства с Мэрилин седьмой год и, несмотря на немалые успехи, по-видимому, нуждался в могучих спонсорах. В этом смысле Мэрилин могла служить великолепной приманкой: во-первых, в отличие от всех остальных «курсантов» этой актерской академии, становившихся «звездами» лишь по выходе из нее, Мэрилин была уже сложившейся «звездой», более того — имевшей всемирную известность, что автоматически привлекало к «Экторз Стьюдио» общественное внимание; во-вторых, личность Мэрилин, свечение ее лица и имени обладали необыкновенными рекламными возможностями, и в случае успешного обучения ее участие в занятиях мастерской могло резко повысить и статус и престиж и самой школы, и ее руководителя. Отсюда — преувеличенные восторги Ли Страсберга несуществующими актерскими талантами Мэрилин, восторги, кроме того, звучавшие чересчур общо: «Я работал с сотнями актеров и актрис, но среди всех них выделяются только двое. Марлон Брандо — номер один. Мэрилин Монро — номер два».

Между тем видевшие ее на занятиях в «Экторз Стьюдио» вспоминают не актерские ее возможности, не подробности тех или иных этюдных или спектаклевых выступлений, но ту гармонию внешнего и внутреннего, что заставляла светиться ее лицо и была подлинным, истинно природным даром Мэрилин. Актер Кевин Маккарти[52], обучавшийся в страсберговской мастерской, свидетельствует именно об этой, вовсе не актерской, не исполнительской особенности дарования Мэрилин: «Сидящее справа от меня, невесть как сюда попавшее существо казалось непонятно кем. Но когда минут через пятнадцать я, весьма примитивно и не к месту прокомментировав этюд, вновь взглянул на нее, передо мной из непонятно кого возникла взволнованная и трепещущая Мэрилин Монро. Помню, каким взглядом я посмотрел на нее, помню мелькнувшую мысль: «Господи, да это же она!» Она оживала на глазах». Не по-актерски воспринимали ее и другие ее сокурсники, например известная театральная актриса Ким Стэнли: «Выглядела она действительно волшебно. Нам было строго-настрого запрещено аплодировать в «Экторз Стьюдио», где мы чувствовали себя словно в церкви, и это было первый раз, когда я услышала там аплодисменты».

Такова специфическая реакция на «звезду», на Богиню, на Королеву и проч. и проч., но не на актрису. Ведь все прекрасно понимали, что среди них в мастерской сидит не некое «существо», «непонятно кто», но — хоуксовская «неземная девушка», «звезда» мирового масштаба, самая знаменитая женщина эпохи. «Знали ли мы, кто она такая? Ну разумеется! — иронизирует та же Джоан Коуплэнд. — Как этого можно было не знать? Это все равно что слыхом не слыхивать о победителе «мировых серий»[53]. В этом смысле любопытно свидетельство еще одной театральной (и кино-) актрисы, Мириам Колон, проходившей в те годы курс обучения в «Экторз Стьюдио»: «Я занималась в «Стьюдио» очень интенсивно как раз тогда, когда наблюдателем в классах там стала Мэрилин. Она приходила почти незагримированной или с очень прозрачным макияжем. Казалось, робела, но очень стремилась быть одной из нас… Ей предстояло стать постоянным наблюдателем. Это был особый статус, зарезервированный Страсбергом для наиболее выдающихся (на его взгляд) знаменитостей. Посещала она классы довольно долго. На улице, у входа, иногда собиралась толпа — это означало, что Мэрилин в здании и люди ждали ее выхода. Когда она говорила, было очевидно, что голос у нее тонок и слаб. Но она прекрасно сознавала свое положение. Понятно, что я имею в виду? Славу. К ней всегда относились там с огромным уважением. И никто этого не оспаривал. Мы понимали, что она повышает престиж мастерской лишь своим присутствием». Другими словами, и Страсбергу Мэрилин служила приманкой, средством разрешения собственных проблем.

Сейчас, конечно, трудно судить, так ли действительно остро нуждался в рекламе руководитель «Экторз Стьюдио» (не исключено, что он попросту подстраховался, полагая, что лишняя реклама не повредит), но если оценивать события, как сейчас принято говорить, «по конечному результату», Страсберг выиграл от сотрудничества с Мэрилин куда больше, чем дал ей своими занятиями в мастерской или даже чем она получала от ежедневной работы с его женой Паулой. Если студия после года занятий в ней Мэрилин получила повседневную рекламу, то успехи Мэрилин были куда скромнее. И здесь не требуется никаких цитат. Достаточно сопоставить роли, сыгранные Мэрилин до переезда в Нью-Йорк (например, Лорелею, или Кэй, или Девушку Сверху) и после, то есть начиная с 1956 года, с роли Чери в «Автобусной остановке», чтобы понять — качественного улучшения (заметного глазу) в игре Мэрилин не произошло. Разве что впечатление стало утрачивать целостность, дробясь на отдельные фрагменты. Именно поэтому работу Страсберга с Мэрилин в профессиональном отношении можно считать неудачей: разрушив (или по крайней мере нарушив) ее природную гармонию жеста и самоощущения, манеры вести себя и способа смотреть на мир, внутреннего строя и внешнего имиджа, Страсберг не предложил ей ничего взамен, не научив ее даже простейшим техническим приемам, которыми многие актеры во все времена скрывали недостаток таланта. Мэрилин, как и раньше, не умеет «держать» крупный план, не владеет интонацией, и любая простейшая мизансцена, не поддержанная партнером, представляет для нее непреодолимые трудности. Спрашивается: какой же тогда прок от посещения занятий в «Экторз Стьюдио»? Лоренс Оливье, снявший в этот «нью-йоркский период» с Мэрилин фильм «Принц и хористка» (о нем речь впереди), относился к «методу», принятому в «Экторз Стьюдио», резко отрицательно: «На мой взгляд, — писал он, — школа Страсберга приносит его студентам больше вреда, чем пользы… Умышленно противопоставленный технике, его «метод» предлагает взамен потребительское отношение к реальности, и если не почувствуешь, что настроился на нужный образ, то есть пока не поверишь, что ты действительно «нечто» и что это «нечто» действительно, можешь спокойно забыть о сцене. Молодые американские актеры чувствуют, что опустошены, именно тогда, когда при них должны быть тренаж и подготовка…»

Я не намерен сейчас обсуждать суть и плодотворность «метода», принятого в «Экторз Стьюдио», и основанного на «системе» Станиславского плана подготовки актеров, уже имевших опыт выступлений. Хочу только отметить, что Страсбергу недостало мудрости Михаила Чехова, не пожелавшего нажиться на своей знаменитой ученице; что руководителю «кузницы гениев» призрачные дивиденды престижа и статуса оказались важнее ответственности за живого человека. Все, что требовалось от него, — это разглядеть в Мэрилин ее подлинные духовные качества и пластические данные, пусть бы они даже и не годились для системы обучения по «методу», а не выдумывать причины, по которым ее имя непременно должно быть включено в списки членов «Экторз Стьюдио». Вот одна из его рекламных характеристик «исполнительских» способностей Мэрилин: «Эмоционально она способна отыграть все, что потребуется в любой сцене. Возможности ее безграничны, и это прямо-таки преступление, что она фактически не пользовалась ими или что в фильмах, в которых она играла, ее возможности были никому совершенно не нужны. Она необыкновенно нервозна, куда нервознее любой известной мне актрисы. Но для актрисы нервозность — не препятствие. Это признак восприимчивости. Работая, Мэрилин следует научиться управлять своей нервозностью, этим бурным потоком энергии. Слишком долго она подчиняла свою жизнь газетам, рекламе. А жить ей следовало для себя и для работы… На экране ее красота просто сверхъестественна».

К сожалению (и не только для Мэрилин, но и для Страсберга), эти слова — образчик рекламной демагогии, своего рода монолог зазывалы. Чтобы убедиться в исполнительской (и только исполнительской!) беспомощности Мэрилин, достаточно, повторяю, посмотреть любой из ее фильмов, снятых как до, так и после знакомства со Страсбергом. Конечно, сюжеты ее фильмов могли бы быть и поинтереснее (даже по эстетическим пристрастиям того времени), но сказать, что в них никак не обыгрывались ее возможности, что они никого не интересовали, значило бы попросту слукавить. Вопрос в том, как эти возможности понимать. Если бы ее данные никого не интересовали, вряд ли она обрела бы ту славу, ради которой Страсберг и стремился во что бы то ни стало залучить ее в свою мастерскую. «Фоксовское» руководство, в общем, трезво оценивало неактерский дар Мэрилин, ее самоигральность животного (напомню давние слова критика Сиднея Филдза о ее «животной энергии»). Другое дело, что Занук также вел свою игру и не желал чрезмерного возвышения Мэрилин, ибо имел собственных кандидаток в «звезды».

Особо примечательна фраза Страсберга о нервозности. Послушать его, так нервозность — не зло, а благо, чуть ли не примета гениальности. Между тем именно в годы тесного контакта со Страсбергом и его «методом» Мэрилин стала частой гостьей психиатров и посещала их кабинеты гораздо интенсивнее (пять раз в неделю), чем занятия «Экторз Стьюдио» (два раза в неделю). Один из психиатров, доктор Милтон Готлиб, описывал ее как «неуверенную в себе, перепуганную жизненной явью, в высшей степени неуравновешенную молодую женщину». Надо ли доказывать, что этюдные занятия Страсберга, основанные на самовозбуждении, могли только нарушить и без того неустойчивое душевное равновесие Мэрилин? Для Мэрилин нервозность, тем более «необыкновенная», вовсе не «признак восприимчивости», а именно показатель неуравновешенности, симптом страха перед жизнью, и заявление Страсберга, будто этим можно «научиться управлять», конечно же, должно было остаться на его совести.

Наконец, еще одной и, пожалуй, наиболее чувствительной для Мэрилин приметой ее новой, нью-йоркской жизни стал роман с одним из крупнейших американских драматургов, Артуром Миллером. Впрочем, сам Миллер отрицал, что вообще имел место роман, да и я, признаться, сначала употребил это слово, скорее, по привычке, ибо как-то не хотелось пользоваться им по отношению к серьезному, творческому человеку, не имевшему к тому времени практически никаких связей с Голливудом и с привычной для Киногорода адюльтерно-скандалезной суетой. Думалось, что романом взаимная увлеченность Миллера и Мэрилин могла быть только для моей героини, женщины, как мы уже убедились, легкомысленной, явно не чуждой и даже охочей до увлечений, своими капризами доводившей, как помним, любовников и мужей то до попыток самоубийства, то до неистовой ярости и всевозможных безрассудств. Но по мере того как знакомился я с историей этого романа самой знаменитой «звезды» Голливуда и самого выдающегося (рядом с Теннесси Уильямсом) американского драматурга, тем все меньше хотелось мне верить публичным изъяснениям в любви автора «Смерти коммивояжера» и «Вида с моста» к прославленной «блондинке с головы до ног» (как сказала однажды Мэрилин сама о себе). Тем более что эти изъяснения, сопровождавшиеся пикантными подробностями, откровенными характеристиками и сомнительными самооправданиями, появились уже post mortem, так сказать, задним числом, когда Мэрилин уже не могла ни ответить, ни возразить, ни согласиться.

На фотографиях он выглядит высоким и худощавым. Не будь он драматургом, Миллера вполне можно было бы принять за атлета: подобной сухопаростью и жилистостью в сочетании с широкой костью, очевидными на всех его изображениях тех лет, отличаются обыкновенно стайеры, люди выносливые, осиливающие даже очень длинные расстояния. (В отличие от Мэрилин, не рожденной ни для длинного, ни для долгого пути, Миллер выдержал множество жизненных гандикапов, не оставивших заметных следов ни на лице его, ни на личности.) Он и впрямь выглядел спортсменом, если бы не лицо — кажущееся изможденным и осунувшимся, словно от долгого и изнурительного бега, оно, однако, озарено откуда-то изнутри светящимся, еле видным, но ощутимым огнем; так пламенеет талант. Миллер талантлив. Улыбается ли он во весь огромный, точно расщелина, рот или прячется в себя под перекрестным огнем фотовспышек, он, кажется, излучает некое знание того непостижимого, что таится в любом из нас. Неудивительно, что восприимчивая, легко поддающаяся любому душевному воздействию Мэрилин вмиг привлеклась на пламя этого ровного и неиссякаемого внутреннего огня: ей показалось, что драматург-атлет знает ее так, как никому, в том числе и ей самой, знать ее не дано. Такого человека в окружении Мэрилин еще не было.

Вообще, фотографии людей, окружавших Мэрилин, куда выразительнее кинохроники. Их характеры, теряющиеся в складках движения кадра и в кадре, на фотографиях ничем не скрыты и не заслонены. Что же до характера Миллера, то на фотографиях Джека Кардифа, Сэма Шоу, Индж Морат и многих иных, кому привелось снимать эту причудливую пару нью-йоркско-голливудского «света», он, будучи и от природы рельефным, теперь, отодвинувшись на десятилетия в историю, стал еще выпуклее, а на некоторых изображениях даже обрел качества живописных портретов. Вот эта-то портретность фотографий Миллера, живописная выпуклость его характера помогают прийти к прелюбопытным выводам. Оказывается, как бы ни разнились и на самом деле разные Артур Миллер и Джо Ди Маджо, на семейном уровне они представляли одно и то же, типовое восприятие семейной жизни. Оба принадлежали к одному типу женатого мужчины, типу, воссозданному на экране Билли Уайлдером в виде Ричарда Шермана — «соломенного вдовца», выбитого из жизненной колеи повседневных привычек и ритуалов. В своем месте я уже говорил, что считаю Шермана фарсовым «двойником» Джо Ди Маджо. Сейчас самое время поставить в этот ряд и Артура Миллера. И дело не только в физиономическом подобии, типологическом сходстве, позволяющем выстроить даже особый ряд, своего рода «список Манон», куда помимо Ди Маджо и Миллера войдут, как увидим, Фрэнк Синатра и Ив Монтан. Дело опять-таки в «конечном результате», в итоге.

Конечно, основные события в отношениях Мэрилин и Миллера, приведшие к браку, развернулись в полтора года нью-йоркского самоизгнания Мэрилин из Голливуда. Но началось все гораздо раньше. С Миллером она познакомилась в конце 1950 года, в разгар съемок «Пока вы молоды» и — главное — в те самые дни декабря, когда умирал Джонни Хайд. Полагаю, смерть Хайда наложила свой отпечаток на первые свидания знаменитой в будущем пары, помешала им развиться, фактически предопределила расставание. Вспоминая об этом уже в восьмидесятые годы, Миллер утверждал, что друг другу их представил Элиа Казан. На самом деле и Казану, и Миллеру будущую Королеву экрана представил актер Кэймерон Митчел, незадолго до того прославившийся на Бродвее исполнением роли Хэппи в казановской постановке пьесы Миллера «Смерть коммивояжера» (в 1951 году ту же роль Митчел сыграет в экранизации этой пьесы Ласло Бенедеком). «Смертью коммивояжера» (1949), как и предыдущей пьесой, «Все мои сыновья» (1947), Миллер, типичный выходец из типичной американской семьи (он сын портного-еврея, разорившегося в годы Депрессии), за два года достиг известности. Правда, известность эта была, скорее, «салонного» типа, ограниченная театральной и политизированной (леворадикальной) интеллигенцией. Спустя шесть лет эти связи, участие в международных молодежных фестивалях стоили Миллеру неприятных объяснений с пресловутой Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. Далее, именно связь с Мэрилин сделала его «звездой» национального масштаба, выведя из леворадикального «салона» на всеамериканские просторы, да и помогла смягчить нелегкие схватки все с той же Комиссией. Именно Мэрилин способствовала тому, чтобы сбить накал политических претензий к Миллеру, представив его обывателю, читающему газеты и уткнувшемуся в телеэкран, не как «левого», коммуниста, «недружественного свидетеля», но как любовника, покорившего «невесту Америки», Богиню любви. Помогла она Миллеру и деньгами, оплачивая просто-таки устрашающие штрафы, наложенные Комиссией.

В год знакомства с Мэрилин у Миллера возник любопытный политический конфликт с шефом «Коламбия» Гарри Коном, тем самым, что еще двумя годами раньше пытался увлечь Мэрилин прелестями совместного катания на яхте. Собственно, и оказался-то Миллер в Голливуде по делам, связанным с фирмой Кона. Приятель Миллера и, как мы уже знаем, один из возлюбленных Мэрилин, режиссер Элиа Казан, затеял для «Коламбии» подготовку нового фильма по сценарию Миллера «Крюк». Речь там шла о конфликте между портовыми грузчиками и продажными профбоссами, наживавшимися на них, естественно, с помощью гангстеров[54]. Как помним, необыкновенно агрессивный в отношениях с актрисами, ищущими работу, Кон становился совершенно иным, когда дело касалось отбора тем для будущих фильмов — особенно если это были социальные темы. Поэтому первое, куда он обратился за консультацией относительно сценария «Крюк», оказалось… Федеральное бюро расследований. Тамошние «специалисты» по кино сочли всю эту затею опасной, связав ее только им известным образом с Корейской войной, и не нашли ничего лучшего, как порекомендовать «отрицательных персонажей — профсоюзных мошенников и их гангстеров-телохранителей — представить коммунистами». Миллер, понятно, отказался и тотчас (по возвращении в Нью-Йорк) получил в ответ телеграмму от Кона: «Просто интересно, что вы выходите из игры, едва мы попытались придать сценарию истинно американский дух!» Нетрудно понять, что тут уж недалеко и до доноса в Комиссию по расследованию…

В тот момент, когда Гарри Кон консультировался в ФБР по «творческим» вопросам, Миллер и был представлен своей будущей жене… Второй жене. Это последнее обстоятельство внесло в умы современников немалую смуту. Чего только не говорили об этой паре спустя пять лет после первого знакомства! Что Мэрилин все эти пять лет добивалась развода Миллера с его первой женой; что именно из-за Миллера она упорно отказывалась выйти замуж за Джонни Хайда и что, только осознав, что Миллер верен своей жене, она с отчаяния вышла замуж за Ди Маджо, вовсе не интеллектуального и абсолютно нетворческого человека, и что, даже став миссис Ди Маджо, она продолжала «ухаживать» за Миллером, постоянно названивая ему в Нью-Йорк и даже назначая ему тайные свидания. Словом, как всегда при минимуме информации, говорили многое и всякое. Все это я, конечно, опущу, ибо разбираться в массе версий, слухов и сплетен у меня нет ни малейшей охоты, тем более что желанных подробностей у меня все равно нет, а те крохи, что есть, во-первых, немногим интереснее, чем у любой семейной пары, родившейся на обломках прежних браков, и во-вторых, ровным счетом ничего не прибавляют к портрету Мэрилин. Ведь, по правде говоря, что мне до Миллера? Если он меня и интересует, то только в той мере, в какой он повлиял на характер Мэрилин.

Несмотря на то что, по словам Золотова, «в Голливуде имя Миллера было овеяно мистическим ореолом чистоты и благородства, его уважали за бескомпромиссное мужество», его манера «до последнего» прикрывать обнаружившуюся интрижку вряд ли говорит о благородстве (на житейском уровне), скорее, о чем-то ином. «Никакого романа и не было, — убеждал он репортеров. — Мэрилин я встретил в 1951 году в Голливуде, мы виделись у друзей, но никогда не оставались наедине, так что какой уж тут роман!» Это было сказано незадолго перед разводом с матерью его детей, дабы успокоить общественное мнение, но в 1951 году то же самое он говорил своей жене Мэри. «Сведения о романе, — вспоминала одна из его приятельниц, — за три тысячи миль достигли ушей Мэри. Когда он вернулся домой, Мэри, как говорят, спросила его напрямик, не увлекся ли он Мэрилин. Сначала он все отрицал. Однако спустя некоторое время Мэрилин была уже с ним. Их видели вместе гуляющими неподалеку от дома Миллеров. В конце концов Артур попросил у Мэри развод». Тактика хорошо известна и столь же хорошо понятна. Чистый и благородный человек пользуется ею всякий раз, когда ему кажется, что его никто не видит. «В газетах и намека не было на их роман, — писал Морис Золотов. — На каком бы приеме с участием Миллера она ни появлялась, его неизменно «прикрывал» сопровождающий ее Эли Уоллэч. Она и Миллер отдельно приходили и отдельно уходили. Уинчел позднее назвал Уоллэча «бородой» в этой захватывающей интрижке. «Борода» — это термин играющих на тотализаторе: им обозначается всякий, кто договаривается с букмекером о крупной ставке для отсутствующего — обычно хорошо известного человека, не желающего трепать свою фамилию». Обращает на себя внимание конспирация, выдержанная в духе кинокомедии самого дурного вкуса. Но примечательнее сравнение с тотализатором, пришедшее в голову знаменитому голливудскому репортеру, специалисту по слухам и сплетням, Уолтеру Уинчелу. Оно кажется здесь особенно пикантным: знаменитые влюбленные оказываются лошадками на грандиозных жизненных скачках. Что уж там говорить о Мэрилин Монро, которая и сама себя называла «эротическим стимулятором», если первый драматург страны воспринимается окружающими не то жеребцом, не то завсегдатаем ипподрома, а один из самых многообещающих актеров-выпускников «Экторз Стьюдио» работает у него «на подхвате» — жокей, букмекер или служащий конюшни. Позднее сходным способом ухаживания воспользуются и братья Кеннеди, по-видимому, как и Миллер, «чистые и благородные» поклонники Мэрилин.

После всего сказанного с особенным интересом читаешь следующие строчки того же Золотова: «Как-то раз я спросил Мэрилин, как бы она определила любовь. Она ответила, что любовь — это доверие; если ты кого-то любишь, то полностью ему доверяешь… И Мэрилин доверяла Миллеру. Она уважала в нем силу, спокойное отношение к деньгам, простоту жизненного поведения, выработанную в себе привычку трудиться». Я так и вижу Мэрилин, доверчиво смотрящую и слушающую выдающегося драматурга Америки — своими пьесами, статьями, выступлениями перед Комиссией по расследованию… он казался ей мессией истины и благородства, который не только сам владеет секретом справедливости и уверенности в правильно выбранном пути, но и в состоянии научить, открыть этот секрет всякому, кто, как она, готов этого мессию слушать. «Артур помог мне исправиться», — говорила она жадно слушавшей ее Луэлле Парсонс, можно сказать, гроссмейстерше совать нос в чужие дела. Не удивлюсь, если знаменитая Луэлла воспринимала вторую жену Миллера как Марию Магдалину, а его самого как Иисуса. Подлинную цену этой собственной «богообразности» позднее определил сам Миллер; в его пьесе «После грехопадения» Мэгги (парафраза Мэрилин) говорит Квентину (alter ego Миллера): «И ты меня стыдился. Только сейчас не ври! А то ты опять из себя бога корчишь!» Примечательно, что в том публичном покаянии, какое представляет собой пьеса, Миллер напрямую связывает ложь, по-видимому привычную для него в те годы («Только сейчас не ври!»), и столь же привычное самообожествление в глазах Мэрилин («опять из себя бога корчишь!»).

Чем сильнее надежды, тем острее разочарование. Это естественно. Хорошо знавший Мэрилин журналист Руперт Ален отмечает: «Светом в окне для нее Миллер был лишь до тех пор, пока она не вышла за него замуж… Через год после свадьбы она сказала мне, что ее использовали и брак разваливается… Но в то время ей льстило, что серьезный драматург, Пулитцеровский лауреат обратил на нее внимание, захотел на ней жениться. [Предложение его] она приняла, но была потрясена этим до глубины души».

«Квентин. Мэгги, мы… мы использовали друг друга. Мэгги (рыдая, кричит). Только не я, не я!»

Серьезный удар по надеждам Мэрилин обрести в новом браке внутренний мир и счастье был нанесен в Лондоне во время съемок фильма «Принц и хористка». Миллер, сопровождавший Мэрилин в этой поездке, случайно оставил на столе в доме, где они жили, свою записную книжку, где вел нечто вроде дневника. Как в дурной пьесе, эта книжка попалась под руку Мэрилин, которой пришлось спустя несколько недель после свадьбы прочесть о себе следующее (цитирую со слов Дэйвида Коновера): «…я полагал, что ты — ангел, но Мэри — святая по сравнению с тобой. Оливье прав! Ты просто занудная сучка. Любовь?! Все, что тебе требовалось, — это чтобы тебе угождали. Тебе мил лишь тот, кто день и ночь крутится вокруг тебя, рассыпается в любезностях, только чтобы ты лучше себя чувствовала и проснулась бы наконец от ступора после таблеток. Ну так я для этого не гожусь. Не гожусь! Я тебе не слуга. И выю свою больше сгибать не намерен. Никогда! Ты превращаешь любовь в каторгу. Единственно, кого я действительно люблю в этом мире, так это свою дочь»[55].

Дочка (Джейн) здесь, конечно, совершенно ни при чем — отцовские чувства вряд ли заметно меняются со сменой жен — и понадобилась лишь для красного словца. Впрочем, для характеристики человека, с которым Мэрилин, переехав из Голливуда в Нью-Йорк, связала свою судьбу, и это мимоходом упоминание о дочке оказывается знаменательным. Ведь ко времени появления этой записи у Миллера было двое детей: дочь Джоан Эллен (Джейн) и сын Роберт (Бобби). Что бы подумал девятилетний мальчик, доведись ему прочесть последнюю строчку записи? Итак, до свадьбы Миллер полагал, что Мэрилин — ангел… по сравнению с Мэри, первой женой — Мэри Грэйс Слэттери, матерью его детей. Но ведь и та некогда, наверное, тоже (до свадьбы) была ангелом! Не стала ли ангелом и третья жена, Индж Морат, студийный фотограф на съемках последнего фильма Мэрилин, «Неприкаянные» (по сценарию Миллера)? По-видимому, это привычка — зачислять своих невест в ангелы, а потом разочаровываться. «Если две такие разные женщины, — говорит Квентин — Миллер, — обвиняют меня в одном и том же… значит, произошло самое худшее, что только можно себе представить: я не способенлюбить». Мэрилин бы это понять раньше, а не доверяться (в ее понимании — влюбляться) человеку только потому, что он — лауреат Пулитцеровской премии. Разумеется, никто Миллера ни в чем не обвинял — ни Мэрилин, ни тем более Мэри Слэттери, но публичное покаяние («После грехопадения») тем и интересно, что кающийся вынужден не только играть в откровенность, но и быть откровенным, иначе кто же поверит в это покаяние?

«Оливье прав!» У меня нет фактических подтверждений, что Лоренс Оливье на съемках «Принца и хористки» действительно обозвал (хотя бы за глаза) Мэрилин «занудной сучкой». Об этом не говорит никто, хотя многие и отмечают его несдержанность на язык. Но даже если Оливье это и сказал! К чему с таким смаком, да еще через несколько недель после свадьбы, повторять чужую пакость и непременным лыком ставить ее в раздраженную строку? Опускаю инфантильно-нелепые жалобы о необходимости «крутиться» вокруг своей молодой жены с истерическими выкриками-заклинаниями: «Не гожусь!», «Никогда!» Но вот «ступор после таблеток» и «ты превращаешь любовь в каторгу» требуют внимания. Итак, Мэрилин «села» на таблетки. Печальная новость, хотя в Голливуде тех лет (да только ли тех?) — обыденное явление[56]. Но раз так, то не знать об этом Миллер не мог и, женившись на Мэрилин, брал, таким образом, на себя ответственность за ее здоровье. Или он рассчитывал, что в состоянии остаться в стороне? «Квентин. Ты хочешь, чтобы именно я был в ответе за все? Я беру таблетки, потом мы ругаемся, потом я их тебе отдаю, и ты принимаешь смерть из моих рук Ты добиваешься, чтобы меня считали твоим убийцей… Но я ухожу, больше я не палач, а ты не жертва. Все в твоих собственных руках». Другими словами, помощь утопающим — дело рук самих утопающих. Оригинальная концепция любви и заботы!

Если судить по сказанному, то брак с Миллером — мало того что был обречен с самого начала — сегодня может показаться бурным, наполненным взаимными упреками, колкостями и даже оскорблениями — в том духе, как это описано во втором действии пьесы «После грехопадения». Между тем он длился четыре года, множество сохранившихся документальных фотографий свидетельствует, что в светском обществе семья может удерживаться на плаву не только любовью или взаимным доверием.

«Квентин…Не из-за нескольких слов, написанных на листе бумаги, все у нас пошло прахом».

