В этой книге в популярной форме рассказывается о наиболее значительных произведениях советского киноискусства, посвященных бессмертным подвигам советского народа в годы гражданской и Великой Отечественной войн, а также о современной боевой службе воинов армии и флота. Лучшие кадры иллюстрируют это издание.
Рачук И.А.
Зовущие на подвиг
Содержание
Важнейшее из искусств
Этих дней не смолкнет слава
Память народа
Великая Отечественная
На страже мира
Краткая фильмография
Примечания
Иллюстрации
В этой книге в популярной форме рассказывается о наиболее значительных произведениях советского киноискусства, посвященных бессмертным подвигам советского народа в годы гражданской и Великой Отечественной войн, а также о современной боевой службе воинов армии и флота. Лучшие кадры иллюстрируют это издание.
ВАЖНЕЙШЕЕ ИЗ ИСКУССТВ
Начальной датой советского кино принято считать 27 августа 1919 года. В этот день В. И. Ленин от имени правительства молодой революционной республики подписал декрет, по которому «вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность» национализировались, передавались в ведение одного из народных комиссариатов. Документ был принципиально важен для судьбы кинематографа. Кино, искусство, связанное со сложной техникой, с большими материальными средствами, с самого начала во всех странах оказалось скованным зависимостью от предпринимателей и финансистов.
В годы эмиграции В. И. Ленин, внимательно знакомившийся с кинематографом, пришел к выводу, что «кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес»1.
Сегодня в отношении буржуазного кино это стало очевидным. Даже на наши экраны в числе приобретаемых за рубежом попадают фильмы, в которых с большей или меньшей профессиональной сноровкой спекулятивно обыгрываются убийства, секс, всякого рода извращения, патология. Сегодня циничней, хотя и замаскированней, установка кинодельцов на «прибыль любой ценой», на то, чтобы сохранять и использовать моральную, эстетическую отсталость зрителя. «Наемные идеологи империалистов создали специальную псевдокультуру, рассчитанную па оглупление масс, на притупление их общественного сознания»2.
Еще до Октябрьской революции Ленин намечал пути превращения кино в действительно самое важное из искусств.
«Наши рабочие и крестьяне... — говорил он, — получили право на настоящее великое искусство... На этом пути нашим «интеллигентам» предстоит разрешить благородные задачи огромной важности. Поняв и разрешив эти задачи, они покрыли бы свой долг перед пролетарской революцией...»3
За пятьдесят с лишним лет существования советская кинематография добилась значительных успехов. XXIV съезд КПСС отметил «возрастающую роль литературы и искусства в создании духовного богатства социалистического общества. Советский народ заинтересован в создании таких произведений, в которых бы правдиво отображалась действительность, с большой художественной силой утверждались идеи коммунизма»4.
Большое значение для дальнейшего развития искусств имеет постановление Центрального Комитета КПСС «О литературно-художественной критике». В нем подчеркивается, что долг критики — глубоко анализировать явления, тенденции и закономерность современного художественного процесса, всемерно способствовать укреплению Ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии.
Наш народ проявил исключительное мужество в защите социалистических завоеваний. Не случайно поэтому военно-патриотическая тема занимает такое важное место в советском киноискусстве, и среди советских киношедевров, получивших мировое признание, основную часть составляют революционные и героико-патриотические картины.
Фильмы о героизме, о воинском подвиге, о боевых буднях солдат и офицеров наших Вооруженных Сил — главная тема этой книги. Мы постараемся рассказать в ней о лучших достижениях кинематографистов на этом пути.
ЭТИХ ДНЕЙ НЕ СМОЛКНЕТ СЛАВА...
1
Только в конце прошлого века, с изобретением киносъемочной камеры, появилась возможность на долгие времена сохранять облик исторических событий во всей их достоверности и динамике. Сегодня это запечатленное прошлое хранится в киноархивах, в круглых металлических коробках, оберегающих кинопленку от повреждений и сырости...
Вот уникальные кадры: Петроград, февраль 1917 гада. Кинооператор заснял демонстрацию рабочих и солдат. «Свобода», «Мир» — можно прочитать на плакатах... Солдат снимает с какой-то вывески двуглавого царского орла — символ старого строя. Революционная Россия смела самодержавие. Это еще не полная победа, но она уже готовится, куется.
Проходят вооруженные люди, красногвардейцы — рабочие, солдаты с красными повязками на рукавах и нагрудными знаками — сознательная вооруженная сила, готовая в любую минуту дать отпор контрреволюции. Это они, красногвардейцы, в феврале 1918 года стали ядром Красной Армии, созданной для защиты завоеваний социалистической революции. На шапках бойцов — красная звезда, на ней плуг и молот: Красная Армия — армия трудящихся, рабоче-крестьянская армия...
В архивных фильмохранилищах почти всегда встретишь режиссера, научного работника. Снова и снова снимаются с полок заботливо сберегаемые рулоны; с них делаются копии, и кинодокументалисты вместе с режиссерами-монтажерами, с авторами дикторского текста, с композиторами, вместе с историками-консультантами создают новые фильмы.
Вот одни из них — «Подвиг». Толпы народа на Дворцовой площади в Петрограде, солдатские шинели, матросские бушлаты и поддевки, разнообразие лиц и характеров! Это снято на второй день после штурма Зимнего. Следы пуль на фасаде, на колоннах дворца. Штабеля дров, из-за которых отстреливались юнкера и вооруженные девицы из небезызвестного женского «Батальона смерти». Киноаппарат вводит нас во дворец, где еще накануне заседало контрреволюционное Временное правительство.
Кинооператоры запечатлели героев тех дней — мужественных людей, рабочих, красногвардейцев, солдат, матросов, их одухотворенные лица, исполненные решимости.
О гражданской войне и иностранной интервенции рассказывает другой монтажный документальный фильм — «Страницы бессмертия».
Четырнадцать государств стремились задушить революцию, разодрать по кускам Россию.
«Социалистическое отечество в опасности!» — призывает Ильич.
Мы видим на экране, как перед уходящими на фронт красноармейцами выступают Калинин, Дзержинский, Луначарский, Куйбышев. Молодые полководцы Блюхер, Буденный, Егоров, Котовский, Пархоменко, Тухачевский, Уборевич, Фрунзе руководят боями. С экрана смотрит на нас легендарный Чапай.
Незабываемы подвиги первого поколения комсомольцев. Семнадцатилетний командир полка Аркадий Гайдар, комиссар Волжской флотилии Лариса Рейснер, матрос Всеволод Вишневский, ставший потом известным драматургом, боец Николай Островский, впоследствии выдающийся писатель, автор романа «Как закалялась сталь»...
Плечом к плечу с русскими за революцию дрались украинцы, белорусы, латыши, сыновья всех народов нашей страны, отряды венгров, поляков, чехов, сербов...
На молодое государство надвигались новые враги — разруха, голод, эпидемии. На стенах лозунги: «Помни, чю каждая тряпка может согреть ноги красноармейца». На всероссийский субботник выходят трудящиеся Москвы и с ними вместе Ленин, Калинин, Петровский.
Иностранный кинооператор равнодушно крутит киноаппарат и, жуя сигару, комментирует: «Совдепия скоро погибнет».
Есении на открытии памятника Кольцову зовет: «О, Русь, взмахни крылами...»
Слышатся строки Демьяна Бедного:
От края и до края очищается земля Советов. Удирают из Крыма, бегут из Владивостока, уходят из Архангельска, спасаются бегством интервенты. Что осталось от них? Могилы, кресты на российских кладбищах.
А народ идет к новой жизни. Декабрь 1922 года. К подъезду Большого театра стекаются делегаты I Всесоюзного съезда Советов. Русские, украинцы, белорусы, таджики, узбеки, татары, казахи — все проголосовали за единство Союза Советских Социалистических Республик...
С хроники, с документальных съемок, из которых сегодня монтируются такие фильмы, и начиналось советское кино.
Огромна впечатляющая сила старых кинодокументов. Сколько в них драгоценных крупиц, отражающих беспримерный героизм советских людей в борьбе за новый мир! Но многое, очень многое из того, что заслуживало быть сохраненным на долгие годы, на века, по разным причинам не попало в объектив киносъемочной камеры. Это кинематографисты восстанавливают, воссоздают по законам искусства в художественных фильмах.
Документальное кино с полной достоверностью сохраняет, передает внешний облик событий. Их же внутренний смысл, психология действующих лиц, их духовный мир ему менее доступны. Здесь куда большими возможностями располагает кино как искусство. Художественный фильм способен передать всю глубину, историческое значение изображаемых событий. Пользуясь своим особым методом, художник восстанавливает в изображаемом историческом материале недостающие, утраченные звенья событий, раскрывает их сущность.
Кинематографисты снова и снова обращаются к истории, уже далекой и еще близкой. Нам необходимо глубоко понять место нашего сегодня в общем движении, начатом более полувека назад, во всей исторической борьбе нашего народа. В большом реалистическом искусстве сегодня с особой остротой и актуальностью встает вопрос о «связи времен», о перекличке поколений, об исторической преемственности идей.
В целом художественные произведения о разных этапах истории нашей страны складываются в единую художественную летопись, хотя, конечно, не все яркие героические события в ней отражены.
Недавно вышел фильм «Красная площадь», в котором лаконично, но точно, в строгом соответствии с историческими фактами, документами, показана роль В. И. Ленина в создании Рабоче-Крестьянской Красной Армии.
В развитии советского кино на сегодняшнем этапе есть свои «узкие места», трудности, которые преодолеваются непросто. Но бесспорно, что уровень реализма в кинопроизведениях год от года растет, все углубленней, обстоятельней освещают кинематографисты и страницы нашей истории. Теперь реже встречаешь плакатные, упрощенные решения.
Авторы фильма «Красная площадь» захватывают в орбиту своего повествования немало таких подробностей, которые еще сравнительно недавно обычно опускались, отчего реальная картина процесса, конечно, сглаживалась, теряла свою достоверность и художественную силу.
В первой из двух новелл, составляющих этот фильм, мы, с самого начала включившись в действие, следим за тем, как комиссар Дмитрий Амелин с мандатом Всероссийской коллегии по формированию Красной Армии один вступает в напряженный драматический диалог с 38-м гренадерским пехотным полком.
Это было начало 1918 года. Разваливался фронт империалистической войны. Вот и 38-й полк самовольно снялся с позиций; полковой комитет, выбранный взамен отстраненного офицерства, принял решение: разъезжаться по домам — почти у каждого за плечами уже четыре года окопной, фронтовой жизни.
Задача комиссара Амелина так трудна, что кажется вообще безнадежной. Правда, у него есть сильное оружие — слово правды. В некоторых фильмах с подобными коллизиями авторы обычным констатированием и ограничивались и потом сразу давали конечные результаты, опуская показ того, а как же конкретно побеждало это слово правды.
А ведь это всегда была сложная, напряженная, острая борьба. Авторы фильма «Красная площадь» именно такие эпизоды и делают основой всего своего произведения. Практически это эпизоды споров, и «заочно» может показаться, что такая композиция больше подходит для театра, для сцены, где основное решается чаще всего в диалогах, в словесных столкновениях персонажей. Но с некоторых пор такую «театральность» с успехом стало осваивать и кино. Напряженность спора не снижается оттого, что она перенесена со сцены на экран, — напротив, еще более подкрепляется благодаря высоким изобразительным возможностям кино, передаче с мельчайшими подробностями психологической стороны происходящего поединка.
В первом таком ключевом эпизоде фильма противником комиссара Амелина выступает анархист Володя, член полкового комитета. Возражать ему нелегко, не только потому, что этот бывший матрос Балтфлота много успел повидать, пережить, во многом поднатореть. Он безусловно из того сорта людей, кого можно без кавычек назвать мыслящей личностью. К тому же нет в нем ни тени лавирования, демагогии, во всем искренен, предельно убежден.
Только не всегда искренность и убежденность страхуют от заскоков, завихрений мысли. Особенно при отсутствии достаточной общей культуры, широкого кругозора, при доморощенной образованности, когда до всего добираешься в одиночку. Вот усвоил человек, что революция — значит свобода, воля. Но очень уж прямолинейно, «по-черному» все понимают, а жизнь сложней, в ней истина никогда не бывает проста. А то выходит: раз свобода, значит, анархия, каждый самому себе — начальник. Услышит такой о дисциплине, кричит: «К старому режиму заворачиваете!» Но без дисциплины нет армии. А государство без армии — все равно что черепаха без панциря...
Острый настоящий поединок — не игра в поддавки — происходит весь на глазах у полка, и каждый тут участник, каждый подает свою реплику, а в целом складывается живой образ большого сложного коллектива. Люди разные, но настоящая, неподдельная правда уверенно пробивает себе свой законный путь. «На людях» особенно трудно уклониться от правды, тут ты весь как на ладони, как на просвет виден; тут полновластно действует закон совести, прямоты, прямодушия.
В этом живом образе полка вырисовываются отдельные образы солдат: эстонец Уно Парте, белорус Карпушонок, солдаты, разные по национальностям, самим единством судьбы, больших событий, пережить которые выпало на их долю, спаянные в единое целое. И в фильме это не декларативно, не иллюстрация, а, веришь, — сама жизнь.
Кульминация этой новеллы — первый бой 38-го гренадерского с немецкой воинской частью.
Показывая этот бой, авторы успешно преодолели штампы, до сих пор бытующие при воспроизведении батальных сцен. Во многих фильмах в таких кадрах много сумбурности, суеты, приблизительности. Складывается впечатление — и оно, как правило, не обманывает, — что авторы сами нечетко представляли себе, что именно хотели показать. Замысел существовал, видимо, в некой общей, нерасчлененной, а в сущности, спутанной форме. Эту неясность маскируют обычно повышенной условной динамикой, набором давно примелькавшихся батальных штампов.
Такого недостатка в этом фильме нет. И в этом, и в другом большом эпизоде из второй новеллы зрителю добросовестно докладывается вся необходимая обстановка, все исходные данные, из которых последовательно, по законам военной и обычной логики, и вытекают все дальнейшие перипетии, так что смысловые ориентиры нигде не теряются.
Художественная сила этих эпизодов еще и в том, что при всей их большой детализированности, конкретности они в то же время несут важный глубинный подтекст, воспринимаются как символические. Первый бой 38-го гренадерского полка символичен и исторически, — с того дня, 23 февраля 1918 года, отсчитывает Советская Армия свой возраст.
Так же и образы участников событий, не теряя своей индивидуальности, становятся в фильме типическими. И комиссар Амелин и выбранный новым командиром полка бывший подпоручик Кутасов представляют тех, кто создавал новую армию. Комиссар Дмитрий Амелин, посланец партии, олицетворяет революционность, идейную сознательность, командир полка Николай Кутасов — лучшие воинские традиции прошлого. Кутасов представляет ту подлинно патриотическую часть русской интеллигенции, которая свои знания и умение отдала молодой Республике Советов.
Непрост был путь таких военспецов в революцию, и авторы фильма не сглаживают этого пути. Пока речь шла о борьбе с иностранными интервентами, все обстояло сравнительно просто: защита Родины — священный долг воина. Кутасов геройски руководил тем первым памятным боем с немцами. Но когда кончился бой — кончился нашей победой, — стать командиром полка Красной Армии он отказался: уже начиналась гражданская война, а он не хотел, как говорил, участвовать в братоубийственной борьбе.
Во второй новелле, которая переносит нас в год 1919-й, на колчаковский фронт, мы встречаемся с Кутасовым — командиром дивизии Красной Армии. Что же, значит, пересмотрел свои прежние взгляды? Нет, не то что пересмотрел... Междоусобица, истребляющая лучшие силы, — это всегда бедствие для страны. Но тут получилось уже не брат против брата: иностранная военная интервенция, поход четырнадцати государств против революционной Родины — России.
В центре второй новеллы — операция Красной Армии по разгрому колчаковских войск. Собственно военные сцены сделаны здесь с большой художественной силой.
В последних кадрах фильма Николай Павлович Кутасов — генерал-лейтенант. Задумчиво проходит седой человек вдоль Кремлевской стены, вспоминает друзей далеких лет, один из первых парадов на Красной площади, первую присягу, ее текст читал тогда Ленин, а потом Владимир Ильич, встав со всеми вместе в строй, сам повторял ее священные слова...
2
Работа кинематографистов, как и всех художников, над революционной темой, над образом Ленина имеет исключительно важное значение для всего советского искусства. В жизни и деятельности Владимира Ильича наиболее глубоко и концентрированно воплотилось героическое начало, идея подвига.
«Жизнь Ленина — подвиг. Это — жизнь, прошедшая в творческой работе мысли и неустанном революционном действии, в идейных и политических битвах. Ленин воплотил в себе самые выдающиеся черты пролетарского революционера: могучий ум, все преодолевающую волю, священную ненависть к рабству и угнетению, революционную страсть, последовательный интернационализм, безграничную веру в творческие силы масс, громадный организаторский гений. Жизнь и деятельность Ленина слились с борьбой рабочего класса и Коммунистической партии»5.
Первая попытка средствами кинематографа воссоздать образ великого Ленина была предпринята в фильме «Октябрь» (1927 г.).
Режиссер Сергей Эйзенштейн, поставивший до этого «Броненосец Потемкин» — о знаменитом восстании матросов на корабле царского флота в 1905 году, — готовил свою новую картину к десятилетию Октябрьской революции. Сама ответственность темы, ее грандиозная патриотическая значимость подсказывали едва ли не единственный метод такой постановки — стремление к документальной точности. Изучались документы, расспрашивались участники тех событий, многие из них снимались в фильме.
Некоторые кадры этой картины почти неотличимы от настоящей хроники. События, факты воспроизводятся с массой, казалось бы, случайных, несущественных подробностей...
Чтобы отрезать рабочие окраины от центра Петрограда, от Смольного, контрреволюционеры разводят мосты. Убитая лошадь долго висит на постромках на разводном мосту, прежде чем падает в Неву...
Военно-революционный комитет. Его председателем был тогда Николай Ильич Подвойский, он и играет эту роль в фильме... Без конца входят и выходят люди в солдатских шинелях, в матросских бушлатах. Без конца болтается дверь... Вот рабочему принесли записку, он развертывает ее одной рукой, другая занята винтовкой...
Приехала Дикая дивизия, оплот контрреволюции в Петрограде, лица злобные. Но в самом этом логове уже действуют большевистские агитаторы. И постепенно яснеют лица, все больше и больше, и уже, забыв всю воинственность, пляшут «дикие»...
По жанру это хроника революционных событий. Но не бесстрастно-летописная, а взволнованная, звучащая, как плакат, призывающий, мобилизующий. Но фильм был немой, и, естественно, с такими ограниченными выразительными средствами задача могла быть выполнена только частично. Лишь в некоторых, статичных кадрах исполнитель роли В. И. Ленина рабочий уральского металлургического завода В. Н. Никандров внешне выглядит довольно похожим на Ильича. Но о передаче ленинского характера пока можно было лишь мечтать.
Между тем эта задача была для советских кинематографистов одной из важнейших. Выступая на Первом съезде советских писателей в 1934 году, выдающийся драматург Вс. Вишневский говорил: «Проблему — образ большевистского пролетарского вождя — мы обязаны решить... Решение этой проблемы необходимо. Она имеет не только исторические цели, но и введет нас в область самых высоких умственных, этических, моральных категорий»6.
В фильмах «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Юность Максима», «Возвращение Максима» советские кинематографисты стремились показать роль народных масс в революции, раскрыть и руководящую роль партии, и ее неразрывную связь с трудящимися. Эти картины и стали подготовкой киноискусства к воссозданию на экране образа Ленина.
Высокоответственным было задание партии и правительства осуществить постановку фильма о Владимире Ильиче Ленине к 20-й годовщине Великого Октября.
В исторические дни торжества ленинского дела, в дни победы социализма, закрепленной в принятой новой Конституции, этот фильм был призван упрочить в художественном образе память о гениальном вожде победоносной Октябрьской революции и создателе первого в мире Советского государства.
Задача идейно глубокого и подлинно реалистического изображения величайшего человека была исключительно трудной. Маркс и Энгельс в свое время подчеркивали сложность изображения руководящих деятелей революционного движения. «Было бы весьма желательно, — писали они, — чтобы люди, стоявшие во главе партии движения, — будь то перед революцией, в тайных обществах или печати, будь то в период революции, в качестве официальных лиц, — были, наконец, изображены суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной правде. Во всех существующих описаниях эти лица никогда не изображаются в их реальном, а лишь в официальном виде, с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы. В этих восторженно преображенных рафаэлевских портретах пропадает вся правдивость изображения»7.
Авторам фильма «Ленин в Октябре» сценаристу А. Каплеру и режиссеру М. Ромму надо было впервые раскрыть образ Ленина кинематографическими средствами, то есть в действии, в поведении, в ленинском слове, в живых интонациях его речи.
На экране мы видим Ленина в самый напряженный период, когда решалась судьба революции. Роль Владимира Ильича исполнял выдающийся советский актер Б. В. Щукин.
Мысль о приглашении Щукина на эту роль была подсказана Горьким. Однажды на репетиции его пьесы «Егор Булычов и другие» в театре им. Евг. Вахтангова он сказал Щукину:
— А вы могли бы сыграть Ленина.
Съемки фильма «Ленин в Октябре» продолжались днем и ночью в течение 87 суток. Половина кадров была снята сразу «набело», без тех так называемых дублей, повторных съемок, которых обычно бывает много почти в любой картине.
Первая демонстрация фильма «Ленин в Октябре» состоялась 7 ноября 1937 года в Большом театре. В те дни «Правда» писала: «...Исключительный по силе драматургии и неподражаемый по силе актерского мастерства, великолепной режиссуры, монтажа и операторской работы большой художественный фильм «Ленин в Октябре», заслуженно принят всеми как выдающееся произведение искусства, как замечательный по силе и смелости первый пример трактовки в искусстве ленинской тематики и образа гениального вождя В. И. Ленина»8 .
В лучших реалистических произведениях художники отмечают в характере Ленина близость к народу, теплоту к людям, душевность. И это не какая-то дополнительная черта, которой у великого революционера и политического деятеля могло и не быть. Нет, в этом самая глубокая сущность народного вождя. Любовь к людям, ненависть к угнетению и рабству, к несправедливости, ко всему, что искажает, деформирует человеческое в человеке — это и есть основа великого жизненного подвига Ленина.
Режиссер М. Ромм вспоминал, что Щукин, работая над образом, на первое место ставил задачу раскрыть в характере Владимира Ильича то особое обаяние, которое делало его, но выражению Маяковского, «самым человечным человеком». В то же время «Щукин ни на минуту не выпускал из виду, что он играет крупнейшего политического деятеля, философа, мыслителя, страстного революционера, практика революционной борьбы, человека огромной воли, титанического ума и энциклопедических знаний. Но ключ ко всему этому Щукин как актер искал в душевных особенностях Ленина-человека»9. Все, знавшие Владимира Ильича лично, непременно подчеркивали эту его человечность, которая проявлялась буквально во всем — от принимаемых больших, в масштабе всей страны, решений до мельчайших психологических подробностей стиля речи, походки, жеста, движений. Такие подробности — не мелочи, в конце концов и в них, в этом общем рисунке поведения человека отражается его подлинная человеческая сущность, и сам Ленин, когда приходилось говорить о людях, с которыми многие годы вместе вел революционную борьбу, не забывал упоминать и о некоторых частных, казалось бы, второстепенных особенностях характеров: и за этим стояли вещи значительные.
Любовь к народу, преданность народному делу, глубокое, верное его понимание — это для политического деятеля главные ориентиры, указывающие направление движения. Без такой органической связи с народом неизбежны шатания, ошибки, заводящие порой далеко, во вражеский стан. Известны нелестные эпитеты, которые давал Ленин Троцкому, Зиновьеву, Каменеву, становившимся на путь предательства интересов народа, стремившимся к верховодству над ним.
Во время известной дискуссии о профсоюзах (1920 — 1921 гг.) Ленин со всей ясностью дал ответ на важнейшие вопросы революции — об отношениях партии и рабочего класса, о методах и стиле руководства, об активной роли самих трудящихся масс в социалистических преобразованиях, проводимых в стране. В свете статей и выступлений Ленина постепенно прояснилась суть позиции его противника в развернувшейся дискуссии — Троцкого: антидемократизм, пренебрежение к народу. В психологическом плане, как вспоминают очевидцы, это вместо убеждения аудитории, установления с ней равноправного контакта — повелительный тон, напор, нажим, жесткость фраз, напоминающих директивы и приказы.
Заслуга замечательного актера Б. В. Щукина не только в том, что он первым воссоздал узнаваемо, реалистически образ великого вождя, но и в том, что глубоко раскрыл в его характере одну из главных черт — единение с народом. Сохранившиеся дневниковые записи — и самого актера, и работавшего с ним в тесном контакте режиссера М. Ромма — дают отчетливое представление о том, какой напряженной и углубленной была эта работа, даже при огромном таланте, которым наделен был Щукин.
Новым шагом вперед стала вторая часть дилогии о Ленине — фильм «Ленин в 1918 году» по сценарию А. Канлера и Т. Златогоровой. Эта лента показывала исторические факты, связанные с деятельностью Ленина в один из труднейших периодов жизни Советского государства.
Основные эпизоды фильма — разговор Ленина с Горьким о пролетарском гуманизме, спор Владимира Ильича с кулаком, угрожающим задушить Советскую власть продовольственным бойкотом, голодом, выступление Ленина на заводе Михельсона и покушение террористки Каплан на жизнь вождя революции — вошли в классику советского кинематографа.
Достижения фильма «Ленин в 1918 году» отчетливо видны и в драматургии, и в режиссуре, но прежде всего в новом взлете таланта Б. В. Щукина. Учитывая замечания, полученные от Н. К. Крупской после просмотра фильма «Ленин в Октябре», Щукин смягчил внешний рисунок образа. Новая манера исполнения была более глубокой по внутренней трактовке, хотя внешне и несколько менее острой.
Актер огромного дарования, Б. В. Щукин был человеком колоссальной работоспособности и профессиональной ответственности. Во время работы над своей ролью в фильме «Ленин в 1918 году» он вдруг поехал в институт Склифосовского. Целый вечер он беседовал с хирургом, попросил точно показать, через какие мышцы прошла пуля при ранении Ленина. И на съемке опротестовывал режиссерские указания:
— Так я повернуться не могу, и так руку поднять мне больно. Вот так повернуться можно.
Посоветовавшись с врачом, режиссер убедился, что Щукин прав.
Участники постановочной группы по фильму «Ленин в 1918 году» дни, когда снимался этот замечательный актер, называли щукинскими. В такие дни весь коллектив — от режиссера до осветителя — подтягивался, было празднично и торжественно...
В 1938 году режиссер С. Юткевич по широко известной пьесе Н. Погодина поставил одноименный фильм «Человек с ружьем». В роли Ленина снимался М. Штраух.
В пьесе удалось показать нерасторжимую связь Владимира Ильича с народом, его умение в непосредственном и живом общении убеждать и воспитывать народные массы. На примере внутренней эволюции, роста революционного сознания солдата Шадрина было видно влияние ленинских идей на миллионы трудящихся, значение для народа ленинской правды.
Недавно в книге режиссера С. Юткевича «Разгадка поэзией» опубликована его переписка с М. Штраухом в период работы над фильмами «Человек с ружьем» (1938 г.), «Рассказы о Ленине» (1957 г.) и «Ленин в Польше» (1965 г.). Из этих писем, в которых отразился ход творческой работы над образом, видно, какое большое значение придавалось каждой детали, каждой, казалось бы, мелочи в актерском поведении. Но эти «мелочи», подробности, в сущности, и есть язык искусства, да и в жизни благодаря деталям, окраске голоса, интонации, особенностям жестов, движений нам становится понятным истинный смысл поступков человека, открывается его внутренний мир, строй его мыслей и чувств, отношение к жизни, к людям.
Сейчас существует уже немало фильмов, авторы которых сделали попытку воссоздать ленинский образ. К сожалению, во многих случаях их труд по разным причинам не увенчался успехом.
Как отмечает С. Юткевич, нередко Ленин «был показан только «официозно», только «поучающим», без того огромного человеческого обаяния, которое так ощутимо, рельефно, так прочувствованно удалось раскрыть Б. Щукину. И когда шла работа над фильмом «Рассказы о Ленине», режиссер, добиваясь от исполнителя главной роли воспроизведения в образе этой принципиально важной черты, писал М. Штрауху: «Ты иногда как бы отрываешься от партнера. Некоторые тирады или реплики звучат у тебя как бы a parte (в сторону). Тогда они остаются лишь сентенциями, и, как бы они ни были умны или содержательны сами по себе, они все же повисают в воздухе.
Ты имеешь также привычку (очевидно, по близорукости) иногда закрывать глаза. Следи за этим. Этого не надо делать потому, что это хотя бы на секунду, но прерывает тот ток, ту нить, которая должна существовать все время между тобой и окружающими тебя людьми. Казалось, мгновенное выключение, только па секунду закрыты веки, но все же я потерял это живое ощущение контакта... Политический тезис об умении Ленина прислушиваться к народу нужно перевести на практический язык нашей с тобой профессии»...10
Было бы несправедливо требовать от актера, чтобы в создаваемом им образе были воспроизведены все черты великого вождя. Достаточно, если будет передано главное, подчеркнуты лишь некоторые стороны характера. По признанию многих, лично знавших Ленина, М. Штрауху удалось передать особенности его речи, ее темпа, ритма, характерных интонаций.
В фильме «Ленин в Польше» основной задачей, которую поставили перед собой режиссер и актер, было показать особенности ленинского мышления, процесс формирования тех ленинских мыслей, которые стали путеводной звездой для партии, рабочего класса и всего человечества.
Ленин, живший в 1914 году в польском местечке Поронино, в области, входившей тогда в состав Австро-Венгерской империи, с началом первой мировой войны был арестован и препровожден в тюрьму.
В те трагические для многих народов дни им и были сформулированы мысли о превращении войны империалистической в войну гражданскую, намечена новая стратегия и тактика большевиков, выдвинут тезис о возможности победы социалистической революции первоначально в одной, отдельно взятой стране, в России. Эти величайшие открытия Ленина в области философской, общественной мысли и становятся основой художественного произведения. Для кино такой материал долгое время считался не особенпо подходящим, но сегодня искусство на одном из наиболее перспективных своих направлений, стремясь ко все более действенному участию в жизни, смело берется и за такую тематику.
Фильм «Ленин в Польше» не совсем обычен по своей композиции. Чисто бытовые сцены воспроизводят типичную «тихую» жизнь маленького, глубоко провинциального местечка, куда тоже, однако, уже докатываются отзвуки развернувшихся сражений. Кадры кинохроники органично вписываются в зрительный ряд, монтажно сталкиваются с живописными пейзажами. И почти на всем протяжении фильма за кадром звучит голос, «внутренний монолог» Ленина, он размышляет, вспоминая события недалекого прошлого, анализирует новые, только что нагрянувшие, и так шаг за шагом, с убедительной для всех последовательностью и логичностью приходит к важнейшим выводам, которые и стали на долгие годы основой стратегии и тактики коммунистических партий всего мира.
При таком построении картины для актера, естественно, основным стала точная передача характерных особенностей ленинской речи, что, как говорилось, как раз относится к достоинствам искусства Штрауха. Но при этом другие стороны воспроизводимого характера получились на экране не такими «узнаваемыми». Актер и прежде, в период работы в фильме «Человек с ружьем», то есть более тридцати лет назад, не ставил себе, в отличие, например, от Щукина, задачи добиться большого сходства с внешним рисунком движений, жестов, походки Ленина, со всей, как говорят, его пластикой. Еще меньше претендовал актер на это в фильме «Ленин в Польше», где он, в возрасте более шестидесяти лет, играет 44-летнего Ленина. К тому же известно, что Владимир Ильич всегда выглядел значительно моложе своих лет; особенно молодой была его стремительная походка, очень точные движения, жесты, всегда, кажется, новые, в полном соответствии с контекстом обстановки, по своему разнообразию составлявшие широчайший диапазон.
В последнее время некоторые актеры, работая над воссозданием в кино образа Ленина, много внимания уделяли тому, чтобы, добиваясь предельного портретного сходства, в то же время идти дальше, раскрывать сам «стиль» ленинского мышления, восприятия жизни.
В целом нельзя назвать удачей фильм «Па одной планете», однако исполнение в нем И. Смоктуновским роли Ленина заслуживает внимания, даже если вместе с актером считать эту работу в значительной мере экспериментальной.
В этой роли Смоктуновский стремился прежде всего к «постижению емкости и глубины ленинского характера»; он играет Ленина-философа, русского интеллигента, человека прозорливой мысли, всеобъемлющих знаний, необыкновенной энергии, человека, который благодаря своим совершенно исключительным личным качествам, выдающемуся интеллекту умел завоевывать лучших людей на сторону революции. И даже враги не могут не отдавать должного его прозорливости, способности ясно и широко видеть явления, понимать, предвидеть, предсказывать развитие событий. И в ритме его походки, и в заразительности смеха, и в завидной свободе и легкости движений, жестов, интонаций окружающие видят спокойную уверенность, идущую от того, что Ленин владеет большой исторической правдой.
В направлении, открытом в свое время Б. Щукиным, ведет поиски Юрий Каюров, снимавшийся в роли Ленина в фильмах «Шестое июля», «Почтовый роман», «Кремлевские куранты». Мне кажется, что этому актеру удалось добиться большего, чем Смоктуновскому, в психологической достоверности, внешней схожести, а главное, в передаче самых определяющих начал в образе народного вождя: предельная целеустремленность, особенная ясность мышления, восприятия событий, людей, органическая нетерпимость к какому-либо, хотя бы самому незначительному, внешнему эффекту. Правда, в фильме «Шестое июля» можно говорить об удаче Каюрова лишь в передаче внешнего рисунка образа, большего здесь актеру добиться не удалось из-за того, что по самому сценарию, имеющему серьезные просчеты, эта роль оказалась неправомерно отодвинутой с переднего плана.
В «Кремлевских курантах» один из самых сильных — эпизод встречи Ленина с ученым-энергетиком Забелиным, который по своей политической наивности никак не может понять смысла совершившихся в Октябре перемен, долго не находит своего места в новом, советском обществе. В этом эпизоде хорошо переданы и глубочайшая преданность Ленина делу революции, народу, и поразительная его деловитость, и та особая требовательность, даже строгость, к людям, которая каждого словно поднимает над самим собой, помогает преодолеть свои слабости, колебания, выйти на дорогу, открывающую перед человеком новые возможности, о которых он и не подозревал.
3
Кино — искусство молодое, но уже имеет свои шедевры, и время пока властно только над их материальной основой — пленкой. К числу немногочисленной еще киноклассики принадлежит и фильм «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган). Уже тридцать пять лет смотрят его зрители во всем мире...
Свинцовые волны штормовой Балтики, холодные осенние облака, тоскливые, черные ветки деревьев. Суровый пейзаж, суровое время — «боевой девятнадцатый год». Красный Петроград, колыбель русской революции, в опасности... Фильм сурово и мужественно повествует о героической защите Петрограда кронштадтскими матросами и питерскими рабочими от интервентов и белогвардейцев.
«Мы из Кронштадта» — произведение новаторское во многих отношениях. Герой здесь не отдельный человек, не группа лиц, как чаще всего бывало в художественных произведениях, а коллектив, полк. Это для писателя Вс. Вишневского, автора сценария, принципиально, основа его художественного метода.
Выдающийся советский кинорежиссер С. Эйзенштейн, когда фильм выходил на экраны, оценил его как новое достижение на той же магистрали, которую во времена немого кино открыл «Броненосец «Потемкин». Но, сопоставляя обе картины, Эйзенштейн говорил, что в «Потемкине» был матросский коллектив и не было «слагающих его отдельных лиц, здесь же тоже сохранена спаянность коллектива, массы, флота и вместе с тем созданы полнокровные отдельные образы». Вишневский умеет рисовать массу. У него она никогда не безликая, всегда живая, хорошо передана атмосфера, в которой живут люди, дух взаимоотношений, выхвачены наиболее яркие, колоритные ее представители.
В «Мы из Кронштадта» в коллективе выделяются скупо, лапидарно обрисованные образы. Комиссар Мартынов, опытный, закаленный в схватках с царизмом, немолодой уже человек, бывший политэмигрант... Матрос Беспрозванный со своей неразлучной гитарой, уверенный, быстрый, сын офицера и его кухарки, как рекомендуется он сам. Кочегар Антон Карабаш, бывший политкаторжанин, матрос потемкинской традиции. Командир пехотного полка латыш Ян Драудин. Пехотинец Василий, с которым в самом начале поссорился матрос Артем Балашов, небольшого роста, задиристый матрос. Исполнитель этой роли Г. Бушуев говорил, что его герой — вылитый сам Вишневский, которого он вспоминает как коренастого, плотного человека с ласковым взглядом карих глаз, с немного нависшими бровями. Говорил он очень образно, четко, короткими фразами, ясно представляя себе, что именно хочет сказать. Вишневский всю жизнь считал себя моряком, даже ходил специфической морской походкой и говорил так, как говорят моряки, и вообще сохранил навсегда во всем своем облике ту особую «лихость», которая, как утверждают, свойственна только морякам.
Фабула как таковая в фильме «Мы из Кронштадта» фактически отсутствует. Ее заменяет хроника. И в этом Вишневский — один из провозвестников новых, современных поисков в драматургии.
В самом начале — ссора матроса Артема Балашова и пехотинца Василия. Поссорились из-за женщины. Кажется, наметился обычный «фабульно-интрижный» ход событий.
Но сделано это умышленно, с определенным вызовом традиции. В дальнейшем конфликт оказывается ложным и незаметно сходит на нет, а на первый план выступает история...
В серой мгле Балтики — крадущийся строй английских миноносцев. Форты отогнали вражеские корабли. Полк петроградских рабочих выступил против генерала Юденича, идущего на Питер. Комиссар Мартынов читает воззвание Ленина: «В несколько дней решается судьба Петрограда, а это значит — наполовину судьба Советской власти в России...» Кронштадтские моряки заняли участок фронта на побережье. Интервенты двинули против матросов танки. Невиданная страшная машина. Воображение судорожно рисует какие-то гигантские возможности танков. Паника охватывает матросов. Комиссар Мартынов пытается остановить бегство...
Пехотинец Василий подбил танк связкой гранат, спокойно влез на крышу, стучит прикладом.
— Эй, хозяин, вылазь! — Он сидит на крыше, свернул цигарку, курит...
Белые взяли в плен матросов. Никто милости не просит, все назвались коммунистами. Умирают доблестно. Это тоже, как и все в пьесах, рассказах, сценариях Вишневского, не придумано. Этому он сам был очевидцем. В те годы, писал он, «вся жизнь человека озарилась новым светом. Даже смерть может быть воспринята не так, как ее воспринимали раньше. Мне приходилось наблюдать, как во время гражданской войны питерские матросы, красноармейцы, партийные отряды с радостью, не боясь смерти, шли в бой за революцию. Эти люди не дрожали перед смертью — они проклинали белых до последнего дыхания. И последний взгляд их выражал всю ненависть их к врагу. Вот тема для нового нашего искусства».
Удивительно сочетание в фильме строгой, почти документальной точности с большим взволнованным лиризмом. Вишневский сам пережил те незабываемые события; совсем молодым человеком остро ощутил их особую суровую романтику. Как рассказывает он сам, поначалу во время работы над сценарием тема вставала «музыкально»: общее, «хоровое» могучее звучание эпохи, и лишь постепенно из него выделялись отдельные голоса, прояснялись подробности, возникали характеры действующих лиц. Эту суровую музыку несут прежде всего суровые кронштадтские пейзажи. Серое облачное холодное небо, осенние облака. Сумрачно, вечер. «Гранит, застывший воздух. Балтийская петровская старина». Штормовое море. «Люди в холоде. Угрюмый разговор о хлебе. Глаза истощенных людей, обращенные к этому хлебу. Пар изо ртов. Холод и ветер пронизывают корабли. Сумеречные воспоминания и сожаления...» Вишневский вел в те годы дневники, это и помогло ему восстановить эмоциональную атмосферу эпохи во всей ее достоверности.
В пьесах и сценариях Вишневского большое место занимают ремарки, очень своеобразные, развернутые. Обычно ремарки — указания режиссеру, актерам, художнику: обстановка, внешний вид, одежда действующих лиц, их жесты, интонации и т. п. Ремарки Вишневского часто особые — их порой нельзя воспроизвести ни на сцене, ни на экране. Это как бы стихотворения в прозе, это чувства художника, когда он вспоминает о том времени, музыкальный ключ, эмоциональный тон всей вещи, который режиссеру нужно прежде всего понять, уловить, запечатлеть в декорациях, костюмах, во всех элементах оформления спектакля. В этом самое, может быть, главное — романтика, поэзия, и найти ее, воплотить — для режиссера первое, с чего надо начинать...
Символическим обобщением заканчивается этот суровый фильм. Последний его эпизод завершается грозным вопросом: «А ну, кто еще хочет в Петроград?!»
«Мы из Кронштадта» — произведение огромной силы. Восторженный прием был оказан фильму во всех воинских и военно-морских частях, а потом он приобрел заслуженную популярность за рубежом, везде, куда только смог проникнуть.
Очевидцы рассказывали, что картину любили смотреть бойцы в республиканской Испании в дни неравной борьбы с Франко и стоявшим за его спиной гитлеровским фашизмом.
И в годы Отечественной войны картина снова играла боевую мобилизующую роль. Ее смотрели на кораблях, оборонявших Кронштадт, город Ленина. Демонстрация то и дело прерывалась воздушными тревогами...
Немецкий писатель-антифашист Фридрих Вольф говорил об этой ленте: «Мы из Кронштадта» — родное детище Советского Союза... Фильм этот мог родиться только в СССР, только в советской кинематографии. Голливуд мог бы собрать у себя всех знаменитостей, мог бы зафрахтовать несколько эскадр американского флота — и тем не менее ему не удалось бы создать фильм, проникнутый тем величественным пафосом, которым дышит фильм «Мы из Кронштадта»...»11
Второй фильм по Вишневскому — «Оптимистическая трагедия» — был создан в 1963 году. В киноискусстве Запада звучали пессимистические нотки неверия в человека, отрицания героического начала. В советской кинематографии под маркой «новаторства» бытовали «антигероические» тенденции. Их апологеты выступали якобы как противники всего устаревшего, консервативного, прямолинейно-лобового, упрощенно-декларативного.
Именно в ту пору и появилась на экранах «Оптимистическая трагедия» — большой, масштабный, полный пафоса и революционной героики фильм.
Это был новый экзамен для художественного направления, которое еще в двадцатые — тридцатые годы утверждали в советском искусстве и Вс. Вишневский, и С. Эйзенштейн, и А. Довженко. Сценарий «Оптимистической трагедии» был написан почти три десятилетия назад.
Как же примет фильм современный зритель?
Большой экран московского кинотеатра «Россия». Общественный просмотр. В зале много критиков, хорошо знакомых с современными художественными течениями... По какой-то особенной тишине, наступившей в зале с самого начала, чувствуешь: между фильмом и аудиторией возник прочный, уверенный, неслучайный контакт.
Увиденное на экране зритель воспринимает как правду, идущую из жизни, мужественную правду гражданской войны, революции, принимает масштабность картины, ее революционную страстность.
Все, что происходит на экране, созвучно нашему сегодня: битва за революционную дисциплину — это битва за самое революцию, за ее победу над анархией, развинченностью, распущенностью.
После просмотра завязались дискуссии. Критики нашли в фильме немало недостатков — непреодоленная театральность, декламация, на которую подчас срываются актеры, не осилившие высот пафоса Вишневского. Но при всем этом было ясно, как важен, как нужен для современного кино этот фильм. Экранизация героической трагедии Вс. Вишневского стала выдающимся явлением.
В «Оптимистической» — летопись, рассказ о рождении вооруженных сил трудового народа. Рассказ правдивый, без упрощений, во всей сложности, без опасений, как бы зритель не понял чего не так, не подумал бы... Широкоформатный экран способствовал достижению эпического размаха.
