Рассказать «сказку», а точнее, воссоздать историю отношений двух людей, близкую и понятную им одним, – задача не из легких. Всегда остается вопрос о правомерности чтения чужих писем и дневников, даже если они, сохраненные временем, попадают в поле зрения исследователя. Проблема «вмешательства», – нарушения приватности личного пространства, – оправдываемая поисками новых свидетельств, характеристик, нюансов исторической реальности, не только чрезвычайно сложна, но и чревата опасностью мелодрамы, подробностью частного. Однако нынешнее «время рассказчиков», кажется, перестало этим смущаться. Караваны его историй и биографий стремительно заполняют нынешнее культурное пространство, возвращают вытесненное или забытое, создают новые связи и точки пересечения. В этой перекрестной циркуляции знаний, впечатлений, эмоций каждая новая история имеет право на существование.

Эпистолярное наследие Ю. Л. Оболенской и К. В. Кандаурова – огромная залежь, едва тронутый исследователями массив документов, включающий дневники, воспоминания, записи мемуарного характера, переписку с деятелями литературы и искусства первой трети XX века. Все это Юлия Леонидовна бережно хранила, систематизировала, по письмам и дневниковым записям составляла сводные подготовительные материалы для будущих жизнеописаний, полагая, что все важное и мимолетное – события, чувства, обстоятельства бытия – есть канва интереснейшей книги, которая когда-нибудь должна случиться. В начале одной из ее тетрадей есть надпись: «Материалы для истории нашей жизни с К. В. Кандауровым, которую я обещала ему написать, и мы хотели писать ее вместе (Дневники и переписка)»[1]. Если бы такая книга состоялась, это было бы еще одно повествование о жизни в искусстве – о творческом союзе в окружении художников, поэтов – и о самом времени, в котором они кочевали из прекрасного прошлого в неведомое будущее. Центральной ее фигурой, бесспорно, стал бы Константин Васильевич, возле которого эта жизнь полнилась какой-то неистощимой и вдохновляющей силой.

Их знакомство состоялось в Коктебеле у Волошина, где в 1913 году впервые оказалась молодая петербургская художница. Для нее события этого лета определили всю «композицию» дальнейшей истории.

Встреча с Кандауровым соединила в одно любовь и искусство. Устроитель выставок, человек театральной повадки, полный планов и рассказов о театре, актерах, известных живописцах, он сразу оказался для новой знакомой увлекательным собеседником, наставником, поводырем в мир искусства, спутником в походах на этюды – туда, где цвел виноград…

Его главным «подарком» Оболенской стал Константин Богаевский, которого Кандауров боготворил и чей художественный опыт, взаимное дружеское общение и для Юлии Леонидовны оказались очень значимыми. Делая выписки из писем Кандаурова при подготовке материалов к его биографии, она не пропустила связывающую всех троих строчку: «Я все же безумно счастлив, что в жизни моей столкнулся с тобой и с Ю.Л.»[2].

И, конечно, ярким героем всего повествования не мог бы не быть Максимилиан Волошин, осенивший древние берега Киммерии поэтической славой. С самого начала знакомства он видел в Оболенской не только способную художницу, но и очень заинтересованно отнесся к ее литературным наклонностям. На этой грани – поэзии и художества – возникло особое дружеское притяжение, длившееся годы, отмеченное в дневниках и переписке обоих. Оболенская явно из числа тех женских романтических душ, которыми увлекался и которых увлекал поэт, – способная художница, поддающаяся соблазну рифмы во всей открытости движения навстречу… Он посвящает ей стихи, дарит книги, акварели, знакомит с Черубиной, всячески пробуждая тот самый дух свободы и творчества, настоящего искусства.

«Коктебель для всех, кто в нем жил, – вторая родина, для многих – месторождение духа», – писала Марина Цветаева. И чем больше обживалась волошинская дача, превращаясь в Дом поэта и примагничивая к себе новых персонажей, тем обширнее становилось культурное пространство, которое отзывалось, резонировало ему. Непринужденная повседневность дачной жизни на древней земле у жерла вулкана обретала черты эстетико-географического феномена, природного и культурного взрыва, создававшего «крымский текст» Серебряного века.

Оболенская – не исключение, напротив, яркое подтверждение цветаевской мысли, образным выражением которой стала самая известная ее работа – автопортрет в красном платье на фоне коктебельского пейзажа. Один из первых ее мемуарных опытов также относится именно к Волошину. В 1933 году по просьбе его вдовы, Марии Степановны, она сделала выписки из своих дневников о пребывании в Коктебеле, сопроводив их небольшим комментарием[3]. Текст, хотя и отличается хроникальной точностью, выглядит довольно скромно, оставляя вне портретной характеристики саму мемуаристку. То ли сказалась свойственная ей сдержанность, то ли слишком тяжелы были недавние утраты и срок для воспоминаний еще не наступил. Конечно, жаль. А потому и стоит прочесть эти отношения заново, благо их письменных и рисованных «свидетелей» в архиве Оболенской предостаточно.

Что же касается дневников и переписки (около тысячи писем!) Оболенской и Кандаурова, охватывающих период с 1913 по 1930 год, то их действительно можно считать классическим эпистолярным романом, традиционной love story, развивающейся по всем канонам жанра. Судьбы героев, творческие и личные отношения представляют в этом «романе» главный сюжет, но сквозь него неизбежно просматривается картина времени, поскольку контуры и параметры частной жизни определяются импульсами, идущими извне.

Итак, стремительная завязка, начавшаяся встречей на коктебельском берегу, притяжение-отталкивание в ситуации любви на фоне законного брака, человеческая и творческая соединенность, когда домом стала совместная мастерская, а каждодневные встречи обрастали семейным бытом. И при этом – некоторая незавершенность, отдельность вблизи друг друга, что все же будет придавать этому союзу несемейный оттенок. В их отношениях всегда присутствовали макро– и микрорасстояния: сначала – между Крымом, Москвой, Петербургом, потом – между Большой Дмитровкой и Тверской, которые преодолевали письма, встречи, друзья, работа…

Но порознь – не всегда врозь, притяжение разъединенного имеет свою силу. Поэтому и разрозненный архив, как бы ни труден был в изучении, приманивал, втягивал в свою орбиту, неизвестность настраивала на поиск, и давнишнее обещание книги будто переселилось в сознание ищущего.

«Ибо не дано безнаказанно жечь чужую жизнь. Ибо – чужой жизни нет» (Марина Цветаева).

С началом Великой Отечественной самые дорогие для себя письма и документы Оболенская, зашив в холстину, передаст в Государственную Третьяковскую галерею, значительная же часть архива останется дома, в мастерской на Тверской улице, которую тоже придется на время покинуть. В октябре 1941-го она попытается наскоро, хотя бы эскизно набросать очерки о близких ей людях, «свести счеты с прошлым», но в тех условиях это получалось не так, как хотелось. А смерть действительно пришла внезапно – но уже после войны, в декабре 1945-го.

В Государственный литературный музей (ГЛМ) выморочное имущество Оболенской поступило по акту нотариальной конторы. Словосочетание «выморочное имущество» всегда звучит пронзительно и трагично, передавая пустоту за гробом или наказание беспамятством, когда оставшиеся фрагменты земного существования никому не нужны. А здесь за этим стоял человек, который всю свою сознательную жизнь противостоял небытию, записывая, фиксируя труды, дни и события своей и чужих жизней, переводя их в слова и образы. Впрочем, обожженное войной время слишком сурово, чтобы быть пристально внимательным к судьбам, а тем более к их архивным остаткам. И то благо, что уцелели.

В ГЛМ огромный корпус документальных, печатных и изобразительных материалов обрабатывался и записывался два года, а в конце пятидесятых – начале шестидесятых было произведено его значительное списание и перемещение. Для не имеющего площадей музея выморочное имущество художницы оказалось слишком велико, было отнесено к «непрофильным», и им распорядились достаточно вольно. В результате часть документального собрания пополнила фонд Оболенской в рукописном отделе Третьяковской галереи (как того изначально хотела сама художница), другая перекочевала в Центральный государственный архив литературы и искусства (ныне – РГАЛИ), что-то было списано по состоянию сохранности и прочим формальным «объективным» причинам. Так весь архив – а это одиннадцать тетрадей дневников и записных книжек, около двух тысяч писем, фотографии, рисунки, книги – оказался рассредоточенным по трем известным московским хранилищам. Кроме того, материалы художников отложились в крымских собраниях, в частности в Феодосийской художественной галерее и Доме-музее Волошина, сама же обширная переписка Юлии Леонидовны и Максимилиана Александровича попала в Пушкинский Дом.

Разрозненность документального массива привела к тому, что в нарративе Серебряного века имена Оболенской и Кандаурова присутствуют лишь эпизодически, маргинально – в скромных упоминаниях, комментариях, сносках. Порой поверхностных и с повторяющимися ошибками, поскольку их собственная «личная история» оставалась все это время непрочитанной.

Еще сложнее с художественным наследием, о котором и вовсе известно немного. В запасниках ГЛМ и ГТГ хранится лишь небольшое количество графики художников, автопортрет Оболенской в красном платье (1918) находится в Астраханской художественной галерее, живописный «Коктебель. Гора Сююрю-Кая» (1913) – в Русском музее, другой крымский пейзаж (1917) – в Вологодском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, «Слепые» (до 1925) – в Художественном музее Ярославля, несколько работ – в частных руках и коллекциях.

Но если верить в то, что рукописи не горят, а замыслы способны прорастать сквозь время, то бесследное исчезновение картин еще менее вероятно. А значит, открытие Оболенской-художника непременно состоится.

«Deus conservat omnia»[4].

Случай Оболенской исключителен уже тем, что мемуарист, свидетель и современник действительно заслоняет собой живописца. Юлия Леонидовна принадлежит к редкой категории художников – пишущих и рифмующих, т. е. литературно одаренных. Широкий круг общения и свободное владение словом и пером (в дневнике – часто карандашом), привычка к фиксации мельчайших событий и подробностей жизни в письме, дневниковой записи, записной книжке, собственно, и создали тот колоссальный массив документов, который предстояло освоить как нечто целое, обозначив его контуры и внутренние связи. И то, что он насквозь пропитан «живой водой» чувств, не утративших своей силы, только придавали ему привлекательности. Если бы не люди – увлекала бы нас история?

Вместе с тем эпистолярий Оболенской – это «визуальный» текст, со всеми уникальными для подобного текста характеристиками. Ее записи аналогичны рисункам, наброскам, когда вместо имен мелькают инициалы, мысли проброшены вскользь, фразы доведены до намека самой себе, и чтобы их прочесть, нужна привычка к условному языку и беглому почерку. Но в этой рисуночной манере – цепкий взгляд художника, для которого деталь, подробность, мелочь важнее иного. Для начала – примеры из дневника 1919 года, запись от 28 февраля:

«К. принес снимки, делал новые отпеч<атки>, а я пис<ала> п<ортре>т. Он еще принес молока и 2 картоф<елины> и 1 лук, стряпал, и мы ели и пили молоко. Был пир на весь мир»[5]. Три фразы – и полноценный сюжет, кажущийся знакомым по работам Петрова-Водкина или Штеренберга.

«Веч<ером> доклад Белого. Ковыляли по ужасной дороге посреди улицы гуськом по ледяным выступам (между бывшими прежде рельсами) по бокам – озера. Пост<оянно> провалив<ались> ноги. Трот<уар> непроход<им> ‹…› АБ. чит<ал> пути культ<уры> – история становления «я» – родовые, личные и коллективные (как теперь) голубиные шаги внутри нас и гроза снаружи»[6]. И опять, эскизно – содержание доклада, но внимательно и пристально – дорога по ледяным выступам, которая и становится образом «путей культуры», о которых говорил Андрей Белый. «Мысли, ступающие голубиными шагами, управляют миром» (Ф. Ницше).

По коктебельскому дневнику 1913 года можно проследить количество солнечных, пасмурных или дождливых дней, встретить описания пейзажей в разное время суток, порой крыло птицы или цветок винограда привлекают внимание автора не меньше, чем разговоры об искусстве или стихах. Иначе говоря, описательность, подробность, цветовое наполнение текста – своеобразие мемуаристики Оболенской. Она пропускает содержание через глаз, вербализует образ, который для нее как для художника самодостаточен в передаче смысла.

И больше. Впечатление, попавшее в тетрадь, запоминается ярче и оказывается способным превращаться в самостоятельный образ, знак последующих событий, проникать в живопись. В записи первых дней памятного коктебельского лета читаем: «Возвращаясь, прошли через 2-й источник, заросший зеленью. Тенистый оазис, где пахло южным Крымом. Я открыла, что это пахли цветы винограда, и нарвала их. Тонкий благородный, но пьянящий аромат его лучше всяких роз. Он волнует какой-то необычайной мечтой. В нем не то вся душа моя, не то все то, что ей не хватает. Мы опьянели от радости, срывая и неся эти веточки. Было тепло, море синее, земля легка под ногами, лица горели от ветра, и кружил вокруг сказочный аромат цветущего винограда»[7].

«Цвет винограда» – ощущение необычайного, предчувствие счастья – станет названием одной из картин Оболенской и символом ниспосланной любви, воспринятой как чудо. Иначе и быть не могло, поскольку речь шла о виноградной лозе со всем присущим ей многообразием метафор.

Архивное исследование началось с обаяния известной фамилии и царапающего беспокойства по поводу отсутствия родственников, которых почему-то не оказалось рядом с Юлией Леонидовной в декабре 1945 года. Ожидаемые печальные предположения, в общем, оправдались, но приведем конкретные сведения, которые предпочтительней общих соображений.

Юлия Леонидовна Оболенская (28.01.1889–16.12.1945) происходит из семьи поместных дворян, не связанной со знатным княжеским родом. Ее отец, Леонид Егорович (1845–1906), – известный в Петербурге писатель, философ, журналист демократического толка, редактор и издатель журнала «Русское богатство». Он читал лекции, писал стихи, критические статьи, под псевдонимом М. Красов публиковал романы.

На одной из фотографий Оболенский снят в группе писателей и авторов «Русского богатства» в 1900 году (Д. Мамин-Сибиряк, П. Боборыкин, С. Венгеров, Н. Кареев и др.). Этот снимок может служить символом уходящего века классической русской литературы, ее коллективным портретом. Леонид Егорович умер, когда его младшей дочери было семнадцать лет, но она бережно хранила письма отца, в которых заботливая родительская интонация имеет непринужденное литературное изложение. Когда Волошин в 1913 году будет хвалить свою гостью за владение стихом и побуждать к серьезному занятию поэзией, она искренне ответит, что не видит в этом ничего особенного, считая, что так может писать «каждый интеллигентный человек». Любопытно, что и старший брат Оболенской, Леонид, обладал этим же навыком интеллигентной стихотворной речи. На обороте фотопортрета, подаренного сестре, он сделает такую надпись:

Между братом и сестрой родственная привязанность сохранялась до конца его жизни, несмотря на большую – в шестнадцать лет – разницу в возрасте, территориальную отдаленность и не менее существенную разность занятий. Л. Л. Оболенский служил в банке, жил с семьей в Нижнем Новгороде, Перми, занимался общественной и политической деятельностью. Меньшевик, а потом большевик, он руководил финансовыми органами, недолго сотрудничал с Луначарским в Главискусстве, был послом в Польше, а в последний – 1930-й – год своей жизни несколько месяцев возглавлял Эрмитаж. Как писал в одном из писем его сын, Леонид Леонидович младший, «отец ничего не успел продать и ничего переставить. Успел только покрасить Зимний в бирюзовый цвет, каковым он был до того, как его выкрасили в красно-коричневый, цвета запекшейся крови»[9].

Племянник Юлии Леонидовны – самый известный Оболенский ХХ века: актер, режиссер, кинодокументалист, заслуженный артист России. После обучения в Германии стал первым в нашей стране профессиональным звукооператором, снялся более чем в семидесяти фильмах. В его биографии была своя трагическая страница, косвенно проясняющая и печальную судьбу архива Оболенской. Он ушел на фронт, попал в плен и оказался на службе у немцев, за что был осужден в 1943-м и отбывал наказание до 1953-го в магаданских лагерях.

Был еще один – двоюродный (по линии отца) – брат, Валериан Валерианович, более известный под своей партийной кличкой, ставшей и литературным псевдонимом, – Н. Осинский. Видный советский экономист, государственный и партийный деятель, публицист, он был расстрелян по делу Бухарина – Рыкова в 1938 году. О кузене у Юлии Леонидовны нет упоминаний, но даже если они и не общались, этот приговор не мог не быть для нее трагичным. И страшным…

В семнадцать лет оставшись без отца, Оболенская – кажется, не без напряжения – приняла в качестве новых «родственников» братьев Федора и Сергея Радецких. Федор Константинович, товарищ брата, став близким человеком для матери художницы, Екатерины Ивановны, проживал вместе с ними. У Волошина его красноречиво прозвали «Парисом», и некоторая доля иронии в том слышится. Радецкий служил в Министерстве финансов, увлекался фотографией и много снимал в Коктебеле. Его не станет в годы войны.

О восприятии детства и юности Оболенской отчасти можно судить по дневниковой записи в Коктебеле, когда Елизавета Яковлевна Эфрон, «в припадке хиромантического восторга», неожиданно угадала по руке какие-то существенные черты и события, которые поразили точностью: «Жизнь моя складывалась несчастно, я силой воли совершила перелом, который усложнил ее, но не дал мне погибнуть. Детство проходило независимо от внешних событий»[10].

Похоже, «она в семье своей родной казалась девочкой чужой»… В письмах и дневниках это глухо ощущается.

В последних классах гимназии Оболенская начала заниматься на художественных курсах, организованных при Обществе Взаимного Вспомоществования русских художников, а с 1907-го посещала занятия в частной художественной школе Е. Н. Званцевой. Ее учителями были Л. Бакст, М. Добужинский, К. Петров-Водкин, а соучениками – М. Шагал, С. Дымшиц-Толстая, Н. Тырса, М. Нахман, Р. Котович-Борисяк, В. Жукова, Н. Грекова, Б. Такке и другие.

Первоначально школа располагалась в том же доме на углу Таврической, где у Вячеслава Иванова собиралась литературно-художественная элита Петербурга, т. е. его «башня» находилась непосредственно над круглой мастерской, в которой на видном месте стоял «культовый» мольберт Врубеля. И хотя приходившие сюда молодые люди не имели представления о действительной связи всего со всем и могли в ожидании Бакста принять за него Кузмина, ощущение необычайности места не подводило, да и поэзию они любили не меньше живописи.

В 1927 году Оболенская напишет о первом – бакстовском – периоде школы, стараясь объективно и точно представить ее атмосферу, отношения между учащимися и преподавателями, показать индивидуальные и творческие особенности новой художественной поросли. Об этом речь впереди, здесь же важно сказать о том, что в искусство готовилось войти поколение, воспитанное выдающимися мастерами Серебряного века, но с другим эмоциональным зарядом, нацеленное на покорение его новых вершин. Постижение основ «Мира искусства» шло одновременно с их отторжением, дерзким вызовом предшественникам. Ретроспективизму, стилизации, индивидуализму мирискусников молодые художники предпочитали диковатую буйную живописность и сознательный коллективизм, чем особенно дорожили, поверив, что именно совместные усилия призваны согреть холодное искусство рубежа веков. И в этом они встречали поддержку своих учителей.

Контрастом сдержанной и внимательной манере Добужинского, который преподавал рисунок человеческой фигуры, служил темперамент Бакста, который учил так, как иногда учат плавать, бросая в воду и предоставляя выбираться из нее самому. Его обожали, несмотря на критику, которая могла быть резкой, даже грубой, но занимавшее художника «дыхание жизни» увлекало гораздо сильнее. После отъезда Бакста за границу (в 1910 году) его место занял Петров-Водкин. Он привлекал учеников своей монументальностью, и от него ждали «тайн ремесла». Удивительное художественное самочувствие, нацеленное на решение живописных задач, и было самым главным уроком, усвоенным в школе.

Смерть Бакста и отъезд из страны Добужинского в 1924-м Оболенская ощутит глубоко и лично, будто задохнувшись от нехватки воздуха. Прощаясь, на книге Э. Голлербаха «Рисунки Добужинского», изданной годом раньше, Мстислав Валерианович оставит надпись: «Дорогая бывшая моя ученица Юлия Леонидовна! Дорогой друг и хороший московей Константин Васильевич! Эту книгу оставляю Вам на память обо всем хорошем и чтобы не забывали. М. Добужинский 25 августа 1924».

Понимание того, что всякая школа – это «печь для переплавки» собственного таланта, а руководители только разжигают или гасят его, сближала Оболенскую и Кузьму Петрова-Водкина. На книге автобиографической прозы художника «Пространство Эвклида» останется такая его надпись: «Ученице – другу Юлии Леонидовне КПВ 12/V 1933»[11].