Сознаю — да и с самого начала, чуть ли не с первых строк моей книги сознавал, — что частная жизнь знаменитостей, конечно же, не лучшая тема для искусствоведа. И хотя приступил я к своему повествованию с соответствующей оговоркой, все-таки чувствую, что, во-первых, любые оговорки плохи именно тем, что они необходимы, и что, во-вторых, читатель, возможно, не совсем удовлетворен перечислением «амурных» похождений моей героини. Да и самому мне хотелось бы поговорить не только и даже не столько о них (хотя подчас они и кажутся увлекательными и даже забавными), сколько «о чем-то ином», более связанном с живым творчеством, нежели с обстановкой вокруг него. Однако вся жизнь моей героини — разве не представляется она сплошной цепью «опасных связей», романов и увлечений, будто перед нами и правда — очаровательное и влекущее творение аббата Прево, разве не выразился в них смысл поистине животворного создания человеческой природы, явившей миру образ «Манон нашего века»? Но ведь есть еще и Артур Миллер, один из создателей послевоенной мировой культуры, американского театра. И хотя к таким людям вряд ли стоит подходить с общими мерками, повторюсь, талант редко совпадает с моралью, и тут ничего не поделаешь. В этом случае приходится разделять, различать, разграничивать человека и его творение. Как просто все было, когда речь шла о Джо Ди Маджо, задержавшемся в Истории лишь своими 56 «хитами», выбитыми подряд, да скандальным ухаживанием за Мэрилин. Вот, казалось бы, действительно роман, не имеющий ничего общего с высокими чувствами, преданностью, надежными отношениями и всем тем, что так или иначе свидетельствует о благородстве натуры. Однако именно на Ди Маджо смогла Мэрилин опереться в конце жизни, и именно от Миллера она не увидела ни поддержки, ни подлинного уважения. Даже на похороны ее он прийти отказался, а спустя некоторое время выпустил в свет пьесу, где под вымышленным именем вывел свою бывшую жену, придав ей качества, известные по самой низкопробной, бульварной прессе.

Но прежде чем осуждать Миллера, подумаем и о другой стороне дела. За все время связи с Мэрилин (1955–1961) он не написални однойпьесы. Мне кажется, Мэрилин обозначила для первого драматурга Америки настолько решительный слом в умонастроении, что оправиться он смог, лишь окончательно забыв все то, что связывало его с Богиней любви. Впрочем, эта тема — для книги о Миллере.

Тем временем, пока первый драматург Америки возобновлял свое давнее знакомство с дамой сердца и решал тотчас же возникшие проблемы в семье, не стояли на месте и производственные проблемы Мэрилин, из-за которых она, собственно, и подвергла себя нью-йоркскому изгнанию. 31 декабря 1955 года Мэрилин подписала новый, 85-страничный контракт с «Фоксом». По сегодняшним меркам цифры, обозначенные в контракте, звучат, наверное, скромно, но в 1956 году и сто тысяч, надо думать, были немалой суммой. Именно столько должны были выплачивать Мэрилин за участие в каждом из четырех фильмов, съемки в которых предусматривались новым контрактом в течение семи лет (срок его действия). Плюс 500 долларов в неделю на расходы, непосредственно с фильмопроизводством не связанные (служанки, шоферы, врачи и проч.). Что не менее важно, по контракту Мэрилин получала право и на утверждение не только сценариев (вспомним конфликт с Зануком по поводу «Девушки в розовых колготках»), но и кандидатур режиссеров, операторов и гримеров.

(Обращаю особое внимание на перечень профессий, требующих, по контракту, визирования: перед нами только те, от которых зависитвнешний обликМэрилин, и совершенно не упоминаются ни сценарист, разрабатывающийхарактер, ни художник, имеющий дело с пластикой и стилем фильма, ни композитор, придумывающий не только музыкальную, но и в целом звуковую атмосферу фильма. Эти профессии не связаны с внешностью «звезды», хотя, казалось бы, художник-костюмер и композитор имеют для имиджа Мэрилин немалое значение, учитывая танцевально-песенную специфику многих ее фильмов. Кстати, из пяти картин, снятых после подписания контракта (из них лишь две для «Фокса»), в трех она пела и танцевала. Однако и костюмер, и композитор были бы необходимы (для утверждения), если бы речь шла обисполнительнице, об актрисе, воплощающей чужой образ — кем-то написанный и описанный, кем-то продуманный до мельчайших деталей одежды, погруженный в своеобразную звуковую среду. Но Мэрилин — сама по себе образ, он самодостаточен; его нужно лишьправильно подать, высветив, наилучшим образом расположив в кадре, подчеркнув гармонию лица и отрегулировав поведение перед объективом кинокамеры. На то и существуют оператор, гример и режиссер.)

В контракте перечислены шестнадцать режиссеров, с которыми Мэрилин хотела бы работать (Джордж Стивенс, Фрэд Циннеман, Билли Уайлдер, Уильям Уайлер, Алфред Хичкок, Витторио Де Сика, Джозеф Манкиевич, Джордж Кьюкор, Элиа Казан, Карол Рид, Дэйвид Лин, Джон Хьюстон, Джошуа Логэн, Ли Страсберг, Джон Форд и Винсент Минелли), а также несколько операторов: Гарри Стрэдлинг, Хэл Россен, Джеймс Уонг Хау и Милтон Краснер. В режиссерском списке удивляют невесть как сюда попавшие В. Де Сика, Дж. Логэн и Л. Страсберг. Положим, фамилия итальянского режиссера могла возникнуть по чьему-либо случайному совету (возможно, по воспоминанию о фильме «Река, с которой не возвращаются», продюсер которого утверждал, что идея навеяна фильмом Де Сики «Похитители велосипедов), но при чем тут Логэн, бродвейский режиссер, который ко времени заключения Мэрилин нового контракта с «Фоксом» поставил всего один, и тот невыразительный, фильм («Пикник», 1955)? И, разумеется, иначе как личными причинами не объяснить включение в список Страсберга, никогда не снимавшего фильмов (да и первая из пяти ролей, сыгранных им на экране, относится уже к 1974 году). Из четверых перечисленных операторов работала Мэрилин только с М. Краснером, довольно плоско снявшим «Автобусную остановку» (как и годом раньше, «Зуд на седьмом году»).

Наконец, особо следует отметить, что руководство «Фокса» согласилось оплатить Мэрилин тот год, что она жила в Нью-Йорке, расценив его как вынужденный простой. И это был не просто красивый жест — студия таким образом прежде всего выполнила одну из статей контракта, гласящую, что «труд Художника оплачивается в зависимости от оригинальности, неподражаемости, феноменальности, исключительности и интеллектуальности его дарования, а также огромной, непреходящей ценности, какую он представляет для [компании] «Фокс»; компания не имеет права чем-либо заменить талант Художника и его работу…»[57].

Другая причина «фоксовской» щедрости заключалась в смене руководства. Занук ушел[58]. Производство на «Фоксе» возглавил Бадди Адлер, который в полном согласии с президентом компании Спиросом Скурасом (в общем-то, в отличие от Занука, благоволившим к Мэрилин) решил в пику своему предшественнику компенсировать Мэрилин равнодушие к ней ее бывшего шефа. Однако не следует думать, что теперь-то, с уходом Занука, на студию, как и к Мэрилин, пришло полное и безусловное «просперити». Ситуация складывалась далеко не столь однозначно, как это может показаться. Причины неожиданного ухода Занука скрыты туманом умолчаний. Между тем именно при Зануке финансовое положение «Фокса» было предпочтительнее, нежели у всех остальных кинокорпораций Большой восьмерки, и именно в отсутствие Занука, то есть с 1956 по 1961 год, дела у компании пошли под гору (особенно последние три года). Ситуация складывалась таким образом, что, по словам одного из голливудских продюсеров, если «крупные студии еще и могли затягивать пояса, то держатели акций делать это были не в состоянии — поэтому-то Мэрилин и возвратилась». У меня нет в руках документальных доказательств, но по косвенным данным можно предположить, что уход Занука встревожил прежде всего держателей «фоксовских» акций; то, что внутри административного аппарата студии казалось лишь разрешением давних кабинетных интриг, не затрагивающих собственно интересы акционеров, сами акционеры воспринимали как нешуточную угрозу дальнейшей политике «Фокса», перспективы которого были вовсе не столь радужными, как уверяли студийные боссы. (Кстати, дальнейшее развитие событий показало, что правы были встревоженные акционеры: в 1962 году в студию вернулся Занук, но уже в качестве президента, сменив Спироса Скураса.) Потому-то, как мне кажется, возврат в 1956 году Мэрилин на орбиту «Фокса» послужил средством умиротворения встревоженных акционеров: Скурасу и Адлеру, по-видимому, казалось, что «звезда» мирового масштаба в состоянии компенсировать уход Даррила Занука.

Но с уходом Занука усложнилось и положение Мэрилин — в особенности с обретением ею производственной независимости, то есть с образованием гриновской «Мэрилин Монро продакшнз». Конечно, Занук все те семь лет, что она проработала под его властью, обходился со своей самой кассовой актрисой, скажем так, небрежно. Но постепенно, по мере того как обретала, точнее — завоевывала она все более широкие и прочные зрительские симпатии, менялось и отношение к ней Занука. Пусть не человеческое, а чисто финансовое, но все-таки менялось: Мэрилин становилась «звездой» не только де-факто, но и де-юре. В меняющемся экранном и заэкранном мире Занук раньше и острее других голливудских руководителей уловил грядущие перемены в общественных вкусах и, совместив их с собственными (консервативными) пристрастиями, сумел удержаться у руля правления дольше, чем кто-либо из руководителей старого Голливуда (окончательно в отставку Занук ушел только в 1971 году). Оценил он в конце концов и Мэрилин и после «Зуда на седьмом году» признал ее полноправной «кинозвездой», а не вчерашней «старлеткой», получавшей роли через постель. Пусть и со скрипом, но все конфликты ее с Зануком, в общем, разрешились в ее пользу.

К началу 1955 года положение Мэрилин на «Фоксе» стало, как никогда, стабильным, и, дав себя уговорить Грину на организацию собственной компании и на переезд в Нью-Йорк, она прежде всего лишилась стабильности. Но важно и другое. Страсберг, «теоретически» укрепив в ней стремление играть настоящие драматические роли, внушив ей, что это вполне реально и достижимо, с одной стороны, выбил у нее из-под ног почву, на которой она привыкла стоять, — типовые роли, основанные на ее внешности и обстоятельствах жизни, а с другой стороны, лишил ее той душевной цельности и целостности, какая таким людям, как Мэрилин, податливым и восприимчивым, дается лишь простыми и ясными целями и стремлениями. В отсутствие Занука, предоставленная теперь самой себе, она вынуждена пользоваться сомнительными советами сомнительных людей (вроде Грина и даже Страсберга), ставить перед собой совершенно иллюзорные цели и, естественно, не достигать их; сумбур и суета, в какие она по разным причинам превратила собственную жизнь, с появлением Миллера не ослабли, а лишь стали более скрытными и изощренными.

Итак, в последний день 1955 года Мэрилин подписала новый контракт с компанией «XX век — Фокс», 9 февраля следующего года объявила о предстоящих съемках в Лондоне собственного (независимого от «Фокса») фильма по пьесе английского драматурга Теренса Рэттигана «Спящий принц» — его должен был ставить сэр Лоренс Оливье, а в марте начался подготовительный период к съемкам уже «фоксовского» фильма, «Автобусная остановка».

Сегодня эта картина представляет интерес не столько сама по себе, сколько откликами на нее и признаками драматичного, хотя и скрытого, неявного перелома. Перелом этот произошел в жизни и судьбе Мэрилин именно за полтора года ее нью-йоркского самоизгнания, предшествовавшие «Автобусной остановке». Здесь, в этом фильме, проступило, точно на листе фотобумаги, погруженном в проявитель, все — и безалаберность, бесприютность существования в чужой семье (у Гринов), и расшатывающие душевный мир уроки Страсберга, и мучительная невозможность выскочить из себя, сыграв не себя, а кого-то еще (например, певичку из бара Чери), и неистребимая доверчивость, потребность излить себя каждому (тому же Миллеру), кто готов слушать и сочувствовать, — все то, что прежде Мэрилин тщательно скрывала от широкой публики, справедливо полагая, что уж сомнения-то, разочарования и отчаяние принадлежат ей и никому другому. Они — ее. Страсберг, Миллер и «примкнувший к ним» Логэн рассудили по-иному.

Хороший приятель Страсберга, Джошуа Логэн, был выбран в качестве режиссера «Автобусной остановки» по подсказке Милтона Грина. Именно с его «подачи» Мэрилин обратилась с соответствующим запросом к Бадди Адлеру. (Это, между прочим, свидетельствует о том, что, взяв практически под полный контроль жизнь Мэрилин, Грин и Страсберг действовали согласованно.) Нетрудно предположить, что именно благодаря Грину фамилия Логэна и попала в список желательных режиссеров, составляющий пункт в контракте Мэрилин с «Фоксом». Джошуа Логэн был известен тем, что чуть ли не единственный из американских режиссеров имел прямые контакты с К.С. Станиславским, целый — 1931 — год стажировавшись при Московском Художественном театре и наблюдая за постановкой реформатором русской сцены оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» (премьера в 1932 году в Оперной студии). Не могу сказать, помог ли Логэну этот опыт при постановке фильмов, но в глазах Страсберга и Мэрилин бывший стажер в Москве приобрел авторитет знатока «системы» Станиславского.

Его отношение к Мэрилин, в общем, ничем не отличалось от страсберговского: как и руководитель «Экторз Стьюдио», Логэн более заботился о себе, нежели о «звезде», которую ему предстояло снимать; ведь и первый его фильм, поставленный годом раньше, «Пикник», прославился не художественными качествами, а техникой съемки[59]— в те годы многие студии собирали деньги за счет съемочных новинок, а не художественных особенностей картин. Отсюда — и столь хорошо знакомые ноты зазывалы, звучавшие у Логэна, когда он расхваливал Мэрилин: она «гениальнее любой актрисы, какую я когда-либо знал. Она — Артистка на пределе артистичности. В ней — непостижимая загадочность Гарбо». Если вспомнить столь же бездоказательные восторги Страсберга, поставившего Мэрилин на один уровень с Марлоном Брандо, то станет ясно, что источник этих восторгов и похвал один и тот же. Любопытно, что примерно в том же духе оценивали фильм и критики. Вот рецензия одного из самых основательных и авторитетных американских кинокритиков — Босли Краутера.

«Держитесь за кресла! Новости будут потрясающими! Мэрилин Монро в «Автобусной остановке» наконец-то показала себя актрисой! И она, и фильм превосходны! Всякому, кто привык измерять таланты этой леди ее ролями в «Ниагаре», «Джентльмены предпочитают блондинок» или в «Зуде на седьмом году», эта специфическая новость может показаться неправдоподобной и абсурдной, ведь магнетизм Монро зависел не от исполнительских ухищрений, а от чего-то другого. Этим, наверное, и объясняется скептицизм всех, кто видел постановку пьесы Уильяма Инджа, по которой снят фильм, и Ким Стэнли в этой роли…Даже если мисс Монро не покажется вам второй Дузе, вы, во всяком случае, поймете, что она прелестна. Поразительнее всего, что мистеру Логэну удалось добиться от нее гораздо большего, нежели вихляющаяся походка, надутые губки и широко раскрытые глаза… Ему удалось добиться от нее образа потрепанной жизнью певички из бара, какой она изображена в пьесе Инджа, даже озаркского акцента[60]и шершавой пеллагрической кожи. Ему удалось добиться образа девчонки, покрытой мишурой, полоумной куклы из финиксовского притона, где ее обнаруживает ковбой, по интеллектуальным данным немногим от нее отличающийся, и страстно преследует ее на занесенной снегом автобусной остановке посреди аризонских просторов. И что самое важное, Логэн добился от нее, пусть и слабого, огонька гордости, не без пафоса светящегося в этой потаскушке и самого трогательного в ее характере. Для всех тех, кто предпочел бы, чтобы их мисс Монро выглядела жизнерадостной и без всяких там внутренних огоньков, кроме пламени безумной страсти, сказанное звучит не слишком-то обнадеживающе. Но не надейтесь! Эта дамочка создает в фильме подлинный характер и начисто лишена энергичности, остроумия и завлекательности».

Любопытно, что, хотя представить себе фильм по этой рецензии совершенно невозможно, в ней передано впечатление, ценное именно неподдельностью и своего рода критической наивностью, если не сказать прямолинейностью. В самом деле, критик свято убежден, что зрители, которым предстоит увидеть фильм, способны заинтересоваться только одним обстоятельством, удалось или не удалось режиссеру добиться от Мэрилин Монро профессионального исполнения роли. Другого интереса критик не мыслит. Между тем сказать с уверенностью, создала «эта дамочка» на экране подлинный характер или не создала, можно только оценив фильм в целом, ибо перед нами не мюзикл, а своего рода святочный рассказ о «почтительной потаскушке». Разумеется, я не мог видеть бродвейский спектакль по пьесе Инджа «Автобусная остановка», поставленный годом раньше фильма, и соответственно очень интересную актрису Ким Стэнли, исполнявшую там роль Чери. Однако пьеса Инджа довольно-таки известна — и своим скучноватым бытовизмом, требующим непременно натуральных декораций, и тщательно выписанными диалогами, тяжеловатыми и малозначащими, сугубой сентиментальностью, подчас просто невыносимой. Но за всем этим в «Автобусной остановке», как и в знаменитой «Вернись, маленькая Шеба» (1950) или в более поздней «Тьме на втором этаже» (1957), чувствуется атмосфера бесприюта, когда у человека, как выясняется, нет корней, прошлого, а будущее Туманно. Недаром и пьеса названа «Автобусная остановка» — для ее героев фактически не было жизни до этой случайной задержки (из-за снежных заносов) в придорожной гостинице, а что будет потом — Бог знает! Непременный хэппи энд не завершен, и, завершится ли и где, сказать не может никто. Вот это ощущение бесприюта, всеобщей неустроенности, оторванности от чего-то твердого, надежного — от дома, от семьи, от очага — фактически полностью исчезло из фильма.

Молодой ковбой Бо Дерек (Дон Меррей) вместе со своим приятелем, исполняющим функции наставника, или «дядьки», Вирджилом (Артур О'Коннел) приезжает в город Финикс, административный центр Аризоны. Он из далекой Монтаны, где у него ранчо, а сюда он прибыл на ежегодное родео. В местном кафе его юную душу смущает выступление Чери (Мэрилин Монро), певички весьма сомнительных достоинств. По-видимому, у себя на ранчо он не избалован женской красотой, и прелести Чери сводят его с ума. Он возмущен тем, что посетители кафе не обращают на выступление Чери никакого внимания, и яростно заставляет их угомониться, чтобы послушать песенку в ее исполнении. Песня и пение приводят его в состояние неистовства, и от избытка чувств он едва не лишается сознания. Они знакомятся, и Чери награждает своего нового ухажера благодарным поцелуем. Опытный Вирджил, знающий, кто она такая, приходит в смятение, когда Бо заявляет, что намерен жениться на ней. Не искушенный в общении с женщинами Бо полагает, что ухаживать означает преследовать и что его собственная решимость во что бы то ни стало жениться на Чери обязательна и для нее. Но у Чери свои комплексы. Она не против «романа», но против неистовых страстей; кроме того, она стремится попасть в Голливуд, и в этом стремлении такому, как Бо, места просто не находится. Поняв, что ковбой от нее не отстанет, она бежит из кафе. Вирджил одалживает ей деньги на автобус до Лос-Анджелеса (то есть до Голливуда), но Бо обнаруживает побег и вынуждает Чери сесть вместе с ним и Вирджилом на другой автобус, идущий прямо в Монтану. Автобус задерживается у придорожной гостиницы «Грэйс», когда по телефону сообщают, что дорога завалена снегом. Молодая девушка Элма (Хоуп Лэндж), с которой Чери познакомилась в автобусе, хозяйка гостиницы Грэйс (Бетти Филд) и водитель автобуса Карл (Роберт Брэй) теперь уже в курсе дела, что Бо намерен силой увезти Чери в Монтану. Заметив, что Чери, в отличие от остальных, направляется в гостиницу со своим багажом, Бо догадывается, что она намерена сбежать от него. Не мешкая, он хватает Чери, перебрасывает ее через плечо и, предупредив прочих, чтобы они не вмешивались в чужие дела, спрашивает только, где можно найти священника. Его напор и неистовство останавливает Карл, между ними завязывается драка, в которой победителем выходит более мощный и опытный шофер. Этим поражением, да еще на глазах Чери, пылкий ковбой угнетен, удручен и потрясен; он не может на нее смотреть. Вирджил наставляет его относительно того, как следует себя вести среди людей, и раскаявшийся, пристыженный юноша приносит извинения всем и, главное, Чери, которая убеждает его, что женщина с таким прошлым, как у нее, не подходит ковбою из Монтаны. Тем временем дорога расчищена, и Бо просит Чери поцеловать ее на прощание. Однако поцелуй этот волнует ее больше, чем весь предыдущий напор Бо; ковбой же, ободренный достигнутым, возобновляет уговоры, клянясь, что ему нет никакого дела до прошлого девушки. Растроганная, Чери соглашается выйти за него замуж. Когда наконец парочка садится в автобус, Вирджил заявляет, что остается: его подопечный становится женатым человеком и потому не нуждается в сопровождающем.

Восторги критики перед героиней Мэрилин в этой нравоучительной святочной истории тем более удивительны, что главная роль все-таки не у нее, а у провинциала Бо Дерека в очень слабом, не сказать любительском исполнении Дона Меррея. Ведь это своего рода «пьеса воспитания», где неотесанный деревенщина, привыкший на своем ранчо повелевать лошадьми, коровами да козами, учится примерному поведению среди «городских». Чери ему ниспослана судьбой (потому-то он с таким упорством и охотится за ней), чтобы именно с ней он опробовал все мыслимые для него жизненные роли: неразумного юнца и взрослого мужчины, укротителя строптивой и укрощенного строптивца, наконец, добродетельного жениха. Отсюда и функции героини Мэрилин — постоянно возбуждать в молодом ковбое всю гамму чувств, от безумной страсти и столь же безумного унижения до робкой и нежной любви. Ну а сама-то она? Что за чувства она испытывает на протяжении фильма? И главное: как эти чувства передает Мэрилин? Краутер убежден, что она «создает подлинный характер». Допустим, но какой?

Если бы речь шла о любой другой актрисе — вообще об актрисе, способной уйти в характер, я бы, наверное, не задавался всеми этими вопросами, но героиня моей книги за все время работы в кино создала только один характер, сыграла только одну роль — Мэрилин Монро. Как бы ни жаждали современные ей критики, поверив Страсбергу и Логэну, отыскать «новую Мэрилин», непременно драматическую актрису, создавшую подлинный характер, она и в новом обличье, без сверкающих, экзотических нарядов, осталась все той же Идеальной Девушкой в ожидании Идеального Мужа. И на экране и в жизни он каждый раз иной. То он молодой и красивый несостоявшийся убийца «старого мужа, грозного мужа» («Ниагара»), то он забавный увалень Гас («Джентльмены предпочитают блондинок»), то это владелец фешенебельной квартиры («Как выйти замуж за миллионера»), то он грубоватый и терпеливый флегматик Матт («Река, с которой не возвращаются»), то это «соломенный вдовец» Шерман («Зуд на седьмом году»). И вот теперь он — молодой провинциал ковбой Бо Дерек. Он столь же закономерен в фильмах с участием Мэрилин, сколь и случаен, как и «благородный» интеллектуал Артур Миллер, сменивший «деревенщину» бейсболиста Джо Ди Маджо. Судьба словно подставляет варианты идеального партнера: в жизни — нескольких мужей и многочисленных возлюбленных — от Джима Дахерти до братьев Кеннеди; на экране — различных персонажей, важнейших из которых я уже назвал. Сращенность с судьбой Мэрилин — важнейшее свойство характера Чери; эта певичка из кафе куда в большей степени сама Мэрилин, чем любая из ее предыдущих героинь, а ведь они также, как мы уже убедились, создавались не без оглядки на известные всему миру события из жизни актрисы.

Когда перечитываешь сегодня современные фильму рецензии, не может не удивлять «слепота» их авторов (впрочем, это — историческая слепота, а следовательно, естественная), прошедших мимо, казалось бы, очевидного. Сосредоточившись на «новой Мэрилин», вышедшей из стен страсберговской «Экторз Стьюдио», критики не обратили внимания не только на близость Чери ее исполнительнице, но и на то, что ее отличия от предыдущих ролей минимальны. В самом деле, она немногим умнее Лорелеи из «Джентльменов…», и Полы из «Как выйти замуж за миллионера», и Девушки Сверху, приснившейся фантазеру Шерману. Об этом упоминает и Краутер, когда говорит о «полоумной кукле (semimoronic doll) из финиксовского притона». Как и всем предыдущим героиням Мэрилин, Чери не хватает даже на хитрость, доступную и ребенку. Например, в кафе, пытаясь сбежать от идущего напролом Бо, она ссылается на то, что должна попудрить нос и прячется в туалете, но не для того, чтобы, воспользовавшись этим, действительно сбежать, а… чтобы и в самом деле попудрить нос! Как и всех остальных экранных созданий Мэрилин, как и саму Мэрилин, окружающие воспринимают Чери только физически — таков эпизод на родео, где выступает Бо и где фоторепортеры снимают «колоритный» план Чери снизу и сзади. Рассказывая о себе молоденькой Элме, Чери опять напоминает о своей исполнительнице: ранний брак в четырнадцать лет (Мэрилин, как помним, вышла замуж в шестнадцать), жалобы на отсутствие настоящей любви («Мне нужен парень, которого я могла бы уважать и восхищаться, но я не хочу, чтобы он запугивал меня») и заботы («Мне надо, чтоб тот, кто меня любит, по-настоящему заботился обо мне»). (Кстати, этот эпизод (разговор с Элмой в автобусе) дался Мэрилин очень тяжело, и Логэну пришлось отказаться от мысли снять его единым куском; вместо этого эпизод снимался по частям и, чтобы скрыть это, перебивался кадрами спящих Бо и Вирджила.) Когда в конце фильма Бо приносит свои извинения (естественно, как умеет) за попытку похитить и силой утащить понравившуюся девушку к священнику, Чери говорит ему: «Я совсем не такая, как ты думаешь… У меня была трудная жизнь…»

Когда Краутер отказывает Чери в жизнерадостности, энергичности, остроумии и завлекательности, он, конечно, делает это с умыслом, а не потому, что Чери действительно уныла, вяла, угнетающе серьезна и выглядит дурнушкой. В том-то и дело, что Мэрилинне способнасыграть характер унылой, вялой и озабоченной дурнушки, ибо только в этом случае мы могли бы сказать, что она — настоящая актриса. «Полоумной куклой», «покрытой мишурой», он называет ее с тем, чтобы каким угодно способом найти приметы «новой Мэрилин», непременно непохожей на прежнюю. Ему требуется доказать, что она действительно многому научилась у Страсберга, и во что бы то ни стало отыскать следы этих доказательств. И в этом он не одинок. Вот что писал в своей рецензии его коллега из «Нью-Йорк хералд трибьюн» Уильям Цинссер: «Восемнадцать месяцев назад Мэрилин Монро покинула Голливуд и прибыла на Восток «всерьез» обучаться актерскому мастерству. И вот вновь она на экране — в «Автобусной остановке», — и каждый может убедиться, на что похожа теперь «новая Мэрилин». В сущности, ничего дурного не было и у «прежней Мэрилин». Дарование у нее какое-то всегда было, но не такое, чтобы его можно было бы улучшить преподаванием. Однако ей никогда не давали сколько-нибудь глубокой роли. В «Автобусной остановке» у нее великолепная роль, исполняет ее она с юмором и старанием, и это трогает. Но в фильме есть еще и некая атмосфера — то это буйная потеха, то, в следующий момент, это чувство нежности и хрупкости, и режиссер Джошуа Логэн каким-то образом выдерживает это неустойчивое равновесие».

Положим, были у Мэрилин и «глубокие» роли: Нелл в «Беспокойте не стесняясь!», Роуз в «Ниагаре», Кэй в фильме «Река, с которой не возвращаются», но глубокими они становились не усилиями сценаристов, не благодаря особо разработанным характерам, а исключительно за счет личности, образа, имиджа Мэрилин. Так произошло и в «Автобусной остановке». Любопытно, что, в отличие от Краутера, стремившегося обязательно найти доказательства выдающейся актерской работы Мэрилин и продуктивности обучения у Страсберга, Цинссер догадывается, что таких доказательств нет, и старается, так сказать, задним числом оправдать непродуктивность занятий в «Экторз Стьюдио». Исполнение роли с «юмором и старанием» только «трогает», а это уже далеко не то же самое, что «создать подлинный характер». И если характера все-таки не получилось, то это по той причине, что такое дарование, как у Мэрилин, и преподаванием не улучшить. То есть даже если ничего не получилось, Страсберг все равно ни при чем. (В скобках замечу, что актер с выдающимся дарованием в принципе может обойтись и без обучения, чему масса примеров с давних времен и по сей день. Продуктивность же преподавания или метода обучения проверяется как раз на посредственностях. Не претендую на абсолют, но думаю, что Страсберг не столько обучал, сколько тренировал тех, кто в обучении не нуждался либо нуждался минимально. Научитьв истинном смысле слова он, мне кажется, не мог никого. Мэрилин тому пример.)

Еще один критик, Артур Найт (из «Сатердэй ревью»), попал в точку, сам того не подозревая: «Она столь глубоко погрузилась в роль… что и намека на прежнюю девушку с календаря в ней не разглядеть…» Мэрилин и на самом деле «погрузилась в роль» — в себя. Хотя Найт, разумеется, имел в виду другое — образ, созданный Уильямом Инджем. Мэрилин и впрямь попыталась здесь реализовать услышанное от Страсберга, увиденное на этюдах в «Экторз Стьюдио» и вырваться из плакатного, публичного представления о себе, выставив на всеобщее обозрение свою неудовлетворенность жизнью. Нелепый костюм, в котором она выступает в кафе и который, кажется, так и не снимает чуть ли не до конца фильма, всклоченные волосы, бледный, прозрачный, как бы отсутствующий грим — самый ее облик, внешний вид призван убедить зрителя, что перед ним не та «платиновая блондинка», которую якобы предпочитают джентльмены, а совсем другая женщина, у которой «лучшие дружки» вовсе не бриллианты, а сельские мужланы. Но и эта попытка оканчивается неудачей, ибо никакие рекомендации Страсберга не в состоянии заменить способности создавать образ. Вместо этого перед нами — опять пародия.

