Дж. С. Томас
CHASIN’ THE TRAIN
Нью-Йорк, 1975
Перевод с английского Марка Грахова
Честное слово, мне хочется извиниться перед читателем за качество этого перевода: перевод безнадежно сырой, и тем, кто возьмется доводить его до ума, — вооружившись подлинниками, тремя-четырьмя словарями, парой справочников, — предстоит немало работы. Мне это не позволили три причины: недостаточное знание языка, недостаточное знание музыки и специфики американского и вообще джазового слэнга и, наконец, недостаток времени. К тому же друзья-музыканты слишком долго, уже второй десяток лет, ждали книгу о Колтрэйне, и нельзя было дальше испытывать их терпение.
Армстронг — Эллингтон — Паркер — Колтрэйн. Четыре человека, по музыке и биографиям которых можно узнать почти все самое необходимое о джазе. Гении? Это, видимо, вопрос терминологии. Это — дети своей среды, своей эпохи, ничто человеческое им не было чуждо и их музыке — тоже. Четыре человека, музыка которых во многом определила уровень и направление музыкального мышления большинства остальных музыкантов джаза… И сам человек — автор-исполнитель, — вся среда, его породившая, отношение этого человека ко всему, что он знал, и весь предыдущий музыкальный опыт породившей его среды — все это есть в их музыке, а книги о них дают возможность понять умом то, что давно уже воспринято эмоционально.
Бессмертие этих четырех можно считать просто естественным продолжением того, что они сделали при жизни.
Конечно, ошибались те молодые музыканты, которые 10 лет назад считали, что раз Джон Колтрэйн был по времени последним из этой четверки, а музыкальные монологи его были наиболее сложны, с него и нужно начинать познание джаза, а все остальное, якобы, им перечеркнуто. Но, как и любой из людей, Колтрэйн не универсален. К тому же многое из музыки Колтрэйна для малоподготовленного слушателя попросту остается шарадой до тех пор, пока он не прослушает и не ощутит музыки еще десятков и десятков музыкантов, работавших начиная с 30-х годов и далее. И вообще, как бы ни были велики заслуги этих ладей, неизвестно, чего они смогли бы добиться без тысяч и тысяч музыкантов, работавших в том же жанре повсюду вокруг.
Так читайте же эту книгу о Трэйне, каким бы слабым ни был перевод, слушайте музыку; и если музыка не отпустит вас, — а учиться играть ее уже поздно, — возьмите словари, достаньте статьи и книги — и переводите, несмотря на неуверенное знание языка. И вы, возможно, временами даже почувствуете себя в обществе тех людей, которые так уверенно отразили в своем творчестве и демократизацию и интернационализацию музыкального искусства нашего времени, и настроения людей вокруг себя, и ваши тоже.
Профессиональные переводчики, видимо, еще не скоро займутся этим. Кстати, не рассчитывайте разбогатеть на этих переводах. Джаз и в этом отношении остается некоммерческим видом искусства. Если он иногда и приносит, наконец, немалые доходы своим музыкантам, то уж наверняка забирает у них всю жизнь, а часто и сокращает ее. По-видимому, другим он быть неспособен.
Труд букмейкера[2] важен, хотя всегда остается в тени. Но в данном случае я чувствую необходимость в определенной аннотации к цифровому изданию. Впервые книга попала мне в руки в далеких 80-х, в эпоху самиздата. Это была машинописная копия в любительском (со слов самого переводчика) переводе. Копия была читабельная, но отнюдь не идеальная, поскольку мне достался третий — четвертый оттиск так называемой копирки, специальной бумаги, закладываемой между чистыми листами. Весь этот бутерброд закладывался в печатную машинку, после чего начинался собственно процесс печати. Ударять по клавишам приходилось довольно сильно, иначе на выходе прочитывалось совсем мало экземпляров. Копировальные устройства в то время уже теоретически существовали. Но по понятным причинам простые граждане к ним не имели абсолютно никакого доступа. Более того, печатная машинка также приравнивалась к множительной технике, и для владения ей по закону требовалось специальное разрешение.
Книга, как это часто бывает, куда-то пропала, и только спустя многие годы была случайно обнаружена. Полистав, я удостоверился, что книга обладает безусловной ценностью для любителей джаза. Поэтому возникло непреодолимое желание ей поделиться. Поиски электронной версии ни к чему не привели. Кроме скана крайне низкого качества в формате *.djvu. Поэтому было принято решение просканировать, оцифровать, вычитать и отредактировать экземпляр, когда-то доставшийся мне.
Я взял на себя смелость по структурированию книги по главам и разделам, так как англоязычный оригинал так и не был найден ни в печатном, ни в электронном виде. Иллюстрации пришлось подбирать также по собственному усмотрению. Так что своеобразное самиздатское обаяние книги должно было сохранится даже в цифровом виде.
«В мелодиях американских негров я нашел всё необходимое для создания большой и благородной музыки. Эти прекрасные и разнообразные темы рождены здешней почвой. Это народные песни Америки, и наши композиторы должны обратиться к ним. Все подлинно великие музыканты черпают из песен простых людей».
«Америке дано слишком мало прекрасного, чтобы этот мир избавился от печати грубой пышности, самим Богом оставленной на ней; дух человека в этом мире выражается скорее энергией и изобретательностью, чем красотой. И потому предопределено то, что негритянская народная песня — ритмический плач раба — стала теперь не просто единственной музыкой Америки, но и наиболее прекрасным порождением человеческой деятельности, возникшим по эту сторону морей. Ею пренебрегали, ее упорно не понимали и не принимали, но несмотря на это, она остается единственным духовным наследием всей нации и величайшим даром негритянского народа»
Путь Трэйна начинается здесь. В южной деревне, в безмятежных краях. Крупный человек с излучающим свет взглядом быстро вдет по улице; его плечи опущены, словно под тяжестью футляра с саксофоном, который он несет в правой руке. Он бросает быстрый взгляд на ручные часы, хмурится и увеличивает темп ходьбы, словно опаздывает на важную работу. Пока он движется по Бликер Стрит нью-йоркской Гринвич Виллидж, два плохо одетых человека устремляются в подъезд всего в нескольких шагах от «Виллидж Гейт», бесцельно болтая и передавая друг другу бутылку вина. Идущий человек и пьяницы одновременно замечают друг друга.
— Э-э-э, — говорит один из них, — тебе не кажется, что это…
— Нет, не кажется, — бормочет второй. — Ты дай лучше бутылку, а?
Крупный человек несколько секунд всматривается своими излучающими свет глазами в двух пьяниц; на лице его отражается страдание и огорчение. Он инстинктивно достает бумажник, вынимает оттуда деньги, затем вдавливает по бумажке в руки обоих. Пока крупный человек продолжает свой путь, направляясь к входу в «Виллидж Гейт», первый пьяница, глядя на деньги, зажатые в руке, поворачивается к товарищу и о горечью говорит:
— Эх ты… это ведь был Трэйн… дал мне десятку… а у меня был к нему миллион вопросов… о музыке…
Путь Трэйна начинается здесь. В южной деревне, в безмятежных краях, где все еще демонстрируется точная копия древнего паровоза Торнадо. Буколический край плодородных пастбищ; здесь персики, хлопок, кукуруза и табак растут, как трава после ласкового дождя. Украшение и гордость Приморском Авиационно-Железнодорожной компании — товарный парк, стоимостью в 12 миллионов долларов, пропускающий ежедневно более трех тысяч грузовых и шести тысяч пассажирских вагонов, и тихий уголок, породивший большого музыканта, столь чутко созвучного человеческим душам и потому всю жизнь страдавшего от меланхолии не менее глубоко, чем шекспировский персонаж того же имени. Гамлет. Северная Каролина. Здесь родился Джон Уильямс Колтрэйн.
Уолтер Гувер:
«Джону Колтрэйну было три года, когда я впервые увидел его. Его дед, преподобный Уолтер Блэйр, имел здесь дом, точнее, в Хай Пойнте, где он был пастором африканской методистской церкви Св. Стефана. Колтрэйны жили тогда в Гамлете. Но преподобный часто ездил к другим священникам, а поскольку дом у него был большой, двухэтажный, он попросил семью Джона переселиться в Хай Пойнт. Действительно, отец Джона открыл свою химчистку и портняжную мастерскую рядом с моей похоронной конторой на Ист Хай Стрит 60. Я помню, как часто Джон останавливался поговорить с отцом у соседней двери. У нас часто лежали трупы, набальзамированные или в ожидании обработки, и Джон обычно смотрел на них с таким же любопытством, как любой другой мальчик смотрел бы на бездомную собаку»
Джон Колтрэйн родился 23 сентября 1926 года в Гамлете, в 100 милях от Хай Пойнта. Последний, ныне известный как мебельный и транспортный центр, был тогда маленьким городком с населением в 35 тысяч жителей и площадью в 31 квадратную милю, ближайшей административной инстанцией которого было графство Гилфорд. Источником первых иммигрантов были Британские острова с их столярами из Шотландии, шахтерами из Англии и Уэльса и ткачами из Ирландии, хлынувшими на эту территорию. Колонизация Юга англичанами хорошо документирована, как и обычай давать семье рабов фамилию хозяев. И если очень важно проследить генеалогию, то Блэйры (семья миссис Колтрэйн, предки которой переселились из Вирджинии в Северную Каролину с Дэниэлом Буном) и Колтрэйны, уже прижившиеся в этом районе, могли бы найти своих предков задолго до средневековой Англии. Город не был официально зарегистрирован до 1859 года, но еще за 100 лет до этого несколько квакеров осели здесь и построили молитвенный дом; это было около 1750 года. Однако первая церковь методистского направления появилась только в 1858 году, и обе эти секты оказывали впоследствии немалое влияние на Джона Колтрэйна, как, впрочем, и на все негритянское население (около трети Хай Пойнта). История последнего возвращает нас почти к временам возникновения города, к человеку по имени Уиллис Хинтон, который приехал в город в 1868 году, а в 1883 открыл кафе на Саут Мэйн Стрит. Через пять лет он построил отель на Ист Вашингтон, который стал называться его именем. Д-р Джерран, первый негритянский врач в городке, в 1898 году открыл свою практику в пределах приобретенного в постоянную собственность неграми участка между улицами Ренн, Перри, Хай и Коммерс. После I-й мировой войны и до 1929 года, когда Великий Кризис перевернул все вверх дном, кроме миграции, негры толпами, исчислявшимися пятизначными цифрами, вливались в Хай Пойнт из более бедных районов Южной Каролины и Джорджии.
И Джон Колтрэйн использовал триаду, традиционный аккорд — трезвучие — как никто до него и разве лишь немногие — после.
Бетти Лич:
«Я жила на Гувер Стрит, всего в нескольких кварталах от Джона. Их и наша семья были очень близки. Каждый понедельник мы собирались вместе и обедали. Это были настоящие пиры. Подавали мамалыгу из молодой кукурузы, рис, овсяную кашу, жареных цыплят, кукурузные лепешки, овощи и то, что я больше всего любила, — пирог из сладкого картофеля. Хай Пойнт приютил не один, а целых два негритянских района, а разница между ними была такой же, как у белых — деньги. Негры победнее жили на Саут Сайд — Южной стороне. В двух-трех милях, на Ист Сайд, жили более богатые негры, отделенные от еще более богатых белых лишь одной улицей. Некоторые улицы Ист Сайда были вымощены. Ничем подобным не могла похвастать ни одна из улиц Саут Сайда».
Большинство домов на Ист Сайд было построено в 20-е годы, т.е. они были совсем новыми, когда Джон Колтрэйн жил там на Андерхилл 118 — улице, которая была как раз центром негритянского района. Его жилище — двухэтажный кирпичный дом с открытой верандой, поддерживаемой деревянными колоннами — находилось на самой вершине отлогого холма. Передний двор был невелик, задний еще меньше. Но гараж по соседству и гравийный подъезд к дому плюс мощеная улица сама по себе позволяли оценить статус хозяина дома и его жильцов выше среднего. Парадная дверь открывалась в прихожую, за которой следовали большая гостиная, столовая, кухня в деревенском стиле, а в туалет нужно было спускаться вниз по лестнице. На верхнем этаже было три спальни и большая ванная комната со старомодной ванной. Таким был дом Уолтера Блэйра, где Блэйры жили вместе с Колтрэйнами.
Преподобный родился в Идентоне, а отец Джона Колтрэйна, Джон Роберт Колтрэйн, приехал из Санфорда. Его звали Джей Ар, и он женился на Элис Блеэйр уже в Гамлете. Он был человеком среднего роста, пяти футов семи дюймов, худощавым и энергичным, с мальчишеским открытым лицом; когда он не был занят своими портновскими делами, то играл на скрипке и укулеле. Жена была выше его по меньшей мере на два дюйма — ширококостная женщина с красивым удлиненным лицом и длинными гладкими волосами.
В школе своего района Джон подружился с мальчиком по имени Джеймс Кинзер, жившим на Андерхилл 305, в двух кварталах от Фрэнклина Броуэра из дома 216 по той же улице. Джон, Фрэнклин и Джеймс подружились и были почти похожи друг на друга. Но Фрэнклин и Джон подружились еще раньше. Джеймс встретился и познакомился с Джоном благодаря Фрэнклину, который разделял увлечение Джеймса — заучивать наизусть бейсбольные новости из иногородних газет. Тогда Джон и заинтересовался бейсболом. По воскресеньям они втроем вместе со взрослыми посещали церковь преподобного Блэйра. Это было двухэтажное кирпичное здание с остроконечной крышей и длинным шпилем, а также нижними помещениями, где Джон и его приятели занимались в воскресной школе. После занятий все поднимались в главное помещение, уставленное деревянными скамьями с прямыми спинками, и слушали пастора — обаятельного человека, нередко украшавшего библейскую риторику конкретными примерами из жизни известных людей своего района.
В будние дни Джон, Франклин и Джеймс по шесть часов проводили в начальной школе на Леонард Стрит — то была общинная школа, расположенная рядом с церковью. Построено она была на средства общины и самого преподобного. Это была первая в Хай Пойнте общественная школа для негритянских детей. Места в этом кирпичном здании было более чем достаточно для пятисот учеников и их шестнадцати учителей.
В этой школе среди учеников было нечто вроде сегрегации: была секция А и Г, прячем первая — только для лучших по успеваемости. Джон был «А» по всем статьям, хотя в средней школе все изменилось: его интересы стали иными, и оценки снизились.
Фрэнклин Броуэр:
«Однажды я познакомился с «Обзором недвижимого имущества городов Северной Каролины» составленном правлением промышленно-строительных работ, В обзоре были учтены все дома негритянской общины в Хай Пойнте, Согласно обзору, 81 % жителей общины снимала жилье внаем, а двухэтажными было лишь 10 % домов. Значит, в этом отношении жилищные условия Колтрэйнов были исключением по обеим категориям».
Когда депрессия добралась и до Хай Пойнта, число базработных поднялось почти до 20 %, а среди негров это цифра была вдвое выше, однако Хай Пойнт был «семейным» городом и его обитатели старалась поддерживать друг друга а делаться по возможностью всем, что у них было. Графство Гилфорд выпустило обменные деньги, годные на худой конец, для розничной торговли: правление промышленно-строительных работ а Корпорация правительственных заготовок сельскохозяйственных продуктов разработала проект и дала возможность притоку в город некоторого количества легальных денег. Большинство садов превратилось в огороды, которые в этой части штата давали урожай 8 теплых месяцев в году.
Бетти Лич:
«Мой отец зарабатывал всего 1 доллар 15 центов в неделю, но ухитрялся оплачивать квартиру, отправил двоих из нас в колледж и обеспечивал нам горячую пищу на столе и горячую воду в ванне»
У Джона Колтрэйна была двоюродная сестра Мэри (те, кто читает аннотации к пластинкам, уже знали о ней раньше: в альбоме «Giant Steps» одна из пьес посвящена ей). Вместе со своими родителями она приехали в семью Колтрэйнов, когда Джон учился в начальной школе. Преподобный Блэйр и его жена продолжала жать там же, а вместе с тремя Колтрэйнами в трех спальнях того дома находилось восемь человек. Но все они были одной семьей. Увы, Джон, рано ставший. спокойной а независимой личностью, почти никогда не имел собственной комнаты.
Мэри была бойкой веселой и живой девочкой, во многих отношениях полной противоположностью Джону. Общим у них была тяга к совершенству и жажда знаний, и они закончили среднюю школу в числе лучших учеников класса.
Джон Колтрэйн подолгу задерживался за работой в своей портняжной мастерской, так что дома Джон проводил время в основном с матерью. Сна была женщиной строгой, заботилась о том, чтобы он был хорошо одет, а его поведение отличалось бы правильными манерами. Отец Джона, более обаятельный и открытый, был хорошо известен в районе как добрый семьянин и радушный хозяин. Когда поздно вечером он заканчивал, наконец, свои дела, приходили друзья. Джей Ар обычно пускал по кругу бутылку вина и, встав перед гостями, начинал приплясывать, лаская руками укулеле (скрипку он сохранял для более серьезных моментов). Он перебирал несколько аккордов, а затем его приятный баритон начинал орнаментировать слова его любимой песни «Возлюбленный Сигмы Ли». Если Джон бывал дома, его, естественно, вовлекали во все дела, кроме выпивки. Тихо стоя рядом с отцом, он осторожно оглядывался, опускал глаза, затем поднимал их, пока голова и плечи отца не оказывались в фокусе его взгляда, словно в видоискателе фотоаппарата. Уже в этом возрасте его взгляд обрел ту способность излучать свет, способность к самоуглублению, которая создавало удивительное впечатление, словно он, как сова, видит в темноте. Взгляд этот одарял человека таким полным вниманием, что собеседнику передавалась эта заинтересованность а вызывала ответное внимание. Взаимность, доверчивость и спокойная настойчивость была в этих любопытных карах глазах.
Уолтер Гувер:
«Джон всегда говорил, что хочет играть, как отец. Ему нравилась любимая песня отца, потому что это был вальс, а вальсы в то время были очень популярны».
Уэйн Кинг:
«Для нас парадокс, но именно это предшествовало «My Favorite Things» — «Greensleeves». В «Возлюбленном Сигмы Ли» тоже содержалась грусть, струнка скрытой меланхолии, запоминающиеся и несколько магический рефрен, который воздействовал на психику Джона и стал чем-то вроде начала… грусти, впрочем довольно далекой от блюза…»
Потом его отец умер.
Это случилось, когда Джону было 12 лет, и он только что стал бой-скаутом. Джей Ар попал в больницу с неизвестной болезнью: диагноз так и не был поставлен. Через несколько дней он умер. В том же году умерли жена преподобного Блэйра и отец Мэри. Джеймс Кинзер вспоминает, что несколько близких друзей семьи Колтрэйнов тоже умерли в течение последующих двух-трех лет. Джеймс Гейтс, друг и одноклассник Джона и Мэри, рассказывает, что после смерти Джей Ар Мэри была некоторое время очень расстроена, но затем вновь стала проявлять прежнюю активность, например, участвовать в играх своего класса. Но Джон казался таким же спокойным и ровным, как всегда, словно не желая обнаруживать своих чувств, пряча печаль в собственном сердце и вынашивая ее в одиночку.
В школе у Джона не было прозвища, его звали просто Джон. Но Броуэр и Кинзер были известны соответственно как «Снуки» и «Поч». Фрэнклин обычно обсуждал с Джеймсом бейсбол и кино, а вот с Джоном их сближала страсть к коллекционированию комиксов о Доке Сэйвидже.
Фрэнклин Броуэр:
«Док Сэйвидж был высоким блондином нордического типа, руководившим организацией по раскрытию преступлении, которые не могли или не хотели раскрыть полицейские, и был всегда слишком предан возмездию злодеям, чтобы оставить в своем сердце место для женщин. Двумя основными персонажами были Док и Донк. Последний был более плотным, неандертальского типа и помогал более обаятельному Сэйвиджу в борьбе с врагами».
Для детей небольшого городка штата Каролины это было поистине дурманящим средством, которое весьма возбуждало фантазии перед сном. Джон и Франклин часто проводили дни и ночи, погрузившись в эти невинные публикации. Они читали их по дороге в школу и обратно, в классе маскировали под грифельной доской или учебником, во время ленча в кафе или даже во время субботних сеансов в кино. Может показаться странным, что два негритянских мальчика зачитывались подобной литературой. Но многие ли негры имели возможность знать о чем-то в те времена? А радио, более чем вероятно, предпочитали заполнять уши молодежи Эмосом и Энди, а не родным для них блюзом оркестра Каунта Бэйси.
В школе интенсивно занимались спортом: футбол на улицах, бейсбол — на песчаных площадках. Уолтер Уильямсон, сосед и одноклассник Джона, вспоминает катание на роликовых коньках по пересеченной местности, которую представляли собой спиральные холмы Андерхилла. Бетти и Лич вспоминают игры в салки и прятки. Однажды Джон так спрятался, что пока все участники игры выкрикивали его имя как победителя, гость у соседей завел свой автомобиль и Джон стрелой вылетел из-под него, кашляя от выхлопных газов.
Кстати, Колтрэйн и Броуэр проявляли к автомобилю известный интерес, поскольку эта диковина была у соседей. Они уговорили своих родителей купить несколько популярных журналов — «Тайм», «Ньюсуик», «Тру Стори» и «Гуд Наускипин» — и могли любоваться рекламой машин. Они пристраивались в аптеке, в библиотеке, в бакалейном магазине, перелистывали страницы и разглядывали в этих журналах новые модели Форда и Шевроле, пока их не прогоняли строгие библиотекари и разгневанные лавочники.
Они даже рисовали автомобили, когда кто-нибудь дарил им журнал, либо переводили изображение на бумагу, добавляя собственные интерпретации и стараясь сделать экипаж как можно более комфортабельным и быстроходный. В этом занятии Фрэнклин был более аккуратным; каллиграфия у Джона была ужасной даже в этом раннем возрасте и еще в Хай Пойнте он охотнее усердно печатал на машинке, нежели писал. Ручкой он только ставил свою подпись, и то лишь в случае крайней необходимости.
Фрэнклин Броуэр:
«В то время Джон читал неохотно. У него были в основном комиксы. Это было в общем-то стыдно, потому что у преподобного была превосходная библиотека, которая размещалась во встроенном в стену шкафу в столовой дома Колтрэйнов. Помню, я читал кое-что из превосходной «Истории Юга», изданной университетом Дюка».
В последние годы, словно стараясь наверстать упущенное, или, может быть, инстинктивно чувствуя, что ему осталось мало времени, Джон вступил в насколько книжных клубов, и, когда не занимался музыкой. — казалось бы, драгоценное время для отдыха — постоянно читал весьма серьезную литературу.
Другим невинным развлечением в Хай Пойнте была кондитерская миссис Дрейк. Размещавшаяся в отеле «Хенли», где пересекаются Андерхилл и Вашингтон, лавка эта была открыта до 10 часов вечера и притягивала к себе негритянскую молодежь от третьеклассников до вполне зрелых юношей. Если у детей не было денег, они стояли рядом на углу либо у окна, переговариваясь, заглядывая в окно и время от времени приветствуя тех друзей, которые были не настолько богаты, чтобы угостить их. Если же в карманах находилось несколько пенни, они покупали «Бэби Рут», «Пауэрхаус» или мороженое по никелю за порцию, Миссис Дрейк, мягкосердечная леди, никогда никого но прогоняла, независимо от того, богат был парень, или нет.
Хозяйка была достаточно высокого мнения о Джоне, чтобы доверить ему работу на сатураторе для газирования воды; это произошло за два года до окончания школы. После смерти Джей Ар миссис Колтрэйн начале работать. Она нанималась прислугой к белым домовладельцам, а также служила казначеем в клубе «Кантри». В результате финансовое положение семьи поддерживалось на должном уровне; Джон никогда не знал изматывающей душу бедности, которая была уделом многих негритянских детей как в хорошие, так и в плохие времена.
К концу учебы в школе любимым видом спорта Джона стал бейсбол; позднее, в паузах между выступлениями он всегда узнавал результаты игр от посетителей клубов, имевших с собой портативные радиоприемники. А в Хай Пойнте он сам. вместе с Фрэнклином и Джеймсом размечал площадки для игры в любом, доступном месте — от заднего двора школы до небольшой полоски земли поперек улицы возле дома Броуэров. Здесь они бросали в траву свои туфли и размечали площадку кусками свежей земли. Вынимали теннисные мячи, которые были гораздо дешевле, чем настоящие бейсбольные, а биты для юниоров — всего по пол доллара за штуку. Джон всегда становился подальше от ворот, Фрэнклин шел на подачу, а Джон, не имевший пристрастия к какой-либо определенной позиции, играл на любом свободном месте.
Временами они забирались в районы белых, пробивая довольно незначительный сегрегационный барьер Хай Пойнта. Обычно это происходило в ответ на приглашение хозяев сразиться в бейсбол. Такие приглашения, к слову, никогда не предусматривались и не планировались заранее, ребята могли просто заглянуть на Ист-Сайд и сказать: «Эй, парни, не хотите ли поиграть в мяч?»
Если Джон предпочитая бейсбол, то у Фрэнклина страстью было кино. А поскольку посещение кино в одиночку среди негритянских подростков в те дни но было обычаем, Фрэнклин часто приглашал Джона сопровождать его до «Бродхарста» на Норт Лейн, как раз за углом белой методистской церкви, либо до «Парамаунта» на Хэмилтон Стрит, рядом со зданием Мебельной выставки. Последний кинотеатр был классом выше: он предназначался для Кларка Гейбла и Бетти Дэвис, Хэмфри Богарта и Лорен Бэкол.
Случайных посетителей здесь было мало; большинство состоятельных семей приходило сюда по воскресеньям и праздникам. В этом кинотеатре была сегрегация: балкон, наклоненный под углом 45 градусов, предназначался только, для негров, и Броуэр считает, что его «поколение задолго до мыса Кеннеди уже выработало свою разновидность астрофобии, благодаря подъемам на балкон «Дарамаунта».
А вот в «Бродхарсте» оба приятеля проводили большую часть второй половины воскресенья, жуя резнику, хрустя жареной кукурузой и поощряя Джонни Мак-Брауна и Бака Джонса стрелять в бандитов, но не целовать девушек, потому что так ведь можно и подцепить что-нибудь. Как предвестников будущих потрясений, на экране «Бродхарста» можно было увидеть белокурого и прекрасного Флэша Гордона со своим безжалостным атомным бластером и безумного доктора Кинга, подозрительно смахивавшего на Чан-Кай-Ши.
Был еще «пул» — повсеместно любимое развлечение молодежи. В районе Джона было несколько игровых залов, где игра шла по никелю. Они с Фрэнклином брани всегда по восемь шаров. Фрэнклин обычно выигрывал.
Дома их ожидал самый популярный в то время художественный посредник — радио, вытесненный впоследствии телевидением. Бремя от времени из радио доносились звуки Джимми Лансфорда или Дюка Эллингтона. Настоящий негритянский ритм-энд-блюз сразу наставлял непроизвольно притоптывать ногой, раскачивать бедрами и улыбаться: «А ну-ка, буги!»
Но чаще всего в Хай Пойнте можно было услышать Луиса Армстронга, который был наиболее приемлемым для белых сотрудников рекламных агентств. Можно считать, что большую часть музыки негры Хай Пойнта слышали в исполнении белых музыкантов.
Но когда подверженная влияниям Эллингтона компания Чарли Барнета взрывалась «Cherokee» — это было что надо! Другой Чарли — Паркер — по прозвищу «Птица» придет 12 лет спустя и американская музыка уже не сможет больше оставаться прежней.
Флойд Файфер Мл.:
«Все негритянские дети в Хай Пойнте росли в строжайшей дисциплине. Наши родители по-настоящему следили за нами, и у нас было немного шансов попасть в беду»
Джон Колтрэйн спокойно сидит в ряду для негров зала средней школы, аккуратно одетый, и слушает внимательно хор. Справа от него миссис Колтрэйн, слева — сестра Мэри. Он еще учится в младших классах, но его часто берут на семейные посещения выступлений хора, который выглядит так нарядно в своих черных костюмах и исполняет песни такими чистыми голосами. Для Джона это было истинным наслаждением. Хотя он еще не мог предполагать, что музыка впоследствии станет его всепожирающей страстью и делом его жизни, он уже инстинктивно ощущал связь между собой и вокалистом хора. Он попытался было стать одним из них, но голос его оказался слишком слабым и нерешительным. Нет, для вокальной музыки он останется только слушателем, впрочем, далеко не пассивным. Он будет слушать и изучать эту великую музыку, особенно спиричуэлс; позднее он будет воспроизводить некоторые из этих плавных мелодий на своем инструменте, заставляя саксофон петь столь же напряженно и изыскано, как Уильям Уорфилд или Пол Робсон.
А сейчас Джон затаил дыхание и весь обратился в слух. Его большие сверкающие глаза словно пожирают зримое и слышимое великолепие, кофейная кожа покрывается мурашками, а волосы на затылке встают дыбом. Он как бы растворяется в крещендо и диминуэндо, богатом и сложном контрапункте, меняющихся гармониях и плавных мелодиях своей любимой песни. Басовая партия особенно глубоко проникает в него, звуки пронзают его до подошв ботинок, и каждый глубоко западает в душу.
На воскресных утренниках Джон Колтрэйн был активным участником этого прекрасного праздника музыки и религии, столь типичного для южных церквей. Он посещал епархиальную африканскую методистскую сионскую епископальную церковь Св. Стефана, где служба представляла собой весьма обширную программу.
Джеймс Книзер:
«Мы с Джоном играли в приходском духовом оркестре преподобного Стила. Мы играли на альтах и сидели рядом. Преподобный был нашим вожаком скаутов. Собирая оркестр, он старался включить в него в первую очередь всех скаутов».
Джон Ингрем:
«Я как раз сидел рядом с Джоном, играя на альте, когда преподобный Стил предложил ему перейти на кларнет. У него, видимо, было несколько кларнетов, и он хотел, чтобы на кларнете играл лучший музыкант оркестра. Разумеется, первым попробовал Джон, и ему, наверное, понравилось. Он купил ноты специально аранжированной для кларнета песни Хью Кармайкла «Мечта о двух голубых орхидеях». Через две-три недели он играл ее один к одному. Это была аранжировка Арти Шоу с его же партией. Можно с уверенностью сказать, что Джон начался с этой пьесы».
В церкви Св. Стефана воскресное утро и вечер вторника имели между собой нечто общее и в духовном, и в мирском отношении. В подвале, служившем воскресной школой, собирались еще и по вторникам, на этот раз, чтобы заниматься музыкой под руководством преподобного Уоррена Стила. Это были репетиции приходского духового оркестра.
Преподобный Стил искренне верил, что руки бездельника если и не служат орудием дьявола, то, по меньшей мере, заставляют заинтересоваться тем фактом, что тот или иной человек или группа людей не получают благословенной помощи от общины либо не подверглись культурному воздействию, предназначенному для морального и умственного подъема. Сам он был еще и музыкантом, кларнетистом, который, по-видимому, самостоятельно решил, что наибольшая потребность негритянской общины Хай Пойнта — в период быстрого приближение зловещих признаков новой мировой войны — заключается в характерной и качественной музыке. Случай представился: незаурядный молодой человек собрал группу бой-скаутов, чтобы подтвердить свое кредо.
Преподобный имел в Ист Сайде определенное влияние: политики и проповедники были тогда наиболее уважаемыми фигурами среди негритянского населения, которое окружало их немалым вниманием.
Стил получил своих солдат, стучась в двери, словно сборщик подписей, убеждая родителей, что духовой оркестр крайне необходим приходу. Той же теме Стил посвятил несколько проповедей в церкви. К тому же он вступил в неофициальные сделки с местными бизнесменами, и это дало возможность приобрести дюжину повидавших виды, но все же вполне работоспособных инструментов — по большей части альтов и кларнетов, а также несколько эвфониумов, труб и один неважный фагот, пущенный в оборот за пределами оркестра.
Преподобный Стил считал, что быть музыкантом — значит играть в оркестре, и не индивидуально. Но у него имелись сборники упражнений для каждого инструмента, и он мог для начала показать своим ученикам надлежащую аппликатуру.
Как уже говорилось, Джон Колтрэйн не сразу начал претендовать на место первого кларнетиста. Кое-какие неотложные личные дела вынудили его пропустить первую репетицию, в результате чего он остался с альтом, пока его не заметили. Но занятия были свободными, и, поскольку многие его друзья уже записались в оркестр, Джон решил заняться альтом и посмотреть, что он может.
В это время музыка интересовала его лишь в незначительной степени: в 13 лет у него вряд ли хватило ума и зрелости для выбора дела всей его жизни. Музыкальные занятия были чем-то вроде случайного интереса, приятным времяпрепровождением.
Кстати, преподобный Стил не любил джаз. Он не любил и классическую музыку, стараясь, чтобы все было «представительным по природе», но не слишком сложным для его юных учеников. Он был поборником бэндового репертуара (например, маршей Сауса), популярных тем, родственных отчасти спиричуэлс, а то и прямо из книги церковных песнопений.
Однажды кларнетист заболел, и Джон попросил у преподобного разрешения «просто подержать это, потому что инструмент так приятно выглядит».
Преподобный взглянул на мальчика. Их глаза встретились: ясный и глубокий взгляд Джона начал оказывать свое магическое действие на ход мыслей преподобного Стила. Он вспомнил, что Джон часто приходил первым и уходил последним с занятий оркестра. А слух вдобавок подсказывал, что Джон один из лучших, если вообще не лучший из подающих надежды музыкантов оркестра. Ничего плохого не будет в том, чтобы позволить парню попробовать на кларнете. И он протянул инструмент.
Джон никогда не слышал ни Арти Шоу, ни Вуди Германа (позднее Герман внесет свою лепту, возбудив интерес Джона к сопрано-саксофону, который затем станет его любимым инструментом). Но он всегда обращал внимание на технику амбушюра Файфера и других музыкантов, заключавшуюся в степени прижима мундштука зубами и губами. Игра на альте укрепила его губы и усилила легкие. Он был готов.
Он взял в руки кларнет, пальцы погладили деревянную поверхность, кончики пальцев прижались к металлическим кольцам. Он вставил мундштук в рот на полдюйма, уперев его нижней губой, как это делали другие, и, зажав металл мундштука верхними зубами.
Но он держал инструмент не под обычным углом в 45 градусов, а, словно экспериментируя, направил его прямо в пол, и, глядя вниз, сделал глубокий выдох от диафрагмы, через легкие и глотку, с кульминацией в виде волны, проходящей через устье мундштука, наполнив 2,5-футовую длину кларнета запасом воздуха.
И родилась музыка. Всего несколько кратких звуков в низком регистре, глубоких и деревянных — звуков, выжатых пальцами и выпущенных через раструб. Ничего особенного. Но большинство детей оглянулось. А преподобный Стил не отводил глаз от Джона.
— Можешь ли ты повторить это?
— Ну… я не знаю… Я толком не знаю, что играл…
— Тогда играй, что хочешь. Только нажимай на клапаны. Я хочу еще раз услышать этот звук.
Джон играл, а преподобный слушал.
— Гм, — сказал он.
На этот раз мальчик снизил атаку, перебирая несколько риффов и удерживая их в верхнем регистре, стараясь, однако, при своем любительском статусе не слишком раздражать преподобного стилем популярных песен.
— У тебя прекрасный звук на кларнете.
— Спасибо.
— Ты учился где-нибудь на стороне? Наблюдал чье-нибудь исполнение?
— Ну…может быть смотрел, как вы обучаете других кларнетистов, преподобный Стил.
Преподобный кивнул и не сказал ничего больше, а спустя минуту отпустил оркестр.
В следующий вторник секция кларнетистов пополнилась еще одним музыкантом. Преподобному просто «посчастливилось найти еще один кларнет, оказавшийся под рукой», а место Джона занял новый ученик, также потому, что лидер просто нашел другого парнишку, который хотел попробовать на альте.
Так появился кларнетист Джон Колтрэйн.
Джон Инрам:
«Джон был чрезвычайно тихим по характеру, не очень творческой личностью; мы приходили к нему домой и в подвале устраивали джемсейшенс, просто дурачились. Но Джон не только упражнялся и играл гаммы, он также выучил несколько популярных мотивов и играл их нота в ноту. Он играл, например, версию «Margie», которая, клянусь, была не хуже, чем у Джимми Лансфорда.
Сэмюэл Берфорд:
«Успех приходского бэнда преподобного Стила поощрил нас собрать духовой оркестр в средней школе Уильяма Пенна. Мы работали с благотворительной организацией РТА и заодно собирали деньги, чтобы купить инструменты. Складывали вместе общественные, чаевые, а также вырученные от продажи старья, — и в конце концов заработали на покупку шести кларнетов. Один парень купил ударную установку, у некоторых оказались трубы — вот так мы и начали. Инструменты считались собственностью школы, там они и хранились. Потом школьное начальство купило их еще больше, и мы брали их напрокат за деньги. Это были новые инструменты, но для учеников, а не дорогие, как у профессионалов»
Сэмюэл Берфорд был директором средней школы Уильяма Пенна с 1933 по 1968 годы; затем школа была закрыта, а при перестройке города снесена вовсе.
Худой, но сильный человек среднего роста, щегольски одетый, умевший полюбовно и дипломатично улаживать всевозможные трения между учащимися и преподавателями, Берфорд приехал в Хай Пойнт из Линчбурга в Вирджинии. В его обычае было встречать учеников в 8.30 утра, а в 3.30 дня провожать их. При наличии 350 учащихся это требовало титанических усилий, но такой персональный подход помог ему стать членом городского правления Хай Пойнта спустя 40 лет.
Он не упоминает Джона Колтрэйна среди особо отличавшихся старшеклассников. Действительно, оценки Джона упали до «С» — тройки — и оставались на этом уровне все время, пока он учился в школе Пенна. Почему? — никто, кажется, не знает. Возможно, он слитком много думал о музыке или, быть может, отказался от мысли продолжить образование в колледже.
Школа, построенная в 1898 году на денежные средства квакеров, была двухэтажным кирпичным зданием, помещавшимся на Ист Вашингтон Драйв. Несколько наскоро собранных дополнявших ее деревянных конструкций увеличивали ее площадь, так что у 16 преподавателей редко бывали классы, больше, чем по 25 учеников.
При школе находились баскетбольная площадка и сцена, которая при желании могла превратиться в гимнастический зал. Но в отличие от школы для белых здесь не было ни библиотеки, ни закрытого плавательного бассейна.
И Джон, как почти всякий другой ученик, просто проводил здесь время. Правда, он разговаривал тихо и сдержанно он беседовал с Джоном Ингрэмом по прозвищу «Ред» о музыке, со Снуки — о кино, с Почем — о бейсболе… да еще с теми немногими, с кем при случае мог разделать несколько приятных минут.
Теперь он жил с родственниками. Мать уехала в Атлантик Сити, поскольку в то военное время заработки на Севере были больше, чем на Юге. Одна из его бабушек и еще кое кто из ее семьи поселились в доме Колтрэйнов. После смерти Джей Ар Джон еще больше привязался к матери. Он делился с ней многими своими секретами как ни с кем другим, даже с Мэри. По натуре он был одиночкой, но специально не стремился к этому. Так произошло просто потому, что обычно он составлял часть обширной семейной общины, которая дала трещину и стала постепенно распадаться под двойным воздействием смерти и расстояний.
Он купил выходные костюмы не сбережения, полученные за работу на сатураторе. А в дополнение к ним — мягкие с узорами рубашки, светлые галстуки и черные ботинки. Начал посещать дружеские вечеринки, где водился многолетний бурбон и несовершеннолетние девочки; и Джон понемногу попробовал и то, и другое.
Потому что он мог всегда найти девушек, когда хотел. Его таинственность, нечто от атмосферы изолированного, но творческого одиночки, создали ему у старшеклассников ту же репутацию, которая через дюжину лет станет уделом Майлса Дэвиса среди любителей музыкальных сенсаций.
Друг Джона Фрэнклин особенно заглядывался на одну девушку, но Джон был из тех, кому везло. Ее звали Дороти Нельсон; симпатичная фигура и курносый нос были самыми привлекательными ее достоинствами. Все трое учились вместе; Фрэнклин подмигивал ей, но Джон наигрывал ей мелодии на кларнете. Она выбрала Джона, и он гулял с ней около года. Однако она покинула школу за год до окончания, пройдя по тестовым испытаниям на должность секретаря в военном министерстве в Вашингтоне — 25 долларов в неделю.
Так закончился первый роман Джона Колтрэйна.
Высокая, аристократичная леди с музыкой в сердце и аттестатом преподавателя в кармане приехала из Дурема в Хай Пойнт осенью 1938 года, чтобы преподавать музыку в негритянских средних школах. Управляющий школами Чарльз Кэрролл выразил пожелание, чтобы молодая леди одарила музыкальным образованием всех, кто иначе не сможет получить этой возможности. Но, будучи первоначально преподавателем по теории и фортепьяно, Грейс Иокли вскоре сочла необходимым вернуться в Мичиганский университет для того, чтобы пополнить свое образование изучением основ других инструментов, поскольку большинство учащихся хотели играть на духовых и лишь немногие на фортепьяно.
Когда в сентябре 1942 года Иокли вернулась в Хай Пойнт, Джон Колтрэйн был учеником выпускного класса и прочно утвердившимся членом приходского оркестра. Естественно, что он оказался в числе первых, кого она взяла в оркестр средней школы Уильяма Пенна. Вести школьную музыкальную группу — такова была дополнительная нагрузка мисс Иокли, и в этом новом ансамбле место первого кларнетиста занял единственным сын Элис Блэйр Колтрэйн.
Дважды в неделю, по вторникам и четвергам, оркестр репетировал в школьном зале. Его репертуар не слишком отличался от маршевой музыки, которую они долдонили в общинном бэнде преподобного Стила. Подлинная разница состояла в том, что большинство музыкантов, особенно те, кто перешел непосредственно из общинного бэнда, могли играть с листа, став уже почти профессионалами.
Новый оркестр, был вдобавок интегрирован, по крайней мере, в половом отношений, потому что Грейс Иокли приняла в оркестр таких девушек как Максин Бостик, которая сидела рядом с Джоном в секции кларнетов. Поразительное совпадение заключается в том, что впоследствии Джон занял место тенориста рядом с альтистом Эрлом Бостиком (но не родственником Максин) в оркестре последнего, тогда как брат Максин, Руфус, стал впоследствии одним из первых негритянских диск-жокеев на Юге, причем в качестве заставки он использовал тему Эрла Бостика «That’s Groovy Thing». Позднее он всегда проигрывал и записи Колтрэйна, как только получал их.
В последнем классе школы Джон стал играть на альт-саксофоне. В этом нет ничего особенного: тому, как кларнет прогрессирует до альт- или тенор-саксофона есть множество примеров. Но в данном случае у Джона не было достаточно денег, чтобы купить альт, а кларнет, на котором он играл, принадлежал школе, а не ему. Но он слышал Уилли Смита из оркестра Лансфорда и, разумеется, Джонни Ходжеса с Дюком Эллингтоном и его версией «Warn Valley», где Ходжес демонстрировал свое «бархатное» вибрато.
У парня по имени Хэгуд, владельца ресторана на Перри Стриг был альт, которым он забавлялся на кухне, когда дела в ресторане шли не слишком бойко. Несколько раз Джон слышал, как он играл гаммы, и заинтригованный плачуще-вокальными возможностями инструмента, которые он, наконец, услышал «живьем», а не на пластинке, уговорил Хэгуда позволить ему взять инструмент и попрактиковаться дома.
Без участия и содействия Хэгуда может быть никогда и не было бы никакого Джона Колтрэйна — саксофониста. Без Ходжеса тоже, потому что его влияние на музыкальную зрелость Джона было во сто крат глубже и непосредственнее.
Поупражнявшись некоторое время дома, Джон принес альт-саксофон Хэгуда в оркестр и гордо продемонстрировал мисс Иокли свои новые навыки на новом инструменте. А она одобрила и даже позволила ему в качестве классного упражнения сыграть популярную в то время «Tuxedo Function». Он подготовил ее 32–тактовую версию, а его фразировка в духе Ходжеса принесла ему гораздо больше пользы, нежели разрозненные аплодисменты по окончании исполнения.
Теперь он стал известен как настоящий музыкант. Ученика подходили к нему после занятий за консультациями. Некоторые ребята останавливали его на улице и поздравляли. Девушки собирались вокруг него хихикая и прося автографы, он неохотно подписывал, надеясь, что они не очень то будут обращать внимание на его закорючки.
А Флойд Файфер, его коллега по кларнету, чувствуя себя в тени, иногда говорил: «Эй, Колтрэйн, ты действительно считаешь себя лучшим, так что ли»? Джон пожимал плечами, застенчиво глядя в сторону, Он еще не мог знать тогда, что Файфер, не будучи особым пророком, по существу был прав в своих предположениях.
По воспоминаниям Бетти Лич, в 1943 году класс устраивал балы для младших и старших школьников, но без излишнего щегольства в одежде. В военное время было не до этого; все приходили, в чем могли. Джон тоже бывал там, но почти не танцевал, а лишь играл на альте и кларнете в танцевальном оркестре, собираемом специально для этой цели.
Ему было только 16 лет, Фрэнклин Броуэр и Джеймс Кинзер были были на год старше. Но все трое окончили школу вместе.
11 нюня 1943 года они вместе покинули Хай Пойнт и направились в Филадельфию, где жили двое братьев Броуэра — Джордж и Говернор. Они известили Фрэнклина, что в Филадельфии достаточно хорошо оплачиваемой работы. Поскольку до 18 лет призыв в армию им не угрожал, можно было поднакопить немного денег, пока дядя Сэм не приберет их к рукам. Они сели в поезд и поехали.
Камил Джибран:
«Грусть, которая мучила меня в юности, происходила не от недостатка развлечений, потому что они были всегда, и не от недостатка друзей, которых можно было найти. Грусть происходила от внутреннего нездоровья, научившего меня любить одиночество. Оно убивало во мне желание игр и удовольствий».
Филадельфия подвержена сегрегации, как и любой южный город. Здесь есть два негритянских гетто — северное и южное. Границей служит Саут Стрит; все, что южнее — только для негров, то есть до самой Снайдер Авеню, около 5 миль. Северное гетто тянулось от Вакн Стрит до Джермантауна.
Бобби Тиммонс:
«Мы, музыканты, были одними из немногих, кто мог нарушать эти барьеры, поскольку ходили в районы белых, чтобы развлекать их. Пока я там жил, не припомню никаких расовых беспорядков, но, как и на Юге, мы, понятно, придерживались своей территории, а они — своей. Но, знаете, такое четкое разделение помогало скорее нам, неграм; помогало как то сплотиться и концентрироваться больше на нашей собственной культуре. В Филадельфии большинство из нас проводило время с музыкой — и днем и ночью»
Вот откуда начинается негритянская музыка современной Америки, откуда исходит ее генезис и истоки творчества. Традиционный 12-тактовый блюз: три отрезка по четыре такта каждый; первый отрезок повторяется во втором, а третья строка содержит заключительную рифму, завершающую куплет. В поэзии это называется пятистопным ямбом; в первозданно сырой реальности его тематического материала преобладают прежде всего женщины и работа.
Детонированные ноты, глиссандо, скользящие ноты… — все для максимального выражения основных эмоций. Пониженные терции и септима диатонической гаммы. Позднее боп понизит и квинту, установив таким образом триаду блюзовых нот. Преимущественно минорный, хотя и не всегда. Вставьте минорную интонацию в мажорный контекст либо играйте мажор и минор вместе — это опять будет блюз. Существуют также 8 — или 16–тактовые блюзы, есть даже 10–тактовый блюз с 4-тактовым вступлением, например, «Blue in green» Майлса Дэвиса.
В наше время мы слышим преимущественно городской блюз — блюз, наполненный жизненным содержанием, передаваемым этими суматошными нервными звуками, блюз, чаще рисующий реальную действительность, чем красивые мечты. До него был классический блюз — с большим количеством фольклора, более ориентированный на откровенную развлекательность, более «сельский» и ностальгический по интонациям. Он был очень популярен в качестве «расовой музыки» в первую очередь у белых, но затем в не меньшей степени и у черных. Его популярность можно показать на примере Виктории Спайви. В 1926 году она записала свою первую пластинку под названием «Black Snake Blues», которая в том же году была продана в количестве более 150000 экземпляров.
Если блюз не поют, его играют в основном на гитаре, преимущественно африканском инструменте, в американском варианте превратившимся в банджо. Начиная с Нового Орлеана, где джаз синтезировался из европейских кадрилей и африканских танцев, негры брали духовые, медные и струнные инструменты белых и адаптировали их в духе собственного музыкального наследия. Это не удивительно: африканские музыканты уже много столетий использовали собственные инструменты того же назначения, сделанные из местных материалов.
Блюз, конечно же, начинался в рабстве.
Рабочая песня — «Ворксонг» — была, кстати, американским калипсо. Белые плантаторы одобряли все, что вовлекало рабов в работу и помогало продержаться ежедневно по 10–12 часов. И негры от основной и простой формы «зова — ответа» постепенно переходили к исполнению нескольких «выразительных» фраз, которые оказались вполне доступной отдушиной их собственного «блюза».
«Шаутс» — выкрики, «филдхоллерс» (горловое) пение на полевых работах, «ламентс» — жалобы и даже «лаллабайс» — колыбельные, если, разумеется их пели достаточно нежно — все они могут считаться элементами блюза.
Были еще спиричуэле.
Единственным оправданием для рабства с религиозной точки зрения было обращение рабов в христианство. И все же чисто негритянские церкви становились тем прибежищем, где рабы вместе переживали немногочисленные моменты, свободные от господства белых. Церковь — хотя и временно — сняла с их души психологическое состояние тоски и безысходности, обещая освобождение хотя бы после смерти.
Позднее негры создали ритм-энд-блюз, более популярную и ориентированную на танец музыку, которая была вульгарна в буквальном смысле этого слова: из толпы, внутри толпы для толпы. Бэк-биты (навязчивое «выколачивание» 2-й и 4-й долей такта), трезвучия, кричащие и визжащие музыканты-духовики, особенно саксофонисты, «воющие» и «ноющие» блюз на своих инструментах, но не своим голосом. И кто стал бы «перерабатывать» их материал, если бы не появилось несколько английских рок — групп — «Битлз», «Муди Блюз», «Роллинг Стоунз» и пр. Совершая доходные турне по Америке, они привозили чисто отмытые версии негритянской музыки назад в страну, откуда эта музыка вышла, чтобы вызвать повсеместный ажиотаж, преимущественно среди белых, которые и не знали толком, откуда это взялось, но внутренне чувствовали некоторую пикантность, значительную непристойность, дьявольскую сексуальность, а также — «нет ничего лучшего для танцев».
Источником этих звуков остается Африка, где исполнение музыки не обязательно служит эстетической или даже коммерческой цели, а является просто составной частью рождения, возмужания, жизни и смерти. Там все достопамятные события отмечаются песней или танцем — рождение ребенка, созревание женщины, брак, обильный урожай. И еще один штрих политического реализма, вероятно, нигде более не известный: в Камеруне у негров банту есть песня, сочиненная в связи с казнью министра.
Африканские музыкальные концепции значительно отличаются от европейских музыкально — теоретических предпосылок. Они ближе к индийской музыке: пентатонические (хотя иногда и диатонические) гаммы, богатая мелодическая изобретательность, преобладание интервалов, меньших, чем полутона, и полиритмические импровизации на ударных, которые требуют для своей реализации барабанщика — виртуоза, знакомого с множеством трудных ритмов, прежде чем он будет допущен «лидировать» в оркестре.
Но инструменты в африканской музыке предназначены прежде всего для аккомпанемента. В ней превыше всего голос, причем не столько индивидуальный (соло), сколько коллективный (хор), что вообще характерно для общинной культуры. Хор исполняет параллельные мелодические линии, на терцию, квинту или октаву выше или ниже основной мелодии. Иногда вокалисты «замещают» бит, смещая акценты, чтобы подчеркнуть ритмы (например 3 против 4), исполняемые барабанщиком, который зачастую уходит достаточно далеко от основного метра.
Музыка африканцев подобна их языкам и в значительной степени структурирована для человеческого голоса. Лидер хора — иногда их бывает двое или трое — «разговаривают» с хором, не слишком соблюдая звукоряд и тональность, но звучно, с чувством слова. Он ведет партию, а остальные исполнители следуют за ним в форме А — Б, иначе — зова — ответа», знакомой каждому, кто хотя бы от бессонницы слушал оркестр Бэйси. Отношение между лидером и хором такое же, как во многих спиричуэлс. Кстати, М. Колинский в своем труде показал, что из ста выбранных им спиричуэлс 36 оказались идентичными африканским песням, а вступительные такты всех (кроме двух) имеют свои параллели в вокальной музыке сегодняшних Ганы и Дагомеи.
Аккомпанируя вокалистам, барабанщик строит ритмическую ось — фундамент для других музыкантов. Исходя из этого, остальные музыканты могут устанавливать свои взаимоотношения. С раннего детства африканцы обретают неотъемлемое ритмическое чутье, и недавние спектакли африканского балета в США очевидно продемонстрировали преобладающее в африканской культуре кровное родство песни и танца.
Барабанщики «разговаривают», обращаясь к публике и одновременно поддерживая основной пульс для певцов и танцоров. Африканские перкуссивные инструменты настроены таким образом, что их звучание приближается к человеческому голосу и соответствует модуляциям языка. Если вы видели нигерийского музыканта Олатуньи, то вам должно быть знакомо звучание «говорящего» барабана, а также то, каким образом изогнутая, подобная посоху пастуха палочка используется для выбивания сложных ритмов весьма «вокальным» образом. Есть и другие разновидности «говорящих» барабанов, например с мужским голосом (бас) на одной стороне и женским (дискант) на другой.
С технической стороны африканские инструменты можно разделить на 4 категории:
• Идиофоны (самозвучащие) корпусные ударные: ксилофоны, колокольчики.
• Мембранофоны (с вибрирующей мембраной): трубы, барабаны.
• Аэрофоны (вибрация столба воздуха): флейты, гобои.
• Хордофоны (вибрация струн): гитара, скрипка.
Эти категории находятся в прямом родстве с соответствующими инструментами в европейской музыке: ударными (перкуссивными), медными, деревянными духовыми и струнными. Но у африканцев есть и свои приемы, которые очень редко используются в европейской музыке: использование собственного тела в качестве ударного инструмента, шлепки по грудной клетке, удары по костям головы и «щелканье» языком — последним особенно прославилась Мириам Макеба из южноафриканского племени Кзоса. И вот блюз прибыл из Африки в Америку и до сих пор имеет черную окраску. Как сказал один лондонский работорговец: «Заставь своих негров быть веселыми и бодрыми, пусть они танцуют под удары барабана».
У Джона Колтрэйна, Фрэнклина Броуэра и Джеймса Кинзера дни рождения отстояли менее чем на 30 дней друг от друга. Однако поскольку Джон был на год моложе, два его товарища должны были пойти на военную службу первыми — следующей осенью 1943 года. А пока они отправились в Филадельфию. По приезде Фрэнклин снял комнату в одном доме со своим братом Джорджем — это было решено заранее. Джон и Джеймс вначале нигде не могли устроиться, а потом Фрэнклин связался со своей теткой Мэй Хиллмен, которая жила на 12-й Норд Стрит. Она сообщила, что на 3 этаже ее четырехэтажного дома есть свободная комната, которую можно снять. Джон и Джеймс сразу вселились. Броуэр нашел работу в качестве штатного сотрудника Войск Связи США, Колтрэйн стал рабочим на сахарно-рафинадной фабрике, а Кинзер поступил клерком в бакалейный бизнес. Ни одно из этих мест ничем особым не отличалось. Но все они давали заработок и возможность отсчитывать время в ожидании конца Второй мировой войны, так что можно было подумать о своем будущем.
В ноябре 1943 года Джеймса призвали в армию. Он был признан годным и отправлен за океан. Что касается Фрэнклина, то он оказался не годным из за болезни щитовидной железы, о которой даже не подозревал. Он, разумеется, был не против, а поскольку получал стипендию от Уильяма Пенна, то поступал в университет Темпл в Филадельфии, окончив его в 1947 году с дипломом журналиста. Впоследствии он стал репортером в местной газете «Афро-Америкэн» и через два — три года написал первую статью: посвященную музыканту Джону Колтрэйну.
