Три потемневшие, полуразрушенные иконы были найдены в 1918 году экспедицией реставраторов в дровяном сарае недалеко от собора Успенского собора на Городке в Звенигороде. После расчистки и реставрации было установлено, что «Звенигородский чин» – это, возможно, часть иконостаса этого собора и самое раннее из дошедших до нас произведений Андрея Рублева. По сравнению с византийскими прототипами образ Христа у Рублева лишен суровости и холодной отстраненности, он предстает как воплощение мягкости и задушевности, как сосредоточие Божественного света горнего мира, как самый совершенный образец предвечной гармонии и любви. Его философски-сосредоточенный и одновременно кроткий лик словно устремлен в душу молящегося – при соприкосновении с ним сияние Божественной славы становится явным, непосредственно проникающим в нас.

Спас. Из «Звенигородского чина». Начало XV века. Москва. Государственная Третъяковская галерея, Москва

«Троица» – единственное бесспорное произведение Рублева. В Ветхом Завете повествуется о том, как старцу Аврааму и его жене Сарре явился Бог в виде трех мужей-ангелов. Авраам и Сарра приготовили для них трапезу, затем один из ангелов предсказал пожилым супругам рождение долгожданного наследника, сына Исаака, который станет родоначальником «великого и сильного» народа.

Согласно христианскому вероучению, Бог является человеку в трех разных ипостасях. Левый ангел на иконе – Бог Отец. Над ним возвышается дом как символ творения мира. Центральный ангел – Бог Сын, то есть Христос, который принесет себя в жертву ради людей и воскреснет; над ним дерево – символ воскресения и креста. Правый ангел, Святой Дух, – вечное Божественное начало мира; над ним гора, символ духовного восхождения. Центральное место в иконе занимает чаша на столе – символ жертвы Христовой.

Идея единства – суть «Троицы» Рублева, она выражена в иконе как идеал любви и гармонии, которые должны царить в мире.

Икона была исполнена для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находится гроб с мощами основателя монастыря преподобного Сергия Радонежского. По преданию, «Троица» создавалась «в похвалу» Сергию Радонежскому, который мечтал о том, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждалась ненавистная рознь мира сего».

Троица. Ок. 1425–1427. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Боровиковский писал императрицу за год до ее смерти. Екатерина II изображена без регалий – как обычная помещица в чепце и утреннем капоте, гуляющая по парку с тонконогой белой собачкой. Только обелиск на заднем плане свидетельствует, что перед нами значительная особа. Обелиск – это памятник в честь побед русского флота, установленный посреди Большого пруда в Царском Селе, где любила проводить летние месяцы Екатерина II. Современники писали, что в преклонном возрасте она сохранила прекрасный цвет лица, живые и умные глаза, приятно очерченный рот. Одевалась на прогулки она действительно довольно просто. Есть свидетельство, что художнику позировала одевшаяся в платье императрицы ее любимая прислуга – М. С. Перекусихина.

Екатерина II на прогулке в Царскосельском Парке. 1794. Государственная Третъяковская галерея, Москва

В этом самом прославленном портрете кисти Боровиковского отчетливо выразился женский идеал эпохи сентиментализма. Художника занимают не черты характера 18-летней Марии Ивановны Лопухиной, а ее соответствие этому идеалу. Мечтательность, томность, меланхоличность во взгляде призваны подчеркнуть утонченность чувств; пейзажный фон напоминает об идеальном «слиянии» с природой, о естественности. Она словно гуляла по парку, оперлась на парапет и замечталась…

Увядший цветок розы символизирует быстро проходящую красоту и молодость. Боровиковский достигает в этом портрете вершин колористического мастерства: нежные, смягченные, словно тающие розово-сиреневые и серебристые тона переливаются, подобно драгоценной жемчужине. Лопухина происходила из древнего графского рода Толстых, ее братом был знаменитый Федор Толстой Американец. В возрасте 22 лет Мария Толстая вышла замуж за пожилого егермейстера двора С. А. Лопухина. Согласно преданию, в браке с ним она «была очень несчастлива» и через два года умерла от чахотки.

Портрет М. И. Лопухиной. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Красная площадь в Москве. 1801. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Алексеев оставил нам драгоценные свидетельства о том, как выглядела Москва до пожара 1812 года и последующей большой реконструкции Кремля. Кремлевская стена со Спасской башней на первой картине имеет сероватый цвет – она оштукатурена и очень сильно обветшала. Панораму Красной площади замыкает собор Василия Блаженного, окруженный многочисленными постройками. Во втором пейзаже Кремль предстает как цитадель московской старины и святости. Плавный изгиб Каменного моста и низкие берега Москва-реки служат Кремлю своеобразным обрамлением, вводят зрителя в повседневный мир горожан.

Вид на Московский Кремль со стороны Каменного Моста. Между 1800 и 1810. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В пейзаже Щедрина образ Вечного города одновременно величественный и интимный. Тяжелая каменная громада замка Св. Ангела уравновешена зданиями и лодками на левом берегу Тибра. Величавое, плавное течение реки «подводит» взгляд зрителя к древнему арочному мосту и силуэту собора Св. Петра – символу величия Рима. На первом плане мирно и неспешно течет повседневная жизнь горожан: они вытаскивают лодку на берег, готовятся выйти под парусом, спешат по своим делам… Все детали пейзажа – живые, увиденные в натуре, лишенные академической условности. Очень красива сама живопись картины: все окутано воздухом, пронизано утренним мягким, рассеянным светом.

Новый Рим. Замок св. Ангела. 1824. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Один из лучших пейзажей художника, написанный в окрестностях Неаполя, пронизан эллинским духом ясного покоя и светлой гармонии. Природа предстает у Щедрина как образ рая на земле. Веет свежим и влажным дыханием моря, ароматом нагретых виноградных листьев. Укрывшиеся на веранде от палящего солнца люди предаются блаженному отдыху. Золотистые солнечные лучи проникают сквозь сплетенные ветви винограда, ложатся бликами на каменные опоры веранды, отражаются яркими отблесками на выгоревшей траве… Щедрин виртуозно передает сложнейший эффект освещения, достигая невиданного раньше в пейзаже единства света, цвета, воздушной стихии.

Веранда, обвитая виноградом. 1828. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете изображен двоюродный брат знаменитого поэта и героя войны 1812 года Дениса Давыдова – Евграф Владимирович Давыдов (1775–1823). К моменту написания портрета он был полковником лейб-гвардии Гусарского полка, участвовал в сражении с Наполеоном под Аустерлицем. Фигура окружена таинственным романтическим сумраком, в котором можно разглядеть листву оливы на фоне черносинего неба. Кипренский находит чудесное созвучие колорита: красного цвета мундира, золотых позументов, белых лосин… В лице Давыдова больше внешней прелести, чем глубокого психологизма. Бравый, бесстрашный герой демонстрирует свою мужественную осанку и веселую удаль молодости.

Портрет лейб-гусарского полковника Е. В. Давыдова. 1809. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет был написан в Петербурге по заказу А. Дельвига сразу после возвращения поэта из Михайловской ссылки. Современники, близко знавшие Пушкина, утверждали, что более похожего портрета поэта не существует. Образ Пушкина лишен обыденности, характерные «арапские» черты внешности смягчены. Его взгляд скользит мимо зрителя – поэт словно застигнут художником в момент творческого озарения. Высветленный фон вокруг головы напоминает своеобразный нимб – знак избранности.

С наброшенным на плечо английским клетчатым плащом Пушкин уподобляется великому английскому поэту-романтику Байрону. Свое отношение к портрету он выразил в стихотворном послании Кипренскому «Любимец моды легкокрылой, / Хоть не британец, не француз, / Ты вновь создал, волшебник милый, / Меня, питомца чистых муз, – / И я смеюся над могилой, / Ушед наверх от смертных уз. / Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит…» Современники, близко знавшие Пушкина, утверждали, что более похожего портрета великого поэта не существует.

Портрет А. С. Пушкина. 1827. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перед нами знаменитый мастер, снискавший восторженные отзывы современников, и одновременно уставший и разочарованный человек. По воспоминаниям современников, «Кипренский был красив собою, с прекрасными выразительными глазами и волнистыми от природы кудрями». Чуть прищурив глаза, он испытующе смотрит на зрителя, словно вопрошает о чем-то. Портрет выдержан в теплом, насыщенном колорите. Краски в лице перекликаются с расцветкой халата. Фон, как и в других работах мастера, кажется сгустившимся сумраком, из которого мягко высвечивается фигура изображаемого человека.