Уловить эту пародийность Мэрилин в новой роли вновь удалось в Европе. Жак Дониоль-Валькроз писал по этому поводу: «Всю роль она исполняет с какой-то нервной лихорадочностью — как птица, пойманная в силки, безостановочно колотится и бьется в сетке ловчего. То и дело кажется, будто она на пределе — потерянный взгляд, трепещущие губы, сдавленный голос, озноб от страха, непрерывные перепады от страсти к мольбе. Героиня, «нарисованная» рукой мастера, — бесцветная, просвечивающая кожа, огромные, подведенные углем глаза, до бурлескности причудливый наряд — маленькая клоунесса, жалкая пародия на Мэрилин Монро, временами придающая фильму трагизм. Смешная, но иногда до жестокости». Критика выдает импрессионистичность взгляда, типичная для французов, но совершенно недоступная по ту сторону Атлантики. Можно подумать, что речь идет о героине Деллюка, Виго или Ренуара. Логэн на создание таких образов и таких фильмов попросту не способен, работай он даже во Франции. Но стремление Мэрилин (не Чери) вырваться за пределы приевшегося имиджа и впрямь обрело в фильме истерический надрыв, и это очень верно почувствовал французский критик.

Выступление Чери в кафе (после того как Бо с трудом установил в зале тишину) с песней «Эта старая черная магия», ее жеманство, манерность, ужимки в самом деле выглядят пародией на отличные музыкальные номера в «Джентльмены предпочитают блондинок» или «Нет такого бизнеса, как шоу-бизнес». Да и в «Реке, с которой не возвращаются» исполнение Кэй песен было далеко от пародийности — напротив, в них чувствовалась распевность, раздумчивость, совпадающая со строем фильма. В «Автобусной остановке» пародия возникала из двусмысленности: Чери не просто героиня, перекочевавшая в фильм из пьесы Инджа, она еще и воплощенное отрицание предыдущих героинь Мэрилин, попытка перечеркнуть имидж «платиновой блондинки», Богини любви, «невесты Америки», Идеальной Девушки и проч. Насколько это удалось? У самой Мэрилин после съемок не осталось по этому поводу никаких иллюзий: «Костюм на мне новый, но девушка та же самая».

* * *

Спустя пару месяцев после окончания съемок «Автобусной остановки» Мэрилин с целой свитой сопровождающих и неимоверным количеством багажа (27 мест) прибыла в Лондон. Чтобы читателю было яснее, какое значение придавала она и ее окружение этому путешествию, назову тех, кто ее сопровождал: Артур Миллер, Ли и Паула Страсберг, Милтон Грин с женой Эйми, кинорепортеры Артур Джэкобс и Джерри Джероуи, гример Уайти Снайдер, парикмахер и секретарь. Этот десант, высадившийся в Хитроу 13 июля 1956 года, встречала самая знаменитая актерская пара Великобритании — сэр Лоренс Оливье и его жена Вивиен Ли. У них тоже была своя свита — несколько десятков журналистов. Предстояли съемки, получившие в силу разных обстоятельств необыкновенно широкий и громкий резонанс во всем мире. Мало того что речь шла о совместной работе «самого выдающегося актера классического репертуара» и «самой сексапильной женщины на земле», но огласку получили конфликты в семействе сэра Оливье, вызванные ими рецидивы душевного заболевания у его жены, одной из наиболее тонких английских актрис, и репортеров бульварных газет (наиболее читаемых повсюду) интересовал «вопрос вопросов»: а не вызван ли именно этими обстоятельствами неожиданный союз сэра Оливье с Богиней любви? Что же касается Мэрилин, то к ореолу вокруг ее имени прибавилась совсем свежая, двухнедельной давности свадьба с «лучшим драматургом Америки».

Для Мэрилин эта поездка помимо обязательств перед собственной компанией, «Мэрилин Монро продакшнз», представляла и познавательный интерес; что с очевидностью ясно из ее письма подруге:

Если бы жизнь человеческую, как кинопленку, можно было разбить на эпизоды и, перемонтировав по желанию, склеить их в приемлемую фабулу, от скольких драм и трагедий мы были бы избавлены. А заодно и от человеческих личностей, ибо кому в здравом уме и при твердой памяти придет в голову строить собственную жизнь по следу Тарзана или Джона Рэмбо, Полианны или Мэрилин Монро? К сожалению ли, нет ли, жизнь наша разбивается не на эпизоды, а на мелкие кусочки, на осколки былых страстей и обломки житейских радостей, и склеить их, слава Богу, не удается никому. Только этому обстоятельству мы и обязаны умением оставлять пережитое за плечами. Уподобляй Мэрилин на самом деле свою жизнь своему же имиджу, то есть веди она ту жизнь, какой требовали от нее либо приписывали ей «таблоидные» журналисты, брак с Миллером не пережил бы лондонских съемок: прочитав в блокноте своего супруга, что она всего лишь «просто занудная сучка», Мэрилин, наподобие героинь многих кинодрам, должна была гордо хлопнуть дверью. Но страничка из черного блокнота совпала по форме с осколком души, потеряв который, пара, как выяснилось, смогла жить и дальше. Таких осколков у них хватило на четыре года. Джо Ди Маджо в ту пору с типично американской горечью вспоминал о собственной девятимесячной неудаче: «Это вовсе не шутка — быть женатым на электрическом освещении. Мистеру Миллеру это, кажется, удается лучше. Просто он, наверное, знает, как оно выключается». Теперь, когда пьеса «После грехопадения» стала известна и советским читателям, мы можем сполна оценить эту невеселую шутку человека, спустя шесть лет похоронившего Мэрилин. Мистер Миллер действительно знал, как выключается свет, исходивший от Богини любви.

Тем временем пришла в негодность «Мэрилин Монро продакшнз». Возможно, сыграла свою роль нетвердость финансового положения Грина, целиком зависевшего от дотаций и дружеского расположения к нему его приятелей с Уолл-стрит; другая причина — напряженность в отношениях между Грином и Миллером, достигшая апогея в процессе лондонских съемок. Я уже упомянул, что Страсберги, Грин и Миллер фактически определяли жизнь Мэрилин те полтора года, что она провела в Нью-Йорке, вдали от Голливуда. Понятно, что каждому из них хотелось быть единственным гуру знаменитой «звезды», и не перессориться в борьбе за ее душу (а кто и за тело) они не могли. Почувствовав, что отношения с Миллером обостряются и что Мэрилин намерена не слушать, а слушаться советов своего супруга, Грин принялся прощупывать иные пути к независимому производству. Одним из таких вариантов ему виделся союз с оператором «Принца и хористки» Джеком Кардифом: «Я решил действовать и, пока мы снимали фильм, договорился о совершенно независимой, чисто американской корпорации, которая выпускала бы фильмы при поддержке Джека Кардифа… Какими-то собственными правами он уже обладал и намеревался в рамках нашей корпорации снимать свой первый фильм… Однажды я обсуждал это с Мэрилин, но мимоходом и в отсутствие Артура. В подобных вопросах я стремился его избегать. И вот когда все уже было сделано, раздался телефонный звонок и в трубке послышался голос Артура, который истерически завопил, что я действовал за их (с Мэрилин) спиной. Я ответил, что если он хочет мне что-то сказать, то сделать это надо нормально, если же он предпочитает орать на меня, то я разговаривать с ним не желаю. Он прекратил истерику, а я положил трубку. Дурные примеры заразительны. Стоило ему начать орать на меня прямо на улице, тут же начинала орать и Мэрилин». Увы, не она первая (и не она последняя) поддавалась влиянию более сильного человека, и сказалось это, к сожалению, не только на крахе «Мэрилин Монро продакшнз». Словом, отношения неудержимо распадались.

Подталкиваемая мужем (по-видимому, Миллер не столько переживал за действия Грина «за спиной», сколько попросту ревновал), Мэрилин выкупила у своего партнера принадлежавшую ему долю (49 процентов акций). При этом она заявила, что компания создавалась вовсе не для того, чтобы «в течение семи лет отчислять мистеру Грину 49 процентов моих заработков». Если учесть ее полное доверие к Грину еще год назад, когда она только под его словами обещания бросила все в Голливуде и уехала в Нью-Йорк, где, как помним, жила у него же в квартире, то нельзя не почувствовать в этом заявлении миллеровских интонаций. Ведь даже спустя многие годы, рассказывая об этом периоде своей жизни, Миллер припомнил всю необходимость для его бывшей жены «спасти хотя бы часть доходов, производя корпоративные отчисления, вместо того чтобы платить индивидуальный налог». Другими словами, он порекомендовал Мэрилин не сразу рвать отношения с Грином, чтобы таким образом сэкономить на выплатах. Да и к чему разрывать связи до тех пор, пока они не окончательно выработаны? В тех же мемуарах Миллер с удивительной откровенностью, скрупулезно перечисляет мотивы, какими, на его взгляд, руководствовалась Мэрилин в отношениях с партнерами: «…она не могла конфликтовать с Грином, пока они не возвратились в Штаты, — ведь она нуждалась в его деловой поддержке до окончания работы над фильмом; она не могла начистоту выложить все, что думала об Оливье, — ведь он по-прежнему руководил ею в фильме». Если вспомнить, что Мэрилин была человеком непосредственным, в жизненных вопросах совершенно наивным и неискушенным, одиноким и легко поддающимся воздействию, то ясно, что заявление ее Миллером и спровоцировано, а в мемуарах он попросту приписывает ей собственные манеры и обычаи в отношениях с людьми.

Уговорив Мэрилин разорвать деловые связи с Грином, Миллер оказал ей медвежью услугу. Как бы легкомысленно ни вел дела Грин, но престижного, пусть и не кассового, фильма он все же добился. В качестве первого фильма недавно образованной небольшой компании «Принца и хористку» можно считать удачей. Вытеснив Грина, Мэрилин вновь оказалась в одиночестве в бурных голливудских водах. Миллер ей был не советчик — и потому, что ничего не понимал в кинопроизводстве, и потому, что советы его, когда он их все же давал, были в основном разрушительного свойства. Но и ни у кого другого, с кем в дальнейшем приходилось работать Мэрилин, не было специфических именно для Милтона Грина энтузиазма, целостного, фактически образного видения Мэрилин и отчетливого стремления сделать из нее национальную эмблему.

Между тем дела Мэрилин шли вовсе не столь блестяще, как казалось при подписании нового «фоксовского» контракта. Новое руководство «XX век — Фокс» предложило ей сразу две темы — ремэйк «Голубого ангела» и экранную биографию Джин Харлоу. Для Мэрилин дальше идеи оба проекта не пошли, и надо сказать — слава Богу. В «Голубом ангеле», кроме провала, Мэрилин не ждало ничего — ведь ей потребовалось бы решать труднейшую, почти брехтовскую задачу: создавать образ на грани вульгарности и вкуса, искусства и эстетизированного неискусства, китча. Удержать это равновесие могла только выдающаяся актриса, какой уже к 1930 году была Марлен Дитрих, когда она и сыграла свою Лолу-Лолу в штернберговском «Голубом ангеле» (по роману Г. Манна «Профессор Унрат»)[66]. (Из актрис послевоенных поколений германскую «культуру кабаре» накануне прихода Гитлера смогла прочувствовать Лайза Минелли, и то лишь в 1972 году в фильме Боба Фосса «Кабаре».) Что же касается биографии Джин Харлоу, «платиновой блондинки», чью славу, по убеждению многих, унаследовала Мэрилин, шансы удачно сыграть ее были не выше. Если учесть, что Мэрилин не по силам любой образ (вообще — образность), то воплотить конкретного человека ей тем более не удалось бы. Мало того что Мэрилин могла быть на экране только самой собой (что и без того достаточно) — тип Харлоу, «роковой блондинки», никак не совпадал с собственным типом Мэрилин — «блондинки-инженю», наивной и очаровательной[67].

Но именно наивностью и очарованием дышали и Шугар Кэйн, и Аманда Делл, и Розлин Тэйбор — героини Мэрилин «миллеровских» лет ее жизни. Одну из них — Розлин — создал Миллер. Позже я расскажу о ней поподробнее, как и о фильме «Неприкаянные» (1961), последнем из вышедших на экраны фильме с участием Мэрилин. Но придумана эта роль была сразу же по выходе в прокат «Принца и хористки», летом 1957 года, которое Миллеры проводили на Лонг-Айленд, в поселке Амагансет. Ступенчатая история создания Розлин из «Неприкаянных» любопытна сама по себе: во-первых, «механизмом» рождения образа из духа жизни, из обычного происшествия, а во-вторых, тем, что происшествие это случилось именно с Мэрилин (то есть героиня вновь оказалась биографичной), вскрыв в ее характере любопытное качество, в какой-то степени объясняющее ее природную («животную») ауру. О происшествии мы узнаем, понятное дело, от Миллера.

«Перед домом, который мы сняли в восточной части Лонг-Айленд, далеко простирались зеленеющие поля, и с трудом верилось, что рядом океан. Наши соседи — художница и ее муж — тщательно оберегали свой, а стало быть, и наш покой. Так что мы могли существовать в нормальном ритме. Мэрилин решилась научиться стряпать… потом мы гуляли по пустынному амагансетскому пляжу, заговаривая с встречными рыбаками, промышлявшими здесь со своими сетями, которые наматывались на поржавевшие лебедки. Эти люди (их звали Бонакерами) относились к Мэрилин очень тепло и уважительно, хотя она их немало озадачивала, носясь по берегу, подбирая и кидая в море бьющихся на берегу рыбок: для рыбаков они оказались «некондиционными» и их попросту выкинули из сетей. Внутренне она была напряжена — это и трогало, но и путало чрезмерной близостью с собственным страхом смерти. Однажды, выбросив в море одну за другой две дюжины рыбок, она вдруг почувствовала, что совершенно вымотана, так что мне пришлось отвлекать ее и уводить с берега, от этой работы до изнеможения».

Отмечу в этом рассказе три момента, в дальнейшем так или иначе повлиявших и на роль Розлин, и на фильм «Неприкаянные»: общее ощущение покоя и безмятежности пустынной природы; неожиданное, словно невесть откуда возникшее болезненное переживание за погибающих животных; нравственная глухота к происшедшему окружающих Мэрилин людей.

Склонный фиксировать на бумаге все (или почти все), что происходит с ним в жизни, Миллер и происшествие в Амагансете выразил в виде короткой новеллы «Никого не убивай, пожалуйста!», где опять-таки вывел себя в образе мужа. Правда, в новелле муж выступает эдаким доморощенным экспертом, тут же дающимистиннуюоценку случаю с рыбками, а так как человек он, судя по всему, практический (в отличие от жены), то и истина в его устах окрашивается в утилитарные тона. Оказывается, и окружающий покой на пустынном берегу, и внезапная боль в душе женщины за гибнущих рыбок — это только фон, натуральная декорация. По-настоящему важно другое: для рыбаков, занимающихся коммерческим промыслом, нужна «кондиционная» продукция, которую только и можно продать потребителю. Все остальное — отходы, и так к этому и следует относиться. Разумеется, автор не скрывает, что высшая, духовная истина не у его alter ego и не у рыбаков, в сущности глубоко равнодушных к природе, которой и среди которой они живут, а у женщины с ее болью за рыбок. Более того, глядя на жену, на ее переживания, рассказчик испытывает нечто вроде неудобства, даже стыда за это равнодушие, причем не только рыбаков, но и свое собственное. Однако для Миллера новелла — зеркало, способ взглянуть на происходящее со стороны; он не дает себе расслабиться и, прекрасно осознавая собственную бесчувственность, умышленно показывает себя непреклонным бездуховным прагматиком, только и способным на то «разнузданное самокопание», каким от начала и до конца будет пронизана пьеса «После грехопадения» и какое очевидно уже в этой миниатюре[68]. Муж из новеллы в итоге уступает просьбам жены, бросает рыбок в море (чего, кстати, не делал сам Миллер) и даже горд своей уступчивостью. По-видимому, так же горд и автор своей откровенностью, самопоказом, «самокопанием».

Новелла «Никого не убивай, пожалуйста!» была первым этапом: случай из жизни Мэрилин отразился под клавишами пишущей машинки ее супруга как в зеркале, и в этом Зазеркалье одинокая и впечатлительная Мэрилин обрела второе измерение — эту «другую» Мэрилин стали не понимать окружающие, они оказались глухи к ее острому (и болезненному) ощущению единоживого мира. На следующем этапе, в новелле «Неприкаянные», Миллер уже художественно разработал зеркальную зарисовку из жизни Мэрилин — ее зазеркальный образ зажил самостоятельной жизнью. В этой новелле уже есть все для будущего фильма, в ней рассказывается «история троих мужчин, которые не в состоянии найти на земле себе дом и, дабы чем-нибудь заняться, ловят диких лошадей на мясо для собачьих консервов, и женщины, как и они, бездомной, но воспринимающей жизнь в ее чистоте, как священный дар, и это придает смысл их существованию. Это — история равнодушия… Что ни говори, но равнодушной Мэрилин не была; ее страдания предвещали жизнь и борьбу с ангелом смерти. Она была живым укором любому равнодушию». Здесь, как видим, не только расширилось духовное пространство героини, которая уже не просто некая наивная жена некоего практичного мужа — ее уже зовут Розлин — и она сама влияет на окружающих, придавая «смысл их существованию»; изменились и представления Миллера о Мэрилин: она живет здесь уже внеличной, богоподобной жизнью, ведя «борьбу с ангелом смерти». Следующий этап — сценарий фильма, наконец сам фильм. О нем, как и обещал, — ниже.

Для супругов Миллер фильм «Неприкаянные» обозначил важный жизненный рубеж — и как для пары, которая официально распадется за неделю до окончания съемок, так и для каждого в отдельности: Мэрилин, точно в воронку, втянется, если не сказать, впутается в дела мафиозного окружения Фрэнка Синатры и в интриги с кланом Кеннеди; Миллер на съемках «Неприкаянных» познакомится со студийным фотографом Индж Морат, которая чуть позднее выйдет за него замуж. Но до того как всему этому случиться, в жизни Мэрилин произойдут и другие события. И прежде всего она снимется в двух фильмах-комедиях — «Некоторые любят погорячее» и «Займемся любовью!»

У обоих этих веселых фильмов была довольно-таки болезненная предыстория. Ею, собственно, и обозначился по-настоящему серьезный излом в отношениях Мэрилин с Миллером. Возможно, я чересчур полагаюсь на пьесу «После грехопадения» (а пьеса хоть и биографична, но не хроникальна), но мне кажется, что именно события 1958 года оказались решающими для брака Миллеров. После вышеописанного происшествия на пляже в Амагансете у Мэрилин начался явный упадок духа. Миллер попытался переломить это состояние угнетенности, уныния и общего дискомфорта, охватившее его жену летом 1957 года, но сделал это, наверное, чересчур прямолинейно. По-видимому, именно он уговорил Билли Уайлдера пригласить Мэрилин на роль в новом фильме — эксцентрической комедии «Некоторые любят погорячее», во всяком случае, ухватился за эту возможность вывести Мэрилин из ее духовного ступора. Однако во время съемок у нее случились преждевременные роды (возможно, и из-за того, что накануне родов Уайлдер не захотел пойти навстречу ей и Миллеру и прервать съемки), и она во второй раз потеряла ребенка. Легко понять глубину наступившего кризиса, ведь Мэрилин уже давно мечтала о ребенке. И вот — вновь катастрофа. С ней, по-видимому, связан и другой эпизод.

Процитирую отрывок из темпераментной биографии Мэрилин, написанной двадцать лет назад знаменитым Норманом Мэйлером: «Конечно, никогда уже не будет она так сильно зависеть от снотворного, как в годы, прожитые с Миллером, и понять, почему физически они отдалялись друг от друга, можно из слов Миллера о том, как однажды он обнаружил, что ее нёбо усыпано открытыми ранками. Он обследовал ее аптечку и сделал еще одно тягостное открытие: оказалось, что она пользовалась дюжиной самых разных транквилизаторов. Содержимое этой тщательно припрятанной аптечки он показал фармацевту, и тот сообщил, что сочетание некоторых из хранившихся лекарств в буквальном смысле давало яд. Ей еще сильно повезло, ибо дело ограничивалось только нарывами во рту. Бедняжка — она отравила себя лекарствами! Разумеется, ее аптечка была приведена в порядок, и Миллеру удалось сосредоточить ее на нескольких сочетаемых барбитуратах, но… Но что же это за несчастный брак, если ОН «вдруг» обнаруживает у НЕЕ во рту нарывы! Или они не целовались неделями? Месяцами?» Так сочувственно и беспощадно пишет о супругах Миллер автор «Нагих и мертвых» и «Белого негра».

Этот, казалось бы, мелкий и чисто семейный инцидент для Мэрилин характерен — в нем вся ее бесприютная, бессемейная жизнь, когда до подлинного воспитания, настоящего образования Нормы Джин никому и никогда не было никакого дела. Такой — бесприютной и беспризорной — она останется до конца. Отмечу еще поразительные, хотя, быть может, и не вполне тактичные догадки об отношениях между супругами. Но в этом резком, характерно мэйлеровском тексте меня интересует и другое — душевное состояние, в каком Мэрилин работала над двумя веселыми кинокомедиями. Дело в том, что съемки фильма «Некоторые любят погорячее» вошли в историю как необыкновенно нервные, полные конфликтов, ссор и скандалов, полностью подтверждавших репутацию Мэрилин как «звезды» с капризным, вздорным характером. Но мы-то теперь знаем, что скрывалось за этими капризами, требованиями бесконечных пересъемок: ее постоянная неуверенность в себе, панический страх публично осрамиться, не по-актерски слабая способность к запоминанию текста плюс систематически употребляемые транквилизаторы, отнюдь не улучшающие память. Ко всему этому, уже вроде бы и привычному, добавьте теперь очередную потерю ребенка, ощущение неполноценности, ущербности, возникшее после описанного Мэйлером инцидента с таблетками, наконец, общее состояние душевного упадка. Такова комедийная актриса, представшая перед Билли Уайлдером и Джорджем Кьюкором и их съемочными группами.

* * *

Фильм «Некоторые любят погорячее», конечно, можно было бы и не пересказывать: у нас он достаточно хорошо известен, правда под другим названием[69], да и пересказатькомедиюстоль же трудно, как концерт для скрипки с оркестром, — проще его сыграть. И если я все-таки напомню основные его события, то только по одной причине: как и в первых фильмах Мэрилин, ее шумный успех тут вовсе не соответствовал месту в сюжете.

Действие этой странной комедии происходит в 1929 году в Чикаго. Странной эта комедия мне кажется потому, что начинается она как типичный гангстерский фильм, «поэма автоматного огня» типа «Маленького Цезаря» или «Лица со шрамом», «Врага общества» или «Джи-менов»: не умолкают на экране треск автоматов и хлопки пистолетов, льется кровь. Одна банда расправляется с другой. И хотя режиссер всячески старается «облегчить» чисто гангстерскую фабулу всевозможными гэгами, ему удается это лишь частично. Общее впечатление все же мрачновато. Истинная комедия возникает на ровном месте, точно щербинка на асфальте в гараже, где бандиты расстреливают бандитов: случайными свидетелями этого оказываются двое безработных музыкантов — Джо (Тони Кэртис) и Джерри (Джек Леммон). За ними начинается настоящая охота, от которой они спасаются старым как мир трюком — переодеванием. Теперь они уже не музыканты, но — музыкантши, которых зовут Джозефина (это — Джо) и Дафна (это — Джерри). Идею подсказал менеджер, связавшись по телефону с агентством… Уильяма Морриса (столь хорошо знакомым Мэрилин, ведь там работал Джонни Хайд!). Они устраиваются работать в женский джаз-оркестр и вместе с ним поездом направляются во Флориду на гастроли. Во время этой поездки Джо влюбляется в блондинку, которую зовут Шугэр Кэйн (Мэрилин Монро), — в оркестре она играет на гавайской гитаре и поет. Кроме того, не против выпить и мечтает… ну конечно же, о том, чтобы «выйти замуж за миллионера». О чем еще может мечтать героиня Мэрилин Монро? В свободное от работы время Джо выдает себя за нефтяного «короля» и тайком привозит Шугэр на роскошную яхту, ему, понятное дело, не принадлежащую. Эта двойная игра заканчивается, когда до Флориды добирается банда, от которой скрылись Джо и Джерри. В ходе гангстерской перестрелки прибывает полиция, и Джо с Шугэр, а Джерри с настоящим миллионером Озгудом Филдингом (Джо Браун), влюбившимся в его Дафну, спасаются на катере Озгуда. Здесь происходит финальное объяснение влюбленных: Шугэр соглашается принадлежать Джо, хотя он и беден, а Джерри никак не может отбиться от Озгуда, которого не останавливает даже то, что Джерри — мужчина. Заканчивается фильм сакраментальной фразой Озгуда: «У всех свои недостатки».

Надеюсь, не надо доказывать, что в центре событий вовсе не героиня Мэрилин, а приятели-музыканты, которых действительно виртуозно играют Джек Леммон и Тони Кэртис. Но если фильм, как и в прежние времена, стал не фильмом Леммона и Кэртиса, а фильмом Мэрилин Монро, стало быть, в фабуле произошли по ходу действия столь серьезные изменения, что в итоге протагонисты и исполнительница вспомогательной роли как бы поменялись местами. Разумеется, в успехе фильма немалое значение имели и репутация Мэрилин, и ее легендарная аура. Руководители компании «Юнайтед Артистс», которой предстояла прокатывать этот второй (после «Принца и хористки») «независимый» фильм Мэрилин, заявили, что им совершенно безразлично, кто будет сниматься в главных ролях, если в фильме заинтересована Мэрилин Монро, придающая фильму то, что руководство компанией назвало «кредитоспособностью». Естественно, это сразу стало достоянием прессы и явно способствовало рекламе.

Что же касается самой роли Шугэр, предназначенной для Мэрилин, то относительно ее качества не обольщался и сам Уайлдер: «Это слабейшая роль, — говорил он, — и хитрость состоит в том, чтобы собрать вокруг сильнейших актеров». И в самом деле, комедийного эффекта в этой комедии Мэрилин не создавала, но как бы ассистировала своим блестящим партнерам. Чуть ли не каждый, кто писал об этом фильме, уподоблял его комедиям братьев Маркс. Однако, если уж вспоминать о них, то следует упомянуть и непременных участниц их фильмов — невозмутимых блондинок, объектов безумной страсти безумных братьев, девушек, придававших земной характер любым сумасбродствам. Вспомним, что в последней комедии Марксов, «В любви счастлив», похожую (крошечную) роль играла и сама Мэрилин. Если бы роль Шугэр исполняла любая другая актриса, то и фильм этот можно было бы смело уподоблять некоторым Марксовским комедиям, например «Обезьяньим проделкам»[70], где речь также идет о двух конкурирующих бандах. Но именно Мэрилин придает фильму Уайлдера совершенно другое измерение, решительно уводя действие из того тупика, в который его заводил близкий Марксам замысел абсурдистской комедии.

С самого начала фильм задумывался как конструкция-ловушка для главных героев. Соавтор Уайлдера по сценарию, Из Даймонд, не оставил на этот счет никаких сомнений: «Нам требовалось придумать захват и зафиксировать его, так чтобы эти парни, одевшись в женские тряпки, уже не могли бы просто снять парик и объявить: «Послушай, но я же мужчина!» Это должно стать вопросом жизни и смерти. Так возникла идея резни в День Святого Валентина. Стоит им снять женские платья, их уничтожает банда Аль Капоне. Это важная идея… Оба оказываются в смертельной опасности, и мы держим их в таком положении до конца». Строго говоря, «захват» (борцовский термин) придуман искусственно, это своего рода драматургический гэг, независящий от того, кто именно исполняет те или иные роли. Своеобразие, я бы даже сказал, пикантность этого фильма в том, что какими бы отличными, яркими, выразительными ни были исполнители ролей Джо и Джерри (в данном случае Кэртис и Леммон), ни тот, ни другой фактически ничего не значат сами по себе, в отдельности, друг без друга; в сущности, это один — двуединый, сдвоенный — персонаж. (Кстати, шестью годами раньше в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» Мэрилин вместе с Джейн Рассел исполняли героинь в похожей паре.)