Режиссер А. Таиров, первый постановщик трагедии на сцене Камерного театра, говорил: «Кто такие вообще матросы? Это, выражаясь словами присяги, клятвы, сыны трудового народа, это трудовой народ, это крестьяне, рабочие, которые служат на кораблях, соответственно прошли определенную учебу... которые вольнее, чем каждый другой человек, потому что воспитываются в борьбе с вольной стихией, знают, что такое неукротимая сила стихии, которые знают, что эту неукротимую силу стихии надо усилием коллективной человеческой воли побеждать. Это те матросы, которые привыкли действовать коллективно, у которых наряду с воинской дисциплиной, благодаря специфике их работы, образуется еще иная, внутренняя дисциплина, создающаяся во время походов, дисциплина взаимного поручительства перед лицом всех опасностей похода и всех бурь в прямом и переносном смысле».
Команда линкора «Император Павел Первый» разношерстная. «Бродяги в хорошем морском смысле — вокруг света бродили, из крепости бегали, прошли войны, плен». Такой народ «раз и навсегда разучился перед кем бы то ни было тянуться и козырять». Ненависть к «белым горлам» (офицерам, носившим белые воротнички) перешла в ненависть ко всякому порядку. Анархия точит ряды, своеволие, мелкобуржуазная стихия грозит захлестнуть все революционные завоевания. Укоренились разнузданность, блатной, циничный жаргон. Распад коллектива. Враждебная настороженность друг к другу. Разговаривают испытующе, напряженно, неуступчиво, для впечатления в разговоре запускают разные словесные букеты... Эти непростые оттенки взаимоотношений переданы тонко, впечатляюще. Глубоко раскрыта психология действующих лиц. Масса, широта охвата событий не затмили человека. В фильме много крупных планов, лица людей заполняют экран, и зритель видит каждое движение души, обуревающие их мысли и чувства.
«Оптимистическая трагедия» — это рассказ о том, как «свободный анархо-революционный отряд» превращается в Первый революционный морской полк.
В центре — конфликт, характерный для тех лет. С одной стороны — Комиссар, человек, несущий свет революции, законы новой высокой человеческой морали. С другой — Вожак анархистов, натура, предельно чуждая свету, темная звериная сила, звериная хитрость и настороженность. Всякой большой волне сопутствует пена, и к новым социальным чувствам примешиваются крайности, издержки: анархизм, недисциплинированность, зазнайство. Кое-кто спешит сразу пожать плоды победы, ничего не упустить из того, что якобы уже заслужил своим участием в общей борьбе. Откуда взялся такой Вожак?
В театре его часто играли упрощенно: просто разнузданный, кровожадный анархист, хулиган — и все. Борис Андреев, в полном соответствии с авторским замыслом, играет Вожака сложным, противоречивым, трагическим, с большой психологической и философской глубиной. Человек когда-то был на каторге, ходил на Каледина, поднявшего контрреволюционный мятеж казаков на Дону. Прошлое у него боевое.
Вожак поначалу, кажется, не против революции, но к большевикам, к их представителю, Комиссару, относится недоверчиво, пока не враждебно, оттого что не знает, не кончится ли со всем этим матросская вольница, которую он чувствует призвание отстаивать.
Слово «анархия» противники иностранных слов в русском языке заменяли словом «безволод», т. е. безвластие, никто не главенствует ни над кем. Но практически эта абсолютная «демократия» оборачивается абсолютной диктатурой. Вольница теряет свою исходную коллективистскую демократию, ибо находится какой-нибудь Вожак, который благодаря грубой физической силе и обилию низменных качеств становится, по существу, диктатором.
Комиссар приходит на корабль как организующая, руководящая сила партии — та самая сила, которая сделала монолитным, непобедимым народ, поднявшийся на борьбу со старым миром.
Образ Комиссара на первый взгляд может показаться схематичным — скорее символ, чем живой человек. Но это не так. Комиссар — образ необычный, исключительный, но в то же время не условный. Сам Вишневский, со школьных лет полюбивший романтику подвига, борьбы, в какой-то мере его прототип. В те годы были и женщины комиссары, такие, как другой прототип этого образа — Лариса Рейснер, дочь петербургского профессора, комиссар Морского Генерального штаба, разведчик в тылу у белых, поэтесса, человек большого интеллекта... Комиссара невольно начинают признавать: тут и чисто личное — интеллектуальное, нравственное, чисто человеческое обаяние, и возвышенные идеи революции, которыми она одухотворена.
Прекрасно сделана сцена матросского митинга. Вожак казнил двух ни в чем не повинных людей, вызвав недовольство матросов. Но все еще действует привычка. Толпа не решается остановить Вожака. Появляется Комиссар. Она улавливает нервное напряжение матросов, родившийся в их душе протест против наглого своеволия Вожака. И она читает — по чистому белому листу — якобы постановление военно-полевого суда о присуждении Вожака к высшей мере наказания, читает никем не написанный приговор по взглядам матросов. Момент выбран точно: произвол переполнил чашу терпения. Вожака казнят: люди не могут жить по звериным законам...
«Оптимистическая трагедия», жемчужина советской театральной классики, шла более чем в ста городах Советского Союза, во многих зарубежных странах. Фильм сохранил главное, что было в пьесе: то легендарное время во всей его сложности, когда шел смертный бой ради будущего и рождался новый человек. Это продолжение замечательных традиций советской эпической народной трагедии — традиций «Броненосца Потемкина», «Мы из Кронштадта»...
Эта же, столь характерная для советского искусства тема коллектива, его духовного, нравственного, политического роста, возмужания проходит и в фильме «Гибель эскадры» по пьесе украинского писателя А. Корнейчука, в которой воспроизводится исторический факт, когда по прямому указанию В. И. Ленина революционные черноморские моряки потопили свой флот, чтобы он не достался врагам.
Первое представление «Гибели эскадры» осуществил Центральный театр Советской Армии в Москве, и с тех пор эта пьеса стала одной из самых репертуарных. В экранизации (режиссер В. Довгань) не все удалось кинематографистам. Произведение, написанное для сцены, вообще нелегко поддается переносу на экран, — тут свои методы, принципы, законы. Однако лучшее, что было в пьесе, сохранилось и в фильме. Передана неповторимая напряженная атмосфера тех лет.
Апрель 1918 года. Черное море. Обстановка на флоте крайне сложна. Молодая Советская республика вынуждена была заключить перемирие с кайзеровской Германией, немецкие войска заняли всю Украину и теперь подошли к Севастополю, намереваясь захватить Черноморский флот и использовать его в войне и с Антантой и против революции. На Украине создано контрреволюционное правительство — Центральная рада, сотрудничающая с немцами. Часть моряков-украинцев поддается на демагогию националистов.
Революционные комитеты, выбранные командами кораблей, контролируют действия адмирала, офицеров, оставшихся на своих постах и после революции. Заменить их трудно, нет пока своих революционных специалистов, флотоводцев. Большинство офицеров настроено враждебно к революции, ведет вероломную игру. Командующий черноморской эскадрой российский контр-адмирал готов поднять на боевых кораблях желто-блакитное знамя контрреволюционной националистической прокайзеровской Центральной рады в надежде, что генерал Краснов поможет поднять андреевский флаг, флаг царского флота.
Нелегко приходилось большевикам на флоте, оторванном от революционного центра. Огромный драматизм приобретает действие с той минуты, как большевистский комитет получает шифрованный приказ Ленина: потопить корабли, чтобы они не достались немцам. Тяжело выполнить этот приказ: моряки горячо любят свои корабли, и людям, политически еще нестойким, трудно сразу разобраться в обстановке. В этих сложных условиях комитетчики — комиссар Артем, Стрыжень, Оксана, понимая свой долг перед революцией, разоблачают националистическую демагогию, выполняют приказ центра, топят корабли, и под их боевыми знаменами вооруженные матросы идут на фронты, на помощь Республике Советов.
Хорошо изображена матросская масса, неоднородная, разная. Но, несмотря на разнообразие, противоречивость стремлений, уверенно утверждается революционное начало, посланцы большевистской партии сплачивают людей в вооруженные части, идущие на помощь революции.
И в этом фильме — то же поэтическое начало, которое стало традиционным для революционной темы в советском кино. Может показаться, что действующие лица говорят очень уж декламационно. Но чаще всего это не театральные условности, не преодоленные кинорежиссером, а одна из характерных черт того времени. То были события большого драматизма, высокого эмоционального накала. Обстановка крайне сложна, запутанна, решения находятся сообща, на митингах, голосованием, участвует каждый как равноправный. Это время пламенных ораторов, убежденных и убеждающих этой своей убежденностью. Но наряду с ними немало и демагогов, белогвардейцев, националистов, контрреволюционеров, врагов, усвоивших революционную терминологию и ловко использующих сложность обстановки...
Моряков, затопивших Черноморский флот, чтобы оп не достался кайзеровской Германии, несколько лет спустя мы встретим в другой героической кинофреске, в широкоформатном фильме «Железный поток». Режиссер Е. Двиган, поставивший фильм «Мы из Кронштадта», экранизировал известный роман А. С. Серафимовича.
Зажатый в горах Кавказа большой отряд пробирается на соединение с регулярными частями Красной Армии... Воочию видны неимоверные трудности, которые пришлось преодолеть выбранному «главнокомандующим» бывшему пастуху Ковтюху. Его отряд вначале — огромное разноперое сборище, в нем много элементов с анархическими замашками. Командиры подразделений единоначалия не любят, подчиняться не привыкли, каждый хочет быть сам себе главным. С бойцами их семьи — жены, дети, старики, жители красных станиц с громоздким домашним скарбом. И этой бесформенной армии предстоит по горному бездорожью, отбиваясь от белогвардейцев, пройти пятисотверстный путь. Нелегким был этот не столько физический, сколько внутренний путь — от анархии к дисциплине, от толпы, стихии к регулярной части Красной Армии, армии нового типа, армии освобожденного революционного народа. Революционная организованность победила стихийность.
Один из командиров — Степан Безуглый, пожалуй, наиболее удачный в фильме образ. Вначале вспыльчивый парень, излишне самолюбивый, открыл стрельбу по немецкому броненосцу, мстя за убитого сына, и этим навлек на отряд убийственный огонь. В финале — это стойкий командир, умеющий и подчиняться, и не поддаваться «яростной мести».
Эпизод, изображенный в «Железном потоке», настолько типичен для России первых месяцев революции и гражданской войны, что становится своеобразным символом. И это подсказывало при экранизации соответствующее кинематографическое решение. Авторам хотелось и доподлинно передать атмосферу того времени, и придать фильму повышенную идейно-поэтическую емкость, как у легенды, сказания, думы.
В фильме широко использованы возможности широкого формата и цвета для передачи наполненных большим смыслом пейзажей. Длинная ночная панорама стала хорошим кинематографическим эквивалентом картины ночи, описанной Серафимовичем.
«В бархатно-черном океане красновато шевелятся костры, озаряя лица, плоские, как из картона, фигуры, углы повозки, лошадиную морду. И вся ночь наполнена гомоном, голосами, восклицаниями, смехом, песни родятся близко и далеко, гаснут; зазвенит балалаечка, заиграет вперебивку гармоника. Костры, костры...»
В то же время авторы сознательно отказываются от многих выигрышных кадров, которые особенно впечатляющими вышли бы на широкоформатном экране, избирая вместо этого другой источник яркой изобразительности. Сдержанно, как бы приглушенно переданы кавказские пейзажи, в них не красивость, а нечто иное, говорящее больше: так, видимо, на долгие годы запомнились те места участникам похода Таманской армии. В романе Серафимовича с большой силой запечатлены эти словно бы мимолетные картины, которые видят люди, изнуренные опасными переходами, но идущие вперед с надеждой, с верой преодолевающие трудности.
Главный герой в фильме — сам отряд, армия; отдельные персонажи прорисованы не так отчетливо, как, скажем, в «Чапаеве». «Железный поток» ближе к «Броненосцу «Потемкину», где авторы воспроизводят прежде всего коллектив в целом, его революционный пафос, который рождается, развивается, крепнет. Такая же и композиция «Железного потока». Вместе с тем образ Кожуха, командира отряда, выбранного на этот пост всей «громадой», охарактеризован хотя и без психологических подробностей и деталей, но в главных чертах четко. Кожух — из плеяды тех самородков, которые, как Чапаев, Кочубей, Пархоменко, ясно поняли свое жизненное призвание, без колебаний нашли место в великих событиях, развернувшихся на бескрайних просторах страны. В прошлом Кожух всего-навсего батрак, потом солдат-пулеметчик на турецком фронте. Но теперь, поставленный командовать многотысячной армией, в сложнейших условиях перехода, проявляет и удивительную тактическую смекалку, и решительность, не останавливаясь даже перед крайними мерами, когда речь идет о сохранении дисциплины и организованности...
Еще в 1932 году талантливый грузинский кинорежиссер Н. Шенгелая поставил фильм о героях Бакинской коммуны — «26 комиссаров». Но прошло время, обогатился арсенал художественных средств кинематографа, временная перспектива дала возможность глубже осмыслить события прошлого, да и само наше вйдение во многом изменилось. Сегодня мы пристальней всматриваемся в очертания явлений, в портреты людей, глубже их понимаем, замечаем в них новое. В 1961 году вышел новый фильм о бакинских комиссарах.
Кратко напомним канву событий. В 1918 году рабочий центр Кавказа, город нефти Баку, оказался отрезанным от революционной России и от всех продовольственных районов. В стране разгоралась гражданская война. К Баку спешили англичане и их противники по империалистической войне, которая еще продолжалась, — немцы и турки.
В этой запутанной, неустойчивой обстановке, без конца изменявшейся, 25 апреля был образован Бакинский Совет Народных Комиссаров, ставший первым оплотом Советской власти в Закавказье. Глава Бакинской коммуны Степан Шаумян, которого англичане называли «кавказским Лениным», понимал, что лишить Россию Баку — значит нанести ей самый тяжелый удар.
Просуществовав 98 дней, Бакинская коммуна пала, преданная дашнаками, эсерами, меньшевиками. Бакинские комиссары были расстреляны в глухой закаспийской пустыне.
Постановщик фильма «26 бакинских комиссаров» А. Ибрагимов прежде всего показал борьбу Бакинского Совета против иностранных оккупантов, которые лицемерно разглагольствовали о дружбе, обещали военную и экономическую помощь, а сами, следуя проверенному веками принципу «разделяй и властвуй», стремились захватить его богатства, использовали национальные и религиозные предрассудки в этом географическом районе, населенном более чем ста народностями.
Тема эта все еще не стала достоянием прошлого, она остра, актуальна, современна и особенно близка режиссеру, который провел несколько лет во Вьетнаме и имел возможность познакомиться с неоколониалистской политикой в южной части страны.
Авторы стремились сделать свою историко-революционную картину по-новому: и драматургически, и актерски, и изобразительно. Они решительно отказались от монументально-патетической тональности, которая в произведениях этого жанра считалась почти обязательной.
В этой народной эпопее много действующих лиц — около ста, большие и малые эпизодические роли, в целом рисующие многоликий портрет народа, который делает историю.
В то же время образы героев Бакинской коммуны не растворились. Величие их характеров передано в полной мере. Режиссер говорит о них: «Все — мыслители. Но мыслители не кабинетные, а выверяющие теорию практическим своим опытом...»
Бакинской коммуной руководили русские, азербайджанцы, армяне, грузины... Этих разных по характеру, профессии, национальности людей объединяло стремление бороться за благо народа, за водворение мира и порядка, за объединение Закавказья с Россией — в русской революции они видели реальное воплощение передовых идей мировой истории. И поскольку это люди многих национальностей, в фильме каждый говорит со своим специфическим акцентом, исполнять эти роли пригласили актеров из разных республик страны. Так сложилась многонациональная атмосфера, пронизанная духом интернационализма...
Тема Октября, его идейного, философского, нравственного значения неисчерпаема. Сценаристы, режиссеры, актеры снова и снова обращаются к тем великим событиям, освещают их с новых сторон, с позиций своего времени, все точнее, детальнее, глубже восстанавливают их истинный облик и смысл. Все шире раскрывают значение Октябрьской революции для народов, населяющих нашу страну.
4
История фильма «Чапаев» знаменательна. В период, предшествующий его появлению, кинематография совершила скачок от немого кино к звуковому. Происходило это в годы первых социалистических пятилеток. Многие деятели кино видели свою задачу в том, чтобы, идя в ногу с современностью, раскрывать на экране новые образы, образы мирных людей — строителей социалистического общества. И это было правильно. Неверным было другое: недооценка значения новых фильмов о героической борьбе в годы гражданской войны.
История — всегда часть нашей современности, она живет в нашем сегодня памятью о подвигах героев, нерушимостью великих традиций. Обращаясь к истории, мы осмысляем свое настоящее в перспективе времени и так тоже познаем нашу современность.
Тот прием, который сразу же оказал советский и мировой зритель фильму «Чапаев», убедительно говорил, что великая слава героев борьбы за власть Советов никогда не будет забыта.
Успех был огромен, потрясающ. Фильм прозвучал как откровение, стал фактом истории народа, эпизодом в биографии каждого. На просмотр шли как на праздник — с плакатами, лозунгами, с песнями. Смотрели по пять, по шесть, по десять раз. В Чапаева, легендарного полководца гражданской войны, играли дети. Реплики из картины стали поговорками, вошли в речевой обиход.
«Чапаев» — фильм о том, как рождалась Советская Армия, армия трудящихся, армия новых целей, задач, идеалов, как создавались первые регулярные части Красной Армии.
Новая армия складывалась в результате борьбы революционной сознательности, высокой пролетарской нравственности со стихийностью как проявлением неустойчивой мелкобуржуазной психологии.
В Чапаевской дивизии комиссар Фурманов замечает и анархистские замашки. Этот конфликт, отражающий типические для того времени явления, полные большого философского смысла и значения для последующих лет, локализуется в развитии отношений Фурманова и Чапаева. Об этом, в сущности, и весь фильм. Собственно война, сражения занимают там место подчиненное.
Созданный давно, без той подвижной кинокамеры, которая сегодня так помогает мастерам экрана, без современной техники звукозаписи, без многих новаторских усовершенствований и открытий, обогативших эстетику сегодняшнего кино, фильм «Чапаев» оказался поистине бессмертным. Он и сегодня злободневен идейной заостренностью против стихийности, развинченности, того пренебрежения к дисциплине, с которым так последовательно и так нелегко сражается в фильме представитель партии Дмитрий Фурманов.
«Без военкома, — говорил В. И. Ленин, — мы не имели бы Красной Армии»12. Эта мысль проходит через весь фильм.
Представитель партии комиссар Фурманов вносит во всякое дело дух коммунистической партийности и дисциплины. Авторы фильма и актер Б. Блинов убедительно раскрыли мудрые действия комиссара по организации стихийных революционных сил в борьбе за власть Советов. Очень тактично показано, как Фурманов, более образованный и культурный, чем Чапаев, не только учит других, но и сам учится, учится у народа, учится у Чапаева.
Конфликт между Фурмановым и Чапаевым раскрывает эти характеры с разных сторон. Впрочем, термин «конфликт» не очень подходит для этих взаимоотношений, ибо Фурманов не борется с Чапаевым, он упорно стремится к тому, чтобы направить стихийное мужество, стихийную отвагу Чапаева в нужное русло. Терпеливо, настойчиво комиссар высвобождает Чапаева и его сподвижников от еще присущих им черт партизанщины, от поспешности, горячности.
Шаг за шагом Фурманов помогает Чапаеву понять самого себя и свое место в революционном строю. Каждое столкновение Чапаева и Фурманова, прямое или косвенное, поднимает их взаимоотношения на новую идейную ступень. Вот Чапаев врывается к Фурманову в ярости: как это так — комиссар поддержал врача и фельдшера, которые не подчинились его приказу, приказу командира дивизии, присвоить его ветеринарам звание фельдшеров. Или разговор о «затрапезном виде», эпизоды, где упоминается Александр Македонский, «урок» о III Интернационале, — все это интересные, увлекательные сцены, в которых растет Чапаев, обогащается и комиссар, растет авторитет партии в глазах бойцов и сподвижников Чапаева, растет их политическая сознательность и боеспособность.
Но осталось непреодоленным все-таки кое-что из старого, из того, что следовало преодолеть, и это определяет трагический, полный глубокого смысла финал фильма. «Чапаев, — говорит о своем герое актер Б. Бабочкин, — прямой продолжатель исторической линии Степана Разина, Емельяна Пугачева, Болотникова. Эта историческая эстафета прорвалась через века и закончилась сентябрьской ночью 1919 года. Именно ему — Василию Чапаеву — выпал жребий закончить эту линию русской истории и открыть новую ее страницу, став одним из первых героев пролетарской революции, большевиком-ленинцем».
Пересматривая фильм сегодня, отмечаешь, что он ничуть не постарел за прошедшие со дня его выпуска десятилетия. И очень немного, к сожалению, появилось за это время картин, где бы правда жизни раскрывалась с такой глубиной и поэзией, где бы таким живым и крупным, таким обаятельным, красивым всей своей жизнью, всем складом души был бы герой произведения. Трудно переоценить ту роль, которую сыграл в реальной жизни нескольких поколений нашего народа этот кинематографический образ.
В Испании во время гражданской войны, когда шла битва с фашизмом, после просмотра фильма братьев Васильевых появился батальон «Чапаев». Неувядаемой славой покрыл себя этот батальон. На его боевом знамени был изображен кадр из фильма: Чапаев на тачанке у пулемета...
Чапаев пришел из жизни, он «за Интернационал», за братство всех народов, но характер это был ярко национальный, русский и по складу речи, и по жестам, движениям, по пластике. В этом еще одна причина его удивительной жизненности, ибо человек не может быть никаким по национальности.
Василий Иванович Чапаев в фильме раскрывается не сразу, а как бы по мере знакомства с ним Фурманова, приехавшего комиссаром в его дивизию. На наших глазах «степной командир», выросший из партизанской среды, становится командиром нового типа, сочетающим революционный размах и тонкое тактическое искусство с революционной идейностью, с высокими морально-философскими идеалами.
Человек в великих исторических событиях впервые осознал себя, впервые сделал открытие, что он борец за новую жизнь, за переустройство общества. Неизмеримо расширились его горизонты, оттого в нем и такая раскованность, свобода.
В фильме он показан таким, каким был в жизни, — не без недостатков. «Академиев не кончал», «языков не знает», всего два года, как научился грамоте, простоват, но, с другой стороны, духовно, морально — человек очень здоровый, по-настоящему демократичен, добр в лучшем смысле слова, стремится к науке, к знаниям. Кажется, все делает играючи, весел, остроумен.
Интересный факт: по внешним приметам похож на «Чапаева» поставленный в Америке фильм «Да здравствует Вилья!» («Вива Вилья!»). Его герой — деятель мексиканской революции 1910 — 1917 гг., руководитель крестьянских партизанских отрядов.
Подобно линии Чапаев — Фурманов, в американском фильме Вилья постигает настоящий смысл своей партизанской борьбы после встречи с Франсиско Мадеро, подчиняющим действия партизанского вожака революционным идеям. Но есть и принципиальное различие в подходе к образам народных героев у советских и американских кинодеятелей. Хотя последние изображают своего героя с бесспорной доброжелательностью, они тем не менее искажают его образ. В их фильме герой крестьянского восстания Вилья показан «экзотически»: всячески обыгрываются такие его черты, как безграмотность, неотесанность, грубость.
А между тем известно, что Вилья вовсе не был таким «диким», неотесанным крестьянином; на самом деле еще перед теми событиями, которые показаны в фильме, он сидел в тюрьме по обвинению в революционной деятельности; известно, что он был знаком с учением Маркса.
Для чего же понадобилось представлять героя таким необузданным и диким?
Все дело в том, что авторов меньше всего интересует та революция, во имя которой сражался и отдал жизнь мексиканский крестьянин-революционер. Их привлек к себе портрет Вильи только как экзотическая, трагическая фигура, обреченная на гибель в неравной борьбе.
Советских же художников глубоко интересуют подлинно народные корни героического образа, и его удача возникает именно на этой реалистической почве.
Фильм «Чапаев» имеет и важное полемическое значение в борьбе за подлинный реализм. Большой смысл в известной сцене с картошкой, когда Чапаев как бы экзаменует своих товарищей: где должен находиться командир при таком-то и таком-то течении боя? Ответы экзаменуемых не удовлетворяют Чапаева. По их шаблонным, поверхностным представлениям о военном искусстве получается, что командир всегда должен быть впереди. А если для пользы дела надо, чтобы он был где-нибудь на фланге или вообще сзади? Чапаев как бы преподает здесь урок зрелого мышления, самостоятельного, гибкого, независимого от сложившихся ложных догм, от штампов. Смысл этого эпизода широкий. Не только о военном деле идет речь, но вообще о жизни.
Именно здесь тот критерий, по которому, с ходом времени, одни произведения, когда-то широко популярные, оказываются начисто забытыми, другие живут, неподвластные времени. Стареют те фильмы, где авторы мало заботились о том, чтобы раскрыть жизненную правду, и больше думали, как бы поэффектней воздействовать на зрителя, поразить его воображение, вызвать те или иные заранее запланированные эмоции. Для этого прибегали ко всякого рода специальным «воздействующим построениям», забывая, что искусство призвано покорять не формальными приемами, а великой правдой жизни, раскрытой в произведении с позиций ленинской партийности.
Сегодня звучат как современные те произведения, в которых не упрощаются сложные, противоречивые годы истории нашей страны и вместе с тем раскрываются великие идейные, моральные, философские ценности, принесенные Октябрем.
В фильме «Чапаев» не найдешь штампа, шаблона.
В годы гражданской войны Ленин, партия не раз предупреждали народ и армию, что против них сражается хорошо обученный, сильный противник. Между тем в кинематографии до «Чапаева» враг часто изображался примитивно, оглупленно.
В фильме чапаевцам противостоят умелые, классово сплоченные белогвардейские части. В эпизоде «психической атаки» действуют сплошь кадровые офицеры старой армии, люди, принадлежащие к эксплуататорским классам, ненавидящие революцию и революционный народ. Они идут на чапаевскую дивизию парадным шагом. Чем-то страшным, неумолимым, бьющим по чувствам веет от этих колони противника. Непрерывно раздается барабанная дробь, подчеркивая напряжение. Подобно роботам, маршируют черные ряды офицеров. Когда кто-то падает, остальные смыкаются и, не дрогнув, продолжают движение вперед.
Много раз на просмотрах, особенно на первых, зрители, видя непрерывно наступающих белогвардейцев, не выдерживали. В зале раздавались крики нетерпения, тревоги. И когда наконец пулемет Анки приходил в действие, радости и торжеству не было предела.
А чапаевцы не поддались «психической атаке», они недаром прошли во главе со своим командиром замечательную идейную школу.
Французский историк кино Жорж Садуль отмечал, что в конце тридцатых годов, когда угроза «грандиозной психической атаки» нависла над Европой, этот эпизод из «Чапаева» раскрывал перед людьми опасность, таившуюся в ряде немецких фашистских фильмов, сделанных для устрашения народов, противопоставлял сознательного человека человеку-машине. «Во время второй мировой войны герои фильма «Чапаев» стали примером для партизан всей Европы»13
Чапаев — фигура типическая для того времени, потому такая понятная, жизненная. Черты, которые отразились в нем — яркие, разные, противоречивые, — были присущи и другим народным полководцам гражданской войны.
В 1918 году на Кубани защищал революцию в боях с Деникиным и Корниловым командир бригады Иван Кочубей. Фильм о нем поставлен после Великой Отечественной войны по одноименному роману А. Первенцева, который скрупулезно, в течение нескольких лет, собирал все, что относится к биографии этого полководца-самородка. Бывший пастух, русский солдат на турецком фронте, стал красным командиром, героем гражданской войны. Немалые пробелы в образовании компенсировались незаурядными природными способностями, душевной чуткостью, помогавшей понять настоящий путь, подчинить природное «молодечество», азартность характера великому народному делу.
Люди, которых встречает Кочубей, помогают ему преодолеть анархистские замашки. Орджоникидзе дарит ему саблю, на клинке ее написано: «Без нужды не вынимай, без славы не вкладывай».
Кочубей погиб в апреле 1919 года, его повесили белогвардейцы. Ему было 26 лет. В его черкеске нашли предсмертную записку: «Я верю, что скоро придет наша Красная Армия. Хай не поминают меня лихом. Перешлите товарищу Ленину, шо я до последней минуты отдал свою жизнь за революцию...»
В годы Великой Отечественной войны кинематографисты создали два фильма о других выдающихся полководцах гражданской войны. Один из них — «Александр Пархоменко». Опытный режиссер Л. Луков снимал его по роману писателя Всеволода Иванова. В картине участвовали известные киноактеры: Н. Боголюбов, П. Алейников, С. Каюков, Б. Чирков, И. Новосельцев. Заглавную роль исполнил А. Хвыля.
Картина появилась на экранах страны в 1942 году и имела большой успех и на фронте, и в тылу. Сегодня в ней заметны и недостатки: схематичность многих образов, упрощенный зрительный ряд и т. п. Но вспомним, как и когда она снималась. Шла война, еще не кончилась полоса наших неудач. Картина делалась спешно, ограниченными средствами, многим приходилось жертвовать; но в главном она удалась — вышла взволнованной, правдивой, нужной.
Удался прежде всего центральный образ. Александр Пархоменко нигде не учился военному искусству. Это прирожденный талант, одаренный, незаурядный человек. И авторы предпринимают своеобразное исследование, они хотят разгадать секрет этой выдающейся личности. Откуда это у Пархоменко?
Вот начало фильма. Пархоменко один появляется в самом логове анархистов. Он остается спокойным, уверенным в себе, даже когда анархисты его связывают. Он словно заранее твердо уверен, что и из этого приключения выйдет победителем. Так в самом деле и получается. Пархоменко побеждает словом. Не какой-то сверхостроумной изобретательностью, но словом правды. Он знает правду, чувствует ее прочно, потому так и уверен в себе. Образ Пархоменко получился живым, особенно на фоне остальных действующих лиц; в них авторы не нашли подобных идейно-психологических, философских пружин. Только Махно в исполнении Б. Чиркова запоминается как антипод Пархоменко — прямой идейный враг пролетарской революции. Чирков лейтмотивом проводит всегдашнюю злобу батьки, злобу на все и всех, кажется, вплоть до самого себя. В Махно какое-то хроническое раздражение, духовная опустошенность. И путь его виден заранее: превращение в бандита, в садиста, отщепенца рода человеческого.
Полгода спустя вышел фильм о легендарном Котовском (сценарий А. Каплера, режиссер А. Файнциммер). К этой картине сегодня мы предъявляем немало претензий, но и здесь главная для того времени задача может считаться выполненной. Эти фильмы говорили миллионам советских людей на фронтах и в тылу об источниках, из которых черпали духовные силы наши отцы и братья в такие же драматические для Родины годы.
Котовского играл замечательный актер Н. Мордвинов. Он хорошо передал очень важный момент в развитии характера этого большого человека. Известно, что Котовский, вошедший в историю как герой гражданской войны, прославился своим бесстрашием, находчивостью еще до революции. Его не могли оставить равнодушным несправедливости, чинимые по отношению к народу. Он стал борцом, но сначала борцом-одиночкой, потом, когда началась гражданская война, — командиром одной из частей Красной Армии. Здесь в полной мере развернулось его дарование борца. Его смелости, великодушию отдавали должное даже белогвардейские генералы.
Фильм, вышедший на экраны в 1943 году, представляется лишь первым беглым наброском портрета этого выдающегося человека. Художники, в том числе и кинематографисты, бесспорно, еще не раз обратятся к его биографии, разгадают не одну загадку его человеческого обаяния...
Кто не знает легендарного героя гражданской войны Олеко Дундича? Многие читали о нем в книгах, видели на сцене и в фильме, сделанном совместно с кинематографистами Югославии.
Дундич — офицер сербской добровольческой дивизии, сражавшейся во время первой мировой войны на стороне России. Царские генералы хотели использовать сербских солдат для борьбы с революцией. Офицеру Дундичу приказано расстрелять своих соотечественников, отказавшихся идти против молодой Республики Советов. Но он устраивает их побег, сам сражается в армии Ворошилова и Буденного. Здесь и раскрывается его богатое дарование. О бесстрашном красном командире, талантливом разведчике Дундиче сложены песни и легенды. Это он под видом блестящего французского офицера вручил белому генералу Шкуро письмо Буденного, призывающее построить в Воронеже «все контрреволюционные силы па площади у Красных рядов, где вы вешали рабочих».
Дундич (его играет артист Югославского драматического театра Бранко Плеш) в своих делах не просто смел и находчив, но и удивительно артистичен, удивительно удачлив; он из тех, кого, кажется, и пуля не берет, щадя за красоту поступков и подвигов.
Об Олеко Дундиче, как и о некоторых других героях гражданской войны, нам сегодня известно немного, — не хватит, может быть, даже для полнометражного фильма, если придерживаться только строго проверенных фактов. Но то, что поется о Дундиче в песнях, передается в устных рассказах, — во всем этом, в художественной фантазии тоже большая поэтическая жизненная правда, и авторы считаются с ней, используют ее, и в этом одна из особенностей их фильма.
В годы гражданской войны русскую революцию отстаивали не только народы, населявшие бывшую Российскую империю, но и тысячи наших зарубежных братьев. В фильмах советских художников экрана глубоко показапо, что русская революция — не только для России, она имеет всемирный, общечеловеческий смысл, она несет миру, всем народам новую великую правду, высокие нравственные идеалы. «Всемирно-историческое значение Октябрьской революции состоит в том, что она указала пути, открыла формы и методы революционного преобразования, которые приобрели интернациональный характер»14.
Уже в двадцатые годы советские кинематографисты убедительно доказали, что кино может быть трибуной, с которой художник-гражданин говорит с миллионными массами. Кино и рождено в эпоху социальных преобразований, политических бурь, народных революций. В те годы советское кино стало ведущим в мировом кинематографе именно потому, что было не «фабрикой грез», а несло высокие гражданские идеи, подлинно человеческие идеалы.
С тех пор большой, честный разговор со зрителем о том, что действительно важно, стал традицией советского киноискусства, главной его сущностью. Были досадные, огорчительные пробелы в этой традиции, но каждый раз она возрождалась, художники снова входили в круг самых животрепещущих проблем...
Среди лучших произведений советского киноискусства, масштабно, с исторической, философской широтой запечатлевших героические страницы жизни советского народа, особое место занимают фильмы Александра Петровича Довженко.
Довженко с величайшей ответственностью относился к званию художника. Он говорил, что тратить современную грандиозную машинерию, выразительное могущество кинематографа на какой-нибудь камерный, любовный пустячок — все равно что стрелять из пушки по воробьям. Смотря такие произведения, он всегда испытывал некую нравственную неловкость, словно краснел за человека, совершающего нехороший поступок. Он не раз говорил: художник не должен бояться претендовать на роль «учителя жизни». «Писатель, когда он что-нибудь пишет, должен ощущать себя на уровне, на высоте наивысшего государственного деятеля, а не ученика или приказчика». Иначе моральней, честней, порядочней не брать вовсе в руки режиссерского мегафона...
Один из первых своих фильмов он назвал «Арсенал», по имени крупного киевского завода. Арсенальцы первыми на Украине подняли знамя Октябрьской революции и завоевали победу в кровавых схватках с контрреволюцией, с буржуазно-националистической Центральной радой.
Тема национального и интернационального проходит через все творчество Довженко. Своими фильмами он убедительно показывает, что общая судьба народов бывшей царской России, общие испытания, трудности, общее подлинно гуманистическое мировоззрение на основе полного братского равноправия, взаимного уважения — все это сформировало интернационализм, который цементирует внутреннее единство всех советских народов.
Довженко не раз говорил, что к какой бы национальности ни принадлежал советский человек, у него одна Родина — СССР. Поэтому один для всех наций советский патриотизм. Он не исключает национальных чувств, но советский человек рассматривает свою республику как часть единого социалистического Отечества.
Во многом — и по содержанию, и по своей художественной форме — фильм «Арсенал» прозвучал в свое время как произведение подлинно новаторское. Финальный эпизод картины стал хрестоматийным, его приводят почти во всех книгах по истории и теории кино, вышедших как у нас, так и за рубежом.
Банды петлюровских гайдамаков врываются в «Арсенал» — цитадель большевистского восстания. Один за другим падают арсенальцы. Большевик Тимош — последний защитник «Арсенала».
«...На последнем бастионе «Арсенала» посыпает врагов из пулемета Тимош... Заело пулемет у Тимоша...
— Стой! — кричат гайдамаки, опешив. — Кто у пулемета?
— Украинский рабочий. Стреляй! — Тимош выпрямился, разорвал на груди сорочку и стал как железный. Страшной ненавистью и гневом сверкают глаза.
Три залпа дали по нему гайдамаки и, видя тщетность убогих выстрелов своих, закричали в смятении:
— Падай! Падай!..»15
Гайдамаки продолжают стрелять, а он все стоит. И мы чувствуем, как в одно мгновение сцена переходит рубеж внешнего, бытового правдоподобия, переходит в план монументальный, символический в лучшем смысле этих слов.
Другой фильм Довженко — «Щорс», о выдающемся полководце гражданской войны, в сущности, продолжение «Арсенала» и по изображенному времени, и по поднятым вопросам, и по художественным принципам.
«Щорс» — тоже произведение новаторское, в нем многое отсутствует из того, что стало уже считаться обязательным элементом кинопроизведения. Нет острой, занимательной фабулы, вместо нее — хронологическая канва: Богунская дивизия, которой командует Щорс, продвигается по Украине, идет в «последний и решительный бой», чтобы освободить свою землю и от самодержавия, и от «родных» эксплуататоров, и от петлюровских и гайдамацких подонков, и от интервентов.
Убит ближайший помощник Щорса батько Боженко, командир Таращанского полка, бывший столяр, ставший талантливым полководцем.
Сцена его похорон — одна из ключевых в фильме. В кадрах много деталей, явно нарушающих достоверность.
На горизонте, словно факелы погребального шествия, пылают подожженные хутора. Низко склонились головы несущих бурку, на которой тело убитого батьки.
Пока все эти детали еще не порывают с нашими представлениями о возможном, вероятном.
Но вот невольно начинаешь обращать внимание на необычную длину похоронной процессии. Она растянулась от края до края кадра, конец ее теряется где-то за горизонтом. Долго, очень долго длится это величественное шествие. В переводе с кинематографического времени на реальное — очень много часов. И нет ему, кажется, конца.
По поводу этих кадров Довженко пишет в сценарии: «Было ли оно так? Пылали ль хутора? Таковы ли были носилки, такая ли бурка на черном коне? И золотая сабля у опустевшего седла? Так ли низко были опущены головы несущих? Или же умер киевский столяр Боженко где-нибудь в захолустном волынском госпитале, под ножом бессильного хирурга? Ушел из жизни, не приходя в сознание и не проронив, следовательно, ни одного высокого слова и даже не подумав ничего особенного перед кончиною своей необычайной жизни? Да будет так, как написано!»16
Довженко не ставит себе задачу протокольно точно восстановить историческую обстановку. Гораздо больше его увлекает возможность показать современному зрителю романтическую атмосферу гражданской войны так, как ее видели герои фильма, люди тех лет, восприятие которых не могло существенно не отличаться от нашего.
Проходящее на экране — это то, что навсегда осталось в памяти, может быть, без многих уже подробностей в философском своем смысле. Потому-то и не находим мы в кадрах картины того иллюзорного правдоподобия, которое долго выдавалось за главный путь искусства кино как искусства, мол, фотографического. Довженко одним из первых в кино понял архаичность условности, когда изображенное на экране выдается за объективный ход событий. В его фильмах не мнимая объективная реальность, а реальность неравнодушного, взволнованного восприятия.
мог бы он сказать словами Маяковского о своем творческом методе.
Довженко говорит в своих фильмах п сценариях всегда от первого лица, даже когда авторский текст, голос художника формально отсутствует.
Такой метод дает возможность глубоко проникнуть в сокровенные закономерности жизни. Это органичный путь искусства, художественного познания мира. И это современный стиль искусства: исчезает потребность (всегда для художника досадная) в проходных сценах-связках, описательность сводится к нулю.
Довженко в этом не одиночка. Здесь у советского искусства большая традиция.
Когда Довженко начинал свой творческий путь живописцем, в этом русле работали многие, — в частности, К. Петров-Водкин. Вспоминаешь фильмы Довженко, когда смотришь полотна этого художника. Лица с небытовым выражением глаз, мудрых, философских, они серьезны, строги, не улыбаются, но и не грустят, во взгляде другое — размышление о жизни, спокойная мудрость.
«Место действия» картин Петрова-Водкина — обычно какое-нибудь возвышение, с которого, говоря словами Гоголя, «видно далеко». Кажется, что стоишь в центре Земли, на самой вершине Земного шара, и убеждаешься, что она действительно круглая — и все перед тобой.
Мать с младенцем сидит где-то высоко, а вдали внизу расстилаются поля, синеет лес, змеится река. Мальчики играют где-то на горе, и весь мир перед ними, все впереди. Или мчится человек на красном коне фантазии и видит внизу коробки домов, ковер нолей, синеву реки.
Умирает комиссар и последним взглядом видит с захваченной высотки весь край. А бойцы впереди еще живут но законам боя. Одна картина так и называется — «На высоте».
И Довженко тоже любит такие холмы, возвышения, на них стоят его герои, мыслящие, мудрые.
Довженко подчеркивал, что наша эпоха неизмеримо, бесконечно выше, значительнее, чем все предшествующие эпохи.
Герои Довженко, как и он сам, почти каждое местное событие, участниками которого им приходится стать, видят как бы происходящими на карте мира. Жизнь утратила прежнюю замкнутость, изолированность. В жизнь каждого входит жизнь всех, жизнь всей планеты с ее политическими бурями, классовой борьбой, гражданскими страстями, научными сенсациями. Ничто не проходит стороной, все отзывается, активно меняет быт, чувства, мысли каждого.
Есть сцена в «Щорсе»: перед боем бойцы мечтают о будущем, «уносятся в мыслях своих в далекие грядущие века», ведут разговор с потомками. И видят в мечтах земной шар сплошь покрытым буйным цветением яблоневых садов. С высот будущего всматриваются в свой сегодняшний день, в самих себя.
«Я хочу ощутить в их глазах благородный ум и высокие чувства», — говорит Довженко в «лирическом» отступлении сценария, обращенном к будущей съемочной группе...
Революция сделала командиром дивизии молодого человека 24 лет, из интеллигентной семьи, бывшего фельдшера. В образе Щорса нет внешне броских черт. Решающую роль Довженко придает нравственному, идейному началу. Характер восходит к героям отечественного революционного движения. Щорс — это прежде всего мыслящий человек, глубоко убежденный в правоте того дела, которому отдает все силы, всю свою жизнь.
Щорс подчеркнуто показан артистом Е. Самойловым образованным человеком, представителем интеллигенции. Он подтянут. Чисто, аккуратно одет. У Щорса нет второстепенных деталей, приходящих в противоречие с его партийным и военным долгом. Это человек железной воли, поразительной целеустремленности, умеющий подчинять себя, все свои поступки великой идее. Суровый образ жизни Щорса нигде не акцентируется, но вытекает из всей революционной его целеустремленности. Отношение его к бытовым излишествам хорошо показано в сцене, когда Боженко поднял рюмку коньяку и хотел уже выпить за поминание душ убиенных. Но тут вдруг распахнулась дверь, и в вагон вошел Щорс. Рюмка Боженко полетела в раскрытое окно вагона...
Природа героического и творческого в новую историческую эпоху — вот главная тема фильмов Довженко. «Никогда, — писал В. И. Ленин, — масса народа не способна выступать таким активным творцом новых общественных порядков, как во время революции»17.
Не всем советским картинам, посвященным революции и гражданской войне, свойствен эпический размах. Есть фильмы и другого решения, неширокие по охвату событий, камерные по числу персонажей. Один из них — «Сорок первый», поставленный режиссером Г, Чухраем по одноименному рассказу Бориса Лавренева.