Автопортрет. 1828. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Екатерина Сергеевна Авдулина (1788–1832) – жена генерал-майора А. Н. Авдулина, большого ценителя искусств и активного участника Общества поощрения художников, хозяйка особняка на Дворцовой набережной и домашнего театра на каменноостровской даче. Она одета в модный, облегающий голову чепец, в руках держит веер. Ее сложенные руки – цитата из «Джоконды» Леонардо да Винчи. Один из современников утверждал, что в этом портрете «округлость тела и свет сделаны мастерски. А как символичен теряющий свои лепестки левкой, стоящий в стакане с водой!..» Перед нами натура романтичная, созерцательная, погруженная в свои затаенные думы. Ветка нежных белых цветов в хрупком стакане на окне словно уподобляется облику изображенной женщины.

Портрет Е. С. Авдулиной. 1822 (1823?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На портрете изображен Арсений Тропинин (1809–1885) – единственный сын художника. Этот портрет выделяется среди других работ мастера особой внутренней теплотой и сердечностью. Тропинин решает труднейшую задачу – находит живописные средства, выражающие особый мир детской души. Портрет лишен статичного позирования: мальчик изображен в легком повороте, его золотистые волосы разметались, на лице играет улыбка, небрежно распахнут ворот рубашки. Длинными, подвижными мазками художник лепит форму, и эта динамичность мазка оказывается созвучна детскому темпераменту, романтическому ожиданию открытий.

Портрет А. В. Тропинина, сына художника. Ок. 1818. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перед нами не портрет конкретной девушки, а собирательный поэтический образ мастерицы, каких Тропинин мог встречать в домах знатных москвичей. Художник не изображает того тяжелого, что было в ее сложном и кропотливом труде, он любуется и восхищается прелестью и красотой молодости. П. Свиньин писал об этой картине, что она «обнаруживает чистую, невинную душу красавицы и тот взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то, вошедшего в ту минуту: обнаженные за локоть руки ее остановились вместе с взором, вылетел вздох из девственной груди, покрытой кисейным платочком».

Кружевница. 1823. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет чиновника московской межевой канцелярии Константина Георгиевича Равича – очень московский по духу, далекий от официальной строгости и самоуглубленной замкнутости. Равич словно застигнут художником врасплох: он в домашнем халате, прическа в беспорядке, галстук распущен. Отблески ярко-красного халата «вспыхивают» румянцем на его холеном и добродушном лице. Равич выражает распространенный тип московского дворянства – он был любитель покутить, поиграть в карты. Впоследствии он был обвинен в смерти одного из игроков, с которым случился удар после крупного проигрыша, провел семь лет в тюрьме и был выслан в Сибирь «по подозрению».

Портрет К. Г. Равича. 1823. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина создавалась как парная к «Итальянскому утру» (1823, Кунстхалле, Киль) и была отправлена в Россию в качестве отчетной во время пребывания художника в Италии.

Брюллов пользовался в Италии возможностью изучения женской модели (в петербургской Академии женщины не позировали художникам). Его занимала передача женской фигуры в разных эффектах освещения – ранним утром или в ярком свете итальянского полдня.

Жанровая сценка наполнена духом сладостной чувственности. Зрелая красота итальянки перекликается со спелостью наполненных сладким соком, сверкающих на солнце ягод винограда.

Итальянский полдень (итальянка, снимающая виноград). 1827. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Сюжет картины возник у Брюллова после посещения раскопок Помпеи, древнеримского города близ Неаполя, погибшего в I веке от извержения вулкана Везувий. При работе над картиной художник пользовался описаниями историка Плиния Младшего, свидетеля гибели города. Главная тема картины – «народ, объятый страхом» перед властью всепобеждающего рока. Движение людей направлено из глубины картины на зрителя по диагонали. Холодным светом молнии выделены отдельные группы людей, объединенные единым душевным порывом. Слева, в толпе, художник изобразил самого себя с ящиком красок на голове. Н. Гоголь писал о том, что прекрасные фигуры у Брюллова заглушают ужас своего положения красотой. Художник соединил пылкость романтического мировосприятия с традиционными приемами классицизма. Картина имела шумный успех в Европе, и в России Брюллова встречали как триумфатора: «Принес ты мирные трофеи / С собой в отеческую сень. – / И был последний день Помпеи / Для русской кисти первый день» (Е. Баратынский).

Последний день Помпеи. 1833. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом парадном портрете художник соединяет традиционный конный портрет с сюжетным действием. В преддверии начинающейся грозы прекрасная всадница спешит вернуться с прогулки. Очаровательная Амацилия выбежала встречать сестру на лоджию. Лицо наездницы, несмотря на стремительную скачку, остается невозмутимо-прекрасным. Перед нами излюбленный прием эпохи романтизма: столкновение могучей природной стихии и стойкости человеческого духа. Художник любуется цветущей красотой юности, восхищается миловидностью ребенка, грациозностью породистого коня, сверканием шелка и блеском локонов волос…

Всадница. 1832. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот лучший парадный портрет мастера был написан в Петербурге, куда эксцентричная и независимая графиня приехала получать огромное наследство. На картине она изображена вместе с приемной дочерью, которая своей хрупкостью оттеняет и дополняет роскошную, зрелую красоту Самойловой. Движение фигуры графини уравновешено мощным разворотом тяжелого бархатного занавеса, который словно продолжается в ее ослепительно-роскошном платье.

Портрет графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини. Не позднее 1842. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По воспоминаниям ученика Брюллова, этот автопортрет был написан мастером во время тяжелой болезни всего за два часа. Работа поражает гениальной виртуозностью исполнения: несколькими движениями кисти «причесаны» волосы, вдохновенно, мелкими мазками выписано измученное, бледное, исхудавшее лицо с прозрачными тенями, безвольно повисшая рука… При этом образ не лишен самолюбования и элегантной артистичности. Тяжелое физическое состояние мастера лишь подчеркивает творческий огонь, который, несмотря на тяжелую болезнь, не угасал в Брюллове до конца его жизни.

Автопортрет. 1848. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Алексей Венецианов – один из основоположников реалистического бытового жанра в русском изобразительном искусстве. Он считал, что ничего в живописи не нужно «изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной».

Юная красавица-крестьянка написана Венециановым с необыкновенной теплотой и задушевностью. Она устремила на зрителя живой взгляд больших глаз, на пухлых губах играет легкая улыбка. Синяя полосатая косынка и темные, блестящие, гладко зачесанные волосы оттеняют нежность ее девичьего лица. Пространство картины наполнено мягким светом, колорит строится на благородном сочетании нежно-зеленого, синего и светло-бежевого тонов.

Девушка в платке. Конец 1820‑х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На картине представлена аллегория Весны. Крестьянка в нарядном сарафане, уподобленная богине цветения и весны Флоре, величаво ступает по пашне. Слева на втором плане другая крестьянка с лошадьми словно продолжает круговое движение главной героини, которое замыкается справа на линии горизонта еще одной женской фигурой, напоминающей полупрозрачный фантом. Рядом со зрелой красотой Флоры мы видим аллегорию начала жизни – младенца Амура в окружении венков из васильков. В правой части картины рядом с сухим пнем тонкие юные деревца тянутся к солнцу.

В картине предстает вечный круговорот жизни: смена времен года, рождение и увядание… Исследователи отмечали, что эта картина Венецианова своим идиллическим настроением и аллегорической просветленностью в сочетании с русскими мотивами отвечала вкусам императора Александра I.

На пашне. Весна. Первая половина 1820‑х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ветка. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Собирая материал для картины «Явление Христа народу», Александр Иванов не смог побывать в Палестине, где происходили библейские события. Пейзажные мотивы, напоминающие палестинские, он искал в окрестностях Рима.

«Ветка» – один из лучших этюдов Иванова, написанных во время поисков пейзажа для картины «Явление Христа народу». На фоне ослепительной лазури итальянского неба одинокая ветка оливы склонилась над бескрайней сиренево-голубой долиной. Она воспринимается как гимн гармонии мироздания, сотворенного Творцом.

Вода и камни под Палаццуоло близ Флоренции. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Главная идея грандиозного исторического полотна Иванова состоит в том, чтобы напомнить людям о событии, которое изменило историю человечества, – пришествии Христа в мир людей. Художник соединяет два эпизода из Евангелия от Иоанна: проповедь Иоанна Крестителя перед собравшимися с разных концов Иудеи людьми, крещение их в водах Иордана и первое явление Христа людям. В центре картины – величественная фигура Иоанна Крестителя, призывающего народ к покаянию и указывающего на явившегося Спасителя. Слева от него группа будущих учеников Христа, апостолов, оживленно обсуждающих происходящее чудо. В центре сидят на земле еще не определившиеся в выборе веры, но они внимательно вглядываются в явившегося Христа. Спускающиеся с холма справа люди – это фарисеи и саддукеи, они не приняли Христа – посланника Бога.

Явление Христа народу. 1837–1857. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перед нами пародия на героические сцены в античном духе, популярные в академической исторической картине. Чиновник в позе римского оратора поддерживает заношенный халат на манер античной тоги, папильотки на его голове уподоблены лавровому венку. Беременная кухарка демонстрирует ему рваный сапог, тот в ответ указывает на первый чиновничий крестик: не ему, кавалеру ордена, заниматься такими мелочами. Превосходно написаны «свидетели» ночного пира, натюрморты: остатки еды на столе, опрокинутая винная бутыль на полу, гитара с порванной струной… Федотов наполняет картину забавными юмористическими деталями, делающими повествование более «острым» и увлекательным.

