Любопытно еще и то, что эти три имени (между прочим, можно назвать здесь и Лопе де Вега, и еще очень большое количество людей) особенные. И особенные они по одной таинственнейшей причине: они все анонимны. О них знают все, это самые знаменитые имена культуры конца XVI – начала XVII века. И вместе с тем о них никто ничего не знает. Не все известно о жизни Сервантеса. До сих пор под маской скрыт Шекспир. Это анонимность гениев. Подлинный гений, как известно, всегда анонимен. Почему так происходит? Имя его всегда окружено тайной. Биография его всегда не прояснена, а может быть, и не надо знать их биографии, потому что мы не знаем природу их дарования, мы не знаем природу их гениальности.

Мир, который запечатлел Веласкес, нам хорошо известен, искусствоведы и ученые описали почти всех героев, которых он изобразил: всех карликов, всех королей, всех родственников. Известны биографии всех, кроме самого Веласкеса. И нет ни одной книги, которая давала бы хоть какой-то ответ на вопрос: а кто же был этот человек, который занимал такую жалкую должность при дворе Филиппа IV и который добивался от правительства жетона на соляной налог для того, чтобы его семья получала пенсию, а он назывался бы в Испании идальго? А тем не менее именно Веласкеса мы можем назвать первой кистью Испании и одной из первых фигур мировой живописи.

Все его биографии сводятся к каким-то простым фактам, перечисляющим незначительные события в его жизни: какой он имел придворный чин, на ком он был женат, когда он переехал из Севильи в Мадрид, при каких обстоятельствах умер, какие у него были отношения с королем Филиппом IV. Но какие-то двери перед нами всегда закрыты, поэтому лучше всего читать то, что эти люди написали, или смотреть их картины. Может быть, только в этом случае мы немного подходим к тому, что называем величайшим или гениальным творческим свершением личности.

И мы не знаем и не должны знать всех деталей жизни этих людей. Мы должны смотреть их картины, читать их пьесы и романы и там находить для себя ответы на те вопросы, которые они нам задают.

Веласкес принадлежал к испанской национальной школе живописи XVII века. Он очень быстро переехал в Мадрид, стал придворным художником короля Филиппа IV. И умер в возрасте шестидесяти лет, простудившись и заболев лихорадкой. Биография его – это биография фактов, но не биография его творческой жизни.

Есть одна удивительная картина, которую написал Веласкес. Она называется «Менины» (что переводится как «фрейлины») и была написана за четыре года до смерти Веласкеса. Это следует подчеркнуть, потому что в картине есть некие черты, которые мы можем интерпретировать как автобиографию художника. Кроме того, конечно, очень интересно, какой резонанс имеет этот художник в сегодняшнем дне.

Когда вы приходите к картине, когда вы стоите перед картиной – это великое счастье, потому что вы видите картину собственными глазами. Репродукции дают вам представление о том, что изображено на этой картине, но они не дают представления ни о том, как она написана, ни где находитесь вы по отношению к этой картине.

Однажды мне довелось вместе со студентами делать фильм о советском художнике Тышлере. Александр Григорьевич Тышлер был еще жив, и его пригласили посмотреть этот фильм. Тышлер посмотрел и сказал: «Ах, какие хорошие картины, но как жаль, что я никогда их не писал». Как это он их не писал? Он сказал, что цвет, хотя и замечательный, ничуть не соответствует живописи его полотен в реальности. И вот когда мы смотрим книги, даже самые лучшие, мы с сожалением должны констатировать, что мы не знаем этих картин.

Но если нам посчастливилось оказаться в Прадо (а сейчас это вполне возможно), тогда мы можем видеть одно из величайших чудес мирового искусства – живопись Веласкеса.

В случае с картиной «Менины» очень важно, где находится наблюдатель, тот человек, который смотрит на картину. Когда вы стоите перед картиной в Прадо, то у вас прежде всего возникает полная иллюзия того, что вы находитесь в мастерской, которая изображена на этой картине. Вы стоите где-то между девочкой – маленькой инфантой Маргаритой, фрейлинами-менинами, которые привели ее в мастерскую художника, и кем-то, кто находится за вашей спиной. И это потому, что художник пишет кого-то, кто стоит за вашей спиной. И девочка пришла к тому, кто стоит за вашей спиной. И вся та картина, которая разворачивается перед вашими глазами, обращена именно к тому, кого пишет художник на мольберте, стоящем перед ним. А вы незримо присутствуете здесь, внутри картины. Не часто у зрителя возникает такое ощущение реального присутствия внутри картины, ощущение пересечения границы времени – до жути, до холода в спине. Потому что то, как пишет Веласкес, волшебность его кисти, волшебность того, как он передает мир, атмосферу, в которой вы находитесь, делает факт вашего присутствия физически ощутимым. Вам хочется обернуться.

Интересно то, что само название картины – «Фрейлины» – буквально ни о чем не говорит. Впрочем, фрейлины действительно присутствуют на этой картине в качестве придворных дам, сопровождающих маленькую принцессу Маргариту.

Итак, вы присутствуете при необыкновенном действии: вы пересекаете границу времени и оказываетесь в мастерской художника Веласкеса в Мадридском Алькасаре, недалеко от покоев короля. За мольбертом с кистью в руках стоит художник. Двери в коридор открыл гофмаршал двора и впустил целую свиту. В этой свите маленькая девочка – сама инфанта Маргарита, ее фрейлины, а справа от нее карлица.

Они прибыли к художнику для того, чтобы навестить папу с мамой инфанты – короля с королевой, которых пишет художник Веласкес. По всей вероятности, он пишет очень большой портрет, потому что перед ним стоит очень большой холст. И он внимательнейшим образом смотрит поверх наших голов на тех, кто стоит за нами.

Испанская живопись конца XVI – начала XVII века необыкновенно склонна к рассказу, повествованию. Испанцы всегда рассказывают истории. Вообще природа этой страсти к повествовательности, к описанию, очень сильна в испанской школе XVII века. Может быть, здесь важно развитие драматургии, появление испанской литературы. Может быть, важен сам характер отношений и жизни, но такая повествовательность для испанской живописи необыкновенно характерна. Поэтому художник Веласкес всегда очень интересно рассказывает нам о том, что он пишет, и о тех людях, которых он изображает.

Маленькая девочка со своей свитой, со своими фрейлинами, со своей карлицей, с собакой, пришла к художнику тоже посмотреть на тех, кого он пишет. А может быть, художник пишет нас, потому что мы стоим перед картиной: как раз между инфантой Маргаритой, ее свитой, художником Веласкесом, между ними и теми, кто стоит за нашей спиной и кого как раз сейчас изображает художник. Но ощущение присутствия внутри картины у вас полное.

Диего Веласкес. Менины. Портрет Филиппа и его супруги Марианны – отражение в зеркале, висящем на дальней стене ателье (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

В мастерской художника особая атмосфера из-за жидкого света, который проникает в это пространство. Это необыкновенное живое пятно света и цвета, а вовсе не живопись, о которой мы будем говорить далее. Так вот, мы стоим между девочкой, ее свитой, художником Веласкесом и теми, кого он пишет. А кого же пишет Веласкес? Это очень интересно. Мы не можем оглянуться и посмотреть на тех, кого он пишет, но мы догадываемся, кто это. Он, по всей вероятности, пишет тех, кто отразился в зеркале на дальней стене в мастерской, – это король и королева. Конечно, он пишет короля и королеву на этом большом холсте, потому что это они отразились в том зеркале. Вот в чем вопрос: а писал ли он их? Мы сейчас специально говорим не о живописи, а о том, что изображено на картине, и о композиции этой картины. Очень интересно, что художник Веласкес пишет тех, кого он не писал никогда. Даже самые строгие инвентаризаторы его творчества знают, что никакого парного портрета короля и королевы у Веласкеса не было. И никогда Веласкес не писал Филиппа IV рядом с его второй женой. Но у нас такое впечатление, что он пишет именно их и они отражены в зеркале.

Между тем Веласкес не может писать девочку, ее свиту, гофмаршала, который распахнул двери для того, чтобы их пропустить, собаку, карлицу. Собственно говоря, где та точка, с которой он пишет? Он же стоит вместе с ними. Поэтому он не может их писать. Мы видим, что он пишет короля и королеву. Мы видим его и мы видим эту группу людей, но он-то их не видит для того, чтобы писать. В этой картине удивительнейшим образом существует перспектива прямая, то есть та, от которой мы видим эту группу, и зеркальная, то есть от зеркала идущая на нас – зазеркальная, потому что это зазеркалье. И в зеркале происходит нечто совершенно удивительное: в зеркале отражаются те, кого он не писал никогда.

На этом следует остановиться особо. У Веласкеса очень много картин с зеркалами, и эти зеркала играют в его живописи важную роль. Можно выразиться именно так – «играют роль», потому что его живопись сродни драматургии. Это очень интересная игра: и драматургическая, и игра характеров. Вообще драматургия возникает тогда, когда есть общение, когда есть какое-то напряжение отношений, когда что-то происходит. В его картинах всегда происходит что-то очень важное, что заставляет нас напрягаться и думать, как все эти люди взаимодействуют, как они относятся друг к другу.

Очень интересно, что театр в европейском искусстве и в европейской живописи вообще играет ведущую роль. Современное искусство, как известно, отсчитывает свою родословную от итальянского художника Джотто, и оно было продолжением театра. Уже Джотто разыгрывал со своими героями театр, но это не значит, что Веласкес учился этому у Джотто. Просто традиция европейского искусства складывалась во многом как традиция театральная, как традиция театрального действа, с кулисами и актерами. Благодаря этим актерам мы знаем историю больше, чем мы знаем ее из исторических книг. Актеры о культуре рассказывают нам много больше, чем знаем мы из оставшихся раритетов, или, как сейчас принято говорить, артефактов.

Но Веласкес делает нечто просто невероятное. Он оставляет нам огромную картину мира. Он описал свою мастерскую, он со всеми подробностями описал людей, среди которых он жил, описал внутренние отношения между ними.

Карлица, стоящая справа от девочки, очень интересный персонаж. Ее зовут Мария Барбола, она была воспитательницей маленькой девочки. Эту воспитательницу подарили родственники – Габсбурги. Они подарили эту немку, Марию Барболу, когда родилась девочка. Карлица ходила за ней, а за свою замечательную службу она получила высокий орден, и этот орден она нам демонстрирует на картине. У карлицы тоже есть своя небольшая свита: с ней рядом мальчик-карлик и очень красивая собака, которая лежит у их ног. Если внимательно смотреть на картину, и даже на любую репродукцию картины, мы можем видеть, что из окна с правой стороны ударяет сноп света. Он и высвечивает эту группу: Марию Барболу с собакой и с маленьким карликом. Это один из центров картины, ничуть не меньше, чем инфанта Маргарита со своими двумя фрейлинами. И совсем где-то там в темноте тонут фигуры, сопровождающие инфанту Маргариту.;

Диего Веласкес. Менины. Портрет Марии Барболы (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес. Менины. Портрет инфанты Маргариты (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Но, конечно, когда мы подходим к картине, первое, что мы видим, это прелестная маленькая девочка в красивом платье, с тоненькими жиденькими волосами, с большим рахитичным лобиком, с прозрачными глазами, с улыбкой на губах. Это девочка, которую очень любил Веласкес. Она часто ему позировала, он часто ее писал. Это одна из его любимых героинь. Он вообще, как всякий очень большой художник, любит своих героев. Он пишет их с необыкновенной любовью, с нежностью, они его собеседники, они люди, с которыми он тоже находится в каком-то очень глубоком, очень интимном контакте. Какой контакт может быть интимнее, чем контакт живописца-художника и его модели?

Но они и с нами находятся в таком же контакте. Смотрит на нас художник, смотрит на нас девочка. Это нам карлица показывает орден, которым она награждена. Проходят столетия, бесконечный поток людей течет перед этой картиной, бесконечный поток людей ежедневно становится внутри картины и является свидетелем этого вечно длящегося потрясающего действия.

Очень интересовался этой картиной Пикассо. Он сделал огромное количество авторских копий. Разумеется, это не прямые копии: у него и разбитое зеркало, он и так, и эдак поворачивает эту композицию. Он все время пробовал эту композицию на вкус, он все время пробовал ее на пространство, потому что это очень загадочная композиция: и прямая, и зеркальная.

Наш цикл называется «Мост через бездну». Да, между концом XVI – началом XVII века и нами пролегла бездна, но над этой бездной есть мост. И мы, стоя перед этой картиной, осуществляем функцию этого моста. Мы сами – этот мост внутри картины. Тот же Сервантес всегда обращается к нам со словами «любезный читатель», он приглашает нас внутрь этой жизни, внутрь этого мира. Мы всегда можем в нем присутствовать, и присутствие внутри этого мира ничуть не менее интересно, чем присутствие внутри того мира, в котором мы живем.

Эту картину Веласкеса можно рассматривать с очень многих точек зрения, давать много разных интерпретаций этой композиции.

Очень интересна его гениальная картина, единственная в испанской живописи вообще обнаженная натура – «Венера с зеркалом», которая так странно перекликается с итальянской линией обнаженных женщин. У Тициана это просто другой ракурс его дочери Лавинии. Она сидит в профиль, а другой стороной она отражается в этом зеркале. И бесподобная танцовщица, которую Веласкес писал спиной, в которой живет, горит и танцует вся Испания до сих пор. Если только есть такие танцовщицы, с таким изгибом бедра и с такой поющей линией тела. В зеркале на нас смотрит совершенно другая женщина, чем та, которую мы предполагаем увидеть. Из зеркала на нас смотрит лицо Дульсинеи Тобосской, обветренное простое вульгарное лицо прислуги.

В этой двойственности есть какой-то очень сложный смысл: это бесподобно божественное тело богини и лицо Дульсинеи. А это она одна.

И вот эта мастерская, в которой мы присутствуем при визите нежной девочки, с ее свитой, с ее воспитательницей, на сеанс к художнику. Художник пишет ее отца и мать, которых не существует, которые существуют только как тени зазеркалья. По всей вероятности, эту картину можно рассматривать как автобиографию художника, как автопортрет художника в интерьере, в окружении тех, среди кого он жил. Это совершенно иная оценка тех людей, которых он разворачивает перед нами, очевидцами, находящимися внутри картины «Менины». Это автопортрет художника Веласкеса. А что он пишет – совершенно непонятно, но, разумеется, не короля и королеву, портрета которых он не писал никогда. Может быть, он пишет вот эту группу, потому что холст очень большой? Это его единственный автопортрет.

Диего Веласкес. Менины. Автопортрет (деталь). 1656. Музей Прадо, Мадрид.

Надо сказать о том, что автопортрет – замечательный жанр живописи. Автопортрет никогда не бывает самоизображением, ну разве что уж у совсем какого-нибудь безумно влюбленного в себя человека, что совсем не соответствует понятию художника. Нет, автопортрет – это всегда то, что думает художник о том, кто он. Например, человек, который был очень связан с Веласкесом и во многом очень помог ему в живописи, это бельгийский художник Питер Пауль Рубенс. Он сыграл большую роль в живописной жизни Веласкеса, потому что он был с какой-то тайной миссией в Мадриде, и уже был очень знаменитым тогда. И он подсказал Веласкесу кое-какие вещи по части живописной техники. Рубенс никогда не изображал себя с кистью в руках, он всегда изображал себя только как шикарного вельможу. Мы видим его молодым вельможей, мы видим его уже сильно поседевшим, уставшим, с потухшим взором, но мы всегда видим вельможу. А Веласкес написал себя так, как он видел себя, а он видел себя только художником. Он родился художником для того, чтобы писать эти картины, чтобы нам их оставить, для нашей памяти. Хотя трудно сказать, оказывают ли на нас какое-то влияние те великие шедевры, которые нам оставляют поэты – живописцы и драматурги. Влияют ли они на нас? Может, если бы они на нас влияли, мы были бы несколько иными. Наверное, тот процент людей, на которых они оказывают свое благотворное влияние, очень низок. Но не в этом дело.

Рубенс. Автопортрет.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в 13 лет. 1484. Галерея Альбертина, Вена.

Вспомним о том, что представляет собой непрерывная череда автопортретов Дюрера, словно дневниковая запись: с того момента, как он изобразил себя мальчиком и написал «Это я сам нарисовал себя в зеркале в 1484 году, когда я был еще ребенком. Альбрехт Дюрер», и до того момента, как он нарисовал себя умирающим, как он показал, что умирает от болезни поджелудочной железы.

Автопортрет художника – это никогда не самоизображение, это разговор с собой о себе, это размышление художника о том, кто он есть. И вот мы видим на картине, которая называется «Менины» («Фрейлины»), большой автопортрет художника Диего Веласкеса. И рассказ его ведется для нас, стоящих перед ним, как будто мы его модели. Он хорошо понимал этот эффект. Кто он есть? Он художник. Он только художник. Он только кисть, он человек, стоящий перед мольбертом. Он живет в этой клетке своей мастерской.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1521. Бременский кунстхалле, Бремен.

Очень интересно, что Филипп IV вел себя по отношению к Веласкесу примерно так же, как Николай I по отношению к Пушкину. Он не желал выпускать его за границу. Почему они боялись выпускать их за границу – до сих пор не ясно. И Филипп IV никак не хотел выпускать Веласкеса за границу. Он всегда оставлял в заложниках его семью. Дважды бывал Веласкес в Италии, где ему очень хотелось бывать. Филиппу IV хотелось итальянских картин, и он понимал, что только Веласкес может купить те итальянские картины, которые нужно, и он их и купил. Но когда Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (кстати, бывшая собственность нашего Эрмитажа), то уж он его отозвал преждевременно и никогда от себя не отпускал. Веласкес словно был прикован к его ноге на короткой цепи. Кстати, и должность он имел примерно такую, как Пушкин. Очень любопытная аналогия: у Пушкина была должность камер-юнкера, а Веласкес имел должность вроде спальничего. И денег он получал меньше личного парикмахера. Денег он вообще не должен был иметь, не мог брать в руки деньги, потому что он был идальго. Подарки – другое дело.

Итак, Веласкес был живописцем. И он сказал – я живописец, я только живописец, а вот это – мир, в котором я живу и который я пишу, потому что я придворный живописец. Вот я с удовольствием пишу эту девочку, эту прелестную маленькую девочку. Ах, как он прекрасно писал детей, как он любил детей, как он любил писать детей! И вот эта маленькая девочка – центральная в этой картине. Она центральная героиня его творчества. Он писал всегда карликов, мы это знаем, у него есть знаменитая галерея портретов карликов. Вот он и пишет Марию Барболу с ее свитой. Он писал придворных и похожих на цветы фрейлин – менин. Как они изумительно одеты, в этих платьях на больших юбках, которые назывались «вердугадо»! Как он пишет этот коралловый цвет и как он вообще пишет ткань!

Одна из фрейлин встала перед инфантой на колени и дает ей чашечку с водой (чашечка сделана из особой ароматической красной глины), потому что девочка сама себе не могла взять попить, ей должна была дать фрейлина. Инфанта даже не могла взять чашку, налить воды и выпить! И вот фрейлина дает ей эту воду, согласно ритуалу встав на колени. А те, кто были подлинными реальными властителями судьбы Веласкеса, гофмаршал двора или король и королева, оказались в его картине не более чем тенями зазеркалья.

Филипп – король испанский, принадлежавший к династии Габсбургов. Вы представьте себе, что он был властителем половины мира. Он был властителем Испании, испанских колоний в Европе, а самое главное, что он был властелином испанских колоний в Южной Америке. То есть это человек, который чувствовал неограниченность своей власти. Начиная с XVI века в Испании сложилась очень жесткая система отношений и очень жестко сложенного при этом ритуала, которого все должны были придерживаться. Такого ритуального двора, как испанский, Европа не знала никогда, ни один европейский двор не знал такого ритуала. Русский двор знал самодурство, но ритуала в России не было. Россия не переносит ритуала и придерживаться его не может, ей это надоедает через месяц. А вот в Испании было ритуально все. Ритуально движение, ритуальна одежда, ритуальна система отношений.

Нигде в Европе такого ритуала, как в Испании, не было, даже при дворе Людовика XIV, который был очень ритуален. Испанцы изобрели корсет. Носили корсеты мужчины и женщины, их туго затягивали. И они впервые ввели чулки. До испанской моды носили штаны типа лосин, как у итальянцев. А испанцы ввели корсет, к корсету крепились машинки с чулками, ввели отдельно надевающиеся штаны, короткие камзолы, очень короткие плащи. Итальянский плащ длинный, а испанский короткий – до локтя. Камзол обязательно был застегнут глухо до подбородка, и у мужчин, и у женщин. И еще белый плоеный воротник. Получалось, что они не могут согнуть спины. Они могут только так стоять. Но и это еще не все: и мужчины, и женщины на голове носили очень маленькие шапочки с пером. И они должны были балансировать головой, чтобы эта шапочка у них не упала. Таким образом, они были совершенно заточены в свой костюм. А в XVII веке к этому прибавилось еще одна деталь – вердугадо. Это абажур, на который надевалось платье, и в нем они не могли ни сесть, ни пройти – ни дети, ни взрослые.

То есть это был первый в европейской истории ритуальный социальный костюм, который подчеркивал надменность, отстраненность, высокомерие и одиночество. Они были очень несвободны. И еще эти жесткие панцири, которые были на них надеты, с шапочками, с юбками вердугадо, с этими высокими воротниками, когда они даже поздороваться не могли, они только делали знак ресницами. Они не имели права взять в руки деньги. Когда Веласкес писал Иннокентия X, тот ему деньги дать не мог за свой портрет, потому что это было неприлично: идальго деньги в руки не берут, за ними носят их кошелек.

Другое дело – юг Испании, где очень сильны были арабские влияния. И вот на юге Испании сложилась еще одна традиция, которая замечательно показана в испанской южной драматургии плаща и шпаги. У них перестук каблуков и веер в руках – это было то же самое, что азбука Морзе. А у мужчин это было движение плащом, шпагой и шляпа. Это был язык свободы, внутренний язык. Они могли говорить что угодно, но в этот момент каблуками, веером, плащом давать знак о чем-то совсем другом. Складывался двойной язык, эзопов язык, это был тоже язык сценический, язык движений и жеста.

Итак, Филипп был ритуальным испанским королем. Власть при нем принадлежала временщику. Временщика звали Оливарес.

Оливарес был фаворитом, это обычное дело при абсолютных монархах. Во Франции это были фаворитки, а в Испании при Филиппе IV это был Оливарес. Но этот человек ничем значительным не проявил себя как государственный деятель.

Нельзя сказать, что инквизиция особо свирепствовала при Филиппе IV. Какая же инквизиция, если все-таки издавался Сервантес, если издавались испанские драматурги, поэт Гонгора? И испанские короли очень любили театр. То есть было и то, и другое. С одной стороны, это был очень жестокий королевский, имперский, тоталитарный режим, очень регламентированный, и конечно, власть инквизиции была. А с другой стороны, это все-таки были более вегетарианские времена. Можно сказать, что инквизиция в конце XVIII – начале XIX века вела себя гораздо более люто, чем она вела себя в конце XVI – начале XVII века в Испании. Хотя не следует забывать, что в 1600 году был сожжен на костре Джордано Бруно.

Филипп возглавлял эту империю и был, по всей вероятности, человеком слабым. Что касается его личных качеств, то он не был ни жестоким, ни злым, не был таким сумасшедшим, как Филипп II. Он думал, что он сам художник, учился у Веласкеса живописи и вместе с тем бесконечно его унижал. Не случайно мы сравниваем Николая I и Пушкина с Филиппом IV и Веласкесом. Они оба очень понимали, с кем они имеют дело, они оба понимали гении этих людей и по-своему восхищались ими бесконечно. А по-своему одновременно и унижали их бесконечно. Филипп IV славился своими донжуанскими похождениями, о Веласкесе же ничего не известно, это как бы человек, не имевший ни женщин, ни биографии. У него есть изумительный портрет его дочери. Он был человеком, растворенным в семье, и Филипп этого человека заставлял держать фонарь и идти с ним вместе, когда ходил на ночные свидания. Достаточно невзрачная история.