Итак, Фрэнклин учился, Колтрэйн работал. В июне 1844 года внезапно появилась сестра Мэри, которая окончила среднюю школу и, поскольку Кинзер все еще находился на службе, поселилась у Джона. Миссис Колтрэйн все еще работала в Атлантик Сити, но навещала их раз — другой в месяц. Ее присутствие в Филадельфии ощущалось столь реально, словно она жила там постоянно, кормя сына пирожками
Через несколько месяцев после прибытия в Филадельфию, Колтрэйн поступил в музыкальную школу Орстейна. Это было одно из лучших музыкальных учебных заведений города, основателем которого был Лос Орстейн, пианист, учившийся некогда у Пендерецкого. В подарок к ближайшему дню рождения мать купила Джону подержанный альт-саксофон, но инструмент оказался в достаточно хорошем состоянии, чтобы обучаться технике у Майка Гуэрры, одного из преподавателей в школе Орстейна. Гуэрра был энергичным 56–летним человеком, 5 футов я 4 дюймов роста, с волнистыми черными волосами и выразительной жестикуляцией, за плечами которого было более 20 лет исполнительской и преподавательской работы. Бывший кларнетист, он начал играть на альт- и тенор-саксофонах в театральных оркестрах, аккомпанировавших мюзиклам в «Шуберт-театре» в Филадельфии. Друзья называли его «саксофонистом поневоле», потому что потребовалось немало усилий, чтобы убедить его переключиться на саксофон с любимого им кларнета: места кларнетов все чаще занимали секции саксофонов, так что оставалось либо переключиться, либо голодать.
Майк Гуэрра:
«Он легко стал лучшим студентом в моем классе. Я писал сложные аккордовые последовательности и специальные упражнения в хроматических звукорядах, и он был одним из немногих, кто приносил домашнее задание практически на следующий день и играл с листа. Поразительно, как он впитывал все, что я давал ему. И всегда просил дать побольше»
Колтрэйн занимался у Гуэрры около года, продолжая одновременно работать полный рабочий день на сахарной фабрике. В том же классе учился в филадельфиец Билл Баррон, впоследствии значительно повлиявший на тенор-саксофонную технику Колтрэйна. Баррон был столь же высоким, как и его одноклассник из Каролины, 5 футов II дюймов, но более крепким, шире в кости и обладал глубоким басом, весьма подходящим для чтения рекламы по радио (займись он этим, денег у него было бы побольше, а проку поменьше). Даже вблизи он был ужасно похож на барабанщика Макса Роача. Когда они встретились, Билл спросил:
— Это ты Джон Колтрэйн из Северной Каролины?
— Да, — ответил Джон в недоумении.
— Я гастролировал по Югу с ансамблем «Каролина Коттон Пиккерс». Слыхал о таких? Но Джон ничего не знал. Вполне естественно: это был местный оркестр, базировавшийся в Индианополисе и выступавший на танцах и в клубах Юга и Среднего Запада. Билл присоединился к ним в Филадельфии, когда место тенор-саксофониста оказалось свободным. Стиль оркестра был блюзовым, подобно бэнду Джея Мак-Шенна из Канзас Сити — гнезда, из которого вылетел Птица.
Колтрэйн своей спокойной, но настойчиво-любознательной манере расспрашивал Баррона об оркестре. Он особенно интересовался партиями тенор-саксофона, словно у него было предчувствие, что со временем он возьмется за этот большой инструмент.
Они подружились. Билл навещал Джона, а тот посещал Билла в его родительском доме. Они говорим главным образом о музыке, обсуждали различия в звучаниях альта и тенора, особенно в том регистре, где диапазоны обоих инструментов взаимно перекрываются.
Но вскоре их встречи (как и Джона с Кинзером) прекратились: начался призыв в армию. Летом 1944 года Билл Баррон был призван.
Бенни Голсон:
«Джон обычно сидел в кресле в комнате, где мы жили, свесив одну ногу поверх руки и положив альт на подлокотник. Я брал на фортепиано несколько аккордов, а он их сразу подхватывал. Потом мы менялись, и Джон садился за фортепиано. Он должен был осваивать фортепиано самостоятельно. Можно сказать, что он еще тогда знал гармонию и знал ее неплохо».
Антуан Джозеф (Адольф) Сакс родился в Динане (Бельгия)
6 ноября 1814 года, спустя всего семь месяцев после отречения Наполеона. Его отец, Шарль Джозеф, был мастером музыкальных инструментов» который провел большую часть юности в попытках усовершенствовать бас-кларнет. Адольф Сакс довел этот инструмент до совершенства в аспекте его использования в классической и духовой музыке. Через 150 лет после рождения Сакса Эрик Долфи — близкий друг Джона Колтрэйна — сделает с этим инструментом то же самое в аспекте джаза.
Сакс-младший окончил Брюссельскую консерваторию по классу кларнета и флейты, но кларнет оставался его любимым инструментом всю жизнь. Можно предположить, что, интересуясь только улучшением звуковых качеств кларнета, Сакс и не думал о том, чтобы обессмертить свое имя изобретением нового духового инструмента.
В 1824 году он переехал в Париж, где в результате дальнейших экспериментов появилось два новых инструмента, просуществовавших, кстати, весьма недолго: сакс-горн, вытесненный рожком, и сакс-тромба — непрактичный вертикальный духовой инструмент, который просто невозможно было нести музыканту в марширующем духовом оркестре.
Не теряя надежд, Сакс продолжал паять и думать, пока не изобрел саксофон, который запатентовал 22 июня 1646 года. Он сохранял монополию на свой инструмент, но, очевидно, что, как и многим артистам и мастерам, ему гораздо больше удавались творческие операции, нежели деловые: в 1852 году он обанкротился. Однако вскоре он опять выплыл на поверхность, получив золотую медаль на Парижской промышленной выставке 1855 года. В 1859 году Сакс несколько изменил строй инструмента, после чего каждый духовой оркестр во Франции стал обзаводиться саксофоном, делая изобретателя музыкальным монополистом.
Так продолжалось до тех пор, пока он вторично не потерпел крах. В декабре 1877 года его полная коллекция музыкальных инструментов была продана с аукциона. 4 февраля 1694 года Сакс умер в бедности, и даже саксофоны не играли на его похоронах.
Но Сакс создал не один инструмент, а целое семейство саксофонов, различающихся по аналогии с человеческим голосом. Большинство людей, видевших саксофон, знают скорее всего альт или тенор, а те, кто видел концерты биг-бэндов, — еще и баритон.
Если добавить сюда современный интерес к сопрано-саксофону, возникший благодаря Джону Колтрэйну, а до него — Сиднею Беше — теперь хорошо известны уже четыре инструмента этого семейства. Существует еще и бас-саксофон — громоздкое чудовище, которое такие бэнд-лидеры, как Стэн Кентон и покойный Джонни Ричардс использовали в саксофонных секциях своих оркестров, чтобы довести их звучание до диапазона тубы.
На самом деле, однако, существует семь различных саксофонов, способных к транспонированию, так что если музыкант играет на одном из них, то сможет играть и на остальных. Альт и баритон настроены в ми-бемоле, тенор, сопрано и бас — в си-бемоле. Но есть еще два члена семейства, используемые (хотя и редко) для особых колористических эффектов: ми-бемольное сопранино и си-бемольный контрабас; последний требует не только необычного мундштука, но еще и мускулатуру штангиста, хотя бы для того, чтобы удержать его на месте.
Все саксофоны имеют по шесть тональных клапанов и одному октавному, диапазон их простирается до си бемоль до фа снизу вверх. Каждый передувается на октаву, что позволяет воспроизводить натуральную гамму на октаву и еще квинту выше. Составные части: раструб, мундштук, лигатура, трость и шейный хомут (для всех, кроме сопрано).
С 1928 года, приблизительной даты начала его применения в Америке, саксофон был 4 раза переконструирован, главным образом, ради улучшения его строя. Согласно Селмеру, последняя реконструкция была произведена в 1954 году, когда была выпущена новая модель — инструмент, на котором, вероятно, играл и Джон Колтрэйн, когда в 1955 году он присоединился к Майлсу Дэвису.
Для музыкального инструмента саксофон относительно молод, ему немногим более 100 лет. Первое зарегистрированное свидетельство о его появлении в Америке относится к 1905 году — оркестр Уилла Мэриона Кука. Но по сути дела о нем не было слышно до конца Первой мировой войны, да и после нее он использовался главным образом в водевильном контексте. Существовал, например, секстет саксофонов под названием «Брадерс Браун Сикс», выходивший на сцену в клоунской одежде и исполнявший такие достопамятные композиции, как «Сhasin' The Сhickens» (Охота на цыплят) или «That Moaning Saxophone Rag» (Рэг стонущего саксофона). Музыкант по имени Руди Вайндофт играл на разновидности саксофона в строе До (С-мелоди сакс), легком для исполнения инструменте с диапазоном между альтом и тенором. Около 1919 года Руди был провозглашен «Крайслером саксофона».
Лишь в 1939 году Колман Хокинс, записав свой «Body And Soul», сделал саксофон полноправным солирующим инструментом, сменившим трубу, которая была до этого «королевским инструментом» в джазе и поп-музыке.
Что же касается классической музыки, то великий колорист Гектор Берлиоз использовал этот инструмент в своем «Священном Гимне», впервые исполненном в 1844 году, но затем утерянном. Видимо, наиболее известное в классической музыке соло саксофона (сопрано) мы найдем в партитуре равелевского «Болеро». Существует также «Камерное концертино» для альт-саксофона и 11 инструментов Жака Ибера. А «Поручик Киже» Сергея Прокофьева привлекает внимание таким скулящим, хрипящим, утрированным звучанием тенора, которого вполне достаточно, чтобы выставить Фредди Мартина из музыкального бизнеса.
Школьный учебник под названием «Композиции для саксофона» включает более 2 тысяч саксофонных партий, по большей части классического происхождения или из репертуара, маршевых оркестров, но, что особенно удивительно, содержит несколько работ современных композиторов, обычно не связанных с джазом. Можно назвать «Prelude», «Fanfare And Polka» Эллиота Картера, хорошо известное «The Creation Of World» Дариуса Мийо, «Квартет» Эйтора Вилла Лобоса и, наконец, «After Water» и «The World Beneath The Sea» Алана Говханесса. Из работ более джазово ориентированных композиторов мы найдем здесь «Трио» Дэвиса Амрама, «Exploration» Тео Мацеро И «Porcelain Saxophone» Мишеля Леграна.
Такова вкратце история саксофона. По мере продолжения истории Джона Колтрэйна обе они становятся тесно связанными.
1943 год. Филадельфия.
Ночью после работы Джон Колтрэйн сидит в своей комнате. Он один, потому что пришло время заниматься. Он сыт, расслаблен и готов начать… Всего несколько аккордов, которые необходимо сыграть именно так, как написано в сборнике упражнений.
Прежде всего — трость. Он использует «Рико 2,5», прекрасную трость для начинающих. Камыш ее словно весь состоит из глубокого желтого цвета, с темной прожилкой посредине. Он берет эту трость и срезает тончайшие заусенцы с расстояния около 1/3 от края, потом рассматривает на свет, чтобы убедиться, что обрезал ее удачно.
Затем он закрепляет ее в лигатуре, поворачивая двойные винты так, чтобы трость прочно держалась в мундштуке, но не слишком, иначе она может сломаться. Мундштук вкручен в шейку инструмента. Это № 4 тоже для начинающих; в такой мундштук можно дуть с минимальной силой, чтобы легкие не напрягались слишком рано. Позднее он перейдет на более открытые мундштуки и более твердые трости, а то, что он использует сейчас, вполне достаточно для начала.
Он откладывает инструмент в сторону и берет сборник упражнений. Выбирает простое упражнение в гамме, одно из тех, что должно развить беглость. Затем произносит каждую ноту, пока она не зазвучит совершенно точно. Он кладет книгу на туалетный столик и ставит на нее пресс-папье, чтобы удержать нужную страницу открытой.
Затем он подтягивает шейный гайтан. Теперь отполированный и заботливо потертый альт-саксофон готов стать продолжением его мыслей, чувств и надежд. Он прохаживается медленными шагами; саксофон слегка наклонен вправо, но остается параллелен его стройному, гибкому телу. Большой палец правой руки вставлен в гнездо упора, пальцы касаются клапанов. Все готово, все на месте.
Он начинает дышать. Почувствовав истечение воздуха из диафрагмы, его нижняя губа и верхний ряд зубов сдавливают мундштук. Его амбушюр подобен кларнетному, хотя несколько шире, ведь внутрь альта требуется подать больше воздуха. Вся эта подготовка и сосредоточенность необходимы ему, чтобы заставить трость вибрировать и извлечь этот мерцающий звук, который так восхищает его у Джонни Ходжеса. Извлечь теперь из своего инструмента.
Льются звуки. Играя, он должен слышать их. Пальцы нажимают на соответствующие кнопки, хотя один-два клапана временами западают. Но с подержанного инструмента большего не спросишь. Он знает, что его пальцы в прекрасной форме, но чувствует странное давление во рту, словно судорога свела ему рот.
Он киксует.
Вздохнув, он освобождает саксофон из тисков и проверяет трость. Вроде все в порядке, но кто его знает…
Сняв инструмент с ремешка, он разбирает мундштук и продолжает обрезку трости. Пока нужно сделать хоть это. Уже третья трость за неделю. Они служат совсем недолго, поэтому он покупает их сразу по коробке.
Инструмент вновь собран, взят в рот и сжат руками.
Он слышит, что звуки выходят из саксофона и поднимаются вверх, опускаясь в углах комнаты. Звук становится лучше, приближаясь к чистоте идеала.
Практика совершенствует, как говорится. Но Джону Колтрэйну не так уже и важно, что там говорится. Он знает лишь, что никогда не занимался так увлеченно, с таким ощущением свободы. Самое значительное событие за всю его пока еще короткую жизнь происходит именно сейчас, когда он касается ртом саксофона и держит его в руках, словно женщину. Даже если свою музыку может слышать лишь он один.
В 1945 году Джон Колтрэйн был призван в военно-морской флот США, но служба эта выглядит скорее логическим продолжением предшествующего образа жизни, ибо когда выяснилось, что он одержим музыкой, иго определили во флотский оркестр.
Они отправились на Гавайи, где Джон играл в маршевых и танцевальных оркестрах, продолжая одновременно занятия на саксофоне.
Когда в 1946 году он демобилизовался, на его счету были уже тысячи отработанных часов на кларнете, — инструменте, который он все еще любил, хотя и не так, как более полнозвучный саксофон.
Именно на нем он хочет играть, вернувшись в Филадельфию и впервые начав работать в качестве музыканта в коктейльном комбо, состоящем из органа, ударных и… саксофона.
Вилл Баррон:
«По-настоящему я узнал Джона, когда он приехал летом в Уайтвуд, Нью Джерси. Это было приморское курортное местечко, где я нашел работу на лето. По уикэндам Джон с группой молодых музыкантов из Филадельфии приносили с собой записи Чарли Паркера, обсуждали музыку со мной и другими работавшими здесь музыкантами, подсаживаясь к нам после работы»
Бенни Голсон:
«В средней школе я был знаком с одним альтистом по имени Каннигэм (мы всегда называли друг друга по фамилиям — старый обычай негров), который сказал мне: «В городе появился новый парень по имени Джон Колтрэйн. Он играет на альте и ты должен взять его на заметку, потому что это не шуточки». Я играл на теноре, поэтому согласился, а потом забыл об этом, пока однажды Каннигэм не привел Колтрэйна ко мне домой. У Джона собой был альт, и он играл полным, щегольским звуком, как я никогда не слышал. Звук был даже больше и шире, чем у Джонни Ходжеса, Он играл «On The Sunny Side Of The Street» тему, которую Ходжес исполнял очень часто. Играл так прекрасно, что в следующий раз, когда он опять пришел, мать попросила его сыграть эту песню снова.
До переезда в Филадельфию Джон Колтрэйн совсем не слышал настоящей негритянской музыки. Вернувшись из флота, он вновь поселился в центре Северного гетто, вновь слышал и играл ритм-энд-блюз чаще, чем что-либо другое; надо было накопить немного денег и пожить как следует. В это время Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи провозглашают боп негритянским национальным гимном, но многие белые — да и, вероятно, негры — все еще полагали, что джаз предназначен прежде всего для танцев. Для них он означает лишь примитивный, кричащий мерзкий саунд ритм-энд-блюза. Но если ты хочешь стать музыкантом высшего класса, должен с другими играть эту музыку, практикуясь одновременно в одиночку. То есть, если ритм-энд-блюз — это единственное что может обеспечить тебя жильем и пищей — значит пока нужно играть его.
Где и с кем только Джон не работал. В бэнде Джо Уэбба, с органистами Ширли Скотт и Джимми Смитом, аккомпанировал он и вокалистам, — таким, например, как Биг Мэйбилл — которой настолько нравился его звук, что всегда по приезде в город она приглашала его к себе.
Он возобновил занятия с Майком Гуэррой в школе Орстейна.
Джеймс Кинзер тоже демобилизовался. Он вернулся в квартиру на 12 Стрит и занялся кооперативным бакалейным магазином — бизнесом, которому посвятил потом всю свою жизнь.
Фрэнклин Броуэр был все еще в Темпле, и при случае заходил поговорить с друзьями но Хай Пойнту. Билл Баррон и Бенни Голсон тоже стали близкими друзьями Колтрэйна; все трое пользовались любой возможностью, чтобы поиграть просто для удовольствия.
Базой для экспериментов стал маленький клуб вблизи квартиры Джона. В этом районе было множество угловых баров с ансамблями по три-четыре человека, которые за минимальную плату демонстрировали публике свои музыкальные идеи, анализируя ее реакцию. В то время как публика слушала Джимми Оливера — тенориста с звуком по прозвищу «Литтл бэд мэн» (и не без причины: он работал пальцами со скоростью автоматных очередей), — Джон задумывался о том, как развить способность к быстрой игре. Он все еще был Колтрэйном, а не Трэйном. Но в «Филли» прозвища были важнее настоящих имен. Кто-то начал звать Джона «свингующим», Билл получил кличку «Странный», а Бенни — «Профессор». Последний как нельзя лучше соответствовал этому: исключительная дикция, отутюженные костюмы, тонкие очки с двухцветной оправой.
Джон продолжал добросовестно заниматься. Однажды Баррон заметил, как Джон упражнялся молча, нажимая кнопки, но не дуя в мундштук.
Баррон:
«Джон ухватился за это интуитивно. Это работа над кинематикой, мускульными движениями, основной составляющей координации пальцев и кисти, которую нужно развивать».
Однажды вечером Бенни Голсон повел Колтрэйна слушать Паркера. Впрочем, не совсем так: Бенни и Джон пошли в Музыкальную Академию слушать Диззи Гиллеспи, чье имя тогда было более известно, чем имя Птицы. Они сидели на самых дешевых местах в предпоследнем ряду верхнего балкона, когда, — как вспоминает Голсон, — «невысокий приземистый парень в полосатом костюме вышел на сцену, оркестр сделал паузу, и он начал играть. Джон просто замер, слушая все это. Повсюду в зале люди и кричали, хлопая в ладоши и стуча ногами. Представляете, быть саксофонистом и никогда прежде не слышать такой музыки!»
После концерта оба юных музыканта пошли за кулисы брать автографы у Паркера. Там стояла длинная очередь желающих получить подпись, и Бенни сразу влился в нее. Но Джон ждал, в углу, настойчиво и внимательно всматриваясь в Паркера, словно пытаясь перенять его фантастическую технику посредством телепатии.
Наконец Птица сделал последнюю роспись, затем оглянулся и заметил взгляд Колтрэйна, который, подняв голову, впился в маэстро глазами. Их взгляды на мгновение встретились, потом Джон опустил голову вниз и ничего не говорил, пока Паркер не сказал решительно:
— Ну, молодой человек, ты ведь не цыпленок, и я тебя есть не собираюсь. Ты и не саксофон, я на тебе играть не стану. Чего же ты хочешь?
В словах Паркера было, конечно, что-то напускное. Но смысл тирады был в том, что он заинтересовался этим женоподобным юнцом, так долго маячившим в углу, словно ему было просто приятно побыть в присутствии маэстро.
Паркер почувствовал это и был растроган. Он положил руку на плечо Джона и сказал:
— Так ты играешь, о прекрасный юноша?
Голсон, терпеливо ожидавший друга, использовал этот момент, чтобы вмешаться:
— Он играет на альте и, по-моему, очень хорошо.
— А ты кто — его старший брат?
Бенни достаточно хорошо знал, что Птица говорит серьезно, а не ради болтовни, и рассказал Паркеру, для чего они здесь.
И тут Паркер прекратил свое хрипловатое балагурство и серьезно сказал:
— Ну, в следующий раз, когда приеду в Филадельфию, постараюсь послушать, как вы играете.
Он взглянул на часы:
— Но теперь я должен идти: Диззи ждет меня на барбекю, — он рассмеялся, — в качестве гостя, конечно, а не главного блюда.
Обернувшись к Колтрэйну, он спросил:
— И как твое имя, друг?
Наконец Джон заговорил:
— Джон Колтрэйн.
Птица попросил повторить, потом — написать. Джон написал. Затем Чарли выдал еще одну из своих прославленных шуточек и, уже уходя, оглянулся на Бенни и Джона, подмигнул Колтрэйну и сказал:
— Мне нравится твое имя, дружище. Оно ассоциируется у меня со знаком качества английских булочек.
Эдди «Клинхед»[3] Винсон, которого называли «Мистер Клин», за много лет до появления моющих средств приехал из Хьюстона, Техас. Он играл на альт-саксофоне с Кути Уильямсом и прочими, прежде чем обзавелся собственным странствующим оркестром с тенористом по имени Джон Колтрэйн.
Блестящий щеголь и обходительный джентльмен, Клинхед потерял большую часть волос еще в довольно нежном возрасте 20-ти лет. «Слишком много возни», — говорил он Малькольму X (которого впоследствии прозвали «Детройт Ред» — Детройтский Рыжий — и который раз и навсегда позволил своим волосам расти естественным путем). Не любивший ни париков, ни шляп, м-р Клин, опередив Юла Бринера на поколение, всегда гладко брил свою голову.
Его саксофонный стиль был занимательной смесью блюза и бопа; последний под непосредственным влиянием Чарли Паркера. Потому что еще в 1939 года, разъезжая с бэндом Милта Ларкинса, Клинхед впервые услышал Птицу, который играл в то время у Джея МакШенна. Это было в Шривпорте, Луизиана. На джемсейшн после работы Винсон изничтожил всех, но вдруг, как он рассказывает, «на сцену вышел этот младенец со своим альтом и начал выдавать самые невероятные вещи, какие я только слышал в своей жизни. Он меня хорошо срезал, он меня расколошматил». Птице было тогда 19. «Я обнял этого парня, — продолжает Винсон, — и сказал ему: «Ну, ты теперь от меня не уйдешь, пока не покажешь, как ты заставляешь свою дудку выделывать это».
Птица показывал всю ночь и следующее утро.
В 1947 году Винсон проезжал через Филадельфию, набирая музыкантов в свой новый оркестр. Его звук был теперь во многом похож на Птицу, и он искал другого саксофониста, который тоже мог бы играть, как Паркер. Он услышал Колтрэйна на репетиции в зале. Союза музыкантов. Вместе с Джоном играл Рей Гарланд — техасец из Далласа, чей блок-аккордовый стиль был известен достаточно сложной структурой и безошибочным аккомпанементом. Винсону понравился звук Колтрэйна, но в его оркестре было вакантным лишь место тенориста, и Джон был как раз тот человек, который нужен.
— Слушай, ты не поиграл бы в моем оркестре на теноре? — спросил он Джона.
Тот колебался. Не потому, что он не любил тенор; он с интересом вслушивался в легкую легатовую фразировку Лестера Янга. Но ведь он был альтист, альт — его инструмент. Он продолжал колебаться, пока Клинхед не сказал: «Слушай, Джонни, я куплю тебе тенор, а в свободное время ты будешь играть на альте — возможность всегда найдется, Ну, что ты теперь скажешь?» — Принимай, — сказал Гарланд, который был уже завербован.
Так Джон Колтрэйн поступил на работу к Эдди Винсону. Оркестр ездил по стране, особенно часто гастролируя на Юге и Юго-Западе. Здесь была преимущественно негритянская аудитория, и тот, кто мог услышать новую музыку по радио, но не никогда видел своих музыкальных героев лично, поддерживал ансамбли, подобные Винсону, своим вниманием и своими бумажниками.
Положение Джона Колтрэйна в оркестре Винсона было почти аналогичным положению Птицы в оркестре Эрла Хайнса всего за год до этого. Там единственное вакантное место тоже было предназначено для тенориста, и Птица пробовал играть на теноре, который купил ему Хайнс. Что касается Джона, то, хотя ему не очень нравилось держать тяжелый и громоздкий тенор-саксофон, которому к тому же требовался и больший столб воздуха, т. е. повышенные затраты энергии по сравнению с альтом, — он все больше и больше начинал подумывать об этом инструменте после ухода из оркестра. Вернувшись в Филадельфию, он позаимствовал тенор у Голсона и начал усердно заниматься на нем, посвящая ему не меньше времени, чем альту.
Но все это в будущем, а пока он работает у Клинхеда, который, сжав зубы, увлекает аудиторию. Эдди обычно играл продолжительными «прыгающими» линиями, в то время Джон поддерживал его на теноре; потом они менялись инструментами и каждый перебрасывал свой сакс партнеру, после чего тут же повторяли только что сыгранное. Иногда они разрывали фразу пополам: второй подхватывал там, где останавливался первый. При этом ошибались они редко, и для обоих это было прекрасным упражнением по координации.
Репертуар бэнда по существу ритм-энд-блюзовый, но использовалось и несколько тем Чарли Паркера, а при случае музыканты могли несколько замедлить темп, чтобы исполнить балладу. Но что бы оркестр ни играл, Колтрэйн — если не был занят в партии — внимательно прислушивался к шефу, подхватывал все его партии саксофоне. Винсон был сверх-техником, но обладал живым стилем, умел связывать и продлевать звуки, что очень привлекало Джона. Позднее, в ансамбле Дэвиса, он встретит подобную технику у Майлса.
Но и Клинхед тоже учился, слушая, как Колтрэйн развивает первую стадию своего гармонического стиля. Джон всегда брал ноты, и, разучивая аранжировки, интересовался у автором вопросами разрешений и взаимоотношений аккордов. Снисходительный Эдди терпеливо объяснял… а потом Джон вдруг удивлял его, внезапно переходя в совершенно другую аккордовую последовательность, оставаясь при этом по-прежнему в теме.
Они часто играли «Tune up» — быстрый рифф, содержавший несколько хитрых переходов. Это была композиция Винсона, а Колтрэйн был в таком восторге от темы, что позднее адаптировал ее для собственного ансамбля, по-прежнему слегка альтерируя аккордовую последовательность, и назвал свою версию «Countdown».
Джон любил музыку и потому терпел эти постоянные переезды из одного города в другой и смены отелей, хотя это было довольно утомительно. Да и кроме того, почти для любого человека такой образ жизни вселял ощущение одиночества, — а особенно для Джона, который по-настоящему никогда не уезжал из дома, за исключением службы в армии. Жизнь его в Филадельфии не стоит принимать в расчет, потому что рядом были два его земляка, сестра Мэри жила непосредственно в его квартире, а мать регулярно навещала сына.
В разъездах он терял всех сразу. И был одинок. Поэтому ел леденцы, пил кока-колу, но больше всего пил бурбон. Ко всему он еще и курил; сигареты он начал пробовать со средней школы, а теперь выкуривал по две пачки в день. Пил он не только для того, чтобы снять напряжение от постоянных поездок, но и для ощущения опьянения: чтобы испытать большее и более длительное опьянение, чем то, которое давала музыка.
Разумеется, это было ошибкой. Музыка, как и любой искусство, сама по себе есть высшее опьянение. Но Джон был еще молод и не успел постичь этой истины; лишь долгие годы личного опыта преподали ему необходимый урок.
Его жизнь во время гастролей была заполнена музыкой и разговорами, а ввиду доступности напитков и женщин для мимолетных удовольствий — еще и выпивкой и сексом. Не забудем, впрочем, и о пище, вернее, о сладких пирогах.
Конечно, на Юге и Юго-Западе было много мест, где пекут пироги из сладкого картофеля, но для того, чтобы найти эти места, нужно время. Джон им не располагал, во однажды в маленьком городке в Джорджии он попробовал кусочек у приятеля-музыканта — и купил целых три больших куска. После обеда он проглотил их в своей комнате один за другим… и поплатился за свою жадность болью, но не в желудке, а во рту. Заболели зубы.
Зубы всегда доставляли ему неприятности. Вследствие плохих корней и избытка сладкого во рту развился кариес. Он ненавидел дантистов и не без причин: при его состоянии зубов временами хватало легкого дыхания, чтобы во всем его чувствительном рту молниеносно возникли приступы боли. И если он все-таки с большой неохотой приходил к дантисту, то даже одного взгляда на бормашину, направленную к его зубу, было достаточно, чтобы лишь усилиями двух или более ассистентов можно было удержать его в кресле.
Вдобавок, при дутье в тростьевой инструмент в последнем неизбежно возникают вибрации, причиняя терзающую боль.
В день приступа зубной боли Джон играя только первое отделение. Он не менялся инструментами со своим шефом, а глаза его были крепко закрыты. Клинхед отметил перемену в игре юного подопечного и спросил Джона, в чем дело. Узнав о зубной боли, Эдди отослал саксофониста в отель с бутылкой собственного бурбона и строго наказал ему посетить дантиста на следующее утро.
Но Колтрэйн не мог сомкнуть глаз и, пытаясь заглушить боль, продолжал пить и, разумеется, проспал. Когда же он, наконец, набрался храбрости для визита к человеку в белом халате с буром в руке, расплатой была потеря двух коренных зубов и места в оркестровом автобусе, который отправился на следующее выступление уже без него. Тогда Джон бросился на вокзал и попал на следующий автобус, после чего, наконец, воссоединился с оркестром, пропустив одно выступление и один город. Шеф был рад его видеть: пусть уж юный музыкант временами причиняет некоторые трудности, нежели место саксофониста останется пустым. К тому же, как сказал Эдди Винсон в свойственном старшим покровительственной манере: «Он был прекрасным парнем, и я любил его, как сына».
Бенни Голсон:
«Колтрэйн все время говорил о Джонни Ходжесе, пока мы не увидели Чарли Паркера в Музыкальной Академии. Вскоре после этого Джон выкинул свой обычный финт: куда-то исчез и я не видел его почти две недели. Если он так поступал, значит должен был вновь появиться с чем-то новым. На этот раз он пришел ко мне со сбоим альтом и, когда начал играть, я услышал, что из его инструмента раздается скорее Чарли Паркер, чем Джонни Ходжес. Ходжес был мертв, а Птица жив».
Джон Колтрэйн:
«Когда я пошел к Эдди Винсону на место тенориста, я стал больше слышать. На альте я был полностью под влиянием Птицы, но на теноре я не знал ни одного человека, который мог бы так доминировать, как Чарли на альте. Поэтому на меня оказывали влияние все, кого я слышал в то время на теноре, особенно Лестер Янг с его мелодичной фразировкой. О Колмане Хокинсе я узнал позднее и бил очарован его арпеджио и стилем игры. Я слушал его чрезвычайно упорно. Даже по мере своего музыкального роста, раскусив Преза, я все больше и больше увлекался Хоком».
Джон Колтрэйн ушел от Винсона в середине 1948 года, но еще до его ухода в конце 1947 года оркестр долго работал в Калифорнии. Здесь Колтрэйн вновь встретился с Чарли Паркером. Птица только что вышел из психиатрической больницы, в которую был помещен из-за нервного расстройства.
Басист Ред Каллендер имел свой дом вблизи океана в одном из приморских пригородов Лос Анджелеса. После своего освобождения Птица часто заглядывал сюда, чтобы расслабиться, снять напряжение и послушать шум прибоя. У Каллендера жил тогда пианист Эррол Гарнер, и они часто играли дуэтом. Паркер иногда присоединялся к ним, стараясь вновь собраться с мыслями.
Джон прослышал об этих импровизациях, и однажды в воскресенье после полудня направлен к Реду. В этот день также пришел ударник Гарольд Уэст, и когда Колтрэйн вошел в дом, он застал четверых музыкантов за исполнением столь приятного блюза, какого он не слышал никогда в жизни. Мелодические вариации. удивили его меланхолией, скрытой за солнечным блеском мелодии. Джона очаровала барокальная грусть, которую он уловил в игре Птицы. Он терпеливо ждал возможности подключиться к квартету, перебирая клапаны альта, и вскоре Птица, узнавший его после встречи в Филадельфии, остановился, подмигнул ему и сказал: «Ну, я устал. Наверное, пора поиграть еще кое-кому, не так ли?»
Джон заиграл.
Его хорошо натренированный слух уловил некоторые переходы; остальное он просто импровизировал, играя то, что казалось ему наиболее логичным. Клинхед научил его некоторым приемам интонирования, кроме того, Колтрэйн, конечно, достаточно слушал записи Паркера, чтобы влияние Птицы сказалось на его концепции.
И все же он в достаточной мере оставался самим собой, потому что Птица был мелодическим импровизатором, а Джон склонялся больше к гармоническим последовательностям. Если вы сможете представить себе мелодические линии Птицы, привитые к стремительным арпеджио Хокинса — то вот именно подобным образом звучал Джон в то время.
Когда Джон кончил играть, Птица сказал:
— Хочешь, я покажу тебе эту тему?
Джон кивнул.
Паркер засмеялся и показал.
Когда Джон Колтрэйн после ухода от Винсона исполнил эту тему для Бенни Голсона и Билла Баррона, они сочли ее самой авангардной из всего, что им вообще доводилось слышать.
Трубач из Филадельфии по имени Мел Мелвин собрал оркестр, в который вошли Колтрэйн и Барон. Ядром оркестра были братья Хит: Эл на ударных, Перси на контрабасе, а Джимми на альт-саксофоне. Позднее, в том же 1948 году братья сформировали собственный бэнд, взяв Колтрэйна вторым альтистом. Джимми, продолжая играть на альте, возглавлял оркестр; его называли «Маленький Птица», потому что влияние Паркера в его звучании сказываюсь даже больше, чем в звучании Колтрэйна. Джимми и Джон часто играли альтовые дуэты, варьируя риффы Птицы вдоль и поперек. В техническом отношении Джимми был в то время совершеннее, хотя позднее одержимый занятиями Джон превзошел его.
В то же время Колтрэйн встретил Кэла Мэсси, трубача и композитора из Бруклина, который позднее стал столь близким другом Джона, что читал стихи из композиции «А Love Supreme» на похоронах Джона. Отец Мэсси жил в Филадельфии; и вот когда 18-летний музыкант приехал туда, чтобы навестить отца, он, идя по тротуару, вдруг услышал раскаты биг-бэндовой музыки, доносившиеся из какого-то гаража. Одновременно он услышал альтиста, звучание которого было столь индивидуальным и проникновенным, что он остановился. Это был оркестр братьев Хит. Войдя в гараж, Мэсси попросил разрешения подключиться: его труба была при нем. Джимми сказал: «Разумеется, трубача нам как раз не хватает», и, поскольку Кэл прекрасно читал с листа, получилось, что он нашел работу. В перерыве Кэл спросил об альтисте, и Джимми представил его Кэлу: «Это Джон Колтрэйн». Так началась дружба Мэсси и Колтрэйна.
И опять в том же году трубач Говард МакГи проезжал через Филадельфию в поисках музыкантов для своего биг-бэнда, который он возглавлял в театре «Аполло» в Гарлеме. Мэгги, как называли его многие музыканты, только что вернулся из Калифорнии, но он знал, что в Квакер-Сити (Филадельфия) существует великолепная среда, где можно нанять молодых перспективных музыкантов. Он услышал оркестр братьев Хит, который на деле был, пожалуй, скорее репетиционным оркестром, чем прибыльной организацией. Говарду удалось нанять сразу и Колтрэйна и Джимми Хита — обоих на должность альт-саксофонистов.
Вместе с «Аполло» бэнд МакГи продолжал гастроли в Чикаго. Когда же они вернулись в Нью-Йорк, МакГи распустил оркестр, сократив его до секстета. Джимми он оставил, но Джону предложил уйти. «Я считал Джимми более сильным музыкантом», — объяснял он позднее.
И Джон остался без работы.
Впрочем, он продолжал играть в Филадельфии — на случайных халтурах-одноразовках, по 10 долларов за вечер, иногда меньше. Как и многие музыканты, он играл с одними, репетировал с другими, в зависимости от того, куда и когда приводила его музыка.
Он работал в некоторых барах, где даже не мог расслышать собственных звуков из-за шума голосов, увлеченных громкими разговора ми, с грохотом стаканов и бутылок у стойки и на столах — все это на уровне децибелов ревущей улицы. В перерывах музыкальный автомат орал с громкостью, превышавшей болевой порог.
Бывало так, что он даже не мог подумать о музыке, которую должен исполнять следующим номером. Однако он играл в этих заведениях. Не потому, что музыкант, как и все остальные, должен питаться, но потому, что музыкант должен еще и творить, а чтобы творить, необходимо продолжать играть.
Фрэнклин Броуэр:
«Я видел Джона с Диззи Гиллеспи в театре «Эрл» на углу 11-й и Маркет Стрит. В этом кинотеатре бывали и сценические шоу. После одного из концертов я написал о Джоне первую статью, которая вышла в номере Афро-Америкэн за 5 ноября 1949 года. Я сравнивал его карьеру с Диззи, потому что оба начинали в Филадельфии»
Бетти Лич:
«Бэнд Диззи Гиллеспи играл на танцах в «Армори». Здесь я и увидела Джона летом 1950 года. Потом он пригласил всех музыкантов в дом своей матери. Помню, что музыканты называли Джона «Кантри Бой», потому что он не любил носить ботинки. Сидя за пультом, он снимал их, а когда нужно было выходить вперед и играть соло, надевал опять».
Бенни Грин:
«Я видел оркестр Гиллеспи в 1950 году в Милуоки; он играл в дансинге ресторана. Двумя альтистами были Джон Колтрэйн и Джимми Хит, но мое внимание больше привлекало то, что делали вне сцены»
В перерыве они стояли в углу, нота в ноту играя соло Паркера. Один исполнял мелодию, а другой противопоставлял ей свою линяю. На деде у них получалось — как мне кажется — исполнение дуэтов Птицы с самим собой».
Тенор-саксофонист Джесси Пауэли, уроженец Техаса, добродушный гигант из Хьюстона, вернулся из европейского турне в середине 1949 года и был приглашен присоединяться к биг-бэнду Диззи Гиллеспи следующей осенью. Раньше он работал в Филадельфии и знал про оркестр братьев Хит. Когда Гиллеспи спросил его, кого еще он посоветовал бы взять в секцию, Пауэлл сразу подумал о Джимми Хите. Ну, а Хит взял на прослушивание Колтрэйна и попросил Гиллеспи прослушать их обоих. Диззи прослушал, и Джимми и Джон попали в бэнд.
В то время у Диззи еще не было изогнутой под углом в 45° трубы, но это был все-таки тот же Диззи со щеками бурундучка, большими очками и беретом — буйный комик, который иногда дирижировал оркестром, потряхивая задом, а отделение заканчивал фразой: «А теперь, леди и джентльмены, мне хотелось бы передать вас дальше…» — после чего уходил со сцены.
Однако Гиллеспи был превосходным лидером. Он мог вдохновить музыкантов и общаться с аудиторией, мог решительно вести дела и с дельцами сцены и с улыбчивыми простаками из билетных агенств. Однако поскольку он не был экономистом, он продолжал настаивать на ведущей роли биг-бэнда из шестнадцати человек, хотя та форма музыки, которую они разработали вместе с Чарли Паркером, уже заставила большинство оркестров перейти на танцы, выдвинув на первый план малые комбо, которые играли только для слушателей.
Однако именно биг-бэнд оказался новым составом Гиллеспи, и его существование продолжалось около двух лет. Этот оркестр сыграл важную роль в жизни Колтрэйна, в нескольких отношениях, одно из которых принесло радикальные перемены в его образе жизни.
Тенор-саксофонист Юзеф Латиф, испытавший значительное влияние восточной философии, музыки и религии (в результате чего, как показывает его имя, стал ортодоксальным мусульманином), проработал в оркестре совсем недолго, но этого оказалось достаточно, чтобы они встретились с Джоном. Юзеф возродил интерес Джона к религии и философии. Он настойчиво советовал Джону читать Камила Джибрана, Коран и Кришнамурти, утверждая, что подобная литература изменила его жизнь к лучшему, расширив к тому же его музыкальные возможности.
Латиф был большим и храбрым человеком; иногда его называли «Джентл Джайнт» — Добрым Великаном. Колтрэйн обещал принять его советы. Юзеф дал Джону кое-что из своей библиотеки восточной литературы, чтобы тот мог штудировать ее во время долгих автобусных переездов, которые должны были вскоре последовать.
В это же время Билл Баррон дал Джону книгу о йоге, которую он сам только что изучил. Колтрэйн, весьма заинтересован в пополнении своего духовного и религиозного багажа, казался несколько смущенным: для христианина из Каролины, даже очень редко посещавшего церковь, такие восточные тексты и процедуры казались поистине оккультными, да и чуждыми его укоренившимися верованиям.
Гиллеспи также привлекали многие таинственные свойства ума, хотя в большой степени его интересовал и сам Колтрэйн, и он часто беседовал с Джоном об этих книгах. Биг Бэд Джесси, обмениваясь шутками о лидером, обычно не принимал участия в этих интеллектуальных поединках между Диззи и Джоном, зато в самый подходящий момент изрекал свой практический совет: «Дай нам возможность выпить! Пойдем, Джон!»
Так они обычно и делали, а выпивая, естественно выкуривали между глотками сигарету-другую. И если Колтрэйн начинал кашлять от табака, следующий торопливый глоток скотч-виски помогал ему справиться с кашлем.
Но в остальных случаях, фактически большую часть времени, Джон держался в стороне, спокойно занимаясь в номере отеля или на заднем сидении автобуса, если оркестр был в пути. Менял трости, подгонял мундштук, отрабатывал движения пальцев… Он все время искал новый звук, который все еще не раздавался из его инструмента, а звучал только в голове.
Джесс Пауэлл, удивляясь, почему его товарищ по секции уделяет так много времени — и на и вне сцены — своему инструменту, не выдержал и спросил:
— Зачем?
— Все не то, что я хочу, — ответил Джон, продолжая свои под гонки и эксперименты.
— Но, послушай, твой звук на альте, по-моему, просто замечательный.
— Для тебя возможно, но не для меня.
— Разумеется, ты ведь не Птица.
Пауэлл собирался поспорить, добавив, что даже у гениального Птицы были моменты творческой депрессии, когда из его инструмента тоже не раздавалось ничего нового, но Колтрэйн не дал ему возможности развить мысль дальше. Слова Джесси встряхнули Джона, напомнив ему, что его подход к альт-саксофону основывался на Чарли Паркере, подобно тому, как прежде он находился под влиянием Джонни Ходжеса. Джон оборвал Джесси и не разговаривал с ним до конца недели. Впрочем, они продолжали сидеть рядом в саксофонной секции, играя богато оркестрованные ансамбли и слушая, как их лидер рассыпает каскады высоких звуков и пышных завитушек, которыми он прославился.
Джимми Хит сидел в секции также близко к Колтрэйну. Джимми играл большую часть соло, а Джон — ведущую партию. Однако пьеса Монка «Round Midnight» была одной из тех, где солировал Джон. Позднее он войдет в тесный контакт с музыкой Монка уже в качестве члена его квартета 1957 года. Джон солировал также в «Night in Tunisia» где особо экспонировалась стратосферическая значительность коды Диззи; в «Mantecca» — афро-кубинской композиции, где бэнд выступал в роли вокального компонента, распевающего «I'll Never Go Back То Georgia», и, наконец, «Cubana Be, Cubana Вор» — сплаве (как показывает название) северо-американских и кубинских ритмов и мелодий.
Но вот Мажид поднимает оркестр, прощается с публикой и отпускает музыкантов, если Диззи уже не сделал этого сам.
Хэрнифан Мажид — мусульманское имя, а по-христиански его звали Чарльз Гринсли. Позднее он женился на сестре Джона Мэри, позднее она развелась с ним. А в то время это был один из трех тромбонистов оркестра, игравший в бравурном стиле, который привлекал столь же большое внимание аудитории, как и трубные трюки лидера.
Однажды автобус с музыкантами остановился возле заправочной станции недалеко от Мексико (Миссури). Здесь не было ни мексиканского, ни южного гостеприимства — вообще никакого. Музыканты были голодны, но хозяин кафе нашел для них лишь четыре грубых слова:
— Ниггеров мы не обслуживаем.
Неустрашимый Мажид выхватил свои шоферские права, показал впечатанное туда свое мусульманское имя и добавил:
— Я мусульманин, а не негр, и свинины не ем, так что давай чего-нибудь другое.
Хозяин, открыв рот, глядел, как Мажид вынимал права из пластиковой обложки. Тщательно исследовав права, он вернул их и, обернувшись к официантке, велел позаботиться о черном посетителе.
— Но вы сказали, что мы не обслуживаем цветных, — протестовала она.
— Это не цветной, он мусульманин… обслужи его.
Она повиновалась.
А Мажид, наевшись досыта, вернулся в автобус к остальным музыкантам.
Что касается Колтрэйна, то он часто подсаживался в автобусе к Хиту, иногда к Пауэллу (после того, как они помирились).
Джон восхищался теноровым звучанием Джесса и порой спрашивал:
— Джесс, как ты получаешь такой прекрасный звук?
Джон смотрел на него большими глазами, медленно поднимая брови. Джесс ответил:
— Я упражняюсь за дверью. Я направляю раструб инструмента за дверь, а сам стою за ней и начинаю играть. Звук обтекает мою голову, и мне становится слышно, что я играю.
Все это, разумеется, не означало, что Колтрэйн хотел добиться мощного, плотного звучания. Просто он стремился выработать яркую проникновенную интонацию, подобную звучному голосу, которого — он знал — у него никогда не будет. И он работал над этим звуком, заимствуя кое-что у Пауэлла (как только что упоминалось) и вообще учась у любого саксофониста чему только возможно. Но зубы продолжали беспокоить его. Временами боль усиливалась до такой степени, что он вынужден был заглушать ее выпивкой, и, с трудом подавив агонию, как можно дольше оттягивал очередной неизбежным визит к дантисту.
Это помогало, но ненадолго.
Между тем ухудшение экономического положения в 1950 году вовсе не способствовало увеличению загрузки оркестра постоянной работой. Ставка музыканта в оркестре Диззи была около 125 долларов и даже выше. Уровень расходов сохранялся, тогда как доходы падали; транспортные же расходы временами начинали расти столь стремительно, что когда однажды оркестру потребовалось проехать 500 миль до очередного места выступления, Гиллеспи заметил: «Было бы дешевле купить для вас подростковые велосипеды».
Начиная с Недели Благодарения, оркестр стал работать в нью-йоркском «Боп-Сити» — на углу Бродвея и 49 Стрит. Дела оркестра шли неплохо, а в отношении слушателей — гораздо лучше, чем на концерте в Литтл-Роке, где в зале на 5 тысяч мест сидело лишь две дюжины человек. Времена для биг-бэндов были столь плохими, что даже Каунт Бэйси сократил свой оркестр до 6 человек, чтобы прокормить музыкантов (через два года, однако, он вновь вернулся к биг-бэндовому составу, сохранив свой оркестр по сей день).
Но это был Бэйси, а не Гиллеспи. Поэтому в рождественский вечер 1950 года Диззи сказал своим музыкантам, что по окончании недели, в первый же день Нового года, «придется разбежаться». Джона и Джимми это не касалось.
Гиллеспи сократился до секстета, сохранив обоих саксофонистов, но Джона перевел на тенор, как это делал и Винсон, и до этого Джон иногда заменял в биг-бэнде тенористов, когда кто-нибудь из них не мог играть; шефу нравилось, что Джон работает на теноре не меньше, чем на альте. А Джон, возможно, помня слова Джесса о Птице и о самом себе, начал подумывать о смене саксофона. Таким образом, переход с альта на тенор был для него сущей удачей.
Джимми Хит оставался в малом составе лишь несколько недель. Поэтому в первые несколько месяцев 1951 года в состав комбо входили лишь Колтрэйн на теноре, труба Гиллеспи, ритм-группа — и всё.
Мэттью Растелли:
«У Колтрэйна были такие выдающиеся идеи и техника, что всякий раз, когда я слышал, как он упражняется, останавливался и слушал».
Джордж Саркис:
«Каждый раз, возвращаясь в Филадельфию, он расспрашивал меня о мундштуках. Преподаватель, у которого он учился, посылал его ко мне. Я показывал ему мундштуки — от 5-го до 7-го номер Это были широкие мундштуки, требующие значительного контроля над дыханием и мощных легких. Очень трудно выбрать мундштук, обладающий одинаковыми возможностями и в верхнем, и в нижнем регистрах, но он продолжал искать».
Дэннис Сэндол:
«Я учил Джона Колтрэйна музыкальной технике повышенного уровня трудности. Начал с теории, потом параллельно перешли к практике. Он расспрашивал меня о би-и политональности, я предлагал тетракордовую и пентатоническую технику, а также диатонические гаммы — и вскоре он играл арпеджио их всех. Я учил его по своему тезаурусу звукорядов, который я составлял годами, используя звуки экзотических рядов и смешивая их с западными гаммами, где это возможно. Он занимался также хроматическими гаммами, модальными звукорядами, педальными кластерами и гармонией, построенной на мелодических линиях, без использования аккордовой структуры».
Когда Джон Колтрэйн в начале 1951 года после ухода от Диззи Гиллеспи возвратился в Филадельфию, туда же приехала его мать с сестрой Мэри, а Джеймс Кинзер был еще там. Слишком мала была площадь одной квартиры для такого количества народа. Настало время внести перемены.
И они переехали.
Из полуразрушенного негритянского гетто с выкрашивающимися коричнево-каменными домиками и улицами, усеянными отбросами, они переехали в Северо-Западный район, именуемый «Стробэрри Меншс» (»Земляничные дворцы»). Первоначально это был еврейский район, пока в конце 40-х годов в квартале не появилось несколько негритянских семей. Потом белые — и евреи и не-евреи — по большей части исчезли и стали селиться негры.
Новое жилище Колтрэйнов и Кинзеров было трехэтажным кирпичным домом на Северной 33-й Стрит, возвышавшимся над Фэрмаунт Парком — внутригородским оазисом, предлагавшим траву и деревья в контраст многолюдным улицам города. К тому же они приобрели этот дом в собственное пользование: Джон получил деньги по солдатскому займу, а у миссис Колтрэйн оказались небольшие накопления. Менее чем за 10000 долларов с 10 % скидкой они превратились из квартиросъемщиков в домовладельцев и стали хозяевами восьми меблированных комнат с уютной и удобной мебелью в южном стиле. У Джона и Джеймса было по комнате на втором этаже; последний оставался там еще около двух лет, прежде чем найти новую квартиру. Помещения миссис Колтрэйн и сестры Мэри были этажом выше.
Колтрэйн решил остаться в городе минимум на год; он хотел закончить музыкальную школу и получить формальное образование, которого — он это чувствовал — ему недоставало. Разумеется, он много узнал, играя с Гиллеспи, но там почти не оставалось времени на упражнения, не говоря уже о систематической учебе. Кроме того, каждую свободную минуту он занимался на тенор-саксофоне. На теноре, наконец, он мог стать самим собой. Вокруг было много талантливых тенористов — таких как Лестер Янг, Колман Хокинс, Декстер Гордон и Стэн Гетц — и он слушал их всех, пока сам не начал всерьез задумываться о теноре.
Особенно интересовали Колтрэйна два последних саксофониста. Гордон был мощным свинговым музыкантом, способным обогатить энергией даже самые слабые ритм-группы, тогда как теноровый звук Гетца был из числа самых гладких и плавных.
Колтрэйн остановил свой выбор на музыкальной школе Гранова. Рекомендаций ее бывших учеников Диззи Гиллеспи и Перси Хита, а также прослушиваний, которые Джон легко прошел, оказалось достаточно, чтобы он попал в число студентов. Школа была основана в 1918 году русским эмигрантом-скрипачом Исидором Грановым, который участвовал еще в премьере «Весны Священной», состоявшейся в Париже в 1913 году.
Дэннис Сэндол, щепетильный, но мягкий в разговоре человек был у Джона преподавателем теории, тогда как Мэттью Растелли, щеголеватый, но не менее требовательный руководитель, вел курс саксофона. Теперь у Колтрэйна был тенор; только им он и занимался — играл и изучал.
Растелли был когда-то учеником Майка Гуэрры, у которого первоначально учился и Джон. Приятель Колтрэйна вокалист Ларри Несбит сагитировал Колтрэйна в класс Сэндолла, и последний совершенно по-новому повлиял на жизнь Джона. Дэннис давал на его вопросы крайне детальные и логичные ответы, которые саксофонист затем дважды проверял на практике и всякий раз убеждался, что они правильны.
Большую часть времени Колтрэйн проводил в школе, вечерами и по выходным работал, играл, если была возможность. Когда он учился и не играл, то упражнялся или читал книги, рекомендованные Гиллеспи и музыкантами его оркестра. Чтение для Джона был естественным следствием все возрастающего желания знать больше не только о мире музыки, но, в первую очередь, о цели своего пребывания на этой земле. Определенная склонность к философским размышлениям, развившаяся, возможно, благодаря привычке заглядывать внутрь себя, религиозного воспитания и постоянного желания «шестого» чувства, казалась, вела его к попыткам удовлетворить это желание.
Логично было бы предположить, что благодаря эрудиции Растелли и тому факту, что Колтрэйн проходил у него курс саксофона, он должен был сблизиться со своим учителем; однако нет: грубость Растелли отталкивала, в то время как Сэндол вел себя по-отцовски со всеми учениками. К нему Колтрэйн, естественно, тянулся, равно как и к музыкальному педагогу.
Когда-то Дэннас, как сейчас Джон, был музыкантом-самоучкой: он играл на гитаре, но под влиянием Дюка Эллингтона. Потом он работал в музыкальных студиях Голливуда, а потому мог прочитать вес, что бы перед ним не положили, да его и сыграть это. Кроме того, он самостоятельно овладел фортепиано, что дало возможность заниматься и преподаванием и композицией.
«Слушайте классическую музыку, Джон, — советовал он, хотя знал, что Колтрэйн не настолько приемлет европейскую музыку, как следовало бы, разве что по необходимости формального образования. Слушайте, как пишут великие композиторы для любого количества инструментов, от соло скрипки до симфонии на 100 человек».
Колтрэйн не очень уверенно следовал совету, он, к примеру, обратился к Дебюсси и Равелю, хотя Сэндол больше чем кого-либо другого современного композитора рекомендовал Бартока. Он говорил: «В струнных квартетах Бартока можно услышать целый симфонический оркестр».
Такого рода мягкая настойчивость и по-родственному добрые советы сделали Джона восприимчивым к другим жанрам музыки. Временами он делился с учителем своими впечатлениями. Однажды при прослушивании очередной пьесы, у него возникло ощущение, что он плывет в море инструментов, а каждая волна музыки поднимает его все выше, пока он не подплывет к берегу.
— Прекрасно, — отвечал Сэндол, — но что здесь делают струнные?
Колтрэйн смущенно качал головой. Он не совсем понимал, что имеет в виду учитель.
— Они играют расширенные тональности в верхних составляющих, изящно используя серии обертонов. Как раз то, что ты делаешь на теноре, когда расширяешь все септаккорды до 13 ступеней. Они начинают высоко, а заканчивают еще выше. И то же самое делаешь ты.
— Да, — кивнул Джон, — теперь я понял, что вы имеете в виду. — Он пожал плечами, его глаза смеялись: — Согласен, я просто второсортный альтист, всегда желающий подняться выше.
Сэндол помолчал несколько секунд, а затем пророчески добавил:
— Сопрано, Джон. Мне бы хотелось, чтобы ты подумал о сопрано-саксофоне. Подумай об этом как следует.
В те ритм-энд-блюзовые времена 50-х годов преобладал обычай, щегольской в своей странности, уместный в своей прямоте и забавный в своей крайности. Хозяевам клубов и баров он полюбился, поскольку развлекал толпу и поддерживал пошатнувшийся бизнес. Посетители аплодировали ему, как лучшим представителям драматического водевиля, вроде Фреда Аллена, или наиболее элегантным терпсихорианским фантазиям, чем у Фреда Астейра.
Мнения музыкантов об этом обычае, разумеется, не спрашивали; как правило, их информировали в последнюю очередь, а когда принимали на работу, просто говорили «jive» или какое-нибудь другое слово, вроде этого, из четырех букв. Но выполнение этого обычая было непременным условием работы.
Никто не знает точного его происхождения. Возможно, здесь был замешан тенор-саксофонист Лайонела Хэмптона, — игравший, лежа на спине, или «Кометы» Билла Хэйли, — танцующие-и-пьющие-игравшие-при-этом-громко-и-быстро.
