«Ба» означало то, что можно назвать «чистым духом». Он покидал человека после его смерти и направлялся на небеса, это была внутренняя энергия человека, его божественное содержание.

По первоначальным представлениям, право существовать в загробном мире имел только фараон. Погребальные жрецы произносили магические заклинания, совершали погребальные обряды и приносили жертвы. Фараон мог одарить бессмертием членов своей семьи, царских вельмож. Это означало, что они могли быть похоронены рядом с пирамидой или гробницей повелителя.

Прежде всего нужно было сохранить невредимым тело – обезопасить его от всяких посторонних воздействий. Только при условии полнейшей сохранности тела «Ба» (душа умершего) могла, свободно передвигаясь в пространстве, в любое время соединиться с телом вновь.

Эти представления и породили два следствия: бальзамирование трупов и постройку гробниц, напоминавших скорее крепости. Каждая пирамида должна была служить защитой для запрятанной в ней мумии от любого возможного врага, от любых дерзостных поступков, от нарушения покоя.

Постройка даже средней пирамиды была непростым делом. Приходилось посылать целые экспедиции, чтобы доставить на плато Гизэ или плато Саккара гранитные и алебастровые блоки. С начала Нового царства фараонов стали хоронить в Долине царей к западу от Фив, где образовался новый некрополь.

Всего пирамид насчитывается около семидесяти, а может, и около восьмидесяти. Совсем недавно, в 1952 году, египетский археолог Мохаммед Закария Гонейм открыл еще одну не известную доселе пирамиду в Саккара, в двадцати километрах от Каира!

Филон называл среди чудес света «пирамиды у Мемфиса», большинство авторов – пирамиды «вообще», некоторые – три пирамиды в Гизэ, а самые придирчивые считают чудом света только Большую пирамиду Хеопса.

Самая древняя пирамида – пирамида фараона Джосера – была воздвигнута около пяти тысяч лет назад. Ее строитель Имхотеп был архитектором, врачом, астрономом, писателем, советником фараона, на протяжении многих веков считался величайшим мудрецом древности, о нем складывали легенды, его труды и книги в течение тысячелетий имели огромный авторитет. Имхотепа считали магом и волшебником, а в поздние времена он был обожествлен, в его честь сооружались храмы и возводились статуи.

Место, выбранное Имхотепом для строительства комплекса пирамиды Джосера, находится на краю плоскогорья, откуда открывался прекрасный вид на Мемфис. Комплекс занимал прямоугольную площадку (545х278 метров). Его окружала стена из белого известняка высотой в десять метров. Стена была усилена башнями и разделена плоскими выступами, в ней было четырнадцать ворот, настоящими были только одни. Если смотреть на ворота изнутри комплекса, то казалось, что все они открыты.

Сама пирамида находилась в середине комплекса, высота ее – 60 метров, она имеет основание со сторонами 118×140 метров. Строительные работы на отдельных этапах велись по-разному: сначала использовались камни небольшого размера, потом размер каменных блоков постепенно возрастал. На заключительном этапе строительства пирамиду облицевали блоками белого известняка. Погребальная камера находилась под пирамидой на глубине 28 метров. Ее стены были покрыты плитами розового гранита. К камере вели шахта и коридоры со множеством боковых ходов и ответвлений. В них размещались погребальная утварь и жертвенные подношения. Некоторые помещения были выложены голубыми изразцами, которые создавали видимость небесного свода в верхней части стены и на потолке. Археологами были обнаружены три барельефных изображения фараона Джосера: он изображен во время религиозных обрядов. Под землей, у восточной стороны пирамиды, были заготовлены одиннадцать узких погребальных камер. Они располагались на глубине 33 метров. Здесь хоронили членов царской семьи, главным образом, детей.

Пирамида Джосера была ступенчатой, имела форму лестницы, по которой фараоны якобы восходили на небо. Значение комплекса пирамиды Джосера состоит главным образом в том, что это первая в Египте монументальная каменная постройка. Имхотеп изготовил из камня те элементы и части зданий, которые до него делались из кирпича и других материалов.

Самые знаменитые – три большие пирамиды близ Гизэ: Хеопса (Хуфу), Хефрена (Хафра) и Мекерина (Менкаура). Крупнейшая из них, пирамида Хеопса, сооружена в XXVIII веке до н. э.

На основании своих египетских впечатлений Геродот так рассказывает о строительстве этой пирамиды. Хеопс заставил работать на себя весь египетский народ, разделив его на две части. Первым он приказал заняться доставкой к берегу Нила блоков из каменоломен в аравийских горах. Другие занимались их дальнейшей транспортировкой к подножию ливийских гор. Постоянно работали 100 000 человек, они сменяли друг друга каждые три месяца. За десять лет напряженного труда была построена дорога, по которой блоки доставляли к реке. По мнению Геродота, строительство этой дороги было не менее трудной задачей, чем постройка самой пирамиды.

Первоначально пирамида Хеопса поднималась на 147 метров, но из-за наступления песков ее высота уменьшилась до 137 метров. Сейчас на ее вершине площадка, на которой во время второй мировой войны располагался английский пост противоздушной обороны. Каждая сторона квадратного основания пирамиды составляет 233 метра, площадь ее более 50 000 квадратных метров.

Пирамида состоит из 2 300 000 кубических блоков известняка с гладко отшлифованными сторонами. По подсчетам Наполеона, каменных блоков от трех пирамид в Гизэ хватило бы, чтобы опоясать всю Францию стеной высотой в 3 метра и толщиной в 30 сантиметров. Каждый блок весит в среднем 2,5 тонны, а самый тяжелый – 15 тонн, общий вес пирамиды – 5,7 млн тонн.

Исследователи, пытавшиеся выяснить, каким образом древние строители смогли воздвигнуть такое грандиозное сооружение (да не просто воздвигнуть, а придать ему геометрически правильную форму), просто становились в тупик. Иногда даже высказывалось мнение, что пирамиды не мог построить народ, живший в бронзовом веке, и в создании этих колоссальных сооружений принимали участие… инопланетяне.

Пирамиды были построены при помощи мускульной силы. На правом берегу Нила, в каменоломнях вблизи Мемфиса, тысячи людей были заняты добычей белого тонкозернистого известняка. В скале обозначали сначала границы будущего блока, затем по ним выдалбливали глубокую канаву, а в нее забивали клинья из сухого дерева, которые обливали водой. Дерево разбухало, увеличивалось в объеме, трещина расширялась, и в конце концов монолит отделялся от скалы. Затем каменную глыбу на месте обрабатывали инструментами из камня, меди и дерева. Она приобретала форму стандартного куба. Обработанные блоки на лодках перевозили на другой берег Нила.

Чтобы поднять блоки, египтяне строили из кирпича и камня наклонную насыпь под углом подъема 15°. По мере сооружения пирамиды насыпь удлиняли. По этим насыпям каменные блоки тащили на деревянных санях, а чтобы уменьшить силу трения, трассу постоянно поливали водой. Затем с помощью деревянных рычагов блоки устанавливали на место. Когда строительство в основном заканчивалось, наклонную насыпь разравнивали, а поверхность пирамиды закрывали облицованными блоками.

Качество работы этих строителей, живших сорок семь столетий назад, было таково, что несовпадения горизонтальных и вертикальных линий пирамиды не превышают ширину большого пальца. Камни настолько плотно пригонялись один к другому, что между ними нельзя просунуть даже иголку.

Во многих пирамидах устраивали запутанные лабиринты, слепые камеры и ловушки, которые должны были помешать грабителям добраться до мумий и могильных драгоценностей. Но это не помогло. К тому времени, когда ученые всерьез занялись изучением пирамид, они были уже почти пусты.

Большую пирамиду Хеопса нередко называли «библией в камне». На рассвете, когда ее вершина еще тонет в тумане, пирамида кажется розовато-персиковой, в те редкие минуты, когда горизонт затянут облаками, – серовато-черной, а при холодном свете луны она напоминает заснеженную горную вершину.

Пирамида Хеопса, может быть, самое грандиозное сооружение на земле. Даже во времена наибольшей славы и величия любого из европейских монархов у него не было такого дворца, который сравнился бы размером с гробницей этого фараона. Меньше ее и Букингемский дворец в Лондоне, и Версаль во Франции, и Зимний дворец в Санкт-Петербурге, и даже Эскориал в Испании.

Создание знаменитых садов легенда связывает с именем ассирийской царицы Семирамиды. Диодор и другие греческие историки рассказывают, что ею были построены «висячие сады» в Вавилоне. Правда, вплоть до начала нашего столетия «висячие сады» считались чистым вымыслом, а их описания – просто излишества разыгравшейся поэтической фантазии. Первой способствовала этому сама Семирамида, вернее, ее биография. Семирамида (Шаммурамат) – историческая личность, но жизнь ее легендарна. У Ктесия сохранилось ее подробное жизнеописание, которое потом почти дословно повторил Диодор.

«В давние времена был в Сирии город Аскалон, а рядом с ним глубокое озеро, где и стоял храм богини Деркето». Внешне этот храм походил на рыбу с человеческой головой. Богиня Афродита за что-то рассердилась на Деркето и заставила ту влюбиться в простого смертного юношу. Потом Деркето родила ему дочь и в гневе, раздраженная этим неравным браком, убила юношу, а сама скрылась в озере. Девочку спасли голуби: они согревали ее крыльями, носили в клювах молоко, а когда девочка подросла, приносили ей сыр. Пастухи заметили в сыре выдолбленные дырки, отправились по следу голубей и нашли прелестное дитя. Они взяли девочку и отнесли ее к смотрителю царских стад Симмасу. «Он сделал девочку своей дочерью, дал ей имя Семирамида, что у жителей Сирии означает «голубка», и примерно ее воспитал. Своей красотой она превосходила всех». Это и стало залогом ее будущей карьеры.

Во время поездки в эти края Семирамиду увидел Оннес, первый царский советник, и сразу же влюбился в нее. Он попросил у Симмаса ее руки и, забрав в Ниневию, сделал своей супругой. Она родила ему двоих сыновей. «Поскольку, кроме красоты, она обладала всеми достоинствами, то имела над мужем полную власть: он без нее ничего не предпринимал, и все ему удавалось».

Потом началась война с соседней Бактрией, а с нею и голово-кружительная карьера Семирамиды… Царь Нин отправился на войну с большой армией: «с 1 700 000 пешими, 210 000 всадниками и 10 600 боевыми колесницами». Но и с такими большими силами столицу Бактрии воины Ниневии не могли завоевать. Неприятель героически отражал все атаки ниневийцев, и Оннес, не в силах ничего предпринять, начал уже тяготиться сложившейся ситуацией. Тогда он пригласил на поле боя свою красивую жену.

«Отправляясь в путь, – пишет Диодор, – она повелела сшить себе новое платье», что вполне естественно для женщины. Однако платье было не совсем обычным: во-первых, оно было столь элегантно, что определило моду среди светских дам того времени; во-вторых, оно было сшито таким образом, что нельзя было установить, кто в нем, – мужчина или женщина.

Приехав к мужу, Семирамида изучила боевую обстановку и установила, что царь ведет атаку всегда на самую слабую часть укреплений согласно военной тактике и здравому смыслу. Но Семирамида была женщиной, а значит, не была отягощена военными знаниями. Она призвала добровольцев и атаковала самую сильную часть укреплений, где – по ее предположениям – было меньше всего защитников. С легкостью одержав победу, она использовала момент внезапности и заставила город капитулировать. «Царь, восхищенный ее храбростью, одарил ее и принялся уговаривать Оннеса уступить Семирамиду добровольно, обещая за это отдать ему в жены свою дочь Сосану. Когда Оннес не пожелал согласиться, царь пригрозил выколоть ему глаза, ибо он слеп к приказаниям своего господина. Оннес, страдая от угроз царя и любви к жене, в конце концов сошел с ума и повесился. Таким путем Семирамида приобрела царский титул».

Оставив в Бактрии послушного наместника, Нин вернулся в Ниневию, женился на Семирамиде, а она родила ему сына Ниния. После смерти царя властвовать стала Семирамида, хотя у царя был сын-наследник.

Семирамида больше не вышла замуж, хотя ее руки домогались многие. И, предприимчивая по характеру, она решила превзойти своего умершего царственного супруга. Она основала на Евфрате новый город – Вавилон, с мощными стенами и башнями, великолепным мостом через Евфрат – «все это за один год». Потом осушила вокруг города болота, а в самом городе построила удивительный храм богу Бэлу с башней, «которая была необычайно высокой, и халдеи там наблюдали восход и закат звезд, ибо для этого подобное сооружение было самым подходящим». Она повелела построить и статую Бэла, весом в 1000 вавилонских талантов (равных примерно 800 греческим), возвела еще много других храмов и городов.

При ней через семь гряд Загросской цепи была проложена удобная дорога в Лидию, государство на западе Малой Азии. В Лидии она построила столицу Экбатану с прекрасным царским дворцом, а воду к столице провела через туннель из далеких горных озер.

Потом Семирамида начала войну – первую Тридцатилетнюю войну. Она вторглась в Мидийское царство, оттуда отправилась в Персию, затем в Египет, Ливию и, наконец, в Эфиопию. Всюду Семирамида одерживала славные победы и приобретала для своего царства новых рабов. Лишь в Индии ей не повезло: после первых успехов она потеряла три четверти армии. Правда, это не повлияло на ее твердое намерение одержать победу во что бы то ни стало, но однажды она легко была ранена в плечо стрелой. На своем быстром коне Семирамида возвратилась в Вавилон. Там ей явилось небесное знамение, что она не должна продолжать войну, и потому она, усмирив в себе ярость, вызванную дерзкими посланиями индийского царя (он назвал ее любительницей любовных приключений, но употребил более грубое выражение), правила дальше в мире и согласии.

Тем временем Нинию наскучила бесславная жизнь. Он решил, что мать слишком долго правит страной, и организовал против нее заговор: «с помощью одного евнуха решил ее убить». Царица добровольно передала сыну власть, «потом вышла на балкон, превратилась в голубку и улетела… прямо в бессмертие».

Сохранилась, однако, и более реалистическая версия ее жизнеописания. По словам греческого писателя Афинея из Навкратиса (II век), Семирамида вначале была «незначительной придворной дамой при дворе одного из ассирийских царей», но была она «столь прекрасна, что своей красотой завоевала царскую любовь». И вскоре уговорила царя, взявшего ее в жены, дать ей власть всего на пять дней…

Получив жезл и облачившись в царское платье, она сразу устроила великое пиршество, на котором склонила на свою сторону военачальников и всех сановников; на второй день она уже повелела народу и благородным людям воздавать ей царские почести, а своего мужа бросила в темницу. Так эта решительная женщина захватила трон и сохранила его до старости, совершив многие великие деяния.

«Таковы противоречивые сообщения историков о Семирамиде», – скептически заключает Диодор.

И все же Семирамида была реальной исторической личностью, правда, о ней нам мало известно. Кроме известной Шаммурамат, мы знаем еще нескольких «Семирамид». Об одной из них Геродот писал, что «она жила за пять человеческих веков до другой вавилонской царицы, Нитокрис» (т. е. около 750 года до н. э.). Другие историки называют Семирамидой Атоссу, дочь и соправительницу царя Белоха, правившего в конце VIII века до н. э.

Однако знаменитые «висячие сады» были созданы не Семирамидой и даже не во времена ее царствования, а позже, в честь другой – нелегендарной – женщины. Они были построены по приказу царя Навуходоносора для его любимой жены Амитис – мидийской царевны, которая в пыльном Вавилоне тосковала по зеленым холмам Мидии. Этот царь, уничтожавший город за городом и даже целые государства, много строил в Вавилоне. Навуходоносор превратил столицу в неприступную твердыню и окружил себя роскошью, беспримерной даже в те времена.

Свой дворец Навуходоносор построил на искусственно созданной площадке, поднятой на высоту четырехъярусного сооружения. Висячие сады были разбиты в северо-восточной части дворца, на насыпных террасах, покоящихся на сводах. Своды поддерживались мощными высокими колоннами, расположенными внутри каждого этажа. Платформы террас представляли сложное сооружение – в их основании лежали массивные каменные плиты со слоем камыша, залитого асфальтом. Затем шел двойной ряд кирпичей, соединенных гипсом, еще выше – свинцовые пластины для задержки воды. Саму террасу покрывал толстый слой плодородной земли, в котором могли пустить корни большие деревья. Этажи садов поднимались уступами и соединялись широкими пологими лестницами, покрытыми розовым и белым камнем. Высота этажей до-стигала почти 28 метров и давала достаточно света для растений.

В повозках, запряженных быками, привозили в Вавилон деревья, завернутые во влажную рогожу, семена редких трав, цветов и кустов. И расцвели в необыкновенных садах деревья самых удивительных пород и прекрасные цветы. День и ночь сотни рабов вращали подъемное колесо с кожаными ведрами, подавая в сады воду из Евфрата.

Великолепные сады с редкими деревьями, ароматными цветами и прохладой в знойной Вавилонии были поистине чудом света. Но во время персидского господства дворец Навуходоносора пришел в запустение. В нем было 172 комнаты (общей площадью 52 000 квадратных метров), украшенные и обставленные с поистине восточной роскошью. Теперь же в нем изредка останавливались персидские цари во время «инспекторских» поездок по своей огромной империи. Но в IV веке этот дворец стал резиденцией Александра Македонского. Тронный зал дворца и покои нижнего яруса висячих садов были последним местом пребывания на земле великого полководца, проведшего 16 лет в беспрерывных войнах и походах и не проигравшего ни одного сражения.

…Человеком, который раскопал «висячие сады», был немецкий ученый Роберт Кольдевей. Он родился в 1855 году в Германии, учился в Берлине, Мюнхене и Вене, изучал там архитектуру, археологию и историю искусств. До тридцати лет он успел принять участие в раскопках в Ассосе и на острове Лесбос. В 1887 году он занимался раскопками в Вавилонии, позднее в Сирии, Южной Италии, на Сицилии, потом снова в Сирии.

Кольдевей обратил внимание на то, что во всей литературе о Вавилоне, начиная с античных авторов (Иосифа Флавия, Диодора, Ктесия, Страбона и других) и кончая клинописными табличками, – везде, где речь шла о «грешном городе», содержалось лишь два упоминания о применении камня в Вавилоне, причем это особенно подчеркивалось: при постройке северной стены района Каср и при постройке «висячих садов» Семирамиды.

Кольдевей еще раз перечитал античные источники. Он взвешивал каждую фразу, каждую строчку, каждое слово, он даже отважился вступить в чуждую ему область сравнительного языкознания. В конце концов он пришел к убеждению, что найденное сооружение не могло быть ничем иным, как сводом подвального этажа вечнозеленых «висячих садов» Семирамиды, внутри которого находилась удивительная для тех времен водопроводная система.

Но чуда больше не было: висячие сады были уничтожены наводнениями Евфрата, который во время паводков поднимается на 3–4 метра. И теперь представить их мы можем только по описаниям античных авторов и с помощью собственной фантазии.

Еще в прошлом веке немецкая путешественница, член многих почетных научных обществ И. Пфейфер в своих путевых заметках описывала, что видела «на развалинах Эль-Касра одно забытое дерево из семейства шишконосных, совершенно не известных в этих краях. Арабы называют его атале и почитают священным. Об этом дереве рассказывают самые удивительные истории (будто оно осталось от «висячих садов») и уверяют, что слышали в его ветвях грустные, жалобные звуки, когда дует сильный ветер».

Храм Артемиды – третье чудо света – стоял не на эфесском акрополе (как, например, Парфенон на афинском), а в долине, в семи километрах от самого города. Власть Эфеса не распространялась на храм Артемиды, который был самостоятельной политической единицей со своим правительством, представляющим собой коллегию жрецов. Территория храма была нейтральной и неприкосновенной: всякий, кто вступал на его землю безоружным, приобретал право неприкосновенности.

Город Эфес лишь формально считался афинской колонией, в сущности, он был независим от Афин и – что очень важно! – вплоть до «золотого века» Перикла экономически могущественнее их. До первой половины VI века до н. э. он, видимо, без труда отражал нападения завоевателей, но потом у ворот Эфеса появилась армия лидийского царя Креза. Казалось, невозможно было выдержать натиск огромной армии. Горожан охватил ужас. Тогда властителю города Пиндару пришла в голову спасительная мысль – протянуть от городских ворот семикилометровую веревку к храму Артемиды и провозгласить Эфес «неприкосновенной территорией богини». Для Креза, вероятно, это было слишком явным трюком, но жителям Эфеса все же удалось спасти город от кровопролития. Они понимали толк в торговле и признали Креза покровителем города и храма. Сам же Крез, будучи одним из богатейших царей, превзошел самого себя и сделал щедрый дар для украшения храма Артемиды. Эфес только выиграл от (опять же формального) господства лидийцев. Он стал торговать со всеми землями Лидийского царства, а его территория увеличилась почти вдвое.

С I века нашей эры история Эфеса тесно связана с христианством. Он упоминается во многих христианских документах. Так, в одной из легенд говорится, что здесь жила и умерла Дева Мария, здесь ее похоронили (ее скромный домик на склоне Соловьиной горы и сейчас показывают туристам).

В XI веке город захватили турецкие завоеватели Малой Азии, потом еще раз (на короткий срок) он стал христианским городом, когда в него вступил отряд крестоносцев. А с 1462 года он окончательно отошел к Турции… Как уже было сказано выше, покровительницей города была Артемида, сестра златокудрого Аполлона, – дочь всемогущего Зевса, царя богов и людей, и Лето. Сначала Артемида была богиней плодородия, покровительницей животных и охоты, а также богиней Луны, потом – покровительницей целомудрия и охранительницей рожениц. Величайшие греческие мастера изображали Артемиду в мраморе, бронзе и красках. Артемида считалась у греков идеалом женской красоты: она была столь прекрасна, что ей не нужно было и участвовать в известном состязании между Афиной, Афродитой и Герой.

Для составления проекта и строительства храма был приглашен известный архитектор Харсифрон из Кносса. Он предложил построить мраморный храм, опоясанный двойным рядом стройных колонн, но дело осложнялось тем, что поблизости не было мрамора.

Однако, как часто бывает, помог случай. Однажды пастух Пиксодор пас стадо на зеленых холмах недалеко от Эфеса. Два барана решили выяснить отношения и, наклонив головы, помчались навстречу друг другу, но промахнулись. Один из них с разбегу стукнулся о скалу. Да так, что от нее отлетел осколок ослепительной белизны. Озадаченный пастух поднял камень, внимательно осмотрел его и вдруг, бросив стадо, поспешил в город. В руках у него оказался… кусок мрамора. Ликующие горожане приветствовали пастуха, облачили его в дорогие одежды, и никому доселе не известный Пиксодор стал знаменитым.

Храм решили строить недалеко от устья реки Каистры. Почва здесь была болотистая, и, как полагали строители, именно таким путем удастся ослабить толчки землетрясений, часто случавшихся на побережье Малой Азии. Грунт посыпали толченым углем, который тщательно утрамбовывали.

По топкой земле было трудно перевозить мраморные колонны из каменоломен, которые находились в 12 километрах от храма. Колеса повозок вязли в болотистой почве. Тогда Харсифрон предложил остроумный способ, которым древние выравнивали почву. В концы колонны забили железные прутья, укрепив их свинцом, и на эти оси с обеих сторон колонны насадили колеса такого размера, что каменная колонна висела на железных осях. Затем прикрепили длинные жерди, впрягли быков, и колонна, превращенная в своеобразное колесо, покатилась по топкой дороге.

При Харсифроне было возведено здание храма и установлена колоннада, впоследствии строительство продолжил его сын архитектор Метаген. Ему удалось закончить верхнюю часть храма. Но тут появились новые трудности: колонны были так высоки, что поднять и поставить их было «выше человеческих сил». Но, как пишут древние авторы, «ночью явилась сама богиня и установила колонны, подобно Аполлону, который тоже помогал при строительстве своего храма в Дельфах». Однако тут началось самое сложное: нужно было положить архитрав на вершину колонны так осторожно, чтобы не повредить ее капитель. И тут Метаген (как в свое время его отец) остроумно разрешил возникшую трудность. На вершину колонны положили мешки с песком, на них осторожно опустили балки, под тяжестью которых песок постепенно высыпался, и балка плавно ложилась на место.

Метаген тоже не успел достроить храм, это выпало на долю архитекторов Пеонита и Деметрия. В 550 году до н. э., когда легкое и изящное беломраморное здание с великолепной отделкой открылось взорам собравшихся, оно вызвало удивление и восхищение.

Святилище было огромно: длиной 110 и шириной 55 метров. Вокруг него возвышались два ряда каменных колонн высотой до 18 метров (по свидетельству Плиния Старшего, их было 127). Двускатная крыша была сделана не из черепицы, как в древних храмах, а из мраморных плит. По углам крыши размещались четыре мраморных быка гигантских размеров.

Изнутри храм был облицован мраморными плитами, а в центре главного зала стояла статуя Артемиды высотой пятнадцать метров. Основа статуи была деревянной, но сверху она была сплошь покрыта золотыми украшениями и драгоценностями.

Фронтон храма, вершина которого отстояла от земли на 25 метров, был роскошно украшен величественной скульптурной композицией из мрамора.

До нас дошло свидетельство о конкурсе на создание скульптуры раненой амазонки. Жители Эфеса пригласили участвовать в нем Фидия (творца знаменитой статуи Зевса в Олимпии), Кресилая (создателя скульптуры Перикла), афинского скульптора Крадмона и Поликтета из Аргоса, который и одержал победу. Но каким же должно было быть это творение, чтобы превзойти искусство самого Фидия? А с каким высочайшим искусством были исполнены остальные скульптуры, что украшали храм внутри и снаружи?

Через двести лет житель Эфеса Герострат поджег храм Артемиды. Так он хотел увековечить свое имя в истории. Это случилось в ночь рождения Александра Македонского 21 июля 356 года до н. э. Решением собрания, «в котором участвовал весь эфесский народ», имя человека, совершившего это преступление, должно было навечно исчезнуть из памяти людской. В официальных списках о нем говорится просто как об «одном безумце», но в IV веке до н. э. о нем упомянул древнегреческий историк Феопомп, и имя Герострата с тех пор стало нарицательным.

Храм сильно пострадал. В огне сгорели деревянные конструкции, треснули балки перекрытий и колонны. Когда Александр Македонский попал в Эфес, он приказал восстановить храм и повелел своему придворному архитектору Дейнократу разработать план реконструкции. Но Дейнократ лишь скопировал первоначальный проект, считая, что в нем нечего улучшать, и таким образом «воскресил величественное великолепие храма в его первозданной красоте». Единственным новшеством был цоколь храма в виде мраморной террасы с десятью ступенями. Жители Эфеса на восстановление храма отдали все свои сбережения и драгоценности. Их поддержали жители других городов Малой Азии.

Были восстановлены и поврежденные колонны, а одну из них украшал сам великий Скопас! Для украшения алтаря пригласили Праксителя, величайшего греческого скульптора…

Свыше пяти веков стоял храм Артемиды во всей своей красоте и великолепии. Потом пришли готы и разорили храм. Жители Эфеса якобы снова восстановили его, но декрет императора Феодосия I против языческих храмов в 383 году окончательно вынес смертный приговор прославленному храму Артемиды Эфесской, а довершило все землетрясение, превратившее храм в руины…

Города Элида и Писа долго спорили между собой о том, кто основал Олимпию и кто будет проводить Олимпийские игры. Но история Олимпии, Олимпиад такая древняя, что в сущности не имеет начала. По одной из версий начало Играм положил Геракл в честь своей победы над Авгием. Другая легенда рассказывает, что Олимпия была основана аргонавтами после их возвращения из Колхиды. Еще одна версия утверждает, что Олимпию основал Пелоп (сын царя Тантала), который в борьбе не на жизнь, а на смерть победил царя Эномая. В числе основателей Олимпии называют и мифического оракула Яма, который по достоверности своих предсказаний не уступал дельфийской Пифии…

Как бы то ни было, но уже к VII–IV векам до н. э. архитектурный ансамбль Олимпии в основном сложился. Все обширное пространство священного округа было заполнено бесчисленными мраморными и бронзовыми скульптурами олимпийских победителей и мужей, имевших заслуги перед Грецией, – поэтов, ученых, музыкантов, полководцев, государственных деятелей и рядовых воинов.

Древняя Олимпия со всеми своими сооружениями и произведениями искусства, со всеми своими сокровищами, собранными здесь греками более чем за тысячу лет, уже в 395 году новой эры стала добычей готов, а после декрета императора Феодосия I против языческих храмов попала в руки фанатиков, которые многое разрушили или просто уничтожили. Но и после нашествия готов, и даже после римлян в ней оставалось немало сокровищ, которые еще столетиями вывозились отсюда.

Храм Зевса – ныне самые грандиозные руины на территории Олимпии. Этот храм был возведен архитектором Либоном Элидским в 468–456 годах до н. э. Храм состоял из трех частей: в центральном зале на полу из красного гранита, окаймленного белым мрамором (его остатки и сейчас находятся на том же месте), стояла черная плита – пьедестал статуи Зевса Олимпийского.

В 30-х годах V века до н. э. жители Элиды пригласили знаменитого скульптора Фидия, чтобы он изготовил статую Зевса. Уже тогда имя скульптора гремело по всей Греции. Его творения (наряду с произведениями Мирона и Праксителя) считались бессмертными образцами непревзойденного искусства. Фидий был величайшим архитектором, живописцем, скульптуром, мыслителем. Лишь по копиям и описаниям мы знаем монументальные статуи Фидия (они все погибли), но, по свидетельству древних, он в своих скульптурных образах сумел передать сверхчеловеческое величие.

Фидий был коренным афинянином. По свидетельствам некоторых авторов, в молодости он участвовал в качестве рядового воина в греко-персидских войнах. Искусству ваяния Фидий учился у малоизвестного мастера Эвенора. (Правда, разные древнегреческие авторы, называют другие имена первого учителя Фидия.) Потом он отправился в пелопоннесский город Аргос, который славился своими мастерами по литью.

В один из весенних дней 432 года до н. э. Фидий был приглашен афинскими глашатаями в суд. Чувствуя себя невиновным – а Фидий был мужественным человеком, преданным сторонником афинской демократии и другом Перикла, – он спокойно принял известие. Но перед судебным трибуналом Фидий с удивлением узнал, что его обвиняют в нескольких преступлениях, среди которых – безбожие и кража. В качестве доказательства первого судьи приводили следующий факт: на щите, который держала в руках Афина в эфесском храме, Фидий якобы придал Тесею облик Перикла и тем самым оскорбил память Тесея. На это Фидий отвечал, что лицо героя прикрыто поднятой рукой с мечом, так что его вообще увидеть нельзя. Но в этом объяснении суд увидел только способ, которым скульптор хотел замаскировать свой проступок.

Обвинения в краже основывались на том, что он якобы не сообщил об оставшемся у него золоте (по другим сведениям, о слоновой кости), сверх того, которое пошло на украшение статуи богини Афины.

По свидетельству античного историка Эфора, Фидия будто бы бросили в тюрьму, где он и умер. Диодор, правда, утверждал, что Фидий скрылся в неизвестном направлении. Согласно Филохору, чье мнение было подтверждено найденным в начале нашего века древним папирусом, Фидий дожил до своего конца на священной земле Олимпии. За него якобы вступился сам Перикл, а жители Элиды заплатили за скульптора огромный выкуп – 40 талантов – и отправили в Олимпию, где он и создал скульптуру, ставшую чудом света.

Каждого посетителя храма прежде всего поражала величина статуи. Александрийский поэт Каллимах (III век до н. э.) утверждал, что высота статуи была 37,5 стоп, сам трон – 30 стоп, а пьедестал – 3 стопы. Таким образом, скульптура была высотой примерно 12,5 метра. Страбону даже храм казался для нее тесным: «Она была столь высокой, что, хотя храм и имел немалую высоту, все же казалось, что художник, создавая ее, нарушил пропорции, ибо сидящий Зевс почти касался потолка, и на первый взгляд было ясно, что если бы он захотел встать с трона, то снес бы крышу».

Одеяние и волосы Зевса были из золота, обнаженные части тела – из слоновой кости, трон – из кедра, инкрустированного черным деревом и драгоценными камнями. Основа фигуры была вырезана из дерева, но от глаз посетителей это было скрыто слоновой костью и золотом.

На троне Фидий воспроизвел много сюжетов эллинской мифологии и фигуры вполне реальных людей. Но более всего каждого, кто видел статую, восхищали те совершенство и мастерство, с которыми Фидий создал фигуру и лик Зевса.

Зевс Фидия восседал на троне с высокой спинкой, его голову украшал венок олимпийского победителя. С левого плеча ниспадал на колени золотой плащ, украшенный золотыми листьями. В правой руке бог держал статую крылатой богини победы Ники, в левой – скипетр, увенчанный священным орлом.

Рельефы трона прославляли прежде всего самого Зевса, подлокотники трона украшались двумя сфинксами, на спинке трона были изображения трех Харит (богинь радости и женской прелести) и трех Ор (богинь времен года). На ножках трона – четыре танцующие Ники. В других рельефах прославлялась Греция: сцены битв кентавров и лапифов – символ победы греков над варварами, подвиги Геракла и Тесея. На подножии трона изображалась битва с амазонками, племенем диких воительниц, которые (по древним преданиям) овладели Афинами, но были разбиты греками и изгнаны. И наконец, трон украшали изображения восьми олимпийских победителей – по числу тогдашних видов олимпийских состязаний.

Когда Фидий воздвиг статую Зевса в храме, пораженные зрители стали спрашивать: по чьему подобию он ее сделал? Сам ли взошел на Олимп, чтобы увидеть Зевса, или же Зевс сошел с Олимпа, чтобы ему показаться? На это великий скульптор отвечал, что изобразил бога согласно Гомеру.

Впоследствии статуя Зевса была перевезена в Константинополь. Изумительную статую греческого бога не посмели разрушить даже религиозные фанатики, уничтожившие много произведений языческого искусства. Но в V веке дворец римского императора сгорел, а с ним и гениальное творение Фидия.

Больше в Галикарнасе не произошло никаких событий, которые имели бы историческое значение. У Мавсола и Артемисии не было детей, и Мавзолей был единственным свидетельством их любви, благодаря которому Галикарнас вошел в историю.

История великой любви Артемисии дошла до нас только в скупых записях историков Плиния и Геллия. Артемисия построила для увековечения памяти мужа знаменитую гробницу, столь прекрасную, что ее считают одним из семи чудес света. Она посвятила гробницу духу Мавсола и повелела сложить о нем песнопения. С этой целью она назначила великую награду в деньгах и других ценностях. Сложить панегирики в честь Мавсола съехались многие благородные мужи, известные своим талантом и красноречием… И пока она была жива, она жила в печали, и печаль свела ее в могилу…».

Мавзолей удивлял прежде всего своей архитектурной идеей: впервые в греческой архитектуре в нем соединялись все три знаменитых стиля – дорический, ионический и коринфский.

Основой всего сооружения был «огромный пьедестал из проконнесского мрамора». На самом деле он был только облицован мрамором, а его основу составлял массивный фундамент из необожженного кирпича. Современники восхищались его размерами, затратами на постройку, но прежде всего непревзойденным совершенством его художественного оформления.

Пьедестал размеров 18,9×42,3×11,1 метра имел форму прямоугольника. На нем стоял храм-гробница, окруженный 36 ионическими колоннами, несущими крышу в форме 24-ступенчатой пирамиды. Между колоннами и по бокам гробницы помещалось богатое скульптурное украшение. Обломки мраморных львов и мифологических фигур, найденные здесь в прошлом веке при раскопках, свидетельствуют, что скульптуры выполняли великие мастера. Вершина пирамиды увенчана площадкой, на которой возвышалась скульптурная группа – Мавсол с Артемисией на колеснице, запряженной четверкой коней. Общая высота Мавзолея от основания до вершины скульптурной группы составляет 46 метров.

Проект гробницы разработали архитекторы Пифей и Сатир. «Судьба осчастливила этих двух, – писал Витрувий, – редчайшим и высочайшим даром. Их замысел воплощали в реальность мастера, чьи произведения окружены вечной и немеркнущей славой. Величайшие художники соревновались между собой, чтобы украсить Мавзолей и тем самым способствовать его великолепию. И каждому досталось по одной стороне здания. Это были Леохар, Бриаксис, Скопас и Пракситель и, возможно, сам Тимофей…».

Скопасу досталась восточная часть Мавзолея. Он изобразил на ней битву греков с амазонками. Значительная часть оформленного Скопасом восточного фриза сохранилась, и мы можем восхищаться мастерством великого скульптора древности, который умел «передавать тончайшие оттенки душевного состояния человека».

Согласно античным описаниям, сюжетами для оформления других сторон Мавзолея стали героические подвиги Тесея, состязания Пелопа и битва кентавров с лапифами. Авторы замечательных скульптур львов, богов и героев, которые украшали колоннаду храма, неизвестны. Трехметровую скульптурную группу Мавсола с Артемисией на вершине храмовой пирамиды создал, согласно античным историкам, сам архитектор Мавзолея – Пифий, а по мнению современных исследователей – Бриаксис.

Артемисия умерла еще до завершения украшений Мавзолея, а сам Мавзолей простоял 19 веков. Землятресение XIII века немного повредило гробницу царя, но в XV веке мавзолей был уничтожен родосскими рыцарями, которые брали его камни на строительство крепости Святого Петра. В XIX веке были раскопаны его остатки, которые сейчас хранятся в Галикарнасском зале Британского музея.

В III веке до н. э. на остров напал македонский царь Деметрий Полиоркет. Однако одолеть родосцев ему не удалось, несмотря на специальные осадные машины. Деметрий отступил, бросив на берегу огромную осадную башню, обитую железом, с таранами и перекидным мостом, катапультами, площадками для десанта. Это была гелеополида, которая приводилась в движение 3400 воинами. Она была тоже своего рода чудом света и вместо разрушения принесла городу неожиданную выгоду и всемирную славу. Предприимчивые купцы, прибывшие в город, купили у родосцев гелеополиду как «металлолом за 300 талантов». Это были баснословные деньги, на них и возвели статую Гелиоса – покровителя Родоса.

Великолепную статую родосцы поручили создать скульптору Харесу, ученику прославленного Лисиппа. Ему заказали статую таких размеров, «чтобы она превосходила все остальные».

Легенда и правда об этой статуе так слились, что лишь с трудом можно отобрать достоверные факты. Статую описали многие античные авторы, хотя ни один из них не видел ее стоящей.

Голландец Мартин ван Хеемскерк (XVI век) изобразил его медно-красным гигантом высотой в 35–40 метров, который держит над головой чашу с раскаленным углем и стоит, широко расставив ноги, у входа в порт (ширина входа 300 метров).

А вот другое описание Колосса… Это статуя в 45 метров, которая стоит на пьедестале посреди города Родос, на холме, где позже была поставлена часовня Иоанна Родосского.

Есть якобы еще свидетельства, что император Нерон повелел перенести статую с одного места на другое, убрать голову Колосса и взамен укрепить его собственную, отлитую в бронзе. И что после него это повторил император Коммод! Но факт этот не доказан. Родос и в самом деле был близок Нерону, там он провел свою молодость, там начал свою карьеру.

Но в XIX веке выяснилось, что все авторы имели в виду совсем другой колосс, почти 30 метров высотой, который изваял скульптор Зенодор, придав ему сходство с Нероном. Скульптура, отлитая из бронзы и позолоченная, стояла вблизи римского Колизея. После смерти Нерона ее объявили статуей бога Гелиоса.

Согласно Филону, описание которого считается наиболее достоверным, Колосс представлял собой мужскую фигуру, стоящую на пьедестале из белого сверкающего мрамора, к которому для устойчивости были прикреплены его ступни такого размера, что «сами по себе превышали многие статуи». В вытянутой руке Колосс держал факел. Когда факел зажигали, то днем и ночью он служил маяком. Однако есть и такое описание статуи: могучие ноги юноши были чуть расставлены, ладонь правой руки приставлена к глазам, в левой руке он держал ниспадающее до земли покрывало. Слегка отклонившись назад, юноша всматривался вдаль. Голову его украшал венец из расходящихся в стороны лучей. Филон предполагает, что для сооружения статуи таких размеров, Харес призвал помощников, что Колосс не был «творением одного человека».

Сначала Харес «отлил и поставил ноги Колосса». Потом постепенно отливал остальные части тела, «соединяя их с теми, которые уже стояли». Статуя росла, и он «обкладывал ее вокруг массой глины и песка, закрывая таким образом законченную часть статуи, а потом засыпал еще и камнями, чтобы все держалось вместе». Технически это было возможно, хотя и достаточно сложно. Если к тому же учесть, что бронза плавится при 900 °С, медь при 1088 °С, а железо от 1100 ° до 1200 °С, можно представить, как было трудно поднимать на такую высоту расплавленный металл.

Конструкция гигантской статуи состояла из трех массивных каменных столбов, которые выполняли роль опор. На уровне плеч и в поясе столбы соединялись железными поперечными балками.

Статуя сооружалась 12 лет. Когда голову статуи украсили лучистым венком и разобрали насыпь вокруг нее, пораженные родосцы увидели великолепное произведение искусства.

Статуя простояла более 50 лет (некоторые исследователи называют более точную цифру – 66 лет), вплоть до землетрясения 225 года до н. э.

Почти 1000 лет лежала на берегу бухты расколотая статуя. По-следнее свидетельство о Колоссе относится к 653 году. В этот год Муавия, будущий халиф Дамаска, завоевал остров Родос и якобы продал обломки Колосса «какому-то еврею из Эдессы». Об этом свидетельствует Зонар, византийский историк XII века.

Птолемеи построили этот фантастический небоскреб на скале не только для практических целей. Прежде всего маяк был символом могущества их империи, символом богатства и величия, подобно свету во тьме.

Это сооружение имело основание в форме квадрата со сторонами 180–190 метров (другие источники приводят другие цифры). На этом основании стоял большой дворец с четырьмя башнями по углам. Из его центра поднималась массивная четырехугольная башня высотой 70–80 метров, которая постепенно сужалась, заканчиваясь зубцами. На этой башне стояла еще одна, более узкая, но тоже довольно высокая, которая заканчивалась каменной площадкой. На этой площадке по кругу стояли колонны, поддерживавшие конусообразную башню, которую венчала статуя покровителя морей Посейдона высотой 8 метров.

На верхушке третьей башни в объемистой бронзовой чаше зажигали огонь, отблеск которого при помощи сложной системы зеркал был виден за 100 миль. Через весь маяк проходила шахта, вокруг которой по спирали поднимались пандус и лестница. По широкому и отлогому пандусу на вершину маяка въезжали повозки, запряженные ослами. По шахте доставляли горючее для маяка.

Основными строительными материалами для маяка были известняк, мрамор, гранит. Строительством руководил известный греческий архитектор Сострат Книдский. По окончании работ Сострат высек на камне сооружения надпись: «Сын Дексифана Сострат – богам-хранителям, на благо плавающим». Эту надпись Сострат покрыл цементом и сверху обозначил имя Птолемея Сотера, правившего в то время. Вскоре цемент осыпался, и все увидели первую надпись. Посидипп, современник Сострата, воспел его в стихах, которые пережили маяк и донесли до нас имя его создателя.

А имя это было широко известно в античном мире. Современные ученые установили, что сооружений, подобных «висячим садам» Семирамиды, было несколько, и одно из них – «висячая променада» на острове Книд. Архитектором и инженером ее был Сострат. Ему приписывают и еще одно инженерное сооружение: во время боев за Мемфис он якобы отвел воды Нила, чтобы захватить город.

Александрийский маяк простоял 1500 лет, помогая ориентироваться средиземноморским «кибернетос», так называли кормчих древние греки. Маяк страдал от землетрясений и выветривания камня, но во времена императоров Клавдия и Нерона его восстанавливали. Его огонь навсегда потух во время землетрясения в IV веке. В самом начале XIV века его разобрали на камни, а на развалинах маяка воздвигли средневековую крепость.

В 1960-х годах, во время исследования прибрежных вод, неизвестный итальянский ныряльщик, опустившись на небольшую глубину у крепости султана, нашел две мраморные колонны. При дальнейших работах со дна подняли статую богини Исиды Фаросской, которая некогда стояла в близлежащем храме. В 1980 году группа археологов обнаружила на морском дне остатки Фаросского маяка. Тогда же на глубине 8 метров обнаружили развалины дворца легендарной царицы Клеопатры…

Навуходоносор очень много строил в Вавилоне.

250 башен защищали город, имевший сто медных ворот и около 60 миль в окружности. Евфрат разделял его на две части, и на каждом берегу возвышался величественный дворец. Превосходный мост соединял оба берега, а в царствование Семирамиды был даже вырыт тоннель под Евфратом. Один из двух дворцов был цитаделью, а другой – местом пребывания царей.

У древних авторов есть прекрасные описания Вавилона, одного из величайших городов древности. В исторической науке бытовали различные мнения об основании города. Одни ученые считали, что он был основан ассирийским царем Нином, другие называли основателем города Бэла, а некоторые считали основательницей города легендарную Семирамиду. Рассказывают, что для сооружения этого города (возникшего за 2000 лет до Р. Х.) было собрано два миллиона рабочих и все зодчие обширной Ассирии.

…Роберт Кольдевей читал курс лекций по канализации в архитектурном училище города Герлиц, когда от этого занятия его оторвало предложение директора Берлинского музея – предложение, от которого у него перехватило дыхание: возглавить раскопки в Месопотамии.

Сначала экспедиция Кольдевея раскопала два ряда вавилонских стен, которые тянулись вокруг города почти на 90 километров. Это было в два раза больше окружности Лондона прошлого столетия, а ведь Лондон того времени насчитывал более двух миллионов жителей. Сколько же жителей в таком случае должно было проживать в Вавилоне?

А в начале 1900 года Кольдевей установил, что его рабочие раскопали еще и третий пояс вавилонских стен. Если бы все кирпичи этих стен расположить цепочкой, то получился бы пояс длиной от 500 до 600 тысяч километров. Им можно было бы опоясать земной шар по экватору 12–15 раз… Вторая стена была из обожженного кирпича: для производства его в необходимом количестве должны были работать 250 заводов с годовой производительностью десять миллионов штук кирпича.

Каково же было назначение этих стен? Защищать жителей Вавилона от вражеских орудий? Возможно ли это за 2000 лет до изобретения пороха?

Стены Вавилона с внутренней стороны были облицованы глазурованными плитками, покрытыми орнаментом, а также изображениями львов, газелей, драконов и воинов с оружием в руках. Уже в первые дни раскопок, когда отрыли неполных 10 метров стен, Кольдевей нашел почти тысячу больших и малых обломков от их украшений: львиные хвосты и зубы, ноги газелей и людей, наконечники копий… И все 19 лет раскопок находки продолжались!

По описаниям древних авторов и по книге Р. Кольдевея «Воскресший Вавилон» теперь уже можно представить город времен Навуходоносора.

На огромной равнине возвышаются могучие стены с сотнями башен, покрытые зелеными и голубыми плитками, которые отражают солнечные лучи далеко к горизонту. А за этими стенами и башнями – еще более великолепные и высокие. В центре столицы возвышается самое высокое сооружение между Евфратом и Тигром – легендарная Вавилонская башня.

И весь этот волшебный пейзаж отражается в огромном озере, которое защищало от нападения и без того неприступные стены. Хитроумная водная система давала возможность в случае опасности затопить равнину вокруг Вавилона.

Все авторы сходятся в том, что стены были возведены из кирпичей, скрепленных асфальтом. Но еще больше, чем крепостные стены, Кольдевея (а вместе с ним и весь мир) поразило другое открытие – «Дорога смерти», или, точнее, «Дорога для процессий бога Мардука».

Дорога шла от берегов Евфрата и Больших ворот к главному храму Вавилона – Эсагиле (святилищу с высокой башней), посвященному богу Мардуку. Эта дорога 24-метровой ширины была ровной, как шнур, и вела сначала к воротам богини Иштар (мощному укрепленному сооружению с четырьмя башнями), а оттуда вдоль царского дворца и зиккурата – к святилищу бога Мардука. Посередине дорога была вымощена большими каменными плитами, и во всю длину ее обрамляли красные кирпичные полосы. Пространство между блестящими каменными плитами и матовым мощением было залито черным асфальтом. На нижней стороне каждой плиты было выбито клинописью: «Я, Навуходоносор, царь Вавилона, сын Набопаласара, царя Вавилона. Вавилонскую дорогу паломников замостил я для процессии великого владыки Мардука каменными плитами… О Мардук! О великий владыка! Даруй вечную жизнь!».

Это была великолепная дорога, но все же чудом света ее делало совсем другое. В сущности, она была огромным оврагом, похожим на прекрасно облицованный канал-шлюз. Ничего не было видно ни справа ни слева, потому что с обеих сторон ее обрамляли гладкие стены семиметровой высоты, заканчивавшиеся зубцами, между которыми на одинаковом расстоянии друг от друга стояли башни. Внутренняя сторона стен была облицована блестящей глазурованной синей плиткой, и на холодном синем фоне ее грозно вышагивали львы с ярко-желтой гривой и оскаленной пастью с клыками. Сто двадцать двухметровых хищников глядели на паломников, за ними со стен ворот богини Иштар скалили пасти драконы, рогатые полукрокодилы, полупсы с чешуйчатым туловищем и огромными птичьими когтями вместо лап. Этих вавилонских драконов было свыше пятисот.

Почему набожные вавилонские паломники должны были идти по этой ужасной дороге? Ведь вавилонская религия, хотя и была полна магии, чудес и фантастических существ, отнюдь не была религией ужаса. Но дорога Мардука вызывала чувство страха и превосходила все, даже храм ацтеков в Чичен-Ице, который называют окаменевшим ужасом. На этот вопрос исследователи вавилонской религии так и не смогли ответить. Военные историки предполагают, что дорога великого бога Мардука служила не просто для процессий паломников, а была и частью оборонительной системы самой крупной крепости, которая когда-либо существовала в мире.

Попробуем представить, что встретил бы враг, решивший за-хватить Вавилон Навуходоносора? Сначала ему бы пришлось преодолеть широкий ров, в который были бы пущены воды Евфрата. Допустим, это удалось… Для таких случаев в Месопотамии использовали не лодки, а надутые воздухом овечьи бурдюки, на которых воины плавали, как на спасательных кругах. (Работники Кольдевея таким образом каждое утро перебирались на работу с правого берега Евфрата.) Допустим, что враг преодолел и первую, и вторую, и третью линии стен. И вот он оказывается у главных ворот, а преодолев эти ворота, попадает на ровную, вымощенную и заасфальтированную дорогу, ведущую к царскому дворцу. Тогда из бесчисленных отверстий в башнях на него посыпался бы дождь стрел, копий и раскаленных асфальтовых ядер. И не осталось бы ему ни малейшей возможности для бегства. Кроме того, враг оказался бы между стен, наводящих ужас, – львов, взирающих с грозным видом, а с ворот богини Иштар скалили бы пасти сотни драконов. Дорога Мардука становилась для неприятеля настоящей дорогой смерти.

И все-таки Вавилон пал… Пал, хотя стены Навуходоносора продолжали стоять и никто ими так и не овладел… Персидский царь Кир подкупил правящую верхушку, пообещав ей сохранить все привилегии. И она открыла ему ворота городских стен и главные ворота богини Иштар. А щиты воинов, отдающих честь новому господину, прикрыли пасти грозных львов на стенах дороги Мардука.

Эти жрецы утверждают (я, впрочем, этому не верю), что сам бог иногда посещает храм и проводит ночь на этом ложе…

Есть в священном храмовом участке в Вавилоне внизу еще и другое святилище, где находится огромная золотая статуя Зевса. Рядом же стоят большой золотой стол, скамейка для ног и трон – также золотые. По словам халдеев, на изготовление [всех этих вещей] пошло 800 талантов золота. Перед этим храмом воздвигнут золотой алтарь. Есть там и еще один огромный алтарь – на нем приносят в жертву взрослых животных; на золотом же алтаре можно приносить в жертву только сосунков. На большом алтаре халдеи ежегодно сжигают 1000 талантов ладана на празднике в честь этого бога. Была еще в священном участке в то время, о котором идет речь, золотая статуя бога, целиком из золота, 12 локтей высоты. Мне самому не довелось ее видеть, но я передаю лишь то, что рассказывали халдеи. Эту-то статую страстно желал Дарий, сын Гистапа, но не дерзнул захватить ее…».

Согласно Геродоту, Вавилонская башня имела восемь ярусов, ширина самого нижнего равнялась 180 метрам. По описаниям Кольдевея, башня была на ярус ниже, а нижний ярус был шириной в 90 метров, то есть вполовину меньше. Трудно не верить Кольдевею, человеку ученому и добросовестному, но, возможно, во времена Геродота башня стояла на какой-нибудь террасе, хотя и невысокой, которая за тысячелетия сровнялась с землей, и при раскопках Кольдевей не нашел от нее никакого следа.

Каждый большой вавилонский город имел свой зиккурат, но ни один из них не мог сравниться с Вавилонской башней, которая колоссальной пирамидой возвышалась над всей округой. На ее строительство ушло 85 миллионов кирпичей, и строили Вавилонскую башню целые поколения правителей: то, что начинал дед, продолжали внуки. Вавилонский зиккурат неоднократно разрушался, но каждый раз его восстанавливали и украшали заново. Это понятно: правители, сооружавшие зиккураты, строили их не для себя, а для всех. Зиккурат был святыней, принадлежавшей всему народу, он был местом, куда стекались тысячи людей для поклонения верховному божеству Мардуку.

Сначала люди выходили из Нижнего храма, где перед статуей Мардука совершалось жертвоприношение, потом они поднимались по гигантским каменным ступеням лестницы Вавилонской башни на второй этаж. Жрецы тем временем спешили по внутренним лестницам на третий этаж, а оттуда проникали потайными ходами в святилище Мардука. В это святилище народ не имел доступа – здесь появлялся сам Мардук, а обычный смертный не мог лицезреть его безнаказанно для себя. Только одна избранная женщина, готовая разделить с Мардуком ложе, проводила здесь ночь за ночью.

И все-таки башня была окончательно разрушена. Персидский царь Ксеркс оставил от нее только развалины, которые увидел на своем пути в Индию Александр Македонский. Его тоже поразили гигантские руины – он тоже стоял перед ними как завороженный. Александр Македонский намеревался построить ее снова. «Но, – как пишет Страбон, – этот труд требовал много времени и сил, ибо руины пришлось бы убирать десяти тысячам людей два месяца, и он не осуществил свой замысел, так как вскоре заболел и умер».

Из гигантских каменных глыб далекие наши предки, находившиеся в каменном веке, сложили (как из кубиков) монументальную аркаду, замкнутую в круг. Все сооружение замкнуто в огромный земляной вал, зафиксированный кольцевым рвом, не стертым даже тысячелетиями. И все это тщательно подогнано, соразмерно и геометрически точно размещено в гладком пространстве спокойного ландшафта.

Ученые установили, что эти каменные глыбы доставлены сюда с расстояния в 380 километров с восточной части Уэльса, ближе каменного карьера нет. Даже сегодня потребуется специальная техника, могучие тягачи, сверхгрузовые платформы, гигантские краны и, наконец, дороги. Три тысячи лет назад ничего этого, конечно, не было и быть не могло.

Существует много предположений о том, кто создавал мегалитические сооружения (а Стоунхендж относится именно к ним – «сооружениям из больших камней»), но до сих пор никто не знает этого наверняка. Поэтому не удивительно, что с их происхождением связано много легенд и небылиц. Считалось, что мегалиты – дело рук великанов, которые, играючи, могли перекидывать многотонные камни с ладони на ладонь. Древние греки, для которых история создания мегалитов терялась в туманном прошлом, считали, что их сооружали одноглазые гиганты-циклопы. Считалось даже, что эти камни могли передвигаться самостоятельно с помощью «волшебного слова» или под музыку Орфея.

Профессор астрономии Герард Хопкинс считает, что Стоунхендж – это астрономическая обсерватория древних людей, своего рода астрокомпьютер, который способствует расчетам положений Луны, Солнца, звезд в разное время года. Профессор философии Дж. Митчел настаивает, что это воплощенная в камне модель Вселенной, а один археолог утверждает, что это зафиксированное место связи и контактов древнего человека с космическими пришельцами.

За последние годы миллионы людей со всего света посетили Солсбери, чтобы только увидеть это чудо. Предприимчивые американцы задумали возвести точную копию Стоунхенджа в Нью-Джерси. Художница Ненси Хольт решила соорудить в местечке «Небесная гора» целый туристический городок. Здесь вокруг «Стоунхенджа» раскинется и озеро, на котором будут обитать 200 пород птиц, и аттракционы, и копии других древностей.

Когда начали детально изучать Стоунхендж и окружающие его земли, выяснилось, что под следами современной цивилизации в районе «Священного Ландшафта» скрываются еще более древние сооружения.

К северу от Стоунхенджа, в районе Огборн возле населенного пункта Авебури, обнаружен еще более грандиозный объект. Это гигантский круг, ограниченный каменным частоколом из вертикально стоящих монолитных плит. В середине большого круга находятся еще два, тоже очерченных камнями. Основной круг пересекает аллея, тоже отмеченная каменными глыбами. С обеих сторон она рассекает все сооружение, как бы выходя на противоположный край большого кольца. Контуры колец из каменных глыб хорошо просматриваются несмотря на то, что на древнее сооружение наложился жилой массив. Некоторые камни в Авебури по своим размерам превосходят глыбы Стоунхенджа, площадь, занимаемая кольцами, также несравнимо больше.

Недалеко от всего сооружения над долиной возвышается земляной холм высотой 45 метров, это – Сильбури Хилл. Его насыпали вручную, и он является самым большим искусственным курганом в Европе. Холм имеет конусообразную ступенчатую форму, что отчетливо просматривается, несмотря на то, что время почти стерло шесть могучих ступеней.

Стоунхендж – Сильбури Хилл – Авебури образуют равносторонний треугольник, сторона которого равняется 20 километрам. Видимо, все три объекта составляли единое целое, углы которого связаны между собой. Ученые установили, что холм и сооружения Авебури воздвигнуты за 2000 лет до Стоунхенджа.

И опять появляются догадки, гипотезы, предположения… С какими, например, древними символами связаны круги и аллеи Стоунхенджа? Нашелся и аналог. Более всего сооружение напоминает древний символ, существующий в Египте и поныне: змея (символ мудрости) пересекает солнечный диск. Огражденная камнями аллея пересекает большой круг (символизирующий солнечный диск), отороченный частоколом камней.

Подлинную сенсацию в последние годы произвела необычайная активность НЛО именно в этом районе и появление большого количества пиктограмм на хлебных полях. Соблазнительно предположить, что жители далеких миров напоминают нам о себе и об историческом значении Стоунхенджа.

Под сводами Триумфальной арки совершались сделки, стоял многоязычный гул, но Триумфальной ее назвали европейцы. В их представлениях арки и ворота ставятся для прославления громких военных побед и в честь великих полководцев. Но пальмирские зодчие решали другую задачу: двойные ворота арки были поставлены под углом и как бы скрадывали излом улицы, спрямляли ее.

До нашего времени сохранился второй важный перекресток города – Тетрапилон. Он сооружен из гранитных монолитов на четырех огромных пьедесталах. Здесь тоже вовсю шла торговля, каменные перекрытия лавок сохранились до настоящего времени.

В городе было много храмов, строили их весело, на совесть. Жители Пальмиры были многоязычным народом, скитальцы пустыни, они никак не хотели подчиняться одному богу. В своих религиозных ритуалах они чаще всего поминали Бэла – бога неба, ему посвящен один из самых интересных храмов на Ближнем Востоке (прообраз Баальбека). Храм выделялся среди всех строений города, имел центральный зал площадью в 200 квадратных метров. Вот тогда-то и разнеслась по Древнему Востоку слава о красоте и совершенстве Пальмиры.

В храм вели три входа, украшенных позолоченными панелями. Нынче их заменяют дощатые ворота, через которые туристы попадают в святилище. Разбитую плиту венчают драконьи зубцы, придавая святилищу грозный вид. Сохранился особый вход, который был сделан для обреченных на заклание верблюдов, быков и козлов, а также сток для крови – бог Бэл требовал жертв.

В Пальмире был сооружен храм в честь бога Набо – сына Мардука, повелителя вавилонского неба. Набо ведал судьбами смертных и был посыльным у богов разноплеменного пальмирского пантеона. Выходец из Месопотамии, он уживался с финикийским Баальшамином, арабской Аллат и олимпийским Зевсом.

От храма Набо остался один фундамент, от храма Аллат – только двери, зато храм Баальшамина (финикийского бога грома и плодородия) высится и поныне.

А земными делами Пальмиры ведали вожди, жрецы, богатые купцы, которые заседали в Сенате. Их решения утверждал губернатор, назначаемый из Рима. Император Адриан, посетивший Пальмиру, дал городу некоторую самостоятельность – отозвал губернатора, снизил налоги, власть передал местному вождю.

Шли годы, пролетали десятилетия, и постепенно Пальмира превратилась в один из самых процветающих городов на Ближнем Востоке. Так же как и в Риме, здесь устраивались гладиаторские бои, юноши сражались с дикими зверями. Франтихи из высших слоев общества одевались по последней римской моде, а то и опережали ее. Детям давали римские имена, нередко в сочетании с пальмирскими.

Древние пальмирцы любили ставить памятники друг другу. Почти все колонны Большой колоннады, храмов и общественные здания имеют посередине каменные полочки, на которых стояли скульптурные изображения знатных и уважаемых людей. В свое время колонны Агары (пальмирский форум, окруженный портиками и уставленный бюстами) держали около 200 таких изображений.

Но понемногу пальмирские вожди перестали слушать Сенат, начали проводить свою политику. Правитель Пальмиры Оденат разгромил войска самого персидского царя, однако он хорошо понимал, что любая его попытка возвыситься вызовет в Риме страх и озлобление. Но независимо от его воли и Пальмира, и он сам приобретали все большее влияние на Ближнем Востоке.

Тогда Рим прибег (как это весьма часто бывает) к простому средству – физическому устранению человека. Римские власти страны Сури в 267 году (или в 266) пригласили Одената для обсуждения текущих дел в Эмессу (современный город Хомс). И там во время встречи он вместе со старшим сыном Геродианом пал от руки своего племянника Меона.

По другим историческим сведениям, в убийстве Одената принимала участие его жена Зенобия, которая была мачехой Геродиану. Она якобы хотела устранить их обоих, чтобы освободить дорогу к власти своему малолетнему сыну Вабаллату. Фактически же энергичная вдова правила самостоятельно. С ее именем связаны громкая слава Пальмиры, расширение границ государства. Она переносила тяготы военных походов не хуже любого из своих солдат.

На местном языке имя Зенобия звучало как Бат-Зобби. В переводе на русский это означает – дочь купца, торговца. Она была очень красивой женщиной, это видно даже на монетах, которые сохранили ее образ. «Матовая, смуглая кожа и черные поразительной красоты глаза, взгляд живой с божественным блеском. Она одевалась в роскошные наряды, умела носить военные доспехи и оружие».

По свидетельству древних летописцев, Зенобия была образованной женщиной, ценила ученых, благожелательно относилась к философам и мудрецам.

Римский император Галлиен надеялся, что второй сын Одената не сможет по малолетству управлять Пальмирой. Однако он не учел, что вдова, красавица Зенобия, умнейшая и образованнейшая женщина, была готова заняться государственной деятельностью. Ее учитель, знаменитый философ-сириец Кассий Лонгин из Эмессы, посоветовал ей возвести на престол Вабаллата и стать при нем регентшей. Она с большой осторожностью выжидала час изгнания римских легионов с Ближнего Востока, чтобы навеки утвердить в царстве, которое она создаст, власть своей династии.

До поры до времени Зенобия тщательно скрывала свои намерения в надежде, что ее сыну позволят унаследовать трон отца. Но Рим боялся усиления окраин и сохранил за правителем Пальмиры лишь титул вассального царька. И тогда Зенобия объявила войну могущественному Риму.

Римляне были убеждены, что войска Пальмиры откажутся идти в бой под командованием женщины. И сильно просчитались. Пальмирские начальники Заббей и Забда присягнули на верность Зенобии. Перешедшая на ее сторону армия вскоре овладела Сирией, Палестиной, Египтом, а на севере достигла проливов Босфор и Дарданеллы.

Военные победы Зенобии встревожили Рим. Император Луций Домиций Аврелиан решил выступить против ее армии. После поражения при Хомсе Зенобия надеялась отсидеться в Пальмире, но выдержать длительную осаду не удалось. Оставалось только вывезти все богатства города и отступить за Евфрат – а там спасет ширина реки и меткость прославленных пальмирских лучников. Но конница Аврелиана следовала по пятам, и у самой реки Зенобию захватили в плен. Пальмира пала.

Это было семнадцать веков назад. Дальнейшая судьба Зенобии таинственна и порождает много догадок и предположений: будто свое-вольная царица была убита, будто ее в золотых цепях провели по Риму, будто выдали замуж за римского сенатора и она жила до самой старости.

Взяв Пальмиру, римские войска сбили статую Зенобии, но город не тронули. При императоре Диоклетиане здесь даже возобновилось строительство: резиденция Зенобии была превращена в римский военный лагерь, здесь расширили казармы, улучшили водопровод, возвели христианскую базилику.

Несколько раз пальмирцы поднимали восстание за независимость, но неудачно. Постепенно городская знать покинула город, лишенные связей с Востоком ушли купцы, а вслед за ними без дела остались водители караванов, чиновники, искуснейшие ремесленники. И Пальмира начала чахнуть, превратилась в заурядный пограничный пост, место ссылок…

Арабы взяли ее без боя, горожане даже не могли оказать сопротивление. Потом на долгие годы пришли турки, которые сами не имели понятия о культуре подвластных им народов и другим не давали ее изучать.

…Пальмиру пришлось открывать заново. В XX веке ею заинтересовались всерьез. Постепенно, но уверенно рос интерес России к Пальмире. Русский археологический институт в Константинополе снарядил экспедицию, исследователи сделали много фотографий, рисунков, схем, планов, топографических карт города. На основании этих материалов профессор Ф. Успенский издал потом обстоятельный труд.

Другим русским ученым, внесшим вклад в изучение истории и культуры Пальмиры, был Б. В. Фармаковский.

В самое последнее время стали известны фрески пещеры Мегарет Абу-Сахель. Эта пещера служила в древности, как и римские катакомбы, местом для погребения умерших. В росписи пещеры в основном присутствуют эллинистические мотивы: здесь сюжеты из греческой мифологии – похищение Ганимеда орлом Зевса, Ахилл среди дочерей Ликомеда, крылатая богиня победы Ника. Все они украшают простенки между отдельными погребальными камерами. Здесь же перед нами проходит целая галерея жителей Пальмиры. Портреты в медальонах сделаны тщательнее, чем остальные росписи катакомбы. Число лиц на медальонах – 9, все они приблизительно одного возраста.

Среди портретов встречаются только два женских – на пилястрах, которые образуют вход в комнату, расписанную фресками. Их изображения сделаны в натуральную величину…

У входа в пещеру стоят два пилястра, и на них вверху изображены разводы винограда, фигуры животных, меч, два гвоздя, воткнутые в центр круга. По обе стороны от круга видны две птицы, а в нижней части круга находятся петух, змея, тарантул и два скорпиона. Круг обозначал дурной глаз, на который нападают эти животные, чтобы лишить его силы.

Возвышающиеся в пустыне колоннады легендарной Пальмиры манят к себе путешественников, которые с удивлением открывают для себя две соседствующие Пальмиры – два Тадмора. Одна из них – древняя, другая – новая, молодая. В одной из них уже давно не живут люди, она стала вечным музеем, в другой с 1928 года стали селиться бедуины, бедный народ. Именно в этом году сирийское правительство издало закон о строительстве новой Пальмиры. Город стал благоустраиваться, были построены новые улицы, проведено электричество. Трудолюбивые жители заложили здесь пальмовые рощи, сады, огороды, вспахали поля, развели скот. По традиции пальмирцы занимаются торговлей, ткут ковры, платки, шьют национальные одежды и продают все это туристам. Новая Пальмира не конкурирует с древней, ибо сама является ее продолжением.

Ученый предчувствовал, что его ждет – ведь уже Гомер в «Илиаде» восхищался стовратными Фивами. Сердце его готово было выскочить из груди, когда он увидел лежащий перед ним город. Пилоны (гигантские ворота) приветствовали его; колоннады и залы с колоннами поражали прекрасными рельефами, статуями царей, стенной живописью, изображающей сцены из жизни фараонов, жертвоприношения и войны.

Когда Шампольон прошел через огромные ворота (почти 44 метра высотой и 113 метров шириной), чьи гигантские каменные блоки 15-метровой толщины защищали святилище, он очутился в огромнейшем дворе одного из величайших храмов Древнего Египта. Самый большой храм Карнака был посвящен Амону, богу ветров и воздуха. Его изображали в короне из двух высоких перьев, а священным животным бога Амона был овен. Поначалу Амон был зависимым местным божеством, но фараоны Нового царства превратили его в общенационального бога. С XVI века Амон стал идентифицироваться с богом Солнца – Ра. В начале периода Нового царства небольшой храм Амона был увеличен фараоном Тутмосом I, а его преемники расширили храм еще больше.

Второй пилон привел Шампольона к Большому гипостильному залу, который занимает площадь в 5000 квадратных метров и сегодня стоит под открытым небом. На этой огромной площади возвышался целый лес исполинских колонн из песчаника. Рядами, по шестнадцать колонн в каждом, стояли перед ним 134 колонны, и каждая из них вызывала немое изумление. В середине поднимались 12 «папирусных колонн» высотой в 21 метр, каждая более 10 метров в окружности. Остальные 122 колонны были высотой 13 метров и около 9 метров в окружности. Форма и расположение колонн создают такую игру света и тени, что до сих пор Карнак считается непревзойденным архитектурным шедевром.

В центре гипостильного зала высится гигантская статуя Рамзеса, и рядом с ним хрупкая голубоглазая женщина – его любимая жена Нефертити. «Я поставил ее слева, где мое сердце, ибо я люблю ее».

Стволы колонн и стены зала были покрыты рельефами. Высеченные в камне, а затем раскрашенные яркими красками, очертания изображенных фигур слегка возвышались над фоном. Центральный рельеф представлял собой колоссальное изображение фараона. Бешено скачущие кони несли его колесницу, а он целился из лука в убегающих врагов. Их крошечные фигурки казались жалкими перед гигантом-победителем.

В ослепительных солнечных лучах сверкали краски бронзово-загорелого тела фараона, белоснежной одежды, разноцветных ожерелий, браслетов и голубого металла оружия. На стенах и обелисках начертаны гимны богам, рассказы о битвах, имена фараонов в царских картушах. Среди них имя единственной в истории женщины-фараона Хатшепсут. «Вы, которые через века увидите эти памятники, удивитесь! Чтобы позолотить их, я выдала столько золота, словно это были мешки с зерном».

За воротами находился огромный двор, в котором, словно в зарослях папирусов на берегу Нила, человека обступали связанные пучками стебли с цветами и нераскрывшимися бутонами. Действительно ли один из строителей храма решил использовать для колонн формы растений, увиденные в природе? Кто знает… Но хрупкие стебли и нежные тонкие лепестки цветов, увеличившись в тысячи раз, превратились в капители колонн. Сами колонны символизируют пальмы, которые (по египетской мифологии) росли на Острове Творения, с которого начинался мир. Эти колонны поддерживали крышу, которая когда-то покрывала гипостильный зал на высоте 24 метров.

Одиноко и задумчиво стоял Шампольон среди гигантских сооружений, среди молчаливой красоты далекого прошлого. А ведь он еще не знал про папирус Гарриса, где было сказано, что в священном Карнаке стояло когда-то 86 000 статуй. Шампольон и так уже был потрясен открывшимся перед ним величием.

Один из рельефов главного зала изображает фараона, который приводит пленников и подносит трофеи какому-то другому царю, фигура которого также велика, как и фигура самого фараона. Только на короне того сияет большой диск, а в руках – что-то вроде креста с рукояткой в виде петли. Это и есть тот, в честь кого построен храм – бог Солнца Амон-Ра. В руках он держит знак жизни, а диск на его короне изображает Солнце.

В самой глубине, позади колонного зала, хранится статуя бога. Он стоит в скрытом от всех святилище, в священной барке, в которой (как считали египтяне) Солнце совершает свой путь по небу. Во время больших праздников (например, когда верховный жрец объявлял о начале разлива Нила) из ворот Карнака выезжала золотая барка Амона. Она следовала мимо двух обелисков, но сейчас второй обелиск находится не в Карнаке. Он был увезен Наполеоном и теперь украшает площадь Согласия в Париже.

Путь бога Амона лежал в Луксор. Впереди в колеснице, запряженной пятеркой лошадей, выезжал фараон, богу подобный. На его плечах накидка из шкуры гепарда, в руках золотой жезл и плеть… За ним под барабанную дробь и свист дудок следовали все прочие – писцы, придворные, судьи. Красочную процессию замыкали лучники и стража.

У ворот Луксорского храма их встречали бритоголовые жрецы и препровождали к жертвеннику, где курились благовония и лежала уже заколотая туша быка. Фараон просил у бога благословения. Жрецы повторяли его слова, а тысячеголосая толпа за стенами храма жадно ловила каждый звук, подхватывая молитву.

Затем фараон следовал в святилище, где хранилась статуя бога Нила, и припадал губами к ее стопам. И только потом выходил со свитой к народу. Все вставали лицом к реке и пели ей хвалу. Жрецы опускали в воду длинный папирусный свиток, и его уносило течением. Толпа ликовала: люди на берегу и в лодках размахивали пальмовыми ветвями и горящими факелами.

Так рассказали древние хроники… Но даже и в праздничные дни бога Амона не могут увидеть глаза непосвященного – золотая священная барка скрывает его от их взглядов. А в остальное время жрецы прячут бога в громадном, таинственном и недоступном храме…

При императоре Каракалле в полную силу развернулось строительство храма, который еще Антоний Пий решил возвести на месте старого храма Юпитера. Храм Солнца (и вообще весь акрополь, перестроенный императором) приводил в восхищение путешественников и пилигримов. Ничто не могло сравниться с этим акрополем в самой столице, да и во всей Римской империи. Через много лет, когда Баальбеком завладели арабы и превратили акрополь в крепость, они были уверены, что построил его великий царь Соломон. Ведь никто, кроме него, не обладал властью над джиннами, а кроме джиннов, никто бы не мог построить такой храм.

Громадная лестница, на которой мог бы разместиться целый легион, вела к колоннаде главного входа в акрополь. Арка входа, украшенная скульптурами, была высотой в 15 метров и шириной в 10 метров. Пройдя под ней, посетитель попадал в шестиугольный двор, тоже окруженный колоннадой. За ним находился главный двор акрополя, который занимал площадь больше гектара. Посреди этого двора возвышался громадный алтарь.

Колонны, окружавшие площадь, ценились чуть ли не на вес золота. Эти порфировые колонны были вырублены в каменоломнях Египта, неподалеку от Красного моря. Их обработали и отшлифовали в Египте, потом приволокли к Нилу, погрузили на корабли и отвезли в Бейрут. А оттуда уже волоком через горы доставили в Гелиополис. Такие же колонны найдены в Риме и даже в Пальмире. По сравнению с колоннами самого храма Юпитера они могут показаться и небольшими, но все-таки вес их достигает нескольких тонн.

Храм стоял на громадной платформе, которая в свою очередь располагалась на плитах. Длина каждой плиты – 20 метров, высота – почти 5 метров, ширина – больше 4 метров. Вырубить и доставить к месту такую плиту было нелегко, но строители делали это не ради легенд о джиннах царя Соломона или неземных пришельцах. Под храмом располагались обширные подвалы, и плиты служили им перекрытиями, а главное – район Гелиополиса подвержен частым землетрясениям, поэтому и было решено соорудить основание храма как можно большим.

Но работа оказалась не под силу даже лучшим строителям Римской империи. Только три плиты были полностью сделаны и уложены в основание храма. Они и получили впоследствии название «трилитонов». Каждая из них весит почти тысячу тонн, в каждой достаточно камня, чтобы соорудить здание длиной 20 метров, высотой – 15, со стенами в полметра толщиной.

В основании храма должна была лежать четвертая плита, но ее место занято несколькими плитами меньшего размера. А сама она так и осталась в каменоломне неподалеку от Баальбека. Плита настолько велика, что человек, взобравшийся на нее, кажется муравьем на чемодане. Изучив четвертую плиту, ученые смогли восстановить не только процесс их изготовления, но и метод их транспортировки к храму, требовавший длительного труда тысяч рабов.

На платформе, образованной плитами-гигантами и их меньшими сестрами, стоит храм Юпитера. К нему ведет лестница в три пролета, и каждый пролет вытесан в виде гигантских трехгранных призм по 11–13 ступенек в каждой части. А вес каждой такой части около 400 тонн!

Храм обнесен колоннами, диаметр которых около 3 метров. По высоте они выше 6-этажного дома. Каждая из колонн состоит из трех частей и весит не намного меньше плит, причем каждая увенчана пышной капителью, держащей многотонный фриз и карниз. Колонны так прекрасны, что один французский писатель сказал о них: «Если бы их не было, то было бы меньше красоты в мире и меньше поэзии под небом Ливана».

Внутри храма стояла золотая статуя бога. Античные авторы писали, что был он безбород, юн, одет в тунику колесничего, в правой руке держал бич грома, в левой – молнию и сноп пшеницы. В дни ежегодных празднеств статую выносили на руках самые знатные жители Гелиополиса, которые долго готовились к этому дню – обривались наголо, блюли пост и воздержание.

В сокровищнице храма были спрятаны священные черные камни, подвалы храма были заполнены золотом и драгоценностями.

Слева от храма Юпитера и чуть пониже его стоял другой знаменитый храм акрополя – храм Венеры, который почему-то вплоть до наших дней носит имя Бахуса. Так он называется в исторических трудах и записках путешественников.

По сравнению с храмом Юпитера он казался небольшим, но это совсем не значит, что он и на самом деле был маленьким. Сохранившаяся дверь в 15 метров высотой уже говорит о его размерах. Фриз храма был облицован каменными панелями, украшенными барельефами с изображениями Марса, Бахуса в короне из виноградных листьев, Меркурия, Плутона и Венеры, прижимающей к груди разбаловавшегося Купидона.

В христианские времена император Феодосий I в IV веке приказал возвести собор на месте алтаря, как раз посреди центральной площади акрополя. Но собор строился в спешке, подешевле и попроще и поэтому разрушился через несколько десятилей, почти не оставив следа. Враждебные силы природы тоже как будто поджидали момента ослабления Гелиополиса. Несколько землетрясений одно за другим налетели на город, и каждое приносило многочисленные разрушения. Но храм Юпитера держался.

Когда после византийцев пришли арабы, они с новой силой начали перестраивать акрополь. К тому времени простоявшие уже более 500 лет здания потеряли былую прочность: упало несколько великолепных колонн храма Юпитера, их капители откатились далеко по двору акрополя. Землятрясение уничтожило большую часть стены акрополя и вход в него.

Арабы превратили акрополь в крепость, а из отвалившихся плит и колонн соорудили новые стены и бастионы, среди развалин была построена мечеть. Но колоннам Юпитера еще раз довелось увидеть смену богов. Крестоносцы захватили крепость и некоторое время оборонялись в ней от дамасской армии. Они успели разорить мечеть и на скорую руку восстановить власть христианского бога. Через несколько недель они отступили, и в мечеть вернулись муллы.

В первые годы нашего века Гелиополисом заинтересовался сам кайзер Германии. Немецкие археологи начали проводить планомерные раскопки города, расчистили маленький круглый храм Фортуны, который почти не пострадал от времени.

Но никакие бурные перипетии не смогли полностью стереть с лица земли Баальбек и акрополь. Римские и ливанские зодчие строили так основательно и серьезно, что в Баальбеке больше всего сохранилось именно от римской эпохи.

Каждые семь лет афиняне должны были присылать в жертву Минотавру семь юношей и семь девушек. Так было уже дважды, но в третий раз Тесей, сын Эгея, вызвался добровольно отправиться в Лабиринт, чтобы сразиться с чудовищем. Он победил Минотавра, а дорогу назад нашел благодаря прикрепленной у входа нити, которую дала ему Ариадна, дочь Миноса.

Так рассказывает древний греческий миф. Но был ли Лабиринт на самом деле? Многие исследователи считают его тоже чудом света, хотя в те времена, когда греки начали писать свою историю, Лабиринт уже давно перестал существовать. Тогда каким же было это сооружение, если память о нем жива, а никаких исторических документов нет?

Сегодня мы знаем об этом благодаря английскому археологу А. Эвансу. Эванс начал раскопки. Он вел их почти 30 лет и раскопал не город, а дворец, но равный по площади целому городу – Кносский лабиринт. Это целые комплексы построек, которые группируются вокруг большого внутреннего двора. Расположены они причудливо на разных уровнях, соединяются между собой лестницами и коридорами, некоторые из которых уходят глубоко под землю. Одни помещения дворца освещались ярче, другие были погружены в полумрак, неравномерность освещения создавала эффект особой таинственности.

Вместе с Лабиринтом Эванс открыл великую древнюю культуру, ставшую, вероятнее всего, жертвой природных сил, – возможно, извержения вулкана на острове Санторин.

Эванс и его помощники старательно расчистили настенные росписи Кносского дворца. Но изучение их привело к новым вопросам: откуда, например, взялись изображения элегантных дам в изысканных туалетах, с замысловатыми прическами, накрашенными губами и кокетливыми улыбками? Исследователи назвали их «парижанками», «дамами в голубом», «придворными дамами». Такие названия им очень подходят, хотя на самом деле они были, наверное, жрицами, заклинательницами змей или даже богинями. У них тончайшие талии, голубые или гранатовые платья с пышными кринолинами, открытые корсажи, затейливые прически, перевитые жемчугом… Холеные обнаженные руки, тонкие носы с горбинкой и маленькие ротики с застывшей полуулыбкой…

Почему критские юноши прогуливались по «французским» паркам с фонтанами и клумбами, засаженными шафраном и лилиями, вместо того чтобы заниматься охотой? Почему ни один художник не изобразил войну, битву или какое-либо другое военное сражение? На одной из росписей критские «артисты», вступая в бой с быками, делали стойку, держась за их рога, и кувыркались над спинами бегущих быков. Что это – спорт или культовые обряды? Эванс попробовал разобраться в технике этих игр, но испанские тореадоры сказали ему, что схватить на бегу быка за рога и перевернуться через его спину при зигзагообразном беге быка выше человеческих возможностей. А для жителей Крита это было любимой игрой.

Откуда взялись богатые орнаменты на критских вазах и фризах дворцов и как эти карминные, лазурные, смарагдовые и коричневые краски не выцвели до сих пор? Каким образом правители Крита научились строить в своих дворцах ванны, проводить канализацию, систему вентиляции и регулировать подачу теплого и холодного воздуха, поддерживая постоянную температуру? Как критские архитекторы пришли к мысли, что для страховки зданий от землетрясений нужно возводить эластичные стены, чередуя камень с деревянными вкладышами?

После долгих лет раскопок и кропотливой реконструкции археологи сумели восстановить образ стройного архитектурного ансамбля. Вокруг просторного, двора размером 50×50 метров, вымощенного камнем были выстроены самые разнообразные сооружения. Этажи дворца опирались на колонны и соединялись между собой монументальными лестницами. Сотни залов и комнат предназначались для торжественных приемов, служили покоями для царя и царицы, сановников и придворных дам, слуг и невольников. Здесь же располагались и просторные мастерские царских ремесленников.

Во дворце было множество переходов, потайных ходов, лестниц, коридоров, наземных и подземных сооружений. Кажущийся беспорядок в расположении помещений ученые объясняют сооружением новых дворцов над фундаментами прежних, которые были разрушены землетрясениями, а также пожаром 1380 года до н. э. Свежий воздух и солнечные лучи проникали во все помещения через специальные окна верхнего света, отверстия в сводах и двери.

В «тронном» зале Кносского дворца на стенах изображены грифоны – мифические существа с львиным туловищем, орлиными крыльями и головой орла. Они окружены цветущими лилиями и совсем не кажутся страшными, скорее они похожи на беспечных обитателей райского сада, на ручных декоративных существ. У них длинная лебединая шея, львиный хвост поднят кверху и оканчивается завитком. С таким грифоном можно играть и резвиться на лугу.

Сказания о чудовищном быке возникли, видимо, не случайно. Стены Кносского дворца покрыты многочисленными фресками, которые хорошо сохранились. На них, а также на каменных и золотых сосудах, постоянно встречаются изображения быка: иногда мирно пасущегося, иногда разъяренного, летящего галопом, с которым не то играют, не то сражаются критские тореадоры. Культ быка был распространен на острове, но трудно сказать, какая там была религия. Среди критских (а также микенских) построек не обнаружено ничего, хотя бы отдаленно напоминающего храм. Вполне вероятно, что на Крите не было такой строгой, все себе подчиняющей религии, как в Древнем Египте. Здесь чувствуется совсем иное отношение к миру, не скованное никакими канонами.

Среди рисунков во многих помещениях дворца часто встречаются изображения двустороннего топорика. Это символический знак, связанный с религиозным культом критских жителей. Такие же топорики были найдены среди сталактитов и сталагмитов в одной из пещер, где, по преданию, родился Зевс. Двойная секира с острием по-гречески называется «лабрис». Ученые предполагают, что именно отсюда происходит слово «лабиринт», которым первоначально называли «дом двойного топора» – дворец царя Миноса.

Жители Крита оставили после себя и письменные памятники. Но каково происхождение критской культуры? К какой семье народов относились критяне? Пока удалось прочитать только вторую, более молодую письменность (линейное письмо Б). Это случилось в 1952 году, и самое удивительное, что сделал это открытие (после напрасных стараний многих выдающихся ученых) 30-летний английский архитектор Майкл Вентрис, который занимался дешифровкой критского письма как любитель.

Но до сих пор не удалось никому прочитать ни одного знака из более раннего критского письма (линейного письма А). Не расшифрованы и еще более древние критские иероглифы, с ними не могут справиться даже компьютеры. Ученые ничего определенного не могут сказать и о том, на какой основе выросла культура древнего Крита, его искусство и изумительная архитектура, его политическое устройство, жизнерадостное мировоззрение, его религия, которая не знала храмов.

…Место для храма древние архитекторы выбрали очень удачно. Сооружение было воздвигнуто на восточной оконечности мощного скального выступа и было ориентировано так, чтобы в день рождения фараона (и в день его восшествия на престол) первый луч утреннего солнца падал на урей короны, венчавшей статую правителя. Памятник высечен в скале, но поражает своими безупречными формами и пропорциями.

У входа в Большой храм Абу-Симбела восседают на троне четыре изваяния фараона – по два с каждой стороны. Они размещены на фасаде шириной более 60 метров. Каждая статуя высотой 20 метров, вес каждой – 1200 тонн. Все четыре повторены без единой ошибки, их соответствие друг другу вызывает немое изумление. А ведь расстояние от одного уха статуи до другого – более четырех метров. Некогда каждый день на заре один из каменных гигантов издавал своеобразные звуки. Некоторые античные авторы описывали их как утреннее пение, другие – как рыдание. В поэтических легендах колоссы – это изображение древнегреческого героя Мемнона, убитого в Троянской войне. Согласно легенде, мать героя – богиня утренней зари Аврора – каждое утро оплакивает гибель своего сына.

Но все-таки тайну «озвученной» статуи удалось раскрыть. Стонущие звуки возникали потому, что после холодной ночи с быстрым в Египте восходом солнца резко повышается температура, в результате чего внезапно расширяются треснувшие камни. От этого возникают звуки, напоминающие звуки свирели. Подобное «пение» камней неоднократно наблюдали и в других храмах Древнего Египта. В III веке при императоре Септилиане Севере статуя была исправлена и навсегда умолкла.

У ног этих совершенно одинаковых колоссов – скульптуры членов многочисленной семьи фараона, у которого было 111 сыновей и 67 дочерей.

В Большом зале перед посетителями предстают 10-метровые статуи, стоящие в два ряда – лицом к лицу. Их восемь. Статуи прислонены к колоннам и повторяют тот же облик фараона, что и наружные колоссы. Они так схожи, что остается только поражаться мастерству древних ваятелей, сооружавших этих гигантов 3000 лет назад при свете примитивных факелов и лампад.

Стены Большого зала (а он очень высок) покрыты рельефами и текстами, восхваляющими фараона. В боковых камерах-кладовых сохранились каменные скамьи-ларцы для различной утвари, в залах перед кладовыми – жертвенные столы.

В святилище слева направо восседают четыре скульптуры: это бог Птах (покровитель искусства и ремесел), бог Амон (главный и могущественнейший из богов и бог ветра), Ра (бог восходящего солнца) и сам Рамзес II (на правах бога). Сюда два раза в году в определенные дни (20 октября – в день рождения фараона и 20 февраля – в день его восшествия на престол) проникал луч солнца и освещал лицо фараона. Тогда вспыхивали глаза фараона, инкрустированные рубинами. Луч солнца выхватывал из полутьмы еще две статуи – богов Амона и Ра. А вот бог Птах – бог потустороннего мира – оставался в тени. «Оптическое чудо» поражало не только современников Рамзеса II, но высоко ценится и искушенными иллюзионистами нашего времени.

Дважды в год Рамзес «показывался» народу в храме. Это происходило после торжественного ночного богослужения в таинственном зале, где редкие светильники освещали колонны, скульптуры и неподвижные фигуры жрецов в белых одеждах. Когда коленопреклоненные люди были уже взвинчены религиозными песнопениями и напряженным ожиданием чуда, в точно определенный момент церемонии верховный жрец произносил священные слова, заклиная солнце явиться во тьме. И тут же косой луч солнца прорезал полутьму зала, ярко высвечивая в глубине святилища фигуру солнечного бога – Рамзеса II. Это был гениальный инженерный расчет древних строителей.

Потолок святилища украшен орнаментом – пылающие диски солнца с двумя смертоносными кобрами. Это символ неотвратимой кары фараона для всех провинившихся. Ниже – перья из крыльев богини Маат (богини правды и порядка), они означают, что кара фараона заслуженна.

Все олицетворяет силу и мощь бывшей империи фараона, который покорил 11 царств. Рамзес II правил страной до глубокой старости, умер в 89 лет, вел долгие войны на юге Египта – в Эфиопии, Нубии и других районах своего обширного царства, где непрерывно вспыхивали волнения против его деспотизма. Особенно часто тревожила фараона Нубия, не желавшая подчиняться египтянам, почти ежегодно туда посылались войска для усмирения.

Возвращаясь после походов с трофеями и рабами, эти войска обычно останавливались в пещерном храме Хатор, где воины молились могущественной богине, их хранительнице и попечительнице лучших человеческих качеств. И тогда у фараона возникла мысль использовать этот храм для возвеличивания своей супруги Нефертити, старшей и любимой жены.

О ее красоте ходили легенды, и, конечно, это обстоятельство способствовало укреплению авторитета и самого фараона. Если он сам объявил себя при жизни богом, то почему его жена не могла стать богиней? Ведь ее почитали даже за пределами царства.

Храм богини Хатор подвергли реконструкции, чтобы превратить его в храм Нефертити. Старые изображения срубили, а вместо них возникли нежные силуэты и прекрасные изваяния «божественной» Нефертити.

Фасад храма оформлен шестью глубокими нишами, над которыми нависает мощный козырек. В простенках ниш на камне высечены хвалебные тексты. Из ниш по обе стороны от центрального входа выступают шесть фигур богов. Их размеры огромны, а сами они величественны: два божества женские – богиня Хатор и богиня Исида (богиня небес и земли), четыре мужские – бог Птах, бог Амон-Ра, «бог» Рамзес II в качестве фараона Верхнего Египта и «бог» Рамзес II как фараон обоих Египтов – Верхнего и Нижнего. Женские богини имеют облик Нефертити, боги мужские – облик Рамзеса II. Динамизм фигур просто потрясает: кажется, что вот-вот боги выйдут из скалы…

Сам фараон изображен благородным, сильным и стройным, несмотря на то, что в те годы ему было за 80. Изображениям Нефертити придано неуловимо ласковое выражение.

Когда начали строить Асуанскую плотину, было известно, что озеро Насер разольется в стороны от главного русла на 11 километров, глубина в некоторых местах будет до 100 метров. Оно затопит многие населенные пункты, а также ряд памятников Верхнего Египта и Нубии. Деревни и поселки вместе с жителями переселили в безопасные места. А памятники?

На спасение храмов Абу-Симбела у египетского правительства не хватало денег, и оно обратилось за помощью к мировому сообществу. На этот призыв откликнулось более 50 стран.

Все проекты были заманчивы, но дорогостоящи. В итоге приняли план шведов: распилить храмы на блоки, перенести на безопасное место и снова собрать. В работах, которые начались в 1964 году и продолжались 4 года, участвовали египетские специалисты и эксперты ЮНЕСКО. Статуи и другие детали храма разрезали на куски, тщательно нумеровали, покрывали специальным составом и по подвесной дороге или трайлерами перевозили на заранее подготовленную площадку. Пилили днем и ночью, а чтобы фигуры, сделанные из песчаника, не рассыпались, вводили препараты для мгновенного отвердения. Над Нилом соорудили искусственный холм (диаметром – 58 метров, высотой – 30 метров), внутри него разместили все помещения Большого храма. Место разрезов заделали так, что придраться было просто не к чему. Рядом насыпали гору поменьше и перенесли туда покои прекрасной Нефертити.

Общая площадь нового комплекса составляет два квадратных километра. Все, до последней мелочи, было водружено на место. Надежность нового сооружения не вызывает никаких сомнений.

Солнечные лучи продолжают освещать статую фараона, которая по-прежнему находится в глубине храма, но теперь они проникают сюда с 3 по 27 октября и, конечно, в феврале.

Заготовленный царем Давидом строительный материал для храма – это золото, серебро (хотя оно в отделке Храма Соломона не упоминается), медь, драгоценные камни, железо, кедровые балки, мрамор, камень. Иерусалимский Храм был единственным для всего израильского царства и поэтому требовал всевозможного великолепия.

Давид выполнил план Храма в общем и частностях, переданных им наследникам в торжественном завещании и с настойчивым требованием исполнить его.

Несмотря на множество заготовленного Давидом строительного материала, его было недостаточно даже для начала работ, особенно мало было камней и строевого дерева. Поэтому царь Соломон, приступая к постройке Храма, заключил соглашение с тирским царем Хирамом, по которому тот обязывался: снабжать Соломона кедровым и кипарисовым деревом, тесаными готовыми камнями с ливанских гор; вырубку строевого леса и обработку камней предоставлять людям, присланным Соломоном, но для руководства поставить над ними еще и финикийских мастеров, как более опытных в деле; деревянные брусья доставлять с Ливана морем на плотах до Яффы, ближайшей к Иерусалиму пристани. Со своей стороны Соломон должен был поставлять в Тир пшеницу, вино, масло. Есть свидетельство, что подобный договор царь Соломон заключил и с египетским царем.

На месте строительства Храма не было слышно ни топора, ни молота, ни другого железного орудия: работы по отделке дерева и камня производились в Ливане, литейные работы исполнялись в иорданской долине.

Прежде чем приступить к постройке Храма, требовалось найти для него соответствующее плану место. В первоначальном виде хребет горы Мориа был очень обрывистым, на нем едва могли разместиться корпус храма и жертвенник. Для дворов, которые должны были со всех сторон окружать Храм, места не было совсем. Кроме того, по своему первоначальному направлению хребет горы шел по диагонали – не прямо с севера на юг, а с север-запада на юго-восток. А Храм и его дворы должны были быть четко ориентированы (подобно скинии) в правильном отношении к четырем сторонам света. Поэтому при подготовке к строительству Храма требовалось: а) расширить верхнюю часть горы до размеров, предусмотренных планом Храма; б) изменить или выровнять направление кряжа так, чтобы приготовленная для Храма площадь была возможно точнее обращена к четырем сторонам света.

И царь Соломон придумал мудрый план: построить по восточной стороне горы, начиная от ее подошвы, среди проходящей здесь Кедронской долины, большую и твердую каменную стену в направлении, которое должна была иметь стена двора Храма (то есть прямо с севера на юг), а промежуток между стеной и склоном горы засыпать землей.

В общем, Храм Соломона был построен по плану, данному для скинии Моисеевой, только в больших размерах и с теми приспособлениями, какие были необходимы в богатом неподвижном святилище. Храм разделялся на Святая Святых, святилище и притвор, но был обширнее и великолепнее скинии.

Кругом внутреннего отделения Соломонова Храма была устроена большая площадь – отделения для народа (или большой двор). Второй внутренний двор, или двор священников, по размерам вдвое превосходил скинию. Соответственно омывальнику скинии при жертвеннике Храма имелась целая система сосудов омовения: 10 художественно сделанных омывальников на подставках и большой бассейн для воды, по величине своей называвшийся морем.

Притвор храма представлял собой коридор 20 локтей в длину (по ширине корпуса Храма) и 10 локтей в глубину. Перед ним стояли две большие медные колонны. Внутренняя величина Храма была частично удвоенною, частично утроенною величиной скинии.

Святая Святых и святилище разделялись каменной стеной с дверью из масличного дерева. Стены самого Храма были выложены из массивного тесаного камня, снаружи обложены белым мрамором, но, как и двери скинии, внутри были покрыты деревянной обкладкою, а потом еще обложены листовым золотом. Золотом же были покрыты и двери, и потолок, и кипарисовый пол Храма.

На стенах скинии были изображены фигуры тех же херувимов, что и на расшитом покрове, который драпировал ее внутренние стены. И на стенах Храма Соломона были изображены херувимы, только прибавился еще орнамент в виде растений.

Внешне вид Храма поражал своим величием, массивностью и крепостью, а внутри – богатством и великолепием, не слыханными даже в древнем мире. Вся внутренность Храма была выложена деревом – стены и потолок кедром, а пол – кипарисом, так что камня внутри Храма не было видно. Стенные доски были украшены резьбою из вырезанных внутрь (а не выступавших вперед) рельефов, глубоко вырезанные главные сюжетов картин никогда не выдавались выше плоскости стены. На картинах опять же были изображены фигуры херувимов, но к ним прибавились еще изображения пальм, колокинтов (род диких огурцов) и распустившихся цветов. Выбор пальмы объясняется не только тем, что это было самое красивое и полезное дерево – символ красоты, величия и нравственных совершенств. По признанию древних, родиной пальмы была Палестина, откуда она распространилась по всему древнему Востоку. Пальма в иерусалимском Храме была символом торжества Божия в земле обетованной. В скинии же изображений пальмы не было, так как это было святилище пустыни, устроенное еще только на пути в Палестину.

Деревянные доски, покрывавшие каменные стены (решетки в окнах, потолок, пол, ступени, ведущие в Святая Святых), в свою очередь были покрыты листовым золотом. Каждый гвоздь, которым были прибиты золотые листы, тоже был золотой. По золоту еще были расположены разноцветные драгоценные камни для украшения.

По своим наружным формам Храм напоминал корабль, расширяющийся к верху, или Ноев ковчег. Возвышавшиеся одна над другой внутренние платформы выходили наружу из нижней основной части стены тремя выступами. Эти выступы требовали особых подпор, которыми и являлись три ряда колонн с четвертым рядом кедровых пилястров. Таким образом, вдоль трех стен Храма (северной, южной и западной) образовались колоннады (или крытые аллеи) под широкими навесами выступавшей в верх-них частях стены.

Когда Храм был готов, царь Соломон призвал к освящению его всех старейшин и множество народа. При звуке труб и пении духовных песней внесен был Ковчег Завета и поставлен в Святая Святых под осенение двух новых колоссальных херувимов, простиравших свои крылья так, что концы внешних крыльев касались стены, а внутренние крылья склонялись над Ковчегом. Слава Господня в виде облака наполнила Храм, так что священники не могли продолжать богослужение. Тогда Соломон взошел на свое царское место, пал на колени и стал молить Бога, чтобы Он в этом месте принимал молитвы не только израильтян, но и язычников. По окончании этой молитвы сошел с неба огонь и опалил жертвы, приготовленные в Храме.

Вавилонский царь Навуходоносор захватил Иерусалим, разграбил его, сжег и разрушил до основания Храм Соломона. Тогда же погиб и Ковчег Завета. Весь народ иудейский был отведен в плен (589 год до н. э.), только самые бедные иудеи были оставлены на своей земле для обрабатывания виноградников и полей. В разрушенном Иерусалиме остался пророк Иеремия, который плакал на развалинах города и продолжал учить добру оставшихся жителей.

Иудеи находились в вавилонском плену 70 лет. Персидский царь Кир, в первый же год своего владычества над Вавилоном, разрешил иудеям возвратиться в свое отечество. Такая продолжительная неволя привела их к осознанию, что только Храмом Иеговы может стоять Иерусалиме и во иудейском царстве. Это убеждение было настолько твердо в них, что они покинули Вавилон, только заручившись царским разрешением вновь строить Храм в Иерусалиме.

Сорок две тысячи иудеев отправились в свою землю. Оставшиеся в Вавилоне оказали им помощь золотом, серебром и другим имуществом и сверх того богатыми пожертвованиями на Храм. Царь отдал иудеям священные сосуды, которые были взяты Навуходоносором из Храма Соломона.

Возвратившись в Иерусалим, иудеи сначала восстановили жертвенник Господу Богу, а на другой год положили основание Храму. Через девятнадцать лет строительство Храма было окончено. В царствование Ирода (37–4 годы до н. э.), который приложил много усилий для его расширения и украшения, Храм достиг особенного расцвета и великолепия. Все сооружения были украшены белым мрамором и золотом, и даже шипы на крыше Храма, сделанные специально, чтобы голуби не садились на нее, были золотыми.

Во время Иудейской войны Иерусалимский храм был вторично разрушен в 70 году новой эры, причем разрушение Второго храма произошло «девятого аба» по еврейскому летоисчислению, в день разрушения Первого храма – через 500 с лишним лет.

Сегодня о величественном сооружении, бывшем средоточием духовной жизни еврейского народа, напоминает лишь сохранившаяся часть западной стены, окружавшей Храмовую гору Мориа, на вершине которой стоял Иерусалимский храм. Эта часть стены, сложенная из огромных каменных монолитов, имеет длину 156 метров. Она называется Стеной Плача (или Западной Стеной) и является национальной святыней еврейского народа.

Еще за 200–300 лет до возникновения Карфагена эти места облюбовали финикийские мореходы, обосновались здесь и заложили фундаменты городов, часть которых сохранилась и здравствует доныне. Бизерта, Сус, Утика (на земле Туниса), Лептис, Магна (в Ливии), Гиппо Регюме (в Алжире), Ликсус (в Марокко) – все эти более или менее известные поселения основаны именно тогда. Так что начиналось все не с Карфагена, но без него историю этих мест представить уже невозможно.

А начиналось все очень далеко отсюда – в финикийском городе-государстве Тир, который ныне принадлежит Ливану и называется Сур. Борьба за власть между тамошними правителями привела в 814 году до н. э. к дворцовому перевороту, во время которого царь Сише был убит Пигмалионом, братом его супруги Элиссы. Кровавый скандал в семействе заставил царицу с группой преданных ей людей бежать.

Снарядив несколько галер, она направила их в сторону Утики, одной из финикийских колоний, расположенных на северной оконечности нынешнего Туниса. В те времена Утика и еще несколько поселений, основанных финикийцами в Северной Африке, были перевалочными пунктами на пути в Испанию и в западное Средиземноморье. Именно здесь и рассчитывала Элисса найти приют. Корабли пристали к берегу в небольшом живописном заливе, несколько южнее Утики. Беглецов встретил вождь берберских племен, обитавших неподалеку. У коренных жителей не было желания пускать на постоянное поселение целый отряд, прибывший из-за моря. Но на просьбу Элиссы разрешить им обосноваться здесь вождь ответил согласием, правда, оговорив одно условие: территория, которую могут занять пришельцы, должна покрываться шкурой только одного быка.

Однако Элисса, ничуть не смутившись, велела своим людям разрезать эту шкуру на тончайшие полосы, затем их разложили на земле в замкнутую линию, кончик к кончику – и в результате получилась довольно большая площадь, которой оказалось достаточно для закладки целого поселения, получившего название Бирса – «Шкура». Сами финикийцы назвали его «Картхадашт» – «Новый город», «Новая столица», потом имя трансформировалось в Картаж, Картахену, в русском языке оно звучит как «Карфаген».

После блестящей операции со шкурой быка Элисса совершила второй шаг, столь же героический. Посватался к ней тогда царь одного из местных племен, дабы укрепить союз с пришлыми финикийцами. Ведь Карфаген быстро рос, стал завоевывать уважение в округе. Но отказалась Элисса от женского счастья, избрала иную участь: во имя утверждения нового города, государства, во имя возвышения народа финикийского, для того чтобы боги освятили Карфаген своим вниманием и укрепили веру в царскую власть, приказала она развести большой костер, ибо боги (как сказала она) велели ей совершить обряд жертвоприношения… И когда разгорелся огромный костер, бросилась в жаркое пламя… Пепел первой царицы – основательницы Карфагена – лег в землю, на которой вскоре выросли стены мощного государства, пережившего столетия расцвета и погибшего, как царица Элисса, в огненной агонии.

…Финикийцы принесли на эту землю знания, ремесленные традиции, более высокий уровень культуры и быстро утвердились как умелые работники. Вскоре их вожди подчинили своему влиянию и местные племена. Вровень с египтянами они освоили производство стекла, преуспели в ткацком и гончарном деле, выделке кожи, узорной вышивке, изготовлении изделий из бронзы и серебра. Их товары ценились по всему Средиземноморью.

Хозяйственная жизнь города-государства строилась в основном на торговле, рыбной ловле и сельском хозяйстве. Именно тогда по берегам нынешнего Туниса были посажены оливковые рощи и фруктовые сады, равнины были распаханы. Аграрным познаниям карфагенян дивились даже римляне.

Уже через двести лет после основания города карфагенская держава становится процветающей и могущественной. Карфагеняне основали фактории на Болеарских островах, захватили Корсику, постепенно начали прибирать к рукам Сардинию. В борьбе против греков, пробравшихся на Корсику, они установили дружественные отношения с этрусками, предшественниками римлян. Карфагенские купцы контролировали торговлю в атлантических водах, начали посылать свои экспедиции и к неведомым землям.

Трудолюбивые и искусные жители Карфагена строили каменные цистерны для воды, рыли артезианские колодцы, возводили многоэтажные дома, строили запруды, наблюдали за звездами, изобретали всякого рода механизмы, писали книги, выращивали пшеницу, разводили деревья и виноградники.

Культурное воздействие финикийцев имело огромное значение. Их стекло было известно во всем древнем мире, может быть, еще в большей степени, чем венецианское в средние века. Их сказочные пурпурные ткани, секрет изготовления которых тщательно скрывался, ценились необычайно высоко. Они были искуснейшими моряками. Они возводили дворцы и храмы не только у себя дома, но и в Ливане, Египте, Иудее.

Финикийцы изобрели алфавит, тот самый алфавит из 22 знаков, который послужил основой и для греческого письма, и для латинского, и для письменности многих народов. В том числе и для нашей письменности.

Вершины своего процветания Карфаген достиг примерно в 300 году до н. э. В те времена значительно уменьшилось влияние их постоянного врага Греции. На востоке дела складывались тоже благополучно для Карфагена. Казалось, было недалеко и до полной победы над Сицилией, но к тому времени в сильную средиземноморскую державу превратился Рим.

Известно, чем кончилось соперничество Карфагена и Рима. Фанатичный враг знаменитого города Марк Порций Катон повторял в конце каждого своего выступления в римском Сенате: «А все-таки я полагаю, что Карфаген должен быть разрушен». Сам Катон побывал в Карфагене в составе римского посольства во II веке до н. э. Перед ним предстал шумный, процветающий город. Здесь заключались крупные торговые сделки, в сундуках менял оседали монеты различных государств, рудники исправно поставляли серебро, медь и свинец, со стапелей сходили суда.

Сенатор возвращался домой в самом ужасном настроении. Отправляясь в путь, он надеялся увидеть признаки упадка Карфагена – этого вечного и заклятого соперника Рима. Уже более 100 лет шла борьба между двумя могущественнейшими державами Средиземноморья за обладание колониями, удобными гаванями, за господство на море. Эта борьба шла с переменным успехом, но вот римляне навсегда вытеснили карфагенян из Сицилии и Андалузии. В результате побед Сципиона в Африке Карфаген заплатил Риму контрибуцию в 10 000 талантов, отдал весь свой флот, боевых слонов и все нумидийские земли. Такие сокрушительные поражения должны были обескровить государство, но Карфаген возродился, креп, а значит, вновь будет представлять угрозу для Рима…

Так думал сенатор, и только мечты о грядущем мщении разгоняли его мрачные думы.

…Как ни отчаянно сопротивлялись жители города, они не смогли преградить путь римским легионам. Город был взят штурмом, отдан на разграбление, а потом снесен с лица земли. Тяжелые римские плуги вспахали то, что осталось от его улиц и площадей. В землю была брошена соль, чтобы не плодоносили больше карфагенские поля и сады. Рассказывают, что Сципион Эмилиан, чьи войска взяли приступом город, Сципион Эмилиан, ставший по повелению римского Сената палачом Карфагена, плакал, глядя на то, как гибнет столица знаменитой и древней державы.

Победители забрали все золото, все серебро, все драгоценности, изделия из слоновой кости, ковры – все, что накапливалось веками в святилищах, храмах, дворцах, домах. Погибли почти все пунические книги и хроники. Знаменитую библиотеку Карфагена римляне передали своим союзникам – нумидийским князьям. С тех пор она исчезла бесследно. Сохранился лишь трактат карфагенянина Магона по сельскому хозяйству.

О богатстве Карфагена ходили легенды. Одна из них появилась среди римлян уже после поражения их противника. Алчные грабители, разорившие город и сровнявшие его с землей, не могли успокоиться на этом. Им все казалось, что богатые карфагеняне перед последней схваткой сумели спрятать свои драгоценности. И в течение долгих лет искатели сокровищ рыскали по мертвому городу.

История одного из них, как предание, дожила до наших дней. Имя его – Сецеллиус Бассус, и был он финикийским негоциантом. Им овладела идея – отыскать богатства, спрятанные в земле Карфагена. Долгие месяцы заставлял он своих рабов перекапывать сады, перерывать склады и амбары. Но как-то приснилось ему, что где-то в подземелье стоят сундуки, полные сокровищ. Халдейский жрец растолковал ему этот сон так: мол, есть в Карфагене эти клады, только запрятаны они очень глубоко – нужно очень много землекопов, чтобы достать их.

Бассус обрадовался и отправился в Рим, прямо к Нерону. Рассказал о бесценных кладах, попросил помощи, но умолчал о том, где их видел. Римский властелин учуял в этом и свой интерес – если богатства будут найдены, то пополнят государственную казну… Снарядил он несколько тысяч легионеров и отправил с Бассусом за море. Всю землю перевернули они, но так ничего и не нашли. Весть о неудаче достигла Рима, и разъяренный Нерон потребовал крови обманщика. И тогда Бассус, узнав о приказе императора, сам вскрыл себе вены.

…Через 24 года после разрушения Карфагена римляне стали на его месте отстраивать новый город. Он строился по римским образцам – с широкими улицами и площадями, с белокаменными дворцами, храмами, домами. Многое из того, что хоть как-то уцелело во времена разгрома Карфагена, было теперь использовано при строительстве нового города.

Сейчас на месте великого города – тихий пригород Туниса. Начиная с 1953 года в течение 10 лет здесь велись раскопки, и выяснилось, что недалеко от Бирсы, на ее склонах, под слоем золы от пожара 146 года до н. э. сохранился целый квартал Карфагена. До сих пор все наши сведения о великом городе – это, в основном, свидетельства его врагов. Поэтому свидетельства самого Карфагена приобретают ныне все большее значение.

О многом, неведомом пока, может рассказать карфагенская земля. В Тунисе сейчас организован специальный правительственный комитет, одна из главных задач которого – не допустить гибели древнего наследия.

Вот в центре Форума белеет небольшое здание – это храм бога Януса. Когда римляне вели с кем-либо войну, деревянные двери этого храма распахивались в знак того, что Янус выступил на помощь легионерам. И закрывались двери храма только тогда, когда повсеместно военные действия были закончены.

На массивных каменных платформах высились храмы с пышными колоннами, посвященные богам. Богов в Риме было великое множество: боги общегосударственные, городские, домашние. Были даже специальные боги, которые охраняют ягнят или уничтожают сорняки. Одни боги – «уроженцы самого» Рима, другие заимствованы у греков, третьи – у египтян или жителей Азии. Но при всем обилии богов римляне были не очень набожны, фанатизм и религиозная нетерпимость им совершенно чужды.

Внутри храмов, под высокими сводами, в полумраке стояли в спокойных, исполненных достоинства позах статуи из бронзы и мрамора. У многих из них глаза были из горного хрусталя или самоцветов – это боги или императоры, после смерти причисленные к богам.

В крутой Капитолийский холм врезалось нависающее над площадью колоссальное здание, похожее на крепость. Это государственный архив Табулярий (от «табула» – медная табличка с надписью), совсем новый тип общественного здания. И тот факт, что впервые он появился у римлян, говорит об их исключительном уважении к истории. Они не только оставили потомкам детальную историю своего города и народа, но и историю многих других народов и племен, с которыми их столкнула судьба. В Табулярии хранились еще и бесчисленные документы, судебные приговоры, договоры и важные письма.

На Форуме издавна находился и круглый храм Весты – богини огня, почитавшегося римлянами священным, он никогда не угасал. При нем был дом служительниц Весты – весталок.

Целый день на Форуме кипела жизнь. Здесь торговали, здесь проходили бесконечные суды, здесь же прямо в портиках учили детей. На Форуме сражались политические партии и решалась судьба Римской империи, здесь выступали ораторы и собирались граждане для выборов должностных лиц. Здесь же толклись праздные бездельники и любители городских слухов. Сюда направлялись триумфаторы-полководцы, везя в торжественных процессиях за-хваченные в войнах сокровища, трофеи, рабов. Здесь же на всеобщее обозрение выставлялись шедевры эллинов, привезенные из Греции.

Постепенно Форум обрастал не только зданиями, но и статуями почетных римских граждан, военными трофеями полководцев. Во времена республики римский Форум был торговым и политическим центром Рима. Но затем, когда город разросся, площадь, заставленная памятниками, лавками, храмами, перестала удовлетворять столицу Римской империи. Рядом с ним стали вырастать новые общественные центры – цепь новых форумов, называемых императорскими. Здесь не было того хаоса, который царил на римском Форуме, наоборот, здесь все построили в строгой симметрии.

Юлий Цезарь еще в I веке до н. э. первый построил новую площадь в виде прямоугольного мощеного двора со стоящим в его глубине храмом – форум Цезаря. Вслед за ним в начале I века новый форум построил Август, после него в конце I века – Веспасиан, потом Нерва и, наконец, самую грандиозную площадь построил в начале II века император Траян.

Он приказал срыть холм высотой в 38 метров, а на его месте разбить самый большой и роскошный форум Рима. О форуме Траяна говорили, что это единственное сооружение на земле, перед которым даже боги не могли не прийти в изумление. А сами римляне в восхищении о нем говорили так: «Форум не может быть описан, и ничто подобное смертный не может больше создать».

Зодчий Аполлодор из Дамаска начал строить его в 107 году и закончил в 113 году. В фиолетово-серую плоскость стены (высота ее не меньше семиэтажного дома) из огромных глыб пористого туфа была вставлена триумфальная арка из белого мрамора. Три ее пролета – это вход на площадь: средний – просто гигантский, два боковых – поменьше. Путешественники, проходившие под ее мраморным сводом, останавливались просто как вкопанные: перед ними оказывалась не площадь, а пирамида. Но это было только первое впечатление. Плиты цветного мрамора, чередуясь в определенном порядке, направляли глаз зрителя к середине огромного квадрата, и казалось, что середина выше, чем края.

В центре площади на постаменте из полированного гранита высилась конная статуя, сделанная из позолоченной бронзы, но вы-глядевшая как отлитая из огромного куска золота. Лицо Траяна сурово, но милостиво. Художник подчеркнуто мягко воспроизвел теряющие упругость щеки, губы, округлый подбородок. Но зато предельно резко очертил большие внимательные глаза, запавшие под нависающим лбом. Такой контраст создавал ощущение напряженной работы мысли: Траян в одно и то же время изображен и божеством, и человеком, причем человеком сухим, расчетливым и практичным.

Аполлодор построил композицию форума так, что скульптура кажется не элементом площади, а наоборот, площадь – это ковер, расстеленный для позолоченного монумента. Здесь всегда было благоговейно, малолюдно, ибо трудно себя чувствовать спокойно и уверенно вблизи надменного позолоченного гиганта. Фоном статуи служила стена, похожая на ограду, и ничто не говорило, что за ней продолжение площади – самый большой зал Рима с местами для судей и галереями, где совершаются торговые сделки. А между тем это знаменитейшее здание – базилика Ульпия (Ульпий – второе имя императора Траяна). В Риме немало базилик, многие были роскошно украшены трофеями, привезенными из военных походов, но базилика Ульпия была самой роскошной. Она славилась красотой своих бронзовых оконных переплетов, обрамлявших пластины полупрозрачного стекла. Таких окон не было еще ни в одном здании Рима. Когда-то для потолков гигантского зала базилики Ульпия привезли самые высокие кедры из ливанских гор, но все это погибло при пожаре. Также как и золоченая бронзовая кровля базилики, украшенная несметным количеством великолепных статуй.

Аполлодор растянул базилику поперек форума, а за ней на одной линии с аркой и статуей он воздвиг еще один памятник Траяну – триумфальную колонну. Высота ее – 38 метров – напоминает о 38-метровом холме, срытом для постройки форума. Колонна стоит там, где некогда была вершина холма. По существу колонной называется башня с винтовой лестницей. Ее венчает фигура императора в полный рост, тоже бронзовая и тоже позолоченная.

Колонна, словно спиральной лентой, снизу доверху обвита мраморным полотнищем одного из величайших в мире рельефов. На нем изображены и возведение крепостных стен и башен, и разбивка лагеря, и постройка деревянного моста через Дунай. Эту переправу когда-то тоже возводил Аполлодор. Художники колонны как будто задались целью изобразить подробную историю Дунайского похода Траяна.

На колонне изображены машины, которыми так гордился император Траян: баллисты и катапульты для метания каменных ядер, тяжелые стрелометы, похожие на крылатых животных, передвижные башни с осадными лестницами и приспособлениями для защиты нападающих при штурме. Пехота в строю и на марше, конница в бою и на отдыхе, военные корабли у причалов и в сражениях…

И везде император Траян: вот он во главе войска переходит Дунай; стоит на трибуне, окруженный военачальниками; приносит жертву богам на фоне знамен… Траян наблюдает за постройкой лагеря, Траян командует осадой, Траян ведет в бой кавалерию, Траян празднует победу. 60 раз изображен император на рельефе колонны.

…За желто-коричневой громадой Колизея белеет куб величиной с пятиэтажный дом. Чуть золотистого оттенка белоснежный мрамор напоминает квадры Парфенона. Это император Тит, чтобы облицевать памятник своей победы над иудеями, приказал привезти из Греции прославленный пентелийский мрамор.

Внутри мраморного куба – широкий проход, перекрытый полукруглым цилиндрическим сводом. Чтобы не казаться излишне массивным, он разбит на кессоны – квадратные углубления. Мраморный куб, прорезанный аркой, служит постаментом бронзовой скульптуре: четыре коня влекут колесницу, которой правит бог. Но это не греческий бог в образе прекрасного человека. Это – человек в образе прекрасного бога, а под ним надпись: «Божественному Титу, сыну божественного Веспасиана».

В 70 году нашей эры на такой позолоченной колеснице во главе триумфальной процессии въехал в Рим Тит Флавий, сын императора Веспасиана и сам будущий император. На мраморных рельефах под сводом арки изваяны сцены торжественного шествия. Увенчанные лаврами легионеры несут таблицы с названиями покоренных городов.

…На правом берегу Тибра расположен замок Святого Ангела. Эта усыпальница императоров называлась Адриановой башней, по имени ее основателя. Но в XVI веке башня была переименована. Статуя Адриана, стоявшая на вершине замка, по повелению папы римского, была заменена мраморной статуей архистратига Михаила. А случилось это вот по какому поводу.

В VI веке в Риме свирепствовала моровая язва, и жители города в страхе и трепете молились о своем спасении. Римским папой был тогда святой Григорий Двоеслов. Он, подняв икону Божьей Матери, крестным ходом стал обходить город. Когда крестный ход переходил через мост, направляясь к Ватикану, над башней Адриана послышались голоса певших ангелов: «Аллилуйя: воскресе якоже рече, аллилуйя». Проникнутый благоговением народ пал ниц, а святитель обратился с мольбой к иконе Божией Матери: «Моли Бога о нас, аллилуйя». И удостоился видеть благословенное явление Ангела Божьего, вкладывающего смертоносный меч свой в ножны. Язва тотчас прекратилась.

В воспоминание об этом чуде в верхней части башни сооружена церковь во имя Архангела Михаила, а в конце XVII века взамен прежней мраморной статуи вылито бронзовое изображение архангела, вкладывающего меч в ножны. Чудотворная икона находится теперь в базилике Божией Матери Маджиоре.

Свое название Колизей получил от латинского слова «colossus», что означает «великан». Императоры Веспасиан и Тит, бывавшие на Востоке и находившиеся под впечатлением от громадности и величия египетских пирамид, решили возвести амфитеатр, столь же величественный и грандиозный.

Колизей имел форму удлиненного круга и стоял на 80 арках, над которыми поднимались арки меньшего размера. 240 огромных арок в три яруса снаружи окружают колоссальный эллипс. За ним располагались сводчатые галереи – места отдыха зрителей и бойкой торговли. На первый взгляд, арок так много, как сот в улье, но при этом однообразия нет. Каждая арка оказывается под другим углом и к солнцу, и к зрителю, на арки по-разному падают тени. Они однородны, но не ординарны.

Снаружи амфитеатр был облицован мрамором и украшен статуями, внутри поднимались 80 рядов зрительских мест, 64 огромных входа впускали в амфитеатр толпу.

В нижней части здания располагались места для римских вельмож и трон для императора под высоким балдахином. Потолка не было. Хитроумная система канатов и блоков позволяла натягивать на мачтах парусиновый тент, защищавший зрителей от дождей и палящего солнца.

В первом ярусе стояли полуколонны дорические (отдаленно напоминающие Парфенон), во втором ярусе – ионические (немного похожие на Эрехтейон), на третьем ярусе – коринфские с кудрявыми, украшенными листвой капителями. О происхождении коринфских колонн древняя легенда рассказывает так.

…В городе Коринфе жила молодая и прекрасная девушка. Она была обручена, и до свадьбы оставалось совсем немного времени. Но свадьбе не суждено было состояться: девушка внезапно заболела. Вылечить ее не удалось, и вскоре по улицам Коринфа вместо веселой свадебной процессии двигалось в полном молчании траурное шествие.

После похорон кормилица девушки собрала все драгоценности и безделушки покойной, сложила их в корзину, прикрыла крышкой и отнесла на могилу.

Пришла весна. Из земли пробились ростки аканфа. Сквозь плетеное дно они проникли в корзину, но тяжелая крышка не позволяла им расти вверх, и тогда тонкие завитки растения стали изгибаться по сторонам.

Случайно в Некрополь зашел известный скульптор Каллимах. Обрамленная листьями корзина показалась ему такой прекрасной, что он перенес этот рисунок на капители колонн.

В проемах второго и третьего этажей выстроились ряды статуй, высеченных из белоснежного мрамора. Они поражают художественностью исполнения, а также величиной, количеством и богатством материала. Если в Парфеноне статуи повествуют о красоте и совершенстве свободного человека, то в Колизее они прославляют непреклонную силу, поставившую их правильными рядами в одинаковых арочных проемах вдоль бесконечного эллиптического фасада.

Арена Колизея имела деревянный, обычно засыпаемый песком пол, который мог опускаться и подниматься. Иногда она заполнялась водой с помощью проведенного к зданию рукава акведука, и тогда в Колизее устраивались навмахии – настоящие морские сражения с настоящими морскими кораблями.

В честь торжественного открытия Колизея праздник в Риме продолжался 100 дней подряд, гости съехались со всего света. В народ бросали тессеты, по которым счастливцы получали самые различные подарки – от 10 головок салата до 10 фунтов золота. Публику обносили корзинами со съестным – домашней птицей, печеньем, орехами, финиками, сливами.

В Колизее проводили и спортивные состязания, но недобрая слава сооружения связана с жестокими боями гладиаторов. В Греции театры обычно строили на лоне природы – на склонах холмов, и предназначались они для постановки пьес, связанных с самой жизнью, с ее буднями и суетными проблемами. В Риме театры отгораживались от города стенами, замыкались высокими многоярусными сценами. В них шли по преимуществу комедии, но даже и их публика не всегда могла досмотреть до конца. Комедиограф Теренций сообщает, что, когда шла его «Свекровь», внезапно объявили о представлении в амфитеатре гладиаторских боев, и зрители, сорвавшись с места, ринулись туда. Все главные развлечения римлян – гладиаторские бои, травли зверей, охоты – устраивались в амфитеатре. Это была самая настоящая битва жизни и смерти. После каждого боя победитель уходил с наградами, а побежденных, если в них еще теплилась жизнь, по требованию зрителей могли помиловать или добить в специальных камерах смертников.

Сколько несчастных погибло здесь страшной смертью, унося с собой образ огромной, бесчеловечной, ревущей толпы! Сколько тысяч диких зверей здесь было убито! Довольно часто они были редчайшей породы, завезенные из дальних стран.

Посреди Колизея возвышалась статуя Юпитера. Здесь и проходили бои гладиаторов с дикими зверями или между собой. Сюда же выводили и первых христиан на растерзание. Потоками лилась человеческая кровь для потехи жестокой и развращенной толпы язычников. Это были жестокие зрелища, и многие люди возмущались и выступали против подобных игр (например, Сенека), но их было меньшинство. Потребовалось целых 200 лет, чтобы отучить народ от этого жестокого зрелища. Сохранилось предание, что зодчий Колизея Гавденций принял христианство и претерпел мучения на площади им же самим построенного амфитеатра. Когда римский папа Григорий Великий встретил послов Юстиниана, пришедших к нему из Византии, как высшую святыню дал он им горсть земли из Колизея, завернув ее в богатые ткани.

Арену ограждала от зрителей 4-метровая стена, и в нижних рядах ее, по малой оси, помещались ложи императора, которые подземным ходом соединялись с императорским дворцом на Палатине. Здесь же располагались ложи и высших правителей города.

После падения Римской империи Колизей начал постепенно разрушаться. В средние века в нем совершались христианские церемонии, порой он использовался как феодальный замок, а однажды даже был приспособлен под мастерские для изготовления селитры. В конце XIII века Колизей был превращен в каменоломню. Из него были построены дома 23 видных аристократических семей, в XIV–XV веках – 6 церквей, в 1495 году из материала Колизея построили канцелярию римского папы, а в XVI веке из квадров Колизея строили мосты. В 1704 году даровой материал Колизея использовали для постройки гавани.

В настоящее время на месте исполинского сооружения остался лишь остов великого амфитеатра, и все же руины Колизея до сих пор поражают своим величием.

Идея, замысел зодчего, архитектурно-образный строй Пантеона – все определяется его куполом. Этот крупнейший купол античности не могли превзойти ни Византия, ни средневековье, ни эпоха Возрождения. Купола, выполненные по проектам Брунеллески (собор Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции) и Микеланджело (Собор Святого Петра в Риме), меньше купола Пантеона. Точная полусфера купола Пантеона была дерзновенной инженерной конструкцией и в то же время чистой, классически ясной архитектурной формой. Опрокинутая над вами каменная чаша поначалу столь большой вовсе не кажется, ее подлинные размеры постигаются лишь в сравнении с человеком.

В Пантеоне были поставлены 12 статуй главных олимпийских богов, а статуи Агриппы и Августа были помещены в притворе.

Император-христианин Феодосий I в конце IV века закрыл это языческое капище, как и многие другие, и оно два столетия простояло пустым. Потом римский папа Вонифатий IV превратил Пантеон в христианский храм. Из окрестных катакомб были перенесены сюда останки христианских мучеников, чтобы предохранить их от расхищения варварами.

Здесь был поставлен престол, а храм посвятили Божьей Матери и всем христианским мученикам. В нишах широких стен, между выдающимися вперед колоннами из драгоценного мрамора, расположено 15 алтарей. На главном престоле стоит икона Божьей Матери, писаная, по преданию, евангелистом Лукой.

Храм не раз подвергался разграблениям: медная крыша и бронзовые изваяния были вывезены из Рима, из оставшейся бронзы была сооружена роскошная сень, которую теперь можно увидеть в храме Святого Петра над гробом апостолов.

Форма Пантеона осталась нетронутой. В нем не чуствуешь над собой свода, как будто небо неприметно опустилось на землю, и свет, падающий сверху, наполняет храм.

Портик и ротонда (круглый зал) Пантеона воедино связаны общностью соразмерностей. Сочетание в едином архитектурном ансамбле округлой и прямоугольной форм, как известно, представляет большие композиционные затруднения, но Пантеон как раз пример превосходного решения этой архитектурной проблемы. Сооружение купольной ротонды в качестве главного (или одного из главных) храма Рима и было дерзновением в римской архитектуре.

Пантеон – это образ всего мироздания: и подземного сумрака, и земного света, и небесного сияния. Его предков можно найти и в этрусских гробницах, и в ранних храмах, и в домах с атриумами. Но здесь все поднято на неизмеримо высокую ступень – синтез всех прежних исканий.

В Пантеоне каждый мог ощутить себя божеством, приобщиться к вечности. Не нужно было знать никаких религиозных догм – преображение совершала сама архитектура. «Храм всех богов» стал храмом всему миру, всей существующей бессмертной и вечной природе. Вместе с тем он был и храмом людей, часть которой они составляли. Он объединял в себе все: землю и небо, людей и богов, преходящее и вечное. Наверное, величие Пантеона, открывшего человеку его духовные глубины, и явилось причиной его долгой жизни. Он остался единственным античным храмом, не разрушенным и не испорченным в средневековье.

Строительство терм вызывалось необходимостью занять огромные массы римского плебса, требовавшего «хлеба и зрелищ». Обнищавшие римляне большую часть времени проводили на форумах, в палестрах, термах и амфитеатрах. Это вынуждало империю устраивать зрелища, даровые раздачи хлеба, строить колоссальные термы, где мог развлекаться римлянин, не имевший собственной виллы с бассейном.

1700 лет назад в Риме было 800 небольших и пять крупных «императорских» бань. Последние вмещали одновременно до 3000 человек.

Рим пересекало несколько гигантских аркад. Они имели один ярус, когда взбегали на вершины холмов, два этажа, когда пересекали эти холмистые склоны, три и даже четыре, когда на их пути возникали овраги или речные долины. По аркадам поступала в город вода из горных источников. Один из источников был подведен к скалистому Авентинскому холму, чтобы снабжать водой новые термы.

…Участок, засаженный тенистой зеленью и декоративными цветами, имеет форму квадратной платформы площадью в 12 гектаров. Западная часть платформы врезана в Авентинский холм, а ее восточная часть нависает над долиной. С этой стороны ее удерживала сложная арочная конструкция высотой с 5-этажный дом. Под платформой размещались топки, склады топлива, цистерны с водой.

В середине ее арка – главный вход в термы. Обсаженная кипарисами аллея вела к зданию, до половины закрытому деревьями. Главная стена его ничем не украшена, лишь двери парадных входов (правого и левого) были отделаны бронзой и окружены мраморной стеной. В просторном зале рабы принимали у посетителей одежду. Зал имел три стены, вместо четвертой – проем, за которым сверкает на солнце бассейн величиной с небольшое озеро. Это «фригидарий» – холодные бани. Римляне считали, что купание в холодной проточной воде под крышей вредно для здоровья, поэтому бассейн был устроен под открытым небом.

Широкая мраморная лестница прямо из бассейна вела в главный зал в центре здания. Высота этого зала была такой, что под его крышей уместилось бы два Парфенона, поставленных один на другой. В бронзовые переплеты огромных полукруглых окон вставлены тонкие пластины из полупрозрачного камня цвета слоновой кости.

Стены зала были сделаны из полированного мрамора, в высоте парил невиданной величины свод, и создавалось ощущение, будто стены растворяются в нем. Свод удерживался восемью красными гранитными колоннами, каждую из которых не могли бы обхватить и пять человек. Свод (купол) весил столько, что мог бы раздавить колонны, однако они берут на себя лишь небольшую часть тяжести. На самом деле крестовые своды опирались на стены зала, но архитектор скрыл их массивность.

В этом же зале были две глубокие полукруглые ниши – одна из форм, чтобы замаскировать толщину стен. В нишах помещались мраморные колоссы, приведенные из Греции. Оба изображали Геракла в момент, когда тот отдыхает после очередного из своих подвигов.

Термы Каракаллы лишь снаружи облицованы мрамором, под ним – многометровая толща римского бетона, смеси извести с галькой и песком. Из кирпича или камня выкладывали как бы скорлупу здания и заливали в нее жидкую бетонную массу. Затвердевая, бетон становился крепче камня. Многие здания, которые снаружи кажутся сложенными из плит, на самом деле состоят из одного отвердевшего бетонного куска.

Из главного зала терм узкий изогнутый проход (он сделан так, чтобы не уходил нагретый воздух) вел в «кальдарий» – горячую баню. Этот зал круглый. Как лепестки вокруг цветка расположились вокруг круглого бассейна ванны с горячей водой. Вдоль стены тянутся ниши с мраморными ложами. Смуглые вольноотпущенники мнут, гладят, разминают, натирают маслом возлежащих римлян.

Но самое замечательное – распростершийся над залом купол. Полушарие купола было разбито на глубокие квадратные кессоны, которые уменьшались снизу вверх. От этого сферический купол вытягивался и казался яйцевидным. Внутри кессонов поблескивали позолоченные бронзовые розетки. Они похожи на крупные звезды и придают куполу еще большую легкость.

В зале всегда поддерживалась высокая температура, но горячий воздух был сухим. Пары уходили через круглое отверстие в центре купола, это же отверстие служило и окном, через которое опускался вниз столб света. Вместе с движением солнца свет, как луч прожектора, двигался по залу, создавая все время новые эффекты.

К залу примыкало помещение в виде подковы, воздух в котором был не очень горячим, и еще одно – почти холодное: изнеженные римляне избегали резкой смены температур. Эти комнаты предназначались для отдыха и были украшены яркими, броскими рельефами и рисунками. Здесь, как в музее, были выставлены произведения искусств разных стран. Лучшие ваятели Рима украшали помещения терм мраморными скульптурами и уникальной мозаикой. Пол был составлен из нескольких тысяч каменных кубиков самых различных цветов и оттенков. Каждый камешек мозаики как бы заменял мазок кисти в картине. Чего здесь только не изображено! И атлеты во время состязаний, и птицы, и рыбы, и фантастические существа…

С торцов здания находились просторные прямоугольные дворы, покрытые зеленью газонов и цветочными коврами. Под колоннадами вокруг дворов велись философские споры и ученые беседы. Спорящие любили подкреплять свои рассуждения ссылками на произведения древних писателей. Чтобы найти нужную справку, они отправлялись в библиотеку, которая занимала весь угол здания. Это та самая библиотека, которая раньше располагалась на форуме Траяна.

Позади здания терм расстилался ровный зеленый ковер – поле стадиона для гимнастов. Трибуны, встроенные в склон, были обращены на северо-запад, поэтому никому не приходилось щуриться или прикрывать глаза от солнца ладонью. Тут посетители любовались состязаниями профессиональных атлетов, а при желании и сами могли принять участие в не слишком утомительных играх. Все это носило непринужденный домашний характер.

Термы были сложным комплексом различных построек с многочисленными помещениями – прямоугольными, круглыми, огромными или небольшими. Разнообразны были и перекрытия: плоские и купольные, цилиндрические и крестовые своды. Помещения были скомпонованы так искусно, что залы почти постоянно заливало солнце. Цветной мрамор, драгоценные металлы, многокрасочные мозаики, прозрачное стекло, яркие ткани – все украшало термы Каракаллы, руины которых и сейчас поражают своей грандиозностью.

В 196 году до н. э. римский император Септимий Север после трехлетней осады взял Византию и разрушил ее, но вскоре по его же приказу город был восстановлен. В 330 году император Константин после победы над Лицинием решил перенести сюда столицу Римской империи, и в мае того же года император со своим двором переехал в Византию, которую переименовал в Новый Рим. Но название это не прижилось, и город стал называться Константинополем.

Император Константин стремился, чтобы новая столица превзошла красотой и великолепием Рим. Он предоставил множество льгот переселенцам, выдавал жителям за счет казны хлеб, масло, вино, топливо… Архитекторов, ваятелей, живописцев, плотников, каменщиков освободил от всех государственных повинностей. По указанию Константина из Рима, Афин, Коринфа, Эфеса, Антиохии и других городов империи были вывезены в Константинополь лучшие скульптуры, ценные рукописи, церковная утварь, мощи святых.

Здесь расцвели науки, литература, искусство. Сюда стекались ученые, здесь жили выдающиеся мыслители средневековья Фотий и Пселл. В богатых библиотеках было собрано огромное количество древних рукописей.

Дело Константина продолжили и его потомки. В Константинополь были доставлены мраморные и медные колонны, ранее украшавшие римские храмы и площади. Предание гласит, что на постройку города было израсходовано 60 тонн золота.

Константинополь был прекрасен. Как и Рим, он раскинулся на семи холмах. Широкие улицы с крытыми галереями, большие площади с колоннами и статуями, окруженные великолепными зданиями, храмы, дворцы, триумфальные арки восхищали всех, кому доводилось в нем побывать.

Сказочной роскошью окружали себя императоры. В главном зале дворца Магнавра во время приема иностранцев раскладывались сокровища казны – драгоценности, шитые золотом одежды. В глубине зала находился золотой трон императора, перед которым на ступеньках лежали два льва, изваянные из золота. За троном стояло золотое дерево, на ветвях которого сидели разноцветные птицы, искусно сделанные из золота и эмали.

Под звуки органа и хора появлялся император в золотых одеждах, увешанный драгоценностями. Чтобы еще больше поразить иностранных гостей в момент, когда они входили зал, птицы на золотом дереве взмахивали крыльями, а львы поднимались и глухо рычали. В то время, когда посол лежал, распростершись (согласно этикету) перед троном, отдавая почести владыке Византии, император вместе с троном возносился кверху, а затем спускался уже в другом одеянии.

Многие правители Востока и короли Запада мечтали овладеть Константинополем, 29 раз его осаждали – греки, римляне, персы, авары, болгары, дружины киевских князей, арабы, турки. В XI веке на Константинополь двинулись крестоносцы. Во время одного из походов они разгромили город и разграбили все церкви.

В 1204 году (четвертый поход крестоносцев) после 9-месячной осады они овладели Константинополем и вторично разграбили его.

В XV веке Константинополь стал столицей Османской империи, и его переименовали в Инстанбул (Стамбул). Город начал быстро приобретать восточный облик, все стало приспосабливаться к турецкому укладу жизни. При этом каждый строил свой дом, где ему заблагорассудится. Улицы сужались, дома отгораживались от внешнего мира глухими заборами, балконы затеняли и без того темные уличные проходы.

Но город и украшался. Выдающиеся зодчие Хайреддин и Синан строили мечети и возводили другие сооружения.

Самая знаменитая мечеть Стамбула – мечеть султана Ахмеда – построена в 1609–1617 годы архитектором Мехмедом-ага (учеником Синана) на месте бывшего дворца византийского императора, напротив Святой Софии. Строительство мечети началось по распоряжению султана, которому было тогда 19 лет. По преданию, он хотел из-за некоторых грехов юности умилостивить Аллаха. К тому же он подписал с одним из правителей династии Габсбургов договор, в котором признавал того равным себе. Это, видимо, и было решающим моментом: султан счел себя обязанным публично проявить свою веру и особую приверженность исламу.

Архитектор Мехмед-ага завершил этот шедевр зодчества за семь лет. Миновав трое ворот во внутреннем дворе мечети, можно подойти к внешней колоннаде из гранита, на крыше которой 30 маленьких куполов. Большой внутренний двор мечети окружен портиками. В центре его располагается шестиугольный фонтан, опоясанный шестью колоннами со стрельчатыми арками. Такие фонтаны часто встречаются в мечетях и имеют вполне практическое значение: здесь верующие совершают омовение. В мечети (со стороны площади Атмейдан) имеется въезд, через который султан, не слезая с коня, мог попасть в свои покои в мечети.

Основание мечети – прямоугольник со сторонами 72×64 метра. Купол диаметром у основания 33,6 метра лежит на барабане, который опирается на 4 полукупола. Все это поддерживается четырьмя мраморными столбами, диаметр каждого из которых равен пяти метрам. Боковые галереи образуются мраморными колоннами и стрельчатыми арками, которые увеличивают и без того огромный молитвенный зал, отчего внутри мечети создается впечатление необыкновенного простора.

Очень интересно в мечети расположение куполов. Большой центральный купол окружен четырьмя полукуполами, а под ними находятся еще четыре купола. Эта структура полностью раскрывается только внутри мечети. Четыре больших, стоящих на слоновьих ногах колонны держат всю купольную конструкцию. Почти ослепляющий эффект многих тысяч плиток мог бы стать навязчивым, если бы внутреннее пространство не было таким объемным, а свет не струился бы из 260 окон.

Стены почти от пола до верхнего ряда окон покрыты цветной майоликой, среди которой преобладает голубая. Это дало мечети Ахмеда второе название – Голубая мечеть. Михраб из цветного мрамора является поистине шедевром, ибо трудно поверить, что из мрамора можно соткать столь дивный тонкий узор. На стене (слева от михраба) в рамке укреплен кусок священного камня из Каабы.

Михраб (молитвенная ниша, обращенная в сторону Мекки) и минбар (кафедра для чтения проповедей) вырезаны из белого мрамора. Пол мечети покрыт толстым, в основном выдержанным в красных тонах ковром, однако доминирующее впечатление создается голубизной плиток, которые в количестве более 200 000 украшают мечеть внутри. Здесь встречаются во множестве оттенки голубого и синего, и только при ближайшем рассмотрении можно различить и многочисленные другие цвета.

Эти керамические плитки были изготовлены на фабриках Изника. В XVI веке они пользовались исключительным успехом и экспортировались по всему миру. Но султан Ахмед настаивал, чтобы в мечеть поступали только самые красивые плитки, поэтому он запретил керамических дел мастерам поставлять плитки для других зданий.

Рядом с михрабом стоят два огромных подсвечника с очень огромными свечами. Как сообщают исторические хроники, ранее по стенам было развешено 200 золотых пластин, каждая из которых была украшена 61 драгоценным камнем. На пластинах были выгравированы имена пророка, первых халифов и изречения из Корана.

Мечеть окружают шесть минаретов. В свое время имам Мекки назвал это святотатством, так как ни одна мечеть не должна была сравниться с храмом Кааба, имеющим шесть минаретов. Султан Ахмед, чтобы прекратить спор, приказал построить в мечети в Мекке седьмой минарет.

Но самого султана Ахмеда ожидал печальный конец, он умер в возрасте 27 лет от тифа. В саду около мечети, в тюрбе, в великолепном саркофаге покоится прах султана Ахмеда, для которого и была возведена эта одна из красивейших мечетей мусульманского Востока.

Снова потянулись к Бехистуну караваны, снова возводились грандиозные леса, и снова скульпторы, пользуясь привезенными из столицы портретами сакса в высокой остроконечной шапке, принялись за работу. Пришлось срубить эламский текст, и на его месте последним в цепи царей пристроить нового вождя. Частично срубленную эламскую надпись восстановили в другом месте.

Царь осмотрел монумент и наградил ответственных за проведение работ и скульпторов. В надписи встречались слова, запрещавшие повреждение монумента под страхом сурового наказания.

Но для того, чтобы повредить монумент (если бы и нашелся такой варвар), до него надо сначала добраться, а это было выше человеческих сил. Снизу же надпись прочитать было нельзя. И даже нельзя было узнать, что портить ее не разрешает сам царь царей – Дарий.

Но солдата и спортсмена Раулинсона не испугали те 105 метров, которые отделяли надпись от подножия скалы. В 1837 году он, майор английской армии, презрев опасность, спустился с помощью блоков по этой скале и, вися на головокружительной высоте, рискуя каждую секунду сорваться вниз, скопировал древнеперсидский вариант текста. За вавилонский он осмелился приняться только через несколько лет – для этого нужны были «гигантские лестницы, морской канат и «кошки», а их было трудно сюда доставить». И все-таки в 1846 году он представил Лондонскому королевскому азиатскому обществу не только первую точную копию знаменитой надписи, но и ее полный перевод.

Более ста лет продолжалось изучение Бехистунского «манускрипта». Надо отдать должное царю Дарию – поистине он задал ученым нелегкую задачу. Но и они отнеслись с великим уважением к его просьбе: никаких попыток повредить гордую надпись, повествующую о победах древнего царя, не было…

Храм Ники стоит на выступе скалы. Он чуть повернут в сторону Пропилей и играет роль маяка для процессий, огибающих скалу.

Сразу же за Пропилеями гордо возвышалась Афина Воительница, копье которой приветствовало путника издалека и служило маяком для мореплавателей. Надпись на каменном пьедестале гласила: «Афиняне посвятили от победы над персами». Это означало, что статуя была отлита из бронзового оружия, отнятого у персов в результате одержанных побед.

На Акрополе находился и храмовый ансамбль Эрехтейон, который (по замыслу его создателей) должен был связать воедино несколько святилищ, располагавшихся на разных уровнях, – скала здесь очень неровная.

Северный портик Эрехтейона вел в святилище Афины, где хранилась деревянная статуя богини, якобы упавшая с неба. Дверь из святилища открывалась в маленький дворик, где росло единственное на всем Акрополе священное оливковое дерево, которое поднялось, когда Афина дотронулась в этом месте до скалы своим мечом.

Через восточный портик можно было попасть в святилище Посейдона, где он, ударив по скале своим трезубцем, оставил три борозды с журчащей водой. Здесь же находилось святилище Эрехтея, почитаемого наравне с Посейдоном.

Центральная часть храма – прямоугольное помещение (24,1×13,1 метров). В храме также находились могила и святилище первого легендарного царя Аттики Кекропа.

На южной стороне Эрехтейона – прославленный портик кариатид: у края стены шесть высеченных из мрамора девушек поддерживают перекрытие. Некоторые ученые предполагают, что портик служил трибуной почтенным гражданам или что здесь собирались жрецы для религиозных церемоний. Но точное предназначение портика до сих пор неясно, ведь «портик» означает преддверие, а в данном случае портик не имел дверей и отсюда нельзя попасть внутрь храма.

Фигуры портика кариатид – это по сути опоры, заменяющие столб или колонну, они же прекрасно передают легкость и гибкость девичьих фигур. Турки, захватившие в свое время Афины и не допускавшие по своим мусульманским убеждениям изображений человека, уничтожать эти статуи, однако, не стали. Они ограничились лишь тем, что стесали лица девушек.

В 1803 году лорд Эльджин, английский посол в Константинополе и коллекционер, пользуясь разрешением турецкого султана, выломал в храме одну из кариатид и увез в Англию, где предложил ее Британскому музею. Слишком широко трактуя фирман турецкого султана, он увез с собой также многие скульптуры Фидия и продал их за 35 000 фунтов стерлингов. Фирман гласил, что «никто не должен препятствовать увезти ему несколько камней с надписями или фигурами с Акрополя». Эльджин заполнил такими «камнями» 201 ящик.

В конце прошлого века греческое правительство потребовало от Англии вернуть принадлежащие ей сокровища, но получило ответ, что лондонский климат для них более благоприятен.

В начале нашего тысячелетия, когда при разделе Римской империи Греция отошла к Византии, Эрехтейон превратили в христианский храм. Позднее крестоносцы, завладевшие Афинами, сделали храм герцогским дворцом, а при турецком завоевании Афин в 1458 году в Эрехтейоне устроили гарем коменданта крепости. Во время освободительной войны 1821–1827 годах греки и турки поочередно осаждали Акрополь, бомбардируя его сооружения, в том числе и Эрехтейон.

В 1830 году (после провозглашения независимости Греции) на месте Эрехтейона можно было обнаружить лишь фундаменты, а также архитектурные украшения, валявшиеся на земле. Средства на восстановление этого храмового ансамбля (как и на восстановление многих других сооружений Акрополя) дал Г. Шлиман. Его ближайший сподвижник В. Дерпфельд тщательно измерил и сравнил античные фрагменты, к концу 70-х годов прошлого века он уже планировал восстановить Эрехтейон. Но эта реконструкция была подвергнута строгой критике, и храм был разобран.

Здание было восстановлено заново под руководством известного греческого ученого П. Кавадиаса в 1906 году и окончательно отреставрировано в 1922 году.

Книги об Акрополе могут составить огромную библиотеку, в которой нашлись бы работы на всех языках мира. Только про храм богини Ники написано больше книг, чем в него их могло бы вместиться. Около тысячи названий составляет одна библиография об Эрехтейоне, не считая числа романов про времена, когда турки превратили его в гарем.

Парфенон воздвигли в 447–432 годах до н. э. архитекторы Иктин и Калликрат из пентелийского мрамора. Он размещался на четырехступенчатой террасе, размер его основания равен 69,5×30,9 метра. С четырех сторон Парфенон окружают стройные колоннады, между их беломраморными стволами видны просветы голубого неба. Весь пронизанный светом, он кажется воздушным и легким. На белых колоннах нет ярких рисунков, как это встречается в египетских храмах. Только продольные желобки (каннелюры) покрывают их сверху донизу, от чего храм кажется выше и еще стройнее. Своей стройностью и легкостью колонны обязаны тому, что они чуть-чуть сужаются кверху. В средней части ствола, совсем не заметно для глаз, они утолщаются и кажутся от этого упругими, прочнее выдерживающими тяжесть каменных блоков.

Иктип и Калликрат, продумав каждую мельчайшую деталь, создали здание, поражающее удивительной соразмерностью, предельной простотой и чистотой всех линий.

Поставленный на верхней площадке Акрополя, на высоте около 150 метров над уровнем моря, Парфенон был виден не только из любой точки города, но и с подплывавших к Афинам многочисленных судов. Храм представлял собой дорический перипетр, окруженный колоннадой из 46 колонн.

В скульптурном оформлении Парфенона участвовали самые известные мастера. Художественным руководителем строительства и оформления Парфенона был Фидий, один из величайших скульпторов всех времен. Ему принадлежит общая композиция и разработка всего скульптурного декора, часть которого он выполнил сам. Организационной стороной строительства занимался Перикл – крупнейший государственный деятель Афин.

Все скульптурное оформление Парфенона было призвано прославить богиню Афину и ее город – Афины. Тема восточного фронтона – рождение любимой дочери Зевса. На западном фронтоне мастер изобразил сцену спора Афины с Посейдоном за господство над Аттикой. Согласно мифу, в споре победила Афина, подарившая жителям этой страны оливковое дерево.

На фронтонах Парфенона собрались боги Греции: громовержец Зевс, могучий властитель морей Посейдон, мудрая воительница Афина, крылатая Ника. Завершал скульптурный декор Парфенона фриз, на котором была представлена торжественная процессия во время праздника Великих Панафиней. Этот фриз считается одной из вершин классического искусства. При всем композиционном единстве он поражал своим разнообразием. Из более чем 500 фигур юношей, старцев, девушек, пеших и конных ни одна не повторяла другую, движения людей и животных были переданы с удивительным динамизмом.

Фигуры скульптурного греческого рельефа не плоские, у них есть объем и форма человеческого тела. От статуй они отличаются только тем, что обработаны не со всех сторон, а как бы сливаются с фоном, образуемым плоской поверхностью камня.

Легкая расцветка оживляла мрамор Парфенона. Красный фон подчеркивал белизну фигур, четко выделялись синевой узкие вертикальные выступы, отделявшие одну плиту фриза от другой, ярко сияла позолота. Позади колонн, на мраморной ленте, опоясывающей все четыре фасада здания, была изображена праздничная процессия. Здесь почти нет богов, а люди, навек запечатленные в камне, двигались по двум длинным сторонам здания и соединялись на восточном фасаде, где происходила торжественная церемония вручения жрецу одеяния, сотканного афинскими девушками для богини. Каждая фигура характерна своей неповторимой красотой, а все вместе они точно отражают подлинную жизнь и обычаи древнего города.

Действительно, раз в пять лет в один из жарких дней середины лета в Афинах происходило всенародное празднество в честь рождения богини Афины. Оно носило название Великих Панафиней. В нем принимали участие не только граждане Афинского государства, но и множество гостей. Празднество состояло из торжественной процессии (помпы), принесения гекатомбы (100 голов скота) и общей трапезы, спортивных, конных и музыкальных состязаний. Победитель получал особую, так называемую панафинейскую амфору, наполненную маслом, и венок из листьев священной маслины, растущей на Акрополе.

Самым торжественным моментом праздника было всенародное шествие на Акрополь. Двигались всадники на конях, шли государственные мужи, воины в доспехах и молодые атлеты. В длинных белых одеждах шли жрецы и знатные люди, глашатаи громко славили богиню, музыканты радостными звуками наполняли еще прохладный утренний воздух. По зигзагообразной панафинейской дороге, вытоптанной тысячами людей, поднимались на высокий холм Акрополя жертвенные животные. Юноши и девушки везли за собой модель священного панафинейского корабля с прикрепленным к его мачте пеплосом (покрывалом). Легкий ветерок развевал яркую ткань желто-фиолетового одеяния, которое несли в дар богине Афине знатные девушки города. Целый год они ткали и вышивали его. Другие девушки высоко поднимали над головой священные сосуды для жертвоприношений.

Постепенно шествие приближалось к Парфенону. Вход в храм был сделан не со стороны Пропилей, а с другой, словно для того, чтобы каждый сначала обошел, осмотрел и оценил красоту всех частей прекрасного здания. В отличие от христианских храмов, древнегреческие не предназначались для богослужений внутри их, народ во время культовых действий оставался вне храма.

В глубине храма, окруженная с трех сторон двухъярусными колоннадами, горделиво высилась знаменитая статуя девы Афины, созданная прославленным Фидием. Ее одежда, шлем и щит были сделаны из чистого сверкающего золота, а лицо и руки сияли белизной слоновой кости.

О Парфеноне написано множество книжных томов, среди них есть монографии о каждой его скульптуре и о каждом шаге постепенного упадка с той поры, когда после декрета Феодосия I он стал христианским храмом. В XV веке турки сделали из него мечеть, а в XVII веке – пороховой склад. В окончательные руины его превратила турецко-венецианская война 1687 года, когда туда попал венецианский артиллерийский снаряд и за один миг сделал то, что не смогло сделать за 2000 лет всепожирающее время.

Через долину между Акабой и Мертвым морем проходили важнейшие торговые пути, соединяющие Китай, Индию и Аравию с Египтом и Средиземноморьем. Воды здесь было вдоволь, а непроходимые скалы защищали город от набегов врагов.

Поскольку набатеи держали под контролем важные караванные пути, то со временем они стали богаты и могущественны. К I веку нашей эры богатство набатеев возбудило зависть Рима, и Набатейское царство стало частью Римской империи.

Позже, в IV веке, Петра стала частью христианской Византии, но из-за частых землетрясений люди стали покидать город.

…Город, представший перед И. Буркхардтом, был розовым, желтым, голубым. Швейцарца поразила одна черта всех зданий в городе: и дворцы, и храмы, и гробницы – все было вырублено в скалах, все было цельным и монолитным. Здания были неглубоко врезаны в скалы, иногда только тщательно обработанный фасад создавал иллюзию дворца, за ним же (кроме небольшой ниши) ничего не было. Получался город-декорация, как будто какой-то шутник, не пожалев долгих лет труда, вырезал его для своего удовольствия.

Настоящие жилые дома тоже были вырезаны в скалах. Они были двухэтажными, и на второй этаж надо было, видимо, подниматься по лестницам, которые до настоящего времени не сохранились. Как, впрочем, и сами дома, которые были построены из ила и давно исчезли.

Фасады многих домов были римскими, в другом месте И. Буркхардт увидел целую улицу строений, которые были похожи на египетские храмы, другие сооружения были вообще не знакомой ему архитектуры. В 106 году, когда Петра вошла в состав Римский империи, она приобрела форум, термы, великолепный театр (возведенный в I или II веках до н. э. и рассчитанный на 3000 мест) и все другие составные римской цивилизации.

Во всем городе И. Буркхардт увидел только два отдельно стоящих сооружения: небольшой храм и триумфальную арку римских времен. Храм, полузасыпанный щебнем, вылезал из земли круглым куполом.

Отчет И. Буркхардта о предполагаемом городе библейского Моисея был напечатан только через 10 лет после его смерти. И как ни короток он был, но сразу же вызвал интерес к загадочному городу в Синайской пустыне. О нем заговорили, ученые начали строить всевозможные догадки, сюда последовали путешественники, исследователи, историки погрузились в древние рукописи… И разгорелся яростный спор.

Сторонники библейской версии уверяли, что этот город, называемый римлянами Петрой, на самом деле и есть тот самый Синай из Библии (по-греч. Петра – «Скала»), именно здесь останавливались евреи во время своих сорокалетних странствий, и именно они основали этот таинственный город.

Но чем больше людей побывало в Петре, чем больше находилось документов об его истории, тем слабее становились позиции сторонников библейской версии. А первые раскопки в начале нашего века полностью разрушили эту версию.

Да, Петра была столицей набатейского царства и своего могущества достигла на рубеже тысячелетий, когда ее границы простирались до Дамаска. Набатеи, конечно же, хотели сделать свою столицу красивой и величественной. Сначала они начали украшать могилы, потом кто-то вырезал портал над дверью в пещеру. Так появился первый пещерный храм…

Но самым красивым зданием Петры является сокровищница Эль-Касне, памятник, наверное, самый знаменитый в городе, хотя его стиль скорее можно назвать классическим, чем набатейским. Этот гигантский храм (вероятно, гробница последнего набатейского правителя) высечен в скале-монолите и украшен высеченными в ней колоннами и изображениями богинь в нише. В урне, венчающей верхнюю часть фасада, по всей вероятности, когда-то хранились сокровища набатейских владык.

За сокровищницей открывается сама долина и целый ряд скальных гробниц из песчаника нежно-розового и других оттенков, Там, где скальные рельефы подверглись сильному воздействию ветра, они осыпались до неузнаваемости. Археологи предполагают, что первоначально гробницы не были ни розовыми, ни бледно-розовыми, а фасады их были облицованы и производили совсем иное, чем теперь, впечатление.

Петра особенно и богата гробницами. Город теперь часто называют некрополем, вырубленным в непроезжем месте на высоте 900 метров над уровнем моря. Гробницы виднеются на таких высоких утесах, что люди, высекавшие их, наверное, пользовались лестницами, Но теперь эти гробницы совершенно недоступны, хотя и не настолько далеки, чтобы их резные фасады нельзя было рассмотреть и оценить. Некоторые гробницы представляют собой классические образцы искусной детальной работы, другие отличаются типично набатейскими декоративными элементами или свидетельствуют о влиянии ассирийского и египетского архитектурных стилей.

На высоте, лежащей гораздо выше города, на холме Аттуф находится Место жертвоприношения, одно из тех древних жертвенных мест, которые встречаются в Сирии и соседних странах и о которых часто упоминается в Ветхом Завете. Немного выше расположена еще одна площадка (61×18 метров). Здесь и было место жертвоприношений и когда-то стоял большой алтарь. Набатеи, вероятно, почитали богов Дузареса и Аль Уцца. Алтарь был сделан со сточными желобами, по которым стекала кровь жертвенных животных. Но многое указывает на то, что в жертву приносили и людей.

Петра – это город, который «вполовину вечности древен» (как сказал один английский поэт). Это такое место, которое оставляет многие вопросы открытыми, но поволока тайны делает ее еще более чарующей.

Строить город начали сразу после отъезда Александра, и город рос невиданно быстро. Когда Александр внезапно умер в Вавилоне, Александрию тут же сделал своей резиденцией македонский полководец Птолемей, который захватил власть в Египте. Постепенно город так прославился своими размерами и красотой, что при Птолемее XI римлян охватило неистребимое желание подчинить его.

Свидетельства многих античных авторов помогают воссоздать красочную картину жизни в столице последнего египетского царства, столице эллинистического мира, величайшем центре наук и искусств, который дал имя целой эпохе античной культуры – александрийской.

Расцвет этой культуры пришелся на времена первых трех Птолемеев. Безграничной властью обладали эти потомки македонского царедворца Лага. Они были властителями могущественного государства и правили согласно египетской традиции: все государственное имущество было их собственным, государственные доходы – их личными доходами, государственные служащие – их личными слугами. Они распоряжались трудом, имуществом и жизнью своих подданных, обладали абсолютной властью, провозглашали новых богов. В конце концов они провозгласили богами себя.

…Когда афиняне изгнали своего правителя философа Деметра Фалерского, он сел на приготовленную триеру и направился в Александрию. Философ не знал, как примет его Птолемей, ибо в свое время публично заявил о непостоянстве всех вещей, но приготовил план, привлекательный для человека, который творил историю не только мечом, но и пером: Птолемей был автором исторического труда «История Александра». Деметрий предложил ему создать великолепный центр культуры и искусства и назвать его Мусейон – Храм Муз, собрать в нем все ценные рукописи и привлечь сюда ученых, которые бы их хранили, изучали и размножали. Причем содержать этих ученых за счет государства.

Птолемей принадлежал к числу тех немногих в истории правителей, которые понимали, что наука не меньше (а может, даже и больше), чем война, служит славе… Птолемею I Сотеру мысль философа Деметрия пришлась по душе. Слово у него не расходилось с делом, и уже в 307 году до н. э. Мусейон был торжественно открыт. Возглавил его, разумеется, Деметрий Фалерский.

В Мусейон сразу же стали стекаться ценнейшие и редчайшие рукописи со всего эллинистического мира. А с ними и за ними потянулись и наиболее значительные представители эллинистической культуры и науки.

Наивысшей славы Мусейон достиг при Птолемее III Эвергете, которого даже прозвали Мусикотатос, то есть в высшей степени увлеченный изящными искусствами. У этого правителя было два пристрастия: охота на слонов и коллекционирование рукописей. Он решил собрать в александрийском Мусейоне и в своей библиотеке буквально все, что было написано по-гречески и представляло хоть какую-то ценность. Он скупал, не жалея денег, редкие рукописи, по возможности в оригинале. Страсть его к коллекционированию была так велика, что он добывал их весьма «оригинальными» путями. Например, он одолжил у афинян для переписки государственный экземпляр авторских текстов трагедий Эсхила, Софокла и Эврипида, дал им за это огромный залог – 15 талантов, но потом так и не вернул рукописи, а залогом вообще пренебрег. При этом искренне радовался и ликовал, что обвел хитрых афинян вокруг пальца. Так он собрал для Мусейона 200 000 свитков, а его потомки продолжили эту работу.

В Александрию попала и Пергамская библиотека Атталидов. Ко времени прибытия Цезаря в Александрию в Мусейоне было около 700 000 рукописей. Разумеется, среди них были сотни, возможно, и тысячи дубликатов; переписка редких рукописей была одним из главных занятий работающих в библиотеке. Благодаря этим копиям, которые из Александрии распространялись по всему античному миру, до нас сохранилось большинство произведений греческой классической литературы.

Ученые, работавшие в Мусейоне (во времена первых Птолемеев их было около 100 человек), должны были изучить эти рукописи и написать к произведениям каждого автора комментарии. Ученые получали жилье (прямо в Мусейоне или в городе, по желанию), пропитание и приличную плату. При этом в Мусейоне были не только библиотека, но и ботанический и зоологический сады, свои механические мастерские.

Здесь занимались философией, историей, географией, астрономией, физикой, медициной, математикой, филологией, литературной критикой, но усерднее всего поэзией. Особенно старательно выискивались и исправлялись различные противоречия в разных вариантах рукописей. Исследования велись индивидуально, но их результаты обсуждались коллективно. В зале философы излагают свои учения, поэты читают стихи, а ученые-филологи декламируют и комментируют Гомера и других классиков. В спорах участвовали все ученые, часто в присутствии царя.

Посещали Мусейон и ученые из других стран. Правда, не всегда эти посещения носили академический характер. Сохранилось, например, свидетельство о лекции одного «литературного критика», имя которого с тех пор стало нарицательным. «Несколько лет тому назад из Македонии в Александрию явился некий Зоил, который называл себя «Гомеромастик», что значит «Бич на Гомера», и прочитал царю свое произведение, критикующее «Илиаду» и «Одиссею». Но Птолемей, видя, что Зоил позорно нападает на отца поэзии и всей литературы, чьим творчеством восхищаются все народы, был очень раздосадован и ничего не ответил Зоилу. Впоследствии Зоил впал в нужду и обратился к царю, смиренно прося о помощи. Но царь отказал в ней, сказав, что Гомер, умерший тысячу лет назад, веками кормит много тысяч людей. А значит, тот, кто твердит о себе, что он величественнее Гомера, может прокормить не только себя, но и еще больше людей, чем Гомер».

После Деметрия Фалерского Мусейон возглавил поэт Каллимах – личность широко известная в эллинистическом мире. Его перу принадлежат и острые эпиграммы, и гимны богам, и басни, и простодушная сказка про добрую старушку Гекалу, и большое сочинение «Причины», в котором поэт излагает старинные предания. В придворных кругах большой популярностью пользовалось его стихотворение, посвященное волосам царицы Береники.

Но Каллимах был не только великим поэтом, но еще и ученым. Во время работы в Мусейоне он создал 120-томный «Каталог Александрийской библиотеки», своеобразную историко-культурную энциклопедию. В особо оформленных таблицах он собрал имена всех известных ему знаменитых писателей, названия их произведений и изложил краткое содержание последних. Таким образом, в Александрии была создана первая в мире литературная энциклопедия.

Какие только ученые не жили и не работали в Мусейоне! В его садах прогуливался Евклид с восковой табличкой в руке, где была записана теорема прямоугольного треугольника. Здесь он написал свои знаменитые «Элементы математики», которые и поныне являются ее основами. Плеяду знаменитых александрийских математиков завершил Герон, чьи физические опыты с паром через 2000 лет повторил француз Дени Папен. Герон также сконструировал заводной кукольный театр, в котором куклы сами выходили на сцену, исполняли свою роль и удалялись. Выдающихся успехов достигла и александрийская медицина, удерживавшая мировое первенство более четверти столетия.

Главным библиотекарем Мусейона был одно время Эратосфен, которого в шутку называли «пятиборцем»: он и математик, и философ, и литературовед, и астроном. Кроме того, он пишет и эпические поэмы, но основной его интерес – в изучении географии. Эратосфен оставил большое сочинение по описанию Земли и даже пытался вычислить ее радиус и длину земной оси (здесь он ошибся лишь на 75 км).

В библиотечных хранилищах нет книг в той форме, к какой мы привыкли. Здесь на полках из кедрового дерева (оно лучше других предохраняет рукописи от насекомых-вредителей) в специальных футлярах лежали папирусные свитки. К футлярам прикреплены небольшие таблички с названиями сочинений. Разнообразие авторов и богатство собрания просто ошеломляют. Здесь сочинения древнегреческих лириков (Алкей, Алкман, Пиндар, Ибик, Стесихор и др.), стихи поэтесс Эринны, Миртиды, Коринны, пять раз победившей в состязаниях самого Пиндара. Здесь же свиток неистового Архилоха и собрание произведений сладкозвучной Сафо, десятой музы, как назвал ее Платон… Всех не счесть! А ведь большинство этих поэтических шедевров не дойдет до нашего времени и бесследно погибнет в пожарах при завоеваниях.

Филон Александрийский оставил в своих сочинениях рассказ о судьбе Мусейона после нашествия Цезаря, солдаты которого при подавлении восстания местного населения в 48 году до н. э. якобы подожгли его. Часть рукописей все же удалось спасти, и Клеопатра попросила Антония, нового правителя и своего возлюбленного, чтобы он возместил все, что было уничтожено. Так она получила свитки из Пергама. Император Октавиан Август впоследствии повелел поместить рукописи в храме Сераписа, который стал новым (хотя и не столь значительным) центром науки.

Правоверный халиф Омар, завоевавший Александрию, рассуждал так: «Если в книгах сказано не то, что в Коране, их следует уничтожить. А если сказано то же самое, что написано в Коране, то они не нужны». И по его приказу было сожжено собрание редчайших древних рукописей.

В 411 году руины храма Сераписа посетил историк Орозий. В безлюдных залах он увидел лишь пустые полки… без книг. Это было последнее историческое свидетельство о Серапейоне, Мусейоне и Александрии…

Уже в наши дни в Египте составляется план возрождения Александрийской библиотеки. Архитекторы многих стран представили 1400 своих проектов, из которых комиссия выбрала норвежский. В 1988 году был заложен первый камень новой Александрийской библиотеки.

Император Цинь Ши-хуанди был очень суеверен, в конфуцианстве видел враждебную идеологию, а все его симпатии были на стороне даосизма. Он верил в астрологию, был склонен к мистике. Однажды, как говорится в древнем предании, ему приснился сон, будто заяц держит в руках солнце, а другой заяц хочет его отнять. Но появляется третий, черный заяц, и забирает солнце себе. Утром под страхом смертной казни император потребовал у мудрецов и звездочетов, чтобы они объяснили ему смысл ночного видения. И один из приближенных предположил, что два враждебных Китаю царства были побеждены пришельцем извне. Чтобы избежать такой же участи – надо соорудить защитную стену.

Со словом «черный» у китайцев обычно ассоциировались кочевые племена, поэтому вполне возможно предположение, что вещий сон означал стену не только от реальных кочевников, но и вообще от злых духов севера. Некоторые ученые видят в ломаных очертаниях стены гигантского извивающегося дракона, навеки застывшего и надежно охраняющего благополучие «Поднебесной империи».

Шел 221 год до н. э. По приказу императора на северную границу была послана армия (300 000 человек) во главе с полководцем Мэн Тянем, на которого и возложили все обязанности. Он должен был не просто соединить существовавшие до этого отдельные земляные валы, заполнив разрывы между ними. Нужно было принципиально новое сооружение – из камня и кирпича, с фортификационными укреплениями. Значительная часть стены должна была проходить в горных районах, доступ к которым был сильно затруднен.

Мэн Тянь в непосредственной близости от стены создал по всей ее длине 34 базы, которые были связаны с южными дорогами страны. Под строгой охраной на эти базы доставлялись нескончаемые обозы со строительными материалами, продовольствием, а также мобилизованные крестьяне. Оттуда уже все это распределялось по гарнизонным поселкам, расположенным неподалеку от баз. В таких поселках жили строители.

Реконструкция прежних земляных валов и непосредственное строительство стены начинались с возведения башен, а их было 25 000. Они были неодинаковые по размеру, строились из разного материала, но каждая представляла внушительную пирамиду шириной и высотой около двенадцати метров. Друг от друга их отделало расстояние в «два полета стрелы», а соединялись они толстой отвесной стеной, высота которой около семи метров, а ширина такова, что свободна могла пройти шеренга из восьми человек.

Как же выбиралась линия границы? Об этом тоже повествует древняя легенда. У императора была волшебная белая лошадь, которая легко преодолевала горы и долины. Верхом на этой лошади сам император проехал по трассе будущей границы. Там, где лошадь оступалась (а это происходило трижды на протяжении 500 метров), – и возводили башню.

Стена, проходившая по северной границе, создавалась с учетом уже существующих земляных валов, а те в свое время строились, тщательно отграничивая плодородные земли от горных и безлюдных районов, не пригодных для земледелия и заселенных редкими ордами кочевников. Когда трасса возводилась заново, строители, конечно же, учитывали природные условия местности, ее доступность для строительства, наличие дорог, чтобы доставлять все необходимое.

Исследователи отмечали, что по природно-географическим условиям район расположения стены представляет собой переходную зону между кочевым севером и земледельческим югом. Земли к северу от Стены уже не являлись китайскими.

С китайской стороны располагались гарнизоны сторожевой охраны, разветвленная сеть складов. С внешней стороны неподалеку высились сторожевые вышки, дозорные пункты. Еще дальше в сторону степей уходили специальные башни (их было 15 000) – передовые форпосты пограничных линий.

Сооружение Стены в основном было завершено к 213 году до н. э. Кроме 300 000 солдат, в строительстве стены постоянно участвовали сотни тысяч мобилизованных крестьян. Оторванные от своих семей, в голоде, холоде, они работали на износ и поэтому долго не выдерживали. На смену им присылали новых, которых ожидала та же участь. «Самым длинным кладбищем мира» называют Стену – здесь похоронено 400 000 человек.

В 210 году до н. э. император Цинь Ши-хуанди скоропостижно скончался, крестьяне подняли восстание, и династия Цинь пала.

Императоры других династий тоже строили и укрепляли Великую стену, но был один император, который не уважал защитные функции Стены – это Тай-цзуна из Танской династии. Он видел в ней только элемент «консолидации» страны и вслух отзывался о стене очень пренебрежительно. Своим генералам (которые шли на войну с тюрками) он говорил, что считает их «более эффективной Великой стеной». Он издал даже указ, запрещавший подданным без разрешения выходить за пределы Стены. Из-за этого указа в 629 году буддийский путешественник Сюань-цзан крадучись покинул страну под градом стрел пограничной охраны.

При монгольских ханах, основавших династию Юань и правивших Китаем целое столетие, роль Великой стены свелась к минимуму.

Все изменилось с изгнанием монголов и воцарением чисто китайской династии Мин: прежние границы страны были восстановлены, северная часть ее стала вновь проходить вдоль Китайской стены. В связи с близостью к северной границе столицы империи стены особенно сильно укреплялись.

С XV века начались основные работы по ее реконструкции, которые с перерывами продолжались свыше двух столетий. Своего размаха эти работы достигли в царствование Ваньли, одного из известнейших и могущественнейших минских императоров. Были укреплены, обновлены и заново воздвигнуты все сторожевые башни, в ряде случаев их модернизировали, снабдили дополнительными укрепленными подходами. Изменился и внешний вид стены: верхняя часть ее приобрела зубчатый бруствер. Камнями укрепили фундаменты там, где раньше этого не делали, поверхность облицевали каменными глыбами или большими кирпичами. Вдоль всей линии соорудили 1200 укрепленных фортов, некоторые сторожевые башни впервые были оснащены пушками, которые у китайцев получили название «Да цзянь-цзюнь» («Большой генерал»).

Еще в начале XX века жители Китая считали именно Ваньли создателем Стены, и даже ее китайское название «Ваньли чанчэн» расшифровывается именно как «Стена Ваньли». Однако со смертью этого императора ситуация изменилась. Силы империи были подорваны, наступил период упадка, на страну обрушились голод, бедствия, лишения. Нарушилось снабжение гарнизонов вдоль Стены, жалованье солдатам перестали платить, усилилось дезертирство, сторожевая система охраны Стены стала разрушаться.

Но зато стала возрастать ее роль как памятника прошлого, символа китайской цивилизации. И хотя многие участки стены рушились, приходили в упадок, но те, что располагались вдоль дорог – заботливо сохранялись и восстанавливались. Кто из иностранцев прибывал в Китай сухопутно – обязательно пересекал проход в Стене. И всегда это производило сильное впечатление на всех.

Вот, например, солдат, одетый в короткую тунику и нагрудный панцирь без украшений. Волосы его уложены узлом, на ногах обмотки и обувь с прямоугольным носком. Другой воин одет в длинный стеганый халат, третий облачен в латы и шлем. На офицерах – нагрудные латы с украшениями, высокие шапки, на ногах – сапоги. Генералы тоже стоят в чешуйчатых латах с украшениями и в шапках в виде двух птиц.

Есть здесь и всадники, и ездовые (управляющие колесницами), и стрелки с луками и самострелами. Один, в нагруднике и короткой тунике, встал на колено и натягивает лук. Другой, готовясь к стрельбе, повернулся в сторону. Третий, ездовой, держит в вытянутых руках невидимые вожжи, направляя бег лошадей. Тут же полутораметровые керамические кони, застывшие в ожидании стремительного броска. Они напоминают низкорослых, но отличающихся выносливостью и резвостью монгольских лошадей. Кони бурой и белой окраски под желтыми седлами.

Тщательность, с которой вылеплены фигуры, свидетельствует о высоком уровне мастерства и таланте древних умельцев. Их согнали сюда в великом множестве и организовали в группы по принципу разделения труда: кто месил глину, кто лепил только руки и ноги воинов. Отдельные «мастерские» занимались производством лошадей, туловищ воинов в боевом облачении. Целая группа мастеров собирала готовые части и передавала художникам для раскраски.

Все керамическое войско императора представляло весьма яркую живописную картину. К сожалению, неумолимое время не пощадило его: краски сильно поблекли. И ныне первоначальный облик воинов можно представить лишь по экспозиции музея, где на искусно сделанном макете изображен весь процесс их изготовления.

Довольно хорошо сохранились две колесницы, выставленные сейчас в одном из залов музея. Сделаны они почти в натуральную величину из бронзы, серебра и золота. Это крытая двухколесная повозка для переездов императора. Сзади – дверца, по бокам и спереди окна с задвигающимися ставнями, в которых прорезаны маленькие отверстия, чтобы можно было и при закрытых окнах видеть все, что делается снаружи.

Очень тонко и тщательно сделана конская упряжь, украшенная золотом и серебром. Работа древних мастеров просто изумляет, особенно если учесть более чем 2000-летний возраст воинов, коней и самой колесницы.

А в 1990 году произошло новое открытие, которое опять всколыхнуло весь мир. Шла будничная работа, прокладывали шоссе от Сианя до нового аэропорта на севере города. Дорожные строители заметили какие-то отклонения в структуре почвы и пригласили для осмотра археологов.

В первых же раскопках взору археологов открылось поразительное зрелище: глиняные статуи воинов. Руки статуй были сделаны из дерева, фигуры одеты в шелка. Деревянные руки свободно вращались в плече – так легче было владеть оружием в загробных битвах. Но 2100 лет превратили дерево и шелк в прах, однако его можно было еще исследовать. А кое-что удалось восстановить по оставшимся кусочкам. Но сами статуи… Туловища с головами да две ноги – вот все, что осталось от воинов, которые были призваны защищать императора в его вечной загробной жизни. Императора Цзин-ди из династии Хань…

Когда археологи только начали раскопки погребения, многие рабочие признавались, что все это напоминало им капустное поле. Только из земли вместо кочанов торчали глиняные головы. Китайцы называют эту местность «Спящим городом императоров, их жен и наложниц». Пока из земли извлечено около 1000 солдат, с выражениями лиц от задумчивых до суровых и строгих. И ни один не похож на другого.

Предназначенные для подземных сражений, воины были снабжены всем необходимым: бронзовыми монетами, мерными чашками для зерна, трехгранными наконечниками для стрел. Позеленевшая бронза хорошо сохранилась.

В погребениях Цинь-ди пока еще не нашли ни лучников, ни тяжело вооруженных пехотинцев, ни кавалеристов. Скорее всего археологи вскрыли лишь «войска тылового прикрытия и обеспечения».

Вообще у каждого погребения свое предназначение, и каждое раскрывает какую-то одну сторону жизни китайцев при Ханьской династии. В одном, например, спрятано около 70 терракотовых солдат, сопровождающих две повозки, каждую из которых везли по три лошади. Животные были сделаны из дерева и к настоящему времени почти полностью обратились в прах.

В другом погребении находятся скульптуры животных – два буйвола, четыре собаки, четыре овцы и две свиньи. Глиняный солдат лежит возле железных кухонных горшков. Тут же рядом – две больших суповых чашки и множество более мелких.

«Жизнь и смерть – два лика одной сути», – гласит старинное китайское выражение. Не забывали о смерти и императоры, потому и взяли с собой в могилу готовое к сражению войско.

Причислив себя к пантеону богов, царь Антиох пошел на большие жертвы. Он заложил часть своих владений, продал фамильные драгоценности, установил дополнительные налоги и приказал начать возведение на горе Нимруд святилища всем богам. Он даже заранее приготовил надпись, которая гласила: «Я, Антиох, возвел этот храм, чтобы восславить себя и моих богов!».

И началось строительство удивительного святилища, посвященного богам Европы и Ближнего Востока и тщеславию одного человека, жаждущего вечной славы.

Горные вершины во многих мифологиях являются обителью богов. И вот на вершине Нимруд-даг, которая возвышалась над Самосатой на высоте 2200 метров, в скалах были высечены три террасы (каждая шириной в несколько метров), которые охранялись двумя каменными орлами и двумя каменными львами. На самой верхней террасе поставлены в ряд пять колоссов размером с пятиэтажный дом. Они так велики, что только головы их превышают в высоту пять метров.

Эти статуи представляют сидящими Геракла, Зевса и Оромаздеса (он родствен персидскому богу Ахурамазде), Тихе (греческая богиня Судьбы), Аполлона-Митру и самого Антиоха. Четыре статуи потеряли свои головы: за 2000 лет землетрясения колебали гору, да и воины чужих армий старались разрушить непонятное святилище.

Статуи можно идентифицировать по надписям, как и человеческие фигуры на барельефах, изображающие самого царя, его предков, их настоящие (и вымышленные!) подвиги и гороскопы. Именно по этим гороскопам ученым и удалось установить, когда началось сооружение этого святилища.

На Нимруд-даг есть каменная плита, на которой изображен лев под звездным небом. Расположение звезд и планет (Юпитера, Меркурия и Марса) повторяет особую констелляцию светил, которая наблюдалась астрономами 7 июля 62 года до н. э. Эта дата и была принята за день начала строительства необыкновенного памятника (хотя точное значение этой даты пока не установлено).

Сами статуи сохранились на нескольких стоящих прямо плитах, которые когда-то составляли длинный фриз с изображением македонских и персидских предков Антиоха. Вероятно, перед каждой статуей был алтарь огня для воскурения фимиама.

Статуи на восточной стороне террасы сохранились лучше, они вырублены не из цельного камня, а составлены из отдельных каменных пластов. На огромных статуях греческие черты лица соседствуют с персидскими головными украшениями и прическами. Похоже, Антиох нисколько не сомневался, что принадлежит к числу бессмертных богов: на хорошо сохранившемся барельефе восточной террасы показано, как он пожимает руку Аполлону, Зевсу и Гераклу.

На восточной стороне могильного холма находится алтарь. Это дает ученым основание предположить, что обе террасы (западная и восточная) соединялись обнесенной стенами дорогой, подойти к которой можно было через проложенную ниже горную тропу.

Видимо, эта территория регулярно использовалась для религиозных церемоний, потому что, когда строительство было закончено, Антиох приказал «отныне раз и во веки веков» два раза всем народам совершать здесь торжественные богослужения: 10 числа каждого месяца (в день вступления Антиоха на престол) и 16 (в честь его дня рождения).

Восхождение на Нимруд-даг долгое и утомительное… Камни с узкой тропинки обрываются вниз, стоит неимоверная жара… Но вот за одним из поворотов взору человеческому открывается святилище, величавое и доныне – через 2000 лет. Под белым конусом пирамиды сидят на верхней террасе пять величественных статуй. Только у одной из них сохранилась голова: это – Фортуна.

После смерти царя жители Коммагены похоронили его бренные останки на вершине, воздвигнув над усыпальницей 50-метровую сверкающую пирамиду из мрамора… А потом понемногу забыли о боге-царе Антиохе и его причудах.

После столетий безвестности Нимруд-дан был открыт в 1881 году немецким инженером Карлом Сестером. Во время раскопок, последовавших за этим открытием, могила Антиоха не была найдена, но ученые предполагают, что он захоронен именно в этом месте. «Посмотрите на творения мои, вы, власть имущие, и усомнитесь!».

До 23 августа 79 года жители считали себя в совершенной безопасности с этой стороны и думали, что их вулкан давно уже успокоился.

Сила извержения Везувия была такова, что вулканический пепел долетал из него в Египет и даже Сирию. Из 20 000 жителей в зданиях и на улицах погибло около 2000 человек, большинство из них покинули город еще накануне извержения. Если бы катастрофа произошла ночью, жертв было бы значительно больше.

Большинство жертв в Помпеях было найдено в верхних слоях пепла. Археологи еще прошлого века обратили внимание на образовавшиеся в нем пустоты. Заполненные по предложению археолога Фиорелли гипсом, они оказались точными слепками жертв катастрофы, останки которых исчезли в течение веков.

…Прошли годы. На почве, нанесенной ветром, зазеленели луга, зацвели сады. Постепенно забылось даже название города. Впервые он был обнаружен совершенно случайно в XVI веке итальянским архитектором и строителем Доменико Фонтана.

По виду реконструированные Помпеи – чисто италийский город римского типа. Центром его была городская площадь – форум, окруженный со всех сторон правильно распланированными кварталами. В городе были обязательные для римлян общественные бани – термы, театр, где ставились драматические представления, и амфитеатр, где устраивались травли зверей и гладиаторские бои, заимствованные римлянами у этрусков.

По происхождению же Помпеи были городом греческим. Узкие улочки и широкие площади, обрамленные колоннадами и портиками, напоминают эллинистические города. Живое слияние этрусского с греческим на италийской почве особенно наглядно ощущается в знаменитых помпейских фресках, особенно в росписях огромного дома, получившего название виллы Мистерий.

Вилла Мистерий, расположенная на склоне холма, своим главным фасадом была обращена к Неаполитанскому заливу. Здание, насчитывающее 60 различных помещений, и разбитый перед ним сад располагались на огромной квадратной террасе. Его поддерживали мощные подпорные стены, расчлененные снаружи аркадой. Эта вилла, одна из самых древних в Кампании, была сооружена в III в. до н. э. Сначала она имела более скромный вид и по своей планировке напоминала дом знатного патриция. Во II веке до н. э. восточная часть виллы была расширена, а в середине I века до н. э. преобразилась и парадная (западная) часть виллы.

Главное ее сокровище – стенные росписи, частично сохранившиеся до наших дней: это египетские мотивы и дионисийские темы. Название вилле дал Зал дионисийских мистерий, на стенах которого (по предположениям ученых) показан ритуал посвящения в мистерии Диониса одной знатной женщины, возможно, хозяйки дома. Дионисийский культ, распространенный в Этрурии и Кампании, в Риме был запрещен специальным указом сената. Но все запреты были напрасны – ведь посвящения в таинства, приобщение к богу бессмертия обещали блаженство в мире ином. Роспись виллы, может быть, была заказана хозяйкой дома, поклонницей (или даже жрицей) Диониса.

Около двери в спальню изображен ее портрет, а по другую сторону двери, на продольной стене, и начинается знаменитая роспись, в которой насчитывается 25 персонажей. Первый эпизод посвящен чтению свитка с правилами ритуала. Священный свиток держит перед собой обнаженный мальчик, за чтением следят сидящая матрона, положившая руку ему на плечо, и вошедшая женщина в покрывале.

Следующая сцена – приготовление к жертвоприношению. Девушка в венке из миртовых листьев с полным блюдом плодов направляется к жрице, которая с помощью служанок совершает обряд очищения. В другой группе земной мир сменяется миром мистическим, атмосферой таинства. Внутри комнаты как будто полыхает огонь, бросая тревожные отсветы на всех участников действа: стены расписаны густой красной краской. Дионис безмятежно возлежит со своей супругой Ариадной, как будто не замечая обнаженной женщины, которую сечет огромным кнутом крылатая богиня.

Старый, отяжелевший Силен, воспитатель Диониса, в окружении сатиров поет под аккомпанемент лиры эпиталаму богу и его супруге. Рядом юный Пан со свирелью в руке сидит на скале со своей подругой – грациозной паниской, кормящей грудью козленка.

И вдруг в эту идиллическую картину врывается образ девушки, объятой смятением и страхом. К ней обращает свое лицо старый Силен, изображенный в начале торцовой стены с двумя юными сатирами. Один из них склонился над сосудом, протянутым ему Силеном, другой показывает театральную комическую маску. Некоторые ученые видят в этом сцену ритуального гадания по отражению маски на внутренней полированной поверхности сосуда. Слова всматривающегося в его глубину сатира Силен, как оракул, передает девушке. Услышав предсказание своей судьбы, она в ужасе отстраняется от Силена левой рукой. В то же время зрителю, находящемуся в зале, кажется, что девушка напугана зрелищем бичевания.

Существует и другое, более распространенное объяснение: Силен с двумя сатирами совершает возлияние в честь бога вина Диониса. Роль маски Силена заключается в ее устрашающем действии, и, кроме того, она связывает культ Диониса с возникновением театра.

Заканчивается роспись торцовой стены изображением крылатой богини с бичом в руке. Состояние девушки, упавшей на колени перед жрицей, передано в ее лице с закрытыми в смертельной муке глазами. Боль и страдание в сцене бичевания сменяются радостью обнаженной вакханки, кружащейся в вихре танца с кроталами (кастаньетами), поднятыми над головой. Эти два контрастных образа выражают мысль о возрождении жизни и представляют собой кульминацию дионисийских мистерий. Завершается роспись всего зала сценой одевания невесты.

Для передачи иллюзии движения древние мастера великолепно использовали мотивы развевающихся тканей. Пурпурный плащ девушки похож на надутый ветром парус, а желтое покрывало вакханки, отлетающее дугой от ее тела, усиливает впечатление вращения. Пурпурно-лиловые драпировки эффектно оттеняют золотистые тона обнаженного тела. Очищенные от каменного покрова через два тысячелетия росписи засияли в своей первозданной красе, как будто бы их выполнили только вчера.

Какой же секрет знали древние живописцы, достигшие такой светозарности и прочности красок? Только как предположение можно представить, что художники комбинировали известные в те времена живописные техники – энкаустику и темпера, то есть краски, разведенные на воске и яйце. С необыкновенной тщательностью подготавливали поверхность стены, на которую наносили несколько слоев штукатурки, а в последний слой добавляли мрамор или алебастр, придавая ей тем блеск и прочность. Палитра кампанской живописи намного богаче греческой. В росписи виллы Мистерий отчетливо видны оттенки зеленого – от ярко-изумрудного до тускло-оливкового. После окончания росписи поверхность полировали, придавая ей блеск эмали, покрывали защитным слоем прозрачного воска. Для этого специально применялся пунический воск, который расплавляли вместе с растительным маслом и наносили шелковой кистью. Затем к стенам подносили раскаленные угли из орехового дерева, после чего их снова разглаживали и полировали чистым полотенцем.

Фрески виллы Мистерий по их композиции не сравнимы ни с чем предыдущим в античной живописи. Они выстроены очень продуманно, цельно. Вся комната представляет собой как бы единое изображенное пространство. Между персонажами, помещенными на разных ее стенах и в разных ее углах, есть свои перекрестные, не всегда уловимые символические связи. Вся комната – это единая картина, единый образ.

В 1832 году был восстановлен Дом Фавна. Великое множество глиняных амфор, найденных при открытии этого дома, заставило археологов предположить, что это жилище какого-нибудь горшечника. Но по мере проникновения в нижние слои стали попадаться другие находки – одна интереснее другой, говорящие о богатстве хозяина. И тогда ученые заключили, что это дом виноторговца, разбогатевшего до такой степени, когда уже не отказывают себе в изысканных удобствах жизни.

На полу триклиния, в каменном помосте была вделана знаменитая на весь мир мозаика из разноцветных кусочков камня. Теперь это лучшее украшение Неаполитанского музея. По колориту и технике исполнения мозаика неподражаема, а по композиции может выдержать сравнение даже с работами Рафаэля и Джулио Романо.

На четырехугольной поверхности изображено поражение персидского царя Дария при Иссе. На разных планах представлены пешие и конные всадники, сам Александр Македонский верхом на прекрасном скакуне пронзает пикой спешившегося сатрапа, возле которого лежит на земле суковатая палка. Среди боя, равно ожесточенного с обеих сторон, – лица 26 воинов, исполненные выразительности, различной по характеру каждого.

Рассказывают, что к Инке Майта Капаку (другие источники называют другое имя), который отдыхал среди развалин покинутого города, прибежал гонец и передал важное сообщение. Правитель оценил усердие гонца, сравнив его с гуанако (животным, похожим на ламу), и наградил необычным способом – разрешил гонцу, незнатному члену общества, сидеть в своем присутствии. Инка сказал на языке кечуа: «Тиа Уанако» («Сядь, гонец, быстрый, как гуанако»). Так это название и осталось за городом, хотя в действительности он назывался иначе.

Город Тиауанако сегодня находится не в Перу, а неподалеку от его государственной границы – в Республике Боливия, в Андской области, которую называли Верхнее (или высокое) Перу. Город действительно находится очень высоко. Расположен он в холодной нагорной долине, с обеих сторон окруженной заснеженными вершинами Кордильер, неподалеку от знаменитого, самого высокогорного в мире судоходного озера Титикака. Так кто же и когда основал Тиауанако – город, расположенный так близко к звездам и так далеко от людей?

Первый серьезный исследователь появился в этом городе только в 30-х годах прошлого века. Это был француз Альсид д’Орбиньи. Он впервые высказал мнение, что Тиауанако был создан жителями одного из доинкских государств, которые сумели воздвигнуть в этом городе множество построек и решить проблему доставки сюда огромного количества тяжелого строительного материала.

Тиауанако (точнее, то, что от него осталось) состоит из нескольких основных объектов. Наиболее хорошо реконструирована Каласасайя – усадьба, а возможно, дворец с прямоугольным основанием (126,2×17,5 метра). Она обнесена стеной, в которую встроен ряд неравномерно расположенных монолитных колонн, столь тяжелых, что их не могли вывезти из Тиауанако даже расхитители камня. Внутренний двор Каласасайи занимает примерно треть всей площади объекта и находится ниже уровня земной поверхности. Жители города вступали в Каласасайю через большие каменные ворота по монументальной лестнице с шестью ступенями. Рядом с дворцом располагался крытый зал с большими порталами и окнами. Испанец Сьеса де Леон (один из первых хронистов Перу) сравнил этот дворцовый зал с прославленным Храмом Солнца в Куско, построенным много позже. Храм Солнца был отделан золотом, тиауанакская каменная Каласасайя также была украшена этим драгоценным металлом. В стены были вбиты золотые гвозди, на которых держались медные и бронзовые пластины, покрывавшие каменный остов здания.

Не так давно в Каласасайе была найдена одна из самых знаменитых тиауанакских статуй – трехметровый колосс. Ее называют Монолитом Понсе – по имени ученого, обнаружившего ее.

По соседству с Каласасайей исследователь К. П. Санхинес открыл весьма примечательное и до середины XX века никому не известное тиауанакское святилище – «Полуподземный» или «Полупогруженный храм». Храм был построен ниже окружающего его уровня земли, его основание опущено на глубину почти двух метров, а площадь «Полуподземного храма» составляет почти 743 квадратных метра.

На том же месте профессор У. Беннетт в 1932 году нашел гигантскую статую из розового камня. Двухметровый постамент под могучей фигурой был первоначально врыт в пол святилища. Монолит Беннетта имеет высоту более семи метров. Голову его украшает нечто вроде тюрбана или налобной повязки. Глаза смотрят прямо, и кажется, будто из них текут слезы. Руки сложены на груди. В одной из них находится «керо» – типично тиауанакский сосуд, в другой – обрядовый индейский горн из раковины. Живот статуи обвязан широким поясом.

По соседству с Каласасайей расположены развалины сильно поврежденного Дворца саркофагов. По всей видимости, этот Дворец состоял из жилых помещений и небольших залов, окружавших центральный двор.

Южнее Каласасайи возвышается знаменитая тиауанакская пирамида Акапана, которая, несмотря на свою знаменитость, в должной мере пока не изучена. Ученые до сих пор не пришли к единому мнению, каково, собственно, назначение этой постройки и каким образом была создана Акапана. Одни полагают, что она была заранее спроектирована, другие (и их большинство) считают, что Акапана – это холм, которому придали террасообразный вид и на вершине которого некогда, возможно, располагался индейский храм или жертвенник. Третьи убеждены, что на вершине Акапаны первоначально находилась крепость, защищавшая город.

На самом верху пирамиды сохранился небольшой водоем, очевидно, небольшое искусственное озеро, ориентированное на восток. С вершины пирамиды открывается вид на объекты, лежащие в окрестностях загадочного города. Важнейший из них – опять же террасообразная постройка Пума-Пунку, что буквально означает Ворота Пумы. Однако здесь нет никаких ворот, правда, поблизости действительно было найдено трое каменных ворот. Пума-Пунку сооружена из огромных (иногда более чем 100-тонных) блоков андезита и серого трахита, поэтому каменные гиганты сохранились до наших дней. Плиты мастерски обработаны, что свидетельствует о совершенстве искусства древних каменотесов. На вершине Пума-Пунку тиауанакские строители поместили святилище или жертвенник, а затем весь объект обнесли двойной стеной. Комплекс тиауанакских Ворот Пумы дополняли десять ворот и оригинальные огромные каменные седла.

Некоторые ученые весьма своеобразно объясняют назначение окружающей Пума-Пунку ограды: во время расцвета Тиауанако поверхность озера Титикака была будто на 34 метра выше, чем сейчас. Это означает, что озеро тогда было значительно шире и доходило до самого города. Таким образом, Тиауанако был расположен на берегу этого континентального моря Анд. Вполне возможно, что огражденная часть города являлась в ту пору портом. Именно оттуда отплывали в далекие странствия тиауанакские миссионеры, торговцы и воины.

В северо-западной части Каласасайи расположены небольшие, но прославившиеся на весь мир Ворота Солнца (Инти-Пунку). Они вытесаны из 10-тонного блока андезита размерами 3×3,75 метра. Верхнюю их часть с восточной стороны украшает богатый рельеф, в центре которого находится фи гура человека с невероятно большой головой, окруженной нимбом. Нимб образуют 24 луча, каждый из которых имеет на конце голову ягуара или голову пумы. Из глаз человека текут слезы (ученые видят в этом доказательство того, что могучий бог даровал земле влагу, то есть обеспечивал индейским полям урожай). В руках диковинного божества большой царский жезл с головками кондоров наверху. К центральному божеству, изображенному на фризе Ворот Солнца, обращены взоры 48 фигур поменьше. Эти фигуры изображают полулюдей-полуптиц. Свита главного божества держит в руках жезлы такой же формы.

Кто же он, этот похожий на человека бог с Ворот Солнца?

В настоящее время большинство ученых сходится во мнении, что на рельефе изображен главный бог Тиауанако, владыка всех прочих богов, глубоко почитаемый жителями города и его правителями. Но пока эти жители и правители остаются для нас безымянными. Может быть, и бог с Ворот Солнца остался для нас безымянным?

Многие знатоки перуанской истории полагают, что настоящее имя бога – Виракоча, а точнее, Кон-Тики Виракоча. Версии древнеперуанских мифов о Виракоче и самом городе во многом расходятся. Однако в каждой из них рассказывается о том, что в начале существования мира, в пору вечной тьмы, из вод озера Титикака вышел бог Кон-Тики Виракоча и стал править в Тиауанако. В стенах города сотворил бог Солнце и приказал ему двигаться по небу в том направлении, в котором оно следует и поныне. Сотворил Виракоча и Луну, и прочие небесные светила. Затем создал из камня мужчин и женщин и отправил их парами по всему Перу, указав, в каких пещерах, источниках, реках и скалах им надлежит появиться на свет.

Прошлое Тиауанако ученые ищут ныне не только на собственной территории города, но и далеко за ее пределами. Ведь совсем не исключено, что первоначально город располагался на значительно большей площади, чем та, на которой мы сегодня находим его развалины. Свидетельством этого может служить недавно найденная пирамида Уила-Пукара, расположенная примерно в километре от Пума-Пунку.

Известный французский океанограф Жак-Ив Кусто выбрал самые необычные место и средство для поисков тиауанакского прошлого. Высоко в горах, на озере Титикака, он попытался использовать подводную лодку. Планируемое обследование озера должно было ответить на вопрос, насколько достоверно индейское предание, согласно которому два священных острова на озере Титикака – остров Солнца и остров Луны – под водой соединены тяжелой золотой цепью. Но миниатюрные подводные лодки не нашли никакой золотой цепи, команда Кусто подняла со дна озера лишь несколько тиауанакских сосудов.

Профессору К. П. Санхинесу с помощью радиоактивного углерода удалось установить, что город (первоначально это была небольшая деревня) возник в III веке до н. э., а покинули его жители во второй половине XI века, еще в доколумбовы времена. Правда, в колониальную эпоху местные индейцы вернулись сюда, но не для того, чтобы вновь поселиться в нем. В течение 400 лет древний город являлся крупнейшей каменоломней Боливии.

До последнего камешка была разобрана знаменитая Цветная лестница. Точно так же самозванными каменщиками был сильно поврежден находившийся по соседству Дворец саркофагов. Уже в нынешнем столетии практически исчез с лица земли уникальный водопровод, проходивший через один из районов Тиауанако. А совсем недавно была разбита на четыре части монолитная статуя, поставленная, возможно, в честь бога грома и грозы. У одной из скульптур была отбита голова…

Самый сильный урон Тиауанако нанесли строители железной дороги, которая получила название «железная дорога Прогресса». Для строительства мостов, укладки рельсов и других работ требовалось очень много камня. Строители (с разрешения властей!) стали разрушать динамитом стены и статуи Тиауанако.

Жестокому, бессмысленному опустошению долгое время противостояли лишь одинокие энтузиасты. Боливийский морской инженер Артур Познанский (австриец по происхождению) решил в конце концов перенести ряд памятников из Тиауанако в столицу Боливии Ла-Пас и создать из них своеобразную «тиауанакскую площадь» Мирафлорес. Не все ученые одобряют осуществленный Познанским план, но, возможно, он спас для будущих поколений хоть часть из того, что усердные добыватели камня все равно бы вывезли.

Отношение самих боливийцев к этому ценнейшему индейскому городу, сохранившемуся на территории их страны, изменилось только после второй мировой войны. Власти современной Боливии отдают себе отчет, какой исключительный клад оставили им безвестные творцы. Тиауанако и другие города (например, Чавин) постепенно реконструируются. В 1957 году был основан боливийский государственный «Центр археологического изучения Тиауанако», которым с самого начала руководит известный боливийский археолог К. П. Санхинес.

По арабским преданиям, Адам и Хавва (Ева) были не только изгнаны из рая, но и разлучены – Адам попал на остров Цейлон, а Хавва – на побережье Красного моря недалеко от Мекки. Они встретились только через 200 лет – как раз в районе Мекки. Гора Арафат, где они впервые познали друг друга после длительной разлуки, почитается мусульманами как одна из святынь.

Адам очень страдал, что лишился не только рая, но и храма, в котором привык молиться в раю. В конце концов Бог смилостивился, и копия храма была спущена на землю. После смерти Адама этот нерукотворный храм был унесен обратно на небо.

Чтобы Каабу легче было строить, ангел Джибрил принес Ибрахиму плоский камень, который мог висеть в воздухе и служить в качестве строительных лесов. Камень этот (Макам Ибрахим) до сих пор находится в Каабе, и верующие отчетливо видят на нем отпечатки ног своего праотца.

Когда храм был почти готов, Ибрахиму понадобился другой заметный камень, чтобы обозначить на стене то место, с которого следует начинать ритуальное обхождение вокруг Каабы. Дело в том, что в раю ангелы и Адам, наученные самим Богом, совершали семикратное обхождение вокруг храма. И Ибрахим хотел, чтобы и на земле богослужение происходило правильно. Тогда ангел Джибрил и принес ему знаменитый Черный камень (Эсвад), который был вделан в северо-восточный угол здания. Первоначально камень был ослепительной белизны, но затем быстро почернел от прикосновений грешников.

Многие ученые считают его очень крупным метеоритом, другие исследователи видят в нем большой кусок неизвестной вулканической породы: каменистая Аравия изобилует потухшими вулканами, и во многих местах мощные потоки лавы залегают на самой поверхности.

Некоторые племена Южной Аравии еще в VII–VIII веках считали Каабу храмом, в котором поклонялись планете Сатурн. Но какому бы богу ни была первоначально посвящена Кааба, к V веку в ней самой, вокруг нее и на ее стенах уже стояли многочисленные идолы. Когда они появились – неизвестно, ничего не говорят нам и имена людей, которые привозили и устанавливали в Каабе отдельных идолов. Племя курайшитов (к которому принадлежал основоположник ислама Магомет) в начале IV века овладело Меккой и нисколько не препятствовало вселению «чужих» богов в Каабу. Напротив, они всячески поощряли это (как делали в свое время римские императоры), стремясь еще больше усилить роль своего храма и своего города как религиозного центра.

Аравия того времени, когда Магомет готовился выступить среди людей с проповедью истины, не имела единой религии, и в этом отношении в ней царил полный хаос. Весьма расплывчатый культ поклонения древним арабским богам перемешался тут с остатками халдейского и вавилонского язычества и с тотемизмом. Наряду с этим существовали поклонение Солнцу и Луне, культ предков, культ мертвых, вера во всевозможных духов. Кроме того, каждое племя имело своих родовых богов, создавало собственных идолов и имело те или иные предметы поклонения.

Поэтому храм Кааба был подлинным пантеоном богов и мог удовлетворить все запросы. В нем было сосредоточено 360 различных идолов и скульптурных изображений обожествляемых персонажей. Среди них находились древнеарабские боги Илат, Узза, Хубал, Вад и другие, ассиро-вавилонские Мардук, Ассор, Син, Самас и Астарта, еврейский патриарх Авраам и Дева Мария с младенцем-Христом на руках. Это показывает, что влияние иудаизма и христианства тоже было сильно в Аравии.

Под влиянием этих двух религий и начал оформляться принцип единобожия. Постепенно один Бог, которому давали еще разные имена, начинает считаться главным, а все остальные – его детьми. Когда Магомет в 630 году вернулся в Мекку из Медины, он выбросил из Каабы языческих идолов, но почтительно приложился посохом к Черному камню. С тех пор Черный камень из языческой святыни превратился в мусульманскую, а Кааба стала святыней для всего мусульманского мира.

Первый «столп» ислама – беспрекословная вера в Аллаха и Мухаммеда. Четыре других – пятикратная молитва, соблюдение ежегодного поста, уплата налога с урожая и хадж – паломничество в Мекку.

Сняв обувь и совершив омовение, мусульмане пять раз в день падают на колени и отдают множество земных поклонов, не касаясь руками пола. Это была молитва и в то же время физическое упражнение для воинов, позволявшее до старости сохранять гибкость.

По пятницам, в священный для мусульманина день, верующие собираются в мечети. Мулла неторопливо читает с кафедры Коран, а затем подходит к михрабу – нише в стене. В каком бы месте земли ни находилась мечеть, эта ниша всегда обращена в сторону Мекки.

Каждый мусульманин хотя бы раз в жизни должен посетить Мекку. Дело это было нелегким, хлопотным, порой даже опасным, и совершившие паломничество гордо носили свои белые чалмы – знак хаджа.

Вот как писал в прошлом веке один из российских журналов о Каабе и паломничестве в Мекку: «Все пилигримы бреют наголо головы и надевают особую рубашку (прам), так как пророк заповедовал, чтобы все мусульмане (богатые и бедные) являлись в Мекку в одинаковой одежде в знак того, что перед Аллахом все равны. Весь путь от Джедды до Мекки (87 км) должен быть пройден ровно за 48 часов.

Мекка располагалась в центре священной земли, где «оспрещены все грехи»: не позволяется охотиться и убивать каких бы то ни было животных. Сам город лежит между голых холмов, в глубине небольшой долины, по которой раньше протекала высохшая теперь речка Уади. Все улицы города сходятся к центральной площади, на которой и находится мечеть Месджид-эль-Гарам. Эта мечеть представляет собой собрание низких построек, увенчанных 75 куполами, и нескольких минаретов. Все постройки мечети образуют большой четырехугольник, внутри которого находится обширный двор, окруженный колоннадой.

Посреди этого квадратного двора возвышается кубическая постройка высотою в 6 сажень, покрытая черной шелковой материей. Это и есть знаменитая Кааба – земное жилище Аллаха. Ангелы день и ночь летают вокруг Каабы и славят всемогущего Аллаха, производя своими крыльями колебание материи, покрывающей Каабу. В одном углу Каабы на высоте человеческого роста, в стене, вделан таинственный черный камень – аэролит.

Пилигримы набожно прикладываются к этому камню и верят, что в день Страшного суда этот камень заговорит и будет называть перед Аллахом всех верных, лобзавших его чистыми устами».

Много церемоний совершал паломник в Мекке. Он должен был прикрыть свое тело особой одеждой из двух кусков полотна, подняться на гору Арафат, слушать там проповедника, который творил молитву, не слезая с верблюда. В реку Мине паломник бросал камни, приносил жертвы, семь раз обходил вокруг Каабы, целовал Черный камень, пил воду из священного колодца Замзам, семь раз пробегал расстояние между священными холмами Сафу и Марву.

Паленке с первого взгляда завораживает необычайно красивым расположением. В нескольких метрах за пирамидами и необыкновенным дворцом возвышаются горы, покрытые густой зеленью. Девственный лес заявляет о себе повсюду. Задние стены паленкских зданий упираются в Тумбольские горы (один из отрогов центрально-американских Кордильер). Со стороны фасадов зданий, от дверей дворцов и святилищ открывается великолепный вид на бесконечно зеленый ковер – на море непроходимых лесов, которое тянется 130 километров и кончается у настоящего моря – Мексиканского залива.

Центр города образуют четыре главные пирамиды и посреди них – паленкский дворец. Это огромное (104×80 метров) здание, многократно перестраивавшееся, имеет в основании четырехугольник. Во дворце есть четыре внутренних дворика (патио) – два больших и два поменьше. Их окаймляют галереи, впоследствии разделенные на ряд помещений. Правда, сейчас уже трудно с определенной точностью установить назначение этих помещений. В галерее северо-восточного патио имеется настоящая парная баня и даже три хорошо оборудованных клозета. С северной стороны ко дворцу ведет широкая лестница. Внешние стены дворца украшены штуковыми рельефами, часть которых сохранилась до сих пор.

В Паленке вся архитектура города словно бы обращена к небесным божествам. Паленкский дворец, резиденция правителей города, венчается башней обсерватории, где жрецы по движению звезд читали вечные законы и волю богов. Башня была пятиэтажной, что совершенно необычно для архитектуры майя. На верхнем ее этаже до сих пор сохранилась каменная скамья, на которой сидел жрец-астроном, наблюдавший расположение небесных светил. Лестница, ведущая в обсерваторию, начиналась только со второго этажа. Чтобы попасть с первого этажа на второй, паленкские астрономы, вероятно, пользовались приставной лестницей.

По соседству с дворцом возвышаются три прославленные пирамиды: «Храм Солнца», «Храм креста» и «Храм лиственного креста». Названия эти современные, они произведены от главных мотивов росписи алтарных плит, находящихся внутри святилищ. Пирамиды Паленке, как правило, невысокие, имеют наверху небольшие храмы с богатым геометрическим орнаментом на фронтонах.

Самая знаменитая пирамида Паленке, окутанная множеством тайн и легенд, – «Храм надписей». Прежде чем спуститься внутрь «Храма надписей», надо сначала подняться на высоту 24 метров – по десяткам ступеней девяти уступов этой пирамиды. Там, наверху, и расположен сам храм. Его наружные стены и дверные колонны украшены рельефами, каких нет ни в одном другом майяском городе: помимо мужчин, они изображают и женщин. Матери держат на руках невероятно уродливых детей, лицо каждого ребенка заменяет маска бога дождя, из детской ножки вырастает змея. Ученые предположили, что, возможно, эти странные изображения матерей и детей запечатлели привычное для центрально-американских индейцев представление, будто роженицы, умершие во время родов, возносятся в ту часть небес, которая отведена только им да павшим на поле боя воинам.

Внутри храма находится самая большая из известных науке майяских надписей. Три плиты, заполненные иероглифическими знаками, занимают всю заднюю стену святилища. Если сложить иероглифы трех плит, получается цифра 620. В самом тексте есть календарные данные, которые дополняют даты «Храма креста», «Храма лиственного креста» и паленкского дворца. Каменная надпись содержит календарные даты, охватывающие почти целых 200 лет. Основополагающей вехой каменных плит ученые считают дату, соответствующую нашему 692 году.

Исследователи провели на каменном полу святилища долгое время, чтобы тщательно скопировать текст этих надписей. Но они даже не подозревали, что прямо под ними (под каменным полом храма) скрывается другой клад, открытие которого поразит весь мир.

…В 1949 году профессор Альберто Рус в который уже раз посетил Паленке. Его давно привлекала тайна высокой пирамиды, но ни удивительная надпись, ни знаменитые рельефы на колоннах ничего не говорили о подлинном назначении храма. Тогда он заинтересовался полом помещения, который (в отличие от полов в других храмах Паленке) был покрыт искусно обработанными каменными плитами. На одной из них по краям было пробито 12 отверстий, плотно закрытых каменными пробками. Плита немного выступала из пола, и помощники Руса с помощью рычага попытались поднять ее.

Когда плиту отодвинули, перед ними открылась часть лестницы, заваленная тоннами камня и глины, но стены ее прекрасно сохранились. На глубине 16 метров лестница кончалась и начинался коридор, вход в который загромождала стена из камней, зацементированных раствором извести с песком. Стена закрывала вход к какому-то другому «святому месту». Об этом же говорила и другая находка: в стене нашли замурованную глиняную шкатулку, а в ней жертвенные предметы – раковины, окрашенные в красный цвет, прекрасную жемчужину диаметром в 1,3 сантиметра и множество драгоценностей из нефрита.

Когда участники экспедиции проломили стену, они увидели другую – толщиной в целых 4 метра. В конце ее Рус обнаружил небольшой каменный ящик с останками шестерых человек – пять мужчин и одна женщина. Кости погребенных (а это были человеческие жертвоприношения) были первоначально сломаны, чтобы потом уложить их в такой маленький ящик.

Потом А. Рус и рабочие подошли к последнему препятствию – огромной каменной плите. После ее устранения они вступили в просторную крипту, лежащую на глубине 25 метров ниже уровня пирамиды. Постоянные тропические дожди, которые поливали пирамиду 1200 лет, образовали на потолке склепа сосульки из белоснежных сталактитов.

В крипте лежала монолитная плита, закрывающая большую часть пола гробницы. Сама крипта довольно просторная: 9 метров в длину, 4 метра в ширину, почти 7 метров в высоту. Одну из стен крипты этого склепа покрывали рельефы 9 Властителей ночи – изображения богов 9 преисподних майя. Все они празднично разодеты: их наряды украшают перья птицы кецаль и пояса, на каждом из которых изображения трех человеческих черепов.

На полу храма и на каменной плите лежали богатые жертвенные предметы, среди них – прекрасно сделанная мужская голова. Лицо этого человека (жреца или аристократа) не просто передает портретное сходство: оно выражает все, что надлежало соединять в себе властителям майя – возвышенность духа, напряженную внутреннюю жизнь и покорность неизменной философии времени.

Так было открыто тайное святилище, где для совершения обрядов собирались правители майя, а этот огромный камень был центральным алтарем святилища внутри пирамиды.

Каменный алтарь до сих пор лежит на своем первоначальном месте. Плита очень огромна и превосходит размерами все ей подобные, найденные до сих пор в индейских городах Америки. Длина ее почти 4 метра, ширина – 2,2 метра, толщина – 25 сантиметров. Поверхность алтарной плиты богато украшена. В центре ее изображена голова молодого мужчины – но не портрет конкретного человека, а изображение просто представителя человеческой расы. По обе стороны от него из кукурузных листьев выступают двуглавые змеи. А змея в представлениях майя связывалась с урожаем, точнее сказать, с дождем (дождевые тучи якобы ползут над землей, как эти ленивые пресмыкающиеся). Мистический смысл изображений на плите вполне очевиден: да, человек умирает, отправляясь в землю, но только для того, чтобы снова вернуться в этот мир, когда-нибудь вновь ожить, подобно зернышку священной кукурузы.

Огромная алтарная плита покоилась на каменном цоколе, ее поддерживало еще шесть богато украшенных каменных столбиков. Нижний несущий блок весил 20 тонн, а сама алтарная плита еще 6 тонн.

После всех усилий была найдена первая индейская пирамида, служившая надгробием. В каменном саркофаге покоился мертвец, которого жрецы положили сюда, вероятно, в 692 году. Погребенный был довольно высокого роста (1,73 метра) и относительно статен. Умер он в возрасте примерно 45 лет. Значительная влажность атмосферы повредила скелет, особенно верхнюю его часть, поэтому нельзя было установить, подвергался ли череп искусственной деформации, как это было принято у знатных майя. На зубах мертвого не было инкрустаций, привычных для майяской аристократии и украшавших, в частности, челюсти тех покойников в преддверии святилища, которые (как мы теперь понимаем) были принесены в жертву перед входом в гробницу, чтобы их души после смерти охраняли душу покойного и прислуживали ей.

Воздействие губительного влажного воздуха испортило праздничное облачение покойного, но драгоценности сохранились хорошо. На нем было ожерелье из более чем 1000 зерен нефрита, нанизанных в 9 рядов. На обеих руках – браслеты, на каждом пальце – нефритовый перстень. В ногах покойного лежала маленькая каменная статуэтка бога Солнца.

Но самые изумительные драгоценности украшали голову погребенного. К огромной диадеме было подвешено нефритовое изображение бога – летучей мыши. Пластинки серег были исписаны иероглифами, а во рту лежала раковина, которой покойный должен был заплатить за свое загробное пропитание (как предполагают некоторые ученые). Лицо покойного покрывала прекрасная мозаичная маска, сложенная из более чем 240 кусочков нефрита, только для глаз были использованы обсидиан и раковины.

Открытие А. Руса поставило перед учеными множество вопросов. Вновь стала обсуждаться традиционная проблема: не находится ли прародина майя в Египте, где стоят подобные же пирамиды, служившие гробницами фараонов? Кто был похоронен в этом великолепном мавзолее? Некоторые исследователи видели в погребенном правителя, то есть «великого» человека Паленке. Но кто, с точки зрения выполняемых функций, считался «великим»?

…Сейчас к гробнице великого властителя, индейским пирамидам и дворцам на Юкатане приходят лишь исследователи, но когда-нибудь в эту забытую часть Центральной Америки будут приезжать люди со всех концов света…

Когда император Константин принял христианство, то первым делом приказал соорудить на этом месте храм удивительной красоты, который «был бы великолепнее всех храмов, где-либо существующих, и чтобы другие здания при храме были гораздо превосходнее самых прекрасных по городам строений». В 326 году в Иерусалим прибыла царица Елена, мать императора Константина, которая и начала возведение храма над Гробом Господним. Уже в 333 году Храм был освящен митрополитом Кесарийским Евсевием Памфилом, который, как первый церковный историк, оставил описание храма.

Прежде всего пещера погребения была отделена от скалы, в которой находилась, для того, чтобы ее можно было всецело включить в воздвигнутую круглую часовню. Эту часовню окружали 12 столбов (по числу апостолов), и называлась она по-гречески Анастазис (Воскресение). От нее на восток шел собственно Храм, перед которым был четырехугольный двор с крытыми кругом ходами, а во двор с торговой площади вела лестница, украшенная столбами. Все это было украшено мрамором, блестело золотом и драгоценными камнями.

Храм это простоял менее 300 лет. Персидский царь-огнепоклонник Хозрой в 614 году со своей армией вторгся в Иерусалим и разорил город и храм, сооруженный Константином. Но уже в следующем году он, уступая просьбам своей жены-христианки, разрешил выстроить на этом месте новый храм. Бедность после разорительных набегов персов не позволяла воссоздать храм в таком цельном и великолепном виде, как он был сооружен первоначально, и были возведены четыре отдельных храма.

Над пещерою погребения Христа вновь был воздвигнут круглый храм, как это было при Константине, а потом были выстроены еще два небольшие храма – над Голгофою и местом обретения Честнаго Креста. Четвертый храм – во имя Пресвятой Богородицы – возвышался там, где приблизительно находился камень миропомазания. В таком виде застали эти Святые места арабы, овладевшие Иерусалимом через 20 лет. Халиф Омар милостиво обошелся с христианскими храмами, не тронув их, но его наследники если и не разрушали их, то постоянно грабили, особенно в IX–X веках. Крестоносцы, которые завладели Иерусалимом в XII веке, передали все христианские храмы латинскому духовенству. За 50 лет своего владения городом они перестроили храм Воскресения, а находившиеся по отдельности четыре храма подвели под общую крышу.

В 1244 году храм вновь был разрушен ордами хварезмийцев, а в октябре 1808 года страшный пожар уничтожил весь круглый храм вокруг часовни Гроба Господня и отчасти Голгофские приделы.

В последние семь столетий Храму как будто не угрожали ни язычники, ни мусульмане, но внутренние раздоры и борьба самих христианских исповеданий между собой не раз приводили храм почти к разрушению.

Все христианские исповедания стремились быть как можно ближе к храму Воскресения. Это привело к тому, что он со всех сторон (за исключением южной площадки, где находятся входные двери) окружен зданиями. Его окружали старая Православная патриархия, с севера к нему примыкали латинский и коптский монастыри, к коптскому монастырю с востока храма прилегал абиссинский. Между ним и площадкою перед входными дверями располагался Православный монастырь Святого Авраама. Сверху Храм Воскресения покрывают два купола, оба увенчанные крестами. Один из них находится над часовнею Гроба Господня, другой – над Православным приделом Воскресения.

Во двор, где стоит храм Гроба Господня, ведет скромная калитка. Сразу при входе виден камень Помазания, который представляет собой продолговатую низкую плиту. На этот камень, облицованный сейчас мрамором, было положено тело Христа, снятое с креста, для умащения ароматическими веществами перед погребением.

Русские паломники пользовались особыми привилегиями в Святой Земле, находившейся под управлением турецкой администрации. Со всех посетителей храма Воскресения турки брали плату, но богомольцы из России от нее освобождались.

Русские цари присылали греческому духовенству, состоявшему при Гробе Господне, не только золото и «мягкую рухлядь» (меха), но также и великолепные иконы и другие драгоценные предметы церковного искусства и богослужебные книги.

Средства, поступавшие из России, шли и на восстановление колокольни, возвышавшейся справа от входа в Храм Воскресения. Это здание имело когда-то пять ярусов и завершалось куполом. Во время землетрясения 1545 года два верхних яруса вместе с куполом обрушились, а третий ярус пришлось разобрать в 1620 году.

Войдя внутрь храма и спустившись по лестнице, мы попадаем в темный, мрачноватый зал. Своды его поддерживаются многочисленными колоннами и строительными лесами, оставленными после землетрясения 1927 года. Многие колонны имеют трещины, стянутые металлическими скобами.

В центре зала стоит небольшая купольная часовня (Кувуклия) из розового мрамора, поставленная над пещерой Гроба Господня в 1810 году. Часовня имеет два придела: придел Ангела (здесь мы видим фигуру ангела, сидящего на гробовом камне, часть которого вделана в мраморную чашу) и собственно гробницу, куда ведет низкий проход. Поэтому, проходя по нему, каждый невольно склоняется в низком поклоне. Гробница, освещаемая только лампадами, имеет 2 метра в длину и 1,5 метра в ширину. В ней и находится вделанное в стену мраморное надгробие.

Позади часовни находится притвор Греческой церкви, где привлекает внимание большая каменная ваза, символизирующая «центр земли», находящийся в Святом Иерусалиме, и трон патриарха. Против часовни расположен притвор Русской православной церкви. Здесь на богато отделанном золотом алтаре положены четыре большие иконы московских мастеров в серебряных окладах необычайно тонкой работы.

Уже долгие века, из года в год, в Великую Субботу на Гробе Господнем возникает чудесное явление благодатного огня.

Русский схимонах Св. Горы Афона о. Никодим, посетивший Иерусалим в 1958 году в своем письме описывал то необыкновенное торжество, которое он лицезрел во время получения Благодатного огня.

«В Великую Субботу, около двенадцати часов дня, я, грешный схимонах Никодим, имел счастье следовать из алтаря Храма Воскресения за Патриархом в крестном ходу в обхождении три раза Святой Часовни Кувуклии, и увидеть то, чего редко кому удается зреть у Живоносного Гроба.

После третьего обхождения Патриарх (Православный Греческий Иерусалимский) остановился перед запертой и запечатанной дверью в Гроб Господень…

Патриарха здесь разоблачили до подризника: сняли с него митру, саккос и омофор. Полиция и власти осмотрели Патриарха, потом сорвали ленты с печатями с двери Часовни (Кувуклии), впустили Патриарха во внутрь Часовни. Вместе с православным греческим Патриархом впустили и армянского Патриарха…

И еще некоторых впустили во внутрь Часовни: это те священнослужители, которые по знаку Патриарха потушат Благодатный огонь на ложе Живоносного Гроба и заберут все с Гроба, что было приготовлено к принятию Благодатного огня.

Когда арабы из полиции, предназначенные для выноса обоих Патриархов с Благодатным Огнем, вошли во внутрь Часовни, за ними двери заперли.

Как всем известно, в Часовне два отделения: Придел Ангела и самый Живоносный Гроб Господень – пещера.

Во внутрь пещеры Гроба входит только один Православный Греческий Патриарх, а прочие, с полицией и армянским Патриархом, остаются в приделе Ангела и ждут молча.

Надо сказать и о приготовлении Гроба Господня в Кувуклии: в Великую Пятницу вечером огни во всем Храме и в Часовне гасятся под контролем полиции.

На середине ложа Живоносного Гроба ставится лампада в подставке, наполненная маслом и со светильней в поплавке, заправленной, но без огня. По краям ложа кругом прокладывается лента и по всему ложу раскладываются кусочки ваты. Так приготовленная, по осмотре полиции, Кувуклия запирается и запечатывается. Запечатанный Гроб Господень покоится до Великой Субботы, когда Патриарх впускается в пещеру ложа Спасителя, для получения Благодатного Огня.

Вот Великая Суббота. Патриарха впустили в пещеру Живоносного Гроба, и дверь за ним закрыли. Тишина абсолютная…

В самой пещере темно, и Патриарх один там в тишине молится Спасителю… иногда минут десять, а иногда и долее… И вдруг в темноте на ложе Живоносного Гроба рассыпаются бисеринки голубо-яркие, умножаясь, превращаясь в синий огонь, от которого загорается приготовленная вата, лента и лампада: все превращается в пламя Благодатного Огня…

Патриарх немедленно зажигает свои два пучка свечей и, выйдя в придел Ангела, дает армянскому Патриарху зажечь свои свечи, после чего оба Патриарха подают в овальные окошечки Благоданый Огонь богомольцам.

При появлении Небесного Огня, как взрыв грома, раздается шум и гул радости и восторга по обширному пространству Храма Воскресения Христова… Затем тушат на ложе Гроба Господня огонь (он там не жжет), забирают горящую, зажженную лампаду и вату с лентой.

Два араба-полицейских на плечах выносят из Кувуклии Блаженнейшего Патриарха, поддерживаемого священнослужителями, и быстро несут его в алтарь Храма Воскресения Христова. А впереди Патриарха идет один священнослужитель с горящей лампадой.

Все это так быстро, что немногие у Кувуклии (Часовни) при выносе Патриарха смогли зажечь свои свечи. Я тоже не успел, но постарался примкнуть к толпе народа и вслед за Патриархом прошел в алтарь, где и зажег свой пук свечей от Благодатного Огня из рук самого Патриарха.

Схимонах Никодим, Святой Горы Афона».

Греческий архимандрит о. Кириакос, Охранитель Гроба Господня в Святом Иерусалиме, в письме от 10.02.1960 г. писал: «…Несколько веков тому назад армянам удалось однажды оспорить у православных право получать Священный Огонь в пещере Гроба. Тогда православным совсем не было доступа в Храм Воскресения Христова, и они вынуждены были стоять во дворе. По прошествии некоторого времени, когда Патриарх и народ молились во дворе Храма, Огонь изошел из колонны, которая возле входной двери. Армяне же ничего не дождались.

С тех пор нас уже больше не оттесняли от Живоносного Гроба. Сия колонна до сих пор стоит треснутая и почерневшая».

Ветер и вода сформировали своеобразный сюрреалистический ландшафт, и только кажется, что некоторые формы этих скал приданы им людьми. Но зато другие (например, пещерные церкви) действительно результат человеческого труда. В этих «сморчках» вырублены многоэтажные пещеры, так что издали они кажутся как бы червивыми. В пещерах – жилые дома, церкви со средневековыми мозаиками, мечети, отели и торговые лавочки. Более удивительных деревень, чем Гереме или Учхи-сар (целиком расположенный в огромной скале, похожей на пористую морскую губку), пожалуй, нигде нет в мире. На юге Каппадокии можно увидеть целые подземные города, построенные греками-христианами после мусульманского нашествия. Некоторые из них уходят в глубь земли на 40–50 этажей, снаружи непосвященный глаз не видел ничего.

Отшельники и монахи стекались сюда со всей восточной Римской империи, сочтя пещеры идеальным местом для отшельнического скита, чтобы быть ближе к Богу. Долина Гереме облада особой привлекательностью еще и потому, что первые христиане быстро открыли, как странной формы камни можно легко выдолбить и превратить в жилища, в них можно вырубить много других помещений и проложить множество ходов.

К IV веку здесь образовались первые монастыри, потом они стали множиться и процветали первые 200 лет. Некоторые из церквей расположились в простых помещениях, зато другие представляют собой целые сооружения со сводами и куполами. В долине Гереме сохранилось около 365 церквей, а во всей Каппадокии – гораздо больше. Но в VI веке в эти края вторглись персы и разогнали многие христианские общины. Потом здесь появились арабы… Однако гонения на христиан почти не задевали пещерных монастырей. Ни персы, ни арабы не стремились к установлению прочной власти в подземных лабиринтах, где даже днем легко заблудиться.

К концу I тысячелетия в долине Гереме обитало до 30 000 гонимых христиан. Бывшие кельи отшельников расширялись и превращались в обширные церкви, украшенные колоннами и фресками. Беглецы раскололись на разные секты, и каждая старалась отличиться в богатстве церковного убранства. Но когда непосредственная опасность преследования со стороны арабов миновала, люди стали строить уже другие церкви, в византийском стиле.

Все они были выбиты в скалах и украшены фресками и рисунками, есть здесь также и орнаменты без изображения. Они относятся к эпохе иконоборческих споров, к VIII–IX векам, когда Восточная Церковь вела ожесточенную дискуссию о том, допустимо ли изображать Бога-Отца и Иисуса Христа в образе смертных.

Иконоборческая ересь возникла в 30-х годах VIII века при греческом императоре Льве Исавре. Желая обратить магометан в христианство, он считал необходимым уничтожить почитание икон. Эта ересь продолжалась и при его сыне Константине Копрониме, и даже при его внуке Льве Хозаре.

Никейский собор 787 года осудил и отверг иконоборческую ересь и определил: поставлять и полагать в святых храмах, вместе с изображением Честнаго Животворящаго Креста Господня, и святые иконы, почитать их и воздавать им поклонение…

После Седьмого Вселенского собора гонение на святые иконы началось вновь, и только на Константинопольском соборе в 842 году было окончательно восстановлено и утверждено почитание святых икон.

Ранние и по большей части простейшие геометрические узоры нанесены прямо на голые стены внутренних помещений в скалах. Позже, когда техника стала уже более развитой, каменные стены пещер предварительно покрывали гипсом.

В Каранлик-килисе (Темная церковь) есть фрески исключительной ценности. Они выполнены в ярких и светлых тонах, а своими мягкими линиями напоминают фрески русских соборов. Это сразу чувствуешь, например, на фреске, изобрающей Георгия Победоносца. Спокойствие царит и в большой, чудесно написанной фреске в чаше купола, изображающей Пантократора. Краски фресок прекрасно сохранились, потому что никогда не подвергались воздействию дневного света и солнечных лучей.

Сама церковь относится к XI веку и была пристроена к рефлекторию (трапезной), который явно принадлежал подземному монастырю. Церкви рядом с рефлекториями встречаются довольно часто. Есть здесь и развалины самого монастыря, который располагался на 6 уровнях. В середине была капелла, наверху – кельи, а внизу – кухня и рефлекторий.

В Йиланли-килисе (церковь Змеи) фрески изображают дракона, которого убивает Святой Георгий. А в Эльмали-килисе (церковь Яблока) стены и купола украшены росписью, которая представляет картины из жизни Иисуса Христа.

Монахи недолго размышляли над названиями своих храмов. Церковные власти Византии были далеко и не могли указать отшельникам на их легкомыслие. Потому и назвали большую церковь, где темно, Темной церковью; а другую – с растущими у входа яблонями – церковью Яблока. Христианскае общины существовали здесь до самого заката Византийской империи, но некоторые церкви использовались вплоть до начала XX века.

Каппадокия тесно связана с тремя важнейшими фигурами раннего христианства. Василий из Кесарии, известный как Святой Василий Великий, жил отшельником, в уединении. Но его призвали на помощь, когда надо было выступить на борьбу с арианской ересью. Александрийский священник Арий отвергал Божество и предвечное рождение второго лица Святой Троицы, Сына Божия, от Бога-Отца. Он учил, что Сын Божий есть только высшее творение.

Святой Василий Великий был епископом в Кесарии, он разработал устав монастырской жизни, который впоследствии был расширен и по которому и сегодня строится жизнь в монастырях.

Брат Святого Василия, Святой Георгий, был епископом Нисским и помогал ему в борьбе с арианской ересью. Оба они, как и Святой Григорий из Назианза (тоже находится в Каппадокии) написали важнейшие богословские сочинения.

Южнее долины Гереме находятся два подземных города – Каймакли и Деринкюю, в которых до сих пор ведутся археологические исследования. Ученые предполагают, что эти города, возможно, были соединены между собой подземным тоннелем, но пока он не обнаружен.

Каймакли – это довольно просторный, хотя и мрачноватый, лабиринт из ходов и залов, расположенный на четырех уровнях. Сосуды для запасов и колодцы ясно указывают на то, что здесь когда-то жили люди. А в городе Деринкюю ученые открыли восемь подземных уровней.

Летал он и на юг – в Пампа-де-Наска. И увидел там нечто невероятное. На темно-красной поверхности мертвых пустынных плоскогорий проступали желтовато-белые трапеции, треугольники и прямоугольники, часто длиной в сотни и сотни метров. Многие из них на первый взгляд напоминали очертания аэродрома. Иногда по Пампа-де-Наска тянулись бесконечно длинные полосы, сходящиеся в определенных точках и затем вновь расходящиеся. И посреди этого кажущегося хаоса линий были рассеяны гигантские рисунки животных. В одном месте многометровая игуана, в другом – 120-метровая птица или 200-метровый ящер, а в третьем – гигантская обезьяна.

Поначалу П. Косок не мог даже дать определение увиденному: не с чем было сравнивать. Он, так хорошо знавший историю культур Старого Света, никогда не видел такой гигантской «картинной галереи».

Когда Косок опубликовал сообщение о своем открытии, к которому приложил десятки высококачественных фотографий, сделанных с воздуха, мир ему не поверил. Ведь через Пампа-де-Наска десятки лет проходили довольно оживленные транспортные пути, кроме того, ее пересекает Панамериканское шоссе. Строители прожили в этих местах несколько месяцев. И никто ничего не заметил… Когда П. Косок взглянул на Пампа-де-Наска с самолета, он с удивлением обнаружил, что строители проложили шоссе поперек изображения гигантского ящера и в буквальном смысле слова, как ластиком, «стерли» его ноги.

Профессор Косок не мог однозначно объяснить смысл странных гигантских рисунков в Пампа-де-Наска. Мы не можем точно объяснить их назначение и до сих пор.

Казалось бы, что фантастическая находка Косока должна была тут же приковать к себе внимание специалистов, но этого не случилось. Правда, в Европе шла Вторая мировая война и у человечества были совсем другие заботы. Но и после войны специалисты не проявили интереса к огромным рисункам в Пампа-де-Наска. Их второй раз открыл писатель Эрих фон Деникен в своей книге «Воспоминания о будущем» (1968 год), которую в отличие от ученых статей Косока взахлеб читал весь мир. В ней он размышлял о том, не являются ли гигантские линии в стране индейцев, не знавших колеса, а тем более аэроплана, взлетными полосами для космонавтов. Не связана ли эта «картинная галерея» с инопланетянами и внеземными цивилизациями?

Интерес к «посадочным площадкам космонавтов» в южном Перу еще больше возрос, когда немецкий режиссер Г. Райнэл снял по книге большой документальный фильм и показал кино– и телезрителям всего света изображения в Пампа-де-Наска.

В течение почти четверти века, прошедшей с той поры, как насканскую «галерею» открыл Косок, здешними рисунками (помимо счастливого первооткрывателя) занимался лишь один человек. Это была Мария Райхе, приехавшая в Перу из Германии.

Впоследствии она буквально поселилась здесь – и не на неделю, не на месяц. На краю пустыни, где начинались обширные земельные владения асиенды Сан-Пабло, ее владельцы построили женщине-профессору глинобитную хижину. И эта временная постройка вот уже почти полвека служила Марии Райхе штаб-квартирой. Долгое время это вообще был единственный научно-исследовательский центр, где изучались странные фигуры и линии.

Профессор М. Райхе не могла довольствоваться лишь наземными измерениями при изучении Пампа-де-Наска. На свои скромные средства она время от времени нанимала вертолет. Позднее министерство авиации Перу передало ей один из военных вертолетов в постоянное пользование.

…Общая площадь «разрисованной» территории составляет несколько сотен квадратных километров. Фигуры, линии и странные трапеции расположены здесь на расстоянии приблизительно пяти километров друг от друга. М. Райхе, которая знала пустыню Наска, как никто другой, писала, что дождь здесь бывает в течение получаса раз в два года. Кроме того, поверхность пампы покрыта темным щебнем, поглощающим огромное количество тепла, в результате чего как бы создается горячая воздушная подушка, которая и обеспечивает консервацию древних изображений.

Чтобы установить археологическую датировку дописьменных эпох, применяется радиоуглеродный метод. Однако так можно определить лишь возраст сохранившихся органических веществ. Но откуда взяться таким органическим веществам в пустыне, где, по всей вероятности, никто никогда не жил? К счастью, ученый У. Д. Стронг, занимающийся прошлым Южного Перу, нашел по соседству с одним из рисунков остатки небольшого деревянного столба. Возможно, «создатели» галереи поместили его здесь, чтобы ориентироваться в этом удивительнейшем лабиринте линий. Естественно, что этот бесценнейший столб был немедленно обследован в лаборатории с помощью радиоуглеродного метода. В результате анализа было установлено, что древесина относится к 525 году новой эры.

Результаты проверки подтверждают и сами рисунки в Пампа-де-Наска. Многие из них напоминают рисунки насканских сосудов, где нередко фигурировал кит (точнее, зубастая касатка) – одно из двух божеств воинственных насканцев (вторым был ястреб). Насканские воины даже носили головные уборы в форме китового хвоста, чтобы подчеркнуть, что они являются почитателями китообразных. Одна из таких извивающихся касаток – только в тысячу раз больше – начертана и в Пампа-де-Наска.

В фантастическом открытии. Косока обнаруживаются изображения трех видов. Прежде всего это прямоугольники, квадраты, треугольники и трапеции, в которых многие видят «космодромы». Рядом с ними бесчисленное множество прямых линий, которые ведут, казалось бы, в никуда. На самом деле они простираются от горизонта к горизонту, на сколько хватает глаз. Между этими линиями и геометрическими фигурами разбросаны десятки ящеров, рыб, птиц, пауков и даже человеческих фигур. Расшифровке всех трех видов удивительных и загадочных изображений Мария Райхе посвятила свою жизнь.

Насканские фигуры в большинстве своем представлены знакомыми нам животными. Явное предпочтение «создатели» галереи отдавали птицам, одни из которых в буквальном смысле просто чудовищны. Некоторые птицы изображены довольно достоверно, например, колибри, которая на южном побережье Перу вообще не встречается. Морской ястреб (скопа) почти 150-метровой длины изображен с характерно раздутым зобом, которым этот хищник устрашает других птиц. Всего в Пампа-де-Наска нарисовано 18 птиц.

Из других животных представлены главным образом китообразные (касатки), большая игуана, 110-метровый ящер. В пустыне Наска изображено также загадочное животное, напоминающее собаку с тонкими ногами и очень длинным хвостом. Некоторые животные (особенно те, которые не живут на территории, некогда населенной насканцами) изображены настолько схематично, что их довольно трудно отождествить с какими-то реальными представителями животного мира.

Изображения людей встречаются среди насканских фигур реже, и в изобразительном отношении они менее выразительны. Ряд человеческих изображений недавно был обнаружен на крутых берегах Рио-Инхеньо. Порой среди них встречаются и человеко-птицы, например, более чем 30-метровый человек с головой совы.

Среди светлых площадок пустыни Наска чаще всего встречаются трапециевидные, размер одной из них, например, в длину – 1700 метров, а в ширину – 50. Не удивительно, что в этих загадочных фигурах видят взлетные площадки для летательных аппаратов космических пришельцев. Некоторые видели в этих загадочных линиях систему оросительных сооружений, другие в линиях рисунков предполагали ритуальные беговые дорожки. Археолог Хосе Ланго считал эти линии картами, которые указывают путь к каким-то жизненно важным точкам (например, к подземным источникам вод).

Архитектор, историк, математик и музыкант П. Косок однажды во время одной из прогулок следил за последними отблесками южного солнца. И вдруг он заметил, что его лучи коснулись горизонта точно над одной из линий, у основания которой стоял ученый. Косок сразу вспомнил, что было 22 июня – день зимнего солнцестояния в Южном полушарии. Как историк, он знал, что солнцестояние в жизни многих древних цивилизаций играло исключительную роль. Так, в тот памятный день последний солнечный луч высветил одну из тайн насканских рисунков. По мнению П. Косока, они служили своим создателям своего рода календарем для определения смены времен года.

Гениальную догадку Косока проверила в процессе долгих наблюдений продолжательница его дела М. Райхе. Она собрала целый ряд доказательств того, что линии в насканской пустыне действительно имели отношение к дням зимнего и летнего солнцестояния, особенно к летнему (22 декабря). Ведь после солнцестояния в этих местах появлялось то, что жители пустынного края особенно ценили, – вода.

С солнцестоянием связаны и изображения некоторых животных. Так, например, клюв и почти 100-метровая шея диковинной птицы направлены в самую точку восхода солнца при зимнем (июньском) солнцестоянии. Одна из линий, выходящих из клюва другой птицы, точно указывает на место восхода солнца 22 декабря, в день летнего солнцестояния. Точное определение восхода солнца имело огромное значение для полевых работ, для всего земледельческого цикла здешних индейцев.

Периоды солнцестояния, зимнего и летнего равноденствия играли важную роль в культурах многих народов. Профессор Косок назвал пустыню Наска «величайшим астрономическим атласом в мире», он высказал и другое предположение: рисунки могли также определять место и время восхода и захода Солнца и Луны.

Насканская «галерея» имела отношение не только к Солнцу и Луне. По мнению Косока, некоторые линии определяли позицию или движение звезд и созвездий, значительную роль среди которых в древнем Перу играли Плеяды. Действительно, в этих географических широтах во время солнцестояния Плеяды будто бы восходят на том же месте, что и Солнце.

Изображение обезьяны с четырьмя пальцами на одной кисти и пятью на другой было древнеперуанским воплощением созвездия, которое создатели этой «галереи» связывали с летним солнцестоянием. Игуаны, колибри и морские ястребы, очевидно, изображали другие звезды и созвездия. Однако расшифровать южно-перуанский Зодиак – задача будущих поколений археологов, астрономов и математиков. Им предстоит ответить и на другие вопросы: каким образом могли создать рисунки с такой невероятной точностью люди, которые не умели летать и не могли видеть с земли творения своих рук? Как они перенесли в пустыню тысячекратно увеличенные «чертежи»?

Тут в первую очередь возникают вопросы технического характера. Кто руководил этой работой? И кто проводил эту работу, кто перерисовывал изображения игуан и гигантских пауков? Реализация столь грандиозного замысла требовала поистине государственной организации работ. Быть может, эта «галерея», не знающая себе равных во всем мире, и была наглядным отражением могущества государства Наска…

Храм, предназначенный для явлений императора народным массам в окружении свиты и духовенства, должен был создавать впечатление ослепительного великолепия.

Стены храма облицованы громадными плитами из розового, зеленого, темно-серого и белого мрамора разных оттенков, отделенными друг от друга тонкими мраморными рамками или бордюрчиками. Император собирался было покрыть стены сверху донизу золотом, но потом передумал. Мудрецы не советовали искушать будущих правителей, которые в погоне за золотом непременно разрушат храм. Если же здание украсить камнем, оно будет стоять вечно.

Стены, выложенные различными рисунками из разноцветного мрамора, производят впечатление, будто они увешены дорогими коврами. На некоторых мраморных плитах – причудливые рисунки, напоминающие голову дьявола и облако после атомного взрыва.

Эта самая пышная византийская постройка была гордостью Юстиниана.

В архитектурно-художественном и техническом отношении наиболее эффектной частью сооружения является его купол. Именно на нем было сосредоточено все внимание зодчих.

Купол в плане очень близок к кругу. Некоторые отклонения (помимо вполне понятных строительных допусков) объясняются еще и многочисленными разрушениями и перестройками. В первоначальной идее купол – сферический и в плане очерчивается окружностью с диаметром почти в 32 метра. Купол покоится на четырех опорах, и тот же летописец Прокопий так описывает впечатление, производимое этим куполом: «Кажется, что он покоится не на каменной клади, а свисает с неба на золотой цепи». Он сложен из глиняных горшков, сделанных из белой пористой глины, найденной на острове Родос. Вес 12 таких горшков равнялся весу одного обыкновенного кирпича.

Купол образован 40 радиальными арками, окна и промежутки между ними были рассчитаны так, что солнечный свет, проникая внутрь, как бы обрезал купол, и в солнечные дни создавалось впечатление, будто он парит в воздухе.

Землетрясения и пожары наносили храму огромные повреждения, но каждый раз его заново восстанавливали. Во время землетрясения 558 года купол обвалился. К этому времени Анфимия и Исидора уже не было в живых, и восстановление храма поручили племяннику Исидора – Исидору-младшему. Он приподнял купол на 9 метров, в результате чего тот потерял легкость, которая так восхищала современников. Вторично купол обвалился в 986 году. Реконструировал его архитектор Трдат из Армении. Этот купол и сохранился до наших дней.

Громадные арки, подпирающие купол, заделаны прямой стеной с окнами в три ряда. В основании купола прорезаны сорок окон. Кроме того, в больших и малых нишах имеется еще по пять окон, поэтому днем внутренняя часть храма всегда хорошо освещена.

Именно в Св. Софии впервые применили мрамор различных цветов и оттенков. Некоторые узоры явились поводом для рождения всевозможных легенд. На одной из мраморных плит, справа от амвона, есть рисунок, напоминающий кисть руки. В старых путеводителях говорится, что это отпечаток руки султана Мехмеда II, который в день взятия Константинополя въехал в храм верхом на лошади, по трупам павших христиан. Испугавшись, лошадь поднялась на дыбы, и, чтобы не упасть, султан вынужден был опереться на стену…

Пол собора набран из мрамора, порфира, яшмы и уложен с большим вкусом. Когда-то верхняя часть стен первого этажа и стены галерей были покрыты мозаичными рисунками на религиозные темы, а также портретами императоров и патриархов. После разгрома и разрушений, учиненных крестоносцами, внутреннее убранство храма так и не было восстановлено. Турки, переделывая собор в мечеть, также изрядно попортили Святую Софию, многие мозаики и фрески уничтожены, часть из них была замазана известью.

В 1935 году по распоряжению президента Турции Кемаля Ататюрка Св. София была превращена в музей. Реставраторы вскрыли часть мозаик. Над дверями при входе в храм хорошо сохранилась мозаика с тремя фигурами – Мария с младенцем Христом, справа от нее Константин Великий с макетом города Константинополя, слева – Юстиниан держит макет Св. Софии. Но вообще мозаичных картин сохранилось очень мало.

Как утверждают исторические источники, до разгрома крестоносцами алтарь был из чистого золота, расписан эмалью и украшен драгоценными камнями. В середине центрального нефа стоял амвон, искусно сделанный из слоновой кости, серебра и цветного мрамора. Купол над амвоном был изготовлен из золота и украшен драгоценными камнями. О богатстве собора ходили легенды. Современники утверждали, что в одной только ризнице было 40 000 фунтов серебра.

В западной стороне верхнего этажа, около окна, есть «светящийся камень»: это – мраморная плита, привезенная из Ирана. Она имеет свойство поглощать днем солнечные лучи и светиться ночью.

В правой части собора имеется небольшая ниша. Если приложить ухо к стене, можно услышать легкий шум. Христиане, жители Стамбула, сложили легенду, согласно которой в день штурма Константинополя турецкими войсками в церкви скрывались 10 000 верующих. Когда турки ворвались в храм, священник, продолжая читать молитву и держа в руках чашу со святыми дарами, направился к боковому нефу. Уже мечи готовы были поразить его, как неожиданно стена раскрылась и он исчез в ней. Легенда утверждает, что священник в своем укрытии продолжает читать молитву, и когда Святая София вновь станет христианской, он вернется к алтарю, чтобы продолжить службу…

Когда в начале I тысячелетия до н. э. в Иерусалиме воцарился Давид, он попробовал провести перепись населения, но вызвал этим гнев Господень. Яхве наслал на народ эпидемию, и во искупление своего греха царь Давид построил на этой скале алтарь. Он был сооружен на том месте, где Авраам готовился принести в жертву своего сына Исаака. Скала – вершина горы Мориа – издревле почиталась многими как центр мира.

Позже царь Соломон воздвиг на этом месте огромный Храм, в котором хранился Ковчег Завета. Еще и сегодня можно увидеть часть каменного основания, на котором стоял этот храм, пока его не разрушили войска Навуходоносора.

В VII веке арабский завоеватель Иерусалима Омар ибн-Хатиб восстановил скалу в прежнем виде и построил рядом мечеть. Позже халиф Абдуль эль-Малик объявил ее местом паломничества мусульман, ибо здесь будто состоялась «ночная скачка» Мухаммеда: его разбудил архангел Гавриил и на крылатом коне перенес в Иерусалим. Здесь пророку дозволено было вознестись на небеса, где Господь доверил ему заветы мусульманской веры. «Куполом Скалы» отмечено то место, с которого Мухаммед вознесся на небо. Паломники могут видеть здесь отпечаток его ноги и три волоска из бороды пророка.

Мечеть «Купол Скалы» была выстроена между 688 и 692 годами. Она является самой древней в мире из сохранившихся мусульманских построек, хотя ее и называют «немусульманской», потому что в ее форме чувствуется влияние архитектуры раннего христианства.

Мечеть Скалы является не только третьей по значимости святыней ислама, но и самым величественным архитектурным памятником Ближнего Востока. И действительно, мечеть, воздвигнутая над скалой, является как бы куполом, прикрывающим это священное место. Говорят, что изначально купол мечети был сделан из золота, но исторические документы рассказывают, что купол был покрыт свинцовой крышей, а наружная поверхность листами позолоченной меди. Свинцовая крыша сохранялась вплоть до 1964 года, когда в ходе произведенного в мечети ремонта покрытие купола сделали из алюминиевых листов, которым химическим путем придали цвет золота. Диаметр его составляет 20 метров, а высота купола – 34 метра, он хорошо виден почти со всех точек Иерусалима.

Расположен купол на основании, поддерживаемом каменными колоннами. Внешние стены мечети представляют собой восьмигранник и выполнены с аркадами. Изначально они были покрыты стеклянной мозаикой, но в XVI веке ее заменили на плитки в мусульманском стиле.

Внутри мечеть двумя рядами колонн делится как бы на три круга, что позволяет паломникам целыми процессиями свободно двигаться вокруг находящейся в центре скалы. Под камнем расположена пещера, в которую ведут одиннадцать ступеней. А в потолке пещеры имеется отверстие, через которое стекала кровь жертвенных животных.

Мечеть Скалы имеет четыре двери, ориентированные по четырем частям света. Северный вход называется Вратами рая, восточный – Вратами Давида. Южный вход считается центральным, а напротив него высится фасад другой мечети – Аль-Акса.

Внутри мечети С калы находится изумительная мозаика с узорами, которые выполнены под явным влиянием византийского искусства. Стены ее украшены орнаментами с письменами – непременным декоративным элементом исламской живописи. Одна из надписей напоминает о строителе мечети – халифе Абдуль аль-Малике из династии Омейядов. Живший позднее халиф из династии Аббасидов поставил строительство мечети в заслугу себе и изменил надпись.

Внутреннее пространство мечети устремлялось теперь не в глубину, а в ширину. Три ряда двухъярусных аркад на колоннах пересекли движение к южной стене с михрабами. Светлый зал мечети, все части которого равны по высоте, просматривается в разных направлениях. Внутри нее расположена гробница Иоанна Крестителя в виде купола.

В мечети три двери. В середине ее – огромный квадрат, по краям которого установлены красивые колоннады. Это уже совершенно новый тип здания. Пространство молитвенного зала в нем статично, не имеет четкого центра, оно может быть продолжено в разные стороны и потому создает настроение созерцательности. Северная аркада зала (в настоящее время арки забраны деревянными стенами и цветными витражами) открывалась в большой прямоугольный двор с двухъярусными аркадами. Мечеть была щедро и изысканно украшена инкрустациями из мрамора, мозаикой и позолотой на капителях колонн. Такое мерцание производило ошеломляющее впечатление на современников.

До настоящего времени частично сохранились мозаики в убранстве арок, стен, дворовых портиков. На мозаичных панно изображены река Аль-Барада, деревни района Гуты, Мекка, Дамаск точно так же, как это было во времена династии Омейядов: огромные полуфантастические-полуреальные изображения зеленых дубрав, голубых струящихся рек и прекрасных зданий – это здания, похожие на башни, величественные дворцы, полукруглый многоколонный ипподром.

Возможно, исполнителями мозаики были византийские мастера, приглашенные ко двору Омейядов. Они использовали около 30 цветовых оттенков смальты с преобладанием зеленого, синего, золотисто-коричневого.

В южной части мечети имеются четыре ниши, указывающие направление в сторону священного города Мекки, куда всегда обращены взоры верующих. Самая красивая и большая ниша украшена рядами жемчужин и цветного мрамора.

У мечети имеются три минарета, самый древний из которых называется «Невеста». Он построен в XV веке, так же как и западный минарет, и минарет Иисуса Христа. Мусульмане верят, что Спаситель спустится именно с этого минарета.

Один из арабских историков писал об этой мечети: «Это – не только величайший памятник на землях ислама, но также и одно из изобретений мировой архитектуры во все времена».

Невероятные усилия, вложенные в сооружение этого храма, созданного прямо в скале, украшенного искусной резьбой по камню и покоящегося на каменных слонах, уже в те времена осознавались как некое чудо. В каменных тайниках обнаружена медная пластина, на которой были выгравированы слова: «О, как я мог сделать подобное без волшебства?!».

И до сих пор люди, видевшие Кайласу, задаются подобным же вопросом: как можно было без сложных механизмов высечь из целой каменной глыбы такой огромный храм? Однако, как предполагают ученые, процесс этот имел давние разработанные традиции.

Вырубание храма начиналось сверху. В пологом склоне скалы вырубили траншею, окружившую монолитную глыбу, а затем эту глыбу скульпторы превратили в храм с двумя внутренними залами, множеством статуй и барельефов. Здание под руками зодчих рождалось постепенно, словно высвобождаясь от каменной шелухи, очищаясь от всего лишнего. Каждая деталь храма была глубоко символичной. Нижнюю часть главного храма завершал 8-метровый цоколь, который был опоясан горельефными трехметровыми фигурами священных львов и слонов, как бы принявших на себя всю тяжесть вершины мира. Сверкающая красота этого символического центра мироздания подчеркивалась белизной штукатурки, отполированной до блеска и покрывающей весь ансамбль.

Пещерный храм Кайласа был возведен по приказу раджи Кришны из рода Раштракутов (конец XIII века) и воплотил в себе два направления в индийском зодчестве: в нем воедино слились храм пещерный и наземный. Храм строился в соответствии с подробными трактатами по строительству, в которых были подробно изложены все нормы и правила. С одной стороны, это в некоторой степени ограничивало инициативу зодчих. Но, с другой стороны, это же придавало им и уверенность.

Колодец, в котором стоит храм Кайласа, почти 100 метров в длину и 50 метров в ширину. Основание храма 61×33 метра, а высота его 30 метров. Кайласанатка делилась на три большие части и имела еще дополнительные помещения, которые группировались вокруг основного массива и посвящались различным богам, связанным с культом Шивы. Каждая из этих частей настолько густо покрыта рельефными и орнаментальными скульптурными композициями, что гладкую поверхность стены (ничем не заполненную) просто нельзя обнаружить. Фигуры представали в таких разнообразных масштабах, в таких смелых ракурсах, что стену можно было принять за живую движущуюся массу тел.

Внутри храма также располагались скульптурные композиции, персонажи которых представали в сложных взаимоотношениях и драматических столкновениях друг с другом. Одна из них изображает Раму и его супругу Парвати, покоящихся на вершине священной горы Кайласа, которую снизу пытается сокрушить многоголовый и многорукий демон Равана. Он выступает из сумрачной ниши как воплощение подземных темных сил. В ночное время эта сцена освещалась трепетным огнем светильников, усиливающих игру света и теней, и производила на зрителей магическое впечатление.

Храм Дайбуцудэн (или «Зал Большого Будды») строился 20 лет, и в его возведении принимало участие очень большое количество людей. На его открытие прибыли посланцы из разных стран, ведь о нем гремела слава как о самом большом деревянном храме мира. И хотя сегодня от Дайбуцудэна осталось всего лишь две трети его первоначальной величины, он остается самым большим деревянным зданием в мире.

Два раза оно горело, и каждый раз его восстанавливали. Сегодня «Зал Большого Будды» занимает площадь 58×51 метр, а высота достигает 50 метров. «Зал Большого Будды» был построен в 752 году по приказу императора Шому, и в нем находится одна из самых больших в мире бронзовых статуй Будды.

Великого Будду проектировал корейский скульптор, известный в Японии под именем Кимимира. Сидящая фигура Будды имеет высоту 16 метров, лицо в длину почти 5 метров, в ширину – 3 метра, а гигантские уши – почти по 2,5 метра.

Правая рука Будды раскрытой ладонью протянута вперед. Этот жест означает благословение, и тот, к кому она протянута, получает душевное спокойствие. Положение левой руки Будды символизирует исполнение желаний.

Будда сидит на фундаменте в форме террасы, которую образуют 56 бронзовых лепестков лотоса. За головой Будды находится деревянный позолоченный ореол, на котором отражены 16 его воплощений. Это дополнение было сделано в XVII веке, как и две статуи, которые изображают милосердную богиню Каннон и божество Счастья. Справа за Буддой находится небольшое отверстие, через которое пытаются пролезть все паломники, потому что в случае удачи (по старому преданию) они обретут рай. Огромная статуя Будды отражала (и отражает до сих пор!) могущество японской империи и одновременно гармоничность и размеренность японского образа жизни.

В «Зале Большого Будды» находятся и другие фигуры небесных стражей, а также модель самого Зала в его исконном виде.

На торжественной и пышной церемонии освящения Зала присутствовали император и императрица, весь императорский двор, священные служители Будды, а также делегации из Кореи, Китая и со всей Японии. Некоторые из использованных тогда священных одеяний, священных сосудов, ювелирных изделий и прочих драгоценностей хранятся теперь в храмовой сокровищнице Сёсоин, выстроенной в стиле древнего амбарного зодчества, но увеличенной в размерах. Теперь этот музей иногда открывают для посещений.

Сокровищница Сёсоин построена в 752 году тоже по приказу императора Шому. Прямоугольное здание сооружено на высоко поднятой платформе, которая в свою очередь держится на 40 массивных столбах высотой 2,7 метра, укрепленных широкими железными обручами. Стены сокровищницы, поддерживающие двускатную крышу, уложены таким образом, что внутри здания они образуют гладкую ровную плоскость. С наружной стороны выступающие острые грани бревен создают ребристую поверхность, неровность которой усиливается игрой света.

Примечательным в этой сокровищнице является естественный кондиционер воздуха. Он сконструирован так искусно, что в сырую погоду за счет расширяющихся деревянных балок в сокровищницу не может проникнуть сырость. Когда же бывает сухо, балки сжимаются, и в образовавшиеся щели проникает свежий воздух. Именно по этой причине полотна и ценнейшие предметы из бумаги и шелка сохранились в течение одиннадцати столетий.

Сёсоин состоит из трех частей, каждая из которых имеет особую дверь, выходящую на узкий общий помост, лестниц в сокровищнице нет. Один раз в году, когда производится проверка экспонатов, на это время сооружаются дополнительная веранда вдоль фасада и лестницы, которые после проверки уничтожаются.

Монастырь Тодайдзи – это центр буддийской секты Кэгон, которая пришла в Японию через Китай. На его территории располагаются также и другие пагоды, два зала VIII века, жилища священников, чайные домики в японских садах и маленький музей, в котором собраны изделия китайских и корейских ремесленников.

В конце XV века была сооружена любопытнейшая достопримечательность площади – Башня Часов. Она интересна и сама по себе – высокое «прямоугольное здание, разделенное на четыре яруса и покоящееся на однопролетной арке». Но самое затейливое – это часы. Огромный циферблат покоится над аркой, на нем отмечены часы и минуты, фазы Луны, положение Солнца среди знаков Зодиака, даты. А над циферблатом – скульптура Мадонны. «Перед ней в праздник Вознесения каждый час проходят фигуры трех волхвов и трубящий ангел. В верхней части башни на звездном фоне сверкает золоченый лев Святого Марка. А верхнюю террасу всего этого оригинального сооружения венчает огромный колокол, в который каждый час бьют бронзовыми молотами два бронзовых стража».

Венеция!.. Здесь камни пахнут морем, здесь каждое здание – это живая история, здесь столько фресок и картин, скульптур и мозаики, что кажется, будто город – это один огромный музей.

В один прекрасный день Индра взял своего любимца к себе на небо. Бог жил в великолепном дворце, который стоял на вершине холма Меру – там, где обычно сидел Индра, бросая (если было хорошее настроение) на землю молнии или посылая столь полезные земледельцу дожди. Службу свою он исполнял исправно, потому что его стараниями в Камбодже четыре месяца в году лили дожди.

Пра Кет Меалеа очень понравилось во дворце: и сам дворец был божественно хорош, и находился он в центре Вселенной – обители богов. Может быть, никогда бы не покинул юноша этот дворец, если бы не небесные танцовщицы – полунимфы, полуангелы. Не понравился им его человечий запах, и не поладил юный принц с ними. И упросили они Индру отправить Пра Кета назад, на землю.

Принц был очень обижен. Мало того, что ему сказали: «От тебя, братец, как-то нехорошо пахнет», – но надо было расставаться с чудным дворцом, к которому он так привык и который так полюбил.

Индре, видимо, приходилось считаться с танцовщицами-деватасами, но он был добр, и ему было жаль юношу. Видя горе принца, Индра сказал: «Не печалься, я построю тебе такой же дворец на земле». Он поручил это архитектору богов Прах Пуснуку, а священный буйвол Нанден нашел, по повелению Индры, место для будущего здания.

Под руководством божественных посланцев тысячи самых искусных работников из разных стран возвели на земле невиданной красоты дворец. Как и дворец Индры, он был украшен пятью башнями, и внутреннее убранство его было великолепным.

…Царь Яшоварман, получив от отца в наследие большую империю, уделял много внимания укреплению, вернее, даже обожествлению царской власти. А сделать это можно было, только заручившись поддержкой жрецов. И царь основывал десятки монастырей, строил храмы самых разных религий и, наконец, начал возводить новую столицу, достойную живого бога, – Яшодхарапуру, известную теперь как Ангкор.

После смерти Яшовармана наступил долгий период междоусобиц и борьбы за власть. Претенденты на престол стали строить свои столицы, и Ангкор 20 лет был в запустении. Если бы строительство Ангкора закончилось при первых царях, то он так бы и остался одним из многочисленных городов, затерянных в джунглях. Но новый царь «восстановил священный город Яшодхарапуру и заставил его блистать несравненной красотой, построив дома, украшенные сверкающим золотом, и дворцы, мерцающие драгоценными камнями».

В 1113 году на престол вступил Сурьяварман II, который, как и положено настоящему царю, собрал армию и пошел завоевывать соседей. Однако военной славы он себе не добыл и тогда решил переключиться на внутренние дела. Он стал укреплять культ бога-царя и для этого построил храм Ангкор-Ват, что означает «храм города», столичный монастырь.

Ангкор-Ват – самое большое религиозное сооружение в мире. Он больше любого европейского собора, любой мусульманской мечети, любого зиккурата, пагоды или пирамиды. Ангкор-Ват построен так хорошо, что полностью сохранился и доныне поражает своей красотой.

Храм представляет собой святилище, которое стоит на платформе высотой в 13 метров. Под ней другая платформа площадью в один гектар, по углам которой стоят четыре башни, соединенные галереями между собой и центральным храмом.

Центральная башня возносится вверх на 65 метров. В ее святилище Сурьяварман велел установить статую бога Вишну, лицом похожего на самого царя. Это было в традиции Ангкора: цари не только духовно отождествляли себя с богом, но и считали себя его физическим продолжением.

И весь этот ансамбль был окружен двумя рядами стен с башенками и воротами, так что общая площадь Ангкор-Ват составляла один квадратный километр. Башни Ангкор-Ват описать очень трудно, потому что ничего похожего в мировой архитектуре просто нет.

Храм на Востоке очень часто своими формами напоминает гору. Это связано с ролью священной горы Меру (своего рода Олимп восточного мира) и с функцией гор в восточной истории. Гора – символ мощи и величия, и потому как гора – пятиглавый Ангкор-Ват.

Каждый камень храма покрыт резьбой или барельефами. Чего стоит только галерея первого этажа длиной в целых шестьсот метров! Здесь восемь панно – больше тысячи квадратных метров рельефной скульптуры. Сотни прекрасных танцовщиц, военные и религиозные сцены… Кажется, что в камне оживают древние легенды, поверья, давняя жизнь.

Сюжеты всех этих гигантских каменных фресок взяты из мифологии – из «Махабхараты» и «Рамаяны». На одной из фресок изображены все боги, входящие в пантеон Брамы: богиня богатства Кубера и бог войны Сканда, с многочисленными руками и головами, верхом на павлине, и Индра, и Вишну, и бог смерти Яма, и Шива…

Каждый новый царь создавал себе храм-усыпальницу. Этот храм должен был находиться в центре – на пересечении улиц и каналов. Считалось, что город подобен горе Меру – жилищу богов и центру мироздания, он тоже центр мироздания. Соответственно и храм – центр земной суши. Город все рос и рос, возникали новые районы, новые центры.

Особенно велик город был в ту эпоху, когда на престол вступил Джаяварман VII – очень любопытная фигура в камбоджийской истории.

Преемники Сурьявармана унаследовали его самомнение и тщеславие, но не его силу. После смерти Сурьявармана империя кхмеров была разгромлена, а ее столица захвачена.

Когда столица была захвачена, жители угнаны в рабство и золотые пластины сорваны с храма Ангкор-Ват, кхмеры, разгромленные, но не покоренные, объединились вокруг Джаявармана VII. В свое время он добровольно отказался от престола, уехал из столицы, что было не совсем типично для царя, которому престол причитался по праву. Но когда стране стало грозить порабощение, Джаяварман объединил в горах остатки разбитых отрядов, создал крестьянское ополчение и повел борьбу с захватчиками. В 1181 году он нанес тямам сокрушительное поражение, потопил их флот и убил их царя. В том же году он короновался на престол.

Джаяварман предпринимал поистине героические усилия, чтобы спасти страну: он сооружал новые каналы, строил водохранилища и дороги, наводил порядок среди чиновников. Он восстановил разрушенный Ангкор и обнес его могучей стеной.

В центре города, славившегося храмами, дворцами и знаменитой террасой слонов, был воздвигнут Байон – новый для Камбоджи тип храма. Это поистине фантастическое зрелище, странное и противоречивое (впрочем, как и все, что делал Джаяварман VII).

…Гора камней, хаотическое нагромождение частью разрушенных временем, частью незавершенных строений. И на фоне неба – силуэты 50 грандиозных башен, устремленных вверх. Каждая из них несет на четырех своих сторонах исполинские изображения лиц боддисатвы Локешвари, высеченные в камне. 200 лиц, улыбающихся одинаковой загадочной улыбкой, смотрят на город… Немного квадратные, чуть плоские лица с широкими носами, миндалевидный разрез глаз, толстые и в то же время четко очерченные губы… И все они (если верить преданиям и хроникам) – лицо самого Джаявармана.

Галереи Байона, как и галереи Ангкор-Ват, украшены каменными барельефами. Сюжеты этих обширных каменных композиций относятся к двум совершенно различным мирам. Внешняя галерея посвящена историческим событиям и бытовым сценам, а фрески внутренней галереи изображают мир богов.

Изображение залитого водой леса – своего рода символ Камбоджи. В период тропических ливней, когда с июня по сентябрь день за днем низвергаются с неба мощные потоки дождя, чуть ли не вся Камбоджа уходит под воду. Вот и на стенах Байона изображено фантастическое видение леса, полного воды и рыб. Рыбы так впечатляюще и точно вырезаны в камне, что, даже не будучи большим специалистом, можно распознать их породы.

А вот сцены придворной жизни – танцы, беседы, игра в шахматы, борьба, король в окружении придворных.

…Сцены, посвященные Шиве, Раме, Кришне, превращениям Вишну, перемежаются эпизодами с участием принцев и принцесс. Вот история сына Кришны и Рукмини, брошенного в море демоном зла и проглоченного рыбой.

Храм – это что-то вроде города в городе. Замкнутый в окружающих его высоких стенах, со своей собственной внутренней жизнью, своими священниками, служками, музыкантами, священными танцовщицами, слугами, рабами… Со своим складом роскошных ритуальных одеяний, предметов культа, еды; со своими кухнями, службами, помещениями. И со своей богатой казной, в которой год от году увеличивались колоссальные запасы драгоценных приношений и даров – золотой посуды и серебра, жемчуга, бриллиантов, алмазов…

Чтобы построить только один храм Бантеай-Хмар, затерянный в джунглях на северо-востоке страны, 40–45 тысяч рабочих должны были трудиться по десять часов в день восемь лет подряд. А над орнаментом его тысяча человек должна была работать 20 лет! А ведь были еще другие храмы и монастыри в других городах… Был Пра-Кхан – «Священный меч», мавзолей, воздвигнутый Джаяварманом VII в память своего отца и занимавший площадь в 56 гектаров.

В надписи, посвященной буддийскому храму Та-Прохм, можно прочитать: «Ему принадлежит 3140 деревень. В нем было занято 79 365 человек, из них – 18 великих жрецов, 2740 служителей, 615 танцовщиц. Храму принадлежало 5000 килограммов золотой посуды, почти столько же серебряной, 35 алмазов, 40 620 жемчужин, 4540 других драгоценных камней, огромная золотая чаша…». Но это еще не все. Далее надпись перечисляет «продукты питания всякого рода: рис, масло, патоку, растительное масло, крупы, мед». И даже 2387 пар одежды для облачения статуй! А ведь это был далеко не единственный храм.

Но через столетие после Джаявармана VII, последнего великого строителя Ангкора, от когда-то преуспевающей империи остались одни воспоминания. В 1431 году после одного из набегов сиамцев, которые взяли и разграбили город, большинство жителей покинули Ангкор.

Но город не хотел умирать… Город дождался своего времени, когда легенды о нем услышал Анри Муо. Люди нашли и вновь вернули к жизни Ангкор, который стал одним из крупнейших музеев мира. Башни его украшают национальный герб Камбоджи…

В 847 году при халифе Аль-Мутаваккиле стала строиться Большая мечеть, которая и до сего дня считается самой крупной в мусульманском мире. Она занимала площадь в 38 000 квадратных метров и представляла собой типичный образец арабской колонной мечети с молитвенным залом и минаретом. Внешняя стена мечети имела полукруглые башни и 16 входов. До наших дней только и сохранилась эта стена и огромный минарет аль-Мальвия, располагающийся в нескольких метрах от торцовой стены мечети, с ее северной стороны.

Этот минарет с начала своего сооружения стал символом Самарры и до сих пор пользуется в Ираке наивысшей популярностью. Он имеет необычную форму: на квадратном основании располагается усеченный конус, охваченный внешним спиральным обходом – пандусом шириной почти полтора метра. Видимо, его строители вдохновились образом вавилонского зиккурата – культовой башни Древнего Двуречья, но минарет аль-Мальвия для своего времени был явлением уникальным.

Высота минарета достигает 52 метров, и виден он издалека, так как в одиночестве возвышается на плоской земле среди руин распростертой внизу мечети. Он спирально ввинчивается в небо, и подъем по пандусу к его вершине становится все круче. Пять полных оборотов спирали с одной стороны залиты палящим солнцем, а с теневой стороны погружены в непривычный для этих мест холод. Кругом одиночество и тишина безмолвной пустыни, только яростно свистит пронзительный ветер.

Редкой красотой отличается цвет аль-Мальвии и стен мечети. Цвет кирпичных построек в течение дня меняется от интенсивности освещения. Он то бледно-желтый, как пески пустыни, то становится ослепительно золотистым и даже розоватым, словно загорается в лучах солнца.

От самой Большой мечети остались сейчас только мощные многометровые стены, которые образуют огромный прямоугольник внутреннего двора. По имеющимся историческим сведениям, молитвенный зал храма одновременно вмещал до 10 000 верующих.

Длинные узкие полоски рвов, петляющие по холмам, – это окопы, вырытые в 1917 году, когда под Самаррой проходили бои между отходившими турецкими войсками и наступающей английской армией.

Сейчас минарет аль-Мальвия стал историческим памятником, взятым под охрану государства. С его вершины, украшенной небольшой комнаткой-кельей, открывается на руины, раскинувшиеся внизу, сказочный вид.

И новые храмы поставил князь в Киеве – один Георгиевский, потому что христианское имя Ярослава было Георгий, другой – Ирининский, потому что жену Ярослава, шведскую принцессу Ингигерду, на Руси окрестили Ириной.

А главную церковь земли Русской, сердце русской митрополии, он посвятил мудрости – Софии. Древние греки чтили мудрость под именем богини Афины, а жители Византии поклонялись ей в образе Богоматери.

Собор был заложен на месте победоносной битвы киевлян с печенегами. Ему было отведено самое высокое место города. Путнику, через какие бы ворота он ни вошел в Киев, открывался многокупольный Софийский собор.

София Киевская не возносилась победно над землей, а непринужденно выстраивалась по земле: она была не только величественной, но и живописной, гармонично разрослась и вширь, и ввысь, и в длину. Храм не был побелен, как ныне, а кирпич, из которого он весь был выложен, чередовался с розовой цемянкой, что придавало его стенам нарядность, радующую глаз.

Такого храма не видали даже в премудрой Византии. Не три корабля-нефа имел он, а пять: две галереи обходили его с трех сторон, и две лестничные башни стояли у входа. На огромную высоту возносил он тринадцать глав своих, сверкающих золотыми куполами, и путникам у ворот его казалось, войдешь туда – и голова закружится от необъятности простора. Входили… и останавливались в растерянности: где же поднебесная высота? Темно, тесно, низко в храме: целый лес толстых опор загромождает его, 12 мощных крестообразных столбов расчленяют огромное внутреннее пространство храма. Заблудиться можно было бы, если бы не брезжил где-то впереди слабый свет. Идешь туда под угрюмо нависшими сводами, и вдруг – как озарение, как удар – своды разверзаются, взмывают вверх столбы, сверкают яркие краски, льются солнечные лучи из окон центрального купола.

Оказывается, почти весь второй ярус храма был занят хорами – огромными полатями для князя и его свиты; они-то и давили собой нижнюю часть церкви. Только в центре пространство развивается свободно, ослепляя великолепием мозаик, чаруя строгой продуманностью архитектуры. Хоры открываются в это пространство торжественными тройными арками, заставляющими вспомнить о триумфальных сооружениях римских императоров.

Под главным куполом, в залитом светом пространстве, совершались торжественные государственные церемонии. В самом алтаре собиралось высшее духовенство, наверху – на хорах – появлялись земные владыки: князь и его приближенные. Внизу же, где свет переходил в полумрак, толпился народ. Он видел в полном блеске, без каких-либо разрушений, сверкающие золотом мозаики с сине-голубыми, сиреневыми, зелеными и пурпурными переливами. Они как бы расплывались по стенам, обволакивая все кругом своим то затухающим, то вспыхивающим с новой силой сиянием.

В главном куполе, над головой молящихся – Христос-Вседержитель – Пантократор, в простенках – вереницы святых, словно парящих в воздухе. А в центральной абсиде – гигантская фигура Софии-Богоматери (Оранты) на вогнутом своде ее словно склоняется над людьми, обнимая их распростертыми руками.

Огромная Оранта кажется несколько тяжеловесной. И впрямь, она словно слилась со стеной, с храмом. Мощно вздымается полукруглая арка абсиды, вторит ей окружность нимба, а ниже выгибаются складки мафория – покрывала на голове Богоматери: одна, вторая… пятая… И снова ровные дуги – брови Марии и ее огромные миндалевидные глаза. Нос тонок и прям, будто не художник, а зодчий прочертил его по линейке-правилу; стройная шея подобна колонне, а вскинутыми руками Богоматерь, как древняя кариатида, поддерживает свод. Храма ли свод несет она или уж всего неба?

Небесной синевой голубеют ризы Богоматери, лиловый мафорий грозовой тучей окутывает плечи, а золотые полосы ложатся поверх блистающими солнечными лучами. София – повелительница стихий, заступница и хранительница, София – опора мира, зримо для всех присутствует она в Ярославовом храме.

Опускаясь перед ней на колени, русский человек видел в ней небесную заступницу, всей своей мощью ограждающую его страну от бесчисленных врагов. Потому-то в годы испытаний он и прозвал ее «Нерушимой стеной».

Мозаики Софии Киевской первоначально занимали большую площадь – 640 квадратных метров, из которых сохранилось только 260. Они являются редчайшим памятником монументальной мозаичной живописи, дошедшим до нас в своей первозданной красоте. Пантократора окружали, словно императорская стража, величественные фигуры архангелов, что придавало всей композиции особенную торжественность. Фигуры апостолов в простенках между окнами барабана выдержаны в светлой гамме. Сияющий свет купольных окон, бестелесные, дымчатые, будто вытканные из лучей света, нежно-белые фигуры апостолов словно бы подчеркивают высоту купола. Над апостолами проходит орнаментальный фриз, который (так и кажется) разделяет небо и землю, церковь «земную» и «небесную».

Все мученики одеты почти одинаково: на плечи наброшены хламиды или плащи, застегнутые фибулой. Из-под хламид виднеются туники, украшенные тавлиями и клавами. Каждый из мучеников держит в левой руке мученический венец, отделанный драгоценными камнями и жемчугом.

На почетном месте (на плоскости арки, очерчивающей апсиду) в трех круглых медальонах помещена композиция «Моление», или «Деисус». Плоскость этой арки находится в глубине и хуже освещена, поэтому внимание мастеров было больше обращено на силуэты подгрудных изображений в медальонах и на колорит одежды. Пурпурный хитон и синий плащ Христа, одежды Богоматери и Предтечи хорошо гармонируют с золотым мозаичным фоном. Золотые асисты, темно-красные и синие камни, золото оклада евангелия в руках Христа и четырехцветное окаймление медальонов (белое, красное, изумрудно-зеленое и коричнево-красное) хорошо дополняют богатство и колорит фигур «Деисуса». Христос, с длинными волосами и с бородой, подан в фас. В левой руке он держит евангелие, а правой благословляет. К нему в позе адорации склонился Предтеча. В такой же позе, с молитвенно протянутыми к Христу руками, изображена Богоматерь. Ее чуть склоненная к Иисусу голова покрыта пурпурными мафорием, украшенным золотом, на котором отчетливо выделяются четырехлучевые звезды на плечах и на лбу. Необычайно выразительно написаны белые руки с тонкими пальцами.

Мастерство исполнения просто поражает. Небольшие кубики смальты тщательно уложены в рядки, которые точно следуют за формой благородного и строгого лица, больших печальных глаз, тонкого носа и маленьких уст. Работа выполнена настолько искусно, что не заметно, когда рядки кубиков с одного направления переходят в другое.

Вся архитектура храма, все его живописное убранство внушало молящимся, что государство должно покоиться на авторитете верховной власти, столь же незыблемой, как власть самого Вседержителя, царящего высоко в куполе в окружении архангелов, которых один греческий богослов назвал «небесными чиновниками, блюдущими страны, земли и языки». Так небесное и земное переплетались в высшей славе и навеки утвержденном владычестве… Ибо, кроме «мерцающей живописи», храм был украшен живописью земной – фресками.

Особый интерес вызывают фрески двух башен на западном фасаде, где размещались лестницы на хоры. По этим лестницам поднимались через северную башню женская половина семьи Ярослава, через южную – мужская. Этим и объясняется светская тематика фресок.

Много догадок и предположений у исследователей и ученых вызвал музыкальный инструмент, изображенный в настенной живописи киевского собора. Их исследования указывают на то, что перед нами древнее изображение пневматического органа, играющего в сопровождении духовых и струнных инструментов. Орган и органная музыка были хорошо известны на Руси.

Орган знали древние египтяне, у китайцев был губной орган – шэн. Большую популярность орган имел в Риме, где применялся как музыкальный инструмент во время цирковых представлений. Есть сведения, что на органе играл император Нерон, который был большим любителем этого инструмента.

С распадом Римской империи на Западную и Восточную дальнейшее усовершенствование органа пошло по разным путям. Католическое духовенство признало органную музыку в качестве церковной, и с VII века орган был введен в католическое богослужение.

Православное духовенство отвергло орган как инструмент язычников, поэтому в Византии он использовался исключительно для исполнения светской музыки. Именно как светский инструмент он и нашел признание.

С принятием христианства Киевская Русь вступила в тесные экономические контакты и культурные связи с Византией. Некоторые черты византийского церемониала получили распространение и при дворах русских князей. Так орган проник на Русь и получил известность как чисто светский инструмент. По своему устройству он, видимо, мало чем отличался от византийского.

В Софии Киевской орган изображен в составе своеобразного древнего оркестра, под музыку которого выступают танцоры. Кроме органа, органиста и двух надувальщиков (они надували воздух в меха), на фреске еще изображены музыканты со струнными и духовыми инструментами.

До исследований последнего времени изображение органа не было известно в древнерусском искусстве, но орган в Киевской Руси не был заморской диковинкой.

Самая старая часть Тауэра и одновременно древнейший архитектурный памятник всего Лондона – это огромная четырехугольная Белая башня. Строительные работы, которыми руководил епископ Гундульф Рочестерский, были начаты в 1078 году и продолжались почти 20 лет. Но если сейчас начать искать башню, да еще белую, то поиски ни к чему не приведут. Массивное, почерневшее от времени сооружение с зубчатыми стенами и четырьмя башенками на углах – это и есть Белая башня. Возможно, ее стены в XIII веке были выбелены, отчего она и получила свое название. Воздвигнута она на месте еще более древних бастионов короля Альфреда. Башня имеет 35 метров в длину, 29 метров в ширину, высота угловых башен – 28 метров, а стены ее толщиной от 3 до 4 метров.

В Белой башне четыре этажа. Наружная лестница, которая вела на второй этаж, была защищена каменной пристройкой (сейчас не сохранившейся). Отсюда по внутренней винтовой лестнице можно было спуститься в сводчатые подземелья (служившие кладовыми и тюрьмой) или подняться наверх, в жилые помещения.

На третьем этаже Белой башни находится капелла Св. Иоанна, которая считается самым лучшим памятником английской архитектуры того времени. Ее могучие стены и тяжелые коробовые своды, круглые опорные столбы, увенчанные кубами капителей, и гладкие арки безо всяких украшений – все впечатляет своей массивностью и напоминает о том суровом времени, когда капелла создавалась.

На третьем этаже начинается часть огромной оружейной коллекции, которая занимает и четвертый этаж башни. В Восточном зале выставлено вооружение европейское, арабское, турецкое, индийское и др. Здесь же посетители могут увидеть и мундир Веллингтона, который он носил, когда был комендантом Тауэра. Здесь же и японские военные доспехи, подаренные Великим Моголом королю Чарльзу II. Большой раздел Восточного зала составляют булавы, алебарды, штыки разных эпох, арбалеты и луки, рапиры, шлемы и пр. Здесь же выставлена каска, которую надевал Наполеон III во время турнира 1839 года.

В витринах Банкетного зала выставлены орудия пыток и плаха, на которой был обезглавлен в 1747 году за государственную измену лорд Ловат. Рядом с ней лежит топор тауэрского палача.

Главная часть коллекции находится на четвертом этаже в зале Совета. В нее входит богатейшее старинное вооружение – греческое, римское, англо-саксонское, здесь же выставлены рыцарские доспехи, некоторые весом до трех пудов. Одни доспехи изготовлены на человека ростом в одну сажень.

Через площадь от Белой башни стоит часовня «Святого Петра в узах» – старинная церковь, построенная в XIII веке. Она много раз перестраивалась, и до нас она дошла в том виде, какой получила уже при реконструкции в XVI веке. Она заключает в себе надгробные памятники комендантам Тауэра. Около церкви небольшое кладбище, где погребены обезглавленные Анна Болейн, Екатерина Ховард и юная леди Джейн Грей, бывшая королевой всего лишь несколько дней. Возле часовни можно увидеть медную доску, которая обозначала то место, где ставили эшафот для лиц, которых опасно было выводить на народ. Влево от часовни несколько ступеней ведут в башню Бигем. На втором ее этаже собраны и замурованы в стену различные надписи, оставленные на стенах казематов знаменитыми узниками.

За долгие годы своей истории Тауэр исполнял различные функции. В средние века в его стенах чеканили монету. Позднее здесь хранились бумаги государственного архива и находилась обсерватория, пока ее не перевели в Гринвич. Здесь же был расположен старейший в Лондоне зверинец. И конечно, с самого начала своего существования Тауэр, как и многие другие средневековые крепости и замки, служил тюрьмой. Он был местом заключения для пленных коронованных лиц. В 1535 году там сложил свою голову на плахе знаменитый Томас Мор, мыслитель-гуманист, мечтавший о Городе Солнца. В Соляной башне сохранились изображения знаков Зодиака, начертанных в XVI веке неким Хью Дрейпером из Бристоля, заключенным в Тауэр по обвинению в колдовстве.

Входят в Тауэр через Львиные ворота по висячему мосту, каждый конец которого заканчивается башней. Слева от входа стоит турецкая пушка – дар султана Абдуль-Меджид-Хана. Первая башня называется Колокольней. Елизавета, прежде чем стать королевой, долгое время пробыла здесь в заточении.

За наружные ворота широкой лестницей выходят Ворота изменников. Нижние ступени этой лестницы раньше омывались водами Темзы. К этим воротам государственных изменников привозили из Вестминстера в лодке. Против них возвышается Окровавленная башня, где были убиты дети короля Эдуарда VII, по приказу их дяди герцога Глочестерского, который узурпировал королевский трон под именем Ричарда III.

В Вейкфильдской башне за особо толстыми стенами до 1850-х годов хранились государственные бумаги, а затем экспонировались королевские регалии. Они выставлялись на обтянутой бархатом этажерке за двойным стеклом и за железной решеткой. Скипетр Св. Эдуарда сделан из золота (его длина 140 сантиметров, вес – около 90 англ. фунтов). В скипетре сверкает один из крупнейших бриллиантов мира – «Звезда Африки» (516 карат). Этот бриллиант является частью огромного алмаза, найденного в 1905 году и носившего имя «Куллинан». В шар наверху скипетра вделана частица Креста Господня.

Среди коронных драгоценностей – новая корона королевы Виктории, изготовленная в 1838 году и переделанная в 1902 году. Это поистине шедевр ювелирного искусства. Она содержит 2874 бриллианта, спереди у нее вторая часть бриллианта «Звезда Африки» (так называемый малый «Куллинан» – весом в 309 карат) и огромный рубин. Рассказывают, что он был дан Черным Принцем королю Петру Кастильскому в 1367 году.

Здесь же выставлен браслет с копией «Кох-и-нура», одного из огромнейших бриллиантов в мире. Подлинный камень хранится в Виндзоре. Вес этой «горы света» (так переводится название бриллианта) около 162 карат. Он был найден почти 300 лет назад в копях близ индийского города Хайдарабада и принадлежал сначала Лагорскому радже Рунджент-Сингу, потом попеременно переходил в руки то одних, то других индийских и афганских правителей. В 1849 году он был захвачен англичанами при завоевании Пенджаба и вывезен на Британские острова.

С июля 1967 года все королевские регалии переведены в новое выставочное помещение, оборудованное по последнему слову музейной техники, в бетонированном подземелье на территории Тауэра.

Нынешний Тауэр уже мало похож на грозную крепость. Еще в 1843 году засыпали ров, и вместо воды здесь появился ярко-зеленый газон, оттеняющий серый камень стен. Внутренний двор теперь засеян травой, и по ней важно разгуливают черные тауэрские вороны. Когда в 1831 году зверинец перевели в Риджентс-парк, воронов оставили в крепости. Они окружены особой заботой: государство выделило специальную сумму тауэрскому гарнизону для кормления птиц. А в 1995 году, к шести воронам Тауэра, из Шотландии привезли двух новых, и они приступили к своим почетным обязанностям по охране замка. Их назвали Муни и Хуги – в честь воронов скандинавского бога Одина. Согласно декрету короля Карла II, жившего в XVII веке, воронов должно быть восемь. Дело в том, что, согласно легенде, устои Британии незыблемы до тех пор, пока вороны не покинут Тауэр. Для большей гарантии, однако, птицам подрезают крылья.

Своеобразный колорит Тауэру придают охраняющие его гвардейцы в красных мундирах и высоких медвежьих шапках. В еще большей мере экзотический вид придает ему стража, которая до сих пор носит средневековый (времен Генриха VIII) костюм, лишь слегка измененный в 1858 году: черную круглую бархатную шляпу, обрамленную лентами, и черную суконную блузу с красными лентами, гербом Англии и инициалами короля на груди. Это Yeomen of the Guard – телохрагители короля, корпус их был сформирован еще в 1493 году при Генрихе VIII. Стражники встречают посетителей уже у главных ворот крепости, и они же, с наступлением темноты, закрывают ворота Тауэра, секунда в секунду, согласно ритуалу, существующему уже более семи столетий.

В конце XIX века панорама Тауэра обогатилась еще одним памятником, выстроенным в духе средневековых сооружений, с «готическими башнями» и тяжелыми цепями мостовых конструкций. Это Тауэрский мост – самый главный в Лондоне и один из красивейших в мире. Но сходство со средневековыми памятниками чисто внешнее. Он строился в 1886–1894 годы инженерами Джонсом и Бэрри и вполне соответствовал техническим возможностям Англии того времени. Мост возводился на средства города, и на его сооружение было затрачено 1 600 000 фунтов стерлингов. Внушительный вид придают ему две готические башни высотой 61 метр, которые возвышаются на гранитных основаниях и поддерживают все сооружение. Длина моста 850 метров.

Мостовые части, примыкающие к берегам, неподвижны. Ширина их в месте слияния с берегом достигает 80 метров. Центральный пролет длиной в 65 метров имеет два этажа. Нижний ярус расположен на высоте 9 метров от воды, во время прохождения крупных судов он разводится. Верхний ярус располагается на высоте 35 метров от нижнего и служит для пешеходов, когда прерывается сообщение по нижнему ярусу. Наверх пешеходы поднимаются или по винтовой лестнице внутри башен (90 ступеней), или же на лифте, который берет одновременно 30 человек. В каждой башне находятся по два лифта – один для подъема, другой для спуска. Мост управляется подобно кораблю: у него есть свой капитан и команда матросов, которые отбивают «склянки» и стоят на вахте, как на военном судне.

Некоторые считают, что Тауэрский мост несколько подавляет своей массивностью, но он уже прочно вписался в лондонский пейзаж и вместе с Тауэром стал одной из видных достопримечательностей города.

Если осматривать собор снаружи, то поражаешься прежде всего его длине – почти 180 метров! Внутри собора высота от пола до верхнего купола – 68 метров, высота собора с крестом – 120 метров.

На западном (наиболее эффектном) фасаде собора обращает на себя внимание огромный, почти 30-метровой высоты портик. Необычность его в том, что он расчленен на два яруса и имеет шесть пар колонн в нижнем и четыре пары в верхнем. Портик венчается трехугольным фронтоном, барельеф которого изображает «Обращение Савла» и который в свою очередь увенчан огромными статуями апостолов Петра, Павла, Иакова и четырех евангелистов.

По обе стороны портика возвышаются две башни-колокольни. В левой башне висят 12 замечательных колоколов, а в правой находится самый главный колокол Англии – «Большой Пол» (весящий 16 тонн) и часы с циферблатом (диаметр их – 15 метров) и колоколом весом в 256 пудов, слышимым за 37 верст.

У главного входа в собор, через два года после завершения строительства, был поставлен памятник правившей тогда в Англии королеве Анне, у ног которой расположились аллегорические фигуры Англии, Франции, Ирландии и Америки.

Боковые двери собора находятся с каждого конца поперечной части «храмового креста». Этим порталам придана полукруглая форма, и каждый из них украшен пятью колоннами. Колонны эти не входили в план строителя и были поставлены наперекор ему.

Главную достопримечательность собора Св. Павла составляет купол. Выполненный из дерева и покрытый свинцом, он покоится на двухъярусном тамбуре, нижняя часть которого окружена 32 коринфскими колоннами высотой в шесть метров, верхнюю часть составляет колоннада смешанного стиля. Световой фонарь наверху купола увенчан главой-шаром (почти два метра в поперечнике) и крестом. Замечательный инженерный и математический расчет Рена выдержал проверку не только временем. Когда во время войны бомбы падали в непосредственной близости от собора и даже повредили его восточную часть, несмотря на все сотрясения и колебания почвы, купол, вознесенный Реном на стометровую высоту, великолепно сохранился.

Внутри собор поражает величественностью своих сводов, высотой купола и перспективой аркад. Купол покоится на восьми гигантских столбах (диаметр каждого у основания – 12 метров) и украшен восемью фресками на евангельские сюжеты из жизни апостола Павла. Но снизу эти фрески плохо видны, а вообще до 1860 года они были единственным внутренним украшением собора. Это было связано с культовой обрядностью англиканской церкви, которая не допускала обильной лепки, позолоты, скульптур, нашедших столь широкое распространение в убранстве католических церквей Европы. Но первоначальный облик сохранился далеко не во всем интерьере собора. Была открыта подписка на украшение храма, после чего он наполнился драгоценной мозаикой, мраморными скульптурными работами, живописью по стеклу.

У основания внутреннего купола находится так называемая «галерея шепота», знаменитая своим акустическим эффектом. Слово, сказанное совсем тихо на одной ее стороне, отчетливо слышно у противоположной стены, хотя диаметр купола достигает в этом месте 32 метров.

От конца XVII века сохранились великолепные ажурные решетки из кованого железа (работа Жана Тижу) и резные деревянные скамьи в хоре собора, считающиеся самым ценным его убранством. Скамьи представляют собой сложную композицию грандиозных размеров, в которую включены колонны, сочные гирлянды из цветов и фруктов, ажурные решетки, волюты, головки херувимов.

Достойно украшает собор орган 1694 года, построенный Уиллисом. Он состоит из двух частей, по одной на каждой стороне хоров. Обе эти части соединяются между собой под землею. У органа 2155 трубок, и он считается лучшим в Англии.

С конца XVIII века собор Святого Павла стал традиционным местом захоронений английских знаменитостей. Справа под средней аркадой возвышается великолепный монумент герцогу Веллингтону. Бронзовая статуя его покоится на высоком саркофаге под мраморным балдахином на 12 коринфских колоннах. Вверху две группы колоссальных аллегорических статуй: Храбрости и Трусости, Истины и Лжи.

Слева от выхода в главный неф собора стоит памятник адмиралу Нельсону с надписью «Копенгаген, Нил, Трафальгар», напоминающей о его победах. Сам саркофаг расположен как раз под куполом собора и сделан из осколков главной мачты взорванного при Абукире французского адмиральского корабля «Ориент».

В склепы собора, которые занимают всю часть храма под полом, ведет особая лестница. Под южным его крылом покоится прах архитектора Кристофера Рена, над могилой которого на мраморной плите по-латински написано: «Читатель, если ты ищешь памятник, оглянись вокруг!»

Комиссии по устроительству выставки было представлено 245 самых разнообразных проектов будущего здания. Но и сами художники, и публика чувствовали непригодность традиционных форм и материалов для решения совершенно новой задачи. И вот тогда выступил Джозеф Пакстон, предложивший архитектуру из одного железа и стекла.

Все были ошеломлены, а архитекторы Европы просто негодовали, что этот дерзкий Пакстон – не архитектор и не художник, а обыкновенный садовник – вместо величественного дворца собирается построить «какой-то стеклянный колпак», «оранжерею»… Этого нельзя позволять какому-то неучу, когда есть настоящее искусство и настоящие мастера.

Действительно, дворец очень напоминал оранжерею. Опыт создания огромных оранжерей для заморских пальм подсказал Пакстону простое и оригинальное решение.

К счастью, новое здание было воздвигнуто именно так, как задумал «неуч-садовник», и с восторгом принято публикой. В нем как раз воплотилось стремление жителей туманного Альбиона к свету, ведь все сооружение, весь его бескрайний интерьер был пронизан потоками солнечного света.

Хрустальный дворец стал одним из первых сооружений, в котором были приняты столь распространенные сейчас унифицированные элементы: все здание было составлено из одинаковых ячеек, собранных из 3300 чугунных колонн одинаковой толщины, 300 000 одинаковых листов стекла, однотипных деревянных рам и металлических балок.

Внутренних перегородок дворец не имел, и его интерьер представлял собой один огромный зал. Архитектор очень бережно отнесся в деревьям Гайд-парка, рубить которые было запрещено парламентом: два столетних вяза оказались просто накрытыми зданием дворца. Известный русский философ, историк и литератор А. С. Хомяков, посетивший выставку, написал по этому поводу: «То, что строится, обязано иметь почтение к тому, что выросло».

Россия с самого начала приняла деятельное участие в подготовке к выставке, горячо поддержала новую идею и передовая общественность. Правда, России несколько не повезло – грузы, направленные в Англию морем, из-за плохой погоды и льдов прибыли с опозданием. Техникой тогда Россия не могла похвастаться, и организаторы избрали другой путь: наряду с изделиями молодой металлургической промышленности и продукцией сельского хозяйства они показали свои горнорудные богатства, достижения культуры и искусства. Настоящий фурор произвела экспозиция ювелирных изделий и драгоценностей. Посетителей привела в немое изумление диадема, украшенная 3000 драгоценных камней, принадлежащая русскому царю. Рядом с ней располагались коллекция графа Демидова и рубины графини Воронцовой-Дашковой.

Ошеломляющее впечатление произвели огромные парадные двери, целиком изготовленные из малахита. Авторы «Обозрения Лондонской всемирной выставки» писали в то время: «Переход от брошки, которую украшает малахит как драгоценный камень, к колоссальным дверям казался непостижимым: отказывались верить, что эти двери были сделаны из того же материала, который привыкли считать драгоценностью». Особо отмечались русская посуда, меха, ковры и уральская платина. На выставке были удостоены медалью и краски из Ржева (кармин, белила, бакан и др.).

Хрустальному дворцу суждено было войти в историю русской литературы и русской политической мысли. В 1859 году его посетил Н. Г. Чернышевский. К тому времени громадное здание стало мешать оживленной жизни лондонского центра и его разобрали. А потом снова собрали, но уже в Сайденхеме, пригороде Лондона. Именно Хрустальный дворец послужил прообразом того огромного здания, в котором живет коммуна будущего в четвертом сне Веры Павловны из романа «Что делать?». Русский писатель с удивительной прозорливостью заменил в своем произведении железо и чугун в конструктивных элементах дворца алюминием – металлом, который тогда был дороже золота. Его еще не умели получать в больших количествах и применяли в то время только в ювелирных изделиях.

В Сайденхемском парке Хрустальный дворец был собран с некоторыми изменениями. Он был расположен в живописной местности к югу от Лондонского моста и занимал самое высокое место в округе. Вид отсюда на Лондон и его окрестности был просто восхитительный.

Все здание, кроме деревянной части западного фасада, было построено из железа и стекла. Главный купол нового дворца достигал 53 метров высоты, а длина всего дворца была 480 метров. В нем находилось до 3500 прекраснейших колонн. В Сайденхеме Хрустальный дворец стал одним из любимейших и интереснейших мест для загородных прогулок. В особенности хорош был сад, да и сам дворец был переполнен множеством различных достопримечательностей.

В Помпейском доме в слепках с подлинных раскопок изображалась различная обстановка жилищ разрушенного извержением Везувия города. Центральной частью помпейского дома был закрытый двор. Он представлял собой четырехугольное помещение, окруженное внутренними фасадами. В потолке его, в середине, оставлялся световой колодец – отверстие, которое служило единственным окном для дневного освещения двора. Вместе с тем через него в дом протекала вода, собираясь в специальное углубление – имплювий. Из него она по особым трубам распределялась в разные части дома для хозяйственных нужд – кухню, бани и др.

В Китайской хижине перед восторженными посетителями представала панорама водопада Виктория на реке Замбези. Такой же восторг вызывал Этнологический музей, в котором живописно были представлены группы и сцены из жизни туземцев Африки, Азии и Австралии.

Внешние стены Римского зала воспроизводили стены знаменитого Колизея, а в самом зале располагались слепки с римских статуй. Сначала казалась странной, но потом вызывала живейшее любопытство выставка во дворе Римского зала. Здесь экспонировалась продукция Новой Зеландии, например, обелиск, наглядно изображающий то количество золота, которое до 1900 года дала эта колония.

Во дворце размещались еще Египетский и Греческий залы, зал мавританского дворца Альгамбры с Львиными воротами, Аквариум, Зверинец, Оранжерея. Из дворца две террасы – Нижняя и Верхняя – вели в сад. Верхняя терраса украшена статуями, а в центре ее помещался бюст создателя дворца Джозефа Пакстона. В самом конце террасы к неописуемому восторгу детворы была устроена потешная железная дорога.

На Нижней террасе располагались цветники в итальянском стиле, бассейны с фонтанами, бьющими вверх на 27 метров, а фонтан главного бассейна выстреливал струю воды вверх на 45 метров. В четверг и субботу по вечерам устраивался фейерверк.

Слева от центральной аллеи, длина которой составляла 810 метров, были устроены лужайки для спортивных игр и аттракционы, в их числе и знаменитые «русские горки». Но самое интересное здесь – острова, представляющие своего рода палеонтологический музей, в котором была изображена вся история земной поверхности.

К сожалению, Хрустальный дворец не украшает уже ни Лондон, ни его пригород: он был уничтожен большим пожаром в ноябре 1936 года.

Первоначально Софийский новгородский собор (как и вообще все древние храмы) был устроен с одним приделом во имя Успения Божией Матери, но потом были сооружены еще пять приделов.

По внешнему виду собор представляет собой правильный четырехугольник, возвышающийся без уступов от основания до кровли. С восточной части он выдается тремя полукружиями по числу трех составных частей его: трапезы (престола), жертвенника и диаконника.

До реставрации 1900 года входов в собор было три (с западной, северной и южной сторон), а потом вместо окна с северо-восточной стороны был устроен еще один вход – для духовенства.

Власть в конце XI века редко на долгое время оставалась в руках одного князя. Всего на два-три года появлялся князь в Новгороде, чтобы потом уйти. За этот срок София Новгородская утратила в сознании горожан неразрывную связь с князем и стала своего рода символом Новгородской республики. Рядом с храмом собиралось вече, в нем служили торжественные молебны в честь военных побед, возводили избранных на высшие должности, хранили казну. Поэтому в течение 58 лет собор оставался не расписанным. О первоначальной настенной росписи собора нет точных и определенных сведений. Известно только, что для росписи главного купола специально были вызваны греческие иконописцы.

Только в 1108 году по заказу епископа Никиты София Новгородская была изукрашена фресками. И после смерти святителя Никиты роспись собора продолжалась на средства, которые остались после него. Об изображении Христа Пантократора в куполе собора сохранилась древняя легенда, записанная в Новгородской летописи. Предание рассказывает, что мастера, расписавшие фреску, изобразили Спасителя с благословляющей рукой. Однако на другое утро рука оказалась сжатой. Трижды художники переписывали изображение, пока от него не изошел глас: «Писари, писари! О, писари! Не пишите мя благословляющею рукою [напишите мя со сжатою рукою]. Аз бо в сей руце моей сей Великий Новеград держу; когда сия [рука] моя распространится, тогда будет граду сему скончание». К сожалению, изображение это в годы Великой Отечественой войны было утрачено.

В южной галерее храма сохранилось изображение Константина и Елены, о котором до сих пор ведутся споры исследователей. Образы византийского императора, провозгласившего христианство государственной религией, и его матери, нашедшей в 326 году в Иерусалиме крест, на котором был распят Христос, как нельзя более подходят главному собору Новгорода. Они наглядно демонстрировали торжество христианства и святость благочестивых царей. Необычными же были техника исполнения и стилистические особенности изображения. Ученые установили, что и техника живописи, и подбор красок были нетипичны для русских мастеров. Поэтому исследователи предположили, что изображение это писано западноевропейским или скандинавским мастером в 1144 году (или около этого года). Гипотеза эта имеет основание, ведь Новгород по своему географическому положению тяготел к северным странам Европы. Да и в самом облике Софии Новгородской проявились черты романской архитектуры (в частности, техника кладки стен из огромных, неправильной формы камней). Могучие стены храма, сложенные из диких камней с их неровной шероховатой поверхностью, не были оштукатурены до середины XII века. Зато потом штукатурка придала собору цельность и эпический характер.

Над западным входом на стенах красками были изображены: в верхнем отделении – беседа праотца Авраама с тремя ангелами под Мамврийским дубом, в нижнем – София-Премудрость Божия, нерукотворный образ Господа Иисуса Христа и по сторонам два архангела.

Но из древней фресковой росписи собора осталось очень немногое. Лишь в главном куполе Софии Новгородской во всем своем светозарном величии взирает с небес Пантократор-Вседержитель. Сохранились еще изображения архангелов под ним и в простенках окон – пророков. Но и эта купольная роспись в течение всего существования собора постоянно подвергалась исправлениям.

В центре главной апсиды – изображение Богоматери «Нерушимой стены». Она стоит на продолговатом четырехугольном возвышении, ее голубой хитон опоясан розовым поясом с белым платом спереди. По обе стороны от нее стоят по два ангела в одеянии древнегреческих царей. В одной руке ангелы держат по жезлу, а другою указуют на Богоматерь…

У человека, стоящего у подножия царской лестницы, создается впечатление, будто она уходит прямо в небеса. Этот удивительный эффект достигнут благодаря хитроумному расчету архитекторов. Длина каждой из последующих ступеней лестницы постепенно уменьшается. От этого незначительного изменения размера и возникает ощущение устремленности ввысь.

Точно такое же впечатление глубины, возникающее от площади перед собором Св. Петра, объясняется не только грандиозностью ее размеров, но и хитроумными архитектурными приемами. Разведенные, словно руки для объятия, две колоннады с идущими к базилике коридорами, составлены из нескольких рядов колонн, которые постепенно слегка уменьшаются по высоте и чуть-чуть дальше отходят от центра площади. Кроме того, если смотреть на колоннаду из определенных точек, то вместо четырех рядов колонн наблюдатель видит только один ряд, а остальные словно исчезают.

При входе в базилику взорам представляется бесконечная нижняя ветвь ее креста, почти в 100 сажень длины. Ее пересекает исполинская сень главного алтаря, залитого потоками света, струящегося из-под купола. В самом конце храма Дух Святой, в виде голубя, как бы из глубины неба осеняет молящихся.

В соборе Святого Петра за главным престолом находится большое пространство, в конце которого возвышается вызолоченное кресло Апостола.

Четыре громадных столба поддерживают среднюю арку свода. В нишах между столбами располагаются четыре статуи – апостола Андрея, Святой Вероники, Святой царицы Елены и сотника Лонгина. Тут же помещены и четыре святыни, связанные с историей этих лиц: глава апостола Андрея, плат Вероники, часть Животворящего Креста Господня, меч сотника Лонгина. В страстную пятницу эти святыни показываются народу для поклонения.

Бесчисленные лампады освещают спуск в подземелье. Спуск этот окружен мраморной решеткой, но она всегда закрыта: богомолец может только преклонить колени перед ней. В просветах решетки взору его представляется бронзовая дверь подземного святилища, а перед нею великолепная статуя коленопреклоненного папы Пия VI. Сами святые мощи апостола Петра скрыты от взоров. Подземелье, в которое ведет бронзовая дверь, – это остаток древней базилики Константина: там стоит мраморный престол, под которым хранятся мощи Верховного Апостола.

Над алтарем подземной церкви изображена мученическая смерть обоих апостолов (Петра и Павла), а на самом алтаре стоит их древняя икона в серебряном окладе. Опрокинутый крест и меч знаменуют их страдания.

Кроме мощей Верховного Апостола, в соборе Св. Петра есть и другие святыни. В одном из приделов верхней церкви покоятся мощи Св. Иоанна Златоуста, в другом приделе – мощи Григория Богослова, которые перенесли в Рим из Византии во время крестовых походов. Здесь же покоятся и мощи папы Григория Великого, хотя в Риме есть и церковь его имени. С обеих сторон главной ветви креста в соборе расположены богатые приделы, украшенные мрамором, мозаикой и бронзой. Между ними помещаются гробницы пап.

И идут люди в собор Св. Петра, чтобы постоять в молчании перед могучим «Моисеем» – статуей над гробницей папы Юлия II. У правого придела взору открывается «Пьета» – мать с телом умершего сына на коленях.

Великий Микеланджело даже после смерти продолжает жить не только в своих творениях, но и в многочисленных легендах. Вот, например, одна из них. Известно, что голова Моисея несоразмерно мала в сравнении с его телом. Вряд ли такая диспропорция была преднамеренной. Рассказывают, что Микеланджело просто не рассчитал удара и отбил кусок мрамора больше того, который намечал. Но несмотря на это, готовая работа получилась настолько одухотворенной и исполненной жизни, что сам мастер был во власти ее обаяния. Однажды он смотрел на нее так долго и сосредоточенно, что совершенно забыл, что перед ним его собственное творение. И чем дольше он вглядывался в статую, тем отчетливее видел, что она наполняется жизнью, как бы обретая плоть и кровь. И забывшись, Микеланджело стал говорить с ней. Не получив ответа, разгневанный скульптор вскричал: «Почему ты не отвечаешь мне?» – и в сердцах ударил по колену каменного изваяния.

Если внимательно приглядеться, то на правом колене Моисея действительно угадывается вмятина, которую вполне можно принять за след от удара молотком.

Стройность и соразмерность отдельных частей собора таковы, что громадность его не сразу бросается в глаза. И лишь после внимательного осмотра поражаешься необъятности его размеров.

Собор в средневековом городе являлся центром общественной жизни. Он весь облеплен какими-то лавками и ларьками, в которых продавали всякую всячину. У входа приезжие купцы раскладывали свой товар и заключали сделки. Сюда городские модницы приходили похвастать своими нарядами, а сплетницы – послушать новости. Здесь устраивались танцы и шествия ряженых, иногда даже играли в мяч. Во время опасности в соборе укрывались жители окрестных деревень не только со своим немудрящим скарбом, но даже и со скотом. Здесь же профессора читали лекции студентам, прерываясь во время богослужений.

Широкая лестница в одиннадцать ступеней на западной стороне собора вела к порталам, которые, как крепостные амбразуры, сужались, углубляясь в толщу стены. Это три главных входа в собор. Форма их весьма своеобразна: они имеют вид арки, но не обычной круглой, а остроконечной, отдаленно похожей на стрелу.

По сторонам порталов на пьедесталах стоят четыре скульптуры, высеченные из сероватого камня. Это святые, пророки и ангелы с отрешенными от всего мирского взглядами. На их лицах выражение какой-то меланхолической, тихой грусти: кажется, что они погружены в свои благочестивые размышления и ничто суетное их не интересует.

Три портала были как бы связаны между собой четырьмя ажурными каменными балдахинами на монолитных колоннах. Под каменными балдахинами стояли четыре огромные статуи святых в ниспадающих широких одеждах. Это – евангелисты, авторы описаний жизни Христа.

Над порталами вдоль всего фасада здания протянулся зубчатый карниз с 28 нишами, в которых помещались скульптуры мужчин. Художник изобразил легендарных библейских королей, предков Иисуса Христа. Это имеет особый смысл. Каждый из 28 библейских владык считается своего рода прототипом одного из королей Франции. Французские повелители, таким образом, были как бы воплощением древних святых.

Над фигурами королей высокие узкие окна, а между ними огромное центральное окно-розетка в виде круга диаметром почти 13 метров. Оно носит поэтическое название «роза» – его причудливые переплеты и цветные окна напоминают яркие радужные лепестки. В центре «розы» изображена Богоматерь, а вокруг нее в круглых медальонах фигуры святых.

Высоко над окнами на тонких колоннах поднялась ажурная галерея, которая снизу кажется сплетением изящных каменных кружев. С галереи вниз на парижан смотрят фантастические неуклюжие фигуры с крыльями летучих мышей, змеиными головами и лебедиными шеями. Это химеры – аллегорическое воплощение человеческих грехов. Они немы, как души мертвых, и страшны, как тени ада.

Галерея соединяет две башни с плоскими крышами, которые одновременно выглядят и массивными, и воздушными. Деньги для сооружения этих башен собирались почти сто лет, вплоть до 1250 года.

Фасад собора как бы расчленен на четыре яруса: порталы, окна, галереи, башни. Каждый ярус вытянут по горизонтали, а фасад в целом имеет вертикальные пропорции.

Внутреннее пространство собора – это царство вертикальных линий, стройных каменных столбов каркаса, соединенных стрельчатыми арками. Здесь все подчинено бурному взлету вверх, к небу. В рамы витражей со сложными линиями свинцовых переплетов вставлены цветные стекла. Рассеянный свет, проникающий через витражи, льется на статуи мужчин, женщин, детей, королей, епископов, воинов, стоящие во весь рост, коленопреклоненные, конные, из мрамора, серебра и даже восковые…

Стен нет вообще, их заменяет каркас из соединенных арками столбов. Заполняют этот каркас огромные стрельчатые окна, даже не окна – а многоцветные картины с десятками фигур. Солнечный свет заставляет играть стекла всеми цветами радуги и делает витражи похожими на огромные самоцветы.

Собор Парижской Богоматери разделен на пять нефов, средний выше и шире остальных. Высота его – 35 метров. Под такими сводами мог бы уместиться дом в 12 этажей. Посередине главный неф пересечен другим нефом такой же высоты, два нефа (продольный и поперечный) образуют крест. Это сделано специально, чтобы собор напоминал крест, на котором был распят Иисус Христос.

Для строительства нужны были гигантские средства, требовались армии рабов… Ничего этого у парижан не было. Готический собор строился, как правило, десятилетиями, а то и веками. Горожане не спеша собирали деньги, и здание собора росло медленно.

К середине XIX века Собор Парижской Богоматери значительно отличался от того, каким его видели парижане в XIII веке. Исчезли, поглощенные почвой Сите, все одиннадцать ступеней лестницы. Не стало нижнего ряда статуй в нишах трех порталов. Не стало и верхнего ряда статуй, украшавших когда-то галерею.

Внутри собор тоже сильно пострадал. Исчезли великолепные статуи и цветные витражи, заменен готический алтарь. Вместо них появились толпы амуров, бронзовые облака, мраморные и металлические медальоны. Собор был испорчен. Более того, ему угрожало полное разрушение.

В 1841 году для спасения Нотр-Дам де Пари было принято специальное правительственное решение, а в 1845 году началась капитальная реставрация собора под руководством известного архитектора Э. Э. Виолле-ле-Дюка. В своем первозданном виде до наших дней сохранились лишь (и то частично) витражи западного, южного и северного фасадов, скульптуры на фасадах и в хоре.

Церковь Покрова на Нерли рождалась в беспокойное, но и светлое утро для земли Владимирской, когда в глазах современников небесный покров как будто действительно осенял державу великого князя Андрея. Поддерживаемая «мизинными людьми», крепла власть владимирского правителя над корыстным боярством, и высока была рука его на недругов. Вздыбленных барсов на щитах Андреевых ратников видели под своими стенами Киев и Новгород, и золотое солнце южных степей текло по копьям суздальских дружин.

Из далекого Вышгорода вывез князь в Залесский край знаменитую византийскую икону Богородицы с младенцем, которой суждено было стать под именем «Владимирской» настоящим палладиумом Древней Руси. Прибытие иконы ознаменовалось чудесами, в которых владимирцы могли усмотреть особое расположение к ним царицы небесной. Кони, везшие икону в Ростов, не смогли сдвинуть ее с «возлюбленного богом места», на котором позднее и вырос княжеский Боголюбовский замок. Полагали, что только милостью остались живы-здоровы неосторожные зеваки, пришедшие полюбоваться на построенные Андреем в столице Золотые ворота и погребенные под их рухнувшими полотницами. Пребывание иконы во владимирских войсках во время похода на Волжскую Болгарию (1164 год) предрешило в глазах современников его победоносный исход. В атмосфере этих чудес и возникла церковь, посвященная новому празднику в честь Богородицы – Покрову.

Инициативу создания праздника приписывают самому Андрею Боголюбскому и владимирскому духовенству, обошедшимся без санкции киевского митрополита. Появление нового богородичного праздника во Владимиро-Суздальском княжестве представляется явлением закономерным, вытекающим из политических устремлений князя Андрея. В «Слове на Покров» есть моление о том, чтобы Богородица защитила божественным покровом своих людей «от стрел, летящих во тьме разделения нашего», моление о необходимости единения русских земель.

Легенда говорит, что храм в устье Нерли был посвящен победоносному походу владимирских полков в Волжскую Болгарию в 1164 году, и болгары в качестве своего рода контрибуции якобы возили сюда камень. В благополучном исходе этого военного похода современники видели явное свидетельство покровительства Богоматери владимирскому князю и владимирской земле. Косвенным указанием на связь праздника и церкви Покрова с военными мероприятиями князя Андрея могут служить зарисованные в прошлом веке Ф. А. Солнцевым фрагменты ныне уже утраченной фресковой росписи барабана нерльского храма. В простенках между окнами здесь помещались не апостолы и не пророки, а мученики, похода «за веру христианскую». Павшие владимирские воины (и среди них княжич Изяслав, сын Андрея Боголюбского) и должны были быть сопричислены при этом лику мучеников.

Храм Покрова на Нерли так легок и светел, словно сложен не из тяжелых каменных квадр. Все конструктивные и декоративные средства выражения подчинены здесь одной цели – передаче изящной стройности здания, его устремленности ввысь.

Ритм архитектурных линий Покровской церкви можно уподобить ритму уносящихся под своды песнопений молящихся в честь Девы Марии. Это как бы материализовавшаяся в камне лирическая песнь. Недаром древние воспринимали художественный образ архитектурного сооружения как «гласы чудные от вещей», подобные гласу труб, славящих Бога и святых.

Скульптурная фигура библейского певца венчает средние закомары фасадов храма по излюбленному в средневековье принципу троичности. Своим появлением на стенах нерльской церкви она обязана, видимо, житию Андрея Юродивого. В одном из видений Андрея говорится о Давиде, который во главе сонма праведников пением славил Богородоицу в храме Софии. «Слышу Давида, поюща тебе: Приведутся девы вослед тебе, приведутся в храм царев…». Давид считался одним из пророков, предвозвестивших божественную миссию Марии. Богоматерь называли «Давидовым проречением».

Тема прославления Марии звучит и в девичьих масках, вытянувшихся в ряд над верхними окнами фасадов. Эти девичьи лики с косами есть и на фасадах других владимирских богородичных храмов, и только богородичных.

Труднее поддаются расшифровке зооморфные образы (птицы, львы, «когтящие» грифоны), окружающие Давида. Символика их, вследствие сложностей путей развития средневекового искусства, многозначна. По мнению Н. Н. Воронина, эти образы восходят к тем текстам Псалтири, «где душа псалмопевца уподобляется голубю, а враги – льву».

Но возможно и иное толкование. На уровне верхних окон центральных прясел имеются парные изображения львов, подобные тем, которые располагаются у ног пророка в тех же пряслах. Эти львы – символы княжеской власти и стражи храма. Они лежат, скрестив передние лапы, и кажутся дремлющими. Но глаза их открыты. По мнению Г. К. Вагнера, они «могут означать и тех львов, которых побеждал пастух Давид, и львов-охранителей, и львов-спутников, или символов царя».

В скульптуре храма Покрова на Нерли и других храмов этого периода владимиро-суздальская пластика делала свои самые первые шаги. Мастера-резчики только нащупывали пути к соединению отдельных скульптурных групп в зрительно единый ряд. Задачу создания декоративных ансамблей будут решать уже их преемники. Здесь же в причудливом хороводе, опоясывая церковное здание, перемешались, переплелись образы, в строгом порядке застывшие на плоскостях стен: то спокойные девичьи лица, то характерные физиономии львов, то фигурки грифонов или птиц, то тупоносые морды драконов (скорее смешные, чем страшные). Вытянутые в одну цепочку, они символизируют единство мира в его многообразии. Это мир сказочный, полный чудес и красот, мир, в котором чудовища внушают не страх, а любопытство.

Храм символизировал собой мироздание, и фантазия художников стремилась отыскать в нем место для реальных красот. Таким образом, уже в самом декоративном начале владимиро-суздальской пластики заложено определенное видение мира, понимание его чувственной прелести и восхищение ею, наивное и искреннее восхищение богатством и внутренней стройностью Вселенной, которое стоит в преддверии ее познания и без которого последнее невозможно. Такое мироощущение лаконично сформулировано в поэтических вопросах и толкованиях «Беседы трех святителей»: «Что есть дивнея всего человеку?» – «Небо и земля дивно и все дело Вышнего».

Рельефы – не самостоятельная иллюстрация, не отдельная икона, они словно вырастают из тела храма, составляя с ним нераздельное целое. Ясная симметричность пластики нерльского храма отражает разлитую в мире гармонию. Звери и птицы кротко внимают юному пророку. Лик псалмопевца, лики дев, морды львов обращены к зрителю, и внутри композиции нет движения, нет сюжета. Это песнопение ритмичное и стройное, как то, что воспевается.

«Восклицайте Господу вся земля; торжествуйте, веселитесь и пойте… Хвалите Господа от земли, великие рыбы и все бездны, звери и всякий скот, пресмыкающиеся и рыбы крылатые… Все дышущее да хвалит Господа!». Такие или подобные строки Псалтири можно положить на мелодию «каменных нот». И этот главный смысл напева был понятен всем и каждому. Псалтирь пользовалась в те времена исключительной популярностью среди всех слоев населения. По ней гадали о судьбах, ею утешались в печали, ею же объясняли сокровенный смысл исторических событий.

Псалмопевец Давид в народных представлениях стал Давидом Евсеичем, героем «Голубиной книги» и других произведений (он также ассоциировался с излюбленными образами гусляров).

Подобно вещему Бояну и удалому Садко, он возлагал персты свои на живые струны и славил Того, кому «есть небо престол, а земля подножие ног его, того бо мати девица повивши в пелены, повивающа небо облакы, а землю мглою приникши к нему».

И вот в 1173 году (или 1174) под руководством всеми уважаемого Бонанно в Пизе рядом с собором началось строительство колокольни. Этому выдающемуся сооружению романского стиля выпала необыкновенная судьба.

Построив первый этаж высотой 11 метров и два колоннадных кольца, Бонанно обнаружил, что колокольня отклонилась от вертикали на четыре сантиметра. Мастер прекратил работу и… исчез из города.

Время от времени работу по строительству колокольни возобновляли, и к 1233 году было построено всего четыре этажа. Лишь через сто лет после начала строительства, в 1275 году, городские власти нашли смельчака, который рискнул продолжить возведение колокольни. Когда архитектор Джованни ди Симони возобновил работы, отклонение верхнего карниза башни от вертикали составляло 50 сантиметров. И он решил превратить недостаток башни, наклонное положение, в ее главное достоинство. Точнейший математический расчет и великое мастерство зодчего позволили ему надстроить башню еще на пять этажей. Надстраивая ее, архитектор выкладывал следующие этажи, превышая их с наклонной стороны на пять, семь, десять сантиметров. Но кампанилла продолжала «падать».

В 1350 году, когда отклонение от вертикали составляло уже 92 сантиметра, за работу принялся архитектор Томазо ди Андреа. Как и его предшественник, он приподнял следующий этаж с наклонной стороны на 11 сантиметров, а звонницу «завалил» в сторону, противоположную наклону. Лишь после этого он водрузил над восемью ярусами башни колокольню с бронзовым колоколом. Так, через 164 года строительство башни наконец было завершено. Правда, она оказалась укороченной на четыре этажа и без крыши. А по замыслу первых архитекторов первый этаж ее должен был быть высоким, затем 10 этажей с балконами, 12-й этаж – звонница, а венчать кампаниллу должна была крыша. Общая высота башни предполагалась 98 метров.

Существуют разные предположения, объясняющие причину наклона злополучной башни. Одни исследователи допускают возможность, что мастер Бонанно попросту «сэкономил» на фундаменте, чтобы увеличить свой «гонорар». Другие полагают, что Бонанно ошибся, заложив одну половину фундамента в твердом грунте, а другую – в мягком. Третьи говорят, что Бонанно, должно быть, использовал насосы для откачки воды, чего ни в коем случае нельзя было делать. Поскольку он строил круглое сооружение, насосы, видимо, были расположены в центре башни – подальше от стен. Откачанная вода стекала в одну сторону – в направлении реки Арно. И действительно, колокольня наклонена в эту сторону, поэтому последняя гипотеза кажется вполне правдоподобной.

Много раз предпринимались попытки спасти башню. В 1936 году в ее основание под давлением ввели жидкий бетон, цемент и стекло. В 1961 году по проекту польского ученого Р. Цебертовича попытались уплотнить сыпучие и оседающие пласты почвы с помощью электрокинетических процессов. Но ни один из этих методов не остановил падения башни, которая продолжала накреняться с прежней своей скоростью – один миллиметр в год.

В декабре 1964 года над Пизой пронесся ураган. Скорость ветра не превышала 60 километров в час, но буря сдвинула в этот день башню на десятую долю миллиметра. Тогда-то обеспокоенное министерство общественных работ Италии и обратилось к ученым всего мира. Для спасения башни были выделены сотни миллионов лир. Условия конкурса были следующими: башня непременно должна была сохранить свое наклонное положение, ее внешний вид и местоположение должны остаться прежними. «Пусть лучше башня рухнет, и мы еще сотни лет будем показывать ее развалины, – говорят пизанцы, – чем согласимся на выпрямление кампаниллы».

Время от времени газеты и журналы сообщают о состоянии ее «здоровья», публикуют все новые и новые проекты спасения. А они очень разнообразны. Например, построить рядом такую же башню, наклоненную в противоположную сторону, и соединить верхние этажи близнецов ажурной галереей-мостиком. Была идея прикрепить к башне огромный воздушный шар, который стал бы поддерживать ее. Предлагалось пустить вокруг башни трамвай, который постепенно утрамбует непрочную почву и этим предотвратит ее дальнейшую осадку. Инженер-строитель из Загреба Д. Джурджевич предложил изнутри укрепить знаменитую башню арматурой и бетоном так, чтобы снаружи это было незаметно. По его расчетам, укрепленная таким образом башня устоит даже при высокобалльном землетрясении.

Ученые подсчитали, что «падающих» башен, в той или иной мере похожих на пизанскую, в мире насчитывается около 300. В их числе, например, минарет в Ак-Сарае (Турция), падающая башня в Сен-Морице (Австрия), минарет в Джидде (Саудовская Аравия), колокольня в Модене (Италия), башня в Готланде (Швеция), башня в Сарагосе (Испания). Не менее пяти таких башен есть в Москве. Среди них – храм Василия Блаженного, колокольни церквей Максима Блаженного на улице Разина, Николы в Хамовниках, Всех святых на «Кулишках», Всех святых у метро «Сокол». Наклон этих сооружений невелик, и спасать их пока не надо.

Семиярусная наклонная башня Сююмбеки в казанском кремле стала своего рода архитектурным символом Татарии. Легенда рассказывает, что башня, выстроенная Иваном Грозным в недельный срок, наклонилась, когда красавица Сююмбеки бросилась с нее вниз, не желая быть женой победившего царя. В ней находят сходство с Боровицкой башней, построенной в 1490 году в Московском Кремле. В прошлом веке обнаружили, что казанская башня отклонилась от вертикали. В настоящее время из-за просадки фундамента отклонение от вертикали составляет около одного метра, однако специалисты пока не опасаются за ее судьбу.

Было время, когда считалось даже модным строить наклонные башни. Когда в богатых итальянских городах прямые башни стали уже привычными, переключились на постройку наклонных. Таких, как башня Азинелли, построенная на чрезвычайно малой площадке (всего 12 квадратных метров) высотой почти 98 метров. Вершина башни отклонена от вертикали на 1,2 метра. Специально наклонными были построены башни в Болонье.

История спасения «падающих» башен уходит в глубину веков. Один из чертежей знаменитого французского архитектора Виллара де Оннекура (XIII век) поясняется надписью: «При помощи подпорки этого рода вы можете выпрямить дом, который наклонился на бок. Он перестанет быть тогда нависшим». Когда в 1475 году для строительства Успенского собора из далекой Италии в Москву приехал Фиораванти, в списке его работ была выровненная падающая башня.

Еще совсем недавно вызывала беспокойство судьба минаретов средневекового астронома и математика Улугбека. В 1417–1420 годах в Самарканде было построено медресе Улугбека, обрамленное двумя минаретами. К началу нашего века оба минарета накренились, а северо-восточный отклонился от вертикали почти на два метра. Он требовал немедленного спасения. В 1918 году его закрепили тросами, которые гудели от ветра, и местные жители прозвали всю эту конструкцию «чертовой гитарой». В 1932 году этот минарет был выправлен по проекту местного архитектора М. Ф. Мауера, которого консультировал известный инженер В. Г. Шухов. Минарет был отрезан от своего основания и временно закреплен на металлической раме. Потом его установили на железобетонной кладке. Вскоре наклон другого минарета, юго-восточного, достиг полутора метров, и его тоже надо было срочно спасать. По проекту Э. М. Генделя в 1965 году минарет выпрямили с помощью домкратов, которые приподняли осевшую сторону на 418 миллиметров. В связи с проектом выпрямления минаретов австрийский инженер И. Шредер, сомневающийся в успехе предприятия, писал: «Это слишком дерзко, противоречит законам тяготения. Минарет обрушится, как только его начнут поднимать». Но сейчас минареты стоят, как и пять веков назад.

Судьба самой известной «падающей» башни – Пизанской – беспокоит весь мир. Отклонение ее от вертикали составляет уже более пяти метров. В апреле 1965 года старый звонарь Энчо Гиларди последний раз поднимался на колокольню по 294 ступеням. С тех пор его функции выполняет электрический прибор.

Днем и ночью 100 автоматических фото– и киноаппаратов нацелены на башню, поджидая ее падения. Уже подсчитали, что если ничего не будет предпринято, то в ближайшие 50 лет башня потеряет стабильность и упадет. А ведь когда-то с ее балкона производил свои опыты, связанные с законом свободного падения тел, великий Галилео Галилей…

В «Житии царя Лалибелы» говорится: «Каким языком мы можем изложить построение сих церквей? Видящий их – не насытится, созерцая, и удивлению сердца не может быть конца… Если есть кто, исчисливший звезды на небе, пусть он исчислит чудеса, сотворенные рукою Лалибелы». И действительно, где найти слова, чтобы воспеть эту ни с чем не сравнимую красоту? Недаром древняя эфиопская легенда гласит, что царю-созидателю помогали сами ангелы.

«Послушайте, возлюбленные, я поведаю вам, как произошло исхождение сих церквей из недр земли и как создание их было без дерева и глины, без веревок, без крыши и балок…»

Но как же на самом деле произошло это удивительное «исхождение»? Когда попадаешь в этот скальный город (а попасть сюда – дело непростое даже сегодня), когда меряешь шагами его «помещения», то поеживаясь от тесноты и мрака улочек-ущелий, то щурясь от ярких лучей эфиопского солнца, здесь, на высоте 2500 метров над уровнем моря, – вопрос этот неотступно преследует каждого: «Как?»

Снизу, с дороги, храмы просто не видны. Чтобы увидеть весь город, нужно вскарабкаться по склону горы наверх. Церкви как бы выкопаны из толщи камня. Сначала в необычайно плотном песчанике вырубались громадные отвесные траншеи, до 121 и более метров глубиной. Они опоясывали гигантские монолитные прямоугольные глыбы – «заготовки» для будущих храмов. Затем в этих глыбах выдалбливались «внутренности» – рождались колонны, капители, барельефы, скульптуры. Из относительно мягкой каменной массы высекали купола, веранды и двери. Позже прорезались окна – и все из единого тела скалы, без единого грамма цементирующего раствора! Шлифовка, роспись стен, богатая церковная утварь венчали все дело.

Среди всех одиннадцати храмов нет двух сколько-нибудь похожих. Церкви эти – «не с одной раскраской и не с одним устроением». Две компактные группы по пять церквей, соединенные не подземными, а подскальными ходами, расположены на разных уровнях. Если повезет, можно сверху увидеть куда-то спешащего монаха, который, чуть согнувшись, ловко ныряет в черную дыру узкого тоннеля в «верхнем городке» и появляется снова на свет Божий уже в 250–300 метрах от него в «нижнем городке». Только увидев такое, можно по достоинству оценить поразительную длину этих коридоров.

Церковь Святого Георгия, покровителя эфиопов и англичан, стоит отшельницей. Она вырублена в виде крестообразной в плане башни с равными поперечинами креста. Высота (а вернее сказать, глубина) ее – около 12 метров. Сначала она была выбита как блок в скале, только потом ей придали форму греческого креста, и, наконец, выдолбили внутреннюю часть. От скалы, из которой она родилась, церковь отделена траншеями шириной в 10 метров, а крыша церкви расположена на уровне поверхности земли.

Самое крупное сооружение Лалибелы – храм Христа Спасителя. Он имеет высоту 11,6 метра, длину 33,7 метра и ширину 23,7 метра. 28 массивных колонн, увенчанных строгими капителями, – единственное его украшение, но именно эта аскетичная простота придает храму необычайную выразительность. Из этого храма есть небольшой проход, пробитый в стене-скале, через который можно попасть в обширный двор церкви Девы Марии. Впрочем, слово «двор» не совсем точно сюда подходит. Скорее, это котлован (объемом в 8000 куб. м), выбитый в крепчайшей скальной породе. Здесь обычно собираются священники, псаломщики, монахи, ученики церковных школ и паломники. Этот храм высекался самым первым из всех. Его интерьеры отличаются богатством орнаментов, барельефов, скульптур, тонкой отделкой всех деталей. Своей необычностью поражают окна, вырезанные в форме греческих и римских крестов, свастик и плетеных крестов. Центральная колонна во внутренней части храма обернута тканью. По преданию, в одном из видений Лалибеле явился Иисус Христос, коснулся этой колонны, и на ней появились письмена, сообщавшие о прошлом и о будущем. Тогда колонну закутали от посторонних глаз, потому что не всякий смертный готов познать истину.

Церковь стоит в большом дворе, который точно с такими же невероятными усилиями был вырублен в скале. Позднее в северней стене внутреннего двора была высечена церковь Креста, а на противоположной стороне двора находится церковь Богородицы, посвященная мукам Пресвятой Девы.

И все это великолепие, все это каменное чудо было создано всего за четверть века! Всего 25 лет сотни эфиопских мастеров-умельцев, «достигших полноты премудрости», создавали это величественное диво. Простой киркой вырублены, вытесаны с величайшей точностью и мастерством десятки тысяч кубометров твердых пород. И как вытесаны! «Ни серебряных дел мастер, ни скульптор восковых фигур не могли бы сделать лучше», – так утверждают все, кто был, видел и… не мог поверить. В Лалибеле ошибка не допускалась. Один лишний или слишком грубый удар по скале мог уничтожить многолетний труд сотен людей.

В каменных сооружениях Зимбабве есть три комплекса зданий: ранний акрополь (или крепость на холме), эллиптическое строение (храм, окруженный гигантской каменной стеной) и руины, которые расположены между ними в долине реки. Условия жизни здесь были благоприятными, местность богата осадками и плодородна, саванна – идеальное жизненное пространство для дичи, и к тому же в этих краях не было мухи це-це.

Ранние исследователи этих каменных сооружений полагали, что постройки Зимбабве не африканского происхождения. При попытке открыть слои, принадлежавшие ранним, доафриканским завоевателям, было выброшено много ценного материала. Но уже сегодня с полной достоверностью можно утверждать, что каменные сооружения – подлинные африканские творения. Художники древних культур создавали керамику и произведения искусства, которые напоминают сегодняшние изделия народов банту.

Крепость была возведена на самом гребне скалистой горы («спине крокодила»). Скалы «спины крокодила», соединенные перемычками из неотесанных глыб, вошли в нее составной частью. Спускаясь потом по склону 10-метровой толщины, стена полукольцом охватывала большой внутренний двор. По верху стены сохранились обрубки колонн, а внутри крепости – множество помещений, где в тяжелые времена укрывались жители долины. Грандиозная каменная крепость словно вычерчена по лекалу, она имеет одну коническую башню и обнесена стеной почти 300-метровой длины (основание стены – 5 метров и высота – 10 метров). Каменные глыбы уложены так тщательно и умело, что стена до нынешних времен сохранилась почти полностью. Ученые сосчитали, что в стены Зимбабве уложено 15 000 тонн камня.

Акрополь возник, вероятно, в течение XI или XIII века нашей эры. Несколько позже, возможно, из-за растущего богатства и увеличивавшейся потребности в безопасности, было построено эллиптическое сооружение – само Зимбабве. А богатыми местные жители, вероятно, стали оттого, что у них были огромные стада скота.

До 1500 года это место было религиозным средоточием и торговым центром государства. Золото, медь и слоновую кость продавали повсюду, вплоть до самой Аравии. Только потом (пока не известно, по какой причине) эти каменные сооружения приобрели защитное назначение.

Примечательно в каменных сооружениях Зимбабве качество каменно-строительных работ, особенно в северо-восточной части эллиптической стены храма. Искусные каменотесы обтесали гранитные блоки и расположили их ровными рядами вокруг центрального камня. Эта стена (как и другие, находящиеся в ограде) несколько изогнута. Функция внутренних стен и проходов до сих пор пока не выяснена, но конструкция не выглядит так, будто первоначально у нее была крыша. Точно так же остается загадочной и роль конической башни, на которой снова возникает тот же зигзагообразный узор.

Акрополь стоит на холме, высота которого равна 27 метрам, и добраться до него можно только по лестнице. Ступени ее были выбиты в скале, и они как раз такой ширины, что подняться по ним может только один человек. Это место тоже было защищено стеной, а на дорожке шириной 4 метра, идущей по ее верхней части, были на определенном расстоянии поставлены монолитные столбы. Теодор Бент находил особо примечательными проходы и бастионы. Уже спустя годы после свой экспедиции он говорил, что это было одно из самых таинственных и поражающих воображение мест из всех, когда-либо им виденных.

Руинам Зимбабве по-прежнему отказывают в африканском происхождении. Каких только предположений не возникало! Знаток и исследователь Африки Седоус утверждал, что некоторые африканские племена и сегодня возводят каменные постройки такого типа. Но все его заявления оставались «гласом вопиющего в пустыне»… В 1905 году Британская научная ассоциация командировала к руинам Зимбабве опытного археолога Д. Р. Макайвера. После тщательного изучения археолог заявил, что все предположения об иноземном или древнем происхождении Зимбабве – полная чушь. По его данным, крепость построена коренными африканцами, но и его заявление было принято в штыки.

Каменные сооружения Зимбабве действительно очень впечатляющи. Они так же таинственны и чарующе восхитительны, как глыбы Стоунхенджа или каменные истуканы острова Пасхи. В любом ракурсе, при любом освещении они четко и грозно выделяются на фоне неба, и во всей атмосфере, их окружающей, есть нечто неизъяснимо волнующее и притягательное. Исконный смысл и назначение этих каменных сооружений и по сей день остаются предметом жарких дискуссий. На этот счет выдвинуто множество гипотез, от самых примитивных до совершенно невероятных. А они, изученные, но до сих пор не разгаданные, остаются самым большим каменным памятником Африки после пирамид и документом ранних африканских культур.

Когда в 1790 году Георг Форстер прославлял устремленные ввысь стройные колонны хора, каркас Кёльнского собора все еще стоял незаконченным, хотя уже требовал ремонта. «Красота хора, – писал поэт, – поднимающегося сводом в небеса, отличается величественной простотой, превосходящей все возможные представления. Неслыханно длинным рядом стоят там стройные колонны, словно деревья древнего леса». Между хором, завершенным стеной, и южной башней располагался временно прикрытый неф длиной в 70 метров, а высотой лишь в 13 метров. Только 59-метровая башня упиралась в небо, представляя как бы могучий обломок. Но зато она давала возможность вообразить задуманные масштабы стремящегося ввысь западного фасада с двумя башнями. Работы на южной башне прекратились уже около 1450 года, а потом и вся строительная деятельность была оставлена.

Причиной тому были не только полыхавшие в Европе войны и эпидемии и, как следствие их, отсутствие средств. Заколебалось само средневековое мировоззрение, благодаря которому и могла изначально возникнуть идея этого гигантского собора. В XV–XVI веках вместе с победой нового мировоззрения изменилась и архитектура. «Готика – это допущенные затраты на безвкусные произведения искусства… которым не хватает красоты, приятности и изысканности», – так написано в статье Й. Г. Зульцера. Правда, и этой позиции вскоре суждено было измениться. Новая оценка готики пережила свой взлет в эпоху немецкого романтизма XIX века и привела, в частности, к возобновлению строительства Кельнского собора.

В 1815 году в защиту готической архитектуры выступил И. В. Гете. По просьбе коллекционера Сульпиция Буассерэ, который был вдохновлен идеей завершить строительство собора, великий немецкий поэт отправился в Кёльн, чтобы «изучить сказку о вавилонской башне на берегах Рейна». После этого он отправил прусскому министру внутренних дел письмо с рекомендацией поддержать стремление С. Буассерэ.

В 1842 году, после тщательных подготовительных работ, проведенных архитекторами К. Ф. Шинкелем и Э. Ф. Цвирнером, король Пруссии Фридрих Вильгельм IV повелел завершить сооружение Кёльнского собора по первоначальным планам. 4 сентября 1842 года он сам заложил первый камень, а в октябре 1880 года в присутствии германского императора Вильгельма I состоялось празднество в связи с завершением строительства.

Но в 1906 году одна из 24 больших декоративных башен, украшавших громадные башни главного фасада, рухнула. Вскоре обломились и другие декоративные башни, и поврежденные места каменной кладки нужно было снова восстанавливать.

После 1945 года работы начали с устранения повреждений, нанесенных бомбардировками во время Второй мировой войны. В точном соответствии с замыслом архитекторов средневековья восстановлены буквально из пепла все пилястры, фиалы, башенки, розетки, галереи, скульптуры Дома.

История строительства Кёльнского собора не завершена и сегодня, хотя в нем хранятся сокровища, которые невозможно просто все перечислить и дать им оценку. Среди них в первую очередь следует назвать такие памятники средневекового искусства, как ряды скамей в хоре, фрески над ними, главный алтарь, 14 скульптурных фигур – Христос, Дева Мария и двенадцать Апостолов на ограде хора. Все эти произведения скорее всего были созданы во время строительства хора, а в эпоху барокко заменены новыми. Однако к середине XIX века хор был, насколько это возможно, восстановлен в своем прежнем виде.

Высоко в верхних рядах окон светятся еще витражи – окна Королей, а в галерее хора, в боковой капелле, находятся Библейские окна и окна Трех королей. В Мариенкапелле можно восхищаться знаменитым «Поклонением волхвов» – престольным образом работы Стефана Лохнера.

Сокровищница собора также хранит драгоценности, собранные здесь за долгие столетия: раку Святого Энгельберта, знаменитый крестовый реликварий, кресты романские, готические и барокко, епископские жезлы, статуи святых, ценные дароносицы и многое другое.

Сегодня стрельчатые дуги потолочных сводов Дома, линии арок, совершенных в своих пропорциях, оконные проемы, излучающие сквозь высоко вознесенные витражи мягкий свет, погружают каждого входящего в то эмоциональное состояние, которое всегда предшествует молитве…

Вход в Запретный город задумывался как сложная пространственная композиция. Сначала надо было пройти через ворота Цяньмэнь, которые соединяли Внешний город с Внутренним. Затем путник следовал через ворота Дацинмэнь (ныне не существующие) и, двигаясь дальше, добирался до монументальных ворот Тяньаньмэнь, которые и вели в Императорский город, а дальше были еще и другие ворота… Таким образом, движение к Запретному городу воспринималось как последовательное преодоление препятствий, все новых и новых, на пути ко дворцу императора – Сына Неба.

Знакомство с дворцом Гугун (Старый дворец) обычно начинается с площади Тяньаньмэнь. В эпоху Мин она была обнесена стеной и являлась своего рода административным центром. Здесь размещались военное министерство, министерства финансов, строительства и другие, среди которых особое место занимало министерство церемоний. Не только торжественные события и празднества должны были происходить по строго определенному, до мельчайших деталей регламентированному церемониалу, но буквально каждый час жизни императора, каждый его шаг были обусловлены строгими правилами. Влияние этого министерства на политическую жизнь императорского двора и на поступки самого императора были огромным. Императорские указы приносила народу птица Феникс. Позолоченную фигурку Феникса народу спускали с высоты ворот Тяньаньмэнь, вложив в ее клювик свиток с императорским указом.

Ворота Умэнь, построенные в 1420 году, выглядят подчеркнуто неприступно. На высоком десятиметровом цоколе возведены мощные башни, в одной из которых (восточной) находились огромные барабаны, в которые били, когда император направлялся в Храм Предков. В западной башне висели колокола, звон которых сопровождал императора на пути в Храм Неба.

Территория собственно дворца как раз и начиналась за воротами Умэнь. Сразу же за ними неожиданно возникала вытянутая в длину великолепная площадь, которая служила для военных церемоний. Особенно ошеломляющее впечатление площадь производит, если смотреть на нее с высоты ворот.

В белых мраморных берегах проходит через площадь между воротами Умэнь и Тайхэмэнь канал «Яшмовый поясок» (или «Внутреняя река Золотой Воды»). Широкой дугой, напоминающей натянутый лук, пересекает он площадь. И ограждения канала, и пять изящных белых мостиков, переброшенных через него, выполнены из мрамора и украшены великолепной резьбой. Эти мосты символизируют пять добродетелей конфуцианского учения.

Такая контрастная смена впечатлений – долгое приближение к Запретному городу и неожиданная просторность площади – была специально предусмотрена древними архитекторами, чтобы каждый вступающий на площадь поражался величию императорского дворца. Чтобы подойти ко дворцу Гугун поближе, надо было подняться на самый большой мост, а затем спуститься с него. Постоянная смена уровней движения, подъемы и спуски – еще одна особенность центральной оси Запретного города. Вообще архитектура дворцов была призвана утверждать в сознании людей идею божественного происхождения императора, идею незыблемости и безграничности его власти.

Торжественный и грандиозный двор опоясывает сплошная лента золотых крыш – одного из самых выразительных элементов китайской архитектуры. (Ее форма и цвет свидетельствовали о положении хозяина дома на иерархической лестнице.) Двор замкнут самым высоким зданием Пекина Минской и Циньской династий – павильоном Тайхэдянь, высота которого больше 35 метров. Это главный тронный зал – «Зал Высшей Гармонии», в котором проходили все основные торжественные церемонии. Двухъярусная крыша этого зала выложена золотистой черепицей. В старом Китае желтый цвет являлся символом императорской власти. Несмотря на свои внушительные размеры, крыша кажется очень легкой. Такой эффект достигается благодаря тому, что концы ее приподняты.

Тайхэдянь стоит на высоком мраморном стилобате, куда ведет широкий пандус. По обеим сторонам пандуса находились две почти такие же широкие лестницы. По пандусу поднимался только император, а придворным надлежало подниматься только по лестнице. Мраморная плита пандуса сплошь покрыта резьбой, идти по нему, наверное, было неудобно. Правда, императору самому подниматься и не приходилось. Слуги шли по лестнице и несли его в паланкине над пандусом.

Основной мотив декора внутреннего пространства Тайхэдяня – это изображения дракона (символа императорской власти), которые повторяются в росписи потолка, на рельефах колонн, в резьбе трона и ширмы. Спинка и подлокотники трона выполнены в виде извивающихся золотых драконов с чешуйчатыми телами, когтистыми лапами, раскрытыми пастями и пламенем вокруг головы.

Перед «Залом Высшей Гармонии» установлены две почти шестиметровые бронзовые скульптуры. Это традиционные львы, охраняющие жилище. Следом за ним расположен квад ратный «Павильон Полной Гармонии», а еще дальше «Павильон Сохранения Гармонии». Эти три громадных сооружения составляли «внешний двор» Старого дворца, а за ним следуют «внутренние покои».

Во многих местах Запретного города стояли огромные бронзовые чаны, являвшиеся и сами по себе великолепными декоративными элементами всего ансамбля, но на самом деле имевшие сугубо практическое значение. Большинство построек Запретного города были деревянными и требовали противопожарных предосторожностей. Чаны были постоянно наполнены водой и стояли на специальных небольших сооружениях из кирпича, напоминающих печки. Зимой в них разводили огонь, чтобы вода в чанах не замерзала, так как в любой момент она могла пригодиться.

Вообще многие элементы декора Гугуна играли двойную роль. Например, поверхность всех ворот Запретного города была покрыта блестящими бронзовыми украшениями, на каждой створке ворот их было 81 (9 рядов по 9 украшений в каждом). Подобное сочетание говорило о высочайшем положении Сына Неба, но первоначальное назначение этого декоративного элемента состояло в том, чтобы скрыть гвозди, крепящие конструкции.

Протяженность главной оси равнялась почти двум километрам. В конце пути располагался тенистый императорский парк Юйхуаюань. На относительно небольшой территории архитекторы смогли создать ощущение значительного пространства, включив в него как разномасштабные здания, так и прихотливые пейзажные композиции. Все устроено так, что радует глаз и дает отдых душе и телу. Парк невелик, но является образцом той «искусственной природы», создавать которую так прекрасно умеют китайские художники и садоводы. Здесь все создано руками человека, вплоть до искусственных горок. Даже причудливая форма многих деревьев, их перевитые стволы с диковинными наростами – тоже дело человеческих рук.

Мощеные камнем дорожки императорского сада ведут к искусственным горкам, сложенным из массивных каменных глыб, к бамбуковым рощицам, живописным купам деревьев и кустарников. Здесь же можно любоваться и мозаичными картинами, выложенными из разноцветных камешков: пейзажи, изображения птиц и животных, сцены из традиционной китайской оперы – всего 900 сюжетов.

В императорском парке собрана и своеобразная коллекция камней, привезенных из различных уголков Китая. Камни подбирались прежде всего из-за необычности формы, красивого цвета, особой фактуры. Некоторые из них для лучшего обзора выставлялись на мраморных подставках.

Подобных загадочных чудес старый Китай оставил очень много, среди них, например, есть бронзовый сосуд, как будто ничем не примечательный. Но если наполнить сосуд водой и мокрыми руками потереть его ручки, то вода в нем «закипит». Современные ученые взялись было легко объяснить это явление, но создать подобный сосуд так и не смогли.

От «Алтаря Неба» дорога ведет к следующему сооружению, где нас ожидают еще два чуда. Перед нами крытый синей черепицей «Храм Небесного Величия», во дворе которого всегда много народу. Туристов привлекает сюда шестиметровая «Стена, возвращающая звук» (или, как ее еще называют, «Шептальная стена»), сложенная из тщательно пригнанных друг к другу кирпичей. Повернувшись к ней лицом, человек слышит слова, произнесенные от него на любом расстоянии. Эффект достигается благодаря многократному эху, секрет же заключается в особой кладке кирпичей.

Выйдя из «Храма Небесного Величия», мы опять оказываемся на дороге, соединяющей все сооружения. Теперь она превратилась в широкую, приподнятую над землей платформу, по центру которой идет полоса из огромных гранитных плит. Это Шендао – «Священная дорога», длина ее 600 метров.

«Храм Богатого Урожая» тоже окружен стеной, но уже квадратной. Синяя, сверкающая в лучах солнца черепица покрывает трехъярусную крышу. Ее поддерживают 28 гигантских колонн, покрытых красным лаком и рельефным золотым орнаментом. Колонны символизируют 28 созвездий, почитавшихся в Китае священными.

Сам храм поначалу не кажется очень большим, высота его – 38 метров, диаметр – 30 метров. Но размеры внутреннего зала просто потрясают. Четыре средние колонны (каждая высотой почти 20 метров) называются колоннами «драконьего колодца». В зените «купола» тоже видно изображение летящего дракона.

Колонны зала связаны между собой гнутыми по кругу балками, на которых покоится необыкновенно легкий купол, состоящий из нескольких ярусов кронштейнов. И балки, и купол сплошь покрыты росписью, отчего кажутся еще легче и наряднее.

Центральная плита пола – это цельный кусок отшлифованного камня в затейливом рисунке прожилок. На нем можно различить того же самого дракона, что парит в зените купола. В этом «Храме Богатого Урожая» происходили моления о ниспослании дождя и хорошем урожае.

Позади этого храма приютился другой – скромный, но с пышным названием «Храм Великого Неба», а по бокам от него два павильона, в которых когда-то хранили ритуальную утварь. Теперь они используются для устройства выставок.

Холм, на котором стоит Альгамбра, полого спускается к городу, а со стороны Сьерра-Невады образует крутой обрыв, на дне которого стремительно мчит в Гвадалквивир свои прозрачные воды Дарро.

Высокая башня поросла торчащими из расселин деревьями – это главные ворота Альгамбры. На арке надпись: «Хвала богу. Нет бога, кроме Аллаха, и Мухаммед – посланник его. Крепость – ничто без Аллаха». Некогда, сидя на камне возле арки, мавританский кади (судья) один раз в неделю чинил здесь суд. Поэтому и ворота до сих пор называются «Судейскими».

Дворец возвышается над городом живописной массой крыш, взгромоздившихся друг на друга, башен и куполов, щетинится зубчатыми стенами. Когда-то Альгамбра была одновременно дворцом, крепостью и госпиталем для раненых. Стены башен настолько толсты, что оконные амбразуры кажутся небольшими комнатами. А снаружи Альгамбра выглядит воплощением простоты, суровости и воинской мощи. Но как непохожа на внешний вид дворца его внутренняя отделка!

Все внимание архитектора было направлено на внутреннее убранство помещений: полы в Альгамбре устланы пестрой мозаикой, панели стен покрыты разноцветным, с металлическим отливом кафелем. Стены сплошь украшены плоскостным орнаментом из раскрашенного стукка, в геометрические фигуры которого вплетаются стилизованные растения и надписи куфического шрифта.

В XIII–XIV веках, когда строилась Альгамбра, в Испании заканчивалась реконкиста – многовековая борьба испанцев против арабских завоевателей. Испанцы в упорной борьбе вытесняли с полуострова мавров, одним из последних оплотов которых оставалась Гранада.

Строительство Альгамбры началось в 1238 году, но большинство сооружений, дошедших до нас, было возведено при султане с пространным именем Абу аль-Хаджадж Юсеф бен Абу аль-Валид Исмаил бен Фарх. Этот султан был поэтом, и свой дворец он сравнивал с картиной, которую художник написал для самого себя.

Альгамбра не имеет ни ясного плана, ни главной оси, по обе стороны которой (как на Форуме Траяна) размещались бы одинаковые здания. Это скорее лабиринт из залов, двориков, павильонов, башен, возникающих по мере надобности или по прихоти художника вокруг двух больших внутренних дворов: Дворика мирт с большим бассейном посередине и Дворика львов с фонтаном, украшенным архаическими львами.

В Альгамбре господствует асимметрия. Но кажущееся отсутствие закономерности подчинено здесь одному закону – закону ритма повторений, которые и создают впечатление бесконечного движения. Отдельные комнаты, переходы, залы самым причудливым и произвольным образом группируются вокруг этих больших и нескольких маленьких дворов. В этом дворце восточные правители стремились воплотить свои представления о рае, райских садах, райской неге и райском блаженстве.

По описанию Корана, рай – это роскошный сад, полный цветущих деревьев. Их листва дает прохладу, столь ценную для обитателей пустыни. Под сенью деревьев струятся реки, обыкновенные и медовые, вокруг дворцов из драгоценных камней журчат фонтаны. Альгамбра – райский дворец, построенный на земле.

Первый двор Альгамбры – Миртовый, всю середину которого занимает прямоугольный бассейн. Водная гладь как бы заменила землю отраженным небом, лишь узенькие проходы оставлены между краями бассейна и зелеными полосками подстриженных мирт. Зелень обрамляет две аркады – одну настоящую, реальную, другую иллюзорную – отражение в воде. Архитектура аркад такая невесомая и легкая, что кажется волшебным миражем, способным от дуновения ветерка разрушиться так же быстро, как от малейшего всплеска исчезает отражение в воде.

Вода и зелень – неотъемлемые части арабской архитектуры. «И пусть соединятся растения и воды с созданием людским, как часть одной природы, воздвигнутой рукой великого Аллаха», – так наставляли богословы арабских зодчих.

Трудно передать ощущение, когда попадаешь во второй – Львиный двор Альгамбры. Кажется, что законы тяжести здесь иные, чем везде, и ваше собственное тело становится каким-то невесомым, легким, будто готово вот-вот оторваться от земли. Посетитель теряет представление о весе аркад, потому что мавританский зодчий в своем искусстве сдваивает, группирует по три-четыре бестелесные, бесплотные, напоминающие скорее точеное дерево, нежели камень, колонны. К тому же тоненькие вертикальные струйки фонтанов, поблескивающие кое-где между ними, как бы говорят: «Зодчий мог бы опереть свою кружевную аркаду и на нас, на наши водные струи». Соединяясь со струями, тонкие, гибкие, переплетающиеся линии создают ласкающую душу «музыку». Недаром древняя легенда говорит, что многие песни Андалузии навеяны Альгамброй.

Каждая арка заключена в узорную раму, в орнамент которой вплетена вязь арабских букв. «Нет бога, кроме Аллаха, и Мухаммед – посланник его», – эти слова повторяются несчетное число раз. Узорчатое поле внутри каждой рамы представляет собой смесь необузданной фантазии и математической логики. Каждый изгиб, поворот, завиток подчиняются определенным, лишь им присущим законам. Один мотив вытекает из другого с последовательностью алгебраической формулы, каждое поле имеет свой собственный узор, который по особому мерцает, искрится, живет. Лазурная, алая и золотая краски напряжены до ряби в глазах, но ни один цвет не преобладает, тона не спорят, не перебивают, не мешают друг другу.

Орнамент выполнен из стукка – смеси алебастра и глины. Свежий стукк легко режется ножом, а высыхая, твердеет и не боится действия времени. Особенность Альгамбры в том, что при необузданной роскоши она построена из очень дешевых материалов – дерева и стукка.

Львиный двор невелик. Хотя Коран запрещает изображения живых существ, властители Альгамбры соблюдали далеко не все заповеди пророка. Посреди двора мраморную чашу поддерживают десять зверей, отдаленно похожих на львов. Все они изваяны из какого-то особого полудрагоценного мрамора и расставлены, как лучи десятиконечной звезды.

К узорам орнамента добавляется узор водяных струй. Для арабского здания фонтаны, ручьи, водопады не менее характерны, чем колонны для греческого. Они подчеркивают сходство архитектуры с миражем. Не случайно на Львином фонтане сохранилась надпись: «Смотри на воду и смотри на водоем, и ты не сможешь решить, спокойна ли вода или струится мрамор».

Вдоль одной из сторон Львиного двора располагается открытый «Зал трибунала» (его еще называют «Залом судебных заседаний», или «Залом королей»). Свое название он получил от картин на потолке, которые написаны какими-то особыми красками на кусках отлично выделанной кожи и прибиты к доскам тополевого дерева. Вопреки всем канонам ислама, в центре потолка изображены десять мужей в белых чалмах и просторных одеждах. Кто это? Арабские князья? Воины? Мудрецы или святые? Обсуждают ли они важное дело или творят суд? Этого не знает никто. Фигуры исполнены сдержанного достоинства, но в них нет античной уравновешенности или сложной внутренней жизни византийских мозаик. Роспись зала скорее похожа на декоративный ковер, вытканный на золотом фоне.

Сталактитовые потолки Альгамбры напоминают медовые соты… Грациозные колонны с нарядными капителями скорее декоративно заполняют пространство, чем несут какую-либо тяжесть… Края изгибов многочисленных арок настолько изрезаны, что производят впечатление легких спадающих кружев… И все это переливается и сверкает в мерцающих бликах светотени.

В отличие от Константинополя, в Гранаде самую роскошную отделку получили жилые, а не официальные помещения дворца. Как ни велика пышность «Зала судебных заседаний», ее превосходит роскошь большого зала в южной части Львиного двора, вокруг которого группировались комнаты халифа и членов его многочисленной семьи. Трудно найти слова, чтобы описать узорные ковры, в которые превращены стены этого башнеобразного помещения. Квадратное внизу, оно переходит в высокий восьмигранник и завершается куполом. Восьмигранный шатер, разбитый на тысячи свисающих снизу сталактитов, похожих на звездочки, он как бы растворился в нарядных узорах и стал легче стен.

Может показаться, что, подобно сказочному ковру-самолету, купол поднялся с земли, на время застыл в воздухе, но в любой момент может отделиться от зала и поплыть в неведомое и таинственное пространство. И тогда поднимутся в воздух персидские ковры, которыми устлан каменный пол зала… И те, кто, скрестив ноги, сидит или возлежит на них, мерно покачиваясь, унесутся в далекие страны. Зодчий опять стремится создать некий зыбкий мираж, готовый вот-вот исчезнуть, раствориться.

В этом дворце, столь подробно исследованном учеными, но по-прежнему загадочном, начинаешь по-настоящему понимать сказки «Тысяча и одной ночи». В Альгамбре эти сказки рассказаны без слов, но не менее образно и увлекательно…

Но в 1408 году во время одного из набегов Золотой Орды на Москву обитель была дотла сожжена. Сгорела и Троицкая церковь, где был похоронен Сергий, но реликвии и ценности удалось спасти. А вскоре при помощи московских князей пепелище снова стало застраиваться.

Троицкий монастырь всегда играл видную роль в политической жизни государства, в самом водовороте событий он оказался и в конце XVII века. За его стенами дважды получал убежище юный Петр I – во время знаменитой «хованщины» и при попытке царевны Софьи завладеть престолом.

Но значение Троице-Сергиева монастыря было велико и в истории культуры и искусства России. В нем собирались драгоценные древние рукописи, замечательные произведения прикладного искусства, созданные монахами или попадавшие сюда от великих князей и бояр.

Монастырские доходы давали возможность приглашать для строительных работ в монастыре лучших зодчих и украшать храмы произведениями замечательных художников Древней Руси. Здесь велось монументальное строительство, работали иконописцы, переписчики книг, резчики по дереву и другие мастера.

Первым каменным зданием, появившимся на территории монастыря, был Троицкий собор. Его построили в 1422–1423 годах на месте старого одноименного храма, сгоревшего в 1408 году. Это небольшой кубической храм с тремя высокими апсидами с восточной стороны. Сводчатое перекрытие и мощный, со щелевидными окнами барабан главы несут четыре квадратных внутренних столба с перекинутыми между ними арками. Стены собора выложены из блоков белого камня. Единственным украшением фасадов служит резной белокаменный пояс из трех лент искусно высеченного орнамента. Такой же орнамент украшает верхние стены апсид и барабан главы. Приземистый, могучий и в то же время динамичный собор как бы вырастает наклонными стенами из самой земли.

Для росписи стен собора и писания икон игумен Никон пригласил артель иконописцев под руководством величайшего древнерусского художника Андрея Рублева и его знаменитого товарища Даниила Черного.

Но в соборе сохранился великолепный иконостас XV века с редчайшим собранием древнерусской живописи. Именно для Троицкого собора было создано самое прекрасное и совершенное произведение Андрея Рублева – всемирно известная «Троица». Три задумчивых и грустных ангела в мерцающем свете лампад из века в век ведут свою безмолвную таинственную беседу над могилой «великого старца»… Здесь икона простояла до 1929 года, а теперь она находится в экспозиции Третьяковской галереи. На ее месте в иконостасе поставлена копия, очень хорошо выполненная художником-реставратором Н. А. Барановым.

В течение полувека Троицкий собор оставался единственным каменным зданием монастыря, а в 1469 году была построена каменная трапезная, которая, к сожалению, тоже не сохранилась. Но некоторые ученые предполагают, что она послужила прообразом Грановитой палаты Московского Кремля, построенной спустя двадцать лет.

Напротив Троицкого собора стоит Духовская церковь, построенная в 1477 году. Завершение храма очень оригинально: под барабаном находится открытая звонница, стоящая на пяти столбах. Это редкий образец «церкви под колоколы», где в одном сооружении соединены храм и колокольня, что придает всему зданию неповторимое своеобразие. Духовская церковь необычайно ценна еще и тем, что она осталась единственной из построек такого типа и помогает представить внешний вид старой звонницы Московского Кремля, которую потом сменила колокольня Ивана Великого.

Храм выстроен псковскими мастерами из кирпича на белокаменном цоколе. Стены его украшены узорчатым поясом, выложенным из терракоты и окаймленным двумя рядами изразцов. В древности Духовская церковь использовалась и как дозорная башня.

В 1548 году с южной стороны Троицкого собора возвели Никоновский придел – небольшое и очень уютное сооружение, выросшее над захоронением игумена Никона. Этот одноглавый храм выложен из кирпича и облицован белым камнем, он очень удачно гармонирует с Троицким собором и Духовской церковью.

Центральную часть монастыря занимает Успенский собор, который своими формами повторяет Успенский собор в Кремле, а размерами даже несколько превосходит его. Строительство его было начато в 1559 году по инициативе Ивана Грозного. Но денег не хватало, и работы продвигались медленно. Только в 1581 году после трагической гибели царевича Ивана, сраженного ударом посоха в припадке отцовского гнева, монастырь получил от Грозного крупную сумму «на помин души» покойного. На эти средства и было завершено строительство, а освящение Успенского собора состоялось в 1585 году, уже после смерти «грозного царя». Но еще 100 лет он стоял без росписей.

Выполнили их в 1684 году местные мастера и славившиеся по всей России стенописцы Ярославля. В надписи на западной стене Успенского собора перечислены имена всех 35 художников «дружины» во главе с Д. Г. Плехановым; она же сообщает, что роспись была завершена всего за один сезон – с 20 мая по 30 августа.

В середине XVIII веке вместо шлемовидных куполов собора были сделаны луковичные главы. С западной части собора находилась большая паперть, где в 1606 году был погребен Борис Годунов, здесь же были похоронены его жена, сын и дочь. В XVIII веке паперть разобрали, а над захоронением Годуновых установили каменную палатку-усыпальницу и пристроили крыльцо. С конца XVII века Успенский собор стал усыпальницей московских митрополитов.

В сентябре 1608 года к стенам монастыря подступили польские интервенты и начали его осаду. В стенах монастыря укрылись крестьяне и мастеровые люди со всех окрестных городов и деревень. Несмотря на многочисленные лишения, монастырь стойко держался в течение 16 месяцев – до прихода воеводы Скопина-Шуйского, разгромившего вражеское войско в сентябре 1610 года.

Во время осады стены и башни монастыря сильно пострадали, и когда наступило мирное время, началось их восстановление и дальнейшее укрепление. Их надстроили (по образцу укреплений московского Китай-города), и теперь они имели три яруса с бойницами. Протяженность стен составляла 1,5 километра, высота их – от 10 до 14 метров, ширина – около 6 метров. В углах и по краям стен строители возвели 12 башен, а угловые башни вывели за пределы стен, что создавало обширную площадь обстрела. Каждая из башен имеет 77 бойниц и подземные пороховые камеры.

Время строительства новых башен совпало с периодом, когда в русской архитектуре широко распространился стиль «узорочья», для которого характерна пышная декоративность. Поэтому башни Троице-Сергиева монастыря (при своих высоких военно-оборонительных качествах) имеют также великолепное декоративное убранство.

Наиболее интересна в художественном отношении Уточья (или Утичья) башня, которая защищала северо-восточный угол стены. Согласно преданию, свое название башня получила по обилию уток, водившихся на соседнем пруду. Рассказывают, что с этой башни по уткам стрелял Петр I. А первоначальное название башни – Житничья – было дано по находившемуся вблизи житному двору, хранилищу хлебных запасов.

Исключительно красиво декоративное убранство Уточьей башни, венчаемой четырехъярусной ажурной башенкой со шлемом. Исследователи установили, что прототипом такого оригинального решения послужило завершение ратуши в голландском городе Маастрихте. Это легко объясняется оживленными культурными связями между Россией и Голландией.

В основном мавзолеи Шах-и-Зинда – квадратные сооружения под различными куполами. Купола, порталы, колонны и даже стены мавзолеев покрыты синими и глазурованными плитками.

Всего мавзолеев 25. Выше всех гробница Мохаммеда Кусама, о которой еще в XIV веке знаменитый арабский путешественник и географ Ибн-Батута писал: «Могила благословенна. Над ней возведено четырехугольное здание с куполом, у каждого угла стоят по две мраморные колонны. Мрамор зеленого, черного, белого и красного цветов. Стены здания тоже из разноцветного мрамора с золотыми орнаментами; крыша сделана из свинца». Но с тех пор здание неоднократно перестраивали и облицовывали голубыми и цветными изразцами и мозаикой.

Мазар Мохаммеда Кусама окружен другими мавзолеями. Здесь им тесно, ведь каждый владелец хотел, чтобы его гробница стояла как можно ближе к мазару святого. Больше других повезло трем мавзолеям: жены Тимура Туман-ака, крупного религиозного деятеля Хаджи Ахмала и «девушки, умершей в целомудрии» в 1360 году. Больше о ней ничего не известно.

Мавзолей Туман-ака очень красив. Его изразцы и мозаики – это вершина декоративного искусства тимуровской эпохи. Портал представляет собой богатый, чистых красок ковер, в котором переплетаются цветы, ветви и надписи. Он не голубой, как другие, а в основном фиолетовый, и потому еще больше выделяется в мире, где в основном два цвета: охра – песок и голубой – небо.

Мавзолей эмира Бурундука, одного из военачальников Тимура, поскромнее. Сам эмир сильно разбогател в военных походах, но потомки его, видимо, не посмели выстроить мавзолей лучше, чем у членов царского рода.

Чем ниже спускаешься по лестнице-улице, на которой никто никогда не жил, тем изысканнее становятся формы мавзолеев, тем тоньше узоры изразцов, хотя при этом иногда теряются чистота, лаконичность и благородство линий: меняется время, меняются вкусы и мода. Мавзолеи в нижней части улицы воздвигнуты уже после смерти Тимура – в следующем столетии.

Почти в конце улицы построен мавзолей астронома Руми, друга и соратника Улугбека. Он не нажил за свою жизнь ни богатства, ни земель, не принадлежал к знатному роду. Но он был величайшим математиком и астрономом своего времени, и потому Улугбек соорудил усыпальницу Руми рядом с мавзолеями ханов и цариц и сделал ее хоть чуточку, но повыше.

Шах-и-Зинда прекрасен отовсюду. И с вершины холма, откуда видны две цепочки голубых куполов… И снизу, где за аркой открывается узкая цветастая улица порталов… И издали, когда он кажется страницей из сказок Шехерезады, и вблизи – когда ошеломляет буйством фантазии и красок…

Ансамбль Шах-и-Зинда ценен прежде всего как уникальный музей лучших архитектурных достижений Самарканда XIV–XV веков. Особенно хороши майоликовые орнаментальные композиции и бесконечная игра переливов полихромной глазури.

…В мусульманских книгах можно найти рассказ о художнике Сейфе.

Аллах дал юноше зоркость глаза и верность руки. Во тьме ночной и при ярком свете солнца Сейф видел зелень цветущих садов, румянец на щеках девушки, голубизну весеннего неба. Юноша прибегал на берег моря и веткой на песке чертил людей, зверей, здания. Однажды он нарисовал своего умершего отца, затем изобразил свою возлюбленную, потом начертил на песке лицо одной из невольниц в гареме халифа.

Кара настигла Сейфа беспощадная и жестокая. Души – отца, любимой и царской рабыни – потребовали возмездия. Он стал бояться смерти. Она явилась неожиданно: Сейф отведал отравленных фруктов. Два ангела – Накир и Мункир – приступили к допросу, и Сейф покаялся в своем грехе, что изображал себе подобных. Поступки его были взвешены на огромных весах, и грех перевесил.

Сейфа повели по тонкому, в волосок толщиной, мосту. Ад раскрылся перед ним своей страшной бездной. На семь этажей в глубину простиралась адская кузница. Сейф должен был глотать огненные плоды адского дерева заккум, на него напялили адские огненные башмаки, языки пламени лизали его пятки, факелы обрывались с адских деревьев и жгли ему лицо, руки и плечи… Он брел через огненные реки, обжигаясь об огненные камни…

Поэтому в мусульманском искусстве редко можно найти картины или скульптуры. Фантазия, темперамент, изобретательность художников обрели свое выражение в орнаментальном искусстве. Стены зданий (в том числе и Шах-и-Зинда), ковры, оружие, конская упряжь и домашняя утварь – все расцвечено, расшито, разукрашено. Каждая стена здания, карниз, арки изукрашены затейливым узором, не имеющим ни начала ни конца. Отдельные части орнаментов, подчиняясь каким-то сложным и точным законам, повторяются бессчетное количество раз – то сплетаясь, то расходясь, чтобы потом снова соединиться…

В Шах-и-Зинда примечательны арабески каллиграфических надписей, выполненных почерками куфи, сульс и насх. Большинство надписей религиозного содержания, но среди них имеются и сведения исторического характера. В интерьерах сохранились остатки художественных росписей и миниатюрных изображений пейзажей.

В орнаментах зданий кое-где сохранились скромные автографы зодчих, мастеров каллиграфии, росписи, мозаики, резьбы. Из числа создателей архитектуры Шах-и-Зинда известны имена Шамсиддина, Бадриддина, Али Сайфи, Шайх Мухаммада, Фахрали и других.

Веками Шах-и-Зинда оставалась местом только религиозного и культового поклонения. Теперь весь архитектурный ансамбль стал музеем, а его бесценные сокровища открыты для широко обозрения.

В здании располагалась также богатая библиотека, ведь обсерватория была не только местом наблюдений: в ней трудились лучшие умы того времени – математики, философы, астрологи… Астрология во времена Улугбека была более правомочной наукой, чем астрономия и математика. А вернее сказать, последние были прикладными науками, обслуживающими астрологию. Две из пяти частей основного труда Улугбека были посвящены астрологии и предсказанию судьбы по звездам.

Когда книга великого самаркандца Улугбека «Новые астрономические таблицы» была издана в Константинополе, ее сразу же перепечатали в Дамаске и Каире. В XVII веке ее трижды издавали в Лондоне, печатали в Париже, Флоренции, Женеве… Книга разошлась по всему свету, и однажды ее увидел индийский магараджа Джайсингх II. Он очень любил книги.

Великий Могол Аурангзеб, суровый фанатик, томимый жаждой власти и страхом потерять империю, порой презрительно подсмеивался над причудами мальчишки – Джайсингху было всего пятнадцать лет. Но мальчишка был храбр, и его отряды верны. После одной из битв Аурангзеб обнял пятнадцатилетнего командующего джайпурскими конниками и назвал его храбрейшим из храбрых.

А храбрейший из храбрых улизнул потом с шумных победных торжеств и скрылся в своем шатре. Он читал книгу хана Улугбека о звездах, которая была куда интереснее и важнее пира и славы.

Шли годы. Джайсингх много воевал, но как только наступал перерыв в бесконечной цепи войн и походов, магараджа покидал армию и возвращался в один из своих дворцов – в Дели или Джайпур. Там он, в который уже раз, раскрывал растрепанную драгоценную книгу Улугбека.

При дворе Джайсингха жили и работали крупные индийские ученые: Уддамбри Гуджарати – автор первых индийских таблиц логарифмов и переводчик сочинений Улугбека, Ратнакар и Джаганнатх – великие астрономы и математики того времени. Зная об образованности молодого раджи, мудрецы со всех сторон опустошенной войной страны стекались в его дворец, и для каждого находилась комната для работы.

В 1724 году Джайсингх начал строительство первой своей обсерватории, которую потом назовут «восьмым чудом света». Это было грандиозное – из белоснежного мрамора и красного песчаника – сооружение в Джайпуре. Тянутся ввысь башни без окон, узкие лестницы круто изгибаются или стремительно уходят в ослепительное тропическое небо. Величественные стены то образуют полукруг, то смыкаются в виде полусфер.

Это и есть обсерватория Джантар-Мантар, в которой Джайсингх II и его помощники проверяли звездные таблицы, составленные великим Улугбеком. У Джайсингха почти не было оптических приборов. Оптические приборы своего времени он считал слишком грубыми, неточными, слишком подвластными человеческой руке, и потому он решил построить огромные (высотой до 27 метров) неподвижные инструменты, полагая, что это избавит его от ошибок в измерении.

Главный из них – «императорский инструмент». Это солнечные часы и гномон (самый простой астрономический инструмент, ведь это просто вертикальный шест). Гномон представлял собой 17-метровый треугольник, поставленный на катет. Лестница длиной 36 метров ведет по гипотенузе треугольника к его вершине и точно указывает на Полярную звезду. Справа и слева от гномона расположены дуги больших каменных квадрантов. Одна из дуг разделена для точного измерения времени не только на часы и минуты, но и на доли минут. Другая дуга предназначалась для измерения углов и была разделена на градусы и минуты. Для измерения движения небесных светил астрономы Джайсингха выстроили комплекс массивных приборов (для каждой звездной системы отдельный), установив их на единый фундамент.

В Джайпуре Джайсингх поставил солнечные часы для проверки расчетов своей обсерватории в Дели. Основание этих солнечных часов выложено циклопической кладкой, чтобы ничто не могло поколебать их циферблат, установленный параллельно плоскости экватора.

Но Джайсингх не учел, что невозможно предотвратить внутренние сдвиги и осадку огромных неподвижных инструментов – и спустя некоторое время приборами джайпурской обсерватории пользоваться уже было нельзя. И многотонный Самрат Джантра – самый большой инструмент Джайсингха II, поставленный некогда параллельно земной оси, – теперь только памятник, как и другие инструменты обсерватории Джантар-Мантар.

Визитной карточкой Люцерна считается Часовенный мост, покрытый черепичной крышей, который был перекинут через реку Рейс. Он был воздвигнут в XIV веке и считается одним из самых древних в Европе деревянных мостов. Часовенный мост, который сами швейцарцы называют Капелльбрюкке, пересекает реку наискось, и длина его составляет 198 метров.

Над кровлей моста, прямо посередине, возвышается Водяная башня-часовня, встающая из вод реки. Эта башня, как и сам мост, первоначально входила в цепь городских оборонительных сооружений. Башня служила в ту пору темницей, была в ней и камера пыток. Но здесь же хранилась и городская казна.

Под кровлей моста, во всю его длину, в начале XVII века были размещены 112 деревянных живописных полотен треугольной формы, на которых представлена не только история Люцерна, но и всей Швейцарии. На них же можно увидеть и иллюстрации житий двух святых города – Леодегара и Маврикия – с соответствующими пояснительными надписями.

Чуть дальше к западу находится и второй мост через Рейс – Мельничный, или Шпройербрюкке. Он, тоже крытый, был построен в 1407 году, в XVII веке расписан мрачными сюжетами на темы Пляски Смерти. Эти деревянные панно представляют собой образную историю грехопадения человека и волнующую воображение картину Страшного Суда, ожидающего в конце жизни каждого грешника.

А попасть к Мельничному мосту можно, пройдя через живописный Венецианский квартал, где многое напоминает Италию. Жилые дома и отели прямо подступают к воде; здесь же у самой воды обрываются и улочки. Над водой расположены небольшие крытые и открытые терраски и ресторанчики… И создается впечатление, будто весь этот квартал встает из вод Рейса.

Своими тенистыми парками на берегу Фирвальдштетского озера и множеством исторических памятников Люцерн издавна привлекает туристов. Здесь можно осмотреть древнюю городскую стену XIV века с ее грозными сторожевыми башнями, восхитительный винный рынок и многое другое.

Знаменитый монумент «Умирающий лев» – это огромная фигура зверя, выбитая в отвесной скале. Лев лежит, подмяв под себя щит и сломанное копье, пронзившее его насквозь, и, кажется, спит вечным сном. Грандиозный монумент был создан по проекту датского скульптора Торвальдсена в 1821 году в память о доблестных швейцарских гвардейцах, которые погибли в 1792 году, защищая жизнь и честь французского короля Людовика XVI.

Берега озера, поначалу холмистые, по мере удаления от Люцерна становятся все круче и превращаются в высокие скальные отвесы. Вдоль этого водного пространства, словно бисер, раскиданы живописные деревушки и городки – они стоят здесь многие столетия. В один из таких чудо-городков, с названием Бруннен, любил приезжать на отдых Ганс Христиан Андерсен. Великий сказочник, похоже, искал здесь не только покой, но и вдохновение…

Но современные кремлевские стены и башни строились с 1485 по 1495 год. «Великий князь всея Руси» Иван III развернул на территории Кремля небывалое строительство, в котором принимали участие лучшие русские мастера из разных городов. Именно тогда сложился тот уникальный кремлевский ансамбль, который и ныне поражает своим величием и монументальностью.

Особое внимание в тот период было уделено самой кремлевской крепости, вокруг которой были возведены мощные кирпичные стены и башни. К этой работе были привлечены итальянские мастера, признанные по всей Европе специалистами фортификационного дела. Среди них – Пьетро Антонио Солари, Алевиз Фрязин, Антон Фрязин, Марк Фрязин.

Итальянцы-фрязове уже целых 60 лет строили и устраивали каменную Москву. Казалось бы, что своими нововведениями они совсем изменят облик нашего древнего зодчества и водворят в нем иные, европейские формы. Заслуга итальянцев в истории нашего зодчества несомненна и значительна. Но худо ли – хорошо ли, а уже тогда московская Русь крепко и во всем держалась своего ума и своего обычая, и вовсе не намеревалась широко отворять ворота тем нововведениям, которые могли бы изменить коренные черты ее вкусов и нравов. Поэтому и все дело призванных итальянцев ограничивалось одною техническою стороною: не итальянским замыслом в создании небывалых на Руси форм, а только исполнением в этом случае старого русского замысла.

И снова – в который уже раз за его историю – в Кремле закипела работа. Итальянцы возводили стены из звонкого, прочного, хорошо обожженного кирпича на таком растворе, что, если засохнет, киркой не отколупнуть – крепче камня. Очертания крепости оставили прежними – так было удобнее на остроконечном мысу между реками Москвой и Неглинкой, да и земли почти не прибавили – и так обширно было строение Дмитрия Донского. На углах поставили круглые башни, в стены встроили квадратные – так, чтоб можно было втащить пушки и простреливать все поле перед крепостью. Верх стены ощетинился «ласточкиными хвостами» – двурогими зубцами, за каждым из которых мог прятаться воин. В зубцах сделали бойницы, да еще два яруса бойниц поместили в башнях и стенах. Перед проезжими башнями встали стрельницы – низкие башенки, прикрывавшие ворота; выкопали подземные ходы, тайники да колодцы – чтоб не страдать от жажды при осаде. Мастера потрудились на славу: новый Кремль был создан по лучшим образцам фортификационного искусства, и довольный князь Иван велел оказать главному зодчему небывалую честь – вмуровать в стену одной из башен доску, где начертано его имя. И сейчас читается старинная вязь: «…сделана бысть сия стрельница повелением Иоанна Васильевича государя и самодержца всея Руси, а делал Петр Антонис от града Медиоланта».

В 1485 году итальянский архитектор Антон Фрязин возвел первую башню Кремля – Тайницкую. При сооружении башни под ней был вырыт и тайный ход к Москве-реке и колодец, снабжавший москвичей водой в случае длительной осады.

Через два года, в 1487 году, Марко Фрязин выстроил в юго-восточном углу Кремля круглую Беклемишевскую башню. Круглые башни обычно ставились там, где кремлевские стены смыкались под углом. Такие башни обычно были наиболее прочны и давали возможность при отражении врага вести обстрел вкруговую. Беклемишевская башня как раз и принимала на себя первые удары наступавших врагов.

Северо-восточная часть Кремля не была защищена естественными преградами, поэтому в конце XV века здесь возвели еще две башни с проездными воротами – Фроловскую и Никольскую. По мере укрепления кремлевских стен постепенно возводились другие башни – Боровицкая, Водовзводная, Благовещенская и т. д.

Главные ворота Кремля, то есть проездные ворота Фроловской башни, почитались в народе «святыми». Через них запрещалось проезжать верхом на лошадях и проходить с покрытой головой. Через них входили и выходили полки, выступавшие в поход, у этих ворот встречали царей и послов. В 1658 году Фроловская башня по царскому указу была переименована в Спасскую в честь иконы Спаса Смоленского, помещенной над проездными воротами башни со стороны Красной площади, и в честь иконы Спаса Нерукотворного, находившейся над воротами со стороны Кремля.

В шатровом верхе башни, выстроенном русским мастером Баженом Огурцовым, разместили главные часы государства. Как свидетельствуют архивные документы, впервые часы на этой башне были установлены гораздо раньше, еще в 1491 году, сразу же после ее постройки.

В 1625 году под руководством Христофора Головея русские кузнецы-часовщики крестьяне Ждан, его сын и его внук установили на Спасской башне другие часы, а 30 колоколов для перечасья отлил литейщик Кирилл Самойлов. Устройство часов Христофора Головея значительно отличалось от современных. Они имели огромный вращающийся циферблат, разделенный на 17 частей. Отбивание часов начиналось от восхода солнца, а с заходом солнца часы переводились на ночной счет времени. В разное время года продолжительность дневного и ночного времени различна. В дни летнего солнцестояния, когда бывают самые продолжительные дни, часы отбивали 17 раз, а в ночное время – 7 часов.

Конечно, такой отсчет времени был неудобен. И в начале XVIII века Петр I издал указ, по которому вся страна перешла на единый для всей России суточный отсчет времени. Тогда же на Спасской башне и были установлены голландские часы с музыкой и 12-часовым циферблатом. Эти часы были привезены на 30 подводах, а устанавливал их кузнец Никифор Яковлев «со товарищи». Но вскоре они остановились, а после пожара 1737 года вообще пришли в негодность.

Часы, которые мы сегодня видим на Спасской башне, установлены братьями Бутеноп в 1851–1852 годы. Они занимают целых три этажа башни (7-й, 8-й и 9-й) и приводятся в действие тремя гирями весом от 160 до 224 килограммов.

Во время октябрьских боев 1917 года Спасская башня была повреждена, и снарядом часы были выведены из строя. Исправил их кремлевский слесарь Н. В. Беренс и два его сына – Владимир и Василий. А художник и музыкант М. М. Черемных набрал на игральный вал курантов революционные мелодии. В августе 1918 года часы на Спасской башне впервые исполнили гимн «Интернационал» и марш «Вы жертвою пали».

Время постоянно вносило свои коррективы в художественный облик Кремля. В 1935 году было принято решение установить на Спасской, Никольской, Боровицкой и Троицкой башнях пятиконечные звезды. Форму, размеры и рисунок первых кремлевских звезд разработал художник Ф. Ф. Федоровский. Каркас звезд был изготовлен из нержавеющей стали и облицован красной позолоченной медью. С обеих сторон каждой звезды в центре находилась эмблема «Серп и молот», украшенная драгоценными камнями – аметистами, аквамаринами, александритами и горным хрусталем. Диаметр эмблемы – 2 метра.

Освещенные снизу прожекторами, первые звезды украшали Кремль почти два года, но под действием атмосферных осадков самоцветы потускнели и потеряли свой нарядный вид. В мае 1937 года было решено установить на 5 башнях, в том числе и на Водовзводной, рубиновые звезды. Академик Ф. Ф. Федоровский подготовил новые эскизы.

Все конструктивные элементы звезды выполнялись из нержавеющей стали, обрамленной красной позолоченной листовой медью. Специальное рубиновое стекло для звезд было сварено и обработано под руководством Н. И. Курочкина. Для равномерного и яркого освещения всей поверхности звезды изготовили уникальные лампы накаливания мощностью от 3700 до 5000 ватт, а для предохранения звезд от перегрева специалисты разработали особую вентиляционную систему.

…Памятником чисто итальянской архитектуры в московском Кремле остается только одно гражданское здание – Грановитая палата, бывший тронный зал великокняжеского дворца. Свое название она получила по граненому камню – русту, которым облицован ее фасад, обращенный к Соборной площади. Сооружение Грановитой палаты проходило в период образования единого Русского централизованного государства.

Через 18 окон различной величины и формы, расположенных в два яруса, проходит в Грановитую палату свет. Эти окна были пышно оформлены в 1648 году, когда в Кремле после большого пожара проходили восстановительные работы.

Когда-то вход в Грановитую палату с Соборной площади вел через Красное крыльцо и Святые сени. В Святых сенях в ожидании приема собирались приглашенные к царю бояре, думные дьяки и иностранные послы. Такая планировка следовала народной традиции жилого дома, в которой сени были обязательной частью.

Достопримечательностью Грановитой палаты является живопись. Впервые палата была расписана в конце XVI века, но из-за многочисленных пожаров в Кремле старая роспись не сохранилась. Нынешнее живописное убранство Грановитой палаты выполнено в 1882 году талантливыми художниками села Палеха братьями Белоусовыми по описям, составленным два века назад известным русским иконописцем Симоном Ушаковым.

Интереснейшей особенностью росписей Грановитой палаты является объединение религиозных сюжетов с историко-бытовыми сценами. Представляет интерес композиция с изображением царя Федора Ивановича, при жизни которого впервые были выполнены фрески. «Всея Руси самодержец сидит на троне, на голове его венец весь каменьем и жемчугом украшен». Среди росписей Грановитой палаты есть изображения, повествующие о сотворении мира, об Иосифе Прекрасном, притчи о неправедном и праведном судье… Здесь же сцена, изображающая киевского князя Владимира со своими двенадцатью сыновьями, которых он наставляет, как праведно жить и мудро править государством.

На протяжении столетий в Грановитой палате отмечались многие крупные события в жизни Русского государства. Здесь проходили торжественные церемонии приема иностранных посольств, заседали земские соборы. Иван Грозный праздновал здесь присоединение Казани к Русскому царству, а Петр I – победу русских войск в Полтавской битве.

В 1505–1508 годах на восточной стороне Соборной площади Боном Фрязиным была возведена колокольня, прозванная Иваном Великим. Первый ее ярус располагался на месте древней церкви Иоанна Лествичника, а выше находились парадные помещения, назначение которых неизвестно. Колокольня была сооружена из кирпича и белого камня: тщательно отесанные белокаменные блоки формируют фундамент и мощный цоколь, верхние части столпа – кирпичные.

В 1598–1600 годах Борис Годунов вознамерился создать в Кремле грандиозный храм, который по замыслу должен был превзойти все кремлевские церкви и соборы. И поэтому колокольню надо было привести в соответствие с будущим масштабным строением. Для этого столп колокольни с 60 метров был надстроен в высоту до 81 метра. Под его куполом золочеными буквами по синему фону сделана надпись: «…повелением Великого Государя Царя и Великого князя Бориса Федоровича… и сына его… Федора Борисовича».

Колокольня, одновременно служившая боевой дозорной вышкой, длительное время была самым высоким сооружением старой Москвы. Указом царя Михаила Федоровича в столице запрещалось возводить храмы выше «Ивана Великого», и еще долго 81-метровая колокольня господствовала в силуэте Москвы.

Много легенд создано об удивительной прочности колокольни Ивана Великого, которую не смог разрушить даже взрыв колоссального порохового заряда, заложенного войсками Наполеона перед бегством из Москвы. Были разрушены только звонница, построенная рядом Петроком Малым в 1532–1543 годах, и Филаретова пристройка начала XVII века.

Всего на колокольне и звоннице висит 21 колокол, каждому из которых дано свое название: Медведь, Ревун, Голодарь (великопостный) и др. Внутренние лестницы колокольни имеют 329 ступеней и ведут на террасы и галереи, откуда открывается великолепная панорама города.

Размах, величие и одновременно строгая красота, замечательное умение строителей сочетать красоту храмов с природой и окружающим городом произвели глубокое впечатление на итальянца. Полный новых мыслей, он вернулся в Москву.

…Четыре года под его руководством возводили московский Успенский собор русские каменщики и плотники. Кирпич обжигали в специальной, совсем по-новому устроенной печи. Он был уже, продолговатее прежнего, но такой твердый, что нельзя было его разломить, не размочив в воде. Известь растворяли как густое тесто и мазали железными лопатками. И впервые на Руси все делали по циркулю и по линейке. Фиораванти научил москвичей закладывать в стены железные связи взамен быстро гниющих дубовых, сводить крестовые своды, делать красивые двойные арки с «вислым каменьем». Скоро итальянские приемы сделались русскими, родными и в общем облике всякой отделки не оставили даже и следа собственно итальянского характера.

На кремлевском холме возрастало здание строгой и торжественной архитектуры. Увенчанный пятью золочеными куполами, собор был виден с различных точек Москвы, хотя он был совсем не велик.

Не только торжественной монументальностью и строгостью, но и своей необычностью поражала современников архитектура Успенского собора. Повторяя формы владимирского оригинала, Фиораванти украсил фасады своего творения аркатурным пояском и завершил их характерными для русского зодчества полукружиями закомар. Белокаменные стены оживлялись пилястрами, поясом арочек и узкими щелевидными окнами. Особенно же оригинально итальянец решил внутреннее пространство храма: оно без хор и, что главное, поражает своим светлым простором, открывающимся с первого взгляда. А внутри собора расписанные фресками и украшенные мозаиками столбы поддерживали своды просторного зала, пол которого был вымощен мелким камнем.

Над фасадами величаво и торжественно поднялись на световых барабанах пять шлемовидных куполов, подхватывая вертикальный строй пилястр, членящих стены. Многое в Успенском соборе напоминало древнерусское зодчество, но в то же время он не был простым повторением владимирского храма. Талантливый итальянский архитектор сумел соединить достижения мастеров своей родины с наследием древних строителей гостеприимно принявшей его страны. Фиораванти внес такие новые элементы, как геометрическое членение объемов и фасадов собора, равные размеры закомар, пять (вместо трех) алтарных апсид, лишь незначительно выступающих на глади стены.

Талантливый зодчий-иностранец сумел понять, что Владимир был уже старой столицей, а теперь возвышалась новая – Москва. И еще он почувствовал, что роль нового храма велика не только в архитектурном пространстве Соборной площади Кремля, но и в жизни всего государства.

Летом 1479 года, когда сняли строительные леса, взору москвичей предстал новый храм, построенный «по всей хитрости». Летописец отмечал, что Успенский собор подобен монолиту – «яко един камень». Москвичи пришли в восторг.

Успенский собор становился главным на Руси. В нем оглашались государственные акты, в алтаре храма хранились важнейшие государственные документы. Здесь возводили в духовный сан и хоронили митрополитов и патриархов всея Руси. Здесь у гроба митрополита Петра и перед общерусской святыней – иконой «Богоматерь Владимирская» удельные князья и «все чины» приносили присягу верности Москве и великому князю, а впоследствии царю. Перед военными походами воеводы получали в соборе благословение, позже венчались на царство русские князья и цари.

В Успенском соборе проходили наиболее значимые для государства церемонии бракосочетания: князя Василием I, сына Дмитрия Донского, и литовской княжны Софьи Витовтовны, Ивана III и Софьи Палеолог, Василия III и Елены Глинской – матери Ивана Грозного.

Значение собора подчеркивалось и его богатым убранством. Живопись внутри храма была исполнена вскоре после его освящения. В 1481 году «иконник Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня» украсили собор трехъярусным иконостасом. Возможно, они же расписали и алтарь, а полностью собор был расписан к 1515 году. Некоторые живописные композиции сохранились и до наших дней. Среди них «Семь спящих отроков эфесских», «Сорок мучеников севастийских», росписи Похвальского придела в алтаре и т. д.

Исключительную ценность представляют иконы собора, например, «Владимирская Богоматрь» византийского письма XI века (ныне хранится в Третьяковской галерее), «Святой Георгий» – работа новгородского художника XII века с изображением «Богоматери Одигитрии» на оборотной стороне. Святой Георгий почитался как покровитель воинов. На иконе он изображен юношей в доспехах на золотом фоне. В правой руке он держит копье, в левой – меч. Лик его полон мужества и стойкости. В этом образе воина, покровителя ратоборцев, воплотились величие и торжественность, свойственные всему искусству того времени.

В местном чине иконостаса над входом в дияконник находится икона «Спас Ярое Око», написанная в Москве в 40-х годах XIV века. Асимметричный абрис головы Спаса, глубокие складки на шее, морщины на лбу, тонкий изгиб бровей над темными глазницами создают образ необыкновенной эмоциональной силы и напряженности. В Успенском соборе хранятся икона «Спас Оплечный» и другие шедевры, а также ценные произведения декоративного искусства. К их числу относятся моленное место Ивана Грозного в виде узорчатого шатра (известное также под названием «Мономахов трон»), выполненное великолепными резчиками по дереву в 1551 году; центральное паникадило «Урожай» с изображением воинского ордена – Георгиевского креста. Оно является памятником победы в Отечественной войне 1812 года и отлито из серебра, отбитого у наполеоновских войск, ограбивших Кремль.

Как известно, войска Наполеона устроили в Успенском соборе конюшни. Из храма было похищено большое количество драгоценной церковной утвари, серебряные и золотые оклады с иконостаса и некоторых икон, разорены серебряные раки митрополитов. По замыслу императора, отступающие войска должны были взорвать собор, но, к счастью, это осуществить им не удалось. После изгнания интервентов из Москвы в Кремле были проведены обширные реставрационные работы. Именно тогда и появилось в Успенском соборе центральное паникадило «Урожай». Его отлили из 328 килограммов серебра, которое казаки отбили у отступающих французов. Иконостас собора вновь украсили великолепные оклады, выполненные по образцу древних.

Архитектуре Успенского собора в течение XVI–XVII веков подражали многие строители, а Успенские соборы в Ростове Великом, Троице-Сергиевой лавре, Софийский собор в Вологде и некоторые другие сооружены под непосредственным воздействием кремлевского. Иосиф Волоцкий назвал Успенский собор «земным небом, сияющим, как великое солнце, посреди земли Русской».

За прошедшие столетия поклонение Пресвятой Деве Гваделупской ничуть не уменьшилось, а наоборот, еще больше возросло. Большой приток паломников и опасение, что ветхое здание церкви, построенное на ненадежных грунтах, может обрушиться, привели к тому, что в 1976 году было принято решение воздвигнуть для Пресвятой Девы новую церковь гораздо больших размеров. Решить эту задачу поручили архитектору Педро Рамиресу Васкесу, автору известно нашумевшего проекта Антропологического музея в Мехико. Новая церковь – сооружение из стали, стекла и пластика – по мнению традиционалистов, выглядит очень уж современно и не встретила у них одобрения. Ее главный фасад украшен пышным орнаментальным декором, в котором доминирует узор из цветов. По преданию, Пресвятая Дева сотворила чудо: по ее велению на бесплодном холме выросли и зацвели розы.

Для плаща с нерукотворным ликом Пресвятой Девы был сооружен новый алтарь, мимо которого паломники проезжают на самодвижущейся ленте транспортера.

Неподалеку от самой церкви, около источника находится небольшая часовня. Этот источник забил в этом месте в миг явления Пресвятой Девы.

Знаменательно, что явление Девы Марии произошло спустя 10 лет после покорения Мексики испанцами. Хуан Диего был ацтекским землепашцем, только недавно обращенным в христианство. Его ацтекское имя означало «Говорящий орел». Пресвятая Дева явилась ему и повелела пойти к архиепископу и передать, чтобы тот построил в этом месте церковь. Хуан Диего смиренно ответил, что лучше бы послать к архиепископу испанца, но Дева Мария возразила: она действует так из любви и сострадания к Хуану и его побежденным индейским собратьям. Поначалу архиепископ усомнился в словах Диего и попросил для себя знамения. И вот тогда-то по велению Пресвятой Девы на голом холме выросли розы. Хуан Диего завернул их в плащ и понес архиепископу, а когда раскрыл плащ – на нем был уже запечатленный лик Пресвятой Девы. Архиепископ во всем уверился и распорядился немедленно строить церковь.

Холм, на котором Пресвятая Дева явилась Хуану Диего, первоначально был местом поклонения ацтеков их праматери богине Тонанчин. Испанские священники впоследствии долго еще жаловались на паломников-индейцев, которые упорно называли Богородицу этим нехристианским именем.

По словам Хуана Диего, сама Пресвятая Дева говорила о себе как о «рачительной матери», которая «любит таких же, как он». Индейцы, чей привычный жизненный уклад был нарушен, первыми поверили в это предание, которое связывало чужеземную религию с традиционными верованиями индейцев. Христианская Богоматерь оказывалась сродни их ацтекской богине-праматери. Нередко они называли ее Ла Индита – «маленькая индианочка».

Сегодня старое здание церкви превращено в музей, где экспонируются иконы, религиозная скульптура и всевозможные дары, поднесенные Пресвятой Деве благодарными паломниками и жаждущими исцеления богомольцами.

По государеву приказу «мастера каменных дел» Барма и Иван Яковлев, по прозвищу Постник, должны были возвести сей памятник. А пока они стояли перед грозным царем почтительно, но без подобострастия, и слушали.

«Отец мой, Василий Иоаннович, воздвиг храм в Коломенском в честь рождения моего. Я же восхотел поставить памятник в честь Казанской победы – не одну церковь, но несколько, однако чтоб все они единое целое составляли. Вот в августе, 30 числа, победили наши войска царевича Епанчу. В день сей почитают пустынножителя Александра, что на речке Свири основал монастырь. Посему да будет во храме престол Александра Свирского. Спустя же месяц, на день Григория Армянского, взорвали мы Арскую башню Казани и под ней одержали победу. Того ради надо помянуть и Григория. А пала Казань на день Куприяна и Устиния – и то надобно отметить. Затем хочу я вспомнить отца моего, коий перед смертью принял монашеский чин под именем Варлаама; посему Варлаамовский придел надобен. Эти все храмы поместить надлежит обок, а в середине – три главных: Троицы и Покрова, ибо Богоматерь и Троица покровительствуют государству нашему. А оставшийся придел будет Входом в Иерусалим, в память пришествия нашего в Москву после Казанского похода, но не только… Есть здесь смысл апокрифический, сиречь тайный. Храм сей явится якобы целым градом – святым Иерусалимом, ибо надобно Москве иметь такой: нынче она – единственная столица православная».

На листе дорогой александрийской бумаги Постник рисовал план будущего храма, но ничего не выходило: никак восемь церквей не разместить равновесно, все нестройно выходит. Не убоявшись царского гнева, они остались верны принципам искусства и построили не 8-главый, а 9-главый храм, тем самым включив в сооружение тот недостающий элемент, который и определил совершенство всей композиции.

Фантастический каменный цветок расцвел на Красной площади – «на рву» у Спасских ворот. Красным и белым пестрели стены, ослепительным серебром сияли купола – по одному над каждым храмом, да еще четыре маленьких главки на Входоиерусалимском приделе, да восемь главок у основания центрального шатра. А шатер был не простой – в плане имел форму восьмиконечной звезды, как бы повторяя план самого храма. Крыт он был зеленой черепицей, и кое-где вспыхивали огоньками зеленые изразцы, ни дать ни взять – изумруды. Где начало, где конец? Все кругло, все слито в новой церкви; кажется, будто медленно кружится она, будто танцует среди гомона и толкотни большого московского торга. И незаметно глазу, что всего-то три формы и есть в церкви – шатер, башня да маленький храм. Растет на площади дивный куст, тянутся побеги – ведь и в цветке равновесие совершенно, но не сух он, не скучен, и чья душа не возвеселится при взгляде на него?

В 1588 году с северо-восточной стороны собора был пристроен придел над могилой юродивого Василия Блаженного, который умер в возрасте 82 лет и которого, как говорят, чтил и боялся сам Иван Грозный, «яко провидца сердца и мыслей человеческих». С тех пор и укоренилось употреблявшееся в просторечии название храма.

Основу построения Покровского собора образует стройный и вытянутый главный шатер, увенчанный небольшой главкой. Он окружен четырьмя более низкими и массивными башнями с мощными главами. Между ними расположены другие четыре, еще меньшие главы. Но, нарастая к центру, башни не образуют пирамиды. Скорее это своего рода дружеская беседа, в которой каждый собеседник, прислушиваясь к другим, сохраняет свое мнение.

Средний шатер поднимается над боковыми, но не господствует над ними, не давит на них. Боковые столпы тяжелее, массивнее его, зато в них не так выражено стремительное движение вверх. Мелкие главки по углам служат промежуточной ступенью, своей стройностью они похожи на средний шатер, а по форме – на боковые. В Покровском храме нет полной симметрии (как, например, в готическом соборе с его двумя одинаковыми башнями, окаймляющими фасад), но здесь найдено единственно живое равновесие частей.

Архитектурные декорации собора были выполнены из белого камня и сначала сплошь покрывали кирпичные стены. Богатство декоративных форм придавало ему такой сказочный характер, какого не имел до него ни один древнерусский храм. Но при всей пышности украшений декорации Василия Блаженного решительно отличаются от декора мусульманского Востока. Плоские узоры и цветные изразцы Востока носят такой дробный характер, своей пестрой расцветкой создают впечатление такого мерцания, что даже самый массивный купол теряет свою материальность, так как кажется накрытым ковром.

Покровский собор нередко сравнивали с индийскими храмами. Но в них формы расчленены довольно слабо, они как бы набухают, в них присутствует просто-таки чудовищное нагромождение рельефов, растительных орнаментов и всевозможной резьбы. Все это поражает человеческое воображение, как диковинная сказка. Наоборот, западноевропейский храм эпохи Возрождения последовательно и логично подчиняет каждую отдельную часть целому, отсюда настойчивое тяготение к геометрическим формам – кубу, цилиндру и т. д.

Русский храм создан на грани двух миров – Востока и Запада, он образует благоустроенное и упорядоченное целое: каждая часть его свободно ширится, тянется кверху и растет, как пышный цветок.

За свою более чем четырехвековую историю это уникальное произведение мирового зодчества пережило многочисленные пожары. Реконструкции и ремонты все больше изменяли первоначальный облик храма. В 1930 году, когда был построен каменный Мавзолей и проведена реконструкция Красной площади, к собору был перенесен памятник Минину и Пожарскому, благодаря чему с площади теперь почти все купола можно охватить одним взглядом. В 1934 году снос обветшавшего квартала открыл вид на храм Василия Блаженного и со стороны Москвы-реки.

Сначала местом заложения храма были выбраны Воробьевы горы, которые всегда являлись одним из любимых мест русских царей. Храм предполагалось воздвигнуть (по проекту А. Л. Витберга) в 110 саженей высоты, соорудив его из трех отделов: нижний поставить Рождеству, средний – Преображению и верхний – Воскресению Христову. От проектировавшейся набережной Москвы-реки сразу же начиналась лестница в 50 саженей шириной, которая вела через пять огромных уступов, служивших основанием всему Храму, до половины горы, к нижнему храму, имевшему форму параллелограмма.

По обеим сторонам, где планировалось увековечить имена всех павших в 1812 году воинов, простиралась колоннада в 300 саженей. На концах ее предполагалось разместить два памятника: один – из пушек, отбитых у неприятеля во время его преследования от Москвы до границы, другой – из пушек, взятых у него в походе от русской границы до Парижа.

От нижнего храма лестница делилась надвое и вела, с неким обходом, к среднему храму, который имел форму квадрата и равноконечного креста. Верхний же храм окружал в виде кольца купол диаметром в 25 саженей. Все это колоссальное сооружение оканчивалось пятью главами – одной большой и четырьмя поменьше. В малых главах предполагалось поместить 18 колоколов и подобрать их так, чтобы они составляли четыре музыкальных аккорда.

12 октября 1817 года, в тот самый день, когда французы за пять лет до того оставили Москву, состоялась торжественная закладка Храма на Воробьевых горах.

Однако через несколько лет после церемонии торжественной закладки храма работы были остановлены из-за того, что грунт оказался песчаным, а также по ряду других причин, связанных с трудностями возведения такого грандиозного сооружения. По повелению Государя Императора в 1827 году Комиссия, назначенная для постройки храма, была закрыта, а проект А. Л. Витберга был отнесен к числу несбыточных и неисполнимых. Вслед за закрытием Комиссии два ее члена – А. Л. Витберг и Рунич – были преданы суду Московской уголовной палаты: они обвинялись в злоупотреблениях и противозаконных действиях в ущерб казны. А. Л. Витберг был сослан в Вятку.

Вновь созданный комитет из опытных архитекторов и специалистов дал заключение, что на избранном месте строить такое громадное здание нельзя, так как фундамент касается песчаного слоя, под которым находится целая система природных родников, и подобная почва не выдержит тяжести и будет постоянно оседать. Это авторитетное мнение нанесло решительный удар первоначальному проекту, и был утвержден новый проект – профессора К. А. Тона.

Новое место для возведения храма было выбрано самим Государем недалеко от Кремля, на берегу Москвы-реки, где до того времени находился Алексеевский женский монастырь. 10 сентября 1829 года состоялась новая торжественная закладка грандиозного Храма. Архитектура его отличалась от византийского стиля легкостью и красотой форм и напоминала древние русские церкви.

Основание храма – это квадрат, имевший с каждой стороны выступ (портал) и образовывавший таким образом равноконечный крест. Фасад был одинаков со всех четырех сторон. Все это сооружение венчалось пятью главами, из которых средняя превосходила размерами остальные и придавала единство и полноту всему строению.

Круглая сторона этой главы покоилась на восьмигранном основании и была обведена, как бы венцом, рядом красивых столбиков, соединенных арками, под которыми находились окна. Все здание освещается 16 окнами из главного купола и 38 окнами под хорами, причем все они имели одинаковую форму – узкую, сверху закругленную.

Внутри храм поддерживался четырьмя огромными столбами. От расположения этих столбов и порталов образовывались двойные стены, а между ними коридор шириной в две сажени, идущий (как принято в древних христианских церквах) вокруг всего храма. Над коридором помещались просторные хоры.

Внешние стены храма были украшены двойным рядом горельефов, исполненных из русского мрамора известными скульпторами Рамазановым, Логиновским и бароном Клодтом, которые трудились над ними в течение 20 лет. Выбор сюжетов для этих горельефов по Высочайшей воле был предоставлен митрополиту Филарету.

Все входные двери (а их 12) были выполнены из бронзы, а украшали их изображения святых, отлитых по моделям известного скульптора графа Ф. П. Толстого. Паперти крылец были сделаны из финского мелкозернистого гранита темно-красного цвета, которым был облицован и наружный цоколь всего храма.

В 1849 году был окончен самый большой купол храма, а в 1858 году наружные строительные леса сняли, и Храм явился во всей своей красоте и грандиозности размеров.

Внутри Храм был облицован двумя сортами русских камней – лабрадора и шошкинского порфира и пятью сортами разноцветных итальянских мраморов. Духовная живопись исполнена лучшими русскими художниками, и среди множества прекрасных произведений встречались просто образцовые, неповторимые. В главном куполе храма – изображение Господа Саваофа сидящего и благословляющего (работа Маркова), в лоне его – Сын Божий в образе младенца, а в персях – Дух Святой в виде голубя.

В 1882 году Храм был совершенно готов, но освящение его состоялось только в 1883 году – в год коронации Государя Александра III. Это была необычайно торжественная церемония, которую видела вся Москва, и это торжество, несомненно, осталось в памяти всех, кому посчастливилось его видеть.

Внутри Храма, в северном его углу, стояли ветераны Отечественной войны 1812 года. Их оставалось уже не много, и все они были убелены сединами. Государь милостиво беседовал с ними, и каждый из них был награжден Георгиевском крестом.

При четырех императорах возводился Храм Христа Спасителя, а потом был уничтожен в один день по приказу кремлевских вандалов. Храм взорвали, чтобы на этом месте возвести Дворец Советов, который так никогда и не был сооружен. Однако от Храма кое-что сохранилось. Из запасников всплывают архитектурные фрагменты, колокола, детали внутреннего убранства. Незнакомая старушка передала икону с ликом Спасителя, которую все эти годы бережно хранила дома. В фондах кремлевских музеев случайно обнаружили золоченую бронзовую пластину в виде креста. Это была закладная плита храма. Ее нашли в развалинах, а потом и вовсе о ней забыли. На обороте ее можно прочитать: «План и фасад сочинил профессор архитектуры, коллежский советник Константин Тон». Храм и восстановили в точном соответствии с замыслом выдающегося архитектора.

Называемый в Испании восьмым чудом света Эскориал скорее похож на крепость. Он раскинулся обширным прямоугольником (размер внешних стен 161×206 метров), и его безыскусные, по-военному строгие и симметричные фасады могут показаться однообразными. Они раскинулись так широко, что их невозможно охватить взглядом, и они кажутся бесконечными. Впечатление это усиливается тем, что их гладкие стены, лишенные почти всяких украшений, сливаются в общую массу. Единственным их украшением являются лишь традиционные для испанской архитектуры угловые башни.

Выстроенный из серого гранита, Эскориал органически сливается с серовато-голубоватыми далями пустынного пейзажа. Он встает мрачной тяжелой громадой, как бы олицетворяя сдержанный и неприступный нрав Филиппа II, стремившегося подчинить себе весь мир. Попытки подсчитать точное число окон и дверей Эскориала никогда не дают одинаковых результатов, и в основном все сходятся на таких цифрах – около 1250 дверей и 2500 окон.

После смерти архитектора Хуана Батисты де Толедо руководство сооружением Эскориала принял на себя зодчий Хуан де Эррера, который расширил и во многом изменил первоначальный проект.

Возведение Эскориала продолжалось больше двадцати лет, и Филипп II принимал в осуществлении этого проекта самое деятельное участие. По преданию, нашел в горах укромное место, чтобы оттуда следить за ходом работ. Сейчас до этой «Вышки Филиппа» можно добраться по узкой, извилистой дороге, которая ответвляется от главной улицы Эскориала. Преодолев довольно крутой и долгий подъем, посетители могут любоваться прекрасным видом, который открывается на дворец с большой высоты.

Королевские покои были размещены в Эскориале таким образом, чтобы непосредственно из них король мог пройти в церковь. Когда Филипп II был уже стар и немощен, он все равно имел возможность видеть главный алтарь церкви прямо со своего ложа. Королевские покои, примыкающие к восточному приделу церкви, как бы «выпирают» из основной части ансамбля, поэтому их называют «рукоятью» решетки Святого Лаврентия.

Наследники Филиппа II предпочитали более пышные и просторные апартаменты и к тому же не горели желанием непременно и всегда видеть перед собою главный алтарь. Поэтому они расширили дворец, сделав пристройки к северной стороне церкви. К югу от нее находится двухъярусная галерея крестного хода, окаймляющая внутренний двор – так называемый «Дворик евангелистов», украшенный скульптурными изображениями четырех евангелистов.

Эскориал служил не только дворцом и монастырем, он стал и усыпальницей испанского королевского дома. «Пантеон королей» расположен под главным алтарем церкви, и долгое время он и после смерти Филиппа II оставался незавершенным.

Холодной строгостью отмечено архитектурное убранство и внутренних апартаментов Эскориала. Наиболее красиво и выдержанно оформлена библиотека, размещенная в длинной галерее у западного входа. Филипп II еще при жизни мог оценить и увидеть ее во всей красе. Плафон библиотеки, которая хранит ценнейшее собрание книг и рукописей, покрыт аллегорическими изображениями наук и искусств.

И хотя король выбрал для архитектурного облика Эскориала стиль ясный и строгий, без декоративных излишеств, он позаботился о том, чтобы украсить внутренние покои дворца замечательными произведениями живописи. Поэтому Эскориал не только архитектурный памятник, но еще и богатая картинная галерея. Она славится прежде всего собранием полотен Тициана, но есть здесь и картины Эль Греко, Веронезе, Тинторетто, Иеронима Босха и Веласкеса. Во дворце экспонируется также ценная коллекция настенных ковров, некоторые из которых вытканы по эскизам Гойи и Рубенса.

Название Лхаса (в переводе с тибетского «Земля богов») город получил благодаря двум статуям Будды Сакъямуни, которые были привезены в Тибет двумя женами Сронцзан-Гампо – из Китая и Непала. В западной части города возвышается высокая продолговатая скала, на вершине которой построен дворец Потала (Дворец второго кормчего). В течение последних трех веков он служил жилищем Далай-ламы – теократического правителя Тибета.

Потала буквально парит над Лхасой. Это 13-этажное здание как бы вырастает из самой скалы, составляя с ней единое целое. Белые стены, бесчисленные окна и плотно прижатые крыши на разных уровнях превращают его в своего рода опознавательный знак, заметный отовсюду. Дворец стоит над городом над выступом скалы Марпори в долине реки Кийгу.

Название «Потала» происходит от слова, которое на санскрите означает «гора Будды». В 1645 году владыка Тибета Далай-лама V приказал возвести дворец на месте бывшей царской резиденции. Когда в 1672 году он умер, строительство дворца не было закончено, и о кончине Далай-ламы умалчивали еще более двух лет в ожидании, когда строительство будет завершено.

Потала – это целый комплекс дворцовых зданий, построенных из тесаного, а местами из грубого, необработанного камня. Среди белых сооружений возвышается темно-красный дворец – собственно резиденция Далай-ламы. Здесь много помещений – молельни, залы, в частности, покои последнего (XIV) Далай-ламы. Они сохраняются в том виде, какой имели в 1959 году, когда Далай-лама покинул Тибет и эмигрировал в Индию. Личные покои Далай-ламы находятся на верхних этажах, потому что он жил изолированно от прочих людей. Но небольшие и уютные комнаты как будто еще до сих пор хранят тепло своего хозяина.

Дворец был построен из земли, камня и дерева при помощи самых элементарных инструментов. Все строительные материалы доставлялись на холм на ослах или на самих людях. К подножию зданий по склону горы загзагообразно поднимаются три крутые каменные лестницы с массивными ступенчатыми каменными оградами. Лестницы объединяют весь комплекс Потала с площадью перед дворцом и самим городом.

В комплекс входит более 1000 различных помещений, где укрыты 10 000 святынь и 20 000 статуй. Многочисленные часовни и святилища Поталы заполнены вышитыми по шелку картинами, сосудами для фимиама и другими ритуальными принадлежностями. В главной части здания располагаются правительственные помещения, комнаты монашеской школы и комнаты обслуживающего персонала, состоящего исключительно из монахов. Были здесь также комнаты для медитации, библиотеки, оружейные палаты, зернохранилища, кладовые, карцер и камеры пыток.

На плоской крыше Красного дворца возвышаются павильоны с позолоченными крышами, венчающими усыпальницы, расположенные внутри здания. Усыпальницы – это главные святыни дворца, они украшены золотом и драгоценными камнями. Самая высокая усыпальница принадлежит XIII Далай-ламе, скончавшемуся в 1933 году. Она сделана из кованого золота в форме ступы и достигает высоты 10 метров (высота 3-этажного дома). Усыпальница богато украшена барельефами с изображениями деятелей ламаизма, инкрустацией из драгоценных камней. На ее ступенях стоят великолепные золотые и фарфоровые лампады XVI–XIX веков, усыпанные драгоценными камнями. Стены святилища украшены живописью на сюжеты легенд и преданий, а также событий из жизни Далай-ламы (например, его поездки в Пекин и встреча с императрицей Цы-си). Серебряный саркофаг Далай-ламы стоит на 21-метровой высоте и просто забит драгоценными камнями.

Наиболее древняя часть дворцового комплеса – это комната в самой нижней части здания, сложенная из грубого, необтесанного камня. В ее центре сохраняется холм – вершина горы Марпори, на которой сооружен чортэн в виде груды камней. Рядом находится темная, украшенная скульптурой комната неправильной формы, которая (по преданию) служила спальней Сронцзан-Гампо и царицы Вань Чэн.

Молодые супруги нежно любили друг друга. Французский врач, философ и путешественник Франсуа Бернье, проживший в Индии двенадцать лет, отмечал в своих записках, что Шах-Джахан был настолько влюблен в свою молодую жену, что «не обращал внимания на других женщин, пока она была жива». А ведь у него, как у любого восточного правителя, был гарем – и большой.

В 1629 году, через год после восшествия на престол, Шах-Джахан с войском вышел из Агры и направился на юг, чтобы покарать наместника мятежного Декана. Восстание было подавлено, наместник смещен, но в Агру Шах-Джахан вернулся один. Мумтаз Махал, никогда не разлучавшаяся с мужем, во время этого похода умерла у него на руках, родив ему четырнадцатого ребенка. Горе его было настолько велико, что он хотел покончить с собой.

Сначала Мумтаз похоронили в городе Бурханпуре (территория нынешнего штата Мадхья-Прадеш), поскольку там разбило лагерь войско Шах-Джахана. И лишь через шесть месяцев гроб с ее телом перевезли в Агру, где впоследствии над ее могилой вознесся мавзолей, который (по замыслу Шах-Джахана) должен был стать символом красоты его усопшей супруги.

Строительство пятикупольного здания мавзолея, превосходящего размерами и роскошью все остальные, бывшие тогда в Индии, продолжалось более двадцати лет (примерно с 1630 по 1652 год). Высота Тадж-Махала вместе с куполом достигает 74 метров. В основании памятника лежит квадратная платформа со сторонами более 95 метров. По углам мавзолея поднимаются четыре минарета.

Стены Тадж-Махала выложены полированным мрамором, снаружи в некоторых местах дополнены красным песчаником. В окнах и арках – ажурные решетки, сводчатые переходы украшены арабской вязью, которая перенесла на камень 14 из 114 сур Корана.

В строительстве этого грандиозного сооружения участвовало до 20 000 человек. Имя архитектора, воплотившего замысел Шах-Джахана, неизвестно. Некоторые приписывают создание этого памятника мирового искусства европейским зодчим. Однако изучение архитектурных особенностей Тадж-Махала позволяет сделать вывод, что в нем воплотились лучшие черты средневековой архитектуры Ирана и Средней Азии вместе с монументальным искусством древней Индии.

Но другие ученые автором этого шедевра называют разных, но вполне конкретных лиц. Однако наиболее широко распространено мнение, что в разработке проекта Тадж-Махала приняли участие лучшие зодчие Индии и других стран Востока во главе с агрским архитектором Устад-Исой. Не исключено, что одним из авторов был сам Шах-Джахан, обладавший незаурядным художественным вкусом.

Вокруг Тадж-Махала в Агре Шах-Джахан посадил великолепный сад, построенный по принципу Чар Бага: на участке земли, разделенном на четыре части. В центре находится мраморный водоем. В отличие от других сооружений, которые обычно помещались в центре сада, Тадж-Махал расположен в его начале. Вдоль оросительного канала с фонтанами посажены кипарисы, очертания крон которых гармонируют с куполами четырех минаретов.

Напротив Тадж-Махала, на другом берегу Джамны, Шах-Джахан думал возвести еще одну гробницу – для себя. По замыслу, его мавзолей должен был воспроизвести формы Тадж-Махала, но был бы сделан не из белого, а из черного мрамора. Оба мавзолея должны были соединяться мостом. Однако планы и замысли Шах-Джахана не осуществились.

Когда Шах-Джахан тяжело заболел, встал вопрос, кому из сыновей занять его престол. Старший сын, Дара-шикол, был единомышленником отца, деда и прадеда. Он хотел единства страны, мира с индусами, союза с раджпутскими и маратхскими раджами. Мусульманские муллы и вельможи стеной стояли за второго сына – Аурангзеба, жестокого и мрачного мусульманского фанатика.

Аурангзеб победил брата и вошел в Агру с войсками. Здесь он узнал, что отец благополучно выздоровел и не собирается освобождать трон. Но власть, однажды попавшую в руки, нелегко добровольно отдавать. Сколько еще проживет отец? И Аурангзеб приказал арестовать отца и заточить его в крепость. Из тяжелой каменной рамы окна был виден лишь легкий, как облако, белый мавзолей давно умершей жены. Тяжело больной, отстраненный от власти, Шах-Джахан часами смотрел из агрской крепости на Тадж-Махал, где покоилась Мумтаз Махал, которую он так любил. А после смерти и он был погребен в этой же гробнице, в одном склепе с Мумтаз Махал. Сейчас прямо над склепом, в центральном зале, украшенном орнаментом из золота и серебра, лежат две каменные плиты: одна – над могилой Мумтаз Махал, другая – над могилой Шах-Джахана.

О Тадж-Махале сложено много легенд. А многие юноши, страдая от безответной любви, взбирались на минареты и кидались вниз с верой, что на том свете добьются расположения возлюбленной. Потом входы на минареты закрыли, чтобы охладить влюбленных, жертвующих жизнью в надежде обрести любовь.

Тадж-Махал в Агре стал одним из наиболее знаменитых памятников мирового зодчества. Мрамор стен, агаты и алмазы, вкрапленные в завитки орнамента, устремленный ввысь купол гробницы, днем отражающийся в водах Джамны и переливающийся ночью в свете луны – таков Тадж-Махал, воспетый сотнями поэтов.

Замок Людовика XIII не был уничтожен, Людовик-сын решил, что Малый замок строители должны сохранить в неприкосновенности.

Среди архитекторов королевства был объявлен конкурс на лучший проект обновления маленького охотничьего замка. Вскоре архитектором Версаля был назначен Л. Лево, и вообще Людовик XIV (за свой счет) нанял Л. Лево – «первого архитектора короля», Ш. Лебрена – «первого живописца короля» и А. Ленотра – «первого королевского садовника». Вскоре эта творческая группа приступила к работе.

Л. Лево, учтя все пожелания короля, подготовил проект, по которому старый охотничий замок с одной стороны оставался неприкосновенным, а с трех других обрастал современными для того времени корпусами. Таким образом, он получался как бы заключенным в каменный конверт.

На первом этапе строительства дворца самым большим новшеством была плоская крыша. Плоские крыши вызывали неудобства, за ними постоянно надо было следить, регулярно сливая воду. Но в королевском Версале Лево сделал именно плоскую крышу: таково было желание самого Людовика XIV, поклонника таких крыш в архитектуре Италии.

В Версале было очень много различных почетных дворов, среди которых видное место занимал Мраморный. Сюда выходили королевские покои, поэтому часто под балконом комнаты Людовика XIV разыгрывались театральные представления. На этой «сцене» труппа Мольера впервые играла «Мизантропа». Над высокими окнами королевской комнаты над аттиком поднимается фронтон, украшенный скульптурными рельефами. На нем были установлены часы, которые в момент смерти Людовика XIV остановили. В XVII веке они еще долго показывали последний час короля, но впоследствии их циферблат заменили, хотя сам механизм остался прежним. Часы ходят и теперь, показывая точное время.

Архитектор Л. Лево руководил строительством Версаля до самой своей смерти в 1670 году. Одновременно он работал в парке над зданиями Зверинца и Оранжереи, которые были прихотью и радостью короля. Великий Лафонтен писал, что Зверинец содержал «множество птиц и насекомых разных пород, а также четвероногих, по большей части очень редких и доставленных из далеких краев».

В своей повести «Любовь Психеи и Купидона» Жан де Лафонтен с восторгом описывает «разнообразие в убранстве и расположении каждой из комнат: например, порфировые колонны в альковах… с капителями по большей части из коринфской меди… еще золоченые балюстрады вокруг. Что касается покрывал на постелях, то они были либо расшиты жемчугом, либо такой тонкой работы, что ткань уже не имела значения».

Убранство приемных залов Больших королевских покоев было сюжетно посвящено античным богам. Символический смысл здесь заключался в прославлении добродетелей короля и королевского семейства, а расчет был сделан на быструю смену впечатлений при движении.

Самый продолжительный путь – к королевской спальне – вел через залы Венеры, Дианы, Марса, Меркурия, Аполлона и дальше в зал Войны, Зеркальную галерею, зал «Бычьего глаза». По этой анфиладе нарядных помещений придворные направлялись и в капеллу. В этих покоях трижды в неделю королевская семья и придворные собирались вечерами для развлечения. Это были знаменитые вечера, когда на четыре часа смягчался этикет, когда король был не властелином, а отцом семейства, который находился среди своих гостей и стремился показать себя радушным хозяином.

Анфилада залов, ведущих в королевские покои, начиналась с салона Изобилия, получившего свое название оттого, что во время королевских приемов он служил буфетной. Здесь постоянно стояло три больших буфета, уставленных серебряными кувшинами с разнообразными напитками – холодным и горячим шоколадом, винами, кофе, чаем – и вазами со всевозможными заморскими фруктами. На самом же деле салон Изобилия был кабинетом Медалей (или Редкостей). В нем Людовик XIV хранил свою великолепную нумизматическую коллекцию. Назначение салона подсказало и тему росписи его потолка. В центре композиции художник Р.-А. Уасс представил короля в окружении аллегорических фигур с рогами изобилия, из которых рассыпаются вокруг всевозможные диковинки из королевской коллекции.

Самое парадное помещение Большого Версальского дворца – это Зеркальная галерея. В этом зале отмечались дни рождения короля, совершались бракосочетания, устраивались балы, здесь принимали иностранных послов. Зеркальную галерею называют чудом Версаля. Вид этого салона просто захватывает дух: галерея ошеломляет сразу и размерами, и пропорциями, и колоритом, расточительной роскошью убранства, а в погожие солнечные дни – переизбытком света и воздуха. При украшении Зеркальной галереи расчет сознательно был сделан на то, чтобы именно ошеломить роскошью и великолепием. Зеркальная галерея – это не просто зал. Это огромный проспект, длина которого 73 метра, а ширина – 10,5 метра.

Стену галереи со стороны парка по всей высоте прорезали симметрично расположенные 17 окон, которые своими пропорциями гармонируют с резными золочеными дверями. 15 ниш напротив окон заполнены зеркалами, которые отражают парк, небо и водоемы, иллюзорно расширяя пространство зала и создавая тем самым удивительно сказочный эффект. Окна утопают в глубоких арочных нишах, в то время как зеркала наложены на плоскую стену.

Роспись Зеркальной галереи была поручена художнику Ш. Лебрену, который был наделен большими полномочиями и самостоятельностью, но отнюдь не беспредельными: придворное искусство обязано было прежде всего нести на себе печать яркой личности короля. На сводах галереи художник расположил 12 медальонов и 6 стукковых рельефов. В угловых медальонах представлены важные события того времени: судебные и финансовые государственные реформы, восстановление навигации и покровительство искусствам. Все фрески объединяет тема побед воинственного короля, среди которых выделяется «Вторая победа над Франш-Конте». Во фресках Лебрен тонко переплетал сюжеты важных исторических событий и мифологию, ввел аллегорические образы, в которые как будто случайно проникли сцены будничной жизни. Главный герой каждой композиции – король. И вообще при украшении всего Версальского дворца была одна цель – в монументальном стиле воздать славу королю.

В праздничные дни в сверкающих серебряных и хрустальных люстрах зажигались мириады свечей, множились на глазах, отражаясь, как и все остальное, в зеркалах. Оформители галереи явно хотели продемонстрировать современникам победу над Венецией с ее монополией на производство зеркал. А оказывается, Франция тоже могла изготовлять их, да ничуть не хуже венецианских!

Галерею украшали апельсиновые деревья, высаженные в огромные серебряные вазы. Здесь стояла массивная серебряная мебель, сделанная по эскизам Лебрена. Столы из литого серебра украшала настолько тонкая чеканка, что стоимость ее во много раз превышала стоимость самого материала.

Но теперь о большинстве произведений искусства Версаля можно судить лишь по сохранившимся рисункам. В период войн и безденежья (с 1687 года) Людовик XIV стал отправлять в переплавку на монеты все лучшие произведения этого жанра.

В благоустройство и украшение Версаля свой вклад внесла каждая эпоха. После Людовика XIV воспоминания о себе оставил почти каждый монарх. Во дворце, помимо личных апартаментов королей и королев, в XVIII веке появились салоны сменявшихся одна за другою королевских фавориток, тут жили наследники и наследницы престола. Но образ Версаля все же прочно связан с именем Людовика XIV. При нем строительные работы велись здесь почти 40 лет, хотя их и прерывали частые войны и безденежье. В течение всего этого времени король и его двор жили среди строительных лесов, шума и пыли, поскольку дворец бесконечно увеличивали, удлиняли, дополняли различными пристройками, постоянно шли оформительские работы в различных апартаментах. В целом в течение четырех десятилетий тяжелого изнурительного труда в Версале были использованы силы 38 000 рабочих. Они жили на территории строительства, в специально построенных деревянных бараках. Но король по-своему и заботился о тех, кто возвеличивал его славу. Был построен госпиталь, где больных рабочих лечили бесплатно. За увечье, полученное на стройке, король выдавал рабочим пособие, равно как и вдовам погибших.

Парки Версаля раскинулись на площади в 101 гектар. Здесь множество смотровых площадок, аллей и променадов, есть даже свой Большой канал, а вернее, даже целая система каналов, которую назвали «маленькой Венецией». Парки создавались не только как места отдыха и увеселений, но и как декорация для множества скульптур. Прямо напротив Зеркальной галереи расположены два водоема со скульптурами, символизирующими реки Франции – Луару и Луаре, Сону и Рону, Марну и Сену, Гаронну и Дордань.

Среди скульптур Версаля есть несколько великолепных анималистических групп, многочисленные мифологические фигуры (например, Аполлон и Бахус, Меркурий и Силен). Скульптор Тюби изготовил величественную работу свинцового литья: шестерка лошадей, которой правит Аполлон на своей солнечной колеснице, стремительно вылетает из вод бассейна.

Но во сколько обошелся Версаль Людовику XIV и государству? Версаль в целом обошелся в 80 000 ливров, но современный денежный эквивалент этому установить просто невозможно.

Однако Франция ничего не потеряла, наоборот, – приобрела. Версаль – это ее богатство, которое со временем все возрастает. Этим сокровищем Франция гордится, оно составляет ее славу. В 1830 году версальский ансамбль был превращен в Национальный музей Франции, а XX век причислил его к феноменам мировой художественной культуры.

Началась переписка, пошли осмотры и наконец решили разобрать церковь и построить совершенно новую, предварительно укрепив невский берег. Архитектором назначили знаменитого Растрелли, но смерть императрицы Елизаветы Петровны (25 декабря 1761 года) остановила все дело.

Императрица Екатерина II, великая почитательница памяти Петра, выбрала новое место для храма преподобного Исаака Далматского (именно то, которое он сейчас занимает) и решила возвести не простую церковь, а величественный собор из мрамора. Архитектор Ринальди составил великолепный план собора в виде креста, в два света, с пятью куполами и легкой двухъярусной колокольней. При жизни Императрицы заложено было только основание храма и возведены его стены до карниза.

Преемник Екатерины Великой, Павел I, был сильно недоволен медленными темпами постройки храма. Чтобы строительные материалы не загромождали Адмиралтейскую площадь, он повелел поспешить со строительством. Для этого уменьшили размеры верхних частей храма, вместо пяти куполов устроили один и притом совсем другой формы. Уменьшили размеры колокольни и тоже совсем изменили ее форму. Сам Павел I не дожил до освящения собора, которое было совершено в 1802 году уже при Александре I.

Однако собор, видимо, не соответствовал всеобщему ожиданию и вкусу: жалели, что был испорчен величественно-изящный план великой Екатерины, что кирпич достройки не соответствовал мраморному основанию собора. И в самом храме обнаружились неисправности: со сводов большими кусками валилась штукатурка, появилась сырость. Недовольство некоторых только искало повод для возмущения, и такой случай представился через 14 лет.

9 апреля 1816 года, в самый день Пасхи, во время литургии оторвавшаяся часть штукатурки упала на клирос, и хотя никому не причинила вреда, но «сделала сильный удар и произвела в народе содрогание».

И тогда император Александр I решил совершенно перестроить собор. Храм предполагалось украсить лучшими произведениями живописи и архитектуры, купола и лепные своды покрыть позолотой, чтобы собор (как изнутри, так и снаружи) «по богатству и благородству архитектуры представлял все, что вызывает удивление в самых великолепных храмах Италии».

В 1817 году он повелел архитектору Огюсту Монферрану составить новые рисунки и план собора. Монферран, француз-эмигрант, приехал в Россию в 1816 году, но до сих пор историки затрудняются ответить на вопрос, почему малоизвестному в России, только что приехавшему иностранцу император поручил спроектировать и построить главное сооружение эпохи. К счастью, он был талантлив.

Монферран, против Екатерининского плана Ринальди, увеличил здание собора на одну треть, а сообразно с этим были увеличены и размеры куполов. Но превосходный рисовальщик, Монферран изображал фасады и интерьеры собора, не очень беспокоясь о соответствии их планам и разрезам. Поэтому строительство собора практически велось без чертежей. Первый проект, утвержденный Александром I в феврале 1818 года, состоял всего из двух чертежных листов – один фасад (из четырех!) да план. Отсутствие разрезов здания и фасадов привело к тому, что Монферран в течение многих лет «увязывал» между собой детали здания, а строительные работы в это время велись по эскизным наброскам. Конечно, такое проектирование приводило к бесконечным недоразумениям и переделкам.

После смерти Александра I на строительстве Исаакиевского собора появился новый руководитель. Николай I, любитель, знаток и покровитель искусства, принял живое и деятельное участие в постройке собора. Он сам пересмотрел план, проект и рисунки будущего здания и сделал в них некоторые изменения. Вокруг большого купола он приказал устроить четыре колокольни (вместо четырех малых куполов), восточную и западную части собора повелел украсить портиками, по углам крыш собора прибавить группы молящихся ангелов. Сверх того, вместо предложенного для облицовки храма ревельского белого камня, Государь назначил серый мрамор, для колонн – гранит. Эти прибавления и изменения, не нарушая цельности художественного плана, придали зданию характер особого величия и благородства. В этом последнем виде Исаакиевский собор был окончательно построен и освящен 30 мая 1858 года.

Таким образом, по последнему Екатерининскому плану, составленному архитектором Ринальди и исправленному Александром I и Николаем I, Исаакиевский собор строился 40 лет. И в течение всех четырех десятилетий главным архитектором был Огюст Монферран – явление беспримерное в архитектурных летописях.

Приближаясь к собору, прежде всего поражаешься его громадности и… малому числу окон. Он и широк, и высок, и весь обложен мрамором. Этот огромный собор стоит на деревянных сваях, поверх которых настлан камень. Для среза свай под один уровень Монферран придумал любопытный способ. Из котлована, в который были забиты сваи, перестали откачивать воду и, когда она поднималась до нужного уровня, на сваях углем делали отметки. Потом воду откачивали, а сваи срезали по отметке: вода оказалась идеальным ватерпасом.

Фундамент собора устроен из сплошной под всем зданием массы гранита и плит, а снаружи обложен цоколем из красного финского гранита.

В портиках собора в первую очередь поражают монументальные ступени из огромных полированных каменных плит красного цвета, ведущие в храм. Плиты эти одновременно служат основанием для множества колонн, окружающих портики. Сами колонны обращают внимание как своей величиной, так и тем, что каждая из них высечена из цельного камня. Стены храма стали класть после установки колонн. Они выкладывались из кирпича, только в определенных местах (где нужно) клали гранит или плиту.

В четырех портиках Исаакиевского собора размещены 48 гранитных колонн (а всего собор украшают 112 колонн). Этот гранит добывали в каменоломнях на берегу Финского залива, в местечке Пютерлаке. Там находилась большая и длинная гранитная скала, состоявшая из расположенных слоями каменных глыб. В промежутках между слоями лежала природная земляная подстилка. Это были как бы уже самой природой подготовленные массы гранита, и их очень удобно было разделять слоями. Такая скала была настоящим кладом для Исаакия.

Над портиками собора устроены фронтоны с величественными барельефами. Над северным и южным портиком они изображают важнейшие события в жизни Иисуса Христа: Его рождение и воскресение. На восточной и западной сторонах – два особенно выдающихся события из жизни Исаакия Далматского: явление преподобного Исаакия перед императором Валентом, покровительствовавшим арианской ереси. Святой подвижник умоляет императора прекратить гонение на христиан, открыть православные храмы, в противном случае предрекал ему смерть. Но император Валент не послушал святого Исаакия, велел отправить его в темницу и держать там до его возвращения. Но он не вернулся, исполнилось предсказание святого, – и император Феодосий Великий тот час поспешил освободить святого из темницы. Западный барельеф изображает, как святой Исаакий встретил благочестивого Феодосия Великого и его жену Флакиллу и благословил их на царство.

Массивный купол собора с 24 окнами возвышается на расстоянии около 101,5 метра от земли. Его нижний пояс окружает знаменитая колоннада: 24 цельных гранитных колонны подняты и установлены на такой страшной высоте! Середина купола окружена балюстрадой, на которой поставлены 24 бронзовых ангела – символы христианских добродетелей.

Верхняя часть купола вся блестит золотом, и над этим золотым верхом возвышается так называемый фонарик, прорезанный сверху донизу восемью полукруглыми окнами, а между ними поставлены восемь колонн коринфского ордера. Внутри фонарика находится бронзовое посеребренное изображение Св. Духа в виде слетающего с небес белого голубя, как он явился в минуту Крещения Господня. Идея христианской религии выражена и в надписи под северным фронтоном: «Господи, силою твоею возвеселится царь». Над фонариком на куполе водружен крест, который с земли кажется маленьким, на самом же деле он в несколько раз превышает рост человека. Этот крест был водружен в сентябре 1839 года, причем на самой маковке собора, на высоте 354 футов от земли, была устроена платформа для молебствования. И пастыри церкви в полном праздничном облачении поднимались по 708 ступеням для освящения креста.

Для убранства и отделки собора было использовано около 20 видов декоративного камня – порфира, малахита, ляпис-лазурита, многоцветного мрамора и др. Не удивительно поэтому, что Исаакиевский собор часто образно называют музеем цветного камня.

А музеем-памятником Исаакий стал с 1931 года. Выставленные здесь документы, гравюры, чертежи, акварели отражают наиболее значительные этапы возведения собора.

В музее стоит бюст Монферрана работы скульптора А. Фолетти, выполненный из различных пород камня, применявшегося при облицовке интерьера собора. Лицо архитектора, изображенного в последние годы жизни, вытесано из белого каррарского мрамора, мундир – из серого гранита, воротник мундира – из аспидного сланца, плащ – из шокшинского малинового кварцита, ордена и орденская лента – из зеленого, желтого и других оттенков мрамора.

В музее экспонируется модель лесов для подъема колонн, выполненная в 1826 году. При помощи такого устройства была произведена установка 48 колонн портиков. Подъем монолитов весом в 114 тонн продолжался 45 минут и привлекал всеобщее любопытство. С ювелирной точностью бывшим крепостным резчиком М. Т. Салиным исполнена из липового дерева модель Исаакиевского собора.

Исаакиевский собор, несмотря на всю свою громадность, может быть, уступает в размерах и храму Св. Петра в Риме, и собору Св. Павла в Лондоне, и Сикстинской капелле в Ватикане, и некоторым частям Вестминстерского аббатства (например, часовне короля Генриха VIII), где сокровища скапливались в течение веков и многими поколениями гениальных художников. Но гармония внешнего и внутреннего, стройность и красота целого и отдельных деталей, роскошь и вместе с тем величавая простота делают Исаакиевский собор одним из замечательнейших зданий в мире и достойным алтарем, перед которым поколения русского народа будут благоговейно молиться за счастье, славу и долголетие своего отечества.

Все было так удивительно ладно подобрано, так выдержано в единой мягкой красочной гамме, что взгляд просто невозможно было оторвать. В объемные резные украшения вплетались орнаментальные мозаичные композиции из яшмы, сделанные искусной рукой большого мастера. На белых с золотом подзеркальниках, на золотистых пилястрах сверкало солнце.

Спустя несколько лет Фридрих-Вильгельм I преподнес это сокровище в дар русскому царю Петру I, который со своим Великим посольством в 1716 году отправился в Польшу, Германию, Голландию. Некоторые исследователи считают, что «фельдфебель на троне» (как называли прусского короля), не очень разбиравшийся в искусстве, просто не знал, что делать с Янтарным кабинетом, и был счастлив избавиться от него под благовидным предлогом. Однако это не совсем так: Фридрих-Вильгельм I, не в пример отцу, отличался великой скупостью, о которой в истории сохранились легенды. Так что цену вещам он как раз знал очень хорошо.

Пруссия тогда нуждалась в таком могучем союзнике, как Россия, недавно одержавшая победу над шведами. Но и русский царь не остался в долгу. За панно он подарил прусскому королю 55 русских солдат ростом более двух метров – король именно таких гигантов собирал для своей гвардии по всей Европе.

Кабинет упаковали и с большими предосторожностями переправили в Петербург, где Петр I более пристально присмотрелся к подарку. Присмотрелся… и потерял к нему всякий интерес. Янтарный кабинет был отправлен в служебные покои Летнего дворца, где и находился до 1743 года, пока у императрицы Елизаветы Петровны не возникла идея убрать Янтарным кабинетом покои нового Зимнего дворца.

Для этого мастеру А. Мартелли поручили под присмотром Варфоломея Растрелли «исправить кабинет». Так в нем появились новые детали отделки – зеркальные пилястры, четвертая янтарная рама, изготовленная в Кенигсберге и присланная Елизавете в подарок следующим прусским королем – Фридрихом II.

В 1755 году императрица распорядилась вновь перевезти Янтарный кабинет – теперь уже в летнюю резиденцию Царского Села. Во исполнение царского распоряжения 76 специально подобранных гвардейцев, силачей и аккуратистов отправились в пеший поход из Петербурга в Царское Село. Они попарно несли носилки, на которых лежали ящики с убранством кабинета. Не спеша двигались солдаты, шесть дней затратили они на свой переход в 25 верст. Но в конце концов в целости и сохранности комната была доставлена на место.

Здесь под руководством все того же В. Растрелли кабинет превратился в знаменитую Янтарную комнату. Предназначенное для нее помещение отличалось своими размерами от соответствующего помещения Потсдамского дворца, так как здесь янтарную облицовку надо было разместить в зале площадью свыше 100 квадратных метров и высотой 8 метров.

Растрелли должен был иначе, чем в Зимнем дворце, размещать янтарные панно, и поэтому пришлось добавить зеркала в белых с золотом подзеркальниках и золотые бра. Их сделали русские мастера Иван Копылов, Василий Кириков и Иван Богачев. Кроме того, Растрелли ввел дополнительные пилястры, которые чередовались с картинами, а поверх них он спроектировал резной золоченый фриз. Были изготавлены и расписаны под янтарь новые панели, впоследствии замененные натуральными самоцветами.

Дальнейшие работы велись уже под руководством Ф. Роггенбука, принятого на службу хранителем Янтарного зала, и его сына Иоганна. Только к 1770 году Янтарная комната приобрела законченный вид и стала одним из главных украшений Екатерининского дворца.

Французский поэт-романтик Т. Готье, впервые увидевший Янтарную комнату в середине XIX века, писал о ней: «Мы будем говорить о Янтарной зале.

Глаз, не привычный видеть янтарь в таком количестве, захвачен и ослеплен богатством и теплотой тонов, которые пробегают всю гамму, – от пылающего топаза до светло-лимонного. Золото резьбы кажется тусклым и фальшивым на фоне янтаря, особенно тогда, когда солнце освещает стены и проникает своими лучами в прозрачные прожилки янтаря».

Около 200 лет Янтарная комната сохранялась почти без изменений. Но, когда в сентябре 1941 года, последний отряд бойцов, оборонявших Царское село, отошел на Пулковские высоты, она была еще не демонтирована. И вывезти ее не успели.

Фашисты ободрали Екатерининский дворец буквально как липку: со стен срезали шелковые обои, выломали наборные паркетные полы, сняли и увезли двери. Специальные команды тщательно отбирали и отправляли в рейх бесценные музейные сокровища. Среди них была и Янтарная комната, которую вывезли в конце 1941 года в столицу Восточной Пруссии – город Кенигсберг. С тех пор она пропала…

…Существует около десятка различных версий, куда же делся всемирно известный шедевр? Очень возможно, что нахождение Янтарной комнаты связано с такой важной тайной, что сильные мира ни за что не допустят ее раскрытия. И пока не выяснится, какая же тайна связана с этим шедевром, искать Янтарную комнату можно почти вечно.

Почему именно Янтарная комната стала всемирно известной пропажей и почему именно ее ищут всевозможные комиссии, экспедиции, десятки и сотни энтузиастов? Разве мало награбили гитлеровцы в годы войны? Разве другие шедевры менее значимы для русской культуры?

Может быть, следует предположить, что Янтарная комната важна не сама по себе. Она лишь часть, лишь наиболее известный и осязаемый образ несметных богатств, украденных у нашего народа. Когда ищут Янтарную комнату, ищут не ящики с драгоценностями, а тайные укрытия, куда успели спрятать бесценные реликвии.

Куда исчезли, например, икона XV века «Апостол Петр» и икона XVI века «Архангел Михаил»? Может быть, потому и прячут не столько «Бернштайнкабинет», сколько тайны куда большего масштаба? Стоимость всех похищенных фашистами и до сих пор не найденных шедевров оценивается триллионами долларов. Где-то ведь эти шедевры должны храниться? И если кто-то действительно знает их местонахождение, он не остановится ни перед чем ради сохранения этой тайны.

Работы на некоторое время прекратились, но потом началась отделка Верхних палат, Большого грота, галереи, канала и гавани. Закончив Марлинский каскад, строители принялись возводить Каскад драконов.

Непосредственно к ансамблю Большого каскада примыкает Большой дворец, расположенный на террасе, откуда открывается великолепный вид на Финский залив. Белое 3-этажное здание дворца, с его симметрично расположенными флигелями и высокой, изысканно прорисованной фигурной кровлей, с огромными окнами выглядело удивительно пластичным и праздничным. Здесь была целая анфилада гостиных и парадных залов с нарядными расписными плафонами, деревянной золоченой резьбой, рельефными лепными панно, с большими зеркалами и затейливым орнаментом высоких белых дверей. Среди больших торжественных залов особо выделяется Портретный, через который как бы незримо проходит основная композиционная ось всего прославленного ансамбля. В нем развешено 368 работ художника Пьетро Ротари.

В Большом дворце сохраняется рабочая комната Петра I, так называемый «Дубовый кабинет».

Дочь Петра I, Елизавета, внеся в проект существенные изменения, продолжила и расширила строительство. Другие правители тоже приспосабливали Дворец к своим вкусам, в том числе и Екатерина II.

В парке есть и другие, не столь грандиозные дворцы и павильоны, в частности, любимый кирпичный домик царя Петра, выстроенный «на голландский манир» – Монплезир, что означает «Мое удовольстве». Он был сооружен прямо на берегу Финского залива, и Петр I жил в нем, пока строился Большой дворец.

Для Петра I было построено и изящное 2-этажное здание Эрмитаж, в верхнем этаже которого находилась трапезная. Центральная часть овального орехового стола, рассчитанного на четырнадцать персон, поднималась и опускалась с помощью подъемного устройства, чтобы слуги на первом этаже могли переменить блюда.

Русский посол во Франции князь Д. А. Голицын, получив поручение подыскать среди иноземных скульпторов такого, кто сумел бы изваять памятник Петру I, незамедлительно принялся за дело. В числе тех, к кому он обратился за рекомендациями, был известный философ-просветитель, знаток искусства Дени Дидро. Вот тогда-то и было названо имя известного французского скульптора Фальконе. Этот сын столяра в 18 лет с трудом подписывал свое имя. Но так велики были его одаренность и настойчивость, что к 29 годам он стал уже членом Академии художеств и его слава перешагнула границы Франции.

«Браться или не браться?» – такого вопроса для Фальконе не существовало. И он незамедлительно приступает к делу. Самым внимательным образом перечитал скульптор «Историю Российской империи при Петре Великом», написанную Вольтером, и другие посвященные России книги. И в словах Вольтера о Петре: «Все монархи вели переговоры, осаждали города, давали сражения. Но никто, кроме Петра Великого, не был преобразователем нравов, создателем художеств, флота и торговли. Именно поэтому потомство будет относиться к нему с благоговением» – Фальконе нашел ключ к образному решению своей темы.

Шел 1766 год, когда пятидесятилетний скульптор выехал в Петербург вместе со своей молоденькой ученицей, восемнадцатилетней Марией Калло. Скульптор вез с собой 25 ящиков багажа. Лишь в одном из них находились его личные вещи, в остальных были упакованы инструменты, чертежи, рисунки, гипсовые формы и книги.

Сначала создавалась так называемая «Малая копия» с ее принципиально важным для Фальконе решением – Петр верхом на вздыбленном коне, остановившийся на краю обрыва и жестом правой руки утверждающий могущество новых идей. Екатерине модель понравилась, и скульптор приступил к работе.

Во дворе мастерской, которая находилась на Малой Морской улице, насыпали огромную гору песка. На этот искусственный холм по деревянному настилу попеременно взлетали лучшие наездники, круто останавливая на вершине горячих коней из дворцовой конюшни – Бриллианта и Капризника. Кони на какое-то мгновение застывали, поднявшись на дыбы, а художник в это время лихорадочно зарисовывал положение ног коня, посадку и поворот головы всадника. Поза, жест, посадка всадника, бешеный аллюр скакуна, даже жилка на его ноге – все это должно быть исполнено с максимальной выразительностью.

Однако бронзовый конь, стоящий на двух ногах, мог получиться опасно неустойчивым. И у скульптора возникла мысль – бросить под копыта змею. Символизируя враждебные России силы, она одновременно служила бы дополнительной опорой.

Русский скульптор Гордеев вылепил змею с таким мастерством, что она органически вошла в общий комплекс монумента. Она кажется совершенно необходимой здесь, хотя вылеплена только для того, чтобы конь опирался на нее хвостом и получил таким образом третью точку опоры.

Полтора года заняла работа над моделью. И наступил день, когда плод неустанного труда, творение, в которое он вложил весь жар своей души, все свое высокое умение, воплотилось в гипсовой модели. В мае 1770 года модель была выставлена для «всенародного зрелища» и вызвала восторженные отзывы всех, кто посетил мастерскую скульптора.

А когда началась отливка, случилась беда: форма дала течь, и хлынувшая из печи раскаленная бронза вызвала пожар. В ужасе бросились из мастерской испуганные люди. Только один не растерялся. Загасив пламя, собрав и влив обратно в форму расплавленный металл, он спас скульптуру, честь и многолетние труды Фальконе. Это был артиллерийский литейщик Хайлов, и, если бы не мужество простого русского рабочего, потомкам вряд ли бы довелось увидеть это гениальное произведение искусства.

Всадник и конь были спасены. Но предстояло еще найти скалу. О дикой скале мечтал скульптор, о цельной глыбе камня, которая сыграла бы роль пьедестала. На нее должен был взбегать конь со всадником. Однако Контора строений И. И. Бецкого, которая должна была помогать Фальконе, порешила, что подобный камень вообще не найти, а посему приказано было «сыскать шесть более или менее крупных камней и из них составить гору».

Наконец нашли мало-мальски подходящие камни и уже начали согласовывать планы доставки, но… Пришла депеша, отменяющая все работы, поскольку сыскана была-таки каменная глыба, о которой мечтал Фальконе! Об этой уникальной находке сообщил С. Г. Вишняков, государственный крестьянин, плотник, добытчик камня и каменотес по профессии.

Камень был действительно великолепный. Скорее даже не камень, а большущий обломок скалы, невесть как попавший в эту топь. Он весь оброс мхом и чуть ли не на пять метров погрузился в землю. Длина его была более тринадцати метров, примерно шесть-семь метров камень имел в ширину и метров восемь в высоту. Неясно было только одно: каким образом доставить в Петербург этот «Гром-камень», как называли его местные жители. В махине было до ста тысяч пудов веса, а путь не ближний – восемь верст по топким болотам отделяли Петербург от деревушки Лахты, близ которой он лежал.

Задача представлялась немыслимо сложной. Даже Фальконе засомневался в возможности перевозки камня. Но в конце концов выход нашелся. Дорогу в 20 метров шириной, через кустарники и болота, проложили прямо к Финскому заливу. Потом приступили к работе каменотесы: они отбили от камня два больших куска с той стороны, которая должна была лечь на платформу. Эту платформу плотники сбили из четырех рядов крестообразно положенных бревен. И платформу, и землю вокруг нее устлали слоем сена и мха, чтобы камень не разбился при опрокидывании.

Все сошло благополучно. Но именно теперь и начались настоящие трудности: зыбкая почва не позволила продолжить работу. Пришлось ждать заморозков.

Наконец по промерзшему грунту гигантский камень начал свое путешествие к заливу. И длилось оно четыре месяца. А потом специально построенная барка, на которую с трудом водворили камень, с помощью еще двух судов доставила его в Петербург.

Когда «Гром-камень» был водружен на Сенатской площади, в Петербурге в честь этого события выбили специальную медаль с надписью: «Дерзновению подобно. Генваря 20. 1770».

После первой отливки, которая в целом была превосходной, все же голова всадника пострадала. Известно, что никак не ладилось у Фальконе с головой Петра I. Трижды переделывал он ее, стремясь создать убедительным задуманный образ, и трижды был вынужден признать свое поражение. И тут на помощь ему пришла мадемуазель Колло.

То, что по каким-то причинам не удавалось Фальконе, блестяще исполнила его ученица, которая к тому времени – при том, что скромно держалась на втором плане – стала сама незаурядным мастером. Смелая рука, верный глаз, чувство меры позволили ей великолепно справится со своей задачей. Сам Фальконе был очень доволен ее работой.

И наконец настал день 7 августа 1782 года – столетие со дня вступления на престол Петра I. При огромном стечении народа, под звуки пушечной пальбы, под гром оркестров произошло официальное открытие долгожданного памятника. Когда упала полотняная ограда, на которой были изображены горы и скалы, воздух огласился криками многотысячной толпы и выстрелами из пушек. Недаром двенадцать лет трудился Фальконе!

Вздыбленный бронзовый конь, стремительно поднявшийся на крутизну скалы, резко остановился над обрывом на растоптанной его копытами змее. В посадке, повороте головы и простертой руке всадника чувствуется величественный покой и уверенная сила властителя. С любой точки, с любого расстояния «гигант на скачущем коне» производит потрясающее впечатление. Даже в туманные и дождливые дни, когда трудно заглянуть в бронзовое лицо Петра, когда стираются в серой дымке детали, очертания поднятого на дыбы коня и всадника с властно протянутой рукой до сих пор внушают невольный трепет.

Лингвист С. Энглерт относит заселение острова к еще более поздним временам, а возведение гигантских статуй (по его мнению) началось в XVII веке, чуть ли не накануне открытия острова европейцами. Знаменитый Тур Хейердал считает, что остров был обитаем уже в V–VI веках и первыми прибыли сюда индейцы из Америки. Во время экспедиции ученого прежде всего привлекли монументальные статуи (моаи), и постепенно он пришел к выводу, что этот регион представляет собой наследие белых бородатых людей. При этом Т. Хейердал ссылался на туманные высказывания некоторых инков: «И местные жители рассказали, что огромные, теперь заброшенные монументы были воздвигнуты белыми богами, жившими здесь до того, как инки взяли власть в свои руки». Однако рискованное плавание мужественного норвежца не убедило других ученых, что обитатели Полинезии и их культура ведут свое происхождение из древнего Перу, а конкретно из Тиауанако.

Существует еще множество всевозможных версий. Например, приверженцы некоторых мистических сект считают, что прародина человечества – материк Лемурия – погиб 4 миллиона лет назад, и остров Пасхи является остатком его. А Эрик Деникен продолжает упорно утверждать, что туземцы – это потомки инопланетян.

Знаменитый капитан Джеймс Кук в 1774 году увидел (и сильно удивился!), что островитяне были плохими рыбаками, имели плетеные лодки, хотя жители других островов давно уже строили долбленые. Они жили в пещерах и даже не подозревали, что в море есть много других островов. Они не могли объяснить назначение своих каменных истуканов.

Якоб Роггевен называл статуи идолами. В своем судовом журнале он записал: «Что касается их богослужения… мы только заметили, что они разводили огонь перед очень высокими каменными статуями и садились на корточки перед ними, склонив головы. А затем складывали руки и раскачивали таковые вверх и вниз… На голове каждой статуи стояло по корзине, наполненной выкрашенными в белый цвет булыжниками».

Джеймс Кук записал, что статуи были воздвигнуты местными жителями в честь погребенных правителей или вождей острова, а другие исследователи считают, что великаны острова Пасхи отмечали границы моря и земли. Они являются своего рода ритуальными «стражами», которые предотвращают вторжение с моря.

Несмотря на гипотезы, тайны и загадки, сейчас уже можно предположить, как это все происходило. Гора была единственным местом, где сооружались эти каменные истуканы, а точнее, вырубались из этой же горы. Техника «производства» великанов была настолько примитивной, что говорить об их неземном происхождении просто не приходится.

В кратере вулкана Рано-Рараку можно увидеть все этапы работы над каменными гигантами. Сначала обозначался общий контур статуи. После это «скульпторы» приступали к созданию лица и передней части туловища, переходя потом к бокам статуи, отделке длинных ушей и рук с удлиненными пальцами, сложенными на животе. Вслед за этим порода со всех сторон статуи удалялась и лишь в нижней части спины сохранялась связь (вроде каменного киля) с матерью-горой – вулканом Рано-Рараку.

Может быть, вся статуя целиком изготовлялась в каменоломне. Может быть, обработка спины и затылка происходила лишь тогда, когда изваяние спускали вниз, к подножию вулкана. Здесь же наносились символические знаки на спину статуи, вроде пояса с кольцами, человека-птицы и др. И только когда каменный гигант водружался на «аху» и увенчивался «шапкой», высекалась последняя деталь статуи – глаза, обозначенные эллиптическими вогнутыми контурами.

Истуканы высекались не по одному, а сериями. Чтобы полностью использовать карьер, «скульпторы» вырубали изваяния, накладывая их друг на друга, используя буквально все возможности материала. Они высекали их и в профиль, и наискось, и даже вниз головой. Древним ваятелям не нужно было перерубать монолит, потому что монолита… не было. Они отлично умели различать трещины и использовали их для облегчения своего труда. Иногда между двумя трещинами, рассекающими серию вулканических пластов, вырубалось до 8–12 одинаковых по высоте и ширине статуй. Различались они только толщиной.

Почти все исследования об острове Пасхи говорят о фантастических размерах статуй и их чрезвычайной тяжести. Тур Хейердал сравнивает статуи по весу с десятью железнодорожными вагонами и озадаченно вопрошает: «Как они управлялись со всем этим задолго до эры техники?». И не дает ответа…

Самые крупные статуи достигают веса 20 тонн. Передвижение их составляет ни с чем не сравнимые трудности, если вспомнить, что поверхность острова – это потрескавшаяся лава. По поводу транспортировки каменных изваяний высказывалось великое множество предположений, одни из которых курьезные или просто бредовые, другие – трудноприемлемые. Но все-таки статуи как-то перемещались от каменоломни на склонах вулкана Рано-Рараку до своих постаментов «аху», нередко удаленных на многие километры. А первые европейцы, начавшие заглядывать сюда с 1722 года, обнаружили большинство моаи опрокинутыми. Каждый из этих вопросов рождает множество версий, и не последняя из них «космическая» – миф о всемогущих инопланетянах, создавших моаи по своему образу и подобию, задолго до появления на острове предков нынешних его обитателей. Бытует мнение и о сверхъестественной силе «мана», обладая которой вожди местных племен передвигали моаи вопреки законам гравитации.

Можно предположить все, что угодно, но перед лицом 22-метровой законченной статуи (высота 7-этажного дома) не устоит никакая логика. Голова и шея статуи – 7 метров высоты и 3 метра в диаметре, длина носа – больше 3 метров, высота туловища – 13 метров, вес – 50 тонн! Даже в настоящее время в мире найдется не очень много кранов, чтобы справиться с подобной махиной.

Статуи острова Пасхи продолжают удивлять, восхищать, заставляют задумываться: кто, как и зачем их изготовил? Различные догадки порождают не только гипотезы, но и мифы, но уже не древние мифы и легенды островитян, а самые настоящие «мифы от науки». Одни ученые считают, что статуи были сооружены свободными людьми, которые счастливы были трудиться сообща. Другие, наоборот, предполагают, что над созданием этих гигантов трудилась многотысячная армия рабов, вроде той, что возводила египетские пирамиды. Считается, что на сооружение одной статуи уходило от одного до четырех месяцев. Фактор времени не имел на острове никакого значения. Мобилизовать большое количество людей для создания моаи и доставки ее к платформе тоже не представляло труда. За услуги «скульпторов» и рабочих расплачивались едой, денег на Рапануи не было.

Но вот каменный идол вытесан, его надо отделить от скалы… Как? Статую отделяли от скалы, частью которой она являлась, пользуясь при этом обычными камнями и терпеливо вырубая слой базальта. Потом статую поднимали при помощи рычагов и канатов, подкладывая под нее мелкие камни при каждом отрыве ее от земли. Никакими металлическими инструментами древние островитяне не пользовались.

Но их все-таки двигали! В свете геологии и тектоники вполне вероятно, что статуи смещались по склону горы сами собой под действием микросейсмических движений почвы, за счет ее дрожания, пока не соскальзывали на уготованное для них место. Есть и другая версия: статуи по заранее приготовленному земляному желобу спускали вниз (отсюда и название вулкана Рано-Рараку – «Исполосованный траншеями»). Но и это лишь гипотезы и предположения. А сами островитяне, как и двести лет назад, в один голос утверждают, что статуи-моаи двигались сами, с помощью волшебной силы «мана»…

Она была возведена здесь в 1714 году, в самый разгар Северной войны. Это было то знаменательное время, когда Россия прочно утверждалась на берегах Балтики, становилась могущественной морской державой. Для Карелии, Поморья и Заонежья Северная война имела особое значение. Граница со Швецией – этот вековечный источник опасности для крестьян порубежных погостов – вновь отодвигалась на запад. Народ вздохнул свободнее, перед ним снова открылась возможность вернуться к мирному труду и созидательной деятельности. Вот в этой атмосфере общенационального патриотического подъема и возник образ Преображенской церкви – величественный гимн русскому народу в честь его исторических побед.

Не случайно старинное предание прямо связывает строительство Преображенской церкви с личностью Петра I. «Петр I, – рассказывается в нем, – путешествуя из Повенца Онежским озером, остановился у Кижского острова, заметил множество срубленного леса и, узнав о постройке, собственноручно начертал план».

Преображенская церковь поднимается на 37 метров – это высота 11-этажного дома. Она вся срублена из дерева – от основания до вершины, до кончика деревянного креста на верхнем куполе. Принято говорить, что и «без единого гвоздя»! Только чешуйчатая одежда куполов – лемех – прибита коваными гвоздями, по одному гвоздику на каждый лемех. Коваными – значит, четырехгранными в сечении. Это для того, чтобы чешуйки стояли точно и крепко, не ворочались. Все прочие части церкви выполнены без гвоздей – потому что в них не было надобности, такова была традиция русского плотничьего мастерства. Точность и долговечная устойчивость достигались более надежными средствами.

В силу этой самой традиции Преображенская церковь сооружена с помощью только топора и долота, без малейшего вмешательства пилы, хотя пила давно уже была в ходу. Русский плотничий топор – удивительный инструмент! Топор в руках северного плотника – поистине универсальное орудие. Конечно, удобнее было бы перерезать бревна пилой, но сила привычки, власть древних традиций были слишком велики, и бревна перерубали топором, да так, что не оставалось ни малейшей зазубрины. При этом капилляры дерева сжимались, и оно меньше впитывало влаги. И этими же топором и долотом плели тончайшее кружево орнаментальных подзоров.

Диву даешься, глядя на припазовку бревен. Срубы ведь обычно конопатили (и конопатят до сих пор!) – кто паклей, кто мхом. Здесь это было просто невозможно – так плотно, так точно прилегают одно к другому бревна венцов.

Двадцать два купола имеет Преображенская церковь. Разметали в стороны свои крылья стрельчатые «бочки» – словно кокошники русских красавиц. А на гребнях – стройные барабаны и луковичные главы с крестами, покрытые чешуей серебристого лемеха. В северные белые ночи светятся они загадочным фосфорическим блеском, в сумрачный день они кажутся тускло-серебряными, в погожий – голубеют. Иногда они ярко белеют, будто полированный алюминий, порой тусклые и свинцовые, или замшелые и зеленые, или бурые, как земля… Но поразительней всего они меняются, когда солнце садится за дальние острова: тогда купола медленно разгораются под холодно зеленеющим небом, наливаются жаром и долго не остывают.

О строителе Преображенской церкви в народе сложилась легенда, будто он, закончив работу, забросил свой топор далеко в Онежское озеро и сказал: «Поставил эту церковь мастер Нестор, не было, нет и не будет такой».

Да, такой больше нет и не будет! Купола, купола… Они поначалу буквально ошеломляют. Порой, особенно при восходе солнца или на его заходе, кажется, что церковь – не создание рук человеческих, а чудо самой природы, невиданный цветок или волшебное дерево, выросшее в этом суровом северном краю.

Но самое удивительное и чудное – другое. Чем больше и внимательнее всматриваешься в Преображенскую церковь, тем сильнее поражают не фантастические каскады куполов, а безупречная архитектурная композиция, единственное в своем роде соединение артистической импровизации и строгой классичности всех пропорций и деталей. Все очень просто, ведь недаром в народе говорят: «Где просто – тут ангелов со сто, а где мудрено – тут нет ни одного». Неразделенность красоты и пользы – важнейшая черта настоящей архитектуры, и в Преображенской церкви оба эти начала крепко соединены.

В основании церкви – восьмерик, восьмигранный сруб. Такая форма применялась в старину для высоких, объемистых строений, а кроме того, она имела немало других преимуществ. Восьмигранная основа давала больше возможностей для обстройки приделами, галереями, крыльцами, что было удобно и придавало всему сооружению величавость и живописность.

Итак, в плане три последовательно уменьшающихся восьмерика, поставленные один на другой и обстроенные снизу четырьмя прирубами – по сторонам света. Преображенская церковь не имеет фасада, здесь нет разделения на главное и второстепенное. Ее всю воспринимаешь как живой организм, как невиданное дерево, которое тянется своими ветвями-куполами к небу. Ступенчато поднимающиеся луковки куполов будто все одинаковы, а приглядишься – чуть заметное чередование больших и меньших. Древние зодчие прекрасно понимали, что без такого чередования единство превратилось бы в унылое однообразие.

Она построена из кондовой сосны, особенно крепкой и смолистой, выросшей на очень сухом грунте. Из нее рубили стены, а на лемех шла осина. То, что снизу представляется чешуйкой, на деле довольно большая (до 40 сантиметров длиной), вытесанная топором пластина, выпукло круглящаяся, ступенчато сужающаяся книзу. Это своего рода вид особой деревянной черепицы. Пластины эти кладутся внахлест, на 22 купола Преображенской церкви – 30 000 таких пластин!

Осина на пластины идет потому, что она хорошо поддается обработке, не трескается и не коробится под дождем и солнцем. Вытесанная, выкругленная топором пластина шелковиста на ощупь, от времени она только словно седеет, приобретая сизоватый глянец и вместе с тем как бы зеркальные свойства.

В Преображенской церкви почти нет чисто украшательских деталей. Художественная основа неотрывна в них от строгой практической целесообразности. Строители Преображенской церкви думали не только о красоте линий и архитектурных объемов. Их волновал и путь маленькой дождевой капли от самой верхней главки до земли. Ведь в конечном счете от этого тоже зависло, долго ли стоять этой красоте в Кижах.

Путь дождевой капельки от креста центральной главы до земли может рассказать о многом. С лемешины на лемешину, с главки на бочку, с бочки на полицу, потом на водотечник, с яруса на ярус, с уступа на уступ… Все объединено в продуманную до мелочей техническую систему отвода воды и защиты здания от осадков. Предусмотрена даже возможность, если капли дождя все же проникнут через крышу, попадут на «небо» и повредят его живопись. Предусмотрена и предупреждена… Внутри нижнего восьмерика сделана вторая двускатная крыша – из толстых досок, слоя бересты и обрешетки под бересту. Под стыком ее скатов лежит наклонный долбленый лоток, по которому вода (если она все же проникает внутрь) – стекает наружу. Даже если прохудится лоток, так на этот случай под ним сделан второй такой же лоток, страхующий.

По своему типу Преображенская церковь – это летний (или холодный) храм. В ней служили только в особо торжественных случаях, в дни местных престольных праздников, да и то лишь в течение короткого северного лета. У нее нет зимних рам и двойных дверей, утепленного пола и потолка.

Спасо-Преображенская церковь стала как бы лебединой песней древнерусского деревянного зодчества. Это не рядовой сельский храм, а мемориальное сооружение, памятник-монумент. Во славу родной земли и стоит в Кижах уже два с половиной столетия Преображенская церковь.

В Покровской церкви купола отличаются особой выразительностью строгих, утонченных пропорций, богатством и разнообразием композиционных сочетаний. Поставлены они на небольшие восьмерики, рубленные «в лапу» и покрытые круглыми зубчатыми полицами, похожими на перистые ожерелья. Такой прием позволял мастерам добиться яркого художественного эффекта, неповторимой индивидуальности всего здания, приподнятой мажорности. Ведь никак нельзя было забывать, что рядом стоит Преображенская церковь!

Покровская церковь построена на пятьдесят лет позже Преображенской, в 1764 году, уже в другую эпоху и другими людьми. И это, конечно, сказалось на многих ее особенностях.

Все помещения церкви – сени, трапезная, четверик и алтарь – одинаковой ширины и в плане образуют вытянутый прямоугольник с двумя срезанными углами. В деревянных зимних храмах (к ним относится и Покровская церковь) помещение трапезной было самым большим. Трапезная в северных церквах была чисто гражданским, светским помещением. Здесь устраивались шумные «братчины», веселые пиры и общие трапезы, иногда здесь разыгрывались сцены, далекие от благочестивого смирения. Кроме того, трапезные служили местом мирской сходки – суема, на котором жители погоста и входящих в его состав сел и деревень решали свои насущные житейские дела, подчас ничего общего с верой не имеющие. Здесь происходили судебные разбирательства, оглашались царские и воеводские указы, раскладывались и взимались подати, выбирались должностные лица. У крыльца церкви совершались публичные наказания провинившихся. Это был действительно центр погоста, и не было дня, чтобы здесь не толпился народ.

Против этого мирского назначения и демократического духа трапезных официальная церковь боролась, но вековые традиции народной архитектуры продолжали жить, хотя крестьянские зодчие и вынуждены были в разной степени уступать ее требованиям. Именно так произошло и с трапезной Покровской церкви. Она сохранилась, но уже не в таком виде, как прежде. Одноэтажная, крытая на два ската трапезная внешне во всем подобна крестьянской избе. В прошлом, когда ее окна обрамляли узорчатые расписные наличники, следы которых можно видеть еще и сегодня, это сходство было более полным.

Более скромная и менее торжественная Покровская церковь нисколько не затерялась рядом с величественным Спасо-Преображенским храмом, она является еще одним примером удивительной устойчивости форм древнерусского искусства на Севере.

Как и в Преображенской церкви, в Покровской воплотились характерные черты северного народного зодчества. Все основные объемы, членения и конструкции выявлены с предельной четкостью. Ясен и правдив язык зодчего, не терпящего замысловатых ухищрений. Единственный декоративный элемент – ажурный зубчатый пояс, опоясывающий восьмерик, – как бы выявляет и подчеркивает лаконичность объемного решения памятника. Расположенные вокруг центральной главы восемь чешуйчатых главок на невысоких пьедесталах образуют живописный и нарядный «хоровод».

Однако это завершение кажется слишком легким для массивного основания. В связи с этим высказывались предположения, что вначале Покровская церковь была задумана как традиционный шатровый храм, но уже в ходе строительства получила современное завершение.

На первый взгляд Покровская церковь являет один из многочисленных вариантов теплого храма с высоким двусветным молельным залом, к которому примыкают с востока алтарь и с запада трапезная. Но есть в этом памятнике свои маленькие, но интересные особенности. На высокий кубический сруб поставлен башнеобразный восьмерик, заканчивающийся плавным расширением сруба – повалом.

В 1949–1959 годы Покровской церкви возвратили былой облик: сняли позднюю обшивку, восстановили тябловый иконостас с иконами, собранными из заонежских сел. Среди них самобытная по письму икона «Чудо о Флоре и Лавре» и «Деисус» из деревни Тамбицы.

Завершает архитектурный ансамбль Кижского погоста шатровая колокольня, стоящая между Преображенской и Покровской церквами. Это самое позднее сооружение на погосте, создана колокольня уже в 1874 году артелью плотников во главе с мастером из Пудожа Сысоем Петрохиным.

Возникла она не случайно, раньше на ее месте стояла другая – классическая шатровая колокольня, и несмотря на то, что ее формы выдают несомненное влияние каменной архитектуры, она удивительно гармонично вписалась в общий силуэт ансамбля.

Концертный кабинет дворца в Сан-Суси считается одним из самых красивых помещений эпохи немецкого рококо. Живопись, скульптура, прикладные искусства, представленные здесь, гармонично образуют единое целое. Тематика большинства картин в этом кабинете заимствована из «Метаморфоз» Овидия («Пигмалион и Галатея», «Купающаяся Диана с нимфами», «Пан и нимфа Сиринга»). Все они выполнены придворным живописцем Песне.

Главная аллея Сан-Суси (в отличие от Версаля) ведет не к монументальному зданию дворца, а к ротондам с фонтанами и скульптурами. Древние липы, дубы, красные каштаны окружают дворец, который историки впоследствии назвали «шедевром потсдамского рококо».

Только счастливые или очень влюбленные люди могли создать такое. У самого дворца посетителей встречают изящные вакханки. На большом куполе будто замерли в танце скульптуры, воплотившие четыре стихии – Огонь, Воду, Землю и Воздух. На самом верху парят Венера и Меркурий, и кажется, они вот-вот все разом оживут, закружат вас, а потом поведут в ажурные зеленые беседки, где можно спокойно поразмышлять и повспоминать.

Рядом с дворцом Сан-Суси располагается Картинная галерея, которую исследователи относят к старейшим немецким музеям. Раньше на этом месте была теплица, но в ходе строительства галереи парковый инженер И. Л. Хейдерт (из Голландии) разбил декоративный сад с круглыми аллеями, стеклянными кораллами и фарфоровыми вазами и апельсиновыми деревьями в позолоченных свинцовых кадках.

К Картинной галерее ведут несколько лестниц, а сама она представляет собой приземистое здание с куполом в центре. На аттике средней части здания располагаются скульптурные украшения работы Бенкерта и Гизе. Эти фигуры призваны аллегорически символизировать Искусство, Науку и Поэзию.

Праздничное убранство галереи поражает своим великолепием и роскошью. Еще в 1754 году Фридрих II поручил своим агентам в Париже купить картины Тициана, Веронезе, Корреджо и других художников.

Жипописное зрелище представляет собой цветник перед Картинной галереей. От ротонды в виде веера отходят восемь дорожек, которые обрамлены по сторонам живой изгородью и деревьями, крона которых подстрижена в форме шара. Середину ротонды украшает бассейн с фонтаном. Перед живыми изгородями стоят восемь мраморных бюстов работы фламандского скульптора Ф. Дузарта. Почти все бюсты изображают членов правящего дома Оранских, поэтому и ротонду называют «оранской».

Далекий Восток, так восхитивший Европу столетия назад, предстает в парке Сан-Суси разнообразием образов. Будто ниоткуда возникает Китайский чайный домик – миниатюрный, как фарфоровая статуэтка. Белая крыша в виде шатра, а над куполом под зонтиком сидит улыбающийся китайский мандарин. Так и хочется его поприветствовать.

Китайский чайный домик был построен в 1745–1747 годах, и строительством его руководил сам архитектор Бюринг. В качестве архитектурных элементов не последнюю роль сыграло использование окружающих растительных форм. Вокруг центрального зала расположены три кабинета, перемежающиеся тремя открытыми верандами, несущие колонны которых выполнены в виде пальмовых стволов. Экзотический эффект усиливают позолоченные скульптурные группы, установленные у стен кабинетов и на открытых верандах.

Центр комплекса Сан-Суси (как уже говорилось выше) образовывал виноградник, а перед Новыми палатами располагался вишневый сад. Редкие деревья привозили сюда из разных диковинных стран. Все вместе они здесь прекрасно уживаются. Около Китайского чайного домика, «Козьего парка», внутри самого парка и за его пределами чередовались абрикосы, сливы, яблоки и груши – их выращивали на плантациях. Финики, ананасы, дыни и бананы – в частично отапливаемых теплицах. В 1751–1757 годах среди вновь посаженных деревьев расположился грот Нептуна, получивший свое название по скульптуре Нептуна с трезубцем, по обе стороны которого плещутся наяды с кувшинками.

Парк так хитроумно спланирован, что на площади в 200 га все дворцы и здания сразу не видны. Их словно кто-то умело преподносит вам в самый неожиданный момент, и удивление ваше длится бесконечно.

Но к концу правления Фридриха II все это великолепие было в таком запущенном состоянии, что посетители нередко говорили о «захиревшем» Сан-Суси. Однако Фридрих II был не менее тщеславен, чем король Франции Людовик XIV или Петр I. Для восстановления былого величия Сан-Суси в Потсдам приглашаются знаменитые зодчие (Айзербек младший, Петер Йозеф Ленне), и в результате их стараний и усилий парк приобрел современный вид. В эти годы был построен Новый дворец (1763–1769), сразу же после окончания Семилетней войны. Это роскошное трехэтажное здание длиной почти 240 метров должно было продемонстрировать, что казна Пруссии полна и после такой долгой войны.

Новый дворец служил королевской семье как летняя резиденция. В нем проводились пышные приемы, после которых гостей обычно вели отдыхать в просторные помещения оранжереи, расположившейся неподалеку от искусственного озера. Нередко в Сан-Суси приезжал русский царь Николай I с царицей – сестрой Фридриха I.

Может быть, по утрам они ходили в Римские купальни, по-строенные по флорентийским образцам. А вечерами собирались в южном крыле Нового дворца, где и по сей день располагается театр, построенный по подобию античного. Кажется, что стоит только сесть в одно из этих кресел, и зазвучит музыка Феликса Мендельсона Бартольди, написанная для пьесы В. Шекспира «Сон в летнюю ночь». Более двух столетий назад здесь состоялась ее премьера.

Проходят годы, складываясь в столетия, но Сан-Суси не утратил и доныне такой необходимой во все времена связи природы и искусства.

Согласно тайским историческим хроникам, в 1434 году ударом молнии была разрушена пагода в городе Чианграй, расположенном в одном из северных районов Таиланда. На этом месте в старой ступе, в которой хранились священные реликвии, впоследствии якобы обнаружили золотую статую Будды. По другим источникам, ее вывезли тайцы в качестве военного трофея из Лаоса. С этого времени и начинаются странствия Изумрудного Будды по храмам Лампанга, Чиангмая, Вьентьяня, Тонбури. Они продолжались до тех пор, пока 200 лет назад для него указам тайского монарха не был построен специальный храм. Через некоторое время часть золотого покрытия статуи осыпалась, и обнажился зеленый камень. Несмотря на свое название она сделана не из изумруда, а из не менее редкого цельного куска нежно-зеленого нефрита.

Вход в храм Изумрудного Будды охраняют два гигантских изваяния «якшей» – каменных стражников китайской внешности, защищающих храм от всякой нечисти. Их серые неподвижные глаза всегда устремлены в отблескивающие золотом оконные наличники на отбеленных стенах храма.

Будда восседает на высоком золоченом троне в центральном зале со стенами покрытыми фресками. Кроме обычного входа, в нем есть еще две парадные двери, пользоваться которыми могут только король и королева. Створки этих дверей вырезаны из тика и отделаны перламутровыми раковинами. Королевский вход с обеих сторон охраняют бронзовые статуи львов, привезенные из Кампучии еще королем Рамой I.

По сторонам от статуи помещены две стеклянные сферы, символизирующие Солнце и Луну. Ниже статуи располагаются богато украшенные вазы, чаши с благовониями, всевозможные подношения и дары от высокопоставленных лиц и простых тайцев.

Стены и потолок главного зала покрыты тонкой высокохудожественной росписью, которая воспроизводит сцены из жизнеописания Будды. Не менее красивы и внешние стены храма, декорированные голубыми и золотыми цветами. Главный зал обнесен невысокой белой стеной, вокруг которой расположены двенадцать павильонов – каждый из них является произведением тайской национальной архитектуры. Росписи, покрывающие стены других строений храмового комплекса Ват Пракеу, представляют сцены из «Рамакияны» – эпической тайской легенды, созданной по мотивам «Рамаяны».

Жители Таиланда, за мизерным исключением, привержены буддистской вере. По их глубокому убеждению Будда был совершенно земным существом, своим умом достигший просветления в процессе 550 перерождений. Сиддхартха Гаутама родился и умер как человек, оборвав цепь перерождений достижением нирваны.

Другой храм Бангкока – Ват По – занимает самую обширную территорию и знаменит находящейся в нем статуей Лежащего Будды. Будда покоится со спокойной улыбкой на лице – как раз в позе перехода в благостное состояние нирваны, которое произошло (согласно летописям) в 543 году до н. э. Гигантская статуя умещается в тесном павильоне, который по-тайски называется «вихан». Статуя Лежащего Будды изготовлена из кирпича и цемента, а сверху покрыта золотыми пластинками. Великий Учитель лежит на правом боку, подложив под голову согнутую в локте руку. С противоположной стороны – в другом конце «вихана» – ступни статуи слиты в единой плоскости, инкрустированной перламутром, все пальцы Будды одинаковой длины. Ученые находят у статуи еще 107 признаков, по которым можно определить «настоящего» Будду. Но не столько размеры, сколько мастерство исполнения и точность в отделке деталей Лежащего Будды приводят в восхищение каждого посетителя. Мельчайшими пластинками ракушек по черному лаку сложены 108 изображений физических воплощений Будды.

Строительство храма началось в конце XVIII века и тоже связано с именем короля Рамы I. Главный зал храма окружают галереи, в которых находится 400 статуй Будды. Вокруг галерей сооружена невысокая стена с восемью воротами, каждые из которых охраняют два бронзовых льва. Особенно богато украшены западные и восточные ворота. Их тиковые створки отделаны, как и в Храме Изумрудного Будды, перламутровыми раковинами. Внутреннее убранство Вата По просто роскошно. Причудливость узоров мраморного пола дополняется изысканной роскошью стен и красно-золотым декором потолка.

Другой достопримечательностью храма являются четыре буддийских захоронения, в которых покоятся останки четырех первых королей династии Чакри. Все захоронения построены в разное время и отличаются по цвету. Помимо великолепных зданий, беседок и испещренных узорами остроконечных башен, храм начинен «наглядными учебными пособиями», например, по гимнастике по системе йогов. Во дворе Вата По из камней сложена искусственная горка, на которой среди цветущих растений застыли цинково-оловянные фигуры в замысловатых гимнастических позах.

Самый молодой храм Бангкока – Банчамобопит – построен в начале XX века. Многие считают его и самым красивым. Часто его еще называют Мраморным, ибо практически целиком он сделан из итальянского мрамора. Территорию храма составляют лужайки с причудливо подстриженными кустами и заросший водорослями канал…

Храмовый комплекс включает в себя несколько сооружений, лучшим из которых является главное здание. На восточном фронтоне его изображен Вишну, сидящий на мифическом коне Гаруда; на южном – изображение буддийского колеса Закона; на западном – текст «божественной песни Ундом»; на северном фронтоне «Эраван» – трехглавый слон.

На полу храма Банчамобопит выложены затейливые узоры из мраморных плит, а стены декорированы золотыми лентами, балки и своды храма покрыты позолотой и расписаны черным лаком.

Большая позолоченная статуя Будды (отлитая в 1901 году) является точной копией Джинарадж Будды (Китайского Будды), отлитого в 1300 году.

Вокруг главного храма располагаются монастырские помещения, в которых хранится богатейшая коллекция бронзовых статуй Будды, собранная по указу короля Чулалонгкорна, пожелавшего иметь образцы религиозной скульптуры всех направлений буддизма.

Посетители храма и многочисленные туристы подолгу задерживаются у священного дерева Бодхи, привезенного из Индии. Приверженцы буддизма чтят это дерево, потому что именно под ним, как гласит предание, Будда достиг просветления.

Длина здания – 57 метров, ширина – 36 метров, а толщина несущих стен почти 5 метров. Самая высокая точка храма (64 метра) – шпиль восточной башни. На нем стоит фигура Ангела, который будто бы явил основателю секты Дж. Смиту золотую доску с записанной «Книгой Мормона». Ангел Морони, выполненный по проекту скульптора Сайруса Даллина, отлит из меди и покрыт золотой фольгой. Рост его – 3,8 метра, к губам он поднес золотую трубу, которой и возвестит о втором пришествии Христа.

В сам храм допускаются только мормоны, а для туристов немало интересного найдется и вокруг него, в частности, Тэйбернекл (навес, молельня) с крышей в форме черепахи. Кажется, что крыша длиной 76 и шириной 46 метров снизу ничем не поддерживается. Рассказывают, что автором проекта ее был сам Бригем Янг. У него была идея выстроить такой зал собраний на 8000 человек, в котором колонны никому не мешали бы смотреть вперед.

Над залом располагается деревянная куполообразная решетка, по самому краю поддерживаемая каменными колоннами и скрепленная деревянными штифтами и целой системой гибких зажимов.

В Тэйбернекле поразительная акустика, и здесь в буквальном смысле слова слышно, как пролетит муха. А орган, у которого теперь 19 746 труб и шесть клавиатур, считается одним из самых красивых в мире.

Здесь же находится Зал собраний – небольшое здание из гранита, которое служит для богослужений. Перед ним воздвигнут памятник Морским чайкам, которые (по преданию) спасли запасы зерна первых мормонских поселенцев, вовремя защитив их от стаи прожорливых кузнечиков. Событие это поселенцы сочли знаком Божьим, и в 1913 году поставили этот памятник, выполненный по проекту скульптора Мехонри Янга, внука Бригема Янга.

Неподалеку от храма мормонов расположен Музей истории церкви и искусства, в котором выставлено около 60 000 экспонатов, так или иначе связанных с жизнью и историей мормонов. В Генеалогической библиотеке, которая является самой большой в мире библиотекой такого типа, составляются генеалогические древа всех, кто состоит в секте мормонов. В эту библиотеку допускаются все читатели независимо от вероисповедания.

А Бригем Янг, великий лидер секты, может с постамента своего памятника, высота которого около 8 метров, лицезреть плоды своих деяний.

В 1671 немецкий ученый-энциклопедист Лейбниц предложил Людовику XIV план возрождения канала, однако королевскими советниками этот план был отвергнут как утопия. Только в результате египетской экспедиции Наполеона ситуация изменилась. Среди «ученых штатских» в обозе французских войск был инженер Лепер, который давно интересовался проблемой восстановления древнего канала, ведущего от Суэца к озерам и от озер к Нилу. Наполеон предоставил ему нужные средства, чтобы Лепер на месте проверил возможность осуществления проекта. Он проверил и установил, что проект неосуществим, ибо уровень Красного моря выше уровня Средиземного моря на целых 10 метров!

Это была роковая ошибка Лепера, но несмотря на нее идею канала не забыли. Во всяком случае, во Франции.

Коренной переворот в суэцкой истории произошел, когда на сцене появился дипломат Фердинанд Лессепс. Занимая консульский пост в Александрии, Лессепс очень часто ездил во Францию и обратно. В одну из таких поездок его задержали в карантине у самой Александрии. Чтобы не скучать, он попросил своего коллегу из консульства прислать ему что-нибудь для чтения. Вскоре он получил книгу Лепера. Лессепс с увлечением прочел ее, и с той поры идея Лепера стала его собственной, она все больше и больше овладевала его фантазией, стала его мечтой.

В его руках оказались также расчеты, сделанные в 1841–1847 годы инженерами Линантом, Стефенсоном, Бурдалоном и Негрелли. На основе точных замеров глубин обоих морей они пришли к выводу: Лепер ошибался! Уровень воды в обоих морях одинаков! В 1854 году умирает египетский вице-король Аббас-паша, «враг прогресса», и его преемником становится Мухаммед Саид, приятель Лессепса еще со времен молодости. Лессепс отправился в Египет поздравить его. Во время этого визита он предоставил хедиву записку о канале: «Соединение Средиземного моря с Красным посредством мореходного канала представляет собою предприятие, польза которого привлекала к себе внимание всех великих людей, царивших или временно господствовавших в Египте…

Записка Лессепса была составлена так искусно, что, несомненно, должна была польстить самолюбию Мухаммед Саида. Принимая ее, он как бы становился преемником великих людей, и сам выдвигался в ряд великих.

В Париж Лессепс вернулся с фирманом, дающим ему «исключительное право организовать компанию для строительства Суэцкого канала». Детальная разработка проекта началась в конце декабря 1854 года. Предполагалось идти от Суэца, осмотреть его гавань, а потом отправляться к Пелузе. Разведку вели Лессепс и французские инженеры Ленан и Мужель, находящиеся на службе у египтян. Когда они вступили в пустыню, Лессепса невольно охватили библейские настроения. Он перечитывал на досуге рассказы о путешествии евреев в землю обетованную, о медном змее и манне небесной. Как ни давно это было, страна еще довольно отчетливо хранила следы прошлого. Огненный столп еще существовал, это – макаллах арабов, передовой отряд караванов, освещающий факелами ночную дорогу. Существовали горькие воды и дерево арак, которым пастухи (подобно Моисею) смягчали их горечь… А тамариск и доныне сыплет на землю библейскую манну – сок своих листьев.

В суэцкой бухте и сразу же за Суэцем в пустыне путники нашли следы канала древних египтян. Он был виден только местами, но сохранял еще ширину в 70 локтей.

Глубина нового канала на всем его протяжении планировалась одна – 6,5 метра ниже уровня низких вод Средиземного моря. В Суэце и Пелузе проектировалось построить шлюзы, а по выходу канала из шлюзов – дамбы. Шлюзы должны были поддерживать в канале общий уровень на полтора метра выше низких вод и, кроме того, предупреждать засорение канала песком. Предполагался и объем вынутой земли – 74 миллиона кубометров, из них 17 миллионов кубометров сухой земли и 57 миллионов кубометров из-под воды.

В окончательном варианте проект был представлен на рассмотрение специально созванной для этого международной комиссии. В виде поправок комиссия отвергла шлюзы, найдя ненужной и невозможной нивелировку уровня при малой разнице в обоих морях уровней высоких и низких вод. Комиссия также усомнилась в возможности засорения канала песком, потому что дно Красного моря из глины и, кроме того, в канале всегда будет легкое течение на север, которое не пустит песок Средиземного моря в канал. С финансовой точки зрения устранение шлюзов уменьшит расходы, а взамен их можно будет увеличить глубину канала.

Кроме того, комиссия решила перенести северное устье канала на 28 верст от Пелузы – туда, где впоследствии в честь хедива Египта возникла гавань Порт-Саид. Таков в общих чертах окончательный план канала. Рядом с ним предполагалось (и было исполнено!) сооружение пресноводного канала для снабжения страны водой и как путь из Египта в Аравийский залив.

По фирману Мухаммед Саида компании Лессепса предоставлялось производство работ сообразно с целью и планами, занятие двух пунктов – у входа и выхода в море – и постройка портов. Ей также давалась концессия на 89 лет со дня открытия судоходства, без всякой гарантии и ссуд. В виде помощи от Египта ей разрешалось занимать свободные земли по каналу, но только не земли, имевшие владельцев, и, наконец, разрешалось в течение 10 лет бесплатно эксплуатировать каменоломни. По окончании концессии правительство Египта становилось полным хозяином канала, вознаграждая компанию за одно лишь имущество по соглашению или по решению третейского суда.

Лессепс стал председателем этой компании, но он хорошо знал, что одним энтузиазмом миллионы кубических метров песка не передвинешь. Для строительства канала нужны были деньги, и огромные – 200 миллионов франков. Их предполагалось получить по акциям, которые будут выпущены в количестве 400 000 штук по 500 франков каждая. И Лессепс стал налаживать контакты с банкирами, политиками, биржевиками и другими влиятельными лицами.

Но как это часто бывает, у столь благородного начинания появились противники. В сооружении канала Англия видела чисто французское предприятие и начала тормозить его. В октябре 1858 года была объявлена подписка на Суэцкий заем, но результаты ее были довольно жалкие. В самой Франции купили чуть больше 1000 акций, еще меньше взяла Австрия, хотя с самого начала сочувствовала этой затее. На 24 000 акций подписалась Россия, но крах все равно казался неизбежным. И тогда Мухаммед Саид взял на себя весь огромный остаток.

В апреле 1859 года на севере перешейка уже кипела работа. Участок был очень трудный, постоянные наводнения уносили уже готовые постройки и даже людей. Рабочие поселки находились в 60 верстах от ближайшего населенного пункта, до Александрии было два дня пути. А единственная провизия, которую можно было достать в рыбачьих поселениях (тоже находившихся на расстоянии 30 верст) – это рыба и сушеная икра. В течение дня в палатках, находящихся под лучами палящего солнца, стоит нестерпимый зной, а ночью в них втягивается такой холод и сырость, что рабочие не успевали согреться, хотя и накрывались всем, чем можно. В темноте в палатки заползали различные земноводные гады, которые сотнями ползали около постели. Роса скапливалась на крыше палаток, которые под тяжестью воды совершенно прогибались и принимали вид воронок. Не лучше было и в жилищах на сваях, там рабочих одолевали крысы и холод. Французы от тоски по родине опускали руки, а феллахи одни не справлялись с машинами. Впрочем, машин было мало.

Такой обстановки было достаточно, чтобы сломить энергию даже и сильного человека. И мало-помалу на строительстве канала сложился такой ритм работы: три месяца работы, потом домой на отдых и опять на работу. Конечно, этот вахтовый метод вредил интересам дела. В довершение всего летом 1865 года разразилась холера. Чтобы не дать разразиться эпидемии, работы сократили сначала на час, потом на два, а рабочим стали выдавать кофе и крепкие напитки. Холера началась в Египте, но слух, что на канале все спокойно, привлек к нему пришельцев из Египта. Они искали спасения, но принесли с собой заразу. Рабочих охватила паника, они бросились бежать в пустыню, к морю, сами не зная куда… Весь путь от Измаилии до Порт-Саида был усеян трупами этих несчастных. Так продолжалось три недели, а потом холера прекратилась, и работы пошли своим порядком.

Постепенно пустынный перешеек оживлялся, начали работать почта и телеграф. В Порт-Саиде насчитывалось уже 7000 жителей, в его гавани пребывало 1800 судов пятнадцати наций. Оставалось прорезать Серапеум, Шалуфский вал и двинуться к Суэцу…

…И наконец настал исторический день открытия канала – 4 октября 1869 года. Уже с утра гавань Порт-Саида кипела жизнью, ожидали приезда высоких гостей. Первым показался французский пароход «Орел». Суда расцветились флагами, матросы взобрались на реи, и загремела пальба. На палубе «Орла» стояла императрица Евгения, окруженная блестящей свитой.

Затем на рейд вошли пароход «Грейф» с австрийским императором, пароход «Грилле» с прусским наследным принцем и паровой клипер «Яхонт» с русским послом в Константинополе генералом Игнатовым. При входе в гавань каждое судно встречалось салютом, и само отвечало на него.

Ф. Лессепс сам был прекрасным журналистом и менеджером и организовал небывалую по пышности церемонию. Для 6000 гостей были приглашены 500 поваров и 1000 лакеев. Композитору Джузеппе Верди заказали оперу для торжественного открытия канала и нового итальянского театра в Каире. Так была создана «Аида».

Один из очевидцев этого торжественного события рассказывал, что мачтами был украшен весь берег. За пристанью возвышались деревянные, пестро разукрашенные триумфальные ворота, за которыми ряд флагов указывал путь, по которому должна была шествовать процессия к местам для богослужения. Вдоль всей дороги были выстроены шпалерами египетские войска. Само шествие происходило в довольно живописном беспорядке по узким деревянным мосткам, проложенным по глубокому песку, на котором местами стояли лужи морской воды. Вслед за вице-королем и иностранными принцами хлынула толпа зрителей и совершенно перепуталась со свитой. Всевозможные дипломатические и военные мундиры смешались с сюртуками и пиджаками местных жителей и бурнусами арабов. Кое-где пробивались дамы в нарядных туалетах. Все текло живою пестрою струею между войсками, вдоль домов, в окна которых высовывались любопытные.

На следующий день 48 украшенных флагами кораблей в заранее назначенном порядке двинулись через канал. Французская императрица Евгения, как почетная гостья, плыла на первом корабле. Участие в тожествах приняли многие коронованные особы Европы и с других континентов. И тут же расторопный агент по путешествиям Томас Кук организовал туристическую поездку по новому каналу. Так, с фейерверками, танцами, музыкой Суэцкий канал был передан в общее пользование.

Еще его отец, король Максимилиан II, намеревался восстановить и реставрировать полуразрушенный старый замок Шванштайн (Лебединый Камень), родовое гнездо рыцарей Швангау.

После смерти отца Людвиг решил снести руины старого замка и построить новый, поэтому несколько изменилось и название. Нойшванштайн – это Новый Лебединый Камень. Юный король отдал распоряжение начать строительство сказочного замка, который во всех отношениях соответствовал бы идеалам древнего германского рыцарства.

Планы постройки Нойшванштайна целиком захватывают Людвига, и в 1867 году он (по совету Вагнера) со своим братом Отто инкогнито отправляются в Вартбург и осматривают Вартбургский замок, который служил исторической сценой состязания менестрелей в опере Вагнера «Тангейзер». А уже через год известный архитектор Эдуард Ридель делает рабочие чертежи будущего замка.

Первый камень Нойшванштайна был заложен в 1869 году. Но это начинание, равно как и многие другие решения юного монарха, все больше склоняло окружающих к мысли, что король повредился в рассудке и как правитель не способен смотреть на вещи здраво. Когда Людвиг был еще молод, Бисмарк публично объявил, что он вполне вменяем, хотя уже тогда бросались в глаза многие странности его поведения, манера причудливо одеваться, вообще весь образ жизни. Он, например, иногда целыми днями спал, а порой приглашал к себе на обед… дух Людовика XIV. В конце же жизни его безумие было для окружающих очевидным и ни у кого не вызывало сомнений.

При жизни короля Людвига полностью было построено только здание дворца, а все остальные элементы здания сооружались уже после его смерти (король ушел из жизни, когда ему был всего 41 год от роду). Замок прежде всего поражает своим холодным величием и остроконечными башнями среди альпийских вершин… Ко дворцу ведет монументальная лестница с высокими каменными ступенями. Просторный вестибюль замка разделен на два крыла. Потолок его, выполненный в виде крестового свода, украшен декоративной росписью. Пол покрыт метлахской плиткой.

При жизни Людвига отделочные работы полностью были завершены только на третьем и четвертом этажах, где располагались основные жилые помещения, личные апартаменты короля, тронный и певческий залы.

Внутреннее убранство замка являет собой смесь различных архитектурно-художественных стилей, сочетание мавританских, готических и барочных элементов: тут и колонны-сталактиты, и тронный зал в декадентско-византийском духе, и певческий зал с изысканным освещением. При этом все здание было оснащено самой передовой для того времени системой отопления, на кухне функционировал водопровод с холодной и горячей водой.

В первом зале третьего этажа картины на стенах иллюстрируют старинные германские саги о Зигфриде. Эти саги записаны в «Эдде», одном из самых древних сборников древнеисландского эпоса. Эпос этот издавна бытовал среди германских народов.

В королевские покои ведут мраморный портал и высокие двойные двери. Над дверями поблескивают позолотой герб Баварии и фамильный герб Виттельсбахов. Личные покои короля представляют собой целую анфиладу комнат: спальня, столовая, часовня, гостиная, рабочий кабинет. Резные дубовые панели, массивная деревянная мебель, драпировки и гардины из красного, фиолетового и синего шелка с золотой вышивкой. Люстры и подсвечники из позолоченной бронзы. И везде росписи на стенах…

А гобелены в спальне посвящены знаменитой поэме Готфрида Страсбургского «Тристан и Изольда». Гостиная целиком отдана Лоэнгрину – любимому герою короля Людвига. Повсюду присутствует изображение лебедя – символа Лоэнгрина: на изящно инкрустированных шкатулках, гобеленах, гардинах, посуде…

Тронный зал поражает прежде всего высотой потолка. Впечатление высоты еще больше усиливает голубой цвет – он дает ощущение бездонной синевы неба. Два яруса колонн обрамляют этот величественный зал. Лестница из каррарского мрамора ведет в полукруглое апсидное пространство, где должен был стоять трон. Росписи на стенах посвящены раннехристианским сюжетам. Огромная люстра из позолоченной бронзы, подвешенная на уровне галереи со вторым ярусом колонн, выполнена известным мастером Воленвебером. С балкона открывается прекрасный вид на окрестности замка. Слева вдали – серебряная гладь озер Альпзее и Шванзее (Альпийское и Лебединое), между ними протянулась горная цепь Шварценберг (Черная гора).

Старинная немецкая легенда гласит, что Шварценберг – это окаменевший дракон, когда-то охранявший золото Нибелунгов. Нижняя часть горной цепи – это голова дракона, увенчанная короной (старым замком Охеншвангау), а тело и хвост его обвивают озеро Альпзее…

На самом высоком холме засверкала пагода, получившая название Шведагон. «Шве» означает «золото», а Дагон – название местности. В 1372 году царь города Пегу посетил пагоду и приказал починить ее.

Пагоды Бирмы не имеют внутренних помещений и войти в них нельзя. Только в глубине каждой пагоды расположена небольшая камера, в которой замурованы святыни. Все церемонии, празднества, богослужения происходят на окружающей ее платформе.

Чем выше становилась пагода Шведагон (а достигла она высоты 100 с лишним метров над уровнем платформы и стала высочайшей пагодой в мире), тем больше золота шло на ее покраску. Золото накладывается на пагоду в виде тонких листочков, и каждый раз на это уходили сотни килограммов драгоценного металла. В бирманском фольклоре пагода Шведагон получила название Золотой горы. Шведагон напоминает гигантский колокол, увенчанный зонтом-короной. Высокопробного золота тут несколько тонн, а шпиль пагоды усыпан множеством драгоценных камней: рубинами, сапфирами, алмазами, изумрудами.

Шведагон – это целый комплекс пагодных сооружений. На один километр вокруг раскинулись монастыри, жилье для паломников, маленькие пагоды и необходимый священный пруд.

У дороги, за невысокой каменной изгородью, ярко зеленеет прямоугольник воды. Посреди него на сваях стоит небольшая белая пагодка. Поверхность пруда настолько гладка и спокойна, что кажется, будто он наполнен не водой, а зеленым желе. В одном месте к воде ведут каменные ступени. Там стоит мальчишка в клетчатой юбке-лоунджи, а перед ним – корзина с шарами из кукурузных хлопьев. Стоит бросить в воду кукурузный шар, как пруд мгновенно преображается. Вода вскипает, как в кастрюле на плите, – он буквально переполнен рыбой.

Пруду уже много лет, каменные берега его обветшали, и между плитами проросли кусты и трава. За прудом начинается площадь, два десятиметровых льва стерегут лестницу, которая ведет к пагоде. Сами львы белые, только их когти и морды раскрашены. Они охраняют пагоду не от людей, круглые глаза смотрят прямо вперед, высматривают кого-то другого…

Между львами находится портал, от него идет вверх длинная крутая лестница, по сторонам которой расположились бесконечные торговые лавки.

В конце лестницы – площадка, залитая солнцем, на другой стороне площадки – навес, под которым мерцают позолоченные статуи. Закрывая небо сплошным золотым занавесом, поднимается необъятная стена пагоды.

Пагоду окружает четырехугольная платформа, выстланная мраморными плитами. Она густо застроена святилищами, маленькими храмами, так что вокруг самой пагоды остается только узкая дорожка шириной в 10 метров. По ней и ходят туристы и паломники.

Здесь же расположился тазундаун – похожий на елку навес, под восемью уменьшающимися крышами. Под ним прохладно и темно. Тазундаун прижался спиной к самой пагоде, и золотые Будды внимательно смотрят на входящих своими прищуренными глазами. Сами статуи полускрыты за разноцветными зонтиками и кувшинами с цветами. Таких тазундаунов на платформе десятки.

Вот расположилась еще одна небольшая пагода с восемью нишами. В каждой из ниш – статуя сидящего Будды, и над каждой – скульптура какого-либо зверя или птицы. Ниша изображает планету, а также день недели. В бирманской космогонии – восемь планет, причем к их числу относятся и Солнце, и Луна, восемь сторон света и восемь дней недели. Восьмой день втиснут в обычную неделю, чтобы оправдать существование восьмой планеты. День этот начинается после заката солнца в среду и заканчивается на рассвете четверга. Символом этого дня является Раху – слон без бивней. Он знаменует собой северо-восток, и как день несуществующий, он и посвящен несуществующей планете – гипотетическому небесному телу, вызывающему затмения Солнца и Луны.

За пагодой восьми планет стоит на подставке колокол Махаганта, отлитый в 1778 году. Это один из самых больших и красивых колоколов в мире (вес его – 16 тонн, высота – 2,5 метра, толщина стенок – 30 см). Когда англичане захватили Рангун, они вытащили колокол из пагоды, погрузили на пароход и хотели увезти в Англию. Но пароход опрокинулся, и колокол утонул. Англичане пытались поднять его, но не смогли. И только когда за дело взялись сами бирманцы, река вернула колокол, и он остался в Бирме. Время от времени кто-нибудь подходит к нему и ударяет три раза в надежде, что исполнятся его самые заветные желания.

За колоколом возвышается большой тазундаун. Зал под этим навесом так велик, что в нем помещается десятиметровая статуя сидящего Будды и еще остается столько места, что в нем могут проводить собрания и митинги различные организации – религия бирманцев довольно терпима к суетным мирским делам.

На углу платформы стоит священное дерево бодхи. По преданию, оно – отросток того самого дерева, под которым к принцу Гаутаме пришло озарение. В день Будды вокруг дерева бодхи проходит торжественная церемония, во время которой члены правительства и знатные бирманцы поливают дерево.

Под следующим тазундауном можно увидеть Будду, у которого глаза разной величины. Говорят, что эта статуя поставлена в честь великого ученого паганских времен Шина Итцагона, умевшего превращать свинец в золото.

У пагод и тазундаунов на столбиках висят ящички для подаяний. На них написано, для какой цели подаяние требуется, а рядом дежурит кто-нибудь из членов Совета Шведагона. Он торжественно благословляет каждого дарителя.

Перед попадающим в любой крупный город обязательно возникает проблема, как бы в нем не заблудиться. Для трехмиллионного Рангуна, несмотря на всю его хаотичность, такой проблемы практически не существует. И прежде всего благодаря пагоде Шведагон, стоящей на высоком холме. Ее видно как на ладони в любое время суток, а ночью золотую ступу подсвечивают прожекторами. Так что пагода Шведагон указывает правильный путь не только в переносном, но и в самом прямом смысле. Особенного хорошо заметен Шведагон поднимающимся к городу со стороны моря, потому-то золотая ступа является еще и маяком, посылающим свет мореплавателям. Первый ориентир, который замечают подлетающие к Рангуну на самолете, – тоже Шведагон. Вся жизнь бирманской столицы протекает под сенью буддийского святилища.

Над каждой стелой возведена каменная арка, защищающая письмена от палящего солнца, дождя и ветра. Последняя надпись была сделана более века назад, но ее очертания, первоначально заполненные особыми «чернилами» с добавлением сусального золота, отчетливо видны до сих пор.

В 60-е годы XIX века, когда создавался этот комплекс, в Бирме уже широко было распространено книгопечатание. Следовательно, особой необходимости использовать камень в качестве материала для письма не было. Значение этого памятника для бирманцев обусловлено особенностями политического момента в период его создания. Страна уже была наполовину колонизирована англичанами, и перед патриотами Бирмы стояла задача сохранить культурное наследие, основанное на буддийской традиции.

Инициатива увековечить буддийский канон в мраморе принадлежала одному из последних монархов, Миндану, правившему страной в 1853–1878 годах. Летописи говорят, что этот благочестивый человек вознамерился начертать изречения, содержащиеся в священных буддийских книгах таким образом, чтобы время не могло их изгладить. Миндан решил построить комплекс, руководствуясь стремлением создать «пятую незыблемую священную сферу», не подверженную космическим катастрофам. Для этого он призвал самых ученых духовных лиц и приказал им изготовить точнейший текст буддийского вероучения для начертания на камнях. В представлении буддистов именно они (космические катастрофы) знаменуют собой окончательное забвение учения Будды и являются предвестниками появления нового Спасителя. В буддийской мифологии известны четыре такие сферы: первая – в лесу, где никогда не будет пожара; вторая – в доме горшечника, где не упадет ни капли дождя; третья – на озере, где растет «полая» трава; четвертая – на том участке Луны, где виден кролик.

Строительство «пятой незыблемой сферы» началось у подножия Мандалайского холма 14 октября 1860 года и закончилось через 7 лет 6 месяцев и 20 дней – 4 мая 1868 года. Мрамор добывали на возвышенности Заджин, в 50 километрах к северо-востоку от Мандалая, а затем каменные плиты доставляли к реке Каламал и, когда уровень воды был достаточно высок, на лодках переправляли в королевский дворец. Здесь их принимали лучшие в стране резчики по камню. Структура комплекса соответствует классической схеме бирманского храмового комплекса – ступа в центре, обход вокруг нее и четыре входа, ориентированных по сторонам света. Необычными являлись лишь постройки, расположенные вокруг центральной ступы. Это 729 совершенно одинаковых храмиков, под сводами каждого из них – белая мраморная стела с высеченным на ней текстом из буддийского канона «Трипитаки».

Текст, подлежащий перенесению на камень, тщательно редактировали, так как малейшая ошибка, которую резчик мог механически повторить на камне, оказалась бы неисправимой, а вся стела – бракованной. Он был проверен пятым буддийским синодом, который специально собрался в Мандалае после многовекового перерыва. В контрольную группу входили образованные монахи, 30 старших редакторов, 50 редакторов и 50 помощников редакторов. Им пришлось просмотреть 86 000 разделов «Трипитаки» (основного буддийского канона), а также палийские комментарии к ним («Натти», «Милиндапанха», «Петекопадеша»).

Кропотливым был и труд резчиков. Каждый из пятидесяти человек высекал по десять строк в день, в то время как только одна сторона стелы содержала до 100 строк.

Итогом совместных усилий и явились 729 стел одинаковой формы. Они расположены ряд за рядом параллельными линиями на пространстве, занимающем площадь примерно в две квадратные мили. Догматы буддийской религии написаны на каменных стелах на палийском языке, но бирманскими буквами. На 111 стелах была изложена «Виная-питака» (буддийский дисциплинарный устав), 208 плит заняла «Абхидгамма-питака» (буддийская метафизика), 410 стел содержат «Сутита-питаку» (проповеди Будды) и палийские комментарии. 730-я стела, расположенная на юго-восточной стороне платформы пагоды Кутодо, рассказывает об истории создания сакрального комплекса.

Собор Саграда Фамилия вырастает из-под земли с каким-то геологическим упрямством, свойственным лишь горным породам.

Своим неповторимым обликом это сооружение способно поразить кого угодно. Его грандиозный, с какой-то вулканической щедростью оформленный фасад «Рождество Христово» воссоздает традиционные мотивы христианского искусства, перевоплощая их в манере крайне оригинальной. Антонио Гауди был правоверным католиком, и в церкви Саграда Фамилия его вера обрела волнующее сюрреалистическое воплощение, ничуть не поступаясь религиозностью и благоговением. По замыслу собор должен стать архитектурным воплощением Нового Завета. Символика всех форм церкви невероятно сложна, свой фантастический замысел Гауди пытался осуществить столь же необычными средствами. Он отказался от детальной разработки проекта, чтобы не стеснять свободной импровизации на строительной площадке.

Свою работу (и профессию) он рассматривал как миссию апостола, а эстетическим мечтам (в которых видел смысл жизни) придал религиозно-мистический характер. Параболическая арка у Гауди, например, символ Святой Троицы. Саграда Фамилия строится с 1883 года, но причина такого «долгостроя» отнюдь не в грандиозности проекта. Саграда Фамилия возводится исключительно на частные пожертвования и на скромные доходы находящего в нем музея. Строительство движется черепашьим шагом, и вот уже пятое поколение барселонцев наблюдает несуетное рождение архитектурного шедевра.

В работах архитектора Гауди дает о себе знать влияние мавританской архитектуры. Известно также, что он был близок художественным воззрениям прерафаэлитов, изучал сочинения Дж. Рескина и Уильяма Морриса. Однако его собственный творческий почерк отмечен неповторимой самобытностью и столь же буйной фантазией. Антонио Гауди руководил строительство собора 43 года, но ко времени его смерти был завершен только фасад одного из трансептов, увенчанный четырьмя шпилями, напоминающими муравейники термитов. Это был фасад Рождества…

В те годы Гауди прямо жил в соборе, на стройплощадке, в тесной, заваленной чертежами каморке. Оплаты своей работы не требовал, все добытые средства вкладывал в строительство и черпал жизненную энергию, казалось, из самого собора, который тогда существовало только в его воображении. Дон Антонио жил более чем скромно: питался в основном салатом и дешевыми фруктами, смешивая их с молоком. Носил (хотя и не без щегольства) всегда один и тот же костюм, пока тот не стал настолько стар, что прохожие на улицах стали принимать Гауди за нищего и подавать ему милостыню. Тогда друзья тайно изъяли эти обноски и, сняв с них мерку, купили на базаре для Дона Антонио новый костюм.

Он, всю жизнь строивший дома для других, не имел ни семьи, ни своего угла. Но он страстно любил свою родину – Каталонию, и за все 74 года своей жизни только раз оставил ее. Дон Эусебио Гуэль, человек с тонкой душой и тугим кошельком, боготворил Гауди, снабжал его заказами, финансировал многие его проекты, которые окружающим казались безумными.

В 1924 году Гауди был сбит трамваем: вероятно, он пребывал в привычной отрешенности, когда переходил пути. Неузнанного, в бессознательном состоянии, по обыкновению в ветхой одежде его доставили в больницу Святого Креста – специальный приют для бедных. Удивительно, но именно в этой больнице Гауди и хотел умереть. А похоронили его там, где он жил и работал, – в крипте недостроенного собора.

Архитектура Гауди была столь же далека от общепринятой, как геометрия Лобачевского от классической Евклидовой геометрии. Казалось, что Гауди объявил войну прямой линии. Образцом совершенства он считал куриное яйцо. А. Гауди подходил к строительству как к органическому созидательному процессу: камень в его руках превращался в живую форму, орнамент и резьба вырастали из него, как листья и ветви из дерева. Точным чертежам архитектурных проектов он предпочитал расплывчатые эскизы, и сам стремился постоянно находиться на стройплощадке. Такое наблюдение нужно было ему, чтобы этап за этапом видеть, как здание приобретает форму, дабы при необходимости тут же, на месте, внести коррективы. Осуществление своих проектов никому другому он просто не доверял.

Подобный метод работы только отчасти объясняет, почему церковь Саграда Фамилия осталась незавершенной. А. Гауди возглавил этот проект не с самого начала, но принял его на очень ранней стадии и отдал этой работе очень много сил, а с 1914 года он вообще отклонял все другие заказы. Когда он трагически погиб под колесами трамвая, продолжить творение гениального мастера казалось делом немыслимым.

Известно, что Гауди хотел создать церковь с тремя фасадами, в которых воплощались бы три темы: Рождество, Страсти Христовы и Воскресение. Каждый из фасадов должен был увенчаться четырьмя башнями наподобие тех, что украшают фасад «Рождество», достроенный уже в 50-е годы.

Гауди во всем был максималистом. Рассказывают, например, что для скульптурной группы «Бегство в Египет» он сделал гипсовый слепок с понравившегося ему ослика, с большим трудом уговорив на это владельца животного. Только этот и никакой другой ослик в точности соответствовал внутреннему зрению художника.

Почти с уверенностью можно сказать, что, если бы Гауди сам завершал строительство церкви, он не довольствовался бы ее нынешним цветовым оформлением, сохраняющим окраску строительного камня. Он любил буйство красок и форм, его увлекали цвета живой природы, и многие его работы (даже незавершенные) отличаются неуемностью цветовых оттенков, разнообразием отделочных материалов и способов облицовки.

Было сделано несколько попыток продолжить творение гениального мастера, но они были так беспомощны, так неубедительны, что только подчеркивали необычайную пластическую выразительность и силу его искусства, Гауди.

К концу века строительство высотных зданий вновь возобновилось в Нью-Йорке, однако местная буржуазия была слишком привязана к стереотипам прежней архитектуры и долго привыкала к смелой простоте и прямолинейному рационализму, которые были присущи «чикагской» школе.

Изменения в стиле произошли в 1916 году. Именно в этот год был принят закон, регулирующий высоту и размеры зданий в зависимости от ширины улиц. Это было сделано с целью создания свободной зоны и достаточного освещения, а в результате упростилась архитектурная отделка небоскребов и уменьшилась площадь их оснований. Но нагромождаясь на тесном пятачке делового центра, небоскребы отнимали свет и воздух у городских пространств. Их пышные украшения подчас неоткуда было наблюдать.

Лучшими примерами изменившегося архитектурного стиля служат здания, появившиеся в 1930-е годы: Крайслер, RCA и Эмпайер стейт билдинг (ESB)

Эмпайер стейт билдинг (ESB) находится в Манхэттене – наименьшем из пяти районов Нью-Йорка, но наиболее популярном у туристов. Манхэттен в переводе означает «Остров холмов», это центр всего города. С высоты смотровой площадки ESB открывается залитый светом город, мерцающие, как драгоценные камни, мосты, отражаемые в водах… Лучше всего здесь побывать днем – чтобы увидеть раскинувшиеся внизу улицы, площади и парки Нью-Йорка, и вечером – чтобы полюбоваться игрой городских огней.

ESB уже более полувека является украшением Манхэттена. Здание взметнулось вертикально вверх с той грацией и изяществом, которые и делают его одним из прекраснейших и захватывающих дух небоскребов. ESB виден на много миль вокруг, увенчивающая его башню антенна сверкает на высоте 1453 футов, а высота самого здания – 1250 футов.

Закладка фундамента ESB проходила в октябре 1929 года. Работы разворачивались невиданными для тех времен темпами, иногда здание вырастало за день на целый этаж. И прошло всего менее двух лет, как состоялось его открытие – уже в мае 1931 года.

ESB поддерживают стальные брусья общей массой 60 000 тонн, которые в трехдневный срок доставили из Питтсбурга. Такого количества рельсов хватило бы для прокладки двойной железной дороги от Нью-Йорка до Балтимора. Общий же вес всего здания 365 000 тонн.

102-этажное здание обслуживают 73 лифта. Окна, общей площадью 5 акров, моют один раз в месяц. Для того, чтобы пешком спуститься по 1860 ступенькам со 102 этажа, понадобится довольно много времени. Тридцать верхних этажей небоскреба освещаются с вечера до полуночи. В 1985 году на здании установили телевизионную антенну высотой 203 фута. Сигнальный фонарь на ее верхушке служит для предотвращения столкновений с ней самолетов.

Строительство ESB обошлось в 40 миллионов долларов. Здесь работают 50 000 человек, и 35 000 человек ежедневно его посещают. Скоростные лифты поднимают на 80-й этаж меньше, чем за одну минуту, а там как раз располагается смотровая площадка. На 102-м этаже находится застекленная круговая обсерватория.

Для сборки башни потребовалось 12 000 составных элементов. Она имела три платформы, расположенные соответственно на высоте 60, 140 и 275 метров и обслуживающиеся пятью вместительными лифтами. Четыре лифта внутри ног поднимаются до второй платформы, пятый ходит от второй до третьей платформы. Первоначально лифты были гидравлическими, но уже в начале XX века их электрифицировали.

Несмотря на большое отверстие в середине, первая платформа имеет более 4000 квадратных метров полезной площади, площадь второй платформы – 1400 квадратных метров. Третья площадка представляет собой квадрат со сторонами по 18 метров. Она состоит из двух этажей – застекленного и открытого. Самый верхний отрезок башни (примерно 50 метров) – с третьей платформой и маяком – кажется вроде бы совсем маленьким. Но если его поставить самостоятельно где-нибудь в центре города, он предстанет весьма внушительной вышкой-башней. Над третьей платформой находится небольшая лаборатория (предназначалась лично для Эйфеля), еще выше – галерея-балкончик, под которым находится фонарь маяка.

На первоначальных эскизах башни Эйфель там и сям помещал статуи и фигурные украшения для платформ, но потом рисунки башни освобождались от этих излишеств. В осуществленном варианте от них остались только декоративные арки над четырьмя проемами основной пирамиды.

Прошли годы, давно миновали и забылись страхи творческой интеллигенции. Даже знаменитый писатель Ги де Мопассан, один из самых рьяных противников башни, нашел потом довольно-таки оригинальный способ прятаться от «безобразного скелета»: писатель обедал в ресторане на… самой башне. «Это единственное место в Париже, где я не вижу ее», – говорил он.

Со временем к башне не только привыкли, но даже привязались и полюбили ее, хотя судьба творения Эйфеля не раз висела на волоске. В 900-х годах прошлого века дело уже почти дошло до демонтажа, и спасло башню только появление радио. Она стала опорой антенн для радиовещания, потом телевидения и радарной службы.

«Железное чудо» прославляли на своих полотнах такие художники, как П. Пикассо, А. Марке, Утрилло; ее воспевали поэты – Аполлинер, Прево, В. Маяковский, Ж. Кокто, который назвал ее «Королевой Парижа». И она, конечно, заслужила и все эти почести, и всеобщее признание. И не только за свою красоту! Башня уже давно и щедро помогает ученым и людям самых разных профессий. Так, большие прожекторы-маяки, укрепленные на ее вершине, служат ориентиром для авиалайнеров и морских судов. Заметив их, капитаны находят потом береговые маяки, а пилоты узнают о приближении Парижа задолго до того, как увидят огни аэропорта.

На башне находится уникальная метеостанция, где ведется изучение суточных колебаний атмосферного электричества, степени загрязнения и радиации атмосферы. Отсюда во все края Франции транслирует свои программы парижское телевидение. Башню используют и городские службы: на ней установлен передатчик, который обеспечивает связь полиции и пожарных.

Спроектированные Эйфелем лифты безотказно работали полвека и внезапно сломались в июне 1940 года, когда в Париж вошли немецкие войска. В течение четырех лет, пока во французской столице оставались оккупанты, башня (к их великой досаде!) была закрыта. Специально выписанные из Берлина инженеры так и не смогли наладить работу лифтов.

Как только Париж был освобожден, старый механик лишь на полчаса спустился вниз – и подъемники, к великой радости парижан, заработали. Эйфелева башня снова стала символом Парижа, и ее первую увенчали трехцветным национальным флагом, который взвился над французской столицей 25 августа 1944 года.

Сейчас «Королева Парижа» переживает вторую молодость. Недавно были завершены работы по ее реставрации: с башни удалили пыль и лишнюю краску, накопившиеся за несколько десятилетий, сняли второстепенные конструкции. Устаревшие подъемники заменили современными скоростными лифтами. Башня сразу похудела на 1000 тонн, но от этого стала еще элегантнее и привлекательней.

По оси здания над главным входом возвышается прямоугольная колокольня. Между верхним концом креста на главном куполе и каменной плитой основания – 40,18 метра, между верхушкой колокольни и плитой – почти 45 метров (высота 15-этажного дома). Эти высоты весьма значительны для любого сооружения той поры, к тому же возведенного в отдаленной российской провинции. Из дерева было все: стропила, крыши, венцы стен – все здание целиком было выполнено из тянь-шаньской ели.

Легкие деревянные купола оснащены деревянным каркасом, чтобы с его помощью освобождаться от распорных усилий, обычно возникающих в любых сферических элементах. В Софийском соборе города Верный этот распор полностью воспринимает расположенный в нижней части куполов кессонный плоский потолок из мощных балок, пересекающихся под прямым углом.

Купола, их каркасы и кессонный потолок образуют единую замкнутую, достаточно легкую пространственную систему, опирающуюся на барабан и связанную через простенки с крышей. Благодаря этой системе купола во время землетрясения могут смещаться в ту или иную сторону, сохраняя, однако, свою сферическую форму и занимая в конце концов прежнее положение. Купольные конструкции в свою очередь тоже объединены в единую систему крышей, которая опирается на каркас всего здания.

Стены собора выполнены в виде бревенчатого сруба из еловых бревен и уложены, как в русских избах, горизонтальными венцами. Но бревна в таком положении способны выдержать лишь сжатие. Между тем собор и его довольно-таки высокая колокольня при землетрясениях должны обязательно изгибаться, а стены испытывать не только сжатие, но и растяжение, поэтому стенам нужны были дополнительные вертикальные сваи. Их и предусмотрел строитель собора А. П. Зенков, причем сразу три вида вертикальных свай.

А. П. Зенков в 1893 году с отличием окончил Николаевскую инженерную академию в Петербурге, служил в инженерных частях Омского военного округа, а в 1898 г. переехал в Верный, где принял самое деятельное участие в строительстве города. Писатель Ю. О. Домбровский, попавший в 30-е годы не по своей воле в Алма-Ату, писал потом в своих книгах, что знаменитый собор как бы висел над городом. «Высочайший, многоглавый, узорчатый, разноцветный, с хитрыми карнизами, с гофрированным железом крыш. С колокольней, лестницей – целой системой лестниц, переходов и галерей. Настоящий храм Василия Блаженного, только построенный заново пятьдесят лет тому назад уездным архитектором.

…Собор великолепен… и величествен так, как должно быть величественно всякое здание, вписанное в снега Тянь-Шаньского хребта. Своды собора распахнуты, как шатер: под ними масса южного солнца, света и тепла, оно льется прямо из окон в купола на каменные плиты пола, и, когда разблестится яркий солнечный день, белый купол кажется летящим ввысь, а стены как бы парят в белом и голубом тумане. В этом лучшем творении А. П. Зенкова столько простора, света и свободы, что кажется, будто какая-то часть земного круга покрыта куполом. Это очень южный храм, в нем все высчитано на свет и солнце.

Зенков отдал Богу то, что он много лет привык отдавать людям, – белые высокие стены, белые же своды купола, в прорезы которого видно чудесное алма-атинское небо, голубые и розовые иконы, похожие на картины».

А писал эти иконы не монах, не богомаз, а учитель рисования – художник Н. Г. Хлудов, такой же великий украшатель, как и сам строитель Зенков.

С точки зрения сейсмостойкости самой важной частью собора является его фундамент. Здание стоит на плите из бутового камня, залитого прочным известковым раствором. Наружная сторона плиты облицована гранитом, из него выложен цоколь деревянного сооружения. Тем самым собор стал весьма схож с японскими пагодами, в которых замысловатая деревянная структура установлена на каменной плите.

Строитель А. П. Зенков использовал еще один интересный антисейсмический прием. Он окружил весь фундамент здания кольцевой подземной галереей, которая должна была отражать поверхностные сейсмические волны. Кстати, дом самого Зенкова тоже был окружен канавой, и она оказалась достаточно эффективным устройством: при землетрясении 1911 года дом колебался гораздо меньше других городских строений.

Во время этого землетрясения в земле вблизи собора появилась внушительная трещина, в которую мог опуститься человек. Трещина была точно направлена на храм, но тем не менее обогнула здание и пошла дальше в первоначальном направлении. Это событие, как и следовало ожидать, вызвало множество разговоров. Но так как фундамент здания представлял собой прочную монолитную плиту, которую сдвиг грунта не мог расколоть, то трещина была просто «вынуждена» обогнуть собор.

Софийский кафедральный собор в 30-е годы был передан общественным организациям, а его колокольня использовалась для организации первых радиопередач в Алма-Ате. Потом в соборе размещались Центральный государственный музей Казахстана и концертный зал, и только в последнее время собор был возвращен православной церкви. Это здание, простояв почти сто лет и пережив не одно землетрясение, остается замечательным памятником деревянного зодчества и инженерного мастерства.

Первая глиняная модель была высотой четыре фута, затем скульптор сделал еще три последовательно увеличивавшиеся в размерах рабочие модели. Они корректировались и доделывались до тех пор, пока не был достигнут оптимальный вариант. Когда скульптор переключился на остов, который должен был поддерживать статую, он обратился за помощью к французскому инженеру Г. Эйфелю, и тот разработал для статуи сложный чугунно-стальной остов.

Сооружение требовало больших средств. Для сбора их и для координации действий по возведению монумента был учрежден Франко-Американский союз во главе с Лабулэ. Французский комитет в Париже возглавил Ф. Лессепс, строитель Суэцкого канала, во главе американского комитета встал юрист Вильямс Эвартс.

В сентябре 1875 года в Париже было опубликовано обращение к французской общественности, которое призывало отметить 100-летие американской независимости и роль Франции в ее завоевании сооружением монумента. В этом обращение впервые стало фигурировать официальное название памятника: «Свобода, освещающая мир», – и объявлялось начало кампании по сбору средств. Во французской опере состоялось музыкальное представление, к которому Шарль Гуно написал ораторию, посвященную статуе, и сам дирижировал оркестром. Французская и американская пресса оживленно комментировали начало кампании.

Но за океаном весьма смутно представляли замысел французских друзей и во что это может вылиться. Американскую публику нужно было расшевелить, дать ей наглядное представление о будущем монументе. Отчасти из-за этого Бартольди взял на себя функции заместителя французского комиссара на Всемирной выставке в Филадельфии, приуроченной к 100-летию независимости. Он отправился за океан и среди прочих экспонатов вез с собой модель статуи и ее деталь – руку с факелом в натуральную величину.

Пребывание в Филадельфии скульптор старался использовать для популяризации своего творения. Кроме того, он снова осмотрел облюбованный им остров Бедлоу и говорил о нем как о месте для будущего памятника с заинтересованными людьми Нью-Йорка. Но достичь желаемого результата не удалось. Демонстрация детали будущей скульптуры не произвела впечатления ни в Филадельфии, ни в Нью-Йорке. Рука с факелом воспринималась скептически, зрители не могли себе представить скульптуру в целом. Высказывались сомнения в реальности всей затеи и даже в компетентности скульптора. В связи с тем, что Бартольди готовился демонстрировать голову статуи на Всемирной выставке в Париже в 1878 году, «скептики предрекали, что статуя Свободы будет иметь руку в Нью-Йорке, голову в Париже и ничего другого где бы то ни было».

Но скульптор продолжал неустанно трудиться, и к началу 1884 года работа над статуей была завершена. Внутри ее смонтировали лестницу, и в течение трех месяцев парижане могли осматривать статую в окончательном виде. Посетителей, желающих взглянуть на это «восьмое чудо света» (так ее порой тогда называли), оказалось немало, среди них был и знаменитый писатель Виктор Гюго.

Постепенно стало складываться и общественное мнение о статуе. Подчеркивалась грандиозность произведения – ничего подобного до сих пор парижане не видели, а также сложность технического исполнения, четкость пропорций и линий скульптуры. Но, в частности, отмечались холодность и бесстрастность трактовки образа Свободы. Не случайно почти все видевшие монумент отмечали, что Свобода «слепа», а монументальность передавалась лишь размерами.

Внушительность размеров произвела впечатление и на американских ценителей искусства, но популярность в глазах широкой американской публики статуя приобрела значительно позже. В годы же ее создания за океаном к ней не проявляли сколько-нибудь заметного интереса.

А в Америке все это время шел сбор средств, но очень медленно: публика неохотно развязывала кошельки. Поэтесса Эмма Лазарус, воодушевленная образом Свободы, написала поэму «Новый Колосс», слова из которой позднее были высечены на пьедестале статуи.

Неизвестно, как бы вообще сложилось дело у американской стороны, если бы в кампанию не включился новый издатель нью-йоркской газеты «Уорлд» Дж. Пулитцер. В передовых статьях своего издания Дж. Пулитцер критиковал имущих граждан за их равнодушие и жадность, призывал всех американцев последовать примеру французского народа и внести свой вклад в общенациональное дело. Кроме того, он пообещал опубликовать имена всех вкладчиков, какие бы малые суммы они ни вносили. Неуспех кампании часто объясняли местничеством. Действительно, американцев, живущих где-нибудь на Юге или на Западе, трудно было убедить, что будущий монумент – дело общенациональное. Одна газета из Миннеаполиса даже писала, что деньги можно было бы собрать в два счета, если бы статуя предназначалась для их штата.

Неуспех кампании часто объясняли местничеством. Действительно, американцев, живущих где-нибудь на Юге или на Западе, трудно было убедить, что будучи монумент – дело общенациональное. Одна газета из Миннеаполиса даже писала, что деньги можно было бы собрать в два счета, если бы статуя предназначалась для их штата.

Из-за отсутствия средств начало работ на острове Бедлоу затягивалось, лишь в начале 1884 году приступили к бетонированию фундамента. 4 июля 1884 года в Париже и в Нью-Йорке (на острове Бедлоу) состоялись церемонии, связанные с будущей судьбой статуи. Проходили они одновременно, но разительно отличались по характеру проведения.

Во Франции была устроена официальная церемония, на которой статуя была преподнесена послу США как дар французов американскому народу. А на острове Бедлоу в тот же день отмечали лишь закладку фундамента для будущего пьедестала. Были произнесены речи, а в основание будущего монумента замуровали капсулу с любопытным содержанием. В нее вместе с экземпляром Декларации независимости вложили медальоны с изображениями американских президентов, портрет скульптора Бартольди, списки участников пожертвований и… куски золота и серебра.

А тем временем в Париже Бартольди и его помощники были поглощены работой. Статую размонтировали, бережно уложили в 214 ящиков, и она стала ждать путешествия через Атлантику.

Весной 1885 года после месячного путешествия французский парусный военный корабль «Изер» доставил драгоценный груз в нью-йоркскую гавань. Его прибытие в сопровождении нескольких кораблей было встречено залпами пушек, музыкой и толпами возбужденных нью-йоркцев. А пьедестала все не было, и для его завершения требовались немалые деньги. Манифестация и факт прибытия статуи произвели должное впечатление на американскую публику, и в августе необходимая сумма была собрана.

28 октября 1886 года – день официального праздника по случаю открытия монумента. На торжества прибыли президент США Г. Кливленд, государственный секретарь Байард, министры, главнокомандующий войсками федерации Шеридан, иностранные послы и дипломаты. В полном составе присутствовала французская делегация.

Возбуждение всех собравшихся достигло пика… Но вот наконец покрывало сорвано, и в этот момент возгласы восхищения и залпы пушек потрясли воздух. Атмосфера праздника была несколько омрачнена дождливой погодой, из-за которой пришлось отменить парадный фейерверк. К тому же в течение некоторого времени «Свобода, освещающая мир» сама оставалась вечерами и ночами неосвещенной: Конгресс почему-то не предусмотрел ассигнований на это.

Во время открытия монумента на пьедестале не было никакой надписи, но мысль о том, что ее необходимо сделать, высказывалась неоднократно. Сразу же стали поступать всевозможные предложения, причем не обходилось и без курьезов. Так, некий экстравагантный американский бизнесмен предложил начертать на стекле фары, которую держала в руке Свобода такие слова: «Свобода дыхания достигается только с помощью пастилок «Жерадель» (ими излечили от легочного заболевания его дочь). Один журнал опубликовал даже эскиз этой надписи, а автор-бизнесмен предложил за реализацию своего замысла огромную сумму.

Сейчас на статуе выбиты слова Э. Лазарус:

Отдай мне твои усталые, твои бедные, твои

толпящиеся массы, жаждущие вздохнуть свободно…

Несчастные обломки твоих плодородных берегов

Пришли ко мне их, бездомных, гонимых бурей.

Я поднимаю фонарь над золотой дверью.

Статуя, весом 255 тонн, представляет собой увенчанную короной женскую фигуру, попирающую ногами разорванные кандалы тирании. Семь остроконечных зубцов ее короны символизируют свободу, распространяемую на семь континентов и семь морей. В левой руке Свобода держит некое подобие книги с высеченными на ней двумя датами: 4 июля 1776 года – день принятия Декларации независимости и 14 июля 1789 года – день взятия Бастилии. Скульптор Бартольди представлял, что эти события идейно связаны между собой. Правая рука поднимает на высоту 305 футов над уровнем моря символический факел. Факел и корона по вечерам подсвечиваются.

Благодаря постаменту, на котором Свобода установлена, статуя кажется огромной. Ее высота – 151 фут, размеры головы – 10×17 футов. Правая рука с факелом – 42 фута в длину и 12 футов в диаметре, ее указательный палец – 8 футов.

Остров Бедлоу в 1956 году переименовали в остров Свободы.

До прихода сюда белых Дакоты представляли собой океан травяных прерий, где паслись бесчисленные стада бизонов, разгуливали белохвостые олени, медведи-гризли и койоты, было полно дичи. Первыми белыми землепроходцами были в основном французы из восточной Канады, наладившие с сиу торговлю шкурами и мехом. Потом в освоении края были различные периоды, когда бурное заселение сменялось перерывами. Немалый след в культуре Южной Дакоты оставила «золотая лихорадка» 70-х годов XIX века с ее традициями приграничного произвола и культом силы, пренебрежения к закону, а жители засушливой замиссурийской части штата («дикий Запад») вообще весьма раскованы в быту.

В обоих штатах развита добыча полезных ископаемых, но разных. В Южной Дакоте это в основном золото, его в год добывают по 9–10 тонн (второе место после Невады). Спецификой хозяйства Южной Дакоты является развитая индустрия туризма. Туристов привлекают сюда красоты национального парка «Бедлендс» и легендарный горняцкий поселок Дедвуд.

В 40 километрах от Рапид-Сити есть уникальный мемориал: в скалах горы Маунт-Рашмор вырезаны гигантские (по 18 метров высотой) скульптурные портреты американских президентов – Вашингтона, Джефферсона, Линкольна и Т. Рузвельта. Мемориал создан в 1927–1941 годы по проекту и под руководством известного скульптора Дж. Г. Борглема, учившегося у Родена.

Идея такого памятника пришла вначале в голову Доана Робинсона, местного историка и литератора. Реализовать свой сенсационный проект он хотел для того, чтобы в местных краях появилась своя достопримечательность – для туристов. В 1924 году ему удалось заинтересовать своим проектом Гатсона Борглема, и они решили воздвигнуть здесь колоссальные статуи президентов, то есть «святилище демократии». Г. Борглем намеревался сначала выбить в скале бюсты, но поскольку этот замысел никогда не осуществился, то решение начать сверху, с головы, оказалось очень удачным.

Работа началась в 1926 году, в это время Г. Борглему было 56 лет, и до конца жизни он ничем другим не занимался. Это был маленький лысеватый человек, на редкость жизнелюбивый и деятельный, однако работать с ним было чрезвычайно трудно. Он всегда был в центре внимания прессы и пожинал плоды общественного внимания больше, чем многие другие художники. Эскиз памятника он, конечно, сделал, а на сооружение его он набрал рабочих со всей округи. Они взрывали скалы динамитом, чтобы придать им форму огромных голов, и высекали лица с помощью зубила и молотка, стоя на шатких лесах и вися на головокружительной крутизне.

У Г. Борглема всегда были дерзкие и необычные идеи. Когда его в 1915 году пригласили в Атланту для создания скульптурного портрета Роберта Э. Ли, он сначала задумал еще более грандиозный проект: в скале длиной в полкилометра он собирался вырезать марширующую пехоту и кавалерию армии конфедератов, а верхом на конях – Роберта Э. Ли, Каменную Стену Джексона и Джефферсона Дэвиса. Но Комитет и Борглем никак не могли договориться между собой, и этот проект так и не был осуществлен.

По поводу работ на горе Рашмор у Борглема тоже возникали постоянные конфликты с Управлением национальных парков, и дело все время прерывалось то из-за нехватки денег, то из-за плохой погоды. Но несмотря на эти неурядицы, в 1930 году состоялось открытие головы Вашингтона.

Борглем умер в возрасте 70 лет, так и не завершив своего грандиозного труда. Его сын Линкольн Борглем продолжал некоторое время дело отца, пока финансирование вовсе не прекратилось. Монумент обошелся без малого в один миллион долларов.

В 1947 году неподалеку от мемориала местный энтузиаст начал высекать в скале колоссальную (размером 192×170 метров) конную статую индейского вождя по прозвищу Бешеная Лошадь. В 1982 году он умер, но работу продолжают члены его семьи, а эскиз этой фигуры подготовил Корчак Циолковский.

Великий вождь американских индейцев запечатлен обнаженным до пояса. Высота этой фигуры 172 метра, а ширина – 195 метров. В 1939 году вожди племени сиу обратились к скульптору с просьбой создать этот монумент и тем доказать, что и «среди краснокожих есть великие герои». К. Циолковский до самой смерти работал над этим проектом и оставил подробный план его осуществления.

Блэк-Хиллз – священное для племени сиу место, причем правительство США подтвердило в 1868 году специальным договором, что так оно и будет, «покуда текут реки и растет трава, а на деревьях появляется листва». Но в 1874 году здесь было обнаружено золото и в Блэк-Хиллз примчались золотоискатели, а индейцы вынуждены были защищать свою священную землю. Они одержали большую победу при Литтл Бигхорн: тогда кавалерия генерала Дж. А. Кастера была уничтожена до последнего человека. Но окончательные итоги этой войны были печальными для сиу: индейцы под предводительством Сидящего Буйвола, Бешеной Лошади и других вождей проиграли, и на их священной земле появились белые поселенцы. По иронии судьбы памятник Белой Лошади находится буквально в нескольких километрах от города Кастера.

Правда, многие расценили результат этого эксперимента как уродство. Центр Помпиду критикуют те, кому трубы и коммуникации, выставленные напоказ вдоль внешних стен здания, представляются бессмысленным уродством. Многие заявляют даже, что Центр вообще никакого отношения к архитектуре не имеет, что это всего лишь сляпанное на скорую руку техническое сооружение.

Но нашлись у здания и защитники, считающие его архитектурное решение остроумной и смелой идеей, которая к тому же расширяет оформительские возможности современного зодчества. Как греческий храм горделиво выставлял напоказ колонны, подпиравшие его крышу, точно так же и Центр Помпиду не стесняется показать металлический «костяк», на котором держится весь его корпус, и не скрывает необходимых элементов своего технического оснащения. Стиль «хай тек» предполагает, что по мере развития технологии грани между архитектурой и техникой будут стираться все больше и больше.

На конкурс архитектурных проектов этого сооружения была подана 681 работа из 49 стран. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже строился по проекту иностранных инженеров – итальянца Ренцо Пиано и англичанина Ричарда Роджерса. Комплекс раскрыл свои двери в 1977 году и сразу же надолго возбудил всеобщее любопытство. Даже у входа в Лувр не всегда можно встретить такое количество желающих попасть в это святилище искусства, как здесь, в Бобуре.

В Центре Помпиду находится теперь главный парижский музей современного искусства, регулярно устраиваются выставки. Богатая публичная библиотека Бобура насчитывает более миллиона томов. На открытых стеллажах расставлены книги и журналы по всем отраслям знаний, на столах – аппаратура для чтения микрофильмов. Большое собрание диапозитивов, аудио– и видеокассет, магнитных пленок с записью музыкальных произведений доступно любому посетителю. С террасы ресторана на последнем, шестом этаже открывается ни с чем не сравнимая картина – крыши Парижа…

О Бобуре уже написаны монографии, книги и несметное число статей, как сочувственных, так и напрочь отвергающих не только архитектуру здания, но и саму идею создания подобного центра. «Суперрынок культуры», «Ангар искусства»… Какими только эпитетами не награждали Бобур! Сейчас страсти несколько поутихли, а Центр Помпиду прочно вошел в список парижских достопримечательностей.

Он начал возводиться еще в 1930-е годы, когда на этом месте был просто гигантский пустырь заброшенной стройки. Но теперь Центр Помпиду заметно повлиял на жизнь старинного квартала. Люди тянутся сюда не только ради самого Центра, но и ради создавшейся вокруг него своеобразной атмосферы. В реставрированных домах открылись салоны, магазины. Пьяцца – площадь, примыкающая к главному фасаду комплекса, – стала ареной выступлений бродячих музыкантов, певцов, танцоров, фокусников, жонглеров. Где же, как не здесь, возле Бобура, вправе рассчитывать безработные артисты на благосклонное внимание парижской публики?

Площадь перед Центром Помпиду оказалась еще одной счастливой находкой архитекторов: из всех поданных проектов только один этот оставлял половину отведенной под застройку территории свободной. На подступах к комплексу создана обширная пешеходная зона, таким образом, в Париже сохранился еще один оазис уличной жизни.

Центр Помпиду укрывает в своих стенах не только библиотеку и модульные выставочные помещения. Здесь есть еще кинотеатр и концертный зал, детская площадка для игр, несколько ресторанов и баров. В подвальных этажах Центра расположился Институт исследования и координации акустики и музыки, который представляет собой комплекс ультрасовременных акустических лабораторий. Его концепция разработана таким образом, чтобы сочетать оптимальные условия для акустических исследований с возможностью доступа широкой публики в демонстрационный зал. За ходом научных исследований зрители могут наблюдать через специальные смотровые окна.

В первые дни открытия в Центр ежедневно приходили до 45 000 посетителей. Вскоре он стал главным аттракционом Парижа, обогнав по посещаемости даже Эйфелеву башню. Правда, все первоначальные планы архитекторов не удалось осуществить полностью. Из-за противопожарных предписаний, из-за ограничений во времени и в средствах не были реализованы, например, самодвижущиеся полы и некоторые другие задумки.

Затем готовая статуя была доставлена из Парижа в Рио-де-Жанейро и установлена на холме Корковаду. 12 октября 1931 года состоялось ее первое торжественное открытие и освящение. К этому же дню поторопились смонтировать и осветительную установку. В 1965 году папа Павел VI повторил церемонию освящения, и по этому случаю осветительная установка тоже была обновлена.

В 1981 году отмечалось 50-летие самой статуи, и опять здесь происходили большие торжества. Построенная в 1985 году трамвайная линия ведет теперь почти на вершину холма: конечная остановка трамвая находится всего в 40 метрах под статуей. От нее надо только подняться по 220 ступенькам лестницы к постаменту, на котором расположена смотровая площадка. Отсюда хорошо видны протянувшиеся пляжи Копакабаны и гигантская чаша стадиона «Мараканы». А со стороны моря возвышается неповторимый силуэт горы Пан-ди-Асукар.

«Волшебное царство» пересекала Главная улица – типичная улица провинциального американского городка из не столь уж отдаленного прошлого. Дома, магазины, кафе, аптеки – все как настоящее, только в уменьшенном виде. А в нескольких минутах ходьбы от Главной улицы можно сесть в вагон ультрасовременной бесшумной монорельсовой дороги. Прошлое причудливо соединяется и соседствует с настоящим и будущим, реальность с фантастикой.

Как и в Калифорнии, здешний парк разделен на участки. На одном из них, к примеру, представлен Дикий Запад с Замком привидений. Здесь любителей острых ощущений потешат и напугают сложные технические устройства с использованием стереофонической аппаратуры, электронных систем управления, которые обрушивают на зрителя целый каскад средневековых «ужасов»: тут и парящие в воздухе трупы, и поднимающиеся крышки гробов, и душераздирающие вопли духов, вампиров и прочей нечисти.

По улицам «Волшебного царства» гуляют Микки Маус и Дональд Дак в натуральную величину, вместе с другими героями диснеевских мультфильмов и в сопровождении оркестра. Монорельс, паровозики, повозки с лошадьми или канатные дороги, откуда открывается прекрасный вид на всю территорию, можно найти повсюду. Глубоко под землей, не доступные публике, прорыты подземные ходы, которые бывают нужны Микки Маусу и его друзьям, чтобы неожиданно выскочить где-нибудь в самой толпе.

В глубине парка стоит сказочный романтический Замок Золушки, увенчанный остроконечными башнями и шпилями. А внутри дворца, в банкетном зале короля Стефана, можно пообедать как в любом вполне современном ресторане.

Многие аттракционы флоридского парка впервые появились еще в Диснейленде, но здесь они выполнены на более высоком техническом уровне и с большим размахом. Это относится, в частности, к «одианиматронным» фигурам – роботам, которые управляются звуковыми сигналами, записанными на магнитофон.

Неизменным успехом у посетителей пользуется «медвежий оркестр». Полтора десятка роботов-гризли исполняют народную музыку, отчаянно при этом фальшивя. Особенно привлекают зрителей «глаза» артистов: движения их так точно запрограммированы, что кажется, будто на вас и в самом деле смотрят живые существа.

После того, как «Мир Диснея» открыл путь к развлечениям, в Орландо появилось много интересного для туристов. Здесь открылся аквариум «Морской мир», причем самый большой на мире. В нем можно увидеть морское чудовище – кита-убийцу весом в две тонны и его первенца, родившегося уже в самом аквариуме.

Специальный аттракцион называется «Встреча с акулой». Посетители попадают в специальный тоннель, идущий через аквариум, в котором действительно плавают акулы устрашающих размеров. Есть аттракцион «Встреча с пингвином» – искусственно созданный полярный ландшафт, где содержатся 200 пингвинов и множество морских птиц.

Совсем рядом, в Центральном зоопарке Флориды, в «Мире рептилий» и в зоопарке «Гэйтерленд» разводят аллигаторов. Стремительный прыжок, лязг челюстей, – и подвешенная на веревке курица оказывается в пасти крокодила. Опустившись в глубь озера на подводной лодке, будто сошедшей со страниц жюль-верновских романов, можно наблюдать жизнь рыб и даже русалок. А можно покататься на колесном пароходе – точно таком же, на каком ходил лоцманом по Миссисипи Марк Твен…

Но развлечения – это лишь одна сторона «Мира Диснея», пусть и самая привлекательная. Не меньший интерес вызывает и то, как решены здесь проблемы современного градостроительства.

Уже у самого входа посетители понимают, что попали в совершенно необычный город: въезд автомобилям сюда строго запрещен. Оставив «авто» на стоянке, они могут воспользоваться любым из предложенных здесь видов транспорта – монорельсовой дорогой, соединяющей все гостиницы с «Волшебным царством», узкоколейной железной дорогой, электрокарами, лодками, подвесной канатной дорогой.

В «Стране будущего» (один из павильонов «Волшебной страны») действует транспортная система «Пипл мувер»: небольшие вагончики (рассчитанные на четырех пассажиров) бесшумно передвигаются на четырех вращающихся роликах. Движение происходит за счет трения между вагоном и роликами, соединенными с электроприводами.

Одна из главных достопримечательностей «Волшебной страны» скрыта от глаз посетителей: это огромный подвал. Здесь размещены механизмы, которые управляют аттракционами, оборудование связи (никаких проводов над землей нет!), всевозможные прачечные, склады, кафетерии для обслуживающего персонала. По туннелям, пересекающим подвал во всех направлениях, курсируют электропоезда с грузами.

Уже сама по себе постройка такого подвала на болотистой почве была делом нелегким: строителям пришлось не только вынуть, но и спрессовать огромное количество жидкого грунта.

Одну треть всей территории парка планировалось превратить в заповедник, где в естественных условиях будут сохранены типичные для этих районов флора и фауна и одновременно акклиматизироваться завезенные из других мест редкие виды деревьев, птиц и зверей. Для создания такого заповедника потребовалось провести большой объем мелиоративных работ, соорудить каналы для отвода вод из затопленных районов, ведь три четверти территории парка каждое лето затоплялись водой.

Одна из самых главных проблем современного города – удаление и переработка мусора и твердых отходов. В «Мире Диснея» использована разработанная в Швеции пневматическая система «AVAC»: из мусоросборников отходы попадают в трубу, по которой сжатый воздух с большой скоростью гонит его к прессовальной установке. За один день таким образом можно переместить 55 тонн мусора. Затем спрессованный мусор сжигается в печи, оборудованной фильтрами и скрубберами, очищающими дым от твердых частиц с помощью воды. При этом не происходит загрязнения ни воздуха (из трубы выходит чистый пар), ни воды (для этой цели используются сточные воды, которые в свою очередь подвергаются очистке в специальном очистителе).

Еще одна проблема, волнующая сегодня экологов, – сброс в водоемы горячей воды, отработанной электростанциями. Во флоридском парке она решена следующим образом: горячая вода, поступающая от газотурбинных электроустановок, приводит в движение холодильные машины, затем еще теплой идет для общественных нужд по трубам в гостиницы и другие здания.

Строительство гостиниц началось одновременно с сооружением развлекательного комплекса. Первые из них были собраны из готовых однокомнатных модулей на стальном каркасе. Такие модули с полной внутренней отделкой изготовляет завод, построенный в одном из районов парка. В обычном городе перевозка модулей таких размеров (длина – 12 метров, ширина – 4,5 метра, высота – 2,5 метра) была бы невозможной из-за ограничений, налагаемых правилами уличного движения. Но в «Мире Диснея» свои правила.

Самый большой отель – «Контемпорари» – построен на каркасе в виде буквы А. Внутри него находится огромный (высотой в 14 этажей) вестибюль, через который проходит монорельсовая дорога. Из-за своих размеров вестибюль получил название «Большой каньон», он служит еще и залом, где проводятся массовые зрелищные мероприятия.

Гостиничный комплекс «Полинезийская деревня» выглядит совсем иначе. В пяти длинных домах в таитянском стиле могут одновременно разместиться несколько сот человек. Помимо крупных гостиниц, предусмотрены кемпинги для туристов, жилые поселки для временных и постоянных жителей.

Когда Уолт Дисней еще только задумывал проект второго парка, у него возникла идея создать здесь, помимо всего прочего, «экспериментальный прототип города будущего». Имелось в виду, построить небольшой городок или поселение, где постоянно будут испытываться на практике все последние достижения градостроительной системы. Идея эта осуществима, ведь «Мир Диснея» – не город в обычном понимании. Здесь не приходится сталкиваться с типичными проблемами современного города – безработицей, наркоманией, транспортными пробками и загрязнением воздуха. И в этом тоже одна из притягательностей флоридского парка, а не только в его веселых аттракционах.

Когда-то сам Дисней сказал о своих мультиках: «Мои фильмы предназначаются людям, которые еще не разучились смеяться и плакать!». Для таких людей он и хотел построить город мечты, где среди всего окружающего властвовала бы только Гармония.

Официальное открытие Оперы состоялось 20 октября 1973 года в присутствии английской королевы Елизаветы II. Сейчас многие утверждают, что Опера – самое красивое здание из всех, что были построены после Второй мировой войны. А некоторые заявляют, что это вообще самое красивое здание на свете. Лучше всего любоваться им с борта корабля. Тогда оно кажется гигантским белым лебедем, который уже распустил крылья и вот-вот взлетит. Прекрасно оно и ночью, все залитое светом.

Здание Оперы стоит в гавани, на Беннелонг Пойнт. Это место так названо по имени австралийского аборигена, друга первого губернатора колонии. Когда-то здесь был форт, потом трамвайное депо. Здание оперы занимает площадь в 2,2 гектара, паруса крыши весят 161 000 тонн и достигают в высоту 67 метров, они облицованы шведской плиткой, сверкающей на солнце.

Под наземной скорлупой находятся пять отдельных залов для симфонических концертов, оперной музыки, камерных и театральных постановок. Внутренние помещения выполнены в стиле, который в архитектуре назвали «готикой космической эры». В здании сиднейской Оперы висит самый большой в мире театральный занавес. По эскизу австралийского художника Коберна его выткали во Франции из шерсти в стиле ковров Обюссона. Коберн назвал свое произведение «Занавес солнца и луны», так как использовал в своем эскизе именно эти мотивы. Каждая из двух половин занавеса равна 93 квадратным метрам.

Орган в концертном зале тоже считается самым большим механическим органом в мире, он имеет 10 500 труб. Оперный зал рассчитан на 1550 зрителей, а концертный – на 2700. В этом же здании дает концерты и филармонический хор Сиднея. Здесь располагаются библиотека, кинозал, 60 гримерных для актеров, а также рестораны и бары.

Неподалеку от Оперы находится портовый мост, который раньше был символом Сиднея. Это функциональная стальная конструкция серого цвета, которую сами жители Сиднея называют «вешалкой для одежды». Арка моста сочетает в себе одновременно мощность и элегантность. Проект его был разработан австралийским инженером-железнодорожником Дж. Дж. К. Брэдфилдом. С первых дней истории Сиднея городу требовался мост через гавань, заходила даже речь о подводном туннеле. Но 19 мая 1932 года по мосту было пущено движение, и этот день стал звездным часом Дж. Дж. К. Брэдфилда: дорога через мост носит его имя – Брэдфилд хайвэй.

Здание Оперы, порт и портовый мост представляют собой картину гармоничного единства.

Строительство К. Н. Тауэр потребовало более чем серьезных размышлений о безопасности. Сложности самой конструкции в сущности были известны еще из опыта возведения небоскребов, но этот проект был все-таки шагом в неизведанное, поэтому все его характеристики должны были быть исключительно надежными.

Первый этап работы, к которому было привлечено большое число архитекторов, заключался в обсуждении бесчисленных предложений, пока наконец не утвердили окончательный вариант (в первом проекте были заложены три башни, связанные между собой мостами). Фотовыставка, развернутая в капсуле Скайпод, рассказывает об истории строительства К. Н. Тауэр, о всех его этапах. Цифры здесь называются просто невероятные: в дело пошло 40 522 кубометра бетона, 129 кубометров предварительно напряженного железобетона и 5080 тонн стали. На строительстве были заняты 1537 рабочих, которые для начала должны были выкопать котлован 15-метровой глубины, то есть поднять наверх 63 000 тонн земли и сланцевой глины.

Внушительная и одновременно элегантная К. Н. Тауэр весит около 132 080 тонн. В башне имеется четыре лифта, которые поднимаются наверх со скоростью шесть метров в секунду. За час они могут перевезти в одном направлении 1200 человек. Поездка до капсулы Скайпод длится меньше минуты (58 секунд) и очень напоминает взлет самолета. Поскольку строители опасались, что скорость, высота и теснота при каком-нибудь исключительном стечении обстоятельств могут вызвать у людей панику, они обратились за советом к психологам. В результате консультации были спроектированы кабины, вид и форма которых создают ощущение покоя и безопасности. В каждом лифте имеется одна стеклянная стена, через которую открывается изумительный вид на город, и это тоже помогает посетителям преодолеть ощущение замкнутого пространства. При сильном ветре скорость движения кабин может уменьшаться. Только в результате тщательного проектирования и продуманной технологии могло быть построено такое гармоничное сооружение, как К. Н. Тауэр.

В 1955 году во Франции была возобновлена концессия с внуком первого концессионера Леруа-Болье, который получил ее еще в 1876 году для постройки железной дороги под Ла-Маншем. Проектом заинтересовалась оставшаяся не у дел компания Суэцкого канала. Она располагала большим свободным капиталом и изъявила готовность принять участие в осуществлении столь давней затеи. Дело даже опять сдвинулось с мертвой точки, но тут сразу же появились конкуренты, которые выдвинули свой контрпроект. Они предложили не тоннель, а гигантский мост над Ла-Маншем. «Королям автострад», конечно же, не хотелось, чтобы новая коммуникация через пролив попала в руки железнодорожных магнатов. Их проект сулил крупные заказы на сталь в течение долгих лет, поэтому он получил еще поддержку и металлургических концернов.

Между сторонниками двух проектов – моста и тоннеля – разгорелся ожесточенный спор. Все кончилось тем, что проект строительства пути под Ла-Маншем опять был отодвинут…

Вновь работы начались только в 1974 году в районе английского города Дувр и возле французского города Кале. Но тут забеспокоились жители южно-английского графства Кент: по их мнению, стройка может нанести огромный ущерб природной среде…

И вот в наши дни в который уже раз возник интерес к реализации давней идеи. Как же выглядел этот окончательный проект, выдвинутый англо-французским консорциумом? По этому проекту предполагалось проложить два железнодорожных тоннеля на глубине 40 метров под дном пролива. Диаметр тоннелей – 7,3 метра, длина каждого – около 50 километров, из которых 37 будут проходить под толщей воды. Специальные поезда с платформами, предназначенными для загрузки автомобилей и автобусов с пассажирами, должны будут отправляться каждые несколько минут. А вся поездка при скорости 160 км/час займет всего 30 минут.

Для технического обеспечения работы этих двух тоннелей предполагалось построить третий тоннель, служебный, с выходами к основным магистралям через каждые 375 метров.

Авторы проекта отказались от автосообщения в тоннелях: скопление выхлопных газов создаст неразрешимые проблемы, а езда по 50-километровому тоннелю потребовала бы от водителей огромного напряжения физических и духовных сил, приводила бы к стрессовым ситуациям и неминуемо вызывала аварии. Поэтому и было отдано предпочтение электропоездам: на многорамповые платформы будут грузиться автомашины, водители которых смогут оставаться за рулем.

До момента стыковки 450 водителей 120 шахтных локомотивов вывозили породу из забоев, ежемесячно проделывая путь, равный двум расстояниям вокруг Земли.

В международном конкурсе за право получить заказ на рельсы для тоннеля участвовало более 2000 фирм. Французские заказчики отдали предпочтение одному из советских заводов, который сумел обеспечить высокое качество металла и точный график поставок. Тысячи тонн рельсов были поставлены к устью Луары в точно назначенный срок.

…И вот летом 1994 года состоялось официальное открытие железной дороги под Ла-Маншем. Правда, этому предшествовала довольно комическая ситуация: в тоннель еще до первых экспрессов пустили молодых туристов, которые под землей стали петь, танцевать и вообще, как говорится, совать свой нос куда не следует. И только после того, как 118 молодых людей прошли пешком до берегов Франции, – пустили пробный электропоезд. А потом уже стали регулярно ходить челноки – составы с автомобилями туристов. По двум путям курсируют поезда «Шаттл», которые перевозят легковые автомобили, туристические автобусы, грузовики с контейнерами, а также и просто пассажиров.

Расстояние от английского города Фолкстон до французского Кале преодолевается всего за 30 минут вместо полутора часов на скоростном пароме через Ла-Манш.

Но самым значительным техническим предприятием Японии на сегодняшний день является мост Сэто-Охаси, открытие которого состоялось 10 апреля 1988 года. Он соединил между собой четыре самых крупных острова страны, благодаря чему можно совсем быстро от северного, по-сибирски холодного Хоккайдо, – через Хондо – добраться к субтропически теплым гаваням Хонсю и храмам Сикоку на юге, заполненным паломниками.

Новый мост перекинут через Внутреннее море Японии (Сэто) от острова Хонсю до острова Сикоку, причем это один из самых прекрасных островных ландшафтов мира. Мост (проезд по которому платный) соединяет города Курасики на Хонсю и Сакайдэ на Сикоку. Он элегантно проходит через пять маленьких островов и преодолевает тем самым расстояние в 12 километров.

Вообще правильнее было бы назвать мост Сэто-Охаси «мостами», потому что этот невероятный проект включает в себя именно несколько мостов, построенных по разным техническим принципам. У самого длинного южного моста Бисан расстояние между опорами составляет 1100 метров – по длине это пятый мост в мире. Высота большей из двух его свай – 194 метра, это в полтора раза больше пирамиды Хеопса и составляет примерно две трети от высоты Эйфелевой башни. Рассказывают, будто бы стальные канаты, которые использовались при строительстве моста, были такой длины, что трижды могли бы опоясать земной шар.

Когда бывают приливы, мост все равно находится на высоте 65 мет-ров над водой, и это позволяет танкерам и океанским судам беспрепятственно входить во Внутреннее Японское море.

Мост Сэто-Охаси – двойной, по нему проходят и железная дорога, и автострада. Верхняя часть моста представляет из себя четырехполосную магистраль, а нижняя предназначена для поездов, в том числе и для Синкансэн.

Внутреннее Японское море обычно спокойно, но, как известно, сама местность находится под угрозой землетрясения. Но мост спроектирован таким образом, что выдержит землетрясение в 6,5 балла (по шкале Рихтера).

Строительство моста продолжалось около десяти лет, а расходы на него составили более 9 миллионов долларов. В кульминационный период строительства здесь трудились 50 000 человек.

Мост этот действительно очень велик, но в последнее время даже ему пришлось отступить на второй план перед другим, еще более длинным. С 1988 года осуществляется проект нового двойного моста между островами Хонсю и Сикоку, и через 10 лет (в 1998 году) этот мост должен быть уже сдан в эксплуатацию. У этого огромного моста Акаси-Кайкио по плану расстояние между опорами будет 1780 метров, а это значит, что он будет самым длинным подвесным мостом в мире.

Воздействие этих новшеств на остров Сикоку будет, конечно, очень велико. Сикоку – самый маленький из четырех основных островов Японии, к тому же и самый изолированный. Остров привлекает больше паломников, чем туристов, которые прибывают в 88 расположенных здесь храмов. Все храмы связаны между собой именем буддийского святого Кобо-Дайси, который в 774 году родился на Сикоку, а в 806 году основал японскую секту Сингон. Чтобы все храмы обойти пешком, потребуется примерно около двух месяцев, но теперь, видимо, жизнь этого спокойного острова переменится.