Чухрай не первый кинематографист, обратившийся к этому романтическому, насыщенному острыми драматическими конфликтами литературному произведению. Еще в 1927 году кинорежиссер Я. Протазанов осуществил немую киноверсию рассказа.
Пустыня Каракум. По пескам пробираются изнемогающие бойцы разбитого красноармейского отряда. Переваливая с бархана на бархан, бредут двадцать три красноармейца. Они вырвались из окружения. С ними взятый в плен белогвардейский поручик Говоруха-Отрок.
Еще недавно в суровой, боевой жизни красноармейца Марютки все было просто. Она знала свой воинский долг, метко стреляла во врагов. Это была ясная жизнь революционного бойца. Теперь все осложнилось. Девушка полюбила чуждого по классу человека.
Образы главных героев в «Сорок первом» нарисованы психологически очень точно, словно списаны с реальных людей.
Марютка — натура незаурядная. Главная ее черта — большая чуткость к правде. Происхождением она «из самых простых», работала на рыбных промыслах, малограмотная. Но правду чувствует ярче, острее, чем многие. Потому и пришла добровольцем в Красную Армию, что поняла свою трудовую правду как самую настоящую, самую человеческую. Убежденность руководит всеми ее поступками, она и помогла ей стать лучшим в отряде снайпером. В том, что делает, Марютка чувствует свое высокое призвание. Она аскетически строга к себе и к товарищам по отряду.
Поручик белогвардеец Говоруха-Отрок тоже подан без традиционной плакатности и схематизма. Да, он из того сословия, против которого до конца решили бороться Марютка и ее товарищи. Но он тоже любит свою родину, Россию: добровольцем пошел на войну. Он не враг и революции, с энтузиазмом приветствовал известие о ней. Только понимал ее иначе. Слишком сросся с бытом, с привычками своего класса, чтобы сделать решительный поворот. На это способна натура посильнее; слишком ограничен его мир шорами этих классовых штампов, не дают они посмотреть на вещи шире, увидеть их в настоящем свете народной, единственной правды.
Красная Армия сильна, непобедима прежде всего бесспорной правотой своих идей. Она борется за Советскую власть, за подлинную свободу, за человеческое достоинство каждого трудящегося, за разумное, справедливое устройство жизни. Белая армия борется за реставрацию монархии, власти помещиков и фабрикантов, за совершенно неестественное положение, когда у немногих сосредоточены все богатства и права, а большинство живут фактически как рабы. Защита этой идеи — безнадежное, обреченное дело.
Тот, кто мечтал, победно возвратившись с помощью иностранных интервентов в Россию, уничтожить коммунистов, вернуть свои, отобранные революционным народом имения и заводы, был смешон, претендуя на патриотизм, разглагольствуя о любви к родине.
Марютку и Говоруху-Отрока разделяет большая, непреодолимая сила — классовая непримиримость. И оба не могут изменить своему классовому чувству. Говоруха-Отрок, если бы и хотел, не понял бы Марютку, слишком далек он по воспитанию, по политической недоразвитости, слепоте от понимания ее правды.
Марютка в этом смысле прозорливее, она понимает «правду» Говорухи, но хорошо знает настоящую ей цену.
Марютка понимает, что она сильнее «синеглазенького». Он для нее как слепой, не видит главного, настоящего пути. Но из-за этой-то его слепоты, «малограмотности» она и не считает Говоруху окончательным врагом. Еще ее привлекает в нем то, чего она не имеет: вековое наследие большой культуры, в этом ведь тоже большая правда. Марютка не формулирует, конечно, своих мыслей так конкретно, но в душе хочет, чтобы он понял ее правду, надеется на это, потому что очень верит в нее сама и верит в свою силу, в способность убедить.
Ее любовь к поручику высока, в ней что-то матерински чистое.
В финале разыгрывается двойная трагедия.
Вдали появляется судно. Марютка уверена, что едут красноармейцы, просит поручика подать сигнал.
От судна отваливает лодка. Она все ближе и уже видно: приближаются белые. «Наши!» — закричал поручик и устремился навстречу лодке.
Это трагедия Марютки. Не сбылось то, о чем она думала, уверенность, значит, была ложной. Стреляет она импульсивно, подавленная, оскорбленная этой ошибкой. Но и для него этот неожиданный выстрел был «грохотом погибающей планеты», странно разбившимся на куски миром...
Как известно, фильм «Сорок первый» имел огромный успех.
В прошлом искусство нередко обращалось к историческим темам и сюжетам. Но настоящего историзма в художественных произведениях не было. В романах, например, выработалась/ такая устойчивая композиция, казавшаяся чуть ли не единственно возможной: на фоне масштабных событий проходили «простые» люди — герои произведения, судьбы которых волновали читателя и тем самым приближали к нему данную эпоху. Но размах событий, каким бы широким он ни был, не укрупнял характеров рядовых участников, они оставались все теми же маленькими людьми и жизнь воспринимали узко, ограниченно, жили своими особыми, приватными интересами. Советское кино, литература, драматургия тем и открыли новый этап в мировом искусстве, что по-новому показали человека в больших событиях истории: участвуя в преобразовании жизни, человек так же революционно изменяет и себя. И это область новых драматических коллизий, и перед искусством открываются здесь новые возможности глубокого, разностороннего изображения сложных жизненных процессов.
Последовательно идут по этому пути авторы фильма «Пароль не нужен».
1920 год. На Дальнем Востоке идет гражданская война. В хронику больших исторических событий вплетаются сложные линии многих «простых» людей. Советский разведчик Максим Исаев послан в тыл врага с заданием помешать белогвардейским главарям договориться между собой и с Японией. Миссия трудная, работать придется в одиночку, начинать все заново, так что пароль не нужен.
В фильме много действующих лиц, в том числе и реальных. Но и они изображены не на общем, удаленном плане, как нередко бывает в произведениях на историческую тематику, а тоже приближенно, по принципу: «человек в больших событиях».
Белогвардейские генералы еще клянутся в своей любви к родине, к России, но уже пересмотрели понятия о честности и подлости. Лишь бы удержаться любой ценой: за помощь в борьбе с большевиками готовы расплатиться с Японией русскими землями. Чувствуют, как уходит почва из-под ног, и свирепствуют. Белогвардейский атаман Семенов прославился облавами, виселицами, изощренными зверствами. Это его казаки поймали старика, раздели на морозе, натерли щучьими головами, изваляли в соломе и пустили. А до ближайшей деревни десять верст...
Начальник белогвардейской разведки полковник Гиацинтов — лицо тоже реальное, реальны и его действия. Гиацинтов посылает в большевистский тыл князя Мордвинова, сам же устраивает его провал, в расчете, что князь оговорит военспецов, бывших царских офицеров и генералов, чтобы Красная Армия не смогла воспользоваться их помощью.
Белогвардейский генерал Молчанов согласен с большевистским полководцем Василием Блюхером: жаль русских, гибнущих тысячами в братоубийственной войне на радость милитаристам Японии и другим врагам России. Он удивлен, что посланец Блюхера, молодой красный командир, оказался не таким, как рисуют большевиков в белогвардейском духе, — темными, тупыми, кровожадными. В этом удивлении на миг мелькает что-то светлое, беглая, еще не прояснившаяся мысль, что судьба страны в уверенных, честных руках, что нет, не погибнет Россия.
Но сам генерал зашел очень уж далеко. Кажется, понимает, что правда все дальше уходит от белых. Но теперь, если бы даже искренне захотел, не смог бы бросить, повернуть. Да и слишком теперь зависим...
На другом полюсе — Василий Константинович Блюхер, выдающийся деятель партии Павел Петрович Постышев, один из старейших, ныне здравствующих большевиков Федор Николаевич Петров.
Василий Блюхер первым награжден орденом боевого Красного Знамени. Гладко бритая голова, по моде-обычаю тех лет. Уверенная походка. Сильный, ловкий физически. Актер Н. Губенко создал интересный, убедительный образ выдающегося полководца. Только кое-где присущая этому актеру любовь к эксцентризму прорывается в роли и кажется, конечно, не очень уместной...
В полупартизанской армии от командира привыкли ожидать всяких эффектных проявлений лихости.
— Командир должен голосом играть, брать на голос... Ты на горло не берешь, за таким не пойдут, — говорит об этом местный старожил. Говорит с лукавством, сам хотел бы, чтобы не лихачеством решались большие дела, а мудро, по-человечески. Чтоб не голосом брали, а правдой, не упрощенной, препарированной «для бедных», а полной, настоящей. И воевали не из лихости, а только чтобы принести народу победу. Так же думают и Блюхер, и Постышев. Так и делают...
В финале разведчику Исаеву предстоит большое путешествие за границу вместе со сброшенными в Тихий океан белыми. Там и жить... И вот он па переполненном корабле, уходящем за границу. На пристани остается девушка, которую он любит...
Отгремели последние бои, бесславно закончилась для империалистических государств вооруженная интервенция. Первое в мире государство рабочих и крестьян могло теперь сконцентрировать усилия на строительстве социалистического общества.
И в мирном походе советских людей, и в годы подготовки к новым военным испытаниям руководящим примером была героика первых лет борьбы за Советскую власть. Революционный героизм вошел в жизнь масс.
Борьба молодой Советской республики с иностранной военной интервенцией, разгром Красной Армией, вооруженными трудящимися «похода четырнадцати держав» — не только золотые страницы в истории нашей Родины. Эти события обогатили стратегию и тактику классовой, национально-освободительной борьбы во многих странах мира.
И сегодня «почетное место на экране вновь занял герой революционной эпохи, обладающий качествами политического и морального образца для наших современников, в частности для молодых зрителей, не имеющих за своими плечами опыта классовых битв. Наши мастера, нет в том сомнения, и впредь будут работать над темами революции, над образом Ленина, продолжая и развивая славные революционные традиции советского кино 20-х и 30-х годов»18.
ПАМЯТЬ НАРОДА
1
Кончилась гражданская война. В годы мирного строительства советских людей на трудовые подвиги вдохновляли и самоотверженные герои, боровшиеся за Советскую власть, и патриоты далекого прошлого, благодаря подвигам и мудрости которых крепла наша Родина.
В канун Великой Отечественной войны искусство все чаще обращалось к истории. У трудящихся первой страны социализма заметно усилился интерес к своей родословной. Выдающиеся советские киномастера С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, В. Петров, И. Савченко создали серию замечательных исторических фильмов — «Александр Невский», «Петр Первый», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Богдан Хмельницкий»...
А. М. Горький говорил, что, не зная прошлого, невозможно понять подлинный смысл настоящего и цели будущего. Исторические фильмы, ставшие средством художественного познания прошлого, были необходимы народу — строителю нового, социалистического общества.
Обращаясь к материалу прошлого, исторические фильмы были в то же время и современными. Это вовсе не значит, что Эйзенштейн, Пудовкин или Петров прибегали к «ревизии» и модернизации истории. Принципы советского исторического фильма не имели ничего общего с традициями буржуазного искусства, когда, по выражению К. Маркса, «на место человека прошлой эпохи подставляют всегда среднего индивида позднейшей эпохи, а прежним индивидам подсовывают позднейшее сознание»19. Достижение исторической правды — вот главная задача, которую ставили перед собой авторы советских фильмов, показывая ту или иную эпоху в ее конкретной реальности и вместе с тем в глубокой внутренней связи с нашей действительностью.
В центре советского исторического фильма 30-х годов неизменно стоит выдающаяся историческая личность — Петр Первый, Александр Невский, Суворов, Богдан Хмельницкий, — которая, взаимодействуя с народными массами, концентрирует в себе смысл эпохи, ее сложности и противоречия.
Вооруженные марксистско-ленинской философией, которая помогла им глубоко постигнуть законы общественного развития, советские кинематографисты свободно «переселялись» в различные исторические эпохи, открывая в них ранее скрытые богатства... XIII век, борьба с немецкими рыцарями и ее апофеоз — победа на Чудском озере («Александр Невский»)... Начало XVII века, восставший народ изгоняет с русской земли польских интервентов («Минин и Пожарский»)... Середина XVII века, героическая борьба украинского народа против польской шляхты, воссоединение Украины с Россией («Богдан Хмельницкий»)... Начало XVIII века, сложная петровская эпоха; победа россиян над шведами и выход к Балтийскому морю («Петр Первый»)... Рубеж XVIII и XIX веков, триумф русского оружия, связанный с именем Суворова («Суворов»)...
Блистательный цикл исторических кинолент второй половины 30-х годов открыл двухсерийный фильм «Петр Первый» (1937 — 1939 гг.), поставленный режиссером Владимиром Петровым в тесном содружестве с Алексеем Толстым, — бесспорное достижение довоенного кино. Эта лента отличалась масштабностью постановки, смелым художественным решением, мастерским актерским исполнением.
Фильм, задуманный как историческое полотно, должен был во всем соответствовать исторической правде — от событий, положенных в основу киноповествования, до деталей костюмов действующих лиц.
В романе А. Толстого впервые в литературе петровская эпоха и ее острые социальные конфликты получили, по существу, верное и широкое освещение. Следуя за литературной основой и в чем-то дополняя ее, фильм не пошел по пути бездумной идеализации Петра Первого.
Его авторы не забыли емкой ленинской оценки деятельности Петра, который «ускорял перенимание западничества варварской Русью, не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства»20. Не был скрыт неразрешимый конфликт между Петром — «самовластным помещиком» — и народом, на костях которого строился Петербург. Но главный акцент фильма иной. Ведя борьбу с внутренними врагами (прежде всего с косностью и реакционностью боярских устоев, с оппозицией, во главе которой оказался его сын Алексей), Петр способствовал прогрессу государства Российского, отечественных наук и художеств. Его борьба с внешними врагами велась не просто во славу русского воинства. В конечном счете она спасла народ от иноземного ига, дала возможность сохранить национальную независимость, государственность.
Петр — полководец и воин, строитель и мастеровой, выдающийся государственный деятель, осознавший исторические потребности страны и поставивший целью своей жизни проложить для России новые пути, не останавливаясь ни перед чем. Таким поистине гигантским человеческим характером предстает он в трактовке режиссера Владимира Петрова и актера Николая Симонова. В Петре всегда уверенность, целеустремленность, порыв. Он неумолим в борьбе с косностью и предрассудками, врагами внешними и внутренними. Огромный и массивный, он вместе с тем легок и стремителен. Гневный взгляд повелителя соседствует с открытой широкой улыбкой мастерового.
Создавая оригинальный образ Петра Великого, авторы не забывали и традиций «старших» искусств. Петр иногда напоминает всем знакомую фигуру «Медного всадника», а подчас облик государя в известной картине В. Серова или словесный портрет, данный Пушкиным в «Полтаве»:
Эти строки пушкинской поэмы «Медный всадник» Н. Симонов повторял про себя много раз. Его Петр устремлен вдаль, в будущее России.
Фильм, однако, начинается отнюдь не в торжествующих тонах. Разгром петровских войск под Нарвой. Одинокая опрокинутая пушка, свинцовое небо, застилаемое вьюгой и белыми дымками взрывов... А рядом, мимо пушки, в беспорядке отступают русские... Петр хмур и задумчив, но не подавлен. В его голове теснятся мысли о славе русского оружия, о величии Отечества...
Фильм движется в строгом соответствии с историческими фактами. Эпизод успешного штурма крепости в устье Невы... Основание Санкт-Петербурга... Полтавская битва и победа русской армии, созданной на всесословных началах (разве не сказывается тут положительный смысл петровских реформ?)... Морской бой и подписание Ништадского мира, закрепившего победу России и утвердившего ее на берегах Балтики... Сюжет фильма строится на главных моментах деятельности Петра, которые совпадают с поворотными моментами российской истории. История государства тесно переплетена с жизнью героя, а шире — с судьбой народной. Недаром Алексей Толстой писал: «Центральной идеей нашего фильма была и остается идея показа мощи великого русского народа, показа непреоборимости его созидательного духа»21. Массовые батальные, народные сцены являются в «Петре Первом» не фоном, а основными опорными пунктами его композиции, придавая ленте подлинно эпический размах. Единый патриотический порыв народных масс привел к Полтаве, решившей исход Северной войны.
Советские художники рассматривали тему истории как тему патриотическую. Воссоздавая средствами кино героические этапы прошлого нашей Родины, лучшие исторические фильмы предвоенных лет воспитывали советских людей в духе борьбы за интересы Отечества. В грозной атмосфере конца 30-х годов яркий рассказ о подвигах наших предков способствовал мобилизации всех сил на защиту Родины.
«Патриотизм — наша тема», — записал С. Эйзенштейн свою самую первую мысль о фильме «Александр Невский», над которым вместе с писателем П. Павленко и режиссером Д. Васильевым начал работать в 1938 году.
Уже чувствовалось, что война близко, уже был Хасан, военный конфликт на границе, спровоцированный японскими милитаристами.
В Европе фашистская Германия поглотила Австрию, Чехословакию, нацелилась на польские земли, готовилась к нападению на Советский Союз. В этой атмосфере фильм о выдающемся русском государственном деятеле и полководце, разбившем семьсот лет назад духовных предков немецких фашистов, должен был прозвучать актуально.
В середине XIII века почти вся Русь оказалась под тяжким татаро-монгольским игом. Оставался лишь северо-запад с Господином Великим Новгородом, куда, воспользовавшись ослаблением Руси, устремились тевтоно-дивонские рыцари.
«Беда идет на нас большая — больших людей от нас потребует», — говорит Александр Невский.
В едином порыве поднимается народ, охваченный решимостью защищать родную землю до последнего вздоха.
Забыты воеводами междоусобицы, раздоры и обиды. Есть обида покрупнее — Русь меж двух огней.
Решающая битва грянула на льду Чудского озера. Ее изображению Эйзенштейн уделил в фильме большое место, показав знаменитое сражение XIII века с подлинно былинным, эпическим размахом.
5 апреля 1242 года. Чудское озеро. Белая ледяная гладь. Здесь перед началом битвы в нескольких словах Александр Невский формулирует стратегию и тактику русского войска. Лед уже не крепок, немцы тяжелее, под ними и проломится. Псы-рыцари, известно, как свиньи, ударят клином. Русское войско примет удар, а потом с двух сторон зажмет тевтонское полчище и уничтожит...
По льду движется враг. Белые плащи всадников сливаются с белым ледяным полем. А напротив стоит наше воинство. Пора. И ощетинилось оно пиками. Двинулось навстречу, приняло удар. Разыгрался бой. Псов-рыцарей били мечами, топорами, били простой дубиной, снимали с коней баграми.
Хорошо показано нарастание темпа от единоборства, от рукопашных схваток к стремительному преследованию бегущего врага. Сбылись предвидения Александра Невского — подался лед, расступился под «тяжелым немцем», озерная пучина поглотила врага.
Идея фильма выражена в пророчески знаменательных словах Александра Невского: «Кто с мечом к нам войдет — от меча и погибнет. На том стоит и стоять будет Русская земля!» В годы Великой Отечественной войны эти слова звучали для советских воинов как клятва.
Замечательна сцена, когда город встречает живых и мертвых героев, славных воинов. Не сунется больше враг. «Жив буду, сам побью, — говорит Александр Невский, — а помру, сынам накажу».
Это была победа моральная, нравственная, победа духа. Это была и победа военно-стратегическая, победа мысли: Александр Невский первый нашел противоядие безотказному тевтонскому «клину», противопоставив ему «клещи».
В центре фильма — монументальный образ Александра Невского, созданный выдающимся актером театра и кино Николаем Черкасовым. Был ли похож Александр Невский в его исполнении на подлинного, исторического героя? Нелегко ответить на этот вопрос: давние времена не сохранили нам точный портрет князя; документальная иконография недостаточно полно зафиксировала далекую эпоху XIII века. Можно, однако, сказать с уверенностью, что внешний облик и черты характера, которыми Черкасов и Эйзенштейн наделили своего героя, убеждают зрителей, отвечают их представлению о легендарном полководце. Бесстрашный и могучий, открытый и ясный, мудрый и справедливый — таким, вероятно, и был Александр. Отказавшись от детализации образа, актер лепит его крупными мазками, обобщенно, приподнято. Невский встает перед нами без «утепляющих» бытовых акцентов, он словно пришел из легенды, монументальный, великий и вместе с тем простой и доступный. Все черты героя, все его характеристики («князь», «дипломат», «полководец») сливаются в одно понятие — «патриот». Невский — Черкасов олицетворяет мудрость народа, необоримость его духа. Все это актер передает во взоре, ясном и светлом, в речи, скупой, но точной, в жесте, широком и уверенном. Александр встает во главе народных масс; во время решающей схватки с врагом появляется то в одном, то в другом месте, концентрируя в себе непреклонную волю народа, мощный патриотический подъем.
Два богатыря — Василий Буслай (артист Н. Охлопков) и Гаврила Олексич (артист А. Абрикосов) как бы стоят по обе стороны Александра. Один — олицетворение удали, другой — боец уравновешенный, мудрый. Оба ясно сознают свой долг перед Новгородом, перед народом. Характеры не выдуманы, созданы на основе новгородских былин и летописи.
Борьбу с тевтонцами авторы фильма показали как широкое народное движение. Рядом с Александром, Гаврилой Олексичем, Василием Буслаем и их дружинами сражались ремесленники и рыбаки, охотники и земледельцы. Тема подъема русских людей, активной силы народа последовательно проходит в образе кольчужника Игната (артист Д. Орлов), который кует победу в прямом и переносном смысле слова.
Да, патриотизм стал главной темой «Александра Невского», его пафосом. Обратившись к далекому XIII веку, Эйзенштейн ставил перед собой цель не в мельчайших подробностях воспроизвести эпоху, а, передав ее сущность, подчеркнуть те моменты истории, которые звучат особенно современно. «Историческая правда не то же, что исторический натурализм. Социалистический реализм в понимании истории так же далек и здесь от необобщенной и неосмысленной кучи фактов и частностей, что характерно для натурализма во всех его проявлениях.
Мало того, реалистическая картина явления может иногда даже встать в противоречие с голым механическим изложением фактов»22. Это суждение Эйзенштейна находит подтверждение в структуре фильма, во многих его элементах.
Режиссер, например, не пошел по пути точного копирования архаичного для нас языка XIII века, стилизации под фрески и иконы. Композитор Сергей Прокофьев отбросил чуждые нашему восприятию католические песнопения тех лет. От этого фильм только выиграл. Наши предки, не «застилизованные» веками, предстали перед нами как живые. Тема тевтонов развивается не в строгих канонах семивековой давности, а так, как ее представляем мы, живущие в XX веке.
Музыка в фильме — не фон, а важная часть целого. Она придает действию эпическую тональность, широту. А вместе с этим и некоторую условность, обобщенность, может быть, даже оперность. Эйзенштейн шел на это сознательно и такой стилистике подчинил весь изобразительный ряд фильма и игру актеров.
Обращение к далекому эпизоду истории имело еще один аспект, тесно связанный с современностью. Фильм раскрыл истоки немецкого милитаризма. Тевтонский и Ливонский рыцарские ордена возникли в Иерусалиме и с самого начала фарисейски, демагогически сочетали христианство, религию с самым махровым немецким национализмом, с полным уничтожением целых племен и народов, с превращением их в рабов. Псы-рыцари творили свои черные дела в белых одеяниях с нарисованным на них большим крестом. Такими они появляются в фильме, хотя традиционно, как известно, с белым цветом связано представление о моральной чистоте. Семьсот лет спустя фашистские потомки крестоносцев — «Gott mit uns» («С нами бог») было написано на пряжках их ремней — заживо сжигали миллионы людей в печах крематориев.
Историческое прошлое русского народа стало объектом пристального внимания другого классика советского кино — В. Пудовкина, который совместно с М. Доллером ставит в 1939 году фильм «Минин и Пожарский», а в 1940-м — «Суворов».
«Минин и Пожарский» возвращает нас к началу XVII века, к эпохе, вошедшей в историю под названием «смутного времени». В основе сценария, написанного В. Шкловским, его хроникальная повесть «Русские в XVII веке».
1610 год. Сложны, запутанны судьбы русского престола. Пользуясь неурядицами, польские паны, шведы грабят страну, мечтают стереть с лица земли ее государственность, превратить «в географическое понятие», а русских — в рабов.
Князья, хоть и русские, предпочитают лучше сговориться с иноземцами, чем действовать вместе со своими крепостными. Смутное наступило время, кажется, пришел конец России. Правит в Кремле польский ставленник, самозванец Лжедмитрий.
В этот критический момент неодолимой силой выступает народ. Организатором ополчения, которому при поддержке крестьянского движения удалось изгнать в 1612 году интервентов, становится Козьма Минин, военачальником — Дмитрий Пожарский.
Авторы фильма показывают их подлинно народными героями. Минин (артист А. Ханов) — человек простого происхождения, небогатый купец из Нижнего Новгорода. Но незаурядностью ума уже известный. В тяжелую для Родины годину он становится главой патриотической борьбы.
— Не за свой город, не за Нижний один, а за все государство Московское... Неужто добро свое, рухлядинку свою пожалеем, а землю родную не пожалеем?! — звучит голос Козьмы Минина на торговой площади. — Жен и детей заложим... Головы свои... Жизнь свою отдадим!..
И поднимается народ. Нижегородские посадские люди дают на ополчение «третью деньгу со всех пожитков, какие есть». Со всех городов и деревень текли к Минину деньги, шли люди в войско народное. Повсюду ковали оружие, лили пушки. В Ярославле собиралось многотысячное ополчение. Воеводою «всей землей» был избран князь Дмитрий Пожарский (артист Б. Ливанов).
24 — 25 августа произошел исторический бой под Москвой. Жестоко бились русские. Из пушек и пищалей, о которых когда-то тосковал Минин, отбивали яростные атаки захватчиков. Солнце померкло в пороховом дыму. Вот уже прорвали драгуны гуляй-города русских, наводят переправу через Москву-реку. Но в это время Минин обрушивается на тыл врага, Пожарский — на фланги. Разбитое войско интервентов и их наемников в панике бежало. Вскоре был очищен от интервентов и московский Кремль — сердце России.
В фильме интересно показаны и образы ополченцев, крестьян-воинов. Подробно прослеживается линия Романа (артист Б. Чирков).
Борьба велась не только против врагов внешних, которых в фильме представляют польские интервенты, но и внутренних. Национально-освободительное движение сливается с первой в истории России крестьянской войной. Роман борется и с поляками, и со своим угнетателем — князем Орловым. Патриот Роман и Орлов, ставший на сторону врага, сталкиваются в смертельной схватке. Победа крестьянина приобретает символический смысл. Она закрепляет историческую правоту народа в борьбе с угнетателями.
Картина сделана со скрупулезной заботой об исторической правде подлинными художниками-учеными.
«Для исследования характера Минина, — пишет В. Шкловский, — материала оказалось сравнительно немного; тут пригодилось все, даже фотография, изображающая вскрытый гроб Минина: гроб был выдолблен из одного дубового кряжа, в нем лежал великан с высоколобым черепом мыслителя»23.
Красная площадь предстала перед нами в том виде, в каком она была в начале XVII века. Зритель, просмотревший картину, узнавал, что жертвовали новгородцы для ополчения, как заряжались пушки того времени. Детализация не поглотила центральной патриотической темы фильма, а, напротив, придала ей особую достоверность.
Накануне войны В. Пудовкин закончил еще один исторический фильм, в котором проблемы военной стратегии и тактики, сравнение разных военных школ и доктрин получили глубокое освещение, как будто его делали военные специалисты. Это фильм о знаменитом полководце Александре Васильевиче Суворове. И здесь режиссер, вместе со сценаристом Г. Гребнером и актером Н. П. Черкасовым (Сергеевым), выступили в роли художников-историков, в процессе работы над картиной раскрыли много нового в характере этого замечательного человека, намного опередившего свое время. Военные идеи Суворова, тогда, бесспорно, самые передовые, обеспечившие ему блистательные победы над полководцами многих стран, имели смысл значительно более широкий для разных областей жизни. Суворов и теоретически, и практически, на полях сражений, опровергал господствовавшую тогда прусскую систему, когда жестокой палочной дисциплиной, постоянной муштрой-дрессировкой в солдате вырабатывалась однообразная автоматическая реакция на команды. Солдат становился «механизмом, артикулом предусмотренным». Даже движения его теряли естественность. Всякая самостоятельность исключалась.
Суворов брал в основу другое, творческое начало. Солдат должен знать цель операции, смысл своего маневра, должен действовать гибко, применяясь к обстоятельствам, к местности, проявлять инициативу, находчивость. Великий полководец в полной мере оценил значение на войне морального фактора, боевого духа воинов.
Как военачальник, «мудрость старости» Суворов сочетал с «отвагой и бесстрашием молодости». Всегда подтянутый, закаленный, легкий, подвижный. Не терпит туманного многословия, которое от расплывчатости, нечеткости мысли. Еще одну интересную черту в характере Суворова акцентировали режиссер и актер: «Между его мыслью, чувством и поступками путь был чрезвычайно коротким... Немедленное превращение внутреннего решения в не менее решительный поступок...»
Знаменитая суворовская «Наука побеждать», плод сорокалетнего опыта, написана удивительно лаконично, как собрание метких, острых афоризмов. Так говорит он в жизни, так пишет и в своих приказах: «Выбери себе героя! Следуй за ним! Догони! Обгони! Слава тебе!»
Прусская военная школа за долгие годы отработала, отшлифовала приемы воздействия на солдата, способы заставить его «выключить мышление» и идти в бой, не боясь смерти. Суворов воздействует не искусственными приемами, а правдой, своим прямодушием и откровенностью, а главное — патриотической одухотворенностью. На истинно человеческой основе складываются его отношения с солдатами.
В этом согласии с характером заглавного героя и сделан весь фильм. В нем не фанфарная патетика, не цепь блестящих викторий, а глубокое проникновение в психологию человека, в его духовный мир.
В. Пудовкин, конечно, не стремился сделать узковоенный фильм о выдающемся полководце. Его главная цель — создать полнокровный характер исторического героя (в этом плане режиссер преодолевает определенные недочеты своей предыдущей картины, связанные с недостаточной индивидуализацией образов Минина и Пожарского). Военная тема не оборачивается самодовлеющим эффектным материалом масштабных баталий с упором на «чудеса» пиротехники. Она интересует Пудовкина лишь постольку, поскольку именно в этой сфере наиболее полно проявилась личность Суворова.
Из биографии Суворова авторы отобрали события последнего периода его жизни, итальянский и швейцарский походы, знаменитый переход через Чертов мост в Альпах... Суворову уже семьдесят. Он заслуженный полководец, и нелепые как будто странности, эксцентрические трюки, которые он выкидывает в придворном обществе, даже с самим Павлом I, сходят ему как чудачества. На самом деле в них выразилась глубокая неприязнь к царящей в дворцовой жизни косности, к тупой неподвижности, к угодничеству. Вспомним хотя бы низкий поклон Суворова лакею в пышной ливрее и озорное, подчеркнуто дерзкое разъяснение: «Сегодня лакей, завтра барон, а там, глядишь, герцог или канцлер какой... Холуи-то, слышь, ноне шибко в гору пошли».
Замечательно сыгравший героя актер Московского драматического театра Н. П. Черкасов (не следует путать с известным ленинградским актером Н. К. Черкасовым!) заостряет действительно свойственные Суворову черты чудачества и в то же время показывает, что за этим кроется мужество непоколебимого человека, никогда ни перед кем не склонявшего головы. Тем более перед самодуром Павлом, который со своими пруссаческими идеями стал его основным врагом. Сталкиваясь с противниками (Павел I, а во время походов — в первую очередь коварные «союзники»), Суворов предстает перед нами прежде всего как патриот, все помыслы которого — о России, о ее славе в веках.
«Моя жизнь и смерть принадлежат России», — говорит Суворов самодержцу Павлу. Тот вполне удовлетворен, наивно полагая, что Россия — это он. Нет, ошибается Павел, как ошибся скульптор, изобразив в дореволюционном памятнике Суворова, прикрывающего своим щитом царскую корону (а также — подумать только! — папскую тиару и корону австрийского императора). Россия для Суворова — это народ, его солдаты.
Сосредоточив внимание па центральном образе, картина не нарушила основного принципа советского исторического фильма. Народ предстал главной силой исторического процесса. Его ум и воля воплотились в конкретной личности гениального полководца. Суворов дан в фильме глазами народа, глазами солдат. В нем, подлинно национальном герое, они видят воплощение лучших своих качеств.
Совсем накануне войны, в апреле 1941 года, на экранах появляется фильм «Богдан Хмельницкий», эпопея о героическом прошлом украинского народа. Картина возникла как результат творческого содружества двух украинских художников — драматурга А. Корнейчука и режиссера И. Савченко.
Середина XVII века. Украинские земли под игом польских завоевателей. Кровью и тяжким трудом, неслыханным унижением и нищенством расплачивается трудолюбивый народ за веселую и праздную жизнь «ясновельможных панов».
Всякий протест подавляется со свирепой жестокостью Невольно вспоминаешь времена Древнего Рима: тогда восставших рабов распинали на крестах, выставленных на многие версты вдоль дорог. Теперь непокорных «хлопов» сажают на колья, сжигают на кострах.
Чаша народного терпения переполнилась. Народ восстал — могучий, гневный, беспощадный. Он выдвинул своего героя — человека с ясным и прозорливым умом, огромным мужеством и решимостью. Богдан Хмельницкий, гетман Запорожской Сечи, поднял свою булаву...
Фильм начинается с картин знаменитой народной вольницы — сердца национально-освободительного движения на Украине. Тысячи людей, объединенных общей ненавистью к угнетателям, любовью к свободе, бежали сюда, за бурные днепровские пороги, в низовья, на острова.
Богдан Хмельницкий идет на союз с Россией не как расчетливый политик, трезво взвесивший все «за» и «против». Тут большее. Он чувствует глубокое духовное родство украинского и русского народов, общность их нравственных идеалов, судеб, великих задач в мировой истории. Он понимает, что это настоящая правда, и, следуя ей, он велик во всех своих делах, любим своим пародом.
Создавая историческую эпопею, авторы фильма сумели выявить главные тенденции эпохи. Патриотические идеи, вдохновлявшие героев фильма, сделали их близкими и дорогими нам. Рождались и непосредственные ассоциации с современностью: «Богдан Хмельницкий» вышел вскоре после того, как западные украинцы воссоединились со своими братьями, когда украинский народ объединился в едином государстве.
Исполнитель роли Богдана Хмельницкого выдающийся актер Н. Мордвинов так говорил о главной «формуле», которой он руководствовался в работе: «Мне хотелось создать образ героя, овеянного романтикой, опоэтизированного народом, воспетого в чудесных украинских думах и сказаниях, образ суровый, сказочно красивый, посегодняшнему живой. Страстную творческую светлую душу народную хотелось претворить в жизнь...»
Это романтическое начало, о котором говорит Мордвинов, очень заметно в образе Богдана Хмельницкого и во всем строе фильма, сделанного в духе украинского фольклора.
Актер создает подлинно эпический характер. Перед нами — государственный деятель, полководец, дипломат, казак, товарищ, наконец, муж, страдающий от предательства жены. Психологические нюансы не переводят, однако, образ в бытовую плоскость, ибо присутствуют лишь в той степени, чтобы не исчезло ощущение живого, конкретного человека. Главное же — думы героя о счастье народа, борьба за освобождение Украины от панского ига.
Ключ к пониманию образа дан уже в первом портрете Богдана, которым открывается картина Запорожской Сечи. Гетман сидит на скале, взгляд его устремлен вдаль. Кажется, герой высечен из камня. Но вот камера приближает его к нам — мы видим казака в простой рубахе. В простоте, однако, не утрачивается монументальность, значительность.
Богдан выступает как народный вождь. Страдания народа — его страдания, его боль. Зажиточный казак, он поднимается над сословными границами и всеми силами стремится воплотить народную мечту о свободе и счастье. Нет, не пойдет Богдан на поклон к полякам, когда на приеме их послы пообещают за смирение полное «прощение» мятежника и всего украинского народа. Хмельницкого душит гнев: он поднимается и, исполненный неуемной богатырской страсти, идет по столу, заставленному яствами, идет кратчайшей дорогой выразить послам свое возмущение. «Я сегодня иду на вашего короля. Выгоню вон всех князей и дуков с земли нашей!» — грозно говорит гетман, сверкая очами. Его устами говорит весь народ, неукротимый в своей ненависти к врагу.
Колоритно нарисованы портреты ближайших помощников Хмельницкого и рядовых бойцов его войска.
Сподвижники Хмельницкого Иван Богун (это в его память был назван в годы гражданской войны легендарный полк Щорса) и Максим Кривонос, так же как Василий Буслай и Гаврила Олексич при Александре Невском, олицетворяют две стихии в патриотической народной войне. И это не придуманная для наглядности схема, а отражение сложной души народного движения.
В Богуне много от Василия Буслая — удали, азарта, боевой романтики. Кривонос — недавний крестьянин, мудрый, уравновешенный, неторопливый в решениях.
Воинство Хмельницкого объединяет, сплачивает одно чувство — любовь к Украине, ненависть к ее поработителям, ненависть, которая удесятеряет силы, испепеляет врага, ведет на самоотверженные подвиги.
В фильме много смертей. Долго, изощренно, жестоко мучают старого казака Тура в лагере врагов. Он умышленно, зная, что идет на смерть, сдался в плен Потоцкому, чтобы сбить его с толку ложными сведениями о силах запорожцев.
Привязанных к столбам казака Ниву и шесть его сыновей сжигают заживо. Но они смеются в глаза врагам, презирая их ничтожество. Конечно, такая сцена легко могла бы получиться условной, но в фильме веришь, что это правда. Так и было. Летописи, народные песни сохранили много примеров необыкновенного величия духа, рожденного подъемом патриотических чувств.
Народ непобедим. Особенно впечатляет эпизод штурма польского замка, защищенного пушками, глубоким рвом и неприступными стенами. Казалось, взять замок нет никакой возможности. Но натиск запорожцев неотразим: на место каждого павшего встает десять новых бойцов. Историческая баталия изображена как всенародный подвиг.
В воинстве гетмана Речи Посполитой Николая Потоцкого другая приметная черта. Кажется, тоже от древнего языческого Рима накануне его падения. Воины одеты красиво, с изяществом, изысканно. Золото, серебро, бархат, шелк. В этом и средство воздействия на «хлопов», своеобразная «психическая атака» и что-то от сознания своей исторической обреченности, от бессилия. Интересно, что и в «Тарасе Бульбе» Гоголя, произведении во многом по теме и стилю близком фильму, феодальное шляхетство искусственно красиво; красивость эта нарочита, приподнята, подчеркнута писателем. За польскими панами нет исторической правоты. Их усилия не цементирует патриотический дух. А если так — поражение предопределено.
Фильм «Богдан Хмельницкий» по праву вошел в золотой фонд советского киноискусства. Его авторы убедительно воссоздали атмосферу середины XVII века, ту историческую обстановку, в которой украинский народ, борясь за свободу Отчизны, проявил необычайный героизм и самоотверженность.
2
В годы Великой Отечественной войны, в момент смертельной борьбы всего советского народа за свободу и независимость, с особой силой и актуальностью прозвучали с экрана напоминания о наших славных предках, встававших непреодолимой стеной на пути иноземных захватчиков.
В годы войны было поставлено десять исторических картин, большинство посвящено ратным подвигам народа, выдающимся полководцам и государственным деятелям.
Традиции историко-биографического фильма нашли развитие в таких кинокартинах, как «Кутузов» и «Иван Грозный», где с большой силой прозвучала тема единения русского народа перед лицом врага.
«Кутузов» был поставлен режиссером В. Петровым, который, как и сценарист В. Соловьев (кстати, его пьеса «Фельдмаршал Кутузов» с успехом шла в те годы на сцеп 8 театра им. Е. Вахтангова), видел свою задачу в создании исторически достоверного образа любимого ученика Суворова, гениального полководца, разбившего в 1812 году дотоле непобедимого Наполеона.
Исполнял главную роль актер А. Дикий.
Учитывая новые данные советской исторической науки, авторы картины отошли от канонической трактовки образа, которая господствовала в истории и в художественной литературе. В отличие, скажем, от толстовской трактовки в «Войне и мире» Кутузов в фильме энергичный, волевой начальник, без тени фатализма. В момент, когда на Бородинском поле решаются судьбы России, он быстро и лаконично ставит перед войском точные цели, каждую минуту контролирует ход битвы, пытливо ищет и находит пути к победе. Вместе с тем это простой и отзывчивый человек, которого любят солдаты и который, как никто другой, знает духовные силы и возможности русского народа.
Фильм ставился в трудных условиях. Студия «Мосфильм» только что вернулась в Москву из эвакуации. Батальные сцены пришлось снимать в павильонах, даже Бородинский бой и переход через Березину. В фильме, пожалуй, недостаточно индивидуализированы простые солдаты, в их изображении подчас видны черты известной схематичности, заданности. И все же получилось правдивое, монументальное полотно, проникнутое высокой патриотической идеей.
Авторы сумели показать народный характер войны 1812 года и неизбежность поражения наполеоновских войск, лишенных высоких патриотических идеалов, ведущих несправедливую, завоевательную войну.
Фильм, вышедший в 1944 году, когда борьба с фашистскими захватчиками еще не закончилась, звучал особенно актуально, вызывал непосредственные ассоциации и аналогии. Героическое прошлое, как никогда, сближалось с современностью. В этой перекличке веков гордо звучала тема любви к родной земле.
«Иван Грозный» был задуман С. Эйзенштейном еще до войны как большое кинопроизведение о деятельности царя Ивана IV по созданию централизованного Русского государства. Начало Великой Отечественной войны и эвакуация киностудии «Мосфильм» отодвинули сроки окончания фильма. Первая серия «Ивана Грозного» была закончена в конце 1944 года.
Дать однозначную оценку чрезвычайно сложному образу Ивана IV вряд ли возможно. Начиная с Карамзина, большинство дореволюционных художников оценивали Ивана как человека и как государственного деятеля резко отрицательно и противопоставляли ему «светского» князя Курбского, бежавшего в Литву от «жестокого и кровавого тирана». Советские художники (в частности, Алексей Толстой) увидели и отразили прежде всего позитивные стороны деятельности Грозного. Эйзенштейн так же, как А. Толстой, был убежден в прогрессивном характере Ивана IV, хотя и видел его теневые стороны.
В фильме ясно вырисовывается образ крупного государственного деятеля и патриота, который, не останавливаясь ни перед чем, выполняет выпавшую на его долю историческую миссию.
Картина не могла, разумеется, отразить все события «бурной эпохи». Но важнейшие вехи прослежены. Великое княжество Московское под началом Грозного превращается в сильную централизованную державу, опирающуюся на мощную регулярную армию. Реформы Ивана IV подрывают устои феодального боярства, которое, отчаянно сопротивляясь, терпит поражение, исторически обусловленное. Россия преодолевает феодальную раздробленность, национальную замкнутость и выходит на международную арену. Внешняя политика «государя всея Руси» направлена на освобождение земель от власти татаро-монголов (покорение Казанского, а также Астраханского и Сибирского царств) и исторически оправданную борьбу за выход к Балтийскому морю.
Ливонской войне, кстати, Эйзенштейн намеревался посвятить третью серию фильма, сведя вторую, промежуточную, к подробному рассмотрению схватки опричнины с боярством. Целеустремленный царь Иван первой серии значительно ближе нам, чем — во второй серии — изможденный борьбой за власть правитель, сменивший кольчугу воина на монашескую рясу.
Тема укрепления Руси, борьбы и страданий Ивана «ради русского царства великого» с особой силой звучит в первой серии фильма. Герой крепко держит в руках меч полководца. С большой выразительностью на экране восстановлен один из величайших подвигов русских людей — покорение Казанского царства. Ветер рвет хоругви под стенами города; поле битвы почти скрыто от глаз тучами стрел; стелется дым от пушечных выстрелов... Безымянные русские воины отважно бросаются на, казалось, неприступные стены. Их упорство и отвага безмерны. А во главе войска — царь Иван, который охарактеризован не столько как полководец, сколько как исполнитель исторически сложившихся стремлений русского народа.