С другой стороны, какой бы «слабейшей» ни была роль Шугэр, сценаристы оказались вынуждены предусмотреть для нее хоть какую-нибудь индивидуальность, характерность, отличающую ее от товарок по джаз-оркестру, — ведь у Шугэр нет ни партнеров, ни подруг, она сама по себе и ни от кого не зависит. Мэрилин сделала ее индивидуальность максимальной, ибо, как и во всех прочих ее героинях, сыграла в Шугэр самое себя. Никак не связанная с сюжетом фильма (с «захватом»), она создает собственный сюжет, основанный если и не на ее личности, то, во всяком случае, на ее имидже, на представлении о ее героине как о глупенькой, пьющей, красивой блондинке, думающей только о том, «как выйти замуж за миллионера» (таких называют еще «золотоискательницами»). Вот эта «золотоискательница», по сути, и разрушает задуманный «захват». Если бы не она, то Джо и Джерри для нас были бы до конца двумя сторонами одной медали — ведь их Джозефина и Дафна смехотворностью, несообразностью своей внешности похожи друг на друга как близняшки. Но только благодаря Шугэр мы начинаем отличать Джо от Джерри, а различаются они, понятное дело, лишь сняв женское платье. Только по симпатиям героини Мэрилин мы понимаем, что Джо — «герой», что Джерри — «комик» (согласно классическим амплуа), а девушкам, да к тому же «героиням», предписано любить только «героев», «любовников» и что по этой причине Джерри фактически обречен. Он, единственный, и остается жертвой выдуманного сценаристами «захвата», ибо не может ни снять женское платье (без риска попасться гангстерам), ни остаться в нем, ибо куда ему тогда деваться от его ухажера-миллионера?

Но все это — функция в сюжете, часть драматургического механизма. А что же сама роль? Какой предстала на экране Мэрилин, в очередной раз играющая самое себя? Сказалось ли как-нибудь на ее образе то душевное состояние, что охватило ее по возвращении из Лондона? Нет, как и всегда, Мэрилин на экране красива и притягательна. Поет ли она, играет ли на своей маленькой (гавайской) гитаре (надеюсь, читатели помнят в лихом темпе снятый эпизод в вагоне, где репетирует джаз-оркестр), соблазняет ли мнимого миллионера (Джо) на чужой яхте, распивает ли с Дафной (Джерри) на двоих бутылку запретного джина, отгородившись занавеской на вагонной полке, — весь ее облик, каждый жест, движение дышат очарованием и каким-то диким, несалонным, первозданным изяществом. Вот это дикое изящество, природное очарование и составляют единственный образ, созданный Мэрилин, — образ ее самой. Не забудем еще и того, что в данном случае этот образ стал частью вихревой абсурдистской комедии, то есть все природные качества Мэрилин сверкали, сияли в фарсовой ситуации, не имеющей ни фабульного, ни тем более жизненного выхода. Но именно в таких — вымышленных, фантастических, зрелищных — ситуациях Мэрилин и чувствовала себя как рыба в воде. Именно подобные, фарсовые, музыкальные комедии и были ей более всего потребны; а не тот псевдопсихологический самоанализ, какому старался научить ее Ли Страсберг.

Это почувствовали современные фильму критики, однако тон их рецензий сегодня кажется несколько абстрактным. Хотя пресса чуть ли не единодушно рассыпалась в похвалах фильму (и действительно отличному), исполнение Мэрилин расценивалось довольно формально: привычно воздавали должное ее внешности, перечисляли ее обязанности в фильме, добавляли пару-другую ничего не говорящих эпитетов и тем ограничивались. Причины этой нейтральности, в общем, понятны. Критики привыкли к рекламе «новой Мэрилин» и всякий раз — в «Автобусной остановке» ли, в «Принце и хористке», наконец, в «Некоторые любят погорячее» — ожидали чего-то необыкновенного — драматическую роль, «психологическое» исполнение, какому якобы научил Мэрилин ее гуру Ли Страсберг. Не увидев ничего этого на экране, критики почувствовали себя обманутыми.

«Имея под рукой столь опытных исполнителей, как Мэрилин Монро, Джек Леммон и Тони Кэртис, — писал А. Уейлер в «Нью-Йорк таймс», — мистер Уайлдер сумел преобразить абсолютно неправдоподобный замысел в свободный фарс, где истинная комедийность уступает только тонким и блистательным диалогам… Мисс Монро, чьи округлые формы просто невозможно не заметить, своей простоватой певичкой-гитаристкой участвует во всеобщем безумстве куда в большей степени, чем можно предположить. Любительница джина, возбуждающее средство для некоторых саксофонистов, она в шепчущей манере поет пару старых номеров («Сумасшедшая гонка» и «Хочу, чтоб ты меня любил»), доказывая попутно, что она не только «глупенькая блондинка», но и талантливая актриса».

Замечу, что последнее утверждение бездоказательно. «Петь в шепчущей манере» далеко не то же самое, что играть талантливо. Особенно любопытно здесь причисление Мэрилин к «опытным» исполнителям — ее, которую до конца жизни обвиняли в непрофессионализме! Чувствуется, что критик не может найти слов для оценки Мэрилин и ее героини. Немногим изобретательнее и его коллеги.

«Если угодно, Мэрилин никогда не выглядела лучше. С очаровательной наивностью исполняет она свою «милочку»[71], блондинистого пупсика, который без ума от саксофонистов и мужчин в очках. Присущая ей комбинация сексуальной привлекательности и ритма непревзойденна» — таково мнение Хифта из «Вэрайети».

Особенно эффектен здесь «пупсик» — могу себе представить, с каким чувством читали эту рецензию супруги Страсберг, намеревавшиеся превратить свою подопечную во вторую Дузе. И хотя сказать критикам было нечего, в общем, не было и отрицательных оценок.

Куда более аргументированным мне кажется смешанный с восхищением скептицизм европейских критиков.

«У нее крохотная и во всех отношениях проигрышная роль, — писал Жак Дониоль-Валькроз. — Постоянно «оживленная», она не придает сюжету никакого импульса, кроме как в эпизоде с мнимым миллионером. Но в каждой сцене чувствует себя «звездой». И пусть она не достигает здесь вершин «Автобусной остановки» или «Зуда на седьмом году», тем не менее она своим волнующим жизнелюбием, обостренной чувственностью, растерянным взглядом остается несравненной».

«Наконец-то Мэрилин, — вторит ему Адо Киру, — поет как Марлен, ходит как Мэрилин и любит так, как умеет только она, блистая самым цветущим жизнелюбием в истории кино и напоминая нам о Лэнгдоне и Филдсе. А это означает, что она — совершенство».

Интересно, что в Европе отмечают стиль, манеру ее поведения на экране, функцию героини в сюжете, особенности образа, но ничего не говорят о внешности; в Америке, напротив, представляют ее прежде всего по внешности. Пышущая жизнерадостностью любительница выпить, «глупенькая блондинка» (пупсик!) с округлыми формами — такой предстает она перед американцами. Даже Миллер в своей пьесе назвал ее «смазливой пампушкой». Эта новая старая героиня Мэрилин выглядит еще карикатурнее, чем ее Лорелея Ли, или Пола Дебевуаз, или Девушка Сверху, или Элси Мэрина, идеально совпадая как срисункамииз «Плэйбоя», так и с имиджем-кадром на решетке метро из фильма «Зуд на седьмом году». Все то же тесно облегающее платье, подчеркивающее фигуру, вызывающая походка, «непристойный» голос, то шепчущий, то хрипловатый, манеры взрослого ребенка, жизнерадостность, красота и очарование — все то, что безуспешно стремился зачем-то преодолеть в ней Ли Страсберг. Европейских критиков жизнелюбие Мэрилин взволновало; не инфантильность «пупсика» разглядели они в ее Шутэр, а растерянный взгляд, не запойную соблазнительницу миллионеров, но женщину с обостренной чувственностью. За изображением на постере они увидели человека, что, на мой взгляд, так и не удалось их американским коллегам.

На съемках этого фильма обнаружились два любопытных свойства Мэрилин как исполнительницы — они тем более любопытны, что речь идет о непрофессиональной актрисе, не умеющей играть кого бы то ни было, кроме самой себя. Одно из них связано с необходимостьюмотивав игре. Вот как вспоминает об этом Ли Страсберг: «Я помню, как вошла она сюда, вот в эту самую комнату, сильно взволнованная — она только что одобрила сценарий, причем очень увлекательный. И она очень хотела работать с этим режиссером, но никак не могла понять, как ей поверить в основное предлагаемое обстоятельство — от нее требовалось каким-то образом быть очарованной двумя другими девушками, которые, как она подчеркнула, были мужчинами в женских платьях. «Ну и как мне это делать? Как я могу в это поверить? Кроме того, вы же знаете, с обоими я знакома». Джек [Леммон] ей очень нравился, хотя не думаю, чтобы так же хорошо она относилась и к Тони. Но им обоим предстояло выглядеть девушками, а потому, в самом деле, как же ей в это поверить? «Ну, — сказал я, — это не так уж и трудно, ведь в конце концов, Мэрилин, трудность для тебя заключается как раз в том, как установить отношения с другими женщинами, которые тебя ревнуют, завидуют и т. п. Ты входишь в комнату, и мужчины обступают тебя, а женщины держатся поодаль, потому-то у тебя никогда не было подруг. И вот вдруг возникают две женщины, которые ищут твоей дружбы. Ты им нравишься. Впервые в жизни у тебя есть подруги». Помню, как зажглись в этот момент ее глаза — она была искренне признательна. Помню также, что с этих пор фильм для нее стал полностью понятным».

Вот, можно сказать, классический пример работы с непрофессиональным актером, неспособным задаться вопросом: «Что было бы, если бы…» Мэрилин необходима реальная зацепка за жизнь, мотив, который имеет отношение непосредственно к ней. Рассказанное Страсбергом убедительно опровергает всех тех, включая его же самого, кто признает у Мэрилин настоящее актерское дарование. Подобные мотивы, а точнее сказать, подсказки Мэрилин искала всегда. Потому-то она всю жизнь и нуждалась не столько в талантливом режиссере, сколько в режиссере-подсказчике. Для всякого, кто наделен подлинно актерским дарованием, «чтобыкак будто поджечь… довольнокак будтоспичек» (говоря словами Станиславского). Но Мэрилин нуждалась непременно в настоящих спичках.

О другом примечательном свойстве Мэрилин, обнаружившемся на съемках «Некоторые любят погорячее», читаем у Золотова: «Уайлдер всегда заказывал в лаборатории копии и первых, и последних дублей. «Приступая к монтажу, — объяснял он, — я просмотрел начальные дубли. Кэртис на них выглядел хорошо, а Мэрилин слабо. На последних дублях она была волшебной, а он слаб. Думая о фильме, я был вынужден исключить его лучшие дубли и использовать удачные дубли с ней. Конечно, это рассвирепит Кэртиса, но приходится предпочитать именно Монро, даже в ущерб другим актерам, — ведь когда она на экране, зрители именно с нее не сводят глаз».

И вот однажды вечером часть съемочной группы (Монро среди них не было) отсматривала материал по эпизоду на яхте, где Кэртис, развалившись на подушках в каюте, обитой красным деревом, забавно разыгрывал сценку под Кэри Гранта. Он представлял себя как богатого сынка, страдающего от импотенции. Девушки его, дескать, не волнуют. Монро решила вылечить его от этой болезни поцелуями и любовными занятиями. На пятнадцатом поцелуе лечение заканчивается восхитительным результатом.

В темноте кто-то спросил Кэртиса: «Целоваться с Мэрилин тебе, видать, понравилось?» Он громко ответил: «Это все равно что целоваться с Гитлером». Когда зажегся свет, Паула Страсберг плакала. «Как у тебя, Тони, язык повернулся…» — проговорила она. «А ты, Паула, сыграй-ка с ней, и я посмотрю, как ты будешь себя чувствовать».

Эта жалоба Кэртиса напоминает истерики Миллера в той, лондонской записке («Я тебе не слуга!.. Не гожусь!.. Никогда!» и проч.) и звучит совершенно нелепо. В самом деле: актер устал и к последним дублям выглядел слабо. Но это, как говорится, его проблемы. То, как выглядит актер в разных дублях, целиком зависит от его выучки, выносливости и тренажа, так что пенять здесь, наверное, следует не на партнеров, а на самого себя. Кроме того, Мэрилин далеко не единственная, кто в разных фильмах требует многих пересъемок, и если ее многочисленные дубли о чем и свидетельствуют, то лишь о неутомимости в работе, о требовательности к себе, о неуверенности в себе, наконец, об опасениях выглядеть не Мэрилин Монро. Но не только это. Так как по некоторым эпизодам количество дублей доходило до пятидесяти(!) и к последнему дублю Мэрилин, если верить Уайлдеру, «была волшебной», то есть достигала максимума, стало быть, амплитуда настроения и рабочего состояния Мэрилин колебалась куда в более широких пределах, нежели у ее партнеров, и многие ее «капризы» тем и объяснялись, что она обретала рабочее состояние как раз тогда, когда остальные выдыхались, и не понимала, почему так происходит. Что же до выходки Кэртиса… Право, не все отличные актеры суть столь же отличные люди.

По-видимому, ни об одной другой актрисе не говорилось такого количества гадостей, как о Мэрилин. Или остальные были ангелами? История голливудских скандалов показывает, что это далеко не так. Между тем ни коллеги-актеры, ни режиссеры (что же спрашивать с журналистов?) не считали нужным стеснять себя в словах или выражениях. И выпады эти почти всегда оставались без ответа. В чем тут дело? Может быть, в незлобивом характере и все в той же неуверенности в себе? Мне известен только один случай, когда, по просьбе Мэрилин, Артур Миллер потребовал извинений от того же Билли Уайлдера, который в одном из интервью сделал заявление, вошедшее в историю. По окончании съемок «Некоторые любят погорячее» его спросили, не хочет ли он снять еще один фильм с Мэрилин Монро. Он ответил: «Я обсуждал эту возможность с терапевтом и с психиатром, и оба сказали мне, что я слишком стар и богат, чтобы пройти через это еще раз». Но ведь в начале съемок тот же Уайлдер, безусловно многому Мэрилин научивший (во всяком случае, не меньшему, чем Ли Страсберг), отзывался о ней совсем в другом тоне: «У нее поразительное чутье на смешное и манеры Джуди Холлидэй; говорить об этом можно бесконечно. У нее особое внутреннее чувство того, что заиграет, заработает, а что — нет. Когда был отснят материал первого съемочного дня, она позвонила мне: ей не понравилась ее начальная сцена. Поговорив с ней, я встретился с Даймондом, и мы согласились, что сцена и в самом деле не слишком удачна. Собственно, Мэрилин первая наткнулась на идею как-то использовать гавайскую гитару. Поэтому мы сочинили для нее новую начальную сцену, ее первое появление, когда она идет к своему вагону сквозь струю пара. Здесь она была абсолютно права».

Пусть потом, пройдя через горнило съемочных дней, трудных и нервных, режиссер и его актриса изменили отношение друг к другу — ведь в конце концов в любой работе важен итог («конечный результат»), а не особенности характера. И если хотя бы по одному эпизоду Мэрилин оказалась «абсолютно права», значит, участие ее в фильме не прошло бесследно. Даже без учета кассовых сборов.

Расстояние между новеллой «Неприкаянные» и сценарием, который Миллер написал на ее основе, тем временем все сокращалось и сокращалось, но для фильма — последнего для Мэрилин — время еще не приспело. Как, впрочем, и для окончательного разрыва с Миллером. Зато для Миллера приспело новое испытание: съемки музыкальной комедии «Займемся любовью!». Собственно, начало этому испытанию положил сам же Миллер, еще в 1956 году сведя знакомство с Ивом Монтаном и Симоной Синьоре. В тот год, когда лондонские съемки «Принца и хористки» близились к завершению, Миллер отправился в Париж, чтобы посмотреть Монтана и Синьоре в спектакле «Салемские колдуньи», поставленном по его пьесе «Суровое испытание». Позднее он «забудет» об этой поездке. Но вот что пишет об этом в автобиографии Симона Синьоре: «Однажды в середине ноября на рю Франкёр появился самый знаменитый в мире молодожен. Встретиться с Прокторами[72]наконец-то приехал сам Артур Миллер. Нашел он их далеко не в лучшем виде. Да и он выглядел не лучше. В ту пору у американских левонастроенных интеллектуалов, в общем, мало было поводов для веселья. Видели мы друг друга впервые, хотя все прошло так, будто уже были знакомы. Да и в самом деле, он, Монтан и я хорошо друг друга знали, ведь мы к тому времени уже два года жили придуманными им персонажами. Хоть и не весел, но был он приветлив, привлекателен, провел с нами весь день, а затем возвратился в Лондон, к Мэрилин, которую он обещал привезти посмотреть нас, если мы не уедем». Популярный штамп, не правда ли? Виделись впервые, но знакомы, оказывается, хорошо по… творчеству! Между тем, знай обе пары друг друга получше и не по творчеству, а лично, не было бы и супружеских драм на съемках комедии.

Спустя год Монтан и Синьоре приехали в Нью-Йорк на представления «Вечеров с Ивом Монтаном» (этот «театр одного актера» знаком и нашим зрителям старшего поколения по гастролям Монтана в СССР в том же 1957 году). Именно на этих представлениях Мэрилин и познакомилась с Монтаном, была им покорена и, по-видимому, даже влюбилась. (Говорю «по-видимому», потому что к тому времени жизнь ее, как увидим, была чрезвычайно разнообразной на аналогичные знакомства.) Тем временем полным ходом шли поиски актеров для нового фильма с участием Мэрилин, и, как и следовало ожидать, проблемы возникли с исполнителем главной мужской роли. После того как отпали кандидатуры Кэри Гранта и Грегори Пека, Миллер, начиная с «Принца и хористки» контролировавший все сценарии и съемки Мэрилин, предложил Ива Монтана: работая два года над ролью Джона Проктора из «Салемских колдуний» («Сурового испытания»), французский актер фактически стал, как и персонаж, частью фантазии Миллера, нечто вроде его художественного творения. Потому-то и возникло ощущение, что во время визита в Париж в 1956 году они уже были знакомы. Но если и знакомы, то лишь на метафизическом уровне — как Художник и его творение, а не как живые души. Эти две ипостаси Миллер невольно совместил, и в итоге получился якобы хорошо ему знакомый Ив. В куда более поздних воспоминаниях Миллеру явно стыдно, что он проглядел очевидное, и он начинает оправдываться: «По мере того как дела с «Займемся любовью!» затягивались, у меня на роль возникла кандидатура Ива. Его предложил один агент, но я не знал, говорит ли Ив по-английски. Он выступал в Нью-Йорке со своим театром одного актера, и во время этих представлений я с ним и познакомился. Перед этим во Франции он сделал фильм с Симоной Синьоре по «Суровому испытанию», но тогда мы еще не были знакомы. Он, естественно, привлек внимание Мэрилин… Он был из бедняков, и, как и прочими, она совершенно без задних мыслей заинтересовалась и этим человеком. Лично я был рад его участию. В ком-то она на съемках всегда нуждалась, особенно когда принималась за новый фильм».

Из воспоминаний Синьоре, появившихся десятилетием раньше, мы уже знаем, что в 1956 году Монтан и Миллер были знакомы. Стало быть, слова Миллера — чистейшей воды лицемерие, а значит, анонимного агента, который якобы предложил кандидатуру Монтана, на самом деле звали Миллером. Казалось бы, он выгораживает здесь Мэрилин, говоря, что в ее заинтересованности Монтаном не было каких-либо «задних мыслей», но, не говоря уж о том, что готовность Мэрилин к любым, самым интимным отношениям выказывалась ею всегда искренне и откровенно, без интриг, даже как-то по-детски, выгораживает-то Миллер, как выясняется, самого себя.

В самый разгар съемок состоялась ежегодная церемония вручения «Оскаров», и за лучшее исполнение главной женской роли «Оскар» был вручен Симоне Синьоре (за фильм «Место наверху»[73]). Получив приз, Симона отправилась по делам в Рим. И Миллер почти тотчас же последовал ее примеру.

Разумеется, он уже сознавал, что к рубежу 1959 и 1960 годов (завершение съемок «Займемся любовью!») брак его с Мэрилин был обречен: «Я догадывался, что он [брак] разрушается… Мэрилин смотрела на Монтана с обожанием и не понимала, что он не тот, на кого можно опереться. Но всю ее жизнь для нее вдруг необыкновенно важным становился какой-нибудь первый встречный. С ним или с ней связывались какие-то необыкновенные надежды, которые, когда этот встречный раскрывался как человек, естественно, вдребезги разбивались». Не был ли, кстати говоря, таким первым встречным и сам Миллер, познакомившийся с Мэрилин в студийных коридорах «Коламбии»? Как бы то ни было, он уехал из Голливуда в Нью-Йорк (Гайлс предполагает, что сделал это Миллер по настоянию Мэрилин), чем чрезвычайно поразил Монтана. «Он оставляет меня с Мэрилин, а ведь наши квартиры рядом! — панически жалуется Монтан одной из своих голливудских приятельниц. — Как вы полагаете, сознает ли Артур, что она начнет бросаться на меня? В конце концов, я — мужчина, мы вместе работаем, обнимаемся на площадке, а я не хочу за что-то еще отвечать. Я не могу отстраниться от нее, ибо завишу от ее доброго отношения, да и просто хочу с ней работать». Слова «В конце концов, я — мужчина» кажутся дословной цитатой финальной фразы Джерри из «Некоторые любят погорячее», и вся интрига Миллер — Мэрилин — Монтан начинает походить на фантасмагорию. Наподобие уайлдеровского персонажа, Монтан оказывается в «захвате»: он не может отказаться от Мэрилин («отстраниться от нее»), ибо связан контрактом на чужой территории и зависит от своей партнерши; но не может и принять ее авансы, ибо это тут же станет притчей во языцех со всеми вытекающими последствиями.

В отличие от уайлдеровского Джерри Монтан выходит из тупика, приняв два взаимоисключающих решения одновременно: он не отказывается от Мэрилин, но отказывается признать это. Дав интервью Королеве сплетниц Хедде Хоппер, где он заявил, что Мэрилин «втюрилась в него как школьница», Монтан тут же отказался от сказанного, объяснив, что плохо понял Хоппер, которая свои домыслы выдала за его слова. Словом, и вправду, точно школьник, он начинает изворачиваться и врать, ссылаясь на плохое знание английского… Итог этой любовной фантасмагории, где, словно в кривом зеркале, отразилась старая как мир история двоих, тайком решивших «заняться любовью», подвела в своих воспоминаниях Симона Синьоре: «Что может быть пошлее писем, где тебя ободряют и призывают «держаться», а через четыре страницы объясняют, что в свое время «выстрадала то же самое, но мужа вернула», что «соперницей была блондинка»… Что может быть пошлее, чем когда хозяйка лавки, куда я захожу за тесьмой (как это произошло в Осере, где мы снимали «Скверное дело» и прекрасно развлекались), треплет меня по плечу и ободряюще подмигивает, говоря: «Ничего-ничего, вернется». И все это происходит в то время, когда муж уже снимается в Париже (история-то приключилась в октябре) и звонит каждый вечер…»

А что же фильм, за съемками которого пристально надзирал целый батальон репортеров во главе со славной Хеддой? Все та же история с переодеванием или, если угодно, история принца и хористки, или очередной рецепт, «как выйти замуж за миллионера».

Жил-был один миллионер. Звали его Жан-Марк Клеман. По-видимому, играй его Грегори Пек, вряд ли миллионера назвали бы по-французски. Но его играл Ив Монтан, чем и достигалась гармония. Однажды его адвокат Уэйлс (У.-Х. Уайт) и помощник по связям с общественностью Говард Коффман (Тони Рэндол) сообщили хозяину, что в некоем внебродвейском ревю намерены поставить спектакль-сатиру лично на него. Миллионер Клеман настолько занят преумножением своих капиталов, что просто не в состоянии проигнорировать это потрясающее основы событие: вместе с Коффманом он отправляется в это заведение с намерением строго разобраться. Там он видит прекрасную хористку, точнее — солистку этого ревю Аманду Делл (Мэрилин Монро) и, понятно, влюбляется в нее. Режиссер, полагая, что Клеман — актер, пришедший устраиваться на работу, предлагает ему сыграть эту роль, то есть самого себя. Клеман соглашается, ибо таким образом он может видеться с Амандой. Не зная, что перед ней миллионер, Аманда признается ему, что ей не нравятся богачи и особенно она недолюбливает Клемана. Тем временем Уэйлс узнает, что через свою фирму «Клеман Энтерпрайзез» его хозяин закупил это ревю и, по видимости, намерен его закрыть. Он сообщает об этом Коффману, а тот, напившись для храбрости, обвиняет Клемана в цинизме. Но Клеман оправдывается: он вовсе не намерен закрывать ревю — наоборот, он вложит в него деньги (руками Уэйлса) и женится на Аманде. Между прочим, в труппе у него есть соперник, актер и певец Тони Дэнтон (Фрэнки Воэн). С этой целью Клеман нанимает троих знаменитостей из шоу-бизнеса — Бинга Кросби, Джина Келли и Милтона Берла, — которые должны обучить его премудростям сценической профессии, как-то: пению, танцам и декламации. Клеман действует настолько активно, что чуть не вытесняет из спектакля Тони Дэйтона — ему поручают песенный номер, где обычно выступает Тони. Чтобы дать Тони выступить, Аманда принимает приглашение Клемана на обед, причем именно в то время, когда идет номер. Затем она признается Клеману, что просто отвлекала его, чтобы помочь Тони. В свою очередь и Клеман признается ей в том, что он и есть миллионер, и предлагает ей руку и сердце, но Аманда ему не верит. Тогда Клеман отдает распоряжение закрыть шоу (естественно, от имени Уэйлса) и вместе с Амандой идет к себе же якобы для того, чтобы объясниться с владельцем шоу, то есть с собой. Только таким сложным способом ему удается убедить Аманду, что он и есть Клеман. В итоге после непродолжительной борьбы в лифте следует хэппи энд с поцелуем в диафрагму.

В отличие от Уайлдера у Джорджа Кьюкора не было классно, профессионально выполненного сценария с остроумной двухходовкой, позволяющей эффектно войти в ситуацию и столь же эффектно выйти (или не выйти) из нее. В сценарии Даймонда и самого Уайлдера такой двухходовкой служил уже названный «захват». Здесь же сценарист (Норман Красна) решил усложнить простой и традиционный «ход» — принц (то бишь миллионер) выдает себя за нищего, а в конце признается даме сердца в своем «королевском» происхождении. Сценарист выдумывает историю с подставным лицом в качестве владельца шоу и заставляет Клемана выяснять у самого себя, кто есть кто. Не говоря о том, что это прежде всего не смешно, тут слишком много диалогов и мало действия, чтобы комедия была комедией. В «Некоторые любят погорячее» фабула была настолько крепко сбитой, события, действия, ритм так наседали друг на друга, что даже блестящие актеры казались лишней роскошью. Здесь же жадно ловишь каждый мало-мальски удачный номер. К таковым, безусловно, относится обучение Клемана актерскому ремеслу. Особенно запоминается дуэт Монтана и Берла, выдержанный вполне в духе мольеровских поучений господину Журдену. Есть удачные номера и у Мэрилин — разумеется, музыкальные: «Мое сердце принадлежит папочке» Кола Портера и «Займемся любовью!» Сэмми Кана и Джеймса Ван Хазена. В первом привлекает пластичность и свобода движений, необыкновенно выразительные интонации, натуральная, чувственная реакция на мужской кордебалет; другой номер, к сожалению, испорчен претенциозным декором, к тому же и плоско снятым, но на выразительном пении Мэрилин это никак не отражается. Кстати, по духу, разговорности, подчеркнутой фразировке номер «Займемся любовью!» иногда кажется «монтановским»; думаю, что, исполняй его Мэрилин (с Фрэнки Воэном) без декора, просто на сцене, эффект был бы еще выше.

Важно, однако, даже не то, что фильм — очевидная неудача (такова судьба многих фильмов с участием Мэрилин). Удручает отсутствие героини. Правда, настоящих героинь не было и в предыдущих фильмах — их заменяли своего рода платья, драматические одежки, шитые сценаристами по размеру Мэрилин, которая и заполняла их собой, своей биографией, событиями своей жизни, своими комплексами, привычками, а также манерой поведения, какой, по убеждению сценаристов, ждал от нее зритель. Женщина, которая надевала эти «драматические» платья, была Мэрилин, и в этом смысле ее нельзя было спутать ни с кем — она дышала, разговаривала, пела, танцевала, целовалась как Мэрилин. В фильме «Займемся любовью!», за исключением трех музыкальных номеров, Мэрилин только одевалась на свой лад, все остальное делалось ни от кого и ни для чего. В перерывах между выступлениями Аманда вязала. Что и для кого, ни сценаристы, ни режиссер объяснить не брались. Мэрилин сама вязанием не занижалась. Стало быть, здесь это понадобилось, только чтобы занять руки «звезды», — Кьюкор, по-видимому, давал ей отвлекающий мотив, что, на его взгляд, облегчало ей диалоги с Монтаном. В принципе это вполне реально и допустимо, но ведь, кроме этого «сквозного действия», Аманде делать просто нечего. Даже ее реплики Клеману кажутся до того необязательными, что удивляешься, зачем она вообще что-то говорит и почему ее текст нельзя свести к связкам между номерами ревю — и без того поведение Клемана оправдывалось одним ее присутствием в кадре. Таким образом, драматические одежки, сшитые Норманом Красна, как бы остались висеть на вешалке — Мэрилин не заполнила их собой, своей личностью, своим духом, присутствием. Конечно, как и всегда, она здесь глупенькая очаровательная блондинка, ждущая (за вязанием) своего принца, но для двадцать седьмого фильма Мэрилин только этого недостаточно.