Веласкес хотел получить подтверждение того, что он испанский дворянин. А для этого он должен был предоставить жетон на соляной налог со стороны отца и со стороны матери чуть ли не в восьми поколениях, потому что дворяне освобождались от соляного налога. Соль добывали в тяжелых условиях, она была дефицитна и очень дорога. И определенная категория дворянства освобождалась от налога на соль. Им давали специальные жетоны. И вот Веласкес ездил собирать эти жетоны для того, чтобы их предъявить, потому что он понимал, что смертен, и хотел, чтобы его семья имела определенное положение и получала за него пенсию. Это еще раз подтверждает, что он был человеком очень житейски зависимым.

Он был волшебником. Он был великим маэстро. И когда он брал в руки кисть, правда вставала на свои места, и тогда исчезала прямая зависимость от короля и королевы, от гофмаршалов – от всех, и наступал час истины. Тогда на переднем плане оказывались те, кого он любил, а те, кто были его утеснителями, оказывались лишь тенями в зазеркалье или кляксами, размазанными в солнечном свете. Главная тема Испании XVI и XVII веков, главная тема Сервантеса и художников испанского реализма, испанского «бодегонес» (таких как Сурбаран и Рибера) – это свобода. Для Испании в XVI–XVII веках тема внутренней свободы была очень важна. Зачем итальянцам говорить о свободе, когда она у них и так есть? Они не знают этой темы. Несмотря на инквизицию, там существовало наследие гуманизма, существовала венецианская живопись, в которую был влюблен Веласкес, которой он бредил, у которой он учился. Говорили, что он писал кляксами, как венецианцы. Это была импрессионистическая манера, на много лет предвосхитившая импрессионизм в смысле понимания живописи.

Свобода Веласкеса была всесторонней, подлинной и полной, потому что так же свободно он писал. Это был единственный художник, который в каждой своей картине мешал все известные ему техники. Он мог писать светотенью, рельефно, как караваджист, и тут же немедленно писать этими венецианскими кляксами, в стиле импрессионизма. У него есть замечательная картина «Христос в доме Марфы и Марии». Стоит кухарка – некрасивая девочка с тяжелыми руками, и рядом с ней женщина, которая рассказывает ей историю Христа, Марфы и Марии, чтобы подбодрить ее, показать, что она очень нужна в этой жизни. Картина написана в южной испанской караваджистской манере, севильской манере. Вот эти яйца, сковородки – все так замечательно написано.

А в зеркале, которое висит на стене, мы видим историю Христа, Марфы и Марии. Существует такая притча. Когда Христос пришел в их дом, Мария с ним говорила о всяких высоких темах, а Марфа все время готовила, хлопотала по дому. И Христос объяснил, что нужны в этой жизни, в этом мире и Марфа, и Мария, что они равноценные перед ним – и Марфа, и Мария. И та, которая для хозяйства, для быта, для жизни, и та, которая для ума, для сердца.

Пожилая кухарка рассказывает молоденькой прислуге историю, а эта история показана как будто на экране кинематографа. Зазеркалье кинематографическое. И вот эта картина в зеркале написана совершенно иначе. Если вырезать ее отдельно и увеличить, вы увидите перед собой картину, написанную художником-импрессионистом. Совершенно фантастическая свобода: и в том, как он строил сюжет, и в том, как он строил пространство, и в том, как он пользовался техникой живописи. Это свобода, которую позволяет себе гениальный мастер, который не может писать иначе, потому что он гений.

И в картине «Менины» Веласкес создал свою ненаписанную автобиографию. Он рассказал нам все о себе. О том, что он волшебник и по мановению его волшебной палочки, то есть его кисти, весь мир поворачивается иначе: он поворачивается в магическом кристалле его творчества и делается совершенно другим. И тогда совершенно другое место занимают сам Филипп IV и его супруга. Так он мыслил себе, и он поделился этим с нами. Имеет ли право такая трактовка на существование? Безусловно, это не единственная трактовка. На то Веласкес и есть Веласкес, что мы можем предложить создать еще какую-то пьесу, еще какую-то драматургию, кроме пьесы или драматургии на автобиографическую тему. Но рассказывает-то он ее нам. Вспомним, что мы стоим внутри комнаты, между ним и королем с королевой.

А как писал эту картину Веласкес на самом деле? Про короля и королеву нам понятно – он их никогда не писал, они изображены как тени зазеркалья, и точно так же написана история Христа, Марфы и Марии. Вероятно, в стену было вмонтировано очень большое зеркало. А может быть, он просто писал их, стоя перед ними с мольбертом, а потом как бы себя включил в эту картину? Мы не знаем, как он ее писал, хотя есть несколько вариантов ответа на этот вопрос. Но лучше будет каждому взять хорошую репродукцию, внимательно ее рассмотреть и самому себе рассказать об этой картине. В ней Веласкес обращается к нам.

Есть простой ответ на вопрос, что есть актуальность. Что это – модернизм? Сверхновые течения? Сверхновые ритмы? Или это вопросы, на которые мы должны ответить, но еще не ответили? Мы никогда не ответим на вопрос о природе гениальности. Более того, сам гений, может быть, знает, а может, и не знает, что он гениален. Как написал наш писатель Василий Васильевич Розанов в письме отцу Павлу Флоренскому, «гений безволен». Что это значит? Он обречен на себя. Он вынужден следовать своей природе, он в рабстве у своего гения. Это звучит немного драматично, но на самом деле это замечательно – следовать за своим гением, осуществить себя до конца. И всегда именно эти люди показывают нам, какие существуют вершины в области возможностей, человеческих свершений.

Все почему-то думают, что Веласкес читал Сервантеса. Вряд ли воспитание художника Веласкеса проходило за чтением «Дон Кихота». Но о том, что он читал, мы знаем точно, на какой литературе он воспитывался, мы знаем точно, потому что это известно из того, что пишет Сервантес в своем вступлении к «Дон Кихоту». Он перечисляет античных авторов. Но мы знаем еще больше по картинам самого Веласкеса: он писал Мениппа и Эзопа, то есть он читал мениппову сатиру. Поэтому мы знаем, какие книги он читал. Это было прекрасное, широкое и свободное образование.

Тема Мениппа и Эзопа для Веласкеса имеет совершенно особое значение. Это изображение двух философов. Они нищие. Они изображены на двух высоких вертикальных досках. На Мениппе плащ путника и шляпа путника. Менипп смеялся в аду. А Эзоп одет тоже в рубище, подпоясан какой-то тряпкой, и перед ним чашка, книги лежат. Это особая тема для Испании. Это тема духовной свободы, абсолютной свободы. Свобода несовместима с понятием имущества. Для них понятие имущества уже означало закрепощение и закабаление, а по-настоящему внутренне свободный человек еще должен быть человеком пути. Чаще всего философы изображаются в дороге или в пути. Дорога – это свободные люди, которые свободно ходят по дорогам. А тема пути – это тема внутреннего духовного поиска. Именно в Испании родился этот жанр – изображение нищих философов, как, например, у художника Хосе Риберы, служившего при дворе неаполитанского короля, который имеет прямое отношение к формированию языка испанской школы. Очень интересна вообще тема перекрестка, гостиницы на перекрестке, куда может путник прийти и уйти. То есть это тема точки пересечения судеб на путях и дорогах свободного передвижения. Или очень важный для Испании герой – человек свободный, который не связан ни с кем и ни с чем. Особенно это интересно в картине Хосе де Риберы «Хромоножка». Мальчик с хромой ногой, с вывернутой рукой, с рано постаревшим лицом, гнилыми зубами. Он просит подаяние, но улыбается озорно, дерзко, весело. И изобразил его Рибера на холме, а под ним лежит целая страна. Изобразил так, как будто он – Оливарес на коне на фоне такого же пейзажа на вершине. Говорят, это первая испанская картина, которую Екатерина Медичи купила для Лувра. В Лувре она висит отдельно, как одно из первых приобретений. Так что тема философа, тема свободы и тема дороги между собой связаны. Дон Кихот – тоже свободный герой в дороге, рыцарь печального образа.

Эти люди были очень свободными и очень много знали, они прекрасно знали античность, современную им литературу, и самое главное – они были последовательны и преданы своему гению до конца, несмотря ни на какие условия. И они находили форму, в которой они могли поделиться с нами своим временем и приобщить нас к нему.

Все были против этого брака, но Саския была такая дама: если сказала, то получит то, что она хочет. Она любила этого человека, и она вышла за него замуж. Поэтому он мог себе позволить многое из того, что вне этого брака он бы позволить себе не мог. А страстью его был базар, амстердамский базар. Он очень любил ходить на амстердамский рынок, потому что там можно было найти удивительные вещи, и он эти вещи разыскивал. Это были старинные арабские рукописи, которые он не мог прочитать, но по которым он просто водил пальцами для того, чтобы ощутить все эти письмена, гладил обложки. Он покупал изумительные старинные древние ткани, оружие, мебель, даже животных. Его завораживало время, которое жило в этих вещах, превращая их в прекрасные, как мы сейчас бы сказали, артефакты.

Рембрандт. Портрет Саскии фон Эйленбюрх. 1633. Государственный музей, Амстердам.

Есть такой интересный документ – опись дома Рембрандта. Когда он уходил из своего дома в Амстердаме, то была сделана опись для продажи этого дома. И из этой описи мы понимаем, что он жил в каком-то уникальном антикварном, художественно-историческом пространстве, из которого он просто не выходил! Какая там античность была, какой там был Восток! Какие там были восточные древности! Желание как бы войти в историю, внутрь ее, почувствовать себя частью этого пространства, описанного Библией, – это удивительное совершенно качество или чувство. Оно имеет очень глубокие психологические истоки. Рембрандт был другой, и весь мир, которым он окружал себя, был иным. Посмотрите на его картины на библейские темы, и вы увидите, что через все картины проходит какая-то странная мысль о времени, которая меняет костюмы, антураж, декорацию их жизни. И время не властно над человеческими страстями, человеческой душой, человеческими поступками, страстью, любовью, предательством, изменой, слезами, отчаянием, любовью – это совершенно удивительно.

Так распорядилась судьба, что Рембрандту ван Рейну суждено было терять свои связи с миром, с заказчиками, с художниками из-за своей инакости, терять свои связи с родней, последовательно терять своих близких. И при этом не только не терять себя, а все более и более погружаться в свой единственный и уникальный мир. Когда он остался практически один, его дом был продан, ушли ценные для него художественные вещи, которые он любил видеть, к которым он любил прикасаться, которые он очень любил писать – он ушел и сам. И из обычной части Амстердама переселился в амстердамское еврейское гетто, с которым был очень связан – он очень часто писал жителей амстердамского гетто. Голландия была очень веротерпимой, но в данном случае они для него воплощали собой как бы представителей библейского мира, часть этой библейской физической истории. Наверное, этим объясняется такой интерес к этим лицам, к узловатым рукам, к углубленному созерцанию.

«Блудный сын» – завещание Рембрандта, практически последняя картина, которую он в своей жизни написал. Так во всяком случае историки искусства датируют эту картину – 1669 годом, годом его смерти. Есть такое предположение, что к сюжету «Блудного сына» Рембрандт обращался неоднократно. У него есть офорты с таким же названием – «Блудный сын». Вообще надо сказать, что эта тема была довольно широко распространена в XVI–XVII веках. Очень интересные картины на эту тему были написаны Босхом, особенно одна картина, изображающая блудного сына, уходящего из дома отца своего.

И Рембрандт обращался к этой теме также неоднократно. Более того, у Рембрандта есть знаменитая картина – даже те люди, которые мало знают Рембрандта, эту его работу знают хорошо. Называется она «Автопортрет с Саскией на коленях», написана в 1635 году, выставлена в Дрезденской галере. Считается, что эта картина также написана по сюжету «Блудного сына». Но сюжет этой картины такой: блудный сын проматывает состояние своего отца, и художник изображает как раз момент его загула и кутежей. Исследователи считают, что эта картина может быть одним из вариантов «Блудного сына». Почему бы с ними не согласиться? Все-таки финальная картина его жизни тоже связана с блудным сыном, так как он себя немного соединял с этим персонажем.

Рембрандт. Возвращение блудного сына (офорт). 1636.

Есть человек, имя которого нельзя не упомянуть в разговоре о Рембрандте или технике старых мастеров, это большой исследователь – Армен Вагаршакович Вартанян. Он сделал блистательную копию «Автопортрета с Саскией на коленях». Копия была так хороша, что исследователи практически не могли отличить ее от подлинника. Вообще существует отдельная история этих копий Армена Вартаняна. Он рассказал, что для того, чтобы писать так, как писал Рембрандт, той техники, которая существовала тогда в Голландии, было недостаточно. И Рембрандт создал свою собственную технику, а Вартанян воспроизвел его палитру. Он объяснил, что Рембрандт писал не совсем масляными красками, а что в палитре у него были чашечки и очень густые смолы. А те цвета, которые Рембрандт предпочитал (золотистые, охристые, винно-красные – тяжелые цвета), он писал этими тягучими смолами. Они создавали необыкновенный эффект. Поэтому когда вы смотрите на картину «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», хранящуюся в нашем Музее изобразительных искусств, смотрите на золотой шлейф на Эсфири, то у вас такое впечатление, что он совершенно живой, что вы как бы чувствуете живой влажный блеск золота – именно благодаря этой технике.

Иероним Босх. Блудный сын. 1510. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам.

Рембрандт. Автопортрет с Саскией (офорт). 1636.

И Вартанян сделал копию «Автопортрета с Саскией на коленях» именно в технике Рембрандта, этими тяжелыми масляными смолами. Конечно, Армен Вагаршакович был просто гениальным человеком в воссоздании техники старых мастеров. Это не случайно, потому что художник, идущий в другом направлении или ищущий своего мира, ищет всегда и подходящий язык для того, чтобы выразить это. Художник-новатор в любом деле, будь то поэзия, литература, искусство или даже конструирование, всегда создает свою технику, свой особый язык. И его собственный мир не состоится, если у него не будет языка для его описания. Когда вы смотрите на «Автопортрет с Саскией на коленях», который исследователи считают одним из вариантов «Блудного сына», у вас создается впечатление, что Рембрандт запечатлевает мгновение, когда он смотрит на нас, ликующий, счастливый, когда он нам говорит: «Присоединяйтесь к моей радости, к моей любви, к моему тайному наслаждению, к моей тайной жизни и посмотрите, какая у меня прекрасная жена, как я живу!»

Обратите внимание, это происходит в какой-то очень странной точке: на границе какого-то странного времени и будущего, то есть того, чем являемся мы с вами.

О Рембрандте говорят, что он художник света и тени, что он величайший мастер света и тени. Это справедливо по отношению к классическим караваджистам. Да, они мастера света и тени, но Рембрандт был мастер не света и тени: он был мастером проступания из тени. Как будто бы есть черное зеркальное стекло, черное зеркало или закопченное стекло, вы начинаете его протирать – и вдруг вы видите, что за тем стеклом начинается какое-то золотистое свечение и на вас начинают наплывать образы.

Это то, о чем Заболоцкий когда-то говорил: «Ты помнишь, как из тьмы былого…». Они выступают, как из тьмы былого, они выступают на какое-то небольшое мгновение, они останавливаются перед нами и застывают навсегда. И удивительное чувство времени, которое состоит из вечности, и неведомого ему времени впереди, и мгновенного времени. У голландцев этой категории времени в искусстве не было вообще, они писали так, как будто пишут кукольные дома. Они времени не имеют вообще – они имеют предметную давность. А у Рембрандта есть живое время, которое его очень сильно тревожило и окружало.

Весь этот рассказ о Рембрандте движется в сторону его финальной картины-завещания, хранящейся в Эрмитаже, – к «Блудному сыну».

«Блудный сын» – картина, о которой написано очень много. Современники Рембрандта о ней, конечно, не писали, потому что современники его забыли, они его знать не знали и ведать не ведали. Он для них и не существовал особо, они о нем и не волновались. Вообще создается ощущение, что Голландия не очень любит Рембрандта. Она знает, как он велик, она знает, сколько он стоит, она знает, как он ценен, но нет впечатления, что он приятен Голландии до сих пор. Иначе бы в многочисленных фильмах о Рембрандте не стали перечислять разные гадости его жизни, которые были или нет – никто не знает. Никто этого не знает, но обязательно на них делается акцент. Вот религиозные картины Рембрандта в этих фильмах почему-то не показываются. Показываются только неудачные картины на какую-то тему, какие-то портреты, а религиозных картин нет. Нельзя сказать, что любовь Голландии к Рембрандту очень велика. Голландия остается со своими любимыми «малыми голландцами», а Рембрандт по-прежнему нелюбим.

«Блудный сын» привлекает внимание и художников, и исследователей, и писателей, и особенно много написал об этой картине Василий Кандинский. Вот Василия Кандинского Рембрандт очень привлекал. Можно сказать, что Рембрандт – один из первых абстракционистов в мировом искусстве. Не потому, что он пишет абстракции, а потому, что сама его живопись не описывает предмет: живопись предмета не совпадает с цветом и формой этого предмета, она скорее выражает его художественную или эмоциональную сущность, нежели его предметно-бытовое назначение. Рембрандт шел каким-то немыслимым путем. Он не то чтобы намного опередил свое время и в живописи, и в психологии искусства, а действительно создал прецедент другого временного живописного психологического размышления об истории, любви, человеке.

Картина «Блудный сын» была приобретена князем Голицыным для Екатерины II во Франции в 1766 году. Она была куплена у наследников Кольбера, которые долгое время жили в Голландии и, видимо, там эту картину и приобрели. Екатерина II поручила Голицыну эту картину купить – это о многом говорит. Вообще надо сказать, что Россия обладает одной из самых замечательных коллекций картин Рембрандта, просто уникальным собранием работ, среди которых такие шедевры, как «Даная», «Жертвоприношение Авраама», «Автопортрет с Саскией», «Портрет старика в красном», но конечно главная среди них – это «Возвращение блудного сына».

«Возвращение блудного сына» – что это за картина? Это финал библейской истории, когда молодой человек, уйдя из дома, сжег свою жизнь, промотал все состояние, многого хотел, ничего не добился, пытался начать сначала и снова не мог добиться ничего. По всей вероятности, ему мешали необузданные внутренние страсти. Путь его был, видимо, очень тяжелый, потому что тот человек, который пришел на порог отца своего, тот человек, которого описывает Рембрандт, имеет бритую голову каторжника. Может быть, каторга была за его спиной.

На картине мы видим человека, прожившего свою жизнь, стершего подошвы ног своих, то есть, образно говоря, абсолютно неспособного идти дальше. И он приходит на порог отца своего – того, чьи надежды он не оправдал. Речь даже не о том, что он растратил отцовское имущество, он просто не оправдал отцовской любви, отцовских надежд. Рембрандт – изумительный рассказчик, он всегда прекрасно строит драматургию своих рассказов, и строит ее гораздо интереснее, нежели «малые голландцы», потому что те изображают кукольные дома. Они не столько рассказывают, сколько показывают марионеточных, застывших персонажей на картинах.

А у Рембрандта есть всегда живой рассказ о происходящем. Более того, этот живой рассказ о происходящем очень часто использует то, что повествовательная драматургия в изобразительном искусстве не использует, а именно – паузу. Эту паузу нашел когда-то Джотто, и очень мало художников, которые подвешивают кульминационный момент своей драматургии к этой паузе. Сын, вернувшийся к порогу отца своего, растративший все – весь запас своих сил, своих средств, своих амбиций. Разочаровавшийся каторжанин. Страшный финал жизни.

И отец выходит к нему навстречу, и сын молча припадает к отцу, и отец свои руки кладет на его спину. Не будем говорить сейчас о том, как написана эта картина, потому что это почти бесполезно. Рассказывать о живописи Рембрандта очень трудно, как и о всякой настоящей живописи, а не просто о раскраске поверхности. Это свечение, как будто из тьмы выхватывается золотым лучом картина света. В этом золотом луче загораются, зажигаются и пламенеют алое на плечах отца, золотистое тряпье на теле сына, и этот странный профиль, почти в обморочном состоянии прильнувший к отцу, эти руки отца на спине сына. Это просто удивительная картина. Это больше, чем картина. Когда смотришь работы Рембрандта, совершенно не можешь понять, что это Голландия XVII века. Многие картины Рембрандта, особенно поздние, например «Снятие со креста» или некоторые офорты, как ни странно, больше ассоциируются с внутренним миром Федора Михайловича Достоевского, нежели с современниками Рембрандта.

В искусствоведении ведутся споры о том, что представляют собой другие персонажи, расположенные в композиционном пространстве картины. Центр картины, как все замечают, сдвинут влево. И именно здесь как бы происходит все действие, а с правой стороны другие персонажи выстраивают глубину пространства. Кто они, эти персонажи?

Есть масса различных предположений о том, кто эти люди. Так или иначе, они свидетели происходящего. Они видят возвращение этого человека на пороге его смерти к порогу отца своего, который тоже на пороге своей смерти.

В мировом искусстве есть картины, которые больше, чем живопись. Вот картины Рембрандта – это больше, чем картины, они выходят за пределы просто живописи. Это грандиозная живопись, потому что у нее сложный и богатый язык, он может дать толчок для вашего размышления еще о чем-то. О чем же? Об одной из самых важных и актуальных тем. Рембрандт написал картину о том, что такое грех и милосердие. А что может быть сегодня для нас важнее этого? Мы должны знать свой грех, мы должны уповать на милосердие Божие. Это картина о грехе и милосердии, о том самом главном, что в роковые минуты должны помнить люди.

Картина «Блудный сын» является одним из величайших шедевров мировой живописи. О чем думал художник, когда ее писал? Вероятно, он думал о том, что он, блудный сын в этой жизни, надеется получить у отца своего прощение, тихое прощение и милосердие.

Картина никогда не была забыта. Очень многие люди специально приезжают, чтобы ее посмотреть, они им нужна. Это картина, которая имеет очень долгое эхо. И вспомним, что один из самых последних откликов на эту картину – один из финалов фильма Андрея Арсеньевича Тарковского «Солярис». У него в фильме несколько финалов, и один из них – это возвращение Криса Кельвина на землю с планеты Солярис. Крис Кельвин, который остался на станции в мировом океане, по фильму возвращается в дом своего отца, метафизически возвращается. И Тарковский строит это возвращение, этот финал по композиции «Блудного сына» Рембрандта: Крис Кельвин стоит на коленях перед своим отцом, и даже поворот головы у него такой же, как на картине Рембрандта. Он так же упал на колени – блудный сын вечности и вечного пространства, покинувший Землю, свой дом, упал на колени перед своим отцом. Тарковский буквально повторяет композицию Рембрандта. Это очень удивительно, потому что для того, чтобы создать сознательно эту композицию, аукающуюся дальним эхом с картиной Рембрандта, у автора должны быть переживания того же самого уровня, и они важны не только для Криса Кельвина. Вероятно, сам Андрей Арсеньевич Тарковский что-то подобное переживал по отношению к своему отцу, поэту Арсению Александровичу Тарковскому. Как бы там ни было, этот финал «Соляриса» производит очень глубокое впечатление своей нежностью и драматизмом. И это само по себе очень знаменательно, потому что это действительно тема блуждания и возвращения, греха и милосердия. Это то, о чем написаны стихи Арсения Александровича Тарковского:

Отпусти же и мне этот грех.Отпусти, как тебе отпустили.Снег лежит у тебя на могиле.Снег слетает на землю при всех.