«Это была душа энергическая, глубокая, гигантская»24, — писал о Грозном В. Белинский. Таким и остается он в нашей памяти благодаря Эйзенштейну и замечательному актеру Н. Черкасову, который с большой силой показал процесс превращения неопытного юноши в грозного для внешних и внутренних врагов русской земли государя.
Патриотические идеи фильма, воплощенные в присущей творчеству Эйзенштейна совершенной художественной форме, явились несомненным вкладом в дело борьбы с фашизмом.
В эти же годы удачные попытки в создании исторических полотен делают кинематографии братских союзных республик. На Тбилисской киностудии М. Чиаурели ставит «Георгия Саакадзе», в Ереване А. Бек-Назаров — «Давид Бек».
Еще до войны А. Антоновская и Б. Черный написали сценарий «Георгия Саакадзе», в основу которого был положен исторический роман А. Антоновской «Великий моурави». Съемки двухсерийного фильма происходили в трудных условиях военного времени, но Тбилисская киностудия сделала все, чтобы создать на экране большое полотно о выдающемся полководце и государственном деятеле Грузии.
В начале XVII века Грузия распалась на ряд разрозненных царств и княжеств. Свободолюбивый грузинский народ, изнемогая под ударами соседних правителей и под гнетом феодалов, мечтал об объединении своей страны, о создании мощного государства. Георгию Саакадзе удалось увлечь за собой народные массы, воодушевленные идеей патриотизма, и одержать блистательные победы на полях сражений.
«Счастлив тот, у кого за родину бьется сердце» начертано на щите Саакадзе, с которым он идет в бой.
Основная драматургическая линия фильма построена на противопоставлении двух фигур. С одной стороны, Георгий Саакадзе — азнаур (мелкопоместный дворянин), друг народа, который благодаря своему таланту, доблести и силе поднялся до «диди моурави» (великий правитель). С другой — князь Шадиман Бараташвили, вождь феодалов, опытный царедворец и воин, ненавидящий простой народ, борющийся за интересы своего класса. Борьба Саакадзе и его сторонников с хищниками-феодалами занимает в фильме центральное место. Ярко выраженная героическая линия фильма, его романтический колорит отлично уживаются с реалистическим изображением эпохи...
«Давид Бек» поставлен тоже в годы Великой Отечественной войны крупным режиссером Амо Бек-Назаровым.
В народных легендах о лице историческом, каким бы поэтическим вымыслом ни был украшен рассказ, всегда живет историческая истина. В легендах о Давид Беке, в фильме о нем встает цельный образ героя, отдавшего все свои силы борьбе за свободу и счастье своей родины.
Картина повествует о том, как под руководством талантливого полководца Давид Бека развивается всеобщее восстание против наместника иранского шаха и как с помощью войск Петра Первого, помогавших в освободительной борьбе, народ Армении одержал победу над врагом.
Такие ленты, поставленные кинематографистами союзных республик, имели особое значение. Нельзя забывать о том, что фашизм стремился вызвать национальную вражду между советскими народами, надеялся на распад Советского Союза. Фильм «Давид Бек» стал ярким ответом кинематографистов горе-теоретикам фашизма по национальному вопросу. Дружба братских народов с великим русским народом, еще более окрепшая в совместной борьбе с гитлеровской Германией, имела глубокие истоки. В фильме А. Бек-Назарова эта тема органически переплетена с темой национально-освободительной борьбы армянского народа против иноземных поработителей.
Ставя фильм о далеком прошлом своего народа, А. Бек-Назаров неуклонно следовал исторической правде. При этом отдельные эпизоды имели в основе не только свидетельства истории, но были навеяны современностью, героями Великой Отечественной войны. В своей книге режиссер вспоминает о встречах и беседах со славным летчиком дважды Героем Советского Союза Н. Степаняном и другими мужественными воинами. Бек-Назаров подчеркивает, что их рассказы помогли ему создать один из лучших эпизодов фильма, когда полководец Давид Бек остается ночью в пустом храме, полный раздумий о предстоящей большой битве.
Народный артист Грачия Нерсисян создал величественный и благородный образ Давид Бека — мудрого, талантливого и смелого. Его игра при кажущейся сдержанности исполнена большой внутренней силы и вдохновения. В фильме есть замечательные батальные, подлинно народные сцены, которые выразили главную патриотическую идею фильма, зовущую на подвиг ради самого дорогого, что есть у человека, — свободы и родины.
3
Принципы создания историко-биографических фильмов, сложившиеся в 30-е годы и получившие дальнейшее развитие в годы Великой Отечественной войны, сохранили свое значение и в послевоенном киноискусстве.
В конце 40-х — начале 50-х годов фильмы о великих людях прошлого заняли в советском кино ведущее место. Биографические ленты стали, по сути, единственным жанром, в котором решалась историческая тематика. Русский хирург Пирогов и родоначальник современной антропологии Миклухо-Маклай, великий физиолог Павлов и изобретатель радио Попов, замечательный поэт Шевченко и целая плеяда знаменитых композиторов (Мусоргский, Глинка, Римский-Корсаков), путешественник Пржевальский, ученый-новатор Жуковский и многие другие стали объектом творческого изучения кинематографистов. В жизнеописании героев прошлого советские люди черпали примеры для подражания, находили благодатную почву для воспитания патриотических чувств.
Среди историко-биографических лент этого времени видное место заняли фильмы, посвященные выдающимся русским флотоводцам — Нахимову и Ушакову.
Фильм «Адмирал Нахимов» был задуман в конце Великой Отечественной войны. Сценарий написал драматург И. Луковский, постановкой руководил испытанный мастер исторического фильма В. Пудовкин.
Биография Нахимова содержит богатый материал для создания фильма о славе русского флота. Сюжет сконцентрирован на событиях Крымской войны 1853 — 1856 гг., когда Нахимов совершил свои военные подвиги.
Уже в первой сцене фильма В. Пудовкин и исполнитель заглавной роли актер А. Дикий намечают контуры образа. После осуществления беспримерно дерзкого десанта в Анакрии, благодаря которому Турция была вынуждена учитывать интересы России на Черном море, эскадра возвращается в Севастополь. Страшная буря. Матросы еле стоят на ногах, но борются со штормом. С капитанского мостика их ободряет Нахимов. Перед лицом разбушевавшейся стихии он спокоен, уверен в себе и матросах. Его голос негромок, но сухая короткая команда, ободряющие слова слышны сквозь ураганный грохот. Таким вот, простым, суровым и величественным, проходит Нахимов через весь фильм.
Превосходно поставлена и снята сцена Синопской битвы, победа в которой была достигнута благодаря смелому плану адмирала и безупречному претворению его в жизнь русской эскадрой. Мы видим, как под неприятельским огнем Нахимов хладнокровно направляет маневр каждого корабля. Видим, как сражаются матрос Кошка, лейтенант Бурунов и другие герои. Становится ясно, что сила русских — в патриотизме, в сознательном исполнении своего долга, в понимании своего места в бою.
Есть в фильме сцена, когда Нахимов плачет. Это сцена потопления кораблей. Талант А. Дикого в этот момент достигает высокого драматизма — по щекам адмирала текут слезы обиды и горя, но в глазах — воля, неодолимость духа, вера в победу.
Эпизоды, посвященные героической обороне Севастополя во время Крымской войны, перекликались с недавним прошлым — с обороной города-героя в Великую Отечественную войну. Зрители аплодировали, когда матросы в неудержимом порыве шли на превосходящего численностью врага. Шли и побеждали. И всюду впереди, в самую трудную минуту, был легендарный Нахимов.
Впервые, пожалуй, советский исторический фильм показывал смерть главного действующего лица. Это была смерть настоящего героя. Клятва верности и преданности Родине, которую севастопольцы дают над телом Нахимова, живет и звучит в веках.
В начале 50-х годов М. Ромм выпустил двухсерийную эпопею о предшественнике Нахимова — русском флотоводце Федоре Ушакове. Его фильмы «Адмирал Ушаков» (1953 г.) и «Корабли штурмуют бастионы»
(1953 г.) — не биография Ушакова, а широкое историческое полотно о борьбе России за создание мощного военного флота, за Черное море.
Драматург А. Штейн в основу сценариев взял исторические события конца ХУШ — начала XIX века, попытался очертить международную обстановку тех лет. Зрители встретились на экране с Екатериной II, Павлом I, Александром I, многочисленными вельможами, их окружавшими, во главе с князем Потемкиным. Суворов, Вильям Питт, турецкий султан, адмирал Нельсон, Наполеон и многие другие исторические лица тоже действуют в этих фильмах.
Ушаков (артист И. Переверзев) чувствует себя неловко во дворце, но обретает уверенность на палубе корабля. Как и его современник Суворов, он гораздо ближе стоял к трудовому народу, чем к царской знати, графам и князьям. Как и Суворов, ненавидел придворные «политесы», им тоже не руководило ни тщеславие, ни честолюбие, ни стремление сделать карьеру, а одна забота о деле.
Фильмы раскрывают и наиболее яркие черты таланта Ушакова. Он каждый раз побеждает благодаря неожиданной дерзкой тактике, о которой и не думали прославленные иностранные флотоводцы.
В батальных сценах (штурм Корфу и др.) режиссер успевает обратить наше внимание на отдельных героев схватки. Масса персонифицируется, и мы становимся свидетелями того, как воплощаются в жизнь стратегические замыслы Ушакова. Подвиги Сенявина, Тихона Прокофьева, водрузившего флаг па крепости и павшего мертвым, геройство матросов Ховрина и Пирожкова конкретизируют ход битвы.
Б фильме Ушаков не только талантливый флотоводец, взявший блестящей атакой флота и десанта крепость Корфу, считавшуюся неприступной, но и организатор. В те годы создавался Черноморский флот, возникал город русской славы — Севастополь.
Вот на экране пылающий Херсон. Интервенты занесли в город чуму, чтобы помешать строительству флота, чтобы сорвать укрепление Черноморского побережья. Побежденные болезнью, покидают Херсон последние строители кораблей. И вдруг им навстречу — стройная колонна солдат и матросов из Петербурга. Ее ведет Ушаков. Презирая смерть, русские солдаты вступают в пылающий Херсон, чтобы утвердить русские позиции на Черном море. Ушаков победил чуму, не дал ей распространиться в глубь страны, предотвратив гибель многих тысяч людей.
На строительстве кораблей, в занятиях с матросами крепнет дружба Ушакова с простыми людьми, с крепостными крестьянами, которых прислали строить флот па Черном море.
4
Наш кинематограф дал немало ярких образцов исторического фильма. Киноэпопея «Война и мир», поставленная С. Бондарчуком по роману Л. Толстого, на данном этапе как бы венчает усилия советских художников в этом нелегком жанре.
В ряде фильмов 30 — 50-х годов, идеализируя героев и скороговоркой, без должной индивидуализации и глубины рассказывая о народе, художники вольно или невольно смещали акценты.
Смотря «Войну и мир», нельзя еще раз не вспомнить фильм «Кутузов», поставленный В. Петровым. Оба произведения об Отечественной войне 1812 года. Мы уже отмечали удачное, в соответствии с данными исторической науки, решение в фильме В. Петрова образа полководца Кутузова. Но главный герой войны — русский народ очерчен в этой картине пунктирно, без достаточной глубины. Мысль о всенародном характере патриотической войны 1812 года хотя и высказана, но, не получив наглядного подкрепления, затерялась в дыму батальных сцен. Образ Кутузова в значительной степени заслонил собой образ народа.
В фильме С. Бондарчука, как и в романе Л. Толстого, другой эпицентр — консолидация всего народа, всех здоровых сил нации во имя высокой патриотической цели. Сценарист фильма В. Соловьев и режиссер С. Бондарчук ясно выразили средствами кино мысль великого писателя о том, что войну с Наполеоном выиграл народ, который в романе и в фильме представляют капитан Тушин и Николай Ростов, фельдмаршал Кутузов и бомбардиры Шевардинского редута, князь Андрей Болконский и солдаты его полка. Фильм звучит гимном подвигу России, поднявшей «дубину народной войны» против иноземного завоевателя. Удары, посыпавшиеся на врага в справедливой, священной войне, не выдержала прославленная, казалось, непобедимая армия Наполеона.
Эта нравственная основа русской национальной эпопеи почти не прозвучала в американской киноверсии «Войны и мира», где суровый эпос истории уступил место темам преимущественно личным. Герои Толстого были охарактеризованы как «частные» лица и лишь в слабой степени, да и не все, — как участники народной войны.
Фильм С. Бондарчука, как и литературный первоисточник, многослоен, включает и «войну», и «мир», и эпос, и лирику, и историю, и роман. За рамками картины не остались и философские рассуждения писателя, его мудрые, выстраданные мысли о жизни, о счастье человека.
Экранизировать Толстого чрезвычайно сложно по мпогим причинам. В том числе и с точки зрения истории. Ведь рядом и в тесном взаимодействии с реальными историческими лицами (Александр I, Кутузов, Наполеон и др.) живут любимые герои Толстого — персонажи вымышленные (Андрей, Пьер, Наташа). Гениальный писатель решил эту нелегкую задачу столь блистательно, что для русских людей весь роман и все персонажи стали частью представления об истории Родины и характера народа. Фильм «Война и мир» не разрушил этого ощущения, придав ему яркую форму зрительного выражения.
Любимые герои Толстого — Андрей Болконский, Наташа Ростова, Пьер Безухов — люди богатой духовной жизни, воспринимающие все проявления жизни, нравственные ценности, добытые человечеством за многие века, красоту интеллекта, очарование родной природы.
Вот Наташа, любуясь лунной ночью у открытого окна, говорит Соне:
— Как хорошо! Так бы вот села на корточки, вот так подхватила бы себя под коленки... и полетела!
Как передать на экране чувство, переживаемое в эту минуту героиней, чувство полета, ощущение необъятности, бесконечности мира? Современному кинематографу это, оказывается, доступно. Камера оператора А. Петриц кого вдруг начинает плавно подниматься вверх, все выше и выше, вовлекая в этот полет зрителя, и кажется, что летишь то над верхушками деревьев, едва не задевая их ногой, то поднимаешься выше и видишь землю сквозь клочья белых облаков. Свежая зелень — земное, зеленое море. Во все стороны видно далеко, и убеждаешься в широте мира, в его безбрежности, красоте его многообразия, чувствуешь свое великое с ним единство.
С таких кадров и начинается фильм «Война и мир». Им предшествуют возникающие на темном экране слова писателя: «Я хочу сказать только, что все мысли, которые имеют огромные последствия, — всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто».
Этот эпиграф подчеркивает главную мысль всего четырехсерийного киноромана о людях больших, с большими чувствами и мыслями, с широким взглядом на мир, на жизнь. «Средствами киноискусства мы старались вместе с Толстым сообщить зрителю чувство людского единения, любви к жизни во всех ее проявлениях», — говорит постановщик фильма С. Бондарчук.
Многие эпизоды, особенно первой серии, внешне статичны, в них мало того действия, которое мы привыкли называть драматическим. Надо сказать, что роман Толстого не похож на традиционные романы с яркой, захватывающей фабулой. Это скорее хроника. Как будто мало между собой связанные, следуют одна за другой картины жизни, плавно, неспешно сменяются на экране сцены и эпизоды. Не интриги персонажей придают всему движение, а само течение времени, большие исторические события, врывающиеся в судьбы людей, захватывающие их в свой неудержимый поток.
В «Войне и мире» удивительно точно обрисованы переживания героев, людей самых разных по возрасту, но характеру, по убеждениям. И прежде всего впечатляюще переданы чувства человека на войне, в минуты величайших испытаний, выпавших на долю воина, всего народа. В этом смысле во всей мировой литературе нет другого произведения, в котором психология солдата раскрывалась бы с такой философской глубиной, с таким размахом.
Толстой ненавидит войну, ненавидит Наполеона, который ввергнул сотни тысяч людей в бессмысленную кровопролитную схватку. Но если уж война началась, если она оказалась неизбежной, защита Родины, разгром врага становятся священным долгом, святым делом каждого русского человека. Поэтому «Война и мир» полна сокровеннейших размышлений художника о воинском героизме, о высоких нравственных ценностях — в конечном счете решающем факторе.
И тем ценнее эти мысли Толстого, что он видел войну своими глазами, сам был участником знаменитой Севастопольской обороны во время Крымской кампании 1854-1856 гг.
Перед авторами фильма встала нелегкая проблема отбора. Полторы тысячи страниц романа свелись к тремстам машинописным страницам. И все же главное удалось сохранить.
Вот на Бородинском поле в определенном смысле противопоставлены Пьер Безухов (артист С. Бондарчук) и Андрей Волконский (артист В. Тихонов), старые друзья. Первый, человек сугубо штатский, неловкий, неуклюжий, неумелый и к тому же близорукий, бродит в разгар боя между подразделениями, хочет где-нибудь оказаться полезным. Он не может не быть со всеми вместе, со всем народом, в бою. Своей невозмутимостью среди разрывающихся снарядов Пьер вызывает восхищение бывалых солдат. С добрым удивлением смотрят они на него, и недаром: словно видят благодаря какой-то особой, обостряющейся в таких обстоятельствах интуиции в нем особенную полноту жизни. Такую полноту, что, кажется, и пуля не берет человека, и вообще ничего с ним не случится, в каких бы переделках он ни оказался...
Андрей Болконский уже задолго до Бородинского боя чувствовал уход жизненных сил, веры в жизнь, в себя, словно потерялась какая-то очень важная, главная нить жизни.
...Вот упал где-то рядом снаряд, завертелся, сыплет искрами, огнем. Какие-то мгновения видел его князь Андрей, но много успело промелькнуть за эти секунды в его сознании. Реальное время не совпадает с временем психологическим. В кино это показать нетрудно. Пудовкин называл это «лупой времени». Как будто в увеличительное стекло рассматривают маленький отрезок времени, и от этого он кажется большим, протяженным; пока он длится, многое может произойти, многое можно успеть рассмотреть, увидеть.
Вот какие-то цветы в высокой траве в овраге. Перелесок, такой родной, русский. Вспомнилось по какой-то непонятной ассоциации: купание солдат на привале; река, кишащая сильными, здоровыми телами, кажется, выходит из берегов... В другое мгновение перенеслись мысли в Отрадное, домой. Сын Николенька. Ему теперь пять лет... И опять высокая трава, а в ней, шипя огнем и искрами, все еще вертится граната. Еще мгновение — и взрыв...
Рана, полученная под Бородино, была тяжелой, по смертельной стала оттого, что с этим смирился он сам, оттого, что не нашлось тогда воли к жизни...
Батальные сцены занимают в фильме немалое место. Причем, в соответствии с концепцией Толстого, предстают не как внешне эффектные живописные «композиции», но как моменты высшего проявления патриотических чувств всего народа.
...День накануне Бородинского сражения. Передвигаются французские части со своими трехцветными знаменами. Инородно, чуждо пестреют они на таком типично русском, с большой проникновенностью снятом пейзаже. Подтягиваются наши войска с боевыми знаменами. Идут колонна за колонной, стройно; издалека видны почти игрушечные фигурки, все одинаковые, однообразные. Но вот выхватила кинокамера крупным планом лица — у каждого свое, запоминающееся, умное, мудрое. Солдат на войне становится философом, тонко знает, чувствует жизнь и говорит об этом ярко, «ядрено». Толстой любил слушать, записывать солдатские шутки, песни, разговоры. В них сила, острота, смелая истина, особая, своеобычная мужественная поэзия.
В фильме удачно актерскими и операторскими средствами нарисована киногалерея русских воинов.
Маленький шустрый веселый солдатик, заводила шуток, смеха; без таких не обходится ни одно подразделение. Совсем рядом разорвался снаряд. Каким-то чудом никого не убило, даже не задело. Это радостно, это повод для шуток...
Молодой офицерик, неказистый, невзрачный, очень молодой — едва намечаются усы. Кажется, по нашей терминологии, командир артиллерийского взвода. Этот не шутит, поглощен боем, весь живет в нем, одним только им, но не ради самого себя, а ради долга, который хочет выполнить со всей преданностью.
Кутузов, главнокомандующий русской армией... Актер старой «вахтанговской школы» Б. Захава превосходно справился со стоявшей перед ним задачей соединить концепцию толстовского Кутузова и Кутузова реального, исторического. Его Кутузов — характер цельный, органический, энергичный. Сомнения и колебания, тем более нерешительность, которая в романе объясняется в известном смысле фаталистическим взглядом полководца на ход исторического процесса, в фильме справедливо отодвигаются на дальний план. Б. Захава подчеркивает воплотившиеся в образе Кутузова лучшие черты русского народа: мудрость, сердечность, доброту и вместе с тем стойкость, мужество, непримиримость к врагу. Кутузов истинно народный полководец. Его знает и любит каждый солдат. Фельдмаршал, в свою очередь, знает и любит своих солдат. Он непременно и на всю жизнь запомнит человека, которого видел хотя бы мельком, но отметил в нем что-то важное, большое, настоящее.
Он опытен не только в управлении воинскими частями. Он постиг самое главное — философию борьбы. Он знает: успех зависит в конечном счете не от того, по всем ли правилам укреплен правый или левый фланг, хотя это чрезвычайно важно, а от того чувства, которое есть в каждом солдате.
В конце дня Бородинского сражения, когда один из генералов, немецкий «специалист» на русской службе, докладывает о поражении, Кутузов не может сдержать негодования; генерал видит только внешние факты; оставлены укрепления, потеряны орудия... Но не видит главного — того перелома, который в ходе битвы совершился в русских солдатах, не видит огромной победы, которую они одержали, — победы духа. Сам Кутузов ее отчетливо ощущает и потому уверен в окончательном торжестве над Наполеоном.
Кутузов — великий, многоопытный полководец, за долгие годы он не только приобрел обширнейшие знания в своей и смежных областях, но и выработал тонкую, проницательную интуицию, которой верит, и она его не обманывает. Она подсказывает ему правильное решение: на первых порах отступать, не останавливаться даже перед сдачей Москвы.
Наполеон антипод Кутузова. Толстой изображает его отщепенцем человечества. С. Бондарчук и актер В. Стржельчик в точности следуют этой трактовке. Это он виновник того, что десятки, сотни тысяч людей, оторванных от семей, от нужного всем труда, идут в бессмысленные сражения, убивают таких же, как они сами, крестьян.
Бородинская битва была кровопролитной. На широкоформатном экране, в клубах порохового дыма, сражаются десятки тысяч людей. По горам трупов и дут в нескончаемые атаки и контратаки русские гренадеры и французские драгуны, ахтырские гусары и императорские уланы. Гремят семьсот орудий, извергая пламя и смерть...
Для проведения батальных сцен Министерство обороны СССР создало специальные подразделения (12 000 пехотинцев, всадников, артиллеристов), которые под руководством специалистов прошли подготовку по уставным правилам русской и французской армий той поры. В «сражении» приняли участие правнуки легендарных казаков Платова, наводивших на французов особый страх.
Все как более чем полтора века назад. Реконструкция максимально точная. Не во имя живописных, зрелищных эффектов — во имя исторической правды.
Да, схватка была бескомпромиссной, смертельной. Десятки тысяч убитых. Бородино истощило ресурсы обеих сторон, но стало нравственной победой русских. Так понял смысл грандиозной битвы фельдмаршал Кутузов, так, в соответствии с исторической истиной, изобразил ее Толстой, так, вслед за ним, воспроизвел ее во всей зримой и слышимой вещественности и осязаемости Бондарчук на экране. Эта авторская мысль о нравственной победе русских под Бородино звучит в финале третьей серии за кадром, на фоне сменяющихся портретов солдат, остановившихся, снятых приемом «стоп-кадр», солдат, которых мы видели на протяжении фильма. Одни уже эти лица, черные от пороховой копоти, забрызганные кровью, но какие-то светлые, светящиеся изнутри, охваченные патриотическим порывом, излучают уверенность в превосходстве над врагом, в победе.
Отечественная война 1812 года — бессмертная страница в истории нашей Родины. С иноземным нашествием сражалась не только регулярная армия, но и крестьяне, подростки, женщины, старики. Это была всенародная борьба, в которой героизм стал массовым, подвиг — типическим явлением.
В Отчетном докладе на XXIV съезде КПСС Л. И. Брежнев говорил: «За последние годы у нас проделана значительная работа по воспитанию у советских людей чувства гордости за свою Родину, за свой народ, за его великие свершения, чувства уважения к достойным страницам прошлого своей страны»25.
Сегодня советские художники вдумчиво, углубленно разрабатывают проблему «связи времен», одну из важнейших в современном искусстве. Кинематограф в этом отношении обладает многими преимуществами перед другими искусствами, — пожалуй, ни одному из них недоступно воссоздать в зримой образности страницы истории, героические дела наших предков.
ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ
1
Сегодня, более чем четверть века спустя после разгрома гитлеровской Германии, с особым чувством и волнением смотришь кинофильмы далекой предвоенной поры, созданные на жизненном материале того времени, когда уже угадывалось приближение грозы. Это ощущение предгрозовья пронизывает выпущенный еще в 1935 году фильм А. Довженко «Аэроград». Речь идет о Дальнем Востоке.
В ту пору у режиссера не было тех мощных выразительных средств, которые сегодня под рукой у каждого кинематографиста. Когда смотришь «Аэроград», думаешь: насколько выиграл бы фильм, если бы увеличить размах мощных пейзажей Дальнего Востока до широкоформатного экрана! Или кадры проносящихся над краем авиационных армад!
Но и при тогдашней кинематографической технике операторы, снимавшие фильм, показали широко и ярко этот суровый, величественный край, дремучую тайгу, красоту ее просторов. Передали тревожную атмосферу, ощущение, что над страной уже нависла военная угроза. Довженко тогда писал: «Я не раскрою здесь никакой военной тайны, если буду утверждать, что через несколько лет у нас может быть война».
Во время работы над картиной Довженко объездил весь Дальневосточный край. И пришел к выводу, что историческое будущее края не может зависеть от существующих экономических центров. «Мы должны, — говорил он, — создать еще один крупный город на берегу океана — второй Владивосток. Я нашел даже место для постройки Аэрограда и решил, что это правильно.
Таким образом, я полагаю, что Аэроград — это не вымысел художника, а реальность наших дней. И что если этого города еще нет — это ровно ничего не значит»26.
Большой художник отважно забегает вперед мыслью, видит то, чего еще нет. Довженко считал долгом художника — не просто отражать действительность, а всем своим творчеством смело устремляться вперед, в будущее. Глубоко, многогранно надо знать жизнь, направления ее развития, чтоб создавать произведения, которые бы говорили, как жить сегодня, к чему быть готовым завтра.
Несколько позже вышел фильм «На границе» (режиссер А. Иванов). В нем рассказано об одной из провокаций, которые в те годы систематически устраивались на дальневосточных рубежах, подобно той, что произошла на реке Халхин-Гол.
Мирно течет жизнь у самой границы. Колхозники и не подозревают, что готовится на той стороне. Японские милитаристы используют эмигрантов-белогвардейцев; переодетые в форму советских воинов, вражеские лазутчики проникают на нашу землю. Узнав об этом, колхозники спешат дать знать на пограничную заставу.
Прощупав границу, убедившись в готовности пограничных войск, в бдительности мирного населения, враг отступает. На этот раз вылазка не удалась. Но завтра он предпримет новую...
Есть в этих фильмах бесспорные достоинства, не проходящие с годами: правдиво запечатленная тревожная атмосфера, в которой живут герои фильма и сами авторы...
Зрители и читатели тридцатых годов хорошо принимали художественные произведения о летчиках. Часто обращались к этой теме художники кино. Правда, лишь немногие из поставленных тогда фильмов раскрывали увлекательный мир покорителей неба с достаточной полнотой.
Герой фильма «Истребители» Сергей Кожухаров (автор сценария Ф. Кнорре, режиссер-постаиовщик Э. Пенцлин, 1939 г.), окончив летную школу, приступает к самостоятельным полетам. Во всех его поступках, в отпошении к каждому заданию чувствуется новый характер, все пронизывает чувство долга. Во время полета на скорость, где ценна каждая секунда, он задерживается в пути, чтобы предупредить с воздуха возможное крушение поезда. Возвращается на аэродром последним и из скромности умалчивает о своем поступке.
Потом во время случайного взрыва Кожухаров бросается в огонь и спасает мальчика, но теряет зрение. Исчезло солнце, синева неба; только гул моторов, по которому он узнает свою эскадрилью, постоянно напоминает ему об утерянной любимой профессии.
Он стойко переносит все испытания, отказывается от любви девушки, с которой дружил еще со школьной скамьи, боясь стать ей в тягость. Эти эпизоды впечатляют, но все же в них больше мастерства, чем жизненной правды. Придуманная, а не взятая из жизни, сценарная основа фильма бедна, трафаретна, так же как и финал: друзья вселили в Сергея уверенность; искусство профессора вернуло ему зрение.
Зато два фильма режиссера М. Калатозова — «Мужество» (1939 г.) и «Валерий Чкалов» (1941 г.) и сегодня привлекают именно правдой жизни.
В первом изображена работа советских летчиков в пограничных районах. Запоминается мужественный пил от Томилин, роль которого исполнял популярный актер Олег Жаков.
Томилину поручено доставить пограничникам в горах важный секретный пакет. Но на его гражданский самолет, прикинувшись тяжелобольным, проникает агент иностранной разведки и, угрожая револьвером, требует лететь через границу.
Начинается захватывающая драма в воздухе: Томилин решает измотать врага. Самолет то поднимается ввысь, то головокружительно падает, входит в мертвую петлю. И все это на фоне высокогорных пейзажей. Зритель то приближается к самолету, то маленькая железная птица, управляемая смелым патриотом, уносится вдаль, почти теряется среди горных хребтов, мрачных ледников, темных ущелий и ослепляющих, сияющих вершин. В поле зрения попадают не только горы, но и селения, и обработанные трудолюбивым человеком поля в низинах, и пасущиеся в долинах стада. И на все это покушается враг...
Основные идеи и мотивы этой киноновеллы как бы продолжаются в фильме «Валерий Чкалов». Эта картина с самого начала подкупает непридуманностью, неприглаженносгью сюжета. Чкалов сидит на гарнизонной гауптвахте — наказание за дерзкий полет под мостом. Но вот возникает необходимость послать его на выполнение сложного задания — идут военно-морские маневры. Отлично все выполнив, летчик возвращается... на ту же гауптвахту досиживать свой срок.
И дальше шаг за шагом развертывается на экране история роста этого могучего характера.
Путь Чкалова в фильме не вычерчен с помощью линейки. Чкалов часто рискует, — может быть, чрезмерно. Но во имя чего? Чтоб советские летчики, как тогда говорили, летали быстрее, дальше и выше всех в мире!
Были срывы, были тяжелые раздумья, сомнения. «Может, бросить все?» — подкрадывалась мыслишка. Но нет, один вид летящего самолета вызывал в душе бурю волнений. Только летать!
Чкалов — летчик-испытатель. Через его руки проходят первые образцы машин, на которых потом полетит армия. Не щадя себя, он старается распознать «характер» каждой новой машины, чтобы помочь конструкторам создать совершенные самолеты. Вот Чкалов убеждает колеблющегося директора завода разрешить полет.
— Пойми, у меня жена, дети, а я рискую. Значит, так надо... А ты чем рискуешь? Местом?
Линия Чкалова-летчика органично сплетается с линией Чкалова-человека. Показан живой человек, во всей широте характера, со всеми шероховатостями.
Биографическое кинопроизведение о летчике, который первым совершил беспосадочный полет через Северный полюс в Америку, имело большой успех в обстановке всенародного энтузиазма, вызванного мировыми достижениями многих советских авиаторов. Удачным оказался и выбор исполнителя главной роли. Актер МХАТа Владимир Белокуров был похож на Чкалова не только внешне. Оба с Волги, обоим присущ широкий волжский характер. Чкалов — Белокуров, воспринимает жизнь в больших категориях, уверен в себе, удивительно «удачлив» во всем, за что берется, в общем натура талантливая. Самородок, каким был и Чапаев, и Котовский, какими вскоре проявили себя многие советские военачальники, летчики, политработники, военные конструкторы...
Новыми веяниями в кино проникнут и другой фильм тех дней — «Парень из нашего города» (1942 г.).
Главную роль, Луконина, русского парня из приволжского города, исполнял Николай Крючков, любимый зрителями, можно сказать, за народность своей исполнительской манеры. Он относится к тем немногим актерам, которые даже схематически намеченные в сценарии роли умеют оживлять, приспосабливать к жизни, щедро обогащая их чертами своей яркой, интересной индивидуальности.
Образ Сергея Луконина в исполнении Н. Крючкова — лучшее в этом фильме, где много той сочипенности и ложной апофеозности, которая особенно сконцентрированно проявилась в таких фильмах, как «Если завтра война...» и «Эскадрилья № 5».
В «Парне из нашего города» тоже очень уж по-писаному развертывается судьба героя, слишком нереальным триумфом завершается фильм: в Испании удалось бежать из фашистского плена, в России в дни Отечественной войны встретил бывшего белогвардейца, того самого, который допрашивал его тогда в плену, и Сергей получил теперь возможность личного отмщения врагу. В этом видно стремление авторов повысить общее мажорное, оптимистическое звучание фильма, но очевидна тут и явная искусственность, нарочитость.
Все же, несмотря на некоторую «облегченность» судьбы главного героя, «Парень из нашего города» нашел путь к сердцу зрителя.
2
С первых же дней войны ушли на фронт операторы кинохроники — и совсем молодые, выпускники ВГИКа, как Мария Сухова, погибшая в бою, и пожилые, как Петр Ермолов, снимавший в свое время В. И. Ленина, В. И. Чапаева, а на фронте ходивший с разведчиками за «языком». В танковых, в пехотных частях, на боевых самолетах, в партизанских отрядах выполняли свою важную, патриотическую миссию кинодокументалисты.
Когда снимался фильм «Разгром немецких войск под Москвой», морозы были настолько сильные, что переставали действовать механизмы кинокамер; операторы отогревали их теплотой собственного тела. Из-за обильных снегопадов дороги становились непроезжими; к местам съемок с тяжелым съемочным снаряжением приходилось пробираться пешком или на лыжах.
12 января 1942 года фильм «Разгром немецких войск под Москвой был показан членам Государственного Комитета Обороны.
Большой успех он имел не только в нашей стране, но и повсюду, где появлялся на экране. В США его просмотрело тогда свыше 7 миллионов человек. Американская академия киноискусства присудила ему первую премию как лучшему документальному фильму 1942 года.
В осажденном Ленинграде съемки велись каждый день.
Заснятые кинодокументы вошли в драгоценную кинолетопись Великой Отечественной войны. Некоторые из них включены в документальный фильм «900 незабываемых дней».
Заснеженный Невский проспект. Застыли в снегу трамваи, троллейбусы. Пылающие дома, истощенные люди. Маленький ломтик хлеба — дневная норма ленинградцев. Цехи заводов и фабрик, где прямо под станками засыпали рабочие после своей смены. Отряды народного ополчения уходят на фронт, рядом с молодым солдатом — женщина с детской коляской.
Ничто не сломило стойкости ленинградцев.
Вот парад физкультурников в осажденном городе... Футбольный матч, который транслировался по всей стране, слышали и немецкие части.
В осажденном городе под артиллерийским обстрелом исполняется ставшая знаменитой Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича.
Вражеским кольцом Ленинград отрезан от всей страны. Уже давно остро не хватает боеприпасов, продовольствия. Есть только одна дорога — Дорога жизни — по Ладожскому озеру, по ней поступают снаряды и продукты. По ней ленинградцы отправляют в тыл детей — исхудавших и больных. Их принимают грубоватые, но заботливые матросские руки...
В дни войны два выдающихся документальных фильма создал Александр Довженко — «Битва за нашу Советскую Украину» и «Победа на Правобережной Украине».
Вернувшись на родную украинскую землю, с которой советские войска только что прогнали фашистские орды, Довженко воочию увидел бедствия, обрушившиеся на народ. «Вот он пылает, родной Харьков, — говорит комсомолка Мария Пидтыченко в «Битве за нашу Советскую Украину». — Здесь я сидела в гестапо. Сильно меня били, выбили зубы, рвали волосы, били об стенку головой».
В горестное повествование об ужасах войны, о зверствах гитлеровцев вдруг врываются кадры довоенной кинохроники: праздничная демонстрация в Киеве на Крещатике. Резким контрастом звучат сцены всеобщего ликования, народных танцев и полные горечи и трагизма слова диктора за экраном: «Где вы сейчас? Сколько вас в немецкой неволе оплакивает судьбу свою? Сколько погибло? Лет через пятнадцать мы неузнаваемо преобразили бы землю, посадили бы сто миллионов фруктовых деревьев, преобразили бы пейзаж и даже климат и жили бы в саду, прославленные своими художниками, воспетые поэтами».
Документальные фильмы Довженко можно сравнить с выступлениями народного трибуна перед многомиллионной аудиторией. Давая задания кинооператорам, он говорил: «Вы всегда должны думать: для кого снимаете, кто будет смотреть? Смотреть должен весь земной шар. Для человечества снимаете. Представьте всю страну человечеству. Страна — основной герой, положительный герой, в величайшей трагедии, которая сейчас разыгрывается».
Кинооператор, говорил Довженко, должен чувствовать себя летописцем истории. Об одном из таких летописцев, о воине, оружием которого была кинокамера, рассказывает небольшой фильм «Фронтовой оператор». Владимир Сущинский снимал под Ленинградом, на Днепре, при форсировании Сиваша. С материалами о боях за освобождение Крыма он прислал записку: «Ввиду того что 8 апреля 1944 года, в самом начале наступления, я был контужен разорвавшимся снарядом при артналете, съемочный материал неполный». Контуженный, Сущинский не мог ходить, по продолжал снимать из танка. Двигаясь с армией к югу, снял освобождение города русской славы — Севастополя. А затем Карпаты, Польша. Недалеко уже была победа, когда осколок вражеского снаряда оборвал его жизнь; сохранился кусок ленты, снятый в те последние мгновения...
Фильм поведал только об одном кинооператоре, а погибло их смертью храбрых на фронтах войны около двухсот. От Черного моря до Баренцева лежат они в братских могилах...
Надолго остается в памяти документальный фильм «Берлин». Приближалось завершение Великой Отечественной войны, и режиссеру 10. Райзману заблаговременно было поручено создать хроникальную картину о битве за Берлин. Райзман выехал на фронт. Его познакомили с планом предстоящей грандиозной военной операции. В картину вошли не только новые, но и ранее снятые кинокадры нашей и зарубежной хроники.
Фильм напоминает зрителям о том, что предшествовало штурму Берлина. Вот Гитлер и его шайка захватывают власть в Германии; обнаглевшие фашисты порабощают Европу; несметные полчища гитлеровцев злодейски нападают на Советский Союз. Перед зрителем, в быстром монтаже, проходят важнейшие этапы Великой Отечественной войны. Все это перемежается кадрами концентрации наших войск на одерском плацдарме.
На снаряде, показанном на экране, видна надпись: «На Берлин!» Потом снаряд скрывается в стволе орудия. Залпы следуют один за другим. Картина наступления дана в его подлинных масштабах. Артиллерийская подготовка сменяется наступлением танковой армады, бросаются в бой авиационные соединения, грозно выступает пехота.
Мультипликационная схема наглядно разъясняет стратегию и тактику советского наступления. Вот главные направления ударов советских армий. Вокруг Берлина туго стягивается кольцо окружения. Бои идут на улицах. Возникает новая надпись: «На рейхстаг!» — опять на снаряде, который скрывается в стволе орудия.
Эти два кадра и две надписи отмечают этапы наступления. Они же отмечают «этапы» драматического напряжения самого фильма.
Интересна такая подробность: в предрассветной мгле, когда начинался штурм Берлина, лица солдат снимались крупным планом при вспышках орудийных выстрелов. Наши кинооператоры использовали залпы орудий вместо киноосветительных электроприборов! И это придало съемке удивительную правдивость.
Когда наступают решающие минуты боя, диктор умолкает. Слишком красноречивы сами кадры! Снятые с ходу, качающиеся, рваные по композиции, они достоверны.
И вот наконец над рейхстагом взвивается советское знамя. В едином порыве сливаются чувства героев фильма и чувства зрителей. Эмоциональная сила этих документальных кадров огромна.
Советский солдат взял Берлин. Он расписался на стенах рейхстага. Ныне эти надписи соскоблены властями Западного Берлина. Но не так-то легко стереть в памяти народов их вечную благодарность советским воинам-победителям.
Фильм «Берлин» получил первую премию на Международном Каннском кинофестивале 1946 года.
Более трех с половиной миллионов метров пленки снято операторами хроники за время войны; на этой основе созданы десятки документальных фильмов: «Великая битва на Волге», «Граница 22 июня», «Двадцатилетие великого подвига», «Дорога без привала», «Живым от имени мертвых», «Имена их бессмертны», «Москвичи в сорок первом», «Мы защищали Кавказ», «На Курской дуге», «Неизвестному солдату», «Подвиг Ленинграда» и много других.
К пятидесятилетию Октября вышла большая документальная картина «Великая Отечественная...». Повествование в ней развивается одновременно в двух планах — широкие по размаху, грандиозные картины трудно доставшихся побед и — детали, частности, подробности фронтовой жизни: солдаты в окопе, один играет на гармошке; греют руки у костра; спрятались от дождя под танком; раздают почту; читает солдат письмо; фотография девочки с куклой, жены...
И песня за кадром:
В те годы любили песни, может быть, как никогда. И может, именно песни полней и задушевней всего запечатлевали те неповторимые чувства...
Все главные этапы войны проходят перед зрителями за полтора часа; сотни, тысячи лиц. И разве можно остаться равнодушным, когда слышишь звучащие с экрана слова:
— Боевых товарищей-одпополчан, живых и мертвых, встретите вы в этом фильме... Может быть, мать увидит давно оплаканного сына... Погибшего мужа — вдова...
3
В начале войны художественная кинематография не поспевала за ходом событий, И не все фильмы, снятые тогда, стояли на высокой ступени художественного совершенства. Это естественно. Но есть в фильмах, снятых в те пламенные годы, ни с чем не сравнимое достоинство, не проходящее с годами: не было среди них картин, сделанных с холодным сердцем.
Это были фильмы, которые сражались. Их видели участники войны, живущие ныне, и те, которые пали в бесчисленных боях, добывая победу.
Это были фильмы-солдаты.
«Секретарь райкома» И. Пырьева (1942 г.) стал первым военным художественным фильмом. Сценарий был написан в первые месяцы войны, по горячим следам событий.
Секретарь райкома партии Степан Кочет, когда пришли гитлеровцы, возглавил партизанский отряд. Страшное это было время для тех советских людей, которым не пришлось эвакуироваться...
На площади выстроены немецкие войска. Фашистский полковник напыщенно говорит о победе немецкого оружия, о покорении русских. Какой-то гитлеровец хочет укрепить фашистский флаг со свастикой на здании райкома. Неожиданно раздается выстрел — откуда-то прилетела меткая пуля, наповал сразила фашиста; вместе с ним бесславно летит с крыши и флаг оккупантов.
Так начинается фильм о борьбе созданного Кочетом отряда. С болью душевной видит Кочет, как враги растаскивают колхозное имущество, туго набивают мешки награбленным зерном, варварски расправляются с мирными жителями. Но партизанский отряд Кочета растет.
С большой силой сделана в фильме сцена присяги партизан — люди клянутся мстить беспощадно за кровь советских людей, за разоренные врагом села и города. На фоне пожарищ и виселиц грозно звучит: «Кровь за кровь, смерть за смерть!»
Уверенность в правоте своего дела, смелость и самоотверженность полностью исчерпывают характеристику поведения Кочета; в нем нет никаких «особенных» формальных находок, но поразительная способность В. Ванина, искренне и взволнованно воплотившего образ уже немолодого своего героя, покоряла зрителей.
Пресса в СССР и странах, где демонстрировался фильм, отмечала большие его достоинства, среди которых на первом плане была патриотическая страстность художников — борцов с фашизмом.