«Свежий кавалер». Утро чиновника, получившего первый крестик. 1846. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Обнищавший офицер, желая поправить свои финансовые дела, пришел свататься к богатой купеческой дочке. Картина строится как театральная мизансцена с последовательно развивающимся действием. Справа, в освещенном дверном проеме мы видим молодцевато подкручивающего усы жениха, которого встречает сваха. Рядом с ней отец невесты, типичный московский купец, по случаю нарядившийся в непривычный парадный сюртук.

В центре композиции мать невесты ловит «за хвост» жеманно убегающую дочку. Слева, у стола, на котором рядом с церковной просфорой сидит большой черный таракан, перешептываются прислуга и приживалка. «Одно пахнет деревней, а другое – харчевней», – подсмеивался Федотов в своих стихах над героями этой картины. Мир, по его мнению, прекрасен, большая часть человеческих слабостей невинна, над ними можно смеяться, способствуя исправлению нравов.

Сватовство майора. 1848. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет писался по заказу П. Третьякова, который хотел, чтобы в его галерее были представлены прижизненные портреты всех выдающихся деятелей русской культуры. Перов создал подлинный портрет-биографию великого писателя. Ему удалось точно передать не только индивидуальные черты его внешнего облика, но и «следы» прожитых дней, его духовной биографии. Ко времени создания портрета Достоевский уже прошел и гражданскую казнь, и каторгу, он создал великие произведения, в которых во всей полноте открыл трагический мир «униженных и оскорбленных». С великолепным мастерством написано измученное, полное глубокой скорби «не о своем горе» лицо писателя.

Портрет Ф. М. Достоевского. 1872. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник изображает типичное для России этого времени явление – узаконенный детский труд. Трое изможденных маленьких мастеровых тянут тяжелую, обледеневшую бочку с водой по заснеженной дороге вдоль стены Рождественского монастыря в Москве. Сзади сани подталкивает сердобольный прохожий, спереди мчится пес, словно желая придать детям сил. В их мягко выделенных светом лицах – черты милого обаяния и кротости, чистоты и доверчивости. Картина обладает ярко выраженной плакатной интонацией: она взывает к совести власть имущих, останавливает и заставляет задуматься, сострадать.

«Тройка». ученики-мастеровые везут воду. 1866. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Перов был знатоком природы, очень любил охоту. Для него настоящим был человек, «живущий в природе». После многочисленных изображений горестных сцен из жизни «униженных и оскорбленных» эта картина выглядит попыткой художника улыбнуться, увидеть радостную сторону жизни. Один из персонажей, оживленно жестикулируя, хвастается перед друзьями своими охотничьими трофеями. Молодой простодушный охотник справа восторженно и доверчиво слушает, а третий, в центре, ухмыляется, не доверяя рассказу «бывалого». Три психологических типа, три состояния переданы художником с мягким юмором и лирической задушевностью.

Охотники на привале. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина рассказывает о важнейшем эпизоде русско-турецкой войны 1768–1774 годов. В июне 1770 года русская объединенная эскадра заперла турецкий флот, считавшийся тогда одним из сильнейших в мире, в Чесменской бухте и в ночь на 26 июня практически полностью уничтожила его. Сражение показано как яркий фейерверк на фоне лунной ночи. Все пространство дальнего плана картины охвачено заревом от взрывов турецких кораблей. На первом плане справа флагманский корабль русского флота. В картине можно найти много исторических подробностей морского боя: горящие обломки кораблей, группы ликующих матросов-победителей на кораблях русской эскадры…

Чесменскии бой в ночь с 25 на 26 нюня 1770 года. 1848. Национальная картинная галерея им. И. К. Айвазовского, Феодосия

В этой прославленной картине художник создал один из самых ярких и романтических образов бури. Огромные размеры полотна создают эффект присутствия зрителя среди бушующего моря. Линия горизонта выбрана так, что зритель словно качается в волнах, с трудом удерживаясь на обломках мачты вместе с уцелевших после кораблекрушения людьми и вместе с ними готовится принять на себя удар волны девятого вала. Надежду на спасение дарит проглядывающее на горизонте сквозь грозовые облака солнце, осветившее сверкающими бликами разбушевавшееся море. Восход солнца воспринимается здесь как символ преодоления сил хаоса и разрушения.

Девятый вал. 1850. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В последние месяцы жизни тяжело больной Васильев жил в Ялте, где продолжал работать, вдохновляясь величественной природой Крымских гор. В этом пейзаже романтическая взволнованность соединяется с трезвыми, прозаическими деталями. Высокие, стройные сосны на склоне горы – все, что осталось от сплошной вырубки векового леса, и это не ускользает от пристального взгляда художника. Но больше всего его занимает та таинственная, волнующая жизнь природы, которая видна в сгустившемся на горных склонах тумане и сверкающих на солнце, рельефно обрисованных сучьях, в выцветших на ярком южном солнце травах и живописном изгибе пыльной дороги. Поразительно передано ощущение высокогорного воздуха, скользящего света.

В крымских горах. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Над бескрайними просторами сырой седой равнины клубятся темные облака, качаются от ветра величавые, еще погруженные в зимний сон деревья-исполины. По сравнению с огромным пространством земли и неба фигуры мужчины и ребенка кажутся чрезвычайно маленькими, затерянными среди этого холодного, бесконечного, но величественно-прекрасного мира. И все же чувствуется, как по этой унылой равнине проносится мягкое дуновение весны. Между заснеженными берегами проглядывает темная вода освободившейся ото льда реки, появились первые проталины на дороге, а ребенок радостно указывает на уже прилетевших гречей, снующих в поисках корма.

Оттепель. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет написан по заказу П. Третьякова. Лев Николаевич Толстой, считавший живопись «забавой для богатых», согласился позировать Крамскому только после его обещания уничтожить портрет, если он не понравится писателю. Жена Толстого вспоминала, что сеансы сопровождались оживленными беседами, спорами об искусстве. Крамской изобразил Толстого в ореоле его проповеднических идей: в свободной синей блузе, с умными, проницательными глазами, взгляд которых, по воспоминаниям современников, так трудно было выдержать – они словно сверлят зрителя насквозь. Крамской писал Репину: «Л граф Лев Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает».

Портрет Л. Н. Толстого. 1873. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Современники просили художника раскрыть секрет, кого он изобразил на портрете. Критик В. Стасов громогласно назвал героиню «кокоткой в коляске». В частном собрании в Праге хранится живописный этюд к этому портрету, где женщина не так эффектна и красива, а чувство опустошенности и надменности на ее лице обозначено более ясно. Несомненно, Крамской дал собирательный образ, некий тип, характерный для этого времени. Неизвестная красавица одета по последней парижской моде: на ней шляпа «Франциск», перчатки из тончайшей кожи, бархатное пальто «Скобелев» с соболиным мехом, на руке сверкают золотые браслеты. В высшем обществе было принято слегка отставать от моды, поэтому можно предположить, что перед нами дама «полусвета» – актриса или богатая содержанка. Во времена Крамского этот образ называли «эмансипистка» за надменный, вызывающий взгляд женщины, за дистанцию, которую она смело удерживает со зрителем.

Неизвестная. 1883. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина стала заключительной в серии «Варвары», написанной Верещагиным после участия в Туркестанской военной кампании. В ней художник представил связанные друг с другом эпизоды из туркестанской войны, показал храбрость русского солдата и варварство среднеазиатских народов.

Посреди безжизненной пустыни возвышается зловещая пирамида из человеческих черепов, над которой кружат стервятники. По словам художника, «Тимур, который напоил кровью всю Азию и часть Европы… воздвигал всюду монументы своего величия». При этом Верещагин решил посвятить картину не только зверствам Тамерлана, но и всем завоевателям. На раме он велел сделать надпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Эта самая знаменитая работа Верещагина стала аллегорическим символом войны.

Апофеоз войны. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На самой пронзительной картине Балканской серии Верещагин изобразил сцену, увиденную им в полях около укреплений болгарского местечка Телиш. Там погибли передовые части русской армии, трупы были осквернены турками. Художник присутствовал при обряде отпевания на этой страшной панихиде. Картина построена на выразительном «взаимопроникновении» бесконечного пространства земли, устланной трупами, и неба, печаль которого нисходит на землю косым серым дождем. По свидетельству дочери Третьякова, В. Зилоти, на выставках Верещагина «не было почти никого из публики, кто бы не вытирал слез… Помню, как-то наш отец сказал: „Верещагин – гениальный штукарь, но и – гениальный человек, переживший весь ужас человеческой бойни“».