Ученица Петрова-Водкина легко опознается в автопортрете в красном платье, ставшем ее первой серьезной вещью, написанной весной 1914 года по впечатлениям коктебельского лета. Яркая фигура там вписана в пейзаж – горные излоги и лукоморье обозначили его происхождение и живописное решение. Звучное пятно открытого цвета (платье), перепад планов, линии фигуры и складки одежды, повторяющие контуры пейзажа, сделаны очень «по-водкински». В качестве «первоисточника» подобного композиционного портрета в пейзаже можно было бы назвать «Материнство», созданное примерно тогда же, в 1913 году. Но то – движение «по следам гения»…

Картина, подаренная Кандаурову, сохранилась только на архивной фотографии. Через четыре года Оболенская существенно переработала «красный автопортрет» (об этом есть ее свидетельство в письме к Магде Нахман от 23 июля 1918 года): чуть увеличила размер холста, надставив его в верхней части, внесла некоторые композиционные и стилистические изменения более уверенной рукой уже сложившегося художника и – изменила дату. В феврале 1919 года «Автопортрет» приобретут Картинная галерея и музей Совета профессиональных союзов Астраханского края имени своего основателя П. М. Догадина, – так называлось тогда одно из интереснейших художественных собраний Поволжья, коллекция которого только начинала складываться.

Дневники 1917–1921 годов очень сложно поддаются расшифровке, но в них – ощущение собственного пространства, независимого миропорядка, где только и есть – любовь, творчество, книги… Когда мир начал рушиться, Юлия Леонидовна осталась в волшебной реальности своей «сказки», где ничего нельзя отнять – мало чем владеешь. Небо – над головой, а счастье живет внутри, и его даже можно нарисовать.

Чтение, книги – «воздух», необходимый и важный в несемейном доме Оболенской и Кандаурова. Его заменила им общая мастерская после переезда Юлии Леонидовны в Москву. В дневнике художница описывает походы в книжные лавки, покупки, дарение и чтение книг, как некое событие, ритуал, создающий домашний уют и подчеркивающий их особую близость. И только короткие записи – «Костя ушел…», «Сегодня Котички не было» – выдают пронизывающую напряженность этой реальности.

Из их библиотеки в музей изначально попало свыше двухсот книг. Среди них тома русской классической и зарубежной литературы, книги по искусству, каталоги выставок, сборники современной поэзии, подаренные или подписанные их авторами – Волошиным, Ходасевичем, Толстым и др. Отдельной темой их библиотеки был Пушкин, поэтому для этих книг был сделан свой экслибрис: «Пушкинская полка Оболенской и Кандаурова».

Они были частыми посетителями писательской лавки, где продажей книг занималась чета Ходасевичей, с которыми пересеклись все в том же Коктебеле и приятельствовали в Москве. Словесное пикирование не без легкого кокетства отличает общение Оболенской и Ходасевича – записи и пометы о встречах и разговорах с ним шутливы и остроумны. «В лавке А<нна> Ив<ановна> и Владислав у кассы – зеленый, костлявый после болезни. ‹…› В<ладислав> должен был читать лекции, но болен еще. “Я хочу прекрасную девушку, сидеть с ней в прекрасном саду и есть большой бифштекс. Пожалуй, довольно и бифштекса”… А<нна> Ив<ановна> ему предлагала каши. Он негодовал»[12]. В качестве ремарки нельзя не заметить, что в девятнадцатом году – запись сделана 12 июня – желания Ходасевича казались несбыточными мечтами, хотя они, как известно, исполнились, а потому от каши он отказывался не зря.

С декабря 1923 года Кандауров и Оболенская – организаторы выставочного объединения живописцев и графиков «Жар-цвет», которое стало еще одной попыткой удержаться в русле, традициях «Мира искусства». Понятно, что безуспешно. Частные покупатели на станковую живопись перевелись, профессия «Дягилева», коллекционера и куратора оригинальных творческих проектов, ушла в прошлое. В письме к Богаевскому Кандауров писал: «…много тебе придется переоценивать и во многом разочаровываться. Вся эта ломка произошла со мной и из рус<ских> худ<ожников> осталось очень мало. Целые движения искусства полетели в пропасть, и многое стало ясным…»[13].

Советская реальность диктовала совсем иное существование. Кандаурову и Оболенской приходилось работать по заказам Госиздата и Наркомздрава, рисуя санитарные плакаты, медицинские пособия, будни совхозов, яслей, детских домов. Польза от этих заказов была только одна – возможность новых впечатлений и поездок, в частности, в Среднюю Азию (в 1921 и 1925 годах) и в любимый Крым. Что-то менялось и в их отношениях, но творческое свое «родство» они сохраняли.

Финал у этой истории, как это и бывает в жизни, печален – тяжелая болезнь и смерть Константина Васильевича (12 августа 1930), ставшая для Оболенской не только человеческой потерей, но и серьезным творческим сломом. Юлия Леонидовна не раз отмечала, что их творчество взаимосвязано, взаимообусловлено, а потому невозможно друг без друга. «Да, ты прав, – писала она Кандаурову, – работать я могла бы только возле тебя, и это действительно редкое явление»[14]. И свои первые коктебельские вещи она считала его работами, поскольку «вся жизнь их – из тебя, – мои были только руки и кисти»[15]. С другой стороны, и Константин Васильевич, «пассивный гений», как его часто называли, всерьез занялся живописью благодаря своей молодой подруге, и это было ее большой гордостью и счастьем. «Хватит ли моей жизни, чтобы отплатить за все то, что дала мне, – вторил Оболенской Кандауров. – Ты дала мне счастье почувствовать самого себя»[16]. Глубокие личные чувства, взаимодополнение, творческая энергия, усиливаемая друг другом, создавали уникальную ситуацию: художественный талант был у них будто один на двоих.

Со смертью Кандаурова начинается какая-то совсем другая страница в биографии Оболенской. Она преподает на заочных курсах, существующих при Доме народного творчества, делает заказные работы для музейных экспозиций, оформляет детские книги, но это уже совсем иное художественное существование, к Серебряному веку отношения не имеющее.

В ее жизни будет еще один близкий человек, о котором дружески заботилась, но тоже потеряла – в 1940 году, – записав по обыкновению коротко и точно: «Дежурила три дня и три ночи и сошла с ума», проведет месяц в клинике Ганнушкина. Потом война, эвакуация в Иваново и возвращение в Москву, в которой не осталось родных, да и друзей тоже.

«Только тени» – книги, рисунки, письма, дневники, та ушедшая жизнь, о которой она так и не успела написать когда-то обещанной Кандаурову книги.

Воскрешение замысла, как и положено, пришло из Крыма, куда однажды мне предстояло поехать на Герцыковские чтения, посвященные Серебряному веку. В поисках темы я и набрела на ту самую архивно-музейную залежь… Виноград тронулся в рост.

Конечно, личный архив – это еще не книга; частная жизнь на едва проступающем внешнем фоне, или – все тем же ранящим цветаевским словом – «чужое вчерашнее сердце». При авторском подходе личное должно было остаться личным, все остальное – дело памяти, способной раскрыть, развернуть запись так, чтобы сокровенное обросло жизненной «плотью». Преобразуя монолог, прямую речь в повествование, мемуарист волен быть откровенным в той мере, которую считает достаточной.

В отсутствие авторского участия для подобной реконструкции требуется то самое – смущающее – вторжение в заповедную зону и проживание чужой жизни – день за днем, страница за страницей.

Но когда в последовательности архивной описи – день за днем, страница за страницей – письма приходят «до востребования» на собственное имя, реальность обретает еще одно измерение, где настоящее и прошлое существуют на равных, ибо «чужой жизни нет». Вместо вторжения – вживание, ожидание встречи. И доверие замысла в ответ.

Так начиналась – всплывала – книга, жанр которой не возьмусь определить. Архивный роман? Документальное исследование? Или комментарий с пристрастием? Ясно одно: книга возникала из чтения и соучастия, когда темы и сюжеты проявлялись «сами». Письма связывались в диалоги, многоголосия, монтировались в повествование или пристраивались ему вслед – виноград рос прихотливо и вольно, то замирая, то снова убыстряя движение, будто прислушиваясь или сверяясь с задуманным изначально. Его главы-грозди в течение пяти лет публиковал сетевой журнал Toronto Slavic Quarterly – спасибо коллегам за долготерпение и поддержку.

Теперь это просто книга.

На лето ученики школы разъезжались на этюды. Весной 1913 года двадцатичетырехлетняя Юлия Оболенская с матерью, Ф. К. Радецким и присоединившейся чуть позже приятельницей по школе Магдой Нахман появилась в Коктебеле. Как она пишет – из-за дождя, случайно, но, как часто бывает, именно случай расписывает дальнейший жизненный сценарий на много лет вперед. Почти пять месяцев – с мая до конца сентября – приезжие проведут в доме Волошина, перезнакомившись с его обитателями и завсегдатаями, гостившими в то лето у Макса.

Ландшафт, заряженный вулканической творческой силой, и напитанное ею же воображение побуждали к рифме, образу, чувству. Genius loci: фантастическая реальность и идеальная декорация, поэтическая сцена для вымыслов, романтических сюжетов, легендарных небылиц, сменявших друг друга в причудливой драматургии.

В «кошмарично сказочном», по выражению Александра Бенуа, Коктебеле Оболенская и Нахман оказались вовлеченными во «взрослый» мир художников – органичный, естественный, погруженный в природную среду – без мундиров и академической иерархии. Разговоры о живописи совмещались с походами на этюды, прогулками и вечерними посиделками, поиском камушков на берегу (фернампиксов), словесной пикировкой и некоторой обособленностью от остальной жизни волошинского дома.

Магда Максимилиановна Нахман – соученица Оболенской по школе Званцевой и кузина ее подруги Фелицы, но коктебельское лето и общий круг новых знакомых сблизит девушек, сделав их отношения доверительными, хотя и не лишенными некоторой доли соперничества. Да и характеры у них разные: «Тишайшей» прозовут неторопливую Магду в противоположность – цветаевской строкой – ее визави: «Быстрее пули я – Юлия».

С самого начала их вниманием завладел Кандауров – имена барышень были ему знакомы по недавней выставке «Мира искусства», и теперь он был рад свести с ними личное знакомство. Константин Васильевич – человек театра с амплуа «романтического героя». И неважно, что в Малом театре он занимался всего лишь техническим обслуживанием сцены; он обожал мир кулис, а еще больше – живопись, которую коллекционировал, выставлял и был одержим открытием новых талантов. Он приехал с женой, он вдвое старше, но редкое умение радоваться простым вещам с какой-то детской непосредственностью делало мир вокруг него свежее и ярче. Улыбка, кажется, не сходила с его лица, синие глаза светились радостью: «Как хорошо! Как прекрасно!» Банальность описания здесь не характеристика – краска. Таким воспринимает Кандаурова Юлия Леонидовна, да и другие мемуаристы вспоминали о нем как о человеке легком, «солнечном», располагающем к общению.

Его друг, феодосиец Константин Федорович Богаевский, напротив, отличался серьезной сдержанностью, полагающейся художнику с именем: суровый романтик, извлекавший из радующего глаз пейзажа печальный облик Одиссеевой Киммерии. В разговорах об искусстве и выходах на пленэр с удовольствием участвовал и хозяин дачи, но приоритеты барышень изначально на стороне двух Константинов, а для Юлии Леонидовны и тогда уже – Кандаурова. Именно общению с ним посвящена большая часть коктебельского дневника, не раз просил потом Константин Васильевич перечитывать его страницы, вспоминая то лето.

«Каждое утро работаем на самой высокой из гор-холмов, куда бесконечно трудно взбираться с вещами, но когда я попала в долину меж ними и увидела сверху пейзаж, уже написанный как будто, цветной как драгоценные камни, а в море, похожем на огонь сквозь зеленый бриллиант, окровавленные мысы, точно полные алой и малиновой крови и запятнанные рыжим, я онемела. В Ю<жном> Крыму никогда не видела таких цветов, разве к вечеру и то не столько. А композиция! Вчера ходили вечером еще рисовать с Богаевск<им>, Волош<иным> и Конст<антином> Вас<ильевичем> на Сююрю-Кая»[17].

Спустя насколько дней: «Начала новый этюд – желтый кряж, за ним Сююрю. Чувствую, что начинаю уже понимать возможный подход к здешним местам. Меня очень мучила моя беспомощность. До с<их> п<ор> еще не имею работ, и нечего было показать К<онстантину> В<асильевичу>, но теперь что-то намечается в мыслях»[18].

Живописные опыты Оболенской еще не слишком смелы, обращены к пейзажу, который завораживал и просился в слова, оставаясь на страницах дневника. Описывая фантастические явления Кара-Дага, она не перестает восхищаться его «базальтовым пламенем», «каменными ручьями», «египетскими сфинксами» – всеми чудесами, которыми покорял и щедро одаривал этот древний край.

Итак, первую половину лета художницы живут обособленно, выезжают на этюды, предпочитая более «взрослую» и профессиональную компанию – Кандаурова, Богаевского, архитектора Рогозинского. Но затем жизнь в Коктебеле двух петербургских барышень резко меняется. Август и сентябрь прошли для них под знаком Волошина и его гостей-«обормотов», как называла мать поэта, Елена Оттобальдовна, коктебельцев «первого призыва» – компанию Цветаевой – Эфронов, Евы и Михаила Фельдштейнов, Майи Кювилье. Они, в свою очередь, окрестили ее своей «праматерью», или Пра.

Как-то по дороге на этюды Волошин спросил: «Ю<лия> Л<еонидовна>, мне К<онстантин> В<асильевич> говорил, что Вы интересуетесь моими ненапечатанными стихами. Я Вам прочту, если хотите». Возражая на прозвучавшую в ответ вежливую фразу, пояснил: «Лентяям необходимо, чтобы им мешали». И услышал легкомысленно-колкое: «Я сказала, что в таком случае, когда уедут обормоты, мешать для его пользы буду я. Он отвечал, что тогда-то и можно будет поговорить»[19]. Действительно, настоящее сближение Оболенской с Волошиным произойдет через два месяца после того июньского разговора и разъезда почти всех гостей.

К сожалению, о том, как «мешала» Оболенская Волошину, записи в дневнике утрачены. Остались только их краткие воспроизведения 1933 года, передающие интенсивность общения и взаимный интерес друг к другу, усиленный погружением в глубинные пласты истории древней Киммерии в режиме reality: «Спустились в Змеиный грот и сидели на крохотном пляже под гигантскими камнями, вспоминая одновременно Одиссея. Совпадение удивило меня, но М.А. сказал: “Немудрено. Он же на Карадаге, где-то тут, спустился в Аид. Пристал у кордона, шел тропинкой…” и т. д.»[20].

Кандауров, встречавший в Москве возвращавшихся в конце сентября барышень, был встревожен не на шутку. Сообщив, что Волошин прислал ему письмо с восторженными рассказами об Оболенской, ревниво расспрашивал: «Что Вы сделали с этим толстым чертом? ‹…› что за новые горизонты Вы ему открыли? Отчего Вы со мной о том не говорили? Он пишет, что каждый день открывает в Вас новое, и такие дифирамбы пишет… Как это Вы к концу лета пробили брешь? Я ему ответил – что ты мне все о Ю.Л. пишешь – чего ты раньше смотрел?»[21].

Забавно, что именно Константин Васильевич «открыл» Волошину глаза на Оболенскую незадолго до своего отъезда. Однажды, читаем в дневнике, «К<онстантин> В<асильевич> вечером пришел к Магдиному окну за обещанной свечкой, и мы ему прочли элегии и хотели еще прочесть мое старое посвящение М<аксимилиану> Ал<ександровичу>, он в восторге убежал отнести свечу и привел еще самого М<аксимилиана> А<лександровича>»[22].

Конечно же, барышня из литературной семьи, дышавшая воздухом петербургского Серебряного века, писала стихи, но всерьез к поэтам себя не относила. Ее лукавая муза была склонна к пародии, шаржу, тем и отличалась от «высокой» поэзии, звучавшей на киммерийском олимпе. Потому и свои элегии на коктебельские темы Оболенская порой смущенно называет «пасквилями» и, если бы не Константин Васильевич, то вряд ли бы сама решилась представить их искушенной публике. Но и соблазн был велик.

Одним из поводов к писанию на этот раз стала премьера венка сонетов «Lunaria», прочитанного Волошиным своим гостям под коктебельскими звездами. И вот хозяин дома предстал в окружении своей коктебельской свиты, хотя и не без легкого намека на пародию, в стихах Оболенской. Из них в конце лета тоже сложится венок сонетов – форма сложная, предполагающая владение поэтическим мастерством, что выдавало опытного автора, не новичка.

Но и первые услышанные стихи, легкие и озорные, вызвали всеобщий восторг, смущенной Оболенской пришлось неоднократно повторять чтение и самому Максу, и его гостям. Так к ней пришла литературная «слава», разрушившая былые напряжения и преграды с «обормотами» и сделавшая ее на целый август литературной знаменитостью Коктебеля. Затем, уже после отъезда семейства Кандауровых, начались совместные чаепития, игры, чтения стихов – и в дневнике читаем: «Сегодня М<арина> И<вановна> удивлялась, как мы столько прожили (с 16 мая), а познакомились лишь недавно, расспрашивала о первых впечатлениях моих»[23]. Волошин, похвалив Оболенскую за твердый стих, предложил ей «сажать натуру и писать стихотворные портреты»[24], чему она и последовала, сложив стихи всем, с кем подружилась, – С. Я. Эфрону, М. И. Цветаевой, М. С. Фельдштейну, В. А. Соколову, К. Ф. Богаевскому и другим.

Вместе с Магдой они делают и портретные зарисовки, причем их рисунки, сделанные на листах из одного и того же альбома, нелегко различить. Подпись Оболенской, указывающая на работу Нахман, стоит только под одним портретом – Кандаурова. Это и понятно: в дальнейшем Константин Васильевич станет постоянным портретным образом Юлии Леонидовны, и поэтому указание на рисунок подруги, в качестве «исключения», могло быть сделано и позже. Но как быть с портретами Волошина, Эфрона, еще с одним наброском Кандаурова?

«Вчера рисовали Макс<имилиана> Ал<ександровича> – Рогозинский[25], мы, Мих<аил> П<авлович>[26], а Майя[27] читала вслух, причем происходили беспрерывные перемены книг и вопросы по поводу содержания, курьезные диалоги. Мешала она изрядно, но иначе он дремал»[28]. Дневниковая запись позволяет точно установить дату – 24 июля, обстоятельства сеанса одновременного рисования Волошина, его участников, но только предположительно поделить авторство между Оболенской и Нахман в отношении портретов из коктебельского альбома. Пожалуй, все же одна рука чуть подвижнее другой, выдающей в рисунке иной темперамент.

Ясно одно, что обе художницы работают с одними и теми же «моделями». Магда пишет портрет Цветаевой, обе художницы делают зарисовки с Эфрона (в Москве Нахман исполнит и его живописный портрет), но Юлию сильнее увлекают ритм и рифма.

так начинается ее поэтическое посвящение Сергею Эфрону. А дальше Оболенская глазом художника осваивает, ощупывает модель, увлекаясь мраморной скульптурностью лица, оттененного черными прядями волос, змеиным взлетом бровей, зелено-серым взглядом из терний ресниц, переходя к парусине фона и синеве моря и скалам за ним. Будто следует за собственным карандашом, завершая поэтический портрет так:

Стихотворный портрет Цветаевой не связан с позированием, а потому более подвижен, совмещает два образа – быстроногого мальчишки и барышни. Оба вызывают удивление:

В этом превышении сущностного над видимым, выраженным повторяющимся словом «слишком», слышится восприимчивость к цветаевским контрастам, к ее непопаданию в рядовой или типический образ. Она из тех, кто «не вписывается в окоем». Может быть, оттого и нахмановский портрет Цветаевой Оболенской не слишком пришелся: «Тишайшая тоже кончила свой портрет. Он хорош, и только вялость оранжевых складок слегка огорчает меня: неизвестно, каково их значение в композиции. Меж тем как если бы она вложила в них ясно выраженное стремление к отвесу – их роль была бы ясна гораздо лучше. ‹…› И еще ошибкой мне кажется: цвет фона слишком близок к лицу ‹…› Меня удивляет, насколько поэзия доступна живописи, какое удовлетворение дают слушателю ритм и рифма, и чем они чище, тем сильнее»[29].

Дружеские отношения с семейством Цветаевой – Эфронов – это конец июля (после отъезда Кандауровых) – до 15 августа. Их проводы из Коктебеля в Феодосию и проведенный с ними день там – как ели дыни, ходили за покупками, писали на пакетах с конфетами веселый вздор – Оболенская подробно описывает в дневнике, а на известной фотографии вся коктебельская компания снята в ранний час у волошинского дома.