Видным явлением стала в военные годы и кинокартина «Нашествие» по одноименной пьесе Леонида Леонова (режиссер А. Роом).
Осенью 1941 года в один из городов средней России, оказавшийся теперь в прифронтовой зоне, возвращается из заключения Федор Таланов.
Человек этот характера и сложного, и трудного. Драматург, режиссер, актер поставили здесь себе нелегкую задачу и, успешно решив ее, обеспечили долговременный успех фильму. Исполнитель роли О. Жаков до сих пор считает ее лучшей за всю свою сорокалетнюю работу в кино.
Федор, сын доктора Таланова, и прежде страдал, пожалуй, излишним самолюбием, самомнением, теперь — после трехлетнего отсутствия — прибавилась, затаилась обида, на все — и на близких, и на то, что так все сложилось в жизни. Нелегко такому человеку восстановить, наладить отношения с людьми. Хоть и хочет этого, но каждый раз срывается, назло, кажется, самому себе обрывает нити, едва они возникнут.
И все осложняется еще тем, что и люди встретили его не с распростертыми объятиями. Да такому и правда — как доверишь? Не известно, какие теперь у него мысли. А в городе немцы. Секретарь райкома Колесников, теперь командир партизанского отряда, не скрывает, что не доверяет ему, а вникать в «душевные переливы» каждого некогда, не время.
Обстоятельства потребовали многого от Федора Таланова. Сколько всего преодолеть надо, чтоб остаться честным перед самим собой, перед людьми, перед Родиной.
Сила произведения — в раскрытии этого подвига человека сложной судьбы. Федор Таланов находит свой единственный путь.
Когда дело идет о спасении руководителя партизан Колесникова, Федор идет на самопожертвование, мужественно переносит пытки. «Я русский. Защищаю свою Родину», — гордо говорит он врагам и погибает, как герой.
Есть два персонажа, рисуя которых и автор, и режиссер, и актеры не могли удержаться от гневных, негодующих интонаций. С приходом гитлеровцев в городе вышли на поверхность уродливые тени. Вот омерзительный тип — Кокорышкин в исполнении Г. Шпигеля. Холуй. Предатель и циник. Молодой, но уже внутренне опустошенный. Растленный перевертыш, порвавший со своим народом. Такие выродки способны предавать даже родных матерей.
Другой — некто Фаюнин. Когда-то принадлежал к эксплуататорским, правящим классам дореволюционной, царской России. Был землевладельцем, городским головой. Теперь он бургомистр, доверенное лицо оккупантов. Исполнитель этой роли несколько ранее прекрасно, вдохновенно сыграл полный внутреннего душевного благородства образ советского патриота, командира партизанского отряда. Да, перед нами снова В. Ванин. Но теперь все мастерство талантливого артиста мобилизовано на то, чтобы разоблачить омерзительный облик человеческого отребья.
В Средней Азии, куда была эвакуирована из Одессы, Киева, Минска, Москвы, Ленинграда большая группа кинематографистов, был снят фильм «Два бойца». Он был поставлен режиссером Киевской киностудии Л. Луковым. В довоенные годы зрители уже узнали его по правдивым фильмам о рабочих — «Большая жизнь» и «Шахтеры».
В «Двух бойцах» было мало самих военных событий, в основном — «фронтовые будни», короткое время передышек между боями, солдатский быт. Зато как бы крупными планами проходили через всю картину два фронтовика, два солдата, показанные детально, со многими правдивыми, понятными всем психологическими подробностями. В то время в кино это было, пожалуй, впервые. Картина имела большой успех, и в этом велика заслуга исполнителей главных ролей — Б. Андреева и М. Бернеса.
Первый играл пулеметчика Сашу Свиндова, бывшего кузнеца с Урала. Андреева миллионы зрителей уже хорошо знали — по «Богатой невесте», «Трактористам», «Большой жизни». Образы, созданные им, хотя и разные, личностью, индивидуальностью актера соединялись как бы в один, разные фильмы воспринимались в какой-то мере как большое повествование об одном человеке. И вот теперь все видели своего хорошего знакомого на фронте. Актер и в этом образе сохранил многое от прежних своих героев: и внутренне — такой же прямой, честный, чуткий к правде, нетерпимый и резкий, когда встречается с несправедливостью; и внешне — такой же неторопливый, спокойный, щедро наделенный тем добродушием, которое так свойственно физически очень сильным людям.
М. Бернес играл напарника Саши Свиндова по пулеметному расчету, бывшего грузчика одесского порта Аркадия Дзюбина. Образ получился тоже очень точн ый , узнаваемый. Бойкий одессит-балагур Дзюбин — по крайней мере внешне — во многом противоположность Саше Свинцову. Но это не мешает им быть друзьями. Правда, в отдельных сценах эта их дружба кажется лишь сюжетной, условной, и от сопоставления друг с другом оба проигрывают: один кажется поверхностным, суетливым, другой — неповоротливым тяжелодумом. Критики отмечали еще, что собственно военный материал передан здесь слишком приблизительно. Действие происходит на Ленинградском фронте и в самом осажденном Ленинграде, но атмосфера блокады в фильме не чувствуется.
Мне приходилось в последние годы жизни Л. Лукова не раз беседовать с ним о его творчестве. И этот выдающийся режиссер, создавший много фильмов, всегда с особой теплотой вспоминал о «Двух бойцах».
В наших беседах с режиссером не раз возникало имя композитора Никиты Богословского, внесшего большой вклад в успех фильма. Песня «Темная ночь» (стихи В. Агатова), которую поет солдат, глубоко волнует людей и до сего времени. В годы войны она была очень популярна.
Вспомните, как глубокой ночью, в притихшей землянке Аркадий поет: «В темную ночь, ты, любимая, знаю, не спишь и у детской кроватки тайком ты слезу утираешь...» И бойцы оставляют свои занятия, поднимают головы, прислушиваясь.
Хочется сказать и о другой картине, снятой в те же годы, посвященной советским военным морякам. Это «Иван Никулин — русский матрос».
Началось с небольшого газетного очерка. Политрук Иван Мирошниченко, его автор, скупо рассказал о геройских делах Ивана Никулина, черноморского минера, и его товарищей. Они ехали из госпиталя, но изменилась прифронтовая обстановка, моряки сколотили маленький партизанский отряд. Потом писатель Л. Соловьев написал об этом повесть, которую в дальнейшем талантливый украинский режиссер Игорь Савченко и экранизировал. Трудно в условиях 1942 года восстановить в Ташкенте обстановку боев и прифронтовой страды; чтобы построить декорации, чтобы оснастить кадр всем необходимым, приходилось идти на всяческие ухищрения; изворачивались как могли.
Фильм снят в цвете, но в ту пору цветное кино было еще экспериментальным. На экране все выходило как бы раскрашенным. И все же достоинства фильма были немалые.
В Иване Никулине артист Иван Переверзев подчеркнул цельность несгибаемо-волевой, богатырской натуры.
Запомнился матрос Захар Фомичев, которого играл Борис Чирков.
А вот «папаша» (артист Степан Каюков), старый «морской волк», своими шутками, балагурством он вносит в фильм живую, бодрящую струю подлинного моряцкого непокоренного духа. Вместе с «папашей» в фильм входит далекое, тоже героическое прошлое... Дело в том, что после обороны Севастополя в 1855 году навсегда остался в матросской среде не то легендарный рассказ, не то похожая на байку быль о матросе — «папаше». Тот «папаша» тоже был бравым моряком, ему удалось обмануть толстого французского адмирала и бежать из плена. И вот Савченко и Каюков проложили на экране живой, зримый мостик из настоящего к далекому прошлому, от документально-правдивого рассказа о сегодняшнем боевом подвиге к матросскому фольклору середины прошлого века.
Сильно сделаны эпизоды, когда горсточка черноморцев отражает атаки фашистской лавины. Кинокамера приближает к нам почерневшие от порохового дыма лица героев, их глубоко запавшие глаза, изорванные тельняшки, запыленные, потертые бушлаты. И снова глаза, в которых — не страдания, не муки израненных, а неукротимая воля к борьбе.
Герои-краснофлотцы из маленького партизанского отряда остались бессмертными: в заключительных кадрах проносятся торпедные катера, которым присвоены имена черноморцев-героев: «Иван Никулин», «Василий Клевцов», «Папаша», «Захар Фомичев»...
В суровые дни испытаний на экраны вышла картина Ф. Эрмлера «Она защищает Родину» (1943 г.). Мы видим, как жила Паша Лукьянова, молодая, жизнерадостная, веселая трактористка. Все у нее было — дружная семья, любимый труд. Но грянула война, погиб муж, на глазах фашистский танк раздавил сына...
С большой психологической правдой и художественной силой показала исполнительница этой роли замечательная советская актриса Вера Петровна Марецкая превращения характера человека.
Прасковья идет по лесу, вся погруженная в свое горе; кажется, что она на грани полной потери рассудка. В каком-то искаженном ракурсе женское лицо, на нем пережитые нечеловеческие страдания. Неужели старуха с выбившимися из-под платка седыми волосами, с бесцельно-блуждающим взглядом и есть та бывшая счастливая женщина, какой была Паша Лукьянова?
Кем-то оброненный топор возле бадьи с водой глубоко входит в сознание Паши. Она берет его в руки. И идут сильные эпизоды, характеризующие новую страницу в жизни Паши и таких, как она, простых советских людей, которые превращаются в народных мстителей, в партизан...
Паша сталкивается лицом к лицу с фашистским танкистом, раздавившим ее ребенка, ее месть жестока, но это справедливое возмездие.
И зрители, и критики высоко оценили картину. Советские люди — не «непротивленцы» злу, в моральный кодекс советского человека входит и беспощадная расправа с врагом.
Зверства гитлеровцев были неслыханными, поначалу просто непостижимыми. Неужели это возможно? — спрашивали себя люди. В XX веке, в эпоху расцвета науки, техники, культуры — убитые старики, женщины, дети, уничтоженные поселки, города вместе с жителями... Это не могло не взывать к отмщению.
Все же отмечалось, что авторы переоценили значение мести в моральных основах партизанского движения, хотя партизаны и называли себя народными мстителями.
Наряду с фильмом «Она защищает Родину» критики отмечали преобладание мотивов мести и в вышедших в военные годы картинах «Радуга» и «Человек № 217».
О фильме «Радуга» говорили, что режиссер кое-где переступает границы реалистического искусства, воспроизводя в слишком натуральном виде фашистские зверства.
...Гитлеровец наводит на детей винтовку. Самый большой, восьмилетний мальчик мечется от одного брата к другому, закрывая их собой по мере того, как движется дуло, наводимое зверем-человеком. В конце концов гитлеровец стреляет — не в детей, а в часы, в кукушку, выскочившую из башенки на часах...
На наш взгляд, прав режиссер. Страшной была жизнь советского человека, попавшего под ярмо фашистских извергов. И трудно по отдельным эпизодам определить, где следовало художнику остановиться, воспроизводя картины неслыханных страданий. Важен результат — общее звучание фильма. Во всяком случае, самое главное в фильме «Радуга», поставленном по одноименной, получившей всеобщее признание повести Ванды Василевской, — созданный большой актрисой Натальей Ужвий подлинно народный образ украинской патриотки.
4
О Великой Отечественной войне много фильмов снято и в послевоенные годы. В целом они составляют большую художественную кинолетопись, отражающую почти все основные этапы героической борьбы советского народа. Но тема эта поистине неисчерпаема, она и сегодня остается одной из самых важных в нашем кинематографе.
Немало картин посвящено самому первому этапу войны, который характеризуется временными успехами гитлеровской Германии, связанными с внезапностью нападения. Среди этих кинопроизведений наиболее значительным является, безусловно, двухсерийный фильм «Живые и мертвые», поставленный А. Столпером по одноименному роману К. Симонова.
«Живые и мертвые» — это три с половиной часа войны. В фильме не слышно музыки. Глухие разрывы снарядов и бомб, вой пикирующих самолетов, лязг гусениц танков, идущих в атаку. И тишина, когда на минуту смолкает бой.
Страшное лицо войны норой чересчур буднично. Оно в судьбах людей. Вот нескончаемым потоком движутся они но пыльным дорогам, вчера еще мирным, а сегодня фронтовым. Идут старики и дети, идут женщины, идут солдаты. Идут на восток, оставляя позади родные места. Но их уже опередили вражеские танки. Путь уже прегражден десантами автоматчиков. А в небе над дорогами, над лесами все кружат самолеты с черными крестами. Начиная агрессию против нашей страны, гитлеровцы рассчитывали на войну молниеносную. Массированный удар всех средств, обрушившийся на Советскую Армию, Советский Союз, должен был, по их планам, ошеломить, деморализовать, вызвать панику, дезорганизацию, полный развал всей обороны, всей хозяйственной и политической жизни. Но расчеты фашистских стратегов и политиков провалились.
Не забудутся те безымянные солдаты-артиллеристы с орудием, которые от самого Бреста прошли сотни километров по тылам противника, не раз вступая в неравный бой. Это единственное орудие с последним снарядом, да пятеро солдат, да холмик земли, что принял их командира, — все, что осталось от дивизиона. Измученные лица, но на них не приметишь страха, покорности судьбе.
Не забудется и тот старшина, который из пламени боя вынес опаленное и простреленное дивизионное знамя. Развернув его перед умирающим комдивом, он плачет. В этих слезах — и боль, и гнев, и решимость идти до конца. И он идет. Идет против вражеского танка — так сильна его ненависть к тем, кто незваным пришел на нашу землю.
Сюжет фильма охватывает много событий и лиц. Авторы понимали, что трудно свести все дело к одному-двум героям. «Наш герой коллективный — народ, который сражался и побеждал, — говорят авторы, — поэтому мы очень тщательно отбирали актеров-исполнителей; даже небольшие роли мы поручали большим актерам и, что очень приятно, всегда находили в них единомышленников».
Завершает первую часть фильма сцена немецкой танковой атаки. С треском сваливаются в кювет грузовики.
Вражеские автоматчики косят все живое. Это образ начальных дней войны. А в финале — наше зимнее наступление под Москвой в 1941 году... Бесконечная лента дорог. Дороги ведут уже на запад.
Долго еще нашим героям, говорят авторы, идти по ним с боями до Берлина. Впереди еще целая война...
Фильм «Живые и мертвые» вызвал серьезные споры. Некоторые критики, и наши, и зарубежные, из числа тех, кто доброжелательно относится к нашей стране, находили, что авторы проявили заметную односторонность, слишком сгустили мрачные краски, не сумев придать своему произведению звучания, которое в большей мере соответствовало бы реальности. Это впечатление усугублялось еще и тем, что и другие кинематографисты, бравшиеся за эту тему, почти до последнего времени создавали фильмы преимущественно о первом ее этапе. И действительно, в результате широкие круги зрителей и у нас, и за рубежом в целом получали от просмотра наших фильмов деформированное представление о Великой Отечественной войне.
О годах гитлеровской оккупации, о борьбе с фашизмом много фильмов сделано и за рубежом. Есть среди них немало удачных, художественно сильных, правдивых.
Но нередко в этих фильмах изображаемые события погружены в атмосферу обреченности, безысходности. Герои борются, честно исполняют свой долг, но как будто мало верят в конечный успех своего дела, их мысленный взор не проникает сквозь толщу еще долгих, все более мрачных лет гитлеровского господства.
Фильмы эти создавались уже после разгрома фашизма, тем не менее авторы, не столько заботясь о правде, сколько эстетизируя мрачную атмосферу тех лет, еще больше ее сгущая, выражали в них упаднические, пессимистические взгляды, проникнутые неверием в человека, в его способность не только выстоять в борьбе, но даже понять происходящее. Это широко распространенный в западном искусстве мотив так называемого «отчуждения» человека от жизни, от событий, которые остаются для пего непонятными, непостижимыми. Герой в таких произведениях изображается не как активный деятель, а в чисто страдательном залоге. Основной тон таких картин преимущественно «жалостный», и в этой жалости, по существу, нет уважения к человеку, нет веры в него.
Недостаточная четкость авторской позиции при изображении событий Великой Отечественной войны замечается и в ряде наших кинокартин. Некоторые из них обладают несомненными достоинствами, однако относящимися больше к частностям, чем к общему осмыслению материала.
В значительной мере это касается и фильма «Иваново детство» (режиссер А. Тарковский) о подростке-сироте, усыновленном воинской частью, который стал отважным разведчиком. Аналогичная ситуация ранее была взята в основу фильма «Сын полка» по повести В. Катаева. Но на этот раз авторы, видимо из стремления к новизне трактовки материала, переносят акцент на такую его сторону, которая относится скорее к ведению психологии, чем искусства. Заметно сгущая краски, они стремятся выпукло представить мысль о том, что маленький разведчик хотя и вносит свою лепту в дело всего народа, но в ходе самой борьбы ожесточается — слишком большой груз взвален на его еще не окрепшие плечи, — происходит психологический сдвиг. И все это в конечном итоге должно иллюстрировать мысль о том, что война несет людям — и взрослым, и детям — лишения, утраты, страдания.
Эта искусственность внутренней структуры фильма сразу отмечается как серьезный, органический изъян, неперекрываемый многими частными достоинствами (выразительные съемки, отдельные правдивые детали военного быта и др.).
Общая идея, объединяющая такие произведения — а их появлялось у нас не так уж мало, — не отличается глубиной. «Война несет человеку страдания» — примерно так она формулируется. Но кто же этого не знает? Такой фильм всегда оставляет у зрителей чувство неудовлетворенности. От художника, в каком бы виде искусства он ни работал, мы можем, должны ожидать значительно большей гражданской, философской, политической зрелости — в противном случае он не имеет морального права на внимание многотысячной, многомиллионной аудитории.
Еще несколько лет назад в некоторых фильмах было заметно своеобразное увлечение: делать героями фильмов персонажей предельно негероического облика, изображать их в стиле «маленького человека» — невзрачными, неприметными, стушеванными. Так бывало даже в фильмах об Отечественной войне. Автор руководствовался в таких случаях желанием создать фильм, полемический по отношению к «традиционным» произведениям на героическую тему. Полемичность, как правило, далеко уводила авторов от правды жизни. Не случайно такие картины часто оказывались однодневными, забывались, едва успев сойти с экрана. А лучшими произведениями киноискусства, выдержавшими испытание времени, становились фильмы, героями которых были люди высоких моральных, волевых качеств, подлинные патриоты.
Настоящий человек проявляет самые лучшие свои черты, когда стоит перед большим испытанием, — говорит фильм «Повесть о настоящем человеке», поставленный по повести Б. Полевого — одной из любимых книг советской молодежи.
После падения самолета, сбитого в воздушном бою, тяжело раненный летчик пробирается по лесу на территории, занятой врагом. У него перебиты ноги. Каждый шаг вызывает мучительную боль. До переднего края наших войск — пятьдесят километров занесенного снегом пути... Конечно, в такой ситуации инстинкт жизни помогает каждому. Но одного его не достаточно, нужна еще воля, очень большая воля, способность чувствовать себя в любых обстоятельствах и до конца человеком, бороться до последнего предела.
Летчик дошел, точнее — дополз к своим. Но потерял ступни обеих ног. Казалось, можно бы и примириться с выпавшей участью — человек честно выполнил свой солдатский долг и теперь ему оставлена все же немалая возможность полезно прожить свой век, как делали это другие, когда оказывались в подобных обстоятельствах. Алексей Мересьев думает иначе. Он решает вернуться в строй. Но это нелегко — надо до конца преодолеть всю неподатливость обстоятельств, инерцию собственной натуры, надо уметь злиться на свои слабости, чувствовать себя выше.
На помощь приходит раненый комиссар Воробьев. Он дает Алексею журнал. В нем описан подвиг русского летчика Карповича, потерявшего ступню, но возвратившегося в строй.
— Ведь у него же одной ступни не было, а у меня двух, — возражает Алексей.
— Но ты же советский человек, Леша, — говорит комиссар...
Актер П. Кадочников воссоздает характер как будто прямолинейно простой. Смысл подвига Мересьева не только в том, что человек своей силой воли преодолел, казалось, непреодолимое и вернулся в строй. Его подвиг красив и велик и сам по себе, как открытый путь безграничного совершенствования человеческой натуры, как прекрасный пример силы духа, силы человеческой воли.
Эта тема — главная и в фильме «Судьба человека», поставленном талантливым режиссером и актером С. Бондарчуком по одноименному рассказу Михаила Шолохова.
Здесь и правда внешняя — в деталях, подробностях, частностях, и, главное, правда внутренняя: истоки стойкости Андрея Соколова, солдата, военнопленного, потом демобилизованного.
Судьба Соколова исключительна по обилию свалившихся на человека физических и нравственных мук. Она труднее, чем судьба многих героев военных фильмов, ведь два долгих года он провел в плену у гитлеровцев.
...Колонну военнопленных пригоняют в концентрационный лагерь. Сюда же с оккупированной территории прибывают эшелоны гражданских лиц. Здесь все тщательно продумано и благоустроено. Играет оркестр, спокойные деловые голоса на разных языках разъясняют по радио лагерные порядки. Приехавших распределяют, строят, мужеподобные женщины в униформе отбирают у матерей детей. И бесконечный человеческий поток течет к печам крематория...
Самое главное в шолоховском рассказе — и это передал в фильме Бондарчук — раскрытие огромной стойкости человека, солдата. Просто, двумя словами ее не объяснить. Это целое мировоззрение, философия жизни. Он стойко несет все тяготы выпавшей на его долю судьбы, веря, что его человеческий долг — вынести их все до конца. И в этом на первый взгляд смирении с судьбой на самом деле огромная сила. Вот кульминационный момент фильма. Соколова вызывают к лагерфюреру — коменданту лагеря. Заключенные уже знают, чем это кончается. Пьяные офицеры, изощряясь в садизме, издеваются над пленными. Пришла очередь и Соколова. Идет он по двору. «Что-то жалко стало Иринку и детишек, а потом жаль эта утихла, и стал я собираться с духом, чтобы глянуть в дырку пистолета бесстрашно, как и подобает солдату, чтобы враги не увидели в последнюю минуту, что мне с жизнью расставаться все-таки трудно...»
Комендант спрашивает, хватит ли Соколову на могилу одного кубометра земли. Андрей уже смирился с мыслью, что придется умереть, и хочет только одного — сделать это с достоинством, остаться человеком до конца. Потому отвечает с неожиданной легкостью, даже с юмором: «Вполне хватит и даже останется». Комендант Мюллер этого не ожидал. Он предлагает теперь заключенному выпить перед смертью. Соколов берет стакан. «За победу немецкого оружия? Благодарствую за угощение, я непьющий». Но за избавление от мук он выпьет.
Между Мюллером и Соколовым идет поединок. Выпил пленный, а от закуски отказался. «Выпил я и второй и опять закуску не трогаю, на отвагу бью...» После третьего стакана Соколов, как говорит рассказчик у Шолохова, «откусил маленький кусочек хлеба, остаток положил на стол. Захотелось мне им, проклятым, показать, что хотя я и с голоду пропадаю, но давиться ихней подачкой не собираюсь, что у меня есть свое, русское достоинство и гордость и что в скотину они меня не превратили, как ни старались...»
Фильм «Судьба человека» завоевал Большой приз на Московском международном кинофестивале, проходившем под девизом: «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами!». Фильм получил высокую оценку кинокритики и зрителей во многих странах мира. Отмечались и чисто художественные принципиальные достоинства: богатая изобразительность, насыщенность кадра плюс новаторское использование движения кинокамеры, которая тонко передает субъективное восприятие героя.
Много фестивальных наград получил и фильм режиссера Г. Чухрая «Баллада о солдате». Как и «Повесть о настоящем человеке», как «Судьба человека», это тоже монофильм, кинопроизведение, в котором нарисован, по существу, один герой, зато подробно, крупным планом. Это тоже фильм на тему «Человек на войне».
Некоторые критики видят в главном герое Алеше Скворцове воплощение русского характера. Алеша очень чуток к бедам других, говорят они, шестидневный отпуск домой он тратит на людей, которых встречает в пути, которые нуждаются в его помощи. Кроме того, еще в самом начале фильма нам становится известно, что он погиб в бою за освобождение народа соседней страны.
Советскому народу действительно свойственны самоотверженность, великодушие. В канун праздника 25-летия Победы над гитлеровской Германией Маршал Советского Союза Г. К. Жуков в беседе с корреспондентом «Комсомольской правды» подчеркнул, что именно это великодушие было в значительной мере причиной того, что советские войска проявили такую необычную гуманность к побежденному противнику, своими зверствами по отношению и к военнопленным, и к мирным жителям оккупированных районов безусловно заслуживавшему самого сурового возмездия.
В «Балладе о солдате» герой выступает перед нами как воин армии-освободительницы, воплотивший в себе высокие нравственные качества, свойственные социалистическому гуманизму. Познакомившись с Алешей на экране, мы ясно представляем себе, как много сделал бы для людей этот человек с большим добрым сердцем, если бы остался жив.
Вместе с тем высказывались и критические замечания. Отмечалось, что герой фильма — солдат, воин, но в этом качестве почти совсем себя в фильме не проявляет. Правда, в самом начале он подбивает фашистский танк, но это показано мимоходом, в проходной, по существу, сцене, назначение которой — объяснить зрителю, почему в разгар военных действий солдата отпускают с фронта домой.
Но авторы фильма и не претендовали на создание всестороннего образа советского солдата. «Мы не хотели противопоставить наш фильм другим фильмам о войне, мы хотели дополнить их», — говорит постановщик «Баллады о солдате» Г. Чухрай.
Главное идейно-художественное достоинство фильма прежде всего в том, что он показал миллионам зарубежных зрителей, которым империалистическая пропаганда, маскируя агрессивные намерения реакционных сил, ежечасно внушает мысль о якобы существующей угрозе со стороны социалистического лагеря, нравственную природу советского патриотизма. Фильм убеждающе отвечал на вопрос «Хотят ли русские войны?», существующий для многих за рубежом. Этим в значительной мере и объясняется большое количество наград, полученных картиной на международных кинофестивалях.
5
Весьма характерно для советского киноискусства, что большинство лучших его произведений непосредственно подсказано самой жизнью, конкретными историческими событиями, фактами, что киногерои — это тоже реальные лица. Особенно это относится к фильмам о Великой Отечественной войне.
Как известно, прототип героя «Повести о настоящем человеке» — реальное лицо, известный летчик, Герой Советского Союза, крупный общественный деятель. Авторы изменили только одну букву в его фамилии.
В жизни, на фронте, встретил своего героя и грузинский писатель С. Жгенти, автор сценария фильма «Отец солдата».
Уже не молодой, но крепкий грузинский крестьянин, виноградарь из Кахетии, отправился повидать в госпитале раненого сына. С мешком за плечами, несколько неуклюжий и даже чуточку потешный в своей мирной крестьянской одежде, Георгий Махарашвили неожиданно оказывается в районе боевых действий.
Увидев войну воочию, старик решает стать солдатом и проходит весь путь до Берлина.
Фильм приобрел широкую популярность, шел на экранах всего мира, получил множество наград. Исполнитель главной роли замечательный грузинский актер Сергей Закариадзе стал лауреатом Ленинской премии.
Об «Отце солдата» написано много рецензий и статей, которые в целом дают фильму полную, развернутую оценку. Однако некоторые критики, на наш взгляд, оценивают это глубоко реалистическое произведение несколько односторонне; в Георгии Махарашвили они видят фактически некоего абстрактного миротворца, который, даже став солдатом, ведет войну с войной. При этом ссылаются на много раз анализировавшиеся эпизоды: во время артиллерийского налета Георгий тушит своей курткой загоревшийся от разорвавшегося снаряда хлеб; преграждает путь нашему танку, который водитель повел было через виноградники в немецкой деревне.
Эти эпизоды, особенно второй, действительно наполнены глубоким смыслом, но не они тем не менее определяют главное в этом фильме. Да, старик и на войне против какого бы то ни было проявления «излишеств». Он жил в селе, всю жизнь сажал, поливал, выращивал, он уважает человеческий труд, вложенный в землю, в дело. И даже в самых жестоких ситуациях, которыми война более чем богата, он и сам не поддается власти всякого рода разрушительных импульсов и настойчиво предостерегает от них других. Без таких предосторожностей человек не всегда сможет остаться человеком, сохранить свой духовный облик, встретившись со слишком обнаженными жестокостями.
Это очень существенная сторона образа Георгия, по не единственная и даже не главная. Георгий прежде всего солдат. По возрасту он давно не подлежит призыву; больше того, ему много пришлось проявить упорства, чтобы остаться сперва бойцом партизанского отряда, а потом солдатом воинской части. Но, увидев своими глазами, как хозяйничают на нашей земле гитлеровцы, как они убивают наших людей, уничтожают то, что ими построено, выращено, Георгий не мог не проникнуться глубокой ненавистью к захватчикам, которая и сделала его, уже старика, солдатом. Можно сказать, что главное в нем то, что он умеет не только любить, но и ненавидеть.
В фильме Ю. Солнцевой «Зачарованная Десна» (по сценарию А. Довженко) едва ли не лучший эпизод посвящен как раз развитию этой важной мысли.
Выбираются из окружения бойцы и командиры одной части, переправляются с западного берега реки на восточный и слышат от старика паромщика горькие, обидные слова. «Я не выдержал дедовых разговоров, — говорит рассказчик, — так тяжело мне стало его слушать. В эту минуту он показался мне жестоким и несправедливым дедом.
— А разве вы думаете, диду, что нам не тяжело? Разве вы думаете, что боль и жалость не раздирают паши души, не мучают, не жгут наши сердца адским огнем?! — простонал я ему в самые очи.
— А что мне думать? — посмотрел на меня Платон. — Думайте вы. Жизнь ведь, она уже ваша, а не моя. А только я так скажу вам на прощанье: не с той чаши наливаете. Пьете вы, я вижу, горе и тоску. Зря пьете. Это, хлопцы, не ваши напитки. Это напитки бабские. А бойцу надо сегодня напиться крепкой лютости к врагу да злобы. Это ваше вино. А горе и жалость — не ваше занятие. Жалость подтачивает человека, как червь. Побеждают быстрые да сердитые, а не жалостливые! — сказал дед Платон и умолк. Он высказал наконец свою мысль. Это была его правда. Он возвышался на корме, суровый и красивый, и смотрел вперед поверх нас».
Бойцы слушают старика и постигают самую нужную в дни испытаний науку ненависти.
О людях «невероятной отдачи», «безграничной наступательности», особенного жизненного таланта много думал на протяжении всего своего пути в искусстве А. Довженко.
«Кончилась мировая война! Стою с автоматом на пороге новой эпохи и думаю: какую могучую темную силу мы победили, будь она проклята!» Так начинается фильм А. Довженко «Повесть пламенных лет»...
Молодой сержант, крепкий и статный, голова перевязана бинтом, небритый, мокрый, покрытый копотью и прахом Берлина, стоит у Бранденбургских ворот. Он говорит, улыбаясь и думая вслух:
— Я простой сержант Иван Орлюк, колхозник с Приднепровья, обыкновенный, так сказать, победитель в мировой войне.
Но поскольку нашего брата полегло в боях за освобождение народа от фашизма, как никаких других солдат на свете, громадное, будем говорить, количество и сам я лично пролил кровь и труда понес немало, я, рожденный для добра человек, должен как-то представиться своим современникам, друзьям и врагам всего мира, вместе с моей женой и детьми, с отцом и матерью, со всем, как говорится, домом, с колодезем, из которого я пил когда-то воду, с садом, с огородом, где познал первые мозоли на руках, — словом, со всем моим родом и судьбой.
Довженко в подобных случаях не придает речи персонажа, характеристике, индивидуального своеобразия, поскольку эта речь «внутренняя», мысли не произнесенные и даже, может быть, не сформулированные, а только прочувствованные. Художник передает их «своими словами».
«Высоким» стилем, в котором пафос выражается открыто, откровенно, рассказан весь фильм.
...Орлюк возвращается с войсками на Украину, в Киев. Историческая битва — форсирование Днепра. Он тяжело ранен. Уже приговорили его к близкой смерти врачи. Умирающий, лежит он на койке в госпитале, и врачи, отвернувшись, уходят. Бледный, весь покрытый бинтами, осужденный на смерть, молодой парень не хочет умирать.
Вопреки всем законам биологии и медицины, он встает на ноги. Сила его переступает через грань возможного.
Зритель вправе воспринимать эту сцепу и в психологически бытовом плане как реалистическое, достоверное воспроизведение исключительного, необычного, но тем не менее жизненного факта, которыми годы войны были так богаты.
Сила воли человека, его стремление жить и бороться, его собранность, чистота и целеустремленность, внутренние, еще не познанные до конца резервы управления своим организмом — вот что спасает Орлюка.
Иван Орлюк, стоя в дверях операционной, в одном белье, в мокрых от крови и гноя бинтах, весь в холодном поту, кричит: «Перевязку! Хочу жить! Давайте перевязку и все, что полагается!..» — и идет, шатаясь, к операционному столу. Довженко в этом месте замечает: «Так сила сопротивления смерти умирающего умножила силу воли врача, и эту силу врач возвращал больному сторицей».
В не поставленном еще, другом сценарии А. Довженко «Открытие Антарктиды», когда корабль вот-вот наскочит на айсберг, матрос Касаткин верит, что его «мышцы и все его нервы, вся страсть и воля к жизни, все его жизнедеятельное и радостное существо», напряженное тоже до предела урагана, заставит океан — раз в жизни так бывает — подчиниться ритму его гармонической души.
В плане незаконченного сценария о полете в космос есть линия, лежащая в русле этой мысли Довженко о силе духа человека, которому подчиняется буквально все. Космонавты улетают на Марс. Но в расчетах допущена ошибка. Ракета летает восемь с лишним лет, «догоняя» планету. Что же происходит за это время на Земле?
Мария — жена или невеста одного космонавта — ждет все эти восемь лет, глядя на небо каждый день. «Она покрылась сединой и все же осталась юной. Время, допустим, отступило перед силой ее надежды», — говорит Довженко.
Люди воли, владеющие «самой трудной властью» — над собой, верят, и, кажется, это правда, что их воля может делать чудеса в самом прямом смысле слова.
Довженко всю свою творческую жизнь отдал людям большой души, способным на подвиги, способным переживать «священные мгновения». Многое он в них понял. Но не все. И снова и снова делал их героями своих произведений, чтобы, активизируя всю свою способность художественного проникновения в суть вещей, приблизиться к постижению этой, может быть, самой важной из тайн.
6
Фильмы о «бойцах невидимого фронта», о разведчиках, пользуются большой популярностью. Многие из них захватывают неожиданными поворотами действия, заставляющими зрителя строить догадки, гипотезы и этим активно включаться в события.
В последнее время фильмы этого жанра чаще всего строятся на документальной основе, причем внешняя «детективная» линия, как правило, оказывается на втором плане. Авторов больше интересует другое — образы действующих лиц, характеры, психология людей. Именно в таком направлении идет в советском кино развитие этого жанра.
Фильм «Сильные духом» посвящен герою-патриоту, разведчику Николаю Ивановичу Кузнецову. Это уже второе экранное изложение его биографии. В фильме Б. Барнета «Подвиг разведчика» (1947 г.) реальные факты составляли только основу. Эпизоды, сцены и подробности, которыми авторы их дополнили, сегодня могут показаться уже несколько прямолинейными, приблизительными. Зато общее звучание произведения, его поэзия, романтика воспринимаются по-прежнему. Они-то и обеспечили долголетие фильму.
В картине «Сильные духом» авторы строже придерживаются документальной канвы, больше сообщают фактов об этом удивительном человеке. Незаурядные лингвистические способности, тонкий, так называемый фонетический слух. Немецкому языку научился, когда работал на одном из уральских заводов, от немецких специалистов. Овладел им в совершенстве, вплоть до различных диалектов, которых в немецком языке много.
В канун нового, 1943 года мы видим Кузнецова уже в оккупированной Виннице среди гитлеровцев, в форме немецкого обер-лейтенанта, с Железным крестом.
Немцы готовят реванш за поражение под Сталинградом — операцию «Цитадель». Стягиваются войска в район Курска. В фильме широко используются документальные съемки того времени. К сожалению, с игровыми сценами они органически не сливаются.
Сегодня известны, как бесспорные, многие факты биографии Кузнецова: попытка выяснить местонахождение ставки Гитлера на Украине, подготовка убийства гауляйтера Коха, убийство гауптпрокурора Функе... Авторам фильма предстояло дополнить их деталями и подробностями, которые в подобных случаях подсказывает художественное воображение, делающее художника тонким, проницательным исследователем. В этом отношении авторы оказались не на высоте. В фильме много бледных, вялых, растянутых пояснительных сцен, ненужного бытового «мусора». Слишком большое место в картине занимают внешне динамические сцены — погони, перестрелки, тогда как самое главное — истоки силы духа героев — остаются нераскрытыми.
Латышский актер Гунар Цилинский внешне очень похож на Кузнецова. Переданы удачно и некоторые штрихи характера разведчика. Интересно намечены взаимоотношения героя с вдовой польского офицера, которую играет Вия Артмане.
Кузнецова мы видим почти все время в окружении врагов. Тут нужно не только тонко играть, не только быть первоклассным актером, но и быстро, импровизированно находить порой единственное решение в безнадежной, казалось бы, ситуации, чтобы гасить на корню возникающие подозрения у противника, чтобы тонко, беглыми полунамеками давать нужное направление его мысли. И это показано убедительно.
Кинодилогия «Путь в «Сатурн», «Конец «Сатурна» (режиссер В. Азаров), вышедшая к пятидесятилетию органов государственной безопасности, тоже восстанавливает, кинематографически конкретизирует реальный факт. В «Истории Великой Отечественной войны» о нем сказано: «...Сотрудники госбезопасности проникли в разведорган «Абверкоммандо 103», осуществлявший подрывную деятельность на московском направлении, и добыли данные на 127 агентов германской разведки, подготовленных к переброске или переброшенных к нам в тыл...»
Первые дни во йн ы. Кадры немецкого еженедельного киножурнала, который смотрели летом сорок первого жители Германии: гитлеровские части победно наступают, форсируют большую реку. Веселые солдаты, почти как туристы, идут, сняв каски... Циничный дикторский текст:
«Солдаты! В ваших руках судьба Европы! Да поможет вам бог!..»
В те дни в тылы советских войск забрасываются диверсанты, подготовленные в специальных школах. Одна из них — «Сатурн». Советской разведке пока известно о ней мало, почти ничего. Сложна задача капитана Крылова, посланного туда под видом перебежчика. Уже трое до него провалились.
Актер М. Волков в роли капитана Сергея Крылова стремился оттенить психологическое искусство разведчика, требующее предельной концентрации всех способностей.
В фильме много актерских удач. Это и бывший офицер Советской Армии Андропов (артист Г. Гай), по малодушию ставший на путь предательства и все же сумевший найти силы сделать для своей страны то, что еще можно было сделать. Это и Бударин (артист В. Кашпур), единственный связной Крылова, так артистически «валяющий Ваньку», действующий под видом перекупщика случайных вещей.
Большая актерская удача — генерал Тимерин. Замечательный актер Георгий Жженов хорошо знаком зрителям по многим фильмам, в частности по «Весне на Одере».
Генерал Тимерин привлекает многим. Простотой, даже, на первый взгляд, с оттенком простоватости, какую мы нередко видели в людях тридцатых годов; но что-то очень человеческое чувствуется даже в этом — открытость, доверчивость, широта натуры. Органически не терпит никакой чопорности, излишнюю торжественность спешит сиять ироническим словцом, юмором.
Генерал Дробот (артист Е. Кузнецов) по службе сотрудник, а по отношению к делу, к жизии, к людям — антагонист Тимерина. Для него важно выполнить указание, чтобы ни в чем не могли упрекнуть. Людям не верит, не знает их и в глубине души относится к ним цинично...
До конца войны еще далеко, но опытные немецкие военачальники, сам руководитель абвера Канарис, предчувствующий исход событий, понимают, что проиграли. Непонятно им только почему. «В чем источник стойкости, успехов русских?» — спрашивают они и не находят ответа. Но уже создают агентурную сеть, которой предназначено действовать после войны. Значит, с поражением не смирились, будут готовиться к новым авантюрам...
7
Война с фашистской Германией была всенародной; бои шли не только на фронте, но и в тылу, на оккупированной территории.
В феврале 1943 года части Советской Армии освободили шахтерский поселок Краснодон, и стало известно о подпольной комсомольской организации «Молодая гвардия». Ее история послужила основой для одноименного романа А. Фадеева. Писатель тщательно изучил документы и создал выдающееся произведение литературы. Один из крупнейших мастеров советской кинематографии С. Герасимов экранизировал этот роман.
Фильм воссоздает коллективный образ советской молодежи, черты того замечательного поколения, которое воспитала наша революция. В нем выразилась жизненность советского общества, духовная сила народа, залог его неизбежной победы над врагом.
В фильме молодогвардейцы — не воплощенные абстрактные добродетели, а живые люди со всеми их индивидуальными особенностями, достоинствами и недостатками, личными устремлениями и желаниями. Трезвый и страстный Олег Кошевой, сосредоточенная и суровая Ульяна Громова, отчаянный и непоколебимый Сережа Тюленин, кипучая, задорная, полная жизненного огня и оптимизма Люба Шевцова, застенчивый и деловитый Ваня Земнухов, нежная и мужественная Валя Борц, собранный и сдержанный Иван Туркенич...
Артисты живут жизнью своих героев. Такая неподдельность, убедительность не случайна: Герасимов снимал в ролях молодогвардейцев людей, близких им и по возрасту, и по жизненному пути. Владимир Иванов, исполнитель роли Олега Кошевого, был командиром отделения разведчиков; актриса Нонна Мордюкова, по фильму Уля Громова (в ту пору тоже подросток), помогала партизанам. Участвовал в войне и Сергей Бондарчук, впервые выступивший в этом фильме в роли Валько. Фронтовым шофером был Глеб Романов (Туркенич).
Подпольная организация «Молодая гвардия» была не единственной, не исключительной. Всюду — в городах и селах Украины и Белоруссии, в русских областях, в Молдавии, в Прибалтике, — где хозяйничали гитлеровцы, им оказывали яростное сопротивление подпольщики, партизаны.
Всмотритесь в черты Маритэ — так ласково называет литовский народ свою верную дочь, Героя Советского Союза Марию Мельникайте. О ней сделан фильм «Маритэ». Т. Ленникова создала яркий образ героини. Литовские критики признали, что молодая артистка сумела передать сочетание поэтической мечты и необыкновенного мужества, стойкости и задушевности — характерные черты отважной литовской девушки.
Тот же сценарист Ф. Кнорре с режиссером А. Неретниек поставили в Риге фильм «Рита».
Латышский рыбак, рискуя жизнью, спасает с затонувшего транспорта четырех пленных — русского, француза и двух своих земляков. Жестоко поплатился он за это, его схватили фашисты, но спасенных им военнопленных местным жителям удается спрятать на чердаке одного дома.
Рита — обыкновенная девочка, с косичками, вздернутым носиком, пытливыми глазами. Но сколько в ней духовных сил! Юная артистка И. Гулбе великолепно справляется с трудной ролью. Она убедительна во всех сценах, начиная с первых кадров, когда ловко обманывает фашистских ищеек, и кончая финалом, когда советские войска вышвыривают захватчиков из ее родного города.
Советские патриоты вели борьбу и в оккупированных странах Европы, и в самом логове фашизма — гитлеровской Германии, куда их забрасывали превратности военной судьбы.
В основу фильма «Жаворонок» положен подлинный случай. В самый разгар войны в глубине Германии фашисты испытывали новые бронебойные снаряды, расстреливая трофейные советские машины вместе с пленными экипажами-смертниками. Во время испытаний на глазах гитлеровских специалистов один танк, благодаря смелости и мастерству водителя, пленного танкиста, ускользнул из-под огня противотанковых пушек и вырвался на свободу вместе со своим экипажем: тремя русскими и французом.
На площади городка, где возвышается статуя Зигфрида-победителя, танк останавливается, неторопливо разворачивается и наезжает на этот гитлеровский милитаристский символ. На месте победного монумента остается только мусор...