Так или иначе, это называлось «Walking The Bar» — «Прогулкой по бару».[4]
Этот обычай нравился главным образом в тех клубах, где сцена находилась в глубине бара, или там, где места в центре бара было достаточно, чтобы музыканты, гуляющие по стойке, не наступали на выпивку посетителей либо на их руки. От музыкантов требовалось, чтобы они бродили по стойке из одного конца в другой, говорили как можно более вычурным языком, интенсивно, таинственно и двусмысленно жестикулировали и выжимали наиболее немузыкальные и шумные звуки из инструмента, — обеспечивая клиентам и хозяевам самое отталкивающее зрелище.
Таков был стиль «Прогулки по бару».
Пианист Рэй Брайэнт вспоминает, как он наблюдал «прогулки» Джона Колтрэйна в таких клубах Филадельфии, как «Кафе Сосайэти», «Мюзик Бар» Джона Питта и «Занзибар». Билл Баррон рассказывает, как однажды во время перерыва в клубе Джон спросил его: «Что я должен делать, чтобы ублажать публику?» — на что стоявший рядом хозяин ответил: «Больше кричи, чем играй, ты недостаточно кричишь».
И Джон Колтрэйн «гулял по бару».
Для него, как и для любого чувствительного и творческого музыканта, это было то же самое, что плыть на доске среда акул, которыми были владельцы клубов, чьи зубы перемалывали и достоинство музыканта и кошельки посетителей.
Возьмем, например, «Снэйк Бар» — «Змеиный Бар» — притон на углу Коламбия и Ридж Стрит. Согласно своему названию, бар этот извивается в длину, то сужаясь, то расширяясь.
В нем находится Колтрэйн, одетый в строгий вечерний костюм; галстук, разумеется, повязан, тенор-саксофон висит на шее и сжат пальцами. Он идет медленно, почти шаркая ногами, раскачивая инструмент из стороны в сторону, сгибаясь чуть ли не до земли, затем вновь выпрямляется, чтобы набрать воздуха. Густой дым и запах виски фильтруются его легкими и наполняют инструмент. Он дует в него: расплескивается обойма пронзительно-жалобных звуков в верхнем регистре. Крик и визг… ходьба и тряска… это тянется бесконечно.
«Прогулка по бару».
Однажды вечером в клуб пришел Бенни Голсон с несколькими друзьями. Они пришли поглазеть на Джона Колтрэйна, а послушать его. Просто друзья, зашедшие послушать несколько туров своего коллеги и поприветствовать его.
Они вошли как раз тогда, когда Джон изогнулся под прямым углом, его голова была между ног, саксофон шипел выдохшуюся нестройную ноту.
Бенни сказал:
— О, нет!
Джон не сказал ничего. Но увидел Бенни, и следующий звук замер у него в диафрагме.
Словно отрепетировав заранее или просто интуитивно, по внутренней потребности, он выпрямился, положил шейку саксофона себе на плечо и снова зашагал по стойке по направлению к концу бара, к двери. Он направился прямо к выходу и, можно сказать, выпрыгнул за дверь.
Джон Колтрэйн продолжал пить.
При работе в барах и доступности алкоголя в этом не было ничего неожиданного. Дружественно настроенные хозяева, бывало, говорили: «Возьми это за свой столик, парень, а мы удержим из твоего заработка…потом».
И Джон пил, чтобы забыть о музыке, которую был вынужден играть, чтобы заработать на жизнь и научиться реализовывать те звучания, которые пока слышал только про себя.
— Эй, чувак, мне нравится, как ты играешь! Давай выпьем и поговорим о музыке, а?!
Навязчивое панибратство посетителей, заказывающих две пол-долларовые порции выпивки и полагающих, что подобная цена приглашения дает им право рассказывать музыканту о своих бедах, отнимая его время.
— Слушай, ты классный парень. Если ты сделаешь мне приятное и сыграешь несколько моих песен в следующем туре, я, пожалуй, разрешу тебе пригласить меня.
Она, конечно, могла, она делала это постоянно, каждую ночь с новым музыкантом, никогда не вспоминая о его музыке и лишь при случае вспоминая его имя, чтобы поразить подруг, с которыми соревновалась. Это было так прогрессивно!
Кружева романтических удач на жизненном пути музыканта.
Джон Колтрэйн осознал многие глупости несколькими годами позже. Оррин Кипньюс из Riverside стоял в «Бёрдлэнде» около бара с Джоном Колтрэйном во время перерыва. Кипньюс предложил выпить, но Джон сказал: «Только кока-колы». Кипньюс извинился, что поздно заговорил о музыке Колтрэйна, и сказал: «Жаль, что я не знал вас раньше». А Колтрэйн ответил: «Это было ни к чему. Я сам не хотел бы знать себя раньше».
Бенни Голсон:
«Однажды в 1960 году мы с Колтрэйном были в «Минтоне» и слушали, как Эрл Бостик играл в разных тональностях, разных темпах и на октаву выше пределов альт-саксофона. Мы подошли к нему, и он рассказал, как могут звучать различные марки альт-саксофонов: «Мартин», «Бушер», «Селмер»…»
Арт Блэйки:
«Как-то раз я увидел Колтрэйна, который играл с Бостиком. Ого, подумал я, значит, он многому научился. Никто не знал о саксофоне больше, чем Бостик (я имею в виду технику), включая и Птицу. Бостик мог взять любую марку саксофона и рассказать о ее недостатках и достоинствах. Работать с Эрлом — все равно, что посещать университет саксофона».
Джо Найт:
«Все музыканты в оркестре Бостика дружили друг с другом, и ребята были что надо. Эрл требовал, чтобы музыкант мог читать с листа. В его репертуаре было более 150 тем, и если музыкант не мог прочитывать их сразу, то терял работу».
Эрла Бостика теперь уже нет. Когда он был молод, то приехал из Талсы (Оклахома) в Нью Орлеан, чтобы научиться передовой музыке, которую в те оживленные времена мог предложить ему этот город. Здесь он окончил университет Ксавьера, играл в различных местных оркестрах, а в конце 40-х годов собрал собственную компанию. Наибольшую известность он получил в начале 50-х годов, когда прозвучала его ритм-энд-блюзовая «Фламинго», которая наполнила его кошелек и дала возможность держать собственный оркестр, обеспечив его полной загрузкой.
Бостик был весьма шустрым щеголем. Очки в роговой оправе придавали его круглому, как блюдце, лицу неизменную жизнерадостность.
Он настолько упорно изучал и отрабатывал саксофонную технику в течение многих лет, что, по сути, переучился. Это означает, что он принес свой стиль в жертву технике, и его звучание можно было определить одним словом: резкое. Оркестр прежде всего обрамлял альт Бостика. У музыкантов были, конечно, восьмитактовые брэки, но развернутые соло были только у лидера.
Колтрэйн присоединился к оркестру Бостика в начале 1952 года. Сделал он это по той же причине, по которой работал у Винсона: побольше узнать об избранном им инструменте, поработать с мастерским саксофонистом и, наконец, самое прозаическое — Бостик предложил ему хорошие условия.
Он подружился с пианистом Джо Найтом, музыкантом-самоучкой с философскими наклонностями, который убедил Колтрэйна читать Платона и Аристотеля в предпочтение Джибрану и Корану. Что касается музыки, то Найт хорошо подобранными аккордами сопровождал те соло, которые случалось исполнять Колтрэйну. Стиль пианиста колебался где-то между Бадом Пауэллом и Эрлом Хайнсом, отклоняясь временами в блоковые аккорды Реда Гарланда. Джон и Джо были в оркестре наиболее «модерновыми» музыкантами. Джон часто прислушивался к хорошему аккомпанементу своего товарища, уделяя ему не меньше внимания, чем саксофонной технике лидера.
Нередко Колтрэйн и Найт приходили на репетицию задолго до ее начала и работали над собственными интерпретациями музыки Бостика. Джон все больше интересовался гармонией, и Джо настаивал, чтобы он интенсивно занимался фортепиано. Он напоминал ему, что как «темперированная шкала, так и фортепиано датируются ХVIII веком, а именно от них и происходит европейская гармония».
После работы они импровизировали с другими музыкантами оркестра или с теми, кто приезжал на гастроли. Бостик, как правило, не играл на этих джемсейшн, зато ухаживал за женщинами, катая их на своем восьмиместном кадиллаке.
Отзвуки этого шика, который имел особую привлекательность для негров, сохранились до сих пор: «кадди» был и остается самым престижным символом того, что «парень действительно добился успеха».
Джо Найт:
«Это был оркестр алкашей, и мы с Джоном были просто двумя парнями «по пинте за вечер», которые перетаскали множество бутылок по 2,5 доллара за штуку.
Они могли себе это позволить: большинство музыкантов зарабатывало около 175 долларов в неделю, в то время как шикарная для того времени квартира в Нью-Йорке стоила 100 долларов в месяц».
Музыканты ездили в кадиллаке Бостика, следом наемный пикап-шевроле вез их инструменты. Бостик всегда водил машину. Он любил скорость, которая появлялась сразу после выжимания сцепления или при легком нажиме ноги. Однажды он вел машину от Лос Анжелеса до Цидленда (Техас) — более 1000 миль и около 17 часов пути, — не позволяя никому занять свое место водителя.
Колтрэйн постоянно расспрашивал Бостика о технике игры на саксофоне, а шеф, насколько мог, уделял ему время, показывая саксофонисту, например, определенные положения пальцев, которые могли бы оказаться удобными для исполнения его собственных композиций. Дело в том, что клапаны этого инструмента расположены в расчете на нормальные пальца, в то время как у Колтрэйна пальцы были необычайно длинными. Эрл показывал Джону, как нужно «гнуть» пальцы, чтобы приспособить их к кривизне инструмента, и при этом комментировал: «Саксофон сделан не из пластика и не может изменить форму. Значит, измениться должен ты».
В своем постоянном стремлении к знаниям Колтрэйн обычно садился в машине поближе к Эрлу, задавая ему вопросы и занося информацию в блокнот. Это почти не мешало лидеру, кроме разве тех случаев, когда дорога была трудной и требовала абсолютной сосредоточенности.
Эрл обычно отрывал руки от баранки и предлагал: «Дай-ка мне твой блокнот, и, пока мы не подъехали к этому чертовому обрыву, я набросаю вариации»
После столь ироничного замечания Колтрэйн, наконец, унимался и переключался на другие вещи, например, шахматы. Найт и трубач Джин Редд начали читать шахматную литературу и целыми днями во время продолжительной работы в Сан Франциско разыгрывай ли партии. Они сумели заинтересовать и Джона, и Джо вспоминает, как он все твердил приятелю, что родство между шахматами и музыкой основывается на математике. У Джо была портативная доска со вставляющимися фигурками, которую можно было носить в кармане и использовать в любом месте. Вскоре главными фигурами в «шахматном клубе» стали Найт и Колтрэйн, а не Редд. Вначале Джо выигрывал большинство партий, но Колтрэйн набирался опыта и на третью неделю пребывания в Калифорнии уже побеждал в половине партий.
Оркестр выступал тогда в «Блэкхоке», и вот здесь-то оба приятеля встретили девушку-англичанку, которая почти каждый вечер сидела за столиком в первом ряду.
Это была высокая девушка с каштановыми волосами, мейферским акцентом и чувством юмора Ивлин Во. К тому же она играла в шахматы и любила музыку. Узнав, что в оркестре Бостика трое музыкантов играют в шахматы, она вызвала всех троих на сеанс одновременной игры. Музыканты сначала уклонялись, но она настаивала, и тогда однажды вечером (по правде говоря, было около четырех утра), когда оркестр отыграл последний тур, она убедила Колтрэйна, Найта и Редда пригласить ее в отель. Они пошли, но аккуратный ночной портье бросил долгий взгляд на трех черных с белой девушкой и сказал с елейной официальностью:
— Нет.
Не «Нет, сэр» или «Нет, джентльмены». То, что служащий не использовал этого вполне очевидного обращения, выражая свое неудовольствие по поводу столь расово смешанного общества, было в данном случае достаточно выразительно. Джону, разумеется, приходилось слышать это обращение, но оно редко относилось к нему лично. Впрочем, в Филадельфии, если он рисковал заходить куда не следует, к нему могли обратиться подобным образом, придавая обычной вежливости мерзкий оттенок.
Джо Найт:
«Если вы хотите узнать Колтрэйна, читайте шопенгауэровское определение гения».
Существует немного музыкантов, тронутых печатью гения. Но, увы, гораздо большее их число входит в соприкосновение с наркотиками.
Бобби Тиммонс:
«Я полагаю, наркомания началась в 20-х годах, возможно, в «спикизис» — подпольных барах, где играло множество музыкантов. Гангстеры принесли это в гетто; я имею в виду белых гангстеров, которые занимались выкачиванием у негров денег, которые они иначе черта с два бы отдали. Я ничего не слышал о наркотиках как о проблеме, пока они не проникли в белые пригороды а отпрыски средних классов не начала колоться».
Джордж Фримэн:
«Мне кажется, причина, по которой музыканты так упорно поддаются наркотикам, заключается в том, что они хотят быть ближе друг к другу как артисты, общаться как можно теснее, и здесь наркотики начинают казаться лучшим средством для достижения этой цели. Эта штука стала настолько обычным делом среди музыкантов, что каждый новый член ансамбля должен был доказать свое чувство товарищества и солидарности уколом в руку, как это делают его коллеги».
И вот в какой-то точке времени и пространства после ухода от Эрла Бостика, но до поступления к Джонни Ходжесу «Добрые друзья» познакомили Джона Колтрэйна с наркотиками. Кто были эти «друзья», никто, кажется, не знает. По крайней мере, не хочет говорить об этом. Но в Филадельфии, и, вероятно, в 1953 году Джон Колтрэйн сделался «джанки» — наркоманом.
Необязательно по шесть порций в день. Но он стал наркоманом, а в этом мире не бывает «отчасти наркоманов», как можно быть отчасти одаренных. Либо ты наркоман, либо нет.
Филадельфия. Квакер Сити — был основан в 1682 году Уильямом Пенном. Квакеры верили не в духовное посредничество, которое необходимо человеку для самосовершенствования, но в надлежащее религиозное руководство, осуществляемое «внутренним светом» при поддержке Святого Духа.
Посредством героина Джон Колтрэйн достиг собственного «внутреннего света». Чернейший свет из всех когда-либо ослеплявших его.
Джон Уильямс:
«Думаю, что Колтрэйн всегда хотел быть лидером и иметь собственный ансамбль. Он не распространялся об этом, но это можно было почувствовать, глядя, как он наблюдает за работой Ходжеса над секциями, над выбором солистов и тем. По тому, как загорались его глаза, словно впитывая все окружающее, когда Ходжес солировал перед оркестром, можно было догадаться, что он сам хочет быть на этом месте».
Покойный Джонни Ходжес был альт-саксофонистом высшего класса и главным стилистом в джазе до появления Птицы. Первоначально он прославился в 30-х годах, работая с Дюком Эллингтоном, и его имя и слава были почти синонимами имени и славы ныне покойного Дюка. Его стиль был полной противоположностью стиля Чарли Паркера: мягкая (тогда, как у Птицы живая), замедленно-широкая легатовая фразировка, в которой обычно мелодические линии проводились одним звуком (тогда как Птица на том же отрезке выстраивал 4 или 5).
Ходжес был бостонцем, хотя и не совсем типичным в отношении пунктуальности: приходил на работу не вовремя, либо не приходил совсем. Это был невысокий компактный человек, который прекрасно вписывался в двубортные пиджаки своего времени. Он носил прозвище «Рэббит» — «Кролик», хотя более подходящим для него было бы «Моул» — Крот. Потому что Ходжес обычно тихо сидел в саксофонной секции Эллингтона, пока не раздавались звуки фортепиано лидера, вызывающего его на соло. Тогда он резко, толчком вставал и выдавал потрясающее соло такой блистательной красоты, что у всех слушателей сразу перехватывало дыхание от восторга. После этого он вновь занимал свое место в секции, погружаясь в обманчиво-сомнамбулическое состояние.
Но в 1953 году Ходжес стал неугомонным и решительным — настолько решительным, что задумал уйти от Дюка и обзавестись собственным оркестром. Он сообщил шефу об уходе и увел с собой таких сайдменов, как Лоуренс Браун (тромбон), трубач Гарольд Шорти Бэйкер, барабанщик Сонни Грир и даже — на несколько записей — баритонового саксофониста Гарри Карни. Репертуар ансамбля был на 90 % эллингтоновским и звучал совершенно также. Маленький бэнд Ходжеса вышел непосредственно из биг-бэнда Дюка.
Колтрэйн играл партии тенора. Он и Ходжес были двумя постоянными саксофонистами ансамбля. Но по иронии судьбы, Джон, поочередно находившийся под влияниями сперва Шой, затем Ходжеса, а далее — Птицы, Хока, Гордона, Гетца, — вновь вернулся на круги своя в том смысле, что стал играть с Ходжесом. Потому что именно Рэббит был его первым идеалом на саксофоне еще в Хай Пойнте.
Между двумя саксофонистами, несмотря на разницу физических проявлений и музыкальных стилей, было несколько отчетливых параллелей. Их музыка была их жизнью. И глаза Джонни, жадно впитывая все окружающее, излучали такой же свет, как и у Джона.
Но Джонни был непорочен, а Джон нет.
Наркомания Колтрэйна проявлялась мало и редко влияла на его музыку, но были случаи, когда в ожидании своей очереди солировать он засыпал. Другие музыканты заметили это и, бывало, кто-нибудь из них будил его своевременным толчком, Ходжес, смотревший, как правило, вперед, на публику, увидел это последним, хотя почувствовал значительно раньше остальных. Однако у него была своя философия: неважно, чем ты занят до тех пор, пока не испортил музыку.
Джон часто расспрашивал Джонни о саксофоне, но на этой стадий он чаще просто слушал, как играет Ходжес. Он наблюдал также за другими партиями ансамбля, уделяя наибольшее внимание басу. Он просил, например, басиста Джона Уильямса показать, каким образом его игра выполняет роль гармонического и ритмического фундамента ансамбля, а также продемонстрировать исполнение мелодических линий. Позднее Колтрэйн очень тщательно подбирал басистов для собственных ансамблей и перепробовал нескольких музыкантов, пока не остановился на Джимми Гаррисоне, который оставался в его ансамбле до последнего дня.
Но больше всего Колтрэйн учился у Ходжеса интонациям, слушая, как его кумир затягивает каждую ноту, ласкает их, словно женщин, и не может сделать выбора. Наблюдая, как Джонни исполняет, например, «Warm Valley», Джон следил за движениями пальцев Ходжеса, а затем старался превзойти его на собственном инструменте, молча нажимая клапаны, но не дуя в мундштук.
В другой балладе он, держась достаточно близко к мелодии, продлевал некоторые линии, заменял другие, повсюду применяя аккорды, пока практически не разгармонизировал пьесу. Это было началом того продолжительного интереса к гармонии, который привлекал и удерживал его внимание во все оставшиеся годы музыкальной жизни.
Репертуар ансамбля был достаточно высокого качества: Эллингтон, Керн и Берлих — если назвать лишь трех композиторов. Особенно темы Дюка: обманчиво-простые при первом прослушивании, озадачивающе-сложные на практике при исполнении. И Колтрэйн получал 250 долларов в неделю за их исполнение.
Он оставался в ансамбле Ходжеса до сентября 1954 года. Летом того же года оркестр был расширен для большой гастрольной поездки с Билли Экстейном и Рут Браун. Одним из музыкантов, принятых для пополнения ансамбля, был Бенни Голсон, недавно закончивший два курса в Гарвардском университете. После этого он бросил учебу и вернулся в Филадельфию, полагая, что достигнет гораздо большего, занимаясь самостоятельно и активно работая в ансамблях. Джон был, конечно, чрезвычайно рад снова увидеть Бенни. Они сидели рядом в оркестре и в автобусе, а во время гастролей жили в одной комнате.
Но, несмотря на все это, пребывание Колтрэйна в ансамбле закончилось его уходом: Джонни Ходжес просто должен был отпустить его.
Джон Уильямс:
«Колтрэйн обычно сидел на своем месте, держа инструмент во рту, но не двигая пальцами. Было очевидно, что он принимает наркотики, и когда это вошло в привычку, Ходжес поговорил с ним и попросил остерегаться. Джон согласился с ним, понимая, что Джонни прав. Но на следующий вечер иди через день случилось то же самое».
Джонни Ходжес любил Колтрэйна не меньше, если не больше, чем тот любил Ходжеса. Но Джонни знал, что не может держать в ансамбле наркомана, если эта привычка становилась на пути его музыки. Итак, Джон ушел. Произошло то, что должно было случиться.
Билл Баррон:
«Я видел, как Джон играл с Мусом Джексоном. Уверен, что это была работа чисто ради денег. Если тебе нужна работа и ты музыкант, а место есть только в ритм-энд-блюзовом ансамбле, то, вероятно, ты пойдешь туда».
Билл Эванс:
«Колтрэйн говорил однажды об ансамбле под названием «Дэйзи Мэй Энд Хипкэтс», в котором он работал. Это была шарага такого сорта, какую через 10 лет можно было встретить среди шезлонгов я бездельников Лас Вегаса. Дэйзи Мэй вихлялась впереди в сверкающем платье, а ее муж, гитарист, наяривал буги позади нее».
Джон говорил, что этот гитарист открыл позабытый аккорд, потому что играл так, словно изобрел один-единственный аккорд, который годится на все случаи жизни — хроматический треск.
Стив Дэвис:
«Мы с Джоном играли однажды в Кливленде в 1954 году, аккомпанируя Биг Мэибилл. Хозяин клуба хотел, чтобы Джон «гулял по бару». Но Джон только опустил глаза и, похлопывая себя по животу, сказал: «Простите, у меня язва». Это было из ряда вон, и хозяин со злостью посмотрел на нас. Но в это время гитарист Джуниэр Уолкер сказал, что сможет «гулять по бару», потому что у него был очень длинный шнур от гитары к усилителю. Он «гулял», а Джон в это время играл довольно плаксивый блюз, аккомпанируя Биг Мэйбилл. Она получила такое удовольствие, что сказала публике: «Джон Колтрэйн — мой любимый музыкант, и вы этому лучше поверьте, ибо это правда!»
За углом дома Колтрэйнов в Филадельфии было заведение под названием «У Пэта», где Джон и другие музыканты часто отдыхали после работы, заправляясь сандвичами-«субмаринами», которые назывались здесь «хоги». Если работы не было, музыканты все равно приходили сюда, потому что пища — это общее противоядие от расстройства. Среди завсегдатаев «Пэта» был и пианист Бобби Тиммонс, который познакомил Джона с радостями этих сэндвичей.
Колтрэйн начал толстеть, но дело было не только в болезни. Он поглощал одинаково много героина и алкоголя. Когда эта опасная комбинация ослабляла его и он ощущал вялость, он полагал, что должен побольше есть для того, чтобы восстановить силы, и потому ел много и часто. В молодости он весил около 160 фунтов, а когда добавилось еще 20, было уже заметно. Его матери пришлось расшивать всю его одежду, и это тоже было заметно.
«Хоги» приготовляется из двухфунтового ломтя итальянского хлеба, разрезанного сбоку и начиненного томатами, сыром, луком, колбасой салями, перцем, майонезом, ветчиной, кетчупом и горчицей.
Не раз и не два Джон держал это в руке, отправлял прямо в рот и откусывал. Но еще до того, как он начинал ощущать вкус такого сверхсэндвича…начиналась боль.
Это были, конечно, зубы, и они все еще продолжали болеть.
Но дантист стоил денег, да и вообще он не выносил дантистов. Работал он теперь не очень много и постепенно перестал понимать, что же будет с его музыкой. Он недоумевал, зачем он связался с наркотиками, не знал, как быть с пьянством и что вообще с ним вскоре может случиться.
Пеппер Адамс:
«У Джона болел желудок, потому что он мешал наркотики с выпивкой. Мы с ним участвовали в записи Джина Аммонса, и я вспоминаю, что все музыканты собрались в конторе фирмы «Prestige», ожидая, когда можно будет отправиться на запись в стадию Руди ван Гельдера. Джон себя неважно чувствовал и спрашивал у всех, что ему принять, чтобы успокоить желудок. Один посоветовал «Бриоши», несколько других — «Алка-Зельцер», a еще кто-то сказал: «Попробуй горького пива». Потом Джон обратился за советом ко мне, и я ответил ему в шутку: «Это очень серьезная запись, и ты должен принять всё сразу». Помню, он не воспользовался ни одним советом, а просто съел несколько фруктов, которые дала ему Нэйма.
Найма Колтрэйн:
«Я встретила Джона Колтрэйна в июне 1954 года в доме Стива Дэйвиса. Я подумала, что Джон прекрасный человек, хотя он и смахивал немного на деревенского парня. Он носил рубашку с короткими рукавами, но не носил ни майки, ни носков. Жена Стива подшучивала над ним: «Что ты делаешь без майки и без носков?» Потом, когда меня познакомили с ним, его фамилия показалась мне такой странное, что я спросила: «Колтрэйн? Это имя или фамилия? и как это пишется?»
Подобно Смуглой Леди Сонетов у Шекспира, у Колтрэйна появилась Смуглая Леди Песни. Нэйма, христианское имя которой было Хуанита, родилась в Филадельфии, в маленьком домике на Дэриан Стрит 2 января 1926 года. Она была сестрой Эрла Граббса; в 1943 году, окончив среднюю школу, Нэйма стала работать на швейной Фабрике. Незадолго до знакомства с Джоном Колтрэйном она увлеклась астрологией и очень обрадовалась совместимости их гороскопов (Дева — у Джона, Козерог — у нее).
Она была еще и мусульманка; ее дочери Антонии, которую иногда называли Саидой, было тогда около 5 лет; отца у нее не было, потому что Нэйма никогда не выходила замуж.
В то время Нэйма жила с братом и его женой Люси в двухэтажном доме на Вест Томпсон Стрит, купленном Эрлом Граббсом в октябре 1950 года. Комнаты ее и Тони были на третьем этаже. Когда Нэйма не была на работе, она слушала музыку в ночных клубах. Ей нравились музыканты и их музыка; если Диззи Гиллеспи или Майлс Дэвис приезжали в город, она была тут как тут.
Когда они встретились, она еще не слышала Джона, но почувствовала музыкальные и экстра-музыкальные импульсы, исходившие от него. Она вспоминает, что у него была «бесцеремонная манера разговаривать». Когда он впервые заметил ее, то обратил внимание на широкий кожаный ремень, усеянный фальшивыми драгоценностями: «Мне на нравится, и вообще не идет тебе. Думаю, тебе нужен другой, одноцветный, и без этого нагромождения хлама».
Ее глаза улыбались, когда он смотрел в них. Она была ростом в 5 футов 7 дюймов, с приятным круглым лицом, скорее красивым, чем просто хорошеньким, и очень земная, что особенно ему нравилось. Ей хотелось быть просто человеком, а он называл ее «бэк ярд» (задний двор) и говорил, что ему удобно с ней в любое время и в любом месте, потому что на заднем плане она чувствовала себя лучше, чем перед рампой.
Короче, она была реальной. И по мере того, как алкогольные и наркотические фантазии Колтрэйна становились все абсурднее, Нэйма создавала ему тот вид реальности, который его поддерживал и который он хотел бы сохранить или вернуть.
Он сказал: «Знаешь, я много не говорю». А потом, когда случилось подтвердить это, приведя ее к себе домой, проговорил мне все уши насквозь, пока не взошло утреннее солнце. Они часто говорили о музыке, хотя было много других общих интересов.
В детском возрасте Нэйма в своем доме слышала все виды музыки — от блюза до Бартока. Учась в школе, посещала концерты. Однажды симфонический оркестр выступал в школе, и после концерта дирижер объяснил, что именно и как они только что играли. Это казалось странным. Для нее не обязательно было понимать музыку, достаточно было просто ощутить ее.
— Или уж нравится, или нет, — говорила она Джону.
— Я бы хотел, чтобы ты послушала, как я играю, — сказал он Найме.
Она услышала его только на второй месяц знакомства, в клубе, где он аккомпанировал известному вокалисту, ему разрешили немного поиграть соло, и она услышала его звук. Она вспоминает, что его музыка напомнила ей облака, и эти облака покрывали землю, как одеяло.
В эту ночь от его музыки волосы у нее становились дыбом.
Прошел еще месяц, и Джон сказал Нэйме, что собирается на ней жениться. Это было сделано прямо и по-деловому. Они ели хоги, когда он заговорил о своих намерениях. Впрочем, с таким же количеством эмоциональных модуляций он мог бы попросить стакан воды.
— Откуда ты это знаешь? — запротестовала она. — Ведь ты даже не спросил меня?!
— Значит, я спрашиваю сейчас, — ответил он и прямо сделал предложение.
Они поженились 3 октября 1954 года, в тот памятный месяц, когда он впервые записался с Майлсом Дэвисом, он вошел в состав его квартета еще весной.
У Нэймы и Джона не было религиозных конфликтов. Она оставалась мусульманкой, а он, будучи христианином не более, чем номинально, еще больше увлекся философским чтением. Позднее он обычно говорил: «Я доверяю всем религиям», в то время как Нэйма признавалась: «Я никогда не считала Джона не-мусульманином, потому что для меня он был одухотворенной личностью».
После свадьбы все трое — Нэйма, Тони и Джон — поселились у матери Джона на 33 Норд Стрит.
Билли Тейлор:
«Помню одну деталь о поведении Колтрэйна за кулисами: он нажимал на клапаны инструмента, не играя на нем, словно мысленно повторял то, что собирался вскоре сыграть. Это было похоже на барабанщика с его учебной подушкой, когда перед исполнением музыки он таким способом продумывал ее».
Билли Тэйлор выглядит человеком без возраста: он обладает той же мальчишеской моложавой внешностью, какая была у него 20 с небольшим лет тому назад. Если вы видели его в должности музыкального директора телешоу Дэвида Фроста несколько лет назад или за 20 лет до этого в качестве штатного пианиста Бёрдлэнда, то сейчас он во многом остается таким же. Он был протеже Арта Тэйтума, и его фортепианный стиль до сих пор сохраняет отпечаток влияния маэстро: быстрые пробежки двумя руками, неожиданные и легкие арабески, а также способность использовать диапазон фортепиано во всех тональностях.
Колтрэйн, который в 1954-55 годах все еще постоянно жил в Филадельфии, приезжал в Нью-Йорк на случайную работу. В качестве разновидности таковой по понедельникам в «Бёрдлэнде» проводились регулярные ночные джемсейшнс. Тэйлор вспоминает, что Джон играл преимущественно боповые партии, «но с каким-то добавочным привкусом, странным поворотом фраз и необычными аккордовыми вариациями, и чем больше начинаешь об этом задумываться, тем более подходящими они представляются для его стиля». Работа Тэйлора заключалась просто в аккомпанировании десяткам различных музыкантов, участвующих в сейшн, но с Джоном Билл играл иначе, выбирая для него необычные обходные тропинки, что поощряло саксофониста развивать дальше свои идеи.
Колтрэйн знал, что Тэйлор учился у Тэйтума. Он часто расспрашивал пианиста о технике Тэйтума, причем с таким интересом, как будто сам был пианистом. Наверное, это была прелюдия к последующей работе Джона с учебником для фортепиано.
Во время перерывов оба часто пили кофе в забегаловке за углом. Колтрэйн то и дело задавал Тейлору вопросы, вроде, например, такого: «Билли, как ты это делаешь? Какую аккордовую последовательность исполняешь для такого-то хода или другого?» Тогда пианист записывал свою идею на какой-нибудь подвернувшейся бумажке, так что саксофонист мог изучить специфику самостоятельно.
Колтрэйн также расспрашивая Тэйлора о многих музыкантах старшего поколения — знаменитых и рядовых, — игравших в послевоенный период. Иногда казалось, что Джону даже хотелось быть старше, чтобы познакомиться с ними лично, узнать их так же, как он знал их музыку. Словно родившись слитком поздно, чтобы принять участие в славной революции бона, он хотел знать, когда произойдет следующий пересмотр музыкальных установок, не предполагая еще, что сам он вскоре станет лидером музыкального государственного переворота.
В свою очередь Билли расспрашивал саксофониста о последних новостях ритм-энд-блюзовых ансамблей. Каким образом влияние наркотиков вынудило Джона играть эту музыку: Либо здесь были чисто экономические соображения? И действительно ли Джон чему-то научился, сотрудничая в Мусом Джексоном, Кингом Колаксом и, конечно, с легендарным «Дэйзи Мэй Энд Хипкэтс»?
Колтрэйн вздыхал, он не хотел говорить об этом, а если уж нельзя было отвертеться, демагогически изрек: «Это необходимо людям — прямое эмоциональное общение, к тому многие увлекаются этой музыкой».
Барри Уланов:
«Я слышал Джона Колтрэйна еще до того, как увидел его с Майлсом Дэвисом, и следил за его карьерой до самой его смерти. Единственное слово, которым я всегда определял его музыку, это «vigorous» — энергичная, решительная. В ней я слышал боп и прочее, слышал и стомповое теноровое звучание, — видимо, из его ритм-энд-блюзовой практики. Я почувствовал в его музыке серьезные и глубокие раздумья о смысле бытия — нечто такое, что до сих пор ассоциировалось у меня лишь с одним музыкантом — Чарли Паркером. Хотя Птица был мелодическим гением, а медитативность Колтрэйна обнаруживалась главным образом в гармонической сфере (и в значительно меньшей степени в мелодической), я продолжаю ассоциировать этот дар с гениальностью».
Пришло время называть его Трэйном.
Как раз перед поступлением к Майлсу Дэвису некто — cтoль же неизвестный человек, как и тот, кто открыл ему наркотики — дал ему прозвище «Трэйн», и оно удержалось. За исключением разве что Бенни Голсона, Билли Баррона и немногочисленных близких друзей, для которых он всегда оставался Джоном, Колтрэйн стал теперь Трэйном, подобно тому, как Чарли Паркера сперва называли «Ярдбёрд» (домашняя птица), а затем это прозвище было сокращено до «Бёрд». Эти метафоры метко характеризуют обоих музыкантов. Паркер был птицей свободного полета, человеком, оторвавшийся от своих корней, благодаря комбинации артистического и творческого гения и полному отсутствию личной дисциплины. Он был неугомонен, и его дух был так же свободен, как воздух, которым он дышал. Не обладая даже минимумом сдержанности, он не находил общего языка с теми, с кем пытался общаться. Птица упрямо шел к неизбежному финалу, название которому — ранняя смерть.
Трэйн, с другой стороны, при всей своей необузданности и исканиях всегда был человеком, владевшим собой. У него была глубокие корни, он всегда сознавал свое наследие, был независимым и дисциплинированным и, как подразумевает его прозвище, наращивал свою силу и мощь, постепенно увеличивая земную скорость я достигая своего высшего предназначения не столь быстро, как Птица, но в гораздо лучшей форме.
Еще Фрейд постулировал, что движение есть первый принцип удовольствия, любая же форма движения по своей природе — это переход кинетической энергии в работу. И Джон Колтрэйн был именно музыкантом, находившимся в постоянном движении: музыка всегда продвигала его, особенно ум, мысль.
Сонни Роллинс:
«Я впервые встретился с Колтрэйном в 1950 году в Нью-Йорке, где мы работали вместе в нескольких памятных выступлениях с Майлсом Дэвисом. Я чрезвычайно внимательно прислушивался к нему. Я часто задумывался: что он делает? куда идет? У меня не было случая спросить об этом, но я вслушивался все настойчивей и со временем начал лучше понимать его музыку. Позднее мы стали хорошими друзьями. Достаточно хорошими, чтобы занимать у него денег. Колтрэйн и Монк были единственными людьми, у которых я всегда просил взаймы».
Сонни Роллинс был на три года младше, на два дюйма выше и на одно поколение отделен от Колтрэйна. Пути их, однако, пересеклись, когда оба они работали с Майлсом (Сонни дважды — в 1954: и 1957 годах, а Трэйн с 1955 по 1956 и с 1957 по 1960). По случайному совпадению оба начинали на альт-саксофоне, а затем перешли на тенор.
Но они находились в сферах разных музыкальных влияний. Роллинс исходил из Преза и Птицы, в высшей степени мелодических импровизаторов, тогда как Хок и Декс направляли Колтрэйна в область более усложненной, авангардной гармонии. Из них двоих Роллинс более «традиционен», его более «теноровое» звучание обладает широтой и силой, с которыми могли соперничать, а потом и превзойти лишь проникновенность, яркость и лиризм Колтрэйна.
Но их личные взаимоотношения установились сразу, потому что Сонни в изобилии обладает теми чертами, которые всегда привлекали Трэйна: индивидуальностью, аналитическим умом и философскими наклонностями. Позднее Трэйн назвал Сонни в числе четырех музыкантов, которые вызывали у него наибольшее восхищение. И, наконец, посвятил ему пьесу под названием «Like Sonny», записанную в альбоме «Coltrane Jazz». Роллинс выразил ему свою симпатию несколько своеобразно.
Трэйн пришел к Майлсу весной 1955 года в качестве полноправного члена квинтета. До этого тенор-саксофонистом ансамбля был Сонни, но вскоре он — как это не раз бывало — «уединился». Майлс определенно нуждался в саксофонисте, который мог бы вписаться в его ансамбль. Очень возможно, что, зная о недостаточном музыкальном признании Колтрэйна, Роллинс «провернул» дело таким образом, что Колтрэйн, наконец, получил шанс, которого так долго ждал.
Барабанщик Филли Джо Джонс также помог Колтрэйну. Как видно по его прозвищу, он из Филадельфии, а прозвище использует для того, чтобы его отличали от бывшего ударника Бэйси Джо Джонса. Не родственник он и любому другому барабанщику — ни Джо, ни Элвину. Филли Джо и Трэйн работали вместе в Филадельфии, и когда Майлс принял Джо в свой ансамбль, он рекомендовал Трэйна на место тенориста.
Курьез заключается в том, что и Колтрэйн и Джонс были теми двумя музыкантами, от которых Дэвису часто советовали избавиться. «Мне обычно говорили, — вспоминает Майлс, — что Колтрэйн вообще не может играть, а Филли Джо, наоборот, играет слишком громко. Но я знал, чего хотел, и если бы я не был уверен относительно их в том же самом, их бы там и не было». Пианистом у Майлса был Ред Гарланд, и он замолвил за Трэйна несколько слов. То же сделал и басист Пол Чеймберс, который достаточно хорошо знал Колтрэйна, чтобы рекомендовать его Дэвису. Так что не будет преувеличением сказать, что Колтрэйн пришел к Дэвису с хорошими рекомендациями.
Столь же лестную рекомендацию дала ему третья жена Птицы, Дорис, которая жила в Чикаго, когда ансамбль Дэвиса выступал там однажды в «Сатерлэнд Лаундж». Многие до сих пор полагают, что Колтрэйн был чересчур уж простым парнем; но мало кто знает о его тонком, офф-битовом чувстве юмора, и это хорошо иллюстрирует первая встреча Дорис Паркер с Джоном Колтрэйном. Однажды она наняла кое-какие продукты для Пола Чемберса, который снимал в отеле «Сатерлэнд» комнату с небольшой кухней, и несла две тяжелые сумки. Вдруг какой-то человек остановил ее на улице и предложил помочь. Она заколебалась, но прохожий выглядел искренне дружелюбным, так что она в конце концов согласилась, и человек направился за ней в отель, где жил Чеймберс. Миссис Паркер все время казалось, что в нем есть что-то родственное, но что именно она никак не могла понять, а спрашивать напрямую не хотела. Когда Пол открыл дверь, он уставился на провожатого Дорис и спросил:
— Ты его знаешь?
В ответ на это человек посмотрел на Чеймберса, поставил сумки и ушел.
Когда Пол начал разбирать продукты, Дорис спросила: «Пол, кто этот человек? Ты его знаешь?»
Он, в свою очередь, подмигнул ей:
— Так ты с ним не знакома?
Она колебалась:
— Это был…это правда был…?
Тогда он, наконец, сказал:
— Да, да, Джон Колтрэйн.
Пеппер Адамс:
«Мы с Полом Чеймберсом оба из Детройта. В ноябре 1955 года Пол нашел мне работу — записываться для новой фирмы в Бостоне. Она называлась RA-Boston, и с нами на записи был Джон Колтрэйн. К несчастью или к счастью — в зависимости от того, критик вы или музыкант — альбом так и не вышел, но для пробы выпустили одну блюзовую запись. Отзывы об этой записи были настолько плохими, что альбом так и не появился. Помню, одному критику из «Даун Бита» понравилось все, кроме Колтрэйна и меня. Я играю на баритоне и считаю его статью типичной дискриминацией сакса. А о Колтрэйне он сказал: «Это звучал истерично и… ориентально». Поэтому в следующий раз, когда я увидел Джона, я его так и приветствовал: «Привет, истеричный ориентал!» А он только засмеялся…загадочно».
Другие музыканты были не столь доброжелательны, но некоторые из них оказались такими искренними и честными по отношению к Джону Колтрэйну, каким он старался быть по отношению к ним. Например:
Тони Рулли:
«Я хочу быть с вами честным, Колтрэйн, я не понимаю, что вы делаете. А сам вы действительно это знаете»?
Тони Рулли продает инструменты Селмера. Сейчас он обосновался в Нью-Йорке, но в конце 50-х — начале 60-х годов он работал от штаб-квартары Селмера и Фабрики по изготовлению инструмента, находящейся в Элкхарте (Индиана). Сам он тоже играет на теноре, а уж разбирается в саксофонной технике не хуже любого преподавателя. Когда осенью 1855 года он зашел к Майлсу Дэвису в «Сатерленд», это было сделано не столько для того, чтобы увидеть Колтрэйна, сколько для того, чтобы продать Дэвису трубу «Селмер».
Он уже не помнит удалось это или нет. Он запомнил только то, что Колтрэйн играл на «Селмер»-саксофоне. Полагая, что звук Колтрэйна может повредить рекламе его фирмы, Рулли пригласил Джона па фабрику, чтобы осмотреть инструмент. Именно здесь он и задал Колтрэйну свой вопрос.
И Трэйн рассказал ему. Более того, он показал ему, как он это делает. Он взял пару листов бумаги и набросал несколько аккордовых последовательностей, мелодических линий и ритмических рисунков. При этом он подробно объяснял Рулли каждую ноту, в то время как торговец саксофона сидел рядом, все шире раскрывал рот от удивления.
Когда Джон Колтрэйн кончил, Тона Рулли посмотрел на него а сказал с огромным восхищением: «Теперь я знаю, что просто не понимал, что вы делаете. Но… сейчас я понимаю и знаю это»
Продолжительная пауза.
По меньшей мере… думаю, что понимаю.
Дэвид Амран:
Впервые я встретил Колтрэйна возле кафе «Богемия» на Гарроу Стрит. Это было весной 1956 года, когда там играл Майлс Дэвис. Во время перерыва я вышел и увидел Колтрэйна, который жевал кусок пирога. Вспоминаю его глаза — огромные, матовые, дружелюбные в почти смущенные. Мы долго смотрели друг на друга. Потом я поздоровался а сказал, что восхищен его музыкой. Я тогда играл с Чарлзом Мингусом, в сообщил об этом Колтрэйну, который ответил, что он просто в восторге от музыка Мингуса. Он добавил, что стремится вывести музыку за пределы 32-тактовой песенной формы, чтобы постоянно развивать идею, импровизировать во тему или просто играть линию, как индийские музыканты в раге. Мы поговорила о валторне, не которой я играю, о других инструментах и о наилучших способах использования их индивидуальных интонациях. Думаю, что ото была самая серьезная музыкальная беседа за всю мою жизнь; к тону же она заняла минимум времени.
Пол Джеффри:
«Я увидел Колтрэйна в «Богемии» в конце 1956 года, это был один из тех редких случаев, когда оба — Сонни Роллинс и Трэйн играли вместе в ансамбле Майлса. Что касается Сонни, то я хорошо знал его стиль, но Трэйн по-настоящему изумил меня. Я всегда считал Роллинса великим виртуозом тенора, но Колтрэйн придерживался собственного подхода. Он сопровождал мелодические соло Сонни какими-то странными, извилистыми гармониями, которых я никогда не слышал. В перерыве я пошел поговорить с ним, а он спросил: «Вы Пол Джеффри? Я слышал о вас. Выйдем на улицу?» Когда мы вышли, Трэйн вручил мне свой инструмент а сказал: хотелось бы послушать, как вы играете». Я был так напуган. что едва мог нажимать на клапаны, но ухитрился сыграть несколько сносных ходов. Потом он дал мне свой адрес и предложил заходить, если я окажусь где-нибудь по соседству».
Семья Джона Колтрэйна приехала в Нью-Йорк и на время поисков постоянного местожительства остановились у Пола Чемберса в его бруклинской квартире. Джон решал, что жить в Нью-Йорке логично и необходимо — не только потому, что здесь поселились Дэвис и другие музыканты. Здесь была сосредоточена большая часть компаний грамзаписи, клубов и пресс-центров. В то время как в Филадельфии положение Трэйна не очень отличалось от любого борющегося за свое место музыканты, теперь когда сотрудничество с Майлсом помогало создать ему известность, правильнее было переехать туда, где происходили музыкальные события.
Квинтет Майлса Дэвиса записывался в то время для фирмы Prestige. Трэйн убедил Майлса включить в программу тему Бенни Голсона «Stablemates». Тема эта вскоре стала джазовой классикой и помогла Бенни получить большую известность как композитору, а Джону как солисту. Майлс тоже оказался в выигрыше, потому что статус лидера дал ему, наконец, возможность — на что он уже почти не рассчитывал — расторгнуть контракт с Prestige и установить связь с более перспективными в музыкальном отношении (и финансовом) компаниями.
Джордж Авакян из Columbia Records захотел Майлса.
Авакян был продюсером, ответственным за выпуск джазовых и популярных альбомов. Он услышал Майлса на Ньюпортском джазовом фестивале 1954 года, когда Майлс исполнял прелестную балладу Монка «Round Midnight». Этот «ренессанс» Дэвиса вызвал тогда множество толков среди критиков, не говоря уж о публике. Авакян сыграл далеко не последнюю роль в том, что Columbia подписала с трубачом контракт на 4000 долларов аванса. Это было для Майлса совершенно неожиданной удачей, если принять во внимание, что в то время он пробивался в общем-то случайной работой (по понедельникам в «Бёрдлэнде»), хотя записывался часто.
С Дэвисом, разумеется, пришел Колтрэйн.
Джордж Авакян:
«Я встретил Колтрэйна с Майлсом в кафе «Богемия» в конце 1955 года. Он показался мне большим херувимом, хотя несколько неразговорчивым. С ним было нелегко начать беседу, но я почувствовал и оценил глубину и интеллигентность этого человека. Я из армянской семьи и, когда обмолвился о своем интересе к восточным культурам, Джон по-настоящему раскрылся. Он рассказал мне о книгах, которые читал, и еще о многом, что знал, и это оказалось намного больше, чем я знал в то время. Пока мы разговаривали, невозможно было обратить внимание на его глаза. Они словно притягивали, когда он смотрел на меня или на кого-нибудь другого, сразу чувствовалась его незаурядность».
В этот вечер Джордж Авакян прослушал несколько туров. Наибольшее впечатление произвели на него неровные, взрывчатые гармонии, которые исследовал Трэйн. Авакян слышал выкрика боли и плач облегчения. Внимательно и напряженно он наблюдал за саксофонистом во время его исполнения. По слова Джорджа, он, казалось, становился выше ростом, увеличивался в размерах с каждым звуком, с каждым аккордом, которым он, казалось, придавал внешне осязаемые пределы.
Потом Майлс Дэвис записал альбом «Round About Midnight».
Заглавная тема принадлежала Телониусу Монку; откуда взялось слово «about» никто, кажется, не знает. «Midnight» и пять других пьес, вошедших в альбом, были записаны за три отдельных сеанса в конце 1955 — начале 1956 года.
Вступительный мотив Монка, который Дэвис исполнял на трубе с сурдиной, и следующий за ним Трэйн в удвоенном темпе, энергично прорвавшийся сквозь флер Дэвиса и обильно разбрызгивающий звуки, размещенные столь близко друг от друга, что даже перекрывали один другого — это стало классикой, шедевром! Но специалисты особое внимание обратили на «Bye Bye Blackbird», архаическую поп-тему, которую Майлс часто использовал для сугубо современных импровизаций. То же делал и Трэйн, чье соло в этой пьесе было гейзером арпеджио и «изогнутых» нот, которые словно вытекали со дна глубокого и чистого родника творчества. В ансамбле Дэвиса Колтрэйн обретал свой голос, совершенствовал звучание и раскрывал свою концепцию перед друзьями-музыкантами и слушателями.
Один из музыкантов, пополнивший впоследствии ряды слушателей и почитателей Трэйна, альтист Джерри Доджен, жил тогда в Сан-Франциско. Когда он впервые услышал Трэйна, то подумал, что музыкант «просто сражаемся со своим инструментом», но вновь встретившись с ним в «Блэкхоке», когда он уже выступал с Дэвисом, Доджен вместе с другими завсегдатаями был очарован им даже больше, чем Майлсом.
Желая услышать больше, Джерри после выступления последовал за музыкантами в заведение под названием «Улицы Парижа».
Но не услышал.
Трэйн просто тихо сидел сзади, курил, выпивал и слушал игру других музыкантов. Когда Джерри представился и попросил его поиграть, Джон ответил:
— Не сейчас, я лучше послушаю.
Так он и делал — три ночи подряд.
Джимми Кобб:
«Мы работали с Колтрэйном в клубе «Шоубот» в Филадельфии, и однажды ночью во время перерыва какой-то парень подошел к нам и сказал: «Буду рад видеть вас обоих наверху в мужском туалете». Я подумал, что он «фаг», и ответил: «Это еще зачем?» Трэйн ничего не сказал. Тогда парень предъявил значок и сказал: «Не устраивайте сцен — я из службы по борьбе с наркотиками». Мы оба пошли в туалет, и он задрал нам рубашки. Он говорил, что какая-то женщина заявила, что мы под героином. Я показал ему руки и сказал: «Разве это не прекрасные руки?» Тогда он осмотрел руки Колтрэйна и спросил: «Это что за метки?» Трэйн кротко посмотрел на него и ответил: «Это родимые пятна. Они у меня всегда, сколько я себя помню». Я даже рассмеялся, но Трэйн глядел так по-детски невинно, что полицейский поверил и отпустил нас.
Квинтет Майлса Дэвиса 1955-56 годов был для Колтрэйна довольно необычной средой не столько в музыкальном, сколько в человеческом отношении.
В качестве первого примера возьмем самого лидера.
Дэвис, как и Колтрэйн, был и остается постоянно растущим музыкантом, стиль и концепция которого продолжают меняться не менее часто, чем одежда, и обычно к лучшему. По большей части молчаливый до застенчивости, а в иных случаях ядовитый до крайней враждебности, Майлс остается человеком и музыкантом, чье мистическое мастерство не сравнимо ни с кем, и индивидуальностью, которую можно либо сразу понять, либо отвергнуть, как поступает и сам Майлс. Он — испорченный сын негритянской буржуазной семьи уходит со сцены сразу по окончании своего соло; лидер из числа тех, кто предоставляет своим музыкантам максимум возможности для собственных музыкальных излияний, и платит им достаточно хорошо при таких особых привилегиях. Противоречивый, парадоксальный, непредсказуемый и неклассифицируемый — так был и остается Майлс, и нравится он вам иди нет — ему до этого нет дела.
Из пяти своих музыкантов он был единственным «чистым».
Он порвал с наркотиками еще до своего успешного выступления в Ньюпорте в 1954 году. Однако все его музыканта продолжали колоться («торчать»). Отчасти это происходило благодаря влиянию Филли Джо Джонса, который относился к наркотикам так же, как У. С. Филдс относился к выпивке. Впрочем, постоянное присутствие «Н» (героин — от англ.) внешне мало отражалось на их музыке. Внутренне — другое дело, но ведь это не так заметно.
Помогал ли этот дурман их музыке или портил ее? И для чего нужно было одурманивать себя, если музыка и так давала весьма высокий подъем духа? И почему между Джоном Колтрэйном и Майлсом Дэвисом произошел этот внезапный разрыв в ноябре 1956 года, который заставил Колтрэйна вновь вернуться в Филадельфию и поселиться в доме матери?
Джон Колтрэйн:
«Начав работать у Майлса, я обнаружил, что он не говорит много и очень редко обсуждает свою музыку. Он совершенно не предсказуем; временами уходит со сцены, сыграв лишь несколько звуков, даже не закончив квадрат. Когда я спрашивал его о музыке, то никогда не знал, как он к этому отнесется».
Майкл Харпер:
«Майлс более парадоксален, чем любой известный мне музыкант, даже Колтрэйн. Я слышал, что он поставил Трэйну ультиматум: либо завязать с выпивкой и наркотиками, либо уйти из ансамбля. Я думаю, однако, что по каким-то неизвестным мне причинам Колтрэйн разочаровался в музыке, и это привело его к уходу. По-моему, Майлс отпустил его в надежде, что Трэйн выправится и вернется обратно».
Но поскольку Колтрэйн не «выправлялся», постоянно повторялась одна и та же сцена.
Рэй Копленд:
«В 1957 году я участвовал в записи в Джоном Колтрэйном. Он был явно под наркотическим дурманом, в этом я уверен. Мы сидели с ритм-группой, когда лидер дал пианисту длинное соло. Потом настала очередь Колтрэйна, и, когда я повернулся, чтобы посмотреть на него, то увидел, что он дремлет, держа инструмент между колен. Прежде чем я успел что-либо сделать, лидер вдруг отвел взгляд от фортепиано и, увидев в каком состоянии находится Трэйн, крикнул: Колтрэйн!» То, что случилось дальше, было так поразительно, что я никогда в жизни этого не забуду. Трэйн внезапно оказался на ногах, играя полную каденцию и следуя за пианистом, словно ничего не произошло. Он сыграл превосходное соло, а когда закончил, вновь сел на место и погрузился в кейф.
Ранней весной 1957 года Джон Колтрэйн сделал три гигантских шага: он бросил пить, курить и принимать наркотики.
Его семья жила в это время в доме миссис Колтрэйн в Филадельфии. Джон работал не очень много, но возмещал недостаток работы сигаретами, наркотиками и алкоголем. Но, как вспоминает Найма, однажды утром он проснулся и сказал ей:
— Найма, я бросаю.
От этих слов ее охватила дрожь; она мучительно размышляла, что они могут значить, пока он не сказал:
— Я решил завязать с куревом, выпивкой и героином… Но мне нужна твоя помощь, я не смогу справиться с этим сам… Ты поможешь мне, Нэйма?! Поддержишь меня?
Она с жаром ответила:
— Ты знаешь, что поддержу!
Он встал, оделся и прошел в комнату матери, чтобы сказать ей об этом. Миссис Колтрэйн, которой досталось немало мучительных переживаниям благодаря перипетиям своего единственного сына в последние несколько лет — особенно из-за его пристрастия к героину — была ошеломлена не менее, чем обрадована. Она сказала:
— Джон, сделай это сразу, не откладывая ни на минуту.
Трэйн кивнул. Он уже понял, что, приводя себя в наркотическое состояние, он не может сосредоточиться на создании музыки. Одно слишком влияло на другое. И потому скорее по музыкальным, нежели личным причинам он покончил со всем этим — не потому, что очень любил семью, а потому, что слишком любил музыку. Его саксофон оставался главным предметом его любви; ничто не приносило ему большего удовлетворения.
Он верил, что по милости божьей, с помощью собственной решимости он может все. Религиозное и философское чтение убедило его, что он должен очиститься от физических и моральных нечистот и посвятить свою музыку Богу, в которого верил с каждым днем все больше и больше.
Он очищался: сначала в ванной, а затем запирался в своей комнате. Как добровольный узник, он должен был держаться на одной воде, но быть крепким и не потеть. Он не выходил к своей семье. Время от времени Нэйма или мать стучали к нему в комнату, спрашивая, все ли в порядке, и он неизменно отвечал «Да» или «Нельзя ли мне еще воды?». Он не выходил из дому в течение всего времени своего тяжкого испытания, покидая спальню только ради ванной.
Две женщины молились за него. Когда Тони, вернувшись из школы, спрашивала про отца, ей просто говорили, что он болен и отдыхает у себя. Потом ей разрешали увидеть Джона на несколько минут — и все.
Нэйма не помнит, как долго длился этот катарсис — может быть, 3 или 4 дня, но не более недели. Затем все было кончено: в организме Колтрэйна не осталось ни капли яда.
Кроме табака.
Как к сладостям, сохранил он вкус к табаку, и лишь ненадолго ослабил эту привычку. С сигарет он перешел на сигары, затем на пенковую трубку, видимо, под влиянием продюсера Боба Тиле, который курил именно такую. В последние годы жизни он, наконец, сумел избавиться и от табака, став к тому же вегетарианцем. Он отказался от всех стимуляторов этого мира, кроме музыки и Бога, но для него они были равнозначны и стали неотделимой частью его сознания и чувств.