Побежденные. Панихида. 1878–1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Из индийского путешествия 1874–1876 годов Верещагин привез около 50 этюдов. Его поразила яркая экзотическая культура Индии. Этюд, изображающий знаменитый Тадж-Махал в Агре, выглядит как законченная картина. Художник выбирает ракурс, который наиболее полно демонстрирует великолепие архитектурного ансамбля. Классическая ясность пропорций мавзолея подчеркивается его мерцающим отражением в серебристо-голубой воде, смягчающим аккорд ярких, насыщенных красок ослепительно-белого здания.

Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1874–1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

После 1875 года художник переживал творческий кризис, перестал писать. В 1882 году он случайно прочитал в газете статью Толстого «О переписи в Москве», что во многом перевернуло его жизнь, заставило вернуться к активной творческой позиции. Ге покинул хутор на Украине и отправился в Москву, чтобы «обнять этого великого человека и работать ему…» Портрет создавался в доме Толстого в Хамовниках. Писатель представлен во время работы над рукописью «В чем моя вера». Композиция портрета смело нарушает принятые в это время нормы: зритель не видит глаза портретируемого. Критики писали, что так «мы рискуем очутиться перед затылком одного из наших великих людей, перед очень похожим затылком, но едва ли кому нужным».

Портрет Л. Н. Толстого. 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На расчерченном, подобно шахматной доске, полу кабинета Петра в Монплезире происходит трагический молчаливый поединок двух фигур. Уверенно сидит в кресле Петр, царевич же понуро опустил голову, не смея взглянуть в глаза отцу. О раскрытом заговоре свидетельствуют письма на столе, упавшие на пол бумаги.

Из письма Петра царевичу Алексею: «За мое отечество и люди живота своего не жале и не жалею, то како могу тебя непотребного пожалеть. Лучше будь чужой добрый, нежели свой непотребный». Верховный суд с согласия Петра приговорил царевича к смертной казни. Алексей умер через два дня после заключения в Петропавловскую крепость – его задушили подушками в каземате. Картина имела огромный успех на I передвижной выставке (1871). Впервые в русском искусстве историческая драма была представлена без оперной патетики, глубоко и реалистично.

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Репин был большим поклонником таланта Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881). Узнав о его неизлечимой болезни, он поспешил к композитору в Петербург в Николаевский военный госпиталь, где написал этот портрет за 4 дня – со 2 по 5 марта, а 16 марта 1881 года Мусоргского не стало.

Следы болезни на лице Мусоргского поразительно контрастируют с умным взглядом больших серых глаз, в которых продолжает жить неугасающий творческий дух. Портрет написан быстрыми, темпераментными, широкими мазками. Превосходно передан контраст между телесной немощью, одиночеством и интеллектуальной мощью умирающего композитора. Деньги, полученные за портрет, Репин пожертвовал на памятник великому композитору.

Портрет М. П. Мусоргского. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Трудно поверить, что пред нами картина начинающего мастера, настолько ярко и по-взрослому мудро и новаторски раскрыта в ней тема народной жизни. Репин мастерски выстраивает композицию: движение бурлаков направлено по диагонали навстречу зрителю. Они мерно и привычно тянут лямку, тяжело ступая по пустынному песчаному берегу. У каждого из них своя история жизни. В первом ряду – бурлаки-коренники: мудрец и философ Канин, в паре с ним – такой же могучий, заросший волосами бурлак, в котором чувствуется дикая, необузданная сила. Низко пригнулся к земле, натянул свою лямку видавший виды Илька-матрос. Рядом – молодой, порывистый Ларька в розовой драной рубашке и флегматичный старик, на ходу набивающий трубку. Энергично тянут лямку отставной солдат и черноволосый суровый «Грек». Замыкает вереницу людей повисший в изнеможении на лямке бурлак как знак безмерной покорности и бессилия. Позади и вокруг бурлаков выжженные солнцем просторы волжских берегов, которые воспринимаются как грустный, протяжный мотив русской песни.

Бурлаки на Волге. 1870–1873. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В центре композиции из синевато-холодного тревожного полумрака вспышкой света выхвачены две фигуры. Сцену убийства можно легко вообразить во временном развитии. Вначале была вспышка царского гнева: опрокинулось кресло, брошен посох. Густая лужа крови справа на ковре указывает то место, куда упал царевич от сильного удара в висок. Царь, обезумевший от ужаса, пытается остановить кровь, прижав ладонь к виску сына, в раскаянье просит у него прощения, целует в голову. Мы видим итог трагедии: угасающий взгляд царевича, его беспомощное тело, медленно сползающее на пол. «И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а Вы о ней не думаете, и она на Вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он… вот уж не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться…» – восхищался И. Крамской.

Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Работе предшествовал многолетний труд по сбору исторического материала о донских казаках. Текст послания казаков турецкому султану Ахмету III от 1676 года, которое читал Репин, анекдотический – подлинное письмо было другим. Смысл послания примерно следующий: «убирайтесь от нас, иначе будем лупить вас». Сюжет картины вобрал в себя и анекдот, и исторические предания, и литературные ассоциации с повестью «Тарас Бульба» Н. Гоголя. Рядом с писарем изображен легендарный атаман запорожцев Серко, хохочущий казак в белой бурке справа – Тарас Бульба. Эту картину называют «энциклопедией смеха» – настолько многообразны смеющиеся лица казаков.

Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1880–1891. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А. Д. Меншиков, сподвижник Петра I, генералиссимус, один из богатейших людей этого времени, в годы правления Петра II был отстранен от власти, лишен имущества и отправлен с семьей в ссылку в далекий сибирский город Березов. Его жена умерла в пути. На картине перед нами интерьер тесной, холодной избы. Сквозь маленькое заиндевевшее окошко едва проглядывает свет морозного дня. Вокруг стола, тесно прижавшись друг к другу, сидят Меншиков и его дети. Каждый из них размышляет о былом, грезит о будущем… Фигура Меншикова, по выражению Крамского, подобна «орлу в клетке». Суриков сознательно нарушил пропорции, увеличив ее масштаб, давая зрителю почувствовать нерастраченные силы этого «полудержавного властелина» (А. Пушкин). Золотой перстень на пальце и драгоценный подсвечник на столе – вот все, что осталось ему от былого богатства.

Меншиков в Березове. 1883. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1698 году стрельцы, подстрекаемые царевной Софьей, подняли мятеж против молодого царя Петра I. После подавления бунта казни мятежников проходили по всей Москве. На картине Сурикова перед нами сердце России – Красная площадь. С разных концов города сюда привезли осужденных. С ними пришли проститься их родственники, которые образуют живописную толпу, напряженно ожидающую начала казни. Справа на коне восседает Петр, наблюдая за происходящим.

В многолюдной толпе стрельцы выделяются белыми рубахами и свечами в руках. Горящие и гаснущие свечи в картине, по меткому наблюдению М. Волошина, становятся метафорой продолжающейся или угасающей жизни. Одного из осужденных уже ведут в сторону виселиц, и его потушенная свеча брошена на землю. В центре картины возвышается фигура стрельца, прощающегося с народом, он прижимает свечу к груди, но к ней уже тянется рука солдата-преображенца…

Утро стрелецкой казни. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1799 году русские войска в составе 2‑й антифранцузской коалиции (Австрия, Англия, Россия, Турция) иод командованием Александра Васильевича Суворова (1729/1730–1800) совершили героический переход через Альпийские горы и освободили от французов Северную Италию. Картина была закончена к столетнему юбилею этого знаменательного события. Верный принципу точной исторической правды, Суриков писал этюды на месте изображенных событий, в Швейцарии. В беседе с художником Я. Минченковым он передал свое впечатление от путешествия в Альпах: «Вылетаешь… как будто в небо, в свет, на мост, а сбоку и внизу – облака над бездной!».

В композиции картины воодушевленный Суворов на белом коне «вознесен над бездной». Движение разворачивается на зрителя, подобно водопаду: подбадриваемые великим полководцем, один за другим в невидимую пропасть скатываются солдаты. Лишь те лица солдат, которые встретились с ободряющим взором Суворова, озарены веселой улыбкой. Остальные воины, словно под властью беспощадного рока, исступленно движутся вниз, преодолевая инстинкт самосохранения и страх.

Переход Суворова через Альпы. 1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Феодосия Прокофьевна Морозова (1632–1675) была одной из героинь церковного раскола. Пестрая толпа теснится вокруг саней, чтобы взглянуть на осужденную. Справа рядом с санями идет родная сестра Морозовой, княгиня Евдокия Урусова, старообрядка, разделившая крестный путь своей сестры. Проезжая мимо храма, Морозова высоко вознесла над толпой руку с двуперсгием – символом старой веры. Единственный, кто не боится открыто поддерживать двуперстием боярыню, – сидящий на снегу юродивый. Он не опасается за свою жизнь: юродивых почитали на Руси как святых и прорицателей. По композиционному и колористическому совершенству, умению передать сложную духовную атмосферу эпохи эта картина стала вершиной в творчестве Сурикова, непревзойденным шедевром русской исторической живописи.