Критики по обе стороны океана были исполнены сочувствия к Мэрилин, которую Кьюкор фактически отдал «на растерзание» Монтану. «У первоклассной комедийной актрисы мисс Монро, в сущности, не было ни единой яркой реплики, — писал Джастин Гилберт в «Нью-Йорк дэйли мирор». — Ее знаменитое очарование, разумеется, здесь очевидно… В паре музыкальных номеров, включая «Мое сердце принадлежит папочке» и еще один, мисс Монро дарит нам сюрпризы…»

Если быть точным, то «ярких реплик» нет в этом фильме вообще ни у кого, хотя все разговаривают не умолкая.

«В том, что Монро приходится делать по сценарию, набитому штампами… ей недостает прежнего динамизма» — мнение Босли Краутера из «Нью-Йорк таймс».

Во Франции Жак Дониоль-Валькроз писал в «Франс-Обсерватёр»: «Первый эпизод фильма, снятый в коричнево-черной гамме, наиболее удался в цветовом отношении, как и в том, что это первое выступление здесь поющей и танцующей Мэрилин — один из волнующих моментов в кинематографе. Хотя, в сущности, роль Мэрилин принесена в жертву, сама она все же несравненна: она двигается по экрану с той грациозной неловкостью, которая не может принадлежать более никому. Что же до Ива Монтана, то его исполнение блистательно». И хотя первый эпизод в фильме совсем другой, без участия Мэрилин[74], все же критик прав в главном: ее музыкальный номер (независимо от фильма) может расцениваться как подлинно кинематографический образец мюзикла, настолько органична в нем Мэрилин.

Клод Мориак счел, что «Мэрилин Монро слишком соблазнительна, чтобы разыскивать признаки ума в ее до очевидности глуповатом облике или дополнительный смысл в улыбке. Но признаться ли? В Мэрилин Монро я острее всего чувствую трагичность». Мориак фактически единственный из критиков, кто отнесся к Мэрилин здесь всерьез и разглядел в ней признаки будущей катастрофы. В чем они? Если посмотреть этот фильм дважды подряд (не учитывая музыкальных эпизодов), станет заметной некая тяжесть в движениях Мэрилин, смутные очертания другого плана, смысла, значения в ее репликах, в мимике. Краутер прав: ей действительно «недостает прежнего динамизма», точнее — легкости, простоты, изящества, несерьезности. В фильме Кьюкора она чересчур основательна, чересчур степенна, глубокомысленна, что ли, чтобы по обыкновению просто присутствовать на экране, быть «слишком соблазнительной». Можно, конечно, счесть, что именно здесь Мэрилин усвоила уроки Страсберга, то есть сделала то, чего ей не удалось в «Автобусной остановке», но беда в том, что героини, которую она должна была бы в таком случае сыграть, на экране как не было, так и нет. Перед нами не некая Аманда Делл, солистка внебродвейского ревю, а Мэрилин, только неожиданно (по неясным причинам) посерьезневшая. Причины тому, конечно, были, и не только семейные, но надо родиться автором «Обеда в гостях», чтобы почувствовать здесь трагичность.

Да и откуда взяться легкости, жизнерадостности, прежнему искристому, как шампанское, веселью, если жизнь, которой зажила Мэрилин ко времени последних комедий, осложнений с мужем и интрижки с Монтаном, требовала совсем другого состояния духа, втягивала, всасывала без остатка, заставляла тратить себя, не предоставляя ничего взамен. Это уже была жизнь не Лорелеи Ли, одевавшейся в шокирующие голливудский «свет» платья, не праздные и шумные досуги любимицы голливудских приемов и вечеринок, на которых толпились журналисты, сверкали фотовспышки и о которых Джордж Баррис, известный фоторепортер тех лет, говорил: «Всякий хотел быть рядом с ней, дотронуться до нее». Новую компанию, окружившую ее к концу пятидесятых, составляли не столько обитатели Киногорода, сколько вашингтонские политики и калифорнийские мафиози. Пока Миллер разрабатывал для нее роль Розлин в фильме «Неприкаянные», пока репортеры осаждали съемочную площадку и ловили каждый жест Мэрилин и Ива Монтана в дублях фильма «Займемся любовью!», призыв, заложенный в последнее название, осуществлялся на деле, но не здесь и не в студийных «бунгало», где по соседству жили Монтаны и Миллеры, а в особняке у пляжа в Санта-Моника, в домах на Палм-Спрингс, в Лас-Вегасе, в Кол-Нэва Лодж. Здесь жили Питер Лоуфорд и Фрэнк Синатра, профессиональные актеры, сыгравшие прямо-таки роковую роль в жизни Мэрилин.

Лоуфорд[75]прославился в основном привлекательной внешностью, умением волочиться и жуировать. В 1954 году, что называется, выгодно женился — на Патриции Кеннеди, младшей сестре будущего президента, которого, собственно, и свел с Мэрилин.

Фрэнк Синатра — личность куда более примечательная[76]. В отличие от Лоуфорда, он — актер талантливый, хорошо работавший не только в музыкальных, но и в психологических фильмах («Отныне и во веки веков», «Человек с золотой рукой»).

По мнению Милтона Грина, Мэрилин и Синатра познакомились в 1954 году, как раз тогда, когда заканчивались съемки «Зуда на седьмом году»; спустя несколько дней после этого знакомства Ди Маджо предпринял свой знаменитый «налет по ложному адресу», в котором участвовал и его близкий приятель Синатра. Примерно в то же время и началась связь (то есть сразу же после развода Мэрилин с Ди Маджо), длившаяся всю ее жизнь и оказавшаяся поистине опасной. Как и многие дети итальянских иммигрантов, Синатра был привязан к делам мафии, причем гораздо теснее, чем это виделось окружающим, в частности Мэрилин. В противовес своему приятелю и компатриоту Ди Маджо, Синатра обожал публичность и остроту ощущений. Со славой и богатством он приобрел и такие свойства характера, какие обыкновенно любят изображать в гангстерских фильмах, — свирепость нрава и страсть к маскараду, который, естественно, не столько помогает скрыть себя от посторонних взглядов, сколько, наоборот, раскрыть. Мэрилин и сама, как мы уже знаем, нередко переносила экранные привычки в собственную жизнь, сближалась со своим публичным имиджем, потому ей не могло не импонировать показное актерство Синатры вкупе с его природным напором, энергией и несомненным обаянием. Конечно, сейчас, когда в редких репортажах из Голливуда мы видим его на экранах телевизоров старым и потолстевшим, сложно представить себе секрет его привлекательности. Но вот как описывает Синатру его современник середины пятидесятых: «В сущности, этот человек соответствует общепринятому представлению о гангстере образца 1929 года. У него сверкающий, свирепый взгляд, пружинистая походка, манера сплевывать слова через угол рта. Он носит темные рубашки из дорогих блестящих тканей и белые узорчатые галстуки… Терпеть не может фотографироваться и не появляется на публике без шляпы или накладки, прикрывающих залысины… Известно, что он приятельствует с Джо Фискетти, прославившимся тем, что вышел из банды Капоне и навлек на себя кучу неприятностей, связавшись в Гаване с Лаки Лучано…»

Что касается Лоуфорда, то он познакомился с Мэрилин гораздо раньше Синатры, в 1950 году, то есть примерно тогда же, когда и Артур Миллер. По словам Энн Каргер (матери Фрэдди, первого музыкального репетитора Мэрилин и ее возлюбленного), Лоуфорд «буквально преследовал ее, названивая ей, а она появлялась у нас в три утра, чтобы удрать от него и попытаться поспать». Это был год тесных отношений с Джонни Хайдом, «Асфальтовых джунглей», «Все о Еве», начала съемок «Пока вы молоды», год, когда на жизни Мэрилин завязывались узлы ее будущей славы, зарождались знакомства, которым суждено было сыграть решающую и роковую роль спустя десятилетие. И здесь, конечно, в первую очередь следует отметить знакомство (через Лоуфорда) с Джоном Кеннеди, тогда еще молодым конгрессменом, — с ним, по словам Р. Слэтцера, она встречалась и когда была замужем за Ди Маджо, и в годы брака с Миллером; если учесть еще длительные близкие отношения с Синатрой, а также все то, о чем уже говорилось на предыдущих страницах, то надо признать, что в эмоциональном отношении Мэрилин вела жизнь на редкость насыщенную, даже перенасыщенную. К рубежу десятилетий Мэрилин подошла уже так плотно опутанной всеми этими знакомствами, «особыми» отношениями, «романами», интрижками, притом не обрывавшимися, но длившимися одновременно, что удивляться следует не тому, что брак ее с Миллером все же распался, но тому, что продолжался он невообразимо долго — целых четыре года. К тому же, какой бы чувственной неистощимостью, выносливостью ни наделила ее Природа, нервные и душевные растраты, подобные тем, на которые была обречена Мэрилин, способны обессилить и Богиню. Так что интенсивное употребление лекарств, частые визиты к психиатрам, нервные срывы — все это можно считать вполне естественным. Более того, когда мы вдруг замечаем, что Мэрилин на экране, как в «Займемся любовью!», не хватает привычной веселости, «сияния», что она кажется одеревенелой, чересчур тяжелой, серьезной, когда лицо ее подчас выглядит болезненно отсутствующим — словом, когда она сама не своя, это означает, что ее заэкранное, зазеркальное существование потребовало необыкновенно интенсивного расхода нервных и физических сил. Попросту говоря, она устала, измучена, истерзана.

Да и немудрено. И Лоуфорд, и Синатра оказались по отношению к Мэрилин необыкновенно беспощадными. Плэйбой и сводник, Лоуфорд десятилетие с лишком служил Кеннеди поставщиком красивых девочек, одной из которых и оказалась Мэрилин; богатый собственник Синатра развлекал своих приятелей-уголовников собственной любовницей — той же Мэрилин. И оба, грубо говоря, развращали ее, от природы здоровую и простодушную (что бы там кто ни думал и как бы позднее ни повернулись обстоятельства). Подобной чувственной карусели, какую соорудили для нее Лоуфорд с Синатрой, Мэрилин не знала никогда. По сравнению с оргиями, в какие она оказалась втянута, ее интимные забавы со стариком Джо Шенком кажутся просто школьными шутками.

В июле 1960 года, когда на «Фоксе» готовили к предварительному показу фильм «Займемся любовью!», а Миллер вел интенсивную работу над сценарием «Неприкаянных», группа следователей лос-анджелесской окружной прокуратуры нанесла неожиданный визит в особняк Лоуфорда в Санта-Моника, и вот что они там застали: «Времени у нас было вполне достаточно, — вспоминал один из следователей, Фрэнк Хронек, — чтобы оценить подлинную оргию, бурлящую вокруг бассейна Лоуфорда; в ней участвовали женщины, уже известные полиции как телефонные проститутки во главе со своей мадам; несколько «голозадых» девочек (как их определил один из полицейских). Находился там и Джон Кеннеди. Впрочем, он, которому спустя некоторое время предстояло стать президентом, вскоре уехал… оправдываясь тем, что «кандидату нужно и отдохнуть»… «Отдых» этот проходил в компании с Мэрилин Монро». Склонность кандидата в президенты, а потом и президента к «слабому» полу была у него врожденной и наследственной — это отмечают практически все биографы семьи Кеннеди. Увлечения Кеннеди голливудскими актрисами вошли в историю. Причем особенную известность получила скандальная связь отца президента, Джозефа Кеннеди, с Глорией Свенсон. Что же касается самого президента, то, по словам Дэйвида Горовица и Питера Кольера, его «совершенно заворожил не только мишурный блеск Голливуда, но и то, какую власть дает сексуальное обаяние — даже большую, чем сам секс». И, понятно, среди его «пассий» была не одна Мэрилин — Джин Тирни, Соня Хени, Энджела Грин, Ким Новак, Джанет Ли, Ронда Флеминг, Энджи Дикинсон, Джейн Мэнсфилд… Надеюсь, достаточно?

Однако, как выясняется, игра шла куда более сложная, нежели просто снабдить девочками их любителя. Примечательно, что только что описанный визит следователей к Лоуфорду былнеожиданным. В сущности, никого не интересовал хозяин дома — его фамилия упоминается лишь в связи с принадлежностью бассейна. Важнее другое: уровень оргий и Джон Кеннеди, которому через три месяца «предстояло стать президентом». Но и это не единственное. Брат кандидата в президенты, Роберт, входил в Специальную двухпартийную комиссию по расследованию противозаконной деятельности в области труда и найма рабочей силы (ее возглавлял сенатор Джон Мак-Клеллан) и уже четыре года вел борьбу против организованной преступности, особенно против контроля мафии над профсоюзами. Здесь его противником был знаменитый Джимми Хоффа, председатель профсоюза водителей грузового транспорта, при котором воздействие мафиозных организаций на профсоюзы было подавляющим[77]. Когда давление сенатской комиссии, в основном Роберта Кеннеди, становилось особенно сильным, Хоффа подключал к борьбе своих уголовных партнеров, в частности приятеля Синатры, тогдашнего «босса боссов», Сэма («Момо») Джанкану, чикагского наместника Синдиката, в свое время возглавлявшегося Аль Капоне.

Потому понятно, что следователи, нанесшие нежданный визит Лоуфорду, были заранее проинформированы о том, что кандидат в президенты находится в неподобающей обстановке, — было очевидно, что приход к власти одного Кеннеди автоматически усиливает позиции и другого, то есть Роберта. «Недавние исследования показали, — пишет в книге «Богиня» Энтони Саммерз, — что калифорнийские гангстеры интересовались Мэрилин Монро еще до того, как Кеннеди стал президентом. Это внимание хищников, возможно, направлялось лос-анджелесским гангстером Мики Коуэном… В 1951 году, отвечая на вопрос в сенатском комитете по организованной преступности о том, каким образом он добыл номер частного телефона Синатры, Коуэн ответил: «Как? Он же мой друг…» Дружеские связи Синатры в преступном мире, с одной стороны, и с семейством Кеннеди — с другой, привели к тому, что, когда Джон Кеннеди стал президентом, 27 февраля 1962 года Роберт Кеннеди, тогда уже министр юстиции в администрации своего брата, получил докладную записку от Эдгара Гувера, директора ФБР, где сообщалось о том, что Джудит Кэмпбэл, с которой уже два года как был близко связан президент, одновременно была любовницей Сэма Джанканы, «босса боссов» мафии. Было от чего задуматься министру юстиции — ведь это означало, что «главари организованной преступности могли теперь оказывать влияние на его брата и на [его] действия в качестве президента». Этим и был опасен «семейный порок» Кеннеди.

В эту рискованную постельно-политическую карусель вовлеклась и Мэрилин — естественно, с легкой руки голливудских сластолюбцев Лоуфорда и Синатры. «Ей нравилось, — говорил Боб Слэтцер, — когда мужчины, особенно влиятельные, оказывают ей внимание. Одним из ее возлюбленных был Фрэнк Синатра. Затем Джек Кеннеди, который, попользовавшись ею, передал ее своему брату. Она сделала двенадцать абортов, даже не представляя, кто же окажется отцом — Джек или Бобби. Ведь, в сущности, она была невинной и доверчивой. Ее трагедия в том, что она впуталась в историю, которая ей оказалась не по силам». То, что карусель была действительно опасной, явствует из сообщения 1961 года в «Лос-Анджелес таймс»: «В конце 1959 года, когда уже начал трещать по швам ее брак с Миллером и еще шли затянувшиеся съемки «Займемся любовью!», Мэрилин была привлечена к расследованию по делу Мики Коуэна:…участие в бизнесе наркотиков, попытки скомпрометировать «кинозвезд» в сексуальном отношении путем шантажа или коммерческой эксплуатации… Один из людей Коуэна преднамеренно соблазнял ту или другую «кинозвезду» и устраивал так, чтобы их интимные отношения были сняты на пленку и записаны на магнитофон. Именно так, судя по всему, и протекал роман Ланы Тэрнер и Джонни Стомпанато (сообщника Коуэна), закончившийся смертью Стомпанато от руки дочери Ланы, девочки-подростка. Записи интимных отношений Ланы и Стомпанато продавались по нескольку сотен долларов. В ноябре 1959 года было замечено, как в один из ресторанов на Сансет-булвэр входила Мэрилин Монро в сопровождении одного из «смазливых итальянских мальчиков» — то был двадцативосьмилетний Джордж Пишителле. И позднее ее неоднократно видели и с тем же Пишителле, и с Сэмом Ло Чиньо — обоими из той же компании Коуэна».

Стало быть, именно в то время, когда она, как был убежден Монтан, «втюрилась в него как школьница», Мэрилин фактически была связана с совершенно другого сорта людьми. Чего же добивался Миллер, уехав из Голливуда и оставив ее на Монтана? Не старался ли он таким образом удержать ее от визитов в рестораны на Сансет-булвэр со смазливыми итальянскими мальчиками? Не было ли это последней попыткой, казалось бы, столь странным способом сохранить распадающийся брак? Не знал ли, по крайней мере, не догадывался ли Миллер о другой жизни своей жены? Интересно, что ни в пьесе «После грехопадения», написанной спустя два года после смерти Мэрилин, ни в воспоминаниях «Изгибы времени», вышедших уже в 1987 году, нет и намека ни на политические, ни на уголовные знакомства Мэрилин. Вообще ничего не знать об этом Миллер не мог, тем более что он был знаком с Синатрой (тому есть фотосвидетельства), а следовательно, нежелание упоминать о второй жизни Мэрилин, по крайней мере как о причине распавшегося брака, вызвано не внутренними, но внешними обстоятельствами.

* * *

Тем временем начинались съемки «Неприкаянных». Чтобы понять, каким получился фильм, мало знать, о чем он или в каких условиях снимался, насколько эффективной, профессиональной оказалась режиссура, съемки, работа актеров и т. д. и т. п. То есть все это тоже важно, но вторично. Сегодня оценить его сложно, так как известно, что это последний фильм Мэрилин. Более того, проследив, хотя бы поверхностно, события и обстоятельства ее жизни последние два года, понимаешь, что следующего фильма быть просто не могло: и сама Мэрилин, и ее «звездное» бытие, и принципиальная возможность сниматься — все было обречено. Но и без этого ясно, что «Неприкаянные» не столько факт киноискусства, фильмовое произведение, созданное специально для экрана, сколько событие из драматичной и несчастной жизни супругов Миллер. Происшествие на пляже в Амагансете, новелла «Никого не убивай, пожалуйста!», другая новелла — «Неприкаянные», сценарий «Неприкаянные», наконец, фильм, поставленный Джоном Хьюстоном, — все это части одной матрешки, и, единственно вынимая из ее внутренностей каждую следующую, понимаешь, что фильм — лишь фрагмент жизни Миллера и Монро, никому, кроме них двоих, не интересный. Более того, главная фигура в этой матрешке, только по видимости экранной, а на самом деле чисто психологической, — лично Артур Миллер. Его мысли, его страхи, его переживания, его судорожные попытки заглянуть в будущее, его ви́дение собственной жены, его взгляды на место и роль женщины в мужском мире — все это фактически подчиняет себе и драматургию (вялую), и монтаж (вымученный), и изображение (псевдонатуральное), и актеров (часто фальшивых). Здесь при всем при том нет Мэрилин, а есть представление о ней, некий антиимидж, если под имиджем понимать все тот же семиметровый фанерный постер с изображением Девушки Сверху, с ужимками удерживавшей задранное вверх белое платье. Будь Миллер режиссером, у него, как спустя пять лет у Феллини, возникла бы своя «Джульетта и духи»; пиши он пьесу — упругое, метафорическое время сценических подмостков вместило бы сбивчивое, горячечное представление Художника о себе и о своей жене, как это и произошло в пьесе «После грехопадения». Но Миллер написал киносценарий. Кинодраматургом он не был («Неприкаянные» практически второй сценарий его после «Крюка», который, как мы уже видели, так и остался на бумаге). Фильмовую стихию не ощущал, а потому его комплексы, никак художественно, то есть профессионально, не выраженные, представляют интерес разве только для психолога. Или для биографа Миллера. Меня же интересует Мэрилин.

В городе Рино (штат Невада) разводится супружеская пара Тэйбор — Розлин (Мэрилин Монро) и Рэймонд (Кевин Маккарти). У своей квартирной хозяйки Изабел Стирз (Телма Риттер) Розлин знакомится с вдовцом Гуидо (Эли Уоллэч), который при жизни жены был авиамехаником, а теперь у него психология бродяги. Розлин ему нравится, но он ей, мягко говоря, не очень. Впрочем, он знакомит ее со своим приятелем, ковбоем Гэем Лэнглэндом (Кларк Гэйбл), и между Гэем и Розлин возникает нечто, похожее на взаимное чувство. Любовь ли это? Дальнейшие события становятся испытанием для обоих. Лэнглэнд планирует начать охоту за табуном диких лошадей. Для этого он подбирает себе компаньонов — Гуидо и Перси Хаулэнда (Монтгомери Клифт), бывшего наездника, участника многих родео, теперь вышедшего в тираж. Так все эти «неприкаянные», люди, оставшиеся не при деле, оказываются в одной компании, спаянные одной задачей — шансом найти себе «дело», место под солнцем. Однако присоединившаяся к ним Розлин — присоединившаяся из одной только симпатии к Гэю — вдруг понимает, что дикие лошади обречены в результате этой облавы на забой и что их мясо пойдет на консервы для собак. Она лишается покоя. Теперь ее задача — спасти табун. Она пытается уговорить Лэнглэнда отказаться от облавы, но он настроен весьма решительно. Затем, когда лошади уже пойманы, она взывает к Перси, куда более мягкому человеку, чем Гэй. Перси уступает ее просьбам и выпускает лошадей. Гэй разъярен, и после сумбурной погони и борьбы не столько с лошадью, сколько с Розлин, ему удается поймать вожака табуна. Финал? Нет. Доказав (по-видимому, самому себе), что хозяин здесь он, Гэй выпускает коня на свободу. Компания распадается, а Розлин и Гэй обретают друг друга.

Несколькими месяцами раньше, говоря о причинах неудачи «Займемся любовью!», Миллер высказывался довольно определенно: в фильме «нет сюжета… Перед съемками пару эпизодов я переписал, пытаясь создать некое напряжение между двумя бесхарактерными персонажами. Они разговаривали, не обладая ни характером, ни мотивом. Я подключился и сделал для сценария что мог. Но все, что бы мы ни делали, было бесполезно, помочь это ничему не могло». Фактически это — характеристика того, что получилось у Миллера в собственном сценарии. (Говоря о бесполезности усилий, Миллер употребляет идиому «to beat a dead horse», буквально — стегать дохлую лошадь. Если учесть задачу, поставленную драматургом перед героями «Неприкаянных», идиома эта превращается в буквализм.)

Прежде всего у персонажей, представленных режиссером во всей натуральности и актерских типажей, и их профессионально ритуализированного поведения, и специфической одежды, не оказалось точно выписанных характеров, по крайней мере характеров, которые можно было бы сыграть. Что за люди эти Гэй Лэнглэнд, Гуидо Раканелли, Перси Хаулэнд? Кто они? Ни в сценарии, ни в фильме о них ничего не известно, кроме их предыдущих профессий. Почему один из них итальянец? Не эхо ли это итальянских связей Мэрилин — Джо Ди Маджо, Фрэнк Синатра и прочие? Если вспомнить, что, кроме как о себе и о своих взглядах на близких людей, Миллер ни о чем более предпочитает не писать, то эти ассоциации с действительностью вполне реальны. Как, например, и приглашение на главную мужскую роль Кларка Гэйбла — героя детских грез Мэрилин. Перси Хаулэнд… На мой взгляд, для фильма, скорее, важен не персонаж сам по себе, почти никак не охарактеризованный и не описанный, а его исполнитель, Монтгомери Клифт.

Блистательный актер, воспитанник «Экторз Стьюдио», он в 1957 году попал в автокатастрофу, перенес операцию, которая обезобразила его лицо, тяжело запил, стал употреблять наркотики. Все это, конечно, не могло не сказаться на его психике и поведении[78]. Мэрилин говорила о Клифте, к которому испытывала нечто большее, чем просто симпатию: «Он — единственный из всех, кого я знаю, кто еще в худшей форме, чем я». Да и продюсер «Неприкаянных», Фрэнк Тэйлор, утверждал, что «Монти и Мэрилин — психические близнецы». Потерянность, неприкаянность, непреходящий, длящийся бесконечно душевный кризис, лишь подстегиваемый алкоголем и наркотиками, — вся эта нервная, эмоциональная жизненная «изнанка» Монтгомери Клифта, столь близкая Мэрилин и потому так хорошо знакомая Миллеру, стала в фильме куда важнее собственно образа Перси, его характера, личности. Дважды покалеченный на родео, изгнанный матерью, лишенный наследства, Перси воистину «еще в худшей форме», чем Розлин, после развода оставшаяся, по мнению Миллера, на перекрестке жизненных путей. (Близился собственный развод, и драматург, впрочем, не без оснований, сулил своей жене подобный кризис.)

Гэй, Гуидо, Перси — варианты, подбрасываемые Розлин ее творцом, варианты выхода из кризиса. Нервный и малоприятный Гуидо, колеблющийся между памятью о жене и страстью к блондинке, — не оглядка ли это Миллера на самого себя времен ухаживаний за Мэрилин? Ведь именно Эли Уоллэч (Гуидо) «прикрывал» его роман от посторонних взглядов. Потертый жизнью, но все еще эффектный Гэйбл (Гэй) — не только кумир детства Мэрилин: не таким ли видел теперь себя Миллер, после кризиса (развода) находящим новый жизненный путь — с Индж Морат? Вообще, не зная реальных событий из жизни супругов Миллер, смотреть «Неприкаянных» — совершенно бесплодное занятие. От первоначальных духовных ценностей, какие находил в Мэрилин автор новелл «Никого не убивай, пожалуйста!» и «Неприкаянные», не осталось и следа.

В этом смысле примечательны жалобы Мэрилин на Миллера, высказанные ею, естественно, уже после развода: «Этот фильм должен был стать «нашим»… но все, что [Миллеру] требовалось, так это с моей помощью заработать себе престиж. Этого я ему никогда не прощу. Никогда… Артур изменил сценарий. Она [Розлин] вовсе не похожа на меня. Его интересовали мужчины… А она почти эпизодическая роль в сюжете… И он позволил Хьюстону разрушить фильм». И хотя единственно, что здесь соответствует действительности, — это фраза о престиже, ради которого Миллеру и нужна была Мэрилин (чего в пьесе «После грехопадения» он и не скрывает), ее ощущения все же любопытны. Это тот случай, когда, глядя на собственное фото в альбоме, не узнаешь сам себя.

Между тем перед внутренним взором Миллера-сценариста только злосчастная судьба его жены, ее печальная жизнь, несчастливое, сиротское детство и темные обстоятельства ее связей и знакомств. Гэй называет Розлин «самой печальной девушкой, какую когда-либо встречал». Но это та самая фраза, какую, если верить воспоминаниям Миллера, написанным спустя много лет, он сказал Мэрилин, ухаживая за ней: «Ты самая печальная девушка, какую я когда-либо встречал». «Неприкаянные», как и пьеса «После грехопадения», полны подобными совпадениями. В них можно играть. Но характера, своеобразия Розлин они не прибавляют, что и отметила Мэрилин.

Как и во всех фильмах, снятых после занятий Мэрилин в «Экторз Стьюдио», она и в «Неприкаянных» не в состоянии разрешить дилемму — быть ли собой или своим имиджем. В короткой экспозиции фильма, связанной с разводом, манера, в которой Хьюстон представляет зрителю главную героиню, как бы воспроизводит документальные съемки Мэрилин. Она похожа здесь на себя из кинохроники, и всюду, где только можно, режиссер сохраняет этот хроникальный стиль изображения, когда в кадре ситуация близкая к жизненной. Но в диалогах, а тем более в эпизодах, требующих темперамента (не скажу — пафоса), на сегодняшний взгляд, чувствуется искусственное взбадривание, усиленная «накачка» режиссером, какая обычно делается при работе с непрофессиональным или неопытным актером, постоянная оглядка за кадр, туда, где стоят режиссер и драматург. В этом смысле наиболее выразителен (или, если угодно, не выразителен) один из последних эпизодов, где Гэй, Перси и Гуидо поймали кобылу с жеребенком: ее свалили, стреножили, и вся троица, не обращая внимания на прилегшего рядом жеребенка, готова продолжать свое дело. И только Розлин в слезах и бессильной ярости обзывает их лжецами и убийцами: «Почему вы не убьете себя? Да вы и так мертвецы!.. Три мертвеца!..» Эпизод, по чувственной сути родственный происшествию с Мэрилин в Амагансете и в структуре фильма, казалось бы, кульминационный, прошел практически незамеченным, настолько нехудожественно он был снят и сыгран. Как-то даже не верится, что постановщик «Асфальтовых джунглей», «Алого знака доблести» и «Африканской королевы» способен удовлетвориться сценой, которая сейчас выглядит комнатной истерикой, какие закатывают капризные «кинозвезды», там, где требуется выразить отчаяние и бессилие, безнадежную жалость к несчастным животным и разочарованность в людях, наконец, духовную истину, которую Розлин, единственная из всех, сохранила в себе. Это еще раз подтверждает мое убеждение, что Мэрилин не в состоянии что-либоиграть, даже то, что она сама пережила и хорошо знает. Вместо того чтобы заставлять ее играть отчаяние и бессилие, Хьюстону следовало создать особую эмоциональную ситуацию, в которой Мэрилин могла бы убедительно воспроизвести, повторить то, что она нередко переживала на самом деле.