Танк, несущий справедливость, возмездие. Русский танк! Он словно двоится, троится в глазах у фашистов, и паника захватывает тыловые городки...
Сражаясь, гибнут, как герои, боевые товарищи Ивана — водителя танка. Он один остался в живых. И вот на его пути, на узкой дороге перед гусеницами машины оказывается ребенок. Закрывает глаза пожилой немец... Слышится короткая автоматная очередь. Иван, вылезший из танка, чтобы отнести ребенка на обочину, падает. И когда, взглянув на небо, падает русский солдат, спасший немецкого мальчишку, мы видим снова лицо взволнованного немца. Словно ударила прямо в глаза ослепительная правда: он понял, почему победит не тот, кто выстрелил в «Ивана», а та страна, солдаты которой в разгар войны спасают чужих детей...
Редкой остроты и драматизма материал в фильме «Взорванный ад».
Немецкая армия успешно продвигается вперед. Тысячи советских воинов оказались в плену. Группа немецких офицеров ездит по тюрьмам и концентрационным лагерям, присматривается к заключенным, некоторых отбирают, увозят в глубь Германии. В городе Веймаре, где когда-то жил великий немецкий поэт Гете, в специальной школе из советских военнопленных готовят диверсантов и разведчиков, которые будут потом заброшены в тылы наших войск. Здесь, в школе, у всех новые, ненастоящие фамилии, и рассказ идет о том, кого теперь называют Скворчевским (артист Г. Бортников).
В лагере, где пленные работали в каменоломне, политрук Иван Федорович не то что посоветовал, а приказал ему идти в эту школу.
— Лучше три раза умереть с несправедливым позором, но сделать для Годины все, что можешь... — И еще сказал: — Будут там двое надежных. А кто — узнаешь в деле...
Испытательный срок, моральная обработка. Показывают очередной «Вохеншау», гитлеровскую хронику: русское население восторженно приветствует вступающих в город гитлеровцев, поп благословляет их крестом. Унылые бесконечные колонны советских военнопленных...
В школе никто никому не верит. Каждый боится, подозревает, прощупывает другого. Один не выдержал, повесился в уборной, оставил записку: «Будьте вы трижды все прокляты, подонки, предатели...» Есть, конечно, и отпетые подонки, есть и отчаявшиеся, живущие только по инерции.
«Кто же те двое?» — думает Скворчевский... Осторожные полунамеки, горькие полушутки, двойная, тройная ирония... А «учеба» уже подходит к концу. Предстоит присяга Гитлеру...
— Ты говоришь, как будто представляешь какую-то силу... — удивляется один из полудрузей...
«И даже большую — Родину...» — мысленно отвечает он.
Скворчевский решил сделать для Родины все, что сможет. Немцам выдает себя за авантюрную натуру, за человека, презирающего толпу. Распознал подонков, нашел своих, отправил с ними в тыл снятые на микропленку секретные документы. А сам согласился остаться преподавателем в школе. Так больше сумеет сделать. И сделает, пусть Родина и не узнает об этом и будет считать его предателем...
Весна сорок четвертого года. Уже не за горами катастрофа гитлеровской военной машины. Это чувствуют и сами немцы, и советские военнопленные, работающие в лагерях на побережье Атлантического океана. И эта особая атмосфера хорошо передана в фильме «Далеко на Западе». Строгий рассказ, без претензий на эффекты и красоты о подвиге русских, грузин, французов, захвативших и взорвавших на острове один из фортов, входивших в систему так называемого Атлантического вала, которым гитлеровцы обороняли берега Франции.
Не все совершенно в этой картине. Сцены сражений, например, выглядят местами как своеобразный военно-эквилибристический балет. Кажется, слишком легко далась военнопленным победа, слишком просто оказалось сплотить, организовать людей, надо думать, разных, со сложными, противоречивыми биографиями.
В фильме заметна некоторая, видимо сознательная, упрощающая обобщенность. Авторы избегают подробностей и дают как бы только общее звучание одного из героических эпизодов Великой Отечественной войны . И потому традиционность ведения рассказа здесь в основном оправданна. Может быть, некоторые наши фильмы о войне потому и не производят полного впечатления, что не хватает им строгости и простоты формы, что авторы пытаются расцветить свою ленту мелкими формальными находками, не имеющими отношения к главной теме.
В фильме «Далеко на Западе» предпринята, хотя и скромная, попытка нарисовать значительные характеры. Прежде всего это политрук Карпов (артист В. Сафонов) и полковник в исполнении Н. Крючкова, яркие русские характеры, стойкие, находчивые люди, с тем внутренним обаянием честности и душевного благородства, которое заметно в каждом их движении и располагает к себе самых разных людей.
И еще одно достоинство картины нельзя не отметить: в ней очень жизненно, хотя и не проработано до деталей, передано большое духовное единство честных людей разных национальностей: участники Сопротивления — французы, русские, грузины предстают здесь как члены великого человеческого братства...
Идет время, мы узнаем все новые и новые факты о наших соотечественниках, боровшихся с фашизмом вместе с патриотами Франции, Италии, Югославии, Норвегии и других стран. Кинематографисты, надо надеяться, создадут еще немало фильмов об этих героях.
В напряженной длительной антифашистской борьбе упрочилась дружба народов Советского Союза и других стран, окреп их боевой союз. Об этом рассказывает ряд фильмов и наших, и созданных советскими кинематографистами совместно с киноработниками Болгарии, Венгрии, ГДР, Польши, Румынии, Франции, Чехословакии, Югославии.
Фильм «Нормандия — Неман», снятый советскими и французскими кинематографистами, воспроизводит боевую историю эскадрильи, а потом авиационного полка «Нормандия — Неман», в котором в годы войны французские летчики сражались на советском фронте против гитлеровцев. Основой сценария послужили мемуары участников, журнал боевых операций; с большой заботой о достоверности восстановлена история воинской части от самых первых дней, когда 16 французских летчиков сформировали в Тегеране боевой отряд, до последних боев в небе Восточной Пруссии. В фильме хороши воздушные съемки, но чувствам зрителя больше говорят внешне скромные сцены, рисующие фронтовой быт. Постепенно понимаешь, что в трудную годину привело сюда этих разных людей.
Капитуляция Франции стыдом и гневом наполнила сердце каждого француза-патриота. Эскадрилья «Нормандия — Неман» стала символом непобежденной, сражающейся Франции. Французские актеры хорошо передали черты своих героических соотечественников, многие из которых погибли в боях. Характеры разные, но в каждом узнаешь черты рыцарского благородства, мужественного отношения к опасности, к смерти. Трогателен эпизод, когда французский летчик де Буасси, пытаясь спасти своего механика старшину Иванова, погибает с ним вместе.
В фильме проникновенно рассказано о боевой дружбе советских и французских летчиков, которая навсегда войдет в историю народов двух стран.
Эта тема интернационального содружества, развивавшегося особенно на заключительном этапе войны, стала главной и в советско-румынской картине «Туннель», достоверно рассказывающей о том, как четверо русских и два румына геройски погибли, выполняя боевое задание — не дать отступающим гитлеровцам взорвать важный железнодорожный туннель в горах Трансильвании.
Большой успех у зрителей имел советско-польский фильм «Зося», несколько необычный среди кинопроизведений о военных годах. Здесь самой войны почти нет. Она приближается к концу. Наши войска в Польше. Уже недалеко до Берлина...
Вся картина — словно страницы дневника молодого лейтенанта. На несколько дней остановилось его подразделение в польской деревне. Познакомились с жителями, с хозяевами дома, их дочерью Зосей. Безотчетно, светло, как лето, сама вспыхнула любовь. Лучше сказать, возникло чувство. Впрочем, словами об этом все равно не скажешь. Все было, может, обыкновенно, если брать, как говорят, только событийный ряд: несколько раз встретились случайно, мимоходом, обменялись несколькими фразами; потом была объявлена тревога, и лейтенант уехал. Этим сюжетно фильм и заканчивается. Но авторы фильма, и прежде всего это заслуга постановщика М. Богина, как раз и сумели передать зто зарождение чувства, максимально использовав богатейшие возможности экрана. Картина по-настоящему современна — своей стилистикой, динамичностью кадра. Удача не случайна, режиссер делает фильм уверенной рукой, хотя это только вторая его лента, после короткометражки «Двое», тоже имевшей успех и тоже продемонстрировавшей неограниченные возможности киноискусства в передаче того сложнейшего, невидимого, неслышимого, что мы называем внутренним миром человека...
Среди интернациональных постановок отметим еще «Пять дней, пять ночей» (киностудии «Мосфильм» и ДЕФА).
В основу сюжета взяты реальные факты. Советские воины спасли бессмертные полотна Дрезденской коллекции, потом советские реставраторы восстановили те из них, которые были повреждены, и передали Германской Демократической Республике.
Но, придерживаясь в основном документальной канвы, авторы Л. Аршнтам (СССР) и В. Эбелинг (ГДР) воспользовались своим правом на так называемый художественный домысел, для того чтобы политический, философский, человеческий смысл этого эпизода предстал перед нами во всей наглядности.
Вокруг центрального события группируются образы советских солдат, офицеров, немецких жителей. Интересна вплетенная в основную линию судьба немецкого художника Пауля Наумана, история его духовного возрождения. Ужасы войны, которые Паулю привелось пережить, вывихнули его душу. Мир для него утратил свою гармонию, и его творчество пошло было дорогой, которая завела бы только в тупик. Образ Наумапа во многом типичен для буржуазного интеллигента, художника, отъединенного от большой исторической, народной правды.
Последние уже не дни, а часы войны. Несколько дней после ее официального окончания. Уходя, гитлеровцы могут уничтожить сокровищницу мирового искусства.
Сокровищницу не только потому, что многие ее шедевры стоят огромных денег. Советских солдат и офицеров, которые занимаются розысками спрятанных полотей, интересует не это. Не ради этого они рискуют жизнью. Полотна великих мастеров — Рафаэля, Рубенса, Рембрандта — бесценны потому, что в них на века запечатлены те нравственные идеалы человечества, но которым оно всегда будет ориентироваться в своем большом и многотрудном пути в будущее...
8
На Западе, в Америке за последние годы создан ряд фильмов-супергигантов о второй мировой войне. Несколько стран участвовало в постановке кинокартины об открытии второго фронта в Европе — «Самый длинный день».
И вот мы смотрим в течение трех часов этот громадный фильм, посвященный одному только дню войны, 6 июня 1944 года, когда войска союзников высадились на севере Франции.
Фильм изображает победу над гитлеровской Германией так, словно решающую роль в войне сыграл не подвиг советского народа, не сопротивление народов Европы фашизму, а высадка англо-американских войск в Нормандии, то есть тот «второй фронт», который «открылся» лишь после того, как наш советский воин-герой, неся неисчислимые жертвы, уже одержал решающие победы над фашизмом, изгнал его с территории Советского Союза и, осуществляя свою освободительную миссию, приблизился к последнему логову фашистского зверя...
При этом факты фальсифицируются умело, авторы пользуются приемом умолчания. Они не говорят о Советской Армии ничего нелестного. Они просто ее даже не упоминают, как будто в войне с фашистской Германией она вообще и не участвовала.
Можно подумать, что в этой ленте речь идет лишь об одном из эпизодов войны, и не обязательно в одном фильме отражать войну на всем ее временном и пространственном протяжении. Однако, зная реальное состояние дел, зная, как еще плохо информированы даже о таком грандиозном событии, каким была эта война, люди во многих странах, и прежде всего в молодых государствах Африки, Азии, а также в Латинской Америке, понимаешь, насколько нечестны, нечистоплотны такие пропагандистские приемы.
При всем своем документализме, говорящем как будто о приверженности к правде, фильм сделан тем не менее по традиционным голливудским канонам. Бросается в глаза явный расчет на ограниченного кинозрителя. Широковещательно объявляется, что в массовых сценах участвовало несколько тысяч американских и французских солдат, а также многочисленные корабли 6-го военно-морского флота США, в ролях снималось 57 наиболее известных киноартистов. Практически каждый из знаменитых актеров мелькает на экране всего лишь несколько мгновений, и его высокое участие не вызвано никакой необходимостью, кроме чисто рекламных соображений. По устойчивой голливудской традиции авторы заботятся не о правде, а лишь о нужном им воздействии на зрителя. Это принципы голливудской школы — изучать тончайшие особенности восприятия зрителя, досконально знать его склонности, симпатии, овладевать всем арсеналом приемов «воздействия» и делать фильмы уже наверняка, стопроцентно массовые, используя средства искусства для распространения своих лживых идей.
Если поверить авторам «Самого длинного дня», то успех высадки союзников на побережье Европы зависел не от усилий Советской Армии, а от того, что Гитлер накануне высадки... принял снотворное, и фашистские войска, оставшись без руководства, оказались в растерянности, потерпели поражение. Эта несерьезность, анекдотичность, зтот юмор тоже не безобидны, — это попытка отделить руководство немецкой армии от гитлеровской верхушки и тем самым реабилитировать искусство немецких военачальников.
Мы по достоинству оцениваем вклад в дело победы над фашизмом, внесенный другими народами. «В ходе войны сложилась мощная антигитлеровская коалиция, — говорится в Тезисах Центрального Комитета КПСС к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции. — Серьезные удары по врагу нанесли армии западных союзников, храбро сражались союзные войска Польши, Чехословакии, Югославии, участники движения Сопротивления. Однако именно советский народ, его героическая армия вынесли основную тяжесть войны, сыграли решающую роль в победе над гитлеровской Германией».
И новый советский многосерийный фильм «Освобождение» дает достойную отповедь фильмам вроде «Самого длинного дня», рассказывает миллионам людей на всем земном шаре настоящую правду о войне, восстанавливает не только внешний облик фактов, но и самое главное — их внутреннюю сущность, их исторический смысл, который никогда не должен быть забыт...
Эпопея охватывает формально очень небольшой отрезок времени: от конца марта 1943 года, когда в Вольфшанце — гитлеровской подземной крепости — разрабатывалась решающая, как считали фашистские генералы, операция «Цитадель», до водружения победного советского флага над повергнутым рейхстагом, до Дня Победы, 9 мая 1945 года. Грандиозность эпопеи не во временном размахе, а во всемирной важности событий. В сущности, это вся мировая история на протяжении двух своих огненных, решающих лет.
Естественно, что за такую огромную работу невозможно было взяться одной какой-нибудь студии. В создании картины вместе с советскими участвуют кинематографисты Польши, Чехословакии, Югославии, Венгрии, ГДР, Румынии, Италии. Многие политические события тех лет входят в эту эпопею, состоящую из пяти фильмов: Варшавское и Пражское восстания, борьба партизан Югославии, арест и казнь Муссолини, покушение группы генералов на Гитлера.
Но главное, конечно, образы советских солдат, офицеров, генералов — тех, кто, преодолев гигантские трудности, ценой великих жертв освободил мир от фашизма...
Потерпев поражения под Москвой и Сталинградом, гитлеровцы готовились к реваншу, который должен был стать переломом в ходе войны, всей «восточной кампании».
О великой битве на Курской дуге, под Орлом и Белгородом, после которой чаша весов уже окончательно склонилась на нашу сторону, и рассказывает первый фильм эпопеи — «Огненная дуга». По стилю — это историческая хроника, точно восстановленные события, и потому так естественно входят в картину кинодокументы военных лет, одно незаметно переходит в другое.
5 нюня 1943 года. 5 часов утра. За колючей проволокой странно спокойное, безмолвное поле, ничего, что напоминало бы о войне. Но глаз камеры вглядывается зорче и видит: ползут саперы, ножницами режут проволоку. Это наши разведчики отправляются на поиски «языка». Вылазка была удачной — захвачен немецкий солдат. На допросе он ведет себя странно: заносчиво, нагло, но точно указывает время начала немецкой операции. Можно ли верить этим сведениям?
Этот вопрос рассматривается долго, на самом высшем уровне, десятки военачальников участвуют в его обсуждении... И после мы не раз видим заседание Военного совета. Внешне эти сцены статичные, камерные, можно сказать, даже спокойные, но в них тоже динамика, хотя и совсем другая — динамика рождения решения. И мы свидетели того, как из многих мнений слагается это решение, как освобождается оно от субъективности, неполноты, отшлифовывается, проявляется, подобно изображению иа фотопластинке, и становится истиной...
Принято решение: за несколько часов до начала немецкой операции «Цитадель» начать артиллерийскую подготовку.
Немецкое командование этого не ожидало. Под угрозой оказалась вся операция, ведь она была рассчитана на внезапность. Но военная машина уже приведена в действие, остановить ее нельзя.
И сражение, которое, как немецкие генералы считали, решит исход войны в пользу Германии, начато с непреодоленным глубоким сомнением...
В этих сценах авторы сумели дать нам почувствовать некую роковую дефектность немецкой стратегии, ущербность мышления гитлеровского генералитета... Многим из них и сегодня, судя по их мемуарам, еще кажется, что все решили случайности. Не возьми русские в плен того солдата, от которого они узнали о времени начала операции «Цитадель», все могло бы обернуться иначе.
Вместе с тем фильм показывает, как много в обстоятельствах войны зависит от каждого полка, батальона, отделения, от каждого воина.
На всем протяжении действия перед нами проходят судьбы отдельных рядовых участников. Командир полка — немолодой, какого-то подчеркнуто невоенного вида подполковник Лукин (артист В. Санаев), медсестра Зоя (артистка Л. Голубкина), лейтенант-танкист Васильев...
И военачальники Жуков, Рокоссовский, Василевский, Ватутин, Гречко...
К 9 июля, за три дня, немцы вклинились в нашу оборону. Но не намного. Представитель Ставки Жуков чувствует: на настоящий прорыв гитлеровская армия уже не имеет сил... Наши войска готовят контрнаступление, но противник, кажется, не может оценить обстановку реально — стягивает танки, под Курском их уже около трех тысяч. Стратегическая инициатива в наших руках. Начинается операция «Кутузов»: ударить во фланг немецкой группировки, взять Орел...
На рассвете пошли танки, утренний туман смешивается с дымом от выстрелов. Поле битвы снято с вертолета, видишь весь его размах. Встречный танковый бой. Огненными нитями протягиваются трассирующие снаряды.
Горящий танк давит обезлюдевшую батарею. Другой перевернулся. Вспыхнул третий, с несчастливым номером «13», водитель загнал его в воду, танкисты тушат горящую одежду. В воде, на берегу жестокий рукопашный бой — красновато-коричневые кадры...
Не было в истории таких битв, как танковое сражение под Прохоровкой. Для развития нашего успеха двинулись части Степного фронта. Наступил перелом в Курском сражении.
Эхо этой нашей победы прокатилось по странам Европы, по всему миру. Началась новая операция — «рельсовая война»: сделать все, чтобы противник не вывел из-под удара свои войска. С новой силой вспыхнула партизанская война во всех оккупированных гитлеровцами странах Европы.
Большое достоинство киноэпопеи «Освобождение» в том, что авторы сумели показать, как в борьбе с фашизмом все теснее сплачивались люди многих стран. Те годы навсегда останутся для людей надежными ориентирами в сложных, порой замысловато запутанных перипетиях, которых немало на пути истории.
Во втором фильме эпопеи — «Прорыв» драматические события, определяющие движение всей мировой истории, центр которых на советско-германском фронте, развертываются в разных странах. Англо-американские войска высаживаются в Сицилии, на юге Италии. Но это совсем не то, что всеми ожидалось, — не открытие второго фронта. Правда, итальянские войска деморализованы, сам Муссолини взят в плен партизанами. Но успехи союзников дальше этого не идут. Муссолини вскоре похищен известным гитлеровским диверсантом Отто Скорценни, продвижение англо-американцев надежно остановлено.
Все самые сложные военные задачи нашей армии по-прежнему приходится решать фактически без помощи союзников.
21 — 23 октября 1943 года наши войска вышли к Днепру. На его берегу гитлеровцы построили почти непреодолимый, по мнению военных специалистов, Восточный вал. Форсирование Днепра воспроизведено в фильме и с той масштабностью, какой отличалась эта операция, и с нескрываемым драматизмом. Многие солдаты нашли свою могилу в холодной октябрьской воде...
С большой силой рассказано о судьбе небольшой группы наших бойцов, получивших приказ держаться до последнего. Трагизм их положения обострен тем, что они знают: подкрепления не будет, наступление намечено на другом направлении, их задача — только дезинформировать противника... Движется немецкий «тигр», спокойно, неотвратимо наводит свою пушку.
— Видать, нам хана, — говорит кто-то.
Бьются долго... И вдруг сразу — тишина, только верещат лягушки или какая-то птица. Остались двое, ищут, зовут третьего, какого-то Скляра... Выстрел прозвучал из обманчивой тишины, остался один...
Расширяется плацдарм, прорван Восточный вал, и уже видны на высоком берегу золотые купола Киева. Он освобожден 6 ноября, к годовщине революции, как было запланировано Верховным Главнокомандованием. Советские войска прочно держат в руках стратегическую инициативу. Побеждает и воля народа, и историческая правда, и интеллект советских военачальников... И на конференции в Тегеране, где встретились Сталин, Черчилль и Рузвельт, союзники уже всерьез говорят о втором фронте...
Накануне открытия XXIV съезда КПСС на экраны вышел третий фильм эпопеи — «Направление главного удара».
Наше летнее наступление 1944 года не было неожиданностью для главного командования немецко-фашистских войск.
Фильм рассказывает, как подготавливалась и проводилась стратегическая операция «Багратион», названная в честь героя Бородинской битвы. Удар был нанесен через лесисто-болотистые районы Белоруссии. Немецкие генералы писали потом в своих мемуарах, что русские действовали вопреки всякой логике.
Основная часть фильма и воспроизводит борьбу двух военных логик, двух стратегий и тактик.
Долго обсуждается план проведения этой грандиозной операции, тщательно взвешиваются все «за» и «против»; кажется, наглядно видна гибкость, глубина коллективной мысли Ставки; не только логика берется в расчет, но и нечто значительно более высокое, какая-то особая интуиция, что ли. Как непохоже это на стиль мышления главного командования войск противника. Конечно, и там уровень мысли высок — недаром, как общепризнанно, страна так заметно отличается от других своими давними сильными военными традициями. Военная операция разработана всеобъемлюще, как философская система, предусмотрены, как в юридическом кодексе, все возможные в жизни варианты, все повороты развивающихся событий... Но вот выясняется, что некоторые обстоятельства упущены. Битва на уровне штабов проиграна. Победила советская военная стратегия.
В ночь на 23 июня 1944 года началась операция «Багратион». По гатям через болота пошли танки. Пехотинцы из подручных средств изготовили для передвижения по топким местам «мокроступы». А еще дня за два вступили в дело партизаны — взорвали мосты, разрушили дороги. Операция проводится с исключительной четкостью, а главное — всех без различия звания — и маршала, и офицера, и солдата — объединил этот наступательный порыв, и фильм воспроизвел эту атмосферу во всей ее, как говорят кинематографисты, звуко-зрительной конкретности. Изображаемые события воспроизводятся со скрупулезной точностью. Когда речь идет об исторических лицах, а в фильме их более пятидесяти, авторы могли бы документально — по мемуарам, фронтовым сводкам — подтвердить каждую реплику, каждый, можно сказать, жест того или иного персонажа. При этом использовались почти все материалы, вплоть до самых новейших.
Мы знаем немало фильмов, авторы которых слишком вольно, даже фамильярно, обращались с историческими событиями и лицами, выдавая свою поверхностную придумку за художническое проникновение в материал. Создатели эпопеи «Освобождение» отвергают такой волюнтаристский метод. Миллионы зрителей в нашей стране и во всем мире хотят видеть правду о самых драматических, самых решающих, самых героических годах двадцатого столетия.
В ходе операции «Багратион» была разгромлена группировка гитлеровских армий «Центр», выиграно одно из крупнейших сражений Великой Отечественной войны.
За Минском соединились два наших фронта. Освобождена Белоруссия, часть Литвы. Наши войска вышли к государственной границе. Началось освобождение порабощенной Европы.
Успехи советских войск облегчили открытие второго фронта. В фильме показана высадка союзников в Нормандии, Они действуют четко, слаженно. Но если сравнить с «Самым длинным днем», то сопротивление немецко-фашистских войск здесь не столь кинематографически ожесточенно. И это тоже в соответствии с историческими фактами.
В фильм вошел и «заговор 20 июля» — неудавшееся покушение на Гитлера в его резиденции «Вольфшанц».
Некоторые эпизоды, сцены совсем короткие, но тоже запоминаются благодаря яркости, выразительности отобранных авторами деталей. На лаконичной детали, в сущности, строится весь фильм: иначе просто невозможно было бы вместить такое колоссальное количество материала. Наведен мост через Буг, на той стороне — Польша. Наши подразделения уступают дорогу воинам в четырехугольных фуражках, они первыми должны вступить на родную землю.
И наконец — завершающая часть всей этой грандиозной киноэпопеи — «Битва за Берлин».
Уже до территории фашистской Германии докатилась война. Уже ни у кого во всех уголках земного шара нет сомнения в ее исходе. Уже иная, кажется, на всей земле установилась погода, — весна 1945 года была и обычной, реальной, и символической, незабываемой, по полноте чувств, радости Победы, ставшей теперь такой близкой. Авторы фильма сумели передать полнозвучие той весны.
Но все же война еще не закончена, победа не придет сама собой, а Гитлер обещал, уходя из истории, из жизни, так хлопнуть дверью, что содрогнется весь мир. Уже и тогда можно было попять, что это не одно только самоуспокаивающее хвастовство потерпевшего полный крах маньяка. Макси-темпами шли работы по созданию «нового оружия», о котором геббельсовская пропаганда истерически трубила чуть ли не с самого начала войны.
И на том этапе войны, для того, чтобы он действительно стал завершающим, необходимы были стратегически и тактически совершенные, решающие удары. Гитлеровские войска отступали по всему фронту, но совсем не «беспорядочно», и тем более не «в панике». Война до последних часов была полна драматического накала. Мысль о поражении приходила фашистам вместе с отчаянием, оборачивавшимся порой фанатичной решимостью не уступать уж до полного, физического, конца.
Все это и ряд других факторов осложняли наши наступательные операции в марте — апреле, в начале мая 1945 года. Контрудар фашистских войск своевременно предугадан. Мы уже не раз на протяжении четырех частей эпопеи видели наглядное проявление некоторых органических дефектов гитлеровской военной науки, — много у нее достижений, но как уязвима в то же время она. На последнем этапе войны это особенно заметно.
В родную Варшаву вступает польская армия. Хорошо, недекларативно передано лаконичными деталями, сдержанными штрихами в поведении персонажей воинское братство советских и польских воинов, окрепнувшее в общей борьбе.
К самому Берлину приближается война, готовится последний штурм, разгром фашистского логова. При свете мощных прожекторов, ослепляющих врага, идут на прорыв немецкой обороны советские войска. Форсирована Шпрее. Бои идут на улицах Берлина. В фильме, по свидетельству участников, они воспроизведены так достоверно, что эти кадры могут быть приняты за документальные съемки. Проникновенно передано ожесточенное напряжение боя в стенах рейхстага. Хорошо понимаешь, какие чувства руководят теми, кто сражается и на той и на этой стороне. Да, тут многое от кульминации всей войны, «итоговые», можно сказать, чувства.
Мы видим и широко известные уже драматические, но с оттенком фарса, фиглярства, события в резиденции Гитлера — и понимаем: это тоже глубоко символично, примерно так и должна была закончиться, к такому концу логически прийти вся история авантюрной, человеконенавистнической фашистской идеологии.
В последние часы войны по приказу Гитлера открыты шлюзы Шпрее, в берлинском метро гибнут тысячи укрывавшихся немецких женщин, детей, раненых. Огромное впечатление производит в этой части фильма эпизод, тоже, как и все в эпопее «Освобождение», созданный на основании реальных фактов, когда советские бойцы организовывают спасение берлинцев, сдерживают натиск охваченной ужасом толпы, и на помощь нашим воинам в таком уже невоенном деле приходят немецкие солдаты.
Бывают в истории особые мгновения, когда какие-то реальные события приобретают глубочайший символический смысл, далеко в будущее освещают дороги жизни.
Фильм заканчивается лаконичной надписью: в годы войны погибло несколько сот тысяч американцев, французов, англичан. И двадцать миллионов советских людей. Эта грандиозная, горестная цифра говорит о многом — и о том, что именно наша страна взяла на себя главные усилия, чтобы освободить человечество от фашистского рабства, и о том, что укрепление могущества нашей Родины для нас — священное завещание погибших героев.
Когда смотришь фильмы эпопеи «Освобождение», понимаешь, как их не хватало, как долго тянулись годы, пока наконец возник и стал осуществляться этот подлинно патриотический замысел.
У нас еще очень мало фильмов о заключительном этапе войны, когда бои шли уже не на нашей земле, когда совсем близкой чувствовалась победа. Это время овеяно особенной романтикой, и авторы фильма «Весна на Одере» хорошо передали ее.
Апрель последнего военного года. Пасмурная, неяркая весна на немецкой земле. Непривычные пейзажи: закованные бетоном берега реки, дамбы, серые здания выглядят чужими, назначение их неясно. На вывесках, на стенах домов какие-то непонятные неожиданные слова, хотя немецкий немножко знаком почти каждому: учили в школе. Фамилии владельцев, теперь уже бывших...
Наши войска форсируют Одер, последнюю водную преграду на пути к Берлину. Понтонные мосты возведены прочно, умело. Переправа идет гладко, уверенно. Как изменилась наша армия за войну!
Режиссер Л. Сааков, в прошлом фронтовой кинооператор, воссоздал незабываемые картины точно, впечатляюще.
Солдаты, офицеры, генералы, которые форсировали Одер, знали: это последние дни, последние часы войны. Скоро она кончится, это уже определенно.
Прибывший на передний край маршал проводит совещание с теми из офицеров, кому вскоре предстоит стать военными комендантами немецких городов. Гитлеровцы нанесли вам много непоправимых потерь, говорит маршал, но мы далеки от того, чтобы отождествлять с фашистами весь немецкий народ. И по нашей советской морали прежде всего комендантам надо позаботиться о детях...
Поднимается с места капитан Чохов, просит освободить от таких обязанностей. Немцы уничтожили всю его семью, трудно ему будет на этой должности...
В повести Э. Казакевича, по которой сделан фильм, размах событий — от отделения до армии, до всего фронта. Иногда действие переносится в ставку Гитлера. Правда, эти сцены, хотя они и необходимы при таком замысле, сделаны слабее. Тут и автор романа и режиссер брали материал из вторых рук, порой строили сцены «по соображению».
События фильма доводят нас до самого конца войны — бои в Берлине, самоубийство Гитлера; побеждены последние фанатики, защищавшие логово фашизма. Вот капитан Чохов, у которого погибла вся семья, убил, кажется, последнего из них и остановился, смотрит с крупного экранного плана на нас, зрителей, смотрит долго. Думает. О многом: о погибшей семье, о судьбе Родины, понял что-то очень важное...
Капитан Чохов (артист А. Грачев) — один из самых сильных образов фильма, как и рядовой Сливенко, прекрасно сыгранный актером Г. Жженовым. Что-то от Василия Теркина в этом немолодом уже, усатом бывшем плотнике. Какая-то мудрость, какое-то большое, великое знание того, что в жизни самое важное. Не боится немца, не тушуется перед своим генералом веселый, остроумный человек, душа взвода, роты, полка. Раненный у стен рейхстага, он в финале уже в кадрах мирного труда: саперы наводят через реку мост, и появляется знакомый плотник, артистично владеющий своим топором, предназначенным теперь для мирного, нужного людям дела.
И другие теперь звуки, шумы жизни, так непохожи они на еще недавние военные, — хорошо уловлен авторами такой выразительный между ними контраст...
Проходят годы, но тема Великой Отечественной войны не уходит в прошлое. Она всегда жизненна. Сегодня фильмы об этих годах массового героизма советских людей снимаются на всех наших киностудиях.
В прошлом у нас были и определенные издержки в кинематографическом воплощении этой священной для памяти народа темы. Порой выходили картины, где война оказывалась только фоном, на котором разыгрывались события в духе традиционного «лирического» треугольника. Или высокие нравственные качества действующих лиц, их героизм совсем не были заметны за нагромождением быта. Теперь на этом важнейшем участке произошел перелом.
Недавно на II Всесоюзном съезде кинематографистов в отчетном докладе отмечалось, что фильмы эпопеи «Освобождение», «правдиво показывающие победы советского оружия, знаменуют новый этап в работе над темами Отечественной войны. И дело тут не только в размахе изображения наступательных операций советских войск. Дело еще и в том, что эпопея «Освобождение» отбрасывает в прошлое многие недостатки в работе над военной темой, связанные в ряде фильмов прошлых лет с односторонним, неточным изображением событий войны, приводили порой к невольному умалению народного подвига, образов героев — победителей фашизма».
НА СТРАЖЕ МИРА
1
Самолет выходит на цель. Под крылом медленно плывет земля. И если смотреть на нее из иллюминатора, то совсем не страшно; но когда стоишь у распахнутой бортовой двери... Раздается команда, и один за другим прыгают парашютисты, рассыпаясь по небу, словно белые хлопья.
Неожиданная заминка. Одного солдата сковал страх.
— Прыгай!
Григорий Агеев взглянул вниз.
— Нет, не могу...
Он отпрянул назад, и ни уговоры товарищей, ни возмущение старшины Елистратова не могут заставить его покинуть самолет.
— Нет, не могу я, ребята. С войны это, от бомбежки осталось...
Солдат-первогодок Григорий Агеев струсил...
Так начинается фильм «Прыжок на заре», сценарий написан Г. Нерезко, постановщик И. Лукинский.
Старшина роты Елистратов в сердцах говорит Агееву:
— Опять сдрейфил... На всю роту позор... Глаза бы мои на тебя не глядели...
Нарушая устав, в разговор вмешивается солдат Андрей Воронков:
— Я принципиально против всякого принуждения. Человек он больной, нервный. Чего вы хотите от него?
Хранитель армейских обычаев взыскательный старшина Елистратов — человек трудной судьбы, прошедший дороги минувшей войны, человек с неустроенной личной жизнью. Он остро, болезненно воспринимает всякую фальшь в человеческих отношениях, почти как личное оскорбление рассматривает несерьезное отношение к воинскому долгу.
Кадр за кадром проходит многообразная жизнь десантников-парашютистов. Тут и учебные прыжки с аэростатов, самолетов, и быт казармы. Все как будто идет размеренно, неукоснительно, по раз навсегда заведенному порядку. Не всегда, однако, поступки людей укладываются в определенные рамки. Натура человеческая сложна, сложен духовный мир людей. И немало пройдет времени, прежде чем солдат Воронков и его друзья разгадают душу старшины, его добрую заботу об их судьбах.
Просмотрев фильм, уходишь из зала с чувством уважения к воинской службе, видишь ее романтику и своеобычную красоту.
За послевоенные годы художественных кинокартин о мирных днях наших солдат и матросов создано пока немного, а удачных, отличающихся высокими идейно-художественными достоинствами, еще меньше. Некоторые успели устареть — ведь жизнь идет вперед быстрыми темпами.
Вспомним, например, фильм «Командир корабля», рассказывающий о службе военных моряков.
Два друга, два капитана третьего ранга, Андрей Высотин и Игорь Светов, командуют эсминцами, первый — «Державным», второй — «Дерзновенным», который считается лучшим в соединении. Высотин стремится использовать опыт передового корабля, но вскоре убеждается, что на «Дерзновенном» все строится в расчете на внешний блеск, на «показуху».
Высотин решает идти другим путем. Он понимает, что главное — боевая выучка всего экипажа, и усиливает занятия, но при этом допускает серьезный промах: не учитывает, что для достижения успеха весь коллектив должен понимать поставленную цель.
— Ваша ошибка в том, что вас не понимают. Надо, чтобы вашими мыслями жили все, — говорит Высотину вице-адмирал Серов, узнавший о неполадках на «Державном».
Андрей самокритичен. Он осознает свою ошибку и исправляет ее. Вместе с замполитом он старается воспитать у матросов сознательное, активное отношение к общему делу, увлечь их одной мечтой. Терпение и настойчивость берут верх...
В то же время между Световым и Высотиным возникают неприязненные отношения.
Давний товарищ Высотина Игорь Светов считает, что Андрей хочет выслужиться, опередить его. К тому же Высотин, еще учась в академии, был влюблен в девушку, оказавшуюся теперь женой его товарища, он ее любит но сей день и боится, как бы критическое отношение его к Светову не было истолковано как проявление ревности. Поэтому он предпочитает не бывать у Световых. Он огорчает этим обоих, и в особенности Татьяну, которая мучается за мужа, представшего перед ней в новом, невыгодном свете...
Интересно показана судьба матроса Стеблева. Командир «Дерзновенного» считает его «неисправимым» и списывает с корабля. По-иному относится к матросу Высотин (его роль мягко и вдумчиво исполняет М. Кузпецов). Встретив живое, теплое внимание, Стеблев становится отличным котельным машинистом. А в минуту опасности, рискуя жизнью, он исправляет повреждение в топке котла.
В фильме подняты важные вопросы жизни нашего флота, офицерской чести, но характеры героев, отношения между ними прорисованы схематично, упрощенно.
Другой фильм о современных вооруженных силах — «Солдатское сердце» задуман был неплохо, авторы хотели показать силу армейского коллектива.
У солдата Федора Земскова в недалеком прошлом произошла сложная трагическая история. Он часто о ней думает, но свои переживания старается скрыть даже от искренне расположенных к нему товарищей.
Молодость, отсутствие жизненного опыта помешали найти верный выход из создавшегося положения. Все же Федор понял, что его окружают внимательные, доброжелательные люди, которые хотят ему добра, и после долгих колебаний решает: таиться он не имеет права, комсомольцы, принявшие его в свои ряды, должны знать все.
Земсков рассказывает свою тайну сначала тому, кому верит больше всех — замполиту части подполковнику Лемченко...
Образ армейского коллектива — удача фильма. Здесь законы, атмосфера, мораль нашей советской жизни. Нет ничего нарочитого в этой благожелательности друг к другу, в искреннем желании помочь товарищу по велению честного солдатского сердца. Но надуманность сюжетных ситуаций придает картине неправдоподобность и слащавость, подрывает доверие к целому.
...В воинскую часть для прохождения службы прибывают молодые парни, родившиеся в 1945 году, в последний год войны. Некоторые не видели своих отцов — они погибли на фронте. Но с тех пор прошло много времени, ребята воспитывались в другой обстановке. Выросло первое поколение, не знавшее войны. «Какое же оно? Достойно ли своих отцов?» — как бы спрашивают авторы фильма «Я солдат, мама!». Ответить па этот вопрос не так-то легко. Авторы предоставляют это сделать самим зрителям. Они только показывают нам, как проходят первые дни молодых солдат в армии.
Очень точно воссоздан воинский распорядок от подъема до отбоя. Как ни странно, видеть на экране это интересно, даже если в жизни встречаешься с этим каждый день. Экран показывает все «со стороны», так, как никогда не видят сами участники событий; представление о себе, о своем внешнем виде, о своих движениях несколько расходится с тем, что видят люди «со стороны». К тому же экран как бы обладает еще свойствами линзы — он увеличивает, подчеркивает, выпячивает те или иные характерные черты. Об этом, судя по всему, и думали сценарист Л. Ризин, в недавнем прошлом сам отслуживший действительную воинскую службу, а потом окончивший институт кинематографии, и режиссер Манос Захариас, греческий политэмигрант, с 1950 года живущий в Советском Союзе, постановщик картин «Ловцы губок», «Конец и начало», «Ночной пассажир», тема которых — героизм, эпизоды самоотверженной борьбы греческих и алжирских патриотов.
Стремясь полнее осуществить документальный принцип, на роли пригласили исполнителей, очень близких к армии, в частности солдат из армейских театральных коллективов.
Основа незамысловатого сюжета — конфликт шестерки новобранцев со старшиной. У каждого из шестерых свой характер, но на первых порах все сходятся на неприязни к старшине, который представляется друзьям человеком ограниченным, примитивным. Кажется, что не имеет он никакого морального права так «придираться» к каждой мелочи...
Пройдет какое-то переходное время, и «герои» поймут свои ошибки, увидят, что были несправедливы к старшине, не видели в нем того, что важнее броской эрудированности и внешней «культурности», поймут, что необъективно воспринимали и себя сквозь какую-то романтическую призму, в то время как на самом-то деле мало что знали, умели, о людях судили неглубоко, поверхностно, страдали зазнайством, самомнением...
В картине немало недостатков. Но они, нам кажется, непринципиальны, а к тому же заметны сразу, вряд ли стоит о них говорить.
Важно, что тема выбрана жизненная, острая. Новое поколение растет в условиях куда более благоприятных, чем пришлись на долю их отцов и тем более дедов. Но это имеет и оборотную сторону: духовная, гражданская зрелость многих молодых людей наступает очень поздно, а без этого они, какими бы себе ни представлялись, объективно выглядят — увы! — безликими; как человеческие индивидуальности просто неинтересными, трафаретными, порой великовозрастными детьми. И говорить об этом надо!
К числу немногих удачных кинопроизведений о современных вооруженных силах, бесспорно, относится фильм «Им покоряется небо». Он посвящен светлой памяти летчиков-испытателей реактивных самолетов. Основа картины достоверна, в нее органично вписались документальные кадры: довоенное время, самые первые испытания; 1942 год, сибирская зима, Григорий Бахчиванджи на первой реактивной машине; вскоре он погибнет в очередном полете...
Летчик Алексей Колчин (артист Н. Рыбников) воевал с гитлеровцами, а теперь испытывает новые самолеты. Вот его товарищи по профессии, друзья. Конструкторское бюро, главный конструктор. Все это одна семья, необычайно сплоченная сложной, опасной и в то же время любимой профессией.
Фильм сделан людьми, которые и хорошо знают материал, и глубоко проникли в его суровую романтику. Герои ведут много, казалось бы, совсем специальных, технологических разговоров, но и не будучи специалистом, все понимаешь и только с еще большим напряжением следишь за драматическим развитием событий, за последовательными этапами испытания нового реактивного самолета.
После первых успехов — гибель Колчина. В это даже не верится: веселый, полный жизни человек, он был убежден, что с ним никогда ничего не случится. Оказывается, когда скорость преодолевает определенный рубеж, возникает новое, прежде не известное явление — вибрация в корпусе, от которой машина начинает дрожать и разваливается. Конструктор может предусмотреть многое, но не все... Дело Колчина как эстафету принял его друг Сергей Шаров. Опять испытательные полеты, раздумья, беседы с генеральным конструктором...
За каждым из героев фильма чувствуется живой человек, жизнь представлена в ее действительных, а не надуманных формах, в ее реальных сложностях и опасностях, не заметно какой бы то ни было адаптации, упрощения...
Во многих фильмах о Советских Вооруженных Силах красной нитью проходит тема преемственности героических традиций. Солдаты, матросы, офицеры, генералы — наши современники, отчетливо осознают свою неразрывную духовную связь с великими патриотическими подвигами народов нашей страны.
В фильме «Перекличка» (автор сценария и режиссер Д. Храбровицкий) эта большая тема преемственности традиций проходит не побочно, а составляет основное содержание.
Картина состоит из двух сюжетных линий. Первая — рассказ о недолгой боевой жизни и смерти танкиста Сергея Бородина. Повествование построено на документальной основе, автор — участник войны, стремился сделать картину как памятник героям. Другая линия — о полете в космос однофамильца погибшего солдата двадцать лет спустя.
По замыслу автора, эти два подвига должны глубоко раскрыть идею о преемственности героизма. К сожалению, целостного впечатления, когда смотришь картину, не складывается, и, видимо, потому, что сам замысел нечеток, приблизителен.
В фильме немало достоинств, в частности, он хорошо спят, с последовательным соблюдением документального принципа, все съемки только на натуре. Но немало и недостатков, вызванных прежде всего тем, что картина не развивается, как «положено» художественному произведению, из единой художественной мысли, а составлена в значительной мере искусственно из нескольких довольно разнородных элементов, продиктована очень разнохарактерными мотивами.