Вечер накануне прошел на «вышке» – верхнем открытом балконе: «Марина и Макс<имилиан> Ал<ександрович> читали стихи (она – Башкирцеву, он – переводы свои). Марина Ив<ановна> подарила нам по своей книге и просила расписаться в ее книжечке и написать год и число рождения и адрес»[30]. Свои прощальные стихи Оболенская прочла отъезжающим уже утром: «Марина притащила альбом и просила написать что успею, я же дала ей для надписи ее книгу. Писала, выпачкалась по локоть в чернилах, т. к. автомобиль их уже ждал»[31]. Трудно сказать, которая именно из «элегий», прославивших в то лето Юлию Леонидовну, звучала. Возможно, это было одно общее посвящение, начинавшееся строками:

Потом, когда Оболенская приезжала в Москву, она бывала в здешнем обормотнике – в доме со львами на Малой Молчановке[32], где в 1914 году жили сестры Эфрона Лиля и Вера, а у них – много друзей и знакомых. Но близких дружб не сложилось: «я не обормотской породы». Кажется, что, как и на фотографии, Юлия Леонидовна всегда была чуть сбоку, в стороне.

Вообще Оболенской лучше удавалось общение с мужчинами – напомним пока вскользь об Эфроне, Толстом, Ходасевиче, Мандельштаме, – которые легко начинали с ней дружить, незаметно вовлекаясь в обаяние этой девушки, напоминавшей подростка и не отличавшейся ни красотой, ни женственностью. Женское в ней раскрывалось не сразу и как-то совсем не по-женски.

Ее бойкий нрав и мальчишеские повадки провоцировали появление маски – от мужского лица она пишет шутливые письма и заметки в затеянную в Ялте для развлечения больного Эфрона газету «Коктебельское эхо», на что откликается Сергей Яковлевич: «Редакция благодарит Вас за присланный рисунок и просит сообщить Вам, как лицу, интересующемуся судьбой суфражистки Ю. Оболенской, что, по последним сведениям, эта передовая женщина начала выказывать признаки психического расстройства. Доктора определили эту болезнь как раздвоение личности. Она мнит себя то девушкой тихой и кроткой Юлией, то дерзким, заносчивым, лживым и вороватым братом Юлианом. И настолько сильно это раздвоение, что и письма она пишет или тихие и кроткие (Юлия), или дерзкие, заносчивые, лживые и вороватые (Юлиан)»[33]. Леонидом именует ее в ранних письмах и Кандауров, продолжая какую-то игру их первого лета, еще одну мистификацию из коктебельского расклада.

Не был забыт «лукавой музой» и Кандауров, хотя свой «элегический» портрет он получит позже остальных, после Коктебеля. В непритязательных строчках шуточного описания – объединяющий полунамек-полупризнанье: «бурей вздернуты одной»…

Писать Константину Васильевичу Оболенская начала еще из Крыма – по-дружески, но сдержанно. Она слегка растеряна: период ученичества закончился, а дальнейшее художническое существование совсем не ясно. Оболенская и ее подруги по школе Званцевой – Нахман, Грекова, Жукова и другие – самолюбивы, но еще беспомощны, чтобы заявить о себе выставкой или каким-то объединением, хотя и понимают, что живопись осуществляется с ее предъявления зрителю. «Нам сочувствует кто-то из членов М<ира> И<скусства> и конечно задетый больше нас наш учитель (Петров-Водкин – Л. А.), но это сочувствие платоническое. (На деле мы никому не нужны и верят в нас плохо – да в нас, как во всяком начале, многое, вероятно, еще не выявлено)»[34], – пишет она Кандаурову в ноябре 1913 года, и смысл завязавшейся переписки кажется обоюдно принятым: поддержка и сотрудничество, поскольку Константин Васильевич исполняет обязанности секретаря общества «Мир искусства» в Москве.

И все же не прагматика водила пером Юлии Леонидовны, которая сторонилась всякой публичности и на тот момент еще и не чувствовала в себе настоящего мастерства. Поэтому задача Кандаурова усложнялась: надо было не просто поддержать – утвердить в молодой девушке художника, дать почувствовать свои силы, вовлечь в творчество. Вот здесь и случается решительный поворот сюжета: Пигмалион обрел свою Галатею.

Поездки из Москвы в Петербург придавали отношениям реалистическое напряжение, а письма, ставшие каждодневными, все более вербализировали романтическую игру, в которую включились оба. «Дорогая, если в Вас проснется женщина и Вы полюбите, то заклинаю Вас, отнеситесь к этому серьезно и со всех сторон осмотрите того, кого выберет Ваше сердце. Я в Вас нашел то, что смутно искал всю жизнь. Вы одна меня поняли! Вы одна говорили чудным хорошим языком сердца с неисправимым мечтателем. Мой дух у Вас в комнате, и я сижу на своем месте в углу дивана, как было хорошо? Как хорошо. Сердце забилось сильнее, и все встает перед глазами»[35].

Письма Константина Васильевича почти всегда на двух страничках – часто это бланки «Мира искусства», плотно записанные «танцующим» почерком, пока места хватает. Многие из них он пишет в театре во время спектакля в полутьме осветительской будки, сам едва разбирая написанное. «Нервничаю», «волнуюсь», «рад», «бесконечно счастлив» – возбужденная интонация этих писем передает психоэмоциональный тип личности Кандаурова. Он пишет, как «слышит и дышит», не задумываясь о стилистике, повторяя по многу раз ласковые слова и фразы для своей дорогой Юлии.

Ее письма – более длинные и «художественные» в силу привычной легкости изъяснения на бумаге – порой кажутся и более взрослыми. Глубина, вдумчивая серьезность приправлены в них легким юмором, даже некоторой снисходительностью по отношению к адресату: «Да, одно из твоих писем – пред-предпоследнее – меня очень порадовало – оно было такое живое, лукавое и стремительное, очень похожее на одного глупого московского кота. Два последних тоже очень радостные, но как-то дальше от меня – отчего это? Вот что слушаться обещаешь, это хорошо»[36].

Воспоминанием о лете и первой настоящей живописной вещью Оболенской, как уже сказано, станет «Автопортрет», написанный в Петербурге и затем перевезенный в Москву к Кандаурову. «Сейчас работаю очень много, пишу портрет и порчу, п<отому> ч<то> у меня явились новые мысли, которые пока выражаются нелепо. Но т<ак> к<ак> они появились, то у меня страшное желание работать. Дай Бог, чтобы Вы мне это счастье принесли…»[37], – сообщает она в мартовском письме, ожидая приезда Константина Васильевича.

В работе над картиной Юлии Леонидовне помог ее фотопортрет на склоне Кара-Дага, выполненный Ф. К. Радецким. Если предположить, что автопортрет был задуман еще в Коктебеле, то саму фотографию можно отнести к подготовительным материалам, т. е. она могла быть сделана специально, имея в виду, что писать картину придется в мастерской. Так или иначе, в портрете и на фотоснимке много текстуальных совпадений, но полотно вполне можно считать удачей художницы, несмотря на «цитаты» из Петрова-Водкина и некоторые школярские приемы. Именно так воспринял коктебельский автопортрет Оболенской Кандауров, для которого он и был предназначен.

Яркая («красненькая», как называл Оболенскую Константин Васильевич за цвет ее платья) фигура на горном склоне среди травы и цветов (в повторенном варианте их уже нет), на фоне ровной поверхности моря вполне вписывается в мифологию Коктебеля. Над «входом в Аид» человеческое тело лепится с устойчивой опорой на земную твердь, подобно скальным образованиям, будто они одной природы. Живописное решение рифмуется с геологическими фантазиями Кара-Дага, в том числе известным «скальным профилем» Волошина, которым поэт так гордился. Ну а поэтическое признание Оболенской вполне позволяло ей почувствовать себя своей на склоне коктебельского олимпа. Для Кандаурова в портрете отчетливо звучало послание о любви – виноград рос на тех же склонах.

Следующее лето решено было так же – беззаботно, а главное, творчески – провести в Крыму. Юлия Леонидовна приехала в знакомый волошинский дом 1 мая, Кандауровых ждали к середине месяца. Но все произошло иначе.

Художнику, живущему у подножья огненной горы, нельзя не стать философом. Для философа, владеющего поэтическим даром, огонь – «знак своеволья», принуждающий к высказыванию. В двадцатые годы Волошин создаст цикл поэм «Путями Каина. Трагедия материальной культуры», где Прометеев огонь – начало человеческой культуры и он же – огонь «поджогов и пожаров», «неистовое пламя мятежей». А еще – «Огонь сердец – невидимый и темный, / Зажженный в недрах от подземных лав…» Какая память стояла за этими стихами и стихиями?

В одном из своих писем в Москву Волошин спрашивал: «Скажите, как нужно понимать пожар, вспыхнувший на Новый год?» – и полушутя назвал это событие «роковым предвестием»[38]. Пожар, совпавший с началом четырнадцатого года, вспыхнул в мастерской, где, кстати, возле загадочной Таиах находились две кушетки – «купе» Кандаурова и Богаевского. То, как домочадцы пытались тушить огонь, а Макс волшебным образом «заговорил» его, описано свидетельницей – Мариной Цветаевой. Помня о метафоричности цветаевской прозы, тем не менее отметим, что спустя много лет она сохранила то же ощущение мистичности происходящего, которое насторожило самого поэта. Спустя короткое время «роковые предвестья» будто по бикфордову шнуру вспыхнут у его друзей – сначала в Феодосии, потом в Москве.

«Я безумно встревожен и только что написал ужасно ругательное письмо Богаевскому, – сообщает Кандауров Оболенской 16 марта 1914. – Он уничтожил все, что написал за этот год. Все картины и акварели жег на огне. ‹…› Я боюсь даже самоубийства, т<ак> к<ак> он был однажды близок к этому. Не могу простить себе такое долгое молчание и чувствую себя виноватым. Макс писем не шлет, а Елены Оттобальдовны письмо полно жестоких упреков по моему адресу. Все это ужасно тяжело»[39]. А в мае случился пожар в квартире Кандауровых при Малом театре, в котором тоже погибли все картины, вещи, а жена Кандаурова, Анна Владимировна, спаслась чудом, выпрыгнув из окна…

И тем не менее почти в намеченные сроки Константин Васильевич выбирается в Коктебель, а чуть позже к нему присоединяются жена и племянница – молодая балерина Маргарита Павловна Кандаурова, даже не красавица, а «девушка-цветок».

И сюжет наш делает еще один поворот.

В то лето у подножья Карадага разгорелся вулкан страстей, а дом Волошина стал домом, где разбиваются сердца.

Деревянный балаган лавочки «Бубны», где можно было пообедать, выпить вина при дружеском расположении хозяев – греческой семьи Синопли, художники расписали в первый раз в 1912 году, несомненно, добавив этому месту популярности. Под руководством Аристарха Лентулова и Вениамина Белкина прямо на досках они изобразили разные натюрморты: чашки, колбасы, кренделя с надписями вроде следующих: «Пью, да не кончаю – третью чашку чаю» или «Выпили свекровь и я – по две чашки кофея» и т. д. Семейству Синопли хватило юмора и смекалки, чтобы оценить искусство приезжих гостей и рекламную пользу от его использования. Со временем лавочка превратилась в колоритный «арт-объект», где настенные рисунки с забавными подписями провоцировали посетителей на собственные граффити.

В мае 1914-го Волошин, Толстой, Оболенская и феодосийский художник Людвиг Квятковский снова расписывали кафе – стенопись «Бубен» осталась на фотографиях с комментариями Оболенской. На этот раз темой для рисунков послужил приказ местной полиции, где было предписано «купаться лишь в костюме, соответствующем своему назначению». Поэтому на стене появились в качестве регламентированных «положительного» и «отрицательного» примеров водолаз и господин в бобровой шубе. Другая пара персонажей-антиподов выглядела так: элегантный господин в панаме, белых брюках, с цветочком в руке и подписью: «Нормальный дачник, друг природы, – Стыдитесь, голые уроды» (автор рисунка и текста А. Толстой) и Волошин в рубашке с голыми ногами и мешком за плечами с его же «автохарактеристикой»: «Бесстыжий Макс; он враг народа! Его извергнув, ахнула природа!» Толстой попал на стену в исполнении Оболенской: «Прохожий, стой! Я – Алексей Толстой!»

Лентуловский рисунок, изображавший лодку под парусами, был дополнен: в ней появились пассажиры, а управляла бригом под названием «Ужас» Пра – Елена Оттобальдовна Волошина. Текст под изображением был такой:

Расписывая кафе «Бубны» и легко флиртуя друг с другом, Толстой и Оболенская не предполагали, что за нарисованным на дощатой стене извержением вулкана скрывается своя тайна.

Итак, «гости съезжались на дачу», и, как водится, подобающие месту приключения не заставили себя ждать. В доме стремительно нарастало пересечение взаимочувствований, повышение градуса отношений проявлялось стихийно, эмоционально, остро, будто огонь обжигал уже не стены, а души. Необременительная дружественность коктебельского бытия была нарушена. В сложную любовную коллизию, захватившую Оболенскую, Кандауровых и Толстых, оказались вовлечены в качестве доверенных лиц, участников, сочувствующих и наблюдателей Волошины, Майя Кювилье, Цветаевы, Богаевские и другие.

«Сегодня поедут в Коктебель Толстые Алексей и Соня»[41], – сообщает Оболенской в письме от 19 марта Константин Васильевич. По-видимому, Юлия Леонидовна о них хорошо наслышана, а скорее, отдаленно знакома – с Дымшиц они вместе занимались в школе Званцевой, Толстой там часто появлялся. Они давно дружат с Волошиным, а в этот год приехали в Коктебель ранней весной.

Их появление на коктебельских подмостках совпадает с работой Толстого над пьесой «Геката», ставшей своеобразным «прологом» к дальнейшим реальным событиям. Мифология пьесы восходит к волошинскому венку сонетов «Lunaria» и наполнена мистикой космических катастроф и жуткими сценами (дисгармония души и пола, убийство женщины, самоубийство), оставлявшими впечатление горячечного бреда. Но пока это всего лишь словесная игра на модную тему луны, актуальную у символистов и мистиков.

Появление новых героев требует небольшого отступления, касающегося двух друзей – Кандаурова и Толстого.

Предположительно, они познакомились весной 1911 года здесь же, у Волошина. 25 мая 1911-го в одном из своих писем Кандауров писал: «Очень было занятно с Толстым и Максом»[42]. Следующий летний сезон все так же благополучно и счастливо проводили в Крыму, свидетельством чему является коллективная открытка Кандаурову, написанная Толстым при участии других обитателей волошинского дома: «Имею честь довести до Вашего сведения, что в Киммерии все благополучно и по местам (и весело!)»[43]. Далее идет перечисление участников Киммерийского олимпа, где Толстой именует себя Валерьяном Самцовым, а его гражданская жена – Сивиллой Карантинной.

В 1912 году именно Кандауровы помогли Толстым перебраться в Москву, подыскать квартиру в доме на Новинском бульваре, поселив их на какое-то время у себя – в квартире при Малом театре. И наоборот, летом 1914-го, после пожара, погорельцы получают пристанище у Толстых. Иначе говоря, Толстые и Кандауровы приятельствовали семейно, довольно часто бывая друг у друга в гостях.

С Константином Васильевичем Толстого, несмотря на существенную разницу в возрасте, сближала жажда радости, смеха и праздника, а любовь к искусству выглядела озорной и несерьезной:

Кроме того, Кандаурову Толстой был обязан постановкой своей пьесы «Насильники». В библиотеке Константина Васильевича сохранились страницы с текстом пьесы из журнала «Заветы» (№ 1, 1913), где впервые она была опубликована с такой надписью: «Милому Косте, пугателю и ламповщику от ошельмованного и обруганного им несчетное количество раз автора. 15 ф. 1913 г.»[45]. В 1924 году он с благодарностью вспомнит об этом еще раз в статье «Моя первая пьеса», написанной к 100-летию Малого театра. Своего давнего друга, который «с незапамятных времен (с 1897 года. – Л. А.) заведовал в Малом театре солнцем и луной, грозой и бурей», он назовет «живым архивом театра» и даст его иронично-нежный портрет: «Всех в театре – директора, актеров, режиссеров и рабочих на сцене – он считал превосходнейшими людьми и страшными чудаками. Когда он замечал в ком-нибудь чудачество, то начинал любить этого человека, от души потешался и оказывал ему тысячи услуг. На этом основании мы с ним очень подружились»[46].

Кандауров действительно хорошо знал мир театра, умел остроумно и весело рассказывать о закулисной жизни, привычках знаменитостей, всевозможных театральных курьезах, в его квартире при Малом театре бывало множество народа, многие любили его искренне и без фальши.

Иначе – как типаж – интересовала Толстого и Анна Владимировна, которая казалась старше своих тридцати шести лет. В феврале 1913 года он записывает в дневнике: «Вообще описать Анну Владимировну. Припомнить вечеринку у них. Как она меняла банты. Как краснела под всеобщими взглядами. Как Костя, сидя на углу стола, скалился во весь рот, вертя цепочку, вдруг хохотал деревянным смехом. Тяжко, утомительно, беспокойно женщине в 40 лет»[47]. В проницательности Толстому не откажешь. Встреча Кандаурова с Оболенской еще впереди, но пролог еще не случившейся истории уже намечен писателем.

Репортажем с места описываемых событий можно считать его коктебельскую запись от 20 июня 1914 года, также имеющую отношение к Кандауровой: «Вечером я и Костя в комнате – говорили. Стук. Аня почувствовала скверно. Наконец плачет. “Зачем все ушли, оставили меня?” – “Кто все, Аня?” – “Алексей и другие, их много было”. Перебежала, села на другой стул: “Их было много. С длинными руками!” Костя повторял только – “Аня!”»[48]. Это уже финал драмы, где нервное расстройство или повышенно-возбужденное поведение Анны Владимировны запечатлено в нескольких фразах – выразительно и емко.

Но в мае, когда расписывались «Бубны», отъезд Софьи Исааковны еще не предвещал, по крайне мере для окружающих, ее окончательного расставания с Толстым, а Оболенская «с настроением как у щенка на солнце» беспечна и радостна в ожидании предстоящего свидания: «Первый, т. е. следующий, день был великолепен: я оделась с утра потеплее, и пришлось постепенно разоружаться. Встала в 6 час. (в 8½ бужу Толстого, он уверяет, что так: “Вставай, Алешка-мерзавец”, – но мне все-таки кажется, что не так) бродила у моря в состоянии совершенного счастья – как это несложно, оказывается!»[49].

В черновом наброске воспоминаний Оболенская отмечает, что в отсутствие жены Алексей Николаевич возбуждал «поголовное увлечение местных дачниц и яростную зависть ко мне (только и слышишь от него: “Юленька, Юленька”)»[50]. До приезда Кандауровых она действительно много проводила с ним времени, затем ситуация меняется. Под предлогом работы над портретом Константина Васильевича они все чаще уединяются вдвоем, и выходка Толстого, однажды направившего в окно комнаты струю воды из брандспойта, выглядит не такой уж и шуткой. Дальше следует такой текст: «А. Толстой опрокинул К<онстантина> В<асильевича> в море, и я подралась с ним – он бил больно, как расшалившийся мальчишка»[51]. Это, конечно, не дуэль на Черной речке, хотя момент соперничества, реакция на неожиданный проигрыш очевидно присутствуют.

Уже в июне события развернулись стремительно и так, что всем действительно было уже не до смеха. В письме Оболенской Магде Нахман от 9 июля сюжеты наслаиваются один на другой, походя на сценарий любовного сериала: «Марина с Асей (Цветаевы. – Л. А.) … перессорились со всеми дачниками, с Макс<имилианом> Алекс<андровичем>, дерзили, грубили, создали тьму сплетен» и после «грандиозного скандала» уехали из Коктебеля; у самого Волошина тяжелые отношения с матерью и с Майей Кювилье, мучающей «истериками, потоплением»; Толстой, влюбившись в Маргариту Кандаурову, «потерял голову, угрожая и без того обезумевшей Анне Вл<адимировне>, что застрелится, если она будет (в качестве тетки) мешать ему; ходил с револьвером…»[52].

У всех на виду роман Оболенской и Кандаурова, которого жена срочно увозит в Феодосию, угрозы самоубийства и попытки их воплощения уже со стороны Анны Владимировны. Все это безумие закончилось грандиозным скандалом и разъездом гостей, причем сам хозяин дома надолго уезжает за границу. В конце ноября из Дорнаха он писал Оболенской: «У меня от этого лета осталось глубокое сознание своего бессилия… Мы все точно в каком-то предрассветном сне томились и не могли проснуться»[53].

У Толстого отзвук этого лета станет прозой: «…Легкомыслие и шаткость среди приезжих превзошли всякие размеры… По всему побережью не было ни одной благополучной дачи. Неожиданно разрывались прочные связи. И казалось, самый воздух был полон любовного шепота, нежного смеха и неописуемой чепухи, которая говорилась на этой горячей земле, усеянной обломками древних городов и костями вымерших народов. Было похоже, что к осенним дождям готовится какая-то всеобщая расплата и горькие слезы» («Сестры», глава 12)[54].