Кстати, как отмечает Гайлс, «в начале съемок Мэрилин пыталась объяснить Миллеру, что не имеет никакого значения, укладывается она в текст реплик или нет, если сохраняется общий смысл. «Надо же брать в расчет и жизнь в эпизоде, — говорила она. — Писатель придумывает слова, за которые потом берется актер. Вот, к примеру, Джек Коул [хореограф] объяснит мне движения, а затем скажет: «Забудь о них и двигайся». Я не могу работать без подготовки… Но и просто запоминать слова не могу. Запоминать я должна ощущения…» Но ни Миллер, ни Хьюстон понять это оказались не в состоянии.

Между тем именно эту особенность Мэрилин отметил наиболее дальновидный и тонкий из критиков пятидесятых годов, Клод Мориак: «Это [одна] из ипостасей Мэрилин, покинутой, униженной и оскорбленной; режиссирует ею здесь тот, кто тщетно старался стереть с ее лица морщины, лучше нас зная о ее унижениях. Ему и в голову не приходит, что мы, простые зрители, каких миллионы, тоже в состоянии сочувствовать — и помимо него, прежде него, задолго до него. Спорить с этим ему бесполезно, как и требовать свободной игры в героиню от женщины, которая в любом вымышленном образе может быть только самой собой…» В это противоречие между частным интересом Миллера и общественными интересами зрителей, словно в трещину, и угодил фильм: общая положительная оценка критики не предотвратила кассового провала. Критика, как и повсюду, занималась «цеховыми», «клановыми», групповыми проблемами, другими словами — политикой, поддерживая прежде всего крупные имена — фундамент репутации истэблишмента. Вопрос доходчивости и доходности, обычно маячащий на заднем плане и как-то сам собой разумеющийся, в данном случае даже не возникал — репутация оказалась важнее; потому и Мэрилин, обыкновенно символ «кредитоспособности», включилась в излюбленную критикой игру в имена и заслуги и встала в один ряд с такими людьми культурного истэблишмента, как Миллер, Хьюстон, Гэйбл. Впрочем, с кассовой точки зрения на ее счет, как и на счет Гэйбла, никто уже не обманывался — звезда обоих неумолимо закатывалась. Потому и грядущее разочарование зрителей семейным киноальбомом Миллера критики даже не принимали в расчет.

«После долгого отсутствия подлинно американских фильмов, — писал Пол Бекли в «Нью-Йорк хералд трибьюн», — «Неприкаянных» можно только приветствовать: кроме американца, такой фильм не мог бы снять никто. Честно говоря, я вообще не убежден, что по сценарию Артура Миллера кто-нибудь, кроме Джона Хьюстона, в состоянии что-либо снять; трудно поверить и в то, что такой сценарий Миллер мог написать без Мэрилин Монро. В нем есть реплики, которые произносить должна только мисс Монро… В эпоху, когда сексом и насилием злоупотребляют настолько, что мы становимся к ним почти невосприимчивыми, появляется фильм, в котором и то и другое показано так, как это бывает в жизни, а не само по себе. Мисс Монро очаровательна и здесь, но она не воплощение красотки, соблазняющей нас своими формами, обтянутыми атласом… Да и можно ли отрицать, что именно в этом фильме эти исполнители сыграли на пределе своих возможностей? Забываешь о том, что они исполнители, кажется, что они здесь «живут».

«Гэйбл на экране никогда не делал ничего лучшего, — утверждала и Кэйт Кэймерон в «Нью-Йорк дэйли ньюс», — равно как и мисс Монро. Игра Гэйбла уверенна и исполнена жизни; ее же игра насыщена характерностью, выписанной Миллером… В последней части фильма, где между Мэрилин и Гэйблом завязывается кажущаяся вечной, постоянно вспыхивающая битва полов, экран прямо-таки вибрирует. Это тоскливый конфликт между влюбленной парой, где каждый пытается сохранить себя и привычные ценности жизни».

Проблема, однако, в том, повторяю, что смотреть на этот «тоскливый конфликт» не менее тоскливо, а временами просто скучно. Я менее всего склонен винить в этом актеров — и Гэйбла, который действительно способен на многое, и, уж конечно, Мэрилин. Причина, естественно, в авторских амбициях Миллера и в удивительной пассивности Хьюстона, который фактически взял на себя функцию обслуживания сценариста. Между прочим, уже тогда внутренние пороки в работе Миллера и Хьюстона почувствовал Босли Краутер из «Нью-Йорк таймс»: «Так или иначе все это связано со свободой. Хотя мы этого и не представляем себе… Что-то здесь не так, в этом фильме. Нет, ни характеры, ни тема не обезжизненны — в них включена масса подробностей, но к смыслу они ничего не добавляют. Режиссура мистера Хьюстона и динамична, и изобретательна, и колоритна. Мистер Гэйбл полон жизненной иронии. Но фильм все-таки не удался». Так вот, на мой взгляд, не удался фильм прежде всего потому, что авторы забыли о зрителе.

Наверное, все-таки нельзя выдавать за искусство семейный альбом: и потому, что это со всех точек зрения не искусство, а все то же «самокопание», и потому, что это — игра с судьбой. Миллер — человек удачливый, и его жизнь и дальше потекла по накатанным рельсам (не говоря уже о том, что и все его творчество, помимо «Неприкаянных», так или иначе связано с собственной персоной). Но для Мэрилин «Неприкаянные» оказались кануном катастроф. О том, что этот фильм стал последним событием в их браке с Миллером, я уже говорил. Съемки закончились 5 ноября 1960 года. Чуть ли не в тот же день у Гэйбла случился сердечный приступ, а 16 ноября после второго приступа он умер. Для Мэрилин это был серьезный удар: она никогда не могла забыть, что он был кумиром ее детских лет, что маленькая Норма Джин всерьез верила, будто Гэйбл — ее отец. На съемках они относились друг к другу с нежностью, какая рождается только из давних воспоминаний. Между тем чуть ли не сразу же многие в съемочной группе и вокруг нее (в том числе и Миллер) стали обвинять Мэрилин в смерти Гэйбла, утверждая, что она систематически «подвергала его испытанию на выносливость». (Подразумевали ее постоянные опаздывания на съемки, из-за чего Гэйблу вместе с остальными приходилось иногда подолгу дожидаться на невадской жаре.) Однако жена Гэйбла, Кэй Спреклз, придерживалась иного мнения. По словам журналиста Руперта Алена, разговаривавшего с ней, «Кэй Гэйбл вовсе не убеждена, что именно Мэрилин послужила причиной его смерти. Они оставались друзьями до конца… Кэй сказала мне, что она очень хорошо относится к Мэрилин. Она ее любит. И Кларк ее любил». Правда, чуть позднее голливудские таблоиды донесли до Мэрилин и совсем иную точку зрения жены Гэйбла (возможно, ей ее и приписали), но высказывалось и другое предположение, а именно: что Гэйбл стал жертвой собственного имиджа, в эпизоде укрощения лошадей вступив в ненужное состязание с каскадерами.

Как бы то ни было, но все эти несчастья привели к настоящему психическому срыву, когда Мэрилин, податливая и восприимчивая, стала и в самом деле думать о том, чтобы выброситься из окна. Этот драматический момент она описывала своему массажисту Ралфу Робертсу (его приводит в своей книге Ф.-Л. Гайлс): «Я открыла окно сколько можно шире и высунулась. Я понимала, что решиться мне следует в комнате. Если я вылезу на карниз, а внизу кто-нибудь узнает меня, будет просто спектакль. Я изо всех сил зажмурилась перед распахнутым окном, сжала кулаки. Вспомнила, что где-то прочла, будто те, кто падает с большой высоты, теряют сознание, еще не долетев до земли. Затем посмотрела вниз и увидела, как около здания с тентом идет по тротуару женщина. Она была одета в коричневое платье, и Я ЕЕ ЗНАЛА». Думаю, все, что, наверное, следовало сделать, это кому-то оказаться рядом — кому-то, кому Мэрилин доверяла. Беда в том, что, когда человек в состоянии платить большие деньги психиатрам, он не доверяет никому, и рядом с ним не оказывается никого, а психиатры, как и любые врачи, предпочитают перестраховаться (кому охота терять деньги!). Консультировавшая в то время Мэрилин врач Марианна Криз не придумала ничего лучше, как положить свою подопечную прямиком в психиатрическую клинику «для обследования и лечения заболевания с неясной картиной». Другими словами, врач не была уверена, что вообще есть какое-либо заболевание! Несмотря на это, 7 февраля 1961 года Мэрилин поместили в отделение с настоящими безумцами! Об этом она сообщает в письме Страсбергам:

В сентябре 1972 года, спустя десять лет после смерти Мэрилин, в офис Мило Сперильо, директора частного детективного агентства «Ник Харрис», пришел уже знакомый нам Роберт Слэтцер и принес кипу материалов, которые ему удалось собрать за десятилетие. Его не удовлетворила официальная версия смерти Мэрилин, и он принялся за самостоятельное расследование. К 1972 году он, что называется, выдохся: ему потребовалась профессиональная помощь. За расследование взялся специалист, и спустя еще десять лет, 4 августа 1982 года, в двадцатую годовщину смерти актрисы, Мило Сперильо поднялся на трибуну пресс-клуба Лос-Анджелеса и потряс переполненный зал словами: «Мэрилин Монро была убита…» А через четыре года в свет вышла его книга «Заговор против Мэрилин».

Разумеется, Сперильо не первый. Были и до него авторы, усомнившиеся в официальной версии. Например, в 1966 году вышла книжка Фрэнка Кэйпела «Странная смерть Мэрилин Монро»; в 1972 году точку зрения полиции поставил под вопрос Норман Мэйлер в своей прекрасной монографии «Мэрилин»; спустя еще год Роберт Слэтцер написал свой труд «Жизнь и странная смерть Мэрилин Монро». Но впервые происшедшее описывал профессиональный следователь.

Итак, все началось в Западном Лос-Анджелесе, в одном из отделений полиции. На календаре — 5 августа 1962 года. Раннее, даже очень раннее утро, можно сказать, «час волка» — на часах 35 минут пятого. Трубку зазвонившего телефона поднял сержант Джек Клеммонс — неторопливый, плотного сложения, в очках, со спокойным, ироничным взглядом (таким он выглядит на фотографиях)[81]. Он окажется первым, кто увидит итог миновавшей драматической и загадочной ночи, увидит со стороны, взглядом не участника, прямого или косвенного, но человека свежего, трезво, функционально оценившего увиденное и еще не запрограммированного необходимостью толковать происшедшее тем или иным образом. Звонивший назвался Хаймэном Инглбергом. Врач. Говорил спокойно, но чувствовалось, что спокойствие это дается ему не вполне легко. Доктор Инглберг сообщил сержанту о смерти женщины, возраст — тридцать шесть лет, имя и фамилия — Мэрилин Монро. Проживает (проживала!) в Брентвуде, на Пятой Элен-драйв, в доме номер 12305.

(То был первый собственный дом в жизни Мэрилин. В детстве, как помним, она мыкалась по чужим семьям; став взрослой, брала квартиры внаем, снимала номера в гостиницах, жила на квартирах у своих мужей, но собственного дома, собственного хозяйства, в отличие от подавляющего большинства «звезд», она не имела. Идею купить свой дом ей подсказал на Рождественских праздниках 1961 года ее психиатр Ралф Гринсон, сменивший около Мэрилин Марианну Криз. Гринсон же убедил ее попросить некую миссис Юнайс Меррей — женщину, которую он приставил к своей пациентке то ли в качестве санитарки, то ли домработницы, то ли экономки, а может, и шпионки, наблюдавшей каждый ее шаг и обо всем доносившей врачу, — подыскать для нее какой-нибудь дом, где ока могла бы жить спокойно, практически анонимно и недосягаемо для прессы. Надо ли добавлять, что предварительно Гринсон сам предложил миссис Меррей заняться поисками соответствующего дома? Миссис Меррей и нашла этот дом — своего рода бунгало в испанском стиле. Будет ли с моей стороны большой смелостью предположить, что в поисках своих эта женщина была не одинока, и те, кто помог ей его найти, соответствующим образом оборудовали этот дом к приезду «звезды», в частности звукозаписывающей аппаратурой? Располагался дом в лос-анджелесском районе Брентвуд, на одной из нескольких десятков тупиковых аллей, которая и называлась Пятой Элен-драйв. Это был небольшой одноэтажный дом — три спальных, гостиная, две ванные и кухня. По американским стандартам того времени очень и очень скромно, ведь Мэрилин была не просто известной актрисой, но «кинозвездой», можно сказать, вселенской популярности. При всем ее равнодушии к деньгам и вещам скромность последнего жилища не может не изумлять, особенно на фоне шикарных особняков и даже грандиозных дворцов голливудской знати той поры. Конечно, отсутствие собственного дома (при больших деньгах) вполне можно объяснить той безалаберной и неустроенной жизнью, какую долгие годы вела Мэрилин, но самый выбор этой странной брентвудской избушки о четырех стенах и зарешеченных окнах невольно наводит на подозрение о чьей-то установке, о чьем-то постороннем умысле, ибо безалаберность и бесхозяйственность, как правило, ведут не к экономии и скромности, но, напротив, — к излишним тратам, к ненужной роскоши.)

Когда сержант Клеммонс прибыл на машине к дому номер 12305, дверь ему открыла та самая миссис Юнайс Меррей. На вопрос сержанта, есть ли в доме еще кто-нибудь, она сообщила, что возле покойной находятся оба ее врача — психиатр доктор Гринсон и терапевт доктор Инглберг — и что прибыли они в половине первого ночи. Если вспомнить, что звонок Инглберга прозвучал в полицейском отделении 35 минут пятого, то первый же вопрос, вызвавший недоумение и так и не нашедший своего ответа: почему врачи оповестили полицию лишь спустячетыречаса после того, как они зафиксировали смерть?

На широкой низкой постели распростертое по диагонали и накрытое простыней лежало тело…

Сообщая о смерти Мэрилин, по-видимому, именно Инглберг первым заявил о самоубийстве — с тех пор его версия стала официальной. Во всяком случае, когда Клеммонс прибыл на место, оба врача сразу же показали ему целую груду флакончиков с лекарствами на ночном столике. На этикетке одного из флакончиков значилось «Нембутал. 50 таблеток». Он был пустым. Инглберг подтвердил, что рецепт на него он выписал два дня назад. Вывод напрашивался сам собой: подобная доза сильнейшего снотворного не могла не стать смертельной. Что и было объявлено в утренних выпусках радио и телевизионных новостей.

«СЕГОДНЯ РАНО УТРОМ АКТРИСА МЭРИЛИН МОНРО БЫЛА НАЙДЕНА МЕРТВОЙ, ПО-ВИДИМОМУ, ОТ ЧРЕЗМЕРНОЙ ДОЗЫ СНОТВОРНОГО. ЕЕ ОБНАРУЖИЛА ЕЕ ЖЕ ЭКОНОМКА ЮНАЙС МЕРРЕЙ. МИССИС МЕРРЕЙ БЫЛА ЕДИНСТВЕННОЙ, КТО В ЭТО ВРЕМЯ НАХОДИЛСЯ С НЕЙ В ДОМЕ».

Между тем ничего еще было не ясно, и, кроме загадочного, казавшегося даже презрительным, многозначительного молчания обоих врачей да сбивчивых рассказов миссис Меррей, у полицейских в руках не было ровным счетом ничего. Более того, сержанта Клеммонса поразило одно обстоятельство, в иных случаях, может быть, и несущественное, но сейчас — при самоубийстве лекарством — кажущееся попросту странным. Квартира самоубийцы предстала перед полицейским в идеальном порядке: гостиная, спальни, ванные — всюду было прибрано и вычищено, даже флакончики с лекарством на ночном столике стояли один к одному, что, видимо, соответствовало привычке к порядку, каковой и следовала домоправительница… Соответствовало ли это привычкам хозяйки дома — вот вопрос. Во всяком случае, если даже это и так (сержанту-то это было, естественно, неизвестно), то оставалось предположить, что, решив покончить с собой, Мэрилин проглотила все пятьдесят (!) таблеток, аккуратно завинтила колпачок флакончика, после чего мирно и спокойно, среди образцово прибранной квартиры, отошла в мир иной… Насколько это правдоподобно, пусть судит читатель, знакомый с привычками и характером героини моей книги, но медики уже и тогда были согласны в одном: чрезмерная доза сильного снотворного — отнюдь не легкий и весьма не безболезненный способ умереть: муки удушья, предсмертные конвульсии, чудовищная рвота, как и при любом отравлении, беспорядочные метания — вот что ждет самоубийцу. При такой агонии (а это была бы самая настоящая агония) идеально прибранная квартира, какой она предстала глазам сержанта Клеммонса, совершенно нереальна.

Если верить миссис Меррей (а ее слова почти у всех в те дни вызвали стопроцентное доверие), виной всему — черный, непроглядный мрак южной калифорнийской ночи и ее собственный страх перед ним. «Я проснулась неизвестно отчего, зажгла свет и отворила дверь в холл. Все было как всегда, пока я не споткнулась о телефонный провод. Я испугалась. Я почувствовала, что случилось нечто ужасное». Из-за закрытой двери в спальню до миссис Меррей не доносилось ни звука, и это тоже пугало. Ворс ковра, устилавшего пол в холле, был настолько толстым, что полностью закрывал щель под дверью, и, дабы увидеть, горит ли в спальной свет, ей пришлось выйти из дома. В окружившем ее ночном мраке она хорошо видела, как из-под плотных штор пробивался свет. По словам миссис Меррей, «этот свет стал еще одним ужасающим предупреждением». Окончательно всполошенная, она бросилась в дом, позвонила Гринсону, схватила каминную кочергу, вновь выскочила наружу и, подбежав к забранному решеткой окну, раздвинула кочергой шторы: «Мэрилин, обнаженная, лежала поперек кровати, подмяв под себя простыни!»

В многолетней истории попыток разгадать загадку смерти Мэрилин Монро ночные страхи миссис Меррей занимают далеко не самое существенное место. И напрасно. Ведь именно ими открывается длинная цепь выдумок, ложных данных, ошибок, натяжек, из-за чего и по сей день нет убедительной официальной версии происшедшего.

В самом деле, ну что «ужасного» в том, что провод, соединявший два запараллеленных телефона, тянулся из одной спальни в другую через холл? В домах так обычно и бывает. Что удивительного, если из-за закрытой на ночь двери не доносилось ни звука: какие звуки должны были доноситься из спальни в первом часу ночи? По утверждению экономки, ворс был настолько толст, что из холла свет из-под двери был не виден. Однако позднее будет доказано, что именно под дверью спальни ворс был выстрижен, иначе дверь не закрывалась, и, чтобы увидеть свет, выходить из дома в кромешный мрак не стоило. Если миссис Меррей не заметила света, значит, либо она не хотела его замечать, либо вся ситуация была совершенно другой. Детально описанные ею манипуляции с кочергой наводят на мысль, что таким образом она, наверное, и раньше подглядывала за Мэрилин. С другой стороны, чему «ужасным предупреждением» мог служить свет в спальне, даже и увиденный ею снаружи? Многие нередко засыпают, забыв выключить свет на ночном столике. Обнаженная женщина, лежащая поперек кровати и подмявшая под себя простыни, — почему она обязательно должна быть умершей? Она и правда оказалась мертвой, но как об этом могла догадаться миссис Меррей со всей ее техникой подглядывания через окна? Эти вопросы отпали бы сами собой, если предположить, что миссис Меррей и не надо было ни о чем догадываться, ибо она и такзнала, что ее хозяйка мертва.

При многолетнем расследовании этой одной из самых загадочных смертей двадцатого столетия с подобной ситуацией следователю приходилось сталкиваться чуть ли не на каждом шагу: факт, казалось бы, налицо, но из него делается один-единственный вывод, который при объективном рассмотрении оказывается вовсе не само собой разумеющимся. Например, доктор Гринсон до самой своей смерти (в 1979 году) утверждал, что Мэрилин покончила с собой из-за психической неустойчивости, из-за неспособности смириться с тем, что ее отвергли (оба брата Кеннеди), и что она за десятилетие с лишним привыкла к сильным транквилизаторам и снотворным; поэтому для смертельного акта ей понадобилась действительно неимоверная доза (50 таблеток). По отдельности здесь ничто не противоречит действительности: Мэрилин на самом деле очень болезненно восприняла разрыв с обоими Кеннеди; она и правда с 1950 года принимала сильнодействующие успокоительные и снотворные (в основном барбитуратной группы); многие из тех, кто близко знал ее, подтверждали, что она любила спать обнаженной, то есть такой, какой якобы увидела ее через окно миссис Меррей в то роковое утро августа 1962 года. Но, во-первых, все эти подробности отнюдь не взаимосвязаны одна с другой, и шансов связаться в одну — смертельную — цепь у них никак не больше, чем не связаться; во-вторых, полсотни таблеток должны были оставить в желудке и в кишечнике заметные следы, но никаких следов обнаружено не было. Следовательно, таблетки оказались мифом.

И так постепенно, шаг за шагом Мило Сперильо распутывал паутину ложных утверждений, умышленно однозначных выводов, разрывал смертельные цепи псевдоулик. Рассказывать об этом можно долго и гораздо выразительнее, нежели это сделал сам Сперильо в своей книге. Но для этого следовало бы написать отдельную книгу. Поэтому я ограничусь простым перечислением итогов тринадцатилетнего расследования, проделанного этим частным детективом, — итогов, которые даже и в таком, сухом перечислении прямо-таки вопиют о людской несправедливости, о подлинной трагедии, случившейся с Богиней в толпе людей.

Итак.

«— Мэрилин не совершала самоубийства. Пустая бутылка из-под «Нембутала» была подложена ей на ночной столик перед приходом полиции. Согласно первоначальному сообщению коронера[82], в содержимом желудка не было обнаружено следов нембутала. Это означает, что лекарство она принимала не через рот. Смерть Мэрилин произошла в результате роковой инъекции, сделанной чужими руками.

— На исходных схемах показаны синяки на теле Мэрилин — и сзади и спереди. На поздних диаграммах эти синяки не показывались и не упоминались. Это ведет к заключению, что имела место борьба, возможно, связанная с сопротивлением инъекции.

— Мэрилин умерла не в доме, не у себя в постели, как указано в официальном рапорте. На исходе ночи 5 августа в дом Мэрилин была вызвана «неотложка» из клиники Шэфера. Врачи нашли Мэрилин в коматозном состоянии и доставили в больницу Санта-Моники. По словам Уолтера Шэфера, президента правления клиники, «Мэрилин скончалась в больнице».

— Некто (в одиночку ли, нет ли) сумел забрать из больницы тело Мэрилин и возвратить его в дом. С нее сняли одежду и обнаженное тело положили на кровать по диагонали ничком.

— Экономка Мэрилин, миссис Меррей, не обнаруживала трупа после полуночи, как она заявила сержанту Клеммонсу. Позднее она подтвердила, что сделала это не ранее 3.30 утра. Из-под двери спальни не было видно света, который якобы привлек ее внимание. Она припомнила, что в спальню Мэрилин ее привел телефонный шнур.

— Бобби Кеннеди, Питер Лоуфорд и врач с «медицинским саквояжем» — именно они были с Мэрилин в последний день ее жизни. То, как Бобби Кеннеди входил в ее дом, видели соседи. Спустя долгие годы молчания миссис Меррей вспомнила: «Да, «неотложка» увезла Мэрилин… Да, Бобби Кеннеди был в доме».

— Решающую роль в обстоятельствах смерти Мэрилин сыграл Питер Лоуфорд, актер, зять Кеннеди. После смерти Мэрилин он вошел в ее дом, чтобы «кое-что подчистить», то есть уничтожить все следы недавнего пребывания Бобби Кеннеди. Он же послал за «мистером О.»[83], известным голливудским частным сыщиком, с тем чтобы тот завершил все, что он, Лоуфорд, мог упустить. Лоуфорд также помог Бобби Кеннеди этой же ночью выехать из города…»

Таким образом, это было самым настоящим убийством, профессионально выполненным и замаскированным. Спрашивается: во имя чего? Неужели только для того, чтобы связью с Мэрилин не были скомпрометированы первые люди в государстве? Но не с ней же одной были они связаны! Почему же именно она — обаятельная и от природы жизнерадостная женщина, которую кое-кому было удобнее воспринимать в ряду ее же героинь, «глупеньких блондинок», — стала жертвой изощренного убийства? Ответ прост и для детективов (и экранных, и жизненных) стереотипен: она слишком много знала. Хотя Мэрилин и не получила образования, но «глупенькой блондинкой» не была. Пусть она переоценила свои силы, пусть руководствовалась в жизни нелепой романтической мечтой стать «первой леди» (чем эта мечта хуже другой мечты, сбывшейся, — стать «кинозвездой»?), пусть она оказалась втянутой в постельно-политическую карусель — втянувшись в нее, связавшись с министром юстиции, она восприняла его не как министра, а как близкого человека. И потому ее беспокоили его тесные отношения с мафиози, с вождями уголовного бизнеса, все еще к началу шестидесятых годов конкурировавшего с бизнесом легальным. Мэрилин начала вести дневник. Онто и оказался «бомбой», на которой она подорвалась. Все свои разговоры с Бобби Кеннеди она записывала в маленькую красную книжечку. Можно себе представить, что почувствовал Кеннеди, когда не только узнал о существовании этого дневника, но и услышал угрозу Мэрилин созвать пресс-конференцию и обнародовать его содержание. Пресс-конференция была назначена на 6 августа. Ночью с 4-го на 5-е Мэрилин не стало.

Читатель, конечно, помнит, что говорилось выше (перед описанием съемок «Неприкаянных») об опасной близости администрации Кеннеди к преступному миру. Но содержание красного дневника, который вела Мэрилин, заставило обоих добровольных следователей, Боба Слэтцера и Мило Сперильо, разбиравшихся в обстоятельствах ее смерти, взглянуть на ту же проблему пристальнее. Именно в этой близости обеих властей — легальной и нелегальной — и крылись причины убийства популярнейшей из актрис двадцатого века; именно эта близость позволила, словно плотной дымовой завесой, скрыть от общественного внимания подлинных убийц — и тех, кто держал за руки, и того, кто делал смертельную инъекцию. Один из информаторов, посвященный вовсеподробности последней ночи в жизни Мэрилин, а потому тщательно засекреченный, сообщил Слэтцеру, что в ту ночь в спальне Мэрилин находился не только Роберт Кеннеди, но и Питер Лоуфорд и врач. Последний, «когда у Мэрилин во время перебранки с Бобби началась истерика, «кольнул» ее фенобарбиталом». Как выясняется, в первоначальном полицейском отчете, скрытом от общественности, приводятся слова Кеннеди о том, что, когда он и его зять, Питер Лоуфорд, находились в эту последнюю ночь у Мэрилин, у нее началась истерика, и потребовалось вызвать врача, чтобы он успокоил ее. Им оказался доктор Гринсон, который и «успокоил» свою пациентку, сделав ей укол в левую подмышку. Позволила ли Мэрилин сделать этот укол? Вряд ли. Во-первых, по тем же свидетельствам, она была «разъярена» и кричала, что Кеннеди заставляли ее являться к Лоуфорду, когда им требовались проститутки, что она «устала от всей этой дьявольщины» и что ей «надоело ходить по рукам». Сомнительно, что после всех этих обвинений Мэрилин послушно подставилась под укол. Во-вторых, по словам другого информатора (монтера подслушивающих устройств, разговаривавшего со Сперильо), «Мэрилин была избита. [На пленках] можно было расслышать, как ее избивали, как ее тело упало на пол, после чего она потеряла сознание, вообще все звуки, раздававшиеся той ночью в ее доме». По его же словам, один из мужчин произнес: «Что же нам теперь делать с телом?»

Информатор Слэтцера (сотрудник полиции) сказал, что официальный 54-страничный полицейский отчет о расследовании обстоятельств смерти Мэрилин был просто «шуткой», что и полицейское управление Лос-Анджелеса, и экспертное управление были вовлечены в крупномасштабную операцию по сокрытию фактов и утаиванию любого свидетельства об участии в преступлении Роберта Кеннеди. Эта тенденция к сокрытию фактов была настолько очевидной, что поразила даже журналистов, близких к полиции. Так, журналистка Флорабель Мьюир, специализировавшаяся в те годы на репортажах о расследованиях, уже в первые дни после смерти Мэрилин сообщала, что «на лос-анджелесскую полицию оказывается непонятный нажим… Из источников, близких к следствию, стало известно… что давление исходит непонятно откуда, от людей, тесно соприкасавшихся с Мэрилин последние несколько недель… Полиция изъяла бланки телефонной компании с оплаченными разговорами [Мэрилин]». А спустя примерно неделю после смерти Мэрилин власти, не приступая к официальному расследованию, и вовсе закрыли дело.