Существует исследование, которое доказывает, что моделью для знаменитой скульптуры Давида, сделанной Верроккьо, был Леонардо да Винчи, который находился на обучении в его мастерской. Верроккьо, изображая мальчика Давида, так же, как и Пинтуриккио, показывает эту двойственность: хрупкость и силу. За полудетским обликом чувствуется внутренний экстремизм, агрессивность в жесте руки с острым кинжалом, с локтем, выставленным вперед. В нем ощущается напряженность, отчаянная сила, которая была свойственна людям того времени. Челлини был художником, не кондотьером, он создавал прекрасную скульптуру. При этом он орудовал ножом налево-направо: этот с ним не так поздоровался, этот его поцарапал, у того не то выражение глаз… А он, как говорится, дважды не думает. «Окурок выплюнул и выстрелил в упор», как поет Высоцкий.

Процесс становления личности, вне всякого сомнения, начинается именно в это время. Взглянем на картину Тициана «Введение Богоматери во храм». Это совершенное удивительная фреска. Вспомним икону, которую мы рассматривали выше, чтобы сравнить ее с картиной Тициана.

Если икона была написана в конце XV – начале XVI века, то разница между временем написания этой иконы и этой картины не так велика.

В. А. Чивилихин пишет в своей книге о том, что у нас одно время, а у Запада другое. У них уже эпоха Возрождения на ущербе, а у нас только крепостное право отменено в 1861 году. Разве это одинаковое историческое время? Анатоль Франс прекрасно писал в «Садах Эпикура»: если люди изображены на одной фотографии, то это не значит, что они современники. Это не аргумент в пользу Запада или в пользу России, просто люди, живущие в одно и то же время по календарю, могут не быть современниками.

А потом это выравнивается. В картине «Введение Богородицы во храм» – маленький человек против целого мира. Тициан специально так это пишет. Фигурку не видать, она очень маленькая, лестница огромная, священники Иерусалимского храма стоят такие огромные, люди внизу. На этой картине изображены современники Тициана. Художник показывает, что она одна, одна против всего мира, потому что она есть личность, потому что у нее есть воля, миссия. Это мир старух, торговок, аристократов – и она поднимается по этой лестнице.

Это мир физический, который существует в пространстве метафизическом. Здесь лестница приобретает большое значение: она означает постепенное освоение пространства. И это мы можем видеть на многих картинах, это очень распространенный образ. В то же время лестница – это понятие дороги, очень четкий символ, закрепленный за определенными смысловыми категориями, категориями незаконченного времени, пространства, движения, взаимопознания. И лестница, и дорога – это символы, которые начинают свой путь с искусства Возрождения, и до сих пор они работают безотказно.

Когда Микеланджело делает Давида, то для него совершенно не важно, что он мальчишка, что он маленький. Для него важно, что у Давида абсолютное сознание победителя, уже оформившееся. Там очень трудно говорить о возрасте. Вот у Донателло и у Верроккио это важно, это уже проблема становления личности.

Посмотрим теперь на картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса». Здесь ребенок – связующее звено зрительного пространства и картины. Эль Греко написал на ней своего сына.

Его картина посвящена чуду. «Погребение графа Оргаса» – похороны, где хоронят святые, а не обычные люди. Графа хоронят святой Августин и святой Стефан. И душу графа Оргаса великий инквизитор передает прямо Иоанну Крестителю, который представляет его душу сразу к кресту. «И это истина, это чудо – истина, – говорит Эль Греко, – и свидетельство тому – мой сын». А дети – вспомните сказку о голом короле – не врут никогда, они несут истину. Если ребенок свидетельствует чудо, то оно реально. Художник делает ребенка проводником.

Эпоха Возрождения дает различные грани детской проблемы, которая не является основой для культуры. Но подлинно дети становятся героями искусства в XVII веке. В XVI веке мы их выуживаем из искусства, мы думаем, где они, каково их место, а в XVII веке дети – это герои, равные взрослым в искусстве. Личность ребенка и личность человека для художника становятся равнозначными. Даже можно сказать, что личность ребенка означает больше, чем личность взрослого человека.

Когда мы говорим о проблеме детского портрета применительно к эпохе Возрождения, то мы говорим об этом в связи с проблемами культуры: как моделирует себя проблема культуры, так моделирует себя и эта проблема. Но Возрождение – это эпоха крупных проблем, а XVII век – это эпоха рассмотрения. В эпоху Возрождения проблем рассмотрения нет, есть постановка проблемы, есть ее гуманистическое утверждение.

Когда был изобретен микроскоп? В XVII веке. А что делал Левенгук с микроскопом? Рассматривал. Для XVII века характерно рассматривание. Эпоха Возрождения все-таки имеет верхнюю точку для рассмотрения: за спиной человека, личности, всегда находится святой.

Реплика однолинзового микроскопа Левенгука.

А здесь мы как бы входим в комнату, осуществляем факт присутствия внутри пространства XVII века, а не отделение от него или вознесение над ним. Мы вместе с Дон Кихотом и Санчо Пансой вступаем на великий путь, на великую дорогу, они приобщают нас к своему действию, и внутри, а не извне. Дон Кихот вводит нас в свой внутренний мир, и мы не рядом едем, а внутри него. То же делает испанская драматургия и роман-путешествие XVII века. Мы начинаем рассматривать.

XVII век в искусстве настолько интересен, что вообще к изучению его еще даже никто не приступал, хотя можно увидеть очень много книг, подписанных громкими именами. И все-таки XVII век рассматривается в каком-то очень стереотипном ключе. Известно, что кончились религиозные войны, что идет становление абсолютизма, национальных школ. Это общие места, которые уже мешают, а не помогают рассмотрению. То есть это очень важный век – век рассмотрения, когда для человека исчезает вертикаль мира, когда он смотрит не с верхней точки, не снизу вверх и не сверху вниз, а внутри того же пространства.

Посмотрим на картину Веласкеса «Менины». В Мадриде, в музее Прадо, где она выставлена, эта картина расположена идеально: верхняя часть упирается в потолок, а нижняя – в пол. И получается, что, когда вы входите в залу, где висит эта картина, вам надо сделать только один шаг, чтобы оказаться внутри картины. Веласкес только на это и рассчитывает, потому что как зритель вы и находитесь внутри этой картины, вы стоите где-то здесь, незримо присутствуете внутри этой сцены, а герои картины за вашей спиной. В висящем зеркале вы видите отражения этих людей. Перед вами дверь.

В эпоху Возрождения вы были отделены от пространства, а теперь вы соединены с ним. XVII век показывает детали, рассматривает.

Здесь следует остановиться на Веласкесе, творчество которого занимает очень большое место в искусстве. Пожалуй, если брать детскую тему, то имя Веласкеса будет стоять на первом месте. Он любил изображать детей и любил изображать убогих, карликов. Это его главные, основные герои. А взрослых людей он очень не любил. Он не находил с ними языка, он имел контакт только с главными героями своих картин, хотя был придворным живописцем Филиппа IV и вынужден был писать то, что тот ему заказывал.

Веласкес и Сервантес, современники, гениальный художник и гениальный писатель, были великими дирижерами мира, и мир их выглядит не таким, каким он был, а таким, каким они нам его показывают. Мы видим Испанию такой, какой ее нам показывают Сервантес и Веласкес. Когда они берут в руки свою волшебную палочку и становятся перед холстом, то мир обретает то лицо и те очертания, которые они хотят, чтобы он обрел.

Слишком долго рассказывать о положении этих двух гениев человечества. Но если говорить о детях, то у Веласкеса (у первого, а может быть, и у последнего) детская тема выглядит как тема трагическая. До него этого не было. Веласкес изображает человека, живущего в мире трагическом. Он осознавал мир только трагически. Он был приобщен к трагическому началу, и поэтому он особо чувствовал слабые звенья человека.

Когда мы говорим, что Веласкес был приобщен к опыту трагическому, то это подразумевает очень глубинные смыслы. Например, его портрет инфанта Балтазара, испанского наследника. Веласкес пишет дона Балтазара в очень интересном и противоречивом разрыве. Перед нами ребенок, которому исполнился год (по этому поводу Веласкесу и был заказан портрет).

На этом портрете изображены дон Балтазар и его воспитатель. Дон Балтазар по этому поводу облачен. Вот подушка. Ее величина равна величине дона Балтазара, то есть этот предмет равен человеку. На подушке лежат символы власти: шлем маршала (потому что он уже маршал Испании) вместе с жезлом. Все это выставлено, как в экспозиции. Его уже можно поставить во главе войска.

Инфанту уже присвоено определенное значение, но он этому значению не соответствует, потому что Веласкес пишет его абсолютно бессмысленным и годовалым. Пуговичные глаза, кружевной воротник и колоссальные усилия, чтобы удержаться на ногах. Этот контраст и есть трагическое, потому что он, может, таким же дураком останется, а будет потом маршалом Испании. Это трагическая обреченность человека, несоответствие человека тому месту в жизни, которое он занимает. Это несоответствие является трагическим и для личности, и для мира.

В воспитатели и в секретари брали карликов. Существует такое мнение, что у них было чувство вины перед этими уродами. Это не так. У них комплексов неполноценности не было. Карлики считались охранителями и священными существами, их приставляли к детям, как педагогов и воспитателей. Карлик Эль Примо был личным секретарем Филиппа IV. А карлица, которая была воспитательницей Маргариты, изображена на картине «Менины» с орденом, который далеко не каждый мог получить.

Эти карлики были хозяевами. Они держали детей в очень большой строгости. И художник показывает несоответствие этих элементов годовалому, бессмысленному Балтазару, которому нужно встать еще на подушку, чтобы быть социально выше карлика.

Вглядитесь внимательнее в лицо инфанта. Бессмысленность, пуговичные глазки у дона Балтазара и духовная мощь у карлика. Кто здесь человек-карлик и карлик-человек? Ведь не случайно говорили о Веласкесе, что у него карлики с душами гигантов и вельможи с душами карликов.

Эти трагические разрывы у него бесконечны. Карлик изображен с таким лбом, что нет впечатления неполноценности, наоборот, в нем чувствуется необыкновенно мощная внутренняя сила. И абсолютная слабость в самом великом – в Балтазаре. В этом и есть разрыв и несоответствие.

Вот дон Балтазар уже сидит на огромном битюге, который может вынести Фальстафа. На этого огромного битюга посажена маленькая куколка, марионетка во всех отношениях, потому что для него все предопределено теми руками, которые будут дергать его за ниточки. Человек есть марионетка. Эта его марионеточность, невсамделишность в данном случае всячески проиграна Веласкесом.

Веласкес не делает для нас тайны из своей мысли. Все дети у Веласкеса очень глубоко несчастны: они обездвижены, лишены возможности двигаться, действовать, развиваться. Это тема насилия над детским существом, над детским естеством. Это тема насилия над ребенком, которое позволяют себе взрослые люди. Она вызывает в душе Веласкеса очень большой отклик. Никакие портреты он не пишет так, как детские портреты.

То же самое в портрете инфанты Маргариты. Всего слишком много для такого тщедушного и крошечного тела: тяжелые драпировки, огромное платье, на специальную картонку наклеенные волосы, к которым привязан ярко-красный хвост ленты, золотая цепь, которая идет от правого плеча к левой руке, в правой руке платок, в левой – букет. Почему? Потому что не полагается людям хлопотать руками. Они должны разговаривать без рук. Это распространяется не только на взрослых, но и на детей. Дети у Веласкеса очень маленькие, хилые, неокрепшие, а они должны развиваться, ходить, двигаться.

Это поистине испанская тема – насилие над ребенком, насилие над человеком. Насилие над хрупким, слабым существом мы чувствуем в этой картине. У Веласкеса нет особо глубокого анализа детской личности, детского характера. Он в инфанте Маргарите, которую он очень любит, видит чахлое растение, чахлый цветок. В ней уже есть все следы вырождения: голубые височки, тяжелые веки, тяжелая челюсть. Это человек, обреченный на трагическую смерть. На смерть от малокровия, от смешанных браков. Это трагические люди, обреченные марионетки.

А карликов, этих маленьких людей, Веласкес писал с сильными лицами, огромным внутренним могуществом.

И совершенно другие дети у Рембрандта. У него тоже очень большая серия картин на эту тему. XVII век – это век изображения детей. Для Рембрандта не характерно такое чувство трагического, как у Веласкеса. У него даже в последних работах этого нет. Он был мудрый, очень оптимистически настроенный человек, очень счастливый человек. Он жил внутри своего мира, он сумел добиться того, что его мир художника был полностью реализован, его мир был адекватен его человеческому началу. У него нет той трагичности, в которой жил Веласкес.

Рембрандт жил так, как он хотел того. Он сам выбрал себе свою жизнь и эту жизнь последовательно осуществлял. У нас в литературе все путается. Мы считаем, что если он сначала женился и был богат, а потом у него стало меньше денег, то от этого он несчастен, или что он был несчастен от того, что его не признавали голландцы.

А ему не нужно было, чтобы его признавали. Он творил то, что хотел, он жил в согласии с самим собой, как художник. Он постигал ту сторону мира, которая была ему открыта. Поэтому у него люди лишены ущербности и трагичности. У него люди необычайно глубокие, необычайно открытые. Рембрандт открывает тайну бытия, диалектики человеческого сознания. Он единственный среди портретистов XVII века создал диалектический портрет. Он действительно открывает тайны человеческого сознания. У Веласкеса ребенок – открытая эмоциональная система, но уже обреченная и сломанная марионетка, которую жалко так, что нет слов, и помочь нельзя. А у Рембрандта в первый раз в искусстве показан ребенок как мир, распахнутый эмоционально, как помещение с открытыми настежь окнами, как система, готовая для любого впечатления, открытая для эмоционального восприятия.

У него есть замечательные детские портреты, у него есть святое семейство. Там тоже особая интонация, которую мы никогда не видим в искусстве. Это тема именно духовного, эмоционального контакта. У него очень большое значение имеет система эмоциональных связей, связей человека с миром и людей друг с другом.

Если в эпоху Возрождения эта связь – семья, то здесь эта связь – истина. Собственный сын для Рембрандта бесконечно разнообразная модель – так же, как он сам для себя на своих автопортретах. Для него сын не идеальный мальчик, а человек в различных фазах становления жизни. Он изучает диалектику сознания и формирования своего эмоционального мира через свои автопортреты. И изучает то же самое у своего ребенка, начиная с момента рождения.

Если Леонардо – научный, жесткий, лишенный эмоций исследователь, то Рембрандт – художник, который именно эмоцию, эмоциональную связь людей с миром и между собой берет за основу действий личности. Рембрандт – мастер, который поставил эту проблему в качестве задачи всего своего творчества.

Но в Голландии есть художники, у которых дети попадают на картину как бы случайно. У Питера де Хоха нет задачи изображения человека, как у Рембрандта, у него нет задачи изображения человеческих отношений. Он мастер интерьера, но в интерьере у него действуют люди. Если посмотреть на голландские картины, то мы увидим совершенно новую черту – контакт родителей с детьми. Не семья как представительство, а человеческий контакт. Это контакты многоликие, многогранные.

У Рембрандта это установка на духовную связь, на эмоциональную связь, а у голландцев – на бытовые связи, на обучение детей по опыту родителей. Например, мама ищет в голове у девочки насекомых, вычесывает, или показывает ей что-то, что собирается нести на стол, или берет за руку, что-то рассказывает – то есть тут постоянно идет педагогическая работа. Родители обучают детей – не как в школе, чтоб все как один были красавцы, подобно античным эфебам, а на уровне своего опыта.

В искусство вторгается система социального воспитания ребенка. Для XVII века эта система социального воспитания ребенка имеет очень большое значение. Впрочем, не везде. Испания – особая статья. Там был Веласкес – художник, равный Шекспиру или Сервантесу по осмыслению трагичности мира. А уже у Рембрандта есть эмоциональные связи. У голландцев ребенок общается с матерью, идет обучение.

Вот, например, тихая и прекрасная картина: мирная жизнь какого-то буржуазного голландского семейства. Отец уходит на работу, девочка играет с обручем, что-то спрашивает у матери, мать ей отвечает. То есть она не абстрактно катает обруч, а общается со своей матерью, это процесс обучения, общения. Здесь вы нигде не увидите детей, вынутых из социальной среды. Они в этой среде взрослых, как в коробке. Они существуют в другой системе взаимоотношений, а поэтому в другой системе сознания.

Надо вспомнить изумительного в этом смысле художника – Антониса ван Дейка, ученика Рубенса, который работал в Англии. Англичанам вообще очень не везет: они в искусство входят тогда, когда их кто-нибудь изображает. Поехал немец ко двору Генриха VIII, Синей Бороды, – показал епископа Кентерберийского, Генриха VIII и всю компанию. Надо было угадать так попасть: приехал и все написал.

А потом они снова ждут, кто приедет. В XVII веке приедет ван Дейк – опять хорошо исторически угадал: Карла I изобразил и всю семью, отрезанную голову и так далее. Опять попал в точку.

Потом англичане стали сами себя изображать по методу ван Дейка. А потом пришел XVIII век, и тут у них ничего интересного в истории не стало.

Ван Дейк, ученик Рубенса, работает в очень интересный исторический момент. Прекрасный мастер, англичане от него в полном восторге, потому что он очень здорово пишет аристократов. В Англии он прижился просто прекрасно. Это была удивительная личность. Он очень много писал английских детей.

XVII век – это век сознательной постановки проблем педагогики и воспитания. Это абсолютно сознательная установка на социологизацию личности.

Голландцы развивают детей на бюргерском уровне, Рембрандт на своем сыне это показал, а англичане готовят на свое усмотрение своих граждан.

Ван Дейк изображает человека с определенным кодексом поведения, который уже психологически формируется с детства. Это видно по тому, как этот человек стоит, как он держится. Понятно, что эта педагогика уже у него за спиной. Это система взаимоотношений с миром, потому что это именно англичане рождают тип «денди».

Англичане, в отличие от нас, русских, очень оберегают свой внутренний мир. Они – полная нам противоположность. Для нас главное дело – поговорить по душам, не послушать, что тебе кто говорит, а высказаться самому. Поэтому все попытки Петра надеть хоть какую-то пристойность на раскрытие собственной души, как потом выяснилось, имели успех только до второй рюмки. До второй рюмки люди еще придерживались правил, а уже на третьей все шло по-старому. Поэтому попытка введения в России этикета никак не осуществилась. Поэтому нужны были усилия Малиновского, чтобы выпустить одно поколение Царскосельского лицея, за счет которого мы до сих пор существуем. Как только нам надо сказать об интеллигенции, мы сразу вспоминаем Дельвига, Пущина, Кюхельбекера – тот самый лицейский выпуск.

А у англичан это входило в систему воспитания сразу, изначально. Еще король Артур дал правила поведения, рыцарский кодекс. Англичане очень берегут свою душу. Они противопоставляют этой открытости свою систему общения с миром: какую-то внешнюю холодность, внешнее высокомерие.

И яркий пример этому – обворожительный портрет, написанный ван Дейком, портрет детей Карла I. Это дети в возрасте от 2 до 6 лет. Интересно сравнить их с детьми Веласкеса. У Веласкеса мы видим трагичность, трагическую обреченность этих детей, марионеточность. А здесь мы имеем дело со школой. Их начинают воспитывать, учить этикету: учат, как надо стоять, как надо ходить. Видите, как Карл держит сестрицу за руку?

Здесь показана школа воспитания этих детей. Но только по тому, как он пишет детские лица – с непосредственной живостью, как он пишет их подвижными внутри себя, мы понимаем, что как только кончится церемония изображения на портрете, они войдут в состояние детской подвижности, детского общения, детского мира. Все находится на детском уровне. Они с очень раннего времени начинают проходить систему становления, поэтапного психологического и социального воспитания. Это мы наблюдаем через большое количество портретов начала XVIII века.

В XVII веке появляется господствуют две тенденции. Первая тенденция – это изображение взрослого человека в связи с ребенком: не просто сам по себе ребенок, но взрослые люди и ребенок как понятие семьи, как это было и в эпоху Возрождения, в картинах Тициана. Это изображение детей как элементов семьи, как членов семьи, изображение дворянского рода, изображение геральдики, преемственной связи, фамилии и т. п. Это именно, с одной стороны, глубокое, а с другой стороны, почти что формальное объединение через понятие рода, семьи и преемственных связей. И вторая тенденция в XVII веке – это изображение именно отношений между взрослым человеком и ребенком, отношений духовного порядка, отношений бытового порядка, отношений социального порядка. Художник направляет свое внимание на общение. Мы можем сказать, что в искусстве XVII века появляется изображение ребенка именно в процессе обучения или взаимодействия с взрослым человеком, чего до этого не существовало.

И вот в XVIII веке этот прогресс продолжается, то есть продолжается развитие той же самой линии, которая намечалась в XVII веке, – взаимосвязи взрослого человека и ребенка, сознательного педагогического или духовного воздействия взрослого на ребенка.

Еще одно новшество появляется в XVII веке – это изображение детей в возрасте. Если мы возьмем эпоху Возрождения, то увидим, что дети там – это маленькие взрослые. Там понятие «детскость» как определенная фаза развития, психического и эмоционального, отсутствует. У Питера Брейгеля на этом игнорировании возрастной диалектики, психического становления, эволюции психики построена огромная картина «Игры детей». Там дети – взрослые, а взрослые – дети. Или взрослые как никогда не вырастающие дети. Или дети, которые рождаются уже со всеми психическими качествами взрослого человека.

В XVII веке появляется изображение детей с учетом возраста, их эмоций, но мы видим изображение детей в определенном виде, в определенном положении в обществе: это королевские дети, дети придворных, высокопоставленных людей. Этот момент очень силен у Веласкеса: детское подавляется в ребенке очень рано, на детей накладывается система социального воспитания. У Веласкеса это буквально превращается в проблему психического катаклизма, трагедии, столкновения между непосредственностью ребенка, его необходимостью двигаться, воспринимать мир через эмоции, и тем законом воспитания, тем социальным законом, внутри которого он находится. Веласкес просто дает жесткую раздвоенность конфликта. У него это тоже перерастает в определенную проблему, даже, пожалуй, личного порядка: это ваш жизненный путь и невозможность осуществления, или это ваше эго и неспособность этого эго развиться из-за какого-то внешнего давления. Это проблема для Веласкеса очень важная, и особенно остро она проецируется через детей.

XVIII век – век Просвещения. И он принципиально иной постановкой этой проблемы не отличается. Здесь продолжается та же самая идея взаимодействия детей и взрослых. Очень интересно она раскрывается у Шардена, французского художника XVIII века, в творчестве которого дети занимают очень большое место. И дети не становятся уже чем-то второстепенным, малозначимым элементом в картине. В его картинах «Молитва перед обедом», «Прачка» ребенок остается таким же серьезным, важным и ответственным персонажем внутри художественной задачи, как и взрослый человек.

Здесь показана какая-то среда: родители, дети, их занятия – они объединены общей средой. Мать стоит стирает, а ребенок сидит около нее на стульчике. Ребенок связан с ней, то есть это продолжение линии связи между взрослым человеком и ребенком, объединение их через психологическое и социальное пространство. Эта связь развивается в XVIII веке, мы можем наблюдать ее на примере картины «Прачка». Художник, конечно, не педагог и не ставит педагогическую задачу, он изображает это бессознательно, но раз за разом утверждает в своих картинах нечто новое в отношении к детям. Если XVII век намечает систему общения, воздействия, воспитания, то у Шардена эта линия углубляется. Она очень отчетливо проступает: мать учит детей, как вести себя за столом. И прежде, чем она нальет им еду в миски, они должны положить ручки определенным образом и произнести определенные слова. Это процесс обучения, дети и взрослые здесь не одно и то же. На картине Шардена «Прачка» женщина стирает, то есть она занята своим делом, а ребенок пускает мыльные пузыри. То есть ребенок показан в соответствии со своим возрастом. Если у Веласкеса, или у ван Дейка, или у художников XVII века изображен маленький человек, который обязан с очень раннего возраста входить в проблемы людей взрослых, в их занятия, то в XVIII веке отчетливо проступает другая мысль: дети есть дети. Они живут по своим законам, они заняты своими делами, и если женщина стирает, то ребенок с полном правом пускает мыльные пузыри.

То есть начиная с XVII века только намечается эта линия, а уже в XVIII веке дети становятся полным объектом изображения в искусстве, в соответствии со своим возрастом и занятиями, характерными для него.