Июльские строки Юлии Леонидовны грустно-насмешливы и характерологически точны: «Было легче оттого, что у всякого было свое, и однажды, когда мы все сидели на балконе: Макс<имилиан> Ал<ександрович>, Толстой, я – мы посмотрели друг другу в глаза и рассмеялись в первый раз, ничего не объясняя друг другу, и только Толстой сказал: «Вот что значит “Бубны” расписывать!»[55].

Солнечное затмение в природно-культурном «тексте» четырнадцатого года возникает как астрономическая фантазия, «эпилог» уходящего лета. Тень Гекаты закрыла солнце – таков август на коктебельской сцене. Произошло это явление, естественно, без «профессионального вмешательства» Кандаурова, но гений места – как не вспомнить о нем? К тому же у известного небесного явления в человеческом мире есть немало знаково-семиотических аналогов.

Горячечное состояние Юлии Леонидовны передают ее страстные монологи, в которых присутствует полифония возможных в такой ситуации женских чувств. Любовь разбила хрустальный гроб «спящей царевны», и, разбуженная, «выйти одна она уже не может». «…Нельзя разлучить нас, мы друг другу судьба, ее обойти нельзя»[56].

Речи Константина Васильевича растеряны и уклончивы, рефреном звучит: «Люблю, но нужно терпеть и ждать». Счастье, к которому так стремились оба, ускользает, растворяется за неведомым горизонтом. Из Коктебеля в Феодосию, а затем в Москву летят письма-нервы – то щемяще-нежные, то обиженные, то напористые и требовательные. Порой кажется, что они не доходят до адресата – из-за почты, или их «перехватили», или случилось что-то непоправимое? В ответ – «как хорошо, что ты мне много пишешь», «будь покойна и не туши святой огонь искусства», «не теряй силы на всякие скверные мысли», «если я заболею, то А<нна> В<ладимировна> тебя вызовет, и ты приедешь» и т. д.

Это похоже на официальные сводки о войне, где скрывается все существенное, с горечью отмечает Оболенская: «Только там это делается для поддержания духа в народе, а твои уклончивые письма моего духа совсем не поддерживают, т<ак> к<ак> опасность я через них чувствую и только не знаю, где она. Точно мне завязали глаза и заставили биться с врагом»[57].

Иногда она взрывается на отсутствие внятного отклика на ее излияния: «Или я даром пытаю свою сердце и бумагу? Боюсь милый, что ты смотришь на них как на стихи и придаешь только мимолетное значение – скажи мне. Вот еще все советуешь наслаждаться природой. Как ты до сих пор не понял меня: без тебя нет солнца, нет моря – одно ожидание. Я ничего не вижу вокруг – без тебя»[58].

И действительно, для нее будто исчезло море, погасли горы, живопись превратилась в живописание любимого лица и доводит до галлюцинаций – все слишком напоминает о его отсутствии, если не об утрате.

С окружающими – Пра, Волошиным, Богаевским, Рогозинским – разговоры только о Кандаурове, в которых и эмоциональная разрядка, и поиск поддержки, подтверждения законности случившегося и признания союза, за которым расцвет и возрождение к новой жизни. «Они поголовно и не задумываясь за это наше соединение»[59], – уверенно пишет Юлия Леонидовна в одном из писем, но в другом проговаривается: «Макс<имилиан> Ал<ександрович> обо мне говорил, что я “заглатываюсь” после всякого порыва»[60]. И все же сочувствие, кажется, действительно на ее стороне: «Как дороги мне были две строки Толстого»[61].

Удивительно, как порой наши герои напоминают чеховских – драматической интонацией и самим строем высоких чувств, стиснутых обыденными обстоятельствами и бьющихся о них в ожидании светлого будущего и своего «неба в алмазах». Жизнь ли подражает искусству, искусство ли жизни – как знать, только эти «зеркала» – одно в другое – двойников создают неизбежно….

«То обновление жизни, которое у нас с тобой наступает, будет звучать торжественным гимном Тому, Кто нам ее послал. Если мы теперь все откладываем, то только потому, что ни ты, ни я не можем резко наносить удары другим. Время – всё! Верь так, как верю я, и все пойдет хорошо. Успокой меня, моя дорогая, – ведь мне нужно так много сил для борьбы и устройства новой жизни. Твое спокойствие даст мне эту силу»[62].

Через много лет в черновике своих воспоминаний Оболенская объяснит все просто, выбрав из писем Кандаурова самые прозаические и беспафосные строки: «Я не могу рассчитать рабочего; как же я могу бросить человека, по отношению к которому я взял на себя обязательства?» И добавит, что сожалеет об излишней своей «нервозности»[63].

Но эмоции, отловленные сетью букв, стенограмма чувств и обнаженная достоверность есть редчайшие свойства документального источника – «пыльца бабочки», микроистория души и путь к ее «воскрешению».

«Родной мой, ты добился самого трудного, невозможного – неужели не сумеешь взять его? Ты ведь тот же и силы твои – те же, я не сомневаюсь в тебе. Столько людей не находят любви вовсе, столько их находят неполную – то слишком отвлеченную, то слишком звериную, а тебе уже нечего об этом думать. Если верно то, что ты говорил о своей давнишней мечте, мечте всей твоей жизни, близкое которой ты во мне нашел, – то тем лучше. Значит, все готовилось издавна, все создалось твоей верой и теперь не может пройти мимо. Все равно что призрак, выдумку свою ты превратил в человека – и вот стала я – живая, воплотившаяся; я не мечта больше. Превратиться в ничто снова я не могу. Могу умереть, но все равно ты будешь знать, что я была живою. Ты пойми, что это почти колдовство. Так вызывают духов, но они остаются призраками и исчезают; я же воплощена теперь и исчезнуть не могу. И мне нет иного места, как возле тебя, это закон природы, я буду с тобой»[64].

Занавес.

Отъезд из Крыма слегка остудил сердца и головы, но разрушения, произошедшие на Киммерийском олимпе, оказались необратимыми. Его последствия еще долго будут обсуждаться в московских и петербургских квартирах и в письмах, связывающих многих участников. История уже изменила свой ход, и они – через свое личное, повседневное – сумели это почувствовать: «Какая цепь несчастий у всех, – пишет Оболенская Кандаурову 10 сентября 1914 года. – И то, что с нами происходит, я убеждена, имеет более глубокие корни, чем отдельная воля. Посмотри, сколько разрушилось семей – мой брат, Толстые, а сколько я вижу других, кого ты не знаешь. И новое вырастает из какой-то мировой глубины, м<ожет> б<ыть>, связанное где-то с войной, с какими-то неизвестными переворотами. ‹…› По правде сказать, трудно заниматься искусством, когда оно сейчас и вместе с людьми летит на воздух – соборы и музеи – так все хрупко»[65].

Жизнь менялась и в измененном виде входила в берега. Задерживались почта и поезда, случались перебои с водой и прислугой, беспокоили сводки с фронта и испортившаяся погода. Поменял имя Петербург, в Москве ходят слухи о переезде царского двора.

Коктебель опустел. В августе ушел на войну Богаевский. «Он сам того хотел, и значит нельзя, бессмысленно огорчаться, – пишет Оболенская, работавшая тогда над портретом художника. – И я должна дописывать спокойно портрет с лица, которого м<ожет> б<ыть> не увижу больше»[66]. Волошин находится за границей, а Елена Оттобальдовна подолгу живет у друзей в Москве, хотя и здесь неспокойно. Осенью «бикфордов огонь» добрался и до семьи Цветаевой – в жизнь Марины Ивановны входит Софья Парнок.

Толстой отправляется военным корреспондентом на фронт, унося с собой смуту нерешаемых отношений с Маргаритой: «… я люблю очень странную и таинственную девушку, которая никогда не будет моей женой»[67]. Перед отъездом он дарит свой портрет работы Николая Ульянова с надписью, которую Оболенская приводит по памяти: «Дорогой Костя, уезжая на войну, увожу с собой твою золотую улыбку. Когда лягу на поле брани с свинцом в груди, передай кому следует мой прощальный привет и поцелуй. Да здравствует русская армия! Ура!!»[68].

В домах женскими руками шьется солдатское обмундирование, собираются посылки на фронт. «Попала в разгар заготовления мешков с подарками: тут и мыло, и нитки, и пуговицы, булавки, иголки, чай, сахар, чего только нет. И будет это 200 мешков»[69], – сообщает Оболенская в Москву.

Патриотические порывы захватили многих, но за ними порой скрывалась попытка заглушить личные драмы и переживания. В напряженной ситуации треугольника и Анна Владимировна, и Юлия Леонидовна если не рассматривали, то героически примеряли на себя платье сестры милосердия. «…Я решила идти в сестры милосердия, – к ужасу своего адресата пишет Оболенская. – Не бывать мне женой и матерью – буду хоть сестрой»[70]. Однако усилия Константина Васильевича, а точнее его бессилие, проявившееся болезненной нервной экземой, привели к тому, что ситуация замерла в своей неопределенности то ли примирения, то ли данности. Анна Владимировна, настояв на годичном моратории в отношениях супруга с Оболенской, тем не менее предлагает… совместное проживание в одной квартире, что кажется вполне приемлемым и Кандаурову. Такой вариант будет опробован, но позже и без особенного успеха. Юлия Леонидовна пишет о том, что она повела себя как мать из притчи о Соломоновом суде, не желавшая, чтобы резали ее ребенка, – уступила, добавляя, что роль Соломона отчасти исполняли друзья: Богаевские, Волошины, Толстой.

В переписке непосредственные отклики на большие и малые события лета 1914 – начала 1915 годов представляют эмоциональное многоголосие и придают документальной хронике выразительные черты – реальности и почти литературного сюжета.

Моя дорогая! Сегодня получил твое письмо, спешу тебе ответить, но не знаю, дойдет ли это письмо. Начну с дороги: сел в Феодосии, почти рыдал, на другой день тоже и только теперь пришел в себя.

Сегодня узнал от Алеши ужасную вещь, т. е. что Кузьмина-Караваева, приехав из Анапы, спросила: «Что случилось с Ан<ной> Влад<имировной>? Как уже умерла и больше не живет – на ней печать смерти…» Это ужасно! Я в ужасе от грядущего дня. ‹…› Мне отказывают в помощи как пострадавшему от пожара, и потому я снял маленькую, но уютную квартиру. Все, что я пишу, то пишу с верой в твой разум и в твое спокойствие. Надеюсь, что ты будешь бодра и не будешь за меня бояться. Что у нас делается в Москве – описать не могу. Толстой едет военным корреспондентом в северную армию от «Русских ведомостей». Опять наша переписка будет страдать неровностью, но думаю, что потом наладим, когда пройдет первый вал военной тревоги. Мы на краю крупных событий внутри России и в Европе ‹…›. В окопах слышна Марсельеза, а потом – спаси, Господи, люди твоя. ‹…› Толстой тебе кланяется и просит расцеловать ручки. ‹…›[71]

‹…› Весь двор и государь будут жить в Москве. Приедут в субботу. Во имя нашей любви ты будешь себя беречь и дашь мне бодрость пережить этот тяжелый год. Толстой женится на Маргарите и обещал мне быть с ней бережным. ‹…›[72]

‹…› Мы пока живем у Толстого и будем жить, пока не приведем все в порядок. Сегодня приехала Соня за вещами и паспортом. Они разошлись друзьями. Соня похудела и, должно быть, очень страдает. ‹…›[73]

Радость моей жизни! Я опять получил от тебя два письма в один день ‹…› Не унывай, что не можешь работать, т. к. есть много причин, не зависящих от нас. В настоящий момент мало кто может спокойно мыслить и работать. Все смутно понимают, что идет обновление и новый ослепительный свет зальет нашу жизнь. Новый дух, новое творчество и новые идеи озарят нашу жизнь. Как я жду, как хочу жить и работать! ‹…› Я все еще ночую у Толстых. Сегодня Соня едет окончательно в Петербург. ‹…›[74]

‹…› Господи! Как хорошо, что ты мне много пишешь. Соня вчера уехала в Петербург. Алехан ищет маленькую квартиру и переедет, как найдет. О себе могу сказать, что думаю о тебе и день и ночь. Труден путь, да милостив Бог! ‹…›[75]

Моя дорогая! Ты так засыпаешь вопросами, что ответить на все ужасно трудно. ‹…› Я не хотел смотреть портрет[76], пока не будет готова рама, но ты заставила. Я нашел его великолепным. Я его ждал таким. В это время пришла Соня, и я не успел его закрыть. Она пришла в восторг, повторяла: «Вот это вещь!» ‹…›[77]

Короткое отступление в качестве «цветной» ассоциации к сюжету этого письма. В своих воспоминаниях С. И. Дымшиц-Толстая пишет, как в первое свое лето в Коктебеле она позировала поэтам в серебряном венке и синем платье, полулежа на фоне моря и голубых гор, а они «соревновались» в написании ее поэтического портрета. Лучшим из них оказалось стихотворение Толстого, которое с посвящением жене он включил в свою книгу стихов «За синими реками» (1911). Автопортрет Оболенской в красном платье – живописная рифма «голубому» периоду Коктебеля и яркий знак его «огненного» периода. «Переехав» из Петербурга в Москву, он неизбежно привносил в кандауровский дом непокой затаившегося вулкана.

‹…› Вечером постоянно смотрю на твой портрет и, мысленно целуя и обнимая, ложусь под ним спать. ‹…› Передай Фед<ору> Конст<антиновичу>[78], что если у него есть Алешиных денег 300 р., то попроси выслать не меньше 150, а то тут многие пристают с уплатой. Если денег меньше, то пусть вышлет все, что есть. Не огорчайся беспорядочности письма. Крепко и сильно тебя люблю. ‹…›[79]

Милый Костя, возвращаюсь в Киев. Я так устал за 4 дня непрерывной скачки в телегах и бричках по лесным дорогам под дождем, воспринимая единственные в жизни впечатления, что писать о них сейчас не могу. Прочтешь все равно. Москва, Маргарита и вы, мои друзья, – далекий тихий край. Поцелуй Маргариту, но не смей говорить, что я прошу тебя ее поцеловать, они на это очень сердятся. ‹…›[80]

Моя милая! Моя дорогая! ‹…› Ты одна меня поняла всего целиком, и потому, оставшись один, я очень сильно грущу и тоскую. Я теперь живу только тобой и твоей работой. Вчера была у нас Пра, и вчера же приехали Рогозинские. ‹…› Я так люблю оставаться один на один; сижу против твоего портрета и смотрю на дорогое мне лицо. В театре тоже скука и тупость. Живу мечтой о тебе. Сегодня принесли раму на портрет и оказалось, что надо подправить наверху и сбоку. Подправлю, когда буду снимать фотографию. Передай Фед<ору> Конст<антиновичу>, что денег пока довольно и я уплачу долги Алеши, а 100 руб. пусть оставит пока у себя. Я рад приезду Рогозинского, т. к. будет с кем говорить о тебе, моя дорогая. ‹…› Рама на портрет большая и тяжелая, цвета темной бронзы. ‹…›[81]

Родной мой, наконец-то получила от тебя письмо, я думала, что захвораю от беспокойства. ‹…› Вчера видела Иванова, от него узнала, что Грековы окончательно остаются в своей Гусевке; два брата Нат<алии> Петр<овны> – казаки – взяты на войну. Наш Калмыков остался в Оренбурге телеграфистом, а сам Иванов поступает на службу где-то на Николаевском вокзале, т. к. дела очень плохи. ‹…› Вот наш кружок и распался. Дело не в месте, а что работать им не придется. Хотя Магда и свободная – не работает. ‹…›[82]

Промельк о друзьях-званцевцах, учениках Петрова-Водкина – здесь и далее только фрагменты, крупицы биографий, затерявшиеся в хрониках времени. Взгляд в сторону еще одного повествования о художниках этого распавшегося круга – судьбы многих из них до сих пор остаются неясными или совсем мало известны. Наталья Грекова – любимая ученица Петрова-Водкина, героиня его работы «Казачка» (1912). В Гусевке, имении Грековых, Кузьма Сергеевич сделал и первые наброски композиции картины с купанием лошадей юношами. Другой его ученик, Сергей Калмыков, первым изобразивший красных коней на воде (1911), уверял, что причастен к будущему шедевру хотя бы потому, что именно он и есть тот самый юноша-всадник на известной картине.

‹…› Вчера была у Кандауровых и пришла к заключению, что мне там бывать не следует. Это совершенно ясно сказалось в отношении ко мне Ан<ны> Вл<адимировны> и проглядывает более туманно со стороны К<онстантина> В<асильевича>, не желающего в таких мелочах идти против ее желаний. Очень мне грустно, что хорошие, дружеские отношения наши как бы пошатнулись, но нет у меня к нему никакой досады или неприязни; есть только жалость к человеку, страдающему и запутавшемуся в им же самим созданных условиях жизни. Квартира у них со всей обстановкой прекрасная: впору только людям с хорошими средствами. В гостиной над диваном красуется Ваш портрет. Смотришь на все это и ничего не понимаешь. ‹…›[83]

‹…› Ан<на> Влад<имировна> очень похудела и страшно грустит все это время, но живем тихо. Она все еще ходит в лечебницу и очень мучительно переносит впрыскивание йодом. Я боюсь, что она, натирая меня, тоже заразилась и будет так же мучиться, как я. Детка моя милая! Как я люблю тебя!.. Сегодня на твой портрет в моей комнате упал свет из противоположного дома и осветил твое лицо. Как оно хорошо осветилось. Мне было так хорошо. Целую, целую и обнимаю. Твой Котя[84].

‹…› Мне кажется, что Маргарита совсем не любит меня, ей не нужна моя любовь. ‹…› Мне было бы гораздо легче, если бы Маргарита написала мне, что не любит, попросила бы оставить ее. Не знаю, какой властью, но я прикован к ней, я связан, я не могу жить, весь мир кажется мне пустым, и самое тягостное – неизвестность, неопределенность. ‹…› Узнай что-нибудь, милый Костя, и напиши мне поскорей или телеграфируй. ‹…›[85]

‹…› Приехал сегодня Толстой и завтра просит меня для разговора. Я не хочу путаться, но мне невольно придется слушать все, что он будет говорить. Я почти уверен, что у Маргариты нет к нему серьезного чувства, а потому все это расстроится. Он стал невероятно худ от поездки и опять скоро едет. Спасибо, дорогая, за последнее письмо, в нем столько тепла и чувства. Верь, дорогая, что пройдет зима, и если ты не разлюбишь, то получишь старую калошу. Я так хочу быть твоим. Будь здорова и береги себя, т. к. много надо сил возиться с такой рухлядью, как твой покорный слуга. ‹…› Был у Пра и отвел душу в разговоре о тебе. Было ужасно хорошо! Будь покойна, милая, и береги себя для меня, которому ты нужна, как солнце. ‹…› Твой портрет висит в раме и всем очень нравится, я подолгу сижу перед ним и нахожу еще новые красоты. ‹…›[86]

‹…› Бедный Ямбо, если правда ты думаешь, что серьезного чувства к нему нет, – вот и все к его услугам, и легче ему, чем тебе, быть свободным, а счастья нет. Ведь если даже она согласится, то будет ли это прочно? Она же не может этого знать. Я оттягала у Али карточки Маргариты и часто вынимаю их и смотрю. Она удивительная! Как все идет к ней, даже ее имя, которое значит: жемчужина. Более причудливого впечатления от красоты у меня не было, кажется. И невероятно фантастическое впечатление производит на меня еще эта тень сходства с тобой. ‹…›[87]

Небольшая ремарка о «таинственной» Маргарите, дочери младшего брата Кандаурова, Павла Васильевича, служившего в Большом театре. Мемуаристы, а вслед за ними и многие биографы Толстого, «запомнили» ее семнадцатилетней, хотя ей на два года больше. Образ этой девушки размыт, воздушен и совершенно бесплотен: она будто создана для любования, «цветок» и «лунное наваждение», как называет ее Толстой. Роль принца из балета «Жизель» ему не слишком подходила, и он сам это понял прежде, чем сочувствующие ему «зрители» изменили свое отношение к его герою. В связи с этим еще один «рефлекс» темы «лунной девы» видится в названии пьесы «Геката», где имя древнегреческой богини, олицетворявшей собой все таинственное и связанное с душами умерших на перекрестках, если не «сплошной смысл», то случайно-неслучайный намек ли, знак…

‹…› Сегодня приехал Алеша из Львова, и я был у него. Я все забываю тебе написать, что Пра переехала к Лиле Эфрон и живет рядом с Рогозинскими. Я только не знаю № дома и квартиры. Алеша все спрашивал про тебя и просил тебе передать свой привет. Милая, милая, я ведь не могу жить без тебя! Пускай мы пока не будем мужем и женой, но та работа, которая нас соединила, должна хоть временно заменить наш союз тела. Союз душ пусть крепнет, и Бог даст, мы найдем в нем смысл жизни. Опять боюсь, что не так поймешь. Ради Бога, пиши, если не поняла. Целую тебя крепко, крепко, береги себя и будь здорова. Я тебя, девчонку, тоже до глупости полюбил. ‹…›[88]

‹…› Меня рассмешил как-то племянник Фед<ора> К<онстантиновича> кот<орый> ворчал, что слово Петроград написали даже в либретто к Евг<ению> Онегину и что во времена Пушкина это звучит нелепо. А по-моему, ведь его и взяли-то из Пушкина – «Над омраченным Петроградом дышал ноябрь осенним хладом». Пушкин вообще не церемонился, у него еще и Петрополь есть. ‹…›[89]

‹…› Котя, а ты не обижаешься, что я рисую тебе картинки, как Толстой Марьяне?[90]. Ты мне так сурово написал: «не считай меня за ребенка», так и вижу твой строгий мужественный вид и осанку – точь-в-точь эскиз портрета, присланный тебе мною. Целую, солнышко![91]

‹…› Ф<едор> К<онстантинович> очень просит тебя сообщить адрес Маргариты Павловны, т. к. готовы ее фотографии и ему хочется ей послать. Некоторые снимки плохи, а два хороши, он эти два и напечатал. Какая она красивая и как похожа на тебя. Рисуя твое лицо, особенно ясно вижу это. ‹…›[92]

Портрет Маргариты Толстой «подарил» героине своей пьесы «День битвы»: «У нее большие синие глаза; лицо бледное, – когда она задумывается, оно становится печальное; прекрасный, почти детский рот, прямые трагические брови»[93].