Он написал после «A Love Supreme»:
«В 1957 году милостью Божией я испытал духовное пробуждение, которое привело меня к более содержательной и духовной богатой жизни. Тогда в благодарность Ему я смиренно попросил дать мне волю и разум, чтобы сделать других людей счастливыми посредством музыки. И это было даровано мне Его милостью. Хвала Господу».
Джон Колтрэйн:
«Работа у Монка сблизила меня с музыкальным архитектором высшего порядка. Я учился у него ежедневно: чувства, теория, техника. Я всегда делился с Монком своими музыкальными проблемами и затруднениями, а он показывал мне ответы на фортепиано. В игре он предоставлял мне полную свободу; никто другой не делал этого прежде».
МакКой Тайнер:
«Однажды я видел Джона с Монком и подумал, что Монк дал ему бесконечно много знаний о гармонии. Это Монк поднял его до уровня таких сложных сочинении, как «Giant Steps». Я и сам многому научился, даже просто слушая Монка. Самое важное, чему он научил Колтрэйна, это своей концепции пространства: как и когда полностью исчерпать это пространство либо дать возможность еще кому-то заполнить его, либо, наконец, оставить его свободным. Я думаю, Джон уже продвигался в этом направлении, но работа с Монком помогла ему достичь своей цели гораздо быстрее».
Телониус «Sphere» Монк — один из самых больших отшельников, какого только удается встретить. Парадокс, однако, заключается в том, что имя его занесено в манхэттенскую телефонную книгу. Впрочем, застать абонента очень трудно; если он даже и ответит, то разве что «Монка нет!» и повесит трубку.
Он родился в Роки Маунт, что в родном штате Колтрэйна, но в Нью-Йорк был привезен еще ребенком. В этом городе он и остался с матерью, тогда как отец вернулся в Северную Каролину из-за болезни, в юном возрасте он был уже достаточно хорошим пианистом, чтобы зарабатывать, играя в Гарлеме на «рент-партис» В 16 лет Монк бросил школу и отправился путешествовать в обществе некоего исцелителя верой, а в 19 стал постоянным пианистом «Минтона». Будучи музыкантом-самоучкой, он испытал не так уж много влияний, но музыканта, которому он чувствует себя обязанным (и это, естественно, удивляет слушателей), зовут Фэтс Уоллер. И в дополнение к нескольким удивительным параллелям со своим земляком по Каролине Монк тоже очень долго жил с матерью, а когда женился, переселил Жену Нелли в ту же квартиру на 60 Вест Стрит. Кроме того, как и в случае с Колтрэйном, в его музыке было нелегко разобраться; возможно, именно по этой причине он был человеком довольно замкнутым, или — как он сам говорил — «отключенным».
Его музыка, пользующаяся большим уважением среди музыкантов, асимметрична и строга; ее усложненные гармонии прорывались временами в область четвертьтонов или даже еще более мелких интервалов. И все же притягательность ее была так сильна, что когда «Файв Спот» пригласил его выступать по открытому контракту (контракт, который разрешает музыканту в свободное время заниматься побочной работой), посетители по уикэндам кварталами стояли в очереди, да я на неделе помещение редко оставалось неполным. Монк пригласил Трэйна весной 1957 года, и они успешно работали до следующей осени, когда по причинам, которые невозможно установить, выступления закончились почти также внезапно, как и начались. Ситуация странным образом напоминает внезапный уход Трэйна от Майлса за год до этого.
Монк, разумеется, знал, что Джон работает с Дэвисом. Однажды он пришел в «Богемию», чтобы поприветствовать их и, зайдя за кулисы, увидел, как Майлс дал Трэйну пощечину, а затем ударил кулаком в живот в порядке дискуссии о том, что Колтрэйн сыграл или не сыграл. Будучи мягким до пассивности, Колтрэйн стерпел, но Монк не выдержал и сказал Трэйну: «Такой саксофонист, как ты не должен этого терпеть. Почему бы тебе не перейти в мой ансамбль?»
Таково происхождение Квартета Телониуса Монка, в который также входили Уилбур Уэйр на контрабасе и Шэдоу Уилсон на ударных.
Квартет играл в основном музыку Монка и, кроме того, несколько песен-стандартов, добавленных для разнообразия, а также потому, что Монку нравилась их гармония.
Его собственная музыка, однако, отличалась эксцентричным настроением ее автора: «Тell, You Had», «Criss Cross», «Off Minor», «Epistrophy», «Blue Monk», «Crepuscule With Hellie».
Каждый мотив звучит так, слоено название было фонетически интерпретировано гармонией, которая оказалась под руками. Это были не мелодии бродвейских шоу или баварские застольные песни, а музыка, проникавшая прямо внутрь, заставлявшая притопывать.
Она так естественно свинговала, что многие посетители начинали танцевать в проходах.
Монк был одним из них.
Он тоже танцевал — для себя и руководствуясь собственной хореографией. После своего соло он начинал «представление», т. е. вставал из-за фортепиано, изгибаясь и кружась оборотами и шагами, акцентируя бит своей музыки, словно дирижируя оркестром посредством своего тела. Тело вращается и извивается, тонкая бородка подпрыгивает в ритме, узкие глаза смотрят вниз вдоль длинного носа, меховая шайка плотно прилегает к черепу. Временами он волнообразно машет руками, словно дирижер симфонического оркестра.
Между тем Трэйн сражался с музыкой Монка, особенно когда того не было за фортепиано. Саксофонист выкручивался самостоятельно, играя соло, особенно тщательно исследуя путь среди малых интервалов, составлявших немалую часть этой музыки. Конечно, это был один из способов, с помощью которых Трэйн постигал музыку лидера: на сцене, по крайней мере, у него не было иного выбора.
Позади него был басист Уилбур Уэйр, седеющий, неугомонный эльф, он играл мелодические дополнения, вплетая свои линии в партии Монка и Трэйна — в зависимости от того, кто в данный момент солировал. А барабанщик Шэдоу Уилсон с пышными усами, изгибая в скупой улыбке тонкие губы, подбадривал ансамбль варварскими ухищрениями и свободными толчками, которые он усвоил, играя с Каунтом Бэйси.
Таков квартет Телониуса Монка в его джазовом действе.
Нэйма часто приходила в «Файв Спот» с магнитофоном, записывая как можно больше туров. Затем, вернувшись поздно вечером в отель (где они поселились в июне 1957 года, когда Трэйн стал работать у Монка), они прослушивали эти записи с целью критики я изучения. Нэйма часто засыпала, но Джон обычно продолжал слушать до конца и анализировал каждый звук — не только свой, но Монка, ритм-группы и всего ансамбля.
Однажды, вслушиваясь в свое продолжительное арпеджированное соло в балладе Монка «Ruby, Му Dear», саксофонист услышал нечто такое, что не было ни тенором, ни роялем, но совершенно другим инструментом.
Он проигрывал этот фрагмент снова и снова. Несколько раз.
Но никак не мог соотнести то, что он слышал сейчас, с тем, что ему показалось вначале. Вздохнув, он разбудил Нэйму и попросил ее прослушать. Она знала классическую музыку лучше, чем он. По его просьбе она вслушивалась в нечто «европейское», которое якобы проскользнуло в его соло и происхождение которого он не мог определить. Через несколько минут она сказала:
— Это напоминает мне «Дафниса и Хлою». То, что ты играл, очень похоже на вступительные пассажи.
Он кивнул, глядя на нее большими глазами, и по тому, как он на нее смотрел, она поняла, что он хочет узнать, кто этот автор, но из страха обнаружить Свое невежество не спрашивает прямо. Тогда она сказала:
— Равель.
И тут он вспомнил своего бывшего учителя Дэнниса Сэндола который советовал ему слушать французских импрессионистов, особенно Дебюсси и Равеля.
— Но какой инструмент я слышу? — спросил он Найму. — Я не имею в виду инструмент нашего ансамбля, а инструмент, который ассоциируется с моим соло.
Она пыталась объяснить. Подперла кулаком подбородок и задумалась:
— Ну…это, мне помнится… струнные и деревянные духовые. А здесь…надо подумать, здесь соло арфы…
Продолжительное молчание.
Потом Колтрэйн вспомнил, как однажды они пришли с приятелем на концерт в Музыкальную Академию, и он был потрясен тем, что этот инструмент может издавать такие глиссандо и обертоны эти чудесные мерцающие звуки, словно он был большой гитарой со скрытым усилителем.
— Арфа, — произнес он задумчиво, благоговейно, словно это было священное слово. А затем более решительно:
— Завтра нужно купить какие-нибудь записи арфы… Я должен услышать то, что делаю, даже если не осознаю этого.
Джо и Игги первоначально открыли кафе «Файв Спот» на Купер Сквер 5 в районе, именуемом ныне Манхэттен Ист Вилледж. Это было в 1956 году. Потом дня открыли другой клуб «Джаз Галлери», но почти сразу же его закрыли. А в 1962 году она же перевели «Файв Спот» в новое помещение на площадь Св. Марка, Оба брата имели достаточно возможностей наблюдать за работой Колтрэйна и Монка во время их продолжительных выступлений в 1957 году.
Джо Термини:
«Трэйн очень привлекал внимание. Я слышал, как многие убеждали его выступить самостоятельно. Помню, как часто перед выходом на сцену он сидел с беспокойным выражением лица и пробовал трости, но постоянно был недоволен.
Игги Термини:
«Помню, как Монк делал свою танцевальную вставку. Иногда, закончив танцевать, он уходил в кухню и начинал болтать с судомойкой бог знает о чем. Бывало, после этого он засыпал за роялем, а когда приходило время вступать, просыпался и начинал играть. Ему просто так нравилось».
Джон Колтрэйн:
«Мне всегда хотелось иметь большой и глубокий звук. Обычно я работал в нонаккордах, но вскоре решил, что они меня ограничивают. Тогда я начал работать с квартами и через некоторое время добился гораздо большего, чем с нонами. Монк предоставлял мне полную свободу. Он уходил выпить или исполнял свои танцы, а мне просто приходилось импровизировать по 15–20 минут, пока он не вернется».
Когда семья Джона переехала в Нью-Йорк, Атония-Саида Колтрэйн еще не поступила в школу. Они жили в своего отеле до октября 1957 года, а затем переехали в 3,5-комнатную квартиру, которую сняли на Манхэттен Вест 103 Стрит. Их новое жилище помещалось на втором этаже шестиэтажного дома, в подвале которого размещался бар. Колтрэйн иногда говорил, что выбрал именно такое место, чтобы ежедневно испытывать себя, проходя мимо бара, и конкретно напоминать себе, что он бросил пить.
Колтрэйн купил новую мебель в современном стиле — не совсем простую, но и без причуд. Купили пианино — для занятий Джона композицией, потому что теперь он все чаще занимался сочинением собственных тем, чтобы потом исполнять их или записывать на пластинки уже под собственным именем.
Раз в неделю он надевал по вечерам костюм и галстук, целовал семью на прощанье, выходил за дверь с футляром в руках и ехал в метро на свою работу в «Файв Спот». Здесь в небольшой прокуренной комнате было втиснуто более 150 человек — одни, столпившись вокруг столиков, другие — около бара. И все впитывали музыку Монка.
И музыку Трэйна, конечно.
Дэвид Амрам:
«Трэйн переходил в различные гармонические текстуры, расплескивая такие каскады звуков, что привлекал не меньшее внимание, чем Монк. Сюда приходили многие музыканты — сначала из-за! Монка, а затем, по мере того как наведывались снова, все больше говорили о Трэйне. Однако что я сразу заметил — Трэйн играл всегда по-своему, даже в контексте музыки Монка».
Аудитория в «Споте» была очень пестрая: поровну молодых и сорокалетних и даже несколько 70-летних. Однажды ночью появился какой-то моряк со шведского торгового судна, в пределах слышимости он сообщил всем, что специально приехал в Нью-Йорк, пока Монк и Трэйн играли вместе.
Здесь бывали и художники, особенно из школы абстрактных импрессионистов — Франц Клайн и Уильям де Кёнинг. Амрам и Кёнинг часто говорили о музыке. Художники особенно нравился новоорлеанский джаз — однажды он даже нарисовал картину о Банке Джонсоне, но он также оказался более чем восприимчивым к Трэйну. Как-то раз он сказал Амраму: «Колтрэйн — необыкновенная личность. Он почти подобен Эйнштейну в музыке».
Удивительное пророчество: Джон Колтрэйн позднее скажет, что один человек его больше всех восхищает — Альберт Эйнштейн.
Малькольм Рафаэль:
«Думаю, что между художниками-абстракционистами и джазовыми авангардистами существует сильная аналогия. И те и другие заняты цветом и формой, а по существу — искусством вне грамматики. Почти все художники, с которыми я был знаком в 50-х и 60-х годах, интересовались джазом, и в своей живописи они используют технику беспорядка, капая или расплескивая краску на холст. Как и музыканты, они добивались желаемых результатов, возлагая особые надежды на импровизацию».
Джон Колтрэйн:
«Монк был одним из первых, кто показал мне, как извлечь на теноре 2 или 3 звука одновременно. Это оказалось возможным посредством «неправильного» расположения пальцев, что результатом давало трезвучие. Монк также научил меня играть в своих пьесах продолжительные соло и каждый раз находить для них новое развитие Поэтому я старался как можно дольше разрабатывать одну и ту же фразу, даже если идеи истощались. Гармония стала моей страстью. Иногда мне казалось, что я создаю музыку как бы сквозь перевернутую лупу».
Арт Блэйки:
«Я играл на ударных при записи альбома «Monk’s Music» (Riverside), где Монк расширил свой ансамбль до септета с Колманом Хокинсом и Колтрэйном на тенорах. Всю музыку написал, естественно, Монк, а Хок, читая ее, испытывал затруднения и просил Монка объяснить ее ему и Трэйну. Монк сказал: «Ты ведь великий Колман Хокинс, так? Человек, который изобрел тенор-саксофон, так»? Хок согласился. Потом Монк сказал Трэйну: «Ты — великий Джон Колтрэйн, так?» Трэйн покраснел и пробормотал: Ну… не так уж я велик». Тогда Монк сказал обоим сразу: «Бы оба играете на саксофоне, так?» Они кивнули. «Ну, музыка и в инструменте. Вот и найдите ее между собой».
Боб Уэйнсток — флегматичный, медлительный человек, а толстые стекла очков придают его лицу еще более мягкое выражение. Однако тот факт, что он уехал во Флориду в возрасте 40 с лишним лет, кое-что говорит о его образе мыслей.
Сперва он владел собственным магазином грампластинок и торговал ими по почте, в результате чего приобрел известность в мире музыки, а в 1949 году основал Prestige. Одним из первых исполнителей, записанных фирмой, был авангардный пианист и композитор Ленни Тристано, а также альт-саксофонист Ли Конитц, обладатель весьма индивидуального и интроспективного стиля, который еще и сейчас продолжает изучать музыка Колтрэйна и восхищаться им в значительно большей степени, нежели многие другие. В то время офис фирмы располагался на Инглиш Авеню, возле «Мэдисон Сквер Гарден», и музыканты часто приходили сюда, особенно после кровавых боксерских матчей, а также чтобы поговорить о делах.
Некоторые музыканты, получив меньший гонорар, чем им хотелось бы, злились на Prestige, называя ее «фирмой джазовых наркоманов». В этом язвительном прозвище содержался намек на тех исполнителей, которые, оставшись без денег, приходили туда и, получив гонорар, записывали несколько мотивов, после чего уходили с наличными в кармане (не следует, конечно, забывать, что компания грамзаписи тоже должна как-то существовать).
Уэйнсток познакомился с Колтрэйном, записывая его в составе квинтета Майлса, пока тот не перешел на фирму Columbia. Он также знал его как сайдмена по выступлениям, например, с пианистом Тэдом Дамероном и с Сонни Роллинсом. В «Tenor Madness» они играли дуэтом. И многие считали, что в этой пьесе Трэйн поработал больше, чем Роллинс). Джон также частенько записывался с Редом Гарландом, Prestige-альбомы которого входили в число бестселлеров, и вот Гарланд-то и убедил компанию включить Трэйна в категорию «исключительно записываемых музыкантов на ближайшие 2 года», начиная с 1957-го. Он должен был получать по расценкам лидера при авансе, вероятно, всего две-три сотни долларов. Можно было бы оформить и двухлетний договор, причем один год — по контракту и один год — по выбору сторон, но никто ни на что не решался.
Кратко о бизнесе в грамзаписи. Кампания заключает контракт с артистом на один, два и более альбомов в год, контракт о сотрудничестве на год или два, одногодичный контракт с правом продления на год или более, либо еще какие-то сочетания, которые покажутся наиболее практичными. Артисту выплачивается аванс в счет авторских прав. Если он лидер ансамбля или набирает сайдмеиов для записи (или при необходимости их набирает фирма), кампания оплачивает их время по ставкам. Она также платит техническому персоналу (инженеру записи и его ассистентам) и за аренду студии. Но прежде, чем артист начнет получать отчисления с пластинки по авторским правам (от 4 до 16 % от стоимости альбома, или от 22 до 85 центов с каждого альбома стоимостью 5 долларов 95 центов каждый), упомянутые выше расходы плюс расходы на оформление конверта удерживаются, так сказать, «авансом».
Вначале альбомы Трэйна заполнялись приблизительно наполовину песнями-стандартами и его собственным материалом. Но позднее он стал по большей части экспонировать собственные пьесы, либо тех коллег-музыкантов, которых он действительно уважал — МакКой Тайнера, Кела Мэсси или Диззи Гиллеспи, — а стандарты попадались лишь изредка, для баланса. Ноты музыки Трэйна должны были публиковаться издательской кампанией фирмы Prestige Music. Такое условие было своеобразной страховкой всех кампаний грамзаписи; благодаря ему кампания автоматически забирает 50 % авторских отчислений, поступающих от продажи пластинок, оставляя музыканту-композитору лишь половину вознаграждения за его творческий труд Вот почему многие музыканты, включая и Колтрэйна, стараются организовать собственные музыкальные издательства, чтобы получать всё авторское вознаграждение. Но это возможно лишь при согласии кампании на такое условие, и осуществляется обычно либо под давлением, либо если музыкант стал звездой и готов принять предложение другой кампании под угрозой разрыва контракта.
Prestige сразу же начала зарабатывать на имени Трэйна, как только вышли его пластинки. Впрочем, любая другая фирма делала бы то же самое. Как только Джон стал иметь умеренный успех, уже снятые с производства записи (но все еще перечисляемые иногда в каталогах), выпущенные первоначально под именем другого лидера (но с участием Трэйна в качестве сайдмена), были переизданы под именем Колтрэйна — под новым номером, в новом конверте и с новыми комментариями (но с прежней музыкой). Никому из музыкантов за эти произведения не платили (кроме обычных авторских), потому что никаких новых записей на самом деле не было.
Хэнк Мобли:
«Запись под названием «Two Tenors» первоначально была выпущена под именем пианиста Элмо Хоупа, хотя вся суть заключалась в дуэте Джина Аммонса — Сонни Ститта. Я предложил несколько тем и думаю, что лучше всего Колтрэйн сыграл в пьесе «Avalon». Там был ужасно быстрый темп, но он выдержал его точно, не ослабляя ни на момент, а я по-настоящему вспотел, чтобы держаться с ним наравне. После этой записи я начал лучше понимать его музыку».
Затем они вместе участвовали в записи на Blue Note с чикагским тенористом Джонни Гриффином. Мобли продолжает:
«Гриффин — скоростной музыкант, очень быстрый тенорист. Помню, я два раза смазал начало «She Way You Look Tonight», потому что Джонни задал такой темп, что ой-ой-ой! Сам он чувствовал себя, как рыба в воде, да и Трэйн довольно легко справлялся, выполняя заданную Джонни работу, как спринтер, торопившийся к финишной ленте. Сейчас я горжусь, что могу играть быстро, но, боже мой, сколько мне пришлось проделать работы!»
Была еще и четырехтеноровая запись: Мобли, Колтрэйн, Эл Кон и Зут Симс.
Мобли вспоминает:
«У Prestige был обычай не давать музыкантам долго репетировать, потому что записи экспромтом — когда ты приходишь с улицы и выбираешь темы прямо в студии — гораздо дешевле. Мы четверо решили импровизировать: собрали несколько тем, которые нам нравились, определили порядок соло — и этого оказалось достаточно. Больше всего мне понравилась пьеса «Tenor Conclave», но для Трэйна лучшей была, разумеется, «How Deep Is The Ocean», и он мастерски обыграл всю гармонию и прекрасно свинговал.
Затем был «Blue Train». Но уже на Blue Note, а не на Prestige.
Альфред Лайон, обходительный человек с европейскими манерами и дилетантским интересом к джазу, основал Blue Note в 1939 году, а в 1942 году к нему в качестве партнера присоединился его друг Фрэнк Вулф. Первым из записанных ими музыкантов был новоорлеанский кларнетист Сидней Беше, который в те годы только обретал известность как первый исполнитель на уникальном тогда сопрано-саксофоне, а позднее оказал весьма плодотворное влияние на музыку Колтрэйна. С течением времени кампания перешла к более современной музыке, записав в качестве лидера будущих компаньонов Колтрэйна — Пола Чеймберса и трубача Ли Моргана, причем последнему в 1957 году было всего 19 лет, он только что вернулся из легендарной поездки возрожденного биг-бэнда Диззи Гиллеспи по Среднему Востоку.
Позднее Морган погиб в возрасте 33 лет при весьма эксцентричных обстоятельствах. 19 февраля 1972 года во время выступления в клубе «Слаг» на Лоуэр Ист Сайд он во время перерыва поссорился с женой, и прежде чем он успел подняться на сцену, она выбежала из клуба, вернулась вскоре с ружьем и застрелила его.
Лайон знал о работе Колтрэйна и вспоминает день их первой встречи, которая привела к записи «Blue Train».
Алфред Лайон:
«Однажды теплым весенним днем я сидел в старом офисе на углу Бродвея и 64 Стрит. Была пятница, около часа дня. Я был один, помощник ушел на ленч, а мой партнер был в банке. Персидская кошка, наша общая любимица, грелась на солнце у открытого окна. Внезапно я оторвал взгляд от письменного стола: кошки не оказалось. Каким-то странным образом она выпала из окна. Я посмотрел вниз и увидел женщину, садившуюся в такси с нашей кошкой в руках. Больше мы никогда не видели ни женщины, ни кошки».
Кошка и ее похитительница исчезают, но появляется Колтрэйн. Лайон продолжает:
«Меньше чем через полчаса пришел Джон. Его, как всегда, интересовали новые пластинки и, кроме того, он искал несколько альбомов Беше в связи с повышенным интересом к сопрано-саксофону. Я порекомендовал «Summertime» (которую Колтрэйн позднее запишет на теноре для фирмы Atlantic) и собственную тему Сиднея «Blue Horizon». Мы обсудили возможность контракта с Blue Note, и я обещал поговорить с Вулфом насчет договора.
В течение следующей недели разговоров на эту тему не велось, а потом совладельцы Blue Note прочитали в прессе, что Трэйн заключил договор с фирмой Prestige.
В августе того же года Лайон застал Трэйна в «Файв Спот», где тот выступал с Монком. Продюсер вновь предложил саксофонисту записать его в качестве лидера, но добавил, что его новый контракт станет, очевидно, помехой. Но Трэйн ответил:
— Мне тоже хочется записаться у вас. Давайте я поговорю с Prestige и мы посмотрим.
Вскоре он получил разрешение на одну запись. Самостоятельно выбрав музыкантов и темы, 15 сентября 1957 года он со своим секстетом появился в студии.
Для столь неутомимого искателя совершенства, каким был Колтрэйн, странный парадокс состоял в том, что он зачастую был исполнен неуверенности. Это общее несчастье многих артистов, особенно когда они не знают, откуда придет к ним лишний доллар. Словно для того, чтобы подчеркнуть эту неуверенность, Джон выбрал в качестве названия альбома не свое прозвище — Trane, а название транспортного средства — Train, то есть поезд. Он сделал это в последний раз, потому что уже сама заглавная тема с уникальным соло на 8 квадратов имела немалый успех — и музыкальный, и финансовый, — дав ему достаточно уверенности, чтобы употреблять впредь лишь свое прозвище.
Зита Карно, классическая пианистка, окончившая манхэттенскую музыкальную школу, познакомилась с музыкой Джона Колтрэйна благодаря трубачу Доналду Бэрду, своему школьному товарищу. Это произошло в 1957 году. Зита пришла в восторг и была так увлечена его музыкой, что произвела, пожалуй, самый глубокий анализ его стиля, концепции, импровизационных и композиторских способностей и опубликовала его в ноябрьском выпуске 1959 года весьма авторитетного журнала «Jazz Review».
Вот что писала Зита Карно:
«Его диапазон восхищает: полные три октавы, начиная от самой низкой из возможных на саксофоне — концертной ля-бемоль. Но главное отличие Колтрэйна от других тенористов — это равная мощность во всех регистрах, которой он добился долгим тяжким трудом. Звуки одинаково чисты, полны и лишены видимых усилий. Звук Джона — результат особой комбинации используемых им типов мундштука и трости плюс предельно плотный амбушюр. Этот звук обладает мощью, резонансом а острой проникающей способностью. Некоторые считают его неподходящим для тенора. Ерунда. Звук хорош, когда вписывается в стиль и концепцию музыканта, как это имеет место у Трэйна. А что касается его интонаций, так те, кто считают, что он играет не в мотиве, ошибаются, они введены в заблуждение резкостью его звучания. Но он всегда находится в рамках мелодии.
Он потрясающе влияет на сотрудничающие с ним ритм-группы. Как только он вступает, ритм-группа сразу сплачивается и начинает играть жестче, энергичнее. Он ведет ее за собой — это заметно и по духу, и по темпу. Его мощный звук состоит из очень длинных фраз, исполняемых в предельно быстром темпе, так что отдельные звуки уже перестают быть самими собой и сливаются в единый поток чистого саунда. Иногда они получаются не такими, как ему бы хотелось. В таких случаях говорят, что он играет только лады. Но какие лады — с неправильной, часто аритмической фразировкой, динамическими вариациями и фантастическим чувство ритма в интервалах. Когда же они получаются — мы слышим музыку потрясающего эмоционального воздействия, совершенно уникальный остаточный гармонический эффект, который и создает иллюзию участия в ансамбле фортепиано.
Мало кто может сравниться с Джоном по умению построить соло, особенно в блюзовых пьесах. Соло Джона в «Blue Train» обнаруживает многочисленные особенности его стиля и концепции, в том числе чрезвычайно передовые взгляды на гармонические проблемы. Он действительно знает, как сделать темы более разнообразными — это видно даже из нотации его пьес. Он знает или чувствует, когда следует придерживаться основной гармонии темы, а когда идти на расширение, альтерацию, перестройку, — некоторые называют это «играть вне гармонии». Один из способов, которые он использует при построении своего соло, заключается в исполнении «на одной ноте» или короткой фразе, из которых он развивает всё остальное.
Другой — использование секвенций (излюбленные фразы). И еще он любит начинать соло в самом неожиданном месте, никогда не повторяясь. Он обладает совершенно уникальной фразировкой, вводя в нее очень слабые смещения акцентов, что придает фразировке упомянутую аритмию. Мелодия «Blue Train» в ее записанном виде столь же яркое откровение, как и в импровизированном. Это мощная блюзовая линия, задумчивая и таинственная, как церковное песнопение, с более чем только блюзовым содержанием. Всеми способами его соло продолжает обрастать до последнего квадрата, достигая в заключительном шестом неповторимой кульминации. Это постоянное «обрастание» является наиболее выразительным показателем его работы, очевидно, со времен сотрудничества с Майлсом. Кроме того, он склонен к верхнему регистру инструмента. Он постоянно интегрирует, связывает свои длинные фразы, и всё же играет их абсолютно четко — прекрасный пример уверенной техники и безошибочной постановки пальцев».
Джон Колтрэйн упражняется.
Он в спальне своей квартиры; магнитофон включен на запись; он стоит: ноги слегка расставлены, носки врозь, позиция прямая; шесть фунтов тенорового саксофона висит на шее. Это на 25 % тяжелее альта (для сравнения: камера «Пентакс» весит лишь чуть больше двух фунтов, а «Викон — 4).
Его инструмент — «Селмер-VI» с металлическим мундштуком «Отто Динк» № 5 и тростью «Рико» А4 (сопрано, которое он приобретет позднее, будет той же модели и с той же тростью, но с металлическим мундштуком «Селмер-Е»).
Его тенор — парижская модель, хотя на самом деле изготовлен в маленьком городке Манте в 40 милях от Парижа. Специальный материал и ручная работа. Части саксофона вырезаны и гладко обточены на токарном станке, затем вручную нанесена чеканка. После этого он был собран и перевезен на фабрику Селмера в Элкхарт (Индиана). Здесь саксофон был разобран, отполирован и покрыт лаком. После того как клапаны и подушечки были снова прикреплены к корпусу, за дело взялся механик: он тщательно проверил работу всех рычагов. Музыкальные качества инструментов проверяли уже во Франции. Цена инструмента в то время (1958 год) составляла около 500 долларов, и если послушать, как «Селмер» звучал у Трэйна, он стоил того.
Он упражняется по книге Зигурда Рашера, немецкого иммигранта, представителя французской саксофонной школы (прозрачное вибрато, а интонации столь же гладкие — а временами даже сладкие — как французский крем), проживающего в северной части Нью-Йорка. Тем не менее Рашер — технарь, знающий инструмент настолько профессионально, чтобы написать 158 упражнений без знаков при ключе, пометок о темпе или тактовых линий, ограничивающих исполнителя. Эти упражнения первоначально были написаны восьмыми долями с постоянным крещендо и диминуэндо вверх и вниз по шкале; они так сложны, что некоторые из них напоминают снежинки под микроскопом.
Колтрэйн слышит звуки гамм, чувствует свои пальцы, пробегающие по кнопкам саксофона, и свое дыхание, которое становится все более сильным и полным и заставляет саксофон почти задыхаться от огромного атакующего его столба воздуха. Его амбушюр так же плотен, как и соединение мундштука с тростью. Но он то и дело чувствует порывистую, пронзительную боль в своих коренных зубах, которые все больше выходят из строя. Теперь на них стоят коронки, но боль продолжается, вонзаясь в нервы, словно бур дантиста. Он, однако, не останавливается; ничто, кроме ядерной войны, не может остановить его бесконечных упражнений.
Сборник упражнений лежит на кровати. Он читает ноты, играя все быстрее, пока звуки не начнут тесниться один к другому, давить друг друга. Они ударяются о стены и падают на ковры, впитываются в жужжащий в углу магнитофон.
Наконец, он заканчивает — не с упражнениями, а только с учебником.
Он отстегивает саксофон, кладет его на кровать. Убирает сборник, заменяя его другим — для фортепиано. Этот сборник написан преподавателем фортепиано и композитором Николаем Слонимским, человеком, весьма уважаемым классическими и прочими музыкантами.
Открыв книгу, Трэйн пристегивает инструмент и начинает играть по учебнику.
Он начинает
Снова в комнате лишь магнитофон и он сам.
Несколько лет назад, будучи в Детройте, Пол Чемберс представил Колтрэина пианисту Барри Харрису, человеку с внушительной репутацией преподавателя и теоретика. Среди самых усердных учеников Харриса были такие детройтские музыканты, как пианист Хью Лоусон, трубач Лонни Хиллайер и альтист Чарльз Макферсон. Колтрэйн и Харрис часто играли дуэтом в доме последнего. Именно Харрис рассказал ему о книге Слонимского, а также изложил Джону и свою особую теорию музыки, в которой большее внимание, нежели аккордам уделялось гаммам (ладам), что безусловно стимулировало импровизацию. Он считал, что доминанта лада в значительно большей степени, чем тоника, способствует раскрепощению музыканта, а также делает музыку более мобильной. В доказательство своей теории пианист часто собирал учеников или коллег-музыкантов вокруг пианино и проигрывал им весьма убедительные примеры.
Трэйн продолжает свои упражнения.
Вся комната наполнена музыкой: в комнате столько музыки, что он, кажется, окутан звуками и аккордами, как рыба, плавающая в воде. Плотность музыки все увеличивается и начинает давить на все части его тела.
Покончив с фортепиано, он переходит к скрипке — к сборнику упражнений дли скрипки, потоку что все лучшее в классической музыке написано для инструментов, преобладающих в симфоническом оркестре.
Здесь метод его работы аналогичен упражнениям для фортепиано: он играет их прямо с листа без транспонирования. Этот сверхтрудный для музыканта путь наверняка способствует его развитию, но чертовски испытывает терпение.
И вот Колтрэйн приступает к занятиям со сборником для арфы.
Хью Лоусон:
«Арфа имеет особенно высокий диапазон, более шести октав, и когда на ней играют правильно, можно услышать совершенно невероятные хроматические пассажи. Музыка для саксофона не пишется так высоко, потому что диапазон духового инструмента составляет меньше трех октав. Но музыка для арфы, наоборот, пишется очень высокими нотами в дискантовом ключе, и я думаю, что Трэйн использовал эту музыку для упражнений, чтобы расширить диапазон звучания своего тенора, играть как можно выше. Это могло, да и должно было навести его на мысль о сопрано; он часто говорил, что слышит пьесы выше, чем их можно сыграть на теноре».
Музыка рождается и заполняет Джона Колтрэйна, вытекая из его инструмента по мере того, как он продолжает свои творческие исследования — единственный способ, чтобы артист стоил своей славы, если она у него есть.
Карл Граббс:
«Я обычно думаю, что Джон прочитывает все, что играет, и изо всех сил учится читать ноты. Потом, когда Эрл и я начали навешать его по уикэндам, мы, наконец-то, имели возможность наблюдать, как он упражняется. Он играл несколько сложных аккордовых последовательностей без всяких нот перед собой».
Столь полная преданность любому делу, будь то созидание музыки, или работа миссионера, либо другие виды страстной устремленности, некоторым могут показаться крайностями. Так было и в отношении Джона Колтрэйна.
Гарольд Ловитт:
«Однажды Трэйн сказал мне: «Я не могу делать что бы то ни было, не доводя этого до крайности».
Эри Смит — бывший рекламный агент — коллекционирует джазовые фильмы — все, что снято на ленту — или телевыступления с участием джазовых музыкантов. В его коллекции попадаются фрагменты как в несколько секунд, так и полные фильмы. Один из них — 11-минутная версия Майлса Дэвиса «So What», представляющая собой фрагмент из часового телешоу под названием «Звуки Майлса Дэвиса», выпущенного в 1957 году в серии «Представляет Роберт Харридж». Здесь запечатлен секстет Майлса Дэвиса того времени минус Кэннонболл Аддерли, зато плюс Уинтон Келли (фортепиано) вместо Билла Эванса. Этот фрагмент — одно из всего трех выступлений Колтрэйна по американскому телевидению. Позднее, гастролируя с Майлсом в Европе, ему будет предоставлено время для 15 или более таких шоу.
«So What» — это лишь часть двухчасовой программы, демонстрируемой Смитом в различных колледжах и на музыкальных фестивалях. Вся программа состоит из Бесси Смит, Луиса Армстронга, Билли Холидэй, Лестера Янга, Чарли Паркера, Телониуса Монка. Но именно Джон Колтрэйн привлекал публику больше всего, и Смит поясняет: «Когда выходит Билли — раздаются аплодисменты, появляется Трэйн — овация». Он продолжает:
— В этой пьесе Майлс солирует первым. Публика принимает его, но… я чувствую что-то вроде ожидания, словно они действительно ожидают Трэйна. Перед самым его выходом в публике слышится шепота Затем Колтрэйн сменяет Майлса, и тут… чувствуется настоящая перемена — от удовольствия до экстаза. им нравится Майлс, но… любят они Трэйна.
Биг Ник Николас:
«Я помню, как мы с Джоном играли Бартока. У меня было несколько пластинок, например, «Концерт для оркестра», и мы играли вместе с пластинкой, временами нота в ноту, а иногда импровизируя. Джона особенно заинтересовали скрипичные партии в первой и трети ей частях».
Колтрэйн дифференцировал джазовый ритм. Луис Армстронг мыслил четвертными нотами, Паркер — восьмыми. Фразы и акценты Колтрэйна показывают, что он мыслил ритмически комплексно. Многие знатоки джаза и даже некоторые критики считают, что Джон Колтрэйн и Майлс Дэвис создали в 1855-56 годах наиболее значительную музыку. Хотя в конце 1957 года саксофонистом в ансамбле Дэвиса был Кэннонболл Аддерли, Дэвис все еще хотел вернуть Колтрэйна, особенно после того, как он услышал его с Монком в «Файв Спот». Поэтому однажды Майлс позвонил Трэйну и просто сказал:
— Хорошо бы тебе вернулся.
А Трэйн не менее просто ответил:
— Олл райт!
Джон Колтрэйн:
«Когда-то Майлс интересовался аккордами как таковыми, но теперь стало ясно, что он избрал другое направление, используя напевы с меньшим количеством тональных сдвигов и свободным поведением мелодических линий. Такой подход позволял солисту играть либо аккордами (вертикально), либо мелодически (горизонтально). Я решил, что мне будет легче использовать свои гармонические идеи при таком повороте дела, а музыка Майлса сможет стимулировать мое развитие в этом отношении».
Айра Гитлер:
«Я написал первую статью о Колтрэйне в «Даун Бите». Она вышла в номере от 16 октября 1958 года. Его музыку я назвал «Sheets of Soundовыми наростами» из-за плотности используемой им текстуры. Его импровизации были столь плотны и сложны, что изливались из инструмента почти сами собой. Это по-настоящему потрясло меня: безостановочный, непрекращающийся поток идеи. Он казался почти суперменом, и такого количества энергии хватило бы на космический корабль.
В 1958 году Джон и Майлс Дэвис участвовали в записи, где саксофонист прошел испытание в наиболее изощренном оркестровом контексте, какой только можно было встретить в «популярной» музыке. Музыканты играли сложные пьесы с необычной гармонической структурой; аранжировки предполагали постоянно меняющиеся тональности и темп. Человеком, ответственным за это мероприятие, был французский композитор и дирижер Мишель Легран, а альбом, который он записал с американскими музыкантами, получил название «Legrand Jazz».
Мишель Легран:
«Мне нравился музыкальный стиль Майлса Дэвиса и Джона Колтрэйна, но в то же время я немного боялся. Я не представлял, как они отреагируют на мои аранжировки. Майлс ничего не сказал, а Джон спросил: «Что вы хотели бы услышать в моем соло?» Я был изумлен, и все, что мог ответить, это посоветовать играть именно то, что он почувствует, когда услышит все, что происходит вокруг. И когда наступило время его соло, он полностью погрузился в мою аранжировку, не жертвуя, однако, ни одним звуком из своей собственной концепции, Я думал об этом позже, когда проследил карьеру Колтрэина через «Ascension» и «Meditations». Я начал проводить параллели между его музыкой и некоторыми знакомыми классическими композиторами, например, Лучано Берио и Луиджи Ноно. Для меня джаз и классическая музыка имеют одну и ту же цель, я никаких демаркационных линий между ними! Потому что конечный результатом должна быть просто хорошая музыка».
Все стало, как прежде, когда в ноябре 1957 года Джон Колтрэйн вновь вернулся к Майлсу Дэвису, Первоначальная ритм-группа, состоящая из Реда Гарланда, Пола Чеймберса и Филли Джо Джонса, сохранилась. С альт-саксофонистом Кэннонболлом Аддерли секстет записал альбом «Milestones», в который вошли такие сложные, извилистые темы, как монковская «Straght, No Chaser» и «Dr. Jackie» (по ошибке кровожадно переделанная в «Dr. Jekyll») альт-саксофониста Джеки Маклина.
Трэйна особенно радовало общество Джо Джонса, который пришпоривал своими барабанами весь ансамбль и его самого. Джонс, безусловно, был самым сильным ударником после Макса Роача, — мощным, ведущим драйвовым барабанщиком, акценты которого на малом барабане и дробь на ободке поощряла солиста именно там и тогда, когда тому требовался стимул. Кто стабильная игра на тарелках поддерживала плавное течение ритма, а скорость и сноровка были явно равны качествам Джона на теноре. Видимо, именно в результате работы с Джоном Колтрэйном привык держать возле себя мощного ударника. Позже он испробует нескольких, пока, наконец, не найдет для своего состава Элвина Джонса (а затем после ухода Элвина Рашида Али). Он будет также сотрудничать с барабанщиками африканской ориентации, стремясь, видимо, вернуться к самым корням своей музыки (Бивер Харрис однажды сказал, что самым первым музыкантом был человек, колотивший себя в грудную клетку).
Джон получил также значительную поддержку от нигерийского перкуссиониста Олатуньи, который часто работал с ансамблем африканских барабанщиков.
Итак, Трэйн все время мысленно слышал звуки барабанов — американских и африканских.
Левада Каунтисс — высокая, элегантная дама; выглядит она скорее актрисой, нежели патронессой музыкантов. Видимо, именно поэтому многие из них зовут ее «Каунтисс», хотя нередко называют и Момс, что ей больше нравится. Они с мужем Эллиотом владеют двухэтажным кирпичным зданием в привлекательном уголке чикагского Саут Сайд, вблизи 76 Стрит. Если приезжим музыкантам хочется встретиться за дружеской беседой, а то и просто отвести душу, они направляются в дом Момс, словно голуби в родное гнездо, и получают здесь приют, покой, пищу, выпивку и дружелюбие.
В феврале 1958 года Колтрэйн, Джеймс Муди и вокалист Эдди Джефферсон остановились у Момс. Однажды поздно вечером они сидели вокруг кухонного стола, беседуя о музыке, и имя Сиднея Беше произносилось при этом столь часто, что семена, ранее посеянные в душе Трэйна, дали высокие всходы уже на следующее утро. Около 8 утра Джон постучался в дверь Муди и Джефферсона и поднял их из постелей. Он сообщил:
— Я должен тотчас поехать в Элкхарт. Можете отвезти меня туда?
Элкхарт, Индиана — фабрика саксофонов Селмера. У Муди была машина, но потребовался целым час, чтобы он проснулся и смог ее вести, и еще два — чтобы приехать на фабрику. Там оказался Тони Рулли, который показал Колтрэйну не менее дюжины сопрано-саксофонов, потому что именно об этом инструменте размышлял Колтрэйн в связи с упоминанием имени Беше прошлым вечером.
Джон скрупулезно пробовал каждый инструмент, иногда по 2–3 раза, словно не доверяя своему слуху с первого раза. Наконец, после проигрывания сложных аккордовых вариаций, исполнения запутанных гамм и многочисленных вопросов о тростях и мундштуках он остановился на одном из саксофонов и взял его себе.
Тони Рулли:
«Марсель Муле делал во Франция записи квартета саксофонов с лидирующим сопрано, и я посоветовал Джону прослушать их, что, я думаю, он и сделал. Мы много раз обсуждали исполнение Сиднея Беше, и Джон всегда говорил мне, что он слышит музыку, которая на теноре дается ему с трудом: очень высокий тон, гораздо выше регистра его инструмента. Пробуя все эти сопрано, он был так заинтригован, что один из них приобрел для себя».
Джилл Кобб:
«В последний раз Трэйн играл с Майлсом во время гастролей по Англии в марте I960 года. Весь его багаж состоял из инструмента, авиапассажирской сумки и туалетных принадлежностей».
Вообще говоря, он не хотел связываться с этой работой, но Майлс уговорил его. Он сидел в автобусе рядом со мной, и вид у него был такой, словно он лишь временно согласился примириться с этим. Большую часть времени он смотрел в окно и играл на сопрано ориентальные гаммы.
Джимми Кобб играл на ударных, а Билл Эванс на фортепиано, когда в марте 1959 года Майлс Дэвис записал «Kind Of Blue».
Эванс сравнил эту музыку с японской живописью, а уж он-то должен был знать и кое-что смыслить в этом: не только потому, что его собственный фортепианный стиль обладает подобной комбинацией утонченности и силы, но и потому, что он сам аранжировал все пьесы в этом альбоме. Хотя Майлс и считался автором музыки, но «Blue In Green» а также «Flamenco Sketches» были темами Эванса.
Музыка этого альбома была модальной, композиция с изящной простотой строилась на одном или двух (редко трех) ладах. Эта запись оказалась значительной вехой в истории американской музыки: она предоставляла солисту беспрецедентную импровизаторскую свободу и минимальные гармонические ограничения, сохраняя нюансы камерной музыки и джазовый свинг. И эта красивая и великолепная музыка содержала наиболее захватывающие и передовые для того времени соло Колтрэйна.
Тео Мацеро, преемник Джорджа Авакяна в штате фирмы Columbia занимал должность продюсера. Он был одним из немногих музыкантов-практиков, занимающихся выпуском грампластинок. Прежде он играл на теноре с Мингусом и другими музыкантами и получил степень магистра в Джульярде. Его отец был когда-то владельцем бара (в котором незаконно торговали спиртным), поэтому Тео провел в окружений музыкантов большую часть своей жизни. Запись «Kind Of Blue» сопровождалась минимальной суетой и максимальной свободой.
Teо Мацеро:
«Все, что я помню о Колтрэйне, кроме музыки, это то, что он был очень приятным человеком. Он смеялся как ребенок, когда Майлс играл нечто такое, что ему нравилось».
Мартин Уильямс:
«Колтрэйн наносил мазки скользящих аккордов, аккордовых подстановок и гармонических расширений на гармонические структуры, которые и без того уже были сложны. А временами, казалось, он был готов разразиться любыми возможными звуками, шаг за шагом прокладывая путь сквозь наиболее сложные аккорды, пробиваясь через все лады, и даже превзойти это изобилие, нащупывая на теноровом саксофоне, который, казалось, мог лопнуть от напряжения, самые невероятные звучания».
Джимми Кобб:
«Однажды мы играли в клубе «Сатерлэнд Лаундж» в Чикаго, и Трэйн как раз заканчивал одно из своих 30-минутных соло. Я так устал от столь продолжительной игры, что барабанная палочка вылетела у меня из руки и, пролетая мимо, коснулась головы Трэйна. Когда тур кончился, я сказал ему: «Прости, Джон, она просто выскользнула из руки». А он в ответ: «Я-то подумал, что ты просто бросил ею в меня за то, что я так долго играл».
Ранее упоминавшаяся Зита Карно — общительная и динамичная леди, которая налетает на объект с интенсивностью соло Трэйна. Естественно, что после первого знакомства ее долго невозможно забыть. Так было и с Колтрэйном, которому она прислала, в порядке шутки, конечно, точную транскрипцию его соло из «Blue Train» на 8 квадратов — транскрипцию, которую она написала точно нота в ноту с помощью феноменального слуха, таланта и упорства. Анонимная приписка гласила: «Вам это не кажется знакомым?»
Через 10 дней она, разузнав номер телефона у общего знакомого, позвонила и созналась в своем авторстве. «Что же это за слух у вас?» — спросил он и предложил встретиться на своей квартире. Когда она вошла, он проигрывал пресловутую запись, и тут она принялась точно подсказывать, какой звук и где должен последовать. Затем она попросила сыграть для нее то же соло на теноре, читая его прямо с листа нотной бумаги. Он еще раз посмотрел на транскрипцию, затем на нее и сказал с грустной улыбкой:
— Я не могу, это слишком сложно.
Эрл Граббс:
«Мы с Карлом обычно слушали Джона здесь в Филадельфии, в кафе «Шоубот», во время его работы с Майлсом. Мы были еще зелеными, а потому обычно подкрашивали усы, чтобы выглядеть постарше, а потом уж торчали там сколько было возможно. Джон, бывало, закончив тур, подходил к нашему столику побеседовать с нами, а все остальные удивлялись, кто мы такие и почему он с нами разговаривает. Ну, а он всегда находил время поговорить с нами, помочь найти сваю музыку и показать наиболее интересное из своих достижений».
Люси Граббс:
«Мои мальчики одно время играла в Южной Филадельфии, и Джон пришел послушать их. Он одиноко сел в углу, но посетители вскоре его заметили и стали оборачиваться, чтобы поглядеть на него. Джон просто хотел узнать, почему Эрл и Карл научились с тех пор, как он е последний раз беседовал с ними. В перерыве Джон вышел на сцену и объяснял им их ошибки прямо перед публикой».
Эрл и Карл Граббс, сыновья брата Нэймы Эрла Граббса и его жены Люси, были племянниками Нэймы и, следовательно, двоюродными племянниками Колтрэйна. Эрл играл на теноре- и сопрано-саксофонах, Карл — на альте и кларнете и, кроме того, оба достаточно хорошо владеют фортепиано, чтобы самим сочинять пьесы. Одна из них под названием «The Visits» была навеяна как раз встречами с Тройном в Филадельфии и визитами к нему в Нью-Йорке. Периодичность этих встреч побудила братьев назвать собой ансамбль «Де Визиторс».
Кстати, они были не единственными посетителями квартиры Колтрэйна. Там бывал Чарльз Дэвис, бывший альтист, перешедший позднее на баритон, который любил подтрунивать над Зитой Карно за ее превосходный слух, называя ее «Flattered Fifth Lady» — «Леди пониженная квинта» — в честь самого существенного нововведения бопа. Заглядывал Чарльз Гринсли, приходил Мажид с кузиной Мэри. Мажид обычно вносил определенное комическое разнообразие и чрезмерную серьезность теноровых дуэтов Уэйна Шортера с Джоном Колтрэйном. Однажды он убил следующим замечанием: «Почему бы вам, друзья, не стать к противоположным стенкам, а мы посмотрим, кто из вас первым услышит другого. Победитель получит приз «Противоположной стены». Позднее Колтрэйн написал мелодию под названием «Up Against The Wall», но было ли это под влиянием Мажида, он не говорил.
Зита, однако, всегда выбалтывала все, что было у нее на уме. Однажды она стала настаивать, что самые последние эксперименты Трэйна напомнили ей Хиндемита, особенно партии скрипок во второй части «Концерта для рожка с оркестром».
Колтрэйн возражал:
— Этого не может быть, Зита, ведь я его никогда не слышал.
— Значит, Хиндемит слышал тебя, Трэйн, потому что Зита права. Ты играешь очень похоже, — комментировал Пол Джеффри, который позднее сотрудничал с Монком, вскоре пришел к выводу, что в музыке Колтрэйна того времени Монка было гораздо больше, чем Хиндемита; а сколько его там было в действительности, Джеффри убедился сам, когда попал в лабиринт музыки самого Монка.
Затем Колтрэйн продолжал: «Пол, пошли в спальню, почитаем книгу». Это означало, что пришло время играть с листа, а Джеффри прекрасно знал, что сборник упражнений Рашера чрезвычайно труден — у самого был экземпляр такого. Но вызов следовало принять, выбора не было, и он шел в спальню. Сперва играли в унисон, затем — гармонические импровизации по аккордам и более сложные аккордовые последовательности. Наконец, Джон говорил: «Прервись, Пол, а когда вернешься, принеси кларнет». Это означало: кларнетные дуэты. Джеффри был когда-то победителем конкурсе кларнетистов, да и Колтрэйн часто пользовался своим первым инструментом.
Братья Граббс вспоминают, что у их названного дяди все еще болели зубы. В таких случаях Колтрэйн работал с двойным амбушюром, прижимая мундштук обеими губами для большей стабильности. Он также наклеивал на мундштук пластырь, чтобы ослабить вибрацию, которая передавалась на зубы. Эрл и Карл тогда не понимали, для чего нужен этот пластырь, и пока Джон играл кларнетные дуэты, потихоньку срывали его, будучи уверенными, что Трэйну это удобнее. Обнаружив подвох, Джон сказал: «Пластырь нужен для моих зубов, а не для ваших».
Наконец, Джон и Зита садились в гостиной за фортепиано и начинали играть замысловатые дуэты, в то время как остальные слушали.
Антония Колтрэйн:
«Джон звал меня Тони, а иногда Бони, потому что в детстве я была очень худой. Когда он бывал дома, то всюду водил меня с собой: летом на Кони Айленд кататься на карусели, а зимой — на фильмы ужасов Винсента Прайса, и он посмеивался, когда у меня шел мороз по коже. А когда мы возвращались домой после долгих поездок, у него был полный карман мелочи, которую он отправлял в мою копилку».
Но Джон Колтрэйн сделал для Тони не только это. Он обессмертил ее мусульманское имя, написав пьесу «Syeeda’s Song Flute», которую записал в альбоме «Giant Steps». Мотив этой пьесы был навеян неудачными попытками Тони играть на детском инструменте тонет (типа казу).
Когда в 1967 году Тони закончила школу, Трэйн был женат на другой женщине. Но он не забыл дочери Нэймы, которая была также и его дочерью. Он сделал юной Антонии Саиде Колтрэйн великолепный подарок, который говорит сам за себя.
Это была настоящая флейта.
Несухи и Ахмет Эртегюны — сыновья бывшего турецкого посла в Америке, откровенные любители джаза, основавшие в 1948 году фирму Atlantic Records (после того, как они шокировали степенное общество вашингтонских дипломатов организацией межрасовых воскресных джемсейшнс в турецком посольстве). Для организации дела им пришлось заплатить 10000 долларов, которые они позаимствовали у некоего дантиста, сочувственно относившегося к джазу. В 1967 году они продали эту фирму кампании Worner Communication за 22 миллиона, доказав, что если осмотрительно использовать обстоятельства, джаз может принести доход.
Поскольку у братьев была сильная тяга к блюзу, первой их исполнительницей была Рут Браун. Но особенно, пожалуй, прославились они многолетним контрактом с «Модерн Джаз Квартетом» — контрактом, который они постоянно продлевали в течение всего периода существования этого ансамбля (за исключением нескольких ранних дисков на Prestige и нескольких поздних на злополучной фирме Битлз «Apple»).
Ахмет — более высокий, лысеющий, в эспаньолке; Несухи — невысокий, седеющий, размахивающий руками, словно железнодорожный сигнальщик. Их офисы и студия размещались тогда на 56 Ист Стрит, между Бродвеем и 8 Авеню. В 1963 году, через два года после перехода Колтрэйна на Impulse, они переехали на Бродвей 1841.
Несухи Эртегюн первым оценил Джона Колтрэйна. В 1956 году он услышал его с Майлсом. Он вспоминает:
«Стилистически Колтрэйн уже начал опережать все предыдущие записи. Его музыка явно отличалась от того, что играли остальные музыканты. Построение соло, передовые гармонии, странная манера звукоизвлечения, при которой один звук как бы выходил из другого, и, наконец, беглость, скорость… — все это интриговало, хотя не все было понятно с одного прослушивания».
Майлс, старый приятель братьев, познакомил Джона с Несухи, на которого, как и на многих других, произвели впечатление искренность, мягкость и скромность саксофониста. Их последующая дружба началась с бизнеса, когда в 1959 году Колтрэйн подписал с братьями двухгодичный контракт: год обязательств плюс год оптации (по выбору). К договору был приложен умеренный четырехзначный аванс — не из самых крупных, но больше, чем до этого, и, вдобавок, личный интерес братьев Эртегюн.
Гарольд Ловитт также считал это неплохой сделкой.
Выпускник Колумбийской юридической школы, которого многие музыканты звали Адвокатом за его официальное образование, Ловитт стал впоследствии менеджером Майлса Дэвиса. Он знал Колтрэйна с тех пор, как тот впервые пришел к Дэвису, и был достаточно проницательным искателем талантов, чтобы стать посредником Колтрэйна в его отношениях с Эртегюнами. Когда Трэйн возглавил собственный ансамбль, Ловитт устроил ему договор с агентством Шоу, с которым Дэвис был связан с 1955 года. Здесь Джон встретил заботливое и внимательное отношение Ларри Майерса и Джека Уитмора.
Не правда ли, странное совпадение: это агентство, основанное Билли Шоу, было тем самым, которое так долго ангажировало Чарли Паркера.
Несухи Эртегюн:
«Джон Колтрэйн был очень требовательным к техническим аспектам записи. Он точно знал, как должен звучать его ансамбль: и он сам, и если ему что-то не нравилось, тут же на это указывал. Мы были очень внимательны, чтобы дать ему возможность звучать так, как он хотел».