Именно во французском искусстве в XVIII веке уделяется такое большое внимание вопросу возраста, возрастной психологии, соотнесению детской психологии и занятий, социальному воспитанию. С XVIII века детская тема занимает совершенно особое положение в искусстве. Развитие этой темы, изображение ребенка и возрастной психологии очень интересно именно у Шардена.

У него есть еще одна интересная картина, которая называется «Мальчик, играющий с картами». Этот мальчик занимается тем, что он играет, расставляя карты. В ящичке мы видим торчащие карточки, он играет в солдатиков, грубо говоря, используя карты. Карты являются для него предметом игры. Мальчик изображен Шарденом целиком погруженным в это занятие. Точно так же, как маленький человек, сидящий рядом со своей матерью-прачкой, который поглощен своим занятием – пусканием пузырей. Взглянем еще раз на эту прачку. У нее взгляд вынесен за пределы кадра, потому что, стирая, она отвлечена, ее привлекает нечто выходящее за пределы этой картины. К мальчику это не имеет ни малейшего отношения, он полностью погружен в свою игру. Вспомним еще, что у Леонардо в его картине «Мадонна с цветком» была такая же полная психологическая отдача этому детскому занятию. Леонардо есть Леонардо – это художник, который работает не только с опережением времени, он работает в максимально психологическом алфавите мира вообще.

Мальчик на картине Шардена занят своими игрушками, точно так же, как тот, который пускал пузыри. Он целиком и полностью поглощен игрой. Никаких дополнительных состояний нет. Ребенок показан гармонично, он показан в соответствии со своим возрастом, которому соответствует и его занятие. Это гармоничное соотнесение духовно сосредоточенного состояния и того занятия, которому он предается, то есть игры. И даже сам характер игры соответствует его возрасту. То есть в искусстве художники показывают, к какому балансу приводится ребенок, его занятие и духовное, психологическое состояние – полная включенность.

Мир, в котором работает Шарден, – это французские буржуа. А дети на его картинах всегда заняты делом – неважно, каким, пусть ребенок пускает пузыри или играет в солдатики. Важно то, что он занят делом.

В XVIII веке развитие темы ребенка как мира уже совершенно самостоятельного, мира, соотнесенного с возрастом, обнаруживает две тенденции: аристократическую и буржуазную. Буржуазные дети всегда заняты делом. Они обязательно изображены при каком-то деловом действии. А вот у английского художника XVIII века Гейнсборо предметом изображения была английская аристократия. Он тоже пишет много портретов детей, не меньше, чем Шарден. Это «Мальчик в голубом», это портреты его дочерей. У него было две дочки, и он пишет их с самого маленького возраста до того момента, когда они уже стали барышнями и вышли замуж. У него здесь иная тема, это тема очень глубокой детской духовности и какой-то поэтичности внутреннего мира ребенка. Он обязательно пишет двух своих девочек в каком-то глубоком душевно-эмоциональном контексте. Не в деловых взаимоотношениях с миром, а в глубоком эмоциональном контакте, эмоционально-духовной деятельности.

«Мальчик в голубом» изображен Гейнсборо на фоне природы. Девочки также изображены сидящими в саду. Голова маленькой девочки прижата к старшей. Вся композиция этого парного портрета свидетельствует о необычайной близости между двумя детьми. И вы понимаете, не будучи даже подготовленными к этому глубокому восприятию искусства, что, когда он сплетает эти руки, когда сближает их тела и головы, это не только вопрос композиции, это именно задача показать их нерасторжимость, близость. И это близость не семейная, родовая, как ранее, а близость духовная, внутренний контакт. Эти глубинные контакты не такие, как в XVII веке, когда взрослые на картинах учат, показывают – педагогически наставляют детей. И не так, как у Шардена, у которого показана деловая сторона взаимосвязи с миром. Здесь ребенок показан как человек, обладающий собственным духовным объемом. Этот глубокий собственный объем не трагический, а лирический: это дети мечтательные, это дети, живущие в том мире сказок, в каком они, может быть, и воспитываются.

Система эмоциональной связи разрабатывается в XVIII – начале XIX века. Становятся очень модными портреты детей и родителей, изображение женщин с детьми занимает в портрете конца XVIII – начала XIX века очень большое место. Можно даже сказать, что в портретах конца XVIII – начала XIX века композиция, где изображена женщина с детьми или женщина с ребенком, становится ведущей. Это и в творчестве Боровиковского, это и в творчестве Левицкого, это в творчестве классицизма или романтизма. Последние два понятия иногда не имеет смысла разделять.

Вот изображение Виже-Лебрен, ученицы художника Давида, с ее дочерью. Виже-Лебрен – художница школы Давида, чистейший классицист. Она была очень талантливая, к тому же женщина из общества. На картине она необыкновенно красиво одета по моде того времени, но задача ее портрета носит романтический характер. Поэтому тут не стоит говорить о том, классицизм это или романтизм. Здесь речь о том, какая тенденция возникает в этой картине, какая проблема. Это очень эмоциональная и глубокая тема – изображение самих детей и изображение связи между детьми и родителями. Чем постановка проблемы отличается от предыдущего времени? Не формальным понятием семьи, рода, геральдики, а понятием семьи как духовных связей.

Лев Николаевич Гумилев великолепно сказал об этом: «Семья – это связи. Если нет связей, это населенный пункт». Это определение необычайно точно, добавить к нему нечего. Семья – это связи, если связей нет, а есть кошка, собака, муж, жена, дочь, зять и так далее – это населенный пункт.

Так вот, в XIX веке через детей, через детскую тему семья показывается как связи. А до этого, когда дети показывались со взрослыми, они показывались именно как представительство, род, генетика, герб, мощь, сила, социальная структура, или в процессе обучения: родители – дети. И вот наконец появляется новый момент в изображении ребенка, в изображении взаимоотношений детей и родителей: это момент настоящих связей, глубоких связей. У Гейнсборо девочки физически приближены друг к другу, их руки сплетены, их лица почти касаются друг друга. Что касается изображения Виже-Лебрен с ее дочерью, то посмотрите, как они переплетены между собою, какое объятие девочки, которая держит мать за шею, спрятав почти голову в ее шее, как мать ласково ее обнимает. Через это переплетение нам показан образ духовного мира, духовных связей.

Рассмотрим теперь проекцию этой же самой темы у русских художников XIX века. И в первую очередь у такого художника, как Перов в его картинах «Проводы покойника» и «Тройка». Трудно бывает представить, что Перов и Виже-Лебрен принадлежат почти одному времени, разница между ними всего 30–40 лет. Надо иметь в виду, что за это время очень много произошло с точки зрения внешней, социальной, но с точки зрения развития детской темы в искусстве ничего нового не происходит. Весь XIX век посвящен именно тому, о чем шла речь выше: изображение ребенка с точки зрения наполненности его собственным миром, собственной мыслью, объемом, который отличается от взрослого.

Почему именно картину Перова «Проводы покойника» мы рассматриваем как продолжение картин Виже-Лебрен? Виже-Лебрен пишет портрет, но мы понимаем, какая среда стоит за этим портретом: не только мир образования или мир интеллекта, но какой стоит за этим мир предметов и вещей. Точно так же, когда мы смотрим картины Перова, мы тоже очень хорошо представляем себе, какой мир стоит за этим: не только мир образования, не только мир природы, но и мир предметов и вещей. Поэтому интересно проанализировать контраст между тем, что изображено у Виже-Лебрен и тем, что изображено у Перова.

Виже-Лебрен – ученица Давида, французская аристократка, а Перов – художник, который решил сразу страдать всеми страданиями мира. Надо сказать, что художник сознательно страдать за человечество не может. Если он страдает, как страдал за это Шекспир, то это одно дело. А если как русские передвижники, то это совсем другое, потому что они искренни, искренни настолько, что для них это кончилось весьма трагически. Они искренне заблуждались, искренне стояли на ложных позициях. Это была искренняя ложность, потому что им пришла в голову мысль, которая потом необычайно упрочилась и укрепилась: что кто-то за кого-то может решать, что для него будет хорошо. Они взяли на себя ответственность за все человечество сразу. Они так видели свою миссию. А мы почему-то должны встать по этому поводу перед ними на колени и провозгласить их самыми великими живописцами, потому что они, как поет Высоцкий, «всей скорбью скорбят мировою». Это опасная была ситуация, но она была искренняя. А наказанием за ложь (и это было очень страшное наказание) стал отказ от таланта. Перов был человек фантастически талантливый. Его портрет Достоевского поражает глубиной, мыслью, эмоцией. Но Перов и другие передвижники специально отказались от цвета, они специально отказались от целого ряда проблем в жизни. Им на живопись было наплевать, им нужно, чтобы просто все стояли и плакали. Им надо было выжать слезу, коленкой наступить и выдавить.

Это весьма опасная позиция, которая и искусство-то завела в тупик. Мы до сих пор и думаем, что в искусстве главное – что изображено, а не как оно изображено.

С передвижников и начинается проблема функции искусства. Раньше художник писал-писал и не знал, какую мировую функцию он выполняет, в каком смысле он отвечает за мир. Веласкес писал и писал, по заказу Филиппа IV, и даже не знал, что он что-то для мира делает. Ему бы сказать, он глаза бы вытаращил. А оказалось, что делает. А передвижники думали, что делают, а оказалось, что нет. Так что тут решить этот вопрос трудно.

Так или иначе, передвижничество есть явление очень интересное и в русском, и в мировом искусстве. Это становление новой определенной художественной системы, которую надо рассматривать не прямолинейно, люблю – не люблю, классика – не классика, а в сложной проекции, в которой она выступает и в которой она приносит благие и бедовые плоды.

Но детская тема здесь решается так же, как и у Виже-Лебрен, а не с той точки, с которой подходит Перов. Она решается как объединение детей со взрослыми через эмоционально-социальное состояние.

Художники полагали, что у русского интеллигента (причем не просто русского интеллигента, а русского интеллигента, принадлежащего к той же самой среде, что и приятели и приятельницы Виже-Лебрен), стоящего перед этой картиной, вот-вот пробудится совесть. А кто, собственно, видел эти картины? Представьте себе, какое количество людей в то время видело эти картины. Перов писал, Третьяков покупал, а сколько человек смотрело? Столько же, сколько и Виже-Лебрен. И даже меньшее количество их смотрело, потому что когда выставлялись Давид и его школа, то во Франции уже были приняты художественные салоны с посещением, а в России такого не было. Эрмитаж был не государственным собранием, а императорским, Третьяков основывает свою галерею в 1850-х годах. Надо понимать, что это сейчас много народу ходит и смотрит на эти картины, а когда они писались, то не были достоянием всех. Они были достоянием таких же людей, как сам Перов.

В картинах Гейнсборо дети изображены как духовно самостоятельные существа с собственным духовным миром. И вторая тенденция – изображение эмоциональных отношений в семье. Вот то же самое мы видим и у Перова. Это рассмотрение семьи через общую судьбу, через общие эмоциональные связи, через общность. Поэтому на картине «Проводы покойника» мы видим мать и рядом с ней двух детей у гроба. Это, конечно, ведет к очень раннему обретению духовного опыта. Однако же надо сказать, что мальчик, который сидит в санях, маленький, с надвинутой шапкой, участвует в этом и одновременно не участвует. Посмотрите внимательнее на его лицо. В нем есть, с одной стороны, участие в происходящем, но это участие чисто физическое – страх, холод, а до сознания это еще не очень доходит.

Самая страшная в этом смысле картина Перова – «Тройка». Здесь снова возникает тема, о которой мы говорили: дети как предмет, сильно воздействующий на зрителя, эксплуатация детского образа как инструмент социального давления. Если мы видим, как три взрослых человека везут кадку, то это одно. А как ее возить-то было? Так и возили. А если дети везут, то это совсем другое. Поэтому три ребенка впряжены в эту кадку, впряжены в нее не случайно, специально, и по морозу везут воду. И здесь мы видим систему эмоциональных форм описания детей и участия их в определенном образе жизни.

В паре с «Тройкой» интересно рассмотреть картину Делакруа «Свобода на баррикадах», потому что там ребенок полностью участвует в происходящем, как бы подменяя собой взрослого. Но это ребенок, который становится национальным героем Франции, Гаврош. И если говорить о том, насколько детей используют как элемент уже социальной иерархии и психологической социальной адаптации, то тут надо сказать, что это делает не Россия, а Франция. Франция делает это через литературу, чрезвычайно активно, особенно через такого художника, как Гюго. Франция создает национальный образ подростка, придает ему психический объем и эмоциональную зрелость, которая делает его членом общества, хотя и в качестве ребенка.

В XVI веке и ранее детей в основном изображают как взрослых, то есть игнорируя их возрастные особенности. Когда искусство приобщает ребенка к миру взрослого человека, оно начинает учитывать его возраст, и делает это различными путями. Основная линия – это эмоционально-психическое становление личности. А ракурсы могут быть различными: как у Шардена, или как у Гейнсборо, или как у Делакруа.

XIX век идет по тому же пути: он изображает внутренний мир ребенка как полноценной личности, только имеющей определенную возрастную ступень.

Для второй половины XIX века очень характерна одна новая краска, один новый оттенок, появляющийся в этой проблеме. Этот оттенок сводится к тому, что подчас эмоциональный, или психический, или внутренний мир ребенка значительней, нежели внутренний мир взрослого человека. Это эпизод в искусстве единственный, уникальный, почти неповторимый. XIX век идет по пути освоения внутреннего мира ребенка – самостоятельного, эмоционально наполненного, очень чувствительного, очень открытого. Он вдруг берет и дает такой крен в какой-то момент, когда этот эмоциональный мир ребенка становится более полноценным, более существенным и более открытым. Ибо человек живет в мире социально предопределенном, а потому несколько ложном и закрытом. А вот полная открытость свойственна только детям. И здесь прежде всего надо вспомнить знаменитый портрет Мики Морозова.

Изображение Мики Морозова, Михаила Морозова, сделанное Серовым, как раз одна из тех работ, которая подтверждает мысль, высказанную выше. Это не просто эмоциональное или духовно полное изображение, это переполненный мир. Причем ребенок в нем существует самостоятельно. И для нас это несколько загадочная самостоятельность.

Очень жаль, что эта тема не развивалась в искусстве. Художники – народ серьезный. Со второй половины XIX века они начинают заниматься только спасением мира. Дети не нужны им больше. Они уже настолько заняты спасением мира, что дети совсем выпадают из их поля зрения. Это самая высокая тема, самая высокая нота, до которой дошло изображение ребенка, и очень быстро обрывающаяся. Но в то же время она самая глубокая, самая плодотворная.

Мне довелось побывать на юбилее Шекспира в Доме ученых. Там выступал некий человек с докладом о Шекспире. Наверное, он что-то совершенно замечательное говорил, но главное – он был необыкновенно похож на кого-то, только вот на кого? И оказалось, что лекцию читал тот самый Мика Морозов, только будучи уже стариком. Он был шекспироведом. И он не изменился, он просто стал очень взрослым человеком. У него появилось брюшко, но щечки у него остались такими же, и носик такой же, и ротик такой же. И вообще все его отношение к жизни не изменилось.

Серов – художник особый, он обладал одним качеством. Надо сказать, что портретов психологических не бывает вообще. Это нечто другое. Мы просто их так называем. Но у Серова была одна черта – беспощадность художественного наблюдения, художественная оптика, художественное зрение: он видел в человеке неизменяемые черты. Причем он не только видел в человеке черты неизменяемые, но видел в человеке эти черты, проявленные тогда, когда они проявляются. Он этого Мику Морозова всю жизнь знал, он его мог написать тысячу раз, но он его написал в определенный момент времени. Вот этого непоседливого, порывистого, включенного всеми клеммами в жизнь человека, непрерывно реагирующего, заряженного особым азартом постижения, и при этом с какой-то внутренней духовной самодостаточностью. Здесь же есть все: экстравертность, личность, динамика, движение, включенность в среду, ежесекундная способность к изменениям. Это многослоевая, многоплановая включенность в жизнь и вместе с тем при этом какая-то система глубокого умососредоточения. Все, что есть в этом ребенке – это все есть личность, и она осталась, как автору посчастливилось в этом удостовериться, на всю жизнь.

Может быть, освоение человеком социального мира складывается намного раньше – в основных своих чертах, в основном своем психологическом абрисе, рисунке. Но искусство этот вопрос почти не фиксирует, а Серов, которому это было свойственно, – это был его дар, его талант – это фиксирует.

У него очень много детских портретов. Знаменитая «Девочка с персиками» – это портрет не совсем детский, но не упомянуть его нельзя. Это портрет знаменитой Веры Мамонтовой. А сколько было лет Вере Мамонтовой? Она не ребенок уже была, подросток. Как и Мику Морозова, Серов ее знал всю жизнь. Писал он ее всего один раз в жизни, а мог бы писать, так же, как и Мику Морозова, сколько угодно раз. Но он писал тогда, когда она была проявлена наиболее полно, когда она была как личность выявлена наиболее открытым, наиболее законченным образом, когда она несла в себе стиль, а человек – это стиль. В Мике Морозове этот стиль спроецировался в возрасте 5 лет. А в Вере Мамонтовой этот стиль спроецировался в возрасте 15 лет или 14 лет, а потом только шло чисто косметическое изменение этого стиля. Тот мир, в котором осуществляется психологический портрет человека, человека индивидуального, человека определенного общества, он спроецировался именно здесь, здесь максимальная точка. Это очень часто бывает в детях, мы только этого не замечаем, никто – ни художники, ни кинематографисты, ни родители, ни специалисты – серьезно к детям не относятся, а относятся к ним индифферентно или профессионально, экспериментально. К детям чаще всего применяется система, а система сама по себе есть одновременно результат эксперимента и безразличия.

Взглянем еще на врубелевскую девочку, изображенную на фоне турецкого ковра. Это изображение знаковой ему девочки, которая принадлежала к тому же самому кругу, что и Вера Мамонтова, и Мика Морозов. Но только мир Врубеля был иным, нежели мир Серова. Серов видел человека как характер, как стиль, а Врубель видел какую-то космически-трагическую линию в каждом человеке, он видел в нем ту глубину, душевного или духовного страдания, с которым человек рождается. И поэтому для него не существовало в этом смысле возраста: так он писал своего сына, так он писал и эту девочку. Поэтому мир этой девочки так же полон, он так же окончен, он так же завершен, как и мир детей у Серова, но только он спроецирован в идею трагической внутренней обреченности.

Но самой высшей точкой в развитии этой темы можно считать работу Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Более высокого изображения ребенка в искусстве не существует. Это так наслаивается на то, о чем шла речь выше, – что мы безразлично относимся к детям, мы очень часто не понимаем, что в детстве происходят главные процессы, которые мы индифферентно подавляем. А ребенок так хрупок… И вот перед нами житие Сергия Радонежского. Сергий Радонежский был ребенком или нет? Существует письменное свидетельство, что Сергий Радонежский был лицом историческим. Не только он сам фиксировал момент явления ему ангела в облике инока, но и историческое свидетельство по этому поводу четкое. Варфоломей был пастухом, и откровение ему о его миссии было дано в возрасте весьма юном. В детский сад он не ходил, и поэтому некому было дать ему возможность об этом забыть.

И пишет его Нестеров очень интересно: он пишет Варфоломея очень хрупким физически, нежным, как травинку, как былинку. Это такая прозрачная, слабая, очень хилая плоть. И в этой прозрачности, слабости, в этой хилости отрока Сергия есть одновременно мышление о многих вещах. Бросается в глаза прежде всего его хрупкость, детскость, эта физическая несформированность, физическая несложенность. Сергий Радонежский был мужчина преогромного роста и весьма дюжий, но отроком он был слаб и хил. Это еще несотворенность: он как былинка, он еще только произрастает, но эта хрупкость, эта нежность, это произрастание отнюдь не свидетельствует о слабости, несовершенстве или неполноценности. Толстый ребенок – это не значит ребенок умный, хотя наше стремление к выкармливанию по весам для нас эквивалентно понятию здоровья, а понятие здоровья эквивалентно понятию ума или развития.

Нестеров тут показывает очень тонкую деталь. Здесь есть необычайная открытость, которая связана со становлением. Отрок еще становится, он еще в росте, он в движении, он открыт всему, он еще не перекрыт со всех сторон. Кроме того, в этой хрупкости Варфоломея есть очень важная для Нестерова тема. Она есть у Врубеля, есть у Серова, и у Нестерова она тоже есть. Это тема человека как личности. У Перова действует человек как социальный тип, точно так же, как и у Виже-Лебрен социальный тип. У Нестерова же человек действует как личность. И осуществление этой личности по Нестерову – это духовное подвижничество, духовное осуществление. Когда это духовное осуществление происходит? Он показал это в одной из самых ранних своих работ, в своей самой великой работе «Явление отроку Варфоломею», где у него все эти узлы связаны с изображением детского возраста, ребенка. И эта вещь – высшая точка в изображении детского возраста в искусстве, потому что здесь дитя перекрывает взрослого человека. Это система, где ребенок перетягивает на себя функцию. Прекрасное произведение Нестерова – вершина тенденции в изображении детей во второй половине XIX века. И это тенденция довольно последовательная и единая.

И наконец, последний художник, к которому надо обратиться, анализируя проблему детского портрета в искусстве, это художник ХХ века, у которого детская тема выглядит онтологически. У этого художника спроецированы все аспекты темы. Посмотрев его работы, мы можем посмотреть и все то, что говорило о детях искусство всего мира на протяжении всего своего развития. Это универсальная проекция проблемы, а художник этот – Пабло Пикассо.

Почему именно в творчестве Пабло Пикассо дети занимают такое место? Почему творчество Пабло Пикассо является онтологическим по отношению к проблеме? Почему в нем освещены все ракурсы этой проблемы?

Творчество Пабло Пикассо делят на периоды: «голубой», «розовый», «зеленый», кубистический, сюрреалистический, военный, послевоенный… Об этом много пишут. Но все творчество Пабло Пикассо посвящено двум проблемам. Это проблемы старые, как мир, это проблемы испанские, ибо он испанец: это жизнь и смерть. И никаких других проблем в его творчестве нет, от начала и до конца. Почему получилось так, что существует путаница в отношении этой личности? А что бы было тогда искусствоведам делать? Ведь сколько книг написать надо: кто-то исследует проблему «Пикассо и кубизм», кто-то – «Пикассо и сюрреализм». Ему однажды жутко надоело, что к нему все лезли, считая его сюрреалистом, и он сказал: «Да, я считаю себя сюрреалистом, потому что я женился на русской женщине, а это страсть сюрреалистов». Он любил дурачиться.

Если мы будем действительно смотреть на то, что он пишет, то увидим, что это отношение жизни и смерти, бытия и сознания – самые старые и самые глубокие проблемы. Они проецируются в его творчестве, которое можно перевести на язык ХХ века. Это проблемы войны и мира, проблема распада, и именно дети воплощают в себе проблему жизни, бытия или рождения. Вот почему у него детская тема представлена в таком огромном количестве вариантов.

Хронология в данном случае совершенно бессмысленна, поэтому пойдем просто от высшего к низшему.

У Пикассо есть рисунок, где представлена тема матери и ребенка. Это идеально классический вариант: женщина с ребенком на руках, держащая ребенка у груди. То есть это проблема Богоматери, Богородицы – проблема вечная, и он ее пишет в классическом варианте и решает ее именно как проблему вечную, решает ее как проблему природы.

Мать здесь есть не духовно активное начало, а начало физическое, начало природное. Это Гея – богиня земли, это Крестьянка, это Женщина, это мифология мира, миротворчество. Поэтому она дана не только большой, но она дана сонной, что очень важно. Она показана духовно безучастной и к этому процессу рождения, и к процессу воспитания, вскармливания. Ее дело быть Помоной. В этом заключается ее суть: она Мать земли, Гея, ее задача – давать сыновей. У нее откинута голова, полуоткрыты губы, и эта сонность, духовная спячка – здесь ничего больше нет, кроме этого.