Синие – кандауровские – глаза Оболенская не раз отмечает в письмах и как любящая женщина, и как живописец. В толстовском описании они не менее завораживающи: «У нее такие мечтательные, такие очаровательные синие глаза, что мне кажется – о чем бы она ни заговорила, о вас, например – кажется, что вы должны быть действительно необыкновенным человеком, раз о вас думают такие глаза»[94].

‹…› У меня перед обедом была С. Толстая. Она решила обходить знакомых художников. Она выглядит и чувствует себя лучше, была веселая, смотрела мои работы. В Винограде ей очень понравился именно виноград – зелень, а небо она нашла не в тон (смотрела вечером с огнем). Особенно ей понравился пейзаж для Ф<едора> К<онстантиновича>, краски которого она находит для меня наиболее характерными – и фигура тети из двойного портрета, в кот<ором> она нашла сезанновский подход в характеристике. Так она, по крайней мере, говорила. Больше у меня нечего было показать – я ей первой после Ф<едора> К<онстантиновича> показывала Виноград. Она теперь пойдет к Жуковой,[95] Лермонтовой[96] и Магде смотреть, что сделали они. ‹…›[97]

‹…› Завтра ко мне придет Софья И<сааковна> со своей картиной, кот<орую> ей нужно подмазать пастелью, а у нее нет, и она будет поправлять ее у меня. Когда она позвонила по телефону, вышло очень забавно, т. к. я на вопрос «дома ли Ю<лия> Л<еонидовна>» не своим голосом спросила – «а кто спрашивает?» и тут же на месте узнав, кто, – я превратилась в Юлию Леонидовну. Дело в том, что я спасаюсь от покушений ВОХа[98], т. к. по слабости характера могу уступить, а ни за что не хочу. И поэтому я действую вроде какой-то гусеницы, притворяющейся мертвой. ‹…›[99]

‹…› Вчера я пошла к Званцевой, где был и Петр<ов>-Водкин, и вернулась с пустой головой. Кузьма весел, рассказывал о своей дружбе с какой-то старухой, спасающейся в пещере, – и это было любопытно. А в общем, скучно. Он уже откуда-то знает о Толстых. Надеюсь, они не подумают на меня? Ждала Софью Ис<ааковну>, но она что-то не пришла. ‹…›[100]

Милая, милая! Только что получил твое письмо, и ты меня прости, если я откровенно тебе скажу, что оно произвело на меня гнетущее впечатление. Оно холодно! ‹…› Детка, детка, как сложна жизнь и ее устройство! Боже мой, как я страдаю за тебя и за все наше дело. Лучше все отложим до нашего свиданья и поговорим спокойно. Если все поладим и уладим, то тогда откликнешься на просьбу Алеши написать ему портрет Маргариты. Ящика не бери, т. к. палитры и немного кистей у меня есть. Скорей бы прошла разлука, и я бы увидел тебя – мою дорогую Юлю. ‹…›[101]

‹…› Я начинаю приходить к убеждению, что глуп, как кочан капусты. Сегодня меня догонял во дворе Алеша и кричал: «Стой, садовая голова!» Это все же выше капусты. Близость свидания меня радостно волнует, и я жду с волнением. Пишу нервно и бестолково, не суди строго любящего тебя ламповщика, а будь добра и снисходительна к его слабости. Ты приедешь в день подачи моего прошения о пенсии, т. е. 12 ноября, но я постараюсь его подать 11-го, чтобы день пробыть с тобой. ‹…›[102]

‹…› Я так люблю, когда милые голубые глаза смотрят на мой холст, как хорошо! Все сразу узнают, вот и Толстая сразу отличила этюд для Ф<едора> К<онстантиновича> (повторение твоего) с голубой полынью, сказав, что это для меня самое характерное, а таким оказывается всегда то, что я пишу для тебя. Ведь и Судейкин на жюри из всех работ нашей школы выбрал тогда один твой этюд. Мое солнышко, радостных снов и счастливой жизни. Сны-то – Бог с ними – лучше жизнь. ‹…›[103]

‹…› Милая! Милая! Все в тебе сплелось в дивной и звучной гармонии. Пока прошу работать и быть покойной за мою любовь к тебе. Бог даст мне сил показать на деле то, что у меня на душе. ‹…› Сижу в театре и читаю пьесу Алеши. Прочел два акта и нашел их очень хорошими, и если так будет дальше, то пьеса прекрасна. Целую тебя без счета. ‹…›[104]

Отзыв Кандаурова касается, вероятно, пьесы «День битвы» (1914), которую Толстой закончил примерно к этому времени. Она начинается с обращения: «Маргарита, пройдет много лет и будут говорить, что наш народ в героические дни мировых битв поднял оружие на самого страшного из врагов – на демонов уныния… Пройдут наши дни, улягутся бури, и тогда Радость станет царственной и всемогущей; нужно верить в ее царство и знать, что путь к ее золотым воротам – Любовь»[105].

Адресат, как и назидательный пафос этой речи, понятен. Главная героиня пьесы носит то же имя – Маргарита, а польская фамилия «Каменецкая» воспринимается как «говорящая» и только усиливает узнаваемость прототипа. «Маргарита, помните лунные ночи на океане? – обращается к ней русский офицер Нечаев. – … Вы точно сошли тогда из лунного света. Вы точно слетели ко мне оттуда. Я схожу с ума, Маргарита!»[106].

‹…› Получаю твои письма теперь в 6 часов отчего-то. Сегодняшнее пришло как раз в момент разговора о тебе, под яростный треск швейной машины. Вчера я сшила 100 мешочков, сегодня 50: совершенные бонбоньерки, странно вспомнить их трагическое назначение. Москва сидит без вина, а Питер-град и без воды: второй день не идет вода нигде: положение военное. ‹…› Я недавно вспоминала твой рассказ о том, что «нельзя в живых людей стрелять». Здесь рассказывали, как привели пленных немцев и у одного отрублено ухо. Солдат, который в бою его отрубил, страшно жалеет немца и наконец просит офицера: «Ваше благородие, дозвольте ему полтинник дать: очень уж мне его жалко». ‹…›[107]

‹…› Прочел пьесу Алеши. Очень торопливая вещь, и особенно два первых акта. Второй акт происходит в окопах, где солдаты говорят с офицерами; этот акт очарователен, чего не могу сказать про последний, т. к. конец запутан и скомкан. Мне кажется, что, несмотря на свою трудоспособность, он устает к концу и становится вялым. Мне ужасно жаль – я искренно люблю его и его талант. ‹…›[108]

Поскольку речь в письме идет об одной и той же пьесе, нельзя не отметить еще одну краску, свойственную натуре Кандаурова, – переменчивость настроений, эмоциональную подвижность оценок. Подобная непоследовательность, вибрация мнений, равно как и необдуманные шаги Константина Васильевича, Юлию Леонидовну и забавляли, и огорчали. Так в переписке появятся вполне устойчивые образы-маски «кочана капусты», «садовой головы», Кости Капусткина, которые позволяли снять напряжение, улыбнуться, не педалируя недоразумений и обид.

‹…› Если будешь у Пра, напиши, о чем с ней поговорили, или просто, как ей живется и что делается в милом обормотнике. Я целую их всех, но ты лучше передай это на словах. Снег метется, метется за окном, кружит, кружит, и я все думаю, думаю, думаю. Передай привет Толстому. Рада, что хороша его пьеса. В Москву поехала вчера Лермонтова и хочет в балет. Она взяла у меня портрет Маргариты. А что ты сделал с теми, что я привезла? ‹…›[109]

‹…› Утром к нам заходил Толстой с К<онстантином> В<асильевичем>, у нас обедали, чай пили. К<онстантин> В<асильевич> был в духе, весел, объявил, что 22/XII (кажется, не вру) едет в Питер. На мои слова, что Вас очень тревожит его здоровье, ответил: я ей написал, она успокоилась. Ан<ну> Вл<адимировну> я видела на днях в опере, наши ложи были рядом. Мы только подали друг другу руки. Вид у нее цветущий. Мне очень жаль, что я так редко встречаюсь с Кандауровым, а потому не могу время от времени давать Вам о нем сведения. ‹…›[110]

Милая и дорогая Юля! Сегодня день радостей: солнце светило ярко, был у Алеши, был в обормотнике, где ел чудесные лепешки из Питер-града, получил хорошее письмо, а дома сюрприз от Ан<ны> Вл<адимировны>, которая тайком окантовала дорогие наброски акварелью. Как хорошо! И в театре, кажется, веселье! Радость и одна радость наполняла сегодня весь день. Я ужасно рад, что ты ищешь в живописи радости. Я не понимаю мрачное искусство – искусство должно нести радость жизни, бросать свет в темноту. Как я счастлив сегодня! ‹…› Когда будешь в Москве, то будешь писать портрет Маргариты, и это чем скорей, тем лучше. Очень прошу не отказываться, т. к. многим доставишь этим большую радость. ‹…›[111]

‹…› Котик, а где же мне писать Маргариту – в обормотнике тесно в моей бывшей комнате. И станет ли сидеть она? Кто вообще интересуется этим портретом, кроме тебя? Я потому спрашиваю, что прошлый раз вышла чепуха.

Милый дружок, зачем посторонние приводят в порядок мои работы? Кроме тебя, никто этого делать не должен. Не сердись на меня за это ‹…› А хороши ли были лепешки у Пра? Это из отрубей, Котик, вот ты их и попробовал! ‹…›[112]

‹…› Как поживает Пра и что Толстой? О чем поговорили? ‹…› Котя, если писать Маргариту, то придется долго – согласится ли она? А скоро я не могу отделаться. Отчего ты снова заговорил об этом портрете? Когда приедешь, устрою тебе елку, хорошо? ‹…› Сейчас прерывала письмо, т. к. за чаем был у нас одни слепой немец, у кот<орого> сын в немецком плену, а сам он расстраивается по поводу травли «Нов<ым> Временем» прибалтийских немцев, т. к. чувствует себя горячим русским патриотом. По-русски еле говорит, и жаль мне его было смертельно. Много незаслуженного оскорбления может произойти для отдельных лиц. Вот – сын в русской армии был. ‹…›[113]

Сегодня ночью был ветер с метелью, и я гнала грусть о тебе: если бы мне только держать твою руку, только приложить ее к щеке и слушать ветер около тебя. Утром писала, скоро кончу. Потом приходил Сер<гей> Эфрон. Он изумительно, невероятно красив в своей шубе и шапке – какой-то принц индийский, раджа. Такой сказочной красоты, породистости я не видела больше. Но вот не могла бы увлечься! Дорогой мой, насколько ты моложе его – даже смешно! И не в смысле какой-либо мудрости – а просто в нем такая усталость и тяжесть. Как это странно. Ах, как я люблю тебя, любуюсь тобой. Моя радость, береги себя, чтобы мне радоваться на тебя всегда и чтобы живопись моя кричала о радости. Целую, до завтра[114].

Здесь, пожалуй, Юлию Леонидовну можно заподозрить в некоторой «недостаточности», намеренной холодноватости в описании своего отношения к С. Я. Эфрону. В записях о нем в дневнике 1913 года присутствуют другие интонации – более доверительные и дружески-нежные: «…Но Сережа. А он не чует своей хрупкости. Строит планы: “Я непременно зайду в П<етер>б<урге> посмотреть Вас в обстановке из красного дерева”, – сказал сегодня. Я бы ему прибавила жизни из своей, да нельзя. 19 лет»[115].

‹…› меня на днях ошарашил Алехан в коридоре нашего обормотника, куда вызвал и сообщил, что любит Тусю Крандиевскую, любит давно и т. д. и т. д. Я в тот вечер так и не поверила ему, думала, шутит, но дней через несколько он опять пришел уже ночью и целых 2 часа объяснял мне очень туманно и красиво, как все это в нем произошло. Разумеется, я его не обвиняю, но все прежнее обаяние любви его рассеялось. Померк ореол молодой, красивой, всепоглощающей влюбленности. И что он нашел в Тусе? Говорит, что мы все не знаем, не понимаем ее. Говорит, что у нее только внешность articl’a de Paris[116], как я ее называю, что этой внешностью она только прикрывается. Дай Бог. ‹…›[117]

‹…› Я вечером еще получила письмо от тебя – у тебя твой брат[118]. Когда и надолго ли приехал? Отчего вы обо мне говорили – он знает обо мне или просто видел живопись? ‹…› Котик, ты ничего не знаешь о Толстом? Я слышала что-то странное о нем, ну, все равно. ‹…›[119]

‹…› Что же касается друзей, то я их не жалею, т. к. истинный друг не отойдет из-за пустяков. Вот Толстой. Это дело другое! Он меня не знал и не знает, т. к. прячется и бегает от меня. Пускай женится на ком хочет! Разве это мое дело? Я только могу порадоваться за Маргариту. Конечно, ему стыдно передо мной за те слова, которые говорил. Но я бы, если бы любил друга, не поступил бы так. Мне жаль его, т. к. он мог в это время стать крупным человеком, а он стал размениваться на мелочи. Бог с ним! ‹…›[120]

‹…› Теперь достоверно могу сказать, что Толстой женится на Волькенштейн[121], урожденной Крандиевской. Может, ты ее видела у Эфрон под именем Туси. Сейчас Маргариточка в театре и просит тебе передать привет и поклон. Она спрашивает, скоро ли ты приедешь в Москву? Девочка она молодец! Алексея мне очень жаль, а почему – расскажу при свидании. ‹…› Еще три недели, и я опять увижу тебя, моя радость! ‹…›[122]

Из содержания этого и следующих писем следует, что не Маргарита отказала Толстому, как об этом часто пишут в биографических работах о нем, а сам Алексей Николаевич, так и не придумав, «как уложить в форму брака» свое «лунное наваждение», принял другое решение. Но в данном случае нам интересна реакция свидетелей и участников событий: «страдающий» Толстой был им милее, чем снова жених, но уже другой женщины. Что до самого графа, то он в последующие двадцать лет был вполне счастлив в браке с Н. В. Крандиевской.

‹…› Ты, значит, уже знаешь о Толстом? От кого? Тогда ты понял, отчего у меня было гадкое настроение. Боже мой, какая, помимо всего, художественная бестактность, безвкусие. Человек может и полюбить, и разлюбить, но зачем были возвышенные слова, если от каждой юбки, ну Бог с ним. Он сам тебе сказал? В дружбу тогда можно верить столько же. Ты пиши мне, Котик, подробнее, я чувствую, что ты видишь каких-то людей, говоришь с ними, а мне забываешь сказать. ‹…›[123]

‹…› Толстой пропал, и я его около месяца не вижу. Видимо, избегает меня. Бог с ним! Мне только очень жаль, что он не работает и теряет время. Я был убежден, что он воспользуется таким интересным временем и создаст сильную и прекрасную вещь, которая возвысила бы его над общим уровнем. Мне искренно жаль его и его безалаберную натуру. ‹…›[124]

‹…› Как ты уверенно пишешь: «Т. женится на Тусе» – да пока она разводится, он успеет сделать предложение жене Вяч. Иванова – впрочем, дай Бог ему счастья, конечно. «Тусю» я знаю, т. к. училась с ней у Бакста. Она – после Маргариты – как это плоско. Можно любить кого угодно, но продавать мечту, и так дешево. И что за отношение к человеку – сделать свою любовь достоянием всей Москвы и так кончить. Ну, молчу. Меня это ранило. Маргариточке кланяйся. За нее можно только порадоваться, она дороже стоит и не всякому ценить. ‹…›[125]

В данном случае реакция Оболенской здесь выглядит не слишком дружелюбной по отношению к недавнему приятелю и его избраннице. Но не забудем, что в этом «зеркале» отражается и ее ситуация «отложенной» любви.

‹…› Получил от А. Толстого книгу его о войне с надписью: «Косте Кандаурову неизменно любящий А. Толстой». Я его еще не видел и вряд ли скоро увижу. ‹…› Если выставка будет хорошая, то буду работать и дальше, если же выйдет неудачно, то устраиваю в последний раз. Будь здорова и храни тебя Бог! Спи спокойно и, если увидишь сны, пиши. ‹…›[126]

На шестом томе собрания сочинений писателя «На войне», подаренном Кандаурову, точная надпись такая: «Милому Косте Кандаурову с неизменной любовью гр. А. Н. Толстой 9 янв. 1915 г.»[127]. Книга вышла с посвящением М. П. Кандауровой – таков литературный финал красивой и немного грустной истории о девушке-цветке, «фее кукол» и «фее канареек». Впрочем, в будущей кукольной сказке Толстого о золотом ключике, возможно, еще и мелькнет ее тень…

‹…› Обормотник разбежался, и осталась одна Пра. Я еще не решился у них побывать, но теперь думаю, что в среду пойду. Очень буду глупо себя чувствовать по поводу истории с Толстым. ‹…›[128]

Здравствуй, светленькая! С добрым утром! ‹…› У нас много курьезов и скандалов среди художников. Сарьян пропал с нашего горизонта. От Федорыча[129] писем нет, и я писал Жозефине Густавовне[130], надеясь получить хоть от нее вести о шкелетине. ‹…› Скоро увидимся, моя деточка, и все подробно расскажу. Алексея не видал. У Пра был пять минут, т. к. она собиралась к доктору. Будь умницей и веди себя хорошо. Люби меня и будь счастлива. ‹…›[131]

‹…› Сейчас ко мне звонила Софья Исааковна, спрашивала твой адрес, о котором я понятия не имею. Она собирается зайти, и по голосу слышу, что ей хочется поболтать о казусе с Ал<ексеем> Н<иколаевичем>. Мне немного неприятно, т. к. чувствую, что все направленное в его огород будет метиться и в твой; т. к., по твоим словам, она смотрит на ваши увлечения одинаково и, значит, в моем лице немножко хочет отмстить Маргариточке. Но я этого не пойму. ‹…›[132]

‹…› В каждом слове Вашем свет любви этой, и меркнет перед этим светом любовь ответная ей, которую и Вы сами определяете словами: «от К.В. я ничего кроме хорошего не видела, и было бы мучительно, если бы, не зная этого, его кто-нибудь за меня винил». Винить в этом нельзя, пожалеть можно: он умалился, Вы выросли, и никто тут не виноват ни в чем. Он был у меня на днях утром, но я спешила к доктору-гипнотизеру в назначенный час, и поговорить хорошенько, толком нам не удалось, к сожалению. Мое хорошее отношение к нему как бы умалилось за последнее время, но, вероятнее всего, я сама тут виновата: слишком я идеализирую и много требую от любимых людей, вместо того чтобы принимать их со всеми недостатками, присущими каждому человеку, с себя начиная. В особенности если есть что другое, покрывающее недочеты эти с избытком.