Мартин Уильямс:
«Giant Steps» — заглавная пьеса первого альбома Колтрэйна в качестве лидера — построена из трудных и остроумных серий тональных переходов через ми-бемоль в си-бемоль в возвратном ходе (связка), позволяющих солисту следовать любым из этих курсов. В этот альбом вошли также «Naima», баллада, посвященная жене Трэйна, которая, как и заглавная тема, будет впоследствии наиболее часто исполняться другими музыкантами из всех композиций Колтрэйна; блюз «Cousin Магу», в названии которого звучит явно ностальгическая нота; «Syeeda’s Song Flute», посвященная, как уже говорилось, дочери Антонии, и авторская версия блюза Эдди Винсона «Tune Up», гармонически модифицированная в «Countdown». Короче, это была запись, открывающая карьеру лидера, хотя во время записи этого альбома Трэйн был членом ансамбля Дэвиса. Но он знал, что скоро будет руководить собственным, дело было лишь за подходящим моментом и нужными музыкант Более того, он предпринял дополнительный шаг, готовясь к этой роли: организовал собственное музыкальное издательство Jowcol при Broadcast Music Inc, роль которого первоначально заключалась в контролировании авторских прав при исполнении его музыки по контрактам. Под маркой этого издательства и были опубликованы все темы его первого альбома».
Несухи Эртегюн рассказывает, что Atlantic была одной из первых кампании, осуществлявших запись на 8-дорожечном оборудовании, остальные продолжали пользоваться двумя дорожками. При записи Колтрэйна делалось не более двух копии каждой темы и вдобавок без репетиции.
Несухи Эртегюн:
«Джон и музыканты приходили без каких бы то ни было нот. Я беспокоился лишь до тех пор, пока они не начинали играть; тут мне казалось, что они репетировали в свое собственное время. Я заметил, что лишних разговоров здесь было значительно меньше, чем в любом другом ансамбле, который мне доводилось записывать. Джон вообще говорил редко. Он просто сигнализировал музыкантам, что ему нужно, и было видно, что он это очень хорошо знает. После окончания записи они просто надели пальто, собрали инструменты и ушли».
Первый альбом Колтрэйна привлек внимание многих обозревателей, хотя их реакция была далеко не однозначной. В роли сайдмена Колтрэйн мог породить лишь массу споров, в роли лидера — следовательно, на виду — он стал объектом всевозможной критики. Наиболее доброжелательные специалисты, а также некоторые влиятельные представители публики считали его дальнейшую карьеру гарантированной. Приведенные ниже выдержки из двух обозрений проиллюстрируют данную точку зрения.
Уитни Баллет из «Нью-Йоркер»:
«Такое уродство, как жизнь, становится прекрасным, когда делаешь изумительное открытие, принимая вызов, предложенный Колтрэйном… Звук его суров, уныл, ворчлив, временами даже мстителен… Он мрачнее, чем следует; многие из его звуков бесцельны, а ритмические приемы зачастую — просто одежда, разбросанная по комнате… Но несмотря на свою крикливость, Трэйн — это изобретательный, страстный импровизатор, который захватывает слушателя и увлекает неожиданным.
Чарльз Ханна (»Санди Трибюн»):
«Колтрэйну уже давно было что сказать, и это ЧТО было очень важным, но лишь недавно он нашел подходящий способ выразить себя… Он исполняет аккорд пятью различными способами, извлекая из его структуры все возможные звучания. В то же время благодаря хорошему ритмическому чутью и глубоко эмоциональному тону, он избегает опасности «клинического» звучания. Колтрэйн нашел свой путь».
23 декабря 1959 года Колтрэйны переселились в Сент-Олбенский район Квинс в Нью-Йорке, после чего Джон, пожелав семье счастливого Рождества и подарив Нэйме и Тони подарки, уехал работать в Чикаго с Майлсом Дэвисом. Потому что проводить Рождество в Чикаго было обычаем Майлса.
Новое жилище Колтрэйнов представляло собой двухэтажный кирпичный дом с небольшим передним двориком, еще меньшим задним, тремя спальнями и ванной наверху, гостиной, столовой, большой кухней и небольшим альковом под лестницей. Был там еще обширный подвал, в котором, кроме обычных занятий, Джон работал с боксерской грушей и поднимал тяжести, там же иногда занимались и братья Граббс.
Вернувшись из Чикаго, Колтрэйн застал дом заполненным простой, но современной мебелью (включая новое фортепиано), а также буфет с пирогами из сладкого картофеля. Он, разумеется, поддался искушению, но ненадолго: из-за чрезмерного веса пришло время диеты.
Вес Джона колебался то вверх, то вниз, но иногда на целых 30 фунтов превышал норму. По совету друзей он начал питаться здоровой пищей: тигровым молоком, сырыми овощами, органически выращенными фруктами, кошерным мясом и всевозможными бобовыми. Когда он отправлялся к Сэму Гуди за новыми записями, то всякий раз заходил в магазины здоровой пищи. Меню отца и педантичное соблюдение матерью правил мусульманской диеты вызвали у Тони естественный протест: «Мама, ты не можешь дать мне сосиску или бифштекс?! Я так устала от этого здорового питания!»
Были у Джона, правда, столь же безуспешные, как и в случаях с дантистами, попытки добиться контактов с парикмахерами. Зачастую, особенно во время поездок, он безжалостно выстригался. Он любил короткую стрижку, в то время как каждый парикмахер интерпретировал это желание по-своему: выстричь побольше или обрить наголо. После одного особенно ужасного сеанса, когда парикмахер сумел отстричь кусок кровоточащей мякоти от его левого уха, он навсегда расстался с представителями этой профессии и купил набор ножниц и машинок. С тех пор он стригся сам — и дома и в поездках.
Пол Джеффри часто заглядывал в новый дом Колтрэйном. Они с Джоном доставали с полки сборники упражнений, опускались в подвал и уходили в работу.
Эрл и Карл Граббсы вместе со своими инструментами и своей музыкой наведывались каждые несколько месяцев. Джон никогда не критиковал и не поправлял их, а лишь комментировал. Если у них были затруднения с техникой, которые они не могли преодолеть, он внимательно и терпеливо — как раньше Монк ему самому — объяснял им суть проблемы, а затем вносил предложения.
Однажды Эрл увидел в коллекции Колтрэйна альбом Рави Шанкара и спросил о нем. Тогда Джон проиграл утреннюю рагу и написал несколько пентатонических ладов, чтобы братья могли разучить их. Вероятно, под влиянием Юзефа Латифа он начал недавно слушать индийскую музыку. Латиф уже в течение нескольких лет очень увлекался восточной музыкой, и Колтрэйн отчетливо слышал это в его исполнении. Эта сдержанная и абстрактная индийская музыка с ее превалирующим значением мелодики и ритма и игнорированием гармонии захватила его с такой страстью, что с 1961 года он начал переписываться с Рави Шанкаром, что привело в 1965 году к их личной встрече.
Кроме исполнения музыки и занятий композицией Колтрэйн очень много времени проводил за книгами, по большей части немузыкальными. Он не слонялся по книжным магазинам, но люди, которые были так или иначе связаны с книгами, оказывали на него влияние в течение многих лет. Именно они убедили его вступить в несколько книжных клубов и заняться тщательным отбором. Особенно Джона интересовали книги по философии и религии. Сонни Роллинс порекомендовал «Автобиографию йоги», Билл Эванс — «Комментарии к жизни». Кришнамурти; Эдгар Кейс, Камил Джибран, египтология, сайнтология, Платон, Аристотель — сотни книг стояли на полках, лежали в разных местах комнаты или на кровати во время отдыха тенора и сопрано, потому что он любил играть и читать на ночь, словно серенадой приглашая жену ко сну.
Где и когда он находил время для чтения — Нэйма толком не знает. Телевизор включали главным образом для Тони, звуки теле- и радиопрограмм были для Джона словно аккомпанементом, на фоне которого он беседовал с Зитой о космических путешествиях и возможностях жизни на других планетах. Они обсуждали также Эйнштейна, Джон интересовался такими вещами, как гравитационное и магнитное поля и читал все, что мог, о теории относительности… с некоторым до странности пророческим результатом.
Еще он любил водить машину. В то время он ездил на «Плимут-Седане» 1958 года, которого затем сменил «Меркурий с фургоном» (1960) и только после этого «Крайслер». В последний год существования его квартета музыканты разъезжали по стране в «Меркурии» — «квартетном» варианте оркестрового автобуса, в котором ездил когда-то Колтрэйн.
Зита Карно:
«Сперва мы заходили выпить кофе, затем ехали в клуб, где он играл. Он фанатически стремился попасть на работу вовремя. Если он опаздывал, то ехал напропалую на красный свет и пугал меня до смерти. Я всегда удивлялась, что его никогда не останавливал полицейский и он никогда не попадал в аварию. По крайней мере, пока я была с ним».
Нэйма и Тони вспоминают многочисленные более приятные и на торопливые воскресные выезды. Но не все были таковыми, потому что скрытая импульсивность иногда прорывалась наружу: он мог, едва попробовав ужин, тут же сказать: «Мне этого не хочется, давайте пообедаем в другом мест». Затем они садились в машину и ехали в какой-нибудь ресторан, который он считал подходящим. Чаще всего это был индийский ресторан, потому что он экспериментировал с кухней, как с музыкой…
Однажды Нэйма сказала со вздохом:
— Чтобы жить с ним, я вынуждена отделять музыканта от человека.
Иногда ей приходилось отделять музыканта от музыканта, и это была задача потруднее. Однажды он принес домой арфу, поставил ее в углу гостиной и попросил посмотреть, не сможет ли она что-нибудь на ней сделать.
По правде говоря, ей хотелось от нее избавиться, иногда она играла на фортепиано, но арфа?! Она отказалась брать уроки игры на арфе, и это было окончательное решение.
Зита изредка приводила классического арфиста, который исполнял для них отдельные фрагменты симфонической музыки. Джон закрывал глаза и представлял сцену, голова его мечтательно склонялась. Когда музыкант кончал, Джон поворачивался к Нэйме и говорил в легкой улыбкой: «Тебе не хотелось бы играть нечто подобное?»
Он завел также обычай просматривать телепрограммы, ожидая фильмов братьев Маркс. В этих случаях он оставался дома и с нетерпением дожидался того момента, когда на экране появлялся Харпо. После этого он увеличивал громкость, опускался на пол и, приняв позу лотоса (он занимался и йогой), сосредотачивался на фильме. Когда соло Харпо заканчивалось, Джон долго смотрел на арфу в углу комнаты и говорил жене: «Ты знаешь, Харпо действительно умеет играть».
— Ну, а я не умею, и ты это знаешь, — отвечала она, а затем, скрежеща зубами в притворном гневе, добавляла, — но я все еще могу говорить и зубами докажу это.
Джон мягко посмеивался, потому что ответ бил в точку. По настоянию Нэймы он, наконец, нашел дантиста, который сказал ему правду: его зубы подобным трухлявым деревьям, и чем скорее их удалить, тем лучше. Мучаясь и сомневаясь, Джон все-таки принял решение, и результат теперь был у него во рту: полный набор зубных мостов новейшей конструкции.
Иногда по вечерам, если позволяла погода, наступало время телескопа, еще одного увлечения Колтрэйна.
— Ну, давай посмотрим на звезды. Похоже, будет ясная ночь, — говорил он тогда, называя ее своим любимы прозвищем — Нит — сокращением от Хуаниты. И если погода позволяла, они садились к телескопу, который он приобрел еще в Сан-Франциско. Он купил его ради Нэймы, которая проявляла интерес к астрономии и астрологии; он хотел, чтобы она «читала мои звезды и рассказывала мне то, чего я не знаю». Телескоп, установленный на заднем дворе, был рефракционными, экваториального монтажа, с видоискателем, 4-линзовый, ортоскопический, около 4 футов в длину. Раскачиваясь на своей треноге, он мог охватить все небо, выделить из него любое небесное тело и удержать его в фокусе.
— Посмотрим, — говорил он, предлагая ей смотреть первой.
Она определяла положение астральных звезд, составляя на следующий день гороскоп. Если предзнаменования не благоприятствовали, он обещал оставаться в постели и заниматься инструментом до лучших времен.
Потом наступала его очередь, но объектом наблюдения становились уже не звезды, а планеты, особенно одна из них.
Марс, Красная Планета. Он был так зачарован ее цветом и образом, что переименовал позднее одну из пьес, назвав ее именем Марса.
Странно другое: согласно мифологии Марс — планета, представляющая бога войны. А Джон Колтрэйн был человеком мирным.
Нэйма однажды составила персональный гороскоп своего мужа, но он до настоящего времени не сохранился. Но астрологический путь Джона Колтрэйна был проанализирован нью-йоркским астрологом и писателем Эдит Найлс, и те, кто этим интересуется, могут узнать следующее:
Джон Колтрэйн родился 23 сентября 1926 года в 5:30 утра, когда Солнце еще только покидало знак Девы.
Мужчина, рожденный под знаком Девы, трудолюбив, точен и продуктивен. Количество композиций Колтрэйна показывает, насколько он соответствовал такому типу людей. Дева, вдобавок, требует сотрудничества с себе подобными, и Джон был из тех, кому было предопределено работать с людьми, столь же преданными исполнению его музыки.
Согласно хиромантии, его длинные скульптурные пальцы обнаруживали способность выполнять работу аналитического характера.
Отметим, что сразу после его рождения Солнце перешло в созвездие Весов, оставаясь там в течение всей его дальнейшей жизни. Он явно обладал качествами этого знака, что придавало ему артистичность, способность к творчеству и любовь к гармонии. Последнее качество было особенно свойственно Колтрэйну и в личном, и в музыкальном плане. Весы также ищут идеальных взаимоотношений и нередко разочаровываются. Постоянные устремления его музыкальных коллег отражают поиски совершенства и равновесия — совершенства, которое ему редко удавалось найти, а если все-таки и удавалось, то ненадолго.
Во время его рождения всходила Рыба, дав ему общественные и музыкальные способности, а также способность сочувствия к другим. Однако здесь был и отрицательный фактор: Джона слишком часто эксплуатировали, истощая его энергию и средства. Одновременно это способствовало его основному жизненному идеалу: отдавая как можно больше другим, сохранять достаточно времени и энергии для творческой работы.
Во время его рождения всходил Уран. Эта космическая планета постепенно направляется к знаку Водолея, а поскольку Владыка небес Юпитер, влияющий на карьеру, находится в этом знаке, Джон в своей работе должен был бы исповедовать радикальные и революционные идеи. Направление же Урана к Овну направляет человека, стремящегося к экстраординарным нововведениям. Отметим также, что Уран определяет человека, к которому приковано всеобщее внимание публики и рекламы. А нахождение Юпитера в 12 секторе, которое часто влияет на посмертные события, означает, что Колтрэйн должен полечить высшее признание посмертно.
Его Северная точка пересечения орбиты Луны находится в 5 секторе — творческом — а новая фаза жизни во 2 — практических начинаний — указывает на натуру, постоянно ищущую перемен, что может повлиять на взаимоотношения с женщинами, поскольку планета любви Венера в созвездии Девы может сделать его разборчивым в выборе женщин.
При нахождении планеты Нептун в созвездии Льва, стоящей на уровне восходящего знака Рыбы, человек относится к числу тех, за кем идут люди. Это способствует также романтике и мистике, а положение их в 6 секторе — работы и службы — определяют человека, обладающего огромной тягой к творчеству для человечества.
Ранняя смерть, вызванная, возможно, употреблением наркотиков и спиртного, предопределена положением Плутона в 5 секторе — знаке потворства своим слабостям — и Юпитером, направляющим этого слабовольного в 12 сектор Смерти. Поскольку его большая триада состояла из пагубных планет Сатурна, Урана и Плутона, он, вероятно, должен был считать смерть желанным исходом.
Хорас Силвер:
«Сейчас мы вступаем в век Водолея, и музыканты, весьма чувствительные к таким вещам, чутко воспринимают эти вибрации и настраивают свою духовную жизнь посредством музыки, думаю, мы должны благодарить Колтрэйна за то, что он направил нас на этот путь».
Бьерн Фремер:
«Трэйн переводит на теноровый саксофон человеческий голос и выражает таким способом все эмоции человеческого существа: смеется, рыдает, шепчет, плачет, танцует, стонет, ласкает, умоляет, требует, беседует, расспрашивает».
Приехав в Нью-Йорк осенью 1959 года, Орнет Колман сказал свое индивидуальное слово, и феноменальная история его известности может быть определена двумя словами: БЕЗОБРАЗНОЕ ЗРЕЛИЩЕ.
Учреждения, которые занимают ведущее положение в любой сфере деятельности, всегда будут поступать подобным образом: они захватят самых крайних и буйных авангардистов и будут их продвигать, словно бросая крупную кость собаке… Причем, выбор в данном случае совершенно не зависит от того, есть ли у данных авангардистов артистические способности или нет. Просто необходимо показать публике свою демократичность, свободомыслие и великодушие. Что касается прочих молодых артистов, ведущих постоянную борьбу за несколько минут внимания, им нет до них никакого дела.
Итак, альт-саксофонист Колман стал «штатным вундеркиндом» музыкального бизнеса. Его белый пластмассовый саксофон, одежда в стиле рококо, в которую он одевался сам и одевал музыкантов своего квартета, постоянное употребление слова «любовь» при объяснений своей музыки — все эти оффбитовые аффектации вызывали к нему интерес и симпатии «элиты». Джон Льюис, пианист и руководитель «Модерн Джаз Квартет», рекомендовал Колмана Леонарду Бернстайну как нового «Птицу». Дальнейшее раздувание рекламы было уже продолжено самим Бернстайном, когда он представил этого саксофониста, техасца по происхождению, полному составу Нью-Йоркского филармонического оркестра и провозгласил его «гением джаза». Несухи Эртегюн заключил с Колманом контракт на несколько записей для своей фирмы, и вскоре 4 выпущенных альбома сделали музыку Колмана доступной каждому, кто хотел ее послушать.
Это, конечно, было полной противоположностью Джону Колтрэйну, который либо работал еще у Майлса Дэвиса, либо игнорировался и принижался почти всеми критиками и «признанными» авторитетами.
Говоря объективно, Колман, конечно, яркий новатор, его мелодический и композиторский дар самоочевиден, но исполняя любую другую музыку, кроме своей собственной, он редко бывает на своем месте, а его техника и подготовка даже близко не могут сравниться с техникой и подготовкой Колтрэйна, которую он выработал за многие годы самостоятельных занятий.
Однако они встретились: в 60-х годах оба саксофониста часто собирались вместе и говорили о музыке, хотя отнюдь нельзя утверждать, чтобы один из них влиял на музыкальное направление другого.
Влияние Колмана на других музыкантов выражалось скорее в создаваемой им атмосфере, а также шло от среды, в которой он вращался. Менее чем за год после его прибытия в Нью-Йорк о нем появилось около дюжины статей в периодической печати общего направления, так что многие читатели, не имеющие отношения к музыке, достаточно знали, кто такой Орнет Колман, но далеко не всегда — чем он занимается.
Джон Колтрэйн между тем, сотрудничая с гораздо большим числом общепризнанных музыкантов (Гиллеспи, Ходжес, Дэвис — называя лишь немногих), оставался почти непризнанным за пределами чисто джазовых кругов. Кроме того, видимо, из-за недостатка его личного обаяния и полного отсутствия интереса к саморекламе, о нем не было опубликовано ни одной статьи в массовой печати — ничего, за исключением короткого упоминания его имени в джазовых обозрениях.
В апреле 1961 года Колтрэйн сформировал постоянную музыкальную ячейку, с которой за небольшим исключением он будет работать до конца жизни —
Пока еще это не был тот классический квартет с пианистом МакКой Тайнером, басистом Джимми Гаррисоном и барабанщиком Элвином Джонсом: в первом составе квартета не было никого из его будущих коллег, хотя Тайнер, например, был первым кандидатом на место пианиста. Колтрэйн знал Тайнера по совместной работе в оркестре Кэла Мэсси и других ансамблях еще в Филадельфии, когда пианисту было 17 лет. Но ко времени создания Колтрэйном своего первого квартета Тайнер работал по контракту в «Джазтете»
Бенни Голсона и, разумеется, не мог нарушить обязательство.
Однако Колтрэйн должен был идти вперед именно сейчас. Сонни Роллинс находился в это время в «уединении», продолжавшемся уже год (и, как выяснилось впоследствии, затянувшемся еще на год). Может быть, Роллинс вновь «освобождал место» Колтрэйну, помогая карьере последнего своим отсутствием, так что внимание публики и критики могло, наконец, сконцентрироваться на новом тенористе, на которого стоит обратить внимание?
Роллинс это никогда не комментировал.
А Колтрэйну нужен был пианист — по крайней мере, до МакКоя Тайнера — и он выбрал 22-летнего выпускника Гарварда Стива Кюна, игравшего в оркестре трубача Кенни Дорэма. Это был единственный из всех прослушанных им пианистов, который мог играть правильные гармонические вариации не только в стандартах, но и в собственных композициях Колтрэйна.
Пианист, таким образом, нашелся, а на место басиста был приглашен филадельфиец Стив Дэвис, который раньше играл с Трэйном в штатном оркестре клуба «Шоубот» и в доме которого саксофонист встретил Нэйму. Но вот ударника все еще не было, хотя Колтрэйн, безусловно, имел в виду уроженца Понтиака Элвина Джонса, с работой которого он был знаком по кратковременным наездам в Детройт, где барабанщик работал до переезда в Нью-Йорк в 1955 году. Но что толку: Джон в это время сидел в тюрьме за наркотики, и Колтрэйн вообще колебался, стоит ли его приглашать. Наконец, через Стива Нюна он познакомился с Питом ЛаРокой, подлинное имя которого было Симс, но благодаря работе в латиноамериканских оркестрах, он обрел испанский псевдоним. Работая в это время со Слайдом Хэмптоном, ЛаРока, однако, сразу же принял предложение Колтрэйна и присоединился к его составу в «Джаз Галлери».
Это был новый клуб братьев Термина, который располагался не более чем в полумиле от их нынешнего клуба «Файв Спот». Они пригласили ансамбль Колтрэйна, и он мог сразу же начать выступления, как только будет укомплектован… Но ансамбль просуществовал всего шесть недель, а затем ушел Стив Кюн.
Стив Кюн:
«Я чувствовал, что играю в этом ансамбле не так, как нужно, и мне кажется, что мой вклад был значительно меньше, чем требовалось, и даже начал уставать от собственной игры и в любом случае был готов уйти из ансамбля».
Несмотря на всю дипломатичность проведения Джоном «Операции увольнения», Кюну было, естественно, неприятно. Однажды вечером после заключительного тура Джон отвел Стива в сторону, положил руку ему на плечо и сказал те несколько слов, которые затем станут для него привычной формой отставки того или иного музыканта, личные или музыкальные качества которого перестанут его удовлетворять:
— Стив, я собираюсь произвести изменения. Дело в том, что я хочу услышать нечто определенное, а ты этого не делаешь.
Позднее, проанализировав ситуацию более объективно, Кюн сказал: «Беда была в том, что я брался за слишком многое, стараясь в своих соло дотянуться до Колтрэйна. Но это было ему не нужно, а нужен был пианист, который бы обеспечивал ему поддержку, просто аккомпанируя».
Эту задачу в совершенстве выполнил МакКой Тайнер. Он сумел освободиться из «Джазтета» и, сменив Кюна в квартете, закончил оставшиеся две недели работы в «Джаз Галлери».
Стив Дэвис также с удовольствием играл с Тайнером. Оба они выросли в одном районе Филадельфии, одновременно занимались у одного преподавателя и женились на двух сестрах, став таким образом свояками. Все четверо были мусульмане, жену Дэвиса звали Кадийя, а Тайнера — Айша. Но почти никто из музыкантов публично не употреблял своего арабского имени, так что мало кто знал об их вероисповеданий.
Подобно своему шефу, Дэвис и Тайнер были спокойными и непритязательными людьми. Дэвис был невысок ростом, но строен, Тайнер — выше и полнее. Оба носили усы столь же тонкие, как у Колтрэйна, у которого они были почти незаметны.
Трэйн начал улыбаться гораздо чаще: его ансамбль с каждым днем звучал все лучше. Кюн был чутким и тонким пианистом, в то время как Тайнер был не менее чутким, но более мощным и исполнял свой аккордовый аккомпанемент гораздо ближе к тому, что хотел слышать Колтрэйн. Дэвис, интенсивный свинговый басист, превосходно знающий гармонию, вписывался в ритм-группу с большим искусством и сноровкой, следуя близко к соло лидера и давая ему прочную, гибкую поддержку.
Но Джон Колтрэйн улыбался далеко не всегда. Во всяком случае не так, как он обычно улыбался слушателям. Внимательно слушая свой ансамбль, он испытывал — несмотря на улучшения — некоторую неудовлетворенность. Тайнер и Дэвис были уже в порядке, ЛаРока — подвижный и свинговый, но все-таки недостаточно сильный, недостаточно мощный. Не то что Филли Джо Джонс во времена сотрудничества Трэйна с Майлсом. Трэйну нравился его звук, но его независимость он вряд ли одобрил. Другое дело — Джимми Кобб или Элвин Джонс, о которых Джон постоянно думал.
Но Джимми Кобб все еще работал с Майлсом, а Элвин Джонс сидел в тюрьме.
Джеральд МакКивер вышел из тюрьмы.
Его звали «Сплайби»[5], эта кличка, возможно, возникла благодаря звукам, которые он умел извлекать на различных заменителях барабанов. Он научился этому в тюрьму, где отбывал пятилетний срок за крану со взломом.
Здесь он постоянно развивал свое чувство ритма, слушая ночные джазовые программы и постукивая голыми пальцами по холодному металлу своей решетки.
МакКивер был тощим, безликим, подозрительно выглядевшим типом с холодными глазами бывшего вора, ожесточенным, враждебным, постоянно ищущим работы. Он проживал с матерью в задрипанном общественном комплексе, и ему не было дела ни до кого и до чего, за исключением двух человек:
Своей матери, которую он любил за ее доброту, и Джона Колтрэйна, которого он боготворил.
«Kind Of Blue» Сплайби слышал еще в тюрьме: соло Трэйна в «So What» захватило его: это было увлекательное и энергичное звукоизвлечение, но под невероятно строгим контролем рассудка над страстью, дисциплины, руководимой творчеством.
Однажды вечером МакКивер попал в один из ночных баров Гринвич Вилледжа. Он потягивал виски и слушал из автомата музыку Трэйна. Бармен, заметив это, сказал:
— Слушай, парень, если это тебе так нравится, ты можешь послушать его самого.
— Да ну?! Где же?
Бармен объяснил.
Через минуту Сплайби стоял в очередь возле «Джаз Галлери», через 20 — заплатил свои входные — 1 доллар 15 центов — и влился в толпу на галерке, в ту секцию бара, где можно просто слушать музыку, не заказывая выпивку. На сцене, в самом конце тоннелеобразного зала выступал квинтет Джона Колтрэйна. Музыканты, одетые в темные костюмы во вкусе их лидера, выглядели аккуратно и элегантно.
В выцветших джинсах и рубашке без двух пуговиц, в потертых ботинках со сношенными каблуками, бывший преступник чувствовал себя чужим, затерянным, ему было в высшей степени неловко И он недоумевал, что он тут делает. Ему казалось, что он выглядит более грязным, чем последний бродяга с Бауэри…
Пока Трэйн не начал играть.
Тема была «Summertime».
Сплайби МакКивер:
«Я сидел там…съежившись…крича, плача… Я чувствовал так много из того, что он говорил…и мне самому так много хотелось сказать миру…но я не знал, как это сделать! Он был… моим Богом».
Клуб закрыли в четыре, но Сплайби все еще был там. Когда Трэйн сыграл последнею мелодию, Сплайби пошел на сцену и сказал:
— Мистер Колтрэйн, вы — мой бог!
Колтрэйн посмотрел на бывшего преступника, глаза его наполнились состраданием, и он мягким голосом произнес:
— Пожалуйста, не называйте меня так.
— Я не могу иначе, потому что именно это вы заставили меня почувствовать, — ответил МакКивер и ушел.
На следующий день он принес с собой казу.
Это был маленький казу зеленого цвета, детская игрушка за 49 центов у Вулворта. Он сел на «галерку», как и вчера, но во время перерыва остался там и принялся играть на казу мелодии Колтрэйна. Он играл вариации баллады, которую так любил Трэйн: «I Want То Talk About You».
Снова он просидел до закрытия, затем поднялся на сцену поговорить с Джоном, но не рискнул больше называть его богом. Колтрэйн был растроган. Он понял, что Джеральд МакКивер, по сути дела, спасал свою израненную душу, когда назвал его богом, словно на католической исповеди каясь в своих грехах ему, Джону Колтрэйну.
Джон пригласил его в ресторан и заказал ужин. Затем отвез его домой в Бруклин и, пока они ехали, Сплайби сыграл на казу полный квадрат «Cousin Магу».
Прощаясь, Трэйн сказал:
— Вы знаете мою музыку, лучше, чем я сам.
В процессе сближения с Джоном Колтрэйном Джеральд Мак-Кивер прошел через многие перемены. Под влиянием Трэйна он смягчил свою враждебность по отношению к обществу и научился любить людей больше, чем ему, вероятно, хотелось бы, не разделяя, впрочем, некоторой наивности саксофониста относительно достоинств этого мира. В музыкальном отношении он так вошел в мир Трэйна, что мог совершенно правильно сыграть по слуху аккордовые вариации таких лирических композиций, как «Naima», «Dear Lord»
«Wise One» исподняя их в унисон с записанным соло Трэйна на казу. Он даже перестал принимать наркотики — правда, до тех пор, пока не умер Джон, — после чего, желая заполнить ужасающую пустоту жизни, вызванную смертью любимого человека, вновь вернулся к бутылке и шприцу. Теперь он уже не пьет и не принимает наркотиков, его почки находятся в столь жалком состоянии, что требуют еженедельно 2-3-дневного диализа в стационаре. В остальные дни Сплайби тихо сидят дома у матери, исполняя на казу соло своего кумира. Этой музыкой и памятью о великом музыканте он и поддерживает свою угасающую жизнь.
Квартет Джона Колтрэйна был в турне.
В «Меркурий-фургоне» своего шефа музыканты направлялись на Запад. Теперь они стоили минимум 200 долларов в неделю, больше, чем мог платить клуб, где они начинали. Они останавливались в отелях, где номер для музыканта нередко стоил не более шести долларов в день, а меню в ресторане включало такие блюда, что обед (или ужин) стоил что-нибудь около доллара с четвертью. Но Трэйн направлялся в магазины здоровой пищи и в аптеки за морковным или черносливовым соком…
Когда он не играл и не занимался сочинением музыки, он обычно сидел где-нибудь в углу зала или в артистической, постоянно упражняясь на теноре, но в последнее время чаще на сопрано На этом маленьком прямом инструменте он учился играть более года; благодаря его чрезвычайно высокому регистру, на нем трудно было придерживаться мелодии, к тому же требовался меньший и более плотный амбушюр.
Ансамбль выступал в детройтском клубе «Минор Кей». Здесь, в Мотор Сити, Нит ЛаРока получил отставку. Трэйн рассчитал его и купил ему билет до Нью-Йорка. Затем связался с Билли Хиггинсом, который работал в Лос Анджелесе в квартете Орнета Колмана, надеясь использовать его по прибытии в Лос Анджелес. Хиггинс провел с ансамблем первую репетицию, но, увы, — та же проблема возникла снова: если ЛаРока плелся позади бита, то Хиггинс точно следовал ему.
Однако не этого хотелось Колтрэйну. Что же именно — он точно не знал, пока это не прозвучит…
В этот момент Колтрэйн встретил брата Элвина Тэда Джонса, который играл на трубе в оркестре Каунта Бэйси. Тэд сообщил Джону, что Элвин вот-вот должен выйти из тюрьмы, и дал на всякий случай телефон Элвина. Квартет отправился в Сан Франциско с Билли Хиггинсом, в то время как Трэйн ежедневно, а иногда по два-три раза в день звонил в Нью-Йорк, пытаясь поймать Элвина.
Наконец, на исходе первой недели Элвин взял трубку.
— Элвин?
— Да…Э-э-э, да это…
— Джон Колтрэйн. Элвин, ты чист?
— Я…ну, разумеется…
— Слава богу… Ты сможешь присоединиться к ансамблю на следующей неделе в Денвере?
— Э, Трэйн, я буду играть с тобой где угодно… даже в сортире!
После выступления в Сан Франциско Трэйн отправил Хиггинса назад, а в Денвер прилетел Элвин Джонс. Поднявшись на сцену, он увидел новую ударную установку — подарок Колтрэйна.
Арт Дэвис:
В тот первый вечер, когда Элвин пришел в ансамбль, он играл с такой силой и так громко, что его было слышно за пределами клуба по всему кварталу. Но Трэйн этого и добивался, ему нужен был ударник, способный по-настоящему заводиться, а Элвин был один из самых необузданных ударников в мире. После работы Трэйн обнял Элвина, повел его за угол, где жарили туши баранов, и взял ему несколько ребер. С тех пор Трэйн и Элвин стали близкими друзьями.
Место следующих выступлений был чикагский клуб «Сатэленд Лаундж». Здесь в дополнение к ежедневным выступлениям по три тура за вечер, постоянным занятиям на теноре и сопрано и поеданию здоровой пищи в ресторане мисс Форчун на углу Коттедж Гроув и 63 Стрит Колтрэйн смог побеседовать с ведущим редактором «Даун Бита» Доном ДеМайклом, который только что начал работать в журнале. В 1961 году ДеМайкл станет главным редактором, а «Даун Бит» после ухода «Метронома» с джазовой сцены в том же году — единственным регулярным периодическим изданием. Ко времени беседы Колтрэйна с ДеМайклом «Даун Бит» имел весьма ограниченное значение для сравнительно узкого круга музыкантов и слушателей, хотя первые недолюбливали его за склонность подвергать невежественной критике новую музыку. Многие белые критики освоились к тому времени лишь с музыкой Птицы, но тут появился Колтрэйн и вызвал в их клане слишком большую растерянность. Они застыли над клавишами пишущих машинок и принялись гадать, стоит ли прислушиваться к нему серьезно, либо просто отмахнуться как от музыканта, играющего «антиджаз».
Эта дилемма никогда (или во всяком случае очень не скоро) не нашла бы удовлетворительного разрешения для обеих сторон (белых критиков и черных музыкантов), если бы ДеМайкл — этот высокий, тонкий человек с густыми черными волосами, постоянно падавшими ему на лицо, южанин, симпатизирующий джазу вообще, а негритянским музыкантам в особенности — не стремился искренне понять музыку Колтрэйна.
Но первая его реакций при «живом» прослушивании саксофониста выразились примерно следующими словами:
— Зачем он играет все эти звуки?
Музыка смутила его и вызвала беспокойство. Он слушал с трудом, преодолевая постоянное желание уйти. Но, подобно черному Джеральду МакКиверу, на белого Дона ДеМайкла произвела огромное впечатление тема «Summertime». (Впоследствии ДеМайкл назначит помощником редактора Билли Куинна — первого негритянского журналиста, удостоенного чести работать в белом журнале.)
Но как только ДеМайкл начал осваиваться с колтрэйновской версией музыки Гершвина, саксофонист вновь разочаровал его, издав несколько грубоватых, визгливых звуков, которые для журналиста казались воплощением дурного вкуса. Однако во время перерыва Колтрэйн объяснил это с обезоруживающей улыбкой:
— Это просто для того, чтобы собрать вместе ритм-группу.
Такая обезоруживающая искренность со стороны Джона, отсутствие в его объяснениях каких-либо уверток, которыми обычно пользовались другие музыканты, вызвали у ДеМайкла еще большее расположение и желание познакомить читателей журнала с личностью и творчеством этого музыканта. Джон колебался, но Дон ежедневно приходил в «Сатерлэнд», слушал квартет и обсуждал с Колтрэйном форму статьи. Предполагалось, что Джон будет рассказывать о себе и о своей музыке от первого лица, а его имя будет стоять под статьей рядом с именем Дона в качестве соавтора. В конце концов Колтрэйн согласился.
Статья вышла в номере «Даун Бита» от 29 сентября 1960 года. Как и предполагал ДеМайкл, она в равной мере раскрывала личность человека и музыканта. Особенно примечательны были высказывания самого Джона. Например, о Джоне Ходжесе: «А та уверенность, с которой играет Рэббит! Я бы хотел играть с такой уверенностью, как он». Об уважении к музыкальным традициям и своей постоянной учебе: «Я решил, что необходимо оглянуться назад, на старое, и постараться увидеть его в новом свете. Я не прекратил учебы, потому что далеко не все освоил в своей музыке».
Но, вероятно, наиболее важным из сделанных им заявлений, которое до конца жизни защищало его от объединенных сил критиков, музыкантов и публики, касалось вечной проблемы отношения традиции и новаторства: Не хочу постоянно двигаться вперед, но не заходить настолько далеко, чтобы не видеть того, что делают другие».
Стив Дэвис:
«Однажды перед рассветом мы выехали из Денвера в этом фургоне. Джон хотел немного поспать и дал Элвину вести машину. Я спал на переднем сиденье, Джон и МакКой — сзади. Вскоре я проснулся и посмотрел на спидометр. Элвин гнал под 90, он работал рулем и акселератором, как на ударной установке. Я разд будил МакКоя, он Джона, и мы попросили, чтобы Джон сам вел машину».
Элвин Джонс:
«Однажды я попросил у Трэйна машину, чтобы съездить на свидание, а когда погнал домой, то очень торопился. Я ехал слишком быстро, меня вынесло с дороги и ударил об дерево. Машина совсем разбилась, а я отделаться лишь несколькими синяками и царапинами. Когда я рассказал об этом Трэйну, он лишь улыбнулся: «Я всегда могу купить другую машину, но Элвин Джонс есть только один».
Подобно Стиву Дэвису и МакКою Тайнеру, Элвин Джонс учился музыке частным образом, когда еще ходил в школу. Когда-то он мечтал стать доктором, а не барабанщиком. Но скудость семейных доходов и музыкальный талант окончательно определили его судьбу. По тем же причинам он, вероятно, бросил среднюю школу после 10 класса. Пока он учился игре на ударных у частных преподавателей, ему пришлось перепробовать множество профессий. Подобно Джону Колтрэйну он прочитывал все книги о музыке, какие только попадались ему в руки.
При своих 6 футах и 15 фунтах он был необычайно строен, а его длинные руки могут охватить огромное пространство ударных инструментов. Его исполнительский стиль почти атавистичен с этакой первозданной, примитивной мощью. Он играет перекрестные ритмы, постоянно подстегивая себя дробью 16-х долей, меняющихся акцентов и коротких брэйков, так что за вечер из него выходит с потом по 2–3 фунта веса. Некоторые чуткие критики утверждала также, что Элвин может воспроизвести на ударных любые саксофонные пассажи Трэйна.
Из четверых музыкантов квартета Джонс явно выделялся своей белозубой усмешкой, громкими восклицаниями, но особенно — свирепой игрой, сопровождавшейся криками и грохотом всей ударной установки. Что же касается Джона, Стива и МакКоя, то они выглядели на сцене чересчур правильными ребятами, словно были на 3/4 «Модерн Джаз Квартетом».
Наконец-то квартет стал звучать именно так, как это представлялось Колтрэйну. Этой осенью, когда она выступали в нью-йоркском клубе «Хаф Ноут», все было на своем месте, особенно сопрано Трэйна, которое звучало теперь словно крик души в верхнем регистре и детский плач — в нижнем. Подобно Сиднею Беше, своему первоначальному вдохновителю, Джон Колтрэйн использовал трели и арабески, но стиль его был ближе к звучанию гобоя, к чисто индийской манере монотонного гудения, нежели к заученным придыханиям Беше. Сопрано Трэйна выло и кричало, особенно в темах, предлагавших простые лирические линии для его многозвучных экскурсов.
МакКой Тайнер:
«Это, наверное, какой-то певец принес эти ноты в «Джаз Галлери». Сначала мне не нравились эти мотивы, но Джон любил их, и мы начали играть, и в конце концов та же любовь проросла во мне. Публике нравилось, когда мы их играли на 3/4. Это был, видимо, единственный джазовый вальс, которым они вообще слышали после «Valse Hot» Сонни Роллинса. Поэтому Джон и решил записать его в своем следующем альбоме.
Это была песня «Му Favorite Things».
За три лихорадочных дня в октябре 1960 года квартет записал столько музыки, что ее с лихвой хватило бы на три альбома.
«Coltrane Plays The Blues» и «Coltrane's Sound» не выходили еще целый год, но «My Favorite Things» продавался в магазинах и звучал по радио в течение многих месяцев. В течение первого года было продано более 50000 экземпляров — фантастический успех. Для джазового альбома тираж в 5000 или даже вдвое больший приблизительно эквивалентен миллионному тиражу «Роллинг Стоунз».
Отзывы:
С. Х. Гарригес («Игзэминер», Сан-Франциско):
«Несомненно, это лучший из выпущенных до сих пор альбомов Колтрэйна, и почти столь же несомненно-один из самых значительных в 60-х годах… Если вслушаться в продолжительное, сложное соло Трэйна, прочувствовать его и услышать, как мастерски пианист МакКой Тайнер строит неумолимо прочное основание для следующего еще более продолжительного, более сложного, мастерского и и исключительно логичного соло Колтрэйна — станет очевидно, какие чудеса произошли с этим инструментом».
Чарльз Ханна («Санди Трибюн», Миннеаполис):
«Колтрэйн не из тех артистов, которых можно слушать мимоходом. Он требует безраздельного внимания уже для того, чтобы только начать понимать его талант. Он излучает поток музыкального сознания, который можно было бы, как мне кажется, сравнить с некоторыми произведениями Джеймса Джойса. Его музыка может, конечно, показаться некоторым слушателям непонятной, но ее ценность и значение заключаются в том, что он вынужден почти мгновенно сплести все кружево музыкальной ткани. Безусловно, «My Favorite Things» — одна из его лучших записей».
Жан-Пьер Рампал:
«Впервые я услышал Джона Колтрэйна в 1962 году, когда его запись «My Favorite Things» стала продаваться во Франции. Она произвела на меня сильное впечатление, впрочем, нет — я был поражен, как он добивается столь прекрасных интонаций от своего инструмента. Я хорошо знал музыку Сиднея Беше, который много лет жил в Париже. Но до Колтрэйна я никогда не слышал; чтобы на сопрано-саксофоне кто-либо играл подобным образом — без вибрато, но таким чистым, напевным звуком…
Билл Харрис играет на акустической гитаре, но назвать его классическим гитаристом — все равно, что И. С. Баха назвать церковным органистом или Джона Колтрэйна — бибоповым саксофонистом. Этот гитарист в свои программы включает обычно и Баха, и Колтрэйна. Он объясняет: «Оба они — величайшие артисты своего времени, а музыка великих артистов всегда вечна».
Харрис живет и работает в Вашингтоне. Он много выступает и занимается преподаванием. Впервые он встретил Джона Колтрэйна, когда тот играл еще с Джонни Ходжесом.
Билл Харрис:
«Я обычно сидел в холле отеля неподалеку от комнату Джона и слушал, как он упражняется. Он обычно оставлял дверь приоткрытой, а я просто сидел спиной к двери и слушал часами».
В 1962 году Билл записал несколько тем саксофониста, в том числе «Naima», «Syeeda’s Song Flute» на демо-диск, пластинки, выпускаемые по частным заказам, который, впрочем, никогда не поступал в продажу. Когда Билл проиграл эту запись Колтрэйну, тот сказал: «Ты неплохо знаешь мою музыку, Билл».
Харрис также знал, что у Джона был более чем просто мимолетный интерес к гитаристам. Грант Грин и Вэс Монтгомери работал одно время с Колтрэйном, который даже предлагал Монтгомери играть с ним постоянно. Но Вэс уклонился, как он объяснил Биллу:
— Слишком много музыки. Я просто не справляюсь одновременно и с музыкой Джона и со своей собственной.
Джон Колтрэйн всегда проявлял профессиональный интерес к творчеству других музыкантов. В конце 1960 года он заинтересовался басистом Регги Уоркменом и барабанщиком Роем Хэйнсом, которые выступали в ныне покойном клубе «Вилледж». Он знал Хэйнса по его работе у Птицы и других музыкантов, а Регги — по Филадельфии. Стив Дэвис вспоминает:
«Регги действительно проявил себя. Я думаю, он становился все сильнее, потому что в отличие от меня работал на переднем плане. Я знаю, некоторые говорили Джону, что им не слышно баса. Может быть, это повлияло на его решение, хотя я не уверен».
В чем, однако, Дэвис совершенно уверен, так это в том, что когда квартет играл в Квакер Сити вскоре после Нового года, Джон обнял его, отвел в сторону и сказал:
— Стив, я собираюсь произвести изменения… Есть некоторые вещи, которые необходимо делать, даже если не хочешь этого.
И Стив Дэвис ушел.
А Регги Уоркмен пришел.
Стэн Гетц:
«Помню, мы с Колтрэйном как-то оказались в одной поездке. Было еще несколько саксофонистов, в том числе и Лестер Янг.
Мы сидели в автобусе, направляясь уже на последнее место выступления, когда один из парней оказался настолько неугомонным, что начал дефилировать по проходу туда-сюда, играя все боповые клише, какие только знал. Мы все наблюдали, не говоря ни слова. Никто не вмешивался, и тогда он приставил свой инструмент к уху Лестера Янга и около пяти минут играл самые причудливые пассажи Птицы, какие только знал. Потом закончил и спросил: «Ну как? Это тебя не увлекает, бэби?» А През только взглянул на него со своей лукавой улыбкой и ответил: «Да, друг, а вот песню ты мог бы мне спеть?»
Стэн Гетц — вот певец, исполнитель песен, и именно поэтому Джон Колтрэйн назвал его в числе четырех самых любимых саксофонистов. Потому что Колтрэйн стал бы певцом, если бы не стал саксофонистом. МакКой Тайнер сказал однажды: «Ведя машину, Джон мог вдруг запеть. Он подсмеивался над собой, потому что у него не было особого голоса, но когда он пел, то всегда оставался серьезным, потому что старался петь точно в тональности».
Гетц может играть в любой тональности, и его лиричные мелодические импровизации, во многом инспирированные Лестером Янгом, весьма индивидуальны и достаточно неотразимы, чтобы привлечь и удержать внимание почти любой аудитории. В звуках Гетца присутствует томительная меланхолия, внутренняя грусть. «Конечно, в этом слышится грусть, у меня было много грустного в жизни», — говорит Гетц, и это было подобно более глубокой меланхолии в музыке Колтрэйна.
Грусть Стэна была, как он сказал, его собственной, выпавшей на его долю и ни на чью другую. Меланхолия Колтрэйна, однако, имела более универсальную природу, происходя не столько из его личного опыта, сколько из-за страданий и печали других людей, которых он видел за годы странствий. Постоянно находясь в поиске музыкального совершенства, исполненный сострадания к человечеству, он по форме сознания приближался к проповеднику. Но не уничижительно и не назидательно — он старался сделать жизнь других людей более значительной с помощью своей музыки. И те, кто чутко вслушивался в Колтрэйна, могли ясно почувствовать убедительную напряженность и личную миссию его музыки; он «говорил» голосом саксофона, и его звучание в совершенстве выражало то, что музыканты называют «плачем» проповедника, мистика или пророка.
— Я хочу быть силой добра, — часто говорил Колтрэйн.
Он, в частности, положительно повлиял на Стэна Гетца, как и на многих других; оба саксофониста часто выступали в одной программе в таких клубах, как «Джаз Галлери». Подобно Сонни Роллинсу, который до тех пор, пока Трэйн не воцарился на сцене, был воплощением негритянского саксофона, Гетц был первым среди белых и занимал первые места в большинстве конкурсов и списков популярности. Он был мастером на все руки: мог вопить в быстрых темах и рапсодировать в балладах, не тормозя ритма до полного угасания.
Стэн Гетц:
«Обычно я выступал в конце программы, потому что был определившейся звездой, но настроение толпы было во многом подчинено Колтрэйну. Я приходил пораньше и слушая полностью выступление Джона, и он так великолепно играл в своем стиле, что подстегивал меня играть сбою программу как можно лучше. Здесь, разумеется, не было никакого «каттинг контеста» — состязания на выносливость, — хотя некотором критикам могло показаться именно так. Мне по-настоящему нравилось, что публика чувствовала нас обоих, — двух тенористов различных стилей, ибо в музыке прежде всего я ценю умение выразить что-либо по-своему и выразить то, к чему стоит прислушаться».
Что касается бюллетеней и конкурсов того времени, то они представляют определенный интерес, особенно списки «Плэйбоя», которые свидетельствуют о необычайной популярности Стэна Гетца: с 1957 года он занимал сразу два первых места на тенор-саксофоне.
В 1962 году в списках Джон Колтрэйн стал вторым, словно по иронии заняв место первого гиганта тенорового саксофона Колмана Хокинса.
В 1960 году Джон возглавил бюллетень «Даун Бита» в разделе тенор-саксофона, общий список популярности, а также специальный конкурс Международной Критики. В этом последнем, помимо тенора, ему были присуждены первые места в категориях «комбо» и «разные инструменты» (сопрано).
Кроме того, он завоевал любовь женщины, имени которой — по ее просьбе — мы не называем. Объяснений не было, только обстоятельства, и Нэйма ничего не могла с ними поделать. Именно Джон, а не она, оказался переменчивым, неугомонным, имущим. Несмотря на кажущуюся устойчивость и надежность его южного воспитания, существовала побудительная сила, которой он не мог управлять; его жизнь словно была вечной просьбой, с которой он не раз обращался к Стиву Кюну, как, впрочем, и к многим другим:
— Расскажи мне что-нибудь новое.
В данном случае чем-то «новым» в жизни Колтрэйна стала белая женщина, приехавшая в Нью-Йорк в 50-х годах. Она работала секретарем и постоянно вращалась среди музыки и музыкантов, к которым чувствовала искреннюю привязанность. Назовем ее Леди Трэйн.
Она встретилась с Джоном благодаря Сонни Роллинсу, но человеком, который помог ей услышать и полюбить его музыку, был Бенни Голсон. А затем — уже по собственной инициативе — она полюбила и самого Колтрэйна.
Колтрэйну нравились именно такие женщины: высокие, стройные, с приятный лицом и мягким характером. В сущности, и внешне, и внутренне они были похожи.
Она вела дневник все те годы, которые провела с Джоном, так она всегда называла его — Джон.
Я проснулась рано утром и поехала в Бруклин поучиться стряпать пирог из сладкого картофеля у «Мамы Грэйси». Затем зашла в «Джаз Галлери». Джон только что закончил тур, я подошла к нему и сказала: «Я принесла тебе подарок». Он удивился: — Ты? — Я! — Он попробовал пирог. Я прижалась к нему, облизала его пальцы и сказала: «Давай иногда разговаривать».
31.05.60. В «Джаз Галлери» с подругой. У нас не было возможности поговорить в клубе и Джон отвез меня домой. Он нежно поцеловал меня и сказал, что позвонят. Легла спать в 5.15 утра.
Джон позвонил около 8:15 утра и спросил: «Можно тебя увидеть сейчас же?» Я ответила: «Да».
Джон позвонил в 2.15 ночи, хотел меня видеть.
Он разбудил меня в половине пятого и увез в гарлемский отель. Он был со мной более чем тактичен и чрезвычайно нежен… Я влюбилась в него меньше, чем за неделю. И все это началось со сладкого картофельного пирога.
Джон позвонил в 2:20, хотел увидеть меня сегодня вечером. Я заказала у «Мамы Грэйси» два места. Он называл меня Ханибан, Сладкой Булочкой. Снова позвонил в 5:30 вечера и сказал, что спал целый день. Его мать звонила из Филадельфии и просила навестить ее. Он собрался ехать тотчас, сказал, что мать наверняка угостит его простым белым тортом без глазури, а он стащит кусок для меня и позвонит завтра.
Ночь открытия «Смоллм Парэдайс». Джон не звонил.
Джон позвонил в 1.20 ночи. Мы встретились в квартире Дорис в 3 часа дня. Я купила ему овсяный банановый хлеб. На следующей недели он собирается на гастроли.
Джон позвонил в 9 утра, а через час пришел. Я дала ему бухгалтерскую книгу, чтобы он использовал ее для музыкантов своего ансамбля. Еще дала оздоровительные пшенично-ягодные брикеты — он на диете. Сказал, что весит 190 фунтов.
Подарила Джону на день рождения платки из ирландского полотна. Он сказал, что они слишком красивы, чтобы ими пользоваться, он будет их одеколонить и хранить. До сих пор он пользовался «Инглиш Ледером», но я посоветовала «Мужской одеколон Бергдорфа».
Леди Трэйн также убедила его стать клиентом «Брайдбарта» — шикарного мужского магазина на углу Америк Авеню и 46 Стрит, где шелково-мохеровые костюмы стоят не менее 200 долларов. Джону необходимо было приобрести дюжину костюмов из этого магазина, потому что у него, как у Альфреда Хичкока, было два разных гардероба — для худого и для толстого. Таким образом, проблема веса всегда была при нем.
Ноги также часто беспокоили его; это знакомо любому, кто работает в основном стоя. А средства, которые он использовал, чтобы ослабить напряжение от стоячей ночной работы, были не из тех, что нравились леди Трэйн. Он выбирал обувь, зачастую совершенно не сочетавшуюся с классическим стилем его костюмов. Но для него это было неважно: комфортабельная внешность и собственный комфорт были для него далеко не однозначны. Несмотря на ее неодобрение, он продолжая носить на своих усталых ногах так называемые «Хаш Паппис»[6] по цене 4 доллара 95 центов за пару.
Элвин Джонс:
«Самым впечатляющим в работе с Колтрэйном было ощущение постоянной коллективной учебы».
Джеральд МакКивер:
«Когда я увидел Элвина в первый раз, я обалдел. Он звучал, словно гром. Каждый раз, когда он обрушивался на большой барабан, я восклицал: «Гром!».
Следует внимательно вслушаться в звучание Джона Колтрэйна. Не позволяйте себе испугаться суровой, абразивной внешности его музыки. Его мелодии воздействуют, словно волны: каждый новый вал музыки вздымается, спадает, вздымается вновь — на этот раз более мощно, чем предыдущий. И это лишь поверхность его музыки, как волны — поверхность океана; они подобны внешней оболочке Земли, где плотная структура звуков и самой музыки могут оказывать значительное давление на неподготовленного слушателя. Потому что Колтрэйн — путешественник во времени: его музыка находится в прошлом, настоящем и будущем. Он уводит слушателя назад, к тем временам, когда земная кора еще не остыла и твари морские еще не вышли на землю; и вперед, в эпоху еще не обозначенную и не предсказуемую, когда музыку смогут передавать из сознания в сознание с таким уверенным совершенством, что музыкальные инструменты как таковые больше не будут нужны.
Теперь вскроем другой пласт, соответствующий второму слою Земля — твердым породам. Здесь находятся аккорды, трезвучия, вздымающиеся вертикальными холмами, создающие обширные долины многозвучий и позволяющие слушателю слегка заглянуть внутрь музыканта.
Следующий уровень: здесь, в окисло-сульфидной зоне Земли, находятся ритмы природы, циклы рождения и смерти, предопределенные с самого начала. Еще немного пространства… Все ближе и ближе… к ядру Джона Колтрэйна.
Подобно железно-никелевому ядру Земли, где кипящая жидкость стремится вырваться наружу, дух музыканта, его самоотверженная сущность полны всепобеждающего желания и стремления принести человечеству мир и добрую волю.
Таково ядро, суть Джона Колтрэйна.
Лючия Карно:
«Зита много раз брала меня на концерты Колтрэйна. Я не знаток, но эмоциональное воздействие его музыки ошеломило меня и даже настолько ударило по нервам, что я не могла сидеть спокойно. Мне случалось говорить с ним, и он был настолько вежлив, что я начинала чувствовать себя скорее его матерью, чем матерью Зиты».
Джимми Роулс:
«Когда моей матери было 75 лет, она по 45 минут стояла в очереди, чтобы услышать Джона Колтрэйна. Сейчас ей 87, а она все еще интересуется теми людьми, которыми интересуюсь я».
И вот в жизнь Колтрэйна вошел музыкант по имени Эрик Долфи. Сначала как единомышленник, затем как сотрудник. И квартет стал квинтетом.
Джон Колтрэйн:
«Мы с Эриком Долфи подолгу беседовали о различной технике импровизации. Наконец, я решил, что раз уж мой квартет работает постоянно, Эрику имеет смысл присоединиться к нам».
Владимир Симоско:
Я написал книгу об Эрике Долфи, но с тех пор, как пьеса «Good Bait» из альбома «Soultraine» произвела на меня сильнейшее впечатление, старался всегда слушать Колтрэйна. Мне нравились оба, но по разным причинам. Колтрэйн был действительно погружен в экзистенциальные аспекты, стеная из глубины своей души, в то время как музыка Долфи несла огромную радость.
Эрик Долфи был на два года моложе Колтрэйна. Он родился в Лос Анджелесе и жил там до тех пор, пока не приехал в Нью-Йорк с квинтетом Чико Хамильтона в 1955 году.