И вторая работа Пикассо – она тоже идет в классическом направлении женщины с ребенком на руках, опять эта тема Мадонны, Богородицы, Богоматери. Но здесь эта тема женщины с ребенком на руках представлена в противоположном ракурсе, с другим знаком. Это тема глубокой связи, внутренней, духовной. Это атмосфера нежности, взаимная связь – не через физическую природу, а через природу духовную, то есть через семью, общность.

У первой женщины сейчас ребенка отними – она и не колыхнется, а просто так же во сне родит второго и так далее. Так бы глаз и не раскрывала, функция у нее такая. Там здоровье первозданности, первичности. А здесь другой аспект этой темы: здесь первична связь духовная, связь внутренняя. Еще один интересный вопрос: кто от кого зависит больше в этом союзе – мать от ребенка или ребенок от матери? У Пикассо этот вопрос решается в сторону ребенка: ребенок сильней матери. Мать от ребенка зависит больше, чем ребенок от матери, потому что мать держится за ребенка, а не ребенок за мать. Он держится за юбку матери, не будет юбки – будет ножка стола. А вот мать за ребенка держится очень, он для нее формирующее начало, он для нее якорь спасения, он избавление от одиночества. У Пикассо эта тема очень сильна.

У него в этой же композиции выполнена и другая работа. Женщина, точно так же с поднятым плечом, заведенной головой, но она внутри на ладони держит очень маленькую птичку. То есть одиночество так сильно, оно так невыносимо, что вот пусть хоть что-то будет в руках, хоть какой-то теплый комок. Пусть хоть так будет прощупываться биение сердца – это уже какая-то ниточка, связывающая ее с живой жизнью. Пикассо очень трагический мастер, у него все существует в трагическом конфликте. Нельзя сказать, что эта тема здесь главная, но она здесь есть так же, как здесь есть момент основных связей, связей духовных. Какая удивительная нежность рук, какая бережность, когда она этими руками держит ребенка! Как ребенок держит ее за щеку, как она смотрит, она вся в нем растворена, она вся поглощена им… Если у той вот сейчас отними ребенка – она и не проснется, то эта – изрезать себя даст. Весь ее духовный мир растворен в мире ребенка.

Третья тема у Пикассо представлена множеством работ. Она связана у него, как правило, с темой блуждающих музыкантов, с темой странствующих людей. И здесь дети играют роль совершенно особую. Самое большое количество детей у него изображено в работах на тему странствующих музыкантов, странствующих комедиантов.

Сама по себе тема эта, тема странствия, настолько серьезна, настолько глубока, что раскрыть ее вкратце нельзя. Это тема вечная, потому что тема дороги в искусстве существует столько же, сколько существует само искусство. Это тема поиска истины, пути, постижения. В ХХ веке она через Чаплина входит в искусство как тема одиночества и брошенности на дороге, как тема поиска счастья и, самое главное, как тема великой бездомности. Бездомность человеческой души, просто бездомность, перемещение – одна из самых серьезных тем для ХХ века.

У Пикассо эту тему можно рассматривать через чаплинский ключ, в дальнейшем она была подхвачена Феллини в его фильме «Дорога». Его героиня брошена на эту дорогу, в это одиночество. Там есть очень интересный монолог, философское поучение. Когда героиня говорит, что она лист, гонимый ветром, она никому не нужна, то герой отвечает ей: мы в этом мире нужны, и все нужно, и даже этот камень, который валяется на дороге, он нужен, он тоже не бессмысленен. И мы понимаем у Феллини одну любопытную вещь: этот силач, который подобрал Морковку (а Морковка и имени своего не знает, у нее только кличка), этот человек, который цепи разрывает, сильный, но она-то сильнее – это он от нее зависит, а не она от него.

И вот эти проблемы в комедиантах Пикассо спроецированы. Они входят в ХХ век в целом комплексе, это тема одиночества человеческой личности, поиска своих путей, поиска родины. Великое переселение народов начинается перед Первой мировой войной, а также перед Второй мировой войной и после нее. Когда начинается эмиграция из гитлеровской Германии, происходит целая большая волна перемещений. Это сложный процесс, который охватывает и XIX век, и ХХ век. И у Пикассо очень большое значение в этой проблеме имеют дети.

Здесь отчетливо выступает тема, о которой мы уже упоминали: дети, которые сильнее взрослых. Вот фрагмент картины: большой толстый клоун, один из его самых главных персонажей, и маленький мальчик, они выступают как бы в паре. Вы понимаете, что в этой паре не старый клоун, а маленький мальчик оказывается сильнее, не только потому, что номер зависит от того, но потому, что клоун жизнь свою бы потерял, если бы не ответственность за этого ребенка.

У Пикассо очень силен мотив ответственности за ребенка, которую несут взрослые люди. В детях заключено очень многое. Это не только сила, но это будущее. А для Пикассо это еще и тема мира и войны. У него тема мира и тема будущего, тема выживания, проецируются через детей. И это еще один аспект детской темы.

Глядя на этого клоуна и ребенка, мы могли бы сказать, что в его представлении ребенок принадлежит мужчине, а не женщине, если бы не те работы на тему материнства, о которых шла речь выше. Дело в том, что он рассматривал через детей все варианты связей. Он прокручивает все семейные вариации. В данном случае это не женщина, а мужчина, который отвечает за ребенка и держит его на своем плече. И вместе с тем в этих клоунах и клоунессах есть, конечно, то, о чем мы неоднократно говорили: дети разделяют социальную участь взрослых людей, они объединены в общей социальной системе. Дети несут на себе те же самые социальные нагрузки, что и взрослые люди, разделяют их участь, несут самостоятельно нагрузку духовной жизни. И в творчестве Пикассо перед нами проходит вся история детей в искусстве.

На примере Серова, о котором шла речь выше, мы видели, что в искусстве XIX века ребенок имеет свой собственный самостоятельный внутренний мир. И у Пикассо есть целая серия работ, которые связаны не только с изображением его собственного сына, но и в целом с изображением детей. Эта серия по сути восходит ко второй половине XIX века, когда ребенок стал восприниматься как законченная человеческая личность. Это то, что есть у Шардена (деловое действие), это то, что есть у Гейнсборо (дух), это то, что есть у Серова (свершение). У Шардена мальчик растет и пускает мыльные пузыри. У Пикассо это дети, очень рано приобщенные к духовному становлению личности через творческий процесс. У него есть целая серия – изображение детей в процессе творчества или детей в карнавальных костюмах. Но чаще всего это рисующие или читающие дети.

И последний аспект проблемы – это дети как спасение мира. Эта тема аналогична нестеровской теме, но представлена у Пикассо абсолютно конкретно. И здесь есть объяснение тому факту, что именно дети занимают столь важное место в творчестве Пикассо. Они у него предстают спасителями мира: только дети могут укротить великое чудовище. Его «Герника» – вещь безысходная. В ней есть понятие войны, отождествленной с понятием смерти – универсальной смерти, гибели всего. Это не только человеческая смерть, но смерть культуры, а также и распад материи. И самый страшный вид смерти – возвращение мира из хроноса, времени, памяти, истории, в хаос. «Герника» – это возвращение мира к хаосу. Гумилев пишет, что такое смерть на атомном уровне. Это закон жизни. Смерть страшна не на атомном уровне, она страшна на субатомном уровне. Вот этот субатомный уровень смерти есть распад, возвращение мира в хаос. А хронос – это свет, это время, а время – это порядок, а порядок – это история, это память. Поэтому «Герника» у Пикассо посвящена в чистом виде этой проблеме, она показывает, что мир может при известных играх больших детей, брейгелевских детей, превратиться из хроноса в хаос. И он дальше продолжает эту самую тему: силы хаоса у него олицетворены через различные образы. Хаос воплощен в древнейшем европейском классическом мифологическом образе Минотавра, пожирающего людей. Дело в том, что Минотавр – это физиологическая стихия, владеющая людьми, лишающая их разума. Минотавр – это стихийные силы, но также и сила пожирания, сила превращения логоса в хаос. Минотавр – это понятие Люцифера, бездны, распада и поглощения на субатомном уровне. И только одно существо способно это остановить – это ребенок со свечкой в руках, который является носителем света.

И вот на одной из работ Пикассо мы видим изображение девочки и Минотавра. Слева – девочка со светильником, а справа – Минотавр. Очень интересно, как он пишет эту девочку: он пишет ее как Красную шапочку. Он придает ей черты мифологического образа – Красная шапочка и Серый волк. Только здесь вместо Серого волка Минотавр. На девочке надет беретик с помпончиком. У нее беленькие волосики, она в одной руке держит букет цветов, а в другой руке – свечу. И только детская фигура ребенка противопоставляется всей системе хаоса и распада. Эта картина имеет необычайно глубокий онтологический смысл. Здесь есть еще один фрагмент – человек, который поднимается по лестнице. Это программа постижения, потому что лестница испокон веков означает постижение. Если его не будет, то не будет никакого продвижения, будет только хаос, мир вернется в черную бездну, свет будет поглощен тьмой. В распаде на атомном уровне бывает возвращение в новый круг, начало другого цикла. Но на субатомном уровне ничего не бывает. Спасение от гибели связано только с одной фигурой – с фигурой ребенка.

Не будем сейчас говорить о художественных качествах этой картины, просто постараемся увидеть, что это высшее изображение мира, ребенка, показывающее, какую великую силу он в себе несет, какими великими возможностями он заряжен. Это раскрыто в картине Нестерова «Видение отроку Варфоломею». И это же показывает нам Пикассо.

Не было изображения природы и в Средние века, потому что было изображение рая и ада, абсолютно прекрасного и абсолютно безобразного, со знаком «плюс» и со знаком «минус». А вот объективного мира в изображениях не было.

Первые изображения природы в европейском искусстве связаны с эпохой Ренессанса, с концом XVI – началом XVII века. Первые пейзажные жанры появляются лишь в XVII веке. Даже в литературе первые изображения природы и объективного мира также появляются начиная с романов-путешествий.

Неслучайно у Шекспира в театре «Глобус» было написано «лев» или «замок» на дощечке: человек занимал собой пространство мира, и пространство мира подчинялось его масштабу.

То же можно сказать о предметном изображении. Античность показывает нам Афину со щитом, копьем и шлемом, это ее принадлежности. Нет отдельно изображения щита или копья, эти предметы – комментарии к изображению данного персонажа.

Натюрморты появляются в творчестве такого художника, как Караваджо. Он первый мастер натюрморта как самостоятельного вида искусства. Это тоже конец XVI – начало XVII века. Видите, как поздно начинает отделяться природная среда и предметная среда от человека! Европейское искусство насквозь антропоцентрично. Именно поэтому европейское искусство можно рассматривать как абсолютно портретное, вне зависимости от того, рассматриваем мы его стадиально, то есть по вехам истории искусства, или рассматриваем его проблемно, например, изображение женщин в искусстве, изображение детей, характеров.

Античная мифология, которая лежит в основе формирования всего европейского искусства, насквозь антропоморфна. Зевс может превратиться в дождь, в быка, в молнию – во что угодно (что он, проказник, и делал). Все могут превращаться во что угодно. Основной знак – знак подобия человеческого, как их художники и скульпторы и изображали.

Совершенно другое дело, совершенно иной пример – это дальневосточное искусство. За основу в дальневосточном искусстве берется изображение природы, а не человека. Китайское искусство начинает формироваться примерно тогда же, когда возникает древнеегипетское искусство, то есть около тридцати веков до нашей эры. Оно появляется тогда же, когда возникают египетские пирамиды и первые памятники египетского искусства, то есть в XXVII веке до нашей эры.

С самого начала китайское искусство формируется как изображение гор и вод, гор и водопадов. Китайское искусство, искусство Японии и вообще Дальнего Востока – это культура, вышедшая из пейзажа, из природы. Главной является природа. Первая художественная академия в мире сформировала законы изображения пейзажа очень четко, как изображение пяти элементов: как они пишутся, где главные опорные моменты в изображении – горы и вода. Гора – как нечто неизменное, вечное, вода – как нечто переменное, временное, быстротечное движение.

И человек был подчинен определенным законам изображения. Лицо человека рассматривается китайским искусством ландшафтно. Ландшафт имеет пять точек: центральную – это нос, северную точку – это лоб и лобные кости, южную точку – это подбородок, а также имеет запад и восток. Лицо человека рассматривается как космический ландшафт. Первые правила изображения человека созданы крупнейшими китайскими теоретиками портрета доконфуцианского времени (Конфуций – современник Будды и Пифагора, это VI век до нашей эры). Они обуславливают рассмотрение лица человека как космического пейзажа.

Портрет в Древнем Китае имел большое значение. Этот портрет рассматривается принципиально другим способом. Лицо человека представляет собой замечательную карту. Они рассматривают ноздри как пещеры, рассматривают рот определенным образом, а также глаза и веки. Они создают из этих ландшафтно-географических описаний одну из самых знаменитых наук, которую наша психология считает псевдонаукой. А они на основании этой псевдонауки существовали много тысяч лет – и ничего. Это наука френология. Именно они ее основатели, теоретики. И первые френологические трактаты связаны с написанием портрета. Китайцы не могут так просто изображать человека. По определению китайцев, человек – это шелковичный червь. Они используют понятие дао – это безначальная и бесконечная духовная сущность мира. Человек по отношению к дао – ничто. Они подчиняют каждый тип определенной френологической единице, определенной френологической идее.

Китайские портреты необыкновенно интересны. У них есть одна примечательная особенность. Дело в том, что любая картина имеет раму, рама олицетворяет идею окна. Причем это идея окна как от нас туда, так и оттуда сюда. Ведь известно, что не мы смотрим на картину, а картина смотрит на нас, и значит это окно – оттуда сюда. Это европейский метод рассмотрения картины, рассмотрение картины как окна.

Китайский метод рассматривает картину как зеркало. Первые китайские картины писались именно на обратной стороне зеркала. Каковы были формы зеркал, таковы были формы портретов. Зеркало дает само по себе очень зыбкое и нематериальное, эфемерное изображение. Поэтому портреты писали только на шелке или на лаке и только специальными кистями. Это делалось для того, чтобы портрет не имел физической плотности, физического объема, чтобы это было что-то такое эфемерное. Рисовали тоненькой кисточкой, только черной тушью. Это были нематериальные изображения со знаком вашей френологии.

Очень давно созданы принципы китайской живописи. Сущность китайского портрета – изображение в зеркале вашего духа, а не вашей плоти. Эти правила китайского портрета остались неизменными до сих пор. Никогда китайцы не смогли научиться писать как в Европе.

Когда китайцы изображают человека с учетом возраста, то часто это бывает портрет старца. Здесь они обязательно учитывают несколько моментов, и важнейший из них – ракурс профильных фаз. Каждый ракурс имеет свои обозначения. Есть возрасты, которые в профиль вообще никогда не пишутся, а только в полный фас. Все линии, указанные френологами на лице, обязательно пишут на старце – не для того, чтобы показать, что он в морщинах от старости, а для того, чтобы показать, что жизнь свою он прожил и свою френологию полностью конкретизировал. А младенцев они пишут всех одинаково, как кроликов. Там не разберешь, кто перед тобой. Маленькие – они все очаровательные. Так же они пишут девушек – как цветы.

Эти основы портрета настолько от нас далеки, что сопоставлять их с европейскими портретами невозможно. Это искусство развивается по совершенно особым законам, а европейское искусство развивается по своим законам. Сравнивать эти вещи нельзя, применять методы анализа европейского искусства к дальневосточному искусству нельзя. По определению китайцев, существует вообще не четыре, а пять сторон света: четыре нам известны, а пятая – Китай.

Обратимся опять к постановке вопроса о методах рассмотрения европейского портрета. Стадиальную фазу опустим, перейдем сразу к постановке проблемы.

Все портреты можно разделить на три совершенно различные группы: портрет как маска, портрет как характер, портрет как духовная сущность. При таком подходе становится чуть-чуть проще ориентироваться в огромном художественном пространстве, не только изобразительном, но и литературном, философском, так как культура едина в своем развитии, в своем движении. Культура имеет какие-то общие проблемы и в стадиальном состоянии тоже.

Прежде всего, несколько слов о Пикассо. Вот два портрета человека, очень известного в истории культуры. Он был продавцом картин, философом, искусствоведом. Это Амбруаз Воллар. Первый портрет в стиле Энгра, второй – знаменитый кубистический портрет из Музея изобразительных искусств. Как можно сказать, где он похож на себя, а где нет, где о нем правда, а где нет? Эти портреты контрастны разительно. Но нельзя сказать, что их отделяет друг от друга значительное время.

Вот портрет женщины – мадемуазель Вальтер, он ее писал очень часто. Какова эта модель здесь? Женщина изображена очень нежно, в античном стиле, как будто с вазы. Художник рисует ее голубым цветом, а голубой цвет по цветовой семантике является духовным цветом, цветом духа, неба, воздуха. Она как цветок, сама нежность. А второй ее портрет дает прямо противоположный образ. Она изображена как сфинкс, в египетском стиле, она абсолютно духовно неподвижная, очень жесткая. Шея как жестяная жесткая конструкция, и голова, неэмоциональные, холодные огромные голубые глаза. Где правда о ней – сказать очень трудно. Человек сложен бесконечно: и то о ней правда, и это. Ситуативно она такая, а ситуативно – другая.

Восьмидесятилетний Луис Бунюэль, очень крупный испанский художник и кинематографист, снял свой последний фильм, который называется «Этот смутный объект желания». Восьмидесятилетний человек, один из самых социальных, программно-социальных художников XX века посвящает свой последний фильм теме любви. Почему это происходит? Этот человек обладал очень большой мудростью. Одну героиню играют две различных актрисы, никак друг на друга не похожих. Не исключено, что ему эту идею подсказывает Пикассо, потому что эта идея прямо напрашивается. Одна героиня холодная, жесткая, абсолютно обездвиженная, а вторая – просто цветок.

Эти изображения в искусстве являются портретами, хотя если мы с вами возьмем классическое определение портрета, то по нему получится, что Пикассо и рисовать-то не умеет. А на самом деле это очень точный портрет, глубоко берущий сущность. Сколько существует изображений, столько существует различных ракурсов или поворотов данного человека.

Одно изображение в искусстве описания модели дать нельзя никогда. Может быть, именно с этой точки зрения китайский портрет, который отталкивается от френологических черт человека, является более объемным, чем европейский портрет. Европейский портрет дает только один знак, только одно изображение данной личности.

Мало того, что портретом является любое изображение человека, в искусстве психологического портрета нет вообще. Наш анализ портрета сводится всегда к одному и тому же утверждению. Валентин ли Серов, Юрий ли Пименов, художник ли Корин, товарищ ли Рембрандт, римский ли безызвестный автор – все равно. Если это портрет, то мы воспроизводим всегда одну и ту же фразу. Во-первых, мы пишем слово «реалистический», подразумевая «похожий». Во-вторых, пишем фразу «глубоко психологический».

Рокотов глубоко психологический, и Левицкий тоже глубоко психологический, и Рембрандт. И все портреты оказываются реалистическими и психологическими.

Так вот, реалистических портретов нет, и психологических портретов тоже нет. Потому что психология – это прежде всего рассмотрение очень сложных пространственных систем: это и внутреннее пространство, и внешнее пространство, и поведенческие системы, это взаимосвязь. Но известно, что психология – это не только пространственная система, но и временная система. А искусство не располагает временным измерением.

Когда появляется временная система, когда появляется психология в литературе? Она появляется с Шекспиром, с Сервантесом. Разве античная трагедия является психологической, когда она целиком построена на мифологической основе? Ее важнейшая черта – предопределенность. Психология появляется тогда, когда в литературе становится возможно проследить линии поведения в пространстве и времени. До этого ее нет. А поведение личности в пространстве и времени становится в литературе предметом внимания с XVII века. Сервантес рассматривает поведение в пространстве и времени и изменение личности в этих измерениях.

Шекспир делает другую вещь – создает систему ловушек, или систему провокаций, тем самым обнаруживая личность героя. Шекспир не прослеживает поведение личности в пространстве и времени. Ричард как появился жабой из воды, так и ушел. Офелия как появилась ничего не понимающей, так и ушла. Но цепь подставок, которые дает Шекспир, обнаруживает личность.

А вот у Сервантеса в литературе мы уже можем видеть изменения. Разве Дон Кихот начинает свой жизненный путь таким же, каким он его кончает? Он приходит к противоположному полюсу, и Санчо Панса приходит к противоположному полюсу. Они меняются местами.

Именно в XVII веке возникают первые попытки создать психологический портрет. Это Веласкес, это Рембрандт, Тициан, Франс Халс. Но на них эти попытки и завершились. Если литература идет дальше по пути разработки именно проблемы психологии, поведения личности в пространственно-временной ситуации, то искусство, наоборот, имеет единственную точку подхода к модели через попытку рассматривать внутренний мир человека. Это делают Веласкес и Рембрандт, но на этом попытки кончаются. Мы можем сказать, что портрет психологическим не бывает. В нем присутствуют какие-то совсем другие качества, которые могут отсутствовать в литературе. В кинематографе можно назвать некоторые моменты психологическими, особенно когда мы видим их на крупном плане в монтажно-временной сцене. В фильме можно одновременно включить монтаж воспоминаний о данном человеке или монтаж воспоминаний данного человека о самом себе. То есть когда появляется этот монтаж как дополнительная единица, тогда можно говорить о методах психологического исследования. В живописи мы этой возможности не имеем.

Вернемся к трем группам портретов, о которых шла речь выше. В этом жанре искусства едва ли не главное место занимает портрет-маска, или портрет маски.

Сначала договоримся о терминологии. На портрете может быть буквально изображена маска, но этот термин имеет и другой смысл. Портрет-маска существует очень длительное время. Портрет-маска – это синкретический портрет и это синтетический портрет. С одной стороны – портрет физический, с другой стороны – портрет трансцендентный.

Маска – вещь сложная, вещь ритуальная. Когда человек в маске, он обретает дополнительные, совершенно невероятные мощности. У Шекспира в «Буре» Просперо – очаровательный человек, миланский герцог. Как только он снимает свой плащ, он становится кабинетным ученым, которого любой негодяй вокруг пальца обведет. Он ни к чему не приспособлен. А как только он надевает на себя этот плащ, он становится повелителем духов. Он вызывает грозу, поднимает бурю на море, приобретает необычайную силу.

Когда человек в результате очень долгих тренировок и испытаний получает право надеть на себя маску, он становится покорителем Вселенной, он обладает необыкновенной силой – благодаря этой маске. Маска дает ему возможность общаться с некими невидимыми, незримыми силами и придает ему огромную мощь. Его лица уже нет, оно растворяется, оно скрывается, становится анонимным. Именно поэтому актер называется лицедеем. Пока он просто Петя Иванов, милый человек, а когда он выходит на сцену и надевает маску Вершинина, он становится покорителем зала, начинает действовать от имени кого-то. Его собственное лицо исчезает. Поэтому первый театр возникает из маски. Вообще любой театр – это есть маска, а восточный театр – только маска, потому что между действиями жреца, мага, и действиями актера большой разницы нет.

Взглянем на фрагмент египетского портрета. Это внутренняя сущность человека или та маска, которую он представляет? Безусловно, маска. Почему? Портрет ритуальный, делается только для гробниц и имеет название – «ка». Это футляр. Для них все было футлярами. Мумия ведь тоже футляр для сохранения тела. А маска – футляр для вечно возвращающегося духа. Каждый очередной портрет является пристанищем для воплощения. Мы не знаем, кто такой был этот египтянин, но что он был похож – это факт. Смотря как рассматривать сходство – как физическое или как духовное. Потому Рембрандт и писал себя много раз: он знал, что оболочка ничего не стоит. А египтяне считали, что оболочка и есть самое главное.

Вот еще один известный портрет – психологический, реалистический? Или это маска? Разумеется, маска. Героиня в маскарадном костюме, в виде пастушки или еще кого-то. Она что, так ходит, так двигается в жизни? Нет, она стала в пасторальную, очень точную позу. И Левицкий ее написал. Да, он был большим специалистом, но он был специалистом маски. Это его способность, талант, мастерство. Он делал маску XVIII века.