Вот, например, автор полемизирует с теми фильмами, где о героическом говорится торжественно-приподнятым тоном. Но при этом полемичность мешает ему быть верным правде, реальности, толкает на нарочитость, которая очевидна в таких, скажем, сценах: Бородину вручают награду за боевые подвиги, а он в этот торжественный момент держит в руке котелок и ложку. Кстати, это уже стало штампом, не раз использовано в фильмах. Есть и другие нарочитые детали, моменты.
Автор стремится также «исследовать микромир подвига», показать, как он рождается, что ведет человека на подвиг, но и здесь не добивается той ощутимой четкости, которая зачастую служит критерием художественной правды. Получается даже некое противопоставление подвига танкиста подвигу космонавта.
По-другому и более удачно, нам кажется, идея преемственности героических традиций раскрывается в фильме «В твоих руках жизнь».
И в первые послевоенные годы, и много лет спустя, вплоть до наших дней, война все еще продолжает давать знать о себе. То подорвались на мине ребята, собирая в лесу грибы, то рыболовы вытащили сетями из озера фаустпатрон, который вот-вот может разорваться, то обнаружится вдруг целый склад боеприпасов, забытый гитлеровцами при отступлении.
Один из таких складов, особенно большой, был найден в 1957 году в Курске. Взрыв мог произойти в любое время, от какой-нибудь непредвиденной случайности, и большой жилой квартал взлетел бы на воздух. Трудную задачу, рискуя жизнью, взяли на себя саперы. Они успешно провели всю работу, вывезли из города смертоносный груз и взорвали его.
Этот реальный эпизод и стал основой фильма «В твоих руках жизнь» (режиссер Н. Розанцев). Семь человек работают па разборке немецкого склада артиллерийских снарядов. Работают добровольцы, они сами вызвались выполнить эту благородную задачу. И символично, что в этом маленьком коллективе саперов-героев рядом с русским работает грузин, вместе с украинцем — узбек... В годы Великой Отечественной войны еще больше окрепла братская дружба пародов нашей страны — и эту священную традицию хранят сегодня и молодые воины.
Десять часов продолжается этот подвиг, эта работа, требующая от каждого в отдельности предельного напряжения, внимания, умения, осторожности. Известна поговорка: люди такой профессии ошибаются только один раз в жизни.
С большим напряжением смотрится картина. Правда, заметны и кое-какие недостатки. Чувствуется, что авторам сценария не хватало материала. Передать психологию такого подвига не легко. Внешне эффектного тут мало, однообразные двнжения саперов, разбирающих снаряд за снарядом огромный склад. Все драматическое напряжение тут внутреннее. Впрочем, в кинематографе уже выработались определенные способы передачи драматической напряженности такой ситуации. В зарубежном кино сложился даже специальный жанр, сущность которого в том, что зрителя все время держат в напряженном ожидании. Французский фильм «Плата за страх», который шел на наших экранах, дает представление о характерных особенностях этого жанра. Элементы его использованы и в фильме, о котором мы говорим. Здесь авторы тоже прибегают к искусственным способам драматизации действия. Способы эти не новы, давно проверены, отшлифованы. Но в таком фильме хотелось бы, чтобы ярче были нарисованы характеры главных героев. К сожалению, пожалуй, только капитан Дудин, в исполнении артиста О. Стриженова, раскрыт с более или менее достаточной полнотой, остальные персонажи набросаны эскизно, бегло.
Все же в целом фильм заслуживает хорошей оценки; главное — тему подвига, которому место есть всегда, даже и в мирные дни, авторы передают впечатляюще. И что еще очень важно, отчетливо оттенено, что это подвиг не одного человека, а целого коллектива.
Фильм «Нейтральные воды» (1969 г.) посвящен сегодняшним военным морякам. В съемках активное участие принимали матросы и офицеры. Хороши морские кадры, оператор прочувствованно и поэтично снял и море, и гибко и красиво маневрирующие боевые корабли. Впечатляюще передана растущая мощь нашего флота. Но вот событийная сторона фильма, его конфликт надуманы, наивны, а в ряде сцен даже смешны.
Матрос Силуянов, связной во время шторма оказывается за бортом вместе с металлическим ящиком, в котором хранятся секретные документы. Обессиленный от такого поединка с морем, он делает, однако, все, чтобы сохранить документы.
Много часов спустя его подбирают наконец моряки из 6-го американского флота, еще со времен войны бороздящего просторы Средиземного моря, затем подходит наш крейсер.
Авторы фильма, рассматривая события и всю обстановку как бы с несколько «нейтральных» позиций, сетуют, выражают сожаление по поводу существующей международной напряженности, в результате которой сеется взаимное недоверие, страдают простые, хорошие люди и с той, и с другой стороны.
В результате такой неглубокой трактовки материала наметившаяся в сюжете тема подвига, по существу, не получает решения.
На IV Всесоюзном кинофестивале главный приз за лучший художественный полнометражный фильм был присужден картине «Мертвый сезон». Она рассказывает о работе советского разведчика в наши дни. Картины этого жанра, как известно, смотрятся с интересом: в них много острых ситуаций, когда главный персонаж должен быстро, оперативно принимать ответственные решения. И зритель всякий раз, тоже мысленно, предположительно решает эти задачи, как бы проверяя свою находчивость.
В «Мертвом сезоне» есть много таких эпизодов, но не только это привлекает в нем зрителей. Фильм почти целиком построен на документальном материале. Самое его начало необычно: выступает советский разведчик Рудольф Иванович Абель, удостоверяет, что все показанное далее, с небольшими, неизбежными в таких случаях изменениями имело место в действительности. В этом ключе, как своеобразные мемуары, с полным доверием и смотрится кинопроизведение.
Сохранению документальной стилистики способствовало и то, что режиссер фильма С. Кулиш имеет немалый опыт работы в документальном кино, где вырабатывается обычно особый вкус к документу, особое умение наблюдать, видеть события во всей их конкретности. Это очень ценное качество у режиссеров, снимающих только художественные фильмы, проявляется не так ярко.
В «Мертвом сезоне» немного найдется кадров, которые построены, как говорят, умозрительно, то есть «по общим соображениям». Действие происходит в основном за рубежом (а мы знаем, как трудно в таких случаях избежать поверхностной умозрительности), тем не менее документальный стиль картины уверенно выдерживается. Авторы подмечают много мелких, казалось бы незначительных, но красноречивых штрихов и деталей, характеризующих страну, в которой ведет свою работу советский разведчик Ладейников (артист Д. Банионис). Работа эта опасна, рискованна, но благородна, она нужна Родине. Речь идет о том, чтобы пресечь новые сумасбродные планы недобитых маньяков. Военный преступник доктор Хасс, укрывшийся в стенах фармакологического института, близко к изобретению газа, который должен парализовывать умственные способности человека, превращать людей в стадо животных. В фильм включены снятые гитлеровцами кадры, запечатлевшие подобные опыты над советскими военнопленными.
С некоторых пор в кино частым стал сюжет, в центре которого — борьба с маньяками, мечтающими, подобно доктору Хассу, добиться мирового господства с помощью изобретения какого-нибудь сверхмощного средства. Один из таких фильмов — «Голдфингер» — из англо-американской серии кинофильмов о знаменитом Джеймсе Бонде.
Фильм назван по фамилии вымышленного гангстера, убийцы и дельца, который маниакально стремясь к господству, подготавливает похищение всего золотого запаса Соединенных Штатов. Чтобы пресечь деятельность этого преступника, английская разведка посылает своего агента 007. Но Голдфингер сразу разгадывает, кто такой Джеймс Бонд, и направляет против него своего ближайшего сподвижника, который и ведет непосредственную борьбу с Бондом. Какие только ухищрения не придумывает этот невысокий, наделенный нечеловеческой силой, ловкостью и коварством преступник! Все новейшие достижения техники состоят на вооружении банды: самолеты, специально оборудованные для диверсий и грабежа автоматические устройства, целые подземные дома и тюрьмы с приспособлениями для утонченных пыток узников.
Джеймс Бонд оказывается на краю гибели, попадая в руки сильной банды, против которой сражается в одиночку. Его чуть не разрезали лучом лазера, потом посадили в подземную тюрьму. Голдфингер и его банда, используя наиновейшую технику (у них на вооружении даже атомная бомба), проникают на территорию хранилища... Развертывается настоящее сражение. Бандиты усыпляют всю многочисленную охрану и отключают сигнальную проводку. В помещение доставлено взрывчатое устройство огромной силы, и автоматические часы на глазах у зрителей начинают отсчитывать секунды. Сейчас произойдет взрыв, и камеры, где хранится золото, раскроются. Голдфингер станет властелином.
Но конечно, в самую последнюю секунду на его пути встают, казалось бы, обезвреженный им Джеймс Бонд и влюбившаяся в него сподвижница Голдфингера...
Маркс говорил, что капитализм не выдвинул героя, хотя бы отдаленно напоминающего нарицательных героев человечества, например Прометея, образ которого на протяжении многих веков появлялся во многих произведениях искусства, воплощая радость смелого порыва к свободе, к подвигу, к творчеству. Буржуазия даже в пору своего восхождения использовала античных героев, их героизм и самопожертвование, чтобы скрыть буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии.
Между тем положительный герой играет большую роль в формировании разума и чувств миллионов читателей, зрителей. Видимо, принимая это во внимание, американский литературовед Брукс требует, чтобы писатели были активными пропагандистами «американского образа жизни», чтобы они создавали образы «сильных людей», способных отстаивать империализм, «обаятельные» образы бизнесменов.
«Соединенные Штаты, — пишет крупный американский бизнесмен Чарльз Бауэр, — ведут борьбу за умы людей почти в ста странах мира. Если мы проигрываем пропагандистскую войну, то это потому, что недостаточно используем искусство рекламы нашего образа жизни».
Отвечая этим требованиям, Голливуд искусственно, в полном отрыве от жизненной правды, произвел на свет рекламный портрет «героя», сильного, не унывающего в беде, якобы готового прийти на помощь слабому. Специально отобранные типажи-актеры в различных личинах: то ковбоев, то шерифов, а то просто парией без определенных занятий — демонстрировали этот образцовый тип человека, своими руками делающего свое счастье, свой капитал, утверждающего себя на земле... Таких «удачливых парней» немало и в фильмах 20-х и 30-х годов, и в самых новых.
Для пропаганды буржуазной идеологии в буржуазном киноискусстве используют все жанры, и очень широко — детектив, приключенческий фильм о преступлениях и их раскрытии, о поисках преступников, об убийствах и убийцах, о сыщиках. Эти фильмы, хотя и мало кто относит их к области искусства, пользуются большой популярностью. Этот некий «ширпотреб» — для широкой и часто неразборчивой публики — умело отвлекает людей от насущных проблем современности.
2
О наших современниках в шинелях создан и ряд кинокомедий. «Солдат Иван Бровкин», «Максим Перепелица», «Ключи от неба». Каждая имела многомиллионную аудиторию, их смотрели и продолжают смотреть, хотя и критикуют, нередко весьма остро и взыскательно. Приглядимся поближе к этим комедиям...
Фильм «Солдат Иван Бровкин» рассказывает, как армия помогла деревенскому пареньку, которого в колхозе считали «непутевым», стать собранным, организованным, способным отлично работать и, если понадобится, защищать Родину.
Все сперва не ладится у Вани. Захотел встретиться с любимой девушкой, дочерью председателя колхоза, — попал в председательский курятник, наделал шуму на всю деревню. Назначили пасти свиней — свиньи разбежались и повредили парники. Не хватает ему собранности, умения сделать дело как следует, добротно. И вот председатель колхоза дает Ване еще одно, последнее испытание — назначает мойщиком в гараж на выучку к Захару Силычу, уволенному в запас моряку (артист М. Пуговкин). Сначала дело идет на лад, но кончается снова происшествием: новую автомашину Иван опрокидывает в реку.
Теперь Бровкин в армии, впервые становится в строй. Начинается иная жизнь. Все непривычно, каждая минута строго регламентирована. Трудно Бровкину.
Вот солдаты чистят орудие. Работают ловко. Один Бровкин отстает.
— Почему вы не работаете? — спрашивает его командир.
— Да сколько же можно ее драить, товарищ сержант?
— Пока чистая будет...
Шаг за шагом командиры и товарищи начинают воздействовать на Бровкина. В армии нет дел больших и малых — здесь все важно, все значительно. К строгому войсковому порядку он привыкает не сразу. Требовательность сержантов и офицеров кажется ему чрезмерной. Но боевые товарищи, сержант, командир батареи преподали Бровкину немало уроков, научили дорожить воинской дружбой, переносить трудности, закалять свою волю.
В конце фильма перед нами подтянутый, дисциплинированный молодой человек, понимающий свое назначение в жизни.
Успех кинокомедии вместе с режиссером и сценаристом разделяет и актер Л. Харитонов, создавший обаятельный образ.
Кажется, очень похож на Ивана Бровкина солдат Максим Перепелица, ранее знакомый многим по повести Ивана Стадшока. Силы и способности Максима слишком часто направляются не туда, куда надо. Односельчане предлагают не посылать Максима в армию. Мол, осрамит родное село, честь солдатскую запятнает! Так говорит дед Мусий, и многие готовы согласиться с ним... Впервые серьезно задумывается Максим. И обещает, что с честью будет носить высокое звание воина Советской Армии.
В душе же Максим мечтает стать не только отличным солдатом, но и командиром. Но сдержать данное слово не так-то просто: мешает груз старых привычек, легкомыслие, излишнее самомнение...
На политзанятии офицер проводит беседу о честности и правдивости, а Максим в это время пишет письмо своей возлюбленной Марусе. После занятий офицер собирает конспекты и... тетрадь с письмом Максима попадает к командиру роты. К каким только ухищрениям не прибегает Перепелица, чтобы выручить тетрадь! Он притворяется больным, просит возвратить конспект, чтобы переписать его. Но командир делает неожиданный «ход»: предлагает ему провести в подразделении беседу о честности и правдивости... И педагогический прием попал в цель! Нет, не может Максим беседовать на эту тему, когда сам обманывает других. Он просит командира дать ему наряд вне очереди...
Или другой пример. Неправильно представлял себе Максим пути завоевания авторитета у товарищей. Ему казалось, что и здесь можно взять изобретательностью. Вначале ему удалась одна проделка. Максиму поручили разгружать вещи с машины. И он, напустив на себя вид начальника, подошел к группе новоприбывших, браво поздоровался с ними и уверенно приказал сгружать вещи. За чужой труд получил похвалу от старшины. Однако в дальнейшем Перепелица убеждается, что обманом, ложной ловкостью авторитет не завоюешь...
Когда Максим попадает на гауптвахту, его поведение обсуждается на комсомольском собрании. И в душе солдата происходит перелом. Настойчивой учебой, упорным трудом Максим завоевывает теперь авторитет у товарищей. Во время больших учений проявляет смекалку, заменяет выбывшего из строя командира и захватывает дзот «противника».
На побывку домой, в деревню, где живет его Маруся, Максим приезжает уже с сержантскими погонами...
Неожиданные, но всегда безобидные выходки Максима Перепелицы, его шутки и прибаутки, неудержное хвастовство, порожденное незрелостью характера и молодостью, комические ситуации — все это сделано в фильме по-настоящему весело, смешно и вместе с тем по-человечески тепло и убедительно. В этом заслуга и киноактера Леонида Быкова.
Ценен фильм тем, что изображает не искусственное «перерождение» бузотера в образцового героя, а правдиво передает процесс воспитания «трудного» юноши.
Когда фильм вышел на экраны, зрители не могли не обратить внимания на похожесть сюжета этого фильма и комедии «Солдат Иван Бровкин». В обоих случаях — перевоспитание, «перековка», мотив, традиционный для одного из жанров советской комедии, где рассказывается о том, как под влиянием критики исправляется человек, в целом неплохой, но не лишенный отдельных более или менее серьезных недостатков.
Но образы главных героев при всей их схожести имеют и серьезные различия. Непутевость Бровкина никак не связана с его положительными качествами, которые выражаются, впрочем, в основном только в умении играть на гармошке и петь песни, задушевность которых записывается на счет их исполнителя. И, естественно, когда Бровкин окончательно исправляется, он перестает представлять для нас интерес, превращаясь во второй серии, фильме «Иван Бровкин на целине», в голубой образ, в схему, в комплекс добродетелей. Интересно, что во многих фильмах этого жанра, в «комедиях о перековке», герои, избавившись от своих недостатков, сразу выцветают.
Максим Перепелица — характер иной. Его комические недостатки идут не только от «желторотости», они и органически часть его характера.
Максима знают на селе как балагура и «любителя всякого баловства». Уезжая в армию, он от имени девушки, которую любит, посылает своим возможным соперникам гарбузы, лишний гарбуз, шутки ради, посылается деду. На пути в часть к станционному колоколу привязал злую собаку. На базаре выступил с такой убедительной речью о вреде табака, что все сдали махорку, и т. д.
Но в легкомыслии, беззаботности и «нарушениях» Максима угадываются черты не нашедшей еще себя натуры, которую называют незаурядной. Недостатки Максима — это в основном продолжение его достоинств. Сквозь них просвечивает облик человека, несущего в жизнь что-то свое, приходящего в мир не с пустыми руками, а со своей формулой жизни, еще не отшлифованной, шероховатой, но безусловно новой. Легко себе представить вторую серию «Максима Перепелицы». Исправившись, он не потускнел бы, хотя, возможно, это относится больше к замыслу, чем к его реальному воплощению в фильме...
Прошло несколько лет, и вышла третья комедия о советских воинах — «Ключи от неба», тоже по сценарию Ивана Стаднюка. Молодой лейтенант Кириллов и его товарищи закончили училище, стали офицерами. Им вручены ключи не только от неба, но и от человеческих сердец. Ведь офицеры — и командиры, которым доверено небо Родины, и воспитатели солдат. В сюжете много традиционных для самого легкого комедийного жанра-водевиля недоразумений, создающих смешные ситуации.
Достоинство фильма в том, что он впервые показал массовому зрителю новую армию с ее могучими ракетами и властелинов этой техники — современного солдата и офицера.
3
К пятидесятилетию Великой Октябрьской социалистической революции документалисты сделали фильм о современной советской армии, авиации, флоте, фильм о нашей новейшей военной технике, о людях, которым она доверена. Свою полнометражную ленту они назвали — «Народа верные сыны».
Вертолет опустился в лесу. Вышли три офицера — смена на один из самых важных в стране постов. Автоматические двери, часовые, пароли, пропуска, лифт, уводящий не вверх, а вниз. Лица дежурных офицеров, па них торжественность, предельная собранность, сосредоточенность. Да, так примерно представляли мы себе людей будущего по романам о полетах на другие планеты.
Сдвигаются покрытия, маскирующие глубокую шахту... Стратегические ракеты. Им доступна любая точка на земном шаре... А вот среди лесной глухомани пробираются ловкие, большие, грозные, самые современные вездеходы с самыми современными ракетами, которые прямо с этих вездеходов могут и запускаться.
Обнаружен самолет, на сигналы не отвечает — чужой бомбардировщик. Реактивные истребители приводятся в боевую готовность. На это уходят считанные секунды.
Восхищает тренированность солдат и офицеров. Как современна эта их четкость, сконцентрированность! Ничего лишнего!.. Таким людям завидуешь. Как удалось им воспитать в себе такие замечательные качества?..
Авторы фильма отвечают на этот вопрос. Три военные биографии прослежены в картине. Вот традиционные проводы — в русской деревне, в городе, в грузинском селе. Провожают зеленых парней, как говорят, еще не оперившихся, не очень складных, хотя они думают о себе, наверно, иначе. Вот проводы на перроне вокзала: уезжающие, их родители, знакомые девушки; так естественно, с таким обилием «шероховатостей» и нередких в жизни в такие минуты «неуклюжестей» не сыграют никакие артисты.
Фильм сделан хорошо, интересно все, даже, казалось бы, самое обычное. Вот прибыли новички. «Ветераны» старше их всего на год, а кажется, что по меньшей мере на десять! Как-то по-отечески беседуют они с молодыми. Что-то очень волнующее в этой сцене. И, словно поняв наше настроение, авторы показывают нам старую, пожелтевшую, выцветшую от времени кинохронику... Уходят домой ветераны, провоевавшие всю войну, многие из них и правда уже не молоды, с усами, отцы семейств. Уходят, передают оружие смене, молодым, новобранцам. Они только что приняли присягу, с этого момента и стали солдатами... Это было давно. Сейчас не осталось никого из тех первых послевоенных призывов, разве только офицеры да вот этот старшина-сверхсрочник... Крепко спят молодые солдаты после трудного дня учений, а он проходит между коек, смотрит, правильно ли сложено обмундирование, остановился, задумался... Когда-то так же вот проходил он между койками, и спали тогда на них отцы вот этих солдат...
Резкий монтажный переход. Марш танкового соединения.
А после оглушительного грохота боя вдруг резкая тишина. Занятия в Академии Генерального штаба. В зале — генералы, маршалы, герои Великой Отечественной войны. Они брали рейхстаг, смели с нашей земли гитлеровские полчища. Это стоило дорого, жестокие бои шли за каждую переправу, за каждую высоту. Много таких безымянных высоток затеряно на русской земле. Вот на одной, у скромной могилы среди кустов, старая женщина. Склонилась, держится за ветки. А за рощей догорает закат. Кто она, мать? Или это могила неизвестного солдата?..
На протяжении фильма мы не раз встречаем тех трех парней, которых в самом начале родные проводили в армию. Теперь они имеют дело с новейшей техникой, много успели увидеть, многому научились. Один — в ракетных войсках, другой — в авиации, третий — на флоте, вернулся из многомесячного подводного плавания...
В финале мы снова видим расчет одной стратегической ракеты — а всего их столько, сколько нужно, говорит диктор. В расчете — один из наших знакомых. Это солдат, патриот, гражданин, он служит Родине, народу, продолжает славные традиции своих предшественников, вместе со своими боевыми товарищами из Болгарии, Венгрии, ГДР, Чехословакии, Польши, Румынии стоит на страже мира...
23 февраля 1968 года Советские Вооруженные Силы отмечали свое пятидесятилетие. К замечательной дате кинематографисты сделали документальный фильм «Служу Советскому Союзу», по материалам учения «Днепр», которое было наглядным подтверждением высокой боевой готовности наших войск.
...Вечером солдаты одного подразделения слушали в ленинской комнате стихи своих товарищей, стихи, не претендующие на поэтические красоты, но серьезные, о том, например, как важно для солдата быть не мальчишкой, а мужчиной. Мысль, конечно, простая, понятная, но такие вещи требуют не только понимания...
Среди ночи прозвучала тревога. Быстрые сборы и марш в пункт сосредоточения. В учениях участвуют две стороны, условно они названы «западные» и «восточные».
Вот таранящим ударом танковых частей «восточные» начинают наступление. Их поддерживает авиация. Разбег ракетного бомбардировщика. Быстро уходит вниз земля, и вот уже растворяются в дымке ее черты... Почти неподвижно застыли в воздухе стремительные реактивные самолеты: съемка с одного из них, летящего параллельно...
Броневые части наступающих прорвались к Днепру. Получен приказ: форсировать водную преграду с ходу. Великая славянская река с высоты птичьего полета. Когда-то Гитлер надеялся отсидеться за днепровским валом, собраться с силами и начать все сначала. Не удалось!
Теперь наша наступательная мощь возросла в десятки раз. Огневая подготовка сейчас требует меньше времени. В 1943 году переправлялись на чем придется, деревянный мост через Днепр строился одиннадцать дней. Сейчас танки «на плаву» ведут бой. Другие проходят прямо по дну реки, совершенно скрываясь под водой.
А тем временем саперы наводят мосты. Их много. Скорость движения автомашин, танков но ним не ограничена. Идут даже поезда.
Наступление танков обеспечивают ПТУРСы, снаряд в полете ведет чуткая рука оператору она же корректирует траекторию, безошибочно направляет его в самую цель.
Пролетают самолеты, похожие на стрелы.
Гигантские легкокрылые стрекозы-вертолеты высаживают в ближний тыл противника воздушный десант.
Десанту другого назначения приказано захватить средства ядерного нападения, дезорганизовать работу штабов противника.
Из воздушных тяжеловозов на парашютах с неба падают танки, пушки, тягачи; при приземлении — вспышки: реактивные тормоза. Есть, впрочем, многокупольные парашюты.
«Восточные» форсировали Днепр, междуречье Днепра и его притока Припяти. Раньше это делали саперы, а теперь специальные реактивные устройства прокладывают танкам дорогу «в минных полях».
«Западные» стремятся восстановить положение. Работают железные кроты, роют траншеи. Одновременно предпринимается мощный танковый удар во фланг наступающим. Встречный танковый бой. Броня против брони, воля, ум, знания против воли, ума, знаний. Здесь успех решает слаженность, умение маневрировать...
Последний этап учений: стрельба в условиях полигона из различных видов оружия. Вспыхивают всполохи — стреляют потомки знаменитой «катюши». Умные истребители танков — ПТУРСы, они всегда находят цель.
Учение «Днепр» было отчетом нашей армии перед своим народом. Из финальных кадров этого замечательного фильма, снятого большим коллективом кинематографцстов, складывается как бы выразительный символ наших современных вооруженных сил. Никогда — ни днем, ни ночью, ни в предрассветном тумане, нигде — ни в лесах, пи в песках, ни в снежных горах — не дремлют электронные глаза локаторов и умные, волевые, солдатские глаза...
С некоторых пор советское документальное кино перестало быть только земным. Впервые в истории оно запечатлело героические образы покорителей космоса, первых людей, увидевших наш земной шар из звездных далей. По экранам всего мира прошли советские документальные фильмы «Первый рейс к звездам», «Десять лот космической эры», «Здравствуй, Венера!», «Наша Ярославна», «Космический испытатель»...
Человечество вступило в новую эру своей истории, осуществляя великое свое предназначение. И веришь, что сбудутся слова великого русского ученого, отца космонавтики К. Э. Циолковского: «Земля — колыбель человечества. Но нельзя вечно жить в колыбели. Люди с помощью ракетной техники овладеют всем околосолнечным пространством, выйдут в другие звездные миры».
К первому Международному дню авиации и космонавтики, учрежденному в память полета Юрия Гагарина 12 апреля 1961 года, кинематографисты выпустили документальный фильм «Встреча на орбите», о полете четырех советских космонавтов, впервые осуществивших в космосе стыковку двух ракетных кораблей. Их удачным экспериментом положено начало строительству внеземных станций, с которых космонавты будут стартовать дальше — на Марс, Венеру, в неизведанные таинственные глубины космоса.
Автору этой книги посчастливилось быть участником Второго кинофестиваля армий стран Варшавского Договора летом 1967 года в городе-герое Одессе.
Демонстрировались в основном документальные ленты, паши и наших друзей из социалистических стран.
Очень разнообразные по жанрам фильмы представили участники, но главная тенденция прослеживается отчетливо. Это все усиливающееся, пристальное внимание к человеку, к воину, к его внутреннему миру, стремление раскрыть лучшие моральные качества сегодняшнего защитника мира.
Кинематографисты рассказывают о давно сложившейся исторической дружбе народов социалистических стран. Венгры показали прекрасные ленты об интернационализме — «Красные знаки на ратном пути» и «Один скиталец не возвращается». Давние дружеские традиции связывают Венгрию с нашей страной. Когда произошла Великая Октябрьская социалистическая революция, на территории России были тысячи солдат-венгров; когда разгоралась гражданская война, многие из них встали на защиту русской революции. Они сражались с Колчаком, с белогвардейскими генералами в Сибири, в Средней Азии. В одном бою в тайге погибло четыреста красных венгерских бойцов, до конца сражавшихся с белыми. Шестнадцать венгерских музыкантов было убито за отказ играть для колчаковцев...
Вторая лента — о знаменитом Матэ Залке. Он сражался в те же годы в России, погиб в Испании. Писатель-генерал, ставший легендой, оживает на экране — в фотографиях, документах, рассказах друзей, жены Веры Ивановны, дочери Наташи...
В лентах ГДР использованы ценнейшие документальные кадры о делах первых германских советских республик в Бремене и Баварии, о немецких антифашистах, боровшихся за республиканскую Испанию.
Вот короткий фильм ГДР «СРС-200» (станция радиорелейной связи 200)... Трогательная, скромная красота пейзажа, в который волнующе вписывается заботливо сохраняемое кладбище павших воинов Советской Армии. Люди собирают и кладут на могилы осенние цветы и листья. Цветная киносъемка в скромной, некричащей гамме использована здесь с большим умением и тактом.
Польский фильм «Варшавские крылья» посвящен героическому пути авиационного истребительного полка «Варшава». Рассказывая о нем, авторы подчеркивают: «Самая короткая дорога в Польшу вела с советской земли». Этим наилучшим курсом летели к своей отчизне летчики полка «Варшава»... И в благородном польском фильме «За вашу и нашу свободу» звучат те же высокие интернациональные мотивы, идея дружбы пародов.
...Осенью 1944 года в ущелье реки Муреш во время тяжелых боев курсанты Радненского училища подофицеров самоотверженно, ценой жизни, помогли победу антифашистского вооруженного восстания и освобождению Румынии из-под ига гитлеровских захватчиков. Фильм построен в виде рассказа, который ведется от имени курсанта военного училища сержанта румынской армии Попи Николае.
С волнением и благодарностью смотрится чехословацкий фильм «Память нашего дня» — короткий очерк, содержащий много редких кинокадров, отображающих освобождение Чехословакии в 1945 году, взволнованный рассказ о советских солдатах, павших смертью храбрых в последние дни войны и отстоявших свободу и мирный труд чехословацкого народа.
Дружба, родившаяся в совместной борьбе с фашизмом, сплачивает сегодня воинов социалистических стран — участниц Варшавского Договора в мощный боевой союз.
Прогрессивные кинематографисты разных стран создали уже немало фильмов, разоблачающих американскую агрессию во Вьетнаме. Благодаря кино миллиона людей увидели эту грязную войну, как называют ее в самой Америке. Одна из антиимпериалистических лент на эту тему — «Далеко от Вьетнама» выпущена большой интернациональной группой.
...Крестьяне, согнанные в концентрационный лагерь в Южном Вьетнаме на территории, оккупированной американцами, под конвоем солдат южнокорейского марионеточного правительства убирают урожай... Налет американских бомбардировщиков на Ханой. Жители выкапывают из-под развалин трупы убитых, выносят раненых. Кто-то делает искусственное дыхание грудному ребенку. Лица бойцов фронта Национального освобождения, обезображенные ожогами от напалма. «Сеанс пыток»: американские военнослужащие садистски мучают пленного вьетнамца. Некоторые съемки сделаны скрытой камерой. В фильме нет ни одной инсценировки, все строго документально.
Мы видим, как подготавливаются американские бомбардировщики к боевым вылетам. Как стартуют самолеты с борта авианосца. Новейшая военная техника империалистического гиганта брошена против маленькой страны. 30 миллиардов долларов тратят ежегодно Соединенные Штаты на войну во Вьетнаме (для сравнения отметим, что в 1969 году на все военные расходы в США было запланировано 80 млрд. долларов).
Но вьетнамский народ многие годы успешно ведет героическую борьбу. Ни тени паники на улицах Ханоя во время бомбардировок. Построены эффективные бомбоубежища. Активно участвуют в воздушной обороне женщины. Вьетнамские партизаны, применяя гибкую тактику, используя рельеф местности, фактически парализуют превосходство противника в военной технике.
В деревнях бойцы народной армии информируют население о событиях. В стиле плакатов РОСТА, которые выпускались в революционной России в годы гражданской войны, разыгрывается сатирическая пьеска о неудачах американского президента, вызывающая веселый смех собравшихся. И веришь: народ, проникнутый таким оптимизмом, сознанием, что его дело правое, победить нельзя.
Вьетнам для миллионов людей земного шара стал символом антиимпериализма.
Правители США всячески пытаются сгладить непопулярность вьетнамской войны в самой Америке. Кадры кинодокументалистов показывают один из традиционных парадов в Нью-Йорке. Непременные участники таких парадов — девицы в купальных костюмах, высоко задирающие ноги. Слышатся оголтелые крики: «Bomb Hanoi!», «Victory!» («Бомбите Ханой!», «Победа!»)
Но авторы включили в фильм «Далеко от Вьетнама» и другой красноречивый эпизод — грандиозное шествие протеста в Нью-Йорке против войны во Вьетнаме. 500 тысяч человек участвовало в этой манифестации, как говорят авторы, самой большой в истории Америки. Белые, негры, подростки, женщины, старики с лозунгами: «Остановить войну во Вьетнаме!», «Крупные фирмы обогащаются от войны», «Американский банк — банк войны», «Пуэрториканцы не будут воевать с вьетнамцами»...
Полицейские и люди в штатском отнимают, рвут лозунги, арестовывают демонстрантов...
Фильм большого мастера советского кино А. Медведкина «Склероз совести» продолжает этот разговор о действительной, а не той, которая вырисовывается из рекламных и туристических проспектов, жизни современного капиталистического общества.
Озверело бьют изможденного пленного вьетнамца два солдата в американской военной форме. Пролетел сверхскоростной американский бомбардировщик — загорелись вьетнамские джунгли. Пятилетний мальчик на костыле, без ноги — жертва американских бомбардировок.
Два с половиной миллиона бомб уже сброшено на Вьетнам. Один час войны обходится американцам в три с лишним миллиона долларов. Война выгодна, конечно, не трудовой Америке, не американским неграм, а кучке промышленных магнатов, выпускающих самолеты, оружие, тому, кто у власти. Им выгоден военный психоз, выгодно запугать человека, сбить с толку, держать в страхе, в сознании своей беспомощности. Или всеми мерами постараться «отвадить от политики»: наркотиками, разнузданной сексуальностью, дикой музыкой и танцами, возвращающими людей в бездумное первобытное состояние. Такими нетрудно управлять, как стадом.
Документальные кадры запечатлели слет наркоманов в Лондоне, в знаменитом Гайд-парке. Одичавшие, отсутствующие лица. Таких действительно легко оболванивать демагогией, легко держать в узде.
Вот жуткие кадры: жертвы снотворных таблеток, выпущенных двумя фирмами, дети-уроды, их десятки тысяч в ФРГ, в скандинавских странах. Одни родились совсем без рук, другие похожи на скелеты, третьи — с причудливо дегенеративными лицами...
При поддержке реакционных кругов Америки «черные полковники» в Греции установили фашистский режим, тысячи людей оказались в концентрационных лагерях.
Израильские сионисты, захватив арабские земли, держат арабов за колючей проволокой, в концентрационных лагерях. Рвутся к арабской нефти американские финансовые магнаты.
В Южной Родезии 4 миллиона негров оказались рабами 200 тысяч белых. За малейший протест — смертная казнь, тренированные, сверхозверевшие собаки рвут негра...
Вот незадачливые стратеги — гитлеровские последыши. По удивительной своей слепоте они и сейчас верят, что проиграли войну из-за случайных ошибок, которых могли бы и не делать. Они живут мечтой о перекройке карты Европы. Неофашисты рвутся в западногерманский парламент; выступает их лидер Адольф фон Хадден — Адольф II. Идеи реванша уже открыто пропагандируются в газетах. Готовится агрессивная акция в Чехословакии. В августе 1968 года авантюрные замыслы НАТО в отношении Чехословакии были пресечены. Кадры, снятые в Праге в последующие месяцы: с нашими солдатами, офицерами беседуют жители чешской столицы. Кадры разные: приветливые лица, дружеские споры, но есть и другие... Буржуазная пропаганда давно вела работу в этой стране и добилась немалого — демагогией, лицемерием, играя на политической отсталости обывателей, на незрелости молодежи...
Война во Вьетнаме, агрессия на Ближнем Востоке и события в Чехословакии многим открыли глаза...
Идут негры, на груди таблички: «I am a man»: «Я человек» — лишь напоминает каждый из них. Еще больше обострилось кризисное состояние американского общества, усилилось нравственное одичание. Расовые волнения. Пожарные машины струями воды разгоняют демонстрантов, сбивают с ног. Горящий Детройт.
Убит президент страны Джон Кеннеди. Убит лидер негритянского движения Мартин Лютер Кинг. Убит кандидат в президенты Соединенных Штатов Роберт Кепнеди. Эти три крупнейших убийства нашего века остались нераскрытыми. Н это там, где служба слежки опутывает своими щупальцами всю страну, где в особых картотеках собраны 170 миллионов отпечатков пальцев, почти каждого американца...
Уродливость общества, которое называет себя «свободным миром», становится все очевидней. Хроникальные кадры ярко отражают этот процесс гражданского, политического взросления людей во всех странах мира... Народная демонстрация в ФРГ против принятия чрезвычайных законов... Демонстрация в Англии против фашистского режима Смита в Южной Родезии... Парижские студенты на баррикадах... Японцы, вооруженные палками и камнями, выходят в порт, когда туда прибывает американская атомная лодка.
«Вот уже четверть века человечество избавлено от мировой войны. Советская страна, ее внешняя политика внесли немалый вклад и в это историческое завоевание народов. Однако силы агрессии и милитаризма хотя и потеснены, но не обезврежены. За послевоенные годы они развязали более 30 войн и вооруженных конфликтов разных масштабов. Нельзя считать полностью устраненной и угрозу новой мировой войны. Не допустить, чтобы эта угроза стала реальностью, — кровное дело всех миролюбивых государств, всех народов»27. В этих условиях укрепление Вооруженных Сил остается одной из главных задач для всего советского народа.
В воспитании в советских людях патриотизма, высоких моральных качеств, готовности к защите Родины особенно важная роль принадлежит искусству; и на одном из первых мест здесь должно стоять кино — «самое массовое из искусств».
КРАТКАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ
Красные дьяволята. Киносекция Наркомпроса Грузии, 1923 г., 10 ч. Озвучен в 1943 г.
Авт. сцен. П. Бляхин, И. Перестиани; реж. И. Перестиани; опер. А. Дигмелов.
Броненосец «Потемкин» («1905»), Госкино (1-я ф-ка), 1925 г. Озвучен в 1930 и в 1950 гг., «Мосфильм», 7 ч.
Авт. сцен. Н. Агаджанова; реж. С. Эйзенштейн; сореж. Г. Александров; опер. Э. Тиссэ.
Мать. Межрабпом — Русь, 1926 г. Озвучен в 1935 г.
Авт. сцен. Н. Зархи; реж. В. Пудовкин; опер. А. Головня; худ. С. Козловский.
Октябрь («Десять дней, которые потрясли мир»), Совкино, 1927 г., 7 ч.
Авт. сцен. и реж. С. Эйзенштейн, Г. Александров; гл. опер. Э. Тиссэ.
Конец Санкт-Петербурга («Петербург — Петроград — Ленинград»). Межрабпом — Русь, 1927 г., 7 ч.
Авт. сцен. Н. Зархи; реж.-пост. В. Пудовкин, опер. А. Головня.
Потомок Чингиз-хана. Межрабпом — фильм, 1928 г., 8 ч. Озвучен в 1949 г.
Авт. сцен. О. Брик; реж.-пост. В. Пудовкин; опер. А. Головня.
Арсенал. ВУФКУ, 1929 г., 7 ч.
Авт. сцен. и реж. А. Довженко; опер. Д. Демуцкий.
Двадцать шесть комиссаров. «Азеркино», 1932 г., 8 ч. Авт. сцен. А. Ржешевский, Н. Шенгелая, Амирагов; реж. Н. Шенгелая.
Чапаев. «Ленфильм», 1934 г., 9 ч.
Авт. сцен. и реж. С. и Г. Васильевы; онер. А. Сигаов, А. Ксенофонтов.
Юность Максима. «Ленфильм», 1934 г., 9 ч.
Авт. сцен. и реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг; опер. А. Москвин; худ. Е. Еней; комп. Д. Шостакович.
Аэроград. «Мосфильм» и «Украинфильм». 1935 г., 8 ч.
Авт. сцен. и реж. А. Довженко; опер. Э. Тиссэ, М. Гиндин, Н. Смирнов.
Депутат Балтики. «Ленфильм», 1936 г., 9 ч.
Авт. сцен. Д. Дэль, А. Зархи, И. Хейфиц, Л. Рахманов; реж. А. Зархи, И. Хейфиц.
Мы из Кронштадта. «Мосфильм», 1936 г., 10 ч.
Авт. сцен. Вс. Вишневский; реж. Е. Дзиган.
Тринадцать. «Мосфильм», 1936 г., 9 ч.
Авт. сцен. И. Прут, М. Ромм; реж. М. Ромм; гл. оператор Б. Волчек.
Балтийцы. «Белгоскино», 1937 г., 9 ч.
Авт. сцен. А. Зеновин, А. Штейн; реж. А. Файнциммер; гл. опер. С. Беляев.
Возвращение Максима. «Ленфильм», 193.7 г., 12 ч.
Авт. сцен. Г. Козинцев, Л. Славин, Л. Трауберг; реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг; опер. А. Москвин; худ. Е. Еней; композ. Д. Шостакович.
Волочаевские дни. «Ленфильм», 1937 г., 11 ч.
Авт. сцен. и реж. Г. и С. Васильевы; гл. опер. А. Сигаев, комн. Д. Шостакович.
Граница на замке. «Союздетфильм», 1937 г., 9 ч.
Авт. сцен. И. Бачелис. М. Долгополов; реж. В. Журавлев.
Ленин в Октябре. «Мосфильм», 1937 г., 13 ч.
Авт. сцен. А. Каплер; реж. М. Ромм; гл. опер. Б. Волчек.
Петр Первый (1-я и 2-я серии). «Ленфильм», 1-я серия — 1937 г., 10 ч.; 2-я серия — 1938 г., 13 ч.
Авт. сцен. А. Толстой, В. Петров; реж. В. Петров; опер. В. Гарданов.
Александр Невский. «Мосфильм», 1938 г., 12 ч.
Авт. сцен. П. Павленко, С. Эйзенштейн; реж. С. Эйзенштейн, Д. Васильев; опер. Э. Тиссэ.
На границе. «Ленфильм», 1938 г., 10 ч.
Авт. сцен. и реж.-пост. А. Иванов; опер. В. Рапопорт.
Выборгская сторона. «Ленфильм», 1938 г., 12 ч.
Авт. сцен. и реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг; опер. А. Москвин, Г. Филатов.
Человек с ружьем. «Ленфильм», 1938 г., 10 ч.
Авт. сцен. Ы. Погодин; реж. С. Юткевич.
Великий гражданин (1-я и 2-я серии). «Ленфильм», 1939 г., 14 ч.
Авт. сцен. М. Болынинцов, М. Блейман, Ф. Эрмлер; реж. Ф. Эрмлер; гл. опер. А. Кольцатый.
Друзья встречаются вновь. Сталинабадская киностудия, 1939 г., 10 ч.
Авт. сцен. А. Спешнев, А. Филимонов; реж. К. Ярматов; опер. А. Гинцбург.
Истребители. Киевская киностудия, 1939 г., И ч.
Авт. сцен. Ф. Кнорре; пост, реж. Э. Пенцлин; опер. Н. Топчий.
Ленин в 1918 году. «Мосфильм», 1939 г., 14 ч.
Авт. сцен. А. Каплер, Т. Златогорова; реж.-пост. М. Ромм; гл. опер. В. Волчек.
Мужество. «Ленфильм», 1939 г., 7 ч.
Авт. сцен. Г. Кубанский; реж. М. Калатозов; опер. В. Левитин.
Огненные годы. «Советская Беларусь», 1939 г., 9 ч.
Авт. сцен. И. Луковский, С. Навроцкий; реж.-пост. В. Корш-Саблин.
Танкисты. «Ленфильм», 1939 г., 10 ч.
Авт. сцен. 3. Дранкин, Р. Майман, Г. Сильверстов; реж. 3. Драпкин, Р. Майман.
Минин и Пожарский. «Мосфильм», 1939 г., 15 ч.
Авт. сцен. В. Шкловский; реж.-пост. В. Пудовкин, М. Доллер; опер. А. Головня.