Боярыня Морозова. 1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Васнецов вольно интерпретирует сказку о сестре Аленушке и братце Иванушке, создавая собирательный сказочно-поэтический образ. Одинокая грустная крестьянская девочка в цветастом сарафане присела на камень, склонила голову на сложенные руки, о чем-то задумалась. Грусть-тоска разлита в окружающей ее природе: хмурое небо затянуто серыми облаками, полоса темного, мрачного леса «останавливает» путника, не пускает дальше, хрупкие осины грустно трепещут, роняя листья. Художник не переносит нас в «тридевятое царство». Но все элементы пейзажа картины имеют в народных песнях и преданиях символическое значение. Омут созвучен состоянию тоски-кручины; ель в песнях называли «несчастным деревом»; осина была символом горькой беды; острые режущие листья осоки напоминали о печали лютой. Природа на картине словно разговаривает с Аленушкой.

Аленушка. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина написана на сюжет древнерусской поэмы «Слово о полку Игореве». Васнецов изображает не батальную сцену, а поэтическое предание о красоте подвига. Окончена битва на земле. На небе бой продолжается – в предвкушении добычи сцепились между собой стервятники. Погибли защитники земли Русской, но сама земля жива и полна светлой скорби о павших. Торжественно восходит над полем брани огромная розовеющая луна, словно отразившая пролитую кровь. Васнецов сознательно не дает отталкивающей картины смерти, убирает все натуралистические детали. Печально склонившиеся васильки и ромашки – словно поэтическая иллюстрация к строкам из поэмы: «Никнет трава / От жалости. / А дерево с кручиной / К земле приклонилось».

После побоища Игоря Святославича с половцами. 1880. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вот как изображенный на картине момент описывается в сказке из сборника А. Афанасьева: «Иван-царевич, сидя на Сером Волке вместе с Прекрасною Еленою, возлюбил ее всем сердцем, а она Ивана-царевича». Серый Волк мчится сквозь сумрачный вековой бор, с легкостью, в один прыжок, преодолевая болото, где среди нежных лилий квакают лягушки. Иван, погрузившись в свои думы, не замечает стремительного бега волка.

Красавица-царевна словно в полусне: дрожит от волнения, склонила голову к своему спасителю. Среди этого мрачного лесного царства парчовые наряды героев сверкают, как драгоценные камни. Справа, словно чудо, возникает цветущая яблоня – символ весны, любви и пробуждения самого светлого и прекрасного в природе. Это помогает проникнуть в мир чувств героев, таких же хрупких, нежных и прекрасных, как эти весенние цветы.

Иван-царевич на сером волке. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Три главных героя русского богатырского эпоса стоят среди степного пространства на страже земли Русской.

В центре Илья Муромец – самый старший из богатырей, наделенный невиданной физической силой. Он обладатель оружия для «ближнего боя» – тяжелой палицы и круглого щита. Под ним мощный вороной конь, цвет которого ассоциируется с самой «землей-матушкой», из которой Илья черпал свою богатырскую силу. Слева – Добрыня Никитич, богатырь, отличающийся мудростью и предусмотрительностью. Его светлый и быстрый, как ветер, конь уже почуял врага, а Добрыня вынимает из ножен волшебный меч.

Третий богатырь – «млад-удал» Алеша Попович.

Он хитер и коварен, у него оружие для «дальнего боя» – лук и стрелы, а рыжий конь спокойно щиплет траву.

Три богатыря – три характера замечательно дополняют друг друга, являя перед лицом врага непобедимое единство физической силы, мудрости и хитрости.

Богатыри. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этюд, написанный в Сестрорецке, – шедевр пленэрной живописи Шишкина. «Вырисовывая» кистью смолистые стволы сосен, художник «вдруг» переходит на волшебную маэстрию мелкого подвижного мазка: передает отдельными пятнами-всполохами развесистую крону деревьев, сквозь которую словно мелькает солнце; несколькими ударами кисти намечает скользящие полупрозрачные тени; полусухой кистью творит жесткую щетину пожухшей травы на песке. Под пленительным обаянием этого небольшого по размерам этюда находился и П. Третьяков, который сразу приобрел его в свою коллекцию. Хранитель Третьяковской галереи Н. Мудрогель вспоминал: «Между прочим, есть у нас в галерее этюд Шишкина „Сосны, освещенные солнцем“. Очень хороший этюд. Третьяков так ценил его, что одно время держал его не на стене, а на особом мольберте. Так много солнца здесь, так ярко все!»

Сосны, освещенные солнцем. Этюд. 1886. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Кроме милой сердцу художника «идиллии» из жизни лесных обитателей, в пейзаже завораживает переданная с виртуозным мастерством жизнь леса. Устремились к утреннему розовеющему небу деревья, венчая своими кронами, подобно гигантскому куполу, глухую чащу леса. Распростерлись по земле причудливо изогнутые корни расколовшейся, поваленной ветром сосны. Сырой туман, скопившийся в лощине, почти физически ощутим. Первые лучи солнца, пробиваясь сквозь густую чащу леса, наполняют все вокруг розовозолотистым сиянием. Первоначально под этой картиной стояли две подписи – самого Шишкина и его друга-передвижника К. Савицкого, который написал медведицу с медвежатами. Впоследствии, вероятно, по желанию П. Третьякова, за картиной осталось авторство одного Шишкина.

Утро в сосновом лесу. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В одном из самых прославленных пейзажей художника, возможно, изображено Лекарское поле в окрестностях его родного города Елабуги, где росли гигантские сосны среди поля ржи. Дорога вьется среди бескрайнего моря золотых колосьев спелой ржи, низко летают ласточки – предвестники грозы. Вдалеке, у самого горизонта, собрались низкие грозовые тучи, которые совсем скоро заслонят сверкающее нежной голубизной небо. Сосны-исполины, как верстовые столбы, отмечают «вехи» в пространстве картины, помогая почувствовать необъятный простор, эпическое величие русской природы.

Рожь. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В «Украинской ночи» применен восхищавший современников эффект отраженного света. Последние лучи солнца скрылись за горизонтом, окрашивая фантастическим розовым сиянием беленую украинскую хату. Как и «Лунная ночь на Днепре», картина сильно потемнела.

Украинская ночь. 1876. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В одном из самых ярких романтических пейзажей Куинджи все проникнуто ощущением грандиозности и волнующей красоты мироздания. Бездонное грозовое небо раскинулось над освещенным последними солнечными лучами ярко-зеленым лугом. Извилистая полоса реки придает пейзажу стройную симметричность и направляет взгляд вглубь, туда, где скоро засверкает молния – предвестница страшной грозы.

После дождя. 1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Куинджи применил в этой картине редкий в пейзажной живописи эффект освещения «контражур», когда свет льется не только со стороны зрителя, но и из глубины картины, рождая новые для этого времени удивительные декоративные эффекты. Композиция со срезанными стволами берез подобна фотокадру. Художник в отличие от многих своих современников-пейзажистов творит «преображенную природу», в которой царят просветленность и покой.

Березовая роща. 1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На картине изображен дом Баумтартен на углу Трубниковского и Дурновского переулков на Арбате, где Поленов снимал комнату. По аллее парка идет хозяйка дома Юрьева со своей замужней дочерью Баумтартен. Старушка одета в темно-коричневый салоп и белый капор начала XIX века, а на молодой женщине модное розовое платье. Запущен старый усадебный парк, но по-прежнему в лучах солнца нежатся цветы и травы… В картине сопоставляются юность и дряхлость гуляющих женщин, ветхость старого дома и молодая зелень сада, и в этом видится не только неумолимый бег времени, но и торжество вечно продолжающейся жизни. Элегическая мечтательность, поэтизация мира усадебной жизни была новым словом в живописи этого времени.

Бабушкин сад. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот пленительный вид старой Москвы написан Поленовым на Арбате. Дом, изображенный слева, – тот же, что и в пейзаже «Бабушкин сад». Церковь св. Николая на Песках сохранилась до нашего времени. Поленов слегка «раздвигает» небольшое пространство дворика, чтобы придать ему обобщенный образ уютного старинного городка. Все здесь наполнено лучезарным солнцем, которое вспыхивает в позолоченных куполах церкви и колокольни, ярко освещает стены домов и сараев, «золотит» макушку мальчугана, играющего на лужайке. «Московский дворик» замечателен пленэрной живописью, которая была редкостью в русском искусстве этого времени: тень на заборе окрашивается сиреневосеребристым цветом, разноцветные блики играют в зелени травы. Картина отразила важные черты русского национального самосознания: мечту о тихой усадебной жизни.