А этот портрет Репина – «Портрет баронессы Икскуль». Это психологический, реалистический портрет или маска? Иногда еще пишут, что это социальный портрет. Но если сказать, кто была эта баронесса, у того, кто слушает, уши завянут. Может, потому она так стремится к этой маске, чтоб мы забыли, кем она была за пять лет до этого.

Можно привести множество таких примеров. Дело в том, что прежде всего надо отказаться от традиционных подходов к портрету: если изображение человека – это портрет, а если коллектива, то не портрет. Где есть изображение человека, там есть портрет. И еще надо отказаться от единообразного подхода.

Портрет, созданный Рокотовым, современником Левицкого, написан несколько по-другому. Можем ли мы уже этот портрет назвать маской? Если бы эта картина была маской, то вряд ли бы такой поэт, как Заболоцкий, написал известные стихи:

Особое место занимает «Джоконда»: на примере одной этой картины можно рассказать всю историю портрета, начиная от Египта и до будущего века. И возникает множество вопросов. Во-первых, портрет это или нет? Во-вторых, чей это вообще портрет? Да, конечно, это портрет. Японцы заставили «Джоконду» немного поговорить, и она заговорила голосом Леонардо да Винчи. Она заговорила хорошим добротным баритональным басом. Это прекрасный голос. Дело в том, что существует наука под названием «криминалистика». Она устанавливает, что лицо Джоконды очень схоже с лицом самого Леонардо. Проверить добросовестность криминалистов мы не можем, но такого рода слухи есть. Если снять с нее парик и все остальное, то можно сказать, что они похожи.

Что это такое вообще? Это уже портрет со средой. Когда мы смотрим на портрет Левицкого, то нам легко и просто. У него тоже портреты со средой, но у него среда театральная – декорации, маски. А здесь тоже есть среда, благодаря которой портрет носит очень сложный характер по своей задумке, по тому объему мира, который он берет.

Приведем несколько примеров по типу задач, которые ставят перед собой художники. Вернемся опять к Древнему Египту. Вот знаменитое парное изображение – царевич Рахотеп и принцесса Нефрет. Это пример какого типа портрета? Ведь их можно разъединить, если мы захотим. Это типичная маска. Они сидят совершенно неподвижно, футлярно. В Египте был очень любопытный принцип изображения на портрете. Тела мужчин и женщин делались совершенно индифферентно по отношению к портрету. Это абсолютно идеальные футляры. А лица делались из смазок, потому что глаза – это «врата души», как говорили египтяне. Даже у египтян в сборниках о главных болезнях было написано: «Когда у тебя заболели глаза, загляни в свою душу».

Они вообще считали, что глазные болезни – это болезни нервного порядка, а не телесного аппарата. Они считали, что это всякие психические функциональные отклонения. И для них глаз имеет очень большое значение: это ворота «ка». А тело – это вообще футляр, чисто ритуальный, магический портрет. Между маской классической, о которой шла речь выше, и этим портретом «ка» разницы нет. И то и другое есть маска. Чистая, магическая маска, которая является моментом трансцендентной связи между временем и вечностью, между данностью и бесконечностью пространства, моментом узла в аркане.

Вот портрет Эль Греко. Какого типа этот портрет? Что здесь художника больше всего здесь интересует? Интересует его футлярность или то, что вообще за пределами материи? Он предельно истончает сам по себе физический слой этого человека. Когда смотришь на эту картину в музее, видна эта истонченность, эта мысль о всечеловеческом страдании. Этот портрет очень интересно атрибутируется. В Толедо тогда жили два брата. Один из них был эллинистом, он был глухонемым. Известно, что Эль Греко его писал. Художник настолько ликвидирует линию рта, ушей, высветляет глаза, лоб, что действительно кажется, что это портрет глухонемого человека, переполненного страданием.

А вот современник Эль Греко – Тициан. Портрет Ипполито Риминальди. Тициан относится к очень редкой категории портретистов. Таких портретистов очень мало. Что изображает Тициан? Совершенно очевидно, что это не маска. Но в то же время ясно, что здесь нет абсолютно духовного обновления. Здесь есть стремление к передаче характера человеческой личности.

Когда маршала Жукова водили по Дрезденской галерее, то его спросили, что ему больше всего понравилось. Он подошел и указал на Моретто. Это типичный пример узнавания самого себя. Тот из XVI века смотрел на маршала Жукова из XX века, и душа у него улыбнулась.

В изображении характера Тициан был мастером. Он изображает данную личность, данный характер.

Посмотрим для сравнения на портрет художника Жака-Луи Давида. Он написал своего современника. Смотрите, какая у него рука, как он прекрасно одет. Таких типов очень любил описывать Бальзак. Как он примазан, прилизан, какое у него лицо! Вот портрет социальной маски. Какая за этим личность, какой характер за этим – все скрыто, потому что он сделался тем, чем он должен был сделаться в данном качестве.

Теперь взглянем на портрет Корина. Есть какая-нибудь разница между тем, что делают Давид и Корин? Нет. Есть разница в языке, но не в задачах. Потому что Корин идет абсолютно тем же самым путем. Это портрет представительства – силы, власти, воли. А любой момент представительства это и есть момент маски.

Пожалуй, портреты-маски в мировом искусстве – наиболее распространенный тип портрета. Мы можем сделать набор из самых различных эпох. «Портрет Людовика XIV» Риго – это портрет семантический, потому что портрет маски объективно можно отличить через семантические знаки. Предельно нагружен семантическими знаками именно портрет маски. Семантика – это одна из объективностей портрета-маски. Семантика убедительна, разнообразна, и тут надо знать язык времени.

Октавиан Август – первый римский император. Очень интересно, что Шекспир описывает коронацию Ричарда III по тем же римским историкам, которые описывают коронацию Октавиана Августа. Ричард даже говорит те же самые слова. Только непонятно: это ситуация заставляет людей говорить одни и те же слова или просто Шекспир, хорошо знавший римскую историю, вкладывает слова Августа в уста Ричарда? Но это не важно. Перед нами портрет императора. Это не портрет Октавиана Августа, это его портрет в виде императора. И самые главные здесь семантические приметы: обнаженность, то есть богоподобие, босоножье (или определенного типа сандалии), тога, определенный образом драпированная. В руке держава, на державе Виктория, на голове лавровый венок. И мы уже знаем, что это Август – император. Это портрет-маска, а не портрет темперамента, характера. В Древнем Риме эта статуя обладала очень большой семантической силой. Человек, который прикоснулся к статуе императора, уже имеет право рассматривать свои дела не в судах, а только лично у императора. То есть личность становится под покровительством божественной эгиды императора.

Еще один его портрет – скульптура «Август из Прима-Порта». Мальчик на дельфине – знак императорского дома, из которого происходили Цезарь и Август. На нем латы генералиссимуса, он босоног, стоит в позе оратора, со скипетром и жезлом в руке. Все ясно. Читается как литературное произведение.

Возвращаемся к портрету Риго. Сзади на подушке лежит держава, только с крестом, потому что римские императоры были отличными парнями. Они владели всем миром. Они знали, что Виктория не может стоять на шаре, поэтому у них уже сфера, на половине сферы крест. Это уже переполовиненная державность. Классическая одежда, горностаевая подкладка на мантии. Абсолютная семантика в портрете.

Возвращаемся к портрету маршала Жукова. Разве это не семантический портрет? У него та же поза руки. Если бы художник хотел изобразить маршала как личность, то он бы снял с него все семантические знаки и повел бы портрет по другому руслу.

Или портрет Александра Невского. Художник с ним лично знаком не был, но воспроизводит его именно в те самые моменты, когда надо воспроизвести определенную идею. Низко построены линии горизонта – он выше облака, вся земля под ним лежит. Корин работает в то время, когда утверждение власти над миром было очень большой проблемой. Он моделирует эту проблему и через маршала Жукова, и через его любимого героя Александра Невского. Так что это портрет-маска. Почему мы говорим, что это портрет? Да потому, что это не собирательный образ, потому что здесь изображен известный натурщик. И в доме Корина, и во всех его альбомах вы найдете человека, с которого он писал Александра Невского. Тот человек стал маской Александра Невского. То есть это двойная маска: и потому, что тот человек стал Александром Невским, и потому, что этот портрет имеет семантические знаки.

Если мы снова вернемся к чистой маске, то мы увидим, что она построена на знаковой семантике. Здесь нет буквально ни одного элемента, который был бы в этой маске случайным, потому что, когда человек надевает эту маску, он становится повелителем стихий. В этой маске очень большая стихийная сила. Вопрос только в том, в какое время это делается и какой масштаб власти обуславливает эта маска. В данном случае она обладает универсальной силой. Орнамент, окраска губ, композиция дырочек и отверстий, количество наведенных линий. Лобные и височные части – это небо, определенный тип головы с выпуклым глазным яблоком. Это портрет-маска, которая обладает космическим могуществом. Портрет-маска имеет определенные объективные данные, показатели. Это связано или непосредственно с магическим культом, из которого развивалась маска, или с темой власти и силы в историческом аспекте. Маска связана с точно установленными в искусстве семантическими элементами. Маски могут быть социальными и любыми другими. Но обязательно одно качество: личность анонимна, личность растворена.

Маска может быть носителем имени, но на картине мы видим пастушку. Другой пример – портрет Риго, где Людовик изображен в виде власти. Ну а разве Наполеон так себя не изображал? Маска связана с семантическим образом модели, но гораздо более обширна по своим качествам. Кроме знака спрятанности, растворенности или аннулированности личности, у маски есть еще одно качество – это момент эмоциональной индифферентности. Этот момент необыкновенно важен, потому что любая личность, любое действие всегда окрашено эмоциями, действие само по себе уже эмоционально. Маски работают на абсолютной эмоциональной выключенности. Из тех портретов, о которых шла речь выше, есть ли хоть одна эмоциональная картина?

Есть и другие примеры. Луи Давид, «Наполеон на перевале Сен-Бернар». Эта картина естественно ложится во весь ряд, только она сделана по принципу римского конного памятника. Так показан римский император Траян на лошади. Наш Юрий Долгорукий тоже сделан по такому же принципу: он так же сидит, только в другом одеянии. Это император на лошади, те же самые семантические знаки.

Что же, эта эмоциональная индифферентность присуща всему творчеству Луи Давида? Нет, иногда он писал очень хорошие портреты. Но в данном случае он создал портрет-маску. Это портрет зеленщицы, портрет женщины, которая участвовала в Великой Французской буржуазной революции. Настолько семантически масковый портрет, что даже сделан в цветах французского республиканского знамени – синем, красном и белом. Этим еще раз подчеркивается, что она есть представитель, а ее имя растворено, существенного значения не имеет.

Опять Левицкий – «Портрет Урсулы Мнишек». Он показывал Урсулу Мнишек как аристократку, буквально показывал, что в ней течет голубая кровь. Если рассмотреть этот портрет с близкого расстояния, то можно увидеть, что он показывал на висках, ложбинках груди, на подбородке, на шее тончайшие вены, плюс к этому пепельные волосы – одним словом, аристократка. А там уже кто она – Урсула Мнишек или нет – это неважно.

А вот портрет фермерши Пикассо. Парадоксальная вещь, но разница невелика. Это известная дама. Сейчас часто выпускают книги, на одной стороне которых портрет, а на другой фотография. Эти книги имеют большое значение: они показывают зрителям, что художники из головы ничего не выдумывали и что нет художников, которые не работали бы с натуры. Нет художника, который не был бы реалистичным, поэтому упоминать об этом будет бессмысленно.

Этот портрет фермерши очень сложный, даже более сложный, чем портрет Урсулы Мнишек. Во-первых, фермерша вырублена из дерева, а не тонко написана, как Урсула Мнишек. Пикассо подчеркивает качество дерева как материала, из которого она сделана. Он имитирует дерево и формы. Вместо головы у нее пенек, а на пеньке видны следы стамески или лопаты. Вместо носа у нее чурка, и той же стамеской наведены ресницы и брови. Рта у нее нет, но это не имеет значения. Имеет значение другое: с одной стороны, она является прообразом фермерского сословия (отсутствие эволюции, духовного мира, закон вечного покорения, вечного воспроизведения этого типа), с другой стороны, простота, физическая сила, обаяние. Абсолютное отсутствие каких бы то ни было черт индивидуальности. Но ведь и в Урсуле Мнишек их тоже очень мало. Они бесконечно глубоко спрятаны.

Одним из выдающихся создателей портретов-масок был Питер Брейгель Мужицкий. Это один из лучших мастеров в этом объеме портрета. Эмоции или отсутствуют вовсе, или они примазаны, первичны, то есть существуют только как физиологические эмоции. Есть совершенно удивительный фильм Алена Рене «Мой американский дядюшка», который обязательно должны смотреть все психологи. Он сделан специально для психологов. Весь этот фильм ведет один из самых крупных в мире психологов и психиатров. Он просто читает лекцию по психологии, а фильм только иллюстрирует его лекцию. Этот психолог заявляет о себе, как об антифрейдисте и антимарксисте. Он рассматривает человека с точки зрения всяких либидозных, психозных зависимостей. Рассказывая о своем методе, он говорит о том, что не рассматривает крабов, потому что крабы – это только воспроизведение и поглощение. Так вот, Брейгель рассматривает воспроизведение и поглощение. Он берет маску на самом низком уровне. Он идет по линии самых жестких семантических знаков. Причем эта жесткая знаковая семантика имеет физико-психическую характеристику. Он дает наиболее универсальный, почти до ужаса космический размер расселения этих масок.

Портрет-маска начинается с момента становления портретного искусства и доходит до наших дней. Но у него есть все-таки внешние определители: одноплановость, семантическая структура, выключенность эмоции и обязательно размытая или анонимная личностная особенность. Этот портрет существует столько времени, сколько существует вообще изображение человека, если мы под портретом будем подразумевать изображение человека в европейском искусстве.

У Поликлета есть сложная философская работа, которая называется «Канон». Сводится она к тому, что Поликлет, который был учеником Пифагора и прямым наследником милетской школы, пифгорейскую систему перевел на язык искусства и обобщил тот опыт, который существовал в античной Греции, а также создал вещь, которая является каноном вплоть до настоящего времени. По этому канону сделаны все европейские скульптуры вплоть до Давида Микеланджело. Основа этого канона заключается в его композиции. Называется эта композиция «хиазм». Также этот канон заключается в пропорциях, которые дают 1/6 часть отношения головы к человеческому телу. Но это только формальные признаки канона.

По существу, хиазм – это очень глубокое, не только эстетическое, но и этическое понятие, а также это пространственно-временная система. Вы никогда не можете сказать, находится ли герой в движении или в статике, переходит ли эта фигура из движения в статику или из статики переходит в движение? То есть запечатлена одновременность динамики и статики. Это не переход из одного в другое, а это есть одновременно движение и статика. Как называется частица, которая обозначает одновременно частицу и волну? Квант. Хиазм равен понятию кванта в физике, это понятие одновременности движения и статики.

Но в хиазме заложена еще более глубокая сущность, во всех его элементах. За основу измерения берется большой палец правой руки мужчины. Он откладывается определенное число раз в голове, затем размер головы откладывается в туловище. Ножка циркуля ставится в пупок, обводит круг, руки, расставленные определенным образом, дают квадрат. Эта система дает идеальное золотое сечение, вычисленное Пифагором, повторенное художниками Возрождения. Это объективно в природе существующий закон. Это закон, обнаруженный и сформулированный Пифагором как философом и теоретиком и Поликлетом из Аргоса как философом и скульптором. Это закон, который до сих пор не подлежит пересмотру, как законы Ньютона. В настоящий момент человеческая школа ими постоянно пользуется.

В этом законе содержится ответ на вопрос, почему маленькая страна Средиземноморья, которая не имела общего государства, которая никогда не переставала воевать (когда это было, чтобы греки не воевали или с кем-то, или между собой?), не имела единого политического управления (Спарта была аристократическим рабовладельческим союзом, Афины – морской торговой рабовладельческой державой, Фивы – земледельческими), создала культуру, оказывающую влияние на европейское искусство и науку вплоть до наших дней. Просуществовали они, если очень сильно «наскребать», 500 лет и исчезли, как чудное мгновенье. А их искусство до сих пор обслуживает весь мир. Вот это загадка!

Дело в том, что одна из центральных проблем культуры, которая обслуживает до сих пор мир, проблема золотого сечения. Это объективный закон, открытый греками. Поэтому для нас очень важен этот художник. Видите, какое количество путей скрещивается на этой фигуре. Хиазм подразумевает не только определенный тип композиции, одновременности движения и статики, он подразумевает еще очень сложный момент, который присущ грекам изначально.

Древневосточная культура, к которой относятся государства Междуречья и Египта, – это культура-орнамент, культура симметрическая. Основной закон культуры государств Междуречья и Египта – это закон симметрии, закон неподвижности, закон ритуальности, закон ритуальной маски. Эта симметрия всегда есть статика и абстракция. Это искусство идеальных масок. Искусство движения – это искусство взаимоотношений, взаимосвязей.

Античное искусство воспроизводит сразу две системы: постоянную, как личность с ее орнаментальной симметричной статикой, и великую силу диалектического движения Европы. Закон связи и закон разрыхления или освоения пространства. Египет как культура существует вне времени и пространства. А в Древней Греции существуют одновременно два великих закона, две различные системы.

Очень долгое время, рассматривая античный хиазм, ученые замечали следующее обстоятельство: у всех античных скульптур отлетают головы, они дошли до нас без голов. Почему это происходит? Потому что они были влюблены в человеческое тело, в его движение, в мускулатуру, а голова была нужна как баланс, приставка, в ней ничего нет.

С этим утверждением трудно согласиться. Голова для античной скульптуры не менее значима, чем все остальное. Это величайшая наша беда, что мы получаем античность в руинах, в обломках, потому что она входит в единый закон хиазма. Все эти античные головы необыкновенно содержательны, как и вся система хиазма.

Они все, подобно сечению хиазма и золотому сечению, и квадрат, и круг разом. То есть этот самый квант – и частица, и волна. Они являются системой интровертности – глубокого погружения в себя, и в то же время они являются системой экстравертности – выхода из себя. Здесь даже в выражениях лиц – волевое экстравертирование и философское меланхолическое интровертирование. В этих античных головах и лицах существует разум. Направленность головы, определенный ракурс, движение руки… и вместе с тем абсолютное погружение в себя. Одновременный эмоциональный заряд внутрь и наружу. Эти головы и представляют собой коллективное психологическое зеркало эллинского мира. Именно античный портрет всегда дает через одного героя коллективный портрет целостности мира – духовной, а не поэтической. Человек должен быть сильным, мужественным, он должен быть сложен так, чтобы у него палец большой руки три раза укладывался в голове, чтобы тело было белое, а глаза голубые, чтобы он не хромал. На олимпиадах и состязаниях эфебов Греция просматривала себя в идеальное коллективное зеркало. Герои олимпиады – это герои всей Греции.

Такова скульптура «Дельфийский возничий». У этих статуй одинаковые лица: он представляет собой всю Грецию, а вся Греция представлена им. Это собирательный портрет массы.

В начале XX века такая вещь, как портрет фермерши Пикассо, абсолютно не случайна, потому что XX век начинает возвращаться в своем сознании к своему истоку, к психологическому коллективизму. Величайший философ и теоретик, создатель всего современного дизайна, выстроивший – один на весь XX век – теорию визуального восприятия, Малевич сказал: «ХХ век – это век массового сознания. Рембрандт – гениальный художник, но искусство будет принадлежать массам».

Начало XX века имеет колоссальное значение. В портрете фермерши Пикассо изображает коллективное сознание. XX век возвращается к портрету-маске через все свои пути. Мы видим это на картинах Пиросманишвили, на картинах Гончаровой, в произведениях Рериха. Великий родоначальник этого течения – Поль Гоген, который воспроизводит идею античного искусства. Может показаться, что герои Пиросманишвили или Пикассо имеют какую-то издевательскую нотку, но такого не бывает, художник не может издеваться. Сознательно он это не делает. В искусстве это называется объективной иронией. А субъективной иронии в искусстве нет.

Поль Гоген был одним из самых интересных людей ХХ века, потому что он возрождает этот идеальный эйфорический коллективный портрет. Мир через одного человека и один человек через всех. Это портрет однородного в эмоциональном и всех других смыслах коллектива. Он представитель этой самой массы стереотипа, через нее просматриваются многие, потому что античный портрет тоже существует только со знаком «плюс». Античный мифологический герой является примером. И стереотипная масса у Гогена тоже является идеальным, положительным примером, зеркалом психологического коллективного портрета. Поль Гоген через нее показывает нам растленную развалившуюся Европу.

Если кто-то из художников и отличался ехидством, то это был Тулуз-Лотрек, а вовсе не Пикассо. Он был аристократом, он относился к людям как к насекомым, поэтому ему не страшно было входить в любую ситуацию в искусстве. Он никогда не отождествлял себя с тем миром, который писал, а ставил себя выше него. Тулуз-Лотрек родился гениальным художником и стал им. Он был человеком без комплексов. Это была очень интересная личность. И Тулуз-Лотрек тоже показал коллектив. Он был одним из первых, кто тип заменил стереотипом. Пальто, шляпа, отторженность, большой город, люди повернуты спинами друг к другу, каждый погружен в себя. Дифференциация и интеграция. Опять возвращение к маске, но не к маске, владеющей миром, а к маске, владеющей собой.

Итак, что является портретом-маской? Им может быть как просто изображение данного человека (например, группа портретов Левицкого), так и портрет коллектива. А также это может быть коллективный портрет, данный через одного человека. Но дело не в том, есть это портрет одного человека или целого коллектива, а в том, что портрет-маску характеризуют совершенно определенные черты, независимо от того, что это – портрет Левицкого или портрет маршала Жукова, сделанный Кориным. Портрет-маска всегда характеризуется очень точными чертами. Это всегда социально адаптированная личность, то есть между ее социальным и личностным знаком можно поставить равенство. Первый признак портрета-маски – это абсолютная социальная программность.

Психологизм портрета – это полная адаптация в определенной социальной структуре. То есть социальному знаку соответствует как раз психология человека или его психологическое поведение. Это портрет предельно уплотненный в этом смысле. Такие социальные маски буквально занимают пространство 80 % портрета. Это именно социальная характеристика, характеристика материального начала. Она является ведущей, основной. Как ни странно, глубокая психологическая социальная адаптация – это стереотип, поэтому коллектив мы можем назвать портретом. Этот портрет всегда обладает одними и теми же чертами. У него настолько идентифицированы внутренние психологические требования, что портрет обладает одними и теми же чертами.

Эти личинные изображения необычайно разнообразны, а главное, что они «размазаны» по всей истории искусств примерно с одинаковой равномерностью. Сказанное не означает, что это плохие портреты. Среди мастеров этого портрета были первоклассные художники. Например, Антонис Ван Дейк – типичнейший мастер портрета-маски, а ведь на что был виртуоз! Просто его задача была именно такой.

Где кончается граница портрета-маски и начинается какой-то другой портрет? Может ли один и тот же художник работать в различных задачах? И да, и нет.

Есть художники, которые всю жизнь работают в одном и том же плане, в одной и той же системе задач, например, Левицкий. А есть художники, которые делали и портрет-маску, и портреты другого типа. Это уже зависит от возможностей художника.

Портрет-маска – первый из трех типов портрета. Два других типа – это портрет-характер и портрет как духовная сущность изображаемого лица.

Каковы возможности художника в работе над портретом? Существует некая очень существенная граница между портретом-маской и портретом иного типа, подчас один и тот же художник работает и там, и там. А иногда у него одни и те же персонажи выступают и в виде маски, и в виде портрета-характера.