Мы также все, в особенности Лиля, были очень огорчены изменой Алехана своей лучезарной любви к Маргарите, но писать об этом пришлось бы много и долго, а мне не хочется уже писать. У Сережи роман благополучно кончился, у Марины усиленно развивается, и с такой неудержимой силой, которую остановить уже нельзя. Ей придется перегореть в нем, и Аллах ведает, чем это завершится. ‹…›[133]

Моя дорогая детка! Ты дала Соф<ье> Ис<ааковне> неверный адрес. Мой адр<ес>: Большая Дмитровка, д. 9. кв. 58. Что ты с ней говорила? Не болтай откровенно, т. к. все могут переиначить. ‹…›[134]

‹…› С чего ты решил, что я буду говорить о вас с Софьей Ис<ааковной>, – я ничего и не знаю о вашей общей жизни. О тебе я вообще с ней не говорю – я не близка с ней и ни во что ее не посвящала. Если бы она со мной заговорила о тебе – чего не будет – я сумела бы ответить, чтобы не повредить тебе, – так что будь покоен. Но я уверена, что она не заведет речи, – я говорила ведь только о мыслях, какие у нее будут. Я же знаю, что она не может мне сочувствовать, и потому подавно никаких разговоров бы не допустила, т. к. их передадут. Будь покоен. ‹…›[135]

Котик, вчера была у Софьи Исааковны. Ты поручил ей пригласить на твою выставку кой-кого, причастных «Миру Иск<усства>», которая будет здесь 23 февраля. Она спрашивает, наверное ли и когда будет твоя выставка, т. к. в случае совпадения с «М<иром> И<скусства>» многие будут лишены возможности участвовать у тебя; а те, кто желает выставлять во что бы то ни стало, могут остаться ни при чем, если ты передумаешь и не устроишь. Можешь ответить на это ей, если хочешь, хотя лучше и мне знать – на случай вопросов. Меня выставка интересует лишь как твоя деятельность. Вот все, что мы о тебе говорили. Не тревожься – я не спрашивала ее о твоей жизни, и она ничего не спрашивала, а говорила о своей. Она даже подчеркнуто игнорировала мое чувство, т. к. советовала «никогда не любить и не выходить замуж»; это было явное издевательство – ну Бог с ним, пусть издевается, кто хочет. Я не ответила ничего, как ты просил. Надо бы, собственно, избегать друзей твоей жены, но С<офьи> И<сааковны> многие стали избегать по совсем другой причине, и я не хочу быть смешанной с теми людьми – это было бы ужасно. ‹…› Пожалуйста, перестань тревожиться, я могу повторить все, что говорила, – это были воспоминания о «Тусе» и т. п. ‹…› Как ты боишься сплетен С<офьи> И<сааковны>! Что же я могла бы сказать такого, что тебе повредит? Всем же ясно, что у тебя осталась только дружба. Ну, дружок, целую тебя, дорогой мой. Будь здоров и счастлив. ‹…›[136]

‹…› Светленькая! Что это ты затуманилась? Что случилось? Я нисколько не боялся и не боюсь сплетен, но просто мне было досадно, если бы ты говорила с человеком, который нам не сочувствует. Я люблю говорить с теми, которые относятся к нам тепло и понимают нас, а с другими не говорю, т. к. противно, когда чужие копаются в моей душе. Ты не поняла и иногда не понимаешь меня. Относительно твоего отношения к Соф<ье> Ис<ааковне> – я вполне одобряю. Кому ясно, что у меня к тебе осталась только дружба? ‹…› Хочу подойти к тебе весь целиком и свободным. Я хочу насладиться полным счастьем, не мучить тебя и всех, кто тебя и меня любит. Об этом мы поговорим лично. ‹…›[137]

Здесь остановимся. Отголоски коктебельского «землетрясенья» звучат в письмах и дальше, но эти – личные – в отблесках Первой мировой войны истории уже состоялись, а пламя мегасобытий века еще впереди.

В качестве постскриптума и далекого эха рассказанной истории приведем единственное письмо Ю. Л. Оболенской А. Н. Толстому, вернее, его черновик, написанный, видимо, незадолго до окончания войны – уже второй, Великой Отечественной:

Многоуважаемый Алексей Николаевич.

Если Вы еще помните беспечные коктебельские дни и «золотую улыбку» «дяди Кости» Кандаурова, то, м<ожет> б<ыть>, вспомните и меня, Ю. Л. Оболенскую, которую Вы когда-то называли Юленькой. Вернувшись из-за границы, Вы посетили нашу квартиру (по ул. Горького 46 б, кв. 8) и любовались нашей обстановкой, находя и ее, и нашу жизнь в СС<С>Р прекраснее жизни на Западе.

В настоящий момент эта обстановка под угрозой гибели: временные жильцы вбивают гвозди в красное дерево, пользуются. В большой опасности коллекции рисунков К. Ф. Богаевского, работы Сапунова, Водкина и др., переписка, книги. Мне самой приходится ютиться на чужих койках в тяжелых условиях и непрестанной тревоге, т. к. после эвакуации не могу добиться прописки. В Москве полным ходом идет художеств<енная> жизнь. У меня огромное желание работать творч<ески>, и мне со всех сторон предлагают интересную работу, нужную для государства. В Иванове эта жизнь еле теплится, и делать там мне абсолютно нечего.

А<лексей>Н<иколаевич>, Вы пользуетесь большим влиянием, окажите мне помощь в деле прописки (нужно разрешение Моссовета). Не ради меня, а ради памяти Конст<антина> Вас<ильевича> и для спасения культурных ценностей.

Ю. Оболенская[138].

Неизвестно, было ли отослано это письмо. Но вернуться в свой дом Юлии Леонидовне удалось.

Выписывая двойной портрет на фоне эпохи, трудно не увлечься героиней, поскольку ее эпистолярная художническая «автобиография», а хотите – исповедь, не только выстраивает сюжет, композицию повествования, но и окрашивает его эмоционально, делая образ более выразительным. Но пора, соблюдая принцип парности, взглянуть пристальнее и на второго героя. Тем более что именно его личность и «линия жизни» для Оболенской всегда были на месте первом. Человек из XIX века, дворянских корней, дворянского воспитания, в котором классика не переродилась в архаику и сохраняла молодость, неизменно проступая в благородстве вкуса, чувств и поступков.

В 1914-м, поздравляя Константина Васильевича с днем рождения, Оболенская шутливо писала: «Так значит, 49 лет назад появилась в этот день маленькая рассада, из которой вырос мой милый кочан. Какой хороший день, и какая славная мысль пришла ему в голову так порадовать меня. Как хотелось бы мне видеть, что это был за мальчишка. Ты, впрочем, так молод, что мне вовсе не странно представлять тебя ребенком»[139].

Усадить Константина Васильевича за писание мемуаров – идея Оболенской. Да и сам он, как следует из письма к брату Леониду, в какой-то момент заинтересованно отнесся к истории своего рода. Правда, время для подобных изысканий было не самое благоприятное, да и усидчивости в работе над рукописью автору пришлось бы занимать. Но первое обстоятельство, видимо, было еще не слишком осознанно, а в помощи Юлии Леонидовны при дальнейшей литературной обработке текста сомневаться не приходилось. Оболенскую всегда увлекали рассказы Константина Васильевича и история жизни «до нее» – в веке XIX, – а кандауровская причастность к кишиневскому дому, где когда-то останавливался Пушкин, волшебным блеском осеняла и ее возлюбленного. Возможно, что оба сумели почувствовать и другое: время раскололось, прошлое стремительно уплывает от них самих, и оно вдруг стало так пронзительно дорого.

Воспоминания Кандаурова охватывают период с 1876 по 1880 годы и касаются отроческих лет, когда его семья жила в Кишиневе, Одессе и Москве. Будучи подростком, он оказался свидетелем исторических и политических событий, о которых память сохранила детские впечатления и, как это часто бывает, перемешала серьезное и забавное, отголоски важного с подробностями частного характера.

Сквозь яркие картинки мальчишеской жизни в Кишиневе проступают будни прифронтового города во время русско-турецкой кампании. В нем присутствуют царские особы, стоят войска, появляются военнопленные – мир взрослых, увиденный с невысоты детского роста, но с той пронырливой вездесущностью и восторгом, с какими все мальчишки мечтают о подвигах и славе. Поэтому поимка петуха для великого князя, фокусы на лошадях или невосстановимые рассказы старого молдаванина на бахче – явления одного ряда. Константин Васильевич, записывая свои воспоминания, не дал себе труда превратить их в серьезное повествование, придать им вес или солидность. Они сохраняют его интонацию рассказчика, бесхитростную и даже легкомысленную.

Как уже говорилось, это было ему свойственно и в письмах: он избегал серьезных, а тем более длинных, размышлений, подробных описаний событий и чувств, всегда оставляя их на потом – до личной встречи или свидания. Упомянув о чем-то важном или существенном вскользь, тут же закруглялся: «подробности при свидании». Позднее эти «подробности» в письмах к Богаевскому будет дописывать Юлия Леонидовна – к удовольствию Константина Федоровича и веселью Константина Васильевича.

Возможно, что причина этого, обнаруживаемая в воспоминаниях, вполне лингвистическая. Родившись в 1865 году в Екатеринославе, ранние годы он провел за границей и не очень уверенно говорил по-русски, а затем оказался в среде, где смешение языков – русского, молдавского, еврейского, усиленное провинциальными диалектами, создавало речь фантастически пеструю и колоритную. Константин Васильевич отмечает, что по приезде в Москву он своим говором вызывал хохот. В дальнейшем он научился пользоваться южнорусскими красками для придания своей речи своеобразия и шарма, умея не только рассказать что-то веселое или смешное – но и представить несмешное забавным, актерски изобразить и посмеяться над собственным рассказом, то есть, как советовал Наполеон, конфузию превратить в викторию. Это делало его обаяние неотразимым, но строить фразу грамотно и светски на письме он так и не научился.

Подшучивая над собой, «Костя Капусткин» замысел книги воспоминаний о «жизни в искусстве» всегда связывал с литературными способностями Оболенской. В подготовительных материалах к будущей книге художница попыталась воспроизвести знакомые сюжеты ранней биографии Константина Васильевича, но, кажется, не была удовлетворена своей записью: ей еще неуютно в роли биографа, а время мемуаров, когда пережитое могло бы стать литературным текстом, для нее так и не наступило.

Свои воспоминания о Кандаурове Юлия Леонидовна напишет в эвакуации, лишенная оставленного в московской мастерской архива, но определенно «по мотивам» кандауровских, дополнив их пересказом слышанных когда-то театральных историй и анекдотов, на которые так щедр был Константин Васильевич.

Так, она дает более точную, вернее оценочную, характеристику Василия Алексеевича, отца Кандаурова. Яркая личность и «широкая натура»: «хватался за различные предприятия», был «содержателем провинциального оперного театра», сообщает она о Кандаурове-старшем; «сохранилась его переписка с П. И. Чайковским по поводу его постановки “Пиковой дамы” – пять или шесть голубоватых листочков с монограммой Чайковского в левом углу сверху (впоследствии они были переданы в музей композитора в Клину)»[140].

Действительно, театр, археологические раскопки, типография, книжный магазин, библиотека для чтения – все эти занятия Василия Алексеевича выдают и его темперамент, и стремление преуспеть на ниве российского образования, улучшения общественных нравов и т. д. В 1867 году Кандауров-старший выпустил книгу «Поменьше опеки», которую посвятил двухлетнему сыну. При всей слабости формы это типичный «роман воспитания», в котором автор настаивает на свободе внутреннего мира ребенка от посягательства взрослых, навязывания шаблонов мысли, тупого подражания патриархальным устоям. «Крепостное право лежит у нас в основе семейного быта и в отношениях воспитателей к детям, и вот почему так редко встречаем мы хороших людей, обладающих здравым рассудком и твердым характером»[141].

Константин Васильевич ничего не пишет об отце, об отношениях в семье, но вольный – уличный – дух мальчишеской жизни в его рассказе вполне ощутим. Понятно, что именно отцу он обязан и своим первым знакомством с театром. Оболенская приводит рассказ о том, как в детстве Константин, наряженный в девичье платье, однажды репетировал роль в какой-то пьесе, но на спектакле, не узнав актера в гриме и с бутафорским ножом, убежал со сцены.

В Москве Кандауров-отец продолжал писать пьесы и очерки, но успеха они не имели. Художница пересказывает версию семейной истории о том, что «дела его постепенно расстроились и к моменту его смерти семья осталась нищей, и Константину Васильевичу, как старшему сыну, пришлось оставить учебу в Училище живописи, ваяния и зодчества и пойти работать – сначала помощником декоратора в Большой театр, а затем – в Малый»[142]. Кандауров в автобиографии указывает конкретную дату начала своей театральной службы – 1886-й, т. е. за два года до смерти отца, поэтому вполне возможно, что выбор места работы совершался не без участия Василия Алексеевича.

Так и получилось, что с театром Кандауров был связан почти всю свою жизнь и, как это часто бывает, нравящееся когда-то, но ограниченное в потенциале своих возможностей дело (техническое оснащение и освещение сцены) превратилось в обузу. «Он писал: всю жизнь я делал то, что ненавидел, и так ушли все силы», – свидетельствует Юлия Леонидовна. И еще: «Я боюсь умереть, не кончив своих дел на пользу всех, о которых мечтал всю жизнь, мечтаю и теперь»[143]. Дела эти касались его увлечения, страсти, сделавшей ему настоящее имя в художественной сфере.

Но эта история началась для него в новом ХХ веке.

Обращаясь к семейной истории Кандауровых, нельзя не упомянуть о Леониде Васильевиче – младшем брате Константина Васильевича, студенческом приятеле Волошина, близко связанном с В. Д. Поленовым и его семьей. «Сегодня был у меня брат мой Леонид и мы много говорили о тебе. О твоих работах и о том, чтобы тебе дать стипендию на поездку (конечно, после войны) в Италию и Испанию. Я думаю, что лучше начать с этих стран, а после в Париж и Лондон. Вот как расширяются мои мечты»[144], – читаем в письме от 30 декабря 1914 года, на которое Юлия Леонидовна тут же отзывается с женским любопытством – почему заговорили, знает ли брат о ней или просто видел живопись, и добавляет: «Как бы я хотела видеть его!»[145]. В ответ Константин Васильевич пишет: «Если хочешь познакомиться с братом Леонидом, то он, когда будет в Петрограде, зайдет к вам. Ты не испугайся его, т. к., несмотря <на то>, что он моложе меня на 14 лет, выглядит гораздо старше»[146]. Словно соглашаясь с такой характеристикой, серьезный и основательный Кандауров-младший напишет Оболенской в дни последней болезни брата: «У него дух моложе тела»[147], – жить на проценты своего жизненного капитала от любви и уважения окружающих он не умел. И то правда: «Меня часто называют Дон Кихотом, но это меня не огорчает, а даже радует. Пусть буду Дон Кихотом, лишь бы не приносить людям зла и страданий»[148].

Л. В. Кандауров – человек другого характера и иного образа жизни. Физик и астроном, составитель карт звездного неба, младший коллега известного московского профессора В. К. Цераского, он обладал аналитическим умом, хорошими педагогическими способностями – скорее логик, чем романтик. Но, как и брат, Леонид Васильевич любил и ценил искусство, устраивал художественно-промышленные выставки, любительские спектакли, охотно занимался общественной деятельностью.

Молодым человеком он был приглашен учителем в семью В. Д. Поленова, в 1899-м сопровождал Василия Дмитриевича в путешествии на Восток. Во второй раз они вместе ездили по странам Европы в 1911 году. Еще одно известное путешествие Л. Кандаурова состоялось летом 1890 года, когда вместе с тремя товарищами – В. Ишеевым, А. Смирновым и М. Волошиным – он странствовал по Италии. В ходе приготовлений был выработан шуточный свод правил, где Леониду Кандаурову отводилась роль «хранителя печати и главного казначея». Друзья по очереди вели «Журнал путешествия», описывая маршрут, достопримечательности, забавные случаи и ситуации, способствующие сближению компании молодых людей[149]. Юношеские дружбы не всегда бывают прочными, но с младшим Кандауровым Волошин общался и дальше, Леонид Васильевич бывал у него в Коктебеле.

На письме отношения между Волошиным и Кандауровыми доверительны, но по-деловому конкретны – известия, просьбы, сообщения, как бывает, когда давнее взаимное расположение не требует дополнительной словесной упаковки. Так, в письме Волошину от 14 января 1901 года Леонид Васильевич упоминает о женитьбе брата, а тот, бывая в Феодосии и Судаке, сообщает в письмах о Максимилиане Александровиче. Художественные интересы, дружба с Богаевским, Латри, другими крымскими художниками, а также располагающая общительность и практическая деятельность Кандаурова-старшего выдвинули на первый план именно его в этих отношениях. Леонид Васильевич, осевший с семьей в Твери, где он плодотворно занимался научно-педагогической работой, был несколько «дальше» от друга своей юности, но связей с ним, равно как и с братом, не прерывал до конца их дней.

Данное друзьями шутливое прозвище означало, конечно, не масштаб и размах деятельности знаменитого современника Кандаурова, а ее характер, связанный с желанием художественных открытий и стремлением «заразить» эстетическим переживанием как можно больше людей.

К этому времени в искусстве уже возникла потребность не только самопрезентации, но и внешнего отбора, экспертной оценки художественного материала, его структурирования в рамках той или иной выставки, когда опыт и вкус ее организатора играют не последнюю роль. Находясь внутри художественного сообщества, такой человек сочиняет свой «текст», представляя не только отдельное произведение или автора, но и актуальный срез восприятия искусства, его панорамное видение. В современном мире это стало популярной профессией куратора, менеджера от культуры, то есть специалиста в области искусства элитарного или массового, не без выгоды продвигающего разного рода артпроекты или артпродукты – кому что удается или получается.

Константин Васильевич – один из первых представителей этого рода деятельности в пору, когда она еще не была поставлена на поток и занимались ею больше по любви, чем за деньги. Впрочем, как однажды написал Волошин, Кандауров совмещал в себе идеалиста с жизненно практическим человеком – дельцом. Юлия Леонидовна приводит трогательные свидетельства деловой смекалки Константина Васильевича: желая обратить внимание публики на ту или иную работу, он порой вешал рядом с ней табличку с надписью «продано».

Профессия галериста, куратора, «транслятора» искусства – профессия одиночки, к которой он чувствовал азарт: находить самоцветные камушки-фернампиксы, увлекаться ими, держать в ладонях, показывая всем. Вкус, чутье, страсть коллекционера и театральность, жажда публичного представления произведений искусства на выставочной сцене делали Кандаурова особенной фигурой, в которой сочеталось бескорыстие с умением зарабатывать деньги самому и помогать в этом непростом деле художникам. Здесь он действительно мог творить свое, как режиссер в театре: моделировать художественное пространство, ставить свет, наблюдать публику, воздействовать на ее восприятие, срывать аплодисменты. Немножко волшебник, как сказали бы в романтическое время, или имиджмейкер – в практическое.

Вместо актеров – картины и стоящие за ними художники. И к Оболенской изначально интерес именно профессиональный, хотя, конечно, мужским своим обаянием Константин Васильевич не преминул воспользоваться сразу. Способная девушка – как помочь ее таланту, сделать из нее настоящего художника? При этом смешение чувств: ответственность за эту полубарышню-полуподростка, которой не хватает человеческой теплоты и мудрости, и растерянность – от ее движения навстречу, когда уклониться уже невозможно. Она – виноградная лоза, которой, чтобы расти, нужно направление, опора, нужны глаза, внимательные, заинтересованные и… такие синие.

Вынесенная в заголовок фраза, сконструированная И. Бродским по аналогии с высказыванием древних, точно передает значение визуальных впечатлений и образов в человеческом восприятии как имманентных, сущностных. Мы не только верим тому, что видим, но, до некоторой степени, видим то, во что верим. Тем более это относится к художнику, чье сознание, по определению, отличается повышенной зрительной активностью, а эмоции насыщают дополнительной силой.

Летнее полыхание чувств завершилось… их сублимаций. Решение принял, вернее не принял, Константин Васильевич: «Если мы не сойдемся теперь с тобой физически, то наши души должны жить вместе. Это тоже соединение, которое должно принести прекрасные и чудные плоды. Будь благоразумна и не толкуй моих слов в другую сторону. ‹…› Я все это время много думал и решил, что если я пока не могу быть твоим мужем, то все же я должен быть около твоих работ. Эти работы будут нашими первыми детьми. Они должны нам дать большое удовлетворение. Я верю, что ты меня поймешь и, идя навстречу, будешь верить в новую хорошую жизнь»[150].

Стороны договорились о том, что отношения не прервутся, но в течение года будут исключительно творческими, а дальше – то ли время покажет, то ли Бог управит, но что-то произойдет или как-то разрешится. Убедил ли Константин Васильевич, заговорил ли очарованную душу в вечности чувств, но, кажется, заставил поверить в то, что настоящее – всего лишь испытание, которое нужно пройти с честью, никого не обидев: «Я люблю тебя, твое искусство и твою любовь ко мне. Все так крепко сплелось, что я не могу оторвать себя от тебя. ‹…› Я дал слово до весны оставить все как было. ‹…› Господи, успокой все и приведи к лучшему концу. ‹…› Я теперь ясно вижу, что ты за эту зиму так хорошо поработаешь, что дашь мне великую радость. Не унывай, моя голубка, моя милая. Весь остаток своих сил я отдам тебе и все, что только могу дать, – все отдам»[151].

Не расставаться помогали письма.