Как и Колтрэйн, Долфи начинал на кларнете, затем перешел на альт-саксофон, а параллельно занимался на флейте. Он учился у Бадди Коллета, многоуважаемого мультиинструменталиста, который работал в различных студиях Лос Анджелеса, преподавал в колледже и находил время для выступлений в клубах в составе комбо. Другим педагогом Долфи был преподаватель консерватории Ллойд Рис. По рекомендации Коллетта кларнетист Морл Джонстон обучил Эрика технике игры на сложном и причудливом бас-кларнете — том инструменте, на усовершенствование которого Адольф Сакс потратил так много времени.
Родители Долфи, жившие в Уоттсе, построили сыну студию позади своего дома, там он упражнялся, занимался и репетировал. Вокалист-альтист Ви Редд вспоминает:
Там, где кто-нибудь сыграл бы 4 квадрата, Эрик играл 8.
Он работал упорнее, чем кто-либо другой.
А тенор-саксофонист Клиффорд Соломон, работавший с Долфи в оркестре Роя Портера, добавляет:
При наилучшей технике Эрик читал ноты лучше любого музыканта оркестра. Но всегда помогал другим, когда это было необходимо. Все относились к нему с большим уважением.
Долфи был знаком с Колтрэйном, когда тот еще работал у Ходжеса в 1954 году. Когда Эрик приехал в Нью-Йорк, Трэйн помог ему найти работу и познакомил с людьми, которые могли оказаться полезными. Но самым полезным для него человеком был, разумеется, сам Джон Колтрэйн.
Он предложил Эрику написать аранжировки для двух своих альбомов: «Ole» и «Africa Brass», в записи которых приняли участие довольно значительные составы, которые сопровождали основной квартет. Джон любил огненно-быстрые альтовые фразы Долфи, его плавную с трелями игру на флейте и открытый гортанный звук, который он извлекал из трудного и редко употребляемого бас-кларнета. Пока владельцы клубов стонали от Долфи, а критики восхваляли его, Трэйн любыми способами старался поддержать Эрика, найдя ему постоянную работу, а также используя его в качество сайдмена (1961-1962 гг.).
В 1961 году Джон Колтрэйн подписал свой первый контракт с фирмой Impulse. Эта кампания была дочерним предприятием American Broadcsting Corp, которая, учитывая разрастающийся джазовый рынок, решила перестроить структуру своей фирмы АВС-Paramount, ранее ориентированной на популярную музыку. Фирма Impulse располагалась первоначально в здании Paramount Pictures (Бродвей, 1501), а в 1965 году переехала в новое здание АВС на Америк Авеню, 1330.
Первым музыкантом, законтрактованным вновь созданной фирмой, был Джон Колтрэйн.
Контракт, заключенный Джоном, был результатом многосторонней деловой встречи, в которой принимали участие Гарольд Ловитт, агентство Шоу, президент фирмы Ларри Ньютон и несколько других служащих. Главным заинтересованным лицом на этой встрече был, разумеется, сам Колтрэйн, который был готов произвести изменения в связи с истечением срока контракта с фирмой Atlantic. Когда величина гонорара была окончательно согласована, Джон получил договор, который сделал его, за исключением, пожалуй, Майлса Дэвиса, самым высокооплачиваемым джазовым музыкантом.
Контракт был одногодичным с правом продления по желанию сторон еще на 2 года, но, принимая во внимание возрастающую популярность Трэйна, это был по сути трехгодичный контракт, по 2 альбома в год минимум. Аванс устанавливался в размере 50000 долларов, с выплатой 10000 долларов в первый год по 20000 в каждый из последующих двух лет. Однако чтобы избежать налоговых вычетов за столь крупный аванс, Колтрэйну выплачивали 10000 долларов по 2500 в квартал.
В мае-июне 1961 года он записал на фирме Impulse свой первый альбом «Africa Brass». Это был Трэйн в сопровождении большого ансамбля, а музыка содержала очевидный намек на африканские ритмы и индийские раги: особенно в заглавной пьесе.
Более обычными были «Greensleeves» и «Blues Minor», но последняя была построена на глубоко внутреннем «шаут»[7], что, вероятно, оказалось самым интересным моментом альбома.
Продюсером этой записи был Крис Тэйлор, но вскоре после этого он вышел из состава фирмы. Его сменил Боб Тиль. Это стало началом ассоциации Тиль-Колтрэйн, сохранившейся до конца жизни саксофониста.
Тиль выпустил все, кроме первой, записи Колтрэйна на Impulse. До этого он сотрудничал с такими фирмами как Dot, Decca и Roulette. Невысокий коренастый человек был очень заинтересован в новой негритянской музыке, но особенно в ангажементе ее лучших представителей: Фэроу Сандерса, Арчи Шеппа, Альберта Айлера… и, конечно, Джона Колтрэйна.
11.02. Позвонил Джон и сказал, что наши отношения не могут продолжаться из-за различных обстоятельств его жизни. Он говорил: «Если бы это случилось несколько лет назад…Не знаю, что сказать, я теряю друга…». А потом поправился: «Нет, я знаю, что это неправда».
20.05. Элвин сказал, что хочет меня пригласить в «Аполло». Он вызвал Джона и тот сказал, что хватит ссориться, и дал мне 5 долларов на билет.
8.07. Пришел Джон, извинился, что не позвонил и сказал: «Не выгоняй меня». Он записался с биг-бэндом, но вышло не то, что он хотел. Добавил, что чувствует себя смущенным.
7.08. Звонил из Детройта Нэт Аддерли и сказал, что Кэннонболл дал Джону несколько диетических пилюль и ему стало плохо. Нэт думает, что принял две вместо одной; он вспомнил, как Джон однажды говорил, что не верит в одноразовые приемы лекарства. Нэт сообщил, что публика стонет от «Му Favorite Things», как стонала от «This Here» Бобби Тиммонса.
25.08. Джазовый фестиваль в «Рэндолс Айленд». Джона приняли благовоспитанно, Кэннонболла хорошо, а Хорэйс Силвер взорвал их «Filthy McMasty».
16.10. Джон в Сан-Франциско. Встретила Ральфа Гилсона, на которого произвело сильное впечатление интервью, взятое им у Джона. Джон сказал ему, какие книги хотел бы прочитать, и задавал о них дельные вопросы. Джон не говорит ничего такого, в чем не уверен, он осторожен и подолгу обдумывает каждое решение, прежде чем его принять.
30.10. Джон приходил ко мне на 2 часа. Беспокоится о своей музыке, хочет чего-то другого, но деньги привлекают токе. Он на диете, но я все же скормила ему пирог. Когда он обнял меня, я оставила у него на рубашке следы помады — ведь мы не виделись так долго. Потом он увидел в моей библиотеке Библию и сказал: «Ты христианка? Если нет, все кончено». Я сказала, что да. На этом дискуссия закончилась.
17.11. Джон с Кармен МакPэй на телешоу РМ West. Он играл «My Favorite Things» но выглядел тревожным и нервным. Видно было, как он страдал от таких «шедевров» замечательной, впрочем, певицы, как «Далеко отсюда» и «Унеси нас в пространство».
Джеральд МакКивер:
«Я занимался на ударных, играл с разными музыкантами на джемсейшнс, стучал барабанными палочками по дивану у себя дома, все под записи Трэйна. Однажды ночью в «Халф Ноут» Элвин сказал мне: «Поиграй в следующем туре вместо меня, а я займусь кое-какими делами». Он ушел, и я пошел на сцену. Джон спросил: «Хочешь играть?» Я ответил: «Разумеется, если ты согласен». Я сел за барабаны Элвина, и тут Трэйн заиграл «Softly, As In A Morning Sunrise», «I Want To Talk About You» и «Naima». Это были довольно спокойные пьесы, я прислушивался к другим парням, и все прошло благополучно. Когда тур закончился, Джон поблагодарил меня и спросил, умею ли я читать ноты. Я ответил: «Нет». Тогда он сказал: «Ну, Сплайби, ты умеешь хорошо чувствовать музыку». Когда я уходил со сцены, то увидел Нэйму и кузину Мэри, которые очень удивились, увидев за барабанами меня, а не Элвина».
2 и 3 ноября 1961 года во время ночного выступления в клубе «Виллидж Вэйнгард» два человека внимательно прислушивались к музыке Джона Колтрэйна, и не только для удовольствия.
Это были Боб Тиль, наблюдавший за записью первого «живого» альбома Трэйна, и Руди ван Гельдер, выполнявший эту запись.
Так возобновилось сотрудничество Колтрэйна и Гелдера, потому что большая часть музыки Джона на Prestige была записана в студии Руди в Нью-Джерси, которая в то время размещалась в гостиной дома его родителей. Работая вначале оптометристом, Гелдер приобрел сносную аппаратуру и в течение нескольких лет записывал своих друзей — это в конце концов стало его хобби. Постепенно он переквалифицировался в звукооператора-самоучку, а поглотившая его страсть к музыке окончательно довершила дело, и он открыл собственную студию записи в Инглвуд Клиффе.
Тиль, сидя за передним столиком и прихлебывая напиток, наслаждался музыкой, но, увы, мало что в ней понимал. Он чувствовал, что воспринимает лишь процесс записывания Колтрэйна, но был в то же время уверен, что саксофонист вряд ли на него обидится. Джон рассуждал примерно так: «Раз ты возглавляешь запись, то, должно быть, знаешь, что делаешь».
Ван Гелдер с одним двухдорожечным магнитофоном и несколькими микрофонами был воплощением нервной энергии: он быстро двигался, волосы то и дело падали ему на глаза; следя за движениями Трэйна на сцене, он каждые несколько минут менял положение микрофонов, чтобы убедиться в правильном и качественном балансе.
Владелец клуба Макс Гордон, невысокий беловолосый человек с лицом хитрого гнома, как обычно, оглядывался вокруг. Он что-то подсчитывал, наблюдая за музыкантами, контролировал работу бара и, наконец, садился где-нибудь сзади, чтобы послушать музыку. Голова его склонялась и детская улыбка удовольствия сияла на его лице.
Джон Колтрэйн и Эрик Долфи (который на этой записи играет только в «Spiritual») стояли впереди и последовательно погружались в продолжительные сольные монологи, квадрат за квадратом. МакКой Тайнер и Регги Уоркмен снабжали саксофонистов наиболее подходящим гармоническим аккомпанементом, в то время как первозданная мощь Элвина Джонса неуклонно гнала вперед весь ансамбль. В последнее время Элвин начал утверждать себя все больше и больше, его все возрастающая громкость и безостановочная игра на барабанах по большей части заглушала оба саксофона.
«Softly, As In A Morning Sunrise» была, однако, более спокойной пьесой. Щетки Элвина звучали плавно и словно хрустели, когда он шел сквозь мелодию вместе с МакКоем и Регги, а затем, когда Джон начал произносить на сопрано свое магическое заклинание, он перешел на палочки.
И, наконец, пришло время пьесы, которая будет названа «Chasin’ The Train». Это был блюз, и как сказал Колтрэйн: Никогда не следует беспокоиться за блюз. Правда, в данном случае мелодия не только не была написана, но даже не была намечена до того, как мы ее сыграли. Мы только установили темп и вошли в него».
Тайнер не участвовал, Колтрэйн предложил ему пойти «побродить», что он и сделал. И в этой пока еще безымянной пьесе, где в качестве темы музыканты использовали фразы Дебюсси, участвовали только Колтрэйн, Воркмэн и Джонс. Эти 15 мин. и 55 сек. экспрессивных гармонических вариаций, контрвариаций, интерполяций и импровизаций в непрерывном творческом потоке сознания позволяют слушателям лишь качать головами, — но не в знак отрицания, а из-за невозможности поверить, что можно не только пытаться осуществить столь трудный проект, но что он мог вообще возникнуть и тем более дать столь успешные музыкальные результаты.
Макс Гордон кивал головой с такой силой, что, казалось, она вот-вот отвалится.
Боб Тиль яростно топал ногами, так что могли отлететь каблуки, и остервенело пыхтел своей трубкой, скрытый от окружающих дымовой завесой собственного производства.
Руди ван Гелдер был воплощением вечного движения, крутясь вокруг Колтрэйна, словно сборщик налогов, и постоянно держа один из своих микрофонов в нескольких дюймах от саксофона Джона, хотя для этого ему приходилось пробиваться через толщу слушателей.
Когда мелодия закончилась, никто так и не придумал, как ее назвать. И тут Гелдер, который заботился не только об исполнении музыки, но и том, как ее записать, и который затратил для этого столько усилий, предложил назвать ее тем, чем он занимался всю эту ночь — «Chasin’ The Train».
Лec Перельман:
«Мы все были молодыми еврейскими ребятами, которые выросли в Нью-Йорке и слушали Джона Колтрэйна. Иго музыка помогала раскрытию наших чувств, освобождению от коллективной греховности и заставила нас задуматься о возможностях человека к самовыражению. Когда я впервые услышал «Chasin' The Train», я играл на барабанах с Дамита Джо, но слух мой еще не привык к подобной музыке — это было для меня слишком много. Чтобы по-настоящему понять это, потребовалось еще несколько лет, и когда я, наконец, все понял, мой дух слоено раскрепостился. Я подумал: раз Трэйн делая все это, почему бы и мне не попробовать?»
Джон Тайнэн:
«В голливудском клубе «Ренессанс» я слышал музыкальную бессмыслицу, подаваемую ныне под именем джаза. С джазовым коллективом должны сочетаться индивидуальные исполнители, трансформируя музыку в этот неуловимый элемент — свинг. Но Колтрэйн и Долфи, кажется, намерены умышленно разрушить эту сущность, этот жизненный ингредиент. Очевидно, в своей музыке они намеренно придерживаются некоего анархического курса, который следует назвать анти-джазом».
В том же ноябре квинтет Колтрэйна отправился на гастроли в Европу. Это было первое выступление за океаном, и Джон бал так доволен ансамблем, что увеличил ставку музыкантов до 300 долларов в неделю. Гастролями руководил известный джазовый импресарио Норман Гранц. Ансамбль выступил в Англии, Франции, Германии Скандинавии, и мы должны быть благодарны европейским критикам, поскольку это они в значительной мере содействовали тому, что эта музыка стала формой искусства, а не просто звуками, под которые хорошо пить пиво. Было написано несколько превосходных рецензий на выступление квинтета, но что еще более важно — это горячий прием европейской публики: продолжительные овации, свист одобрения — одним словом, полный контакт и взаимопонимание.
Исключением оказалась Франция. Париж — город достаточно искушенный, чтобы понимать и признавать таких художников, как Беше, Пикассо, Вольтер, тем не менее явно не принял Колтрэйна.
Во время исполнения продолжительной версии «Impressions», основанный, как и «Chasin' The Train» на целотоновой гамме Дебюсси (!), некоторые олухи бросали на сцену театра «Олимпия» пятаки, унижая музыкантов. «Мы всегда могли найти применение этим деньгам, — сказал Элвин, — но могло быть гораздо хуже, например, бутылки с вином».
Англия оказалась более гостеприимной. В интервью с Бобом Доуборном из «Мелоди Мэйкер» Колтрэйн, слоено предлагая возможное объяснение грубости парижан, просто сказал:
— У нас мало опыта концертных выступлений. В клубах мы обычно играем очень подолгу. И теперь втиснуться в концертные лимиты времени особенно с Эриком очень трудно.
Дэвид Айзензон:
«Когда в 1961 году я приехал из Питтсбурга в Нью-Йорк, единственными двумя людьми, с которыми я хотел бы играть, был Джон Колтрэйн и Орнет Колман. Я слышал, что Джон ищет басиста, и позвонил ему. Он пригласил меня к себе домой, чтобы прослушать. Он играл на саксофоне и фортепиано, а я импровизировал на заданной им гармонии. Он отнесся ко мне очень деликатно, но у меня создалось впечатление, что я делал не совсем то, что ему было нужно, и, следовательно, я не такой уж хороший музыкант, как мне казалось. Я отправился домой и продолжал упорно заниматься, а потом присоединился к Орнету.
МакКой Тайнер:
«Мне кажется очень знаменательным тот факт, что Регги Уоркмэн ушел от нас к Арту Блэйки, а Джимми Гаррисон перешел к нам от Орнета Колмана. Это случилось примерно в декабре 1961 года.
Я точно не помню, почему ушел Регги, но о Джимми могу сказать что ритм и звук у него были лучше, чем у всех других басистов, работавших у Джона. Он прежде всего аккомпанировал, а именно этого и хотел Джон».
Со времени «Chasin' The Train», где его отсутствие бросалось в глаза, МакКой и сам стая все больше уходить в аккомпанемент. Это происходило по мере того, как соло Трэйна становилось все длиннее, а барабаны Джонса все громче. Квартет мог превратиться в дуэт, если бы не Долфи; а когда последний в середине 1962 года покинул ансамбль, он стал звучать именно так. Джон и Элвин полностью (или почти полностью) подавили МакКоя и Джимми.
Но пока Долфи выступал с квартетом, они представляли собой невероятный визуальный контраст.
Джон с каждым соло изгибался все больше, совершенно изменив своим прежним статичным позам, чтобы больше двигать инструментом и телом (в такт ему), словно танцуя под собственную музыку. Элвин возвышался над своими барабанами, потея, как мул, и дико крича; его лицо искажалось в неописуемой гримасе, которую называли демонической даже его коллеги-музыканты. МакКой склонялся над Фортепиано под прямым углом, а руки его словно сливались с клавиатурой. Джимми, которого Сплайби называл «Пол-пинты», был на добрых 8 дюймов ниже своего контрабаса, который почти совсем его закрывал; иногда, впрочем, Джимми выглядывал из-за него и улыбался. (Вне сцены Гаррисон проводил время с Джонсом и принимал героин, попав, к несчастью, под влияние этой дурной привычки Элвина, который, несмотря на данное Трэйну обещание, все еще вдохновлялся не только музыкой).
А Эрик выше, чем акустический бас, длинный и гибкий, словно прямая сосиска, еле передвигался во время исполнения. Его огромные, пылающие глаза пожирали все вокруг (почти, как у Джона), а жесткая бородка торчала на подбородке, как кисть художника. Мягкий и приветливый, он любил не только играть с Колтрэйном, но и его самого.
Леди Трэйн:
«Джон всегда говорил мне, что, кроме Сонни Роллинса, Эрик Долфи был его единственным настоящим другом».
Леон Томас:
«Когда я познакомился с Тройном и Эриком, они слушали записи племен пигмеев Южной Африки. Трэйн по-настоящему увлекся африканскими ритмами. Он говорил, что каждый ударник должен был играть здесь определенный ритм, а не все сразу. То, что он слышал, было полиритмией нескольких ударников, а то, чего хотел добиться в своем ансамбле, — полиритмией в исполнении одного Элвина».
Джерри Розенберг:
«Я держу магазин одежды в Иоганнесбурге и целый день, пока работаю, гоняю свои записи, Я веду дела преимущественно с неграми, и эти парни действительно слушают свою музыку. Я то и дело врубаю Колтрэйна, но удивительно, что эти люди ни черта в этом не понимают, а предпочитают Джимми Смита или Джеймса Брауна. Очень странно!»
Появившаяся кое-где враждебная критика в адрес Колтрэйна и Долфи задела Дона ДеМайкла, и, чтобы парировать эти нападки, он решил посвятить им специальную статью, где оба они могли бы прокомментировать свою музыку. Статья вышла в «Даун Бите» 12 апреля 1962 года. Интересно, что Долфи говорил больше о технических и интерпретационных аспектах своей музыки, в то время как Колтрэйн остановился на ее философском и эстетическом смысле.
Говоря об имитации птиц звуком флейты, Эрик сказал:
— У птиц есть звуки, расположенные по шкале между нашими, например, фа и фа-диез, то же существует и в индийской музыке, но при совершенно другом звукоряде…
Джон:
— Музыка — это лишь другой способ говорить о большой и прекрасной Вселенной, в которой мы живем, ее отражение, словно жизнь в миниатюре. Если вам нужна (или нравится) какая-то ситуация или эмоция, вы помещаете ее в музыку.
Эрик:
— Критики должны спрашивать музыканта, если они не понимают его музыку или она им не нравится. А их враждебность и бездоказательность приносит больше вреда, чем пользы, потому что музыканты не только любят свою работу, но и зависят от нее, зарабатывая себе на жизнь.
Роланд Керк:
«Мы с Колтрэйном обычно встречались и говорили о мундштуках, тростях и музыке. Однажды мы зашли в «Вилледж» послушать Макса Роача, и Джон сказал мне, что чувствует себя словно перед ним стена, потому что даже многие музыканты говорят ему, что он играет что-то не то. Подобные разговоры погружали Джона в состояние глубокого блюза».
Три отзыва на альбом «Coltrane Plays The Blues».
Джеймс Скотт. («Стар», Канзас-Сити):
«Тенор-саксофон Колтрэйна звучит подобно расстроенной виолончели, на которой неумело пиликает дилетант. Его сопрано увереннее, но выполняет ту же функцию монотонного пения, восточного «бормотания», что предполагает некую «новую волну» будущего… Целью Паркера была красота, но, очевидно, можно быть красивым и как-то иначе. Колтрэйн играет действительно иначе, но это — звуковой шум».
Филипп С.Гэнион («Санди Джорнел»):
«Этот альбом можно проигрывать снова и снова, и не выдержит этого разве что граммофонная игла. Прекрасная подборка материала и все — Колтрэйн (за исключением первой пьесы, написанной Элвином Джонсом»).
Дон ДеМайкл («Даун Бит»):
«Хотя Колтрэйн и не столь блюзовый исполнитель, как Милт Джексон, он вызывает не менее блюзовое чувство в более абстрактной, музыкально изощренной форме. Его верхний регистр скрежещет с таким же эффектом, какого блюзовый вокалист добивается своим голосом. Это Колтрэйн в своем великом творческом вдохновении. Но все эти новинки, находки и возбуждающие приемы, которые стимулируют его сейчас, легко могут стать не более чем ограниченным подходом».
Берт Бриттен:
«Я был завсегдатаем «Вилледж Вэйнгарда» с начала 60-х годов, и Колтрэйн был для меня подобен Баху — никого не могу поставить рядом с ними. Больше всего мне нравилось у Трэйна, что он был вполне реальной личностью. Даже когда мы не разговаривали, я чувствовал, что общается со мной. А когда мы беседовали, и он начинал говорить, я чувствовал, что он подразумевает. Правда, я никогда не мог понять, как этот, по существу скромный человек, может жить в том мире высоких давлений, в котором живут музыканты. Просто чудо, что он ухитрился продержаться, оставаясь при этом самим собой».
4.05. Я приехала в Сан-Франциско. Джон находился в мотеле «Сайвик Майнор». Я принесла ему одеколон «Бергдорф», который ему очень нравился. Ральф Глисон взял меня с собой в «Джаз Уоркшоп» посмотреть Джона.
1.06. Снова в Нью-Йорке. Джон позвонил в 11.15 утра. Опять у него неудачи с мундштуком. Он говорит о себе как о маленьком нервном человеке, который повсюду бегает с саксофоном, но избегает показываться с ним на людях. Хочет поговорить с Джеком Уитмором относительно прибавки, поскольку хочет пригласить Веса Монтгомери. Сообщил, что сбросил вес, и вскоре надеется дойти до 170 фунтов.
31.07. Элвин загулял… Он нашел наркотики, возвращаясь из Европы, и сумел провезти их. Теперь он, кажется, в Бостоне.
Мэриан МакПартлэнд:
«Как-то раз я попала в Индианаполис, когда Джон играл там в каком-то клубе, и я очень внимательно слушала его гармонические разработки. На следующий день я выступала сама, и оказалось, что некоторые его идеи повлияли на мою музыку: гармонии усложнились, соло стали более продолжительными, чем раньше. Тогда я стала слушать его альбом «Giant Steps», сделала транскрипцию с этой записи и начала экспериментировать с ее аккордовой структурой. Потом до меня дошло, что я играла эту пьесу как балладу. Гармония ее была столь прекрасной, что хотелось следовать ей медленно, и именно в медленном темпе я могла по-настоящему наслаждаться исполнением.
В начале 60-х годов Джон Колтрэйн стал настоящим фанатиком звукозаписи, так же, как и продолжительных соло. По этой причине Боб Тиль часто приглашал его в студию поздней ночью. Поскольку по контракту от саксофониста требовалось лишь два альбома в год, кое-кто из администрации фирмы сетовал на постоянно увеличивающийся запас материала, который записывали Тиль и Колтрэйн. В 1962 году Колтрэйн записал три альбома, и все они в различной степени повлияли на его карьеру.
Первый из них, названный просто «Колтрэйн», выделялся бурным, изощренным соло в пьесе «Out Of This World», которое было настолько необычным, что, казалось, его играл не один музыкант, а целый ансамбль. В этом соло Джон умышленно играл рубато, причем с ошеломляющим эффектом. В этот альбом вошли также два посвящения: «Miles Mood» — дань своему бывшему шефу и учителю и «Tunji», названная по имени нигерийского барабанщика и музыковеда Олатуньи, родные африканские ритмы которого вдохновляли музыку Колтрэйна, когда он мысленно слышал ее как ансамбль ударных инструментов.
Альбом «Ballads» был записан по предложению Тиля: он хотел представить Трэйна более широкой (читай — более доходной) аудиторий. К сожалению, Колтрэйн имел весьма посредственное отношение к подбору тем для этого альбома. «Too Young То Go Steady» — просто заурядная мелодия, «Say It Over And Over Again» — весьма монотонная, как и следует из названия, а «Nancy» представляется уж слишком очевидной попыткой привлечь поклонников Синатры, поскольку явно ассоциируется с Фрэнком.
И, наконец, «Duke Ellington And John Coltrane». Это был настоящий альбом года. Идея опять исходила от Тиля; он был особенно заинтересован в том, чтобы Джон смягчил свое чрезмерное критическое отношение к собственному исполнительству. Скорее всего, именно парадоксальный баланс неуверенности и перфекционизма саксофониста понуждали его делать огромное множество перезаписей, что не только отнимало массу времени, но стоило отнюдь не дешево. Эллингтон, — думал Тиль, — сочетавший в себе гения и прагматика, мог бы указать Колтрэйну наилучший выход из всех его сомнений. Да и музыка каждого из них могла стимулировать творчество другого. Так или иначе, но результат оказался более чем превосходным.
Руди ван Гелдер:
«Джон прямо-таки трепетал в присутствии Дюка, особенно потому, что Дюк был одет в свой лучший костюм, а Джон — просто в рубашку и спортивные брюки. В перерыве Эллингтон заглянул в звукооператорскую кабину, и я решил, что он хочет похвалить мою технику звукозаписи, как это делает большинство музыкантов. Но он только спросил, где тут ванная комната».
Колтрэйн играл здесь со странной для него «консервативностью», впрочем, в лучшем смысле этого слова. На протяжении всей музыки чувствовалось, что он сохранил наиболее существенные идеи прошлого и ввел их в свой саунд и концепцию.
Из 7 записанных пьес 6 принадлежали Дюку или Билли Стрэйхорну, исключением была композиция Трэйна «Big Nick», посвященная тенористу Бигу Нику Николасу, давнему любимцу Трэйна.
После первого Дубля записи «In А Sentimental Mood» участниками произошел следующий разговор:
Боб: — Дюк, как ваше мнение?
Дюк: — Прекрасно.
Боб: — Джон, как ты считаешь, стоит записывать снова?
Джон: — Ну…
Дюк: — Зачем играть это снова? Чувства не повторишь. Это уже все.
Так оно и было.
Услышав запись, Джонни Ходжес сказал: «С тех пор, как я знаю эту песню, Колтрэйн, по-моему, дал лучшую из интерпретации, которые я слышал». А уж Ходжес-то должен был знать: ведь была его сольной пьесой в оркестре Эллингтона не один десяток лет.
Билл Косби:
Однажды в начале 60-х годов, возвращаясь с работы домой, я купил запись Колтрэйна и принес ее домой. Когда я проиграл ее, мать спросила: «Что это?» Я говорю: — Новая запись Колтрэйна. Она: — Разве у тебя нет такой? — Она считала, что вся его музыка звучит одинаково.
Билл Косби подвизался в «Бёрдлэнде» в те дни, когда он был известен как молодой негритянский комик, не доросший еще до «расовых» шуток, а специализирующиеся на комических проповедях.
Когда Косби приходил в клуб, он часто перебрасывался остротами с менеджером Джонни Гери; в это время обычно появлялся Колтрэйн. Джон вынимал из кармана орехи и угощал их, затем шел на сцену в свою артистическую, где узнавал последние результаты бейсбольных встреч у рабочего сцены, транзистор которого был всегда настроен на трансляцию матчей.
«Бёрдлэнд», названный так в честь Чарли Паркера, находился на Бродвее, на 52-й Стрит, в подвальном помещении, вмещавшем 400 человек. Вход стоил 2 доллара, по подобно «Джаз Галлери», здесь также были места, где можно было просто сидеть я слушать, не заказывая даже легкие напитки.
Колтрэйн и Косби были хорошо знакомы. Однажды Джон пригласил комика на сцену во время очередного тура и предложил:
Косби тайно учился имитировать Колтрэйна. Он усваивал его сложную мимику, умел принять позу Трэйна, играющего на теноре, и издавал странные, скэтоподобные горловые звуки, до озноба напоминающие звучание саксофониста. Конъюнктура оказалась благоприятной, комик совершенно вошел в роль Трэйна, и публика (включая самого Джона) наслаждалась от души.
Если Косби находился в Нью-Йорке, а в «Бёрдлэнде» играл Колтрэйн, комик неизменно оказывался там, и его, конечно, сразу же приглашали на сцену. При этом спектакле Билл использовал ритм-группу, которая неизменно стимулировала его, доводя до стадии пиротехники.
Однажды вечером Косби пришел сюда раньше обычного. Ритм-группа Колтрэйна была на сцене, но лидера еще не было. Он почувствовал момент, а желание позабавиться его никогда не покидало. Билл кивнул Элейну, улыбнулся остальным музыкантам и сказал: «Как вы думаете, не попробовать ли пока заменить Трэйна?»
Все согласились, и комик поднялся на сцену. Пи Ви Маркетт, миниатюрный конферансье, обладавший, однако, столь сальным и пронзительным хриплым фальцетом, что, казалось, может проломить стены «Брилл Билдинга», проверещал в микрофон:
— А теперь, леди и джентльмены… «Бёрдлэнд», джазовый уголок мира… с гордостью представляет… квартет Билла Косби!
Косби начал с «Out of This World». У него была поза Колтрэйна, его саунд, он вышел вперед, держа руки перед собой, словно в них был саксофон, пальцы бегали по воображаемым кнопкам, глаза закрыты, а зубы смыкались на мнимом мундштуке, в то время как голос издавал звуки, воспроизводя тончайшие нюансы музыки Колтрэйна.
Прошло две минуты.
Косби изгибался и пригибался к сцене, его экспрессия перешла в экстатическое подобие экспрессии Колтрэйна. Аудитория была с ним.
Прошло еще две минута.
И вот, когда Косби достиг величественно-буйной кульминации, из-за сцены возник… звук тенорового саксофона в совершеннейшем унисоне со звуками Косби.
Комик остановился, застыв, словно кадр, выхваченный из фильма, одновременно замер и саксофон, который только что звучал. Тогда он продолжил — с того места, где остановился, — саксофон тоже начал играть вместе с ним, нота в ноту.
И Колтрэйн, словно имитируя хорошо известный ритуал появления Сонни Роллинса, вышел на сцену, продолжая играть, и его реальное звучание полностью совпадало с имитацией этого звучания Биллом Косби. Джон подошел вплотную к комику, и они продолжали свой дуэт, а публика, словно очарованная раздвоением Трэйна, разразилась продолжительными аплодисментами.
В 1962 году ансамбль Колтрэйна вновь отправился в Европу. На этот раз вместе с Джоном отправилась и Нэйма. Хотя это было ее первое заморское путешествие, у мужа не хватало времени взглянуть на нее: репетиции, выступления, занятия и интервью. Впрочем, большую часть времени она была неподалеку или рядом и удовольствовалась этим.
Но что ее не удовлетворяло — это все нарастающее чувство отдаленности друг от друга.
Ей не казалось, что Джон говорил или делал что-то не так, как раньше. Все было как прежде, но по каким-то необъяснимым и неуловимым признакам она чувствовала, что былая теплота и близость постепенно исчезали. Она спросила его об этом: не из-за двух ли выкидышей в 1957 и 1961 годах он все больше стал отдаляться от нее? Или что-то другое, что могло ему не понравиться?
— Нет, не в этом дело, — ответил он, явно избегая разговора по существу, но по-прежнему — словно Монк научил его этому больше, чем музыке — отдалялся от нее столь же неуклонно; а она нервничала и кусала себе ногти.
Когда они возвратились в Нью-Йорк, он исчез почти на весь день и вернулся только к ужину — в новом «Крайслер-фургоне» — и повез Нэйму и Тони в индийский ресторан. Его увлечение восточной кухней все возрастало по мере того, как он входил в эту музыку и осваивался с ней благодаря переписке с Рави Шанкаром.
И все-таки он был далек от нее. И если Джон исполнял блюз, то Нэйма переживала его.
В 1959 году некий торговец полотном сошел с грузового судна в Буэнос-Айресе и вручил своему другу Леонардо Барбиери пакет, содержащий в числе прочих записей «Round About Midnight» Майлса Дэвиса и «Soultrane» Джона Колтрэйна. Барбиери в это время брал частные уроки на саксофоне и возглавлял альтовую группу в оркестре Лало Шифрина.
Когда торговец в следующий раз встретил своего друга, Леонардо называл себя Гато и свободно играл на теноре. На этот раз Гато получил запись «Giant Steps», а когда он ее прослушал, то снова вернулся на альт, ибо пришел к выводу, что на теноре ему еще надо много учиться.
Вскоре он покинул Аргентину и переселился в Европу. Но прежде чем осуществить столь радикальные перемены, он отправил Колтрэйну через своего друга — торговца полотном — подарок, выражая таким образом свое восхищение музыкой Трэйна и благодарность за уроки, полученные от него.
Это был футляр для тенорового саксофона ручной работы, из зеленой кожи, с шелковой подкладкой внутри и золоченой надписью «Трэйн» снаружи.
Колтрэйн получил футляр, но не знал даже, кого благодарить за такой подарок, потому что вместо фамилии Гато написал только: «От друга из Буэнос-Айреса».
В следующем году Гато со своей женой переехали в Рим.
Когда они узнали о предстоящем концерте Джона в Милане, то приехали послушать его. После концерта они пошли за сцену, чтобы познакомиться и здесь в углу артистической уборной увидели футляр, который посылали ему в подарок.
— О, вы из Аргентины?! — воскликнул Колтрэйн, когда они представились. Затем он показал на футляр и пояснил:
— Некто из Аргентины прислал мне этот подарок, и он мне очень нравится.
Когда Барбиери признался, что некто — это он сам, Колтрэйн поблагодарил и сказал:
— Прекрасная вещь!
И с юмором в голосе, но сохраняя полное серьезности выражение, добавил:
— А вы не могли бы мне прислать еще один — для сопрано?
Иду Кришнамурти:
Маленький барабанщик выбивал радостный ритм, а вскоре к нему присоединился тростьевой инструмент, и они вместе наполнили воздух. Барабан доминировал, аккомпанируя одновременно флейте. Последняя стала замирать, но барабанчик продолжал — резвый и чистый, — пока снова не соединился с флейтой.
Леди Трэйн:
Однажды Джон сказал мне: «Конец всех песен — это Элвин».
Элвин Джонс — Меркурий, а Меркурий — планета, ближайшая к солнцу, геофизические особенности которой заставляют ее вращаться обращенной одной стороной всегда к жгучему солнечному свету, тогда как другая постоянно погружена в ночной мрак и холод.
У Элвина тоже есть своя светлая и теневая стороны и очень редко (а практически никогда) можно увидеть пограничную зону.
Он весь — альтернатива, его «я» постоянно разобщены. Когда ему хорошо, это один из лучших людей в мире. Ио если его настроение хуже добродушного, то более неприятного человека трудно найти.
В те времена, помимо музыки, его интересовала выпивка, наркотики и женщины. Он мог выпить кварту в день, принять 6 уколов и сбегать к бабе так же быстро, как на кухню за куском баранины. По возвращении на сцену музыканты обычно спрашивали:
— Элвин, ты, наверное, ебешь чувиху с той же интенсивностью, как и свои барабаны?
Им движет какой-то неописуемый, даже неизвестный внутренний источник страсти, безумства. Если он на что-нибудь сердится, то уходит со сцены, по пути срывая с себя рубашку. Он хватает тройной джин и мчится вон, и волны пара поднимаются над его голой грудью.
Он может опоздать на работу или не прийти совсем. Ио если даже придет, то может уйти раньше, подмигнув сидящей за ближайшим столом девчонке, которая, разумеется, отправится вместе с ним.
Однажды какой-то слишком шумный посетитель чуть не остался без головы, когда Элвин вдруг сорвал тарелку и метнул в его сторону. Тарелка пролетела в дюйме от громогласного завсегдатая!
Элвин развелся с первой женой Ширли, белой женщиной, почти такой же высокой, как и он сам. После смерти Трэйна он женился на японке по имени Кейко. В промежутке между ними у него бывали женщины отовсюду, любых рас и национальностей, которые любили барабанщика в разной степени, но в одинаковой считали центром тяжести ансамбля.
Потому что главным аккомпаниатором Джона Колтрэйна был все-таки Элвин Джонс, а не МакКой Тайнер или Джимми Гаррисон.
Это было вообще-то не совсем обычно; даже такие лидеры-барабанщики, как Макс Роач или Арт Блэйки никогда не поднимали роль ударных на такую высоту, как это сделали Колтрэйн и Джонс.
Джон хотел иметь позади себя сильного, звучного барабанщика и нашел его: Элвин часто играл на столь высоком уровне громкости, что лидера было едва слышно даже на теноре, не говоря уж о сопрано.
Но Элвин по-настоящему любил Джона, а двойственность отношений со своим шефом и другом часто позволяла ему обращаться к Джону с конкретными просьбами:
— Эй, Трэйн, можно мне взять аванс в счет зарплаты на этой неделе?
На этой неделе, на прошлой, на будущей — одно и то же.
Колтрэйн неизменно отвечал согласием, но не придавал этому значения. Каким бы разорительным Джонс ни был, он был необходим Колтрэйну, потому что, выражаясь музыкально, Джонс часто бывал в ударе. Через все 45-минутное соло он мог держать превосходный ритм, а потом сообщал: «Это была просто долбёжка».
Джон часто пользовался такими продолжительными соло, чтобы «протрезвить» Элвина, а одним из его излюбленных приемов в этом процессе было «дуть в ухо Элвину». Как вспоминает Сплайби, «однажды Элвин вышел на перерыв и вернулся пьяным. Трэйн начал играть, а примерно через 10 минут он дал МакКою и Джимми знак остановиться, после чего остались только они с Элвином. Трэйн подошел к Элвину и стал смотреть на него в упор. Каждый раз, когда Элвин начинал клевать носом, Трэйн дул в инструмент прямо над ухом Элвина и будил его».
Камил Джибран:
«Когда ты работаешь, то становишься флейтой, в сердце которой шепот времени превращается в музыку. Кто сможет остаться тростником, немым и безмолвным, когда все остальное поет в унисон? Если вы саксофонист, у вас рано или поздно возникнут проблемы с мундштуком. Их не избежать — такова судьба всех саксофонистов. А уж будут эти проблемы серьезными или заурядными — зависит от вас».
Бен Харрод:
«В 1963 году Колтрэйн посетил фабрику Отто Лика во Флориде. Мы изготовили для него несколько специальных мундштуков, которыми он пользовался в последние годы своей работы. С помощью этих мундштуков он получил возможность значительно расширить звучание своего инструмента. Уже после Джона, в том же году, здесь побывал Колман Хокинс и спросил меня: «Зачем ему такие и что он собирается с ними делать?» Я рассказал ему со слов Джона. Хок, зная, насколько больше энергии требуется для мундштука с широким каналом, сказал: «Если он будет на них играть, то звук у него скоро станет не меньше, чем у меня».
Диви Редмэн:
«В 1963 году я жил в Сан-Франциско и видел Джона в клубе «Джаз Уоркшоп». Позднее я говорил с ним, после чего он пригласил меня в свой номер в отеле побеседовать о мундштуках. Когда я пришел, но высыпал на пол две сумки мундштуков и сказал: «Выбирай». Я начал пробовать их, пока не нашел тот, который меня устраивал. Джон в это время упражнялся на теноре, и вдруг, приблизившись к нему, я заметил, какие длинные и тонкие у него пальцы. Согнутые над клапанами, они казались почти скульптурными. Для саксофониста длинные пальцы — помеха, потому что клапаны расположены таким образом, что рассчитаны на пальцы среднего размера. По сути дела, пальцы у него были, как у пианиста. Я спросил: «Можно посмотреть вашу руку?» Он посмотрел на меня своими огромными глазами и протянул руки. Я сказал ему, что думал, а он ответил: «Ты когда-нибудь видел пальцы Птицы?» Я ответил: «Нет». А он: «У Птицы были короткие, коренастые пальцы».
6 и 7 марта 1963 года Джон Колтрэйн притворялся певцом. По сути дела, он им и был; его тенор именно пел мелодию, подобно второму голосу во время записи альбома с вокалистом Джонни Хартмэном.
Хотя Хартмэн когда-то работал с Диззи Гиллеспи, он считал себя исполнителем баллад, и его дикция, четкая постановка голоса и звучный баритон говорят в пользу этого. Колтрэйн тоже хотел записаться с вокалистом. Кроме того, у него было намерение материально помочь Хартмэну, который испытывал в этот период определенные затруднения.
Джон порекомендовал Джонни Бобу, продюсер согласился, и дата была назначена. В результате этого альянса предполагалось получить альбом, подобный «Ballads», но с добавлением вокала, лирических и импрессионистских песен, которые выбирали все трое.
Программа строилась следующим образом: Хартмэн исполняет полный квадрат каждой песни (за исключением «Dedicated То You», где он спел лишь две первые строчки, передав затем мелодию Трэйну), затем следует соло Колтрэйна на теноре, и в заключение — вновь вокал Хартмэна. Одна песня, «Lush Life», которую Трэйн записал до этого на фирме Prestige получила более модернизированную обработку; с другой стороны, в этом, альбоме появились новые версии таких мелодий, как «They Say it's Wonderful» и «Autumn Serenade».
Во время записи Хартмэн внимательно вслушивался в соло Колтрэйна, и исполнение Джона доставляло ему столь большое удовольствие, что во время одной из песен он просто заслушался и забыл начать заключительный вокал. Хартмэн вспоминает:
— Все было записано с первой попытки, кроме «You Are Too Beautiful». Когда мы делали уже вторую пробу — последнюю перед тем, как закончить с блестящим результатом, — Элвин, который все время дурачился, уронил палочку в самом конце моей последней ноты.
15.02. Джон позвонил и пожелал счастливого Дня Валентина.
28.02. Джон забежал после второго тура в «Бёрдлэнде», и я дала ему чаю с медом. Беспокоится о своем весе и неспособности сдерживаться с питанием.
23.05. Видела Джона в «Бёрдлэнде» с Филли Джо Джонсом на ударных. Узнала, что Элвин в Лексингтоне. Потом зашел Джон и посетовал, что опять пропустил день моего рождения. Говорил, что чувствует себя уверенным, но временами ему кажется, что все лучшее он уже сделал.
9,06. Джон позвонил в 5.30 вечера, затем пришел и пробыл три часа. Говорил о неудачах, сказал, что не может сделать ничего хорошего, если не изменит образ жизни в лучшую сторону. Я накормил его сладким картофельным пирогом, после чего он попросил булочку с изюмом и чаю.
18.07. Джон работает в «Бёрдлэнде», а напротив — Терри Гиббс. Он зашел довольно поздно, сказал, что разговаривал с Элис МакЛеод, которая играет у Гиббса на фортепиано. Пожаловался, что болит голова, затем мы стали спорить, стоит ли ему стоять около кондиционера.
18.08. Встретила в метро Филли Джо Джонса, который сообщил о возвращении Элвина.
11.09. Пришел Джон и съел больше половины пирога. Мы совершенно разделись и стали читать журналы. Когда он чувствует себя плохо, часто спит голым. Он не любит одежды, она его стесняет.
26.11. Джон играет в Сан-Франциском клубе «Джаз Уоркшоп».
Я заглянула туда и вручила ему одеколон — давно обещанный подарок ко дню рождения. Джон сказал, что ушел из дома два месяца тому назад и живет с Элис МакЛеод. Готовится записывать телешоу для Ральфа Глисона.
Ральф Глисон:
«Джон Колтрэйн отснялся для меня в 30-минутном телешоу, части моей серии «Джазовые лидеры», которая была показана в программах Национального телевидения. Обычно я провожу 5-минутные интервью, все остальное — музыка. Но перед самой съемкой Джон сказал, что не хочет интервью. Тогда я дал полуминутный комментарий о его значении как музыканта, а потом просто играл квартет. Как и другие передачи этой серии, она демонстрировалась более чем двумя сотнями телестанций по всей стране».
Рой Хайнс:
«Показ по телевидению — необычное дела для Джона Колтрэйна, но он чувствовал себя достаточно свободно, раскованно, словно ощущал внимание аудитории. Телепрограмма просвещения является, видимо, лучшим способом, чтобы познакомить серьезную публику с таким малозаметным человеком. Ну, а играть с Джоном было подобно прекрасному сну».
Рой Хэйнс, стиль игры на ударных которого не менее четкий, чем у Филли Джо Джонса, столь же гибкий, как у Макса Роача, и не менее сильный, чем у Элвина Джонса, работал когда-то с Чарли Паркером. По географической иронии он родился в Бостоне — том самом городе, где страсть Элвина к наркотикам привела к судебной альтернативе: тюрьма или лечение. С одной стороны — Рикерс Айленд (район бостонской тюрьмы), с другой — учреждение с довольно пространным названием Национальный институт Центра психических и клинических исследований, расположенный в Ленсингтоне (Кентукки), которое широко известно среди людей, связанных с наркотиками, просто как Лексингтон. Есть среди его пациентов и добровольцы. Однако подобно Джонсу, многие из них стали добровольцами, как говорится, после объявления всеобщей мобилизации.
Джонс провел там три месяца, с мая по август 1963 года.
В этот период Колтрэйн был вынужден искать замену; разумеется, ему был нужен ударник, чье звучание и мощь могли бы в должной мере стимулировать его. Итак, он работал с Хэйнсом и Филли Джо Джонсом, но больше с первым, чем со вторым, потому что Филли Джо продолжал то приходить на работу, то нет. С другой стороны, Джон находился в зависимости от Хэйнса, потому что тот играл со Стэном Гетцем и мог работать с Колтрэйном только в свободное время.
Хэйнс даже записывался с Колтрэйном, наиболее памятной записью с участием Хэйнса была «живая» версия «My Favorite Things», которую они сыграли на Ньюпортском джазовом фестивале 7 июля 1963 года, хотя размер на 3/4 сохранялся, Хэйнс играл его более свободно и гибко, что было ритмическим намеком на 4/4.
В августе вернулся Элвин Джонс.
Джон и Элвин обнялись, словно браться после долгой разлуки (разница в возрасте была у них не более трех лет), и когда Элвин занял свое место за барабанами, как прежде, могло показаться, что он никогда и не уходил.
Джон Данкворт:
«Впервые я осознал гений Колтрэйна, когда услышал «живую» запись 13 «Бёрдлэнда» баллады «Want То Talk About You».
Там в конце он играет каденцию, которая была гораздо длиннее самой пьесы. Это произвело на меня такое впечатление, что я записал ее на ноту для своих студентов в Королевской Музыкальной Академии. Эту транскрипцию я использую довольно часто и, таким образом, привлекаю внимание к музыке Колтрэйна».
Дик Рич:
«Я люблю фантазировать под музыку. Когда я увидел Колтрэйна в «Бёрдлэнде», он показался мне ангелом, а Элвин Джонс — дьяволом. Первый выглядел таким корректным, вежливым, тогда как второй — ужасно, особенно рядом с Джоном. Слушая музыку, я начал думать, что барабанщик старается доминировать в ансамбле. Каким-то странным образом я почувствовал, что присутствую при музыкальном соревновании между добром и злом — между Колтрэйном и Джонсом».
Осенью 1963 года, когда Колтрэйн записывал альбом «Live At Birdland», Дик Рич (ставший позднее 1/3 рекламного агентства Уэдлс-Рич-Грин) заглянул в клуб на деловую встречу. Он даже не знал, что в программе выступал Колтрэйн.
В этот вечер Рич пребывал в состоянии глубокого уныния, потому что его неудачный брак приближался к разводу, а у нудной работы истекал срок. И как он вспоминает, «моя встреча была краткой, и вскоре я остался один, уйдя в музыку Колтрэйна на все три тура».
Пьесой, перевернувшей его настроение, была «My Favorite Things». Рич продолжает:
— Его исполнение было образцом музыкального совершенства и мастерства. Я всегда считал себя достаточно совершенным, а здесь был этот мастер-музыкант, показавший мне, насколько вели монет быть тот, кто лишь делает попытки, идет в неизвестность.
Я месяцами грустил о своем, но в этот вечер Колтрэйн вдохновил меня на поиски нового совершенства. Это была действительно переломная точка в моей жизни.
Через несколько месяцев Рич был уже настолько собран, что смог создать фильм-рекламу для фирмы «Алка-Зельтцер» (о желудках, ждущих спасения), который был награжден премией.
А затем Дик встретил итальянскую леди по имени Сильвия, которую он тоже познакомил с музыкой Колтрэйна.
Сильвия Рич:
«Я была у Рича, когда вдруг увидела альбом «My Favorite Things». Дик ранее упоминал, какой перелом произвела эта музыка в его жизни, и я поставила пластинку на проигрыватель. До этого я вообще не слышала музыки Колтрэйна, и вот теперь я мысленно представила его себе как человека, мучимого, застенчивого, одинокого. Я полюбила его музыку не меньше, чем Рич. Когда Колтрэйн умер, я не раз заговаривала о нем с разными людьми, а они спрашивали: «Кто это такой — Джон Колтрэйн?»
Для меня это было все равно, что спросить, кто такой Микеланджело.
Так в 1963 году Джон Колтрэйн входил в жизнь одной женщины, по мере того как покидал другую. Эти перемены происходили независимо друг от друга: ни одна из этих женщин не знала о существовании другой. Но одна из них открыла его благодаря музыке, пока другая теряла его из жизни.
Сильвия Рич открыла музыканта, Нэйма Колтрэйн потеряла мужа.
Нэйма Колтрэйн:
«Я чувствовала, что это произойдет рано или поздно, и поэтому когда летом 1963 года Джон ушел из нашего дома, это не было для меня неожиданностью. Он ничего не объяснял. Просто сказал, что должен это сделать, и ушел, забрав лишь свою одежду и инструменты. Жил он то в отеле, то в Филадельфии у матери. Единственное, что он сказал на прощание, было его обычное: «Нэйма, мне нужны перемены». Хотя я и чувствовала приближение этого, мне стало больно, и это ощущение не проходило по крайней мере весь следующий год».
В октябре 1963 года Джон Колтрэйн гастролировал в Европе, и когда он выступал в Осло, его познакомили с Рэнди Хултин. Миниатюрная экспансивная брюнетка, которая фотографирует, пишет и говорит о музыке — особенно о американском джазе — где и когда бы то ни было, с удовольствием пригласила Колтрэйна к себе. Здесь, в альбоме для гостей он записал первые такты своей любимой темы «Naima».
Дом Хултин, расположенный на вершине Холма в пригороде Осло, был живым музеем живописи, скульптуры, музыки и фотографии. Джон сидел в гостиной, слушал норвежскую народную музыку и жевал селедку и козий сыр.
Тайнер решил поселиться в отеле, а Гаррисон и Джонс тоже поселились отдельно. Но Колтрэйн хоть и говорил Хултин о своих семейных делах, был просто рад немного расслабиться и погрузиться — хотя бы ненадолго — в семейный уют, поскольку собственного у него уже не было.
В фонотеке Рэнди была и американская музыка, в том числе ее собственные записи, которые она делала во время гастролей различных музыкантов. Особенно Джона заинтересовала подборка записей хорошо известных ему музыкантов, которые пели или пытались это делать, хотя бы и просто дурачились. В этой подборке оказался Арт Тэйлор, Кенни Дорэм, Милт Джексон…
— А вы поете? — просила она.
Он смутился, улыбнулся и сказал:
— Ну… мой голос не слишком для этого подходит… Я соглашусь, если вы скажете, что я пою только на инструменте…
В воскресное утро 15 сентября 1963 года в подвал баптистской церкви на 16 Стрит в Бирмингеме (Алабама) была заложена дюжина динамитных зарядов, а в 10.25 произошел взрыв, который выбил несколько стекол, ранил 14 прихожан и унес жизнь четверых негритянских девочек, которым было от 11 до 14 лет. Перед этим они только что закончили урок в своей воскресной школе — урок под названием «Всепрощающая любовь».
Джон Колтрэйн услышал об этом по радио после полудня. Не гнев, а печаль, не желание насилия, а чувство грусти охватило его. Убийство — неважно по какой причине — было для него отвратительным, возмущало не меньше, чем если в присутствии убежденного буддиста кто-нибудь наступил бы на муравья. Он был абсолютным пацифистом, хотя и далеким от политики, но знал о тупости людей, направляющих зло против другой расы, веры или цвета кожи. В то же время он навсегда остался наивным в том смысле, что верил по всеобщую любовь, братство и мир на земле.
После этого события ему необходимо было высказаться лично, и он сделал это по-своему — музыкой.
В течение следующих месяцев он создавал ее. 18 ноября он записал для альбома «Birdland» две пьесы, одна из которых была надгробным словом, похоронной песнью, элегией в память о четверых погибших детях в бирмингемской церкви: «Alabama». Эта композиция выразила глубочайшую, всепроникающую внутреннюю меланхолию, которая в последнее время появлялась у Колтрэйна все чаще. Люди слушали и спрашивали: «Откуда эта печаль?»
В 40-х годах это был небольшой семейный ресторан с баром, расположенный вблизи манхэттэнского парка в районе складов, на юго-западном углу улиц Спринг и Гудзон. В 50-х годах его назвала «Хаф Ноут», и он начал приобретать репутацию одного из самых богемных и фешенебельным ресторанов-клубов в Нью-Йорке. В самом конце 60-х годов «Хаф Ноут» переехал в центральную часть 54 Вест 54 Вест Стрит, словно для того, чтобы восстановить легендарную славу Свинг Стрит, проходящей в двух кварталах южнее.
Но в начале 60-х годов, когда Колтрэйн выступал в этом джазовом клубе, он все еще находился на прежнем месте, и владельцами его, как и сейчас, была семья Кантерино: темноволосый Майк, о котором мы сейчас расскажем, усатый Сонни и его темноволосая сестра Розмари.
В клубе, хоть он и был расположен на углу, было совсем темно: окна и стены окрашены в черную краску, а освещение — словно в подземелье. Кантерино построил эстраду из ящиков из-под кока-колы, пробил в стене отверстия, так что в каждом из двух маленьких залов можно было наблюдать одновременно половину ансамбля. Оформлением служили обложки пластинок, рекламные плакаты и этикетки напитков.
Майк Кантерино открыл для себя джаз, когда в начале 50-х годов проходил службу во флоте. Находясь во Флориде, он познакомился с дуэтом Дуайк Митчелл — Вилли Рафф. Вернувшись в Нью-Йорк, Майк убедил семью превратить их ресторан в джаз-клуб, и в 1957 году появился «Хаф Ноут».
Аудитория была разной. Как вспоминает Майк, когда играл Трэйн, было довольно много политически левых негров. Он исполнял очень длинные соло, наверное, по часу и более, а эти парни кричали: «Свободу немедленно!» Видимо, они считали его музыку неким лозунгом для всех политических движений, к которым принадлежали сами».
В клуб заходили многие молодые музыканты — посидеть, послушать, перекусить. Джон щедро давал им шанс — иногда даже лишний — поиграть, проявить себя, и если некоторые раздраженные завсегдатаи, пришедшие послушать Трэйна, начинали оспаривать смысл подобной ситуации, Джон поднимался на сцену и говорил.
— Послушайте их, пожалуйста. Ведь должны же они где-то начинать, как и я раньше. Неужели вы думаете, что я сразу явился к Дэвису или Монку и получил такую работу;
Когда Джона не было на сцене, он уходил на кухню, где разговаривал с родителями Кантерино, которые занимались стряпней. Они угощали его пиццей с зеленым перцем. Он благодарил, садился в углу и, пробуя угощение, листал свою библию.
Майк Кантерино:
«Когда Трэйн возвращался на сцену, то играл подолгу. Вены вздувались на его лбу, я он, тяжко трудясь, раздувал шторм. Любую пьесу он играл так, словно это был последний номер заключительного тура, и с такой напряженностью и чувством, как будто он собирался умереть раньше, чем кончит соло».