Московский дворик. 1878. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ранняя ученическая работа Левитана проникнута элегическим настроением тихого увядания природы. По извилистой аллее парка, спеша укрыться от непогоды, стремительно идет молодая женщина. Словно наперегонки с ней по серому небу проносятся облака. Темная листва густой зелени парка дана обобщенно, в духе французского пейзажиста К. Коро, работы которого были знакомы и близки Левитану. Фигуру женщины в этом пейзаже Левитану помог написать его товарищ по Московскому училищу Николай Чехов, брат писателя Л. Чехова. «Осенний день. Сокольники» стала первой картиной, приобретенной у Левитана П. Третьяковым.

Осенний день. Сокольники. 1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С высокого волжского берега открывается восхитительный вид на спокойную светлую гладь великой реки. От воды поднимается золотистый туман, окутывая дальний высокий берег. Художник словно приглашает нас медленно спуститься с холма по мягкой траве, все ниже и ниже, к дому с красной крышей, где он снимал комнату. Высокая стройная колокольня светлого храма «осеняет» центр композиции, придавая картине смысловую законченность и эпическое величие. В этом волжском пейзаже особенно остро ощущается то, что Левитан назвал «божественное нечто, разлитое во всем», – величественная и непостижимая гармония всего сущего в мире.

Вечер. Золотой плёс. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Левитан рассказывал своему сокурснику по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества К. Коровину: «Лежат во дворе дрова – а как их можно написать, какая в них гамма красок! На них горит солнце! Двор уже не кажется пустым и безлюдным – он живет!» Действительно, в этом этюде маленький деревянный мостик через ручей «оживает» в сиянии сиреневых, желтых, зеленоватых цветовых рефлексов. Поразительно умение Левитана передавать различные оттенки молодой, устремленной к солнцу весенней зелени, мягкую вибрацию солнечных бликов на траве и в нежной листве деревьев.

Мостик. Саввинская слобода. Этюд. 1884–1886. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Вечерний звон» – один из самых чарующих, проникнутых молитвенным настроением пейзажей Левитана. Сверкающая лента реки выглядит как граница между двумя мирами. Зритель находится на этом, мирском берегу, завороженно глядя на скользящую по водной глади лодку и сверкающие в закатных лучах солнца купола монастырского храма. Этот монастырь написан художником как манящий образ иного, горнего мира, величественный и прекрасный. Левитан не случайно называет картину «Вечерний звон» – в ней действительно слышится разливающийся над рекой в прозрачном предвечернем воздухе колокольный звон, наполняющий все пространство Божественным покоем.

Вечерний звон. 1892. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Левитан работал над этим пейзажем летом 1893 года на озере Удомля близ Вышнего Волочка. Перед нами предстает величественное соединение природных стихий: высокого вечернего неба с тяжелыми сине-серыми тучами, широкой могучей водной глади озера и зеленого островка-пригорка. Среди этого бескрайнего пространства небольшая часовня с заброшенным кладбищем кажется затерянной песчинкой. В часовне горит огонек – напоминание о том, что жизнь продолжается… «Вечность, грозная вечность, в которой утонули поколения. Какой ужас, какой страх!» – восклицал художник. Левитан очень хотел, чтобы картину приобрел П. Третьяков. Обращаясь к коллекционеру, он писал о том, что в этом пейзаже он выразился весь, со всей своей психикой, со всем своим содержанием.

Над вечным покоем. 1894. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Летом 1892 года Левитан жил в деревне Городок по Нижегородской железной дороге. По воспоминаниям художницы С. Кувшинниковой, однажды, возвращаясь с охоты, они вышли на старую, проходящую через широкие поля дорогу. И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога: «Да ведь это Владимирка, та самая, по которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда».

На основе написанного здесь этюда и был создан один из самых пронзительно-задушевных пейзажей Левитана. Художник наполняет его историческими, песенными ассоциациями. Бесконечная, уходящая к горизонту дорога под тоскливо-пасмурным небом, одинокая фигура путника, могильный крест – мотивы, олицетворяющие у Левитана размышления о жизненном пути и предназначении человеческого бытия. Где-то вдалеке, среди бескрайних полей, виднеется купол церкви – последнее пристанище мятущейся души.

Владимирка. 1892. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина была написана в имении Горка Тверской губернии, где Левитан гостил у своих друзей Турчаниновых. Это один из самых мажорных по настроению пейзажей художника. В глубине леса еще царствует зима, лежат нетронутые бело-синие сугробы. Но уже тянутся к солнцу тающие в лазурной вышине неба верхушки огромных деревьев, и появились первые проталины на зимней разъезженной дороге. Подтаявшая дорога «приводит» нас к согретому солнечными лучами деревянному дому. Лошадка пригрелась на солнце, сползает снежная шапка козырька над крыльцом…

В пейзаже поражает разнообразие приемов работы кистью. Левитан то записывает холст жидкой краской в области неба, то буквально рельефно «взрыхляет» снег на первом плане, давая зрителю почувствовать бесконечную игру света и текущий процесс обновления природы.

Март. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Пышное природы увяданье» представлено художником ярко и торжественно. Излюбленный мотив Левитана – лента убегающей вдаль реки – напоминает о длящемся пути человеческой жизни. Река, необозримые дали одетых в золотую листву деревьев, зеленеющие огороды вдалеке – этот вид вбирает в себя все самое характерное, что есть в русской равнине. Листья на хрупких березах тихо шелестят на осеннем ветру – их художник пишет рельефными, подвижными мазками. В пейзаже поразительно соединяются мимолетное, остановленное мгновение и грандиозное, незыблемое величие природы.

Золотая осень. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина – сценический портрет Н. Забелы в роли Царевны-Лебедь в опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Павою она проплывает мимо нас по сумрачному морю и, обернувшись, бросает тревожный прощальный взгляд. На наших глазах сейчас произойдет метаморфоза – тонкая, изогнутая рука красавицы превратится в длинную лебединую шею. Этот удивительно красивый костюм Врубель придумал сам.

Царевна-лебедь. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По словам Врубеля, «Демон значит “душа” и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Могучий Демон сидит на вершине горы среди таинственного, бесконечного космического пространства. В томительном бездействии сомкнуты руки. Из огромных глаз скатывается скорбная слеза. Слева вдалеке пламенеет тревожный закат. Вокруг мощно вылепленной фигуры Демона словно распускаются фантастические цветы из разноцветных кристаллов. Врубель работает как монументалист – не кистью, а мастихином; он пишет широкими мазками, которые напоминают кубики мозаичной смальты. Эта картина стала своеобразным духовным автопортретом художника, наделенного уникальными творческими способностями, но непризнанного, мятущегося.

Демон сидящий. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот портрет – один из самых пленительных женских образов в русской живописи Серебряного века. Портрет писался в Уфе, в родных местах художника, среди природы, которую он трепетно любил. Дочь художника Ольга в элегантном черном костюме для верховой езды (амазонке) позирует среди вечерней ясной тишины заката, на фоне светлого зеркала реки. Перед нами – прекрасное остановленное мгновение. Нестеров пишет горячо любимую дочь в светлую пору ее жизни – молодой и одухотворенной, такой, какой ему хотелось бы ее запомнить.

Показанный Нестеровым на своей персональной выставке в 1907 году этот портрет имел большой успех у публики и был приобретен Русским музеем.

«Амазонка». 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Замысел картины возник у художника в Абрамцеве, в местах, овеянных памятью о жизни и духовном подвиге Сергия Радонежского. В житии Сергия (до принятия пострига его звали Варфоломей) рассказывается, что в детстве он был пастухом. Однажды в поисках пропавших лошадей он увидел таинственного монаха. Мальчик робко приблизился к нему и попросил его помолиться, чтобы Господь помог ему обучиться грамоте. Монах исполнил просьбу Варфоломея и предсказал ему судьбу великого подвижника, устроителя монастырей.

В картине словно встречаются два мира. Хрупкий мальчик застыл в благоговении перед монахом, лица которого мы не видим; над его головой сияет нимб – символ принадлежности к иному миру. Он протягивает мальчику ковчег, похожий на модель храма, предугадывая его будущий путь. Самое замечательное в картине – пейзаж, в котором Нестеров собрал все самые типичные черты русской равнины. Каждая травинка написана художником так, что чувствуется его восторг перед красотой Божьего творения. «Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение» (А. Бенуа).

Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В своих картинах Рябушкин рассказывает о минувшем так, словно оно ему хорошо знакомо. В них нет напыщенной театральности и постановочных эффектов, а есть любование виртуозного стилиста «седой стариной», основанное на глубоком знании народного костюма, старинной утвари, древнерусской архитектуры.

Московская девушка XVII века. 1903. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Вечерние сумерки опустились на город, темными силуэтами на фоне серебристо-синего неба выделяются одноэтажные деревянные избы, последние лучи заходящего солнца золотят купол белокаменной церкви. В унылую, однообразную повседневность московской улицы врывается праздник: по весенней раскисшей дороге мчится алая карета с новобрачными. Словно добры-молодцы из волшебной сказки, ее сопровождают нарядные скороходы в красных кафтанах и ярко-желтых сапогах и всадники на породистых рысаках. Тут же спешат по своим делам москвичи – солидные отцы семейства, скромные красны-девицы. На первом плане нарядная, нарумяненная молодая красавица с тревожно-недовольным лицом спешно свернула за угол, подальше от свадебного кортежа. Кто она? Отвергнутая невеста? Ее психологически-острый образ вносит в эту полусказочную грезу ощущение реальной жизни с неизменными во все времена страстями и проблемами.

Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Увлечение Рериха историей сказалось не только выбором тематики своих картин – его называли создателем нового жанра – исторического пейзажа. Он активно занимался раскопками, публиковал работы по археологии, даже преподавал в Петербургском археологическом институте.

Художник много ездил по родной стране, изучал памятники русской истории, иконопись, образцы народно-прикладного искусства. Впечатления, полученные в этих поездках, нашли отражение в его полотнах, в том числе и в «Баяне».

Баян. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина «дышит» сказочным мифологизмом театральных постановок, в которых много участвовал Рерих-декоратор. По широкой синей реке плывут разукрашенные ладьи, словно сказочные корабли летят по небу, сопровождаемые полетом белых чаек. Из корабельных шатров заморские гости оглядывают чужеземные берега – суровую северную землю с поселениями на вершине холмов. Картина соединяет чарующее обаяние сказки с историческими деталями, условную декоративность цвета с реалистическим пространственным построением.

Заморские гости. 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Над бескрайним суровым северным пейзажем, где среди озер и холмов приютились древние жилища, теснятся, словно грандиозные приведения, тучи. Они набегают друг на друга, сталкиваются, отступают, освобождая простор для ярко-голубого неба. Небесная стихия как воплощение божественного духа всегда притягивала художника. Его земля бесплотна и призрачна, а истинная жизнь происходит в таинственных высях небес.

Небесный бой. 1912. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В столовой дома в Абрамцеве запечатлена 12-летняя Вера, дочь хозяина усадьбы С. И. Мамонтова. Она словно на секунду присела у стола, устремив пристальный взгляд на художника. Серов решает труднейшую техническую задачу: пишет фигуру девочки в перекрещивающихся потоках света. Не зная о достижениях импрессионистов, он интуитивно работает в их манере, размывая контуры рук, держащих спелый персик, изгиба рукава, давая зрителю возможность ощутить непрерывный поток движения и мелькания солнечных бликов. Портрет наполнен поразительной радостью жизни и красотой молодости, он ознаменовал в русской живописи поворот от идейного реализма передвижников к «реализму поэтическому» (И. Грабарь).

Девочка с персиками. 1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению Бориса Асафьева, «магической силой выявления чужой души». Покоряет простота и непосредственность его творений, необыкновенное чутье к музыкальным ритмам линий, строгость и лаконичность красочных созвучий.

«Она была не только умна, воспитана, артистична, но была также воплощением душевной доброты… И наряду с этими исключительными качествами она была сама скромность и простота», – вспоминали о Зинаиде Николаевне Юсуповой (1869–1939) современники. Представительница одной из самых богатых аристократических фамилий России позирует на роскошном диване, в окружении картин, рядом с любимым шпицем. Изысканно-изломанный изгиб тела модели повторяется в волнистом очертании спинки дивана. Лицо Юсуповой написано остро-реалистично, но не гротескно – Серов явно благоволил к модели. Портрет необыкновенно красив по колориту: изысканные сочетания жемчужной гаммы подчеркивают естественную грацию и красоту княгини.

Портрет З. Н. Юсуповой. 1900–1902. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В древнекритском мифе рассказывается о том, как Зевс, обернувшись быком, явился красавице Европе, дочери финикийского царя, которая играла на берегу с подругами. Как только Европа села на него покататься, бык-Зевс бросился в море и увез ее на остров Крит. Мифологический сюжет Серов мастерски стилизует под стиль древнекритской фресковой живописи и керамики. Голова быка напоминает античные ритуальные сосуды, волны моря с плывущим дельфином заставляют вспомнить узоры критской керамики. Европа на спине быка похожа на античную кору с неподвижным лицом-маской. Такой прием условно-декоративной стилизации позволяет художнику погрузить зрителя в таинство легендарных времен.

Похищение Европы. 1910. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По монументальной торжественности и беспощадно-обличительной интонации этот портрет не имеет себе равных в творчестве Серова. Светская львица Ольга Константиновна Орлова славилась умением модно и экстравагантно одеваться. В ее облике художник сделал акцент на сочетании аристократического шика и вульгарной крикливости. Огромная шляпа в стиле модерн «уравновешена» накинутой на обнаженные плечи меховой накидкой. Холодное, надменное лицо дополнено «острой» коленкой, обрисовывающейся из-под тонкого полотна роскошного платья. Известно, что заказчица расплатилась за портрет, но себе не оставила, подарив музею Александра III в Петербурге (ныне Русский музей).

Портрет княгини О. К. Орловой. 1911. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Много нелестных отзывов услышал Серов об этой работе. Так, его бывший учитель И. Репин назвал этот портрет «гальванизированным трупом». Современники, привыкшие к классическим меркам красоты в изображении обнаженной натуры, столкнулись здесь с явным нарушением привычных норм. Легендарная танцовщица Ида Рубинштейн (1883–1960) блистала в балетах дягилевских Русских сезонов в ролях экзотических восточных красавиц. Вероятно, это дало художнику повод уподобить композицию ее портрета древним ассирийским барельефам с их ритуальной неподвижностью и особой пластической выразительностью. Изысканная орнаментальность здесь соседствует с явной гротескной заостренностью облика, но над всем царит усталое, печальное лицо красавицы, словно вобравшее в себя всю трагическую надломленность эпохи.

Ида Рубинштейн. 1910. Холст, темпера, уголь. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С оперной певицей Татьяной Спиридоновной Любатович (1859–1932) Коровин познакомился во время работы над спектаклями Частной оперы С. И. Мамонтова, где она исполняла ведущие партии. Коровин слагает гимн красоте молодости и чарующему обаянию актрисы. Однако главным содержанием портрета становится не ее внешность, а ликующее настроение летнего дня, которое «врывается» в пространство полотна через открытое окно.

В этом раннем портрете Коровин уже подбирается к импрессионистической манере подвижного мазка, но еще сохраняет материальную плотность формы.

Портрет Т. С. Любатович. 1880‑е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По безмятежному настроению покоя, романтической свежести и красоте колорита эта работа – одна из лучших в творчестве Коровина. Открытой декоративностью, смелостью цветовых сочетаний она близка лучшим пейзажам французских импрессионистов. Мазки художника то гладко стелются, передавая живописные тени на иолу прибрежной террасы, то вздымаются в вихре, образуя сгустки облаков… Поразительная живописная свобода здесь превосходно соответствует состоянию «легкого дыхания», которым веет от изображенного мотива.

Пристань в Гурзуфе. 1914. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Свою современницу, художницу Елизавету Михайловну Мартынову (1868–1905), Сомов переносит в мир прошлого. Одетая в платье по моде середины XVIII века, она изображена на фоне старинного парка, где одинокий прохожий (автопортрет художника) задумчиво остановился у водоема, а вдали, на аллее, музицирующая пара словно сошла с пасторали XVIII века. Этому чарующе прекрасному, безмятежному миру далекого прошлого художник противопоставляет лицо современной женщины с ее болезненной хрупкостью, чувством щемящей тоски, следами тяжелого недуга (Мартынова вскоре умерла от туберкулеза). Маковский писал, что в портретах Сомова таится «скорбное сознание своей одинокости в этом мире, слишком призрачном, чтобы верить ему до конца».

Дама в голубом. 1897–1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Стилизованная сцена из итальянской комедии дель арте скомпонована с виртуозным изяществом. Коломбина в маске обольстительно прекрасна и коварно обманчива: страдающего за ее спиной Пьеро ждут вечные испытания из-за ее легкомысленного кокетства.

По складу дарования Сомов прежде всего график. Из фигур и элементов фона он слагает изысканный ритмический узор, раскрашивая его в декоративно насыщенные тона яркого южного лета и веселых комедийных масок.

Язычок Коломбины. 1915. Бумага, акварель, гуашь. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этой работе замечательно соединяются живое чувство природы – холодное северное небо с розовеющими от вечернего заката облаками, прозрачное кружево деревьев – и тонкая стилизация старинной сцены на катке. Особую занимательность картине придают юмористические подробности: кавалер в парике неловко растянулся на льду; дама на коньках катается с муфтой в одной руке, а другой рукой кокетливо держится за своего спутника.