Щорс. Киевская киностудия, 1939 г., 14 ч.
Авт. сцен. и реж. А. Довженко; сореж. Ю. Солнцева; опер. Ю. Екельчик.
Суворов. «Мосфильм», 1940 г., 12 ч.
Авт. сцен. Г. Гребнер, Н. Равич; реж. В. Пудовкин, М. Доллер; опер. А. Головня, Т. Лобова.
Яков Свердлов. «Союздетфильм», 1940 г., 12 ч.
Авт. сцен. Б. Левин, П. Павленко; реж. С. Юткевич.
Богдан Хмельницкий. Киевская киностудия, 1941 г., 12 ч.
Авт. сцен. А. Корнейчук; рея;. И. Савченко; опер. Ю. Екельчик.
Валерий Чкалов. «Ленфильм», 1941 г., 12 ч.
Авт. сцен. Г. Байдуков, Д. Тарасов, Б. Чирсков; реж.-пост. М. Калатозов; опер. А. Гинцбург.
Александр Пархоменко. Киевская киностудия, 1942 г., ч.
Авт. сцен. Вс. Иванов; реж.-пост. Л. Луков; гл. опер. А. Панкратьев.
Котовский. ЦОКС (Алма-Ата), 1942 г., 8 ч.
Авт. сцен. А. Каплер; реж.-пост. А. Файициммер; опер. М. Гиндин.
Машенька. «Мосфильм», 1942 г., 9 ч.
Авт. сцен. Е. Габрилович; реж.-пост. Ю. Гайзман; опер. Е. Андриканис.
Непобедимые. «Ленфильм» и ЦОКС (Алма-Ата), 1942 г., И ч.
Авт. сцен. М. Блейман, М. Калатозов; реж.-пост. С. Герасимов, М. Калатозов; опер. А. Кальцатый, М. Магид.
Парень из нашего города. ЦОКС (Алма-Ата), 1942 г., ч.
Авт. сцен. К. Симонов; реж.-пост. А. Столпер, Б. Иванов; опер. С. Уралов.
Партизаны в степях Украины. Киевская и Ашхабадская киностудии, 1942 г., 9 ч.
Авт. сцен. и реж. И. Савченко; опер. 10. Екельчик.
Секретарь райкома. ЦОКС (Алма-Ата), 1942 г., 11 ч.
Авт. сцен. И. Прут; реж.-пост. И. Пырьев; гл. опер. В. Павлов.
Во имя Родины. ЦОКС (Алма-Ата), 1943 г., 10 ч.
Гл. реж. В. Пудовкин, Д. Васильев; гл. опер. Б. Волчек, Э. Савельева. Экранизация пьесы К. Симонова «Гусские люди».
Два бойца. Ташкентская киностудия, 1943 г., 9 ч.
Авт. сцен. Е. Габрилович; реж.-пост. Л. Луков; гл. опер. Гинцбург.
Жди меня. ЦОКС (Алма-Ата), 1943 г., 10 ч.
Авт. сцен. К. Симонов; реж.-пост. А. Столпер, В. Иванов; опер. Губашкин.
Кутузов. «Мосфильм», 1943 г., 13 ч.
Авт. сцен. В. Соловьев; реж.-пост. В. Петров; опер. М. Гиндин.
Она защищает Годпну. ЦОКС (Алма-Ата), 1943 г., 10 ч.
Авт. сцен. А. Каплер; реж.-пост. Ф. Эрмлер; опер. В, Гапопорт.
Подводная лодка. Бакинская киностудия, 1943 г., 8 ч.
Авт. сцен. А. Штейн, И. Зельцер; реж.-пост. А. Иванов; гл. опер. Н. Ренков.
Радуга. Киевская киностудия, 1943 г., 11 ч.
Авт. сцен. В. Василевская; реж.-пост, М. Донской; гл. опер. Б. Монастырский.
Фронт. ЦОКС (Алма-Ата)» 1943 г., 13 ч.
Авт. сцен. и реж. Г. и С. Васильевы, опер. А. Дудко.
В шесть часов вечера после войны. «Мосфильм», 1944 г., 13 ч.
Авт. сцен. В. Гусев; реж.-пост. И. Пырьев; опер. В. Павлов.
Дни и ночи. «Мосфильм», 1944 г., 11 ч.
Авт. сцен. К. Симонов; реж.-пост. А. Столпер; гл. оператор Е. Андриканис.
Зоя. «Союздетфильм», 1944 г., 9 ч.
Авт. сцен. Л. Арнштам, Б. Чирсков; реж.-пост. Л. Арнштам; гл. опер. А. Шеленков.
Иван Никулин — русский матрос. «Мосфильм», 1944 г., И ч.
Авт. сцен. Л. Соловьев; реж.-пост. И. Савченко; гл. опер. Ф. Проворов.
Нашествие. ЦОКС (Алма-Ата). 1944 г., И ч.
Авт. сцен. Б. Чирсков; реж. А. Гоом, сореж. О. Жаков; опер. С. Иванов.
Великий перелом. «Ленфильм»} 1945 г., И ч.
Авт. сцен. Б. Чирсков; реж.-пост. Ф. Эрмлер; гл. опер. А. Кальцатый.
Непокоренные. Киевская киностудия, 1945 г., 11 ч.
Авт. сцен. Б. Горбатов, М. Донской; реж.-пост. М. Донской; гл. опер. Б. Монастырский.
Маритэ. «Мосфильм», 1947 г., 10 ч.
Авт. сцен. Ф. Кнорре; реж.-пост. В. Строева; опер. Е. Андриканис и Г. Пашкова.
Подвиг разведчика. Киевская киностудия, 1947 г., 10 ч.
Авт. сцен. М. Блейман, К. Исаев, М. Маклярский; реж.-пост. Б. Барнет; гл. опер. Д. Демуцкий.
Гядовой Александр Матросов. «Союздетфильм», 1948 г., 10 ч.
Авт. сцен. Г. Мдивани; реж.-пост. Л. Луков; гл. опер. А. Гинцбург.
Молодая гвардия. Киностудия им. М. Горького, 1948 г. я серия — 11 ч., 2-я серия — 9 ч.
Авт. сцен. и пост. С. Герасимов; гл. опер. В. Гапопорт.
Повесть о настоящем человеке. «Мосфильм», 1948 г., 10 ч.
Авт. сцен. М. Смирнова; реж.-пост. А. Столпер; опер. М. Магидсон.
Звезда. «Ленфильм», 1949 г., 9 ч.
Авт. сцен. П. Фурманский; реж.-пост. А. Иванов; опер. В. Гапопорт.
Константин Заслонов. «Беларусьфильм», 1949 г. 8 ч.
Авт. сцен. А. Мовзон; реж.-пост. А. Файнциммер, В. Корш-Саблин; опер. А. Гинцбург.
Смелые люди. «Мосфильм», 1950 г., И ч.
Авт. сцен. М. Волышн, Н. Эрдман; реж.-пост. К. Юдин; гл. опер. И. Гелейн.
Адмирал Ушаков. «Мосфильм», 1953 г., И ч.
Авт. сцен. А. Штейн; реж.-пост. М. Гомм; опер. А. Шеленков и Чен Ю-лан.
Школа мужества. «Мосфильм», 1954 г., 10 ч.
Авт. сцен. С. Гозен К. Семенов; реж.-пост. В. Басов, М. Корчагин; опер. Т. Лебешев.
Командир корабля. Киевская киностудия, 1954 г., 10 ч.
Авт. сцен. Л. Зайцев, Т. Скульский, Г. Колтунов; реж.-пост. В. Браун; опер. В. Филиппов, А. Герасимов.
Тревожная молодость. Киевская киностудия, 1954 г., 10 ч.
Авт. сцен. В. Беляев, М. Блейман; реж.-пост. А. Алов, В. Наумов; гл. опер. А. Пищиков.
Авт. сцен. И. Стадион; реж.-пост. А. Граник; гл. опер. Д. Месхиев.
Солдат Иван Бровкин. Киностудия им. М. Горького, 1955 г., 10 ч.
Авт. сцен. Г. Мдивани; реж.-пост. И. Лукинский; опер. В. Гинзбург.
Два капитана. «Ленфильм», 1955 г., 10 ч.
Авт. сцен. В. Каверин, Е. Габрилович; реж.-пост. В. Венгеров; гл. опер. А. Дудко.
Бессмертный гарнизон. «Мосфильм», 1956 г., 10 ч.
Авт. сцен. К. Симонов; реж.-пост. 3. Аграненко; сореж. и гл. опер. Э. Тиссэ.
За власть Советов. Киностудия им. М. Горького. 1956 г., 10 ч.
Авт. сцен. В. Катаев, С. Клебанов; реж.-пост. Бунеев; опер. В. Дульцев.
Они были первыми. Киностудия им. М. Горького, 1956 г., 10 ч.
Авт. сцен. 10. Принцев, Ю. Егоров; реж.-пост. Егоров; опер. И. Шатров.
Павел Корчагин. Киевская киностудия, 1956 г., 10 ч.
Авт. сцен. К. Исаев; реж.-пост. А. Алов. В. Наумов; опер. И. Миньковецкий, С. Шахбазян.
Солдаты. «Ленфильм», 1956 г., 10 ч.
Авт. сцен. В. Некрасов; реж.-пост. А. Иванов; опер. В. Фастовпч.
Сорок первый. «Мосфильм», 1956 г., 10 ч.
Авт. сцен. Г. Колтунов; реж.-пост. Г. Чужрай; гл. опер. С. Урусевский.
Ленинградская симфония. «Мосфильм», 1957 г., 10 ч.
Авт. сцен. и реж.-ност. 3. Аграненко, опер. Э. Гулидов.
Летят журавли. «Мосфильм», 1957 г., 10 ч.
Авт. сцен. В. Розов; реж.-пост. М. Калатозов; опер. С. Урусевский.
Рассказы о Ленине. «Мосфильм», 1957 г., И ч.
Авт. сцен. Е. Габрилович, М. Вольпин, Н. Эрдман; реж.-пост. Юткевич; опер. Е. Андриканис, А. Москвин, А. Ахметова, В, Фастович.
Рига. Рижская киностудия, 1957 г., 9 ч.
Авт. сцен. Ф. Кнорре; реж.-пост. Н. Неретнек; опер. М. Рудзитис.
Лично известен. «Арменфильм», 1957 г., И ч.
Авт. сцен. М. Максимов; реж.-пост. С. Кеворков, Э. Карамяп; онер. И. Дилдарян.
Партизанская искра. Киностудия им. А. Довженко, 1957 г., И ч.
Авт. сцен. А. Гончар; реж.-пост. А. Маслюков, М. Маевская; гл. опер. М. Черный.
Андрейка. «Ленфильм», 1958 г., 9 ч.
Авт. сцен. А. Попов; реж.-пост. Н. Лебедев; гл. опер. С. Иванов.
В дни Октября. «Ленфильм», 1958 г., 12 ч.
Авт. сцен. С. Васильев, Н. Оттен; реж.-пост. С. Васильев; гл. опер. А. Дудко.
Восемнадцатый год. «Мосфильм», 1958 г., 10 ч.
Авт. сцен. Б. Чирсков; реж.-пост. Г. Гошаль; гл. опер. Л. Косматов; худож. И. Шпинель; комп. Д. Кабалевский.
Город зажигает огни. «Ленфильм», 1958 г., 10 ч.
Авт. сцен. и реж.-пост. В. Венгеров; гл. опер. Д. Маранджян.
День первый. «Ленфильм», 1958 г., 9 ч.
Авт. сцен. К. Исаев; реж.-пост. Ф. Эрмлер; опер. А. Назаров.
Киевлянка. Киевская киностудия им. А. Довженко, 1958 г. я серия — 10 ч., 2-я серия — 10 ч.
Авт. сцен. И. Луковский; реж.-пост. Т. Левчук; опер. Н. Кульчицкий.
Кочубей. «Ленфильм», 1958 г., И ч.
Авт. сцен. А. Первенцев; реж.-пост. Ю. Озеров; гл. опер. Иванов.
Красные листья. «Беларусьфильм», 1958 г., 10 ч.
Авт. сцен. А. Кулешов, А. Кучар; реж.-пост. В. Корш-Саблин; опер. Ю. Фогельман.
На дальних берегах. «Азербайджанфильм», 1958 г., 9 ч.
Авт. сцен. И. Касумов, Г. Сеидбейли; реж.-пост. Т. Таги-заде; опер. Атакишиев.
На дорогах войны. «Мосфильм», 1958 г., 9 ч.
Авт. сцен. Л. Сааков, Н. Фигуровский; реж.-пост. Л. Сааков; опер. И. Гелейн.
Олеко Дундич. Киностудия им. М. Горького (СССР) и «Авала-фильм» (Югославия), 1958 г., 12 ч.
Авт. сцен. Л. Луков, А. Исакович, М. Кац; реж.-пост. Л. Луков; гл. опер. М. Кириллов.
Память сердца. Киностудия им. М. Горького, 1958 г., 10 ч.
Авт. сцен. С. Герасимов; реж.-пост. Т. Лиознова; опер. В. Арутюнов, М. Богаткова.
Повесть о латышском стрелке. Рижская киностудия, 1958 г., 9 ч.
Авт. сцен. 10. Ванаг, С. Нагорный; реж.-пост. А. Арманд; онер. М. Рудзитис.
Солдатское сердце. «Мосфильм», 1958 г., 9 ч.
Авт. сцен. К. Рапопорт; реж.-пост. С. Колосов; опер. А. Эгина.
Часы остановились в полночь. «Беларусьфильм», 1958 г., 10 ч.
Авт. сцен. Н. Фигуровский, А. Кучар; реж.-пост. Н. Фигуровский.
Шли солдаты. «Мосфильм», 1958 г., 8 ч.
Авт. сцен. и реж.-пост. Л. Трауберг; опер. А. Кольцатый.
Баллада о солдате. «Мосфильм», 1959 г., 9 ч.
Авт. сцен. В. Ежов, Г. Чухрай; реж.-пост. Г. Чухрай; опер. В. Николаев, Э. Савельева.
В твоих руках жизнь. «Ленфильм», 1959 г., 9 ч.
Авт. сцен. Л. Агранович, А. Сахнин; реж.-пост. Н. Гозанцев; опер. К. Гыжов.
Жажда. Одесская киностудия, 1959 г., 8 ч.
Авт. сцен. Г. Поженяп; реж.-пост. Е. Ташков; опер. П. Тодоровский.
Майские звезды. Киностудия им. М. Горького (СССГ) и киностудия Баррандов (Чехословакия), 1959 г., 9 ч.
Авт. сцен. Л. Ашкенази; реж.-пост. С. Гостоцкий; опер. В. Шумский, В. Гупька.
Первый день мира. Киностудия им. М. Горького, 1959 г., 10 ч.
Авт. сцен. Н. Гуднева, И. Ольшанский; реж. пост. Я. Сегель, опер. В. Монастырский.
Судьба человека. «Мосфильм», 1959 г., 10 ч.
Авт. сцен. Ю. Лукин, Ф. Шахмагонов; реж.-пост. С. Бондарчук; опер В. Монахов.
Хмурое утро. «Мосфильм», 1959 г., 10 ч.
Авт. сцен. Б. Чирсков; реж.-пост. Г. Рошаль, М. Анджапаридзе; гл. опер. Л. Косматов; худ. И. Шпинель.
Балтийское небо. «Ленфильм», 1960 г. 1-я серия — 9 ч., я серия — 8 ч.
Авт. сцен. Н. Чуковский; реж.-пост. В. Венгеров; опер. Г. Маранджян.
Вдали от Родины. Киевская киностудия им. А. Довженко, 1960 г., 9 ч.
Авт. сцен. Ю. Дольд-Михайлик; реж.-пост. А. Щвачко; опер. Черный.
Им было девятнадцать. Одесская киностудия, 1960 г., 8 ч.
Авт. сцен. И. Старков; реж.-пост. В. Кочетов; опер. В. Симбирцев, М. Козубенко.
Крепость на колесах. Киевская киностудия им. А. Довженко, 1960 г., 9 ч.
Авт. сцен. В. Кондратенко; реж.-пост. О. Ленциус; опер. С. Ревенко.
Кровь людская — не водица. Киевская киностудия им. А. Довженко, 1960 г., 9 ч.
Авт. сцен. М. Стельмах, Н. Макаренко; реж.-пост. Н. Макаренко; опер. В. Верещак.
Мичман Панин. «Мосфильм», 1960 г., 9 ч.
Авт. сцен. С. Лунгин, И. Нусинов; реж.-пост. М. Швейцер; опер. Т. Лебешев.
Нормандия — Неман. «Мосфильм» (СССР) , «Алькамфильм» и «Франко-Лондон-фильм» (Франция), 1960 г., 12 ч.
Авт. сцен. Ш. Спаак, Э. Триоле, К. Симонов; реж.-пост. Ж. Древиль; опер. Ж. Натто.
Прерванная песня. «Грузия-фильм» (СССР), киностудия Колиба (Чехословакия), 1960 г., 10 ч.
Авт. сцен. К. Лордкипанидзе, А. Маренчин, Н. Санишвили; реж.-пост. Н. Санишвили; гл. онер. Д. Маргиев.
Прыжок на заре. Киностудия им. М. Горького, 1960 г., 10 ч.
Авт. сцен. Г. Березко; реж.-пост. И. Лукинский; гл. опер. В. Гинзбург.
Пять дней — пять ночей. «Мосфильм» (СССР) и ДЕФА (ГДР), 1960 г., И ч.
Авт. сцен. Л. Арнштам, В. Эбелинг; реж.-пост. Л. Арнштам; опер. А. Шеленков, Чен Ю-лан.
Повесть пламенных лет. «Мосфильм», 1961 г., 12 ч.
Авт. сцен. А. Довженко; реж.-пост. Ю. Солнцева; опер. Ф. Проворов, А. Темерин.
Мир входящему. «Мосфильм», 1961 г., 9 ч.
Авт. сцен. Л. Зорин, А. Алов, В. Наумов; реж.-пост. А. Алов, Наумов.
Гусарская баллада. «Мосфильм», 1962 г., 10 ч.
Авт. сцен. А. Гладков (при участии Э. Гязанова); реж.-иост. Э. Гязанов.
Иваново детство. «Мосфильм», 1962 г., 10 ч.
Авт. сцен. В. Богомолов, М. Папава; реж.-пост. А. Тарковский; опер. В. Юсов.
«713» просит посадку. «Ленфильм», 1962 г., 8 ч.
Авт. сцен. А. Леонтьев, А. Донатов; реж.-пост. Г. Никулин; гл. опер. В. Левитин.
49 дней. «Мосфильм», 1962 г., 9 ч.
Авт. сцен. Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Тендряков; реж.пост. Г. Габай.
Третий тайм. «Мосфильм», 1962 г., 9 ч.
Авт. сцен. А. Борщаговский; реж. пост. Е. Карелов.
Увольнение на берег. «Мосфильм», 1962 г., 9 ч.
Авт. сцен. и реж.-пост. Ф. Миронер; опер. Ю. Зубов.
Выстрел в тумане. «Мосфильм», 1963 г., 9 ч.
Авт. сцен. В. Алексеев, М. Маклярский; реж.-пост. А. Бобровский, А. Серый; гл. опер. В. Боганов.
Именем революции. «Мосфильм», 1963 г., 9 ч.
Авт. сцен. М. Шатров, Ю. Тимофеев; реж.-пост. Г. Габай; гл. опер. С. Зайцев.
Им покоряется небо. Киностудия им. М. Горького, 1963 г., 10 ч.
Авт. сцен. А. Аграновский, Л. Агранович; реж.-пост. Т. Лиознова; опер. В. Гинзбург.
Оптимистическая трагедия. «Мосфильм», 1983 г., 13 ч.
Авт. сцен. С. Вишневецкая, С. Самсонов; реж.-пост. С. Самсонов, гл. опер. В. Монахов.
Сотрудник ЧК. «Мосфильм», 1963 г., 10 ч.
Авт. сцен. Б. Волчек, Л. Лукин, Д. Поляновский; реж.-пост. Б. Волчек.
Ждите нас на рассвете. «Молдова-филъм», 1963 г., 9 ч.
Авт. сцен. Э. Лотяну, И. Прут; реж.-пост. Э. Лотяну; гл. опер. Л. Проскуров.
Решающий шаг. «Туркменфильм», 1963 г., 2 серии, 17 т.
Авт. сцен. М. Луковский; реж.-пост. А. Карлиев; опер. А. Карпухин.
Сказ о матери. «Казахфильм», 1964 г., 8 ч.
Авт. сцен. Д. Ташенов, А. Сацкий; реж.-пост. А. Карпов; гл. опер. А. Аршапов.
Люди не все знают. Киевская киностудия им. А. Довженко, 1964 г., 8 ч.
Авт. сцен. М. Стельмах, И. Макаренко; реж.-пост. Н. Макаренко; гл. опер. В. Верещак.
Они шли на восток. «Мосфильм» (СССР) — «Галатея» (Италия), 1964 г. 1-я серия — 9 ч., 2-я серия — 6 ч.
Авт. сцен. С. Смирнов, Э. Де Кончини, Д. Де Сантис, А. Фрассинети, Д. Доменико Джаньи; реж.-пост. Д. Де Сантис, реж.-сопост. Д. Васильев; гл. опер. А. Секки, В. Хованская.
Письма к живым. «Беларусьфильм», 1964 г., 10 ч.
Авт. сцен. А. Кучар; реж.-пост. В. Виноградов; гл. опер. М. Ардабьевский, А. Княжинский.
Ключи от неба. Киностудия им. А. Довженко, 1964 г., 8 ч.
Авт. сцен. И. Стаднюк; реж.-пост. В. Иванов; опер. М. Иванов.
Жаворонок. «Ленфильм», 1964 г., 9 ч.
Авт. сцен. М. Дудин, С. Орлов; реж.-пост. Н. Курихин, Л. Менадер; опер. Н. Жилин, В. Карасев.
Отец солдата. «Грузия-фильм», 1984 г., 9 ч.
Авт. сцен. С. Жгенти; реж.-пост. Г. Чхеидзе; опер. Л. Сухов, А. Филипашвшти.
Пока фронт в обороне. «Ленфильм», 1964 г., 9 ч.
Авт. сцен. Ю. Нагибин; реж.-пост. Ю. Файт; гл. опер. В. Чумак.
Ракеты не должны взлететь. Киевская киностудия нм. А. Довженко, 1964 г., 9 ч.
Авт. сцен. П. Загребельный, Н. Фигуровский; реж.-пост. Швачко, А. Тимонишин; гл. опер. И. Слуцкий.
Они не пройдут. «Мосфильм», 1965 г., 9 ч.
Авт. сцен. А. Рекемчук; реж.-пост. 3. Кюн; гл. опер. В. Минаев.
Мы, русский народ. «Мосфильм», 1965 г. 1-я серия — 8 ч., 2-я серия — 9 ч.
Авт. сцен. С. Вишневецкая, А. Марьямов, В. Строева; реж.пост. В. Строева; гл. опер. А. Эгина, В. Домбровский.
Свет далекой звезды. «Мосфильм», 1965 г. 1-я серия — 8 ч., 2-я серия — 7 ч, Авт. сцен, и реж.-пост. И. Пырьев; гл. опер. Н. Олоновский.
Гибель эскадры. Киевская киностудия им. А. Довженко, 1965 г., 13 ч.
Авт. сцен. А. Корнейчук; реж.-пост. В. Довгань; гл. опер. Верещак.
Двадцать лет спустя. «Мосфильм», 1965 г., 8 ч.
Авт. сцен. М. Светлов, А. Манасарова; пост, и музыка А. Манасарова; гл. опер. М. Дятлов.
Проверено — мин нет. Киевская киностудия им. А. Довженко (СССР), «Ловченфильм» (Югославия), 1965 г., 9 ч.
Авт. сцен. П. Голубович, А. Сацкий, Г. Джурович, Ю. Лысенко, 3. Велимирович, П. Загребельный; реж.-пост. Ю. Лысенко, 3. Велимирович; гл. опер. С. Лисецкий.
Лониив Польше. «Мосфильм» (СССР), Студио (Польша), 1965 г., 10 ч.
Авт. сцен. Е. Габрилович и С. Юткевич; реж.-пост. С. Юткевич; опер. Ян Лясковский.
Буря над Азией. «Узбекфильм», 1965 г., 10 ч.
Авт. сцен. К. Ярматов, М. Мелкумов, Н. Сафаров, В. Алексеев, А. Агишев; реж.-пост. К. Ярматов; опер. Н. Рядов.
Там, где цветут .эдельвейсы. «Казахфильм», 1965 г., 10 ч.
Авт. сцен. С. Мартьянов, Е. Арон; реж.-пост. Е. Арон, Ш. Бейсембаев, А. Кастеев, Б. Якупов.
Нет неизвестных солдат. Киевская киностудия им, А. Довженко, 1965 г., 9 ч.
Авт. сцен. Е. Севела; реж.-пост. С. Цибульник; опер. Н. Кульчицкий.
Эскадра уходит на запад. Одесская киностудия, 1965 г., 9 ч.
Авт. сцен. А. Левада, М. Билинский; реж.-пост. М. Билинский, Н. Винограновский; опер. В. Железняков.
Ярость. Киевская киностудия им. А. Довженко, 1966 г., 8 ч. (По повести Б. Лавренева «Ветер»).
Авт. сцен. Е. Оноприенко, А. Соцкий; реж.-пост. Н. Ильинский; опер. В. Войтенко, А. Пищиков.
Залп «Аврор ы». «Ленфильм», 1966 г., 10 ч.
Авт. сцен. Б. Лавренев, 10. Вышинский; реж.-пост. Ю. Вышинский; гл. опер. А. Назаров.
Перекличка. «Таджикфильм», 1966 г., 12 ч.
Авт. сцен. и реж.-пост. Д. Храбровицкий; опер. Ю. Сокол.
Чрезвычайное поручение. «Арменфильм», 1965 г., 11 ч.
Авт. сцен. К. Исаев; реж.-пост. С. Кеворков, Э. Карамян; опер. А. Джалалян.
Первый учитель. «Киргизфпльм» и «Мосфильм», 1966 г., 10 ч.
Авт. сцен. Ч. Айтматов, Б. Добродеев; реж.-пост. А. Михалков-Кончаловский; опер. Г. Берберг.
Никто не хотел умирать. Литовская киностудия, 1966 г., 10 ч.
Авт. сцен. и реж.-пост. В. Жалакявичус; опер. И. Грицюс.
26 бакинских комиссаров. «Мосфильм» и «Азербайджанфильм», 1966 г., 11 ч.
Авт. сцен. И. Гусейнов, А. Ибрагимов, М. Максимов; реж.-пост. А. Ибрагимов; гл. опер. К. Петриченко.
Крылья. «Мосфильм», 1966 г., 9 ч.
Авт. сцен. В. Ежов, Н. Рязанцева; реж.-пост. Л. Шепитько; гл. опер. И. Слабневич.
Непокоренный батальон. «Азербайджанфимьм», 1966 г., 9 ч.
Авт. сцен. Г. Мусаев; реж.-пост. Г. Саид-заде; опер. Х. Бабаев, Р. Исмаилов.
Одержимый. «Узбекфильм», 1968 г., 9 ч.
Авт. сцен. И. Султанов; реж.-пост. 3. Сабитов; гл. опер. Л. Травицкий.
Туннель. «Мосфильм» (СССР), «Букурешть» (Румыния), 1966 г., 10 ч.
Авт. сцен. Г. Владимиров, Ф. Мунтяну; реж пост. Ф. Мунтяну; опер. А. Шеленков, Чен Ю-Лан.
Их знали только в лицо. Киевская киностудия им. Довженко, 1966 г., 9 ч.
Авт. сцен. Б. Юнгер, Э. Ростовцев при участии И. Луковского; реж.-пост. А. Тпмонишин; гл. опер. В. Верещак.
Я солдат, мама. «Мосфильм», 1967 г., 9 ч.
Авт. сцен. Л. Ризин; реж. М. Захариас; опер А. Харитонов.
Не забудь... станция Луговая. «Ленфильм», 1967 г., ч.
Авт. сцен. И. Ольшанский, Н. Руднева; реж.-пост. И. Курпхип, Л. Менадер; гл. опер. А. Чиров.
Я все помню, Ричард. Рижская киностудия, 1967 г., ч.
Авт. сцен. В. Лоренц; реж.-пост. Р. Калнынын; гл. опер. М. Звирбулис.
Неуловимые мстители. «Мосфильм», 1967 г., 8 ч. Авт. сцен. С. Ермолинский, Э. Кеосаян; реж.-пост. Э. Кеосаян; гл. опер. Ф. Добронравов.
Два года над пропастью. Киевская киностудия им. А. Довженко, 1967 г., 10 ч.
Авт. сцен. В. Дроздов, А. Евсеев, Л. Трауберг; реж.-пост. Т. Левчук; гл. опер. В. Войтенко.
Война п мир. «Мосфильм», 1965-1967 гг., 1 серия — «Андрей Болконский», 16 ч.; II серия — «Наташа Ростова», 12 ч.; III серия — «1812 год», 12 ч.; IV серия — «Пьер Безухов», И ч.
Авт. сцен. С. Бондарчук, В. Соловьев; реж.-пост. С. Бондарчук; опер. А. Петрицкий, А. Шеленков, Чен Ю-Лан.
Пароль не нужен. Студия им. М. Горького, 1967 г., 16 ч. I сер. — 7 ч.; II сер. — 9 ч.
Авт. сцен. Ю. Семенов; реж.-пост. Б. Григорьев; опер. К. Арутюнов.
Живые и мертвые. «Мосфильм», 1967 г., 1-я и 2-я серии.
Авт. сцен. и реж.-пост. А. Столпер; гл. опер. Н. Олоновский.
Взорванный ад. Центральная студия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1967 г., 9 ч.
Авт. сцен. А. Салынский; реж.-пост. И. Лукинский; опер. Корнильев.
Зое я. Центральная студия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, при участии творческого объединения «Камера» (Польская Народная Республика), 1967 г., 7 ч.
Авт. сцен. В. Богомолов; реж.-пост. М. Богин; гл. опер. Е. Липман.
Железный поток. «Мосфильм», 1967 г., 12 ч.
Авт. сцен. А. Первенцев, Е. Дзиган; реж.-пост. Е. Дзиган; гл. опер. А. Темерин.
Сильные духом. Свердловская киностудия, 1967 г., 9 ч.
Авт. сцен. А. Гребнев, А. Лукин; реж.-пост. В. Георгиев; гл. опер. Г. Черешко.
Доктор Вера. «Мосфильм», 1967 г., 9 ч.
Авт. сцен. Б. Полевой, А. Леонтьев, Д. Вятич-Бережных; реж.пост. Д. Вятич-Бережных; опер. Э. Гулидов.
Путь в «Сатурн», Конец «Сатурна». «Мосфильм», 1968 г., 1-я серия — 9 ч.; 2-я серия — 10 ч.
Авт. сцен. В. Ардаматский, М. Блейман, В. Азарова; реж. В. Азаров, опер. М. Дятлов.
Всюду есть небо. Киностудия им. А. Довженко, 1968 г., 7 ч.
Авт. сцен. Ю. Яковлев, А. Сацкий; реж. Ник. Мащенко; опер. И. Беляков.
Восточный коридор. «Беларусъфильм», 1968 г., 10 ч. Авт. сцен. А. Кучар, В. Виноградов; реж. В. Виноградов; опер. Ю. Марухин.
Сергей Лазо. «Молдова-фильм», 1968 г., 9 ч.
Авт. сцен. Г. Маларчук; реж. А. Гордон; гл. опер. В. Яковлев.
Весна на Одере. «Мосфильм», 1968 г., 10 ч.
Авт. сцен. Н. Фигуровский, Л. Сааков; реж.-пост. Л. Сааков; гл. опер. В. Владимиров.
Хроника пикирующего бомбардировщика. «Ленфильм», 1968 г., 8 ч.
Авт. сцен. Влад. Кунин, Наум Бирман; реж. Наум Бирман; гл. опер. А. Чиров.
Подвиг Фархада. «Узбекфильм», 1967 г., 8 ч.
Авт. сцен. И. Гахим; реж. А. Хачатуров; гл. опер. Т. Эфтимовский.
В огне брода нет. «Ленфильм», 1968 г., 9 ч.
Авт. сцен. Е. Габрилович, Г. Панфилов, реж.-пост. Г. Панфилов; гл. опер. Д. Долинин.
Незабываемое. «Мосфильм», 1968 г., 10 ч.; авт. сцен, и реж.-пост. Ю. Солнцева; опер. Д. Фатхуллин.
Без права быть собой («Щит и меч»), «Мосфильм», 1968 г., 8 ч.
Авт. сцен. В. Кожевников, В. Басов; реж.-пост. В. Басов; гл. опер. Т. Лебешев.
Майор «Вихрь». «Мосфильм», 1968 г., 1-я серия — 10 ч.; я серия — 10 ч.
Авт. сцен. Ю. Семенов; реж. Е. Ташков; опер. П. Терпсихоров.
Приказано выжить. («Щит и меч»). «Мосфильм», 1968 г., 10 ч.
Авт. сцен. В. Кожевников, В. Басов; пост. В. Басов; гл. опер. Т. Лебешев.
Годен к нестроевой. «Беларусьфильм», 1968 г., 8 ч.
Авт. сцен. Е. Севела; реж. В. Роговой; гл. опер. В. Николаев.
Служили два товарища. «Мосфильм», 1968 г., 10 ч.
Авт. сцен. В. Фрид, 10. Дунский; реж. Е. Карелов; гл. опер. Белокопытов, М. Ардабьевский.
Моабитская тетрадь. «Ленфильм», 1968 г., 9 ч.
Авт. сцен. В. Григорьев, Э. Дубровский, С. Потепалов; реж. Л. Квинихидзе; гл. опер. В. Фастович.
Генерал Рахимов. «Узбекфильм», 1968 г., 10 ч.
Авт. сцен. К. Яшен, И. Луковский, 3. Сабитов; реж.-пост. Закир Сабитов; гл. опер. Л. Травицкий.
Обжалованию не подлежит («Щит и меч»). «Мосфильм», 1968 г., 8 ч.
Авт. сцен. В. Кожевников, В. Басов; реж.-пост. В. Басов; гл. опер. Т. Лебешев.
Последний рубеж («Щит и меч»), IV серия — 7 ч.
Авт. сцен. В. Кожевников, В. Басов; реж.-пост. В. Басов; гл. опер. Т. Лебешев.
Гроза над Белой. «Ленфильм», 1968 г., 9 ч.
Авт. сцен. Л. Дэль, Л. Жешеленко; реж.-пост. Е. Немченко, С. Чаплин; гл. опер. О. Куховаренко.
За нами Москва «Казахфильм», 1967 г., 9 ч.
Авт. сцен. В. Соловьев, М. Бегалин; реж.-пост. М. Бегалип; гл опер. А. Ашрапов.
Иван Макарович. «Беларусьфильм», 1968 г., 8 ч, Авт. сцен. В. Савченко; реж. И. Добролюбов; гл. опер. Д. Зайцев.
Армия Трясогузки снова в бою. Гижская киностудия, 1968 г., 8 ч.
Авт. сцен. А. Власов, А. Млодик; реж.-пост. А. Леймаиис; гл. опер. Мартин Клейне.
Всадники революции. «Узбекфильм», 1968 г., 10 ч.
Авт. сцен. М. Мелкумов, К. Ярматов; реж. К. Ярматов; гл. опер. М. Пенсон.
Новые приключения неуловимых. «Мосфильм», 1968 г., 8 ч.
Авт. сцен. Э. Кеосаян, А. Макаров; реж. пост. Э. Кеосаян; опер. Ф. Добронравов.
На войне, как на войне. «Ленфильм», 1968 г., 9 ч. Авт. сцен. В. Курочкин, В. Трегубович; реж.-пост. В. Трегубович; гл. опер. Е. Мезенцев.
Это было в разведке. Центральная студия детских и юпошеских фильмов им. М. Горького, 1969 г., 9 ч.
Авт. сцен. В. Грунин; реж. Л. Мирскнй; гл. опер. В. Гришин.
Нейтральные воды. Центральная студия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1969 г., 10 ч.
Авт. сцен. В. Венделовский, В. Соловьев; реж.-пост. В. Беренштейн, онер. М. Кириллов, А. Кириллов.
Орлята Чапая. Центральная студия детских и юношеских фильмов им. М. Горького, 1968 г., 8 ч.
Авт. сцен. Н. Шведова, А. Шайкевич; реж.-пост. Ю. Победоносцев; гл. опер. А. Хвостов.
На киевском направлении. Киностудия им. А. Довженко, 1968 г., 10 ч. , Сцен. В. Земляк, В. Денисенко; реж. В. Денисенко; опер. Н. Кульчицкий.
Далеко на Западе. «Мосфильм», 1968 г., 10 ч.
Авт. сцен. Г. Мдивани; реж. А. Файнциммер; гл. опер. Л. Крайненков.
Один шанс из тысячи. Одесская киностудия, 1968 г., 8 ч.
Авт. сцен. Л. Кочарян, А. Макаров, А. Тарковский; реж. Л. Кочарян; опер. В. Авлошенко.
На пути в Берлин. «Ленфильм», 1969 г., 9 ч., Авт. сцен. Б. Васильев, К. Рапопорт, Ю. Чулюкин; реж. М. Ершов; гл. опер. Н. Жилин, В. Карасев.
Пятеро с неба. «Ленфильм», 1969 г., 9 ч.
Авт. сцен. Л. Браславский; реж.-пост. В. Шредель; гл. опер. О. Куховаренко.
Крах. «Мосфильм», 1969 г. 1-я серия — 9 ч.; 2-я серия — 9 ч.
Авт. сцен. В. Ардаматский, Э. Смирнов, В. Чеботарев; реж.пост. Чеботарев; гл. опер. Ю. Гантман.
Повесть о чекисте. Одесская киностудия, 1969 г., 9 ч.
Авт. сцен. Р. Ибрагимбеков; реж.-пост. Б. Дуров, С. Пучинян; гл. опер. А. Осипов.
Освобождение. «Мосфильм», 1969 г.
Фильм 1-й — «Огненная дуга».
Фильм 2-й — «Прорыв».
Фильм 3-й — «Направление главного удара».
Авт. сцен. Ю. Бондарев, О. Курганов, Ю. Озеров; реж.-пост. 10. Озеров; гл. опер. И. Слабневич.
Кремлевские куранты. «Мосфильм», 1970 г., 9 ч.
Авт. сцен. О. Стукалов; реж.-пост. В. Георгиев; гл. опер. В. Нахабцев.
Почтовый роман. Киностудия им. А. Довженко, 1970 г., 9 ч.
Авт. сцен. Д. Храбровицкий; реж.-пост. Е. Матвеев; гл. опер. В. Ильенко.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Вл. Бонч-Бруевич. Ленин и кино. По личным воспоминаниям. Сб. документов и материалов «Самое важное из всех искусств. Ленин о кино». М., «Искусство», 1963, стр. 93.
2 Л. И. Брежнев. За укрепление сплоченности коммунистов, за новый подъем антиимпериалистической борьбы. Выступление на международном Совещании коммунистических и рабочих партий в Москве 7 июня 1969 г. М., Политиздат, 1969, стр. 46.
3 «Ленин о культуре и искусстве». М., «Искусство», 1956, стр. 522 — 523.
4 Материалы XXIV съезда КПСС. М., Политиздат, 1971. стр. 206.
5 К 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина. Тезисы Центрального Комитета Коммунистической партии Советского Союза. М., Политиздат, 1969, стр. 4 — 5.
6 Вс. Вишневский. Собр. соч. в пяти томах, т. 6 (дополн.). М., Государственное изд-во художественной литературы, 1961, стр. 22.
7 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, издание второе, т. VII. М., Госполитиздат, 1956, стр. 280.
8 «Правда», 9 ноября 1937 г.
9 «Советский экран», 1970, № 8, стр. 5.
10 С. Юткевич. Разгадка поэзией. М., «Искусство», 1968, стр. 31.
11 «Кино», 1936, 6 марта.
12 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 41, стр. 148.
13 Жорж Садуль. История киноискусства. М., Изд-во иностранной литературы, 1957, стр. 303.
14 50 лет Великой Октябрьской социалистической революции. Тезисы ЦК КПСС. М., Политиздат, 1967, стр. 9.
15 А. П. Довженко. Собр. соч. в четырех томах, т. I. М., «Искусство», 1966, стр. 110.
16 А. П. Довженко. Собр. соч. в четырех томах, т. I, стр. 248.
17 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 11, стр. 103.
18 «О состоянии и задачах советского киноискусства в свете решений XXIV съезда КПСС. Доклад первого секретаря правления Союза кинематографистов СССР Л. А. Кулиджанова. «Советская культура», 13 мая 1971 г.
19 К. Маркс и Ф. Энгельс. Архив, кн. I. М., 1924, стр. 251.
20 В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 36, стр. 301.
21 А. Толстой. Полн. собр. соч., т. 13. М., 1949, стр. 523.
22 С. М. Эйзенштейн. Избранные статьи. М., «Искусство», 1956, стр. 52.
23 В. Шкловский. За сорок лет. М., «Искусство», 1965, стр. 188.
24 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 2. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 108.
25 Л. И. Брежнев. Отчетный доклад Центрального Комитета КПСС XXIV съезду Коммунистической партии Советского Союза. М., Политиздат, 1971, стр. 103.
26 А. П. Довженко. Собр. соч. в четырех томах, т. I, стр. 291.
27 Л. И. Брежнев. Отчетный доклад Центрального Комитета КПСС XXIV съезду Коммунистической партии Советского Союза, стр. 35.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
«Ленин в Октябре»
«Ленин в 1918 году»
«Человек с ружьем»
«Рассказы о Ленине»
«Броненосец «Потемкин»
«Октябрь»
«Мать»
«Арсенал»
«Чапаев»
«Мы из Кронштадта»
«Щорс»
«Котовский»
«Кочубей»
«Олеко Дундич»
«Павел Корчагин»
«Гибель эскадры»
«Сорок первый»
«Тихий Дон»
«Железный поток»
«Сказ о матери»
«26 бакинских комиссаров»
«Оптимистическая трагедия»
«Чрезвычайное поручение»
«Первый учитель»
«Буря над Азией»
«Александр Невский»
«Минин и Пожарский»
«Суворов»
«Война и мир»
«Адмирал Ушаков»
«Адмирал Нахимов»
«Богдан Хмельницкий»
«Валерий Чкалов»
«На границе»
«Секретарь райкома»
«Летят журавли»
«Баллада о солдате»
«Отец солдата»
«Зоя»
«Александр Матросов»
«Повесть пламенных лет»
«Живые и мертвые»
«Повесть о настоящем человеке»
«Зигмунд Колосовский»
«Люди в солдатских шинелях»
«Константин Заслонов»
«Непокоренный батальон»
«Радуга»
«Молодая гвардия»
«Подвиг разведчика»
«Проверено — мин нет»
«Трое суток после бессмертия»
«Два года над пропастью»
«Пять дней — пять ночей»
«Нормандия-Неман»
«Верность»
«Сильные духом»
«Маритэ»
«Неуловимые мстители»
«Прыжок на заре»
«Солдат Иван Бровкин»
«Им покоряется небо»
«В твоих руках жизнь»
«Солдатское сердце»
«Командир корабля»
«Максим Перепелица»
ИЗ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ
«СЛУЖУ СОВЕТСКОМУ СОЮЗУ», «НАРОДА ВЕРНЫЕ СЫНЫ»,
«НА МАНЕВРАХ «ОКЕАН», «ВЕТЕР С СЕВЕРА» И ДР.
Форсирование Днепра
Военные руководители на учениях
На учения прибыли руководители партии и правительства
Пуск ракеты с корабля
С воздуха — в бой
Вот он броневой щит Родины
Атомная уходит в океан
Ракеты всегда в готовности
Стратегическая
В небе авиация
Вертолеты на палубе противолодочного крейсера «Москва»
Народ и армия едины
М. Шолохов и С. Бондарчук на съемках фильма «Судьба человека»