Джимми Джуффри:
«Когда я впервые услышал Колтрэйна с Майлсом, он прозвучал для меня неприятно. Я прошел школу Лестера Янга с ее утонченными сложными интонациями и в обоих соло предпочитал краткость. А резкий скрежещущий звук и растянутые соло Джона сначала оттолкнули меня. Но я продолжал слушать, потому что его передовые идей привлекали и заслуживали уважения. Постепенно я освоился с его звучанием и начал понимать, что смелые пространные разработки, которыми была наполнена его музыка, исходили словно из человека, а не из инструмента. Позднее я слышал сотни других тенористов, соревновавшихся с ним либо копировавших его нота в ноту, и чаще всего мне хотелось сказать: «Есть только один Джон Колтрэйн, и вы должны слушать и постигать его, а в остальном оставьте его в покое».
Все больше и больше активных музыкантов таких, например, как Джимми Джуффри, начинают понимать музыку Джона Колтрэйна. Есть среди них немало и академических музыкантов, которые живут больше преподаванием, чем исполнительством. Именно таков Дэвид Бэйкер — бывший тромбонист Джорджа Расселла. Будучи вынужденным отказаться от своего инструмента по состоянию здоровья, Бэйкер начал учиться классической виолончели и перешел на преподавательскую работу. Таким образом, положение Бэйкера позволяет ему наиболее объективно оценить вклад Колтрэйна, особенно в аспекте его передовой музыкальной техники.
Дэвид Бэйкер:
«В следующем издании музыкального словаря Грувса будут, наконец, перечислены джазовые музыканты. Я пишу о шестерых, один из них — Джон Колтрэйн. Его основные достижения, на мой взгляд, таковы:
1. Использование многозвучий (исполнение нескольких нот одновременно).
2. Создание асимметричных группировок, независимых от основного пульса.
3. Использование чрезвычайно изощренной системы аккордовых подстановок.
4. Инициирование панмодального стиля игры, используя несколько ладов одновременно.
Для уроков своим студентам я написал транскрипции некоторых его соло. Думаю, что все музыканты должны изучать их, как мы сегодня изучаем этюды Баха или Брамса».
Лин Кристи из австралийского города Сиднея вполне разделяет мнение профессора Дэвида Бэйкера. Квартет, созданный им в местечке Эль-Рокко под Сиднеем, начал играть такие темы Трэйна, как «Giant Steps» и «Naima». Публика клуба, в котором выступал ансамбль басиста Кристи, была весьма восприимчивой и доброжелательной, но и она была несколько смущена, когда услышала столь странные и непривычные для нее звучания.
Кристи окончил Новозеландский медицинский университет и стал врачом днем, а музыкантом ночью. В конце концов он переехал в Нью-Йорк и стал заниматься только музыкой, причем полный рабочий день.
Лин Кристи:
«Когда я играл джаз еще в Сиднее, мы получали записи лишь через год-два после того, как они начинали продаваться в Штатах. Поэтому до конца 1961 года у нас не было возможности познакомиться с «Giant Steps», но как только мы получили запись, наш теноровый саксофонист Грэхэм Лайолл начал учить ее день и ночь, пока не выучил. А я слушал этот альбом несколько раз и, наконец, сумел написать аранжировки, которые мы смогли исполнить. И ни разу музыка Колтрэйна не заставила кого-либо из публики выйти за дверь».
Эрик Долфи:
«Иногда вы слышите музыку после того, как она окончилась. Но если она растворилась в воздухе, вы никогда ее больше не услышите».
Джон Кейдж:
«Когда я внимательно задумался о разнице между сочинением пьесы и ее прослушиванием, то пришел к сравнению, что композитор знает ее, как свою тропу знает лесник, слушатель же оказывается словно в дремучем незнакомом лесу».
Гуннар Линдгрен:
«Некоторые люди уважают в средствах музыкальной коммуникации дисциплинированный характер: систематический и логический контроль интеллекта, закон и порядок. Это особенно привлекает в фугах Баха. Другие ищут неопределенного: откровения, чувственности, интуиции и свободы. Например, неопределенность в музыке Джона Кейджа. Музыка Колтрэйна содержит в себе усложненную, но и последовательную форму, а также гипнотическую и почти метафизическую мистерию».
Джон Колтрэйн был в большой степени мистиком, чем музыкантом. Таково единственно логичное объяснение воздействия его музыки на большинство слушателей. Действительно, многие из них вообще ничего не знали о какой-либо музыке, в том числе и джазе — но были очарованы, приведены в восторг музыкой Колтрэйна, а зачастую — как в случае с Диком Ричем — музыка эта так или иначе влияла на их жизненные ситуации. Видимо, здесь было что-то еще помимо (или сверх) музыки, и эта сила общалась с аудиторией Трэйна на на совершенно ином, высшем уровне сознания.
Можете называть это Универсальным Сознанием, Высшим Существом, Природой, Богом — назовите, как вам нравится, но ЭТО было, и присутствие этого с такой силой ощущалось большинством людей, что казалось почти осязаемым.
Джон Колтрэйн был мистиком, настроенным определенным образом — как и все мистики — на Потустороннюю Реальность.
А Потусторонняя Реальность — это Смерть.
Элис МакЛеод:
«У нас с Джоном были одинаковые духовные устремления, и потому казалось вполне естественным объединить усилия. Словно Бог соединил две наши души вместе. Однако мне кажется, что Джон легко мог бы жениться на какой-нибудь другой женщине. Но дело в том, что необходимо было обладать особыми данными и качествами, чтобы помочь Джону выполнить миссию его жизни, которую возложил на него Бог».
Как и другие женщины Трэйна, Элис МакЛеод была высокой (5 футов 9 дюймов), застенчивой и ориентированной на музыку.
Она родилась в Детройте (Мичиган) 27 августа 1937 года. Здесь она училась в средней технической школе Касса и в старших классах познакомилась с ребятами-музыкантами, среди которых выделялись басист Боб Фрайди и барабанщик Эрл Уильямс. Вскоре они втроем играли на школьных танцевальных вечерах.
Пианист Хью Лоусок также учился у Касса; они с Элис были одноклассниками и в 1955 году вместе закончили школу. Хью характеризует Элис как «…очень интроспективную девушку, которая предпочитала одиночество и у которой было очень мало друзей. Она была столь застенчива, что приходилось подолгу уговаривать ее играть при публике».
До 1959 года она работала в различных учреждениях Детройта, а затем уехала в Париж учиться у Бада Пауэлла и вернулась следующей осенью. Прежде чем стать миссис Колтрэйн, она некоторое время была замужем за другим музыкантом, от которого родила дочь Митчелл. Элис МакЛеод встретила Джона в 1960 году, когда он играл в Детройте. Однажды во время вечеринки кто-то сказал ей: «Я думал, Элис, что вы работаете по ночам. Хотелось бы послушать, как вы играете». Джон, стоявший поблизости, взглянул на Элис своими светящимися глазами и заинтересованно сказал:
«А я и не знал, что вы музыкант, давайте поговорим еще». И как вспоминает Элис, «по его взгляду я поняла, что мы встретимся снова».
Их следующая встреча произошла на значительном расстоянии от первой — в Париже, когда Элис пришла в театр «Олимпия» на концерт Майлса Дэвиса, в ансамбле которого в то время играл Джон. О своем впечатлений она вспоминает: «Я чувствовала, что музыка Джона обращена ко мне, словно он говорил со мной лично».
Потом они встретились в «Бёрдлэнде» 18 июля 1963 года, где Элис играла на фортепиано в составе квартета Терри Гиббса. Ансамбль Колтрэйна выступал в той же программе. Самым убойным номером почитателей Гиббса был так называемый «двойной вибрафон», когда лидер и его пианист, используя специальную аранжировку, играли поочередно на одном вибрафоне. Разумеется, от пианиста в этом случае требовалось хотя бы элементарное знание вибрафона, но, поскольку Элис когда-то училась играть на нем, она оказалась достаточно способной обмениваться брэйками со своим шефом.
Такой способ игры произвел впечатление и на Джона Колтрэйна. В перерыве он разыскал Элис и с уважением сказал:
— Никогда не думая, что вы играете на вибрафоне.
— Вы многого обо мне не знаете, — ответила она.
Теперь, словно уловив оттенок вызова, он сказал:
— Что ж, я постараюсь теперь узнать о вас все, что возможно.
Элис МакЛеод:
«Джон говорил немного, но когда говорил, ему всегда было что сказать. Я научилась от него многому, но самое главное — это умение общаться без слов. Можно сказать, что я научилась понимать замкнутых людей благодаря Джону Колтрэйну».
В 1966 году они поженились, Все хлопоты по бракоразводному процессу с Нэймой и женитьбой на Элис взял на себя Гарольд Ловитт, причем оба эти предприятия осуществлялись одновременно. До 1966 года по закону штата Нью-Йорк единственным формальным основанием для развода была супружеская измена, но затем в этот закон была внесена поправка, которая допускала еще один повод: раздельная жизнь супругов.
Джон и Элис поселились в пригородной вилле в Дикс Хиллс, штат Нью-Йорк, которую приобрели, как это ни курьезно, у дантиста. Последний торопился с продажей; по этой причине дом стоимостью 75000 долларов обошелся Колтрэйну в 40000.
Первой покупкой Джона были рояль и арфа, которые он приобрел для Элис. Затем последовала достаточно современная обстановка, которая неплохо вписывалась в 10-комнатный загородный кирпичный дом, построенный на разных уровнях, с нижним гаражом для двух машин. Комнаты были облицованы сосновыми панелями, не исключая столовую и кухню. Одна большая спальня была расположена внизу, четыре поменьше — наверху. Дом имел подвал и мансарду, а также совершенно изолированный рабочий кабинет. Всего площадь дома занимала около 4 акров, к тому же он был расположен на достаточном расстоянии от ближайших соседей.
Когда Джон и Элис поселились в этом доме, окружающий пейзаж был типично сельским. Негр-застройщик, бывший землевладелец, продавал дома прежде всего своим родственникам. Таким образом, еще до Колтрэйна в Дикс Хиллс уже проживало несколько негритянских семей. «Впрочем, новая застройка, — вспоминает Элис, — раскупалась, главным образом, белыми. Так что постепенно в этом районе начали интегрироваться белые».
Джордж Уэйн:
«Я могу припомнить лишь один негативный момент своих взаимоотношений с Колтрэйном. Это произошло в 1964 году в Цинциннати, где я распространял билеты на его концерты здесь и в Монреале. Концерты должны были проходить на открытой эстраде и стоили по 7500 долларов каждый. Но Джон не появился в Цинциннати. И даже не сообщил, что случилось. В час дня я дал объявление об отмене концерта, и мы должны были уплатить неустойку. Я показал местной прессе контракт и сообщил в Монреаль, чтобы его не ждали. Когда же мне, наконец, удалось дозвониться до Джона, он просто сказал, что недостаточно хорошо себя чувствовала все. Я до сих пор не могу этого понять: деньги были прекрасные и раньше он всегда выступал.
Том Томас:
«Мы с женой Кармелой очень хотели послушать и посмотреть концерт Колтрэйна и поехали в Чикаго в первый же свободный вечер.
Я работаю в Висконсинском университете, и ехать надо было довольно далеко. Разумеется, по дороге наша машина сломалась, но мы ухитрились доехать «на буксире» и вошли в »Илаггед Никкл» во время последнего номера. Мы прошли бесплатно, но застали всего 5 минут музыки. Мы особенно хотели послушать его на сопрано. Музыканты уже покидали сцену, когда я набрался храбрости, подошел к Колтрэйну и заговорил с ним. Я просто поздоровался и рассказал, что случилось с нами по пути сюда. Когда я закончил свой рассказ, Трэйн сказал: »Если вы останетесь на несколько минут, я сделаю то же самое». Затем он вернулся на сцену, взял свое сопрано И сыграл «My Favorite Things». Он играл ее без аккомпанемента в течение 10–15 минут. Это было так прекрасно, проникновенно и чувственно, что оставшиеся слушатели, включая и нас, стоя устроили ему овацию».
В 60-х годах жизненный путь Джона Колтрэйна пересекли два тоже не параллельные пути — басиста Арта Дэвиса и скрипача Сэнфорда Аллена.
Под влиянием индийской музыки у Джона возникла идея использовать двух басистов: одного в обычной ритмико-гармонической функции, другого — словно волынку — в контрапункте с первым.
Арт Дэвис — первый негритянский басист в штатном оркестре НБСИ работая с Колтрэйном периодически с 1961 по 1965 год. Он вспоминал:
«Джону по-настоящему нравился музыкант по имени Алла Ракха, который играл на табле у Рави Шанкара, и он часто говорил о нем Элвину. Однако он был против того, чтобы я играя подобно индийскому барабанщику — жужжащим эффектом. И с Регги Уоркменом и с Джимми Гаррисоном я играл тонально, и временами мы звучали словно музыканты струнного квартета, а не басисты».
Дэвис был прекрасно эрудированным и многоопытным музыкантом, который вечером мог играть с Максом Роачем, а наутро репетировать с симфоническим оркестром. Но одна ситуация на расовой почве вызывала у него, как он говорит, «несварение желудка».
Арт Дэвис:
Линкольн-Центр был построен на федеральные деньги, и кроме того, существовали федеральные законы против расовой дискриминации. Но я что-то не видел негров-музыкантов в оркестре Нью-Йоркской филармонии и вообще сомневаюсь, увижу ли когда-нибудь.
Впрочем, скрипач Сэнфорд Аллен был в то время уже зачислен в состав этого оркестра. В 1962 году он был занят лишь на заменах, но уже в следующем году стал работать регулярно. Но, по мнению Дэвиса, это было скорее вынужденной уступкой, чтобы просто пустить пыль в глаза; вскоре он убедился б этом совершенно определенно, участвуя в так называемых конкурсных тестах. В конце концов Аллен был вынужден уступить давлению, более того он был вынужден оставить работу в студиях и отказаться от нескольких выступлений. Сейчас он занимается главным образом преподаванием.
Однако совершенно неожиданно (когда он уже хотел уйти из оркестра) Аллена перевели в группу первых скрипок, и этот факт до сих пор остается загадкой, в том числе и для него самого. И все же он до сих пор остается в оркестре единственным негритянским музыкантом, в чем можно тотчас убедиться, если посмотреть на оркестр во время выступления.
Сэнфорд Аллен:
«Я не играю джаз и не очень-то умею импровизировать. Но я много его слушаю и когда впервые услышал «My Favorite Things», стал очень внимательно прислушиваться к Колтрэйну. Его музыка сразу захватывала меня, чем бы я ни занимался, и очень волновала меня. Больше всего на меня действовало ее эмоциональное содержание, и в этом смысле Колтрэйн остался для меня единственным джазовым музыкантом. Кроме того, меня чрезвычайно интересовал его «научный» подход к музыке, словно он исследовал какую-то запутанную проблему, которая должна быть обязательно разрешена. И лучшей иллюстрацией такого отношения к музыке является постоянное экспериментирование. Я знаю также об интересе Колтрэйна к индийской музыке, которую я слушаю уже много лет, но до сих пор не замечал прямой связи между Колтрэйном и этой музыкой. Но мне кажется, что его сопрановый звук напоминает индийский гобой, называемый шенаи.
Джо Корсо:
«Я живу в Санта-Монике, но часто езжу в Лос-Анджелес, в «Шелли Мэнн-Хоул» слушать джаз. С музыкой Колтрэйна я познакомился, когда он выступал еще с Майлсом в Огайо. По 5 часов я просаживал на табурете «Мэнн-Хоул», слушая всю программу Колтрэйна от начала до конца. От этой потрясающей музыки цепенел не только я сам, но и мой разум. Однажды я вдруг поймал себя на том, что во время его соло уставился прямо на инструмент и не двигался минут десять, словно загипнотизированный. Это было как у заклинателя змей. Когда я пришел в следующий раз, то убедился, что подобная телепатическая связь между Трэйном и его фанатиками действительно существует».
19.02. По Первому каналу смотрела передачу о Джоне в серии «Джазовые лидеры».
13.03. Позвонил Джон, и сказал, что хочет объясниться со мной. Он чувствует себя смущенным, не понимает меня я не хочет понимать, ему просто хорошо со мной. Я ответила, что в течение ближайших недель уезжаю из Америки на год или больше. Он засмеялся, но скорее от смущения.
Джон Окас:
«Когда я начал слушать музыку Колтрэйна, в моей жизни наступили глубокие перемены. Они были вызваны его музыкой, которая давала мне новые эстетические перспективы. В ней не было ни предварительной концепции, ни предварительных, запланированных размышлений. Структура линий его инструмента достигает такой га глубины, что не символизирует ничего другого, кроме прекрасного орнамента, за которым следует еще более прекрасный. Творчество Колтрэйна подобно самой природе — это естественное творчество».
Как у дерева вырастают ветви или облако бессознательно меняет форму, так и Колтрэйн исполняет музыку.
Арт Д'Лугов:
Я продавал билеты на выступления Колтрэйна в «Вилледж Гэйт» с 1961 и до конца 1966 года, и вспоминаю его как спокойного вежливого артиста, который неизменно приходил вовремя и всегда был заинтересован своей работой. Однажды он выступал в одной программе с Кармен МакPэй и Диком Грегори. Но особенно мне запомнился случай, когда он играл в одной программе с Одеттой, и среди ее поклонников было несколько сопровождавших ее французов. После выступления Одетты они начали уходить, и в это время вышел Колтрэйн. Я подошел к ним и попросил подождать несколько минут.
В принципе это была программа для двух совершенно различных аудиторий, хотя я считаю, что при определенных условиях они вполне совместимы. Видимо, так оно и было, потому что эти люди прослушали всё выступление Джона, а потом благодарили меня за знакомство с его музыкой.
Алан Бергман:
«Джон Колтрэйн в основном был доволен, результатами своего контракта с Impulse. Ему нравилась продукция, люди и… гонорар. Время от времени Джон брал у фирмы взаймы, и мы давали ему деньги. Мы поступали так, чтобы помочь ему с налогами. Когда мы платили ему авторские, это был доход, а деньги, полученные взаймы, он тратил на уплату налогов.
Боб Тиль:
«Альбомы Колтрэйна продавались в количестве от 25 до 50 тысяч штук в год, что необычайно для джазового альбома. «А Love Supreme» была бестселлером, шедшим уже шестизначными цифрами. Я был порядком удивлен и все мучился вопросом: «Кто же покупает эти записи?» Тогда я навестил нескольких коллег по торговым делам, работающим в сфере просвещения, и узнал, что почти все обучающиеся музыканты имеют записи Колтрэйна. Очевидно, они первыми покупают их.
В апреле 1964 года контракт был возобновлен. И хотя его условия остались прежними, аванс существенно возрос: теперь Джон должен получать по 25000 ежегодно, в течение трех лет.
Пропорционально новому контракту возросло и количество записей. В конце концов их появилось так много, что даже преданные поклонники с трудом улавливали эволюцию и музыкальный рост саксофониста. Но только не Сплайби: его близость к Колтрэйном и его музыкой позволяла отмечать все нюансы. Он слышал в музыке Джона более меланхолические оттенки и, будучи немного мистиком, начинал думать, что происходить нечто странное или вот-вот случится. Особенно когда он слышал альбом «Crescent».
Джеральд МакКивер:
Не слишком многие знакомы с этим альбомом, но;я, разумеется, знаю его, потому что это наиболее лиричный и меланхолический альбом из всего, что я вообще слышал до сих пор.
Там есть одна мелодия под названием «Wise One», которая начинается медленно, с настроением, а затем в бридже переходит в латинский ритм. И когда Трэйн проигрывает тему повторно, я слышу вопрос: — Почему? Позднее мне пришла в голову мысль, что он мог надписать этот мотив для Эрика Долфи.
«Crescent» был записан 27 апреля и 1 июня 1964 года.
29 июня в Берлине в результате осложнений от диабета и коронарных заболеваний умер Эрик Долфи.
Джон Колтрэйн горько оплакивал ушедшего друга, бесценного музыканта, которого он уже не услышит. Родители Эрика подарили Джону флейту и бас-кларнет своего сына. Первая прозвучала в пьесе «To Be», записанной в альбоме «Expression», второй — в фрагменте альбома «Cosmic Music», посвященном Мартину Лютеру Кингу (»Reverend King»), трагически погибшему 4 апреля 1968 года.
Арти Шоу:
«Я не решаюсь употребить слово «гений», но уверенно назову Джона Колтрэйна великим мастером и весьма своеобразной личностью. Я слушаю новую музыку, и его в том числе, но облике, слух которой не специализирован, требуется много времени, чтобы понять и усвоить исторические открытия. Кроме того, он занимался творчеством при слушателях, и хотя никто не ждал, что он каждый раз будет создавать классику, он все-таки старался каждое исполнение делать классическим. Я надеюсь, что в этом процессе он скажет еще несколько новых слов, а если говорить о его музыке в целом, мне кажется, что это нечто значительно большее, чем просто отдельные ценные вещи».
Эрни Лоуренс:
«Джон Колтрэйн был музыкальной силой, полной и мощной, которая в ляда на каждого, кто находился около него, либо слушал его музыку. Даже те, кто пишет рекламную музыку для телевидения или собирают всю эту муру, которую вы слышите в метро на эскалаторе, вынуждены поддаться влиянию этой силы. Если вы знаете и любите музыку и знаете о ее современном развитии, вы не можете избежать влияния Джона Колтрэйна».
Но был музыкант, который сам влиял на Джона Колтрэйна.
Это был Сан Ра, про которого Джон однажды сказал; «Сан Ра сказал мне, что моя музыка каким-то образом перекликается с тем, что делает он».
Сан Ра:
«Музыка Колтрэйна, как и моя, космическая и духовная, но в ней присутствует сильная романтическая черта, которую я слышу и люблю. Вся его музыка интересует меня, но больше всего мне нравится «Му Favorite Things», потому что эта песня показывает в нем романтика».
Сан Ра не романтик, это благодушный, мягкий, буддообразный человек и по физиономии и по философии. Он руководит составом, меняющимся от 8 до 22 человек, который известен под многими названиями, но чаще всего после легиона прилагательных в них встречается слово «Аркестра». В этом оркестре играют наиболее передовые музыканты, окончившие Джульярд или Парижскую консерваторию, и именно они помогают лидеру исследовать музыку и инструменты различных стран. Таким образом, Сан Ра, подобно Ниро Вулфу, решающему особенно головоломные проблемы, и имеет возможность эклектически претворять в огромный музыкальный коллаж все эти звучания, лады, ноты и ритмы и называть это тем, чем и должна быть музыка — универсальным языком.
Его имя — одного из египетских богов солнца — отражает его универсальное убеждение, что жизнь и музыка исходят из одного источника. Подобно странствующему оркестру менестрелей, Аркестра представляет собой коммуну мужчин и женщин, музыкантов, танцоров и певцов, которые вызывают у нас угрызения совести, когда скандируют во время выступления: «Если вы не реальность, то чей же бы миф? Если не миф, то чья же вы реальность?» Как утверждает одна из тем оркестра, «Мы путешествуем в космосе».
Музыканты Аркестра одеты в самые причудливые одежды: меховые шапки, тоги, тюрбаны, цветные рубашки с бисером и инкрустированными ремнями. Они играют на китайской флейте, индийском гобое, европейском фаготе, японском кото и африканском кора, а Сан Ра, на голове которого красуется золотая тюбетейка, которую он называет солнечным шлемом, — на фортепиано, кларнете и нескольких электронных синтезаторах.
В этом оркестре наряду со многими выдающимися музыкантами, особенно саксофонистами, играли два будущих соратника Колтрэйна — Фэроу Сандерс и Рашид Али. Вообще следует сказать, что секция деревянных духовых инструментов у Сан Ра — лучшая в оркестровом джазе (за исключением оркестра Эллингтона). Его музыканты могут коллективно и индивидуально исполнять звучания, о которых пуристы скажут, что они просто немыслимы в регистре саксофона. И, кроме того, почти каждый музыкант играет на различных экзотических барабанах, из тех, что подобны африканским и всегда мысленно слышались Трэйну.
Джон Гилмор:
Я обычно репетировал с Майлсом Дэвисом, пока он не пригласил Трэйна. Когда в 1960 году наш оркестр приехал из Чикаго в Нью-Йорк, я начал играть по понедельникам на ночных джемсейшнс в «Бёрдлэнде». Как-то раз я увидел там Трэйна, попросил его задержаться и послушать нашу репетицию. Трэйн знал Сан Ра еще по Чикаго и в конце концов стал приходить к нам в студию на 62 Вест Стрит. Сан Ра давал ему литературу о космическом пространстве, мы говорили о музыке и обсуждали технику игра на теноре. Затем я показывал ему кое-что из репертуара оркестра и моих достижений. По сути дела, Трэйн хотел играть более авангардную музыку, но у него не было базы, пока он не начал капитально слушать Сан Ра. Кроме того, как мне кажется, мы помогли ему в плане интереса к ориентальной и африканской музыке. И скажу вам, что после знакомства с Сан Ра, с нашей музыкой, Джон начал дымиться.
Гилмор, в частности, показал Колтрэйну, как извлекать определенные звуки из серии обертонов, относительно которых некоторые критики утверждали, что их нет у саксофона. Но они были — Гилмор уверенно играл их, а Колтрэйн определенно слышал. В свою очередь, Колтрэйн показал Гилмору некоторые из своих гармонических открытий, которые последний часто использовал с потрясающим эффектом.
Дон ДеМайкл:
«Помню, как почти в течение целого года, начиная с лета 1963 и до следующей весны, в ответ на мои приветствия Джон просто кивал и уходил. Я спросил Элвина, в чем дело, и тот сказал: «Джон хочет, чтобы вы знали, что он по-прежнему к вам хорошо относиться». Я подумал, что это несколько странный способ выразить такое отношение, но Элвин объяснил: «Он не может говорить с вами, потому что вы из «Даун Бита». Лично вас он любит, но считает, что джазовая критика ошибочна, а поскольку вы критик, он просто не может с вами больше говорить». Позднее в 1964 году Джон прислал мне письмо, в котором просил прощения. Он говорил, что как раз в то время он потерял Бога, а сейчас обрел его снова».
Джон Колтрэйн прислушивался к каждому, в том числе и к Богу. И хотя далеко не каждый отвечал ему взаимностью, многие люди по всей стране прислушивались к Джону Колтрэйну».
Дон Кром:
«Портленд, штат Орегон, не самое лучшее место для джаза, но я веду передачи о джазе по КВОО — радиостанции тихоокеанского побережья, и однажды сделал 4-часовую программу о Колтрэйне. Я был поистине изумлен, встретив к этой передаче столь невероятную увлеченность и интерес. Впоследствии я подготовил 43-часовую программу, посвященного 4-й годовщине его смерти, но менеджер наложил на нее вето. Однако музыкальный руководитель — человек от классики — и главный редактор — фанатик блюза — были очень благосклонны. Это было для меня лишней иллюстрацией необычайной, универсальной привлекательности Трэйна».
Тод Карвер:
«В Лас Вегасе можно услышать не так уж много джаза, но когда мне было 11 лет, мой отец, диктор местного радио, принес домой несколько альбомов Колтрэйна. Значительность того, что я услышал, серьезность и самоотверженность способствовали моему созреванию. Это было само по себе тяжким бременем, но самый удивительный нонсенс заключался в том, что белый восьмиклассник не любил Битлз, а все его кумиры в 1964 году были неграми.
Даже дети, не говоря уже о молодежи, слушают сегодня музыку Колтрэйна. Но у Джона не было собственных детей, а подобно большинству мужчин, он хотел передать свой талант сыну».
26 августа 1964 года у Элис и Джона родился сын. Они назвали его Джоном младшим.
Джон Таггарт:
«У меня сложилось впечатление, что Колтрэйн старался достичь не менее чем абсолютной истины, а его инструмент был средством, для того чтобы подняться над музыкой. Это ассоциируется с процессом размышления, о котором говорит Марте в своей книге «Поэзия медитации», а также с некоторыми вопросами поднимаемыми Кастанедой в связи с литературой о Дон Хуане».
Самое темное время ночи, 4 часа — ЧАС БОГА. В этот осенний день 1964 года Колтрэйн уже проснулся и сидит на покрытом ковром полу в своем кабинете, белковый купальный халат обернут вокруг тела, голова склонена вниз, руки и ноги скрещены. Он начинает медитацию.
Комната наполнена тишиной. Он слышит только свое дыхание, чувствует напряженность мускулов, а затем сосредоточенно останавливает сбои мысли и слышит голос пространства.
Он хочет беседовать с Богом, и если это будет дозволено, узнать от Него, в правильном ли направлении он идет. Он молится, просит Бога о праведном пути.
Минуты проходят, обращаясь в часы, а он сидит молча и неподвижно, словно окаменев. Разум и тело перестали существовать для него, лишь дух ощущает наступившую свободу.
Сейчас его медитация особенно глубока, это самый длительный период, какой был у него до сих пор. Потому что он надеется получить указания от Бога, и ничто другое уже не сможет его удовлетворить.
Царит тишина.
Внезапно всё вокруг и внутри него наполняется музыкой; мелодии, гармонии, ритмы слагаются в его сознании в единое целое. Это — Мир Бога, поручающий ему создать произведение искусства — дань уважения к высшему существу. То, что происходит в его душе, выше, чем просто чувство; послание, обращенное к нему, нельзя перевести на язык слов. И тогда, очнувшись от столь глубокой медитации с ее парадоксальным акцентом на ликование и меланхолию, он понял, что начиная с этого момента, музыка, которую он создаст, будет отражать эту двойственность, это противоречие, как и его жизнь отражает их ежедневно, ежечасно, ежеминутно.
И он сказал:
— Впервые в жизни у меня будет цельный альбом — от начала до конца.
«А Love Supreme» была записана в декабре. Это был дар Джона Колтрэйна Богу, «скромное подношение Ему».
Большую помощь в создании этой композиции оказало ему чтение Каббалы. «Там, где кончается философия, начинается мудрость Каббалы», — говорилось когда-то в легенде.
Джон обратился прежде всего к «Книге Творения», затем к «Зохару» — гордости древнееврейского языка, — обе они были написаны между VII и ХVIII столетиями и используются сейчас в качестве основы для специфической ветви еврейского мистицизма, в котором каждому слову, букве или цифре приписывается оккультное значение. Это арамейский язык — язык Христа.
Кстати, о числах. Если внимательно прослушать многократное скандирование слов в первой части композиции, легко убедиться, что они повторяются 19 раз. Разделим эту цифру: 1 означает «один», 9 — число Вселенной. Итак, одинокий художник, затерянный во Вселенной или перед Вселенной, но приобщенный к Универсальному Сознанию. 1+9=10. Согласно Каббале, существует 10 проявлений Бога.
Стэн Човник:
«Когда я вступил в клуб филофонистов, там оказался столь широкий выбор, я растерялся. Тогда я взял альбом Колтрэйна, потому что время от времени слышал, как упоминают его имя. Альбом назывался «A Love Supreme», и когда я проиграл его в первый раз, то все спрашивал себя: «Что же это?» Тогда я прослушал 3–4 раза подряд, и он так «вошел» в меня, что я захотел «быть» музыкой. Я убедился, что либо нужно стать полностью музыкантом, либо не быть им совсем. И начал записывать транскрипции некоторых его соло и адаптировать их для трубы, на которой играю, потому что труба и тенор — оба си-бемольные инструменты. А сейчас я стараюсь войти в его музыку, как она, несомненно, вошла в меня».
Стелла Маррс:
«Мне кажется, что в «A Love Supreme» много повторений, но это не значит, что она монотонная. Я, скажем, могу напевать ее, словно псалм или спиричуэлс, очень африканский по чувству. Именно так я ее и пою: используя голос как духовой инструмент, чтобы охватить необычайно широкий диапазон этой музыки. Я представляю себя одетой в африканскую одежду и окруженную ансамблем барабанщиков, а вокруг — множество народа. Мое исполнение передается этим людям, словно рябь по озеру, и я посредством музыки отдаю свою любовь, подобно тому, как Джон Колтрэйн отдавал свою любовь мне и вообще любому человеку, который слушал его музыку.
Любовь, Молитва, Преданность — такова философия гуру Шри Чинмоя, в число учеников которых входят также Джон МакЛафлин и Карлос Сантана. И подобно «A Love Supreme» три слова были вынесены в заглавие альбома, где МакЛафлин и Сантана играют вместе. Если внимательно прослушать этот альбом, то в первой его части можно явственно услышать тему «Acknowledgement» из «A Love Supreme».
Философия, музыка и слова, использованные Колтрэйном в этом произведении, представляют собой несомненное признание воли Бога: он призывает вас, и вы приходите, но эта миссия опять-таки может иметь лишь одно конечное назначение — Смерть.
Робин Кениатта:
«Я вспоминаю разговор с Колтрэйном, который произошел однажды ночью возле «Бёрдлэнда» вскоре после записи «А Love Supreme». Он говорил о смерти в философском плане, и все это было похожу на обычный разговор. Мне тогда было 20 с чем-то лет, и он испугал меня. Я возразил: «Зачем говорить о смерти, если в жизни так много прекрасного?» Я старался перевести разговор на музыку, но он продолжал говорить о смерти еще несколько минут. Наверное, он уже чувствовал, что что-то не в порядке и он проживет недолго».
Бобби Тиммонс:
«Когда я бываю в Филадельфии, то наношу визиты и иногда беседую с матерью Джона. Вспоминаю, как она говорила мне об «A Love Supreme». Ей очень хотелось, чтобы он вообще не записывал ее. Я был несколько озадачен, но она объяснила, что, по словам Джона, у него много раз бывали видения Бога, когда он играл. Она очень терзалась, а потом сказала: «Когда кому-нибудь привидится Бог, значит, он собирается умереть».
Повсюду во Вселенной существуют жизнь и смерть, свет я тьма. Джон Колтрэйн был так же созвучен этим всеобщим истинам, как и наиболее почитаемый им человек — Альберт Эйнштейн. Подобно Колтрэйну, который внимательно и чутко относился к традициях своих предшественников и учителей, Эйнштейн особенно скрупулезно изучал открытия своего великого предшественника Макса Планка. В своей квантовой теории, опубликованной в 1900 году, Планк установил, что свет состоит не из твердой массы, а из волн или частиц. Через пять лет Эйнштейн предложил свою специальную теорию относительности, основанную на результатах своих дальнейших экспериментов с фотонами. Эта теория утверждает, что все явления и системы в природе равно относительны друг для друга, а время не абсолютно, но является лишь формой восприятия ряда событий.
Короче, это была его знаменитая формула е = мс2.
Вслед за этим в 1915 году вышла общая теория относительности, которая утверждала, что законы природы одинаковы для всех систем, независимо от их состояния движения. Эйнштейн сформулировал также принцип эквивалентности гравитации и инерции, согласно которому движения, вызванные силами инерции в гравитации, являются адекватными, ибо проявляются совершенно одинаково. Далее он постулировал, что движение звезд и планет определяется метрическими свойствами пространственно-временного континуума и это гравитационное поле настолько же реально, насколько и электромагнитное.
Между математическими выкладками Эйнштейна и музыкой Колтрэйна существует интересная параллель. Потому что в основе как физики, так и музыки лежит математика, и законы второй родственны аксиомам первой. А Колтрэйн был погружен в метафизику не менее, чем в музыку.
О Трэйне можно рассуждать так:
Электромагнитное поле воздействует на частицы, притягивая их положительные заряды. Колтрэйн подобным образом воздействовал на людей, которых привлекала его музыка. Подобно гравитационному полю, которое забирает на орбиту тело или тела, попадающие в сферу его действия, Трэйн влиял на людей с аналогичными склонностями. В его музыке наблюдается также относительное постоянство структурных частиц в виде звуков, исходящих из его инструмента. Это подобно световым волнам, что сливаются в обжигающие, извилистые струи чистой энергии, излучаемой, подобно ядерному реактору, на благо или во зло человеку. Трэйн преодолел своенравность времени; он мог сокращать либо удлинять его; последнее было особенно характерно для его сверхпродолжительных соло. Многие ли музыканты сознавали реальную длительность каждой композиции или импровизации Джона Колтрэйна? (не говоря уже о публике). При прослушивании его музыки это время часто оставалось неосознанным, можно было взглянуть на свои часы и сказать: «Неужели он действительно играл так долго?»
По сути дела, Джон Колтрэйн был живым, динамичным примером теории Эйнштейна в действии, духовной и пространственной силой, реально подтверждающей принцип первого закона термодинамики: тепло превращается в механическую энергию и обратно при строго постоянном соотношении перехода.
Короче, энергия не исчезает, а лишь изменяется. И Джон Колтрэйн проходил через эти изменения день за днем.
Дэвид Амрам:
«Я вспоминаю разговор с Джоном о Эйнштейне. Мы сидели в аптеке на углу площади Св. Марка и 7 Авеню и ели яичный крем, а Джон рассуждал о числах, их отношении к музыке, а также о том, как определенного рода аккорды влияют на интервалы и как их можно использовать для создания определенного порядка в музыке. Он привлек и теорию относительности; для него она означала, что многие вещи в природе родственны музыке, и задача музыканта заключается в том, чтобы выявить и раскрыть эту относительность и выразить ее средствами своего искусства. В последний раз я видел Колтрэйна в марте 1967 года в магазине здоровой пищи на углу Бродвея и 57 Стрит. Мы продолжили нашу беседу прямо с того места, на котором два года назад прервали наш разговор. Больше всего остального я запомнил, как он сказал: Вселенная продолжает расширяться».»
Эндрю Уайт:
«Я был воспитан на классической музыке и, следовательно, являюсь сторонником тональности. Но однажды я услышал Колтрэйна с Майлсом в записи, которая называлась «Round About Midnight», и больше всего остального мой слух привлек его брэйк в пьесе «Dear Old Stockholm». Он показался мне таким грубым, что у исполнителям, казалось, отсутствовали нервы. Я начал записывать транскрипции его соло, чтобы просто посмотреть, как они будут выглядеть на бумаге. После нескольких лет таких занятии, а также после внимательного прослушивания я убедился, что меня больше всего интересует текстура Колтрэйна, т.е. конструктивная техника построения мелодических линий по аккордовой структуре, а также последовательности звуков, которые он исполнял. Вопреки своему первому впечатлению я обнаружил, что все его идеи и фразы были высшего качества. Он постоянно играл «против» себя, не желая придерживаться однозначного направления, словно постоянно противопоставлял себе свое «я».
Я сделал нотные записи 209 соло из 15 альбомов — не композиций, а именно соло для каждой из них. Почти 3/4 были записаны до 1960 года, потому что в этом году я начал учиться в колледже и был очень занят. Но в 1971 году у меня оказались деньги и я смог привести в порядок все ранее сделанные транскрипции, а также добавил несколько новых. В конце сентября 1973 года все было готово и можно было приступить к изданию.
Моей целью, является скорее просвещение, нежели коммерция, и мне кажется, что издание его соло повысит качество музыкальной литературы и принесет большую пользу джазовым музыкантам, которым необходимо больше дисциплины и знаний о джазовом репертуаре. Я считаю Колтрэйна прекрасным академическим источником, который необходим каждому, чтобы научиться играть правильно. В этом аспекте я и оцениваю его значение. По десятибальной шкале в музыке XX века я ставлю его третьим. Но если говорить именно о джазе и импровизационной музыке, он представляется мне выше, чем первый».
Музыкальное предприятие Andrew Inc. в Вашингтоне, как и следовало ожидать, корпорация одного человека. Его бизнес — производство и распространение нотных записей соло Джона Колтрэйна, а главой, президентом и ведущим исполнителем является 32-летний саксофонист, басист и композитор Эндрю Натаниэл Уайт III. Он поспевает всюду: играет в различных джазовых ансамблях, в оркестре Американского театра балета, со Стиви Уондером, в Бирмингемском городском симфоническом оркестре и т.д. Однако всепоглощающей страстью его музыкальной деятельности стало производство нотных записей саксофонных соло Колтрэйна и издание их в качестве упражнений.
Оба саксофониста встречались всего дважды — оба раза в Вашингтоне. В первый раз Джон, выступал в клубе, но Эндрю был так занят, что они перебросились лишь несколькими фразами. Во время второй встречи Колтрэйн прослушал импровизацию Уайта на тему «Giant Steps» и сказал: «Я вижу, вы легко справляетесь с этими трудными мелодиями».
Уайт не согласен с теми, на кого производит впечатление лишь эмоциональность музыки Колтрэйна. Он полагает, что в эмоциональном отношении музыкант должен держаться в стороне от исполнения своей музыки, ибо истинный акт творчества основан на объективном, а не субъективном опыте. Эмоция первична, после чего необходимо воспроизвести это чувство. Но невозможно чувствовать и играть одновременно, учитывая невероятные усилия при сотворении «чувств» и одновременной их передачи.
Эндрю считает, что это невозможно. Его резюме выглядит достаточно пророческим:
«Джон Колтрэйн был либо демоном, либо просто хорошим саксофонистом. Согласно этой логике, если вся его музыка противоположна тому, чем он был, можно считать его демоном. Иными словами, он мог бы просто прислониться спиной и играть, что, мне кажется, бывало далеко не всегда, потому что он постоянно находился на пике своей формы. И я думаю, что здесь перед нами музыкант демонической мощи, и кто знает, против кого следует произносить заклинание — против Колтрэйна или против вас?»
Во время бурных 60-х годов, когда война во Вьетнаме все еще продолжалась, Джон обычно говорил:
— Я против всякой войны, в том числе и вьетнамской. Я считаю, что все войны следует прекратить.
Джеральд МакКивер:
«Я помню разговор с Тройном по поводу войны во Вьетнаме в 1965 году, он очень переживал эту войну и общее положение дел в мире. Он чуть не плакал, когда говорил мне: «Почему люди не научились любить друг друга?»
Фрэнк Лоув:
«Джон Колтрэйн помог мне остаться живым, когда я был во Вьетнаме. До того как нас отправили, я слушал его где только было возможно, а затем взял несколько его записей с собой во Вьетнам и там слушал постоянно. Его музыка словно давала мне жизнь, а смерть была дальше по дороге, в нескольких сотнях ярдов».
Эрик Дроузин упражняется.
Ему 16 лет, он живет в Манхэттене и учится в старших классах. Он занимается музыкой в одном из классов своей школы, превозмогая размеры контрабаса, который выше его на 6 дюймов.
Благодаря Джону Колтрэйну.
В прошлом году, когда Эрик учился в школе-интернате во Флориде, местный учитель познакомил его с музыкой Колтрэйна, и Эрик совершил огромный скачок вперед от «Джефферсон Эйр Плэйн» до Джона Колтрэйна.
«Первой записью была «Softly, As In A Morning Sunrise», говорит он, — затем «Му Favorite Things» (ньюпортская версия) и, наконец, «Bessie’s Blues». которая оказалась столь резкой экспозицией, что меня словно ударили по лицу».
Эрик не отрекается и от баллад. «Lush Life» (Prestige) поднимает его в 6 часов утра, но не столько для прослушивания сколько для того, чтобы сделать транскрипцию соло для упражнений.
Сейчас он продолжает заниматься еще более интенсивно.
Он изучает соло из «Blue Train» потому что, считает он, «соло Трэйна содержат такие прекрасные басовые линии; что я получу от них больше, чем от классического сборника упражнений для баса».
Игорь Стравинский:
«Джазу нечего ждать от композиторской музыки, и когда он старается попасть под ее влияние, это не джаз и вообще ничего хорошего».
Элис Колтрэйн:
«Ни одного из классических композиторов Джон не ставил выше Стравинского, Однажды когда мы были в гостях у его матери, он взял пластинку и сказал: «Кажется, я нашел своего кумира». И проиграл сюиту «Жар-птица».
Существовал, однако, реальный прототип сказочной жар-птицы — человек, которого некоторые называли Литтл Боком.
Он играл в Нью-Йорке на теноровом саксофоне, а в 1965 году начал работать с Джоном Колтрэйном. В это время он был уже известен под именем Фэроу Сандерса.
Сандерс родился в арканзасском городке под названием Феррелл, которое стало первым вариантом его клички. Постепенно она превратилась в Фэроу, и последнее прозвище закрепилось.
Сплайби познакомился с Сандерсом, когда последний работал в «Плэйхаус-кафе» на МакДоугел Стрит, а ночевал под сценой, потому что ему негде было остановиться. Фэроу был невысоким, плотным человеком и не доверял никаким звукам, кроме музыки. Он разговаривал только своими глазами и своим тенором. Его звук представлял собой конгломерат криков, скрипов, свистов и скрежетов в верхнем регистре в сочетании с широким использованием серий обертонов и оверблоуингов. Сплайби это понравилось и он познакомил Фэроу с Трэйном, который всегда интересовался молодыми музыкантами. Джон разрешил Фэроу поиграть с ансамблем и похвалил молодого саксофониста за «его дух и пылкую склонность учиться».
И поскольку со смертью Эрика Долфи Колтрэйн почти утратил надежду добавить еще один духовой инструмент, он пригласил Сандерса играть в своем ансамбле.
Барт Грумс:
«Я — 17-летний парень, белый, живу в Бингеме (Алабама). Это место трудно назвать джазовым центром, но тут приятель обратил мое внимание на «А Love Supreme», и когда я ее послушал, то понял, что она словно обращена ко мне. Есть люди, которые знают, что человеческий дух может быть обращен к другим. Я это почувствовал и полюбил этого музыканта».
Двое молодых людей из Парижа слушали в 60-х годах Колтрэйна. Когда им представилась возможность высказаться на эту тему, они не стали консультироваться с Марселем Муле.
Бернар Пилле,
«Первой была «А Love Supreme» и мне особенно понравилась последняя часть под названием «Psalm». Я пытался играть ее на трубе, чисто по-любительски, но это оказалось слишком трудно. Тогда я прослушал другие записи, особенно «Impression» в ней я уловил влияние Дебюсси. Теперь, когда я слушаю Колтрэйна, я спокойно и счастливо улыбаюсь (если это баллада), либо он заставляет меня выпрямлять спину и сидеть на краю стула (когда начинает свои перебежки с верхних регистров к нижним и наоборот)».
Жильбер Куби:
«Бернар познакомил меня с музыкой Колтрэйна, начиная с «А Love Supreme», но мне больше нравится «Ом» из-за его мистического характера. Я художник-любитель, и когда рисую, слушаю его музыку для стимулирования своего творчества. У меня абстрактный стиль, и Колтрэйн внушает мне мысль о голубом и оранжевом цвете. Если я наберусь достаточно смелости, чтобы посвятить ему картину, то назову ее «My Favorite Things».
Ближайшие родственники Сесила Пэйна — уроженцы Барбадоса, а сам Сэсил записывался с Колтрэйном в альбоме «Dakar». Эта музыка была не совсем африканской, как следует из названия, хотя баритоновые соло Трэйна придавали музыке ощущение его танцевального наследия.
Сэсил Пэйн:
«В последний раз я видел Джона Колтрэйна в католической церкви Св. Григория в Бруклине. Джон, Роланд Кёрк и я давали благотворительный концерт в пользу церкви, которой нужны были деньги для оборудования школьного двора для детских игр. Кэл Мэсси, который имел к этой церкви некоторое отношение, предложил устроить этот концерт. Джон прочитал стихи из «A Love Supreme». а затем сыграл всю пьесу от начала до конца. Кажется, это было летом 1965 года. Джон выглядел таким счастливым, что играл в церкви, а лицо его сияло, как у ангела».
Гэри Бартц:
«Одно лето я играя у Арта Блэйки, и мы били в одной программе с Колтрэйном на джазовом фестивале в Цинциннати. Я видел людей, которые вставали и уходили, потому что он играл длинные соло. Позднее уже в Нью-Йорке мы с приятелем слушали Колтрэйна в «Вилледж Гэйт», и вдруг приятель сказал:
— Давай погуляем.
— Как, — ответил я сердито, — ведь Трэйн как раз в середине своего соло!
— У меня есть причины, давай выйдем и поговорим.
Я колебался, но в конце концов остался в зале, а приятель ушел. Во время перерыва я вышел и увидел его стоявшим в углу. Я был готов отругать его, но он сказал, почти извиняясь:
— Эх, чувак, ты ведь не знаешь, как я его понимаю. Но иногда это бывает слишком. Он играет так сильно и заходит настолько далеко, что у меня нет сил больше переживать. Я должен выйти и охладиться.
Он помолчал и добавил:
— Иногда я просто не могу управиться со всей этой музыкой. Словно у меня перегружена схема.
Аарон Копленд:
«Джаз-банд — это настоящее творчество в новых тональных эффектах, нравится вам это или нет».
Джон Колтрэйн:
«Меня несколько беспокоит, что мои импровизации задают слушателям головоломку. Иногда я сознательно сдерживаю себя, чтобы не заходить слишком далеко. Но через некоторое время ничего другого не остается, как идти вперед».
Джон Колтрэйн продолжал идти вперед, в результате чего летом 1965 года записал «Аscension», добавив к составу квартета еще семерых музыкантов. В результате получился не совсем биг-бэнд и не совсем комбо — просто Джон Колтрэйн с друзьями.
Как и большая часть его музыки, эта работа в принципе была сольной пьесой с дополнительными партиями остальных инструментов. Колтрэйн соединил здесь тональные и атональные пассажи в таком тесном сопоставлении, что их реализация создавала ощущение, подобное параллельным октавам в африканской вокальной музыке, с напряженными, взрывными диалогами между солистами и ритм-группой.
Вероятно, предтечей этой уникальной даже для Колтрэйна композиции были пьесы Сан Ра, в которых последний делал небезуспешные попытки воплотить идею коллективной оркестровой импровизации.
Как почти всегда бывает в подобных случаях, запись производилась в двух вариантах, и Колтрэйн утвердил к реализация первый. Но когда альбом был уже выпущен, Колтрэйн позвонил Тилю и между ними состоялся следующий разговор:
Трэйн: — Боб, это не лучший вариант…
Тиль: — Я протестую, ты сам выбрал именно эту запись.
Трэйн: — Я прослушал другую и думаю, что она лучше. Извини, но давай выпускать ее вместо первой.
Боб согласиться, и на конверте появилась приписка «Второе издание».
Ларри Хикок:
«Я был под ЛСД, когда впервые услышал Колтрэйна, и запись называлась «Аscension». Мне было 19, а во мне — полная игла и прослушивание этой убойной музыки подействовало на меня как бомба. Когда я выздоровел, то прослушал эту же запись снова, и она так подействовала на меня, что я вообще перестал «торчать» и принимать что-либо, кроме музыки, особенно Колтрэйна. А после «Спиричуэл» я железно понял, кем был Колтрэйн на самом деле. Он был духом.
Джон МакЛафлин:
«Однажды когда я слушал «Аscension», я впал в состояние, подобное трансу, и вдруг почувствовал, что лечу над Африкой.
Я ощущал дух целого континента и его пульсирующую, кипучую жизнь, Я слышал одновременно африканскую музыку и музыку Колтрэйна… Но не видел людей, только джунгли и саванны, хотя я находился в 15 футах над землей. Музыка Колтрэйна перенесла меня туда, словно взяла за руку».
Квартет Джона Колтрэйна играл на джазовом фестивале в Антибах (Франция) на залитой солнцем «Коте д’Ажур» 26 и 27 июля 1965 года.
Рэнди Хултин тоже присутствовала и несколько раз беседовала с Джоном. Он дал ей возможность закончить набросок своего портрета, который она писала маслом. Этот портрет она впоследствии выслала ему, но по некоторым причинам он его не получил. Он спросил, почему она не пишет больше картин, и она ответила:
— Мне больше хотелось бы рисовать с натуры, а это занимает гораздо больше времени, чем абстрактная живопись, которой ждут от меня. Но я уже не чувствую в себе достаточно воображения, чтобы сделать в абстрактном искусстве нечто исключительное.
Джон ответил:
— Странно, но то же самое я чувствую по отношению к своей музыке. Следовало бы на некоторое время прекратить играть, вернуться к школе и поучиться тому, что можно было бы позднее использовать в новых разработках.
Музыканты жили в «Гранд-Отеле». Поскольку Колтрэйн все время работал или упражнялся, допуск к нему разного рода посетителей и корреспондентов был весьма ограничен. Но не исключен совершенно. Он, например, пригласил Рэнди и Майка Хэннесси из английского журнала «Мелоди Мэйкер», и один из них спросил:
— Какие новые комбинации вы собираетесь использовать в следующем альбоме?
Вопрос был к месту, но Хултин, будучи эксцентрично настроенной, пошутила:
— Джон собирается добавить к ансамблю аккордеон.
Несмотря на теплую погоду, Джон упрямо надевал смокинг и заставлял своих музыкантов поступать так же. Он считал, что публика будет придавать этому большое значение, словно они приглашены к званому обеду. Но едва ли: на большинстве одежды было значительно меньше — бермуды, короткие шорты и даже плавки и бикини. Словно шокированный столь странной «демонстрацией мод», саксофонист на своем первом концерте достаточно неровно сыграл «A Love Supreme». Хултин комментировала: «Ты атаковал зал словно разъяренный бык». Джон согласился: «Я играл слишком долго и, наверное, очень плохо, но завтра я должен сыграть лучше».
Рэнди знала, что «Naima» по-прежнему остается его любимой композицией и попросила исполнить ее в следующий концерте. Или «My Favorite Things».
— Посмотрим, — сказал он.
На следующий день публика устроила ему овацию; сначала за «Naima», а Затем за «My Favorite Things».
Джон Колтрэйн:
Больше всего я боюсь сейчас потерять своих музыкантов, особенно Элвина, который непредсказуем.
Рэнди Хултин:
Я была на Парижском концерте Джона после Антиб. Во время выступления Элвин, разъяренный чем-то или кем-то, пнул свои барабаны и сердито ушел со сцены. МакКой Тайнер и Джон умолкли, а Джимми Гаррисон остался один на один с публикой. Пока он пытался играть соло на басе, Элвин унес со сцены большую часть ударной установки, производя громоподобный шум.
До 11 августа 1965 года мало кто, включая и американцев, вообще знал об Уоттсе, обширном негритянском гетто Лос Анджелеса. Но этот день был началом целой недели непрекращающихся беспорядков, вызванных арестом по обвинению в бродяжничестве некоего Марквита Фрая Марквита. Для сверхпорядочных жителей района Фрай был слишком беспокойным негром, особенно с тех пор, как был задержан белым полицейским. Результатом последовавших беспорядков было 33 убитых, 812 раненых, более 3000 арестованных и 175 млн. долларов ущерба.
Узнав об Уоттсе, Джон Колтрэйн проявил себя не политически, а по-человечески. Он тут же позвонил родителям Эрика Долфи, чтобы убедиться, что у них все в порядке.
15 августа нечто подобное произошло в Чикаго на джазовом фестивале «Даун Бита», о чем сообщал Бак Волмсли в номере от 23 сентября:
«После перерыва квартет Джона Колтрэйна с Арчи Шеппом в качестве дополнительного тенориста дал пример самого безвкусного музицирования. Разумеется, не все музыканты этой группы играли чушь — пианисты МакКой Тайнер и басист Джимми Гаррисон сыграли богатые и красивые соло. Но Шепп и Колтрэйн, по-моему, задались целью перекричать, перескулить и сдуть друг друга, что касается музыки, им не было до этого дела. 45-минутное отделение, заполненное исполнением одной темы, произвело на 7500 слушателей впечатление разорвавшейся бомбы».
6 августа 1965 года у Колтрэйна родился второй сын. Его назвали Рави — в честь Рави Шанкара, выдающегося музыканта, о с которым Джону еще предстояло встретиться.
Роджер МакГвинн:
«Я люблю летать, и музыка Трэйна дает мне ощущение полета. Она пугает меня и заставляет трепетать».
Роджер МакГвинн, в то время один из членов ансамбля «Бэрдс», колесил с этим ансамблем по стране летом 1965 года. Они путешествовали в доме на колесах, а для заполнения досуга взяли с собой две кассеты, которыми могли услаждать свой слух. На одной кассете были пьесы Колтрэйна, на другой — раги Рави Шанкара.
Музыканты слушали обе кассеты, но МакГвинн был «просто захвачен Трэйном, его уникальным голосом, почти воплем на своем инструменте». В это время они работали над несколькими новыми песнями, и МакГвинн предложил освоить некоторые фразы Анкара и Колтрэйна, особенно последнего. Если внимательно послушать записи «Бэрде», эти влияния можно обнаружить в знаменитой и очаровательной «Eight Miles High». «Первый брэйк — прямая цитата фразы Колтрэйна, — объясняет МакГвинн, — да и в остальной теме мы имеем в виду звуки триады, используемые Трэйном. Особенно его ощущение духовности, которое всегда погружает меня в глубокую медитацию».
Суоми Сатчидананда:
«Когда я услышала записи Джона Колтрэйна, в его музыке царили спокойствие и безмятежность. Я не могу припомнить у него той неугомонности, какая бывает в других видах музыки и у других музыкантов.