Зима. Каток. 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Много я знал в жизни интересных, талантливых и хороших людей, – вспоминал Шаляпин. – Но если я когда-либо видел в человеке действительно высокий дух, так это в Кустодиеве… Нельзя без волнения думать о величии нравственной силы, которая жила в этом человеке и которую иначе и нельзя назвать, как героической и доблестной». Шаляпин позировал тяжело больному художнику, когда тот был уже прикован к инвалидному креслу. Большой холст приходилось наклонять, чтобы было удобно работать. Художнику удалось передать сам дух творчества Шаляпина – обладателя уникального голоса, великолепного исполнителя народных песен. Шаляпин был плоть от плоти русских просторов, русской широкой души – это подчеркивается выбором пейзажного фона с праздничными народными гуляньями.

Портрет Ф. И. Шаляпина. 1922. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Художник разворачивает перед зрителем живописную панораму масленичных гуляний. Чтобы атмосфера народного праздника выглядела полнозвучно, он выбирает вид сверху. По снежной дороге на холме проносятся сани: люди спешат вернуться домой после масленичных гуляний, которые проходили внизу, в сказочно-прекрасном городе, похожем на легендарный град Китеж. Фантастическая феерия разыгрывается на закатном небе: оно переливается дерзким сочетанием изумрудно-зеленого, желтого и розового цветов.

Масленица. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этой картине, как и во многих других, Кустодиев творит особый, уютный и живописный мир русской провинции на основе воспоминаний детства. Возможно, перед нами Астрахань, где прошло детство художника, или другой провинциальный приволжский город, где жизнь течет тихо и размеренно. Купчиха необыкновенно хороша, она воплощает собой излюбленный народом идеал: губы бантиком, черные брови дугой, пышное тело, гордая стать. Она пьет чай из блюдечка (характерная купеческая традиция!), а рядом, мурлыча, прохаживается кот. Роскошное розовое тело купчихи ироничный Кустодиев уподобляет спелой мякоти арбуза на столе, а мордочка ласкающегося котика напоминает лицо хозяйки.

Купчиха за чаем. 1918. Гоударственный Русский музей, Санкт-Петербург

Моделью для картины послужила актриса МХТ Ф. Шевченко. Героиня полотна – воплощение русского народного идеала женской красоты. Кустодиев пишет красавицу с легкой иронией: она сама является таким же пышным и жизнерадостным объектом для любования, как и все, что ее окружает. Сын художника К. Кустодиев вспоминал: «я слышал от отца, что в этой картине он наконец-то нашел свой стиль, так долго ему не дававшийся. Вспоминая П. Федотова, малых голландцев, которые его восхищали, он стремился, как и они, увлечь зрителя, заставить его остановить внимание на красноречивых деталях. Но основой картины служил русский лубок, вывески, игрушки народных умельцев, русские вышивки и костюмы».

Красавица. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Изыскано-декоративные картины Борисова-Мусатова начала 1900‑х годов явились событием в русском искусстве. Стало очевидным, что в художественную культуру вошел замечательный мастер.

Женщина в голубом платье. 1905. Национальная картинная галерея Армеши, Ереван

«Водоем» – это тихая элегия, грустная и прекрасная греза о былом. Печальные женщины словно сошли со старинных гобеленов. Одна из них сидит на берегу пруда, и ее юбка «растеклась» складками, подобно кругам на воде. Другая прогуливается вдоль водоема, погруженная в созерцательную тишину, и ее струящаяся шаль тоже вторит водяным струям.

Водоем. 1902–1903. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Несмотря на то что художнику позировали реальные женщины, на картине все они подобие «теней безмолвных, светлых и прекрасных» (Ф. Тютчев), которые скользят среди изумрудной зелени усадебного парка. Похожие друг на друга женские фигуры в старинных одеяниях образуют ритмическую цепочку, напоминающую ожерелье, – вероятно, так можно истолковать название картины. Их бледные лики уподоблены полупрозрачным одуванчикам, которые щедро рассыпаны на лугу, – кажется, их тоже вскоре унесет ветер.

Изумрудное ожерелье. 1903–1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Представляя себя в роли великого художника (именно так переводится «LE GRAND PEINTRE»), Лентулов иронизирует по поводу собственной персоны. Он позирует с горделивой осанкой, в торжественном золотистом одеянии на фоне синего неба с яркими звездами и планетами. В этой иронии есть доля истины: все художники «Бубнового валета» были склонны к эпатажу, осознанию своей творческой неповторимости, примеривали на себя роль открывателей новых миров в искусстве.

Автопортрет «Le Grand Peintre». 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Парижские друзья Лентулова называли его «русским кубофутуристом». Он многое воспринял от пластических идей Пикассо, Брака, Леже и других новаторов живописного языка. Лентулов тяготеет к декоративности, разворачивает композицию на плоскости. В его исполнении архитектурные объемы домов напоминают аналогичные изображения на русских иконах и фресках – они располагаются уступами, показаны с нескольких точек зрения. Белокаменная Москва у Лентулова озаряется радостным праздничным светом: ликуют яркие краски, в едином энергичном порыве плотно сдвинулись дома и колокольни, храмы и древние городские стены.

Небосвод (Декоративная Москва). 1915. Холст, масло, бумажные наклейки. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Купание красного коня» – одна из самых знаменитых и загадочных картин начала XX века. В ней соединились традиции иконописи (образ св. Георгия Победоносца) и модернизма. Критики давно заметили контраст между могучим, романтически-прекрасным конем и утонченным, словно пришедшим из другого мира юношей-всадником. Моделью для юноши послужил ученик Петрова-Водкина С. Калмыков, который внешне очень походил на представителя петербургской богемы.

В советские годы эту картину было принято трактовать как предвестие будущих революционных пожаров. Вероятно, здесь более сложный и многозвучный подтекст, нечто щемяще-трагическое: наступление власти мощной народной стихии на рафинированный, оторванный от реальной жизни мир интеллигенции.

Купание красного коня. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Утренний натюрморт», как и все работы мастера, наполнен емкими символическими ассоциациями. Художник разворачивает на зрителя плоскость стола, для того чтобы яснее обозначить смысловую сущность каждого предмета, придать изображению всеобщий, планетарный характер. Яйца, приготовленные к завтраку, воспринимаются как символ зарождения жизни, стакан с чаем – знак жажды духовной, синие колокольчики в вазе – «остатки рая на земле». Нежные переливы ультрамарина, ярко-желтого и охристого цветов словно перешли в картину из фресок Дионисия или ярославских мастеров XVII века.

Утренний натюрморт. 1918. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Только Шагалу было дано с таким восхитительным артистизмом объединять в картинах быль и гротескную фантазию, воспоминания детства и мечты о будущем… Мир детства плывет в дымке ярких плодов, напоминающих наливные яблоки с Дерева жизни, которое художник показывает в нижней части картины. Сам он, точнее его гротескная зеленая маска, разговаривает с коровой, добрая и мудрая морда которой устремилась к нему навстречу. В ней – сосредоточия воспоминаний о парном молоке, которым кормилась семья. Образ родного Витебска разноцветными игрушечными домиками проплывает на заднем плане. Какой-то мужчина, возможно, отец художника, отправляется косить траву, рядом с ним парит вверх ногами женщина – его греза? В причудливом мире Шагала гармонично соединяются личные переживания с самым главным, что есть в человеческом существовании…

Я и деревня. 1911. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Влюбленные умеют летать – в это веришь безоговорочно, глядя на картину Шагала «Над городом». Художник изображает себя и свою возлюбленную Беллу Розенфельд витающими в облаках над родным Витебском и одновременно пролетающими в бесконечном космическом пространстве Вселенной. Тем самым художник преобразовывает обыденность и реальность в часть космического бытия.

Над городом. 1914–1918. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Известно, что Малевич выставлял эту работу на «Последней кубофутуристической выставке картин 0,10» в «красном углу» – там, где обычно помещают икону. Эта картина и стала своего рода иконой нового понимания задач живописи, окончательного расставания художника с натурой и ухода в беспредметность. Квадрат – фигура, идеально выражающая образ статики и покоя. Черный квадрат в обрамлении белого может вызывать различные и бесконечные ассоциации и толкования.

Картина стала манифестом супрематизма – нового направления в живописи, теоретически обоснованного Малевичем.

Черный супрематический квадрат. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Малевич писал, что задача любой из его супрематических композиций – «одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя». Простейшие геометрические фигуры становятся знаками нового художественного языка, который, по мнению Малевича, должен преодолеть земное тяготение и совершить «отрыв от шара Земли». Фигуры свободно парят на белом фоне в мировом пространстве, не подчиняясь законам гравитации. Эти формы ничего не изображают, они самоценны. Супрематические идеи Малевича оказали огромное воздействие на развитие архитектуры конструктивизма, на теорию и практику современного дизайна.

Супрематическая композиция. 1915. Областной художественный музей, Тула

Фигура женщины составлена из разноцветных супрематических фигур. Точно так же сконструирован пейзажный фон. Малевич создает некую ритмическую систему организации плоскости, в которой отдельные формы и цвета уравновешивают друг друга. Земная плоть не ощущается, художник стремится к «безвесию» форм, которое он считал проводником духовности.

Женщина с граблями. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва