Шуман, Шопен, Лист, Вагнер… Об этих великих западных композиторах — романтиках XIX столетия и их окружении рассказывают повести, составляющие эту книгу. Современники, почти ровесники, все четверо испытали на себе влияние революции 1830–1848 годов. Это во многом определило их творческий путь, прогрессивное содержание и разнообразные формы их музыки.
Каждая из повестей написана в своем, особом ключе. Повесть о Шумане — в виде записок современника и друга Шумана, ученика того же профессора Вика, у которого учился и Шуман; «Воображаемые встречи» (повесть о Шопене) — состоит почти сплошь из воображаемых диалогов между писателем — нашим современником, задумавшим написать книгу о Шопене, и друзьями юности великого польского композитора; повесть о Листе («Наедине с собой») — в виде своеобразной исповеди композитора, адресованной молодому поколению.
Заключающая книгу повесть «Мейстерзингер» (о Вагнере), написанная от третьего лица, богата вставными новеллами, что также придает ей своеобразный характер.
Хотя повести, составляющие книгу, и не связаны сюжетом, но их герои переходят из повести в повесть, поскольку в жизни они были тесно связаны общностью творческих интересов.
Название книги «Воображаемые встречи» не случайно. Для писателя изучение его героев — всегда встреча с ними как с живыми людьми. В этой книге автор «встречается» с музыкантами прошлого века и как бы переносится в то время. И не только автор. Эти «встречи» предназначены главным образом для читателя.
OCR, fb2 V 1.0 — Izekbis.
Мне посчастливилось в течение шестнадцати лет жить не только в одном городе с Робертом Шуманом, но и, как говорится, бок о бок с ним. Это обстоятельство и дает мне право поделиться воспоминаниями о нем. А может быть, это и моя обязанность, как его современника и друга.
Но трудная задача — рассказать о Шумане. Я знал многих выдающихся людей, среди них были и музыканты, во многом странные натуры. Но Шуман не походил ни на одного из моих высоких знакомцев. Его жизнь, небогатая событиями, казалась однообразной. А духовный мир?.. Он прятал его от посторонних — даже близкие друзья многого не знали.
Все же полагаю, что мне удалось изучить некоторые его черты, именно те, из которых складывается музыкант.
Для меня внутренний мир Шумана открывается в его музыке. Она проясняет неясное, словно свет волшебного фонаря, благодаря которому на гладкой стене проступают невидимые прежде письмена. И часто, когда я вспоминаю о Шумане, он то стоит передо мной как живой, то словно прячется в тень.
Вот почему думается, что мой рассказ не будет плавным и строго последовательным — скорее зарисовками наиболее сильных впечатлений.
В первый раз я увидал Шумана осенью 1828 года в доме моего учителя Фридриха Вика. Этот человек сыграл немалую роль в жизни Шумана. Я еще вернусь к нему на протяжении моего рассказа. Теперь же постараюсь познакомить с ним читателя.
Это был несомненно выдающийся музыкант и педагог, человек с большой волей и опытом. Он умел распознавать таланты. И недаром Шуман прозвал его «Мейстер Раро», что значит: «Редкий». Правда, Шуман думал о людях лучше, чем они заслуживали.
Но профессор Вик был действительно превосходным педагогом, воспитавшим не одно поколение пианистов-виртуозов. Достаточно назвать его дочь, которую он обучал с первых ее шагов, — феноменальную Клару, чтобы проникнуться уважением к преподавателю и его методу.
Я сам родом из Богемии. Отец привез меня в Лейпциг в 1827 году. Мы были не богаты, и потому отец прямо спросил профессора Вика, стоит ли мне заниматься музыкой; он не пожалеет средств в том случае, если можно поручиться за мое будущее. В Богемии я брал уроки у хорошего пианиста; но мне уже семнадцать лет, пора выбирать профессию.
Я сыграл а-мольный концерт Гуммеля[1]. Вик со свойственной ему прозорливостью сразу угадал размеры и характер моего дарования. Он сказал, что я очень музыкален от природы, но артистом-виртуозом никогда не стану. Смогу лишь занять прочное место в каком-нибудь скромном ансамбле и, судя по осмысленности моей игры, сумею в будущем сделаться хорошим педагогом.
— Такие музыканты нужны и даже необходимы, — прибавил Вик, заметив огорчение моего отца.
Профессор был настолько любезен, что обещал через некоторое время сделать меня своим ассистентом, исподволь подготовляя к профессии, которая — он угадал и это — будет мне по душе. Отец после некоторого размышления согласился и не имел случая раскаяться в этом.
Я был доволен своим положением и наставником. Его недостатки открылись мне не скоро: музыкант долгое время заслонял человека.
Да и как человек Фридрих Вик — по крайней мере, в первое время — не производил дурного впечатления, напротив. Попасть к нему в ученики было трудно, но те, кого он удостаивал своим выбором, не имели основания жаловаться на него, пока они ему повиновались. Он заботливо выращивал свой сад в надежде на будущий урожай.
Однажды во время урока, на котором мы, ученики, как всегда, присутствовали, девятилетняя дочь Вика играла один из заданных этюдов — кажется, Мошелеса. Когда она кончила играть, в дверь постучались, и вошел гость, высокий, стройный юноша лет восемнадцати. Он остановился в дверях с некоторым удивлением, увидав девочку, сидящую у фортепиано. В панталончиках, спускавшихся до щиколоток, с голыми плечиками, с большим белым бантом на макушке, хотя и причесанная по-взрослому, она менее всего походила на виртуоза, которого он ожидал увидеть.
— Прошу прощения, — сказал гость. — Еще поднимаясь по лестнице, я слышал прелестное исполнение. Поздравляю вас, фрейлейн.
Он почтительно поклонился. «Фрейлейн» благодарно посмотрела на него темно-голубыми глазами.
Шуман назвал себя. Профессор вспомнил, что познакомился с ним у местной любительницы музыки и тогда же пригласил к себе. Он представил гостя нашему кружку.
Наружность Шумана показалась мне примечательной. Не знаю, как его нашли бы в так называемом свете, где предпочитают примелькавшиеся благообразные лица, но мне он сразу понравился. В его лице было что-то искреннее, открытое, словно он ни в ком не мог предполагать дурного. Ни у кого я не встречал таких выразительных, умных глаз.
Но порою какая-то тень, не то грусти, не то заботы, омрачала его лоб; на какое-то недолгое время он переставал слушать собеседника и потом, как бы очнувшись, продолжал разговор. Тогда он улыбался чуть смущенно, словно извиняясь за нечаянную рассеянность. Я успел также заметить, что его глаза часто загораются ярким блеском — сигнал сильного чувства или мысли.
Представляя нас всех по очереди, профессор назвал меня:
— Гарри Шульц, будущий педагог.
Шуман посмотрел на меня с любопытством.
— Надеюсь, ваши занятия в университете идут успешно? — спросил Вик, усадив гостя.
— Я не отстаю от других, — ответил Шуман, — но боюсь, меня не хватит надолго.
— У этого молодого человека призвание к музыке, — сказал Вик, почему-то обращаясь ко мне, — но, по мнению его родных, в наши дни разумнее избрать профессию юриста, чем музыканта.
— Моя матушка не берется судить, насколько я имею право мечтать о музыке, — сказал Шуман.
— Мы постараемся ее убедить, — ответил Вик. — То, что я слышал, мне настолько понравилось, что я охотно послушал бы еще раз… Надеюсь, господа, вы не против?
Разумеется, мы были «за».
Шуман сыграл сонату-фантазию Моцарта, которую я слышал до того не один раз. Сам Гуммель играл ее. Конечно, Шуману не хватало гуммелевской техники, того законченного изящества, каким отличалось исполнение прославленного музыканта. Но игра Шумана захватила меня сильнее. Слушая Гуммеля, я удивлялся. Шуман заставлял меня волноваться. Здесь открывался драматизм Моцарта, что-то близкое к «Дон-Жуану».
— Отлично, — сказал Вик, — хотя и немного смело. Но тем лучше… А вы что скажете, господа?
Мы одобрительно загудели.
Затем профессор осведомился, кто был педагогом Шумана.
— Иоганн Куншт, — с запинкой ответил Роберт. — Органист нашего города.
— А-а!
— Очень сведущий музыкант, хотя и малоизвестный.
— О, именно такие и передают нам хороших учеников.
Глаза у Шумана заблестели, должно быть, от радости за первого учителя.
Затем по приглашению Вика (это, несомненно, был экзамен под видом утонченного гостеприимства) он сыграл до-минорную прелюдию и фугу Баха из «Первой тетради» [2]. И здесь опять прозвучало то, чего я не слыхал у других пианистов. Меня поразила свобода и певучесть всех трех голосов фуги. Нам постоянно внушали, что сила Баха не в мелодике, а в умении развивать тему. Теперь же, слушая Шумана, я убедился, что темы баховских фуг сами по себе прекрасные мелодии.
Случайно мой взгляд упал на Клару. Она вся подалась вперед, ее шейка вытянулась, глаза не отрывались от пианиста, а Клара была чутким музыкальным барометром.
— Ну что ж, — с важностью сказал Вик, — я готов взять вас в ученики! Попробуем. А тем временем выяснится ваше положение.
Это было необычно для нашего профессора. Взимая высокую плату за уроки, он сначала договаривался с родными будущих учеников, а затем уже давал согласие. Но талант Шумана сам по себе показался ему достаточной гарантией.
Первые уроки были удачны. Вик не мог нахвалиться своим новым учеником, ученик превозносил педагога. Но, увы, положение скоро «выяснилось» не в пользу Роберта. Его мать категорически высказалась за юридическую карьеру и против музыкальных уроков. Насколько я мог понять, опекун Роберта, человек педантичный и сухой, высылал ему очень маленькие суммы, чтобы ограничить траты на «музыку»: концерты, покупку нот и прочее. Он, видно, сумел убедить фрау Шуман в необходимости этой меры. Естественно, что при таких обстоятельствах ее сын не мог продолжать занятия у Вика.
Университет ему скоро опротивел. Роберт сказал мне однажды, что если уж заниматься юридическими науками, то не в Лейпциге, а в Гейдельберге: там читает лекции знаменитый Тибо, один из лучших законоведов, и читает увлекательно, не по конспектам, а свободно, смело, привлекая литературу и историю. Может быть, Тибо и привьет ему любовь к чуждой профессии.
Роберт написал матери о своем намерении покинуть Лейпциг. Она ответила согласием: лишь бы подальше от музыкальных соблазнов.
Он уезжал удрученный, подавленный. Мы все также были огорчены.
Я подозревал, что он выбрал Гейдельберг не только из-за профессора Тибо — его привлекала поэтическая репутация этого городка. Ведь там был создан «Волшебный рог мальчика»!
Этот сборник народных сказаний обладал притягательной силой для нас, молодежи. Кто не знал балладу о Крысолове из Гамельна? Или рассказец «Про воду и вино», которые вечно ссорятся? Кто не пленялся песней златокудрой русалки? И как все это должно было поразить воображение Шумана, для которого фантазия была любимейшей из всех богинь. Уж он-то, наверное, слышал пение скрипок и ворчание контрабаса даже в свином хрюканье И мог бы ответить любому скептику, отвергающему поэзию жизни:
Это было особое мышление, близкое к народному, благодаря которому природа казалась ему одухотворенной, полной поэтического смысла.
Любовь к природе и к сказке внушил ему отец. Старшие братья были склонны к деловой стороне жизни. После отца они унаследовали издательство и типографию в Цвикау.
А сам отец, насколько я понял, в молодости мечтал о другом: он писал стихи, надеялся стать поэтом. Но здравый смысл и тонкий вкус подсказали ему, что лучше распространять хорошие книги, чем писать посредственные. Образованность и ум помогли ему поставить издательское дело на большую высоту.
И все же любовь к поэзии, неутоленная тоска по ней не покидали Фридриха Шумана. Вот почему так обрадовали его первые стихи Роберта: то, в чем судьба отказала отцу, может быть, выпадет сыну? Роберт помнил отца, его высокий лоб, добрые, грустные глаза. Если любознательность младшего сына часто утомляла мать, то отец при всей занятости всегда отвечал на его вопросы. А если не мог ответить, то говорил: «Подожди до завтра, дружок, я узнаю подробнее». И на другой день напоминал: «Ты спрашивал меня о повадках кенгуру. Так вот…» Но Роберт нередко и сам не помнил своих вопросов — их было слишком много. Все же его интересовали кенгуру. Их прыжки он изобразил в маленьком музыкальном экспромте: кенгуру с детенышем — прыжок и остановка.
Все воспитание Роберта подчинялось единой цели: он будет поэтом или музыкантом. Вскоре обнаружилось, что к музыке его влечет сильнее.
Без труда он выучился играть на фортепиано. В шестнадцать лет уже управлял школьным оркестром. Литературные занятия шли своим чередом: он писал стихи, переводил. Языки также давались ему легко.
Так продолжалось еще два года после смерти отца, и никто не мешал Роберту. Но, как только он окончил гимназию, все изменилось. Фрау Шуман решительно объявила свою волю: он будет юристом и никем другим.
— Музыка тебе, конечно, пригодится, — сказала она в утешение. — Юрист, играющий на фортепиано, — фигура видная. Ты будешь иметь успех.
Я раза два видел фрау Иоганну Шуман, познакомился с ней. Она мне показалась немного суетливой, но доброй и горячо любящей своих детей, особенно младшего сына и дочь Эми. И все же она причинила этому любимому сыну немало горя. Кто знает, если бы не постоянная внутренняя ломка, которой он подвергал себя в юности, подавляя влечение к музыке, может быть, его впечатлительная натура оказалась бы более стойкой в борьбе с наследственным недугом? К таким людям, как Роберт, надо относиться особенно бережно. Но мать была уверена, что желает ему добра.
А он был на редкость любящим и почтительным сыном. Страдая от своего двойственного положения, он никогда не обвинял мать. К тому же у нее было слабое здоровье. Получая письма из Цвикау, Роберт не раз просил меня вскрывать их первому и с тревогой всматривался в меня, пока я читал начальные строки.
Будем справедливы: в конце концов, убедившись, что для Роберта нет другой дороги, его мать позволила ему оставить университет и всецело заняться музыкой.
Но это произошло не скоро.
Как он жил в Гейдельберге, мне стало известно лишь через полтора года, когда он вернулся в Лейпциг. В редких письмах ко мне он сообщал, что профессор Тибо действительно замечательная личность, только любви к юридическим наукам Роберту не внушил; напротив, как на грех, Тибо очень любит музыку и всячески поощряет стремления ученика. По его рекомендации Шуман несколько раз с успехом выступал в Гейдельберге.
Тибо и помог ему попасть в ближайший город — Франкфурт на концерт Николо Паганини.
Подробности этого концерта я узнал позднее. Шуман рассказывал мне, как он потом всю ночь бродил по улицам Франкфурта, размышляя об этом чуде.
Он говорил:
— Музыка Паганини обжигает, как пламя. Его скрипка звучит, как труба, порой в ней слышится гудение органа, звон оркестра. Это совсем новый, полнозвучный инструмент.
Но как добился Паганини своей победы? Натянул ли на скрипке другие, нескрипичные струны? Изменил ли форму деки? Нашел ли редкое дерево, по-особому звучащий материал? Произвел ли, наконец, ученые изыскания, открыв неведомые тайны акустики? Нет, он играл на старинной кремонской скрипке[4]. Чудеса достигались одной его игрой. Значит, можно преобразить звучание скрипки, не будучи скрипичным мастером, а только музыкантом? Значит, есть еще тайны в искусстве исполнителя?
Но если скрипач мог добиться таких чудес на своей маленькой скрипке, у которой всего четыре струны, то чего же достигнет преобразователь-пианист на своем мощном инструменте, столь близком к оркестру?
Взволнованно описывал Роберт ту ночь после концерта. Он шел по главной улице. Было уже поздно, когда он увидел прямо впереди себя худую высокую фигуру человека во фраке, без шляпы, с длинными, до плеч, прямыми волосами. Конечно, это мог быть только Паганини. Он даже не переоделся после концерта, лишь скрипку оставил в гостинице. Он что-то бормотал про себя и порывисто жестикулировал.
Роберт пошел медленнее. Он не хотел мешать великому артисту и, кроме того, не привык гоняться за знаменитостями. Но появление загадочного скрипача ночью в чужом городе, и так близко, было слишком уж необычным. Как будто сбывалось наяву одно из фантастических видений Жан-Поля[5] или Гофмана[6].
— Я едва не окликнул его, — рассказывал Роберт, — но, конечно, не осмелился и только мечтал, чтобы он обернулся. Может быть, и ему хотелось вступить в разговор. Но, увы, вопреки Гофману, он не обернулся, не заговорил, а исчез в ближайшем переулке.
— Что ты мог узнать нового, — спросил я, — после того концерта?
Шуман улыбнулся:
— Именно это он и сказал мне.
— Как, разве ты говорил с ним?
— Мысленно. Мое воображение было настолько разгорячено, что, оставшись один на улице, я представил себе мой разговор с Паганини. Мне привиделось, что он замедлил шаги, потом заметил меня. Разве это не могла случиться?
«Зачем вы ходите за мной? — спросил он остановившись. — Что вам надо?»
Я извинился и попятился назад.
«Стойте! — вскричал он. — Я знаю! Вы, начинающие, хотите одного: разгадать тайну вдохновения. Так и ждете, что вам всё расскажут в двух словах!»
Он, видимо, смягчился, и это подбодрило меня.
«А разве вы сами не учились у великих мастеров?» — спросил я чуть слышно.
Он не сразу ответил.
«Я выучился лишь тому, что необходимо знать музыканту. А остальное — мое собственное».
«Но откуда же оно?»
«Этого я не могу объяснить. И потому церковники говорят, что я продал душу дьяволу».
— Ну, это уж обязательно, — прервал я рассказ Шумана, — где Паганини, там и договор с дьяволом. Он что — сам верит в эту легенду?
— Думаю, что не верит. Но ты послушай, что было дальше. Когда его раздражительность немного прошла, я решился спросить:
«Может быть, все дело в технике?»
«И я так думал, — сказал Паганини, — когда был молод, как ты».
Внезапно он вытянул руку вперед, тут же во мгле засветились фосфорические ноты. Я успел разобрать несколько строк из известного тебе б-дурного концерта Паганини. Они исчезали по мере того, как невидимая скрипка «оживляла» их — быстро, ровно и отчетливо. Это и был ответ на мой вопрос.
Паганини опустил руку.
«Но если даже, — начал он снова, — ты узнаешь чужую тайну, проникнешься ею — что тогда? Много ли ты выиграешь от этого? Все скажут: „Он играет, как Паганини, он сочиняет в духе Паганини“. Этого ли ты добивался? Нет, мальчуган, ищи, ищи свою дорогу, как я в свое время искал свою!»
Он снова вытянул вперед руку, и опять замелькали ноты, но уже по-разному звучал отрывок из концерта: то мягко, то решительно, то задумчиво. Потом все потемнело и смолкло.
Паганини прислонился к стволу дерева. Его лицо с поднятыми к небу глазами было бледно.
«„Прощайте, молодой человек! — сказал он почти сухо. — Я не открою вам ничего нового. Все, что можно было, вы узнали от меня какой-нибудь час назад“.
И он исчез, словно растаял в тумане…» Так Шуман закончил свой рассказ.
Я заметил, что все это напоминает миниатюру в духе Новалиса Я назвал бы ее «Ночной разговор».
— Здесь, во всяком случае, проявились твои давнишние литературные способности. И если развить сюжет…
Но Роберт прервал меня и заговорил о другом. Он пропускал мимо ушей похвалы, относящиеся к его особе.
Концерт Паганини был тем толчком, который заставил Шумана вернуться в Лейпциг и возобновить занятия музыкой. Он еще надеялся уговорить мать.
За два прошедших года в Мире произошли большие перемены. И самая большая из них — июльская революция тридцатого года во Франции. Это не могло не оставить следа в наших душах. Мы все изменились и выросли. Изменился и Шуман.
Разумеется, он сейчас же после приезда явился к профессору Вику.
Он застал всю семью в сборе, учеников — также. Профессор был в прекрасном настроении. Недавно он ездил с Клерхен на гастроли. После ее успехов в родном городе он решил, что пора показать ее в столице и в других городах. Во Франкфурте Клару слушал престарелый Гёте.
— Он назвал ее феноменом, сказал, что провел прекраснейший час, и сам вызвался написать отзыв.
Лестный отзыв великого человека Вик поместил в афишу, которую возил с собой. Шуману также была показана афиша: на ней, помимо отзыва Гёте, был помещен портрет Клары и обозначена фамилия и адрес ее наставника.
— Ну, а теперь покажите и ваше искусство. Два года — немалый срок.
Шуман сыграл ре-мажорную сонату Бетховена с чудесной средней частью — «Ларго аппассионато». И мы удивились сосредоточенности и вдумчивости его исполнения. Профессор даже попросил повторить «Ларго».
А затем — уже для развлечения, когда после серьезных впечатлений можно было скомандовать: «Вольно!» — Шуман показал нам собственную пьесу, написанную в Гейдельберге: вариации на тему «Абегг».
Форма вариаций, то есть изменений одной музыкальной мысли, давно занимала Шумана. Вот что он рассказал мне еще до поездки в Гейдельберг:
— Когда я был ребенком, отец подарил мне ко дню рождения набор из цветных стеклышек. Я очень обрадовался новой игрушке и немедленно занялся ею. Каждый день я выходил в наш садик и принимался рассматривать все видимое через цветные стекла.
Сначала я видел зеленый мир. Мне нравился и теперь нравится ярко-зеленый цвет, недаром это цвет надежды. Даже в унылый осенний день мои деревья были зелены. А наш сельский домик можно было принять за лесную сторожку.
Потом наступила очередь красных, пурпурных впечатлений. Тот же домик, те же деревья, но все таинственно и даже страшно. К сожалению, глаза у меня начинали болеть от напряжения, и приходилось менять стеклышко.
Желтое заменяло солнце в пасмурные дни, а сквозь синее я видел море. И наш домик уже казался мне голубым кораблем, медленно плывущим по голубым волнам.
Позднее, когда эта игра мне немного наскучила, я стал замечать более интересные перемены — не только зрительные. Перемены в людях: в характерах, в настроениях… Детские игры поучительны. Я понял, что есть много поводов для вариаций, даже если и не смотреть в цветные стеклышки…
Так возникли и вариации Метты Абегг.
Эти пять букв составляли фамилию женщины. Из объяснений Роберта я не сразу понял, кто эта загадочная Абегг: то ли вымышленная графиня, якобы носящая эту фамилию, то ли реальная девушка, Метта Абегг, миловидная, кокетливая особа, предмет увлечения какого-то гейдельбергского студента. А может быть, и это также была «мысленная встреча», основанная на случайном сочетании букв.
— Не правда ли, музыкальная фамилия? — спросил Шуман.
По латинскому обозначению нот «абегг» читается как «ля», «си бемоль», «ми», «соль» (дважды).
— Разве плохая фамилия? В ней даже есть что-то аристократическое!
— Значит, ты ее придумал? И девушку также?
— Ну что ты! Метта — увлечение моего друга, Теодора Тёпкена. Но если бы ее и не было, пять «музыкальных» букв — достаточный предлог, чтобы создать образ красивой, изменчивой женщины.
Мы были очарованы. Из пяти букв создать такую прелесть! Но могут ли пять нот сами по себе вдохновить музыканта? Ученики Вика находили, что в самой теме есть что-то изящное, капризное. Мне же казалось, что пять букв выбраны случайно. Другое дело — изобретательность в вариациях.
Профессор Вик разгладил бакенбарды и сказал:
— Во всяком случае, это оригинально. Перед вами, господа, законченный музыкальный портрет.
Вероятно, не один я подумал: «Хорошо бы увидать оригинал». Какова она, Метта Абегг, которая свела с ума Теодора Тёпкена? Но я больше не расспрашивал Шумана об этой девушке. А вдруг она окажется менее интересной, чем вдохновленные ею вариаций? И кто знает, может быть, Теодор Тёпкен влюбился в нее после того, как Шуман показал ему ее музыкальный портрет?
Профессор Вик любил молодежь, да и сам был еще достаточно молод.
Его дом был поставлен на широкую ногу. К нему приезжали учиться из других городов и даже из других стран. Поэтому он открыл у себя пансион для приезжих учеников. Ему помогала фрау Вик — гостеприимная женщина и отличная хозяйка.
Это была его вторая жена. С первой, матерью Клары, он давно разошелся, но дочь оставил у себя. Я не знал подробностей этой семейной драмы и в ту пору не мог поверить, что профессор Вик способен на плохой поступок. Знакомство с его бывшей женой, фрау Марианной, изменило мои мысли. Но не стану забегать вперед.
Как я уже говорил, в доме профессора было много молодежи. Это придавало нашей жизни уют, словно мы были дети большой дружной семьи. Нам жилось весело. Дни проходили в занятиях, в чтении, размеренно и оживленно. Оставалось время и для игры в шахматы и для споров. По воскресеньям, особенно летом, мы отправлялись в дальние загородные прогулки.
Великолепный Гевандхауз[7] также привлекал нас. В Лейпциге бывали превосходные концерты: у нас играл Паганини, пела Генриетта Зонтаг [8]. Оркестр был очень хорош, и наша концертная жизнь ничем не уступала столичной.
Маленькая Клара была нашей любимицей. Много пришлось мне слышать юных и очень одаренных пианистов, но не помню, чтобы кто-нибудь из них играл с такой одухотворенностью, как наша Клара. Разве только юный Карл Фильч [9] мог с ней сравниться.
Не только техника, поразительная для ее лет, но именно одухотворенность, поэтичность, сознательность пленяли в игре Клары. При этом она вовсе не была худосочным созданием с недетски печальным взглядом, как обычно изображают вундеркиндов. Напротив, Клара была веселая, здоровая девочка, певунья, резвушка, очень хорошенькая, правда немного бледная в летние месяцы. Но это происходило оттого, что воздух Лейпцига в эту пору был вреден для взрослых и для детей. Гнилая лихорадка ежегодно посещала нас; она действовала не так губительно, как во времена Баха, но все же давала себя знать.
Время шло. Положение Шумана оставалось неопределенным. Наконец пришло письмо от его матери, адресованное Фридриху Вику.
В письме с большой определенностью был поставлен вопрос: обладает ли ее сын достаточными дарованиями, чтобы изменить свою жизнь и бесповоротно избрать профессию музыканта?
Сколько таких писем получал наш педагог! Сколько подобных разговоров приходилось ему вести с родителями учеников! Но умное, дельное письмо фрау Шуман понравилось ему. Сквозь законную материнскую тревогу в нем проступала энергия, твердость и решительное нежелание поддаваться иллюзиям и рисковать. Профессор был всегда прям с нашими родителями, а такую женщину, как фрау Шуман, он тем более не стал бы вводить в заблуждение. Он написал, что способности ученика не внушают сомнений, но не скрыл его недостатков. Если Роберту удастся победить свое нетерпение, горячность и упрямство, все будет хорошо.
Согласие и благословение матери последовали вместе с нескончаемыми советами и предостережениями. Отныне Роберт мог позволить себе даже некоторый комфорт: опекун сделался щедрее. Можно было одеться у хорошего портного, накупить нот, запастись абонементом в оперу.
— Теперь можешь застрелиться! — сказал Роберту наш приятель Артур Перманедер. Уроженец Мюнхена, он был также учеником и пансионером Вика. Мы поняли намек и рассмеялись. Вспомнили, как однажды Роберт комически пожаловался на свое положение: если он придет в отчаяние оттого, что из экономии не бывает у парикмахера и пугает девушек своим видом, — то не сможет даже застрелиться: пистолет стоит дороже, чем стрижка.
— Теперь можешь застрелиться! — напомнил Артур среди общего веселья.
Я не раз спрашивал Шумана, отчего он не потребует свою долю наследства. Ведь ему уже исполнился двадцать один год.
— Я ничего не могу брать оттуда, — отвечал он, — ведь я нарушил родительскую волю.
— Не родительскую, а материнскую, — возражал я, — а капитал отцовский.
— Это все равно.
— Нет, не все равно. Отец как раз желал, чтобы ты стал музыкантом. Разве что в завещании об этом не упомянул.
— Нет, Гарри, нет! Это было бы ужасно…
— Для кого?
— Ты же знаешь.
Мысль о слабом здоровье матери постоянно сковывала его, да и она частенько напоминала об этом.
— Ну, а как только она согласится и даст мне свободу, я не стану отказываться от денег.
— А если не согласится?
— Ну… тогда я стану жить, как Шуберт. И отвечать сам за себя.
Мы уже знали, как тяжко приходилось Шуберту.
К счастью, все обошлось. И больше мы не вели подобных разговоров. Но я знал, что при других обстоятельствах Роберт пошел бы по своему «Зимнему пути» [10].
Теперь Шуман сделался пансионером фрау Вик. Ему был отведен уединенный флигелек во дворе. Но он проводил много времени в доме профессора, разделяя наши трапезы и часто оставаясь у нас по вечерам. В Гевандхауз мы также отправлялись все вместе.
В ту пору мы увлекались программной музыкой — этим смелым завоеванием романтизма. Кое-кто из музыкантов старшего поколения отвергал ее. Вик тоже говорил нам: незачем объяснять музыку словами или другими аналогиями. Это навязывает такие впечатления, которые не возникли бы сами по себе, без объяснений. Но я не соглашался с этим. Почему бы стиху или рисунку не предшествовать музыкальному произведению и не направить нашу мысль по определенному руслу? Что дурного в предварительном объяснении? Ведь и само название уже определяет характер пьесы.
Значит ли это, что музыка целиком подчинена программе? Вовсе нет — музыка всегда шире, глубже, разностороннее. Но программа помогает нам понять содержание, замысел. Конечно, произвольные толкования недопустимы. Но если сам композитор открывает нам свои мысли, то, право же, мы можем ему поверить! «Прялка», «Весна», «Песня венецианского гондольера»[11] — разве это не канва для узоров, которые мы вышьем сами?
Кроме того, я уверен, что программная музыка развивает наш ум. Гёте не мог рассказать о своем Эгмонте так полно, как это сделал Бетховен. Музыка дополняет трагедию Гёте. Стало быть, мы узнаём новое.
Мы часто собирались у Шумана, в его флигельке. Клара и ее братья-подростки любили музыкальные импровизации Шумана и не менее — его рассказы и сказки. Нас удивляла его память: он знал наизусть много стихотворений и баллад.
Я помню, как он рассказывал нам о своих «Бабочках»[12]. Он говорил главным образом для детей: Клары и ее братьев. Но и мне было любопытно узнать о приключениях, вернее, о переживаниях его героев.
«Бабочки» были навеяны романом Жан-Поля «Озорные годы». Жан-Поль был в то время нашим кумиром. После двадцати лет молодежь обычно охладевает к этому писателю. Теперь мне даже непонятно, чем он так привлекал нас. Гофман, по-моему, гораздо глубже и занимательнее. Но у Жан-Поля были свои выдумки и тайны, притягательные именно для молодых.
Роман «Озорные годы» невероятно сумбурен. Шуман заимствовал оттуда лишь один эпизод: два брата-близнеца Вальт и Вульт, во многом разные, но добрые, благородные натуры, влюбляются в одну и ту же девушку, Мальвину Заблоцкую, дочь какого-то польского генерала. Судьба братьев решается на ближайшем балу.
Вот начинается бал, танцы, веселье молодежи. Самые причудливые маски; среди них даже сапог, который сам себя носит, то есть человек внутри огромного сапога. Эта выразительная сценка (в октавах) очень забавляла детей. Неуклюжими прыжками они пытались изобразить шествие громадного сапога.
«Бабочки» построены приблизительно так же, как и «Абегг». Но я не назвал бы их вариациями в строгом смысле, скорее, сценами с общим сюжетом. Здесь бал и все, что происходит на балу. Это как бы прообраз будущего «Карнавала».
Разумеется, без объяснений Шумана никто и не догадался бы о переживаниях братьев-соперников — только ощущение бала охватывало нас сразу. Но грустные, тревожные чувства, возникающие среди веселья и счастья, — я угадывал их, проникался ими. Да, тут кто-то страдал: резкие контрасты заставляли меня прислушиваться к музыке с невольным беспокойством.
И когда Шуман познакомил нас со своими героями, мне показалось, что именно этих объяснений я и ожидал.
Суть сводится к тому, что угрюмый Вульт не знает, кого из братьев предпочла Мальвина, и, чтобы узнать правду, он предлагает брату обменяться домино. Жизнерадостный Вальт соглашается — на маскараде возможны любые выдумки.
— Только ненадолго, — говорит он.
А Вульт приближается к Мальвине, которая не узнает его, принимает за Вальта. И между ними происходит следующий разговор:
— Что случилось, милый Вальт? Зачем он тебя позвал?
— Он уезжает сегодня ночью.
— Сегодня? Вот хорошо!
Резкий удар. Пауза. Что ж, теперь все ясно.
— Не сердись, милый. Я знаю, что ты любишь своего брата, но я не могу привыкнуть к нему. Он такой странный. И потом, мне кажется…
— Что тебе кажется? Может быть, то, что он тебя любит?
— Раз ты сам заметил… Да. Вот почему я рада, что он уезжает… Ты стал грустным. У тебя холодная рука.
Вульт ничего не сказал на это.
— Для него же будет лучше, — убеждает Вина, — если он уедет. А когда он возвратится…
Вульт молчит.
— … то я приму его, как сестра. А теперь я даже и этого не могу.
Ну, вот и узнал. Вульт в ту же ночь собрался в дальний путь и перед тем написал брату: «Прощай, Готтвальт! Желаю тебе счастья!» Или что-нибудь в этом роде.
Шуман играл эти прощальные сцены. Дети притихли. Альвин, старший брат Клары, спросил:
— А в музыке есть этот разговор?
— А ты как думаешь?
— Вероятно, есть.
— Нет, — сказала Клара.
Да, дело не в разговоре, а в чувствах. Я совершенно ясно представил себе Вульта, который вышел на улицу. Тяжелая дверь захлопнулась за ним, ветер рванулся навстречу.
Так разлетаются, как бабочки, мечты поэта…
Рассвет еще не наступил, хотя часы пробили шесть[13]. Танцующие тени в освещенных окнах, музыка, доносившаяся из замка, — все напоминало о целой полосе жизни, о поре, уже пройденной. Но она была дорога Вульту.
Он удалялся и вскоре исчез во мгле. «Сильный человек не нуждается в жалости, — думал я, внимая удаляющейся музыке. — К тому же у него есть его флейта. Да и все эти танцы, пары, веселье, даже эта белокурая Вина, с её глазами, как бусинки, — что это все перед заманчивой дорогой будущего?»
Я, кажется, уже говорил, что «Бабочки» были предвосхищением «Карнавала» — этой редкой по остроумию и любимейшей пьесы Шумана. В такой же степени образы близнецов Вальта и Вульта являются предшественниками Флорестана и Евсебия — главных героев «Карнавала».
Кто же они такие? Откуда они взялись?
Вначале это была игра. В детстве Шуман придумал для себя брата-близнеца. Его собственные братья Эдуард и Юлий были старше, а ему хотелось играть с братом-ровесником.
Воображаемый близнец был, «вопреки природе», совсем не похож на Роберта — ни наружностью, ни характером. Соль выдумки была именно в этом несходстве, которое, однако, не нарушало дружбу братьев.
Затем в игре появились изменения: брата-близнеца заменил ровесник-друг.
Мы знаем, как часто детские игры продолжают пленять нас и в зрелом возрасте. Это произошло и с Робертом, чему немало способствовали прочитанные книги. У писателей-романтиков на каждом шагу встречались то друзья-враги, то братья-соперники, то просто двойники, которых путали окружающие и даже родные матери, не говоря уже о невестах. Нашумевший роман «Эликсир дьявола»[14] был весь посвящен недоразумениям, происходившим из-за двойников — Ансельма и Викторина, из-за их губительного сходства. Но если гофмановские герои — это воплощение добра и зла, то Флорестан и Евсебий, каждый по своему, чудеснейшие парни. В них как бы олицетворен сам Шуман, резко противоположные черты его характера.
Если представить себе мысленно, и весьма условно, этих выдуманных молодых людей (я исхожу из музыки Шумана, а также из его немногих словесных объяснений), то можно убедиться, что Флорестан — энергичный малый, пылкий, увлекающийся, борец по натуре, а Евсебий, напротив, — мягкий, мечтательный, даже застенчивый. Борясь за свою идею, Флорестан стремится быть услышанным всеми, а его замкнутый друг предпочитает уединение; ему достаточно поведать свои мысли одному Флорестану.
Евсебий — лирик и однолюб; для него невозможны многократные увлечения девушками, которых он встречает на своем пути. Он верит в Бессмертную возлюбленную[15] Бетховена. Все увлечения Флорестана он отвергает и, выслушав его признания, говорит: «Это еще только Розалинда, но не Джульетта»[16].
Разумеется, это далеко не полная характеристика Флорестана и Евсебия. Я позволил себе лишь слегка обрисовать их свойства, столь полно раскрывающиеся в музыке.
Я слышал странное мнение, будто этот вымысел Шумана — следствие расстроенного воображения. Некоторые видят в этом даже какое-то «раздвоение личности». Какая нелепость! Я твердо убежден, что Флорестан и Евсебий не что иное, как программное объяснение. Оно соответствует художественному закону контраста.
В самом деле, разве не приходится на каждом шагу убеждаться, как силен и в музыке этот вечный закон? Драматическое чередуется с лирическим, радостное — с печальным и скорбным. На законе контраста построена трехчастная форма[17] и чередование частей в симфониях, в сонатах. В этом может убедиться каждый, кто внимательно слушал их. Четыре части следуют одна за другой: драматическое Действие, Шутка, Размышление, Танец. Это, разумеется, только схема, но, какими бы ни были отклонения от нее, закон контраста остается в силе.
Он действует и внутри музыкальной пьесы. Я находил предшественников Флорестана и Евсебия и в музыке прошлых столетий. Конечно, в нашем мятежном девятнадцатом веке контрасты гораздо напряженнее и резче. У Шумана они подчеркнуто ярки, причудливы, но в них нет ничего болезненного. Ведь прихотливость воображения — это скорее признак здорового, сильного ума, в том случае, когда он властвует над своими созданиями. Вспомним самые причудливые народные сказки — жизнь бьет в них ключом, логика нигде не нарушается.
Такова и фантастика Шумана: в свои лучшие годы он был близок к народным мастерам.
Я боюсь, что и предыдущие страницы несколько утомят непосвященного читателя. Но, увы, глава, к которой я теперь приступаю, также будет нелегка для чтения: речь в ней пойдет о довольно запутанных вещах.
Я имею в виду «Давидово братство», или «Союз Давида», который сыграл заметную роль в жизни Шумана и, уж наверное, войдет в его биографию.
Сначала о самом названии. Давид — это герой библейской легенды, царь-пастух, который в неравной битве победил силача Голиафа, царя филистимлян. По преданию, царь Давид был великим музыкантом. Вот почему мы избрали его своим покровителем: нам нравился дух борьбы, которым овеяна легенда. К тому же название «филистимляне» по созвучию напоминало другое, современное, «филистеры», то есть лицемеры, ханжи, косные люди. Среди них были враги музыки, а стало быть, и наши враги.
Читатель, вероятно, уже догадался, что «Давидово братство» — это кружок музыкантов и любителей музыки. Одно время кружок был реальной силой, с которой приходилось кое-кому считаться, в основном недобросовестным критикам. Особенно усилилось влияние «Давидова братства», когда стала выходить «Новая музыкальная газета», или, как называли ее в Лейпциге, «Газета Шумана».
Мы не заслужили бы звания романтиков, если бы наше содружество было лишено некоторой дымки таинственности: устав «Давидова братства» был не менее странен, чем его название. Так, в наш союз символически входили Бах, Моцарт, Глюк, Бетховен — композиторы, которых уже не было на свете. С другой стороны, если вдуматься, такое условие даже закономерно: мы опирались на традиции классиков. Разве мы не учились у них? Разве они не всегда были с нами, вдохновляя нас и указывая путь вперед?
Но повторяю: чудачества были свойственны нам в те годы; наша речь звучала странно для постороннего уха: мы изъяснялись полуторжественно, полуиронически, то слишком пространно, то коротко и отрывисто. Я замечаю, что все очень молодые люди питают отвращение к обычным, часто употребляемым словам и охотно изобретают собственный, непонятный для других язык. Может быть, этим отчасти объясняется наша ребяческая символика, а также любовь к прозвищам, которыми мы наделяли друг друга.
Нам хотелось называться не так, как нас крестили, а другими, более благозвучными и редкими именами. Клару мы называли Киариной, ее подругу Эрнестину — Эстреллой, Мендельсона — Меритисом. У меня было прозвище «Генрих Второй», потому что в пансионе у Вика жил еще один Генрих, по фамилии Эрсте [18].
Шумана у нас звали то Флорестаном, то Евсебием, но чаще первым именем. Евсебий был его второй, скрытой натурой.
Мы собирались обычно у местной любительницы музыки Генриетты Фойгт, молодой, восторженной, несколько взбалмошной, но доброй женщины. Туда приходил Юлиус Кнорр, хороший пианист, знаток Шопена, композитор Людвиг Шунке и уже ставший к тому времени знаменитым Феликс Мендельсон. Юная Клара (Киарина) всегда играла на вечерах Генриетты Фойгт, а когда в Лейпциг приезжал кто-нибудь из знаменитых музыкантов, Генриетта непременно залучала его к себе и знакомила со всеми нами. Так, в тридцать пятом году у нас появился Фридерик Шопен, приехавший ненадолго из Парижа. Мы тут же объявили его «почетным давидсбюндлером» [19], хотя он не вполне разделял наши взгляды и принял «посвящение» из одной лишь деликатности.
Я уже говорил, что Шуман видел в людях одно хорошее. Это происходило не от наивности или юношеской неразборчивости — он был умен и проницателен. Но хорошие свойства людей, которых он любил, в его представлении углублялись, светлели, принимали почти фантастические размеры. Все достоинства своих друзей он видел как бы в превосходной степени. Он спешил увидеть их законченными людьми, уже прошедшими трудный путь совершенствования, в то время как они его только начинали.
Каждый мало-мальски даровитый и приятный человек казался ему необыкновенным: слабонервная капризница Фойгт была в его глазах необычайно тонкой, изысканной натурой; чуткий пианист Кнорр — великолепным исполнителем; способного музыканта Людвига Шунке он объявил гением. В этом случае, правда, неуместно утверждать противное, так как Людвиг Шунке умер двадцати трех лет.
Я нередко выговаривал Роберту за его пристрастия но, кто знает, может быть, в этом умении увидеть в людях их будущий прекрасный облик, увидеть уже сейчас, и заключается талант педагога?
Музыкальным дневником той поры остаются «Танцы давидсбюндлеров» — восемнадцать фортепианных сцен. Они написаны позднее, но в них вся наша юность.
Музыка этого цикла проясняет и очищает многое. Как сквозь фильтр, проходят через нее мутные потоки жизни, и остается только прекрасное. В те годы у меня, как и у многих людей, бывали неприятные встречи, антипатии. Я был крайне самолюбив, обидчив, часто мне казалось, что я несчастлив. Но в «Давидсбюндлерах» (ведь там и моя жизнь!) я не замечаю следов той горечи. Зато я нахожу в них то, чего не замечал прежде: счастье и надежды молодости.
То вспоминается мне летний день на полянке, где все мы пели хором песни Шуберта, а потом танцевали под звуки скрипки, которую я принес с собой. То вижу я комнату во флигельке Шумана и слышу его игру. Картины природы, которыми я восхищался, давно забыты мной. А Шуман сохранил их во всей свежести. Липовые аллеи, закаты, возвращения перелетных птиц… И безотчетный восторг, который не повторялся больше.
Да, Шуман сохранил это все в «Давидсбюндлерах». Я часто проигрываю их. Одни светлые, отрадные впечатления встают передо мной из прошлого, а забытые, безразличные мне люди вспоминаются, как добрые друзья. И в благодарности Шуману я не могу не признать, что даже в своих пристрастиях он был более прав, чем я, всегда рассудительный и как будто справедливый в оценках.
Но я уклонился от своего повествования. После счастливых, ничем не омраченных месяцев произошло событие, которое можно назвать трагическим: по собственной вине Шуман серьезно повредил себе руку.
Молодые музыканты придают большое значение технике. При всем уважении к педагогу Шуман находил метод Вика слишком осторожным. Он сам придумал для себя упражнения, которые, по его мнению, должны были исправить «ошибку» природы: сделать все пальцы одинаково сильными.
Результат получился самый печальный: поврежденная рука одно время совсем не действовала. Это состояние потом прошло, но врачи сказали, что о профессии пианиста и о выступлениях надо навсегда забыть.
Шуман пришел в отчаяние. Но оно не было беспредельным, как многие думали. Он не считал себя только пианистом и если обучался серьезно фортепианной игре, то в значительной степени для того, чтобы играть как следует собственные сочинения.
Должен сказать, что я не сторонник горестей, утрат, болезней и других подобных несчастий, якобы закаливающих душу и тело. В мире их слишком много, и лучше обойтись без них. Несомненно, что сильный дух от испытаний крепнет. Но, кто силен, того и счастье не испортит. И если горести в какой-то степени делают человека выносливее, то они же и оставляют тяжелый след и в душе и в теле. Я чту людей, которые идут навстречу испытаниям, но не выношу тех, кто, глядя со стороны на эту борьбу, говорит: «Хорошо, что его постигло несчастье: это ему на пользу!»
Такое длинное отступление вызвано досадой: многие друзья Шумана (а за ними и биографы) склонны были видеть нечто благодетельное в страданиях, выпавших ему на долю. И в катастрофе с рукой также видели некий «перст судьбы»: «Теперь наш Роберт полнее отдастся творчеству и наконец сделается композитором!» Нет, я был другого мнения. Несчастье есть несчастье, и ему приходится смотреть прямо в глаза. Шуман именно так и принял его.
Положение было действительно тяжелое. Главное, он не мог быть откровенен с матерью: в последнее время она все чаще жаловалась на сердечные боли. Он показал мне письмо, которое собирался послать в Цвикау и все задерживал. «Мои занятия композицией идут так успешно, что если бы, упаси боже, что-нибудь случилось у меня с рукой…»
Нет, об этом нельзя было писать. Да и композиция была для фрау Шуман еще более туманная область, чем фортепианная игра. Если она представляла себе артистов, исполняющих чужие произведения, то тех, кто создавал эти произведения, она не понимала. Это было нечто совершенно эфемерное. Недостаток логики? Нет, обладая житейским здравым смыслом, фрау Иоганна не понимала логику искусства. Да и предрассудки были в ней сильны.
Между тем она нетерпеливо осведомлялась об успехах сына. Долго ли продлится учение? Роберт уже совершеннолетний — скоро ли он станет самостоятельным?
В конце концов, после долгих размышлений, мы решили сообщить ей о возможном издании «Новой музыкальной газеты» и о предполагаемом участии Роберта в ней. Это близко к тому делу, которым занимался его отец, а теперь продолжают братья. Потом, когда газета станет реальностью, фрау Иоганна не так болезненно воспримет крушение сыновних и собственных надежд.
Узнав о случае с рукой, профессор Вик пришел в ярость и принялся бранить Роберта за своеволие и упрямство.
Оно и понятно: он потерял ученика, в блестящую будущность которого верил. К тому же он поручился за Роберта его матери. Что он теперь скажет ей?
Опальный ученик продолжал бывать в доме у Вика и даже пользовался его советами. Но уроки в прямом значении прекратились, а отношения между обоими становились все хуже.
Шуман брал уроки композиции у теоретика Германа Дорна. «Надо быть по крайней мере титаном, чтобы понять бога», — не помню, где я прочитал эти слова. Герман Дорн не был из породы титанов. Всех своих учеников он мерил по одной мерке, всем советовал повторять путь, пройденный другими. Сочинения Шумана он называл «капризами неустоявшегося таланта».
Но и Фридрих Вик не одобрял их. «Я только преподаватель фортепианной игры», — говорил он, отодвигая от себя ноты, которые Роберт еще приносил ему. Это было отговоркой — Вик мог оценить и композиторское дарование Шумана, но этому многое мешало: Шуман всегда стремился вырваться из круга, очерченного педагогом. Свобода, смелость мысли, огонь, воображение — то, что Вик признавал, но не чувствовал, то нечто, которое живет в поэтических натурах и не поддается объяснению, — всем этим Шуман владел в избытке. Не сомневаюсь, что в споре двух собеседников, о ротором сообщает Гейне, один был законченный, стопроцентный Вик, а другой — абсолютный Шуман.
Помню, как однажды профессор разбирал в классе «Сон в летнюю ночь»[20] Мендельсона. К феям, эльфам и прочим стихийным духам Вик относился иронически, но вполне допускал, что их можно отлично смастерить, и хвалил за это Мендельсона. И мне не раз приходила в голову странная мысль. «Если бы, — думал я, — стало возможно изобрести машину, сочиняющую музыку, то Фридрих Вик приветствовал бы такую замену».
Мастер, лишенный веры, никогда не будет художником.
Но, называя себя только преподавателем фортепианной игры, профессор хорошо знал и нередко разбирал сочинения Роберта; и бывало что он и обрушивался на них, как это было в случае с «Токкатой» [21].
Это название происходит от слова «касаться», «трогать». По-моему, здесь уместнее слово «стучать». Но так или иначе, в быстром, ровном, ритмически однообразном токкатном движении, на фоне которого возникает мелодия, есть что-то энергичное, импульсивное, почти магическое. Юношески стремительная и в то же время классически зрелая «Токката» Шумана покорила весь наш кружок. Мне казалось, какой-то неукротимый поток увлекает меня за собой. «Баховская сдержанность и романтическая свобода», — так я определил «Токкату», и все ученики Вика согласились со мной. Один лишь профессор не разделял нашего восхищения. Он сказал, что в пьесе Шумана все чрезмерно до грубости; как будто автор нарочно стремится выйти за пределы музыки.
— Музыка не ограничивается пределами, — ответил Шуман. — Она может выразить все, что происходит на свете. Все самое значительное.
— Вот как? Даже «всё»?
— Всё! — в запальчивости повторил Шуман. — Но только важное, глубокое. Историю, гражданские нравы, шаткость тронов, борьбу народов. В мире достаточно великих событий.
— Как же ты изобразишь падение трона? Грохотом? Басовым тремоло?[22] И как ты убедишь нас, что это падающий трон? Может быть, просто обвалилась крыша сарая?
— Троны не рушатся в буквальном смысле.
— Чудеса! — сказал Вик. — Молодежь думает, что открыла новую эпоху. Хотят быть выше Моцарта. Надеюсь, вы, господа, не следуете этим пагубным взглядам?
— Нынешние подражатели Моцарта, — начал я неожиданно для самого себя, — ничего нового не откроют. У каждой эпохи свой способ выражения.
— Непостижимо! — Вик смерил меня взглядом. — И этот варварский поток звуков должен выразить новое содержание?
— Мне кажется, — сказал Шуман, — что, если бы в наши дни родился второй Моцарт, он стал бы писать как… Шопен.
Этот смелый вывод окончательно привел нашего профессора в ярость. Он назвал нас «мальчишками, которые забывают свое место». Спору пришел конец. Но тут Генрих Первый, самый преданный ученик Вика, заговорил голосом, охрипшим от волнения:
— Вероятно, в свое время… некоторые люди и Моцарта называли «мальчишкой»!
Так Шуман поколебал незыблемый доныне авторитет Вика, и оскорбленный «король» не простил ему этого. Тем более, что в дальнейшем…
Но об этом будет рассказано в своем месте.
«Музыкальная газета» выходила у нас и до Шумана, но она была скучная и постепенно захирела. Новую газету тоже вначале раскупали туго, а потом стали расхватывать.
Это была даже не газета, а художественный альманах, где помещались диалоги, сценки, отрывки из дневника. Некоторые критики не признавали такой формы: в поэтическом рассказе о музыке им чудилось что-то легковесное, несерьезное, идущее вразрез с музыкальной наукой. Но они не решились бранить «Новую музыкальную газету»: во-первых, она имела слишком большой успех, во-вторых, была содержательной и серьезной. Глубокие знания излагались в увлекательной форме. В этом и был секрет успеха.
Большинство статей и очерков писал Шуман. Впоследствии ему пришлось писать одному. Этому трудно поверить; но я хорошо знаю, что в течение десяти лет он держал на своих плечах эту тяжесть.
Впрочем, я думаю, это не было тяжестью для него, по крайней мере в первые годы. Его литературный талант нашел здесь счастливое применение. Газета была для него дополнением к композиторству. И здесь и там развивались сходные мысли. Один музыкант, с мнением которого я очень считаюсь, сказал однажды, что «Карнавал» Шумана представляет собой не что иное, как один из номеров его газеты в блестящем музыкальном воплощении.
Ценя мою дружбу и, может быть, доверяя моему чутью, Роберт не раз читал мне наброски своих статей и делился со мной мыслями о музыке.
Кстати, он отучил меня приносить с собой в концерт партитуру и читать по ней во время исполнения оркестра. За это я ему очень благодарен.
Он добродушно подсмеивался надо мной за мое благоговение перед «учеными» музыкантами. В юности мне была свойственна эта слабость. Особенно фуги внушали мне почтение.
— У него в симфонии фуга на семь голосов! — восклицал я по поводу одного напыщенного сочинения.
— Ну и что же? — отвечал Шуман. — За фугой может скрываться пустейшая голова.
Бетховена он боготворил, хотя и признавался, что немного боится его.
— Мне кажется, его музыка слишком много требует от меня. Другое дело — Шуберт.
— Он снисходительнее?
— Он как-то мягче, роднее. Да и по возрасту ближе. Тебе не кажется, что Шуберта должны любить только его ровесники?
— А когда ты состаришься, то разлюбишь его?
— Я не состарюсь, — отвечал Шуман. — Разве можно состариться среди природы?
— Однако и природа увядает.
— И вечно обновляется на наших глазах.
Но это был уже другой разговор…
Я возмущался:
— Семь лет прошло после кончины Бетховена, а памятник все еще не поставлен!
— Памятник должен быть достойным, — сказал Шуман.
Он утверждал, что скульпторы в большинстве малоизобретательны. Ведь памятник не только портрет, но главным образом идея.
— Не люблю я этих бронзовых мужчин в камзолах! В честь Шиллера я воздвиг бы статую Вильгельма Телля и выбрал бы сцену, где он прячет вторую стрелу[23]. А для Моцарта — хор крестьян во главе с Церлиной. Моцарт! Вот кто любил жизнь!.. Что же касается Бетховена, то в его память я построил бы особый грандиозный зал, вернее, храм. И пусть звучит там музыка всех времен.
— А как же акустика?
— Об этом позаботятся зодчие. Но, по-моему, памятник композитору должен быть музыкальным.
Шуман давно лелеял эту мысль. И, когда он впервые сыграл мне свою фортепианную Фантазию, я подумал, что ее вторая часть и есть тот музыкальный памятник Бетховену, о котором он мечтал.
Я убежден, что не ошибся. Но из какой-то стыдливости он не упомянул тогда об этом.
В оценках современников мы не были единодушны. Так, например, я в молодости не любил музыку Мендельсона и признавал только увертюру «Сон в летнюю ночь». Да и сам Мендельсон, спокойный, уравновешенный, прекрасно воспитанный, почему-то не привлекал меня. Именно его гармоничность казалась мне какой-то искусственной. Я был возмутительно несправедлив к Мендельсону и к его музыке, и эта несправедливость настолько огорчала Шумана, что нашей дружбе пришел бы конец, если бы не его душевная мягкость. Даже сознавая свою правоту, он не мог долго сердиться.
Последующие годы доказали, как я заблуждался. Теперь я вспоминаю Мендельсона как прекрасную личность и не могу не удивляться подвигу, который он свершил в двадцать лет, воскресив «Страсти» Баха. Я помню его концерты в Гевандхаузе и воспитанный им оркестр. А музыку Мендельсона я люблю горячо и уверен, что и через сто лет она будет звучать и доставит людям радость. Но это понимание пришло ко мне поздно, а Шуман умел угадывать вовремя.
Из современников, кроме Паганини и Берлиоза, он как-то фанатически любил Шопена и гордился тем, что отметил его юношеские вариации. Первая статья Шумана в «Новой музыкальной газете» была посвящена Шопену. Она начиналась словами: «Шапки долой, господа, перед вами гений!»
Шопен с некоторой иронией отнесся к этому отзыву. Всякая похвала казалась ему чрезмерной, а чрезмерностей он не выносил ни в чем. Когда ему говорили, что он «повелитель эльфов» и «дух эфира», он (разумеется, в дружеском кругу) отзывался об этих панегириках с меткой и беспощадной язвительностью. Мы знали: не дай бог попасться Шопену на язычок. Правда, он всегда был и тонок и благороден, всегда оставался рыцарем, а все же умел разить изящной насмешкой не хуже, чем искуснейший фехтовальщик своей рапирой.
Но поклонение Шумана тронуло его: искренность Роберта не могла не подействовать на такую чуткую натуру. Он ценил в Шумане большого музыканта и знатока и к его мнениям прислушивался.
И все же, когда Шопен приезжал в Лейпциг — и в тридцать пятом, и в следующем году, — мне казалось, что их отношения с Робертом неравные. Шуман любил других больше, чем себя, и был уверен, что другие во много раз лучше его самого. И если, как мы уже видели, он превозносил людей, в которых замечал хоть искру таланта, как же он должен был отнестись к гениальному Шопену?
Но мне было обидно за Роберта: приезд Шопена для него сущий праздник, а тот — ровесник по годам — держит себя так, ну… со стороны могло показаться, что он считает себя и умнее и опытнее. Говорит мало, слушает хотя и вежливо, но, как мне казалось, без большого интереса и даже чуть-чуть свысока… Он посвятил Роберту свою балладу [24]
Я не сдержался и высказал все это Шуману.
— Ты ошибаешься, — сказал он — ну, а если и немного прав, что из этого?
— Как, ты допускаешь неравные отношения?
— Что же делать, если они существуют.
— Но любить тех, кто равнодушен к тебе?
— Шопена нельзя не любить.
— Но по отношению к тебе он…
— Ты ошибаешься, Гарри. У Шопена другое воспитание, другие вкусы. Он уже и теперь гораздо проницательнее меня, дальше видит. Не мудрено, что его могут раздражать некоторые мои пристрастия.
— Например?
— Он не любит программной музыки, а у меня что ни пьеса, то программа. Он не выносит вмешательства литературы в музыку и говорит, что ему не нужны посредники в его искусстве. Да и сам он, много переживший, одинокий на чужбине, не любит выставлять свои чувства напоказ. Для него наши восторги и символы, пылкая речь и неутомимость в чувствах несносны. Возможно, что я показался ему чудаком, если не помешанным.
— И это тебя не обижает?
— Нисколько. Я ведь знаю, что, несмотря на расхождения кое в чем, мы друзья. А это очень много. У нас принято называть другом первого встречного (и совершенно искренне), лишь бы он был одних убеждений с нами, а стать другом Шопена очень нелегко.
И потом, что за манера считаться знаками внимания? Разве мы любим из одной благодарности?
— Все-таки взаимность необходима.
— Это верно. Но… бывает ли она? И так ли уж необходима? Если знакомство с Шопеном приятно и дорого мне, то вовсе не потому, что он об этом заботился. В его обществе я и сам становлюсь лучше. Да и понятие о взаимности совсем не просто.
Я хмуро согласился. Да и о чем было спорить, если такова была его натура.
Это прозвище девушки, которую я любил или начинал любить. Но не во мне дело. Это была «Розалинда»[25] Шумана — пылкая воображаемая любовь, которая иногда предшествует настоящей. Но Розалинда Ромео была равнодушна к нему, в то время как в нашей беглой драме все обстояло иначе.
Я, кажется, сказал: «В нашей»? Это обмолвка. Речь идет только о двоих.
Я хорошо помню, как эта девушка появилась у нас в доме. Ее отец барон Фрикен привез ее из Богемии, где у него, по его словам, был родовой замок. Дочь обучалась музыке, но слух об удивительном мастерстве Вика дошел и до Богемии. Барон решил расстаться с дочерью, чтобы она могла блистательно завершить свое образование.
Так Эрнестина осталась у нас в пансионе.
Ее отец успел познакомиться и с Шуманом; оказалось, барон не чужд музыки: играет на флейте, даже немного сочиняет.
Он записал в альбоме Шумана очень выразительную мелодию — нечто вроде траурного марша — и выразил надежду, что «она пригодится его юному знакомцу».
Действительно, этот марш и послужил темой для новых вариаций, которые Шуман назвал «Симфоническими этюдами».
Он не оставил мысли о преобразовании фортепиано и еще не забыл впечатления от игры Паганини, тем более что великий скрипач выступил позднее и в Лейпциге. Некоторые из этюдов Паганини Шуман переложил для фортепиано. Это были не лишенные оригинальности опыты. Зато новые самостоятельные этюды-вариации должны были, по замыслу Роберта, приблизить звук фортепиано не только к звучанию скрипки, но и других инструментов: виолончели, флейты, органа. Тема барона Фрикена казалась ему подходящей для его задачи.
Один из этюдов как будто написан для скрипки, со всеми легчайшими скрипичными фигурациями; другой, словно состоящий из вопросов и ответов, воспроизводит звучание флейты и гобоя, в финале как бы слышится оркестр и выделяются призывы труб и тромбонов.
Но не только это дает право назвать вариации Шумана «Симфоническими этюдами». Из скорбного марша через десять грандиозных картин, через многие оттенки света и мрака, сохраняя и развивая первоначальную тему, он приводит нас к другому маршу — к победному шествию. Не так ли развивается мысль в симфоническом произведении?
Не знаю, как другим, а мне эти «Симфонические этюды» представляются рассказами о мужественном, героическом характере и о его испытаниях.
Новая ученица Вика разучила эти вариации Шумана, очень хорошо сыграла их на семейном вечере, и сердце Флорестана воспламенилось — не в первый раз, но с большой силой. А мне, подобно Меркуцио [26], пришлось выслушивать его признания.
Что ж, она была достойна любви. Артистка с головы до ног, остроумная, изящная, к тому же талантливая музыкантша. Она всем нравилась. Вик уверял, что в ней «видна порода». Об учениках и говорить нечего. Даже самоуверенный Артур Перманедер, который хвалился, что не родилась на свет женщина, способная вскружить ему голову, отпраздновал день ее рождения в нашем кругу. Тогда же она была окрещена «Эстреллой».
Я не избежал общей участи, но не выдавал себя, видя, как неотвратимо растет ее чувство к Шуману. Должен сказать, что со мной она была откровеннее, чем с другими.
Так все шло крещендо. После помолвки Шумана с блестящей баронессой Вик стал глядеть на него ласковее; теперь он уже не считал своего ученика пропащим — какой неожиданный поворот судьбы! В письме к фрау Шуман он сообщал, что парочка ему обязана своим счастьем: он давно заметил чувства молодых людей и открыл им глаза. Фрау Иоганна ответила с достоинством: она всегда знала, что ее сын найдет подходящую пару. Но в ее письме к Роберту сквозила тщеславная гордость по поводу титула баронессы и богатого приданого.
Все в доме радовались за Шумана и Эстреллу, даже ее поклонники. Одна лишь Клара держалась в стороне. Ей предстояла гастрольная поездка. И она, вопреки обыкновению, торопила отца. Шумана она избегала, словно он чужой. Это огорчало его. Остальные видели в поведении Клары лишь капризы девочки-подростка. В переходном возрасте с девочками это бывает. Да и не было времени задумываться над этим — Клара очень скоро уехала с отцом в Берлин.
После их отъезда стало как-то пусто в доме и начался спад нашего веселья. Шуман казался грустным. Я уже опасался, не поссорились ли они с Эрнестиной. Увы, дело обстояло гораздо хуже: после ссоры можно и помириться, но когда постепенно убеждаешься… Теперь я понимаю, что именно в те дни внутренний голос, правдивый голос Евсебия, предостерегал моего друга от непоправимой ошибки.
А тут еще случилось неожиданное обстоятельство.
Не знаю, каким образом стало известно, что Эстрелла не та, за кого себя выдает: и барон не барон, и она не дочь Фрикена, а чужая девушка, которая живет в его доме из милости. Нечто вроде воспитанницы. Лишь теперь ввиду предстоящей свадьбы герр Фрикен, небогатый коммерсант захудалого дворянского рода, собирался удочерить девушку.
Баронов и графов я не любил. Мне было даже приятно, что Эстрелла не принадлежит к этому напыщенному сословию. Но Шуман удивил меня. Он казался недовольным, рассерженным, даже осунулся… Эрнестина уехала, сославшись на болезнь отца.
Я решил повидать Эстреллу (она уже потеряла право на это имя). Вик, расстроенный передрягой, отпустил меня к отцу в Богемию.
В городке Аше, где жила Эрнестина, я не осведомлялся о замке барона Фрикена. А дом торговца Фрикена я нашел скоро — небогатый, но со вкусом обставленный.
Я застал Эрнестину одну. Она рассказала мне всю историю.
В доме у Фрикена она жила с детства. Ее воспитывали, как дочь, обучали языкам и музыке, но госпожа Фрикен не соглашалась формально удочерить девочку: ее собственная дочь, умершая в младенчестве, была ей слишком дорога, и она не допускала замены.
Пока в доме был достаток, Эрнестине жилось сравнительно легко. Но два года назад коммерсант разорился, а его жена окончательно невзлюбила сироту, стала даже притеснять ее. Тогда герр Фрикен, пожалев Эрнестину, предложил ей оригинальный выход, или, как он выразился, «комбинацию».
— Меня страшит твое будущее, — сказал он. — У нас в доме ты оставаться не сможешь, тебе самой будет тяжело. Поэтому вот что я тебе предлагаю: поскольку ты хорошо играешь на фортепиано, лучше всего тебе уехать в Лейпциг к профессору Вику и попытаться там устроить свою судьбу. Ты красива, у тебя есть вкус, а у него учатся молодые люди со средствами.
Потом он нерешительно прибавил:
— Если ты даже выдашь себя за знатную особу, никто не заподозрит тебя. Только, дитя, следует поторопиться. Больше полугода мы, пожалуй, не выдержим…
И, поскольку сам Фрикен выдал себя за барона, ей пришлось поддержать эту игру. Природный артистизм помог ей.
— Зачем же ты выбрала Шумана? — спросил я. — Ведь у него нет больших средств.
— Я это знала. Но он мне нравился.
— Почему же ты не призналась во всем?
— Мне нравилась роль знатной женщины, готовой пренебречь ради любимого человека своими преимуществами. Если бы я была баронессой, то поступила бы именно так. Жаль, что мне нечем жертвовать.
К моему удивлению, Эрнестина не огорчилась «разоблачением». Я видел, что глаза у нее опухли от слез, но о своем обмане и о его последствиях она отозвалась пренебрежительно:
— Все это не так важно, поверь мне, и нисколько не отразилось бы на моем счастье, если бы и само счастье… не было ложным. Любящий человек простил бы и худшее. Но он принимал за любовь восхищение, увлечение. Словом, это была ошибка, в которой он не виноват. И теперь меня гнетет другое… — Она приложила платок к глазам. — Видишь ли, Гарри, теперь он ни за что не откажется от меня. Для бедной девушки расторжение помолвки гораздо чувствительнее, чем для баронессы. А Роберт честный и благородный человек. Он считает себя связанным, и оттого я становлюсь ему еще более неприятна., Одним словом, ты должен объяснить ему, что я сама отказываюсь.
— Погоди. Ты не любишь его?
— Не настолько, чтобы навязываться, — сказала она, улыбнувшись одними губами. — Нет, кроме шуток, Гарри. Объясни ему, сколько глупого и ложного в этой непременной верности слову. Прошу тебя, распутай этот узел!
— Почему бы тебе самой не поговорить с ним?
— Что ты! Он начнет уверять меня, а я… У человека всегда остается надежда, даже если он уверен, что ее нет больше.
— А ты… уверена?
— Что он не любит меня?.. Твердо. Скажу тебе больше: он любит другую.
— Ну, Эрни!
— Ты в этом сам убедишься. Значит, ты увидишь его и скажешь, что я отказываюсь. Говори что хочешь. Только он должен почувствовать себя совершенно свободным.
Я обещал исполнить ее просьбу.
— И все же одно неизменно, — сказал я на прощанье, — «Симфонические этюды» принадлежат тебе, Эстрелла!
— В большей степени моему отцу. Ведь это он дал тему.
Она не принимала утешений.
К счастью, мне не пришлось объяснять Шуману его собственные чувства. Он понимал, что насильственная верность слову будет прежде всего неуважением по отношению к самой Эрнестине. Но это не значило, что он считал себя правым. Я никогда не видал его таким подавленным. И теперь эта девушка стояла в его глазах так высоко, как никогда прежде.
— Я убеждаюсь, что совсем не знал ее! — сказал он мне.
Недурное признание после разрыва!
Вскоре Эрнестина уехала в Штутгарт по приглашению одного почтенного семейства — давать уроки музыки и французского двум девочкам. Я один провожал ее — так она пожелала.
И теперь, проигрывая «Симфонические этюды», я предаюсь грустным мыслям. Любители музыки часто спрашивают меня, кому посвящена та или иная пьеса. Они усматривают в этом глубокую связь между композитором и другими людьми. Что тут ответить? «Симфонические этюды» были посвящены английскому пианисту Стерндалю Беннету. Бесспорно, это был отличный пианист. Но даже отец Эрнестины, мнимый барон, больше связан с этими вариациями: он все-таки предложил для них тему. А «Карнавал»? Ведь там Эстрелла — одна из главных масок, желанная гостья. Нет, скорее хозяйка, потому что название ее родного города[27] присутствует почти в каждой сцене.
А ведь «Карнавал» посвящен не ей, а Каролю Липинскому, который и не был приглашен на этот праздник. Кароль Липинский — выдающийся скрипач, но в самом «Карнавале» его образ отсутствует.
Я всегда удивлялся трудолюбию Шумана и его самозабвенности в труде. Со стороны можно было подумать, что им владеет странная болезнь, похожая на горячку. Он вставал в седьмом часу утра, принимался работать бог знает до какого времени. Перерывы, которые он сам для себя устанавливал, не всегда соблюдались.
— Как, разве уже вечер? — удивленно спрашивал он, когда я приходил к нему к концу дня и заставал его за работой. — Ведь только что пробило двенадцать!
— Да ты обедал ли сегодня?
— Право, не помню, кажется, да. Потому что не чувствую голода.
Усталости он в молодые годы не знал. И лишь в том случае, если что-нибудь мешало его занятиям, он жаловался на разбитость. Но вдохновение восстанавливало силы.
В один из таких незаметно наступивших вечеров я навестил Шумана в его флигельке.
Все подробности этого вечера сохранились в моей памяти, даже притушенный свет лампы на столе и попавший в полоску света портрет Жан-Поля.
Шуман наигрывает что-то неразборчивое, но приятное. Вдруг он ударяет по клавишам четыре раза, повторяет этот странный звукоряд и спрашивает, как это мне нравится.
— Боюсь, что эти звуки сами по себе вряд ли могут нравиться, — говорю я, — но у тебя такой таинственный и в то же время торжествующий вид… Может быть, ты скажешь, что они означают, эти четыре удара.
— И ты их не различаешь? С твоим-то слухом!
— Я различаю четыре звука: A, es, с, h.
— Вот-вот, это новая тема для вариаций.
— Погоди, Роберт. Тема — это прежде всего чувство, мысль, а этот обрубок вряд ли может претендовать…
— Темой может стать что угодно — любой звукоряд, — говорит Шуман.
— Значит, ты согласен, что эти четыре звука сами по себе ничего не представляют?
— Ну, как сказать!
— И если это тема, то некрасивая, немелодичная, куцая…
— Пожалуй…
— … не мелодия, а скорее обрывок мелодии.
— Согласен, — говорит он и смеется. — Ну что ж, тем лучше. Важно, что из него сделаешь.
Он не раз говорил мне: развитие темы важнее, чем сама тема. Ему нравилось то, что трудно, над чем можно поломать голову.
— Но мой звукоряд не совсем обычный. Эти четыре буквы составляют целое слово: «Аш»[28] — городок нашей Эстреллы!
Это было еще до разлуки с ней.
— Нечто вроде музыкальной фамилии! — воскликнул я. — Повторение «Абегг». Но тот мотив был куда красивее.
— Могу тебя утешить: моя тема отдельно не появится. Разве где-нибудь в середине. Но ты ее угадаешь в каждой сцене.
— Сколько же их? — спросил я с некоторым страхом.
— Двадцать одна.
— Столько музыки на такой скудной основе!
— И все это маски. Вообрази себе костюмированный вечер, который я устраиваю у себя в редакции. Приглашаю друзей-музыкантов. Вообрази зал с колоннами — куда просторнее, чем тот, где мы собираемся; вообрази все остальное. Вот сейчас ты услышишь.
И он сыграл эту фортепианную фантазию дважды. В первый раз без объяснений, обрушив на меня эту музыку, подобную водопаду. Как ни был я ослеплен сверканием, я различал разнообразные короткие эпизоды, которые проносились передо мной. Во второй раз, не останавливаясь, Шуман во время игры успевал сообщать мне названия этих отдельных сцен. Слова «Арлекин», «Пьерро», «Эстрелла», «Киарина», «Флорестан», «Евсебий», «Танцующие буквы» должны были объяснить мне характер масок. Особенно врезались мне в память «Шопен» и «Паганини» (их он также пригласил на свой праздник). Все эти названия и были программой «Карнавала».
Не знаю, лучшее ли это произведение Шумана. Есть у него и другие, сильнее — например, фортепианный квинтет. Но я убежден, что и через сто лет при упоминании о Шумане потомки в первую очередь назовут его «Карнавал». Это гениальный автопортрет и в то же время портрет общества.
Ах, «Карнавал», «Карнавал»! Эта пьеса обладает особым очарованием молодости. В ней бездна оригинальности, остроумия, изобретательности и самой заразительной веселости. И даже мимолетная грусть только оттеняет жизнерадостность этой музыки.
Парад масок разнообразен и ярок, но его нельзя назвать пестрым. Напротив, я не знаю пьесы более стройной и цельной. Здесь все выпукло и выразительно. Ее можно читать, как книгу.
Шуман сказал, что пригласил музыкантов на свой воображаемый бал. И тут я вспомнил слова знакомого историка, который сравнивал «Карнавал» с номером шумановской газеты. Не тех ли музыкантов пригласил Роберт, о которых писал: об одних восторженно, о других резко? Ведь на «Карнавале» присутствуют не только друзья, но и враги.
И как различны эти маски! Вот удачливый, хотя и неглубокий артист Арлекин, вот его противоположность — неудачник Пьерро, вызывающий в нас сочувствие, но не убедивший нас в силе своего таланта. Вот музыкант Кокетка — блестящий, всегда заботящийся об успехе, «мишурный» музыкант. Не Тальберг[29] ли это? Нет, скорее последователь Тальберга, один из многих его подражателей. Жизнь для него непрерывная цепь удовольствий, искусство — способ добиваться этих удовольствий… «Неужели бывают такие артисты?» — как бы спрашивает Флорестан двумя задумчивыми фразами в конце этой сцены (он тоже присутствует на балу). И Кокетка отвечает, легко подпрыгивая в танце: «Да, бывает; почему бы и нет? И это очень хорошо и приятно».
Мы видим здесь и других исполнителей, которые серьезно относятся к своему искусству. Вот пылкий Флорестан, обрисованный романтически-страстной мелодией; вот медлительный, задумчивый Евсебий; вот Киарина, в чьем нарастающем, исполненном красоты напеве нетрудно узнать нашу Клару, ее манеру играть и чувствовать музыку.
Вот и Эстрелла; я узнаю ее игру: она всегда немного спешила, словно задыхалась, любила внезапные скачки, резкие ударения… Перед ее выходом в зал влетают четыре резвые маленькие маски — «Танцующие буквы»[30] (кому-то вздумалось нарядиться таким образом!). Ну, а за ними и сама хозяйка маскарада, артистка Эстрелла, в ее лучшей, самой естественной роли.
Мы встречаем в «Карнавале» и тех музыкантов, чьи имена известны всему миру, и сразу узнаём их. Всего лишь тремя строками обрисован Шопен — мечтательной мелодией в духе его ноктюрнов, но мы явственно видим Шопена, слышим его игру. А затем неожиданно возникает Паганини со своей скрипкой — черный демон на фоне белой колонны. И все в зале замирают, внимая повелительной музыке.
Маленькое интермеццо разделяет «Шопена» и «Паганини». До появления скрипача пары танцевали «Немецкий вальс», изящный, милый, но вполне бюргерский танец, каких в нашей застойной среде было много. Шуман сообщил ему поэтичность (на то он и Шуман!). Этот вальс располагает к мягкой, я сказал бы, безопасной мечтательности. Под звуки такого вальса совершаются обручения, девушки, опустив глаза, выслушивают признания поклонников.
И вдруг, как буря, как метеор, врывается в толпу танцующих бунтарь Паганини и начинает играть свое, заглушая все звуки «Карнавала». Он врезывается в самую середину вальса и как бы разрывает его надвое. Он играет все громче и резче, вот-вот порвутся струны. Словно колокол, гудят басы. И весь бюргерский мирок, воплощенный в недавнем вальсе, отступает, а беззаботные пары бледнеют, как призраки.
Один лишь Паганини властвует здесь, он один — реальность, остальные маски — только виденья. Но проходит миг, и дивный скрипач исчезает, чары рассеиваются. И вот уже как ни в чем не бывало продолжается благополучный вальс. Танцоры оправились от испуга. Они реальны, они живы, а Паганини и весь ураган, поднятый им, может быть, это был только обман зрения? Еще минута — и девушка простодушно ответит на признание, прерванное вторжением скрипача.
Но посещение Паганини не прошло бесследно. Потому что до конца все растет и растет сила «Карнавала» и его боевой дух. Вальс уже кончился, его сменили другие сцены, и вот мы подошли к последней — к трехдольному маршу, который я назвал бы «Шествием молодости».
И здесь с удивительным остроумием Шуман расправился со своими противниками. Ему досаждали поборники старины, не той благородной старины, которая воплотилась в Бахе и Генделе, а другой, косной. Ведь и у Баха были гонители, и их потомки не перевелись и доныне. Вот им-то Шуман и дал бой!
Перед началом последней сцены он внезапно прервал игру и спросил, помню ли я песенку о «гроссфатерах».
Еще бы. Я помнил ее с детства. Она начиналась словами: «Как бабушка замуж за дедушку шла…»
Эту тяжеловесную, но добродушную песенку мы слышим и в «Бабочках».
— Но там «прадеды», если помнишь, безобидны, — сказал Шуман, — сидят вдоль стен и никого не трогают. Угощают друг друга табаком, затем встают и медленно, чинно танцуют. Потом снова садятся, и больше их не слышно.
Да, я помнил. Но не то было в «Карнавале». Я не успевал следить за изменениями знакомого мотива. Безобидный вначале, он становился чуть ли не угрожающим. Как будто «гроссфатеры», весь вечер сидевшие спокойно и важно, вдруг поднялись с мест. Но не для чинного менуэта, а для того чтобы прервать марш, которым начинается последняя сцена «Карнавала». И мотиву «гроссфатеров» на первых порах удалось утвердиться и даже заглушить мелодию боевого марша.
— Борьба поколений? — спросил я Шумана.
— Нет, — сказал он, — борьба идей.
Я ожидал, что он усмирит бунт громкой фанфарой[31], что он раздавит его тяжелыми аккордами, заставит свой марш звучать еще победнее, усилит, так сказать, свое войско. Но я еще не знал, как велика его изобретательность Он победил противников иным, более изощренным, более верным и более музыкальным способом — колдовским превращением мотива. Головокружительный вальс увлекает «гроссфатеров» за собой, их напев в высоком регистре значительно «молодеет», теряет всю важность и напыщенность. Он взлетает еще выше, кружится все быстрее и легче, как рой листьев на ветру, и наконец исчезнет с последним звуком «Карнавала».
Когда Клара вернулась из своей поездки в тридцать пятом году, ей уже исполнилось шестнадцать лет. Я был поражен происшедшей в ней переменой. Спокойствие ее чистого лба, оттененного гладкой прической, по-новому синий цвет ее глаз, гордая осанка — все это напоминало святую Цецилию[32], портрет которой стоял у нас в музыкальной.
Взрослая девушка! Но у нее сохранился прерывистый голос и детская привычка клонить голову к плечу, когда она ожидала ответа на свой вопрос.
Новое очарование ее облика заставило меня взглянуть на Клару другими глазами. На нее и на Шумана.
Так вот о чем раньше всех догадалась Эстрелла! Эти двое давно любили друг друга. Теперь детство Киарины кончилось, между ними наступило равенство.
Но этому чувству, столь радостному вначале, суждено было пройти через многие испытания.
Клара знала о разногласиях между ее отцом и Шуманом. Но она не подозревала, как далеко зашло расхождение. Вик не только отклонил сватовство Роберта, но в течение нескольких лет преследовал и всячески унижал его.
Мне трудно оставаться беспристрастным. Но я попытаюсь быть справедливым и хоть в какой-то мере не оправдать Вика, а объяснить его поступки.
Конечно, Вик представлял себе будущего зятя непременно титулованным и богатым. Правда, раннее замужество дочери не входило в его расчеты — ее концерты приносили немалый доход. Я думаю, что поступками Вика в равной мере руководила и отцовская любовь и корысть, ибо, заботясь о благополучии Клары, он оставался расчетливым дельцом, не забывающим о собственной выгоде.
Подобные противоречия отлично уживаются в людях определенной среды. Бюргер есть бюргер. Хороший семьянин, он умеет эксплуатировать не только чужих детей, но и своих собственных. Более всего он любит деньги. Но это не мешает ему любить и красоту. Он не пожалеет средств, чтобы купить ее, но охотно продаст, если дадут хорошую цену.
Профессор Вик не сделал мне ничего дурного. Напротив, я многим ему обязан. Не испытывая нежности при воспоминании об этом человеке, я могу оценить его значение хотя бы для учеников. Но в годы юности я готов был возненавидеть его, потому что в злобе против Шумана он не остановился даже перед клеветой. Он видел в Роберте одни лишь пороки и верил, что нравственные устои «выскочки» шатки. Самый яркий пример — разрыв с Эрнестиной Фрикен: отказался от нее, как только узнал, что она не богата и что ее отец не барон. Словом, были испробованы все средства, чтобы очернить Шумана в глазах Клары и перед всем городом.
Признаться, мне не нравилась в Кларе ее чрезмерная осторожность в отношениях с людьми, не нравилось старившее ее благоразумие и более всего — постоянная недоверчивая улыбка, с какой она принимала всякое новое впечатление. Шуману это также было не по душе, но он уверял, что дочь Вика можно «расколдовать». И если она в конце концов нашла в себе силы восстать против отца и потребовать для себя свободы, то в этом значительная заслуга Шумана.
Ведь он также воспитывал Клару — по-своему, но не менее заботливо, чем ее отец. Да и кто докажет мне, что Клара была ученицей одного лишь Вика, что ее стремления и вкусы не складывались под влиянием Шумана? Узнав его в детстве, она в течение нескольких лет постоянно видела его, слушала его игру, его рассказы, заучивала его пьесы. Могла ли эта дружба не оставить следа?
Борьба за Клару, длившаяся пять лет, означала для Шумана не только стремление получить руку любимой девушки. Это была борьба за молодую душу, за живой талант. Как содержательны его письма к ней! Сколько в них глубоких, благородных мыслей! Теперь часть этой переписки стала известна мне, и я могу судить, какой деятельной была любовь Шумана. А «Фантазия», написанная как раз в тридцать шестом году, а фортепианные сонаты! Не знаю, какая девушка устояла бы перед этим миром красоты и великого чувства, посвященного ей, и только ей!
Правда, для развития Клары было немало других, благоприятных условий: она много путешествовала, встречала таких людей, как Шопен и Лист. Она была первая немецкая артистка (если не считать Вильгельмину Шрёдер-Девриен[33] чье исполнение уже прониклось духом романтизма). Свобода чувства, раскрепощение внутреннего мира — таковы были требования современности, хорошо известные Кларе и усвоенные ею. Но кто, как не Шуман, первый открыл их ей?
И все-таки прошло несколько лет, пока дочь Вика сумела взглянуть на свои семейные отношения более широко, понять, что отец видит в ней свою собственность, и возмутиться этим. То, что было для нее ясно в искусстве, не всегда применялось в жизни. Смелые идеи Жорж Санд туго проникали в Германию, и стремления немецкой женщины к свободе были еще слабы. Бюргерские понятия уже угнетали Клару, но она долго оставалась в их плену.
«Тем больше чести для нее, что она их отвергла», — так скажут мне. Да, конечно. Я и не отказываю Кларе во всяческом уважении. Но в те годы, о которых я рассказываю, она вела себя очень неровно; я видел это по тому, как мучился и снова оживал Роберт. То она писала ему умные и нежные письма, то надолго переставала писать, то вдруг — и это было хуже молчания — призывала к смирению и благоразумию, становилась на сторону отца. И Шуман не узнавал своей Киарины. Стоило ей увидеться с ним, как, например, в Дрездене (куда он бежал после смерти матери, мучимый раскаянием), и Клара становилась прежней. А после дрезденского свидания вдруг вернула ему все его письма, и началась глухая и немая разлука, длившаяся полтора года. Конечно, любовь сама по себе счастье, творческие силы не изменили Шуману, но я был рядом и видел, какое это мучительное и тревожное счастье. Одно время он был почти уверен, что потерял Клару навсегда. Ему же любовь к этой девочке представлялась какой-то неизбывной роковой силой.
Новое случайное свидание заставило Клару опомниться, или, как сказал ее отец, «окончательно сойти с ума». Но прошло еще два года, прежде чем Клара, замученная новыми угнетениями, решительно воспротивилась им и попыталась освободиться от отцовской опеки. Она страдала от своего вынужденного бунта, но Вик, как говорится, «перетянул струну», уверенный в непоколебимости отцовской власти.
Я упомянул о смерти фрау Иоганны. Каюсь, я не верил, что ее болезнь так опасна. Я думал, что истинно больные люди умалчивают о своем состоянии. А фрау Иоганна всегда жаловалась… Я был удручен развязкой. А Роберт? К боли утраты примешивалось сознание вины: мать тревожилась за его будущее в те годы, когда он выбирал свой путь, волнения ускорили ее кончину! Лишь через два года он успокоился, и то не совсем.
Кажется, в тридцать восьмом году возобновилась его переписка с Кларой, уехавшей на гастроли. Письма утешали Роберта. Он с гордостью говорил мне, что Клара весьма подвинулась вперед в познаниях, и даже читал мне отрывки из ее писем, действительно очень милых. Да не посетует на меня читатель, если в этой главе, посвященной Киарине, я скажу несколько слов и о других музыкантах. Я еще не знал их и получил первые сведения из писем Клары.
Не без юмора описывала она успехи Сигизмунда Тальберга, соперника самого Листа. Венская публика замучила Тальберга вызовами, вплоть до того, что в ответ он умоляюще прижимал руки к груди, как бы говоря: «Пощадите! Ведь я еще буду вам нужен!» Но вопли продолжали нестись из зала, и весь хор покрывали визгливые женские голоса.
Так же встречали Тальберга и в Лондоне и в Париже.
Возможно, тут действовало не столько восхищение, сколько странный азарт: кто перекричит. Надо заставить артиста выйти и сыграть на «бис».
Вокруг спорили: «Сыграет!» — «Нет, что вы, он слишком устал!» — «Пари, что сыграет!» — «Идет!» И пари заключались тут же, в зале.
Тальберг был молодой и красивый, что также способствовало его успеху. Но, разумеется, он и играл блестяще. Рояль подчинялся ему вполне. К сожалению, сам исполнитель не подозревал, что рояль способен на большее.
Выбившись из сил, Тальберг играл на прощание что-нибудь медленное, как сигнал к прекращению вызовов. Но они все-таки продолжались.
— Напрасно мы сюда приехали! — ворчал Вик. — Слишком много гастролеров.
Он боялся, что публика не поймет программу Клары: «Аппассионату», фуги Баха, вариации Генделя. Он не знал, что она решилась без его ведома сыграть «Симфонические этюды». Правда, не все: из двенадцати только семь. Она сыграла их в конце, и потом ее долго не отпускали.
Но если ее не страшило соперничество Тальберга, то выступлений Листа она ждала с трепетом. А он еще раньше побывал на ее концерте, потом зашел в артистическую и сказал много лестного, особенно об исполнении «Симфонических этюдов», чем сильно смутил Клару и вызвал недовольство ее отца.
На другой день Лист пригласил их обоих на «маленькую генеральную репетицию», то есть попросту на музыкальный утренник, который он устраивал у себя в номере гостиницы для венских и приезжих музыкантов.
Это был несомненно королевский жест. Лист не нуждался ни в каких предварительных прослушиваниях. Но это доверие к чужому вкусу, это желание почувствовать себя среди друзей, как он сам объяснил устройство «репетиции», еще выше подняли Листа в глазах музыкантов.
Но Вик, с самого начала невзлюбивший Листа, к концу гастролей возненавидел его.
Все его раздражало в этом «иностранце»: и слишком длинные, слишком светлые волосы, и манера разговаривать свободно и просто (много себе позволяет!), и само исполнение, в котором, по мнению Вика, кощунственно попирались священные пианистические традиции. Переложение бетховенской симфонии возмутило его — не само переложение, которое он сквозь зубы, с великой неохотой назвал мастерским, но самую попытку, дерзкий замысел: переложить для одного инструмента то, что предназначено для оркестра. Сам Паганини не отваживался на это!
Даже любезность Листа, его доброжелательство ко всем ставились ему в вину. «Комедиант! — решил Вик. — Хочет завербовать побольше сторонников! Но общество разгадает авантюриста!» И он предсказывал Листу скорый и бесславный конец.
Но, чем сильнее было недовольство Вика, тем больше росло восхищение Клары. Во время концертов Листа, когда начинался антракт, она бросалась вперед вместе с ватагой молодежи, громко вызывая артиста. Подобное «беснование» было не в характере Клары. И Вик с сокрушением замечал, что теряет свою власть над ней. Новые веяния давно коснулись ее благодаря тому молодчику в Лейпциге, а теперь другой возмутитель спокойствия проповедует те же идеи. А он знаменит, даже прославлен…
Так как все гастролеры жили в одной гостинице, они часто встречались.
Их объединял гостеприимный Лист. Разговоры, естественно, касались музыки, хотя Лист охотно и умно говорил и о других предметах.
В один из вечеров в гостинице зашла речь о том, что их всех занимало: может ли артист, особенно музыкант, полностью выразить замысел автора? Разговор начал Тальберг. Чего придерживаться? Указаний вроде «ламенто», «долорозо»[34] в сущности, мало. Во многом надо полагаться на собственное чутье.
Лист молчал, стало быть, сочувствовал Тальбергу. Это рассердило профессора.
— Если уж ноты ничего не говорят музыканту, — сказал он, — то ему ничем не поможешь!
— За нотами кроется многое, — ответил Лист. — Я, например, не решился бы утверждать, что открыл подлинного Бетховена или Баха. И другие не могут этого сказать.
— То есть каждый измышляет по-своему.
— Это неизбежно. Иначе все играли бы одинаково.
— Стало быть, вы не верите, — начала Клара, волнуясь, — что Бетховен, которого вы исполняете, именно он!
— О, я непоколебимо верю. Но это мой Бетховен, ибо я сын своего времени. Через много лет Бетховена станут играть по-другому. И будут правы. Классики неисчерпаемы. Оттого они и живут долго.
— Но ведь есть же подлинные бетховенские черты!
— Да. В такой степени, в какой мы их ощущаем.
— Бедный Бетховен! — воскликнул Вик. — Если бы он знал!
Но Лист спокойно ответил:
— Это не огорчило бы его. Ведь он предугадывал мысли потомков. Гений всегда предвосхищает будущее.
Впоследствии я слыхал это от самого Листа. Но здесь я рассказываю не о нем, а о молодой артистке, для которой эта встреча многое значила. Да и вообще, после венской поездки Клара сильно изменилась к лучшему, и, глядя на нее, я впервые поверил, что она в силах решить свою судьбу.
В том же, восемьсот тридцать восьмом году и Шуман очутился в Вене — только после гастролей Клары. Он приехал туда не по своей воле. Фридрих Вик неожиданно объявил перемирие, предложив Шуману перенести редакцию «Музыкальной газеты» в Вену. Профессор будто собирался переселиться туда ради дочери: в столице Австрии легче сделать карьеру.
Роберт сознавал всю нелепость этого плана: перенести газету с ее смелым направлением в полицейскую Вену! «Союз Давида» при канцлере Меттернихе — душителе свободы! Тем не менее он отправился в Вену на разведку. Вик не оставлял ему другого выхода.
Побывав в цензурном комитете, Роберт убедился, что если даже и разрешат газету, то скоро ее и закроют.
Летний карнавал был в самом разгаре, музыка раздавалась на всех углах. Шуман бродил по улицам, записывал мелодии, но сочинять не мог. Лишь через год появился «Венский карнавал» [35]. Но в те дни в Вене Роберт чувствовал себя выбитым из колеи и уставал больше, чем в Лейпциге.
Неудачная поездка! Даже поручение Феликса Мендельсона — поискать в Вене какие-нибудь новинки для концертного сезона — Роберт не мог выполнить. В нотном магазине он ничего не нашел, а то новое, что исполнялось в концертах, показалось ему незначительным.
Почти перед отъездом он вспомнил, что в Вене живет брат Франца Шуберта Фердинанд, тоже музыкант по профессии. В доме у этого брата великий композитор провел последние дни.
Роберт рассказал мне о своей венской поездке и о посещении Фердинанда Шуберта, и я могу восстановить не совсем обычное происшествие, которое вознаградило Шумана за все его неудачи в Вене.
Фердинанд Шуберт оказался дома. Он немного походил на брата, но сходство исчезло, как только хозяин снял очки.
Он принял Шумана радушно, пригласил в свой кабинет, заговорил о достопримечательностях Вены.
— Здесь, можно сказать, живая история музыки. Я был свидетелем одиноких прогулок Бетховена, знаю людей, помнивших Моцарта и Гайдна. Надеюсь, вы побывали в трактире «Золотого льва»?
Это было место, где, по преданию, Сальери отравил Моцарта.
— Кстати, известно ли вам, что Сальери был некоторое время учителем моего брата? Он ценил Франца, очень ценил. Но, признаться, наша семья была смущена. После тех слухов…
Разговор перешел на музыку. И Фердинанд стал высказывать очень верные, по его мнению, мысли. Они сводились к тому, что на солнце есть пятна: в каждом музыкальном произведении можно найти недостатки. Как не бывает на свете идеальных людей, так и не может быть идеальных произведений искусства. Даже у гениев. Вот сначала биографические примеры:
Моцарт, как известно, отличался легкомыслием и беспечностью; Бетховен с его тяжелейшим характером ни с кем не мог ужиться и оттого остался холостяком; Вебер — то, что нам известно, говорит не в его пользу: он, по-видимому, был таким же авантюристом, как и его отец; Гайдну сильно мешало его плебейское происхождение. Мы, Шуберты, тоже не патриции, но все же…
Затем Фердинанд перешел к самим произведениям. Не говоря о том, что у любого композитора есть вещи, недостойные его таланта, даже на протяжении одной пьесы вы найдете места, ну, просто слабые. Помните ли вы в Третьей симфонии Бетховена вот этот диссонанс?
И он привел восхитительный пример, вызвавший, однако, его возмущение.
Досталось и Девятой симфонии.
— Что он там делает в финале, бог ты мой! Перебирает по очереди темы всех предыдущих частей и ни на одной не останавливается. Пробы? Но ведь мы не дегустаторы, милейший!
Шуман поддерживал разговор вежливо, но вяло. Все эти примеры не удивляли его: многие современники не понимали Бетховена и отвергали как раз то, что было наиболее прекрасным в его творчестве.
Дав хозяину высказаться, Шуман спросил, нельзя ли заглянуть в бывшую комнату Франца Шуберта. О, разумеется, этот приют всегда открыт для гостей. Фердинанд предупредил, что оставшиеся сочинения было трудно привести в порядок. Бедный Франц не отличался аккуратностью и, как человек, сочиняющий много и пылко, не успел разобраться в собственных рукописях.
— Мне удалось издать несколько сборников песен, и, должен сказать, я не жалел сил, чтобы познакомить публику с сочинениями брата. Это было нелегко, уверяю вас!..
Шуман вошел и огляделся. Комната была аккуратно прибрана и даже, по-видимому, оклеена новыми обоями. Но сквозь них проступали предательские пятна, и сырой холод стоял в воздухе. Шуман увидал кровать, покрытую темным одеялом, маленькое старое фортепиано, такой же старый письменный стол, придвинутый к самому окну, и простой шкаф — не то платяной, не то книжный. Единственный стул стоял в простенке.
Здесь никто не жил. Фердинанд открыл шкаф. Верхние полки были пусты. Только пару медных подсвечников заметил Шуман на одной из них. На нижних полках лежали нотные листы, аккуратно сложенные пачками.
— Здесь нет ничего нового, — сказал хозяин, — только одни черновики, которые жаль уничтожить.
Шуман попросил разрешения остаться на некоторое время в этой комнате и посмотреть черновики. Фердинанд дал согласие. Вскоре после его ухода появился слуга и затопил камин. Он притащил с собой и кресло.
Несколько часов просидел Шуман в «музее» Франца Шуберта — так назвал он неуютное помещение, где ему пришлось рассматривать ноты.
Вначале осторожно, словно боясь ожечься, коснулся он первых листов. Но затем с привычной сноровкой редактора, быстро разбирающегося в рукописях, принялся за работу. Увы! Мало помогла ему его опытность. Перед ним были наброски, отрывки — без начала и без конца; мелькали то темы, то разрозненные аккорды, то один лишь бас с цифровыми обозначениями Бог весть откуда они были выхвачены и куда девались остальные листы. Так был обнаружен черновик до-минорного экспромта, и Шуман долго держал его в руках.
Когда он снова увидал стены убогой комнаты и отдельные листы перед собой, он болезненно ощутил все несоответствие между этим приютом певца и сокровищами, которые здесь скрываются.
Позабыл ли Шуберт об этих нотах или просто не успел собрать их? Говорили, что он заболел внезапно и не приходил в себя до последней минуты.
Теперь уже не самый вид жилья был тяжел Шуману. Мало ли где приходится жить гению? В конце концов, здесь не так уж плохо: уединение, фортепиано, чего же больше? Но никакая биография, никакие рассказы очевидцев не могли полнее осветить жизнь Шуберта, доказать его одиночество и заброшенность, чем эта груда исписанных листов, не приведенная в порядок в течение десяти лет.
А между тем Фердинанд говорил правду: он действительно потратил немало усилий, чтобы напечатать произведения брата, к памяти которого относился уважительно. Шуман и раньше слыхал об этом. И если он не проникся заочной симпатией к Фердинанду, то лишь потому, что сообщения о нем были противоречивы. Но разве не такова человеческая натура? Можно любить — и не понимать другого, считать себя близким ему — и быть чужим, желать добра — и этим (именно этим!) причинять зло. В собственной семье талант не всегда находит признание, особенно при неудачах, как это было с Францем Шубертом.
Неужели никто не заглядывал сюда с тех пор, как благопристойный Фердинанд сложил эти листы и перевязал их тесемкой? О Шуберте говорили, что вдохновение настигало его, как буря. Он торопливо записывал внезапно возникшие мысли где попало: на ресторанном счете, на спинке садовой скамейки, на любом обрывке бумаги, который был в руках. Вероятно, многие замыслы остались незавершенными. Их накопилось много, а его жизнь была коротка.
Можно предположить, что при его беспокойной, неустроенной жизни у него попросту не хватало времени для разбора черновиков и переписки нот. У Россини есть секретарь, который этим занимается, у Мейербера, говорят, даже два, а Шуберт, вероятно, не успевал и пообедать в течение дня. А порой и обеда не было…
И все же он оставил после себя столько прекрасных, законченных творений.
Уже наступил вечер. Шуман отклонил предложение хозяина пообедать вместе и попросил разрешения прийти завтра пораньше. Может быть, из разрозненных листов удастся собрать что-нибудь единое?
— Если это доставит вам удовольствие, — ответил Фердинанд.
Он не видел смысла в поисках. Но Шуман все-таки явился в «музей» на следующее утро.
Целый час прошел зря, потом мелькнула надежда: стали попадаться страницы, связанные одна с другой. Их было целых семь. Тональность, ритм, фактура[36] — все это не оставляло сомнений: перед ним была симфония, ее первая часть.
В письме ко мне Роберт назвал ее «Венской». Прообразом Вены. Не той поверхностно блестящей и бездумной Вены, какой представляется новичку ее внешняя оболочка, а подлинной, народной, с ее пестрыми толпами и разноязыким говором, с башней святого Стефана, с ее музыкой, в которой крестьянские напевы сливаются с мелодиями Моцарта и Бетховена.
Одна удача влечет за собой другую: нашлась медленная часть, потом скерцо. Страницы были пронумерованы, а вторая часть переписана набело.
При всем желании быть кратким в моем повествовании я не могу не сказать хоть несколько слов о второй части этой симфонии. Она очаровала меня, когда я услыхал ее в Лейпциге. Я уподобил бы ее дневнику путешественника, который бродит один среди природы, радуется всему, что видит, но всякий раз возвращается к одному любимому месту. В этом медленном рондо несколько раз повторяется один и тот же элегический мотив, и я с нетерпением ожидаю, когда он появится.
Третья часть симфонии оказалась разновидностью венского вальса; Шуман заставил себя отложить ее, почти не рассматривая. Вот когда найдется финал, он вернется к предыдущему.
Но финал не находился. Только один лист, исписанный неразборчивым почерком, мог вселить надежду: наверху, где пишутся посвящения, стояло одно слово: «Бетховен». И дата: 1828… Год смерти Франца Шуберта.
Значит, это была последняя симфония. Шуман задержался на странице с посвящением. Следующая не могла быть ее непосредственным продолжением, но она была оттуда — только ближе к концу. Навстречу неслась мелодия на фоне триолей[37].
Да, оттуда. Шуман недаром умел заполнять белые пятна в партитурах. Он первый заметил ошибки в издании соль-минорной симфонии Моцарта, он определил, когда был написан «Зимний путь». Как историк и знаток стилей, Шуман превосходил многих ученых-музыкантов.
Здесь же и дата, и посвящение, и весь характер музыки приводил к единственной догадке. Он безошибочно узнал бы финал симфонии, если бы нашел его.
Но тут следовал обрыв, пропасть. Других страниц не было. Неровный, словно лихорадочный, почерк и поздняя дата могли быть зловещими признаками. Шуберт, как видно, не успел закончить симфонию. Даже набросков финала не осталось, ничего похожего на те две сияющие страницы. Симфония оборвалась, как и сама его жизнь.
Держа ноты в руках, Шуман постучался к хозяину дома и сообщил ему о своей находке. Фердинанд был доволен. Он перелистывал ноты, повторяя: «Великолепно, чудесно!» Но внезапно он нахмурился; его рука, державшая листы, дрогнула.
— Вы захватили с собой лишние бумаги, — сказал он.
— О нет, это финал симфонии. Его начало.
— Этой? Всего две страницы?
— К сожалению, больше не удалось найти. Но ее можно описать.
— Описать?
— Поместив в нашей газете отчет о находке.
— С нотными примерами?
— Непременно.
Шуман сказал, что первые три части симфонии будут исполнены в Лейпциге еще до их опубликования. На это он и просит разрешения. А об утерянном финале узнают читатели газеты.
— Исполнение в Гевандхаузе большая честь для нашей семьи, — сказал Фердинанд, — но эти две страницы…
Он казался озадаченным, как человек, на которого сразу свалилась неприятность.
— Я должен сделать вам одно признание; надеюсь оно не будет истолковано в дурную сторону.
Фердинанд подошел к конторке и отпер ее.
— Есть возможность исполнить всю симфонию целиком, — сказал он, — если вы не ошибаетесь насчет найденных вами черновиков. О первых трех частях мне ничего не было известно.
Он достал объемистую тетрадь и передал ее Шуману.
— Да, — сказал Роберт, впившись глазами в партитуру, — это так. Это…
— Франц передал мне эти ноты и просил сохранить. Не знаю, почему он не вспомнил о первых частях. Он был уже болен.
Шуман сел поближе к свету и углубился в чтение партитуры.
— Вы можете убедиться в недостатках этой вещи, — продолжал Фердинанд. — Они настолько значительны, что я счел своим долгом отредактировать ее как можно тщательнее…
— Вы не знали Франца так, как знал его я, — говорил он далее. — Он мог бы жить в семье, служить, не знать лишений. Следовало только немного поступиться своей страстью к сочинительству. Бог ты мой, я тоже музыкант, но всему есть мера. Разве нельзя разумно распределить увлечения и обязанности?..
Эти слова доносились до Роберта словно издалека. Он был поглощен симфонией, которую держал в руках. Недаром она была посвящена Бетховену. Сколько света! Какая ширь и даль!
— … Я жалел его, — продолжал между тем брат Шуберта. И гостю поневоле пришлось отложить тетрадь, чтобы не показаться невежливым.
— Сколько раз я приходил к нему и говорил: «Франц! Опомнись! Помирись с отцом, начни новую жизнь, более разумную и здоровую». Но он предпочел одиночество. Он, видите ли, жаждал свободы. Свободы умереть с голоду! А потом он все равно пришел ко мне.
Так же и в творчестве Франц был глубоко непоследовательным. Взлеты и падения, вершины и пропасти… И эти страницы, которые перед вами, словно зеркало, отражают духовный облик Франца: отдельные красоты и наряду с этим растянутость, порой даже скука. Скажу вам, как другу, писать симфонии не в его природе. Другое дело — песни. Но, к сожалению, это не слишком серьезный и значительный жанр. Сальери был того же мнения. Он говорил, кажется, по поводу «Маргариты»[38]: «Опять вы принесли мне легкую вещичку?»
Фердинанд, по-видимому, ожидал возражений.
— Я не ошибся, — сказал Роберт, вставая. — Связь этой части с предыдущими легко доказать.
— Тем лучше, дорогой друг, тем лучше! Здесь, как видите, немало и моих усилий. Я сделал все, что мог.
Да, чужие руки изрядно потрудились над финалом. Он был наполовину перечеркнут. Правда, в сокращениях чувствовался ремесленный опыт, переходы совершались плавно, тональное единство не было нарушено. Сколько таких гладких, как бы обструганных пьес приходилось слушать и как часто Шуман бранил их в своей газете! Музыка «филистимлян»![39] И все же ремесленнику не удалось стереть черты гения.
Можно ли обвинять этого человека? Он осмелился посягнуть на чужое творение. Но у него была благая цель. Жертвуя досугом, он «исправлял недостатки». Он видел их и мог бы доказать свою правоту, ссылаясь на теорию, уже созданную его единомышленниками. Но разве подобная глухота не встречается порой у известнейших музыкантов? Бывали случаи, когда…
Теперь оставалось только узнать, будет ли Фердинанд крепко держаться за свою редакцию. Роберт намекнул, что Мендельсон в таких случаях нетерпим: либо принимает целиком, либо отказывается. И подлинники для него священны.
Брат Шуберта повел себя умно.
— Отдаю, отдаю ее в ваши руки! — сказал он торжественно.
Может быть, он надеялся, что Мендельсон все-таки примет его поправки?
Но этого не произошло. Симфония была целиком восстановлена Шуманом и исполнена в Гевандхаузе. Во второй раз Мендельсон воскресил безвестную музыку.
Фердинанд Шуберт был приглашен на первое исполнение. Не знаю, изменил ли он свое мнение о финале. Но кажется, всеобщее внимание и успех симфонии были неожиданны для него. Во время артистического банкета он был представлен музыкантам как ближайший родственник Франца Шуберта и хранитель его рукописей. Помнится, он произнес краткую, но внушительную речь.
Шуман весело аплодировал. Его глаза так и искрились. Один раз он с улыбкой взглянул на меня. Но я отвернулся. Я хорошо помнил, как однажды он сердито велел мне замолчать, когда я попытался воздать ему должное в этой истории с найденной симфонией. Заботясь о чужой славе, он предпочитал оставаться в тени.
Вот почему через много лет я решил рассказать об этом случае.
Я давно кончил курс учения, покинул пансион Вика и жил теперь на другой улице. Предвидения учителя на мой счет вполне оправдались: я играл в камерном ансамбле, у меня были способные ученики, жаловаться на судьбу не приходилось. Но я все больше отдалялся от своего бывшего педагога, ибо не сумел выработать в себе «двойного зрения»: видеть отдельно человека и музыканта.
Зато моя дружба с Шуманом стала еще теснее. Он прощал мне и некоторую сухость воображения, и мрачность воззрений ради моей страстной любви к музыке.
После возвращения Шумана из Вены ему стало ясно, что Вик и не думает покинуть Лейпциг и еще менее — согласиться на брак дочери с опальным учеником. Убедившись в этом, Клара приняла наконец решение.
В тридцать девятом году в лейпцигском суде разбиралось ее «дело». Молодая девушка, давно выступавшая в концертах, знаменитая артистка, просила даже не о свободе, а только о разрешении выйти замуж по собственному выбору, поскольку отец отвергает этот выбор и притесняет ее.
Шуман присоединился к этому прошению Клары и с тоской ожидал дальнейших событий. Клара на время переехала к матери.
А судебный процесс был, по-моему, совершенно лишним. Судья хоть и стал на сторону Клары, но отложил решение на тринадцать месяцев. А когда оно вошло в силу, Кларе исполнился двадцать один год и она могла выйти замуж, не прибегая к правосудию.
На суде она держала себя с большим достоинством. Ни одного неуважительного слова не произнесла по отношению к отцу, напротив, говорила, что многим ему обязана. А он предъявил ей иск, требуя возврата затраченных на нее денег.
Я не завидовал ему в те дни. Он словно сразу сделался стариком.
Среди свидетелей, выступавших на суде, была и Эрнестина Фрикен, приехавшая в наш город, чтобы помочь друзьям.
Мы не видали ее целых пять лет. Она редко подавала о себе весть. В письме ко мне она сообщала о своем замужестве, писала, что довольна своей жизнью. «Довольна!» Это слово, очевидно, заменяло другое, которое не было написано.
Вик принялся за старое — пытался вновь очернить Шумана. Он даже уговаривал Эрнестину рассказать «всю правду» о расторгнутой помолвке.
Эрнестина обещала. Она спокойно объявила на суде, что пять лет назад ее собственные чувства не позволял ей решиться на союз с Шуманом.
Разве это не было правдой?
Так мы видели ее в последний раз.
Роберт играл мне первому свои новые пьесы. Среди них была фисмольная соната, «посвященная Кларе Флорестаном и Евсебием».
Снова прежние образы: неразлучные и во всем непохожие друзья! Говорят, к тридцати годам люди успокаиваются, становятся рассудительнее, холоднее. Может быть, многие, да только не Шуман. С годами он сильнее чувствовал контрасты жизни и искусства. А если судить по фисмольной сонате, то здесь дух Флорестана еще мятежнее, чем в юности. Но кто достиг полного равновесия мыслей и чувств, так это Евсебий. Каждый узнает его во вступлении к фисмольной сонате — в лирическом эпизоде — и во второй части, в «Арии», которую я назвал бы гимном любви.
Для меня тот год знаменателен появлением его бессмертной «Крейслерианы».
— Это конец главы, — сказал мне Шуман.
— Конец главы?
— Да. Если хочешь, я подвожу итоги.
Хотел ли он сказать, что с его женитьбой начнется новая жизнь, или то, что он не будет писать для одного фортепиано?
«Крейслериана» состоит из восьми довольно больших картин. Это поток чувств и мыслей, который Лист назвал «душевным контрапунктом». Меткое название! Разве наша душевная жизнь не полифонична? [40] Разве в ней не сплетаются разные чувства, побуждения? И разве не преобладает в ней одно главное стремление, которому мы остаемся верны?
Но определение Листа вовсе не означает, что «Крейслериана» написана в форме фуги. Ни в какой мере! Лист хотел сказать, что в этой музыке полифонично содержание, а не форма.
А по форме это всё те же сцены-вариации, к которым мы привыкли у Шумана, — вариации с внутренней темой. И все же мне хочется воскликнуть: «Прощайте, „Озорные годы“!» Здесь нет бьющей через край веселости «Карнавала», быстроты впечатлений, как в «Бабочках», нет беспечности, неожиданных шуток, мистификаций. Нет буйства красок, игры, дразнящих прыжков. Но какая глубина во всем, какая смелость. Ни годы, проведенные с Шуманом, ни долгие разговоры с ним, ни самые искренние его признания не могли бы с такой полнотой открыть мне его душу, как эта музыкальная исповедь.
Он назвал эту пьесу «Крейслерианой» — в честь гофмановского чудака, капельмейстера Крейслера. Но я не очень верю этому названию. Увлечения его юности — Гофман и Жан-Поль — остались позади. Эта музыка — подлинная Шуманиана.
— Здесь нет ни одного звука, который можно назвать проходящим, — сказал я Роберту. — Не слишком ли это плотно?
— Ты находишь? — спросил он.
— Ведь в жизни не бывает ничего сплошного: прекрасное чередуется с обыденным.
— Не знаю, — ответил Роберт. — В искусстве нет обыденного… Ну, а что ты еще скажешь?
Я хотел высказать одну мысль, но не решился: то было лишь первое впечатление. Мне показалось, что «Крейслериана» — это исповедь, начатая с конца. Совсем недавние переживания горячо бурлят в первой картине. А затем, вспоминая свою жизнь, музыкант уходит все дальше к истокам детства и завершает свой рассказ счастливым, легким воспоминанием.
В этом меня убеждала последняя картина с ее божественно чистой, улетающей мелодией.
Так мне казалось. Так кажется и теперь.
Я был на свадьбе молодой четы в маленькой сельской церкви близ Лейпцига. Там я впервые встретил мать Клары, фрау Марианну Баргиль, у которой дочь провела последние полтора года. Достаточно было побыть лишь час в обществе этой женщины, прислушаться к звуку ее мягкого голоса, чтобы понять, до какой степени она и Фридрих Вик не подходили друг к другу. Фрау Марианна оказалась хорошей музыкантшей. Слушая ее игру, я убедился, что свою покоряющую артистичность Клара унаследовала от матери, а не от отца…
Так кончилась тревожная глава в жизни моего друга — его юность. Я не подозревал, что ждет его впереди, не знал, что только недолгий просвет отделяет эту главу от другой, трагической.
Глава пятнадцатая «НА ВЗМОРЬЕ ВЕЧЕРОМ…»
Не знаю, почему я выбрал это название, вернее, не выбирал, а оно само пришло мне в голову, его диктовало какое-то безотчетное чувство. Я мог бы назвать эту главу: «Песни» или «Год песен». Впрочем, не в названии дело.
Старинные и даже современные романы, как правило, кончаются свадьбой, как будто в дальнейшем жизнь любящих уже не интересна, не поучительна и представляет собой лишь ряд однообразных лет.
Женитьба для Шумана не была развязкой романа. Он никогда не знал покоя, и любовь не отдалила его от людей. Бывая у него в доме, я совсем не замечал той замкнутости и безразличия к внешнему миру, которые я нередко наблюдал у счастливых молодых супругов. И Мендельсон с женой Цецилией и мое недавно образовавшееся семейство предпочитали дом Шумана любому лейпцигскому дому.
Клара по-прежнему выступала в концертах. Теперь Шуман был ее единственным наставником и другом; угнетающее влияние отца больше не тяготело над ней, и проявились лучшие стороны ее характера. Понемногу исчезала ее настороженность, она становилась добрее.
Так оправдывалось доверие Шумана к будущему человеку, которого он заранее видел прекрасным. Впрочем, я до сих пор уверен, что Клара в значительной степени была созданием Шумана и что этот мрамор не был однородным. Что ж, тем почетнее для ваятеля.
Я часто думаю, отчего скорбные, трагические события человеческой жизни описываются лучше и охотнее, чем счастливые? Или человек боится счастья? Или совесть не позволяет художнику рисовать светлые картины, когда вокруг еще много горя? Я думал об этом и в юные годы, когда изучал сходство и различия между искусствами.
Мне кажется, из всех искусств одна музыка способна выразить истинную, полную радость. Она располагает наиболее сильными средствами, чтобы передать восторг, счастливый душевный подъем. Мы знаем много великолепных гимнов, равных которым не найдется ни в поэзии, ни в живописи. Финал симфонии, созданной Бетховеном в тяжелейшую пору его жизни убеждает нас, как беспредельны силы музыки. Даже из страданий она создает радость.
Что же сказать о композиторе, который счастлив?
… Или — вообразил себя счастливым?
Теперь я уже знаю, что определило название этой главы: воспоминание, которому более двадцати лет.
В шестидесятых годах мне было предложено написать для музыкального журнала очерк о песнях Шумана. Недавно я перечитывал сохранившийся черновик; он сильно отличается от окончательного, более «обтесанного» варианта. Я был тогда во власти колдовского стихотворения Гейне, первые строки которого я только что приводил. Оно не выходило у меня из головы, пока я набрасывал свою заметку о песнях Шумана.
«До тридцати лет, — писал я, — Шуман сочинял только для фортепиано, никогда ни в чем не повторяясь, и его друзья думали, что он, подобно Шопену, останется певцом одного инструмента. Он долго дышал этим воздухом. Но вскоре мир фортепиано стал тесен для него, и наступила очередь песен.
„Я хотел бы допеться до смерти, как соловей…“» Эти слова, напугавшие — его молодую жену, имели глубокий смысл. Жизнь соловья — это песня, такова и жизнь художника. Может быть, потому она и коротка.
В год своей женитьбы Шуман написал сто тридцать восемь песен для голоса и фортепиано. Он и в дальнейшем писал их, но они чередовались с другими сочинениями, главным образом крупными. Но в том счастливом сороковом году, когда началась «пора песен», он не хотел знать ничего другого. В человеческом голосе для него открылся источник вдохновения, как прежде — в одном лишь фортепиано.
«Когда я думаю о песнях Шумана, — писал я далее, — мне всегда вспоминается одна из них, написанная на слова его любимого Гейне. „На взморье вечером“ — так Шуман назвал ее. Люди сидят у рыбачьей хижины, смотрят, как зажегся и мерцает маяк вдали, как на море показывается парус, и толкуют между собой о разных странах и разных людях.
И мне представляется, что песни Шумана — это дивные и диковинные рассказы обо всем человеческом, достойном внимания и сочувствия. О природе, всегда живой и мудрой, всегда отзывчивой, о крылатой весенней ночи — вестнице счастья, о листьях орешины, которые шепчутся в саду…
Он рассказывает о любви поэта и о любви женщины[41]. О бесхитростном и сильном чувстве молодого крестьянина Петера, о любви лесной феи к запоздалому путнику и даже о любви безобразного совёнка к соловью [42].
Любовь безнадежная, радостная, тревожная. Внешне бесстрастная, когда говоришь: „Я не сержусь“ или „Я это знал“[43], а на самом деле мучительная и горькая.
Он умеет проникнуться чужим чувством. Вот „Любовь и жизнь женщины“. Эти стихи Шамиссо без музыки, да простят мне почитатели знаменитого поэта, — плоски, напыщенны. Я знаю: о любви говорить трудно; эти слова так часто повторяются, что им перестаешь верить. Но Шуман своей музыкой преобразил стихи Шамиссо. Любовь девушки, материнская радость, горе вдовы, мужество и достоинство зрелой женщины… Об этом рассказано как будто впервые.
Кто ввел его в этот мир? Не та ли единственная женщина, которой посвящены все его песни? „Ты мое сердце и душа…“ Франц Лист, услыхав это „Посвящение“, выпросил его у Шумана, чтобы потом создать свой величественный „фортепианный гимн“[44].
Я писал и о том, что в песнях Шумана мы узнаём смелых и мужественных людей. „В горах мое сердце, не в этой стране“, — поет шотландский горец, соотечественник Роберта Бернса, равный ему по силе духа. Мы узнаём смелую горянку, принявшую завет борьбы[45], и Двух Гренадеров, верных своему полководцу. Простые люди, они не подозревали в нем тирана и верили, что Наполеон — друг свободы. Недаром эта песня завершается мелодией „Марсельезы“. Наполеон и „Марсельеза“! Какая трагическая ошибка! Но и сам Бетховен однажды допустил ее[46].
„Говорят, Шуман оставил фортепиано ради голоса, но это не совсем так. Ибо фортепиано в шумановских песнях не только сопровождает и дополняет пение. Фортепианные партии в песнях Шумана — это гениальные пьесы, и я уверен, что пианисты, известные всему миру, сочтут для себя честью „аккомпанировать“ песням Шумана“».
Тут я остановился на цикле «Любовь поэта» и сравнил первую — солнечную и радостную песню — с последней, самой мрачной. «Первая называется „В прекраснейшем месяце мае“; в ней описана счастливая встреча. А заключительная начинается такими словами:
После этой песни реквиема[47] начинается большое фортепианное заключение на целую страницу. Мы ожидаем мрачных аккордов, в до диез миноре (ибо такова тональность песни), напоминающих стук молотка о гробовую крышку. Но вместо этого в ярчайшем мажоре мы узнаём мелодию первой счастливой песни. Все сияет и радуется, как „в прекраснейшем месяце мае“. В этом неожиданном возвращении целая философия, чисто шумановское отношение к жизни, к людям. Способность сильно чувствовать — ведь это само по себе счастье, и даже неразделенная любовь возвышает и радует».
Не об этом ли он говорил мне еще в юности, когда мы спорили о дружбе, о Шопене?
Так я писал о песнях Шумана. Теперь я прибавил бы другое. Я сказал бы об их национальной основе. Воспевая Ганг и цветок лотоса, испанского гидальго и шотландского партизана, французских гренадеров и датского солдата, он остается немецким музыкантом. Это не отделяет его от остального мира, напротив. Мы знаем, как далеко проникает искусство гениев. Музыка Шопена — это не только Польша. Музыка Листа — это больше, чем Венгрия. Они принадлежат всему миру.
Таков и Шуман.
Человека узнаешь в том, как он встречает свое самое тяжкое испытание. Мы помним героическую стойкость Бетховена. Мужество Шумана было не меньшим.
Вначале я не замечал ничего тревожного в его поведении, разве только преувеличенный страх перед уходящим временем: никто ничего не успевает. Огромные силы заложены в человеке от природы, но результаты усилий малы, будь он хоть долговечен, как Тициан, и трудолюбив, как Бах.
И потому надо торопиться, надо спешить.
Эти мысли заставляли его вставать среди ночи и приниматься за работу, которая не ладилась: он слишком торопился и думал не о самой работе, а о своем страхе.
К счастью, это случалось редко, и только с середины сороковых годов появились другие, тревожные приметы.
Его осаждали новые замыслы, но это уже носило напряженный, насильственный характер.
Шумный город утомлял его. И преподавание в консерватории, которое он взвалил на себя, было ему в тягость. Консерватория открылась в сорок пятом году. Мендельсон и Шуман много хлопотали об этом. Роберт изо всех сил пытался исполнить свой долг перед молодежью, но его бодрости ненадолго хватило. Он раздражался на уроках, становился рассеянным. Утомляли его и гости. Кларе не раз приходилось связывать оборвавшуюся нить разговора, когда Шуман, только что высказавший меткую мысль и горячо развивавший ее, внезапно останавливался и спрашивал:
«Так о чем же я только что говорил?..»
— Бетховен еще в молодости оставил завещание, — сказал мне однажды Роберт. — Не пора ли подумать об этом и мне?
— Насколько мне известно, Бетховен уничтожил завещание и прожил после того много лет.
Это успокоило Шумана, но ненадолго.
Он теперь часто вспоминал о Бетховене, должно быть черпая в этом силы.
Но испытание глухого композитора было еще не самым страшным. Можно, оказывается, бороться и с глухотой — вспоминать, слышать воображаемые звуки. Но что может быть труднее, чем борьба с собственным угасающим разумом?
Десять лет продолжалась эта неустанная, нечеловеческая и далеко не бесплодная борьба. Разобщенность с людьми, угнетавшая Бетховена, — что она по сравнению с беспросветным одиночеством человека, окруженного родными и друзьями, но далекого и чуждого им? Он уходил от них все дальше и дальше.
А между тем накапливаемый с годами опыт приносил свои плоды. Мастерство росло. В светлые промежутки к Шуману возвращалась прежняя работоспособность. Оратория, симфония, даже опера занимали его тогда, и он писал их. Но из всех попыток только музыку к «Манфреду» Байрона, вернее, только увертюру он считал законченной; ею можно было гордиться. В остальном, придирчивый, беспощадный к себе, он сознавал свое несовершенство. «Паломничество Розы» растянуто. Опера «Геновева», прекрасная по музыке (он знал это), не годится для сцены, и нет сил перекраивать либретто. Музыка к «Фаусту» могла бы удовлетворить его, если бы не отдельные расплывчатые, скучные страницы. А те, в которых он уверен, теряются среди других, напряженных, трудных для восприятия.
Он сознавал одновременно и возросшую с годами силу, и собственное наступающее бессилие. Его критическая зоркость только причиняла ему страдания.
Покинув Лейпциг в сорок девятом году, он поселился в Дрездене — как раз накануне восстания. Там он виделся с Вагнером. Странная это была встреча. Горячий, порывистый, полный жизни Вагнер весь вечер говорил один. А потом возмущался:
— Вы мне столько наговорили о Шумане, хвалили его юмор, называли его прогрессивным художником, а он!.. Революционные события для него не существуют. Молчит и молчит!.
Вагнер не догадывался о состоянии Шумана: он был слишком занят собой. Из писем Клары мне стало известно, что Роберт сочинял и в Дрездене. Но часто рвал написанное, жаловался, что его музыка принимает какие-то причудливые очертания независимо от его намерений.
Но даже в то тяжелое время он не ушел в себя, не замкнулся. Напрасно Вагнер обвинял его в политическом равнодушии. Как только сознание Шумана прояснилось, он написал четыре марша, которые сам назвал «республиканскими». И они заслужили это название.
С тех пор как Шуман уехал из Лейпцига, я видел его только урывками. Он не задерживался подолгу на одном месте. Из Дрездена выехал в Дюссельдорф, но и там чувствовал беспокойство и уже подумывал о четвертом городе.
Он продолжал сочинять, но без прежней легкости. Великолепная техника еще поддерживала его, воображение ослабевало.
Я навестил его в Дюссельдорфе в пятьдесят втором году и был поражен происшедшей в нем переменой. Передо мной стоял человек с неподвижным лицом и большими тусклыми глазами. Поздоровавшись со мной, он тут же снова скрылся и явился не скоро, держа в руках тетрадку.
— Что это у тебя?
— Тут все записано, — сказал он. — Все, о чем мы будем говорить с тобой.
В это время к нам вошла Клара, и он отложил тетрадку.
Клара очень похудела, но казалась спокойной. Мы обменялись немногими словами. Пристально посмотрев на меня, она сказала:
— Я думаю, вам будет приятно заняться музыкой.
Я понял значение ее взгляда. Говорить Роберту трудно. Музыка должна вернуть ему равновесие.
Он играл не самое последнее — «Лесные» и «Детские» сцены[48].
Пьесы для детей он начал писать давно, сначала для своих собственных. Теперь их играют дети всех стран. Должно быть, оттого, что он был дружен с детьми, ему удалось выразить мир ребенка, столь непохожий на мир взрослого.
«Лесные сцены» очаровали меня. Они напомнили мне детство и прогулки в таинственном лесу, где на каждом повороте ожидали чудеса.
Одна только пьеса в этом сборнике показалась мне зловеще-причудливой, нарушающей весь его строй. Во время прогулки ранней осенью путники натыкаются в лесу на «Гиблое место» — так называется пьеса. Там вокруг болота среди вечного мрака и сырости растут красивые, но странные белые цветы.
Признаться, мне стало не по себе и от мрачного колорита, и от стихотворного эпиграфа к этой сцене, который Шуман прочитал мне. Но пьеса кончилась. «Гиблое место» осталось позади. Путники выбрались на полянку, нашли лесную сторожку, отдохнули. Потом им встретились одинокие цветы — яркие и свежие, которые покачивали головками, словно жаловались: «Мы одни во всем лесу».
И вдруг на закате послышалось пение неведомой птицы, которую Шуман назвал «Птичка-предвестница». Только это не был голос кукушки, а другой, гораздо мелодичнее.
Ни у кого я не встречал такой оригинальной пьесы, ни у одного композитора! Она состоит из вопросительных фраз и как будто не имеет ни начала, ни конца. Фразы словно прерываются многоточиями. Но мой слух и не требовал большего.
Все же «Гиблое место» не исчезло из моей памяти. И во время разговора с Шуманом, подобно этому темному пятну, возвращалось смутное чувство страха и близкой потери. И даже прекрасная музыка не могла его стереть.
Таково было мое последнее свидание с Шуманом. Я мог увидеть его еще раз, но не воспользовался этим. Отчего? Расскажу когда-нибудь после.
О последних годах его жизни я узнавал от Клары и от других. Один из моих учеников рассказал мне о встречах Шумана с двадцатилетним Иоганнесом Брамсом. Бедный парень прибыл в Гамбург осенью пятьдесят третьего года, имея с собой законченный квартет и рекомендательное письмо известного скрипача Иоахима. Иоахим был большим авторитетом, но Шуман в ту пору жил замкнуто и почти никого не принимал. Застенчивый до дикости, Брамс не решился один явиться к Шуману (хотя только для этого и приехал) и упросил моего ученика, с которым был знаком, отправиться вместе.
Хозяин был не в духе, встретил гостей хмуро. Сам Иоганнес еще больше оробел и уже хотел уйти. Но благодаря приветливости Клары, которая была тут же, собрался с духом и показал свой квартет. Клара играла с ним в четыре руки. И тут Шуман оживился, обрадовался, выслушал весь квартет, поздравил Брамса и сказал, что напишет о нем в лейпцигской газете.
— Она уже не моя, — сказал он, — но там со мной считаются.
— Право, не знаю, кто из двоих выглядел счастливее, — рассказывал мой ученик. — Мне кажется, что Шуман. На прощанье он благодарил меня, что я привел Брамса.
— Вот видите, — сказал он, — жизнь все-таки продолжается!
Может быть, ему не следовало ехать с Кларой в Голландию? Врачи не были единодушны в мнениях. Но Шуман не пожалел об этой поездке. «Месяц Шумана» прошел в Голландии, как праздник. Первое и — увы! — позднее признание. Он шутя говорил Кларе: «Амстердам — это моя Прага», намекая на исторический успех Моцарта в этом городе.
До конца мая он был спокоен и деятелен. Снова взялся за прерванную ораторию «Лютер». Она должна была развиваться в духе Генделя. Роберт уже угадывал ее размеры и многое проигрывал Кларе.
Ничто не предвещало катастрофу. Накануне он провел вечер с семьей. А на рассвете тайно покинул свой дом.
Кто-то из рыбаков видел, как он бросился в Рейн. Его вытащили и спасли. Через две недели он сам попросил Клару отвезти его в Эдених. В этом городке жил его хороший знакомый, доктор Рихард. Он заведовал лечебницей.
Навещая Роберта в первое время, Клара приводила старшую дочь Он был спокоен, только казался очень усталым. Вскоре он предложил оставлять Марию дома. Будет хорошо, если дети привыкнут не вспоминать о нем.
Так прошло почти два года, в течение которых близкие приезжали к нему в Эдених. Он все жаловался на усталость, говорил тихо, едва слышно. Зато его письма были подробны. Ему было легче писать, чем говорить и слушать. Он расспрашивал о новинках, о концертах Клары, о ее учениках; ей приходилось теперь много работать. Он помнил всех друзей, приветствовал каждого, и его былой юмор прорывался порой неожиданной шуткой Флорестана.
Его последнее письмо к Кларе, по ее словам, немногим отличалось от других. Он призывал ее к жизни ради детей, ради музыки. Об этом он писал и раньше, но по странному спокойствию и решительности этого письма Клара поняла, что оно последнее.
Проходили годы, и музыка Шумана распространялась все шире, его слава росла. В этом была огромная заслуга Клары Шуман, которая не только исполняла всю его фортепианную музыку, но открывала ее глубочайший смысл. Она играла Шумана как никто другой. Недаром Лист признавался, что ему не удаются ни «Карнавал», ни «Симфонические этюды».
Но Клара не довольствовалась концертами — у нее было много учеников. Со временем даже образовалась особая шумановская школа пианистов, которая пропагандировала его пьесы.
О концертах Клары в России я узнал от нее самой и даже написал небольшой лирический рассказ об одном ее петербургском дне и о странном случае, который там произошел. Этот случай показался мне удачным сюжетом для рассказа о путях искусства.
Я нашел его среди старого архива. Думаю, он не нарушит цельность моих воспоминаний.
Женщина, уже немолодая, с бледным, усталым лицом сидела у себя в номере гостиницы. Вчера вечером она выступала в концерте, сегодня — на детском утреннике.
Она была уже здесь, в России, в сорок четвертом году. Шуман только провожал ее, так как пригласили не его, а «известную немецкую артистку». В салоне императрицы, где играла Клара, жена какого-то генерала завела с ней разговор о музыке и, между прочим, осведомилась:
— А ваш муж? Он тоже музыкален?
— Да, более или менее, — весело ответила Клара.
Но все же им здесь понравилось. «Когда-нибудь, — сказал Шуман, — мы снова сюда приедем».
Прошло двадцать лет, и она приехала одна. Не совсем одна — со старшей дочерью Марией. Но без него. Ошибается тот, кто говорит: что время залечивает любые раны и человек забывает свое горе. Ничего он не забывает, только научается скрывать это от других.
В шестьдесят четвертом году Клара нашла в Петербурге большую перемену. Прежде всего, Русское музыкальное общество, которое ее пригласило. К своему удовольствию, она играла не в салоне для вельмож, а в просторном зале, который, однако, был переполнен. Клара еще помнила своих прежних, великосветских слушателей, от которых веяло холодом, несмотря на их комплименты. Один лишь граф Вьельгорский мог оценить ее игру.
Теперь публика была совсем другая. В переполненном зале чувствовалось волнение. Фраки, мундиры, роскошные туалеты дам — все это тонуло в толпе скромно одетых людей, среди которых было много молодежи: длинноволосых студентов и девушек в темных платьях с белыми воротничками и рукавчиками. Увидав эти оживленные лица, Клара рискнула сыграть даже «Крейслериану» — то, что и у нее на родине считалось трудным для понимания.
Разумеется, ей пришлось играть и на «бис». Она выбрала три «Фантастические пьесы».
После утренника, где она повторила их, к ней в артистическую вошли, вернее, ворвались двое: студент и молодая девушка, должно быть, курсистка. Они помялись немного, а затем заговорили оба разом, по-немецки, торопливо перебивая друг друга.
Клара наконец разобрала, о чем они говорили: как понять названия некоторых сыгранных ею пьес? «Warum»[49] — понятное название. Это какой-то тихий, должно быть, впервые выраженный в музыке вопрос, Но вот другие пьесы? Например, «In der Nacht»[50]. Что это? Только ли пейзаж? Может быть, какое-нибудь событие? Не описание ли это гибнущего корабля?
— Это сказание о Геро и Леандре, — ответила Клара.
Вот как? Античный миф? Они помнят. Влюбленные были разлучены, но каждую ночь юноша плыл через бурный Геллеспонт к той скале, где жила изгнанница Геро. Кажется, так? И каждую ночь она стояла на вершине скалы с высоко поднятым светильником в руках.
Так вот что означает эта пьеса! Как верно передано! И эти бурливые волны, прорезанные высокой мелодией, словно тьма — светом маяка.
Клара поблагодарила за это точное описание.
— И какая сила любви! — воскликнул юноша.
— Но этот Леандр, кажется, погиб? — спросила девушка. — В одну из ночей он утонул в Геллеспонте?
— Да, он погиб, — ответила Клара.
— И эта последняя ночь?
— Именно здесь она и описана.
Молодые люди помолчали, словно почтив гибель Леандра.
— Ну, а «Вечер»?[51] — спросила девушка. — Определенный ли это вечер или просто вечернее настроение?
Оба ждали ответа, а вокруг стояли и другие посетители, и все прислушивались. Но что можно было ответить? Вечер был определенный: он относился к Кларе и Шуману. Это был один из тех вечеров, когда они в разлуке думали друг о друге. Ей было семнадцать лет тогда, и поэтому неудивительно, что она сказала ему перед расставанием: «В день моего рождения, когда покажутся звезды»… Нет, об этом надо молчать. Любовь двоих досадна и скучна третьему…
— Да, это скорее вечернее настроение, — ответила Клара.
Курсистка была разочарована. Но она сказала:
— Мы вам так благодарны! Мы никогда не забудем… Простите наше вторжение.
Студент тоже извинился, и оба ушли.
После концерта Клару познакомили со Стасовым и Кюи.
Цезарь Кюи был молодой человек в военной форме и очках. Он держался несколько выжидательно и был, как показалось Кларе, себе на уме. Зато Стасов располагал к себе с первых слов. Высокий рост, борода с проседью, закинутая назад голова производили впечатление силы и доброты.
Клара еще не слыхала о «Могучей кучке», но из слов Стасова поняла, что кружок молодых русских музыкантов, влияние которых так распространяется в обществе, и есть, по существу, тот самый вольный союз художников, о котором мечтал Шуман. Нечто вроде «Давидова братства».
— Это только начало, — сказал Стасов. — Зато решительное.
— Тогда остается поздравить вас. Вы преодолели главные из горестей, которые в наш век терзают художника: одиночество и разобщенность.
Она сказала это с большой грустью.
Стасов заговорил о ее прошедших концертах и о музыке Шумана, которую он хорошо знал. Клара сказала:
— Я не ожидала, что деятельность моего мужа будет так высоко оценена русскими музыкантами.
— Не только ими! — подхватил Стасов. — Вспомните, как вас принимала публика. Да вот вам еще пример. Здесь живет один убежденный шуманист. Он учитель рисования и художник-любитель. Но его страсть — музыка. И, представьте, он соединяет эти два призвания: рисует иллюстрации к пьесам Шумана.
— Неужели?
— Но чудак человек! Ни продать свои рисунки, ни выставить их не хочет. И даже показывает неохотно. А между тем они весьма любопытны.
— И можно его повидать?
— Я привел бы его к вам.
— Благодарю. Но лучше оставьте адрес. Впрочем, у меня так мало времени…
Разговор со Стасовым несколько оживил Клару. Вернувшись к себе, она не ощутила той неприятной дрожи, в какую повергали ее гостиничные номера. Она не могла привыкнуть к ним с тех пор, как осталась одна. Теперь она решила провести остаток дня, никого не принимая. Она достала плед и уселась в углу, в кресле.
Мария уехала кататься с дочерьми графини Строгановой. Двадцать три года не такой возраст, чтобы избегать развлечений, тем более в столице чужой, интересной страны. Мария сопровождала Клару, чтобы той не было тяжело в России, где остались воспоминания. Но это не значило, что она должна проводить с матерью все время.
До вечера просидела Клара, думая о давнишнем и совсем недавнем, главным образом о последних двух днях.
— Странные дети! — вспоминала она студента и его спутницу. — Как они любопытны к сюжету! Неужели им недостаточно самой музыки?
Оживление Клары стало проходить. Всюду была тишина, только за стеной крикнули что-то, другой голос протяжно отозвался, и опять стало тихо.
«Как холодно! — думала Клара. — Лето, а еще топят. И все равно холодно…»
«У музыкальной программы есть одно незаменимое достоинство, — думала она далее, — за сюжетом можно скрыть себя самого. Пусть думают, что это именно тот Леандр, который жил в древней Греции…»
Читать ей не хотелось. Полная смутного беспокойства, она встала. Нужно было что-то сделать, а она забыла, что именно.
Часы пробили девять. Клара подошла к шкафу, достала тальму и шляпу. Она все еще раздумывала, потом решительно оделась и вышла.
Это было недалеко. Она отпустила карету и поднялась по лестнице. Ей открыла старая маленькая женщина в чепчике.
— Я хотела бы повидать мосье Дорофеева, — сказала Клара по-французски.
— Это мой брат, — ответила старушка.
Клара назвала себя.
— Мой бог! Какая честь! Зайдите, прошу вас!
Она проводила гостью в маленькую комнату и усадила ее на диван.
— Еще немного, и я узнала бы вас по портрету.
Хозяйка указала на миниатюру, висевшую на стене. Потом сняла ее и показала Кларе:
— Мой брат нарисовал это в прошлый ваш приезд.
— Да, такой я была двадцать лет назад.
Сходство было большое. Клара спросила, может ли она видеть художника.
— Такая жалость! Он уехал в Коломну. Вы, я надеюсь, надолго к нам?
— О нет!
И Клара объявила о цели своего прихода. Сестра художника как будто растерялась.
— Я могла бы попросить мосье Стасова предупредить вас, — сказала Клара. — Но времени мало, и мне не терпелось прийти самой. Неужели ваш брат рассердится, если узнает, что я взглянула на его рисунки?
Старушка молчала в нерешительности.
— Поймите, вряд ли я так скоро попаду в Россию. Может быть, опять через двадцать лет…
Эта грустная шутка возымела свое действие. В конце концов, брат может рассердиться на сестру и за то, что она не исполнила желания знаменитой гостьи.
Старушка вышла в другую комнату и вскоре вернулась с альбомом в руках.
Она зажгла свечу, хотя за окнами было светло, как днем, и поставила ее перед Кларой.
— Вот, — сказала она, — это рисунки последних лет. А это он сделал недавно.
Рисунки были выполнены не совсем профессиональной рукой. Но дух Шумана угадывался во всем. Клара узнала «Двух гренадеров», и «Солдата», и «Братьев-призраков», осужденных и после смерти биться друг с другом на поединке[52]…
«На взморье вечером». Да, вот и это: закат бросает красный отблеск на лицо рассказчика…
Были тут и рисунки ко всему «Детскому альбому». Десять счастливых лет проходили перед Кларой.
Она перевернула страницу и увидала новый рисунок. А наверху надпись: «Вечер». У открытого окна сидит молодая девушка и смотрит на небо. А на небе, уже потемневшем, ярко и четко выделяется Большая Медведица — семь крупных звезд. На лице девушки напряженное ожидание и вера. Можно подумать, что она сказала возлюбленному перед разлукой: «В день моего рождения, когда покажутся звезды, взгляни на Большую Медведицу. И я тоже взгляну…»
Клара долго рассматривала альбом. Перелистывала и вновь возвращалась к «Вечеру». Хозяйка сидела поодаль.
Наконец Клара поднялась.
— Благодарю вас, — сказала она. — Вы доставили мне большую радость.
— Как жаль, что вы не застали брата! Он будет в отчаянии.
— Да, мне не повезло, — ответила Клара. — Кто знает, может быть, он и согласился бы подарить мне один из этих рисунков.
— Мой брат очень дорожит ими, — сказала сестра художника, — но вы… у вас, конечно, есть права. Жена гения, знаменитая артистка…
— Совсем не потому, — сказала Клара, — а потому что его попросила бы не знаменитая артистка, а бедная девочка, которая смотрела на Большую Медведицу.
Она простилась и ушла.
Благодаря долголетию, посланному мне судьбой, я имел возможность в прошлом, восемьдесят восьмом году присутствовать на замечательном празднике музыки — на Лейпцигском фестивале. Давно уже в нашем городе не было так многолюдно. Съехалось много музыкантов и просто любителей, чтобы услыхать музыку Чайковского, Грига, Дворжака, Сен-Санса. Среди этих прославленных был и Брамс.
Мне как-то не удавалось прежде встречать его, но, по словам людей, знающих Брамса, никто не узнал бы в этом толстом, внушительном человеке худенького, робкого мальчика, который некогда приезжал к Шуману в Дюссельдорф.
Теперь ему было пятьдесят пять. Будучи ровно на двадцать лет старше, я мог бы и не заметить в Брамсе признаков так называемого позднего возраста. Но даже мне он показался пожилым, сам не знаю почему.
Первый день фестиваля кончился поздно. Случилось так, что мы с Брамсом возвращались домой вместе. Гостиница, в которой он жил, была рядом с моим домом.
Во время утренней репетиции нас познакомил Эдвард Григ; вечером исполнялся его квартет, вызвавший всеобщее восхищение.
— Какой замечательный! — сказал я о Григе. — И человек и художник — все в нем чудесно.
— Да, — ответил Брамс, — он симпатичный.
— А его жена! Тоже удивительная женщина. И артистка…
Брамс кивнул.
— И как они подходят друг к другу!
— Да…
— Подумать только, как наша судьба зависит от случая, — продолжал я. — Можно и не встретить ту, с которой непременно будешь счастлив. А ведь она где-нибудь… была!
— Я, например, не женился, — неожиданно заговорил Брамс, — оттого, что в двадцать лет встретил женщину, которая не могла стать моей женой. Но все-таки встретил.
— Она была не свободна?
— Она и теперь не свободна.
Мы шли по пустынному Лейпцигу. Я представил себе пожилую почтенную даму, замужнюю, в счастливом окружении детей, а может быть, и внуков. Брамс, как друг этой семьи, вероятно, часто навещает ее.
— Чужая душа — потемки, — снова заговорил Брамс. — Когда эта женщина овдовела, я не сразу, конечно, а через год предложил ей руку. И предлагал много раз. Ей было приятно мое общество. Она даже говорила, что оно ей необходимо. Но всегда отказывалась выйти за меня, якобы потому, что старше на четырнадцать лет.
«Слишком определенно, дружище», — подумал я.
— Конечно, я был молод, — продолжал Брамс, — и многого не понимал. Разница лет не препятствие. Мои родители тоже… Мать была значительно старше отца. И они долго прожили вместе.
Снова он замолчал.
— Но она действительно не свободна. Верна человеку, которого нет на свете… более тридцати лет.
Бывает, что и самые скрытные люди чувствуют потребность высказаться.
— Одно время я сватался к ее дочери. Сходство было большое…
Я кое-что слышал и об этом. Но веселая Юльхен[53] не походила на свою мать. Это ему так казалось.
— Я люблю этот город, — продолжал Брамс, — как иные музыканты любят Вену. Для меня Лейпциг вдвойне священен[54].
— Я живу здесь более полувека, — сказал я.
Брамс зорко посмотрел на меня и отвернулся.
— Вы могли бы написать книгу о Шумане, — сказал он немного погодя.
— Я уже сделал это.
— Вот как?
Мы некоторое время прошли молча.
— Должно быть, печальная книга…
— Я всегда думал, что человек сильнее своей судьбы.
— В каком это смысле? — спросил Брамс.
— В том, что он побеждает ее. Я не могу вспоминать Шумана несчастным, разбитым, особенно после одного случая.
Брамс снова внимательно посмотрел на меня, но не спросил, какой это был случай.
Город спал в лунном сиянии. В школе святого Фомы светилось единственное окно. Была ли это комната регента, готовящегося к завтрашней спевке, или спальня мальчиков-певчих, до сих пор не уснувших? Так странно было думать, что именно в этом городе более ста лет назад жил тот, кто написал «Страсти по Матфею».
— А что будет через пятьдесят, через сто лет? — спросил Брамс, словно угадывая мои мысли. — Родится ли на этой улице новый гений?
— Почему именно на этой улице? — спросил я. — Не все ли равно где? Пусть родится в любом уголке земного шара.
— Ну, все-таки… — сказал Брамс.
— Да и что гадать о будущем, если еще сегодня мы видели такое созвездие талантов.
Эти слова могли польстить Брамсу, потому что недавно исполнялось его трио вместе с квартетом Грига. Но ничто не могло вывести его из меланхолии. Он простился со мной у входа в гостиницу, а я еще некоторое время бродил по улице в тишине.
Случай, о котором я не рассказал Брамсу, отчетливо припомнился мне.
Не знаю даже, можно ли назвать это случаем…
В пятьдесят шестом году я узнал о безнадежном состоянии Шумана и поспешил в Эдених. Я не ожидал, что меня пустят к Роберту: туда нет доступа даже для Клары. Я хотел только поговорить с заведующим лечебницей — доктором Рихардом.
Но я не застал его, а помощница доктора, сиделка, сообщила мне о больном:
— Он, слава богу, не в таком положении, которое опасно для других. Если хотите знать, он мало изменился. Только что не любит говорить. — Неожиданно она прибавила: — Раз уж вы приехали сюда, я, так и быть, разрешу вам украдкой заглянуть к нему и удалиться. Он не услышит. Он не слышит ничего, кроме тех звуков, которые его преследуют. Вы немного постоите и уйдете.
Я поблагодарил за это позволение проститься с ним издали.
— Приходите через час, я провожу вас.
Я удалился. Но через час, когда пришел срок явиться туда, я не пришел. Не потому, что боялся. Ведь она сказала, что он не очень изменился.
«Но, — думал я, — к чему? Он не увидит меня. И не узнает. А я помню его таким, каким он был в свои цветущие годы. Пусть это впечатление и останется».
Я провел некоторое время в гостинице. Башня лечебницы была видна из моего окна, совесть меня терзала. «Как же так, — говорил я себе, — ты считаешь его мертвым, а он здесь, совсем близко».
Чтобы не видеть башню, я вышел из гостиницы. Медленно добрел до конца улицы и вышел в поле. Майский день сиял во всем великолепии. Весенний простор открылся передо мной, всюду чувствовалась жажда жизни.
Вероятно, оттого, что я с детских лет занимаюсь музыкой, я часто слышу мысленно то, что мне знакомо. Звуки всплывают неожиданно и сливаются со зрительными впечатлениями, с пейзажем. И теперь мне слышалось: что-то переливается и звенит в воздухе. Стоит мне дать себе чуточку воли, и я узнаю эти звуки, они уже несутся издалека, наплывают со всех сторон.
Я узнал их: то был финал фортепианного концерта Шумана, который я слыхал столько раз в исполнении Клары. Ликующий, радостный, как сама природа, он неумолкаемо звенел, и его ритмические перебои только усиливали ощущение свободы, жизни. Всюду — в высоте неба, в необъятности горизонта, в яркой зелени травы, — во всем было соответствие, подобие, согласие с теми звуками. И это было подлинное свидание с другом моей молодости.
Стало быть, это могло и повториться. Меня поразила мысль, что подобные встречи с Шуманом могут быть гораздо полнее, чем воспоминания о нем, потому что в музыке он оставил больше, чем самого себя. А главное, эти встречи возможны для многих: стоит лишь проиграть, прослушать, вспомнить…
Когда я вернулся в гостиницу, оказалось, что дилижанс уже прибыл. Надо было торопиться. Взглянув в последний раз на башню Эдениха, я почувствовал мгновенный укол в сердце. Но я ни о чем не пожалел.
Двое молодых людей шли по садовой дорожке.
— Итак, ты задумал повесть о Шопене? — сказал один из них. — Увлекательная задача!
— Увлекательная, конечно. Но и очень трудная.
— Понимаю. Но все же это биография. Тебе не нужно ничего придумывать. Герои, так сказать, ведут тебя за собой: помогают документы, свидетельства современников.
— Помогают, да. Но нередко и мешают. Бывает, что и противоречат одно другому, а иногда и музыке.
— Ну, а исследования, теоретические труды? Разве это не опора?
— Они не освобождают от необходимости «придумывать», как ты говоришь. Ведь я собираюсь писать повесть, а не исследование. В этом-то и вся штука.
Молодые люди помолчали.
— И ты уже приступил к своей повести?
— Приступил. В том смысле, что я уже веду мысленные разговоры с моими будущими персонажами. Ведь книга начинается задолго до того, как садишься ее писать.
— Погоди. Мысленные разговоры?
— Угу! В конце концов такая форма обдумывания ничуть не хуже всякой другой.
— Понимаю. Что ж, здесь как раз благоприятная обстановка для такого обдумывания: тихо, уединенно, особенно по вечерам.
— Сядем, — сказал Горелов, — это моя любимая скамья. Не знаю, отчего это зависит, но именно здесь, в этой аллее, и происходят воображаемые разговоры между мной, советским литератором, и будущими героями книги, которые жили более ста лет назад. Путешествие в страну Прошлого…
— Кто же они? Знаменитые современники Шопена, знавшие его лично?
Горелов ответил не сразу.
— Не совсем так. Видишь ли, когда начинаешь работать, с тобой происходят странные вещи. Ты задумал одно, а в голову тебе приходит совсем другое. Как будто посторонняя сила увлекает тебя в сторону от того пути, который ты сам себе начертал.
— Любопытно.
— Я предполагал начать мою книгу с описания парижского салона. Шопен играет для избранной публики. Вокруг такие люди, как Мицкевич, Гейне, Лист, Делакруа, Жорж Санд. Ну, еще Полина Виардо, Нурри..
— Это кто такой?
— Замечательный тогдашний певец… Одним словом, блистательное общество. Но… пришлось отказаться.
— Почему же? Подходи и «бери интервью».
— Не так-то просто.
— Но почему же? О них столько написано.
— Моя цель вовсе не в том, чтобы показать читателю, как много книг я прочитал сам.
— Не понимаю.
— Я представлял себе так: воображаемый разговор, самый первый, происходит у меня с Листом. Это удивительная личность, интереснейший человек. Но… он уже написал книгу о Шопене.
— Чего же тебе еще надо?
— Да я вдруг ощутил, что этот воображаемый разговор не даст мне никаких новых знаний о Шопене. Ничего нового, по сравнению с тем, что Лист уже написал. Что же мне, пересказывать чужие мысли? Не лучше ли просто отослать читателей к его книге?
— Ну хорошо, а другие, которых ты назвал? Например, Жорж Санд? Ведь она близкий друг Шопена.
— Она тоже написала о нем. Ее роман «Лукреция Флориани»[55] ты читал?
— Нет. Знаю понаслышке. Там что-то неверно.
— Слишком субъективно. То, что она видела в Шопене.
— Так ты, выходит, отвернулся от всех выдающихся современников Шопена? И только за то, что они оставили свои воспоминания о нем? Кого же ты выбрал в собеседники?
— Тех, кого я не назвал. Один лишь Делакруа остался от той блестящей плеяды.
— Кто же они?
— Совсем незнаменитые, многим не известные люди: друзья Шопена, товарищи его детства, девушки, которых он любил. Его первый учитель…
— Насколько я могу понять, они не оставили воспоминаний.
— Нет. Даже письма не дошли до нас. Я, по крайней мере, не нашел[56]. И, если хочешь знать, именно эта немота и привлекла меня.
— Но, если они ничего не оставили, что ты можешь знать о них? Что они могут сообщить тебе о Шопене?
— Многое. Он любил их, упоминал о них с нежностью, писал им, ведь его-то письма сохранились. И как не попытаться узнать тех, кого любил Шопен? Достаточно немного воображения. Потом, эти друзья Шопена знали его в юности. Им, стало быть, известна трагедия, которую он пережил. А парижские знакомые могли о ней только догадываться. Дело в том, что мои герои оттуда, понимаешь, из тех мест. Они почти все соотечественники Шопена.
— Теперь я понимаю. Но почему ты делаешь исключение для одного Делакруа?
— Не знаю. Пока еще не знаю. Мне кажется, из всех парижских знакомых он лучше всех понимал Шопена, его мировое значение.
Собеседник Горелова был как будто озадачен.
— Значит, что же? — спросил он. — Твоя повесть будет состоять из одних разговоров?
— И этого не знаю. Может быть, из этих разговоров что-нибудь и разовьется, а может быть, они так и останутся.
— Ну что же, любопытно. Желаю удачи!
Это могли быть родители Шопена и его первый учитель Войцех Живный.
До двадцати лет Фридерик Шопен жил в семье, был ее надеждой и радостью. Родители так заботливо и умело воспитали его, что он пленял всех: не только своей музыкой и игрой, но и как человек — умом и душевным благородством; он был любящий, веселый, доверчивый, и только угнетение, бесправие народа омрачали его счастье.
В тридцатом году он уехал из Варшавы в гастрольное путешествие, а в это время в Польше началось великое народное восстание, битва за национальную независимость. Восстание было жестоко подавлено. И Фридерик не мог больше вернуться на родину. Только один раз после его отъезда увиделись с ним родители — через пять лет, в городе Карлсбаде, и это было их последнее свидание.
Личность отца замечательна. Он очень умный, образованный человек, предприимчивый, энергичный. Сын крестьянина, француз по рождению, он, подобно героям Бальзака, «выбился в люди» благодаря энергии и способностям. Шестнадцати лет он отправился в Польшу искать счастья и там нашел его. Польша стала его второй родиной. Пылкий, вольнолюбивый, он в молодости участвовал в восстании Тадеуша Костюшки.
Когда из местечка Желязова Воля пан Николай перебрался с семьей в Варшаву, его положение значительно улучшилось. Раньше он был учителем у богатого помещика, теперь стал профессором Варшавского лицея. Он открыл у себя пансион для будущих лицеистов. Писатели, артисты, художники часто бывали в доме у Николая Шопена.
Так продолжалось до восстания; потом положение изменилось.
Тонкое, худое лицо пана Николая печально. Разлука с сыном убивает его. Несмотря на любовь к Вольтеру и материалистический склад ума, он одержим странной идеей: ему чудится что-то роковое в судьбе его сына, который очутился эмигрантом во Франции. Когда-то он сам покинул родину и сделался эмигрантом в Польше. Может быть, разлука с сыном — это возмездие?
— … Но я, сударь, верю в будущность Фридерика, верю в его гений, а что значат перед этим мои страдания?
Его жена, пани Юстина, — женщина с сильным характером. В противоположность мужу, родившемуся в простой семье, она дочь разорившихся дворян. Была гувернанткой у своей богатой родственницы, графини Скарбек, в местечке Желязова Воля. Там она встретила пана Николая, который тогда еще не достиг высокого положения, а был воспитателем графских сыновей. Варшавским профессором он сделался позднее. В Желязовой Воле родились их дети: три дочери и сын Фридерик.
Пани Юстина — блондинка с голубыми глазами, склонная к меланхолии, набожная. Она не так образованна, как муж, круг ее интересов значительно уже, но многие ее достоинства сглаживают эту разницу.
Пани Юстина — женщина неразговорчивая, замкнутая: даже не любит писать писем. И о любимом сыне она не станет говорить. Разве лишь о том, как рано он обнаружил любовь к музыке. Даже в младенчестве прислушивался к каждому звуку. А когда она играла, он начинал плакать.
— Я думала вначале, что это нелюбовь к музыке, отвращение, и очень огорчилась. Но потом оказалось, что он плачет от радости. И мои песни он любил.
— Говорят, вы прекрасно пели, пани?
— Ну, уж и прекрасно. Так себе, напевала.
После разлуки с сыном жизнь родителей пошла под уклон. Но, глядя на пани Юстину, чувствуешь, что эта созидательница и охранительница семьи была опорой и для оставшихся. И начинаешь понимать, откуда обаяние Шопена и его глубоко национальный характер.
— Талант Фрицка обнаружился так рано, что мы с мужем решили: это — судьба! И пригласили к нему пана Войцеха Живного…
… Пан Войцех Живный — первый учитель Шопена, родом из Чехии, личность весьма колоритная. Он носит черный гладкий парик, фиолетовый сюртук, из кармана которого выглядывает платок ярко-малинового цвета. Время от времени он извлекает из другого кармана табакерку с изображением филина на крышке и засовывает в свои ноздри огромную щепоть табаку. Нос у него длинный и тоже какой-то фиолетовый. И необыкновенно живые глаза, хотя он уже бог знает как стар.
— Да, сударь, ребенку было только шесть лет, но уже на первом уроке я убедился, что скоро он начнет учить меня, а не я его. Нет, кроме шуток. Вы послушали бы, как он импровизировал, не зная нот. Слух, чувство ритма!.. А какой был умница, живой, острый! За словом в карман не лез. Да, это было изумительное явление. Когда он в четырнадцать лет поступил в консерваторию, профессор Юзеф Эльснер предсказал ему великую будущность. Разумеется, он сказал это не Фридерику, а его родителям, а в журнале написал только: «Большие способности». Но потом, узнав скромность Фрицка, уже не побоялся написать: «Гениальное дарование». А синьора Каталани[57] знаменитейшая певица, еще раньше подарила хлопчику свой медальон. Это было в двадцатом году, во время ее гастролей в Варшаве. Клянусь, она плакала от восхищения, слушая игру Фридерика. Я же скоро почувствовал, что не смогу дать ему ничего нового. Он шел вперед так быстро… Но, конечно, я навсегда остался другом семьи.
— Мне кажется, пан Живный, вы преуменьшаете ваше значение. Одно то, что вы приучали маленького Шопена к музыке Баха и не боялись, что он ее не поймет…
— О, что вы! Прекрасное всегда понятно людям — в любом возрасте. А музыка Баха, сударь, имеет еще другое воспитательное значение. Она закаляет характер. И если наш Фрицек в дальнейшем с большим мужеством переносил свое горе, то в этом, уверяю вас, в значительной степени заслуга баховской музыки. Он, знаете ли, привыкал к ней с малых лет.
— Значит, и ваша заслуга, поскольку вы к ней приучали.
— О, что вы! Это мне выпало счастье быть первым учителем Шопена. За это я всегда благодарил судьбу.
Он говорит «судьбу», а не «бога». В этом влияние вольтерьянца пана Николая Шопена.
Мой друг, отчизне посвятим
Души прекрасные порывы.
Тит Войцеховский — любимый друг Шопена, участник польского восстания. Он был учеником Варшавского лицея и жил в пансионе пана Николая.
Разговор с ним заманчив для автора повести, потому что Тит на редкость музыкален. Кроме того, он может рассказать о детстве Шопена и о его юности, вплоть до начала революции в Польше.
Войцеховский пережил Шопена, и потому его легко представить себе человеком зрелого возраста — лет за сорок.
Голова у Тита почти вся седая (он рано начал седеть), он уже толстый, немного обрюзг, но все еще красивый. Говорит немного глухо, с оттенком меланхолии.
— Да, сударь, когда-то я был романтиком, мечтателем. Теперь — помещик среднего достатка, владелец сахарного завода.
— Это мешает быть романтиком?
Тит смешался.
— Дело не в занятиях, хотя и они накладывают свой отпечаток. Но я и в душе изменился.
… А с другой стороны, я глубоко жалею людей, которые в юности не знали настоящей дружбы. Я, по крайней мере, знал. Это святое чувство, сударь, не менее могущественное, чем любовь.
Мы проводили много времени вместе, спорили до рассвета, поверяли друг другу мечты о подвиге. Любовь к родине объединяла нас. И любовь к музыке. Правда, здесь я оставался дилетантом. Да и в другом также.
— Но Шопен во всем считался с вами.
— Да, он меня идеализировал.
Тит задумывается, потом говорит:
— Все мои воспоминания о Фридерике связаны с его музыкой. Его импровизации были неистощимы. Только никто не записывал. Я в детстве больше всего любил его карикатуры.
— Рисунки?
— Это само собой. Он очень хорошо рисовал. Но я имею в виду музыкальные портреты. Удивительно меткие, верные. Но мы не обижались, а только хохотали. Он был на редкость остроумный, находчивый…. Фридерик Шопен — это лучшая пора моей жизни. Стоит мне закрыть глаза, и передо мной всплывает то одна, то другая картина детства. Концерты, ярмарки, народные гулянья, сельские праздники. Но чаще всего я вижу себя в большой комнате, где Фридерик играет, а мы, сверстники, притихнув, слушаем. Неподалеку три девочки сидят за рукодельем, а младшая, Эмилька, то и дело отрывается от работы и благоговейно смотрит на брата.
— Это была любимая сестра?
— Он любил всех троих. Конечно, старшая отличалась незаурядным умом. Мы все были под ее влиянием.
— Говорят, она была красива?
— Людвика? Нет, скорее величественна. Она приезжала к брату во Францию. И я думаю, что то были лучшие дни его тогдашней жизни. Во второй раз она приехала, когда он уже умирал.
— А Изабелла? О ней осталось совсем мало сведений, кроме того, что она была блондинкой. Шопен писал: «Я и Изабелла блондины».
— Да, она была блондинкой с темными глазами.
— На портрете у нее довольно лукавое лицо.
— Она была проказницей. Всегда они с Фридериком придумывали разные забавы. Но она скоро увяла…
— Вы полагаете, она была несчастлива в замужестве?
— Думаю, что так. Расставшись с братом в тридцатом году, она очень тосковала. Родители все же встретились с ним в Карлсбаде. А Изабелла — самая долговечная в семье — так и не увидала его.
А Эмилька… такой душевной чуткости я не встречал ни у одной девушки… Она умерла, не достигнув и пятнадцати лет. Но если вы хотите представить себе ее прелестный облик, проиграйте побочную партию из рондо для двух фортепиано. Фридерик написал его в шестнадцать лет, вскоре после смерти своей сестры. Одним штрихом он умел выразить характер.
— Значит, «Рондо» для двух фортепиано посвящалось памяти Эмилии?
— Нет. Просто я хочу сказать, что оно написано после ее кончины и, как мне кажется, полно ею. Шопен был не из тех, кто называет свое чувство по имени. Какая-то врожденная стыдливость мешала ему «объяснять» свои пьесы. Я помню, как однажды он написал на своей мазурке: «Гамлет». Потом стер это название и написал: «Пусть догадываются сами». Впрочем, его музыка так выразительна, что не нуждается в словесных толкованиях.
— Оттого вы и догадались, что «Рондо» связано с Эмилией?
— Да. Мы играли эту прелестную вещь, и, когда дошли до побочной партии, я как-то почувствовал, что это портрет сестры. Почувствовал так ясно, словно сам Фридерик сказал мне об этом. Какая-то удивительная кротость и нежность!
И, когда зазвучал этот мотив, я взглянул на Фридерика, но ничего не сказал. «Когда-нибудь, — подумал я, — лет через двадцать спрошу его»… Этот мотив как луч солнца, хотя и в миноре.
Тит умолкает, словно слышит этот мотив. И Горелов слышит его тоже.
— Вам повезло, Тит. Варшава всегда была музыкальным городом.
— Да. К тому же ее географическое положение было очень благоприятно. Все европейские знаменитости, направляясь в Петербург, останавливались у нас и давали концерты. Я помню Каталани, Генриетту Зонтаг, Паганини. Его приезд был таким событием.
— Как и везде.
— Да и в самой Варшаве было много музыки. В театре уже ставились национальные оперы. Пан Юзеф Эльснер — вы слыхали о нем? — мечтал чтобы и Фридерик написал оперу и тем прославил себя.
— Он прославил себя и без того.
— Но пан Юзеф не представлял себе, что можно быть великим композитором, не написав оперы.
— А Бах?
— В самом деле! Как жаль, что в спорах с ним мы забыли этот довод!
Но, разумеется, настоящую польскую музыку можно было услыхать за пределами Варшавы. В летние месяцы мы отправлялись бродить. Сколько людей проходило перед нами! Сколько было песен и танцев на ярмарках, на свадьбах! Все наши дни проходили среди Мазуров, обереков и куявяков[58].
— Признаться, я не сразу уловил разницу между ними!
— Не мудрено. Они довольно редко попадаются в чистом виде. Тут вся суть не только в ударениях, но в самом характере танца. В общем, мазуры энергичнее, удалее, куявяки лиричнее. Мать Фридерика была родом из Куявии и знала множество куявских напевов.
— Скажите, это правда, что Шопен в детстве слушал игру сельского скрипача, стоя у дверей корчмы? И что он предлагал три гроша девочке-крестьянке, чтобы она повторила свою песенку? Во всех биографиях Шопена рассказывается об этом. И я уже начинаю сомневаться, не сказки ли это.
— Если и сказки, то очень правдоподобные. В корчме, в шинке, на свадьбах скрипач был первый человек. Он проделывал чудеса на своей трехструнной скрипке. А девчонку эту я сам видел. Да и Шопен о ней рассказывал…
Более всего мы любили толкаться на деревенских праздниках, во время ярмарки и на свадьбах. Пляска и пение у нас одно целое, одна душа. Родители Фридерика отпускали нас летом бродить по окрестностям Варшавы. Я помню летние ночи в деревне: шум, смех, притопывание каблуками во время танца, подбрасывание девушек кверху, кружение на месте и стремительный лет вперед. Танцоры, разгорячась, выкрикивали: «Эй, хлоп! Дана-дана!» Дети кружились, выкидывали коленца старики. И мелодии одна другой роднее и чудеснее сменялись до самого утра.
— Так вот откуда мазурки Шопена!
— Не только мазурки. Вся его музыка до последнего звука.
— И ноктюрны?[59]
— Безусловно. Хотите, я сыграю вам бураковый ноктюрн?
— Бураковый?
— Я его так назвал. Видите ли, в Потуржине, в имении моих родителей, работали на полях украинские девчата, убирали свеклу. И к нашим польским напевам присоединялись украинские. Вы не раз услышите их в польской музыке. Фридерик как-то гостил у меня. Поздним вечером он бродил по степи, потом сыграл мне свой ноктюрн. Он не обрабатывал готовые напевы, а создавал свои, близкие к народным. Так и здесь. Мелодия была совершенно самостоятельная, но удивительно близкая по духу той песне, которую пели украинские девчата. Вот почему я назвал в шутку этот ноктюрн «бураковый». А начало его такое:
Я мог бы доказать, — продолжает Тит, — что и этюды Шопена, и фортепианные концерты, и баллады, ну, словом, все, что он написал, — и есть польская народная музыка, хотя, повторяю, он ничего не заимствовал, все создавал сам. В си-минорном скерцо, в середине, вы слышите польскую рождественскую «Колядку», в фортепианных концертах — и польку и краковяк. В начале фа-минорной баллады — напев гусляра. А ля-мажорная прелюдия чем не мазурка? Конечно, тут дело не в форме танца или песни, а в мелодиях, ритмах, подголосках, во всех оттенках и переходах. Все это наше, родное!
— Но мазуркам он, видимо, отдавал предпочтение?
— Да нет. Просто это был его интимный дневник. Он писал его всю жизнь. И через много лет, на чужбине, его мазурки были так свежи и ярки, словно он только что побывал в Плоцке или в Шафарне.
— Память сердца…
— Какие верные слова!
— Это стихи нашего поэта[60]:
— Мне кажется, я знаю эти строки, — говорит Войцеховский. — Ведь мы оба дружили с русскими офицерами и студентами — нашими единомышленниками. Я помню их на варшавских баррикадах. У них был лозунг: «За вашу и за нашу свободу!» От них я и слыхал эти стихи.
— И Шопен был в тайном обществе?
— Нет, но его считали своим. И ему давали иногда довольно опасные поручения…
Тит задумывается.
— Да, память сердца… Фридерику она не изменяла. Вы заметили: иной всюду бывает, все повидал, но не замечает главного. Шопен все замечал и помнил всю жизнь.
— А среди мазурок Шопена есть ли у вас, Тит, самые любимые?
— Затрудняюсь ответить. В зависимости от душевного состояния. Я люблю его светлые мазурки, ясные, как наше детство. Люблю и «темные». Люблю и такие, где преобладает раздумье. Если бы я не побоялся пышных определений, то назвал бы эти мазурки — эти образки[61] в которых он исповедовался перед самим собой, — «энциклопедией чувств». Как прелюдии и фуги Баха.
— И в юношеских мазурках была та же глубина?
— Извините, я не признаю никаких юношеских произведений Шопена. В Париж он приехал двадцатилетним, но совершенно сложившимся, законченным музыкантом. И все, что он показал в первый год в Париже, было написано в юности: первые этюды, ноктюрны, два фортепианных концерта. Это не значит, что он не совершенствовался в дальнейшем. Но и первые его шаги были крупными и уверенными.
— Вы упомянули о фортепианных концертах. Они связаны с Констанцией Гладковской, не так ли?
Тит становится сдержаннее.
— Да, этого нельзя отрицать.
— Особенно замечательное адажио из фа-минорного концерта. Оно ведь ей посвящено?
— Да…
— Вы отвечаете односложно, Тит. Вы не любили Гладковскую?
— Я ее мало знал.
— Но, как лучший друг Фридерика, вы не могли не знать ту, которую он любил.
— Я слушал ее иногда на консерваторских вечерах. Потом в опере.
— Вам нравилось ее пение?
— Не очень. Голос красивый, но необработанный. У нее был неважный учитель. А исполнение тонкое, изящное. Но не больше.
— Все утверждают, что она была прекрасна.
— Это находили многие.
— Высокая, стройная, с пышными волосами.
— Угу!
— И глаза у нее были синие, глубокие…
— На них часто вскакивали ячмени. И она носила повязку.
— Тит! Тит! Ведь она ослепла!
— Я вижу, вы много читали. Хорошо знаете подробности.
— И вы можете так холодно о ней отзываться?! Признайтесь, вы сохранили против нее нехорошее чувство.
— Нет. Но согласитесь, что девушка, которая могла предпочесть Шопену какого-то полукупца, полушляхтича, одним словом, предпочесть богатство и титул — гению, который ее любил… Впрочем, я думаю, он любил не ее, а свою мечту, свою музу.
— Милый Тит, мне приятно думать, что вы дольше других оставались с Шопеном, когда он уехал из Польши. Вы были вместе в Вене. Но как это получилось, что он уехал почти накануне восстания?
— Люди часто поступают наперекор собственным желаниям. Если бы вы знали, как ему не хотелось уезжать! Как будто предчувствовал! Но если бы он задержался хоть на один месяц, то навсегда остался бы в Польше. И это было бы ужасно.
— Вы так думаете? Почему?
— Убежден в этом. Он был бы убит во время восстания, потому что непременно участвовал бы в нем. А если пуля или тюрьма пощадили бы его, он вел бы самое жалкое существование, какое может вести художник в порабощенной стране. Как ни терзала его разлука с близкими и мысль о судьбе Польши, там, в Париже, он скорее мог помочь ей как художник, как патриот. И вы же знаете: он помог ей — прославил родину, сохранил ее надежды… Нет, я счастлив, что он уехал. И отец благодарил судьбу, что Фридерик далеко, хотя и тосковал безмерно.
— Но почему же Фридерик уехал из Варшавы, которая была ему так дорога?
— Этот город был тесен для Шопена. До тридцатого года он уже побывал в Берлине, в Вене. Но он должен был показать себя в Италии и во Франции, там, где музыканты получают окончательное признание. К тому же он рассчитывал через полгода вернуться. Человек так создан: гроза нависла и он это видит, а все еще надеется.
— Значит, у вас были тревожные предчувствия.
— О да! В Вене мы как-то забыли о них. Молодость! Но там же мы и узнали, что восстание началось. Я немедленно собрался в Варшаву, куда призывал меня долг. Я решил уехать тайком от Фридерика и мечтал о том, чтобы он очутился в ловушке, чтобы ему никак нельзя было выбраться из Вены. Действительно, он опоздал.
Накануне моего отъезда я целую ночь проговорил с ним.
«О чем они могли говорить целую ночь? — задал себе вопрос Горелов. — Мне кажется, этот Войцеховский уже ясен для меня. Смелый, благородный, решительный! А Шопен?.. Достаточно проиграть до-минорный этюд, написанный им тогда, чтобы понять эту гордую и смятенную душу… Вот я и сам заговорил языком романтиков. Может быть, это и к лучшему».
Горелову ясно представился разговор молодых людей накануне отъезда Войцеховского, и он решил записать их напряженный спор. Он заранее знал, что это не будет началом книги, но разве обязательно начать с первой страницы?
Он записал название будущей главы:
У себя в номере, сжав губы, Шопен спешно укладывал вещи. Тит сидел поодаль, курил трубку и не мешал ему. Он должен был многое обдумать.
— Вот что я должен тебе сказать, если захочешь меня выслушать.
— Нет, не захочу, Тит!
— Не будь ребенком. Я понимаю тебя. Но уехать сейчас тебе нельзя!
— Конечно! Эта рука, — Фридерик вытянул вперед руку, — умеет, по-твоему, только играть. Она не способна носить оружие.
— Чепуха. В армии есть солдаты и послабее тебя. Но они нужны.
— А я нет? Посмотрим!
Он уже не укладывал вещи, а запихивал их в чемодан.
— Если хочешь знать, — продолжал Тит, — твое возвращение в Варшаву было бы сейчас… дезертирством.
— Ха! Остроумный и уместный парадокс!
— Да, Фрицек. У тебя есть свой пост. Нельзя покидать его.
— Один пост есть теперь у всех: поле битвы!
— Фрицек, пойми!..
— Я вижу, куда ты клонишь, — сказал Фридерик, выпрямившись. — Ты будешь защищать женщин и детей и меня, как женщину и ребенка!
— Нет, Фрицек, как великого художника!
Фридерик не желал больше ни говорить, ни слушать. Тит молчал и курил. Потом начал снова:
— Значит, ты ни капельки не веришь в себя?
— Верю. И буду сражаться.
— А в свой дар… совсем не веришь?
— Да что ты мне толкуешь! Какой дар? Я стану заниматься музыкой в такие дни?! Да я буду презирать себя! Теперь, когда родина в опасности!
— Мы будем отстаивать свободу.
— Кто это вы? А я? Где я буду находиться и что я буду делать? А когда прольется ваша кровь, какими глазами стану я смотреть на людей? Я сяду за рояль услаждать слух, а вдовы и сироты скажут: «Ступай вон, трус, не оскорбляй нас!»
— Да, если ты собираешься только услаждать слух…
— Я буду там, где ты. Я не хуже тебя!
— Я не знал, что цель твоей жизни — развлекаться и развлекать других, — медленно сказал Тит.
Фридерик оттолкнул от себя чемодан и плотно уселся на стуле.
— Чего ты добиваешься, скажи? Чтобы инстинкт жизни, который силен в каждом из нас, заговорил во мне? Чтобы я согласился с твоими доводами и… обрадовался им? Этого не дождешься. Если я не смогу уехать, я…
— Сейчас ты рассуждаешь, как дитя. Но скоро мы все повзрослеем.
— Прекрати эти проповеди! Мужчине подобает молчать… Черт знает, сколько чепухи я взял с собой! — возмущался Фридерик, видя, что самый большой чемодан уже заполнен, а половина вещей не уложена. — Жилеты, манишки, щипцы для завивки. Как глуп человек, боже мой! Надеется, фантазирует, фанфаронит! А важно только одно: когда встретится смерть, принять ее с достоинством, гордо.
Тит молчал.
— Вся моя прошедшая жизнь, все, чем я наслаждался, получено даром, ты понимаешь? За это надо расплачиваться. Пришла пора!
— Почему же ты уклоняешься от расплаты?
— Я? Это ты увидишь!
— А как ты думаешь расплачиваться?
— Как? Жизнью!
— Этого мало!
— Слова!
— Мало, Фрицек. Ты должен расплачиваться иначе!
Было уже около трех часов ночи, когда Тит сказал:
— Если бы ты был просто талантливый музыкант, я решил бы: «Иди! Появятся другие!» Но ты, Фридерик, с твоим редким, необычайным даром…
— Сейчас это не имеет никакого значения! Важнее всего победа!
— Есть славянская легенда о старинном городе, — говорил Тит в четвертом часу, почти лишившись голоса, — который опустился на дно озера во время нашествия врагов. И волны сохранили его. Таким тайником, таким волшебным городом является душа художника во время народных бедствий.
— О нет, это не моя роль! Стыдись, Тит!
— С той только разницей, что голос художника звучит из глубины и будит свой народ, как колокол. И этот колокол не должен умолкнуть. Если бы я не верил в твое назначение, я послал бы тебя на смерть, клянусь тебе! Но в той стихии, которая тебе доступна, ты единственный. Единственный, Фридерик! Взгляни шире на свою жизненную цель. Подумай!
— А ты, конечно, едешь? — с горечью спросил Фридерик.
Чем тише говорил Тит, тем убедительнее звучали его слова:
— Я уеду через несколько дней. Мы еще поговорим. Теперь уже поздно. Слышишь, как я охрип? Ложись. Утро вечера мудренее!
Но больше поговорить не пришлось. Фридерик не спал до утра. Тит лежал на кровати одетый и не отзывался на оклики. Уже на рассвете Шопен заснул тяжелым сном. В девятом часу он проснулся и не застал Тита. На столе лежала записка:
«Прощай, друг и брат! Даст бог, увидимся. Не забывай моих слов».
— Мы не увиделись больше. Я узнал, что он пытался бежать из Вены, это ему не удалось. Ужасные девять месяцев он провел там, пока наконец не получил немецкий паспорт и мог двигаться дальше. В Штутгарте он узнал о поражении восстания. И тогда произошел резкий перелом в его душе. Юноша, полный романтических мечтаний, сразу превратился в бойца. И душа его стала колоколом свободы.
— Его штутгартский дневник достаточно красноречив.
— Там еще много ребяческого. Как дитя, он пишет: «Боже, покарай французов за то, что они не помогли нам». Он верит в божью кару! Однако заметьте: француз наполовину, он чувствует себя поляком, его родина — Польша. А теперь, угнетенная, затоптанная, она вдвойне дорога ему…
Но истинную душу патриота мы угадываем не в высказываниях Шопена, не в словах, а в его до-минорном этюде[62]. В этом гениальном творении вся трагедия Польши… Странно, я недавно прочитал, что главная цель этого этюда — развить беглость левой руки.
— Отчасти это верно. На то он и этюд.
— Пусть так. Но этюды Шопена — это ведь не только художественные упражнения. Может быть, это покажется вам чрезмерным, но, по-моему, до-минорный этюд — это высокий образец прекрасной музыки, созданной по горячему следу политического события. Вот пример для музыкантов!
— И вот доказательство: этот этюд Шопена обычно называют «революционным».
— Не знал этого, — говорит Тит, — но название подходящее…
— Вы сказали, что больше не увиделись с Шопеном, — начинает Горелов после молчания. — Но что же помешало вам приехать к нему в Париж в сорок девятом году?
— Проститься? Мне слишком поздно выдали паспорт, я не застал бы его в живых. Я был в отчаянии, что не мог приехать. А теперь я думаю, что так было лучше.
— Но почему же?
— Ах, сударь, мы не виделись двадцать лет. И каких лет! Они равнялись пятидесяти, если хотите знать. Он помнил меня юным, полным сил и надежд. И кого бы он увидал? Пожилого, грузного, утомленного человека, незнакомого ему. А я увидал бы умирающего гения… Я не мог бы вынести этого зрелища. Разлука бывает иногда хуже смерти. Когда живешь вместе, не замечаешь признаков разрушения. А тут встречаются совершенно чужие люди. Что они могут сказать друг другу? Только вспоминать… Не узнавать былого в изменившихся чертах. И, боже упаси, притворяться бодрыми. Нет, хорошо, что я помню друга таким, каким он был в нашу лучшую пору.
Горелов думал: «Какой лучше представить себе Констанцию Гладковскую для воображаемой беседы с ней? Она ослепла в тридцать лет, а прожила целых восемьдесят. В какое время ее память была наиболее точной и беспристрастной?»
О ней известно так мало: ее встречи с Шопеном в консерватории и в Варшавском ботаническом саду; ленточка, подаренная Фридерику, а может быть, и похищенная им; колечко с бирюзой, оставленное ему в знак верности перед самым его отъездом из Варшавы и послужившее поводом для прелестной песенки «Перстенек»; Констанция выступала в последнем концерте Шопена в белом платье, с белыми розами в волосах. Была еще у нее подруга, русская девушка Анна Волкова.
В тридцать втором году Констанция вышла замуж за Юзефа Грабовского, очень богатого шляхтича. Должно быть, его капиталы не слишком пострадали и он умел ладить с русскими фабрикантами.
Какое же время выбрать для встречи с Констанцией? «Если вы были красивы в двадцать семь лет, — так обращается Мефистофель к призраку старой донны Анны, желающей вернуть себе молодость, — то советую вам выбрать именно этот возраст»[63].
Ну хорошо. Пусть будет двадцать семь.
Констанция действительно прекрасна. Лицо редкой тонкости, нежные, правильные черты. Глаза немного припухшие, но большие, голубые, взгляд печальный, но еще ясный.
Вначале она как будто скованна, в глазах у нее испуг. Не взывают ли к ее совести? Но, ободренная почтительным тоном собеседника, становится откровеннее.
Она рассказывает о Варшаве тридцать первого года.
— Скажу вам, пан: человек ничего не знает ни о других, ни о самом себе, пока не наступит час испытаний. Он думает, что он добрый, сильный, и другие тоже добрые, и что так будет вечно. Но вот приходит беда — и все меняется. Еще вчера вы были известны и всеми уважаемы, а сегодня вас топчут в грязь. Еще вчера у вас были друзья, готовые, казалось бы, на любые жертвы, а сегодня? Вы не поверите, что сталось с людьми! Моя родная тетка захлопнула передо мной дверь, когда я пришла к ней… А я сутки ничего не ела.
— Ваша тетка, вероятно, и прежде была злой и жадной.
— Я не замечала… А другие… Везде, везде не люди, а оборотни. Земля шаталась под моими ногами, на каждом углу ждала пропасть.
— Но ваша подруга, кажется, не изменила вам?
— Аня? Нет. Она сказала мне: если тебе нельзя будет показываться в центре города (потому что нам, полякам, было отведено особое место, вроде гетто), я постараюсь пробраться к тебе и кое-что принесу. Но подумайте: раньше мы были одинаковы, а теперь… мне нельзя показаться там, где свободно жила она.
А как изменился весь город! Начались эпидемии, больницы были переполнены. Холод, стрельба… Какой затерянной я чувствовала себя в те дни! Еще недавно я была артисткой, «надеждой польской оперы», сегодня — несчастная девушка, одинокая в осажденном городе, среди врагов. Мои родители и сами были бедны и… я не имела оснований гордиться ими. Поклонники?.. О, я теперь боялась их! Наглые, самодовольные… Семь лет прошло, а я часто вижу во сне осажденную Варшаву и эти холодные военные ночи.
— И вы совсем не встречали хороших людей?
— О, что вы! Конечно, они были. И даже среди тех, кто раньше казались мне суровыми. Например, пан Ясь Матушинский[64]. Он был очень добр ко мне.
— А с семьей Шопена вы так и не познакомились?
— Нет, пан Ясь привел меня туда, но уже после отъезда Фридерика.
— Почему же так поздно?
Констанция опускает глаза.
— Видите ли, еще ничего не было решено. Наша помолвка с Шопеном, если ее можно так назвать, произошла перед самым его отъездом. А прежде… я не решалась.
— Почему?
— Я… Мне казалось, что нужно подождать.
— Как же вы нашли семью Шопена?
— Ах, пан, — с живостью отвечает Констанция, обрадованная, что разговор вступил в другое русло, — ах, если бы вы знали, во что превратился этот некогда блестящий дом! Пан Николай Шопен утратил прежнее положение, лишился учеников: их родители были им недовольны. Вообще пан Николай попал в черные списки за свое вольнолюбие — ведь у него в доме собирались те, кто потом участвовал в восстании. Припомнили ему его юность, как он воевал в отряде у Костюшки. И мы удивлялись, что он не пострадал. Говорят, панна Олеся Мориоль[65] повлияла на отца, чтобы он вычеркнул пана Шопена из тех списков. Она помогла многим… Меня у Шопенов приняли хорошо. Они жили тогда бедно. Пан Николай был удручен, а девочки так плохо выглядели. Даже свадьбу панны Людвики справляли совсем-совсем скромно. Так мне передавали.
— А вы сами не были на свадьбе?
— Нет. К тому времени я уже решила, что… Ах, поверьте, я очень страдала! Мне не хотелось жить…
— Скажите, милая пани, в самом восстании участвовали девушки вашего круга?
— Да. Называли Ванду Яскорскую, Ядвигу Башта; наконец, Эмилию Платер — ее имя было у всех на устах. Она была не моего круга, выше. Но зачем вы спрашиваете? Неужели вы думаете, что и я могла бы?..
— Нет, пани, не думаю. Но вы только что сказали, что вам не хотелось жить…
— Ах, разве вы не встречали людей, которые совсем не дорожат жизнью и в то же время не способны на борьбу?
— Встречал и других. Они любили жизнь и жертвовали ею.
— Нет. Я была сломлена. И, когда пан Грабовский предложил мне руку, это показалось мне избавлением. Так оно и было. Сразу переменилась моя судьба. Теперь я живу в достатке, даже в роскоши. Видно, для этого я и была создана.
— Отчего же вы плачете, Констанция?
— Оттого, что вы слишком много требуете от меня!
— Я ровно ничего не требую, пани.
— Мы ошибались оба. Мы были детьми! Он думал обо мне лучше, чем я заслуживала.
Констанция вытирает глаза.
— Я так рада, что у него успех, слава. Только жаль, что он болен…
— Вы весело проводите время, пани?
— Не очень. Мой муж часто бывает в отъезде. Но я не скучаю. Я вспоминаю… музыку.
— Значит, вы не оставили пение?
— Нет. Конечно, муж не хочет, чтобы я пела в концертах, тем более в опере. Но в салонах иногда и дома при гостях я пою. И когда бываю одна — тоже.
— И песни Шопена занимают у вас почетное место?
— Я признаюсь вам: не только песни. Мазурки, ноктюрны, некоторые медленные этюды — их мелодии так и просятся на слова. И я эти слова придумываю. У меня целый альбом таких стихов для музыки Шопена.
— Но он, кажется, не любил, чтобы к его мелодиям подбирали слова?
— Да, это его сердило. Он однажды из-за этого поссорился со мной. В своих убеждениях он был тверд, и тут симпатия к кому-либо не имела значения.
Но теперь, когда его здесь нет, я позволяю себе петь его мелодии со словами. Скажу вам больше — я их пою и без слов, хотя они не для голоса предназначены. Все его затейливые мелодические украшения, эти узоры, трели, гаммки, из-за которых мелодия проступает так нежно, поэтично, — разве это не клад для колоратурного сопрано? Я и пела эти фигурации, словно вокализы. Конечно, их нельзя оторвать от целого… Теперь, когда он далеко, я пою все это для себя. Думаю, что если знаменитые певицы исполняют в концертах мазурки Шопена с придуманными словами, то и я в моем уединении могу себе это позволить.
— Вы хотели бы повидать его, пани?
— Нет… То есть да. Конечно, я была бы рада…
Это говорится так, как будто пани Грабовская очнулась от сна.
Ян Матушинский — друг юности Шопена. Врач по профессии, он оставался в Варшаве во время восстания, подвергался преследованиям и должен был покинуть Польшу. В тридцать третьем году он приехал в Париж и там обосновался. Умер в сорок втором. Его смерть глубоко потрясла Шопена. В течение девяти лет в Париже Ясь Матушинский был для него самым близким, родным человеком.
Если Тит Войцеховский меланхолик и грустит о прошлом, то Ясь Матушинский — весь в своем настоящем. Он желчен, его тревожат недобрые предчувствия. Но он боится не за себя, а за будущее Шопена.
Ясь молодой, худощавый, бледный, часто покашливает. У него нервное интеллигентное лицо с черными глазами, блеск которых говорит и о болезненном состоянии, и о живости ума.
— Я застал Фридерика в ту пору, когда его положение в Париже определилось. Теперь его хорошо знают в салонах. Но выступать в публичных концертах он не любит. Его угнетают большие залы, множество народу в них, чужие взгляды, то есть все то, что для Листа необходимо. Фридерик не выносит толпы и шума.
Ян употребляет слова в настоящем времени — ведь он не пережил Шопена, умер раньше на семь лет.
— Шопен предпочитает круг избранных друзей, — продолжал Матушинский. — Я имел счастье наслаждаться не только его игрой: я не раз слыхал, как он сочиняет. Ведь мы несколько лет жили вместе на одной квартире.
— Это правда, что он очень нуждался в Париже?
— Только в первое время. При мне он не знал нужды. Но если вы думаете, что он богат или что-нибудь в этом роде, то сильно ошибаетесь. Он вынужден давать уроки, вот что ужасно! Издатели его грабят, сударь! Наживаются на нем, покупая раз навсегда его сочинения. Они богатеют, а он должен убивать драгоценное время и свое и без того слабое здоровье на бесполезные уроки.
Речь Яна полна горечи и страстности. Как врач и близкий друг Шопена, он все время тревожится за него.
— Разве у него не было хороших учеников? — спрашивает Горелов.
— Позднее и они появились: русские пианистки, венгерский музыкант Карл Фильч, гениальный мальчуган, кое-кто из парижанок. Но, в основном, особенно в первые годы, что это были за ученики, вернее, ученицы! Светские бездельницы, ломаки, набитые тщеславием дилетантки, а иногда и просто бесслухие тупицы. Как он устает от этих уроков! Бывало, уедет какая-нибудь из этих дам, промучив его два часа бестолковостью и попытками сплетничать, вместо того чтобы играть, и он бросается на оттоманку совершенно обессиленный. Если я оказывался дома, то прибегал к лекарствам, чтобы привести его в себя.
— Я слыхал, что он был хорошим педагогом.
— Очень хорошим и добросовестным, и если попадался способный ученик, то результат был прекрасный. Я видел ноты этих учеников, которые Шопен испещрял своими знаками. Это обычные знаки препинания, употребляемые в грамматике: запятые, многоточия, вопросительные и восклицательные знаки; этим он уподобляет музыкальную речь разговорной.
— Разве в этом есть надобность?
— Так он находит. Поскольку и слова и музыка выражают чувства, мысли. Он требует логики. И все-таки эти уроки — проклятие, потому что отнимают его у главного! Фридерик должен сочинять — вот в чем его призвание!.. Он не жалуется. Но я знаю, как тяжел для него этот крест.
— За уроки, вероятно, хорошо платили… платят?
— Далеко не всем. Многие преподаватели музыки влачат жалкое существование. Хорошо платят в Париже тем, кто имеет имя. Шопен успел приобрести его. Помимо музыкальных и педагогических дарований, он обладает еще одним, весьма ценным. Этот сын учителя держит себя так, что многие принимают его за богатого аристократа, который только из каприза дает уроки. Он всегда остается независимым. Никто не посмеет сунуться к нему с непрошеными милостями или сожалениями. Он как-то умеет не дорожить теми, от кого зависит.
— Стало быть, в Париже он живет главным образом уроками?
— Увы, именно так. Играть в концертах и разъезжать он не может. Я уже говорил почему: из-за слабого здоровья и непобедимой антипатии к большим многолюдным собраниям. Издание его пьес приносит доход другому человеку — дельцу, который выпускает их. А жить приходится широко: иметь у себя в гостиной три рояля (один из них совершенно лишний), ездить в кабриолете, бывать в салонах, хорошо одеваться. Одним словом, по образу жизни ничем не отличаться от светского молодого бездельника, какого-нибудь сына маркиза или банкира. Не забудьте, что он выплачивает родным ту сумму, которая была на него затрачена: Фридерик два года совсем не имел заработка. Отец к тому времени потерял хорошую службу. Зато теперь дела поправились.
— Значит, Шопен живет[66] в Париже безбедно?
— Мог бы жить безбедно, если бы не его характер. Надо знать Фридерика, как я его знаю, чтобы понять: этот человек никогда ничего не скопит. Чуть заведутся у него деньги, сейчас же накупит всяких подарков, памяток и посылает родным в Польшу. И друзьям постоянно что-нибудь дарит — это доставляет ему такую радость! Ну, короче говоря, в Париже он только сводит концы с концами. Но все выглядит так, будто он живет в достатке.
— Скажите, Ян, я читал о Шопене, что он изнеженная натура. Откуда такое представление? В музыке я не нашел ничего подобного.
— «Изнеженность»! Сплетники изображают его таким, потом без стыда печатают свои измышления. Это очень правильно, сударь, — проверять музыкой все прочитанное вами.
Я же могу сказать вам, что Шопен — человек необычайно сильного духа. Я видел, слышал, как он работает. Это огромный труд. Теперь подумайте и сопоставьте: необходимость надрываться на уроках и в то же время сочинять — не между прочим, а главным образом, преимущественно. Прибавьте к этому изнуряющую болезнь, душевные огорчения, в которых никогда не было недостатка, и из них главное — непроходящую тоску по родине. Подумайте об этом, и вы убедитесь, что он не только гениальная, но и героическая личность.
Пять лет мы прожили рядом. Оба мы были заняты: я — своей медициной, он — уроками, сочинением. Но по вечерам мы сходились у фортепиано или просто для задушевного разговора. И мне казалось тогда, что наше изгнание не так горько. Друг возле — есть ли большее утешение? Потом явилась эта женщина[67] и отняла его у меня.
— Разве ваша дружба не могла продолжаться?
— Нет. Она продолжалась, но это было уже не то.
— Друзья часто бывают ревнивы.
— О нет, сударь, я вовсе не требую исключительного внимания. Когда в тридцать пятом году появилась эта девочка, панна Водзинская, я ничего не имел против, хотя и Марыня причинила ему немало горя.
— Но ведь рано или поздно, у Шопена появилась бы семья.
— Да. Но только не она!
— Вы настолько ненавидите Жорж Санд?
Ян молчит довольно долго.
— Вы думали, что он будет несчастлив из-за нее?
— Я в этом уверен.
Горелов знает, что предчувствия Яна Матушинского отчасти оправдались.
— Трудно разобраться, кто прав.
— Он неправ только в одном. Зачем полюбил ее.
— Ну, здесь, знаете ли, осуждать трудно.
— Я не осуждаю. Только вы сами увидите, к чему это приведет.
— Конечно, увижу. Но я должен сказать вам, Ян, что у нас в России очень уважают и любят эту писательницу. И так было всегда.
— Охотно верю. Я не берусь разбирать ее произведения. Я вижу в ней не писательницу, а человека.
— И человек она прекрасный!
Горелов знает, что Ян ошибается, но он не может не прислушаться к мнению этого друга Шопена, ибо это мнение многих соотечественников композитора, и в будущей книге это должно быть отражено.
— Я не буду больше спрашивать вас. Ян. Я чувствую, что вы не можете быть беспристрастны.
Наступает молчание. Горелову хочется еще узнать о Шопене. И он раздумывает, с чего бы начать. Но тут Матушинский начинает сам:
— По-моему, она просто не понимает музыку.
— Кто? Жорж Санд? Ну, что вы, Ян! И любит, и понимает.
— Кто это вам сказал? Она сама?
— Лист был ее другом и считался с ней.
— В вопросах литературы, философии, политики — допускаю. «Лист всегда сует свой нос во все горшки, в которых боги варят будущее». Это не мои слова, это — Гейне. Но что касается музыки, не думаю, чтобы Жорж Санд была авторитетом для Листа.
— Но она целый роман посвятила музыке![68]
— Она может написать их и десять! У нее друзья музыканты, и они сообщают ей необходимые сведения.
— Все-таки она музыкальна!
— А что такое музыкальность, по-вашему? Я знаю людей, которые не пропускают ни одного концерта, слушают музыку с какими-то искаженными лицами, досаждают соседям в зале своими замечаниями. Они много рассуждают о музыке, любят находить в музыкальных пьесах сюжет и все объяснять своими словами. Значит ли это, что они музыкальны? Вовсе нет.
— Погодите, Ян, вы хотите сказать, что они притворяются в любви к музыке?
— Нет, я говорю не о тех, кто притворяется. Я говорю о тех, кто любит музыку, но так, как дикарь любит блестящие побрякушки. Ему все равно: бриллиант или простое стеклышко. Так и они. Музыка действует на них, но как-то странно. Они волнуются там, где надо быть спокойным, восхищаются пустяками и остаются равнодушны к истинно прекрасному. А иногда и осуждают его. Они не просто глухие, у них какая-то болезнь слуха. Такова и наша прославленная Аврора[69].
— Думаю, что вы ошибаетесь. То есть в отношении Авроры.
— И, подобно тому, как она называет Шопена «милым, слабым ребенком», не подозревая, что этот «ребенок» во многом крепче ее самой, — его музыку она также находит «нежной» и «милой». Его прелюдии она называет «райскими песнями» (не правда ли, как определенно?). Ноктюрны — сплошь мирными, идиллическими, «чуждыми гроз». Когда я сказал ей однажды, что как раз в до-минорном ноктюрне, в середине, изображена гроза, она удивилась. Правда, еще раз прослушав ноктюрн, согласилась со мной.
— Значит, она все-таки восприимчива к музыке?
— Может быть. Не знаю.
— Вы слишком строги, однако!
Матушинский еще долго выражает свое негодование. Мысли, действительно верные, затмеваются его ненавистью к женщине, которая, как ему кажется, погубит его друга. И Горелов пытается направить разговор по другому руслу.
— Скажите, Ясь, — осторожно спрашивает он, — отчего Шопен не вернулся в Польшу после событий тридцатых годов, когда стало возможно возвратиться туда? Ведь это самая загадочная страница его биографии. Что ему помешало? Ведь он мог вернуться?
— Что мешало? Я думаю, и так ясно. Постепенно Фридерик начинал понимать, что свобода, необходимая для его творчества, сохранится в Париже, а не в Польше, где ему зажали бы рот. Да и отец был категорически против. Он знал, что ждет Фридерика.
— Неужели и его музыку стали бы преследовать?
— Безусловно. Как ни тупы российские «блюстители», но и они невольно почувствовали бы, какая взрывчатая сила живет в музыке Шопена. Бывают периоды, когда эмиграция предпочтительнее, чем жизнь на родине.
Политический деятель живет на чужбине, оттого что там и оттуда ему легче удается распространять свои идеи.
«Это сравнение с политическим деятелем не приходило мне в голову. А между тем я мог бы вспомнить Герцена, Огарева…»
— Скажу вам, что у Шопена была возможность вернуться, — говорит Ян.
— Ему предлагали?
— У него был разговор с одним польским графом, который приезжал в Париж. Он советовал Фридерику обратиться к русскому царю с просьбой о возвращении. Ведь он в детстве играл в Бельведере[70] в присутствии царя. Принимая это во внимание, а также и то, что он в самом восстании участия не принимал, ему, возможно, разрешат вернуться. А там, бог даст, не оставят и дальнейшей милостью. Граф обещал покровительство.
— И что же?
— Можете себе представить, как этот царь, который орал в Варшаве, как фельдфебель на плацу: «Бунтовщики! Вам нужны палки! Виселицы!» — как бы он даровал свою «милость» Шопену! И как Шопен «услаждал» бы его слух, сделался бы придворным музыкантом!
— Что же он ответил тому графу?
— Он сказал: «Стыдно вам предлагать мне подобные вещи. Ни о чем я просить не буду. А что касается восстания, то я всегда был на стороне моих братьев. Можете считать меня бунтовщиком!»
О музыке Шопена Матушинский отзывается скупо, со сдержанной гордостью, как иной скромный родитель о любимых и достойных детях. Но постепенно сдержанность изменяет ему, голос начинает звучать горячо:
— Я люблю все, что он написал! Каждая строка дорога мне, но, может быть, потому, что я поляк, мне дороже всего полонезы Шопена. Они наполнены силой, величием. Они вселяют в меня надежду — даже самый мрачный фисмольный полонез. Потому что Шопен даже в скорби героичен… Конечно, сударь, я не являюсь знатоком музыки, и вас, вероятно, не удовлетворят мои сбивчивые объяснения. Но я вовсе не собираюсь разбирать музыку Шопена с какой-то научной стороны. Я могу только рассказать о своих переживаниях. И разве для одних знатоков создается музыка? Если она доставляет нам радость, врачует нашу боль, если она будит в нас все человеческое и если это происходит с обыкновенными, простыми людьми, то тем больше чести для таких, как Шопен. Я медик, сударь, делаю свое скромное дело. Но никакая похвала даже знаменитого профессора не радует меня так сильно, как сознание, что удалось прогнать хоть самый незначительный недуг. Наука и искусство существуют не только для ученых и художников.
Все биографы передают одно и то же: сестру своего пансионского товарища Антося Водзинского Шопен встретил сначала в отроческие годы (она была маленькой девочкой), а затем через десять лет в Карлсбаде, куда он ездил из Парижа повидаться с родителями. Красота, ум, изящество этой подруги детства произвели на Шопена сильное впечатление. Много значило и то, что юная Марыня была соотечественницей Фридерика, а он в Париже сильно тосковал по родине.
Семья Марыси, видя взаимную любовь молодых людей, сначала поощряла сватовство Шопена, так утверждают биографы. Мать Марыси, графиня Тереза Водзинская, называла Шопена своим четвертым сыном (у нее их было трое) и только просила, чтобы помолвка пока оставалась тайной.
Весь год Шопен переписывался с Водзинскими. Марыня присоединяла к письмам матери свои небольшие ласковые приписки. На следующее лето Шопен снова приехал в Карлсбад. Но пан Водзинский, отец Марыси, одержимый сословными предрассудками, запретил дочери и думать о Шопене. Граф не допускал мысли о родстве с юношей невысокого происхождения, да еще артистом. Бедная Марыся будто бы покорилась судьбе.
Шопену отказали не сразу: письма становились все более редкими и холодными, и наконец он понял, что незачем больше обманывать себя.
Он хранил связку писем Марии, перевязанную розовой ленточкой; на пакете была надпись: «Мое горе»…
Такова легенда об этой любви.
Судя по тому, что Горелов прочитал о Марии, она представляется ему изящной, привлекательной женщиной, темноволосой, смуглой, с темными умными глазами. В руках у нее веер. Она хмурится и явно не одобряет попытку незнакомого человека завести с ней разговор о Шопене.
— Мне это, признаться, порядком надоело, — говорит она. — Я была знакома с паном Фридериком в шестилетнем возрасте, потом в шестнадцать лет. Теперь мне двадцать девять. И мое имя не перестают произносить рядом с его именем.
«И теперь, и через сто лет, — думает Горелов, — и всегда, пока будет жива музыка Шопена».
— Вам это неприятно, пани? Ведь он подарил вам бессмертие!
— Я не понимаю, чего от меня хотят. Ведь все уже известно.
— Далеко не всё.
— Что вам угодно? — спрашивает она надменно. — Выслушать мои… воспоминания или задавать мне вопросы?
— С удовольствием выслушал бы ваши воспоминания, но в данном случае, если позволите…
— Хорошо. Спрашивайте.
— Скажите, пани, это правда, что ваши родители были против вашего брака с артистом и вы подчинились их желанию?
— Мне пришлось подчиниться.
— И вы… страдали от этого?
Мария с треском складывает свой веер.
— Очень! — говорит она вызывающе.
— Гм… Насколько мне удалось изучить ваш характер, вы не из породы овечек, которых ведут на заклание.
— То есть? — Теперь веер неподвижен.
— Вы не из тех девушек, которые подчиняются родителям. Вы умны, смелы, самостоятельны. И, насколько мне известно, родные скорее исполняли ваши желания.
— Ну, вы не знали моего отца.
— Он был крут, это верно, но только не по отношению к вам. И вам одной удавалось смягчить его гнев, который вызывал беспутный ваш братец Антек.
— Не смейте так говорить о моем брате!
— Хорошо. Оставим в покое Антуана. Но вас, пани, никто не заставил бы отречься от любимого человека. Вы поступили бы по-своему.
Будь это живая женщина современница Горелова, она могла бы сказать: «Какое вам дело? Кто дал вам право лезть в чужую душу?» И в гневе отойти. Но сто пятнадцать лет, разделявшие собеседников, давали ему это право. Так что Мария не ушла. Она только воскликнула:
— Не понимаю, чего вы добиваетесь!
— Разоблачения легенды.
— И для этого вы завели со мной такой долгий разговор?
«В самом деле, — думает Горелов, — стоило ли затевать эту встречу с пани Орпишевской[71] только для того, чтобы убедиться, что она не любила Шопена и сама отказалась от него?»
Но, поскольку разговор уже начат, автор будущей повести восклицает с торжеством:
— А! Стало быть, вы знаете, о чем я говорю!
Но Марысе выгодно поддерживать ту легенду — о кроткой, любящей паненке. И она говорит:
— Откуда вы это взяли?
— Из вашей биографии, пани. Судя по тому, как вы сумели избавиться от вашего первого мужа, графа Скарбка, который не был вас достоин, характер у вас твердый и воля огромная. Добиться развода в ваше время было гораздо труднее, чем отстоять перед родителями свою любовь. Вы не из тех, кто отказывается от счастья.
Мария снова с треском складывает веер:
— Неужели и это стало известно?
— Постепенно все становится известным. Биографы — те же разведчики. Но я вас уважаю гораздо больше, чем того пасхального барашка, которого умиленно описывают уже столько десятилетий. Вы умница… А то, что вы не любили Шопена, так ведь не обязательно любить непременно гениальных людей. И вообще ничего обязательного здесь не бывает.
«Зачем она мне понадобилась? — думает он снова. — Ну да, чтобы удостовериться, что она не такая, как о ней писали. Для повести это имеет значение».
— Вы, конечно, не оставили музыку, пани?
— Нет, я играю довольно часто.
Разговор обрывается.
— Пан Фридерик был для меня, как любимый брат, — говорит Марыся, опустив глаза. — И в доказательство я могу сообщить вам, что помню и всегда буду помнить его музыку.
— Особенно фа-минорный этюд[72], не правда ли? Это превосходный ваш портрет, пани.
Она кивает. Да, это так.
— А знаете ли вы, что я и сама нарисовала портрет Шопена. Разумеется, красками.
Из деликатности Горелов не говорит, что этот широко известный портрет, нарисованный Марией, ему не нравится. Правда, по словам современников, Шопен расхваливал портрет, но чего не скажут влюбленные…
— Я знаю, пани. Вы вообще разносторонняя, талантливая натура. И, должно быть, пишете стихи. Вероятно, Юлиуш Словацкий[73] научил вас этому.
— Стихов не пишу, — говорит она сухо.
— Жаль…
В сущности, с Марысей больше не о чем говорить. Эти шляхтичи, эта паненка — та ли это среда, где Шопен мог быть счастлив? В ранней молодости он идеализировал их. Но Жорж Санд с ее демократическими взглядами помогла ему освободиться от иллюзий.
Давно уже скрылась Мария со своим веером, а фа-минорный этюд не забывается. Вот что навсегда связано с этой девушкой: фа-минорный этюд. Горелов проигрывает его, потом садится к столу и набрасывает небольшой отрывок об этом этюде:
Матушинский давал ему снотворное, но теперь не хотелось прибегать к этому. Шопену была дорога его бессонница. Мысли текли плавно, вольно. Он закрыл глаза.
Образ Марии проплывал во тьме. Тонкий стан, нежные руки. Изменчивое круглое лицо. Но ведь это только… как бы сказать?.. Только ноты, а не звуки. Как передать прелесть любимого лица?
«Вот видишь, Ясь, я тебя не послушался, и у меня начался жар. Но позволь мне еще немного помечтать, а потом я встану и приму порошок. И спущу штору. И усну. Но прежде я хочу узнать, в чем оно, это капризное очарование. Ускользающий, манящий облик… Ты думаешь, я нарушаю ритм. Нет, я просто не могу понять, что здесь, в правой руке, — триоли[74] или шесть нот по две. Можно и так и этак. Что ж, пусть ученики приучаются к сложному размеру…
Но если можно укротить поток, привести к стройному впечатлению изменчивый размер, то как разгадать эту душу, как добиться ответа на один-единственный вопрос?»
Он встал с места, но не для того, чтобы опустить штору. Он достал нотный лист и сел к столу. Напрасно говорят, что утро вечера мудренее. Утром забудется то, что казалось таким ясным в ночные часы. Разольется поток, утратится его звонкость. Вот уже что-то грустное, щемящее появилось в его пении…
…— Я знал Шопена лет восемь и очень любил его, но особенно хорошо узнал в последний год его жизни. Он только что вернулся после своего путешествия по Шотландии. Это, впрочем, было не путешествием, а гастрольной поездкой, и она окончательно сгубила его здоровье. Что делать? Этот человек не скопил богатства. Надо было работать до последнего дыхания. Он вернулся в Париж совсем больной.
Эжен Делакруа сердечен и прост, как все великие люди.
— Шопен уверял, что его не утомляют мои посещения. В те дни, когда ему становилось лучше, он даже играл. Но, конечно, он был очень слаб… И все же, как ни странно вам это покажется, я, здоровый, полный сил, хотя и много переживший, я находил опору в умирающем Шопене! Не думайте, что он бодрился в моем присутствии. Нет, он не притворялся, не уверял, что «сегодня ему гораздо лучше». Но какая-то просветленная мудрость была во всем, что он говорил тогда. Это было достойное завершение прекрасной поэмы, — прекрасной, несмотря на последние трагические страницы.
…Мы назвали его романтиком. Но верно ли это?
У Делакруа есть манера: в неторопливом разговоре иногда прерывать свою речь вопросом, обращенным не к собеседнику, а как бы к самому себе.
— У всех романтиков общие черты: любовь к народу, к сказке, тонкое чувство природы, внимание к внутреннему миру человека… Все это так. Но подумайте: что общего между музыкой Шопена и, скажем, Берлиоза; Шумана и Вагнера? Что объединяет их, кроме этих общих признаков романтизма? Они настолько различны, что порой кажутся антиподами.
А все они романтики. В искусстве как раз важны различия, а не сходство…
Но если уж так необходимо противопоставлять классиков романтикам, то Шопена я назвал бы скорее классиком. Моцарт и Бетховен ему ближе, чем Лист и Берлиоз. Не только сонаты, баллады, «Фантазия», то есть крупные вещи, в которых классическая ясность и стройность формы обязательны, но даже в маленьких пьесах Шопена, даже в его трехстрочном прелюде та же стройность и строгость. У других романтиков мы находим длинноты, у Шопена — никогда. Не поймите меня превратно: «длинноты» Шуберта и Шумана и сами по себе уместны, отбросить их нельзя. Они рождены необходимостью, это естественная, прекрасная вольность, когда чувства теснятся и изливаются непосредственно, а иногда и сумбурно, как у Берлиоза, например. В этом сумбуре есть своя логика, не отрицаю. Но у Шопена при его фантазии, может быть не менее бурной, чем у Берлиоза, преобладает строгий разум, величайшее чувство соразмерности.
Слушая его музыку, я думаю: «О, какая пластика!» По сравнению с нежной, поэтической мелодикой Шопена, с легкостью его рисунка, всякая другая музыка может показаться грубой, неуклюжей. Вы, конечно, поймете меня.
— Разумеется. Но близость Шопена к классикам подтверждается и его любовью к Баху.
— О да! Вы могли заметить это по его музыке. Шопен боготворил Баха. Он не начинал своего рабочего дня, прежде чем не сыграет хотя бы одну баховскую прелюдию и фугу. По утрам, совсем больной, он следовал этому правилу. Он играл при мне, и я жалел тех, кто не слышит этого исполнения Баха.
…В те дни мы никогда не говорили о личном, почти не говорили, — только об искусстве. Разве иногда он вспоминал Лукрецию[75]. Он еще не до конца понимал ее и думал, что я сумею объяснить ее характер.
— И вам это удалось?
— Нет. Каждый из них шел уже своей дорогой, но мне казалось, Шопен все еще любит ее. А в таких случаях нельзя ни порицать, ни оправдывать, тем более что его дорога была коротка. Я больше слушал, чем говорил.
— Но в душе-то вы порицали или оправдывали?
— Ни то, ни другое. Она не только замечательная писательница и деятельница, но и очень добрый, милый человек. В течение восьми лет она заботилась о Шопене как могла. В летние месяцы в своем имении в Ногане она старалась всячески облегчить его жизнь. И там благодаря ее заботам он написал свои лучшие творения. Чего же вы требуете? Люди любят и уважают друг друга и не могут быть счастливыми вместе. Противоположные натуры, разные характеры — тут уж ничто не поможет. Что одному дорого, другому чуждо…
— Ян Матушинский уверял, что она плохо понимала музыку.
— Бедный Ян! Он был пристрастен. Я знал его: умный, душевно-тонкий человек, талантливый врач. Но он слишком любил своего друга, и ему казалось, что остальные недостаточно ценят Шопена, не заботятся о нем.
А что касается понимания музыки, можно ли требовать его от всех? Если подходить к людям с такой строгостью, как Ян, то следует отвергнуть всех любителей и признавать только знатоков. Любить музыку — это уже много. Понимание можно развить. Любовь непосредственна. Но вот как раз по этому поводу мне приходят в голову печальные мысли.
— Какие же?
— Конечно, произведения искусства прекрасны сами по себе. Но ведь музыка — искусство звучащее. Без исполнения оно не дойдет до нас. А исполнение не всегда на высоте. С тревогой я наблюдаю за пианистами, которые играют Шопена. Даже те из них, которые слыхали его несравненную игру, ухитряются искажать его музыку. Они выработали у себя какой-то особый шопеновский стиль, в котором капризная изысканность уже становится как бы обязательной. Они «плетут кружева», «рассыпаются бисером», некстати растягивают и ускоряют темпы. А другие… бог ты мой! гремят, грохочут, полны оголтелой воинственности. Он у них уже не Шопен, а пан Шопский или Шопинский (это его выражение, я, как француз, не позволил бы себе такой вольности по отношению к другой нации).
В искажениях первого рода (кружевных и бисерных) виновата Лукреция: она изобразила его таким в своем романе. Пианисты воинственного склада… не знаю, откуда они взялись, но они ужасны. Это они прозвали Ас-дурный полонез «Тот, который с конским топотом»! Как это вам понравится? «Конский топот»! Допустим, что это образ победоносно летящей конницы. Но ведь есть же разница между образом стремительной Победы и… табуном лошадей.
— В балладе «Лесной царь» мы также слышим топот коня.
— Я знал, что вы приведете этот пример, вернее, боялся этого. Но, надеюсь, вы не станете упорствовать в этом доказательстве. Воспроизвести на фортепиано бег коня не так уж трудно; это и я сумею и вы. Но создать образ погони, ненастной ночи, полной колдовства и тревоги, — это открытие гения. И, может быть, бег коня в балладе Шуберта не был бы так выразителен, если бы в середине не раздавалось призывное пение лесных дочерей, — такое нежное, помните? Из подробностей создается цельная поэтическая картина.
Так же и в Ac-дурном полонезе Шопена. Образ величия, славы — и вдруг конский топот. Разве они, эти истолкователи, слышат одну лишь левую руку? [76] Почему они вдруг стали глухи к мелодии, к ритму? И везде так. Я прихожу в бешенство, когда мне говорят: «Слышите, как жужжит прялка у Маргариты?»[77], или «Как шумит море в „Летучем голландце“?», «А в этюде Листа „Метель“ как здорово свистит ветер?» И мне хочется крикнуть этим господам: «Неужели вы думаете, что вся задача музыки в том, чтобы „показать“ вам, как жужжит прялка, свистит ветер или скачет конь?! Неужели вы не понимаете, что звукоподражание — это только прием, средство, и далеко не единственное». Кстати, — продолжал художник, — Шопен рассказывал мне, что в Шотландии, где бы он ни играл свою «Баркаролу»[78], всюду ему говорили, что эта музыка льется, как вода. Все: и лорды, и артисты, и фермеры. «Льется, как вода». Это было комплиментом, но Шопен, сыграв «Баркаролу», старался ускользнуть от своих почитателей. Он перестал называть ее и просто объявлял в салонах: «Пьеса для фортепиано». Но слухи уже распространились, и поклонники Шопена искали его и находили, чтобы сказать свое: «Льется, как вода». В других случаях, если пьеса не имела названия, его настойчиво спрашивали, что он хотел выразить. «Какие мысли посещали его, в то время как..» Впрочем, не в одной Шотландии его преследовали. Видеть только часть и не охватить целого, подметить средство и не понять главной задачи, носиться со своим ложным впечатлением и навязывать его другим — это довольно распространенные недостатки…
— Шопену, кажется, не понравилось в Шотландии? Судя по письмам…
— Нет, он скорее любил эту страну. Он сказал даже, что, если бы ему было суждено поправиться, он поправился бы именно там. К тому же его окружали добрые, отзывчивые люди.
Но в письмах к родным он не мог уже быть так откровенен, как прежде. Ему надо было во что бы то ни стало скрыть свое состояние, чтобы не испугать их. И он старался шутить, описывая комически свои встречи и впечатления, благо его чудесный юмор не изменил ему. Поводы находились, как и везде. А сам он слабел с каждым днем. Он рвался в Париж, а в глубине души надеялся, что увидит и свою Польшу. Тогда еще надеялся…
Он не говорил со мной о родине, зато играл, пока позволяли силы. Он играл мне «Полонез-фантазию» — не весь, а по частям. Но и этого было достаточно, чтобы понять, что происходит в его душе: он навсегда прощался с Польшей, а это значило расставание с жизнью. Там есть один эпизод, он появляется дважды. Я никогда не мог слушать его без дрожи. Вот он:
Ну, скажите сами, нужна ли здесь программа, если в одном этом эпизоде так явственно слышится: «Прощай навеки, мой край родной»? И все, что стоит за этими словами?
— И если, — сказал Горелов, — принять во внимание, что этот эпизод — видоизменение другой, благородной и блестящей темы…
— …то мы лишний раз убедимся в гениальности Шопена, — подсказал художник. — Вот что пленяет меня в музыке и чему я страстно завидую: она умеет передавать движение, текучесть, изменения, часто неуловимые… «Мой гордый край, я верю в твое будущее, но я вижу тебя как в тумане сквозь прощальные слезы»… — Художник умолк, словно прислушиваясь к отзвукам полонеза.
— Что происходит с нами, когда мы впервые узнаём красоту? — говорил он далее. — Сознаем ли мы, что именно этот прием подействовал на нас, или испытываем восторг бессознательно, не разбираясь даже в наших чувствах? Я заговорил об этом потому, что вспомнил старинный эпизод: как Шопен играл в польской корчме перед крестьянами.
— А это не легенда? — спросил Горелов. — Теперь уже о многих эпизодах из биографии Шопена нельзя упоминать — разоблачения следуют одно за другим… Вот и насчет кубка, наполненного родной землей, который ему подарили друзья на прощанье… Оказывается, не было этого кубка, а я так верил в него.
— По поводу встречи в корчме, — сказал Делакруа, — не может быть сомнений: Шопен сам рассказывал об этом…
«Для повести, — думал Горелов, — это допустимо, тем более что вполне правдоподобно. И Шопен, кажется, действительно об этом писал».
Несколько дней назад Горелов записал этот случай из биографии Шопена. Он собирался закончить им свою книгу.
Во время первого концертного путешествия, еще не выезжая из пределов Польши, по дороге из Варшавы в Вену, Фридерик остановился в деревенской корчме в ожидании сменных лошадей.
Ему пришлось долго дожидаться. В комнате, где он задержался, стояло фортепиано, старое, облупившееся, весьма неказистое на вид. Корчмарь сказал, что пан Городовский, хозяин здешних мест, пожертвовал ему это сокровище.
— Теперь проезжающим будет весело. Если нанять еще цимбалиста и скрипача, составится целое трио.
Фридерик подошел к фортепиано и взял несколько аккордов К его удивлению, оказалось, что оно не расстроено. Он уселся и стал наигрывать, потом увлекся, сыграл первую вариацию «Дон-Жуана»[79]. Ему казалось, что он играет лучше, чем играл на вечере в консерватории. Закатное солнце проникло в корчму и золотило клавиатуру и пальцы…
Внезапно его поразила наступившая странная тишина, непохожая на ту, какая была вначале в пустой комнате, — насыщенная, напряженная тишина переполненного помещения, где находятся заинтересованные люди. Так было в зале Варшавской консерватории, когда он там выступал. Ему не хотелось нарушать иллюзию, и он не повернул головы, продолжая играть, но во время паузы он явственно услыхал вздох, раздавшийся за его спиной.
Он огляделся — комната была полна народу. Деревенские хлопы стояли и слушали, сняв шапки. Тут же были женщины с притихшими детьми. Никто не шевелился. А за окном стояла толпа, в полуотворенную дверь просовывались головы.
Смотритель вошел и сказал, что лошади поданы. На него зашикали, замахали руками. Много глаз устремилось на Шопена с одинаково благодарным, просящим выражением. И он продолжал играть. Эти люди не знали, кто он и откуда. Но музыка нашла отклик в этих простых сердцах.
Упоенный юношескими надеждами, Фридерик скоро забыл свой импровизированный концерт в польской корчме. Целая жизнь открывалась перед ним, мало ли будет подобных и иных встреч? Но только через двадцать лет, когда жизни осталось совсем мало, он вспомнил этот случай, похожий на сон.
— Символическая встреча, — сказал художник.
— Да. И теперь Шопена понимают все народы, весь мир.
— Ну, до этого еще далеко.
… Вот что значит переселиться мысленно в девятнадцатый век. Еще далеко!
Горелов вспомнил, что Делакруа в своих дневниках пишет о будущем, об искусстве новых поколений. Бывают путешествия и в страну Будущего.
— Воображение человека способно на многое, — сказал художник.
Как же он представляет себе будущее искусство?
Но это была уже тема для другой книги. И потому разговор прекратился.
«Кажется, материала накопилось достаточно, — думал Горелов, — и если я даже опишу все эти мои встречи…»
И он начал свою маленькую повесть — преддверие к большой книге, которая еще будет написана.
Задолго до рассвета начинается мой рабочий день. К этому побуждает меня старческая бессонница, а также привычка трудиться. И пока я чувствую себя — не скажу хорошо, здоровье начало сдавать, но достаточно бодро, пока мое сознание ясно и даже пальцы крепки после сорокалетних сражений с фортепиано, я работаю.
Я пишу по утрам, я играю днем, до позднего вечера я так или иначе общаюсь с людьми: читаю письма и отвечаю на них, беседую с гостями, занимаюсь с учениками. Кроме того, читаю и размышляю, а ведь это тоже работа.
Правда, теперь я уже не так окружен, как бывало в Веймаре. Уединение начинает мне больше нравиться, меня уже утомляют те гости, которые приезжают сюда из тщеславия и любопытства: «Каков, мол, этот чудак, проживший такую бурную жизнь и, в сущности, переживший свою славу? Правда, о нем и теперь много говорят и пишут, но ведь — подумать только! — его на руках носили. Он как завоеватель прошел по Европе!» И так далее. «А теперь ему уже за семьдесят!» По их мнению, человек в этом возрасте должен быть совершенной развалиной, забытой богом и людьми.
И они, конечно, удивляются, когда, не застав меня на месте, узнают от моих домашних, что я уехал в другой город дирижировать оперой или симфонией. «Все еще носит его, старого черта!»
Они называют меня старым чертом, несмотря на то что я пребываю в сане католического аббата. Никто, даже самые тупые из этих посетителей, не верит всерьез в мое святейшество, и это примиряет меня с ними. Прозвание «черта», или «беса», или «Мефисто» — в зависимости от начитанности того, кто это произносит, — всегда сопровождало меня. А когда подобный господин надевает рясу, кое-кто пытается и приподнять ее: не увидишь ли копыто? По крайней мере римский папа не доверяет мне и склонен думать, что я только переменил костюм. Он-то хорошо знает, что в течение многих лет я был, выражаясь церковным языком, лишен тайны исповеди.
Да, я не исповедовался перед богом, не сообщал его служителям об истинных и вымышленных поступках, не получал равнодушного отпущения грехов. Я исповедовался только перед своими друзьями, каясь в ошибках и чаще всего проигрывая свои сочинения.
Я аббат! Близкие говорят мне, что, с тех пор как я принял сан, у меня на лице появилось какое-то язвительное выражение, которого не было прежде. Моя дочь Козима подметила это первая, а она умеет замечать в людях несоответствие между их положением и внутренней сущностью. Унаследовав от своей матери наблюдательность и злость, она любит разоблачать. При ней женщина не скроет своих лет, поддельный аристократ — своего происхождения, расточительный Цезарь Бирото[80] — своего разорения. И сомнительного священника она также не пощадит. Когда я бываю в гостях у моего зятя Рихарда Вагнера, Козима, его преданная жена и охранительница его покоя, встречает меня восклицанием: «Здравствуй, вольнодумец!» или: «Вольнодумец пришел!» Благодушно усаживаюсь в кресло и не спорю с ней: это лучшее средство заставить ее не говорить больше на эту тему.
Она отлично знает, что заставило меня прийти к этому. Вся моя жизнь потрясения юности, глубокие разочарования последних лет, утрата любимых детей, погибших в расцвете молодости. Моему единственному сыну Даниэлю исполнилось только двадцать лет, а Бландине — ангелу доброты и кротости — двадцать семь!
Когда человек убит горем, он принимает любое утешение, забвение, только бы не страдать так сильно. Именно в то тяжелое время, когда, казалось, все мрачные и злобные силы соединились для того, чтобы растоптать, уничтожить меня, Каролина, женщина, к которой я привязан, уговорила меня совершить этот шаг: обратиться в лоно церкви. Я был слаб тогда — моя дочь это знала.
И, конечно, она знала также, как скоро я раскаялся в этом. Да и сама набожная Каролина пожалела, что толкнула меня на этот путь. Одно лишь утешает меня: мой образ мыслей остался прежний. Он не соответствует моему сану и этой одежде, которую я ношу. И, говоря по совести, теперь, более чем когда-нибудь, я заслуживаю того, чтобы быть отлученным от церкви. Но меня щадят, впрочем, нет, церковь щадить не умеет, проста рассуждают так: старик вот-вот умрет, а между тем его хорошо знают в Европе, начнется шум, если его тронуть (это опасение преувеличенно). Лучше уж оставить его в покое. Пусть красуется в своей рясе и отпугивает смельчаков, готовых подражать ему в другом.
«Аббат-вольнодумец!» Это неплохо. И, хоть мне не по вкусу насмешки Козимы, я не прочь, чтобы потомки называли меня так, узнав о последних годах моей жизни.
Я живу на окраине Рима, моего любимого города. Здесь в молодые годы я постиг связь музыки с другими искусствами. Я много ездил по Европе. Города менялись, как и люди. Вена моего детства не была похожа на Вену зрелых лет. Я находил перемены и в Лейпциге, и в Амстердаме. Даже моя родина, Венгрия, мой Пешт и Доборьяны менялись с каждым разом, что я посещал их. Но Рим всегда один и тот же — поистине Вечный город! Не оттого ли, что здесь произведения искусства и даже руины обладают особенным величием? Здесь я не так чувствую быстротечность времени. И когда ночью я просыпаюсь, чтобы уже не заснуть более, и, умывшись ледяной водой, выхожу на балкон подышать ночным воздухом, ко мне приходит великий покой, не тот покой безразличия, который мне еще неведом, а тот, который предшествует вдохновению.
Я люблю небольшую тропинку, ведущую от моего дома в горы. Я гуляю здесь после захода солнца, когда засыпают птицы и сразу рождается тишина. И в этой тишине вновь разворачивается передо мной моя жизнь и рождается желание исповеди, тихой, простыми словами. Я не стану записывать ее, даже не произнесу вслух. Это будет лишь размышление наедине с собой.
Когда я читаю все, что написано обо мне, становится порой неловко и стыдно. Правда, в отзывах Владимира Стасова (с которым я познакомился в России) я нахожу много верного, если умерить некоторую восторженность тона; и мне радостно встретить в них понимание моих взглядов на жизнь и назначение художника. Есть и другие правильные и меткие высказывания критиков — и далеко не все в мою пользу. Но огромное большинство — боже мой! — неужели все это попадет в руки потомков? А ведь это неизбежно…
Что же они узнают обо мне? Что я был простосердечен, хитер, великодушен, мелочен, щедр, корыстолюбив, искренен, двуличен. Что я был хороший патриот, что я не любил родину и был космополит. Что я ни венгр, ни француз, ни немец, что я выскочка, что я графского или герцогского рода. (До сих пор ищут каких-то предков-герцогов!) И что я горжусь и тем и другим: рад, что выскочка, и в восторге от того, что мой прапрадед может оказаться графом.
Это обо мне, о человеке. Ну, а музыкант? Каким я был музыкантом?
Великим. Посредственным. Замечательным композитором, создавшим жанр симфонической поэмы. Нет, только превосходным исполнителем, начисто лишенным творческого дара. Играл как бог, все падали ниц. Нет, был фигляром, комедиантом с мощной техникой, но без благородства, к тому же искажал чужие симфонии. Одним словом — разноголосица. И лишь в одном, в самом незначительном, все единодушны: как пианист имел громадный успех, просто неслыханный. И следует перечисление моих триумфов в разных городах.
Вообще книги обо мне — это, в основном, описания триумфов.
Кажется, ни об одном человеке, чья деятельность обращала на себя внимание, не высказывали таких резко противоположных мнений.
Чем же это вызвано? На чем основаны многие мои характеристики? Только ли на сплетнях и ошибочных представлениях? Нет ли и моей вины в том, что возникли эти разноречивые толки?
С огорчением вижу: обо мне будут судить не столько по моей музыке, сколько по тем литературным опытам, которые в разное время выходили в свет под моим именем. Да, скорее всего, будет так.
Я писал много статей, писем. Это естественно: я должен был бороться за новую музыку не только своей музыкой, но и словом. Увы! Я всегда был занят и оттого поручал иногда обработку своих мыслей другим людям — тем двум женщинам, которые в разное время были близки мне. Но теперь я сознаю, насколько лучше было бы писать самому. Я в те годы тоже не был чужд преувеличений, но хотя бы искренность могла бы оправдать меня. Теперь же, когда в своих статьях я нахожу фразы вроде «мерцающий светоч религии» или «божественная благодать природы», я ужасаюсь. А мои собственные писания! Я ни в коей мере не отрекаюсь от них. Но теперь я охотно сократил бы их на две трети. А может быть, и не стоит: пусть они остаются как свидетели моей молодости, бурной, со всеми ее заблуждениями!
Таков я был и в своей музыке. Как только перешагнул порог ученичества и бросился в бой, пылкость, чрезмерность, неистовство сделались моими спутниками. И как трудно было играть то, что я писал! Но ведь все новое трудно. Я не думал тогда, как бы облегчить себе задачу: я только впервые поставил ее перед собой.
С годами все постепенно менялось, а теперь?
Ибо она-то и есть высшая мудрость искусства.
Я не хочу больше этих эпитетов французской романтической школы, все этих «таинственных», «зловещих», «огнедышащих» определений. Соответствующие им обозначения в музыке, вроде «аппассионато», «фуриозо», уместны, но в исповеди человека, да еще старого, нет места ораторству. Я любил хорошую ораторскую речь и пытался передать ее в музыке. Но в покое, наедине с собой, я хочу, если можно так выразиться, диатонической [81] ясности. Я хочу вспомнить и почтить тех, кто любил меня и кого я любил. По правде говоря, мне хочется говорить не о себе, а о других, потому что я любил людей и продолжаю любить их.
Мне хочется снова рассказать себе мою жизнь, как я теперь вижу ее, стоя на вершине горы. Оглядеть ее, останавливаясь на отдельных днях и событиях.
«Ни для кого не предназначена»… «Наедине с собой» … Да, это так. Но я привык к тому, что меня всегда кто-нибудь слушает. Пусть это будет воображаемый собеседник, восприимчивый, чистый душой, может быть, даже подросток. Я верю в чуткость юных душ. Они недалеко ушли от детства и оттого сродни художнику. Я постараюсь не очень спешить, дружище, чтобы ты поспел за моим шагом.
И в свете этих мыслей я начинаю свой рассказ.
Моя мать всегда боялась, что меня похитят цыгане. Их было много в Доборьянах, а меня нельзя было удержать дома. Мы жили тесно, в одной комнате, а вокруг был такой простор!
Я не помню, чтобы цыгане похитили кого-нибудь из детей, но сам я в ранние годы мечтал уйти вместе с табором. Когда, шумя и звеня, цыгане снимались с места, я некоторое время сопровождал их. Но не решился покинуть родительский дом из жалости к матери.
Более всего меня влекли задумчивые напевы с увеличенной секундой в основе, а затем налетающий, словно шквал, буйный плясовой мотив. То были венгерские песни, а я думал, что они цыганские.
Мой отец был хорошим музыкантом-любителем. Я все просил его выучить меня играть на фортепиано. Он согласился лишь после того, как я отчетливо и верно пропел главную партию концерта, который отец играл, разумеется, без оркестра.
Отец был управляющим в имении князя Эстергази. Мои биографы всегда писали, что у предка этого Эстергази служил Иосиф Гайдн. Вероятно, поэтому они называют моего Эстергази щедрым меценатом, подарившим мне пятьдесят дукатов и вообще поднявшим меня на ноги. Пятьдесят дукатов — это миф. А сообщения о благодеяниях князя по отношению ко мне — просто ложь. Он постоянно отказывал моему отцу в отпуске, необходимом прежде всего для меня: уже пора было уехать учиться как следует, а я был слишком мал, чтобы отпустить меня одного. Князь не пожелал с этим считаться. И моему отцу пришлось оставить службу и на свой риск уехать из усадьбы. Страшно подумать, что было бы с нами, если бы я не оправдал его надежд. Вот уже шестьдесят лет прошло, и самого Эстергази давно нет на свете, но до сих пор я помню его надменное лицо с опущенными углами губ и то чувство зависимости, какое я испытывал в его присутствии.
Как большинство единственных детей в семье, я рос болезненным и впечатлительным. До семнадцати лет хворал — часто и опасно. Зато все остальное время был исключительно здоров и вынослив. Благодаря этому я мог вести свою каторжную концертную жизнь. Мой друг Шопен не выдержал бы и полугода такой жизни.
В школу я никогда не ходил. У нашего деревенского священника научился читать, писать и считать, вот и всё.
— Ну и прекрасно! — сказал мне впоследствии Виктор Гюго, узнав об этой подробности моего детства. — Значит, католики не успели тебя изуродовать.
Мои быстрые музыкальные успехи радовали отца, но и внушали тревогу. Что делать одаренному мальчику в глухих Доборьянах? Отец рискнул повезти меня в ближайшие маленькие города. Помню концерт в Пожоне и даже рецензию, пророчившую мне славу в будущем.
Венгерские богачи обласкали меня, некоторые из них вскладчину выделили маленькую пенсию моему отцу. Она была слишком мала и помогла только на первых порах. Не добившись ни перевода в Вену, ни отпуска у князя, отец решил переехать со мной и моей матерью в столицу Австрии. Там можно было учиться. Отец не хотел для меня славы вундеркинда, напротив, стремился оградить меня от этой участи.
Педагоги, которых отец выбрал для меня в Вене, были самые лучшие; вряд ли уроки у них пришлись бы нам по средствам. Первый из них был Карл Черни, ученик Бетховена. Он встретил нас приветливо. Узнав, что мне только девять лет, он сказал с участием:
— А я думал, еще меньше. Такой худенький, бледный!
И когда я уже играл, качаясь от слабости из стороны в сторону, Черни повторял:
— Такой худенький! Стоит ли его мучить?
Однако после того, как я сыграл импровизацию на заданную тему — отец настоял на этом, — Черни сказал:
— Отличный талант! Сама природа создала его музыкантом!
Хотя, надо сказать, играл я прескверно: грязно, нетвердо, а что касается аппликатуры[82], то я совсем ее не придерживался и играл, как получалось.
Но я был очень старателен. И когда пришел к Черни через несколько месяцев (регулярно заниматься я не мог: уроки были слишком дороги), он сказал:
— Отлично, Цизи![83] Ты понял мои советы.
Черни обучал меня главным образом техническим приемам и в этом был прав. Так называемого «чувства» я обнаруживал даже слишком много, а дисциплины мне не хватало.
Другим моим венским педагогом (по теории музыки) был знаменитый Антонио Сальери. Черни учился у Бетховена, а самого Бетховена обучал Сальери. Я не знал тогда, что ему приписывали, — отец не счел нужным сказать мне об этом. Но вид Сальери меня испугал.
Ему было тогда семьдесят два года; мне теперь столько же. Но я не помню, чтобы кому-нибудь из учеников, даже самым юным, я внушал страх. Что же касается Сальери, то весь его вид: желтушное лицо, орлиный нос, тонкие подвижные губы и особенно тусклые глаза, круглые, как у филина, — показался мне зловещим, и я не скоро привык к нему.
Все же в нем было что-то величавое. Некоторые ученики прозвали его «Граф Калиостро»[84]. Узнав смысл этого прозвища, я нашел его метким: моему детскому воображению Сальери также представлялся колдуном, обладающим губительными чарами.
Однако я не принадлежу к тем, кто безоговорочно верит, будто Сальери отравил Моцарта. Говорят, на смертном одре Сальери проговорил что-то, подтверждающее это подозрение. Но если принять на веру, что люди говорят перед смертью, истерзанные муками и страхом, да еще понукаемые священником, мы пришли бы к неправильным выводам. Я не ручаюсь за то, что буду произносить в предсмертный час, и заранее прошу не придавать значения моему бреду…
Мне трудно целиком поверить в преступление Сальери, потому что этот похожий на колдуна старик горячо взялся за устройство моей судьбы. Допустим, он не увидал во мне музыканта, опасного для него самого. Но что могло заставить его отказаться от платы за уроки? Что заставило его писать обо мне нашему хозяину, князю Эстергази, и просить его перевести моего отца в Вену? Когда я приходил к Сальери разгоряченный и уже усталый, потому что жил очень далеко, Сальери заботливо усаживал меня в кресло, угощал шоколадом и сам занимал меня, пока я пил и ел. Он сокрушался, что я не могу приходить к нему каждый день, и нередко присылал за мной карету.
Вспоминая все это, я сильно сомневаюсь в достоверности того ужасного слуха… Или, может быть, вниманием к неизвестному мальчику несчастный хотел успокоить свою совесть? Он подолгу смотрел на меня, шепча что-то, пока я решал гармоническую задачу. Может быть, проводив меня, он скрывался у себя в спальне и, не спуская глаз с портрета Моцарта (я знал, что он висит там над постелью), молил простить его? Шекспир мог бы разгадать эту загадку и, вероятно, попытался бы, живи он двести лет спустя.
Но французы говорят: «Предание есть предательство». Мне известно, что вдова Моцарта отдала своего сына в ученики к Сальери. Неужели сердце ей ничего не подсказывало?
Нет, чем дольше я живу, тем меньше верю в эту легенду.
Через год Черни разрешил мне выступать в концерте, а еще через год состоялся утренник, на котором присутствовал Бетховен. Я очень волновался. Дело в том, что я не верил в полную глухоту Бетховена. В середине концерта я случайно взглянул на него; он сидел в первом ряду прямо против сцены. И что же? Его лицо было полно внимания, он несомненно что-то слышал, во всяком случае, многое понял.
После концерта он поднялся на сцену и обнял меня. Музыканты стучали смычками о пульты, в зале шумели и хлопали. Но я чувствовал себя гораздо менее счастливым, чем в ту минуту, когда увидал со сцены внимательное лицо Бетховена.
Несколько концертов, данных мною в Вене, укрепили мой успех. Затем мы вернулись в Венгрию. Особенно приятно было мне выступление в Пеште. Отец был в восхищении и сказал мне, что успехи на родине должны быть навсегда для меня памятны.
Но мы не могли там оставаться. В Венгрии не было даже консерватории. А учиться надо было. Отец уже мечтал о Париже, об этом городе всех искусств. И тогда он окончательно сжег за собой корабли. Получив последний и категорический отказ в длительном отпуске, он навсегда простился с Доборьянами.
Мы с матушкой собрали наши пожитки. Со свойственной ей ровностью характера она старалась приободрить отца, который, несмотря на твердость своего решения, несколько приуныл, отправляясь в неизвестный путь.
Отец не обольщал себя насчет Парижа: он знал, что таким, как мы, живется там трудно, что среди окружающей роскоши и блеска беднякам легко погибнуть. И сколько людей погибало, сколько талантов не успело даже заявить о себе! Франция уже не была страной революции, которой дивился весь свет; банкиры владели ею, и в Париже это было особенно заметно.
Столицу осаждала целая армия французских и иностранных виртуозов, среди них были малолетние, сопровождаемые родственниками.
Мой отец не решался отправиться в редакцию газеты и попробовать подкупить издателя, предложив ему напечатать объявление — только объявление обо мне. Но мы все-таки пришли туда. Мы надеялись на рецензии, которые привезли с собой, особенно на венскую, где описывалась встреча с Бетховеном. А в приемной у редактора стояли такие же родители с бледными, испуганными детьми и в ожидании, пока их пригласят в кабинет, извлекали на свет божий рецензии, более внушительные по размерам и количеству, чем наши. Некоторые из родителей шептали что-то секретарю, просили, должно быть, повлиять на патрона.
Я познакомился там с одним маленьким скрипачом. Пока отец устраивал его дела, мальчик признался мне, что питает великое отвращение к своей скрипке и был бы рад, если бы все провалилось. Тогда они с отцом уехали бы в свою корсиканскую деревушку, где всегда печет солнце. А здесь так холодно…
Мой отец знал, как велик риск, которому он подвергает себя и все мое будущее. Но он знал также, что иногда сумасшедший случай помогает совсем неожиданно, и тогда талант попадает в свою орбиту. Да и выбора у нас не было.
Все стоило неимоверно дорого, особенно квартира. Но главное, что тревожило отца, это мысль о моем дальнейшем учении. Не теряя времени, он через день после нашего приезда в Париж повел меня к самому Луиджи Керубини, директору консерватории. Этот человек был велик в моих глазах. Наполеон собирался закрыть консерваторию, а Керубини отважился пойти против Наполеона и отстоял консерваторию и ее педагогов. Я даже бросился поцеловать руку у этого героя, как только увидал его. Отец тоже волновался. Я никогда не видал его таким бледным.
Керубини отказал нам. По закону иностранцы не имели права учиться в Парижской консерватории. Но ведь сам Керубини был иностранцем. Отец пытался уговорить его. Вначале он изъяснялся спокойно, призывая логику и здравый смысл. Но затем силы изменили ему — он стал умолять. Несколько раз он сказал: «Войдите в наше положение, я все потерял!.» И эта мольба как будто разбудила все злое в Керубини: он стал отвечать резко, односложно, потом позвонил в колокольчик.
Вероятно, этот человек и не мог ничего сделать, раз закон был неумолим. Впоследствии я узнал, что он мог преступить его… Но унижение отца ужасно подействовало на меня. Я тоже стал умолять Керубини — не для того, чтобы попасть в консерваторию, а для того, чтобы старания моего бедного отца не оказались напрасны. Я громко плакал и даже кричал, на что Керубини брезгливо бросил: «Уймите волчонка!» Не помню, что еще прокричал этот злой филин, но вид моего отца, его бледное лицо с дрожащими губами, его голос, внезапно ставший тонким, навсегда врезались в мою память. Не дай бог никому увидать своего отца или мать в таком положении. Но что я мог сделать? Броситься на Керубини? Упасть на колени перед ним?.. Отец с силой потащил меня за собой. В дверях мы столкнулись со служителем, который должен был нас выпроводить.
Дома я еще долго рыдал. Даже мать не могла меня успокоить. То было мое первое горе. Впервые я узнал обиду и ярость бессилия. Не могу передать, как я страдал за отца. И теперь еще страдаю, вспоминая тот день.
Но, однако, нельзя было падать духом, а мой отец был сильный человек. Семья художника Боннара, оказавшая нам поддержку, ввела нас в один из парижских салонов. Редактор газеты, согласившийся объявить парижанам о приезде юного венгерского виртуоза, обмолвился где-то обо мне, вероятно жалуясь на обилие приезжих. Как бы то ни было, я стал посещать салоны и играть там.
Я имел успех, меня всюду приглашали. Отец не отказывался: за такие выступления хорошо платили. Обласканный магнатами и их женами, которые смотрели на меня, как на маленькое чудо, я воспрянул духом и уже представлял себе, как я отомщу Керубини. Я долго лелеял эту мысль: встретить Керубини, когда я уже достигну большой славы, а он будет стар и беспомощен. Я скажу ему: «А помните ли вы, сударь?..» Какую радость я испытаю тогда! И еще я скажу: «Я знал, что так будет, ибо верил в справедливость!»
Этот случай представился десять лет спустя. Я был в славе, мой враг болен и стар. Но я никакой радости не почувствовал и ничего ему не сказал.
Мне, в мои двенадцать лет, нравилось выступать в парижских салонах. Должен сказать, что я никогда не волновался перед концертом, кроме одного раза. Не волновался, то есть не боялся. Волнение я чувствовал. Но это было радостное волнение, подъем всех сил, нетерпение. Страха я не знал. В салонах я уже постиг, что значит быть артистом. Забыть себя настолько, что как бы не сознаешь, где находишься, быть всецело во власти исполняемого и в то же время, как ни странно, отлично сознавать, что тебя слушают, что ты постепенно или сразу забираешь власть над другими, — уже тогда, на пороге отрочества, я испытал эту счастливую двойственность. Без нее, мне кажется, нет подлинного артистизма. Я не верю в полное самозабвение хорошего артиста на сцене и, в особенности, на эстраде. Думаю, что это не приводит к успеху так же, как и полная рассудочность. Надо быть и здесь и там, не думать о людях, которые тебя слушают, и не терять свою связь с ними. Объяснить все это нельзя, но из разговоров с такими исполнителями, как Берлиоз, Шопен, Полина Виардо, я убедился, что и они испытывают то же самое; вероятно, это еще не изученный закон.
Итак, меня радовал мой успех в салонах. Я воображал себя колдуном, который подчиняет себе толпу. Я не замечал тогда оскорбительного положения музыкантов, игравших в один вечер со мной. Их впускали и выпускали через особые двери, а прослушав, тут же отвозили домой. И если нас с отцом немного задерживали, то лишь для того, чтобы позабавиться модной игрушкой, какой я был в глазах гостей и хозяев.
Отец старался увести меня пораньше. Я же смотрел на него умоляющими глазами.
Потому что я был очарован белокурым существом — девушкой необыкновенной красоты. Она была старше меня на целых шесть лет, но это и усиливало мое обожание. Я мог бы сказать, как Жюльен Сорель[85]: «Очарован ее красотой, но боюсь ее ума». Как она была начитана, эта Мари Флавиньи, сколько стихов знала наизусть! Мое чувство ни для кого не было тайной: я выдавал себя на каждом шагу. Меня дразнили моей любовью, советовали вызвать на дуэль ее жениха, важного графа. В конце сезона она вышла за него замуж и уехала путешествовать. Только через десять лет я встретил ее снова.
Мой отец хмурился. «Нет, — говорил он, — это не дело: играть для герцогов и оставаться недоучкой. А если уж выступать, то в большом концерте». Он имел в виду зал итальянской оперы, где появлялись знаменитости, и добился того, что я играл там. Но, несмотря на успех, отца мучила какая-то невысказанная мысль. Когда я, не скрывая радости, протянул ему газету, где меня сравнивали с маленьким Моцартом, он рассердился; «Плохо твое дело, если ты веришь этой трескотне!»
Увидя, что я огорчился и что матушка испуганно прижала меня к груди, отец смягчился: «Ладно, я знаю, что ты не виноват. Но помни: искусство существует не для славы».
Отец нанял мне в Париже двух учителей. По инструментовке со мной занимался Фердинанд Паэр, по композиции — Антонин Рейха, чешский музыкант. Он внушил мне любовь к обработкам народных мелодий, и я благодарно вспоминал этого учителя, когда через много лет приступил к «Венгерским рапсодиям». Брошенное зерно взошло поздно, зато обильно.
Я занимался старательно, даже сочинял тогда. Написал свою первую оперу — «Дон Санчо». Вот умора! И до чего же подействовала реклама и слухи о маленьком музыканте! «Дон Санчо» поставили в Большой опере, и дирижировал сам Рудольф Крейцер! Шла она ровно три раза и больше, слава богу, никогда и нигде не ставилась.
Конечно, это была страшная белиберда, особенно либретто, да и музыка… Но если говорить по совести, то подобные оперы нередко ставились для публики определенного сорта, которая аплодирует тому, что следует освистать. Мою оперу сняли, оттого что я был слишком юн. Будь я постарше, зрители еще походили бы.
Так прошло еще два года. Мы с отцом продолжали ездить по Европе. Но, должно быть, я переутомился: меня мучила лихорадка и головные боли. Обеспокоенный моим плохим видом, отец повез меня в Булонь. Я начал поправляться. С какой радостью вспоминал бы я те летние дни на берегу моря! Но внезапная катастрофа потрясла всю мою жизнь.
Отец тревожился обо мне, о себе же не думал. А мне было суждено потерять его именно тогда, в то лето.
Бесконечно растерянные, одинокие, согбенные под тяжестью горя, вернулись мы с матушкой в Париж. Восклицания знакомых: «Как же это? Так быстро! Так неожиданно!..» — были нестерпимы. Матушка, похудевшая до неузнаваемости, однако, держалась стойко. Глядя на меня, она говорила: «Поплачь, умоляю тебя Скажи хоть что-нибудь!»
Но жить все-таки надо было. И работать, чтобы поддержать мою мать. И я думал, чем бы мне заняться. Никакой физический труд не казался мне унизительным. Одного только я не хотел: вернуться к музыке и особенно выступать в концертах.
Многим это казалось безумием: человек стал на ноги, имеет успех, недурно зарабатывает и вдруг отказывается от всего этого и собирается стать рабочим. Но я уже был не тот Цизи, баловень салонов, не тот опьяненный ранним успехом маленький артист, которого благословил Бетховен.
Мои глаза открылись. Все, что прежде привлекало и радовало меня, теперь внушало глубокое отвращение. Я увидал изнанку жизни, изнанку Парижа, которого теперь боялся. Я не мог бы там и шагу ступить. Еще при жизни отца я стал замечать дурные стороны моей профессии; теперь же я не видел в ней ничего хорошего.
Через несколько лет, вспоминая то время, я писал Жорж Санд:
«Париж предстал передо мной как живой хаос, где в безумной неразберихе теснятся и сталкиваются лицемерие, пороки, необузданное честолюбие. Это город контрастов, средоточие грязи, помета, богатства и нищеты, шарлатанства и таланта, роскоши и скупости, нравственности и развращенности. Это город, проповедующий культ дьявола, из потоков серы и лавы порождающий священное пламя, которое оживляет застывший мир».
В этой характеристике, если исключить «дьявола», «серу и лаву» и до сих пор непонятное мне «оживление застывшего мира через пламя», много верного. Я увидал, с одной стороны, общество сытых, пустых, развращенных людей и, с другой стороны, народ, который работает на эту кучку, создает ее благополучие, а сам терпит голод и холод.
«Кто же такие артисты и музыканты? — спрашивал я себя. — Что это за племя? Они, как и рабочие, всем обязаны своему труду. Рабочие производят материальные богатства, мы, артисты, создаем духовные… Почему же нас не причисляют к пролетариату?
В самом деле, почему? Ведь и у нас нет собственности. Мы также терпим лишения, и, если хотите знать, наша судьба еще злее, унизительнее. Рабочие, по крайней мере, держатся вместе, таковы условия их труда. А несчастные артисты разобщены и порой ненавидят друг друга. Но самое ужасное различие между нами и рабочими в том, что они приносят пользу — плоды их труда получает и народ. Мы же далеки от народа — много получаем от него и ничего не даем взамен. Какой же мы пролетариат! Мы угодники, прихлебатели, зависящие от пошлых вкусов самодура… И я увеличу собой этот сброд? Никогда!»
Так я противоречил самому себе, но все эти наивные и сбивчивые рассуждения имели под собой почву.
Чудовищная конкуренция, с одной стороны, и невзыскательность вкусов, с другой, лишали артистов простого человеческого достоинства. Вовсе не талант решал их судьбу, а умение поразить сытую, скучающую публику. Я видел всевозможных фокусников, которые называли себя пианистами. Подпрыгивания у рояля, неестественные взмахи рук, недопустимые искажения самой музыки: отчаянно ускоренные темпы, гром и стук — имели больший успех, чем истинно художественное исполнение. Не мудрено, что шарлатаны чувствовали себя в Париже недурно.
Был еще один способ возбудить внимание к себе: напечатать в газете автобиографию, якобы богатую приключениями. Такого музыканта непременно придут послушать. «Слыхали? Он лично знал Наполеона! У него была дуэль с Байроном! Он похитил дочь герцога Орлеанского!» И даже: «Он был обвинен в убийстве родного брата!» — «Только обвинен?» — «Нет, говорят, это имело основание». — «Интересно, как он играет». И все устремлялись на концерт этого «артиста», не побоявшегося оклеветать самого себя.
Подобная слава, разумеется, длилась недолго. Любимцы салонов быстро сменяли друг друга. Но для музыканта, особенно приезжего, одного-двух концертов в Париже было достаточно, чтобы без помехи концертировать в других городах. Даже простое объявление в газете о концерте пробивало дорогу. Слава Парижа! Можете рассчитывать на прием всюду, виртуозы, побывавшие в столице Франции! Только не задерживайтесь долго на одном и том же месте — вас слишком много. Зато и Европа велика.
Состязаться со всеми шарлатанами я не собирался. Мое отвращение к концертной жизни было настолько велико, что я признался матушке в намерении выбрать другой род занятий, поучиться какому-нибудь полезному ремеслу и начать работать, как некогда работал мой отец.
Матушка не рассердилась. Она только грустно посмотрела на меня и сказала:
— Ты знаешь, дитя мое, я никогда не была помехой в твоей жизни, и не мне, слабой, необразованной женщине, давать советы в таком трудном деле. Но мне кажется, что твой истинный путь — это музыка. От этого тебе никуда не деться. Здесь твое сердце, твоя душа.
— Тем более я не могу отдать себя на поругание.
Я сказал также, что у меня совсем нет способностей нравиться публике. Пока я был ребенком, мой вид ее забавлял. Теперь мне уже шестнадцать лет, и я становлюсь в ее глазах таким же, как и другие. А придумывать особенные фокусы мне противно.
Не помню, какие доводы я еще приводил матушке. Наконец, когда я умолк, утомленный собственными доказательствами, она тихо возразила:
— Все это так, мой мальчик. Но подумай о покойном отце. Он стольким жертвовал, чтобы поставить тебя на ноги. И так радовался, что это удалось. Неужели все его силы и самая жизнь, отданная ради этой цели, были потрачены напрасно?
Одного лишь упоминания об отце было достаточно, чтобы я почувствовал безрассудность моего решения. Действительно, он отдал жизнь ради меня. Бесконечные хлопоты и заботы обо мне, постоянные волнения подорвали его здоровье.
Я поклялся, что исполню волю отца. Но я был в отчаянии, оттого что не знал, как начать новую жизнь после постигшей меня катастрофы.
Быть просто исполнителем я не мог. Надо было найти какой-то смысл в своей жизни. И прежде всего уяснить себе, в чем назначение артиста. Не может быть, чтобы только в развлечении богатых. Надо было додуматься до чего-то, найти какой-то рычаг, с помощью которого можно произвести переворот. Но какой переворот, для чего? И что послужит рычагом? Смысл жизни ускользал от меня. Увы! Я был еще слишком молод и неопытен.
Одно обстоятельство во многом определило превращение мальчика в мятежного юношу. Не хватало лишь последнего удара, окончательно освободившего меня от детских иллюзий.
Я никому не рассказывал об этом, кроме Шопена. И еще совсем недавно — пятнадцатилетней Молли Дей, моей самой юной ученице.
— Да, дитя мое, — говорю я, — прошло более полувека. Но, если меня спросят, кого я любил всю жизнь неизменной любовью и продолжаю любить даже теперь, на краю могилы, я отвечу: «Каролину Сен Крик, девочку шестнадцати лет, мою ровесницу».
— В такой же прическе? — переспрашивает Молли, дотрагиваясь до своих волос. — А я думала, тогда носили парики. — И, спохватившись, добавляет: — Значит, это было в восемьсот семнадцатом?
— Нет, одиннадцатью годами позже. Но не все ли равно? В семнадцатом это произошло с Гейне. Но и тогда уже не носили париков…
Она была дочерью важного лица, министра. Я был вынужден давать уроки, чтобы не потерять связь с салонами. Я получил рекомендации к барону Сен Крику, и Каролина стала моей ученицей.
— Она была красивая?
— Мне она казалась прекрасной. Но ее глаза действительно были хороши. Большие, немного грустные. И лоб…
Во время этого описания Молли пристально рассматривает себя в зеркале.
— Волосы у нее были пышные: они напоминали кудри Офелии на рисунке Джильберта[86]. И чем дальше, тем больше я любил ее.
— А можно посмотреть этот рисунок? — спрашивает Молли.
— Какой рисунок?
— Офелию.
— Конечно, дитя мое.
Я с готовностью достаю томик Шекспира, где есть «Гамлет», и показываю Молли иллюстрацию.
— Ничего, — говорит она про Офелию. — Хорошенькая…
И снова глядится в зеркало. Но тут же спохватывается:
— Я слушаю. Мне очень интересно.
Я жил этими уроками. Уже с утра мечтал, как приду вечером, буду сидеть рядом с Каролиной и ставить ее пальцы…
— Так шло время, — говорю я. — И скоро я убедился в ее ответном чувстве.
— Да? — переспрашивает Молли с недоверчивой интонацией.
— Чудесная дружба предшествовала этой любви и только окрепла вместе с любовью. Я видел в ней сестру, она во мне брата…
Подавленный смешок заставляет меня остановиться. Моя ученица делает неимоверные усилия, чтобы не рассмеяться вслух. Это ей удается. Ее уморительно серьезная рожица с дрожащими розовыми ноздрями прелестна. Меня умиляют ее добросовестные попытки справиться с веселостью. Ей не хочется огорчить меня.
— Что же было дальше? — спрашивает она чинно. — Вероятно, отец воспротивился?
— Вы угадали. В ответ на мое почтительное объяснение он указал мне на дверь, назвав проходимцем, клоуном и выскочкой.
— Должно быть, и вы не остались в долгу?
— Вы правы, дружок. Когда он в ярости спросил меня, понимаю ли я разницу между сословиями, я ответил, что понимаю: аристократ бывает грубияном и невеждой, а человек простого сословия — благородным и великодушным. Он стал изо всех сил звонить в колокольчик. Я оттолкнул лакея и выбежал вон, не помня себя.
— Я так и думала: вы были порядочный забияка!
— Во всяком случае, этот урок не прошел даром.
— Ну, а она?
— Она? Ничего.
— Как же так?
В глазах у Молли искреннее недоумение.
И перед этим ясным взглядом я испытываю смущение. Не придумал ли я свою Каролину и всю ее духовную красоту? Если она была такой, какой я видел ее, то что же помешало нам быть вместе? Ведь такая девушка не боится бедности. Что же случилось? Ведь Шуман все-таки женился на своей Кларе после пятилетней борьбы за нее! И даже не побоялся судебного процесса с ее отцом. Правда, Фридрих Вик не был министром.
— А что вы бы сделали, Молли?
— Я? Не знаю… Это зависело бы не от меня.
— Но вы стали бы ждать пять лет?
— Пять лет — это слишком много.
— Что же вы сделали бы?
— Не знаю. Тогда были другие девушки.
Я видел Каролину после того не раз. Встретил ее в Вене во время моих гастролей. Она была тогда красивее, чем в дни юности, и очень надменна.
Тем не менее она спросила меня, помню ли я те дни, когда она была моей робкой ученицей. Я молча наклонил голову, но во мне ничто не шевельнулось. Я не знал эту гордую особу, никогда ее не знал.
— Почему же вы говорите, что любите ее до сих пор? — спрашивает Молли. Она слушала рассеянно, но не упустила случая упрекнуть меня в непоследовательности. Ну и память у этой молодежи!
— Потому, дитя мое, что это чувство относится не к ней, а к подруге моей юности, девочке-подростку. Эта девочка, если хотите знать, умерла в шестнадцать лет. И юноша, который любил ее, тоже умер. Но старый человек помнит их обоих и оплакивает свою утрату…
Кратковременна ли любовь или, напротив, долговечна, приносит ли радость или одни страдания, наконец, выдумана она или реальна — все равно. Главное, что она была; стало быть, она благословенна.
Из моих нынешних учеников я больше всех люблю Александра Зилоти. Может быть, потому что он из России, а Россия — моя давнишняя слабость. Большую роль играет и то, что Александру девятнадцать лет, а мне семьдесят два — хорошая разница для истинной дружбы. Завидовать друг другу не приходится: юноше предстоит пережить немало тяжелого, а завидовать старцу…
И все же он говорит:
— Как я вам завидую! Вы прожили такую блестящую, удивительную жизнь!
— Во первых, Сандрино (я называю его так на итальянский лад; «Сашенька» мне трудно произносить из-за шипящего звука), я еще не прожил свою жизнь…
— Да, конечно, конечно… — Но глаза у него округлились.
— А во-вторых, лучше, если жизнь человеческая впереди, а не позади, какова бы она ни была. Так что не завидуйте.
— И все-таки… Мама говорит о вас: «Вот человек, который может гордиться своим прошлым!»
— А кстати, Сандрино, написали вы ответ вашей матушке?
— Сегодня напишу.
— Послушайте, друг мой, — говорю я серьезно. — Вот вы сказали: я прожил хорошую жизнь. А знаете почему? Потому что я любил и уважал свою мать.
— Это наш долг, — говорит он, краснея, — но какая связь…
— Идите и пораздумайте над моими словами.
Вечером он приходит и говорит:
— Вы были правы. Я отослал письмо.
Я молча киваю. Он пытается переменить разговор:
— У меня есть двоюродный брат, маленький Серж[87]. Талантливый, как дьявол! Но своеволен, упрям, невозможен. Болтается без присмотра. И к тому же совершенный анархист.
— Сколько же ему лет?
— Девять.
— В эти годы и не быть анархистом!
— А разве вы были?
— Нет. В эти годы за мной присматривали. Анархистом я стал позднее.
— Когда же?
— Годам к пятидесяти… Хотя и тогда за мной ой как следили!
— Кто же?
— Разные люди: и мужчины и женщины.
Он смеется, и я также.
На стене висит фотография: я сижу на стуле, Александр стоит сзади.
— Вы могли бы звать меня дедушкой, — говорю я, — а будь я немного старше — и прадедушкой…
— Да вы моложе всех нас! Даже меня.
— Гм… — отвечаю я, глядя на свое лицо в бородавках и обвисшие щеки. Здесь, на фотографии, это особенно заметно. — Моя голова и рядом ваша. Эх, Сандрино!
— А говорят, я очень похож на вас. Хотя я и брюнет…
Ему опять приходится менять разговор. Он спрашивает:
— Почему вы не хотите принять графа С.?
— Ну его к черту!
— Но почему?
— Он написал мне, что будет платить за уроки дороже, чем другие.
— Но он же не знает, что вы не берете плату за уроки.
— Отлично знает. Но это ему не по вкусу: приходится опираться только на талант.
— Но он талантливый.
— Сомневаюсь в этом. Да и он сомневается, раз предлагает большие деньги. Но меня не купишь.
— Все-таки, мне кажется, следовало бы послушать его.
— Да я слушал. Он ведь давал здесь концерт.
— Ну и что же?
— Судя по всему, он не нуждается в моих уроках. Все равно будет иметь успех… у той публики, которая ему нужна.
— Да, но ваше имя…
— Обойдется и без него. А он что, ваш приятель?
— Да что вы, mon pére! Просто знакомый.
— Тогда посоветуйте не являться ко мне. Выгоню!
Глядя на книги, забившие шкаф, Зилоти всякий раз восклицает:
— Сколько книг! Неужели все прочли?
— Да, я проглотил множество дряни. Но и много хорошего. Книги однажды спасли меня, мой мальчик.
— А разве не религия? Я читал об этом.
— Нет, друг мой, это измышления биографов. Если хотите знать, даже не книги сделали из меня человека. Тогда началась революция. Недаром моя мать говорила друзьям: «Он был очень болен. Его излечили пушки…»
Но этому предшествовало чтение.
Меня очень мучило мое невежество, и я всячески старался образовать себя. Я читал запоем, без разбора, без системы, читал не только художественную литературу, но и мемуары, философские трактаты, исторические сочинения, справочники, словари. Не знаю, как голова у меня не раскололась от всего этого. Но я был упрям, а жажда знаний была во мне беспредельна. Я все искал свою дорогу и инстинктивно чувствовал, что в книгах найдется ответ на мучившие меня вопросы.
Кого тут только не было! Вольтер, Руссо, Байрон, Шатобриан, Ламартин, Гюго. Вся «Молодая Франция», весь французский романтизм. Тогда я еще не разбирался во всем этом хаосе, не знал, что важно, а что второстепенно. Все было в равной степени интересно…
Зилоти говорит, что не читал Шатобриана.
— Можете и не читать. Разрешаю вам это.
— Но вы увлекались им.
— Да, мне казалось, что я похож на его героя Рене. Я был разочарован, страдал и считал себя умнее всех. Но вскоре туманный слог Шатобриана и какое-то злорадное внимание ко всему дурному в человеке начали меня раздражать. Можно быть пессимистом, но нелюбовь к людям немыслима в художнике. Для кого же он творит? Для себя? Что же мне с этим делать? Другое дело — Ламартин.
— Но ведь это тоже старина, — говорит Зилоти.
— Все в жизни устаревает: одно раньше, другое позже.
— Шекспир будет жить вечно!
— «Вечно»! Это слишком сильно сказано, Сандрино!
— Но он жив уже триста лет.
— Триста лет не значит «вечно».
— Вы сегодня не в духе, я это чувствую.
— Нет, Сандрино… Триста лет — это относительное бессмертие. Но Ламартин не мог рассчитывать на это. Он слишком любил средневековье. Я покинул его ради Байрона и Гюго.
— Вы знали Байрона?
— Нет. Но мы, молодежь, клялись его именем. Быть таким, как он, в этом виделся нам завидный жребий.
— А теперь… Это вам не смешно?
— Нисколько. Прошлое миновало, но оно было прекрасно.
— А кого вы еще любили из поэтов?
— Вас так интересует мой «круг чтения», Сандрино?
— Меня интересует все, что касается вас.
— Я любил Беранже.
— Беранже? Вот странно!
— Почему же?
— Ведь вы не писали музыку на слова Беранже.
— Тем не менее он меня воспитывал.
— Но как может не вдохновлять то, что увлекает?
— Это очень интересный вопрос, мой друг. Но такие примеры бывали. Нам многое нравится, но вот не всё выбираешь. Шопен, например, очень любил оперу, но никогда опер не писал. Сам не знаю почему, но мне не приходило в голову писать музыку на слова Беранже.
— А Гюго? Вы, кажется, были хорошо знакомы с ним?
— Да, я гордился этим. Все, что писал Гюго, было мне очень близко. Я всегда предпочитал героические сюжеты и образы.
— А это правда, что Гюго не любил музыку?
— Правда. Он говорил, что музыка — это безнадежно дряхлое искусство, покрытое вековыми морщинами. У него, помнится, был плохой слух. Что делать? Не его вина.
— И это не мешало вам быть друзьями?
— Нисколько. Помимо музыки, у нас было много общего. Я не принадлежал к тем музыкантам, что боятся выглянуть из-за стены, которую они сами воздвигли между собой и миром. Благодаря книгам я понял, что искусство объединяет и воспитывает людей, понял и многое другое. Одним словом, почва под моими ногами отвердела, я обрел мировоззрение… Ну, а теперь приступим к уроку, Сандрино.
— А разве только что у нас не было урока?
— Да, один из уроков. Но вспомогательный.
Итак, я жил в Париже, давая уроки и выступая в концертах по-прежнему, но теперь я уже не испытывал отвращения к своему труду, моя меланхолия отступила. Матушка радовалась, глядя на меня. Но она никогда не пыталась напомнить мне, что была права, удержав меня при моей профессии. Ее чуткость была поразительна. Тихо, скромно вела она наше хозяйство. Благодаря ее заботливости я всегда выглядел так, как надлежало столичному артисту. И дома я пользовался комфортом, созданным ее заботливыми руками. Друзья любили приходить ко мне не только ради меня, но и из-за моей матери, которая принимала их с необыкновенным радушием.
После поездки в Лион, где я увидал нужду рабочих во всей ее неприкрашенной наготе, я написал фортепианную фантазию с эпиграфом: «Жить, работая, или умереть, сражаясь»[88].
Я страдал от своего бессилия помочь людям и понимал, что мой «Лион» — это и есть высказанное сочувствие музыканта. Но те, кому оно высказывалось, не знали об этом — они не посещали концертов. И снова я думал: есть ли смысл в искусстве, если оно не может спасти детей, погибающих от голода, если оно не способствует переустройству мира?
Ах, сколько раз я задавал себе этот мучительный вопрос!
Но восстание лионских ткачей придало мне силы. Я задумал свою первую симфонию и назвал ее «революционной». Каждую из ее трех частей я предполагал построить на общеизвестной народной песне. Первую — на мелодии чешских гуситов, вторую — немецкого хорала, третью — французской «Марсельезы». Таким образом я собирался показать три важнейших момента революционной истории народов, вершины трех революций: восстания Яна Гуса[89], немецкой крестьянской войны шестнадцатого столетия и французской революции конца прошлого века. Три революционных гимна — три обобщения.
Эти попытки я повторял и впоследствии. Кое-что из этой ненаписанной симфонии вошло в другие сочинения. Но в ту пору я не мог довести свой замысел до конца — я был еще слишком молод.
Да, я был еще слишком молод, незрелый музыкант, девятнадцатилетний мальчик. Но в эти годы сразу рвешься писать симфонию или оперу. Мой «Дон Санчо» не предостерег меня. Что ж, попытка — это также действие…
И вот я встретил двух музыкантов.
Биографы пишут: «Эти двое сделали Листа тем, кем он стал впоследствии, — преобразователем фортепиано». Я не отрицаю их громадного влияния. Но все же думаю, если бы не все предшествующее: революция, жизненный опыт, чтение, — я ничего не извлек бы для себя из игры Паганини и музыки Берлиоза. Надо было пройти ту школу жизни, которую я прошел от шестнадцати до девятнадцати лет, чтобы эти два гиганта оказали свое действие на мой ум. Почва была глубоко распахана — семя взошло.
Игра Паганини описана уже десятки, а может быть, и сотни раз, но я до сих пор помню мое первое впечатление от нее. Я заболел ею, не мог помышлять ни о чем другом — совершенно так же, как Шуман, услыхавший Паганини во Франкфурте, и как Шопен — у себя в Варшаве.
После кончины Паганини я писал (не помню подробностей, но приблизительно так): «Знаем ли мы, какой ценой покупает человек свое величие? Будет ли заполнена брешь, которую оставил после себя Паганини? Разве можно ожидать еще одного короля артистов? Я говорю без колебания: второй Паганини не явится».
Я произносил и суровые слова: «Никакая общность мысли не связывала его с собратьями. Единственным богом Паганини был всегда он сам, его собственное угрюмое и печальное „Я“.
Но как бы то ни было: мир его памяти. Он был велик».
И каким откровением была для нас, пианистов, мысль — открыть, подобно Паганини, тайну нашего инструмента! Издавна фортепиано считалось невыразительным из-за его сухого, короткого, быстро затухающего звука. Но зато оно обладает великим преимуществом — многоголосием. «Если маленькую, слабую скрипку, — думали мы, — можно заставить звучать так, чтобы слышалась флейта, орган, целый оркестр, то чего же сумеет добиться пианист, если он разгадает тайну?» Да, искусство Паганини преобразило нашу музыку.
Это была революция в подлинном смысле.
Что же касается Гектора Берлиоза, то его значение для меня было не меньше, а еще больше, чем Паганини.
Берлиоз был преобразователем оркестра, родоначальником программной симфонической музыки. Программная музыка в каких-то отдельных своих проявлениях существовала и раньше, но лишь у Берлиоза это стало новым, сознательным, смелым направлением. Не мудрено, что он имел много врагов и среди известных музыкантов; первый из них был старик Керубини.
Я был близким другом Берлиоза. Гейне справедливо называл его моим духовным родственником.
В тридцатом году Берлиозу исполнилось двадцать семь лет. Я хорошо помню его тогдашнюю наружность. Худой, бледный, но с пропадающим и вновь вспыхивающим румянцем на впалых щеках, со спутанной гривой рыжих волос, с большим орлиным носом и беспокойным взглядом ярко-голубых глаз, он обращал на себя внимание. Я не сказал бы, что он похож на орла. Но какую-то крупную хищную птицу он напоминал. Страдальческое и вместе с тем задорное выражение его лица, смесь дерзости и тревоги, неуверенности и гордости отпугивало многих. Женщины в ту пору сторонились его.
К тому же он был беден. Ему не везло. Несмотря на то что он уже получил премию за свою симфонию, был в Италии и считался надеждой новой музыки, плотная стена, воздвигнутая парижскими «мэтрами», стояла на его пути. Музыка Берлиоза не принималась. Не то что печатать — он не мог добиться исполнения своих симфонических шедевров. Трудна была его жизнь.
В довершение всего он пылко и как-то фатально влюбился в известную артистку, прибывшую к нам из Ирландии. Она в ту пору сводила с ума весь Париж. Подозреваю, что мой Берлиоз полюбил не актрису, а Дездемону, Офелию и Джульетту, которых она изображала. Шекспир покорил моего друга, а он вообразил, что боготворит женщину.
Я не раз видел эту Смитсон, гибкую, стройную, рыжую, с довольно красивым, но неприятным лицом. На сцене она была удивительно хороша и играла бесподобно. Что она делала со своим голосом — я не узнавал его! Он звучал, как флейта, порой — как виолончель. Бог знает, как она этого добивалась. Вне сцены она была капризна, резка, я сказал бы даже — вульгарна. Это словечко редко употреблялось тогда, но подобную манеру я наблюдал у многих. У мисс Смитсон, несомненно, были несимпатичные черты. Но все прощалось ей ради Шекспира, ради ее таланта.
Странные явления бывают в нашем мире; я хочу сказать, в мире артистов. В парижской лирической опере гремела некоторое время певица, которая была в своем роде феноменом. Неуклюжая, крикливая, настоящая рыночная торговка, она постоянно ссорилась с товарищами по сцене. Ее речь ужасала всех. И что же? Не было в театре более женственной Сюзанны, более живой и лукавой Церлины, более прекрасной и величественной Царицы ночи. Именно трудные и наиболее поэтичные роли в операх Моцарта удавались ей лучше всего. Холера сорок второго года унесла это странное существо, которое Берлиоз назвал «порождением двойственного современного мифа».
Я вовсе не хочу сказать, что Гариетта Смитсон напоминала эту актрису. Она была гораздо изящнее, красивее, образованнее. Но до героинь, превосходно изображаемых ею на сцене, ей было далеко, как до небесных звезд.
Разумеется, она не отвечала взаимностью Берлиозу — между ними была слишком большая дистанция: прославленная актриса и начинающий бедный музыкант. Долгое время он боялся знакомиться со своим божеством, поклонялся ей издали. Напрасно бедный Берлиоз рассказывал впоследствии, что, увидав его впервые, Гариетта так же пылко влюбилась в него. Я слышал от нее совсем другое.
— Вероятно, этот неудачник вообразил себя гением?
— Он и в самом деле гениален, — отвечал я.
— Это уж как водится. Друзья превозносят друг друга, особенно младшие — старших. Но он слишком самонадеян, этот мальчик![90]
— Смотрите, — заметил я, — как бы ваша жестокость не отомстила за себя. Я верю в возмездие.
— Пожалуйста, не каркайте! — сказала Гариетта, вздрогнув. Она была суеверна, как все артисты.
Наконец их познакомили, но Гариетта продолжала относиться свысока к моему другу. Она собиралась уезжать к себе в Ирландию; то был последний сезон ее парижских гастролей.
Зная одержимость Гектора, его горячий, бешеный нрав, его безмерную, фанатическую любовь к этой злюке, я мог бояться за него. Но он уже написал «Фантастическую симфонию», и это одно могло его спасти.
Что такое «Фантастическая симфония» Берлиоза? Это автобиография художника, рассказанная оркестром. Гектор назвал ее: «Эпизод из жизни артиста». Здесь вся его драма, его непризнанная любовь, одиночество среди светской жизни. Резко, вызывающе он бросил это в лицо обществу: узнайте, как я страдал.
Реальность и бред так смешались в этой исповеди, что и сам герой не сознает, чудится ли ему все, что он совершает, или это происходит в действительности. Его жизнь непереносима: он одинок, его мысли непонятны другим людям, они высмеивают его так же, как и та, кого он полюбил… Он видит дисгармонию в окружающем обществе и терзается от неправильного устройства мира.
На меня произвела особенно сильное впечатление вторая часть симфонии, может быть, из-за ее лиричности и мягкости, непривычной для такого «жесткого» художника, как Берлиоз. Ни в одной из частей не повторяется больше эта чистота напевов и прозрачность оркестровки. Но они соответствуют содержанию музыки — этому оазису среди палящей пустыни…
Измученный художник бродит где-то за городом.
И вдруг простая альпийская мелодия доносится до него. Свежий воздух, ясное небо над головой, тишина — какой контраст с мучениями последних дней! Глубоко потрясенный художник припадает к земле. Он чувствует себя частью природы. Все пережитое отошло, пастушеская мелодия вливает покой в душу безумца, он почти счастлив. Такова медленная часть этой симфонии.
Но покой был недолог, и мирное видение сменилось другим, зловещим.
Художнику снится, что он убил свою возлюбленную. Только ли снится? Его ведут на казнь, и мрачное «Dies irae»[91] зловещее шествие сопровождает его в последний путь.
Сама эта программа, драматические контрасты симфонии, новизна инструментовки, поразительная оригинальность музыкальных мыслей — все это ошеломило парижан, когда под управлением Берлиоза «Фантастическая симфония» была наконец исполнена. Успех был громадный. Я вместе с другими отбил себе ладони и надсадил горло криками «браво». Я вызывал Берлиоза с особенным удовольствием. Перед началом концерта я видел Керубини, моего старинного врага. Кто-то спросил его, будет ли он слушать новую симфонию. Старик ответил, что не имеет необходимости узнать, «как не следует писать музыку». «Хорошо же! — думал я, прислушиваясь к вызовам и аплодисментам всего зала. — Посмотрим, что ты скажешь, узнав про победу Берлиоза!» Я смеялся до слез, когда на другой день на мой вопрос, как чувствует себя Керубини, Берлиоз ответил с веселым блеском в глазах:
— Кот уже наелся горчицы. Не говорит, а только чихает.
Однако успех «Фантастической симфонии» не подействовал на тех, кто решает судьбу артиста. Превосходные симфонии Берлиоза, написанные после «Фантастической», не исполнялись: перед ним закрывали двери, либо просили подождать. Это не было неожиданностью для него. Успех его симфоний мог только обозлить почитателей «золотой середины». Если до «Фантастической симфонии» они считали Берлиоза ничтожным, то теперь они стали находить его опасным. Он держался стойко: по-прежнему терпел нужду и работал словно одержимый.
«Фантастическая симфония» заставила призадуматься нашу блистательную Гариетту. Не потому, что ей понравилась музыка, но — успех есть успех! — с ним приходилось считаться. К тому же Берлиоз воспел ее; это увеличило славу актрисы. Ее мать и сестра, приехавшие с ней в Париж, были решительно против этого брака. Не знаю, чем бы все это кончилось, если бы не одно трагическое и совершенно неожиданное обстоятельство.
Пронесся слух, что несравненная мисс Смитсон сломала ногу. Слух подтвердился. Варварское вмешательство хирургов только ухудшило положение; говорили даже, что придется отнять ногу. До этого не дошло, но Гариетта на всю жизнь осталась хромой, и это было настолько заметно, что ей пришлось оставить сцену.
Хромая Джульетта или Офелия! И все же она пробовала появляться на репетициях в этих двух ролях.
Ее игра была по-прежнему прекрасна, сознание собственной трагедии придало ее голосу еще большую выразительность и силу, но на спектакле ее заменили другой актрисой.
Бедная Гариетта. Я так живо представил себе ее положение. Наши руки, тело, наш голос — как это все хрупко, ненадежно. И для многих из нас это все. Но я еще не знал всей глубины ее несчастья.
Говорили, что Гариетта скупа. Но ко времени ее трагедии обнаружилось, что она ничего не скопила. В недалеком будущем ей грозила нищета — ведь у нас никто не заботится об артистах, попавших в беду. Разве нашлись бы какие-нибудь отдельные филантропы. Но их не было, даже поклонники отвернулись.
Что ей оставалось делать? Она могла покончить с собой. В драме Шекспира или Гюго это было бы уместно. В роли Джульетты мисс Смитсон бестрепетно закалывалась кинжалом и верила, что он настоящий, не бутафорский. Но в жизни героизм оказался ей не по силам. Она приняла предложение Берлиоза.
Правда, она объявляла мне и другим, что успела оценить Гектора и, собственно, любила его и тогда, когда отвергала. «У Шекспира, — говорила она, — такие противоречия бывают». Я верил Шекспиру, но не верил Гариетте… когда она играла роль вне сцены. А Берлиоз, кажется, верил, если судить по его мемуарам.
Как бы то ни было, они поженились. И я присутствовал при их венчании в ирландской церкви.
Их совместная жизнь была ужасна. Тяжелый, вспыльчивый характер Гектора не смягчился после женитьбы. У бывшей актрисы, избалованной поклонением и потерявшей так много, совсем не хватало терпения. Ее прежние недостатки только обострились. Она не могла забыть своей прежней славы, страдала и мучила его.
Но самое печальное было то, что Берлиоз уже не любил Гариетту — не потому, что она сломала ногу и перестала играть на сцене. Последнее, конечно, было существенно, потому что он любил прежде всего гениальную актрису. Но я убежден, что его любовь была наполовину выдуманная; из-за этого она не переставала быть сильной и даже «безумной». Но подобные чувства быстро угасают.
Говорят, что Гёте, создав «Вертера», излечился от своей любви. Не то ли произошло и с нашим Гектором после «Фантастической симфонии»? Чувство, излившись в книге или в симфонии, перестает существовать. Этого не случилось бы с Шуманом… Впрочем, «Симфонические этюды», вдохновленные Эстреллой, «вобрали» в себя достаточную долю этой любви…
Во всяком случае, Берлиоз был великодушен и щедр душой. Как бы он ни относился к той, которую боготворил раньше, он не мог не поддержать ее в несчастье.
И сейчас, думая обо всем этом, я испытываю угрызение совести. Вполне ли я справедлив к Гариетте? Ее жизнь была так ужасна, особенно в последние годы, когда она, больная, обреченная на неподвижность, страдавшая от разлуки с сыном — он был в армии, — напоминала тень прежней Гариетты. Великая актриса, уже в тридцать лет лишенная своего искусства и прожившая еще четверть века в безмолвии, в безвестности, вдали от родины, несчастливая в семейной жизни. Это слишком большая, слишком незаслуженная кара! И я мысленно прошу прощения у обездоленной женщины, если я осуждением или насмешкой оскорбил ее память.
Я много думал над тем, как помочь Берлиозу выбиться на дорогу и доказать всем, насколько велик его талант. Был один путь, наиболее трудный, и я бесстрашно избрал его.
Так как мои выступления в Париже и в других городах принимались хорошо и я уже приобрел к тому времени довольно громкое имя, я решил исполнить публично «Фантастическую симфонию» Берлиоза, предварительно переложив ее на фортепиано со всеми особенностями ее голосоведения, гармонии и, если можно, инструментовки. Оркестр собрать трудно, и не в каждом городе он бывает. Рояль же всегда был к моим услугам.
Переложения с оркестра на фортепиано уже существовали, но я скорее назвал бы их «разложениями». Это были чахлые попытки, лишенные мысли. Играть их было так же скучно, как и слушать. Их нельзя было даже назвать оттисками, ибо оттиск все же передает свойства оригинала. Это копия, пусть и мертвая, но верная. Те же фортепианные переложения, которые были мне известны, представляли собой неудачное подражание, в котором, если бы это был портрет человека, выделялся бы только нос, или рот, или другая черта лица, а все остальное либо вовсе отсутствовало, либо терялось бы в заштрихованных пятнах. Выделялась лишь главная мелодия, остальное «сопровождало» ее. Невероятно упрощенная гармония и скупая фактура искажали оригинал до неузнаваемости…
Ах, как мы не свободны! Не свободны даже наедине с собой. Я только что с удовольствием собирался вспомнить о своем первом трудном опыте, о первой композиторской победе, отнявшей много времени и сил, собирался рассказать, как удалось переложить для фортепиано «Фантастическую симфонию» Берлиоза. Но внезапно как бы услыхал оклик: «Какое самодовольство! Разве можно так говорить о себе? Ваши достижения должны быть рассказаны другими!» Но позвольте ответить вам, мой строгий доброжелатель: если бы я даже собирался публично объяснить, как делаются транскрипции[92], то и в этом не было бы ничего дурного — молодые композиторы поучились бы. Но ведь я разговариваю наедине с собой, я вспоминаю… И вот я уже боюсь вспоминать. «Это нескромно! — говорите вы. — Не следует сообщать даже о своих намерениях — они слишком необычны. Вы намеревались произвести переворот? Молчите. Об этом пусть другие скажут». Да кто же лучше знает мои намерения, нежели я сам?
«Он не умел держаться в тени», — так писали обо мне в одной газете. Да как же я мог «держаться в тени», если приходилось бороться за каждый шаг, за каждое новое слово в музыке! «Вот-вот, не называйте его „новым“, это нескр…» Да ну вас! В нашем деле держаться в тени — значит стать дезертиром.
Да и что такое скромность, господа? Молчание, терпимость к рутине и постоянные признания в собственной слабости? «Не знаю, сумею ли… боюсь, что не справлюсь… не хватит сил»… Да зачем же ты берешься, если сомневаешься в собственных силах? Убирайся вон и не мешай другим!
Нет, господа, я не сомневался. И я поставил перед собой трудную задачу, надеясь одолеть ее.
Фортепиано, по моему замыслу, должно было воспроизвести оркестр, создать портрет оркестра. Оно должно было сохранить все особенности симфонии, подобно тому как портрет, написанный художником, сохраняет все черты лица и даже выражение. Можно сравнить подобное музыкальное переложение с гравюрой. Я мечтал сохранить все подробности симфонии, переложить ее целиком, передать даже своеобразные тембры инструментов.
Знакомство с творчеством Паганини и переложение его скрипичных этюдов во многом облегчило мне задачу. В нашем фортепиано еще более, чем в скрипке, таятся неисчерпаемые возможности звучания. Открыть эти возможности, о, это было бы новой страницей в музыкальном искусстве! Но одно дело — переложить для фортепиано скрипичный этюд, сообщить одному инструменту особенности другого, иное дело — переложить для фортепиано целую симфонию, шаг за шагом следуя за особенностями сложнейшей партитуры! Симфония Берлиоза трудна и для оркестра. Я представлял себе, каково придется одному исполнителю, если даже удастся задуманное переложение (я назвал его «фортепианной партитурой»).
В те юные годы я еще не научился экономии средств и писал так, что, играя мои пьесы, можно было сломать себе пальцы. Чудовищное нагромождение аккордов, октав, немыслимых пассажей — это было до известной степени необходимо, чтобы выявить скрытую мощь фортепиано, распределив звучание по всей клавиатуре, и оживить все регистры. Но ту же трудную и новую задачу можно было решить, и не прибегая к таким отчаянным выдумкам. Как бы то ни было, «фортепианная партитура» «Фантастической симфонии» была готова и исполнена, к большому изумлению ее первых слушателей.
Как много значит энтузиазм в созидательных делах человека! Надо думать, я работал над своей партитурой в величайшем напряжении. Но я не чувствовал этого напряжения. Обдумывая каждую ноту, проверяя себя с упорством и пытливостью геометра, я находился как бы во сне. Не замечал времени, забывал о еде, не ощущал собственного тела. Помню, как матушка время от времени напоминала мне об отдыхе. И лишь тогда, очнувшись, я чувствовал головную боль или усиленное сердцебиение…
Прежде всего я проверил свое отношение к регистрам.
Современные мне музыканты предпочитали средний регистр фортепиано крайним — из-за его выразительности и певучести. Они пренебрегали басами, которые казались им слишком грубыми, и редко пользовались звуками верхнего регистра, называя их бесцветными стекляшками. Но уже Бетховен открыл величие басов, не говоря о Бахе. Однако эти открытия отпугивали робких музыкантов. Между тем в фортепианных басах скрыт целый мир чувств, которые я назвал бы социальными, объединяющими! Звук органа, зов колокола, погребальный звон, набатный гул нарастающего восстания, барабанный бой — разве эти звуки не обращены к народу? Достаточно прочитать «Песнь о колоколе» Шиллера — я совсем недавно читал это моим ученикам, — чтобы понять, как необходимы человеческому слуху басовые раскаты, гулы, призывы. Да и зачем читать — прислушайтесь! И разве величественный характер героя может быть лучше выражен, чем густым говором басов?
Зачем же в музыке отказываться от них? И если наше фортепиано способно исторгать эти звуки из своих глубин, зачем же пренебрегать столь могущественным даром?
Что же касается «бесцветных стекляшек», то я, право, думаю, что надо быть глухим, чтобы не замечать их светлого перезвона! Это все равно, что в ясное летнее утро заткнуть себе уши и зажмурить глаза. Пение птиц, голоса детей, смех юности, звон маленьких колокольчиков, напев флейты — все это мы слышим в верхних регистрах фортепиано. И как иначе изобразишь порхание эльфов, перистые облачка в небе, настроение утра и поэтической радости?
И сколько звонких, молодых чувств!
Нет, я не пренебрегал крайними регистрами. Я заполнил свое фортепиано гулом, раскатами, звоном колоколов и колокольчиков. Громада звуков распределялась по всей клавиатуре. Инструмент дышал полной грудью… Стоп! Кажется, я начинаю изъясняться слогом моей юности.
Итак, переложение «Фантастической симфонии» было готово, потом вышло в свет. Роберт Шуман, большой знаток фортепиано, поместил рецензию в своей музыкальной газете, блестящую по мыслям и очень полезную для меня.
Моя помощь Берлиозу, которого теперь узнали как следует, имела значительные последствия. Отныне фортепиано превратилось в подлинно демократический инструмент: на нем можно было выразить всё для всех. Оперы, симфонии, песни, квартеты — то, что не сразу и не всем доступно, теперь может стать известно благодаря фортепианным транскрипциям.
Переложив и другие симфонические произведения Берлиоза, я убедился, что мои силы окрепли. Все же я не был вполне удовлетворен. Молодость жаждет нового. Я же никогда не знал и не желал покоя. Тщеславие было мне чуждо, а честолюбие, которому я был подвержен, заключалось прежде всего в том, чтобы меня поняли. Самодовольства же я, к счастью, был вовсе лишен. Вот почему я часто терзался сознанием несовершенства. Особенно, имея перед глазами такой пример, как Фридерик Шопен. Он был всего годом старше меня, но по уму, по развитию, конечно, выше. То, что он открыл в фортепианном искусстве, — тот мир самобытной поэзии был недоступен мне. Я не завидовал — каждому свое. Но удивлялся Шопену. В этом физически слабом, замкнутом, хотя и всегда приветливом человеке была такая духовная сила, что я чувствовал себя перед ним почти ребенком. Он прочитал в своей жизни, вероятно, меньше, чем я, но знал больше. В публичных концертах он не мог выступать из-за слабого здоровья и особого склада характера. Но его игра в кругу друзей значила больше, чем иные концерты. Она возвышала и облагораживала. Катастрофа, происшедшая на родине Фридерика, глубоко потрясла его. Эта рана никогда не заживала. Но воспоминания о родине и любовь к ней и были источником его удивительной музыки.
В тридцатых годах он жил в Париже в холодном номере гостиницы, давал уроки фортепианной игры. Вначале это был его единственный заработок. Моя мать предложила Фридерику поселиться у нас или хотя бы приходить ежедневно обедать. Он деликатно отказался. Ни в чем никому он не хотел быть обязан.
Мы были дружны, как молодые люди одних лет и одной профессии. Я его очень любил, он меня — не знаю… Он мог вполне обойтись без меня. Порой мне казалось, что ему никто не нужен. Только его далекая семья и польские друзья, жившие в Париже, были ему необходимы.
Он уехал из Польши двадцатилетним юношей. Ему не суждено было вернуться. Его последняя мазурка, туманная, словно очертания, видимые сквозь слезы, посвящена родине, как и вся его музыка, до последнего звука.
После преждевременной кончины Шопена я написал книгу о нем. Она, может быть, не столь учена, как другие биографии. Зато достоверна и написана от души. Да и что такое «ученость» в искусстве? Кто может знать музыканта лучше, чем сам музыкант?
А то, что я любил Шопена, только помогло правдивому описанию его жизни. Он однажды передал мне чьи-то поразившие меня слова:
«Лишь тот, кто ненавидит, пристрастен. Любящие люди справедливы».
Мне кажется, я был справедлив к нему.
Странные встречи готовила мне судьба. Я никогда не искал служителей церкви, а они постоянно попадались мне. Один из них, аббат Ламене, тратил много времени на мое воспитание. Правда, это был не простой священник. Это был священник-революционер, преследуемый властями и отлученный от церкви. Если уж Гюго и Жорж Санд подпали под его влияние, что же говорить о смятенном юнце, каким был я? Он проповедовал христианский социализм. И его убежденность, доходящая до фанатизма, произвела на меня сильнейшее впечатление. К тому же он был старше меня на тридцать лет, а в юности мы либо не замечаем пожилых людей, либо боготворим их. И только более сильное увлечение заставило меня на некоторое время позабыть Ламене и его христианский социализм.
Я встретил ее случайно, на рауте, и был поражен, узнав Мари Флавиньи, мою первую парижскую любовь. Я не скоро забыл ее, но в детские годы впечатления меняются быстро. Она стояла передо мной во всей свежести прежних восемнадцати лет. Так же тонка, стройна, прекрасна… Она сказала мне, что все эти десять лет следила за моими успехами и радовалась им.
Ее муж, граф д’Агу стоял тут же, одутловатый, надменный, казавшийся ее отцом. Мари познакомила нас. С того вечера я сделался самым преданным поклонником графини, играл только для нее и никого, кроме нее, не замечал.
Она отлично видела это, Но держала себя, как друг, который знает жизнь и потому позволяет себе давать советы неопытному юноше.
Спору нет, ее советы были полезны. Она много читала, была умна (хотя и не очень остроумна), с наклонностью к философии, кое-что писала. В ту пору она знала гораздо больше, чем я. А что касается светскости… Хоть я и жил в Париже, но все еще не избавился от провинциальных привычек, и если я не указывал пальцем на знакомых, как Люсьен Рюбампре[93], то все же сохранил заметные для посторонних неловкие манеры, от которых графиня д’Агу с большим тактом пыталась меня отучить.
Но более, чем эти безусловно важные меры воспитания, я ценил духовное влияние Мари. Она снабдила меня списком книг (из которых, во всяком случае, половина могла мне пригодиться), водила меня на выставки и в театры, читала мне стихи. Музыку она любила и не пыталась навязывать мне свои вкусы. Это я ценил.
Единственное, что мне могло не понравиться в ней и тогда, было ее непомерное честолюбие: ей хотелось непременно поражать, ошеломлять, она собирала слухи о себе и огорчалась, если о ней мало говорили. В своей красоте она не сомневалась, но ей казалось, что общество недостаточно ценит ее ум и талант. Она даже делала выписки из скучнейших трактатов о политической экономии, чтобы блеснуть цитатами в салонах. Я шутливо сказал ей однажды, что от подобных усилий портится кожа.
— Да, вам хорошо говорить! — отвечала она. — Ваше имя на устах у всех!
— Вами восхищаются еще больше.
— Ну да, светский успех. Каждая хорошенькая женщина пользуется им. И только одна Аврора[94] добилась того, что ее имя произносят рядом с именем Бальзака!
Кое-кто ставил Аврору и выше Бальзака. И лишь время определило каждому свое. Но Мари всегда завидовала славе Жорж Санд, хотя и считалась ее лучшей подругой.
— Нет, я должна совершить необыкновенное, сверхъестественное: просиять, как фейерверк, и сгореть!
Два года дружбы с Мари, ежедневные встречи с ней, сознание, что она руководит мной и открывает мне лучшие стороны жизни и искусства, привели к тому, чего она добивалась: я не мог перенести даже самую короткую разлуку с ней. Зная, что граф д’Агу не даст ей развода, она и решилась на тот «необыкновенный шаг», который должен был вызвать в обществе восхищение ее смелостью: оставить свой дом и соединить судьбу с молодым артистом, не имеющим ни состояния, ни прочного будущего. Я отговаривал ее от этого шага, но, разумеется, не слишком горячо. Но теперь нам нельзя было оставаться в Париже — мы становились изгнанниками. И для меня наступил новый период, длившийся более десяти лет, который в моей биографии называется «годами странствований».
Я всегда читал в отзывах о себе, что мою жизнь можно разделить на две половины: сначала я был пианистом-виртуозом, а затем уже дирижером и композитором. Не могу понять, как возникло такое разделение, если многие фортепианные пьесы, давно вошедшие в репертуар пианистов, были написаны мной в юности! Или фортепианное творчество не в счет?
Как раз в Швейцарии, где мы очутились с Мари после Парижа, я много сочинял. Не проходило дня, чтобы я не написал чего-нибудь. Все мы, романтики, вели дневник: музыкой, стихами, красками записывали все впечатления. И я также заносил в свой музыкальный «Альбом путешественника» то, что меня поражало.
Все было для меня ново: и лазурное валленштадтское озеро; и альпийские цветы; и переклички пастухов, ведущих свои стада; и горные песни; и эта тишина, которая после парижской сутолоки так успокаивала и освежала; и простота деревенской жизни, напоминавшая мне детство. Я любил забираться один куда-нибудь далеко. И какие только мысли не рождались в моей голове! «Бесконечность неба и огромность мира», — так выражался я в письмах. И эти слова не кажутся мне напыщенными.
Я видел часовню Вильгельма Телля с эпитафией: «Один за всех, все за одного», слышал звон женевских колоколов, а возвращаясь к себе, записывал все, что передумал дорогой. Так появились мои фортепианные пьесы: «Часовня Телля», «У родника», «На валленштадтском озере». Потом к ним присоединились и другие зарисовки…
Заглавия этих пьес были как названия отдельных страниц дневника. Но вскоре мне захотелось связать эти страницы. Мне хотелось передать впечатления швейцарской природы, как это сделал Руссо, впервые описавший швейцарские пейзажи в «Новой Элоизе».
Теперь, мне кажется, я уже не так люблю природу. Интересная книга, разговор с умным собеседником мне дороже прогулки; я могу обойтись без прекрасного пейзажа, а без умственных наслаждений моя жизнь неполна. Но тогда, в молодые годы, природа так действовала на меня, что иногда я даже плакал от переполнявших меня чувств.
Но мысль, выраженная в музыке, должна быть ясна. Как этого добиться? Как передать другим то, что пережил ты сам?
Берлиоз позволил себе заранее раскрыть содержание «Фантастической симфонии». Что в этом дурного? Разве музыка и поэзия не составляли когда-то одно целое, а потом разъединились? И разве музыка не выражает те же чувства, что и поэзия, живопись, скульптура? Что же непозволительного в том, чтобы снабдить музыкальную пьесу хотя бы заглавием? Чем помешает нам стих или рисунок? Я знал, что эти мысли вызовут у многих музыкантов бурный протест. Они закричат: «Это навязчиво, это обедняет и принижает музыку и лишь прикрывает беспомощность композитора, скудость его мыслей!» Именно такие разговоры и начались вскоре, и они относились главным образом ко мне. Но я уже вступил в ту область, которую больше не покидал, — в область программной музыки.
Начавшаяся зима заставила нас покинуть прекрасную деревушку на берегу валленштадтского озера и переселиться в Женеву. Там совсем недавно открылась консерватория. Педагогов было мало. И я стал преподавать в ней, разумеется, безвозмездно. Сам я никогда в консерватории не учился, но уроки давал давно и не без успеха. И теперь мне было приятно передавать свои знания студентам, а не светским бездельницам.
Мои швейцарские ученики сначала дичились меня, должно быть удивляясь моей молодости и не веря, что я могу научить их чему-нибудь путному: я совсем не походил на профессора в мои двадцать четыре года. Но музыкант, имеющий артистический опыт, всегда может быть педагогом. Так я думаю. Ведь именно на эстраде мы даем самые трудные уроки. Именно там мы внушаем слушателям свои мысли, а если это удается, то уроки наедине с учеником уже не составляют трудности.
И у меня еще оставалось свободное время! Я играл в Женеве в пользу итальянских карбонариев, писал книгу о положении артистов в современном обществе. Эта работа сильно заняла меня. Все, что накопилось в моем сердце за последние годы, все наблюдения, разочарования, все возмущение неправильными порядками, я излил в своей книге. Литературную отделку я поручил Мари д’Агу. Основные мысли вынашивались мной давно.
«У нас не живописцы, не скульпторы, не музыканты, — писал я, — а фабриканты статуй, картин и музыкальных произведений… Для того чтобы вернуть искусству его первоначальное благородное значение, необходимы реформы этого дела сверху донизу».
Я наивно предлагал эти реформы, по крайней мере в музыке. Я не оставил ни одной области нашей музыкальной жизни: писал о каторжном труде педагогов и об их бесправии; об отвратительной системе преподавания в консерваториях с их грязными, неудобными классами и невежественными профессорами. Я имел возможность убедиться, как мало дают молодежи эти учреждения и особенно «самое примерное из них» — Парижская консерватория.
Я писал о жалкой церковной музыке, об этом блеянии под сводами собора; об органе, на котором играют водевильные песенки: о всеобщем упадке вкусов и о пошлости, которая возникает не сама собой, а насаждается, культивируется; в этом я был уверен.
Я писал и о том, что у музыкантов нет общественного положения, что они парии. Я громко заговорил о продажности искусства. Наконец, я писал о музыкальной критике, которая является одним из наших главных зол: грубые, надутые спесью, мнимые ученые наводняют газеты и журналы ложными идеями, отпугивают талантливых музыкантов, а порой и губят их — и порицанием и похвалой!
Я приводил много примеров — ведь я видел все это, страдал от этого!
— Ну что вы, мосье Лист! — говорили мне впоследствии знакомые музыканты. — Уж вам-то грех жаловаться: ваше положение ничем не напоминает судьбу тех несчастных, о которых вы пишете! Что же побудило вас взяться за перо?
Они не допускали иного мотива, кроме личного. Тебя не задело — ну и оставайся в стороне!
А ведь это и меня касалось! Тупое непонимание людей — вот что меня угнетало.
В Париже меня встречали и провожали, как победителя. Но что значили эти победы! Достаточно было мне выступить в одно время с Тальбергом (я специально приехал из Женевы послушать эту знаменитость), чтобы убедиться, как непрочны мои завоевания.
Мы играли вместе в один вечер. Состязание двух пианистов вызвало сенсацию. Всех занимал этот петушиный бой. Составлялись пари, кто победит. За Тальберга высказалось большинство: пока меня не было в Париже, он сделался кумиром публики. Пресса изощрялась в карикатурах и шуточках на мой счет; за самую невинную из них дворяне проткнули бы друг друга шпагой. Но артист не имел права обижаться, какие бы гадости ни писали о нем.
Я не победил Тальберга в этом состязании, как думали иные. Я только удержался на поверхности — вот все, что можно сказать. Мне же он совсем не понравился. Слушая его блестящую, но какую-то плоскую игру, я вспомнил слова Шумана: «Страшны не ничтожества, а те, кто стоит чуть выше посредственности».
Тальберг, по-моему, был законченным образцом и блестящим представителем золотой середины, самым лучшим, самым способным, отшлифованным, отточенным, — одним словом, первоклассным. Но в нем не было и намека на оригинальность — одни общие места. Его игра напоминала мне модные книжки с броскими, яркими обложками. Многим это нравилось, вызывало даже восхищение. Но я считал своим долгом напечатать свое мнение о подобном искусстве и о его рыцаре.
Мой друг Берлиоз был в ужасе: он боялся, как бы я окончательно не испортил свою репутацию плохим отзывом о парижском любимце. И, разумеется, меня обвиняли в зависти. Один из критиков сказал:
— Вы никогда не создадите ничего нового, а Тальберг создает. Вот в чем разница между вами.
Бог с ним, с Тальбергом! Впоследствии я убедился, что он хороший человек. Тогда в Париже мне было грустно не из-за него. Я стал замечать противоречия в отношении публики и ко мне. Меня вызывали там, где я не хотел бы вызовов, и оставались равнодушны в тех местах, которые были мне особенно дороги.
Теперь, когда уже столько лет прошло, я не могу скрыть то, что всегда тревожило мою совесть. Несколько раз в те молодые годы и я поддавался чарам мнимой виртуозности, и если не становился похожим на Тальберга, то все же опускался и падал. Вечный стыд примешивается к этим пусть немногим воспоминаниям. Что это было? Страх? Растерянность? Недолгое ослепление? Нет, скорее всего, отчаяние.
Однажды в парижском концерте я играл «Аве Марию» Шуберта в собственном переложении. Я выбрал эту пьесу для своего концерта, потому что до того играл ее Шопену и он одобрил мое исполнение. Я был уверен, что смогу довести ее до конца, не изменив своему замыслу. Но, дойдя до середины, я почувствовал, как моя связь с публикой начинает слабеть. Слышался шум. Не глядя, я угадывал, как меняют позы, поворачивают головы, как подносят к глазам лорнеты, отыскивая знакомых, и кивают им. Заразительный кашель, вдруг объявший весь зал, почти физический холод, веявший оттуда, — надо быть артистом, чтобы безошибочно ощутить эти признаки и понять, что они означают. Я ужаснулся. И, потеряв свой компас, потеряв самого себя, я принялся импровизировать: начал какую-то вставку, трескучую и бессмысленную, зато вполне пригодную, чтобы оживить, вернее, гальванизировать внимание.
Это удалось мне: на некоторое время в зале воцарилась тишина. Но и тишина в концерте имеет свои оттенки. То была тишина любопытствующая, но отнюдь не почтенная. Не та, которая роднит тебя с людьми.
И если бы я продолжал в том же духе, кончилось бы плохо: мои слушатели утомились бы. Возможно, я даже вызвал бы их инстинктивное презрение: что можно Тальбергу, того нельзя Листу. Но я вовремя устыдился и взял себя в руки. Что бы ни происходило там, в зале, я должен был идти до конца по тому пути, который сам выбрал. Внезапной, резкой модуляцией я оборвал свою скачку и перешел в основную тональность. Еще более плавно и спокойно продолжал я дивную песню Шуберта. И чистый воздух вновь заполнил мои легкие, а я уже задыхался.
И что ж? Моя публика при всей ее неподготовленности невольно подчинилась мне. Не помню, чтобы когда-нибудь меня вызывали более шумно, чем после этой «Аве Марии», где я все-таки сумел остаться самим собой.
Скажу больше: все это послужило мне уроком на будущее. Если бы я оставался только модным Листом, меня забыли бы скорее, чем Тальберга. Но, идя своей дорогой и даже не будучи понятым, я все же заставлял слушать себя.
Ученики называют меня отцом и дедушкой. И я чувствую себя окруженным большой семьей. Так было еще в Веймаре. Ученики обнимают меня, садятся у моих ног, когда я рассказываю им что-нибудь, и стараются мне угодить, чтобы «получить награду» — так они называют мои маленькие домашние концерты.
В занятиях у меня свой метод. Помимо упражнений, которые я им задаю (я вовсе не пренебрегаю техникой, как думают иные), помимо чисто музыкальных занятий, я либо показываю ученикам репродукции картин, либо предлагаю им читать стихи и прозу, а чаще сам читаю вслух. Это делается для того, чтобы развить их вкус, но также и с более «узкой» целью — чтобы укрепить их программное мышление. Задав им «Сонату по прочтении Данте»[95], я в тот же день читаю им отрывки из «Божественной комедии». Это пробуждает в них интерес не только к отрывкам. Баллады Шопена я связываю со «Свитезянкой» Мицкевича или с «Конрадом Валленродом»[96]. Сам Шопен намекал мне на эту связь…
Когда ученики разучивают тарантеллу, канцону или вообще музыку, вдохновленную образами Италии, я показываю им шедевры Рафаэля. Часто приходится довольствоваться переводами и гравюрами. Все мои ученики: немцы, голландцы, русские — обычно знают только один иностранный язык — французский, наиболее употребительный в Европе. Очень жаль. Я выучился шести языкам и настоятельно советую моей молодежи поторопиться с этим, чтобы не чувствовать себя скованными в чужих странах, а главное — чтобы наслаждаться мировой поэзией в подлинниках.
Метод, которым я приобщаю учеников к музыке, родился давно — во время моих странствований по Италии, где я очутился в тридцать девятом году. Я познакомился в Риме с выдающейся личностью — художником Энгром и до сих пор вспоминаю о нем с благодарностью.
Ему было тогда около шестидесяти лет. Седой и суровый, он казался недоступным. Но он любил музыку — это сблизило нас. К тому же я всегда тянулся к людям старше меня. Энгр вызвался быть моим гидом. Архитектуру Рима, картины итальянских мастеров, скульптуру — все это он подробно объяснил мне.
И я, который раньше непосредственно восхищался всем этим, должен был признаться самому себе, что ничего не понимал, восхищался слепо и не заметил самого главного.
Я убежден, что к красоте следует привыкать с детства; в более поздние годы она ошеломляет, порой даже расстраивает. Как ни огромно первое впечатление, оно не доставляет такой радости, как сознательное узнавание, многократное, всякий раз с другой стороны. Я, по крайней мере, так чувствую.
Правильные уроки хороши тем, что заставляют ученика думать и делать свои выводы. Так произошло и со мной. Чем дольше я изучал итальянское искусство, тем более смелые мысли приходили мне в голову.
В ту «итальянскую» пору я читал и перечитывал Данте, играл на органе в Сикстинской капелле, и во мне зрело убеждение, что музыка в силах выразить все доступное другим искусствам и что гении родственны между собой. Разве Рафаэль не родной брат Моцарта, несмотря на века, разделяющие их? Разве Бетховен не приводит нас к мысли о могучих статуях Микеланджело, которые, в свою очередь, заставляют нас вспоминать терцины[97] Данте? Для меня музыка Россини неразлучна с воспоминанием о праздничных картинах Тициана. И, когда в лунные ночи я любуюсь развалинами Колизея, в ушах у меня раздается музыка «Героической симфонии», ее первой части.
Постепенно я стал находить сходство не только между произведениями разных искусств, но даже между поэтическими, живописными и музыкальными элементами. Я уловил соответствие между рифмами и секвенциями[98], тембрами и красками, мелодией и рисунком, гармонией и колоритом. На редкость музыкальный Эжен Делакруа, которому я рассказал о своих наблюдениях, согласился со мной и сам привел убедительные доказательства…
Однажды — это было также в Риме — я не без волнения сыграл моему другу Энгру две новые, недавно написанные пьесы. Я нарочно скрыл от него их названия и не сказал, чем они были вызваны. Он слушал, как всегда, внимательно, насупив седые брови. Затем сказал:
— Может быть, это заблуждение слуха, но первая из ваших пьес напоминает мне одну из небольших, но величавых статуй Буонаротти, а что касается второй… Милый Франческо, признайтесь, что здесь не обошлось без влияния рафаэлевских мадонн!
Я был потрясен. Как мог он узнать мою тайну? Я никому не сообщил о ней, никому еще своих пьес не проигрывал. Первая называлась «Мыслитель» и была написана под впечатлением от статуи Микеланджело. Вторую я назвал «Обручение». Знаменитое «Spozalizzio»[99] было источником этой музыки. С волнением признался я в этом своему слушателю и назвал его ясновидящим.
— О, что вы! — ответил он. — Здесь нет ничего мистического. По-видимому, ваша теория родственности искусств имеет под собой почву. Я сам нередко размышлял об этом.
Тогда я решил сыграть третью пьесу и на этот раз рискнул открыть свой замысел; пьеса называлась «После чтения Данте». Она понравилась Энгру меньше, чем первые две, но он сказал, что в ней выдержан дух Аллигьери.
— Мне кажется, — добавил он, — что после этих блестящих опытов вы можете смело продолжать свою деятельность просветителя. Кто умеет одной музыкой передать свои мысли и чувства другому, тот имеет право заранее объявить о них.
Таким образом, он благословил меня на сочинение программной музыки.
Я радовался, как дитя, угаданному мной закону. Пусть его открыли раньше меня, но я-то узнал его впервые!
Надо жить среди итальянской природы, чтобы постичь душу итальянцев и — да простят мне католики, к которым я принадлежу, — увидать все несоответствие между этим славным южным народом и учением католической церкви. По-моему, итальянцам следовало быть язычниками, — в этом меня убеждают их обычаи.
Народ вносит и в религиозные обряды свой здравый смысл, относится к ним просто, по-земному. День Мадонны напоминает языческое празднество. Все хотят больше радоваться, чем молиться. И просят бога только о земном счастье, о здоровье. Дети бегут толпами впереди, белозубые женщины с блестящими булавками в волосах громко и не совсем верно поют, а мужчины попросту дерут глотки. Всюду колокольный звон: праздничные колокольчики, церковные колокола, благодушно светлые и мрачно гулкие. И колокольчики рыбаков, привязанные к сетям, чтобы можно было отыскать их, если лодку унесет течением. Глядя на волны, я думал о сказочных подводных стадах: вот-вот они появятся на поверхности… Я любил эти шествия в честь Мадонны и шел со всеми, окруженный детьми. Маленькие сорванцы почему-то очень привязались ко мне. Мари объясняла это тем, что я закармливаю их сластями. Пусть так. Дети были прелестны.
И все же как померкла в моих глазах красота Италии, когда в одно злосчастное утро я прочитал в газете ужасную весть: «Наводнение в Венгрии». На моей родине! Все, что я пережил до того — мои мысли, волнения, — показалось мне ничтожным. Я не мог усидеть на месте и все спрашивал себя: «Что делать?» Только одно: мои пальцы должны оказать мне услугу. Я решил отправиться в Вену, где еще помнили мои детские концерты, играть там и собрать нужную сумму, чтобы помочь пострадавшим.
Я предполагал дать два концерта в Вене, а пришлось выступить много раз. Я едва держался на ногах, но был счастлив. Не аплодисменты и вызовы, не газетные хвалы радовали меня — я привык к ним в других городах. Меня радовало внимание, которое я встретил в Вене. Я мог играть серьезнейшие вещи Баха и Генделя, свои собственные трудные этюды, транскрипции песен Шуберта… И все принималось так, как я хотел. Давно я не был так воодушевлен, давно не дышал так свободно. Сознание, что я помогаю соотечественникам, поддерживало мои силы. И я играл всюду, где только можно было.
В том году я был не единственный гастролер в Вене. Там играли знаменитые музыканты, и среди них девятнадцатилетняя Клара Вик — новый немецкий феномен, оказавшийся при ближайшем рассмотрении хорошенькой и умной девушкой.
Был там и ее отец, лейпцигский профессор Фридрих Вик, улыбавшийся одними зубами. Говорили, он у них в Лейпциге кумир, лучший педагог и так далее. Мне же он до смерти не понравился, не нравился и в дальнейшем.
Был там и вездесущий Тальберг.
Кстати, о Тальберге. Он удивил меня. После моей критической статьи о нем мы, разумеется, не общались. Кое-кто из добрых друзей старался разжечь неприязнь между нами. И вдруг после одного моего венского концерта подходит ко мне Тальберг и говорит с подкупающим добродушием:
— Я не хотел бы, чтобы вы думали обо мне дурно. Я ваш почитатель и был им всегда.
— Это меня тем более радует, — ответил я, — что вы имеете основание сердиться на меня.
— Никакого, — сказал Тальберг. — Каждый имеет право высказать свое мнение. И я написал бы про вас то же, но вы не даете повода.
Клара Вик утверждала, что он глуп. Я не мог согласиться с этим. Просто его обращение с женщинами было небрежно-развязным, как и полагается «кумиру». Он не отличался особенным глубокомыслием, но некоторые его высказывания понравились мне.
— Я никогда не стремился к слишком большим высотам, — сказал он однажды, — и хорошо знаю свои силы. Лучше в совершенстве владеть легким оружием, чем не справиться с тяжелым.
И это говорил человек, чья слава была так велика!
Пребывание в Вене в тридцать девятом году было поворотным пунктом в моей жизни. Я вновь почувствовал стремление к концертной деятельности, убедившись, что можно играть так, как хочешь. Я уже созрел для этого. Музыканты, с которыми я считался, говорили мне, что я играю гораздо лучше, чем раньше.
Да и Шопен сказал мне:
— Твои успехи огромны — даже для тебя.
— Не знаю, — ответил я. — Часто мне хочется оставить свои концерты.
— Ты уже говорил мне об этом, и я понимаю тебя, — сказал Шопен. — Но ты и рояль — единое целое. Разлучить вас нельзя, как коня и всадника.
— Бывает, что конь сбрасывает всадника на землю.
— Только не такого, как ты, — сказал Шопен. — Ты удержишься.
После Вены я твердо решил посетить Венгрию. И не просто приехать, а пешком пройти всю страну, самые отдаленные области. Меня влекло к этому неудержимо. Если народная музыка и быт Швейцарии настолько увлекли меня, что «Альбом путешественника» заполнился швейцарскими зарисовками, если впечатлениями Италии я начал вторую часть «Альбома», то какое же богатство песен, обрядов, портретов ждало меня на родине! Я чувствовал себя, как сын, в младенческие годы разлученный с матерью, а теперь услыхавший ее голос. Мне было стыдно, что я не знал венгерского языка, что лучшее время жизни, свою молодость, провел на чужбине. Теперь уже по ночам мне снилась Венгрия.
Я был уверен, что Мари согласится ехать со мной. Но она не только отказалась, но решительно заявила, что не отпустит и меня.
— Как это можно не отпустить кого-либо?! — воскликнул я.
— А как это можно оставить женщину одну на чужбине? Женщину, которая от всего отказалась?
Я подумал: напрасно она попрекает меня тяжестью своих жертв. Она сама говорила, что тяготится парижским светом. Теперь она словно жалеет о нем. Но я не указал ей на это противоречие. Я надеялся, что ее раздражение скоро пройдет. Но на другой день она повторила тем же металлическим голосом, что не двинется с места и не советует мне сеять раздор в семье. Старшая дочь, Бландина, которой уже исполнилось четыре года, присутствовала при разговоре. Она заплакала и бросилась ко мне, словно пытаясь меня защитить. Это было ужасно.
Я отложил свое путешествие в Венгрию на неопределенное время. Рождение маленького Даниэля отвлекло меня от грустных мыслей. Но счастья уже не было, и только усиленная работа спасала меня от тоски… Очевидно, наступил какой-то новый период в моей жизни — тревожный, неизвестный. Я всегда безошибочно ощущал такие перемены.
Название «Альбом путешественника» уже не удовлетворяло меня. Мои пьесы были не только случайными зарисовками — их связывал общий замысел. Первая тетрадь — швейцарская: впечатления от природы; вторая, итальянская, — от великих произведений искусства. А что будет в третьей, в четвертой? Не лучше ли назвать эти сборники «Годами странствований»? Эти годы не прошли даром, они меня многому научили… В моих пьесах выражено все, о чем я писал тогда моему славному товарищу, Жорж Санд. Ее уже нет на свете, как многих моих друзей. Я стольким ей обязан. Все человечество ей обязано, особенно женщины, чьи попранные права она так ревностно защищала. Было время, когда я писал ей обо всем, что занимало меня. Это было как раз в «годы странствований».
Но мои письма расплывчаты, темны, а музыкальный дневник яснее, точнее. Хочу верить, что он надолго переживет мои литературные опыты.
Тем, кто до сих пор утверждает, что в молодые годы я был только пианистом, я мог бы лишний раз напомнить, что двенадцать больших этюдов, цикл «Венеция и Неаполь», вокальные сонеты на слова Петрарки и переложение увертюры «Вильгельм Телль» я написал именно в молодости, в двадцать шесть — двадцать восемь лет. Я мог бы еще упомянуть о транскрипциях шубертовских песен и бетховенских симфоний, о замыслах симфоний «Данте» и «Фауст». Но к чему это напоминание? Разве моя исповедь предназначена для недругов? А для того, чтобы уяснить самому себе, что было верно, а что ложно в моей прошедшей жизни, нет надобности оправдывать себя.
Но годы странствований продолжались. Я взял в руки третий альбом путешественника с новой надписью: «Венгрия».
Было около пяти утра, когда я прибыл в Пожонь. Этот город был свидетелем моих первых концертов. Я полагал, что меня встретит устроитель гастролей, может быть, еще два-три музыканта, да и то сетовал на ранний час, поднявший людей на ноги. Да еще зимой! И вдруг у моста я увидел чернеющую толпу, которая волновалась, сдерживаемая полицейскими. Когда я въехал в город, многие из толпы прорвались мне навстречу. Оказывается, они собрались из-за меня! Раздавались крики: «Эльен[100], родич!» И с этого утра мое пребывание в Венгрии превратилось в сплошной праздник. Я узнал, что даже сейм отменил свои собрания ради моих концертов. Это было нечто неслыханное, чего я, конечно, никак не ожидал.
Я не задумывался тогда, к кому относятся эти овации, повторяемые в каждом венгерском городе: к уроженцу ли здешних мест, или к артисту, или, может быть, к жителю Франции, которая помнит дни революции? Это было так важно для пробуждающейся Венгрии. Во всяком случае, никакой триумф, сопровождавший меня за долгие годы странствований, не мог сравниться с той встречей, которой почтили меня в родной стране. Тут было что-то совсем особенное, неповторимое, совсем непохожее на азартные вызовы публики, — какое-то общественное празднество, торжество гражданского духа; я не мог отнести это только к себе. Нет, венгерский народ выражал свои патриотические и революционные чувства, а мой приезд был поводом для этого.
Такая же встреча ожидала меня и в Пеште.
Столица Венгрии показалась мне довольно большой и пестрой. Многое изменилось здесь со времен моего детства. Правда, и теперь лишь некоторые улицы были вымощены. И высокие дома попадались лишь в центре города. Но даже и здесь жизнь прекращалась к десяти часам вечера, когда отдельные фонари, скудно освещавшие улицы, окончательно гасли. Но днем Пешт был многолюден, куда многолюднее, чем двадцать лет назад. На улице вдали — море голов. Представители богатых сословий, кто в богатых колясках, кто верхом, а кто пешком, ведя свою лошадь, как корову, а кто и без нее, проходили бесконечной вереницей. Повсюду, как и в Вене, раздавалась музыка. На некоторых улицах слышалась игра небольших цыганских оркестров, которые здесь назывались «банды». Они очаровали мой слух. Я то и дело останавливался посреди улицы, а по вечерам заходил в кабачки, где собирались цыгане, и, если не был занят в концерте, подсаживался к какому-нибудь столику и до одурения слушал.
На улицах эти «банды» играли рядом с другими уличными артистами, клоунами, жонглерами, певцами. Музыканты усаживались прямо на траву, покрывающую улицы, особенно на окраинах, и начинали свой импровизированный концерт.
Я долго принимал музыку этих ансамблей за цыганскую и даже писал об этом. Я ошибался: то была венгерская музыка, но исполняемая нашими цыганами; они-то и вносили в исполнение особый оттенок дикой таинственности. Многие из этих цыган так и родились в Венгрии и играли те самые венгерские чардаши и вербункоши, которые были известны их отцам и дедам.
Вербункоши, как я узнал тогда, были плясками рекрутов, вербовочными танцами, выросшими из куруцких песен конца семнадцатого столетия. И в начале восемнадцатого они распевались солдатами армии Ракоччи. Вот отчего музыка вербункошей так горделива, крылата, полна огня и силы. Это были патриотические песни. Но музыка вербункошей инструментальная — я только мысленно слышал в ней слова и мог бы пропеть их. Потом я нашел их в поэзии Шандора Петефи.
Напевы вербункошей и чардашей, эти частые форшлаги [101] и «неправильные» ударения, этот жар и зной, эта лихорадочная смена быстрых и медленных, самозабвенно пылких и задумчивых эпизодов, близость которых друг к другу так уместна и органична, — все это свело меня с ума. Я готов был часами слушать музыку цыганских «банд», так же как и городские венгерские напевы.
Я слышал странное мнение, будто городские песни — это нечто псевдонародное, лишенное благородства; так уверяют даже знатоки. Никогда не соглашусь с этим. Не может быть, чтобы только самые старинные крестьянские напевы — только они одни — были проникнуты народностью. Разве наши современники не заслуживают больше имени народа? Разве ремесленники и подмастерья не принадлежат к нему? И, наконец, разве городские мелодии не проникают в деревню и не влияют на ее напевы?
Неужели деревенский паренек, попавший в город, должен онеметь и оглохнуть, упрямо повторяя лишь то, что помнил с младенчества? Нет, народ не вымирает, его песни не скудеют, сокровищница песен не стоячий пруд — это полноводная река с могучим течением. То, что создано народом, всегда достойно внимания, а я, любивший и любящий все современное, вовсе не склонен отдавать предпочтение старинной песне перед тем, что живет сегодня. Народ моего девятнадцатого столетия, народ, жаждущий свободы, поет свои современные песни. Как же мне не назвать их народными?
Мелодии, рожденные чуть ли не в глубине веков, кристально чистые и строгие, я мог, вероятно, услыхать в Доборьянах — в местечке, где я родился. Во время путешествия по Венгрии я провел в Доборьянах несколько дней, бродя по знакомым местам, узнавая их и не узнавая. Я слонялся вокруг знакомого дуба, вспоминая давнишние игры в компании цыганских ребятишек. Здесь я гулял с отцом. Я увидал памятный холм и три деревца недалеко от того домика, где жил священник, обучавший меня грамоте. Многих уже нет на свете. Но вокруг все тот же народ, угнетенный и гордый, добродушный и выносливый, подросшие ребятишки, состарившиеся ровесники моего отца. Все те же цыганки со множеством юбок и звенящими монистами в несколько рядов. Я вижу их серьги, их растрепавшиеся косы, их младенцев, напоминающих ангелочков Мурильо…
Старая цыганка подошла ко мне и предложила погадать. Я рассеянно протянул ей руку, в которую она впилась скрюченными пальцами. Она что-то долго шептала, и я наконец отнял свою руку, протянул цыганке серебряную монету и тем незначительным запасом венгерских слов, которые были в моем распоряжении, дал ей понять, что не хочу испытывать судьбу — пусть будущее останется неизвестным.
— Напрасно, мой соколенок, — сказала она. — Судьба у тебя счастливая, а жить ты будешь до…
Я перебил ее, решительно отказавшись от дальнейших пророчеств. Зато я записал прелестную мелодию, немного заунывную, но полную свежести. Ее пропела внучка моей предсказательницы — девчурка лет четырнадцати. Я внес эту мелодию в свою записную книжку, а через много лет развил ее в рапсодии до диез минор. Я пою ее мысленно и теперь:
Четвертого января я играл в Пеште. Этот концерт я некогда описал Мари, но не так и не теми словами, как следовало. Внешне я описал его верно и ничего не прибавил. Действительно, я вышел на сцену в национальном костюме, а после того как сыграл «Ракоччи-марш» — эту венгерскую «Марсельезу», на сцене появились несколько жителей города тоже в национальных костюмах и преподнесли мне саблю, украшенную бирюзой и рубинами. Меня опоясали этой саблей, а потом проводили всей толпой при свете факелов и возгласах: «Эльен!»
Зная, как Мари чувствительна к внешним признакам славы, я и описал ей только внешнюю сторону. Но не написал, что я чувствовал: к гордости примешивалась горькая мысль, что я так мало сделал для своей родины. Ничего не сделал. Только родился в этой стране.
Так думал я тогда. А теперь, через сорок лет?
Исполнил ли я свой долг? Кто может сказать это о себе? Только отдавшие свою жизнь герои и мученики — вот кто исполнил свой долг до конца! А художник всегда должник — он не успевает создать свое лучшее. Я и теперь в бесконечном долгу перед Венгрией — и не только перед ней…
Вспоминаю свой разговор с моим молодым другом Ласло Тёлеки через много лет после венгерской революции.
— Мне кажется, друг мой, — сказал он мне, — вы находитесь в плену у ложных идей. Вы говорите, что должны были сражаться и погибнуть. А мне кажется, ваш долг перед народом был в том, чтобы остаться жить. Вспомните Шопена: как много выиграла Польша оттого, что еще целых двадцать лет после ее несчастья он продолжал создавать бессмертные творения.
— Шопен исключительно польский композитор, — возразил я, — вся его жизнь до последнего вздоха была отдана родине.
— А ваша, Ференц? Разве вы не выразили дух Венгрии? Разве ваши рапсодии и национальные мелодии не говорят об этом? А «Гранская месса»? А «Ракоччи-марш»? Недаром цензура запрещает его печатать и исполнять. А разве ваше «Погребальное шествие» не есть полный ответ на требование народа? Помните?
— Все это так, — ответил я, — но, Ласло, друг мой, стихи, прочитанные вами, напомнили мне другие, тоже вам известные.
Я имел в виду прекрасную песню нашего Верешмарти:
— Тогда, Ференц, — сказал Тёлеки, — отчего же вы не остались у нас? Ведь была же причина?
— Да. И вы знаете какая!
— Знаю! — воскликнул он. — Вы были одержимы идеей: мчаться по всему свету и открывать людям богатства музыки, накопленные веками.
В этом была ваша миссия. Тогда как вы можете, опустив голову, упрекать себя в чем-либо? Разве вы больше не верите в свое призвание? В самого себя?
— Верю, — сказал я. — Но подобные мысли еще не раз вернутся ко мне. Это стучит кровь венгра.
Ноги по временам отказываются служить. Сидеть на одном месте без толку я не люблю, лежать — тем более. Я двигаюсь, но очень медленно, пока наконец не становится легче. Вчера долго бродил в саду. Садовник обратил внимание на мое шарканье. Он тоже стар, но выглядит бодрее, чем я. Иногда мы обмениваемся двумя-тремя фразами.
— Климат становится холоднее, — говорит садовник. — Мадонна рассердилась на нас.
— Я столько ездил по свету, — отвечает старый музыкант, — что теперь мне кажется, климат везде более или менее одинаков.
Садовник молчит. Не думает ли он, что климат родины все-таки теплее?
Нет, надо быть правдивым, добраться до сути! Человек склонен либо яростно защищаться, либо безжалостно бичевать себя. Разговор с Тёлеки не успокоил мою совесть до конца. Я должен был сказать: «Ах, Ласло, я люблю свою родину; много музыки, идущей из глубины сердца, я посвятил ей и был бы счастлив, если бы свет узнал не только мои венгерские рапсодии, но и все, что вдохновлено моей любовью к Венгрии. Но у меня много других равных и не менее пылких интересов. Хорошо ли это или плохо — не знаю; иногда мне думается, что художник должен быть человеком одной мысли, одной страсти. Но я таков, каким создала меня природа и каким сделала жизнь».
Я никогда не верил в загробный мир, не верю и теперь. Но если бы вдруг узнал, что он существует, то выразил бы одно заветное желание.
Я хотел бы проснуться летним утром у того холма в Доборьянах, где играл много лет назад с цыганскими детьми. И слушать песню венгерской девушки о витязе Яноше и его Илушке[103]. А потом… взвиться и улететь и долго летать над землей, чтобы узнать, что делается с людьми во всех частях света и как они продолжают свою беспокойную жизнь.
Конь и всадник. Это недурно сказано. Я мчался по городам Европы, дважды и трижды объездил ее, выступая всюду. В каждом концерте отдавал всего себя, всю душу, потому что не мог иначе. Только при моем железном здоровье я все это выдерживал. Порой доводил себя до полного изнеможения.
Что заставляло меня работать с такой неудержимостью? При этом я постоянно обновлял свой репертуар, а это значило и сочинять новое. Что гнало меня вперед? Отчего я не прерывал своих странствований? Ведь даже пребывание на отдыхе с Мари и детьми не было отдыхом в полном смысле. Я готовился к новым выступлениям, мои мысли принадлежали новым городам и новым людям.
Что заставляло меня? Биографы писали: «Он сколачивает себе состояние». Одни прямо называли меня корыстным, жадным, другие — большинство — заступались за меня. «Не из корысти он работал так много, — писали они, — а совсем из другой цели. Он щедрый человек и много играет в благотворительных концертах[104]. К тому же он должен добывать деньги для матери и для своих детей, которых очень любит[105]. Он сказал себе: „Как только обеспечу их, брошу свои бесконечные поездки и концерты“».
Третьи писали: «Лист никогда не оставит эстраду: он слишком честолюбив. Быть королем — его призвание. Он умрет на своем троне, но сам не сойдет с него».
Первая версия была довольно живуча: «Лист сколачивает себе состояние». Ах, господа, неужели вам неизвестно, что способный, но не слишком совестливый музыкант мог бы разбогатеть и менее мучительным способом. Уж если речь идет только о деньгах, а не о любви к делу, то я мог бы, пользуясь своим именем, кропать дюжинами модные музыкальные вещички и жить совсем не плохо.
Да еще мог бы играть на бирже…
Вы ссылаетесь на то, что я жаловался на свою работу, называл ее каторжной, проклинал ее и все-таки продолжал работать. Не из-за денег, могу вас уверить.
Стасов писал обо мне: «Ему была невыносима мысль тешить Европу пустыми побрякушками виртуозности. Своим исполнением он постоянно говорил целой Европе, переходя из одного края в другой: „Вот чего вы еще не знаете, а если знаете, то дурно или навыворот. Слушайте же: я сыграю вам своими пальцами или исполню своим оркестром, и вы узнаете то, о чем не подозревали“. С такой задачей в голове Лист был пропагандистом всего великого в музыке».
О да! «С такой задачей в голове» я преодолевал и усталость, и тоску, и сомнения.
Вперед, неизменно вперед! После Венгрии — в Прагу, где народ на редкость музыкален, потом в Дрезден (туда приезжал добрейший Роберт Шуман — послушать мою игру). Затем — по многим городам Европы, а после — в Англию, где в течение шести недель я давал в день по два концерта. Ведь приходилось еще выступать у титулованных особ и в различных обществах. Я дал себе слово не играть более того, что положено по программе, и все-таки играл вдвое больше. Не умел отказывать, не мог противиться влечению.
После Англии — Шотландия, потом Бельгия, затем снова Париж, а после него Гамбург, Киль, Копенгаген.
Осень и зима сорок первого года были посвящены германским городам, а в Берлине пришлось задержаться более чем на два месяца и дать более двадцати открытых концертов — только открытых! А сколько всяких других! Я и дирижировал там: исполнялась Пятая симфония Бетховена.
Недавно я перечитывал отзывы о моей берлинской зиме восемьсот сорокового года и удивлялся плохой наблюдательности рецензентов. О самой музыке, об игре не так уж много, — об этом пишут частные лица в своих письмах. Зато о внешнем успехе сколько угодно. Как возили по городу в сопровождении целой вереницы повозок и всадников, как кричали «ура!» и как королевская знать была даже недовольна: кого же чествуют в конце концов — короля или музыканта?
В свое время я тешил себя этими сообщениями (особенно нравилось мне недовольство немецкого кайзера). Но теперь я думаю, что подобная хроника не дает потомкам ясного впечатления о достоинствах артиста или другого деятеля. На кого не глазеют? Кого не обожают? Сегодня одного, завтра другого. Король умер, да здравствует король! Ведь эта толпа на Фридрихштрассе, уж наверное, не вся слушала меня, а только слыхала обо мне. И опять-таки: что слыхала? «Имеет успех!» Ну и что же? И это характеристика?
Нет сомнения, что мне удавалось действовать на людей своей музыкой и игрой. Но если бы на улицах городов, где я выступал, собирались только те, кто понимал меня, рецензенты и критики вряд ли сочли бы нужным взяться за перо.
Вперед, мой конь! Уж не гонится ли за тобой сам Лесной царь? Знакомства, знакомства… Гумбольд, Спонтини, Мендельсон, Мейербер… Всё дальше, дальше. Наконец Россия, Польша и снова Россия. Затем снова Польша и Венгрия. До сорок седьмого года продолжалась эта бешеная скачка, пока я наконец не сказал себе: «Пора!»
Не помню, чтобы меня где-нибудь встречали холодно, равнодушно. Но враждебные встречи бывали, остро враждебные — так, что меня освистывали и кричали: «Долой!»
Было это и в Милане, после того как я печатно раскритиковал их оперный театр, и в Лейпциге, где вождь «гроссфатеров»[106]. Фридрих Вик организовал против меня оппозицию (как был этим огорчен славный Шуман!), и в Веймаре не один раз.
В эти разы я играл ничуть не хуже, а иногда вдохновеннее, чем обычно, — лишнее доказательство, что успех или «провал» не следует принимать в их чистом виде. Нередко к ним что-нибудь примешивается — политика или страсти отдельных групп. Но совесть не упрекает меня. Случалось, что я играл не совсем удачно — это зависело от разных причин, только не от моей небрежности или лени.
Ах, с какими глупцами приходилось иногда общаться! При всем моем демократизме я нередко думал: «Как это ужасно, что некоторым людям дают волю вмешиваться в наши дела!» Это происходило в концертах, где я импровизировал.
Трудное искусство импровизации, поднятое Бетховеном на большую высоту, теперь уже пришло в упадок, но в тридцатых и даже в сороковых годах оно процветало. Я еще помню дивные импровизации Шопена. В концертах после сыгранной программы музыканты импровизировали на готовую тему. Ее выбирали либо сами артисты, либо кто-нибудь из публики. Обычно назначались знакомые оперные мелодии. Публика обожала такие импровизации — без них концерт считался неполным.
Мне приходилось получать довольно забавные темы: отрывки из старых водевилей, мелодии уличных песенок, а иногда и доморощенных танцев, придуманных самими любителями.
В общем, я справлялся. Но бывали странные и смешные случаи. Не понимая, что, собственно, происходит и что от него требуется, но непременно желая принять участие в событии, какой-нибудь посетитель концерта предлагал вам вместо музыкальной — словесную или, так сказать, житейскую тему. Так, один умник предложил мне выразить музыкой экономическое положение Англии. Хотел ли он посмеяться надо мной? Нет. Действительно ли верил, что подобное «объяснение» возможно? Конечно, нет. Просто он жаждал обратить на себя внимание зала, поскольку не прислал записки, а выкрикнул свое предложение во все горло. Тщеславие не знает юмора, не знает и стыда.
Но оставим дураков; я вспомнил их между прочим.
Из своего опыта я вывел горькие размышления. Поговорим об успехе. Я не верю в абсолютный, стопроцентный успех артиста, в успех чистой пробы. И у меня его не было. Его в наше время вообще не бывает. Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь, насколько публика разнородна. Даже в небольшом кругу образованных людей, получивших одинаковое воспитание, нет единодушия в оценках искусства.
Я сказал бы, что единодушны в своих вкусах именно те, кто составляет так называемую «толпу». Но они-то часто и поддерживают наш успех, если мы им понравились. Велика заразительность массового энтузиазма! Этот успех широк, громок, иногда потрясающ, но он длится недолго и не может льстить художнику. Это не всегда решение вкуса: публика на первых порах робка, она слишком зависит от слухов, от моды, от рекламы, от того, что скажут рецензенты.
А сами знатоки? Если поговорить с каждым из них отдельно, какая пестрота суждений, оценок, пристрастий откроется во время этих бесед! Это естественно: люди не могут мыслить по одной мерке, и, чем они тоньше, умнее, опытнее, тем больше скрытых мыслей и оттенков находят они в искусстве — как и в жизни. Я не порицаю их за это, а просто доказываю свою мысль об относительности нашего успеха.
В юные годы я очень огорчался, когда узнавал, что моя игра или сочинение не понравились знатоку, большому музыканту. Впоследствии я не раз убеждался, что один художник отвергает другого — не из зависти (об этом и речи не было!), а потому, что живет в своем необъятном мире, а его антипод — в своем. Так Шопену не нравился Берлиоз, Клоду Дебюсси — Григ. Можно привести еще много примеров. Я думаю, художники обитают не на тесном Парнасе, а в большом, широком пространстве. Возможно, что в будущем столетии расстояние между ними еще более увеличится.
И все же, возвращаясь к мыслям об успехе, я знал: как он ни относителен, как ни изменчива и непрочна слава, как ни пестры вкусы, я, так же как и мои товарищи, делаю свое дело независимо от внешнего признания. Пусть не все сочувствуют нам, а только немногие — и этого достаточно, чтобы продолжать. Сегодня их немного, завтра будет больше. У всех у нас разные пути, но ведь цель-то одна: сделать людей духовно богаче, а стало быть, и счастливее. А те, кого я необдуманно назвал «толпой», — им я многим обязан. Не шумом, не аплодисментами, не криками «браво», а тем первоначальным чувством, которое все-таки пробуждалось в них. Пусть они покосились на ложу критика, но что заставило их покоситься? Надежда найти поощрение невольному искреннему чувству. Мне приятно сознавать, что меня понимают, но чувство неосознанное, еще не доверяющее себе мне также дорого. Из таких людей вырастают наши друзья — любители, прекрасное племя.
— …Россия, сударь, это ледяная страна.
— Да, но зато люди — теплые…
Я помню Петербург сорок второго года — красивый и строгий. Признаться, блеск и роскошь императорского двора, вся эта олигархия и богатство очень не понравились мне. Я не разделял мнения одного из придворных, будто царский двор — это и есть дух Петербурга. «Не правда ли, в этом городе есть что-то царственное?» — сказал он как бы в доказательство своей мысли.
Я согласился, но про себя подумал, что «царственный» это вовсе не значит «царский».
А сам русский император показался мне отталкивающим, может быть, и оттого, что я знал о его расправе с Польшей и с русскими декабристами. Но и самый его облик — свирепое, хотя и лощеное лицо и оловянные белые глаза убийцы при нарочито строгой военной выправке — может внушить страх и отвращение. Его генералы и офицеры показались мне одинаковыми куклами, которых дергают за нитки.
Мне пришлось играть при дворе. Император, по-видимому, решил осчастливить меня своим вниманием. Он обратился ко мне:
— Мы ведь, кажется, соотечественники, господин Лист? (Что он хотел этим сказать?) Вы венгерец, не так ли?
— Да, сир.
— Ну, вот, а у меня полк в Венгрии. — И он засмеялся коротким смехом при полной неподвижности лица.
Вот как! У него полк в Венгрии, который должен усмирить недовольных! Вероятно, не один полк… И он осмеливается издеваться надо мной «Соотечественник»!
Я вызвался сыграть венгерский марш. Император разрешил с кислой миной. Я успел шепнуть графу Михаилу Вьельгорскому:
— Пока его величество познакомится с ритмом венгерских сабель, у него будет возможность услыхать их музыкальный ритм.
На другой день граф Вьельгорский заехал ко мне. Он оказался очень умным, образованным человеком и хорошим музыкантом. Его рассуждения о симфониях Бетховена и об их воспитательном значении были метки и оригинальны.
— Вас называют последователем Бетховена… и не только в музыке, — сказал граф между прочим. — Говорят, вы не даете спуску аристократам.
— Это преувеличенно. У меня лишь бывали столкновения с дурно воспитанными людьми.
— Доставьте мне удовольствие. Расскажите об этом.
Я привел несколько эпизодов, довольно умеренных. Мой собеседник смеялся:
— Да, у вас гонор. Недаром говорят, что венгр и поляк — образцы гордыни.
— Вовсе нет, — ответил я, — просто мы обладаем чувством достоинства.
— Оттого-то мне и приятно с вами, — сказал Вьельгорский.
Концерты в Петербурге доставили мне победу. Я играл увертюру из «Вильгельма Телля», «Серенаду» Шуберта и «Лесного царя» — всё в моем переложении. Играл также «Хроматический галоп»[107]. В России сольный концерт пианиста был тогда в диковинку, и то, что я играл весь вечер один, вызвало у некоторых даже нарекания: «Какое самомнение — меня, мол, одного достаточно!» Но слушали меня очень хорошо и принимали бурно.
Русские очень музыкальны. Я всегда был убежден, что никакое угнетение не может сломить дух народа, затемнить его разум. Артист также в состоянии судить об этом. И если в салонах мне рукоплескали как прославленному иностранцу, то в публичных концертах, где было много любителей из средних слоев и учащейся молодежи, меня принимали как музыканта-пропагандиста — носителя новых идей.
Особенно запомнились мне два юных студента, стоявшие у самой эстрады. Когда бы я ни поднимал голову, постоянно встречал их горящие глаза. У обоих была незаурядная внешность. Один — высокий, стройный, с закинутой назад головой; другой — небольшого роста, почти сутулый, с непомерно длинными — даже для тех времен — волосами и полными вдохновенной мысли беспокойными глазами. В антракте я узнал, что эти юноши — воспитанники училища правоведения Стасов и Серов. Их имена еще ничего не говорили мне, но я как-то поверил в их будущее.
Впоследствии я перечитывал воспоминания Стасова о моих петербургских концертах. Конечно, он был еще юноша, хотя и великанской силы, и естественна та восторженность, с которой он вспоминает прошлое: «Счастлив я, что живу в сорок втором году…» Непосредственность и острота чувства!
Восторги Стасова, его описание ночной прогулки с Серовым после концерта, их стремление написать друг другу сразу же, как только они расстались, — все это живо напомнило мне вечер, когда я впервые услыхал игру Паганини. Я также бродил потом по городу, правда, в полном одиночестве и, помнится, даже плакал. Читая воспоминания Стасова, я вижу себя самого, каким я был пятьдесят лет назад.
Некоторые петербургские знакомства оставили долгий след в моей памяти.
Прежде всего — Глинка. Я увидел его впервые, кажется, у князя Одоевского. Наружность Глинки привлекла меня. Небольшого роста, смуглый, черноволосый, с темными выразительными глазами, он сильно отличался от других гостей князя. Глядя на него, я почувствовал, что это поэт, артист, романтик, хотя ничего внешне артистического не было ни в одежде Глинки, ни в его манере держаться. Никакого щегольства, разговор простой и скромный, взгляд хотя и глубокий, умный, но без архивдохновенного выражения, скорее — грустный.
Позднее я видел его портреты, изображающие толстого, обленившегося барина. Смею утверждать, что при внешнем сходстве (халат, феска, полные щеки, мягкие черты лица) это не Глинка: его душа отсутствует. Один лишь портрет работы Репина (Глинка словно обдумывает новое творение) удивительно верен. А между тем он писан не с натуры.
На вечере у Одоевского нас познакомили. Глинку просили петь. Он отказался сначала, но потом, взглянув на меня исподлобья, сказал, что споет один из своих романсов.
То была прелестная «Баркарола». Задумчивая кантилена с припевом на фоне качающегося аккомпанемента взволновала меня. А само пение! Я слышал Рубини и Нурри, Виардо и Лаблаша [108]. Исполнение Глинки было задушевнее и трогательнее, чем искусство прославленных европейских певцов, хотя по голосу он уступал им.
К сожалению, Глинка не пожелал больше петь. Он был не в духе. Сам я играл в тот вечер довольно много, Глинка слушал внимательно, но, как мне показалось, без сочувствия.
Мне сказали, что Глинка уже написал две оперы из русской жизни: одну — историческую, другую — сказочную, или, как говорил Стасов, «сказочно-богатырскую».
Один из русских вельмож, родной брат царя, сообщил мне, что вторая опера, по слухам, неимоверно скучна; он посылает провинившихся офицеров смотреть ее в наказание. Я ничего не мог ответить развязному хлыщу, так как, подобно ему, не слыхал оперы Глинки. Но через день я отправился в театр, где, на мое счастье, как раз давали «Руслана и Людмилу».
В зале было не много народу. Но опера поразила меня. Я с нетерпением ожидал начала каждого нового действия и отчаянно хлопал после окончания. Князь Михаил (тот самый, который наказывал нерадивых офицеров музыкой Глинки!) подошел ко мне.
— Я вижу, вы не скучали, — сказал он.
Я выразил удивление по поводу столь странного замечания. Князь, его здесь называют почему-то «великий князь» (еще одно проявление холопства!), усмехнулся:
— Ну да, вы, ученые музыканты, всегда стоите друг за друга!
— Не надо быть ученым, — ответил я, — чтобы чувствовать красоту музыки.
Князь собирался продолжать разговор, но я не поддержал его в этом.
Не только за границей, но и в своем отечестве Глинка и его оперы не получили официального признания. Но музыканты, особенно молодые, боготворили его. Увы, это не могло улучшить его судьбу. Я решил, насколько это возможно, вмешаться и дать урок невеждам. В салоне у Вьельгорского я сыграл мое переложение «Марша Черномора». Затем играл его в Москве, а уехав из России, показывал где только мог. Впоследствии я узнал, что именно заграничный успех одного лишь отрывка из «Руслана» способствовал вниманию ко всей этой опере в России. Ну и люди! Но, с другой стороны, разве у нас было иначе? Разве для музыканта не были закрыты все двери, пока он не проявит себя в Париже? Да и теперь все то же.
При более близком знакомстве Глинка оказался занимательным собеседником. Как он знал музыку, как чувствовал ее! И этот народный склад во всем, что он сочинял; в этом он был схож с Шопеном.
В России ему было плохо, в чужих краях он тосковал по родине и нигде не находил себе места — таково было мое впечатление. Откровенностью он не отличался, но я видел, что он несчастлив. Да и семейная его жизнь, как мне говорили, была неудачной — обычная судьба художника!
Мне передавали, будто моя игра не слишком нравилась Глинке. Это возможно. Воспитанный в традициях Фильда[109], привыкший к его ровному, мягкому, «жемчужному» исполнению, он, вероятно, не мог примириться с моими неистовствами, хотя в сороковых годах я уже во многом избавился от них. Воображаю, что сказал бы Глинка, если бы услыхал меня лет десять назад.
Что ж, совсем необязательно для художников быть одинакового мнения обо всем. В Глинке я чувствовал друга. Он приезжал ко мне в Веймар в более поздние годы. Сам же я постоянно и везде пропагандировал музыку Глинки и мог убедиться в его растущей славе…
Приехав в Петербург через год, я встретил весьма холодный прием со стороны «высокой» публики — двора и салонов. Я приехал после гастролей в Польше. Этим все и объясняется: я слишком откровенно высказывал там мое отвращение к политике русского самодержца. Он узнал об этом — шпионы у него были везде. А в «высшем свете» император задавал тон. Подражали его походке, голосу, манере крутить ус — как же не подражать его музыкальному вкусу, да еще выраженному так категорически?
Но музыканты приняли меня так же, как и в прошлый мой приезд.
В Москве, куда я прибыл после того, меня ожидали разнообразные впечатления. Странный, милый город! Гостеприимство и радушие удивительные — даже до чрезмерности, до утомительности. Во многом бестолковая, сумбурная жизнь. И все же я чувствовал себя в Москве как бы в своей стихии. Здесь, все-таки подальше от императорского дворца, мне не стеснялись оказывать всяческое внимание. Я играл то, что не решился бы показать даже в Париже. Меня слушали и принимали превосходно.
Знакомых у меня здесь было больше, чем в Петербурге, — калейдоскоп лиц, чрезвычайно интересных. Помню Чаадаева, обширный ум которого поразил меня какой-то беспощадной отточенностью; помню молодого Герцена, его острые мысли и в то же время особенную мягкость, свойственную просвещенным людям. Мне передавали его лестный отзыв обо мне. Он обрадовал меня больше, чем десятки выспренних хвалебных рецензий.
Мне было жаль, что я не застал в Москве Александра Алябьева, о котором рассказывали столько любопытного, хотя и всякий раз по-другому. Одни говорили, что он попал в сибирскую ссылку, как друг Грибоедова, сочувствующий декабристам, другие — что он вызвал недовольство властей разгульным поведением и озорством богатого, избалованного офицера.
Я склонен верить первому, более упорному слуху. То, что он и в ссылке не отчаялся и продолжал серьезно заниматься музыкой, сильно говорит в его пользу. Алябьев писал из Сибири, что получил мою обработку «Соловья» и был доволен ею.
Был и другой московский композитор — Александр Варламов, который привлекал меня и талантом, и широтой натуры. К сожалению, у него были странные взгляды на творчество. Он доказывал мне, что артисту незачем принуждать себя к работе, ибо только вдохновение имеет над ним власть. Самое слово «работа» он произносил с пренебрежением. Дожидаясь вдохновения, Варламов молчал иногда целые месяцы, зато в другое время писал по нескольку романсов в день — один лучше другого.
Привыкший к упорному труду, я не понимал этого дилетантского отношения к искусству, тем более что это возводилось в принцип. Бедный Варламов! Я уверен, что он написал бы гораздо больше, если бы не его пагубное заблуждение. Но и то, что он оставил, выше похвал и, думается мне, долго проживет.
Ему нравились мои рапсодии, их «лоскутное» построение, основанное на чередовании частей, резко противоположных по характеру. В свою очередь, я находил что-то родственное в музыке Варламова. От его задушевных песен меня бросало в жар и холод. Он и сам был превосходный певец и свои романсы исполнял с неподражаемым мастерством. Заунывное начало и неожиданные, без малейшего перехода, плясовые, жаркие концовки напоминали мне песни венгерских «банд». Это можно понять, потому что песни Варламова часто исполнялись хором цыган, а те, может быть, преувеличивают контрасты варламовской музыки, придавали ей характер венгерских танцев. Вот где я был счастлив — словно вернулся на родину! — среди московских цыган!
Таборные песни я слушал у тамошней знаменитости — Ильи Соколова[110]. Я усаживался прямо на полу, на ковре или на низенькой скамейке, охватив руками колени, и подпевал заунывному началу песни. Потом выступала вперед цыганка Таня, известнейшая в Москве певица и плясунья, уже не молодая, но сохранившая свежесть голоса и гибкость тонкого стана. Ее пляска, подобная венгерской «фриске»[111], которую цыганка исполняла с печальным лицом, была полна удали и сопровождалась пением и выкриками хора. В самой середине пляски Таня останавливалась, замирала, прислушиваясь. И только мелкое дрожание плеч выдавали в ней скрытую, пылкую жизнь песни. Недаром Каталани плакала навзрыд, внимая пению московских цыган. Я также был сам не свой.
А в Петербурге, куда я вернулся затем, произошла приятная для меня встреча с публикой и мое последнее столкновение с русским царем.
Я играл у князя Юсупова. Император был в соседней комнате. Вдруг этот «римский воин» с обычной своей бесцеремонностью, громко, по-солдатски, вошел в гостиную и, нисколько не умеряя шагов, стуча саблей, прошелся из одного угла в другой и громко заговорил с придворным. Я остановился.
— Что же вы? — обратился он ко мне. — Продолжайте!
Оскорбленный всем его поведением, я ответил:
— Когда ваше величество разговаривает, все должно умолкнуть.
Император мотнул головой, вперил в меня взгляд, в котором любой его подданный прочитал бы свой конец, и удалился, стуча саблей. Но, к счастью, я не русский подданный, и мой «конец» не был страшным. Вечером того же дня один из адъютантов намекнул мне, что мой отъезд придется кстати. Я и не собирался задерживаться в этом огромном каземате и вскоре покинул его.
И снова вперед, без остановки, без отдыха. Германия, Швейцария, Прага и снова Венгрия. Потом Италия, Испания, Португалия… Я испытывал странную угнетенность — не усталость, а какую-то оторопь, словно я мчусь во сне, а передо мной мелькают города и страны. Пока я играл сам или слушал чужую музыку (как в Венгрии — цыганские «банды» или в России своих собратьев), я был вполне доволен, ощущал биение жизни, и все было мне ясно. Но переезды, гостиницы, обязательные церемонии встреч и провожаний, нежелательные и неизбежные знакомства, невообразимое однообразие гастрольной жизни при пестрой смене впечатлений утомляли меня до крайности. Как только я где-нибудь убеждался, что меня понимают, что моя «пропаганда» действует, я оживлялся. Но раздражение и усталость накапливались, и я все чаще писал в Париж матушке, что мечтаю наконец развязать себе руки.
Может быть, я и сам взвалил на себя слишком много работы, чтобы не задумываться о личных горестях. В сорок четвертом году мы окончательно разошлись с Мари. Мой лучший друг, моя мать, которая взяла на себя воспитание внуков, пыталась объяснить мне со свойственной ей деликатностью, что никого нельзя и не стоит обвинять. Когда вышел роман «Нелида»[112], в котором Мари изобразила меня зазнавшимся, грубым выскочкой, я в первое время даже не рассердился на нее. Лишь потом, когда сказались последствия этой книги и меня стали отождествлять с ее героем, неблаговидным Германом Ренье, я возмутился этой ложью. Себя-то она изобразила ангелом!
А затем я успокоился. Эта клеветническая книга снова заставила парижский свет заговорить о графине д’Агу и подогрела ее остывающую славу. Она добивалась этого. Теперь ее уже называли «Нелидой», как Жорж Санд — «Лелией» [113] — в честь ее героини.
Матушка была огорчена, потому что жалела детей: в их нежном возрасте они уже знали о несогласии родителей. Бландина и пятилетний Даниэль были на моей стороне. Козима… Ее мать не сомневалась, что девчурка сильно привязана к ней и осуждает меня. А я был в отчаянии от всего этого.
В последний раз я видел Мари д’Агу шестнадцать лет назад, в Париже. Я просил ее не опубликовывать воспоминания, которые, я знал, написаны ею. Она окинула меня тем нарочито гордым, «королевским» взглядом, который мне хорошо знаком, и сказала, что не признает за мной права что-либо запрещать ей.
— Я не запрещаю, — сказал я, — а только прошу: не делайте этого при моей жизни.
Она засмеялась:
— А может быть, о вас там не будет ни единого слова? Или ваше честолюбие не допускает такой мысли?
В этой шестидесятилетней женщине не было ничего, что облагораживает старость: ни мягкости, ни добродушия. И оттого годы разрушили ее сильнее, чем других женщин, менее красивых.
Воспоминания она все-таки не опубликовала. Но и не уничтожила, я уверен в этом. Когда-нибудь они появятся, выплывут и прибавят новые искажения ко всей «листиане». Но если меня уже не будет к тому времени, то какая мне печаль? Останется мое музыкальное наследство.
Прощай, зеленый ты мой городок.
… Земную жизнь пройдя до половины…
Однажды в имении гостеприимной Жорж Санд, где собирались ее друзья, я разговорился с художником Делакруа. Я сыграл ему пьесы, где, по моему мнению, встречались гармонические сочетания, близкие к колориту его картин. Внезапные переходы можно сделать незаметными и в живописи и в музыке. Одна такая неожиданная модуляция[114] через аккорд, в равной степени принадлежащий двум разным тональностям [115], понравилась Делакруа, и он обещал показать мне свою картину, где есть сходный переход из одной краски в другую.
— Мне непонятно, — сказал он, когда я встал из-за рояля, — как вы можете предпочитать концерты творчеству. Не говоря уже о том, что век артиста ограничивается одним-двумя поколениями, а век творца долог…
— Я сочиняю с давних пор, — перебил я его. — Или вы тоже считаете меня исполнителем, и не больше?
— Я знаю, что вы исполнитель особого рода, — сказал Делакруа, — исполнитель-творец. И я очень ценю ваши произведения. Но, мне кажется, вы могли бы писать еще больше. Просветительство — хорошая вещь. Но тот, кто сам изобретает идеи, в ком заложен дух творчества… Впрочем, простите меня, я не имел права вмешиваться, это с моей стороны бестактно.
Я успокоил его, сказав, что подобные мысли приходили в голову мне самому и что я в последнее время начал немного уставать от своих гастролей.
Хозяйка пригласила нас кататься на лодках. Гости отправились к реке. Мы с Делакруа шли сзади.
— Помните ли вы одно удивительное место у Данте? — спросил он вдруг. — Самое начало? «Земную жизнь пройдя до половины…» Оно не выходит у меня из головы.
— Какой же это возраст? — спросил я.
— По мнению Данте, тридцать пять лет. В этот период, если выразиться аллегорически, день равен ночи.
Я молчал. Потом воскликнул:
— Как это, в сущности, несправедливо! Две половины, из которых первая — лучшая.
— Не знаю, — ответил Делакруа. — Конечно, юность — это великое благо. Но вполне ли вы довольны вашей юностью?
— Она не была легкой, но, в общем, я доволен.
— А вот про себя я не могу этого сказать. Но от нас зависит, чтобы и вторая половина жизни была хороша. Ума все-таки прибавилось!
Была душная летняя ночь. В комнатке, отведенной мне, я не мог уснуть. «Когда день равен ночи»… Мне как раз исполнилось тридцать пять лет. Я находился в том возрасте, когда Данте начал свою «Божественную комедию».
«В самом деле, — думал я, — как велик был день в юности. Он все длился и длился, конца ему не было. Не хотелось идти спать, а глаза слипались. И ночь пролетала мгновенно.
А теперь наступило время равноденствия..»
Вряд ли я мог остановиться именно на этой мысли. Я был еще достаточно молод, чтобы не жалеть об уходящем времени. Но под впечатлением разговора с художником я сказал себе: он прав! Пора начать новую жизнь. Чтобы не исчезнуть вместе с этими преходящими концертами, краткими восторгами, изменчивой, мимолетной славой. Пора остановить коня… Не бойся, друг, я не совсем оставлю тебя. Мы еще не раз покажем, на что мы способны. Но бешеный бег, непрестанный, нарастающий, словно кто-то пришпорил нас, пора прекратить.
И тогда в тишине, не отвлекаемый быстрой скачкой, освободив для себя время, я смогу наконец высказать свои заветные мысли. А сколько их! Они теснятся и ждут завершения уже много лет. Всякий раз появляются новые, а я отгоняю их и думаю: «После. Еще успею». Нет, не успею. Не успею, даже если остановлюсь. Но хотя бы половина, хотя бы треть этих замыслов должна завершиться.
Каждый делает, что может. Но знаем ли мы пределы наших сил? Я склонен думать, что мы всегда делаем меньше, чем можем.
Итак, я остановлю коня.
Когда это произойдет? И как? Где я дам свой последний концерт? В Румынии, куда я как раз собирался, или на юге России, где я еще не бывал?
Это произошло в маленьком русском городе Елисаветграде[116]. Я уже встретил Каролину — не ту, которую любил в юности, а свою теперешнюю верную подругу. Я познакомился с ней в Киеве. Она была замужем. И мы надеялись, что удастся выпросить развод у царя, у того самого русского царя! Не знаю, на чем была основана эта надежда.
Я дал свой последний концерт в маленьком городе на Украине. Это был красивый городок, весь в зелени. Мои выступления должны были состояться в летнем театре — помещении, скорее похожем на сарай, чем на театр, но, как ни странно, с хорошей акустикой. По случаю смотра царских войск театр был отремонтирован и разукрашен. Рояль оказался хорошим. Во всяком случае, настройщик был здесь же, под рукой.
Двадцатого сентября сорок седьмого года, в день последнего концерта, я с утра гулял в окрестностях, любуясь белыми избами (которые здесь назывались «мазанки») и босоногими ребятишками, удивленно глазеющими на чужестранца. Вспоминал себя в Доборьянах и детей в Италии. Везде они одинаковы: прелестны, непосредственны, чисты. Что же происходит с ними потом? Куда девается радость жизни?
Но я не стал задаваться этими думами. Мальчики держали в руках подсолнухи. Я попросил угостить меня. И они застенчиво, но охотно протянули мне свои огромные цветки и показали, как извлекать оттуда плоские черные семечки. Я быстро наловчился — семечки оказались вкусными.
Я не испытывал грусти при мысли, что буду выступать в последний раз. Ну, разумеется, не в последний, но гастролера, странствующего пианиста больше не будет. Стану играть для собственного удовольствия, когда захочу. А вы, города Европы, не ждите больше листовских турне.
Вечером я играл в переполненном зале, играл много и охотно — ведь это было в последний раз! Мне было странно сознавать, что никто этого не подозревает. Да, это странно: знать то, чего другие еще не знают о тебе.
Мне кажется, в том концерте я играл по-особенному. Я не был виноват в том, что тайно покидаю эстраду, мне хотелось избежать вопросов, увещаний, чествований и так далее. Но, пока я играл, слово «прощание» не выходило у меня из головы. Оно словно доносилось откуда-то, и я сознавал, что ухожу, уношусь течением, хотя и сам решил это; я понимал, что никогда уже не будет прежней жизни, а будет совсем новая. Кто знает какая?
Так и должно быть: мы должны меняться, расти, уходить все дальше, все вперед, как шубертовский молодой мельник, создатель песен. Но «день равен ночи» — половина жизни уже прожита.
Ну так что же, может быть, эта вторая половина будет еще плодотворнее, радостнее, чем первая? Да, так и будет, я уверен в этом. Я чувствую в себе столько сил — и именно поэтому начинаю новый день, поворачиваю жизнь по-новому. Надо глядеть вперед. Но не мешает и оглянуться..
Я играл «Отъезд» Шуберта. Я нарочно выбрал его. И от этих прощальных мыслей все уходящее казалось мне прекрасным. Я прощался не только с людьми, сидевшими в зале, но и со своим прошлым, прощался, полный благодарности ко всему, что было, и даже к тому, что заставляло меня страдать.
Я был счастлив в тот прощальный вечер. Казалось, никогда мои пальцы не повиновались мне так легко, никогда звук не был таким полным и мягким, никогда «адажио»[117] не было таким певучим, а «престо»[118] таким стремительным. «Прощай, зеленый ты мой городок! — пел я мысленно. — Прощай. Торопится конь мой, не хочет стоять…» Я повторил эту песню, я сам не хотел расстаться с ней.
Прощай, зеленый ты мой городок!
Меня долго не отпускали. И уже в заключение я сыграл другую транскрипцию шубертовской песни «Доброй ночи». В зале было очень тихо. Когда я встал, то увидал платки у глаз.
— Вы сегодня превзошли себя! — сказал мне поэт Фет, один из гусаров лейб-гвардейского полка. — Я слыхал вас за границей. Но ничего подобного не было. Это прощание?
Я вздрогнул, но дальнейший разговор успокоил меня. Фет сказал, что забыл содержание последней песни.
Я подтвердил, что это прощание юноши с его возлюбленной.
Пробираясь к своему экипажу, я видел разгоряченные лица и руки, которые протягивали мне цветы.
— Браво! — кричали в толпе. — Приезжайте к нам снова!..
— Когда приедете? — раздался тоненький голосок.
«Никогда!» — хотелось мне ответить. И тут у меня сжалось сердце.
Я откинулся на своем сиденье. Экипаж тронулся, и мы понеслись вперед…
Стоп! В какой это я стране? В каком городе? В Веймаре, в Веймаре, дружище! Как, уже в Веймаре? Стало быть, тридцать шесть лет жизни уже отскакал. Позади Доборьяны, Вена, Париж, вся Европа. Прошло детство, юность, прошла молодость. Прошла первая половина жизни. Ну что ж, встретим достойно вторую половину.
Жизнь человека я сравнил бы с романом или, еще вернее, с пьесой, в которой при единой теме нет связного сюжета, потому что мы не один раз начинаем жизнь сначала. Каждый кусок, каждое действие этой пьесы имеет свой законченный сюжет. Но он исчерпан, начинается новый.
Теперь, оглядываясь назад, я сказал бы, что в моей жизни, как в классической трагедии (пусть никого не смущает это слово — ведь бывают трагедии, полные оптимизма), всего пять действий. В первом — детство и робкое приобщение к искусству. Во втором — юность. Его содержание: горестное и радостное познание жизни. Третье, самое длинное, — годы странствований. Четвертое — зрелость и творческая жизнь в Веймаре. Свое пятое действие я назвал бы так: «Беспокойная и счастливая старость». Его я доигрываю теперь.
Шестого действия нет ни в одной пьесе — это я знаю. Продолжительность последнего действия ставится в вину автору лишь тогда, когда оно скучно и не наполнено содержанием. Но самое название моего пятого действия говорит о другом. Я, по крайней мере, не плачу, не жалуюсь, не отдыхаю, и жизнь мне не в тягость.
Итак, остановимся на четвертом действии.
Для своей «остановки» я выбрал город Веймар. Выбора, впрочем, не было. Я охотно избрал бы Пешт, но там не нашлось места главного дирижера, а я, вопреки слухам, не имел состояния и должен был служить.
Каролина Витгенштейн последовала за мной в Веймар; ее десятилетняя дочь, ровесница моей Козимы, поселилась вместе с нами.
Я думал, как и многие: Веймар — город, овеянный славой, здесь жили Гёте и Шиллер, здесь они основали национальный театр. В Веймаре жил Бах. Должно быть, в этом городе все театралы и любители музыки. Ради них стоит поднять веймарскую оперу на еще большую высоту.
«На еще большую высоту»! Я как-то дирижировал веймарским оркестром. Не все удовлетворяло меня, однако я не замечал больших недостатков. Но теперь, поселившись в Веймаре и приступив к работе оперного дирижера, я пришел в ужас.
Вот оно — начало моего «четвертого действия»: дирижер проверяет оркестр и труппу. В оркестре, где должно быть по крайней мере шестьдесят человек, я нашел лишь тридцать пять, в хоре — всего десять мужчин и тринадцать женщин. А балетных артистов, столь необходимых в опере, — всего четверо: двое юношей и две девушки. Что можно разучить при таком составе?
Люди приблизительно везде одинаковы. Есть хорошие. Есть плохие. Хороших все-таки значительно больше. Правда, люди не сразу раскрываются. Хороших людей я нашел и в веймарском театре — среди актеров и музыкантов. Иначе, как мог бы я за девять лет поставить там сорок три оперы, из которых более половины принадлежали авторам, еще живущим? Ведь известно, что композитору надо умереть, чтобы заслужить признание.
Как мог бы я исполнять симфонии Бетховена, как мог бы приучить веймарцев к Вагнеру и Берлиозу да еще к моим собственным симфоническим поэмам, которые и среди музыкантов считались слишком смелыми, если бы не поддержка оркестра? Я гнул свою линию, несмотря на то что директор театра вздрагивал от одного слова «новинка». А мне все присылали и присылали на отзыв партитуры из разных стран.
Мой дом был просторным, я отдыхал в нем от суеты. И работалось мне хорошо. Каролина преданно заботилась обо мне. В доме у себя я был спокоен. А за его пределами начиналась борьба.
Я писал прошения в магистратуру, чего раньше не приходилось делать. Я просил установить пенсию семи музыкантам, которые тридцать лет прослужили в оркестре. Это не разорило бы городское самоуправление, но там, должно быть, побоялись, что все старые музыканты начнут требовать пенсию. Мне вежливо отказали. Флейтист Гейер, знаток восемнадцатого века, сказал, что я напоминаю ему Себастьяна Баха, изнывающего в школе святого Фомы: Бах также писал разные прошения.
Казалось бы, что может быть естественнее, чем просьба пополнить оркестр недостающими инструментами? Но дирекция веймарского театра предлагала мне обойтись без арфы, без второй валторны, без ударных. Я ссылался на то, что в «Эврианте» [119] Вебера необходима валторна. Мне предлагали обойтись без «Эврианты».
Я уже не просил, а требовал увеличить число репетиций — нельзя же играть кое-как! «Задерживайтесь подольше», — отвечали мне. Мои славные музыканты собирались в неурочное время для репетиций, но ведь подобный энтузиазм не мог длиться годы.
Подобно тому, как король Лир, раздавший все дочерям, был уверен, что теперь-то они станут его почитать и любить, я, отрекшись от всего прежнего, думал, что к моим просьбам отнесутся хотя бы внимательно. Я ошибался, как и тот безумец.
Во многом я действовал на свой страх и риск: ставил оперы современных композиторов, неизданные симфонии — у меня ведь было много партитур. Композиторы верили мне, ждали от меня действий. Я не мог их обмануть.
Публика приходила из любопытства, но — увы! — не к серьезной музыке. В один вечер с Восьмой симфонией Бетховена шла дрянная комическая опера, под названием «Домашняя челядь». После «Реквиема» Моцарта показывали пошлейшую пантомиму «Королевский паштет». Какая-то парижская гадальщица, сомнительные фокусники, неискусные акробаты. А если бы и искусные? Разве уместно их появление после симфонии?
Еще не успевали оркестранты уйти со сцены после исполнения симфонии, а служители уже тащили прочь инструменты и пульты и посыпали песком пол — совсем как в цирке.
Вот что встретило меня в Веймаре в конце пятидесятых годов.
Что мне оставалось делать? Покинуть поле боя? Отказаться от «Лоэнгрина», от симфоний классиков? Ограничиться навязанным репертуаром? Об этом не могло быть речи, тем более что в театр приходила и моя публика, пусть немногочисленная, но крепкая. Два лагеря образовались в Веймаре среди посетителей театра — не по роду занятий, не по возрасту, а по мировоззрению. Я осмеливаюсь утверждать, что люди, сочувствовавшие мне, иначе относились к общественным вопросам, чем мои недоброжелатели. Я скоро убедился, что моя публика — это были развитые люди, демократы, сторонники революции.
Я начал борьбу. Конечно, не сразу удалось мне избавиться от фокусников. Директор театра не видел ничего дурного в чередовании пошлого и возвышенного. К тому же он боялся, что публика умрет от скуки, слушая симфонии и оперы. Но постепенно «чужая» публика, которая раньше поднимала шум и демонстративно покидала зал, как только на сцене появлялись музыканты, стала привыкать к нам и уже проникалась интересом к нашим программам.
С публикой было трудно, но нелегко и с артистами. Немало сил пришлось потратить для их воспитания.
Напрасно думают, что музыканты и актеры непременно одухотворенные люди. Многих — увы! — жизнь настолько изломала, что им стали чужды романтика и поэзия. А иные и с самого начала уже были ремесленниками. Стремление к красоте живет в каждом человеке независимо от его профессии, но я замечал, что именно артисты нередко сбиваются со своей прямой дороги и утрачивают ощущение прекрасного. Это я наблюдал и в Веймаре.
Оперы Вагнера, Берлиоза, даже Россини, за исключением «Севильского цирюльника», были здесь неизвестны. Понятие музыкальной драмы приходилось растолковывать впервые. Драма — это где «играют», опера — где «поют». Так по-детски воспринимали они эти понятия. Разумеется, у них был свой ремесленный опыт. Оперные артисты знали, что на сцене нельзя стоять неподвижно, и пытались изображать волнения и страсти жестами, достаточно нелепыми, но привычными и для публики, и для самих актеров.
Приходилось объяснять, читать лекции, приводить целые сцены из Гюго (которого я считаю идеальным драматургом), приносить на репетиции гравюры, принимать актеров у себя дома — одним словом, открыть для них целый университет искусств.
Я не закрывал свои двери и для посторонних. В моей большой «музыкальной», в первом этаже, проходили наши беседы, чтения, музицирование. И моя публика постепенно росла.
Но если было сравнительно нетрудно объяснить музыкальным и восприимчивым людям тайны оперного искусства, то симфоническую музыку нового направления мой оркестр долго не понимал. Да и классикам у нас не всегда везло. Бетховена играли так, словно он, уже оглохший, сидел в зале и должен был непременно услышать свое творение. Особенно усердствовали медные. С трудом удалось внушить оркестру, что музыка Бетховена многообразна и вовсе не оглушительна.
Я помню свои обращения к музыкантам. Жаль, что мне не пришло в голову записать их. Я импровизировал, но ведь это были мои давнишние мысли. Все, что накопилось в течение долгой жизни, что наболело, к чему возвращался неоднократно, я высказывал своим музыкантам.
Кстати скажу и о своих композиторских занятиях: с годами я стал сочинять быстрее и легче, но лишь потому, что многие из моих сочинений были, в сущности, давно готовы. Они передумывались и переживались задолго до того, как я вплотную приступал к ним. Не потому ли творчество в пожилые годы у иных художников бывает интенсивнее, чем в молодости. Ему предшествуют долгий опыт жизни и размышления над ней.
Музыканты слушали мои объяснения вежливо, но не более. «Рассказывай свои сказки, если тебе хочется», — вот что я читал на их лицах.
Программная музыка при всей ее доступности встречала сопротивление. Тут были две причины. Во-первых, естественное отвращение к навязчивости, которую неизбежно заключает в себе всякое объяснение музыки. Некоторые программы бывают так назойливо подробны, что это одно может сковать воображение и слух. Я долго внушал оркестру, что не о такой программности идет речь.
Другая причина заключалась в том, что музыканты боялись критиков и верили им больше, чем своим братьям-исполнителям и композиторам. Отчего это происходит, я и сам не знаю. Может быть, оттого, что критические статьи написаны трудно и этим гипнотизируют читателей? Я спросил однажды нашего скрипача: неужели он думает, что пишущий или исполняющий музыку знает свое дело хуже, чем тот, кто не пишет и не исполняет?
— Ведь многие из вас окончили консерваторию!
Скрипач ответил:
— Да разве мы ученые? Мы только чувствуем — и все. — Он полагал, что чувству нельзя полностью доверять даже в таком деле, как искусство.
Была еще одна причина их отрицания программной музыки: какое-то непостижимое отсутствие любопытства.
Я встречал многих опытных музыкантов, отлично знавших свое дело, но очень мало или совсем не осведомленных в других сферах, даже очень близких к нашему искусству. Многие из моих веймарских артистов не знали, какова роль Наполеона в замысле «Героической симфонии», кто автор трагедии «Эгмонт», откуда возникло название «Сон в летнюю ночь». Они играли «Свадебный марш»[120] Мендельсона, нисколько не интересуясь, на чьей свадьбе разворачивается это блистательное шествие. В равной степени, разучивая увертюру к неизвестной опере, они оставались совершенно равнодушны к содержанию оперы и даже к ее музыке. Кто такая Эврианта, Леонора, Геновева[121], что это за женщины и женщины ли они или просто названия женского рода? Все это было безразлично. Музыканты привыкли видеть перед собой ноты и добросовестно придерживались немногочисленных указаний, обозначенных авторами. Они не пытались сами проникнуть в загадку музыки. И только чутье иногда смутно подсказывало им то, о чем они не имели понятия.
Но зато удивительные, хотя и редкие проявления этого чутья могли вознаградить самого требовательного дирижера. Люди, совсем простые, не получившие никакого образования, кроме музыкантского, то есть ремесленного, как будто и недалекие и грубоватые, обнаруживали тонкое понимание музыки и самой идеи, заложенной в опере или в симфонии. Я вспоминал неотесанную парижскую примадонну, которая неподражаемо пела в операх Моцарта. Приблизительно таким же феноменом был Иожеф Тихачек, лучший вагнеровский певец. Познакомившись с ним, я подумал: «До чего же он ограничен, чтобы не сказать глуп!» Посмотрев его в трудной роли Тангейзера, я понял, что Вагнер не мог и мечтать о лучшем исполнителе.
Но Тихачек был гениален, мои же веймарские музыканты не поднимались до таких высот.
Моя настойчивость не была напрасной: музыканты все-таки прислушивались к объяснениям. Они даже одобрили названия моих фортепианных этюдов: «Блуждающие огни», «Мазепа», «Метель».
«Совершенная метель!» — сказали они, когда я сыграл им этот любимый мной этюд. Но приходилось объяснять, что суть не в метели, а в обобщающей мысли — в бесприютности, одиночестве и мужестве путника, который идет навстречу метели.
Музыкальная программа только наводит на след, дает толчок воображению. Я никогда не был рабом программы, напротив, я часто уходил от нее. Иногда — даже в противоположную сторону. Это значило, что программа выбрана неудачно. Я должен признаться в этом. В некоторых моих симфонических поэмах музыка противоречит программе.
Я люблю свои «Прелюды», но стихотворение Ламартина «Прелюды», которое я взял как эпиграф к своей поэме, я теперь решительно не люблю. Оно кажется мне туманным и чуждым моему замыслу.
Какие прелюды, к чему? Оказывается, к будущей загробной жизни. «Все наше земное бытие, — так писал Ламартин, — это только прелюды к иному миру». Но я был далек от подобного толкования. Я пытался изобразить жизнь человека и его борьбу с враждебными силами, а вовсе не преддверие к загробному миру. Но эпиграф остался, и я не решался изменить его.
Или нет — надо быть искренним до конца. Вначале стихотворение Ламартина мне нравилось: я был под влиянием аббата Ламене. А затем, когда я стал сочинять музыку, ложная идея померкла. Так часто бывает.
Навещая меня в Веймаре, друзья нередко спрашивали: зачем я так резко повернул свою жизнь? Стоило ли одно рабство заменить другим, большим? Поступить на службу, сделаться капельмейстером, вместо того чтобы давать концерты всюду, где я захочу. «Да и было ли рабством твое прежнее положение? — так говорили мне. — Напрасно ты сетовал: ты не был рабом — ты повелевал, а теперь тебя третирует директор захолустного театра, в то время как раньше он же склонялся перед тобой и соглашался на все твои условия. Опомнись! И разве для того ты оставил концертную деятельность? Ты должен был освободить для себя время и всецело отдаться творчеству, а ты взвалил на себя новый груз».
Но друзья плохо разбирались в моем положении. Главное преимущество моей оседлой жизни перед прежней, кочевой заключалось не только в том, что я сберегал время, которое раньше тратил на переезды и подготовку к концертам. Главное было в том, что мои занятия с оркестром и оперными певцами — мое дирижирование приобщило меня к симфонической музыке. И если именно в Веймаре я написал своего «Тассо», «Орфея», «Прелюды» и все другие симфонические поэмы, то благодаря близкому знакомству с оркестром и законами оперы, то есть драматургии. Я и раньше знал симфоническую музыку, но одно дело — изучение оркестра по партитуре и слушание со стороны, другое — профессиональное, ежедневное общение с большой группой музыкантов. Я учился вместе с ними, узнавал тайны оркестра и симфонического искусства — и это обновило мое мышление.
Веймарский оркестр не скоро привык к моим симфоническим поэмам. Музыканты принимали их сначала за увертюры: и те и другие состояли из одной части. Но слух и опыт уловили разницу. Одна тема, настойчиво проводимая в разных тональностях и регистрах, подсказывала, что так не строятся увертюры; по-видимому, здесь новая форма.
Я объяснял ее как мог.
«Меняется жизнь, меняются обстоятельства, — говорил я. — И сам человек на протяжении жизни растет, мужает, борется. Вот почему так меняется первоначальная тема в этих музыкальных повестях, которые я вам преподношу. Тема появляется, как песня, как марш, иногда и в звуках траурного шествия. Меняется ее ритм, она возникает в разных тембрах: то один инструмент выдвигает ее вперед, поднимает на высоту, то целая группа инструментов. Но мы всегда узнаем ее как близкого друга, вернувшегося из странствий. Что бы с ним ни происходило, главное в нем уцелело. Есть множество психологических примет, выдающих нам душевные тайны другого, и есть много средств музыки, которые могут их запечатлеть. Но развитие единой темы, единого характера через многие испытания к нравственному торжеству, к апофеозу победившей идеи — вот принцип, породивший и форму симфонических поэм».
Я не скрывал, что люблю героику, люблю людей с сильной волей. Но только в испытаниях крепнет мужество. Вот почему я не чуждаюсь контрастов, не страшусь мрака, не боюсь повергнуть своего героя в печаль и даже в скорбь. Он все равно останется героем. Прометей гордо примет свою казнь, а Орфей[122] отправится в подземный мир за Эвридикой. Нет, что ни говори, а это было счастливое время, когда я разучивал с оркестром свою и чужую музыку. После каждой репетиции путь, избранный мной, становился более ясным и ровным.
Мне вспоминаются многие и многие люди, которых я любил.
Часто думаю теперь о Роберте Шумане. Я всегда отдавал дань его уму, знаниям, литературному и критическому дару. Но более всего восхищался его небывалым и щедрым даром музыки.
Творчество Шумана покоряет не сразу. Его пьесы не из тех, которые становятся любимыми после первого исполнения, как, например, музыка Шопена. Это странно: как мелодист Шуман не уступает Шопену, а все же он может сразу и не понравиться. Есть музыка, которая приходит к нам, и есть другая, к которой мы должны прийти. Такова музыка Шумана. Я сам долго не умел исполнять ее, а «Карнавал» мне прямо не удавался. И лишь теперь, когда я уже не даю концертов, я начинаю разбираться в этом богатстве.
В житейских делах Шуман был совершенно непрактичен, иногда до беспомощности. В редких случаях он почему-то хотел казаться деловым, и это не удавалось ему. Но как только речь заходила об искусстве — о, тут он был в своей стихии! Все, что он говорил тогда, было ново, увлекательно и… очень далеко от здравого смысла.
«Здравый смысл! Чем же это плохо? Неужели безумие лучше?» Мне иногда задавали такой вопрос. Но я говорю не о том здравом смысле, который живет в народе и позволяет простым людям отлично разбираться, например, в политических событиях. Но обыкновенный житейский опыт и связанный с ним будничный здравый смысл все-таки ограничен. У художника другой опыт, более широкий. И он добывается быстрее, ибо одного взгляда художника порой достаточно, чтобы охватить большое пространство. И то, что людям обычного здравого смысла кажется нелепым и даже безумным (я говорю об искусстве), часто бывает здоровой, правильной точкой зрения. Она заключает в себе не только опыт прошлого и знание настоящего, но и предвидение будущего.
Здравый смысл живет в народе. Но тот же народ сочиняет сказки и баллады, где царствует самая буйная фантазия. А вместе с тем народные сказки — это плод жизненного опыта. Такова и фантастика Шумана. При всей причудливости его выдумки полны жизни. Не эта ли народная романтика привлекает к нему?
Я замечаю, и с большой радостью, как теперь, через сорок лет после «Карнавала», музыка Шумана все увереннее пробивает себе дорогу. В России, например, она часто исполняется в концертах. И не только фортепианные пьесы, но и симфонии и увертюры, особенно «Манфред». Я верю, что в скором времени Шуман будет почитаем как один из величайших музыкантов мира.
«В скором времени» или в более далеком? Важно не то, когда начинается признание, а сколько оно длится. Посмертная участь Баха трагична, но и блистательна: восемьдесят лет забвения и всемирная вечная слава![123]
Мой милый Зилоти стал бы возражать мне: «Во-первых, mon pére, вы сами всегда старались, чтобы талант не оставался в безвестности, вам не все равно, когда наступит признание. А во-вторых, не вы ли учили меня, что нет ничего вечного, а тем более славы?» — «Но сто пятьдесят, но двести лет благодарной памяти, как ты думаешь, мальчик, — ведь это не мало? Я имею в виду Баха, дитя мое…»
Бедный Шуман! Я уверен, что этот гений, умерший в сорок шесть лет и еще раньше исчезнувший для мира, мог бы дать человечеству гораздо больше, чем уже дал. Но будем радоваться и тому, что у нас в руках.
Я не был так близок с ним, как с Вагнером. Мы редко общались, один раз даже поссорились, не сойдясь во вкусах. Но бывает иная близость: она не в частых встречах, не в разговорах. Внешне далекие люди в чем-то глазном необходимы друг другу. Я думаю, объединяющим нас чувством было желание поскорее открыть людям прекрасное. Это толкало меня к концертной деятельности, его — к музыкальной критике, нас обоих — к программной музыке: ведь она также учит понимать красоту.
Я посвятил Шуману свою си-минорную сонату, а он мне тоже свою любимую пьесу: «Фантазию» до-мажор.
Жаль, что я совсем не встречаю его вдову. Я помню юную, тоненькую, очень талантливую девочку. Я видел ее и в более поздние годы — красивую, сильную духом женщину. Недаром она внушила такую глубокую любовь двум великим людям. Но теперь я совсем не представляю себе Клару. Говорят, она стала грузной, неподвижной, и ее надо упрашивать, чтобы она согласилась играть.
Женатые сыновья, замужние дочери, внуки… Хотел бы я взглянуть на вас, Клара. Но, говорят, вы теперь не любите меня. Влияние Брамса, Иоахима? Вы будто бы находите, что я напрасно бросил концертную работу. Моя сфера, по-вашему, — это только игра на фортепиано, но уж никак не композиторство.
Многие так думают, и я не обижаюсь на вас, Клара. Я стал терпимее к людям. Бегу себе вперед. Ведь это никому не мешает?
Может статься, в один прекрасный день я появлюсь перед вами в Берлине. Чтобы не раздражать вас, я не стану говорить о настоящем и не покажу вам свои сочинения. Будем вспоминать прошедшее. Только надо поторопиться. Когда я увидал вас впервые в Вене, вам было девятнадцать лет, а мне — двадцать семь. Теперь нам… уф! — даже трудно высчитать.
Вот и еще один пылкий, буйный, одержимый дьяволом, совсем уж непонятный человек…
Наше знакомство началось странным образом. Еще в сорок первом году в Париже ко мне явился молодой человек, бедно одетый, угрюмый и, не объясняя цели своего посещения, начал запальчивый разговор о современном искусстве. Если бы мы были одни, мне, вероятно, удалось бы разобраться в отрывистых и вызывающих речах моего гостя и понять, ради чего он пришел ко мне. Но вокруг были люди, мои знакомые, на которых странный посетитель глядел свирепо, и все это мешало мне уделить ему внимание.
Я старался поддержать общий разговор. Это мне не удалось: мой гость прерывал всех. На какое-то невинное замечание Мендельсона по поводу французской оперы он ответил дерзостью. Мендельсон, как человек хорошо воспитанный, предоставил ему высказаться последним. Другой гость — кажется, Обер[124] — заметил, что французская опера вызывает нарекания иностранцев и по ошибке назвал заносчивого юношу «Вегенером».
Тот вспыхнул.
— Меня зовут Вагнер! — сказал он, встав с места. — Но я не в родстве с тем тупицей, которого изобразил Гёте в «Фаусте». И оттого мое имя не нуждается в искажении.
Обер пожал плечами и сказал, что готов извиниться.
— В этом нет надобности! — отрезал Вагнер и, поклонившись одному мне, вышел из комнаты.
Я довольно скоро забыл о нем. Вдруг, примерно через год, к моему изумлению, нахожу в «Дрезденском вестнике» статью за подписью Вагнера, посвященную моей особе. Статья полна презрения и ярости, моя квартира и костюм описаны подробно и язвительно, сам я назван «банкиром». Вагнер предупреждал читателей, что не следует верить приветливости «короля музыкантов», ибо все в нем насквозь фальшиво. Этому Листу слишком хорошо живется, чтобы любить людей и искусство, — таков был смысл статьи.
Мне уже приходилось читать подобные отзывы обо мне, но в этом было страстное негодование. Писал человек оскорбленный. Я отложил газету, но среди ночи, проснувшись, стал припоминать то парижское свидание. И тут мне пришло в голову: не обидел ли я Вагнера как-нибудь нечаянно? Я знал по опыту, что невольная обида часто причиняет боль сильнее, чем преднамеренная, — так же, как невольная вина влечет за собой более тяжелые последствия, чем иная, осознанная. Древние греки это хорошо знали: в их мифах самые страшные преступления — это преступления поневоле.
Но дело было не в древних греках. Я все думал о Вагнере, и наконец мне открылась истина. Бедный немецкий композитор, изнывающий в Париже от нужды и непризнанности, пришел ко мне с просьбой помочь ему — вдвойне помочь: и в буквальном смысле, и в косвенном (что было для нега не менее важно). Я мог бы сделать и той другое: порекомендовать его оперу для театра и выслушать все, что он хотел мне сказать. Косноязычие Вагнера в тот день, его грубость тоже понятны: он, по-видимому, очень горд и самолюбив.
Меня мучило раскаяние, и я собирался написать письмо Вагнеру в Дрезден, объяснить ему, что я ни в какой степени не банкир, но чувствую себя виноватым перед ним и прошу простить меня. Кроме того, я был бы счастлив помочь ему, и так далее. Этого письма я не послал. Мне кажется, я угадывал, как он отнесется. С улыбкой я вспомнил его «Нет надобности!» А что касается помощи, то он был способен в минуту отчаяния сам попросить ее — неумело, неуклюже, но не допускал, чтобы кто-нибудь открыто оказывал ему помощь, да еще предупреждал об этом.
Я не послал письма, но стал следить за деятельностью Вагнера. Его опера «Риенци» мне понравилась. Я стал хлопотать о ее постановке в Париже. Кроме того, старался, где только мог, завербовать будущих друзей его музыки. До него дошли слухи об этом. Один из моих разговоров с ним в Дрездене был весьма характерным для Вагнера.
— Вы, должно быть, думаете, что меня умиляет ваше участие? — сказал он мне. — Ничего подобного! Я просто стараюсь извлечь пользу из того влияния, которым вы пользуетесь в музыкальном мире.
— Буду рад, если хоть что-нибудь удастся, — ответил я.
— Гм… Хотелось бы знать, что в данном случае руководит вами? Должно быть, «нерв меценатства», избыток благополучия, который хочется излить на другого.
— Просто любовь к музыке, — сказал я.
— Ну ясно, что не ко мне лично!
— И к вам немного, поскольку вы создатель интересной музыки. А потом вы сами по себе довольно интересный субъект.
— Несносная светская ирония!.. — Он прошелся по комнате. — Ведь я вам не нужен: у вас и без меня много друзей и почитателей. Зачем же вам возиться со мной?
— Я уже сказал зачем.
— Впрочем, это нужно для вашей репутации. Все скажут: «Какой щедрый!» Это завоюет вам популярность.
— Если я таков, каким вы изображаете меня, то популярность я приобретаю слишком дорогой ценой: трачу время и терплю нападки.
— Дельцы, — сказал Вагнер, глядя на меня с ненавистью, — то есть опытные дельцы, этим не смущаются. Они знают, что не следует скупиться, если можно получить прибыль. Я имею в виду репутацию — это тоже капитал.
— На это мне нечего ответить, — сказал я.
Я вдруг устал, страшно устал от этого человека.
— А может быть, я ошибаюсь… — начал он, всматриваясь в меня. — Может быть, вы самый великодушный и добрый из людей? Вдруг я ошибся…
— Думайте так, как вам удобнее.
— Нет! — воскликнул Вагнер. — Я предпочитаю мучиться, но прийти к истине. Я знаю, кто вы!..
После этого разговор перешел в другую фазу. Вагнер должен был высказаться. Я слушал.
— На мне был чужой сюртук, — говорил он, волнуясь, — и я целые сутки ничего не ел…
В нем уживались крайние противоречия. Уживались? О нет, постоянно враждовали. Он был и самонадеян, и беспощадно требователен к себе, раним как человек, лишенный кожи, а порой нечувствителен, как носорог. Много думал о смерти, уверенный, что он опасно болен и ему недолго жить, и любил жизнь, кажется, как ни один из смертных. При огромной воле часто впадал в отчаяние. Казался мелочным, а в действительности был великодушен. Я мог бы до бесконечности перечислять все противоречия этого непостижимого характера, но, думаю, это не даст полного представления о нем. Надо всегда понять главное в человеке, а в Вагнере главным был его музыкальный гений. Когда я ознакомился как следует с его музыкой, с его оперной реформой, я стал подходить к Вагнеру лишь с той меркой, какую он заслуживает, совершенно отбрасывая все обвинения в эгоизме, деспотизме и так далее. Потомству до этого нет никакого дела.
Он действительно был деспот и, как всякий деспот, опирался на безнаказанность: он был деспотичен с теми, кто его любил. Я натерпелся от него, может быть, больше, чем другие. Но, думаю, мне удалось понять эту сложную душу и определить, что в нем умрет для будущего, а что останется бессмертным.
Обладая громадным литературным дарованием, что позволяло ему обходиться без либреттистов, он писал иногда в газеты белиберду, которая компрометировала его и встречала заслуженное осуждение. Но подобные писания, в которых он мстил или воображал, что мстит своим недругам, а недругов он видел всюду, не имели прямого отношения к Вагнеру-композитору. Я редко встречал человека, который был бы так яростно предан искусству и так плохо ориентировался в самой жизни и в отношениях с людьми. Они существовали для него, лишь поскольку были связаны с искусством. Вне искусства он был слеп и глух, на каждом шагу спотыкался, впадал в ошибки и совершал иногда такие поступки, которые внушали неприязнь и даже презрение к нему.
А между тем он создал такие удивительные труды, как «Опера и драма», «Искусство и революция»[125].
Меня часто спрашивали, как я, с моими требованиями гармонии в художнике, с моей нетерпимостью ко всякой тирании, мог терпеть такого человека, как Вагнер. Некоторые его статьи были прямо возмутительны; в других наряду с правильными мыслями содержались незрелые и неумные рассуждения (хотя сам он был очень умен). Но все это проявлялось лишь там, где он оставлял музыку и обращался к другим вопросам, в которых он — увы! — разбирался плохо и пристрастно.
Артист, который в искусстве изображает одно, а в жизни другое, какой-нибудь двуликий Янус, для которого жизнь и искусство — две равные, одинаковые реальности, взаимно отрицающие одна другую, такой артист не внушает нам уважения. Но Вагнер, смею это утверждать, не был таким. Для него существовала только одна реальность — искусство. Как только он пытался выйти из своего мира, он становился хуже тех, кого порицал. Все эти дружбы с министрами, окружающая его роскошь, без которой для него якобы невозможно вдохновение, эти несправедливые и пристрастные суждения о других музыкантах — все это делало его не страшным, а смешным. Он мог хорошо говорить только об искусстве и еще лучше — языком искусства. Люди интересовали его меньше, чем персонажи его опер, его мифов. Я боюсь, что в собственном сыне он больше всего ценил имя: «Зигфрид»!
Может быть, фанатизм Вагнера и определил его магическое влияние на других людей. Во всяком случае, его музыка производила опьяняющее действие, особенно его оркестр. Я до сих пор убежден, что при гениальности оперного композитора Вагнер прежде всего непревзойденный симфонист.
Увертюры к «Тангейзеру», к «Лоэнгрину», и к «Нюрнбергским мейстерзингерам», «Похоронное шествие Зигфрида», «Шум леса», «Заклинание огня»[126], «Полет валькирий», не говоря уже о вступлении к «Тристану», — все это держало меня в плену сильнее, чем вокальные партии в его операх и даже хоры, в которых он так силен. Мне кажется, это всеобъемлющее, всепроникающее значение оркестра в его операх — одна из сильнейших сторон вагнеровской реформы и при его системе лейтмотивов открывает совершенно новый путь в музыке.
Певцы, конечно, создают великолепные образы, особенно Тихачек и Шрёдер-Девриен[127]. Но я часто ловлю себя на том (разумеется, не во время дирижирования, а слушания в зале), что перестаю следить за певцами, весь погруженный в звуки оркестра. Именно здесь для меня разворачивается действие.
Я с волнением прислушиваюсь, как, усиливая власть пения и в то же время независимо от него, в оркестре идет своя жизнь, свой разговор, как развиваются судьбы героев и возникают их невысказанные мысли. Задолго до того, как Летучий Голландец, или Тангейзер, или Тристан возвестят о своем поражении или победе, я уже слышу в оркестре предчувствия, предвосхищения этого. В самый разгар трагедии в музыке что-то неожиданно светлеет и незаметно подготовляет нас к счастливой развязке. И наоборот — среди ликования и света черной тучей или подкрадывающейся змеей возникает в оркестре угроза несчастья.
Музыканты жаловались, что оркестр Вагнера слишком грузен, что в его партитурах много подробностей, за которыми трудно уследить. Я потратил немало труда, чтобы донести его музыку сначала до артистов веймарской оперы, а затем вместе с ними — до публики.
Не люблю это слово: «публика». В нем есть что-то крикливое, неуважительное по отношению к людям, которые приходят к нам и для которых мы трудимся. Но еще не придумано достойное и точное название…
Лейтмотивы Вагнера, то есть мелодии-характеристики и мелодии-состояния, также приводили моих артистов в недоумение. «Что значит „мотив меча“? — спрашивали они. — Или „мотив кольца“? Как понять мотив неодушевленного предмета?» Я объяснял, что один мотив может содержать много понятий: отвагу, благородство, подвиг. «Мотив кольца» — безграничная жажда власти, жестокость, разрушение. Из отдельных мотивов складывается облик героя. К этому собирательному методу было трудно привыкнуть. Но музыка Вагнера как зачарованный лес: чем дальше, тем заманчивее, и уже не хочется выбираться из чащи.
Существует легенда, что после крушения язычества эллинские боги не совсем исчезли, а нашли убежище в подземных гротах. Одним из убежищ Венеры оказалась пещера в долине Вартбурга. Там, окруженная нимфами, которые последовали за ней в изгнание, среди роскоши и прекрасной музыки некоторое время жила богиня.
Смертные, не подчинившиеся новой религии, продолжали чтить Венеру и приносить ей дары. Для пылких и смятенных душ ее грот был всегда открыт — вот почему рыцарь Генрих Офтендингер, по прозванию Тангейзер, попался в эту ловушку.
— … Он слушал пение паломников, уходивших в Рим на богомолье. Это был хорал, полный величия…
— Здесь! — воскликнул виолончелист оркестра. — С этого начинается.
— Вдруг долина наполнилась благоуханием, и удаляющиеся голоса паломников сменились другими, странными звуками, напоминающими язычки пламени. Они становились все жарче и причудливее, и, когда наш рыцарь, очарованный этими новыми звуками, остановился, перед ним открылся вход в пещеру…
— Страница третья, буква «д»! — провозгласил первый скрипач.
— Легконогие нимфы, словно выросшие перед рыцарем, указали ему путь. Женщина ослепительной красоты приблизилась к нему. Тут он догадался, что попал в Венерин грот…
Я рассказывал все это, а музыканты всматривались в партитуру.
— Долгое время: по одним слухам семь лет, по другим целых двенадцать, — в опере, конечно, меньше, но достаточно долго, — пробыл Тангейзер в гроте у Венеры. Все это время он был счастлив, но настал день, когда он затосковал по родине; чары Венеры не властвовали над ним более. Как ни упрашивала богиня остаться еще на некоторое время с ней, Тангейзер вырвался из ее оков и опять очутился в долине Вартбурга…
— Бедные боги, до чего они дошли! — воскликнула арфистка. — Просить, упрашивать смертных!
— Это очень тонкое замечание, — сказал я, — но погодите: Венера была не так уж бессильна. Она отпустила Тангейзера, но… На состязании певцов в Вартбурге рыцари пели свои гимны во славу любви. Один восхвалял любовь, подобную грезе, другой — как молитвенное созерцание, полное отречения, третий славил любовь, как вечернюю звезду. Певцы пели превосходно — с соблюдением всех правил и с большим чувством, допускаемым этими правилами… Не ищите этого в увертюре и слушайте, что было дальше… Наступила очередь Тангейзера. На состязании, не забудьте, присутствовала его невеста, высокородная принцесса. Вся его судьба решалась в эту минуту.
Песни соперников вызвали досаду в нашем рыцаре. Они показались ему какими-то бесплотными, недостаточно пылкими, а он во всем жаждал полноты и гармонии. И вдруг случилось неожиданное (и для других, и для него самого): Тангейзер настроил лютню, но его пальцы сами запрыгали по струнам. Он выступил вперед и… разразился гимном во славу богини Венеры. Эту песню тайком распевали в народе. В Вартбурге да и в других местах она считалась запрещенной, и если кто осмеливался…
— Вот она! — громко вскричал валторнист, указав на ноты.
Музыканты доставили мне большое удовольствие своей трактовкой увертюры. Особенно хорошо получилась у них средняя часть, где так полно выражена душа Тангейзера.
Я еще много раз встречал Вагнера. Он скрывался у меня после бегства из Дрездена. Наши пути сходились и расходились. Но мне всегда казалось, что в «Тангейзере» воплотилась романтическая и очень современная черта его характера. Ужасающая раздвоенность — и тоска по единству и гармонии. Трещина, прошедшая через наш мир и наши сердца, — образ, так правдиво найденный немецким поэтом[128] — не пощадила и сердца Вагнера.
Но более других его опер я люблю «Лоэнгрина».
Само это имя полно таинственной поэзии.
Лоэнгрин. Лоэран Грин…
«Кольцо Нибелунга», конечно, гигантский труд, который нас потрясает, но «Лоэнгрин» — это задушевнейшая исповедь художника.
Сейчас ночь. Я проснулся слишком рано. Сад недвижен, а вдали, мне слышится, что-то звенит. Это обман слуха, но в большей степени — обман сердца: вдали звенит, значит, должно случиться что-то радостное.
— Вы не слышите звона, Микаэль? — спрашиваю я садовника. — Там вдали…
— В ушах шумит, известное дело.
Хитрый старик!
— А разве в молодости вам не приходилось слышать вот такой же звон?
Он смотрит на меня исподлобья.
— Это было слишком давно, синьор.
— Но в наши годы как раз и помнишь то, что было давно.
— Это верно, синьор. Но помнишь людей и события, а все другое — где же упомнить?
А я помню очень хорошо — «все другое»…
Один из противников Вагнера сказал, что его оперы не следует принимать всерьез:
— Ведь это сказки, мифы, легенды.
Он хотел очернить Рихарда. Но я-то знаю: у этих сказок есть свой большой, значительный смысл. В Тангейзере — раздвоенность души, в «Лоэнгрине» — ожидание и утрата чуда.
Но я все это принимаю всерьез.
Сама легенда о неизвестном рыцаре, который спасает безвинную, оклеветанную девушку, трогательна и прекрасна. Но меня больше всего волнует появление челна и лебедя. И главное, неизвестно откуда! Есть ли что-нибудь острее и драматичнее тех минут, когда король провозглашает в последний раз: «Кто выйдет в бой за Эльзу Брабантскую?» И все молчат, и нет спасения, и только сама Эльза в экстазе веры глядит вдаль, ожидая чуда!
И тогда из речной голубой дали показывается серебряный челн, запряженный лебедем, и рыцарь в серебряных доспехах медленно приближается к берегу…
Ах, у кого в жизни не было такой минуты напряженного, экстатического ожидания?! Но в музыке только у Вагнера воплотилось чудо…
О, звенящая даль! О, предчувствие света!
А чудо либо покидает нас, как бедную Эльзу, либо не приходит вовсе.
Но есть и другой символ в «Лоэнгрине»: художник покидает свой Парнас, свой Грааль [129] — царство мира и покоя — и спускается на землю к людям. На земле его страстно ждут, но понять не могут и часто… предают. И тогда уплывает рыцарь в своем серебряном челне, запряженном белым: лебедем. И покидает землю.
Но я не мог бы поступить так. Нет, не мог бы!..
— Вы что-нибудь сказали, сударь? — спрашивает старый Микаэль.
— Да, я говорю, что не мог бы жить совершенно один, не видя людей.
Это высказано не совсем точно.
— От людей все равно не спрячешься, — отвечает мой ровесник, — даже в монастыре. Всюду настигнут.
Значит, вот как он меня понял!
— Что же это, хорошо или плохо?
Он пристально вглядывается в меня, машет рукой и идет дальше.
Любопытный дуэт на разные голоса!
Как ни привык я к своей деятельности в Веймаре, которая продолжалась целых десять лет, в конце концов я был вынужден покинуть этот город. Меня заставили уехать. Появление нового лица в театре — генерального интенданта Дингельштадта — сделало невыносимым мое пребывание в Веймаре. И после постановки «Багдадского цирюльника»[130] где распоясавшиеся молодчики шумели и свистали, заглушая чудесную музыку, я принял решение. С тяжелым сердцем я покинул своих музыкантов; свой дом, где так хорошо работал; свой сад, где уже поднялись посаженные мной деревья. Мне было жаль и тех, кто сочувствовал мне.
Может быть, разочарования веймарской жизни и не сломили бы меня, но к ним присоединились удары, с которыми было трудно справиться.
В пятьдесят девятом году на моих руках умер мой бедный сын. Он прожил на свете всего двадцать лет. Я не пустил к нему исповедника.
«Не хочу нарушать покой моего сына, омрачив его последние минуты зловещей церемонией». Таковы были мои слова, рассчитанные на то, чтобы их передали священнику. Каролина постаралась отвести от меня грозу, объяснив мою «дерзость» тяжелым душевным состоянием.
Через три года я потерял старшую дочь. Она умерла в расцвете красоты и молодости, оставив маленького сына. Не понимаю, как я не ожесточился против бога за то, что он отнял у меня детей, за то, что он отнимает их у других родителей, убивает их, ни в чем не повинных. Я сам был болен в те дни, после похорон Бландины, не вставал с постели, отказывался от пищи. Мне казалось, я и сам умираю. В глубине души я страстно желал этого…
Потом — смерть матери. Я понимал, что это неизбежно: ей исполнилось семьдесят шесть лет. Но для меня эта кончина была преждевременна. До последних дней матушка оставалась моим другом. Ее последний взгляд был обращен к портретам Даниэля и Бландины.
Странной казалась мне моя жизнь. В первый раз мне было тяжело видеть людей. Но нельзя идти против своей собственной натуры. Я не создан замкнутым. Я должен был либо умереть от горя, либо вернуться к прежнему. И так как я не умер, то вновь стал вести жизнь, полную тревог.
Вспоминаю годы, прожитые мной в Веймаре. Я поставил там сорок три оперы, многое написал сам, воспитал оркестр, приобщил к искусству многих людей. Так чем же было мое пребывание в этом городе, который меня заставили покинуть: поражением или победой? Я думаю, что победой.
Теперь я провожу в Веймаре три месяца в году. Свободный, нигде не служа. Я снимаю маленькую квартиру в придворном садоводстве и там сочиняю музыку. Ко мне приезжают друзья и ученики; для них я играю так же охотно, как и в дни моей молодости. Полгода я провожу в Венгрии. Там я узнал столько удивительных людей, что мог бы посвятить им целую книгу. Может быть, я и сделаю это, если мне будет отпущено время. Но — увы! — не только время нужно для этого. Мои глаза плохо служат мне, а тот запас сил, который еще остался, я должен посвятить музыке.
Мне удалось добиться в Венгрии открытия музыкальной академии — одной консерватории недостаточно для талантливой молодежи, растущей из года в год. Теперь я преподаю в этой академии и хлопочу об открытии в ней специального факультета — венгерской народной музыки.
Но не всегда спокойна моя совесть венгра. Как живой укор, глядит на меня портрет Шандора Петефи. Он был совсем молод, когда, полный сил, в преддверии великой славы, любимый и любящий, отдал свою жизнь во имя родины…
Я видел его только один раз: в день моего концерта в Пеште; он отпросился у своего тюремщика. В антракте он дал мне сборник своих стихов…
Порой мне кажется, что венгерские рапсодии — это лучшее, что я написал. Я тешу себя надеждой, что в будущем они прочно войдут в репертуар каждого пианиста. Мой милый Зилоти также надеется на это, хотя ревниво относится и к другим моим сочинениям.
Он говорит:
— Все это, конечно, будет: венгерскими рапсодиями все восхищаются. Но чем хуже ваши фортепианные концерты? Или соната? Или «Этюды высшего мастерства»? Для Венгрии, конечно, дорога ее национальная музыка, а человечеству, ей-богу, одинаково дороги и венгерские рапсодии и «Испанская».
Хитрый мальчуган! Я подозреваю, что в «Испанской рапсодии» ему более всего нравятся обработки двух танцевальных мелодий, заимствованных мной у его соотечественника Глинки[131]. Все-таки родное ближе.
— Какое же родное? — говорит он, смеясь. — Ведь это же испанские танцы!
На этот раз он побил меня.
Стоит только подумать о каком-нибудь бедствии, о катастрофе, о войне, как все мысли об искусстве, все, чему была отдана жизнь, кажется таким маленьким, ничтожным, а все прошедшее — неправильным и напрасным. Такие мысли редко посещают меня, но они ужасны. Все, что я делаю, принадлежит жизни, но ведь эту жизнь надо отстаивать. Беспорядок, который царит на земле, угрожает искусству, науке, всему… Есть люди, которые верят, что войны пройдут, а искусство останется. Да и мой незабвенный Гюго провозглашал вечную победу жизни.
Что навело меня вновь на эти мысли? Может быть, картина русского художника «Забытый»? На выставке в Будапеште мой друг Янка Воль[132] подвела меня к «Забытому»[133]. Жертва войны. Ястребы, вороны кружат над мертвым телом. Я долго стоял перед картиной, а Янка отошла к другим. Смотрю, она подводит ко мне незнакомого молодого человека. Оказывается, это брат художника — литератор Александр Верещагин.
— Передайте вашему брату, — сказал я, указав на картину, — что я очарован этой «симфонией».
— В самом деле, отличный сюжет для музыки, — заметила Янка. — Вот бы вам воспользоваться!
— О нет, я не мог бы. Это дело русского музыканта.
Брат художника заметил, что «Забытый» — это общечеловеческий сюжет.
— К сожалению, вы правы, — сказал я. — Война — это всемирный ужас.
Тут нас разлучила группа посетителей, столпившихся у картины.
На другой день Янка передала мне, что брат художника был «восхищен встречей со мной». Я удивился: что могло его восхитить? Слухи о моей былой славе пианиста? Я с грустью представил себе нашу встречу. Выставка, где много молодежи, и среди нее седой как лунь полуслепой старец, которого осторожно ведет под руку молодая женщина, так как сам он еле передвигает ноги. Пожалуй, мог удивить оживленный разговор полумертвеца об искусстве и интерес, проявленный мумией к творчеству художника. А может быть, у молодых людей именно такой контраст и вызывает «восхищение»?
— Я думала о ваших словах по поводу национального колорита, — сказала Янка, усаживаясь на свое место у окна. — Русские композиторы отлично изображали Испанию и Италию.
— Да, русские в этом отношении молодцы. Но сами-то они остаются загадкой для иностранного художника. Когда-то я тоже вдохновился русским сюжетом: написал балладу на слова графа Алексея Толстого. Но я не справился с этой задачей.
Янка так и встрепенулась. Как мой будущий биограф, она непременно должна узнать, что еще у меня завалялось среди многочисленных сочинений.
— Баллада называется «Слепой». Гусляр думает, что играет для князя и его свиты, а в действительности он один в лесу. Князь и его свита давно ускакали.
Янка торопливо записывает.
— Все мы такие же слепые гусляры, — говорю я. — Поем, а нас никто не слышит. Вы, писательница, хорошо это знаете.
Меня мучила подагра.
— Сегодня мне ни до чего нет дела. Вчерашняя выставка совсем выбила меня из колеи.
Янка надевает шубку и на прощанье говорит мне:
— А знаете ли вы, что Мусоргский уже написал романс по поводу «Забытого»? Есть такие стихи.
Я выпрямляюсь в кресле и открываю глаза:
— Милая Янка, как бы мне получить эти ноты?
— Вы их получите! — говорит она со смехом. — Я только хотела убедиться, насколько вам «ни до чего нет дела»!
И она выходит, помахав мне рукой.
Значит, Мусоргский написал эту музыку. В том, что он самый оригинальный из ныне живущих композиторов, я убедился, получив его «Детскую» [134]. Мне так и не удалось пока познакомиться с его историческими операми, которые, по словам знатоков, гениальны. Но сценки, посвященные детской жизни и как бы исполняемые самими детьми, — это поистине новое слово в музыке. Их ребячьи монологи, разговоры, жалобы, игры — как это свежо по языку, по тону!
Я долго не расставался с «Детской», намеревался даже написать переложения этих песен и не решился: они слишком самобытны. Но я пел их для себя и показывал ученикам. Как должен быть умен и чуток композитор, понявший, что ребенок — это не карликовый взрослый, а человек со своим особым, содержательным и прекрасным миром!
Меня тревожит состояние музыки в Европе, ее оскудение, измельчание, отсутствие глубоких мыслей и сильных чувств. Вычурность стиля, изысканные гармонии, изломанные ритмы, странный, необъяснимый отход от мелодии — существенный признак упадка; наконец, преувеличенное развитие одного из элементов в ущерб другим — все это выдается за новую форму, но, по-моему, это скорее распад формы.
Когда-то и меня, и Берлиоза, и Шопена тоже бранили старые музыканты. И я иногда думаю, не сам ли я с годами превратился в брюзгу, который не выносит ничего нового? Но почему же русская музыка, в которой что ни фраза, что ни поворот так и брызжут новью, — почему она радует меня, восхищает, наполняет верой в будущее?
Один из моих русских любимцев — Александр Бородин. Что за музыкант! И какой человек! Я знал его es dur-ную симфонию, полную глубоких мыслей. Знал также, что он известный ученый-химик, и с трудом представлял себе человека, соединяющего в себе как бы два противоположных типа — художника и ученого. Я даже немного скептически относился к слухам о его «ренессансности». Но когда он приехал ко мне в Веймар — это было пять лет назад, — я как-то сразу поверил в него. Он действительно показался мне какой-то исполинской фигурой, вроде тех художников, которые жили в эпоху Возрождения, но насквозь современным, а это я чувствую за версту.
Такие люди справляются со всеми трудностями.
Во время разговора с ним я был нетерпелив в своем любопытстве, забрасывал его вопросами, а он отвечал на всё. Я смотрел на него, как на чудо: отходил, оглядывал его со всех сторон, произносил вслух восторженные замечания.
Он благодушно сносил мою бесцеремонность.
С тех пор я не упускал случая, чтобы не рекомендовать сочинения Бородина, где бы я ни находился. Теперь его знают за границей и исполняют гораздо чаще, чем в самой России.
Мы весь день провели вместе, играли в четыре руки его новую чудесную симфонию — си-минор[135], разговаривали. Мне давно не было так весело и приятно.
— Русское искусство нравственно, — сказал я, — гуманистично, щедро! Не в этом ли секрет вашей глубины?
Я признался, что меня удручает состояние музыки в Европе: техника становится все изощренней, а чувства скудеют.
— Новый день начинается на Востоке! — сказал я на прощанье Бородину.
Он крепко пожал мне руку. Умница! Он не принял мои слова за обычный комплимент иностранца.
Каролина очень преданна мне. К тому же она умна, начитанна и все такое. Но у нее две слабости: первая — это ее ревнивая, доходящая до маниакальности боязнь за мою славу. Ей все кажется, что другие музыканты стремятся затмить меня, и она выговаривает мне за чрезмерное внимание к собратьям.
— Вы слишком заботитесь о чужом успехе, — говорит она. — Кончится тем, что только о других станут говорить и писать!
— Это я и считаю своим успехом!
— А вы сами? Ведь другие так коварны!
Она имеет в виду Вагнера. То, что для него построен особый театр, не дает ей покоя.
Другой ее тяжелый недостаток — это погоня за знаменитостями. Она неустанно выискивает их и, куда бы мы ни приезжали, заводит с ними знакомство. Ну и, конечно, выпрашивает автографы. Умная женщина, она сознает эту слабость, порой стыдится ее, но не может себя победить.
Хуже всего, что она приводит ко мне глупцов, которых я из уважения к этой любящей меня женщине даже не могу прогнать. Недавно, по ее рекомендации, посетил меня критик В.; он начал с того, что почитает меня и мои идеи, а кончил тем, что стал упрекать меня «в чрезмерном служении красоте».
— Вы, художники, придаете слишком большое значение форме, готовы прямо взойти на костер ради какой-нибудь модуляции или аккорда, а это ограничивает кругозор, даже отупляет.
Я ответил, что уже слишком стар, чтобы его поучения могли принести мне пользу.
После его ухода я задумался. А ведь мы часто боимся этих господ. Да, жизнь, мысль, идея… нужно ли без конца повторять это? Разве искусство существует вне формы?
И разве не самые великие, самые счастливые минуты переживаем мы, когда форма наконец обретена? Идея давно теснила наш ум, мысль окончательно созрела, но разве достаточно просто выразить мысль? О нет! Всесильные чары приходят на помощь художнику для того, чтобы его замысел отозвался в других сердцах.
Откуда они, эти чары? Он создает их сам — и во время работы, и в часы досуга, если только есть досуг у художника, и даже в сновидениях.
Помню, как я однажды уже очень поздно улегся, разбитый, подавленный мыслью, что так и не нашел мотива для характеристики своего Тассо[136]. Все мелодии казались мне вымученными, слишком изысканными, немелодичными. «Тассо — герой, — думал я, — у него мужество, воля, сила. Все это так. Но ведь это с избытком есть и у Прометея. В чем же особенность Торквато Тассо, итальянского поэта? Что отличает его от других?»
Я незаметно уснул, так и не разрешив этих сомнений.
Может быть, слово «итальянский» осталось в моей памяти и не покидало ее больше. Но в ту ночь мне приснился приятный сон: будто я скольжу по каналу в черной гондоле и не то прислушиваюсь к пению гондольера, не то сам напеваю задумчивую мелодию, которая мне необыкновенно мила. И характер этой песни, близкой к венецианским «гондолеттам»[137], радует меня…
Проснувшись, я вскочил с постели, ощущая прилив сил. Солнце хлынуло в окна, и в ту же минуту я, к своему счастью, вспомнил ночную песню всю целиком. И тут же понял, что эта неожиданно обретенная мелодия и есть наилучшая тема Торквато Тассо.
А «Фауст-симфония»! Бог ты мой, как мучился я, думая о Мефистофеле! Тема Фауста, сложная, полная противоречий, далась мне сравнительно легко. Многие из нас пережили фаустовские муки. Вся моя прошедшая жизнь могла быть преддверием к этой теме. Маргарита — образ девической прелести и чистоты. Я и для нее нашел музыкальный рисунок. Немало таких девушек встречал я в жизни и не раз, глядя на них, вспоминал:
Но Мефисто? Дух отрицания! Как передать его в музыке? Разве есть такой звукоряд, который способен воплотить зло? Да, его можно изобрести, но будет ли это музыкой? А я хорошо помню завет Моцарта: в музыке все должно быть музыкально.
Все, к чему ни прикасается Мефистофель, теряет свои лучшие свойства. Он издевается над разумом, над чистотой, стремится унизить их, исказить. Именно «исказить». И это определение, как слово «итальянский» в характеристике Тассо, помогло мне. Я нашел способ, ловушку для Мефистофеля. Отныне ты у меня в руках, как ты ни изворотлив!
У тебя нет своего лица, своего облика. Ты живешь чужими мыслями, извращая их. У тебя нет души. Зачем же дарить тебе самостоятельную мелодию? Искаженный Фауст, искаженная Маргарита, искаженные темы их обоих — вот твой истинный музыкальный облик.
Так я и построил свою симфонию. Первую часть назвал «Фауст», вторую — «Маргарита», третью — «Мефистофель». Но Мефистофель не имеет темы. Это лишь драматически-карикатурное преломление мелодий Маргариты и Фауста.
Мне и сейчас приятно вспомнить, как я пришел к своей выдумке. Я еще буду разгадывать вас, извечные тайны искусства!
Моя дочь Козима иронически посмеивается, когда я рассказываю ей о встречах с хорошими людьми. И ведь странно, что многие эти встречи происходили у нее на глазах.
— Ты ужасно восторженный! — говорит она. — Где ты их выкопал? Можно подумать, что мир кишит замечательными личностями!
— Вот именно — «выкопал». Это ты хорошо сказала. Разумеется, если ждать, что набредешь на сокровища, это может и не случиться. Но если искать неутомимо, с верой в душе, окажется, они лежат не так уж глубоко. А если и глубоко? Почему не пытаться добыть их? Но мы не замечаем и того, что близко.
— Я и забыла, что ты счастливчик, — говорит Козима с легким пренебрежением и горечью, заметной лишь для меня. — Тебе чертовски везло!
В этом она права. «Везло»! Разве это не подарок судьбы, что ко мне в Веймар приехал однажды, — нет, не приехал, а забрел не кто иной, как Ганс-Христиан Андерсен? Метель была страшная, и он порядочно промерз. Об этом можно было догадаться по его носу, но не по глазам. Они излучали такое тепло, что от этого даже в моей комнате стало уютнее. Козима не может не помнить этого — она сама открыла ему дверь.
Как всегда, у меня были гости, и среди них Иоганнес Брамс.
Портрет Андерсена был еще неизвестен. Наружность у него не такая, чтобы сразу признать в нем великого поэта. И заговорил он просто о совсем обыкновенных вещах: о погоде — брр, какой ветер! Но все мои гости переменились, притихли еще до того, как я представил им Андерсена. До его прихода они были в каком-то хмуром настроении, особенно Брамс. Он ни за что не хотел играть, несмотря на просьбы. А тут неожиданно, хотя уже просить давно перестали, он сам вызвался показать свои песни в народном духе. И играл и пел, а чудесный гость сидел в углу и улыбался. А Козима? Царь милостивый, что произошло с этой девчонкой? Она суетилась, сама принесла Андерсену шоколад и печенье, сама — о чудо! — осведомилась, не горячо ли, сладко ли… Я все это хорошо помню. И когда играл Брамс и другие, она смотрела не на Брамса и других, а на этого северного гостя и не сводила глаз с его лица, с его впалых щек…
— Неужели ты забыла, Козима? Ты даже сейчас улыбаешься…
— Нет, я не забыла. Но я же говорю, что тебе очень везло.
Мне всегда казалось, что люди больше таят, чем обнаруживают. Вот почему я никогда не ограничивал свои знакомства определенным кругом. Мне претит кастовость музыкантов. Впрочем, даже в своем кругу мы бываем нетерпимы.
Я… ищу. Не довольствуясь тем, что мне присылают композиторы, я и сам стараюсь услыхать какую-нибудь новинку. Посещаю не только академические, но и садовые концерты, прислушиваюсь, не промелькнет ли новое имя. Тех, кто приходит ко мне, я приглашаю снова, потому что не всегда можно узнать человека с первого раза. Иногда он сам виноват в этом, а чаще — тот, к кому он обращается. Случай с молодым Вагнером всегда встает в моей памяти.
Некоторых я узнавал заочно — по их музыке. Потом удивлялся, что они оказывались не такими, как я представлял себе. Гуго Вольф, судя по его романсам, никак не мог быть юным, застенчивым мальчиком. Мне казалось, это человек, умудренный жизнью. И вот он явился — краснеющий, робкий, лет шестнадцати на вид.
Несоответствие между музыкой и внешним обликом, хотя и в другом роде, нашел я и у Цезаря Франка, и у Дворжака. И только один оказался совершенно таким, как его музыка.
Я нашел сонату Эдварда Грига в лавочке у букиниста. А когда он сам приехал в Рим по моему приглашению, я подумал, что все равно узнал бы его по этой сонате — он был такой же молодой, умный, ясный. Он рассказывал мне о своей жизни без малейшей попытки украсить ее, и все-таки она была похожа на сказку. Встречи Грига (чего стоит один только полулегендарный Оле Булль)[138] его женитьба, дружба с Нордраком, эти фиорды, среди которых вырос Григ, — во всем этом неисчерпаемая поэзия. Я слушал его, играл его пьесы и думал: «Ты превращаешь в поэта каждого, кто узнаёт тебя».
Я захотел сделать ему сюрприз и сыграл его фортепианный концерт в присутствии многочисленных гостей и самого Грига, который не знал, что именно я буду играть. Парень был ошеломлен, а я очень доволен своей выдумкой. И, право, не знаю, кому все это доставляло большую радость: мне или ему. И, когда в письмах он повторяет: «Вы так много сделали для меня», я только усмехаюсь. Тебе и невдомек, милый Пер (ибо в тебе лучшая половина Пер Гюнта, остальную пусть съедят тролли!) [139], тебе и в голову не приходило, что значила для меня эта встреча с тобой, это новое подтверждение моей веры в людей!
Вчера был разговор с Каролиной. Не любя Вагнера, она переносит свою антипатию на Козиму и даже уверяет меня, что я не могу любить такую заносчивую и неблагодарную дочь, — ведь мы с ней несколько лет не встречались. При всем своем уме Каролина не может понять, что нередко мы любим людей, которые нам не нравятся, и что чаще всего — это наши собственные дети. От этого мы любим их не меньше, во всяком случае — болезненнее.
Козима всегда внушала мне беспокойство. Не обладая никакими особенными талантами, она, что называется, творческая натура и жаждет многого, в чем отказала ей природа. Бедное дитя, я виноват перед ней. Ее мать так часто восстанавливала ее против меня, так умела пользоваться недостатками Козимы и заглушать все лучшее, что было в ее натуре, что я поверил, будто девочка не любит меня. Я ошибался. Было совсем нетрудно привлечь к себе эту чуткую, хотя и неподатливую натуру и воспитать ее по-своему. Но я упустил этот случай или много случаев, а потом, чем дальше, тем хуже: Козима становилась все упрямей. И было уже невозможно влиять на нее.
В те годы, когда многие девушки бывают счастливы и беспечны, — от шестнадцати до двадцати, — Козима доставляла мне одни огорчения. До той поры она была застенчивой, скромной, как и ее сестра Бландина, а тут проявилось в ней своеволие, и неукротимость, и недовольство собой, и наряду с этим самоуверенность и надменность. Подруги отвернулись от Козимы, только кроткая старшая сестра оставалась с ней. Но именно Бландина, с которой она не расставалась прежде, стала внушать Козиме непонятное раздражение и враждебность. Чем терпеливее и мягче обращалась с ней Бландина, тем сильнее ожесточалась обозленная девочка, хотя в иные минуты со слезами просила у сестры прощения.
Я пытался вызвать ее на откровенность, но тщетно. Она либо молчала, либо отвечала дерзостями. Смысл этого дошел до меня гораздо позже.
Она часто задумывалась тогда, говорила, что жизнь не привлекает ее, хотя я знал, что она страстно любит жизнь. Но она делала все наперекор себе.
Вот почему я решил выдать ее поскорее замуж. Я выбрал для нее славного, талантливого юношу, моего ученика, выдающегося музыканта. В течение нескольких лет я думал, что они счастливы, и тут я ошибся. И, когда она захотела устроить свою жизнь по-своему (и устроила!), я негодовал больше всех, я даже порвал с ней. Но разве я не страдал за нее и тогда?
Она не противилась браку с Гансом Бюловым, которого я выбрал для нее, а между тем она любила другого. Только этот другой был для нее недосягаем.
Зато теперь она, кажется, немного мстит ему за его прежнюю недосягаемость. Она держит себя так, будто Вагнер во всем ей подчиняется. Как будто Вагнер умеет подчиняться! Но, посмеиваясь в душе, он позволяет Козиме «влиять» на него. Она все отлично понимает, но для других все должно выглядеть так, как ей хочется.
Теперь я уже не боюсь за нее. От Вагнера она никуда не метнется, да и ей самой скоро предстоит стать бабушкой. Теперь Козима «твердокаменная», ее побаиваются в свете, она говорит веско, отрывисто, решительно…
Ничего, все спокойно. И Ганс Бюлов давно женился, и все мы друзья.
И все-таки мне жаль, что нет больше неукротимой, своевольной Козимы — девочки, с которой именно теперь я мог бы говорить откровенно. Я мог бы предотвратить многое, и она при всей трудности своего характера, откликнулась бы на мои слова.
Часто я вспоминаю маленькую Козиму, которая сопровождала меня на прогулках. Помню ее пытливые расспросы и умненькое личико; помню, как она прижималась ко мне при виде огромного Колизея. И все, что нравилось мне, она запоминала и потом рассказывала об этом Бландине — с оживлением и некоторым священным страхом.
А теперешняя Козима — честолюбивая, надменная светская дама, жизнь которой проходит под девизом «Noblesse oblige»[140]. И хоть мы с ней в мире, сегодня она еще дальше от меня, чем тридцать лет назад, когда она дерзила мне и угрожала убежать из дому.
…Легка на помине! Проснувшись сегодня раньше обычного, то есть глубокой ночью, я нашел у себя письмо Козимы из Венеции. Она пишет, как всегда, о Рихарде, о его величии и, между прочим, советует мне приступить к мемуарам. «Это долг каждого художника, — пишет она, — оставить потомству историю своей жизни». При этом она даже поучительно высказывается о направлении такой книги. «Важно не то, что ты думаешь о себе и других, а та истина, которую узнает потомство».
«Та истина»… То есть ты хочешь сказать: та спасительная ложь? Ведь недостаточно повелеть: «Нужно стремиться к истине». Надо еще точно определить, что ты подразумеваешь под истиной. «Рассказать о себе так, чтобы это было поучительно для потомства». Почему ты думаешь, что ловко подобранные факты, изложенные дидактическим тоном, важнее, «поучительнее», чем искреннее признание? Принимать желаемое за сущее и даже не принимать, а внушать другим, что все желаемое уже достигнуто, — это в твоем характере, Козима!
Теперь она предлагает мне писать мемуары. Она помнит, что у нее не только гениальный муж, но и отец — артист и композитор. Она гордится нами обеими, — мною гораздо меньше, но все-таки… Рихард написал четыре тома своих воспоминаний. Теперь ей хочется, чтобы и я занялся тем же.
Поздно, дочка! Да и не к чему. У меня осталось не очень-то много времени, зато масса дел. Я не успею довести их до конца, никто не успевает. Любой художник остается в долгу перед человечеством. И лучшие наши творения — это те, которые задуманы, но не закончены и даже не начаты. Но все же, пока есть силы, я продолжаю. Я должен еще закончить «Чардаш смерти» — мою шестнадцатую венгерскую рапсодию и начать семнадцатую. Мне хочется написать третий «Мефисто-вальс» и «Мефисто-польку». Я должен побывать в Венеции, и в Веймаре, и в Будапеште, должен играть в концерте вместе с Зилоти и дирижировать во многих местах. Многое задумано, но я уверен, что новые и новые мысли станут посещать меня одна за другой и сумасбродная надежда на их воплощение не оставит меня. Что бы ни говорил рассудок, я остаюсь тем, кем был всегда: полным любопытства к жизни и с нетерпением ожидающий, что принесет мне грядущий год. Даже не месяц, не день, а именно год — вот как я размахнулся! Но и в течение суток бывают свои перемены, и я, подобно молодому путешественнику, спрашиваю себя: «А что там, за поворотом?» И я продолжаю идти вперед без особенного страха.
Часы бьют четыре. Начинается мой рабочий день.
Это был странный, почти фантастический день. Густой туман висел над Парижем. И самый воздух, казалось, был пропитан безнадежностью.
Вагнер вышел из дому после полудня и до самого вечера бродил по туманному городу. Тяжелый башмак сильно натер ему ногу, он шел прихрамывая. Но нельзя было вернуться домой без денег: еще вчера Минна сказала ему, что лавочник ничего больше не отпускает в кредит. Вагнеру были должны в редакции газеты, где он помещал заметки о музыке, и в издательстве, которое заказывало ему иногда переложения модных арий для арфы или флейты. Подобные вещицы имели сбыт. Но не везло ему в этот осенний день: в редакции не было приема; в издательстве его просили обождать до среды, а была всего только суббота.
Незаметно для себя Вагнер очутился у Большой оперы. Как его все еще тянуло сюда! Его заветной мечтой было увидать «Риенци» [141] на сцене парижского театра. Почему бы и нет? Когда там ставится всевозможная дребедень. Вагнер слыхал, что иностранцев хорошо принимают в Париже. Действительно, там преуспевали итальянцы и даже немцы. И всякие другие. И только ему, не нашедшему признания на родине, не посчастливилось и в Париже. Он мечтал о славе, но даже безбедное существование оказалось невозможным для него.
К двадцати восьми годам ничего не добиться! Жить в бедности, тратить время на писание чепухи и вот бродить по улицам в поисках каких-нибудь пяти франков! Им не понравился «Риенци». Зато нравятся бездарные «Пастушки из Лиможа»![142]
К театру всё подъезжали и подъезжали экипажи. Вот они — любимцы нового Вавилона, баловни судьбы! Впрочем, судьба тут ни при чем. Предприимчивость при слишком сговорчивой совести…
А вот и музыканты. Изящный Лист, невозмутимый Калькбреннер[143], Шопен. Как плохо он выглядит, бедняга! Но одет изысканно… Вагнер прислонился к колонне, чтобы остаться незамеченным. Его горящие глаза провожали каждого входящего в фойе.
У него был знакомый капельдинер, который устраивал его иногда в ложе. Не попросить ли у него взаймы… ну хотя бы франк? Но, взглянув на старика, Вагнер не решился высказать свою просьбу.
Капельдинер предложил послушать оперу Мейербера.
— Нет, голубчик, хватит с меня «Пророков»…[144]
Вагнер снова вышел на улицу.
Туман сгустился: за несколько шагов уже ничего нельзя было различить. Как будто это не Париж, а Лондон. Вагнер шел почти наугад. Холод пронизывал его, боль в ноге усилилась. А главное, тоска лишала его сил; ему казалось — он не дойдет до дому. Опасно оставаться вот так одному, в тумане. Хорошо еще, что есть кров над головой и жена, которая ждет его. Его ли? Или она думает лишь о деньгах, которые он должен принести? Но можно ли осуждать ее за это, бедняжку? Скорее он должен упрекать себя за раннюю женитьбу.
Минна была домовитая, хозяйственная, бережливая. В прошлом актриса, она тем не менее отличалась совершенно бюргерскими вкусами. Она вышивала и вязала салфеточки, а во время ярмарки приобретала «украшения» вроде глиняных статуэток и разрисованных тарелок — «для стены», как она объясняла. И куда бы их с Вагнером ни закидывала судьба, ни одно из этих изделий не терялось. В какой бы лачуге ни приходилось жить, Минна извлекала их из дорожной корзины, расстилала и развешивала с любовью. Ну и, конечно, портреты актеров и никому не нужные афиши тоже висели на стене. Когда же Вагнер, ненавидевший все эти предметы, особенно афиши и глиняных, покрытых глянцем котов, выговаривал Минне за ее дешевые пристрастия, она спокойно напоминала ему, что не она, а именно он настаивал на их свадьбе; она же предупреждала его, что двум беднякам не стоит связывать друг друга…
Внезапно в тумане перед ним мелькнул большой силуэт собаки. Вагнер бросился вперед. Две недели назад от них сбежал пес, которого они с Минной приютили еще в Риге. Когда им стало совсем плохо, собака продолжала получать свой паек, хотя и соответственно уменьшенный. Они очень привязались к ней. Но, что там ни говорят о собачьей преданности, этот Робер все-таки не выдержал и покинул их. Вагнера побег расстроил, точно вместе с Робером ушла последняя надежда на их благополучие.
Нельзя было сомневаться, что собака, показавшаяся впереди, в тумане, и есть беглец Робер. Та же удлиненная морда, те же свисающие уши. Вагнер окликнул ее, она пустилась бежать. Он, в свою очередь, ускорил шаги.
— Робер, погоди, Робер! — кричал он. Словно хотел объяснить, убедить, что скоро у него будет слава, деньги. «Если она услышит меня и повернет назад, значит, все будет хорошо», — загадал он. И продолжал бежать задыхаясь.
Собака исчезла во мгле. Вагнер опомнился. Он был один среди обнаженных деревьев. Всмотревшись, он сообразил, что находится недалеко от своего дома. Вот сквер, где они иногда сидели с Минной. Он поплелся к ближайшей скамейке и опустился на нее.
Однако что он сказал, этот капельдинер, до того как предложил посмотреть «Пророка»? Он хорошо знал, что делается за кулисами, и назвал фамилию какого-то Дютша. Подтвердилось то, чего Вагнер опасался: либретто, которое он представил в театр, передано другому композитору — этому самому Дютшу, чтобы тот воспользовался им для оперы.
Ну, это мы еще посмотрим! Этот молодчик не имеет никакого права на чужой сюжет! Они думают, там, в дирекции, что для композитора неважно либретто, что его можно так легко уступить. Что оно не выстрадано так же, как и сама музыка!
Сюжет будущей оперы был так же связан со всей его жизнью, как и другие замыслы. Полтора года назад, когда пришлось бежать из Митавы от кредиторов, он попал на корабль во время шторма. В тесной каюте, страдая от качки, тревожась за Минну, которая была еще в более жалком положении, чем он, Вагнер почти в бреду вспоминал легенду о Моряке-скитальце, которую прочитал у Гейне.
Был такой же туман, как теперь, пожалуй, еще более зловещий. Когда он немного рассеялся и на море стало тише, Вагнер вышел на палубу. Рассвет едва брезжил. Два пассажира и матрос тихо разговаривали.
— Мы как раз приближаемся к Норвегии, — сказал один из пассажиров. — Вот тут-то и плыл «Летучий голландец».
— Вы так говорите, как будто сами видели его, — отозвался другой пассажир.
— Спросите матросов. Они вам расскажут. «Летучий голландец» — это обман зрения. Но вместе с тем зловещая примета.
— Эге! — подтвердил матрос. — Как только он появится — тут и жди беды.
— Я читал эту балладу у Гейне, — вмешался Вагнер.
Первый пассажир пожал плечами:
— Но ведь поэты откуда-то черпают свои сведения.
— Расскажите, в чем дело, — попросил второй пассажир, — а то я все слышу: черный корабль, смертельно бледный капитан… И как можно ночью в тумане увидать лицо да еще разглядеть, какое оно: бледное или нет?
— Я сам не видел, — сказал матрос, — а старшие передавали.
— Сюжет легенды приблизительно такой же, как у Гейне, — начал первый пассажир. — За какую-то провинность капитан корабля осужден вечно скитаться по морю со своей командой.
— А она-то за что?
— Все грешны… Ну вот, капитан не смеет пристать ни к одному берегу, он даже не может броситься в воду и утонуть, ибо для него нет смерти. Но после многих лет, а может быть, и веков, приговор был смягчен. Через каждые семь лет проклятому капитану позволено остановиться у какой-нибудь бухты и сойти на берег. О, как оживляется корабль! Матросы начинают суетиться, прибираться. Капитан выходит из своей рубки помолодевший, неузнаваемо красивый. Так преображает человека надежда.
— На берегу невеста ждет, — пояснил матрос.
— Да, видите ли, все дело в том, что капитана должна полюбить женщина. Тогда кончатся его скитания. Правда, он потеряет право на бессмертие, но оно ему и так осточертело… Однако встреченная им женщина должна быть олицетворением преданности и верности.
— Ишь, чего захотел! — сказал матрос.
— Но поскольку идеальную подругу найти трудно, то легенда не имеет конца, как и скитания злополучного капитана. Он возвращается на свой корабль, унылые матросы бредут за ним. И снова начинается буря.
— Какой чудесный сюжет для оперы! — воскликнул Вагнер.
Рассказчик с неудовольствием посмотрел на него:
— Вы говорите так потому, что, вероятно, не имеете никакого отношения к музыке. Подобный сюжет не может вдохновить музыканта. Не представляю себе, как Россини приступил бы к этому, разве лишь под угрозой пытки. Постановщик еще показал бы на сцене черный корабль, возникающий из тумана. Но в музыке, а особенно в опере, выразить идею вечного, заметьте: вечного, скитания по морю, одну навязчивую думу, неизбежное разочарование и повторяющиеся мучения — разве это возможно? Музыка — искусство живое, текучее, и всякое однообразие для нее убийственно.
Вагнер ничего не ответил. Но долго после того разговора мерещился ему «Летучий голландец», обвисшие паруса и бледный как смерть капитан с его безжизненными матросами… Ему слышался вдалеке не то крик о помощи, не то фанфарный призыв на фоне струнных.
В сущности, это рассказ о нем самом. Разве он не скитался все время: то по Германии, то по городам западной России? Разве он не мечтал о верной гавани, о признании? Разве не надеялся на чудо, которое столкнет его с людьми, способными понять его мысли? «Поверьте мне, поверьте в меня, — внушал он издателям, директорам оперных театров, самим музыкантам. — У меня столько замыслов, столько планов! Поверьте, и произойдет чудо. А вы, о, вы станете благодарить меня!»
Отчего так скверно повернулась его жизнь? Должны же быть какие-то причины. Косность вкусов, невежество. Это и Бетховена терзало…
Плохое утешение! А если поразмыслить и отнестись достаточно строго к самому себе, то не придется ли признать, что он все еще стоит на перепутье? Что-то бродит в нем, ищет выхода, что-то накапливается, близится к взрыву. Но взрыва еще не было.
«Риенци»… Это не первая опера. И она не хуже и не лучше многих опер других композиторов, которые он видел на сцене. Вполне может быть поставлена. И будет иметь успех. Увертюра бесспорно хороша, не будем скромничать. И не только увертюра — есть очень красивые, эффектные места.
Но можно ли это назвать новым словом в музыке, которое он жаждет произнести?
Нет!
Он был одновременно и строг к себе, и самонадеян, и упорен, и нетерпелив. В его характере многое привлекало, но многое отталкивало. Злопамятный в одних случаях, он бывал великодушен в других. Эгоистичный и замкнутый, он жаждал общений, мечтал о дружбе, но дружить не умел. Со временем эти противоречия должны были сгладиться или развиться…
Бывали у него мучительные, но и благодатные часы, когда он не щадил себя. Тщательно разобрав свои поступки и, особенно, все написанное им, он произносил приговор над всем прошедшим. Но дух его как бы очищался во время этой внутренней исповеди. Разбитый, измученный, он находил в себе силы искать новые пути и находить их, не думая о возможном новом разочаровании.
Так и теперь, отвернувшись от прежних достижений и несправедливо развенчав «Риенци», он почувствовал себя близким к обновлению. В сущности, весь день он провел в каком-то отупении, не размышлял, а только стонал внутренне, как человек, сосредоточившийся на зубной боли. Некоторое время он сидел без дум, потом увидел, что туман несколько рассеялся и неожиданно довольно близко обозначались контуры здания с круглым куполом. Библиотека! Здесь он писал заметки для газеты, исправлял свои нотные записи.
Смутны ли очертания в тумане? Нет, они, пожалуй, отчетливы, только по-своему. Зыбь тумана теперь представлялась ему звучащей, как дрожание струн в начале Девятой симфонии. И на фоне этого смутного, неизбежно однообразного аккомпанемента выделялся не то крик, не то призыв — резкая мелодия с фанфарной квинтой в конце. Он слыхал ее явственно, и даже приподнялся, чтобы еще лучше расслышать.
Что это было: зов голоса, звук трубы, клич всего оркестра? Звучание, только что уловленное им, как бы разорвало завесу мрака. То был музыкальный образ Летучего Голландца, идея самой легенды. Вся тоска страдальца, весь ужас его скитаний, мысль о бесконечности и, несмотря на это, живучая надежда слились в этом образе, в этом мотиве. Он был необычайно рельефным, хоть и звучал романтически на фоне струнных. Он мог реять в пустоте и без всякого фона, мог появляться много раз, по-всякому, при разных обстоятельствах. Этот мотив скитальца, главный мотив, лейтмотив, станет определяющим. Вся опера вырастет из этого зерна.
«И как раз то, что вы, мой спутник по плаванию, находили невозможным для оперы, поможет мне сказать новое слово!»
Девушка, которую найдет Голландец во время своих странствований, слыхала о нем, предчувствует его приход. Дочь рыбака, она сидит за прялкой, окруженная подругами. Жужжание прялки словно шум моря, а в песне девушки — напев Голландца, его вечный мотив.
— Нет, как хотите, а этого еще не бывало!..
Вагнер быстро зашагал к дому. Пусть жалкий кропатель нот и другие, ему подобные, состряпают свои изделия на сюжет «Летучего голландца». Они будут только смешны со своими «правильными» ариями и вставным балетом. Лейтмотива им не изобрести!
Незачем оставаться во Франции; он вернется на родину и достигнет цели. Там — желанная гавань. Наверх, матросы! Свистать всех наверх! Поднимите паруса. Или нет: выбросьте за борт эту траурную рухлядь! Замените ее новыми парусами, красными, как кровь! Они у вас есть, я знаю, ведь вас не покинула надежда! Подтянитесь, поднимите головы навстречу заре. И пойте гимн, который я еще напишу для вас. С него я и начну свою оперу.
Во весь голос распевая мотив «Летучего голландца», он почти бежал. Редкие прохожие шарахались в сторону. Человек небольшого роста, неуклюжий, хромающий, шел, жестикулируя, и громко пел. На что не насмотришься в Париже, особенно поздним вечером, да еще в безлюдном месте…
— Все будет хорошо, Минна!
Она еще не ложилась. Понуро сидела у стола и дожидалась его, кутаясь в платок. Ее лицо с аккуратно вылепленными чертами на миг посветлело и тут же омрачилось.
— Я вижу, ты ничего не принес!
— Не беда. Я нашел нечто большее.
— Большее?
— Тему. Главную мысль оперы.
Минна отвернулась.
— Это будет совсем новая музыка.
— И ты уже начал писать ее?
— Да. Можно сказать — начал.
Минне всегда казалось странным, как это можно сочинять, не записывая и даже обходясь без инструмента.
— И ты думаешь: здесь возьмут?
— Конечно, нет. Но мы уедем.
— Куда?
— Домой. В Германию.
— Зачем же мы уехали оттуда?
Он не ответил. Напевая, он стал искать нотную бумагу.
— Пей чай, — сказала Минна. — Сколько раз подогревала.
— Да-да. Спасибо.
— И ты опять будешь капельмейстером где-нибудь в провинции?
— Это лучше, чем быть переписчиком на чужбине. Главное — я буду сочинять.
Минна встала.
— Знаешь, мне кажется, я становлюсь для тебя обузой. Я всегда говорила…
— Чепуха! — Он взял из ее рук чашку. — Когда-нибудь ты будешь знатной дамой.
— Может быть, — сказала она вкрадчиво, — не стоит задаваться несбыточными мечтами, а попробовать быть как все…
— Ты, значит, не веришь, что я мог бы добиться высшего?
— Ты, конечно, способный, но что делать, если тебе так не везет! Бывает, что люди слишком много требуют от жизни.
— Я как раз такой.
— Да… Грустно.
— Знаешь, кого я встретил сегодня? — сказал Вагнер спустя некоторое время. — Нашего Робера.
— Как, здесь? И что же?
— Ничего. Бежал за ним, обещал, что скоро добьюсь цели и стану его хорошо кормить. Но он не поверил — убежал.
— Что же нам все-таки делать? — спросила Минна. — Мы столько задолжали.
— В среду я получу гонорар. Теперь уже не страшно.
— Тебе никогда не бывает страшно.
— Не скажи… Все-таки я думаю, что Робер был ко мне привязан. Может быть, он и вернется… в лучшую пору.
Вагнер подошел к окну и стал глядеть на улицу. Он многое предвидел, и даже одиночество. Эта женщина уже оставила его однажды. Она плохо переносит нужду. Возможно, что она скоро опять покинет его и вернется, когда ему станет легче.
Он предвидел и свой успех. Но он не мог представить себе размеры этого успеха — той славы и даже триумфа, который ожидал его. Будущее рисовалось довольно туманно, и пока только очертания «Летучего голландца» выделялись во мгле, маня в неизвестную даль.
Моя жена говорит мне: «Пиши мемуары, это тебя прославит. Тем более, что ты был близок к такому человеку, как Вагнер». Я отвечаю ей: «Душенька, славы, отпущенной мне, я уже хлебнул вдоволь. И она была заслуженной: природа дала мне достаточно хороший голос, чтобы петь в операх Вагнера. Что же касается мемуаров, то мне их не написать вовек: этого дара природа мне не дала. Если ты помнишь, даже мои письма к тебе были нескладны. Ты приписывала это моей безумной любви к тебе, из-за которой я будто бы не мог толково изъясниться. А это происходило потому, что я просто не умел писать. И не умею». Этого я, конечно, не сказал жене, то есть не стал упоминать про письма. Это я говорю вам.
Но рассказать о Рихарде Вагнере, каким он был в Дрездене, рассказать без хитростей, без этакого философствования я, пожалуй, мог бы. И, поскольку вы просите меня об этом, я попробую. Если вам что-нибудь покажется непонятным, перебивайте меня без всякой церемонии и переспрашивайте сколько угодно.
Двадцать лет прошло с тех пор, как я стал петь в дрезденской опере. Театр у нас был хороший, певцы порядочные. Достаточно назвать Вильгельмину Шрёдер-Девриен, первую бетховенскую Леонору[146]. Говорят, такой Леоноры на оперной сцене еще не видали и не слыхали!
Это была гениальная артистка. В доказательство расскажу вам такой эпизод (я немного отвлекусь, но, право же, эпизод любопытный). Слушайте. В опере «Отелло» нашему Россини, не знаю для чего, вздумалось поручить роль мавра женщине. И кого же он выбирает для этой роли? Марию Малибран, худенькую, хрупкую красавицу. А роль Дездемоны исполняет Шрёдер-Девриен — женщина могучего телосложения и огромного роста. Представьте себе, что из этого могло получиться! Зрители заранее смеялись и острили: «Как дойдет до последнего действия, то Дездемона задушит своего Отелло». Но в театре публика стала забывать о странном несоответствии (надо сказать, что и Малибран была прекрасна в своей роли), а в конце многие уже не смеялись, а плакали. Вот как настоящий артист побеждает препятствия!
И в операх Вагнера Вильгельмина была великолепна. Но я забегаю вперед.
Итак, в начале сорок второго года мы узнаём, что у нас пойдет новая опера и что ее молодой автор скоро прибудет к нам из Парижа. Его жизнь была какая-то странная. В детстве он будто бы не подавал никаких надежд, я хочу сказать — в области музыки. Великий Вебер, прослушав пьесу двенадцатилетнего Рихарда, сказал: «Будет кем угодно: поэтом, актером, министром, разбойником, но только не музыкантом». Это не анекдот: сам Вагнер впоследствии — и не без удовольствия — рассказал мне об этом.
Молодость у него была бурная, трудная, на редкость неудачливая. Он скитался по разным маленьким городам, управлял маленькими оркестрами. Правда, он говорил, что это принесло ему пользу. Кредиторы преследовали его по пятам, так что ему пришлось бежать из Германии. Очутившись в Париже, он вообразил, что тут-то и завоюет счастье. Увы! Ему фатально не повезло. Если хотите узнать, как ему жилось в Париже, прочитайте его рассказ «Кончина музыканта». Это было помещено в парижской газете. Там удивительно живо описывается, как бедный музыкант умер в столице от нужды.
К тому же он имел глупость жениться чуть ли не двадцати лет. Одна голова не бедна, но вечно беспокоиться о другом человеке — жизни не будешь рад. Но у Вагнера всегда так бывало, что в самую трудную минуту, когда положение безвыходно, вдруг, совсем как в его операх, происходит крутой поворот и наступает избавление. Так было и в Париже. Внезапно он получает известие из Дрездена, что его опера «Риенци», которую он послал уже давно, принята к постановке. Он уже истомился от ожидания, потерял надежду, и вот его вызывают для репетиций. Мало того, приглашают на должность капельмейстера. Он приехал, сразу, как говорится, врезался в гущу нашей театральной жизни и закружил всех по-своему.
Ему было тогда двадцать девять лет. В наружности как будто ничего особенного: небольшого роста, худой, жилистый, очень подвижный. Только стальные глаза и выдающийся подбородок придавали лицу энергичное выражение. Но стоило ему заговорить, особенно на свою любимую тему, или стать за пульт, и мы видели в нем какое-то сверхъестественное существо, уверяю вас! Он, знаете ли, фанатически верил в свое призвание, так верил, что хоть на костер. Такие чувства очень заразительны, а мы были люди искусства: впечатлительные, с горячим воображением.
Кстати, верите ли вы в колдунов? Я верю, сам их видел. И я бывал иногда таким колдуном — редко, но бывал.
Он пригласил нас к себе домой. Там было все чисто, уютно. Аккуратная, степенная жена угостила нас вкусным обедом. Признаться, мы опешили. Мы думали почему-то, что у Вагнера должна быть совсем другая подруга. Такая, знаете ли, из богемы. Но госпожа Минна встретила нас очень любезно. Она была довольна своим новым положением, а впоследствии, когда Вагнера назначили придворным капельмейстером, она подписывалась на визитных карточках: «Придворная капельмейстерша».
Мир ее памяти! Год назад она умерла от болезни сердца. Они с Вагнером давно разошлись. У него теперь, как вы знаете, другая жена, достойная спутница гения. Я, правда, ее не люблю, но это уж другое дело.
А о госпоже Минне он заботился до последнего дня, и нужды она не знала.
Теперь позвольте мне вернуться к главному.
С прибытием Вагнера наша жизнь круто изменилась. Мы с нетерпением ожидали репетиций и, право, немного походили на безумных, когда, забыв о времени, о голоде, проводили на этих репетициях по пять-шесть часов, ловя каждое слово капельмейстера, каждый жест и подчиняясь магическому влиянию его музыки.
Взрослые люди те же дети: они любят сказки. А Вагнер умел их мастерски придумывать. Из множества мифов, которые он изучал, создавалось что-то новое — и похожее на них и в то же время свое. Я тех мифов не читал — пробовал, но не осилил, — но мне кажется, что вагнеровские гораздо интереснее. Что говорить: он был человек образованный и очень умный.
Какие чудеса открывались перед нами! Волшебный грот Венеры прямо под ногами, у подножия горы. Заклятый корабль вечно несется по морю. Рыцарь прибывает издалека в серебряном челне, запряженном белым лебедем. Ведь надо же придумать такое! Подземные карлики день и ночь куют сокровища… Какие резкие повороты, неожиданные поступки, какие сильные характеры! И я должен был изображать их: играть роль Риенци, Тангейзера, Лоэнгрина…
С большой самонадеянностью, свойственной мне в те годы, я брался за все. Наш хормейстер Вильгельм Флейшер, опытный музыкант, сказал мне сейчас же после приезда Вагнера, когда мы еще не знали его силы:
— Послушай, Иожеф, я опасаюсь за тебя. Ты очень талантлив, голос у тебя редкой красоты, но, с другой стороны, ведь ты фанфарон, самовлюбленный петух — щеголяешь на сцене обтянутыми ляжками и верхним си-бемолем и строишь глазки посетительницам. А Вагнер таких терпеть не может. Смотри! Я только надеюсь на твое чутье и музыкальность.
Я не обижался на Флейшера: он по-своему любил меня и желал мне добра. К тому же он был прав: я не успел получить хорошего образования, а успех уже немного испортил меня. Но, сознавая это, я все же ответил:
— Какой бы я ни был, у меня есть опыт, а этот выскочка в первый раз ставит свою оперу. Еще вопрос: соглашусь ли я петь? Что он будет делать тогда?
И когда Вагнер в первый раз стал объяснять мне, кто такой Риенци — моя будущая роль, — я слушал рассеянно. Затем спросил про Риенци:
— А какой на нем будет костюм?
Флейшер сделал страшные глаза. Но Вагнер спокойно ответил:
— Костюм будет великолепный: настоящие медные доспехи. На сцене все будет блестеть и греметь.
Потом он сказал с улыбкой, обращаясь к Флейшеру:
— Вопрос о костюме немаловажный.
Я был покорен.
Вот так и начались репетиции «Риенци». И чем дальше, тем лучше. Вагнер был доволен мной и говорил, что я вошел в роль, угадал характер римского трибуна. К тому же благодаря хорошей музыкальной памяти я очень быстро выучил трудную партию. Впоследствии, когда мы уже были друзьями, Вагнер говорил мне:
— Может быть, это и к лучшему, что ты не успел приобрести «ученость». Ты восприимчив к прекрасному, и тебя не приходится переучивать. Повинуйся чутью — больше от тебя ничего не требуется.
Он любил меня, несмотря на мои недостатки.
Он всегда жаждал иметь друзей, но быть другом Вагнера, ох, какая это трудная задача! Мы боготворили его как художника и боялись как человека. При его чертовской требовательности и деспотизме невозможно было ни угодить ему, ни мириться с его капризами. Он хвалил меня за восприимчивость, но столкновения — увы! — бывали. Не раз я прерывал репетицию, срывал с головы шлем или другой убор и бросал его на землю. Не раз Вагонер прогонял меня со сцены, запретив показываться ему на глаза. Мне кажется, один только Лист при его несравненном характере мог оставаться другом Вагнера долгие годы, да и то в последнее время между ними пробежала черная кошка.
— Кто хочет быть моим другом, — сказал мне однажды Вагнер, — тот должен многим жертвовать…
При всем том, вы знаете, он был такой веселый. Даже трудно себе представить. Он мог хохотать как безумный, стоять на голове, ходить на руках по комнате, придумывать уморительные фокусы…
Мне не в чем его упрекнуть. Когда его звезда начала разгораться, а моя закатываться, он не забыл старого товарища и вызвал меня из Дрездена в Мюнхен, чтобы именно я пел Тристана. Я не понравился этому мальчишке, королю Баварскому, и Рихард ничего не мог поделать. Но его поступок говорит о многом.
Все же его нетерпимость ужасала нас. У него была пренесносная манера навязывать всем свои вкусы. Признаться, я до сих пор не понимаю, почему надо любить только одно течение в искусстве. Есть вещи хорошие и плохие, увлекательные и скучные. Первые нам нравятся, вторые — нет. Я думаю, так смотрят на искусство не только простые люди, вроде меня, но и весьма многие любители и знатоки. Но Вагнер — нет! — он определял искусство иначе. Он не любил, например, Россини и бранил нас за то, что нам нравится «Севильский цирюльник» или «Вильгельм Телль». Как музыканты, мы любили певучую, красивую музыку, что же в этом дурного? Неужели под небесами не хватит места для всех великих художников? Так ли их много?
Но если Вагнер не сумел внушить нам отвращение к музыке Россини, то любовь к его собственной музыке он внушил нам крепко и надолго. Мы были опьянены новыми впечатлениями; нас увлекла широта его намерений, глубина мыслей.
Говорят, во Франции художников заставляют изучать философию. Бог мой, что было бы со мной, если бы вдруг такая напасть объявилась и у нас! Я это говорю к тому, что всегда был слаб в философии и из книги «Святое семейство»[147] которой зачитывался Вагнер (и меня заставил читать), я понял лишь то, что автор порядочный безбожник. Но суть вагнеровской реформы, которую он через несколько лет изложил в своей книге, а в Дрездене объяснил артистам, показалась мне не такой уж трудной, может быть, потому, что он каждую свою мысль подтверждал музыкой.
Он говорил: «Опера — соединение нескольких искусств; слово в ней так же значительно, как и музыка; игра актера так же важна, как и голос певца; и чрезвычайно велико значение оркестра. Он — как хор в античной трагедии». И если в итальянских операх оркестр часто лишь поддерживает, сопровождает и украшает пение, то у Вагнера он все: в нем и скрытые мысли, и чувства, и описания, — одним словом, все, чего нельзя ни сказать, ни спеть.
Оперу он называл музыкальной драмой.
И еще он говорил: «В музыкальной драме не может быть ничего случайного, проходящего: все служит одной цели, каждый характер обрисован яркими чертами, присущими только этому характеру». Впоследствии он развил свою систему лейтмотивов — коротких музыкальных характеристик. О них кое-кто говорил, что они запутывают действие. Мне же всегда казалось, что эта система очень стройна и логична.
Вы это знаете, конечно, не хуже меня, но я говорю об этом лишь для того, чтобы доказать, как часто очень трудные понятия бывают доступны простым умам. Вернее, я воспринимал не умом, а сердцем. Бывало, очень простую вещь никак не могу взять в толк, а вот другую, сложную, но если она выражена в музыке, чувствую как-то сразу. Вот почему я, порядочный невежда, смог сделаться со временем вагнеровским певцом. Многие этому удивлялись, а Вагнер — тот понимал.
Я, кажется, говорил вам, что любой миф он приближал к нашему времени. Как это объяснить? Вот, например, смотришь пьесу из современной жизни: мужчины во фраках, дамы в модных платьях и язык привычный, а на тебя веет чем-то старым-старым, давно отжившим. А у Вагнера, в какую бы старину он ни забирался, даже к язычникам, к дикарям, всегда узнаёшь что-то родное, знакомое… Ведь есть среди нас и моряки-скитальцы, проклятые души, есть и Тангейзеры, которые места себе не находят: всё мечутся — и в жизни и в искусстве. И верят, искренне верят то в римского папу, то в Венерин грот. Что говорить, многие из нас в трудную минуту смотрят вдаль и ждут Лоэнгрина, — другое дело, что он не появляется!
Кстати, Вагнер толковал нам, что Лоэнгрин — это художник, которого не поняла толпа. В таком случае, это современный художник.
Или возьмите вы Зигфрида — героя народной сказки! Бог ты мой! Разве это не идеал нашей немецкой молодежи, которая стосковалась по доблестным, хорошим делам? Я говорю не о тех молодчиках наших дней, которые шалеют от воинственного пыла и в пивных кричат «Хох!» в честь кайзера. Я говорю о достойных патриотах, о лучших людях. Особенно тогда, накануне революции, как их ждали! И вот Зигфрид — смельчак, сковавший меч, разбивший свою наковальню, добрый, веселый, не знающий страха. Хейза! [148] Ничем Вагнер так не угодил нам в те годы, как созданием этого образа.
Вы, конечно, слыхали о Михаиле Бакунине, о русском революционере, который участвовал в нашем дрезденском восстании в сорок девятом году? Многие уверяют, что он — прототип вагнеровского Зигфрида[149]. Ведь они были друзьями — Вагнер и Бакунин. А по-моему, насчет прототипа это сильно преувеличено. Конечно, какая-то первобытная сила, здоровье, смелость — все это было в Бакунине. Я сам слышал, как Вагнер сказал о нем: «Прямой потомок Зигфрида!» Но он сказал это шутливо, мое ухо улавливает оттенки. Образ Зигфрида слишком могуч; приятель Вагнера только слегка напоминал героя народной легенды. Но для воображения художника достаточно искры, чтобы разжечь ее в пожар.
Вы думаете, в нашем театре не было противников реформы Вагнера? Были. Кто? Да хотя бы его родная племянница Иоганна, артистка нашего театра. С задором, свойственным ее возрасту, она заявляла, что главное в опере — это пение, а оркестр должен знать свое место. Пусть безголосые певцы спасаются в шуме оркестра, она же стремится быть услышанной, и ей совсем не нужна та громада звуков, которую Вагнер обрушивает на наши головы. Влияние Шрёдер-Девриен несколько сдерживало задор нашей молоденькой примадонны. Я же сам иногда поддавался внушениям Иоганны Вагнер: ее свежее личико, ангельский голос и властный характер некоторое время держали меня в плену. Вагнер щадил меня тогда, и это помогло мне избавиться от наваждения.
Ох, как давно это было!
Однако даже враги нашего композитора прислушивались к нему.
Оркестр, оркестр Вагнера! Ослепительный, громадный и при этом совсем не тяжелый, иногда даже прозрачный. Оркестр Вагнера с его морем, лесом, грозой, радугами, с его чертовскими превращениями… Если я назвал его колдуном, то главным образом из-за оркестра. Я мог бы привести много примеров этого чародейства. Да вы их знаете. Вспомните хотя бы вступление к «Лоэнгрину» с этим тающим звуком удвоенных скрипок. Приведу вам другой пример, менее известный, он относится ко мне самому.
Мы репетировали пятое действие «Риенци». Я, римский трибун, в последний раз выхожу к толпе, пытаясь ее успокоить. Она недовольна мной, разъярена, но молчит. На каждое мое обращение отвечает оркестр: он ревет и гремит, он вскипает, как вал. И я начинаю испытывать ужас перед, этим скрытым возмущением народа. Мои колени дрожат, я слышу свою погибель. Лишь большим усилием воли мне удалось вернуть себе твердость.
Вот что такое оркестр Вагнера!
Итак, наши дела шли прекрасно. Вагнер был назначен придворным капельмейстером; его энергия нас изумляла. Он поставил «Летучего голландца» и «Тангейзера», закончил «Лоэнгрина». Играли мы под его управлением и Девятую симфонию. Недалек был тот день, когда Дрезден стал бы одним из музыкальнейших городов страны.
И вдруг разразилась буря.
Госпожа Минна растерялась. Она не могла понять, как можно жертвовать прочным положением, покоем, семьей ради «сомнительной авантюры» — так называла она революцию. Сперва ее гнев обрушился на друзей Вагнера — Реккеля и Бакунина, особенно на первого, который был вожаком дрезденского восстания. «Если бы не эти дружки, я оставалась бы счастливой женщиной!» А что сталось с ней, когда она узнала про нашу Вильгельмину! Ведь Шрёдер-Девриен участвовала в восстании, и потом ей пришлось бежать из Дрездена. И, если бы у вас было время, я сообщил бы вам много об этой удивительной женщине, но цель моего рассказа — Вагнер, а я не все рассказал вам о нем.
Итак, госпожа Минна сначала обвиняла его друзей, потом его самого. Раньше, в период благополучия, она говорила: «Я знала, всегда знала, что он добьется своего». Теперь запев остался, песенка изменилась: «Я всегда знала, что он неудачник и ничего не добьется».
Но она сама не подозревала, какая опасность угрожает Вагнеру.
А для нас его участие в восстании, по крайней мере для меня, не было неожиданностью. Дрезденские события только толкнули его к действию. Он столько насмотрелся на всевозможных дельцов и торгашей, так часта терзала его нужда, так долго видел он, что в мире наживы задыхается и гибнет его любимое искусство, что он возненавидел тот строй, который поддерживает только богатых и сытых.
На своем образном языке он произносил фразы, вроде следующих:
«Бедный Лоэнгрин! Как ни высоко расположен твой Грааль, а к нему уже потянулись жадные лапы. Торгаши прицениваются и к лебедю и челну».
И все-таки многие из нас не верили, что Вагнер серьезно относится к революции.
Август Реккель предостерегал его:
— В голове у тебя порядочная каша. С таким путаным мировоззрением нельзя вмешиваться в революцию!
— В нее «вмешиваются» люди и без всякого мировоззрения, — отвечал на это Вагнер. — Решаются, потому что вода подошла к горлу!
— То люди из народа.
— А я, по-твоему, кто? Капиталист? Банкир?
Ничто так не сердило Вагнера, как это противопоставление его народу.
— Все-таки народ — это те, кто кормит нас, — возражал Август. — Крестьяне, рабочие, ремесленники. Им терять нечего. И когда становится очень уж плохо…
— А мне, значит, хорошо!
— По-моему, не так уж скверно.
— Да я не о себе говорю, а об искусстве!
— Значит, ты лишь ради искусства хочешь участвовать в революции? Оригинальный повод!
— Зато сильный.
— Но достаточно ли прочный?
— Будь спокоен.
— Что ж, приветствую тебя, музыкант!
— А ты не музыкант?
— Нет! — горячо отзывался Реккель. — Теперь нет. Для меня счастье народа дороже музыки. А для тебя музыка дороже.
— Пусть так! Но ведь одно с другим связано.
— Слава богу, что ты это понял!..
Но, что бы ни говорил Реккель и что бы ни думали другие, когда настало время, они могли убедиться в безумной отваге Рихарда. Я видел его на баррикадах. К войскам обращался он с воззванием бросить оружие и стать на сторону восставших… Вы видели башню на окраине Дрездена? Там в дни восстания стоял Вагнер, наблюдая ход боев. И оттуда сообщал о них повстанцам, которые в нужную минуту должны были броситься на помощь товарищам. Двое суток стоял он там наверху и не сошел даже тогда, когда его обнаружили внизу. Друзья стащили его силой.
Помню, как на заре двенадцатого мая[150] я возвращался домой после свадьбы приятеля. Город уже пробуждался. Прохожие показались на улице. Из переулка на площадь шагнул полицейский. Неспроста его вынесло в столь ранний час. И, представьте, на этой самой площади я вижу Вагнера. Он стоит у большого столба, где висят театральные афиши, и наклеивает листовки с самым беспечным видом.
Ноги у меня приросли к земле. Столб был большой и круглый. Полицейский еще не мог видеть Вагнера, но лишь одна-две минуты отделяли нас от этого.
— Ты с ума сошел! — прошипел я, проходя мимо. — Он сейчас приблизится!
— Еще одну! — весело сказал Вагнер и пришлепнул воззвание. — Разве я не имею права рассматривать афишу? Как музыкант, я интересуюсь театральными объявлениями.
— Прекрати сию минуту, пока не поздно!
— Последнюю! — ответил он. Да еще закинул голову, чтобы полюбоваться своей работой.
Я отошел в тревоге.
Через минуту он присоединился ко мне.
— Можешь не оглядываться, — сказал он. — Этот тип внимательно изучает прокламацию. Пусть просвещается. А я чист!
И он показал мне пустые руки.
— Хейза! — произнес он вполголоса, но с большим торжеством.
И знаете, мне показалось тогда, что именно это сознание смертельной опасности, это расклеивание воззваний перед носом у полиции, этот безумный риск и доставлял ему особенную радость. Мальчишество! Реккель был прав.
Но в дальнейшем, как выяснилось, Вагнер умел здорово соблюдать конспирацию.
Теперь о нем говорят много дурного: обласкан королем, принимает его благодеяния, пишет в газетах какую-то ерунду. Скажу вам: это меня не пугает. Короля я знаю: взбалмошный, а может быть, даже безумный. Его милость может только повредить. Статейки Вагнера я не читал, не так у меня голова устроена, чтобы в них разобраться, но я думаю, что он не верит в свои газетные писания. Он верит только в музыку.
Знаете ли вы сказку о заколдованном силаче? Он был заключен в магический круг и только здесь мог развернуть свою силу. Но вне этого круга становился слаб, как ребенок; я думаю, таков и Вагнер.
Открою вам один секрет, я это недавно понял. Я не смею сравнивать себя с таким гигантом, как Вагнер, но, мне кажется, мы с ним на одних дрожжах замешаны, только он гораздо щедрее и пышнее. Он заколдован искусством. В этом магическом кругу он и мыслитель, и гений, и все, что хотите, а вне этой черты беспомощен и слаб. Как только принимается словесно рассуждать о судьбах мира, об устройстве общества, он становится дилетантом, и довольно жалким. Это бывает, уверяю вас!
Но вы говорите, что и в самой музыке он свернул не на ту дорожку? Раньше, мол, в «Кольце Нибелунга» главным героем был свободолюбивый Зигфрид, а потом стал разочарованный, во всем сомневающийся Вотан? [151] Пусть даже так: Вотан. Но не Альберих[152], не король нибелунгов, не враг человечества — вот что важно: бог, а не подземный гад!
А Зигфрида он не предал. Зигфрид остался таким же благородным, как был. Только его смерть была напрасна — не принесла победы людям. Кончилось не так, как было задумано. Вагнер стал пессимистом. Этого я не отрицаю. Хотя, с другой стороны, советую вам послушать его новую оперу о нюрнбергских мастерах пения…
Когда я слышу дурное о Вагнере, мне вспоминается одно его письмо. Во время своего изгнания он писал в тюрьму друзьям — Реккелю и Бакунину. Письмо не дошло по адресу, но, к счастью, не попало и в руки тюремщику. Оно вернулось обратно. Вагнер показал мне его, когда я был у него в Мюнхене.
К сожалению, моя память в последние годы сильно ослабела. Зрительной я никогда не отличался, только слуховой. Поэтому я не могу прочитать вам это письмо наизусть. Но, уверяю вас, дурной человек неспособен написать те горячие, братские слова, которые я прочитал. Они меня глубока тронули.
Но есть и более сильные доказательства. Если слов я не помню больше, то моя музыкальная память осталась при мне. И я обращаюсь к музыке. Я пою своим уже потерянным голосом партии Риенци, Тангейзера, Тристана, пою «Ковку меча», либо, закрыв глаза, воспроизвожу мысленно целые страницы партитур Вагнера. И я продолжаю верить в моего друга.
Простите, если я нескладно выразил свои чувства. Если бы я мог не говорить с вами, а только петь и играть, вы скорее поверили бы мне. Но я утешаю себя тем, что эти сильнейшие доказательства существуют. Я надеюсь на потомков: они во многом разберутся и отбросят всю шелуху. А музыка останется.
Молодой человек и юная женщина — Ганс Бюлов и Козима — отпустили лодочника. Они остановились у палаццо дожей, но решили не осматривать его. Было уже поздно; они засиделись у Вагнера: пришли к нему, чтобы передать привет от Листа, и просидели несколько часов. Бюлов предупредил, что если попадешь к Вагнеру, то не скоро уйдешь. Так и произошло. Вагнер был в ударе, много играл и пел. Козима несколько раз вскакивала с восклицанием: «Ах, уже пора!» — и снова садилась.
— Надо сказать, наше итальянское путешествие проходит довольно удачно, — сказал Ганс Бюлов.
Козима поморщилась. Какой дотошный! Она ведь знает, что они в Италии. Не проще ли было сказать: «Наше путешествие проходит довольно удачно», или даже: «Путешествие проходит удачно…» Но Ганс любит точность, пунктуальность. Через два дня после их свадьбы он сказал отцу Козимы:
— Жена просит передать вам привет. Она скоро придет.
Отец широко открыл глаза:
— Какая жена?
— Моя, — серьезно ответил Ганс.
— И ты полагаешь, я незнаком с ней?
Лист смеялся до слез, рассказывая об этом Козиме.
— Я уж подумал, что он успел жениться на другой!
… Венецианский вечер плывет над лагуной. Так, кажется, пишется в книгах? Ганс поднял глаза к небу и вздохнул.
Сейчас скажет: «Как много звезд! И это всё — миры!»
Нет, он молчит. Слава богу.
— Посидим здесь, — сказала Козима. — Вечер на редкость теплый.
— Как много звезд… — начал Бюлов.
— … и это всё миры.
— Что ты сказала?
— Ничего… Не находишь ли ты, что Вагнер слишком самонадеян?
— Такие слова неприменимы к Вагнеру.
— Почему?
— Потому что к нему нельзя подходить с обычной меркой.
— Все-таки он влюблен в себя. И все время позирует. Когда я шесть лет назад увидала его впервые, он показался мне прежде всего актером, комедиантом. Я была девчонкой тогда, но поняла.
— Тебе было шестнадцать лет, — мечтательно сказал Ганс.
«Быстро сосчитал», — подумала Козима.
— А ему сорок. Он ведь на два года моложе твоего отца. А теперь ему сорок шесть.
— У тебя хорошие способности к арифметике! — раздраженно отозвалась Козима. — Но скажу тебе, что он мне и тогда не понравился.
— А твой отец говорит, что ты тогда же влюбилась в Вагнера.
— Мой отец часто говорит несообразности. И он удивительно любопытен к чужим делам и чувствам. И всегда попадает пальцем в небо.
— Если бы я не знал тебя, Козима, меня очень огорчил бы такой отзыв о твоем отце…
— …«и о моем учителе», — подсказала Козима. — А ты думаешь, что знаешь меня?
— Полагаю, что знаю.
Козима промолчала.
«Чудное небо, — думала она, — и всюду счастье. Всюду. Когда же оно придет ко мне?»
— Эти отрывки из новой оперы Вагнера, — начал Бюлов, — удивительны. Любовь и смерть. Любовь рядом со смертью.
— Этого я не понимаю, — холодно сказала Козима.
— И как он умел преобразить легенду!
— Ты ее знаешь? — торопливо спросила Козима.
— Кого?
— Легенду, разумеется.
— А я думал — женщину.
— Значит, была женщина?
— Ты же встречала ее в Цюрихе.
— Ах, эта жена купца? Красивая.
— Очень.
— Но какая-то… без костей.
Бюлов пожал плечами.
— Расскажи мне сначала про легенду, — вновь начала Козима.
— Да ведь ты ее знаешь.
— Нет, я знаю только сценарий Вагнера. А ты сам сказал, что это не одно и то же. И Вагнер так говорит.
— Видишь ли, существуют несколько средневековых легенд о Тристане и Изольде. Но они скорее забавные.
— Забавные?
— Ну да. О том, как остроумная королева обманывает своего старого мужа.
— Вот как!
— Существуют так называемые кочующие сюжеты. Наиболее распространенные из них, обнаруженные дальнейшими изысканиями…
«Есть люди, — думала Козима, — которые даже о прекрасном говорят так, что отбивают всякую охоту слушать».
Она была несправедлива. Ученики Бюлова всегда слушали его с интересом, а музыканты оркестра ценили его искусство говорить коротко и убедительно. Она была чудовищно несправедлива и сознавала это.
— В одной из легенд рассказывается, — продолжал Ганс, — как при дворе короля Марка жил юноша, по имени Тристан. Но король был бездетен, и, хотя очень любил Тристана, он задумал…
— Ну хорошо, я поняла. Тем более, что и в опере Вагнера то же самое. Теперь расскажи о жене купца.
— О Матильде?
— А разве есть другая жена купца?
— Да нет… Ты так перескакиваешь с одной темы на другую.
— Угу!
— Что ты этим хочешь сказать?
— Что я перескакиваю с одной темы на другую.
Бюлов снова пожал плечами.
— Это было еще в Цюрихе, куда Вагнер бежал после дрезденских событий.
— А это правда, что ему угрожала смертная казнь?
— Как будто ты этого не знаешь!
— Ну, продолжай.
— Вагнер переехал в Швейцарию и там познакомился с Отто Везендонком.
— Это и был старый муж остроумной королевы?
— Отто не стар. Ты же его знаешь. Любезнейший человек и большой ценитель музыки.
— И она, кажется, совсем не остроумна…
— Отто был восхищен Вагнером и предложил ему поселиться рядом с его виллой.
— Действительно, забавно!
— Что же тут забавного?
— Ничего. Продолжай.
— Матильда была очень молода, чуть старше тебя, и восторженна. Вагнер, конечно, неинтересен внешне: тщедушный, неуклюжий.
— Я же его видела!
— Ну да, ты его видела. Значит, можешь судить. Но его внутренний богатый мир, гениальность, остроумие, его музыка — все это не могло не произвести впечатления на молодую женщину.
— Знаешь, мне стало как-то скучно слушать. Обыкновенный пошлый роман.
— В том-то и дело, что не совсем обыкновенный. Совсем не обыкновенный. И даже трогательный.
— Да?
— У нее был муж, у Вагнера жена.
— Эта вульгарная Минна? Я помню: ужасно крикливая. Кстати, куда она девалась?
— Они разошлись. Бедняжка сильно хворает.
— Значит, он почти свободен?
— Я вижу, тебе ее не жалко.
— Ни капельки… В чем же заключалась необыкновенность того романа?
— В том, что они с самого начала отказались друг от друга, хотя и продолжали друг друга любить.
— Откуда ты все это знаешь?
— Я не могу этого знать. Но я этому верю, — сказал Ганс с чувством.
«Все-таки он благородный человек, — подумала Козима. — И у него сейчас такое хорошее лицо, когда он говорит обо всем этом».
— Если хочешь знать, меня это не восхищает, — сказала она. — Отказываться всякий умеет.
— Ты думаешь?
— Особенно, если грозят разные неприятности. А вот завоевать, удержать!.. Мне нравятся те, кто не отказываются.
— Но если это связано с несчастием других?
— Не знаю, — сказала Козима.
— Вот и в легенде тоже отречение. Король Марк любил Тристана. А эта обязывало…
«Любовь, любовь, — думала Козима, — сто пудов любви… И как не надоест! А я вот хотела бы посмотреть на художника, который хорошо описал бы нелюбовь! Показал бы, как люди не любят и как им холодно от этой нелюбви».
А вслух она сказала:
— Мне совсем не нравится этот ноющий, печальный Тристан. Другое дело — Зигфрид. Свободный, смелый, полный жизни!
— Свободный? Что ты, девочка? Свободных людей не бывает. И богов также.
«Да, он умен, — продолжала думать Козима. — И талантлив. И я просто не знаю, что мне нужно».
В сущности, никто не выдавал ее насильно. Отец спросил, нравится ли ей Ганс Бюлов. Так как она привыкла к Гансу, ученику ее отца, то ответила:
— Да, он очень мил.
— Что бы ты сказала, — спросил тогда Лист, — если бы этот мальчик…
Козима покраснела, как вообще краснеют девушки в таких случаях, и, в свою очередь, спросила:
— А зачем тебе так хочется сбыть меня с рук?
— Мне этого совсем не хочется. Но я желаю тебе счастья. И я хочу, чтобы еще при моей жизни…
— Но ведь ты еще молодой. И будешь жить долго.
Потом она сказала с притворной печалью:
— Да! Я ведь некрасива. Не то что Бландина.
— Ты отлично знаешь, что твоя «некрасивость» не мешает тебе нравиться многим людям. Поклонники Бландины не раз предпочитали тебя. Так что…
И она согласилась, неизвестно почему. И была, в сущности, довольна. И только через два месяца на свадьбе Бландины, уловив в лице сестры какое-то восторженно-растерянное выражение — совершенно такое же, как у Эмиля Оливье, жениха Бландины, — подумала:
«Так вот как оно бывает! Впрочем, мы с ней такие разные!»
А у Ганса был такой же солидно-благодушный вид, как и всегда. И Козима представляла себе его приблизительный разговор с Листом, который мог состояться за два месяца до того.
— Ты что-то грустен, мой мальчик. Я замечаю это в последнее время. Может быть, Козима тебя обижает?
— О, что вы!
— Она ведь умеет обижать, не правда ли?
Ганс молчит.
— Скажи по совести: как ты к ней относишься?
Ганс краснеет:
— Ведь вы знаете…
— По правде говоря, нет. Но если ты предложишь ей руку, я думаю, она не будет против.
— Вы были всегда так добры ко мне…
— Видишь ли, она незаурядный человек, но мятущийся, трудный. И мне кажется, что ты со своим спокойствием и уравновешенностью как раз к ней подходишь.
Ганс опускает глаза и повторяет:
— Вы были всегда так добры ко мне.
Какая двойственная фраза! Что она означает? «Вы были всегда так добры ко мне и теперь даруете мне счастье, благодарю». Или: «Вы, право, „слишком балуете меня, будьте же добры и впредь: не накидывайте мне петлю на шею!“»
Но отец истолковывает слова Бюлова лишь в одном смысле. И все решено.
И вот уже два года прошло.
— Тебе холодно? — спросил Бюлов.
— Нет. Или… да.
— Тогда вернемся в гостиницу.
— Нет, все-таки Вагнер ужасен. Пользоваться чужим гостеприимством и вообще чужими услугами…
— Ты сегодня говоришь не то, что думаешь.
— Говорят, он мелочный, злой, завистливый. И страшно неблагодарный.
— Это говорит твоя мачеха, княгиня Витгенштейн.
— Сама знаю, как ее зовут. Незачем называть еще и титул.
— Она просто завидует Вагнеру. Ей кажется, что его слава затмевает славу Листа. И ей ли судить о таких людях?
— Пожалуй, мне действительно холодно.
— Так вернемся… И что можем мы, маленькие люди, знать о гениях?
— Почему ты говоришь: «мы»? Ты считаешь себя маленьким человеком?
— Все, знаешь ли, относительно.
— Не смей называть себя так! Ты выдающийся музыкант! Я не хочу быть женой маленького человека!
— Я — исполнитель. По сравнению с такими величинами, как Лист или Вагнер…
— Как же ты посмел жениться на мне?
— Козима, что с тобой сегодня?
— Я знаю, — запальчиво продолжала она, — ты скажешь: «Ну, а ты сама? Ты даже по сравнению со мной, „маленьким человеком“, ничтожество! Никаких талантов! И даже красоты нет. Обыкновенная дурнушка, навязанная мне твоим отцом. Бландину небось не предложил мне!»
— Козима!..
— А разве она не нравилась тебе раньше?
— Ты знаешь, что она была равнодушна ко мне.
— А ты к ней?
— Право, с тобой невозможно разговаривать!
Козима заплакала, но скоро взяла себя в руки.
— Я что-то нервничаю сегодня.
— Тебе холодно.
— Мне всегда холодно.
— Мне жаль, что я тебя расстроил.
— Вовсе нет. Видишь ли, Вагнер порядочный выдумщик. И эту Матильду он придумал. Никого не было, кроме этой глупой Минны.
— Нет, Матильду он не придумал.
Козима встала:
— В самом деле, пора вернуться. Я проголодалась. А ты?
— Нет, — ответил он грустно.
Но поднялся, укутал плечи Козимы спадающей мантильей и последовал за ней, прислушиваясь к песне гондольера, доносящейся издалека.
В то время как Козима думала о художнике, который сумеет описать нелюбовь, Вагнер доигрывал последние аккорды «Тристана». После ухода молодых гостей он с нетерпением взялся за партитуру.
Перед ним расстилалась широкая спокойная лагуна, уже потемневшая. Только фонарики гондол блестели и двигались в разные стороны. Огонек свечи колебался, ноты на столе были слабо освещены. Но Вагнера это не останавливало. Он писал бы и в темноте.
Вдохновение приближалось, и он уже забывал и не помнил, что было недавно, как прошел этот день. Он провел его где-то в Бретани, в угрюмом замке, где верный оруженосец, еще не старый человек, приютил младенца. Сироту назвали Тристаном[153] потому что он был рожден в печали: его мать умерла, едва дав жизнь сыну, а отец не вынес разлуки с любимой, убил себя. Так две сестры — Любовь и Смерть, обе рядом, — стояли у колыбели Тристана, запомнили его и удалились, чтобы через двадцать лет явиться к нему снова.
Ласковый венецианский день был хорош, но Вагнер не замечал синевы неба. Северная буря была ему роднее, чем свет Венеции, и добрый воспитатель Тристана ближе, чем любой друг. И, когда появился этот приятный Ганс Бюлов с его ершистой злюкой-женой, Вагнер принял их приветливо, но говорил не с ними, а со своими образами. Так безумный свободно обращается к своей галлюцинации в присутствии посторонних. Но безумные очень хитры: никто не догадывается о присутствии невидимого собеседника. Бюлов и носатая дочка Листа были уверены, что хозяин в восторге от их общества, а он в это время обучал Тристана философии, читал ему стихи, а потом садился за рояль и играл, когда становилось невмоготу и слова изменяли ему.
За время разговора с посторонними людьми прошло не три часа, а целых двадцать лет, в течение которых юный Тристан успел обучиться всем наукам, приличным его возрасту и происхождению, и даже попасть в Корнуэльс во дворец к королю Марку, брату его матери, счастливой и несчастной Бланшефор. Король Марк был бездетным, а Тристан обладал способностью привлекать к себе сердца добрых людей.
— А злых?.. — внезапно спросила Козима.
Вагнер провел рукой по лбу, как бы очнувшись.
— Злым он внушал ненависть… Но придворные завистники понимали одно: раз король так привязан к своему племяннику, то сделает его своим единственным наследником. И этому надо помешать.
— Почему вы решили перенести действие из средневековья в языческие времена? — Это спросил Бюлов.
— В древности люди были сильнее, крепче духом. И более цельными.
…В Бретани море дышало свежестью, а в Корнуэльсе Вагнеру было душно из-за ненависти придворных. Для того чтобы лишить Тристана наследства, они решили найти для короля жену. У короля будут дети, а родной сын всегда ближе приемного. Вот и не достанется молодчику богатство.
Тристан знал об этих намерениях. Из гордости, из презрения к завистникам, из пренебрежения к этому будущему наследству он и сам стал уговаривать короля вступить в брак.
— Сын мой, — сказал король Марк, — мои годы прошли. И разве нужна мне другая любовь, кроме привязанности к тебе? И где та женщина, которую я мог бы любить, как тебя?
— В Исландии, — отвечал Тристан, — живет Изольда Белокурая, волшебница и дочь короля. Я берусь добыть ее тебе в жены.
— Ну, если так, — мог бы ответить король, — я готов согласиться, чтобы угодить тебе.
Тристан со своей дружиной отправился в Исландию. Он бывал в этой стране, воевал и на поединке убил витязя Морольда, с которым дочь короля была помолвлена. И, как полагается, после битвы он послал Изольде голову ее жениха.
В этом поединке Тристан был смертельно ранен, и только Изольда, искусная во врачевании, могла вернуть ему жизнь. Ее мать знала таинственные свойства трав и научила Изольду распознавать их. Был у нее и любовный напиток… на тот случай, если придет время выдать дочь замуж.
— Стало быть, Изольда и этот Морольд уже выпили любовный напиток? — Это спросила Козима.
— Нет.
— Почему?
— Потому что… — Вагнер запнулся, — Изольда разузнала об этом и велела своей служанке спрятать зелье.
— Понимаю, — сказала Козима.
Что же оставалось делать обреченному на смерть Тристану?
Одинокий, нищенски одетый, приплыл он в рыбачьей лодке к дочери короля и назвался вымышленным именем «Тантрис».
— Ему так дорога была жизнь? — спросила Козима.
— Тогда… да.
— Не находите ли вы, что это немного некрасиво?
— Такой поступок был вполне в духе времени, — пояснил Бюлов. — Это ведь не наши современные гуманисты.
Вагнер молчал. Бюлов сказал Козиме:
— Вот видишь: ты его сбила.
— Нет, — сказал Вагнер, — я помню.
Еще бы не помнить, как Тристан впервые увидел Изольду! Но кровь текла из его ран, и он лишился сознания. Изольда обмыла раны неизвестного юноши, умастила их целебным бальзамом, перевязала их и любовалась его бледным лицом, которое покоилось на ее руках. Но по зарубке на мече викинга она узнала своего врага. И так как она поклялась отомстить убийце, то занесла руку с мечом…
— Она выронит меч, — сказала Козима.
— Тебе уже, оказывается, все известно…
— Но, милый Ганс, это только начало. Если Тристан погибнет в первом действии, о чем же пойдет речь дальше?
— Это даже не начало, — сказал Вагнер. — В опере этого не будет. Все начинается с прибытия в Корнуэльс. Родители Белокурой Изольды считали для себя большой честью сватовство короля Марка. И корабль с невестой отплыл от берегов Исландии.
— Как же мы узнаём о прошлом?
— Из признаний Изольды.
— Да, — сказала Козима, — зачем ей мстить за жениха, которого она не любила.
Вагнер впервые внимательно посмотрел на Козиму.
— А какова роль любовного напитка? — спросил Бюлов. — Я что-то не помню.
— Не знаю, — ответил Вагнер. — Мне он совершенно не нужен. Какое зелье, какая посторонняя сила может сравниться с силой взгляда? Зачем любовный напиток тому, кто уже опьянен любовью. Пусть прибегают к нему те, кто не знают любви и недостойны ее…
Он чаще обращался к Бюлову, чем к Козиме, и, видимо, дорожил его мнением. Иногда он как бы забывал о них обоих, но когда приходил в себя, то поднимал глаза прежде всего на Ганса, как бы спрашивая: «Так ли?» Несомненно, он играл для Ганса, а Козима была для него лишь случайной гостьей. Осененная «двойной благодатью» (отец — гений, муж — большой талант), она не имела самостоятельного значения.
— Ну и что же? — подсказала Козима. — Не сдержала клятвы, — а дальше?
— Изольда скрыла свою любовь. Тристан почтительно удалился, как только силы вернулись к нему. А затем начинается опера.
Сидя у фортепиано, Вагнер говорил:
— Теперь я полюбил ночь. В ней великое утешение. Недаром Новалис[154] посвятил ей свои гимны. Все, что при свете дня гнетет нас своей суетностью и ложью, исчезает в благодетельном мраке ночи. И я зову ее, как друга…
Он играл вступление. Козима прислонилась к оконной раме, скрыв лицо за занавеской. Бюлов, сжав ладонями лоб, также напряженно слушал.
Когда музыка смолкла, Вагнер спросил слабым от волнения голосом:
— Не правда ли, ночь и смерть прекрасные сестры?
— Нет! — вскричала Козима. — Я даже не хочу слышать об этом. Смерть — это разрушение, уродство! А музыка полна жизни. Это гимн любви, а не смерти!
— Эта музыка волнует, но не пугает, — сказал Бюлов.
— Смерть не должна пугать, — возразил Вагнер. — Она избавительница!
— Какая бессмыслица! — Козима приложила платок к глазам и порывисто отняла его. — Я понимаю борьбу, пусть долгую, неистовую, но сдаваться самому… Я, по крайней мере, постараюсь прожить до ста лет!
Она прожила немногим меньше — девяносто три года.
Во второй раз Вагнер обратил внимание на Козиму, потому что в эту минуту она была поразительно похожа на Листа. И в зеленых, листовских, глазах горел тот же знакомый огонь.
Больше Вагнер не играл для гостей, но, не желая расставаться с Тристаном, прочитал им стихотворный сценариум первого действия. Козиме не понравились стихи. После музыки они казались незначительными, хотя вообще были удачны.
— Я хочу познакомить публику с сюжетом оперы, — сказал Вагнер, — а в музыке стихи растворяются.
«И очень хорошо», — подумала Козима.
Они ушли, а Вагнер не сразу вернулся к своей работе: он сидел за столом, вспоминая и размышляя.
Надо писать так, как бог на душу положит. Никаких предвзятых теорий, никаких правил, вы развить то, что чувствуешь, вот и всё.
Легко сказать. Любой неопытный юнец выражает свои чувства наудачу; Вагнер и сам был некогда таким юнцом. И что же? Высказываясь в жару, в лихорадке, которые он ошибочно называл вдохновением, он был бесконечно далек от истинного чувства. Как мучили его эти первые непонятные поражения!
Теперь он знает, в чем дело. Он не выражал свои чувства тогда, в юности, он просто описывал их. А описания — это гибель для искусства. Сказать: «Я вас люблю» — вовсе не значит выразить любовь. А в искусстве убедить еще труднее.
Здесь нужны годы работы, учения, вся жизнь без остатка, вся воля без малейшего отвлечения. Чтобы заслужить право на вдохновение, надо изучить все правила, овладеть всеми теориями и потом отбросить их. Работаешь трудно, мучительно… как вол, — да, это верное сравнение, чувствуешь, что вот-вот грохнешься на землю, и вдруг в один благословенный миг отделяешься от земли — скользишь, летишь и начинаешь сочинять так, «как бог на душу положит».
Только не оставляйте меня, милые призраки. Я хочу быть на корабле, где Изольда проклинает море и рассвет, а верная служанка Брангена боязливо смотрит на свою госпожу, не понимая ее гнева.
— Госпожа так бледна… Но скоро все кончится. Вот уже виден берег.
— О чем поет этот матрос, Брангена? Вели ему замолчать.
— Он поет о тоске и о родине. Но его песня светлеет. Уже виден берег.
— Ах, зачем ты говоришь мне об этом!
— Госпожа, ведь это большая честь — сделаться королевой Корнуэльса!
— Я потеряла свое царство, Брангена. Я даже не обрела его.
А ветер свистит.
— О чем он поет, этот матрос? Вели ему замолчать. И позови ко мне Тристана. Этот трус не показывается мне на глаза.
— Он не трус, госпожа. Он храбро сражался.
— Ах, что ты знаешь! Зови его, Брангена, и налей нам вина. Того, что я приготовила этой ночью.
— О!
— Не медли. Берег уже близок…
— Госпожа так бледна…
— Перестань! Скоро я буду еще бледнее. И скажи матросу, чтобы он замолчал.
Но песня матроса звучит громче, оттого что близится берег.
Тристан:
— Ты звала меня, госпожа?
— Да. Ты у меня в долгу. Ты это знаешь?
— Да.
— Я еще не получила выкупа за голову Морольда. И за свою хитрость и коварство ты не понес наказания.
— О, я глубоко наказан.
— Я простила бы то, что ты обманом спас свою жизнь. Но то, что ты пришел сватать меня за другого, притащил меня, как добычу, на этот остров…
— Не как добычу, госпожа. Исландский король дал согласие.
— А я?.. Ты молчишь. Хорошо, забудем вражду. Выпей из этого кубка за будущую королеву.
— Я повинуюсь.
— А, ты повинуешься? А если я скажу, что в этом кубке отрава?
— Тогда я повинуюсь вдвойне.
— Смотри, я не лгу! Я никогда не лгала, Тристан!
— За будущую королеву Корнуэльса!..
— Мне половину! Мне!
И она выхватывает кубок из рук Тристана и жадно пьет. И он не мешает ей в этот миг их высокого счастья.
Но — о, горе! — они остаются жить.
Потому что жалостливая Брангена заменила напиток смерти любовным напитком, который исландская королева предназначила для жениха и невесты. Брангена совершила двойное вероломство. Но к чему твой напиток, девушка? Что может быть сильнее взгляда? Зачем любовный напиток тому, кто уже опьянен любовью? Ты хотела поджечь пожар?
— Нет, госпожа, я хотела спасти вас!
А на берегу уже толпятся люди, встречающие корабль. И матрос громко поет хвалу земле.
Когда пришлось бежать после революции из Дрездена и поселиться в Швейцарии, Вагнер не сразу понял, что произошло и как он станет жить дальше. Скрываясь некоторое время у Листа в Веймаре, он еще строил планы дальнейших работ, но, очутившись в Цюрихе одиноким политическим изгнанником, понял всю безнадежность своего положения.
Революция подавлена. Стало быть, все мечты художника неосуществим мы. Какая цель, какой смысл в творчестве? Снова продавать его, опять развлекать магнатов? Да они и сами будут преследовать его.
И сразу же подъем, который держался несколько месяцев, состояние экзальтации, которое поддерживало Вагнера в Дрездене, а потом в Веймаре у Листа, сменились отчаянием.
Продолжать борьбу? Но возможна ли она? Сколько лет человечество пыталось переделать мир, а многого ли достигло? Все то же неравенство, несправедливость, торжество злых сил, море крови. Не обречен ли человек с самого рождения? Не обречено ли все человечество?
Пять лет после «Лоэнгрина» он не сочинял музыки. Зато старался уяснить себе самому свои взгляды на искусство и писал теоретические труды. «Опера и драма» была среди них самой последовательной и ясно изложенной книгой.
В Цюрихе жизнь проходила печально. После блестящих лет в Дрездене он попал в сонный город, где не было никакой надежды увидеть практические результаты своей работы. Наступила какая-то новая эпоха, сумеречная, печальная, бездейственная. Но может ли он жить такой жизнью? Нет, ни в коем случае! Как же помочь себе?
Природа? Да, она прекрасна. Но даже природа не может утешить тебя, если ты не свободен. Руссо и Лист, каждый в свое время, восхищались альпийскими пейзажами, но в их власти было в любой день их покинуть. Должно быть, прекрасный вид расстилался перед Прометеем, прикованным к скале. Надо полагать, этот вид достаточно ему опротивел.
Вагнера мучила тоска по людям. Тоска эта, похожая на острый физический голод, заставляла его быть терпимым. Он был готов даже окружить себя дураками, только не оставаться одному со своими мыслями. С детства он испытывал жгучее желание непременно делиться с кем-нибудь всем, что его волновало: здесь, в Цюрихе, он даже плакал иногда оттого, что не с кем поговорить.
Но его терпимости ненадолго хватало. Совсем не дураки, а, напротив, умные, образованные люди, вроде поэта Георга Гервега, встречались ему в Цюрихе, но даже Гервег не мог понять его всецело, тем более что был равнодушен к музыке и только притворялся, что любит ее.
Минна была рядом. Она не переставала сетовать по поводу утерянного блестящего положения. Бакунина и Реккеля она уже не бранила при Вагнере — он категорически запретил ей это, — но знакомым, описывая райское дрезденское житье, все время жаловалась на дурную компанию, погубившую ее мужа.
Ее характер испортился, она сделалась раздражительной, мнительной. Женщины казались ей опасными, даже Эмма Гервег, известная своей преданностью мужу.
Вагнер пробовал урезонить Минну:
— И тебе не стыдно? Ведь ты же знаешь, что Эмма не выносит меня.
— Ничего не значит. Женщины часто не выносят тех, кого втайне боготворят.
— Ты делаешь успехи в психологии. Но у тебя расстроено воображение, поверь мне!
Спорить с ней было трудно: в последнее время у нее развилась болезнь сердца и тяжелые объяснения разрешались непритворными припадками Минны. Разговоры об искусстве раздражали ее. На все увещания Вагнера она отвечала одно и то же:
— Мне не следовало выходить за тебя.
А их серебряная свадьба уже близилась.
Странно, что на первых порах Минна подружилась с Матильдой Везендонк — полной ее противоположностью. Матильда была женой богатого купца, или, как принято говорить, негоцианта. Их дом был полная чаша. А сама Матильда — совсем молодая, с ее тонким, чистым лицом мадонны — была лучшим украшением этой семьи.
Но юная женщина, хрупкая и молчаливая, была скорее печальна, чем весела. Она выросла в достатке, близкие ее баловали, муж ни в чем не отказывал. Но с самого детства что-то угнетало ее — она не могла радоваться от души.
В этом доме Вагнер бывал часто, оттого что у хозяев был хороший рояль и они любили музыку. Матильда говорила мало, но умела слушать — редкий дар в женщине. Вагнер помнил, как, бывало, Шрёдер-Девриен — умница и гениальная певица — слова не давала ему выговорить и слушала только себя. Подобные собеседники были неприятны Вагнеру. А Матильда, она не просто слушала, она вся превращалась в слух. Ее подвижное лицо отражало все, о чем говорил собеседник; глаза, и без того большие, широко открывались. О таком слушателе можно было только мечтать.
Когда Вагнер начинал играть, Матильда усаживалась где-нибудь в углу. И какой безотрадной казалась ей вся ее спокойная, благополучная жизнь, как хотелось быть Сентой, Елизаветой, Эльзой[155], — пусть даже погибнуть, как эти женщины! Мир сказки, легенды, откуда он возник? Ведь бывают и в жизни чудеса. Иначе, как узнал о них художник?
Пять лет продолжалось дружеское общение с добросердечными людьми: Отто Везендонком и его женой. Вагнер привык считать себя в их доме своим человеком. День, проведенный без Матильды, казался ему потерянным. Только благодаря ей он уже сравнительно легко переносил изгнание.
Странно, ему всегда нравились женщины с сильным, энергичным характером, и он не думал, что это изнеженное, кроткое существо, как бы не имеющее своей воли, так подчинит его себе — вплоть до того, что ради Матильды он откажется от многих своих привычек. Вся его озлобленность смягчалась в ее присутствии. Он долго не подозревал, каких усилий стоило Матильде уговорить мужа принимать Вагнера по-прежнему. Более того, она просила облегчить жизнь Рихарда — ему так тяжело живется в его квартире: какие-то певцы, флейтисты постоянно упражняются за стеной, он не может из-за этого сочинять. Как бы избавить его от беспокойства?
Ей пришла в голову мысль: предложить Вагнеру убежище — небольшой домик, выстроенный вблизи их виллы. Там он мог спокойно работать.
— Я ничего от тебя не скрываю, — говорила Матильда мужу, — этот человек много значит для меня. Но нашему очагу не угрожает опасность. Я никогда не оставлю тебя и никогда не огорчу. Ты это знаешь, не правда ли?
— Знаю.
— Ну вот, благодарю тебя. Пусть он переносит изгнание не терзаясь.
В конце концов Отто согласился и сдержал слово. Вагнер переехал в «убежище», не сомневаясь в расположении хозяев.
И, так как не могло быть речи о том, чтобы им с Матильдой быть вместе, Вагнер подчинился этому. Все же она была здесь, близко, и он мог играть ей.
Матильда писала стихи. Они казались ему прекрасными, оттого что выражали его мысли. В подражание Новалису, она воспевала духов ночи, несущих людям утешение. И слово «Ночь» всюду писала с большой буквы. Вагнер сочинял музыку на эти слова. И в одной из песен Матильды — их было пять — впервые зазвучал напев «Тристана».
В «убежище» легко работалось. «Золото Рейна» и «Валькирия» были уже закончены. В уединении, в тишине он начал «Зигфрида»[156].
Но если Отто в заботах о жене проявил благородную деликатность, то этого нельзя было сказать о Минне. Она повела себя недостойно: оскорбила чету Везендонков и Вагнера, «излила душу». Все это обошлось ей очень дорого: их пути с Вагнером отныне навсегда разошлись.
Теперь уже нельзя было оставаться в «убежище». Вагнер переехал в Венецию. Опять бездомный! Снова проклятый! «Голландец» несется по волнам. И теперь уже он совершенно один, без друзей, лишенный всего, что было ему дорого, истерзанный разлукой.
Он писал Матильде отчаянные письма. Она отвечала: «Мы не имеем права жаловаться на одиночество: у меня есть семья, которой я нужна, у вас есть творчество, которое нужно всему миру».
Он пробовал продолжать «Кольцо Нибелунга». Но тут он оставил Зигфрида и пошел по дороге Тристана.
Прежде всего он смертельно устал. За четыре года — три больших оперы и много статей, и много мрачных дум, тяжелых огорчений. В одной из книг по философии, которую еще в Цюрихе дал ему Гервег, говорилось, что смерть прекрасна, как сон. Покой, отречение от всех желаний доставляет высшее блаженство. Ни о чем не думать, ничего не знать, ничего не хотеть и не чувствовать. Эта мысль вначале показалась Вагнеру заманчивой. Она могла бы утешить и Тристана и других, кто слишком сильно страдает. Но сам Вагнер не был создан для бездействия. И «ничего не чувствовать» он также не мог. Он принялся за работу с намерением описать эту жажду покоя, воспеть отречение от жизни. Но получилось совсем не так, как он задумал.
Уже было совсем поздно, когда Вагнер сложил последние листы партитуры и вновь задумался — теперь уже над тем, как примет его оперу молодежь.
Нет, Тристан не был слабой натурой, как думала эта остроумная девочка, дочь Листа. Со злой иронией она сказала, что Тристану надо решиться на что-нибудь одно: либо умереть, либо остаться жить и быть счастливым. А то он в продолжение целой оперы стремится исчезнуть и продолжает жаловаться! Очень жаль бедную Изольду, вовлеченную в эту игру со смертью.
— Мне больно видеть, как слабые люди порабощают сильных, — сказала Козима, — а ведь это бывает, и нередко!
— А что бы ты сделала на ее месте? — полушутя спросил Бюлов.
— Я не дала бы ему умереть! — решительно сказала Козима.
— Если бы это от тебя зависело!
— Неужели от нас так мало зависит?
Вагнер снова внимательно посмотрел на Козиму. Когда он шесть лет назад видел Козиму у Листа, она показалась ему такой же застенчивой, как и ее старшая сестра, хорошенькая Бландина. Теперь она окончательно избавилась от своей застенчивости, спорила смело и резко.
Но она была неправа. Тристан обладал сильным характером: но ведь у сильных людей заблуждения держатся упорнее, чем у слабых. Слабый легко даст себя уговорить, легко откажется от своих убеждений и назовет их ошибками, еще не успев осознать это. А Тристан не сворачивает с пути.
Он зовет смерть не потому, что в нем мало жизненных сил, а потому, что у него их избыток. Он слишком много требует от жизни. А раз она не может принести ему полного счастья — такого, в котором сочетаются любовь и долг, он отрекается от счастья и от самой жизни. И, принимая то неизбежное, на что он сам решился, Тристан не обнаруживает смятения, не колеблется. В чем же слабость?
Через много лет, вспоминая Венецию пятидесятых годов и свою «Тристанову дорогу», Вагнер приходил к мысли, что в его опере много противоречий. Язычник, способный послать женщине отрубленную голову ее жениха, вряд ли мог быть таким развитым, душевно тонким, как герой «Тристана и Изольды». Да и этот призыв к небытию, эта пессимистическая философия девятнадцатого века — мог ли средневековый воин проникнуться ею? В ту пору, когда опера создавалась, эти мысли не тревожили Вагнера. В романе, например, это бросилось бы в глаза. Но то, что невозможно в книге, оказалось оправданным в опере. В музыке возможны любые чудеса. При изысканном, изощренном языке оперы, который и для середины девятнадцатого века был слишком новым и смелым, Тристан оставался первобытно цельной натурой, а его эпоха — до конца выдержанной.
И отчаяние Вагнера отступило. Его дух мужал от одной сцены к другой, и, когда опера пришла к концу, он почувствовал себя здоровым и крепким, словно вся кровь молодого Тристана перелилась в его жилы. Раз творчество не покинуло его, он мог удвоить, удесятерить свои требования к жизни. Ибо это были прежде всего требования к себе самому.
Симфоническая опера, опера-симфония — так он назвал бы ее. Мотивы печали, восторга, ожидания счастья, утраты — сколько бы их ни перечислять, на человеческом языке нет определений для всех оттенков чувств, которыми располагает музыка. Вступление к опере и сцена смерти Изольды гигантской аркой обрамляли величественное здание. И, хоть на фортепиано нельзя было передать все изменения оркестра — может быть, и Листу это не удалось бы, — но молодые гости, которым Вагнер играл отрывки из оперы, были потрясены. Что бы ни говорили Козима и Бюлов, видно было, что музыка их покорила, да и сама идея оперы не оставила их равнодушными. И это хорошо, что они пришли. Бюлов — знаток, его мнение ценно. А жена Ганса как бы олицетворяет ту пылкую, непосредственную молодежь, для которой, собственно, и написан «Тристан».
Бюлов восхищался откровениями мастера, а Козима узнавала повесть о любви, недоступной ей. Да, это бывает, и вот как об этом рассказано.
Она была молода и несчастлива — вот что она сознавала. Но, если когда-нибудь голос жизни позовет ее, будет ли она достойна этого зова?
Позднее в гостинице она стояла у окна, всматриваясь в темную даль.
— Тебе не спится, — сказал Бюлов.
— Тебе — также.
— Да, это чертовски трудная опера. Невероятная инструментовка. И эта непрерывная изменчивая мелодия.
— Ты уже воображаешь себя за дирижерским пультом, — сказала Козима.
— Да, — ответил он просто. — По всей вероятности, я и буду дирижировать на премьере, если она состоится.
— Я часто спрашиваю себя, — вновь начала Козима, — для чего существует искусство?
— Как это?
— Ну да, зачем? Для чего?
— Не «для чего», а «почему»! Это насущная потребность человечества.
«Сказал и успокоился», — подумала Козима.
— Странный вопрос в устах женщины, которая выросла в артистической семье, — с некоторым опозданием заметил Бюлов.
— У отпрысков таких семейств чаще всего возникают сомнения.
— Искусство помогает нам лучше разобраться в жизни… так же как и наука, только иным, своим способом.
Ответ Бюлова немного противоречил его прежним словам, и это указывало, что он совсем не «успокоился», а хотел помочь Козиме в ее сомнениях.
Изгнанник без родины, без надежды увидеть на сцене свои оперы, разочаровавшийся в людях, полунищий скиталец — таким был Вагнер в начале шестидесятых годов. Единственным просветом оказалась поездка в Россию. Симфонии Бетховена и девять симфонических отрывков из вагнеровских спер были встречены по достоинству. Гастроли в России избавили его от нужды. Но ненадолго. Кредиторы вновь стали преследовать Вагнера, и ему пришлось, как всегда, скрываться.
В день своего пятидесятилетия он с отчаянием обнаружил, что до сих пор остается «неопределенным человеком», без дома, без положения. Таков он в глазах света. «Тристан» и все «Кольцо Нибелунга», написанные во время изгнания, ровно ничего не значили для общества. Мало ли что иной чудак пишет в своем уединении? Каково бы ни было значение этих опер, как бы ни ожидать появления мецената, который «поймет» его музыку, в настоящем он пожилой человек, который ничего не имеет. Скоро ему придется прибегнуть к помощи ростовщиков, а затем, может быть, и пустить себе пулю в лоб, потому что при этом унизительном, чудовищном положении он не сможет написать ни одной ноты. Для чего и жить тогда?
И как ужасна его судьба, что даже преданные ему друзья не могут облегчить ее без риска навлечь на себя гонения. И Лист и Бюлов пошли бы на этот риск, да ему-то этим не поможешь. Он все еще политический изгнанник, хотя уже тринадцать лет прошло. Но еще больше мешает новизна и необычность его музыки. И врагов у него больше, чем друзей. Даже в Россию, где его так хорошо принимали, не удалось приехать во второй раз: тамошние власти знали, кто он, и запретили приглашать его.
И вдруг стремительный поворот в судьбе. Появился долго ожидаемый меценат, и не просто меценат, а сам король Людвиг Баварский. Ребенком он слушал в Веймаре «Лоэнгрина» и тогда же поклялся: как только станет королем, разыщет этого композитора и возвеличит его. И вот разыскал. Вагнер — в Мюнхене, столице Баварии. Король Людвиг осыпал его милостями. Принят к постановке «Тристан». Нужда кончилась, можно не думать о будущем.
В Мюнхене жили друзья. Ганс Бюлов был главным дирижером оперы. Все резко изменилось, как в сказке.
Нет, не так уж внезапно, «милостью божьей», все это произошло. Скорее — «милостью Листа». Потому что Лист поставил «Лоэнгрина» в Веймаре. Потому что Лист пропагандировал его музыку везде, всюду. «Без Листа ты пропал бы, — говорил себе Вагнер. — Без Листа с его великодушным сердцем и энергией, без его доброй воли ты не выбрался бы на дорогу. Он дал приют тебе, изгнаннику, он утешал и поддерживал тебя, когда ты отчаялся, он позаботился о том, чтобы твоя музыка звучала, когда ты должен был скрываться. И от нужды он не раз спасал тебя. Ты забываешь иногда об этом, но ты не смеешь забывать».
В шестьдесят пятом году был наконец-то поставлен «Тристан». Критики ничего не поняли, половина публики — также. Но другая половина, по крайней мере, слушала со вниманием. Среди этой половины нашлись люди, которые с этого дня сделались вернейшими почитателями Вагнера. Не так уж плохо.
Оркестр был большой и слаженный. Дирижировал Ганс Бюлов. Тристана пел великолепный певец Шнорр. Пожалуй, Тихачек был бы староват для этой роли.
И все же каким непрочным оказалось мюнхенское благополучие! Правда, Людвиг Баварский не оставил Вагнера. Но пришлось бежать и из Мюнхена. Снова бежать! И еще несколько лет страдать от чужой ненависти.
В Мюнхене у Вагнера появились враги. Значение баварского короля было совсем невелико. Сам Людвиг, еще юноша по летам, то слишком легковерный, то не в меру подозрительный, не сумел поставить себя в должные отношения с придворными и министрами. Когорта мюнхенских музыкантов ни с того ни с сего ревностно занялась политикой, обратив свою деятельность против Вагнера. В его реформе они усмотрели опасность для общества. В конце концов король Людвиг, растерявшийся и павший духом из-за этой обдуманной, умело организованной травли, предложил Вагнеру на время покинуть город. Он даже плакал, сообщая об этом Вагнеру, и клялся, что никогда не бросит его в беде.
Весь мюнхенский период вспоминался как дурной сон. Да и сам Людвиг… Конечно, неблагодарность плохое свойство, а все же есть что-то унизительное в этом покровительстве «высокой» особы. Вагнер тяготился привязанностью короля. Чем сильнее такой покровитель любит тебя, тем это неприятнее, тяжелее. Потому что он дает тебе деньги, а без этого не нужен тебе. Ах, это ужасно! Писать письма, уверять в преданности! Пусть даже ты и уважаешь его, все-таки сознание зависимости помешает тебе разглядеть достоинства покровителя. Нет, тут что-то нехорошо: он имеет права на тебя, он тебя купил!
И кто сказал, что только в любви денежные отношения унизительны? Не менее унизительны они и в дружбе, если они односторонни. Разве дружба покупается? Вечно думать о том, что ты обязан другому, что должен отвечать взаимностью, что неблагодарность — это грех. А вот иногда хочется быть неблагодарным, просто подмывает! Я хочу свободы. Опомнись, разве она бывает на свете? Разве ты был свободен, когда умирал с голоду?
Вагнеру приходилось и раньше пользоваться чужой денежной помощью. Но друзья ничего не требовали в обмен за это. А когда он не поладил с ними, то отказался от их денег. Но внимание этого экзальтированного короля, его голубые глаза, полные вечной меланхолии и невысказанного упрека, его клятвы в вечной дружбе и требования таких же клятв от «друга», который старше более чем на тридцать лет! Эта необходимость поддерживать всегда «возвышенное» настроение… И как трудно вести себя с королем так, будто видишь в нем знатока музыки и красоты. А он совсем не знаток и любит музыку как-то взахлеб, глухо…
Будь он бедным мальчиком, каким-нибудь начинающим музыкантом, еще можно было бы с ним поладить. Гулять с ним иногда в свободное время, а иной раз и прогонять его: «Знаешь, дружок, нет времени, приходи-ка завтра или на той неделе. Ну, нечего хныкать: потерпишь несколько дней!» А как это скажешь королю?
— О, Рихард, — говорит он, — этот мотив лебедя говорит нам о темной печали.
— Нет, ваше величество, скорее о светлой.
— Ну да, я хотел сказать — о светлой. Но все-таки здесь есть какая-то демоническая нотка…
…То есть — никакой, но приходится молчать, почтительно склонив голову.
— Вы не должны сердиться на меня, Рихард. Я так боюсь, что вы рассердитесь.
— О, ваше величество, как вы можете думать!
— Не говорите так. И называйте меня Людвигом.
— Я буду называть вас так, если вы хотите.
Король сияет. В общем, он славный мальчуган, но…
— Вы очень упрямы, Рихард. Почему вы непременно хотите поставить все «Кольцо» [157] сразу? Почему бы не поставить пока только пролог? Или одну «Валькирию»? Я мог бы это устроить.
— Ваше величество, вы же знаете, каков мой замысел. «Кольцо Нибелунга» — это четыре оперы, но единое целое.
— Иногда нужно пойти и на уступки. У вас столько недоброжелателей.
И король добивается постановки «Валькирии». Но Вагнер не участвует в этом; он даже не является на премьеру.
— Вы огорчили меня, Рихард. По-моему, вы просто жестоки.
— Но я ведь предупреждал ваше величество, что…
— Ты упорно не хочешь называть меня Людвигом!
— Но я предупреждал, что этого нельзя делать. «Валькирия» только часть «Кольца».
— Ну хорошо. Я все-таки счастлив, что она шла. И успех был…
— Вряд ли, Людвиг.
— А! Это мило, что ты меня так назвал. Ты все-таки добрый.
Но иногда проявляется и самодурство.
— Я, кажется, король! И мне странно, что вы противитесь моей воле!
— Я только хотел объяснить вашему величеству…
— Прошу не перебивать меня! Мое решение свято. И никому его не переменить!
— Я вынужден молчать, ваше величество.
— Ах, не говори так: это разрывает мне сердце!
Козима, которую Вагнер часто видал в Мюнхене, совсем не считала положение затруднительным.
— Король забавен, — говорила она, — он обожает вас, это естественно. Но за счастье дружить с вами он должен платить — и подороже.
— Однако, милая Козима…
— Не будем притворяться, Рихард. Вы верите в свою гениальность, ваше творчество нужно не только для всех нас, но и для будущих поколений. С какой же стати вы должны прозябать в бедности? В неизвестности? Король хочет избавить вас от этого, тем лучше. Это большая честь для него, а не для вас. Я не знала, что у вас такая хилая совесть.
— Но в качестве «купленного» я обязан приспособляться.
— Ничего подобного. Мне кажется, вы можете делать все, что вам вздумается. Король все примет. Можете капризничать, ходить на голове.
— Я не акробат, — обиделся Вагнер, — и как раз боюсь, что он заставит меня ходить на голове.
— Не бойтесь — не заставит.
— Иногда я действительно боюсь короля, — сказал Вагнер. — Мне кажется, что он… что у него в голове не все в порядке.
— Возможно. Мне тоже так кажется.
— Но ведь это опасно. Сегодня он любит своих друзей, а завтра их возненавидит…
— Возможно. Но это бывает и с самыми разумными людьми.
— С такими, как Людвиг, не знаешь, как держать себя.
— Пустяки. Будьте самим собой и принимайте поклонение — вот и всё. Я только посоветую вам никогда не забывать в его присутствии, что вы его подданный. Ему очень приятно его звание. Он хочет быть для вас не просто другом, а «царственным» другом. Я это заметила. Впрочем, это всё пустяки. Страшен не король, а его подданные.
— Ну, их-то я не боюсь! — надменно сказал Вагнер.
— Напрасно. Но и с ними можно бороться.
— Впрочем, — говорил Вагнер, — король еще очень молод и играет в романтизм. Со временем он вникнет в дела и сделается таким же, как и все посредственные короли. Пусть играет.
После представления «Тристана», возвращаясь домой с Бюловым и Козимой, Вагнер заметил на улице стройную женщину в черном. Она садилась в карету. Ее спутник помог ей взобраться на ступеньку. Вагнер узнал его: это был Отто Везендонк.
Значит, она приехала. Некогда он писал ей: «Тристан принадлежит только тебе». Они уже давно не переписывались. Какова она? Как странно, что это прошло. Было сильнее всего и прошло.
Козима спросила:
— Что это вас так внезапно опечалило? Ведь все прошло хорошо? — Она имела в виду оперу.
— Да, конечно.
Шесть лет назад ему не было никакого дела до Козимы. Он только жалел Листа, что у него такая строптивая дочь. Ну, и Ганса тоже жалел: ему, видно, достается. Но Козима терпеливо дожидалась своего часа.
И дождалась.
Когда Вагнер уехал из Мюнхена, Козима вскоре последовала за ним, взяв с собой маленьких дочерей. По мнению друзей, она выбрала самое неподходящее время. На Бюлова, столь преданного Вагнеру, посыпался град насмешек. Его и прежде преследовали за пропаганду «музыки будущего». Отъезд Козимы развязал руки газетчикам. Злорадство, злоба, жестокость проявили себя в полной силе. Друзья отвернулись от Вагнера и Козимы, обвиняли их в эгоизме и бездушии. Многие порвали с ними навсегда. Другие прямо требовали изменить жизнь, вернуться к прежнему.
Но что было совсем неожиданно — это отношение Листа.
— Я не могу больше называть тебя своей дочерью! — объявил он. — Так и знай. И он мне больше не друг!
— Неужели ты придаешь такое значение толкам? — спросила Козима. — Ты сам говорил, что в молодые годы пренебрегал мнением света.
— «В молодые годы»! Один из вас, как мне известно, уже не молод.
— Тем больше чести для него, что он не сгибается под тяжестью предрассудков.
— Он сгибается под тяжестью чужой воли, — сказал Лист.
Козима усадила отца и сама уселась напротив:
— Поговорим хоть раз откровенно, хочешь?
— Что за торжественное предисловие! Терпеть не могу.
— Да, Бландина говорила всегда: «Папулечка, пусенька» — и ласкалась, как котенок. А я неласковая, ты знаешь.
— О да, слишком хорошо знаю.
— Поговорим откровенно. Ты ведь все-таки виноват передо мной.
— Вот как? Значит, Ганс был плохим мужем?
— Самый хороший муж плох, если к нему не лежит сердце. Но оставим это. Ты желал мне добра, ты всегда был добрый. И особенно ко мне, потому что не любил меня.
— Что-о?
— Видишь ли, ты не обижайся: бывают мачехи, которые преувеличенно ласковы к своим падчерицам или пасынкам именно потому, что те не родные дети. Так иногда и родители заменяют недостаточную любовь к своим родным детям преувеличенными заботами. И это хорошо, честно.
— И ты осмеливаешься…
— Я помню, что к Бландине ты был строже, чем ко мне, но сколько любви было в этой строгости! Оттого она и вела себя правильнее, чем я.
— Не смей говорить о Бландине!
— Я знаю, ты втайне жалеешь, что именно я осталась в живых!
— О, как ты похожа на свою мать!
— Да. Только красоты не унаследовала. А в остальном похожа. Вот почему ты не любишь меня. Ты ведь и ее не любил, — прибавила она как бы вскользь, не замечая протестующего движения Листа… — Но оставим это. Ты обвиняешь меня в том, что я выбрала Рихарда…
— Не может молодая женщина «выбрать» старика. Тебе нет тридцати, а ему…
— Он не старик еще. И разве ты не знаешь подобных примеров?
— Не в этом дело. Ты покидаешь прекрасного человека, лишаешь его дочерей…
— Значит, я должна была их покинуть?
— … оставляешь его на съедение этой мюнхенской своре.
— Свору не умилостивишь уступками. Они все равно затравили бы нас всех.
— Но ты хоть подумала о Гансе?
— Я думаю о нем. Но ведь он больше всего страдает не оттого, что потерял меня, а от неприятностей по службе. Это поправимо. Такой дирижер всегда найдет место в другом городе.
— Непостижимо!..
— И если бы он хотя бы любил меня!
— Он всегда хорошо к тебе относился.
— И я к нему. Что ж из этого?
Она выпрямилась, полная решимости.
— Хорошее отношение! — презрительно воскликнула она. — И вы этим довольствуетесь? А я нет. Целых тринадцать лет — почти половину своей жизни, нет, всю жизнь — я ломала себя, мучилась, увядала. Нет, твое поколение не мирилось с подобной участью. Вспомни мадам Санд и себя самого. Как вы кричали, как воспевали свободу чувства!
— В молодости человек бывает односторонен, Козима.
— Ты не был таким.
— Но, когда приходит зрелость, становишься мудрее и начинаешь понимать, что в юности слишком превозносишь то, что непрочно, недолговечно.
— И это говоришь ты?
— Да, девочка. Начнешь ли с этого или придешь потом, все сводится к одному: самое сильное чувство проходит и не возвращается.
— Как по-твоему: тринадцать лет — это большой срок?
— Поверь, дитя, есть чувства более глубокие и достойные, чем то, которое называется любовью.
— Ах, кто же на них посягает!
— Я требую, чтобы ты уехала куда-нибудь на год или два, пока улягутся крики.
— Пусть кричат. Мне все равно.
— Год или два, неужели это так много?
— Год или два! — Козима презрительно засмеялась. — В прибавление к тринадцати годам? Чтобы уж было круглым счетом пятнадцать? Ну, вот что я тебе скажу: вы боретесь за свое творчество, за ваши реформы, и боретесь отчаянно. Я не обладаю никакими талантами. Но за свое счастье буду бороться так же отчаянно, запомни. Я доказала, что мое чувство и прочно и долговечно.
— Я не стану объясняться с Вагнером, — сказал Лист, вставая.
— И не надо.
— Хотя Каролина полагает…
Мнение княгини меня не интересует. Я могла бы спросить: почему она в свое время не вернулась к своему князю?
Листа всегда уязвляли непочтительные отзывы о княгине. И он сказал то, в чем долго потом раскаивался:
— Ты хотела полной откровенности, Козима. Тогда я спрошу тебя: уверена ли ты, что Вагнер отвечает на твое чувство полностью? Да… конечно, ты уверена в этом.
Глаза у Козимы стали совсем прозрачными. Она встала и подошла поближе к отцу.
— Не бойся, я приму бой, — сказала она. — Нет, я не уверена, что Вагнер любит меня так же, как я его. Мне вообще не суждено внушать такую любовь — я уже знаю. Но со временем он будет ценить меня. В этом можешь не сомневаться. Лучшей жены ему не найти. Я буду неусыпно блюсти его интересы, охранять его покой, поддерживать бодрость. Я знаю, что ему нужно. Сделаю все, чтобы его слава укрепилась. Ну, и потом ты ведь знаешь: я не глупа… и никогда не оскорблю его вкуса.
Ее рука легла на плечо Листа.
— И к музыке я привыкла, — продолжала она почти ласково, с легкой иронией. — Столько ее приходилось слушать! Разбираюсь в ней неплохо. И дирижирование мне хорошо известно. Я сумею управлять этим оркестром, как он ни сложен… Но если другие женщины управляют вами, чтобы удовлетворить свои мелочные прихоти, и в угоду этому ломают вас, то я посвящу себя служению. Творчество Вагнера, его слава, его бессмертие — вот чему я служу. Как ты думаешь: стоит ли обвинять женщину, поставившую перед собой такую цель?
Она сняла руку с его плеча, поправила волосы. Он впервые заметил, какие у нее красивые руки.
— У меня ведь нет собственных талантов. Придется пестовать чужой. Чем же плоха эта миссия? Когда-нибудь ты признаешь мою правоту.
Но он признал ее не скоро.
А теперь в Трибшене, в домике, который Козима велела убрать по своему вкусу, совсем не бюргерскому, тихо, удобно для работы. Может быть, впервые в жизни Вагнер наслаждается покоем. Это не разнеживающий покой, а тот, который необходим для вдохновения. Козима — его секретарь, его первый критик. Ей он читает свои либретто, играет все написанное. Мягкой, женственной ее не назовешь, ее остроумие жалящее… Но по уму, по развитию, по широте взглядов она выше всех женщин, которых он знал. Когда он говорит ей это, она хмурится:
— Разве любовь нуждается в оправдании?
— Нет, конечно. Но ты вообще недовольна, когда я тебя хвалю.
— Да. Если бы люди любили друг друга только за их достоинства, холодно было бы жить на свете.
Она могла бы спросить: «А за что ты выбрал Минну?» Но щадила его. Бедняга, ведь придется сказать: «За красоту». Лучше не подвергать его такой неловкости.
— И когда я подумаю, что такая блестящая женщина, как ты, принесла себя в жертву…
— Когда женщина чего-нибудь добивается, самое удобное делать вид, что приносишь себя в жертву.
— Разве ты «делала вид»?
— Нет, так поступала моя мать. Я же… Мне просто не хватало воздуху, и я разбила окно.
— Ты развеяла мрак моей жизни…
— Слишком торжественно, Вагнер. — Она называла его так, когда не соглашалась с ним. — Ты его сам развеял.
Речь шла о «Нюрнбергских мейстерзингерах»[158] — самой жизнерадостной опере Вагнера, написанной в тяжелое время.
Козима называла ее «Песней о мастерстве».
В шестнадцатом веке в городе Нюрнберге жил башмачник Ганс Сакс[159] Его имя увековечено как имя великого поэта и мудрого наставника молодежи. В его образе воплощен неумирающий дух народа, закаленный в трудных испытаниях.
Стих Ганса Сакса, который он сочинял во время работы, аккомпанируя себе стуком молотка о колодку, был полон воодушевления и в ту пору, когда мастеру исполнилось пятьдесят лет. Впрочем, кто сказал, что это возраст дряхлости и упадка? В искусстве многие как раз в эти годы достигают вершины мастерства.
Жители Нюрнберга, собственными руками добывающие свой хлеб: чеканщики, портные, бочары, ювелиры и прочие, — издавна объединились в один обширный цех — мастеров пения. У них был подробный, точный, освященный традициями устав, который строго соблюдался. Раз в год, накануне Иванова дня, на окраине города, на большой лужайке, мастера собирались для состязания. Избранный метчик ударами мелка обнаруживал ошибки певца, и, если их число превышало установленную метку, бедняга мог быть изгнан из цеха мастеров. А победитель, лучший певец, получал из рук красивейшей девушки награду — шелковый венок.
Певцы Нюрнберга славились своим искусством. Но с некоторых пор Ганс Сакс стал замечать в своих товарищах огорчительные перемены: все чаще обращались они к табулатуре[160], не считались с природными дарованиями певца. Это был сам по себе дурной признак, признак упадка. Все реже слышался на состязаниях справедливый суд. Увлечение правилами дошло до того, что не оставалось места для вдохновения. Размеры, тоны, подголоски — все было заранее предусмотрено, всякое свободное изъявление чувства уже считалось грехом.
Гансу Саксу все это досаждало. Становясь рабами ими же установленных законов, нюрнбергские мастера пения приняли в свой цех вздорного и напыщенного Бекмессера только потому, что он хорошо знал табулатуру. Этот писарь в течение жизни не сложил ни одной песни, не изобрел ни одного мотива, и все же его выбрали главным метчиком и судьей над певцами.
(«Как странно! Кто-то другой, а не сам творец произносит высший суд над произведением искусства! Можно признать критические статьи Шумана, этого великого композитора, но, скажите на милость, почему так вездесущи и всесильны люди, которые только и судят других? Покажите мне их оперы, симфонии, романсы. Их нет, или они плохи! Кое-кто уверяет, что критику необязательно быть творцом, главное — чутье, знания. Пусть так. Но ведь есть среди них и такие, которые убеждены, что не теория служит музыкантам, а музыканты — теории. Подобные писаки недостойны произносить свой суд!»)
Все это Вагнер относил к венскому музыкальному критику Эдуарду Ганслику, от которого много натерпелся. В запальчивости он не желал признавать никаких действительных заслуг Ганслика.
(«Было бы очень соблазнительно назвать этого нюрнбергского писаря-метчика не Бекмессер, а Ганс Лих! Но директор театра не согласится: слишком близкое созвучие, а венского оракула Ганслика все боятся. Черт с ним, пускай писарь зовется иначе, все равно его сразу узнают!»)
Бекмессера не любили и сами мейстерзингеры. Но они терпели его тиранию: она защищала их от новых, свежих веяний, которых они страшились.
Накануне Иванова дня стало известно, что Бекмессер, который до старости не успел жениться, сватается к юной Еве Погнер, дочери ювелира. Достаточно было взглянуть на Еву, чтобы понять безрассудство этого намерения. Все юноши города вздыхали по Еве, но писарь не боялся соперников. И, когда кормилица Евы с возмущением крикнула метчику: «Эй вы, Брекекекс![161] Уж не надеетесь ли вы заманить нашу красавицу к себе в болото?» — он ответил, что если это намек на его будущую свадьбу, то упомянутая девица вполне достойна такой чести.
Сватовство писаря испугало девушку. Она обратилась за советом к почтенному Гансу Саксу, старинному другу ее отца.
Ганс Сакс был вдовец. Его жена и дети умерли от горячки более пятнадцати лет назад. С тех пор он привязался к малютке Еве, и дом ювелира Погнера стал как бы его родным домом.
В городе поговаривали, что башмачнику следовало бы жениться во второй раз, и намекали на выросшую Еву. Старик Погнер был не прочь от такого зятя. Что думал сам Ганс по этому поводу, оставалось для всех тайной.
Ева просила помочь ей. «Брекекекс» противнее смерти. Уж одно то, что ее, молоденькую девочку, он всегда называл «Погнершей», могло внушить отвращение.
Ганс Сакс еще обдумывал, что посоветовать девушке, когда в Нюрнберге появился молодой человек знатного рода, по имени Вальтер Штольцинг. Что привело его туда? По его словам, любовь к пению. Возможно. Но была и другая причина: встреча и знакомство с Евой Погнер. Кажется, он уже успел объяснить ей свои чувства и получить ответ.
Но всякий, кто пожелает посвататься к дочери или сестре мейстерзингера, обязан и сам вступить в цех. Вот почему молодой Вальтер захотел участвовать в состязании. Он стал расспрашивать об условиях — они ошеломили его. Сколько тонов нужно было знать! Тон «щегленка», «теленка», «блестящей дратвы», «усопшей росомахи» — где их упомнить! У него были свои тоны: весны, любви, юности… Он решил все-таки участвовать в состязании и петь так, как бог на душу положит.
Но он не знал метчика Бекмессера. А тот, разъяренный появлением нового таланта, может быть, соперника, принялся стучать своим мелком по доске где надо и где не надо. Доска уже кончилась, а Вальтер все пел. Сначала вдохновенно и горячо, а затем, разозленный придирками «мужичья», вызывающе, задорно. Мастера отвергли искусство рыцаря — все, кроме одного, Ганса Сакса.
Узнав о любви Евы к юному рыцарю, он опечалился, но ненадолго. Если в его сердце иногда возгоралась надежда, то тут же гасла. Благоразумный наставник и поэт хорошо знал легенду о Тристане и Изольде, и участь короля Марка не прельщала его… Теперь он решил во что бы то ни стало помочь приезжему рыцарю.
Песня Вальтера долго звучала у него в ушах. Давно прошедшее встало перед башмачником. Он вспомнил, как впервые появился среди мастеров со своей песней. Он был таким же смелым, таким же сорвиголовой, как Вальтер. Только надменности в нем не было, как в этом графском сыне.
Покачав головой, он снова принялся за работу. Не изобрести ли новый, «осенний» тон? И назвать его: «Напев тщетных мечтаний». Да, собственная молодость не повторяется, но ты узнаёшь ее в других.
Настала ночь. Так как Вальтер не попал в цех мастеров и не мог поэтому получить руку Евы, он уговорил ее бежать с ним. Влюбленные стояли под липой и никак не могли уйти из города; невзирая на позднюю пору, на улице все время толклись люди: ученики Сакса расходились по домам, ночной сторож ходил взад и вперед, громко трубя в свой нелепый рог.
Ева успела на всякий случай переодеться в платье своей кормилицы. Сама кормилица, Магдалена, напялив на себя одежду тоненькой Евы, стояла наверху у окна. Это чтобы отвести глаза Бекмессеру, который предупреждал, что явится к полуночи и споет серенаду будущей невесте. Вот он идет, чучело, разряженный, с лютней в руках.
Ганс Сакс все это видел: и влюбленных, притаившихся под липой, и переодетую кормилицу, и Бекмессера с его лютней. Забавная мысль пришла ему в голову. Он уселся у окна своего дома и, вооружившись сапожным молотком, принялся за работу. Громко ударяя по колодке, он затянул песню. И стук молотка ритмично подчеркивал ударения на слогах.
(«Да, это большое наслаждение — сплетать воедино разные голоса, разные положения. Вальтер успокаивает испуганную Евхен, кормилица смеется над метчиком — дуралей Бекмессер и впрямь смешон со своей серенадой. Ганс Сакс добродушно весел — недурной получится квинтет. Погодите, то ли еще будет!»)
Бекмессер возмутился, услыхав пение Сакса. Но тот спокойно объяснил ему, что иначе нельзя: срочный заказ, а он привык за работой петь. И, наконец, если одним можно распевать серенады, то и другие могут позволить себе невинную песенку.
Бекмессер растерялся: нельзя петь серенаду при таком заглушающем аккомпанементе. Но нельзя и уйти: «Погнерша» стоит у окна и — он уверен в этом! — ждет его признаний. Он решил остаться.
Но так как удары молотка и голос башмачника раздавались все громче, Бекмессеру пришлось не петь, а кричать. От досады и ярости он охрип. Заткнув уши и засунув лютню под мышку, он выкрикивал свои любовные куплеты. Не раз, прервав пение, он просил Сакса «не орать столь убийственно». Он угрожал, замахиваясь лютней, и снова принимался петь, стараясь придать голосу нежность, потому что мнимая Евхен все еще стояла у окна. Но — увы! — серенада никак не могла быть услышана при дьявольском стуке башмачника, которому приспичило работать ночью да еще во всю глотку распевать!
Долго продолжался поединок. Весело и звонко раздавалась песня Сакса, ослиным ревом оглашал Бекмессер ночную улицу. Он не умел изобретать мелодии, а заученные тоны забыл. Невольно подражая напевам Сакса, но не в силах правильно уловить их, Бекмессер искажал их нещадно. Он уже не думал о нежном пении, о сладкоголосии и только старался перекричать Сакса. Но, несмотря на то что Ганс не кричал, а только пел, рев Бекмессера терялся. К тому же Ганс успел сообщить незадачливому «Брекекексу», что удары молотка по колодке приносят пользу и искусству: стуком он отмечает ошибки певца.
Легко быть метчиком самому, но каково петь, зная, что отмечают твои собственные промахи! Бекмессер вздрагивал от каждого стука — это не улучшало пения. Принимаясь за второй башмак, Ганс объявил, что к утру, вероятно, кончит работу. К утру! Он был свеж и бодр, а Бекмессер уже выбился из сил.
надрывался он, делая неправильные ударения. Сакс подчинял его своим размерам. Третий куплет они пропели также одновременно: Сакс — торжествуя, Бекмессер — неистовствуя.
(«Стоп! Такой прием уже встречался. У Листа в „Фауст-симфонии“.
У Мефистофеля нет своей темы, а есть искажение тем Маргариты и Фауста. Но это трагическое искажение, а здесь комическое. Композиторы, подумайте об этом — особенно те, кто отрицает комическое в музыке.
Но то ли еще будет!»)
Между тем стук, рев и пение давно уже разбудили жителей ближайших улиц. Открывались окна, в них показывались головы, послышались оклики, соседи стали спускаться вниз. Не прошло и нескольких минут, как улица заполнилась людьми. Слесари, пекари, мясники, столяры, банщики, портные — все кричали, не слушая друг друга, все сплелось в один клубок. Неизвестно, что послужило поводом к дальнейшему: замешались ли тут чары какой-нибудь колдуньи, или виноват был поклонник Евиной кормилицы, звонко стукнувший Бекмессера его же собственной лютней по голове, но только всеми овладел дух беспричинного и беспредметного задора. Каждый дубасил соседа, отовсюду раздавалось: «Негодяй!», «Пивная бочка!», «Олух!» Крики женщин, призывающие мужей и братьев, терялись в шуме. И началась всеобщая уличная потасовка, какую еще никогда не приходилось наблюдать в Нюрнберге, — необычная прежде всего тем, что в ней принимали участие жители всех возрастов: от школяров, покинувших свои постели, до самых уважаемых и почтенных старцев. Только вода, льющаяся сверху из верхних этажей прямо на головы дерущихся, несколько охладила их пыл. Видимо, женщины все-таки оказались благоразумнее: приготовили кувшины и ушаты с водой.
Ева успела убежать к себе в дом. Ночной сторож дул изо всей силы в свой устрашающий рог, призывая драчунов угомониться. Он пропел свое увещание в фа-мажоре, а рог завыл на полтона выше. Это несоответствие, дошедшее до музыкального слуха горожан, окончательно отрезвило их.
Улица опустела.
(«Вот так побоище! Двадцать самостоятельных голосовых групп полифонически сплетаются и растут. Такого контрапункта не было еще ни в одной опере. Двадцать голосов! Кто посмеет сказать, что композитор немолод и утомлен? Что он не тот, кем был в юности? Что его всю жизнь преследовали неудачи?
Грандиозная потасовка! Давно так не радовалось сердце.
… Вы не ожидали, не правда ли, что он способен так оглушительно смеяться, что он так хорошо знает жизнь простого народа, что он может быть совсем не таким, как в „Тристане“ или в „Лоэнгрине“?
Тот же, кем был в юности? О нет, теперь он гораздо сильнее!
Ну что, избитый метчик? Как ты чувствуешь себя после твоего неудачного мальчишника? Право же, если венский Ганс Лих не подаст на меня в суд или не вызовет на дуэль, он лопнет от злости!»)
— Ты кажешься сейчас таким молодым, — вкрадчиво говорит Козима. — Отчего ты уступаешь Еву этому Вальтеру?
— Я повинуюсь зову жизни.
— А песню? Ты и ее уступаешь?
— Художник ничего не уступает — он дарит.
Как ни увесисты были побои, полученные накануне Бекмессером, как он ни злился на Ганса Сакса, испортившего его любовную серенаду, но на другое же утро писарь явился к башмачнику за советом. Жених должен выступить на состязании — этого не избежать. А Сакс может помочь.
«Ведь мы одного возраста, — думал завистливый Бекмессер, — и оба не спали прошедшую ночь. А он полон сил, да еще смеется вдобавок».
Кончилось тем, что хозяин сам подарил Бекмессеру листок со стихами. То были стихи Вальтера, вернее, его черновик. Так и быть, приятель, возьмите. Только, чур, не перепутайте!
(«Отдать писарю чужой стих? Не вероломство ли это по отношению к молодому другу? Ничуть. Но это рискованно? Нисколько.
Бесслухий музыкант песни не сложит да и стихи переврет. Когда-то, четверть века назад, некий глупый Дютш получил от директора парижского театра сценарий „Летучего голландца“ — чужой сценарий. Ну и что же? Вышло из этого что-нибудь? Ровно ничего. И не стоило огорчаться тогда. Талант может оступиться, бывают у него и неудачи. Но тупице не помогут ни чужие стихи, ни чужая музыка!»)
Это и подтвердилось на состязании певцов.
Среди разноцветных флагов и жезлов, разубранных цветами и лентами, среди празднично разодетых горожан, в сиянии майского дня, Бекмессер был ни жив ни мертв. Ему надлежало выступить первому. То и дело вынимал он из кармана листок со стихами и что-то шептал. Наконец, по знаку Ганса Сакса, он поднялся на возвышение. В глазах у него запестрело. Он покачнулся.
— Плохой знак! — крикнул кто-то из подмастерьев.
— Ква! Ква! — надрывались, подпрыгивая, школьники. — Брекекекс сейчас запоет! Пожалуйте в лужу!
— Силенциум![162] — провозгласил председатель.
Все замолчали.
Бекмессер взял несколько аккордов на лютне. Однако голос не повиновался ему, звучал странно и фальшиво. К своему несчастью, он плохо помнил слова. Боясь отступить от стихов, он до такой степени исказил их, что среди собравшихся началось движение и шум. Против воли Бекмессера произносимые им слова имели какой-то чудовищно-карикатурный смысл, вызывающий дружный хохот. Певец поминутно заглядывал в свой листок, вытирал платком лоб. А предстояло спеть еще целых три куплета. «О, где сосна?» — ревел он. А надо было спеть: «О, грезы сна!» Вместо фразы «Там образ девы мне предстал» Бекмессер в отчаянии сообщил: «Там я, раздевшись, ей предстал». Третий куплет не привелось спеть — хохот и свист заставили беднягу сойти с возвышения и сопровождали его, пока он убегал в бешенстве. Тогда Ганс Сакс объяснил всю историю со стихами и, взяв за руку Вальтера, сказал:
— Вот кто покажет нам искусство пения!
И все кончилось благополучно — торжеством Вальтера. То был его первый шаг к зрелости, но шаг уверенный и твердый. Он получил венок из рук девушки, и отец Евы благословил обоих. А потом громкий хор, как водится, славил мастера Сакса.
А его-то более всего радовал новый «народный» тон в пении Вальтера, тон, который юноша недавно усвоил и который принесет ему успех в будущем.
— Знаешь, это совсем не похоже на тебя, — сказала Козима, — этот самоотверженный «тон» воспитателя. В жизни ты, по-моему, мало заботишься, чтобы оставить после себя школу.
— Разве все, что мы создаем, должно быть непременно похоже на нас? — спросил Вагнер.
— Но ведь Ганс Сакс — это ты!
— Не совсем. И не во всем. Я только хочу походить на него.
— Тебе это отлично удалось! — сказала Козима. — Тем более, что ты остался и самим собой.
Как ни трудно было пробраться в Байрейт на открытие вагнеровского театра, музыкант Вилли Рауш все-таки проник туда. Рядовой скрипач мюнхенского оркестра, он, конечно, не получил приглашения и явился в Байрейт на свой страх и риск. У него не было в этом городе ни одной знакомой семьи, где он мог бы остановиться, а гостиницы, как он знал, — переполнены. Приехав утром, Вилли до трех часов пополудни слонялся по улицам, пока наконец содержательница убогого пансиона, жившая на окраине, не сжалилась над ним и не втиснула его в комнату, где уже находилось трое жильцов.
Хозяйка предупредила, что будет кормить своих постояльцев только обедом; о завтраке и ужине им придется позаботиться самим. В городе и так мало провизии: понаехала уйма народу, в ресторане нельзя достать свободный столик, вообще в течение ближайших нескольких дней город превратится в сумасшедший дом. Слыханное ли дело: король велел построить для этого человека не то дворец, не то церковь. Все едут сюда молиться.
Вилли смеялся: здравый смысл народа! Хозяйка уловила главное: характер мистерии, присущий вагнеровскому театру.
Однако впереди четыре дня. «Кольцо Нибелунга» состоит из четырех опер. И Вагнер пожелал, чтобы они шли четыре вечера подряд.
Какая удивительная, поистине сказочная судьба! Был нищим скитальцем, никем не признанным, одиноким, и это длилось двадцать, тридцать лет. И вдруг — уже к старости — такая фантастическая перемена! Построен специальный театр для его опер. И со всех концов Европы съехались самые выдающиеся музыканты и критики. И не только они — писатели, ученые и просто множество туристов. В чьей биографии случалось подобное?
Рауш устал после поисков квартиры. После обеда, незатейливого и невкусного, он прилег на кровать отдохнуть до вечернего спектакля.
Соседи ушли. Тем лучше. Спать не хотелось. Вилли достал либретто «Кольца», чтобы пробежать глазами «Золото Рейна» — пролог, который будет исполняться сегодня вечером.
Он и раньше слыхал, что Вагнер сам пишет либретто для своих опер. Этот композитор не признает чужих услуг. Он не только музыкант, но и поэт и драматург, и при этом исключительно одаренный. Он знает законы сцены, превосходно владеет литературной и народной немецкой речью. В этом можно убедиться, читая либретто «Кольца». Превосходное поэтическое произведение! Еще не зная музыки, можно восхититься стройным мифом, заново созданным и изложенным в драматической форме.
Все происходит вблизи Рейна. Высоко в небе, на Валгалле, обитают боги. По радуге спускаются они на землю, по радуге поднимаются вверх. Одноглазый, угрюмый Вотан царствует над богами и над людьми, над титанами и подземными духами. Но его власть не беспредельна: сам Вотан подчинен силе рока и не знает своего будущего. Его знает лишь богиня земли Эрда и ее дочери — вещие пряхи-норны.
Не всегда боги жили на Валгалле. Прежде они обитали на земле, среди смертных.
На земле живут люди — беспокойное племя, доставляющее Вотану много хлопот. Их век короток, но стремления беспредельны. По силе духа они порой не уступают и великанам, но превосходят их глубиной чувств.
А в земных недрах и расщелинах скал снуют карлики. Их называют нибелунгами, потому что они дети тумана[163]. Густая мгла стелется от дыма из бесчисленных маленьких кузниц. Привыкшие жить во тьме, карлики бледны и старообразны. У них злые, морщинистые личики. Больше всего они боятся солнца: достаточно упасть на кого-нибудь из них солнечному лучу, и карлик превращается в камень или сгусток тумана.
День и ночь стучат молотки. Нибелунги куют золотые сокровища. День и ночь щелкает бич безобразного Альбериха, их повелителя.
Но золото приходит к концу, а оно одно, по убеждению Альбериха, дает власть над миром. Где же добыть новый клад? Только на дне Рейна, где прекрасные русалки стерегут золото. «Вега ля вага, вега ля вейа!» — так поют беспечные дочери Рейна; они не знают, в чем сила клада, — их забавляет лишь блеск золота и его переливы в воде.
И вот тень безобразного короля нибелунгов возникает над водой. Альберих знает, как добыть золото Рейна: надо дать клятву никого не любить, отречься от дружбы, от привязанностей, от сострадания. Этой мысли нет в старинной легенде, она принадлежит Вагнеру.
Любовь к золоту — единственная страсть Нибелунга. Глубоко современная мысль!
И тьма окутывает Рейн, а бедные русалки оплакивают похищенный клад.
Таково содержание первого действия.
А между тем в Валгалле, где обитают боги, также неспокойно: Валгаллу воздвигли великаны и они требуют уплаты. И тут-то выясняется, что и сами боги зависимы. Их неувядаемая юность и красота в руках богини Фрейи; она одна умеет выращивать золотые яблоки, сохраняющие молодость, свежесть. Великаны знают об этом, и они требуют Фрейю.
Как поступить повелителю Валгаллы — Вотану? Когда-то он напился из источника мудрости, ему известно многое, что происходит на земле и под землей. Клад Нибелунга, похищенный у дочерей Рейна, — вот что можно обещать великанам, как выкуп за Фрейю. Клад Нибелунга! И титаны соглашаются! Юность, красота, вечная весна — все это их не прельщает. Золота! Полный мешок! Нет — целую гору золота требуют они, чтобы покрыла богиню с головой, чтобы заслонила ее. Золота как можно больше! Да, это здорово подмечено!
Альберих велел своим карликам сковать ему шлем-невидимку и кольцо, дающее власть над миром. Великаны, жаждущие золота, и Вотан спускаются в царство Нибелунга. С ними Логе, хитрый бог огня. Он обманом отнимает кольцо у Альбериха, отнимает и клад, и повелитель нибелунгов не может противиться силе. Но он может проклясть тех, кому достанется кольцо. И он произносит проклятие. Кольцо приносит вражду, гибель!
Да, жажда богатства неистребима. Растет гора золота; она уже почти заслонила Фрейю. А великанам все мало: они требуют в придачу и шлем и кольцо. Вотан колеблется. Он добыл кольцо у Нибелунга, а теперь расстаться с добычей? Отдать кольцо, дающее власть над миром? И он отдает его, потому что так велит мудрая Эрда, поднявшаяся из недр земли, — богиня, которой известно будущее.
А проклятие кольца уже начинает сбываться: великаны бьются из-за клада; их двое, один убивает другого. Оставшийся в живых великан Фафнер превратится в огромного дракона и станет сторожить клад. Огненным дыханием, зловещим шипением он будет отгонять смельчаков, охотников до золота. Что скажет теперь лишенный богатства Вотан? Когда-то он отдал свой глаз, чтобы напиться из источника мудрости. Помогла ли ему его мудрость?
Да, помогла. Ибо, как ни страшен дракон, а у Вотана есть меч, который со временем поразит дракона. Пламя, извергаемое чудовищем, страшно для тех, кто способен бояться. Но что сделает Фафнер, что почувствует он, когда, вооруженный волшебным мечом, явится герой, не знающий страха?
И снова протянулась радуга между небом и землей; по ней шествуют в Валгаллу боги. А внизу, среди плеска волн, слышится жалоба: дочери Рейна горюют о потерянном кладе. И поздний путник, прислушиваясь к рокоту волн, ускоряет шаг, испуганный печальным напевом…
Ну что ж, послушаем, каково это в опере.
Высокий зал, огромный — на две тысячи мест, расположенных амфитеатром. Лож нет, оркестра не видно. Оказывается, он расположен ниже сцены, скрытый, но очень хорошо слышный. Акустика в зале отличная.
Занавеса тоже не видно. Один туман на сцене. Когда он рассеивается, мы видим дочерей Рейна. Они поют, а волны переливаются и блестят.
Но все чудеса в оркестре. Обыкновенное трезвучие — на нем все держится. Сначала оно доносится тихо, а потом какое нарастание! Какие изменения нагоняющих друг друга звуков! Словно волны, набегают они, окрашиваются золотом, бледнеют, опять зажигаются, поют, звенят! И даже с закрытыми глазами видишь Рейн, и русалок, и эту невероятную смену красок и бликов. Водяное, подводное, струящееся, волнообразное, зеленое, синее, золотое — ах, черт возьми! — вот это называется сразу схватить, взять в плен!
Вилли Рауш, очарованный с первых же тактов, то закрывал глаза, чтобы полнее насладиться звучанием, то широко раскрывал их, прикованный зрелищем, ибо, надо признать, что и оно было великолепно. Но оркестр преобладал над всем.
Нельзя сказать, чтобы очарование ни разу не нарушалось. В музыке были длинноты. Порой Рауш как бы приходил в себя. Только что в упоении внимал музыке и вдруг замечал, что он в театре, на сцене — декорации, актеры в костюмах. И вся фальшь театральной условности, весь обман бутафорского блеска открывался перед ним.
Спора нет, все эти шлемы, шкура дракона, чешуя русалочьих хвостов — все это было первосортное, самое дорогое. И превращения совершались быстро. Но Вилли не раз видел актеров, которые среди убогих декораций, в жалких костюмах заставляли верить в чудо… Нет, положительно в этом прологе Вагнера есть какие-то расхолаживающие места…
Но вновь звучала колдовская музыка, и мюнхенский скрипач, как и все в зале, забывал о том, что сидит в театре. Даже не глядя на сцену, он мог догадаться, как по воздушной радуге поднимаются в Валгаллу боги (фигурации десяти партий струнных и шести арф), как великаны уводят Фрейю (уныло-безжизненные гармонии сумеречности и растерянности), как Нибелунг превращается в змею (хриплые, ползучие звуки медных). Все действия и помыслы этих богов, карликов и великанов выражал оркестр в характерных сплетающихся мотивах. Достаточно небольшого, хотя бы только гармонического изменения мотива, и весь его характер меняется. Мотивы русалок, радуги, бога огня. Безотрадный и мрачный мотив отречения от любви. Мотив проклятия. Великолепный, полный отваги мотив меча. Надо думать, они еще появятся в опере в разных изменениях и значениях. И новые мотивы родятся в новых сцеплениях. Все доступно чародею-звукописцу, чародею-психологу.
Через два с половиной часа (опера шла без перерывов) Вилли Рауш вместе со всеми вышел из театра. Было еще светло. Пейзаж Байрейта с его холмами и синеющим вдали лесом показался Вилли каким-то нереальным, неестественным, до такой степени впечатлительный зритель успел привыкнуть к Валгалле и к царству Нибелунга.
Он направился к большому ресторану, расположенному неподалеку и, должно быть, сооруженному наскоро для многочисленных гостей. Здесь можно было увидеть «весь свет». Музыканты толпились группами и громко спорили. Еще при выходе из театра Вилли заметил Листа в его длинной черной сутане. Умное, подвижное лицо Листа, все еще густые, хотя и седые волосы и полные жизни глаза как-то не соответствовали его сану. Но, какую бы одежду ни выбрал этот удивительный человек, он не терял своего величия.
Мнения об опере расходились. Кто утверждал, что Вагнер не оперный композитор, а только симфонист; кто, напротив, заявлял, что отныне и начинается искусство оперы. Один из критиков выразил мнение, что при громадной технике и изобретательности в гармонии мелодический дар у Вагнера слабый. И тут же нашелся противник, который начал демонстративно напевать мелодии из «Золота Рейна». Слово «лейтмотив» не сходило с уст. Какой-то офицер недоумевал, зачем так много этих лейтмотивов, раз их невозможно упомнить; другой восхищался дочерями Рейна: прехорошенькие, особенно одна, в центре…
Желчный старик, стуча тростью, утверждал, что все «Кольцо» — сплошная дребедень: для детей непонятно, для взрослых примитивно и совсем не смешно. Его собеседник, смуглый господин средних лет, темноглазый, похожий на итальянца, успокаивал старика, напоминая, что «Золото Рейна» только пролог — рано судить обо всем «Кольце». Но старик стучал тростью и яростно повторял:
— Кому это нужно? Кому?.
Смуглый господин успел освободиться от разгневанного посетителя, который накинулся на другую жертву. Заметив улыбку Рауша, «итальянец» также улыбнулся. Они пошли рядом.
Русская группа держалась отдельно. Неподалеку выделялась красивая голова Чайковского. Он внимательно слушал своего попутчика, который, судя по жестам и мимике, выражал свой восторг.
— Это русский музыкант Клиндворт, — сказал «итальянец» Раушу. — Вот он ходит с Чайковским. Его заслуги немаловажны: он переложил для фортепиано все «Кольцо Нибелунга» — все четыре оперы. Огромный труд! Уверен, что Вагнер и не знает об этом. Не дошла очередь. Всеми «приношениями» распоряжается госпожа Козима.
А Вагнера до начала действия было хорошо видно. Он сидел в креслах, справа от Вилли. В бархатном плаще, отороченном мехом, он восседал, застывший как мумия. Госпожа Вагнер была рядом, роскошно одетая, с видом королевы. Конечно, это была только маска. Ведь ясно, что для них это первое представление в Байрейте — мечта многих лет жизни. Как же они могут быть так спокойны, так царственно холодны? Или от славы леденеют сердца? Или Вагнер на склоне лет понял всю тщету успеха и теперь горазда менее счастлив и взволнован, чем в те трудные дни, когда создавал это «Кольцо Нибелунга»?
Второй вечер. Вторая опера «Кольца» — «Валькирия».
Вилли Рауш успел прочитать только половину либретто — о Зигмунде, сыне Вотана, рожденном от смертной.
Этот человек был отважен и горд, как Риенци, не знал покоя, как Летучий Голландец, был обречен на гибель, как Тристан. Благородный, жаждущий справедливости, он задыхался в кругу родичей с их распрями, войнами, жестокостью, вероломством. Он не молился богу Собственности, и за это его возненавидела охранительница Собственности, жена Вотана, богиня Фрика.
Но Вотан тайно от Фрики заботился о сыне. Он предназначил для него непобедимый меч, скованный из золота нибелунгов.
Конечно, он мог бы вручить Зигмунду этот меч где-нибудь на дороге, переодевшись странником. Но в северных жестоких сказаниях все гораздо сложнее. Неузнанный Вотан приходит в чужую хижину, где растет могучий ясень, в присутствии гостей извлекает из ножен блистающий меч, вонзает его в ствол ясеня и со словами: «Лишь тот, кто мечом овладеет, носить его достоин» — удаляется. И, конечно, никто из сильнейших викингов не может вытащить меч.
Опера началась во мраке, среди бушевания грозы. Что-то напоминающее «Лесного царя» Шуберта слышалось
Женщина с бледным строгим лицом и звенящим именем «Зиглинда» поднесла к губам странника освежающее питье. И отныне все последующие чудеса: неожиданный блеск меча среди темной ночи, подвиг ослабевшего от ран Зигмунда (он извлек меч из ствола ясеня), избавление Зиглинды от ненавистного мужа, Хундинга, внезапная любовь Зигмунда к этой женщине и их побег — все казалось Вилли Раушу правдоподобным, жизненным, возможным. Снова очутился он в плену у вагнеровских чудес. Должно быть, властный мотив меча, который гремел, разрастаясь и покрывая все звуки оркестра, держал его в таком оцепенении. Любопытно, как тот злой старик, который негодовал в антракте, — неужели мотив меча не подействовал на него?
— Но что толку в найденном мече, если он будет выбит из рук?
Это сказал смуглый господин, который подошел к Вилли еще в первом антракте и теперь снова очутился рядом с ним.
— Можете звать меня «синьор Личчио». Я немец, родом из Баварии, но моя мать была итальянка…
— Так вот я говорю: что толку в обретенном мече, если он не пригодится Зигмунду?
— Как? Разве он не будет биться с Хундингом?
— Меч Зигмунда расколется на куски. Но и сын Пса получит достойное возмездие — его убьет молния бога.
— Странно, что Вотан обрекает на гибель своего сына, — сказал Вилли.
— Этого требует Фрика. Она охранительница устоев, а Зигмунд — бунтарь.
— И ее влияние так сильно?
— Да, друг мой. Ведь это от древних греков пошло. Вотан — немецкий Зевс, а Фрика — немецкая неумолимая Гера. Помните, как она ненавидела Геракла, как наслала на него двух змей, когда он еще лежал в колыбели?
— Значит, Зигмунд — Геракл?
— Отчасти. Но в основном — это сам Вагнер. Наш композитор умеет сплетать мифы с современностью.
Синьор Личчио кивнул кому-то в толпе и продолжал:
— Судьба у них, во всяком случае, сходная: скитания, ненависть со стороны тех, кто имеет свой дом, у кого богатство и прочное положение. Такие люди ненавидят мечтателей и поэтов.
— Но Вагнер был беден в молодости! А теперь…
— К сожалению, мы не можем проследить за дальнейшей судьбой Зигмунда: он как раз в молодости и гибнет.
— Вы заинтересовали меня аналогией с древними богами, — сказал Вилли. — Если так, то Брунгильда — это Афина?
— Брунгильда — это создание Вагнера.
— Как? Разве ее нет в «Песне о Нибелунгах»?
— Там она совсем другая. Валькирии — воительницы, они не знают жалости. А Брунгильда у Вагнера женственная, добрая. Она восстает даже против воли отца и бога, чтобы даровать Зигмунду победу в предстоящей битве. И заметьте: она поступает так, тронутая чужой человеческой любовью. Зигмунд отвергает Валгаллу и вечное блаженство, оттого что Зиглинде, его любимой, нет туда доступа… И Брунгильда пытается спасти обоих.
— Ну, а дальше?
— Дальше все происходит, как в легенде: уступив Фрике и этим поправ справедливость, Вотан вынужден попрать и отцовскую любовь — он осуждает любимую дочь. Ее постигнет кара: долгий сон, подобный смерти.
Но страшен не сон, а пробуждение. Прочитайте, что написано в программе — она умело составлена.
— «Пробудившись, она будет уже не Валькирией, не божественной девой, а жалкой смертной, которой суждено со временем состариться и потерять красоту. И исчезнуть во прахе, прожив свой короткий век».
Кто-то, замедлив шаги, поклонился синьору Личчио. Он кивнул, но прошел мимо.
— Знаете что? — сказал он. — Здесь слишком тесно. Выйдем на этот балкон. Оттуда и вид неплохой.
Вечер уже наступил. Свет байрейтского театра освещал дорогу к выходу. Но в городе было темно.
— Да, такова участь бедной Валькирии… Читайте дальше. «Не будет она носиться среди туч и молний вместе с боевыми сестрами, никогда не сядет на своего коня, не наденет звонкие доспехи. Не будет воодушевлять воинов в битве и перекликаться с грозой». Но и это не самое страшное в ее судьбе. Дело в том, что первый, кто пробудит Брунгильду от заколдованного сна, «будь то бог или смертный, титан или горбатый нибелунг, король или раб, герой или жалкий трус, станет навсегда ее мужем и господином».
— Ну и злой же он, ваш Вотан!
— Как и все боги. Однако он склонился на мольбу любимой дочери — окружить ее ложе огненной стеной.
— Какой огромный труд! — сказал Вилли. — Как долго он писал свое «Кольцо»?
— Двадцать шесть лет.
— Я вижу, вы знаток Вагнера.
— Все это можно найти в брошюре, которая продается у входа, — сказал синьор Личчио с неожиданной холодностью. — А Вагнера я действительно знаю… Но воздадим должное госпоже Маттерна[164]. Это единственная певица, которая может справиться с ролью Брунгильды. Остальные хотя и недурные певцы, но скоро, вероятно, покинут сцену.
— Почему вы так думаете?
— о, надо быть по крайней мере титаном, чтобы перекричать вагнеровский оркестр. А у здешних артистов отцы и матери смертные.
Хой-о-то-хо!
Девять дочерей Вотана, вестниц победы, громкими возгласами перекликаются в вышине. Они летят среди туч и молний. Хой-о-то-хо! Росвейса Белоконная мчится с севера, Кримгерда Яростная — с запада, а с востока на черном коне летит Вальтраута — опора павших. Брунгильда-Воительница в кольчуге раньше всех примчалась в Валгаллу. Каждая держит в седле убитого воина…
Полет валькирий! Полет валькирий! Нет, никогда человеческое воображение не представляло себе ничего более неудержимого, стихийного, мощного, фантастического! Как Вагнер добился этого? Знатоки отметят боевой клич валькирий, их раскатистый смех, бурное дыхание, ржание лошадей и многое другое. А сидящие в зале байрейтского театра слышат звон и блеск, поддаются стихии звуков, которая опьяняет и увлекает ввысь. Люди вскакивают с мест и слушают стоя.
Что же должен чувствовать композитор, создавшей это?
В зале недостаточно светло — нельзя разглядеть лицо Вагнера. Но, смотрите, он тоже встал с места. Госпожа Козима дотронулась до его плеча…
— Заклинание огня! — шепнул сосед Вилли после сцены Брунгильды с Вотаном.
Несомненно, Вилли и сам догадался бы, что началось заклинание огня, ибо Вотан уже ударил копьем по скале. И в своем пылающем одеянии показался бог Логе, волшебник, некогда отнявший клад у нибелунгов. Но нельзя было сердиться на взволнованного соседа, которому не терпелось высказать свое впечатление, хотя бы назвав событие. Вилли и сам был взволнован. И, хотя зрелище растущего пламени было грандиозно, он, как и в прологе «Кольца», закрыл глаза, подчиняясь усыпляющему ритму.
… И вот уже нет никого между Валькирией, засыпающей на своем высоком ложе, и остальным миром…
Оркестр гудит и пылает. Сначала мелкие язычки пламени, — вспыхивают и вьются звуки (как в «Тангейзере» у Венерина грота). Потом — сплошная огненная стена, — весь оркестр. Голос Вотана раздается все тише, он за стеной. И вдруг сверкающая мелодия словно прорезывает пламя. Это мелодия пробуждения — тема Зигфрида, который еще придет.
Почти весь следующий день мюнхенский музыкант провел вне дома. Он уже начал осваиваться в Байрейте, завел некоторые знакомства, даже разыскал ресторанчик, где можно было сравнительно легко пообедать. Он проводил туда бледную от истощения англичанку, которая третий день питалась одним черным кофе.
Город понравился Вилли своей живописностью, правильной планировкой, красивыми зданиями и парками. Правда, это был слишком уж современный город: ничего средневекового, старинного, готического, как, например, в Нюрнберге. В парке, окружающем новый замок, среди нескольких бронзовых статуй Вилли увидал памятник Жан-Поль Рихтеру — писателю, который лет пятьдесят назад кружил головы молодежи. Шуман был от него без ума. А нынешние молодые им не интересуются. Если бы не надпись, Вилли так и не узнал бы, чей это памятник.
Ему стало грустно. Да, герои забываются, а если и остаются в памяти, то меняется представление о них. В сороковых годах Зигфрид был любимым героем юного поколения, а теперь, через тридцать пять лет, молодежь чуть ли не смеется над ним. Да и молодежь не та. Брат Вилли Рауша, офицер, не одобряет вагнеровского Зигфрида (он слыхал о нем краем уха).
— Доброта, доверчивость, буйная веселость. Ну, знаете ли, этот образ порядком устарел. Разве это воин? Солдат должен быть жесток. А этот меч, служащий для защиты слабых, это, извините, выдумка штатских. Война — естественное состояние человека. Пора это понять! И потом, что это за мысль — освободить мир от власти золота? Не проще ли его прикарманить? Кто же он, этот нынешний Зигфрид, коммунар? В Париже[165] их порядком проучили. Дайте мне этого Зигфрида — я научу его воевать!..
Рауш стыдился брата, мать и сестра боялись его. Щенок! Правда, таких молодчиков как будто еще немного, но в последнее время их становится все больше…
Синьор Личчио говорит:
— В детстве Вагнер прочитал сказку про мальчика, которого прозвали «неуязвимый», «роговой». Мальчик вырастает, сражается с великанами и чудовищами, но никак не может узнать страх. И он просит научить его страху.
— Это и был Зигфрид?
— Да. Через много лет Вагнер вернулся к нему. Но он не довольствуется мифами, а хочет найти всему современное объяснение. Вот он и спрашивает себя: отчего же Зигфрид не знает страха?
— Разве смелость не природное свойство?
— Допустим. Но она может и изменить. Как бы то ни было, Вагнер находит две причины неустрашимости Зигфрида. Первая — он великодушен и добр. Таким людям не изменяет храбрость. А во-вторых, он не знает корысти. Ему неведома жажда золота!
— Такое толкование благородно, — заметил Вилли.
— О, в музыке Вагнер всегда благороден! — сказал Личчио.
Вот уже второй раз он отзывался о Вагнере так странно.
Прошла половина байрейтских торжеств. В третьей опере «Кольца» мы впервые встречаем Зигфрида — героя, не знающего страха. Опера так и называется: «Зигфрид».
Печальное начало жизни. Отец Зигмунд погиб в неравном бою еще до рождения сына. Мать Зиглинда ненадолго пережила своего избранника. Маленького Зигфрида приютил нибелунг Миме, брат Альбериха, потерявшего клад. Он спрятал осколки Зигмундова меча.
Не из любви, не из жалости нибелунг приютил сироту. Он жаждет отнять у дракона шлем-невидимку и кольцо, а без Зигфрида ему не обойтись. Он знает, кем станет Зигфрид, когда вырастет.
Но Зигфрид не верит, что безобразный карлик его отец. Выведав тайну своего рождения, он весело покидает жилище нибелунга, взяв с собой осколки отцовского меча.
Вот он идет, беспечный и юный, радостный и прекрасный. На его плечах звериная шкура, в руках обломки меча, за спиной пастушеский рожок.
Поют птицы, несмолкаемо шелестит лес. Деревья склоняют свои ветви перед полубогом, а он и не догадывается о своем величии.
А карлик Миме ползет вслед. Кто из композиторов утверждал, что музыка не может обрисовать безобразное? Прислушайтесь к голосу Миме, похожему на змеиное шипение, к скачкам и пассажам фагота, имитирующего прыжки и ползание нибелунга. Музыка все может! Но что бы она ни изображала, она остается музыкой.
Из обломков меча Вотана сковать новый непобедимый меч! Это сумеет лишь тот, кто не знает страха.
Полюбуйтесь на «Ковку меча»![166] Хейза! Вся кузница сотрясается от ударов молота о наковальню, огонь гудит, золотые искры рассыпаются. Они поют, поет весь огонь… Молот бьет в такт. И все это сопровождает ликующую песню Зигфрида.
А теперь попробовать силу меча. И Зигфрид с грохотом разбивает наковальню.
Отпрянувший, притаившийся в тени дуба Миме едва приходит в себя.
— Вот ужо натерпишься страху, юнец, когда увидишь самого дракона!
— Неужели я наконец узнаю страх? Тогда веди меня к чудовищу!
Дракон Фафнер злобно рычит, его пасть изрыгает пламя. Прежде он был полубогом; жажда золота превратила его в дикого зверя. Но в нем нет величия льва или тигра; как цепная собака, он сторожит клад.
Золото не прельщает Зигфрида, и страх не приходит. Чудовище кажется ему забавным; оно бросается навстречу. Отличный предлог, чтобы еще раз испробовать силу отцовского меча!
Кровь издыхающего дракона брызнула на руку. Зигфрид подносит ее к губам, и с этой минуты он понимает язык зверей и птиц. Полноте, этот сын природы и прежде понимал их. Но сказка есть сказка; не будем лишать ее поэтических давних примет.
Зигфрид идет дальше, следуя зову птички. Он еще не вслушался в шелест леса, но говор птички внятен: «Там, вдали, за высокой огненной стеной…» И она летит, указывая дорогу.
Солнце в зените, можно отдохнуть, достать рожок и поиграть. Птичка умолкла. Кольцо он надевает на руку — оно красиво, а Зигфрид чувствителен к красоте. Шлем-невидимка пригодится в будущих битвах.
Что-то грустно становится среди лесного покоя. С кем разделить радость победы? Зигфрид всегда одинок в этой глуши. Медведь был единственным товарищем его детских игр. И только во сне являлся иногда странный, милый облик, похожий на его собственный. Кто бы это был?
«Там, вдали, за огненной стеной…» — снова поет птичка.
«Я иду за тобой, предвестница».
«… Спит неведомая дева».
Вот уже гудит и близится пламя. Все напевы победоносно сплетаются и гремят; и среди них — еще неведомый и возвышенно прекрасный мотив пробуждения Брунгильды.
Он поражал колоссальными размерами, но ни его внешний вид, ни самый зал, в сорок восемь метров высотой, не могли понравиться; они скорее подавляли, чем восхищали.
Дом Вагнера, где жил он сам, доставил бы большую славу зодчему, У входа внушительная фреска изображала Вотана с его странническим посохом. Вилли прочитал надпись: «Покой моей мечты».
— Вот и пойми, что это значит! — сказал синьор Личчио, попутчик Вилли во время прогулки. — «Покой моей мечты»! Как всегда, напыщенно и туманно. Каждый шаг ходулен, каждое слово загадочно!
— Вы не любите Вагнера, — отважился заметить Вилли.
— Когда-то я очень любил его, потом ненавидел. Теперь всей душой рад, что музыка его спасла…
— Спасла? От чего?
— От собственной его натуры. От тех слепых сил, которые жили в нем и которые, помимо музыки, обнаруживались иногда свирепо и пагубно. Но у него был свой ангел-хранитель — муза Эрато…[167] Я не стану рассказывать вам о моих отношениях с Вагнером, — продолжал синьор Личчио, — да это и неинтересно. Скажу лишь, что самая сильная его черта, помимо музыкального гения, — это необычайная, сверхъестественная воля. Посмотрите, как он подчинил себе баварского короля. Да что короля! Люди многих стран, целое «вагнеровское общество», собрали деньги — огромное состояние, чтобы построить ему этот театр. Он подчиняет себе людей, гипнотизирует их…
— Однако он долго жил в бедности, никому не известный…
— И только он умел все это выдержать. Умел быть одиноким, непризнанным! Верил в свою звезду. А если бы чуда не произошло, он продолжал бы верить до самой смерти, что его время впереди. Но человек он… не скажу злой, но нетерпимый, злопамятный, неблагодарный. Лишения и горести усугубили эти дурные свойства. И часто я думал с ужасом: что, если бы его воля была направлена не на искусство, а на что-нибудь другое? Воля к власти у него огромная, а люди для него ничего не значат.
— Этому трудно поверить, — сказал Вилли.
— Но музыка всегда его спасала. Это искусство не знает зла. Оно человечно по своей сути. Оно выражает ту область нашего духовного мира, которая прекрасна и возвышенна. В музыке находит прибежище все лучшее, что есть в человеке: героика, любовь, благородство. И музыкальный гений Вагнера направил его по доброму пути. Таково мое убеждение, хотя я и не навязываю его другим.
Оба шли по парку. Вилли молчал. Лицо его попутчика приняло сухое, жесткое выражение, углы губ опустились. Видно было, что воспоминания разбередили его давнюю боль.
— Не мешало бы выпить кофе перед спектаклем, — сказал он. — Я вижу, вам холодно.
Они вошли в ресторан.
— Все мы тут заболеем — если не от сумбурного образа жизни, то от чудовищного напряжения… Сегодня вы увидите гибель Валгаллы, ну и, разумеется, подвластных ей миров. Пожар будет изрядный.
— Я хотел спросить, — снова заговорил Вилли, — отчего здесь нет эпизода, столь знакомого нам по легенде: тайны дубового листка?
— Верно. Зигфрид не искупался в крови дракона, и дубовый листок не упал к нему на спину. У Вагнера иначе, тоньше. Физически неуязвимым делает его не кровь дракона, а Брунгильда — силой ее чар. И, вероятно, тайно, когда он спит. Не пристало герою знать про такие вещи. Только вот спину возлюбленного Брунгильда не заколдует, потому что она знает: он встретит противника лицом к лицу. Только трусы поворачивают спину!
— Но ведь может произойти предательство!
— Брунгильда не предвидит этого. Мудрость валькирии изменила ей.
Не Хаген владеет страной гибихунгов, а сын его матери, смертной женщины, молодой король Гунтер. Он во всем подчиняется злому сводному брату, так же как и сестра Гутруна.
Король Гунтер отважен, его сестра прекрасна. Но они в родстве с Хагеном, сыном Нибелунга, и оттого обречены. Им нельзя радоваться; их ждут одни несчастья. Они не знают об этом, надеются на лучшее. И появление Зигфрида в их мрачной, туманной стране оживляет их надежды.
Гунтер давно слыхал молву о спящей валькирии и об ее чудесном пробуждении. И вот под его кровом очутился тот самый герой, единственный, кто мог невредимым проникнуть сквозь пламя. Но проклятие нибелунгов должно сбыться. Хаген наполняет рог крепким напитком забвения, а юная Гутруна подносит его гостю.
И пока Зигфрид осушает рог, заглядевшись на прекрасную девушку, чары затуманивают его мозг. Словно никогда не было ни огненной стены, ни Брунгильды, ни их любви… Забвение наступило; оно влечет за собой вероломство. Отныне участь Зигфрида решена.
Бесконечные блуждающие диссонансы, на фоне которых резко и странно выделяются отдельные мотивы: геройский, но слишком помпезный мотив Гунтера; угрожающий, словно подземный, мотив Хагена. Но гармонические блуждания в оркестре становятся еще красноречивее: они подготовляют к неизбежному, и сумрачный колорит больше не рассеивается.
— Если ты выбрал сестру мою, о храбрый гость, я потребую и от тебя услуги: прими мой образ и пройди через огненную стену.
И как беспечно Зигфрид соглашается на это!
— Отныне ты мой названый брат, а что касается славы, то ее хватит на двоих…
Бурный вечер, полный зловещих примет. Закат угрюм, тучи несутся по небу. Одна из туч принимает очертания могучей женщины. Это сестра Брунгильды — Вальтраута, опора павших.
Как часто среди большого напряжения замечаешь ненужные подробности, мелочи! Зритель, сидящий впереди, записывает что-то в книжечку. В зале не совсем темно — отсвет идет от сцены. Видно, как зритель — должно быть, журналист — записывает: «Приезжает Вальтраута». Забавно! В чем же она приезжает? В экипаже или в кабриолете? Вот как иногда описываются сказки!
Но внимание снова поглощено оперой.
— Дурные вести! — сообщает сестра Брунгильды. — Только одно может спасти Валгаллу. Брось в пучину кольцо, пожертвуй им, сестра, и мы все спасемся.
Но Брунгильда теперь ничего не знает о будущем, ей ведома только любовь. Она не отдаст кольца… Теперь журналист записывает: «Вальтраута уезжает».
Какой ненастный вечер! Какая долгая тоска! Разгорается пламя, звенят доспехи. Но это не Зигфрид вернулся, кто-то чужой и страшный проник сквозь огонь. Мудрость валькирии могла бы подсказать несчастной, что Зигфрид принял чужой облик. Но смертная женщина, какой стала теперь Брунгильда, не допустит мысли о предательстве возлюбленного.
Чужой сказал: «Теперь ты моя. Я прошел через пламя. Я увезу тебя в свою страну», — и снял с ее руки кольцо.
Теперь Брунгильде предстояли тяжкие муки. Отчаяние и страх перед загадкой. Унижение. Позорное прибытие в страну гибихунгов и встреча с Зигфридом, который не узнал ее. Он клялся на копье, что никогда не видал эту женщину, никогда не говорил с ней! Зигфрид, ради которого она сама была готова отказаться от бессмертия!
Брунгильда видела Гутруну рядом с Зигфридом на их свадьбе. Ее свадьбу с Гунтером справляли в тот же день. Она была смертной женщиной и не могла вынести своих страданий.
При мысли о Гутруне ярость ослепила ее, и она внушила Гунтеру свирепую вражду к его другу, открыла ему и Хагену тайну неуязвимости героя. И через день на охоте Зигфрид был предательски убит ударом копья в спину. Его друг — лесная птичка предостерегала его. Но что знает об осторожности тот, кому неведом страх?
Луна висела в небе, как багровый щит, и лес содрогался от ветра, когда умирающего Зигфрида принесли в замок. Гутруна уже с утра бродила в тоске, угнетаемая предчувствиями, а теперь она с воплем бросилась на тело. Но перед кончиной память вернулась к Зигфриду, и он узнал Брунгильду. Ее имя, а не имя Гутруны повторял он в свой смертный час.
В шествии Зигфрида сплетались многие напевы. Восемь? Девять? Двенадцать? Вилли не уловил сразу. Но картины и образы всей жизни Зигфрида и даже те, что предшествовали его рождению, сопровождали его во время шествия, провожали в последний путь. Тени его родителей — Зигмунда и Зиглинды; Вотан с его ослепительным мечом; Брунгильда, полная величия; поющая птичка-предсказательница… Мотивы любви, счастья, судьбы, мотив смерти с его беспощадным ритмом чередовались, сталкивались, сливались, то утихая, то разрастаясь. Поистине сам Вагнер не создавал еще подобной музыки!
…Может быть, этим и следовало закончить? Разве не ясно, что после этого шествия, после гибели Зигфрида, осиротел мир и лишились могущества боги? Пусть потрясенные зрители сами в тишине додумают развязку.
Но опера продолжалась. В борьбе за обладание кольцом Хаген убил брата. Рейн затопил жилище Гунтера. В огне рушилась Валгалла. Но в прежнем величии, в сиянии обретенной мудрости предстала перед нами Брунгильда.
Она велела сложить большой костер и, когда он разгорелся, сама бросилась в огонь. В нем сгорело тело героя, здесь и ее смертная оболочка найдет конец.
А дочери Рейна, охраняющие бесполезный клад, пели вдалеке свою колыбельную песню. «Вейа! Вага! Вага ля вейа!»[168] — слышалось в ночной тишине.
После четырех вечеров гости Байрейта были настолько утомлены, что даже не обменивались мнениями, пока находились в театре. Вагнер был окружен густой толпой, и его нельзя было разглядеть.
Мюнхенский музыкант возвращался к себе один. Ему не хотелось, как после «Золота Рейна», говорить с другими посетителями, даже с синьором Личчио. Несомненно, появится масса рецензий, статей, разборов. Жаль, что нельзя поговорить с самим Вагнером.
Расспросить бы его, отчего так изменился его прекрасный замысел. Тяжело поверить, что Зигфрид гибнет зря. К чему же эти силы, молодость, отвага? Не знал страха — кому же еще освободить человечество? А вместо этого гибнет земля, гибнет Валгалла — и это цель борьбы? И двадцать шесть лет труда потрачены на то, чтобы доказать, что все обречено, что воля бессильна и над всем властен слепой рок?
Или он хотел доказать, что человек никогда не освободится от власти золота, что скрытая в сердцах слепая, жадная сила сама должна привести мир к гибели? Неужели он не знает, какая борьба идет на земле?
Любопытно, что он ответил бы. Но нет, он никогда не скажет ничего полнее и вразумительнее, чем сказал в своей музыке.
И разве не ясно, откуда он взял своего Вотана? Только не из древней легенды. Скорее, это его современник и ровесник, запутавшийся в противоречиях жизни. Нет, он не собирался произносить суд над человечеством. Он хотел рассказать о себе и о своем поколении. Разве он не имеет на это права?
И разве художник должен всегда оправдываться и объяснять свои создания? Их можно отвергнуть, если они не внушили любви. И какие бы верные истины он ни пытался внушить, они не будут услышаны, раз не дошли до сердца.
Но если музыка покорила нас, что прибавят его объяснения? И, если даже они будут неудовлетворительны, ослабит ли это любовь к нему? Нет. Мне скажут: «Не так должен был погибнуть Зигфрид, он был создан для другого». Но разве, проникшись этой мыслью, я с меньшим восторгом буду слушать его «Траурное шествие»? Передавали, будто Чайковский сказал: «Возможно, что „Кольцо Нибелунга“ останется в Байрейте, как в музее». Что ж, в музей приходят люди, иначе незачем его открывать. А где люди, там и жизнь.
Когда гости ушли, а их собралось сегодня много, Вагнер зашел к себе в кабинет, где уже был приготовлен халат на меховой подкладке. О сне не могло быть речи. Козима придвинула кресло к окну и принесла еще плед. Она любила сама прислуживать Вагнеру. Особенно в последнее время, когда усилилась его болезнь, она не допускала к нему даже доверенного слугу.
Ему всегда было холодно: он носил стеганые жилеты, теплые пальто весной и даже здесь, в Венеции. Тем не менее Вагнер попросил открыть окно. Козима не без тревоги повиновалась.
Уже наступила ночь. Беззвездное небо сливалось с темным озером. Но воздух был свежий, запах деревьев доносился из палисадника.
— Гостей было много, — сказала Козима, — и министр приехал…
— И зачем они тебе понадобились?
— Через три месяца твое рождение. Сегодня была как бы генеральная репетиция.
Она сказала это шутя, но, надо признаться, забота о внешнем блеске усилилась в ней, с тех пор как они поселились в Байрейте. Она следила за тем, чтобы к обеду приглашались титулованные гости, чтобы сервировка была изысканна, а слуги — внушительно безмолвны. И, когда Вагнер входил в столовую и видел украшенный, блистающий и гнущийся под яствами стол с великолепными винами и пышными цветами, он насмешливо говорил себе: «Под стать вагнеровской инструментовке». Когда он сказал это однажды Козиме, она, столь чуткая к юмору, оскорбилась. Юмору не было места теперь, когда их так возвеличили, когда они у всех на виду. Теперь надо забывать о собственном удовольствии и выполнять свое назначение, как бы это ни было трудно.
— Даниэлла[169], вероятно, получит приглашение во дворец, — сказала Козима.
Ее дочь была замужем за прусским аристократом. Приезд Даниэллы с мужем в Венецию и послужил поводом для «генеральной репетиции». «Бывает, что премьера и не состоится», — подумал Вагнер.
Он взглянул на Козиму:
— Ты, вероятно, очень устала. Не мешает и отдохнуть.
— А ты? Ты позвонишь мне, если… если будет нужно?
Из суеверного страха она не решается сказать: «Если тебе станет плохо».
— Да. Позвоню.
Колокольчик был проведен в ее спальню.
Козима поцеловала его в голову, приложила его руку к своим губам — по привычке всех этих лет — и вышла, тихо притворив за собой дверь.
Вагнер закрыл глаза. Впечатления прошедшего вечера, к сожалению, еще не оставляли его. «Весь Байрейт» присутствовал на обеде. Официальные лица. Один, еще не старый, но морщинистый, произнес целую речь, во время которой гости стояли с бокалами в руках и, наверное, думали: «Когда же он кончит?»
— …Представитель истинно германского духа!.. Величие Германии!.. — выкрикивал гость, очевидно забыв, что он не на площади во время парада, а в обыкновенном семейном доме, да еще в Италии. — Величие избранной расы!.. — Наконец он умолк, и все повернули головы к Вагнеру, который должен был ответить на приветствие.
— Должно быть, я больше никогда не увижу ни Дрездена, ни Шварцвальда, ни Рейна… — неожиданно начал он.
Шум голосов и испуганные глаза Козимы заставили его очнуться. С большим усилием он сделал вид, что продолжает свою речь и что странное начало было преднамеренным.
— … но я сохраню память о народе, который…
— Браво, браво!
— … о народе, который воплощает силу духа и единения…
Ну и так далее.
Когда-то он мечтал о народном театре, который вмещал бы всех, кто любит искусство. Туда ходили бы и крестьяне и ремесленники. Они учились бы, и никто не брал бы с них денег… И он искренне верил, что это возможно.
Кого учит байрейтский театр, кто посещает его? Всё те же магнаты и дельцы. Вагнер и теперь ненавидит их. «Если бы вместо кольца Нибелунга представить себе биржевой портфель, то получился бы не менее страшный образ призрачного владыки мира», — так он писал недавно. Кто же этот владыка мира? Вотан? О, нет, Вотан слишком благороден, несмотря на свои ошибки и слабости. Он философствует и, бездействуя, клянет мир. Никто ему не мешает. Владыка мира — Фафнер, дракон. Он все еще сторожит золото. И, проведав об этом, к нему стекаются и нибелунги, и люди, и боги.
И в конце концов все перебьют друг друга.
… Он сильно закашлялся, а когда отдышался, то заметил, что небо прояснилось, на нем выступили звезды. И потеплело — можно было не закрывать окна.
В последнее время его посещали странные мысли, особенно с тех пор, как участились сердечные приступы; он стал иначе относиться к людям и к своей славе.
Да и что такое слава? Лист говорил: «Важно, чтобы твою музыку исполняли и любили. А будут ли газетчики описывать твое пребывание в королевском замке да туалеты твоей жены, не имеет значения. Газета теряется на другой же день после ее выхода. И все эти глупые описания тотчас же забываются».
Он различал теперь чуть слышное дрожание струнных, как в начале Девятой симфонии, и на этом зыбком фоне резкую, пронзительную фанфару — мотив «Летучего голландца».
Впервые это было сорок пять лет назад. Матрос на пароходе сказал: «Как только он появится, так и жди беды».
Неразумный Голландец! Он стремился к пристани и не понимал, что единственная родная стихия, которая никогда не изменит, — это море. Музыкант также стремился к разным пристаням, тешил себя всевозможными иллюзиями — и обманывался. Его единственной, неизменной стихией была только музыка.
Музыка — его жизнь. Гигантская автобиография. Берлиоз изобразил себя в «Фантастической симфонии»; он назвал ее: «Эпизод из жизни артиста». Но знал ли он, что можно принять много обликов? Быть римским консулом Риенци, отринутым толпой, и вечным Моряком-Скитальцем[170] и миннезингером Тангейзером с его раздвоенной душой, и мейстерзингером Гансом Саксом — цельным и бодрым даже на склоне лет. Лист однажды в шутку назвал его «мейстерзингер Рихард». Хотел бы он заслужить это звание!
Был Лоэнгрином, был Тристаном вот здесь, в Венеции, был Зигфридом и Вотаном, Вотаном — до конца дней. Был даже нибелунгом ненадолго; ведь мы все немножко нибелунги — одни больше, другие меньше.
Прожил десятки жизней. И все они слились в одну, как мотивы Зигфрида слились в его траурном шествии.
Не позвонить ли Козиме? Нет, пусть спит, бедняжка. Когда немного пройдет озноб и затихнет шум в ушах, можно будет снова думать. Мозг работает четко, слух напряжен до предела. Вот и рассеивается слуховой туман.
Да, так о чем же?.. Нибелунги. Да… Он не принадлежит к тем художникам, у кого совершенно чиста совесть. В искусстве он был чист и не шел ни на какие уступки. Но в жизни не раз сворачивал с дороги, поддавался заблуждениям и дурным чувствам. Но теперь уже ничего нельзя исправить. И, если бы даже осталось время, он употребил бы его не на объяснения в печати, а на новое сочинение — не на оперу, хотя бы на увертюру.
Да, исправить ничего нельзя. Что сделано, то сделано. Пусть судят люди…
Интересно, кто будет на его похоронах? Конечно, «весь Байрейт». Свой Байрейт есть и в Венеции. И тот, кто сегодня произносил речь за столом, будет в первых рядах колонны. Оттеснив других, он и ему подобные окружат гроб, и этот почтенный житель Байрейта — теперь уже во всю глотку — снова произнесет речь. Лающим голосом этот… кстати, как его имя? Гинце, Гейнце?.. Ну, назовем его Хундингом, раз у него такой голос. Он станет призывать всех к расправе над кем-то. Хорошо, что лежащий в гробу ничего этого не услышит — он мог бы принять на свой счет…
Но ведь, когда хоронили Зигфрида, было иначе. Конечно, все узколобые гибихунги высыпали его провожать. Но он даже не знал как следует этих гибихунгов, они были чужды ему. Плохой композитор сделал бы так: описал бы это шествие гибихунгов, бряцающих доспехами, и вопящую Гутруну, которая прежде воображала себя женой, а теперь вдовой. Да, так написал бы плохой композитор: марш гибихунгов с преобладанием меди и рыдания женщины, которую все признают вдовой героя…
Но не такова была суть вещей, совсем не такова, ибо при этих последних проводах за гробом шли дорогие и любимые тени. Впереди всех, опережая гибихунгов, реяли Зигмунд, Зиглинда и валькирия, простирающая руки к солнцу, плыли деревья дикого леса и прекрасные дочери Рейна. И мотивы всей жизни Зигфрида, самые лучшие, самых значительных дней, росли и сплетались в этом шествии. Мотивы счастья, судьбы и смерти; мотив меча, торжествующий над всеми, — облик героя лучезарен.
Но ты прожил короткую жизнь, Зигфрид. А музыкант, создавший тебя, жил долго. И если уж вспоминать любимые тени, то есть кому следовать за его гробом. Моряк-Скиталец примчится на своем корабле и пристанет к венецианскому домику, чтобы отдать последний долг своему двойнику. Тангейзер покинет Венерин грот ради последнего свидания с другом. Лоэнгрин, поклявшийся никогда не покидать Грааля, на этот раз нарушит клятву и вновь запряжет своего лебедя. И Тристан покинет ложе смерти, не говоря уже о Гансе Саксе — весельчаке, верном товарище по цеху. Только Бекмессера не надо, он теперь живет в Байрейте; он гибихунг…
Вотан, угрюмый, одноглазый старик, ты будешь шествовать впереди, опираясь на свой посох. А добрый меч, сверкающий Нотунг [171], будет лежать в гробу; но только музыкант не собирается взять его с собой в могилу. Валькирии спустятся с небес среди грома и блеска молний и возьмут его с собой прежде, чем гроб опустят в землю.
Хой-о-то-хо! Когда-нибудь этот меч, предназначенный только для защиты, сослужит добрую службу.
Не восемь, не десять, не двенадцать, а целых пятьдесят мотивов, самых лучших, самых выразительных, рожденных вдохновением, проверенных опытом, будут звучать в этом шествии, ширясь и сплетаясь в могучем контрапункте. Этот марш будет греметь, заглушая все будничные звуки, и жалок будет перед ним «весь Байрейт», вся его пышная церемония.
Вагнер уже не сидел в своем кресле, а стоял, выпрямившись во весь рост, прислушиваясь к воображаемому маршу, к этому последнему, ненаписанному творению. О, Лист был прав: самое лучшее — то, что только задумано, но еще не создано.
А когда шествие придет к концу, светлые дочери Рейна ласково примут душу музыканта и опустят ее на дно. Это далеко от Венеции, но для мечты расстояния бессильны…
«Вега! Вага! Вага ля вейа» — тихой песней дочерей Рейна окончится его земной путь. Божественный Рейн будет катить свои волны, солнце и луна будут золотить и серебрить его поверхность, а колыбельные песни русалок ласкать слух путников…
«Вейа! Вага! Вага ля вейа»… Вдохновение и в прежние годы доставалось дорогой ценой. Вагнер стоял у окна, дрожа в ознобе; плащ и плед лежали на полу. Издалека доносилось пение русалок, все слабее; так и должно быть. Не все концовки обязательно торжественны и громки. Диминуэндо, пиано — это тоже хороший конец. И только долгий звон колокольчика, прозвеневший на весь дом, не имел никакого отношения к музыке прощального шествия. Он раздался после того, как музыка смолкла.
Гуммель Иоганн-Непомук — немецкий пианист, композитор и педагог.
Из первой тетради прелюдий и фуг Баха.
Оттуда же.
Великие скрипичные мастера Страдивари, Гварнери, Амати были родом из города Кремоны.
Жан-Поль — Жан-Поль Рихтер, немецкий писатель-романтик, автор причудливых романов и повестей.
Гофман Эрнст Теодор Амадей — немецкий писатель и композитор, автор знаменитых «Сказок кота Мура» и повести о Щелкунчике.
Гевандхауз — Лейпцигская филармония.
Зонтаг Генриетта — выдающаяся немецкая певица.
Фильч Карл — рано умерший ученик Шопена.
Намек на тяжелую жизнь Шуберта, отчасти отраженную в сборнике песен «Зимний путь».
Названия фортепианных пьес Мендельсона из сборника «Песни без слов».
«Бабочки» — фортепианная пьеса Шумана. Состоит из 12 сцен.
«Карнавал» — фортепианная пьеса Шумана, в которой также изображается бал и встречи на балу. Но содержание здесь иное, чем в «Бабочках», образы ярче, выпуклее, музыка гораздо зрелее, совершеннее. «Карнавал» состоит из 21-й сцены.
«Эликсир дьявола» — роман Э. Т. А. Гофмана.
Бессмертная возлюбленная — образ идеальной женщины, воплощенный в цикле песен Бетховена, под названием «К бессмертной возлюбленной».
Розалинда — персонаж, упоминаемый в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»; девушка, которую Ромео любил до встречи с Джульеттой.
Трехчастная форма — очень распространенное построение музыкальных произведений, распадающихся на три раздела, из которых третий является повторением первого, а второй (средний) раздел отличается от первого и третьего и чаще всего контрастирует им.
Эрсте (нем.) — первый.
Давидсбюндлер — член Давидова братства.
Увертюра Мендельсона к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь».
Токката (итал.) — прикосновение. Пьеса быстрого, четкого движения равными короткими длительностями, которые исполняются не связно.
Тремоло (итал.) — вибрация, дрожание.
Эпизод из трагедии Шиллера «Вильгельм Телль».
Вторую балладу.
Розалинда — персонаж, упоминаемый в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»; девушка, которую Ромео любил до встречи с Джульеттой..
Друг Ромео.
Аш.
Asch (нем.).
Сигизмунд Тальберг — знаменитый пианист, современник Шумана и Листа.
Буквы A, S, С, H — Аш — название городка Эстреллы, — четыре ноты, составляющие тему «Карнавала».
Фанфара — в данном случае трубный сигнал торжественного характера.
Она считалась покровительницей музыки.
Шрёдер-Девриен — выдающаяся певица, первая исполнительница главной роли в опере Бетховена «Фиделио», а также главных ролей в операх Вагнера.
Ламенто — жалобно; долорозо — скорбно.
«Венский карнавал» — фортепианная пьеса.
Фактура — музыкальная ткань, строение.
Триоль — особая ритмическая фигура из трех нот, равная по длительности двум обычным нотам того же написания.
«Маргарита» — песня Шуберта «Маргарита у прялки», на слова Гёте.
См. Глава седьмая «Давидово братство».
Полифонична, то есть многоголосна.
«Любовь поэта» — цикл песен Шумана на слова Гейне; «Любовь и жизнь женщины» — на слова поэта Шамиссо.
«Бедный Петер» — цикл из трех песен Шумана. «Совёнок» — песенка из вокального альбома для юношества.
«Я не сержусь» — фраза из песни того же названия. «Я это знал» — из той же песни.
«Посвящение» Листа является переложением песни Шумана для фортепиано.
В песне Шумана «Вдова горца».
Бетховен посвятил свою «Героическую симфонию» Бонапарту. Однако, узнав о коронации Наполеона, зачеркнул посвящение.
Реквием — произведение траурного характера.
Циклы пьес для фортепиано.
«Зачем».
«В ночи».
«Вечер». Из сборника «Фантастические пьесы».
Романсы Шумана.
Юльхен — одна из дочерей Шумана.
В Лейпциге жили и Бах и Шуман.
В романе «Лукреция Флориани» под именем принца Кароля Жорж Санд изобразила Шопена.
Речь идет о молодых друзьях Шопена и о певице Гладковской. Сохранились лишь приписки Марии Водзинской в письмах ее матери, адресованных Шопену.
Каталани — итальянская певица.
Мазуры, обереки, куявяки — польские народные танцы, разновидности мазурки.
Ноктюрны — «ночные песни»; чисто романтический жанр, распространенный в поэзии и в музыке.
Батюшкова.
Образки — картинки.
Этюд до-минор N 12, опус 10.
Шоу Бернард. «Человек и сверхчеловек» — пьеса.
Матушинский Ян (Ясь) — близкий друг Шопена, участник польского восстания 1830 года.
Мориоль Александра, или Мориолка, — дочь варшавского генерал-губернатора, друг юности Шопена.
Настоящее время утвердилось довольно прочно.
Жорж Санд.
Роман «Консуэло».
Аврора — настоящее имя Жорж Санд, Аврора Дюдеван; Жорж Санд — ее литературное имя.
Бельведер — резиденция наместника в Варшаве.
Орпишевская — фамилия Марыси во втором браке.
Фа-минорный этюд из второй тетради, опус 25.
Словацкий Юлиуш — великий польский поэт, в юности поклонник Марыси Водзинской.
Триоль — особая ритмическая фигура из трех нот, равная по длительности двум обычным нотам того же написания.
Лукреция — одно из прозвищ Жорж Санд, в честь героини ее романа.
Имеется в виду средняя часть полонеза Ас-дур, где партия левой руки проходит в сплошных октавах.
В романсе Шуберта «Маргарита за прялкой».
Баркарола — песня, исполняемая на воде, песня лодочника.
Фортепианные вариации Шопена на тему Моцарта.
Бирото Цезарь — герой одного из романов Бальзака; тип расточителя.
Диатоиическое изложение мелодии более сдержанное, простое, строгое, чем напряженное хроматическое.
Аппликатура — расположение пальцев во время игры.
Цизи — уменьшительное от Франциск.
Граф Калиостро — «чародей» XVIII века, удивлявший публику заклинаниями, вызываниями «духов» и т. д.
Сорель Жюльен — герой романа Стендаля «Красное и черное».
Джильберт — художник, иллюстратор Шекспира.
Сергей Рахманинов, впоследствии крупнейший русский композитор.
Лозунг восставших лионцев.
Гус Ян — вождь чешской национальной революции XIV века.
Гариетта была старше его всего на три года.
«День гнева».
Переложение с одного инструмента на другой.
Рюбампре Люсьен — герой романа Бальзака «Утраченные иллюзии».
Аврора — Жорж Санд.
«Соната по прочтении Данте» — фортепианная пьеса Листа.
«Свитезянка», «Конрад Валленрод» — баллады Мицкевича.
Терцины — стихотворный размер, которым написана «Божественная комедия».
Секвенция — повторение мотива по ступеням вверх или вниз.
«Spozalizzio» («Обручение») — картина Рафаэля.
Эльен — венгерское приветствие.
Форшлаг — мелодическое украшение, которое появляется перед главной нотой. Обозначается нотой мелкого начертания.
Стихи венгерского поэта М. Верешмарти.
Янош и Илушка — герои поэмы Шандора Петефи.
Вот некоторые примеры из многих: помочь населению Венгрии, пострадавшему от наводнения; установление памятника Бетховену, реставрация Кельнского собора; во всем этом — значительнейшее участие Листа; сюда шел сбор от его концертов.
У Листа было трое детей: две дочери, Бландина и Козима, и сын Даниэль.
Гроссфатеры (нем.) — прадеды.
«Хроматический галоп» — пьеса Листа.
Знаменитые певцы.
Фильд Джон — английский композитор, пианист и педагог, живший в России.
Соколов Илья — корифей московского цыганского хора в 40-х годах.
«Фриска» — быстрая главная часть венгерского танца чардаша.
Нелида — имя героини романа графини д’Агу, составленное из букв ее псевдонима: Даниель (Стерн).
Лелия — героиня романа Жорж Санд.
Модуляция — переход из одной тональности в другую.
Такие модуляции называются энгармоническими.
В Елисаветграде (нынешнем Кировограде).
Адажио — медленно.
Престо — быстро.
«Эврианта» — опера Вебера.
«Свадебный марш» из музыки к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь».
Эврианта — героиня оперы Вебера того же названия; Леонора — героиня оперы Бетховена «Фиделио»; Геновева — героиня оперы Шумана «Геновева».
Орфей, Прометей — герои античных мифов из симфонических поэм Листа.
Восемьдесят лет забвения… — Бах умер в 1750 году, а «Страсти по Матфею» были исполнены в 1829 году.
Обер — французский композитор, автор оперы «Фенелла».
«Опера и драма», «Искусство и революция» — книги Вагнера, капитальные работы о музыкальной эстетике.
Имеется в виду симфоническое заключение.
Шрёдер — Девриен считалась «вагнеровской» певицей, пела в его операх. Выступала также и в единственной опере Бетховена «Фиделио» в главной роли.
Генрихом Гейне.
Грааль — мифическое царство, где обитает Лоэнгрин.
«Багдадский цирюльник» — опера композитора Корнелиуса.
Из увертюр Глинки «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде».
Воль Янка — один из первых биографов Листа.
Картина Верещагина.
Цикл песен из детской жизни.
Си-минорная симфония Бородина — «Богатырская».
«Тассо» — симфоническая поэма Листа.
Гондолетта — песня вроде баркаролы.
Оле Булль — выдающийся норвежский скрипач, основатель национального театра в Бергене.
Пер Гюнт — герой одноименной пьесы Ибсена; двойственный образ: в нем сочеталось хорошее и дурное. К «Пер Гюнту» Григ написал музыку.
Положение обязывает (франц.).
«Риенци» — опера Вагнера.
«Пастушки из Лиможа» — опера посредственного композитора.
Калькбреннер — известный в те годы пианист, педагог и композитор.
«Пророк» — опера Мейербера.
Йозеф Тихачек — певец дрезденского театра, лучший исполнитель мужских ролей в операх Вагнера.
Леонора — главная роль в опере Бетховена «Фиделио».
«Святое семейство» — работа Людвига Фейербаха.
Хейза! — восклицание радости, ликования.
Вагнеровский Зигфрид — герой оперного цикла «Кольцо Нибелунга».
1849 года.
Бог Вотан — один из героев «Кольца»; см. главу «Легенда легенд».
Альберих — повелитель подземного царства нибелунгов. См. там же.
Triste (франц.) — печальный.
Новалис — поэт-романтик, автор «Ночных гимнов». Оказал большое влияние на музыкантов-романтиков, особенно на Вагнера.
Сента, Елизавета, Эльза — героини опер Вагнера.
«Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» — оперы, входящие в «Кольцо Нибелунга».
«Кольцо Нибелунга» состоит из четырех опер. «Валькирия» — вторая опера. См. главу «Легенда легенд», стр. 286.
Мейстерзингеры — мастера певческого цеха, певцы и поэты в городах Германии, образовавшие с конца XIV века певческие общества с цеховой организацией.
Сакс Ганс — поэт XVI века; был башмачником.
Табулатура — сборник правил для мейстерзингеров.
Бреке кекс — народное название водяного; Водяной — персонаж в пьесе-сказке немецкого драматурга Гауптмана «Потонувший колокол».
Силенциум! (лат.) — Тише!
Niebel (нем.) — туман; нибелунги — дети тумана.
Амалия Маттерна — певица, исполнявшая в Байрейте на премьере роль Брунгильды.
Намек на расправу с коммунарами.
«Ковка меча» — сцена из оперы «Зигфрид».
Эрато — муза музыки.
Припев дочерей Рейна.
Даниэлла — дочь Козимы и Бюлова. Названа в честь брата Козимы Даниэля.
Моряк-Скиталец — название Летучего Голландца.
Нотунг — меч Зигфрида.