Рави Шанкар:
Я был очень расстроен его музыкой. Он был творческим человеком вегетарианцем, изучавшем йогу и читавшим Бхагавад-Гиту. И все же в его музыке я слышал много беспорядка. Я не мог понять ее.
В ноябре 1965 года после обмена множеством писем, посвященных главным образом практическому опыту каждого из них, Рави Шанкар и Джон Колтрэйн — два великих музыканта, представляющие две совершенно различные культуры — впервые встретились в Нью-Йорке, где Шанкар выступал в концерте.
Рави Шанкар:
Встреча с Джоном была огромным сюрпризом. Большинство джазовых музыкантов, которых я встречал, ничем не интересовалось за пределами своего музыкального мира. Но это был чрезвычайно скромный человек, интересовавшийся, однако, другими людьми и культурами, — человек, каких я вообще мало встречал.
Они пообедали вместе. Колтрэйн заказал овощную котлету, но Шанкар спросил цыпленка и добавил, извиняясь: «Я с удовольствием ем цыплят, когда гастролирую. Это помогает мне поддерживать силы». Джон только вздохнул, вспомнив о своем весе. Он весил почти 200 фунтов и безнадежно пытался не добавлять больше.
На следующий день они долго говорили. Это была первая из многочисленных бесед между ними. Колтрэйн объяснил Шанкару кое-что из своей музыки, но большую часть Бремени по просьбе Джона Рави рассказывал о музыкальном наследии своей родины.
В индийской музыке существует 72 исходных звукоряда, 120 тал (ритмических делений), 22 полутона, 66 микротонов и 7 целых тонов. Все они используются для 6 основных par (мелодий, состоящих минимум из 5 звуков), от которых можно произвести 700 обычно исполняемых. Все вышесказанное относится лишь к музыке Южной Индии; хиндустанские раги Севера имеют совершенно иное музыкальное строение. Индийская музыка строится не по европейской гармонической системе, она не модулирована в тональности. В то же время спонтанная импровизация часто занимает от 80 до 90 % продолжительности раги и, подобно своей африканское сестре, чрезвычайно вокализована.
В заключение Шанкар прочитал из древнего речения на санскрите:
— Укрощающая разум — есть paгa.
Игра Рави на ситаре вызывала у Джона ассоциации с богатыми резонансными звучаниями его любимого арфиста Карлоса Сольседо. Ситар — традиционный индийский струнный инструмент, состоящий из 7 струн для игры, плюс 13 резонансных, на которых можно воспроизвести от 19 до 23 ладов; и Джона весьма заинтересовал вопрос, как можно орнаментировать звуки на этом инструменте. Рави взял ситару и начал показывать, добавляя столь изысканные орнаментовки к своей основной импровизации, что у Джона на глазах показались слезы. С благодарностью он пригласил Шанкара послушать свой новый ансамбль, выступающий в то время в «Вилледж Гэйт». Вместе с его обычным квартетом здесь играли тенористы Арчи Шепп и Фэроу Сандерс, альтист Карлос Уорд и барабанщик Рашид Али.
Шанкар побывал на концерте, и то, что он услышал, ему понравилось, хотя этот мир был чужим и в достаточной степени чуждым ему.
Рави Шанкар:
«Музыка была фантастической, и произвела на меня большое впечатление. Но эта буря вызывала временами неприятные ощущения, и я не имел возможности спокойно вмешаться в это несчастье».
Карлос Уорд:
«Джон Колтрэйн был на своем инструменте проповедником. Я так думал всегда, с первого совместного выступления осенью 1965 года до последней работы в начале 1966 года. Даже сейчас меня вдохновляет каждый звук в его записях. Я помню, мы часто разговаривали о причине и следствии, о посеве и жатве.
Я так многому от него научился, что когда-нибудь, надеюсь, сумею передать другим то, что мне передал Колтрэйн».
В состав ансамбля, выступавшего в «Вилледж Гэйт», входил, как уже говорилось, барабанщик Рашид Али, с которым Колтрэйн уже был знаком несколько лет. Колтрэйн впервые решился на такой эксперимент — ввести в состав второго барабанщика — чтобы воспроизвести ритмы, которые он продолжал слышать внутри, нечто вроде ансамбля африканских барабанов. Поскольку Али до ударных установок играя на конгах, выбор казался логичным. Вернее, так думал Колтрэйн. Элвин Джонс полагал иначе.
Элвин Джонс:
«Я не справляюсь с партией!!! Трэйн посадил рядом со мной этого «шнурка», и он часами колотит одно и тоже, что чрезвычайно утомляет меня. Да уж, действительно, я не справляюсь с партией!»
Рашид Али:
«Я не хотел играть ни с каким другим ударником, но, разумеется, хотел играть с Трэйном, и поэтому принял его предложение. Старики в ансамбле, особенно Элвин, считали меня слишком самоуверенным, да я, наверное, и был таким, потому что у меня была своя твердая позиция, а у них — своя. Но музыкально мы сошлись, хотя и не сошлись лично. Иногда мы с Элвином ради разнообразия обменивались партиями, в то время как обычно я играл ансамблевые пассажи, а Элвин сопровождал солистов. Я могу играть почти с каждым, кто хочет играть со мной, однако не обязан разговаривать с ним после этого».
Рашид Али выше и тоньше Элвина, у него огромные глаза, напоминающие люминесцентные глаза его шефа. Он приехал в Нью-Йорк в 1963 году, окончив филадельфийскую школу Гранова по классу гармонии и контрапункта. Несмотря на формальное образование, он считает себя ударником-самоучкой. Впервые Али удалось поиграть с Колтрэйном в один из весенних вечеров 1964 года, когда Джонс опоздал к первому туру в «Бёрдлэнд». Его просьба присоединиться к ансамблю была третьей по счету за последние три месяца, и на этот раз саксофонист сказал:
— Хорошо.
Ансамбль уже сыграл «Greensleeves», и начал вторую тему, когда пришел Элвин и потребовал, чтобы его пустили на своей место. Но, как вспоминает Рашид, «я чувствовал себя прекрасно… лед тронулся, и Джон наконец-то мог услышать мою игру. Его сопрано звучало так мощно, что доминировало над всем ансамблем».
Шид, как его часто называли, был принципиально иным ударником, нежели Джонс, и отличался от Элвина так же, как Джимми от Стива Дэвиса на басе. Али был авангардистом и, следовательно, был менее зависим от и заинтересован в основной пульсами, нежели Джонс и значительно больше увлечен мелодической импровизацией. Он любил удлинять или сокращать размер, постоянно перемешан ритмические акценты, временами становясь скорее басистом, чем ударником. Он не играл ни столь громко, ни столь сильно, как Элвин (последний в этих качествах был уникальным музыкантом), но у него были свои преимущества. Как вспоминал позднее Колтрэйн, «Рашид — мультинаправленный ударник. Какое бы направление импровизации я не выбрал, он принимает его сразу и вместе со мной».
Рашид Али:
«Джон всегда ориентировался на ударные. Он говорил мне, что барабан освобождает его от гармонических пут, и он может не заботиться об аккордовых изменениях. Он получал возможность играть то, что хочет, исходя прямо из ударных».
Ману Дибанго:
«Сейчас в Америке люди африканского происхождения изучают собственные корни. Музыканты, подобные Джону Колтрэйну, сделали очень многое для связи между африканскими и американскими неграми. Хоть он и не говорил это словами, зато сказал инструментом. Например, у нас, в Северном Камеруне, некоторые исполнители на африканском гобое звучат точно, как Колтрэйн, хотя они о нем даже не слышали».
Бабатунде Олатуньи:
«Джон Колтрэйн всегда старается учиться у других. Он с такой скромностью задает вопросы, что собеседники обычно доверяют ему все, что он хочет знать. Он, например, спрашивал меня об Африке, и я давал ему книги об африканской культуре, языках, а также зашей африканской музыки, а потом познакомил со своими африканскими друзьями. Он сказал мне: «Я должен возвратиться к корням. Сверен, здесь я найду то, что ищу».
Майкл Бабатунде Олатуньи имеет степень магистра Государственной Администрации, но гораздо вероятнее встретить его в роли исполнителя перед публикой. Полный человек с круглым лицом, он излучает заразительное веселье, а его сочный, сладкий голос буквально поет, когда он рассказывает о наследии Западной Африки. Он читает лекции об африканской культуре и руководит ансамблем ударных инструментов (в состав которого, как и в его родной Нигерии, входит танцевальная группа), играя обычно на говорящем барабане, предлагая музыке говорить самой за себя. Некоторые друзья (и Трэйн) зовут его Туньи.
Олатуньи и Колтрэйн подружились в 1959 году, когда фирма Columbia выпустила альбом нигерийской музыки под названием «Drums Of Passion» в последующие годы Трэйн получал от Олатуньи огромное количество информации об африканских ударных инструментах, чтобы довести свою фетишизацию ударных до ее естественного источника, откуда все началось. Однако оба они никогда не играли вместе, очевидно, потому, что Колтрэйн занимался своими «ударными фантазиями» наедине с самим собой, и лишь почувствовав себя достаточно уверенно, мог представить некоторые конкретные результаты публике.
В 1965 году Колтрэйн и Олатуньи беседовали о серьезной и возрастающей необходимости «произвести перемены».
Трэйн:
«Я часто давал критикам всякого рода разъяснения о себе и о своей музыке, и в конце концов они начнут ее понимать. А если не начнут, то уж ничего тут не поделаешь. Но что мне действительно мешает, так это необходимость повсюду ездить: сегодня Нью-Йорк, завтра Детройт, послезавтра Сан-Франциско… Кажется, я трачу столько энергии, переезжая из города в город, что мне едва хватает времени писать какую-то новую музыку или немного задуматься о будущем».
Туньи:
«Я знаю, о чем ты думаешь, и рад, что это совпадает с моими мыслями. Наверно, мы сможем работать вместе и сделать африканский культурный центр реальностью».
Затем перешли к делу. Олатуньи вложил пятизначную сумму, а Трэйн вносил еженедельные вклады, обычно около 250 долларов. Перспективой такого мероприятия вскоре заинтересовался Юзеф Латиф, и между тремя музыкантами было достигнуто неофициальное соглашение. Они собирались объединить свои финансовые ресурсы, пригласить собственные ансамбли, а затем, возможно, организовать собственную фирму грамзаписи.
В соответствии с достигнутыми соглашениям Олатуньи начал продавать билеты на концерт трех ансамблей, который должен был состояться в Зале Филармонии 14 января 1965 года. Аренда зала стоила 1000 долларов.
Но концерт так и не состоялся. Колтрэйн выбыл на 6 месяцев.
В 1965 году «Даун Бит» провозгласил Колтрэйна Джазменом года, избрал в «Пантеон славы», присудил первое место среди тенористов и назвал «А Love Supreme» записью года. Последней чести он удостоился также в результате Международного опроса критиков. Анализ Международного опроса критиков позволяет сделать интересное наблюдение: лишь 9 из 29 американцев и канадцев (32 %) голосовали за Трэйна как первого саксофониста. В Европе такое соотношение было 7:11 (64 %)
МакКой Тайнер ушел из ансамбля в декабре 1965 года, ушел, чтобы возглавить собственную группу. Это решение пришло не вдруг. Но не потому, что продолжительность соло лидера увеличивалось обратно пропорционально его собственному, а потому, что он хотел пойти своим собственным путем. Впрочем, тот факт, что Элис тоже была пианисткой, мог ускорить это решение.
МакКой Тайнер:
«Музыканты, подобные Джону, не обязаны все время зависеть от фортепиано. Иногда даже лучше работать без него. Потому что фортепиано — оркестровый инструмент и зачастую становится поперек пути солисту, особенно духовому инструменту».
И МакКой Тайнер ушел совсем.
А Элис Колтрэйн пришла.
Рашид Али:
«Трэйн был очень строг по отношению к своей музыке. Если мы по его мнению играли неправильно, он сразу указывал нам на это и просил играть правильно иди не играть совсем. Но он никогда не повышал голоса, хотя часто делал замечания по ходу исполнения. Однажды он сказал лишь: «Tы играешь неправильный аккорд, пожалуйста, сыграй снова». Мы по его мнению играли неправильно, он сразу указывал нам на это и просил играть правильно иди не играть совсем».
Джордж Уэйн, организатор Ньюпортского джазового фестиваля часто берется за проведение подобных концертов. Ему особенно запомнился один случай, когда Колтрэйн и он играли в одной программе спустя 10 лет после их совместного сотрудничества.
Джордж Уэйн:
«Это было в феврале 1966 года в детройтском Кобо Холле.
Весь день бушевала снежная бури, но к началу концерта собралась толпа в 11 тысяч зрителей при емкости зала 15000. Монк и его ансамбль были на месте, а из ансамбля Джона приехали только он и Элис, остальные увязли где-то в снегу. Монк выступaл первым, но и ко второму отделению люди Джона так и не появились, а я начал беспокоиться, чтобы избрать неприятностей, я спросил Колтрэйна, не согласится ли он поиграть с Монком, чтобы благополучно закончить концерт. Услышав это, Монк тотчас заплясал в знак одобрения и заключил своего бывшего сайдмена в крепкие объятия, в то время как Джон кивал в знак согласия. Они играли преимущественно музыку Джона, особенно темы времен их совместной работы в 1957 году. А в 2-х — 3-х заключительных номерах за фортепиано села Элис, чтобы аккомпанировать некоторым темам своего мука. После концерта, который доставал мне истинное удовольствие, я поблагодарил саксофониста и сказал: «В общем-то я рад, что сегодня ваша ритм-группа застряла в снегу». — Я знал, что вы это почувствуете, — ответил Колтрэйн, з потом добавил задумчиво: — Знаете, я часто сомневаюсь в избранном мною пути. Иногда он кажется мне правильным, иногда больше хочется вернуться к прежнему способу исполнения… Но все-таки я буду продолжать путь, которым иду, и посмотрим, что будет».
3.05. Джон позвонил мне на работу и спросил, нельзя ли увидеться, Я ответила «да», а потом уже подумала. Вечером он позвонил домой. Я сказала, что больше не хочу эмоциональных увлечений, но он настоял, что зайдет. Он пробыл полтора часа и большей частью слушал, что я говорила. Я упоминала «Битлс» и «Роллинг Стоунс», и он очень удивился, что я заинтересовалась такой музыкой. Мы решили кончить наш роман сегодня и навсегда. Уходя, он спросил: «У тебя нет пирога со сладким картофелем»?
В марте 1966 года Джон Колтрэйн играл по двухнедельному контракту в «Джаз Уоркшоп» в Сан-Франциско. На ударных были Элвин Джонс и Рашид Али, получавший, как и остальные музыканты, 500 долларов в неделю. Ставка, конечно, превосходная, но психологически или финансово ситуация не устраивала Элвина, который по прошествии недели внезапно объявил об уходе и отправился в Европу к Дюку Эллингтону. Под занавес он высказал свое профессиональное мнение о нынешнем направлении Джона Колтрэйна:
— Только поэты могут это понять.
Бивер Харрис:
«Я присоединился к Трэйну в Сан-Франциско, когда ушел Элвин. До этого я работал на ударных с Арчи Шепом, в клубе «Боз/Энд» и знал, что Трэйн, как правило, держал у себя двух ударников. Когда мы стали играть, я так увлекся энергией этой музыки, что в возбуждении выбил педаль у большого барабана и сшиб тарелку со стойки. Трэйн перестал играть, словно почувствовав, — что что-то не так. Он взглянул на мою установку, затем опустился на колени и постарался закрепить барабан, в то время, как я играл, слоено безумный.
В мае 1966 года Колтрэйн записал второй «живой» альбом в клубе «Вилледж Вэйнгард», в нем было лишь две пьесы «My Favorite Things» на одной стороне и «Naima» на другой. И Элис аккомпанировала любимой теме Джона, посвященной его первой жене.
Джим Кей:
Никогда не забуду июль 1066 года в Ньюпорте, когда я подошел к Колтрэйну с фотографией, полученной в Чикаго месяц назад. Он был за сценой, играл гаммы и слушал, как звукооператор говорил о своих делах. Он посмотрел на фотографию и сказал:
«Плаггед Никл». Затем подписал: «Спасибо» и пошел играть соло. Джордж Уэйн:
Помню, как в воскресенье после полудня (это было в последний день Ньюпорта) я сказал ему: «Джон, играйте, сколько хотите, время не ограничено». Ансамбль играл одну тему около 45 минут. Внезапно музыка прекратилась, и Джон начал соло без аккомпанемента, которое было самой лирической музыкой в моей жизни. Он играл один минут пять, а затем они взялись за тему.
«Хэк» по-японски означает «да». Именно так Джон Колтрэйн ответил агентству Шоу, когда последнее запросило его согласия на гастрольную поездку по Японии в июле 1966 года. Реализация этого мероприятия открывала Джону две возможности: во-первых, выступить перед своими многочисленными почитателями в Японии — согласно «Свинг Джорнелу» он был здесь самым популярным музыкантом — и во-вторых, продолжить изучение Востока непосредственно на практике, чего невозможно было достичь, читая книги в Америке.
Однако, получив предварительную программу этой поездки, разработанную Японской концертной корпорацией, он, наверное, стал думать иначе. Но отказаться уже не мог.
1. Прибытие (Токио, отель «Прайнс»)
2. Пресс — конференция (13.00)
3. Концерт (»Санки Холл», 18.30)
4. Второй концерт (там же)
5. Переезд в Осаку («Гранд-Отель»). Пресс-конференция (17.00). Концерт («Фестивал Холл», 18.30).
6. Переезд в Хиросиму («Гранд-Отель»). Концерт (зал муниципалитета, 18.30)
7. Переезд в Нагасаки («Гранд-Отель»). Концерт (зал муниципалитета. 16.30)
8. Переезд в Хакату (отель «Империал»). Концерт («Ситизен Концерт Холл», 18.30)
9. Переезд в Осаку («Гранд Отель»). Концерт («Дайн Холл, 18.30). Ночной концерт (Окочику Театр)
10. Переезд в Кобе (отель Интернэйшнл). Концерт (Интернэйшнл Холл, 18.30)
11. Переезд в Токио (отель «Прайнс»). Концерт («Косей Панкин Холл», 18.30). Второй концерт (там же)
12. Второй концерт (там же)
13. Переезд в Осаку («Гранд-Отель»). Концерт («Фестивал Холл», 18.30)
14. Поездка в Шякузи. Концерт (зал муниципалитета)
15. Возвращение в Токио (отель «Прайнс»). Концерт («Косей Нанкин лолл», 18.30)
16. Переезд в Нагойэ (отель «Интернэйшнл»). Концерт («Аихи Бунка-Кодо холл», 18.30)
17. Возвращение в Токио. Ночной концерт.
3 июля около 14 часов воздушный лайнер японской авиалинии с квинтетом Джона Колтрэйна на борту приземлился в международном токийском аэропорту. В ту же минуту несколько тысяч японцев, словно ожидавших выдающегося государственного деятеля, окружили самолет. Пока ансамбль спускался по трапу, Джимми Гаррисон подтолкнул Джона и спросил: «Интересно, какую шишку с этого самолета они могут встречать?»
Колтрэйн собирался ответить: «Не знаю», но в этот момент музыканты увидели приветствия, обращенные к ним:
«ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, КВИНТЕТ ДЖОНА КОЛТРЭЙНА»
Ежегодно в Японии продавалось около 30000 экземпляров его альбомов — почти столько же, сколько в Америке, но это была страна с вдвое меньшим населением.
Повсюду виднелись плакаты с изображением музыкантов в натуральную величину. Пока гости направлялись по красному ковру в главным воротам аэропорта, за которыми их ожидал специальный лимузин, несколько школьниц преподнесли им букеты цветов. Музыканты церемонно поклонились в знак благодарности.
На следующий день в комнате Магнолии токийского отеля «Прайнс» состоялась пресс-конференция, на которой присутствовали корреспонденты официальной японской прессы, а также множество репортеров. Обстановка напоминала подписание мирного договора, а музыканты походили на дипломатов, прибывших в дружественную страну с миссией доброй воли.
Гарольд Ловитт:
В Европе нас принимали как артистов, и это было естественно. Но здесь нас окружили таким вниманием, словно считали своими братьями. Всегда — в Японии, никогда — в Америке.
Хотя Колтрэйн по-прежнему не любил «выступать», он согласился на пресс-конференцию: отчасти, видимо, из вежливости, но и из любопытства — что может интересовать любезных хозяев. И вот издатель «Свинг Джорнел» Кяоши Кояма задал вопрос:
— Каким бы вы хотели стать через 10 лет?
Джон, не задумываясь, ответил:
— Я хотел бы стать святым.
Рашид Али:
«Трэйн не был святым, он был просто человеком. Некоторые могут назвать его святым, но для меня он остается человеком — лучшим, самым прекрасным человеком из всех, с кем я встречался в своей жизни».
Японцы чувствовали это и относились к Джону Колтрэйну очень тепло и радушно. Правда, они объясняли это по-своему.
Киоши Кояма:
«Я встретился с Джоном в его номере отеля, и наибольшее впечатление на меня произвела его одежда. На нем была простая рубашка, «панты» и кожаные сандалии на босу ногу. Это было так непохоже на Майлса, который всегда был одет в дорогие костюмы. Когда я послушал, как он играет, мне понравилась его техника и идеи, а также стремление играть как можно дольше и упорнее. Он явно отдавал больше, чем любой другой музыкант, которого я слышал».
Элис Колтрэйн:
«После нашего первого концерта Джон раздал множество автографов. Когда мы уже садились в машину, к нам подбежал молодой парень, но в этот момент шофер рванул вперед, и мы поехали. Мы проехали уже несколько кварталов, в то время как парень бежал за нами. Минут через двадцать после приезда в отель в дверь кто-то постучал. Это был тот самый парень, который бежал за нами. Ему пришлось пробежать несколько миль только для того, чтобы получить автограф Джона».
Куда бы ни направлялись американские музыканты, везде японцы радушно принимали их. Джазовые фанатики останавливали их на улицах, снимали свои рубашки и просили музыкантов оставить на них автограф. В ресторанах — на стенах и в меню.
А что же музыканты?
А вот что.
Гарольд и Джимми всегда были заправлены всеми видами горючего, от саке от «Сантори Скотч».
Рашид жаловался: его японский гид бил словно его второй тенью, в результате чего он «совершенно не мог ходить по городу и общаться с людьми». Он, конечно, допускал, что некоторые из них говорят по-английски, но никак не большинство. Тем не менее Рашид улучил случай и зашел в кофейню, где беседовал со студентами, изучавшими английский.
Фэроу ничего не говорил, а делал еще меньше.
Элис просила Джона посмотреть Камакура Будду. Он ответил: «Если будет время».
Времени не было. Однако оно нашлось в Нагасаки, где Джон посетил Мемориальный Парк Войны; здесь 9 августа 1945 года была сброшена вторая атомная бомба, убив более 150000 человек. Джон молился за души погибших и просил Бога даровать людям мир на земле, что и стало названием его последней композиции — «Peace Of Earth».
После первого концерта в Токио несколько японских музыкантов попросили разрешения поиграть с американцами. Среди них был один из наиболее известных японских теноровых саксофонистов Слипи Мацумото. Он заказал «Lullaby of Birdland» песню Джорджа Ширинга, посвященную знаменитому джазовому клубу, в котором выступал Птица, и Трэйн, видимо, вспомнив многие часы вдохновенного музыкального творчества в этом клубе, счел себя обязанным и принял предложение. После исполнения темы, в которой Мацумото сыграл несколько собственных квадратов, он сказал: — Джон Колтрэйн — это шибуи.
Это слово трудно перевести, но оно означает безупречный вкус и высокий класс. А звук Трэйна на саксофоне «Ямaxa» был, по мнению Мацумото, «словно жидкий огонь».
Дело в том, что Колтрэйну была оказана двойная честь: кампания музыкальных инструментов «Ямаха» подарила ему и Сандерсу по альт-саксофону новой модели с просьбой попробовать их звучание и высказать свои пожелания. И оба саксофониста играли на них во время этой джемсейшн.
Почти в каждом концерте наряду с постоянно бисируемыми «My Favorite Tilings» и «Naima», он исполнял также две недавно написанные композиции — «Leo» и «Peace Of Earth».
Токийский концерт 22 июля, в котором также были исполнены эти две новые работы, был записан и выпущен посмертно под названием «Concert In Japan». В «Leo» Сандерс и Колтрэйн играют на саксофонах «Ямаха», a «Peace» Джон солирует на теноре.
Страстность, эмоциональность, экспрессия, созданные Джоном Колтрэйном в последней пьесе — его подарок, завещание японцам за их внимание, любовь и уважение, с которым они принимали музыкантов. Он «Говорит с вами столь непосредственно и страстно, что музыка словно становится интимной частью вас самих. Он просит вас любить всех людей на земле и надеется, что они ответят вам тем же».
Подлинная трагедия Джона Колтрэйна: он хотел разрешить мировые проблемы с помощью музыки и искусства, мира и любви, подобно священнику или учителю. И та простая изысканная каденция с бесконечной спиралью вариаций, которую он назвал «Peace Of Earth», была его музыкальным выражением жизненной позиции:
— Я люблю всех людей и хочу, чтобы они любили друг друга.
Прекрасная, но наивная по своей сути мечта.
В августовском номере «Свинг Джорнел» опубликовал несколько впечатлений о музыке Джона Колтрэйна. Из четырех, приведенных здесь, первое принадлежит пианисту, второе — тенористу, а два последних — слушателям.
Камакиро Наги:
«Я изумлен, потому что музыка Колтрэйна показалась мне очень наивной. Это большей частью техника, адаптированная для простой мелодии, но ни в одной пьесе я не почувствовал единства среди музыкантов. Колтрэйн и Сандерс все время повторяют одни и те же фразы. На мой взгляд, они играют больше для себя, нежели для публики».
Гиро Инагаки:
«Его музыка очень авангардна, но мне она нравится. Это — шаг вперед после бопа Чарли Паркера. Л никогда не интересовался битом, ритмом или фразами Колтрэйна, но мне больше нравится его музыка раннего периода такая, как «Giant Steps» или «Good Bait».
Юкитака Дзутсуи:
«Колтрэйн обладает огромной способностью поражать публику простыми мелодиями. Но его звук так экспрессивен я настойчив, что я испытываю депрессию. В его музыке для меня заключено слишком много реальности, чтобы ее можно было вытерпеть, и поэтому я обычно в нее не вслушиваюсь».
Шиникиро Накамая:
«Современный джаз отнюдь не прекрасен и не счастлив. В музыке Колтрэйна я слышу эмоциональное возбуждения, страсть, но не чувствую так интенсивно, как ожидал. Его музыка похожа на религиозную церемонию, однако не статичную, а постоянно меняющуюся и нарастающую; но именно из-за ее незавершенности она не удовлетворяет меня эстетически».
Перед возвращением в Америку Колтрэйн купил кото, японский струнный инструмент, звук которого напоминает арфу. Он приобрел также ситар (вспомнив встречу с Рави Шанкаром), потому что любил «все эти мерцающие звуки струн».
Квинтет Джона Колтрэйна возвратился в Нью-Йорк, и Рашид Али, сделавший в Японии несколько снимков своей новой японской камерой, проявил пленку и напечатал серию фотографий. Однажды ужи после смерти Джона он стал внимательно разглядывать эти снимки и был потрясен тем, что осталось прежде незамеченным. Почти половина фотографий изображали Трэйна, держащим руку около печени, словно он пытался унять боль, которая, наверное, мучила его.
Джон Колтрэйн:
«За последние 15 лет у меня было совсем немного свободного времени».
Джордж Уэйн:
«Когда Колтрэйн вернулся из Японии, я позвонил ему и предложил отправиться этой осенью на гастроли в Европу. Он ответил, что чувствует себя неважно, и голос действительно звучал устало. Тогда я сказал, что можно провести эти гастроли по его усмотрению. Но он вновь возразил и добавил, что не считает это возможным, потому что чувствует себя совершенно ослабевшим. Когда я спросил, почему, он ответил: «Я не ем». Это меня несколько шокировало, и я спросил, какую диету он соблюдает. «Никакой диеты, просто не ем». «Как? Ничего?»
«Да, ничего, я пытаюсь прочистить свою систему».
Несмотря на ухудшение здоровья, Джон Колтрэйн регулярно появлялся в студии со своим ансамблем, ибо сознавал свою ответственность лидера — держать людей в состоянии работы и давать им возможность зарабатывать. Он отказался от всех запланированных выступления на неопределенное время, чтобы подумать о. создании чего-то нового и подвести итог тому, что уже сделано.
Ему было 40 лет, и он чувствовал, что в его жизни происходят существенные перемены. Он был почти готов к ним.
Но не к усиливающимся головным болям. Они начались еще в Японии, понемногу, словно слабый стук в дверь, теперь нагрянув как патруль по борьбе с наркотиками, бились в голове днем и ночью. Он глотал пачками аспирин и причинял Элис такое беспокойство, что она, наконец, решительно предложила ему пойти к врачу.
— Нет, — сказал он твердо, — я поправлюсь.
В свободное время он читал и изучал суфизм. Он делал это по совету Дональда Гарретта, который играл и записывался с ним год тому назад, в 1965 году, когда они сделали три совместных альбома. Гарретт играл на басе и бас-кларнете, причем последний инструмент принадлежал Эрику Долфи и был, как уже говорилось, подарен Джону родителями покойного друга. Но поскольку Гарретт начинал учиться музыке на кларнете и владел им достаточно прилично, Трэйн достал инструмент и предложил попробовать, Один из записанных ими альбомов назывался «Kulu Se Mama». Он был задуман барабанщиком и поэтом Джуно Льюисом как двойное посвящение своей родной матери и матери-земле. Как отмечает Гарретт, «звучание двух контрабасов в этой записи напоминало африканской водяной барабан».
Подобно Каббале, Суфи является формой мистицизма, возникшей и развившейся в исламе. Она касается знания и просвещения, от ее приверженцев требуется признание Единства Бытия и тем самым подтверждение Абсолютной Истины. Как сказано в «Трактате о Единстве», «когда раскрыт секрет атома атомов, раскрываются секреты всего внешнего и внутреннего, и вы не увидите в мире больше ничего, кроме Бога».
В ХVIII веке Суфи Хасан Аль-Басри изрек: Знающий Бога любит его, а знающий мир отходит от него.
Или, как Гарретт сказал Колтрэйну:
— Ты ищешь источник познания всего сущего, а Суфи — один из лучших источников.
Но однажды Гарретт и Джон прибегли к совершенно другому источнику. Это было осенью 1965 года, когда ансамбль Колтрэйна, включая и Гарретта, работал в Сиэттле. Здесь непосредственно перед записью нового альбома они приняли ЛСД. Вопреки всеобщему мнению, это произошло после, а не до записи «Ascention», которую многие, включая Грэйса Слика из «Джефферсон Эйрплэйн», считали «наркотической грезой Колтрэйна». Однако всепроникающее влияние проглоченного наркотика могло сказаться и на жутких, мистических вибрациях во время записи альбома «ОМ», который представляет собой наиболее странную удивительную и интроспективную музыку Колтрэйна, сопровождаемую скандированием некоторых изречений из Бхагават-Гиты… И когда Трэйн, наконец, вышел из-под действия ЛСД, он сказал, слоено цитируя завет Суфи:
— Я постиг соотношение всех форм жизни.
За день до наступления Нового 1967 года в доме Колтрэйна зазвонил телефон.
— Джон, это Тони Рулли. У меня есть для вас кое-что интересное.
Рулли говорил об электронной приставке для саксофона под названием «Баритон», подобной тем, что уже использовали Сонни Ститт и Эдди Харрис. Но кто была усовершенствованная экспериментальная модель, способная создать целый мир необычных звуков.
Колтрэйн немедленно отправился в отель. «Виктория», где остановился Тони. Войдя в номер, он, не снимая пальто, сразу взял саксофон в рот, начал изучать управление и регулировку и на 3 часа погрузился в работу. Это было необходимо, поскольку «Баритон» был оснащен специальным саксофоном, и исполнителю необходимо было приспособить свой амбушюр к новому инструменту, чтобы овладеть его электронными преимуществами.
Трэйн был так увлечен новым изобретением, что взял весь комплект домой и упражнялся в течение шести последующих недель, сосредоточившись на отработке управления октавами. Оно могло обеспечить унисон на октаву ниже того, что он обычно играл на теноре. Это звучало подобно одновременной игре на двух саксофонах. Короче, он играл параллельными октавами — традиционная африканская техника с американским электронным оборудованием.
Когда Рулли пришел за «Баритоном», чтобы забрать его для дополнительных усовершенствований (впоследствии модель была переделана таким образом, что ее можно было подключить к собственному инструменту Джона), Трэйну было очень жаль расставаться ним. Эта штука необычно стимулировала его творчество, и он хотел предложить его Сандерсу. Но «Баритон» необходимо было вернуть, а ее действующая модель была изготовлена лишь в 1967 году, слишком поздно для Трэйна.
Рави Шанкар:
«Я вернулся в Нью-Йорк в конце 1966 года и сразу позвонил Джону. Я пригласил его приехать в Индию, и он ответил, что намерен всерьез обдумать мое предложение. Он говорил очень печальным голосом, и тогда я сказал, что очень расстроился, услышав его последнюю запись. Он ответил, что был совершенно вне себя, пытался сделать что-то совершенно другое, но не знает, чего ищет. Я собирался открыть школу индийской культуры в Калифорнии и предложил ему приехать туда, если уж он не сможет собраться в Индию. Он сказал, что обязательно приедет, и это прозвучало вполне правдоподобно. Потом я снова отправился на гастроли, а когда вернулся в Нью-Йорк, Джона уже не было.
Карлос Сантана:
«Я не слышал ничего выше «The Father And The Son And The Holy Ghost» из альбома «Meditation». Я часто играю ее в 4 часа утра, традиционное время медитации. В этой музыке я слышу мысль Бога, внушенную Джону Колтрэйну, я слышу также Высшее Существо, которое играет здесь посредством души Джона Колтрэйна.
Отзывы о «Meditation» были напечатаны в номере «Даун Бита» от 1 декабря 1966 года в виде дискуссии между двумя критиками. Это было похоже на препирательство в зале суда между защитником и обвинителем. Первый — Дон ДеМайкл — дал альбому высшую оценку, тогда как последний — Билл Руссо — присудил низшую.
Де Майкл:
«Я не буду притворяться, что понимаю эту музыку, сомневаюсь, что кто-нибудь, включая и ее исполнителей, действительно понимает ее, как понимают, скажем, Баха или Билли Холидэй. Но я ЧУВСТВУЮ эту музыку или, скорее, как я уже говорил, она открывает мне ту часть моего «я», которая в обычной жизни бывает глубоко скрыта где-то внутри».
Билл Руссо:
«Колтрэйну недостает духа в идиоме, которую он пытается воплотить. Он то и дело застревает на повторении фигур, словно они могут как-то улучшить то немногое, что могли предложить в первые 2–3 раза их появления. Но этого нет».
Олги ДеВитт:
«Барабан батта — священный африканский барабан с острова, Гаити, где он претерпел дальнейшую эволюцию. Бата означает ребенок, и этот инструмент действительно обладает свойством волновать человеческое сердце, я играю на нем, ибо являюсь жрецом культа «вуду», того же, что и на Таити. Для меня «вуду» означает вечным вопрос: «Кто ты есть?» это единственная религия в мире, которая заставляет нас идентифицировать себя и сказать, кто вы такой».
Олги ДеВитт познакомился с Джоном Колтрэйном в ноябре 1966 года в Филадельфии, когда Джон был приглашен участвовать в концерте, организованном Церковью Адвокатов, а Олги был среди штатных музыкантов этого мероприятия.
ДеВитт — высокий и гибкий гаитянин, а тело его стало ловким и пружинистым в результате многолетних занятий танцами, движения грациозны, как у раскачивающейся змеи. Его лицо покрыто морщинами и обрамлено жесткой бородкой; оно постоянно выражает изумление, словно его владелец открывает что-то уникальное. Он играет на бата, барабане в форме, песочных часов длиной около 3 Футов, и его длинные пальцы выбивают древние ритмы то на дискантовой части инструмента, то на басовой, то на обеих сразу.
Прослушав, как барабанит Олги, Джон сказал: «Мне нравятся эти звуки. Вы хорошо впишетесь в то, что мы делаем. На это барабанщик ответил:
— Трэйн, вы скульптор, который берет звуковую массу и лепит из нее музыку по ходу действия. Я лишь пытался добавить несколько штрихов к статуе, созидаемой вами.
Джон слегка усмехнулся, он вспомнил о Сандерсе и убедился, что перед ним вновь оказался молодой человек, полный воли и силы духа. Немного подумав, он сказал:
— Олги, вы хотели бы работать со мной?
Тот ответил с энтузиазмом:
— Я буду вашим афроидальным партнером!
Они играли вместе несколько раз. Первым было выступление в нью-йоркском «Вилледж-Театре» 26 декабря (впоследствии этот театр был переименован в «Филмор Ист», дав приют звукам хард-рока и их рекламному зазывале Билли Грэхэму на несколько лет его славы). В этот декабрьский вечер здесь выступал самый радикальный из ансамблей Колтрэйна со времен «Ascention». Публика до сих пор продолжает стонать от этой композиции, и теперь Колтрэйн предложил ей нечто такое, отчего она могла стонать и дальше. Он увеличил основной квинтет за счет брата Рашида Али, Омара (конга), ДеВитта (бата), трубача Джона Салгейто и басиста Сонни Джонсона. Как и следовало ожидать, музыка оказалась непосредственной, эмоциональной и очень личной, что было для части аудитории равнозначным неприятию; однако большинство устроило ансамблю настоящую овацию, бисируя в течение добрых 20 минут после окончания пьесы.
Как отметил позднее ДеВитт, «Концерт был чрезвычайно успешным». Но когда он кончился, Трэйн сказал музыкантам: «Я вам больше не нужен, ибо сделал, что хотел».
Джек Клейсинджер:
«Я помощник старшего адвоката штата Нью-Йорк, а также провожу по совместительству ежемесячные джазовые концерты в Манхэттене, и одна из причин этого — Джон Колтрэйн. Не то, чтобы он обратил меня к джазу — я слушаю его десятки лет — просто я преклоняюсь перед духовными качествами, которые он внес в музыку. Этот человек обладал необычайным чувством собственного достоинства: он но нуждался в том, чтобы развлекать публику, либо заигрывать и панибратствовать с ней. Он был мастером, и каждый инстинктивно ощущал это. Я помню, как однажды попал в «Линкольн-Центр» на концерт под названием «Титаны тенора». В программе были Сонни Роллинс и Юзеф Латиф, которые исполняли свои обычные превосходные номера. Затем вышел Колтрэйн с группой молодых музыкантов, которых я прежде никогда не слышал. Мне понравилась эта новая музыка, хотя я все еще предпочитал его прежний состав. Но наибольшее впечатление на меня произвело то, что Джон Колтрэйн — эта суперзвезда с гарантированной репутацией — представлял новую музыку и новых музыкантов. Он играл именно ту музыку, какую хотел играть, даже ценой потери части аудитории.
«Expression» — самая последняя по времени запись Колтрэйна. Она была создана в феврале-марте 1967 года. На этой музыке лежит зловещая печать завершенности, которая как бы подводит итог карьере музыканта, словно он чувствовал, что она может стать одним из его последних музыкальных изъявлений.
Наиболее удачное описание этой музыки и впечатлений от ее прослушивания дал студент-журналист Джон Холленхорст: сотрудник университетской газеты «Дэйли» в штате Миннесота:
«В пьесе «To Be» Колтрэйн (флейта) играет в дуэте с Фэроу Сандерсом (пикколо), прозрачно переплетая мелодические линии. Здесь нет никаких мощных кульминаций, обычно ассоциируемых с его исполнением, не использует он и трудных хроматических оборотов. вместо этого — спокойная, задумчивая пьеса, но в эмоциональном отношении она воздействует пугающе, В ней есть нечто неустроенное и ужасное, словно потенциально она готова вот-вот вскипеть и низвергнуться тотальным хаосом». «Ogunde», исполненная на теноре, обнаруживает большую простоту музыки Колтрэйна; он приводит эту пьесу к более чистой, но и более интенсивной форме, что делает ее прослушивание крайне трудным. В ней нет напряжений и ослаблений, музыка все время плотна и глубока, и слушатель не может вырваться. Эти качества делают прослушивание музыки Трэйна скорее переживанием, нежели соучастием. Она очищает эмоции.
Две другие пьесы, «Offering» и «Ехргеssion», также исполненные на теноре, я нахожу еще более трудными. Я не полностью понимаю эту музыку и сомневаюсь, что кто-то ее понимает. Но несомненно, что это — одно из величайших достижений Колтрэйна. Он исполняет музыку фантастической трудности и тонкости, но тем не менее к ней можно подходить на более земном уровне. Каждое прослушивание вызывает новую оценку.
Третий ребенок родился у Элис Колтрэйн 19 марта 1967 года. Третий сын за три года. Его назвали Оран.
Билли Тэйлор:
«Колтрэйн играл много внемузыкальных звуков, но его концепция совершенно отличалась от концепции Сандерса. Колтрэйн играл предельно техническую музыку, впоследствии перешедшую в абстракцию таковой, звуковую абстракцию. Эти экстрамузыкальные звуки — скрипы, стоны, почти крик — оказались прежде всего составной частью его тональной структуры. Словно это был человек, владевший лишь своим собственным языком: он говорил нечто такое, чего другие совершенно не понимали».
Центр Африканской культуры Олатуньи — 125 Ист Стрит, 43, Гарлем, Нью-Йорк — был официально открыт 27 марта 1967 года президентом Манхэттенского округа Перси Саттоном.
Меньше чем через месяц этот Центр принимал другого почетного гостя, профессией (и формой существования) которого была музыка. 23 апреля в первом концерте из серии «Корни Африки» выступил Джон Колтрэйн. Он сыграл две программы — в 16 и 18 часов — с входной платой по 3 доллара.
По-прежнему больной, весивший выше нормы, отчаявшийся, сомневающийся, сильно обеспокоены своим нынешним здоровьем и музыкальным будущим — Колтрэйн ответил на призыв и пришел на помощь своему другу Олатуньи. Это было первое, начиная с декабря прошлого года, публичное выступление ансамбля. Концерт состоялся в небольшом зале наподобие гаража, размером 30х100 футов, который размещался на втором этаже и был украшен цветными плакатами, изображающими сцены из африканской жизни. Музыканты сыграли фрагмент из Acknowledgement, A Love Supreme, Ogunde и Особенно любимую публикой My Favorite Things. И все это было с энтузиазмом встречено аудиторией.
Толпа стояла в фойе, на лестнице и перед зданием Центра по всему кварталу. Для большинства людей выступление Колтрэйна заняло слишком много времени, но само по себе это событие было достаточно исключительным, чтобы его можно было пропустить.
Несмотря на личные затруднения, Джон Колтрэйн снова играл и играл прекрасно, его мощь и сила, видимо, не уменьшились, а идеи и концепции были такими же передовыми, как всегда. С ним выступал его обычный состав: Фэроу Сандерс, Рашид Али, Джимми Гаррисон и Элис Колтрэйн.
Здесь же были и Олги ДеВитт со своим магическим барабаном, который излучал афроидальную радость и выбивал африканские ритмы, возбуждавшие слушателей, особенно настоящих африканцев, включая самого Олатуньи.
Что касается Колтрэйна, то он с такой страстью отдался исполнению музыки, что Олатуньи несколько раз подавал ему знак к окончанию первого выступления. Ибо сотни людей уже ждали следующего, а Джону, разумеется, был нужен более чем 10-минутный перерыв.
Бабтунде Олатуньи:
«Я думаю, что Джон Колтрэйн стремился узнать об Африке как можно больше потому, что в африканской культуре музыка играет особенно значительную роль. Я предложил взять его с собой, когда буду возвращаться в Нигерию. Он спросил: «Когда?» Я предложил в будущем году. Тогда он сказал: «Если Бог захочет, я поеду»
В том же месяце Джон возобновил свой контракт с фирмой Impulse. Фактически это был новый контракт на 40000 долларов аванса ежегодно.
Прекрасным майским вечером Джон и Элис были в гостях у матери Джона в Филадельфии. Во вдруг он схватился за живот, затем шатаясь и вскрикивая от боли, направился в свою старую спальню и закрыл дверь. Он отверг все предложения о помощи и сказал, что скоро возвратится обратно. Но прошло более часа, прежде чем он вышел из спальни, а когда он все-таки вышел, то посмотрел на свою мать, миссис Блэйр Колтрэйн, и на свою жену, миссис Элис МакЛеод Колтрэйн так, словно они были где-то далеко, а не рядом с ним.
Вскоре после возвращения домой Элис настояла на консультации специалиста по желудочным болезням, и Джон нанес этот единственный визит. Когда врач поместил его в больницу, он даже согласился на биопсию, но вскоре отказался от дальнейших анализов и, вопреки приказам врача, позвонил домой. Он сказал Элис почти пророчески:
— Приди и забери меня. Я готов.
Дон ДеМайкл:
«В последний раз я говорил с Колтрэйном в мой последний день работы в «Даун Бите», 10 июля, Я позвонил ему, чтобы удостовериться, будет ли он выступать в Чикагском университете. Он ответил, что аннулировал это выступление, потому что ему «стыдно показываться на людях» с таким весом. Тогда я спросил, сколько он весит. После долгого молчания он устало сказал: «240 фунтов».
Она танцует, словно эфир; легкий белый шарф стелется за девушкой в мерцающем белом платье, движенья величественны, как у балерины, она простирает руки к небу и на ее лице проступает выражение глубокой грусти, которая словно взывает к Высшему Существу — вернуть на землю Джона Колтрэйна.
Это Джулит Джэймисон — высокая, стройная, элегантная и вполне земная девушка из «Театра Тануа» Элвина Эйли. Когда она танцует, то колеблется, словно трость, — трость саксофона Колтрэйна, словно он все еще играет на ней, по крайней мере, в ее воображении.
Танец называется «Плач», и хореограф его — сам Эйли, который поставил его под аккомпанемент музыки Элис Колтрэйн, Лоры Найро и хора «Голосов Восточного Гарлема». Джудит слышит рыдания сопрано Фэроу Сандерса, четкие щелчки Рашида Али, мелодические находки басиста Сесила МакВи…и голос Лоры, которая поет об одиноком путешественнике, принимающем героин, в то время как голоса скандируют: «Будь свободен!»
Брэдфорд Грэйвс:
«В идее скульптуры Джона Колтрэйна я хотел подчеркнуть ее ритмические качества» не горизонтальные и не вертикальные, а непрерывные. Она словно арка, поддерживаемая двумя неодинаковыми опорами, которые являются как бы ее продолжением, отчего всю конструкцию можно рассматривать как арку, переходящую в круговое движение. Эмоциональное соответствие скульптуры Джону Колтрэйну заключено в его композициях:
Любовь — Последствия — Безмятежность и
Колтрэйн — Инструмент — Безмятежность, переходящее затем в скульптурное соотношение:
Большая Составляющая — Меньшая Составляющая — Арка.
Большая Составляющая основана Египетской форме, предназначенной перенести человека из этой жизни в будущую. Но здесь нет отдыха, покоя, безмятежности, вместо этого — постоянная устремленность экспрессивной идеи Колтрэйна».
Нью-йоркский скульптор Грэйвс создал абстрактную скульптуру, посвященную Джону Колтрэйну, которая была установлена в Карпатских горах на территории Чехословакии. Грэйвс заканчивал ее в торжественные дни фестиваля «Пражская весна» 1968 года, после чего представил международной конференции скульпторов, на которую был приглашен вместе с женой Верной Союзом художников Словакии.
Брэдфорд Грэйвс:
«Музыкальный стиль Трэйна параллелен моей собственной эволюции как скульптора. Она была медленной и постепенной и шла в направлении разработки одного мотива все глубже и строго упорядоченным образом. Джон заставил меня убедиться, что скульптура, которую часто сравнивают с живописью, на самом деле значительно ближе к музыке, потому что обе они — искусства трех измерений, выражающие изменение и движение».
«Трэйн» — таково название скульптуры Грэйвса. 8 тонн известкового туфа, размер 2x6 футов; скульптура состоит из двух частей, разделенных двумя дюймами пространства: одна представляет голову и плечи Колтрэйна, другая — его инструмент.[8]
Боб Тиль:
«В пятницу, за два дня до смерти Джон был у меня в кабинете. Мы обсуждали некоторые деловые вопросы. Я чувствовал, что он умирает, видел печать смерти на его лице. Но пути домой я встретил в лифте Алана Бергмана, одного из адвокатов АВС. Он спросил, видел ли я Колтрэйна, и я ответил, что да. Тогда Алан сказал: «Он выглядит ужасно». Я ответил: «Этот человек умирает».
В воскресенье 16 июля 1967 года Джон Колтрэйн был помещен в Хастингтонскую больницу в крайне тяжелом состоянии. Он умер от гепатомы — рака печени — в понедельник 17 июля в 4 часа утра, в традиционное время медитации, иногда именуемое Часом Бога.
Когда Боб Тиль услышал по телефону голос Джимми Гаррисона, он уже знал: путь Трэйна окончен.
В 1968 году Джон Колтрэйн был избран в Джазовый Пантеон Славы журнала «Плейбой».
Нэт Хентов:
«Фирменной маркой Колтрэйна был его уникальный звук, в котором проявлялись неустанные поиски совершенства, и который тем не менее даже в области самых высоких абстракций был всегда неодолимо страстным и живым».
В том же году Дебора Д'Амико начала вслушиваться в музыку Джона Колтрэйна. С прошлого года она стала учиться играть на теноровом саксофоне.
Раз в неделю в музыкальной школе на 3 Стрит в Нью-Йоркском Ист-Вилледж можно увидеть маленькую девочку с большим духовым инструментом, которая приходит на урок саксофона.
Дебора Д’Амико:
«У меня нет намерений стать саксофонисткой. Просто я хотела доказать себе, что смогу научиться играть на инструменте Джона Колтрэйна».
Джону Колтрэйну
Лютеранская церковь Св. Петра на углу Лексингтон Авеню и 54 Стрит в Нью-Йорке вмещает 500 человек, но при крайней необходимости или в особых случаях может вместить и 700.
Один из таких случаев произошел в пятницу 21 июля 1967 года в 11 часов утра. «Джазовый пастор» преподобный Джон Гарсиа Генсел, духовный отец многих джазовых музыкантов, вел заупокойную службу по Джону Колтрэйну. Покойный саксофонист никогда не выступал на джазовых вечерах, о чем Генсел вообще-то дважды его просил.
Со всего мира собрались почитатели таланта Джона Колтрэйна отдать последний долг великому музыканту. Группа немцев заняла переднюю скамью, известный японский писатель, опоздавший к началу похорон, преклонил голову, когда гроб с телом покойного устанавливали на катафалк, врач с мировым именем вылетел в Нью-Йорк с первым же самолетом, закрыв на три дня все кабинеты в Южной Африке.
Теноровый саксофонист Альберт Айлер был одним из нескольких музыкантов, выступивших на похоронах. Его ансамбль располагался на антресолях непосредственно над обернутым в дашики телом Колтрэйна, покоившимся в гробу возле алтаря. Это дашики, которое Нэйма Колтрэйн сшила в ночь перед похоронами, состояло из двух цветов: коричневого, символ земли, из которой он вышел и в которую возвращался снова, и белого символизирующего искренность, непосредственность и прямоту, его искусства.
Во время исполнения своей программы Айлер дважды прерывал исполнение и вскрикивал — не инструментом, а голосом. В первый раз это был крик боли — в связи с утратой великого музыканта, второй — радость от сознания того, что Колтрэйн будет жить вечно.
В заключительной программе выступил Орнет Колман. Как вспоминал позднее Дэвид Айзензон.
«Мы исполняли «Holyday For A Graveyard», где есть эта изумительная концовка на верхнем ми-бемоль. Внезапно Орнет перестал играть, но я сразу не мог вырубиться и продолжал тянуть звук. Когда я, наконец, снял смычок с баса, то увидел множество людей, столпившихся вокруг гроба Джона».
Джон Колтрэйн был похоронен в мемориальном парке Фармингдэйл, Нью-Йорк. Здесь он и покоится.
Лэнгстон Хьюз:
«Большинство музыкантов остаются бедными. Но если даже музыка, которую они создают, и не приносит им миллион долларов, она дает счастье миллионам людей».
Тео Мацеро:
«По-моему, не Джон Колтрэйн, а Майлс Дэвис был самым богатым из джазовых музыкантов. Майлс выпустил но так уж много записей, но они продавались лучше, это были «хиты». «Round About Midnight», например, было продано около 20000 экземпляров первый же год выпуска, a «Kind Of Blue» — почти полмиллиона.
Наследство Джона Колтрэйна — страховой полис, совместный капитал, облигации, недвижимое имущество, авторские гонорары за записи, личная собственность — оценивается в четверть миллиона долларов.
Джон Колтрэйн…
Будда…
Мартин Лютер Кинг…
Магомет…
Хью Н. Ньютон…
Авраам…
Бишоп С. Х.Майсон…
Малькольм Х…
Иисус…
Мать Всевышняя Ха'кк…
Все они составляют клан святых и являются основателями учения об Эволюции Ортодоксальной Истины, проповедуемого Церковью Христовой в Сан Франциско, которую возглавляет Слуга Истины Кинг Бишоп Ха’кк XIX.
Эта церковь, идеалы которой соответствуют музыке и жизни Джона Колтрэйна, посвящает службу тому, ради чего жил и творил музыкант — Состраданию, называемому Омнедарут.
Те слова и музыка из «А Love Supreme», которые составляют ритуал этой службы, пропитаны их собственным толкованием духа Колтрэйна. Они сравнивают его с Христом, который тоже был (как они полагают) изобретателем, механиком, мастером, так им был (разумеется, в их воображении) Джон Колтрэйн. Они заключают:
— Омнедарут — это Высшее Существо, как и Бог.
Я не могу согласиться с этим. Трэйн и Будда — оба великие учители, но отличающиеся стилем и эпохой. И потому оба они страдали от непонимания своих многочисленных поклонников. Еще при жизни к ним обращались, словно к богам, после смерти им молились, словно богам, и в результате — не признание и уважение, а фанатизм и фимиам.
«Романтики могут прощаться с Колтрэйном, уроженцем Гамлета в Северной Каролине, подобно тому, как Горацио прощался с шекспировским Гамлетом: «Спокойной ночи, прекрасный принц». Реалисты могут напомнить, что Трэйн оставил в наследство лишь музыку и память о себе.
Я же считаю, что Джон Колтрэйн был мистикой, музыкантом и человеком, изменившим жизнь людей, слушавших его музыку, в основном, к лучшему. Упрямый мистик… замечательный музыкант, и славный человек…
• Coltrane (дебютный альбом) (1957)
• Blue Train (1957)
• John Coltrane with the Red Garland Trio (1958)
• Soultrane (1958)
• Giant Steps (первый альбом Колтрэйна, состоящий только из его композиций) (1960)
• Coltrane Jazz (с участием МакКой Тайнера и Элвина Джонса) (1961)
• My Favorite Things (1961)
• Olé Coltrane (с участием Эрика Долфи) (1961)
• Africa/Brass (аранжировки Тайнера и Долфи) (1961)
• Live! at the Village Vanguard (с участием Долфи и Джимми Гаррисона) (1962)
• Coltrane (первый альбом «классического квартета») (1962)
• Duke Ellington & John Coltrane (1963)
• Ballads (1963)
• John Coltrane and Johnny Hartman (1963)
• Impressions (1963)
• Live at Birdland (1964)
• Crescent (1964)
• A Love Supreme (1965)
• The John Coltrane Quartet Plays (1965)
• Ascension (1966)
• New Thing at Newport (живой альбом с участием Арчи Шеппа) (1966)
• Kulu Sé Mama (1966)
• Meditations (квартет плюс Фэроу Сандерс и Рашид Али) (1966)
• Live at the Village Vanguard Again! (1966)
• Expression (1967)
Об этом смотри в книге И. Берендта «От рэга до рока», стр. 320. —
Букмейкер (bookmaker, англ., жарг. новояз) — дословно, создатель электронной книги, но не ее автор. —
Лысый — англ.
Также прием, связанный с употреблением остинантного баса в рок-н-ролле. (англ. «bar»-такт). В этом случае смысл контекста совершенно меняется и, речь, следовательно, идет о форме исполнения рок-н-ролла. —
Муха, сверхлетучий — англ.
Ша, молокососы! — англ.
Выкрик — англ., вокальная разновидность американского фольклора
Несмотря на определенную настойчивость, никакого упоминания о так выразительно описанной скульптуре, ни тем более ее фотографии, в других источниках найдено не было. —