До сих пор все обращения и призывы провести новое расследование этого давнего дела к успеху не привели. Более того, когда в 1985 году телекомпания Эй-Би-Си объявила было о документальном фильме, посвященном последнему дню Мэрилин, ее вынудили отказаться от выпуска его в эфир. Спустя двадцать три года! «Эй-Би-Си не показала и фрагмента из этого расследования, — писал Сперильо, — ибо документальный фильм содержал настолько скандальные свидетельства причастности Кеннеди к смерти Мэрилин, что исполнительный директор компании, Рэн Арлидж, близкий приятель жены Роберта Кеннеди, Этель, запретил показ и отослал съемочную группу в отпуск».

(Кстати, этой же цели — выгородить Кеннеди — по сути служит недавно вышедшая книга Ч. Джанканы (брата упомянутого выше Сэма Джанканы) «Двойная игра», где утверждается, что чикагские мафиози, убив Мэрилин, «подставили» Кеннеди, воспользовавшись тем, что он был у нее за несколько часов до убийства. Цель автора — выбить из рук добровольных следователей, вроде Сперильо, главный аргумент (присутствие Кеннеди в доме Мэрилин непосредственно перед убийством) — настолько прозрачна, что, по-моему, лишает всякого доверия эту в общем-то правдоподобную версию.)

Таким образом, пока торжествует официальная версия, то есть ставшее таковой утверждение полиции о самоубийстве, высказанное буквально на следующий день после смерти Мэрилин и повторяющее слова терапевта Хаймэна Инглберга. Эта версия дала возможность одним биографам «подтянуть» всю жизненную историю «звезды» к теперь уже известному итогу, а другим — усомниться в этом итоге, усмотрев в нем прозрачное намерение спрятать концы в воду. Вот простое соображение на эту тему, не маячь за Богиней любви внушительных фигур президента страны и его брата, министра юстиции, превратила ли бы прокуратура с такой легкостью и поспешностью первоначальное предположение полиции в официальную версию? В этом смысле убийство Мэрилин Монро — не исключение. Можно вспомнить и другие трагедии: смерть Джона Кеннеди (1963), Роберта Кеннеди (1968), Иоанна Павла I (1978), Зои Федоровой (1981). Их объединяет одно общее свойство — за каждой из них стоят власть имущие. И потому всюду в первые же часы после трагедии разворачивалась одна и та же операция по сокрытию фактов и утаиванию фамилий подлинных виновников, а простодушной публике подбрасывались самые простые и понятные всем причины происшедшего: убийца-одиночка, мучимый комплексами, или террорист, уголовник, или разрыв сердца, или, как в случае с Мэрилин, самоубийство.

(Да вспомним: разве не распадалась и вся жизнь Мэрилин на версии и варианты — с самого рождения и, как выясняется, до самой смерти?)

Такова история Нормы Джин, известной всему миру под именем Мэрилин Монро. В ней сплелись и сюжет, завершившийся столь отчетливо детективным финалом, и обычная жизненная бессюжетица. В самом деле, не надо искать каких-либо трагических взаимосвязей и закономерностей в жизни Нормы Джин. Она обычна, эта жизнь девочки ниоткуда, — дочери безумной женщины и неизвестно какого мужчины, сироты, никогда не знавшей, что такое семья; эта девочка, выросшая в прекрасную женщину, мечтала о необыкновенной жизни, а так как родилась и жила она в Калифорнии, в Лос-Анджелесе, в тех его специфических районах, которые исторически называют Голливудом, то и жизнь, о какой грезила Норма Джин, была связана с экраном, с блестящим и суетным миром кино. Став «звездой», она зажила двумя жизнями — прежней жизнью Нормы Джин, которая взрослела, хорошела, но не становилась опытнее, зрелее, ибо добилась жизненного успеха и так, без всего того, что дается опытом, знаниями, умением и сноровкой; и жизнью «кинозвезды», названной Мэрилин Монро просто потому, что так легче продать ее образ публике. Нет, не правы те, кто полагает, будто ее смерть была заложена в ней самой, что она сама отдала себя на заклание, что не покончить с собой она не могла. (Так же, между прочим, рассуждали и ее убийцы и рассчитывали на то, что и мир станет рассуждать так же. Расчет этот, впрочем, оправдался только частично.) Она была женщиной не только жизнерадостной, но и жизнелюбивой. Это подтверждают все, кто видел в ней человека, а не «эротический стимулятор».

Ее «звездность» во всем, что касается механизма воздействия на людей, была рукотворной — гримерной, куафёрной, гардеробной, представительской. Образ Мэрилин соткался из общественного бытия в тот важный исторический момент, когда эпитеты «общественный» и «массовый» стали синонимичными и средства массовой коммуникации (пресса, кино, телевидение) обозначили прилюдную жизнь всех слоев общества. В этом смысле образ Мэрилин, ее имидж, то есть представление о ней, созданное экраном и рекламой всех видов, стал поистине массовым, а процесс сотворения этого образа превратился в канон. Он удовлетворил все вкусы, не противореча, а, наоборот, согласуясь с традиционной грезой об Идеальной Женщине. Но раз так, то Мэрилин оказывается героиней фольклора в эпоху средств массовой коммуникации.

Но не только рукотворной была ее красота! Было еще в ней нечто, чего нельзя объяснить. Как это назвать? Аурой? Харизмой? Свечением? Не рукотворным же имиджем живет она и по сей день в памяти поклонников кино спустя тридцать лет после гибели!

У каждого из нас есть внутренний экран сознания, на который память ли, фантазия или сны проецируют яркие, до наваждения предметные сцены и изображения. Например, короткий эпизод из какого-то старого, посредственного и забытого фильма: молодая белокурая женщина, прекрасно сложенная, в тесном, облегающем платье, сшитом по моде пятидесятых годов, на высоких каблуках, выходит из дома, идет на камеру, проходит мимо и удаляется; у нее гибкое, упругое тело, слегка вызывающая походка, покачивающиеся бедра. Это Мэрилин.

ОПАСНЫЕ ГОДЫ (Dangerous Years). Сцен. Арнолд Белгард; реж. Артур Пирсон; опер. Бенджамин Клайн; композ. Руди Шрагер; в ролях: Уильям Хэйлоп (Дэнни Джонз), Энн Тодд (Дорис Мартин), Доналд Кэртис (Джеф Картер), Скотти Бекет (Уилли Миллер), Дарил Хикмэн (Лео Эмерсон), Мэрилин Монро (Ива, официантка) и другие.

Производство Сола Вуртцела для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 7 (или 10) декабря 1947 года. 60 мин.

ХОРИСТКИ (Ladies of the Chorus). Сцен. Гарри Соубер и Джозеф Карол; реж. Фил Карлсон; опер. Фрэнк Редмэн; композ. М. Бакалейников; песни Алэна Робертса и Лестера Ли «Кто хочешь скажет, что я люблю тебя» и «Каждой малышке нужен папа-папочка» исполняет Мэрилин Монро; в ролях: Адел Йергинс (Мэй Мартин), Рэнд Брукс (Рэнди Каррол), Мэрилин Монро (Пэгги Мартин), Нана Брайант (миссис Каррол) и другие.

Производство Гарри Ромма для «Коламбиа пикчерз». В прокате США — с 22 октября 1948 года. 61 мин.

В ЛЮБВИ СЧАСТЛИВ (Love Happy). Сцен. Фрэнк Ташлин и Мак Бенофф (по рассказу Харпо Маркса); реж. Дэйвид Миллер; опер. Уильям Меллор; композ. Энн Боннел; в ролях: Граучо Маркс (детектив Грюньон), Харпо Маркс (Харпо), Чико Маркс (Великий Фаустино), Айлона Мэссей (мадам Игилики), Мэрион Хаттон (Банни Доулэн), Мэрилин Монро (клиентка Грюньона) и другие.

Производство Лестера Коуэна (и Мэри Пикфорд) для «Юнайтед Артисте». Аванпремьера — 15 июля 1949 года, в прокате США — с 10 октября 1949 года (по другим данным — с 8 апреля 1950 года). 91 мин.

БИЛЕТ НА ТОМАХОУК (A Ticket To Tomahawk). Сцен. Мэри Л ус и Ричард Сэйл; реж. Ричард Сэйл; опер. Гарри Джексон («Текниколор»); композ. Сирил Мокридж; песню Кена Дарби и Джона Рида «Ну и нахал вы, молодой человек!» исполняют Мэрилин Монро и Дэн Дэйли; в ролях: Дэн Дэйли (Джонни), Энн Бэкстер (Кит Додж-младшая), Рори Колхаун (Дакота), Уолтер Бреннан (Теренс Суини), Мэрилин Монро (Клара) и другие.

Производство Роберта Бэсслера для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 14 апреля 1950 года, прокат в США — с 19 мая 1950 года. 90 мин.

АСФАЛЬТОВЫЕ ДЖУНГЛИ (The Asphalt Jungle). Сцен. Бен Мэддоу и Джон Хьюстон (по роману У.-Р. Барнета); реж. Джон Хьюстон; опер. Харолд Россан; композ. Миклош Роша; в ролях: Стерлинг Хэйден (Дикс Хэндли), Луис Колхерн (Алонсо Эммерих), Джин Хэйген (Долл Конован), Джеймс Уайтмор (Гас Нинисси), Сэм Джэфи (Док Эрвин Риденшнайдер), Джон Макинтайр (полицейский комиссар Харди), Энтони Карузо (Луис Чавелли), Барри Келли (лейтенант Дитрих), Мэрилин Монро (Анджела Финлэй) и другие.

Производство Артура Хорнблау-младшего для «Метро — Голдуин — Майер». Аванпремьера — 14 апреля 1950 год, прокат в США — с 23 мая 1950 года. 112 мин.

ВСЕ О ЕВЕ (All About Eve). Сцен. Джозеф Манкиевич (по роману Мэри Орр «Мудрость Евы»); реж. Джозеф Манкиевич; опер. Милтон Краснер; композ. Алфред Ньюмэн; в ролях: Бет Дэйвис (Марго Чакнинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерс (Эддисон Де Уит), Селеста Холм (Карен Ричардз), Гэри Меррил (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Верди), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэл), Григорий Ратов (Макс Фэбиан) и другие.

Производство Даррила Занука для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 6 сентября 1950 года, прокат в США — с 14 октября 1950 года. 138 мин.

СТРЕМИТЕЛЬНЫЙ (The Fireball). Сцен. Тэй Гарнет и Хорас Маккой; реж. Тэй Гарнет; опер. Лестер Уайт; композ. Виктор Янг; в ролях: Микки Руни (Джонни Казар), Пэт О'Брайен (отец О'Хара), Беверли Тайлер (Мэри Ривз), Глен Корбет (Мак Миллер), Мэрилин Монро (Полли).

Производство Берта Фридлоба для «Тор продакшнз» (прокат «XX век — Фокс»). Аванпремьера — 11 августа 1950 года, прокат в США — с 9 ноября 1950 года. 83 мин.

ПРАВЫЙ ВСТРЕЧНЫЙ (Right Cross). Сцен. Чарлз Шнее; реж. Джон Старджес; опер. Норберт Броудайн; композ. Дэйвид Раскин; в ролях: Джун Аллисон (Пэт О'Мэлли), Дик Пауэл (Рич Гэйвери), Рикардо Монталбан (Джонни Монтрез) и другие. [Монро в титрах не упомянута.]

Производство Арманда Дойча для «Метро — Голдуин — Майер». Аванпремьера — 10 августа 1950 года, прокат в США — с 15 ноября 1950 года. 89 мин.

ИСТОРИЯ В РОДНОМ ГОРОДЕ (Hometown Story). Сцен. и реж. Артур Пирсон; опер. Люсьен Андриё; композ. Луис Форбз; в ролях: Джефри Лин (Блэйк Уошбэрн), Доналд Крисп (Джон Мак-Фарлэнд), Марджори Рейнолдз (Дженис Хант), Алэн Хэйл (Слим Хэскинз), Мэрилин Монро (мисс Мартин) и другие.

Производство Артура Пирсона для «Метро — Голдуин — Майер». Аванпремьера — 25 апреля 1951 года, прокат в США — с 14 мая 1951 года. 81 мин.

ПОКА МЫ МОЛОДЫ (As Young As You Feel). Сцен. Ламар Тротти (по либретто Пэдди Чаевского); реж. Хармон Джонс; опер. Джо Макдоналд; композ. Сирил Мокридж; в ролях: Монти Вулли (Джон Ходжез), Джин Питерс (Элис Ходжез), Телма Рихтер (Делла Ходжез), Олберт Деккер (Луис Маккинли), Констанс Беннет (Лусия Маккинли), Мэрилин Монро (Харриет) и другие.

Производство Ламара Тротти для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 31 мая 1951 года, прокат в США — с 2 августа 1951 года. 77 мин.

ЛЮБОВНОЕ ГНЕЗДЫШКО (Love Nest). Сцен. И. Даймонд (по роману Скотта Корбета); реж. Джозеф Ньюмэн; опер. Ллойд Эхерн; композ. Сирил Мокридж; в ролях: Уильям Ландигэн (Джим Скотт), Джун Хэйвер (Конни Скотт), Мэрилин Монро (Роберта Стивенс), Фрэнк Фэй (Чарли Паттерсон), Литрайс Джой (Иди Гэйнор), Джек Паар (Эд Форбз) и другие.

Производство Джула Бака для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 4 октября 1951 года, прокат в США — с 10 октября 1951 года. 84 мин.

УЗАКОНИМ ОТНОШЕНИЯ! (Let's Make It Legal). Сцен. Хью Херберт и И. Даймонд (по либретто Мортимера Б рауса); реж. Ричард Сэйл; опер. Люсьен Баллард; композ. Сирил Мокридж; в ролях: Клодетт Кольбер (Мириам Холсуорт), Макдоналд Кари (Хью Холсуорт), Закари Скотт (Виктор Макфарлэнд), Барбара Бэйтс (Барбара Денхэм), Роберт Вагнер (Джерри Денхэм), Мэрилин Монро (Джойс) и другие.

Производство Роберта Бэсслера для «XX век — Фокс». Прокат в США — с 6 ноября 1951 года. 77 мин.

НОЧНАЯ СХВАТКА (Clash By Night). Сцен. Алфред Хэйес (по пьесе Клиффорда Одетса); реж. Фриц Ланг; опер. Николас Музурака; композ. Рой Уэбб; в ролях: Барбара Стэнуик (Мэй Дойл), Пол Дуглас (Джерри Д'Амато), Роберт Райан (Эрл Пфейфер), Мэрилин Монро (Пэгги), Кейт Эндс (Джо Дойл) и другие.

Производство Харриет Парсонс для «Джерри Уолд — Норман Красна прадакшнз» (прокат «РКО — Рэйдио»). Аванпремьера — 12 мая 1952 года, прокат в США — с 18 июня 1952 года. 105 мин.

МЫ НЕ ЖЕНАТЫ (We're Not Married). Сцен. Наннели Джонсон (в переработке Дуайта Тэйлора по либретто Джины Каус и Джей Драфтлер); реж. Эдмонд Гулдинг; опер. Лео Тоувер; композ. Сирил Мокридж; в ролик: Виктор Мур (Мелвин Буш), Джейн Даруэл (миссис Буш), Фрэд Аллен (Стив Глэдуин), Джинджер Роджерз (миссис Глэдуин), Мэрилин Монро (Аннабел Норрис), Дэйвид Уэйн (Джеф Норрис) и другие.

Производство Наннели Джонсона для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 20 июня 1952 года, прокат в США — с 12 июля 1952 года. 85 мин.

БЕСПОКОЙТЕ НЕ СТЕСНЯЯСЬ! (Don't Bother To Knock). Сцен. Дэниэл Тарэдаш (по роману Шарлотты Армстронг «Разрушение»); реж. Рой Бэйкер; опер. Люсьен Баллард; композ. Лайонел Ньюмэн; в ролях: Ричард Уидмарк (Джед Тауэре), Мэрилин Монро (Нелл), Энн Бэнкрофт (Лин Лесли), Донна Коркоран (Банни), Джин Кэгни (Рошел), Элиша Кук (Эдди), Льюрен Таттл (миссис Рут Джонз) и другие.

Производство Джулиана Блустейна для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 8 июля 1952 года, прокат в США — с 18 июля 1952 года, 74 мин.

ОБЕЗЬЯНЬИ ПРОДЕЛКИ (Monkey Business). Сцен. Бен Хект, Чарлз Ледерер и И. Даймонд (по рассказу Гарри Сигола); реж. Говард Хоукс; опер. Милтон Краснер; композ. Ли Харлайн; в ролях: Кэри Грант (доктор Барнэби Фултон), Джинджер Роджерз (Эдвина Фултон), Чарлз Коуберн (мистер Оксли), Мэрилин Монро (Лу Лорел), Хью Марлоу (Харви Энтуистл), Роберт Корнтуэйт (доктор Золдек) и другие.

Производство Сола Сигела для «XX век — Фокс». Премьера — 3 сентября 1952 года, прокат в США — с 5 сентября 1952 года. 97 мин.

ПОЛНЫЙ ДОМ О. ГЕНРИ (O. Henry's Full House). В фильме Джон Стейнбек представлял пять новел: «Победный клич» (реж. Генри Хэтауэй), «Последний лист» (реж. Джин Негулеско), «Вождь краснокожих» (реж. Говард Хоукс), «Дары волхвов» (реж. Генри Кинг), «Фараон и хорал».

Производство Андре Хакима для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 14 августа 1952 года, прокат в США — с 16 октября 1952 года.

ФАРАОН И ХОРАЛ (The Cop And The Anthem). Сцен. Ламар Тротти; реж. Генри Костер; опер. Ллойд Эхерн; композ. Алфред Ньюмэн; в ролях: Чарлз Лаутон (Сопи), Мэрилин Монро (прохожая), Дэйвид Уэйн (Хорас), Ричард Карлэн (метрдотель), Эрно Веребез (официант). 19 мин.

НИАГАРА (Niagara). Сцен. Чарлз Бракет, Уолтер Рейш и Ричард Брин; реж. Генри Хэтауэй; опер. Джо Макдоналд («Текниколор»); композ. Сол Каплан; песню Лайонела Ньюмэна и Хэйвена Гиллеспи «Поцелуй» исполняет Мэрилин Монро; в ролях: Мэрилин Монро (Роуз Лумис), Джозеф Коттен (Джордж Лумис), Кэйзи Адамс (Рэй Катлер), Джин Питерс (Полли Катлер), Ричард Аллен (Тед Патрик), Деннис О'Ди (инспектор Старки) и другие.

Производство Чарлза Бракета для «XX век — Фокс». Прокат в США — с 21 января 1953 года. 89 мин.

ДЖЕНТЛЬМЕНЫ ПРЕДПОЧИТАЮТ БЛОНДИНОК (Gentlemen Prefer Blondes). Сцен. Чарлз Ледерер (по мюзиклу Джозефа Филдза, созданного по роману Аниты Лус); реж. Говард Хоукс; опер. Гарри Уайлд («Текниколор»); композ. Джул Стайн и Лео Робин; песни Стайна и Робина «Две девочки из Литтл Рок» исполняют Джейн Рассел и Мэрилин Монро, «Пока, детка!» и «Лучший дружок девушки — бриллиант» исполняет Мэрилин Монро; песню Хоуджи Кармайкла и Харолда Адамсона «Когда любовь ошибается» исполняют Мэрилин Монро и Джейн Рассел; в ролях: Джейн Рассел (Дороти), Мэрилин Монро (Лорелея Ли), Томми Нунэн (Гас Эсмонд), Чарлз Коуберн (сэр Фрэнсис Бикмэн), Джордж Уинслоу (Генри Споффорд III), Эллиот Рейд (Мэлоун), Норма Варден (леди Бикмэн), Тэйлор Холмс (мистер Эсмонд), Марсель Далио (судья) и другие.

Производство Сола Сигела для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 24 июня 1953 года, прокат в США — с 15 июля 1953 года. 91 мин.

КАК ВЫЙТИ ЗАМУЖ ЗА МИЛЛИОНЕРА (How To Marry A Millionaire). Сцен. Наплели Джонсон (по книге Дорис Лилли, а также пьесам «Для этого греки и работали» Зоё Экинса и «Локо» Дэйла Энсона и Кэтрин Олберт); реж. Джин Негулеско; опер. Джо Макдоналд («Текниколор» и «Синемаскоп»); композ. Сирил Мокридж; в ролях: Бетти Грэйбл (Локо Дэмпси), Лорен Бэйкол (Шатце Пэйдж), Мэрилин Монро (Пола Дебевуаз), Уильям Пауэл (Хэнли), Дэйвид Уэйн (Фрэдди Денмак), Рори Колхаун (Ибэн), Кэймерон Митчел (Том Брукмэн), Алекс Д'Арси (Стюарт Меррил) и другие.

Производство Наннели Джонсона для «XX век — Фокс». Премьера — 3 ноября 1953 года, прокат в США — с 10 ноября 1953 года. 94 мин.

РЕКА, С КОТОРОЙ НЕ ВОЗВРАЩАЮТСЯ (River Of No Return). Сцен. Фрэнк Фентон (по рассказу Луиса Лантца); реж. Отто Преминджер; опер. Джозеф Ла Шелл («Текниколор», «Синемаскоп»); композ. Сирил Мокридж; песни Лайонела Ньюмэна и Кена Дарби «Река, с которой не возвращаются», «Застолблю свою заявку», «Один доллар серебра» и «Лужком-лугом» исполняет Мэрилин Монро; в ролях: Роберт Митчум (Матт Колдер), Мэрилин Монро (Кэй Уэстон), Рори Колхаун (Гарри Уэстон), Томми Реттиг (Марк Колдер), Марвин Вай (Дэйв Колби) и другие.

Производство Стэнли Рубина для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 14 апреля 1954 года, прокат в США — 30 апреля 1954 года. 90 мин.

НЕТ ТАКОГО БИЗНЕСА, КАК ШОУ-БИЗНЕС (There's No Business Like Show Business). Сцен. Фибе и Генри Эфрон (на сюжет Ламара Тротти); реж. Уолтер Ланг; опер. Леон Шэмрой («Де Люкс», «Синемаскоп»); композ. Лайонел и Алфред Ньюмэн; песни Ирвинга Берлина «Жаркое времечко в тропиках», «Получив то, что вы хотели, вы больше этого не хотите», «Ленивец» и «Вы удивитесь» исполняет Мэрилин Монро; в ролях: Этель Мермэн (Молли Донахью), Дэн Дейли (Терранс Донахью), Доналд О'Коннор (Том Донахью), Мэрилин Монро (Викки), Митци Гэйнор (Кэйти Донахью), Джонни Рэй (Стив Донахью) и другие.

Производство Сола Сигела для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 3 декабря 1955 года, прокат в США — с 16 декабря 1955 года. 117 мин.

ЗУД НА СЕДЬМОМ ГОДУ (The Seven Year Itch). Сцен. Билли Уайлдер и Джордж Экселрод (по пьесе Дж. Экселрода); реж. Билли Уайлдер; опер. Милтон Краснер («Де Люкс», «Синемаскоп»); композ. Алфред Ньюмэн и Сирил Мокридж; в ролях: Том Иуэл (Ричард Шерман), Мэрилин Монро (Девушка Сверху), Ивлин Кейз (Элен Шерман), Бутч Бернард (Рики Шерман), Виктор Мур (слесарь), Сани Тафтз (Том Мак-Кензи) и другие.

Производство Чарлза Фелдмана и Билли Уайлдера для «XX век — Фокс». Прокат в США — с 3 июня 1955 года. 105 мин.

АВТОБУСНАЯ ОСТАНОВКА (Bus Stop). Сцен. Джордж Экселрод (по пьесе Уильяма Инджа); реж. Джошуа Логэн; опер. Милтон Краснер («Де Люкс», «Синемаскоп»); композ. Алфред Ньюмэн, Сирил Мокридж; песню Харолда Арлена и Джона Мерсера «Эта старая черная магия» исполняет Мэрилин Монро; в ролях: Дон Меррей (Бо Деккер), Мэрилин Монро (Чери), Артур О'Коннел (Вирджил), Айлин Хекхарт (Вера), Бетти Филд (Грэйс), Хоуп Лэндж (Элма), Роберт Брэй (Карл) и другие.

Производство Бадди Адлера для «XX век — Фокс». Аванпремьера — 10 августа 1956 года, прокат в США — с 31 августа 1956 года. 94 мин.

ПРИНЦ И ХОРИСТКА (The Prince And The Showgirl). Сцен. Теренс Рэттиган (по его же пьесе «Спящий принц»); реж. Лоренс Оливье; опер. Джек Кардиф («Текниколор»); композ. Ричард Эддинсел; в ролях: Лоренс Оливье (Принц-регент), Мэрилин Монро (Элси Мэрина), Сибил Торндайк (королева Даугер), Джереми Спенсер (король Николас), Ричард Уотис (Нортбрук), Эсмонд Найт (Хоффман) и другие.

Производство Лоренса Оливье для «Мэрилин Монро продакшнз» (прокат «Уорнер Бразерз»). Презентация в Нью-Йорке — 10 мая 1957 года, прокат в США — с 13 июня 1957 года. 117 мин.

НЕКОТОРЫЕ ЛЮБЯТ ПОГОРЯЧЕЕ (Some Like It Hot). Сцен. Билли Уайлдер и И. Даймонд (по киноновелле Р. Тойрена и М. Логэна); реж. Билли Уайлдер; опер. Чарлз Ланг-младший; композ. Адольф Дойч; песни «Я больше не люблю» Г. Кана, М. Малнека и Ф. Ливингстона, «Хочу, чтоб ты меня любил» Б. Калмара, Г. Руби и Г. Стотхарта, «Сумасшедшая гонка» Дж. Грэя и Л. Уорта исполняет Мэрилин Монро; в ролях: Тони Кэртис (Джо — Джозефина), Джек Леммон (Джерри — Дафна), Мэрилин Монро (Ковальчик, по прозвищу Шугэр Кэйн), Джордж Рэфт (Спатц Коломбо), Джо Браун (Озгуд Филдинг III), Пэт О'Брайен (Маллигэн), Нехемия Персоф (Маленький Бонапарт) и другие.

Производство Билли Уайлдера для «Мириш Компани» (Прокат «Юнайтед Артисте»). Аванпремьера — 5 февраля 1959 года, прокат в США — с 29 марта 1959 года. 105 мин.

ЗАЙМЕМСЯ ЛЮБОВЬЮ! (Let's Make Love). Сцен. Норман Красна (при участии Хола Кантера); реж. Джордж Кьюкор; опер. Дэниэл Фэпп («Де Люкс», «Синемаскоп»); композ. Лайонел Ньюмэн; песню «Мое сердце принадлежит папочке» Кола Портера исполняет Мэрилин Монро, песни «Займемся любовью!», «Неисправимый романтик» и «Специализация» Сэмми Кана и Джеймса Ван Хазена исполняют Мэрилин Монро и Фрэнки Воэн; в ролях: Мэрилин Монро (Аманда Делл), Ив Монтан (Жан-Марк Клеман), Уилфрид Хайд Уайт (Джон Уэйлс), Тони Рэндол (Говард Коффман), Фрэнки Воэн (Тони Дантон) и другие; Бинг Кросби, Милтон Берл и Джин Келли играют самих себя.

Производство Джерри Уолда для «XX век — Фокс». Презентация — 15 августа 1960 года, прокат в США — с 8 сентября 1960 года. 118 мин.

НЕПРИКАЯННЫЕ (The Misfits). Сцен. Артур Миллер; реж. Джон Хьюстон; опер. Рассел Метти; композ. Алекс Норт; в ролях: Кларк Гэйбл (Гэй Лэнглэнд), Мэрилин Монро (Розлин Тэйбор), Монтгомери Клифт (Перси Хаулэнд), Эли Уоллэч (Гуидо Раканелли), Телма Риттер (Изабел Стирз), Кевин Маккарти (Рэймонд Тэйбор) и другие.

Производство Фрэнка Тэйлора для «Севен Артс продакшн» (прокат «Юнайтед Артистс»). Аванпремьера — 23 января 1961 года, прокат в США — с 1 февраля 1961 года. 124 мин.

ТАК БОЛЬШЕ НЕЛЬЗЯ (Something's Got То Give). Сцен. Наннели Джонсон; реж. Джордж Кьюкор; в ролях: Мэрилин Монро, Дин Мартин, Сид Чарисс, Фил Силверз, Уолли Кокс.

Производство «XX век — Фокс». Фильм не закончен.

Изданий, посвященных Мэрилин, великое множество. Недаром она попала в «Книгу рекордов Гиннеса» как актриса, о которой выпущено рекордное число посмертных публикаций. Однако в список, обещанный мной читателю и приводимый ниже, вошли, с одной стороны, только те издания, которыми я так или иначе пользовался, а с другой — книги (плюс некоторые названия газет и журналов), написанные не о Мэрилин, но содержащие материалы о ее жизни и личности.

JOE FRANKLIN, LAURIE PALMER. The Marilyn Monroe Story. New York, Rudolph Field, 1953.

SIDNEY SKOLSKY. The Story of Marilyn Monroe. New York, Dell, 1954.

SAM SHAW. Marilyn Monroe as the Girl: The Making of «The Seven Year Itch» in pictures. New York, Ballantine Books, 1955.

PETE MARTIN. Will Acting Spoil Marilyn Monroe? New York, Doubleday, 1956.

PETE MARTIN. Marilyn Monroe. London, Frederick Muller ltd, 1956.

MAURICE ZOLOTOW. Marilyn Monroe. New York, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1960.

GEORGE CARPOZI, JR. Marilyn Monroe, Her Own Story. Belmont Books, 1961.

GEORGE CARPOZI, JR. The Agony of Marilyn Monroe. London, Consul Books — World Distributors, 1961.

ANONYME. Violations of the Child Marilyn Monroe. New York, Bridgehead Books, 1962.

MICHEL LACLOS. Marilyn Monroe. Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1962.

EDWIN P. HOYT. Marylin: The Tragic Venus. New York, Duell, Sloan & Pearce, 1965.

CHARLES HAMBLETT. Who Killed Marilyn? London, Leslie Frewin, 1966.

FRANK A. CAPELL. The Strange Death of Marilyn Monroe. New York, The Herald of Freedom, 1966.

SILVAIN REINER. La tragédie de Marilyn Monroe. Paris, Plon, 1965.

(СИЛЬВЭН РЕНЕР. ТРАГЕДИЯ МЭРИЛИН МОНРО. М., «ПРОГРЕСС», 1960; М., «ПРЕССА», 1992).

JAMES A. HUDSON. The Mysterious Death of Marilyn. New York, Volitant, 1968.

FRED LAURENCE GUILES. Norma Jean — The Life of Marilyn Monroe. New York, McGraw-Hill Book Company, 1969.

EDWARD WAGENKNECHT. Marilyn Monroe: A Composite View. New York, Chilton, 1969.

MILBURN SMITH. Marylin. New York, Chilton, 1971.

ADO KYROU. Marilyn Monroe. Paris, Denoel, 1972.

MARJORIE ROSEN. Popcorn Venus. New York, Coward McCann Geoghegan Ed., 1973.

JOAN MELLEN. Marilyn Monroe. New York, Pyramid Publications, 1973.

NORMAN MAILER. Marilyn, A Biography. New York, Grosset & Dunlap, 1973; Alskog, 1973.

DAVID ROBINSON, JOHN KOBAL. A Life on Film. New York, Hamlyn, 1974.

ROBERT F. SLATZER. The Life and Curious Death of Marilyn Monroe. New York, Pinnacle Books, 1974.

MARILYN MONROE. My Story. New York, Stein & Day, 1974.

NORMAN ROSTEN. Marilyn: An Untold Story. New York, Harold Ober Associates, 1967/1972/1973.

NORMAN ROSTEN. Marilyn: A very Personal Story. London, Millington, 1974.

LIZ RENAY. Prenez-moi comme je suis. Paris, éd. de la Pensée Moderne, 1975.

EUNICE MURRAY, ROSE SHADE. Marilyn: The Last Months. New York, Pyramid, 1975.

MARILYN MONROE. Paris, Seghers (Cinema d'aujourd'hui. N. 1), 1975.

JAMES E. DOUGHERTY. The Secret Happiness of Marilyn Monroe. Chicago, Playboy Press, 1976.

W.J. WETHERBY. Conversations with Marilyn. London, Robson Books, 1976.

GEORGE FERGUSSON. La Vérité sur Marilyn Monroe. Atlanta, Kontick/Avers, 1976.

TONY SCIACCA. Who Killed Marilyn. New York, Manor, 1976.

MOLLY HASKELL. La Femme à l'Ecran. Paris, Seghers, 1977.

ROBIN MOORE, GENE SCHOOR. Marilyn and Joe DiMaggio. New York, Manor, 1977.

JOSE FERRON. Marilyn et les Crocodiles. Paris, Robert Laffont, 1978.

CLAUDE DUFFAU. La Femme poète. Portrait de Marilyn dans son miroir brisé. Paris, Jean-Claude Simoën, 1978.

LENA PEPITONE, WILLIAM STADIEM. Marilyn Monroe Confidential. London, Sidgwick & Jackson, 1979.

PATRICIA FOX-SHEINWOLD. Too Young To Die. New York, Bell Publishing, 1979.

HANS JORGEN LEMBOURN. Diary of a Lover of Marilyn Monroe. New York, Hardor House, 1977/1979.

DAVID CONOVER. Finding Marilyn: A Romance. New York, Grosset & Dunlap, 1981.

JAMES SPADA, GEORGE ZENO. Monroe: Her Life in Pictures. New York, Doubleday, 1982.

MICHAËL DEL MAR. Marilyn chérie. Paris, éd. I.G.E., 1982.

FRANÇOISE ARNOULD, FRANÇOISE GERBER. Marilyn Monroe. Paris, PAC, 1982.

BERT STERN. The Last Sitting. London, Orbis, 1982.

TOM HUTCHINSON. The Screen Greats: Marilyn Monroe. New York, Exeter, 1982.

JANICE ANDERSON. Marilyn Monroe. New York, Hamlyn, 1984.

SERGE ANTIBI. Marilyn Monroe — Album de Photos. Paris, PAC, 1984.

MARILYN IN ART. Compiled by Roger G. Taylor. London, Elm Tree Books, 1984.

GUS LUIJTERS. Marilyn — Un rêve sans fin. Enghien, Artefact, 1985.

ANDRE DE DIENES. Marilyn mon amour — L'Album intime de son premier photographe. Paris, Filipacchi, 1985.

MAURICE PERISSET. Marilyn Monroe, sa vie, ses films, son mystère. Paris, éd. Garancière, 1985.

ANTHONY SUMMERS. Goddess — The Secret Lives of Marilyn. London, Victor Gollancz Ltd, 1985.

FRED LAWRENCE GUILES. Norma Jeane. The Life and Death of Marilyn Monroe. Completely revised and expanded. London, Granada Publishing, 1985.

ROGER KAHN. Joe & Marilyn. A Memory of Love. New York, William Morrow and Company, Inc., 1986.

MILO SPERIGLIO. The Marilyn Conspiracy. New York, Simon & Schuster, Inc., 1986.

MARILYN, JE T'AIME. Anthologie. Paris, Vents d'Ouest, 1986.

GLORIA STEINEM. Marilyn. Photographs by George Barris. London, Victor Gollancz Ltd., 1987.

EVE ARNOLD. Marilyn For Ever. New York, Alfred Knops, 1987.

LAWRENCE CROWN. Marilyn at Twentieth Century Fox. London, Planet Books, 1987.

SANDRA SHEVEY. The Marilyn Scandal. The True Story. London, Sidgwick & Jackson, 1987.

ARTHUR MILLER. Timebends. A Life. New York, Harper & Row Publishers, 1987.

OLIVIER DAZAT. Marilyn Monroe. Paris, Seghers, 1989.

ANITA LOOS. Gentlemen Prefer Blondes but Gentlemen Marry Brunettes. Stuttgart, Tauchnitz, 1954.

PETER BOGDANOVICH. Fritz Lang In America. London, Studio Vista, 1968.

SHEILAH GRAHAM. Scratch an Actor. London, W.H. Allen, 1969.

AXEL MADSEN. Billy Wilder. Bloomington: Indiana University Press, 1969.

NORMAN ZIEROLD. The Hollywood Tycoons. London, Hamish Hamilton, 1969.

LEO GUILD. Zanuck: Hollywood's Last Tycoon. Los-Angeles, Holloway House, 1970.

TOM WOOD. The Bright Side of Billy Wilder, Primarily. Garden City, Doubleday, 1970.

MEL GUSSOW. Don't Say Yes Until I Finish Talkings: A Biography of Darryl Zanuck. Garden City, Doubleday, 1971.

HILDEGARD KNEF. The Gift Horse. London, André Deutsch, 1971.

MORE ABOUT ALL ABOUT EVE: A Colloquy. New York, Random House, 1972.

KENNETH ANGER. Hollywood Babylon. New York, A Dell Book, 1975.

FRANÇOIS TRUFFAUT. Les Films de ma vie. Paris, Flammarion, 1975.

DAVID NIVEN. Bring On the Empty Horses. London, Coronet Books, 1976.

SIMONE SIGNORET. La nostalgie n'est plus ce qu'elle était. Paris, Seuil, 1976.

MAURICE ZOLOTOW. Billy Wilder in Hollywood. New York, Putnam, 1977.

LAUREN BACOLL. By Myself. London, Jonathan Cape, 1979.

PATRICIA BOSWORTH. Montgomery Clift: A Biography. London, Sidgwick & Jackson, 1979.

JESSY LASKY, JR. & PAT SILVER. Love Scene. The Story of Lawrence Olivier And Vivien Leigh. London, Sphere Books Ltd., 1980.

BOB THOMAS. Joan Crawford: A Biography. London, Futura, 1980.

SHELLEY WINTERS. Shelley Also Known As Shirley. London, Granada Publishing, 1981.

ЖОРЖ САДУЛЬ. Всеобщая история кино. Т. 4 (Первый полутом). М., «Искусство», 1982.

LAWRENCE OLIVIER. Confessions of an Actor. London, Coronet Books, 1983.

SHEILAH GRAHAM. My Hollywood. London, Michael Joseph, 1984.

JOEL W. FINLER. The Hollywood Story. London, Octopus Books Ltd., 1988.

HUGO VICKERS. Vivien Leigh. London, Hamish Hamilton, 1988.

JOHN MARRIOTT & ROBIN CROSS. Hollywood Scandals. London, Octopus Books Ltd., 1989.

«Motion Picture Herald», 1948, 23 Oct.; «New York Daily Mirror», 1949, 27 June; «New York Times», 1951, 3 Aug.; «Variety», 1951, 15 Oct.; «Collier's Magazine», 1951, 8 Sept.; «Radio-Cinéma», 1952, 27 avr.; «Los-Angeles Daily News», 1952, 3 May; «New York Post», 1952, 8 July; «American Weekly», 1952, 23 Nov.; «New York Times», 1953, 22 Jan.; «Le Monde», 1953, 21/22 juin; «New York Times», 1953, 12 July; «New York Times», 1953, 16 Aug.; «Movie Spotlight», 1954, April; «Le Monde», 1954, 3 août; «Cahiers du Cinéma», 1954, N 38; «Cahiers du Cinéma», 1954, N 39; «Le Monde», 1954, 16 sept.; «New York Herald Tribune», 1954, 16 Sept.; «Noir et Blanc», 1954, 27 sept; «Cinéma», 1954, N 1; «Time», 1955, 29 Aug.; «Arts», 1956, 13 mars; «Daily Express», 1956, 16 July; «New York Times», 1956, 1 Sept.; «Cahiers du Cinéma», 1956, oct.-nov.; «Sunday Dispatch», 1956, Nov.; «Variety», 1959, 25 Feb.; «Cahiers du Cinéma», 1959, N 101; «Positif», 1960, N 32; «France Observateur», 1960, 6 oct.; «Figaro-Littéraire», 1960, 13 oct.; «New York Daily Post», 1961, 5 Feb.; «New York Herald Tribune», 1961, 5 Feb.; «Figaro-Littéraire», 1961, 15 avr.; «Los-Angeles Times», 1961, 12 Dec.; «Life», 1962, 3 Aug.; «Life», 1964, 7 Aug.; «Hollywood Close-Up», 1974, 17 May; «Los-Angeles Times», 1983, 15 Feb.; «Newsweek», 1987, 5 Jan.; «Театр», 1989, N 9.

Могу еще порекомендовать читателю главу, посвященную Мэрилин Монро, в книге М. Туровской «Герои "безгеройного времени"» (М., «Искусство», 1971).

Вторым был Марион — тот самый дядя Мэрилин, который, по слухам, покончил с собой.

Имею в виду не город у границы Калифорнии и Невады, а одноименный пригород Лос-Анджелеса. Сейчас неподалеку от того места, где когда-то обосновалась Делла и где прошли детские годы Мэрилин, расположен международный аэропорт.

В самые тяжелые годы Депрессии крупные студии продолжали выпускать фильмы как ни в чем не бывало. В 1929 г., непосредственно перед кризисом, они выпустили 393 фильма, затем: в 1930-м — 362, в 1931-м — 324, в 1932-м — 318, в 1933-м — 338 (для сравнения: в 1985 г. вся кинопромышленность США, включая зарубежные филиалы, произвела 376 фильмов). Самый тяжелый, 1930 г. оказался рекордным по числу кинотеатров — 23 000 (для сравнения: 1986 г. — 16 800) — и по посещаемости: 80 млн зрителей в неделю. Чуть больше только в 1945 г. — 82 млн (в 1985 г. — 20 млн). В 1932 г. был построен гигантский (на 6200 мест) зал «Рэйдио Сити Мьюзик Холл». Словом, кинопромышленность в годы Депрессии работала бесперебойно.

Не случайно лишь в одном-двух случаях Мэрилин называет его фамилию — Киммел, что, впрочем, не делает его реальнее.

Каким, кстати, и был старый Джо Шенк.

В 1946 году Годдары возвратились в Калифорнию.

Впоследствии их с великолепным сарказмом изобразил Микеланджело Антониони в своем «Фотоувеличении».

Нелишне отметить, что деятельность Коновера проходила под непосредственным командованием очень хорошо знакомого нам Рональда Рейгана.

Примерно на 12 минут проекции. У. Ланг был, по-видимому, вторым режиссером, потому что режиссер фильма — Джордж Ситон; оператор, ведущий эти первые съемки Мэрилин, — Леон Шэмрой. — И.Б.

Б. Лайон, как помним, ссылался на другой фильм с Бетти Грэйбл; дело в том, что оба фильма снимались параллельно и одним и тем же оператором. — И.Б.

Фильмы этого типа известны и в Европе; в Англии, например, они назывались quickies, то есть фильмами, снимавшимися наскоро.

Кстати, если верить Шелли, оказывается, что «блондиночку» все еще зовут Нормой Джин, хотя по студийным документам она значится как Мэрилин Монро. Наверное, прав Золотов, и Мэрилин недолюбливала новое имя, то и дело называясь старым.

Чикагский бизнесмен, выпускавший предметы массового пользования, как-то: календари, салфетки, тенниски с изображениями или узорами; а у него снимок «Золотые грезы» перекупил Хью Хэфнер, будущий издатель и владелец «Плэйбоя». — И.Б.

Он прокатывал свои фильмы через кинотеатры, принадлежавшие «Фоксу».

Здесь — нескладеха (франц.).

Имеется в виду Макс Арнау, глава актерского отдела «Коламбии». — И.Б.

Кстати, спустя шесть лет после «Хористок» именно Г. Кон воспрепятствовал тому, чтобы Мэрилин сыграла в фильме Элиа Казана «В порту» роль Эди, подружки Терри Мэлоя, взбунтовавшегося докера в исполнении Марлона Брандо. В фильме эту роль исполняла (и довольно бледно) Ива-Мэри Сэйнт. Конечно, сейчас сожаления по этому поводу могут показаться странными, особенно читателю, незнакомому с фильмом, но все же скажу, что, на мой взгляд, именно образа полуженщины-полуребенка не хватило И.-М. Сэйнт, образа, в который очень органично преображалась Мэрилин, ибо это был ее собственный образ.

Всего братьев было пятеро: Леонард, по прозвищу Чико (1886–1961), Адольф, или Артур, по прозвищу Харпо (1888–1964), Джулиус Хенри, по прозвищу Граучо (1890–1977), Херберт, по прозвищу Дзеппо (1901–1979), Милтон, по прозвищу Тамо (1893–1977). Дзеппо снимался очень редко, а Гамо лишь в двадцатые годы играл вместе с братьями в сценических водевилях. Последний раз Чико, Харпо и Граучо вместе снялись в фильме «История человечества» (1957) Ирвина Аллена, но это уже не была комедия абсурда.

Игра слов: hot — «горячий» и «популярный».

По негласным цензурным нормам тех лет любовницу нельзя было назвать любовницей, и герой Колхерна представляет Анджелу как свою племянницу.

В оригинале Wolf noises. Речь идет о специфически американской реакции мужской части публики на красивую девушку; она вызывает вей и свист, но не освистывание, а нечто родственное восхищенному присвистыванию.

Дебби (Debbie) от франц. débutante — прозвище всех дебютанток. Это прозвище Дебби Рейнолдз, настоящее имя которой Мэри Фрэнсиз и которая сделала себе громкую карьеру, выбрала в качестве экранного псевдонима.

Правда, реальная жизнь тем и реальна, что отличается от намеченных планов: помимо «Все о Еве» Мэрилин практически одновременно все-таки сыграла проходные роли в двух «программерах» — «Стремительный» Тэя Гарнета и «Правый встречный» Джона Старджеса — историях из мира спорта, не принесших ей не только славы, но и (во втором фильме) даже упоминания в титрах.

По-английски «соболь» читается как «сэйбл» (sable), то есть созвучно Гэйблу.

Выражение pin-up (фотография, которая прикалывается, например, к изнанке крышки солдатского чемодана) полностью соответствует русскому жаргонному слову «фотка», которая также прикалывается кнопками или приклеивается.

Здесь — соприкосновение, чувственное общение (франц.).

Кстати, Золотов утверждает, что Хайд перед смертью подготовил (а Занук после его смерти подписал) контракт с Мэрилин только на шесть месяцев, и лишь после вмешательства Скураса контракт был перезаключен на семь лет.

В конце пятидесятых годов Паар стал ведущим популярной тогда телепрограммы «Сегодня вечером».

В противовес многим биографам я отказываюсь считать ее фильмом «Скудда-хо, скудда-хэй!», из которого крошечный эпизод с ее участием был… вырезан!

«Романов» этих было, понятно, куда больше — я же упоминаю только те, что оказали на жизнь Мэрилин известное воздействие. Читателей, интересующихся «подробностями», отсылаю к списку литературы в конце книги…

М.А. Чехов умер в 1955 году.

С двух — «МГМ» и «Коламбии»; точнее, не увольняли, а отказывались продлевать контракты. — И.Б.

В оригинале: female coach. Этим выражением, как и чуть ниже «Lytess woman» (женщина Лайтес), Ланг подчеркивает свое презрение к репетитору Мэрилин.

Он — англичанин, три года (1951–1953) снимал в США и сделал за это время три фильма: «Беспокойте не стесняясь!», «Ночь без сна» и «Ад»; в шестидесятые и семидесятые годы снимал фильмы ужасов: «Вампиры-любовники», «Следы Дракулы», «Доктор Джекил и сестра Хайд», «Склеп ужаса» и др.

Пусть в пятидесятые годы такого понятия и не было — существовал мюзикл, жанр, отлично развившийся и на Бродвее, и в Голливуде. Функции и задачи его очень близки клиповым. Попав на телевизионный экран, мюзиклы и эстрадные ревю постепенно (в ходе совершенствования телевизионной техники и возникновения видеотехники) породили клип — самостоятельный сегодня видеожанр.

Кроме упомянутых это «Мы не женаты», «Полный дом О. Генри» и «Обезьяньи проделки». Я не пишу о них ничего по причине их крайне низкого качества. К портрету Мэрилин они не добавляют ровным счетом ничего, а о «программерах» с ее участием уже говорено выше предостаточно.

«Розарита Бич Хотэл» в ту пору представляла собой старомодное заведение милях в двадцати от Тихуаны» (по словам биографа Энтони Саммерса).

В 1958 году похожая история произошла на «Коламбии», где уже знакомый читателю Гарри Кон приказал негритянскому актеру и певцу Сэмми Дэйвису-младшему отбросить самую мысль о женитьбе на красавице Ким Новак. Причина и даже лексика примерно те же: «Ты понимаешь, что мне эта девчонка стоит двадцать миллионов? Вот тебе несколько месяцев — делай что хочешь, но о женитьбе забудь!» И брак был расстроен.

О них довольно занятно пишет Дэйвид Нивен в книге «Выпускайте неоседланных лошадей!» (David Niven. Bring on the Empty Horses. London, Coronet Edition, 1976).

Были, разумеется, и другие причины — например, интенсивное развитие телевидения, расколовшего дотоле целостный зрительский монолит на миллионы осколков и тем самым превратившего слово «масса» в метафору.

Кстати говоря, спустя два года была экранизирована и вторая часть повести. Сложно сказать, чем руководствовался Занук, поручая на этот раз роль Лорелеи актрисе Джин Крэйн (роль Дороти по-прежнему исполняла Джейн Рассел). Фильм прошел фактически незаметно, и, полагаю, даже не все историки кино подозревают о его существовании.

По-видимому, «Беспокойте не стесняясь!». — И.Б.

Занук вообще хил убеждением, что старый Голливуд способен выжить и в новых условиях, потому и организовал фильм с участием старых и новых «звезд», потому и распорядился о съемках его в только что разработанной системе «Синемаскоп» — с анаморфотной насадкой, разворачивавшей изображение 35-мм пленки на широкий экран. Но пройдет два-три года, и от этих иллюзий не останется и следа. Голливуд «моголов» рухнет сразу: из «МГМ» уйдут Н. Шенк (брат Джо Шенка) и Дор Шэйри; Г. Хьюз продаст «РКО»; из братьев Уорнер останется один, Джек; в 1956 г. настанет черед и Занука — он уйдет из «Фокса» (правда, в 1962 г. вернется); в 1958 г. умрет Гарри Кон, еще один обидчик Мэрилин.

Т. Реттиг родился в 1941 году, следовательно, к съемкам этого фильма ему шел тринадцатый год. — И.Б.

В ту пору вообще были в ходу подобные темы и названия. Например: «Мать носит платья в обтяжку» (1947, с Бетти Грэйбл), «Три девочки в голубом» (1946, с Джун Хэйвор), «Лейтенант носит юбки» (1956, с Шери Норт), «Пушистый розовый ночной халат» (1957, с Джейн Рассел).

Имеется в виду фильм Уолтера Ланга «Кони-Айленд» (1943). — И.Б.

От Занука не требовалось особых усилий, чтобы спровоцировать высказывания в прессе типа: «Жаркое времечко в тропиках» — несомненно вопиющее проявление безвкусицы» или «Мэрилин Монро вызывает отвращение и у меня, и у моих детей». Даже Босли Краутер писал, что телодвижения Мэрилин «вызывают чувство неудобства». Сегодня им всем можно верить только на слово…

Интересующимся его личностью могу порекомендовать книгу Роджера Кана «Джо и Мэрилин» (Roger Kahn. Joe & Marilyn. New York, William Morrow & Co., Inc., 1986), где можно найти множество характерных, но бесполезных для моего повествования подробностей.

Единственное исключение — знаменитый эпизод на решетке метрополитена (о нем — ниже).

На следующий же год «Девушка в волнистом красном бархате» вышла в прокат. В главной роли выступила английская pin-up girl Джоан Коллинз. В «Бунте Мэми Стоувер», снятом в 1956 году, главную роль сыграла все та же Джейн Рассел; «звездой» фильма «Как быть очень-очень популярной» (1955) Занук сделал актрису Шери Норт, придав ей облик Мэрилин (прической, гримом, нарядами) и заставив ее на экране имитировать непокорную «суперзвезду». Зрители, однако, сразу же раскусили подмену, и фильм благополучно провалился в прокате (как, впрочем, и первые два). Сегодня о Шери Норт вспоминают как о, возможно, первой подражательнице Мэрилин Монро. Вторую женскую роль в этом фильме сыграла уже знакомая нам Бетти Грэйбл.

Позднее он снимался с Мэрилин в «Неприкаянных».

«Мировыми сериями» назывались национальные чемпионаты по бейсболу, и ирония Коуплэнд, таким образом, направлялась в адрес Джо Ди Маджо, только-только отошедшего в сторону от судьбы Мэрилин.

Спустя четыре года Казан снимет-таки фильм на сходную тему под названием «В порту», но уже по сценарию Бадда Шулберга.

Подлинность процитированной записи подтверждается тем, что в пьесе «После грехопадения» Миллер воспроизводит ее финал — Мэгги в отчаянии и ярости напоминает Квентину — Миллеру его же слова. Правда, там есть дополнение, отсутствующее в процитированном мною отрывке и ставящее своим лицемерием все точки над «i»: «Как найти достойный способ умереть — я готов».

По словам Э. Саммерса, «в те годы руководство студий обязывало врачей прописывать «звездам» наркотикосодержащие пилюли, дабы стимулировать их работу. Доктор Ли Сигел (лечивший и Джуди Гарланд, как известно погубившую себя алкоголем и наркотиками) говорит: «В те дни пилюли расценивались как очередное средство заставить «звезд» работать. Врачи оказались в ловушке. Если кто-то из них не пропишет, всегда найдется другой, кто сделает это. Когда в начале пятидесятых я впервые взялся за Мэрилин, пилюлями пользовались все».

Читателям, знакомым со спецификой договорных отношений, предлагаю сопоставить этот текст с любым из наших типовых договоров.

Он стал независимым продюсером, связанным со своей бывшей компанией лишь прокатом.

Это был один из первых фильмов «Коламбии», снятый в системе «Синемаскоп»; в 1955 году фильм получил два «Оскара» — за операторскую работу и за монтаж.

Имеется в виду акцент тех, кто живет в районе плато Озарк, тянущегося по югу штата Миссури на северо-восток, к реке Миссисипи.

Обобщающее (хотя и поверхностное) описание работы над «Принцем и хористкой» читатель может почерпнуть из книги Дж. Коттрелла «Лоренс Оливье» (русский перевод 1985 года).

Театральный импресарио, защищавший в США, в том числе, интересы Оливье и Т. Рэттигана, автора пьесы «Спящий принц». — И.Б.

Имеется в виду первая жена Оливье, актриса Джил Эсмонд. — И.Б.

Оливье ошибается. Нечто подобное говорил актер Тони Кэртис (об этом речь впереди). — И.Б.

В 1959 году Эдуард Дмитрык все-таки попытался воспроизвести «Голубого ангела», но снял крайне неудачный фильм, лишенный прежде всего исторической определенности. Роль Лолы-Лолы, предназначавшуюся Мэрилин, сыграла шведская актриса Мэй Бритт.

Идея кинобиографии Джин Харлоу была реализована только в 1965 году, когда на конкурентной основе были выпущены два фильма под одним названием — «Харлоу». В одном из них главную роль сыграла Карол Бэйкер, в другом — Карол Линлей. Несмотря на скандальную рекламу, оба фильма в прокате провалились.

Слова о «разнузданном самокопании» принадлежат переводчику пьесы Алексею Симонову и, судя по его послесловию к переводу, отражают его дискуссии с отцом, писателем К.М. Симоновым (см.: «Театр», 1989, № 9, с. 173).

«В джазе только девушки».

Не имеет никакого отношения к одноименному фильму Г. Хоукса с участием Мэрилин.

Здесь «Sugar» означает «милочку», «лапочку» и прочие варианты.

Персонажи пьесы «Суровое испытание», которых исполняли И. Монтан и С. Синьоре. — И.Б.

В советском прокате — «Путь в высшее общество».

Предыстория главного героя, решенная в стилизованных псевдогравюрных изображениях и плавно переходящая в деловое совещание в его служебном кабинете.

Лоуфорд (1923–1984) — англичанин; снимался в кино с восьмилетнего возраста; с 1938 года живет в США, где от детских ролей постепенно перешел на роли обаятельных простаков. В мало-мальски серьезных фильмах, в сущности, не снимался, кроме, может быть, посредственной экранизации «Портрета Дориана Грэя» в 1945 году, а также «Совета и согласия» и «Самого длинного дня» в 1962 году, где играл третьестепенные роли.

Он родился в 1915 году, как и Ди Маджо, в семье итальянских иммигрантов. Отец его был пожарным. Зарабатывая на жизнь, Синатра работал разносчиком газет, потом организовал вокальную группу, выступал в ночных клубах, пробился на радио. В начале сороковых годов в составе группы Гарри Джеймса и Томми Дорси обрел огромную популярность по всей стране, главным образом среди молодежи. В 1952 году вдруг потерял голос, но не сдался, а продолжал работать уже только как актер. Однако спустя несколько лет голос вернулся, а вместе с ним и слава.

На одном из кинофестивалей в Москве показывался фильм «F.I.S.T.» (Кулак), своего рода биография Джимми Хоффы, которого в фильме звали Джонни Ковак и которого играл Силвестр Сталлоне; совсем недавно вышел еще один фильм на ту же тему — «Хоффа», где главную роль исполняет Джек Николсон.

Он умер в 1966 году в возрасте сорока пяти лет.

По сценарию Сэмюэла и Беллы Спеуэк.

Впрочем, вопреки мнению многих биографов, позиция «Фокса» была далеко не столь уж бескомпромиссна. В своей книге «Мэрилин на студии «XX век — Фокс» Лоренс Краун пишет: «В последние два месяца жизни Мэрилин скандал с фильмом «Так больше нельзя» свелся к деловому, возможно даже, к дружескому разрешению. Съемки предполагалось возобновить в сентябре — и с Дином, и с Мэрилин». Слова Крауна косвенно подтверждаются тем, что в 1963 году по тому же сценарию режиссер Майкл Гордон снял фильм «Подвинься-ка, дорогая!» с Дорис Дэй и Джеймсом Гарнером в главных ролях. Словом, на «Фоксе» явно не хотели терять затраченные деньги. Правда, фильм Гордона успеха не имел, но это уже другой вопрос.

Как выяснилось, приятель Джеймса Дахерти (ставшего полицейским), которому он тут же и сообщил о случившемся.

Специальный «судебный» следователь, расследующий дела о насильственной или внезапной смерти.

Фрэд Отэш.