Мы уже вспоминали два портрета Воллара авторства Пикассо. Очень интересен портрет Воллара «в стиле Энгра». Уже само по себе название этого портрета говорит о том, что художник подводит его под какой-то эталон. А так как Энгр был типичнейшим художником портрета-маски, то он оставил нам бальзаковскую серию: все эти ампирные дамы, Ротшильды. Пикассо показывает Воллара не как Воллара, а под маской респектабельной буржуазности. В нем все определено этим характером: и то, что это в рост, и то, на каком стуле он сидит, и какой интерьер, и эта поза собранности, замкнутости, замок рук, как будто он общается с неким собеседником. Жилет застегнут на все пуговицы. Это очень точно соответствует замку этих рук. Пикассо рисует его в костюме, которые в те времена практически никто не носил: стоящий воротничок и галстук, подведенный под горло, – это носила аристократически-консервативная буржуазия.

И вот совершенно другой портрет Воллара, портрет более раннего времени, имеющий совершенно другую характеристику. Он выполнен в кубистической манере. Сам кубизм является наиболее выразительным для этой задачи языком. Он трактует Воллара как трагическую фигуру, дает намек на какое-то очень большое движение. Вместе с тем здесь есть интересные детали: интерьер, введенный внутрь, какие-то лестницы, обрывки газет. То есть какие-то элементы внутреннего мира соприкасаются с внешними элементами, введенными внутрь. Это система переживаний, совершенно деформированное лицо, внутреннее сгорание, страсть, внутреннее движение.

С того момента, как художник в портрете дает динамическую систему, заменяя этой динамикой композиционную статику, статику эмоциональную – с этого момента начинается выброс в другую систему отношений портрета и модели.

Статика является одной из самых характерных черт портрета-маски, прежде всего потому, что в самой маске движения быть не может. Оно исключено. Если маска начнет двигаться, то она перестанет быть маской. Поэтому момент перехода от портрета-маски к портрету иного типа лежит в области диалектической – в области движения, в области динамики. И эта динамика – это язык, который передает нечто, что является гораздо более сложной задачей в портрете, нежели просто изображение портрета-маски.

Одна из черт портрета-маски заключается в эмоциональной индифферентности. Это всегда портреты, абсолютно лишенные какой бы то ни было эмоциональной среды или сферы. Это портреты, в которых отсутствуют эмоции. Портреты другой группы – это портреты эмоционального знака. А эмоциональный знак и динамическая система всегда очень между собой связаны.

Вся эмоциональная система человека появляется достаточно поздно. Мы можем прощупать эту тему эмоциональных знаков в литературе и искусстве не ранее XVI века. Начиная с Сервантеса и Шекспира, начиная с портрета позднего итальянского Возрождения, мы можем начать отсчет портрета другого типа.

Если в литературе первые имена, которые мы должны назвать, это Шекспир и Сервантес, то в живописи первые имена, которые мы должны назвать, это испанец Хосе де Рибера и Тициан.

Очень интересно, что портреты у Тициана двоякие. Когда Тициан пишет женские портреты, то все эти портреты идут под одним и тем же знаком – знаком Ренессанса: изображение прекрасной дамы, культ прекрасной дамы, изображение земной и небесной любви. Основной предмет изображения – это прекрасная дама, которая очень сложна функционально. Это прежде всего Беатриче, которая до какого-то момента подменяет собой Вергилия и которая является проводником света. Это любовь небесная, это ключ, которым открывается творчество и истинные познания. Это великолепные прекрасные дамы, которых называют Венерами, это главные образы в эпоху Возрождения.

И у Филиппино Липпи, и у Боттичелли это абсолютно одинаково. У Боттичелли живая женщина затвердевает до маски, становится идеальной маской эпохи Возрождения. Зрители в Дрезденской галерее часто спрашивают: почему в одной части зала все женщины – Венеры, а в другой – Саскии? То есть сделано очень верное наблюдение, что все женщины выполняют одну и ту же функцию, являются носителями одной и той же мысли.

Тициан по существу не отходит от этой традиции. У него в женском портрете сохраняется приверженность определенной установке на женскую маску, которая дается эпохой Возрождения. Тициан был великолепным художником. Но дело в том, что когда Тициан пишет женский портрет, лицо женщины затвердевает в виде маски. Поэтому все женщины Тициана подобны Лавинии. А через Лавинию осуществляется этот идеал.

Например, Лавиния в виде Венеры – это определенный идеал, определенный стереотип, эталон женской красоты по венецианским представлениям. Пышнотелость, белокудрость – все это дает Тициан в своих портретах, которые подчинены образу Лавинии.

Что касается мужского портрета, то здесь все обстоит иначе. Тициан дает портрет совершенно иного типа. Было два таких художника, которые дают новый тип этого портрета – Тициан и Хосе де Рибера. В чем заключается эта другая характеристика портрета?

Она заключается прежде всего в предположении некой неоднозначности данной личности, в отсутствии этого плоского, идеального, социально адаптированного психологического типа, в некоем глубоком конфликте, который несет в себе каждый человек. Как только начинается этот конфликт, эта трагическая несовместимость, когда ноги вязнут в болоте, а крылья тащат вверх, как только начинается конфликт между идеальной респектабельностью, идеальной социальной устроенностью и неустроенностью, внутренней пустотой, ненаполненностью (или, наоборот, страстями, которые разрывают душу), так человек вываливается из своей социальной ниши. Этот внутренний конфликт немедленно ставит вопрос иначе.

Обратимся снова к портрету Ипполито Риминальди. Это очень известная личность, венецианский адвокат, одетый в прекрасную шубу, с большой адвокатской цепью. Ипполито Риминальди занимает почти все пространство портрета, все внимание направлено именно на него. Фокус на нем, отсутствуют какие бы то ни было детали, элементы интерьера. Это момент, введенный Тицианом: все внимание фокусируется на одном человеке, убираются все детали. Тициан же первый, глубоко осознавая свою задачу, вообще нивелирует цвет, начинает работать монохромно. Он начинает использовать не цветовое насыщение, равномерно заполняющее пространство картины, а световое. И это световое выделение лица и руки впервые в искусстве дано Тицианом.

Ипполито Риминальди предстает перед нами великолепным венецианским патрицием. Он ходит так, как они все ходили, то есть его внешнее поведение стереотипно. А ходили они именно так, выставив руку вбок. Это очень выразительный жест: он самоутверждающий, в нем есть некий вызов. Портрет фронтальный, лобовой. Тициан дает портрет знатного вельможи своего времени с такими атрибутами.

Вместе с тем, когда мы очень внимательно всматриваемся в лицо Ипполито Риминальди, то знак меняется. Один из исследователей творчества Тициана – Ипполит Тэн. У него была идея искать прообразы Шекспира в портретах Тициана. Это была совсем не глупая идея, и «Портрет молодого человека с перчаткой» он назвал портретом Ромео, что не лишено смысла. Там даны все характеристики Ромео. А портрет Ипполито Риминальди Тэн назвал портретом Гамлета. Так высоко он ценил те драматические ноты, которые живут во внутреннем пространстве этой модели.

Однако, вряд ли можно назвать эту картину портретом Гамлета. Мать Гамлета говорила, что ее сын «тучен и одышлив», и сам он о себе говорил то же самое. Гамлет отличался совсем небогатыми качествами внешности: тучен и одышлив. Но Ипполито Риминальди просто красавец чистой воды, и никаким Гамлетом он не был.

Здесь есть момент несовпадения с самим собой. Это душевный дискомфорт, трагическое несовпадение своего «я» и той функции, которую надо нести. У Шекспира есть и лики, и портреты-маски. У него великолепнейший набор портретов-масок, портретов-характеров, которые он охарактеризовал одним словом. Характер заводится моментом страсти, в основе характера лежит страсть, страсть непреодолимая, которая сильнее человека, сильнее всех его желаний, его побуждений. Он не в силах ничего с собой сделать.

Первые портреты этого типа таковы. Лев Гумилев необыкновенно точно назвал этот тип личности – пассионарный. И когда речь идет о портрете-характере или портрете-личности, то имеется в виду портрет пассионарного знака, то есть страстный портрет. Личность пассионарного типа утрачивает чувство самосохранения, потому что тот ключ, которым заводится эта личность, сильнее всякого чувства самосохранения. Это безрассудство, потому что охранные рамки сняты. А эти рамки в первую очередь срабатывают у маски.

Гумилев замечает, что пассионарная личность отнюдь не положительна, а чаще всего отрицательна, потому что страсть обычно разрушительна не только для личности, но и для окружающей среды, для других людей. Поэтому пассионарные личности – это пестрый народ, подвластный человеческим страстям. Этот мир в литературе изображен намного ярче, чем в искусстве. В искусстве проще показать маску, потому что искусство не работает в системе времени, а работает только в системе одномоментности. Оно имеет все элементы пассионарного характера, а пассионарный характер ломает пространство. Гумилев задается вопросом: что было нужно Александру Македонскому? У него уже все было. Так нет, он вспомнил, что когда-то давным-давно персы обидели греков. Греки уже забыли про эту обиду, не хотели они воевать вообще. И Гумилев говорит: эти люди не нужны обществу. И мы видим, что они ему действительно не нужны. Вспомним Голландию Рембрандта. Нужен ли был Рембрандт обществу? Нет, он не нужен был никому. То же и с Александром Македонским. Он был пассионарной личностью. Сущность пассионарной личности не только в том, что она заводит себя, но и в том, что она переводит стрелки истории.

«Боярыня Морозова» Сурикова – портрет совершенно иного типа. Разумеется, Суриков об открытии Гумилева ничего не знал. Но именно такого типа личность он изображает в своей картине «Боярыня Морозова», именно такого типа личность он изображает в картине «Меншиков в Березове». Трудно сказать, кто был лучшим портретистом – Суриков или Антонис Ван Дейк. Да и на каких весах можно это взвесить? Но совершенно ясно, что Антонис Ван Дейк изображал один тип личности в одном духовной пространстве, а Суриков – в другом, и как раз в том, где идет перевод часов истории, где идет величайший разлом исторического пространства и географической среды. А что в конце концов нужно было боярыне Морозовой? Но ведь она не успокаивалась. Суриков улавливает главное в ее образе: в самой по себе картине, которая есть коллективный портрет того времени, он однозначного отношения к пассионарной личности не дает. Он улавливает главное в ее образе. Вокруг нее два-три нутром сочувствующих или сопереживающих человека, а в основном это равнодушная плотная толпа, которой она, собственно говоря, не нужна. Суриков подчеркивает наплыв пассионарного, но абсолютно целенаправленного, созидательного и разрушительного начала, которое формирует неповторимую человеческую личность, неудобную для общества, очень часто погибающую, не осуществляющую свои мечты. Особенно, нужно отметить, что боярыне Морозовой очень повезло: ведь мы запомнили ее имя, она перевела стрелки своих часов очень удачно. Такие люди для окружающих, для современников – сумасшедшие.

В этом смысле очень удачен портрет Мусоргского, написанный Репиным. Репин – сложный художник и далеко не очень точно оцениваемый. Во-первых, его зацеловали до такой степени, что уже непонятно, что он мог и чего он не мог. Как писал когда-то Максимилиан Волошин, есть два вида смерти: смерть от уничтожения и смерть от канонизации. Вот Репин предпочел смерть от канонизации, а художник он был разнообразный и очень сложный.

Это был один из немногих художников, умевших создать тип личности в искусстве. Портрет Мусоргского очень плохо написан. Если прийти в Третьяковку и начать внимательно всматриваться, то станет видно, что этот портрет с точки зрения живописи написан довольно плохо. Он разделяется на две части: живопись головы и живопись фигуры. В принципе задуман он удивительно: портрет Мусоргского в халате, в рубашке. Никакой личины нет. Этот халат, растрепанная борода – все признаки внешнего небрежения, которых в портрете-маске быть не может. В данном случае это характеризует абсолютную выломанность Мусоргского. В больничном халате – безумный человек. И еще всегда обращают внимание на его красный нос. Это личность Мусоргского. Как говорят алкоголики в утешение себе, обаяние не пропьешь. Но и эту полноту личности, таланта также пропить нельзя. Талант все равно остается, живет, бьется, существует, а оболочка разрушается.

Есть совершенно монолитные системы, а есть раздвоенные, как, скажем, в портрете Ипполито Риминальди – раздвоенность между венецианским дворянином и смятенной душой. У Мусоргского душа еще жива, он еще слышит божественные звуки, а оболочка уже распадается, разрушается. Это движение к гибели. Портреты-характеры очень сложны по своей структуре, по своей сущности, но они обладают, как и портреты-маски, совершенно определенными характеристиками.

У истоков пассионарных портретов находятся два художника – Тициан и Хосе де Рибера. Здесь необходимо сделать одно замечание: если портрет-маска не является личностным, а является стереотипным, то портрет личностный, характерный, построенный на разрыве с маской, создан на неповторимой психической и социальной деятельности личности. Автор, который сам не обладает всеми этими данными, создать этот образ не может, потому что ни один художник не может создать того, что им самим не пережито. Он должен быть выше того, что он должен сделать. Он должен овладеть всем. И если он овладел материалом и может его использовать, то тогда он может творить. Искусство – это овладение, осознание, осмысление. Художник всегда должен быть над материалом.

Чтобы оперировать четырьмя правилами арифметики, надо знать их назубок. Для того, чтобы написать маску, надо ее осознать. Художник должен знать этот материал. А для того, чтобы создать портрет-личность, автор должен уже сам пережить эту страсть. Если она не пережита, то получается ложь, которая всегда видна.

Поэтому очень часто творчество такого типа автопортретно или автобиографично. Просто поразительно: какой должен был нести в себе мир Томас Манн, если он написал такое замечательное произведение? Он же должен был прожить жизнь своих героев. На каком же уровне должен быть писатель, чтобы написать роман «Доктор Фаустус»? Каким должен быть Леонардо да Винчи, если он написал «Джоконду»?

Он должен стоять над всем этим. Поэтому огромное количество портретов пассионарного типа глубоко автобиографичны, то есть они несут в себе элементы той страсти, которая пережита их автором, того огня, которым он тоже опален. Хосе де Рибера был удивительным портретистом. Женщин он писал со своей дочери. Она была необычайно красивая и нежная, и он всем святым придавал ее черты. А мужские образы очень часто наполнял собою, своей удивительной внутренней страстью, своим внутренним горением. Какое нужно стремление к истине, чтобы, будучи придворным художником, взять в руки фонарь Диогена и назвать свой автопортрет «Диоген»! Диогены не имеют места в обществе. И блага, которые общество им дает, абсолютно для них не важны.

Личность обязательно существует в нескольких измерениях мира. Поэтому Томас Манн и писал: «Возьму орден и не поморщусь». Потому что читатели и зрители не могут представить себе тех страданий и страстей, через которые проходят писатели. По отношению к той трагедии, которую мы переживаем, этот орден – ничто, мы обречены на сопричастие к этому трагическому миру. Портреты пассионарного типа (портреты-личности, портреты-характеры), помимо перечисленных элементов, обязательно содержат в себе сопричастность к миру трагического.

В этом смысле очень интересен наш русский художник Врубель. Личность его и творчество необыкновенно между собой совпали. В основе его творчества лежат удивительно глубокие рефлексы. Сам по себе внутренний мир Врубеля очень неоднозначный, очень сложный, такой, как все его картины, похожий на многоцветную мозаику, очень нежный, удивительно дымчатый, сказочный, как в портрете его жены Забелы-Врубель, когда он пишет ее в виде Царевны-Лебедь. На перьях этой птицы лежит какой-то розовый отблеск. Врубель – художник, душа которого была необычайно нежна, он был как ребенок. Он как личность был отзывчив, раним, нежен, бесконечно уязвим и вместе с тем бесконечно одинок, очень трагичен. Но он смог не раствориться в этом, а сделать это предметом исследования. Вот в чем великая его заслуга. Поэтому он так убедительно пишет портрет Мамонтова. Эти вещи очень глубоко личностны. Личность Врубеля здесь имеет большое значение, но сила его как портретиста заключается в том, что он сам себя делает предметом исследования, он сам себя пишет, наблюдая свою болезнь, наблюдая свой внутренний мир. Он рассматривает свой внутренний мир, выходя из него и делая его предметом своего собственного творчества.

Это можно сказать далеко не о каждом художнике. Если внимательно посмотреть на фотографию Врубеля, посмотреть фотографию в профиль, в фас, то у него очень-очень нежное лицо. Но в принципе он даже Демону придает черты сходства с собой: тяжелые веки, голубые глаза, нос, запавшие щеки, очень вытянутая нижняя часть лица. Он был хрупок, невысокого роста, а Демона сделал с какой-то микеланджеловской силой.

Тема одиночества, одиночества от невозможности найти общий язык с миром, проблема душевных болезней у такого рода людей – это вопрос очень сложный. У медицины и искусства здесь диагнозы точно расходятся. С точки зрения медицины – они люди больные, а с точки зрения искусства – они самые здоровые из всех, какие только могут быть, потому что у них необыкновенно развиты рефлексы и умение проанализировать опыт своих собственных страданий, своих собственных страстей.

Наиболее последовательными и глубокими фигурами были несколько художников: Дюрер, Рембрандт и Веласкес.

Начнем с Рембрандта. Наглядность этого примера удивительна. Это пример контраста между идеальным стереотипом, портретом-маской, который создает голландская стилистика XVII века, и творчеством Рембрандта.

Голландское искусство – искусство социально адаптированного психологического типа, это искусство, в котором буквально ничего не происходит: в нем нет грозы, нет дождя, нет смертей, нет страданий. Это что-то предельно сбалансированное, идеальное, буквально спящее. В нем есть стабильность эмоциональная, гармония между человеком и миром. Поэтому голландцы очень любят свои портреты давать в интерьере, и между интерьером и человеком существует знак равенства. Между человеком и вещами существует идеальная программа сбалансированности. А если применить кинематографическую терминологию, то искусство малых голландцев – это искусство средних планов. Оно утверждает некое коллективное подобие, общность, целый коллектив одинаково одетых, одинаково переживающих. Это искусство устанавливает какой-то стандарт жизни, стандарт мышления, стандарт переживания, стандарт эстетических потребностей, потребностей духовных. Конечно, для этого искусства Рембрандт был непомерно тяжелой нагрузкой.

Мы видим, как тяжело приходится личности такого типа в системе абсолютно унифицированных художественных ценностей. Голландия была первой страной, создавшей союз художников. Он назывался союз Святого Луки. Законы этого союза были настолько жестки, что человек, который писал натюрморт или катание на коньках, никакую другую тему не брал, потому что он был уже специалистом в этой теме, и ее он воспроизводил по определенным стандартам.

Голландцы были совершенно прекрасными мастерами, прекрасными художниками, но сейчас речь идет о другом – о психологической стороне. Личность такого типа, как Рембрандт, просто взрывает это пространство. Если греки говорили, что им не выдержать было двух Октавианов, то голландцам не выдержать было двух Рембрандтов.

Один известный кинорежиссер сделал о Рембрандте уничтожающий фильм. Он попытался ввести его в общий канон, в общий стандарт. Рембрандт представлен как глубоко безнравственная и аморальная личность, на этом в фильме сделан основной акцент. Ложь о Рембрандте продолжается до сих пор – настолько он не вмещается в принятые рамки и стандарты.

Не случайно он пишет такое количество автопортретов. Это не потому, что у него не было моделей, а потому, что в общем ему было безразлично, кого писать. Он пишет человека на все времена. Он включает в человека многие качества, которые не связаны с Голландией того времени, не связаны с кругом культуры, внутри которого он живет. Он живет в другом пространстве и времени. Это типичный пример разрыва личности и той ниши, в которую эта личность включена. И дело здесь не в личной судьбе, она была не такой уж трагической, и она не так дурно выглядит, как это описывается, ее слишком перегружают. В частности, свой знаменитый дом он продал всего за десять лет до смерти, у него были долги, он остался один, ему было неудобно и неуютно. Но это уже вопросы другого плана. Его жизнь является классическим примером того, как характер такого типа обязательно разрушает пространство и время, внутри которого он существует. Он обладал уникальными личностными характеристиками.

Еще одно значительное явление в истории живописи – Веласкес. Веласкес – это личность гораздо более сложная. Удивительно, какой объем, какое огромное пространство мира он переживает через свое творчество. Здесь речь идет о более широком круге проблем, потому что если характеристика портретов Рембрандта связана все же с его собственной биографией, то Веласкес – особый тип личности, и он создает особый тип портрета.

Мы подходим к очень сложной проблеме, совершенно нигде и никак не раскрытой и чрезвычайно интересной. Существует какой-то колоссальный разрыв между тем, чем владеет художник в момент творчества, и тем, кем он становится, когда творческий процесс прекращается.

У Рембрандта все очень монолитно, очень едино: такова его биография, такова его личность, таковы его творческие качества. Веласкес показывает совершенно другой вариант. Остановимся только на одной его картине «Менины». Это одна из последних картин художника, это его исповедь, его завещание. Это портрет Веласкеса с группой масок и его персонажей, которых он писал всю жизнь, в интерьере. Место действия – его мастерская, похожая на огромный бункер, очень артистическая, очень суровая. Характерное для того времени освещение в подвешенных флаконах, предельный аскетизм, абсолютно изолированное пространство, и в этом пространстве собираются все герои, которых он писал всю свою жизнь.

Мы видим тут короля и королеву, которые изображены в зеркале, начальника тайной полиции, который стоит в проеме двери. Маленькая девочка, которую Веласкес начал писать, когда она родилась, и писал до того момента, пока кисть не выпала из его рук. И, наконец, герои его творчества – карлики: Мария Барбола, которая занимает очень высокую должность при дворе (на картине она стоит и показывает орден), маленький карлик и собака, которая лежит у их ног.

У Веласкеса всегда при изображении человека существует разрыв, трагическая интонация. Она особенно ясно прослеживается в детских портретах и в портретах шутов. Можно сравнить Веласкеса и Шекспира, тем более, что они были современниками. У Веласкеса есть очень острое ощущение разрыва между материей и духом, то есть между физическим уродством и духовным величием, между физическим величием и духовной немощью, между слабым и нежным ростком детского существа и той махиной, которая наваливается на этого ребенка, через ту маску, которую он должен надеть.

Шут – самая главная личность в творчестве Веласкеса. Его физическое уродство контрастирует с духовной наполненностью, со светом, который он несет. Поэтому у него такие величественные портреты карликов – Себастьяно дель Морра, Эль Примо, который был личным секретарем Филиппа IV. Веласкес запечатлевает немощь в величественном обличье.

Но дело еще заключается в том, что в этой картине Веласкес как бы подводит итог своему творчеству и устанавливает в мире совершенно иной порядок вещей. Это художник, который показывает на своей картине перестроенный мир. Он в своем творчестве перестраивает мир согласно своему собственному табелю о рангах, согласно своей собственной иерархии ценностей. В этой иерархии Веласкеса шутиха и маленькая девочка занимают центральное место, причем являясь обратными знаками друг друга: с одной стороны – физическое уродство и необыкновенная пассионарная мощь этой карлицы Барболы, с другой стороны – Маргарита, хорошенькая, как куколка, со светлыми волосами, но при этом обреченное существо. Веласкес это прямо подчеркивает, но чтобы понять смысл картины, надо немного знать ее внутренний текст.

Одна из фрейлин дает инфанте красненькую чашечку. Это дети, которые не имели права ни попросить пить, ни налить себе воды. Они не могли пить, пока специальная фрейлина не принесет им воды в красной чашечке. Они, будучи наследниками престола, были масками, марионетками. Они были настолько немощными, что даже напиться не могли самостоятельно. И эти герои выведены на первый план, потому что они являются главной осью творчества Веласкеса, а остальные персонажи отброшены в пространство, в размытое зазеркалье.

Но такой порядок вещей существует только тогда, когда Веласкес берет в руки кисть. Тогда он становится повелителем мира, тогда мир существует таким, каким Веласкес его видит. Он не только разрушает стереотипы социальной структуры, он переиначивает мир, создавая свою систему ценностей, и в этой системе ценностей существует все так, как он того желает. Этот порядок ценностей формирует историю, потому что если бы не он, то никогда в XX веке не стали бы говорить о маленькой девочке, которых легион, и о каком-то ничтожестве Филиппе IV. Они стали бессмертными через творчество Веласкеса.

В тот момент, когда Веласкес кладет кисть, все восстанавливается. Он становится бедным рыцарем, человеком, который всю жизнь должен был доказывать свое право на дворянство только для того, чтобы оставить что-то своим детям. Он не имел права брать деньги за свои работы, потому что испанские идальго не имеют права держать деньги в руках. В каком же он должен был жить трагическом разрыве между тем великим миром, которым он владел, как волшебник, берущий в руки кисть, как дирижер мирового оркестра, и тем малым положением, которое он вынужден был влачить в течение всей своей жизни!

Веласкес прожил жизнь анонимной личности, он не был известен, а ведь история входит в нас именно через него и именно в том порядке, который создает этот величайший дирижер.

Есть варианты еще более серьезные, еще более глубокие. Их дает Дюрер, и это уже портрет другого типа.

Вот портрет из Дрезденской галереи, написанный Дюрером. В композиции у него всегда повторяется определенный закон, который можно наблюдать у Микеланджело в его гробнице Медичи. Закон этот – рама окна и фигура. У Дюрера всегда рама меньше, а фигура больше. В картине «Четыре евангелиста» огромный разворот внутренних фигур и низкая рама составляют явственное несовпадение. Точно так же, как в нише гробницы Медичи Лоренцо с Джулиано в три раза больше того пространства, которое им отведено.

Специалисты обычно это объясняют готическими традициями. Объяснить можно что угодно. Тут есть разные мнения. Но, наверное, это действительно готические традиции, которые остались у Дюрера, хотя во всем остальном он не имеет никакого отношения к готическим традициям и намного выходит за границы вообще каких бы то ни было традиций. Он сам по себе существует в пространстве. В это пространство выходят такие фигуры, как Рембрандт, Веласкес, Врубель, Дюрер. И трудно сказать, почему этот единственный готический рудимент сохраняется у Дюрера. Вероятно, в этом несоответствии между очень маленькой рамой и той личностью, которая смотрит на нас из-за зеркала, есть что-то больше того, что видит наш взгляд.

Эти портреты Дюрера любопытны по характеристикам, потому что это портреты необыкновенной духовной силы, это портреты духовных сподвижников, портреты характеров, единственных в своем роде. Можно сказать, что Дюрер – первый художник, который создает портреты интеллигентов в полном смысле этого слова.

Особенно это интересно по отношению к его современникам, прекрасным художникам – Гольбейну, мастеру маски, или Грюневальду, изнемогающему под бременем трагедии. Дюрер чрезвычайно конкретен, он занят человеческой личностью, человеческим характером. Он всегда монолитен, всегда устремлен. Таковы портреты личностей, которые нравственно и духовно отличаются от других. У него нет этих конфликтов, этой драмы, разве что между рамой и изображением, которое всегда больше рамы. У его портретов есть удивительная духовная сила. Но мы уже говорили о том, что личность художника должна быть несколько больше того, что она делает, потому что она должна овладеть этим материалом.

Одна из самых поразительных в этом смысле вещей – это автопортрет Альбрехта Дюрера. Веласкес – повелитель мира, волшебник, который выстраивает мир согласно своему собственному представлению о вещах. Но когда он снимает мантию, то превращается в человека, абсолютно не приспособленного к жизни. Эта двойственность личности Веласкеса напоминает автобиографического персонажа Шекспира – Просперо. Такая же двойственность есть и в автопортрете Дюрера. Этот беличий халатик, нервная рука и удивительная голова. Этот портрет очень напоминает изображение Христа. Золотые волосы расчесаны на две стороны, три золотых пряди, абсолютно фронтальное построение портрета. Иконография этого портрета очень близка к иконографии Христа. Какой надо обладать ответственностью за то, что ты делаешь, живя в Германии в XVI веке, чтобы так написать свой автопортрет! Дюрер показывает трагическую двойственность. Мы видим нервную личность, теребящую беличий халатик. Он как бы говорит: «Я – обыватель». Или, как говорил Пушкин: «Я просто русский мещанин». И мы видим разрыв между этим обывателем и тем, чем он обладает, что он знает и что он может. Эти люди просто знали меру своих возможностей и полностью за них отвечали. Знали и меру трагического раздвоения: я – человек, я – обыватель, я – в халате, а вместе с тем, я больше доктора Фауста, я – мастер, ибо Христос назывался мастером.

Не будем проводить аналогию между понятием мастера в Средние века и тем высоким званием, которое давали художнику – Мастер с большой буквы. Во всяком случае, под этим всегда подразумевалось одно – владение истиной. Именно поэтому Булгаков своего героя называет Мастером, потому что он владеет истиной. Он дает ему это анонимное и вместе с тем высшее звание художника, который владеет уже самыми высокими тайнами, самой высокой истиной. И вот в стиле Мастера изображает себя Дюрер. Вспомним еще, что именно Дюрера Томас Манн делает в своем романе вторым героем по отношению к Леверкюну, доктору Фаусту. Он является тем самым живым доктором Фаустом. Но если Леверкюн – грешник, продает свою душу дьяволу, то в разговоре Леверкюна с чертом тот говорит о Дюрере: «Он обошелся без нас». А они не обошлись без него. Художник точно знает ту меру ответственности, которую он берет на себя.

Очень интересно, вместе с тем, что если в портретах Рембрандта, Врубеля и многих других мы можем говорить о чертах индивидуальности, неповторимо личностных качествах, то здесь уровень личности таков, что владение истиной превращает эту личность в анонимную. Это и Дюрер, и не Дюрер. Этой личности сообщаются черты почти не личностные.

В его автопортрете есть эта двойственность: сложное сочетание беличьего халатика и анонимности Мастера. Но при этом перевешивает голова и удивительные глаза. Здесь уже появляются элементы внеличностные. И это портрет третьего типа – портрет чистой духовной сущности.

Здесь уже все моменты страстей человеческих отпадают. Портрет Дюрера – это момент личностный, временной и момент уже надличностный. Таких портретов, портретов духовной сущности, совсем мало. В каком-то смысле портрет духовной сущности и портрет-маска, высшая и низшая ступени, совпадают. Но только в первом случае это портрет абсолютной духовной свободы, а во втором – это портрет духовной и социальной закрепощенности.

Определить группу этих портретов очень трудно. В самом чистом виде это, вне всякого сомнения, икона. Любая икона – это портрет третьего типа, потому что это портрет надличностный, портрет духовной сущности, духовного подвижничества. Это переход через границу – на мучительство, страдания, смерть. Потому что нет абсолютно житийной биографии, которая не имела бы этой точки испытания.

Подобно портрету маски портрет духовной сущности можно назвать эмоционально индифферентным. Здесь эмоция выключается. Здесь все подменяется чистым примером духовной страсти.

Очень интересно в этом смысле рассматривать икону житийную. Это портрет лика, когда уже нет лица, нет маски, а есть чистый лик, чистый аноним, чистая истина. Удивительно построение житийной иконы. Житийная икона очень литературна, потому что в ней присутствуют элементы биографии данного святого. Например, икона Святого Николая. Здесь очень маленькие клейма, они расположены в определенном порядке, и каждое клеймо представляет собой какой-то законченный эпизод. Все вместе они создают повесть о духовном становлении личности.

В литературе таким образом можно считать Андрея Болконского. Толстой дает житийную биографию Болконского, путь духовного становления личности, путь страсти. Там все признаки этого, начиная с того, что мы никогда не видим Андрея Болконского во браке, всегда видим его в безбрачии. Весь его путь – путь духовного становления. Там есть два совершенно расходящихся образа, которые начинают с одной точки – это Пьер Безухов и Андрей Болконский. Они не антиподы. Просто Пьер дает образ чисто пассионарной личности, а Андрей Болконский – образ чисто духовный. С этим утверждением можно спорить, но на то и есть художественная литература, которой вообще не существует, а существует ее прочтение.

И поэтому портретов такого типа очень мало. Художник, чтобы написать такой портрет, сам должен находиться на этом уровне. А много ли художников, которые в духовном плане находятся на уровне Веласкеса или Рембрандта?

Но кое-какие примеры есть. Один из них – портрет работы Нестерова «Явление отроку Варфоломею». Это именно портрет духовной сущности. Здесь идет речь не о мальчике-пастухе, а уже о сосуде человеческом, настолько чистом, настолько священном, что он с детства постигает свою духовную миссию. И это миссия духовного подвижничества, потому что, как известно, перед нами будущий Сергий Радонежский. Здесь изображено явление Сергию Радонежскому и то место, на котором была заложена Троице-Сергиева Лавра.

Личность Сергия Радонежского в истории еще очень мало изучена и раскрыта, но для русской истории она очень важна. Она связана с одним из самых напряженных и пассионарных состояний в искусстве, с определенной эпохой – с XIV веком.

Нестерову вообще свойственна склонность к изображению духовного подвижничества. Он всегда ищет эту черту в своих портретах, независимо от того, какой портрет он пишет. Он всегда пишет портрет какого-то духовного или творческого становления, где личность находится в состоянии духовного напряжения. Он пишет Павлова в момент сосредоточения, с кулаками, положенными перед собой. Он пишет портрет Мухиной в момент сотворения скульптуры, портрет Шадра в момент сотворения скульптуры. Эти люди запечатлены в момент своего духовного напряжения.

Но, конечно, самая сильная его работа – это «Явление отроку Варфоломею».

Думается, что также портретами такого типа являются портреты Эль Греко. Его герои, хоть и благородные рыцари, идальго, одетые в черное, с белыми воротниками, но это люди, от которых маета страстей мира уже отошла. Особая манера Эль Греко, его вертикализм связан не столько с нашим понятием вертикализма, сколько с тем смыслом, который придавала ему мода того времени.

Судите сами: если люди ходили в корсетах, очень плотно зашнурованные, сам по себе вертикализм входил в облик человека. В моде была узкая борода, голову надо было держать высоко, да еще на голове шапочка – испанский берет, да еще не испанском берете болтается незакрепленное перо. Потерять его – очень плохой знак. Потерявший – это конченый человек. Поэтому тут сама по себе дисциплинарная сторона испанской культуры ориентирована была вертикалью. Но дело не в этом.

И дело не в том, что Эль Греко был сыном критских богомазов и что сам он когда-то в молодости писал иконы. Дело в том, что сама по себе его живописная манера нацелена на изображение предельно истонченной материальной оболочки. Плоть как будто перестает существовать. Еще немного – и она вовсе исчезнет.

Вот очень известный «Портрет глухонемого эллиниста». Утонченный изумительный язык эльгрековской кисти делает материю уже почти неосязаемой. Эль Греко утончает ее границы, абсолютно обнажая перед нами духовную сущность, которая находится на очень высоком уровне духовного становления личности.

Через что надо пройти, чтобы приблизиться к этому? Это действительно путь духовного подвига, духовного становления. Это кульминационные точки, от которых ведется отсчет нравственных и моральных норм. И портретов таких чрезвычайно мало, потому что самих художников, которые могут это знать, очень мало.

К таким портретам можно отнести «Джоконду» Леонардо да Винчи. Здесь вопрос бесконечно сложный. Если говорить о том, что это портрет духовной сущности, то он должен обладать величайшей духовной мощью. Если говорить, что здесь личность растворяется, то это, безусловно, так. Но глядя только на «Джоконду», нельзя понять уровень, с которого Леонардо смотрит на мир. Нам важна еще точка, с которой он смотрит. Уровень этой точки обязательно должен повышаться.

Очень интересно этот образ Леонардо трансформирован и интерпретирован Висконти в его фильме «Смерть в Венеции». Висконти не случайно связывает своего героя с мальчиком, который имеет все черты леонардовского ангела-демона. Нет разделения, а есть какое-то магическое соединение. В этом самая суть творчества.

Это великое соединение, о котором писал Платон как о соединении «высшем и гармоническом». В этих картинах осуществлены платоновские идеи. И осуществление платоновской идеи андрогина Леонардо по своему духовному величию ничуть не ниже, чем, скажем, лик, икона, которая является чистым примером портрета третьего типа. Тут можно было бы назвать и портреты Будды.

Это высший критерий, высшая точка, по которой человечество отсчитывает свои нравственные и этические ценности. Леонардо был платонистом, как все люди эпохи Возрождения. И здесь есть самая высокая идея платоновского андрогина. Единственный случай, когда этот момент был полностью запечатлен, потому что сам Леонардо им владел и сам его в себе олицетворял.

Завершая разговор о портрете, вернемся к тому, о чем шла речь в начале. Если есть портреты коллектива, скажем, у Брейгеля или у Дейнеки, то также есть коллектив, проступающий через одного человека. И в античном искусстве целый коллектив идеальных, образцово-показательных юношей сосредоточен в одном эфебе. Речь о Дельфийском возничем. Здесь как бы вся античная Греция смотрит на нас. Но античность не была бы античностью, не смогла бы стать мерой духовных ценностей, обслуживать собой все пространство европейского искусства, если бы она не таила в себе еще глубокой этической и глубокой духовной ценности. Потому что тот хиазм, о котором мы говорили выше, имеет еще глубокую содержательность. Здесь есть обоесущность.

Если у Леонардо в его «Джоконде» есть неоплатоновская андрогинность, то здесь мы в равной мере можем познать античность через ее социальный образец и через ее духовные высшие эталоны. Справедливо будет сказать, что Дельфийский возничий является социальным, идеально адаптированным юношей. Точно так же, с тем же правом мы этот портрет в этом единственном случае можем причислить к идеальным в духовно-этическом плане портретам человека.

Пабло Пикассо. Менины. 1957. Музей Пикассо, Барселона

Пабло Пикассо. Менины. 1957. Музей Пикассо, Барселона

Пабло Пикассо. Менины. 1957. Музей Пикассо, Барселона

Диего Веласкес. Венера с зеркалом. 1647. Национальная галерея, Лондон

Тициан. Венера перед зеркалом. 1555. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Диего Веласкес. Портрет короля Испании Филиппа IV в доспехах. 1628. Музей Прадо, Мадрид

Диего Веласкес. Портрет графа-герцога де Оливареса. 1638. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия Х. 1650. Галерея Дориа-Памфили, Рим

Диего Веласкес. Конный портрет графа-герцога Оливареса. 1634. Музей Прадо, Мадрид

Диего Веласкес. Портрет маленькой девочки. 1640. Испанское общество Америки, Нью-Йорк

Диего Веласкес. Христос в доме Марии и Марфы. Ок. 1620. Национальная галерея, Лондон

Франсиско де Сурбаран. Святой Франциск Ассизский. 1658. Старая пинакотека, Мюнхен

Диего Веласкес. Эзоп. 1639–1641. Музей Прадо, Мадрид

Диего Веласкес Менипп. 1639–1641. Музей Прадо, Мадрид

Хосе де Рибера. Хромоножка. 1642. Лувр, Париж

Рембрандт. Возвращение блудного сына. 1666–1669. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Герард Терборх. Въезд посла Адриана Поу в Мюнстер. Ок. 1646. Городской музей, Мюнстер

Герард Терборх. Автопортрет. 1668. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага

Питер де Хох. Женщина с корзиной бобов в огороде. 1651. Художественный музей, Базель

Питер де Хох Дворик в Делфте 1658. Национальная галерея, Лондон

Питер де Хох Женщина с ребенком в кладовой. 1658. Государственный музей, Амстердам

Виллем Клас Хеда. Натюрморт с серебряным кувшином и пирогом. 1645. Музей Веймарского замка, Германия

Рембрандт. Артемисия, готовящаяся выпить прах своего мужа Мавсола. 1634. Музей Прадо, Мадрид

Рембрандт. Блудный сын в таверне. 1635. (Автопортрет с Саскией на коленях). Галерея старых мастеров, Дрезден

Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 1660. ГМИИ имени А. С. Пушкина, Москва

Рембрандт. Даная. 1636–1647. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Рембрандт. Жертвоприношение Авраама. 1635. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Рембрандт Портрет старика в красном. 1652–1654. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Эль Греко. Портрет старика (предполагаемый автопортрет). 1595–1600. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586–1588. Церковь Сан-Томе, Толедо

Церковь Сан-Томе. Фотография: Wikimedia Commons, EmDee

Эль Греко. Портрет Ортенсьо Парависино. 1609. Музей изящных искусств, Бостон

Эль Греко. Портрет Ниньо де Гевара, великого инквизитора Испании. 1596. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Эль Греко. Св. Франциск получает стигматы. 1590. Национальная галерея Ирландии, Дублин

Эль Греко. Св. Франциск получает стигматы. 1595. Музей изящных искусств, По

Икона «Введение Богородицы во храм». Новгород, XIV век. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

Тициан. Введение Богородицы во храм. 1534–1538. Галерея Академии, Венеция

Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1512–1513. Галерея старых мастеров, Дрезден

Маттиас Грюневальд. Изенгемский алтарь. Благовещение. 1506–1515. Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция

Маттиас Грюневальд. Изенгемский алтарь. Богоматерь с младенцем. 1506–1515. Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция

Рафаэль. Мадонна в зелени. 1506. Музей истории искусств, Вена

Рафаэль. Мадонна Альба. 1511. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495–1498. Санта-Мария-делле-Грацие, Милан

Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа). 1478–1480. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Тициан. Мадонна с вишнями. 1515. Музей истории искусств, Вена

Джорджоне. Мадонна Кастельфранко. Кафедральный собор, Кастельфранко Венето, Италия

Эль Греко. Святое семейство. 1586–1588. Музей-де-Санта-Крус, Толедо

Эль Греко. Рождество. 1604. Церковь госпиталя де ла Каридад, Ильескас

Тициан. Мадонна Пезаро. 1519–1526. Церковь Санта Мария Глорьоза деи Фрари, Венеция

Хуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. 1475. Галерея Уффици, Флоренция

Хуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. Боковые створки. 1475. Галерея Уффици, Флоренция

Питер Брейгель Старший. Игры детей. 1559–1560. Музей истории искусств, Вена

Питер Брейгель Старший. Фламандские пословицы и поговорки. 1559. Государственные музеи Берлина, Берлин

Пинтуриккьо. Портрет мальчика. Около 1500. Галерея старых мастеров, Дрезден

Алексей Гаврилович Венецианов. Спящий пастушок. 1823–1824. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Алексей Гаврилович Венецианов. Жнецы. 1825. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Василий Андреевич Тропинин. Голова мальчика. Портрет Арсения Васильевича Тропинина. 1818. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Андреа дель Вероккьо. Давид. 1476. Барджелло, Флоренция

Диего Веласкес. Портрет принца Бальтазара Карлоса с карликом. 1631. Музей изящных искусств, Бостон

Рембрандт. Сын Рембрандта Титус (1641–1668). 1655. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Рембрандт. Читающий Титус, сын художника. 1657. Историческая Кунсткамера, Вена

Антонис Ван Дейк. Автопортрет с подсолнухом. 1632–1633. Коллекция грецога Вестминстерского

Антонис Ван Дейк. Портрет Карла I в трех ракурсах. 1635–1636. Королевская коллекция, Виндзорский замок, Лондон

Антонис ван Дейк. Потрет трех старших детей Карла I. 1635. Королевская коллекция, Виндзорский замок, Лондон

Жан Батист Симеон Шарден. Прачка. 1735. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Жан Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. 1740. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Жан Батист Симеон Шарден. Мальчик, играющий картами. 1740. Галерея Уффици, Флоренция

Томас Гейнсборо. Мальчик в голубом. 1770. Библиотека Хантингтона, Сан-Марино

Томас Гейнсборо. Портрет дочерей, преследующих бабочку. 1756. Национальная галерея, Лондон

Мари Элизабет. Луиза Виже-Лебрен. Автопортрет с дочерью. 1786. Лувр, Париж

Василий Григорьевич Перов. Проводы покойника. 1865. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Григорьевич Перов. Тройка. 1866. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Валентин. Александрович Серов. Девочка с персиками. Портрет В. С. Мамонтовой. 1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Валентин Александрович Серов. Портрет Мики Морозова. 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830. Лувр II, Ланс

Михаил Александрович Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886. Киевский музей русского искусства, Киев

Михаил Васильевич Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1921. Здание Института искусства Чикаго

Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1921

Пабло Пикассо. Герника. 1937. Центр искусств королевы Софии, Мадрид

Пабло Пикассо. Минотавромахия (офорт). 1935. Музей Пикассо, Барселона

Александр Александрович Дейнека. Оборона Севастополя. 1942. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рембрандт. Ночной дозор. 1642. Государственный музей, Амстердам

Микеланджело Боунаротти. Страшный суд. Автопортрет Микеланджело (фрагмент). 1537–1541. Сикстинская капелла, Ватикан

Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1909–1910. ГМИИ имени А. С. Пушкина, Москва

Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1937. Национальный музей Австралии, Канберра

Илья Ефимович Репин. Портрет баронессы В. И. Икскуль фон Гильденбандт. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пабло Пикассо. Портрет Марии-Терезы. 1937. Музей Пикассо, Париж

Дмитрий Григорьевич Левицкий. Смолянки. Портрет Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Федор Степанович Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Леонардо да Винчи. Портрет госпожи Лизы Джокондо (Мона Лиза). 1503–1519. Лувр, Париж

Тициан. Портрет молодого англичанина, около 1545. Палаццо Пити, Флоренция

Жак Луи Давид. Автопортрет. 1794. Лувр, Париж

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

Гиацинт Риго. Людовик XIV. 1701. Лувр, Париж

Жак Луи Давид. Наполеон на перевале Сен-Бернар. 1800. Мальмезон, Париж

Дмитрий Григорьевич Левицкий. Портрет графини Урсулы Мнишек. 1782. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Фернанда Оливье. Фото, около 1909. Музей Пикассо, Париж

Пабло Пикассо. Фермерша (бюст). 1908. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Скопос. Статуя Потоса. Римская копия с греческого оригианала. Около 300 г. до н. э. Капитолийский музей, Рим

Дельфийский возничий. 478 г. до н. э. Археологический музей, Дельфы

Нико Пиросмани. Мальчик рыбак. 1900. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Нико Пиросмани. Маргарита. 1909. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Наталья Сергеевна Гончарова. Автопортрет. 1907. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Поль Гоген. Женщина с цветком. 1891. Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген

Анри де Тулуз-Лотрек. В «Мулен-Руж». 1892–1895. Чикагский институт искусств

Хосе де Рибера. Диоген. 1637. Галерея старых мастеров, Дрезден

Тициан. Ля Скъявона (Славянка). 1508–1510. Национальная галерея, Лондон

Тициан. Женщина перед зеркалом. Около 1515. Лувр, Париж

Тициан. Красавица Гатта («Кошка»). Предполагаемый портрет Виоланты. 1514–1520. Музей истории искусств, Вена

Тициан. Тщеславие. Около 1515. Старая пинакотека, Мюнхен

Тициан. Портрет молодого человека с перчаткой. 1524. Лувр, Париж

Илья Ефимович Репин. Портрет композитора М. П. Мусоргского. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Александрович Врубель. Царевна-Лебедь. Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Александрович Врубель. Портрет С. И. Мамонтова. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Александрович Врубель. Демон сидящий. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Диего Веласкес. Портрет придворного карлика дона Себастьяна дель Морра. Около 1545. Музей Прадо, Мадрид

Диего Веласкес. Портрет шута дона Диего де Аседо, прозванного Эль Примо. Около 1644. Музей Прадо, Мадрид

Эль Греко. Портрет глухонемого эллиниста Антонио де Коваррубиас. 1594. Лувр, Париж

Альбрехт Дюрер. Портрет молодого человека. 1521. Галерея старых мастеров, Дрезден

Альбрехт Дюрер. Дрезденский алтарь. 1496–1497. Галерея старых мастеров, Дрезден

Альбрехт Дюрер. Дрезденский алтарь. Боковые створки. 1496–1497. Галерея старых мастеров, Дрезден

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в 28 лет. 1500. Старая пинакотека, Мюнхен