«Ты знаешь, Котя, как я жду твоих писем? Иногда раньше 8-ми просыпаюсь и жду – а иногда 8-часовой звонок вонзается прямо в мой сон – я открываю глаза и прислушиваюсь, как Сима бежит по коридору и наступает затишье, после которого иногда в щель моей двери просовывается серенький конверт с неровным почерком. Тогда я разрываю его второпях и, прочитав, еще долго лежу с ним в постели. А иногда после звонка в прихожей только шелест газет (как сегодня), хлопают двери, Сима топочет обратно. Я встаю без письма. Изредка (когда нездоровится) пролежу до 11-ти, когда вторая почта, и так же в щелку мне сунут серый конверт с какими-то полосками через марку. А то эту почту подают во время работы. Третью чаще всего нахожу на лестнице на столике под зеркалом, когда бегу к почтовому поезду отправлять тебе письмо. Начиная со 2-го этажа этот столик уже виден сверху, и я, перегнувшись через перила, смотрю, много ли лежит там бумажек, и угадываю свой конверт на ходу. Еще приносят редко-редко вечером. Той я не жду – это случай. А сегодня придется ждать. ‹…›»[152]

Пытаясь вычленить из переписки наших героев сюжетно-событийную канву, трудно отсекать «лишнее» (о, жестокость слов!), отказываясь от строк и фрагментов, подобных этим. Но операция сия неизбежна, и в ней видится благо: не пропустить ни дня, ни строчки, но выбирая, приглушить эмоциональный фон, пытаясь сохранить при этом нерв и укрупняя, выводя на первый план личность – во времени и в искусстве.

Их письма осени 1914–1915 годов – о любви и о творчестве. Хроника чувств со всеми возможными в таких случаях перепадами настроений, пересказами снов, воспоминаниями, мельчайшими подробностями переживаний, их символами и знаками. В этом потоке любви реальные события, ситуации, люди выглядят не так выпукло – текущее и внешнее, о чем можно разговаривать при встрече, но не включать в ткань сокровенного письма. Удивительно другое: поток этот чрезвычайно живописен. В нем выплавляются сюжеты и образы картин, которые существуют сначала в эскизах, потом на холстах, путешествуют из Петербурга в Москву и обратно. Живописная метафора любви – крымский пейзаж «Цвет винограда» – уже не требует дополнительных пояснений. Примечательна история и стоящие за ней смыслы еще одной работы – «Воскрешение Лазаря», они понятны из письма от 2 октября 1914 года. Посылая ко дню рождения Константина Васильевича этюд, восстановленный после памятного пожара, Оболенская толкует смысл библейского сюжета в контексте их отношений, превращая живопись в символ вечной любви: «Мое дорогое солнышко, посылаю тебе воскресшего Лазаря. Это должно было быть маленьким сюрпризом к 1-му октября, но запоздало, т. к. высыхание краски задержалось картоном, я этого не рассчитала. Я прекрасно знаю, что себе я доставляю этим удовольствия больше, чем тебе; но все же, как я ни думала, мне это показалось самой подходящей посылкой в день твоего рождения (за маленькое опоздание ты извинишь, оно ведь не имеет значения). Мне именно хотелось этим сказать, что есть вещи, которые в огне не горят и в воде не тонут. Такой прошу считать мою любовь, которая в самом своем начале записана была на этом холстике робко и неуверенно. Теперь я воспроизводила каждый мазочек и только в двух местах слегка поправила рисунок. Я думаю, что восстановила точно, т. к. всматривалась в каждую точку и даже форму мазков; было странное удовольствие запачканный и заплеванный кусочек картона снова обратить в вещь, которую немножко любили. Я сказала, что такой неумирающей я прошу считать мою любовь. Но я хотела бы видеть в этом и образ нашего будущего, чтобы ты вернулся ко мне, как вернулся цвет на опаленный холст. Мой дружочек, копия для Ф<едора> К<онстантиновича> сделана сильнее и увереннее, как все, что я писала в этом году. Она ярче и здоровее. Но я не нашла нужным изменять характер твоего: был смысл, чтобы это был тот же самый, а не подобный этюд, – а если тебе больше понравится новый, я сделаю тебе, только и всего. Прими его пока и будем думать, что не было для нас никаких пожаров»[153].

И опять, отступая за границы лирического содержания письма, нельзя не отметить существенные информационные характеристики, важные для поиска и датировки работ. Ясно, что «Воскрешение Лазаря» существовало в двух вариантах, написанных для Кандаурова (холст на картоне) и Радецкого с разницей примерно в год. Подобный случай удвоения работ не единственный, помимо акварельных набросков, которые Юлия Леонидовна посылала для «кандауровской галереи» в письмах. Словом, в письмах эскизы, этюды и картины Оболенской возникают не как фантомы – конкретные вещи, которые позволяют говорить о творческом наследии, забытом ли, утраченном? Верится, что его ждет судьба воскресшего Лазаря…

Роль и участие Кандаурова во всей многозначной сложности этого живописного спектакля, несомненно, ведущая: вдохновитель, наставник, заказчик, критик, продюсер. И конечно, герой романа и герой портрета, задуманного еще в Коктебеле и законченного в январе 1915 года. Константин Васильевич изображен на нем в рост, сидящим на фоне коктебельского пейзажа – парная рифма к ее автопортрету: «пусть хоть на стенке мы будем рядом»[154].

Судя по сохранившемуся наброску, Оболенская, как и в случае автопортрета, работала с использованием фотографии. Прием ученический, позволяющий строить композицию в условиях мастерской при отсутствии натуры и пейзажа, но, вероятно, единственно возможный при решении подобной задачи. Рождение портрета прописано в письмах настолько отчетливо (о, сила слов!), что возникает ощущение виденного. И опять все то же упование, что такое – вдруг! – может случиться в реальности.

‹…› Золотое солнышко, лучше ли тебе? Неужто приедешь? Пожалуй, ты уже застанешь «Цвет винограда», т. к. заставила себя снова взяться за работу, думая, что она лучше, чем слезы, поможет мне загладить хоть сотую долю моей непоправимой вины. Теперь весь холст уже покрыт, гамма выясняется. Кажется, все чуть-чуть ярче этюда. Денька через два, вероятно, можно будет тебе изобразить эскиз в маленьком виде в письме. ‹…› Радость моя, виноградный мой цветочек, ты знаешь, я все-таки не пейзажист и не без радости думаю о переходе к портрету. Не знаю, будешь ли доволен пейзажем. Я покажу тебе, когда приедешь, и ты мне все скажешь, что плохо. Если он тебе не понравится – уничтожу или вообще поступлю, как ты велишь, т. к. собственно автор – ты, а я только исполняющий должность, да и то, верно, плохо – как бы расчет не получить! С какой жадностью я возьмусь за твой портрет! Но представь, нечто невероятное: сейчас я не притрагиваюсь ни к чему другому, как к этому пейзажу, это так не похоже на меня, вечно рвущуюся сразу в четыре стороны, и случилось только оттого, что хочется скорее дать тебе отчет о нашей работе. Со следующими будет так же, уж это я вижу – раз сдержалась, смогу и дальше. ‹…› Благодарю за все, радость моя, – за жизнь, за работу, за любовь. ‹…›[155]

‹…› Ты вполне совпала с моим желанием относительно моего портрета, т. к. я все себя удерживал, чтобы не написать тебе о своем желании и не сбить настоящую работу. Когда кончишь «Цвет винограда», тогда займись моим портретом. ‹…› Жду эскиза пейзажа, а потом буду ждать эскиза портрета. Только прошу не жульничать и не рисовать в письме, а на отдельной бумажке. Будь здорова, моя дорогая и любимая. ‹…›[156]

‹…› Я думаю завтра закончить пейзаж для Ф<едора> К<онстантиновича>[157] (ах, он, как и все, – для тебя, собственно!). И тогда займусь портретом. Когда думаю о нем, даже сердце замирает – так, с одной стороны, ясно мне, что нужно, а с другой – легко испортить и трудно сделать. Придется устроить много подготовительных работ; и к лучшему отсутствие холста. Я так ясно вижу голубую эмаль полыни и золото земли под ней, все как драгоценные камни. И длинные голубые глаза, светлые, как огонь; и все формы простые, трудные и прекрасные. Песчаные дали за светлым и горячим цветом щеки. Желтую белизну ткани. Но как трудно согласовать все это. Многим очень интересным придется пожертвовать для другого, более важного. Наверное, долго буду сердиться на себя за рисунок лица. Но я думаю, что когда так ясно представляешь себе, то нельзя потерять этого. ‹…›[158]

‹…› Описание моего портрета мне невероятно нравится, т. к. ясно вижу его уже оконченным. Чудесно! Только не торопись писать, пот<ому> что потом что-нибудь не поправить, и ты будешь сердиться, а этого я не хочу. Я хочу, чтобы ты писала его радостно и с известным покоем. ‹…›

Моя дорогая Юля! Как хорошо на свете, как чудесен Божий Мир и как прекрасно искусство. Все хорошо кругом, и я себя чувствую сильным и молодым. ‹…›[159]

‹…› Медленно, но подбираюсь к цвету твоего будущего портрета. Сейчас самая неблагодарная работа: на маленьких клочках пробую отношения, перемазываю их до конца, так что вид этих эскизов плачевный и нарисовать пока нечего. Будет гораздо приятнее, когда, выяснив все точно, начну действовать уже на самом портрете – будут видны результаты. Но сегодня, кажется, мне удалось кое-что найти в гамме, так что завтра попробую это на чистом клочке, этюд уже весь лоснится, и только моя фантазия разбирается в нем. ‹…›[160]

‹…› Ты отвечаешь о портрете и, верно, уже знаешь, мое солнышко, что я не согласилась на закат, и в пейзаже останется утро или какое-то немеркнущее светлое время дня. Сзади будет нежная охра и зеленая земля светлых долин, а спереди – густое красноватое золото почвы с фиолетовой полынью (не голубой, чтобы не мешала глазам). И голубые цветы милых моих глаз останутся единственно голубыми на всем холсте, как было решено еще в апреле, помнишь? Рубашка будет белой, с желтизной; в теле – киноварь в тенях – разные фиолетовые. «Пьедесталы» твои уйдут в тени черно-зеленых оттенков – в свету зелено-серые. Пейзаж закатный в окончательном результате не подошел к тебе: меня все мучила светлая сказка в меловых и песчаных цветах за милой спокойной головой с длинным разрезом голубых глаз. Вышло даже без натяжки, т. к. охра вполне отвечает даже реализму пейзажа. В твоем этюде пески сделаны не светлой охрой, а жженой охрой, розоватой с примесью фиолетового – это пришлось удалить, чтобы не мешать лицу, но и желтая охра возможна в передаче песка. Остальное остается похожим, только будет немного перестроено под охру. Только неба я, кажется, вовсе не сделаю – оно будет все в глазах. Сегодня я нарисовала уже на холсте подробный, но уменьшенный эскиз. Завтра начну его писать, как выше рассказала тебе. Он будет генеральной репетицией, и после него все будет решено. ‹…›[161]

‹…› Сегодня получил письмо с описанием пейзажа к портрету и так им очарован, что от заката отрекаюсь навеки ‹…› Если бы я мог написать твой портрет, то я бы его написал весь в пламени солнечных лучей. ‹…› Какое счастье, что ты так ярко загорелась в творческой работе. Все так прекрасно и так чудесно. Много, много сделаешь прекрасного в жизни. Я верю в твои силы и в твой талант. То, что есть в тебе и что дано тебе Богом, заглушить немыслимо. Работай, моя милая, и утешь старого мечтателя. ‹…›[162]

‹…› Я теперь живу моим портретом твоей работы. Я мечтаю о нем постоянно, я волнуюсь за него. Меня охватывает дрожь, что ты его бросишь и не станешь делать. И сам же я вношу такое беспокойство, что ты не в силах продолжать работу. ‹…›[163]

‹…› Завтра, к счастью, кончаю nature morte ‹…› После примусь за портрет, который начинает мне напоминать подвенечное платье из одного старинного романа, которое девица вышивала всю жизнь, чтобы скоротать время в отсутствие жениха, с кот<орым> ее как-то разлучили! Но мы поработаем еще, мой Котик, правда? ‹…›[164]

‹…› С волнением жду момента отъезда из Москвы. Я думаю, 23-го мы увидимся и будем весело болтать у тебя в комнатке. ‹…› Может быть, ты меня порисуешь за эти два дня? Как мой портрет? О нем ты забыла, и он больше тебя не захватывает! А меня очень волнует его судьба. Надеюсь, что ты мне его покажешь. Детка моя милая, если есть еще грусть в моих письмах, то это только потому, что я тоскую по тебе ‹…›[165]

‹…› Твой портрет меня изводит. Выходит позорно. Если смотрю одним своим левым глазом, то ничего, а двумя – плохо! Я решила сделать что могу. Если не будет стыдно, покажу тебе и тогда, может быть, перепишу заново, если ты найдешь возможным. Потому что сдаваться и бросать мне не хочется. ‹…›[166]

‹…› Что сказать о твоем портрете?.. Мама находит, что более похожим тебя нельзя и представить, но это я уже судить не могу, а вообще мне в мечтах все представляется таким лучезарным и радостным, что на холсте все кажется скучным и гадким. Я даже не знаю, возможно ли то, чего мне хочется, – но конечно, могла бы написать лучше, чем сейчас. Ну, посмотрим. И ты должен все-таки посмотреть, для меня это чрезвычайно важно. Без этого я никому не смогу его показать. ‹…›[167]

‹…› Портрет всем нравится, и все находят, что ты поняла мою душу. Моя ненаглядная деточка, чем мне тебе отплатить за все, что ты делаешь для меня? Я от каждого твоего письма прихожу в такое радостное волнение, что мне лучше писать письма до получения твоих. ‹…›[168]

‹…› Я что-то скучаю о твоем портрете, признаться, и рада буду, когда он вернется ко мне. Пусть он плох технически и никому не нравится – все равно у меня с ним глубокая связь благодаря страшной моей внутренней сосредоточенности на гамме этой вещи. Мне все равно, если там что-нибудь не кончено, неряшливо; с того момента как я нашла все цвета, мне остальное стало неважным. Для меня там есть и твоя улыбка: она в пейзаже, чтобы не искажать лица! Так выходит, что человек – мелодия, а все, что вокруг, – гармонизация ее же. Я рада, что мы с тобой найдены оба в цвете: красный портрет для меня близок тем же. Я алая, ты голубой – а солнечный луч, преломляющийся во всех цветах, один – и Дух в нас один. У Макса в одном из последних стихов сказаны слова: «как в радуге един распятый луч». ‹…›[169]

Первый год войны не ослабил ни светской, ни художественной жизни, напротив, придал ей новый импульс, направление движения и некоторую пафосность. В обеих столицах парад выставок, балов, лотерей, вечеров, где развлечение облечено в военную форму: война еще не стала ужасом, ее трагедии доходили до общественного сознания неспешно. Тем не менее искусство не желало молчать, и подобные благотворительные акции, во множестве проходившие в Москве и Петрограде, демонстрировали пылкий порыв, проявление гражданской позиции творческой интеллигенции, стремившейся посильным образом помочь жертвам войны и их семьям.

И все-таки проходившие в этот период выставки нельзя назвать концептуальными – в них принимали участие самые разные мастера и работы, а патриотический настрой компенсировал снисходительность выбора и художественную критику произведений.

Это давало повод к иронии. Так, собирая работы художников для благотворительной лотереи, руководство «Мира искусства» обратилось к М. Нахман с предложением участия. «Она смеется, – насмешничает и Оболенская, – что если теперь пожертвовать забракованные в прошлом году (все до одной ведь!) вещи, то им придется принять. Со мною они были последовательнее и ни о чем не просят, вероятно вычеркнули вон. А у меня-то как раз и был принят один этюд (твоя собственность)! Пожалуйста, пожертвуй его – вот ему достойное применение!»[170]

Константин Васильевич приглашен к участию в организации сразу нескольких выставочных проектов. Увлечен, но, умея трезво оценить каждый из них, порой недоволен случайностью отбора, отсутствием внутреннего содержания, а еще и плохой организацией, препонами чиновников, амбициями художников – всем тем, что неизбежно в той или иной мере сопутствует процессу создания любой выставки.

А они следуют одна за другой.

В октябре Кандауров занимается выставкой В. Д. Поленова в пользу раненых, в ноябре – декабре работает на выставке «Художники Москвы жертвам войны», в декабре – январе занят устройством экспозиции «Война и печать», также благотворительной, которая представляла печатную продукцию первых месяцев войны, в частности лубки. Попутно отметим, что аналогичная выставка, доход от которой поступил во Всероссийский земский союз помощи больным и раненым воинам, состоящий под покровительством Великой Княгини Елизаветы Федоровны, прошла в Петрограде. На ней были представлены лубочные литографии издательства «Сегодняшний лубок», с которым сотрудничали Д. Бурлюк, А. Лентулов, В. Маяковский и другие художники авангарда – будущие экспоненты выставки «1915 год». 29 января в Москве открылась еще одна выставка – в пользу пострадавших от войны в Бельгии (там впервые немцы применили угарный газ), к которой также имел непосредственное отношение Константин Васильевич.

Свое любимое занятие он совмещает с работой в театре, валится с ног, а потому к известной краткости в письмах добавляется раздражение – от усталости. Но он счастлив. И тем, что востребован, и тем, что любим: «я вошел в храм любви и творчества».

План новой выставки, которую мечтает сделать сам и где будет представлено все молодое и свежее искусство времени, уже зреет в его голове.

Оболенская, избегавшая выставочной суеты и предпочитавшая замкнутый образ жизни, все же начинает выходить «в свет» и даже – выставляется у Е. Н. Добычиной, известной в Петербурге хозяйки салона-магазина, где проходили художественные выставки. Но недовольна – от застенчивости, от сомнения в собственных способностях, от неумения быть на виду. Впрочем, ее оценка выставки «В пользу лазарета деятелей искусства» может быть субъективной и еще по одной причине: она целиком «принадлежит» своему «маэстро».

Особенность общения Кандаурова и Оболенской на темы искусства состояла еще и в том, что один, как было сказано, не любил и не умел описывать сюжетов, историй, разговоров и раздумий о нем, а другая в художественных кругах Петрограда появлялась мало и не стремилась туда: «Я, деточка, ничего не знаю о “М<ире> Искусства”, – пишет Оболенская Кандаурову в ответ на его вопрос о разногласиях в стане соратников, – ведь живу как в берлоге и, вероятно, так никогда и не буду среди людей общего дела. А если воробей пролетит мимо окна, и то я, кажется, тебе пишу…»[171]

И все же выбранные места из их переписки позволяют заглянуть «за кулисы» известных выставок и составить пусть и очень беглую, но живую картинку повседневной и художественной жизни Москвы и Петрограда в первые месяцы военного времени.

‹…› Был у меня Смелов[172] из В.О.Х., они устраивают выставку с благотворительной целью. Я сказала ему, что наша группа распалась, но обещала поговорить с мужем Вари Топер[173] насчет ее посмертной выставки. После его ухода сшила солдатские штаны. Это уже третий экземпляр, и слава Богу, стало выходить порядочно. Вдруг откроется новый талант! Я ведь шью впервые в жизни. ‹…› Прочла сегодня статью Бенуа – он распалился на «Старые годы»[174], которые не выпустили №, находя, что теперь не до искусства. Он резонно говорит, что если искусство – ценности нашего духа и культуры – то за него и война ведется, а если оно забава, то не стоило им заниматься. Дело. Он говорит, что как раз время для №, посвящ<енного> тому, что мы потеряли от варварства немцев ‹…›[175].

‹…› Дорогая моя, как только вырву время, так я приеду к тебе хоть на один день. У меня выставка В. Д. Поленова из жизни Христа, но она еще не развешена, и духовная цензура говорит, что такой выставке теперь не время. Я не знаю, будет ли она развешена. Она в пользу раненых, и мои интересы не затронуты. ‹…›[176]

‹…› Была вчера у Добычиной, она меня встретила с обидой: «Что же Вы это сами не приходили, ждете личного приглашения». Я дала ей старые пейзажи с «М<ира> И<скусства>» и три этюда этого лета, не нужные для будущей работы. С оценкой было преглупо: я сидела, как идиот, и в конце концов попросила ее посоветовать. Вероятно, она в душе смеялась. Но для меня такая пытка эти оценки и т. п. Я не умею найти соответствие между творчеством и деньгами. Было так глупо. ‹…›[177]

Моя дорогая!

Я не сержусь на тебя за Добычину, но надеюсь, что ты дала этюды из прошлого года. Новые этюды прошу не давать, т. к. по ним надо много работать. Относительно Пра я ничего не знаю. Откуда ты взяла, что я с ней разорвал отношения. Если я давно не был, то это только благодаря сильному упадку сил после экземы и постоянному бронхиту. Я стараюсь только выходить в театр или поблизости квартиры. Я слишком люблю Пра и Макса, чтобы рвать с ними дружбу и знакомство. Если буду здоров, то завтра же пойду к ней. ‹…› Напиши мне, от кого ты знаешь про Пра и меня. Я и в мыслях не имел ничего подобного. ‹…›[178]

‹…› Радость моя, что же делать, я дала 3 новых этюда (не из тех, по кот<орым> задуманы работы). После выставки они, наверное, все вернутся домой; т<ак> ч<то> ради Бога извини; прежде ты говорил, не давать только винограда и красных закатов, я их и не дала. Пошли: один этюд, написанный для тебя; этюд с голубою полынью (кот<орый> кажется принадлежит тебе и конечно не продается) и горный пейзаж (первый); потом два прошлогодних. Меня очень беспокоит и мучает твое неудовольствие. Меня Д<обычина> застала врасплох ‹…› Меня все беспокоят этюды: ведь после тебя, которого дай Бог кончить к декабрю, у меня столь же длительный К. Ф. Богаевский; красный пейзаж, для которого все жду эскиза от милой капусты; одна работа, о которой я еще мало знаю и приведение в порядок двойного портрета. Неужели этого не хватит до возвращения тех этюдов! Меня очень утешает, что идея пейзажа в портрете тебе понравилась. Как хочется написать его получше. ‹…›[179]

‹…› Сегодня наконец удостоила своим посещением выставку Добычиной, после чего лежу (не от потрясающего впечатления, но от усталости). Выставка довольно пустая, и конечно, чувствуется, что устроитель ни аза не смыслит. Из нас крупные вещи у одной Лермонтовой. Они полны недостатков, но это большой талант. Досада берет, что нельзя хвалить, т. к. все сердит доморощенностью какой-то; и нельзя не удивляться дарованию. Вещи не нравятся, дарование большое, и не знаю – что же, в конце концов? Иванова[180] она развесила по разным комнатам, так что не найдешь. Из новых вещей у него 2 небольшие nature morte – камни и складки и 2) поверхность стола, лимон, апельсин, скомканный бумажный мешок и алые две складки – очень серьезная вещь. Но от Иванова хочется очень многого. В меня она ввесила ярко раскрашенный рисунок Кульбина – я не утерпела сказать – ну и соседа Вы мне закатили! А Лермонтова уже подала на нее в суд за не повешенную одну вещь, и Добычина горько жаловалась мне, говоря, что поседела с горя, и указывая на вполне черные свои волосы! Но я все же не понимаю – из-за чего тут судиться. Мой этюд с полынью («твой») она тоже не повесила, но очень хотела его оставить, а я его взяла домой. ‹…› Нет, я никогда не буду выставлять больше и не могу «раздать работ» – ведь их и нет, а то, что есть, в твоем распоряжении, и я бы хотела, если выставлять, то у тебя. ‹…›[181]

‹…› Сегодня целый день работал на выставке «Художники жертвам войны». Выставка – сплошной базар. Кошмар из бездны бесплотных картин. Лучшее на ней – маленькая часть «Мира искусства» и «Бубновый валет». Об остальном и говорить страшно. Пришел домой с таким же чувством, как помнишь, с «весенней» в Академии. Я как-то раздваиваюсь, т. е. хочется все бросить и не смотреть на живопись или же самому начинать мазать. Все это очень странно, моя дорогая, но если могут все, то почему же и мне не портить холст и краски. ‹…›[182]

Милый мой дружочек, получила твое письмо, вернувшись с выставки ВОХ. ‹…› Меня заинтересовало посмотреть посмертную выставку нашей Вари, и вот ревела, конечно, на выставке, так плохи стали нервы, до глупости. Видно, что в ней был настоящий живописец, но все это не выразилось, не кончилось, ушло. Странно было видеть фотографию ее в лавровом венке – значит смерть, умерла – как-то не верится. ‹…› На выставке оказался еще страшно любопытный отдел детских рисунков, т. е. отчет одной ярославской школы для крестьянских мальчиков лет 11–12. Их преподаватель Матвеев, член ВОХ. Я не могу рассказать тебе, до чего талантливы эти дети: таких детских рисунков я не видала еще ‹…› Этюды с натуры и орнаменты этих детей очень определенны; но меня заинтересовали больше иллюстрации: Билибин и Ко какая бедность рядом с ними! Этот Матвеев говорит, что со всеми детьми может добиться таких результатов. Дай ему Бог. ‹…›[183]

О третьей выставке Внепартийного общества художников, где была развернута посмертная экспозиция Варвары Топер, известно немного и совсем ничего – о самой художнице, умершей летом 1914 года. «Помнишь, мы ехали с Сююрю в тот день, когда я узнала о ее смерти и о близкой смерти моей радости – небо было золотое, ты был около меня в последний раз» – в письме печальные строки усилены личным мотивом, что добавляет грусти. И словно спохватившись, Юлия Леонидовна скрывает переживаемое за курьезом, сообщая о том, что ее этюд, когда-то подаренный Варе, едва не продали как работу Топер, – доход от выставки шел в пользу Лазарета деятелей искусств.

Как понятно из письма, на той же выставке экспонировались так поразившие Оболенскую детские рисунки учеников Ярославской художественной мастерской под руководством «почти юноши» С. А. Матвеева[184], с которым она не преминула познакомиться, наговорив ему «всяких желаний». Не его ли пример, наряду с опытом школы Е. Н. Званцевой, оставался в памяти Юлии Леонидовны, когда ей самой пришлось искать учеников в голодной Москве, а в тридцатые годы искренне увлечься художественным обучением молодежи в Доме народного творчества? Педагогическая работа Юлии Леонидовны тридцатых годов – за рамками нашего повестования, отметим только, что она бережно хранила письма своих учеников, многие из которых писали ей с фронта уже другой войны…

‹…› Все эти дни я возился с выставкой и устал. Следующая неделя у меня вся свободна, и я побываю у Пра. Видел у меня Сарьян твой большой Виноград, который ему очень понравился, но он сказал мне, что я подобрал неудачную раму. ‹…›[185]

‹…› Сегодня ночью будем с Сарьяном устраивать Армянский рынок в Благородном собрании. Я рад тряхнуть стариной и поработать. Ты не беспокойся за меня. Это мое любимое дело. ‹…›[186]

‹…› Сейчас занят устройством выставки современных лубков. Я ужасно рад этому делу. Я здоров, и ты не беспокойся за меня. ‹…›[187]

‹…› Опять попал на устройство выставки. Выставка будет в пользу Бельгии, и участвуют «Мир Искус<ства>» и Союз. Настаивают на моем участии Гиршман, Трояновский, Бенуа и Грабарь. Я не мог отказать и согласился, тем более что Гиршман и Трояновский[188] доверяют 30 вещей Сомова. И заработать надо, т. к. они поставили условием мне заплатить. ‹…›[189]

‹…› Я теперь вожусь с выставкой в пользу бельгийцев. Очень много возни с комитетом, т. к. они все путают и не знают, на что решить. Мне приходится им все подсказывать. Москвичи все почти обиделись и отказываются давать вещи. Комитет меня пригласил после посылки приглашений избранным ими художникам. Когда я прочел списки, то отметил тех, которые не будут участвовать, и всё выходит по-моему. Гиршман меня спрашивал, откуда вы все это так хорошо знаете, а я говорю, что это опыт многих лет. «Мир Искусства» устраивает свою выставку в Петрограде 1-го марта, и говорят, что секретарем будет Шухаев, а с Рабиновичем[190] у них нелады. ‹…› Я очень рад, что отказался мешаться в приглашения и в переговоры с художн<иками>. И слава Богу, т. к. уже начались обиды, а я стою в стороне. Выставка будет любопытная, т. к. участвует разношерстная компания. ‹…›[191]

‹…› Много возни с выставкой, и время идет незаметно. Я рад, что скоро увидимся и поговорим на покое. Я люблю художников, но не выношу их взаимных отношений. Если бы все записать, то потомство пришло бы в ужас, составляя характеристики современных нам художников. К счастью, не записываю и все умрет со мной. ‹…›[192]

Понравившийся Мартиросу Сарьяну пейзаж «Виноград» («Цвет винограда»), который упоминается в письмах, был закончен осенью. Любимый коктебельский сюжет создавал «виноградное настроение» для работы, казавшейся в тот момент самой важной, – портрета Кандаурова. Работа над ним шла медленно, наперекор реальности, и, чтобы переключиться, художница пишет натюрморты: «Короткие работы сразу дают чувство чего-то оконченного, достигнутого. Присутствие натуры вносит большой покой – точно целуешь кого-то рядом с собою; а без натуры – точно только мечтаешь о ком-то далеком»[193].

Поиск натуры обернулся счастливым обретением игрушечного богатства со склада в Сергиевом Посаде, где Константин Васильевич набрал для своей «дорогой детки» целый ящик сказочных зверей и птиц. Они должны были стать героями ее будущих картин и, конечно, радовать своей нарядностью, праздничностью. «Сегодня я купил много игрушек, и некоторые из них очень старые, которых теперь уже не делают. Есть черный верблюд, очень кошмарное животное, есть чудесная розовая птица, есть индюк, есть два желтых с голубым льва, один сидит, а другой стоит, есть собачка. Эти более или менее старые, а потом разные куклы и разные фигурки. Есть огромный петух в ярких красках и такой же гусь с удивительно синей головой. Эта пара невероятно интересна. Пришлю им в подмогу два ситцевых кубовых с цветочками платка, на которых чудесно выглядят деревянные куклы»[194], – сообщает он в одном из писем, а в другом советует, что с ними следует делать: «Ты только подумай, как будет интересен верблюд и лев с голубой гривой и смешным лицом на фоне знойной пустыни с одинокой пальмой и пирамидой. Можно написать пейзаж в виде декораций, а потом установить и писать как nature morte. Напиши откровенно, как нашла эту затею. Это будет нечто вроде детского театра, и нужно будет освещать особо»[195].

От фигурок львов Юлия Леонидовна в восторге: «Больше всего мне по сердцу оказались львы – ничего подобного я еще не видела! ‹…› Я думаю, что львов напишу не раз – не могу расстаться с ними»[196]. В ней наконец проснулось желание творчества, чего так добивался Константин Васильевич. «Радость жизни и ее свет – вот что должно служить девизом твоей жизни и работы»[197], – наставляет он ее. И Юлия расцветает его заботами: «Так работать – все равно что под солнечным лучом. Как же не создавать радостного?»[198]. «Я не могла отделить от себя свои мечты, и все оставалось во мне, как набухший весной снег. Благослови тебя жизнь, мой дорогой. Не отнимай у меня твоей помощи, я еще “новорожденная”, и одна идти не могу и вообще не знаю, что будет»[199].

Над картинами они трудятся в две руки и в четыре глаза. Письма все больше напоминают штудии. Идут подробные обсуждения композиции, колорита будущих картин, размеров холстов и рам к ним. «Сегодня купил тебе четыре цвета холстов для фона – синий, оранжевый, пурпуровый и ярко-зеленый, а также шесть аршин холста для картин. Холст взял на пробу, т. к. того, к которому ты привыкла, нет и когда будет – неизвестно. По-моему, холст очень недурен и к тому же дешев. Прислать или ждать моего приезда?»[200]. Константин Васильевич относится ко всему внимательно и серьезно. Он чувствует себя то ли опытным преподавателем, то ли практиком, владеющим тайнами ремесла, или искушенным ценителем искусства и радуется, когда по его просьбе исполняется картинка, – из этих подготовительных эскизов в размер конверта у него складывается целая «галерея». В письмах появляются и его рисуночки – в качестве заданий для его прилежной «воспитанницы», которой он верно служит и восхищается: «Я целые дни только и думаю о том, что бы тебе послать, что бы сделать для тебя, моя золотая девочка. ‹…› Какое отрадное самочувствие, когда думаешь только о добре. Искусство в этом играет тоже не маленькую роль, а твое искусство радости и большую»[201].

И начинается игра в то, что хочется видеть: рай (а где еще расти винограду?), волшебный сад, чудесный зверинец, населенный полуфантастическими зверями и птицами, оживает на многочисленных эскизах и холстах. Все эти «райские дети» обретают характеры, вроде той пары львов, один из которых в глазах Оболенской похож на Богаевского, другой – на Станиславского, переселяются на страницы писем и буквально заполняют их собою, доводят до экстаза: «‹…› получил “Рай”. Я в бешеном восторге и не хочу менять ничего. Все великолепно и чудесно! Деревья я такими хотел видеть, и ты угадала все подробно. Как прекрасны в арке просвета целующиеся львята – это наш путь. Красный и зеленый попугаи невероятно хороши. Страус удивительно прекрасен. Цветы, плоды, листья, ветки и стволы – все то, о чем мечтал. Если так пойдет дальше, я сойду с ума от радости и счастья»[202].

Это могло бы казаться наивным, театральным, искусственным, когда бы не оттеняющий наших героев отсвет Серебряного века с его Пьеро, Арлекинами, Коломбинами – на сцене, в живописи, кукольной эстетикой быта и бытия и ее реминисценциями в поэзии и прозе. Здесь та же тема двойничества, отзеркаливания, чародейства, путешествия в экзотические страны или обживания нарисованного рая, где царят гармония и стихи.

«Любви последней ярость, в тебе величье есть», – повторяет вслед за Блоком Оболенская и тут же приводит еще один «поэтический источник» своей живописи – стихи Михаила Кузмина:

Теперь попробуем представить себе эти картины.

‹…› Посылаю тебе твой эскиз и настаиваю на сохранении его в полной исправности, т. к. он принадлежит галерее К. В. Кандаурова. По поводу этой работы я уже писал тебе целый ряд писем, и ты, вероятно, уже их получила. По-моему, все прекрасно, и я только прошу как можно больше удержать намеченные краски. Очень рекомендую дать четкий рисунок пальм. Относительно двух маленьких пальм по ту сторону воды, то они даже и не мешают. В постановке фигур зверей все очень хорошо. ‹…› «Игрушки в пейзаже» может быть исходной точкой композиции. Очень хорошо, что сохранила дощечки, на которых стоят звери. Работай, моя радость. Как все прекрасно! ‹…›[204]

‹…› Собираюсь рисовать львов и настраиваюсь на Египет. Львы сидят на столе и подозрительно косятся. У одного зрачки зеленые, у другого – золотые. Вчера вечером ходила к Магде, и весь вечер читали стихи Кузмина и Блока новые. Блок замечателен, и потому мне думалось о тебе. Назад ехала по пустынным снежным улицам совсем одна долго-долго. ‹…›[205]

‹…› Я уже пустила в пустыню престрашного человечка с черной бородой и угловатым носом в зеленой мантии и желтой шапке с посохом. Он вроде страшного карлика рядом с верблюдом и тишины не нарушал. ‹…›[206]

Моя дорогая! ‹…› Ты сделай несколько эскизов рая. Я думаю, что он тоже должен быть детским и все деревья должны быть с фантастическими листьями и формами. Он должен быть очень примитивен и прост. На деревьях будут необыкновенные плоды и цветы. Если успею достать что-либо интересное, то привезу с собой, а то поищу потом, когда будет свободнее. ‹…›[207]

‹…› Сегодня был у меня товарищ А. Зилоти и весьма радовался на львов в пустыне. Все добивался, что за идея? Видел он и летние этюды, из которых одобрил все с Сююрю; и нашел, что вообще путь мой ясен и все обстоит хорошо. ‹…›[208]

‹…› На столе 77 эскизов райских пейзажей, все ни к черту! Как полезно делать такие попытки. Конечно, игрушки облегчают переход от натуры к чистому творчеству. Я хочу попросить тебя, дорогой, если что-нибудь выйдет из этих вещей, то в будущем давать мне темы для эскизов. ‹…›[209]

‹…› Я делаю все светлее, чем на эскизе, а горы теплее ‹…› Поэтому все выходит нежнее и как-то ласковее. Зелень – голубая, тени светлые, острые листья дерева с розовой птицей рвутся вверх, как голубое пламя. Вообще, так больше восторга во всем, по-моему. Жду эскиза второго рая. Не смущайся реализмом, я сказку наведу. ‹…› Проходя мимо комнаты Ф<едора> К<онстантиновича>, мельком увидела свой пейзаж и нахожу связь между ним, твоим портретом и раем – чем-то похожи все три. Целую тебя, дорогой, будь здоров и счастлив. Тебе кланяются верблюд, розовая и голубая птицы, изумрудный попугай, лев и три дерева. Шумное царство! ‹…›[210]

‹…› Сегодня написала заново львов в пустыне, и вышло много лучше, так что, ради Бога, спрячь и никому не показывай первых. Тон земли теперь абсолютно ровный без подтеков и как жар горит; вода как изумруд, а небо золотое. Сидят лев, львица и львята такие смешные, что без улыбки нельзя видеть их. ‹…› Ах, шикарные львы! Я хвастаюсь сегодня неприлично. Завтра, вероятно, возненавижу эту работу. ‹…›[211]

‹…› У меня еще есть мысль относительно деревни и гуляющих кукол, которую я представляю себе вроде деревенской улицы, на которой надо разместить Белотелову[212], лиловую даму и ряд кукол, уток, курицу, собаку и всяких пичужек. Все это должно быть в ярком цвете зелени берез, рябины с ягодами и в середине церквушку, которую я тоже пришлю. Если хочешь, оставь это до моего приезда, и тогда вдвоем распределим. Надо еще взять корову и лошадку. Скажи, как найдешь этот бред безумного. ‹…› Я думаю, что этот пейзаж должен щеголять цветом и силой. Я так представляю деревню в будущем. Если найдешь все это смешным, то буду рад, если посмеешься. ‹…›[213]

‹…› Второй рай очень необходим, и я прошу его сделать. В него надо поместить птиц, а из зверей только тех, которые подойдут по характеру и цвету. Зелень темная будет на заднем плане, куда пропадает речка, и она должна выделить сильнее голубые дерева и просветы неба ‹…› Мне бы очень хотелось, чтобы все было возможно нежнее, и я бы окраску зверей и птиц тоже смягчил, уложив все в общую гамму. ‹…›[214]

‹…› Какое счастье, что мы с тобой так хорошо дополняем друг друга. Мне ужасно приятно, что первый рай вышел коктебельским, а этот второй будет эмблемой нашей будущей жизни. ‹…›[215]

Однажды во время работы к Оболенской зашел ее настоящий учитель – К. С. Петров-Водкин, который пожелал увидеть ее работы. Юлия Леонидовна не может не написать об этом Константину Васильевичу, но осторожничает, говоря о случайности встречи, не желая вызвать ревностного беспокойства своего друга: «Дорогой мой, только что собралась я приняться за эскизы и даже начала выводить на бумажке что-то несообразное, как пришел Петров-Водкин. Пили чай, потом он пожелал что-ниб<удь> видеть. Я сказала, что могу показать только летние этюды; пока я их искала, он увидел рай за ширмой, чего мне очень не хотелось. Отчасти я успокоена, т. к. первые слова его были – дайте это нам на “Мир Искусства”. После он сказал, что это очень красивый узор, заметив только насчет черного верблюда, что его силуэт нужно сделать потоньше. Тогда я показала и львов. Он сказал, что это – фриз, что много Египта и по цвету, пожалуй, еще лучше. Потом смотрел этюды и хвалил. Это не значит, что завтра он не обругает меня кому-нибудь, но он все хотел прислать ко мне Добужинского, чтобы тот взял что-ниб<удь> на “Мир Искусства”. Я сказала, что все обещала тебе, но боюсь, что он все-таки его пришлет»[216].

Кандауров встревожен – покушение на его Галатею! – и ей приходится успокаивать его: «Смотрел при этом львов – но все мои даже летние этюды принимал за темперы и, узнав, что масло, с гордостью говорил: “Молодец!” При этом вспомнил красного коня своего. Явно, что понравилось»[217].

Тень ревности прошла быстро. Похвалы Петрова-Водкина были важны для Оболенской, но это школа, и она осталась позади. «Гениальность» кандауровского ящика с игрушками состояла в другом. Константин Васильевич сумел найти тот материал, с которым художнице было легко и радостно, настроил на сказку, где она была собой. С этого точного психологического хода началось настоящее воспитание мастерства. «Я давно мечтала о том, чтобы живопись стала моим языком, – но на деле выходило иное; она была отдельно, а я с моей жизнью отдельно. Теперь я каждую вещь пишу, как письмо тебе, и знаю, что ты все прочтешь, как буквы. Поэтому живопись слилась с моей жизнью, стала моей душой. ‹…› Теперь я иду в рай и, зная, что встречу там тебя, забываю о своем неуменье и даю все, что могу. Забыв страх за свои силы, я иду в Египет, зная, что встречусь там с тобой. Все это плохо и робко, но я надеюсь, что если ты не оставишь меня, я привыкну и буду лучше говорить на этом удивительном языке, совсем свободно и легко»[218].

Кульминацией совместных творческих усилий стала «Выставка живописи 1915 год», открытая в Москве 26 марта названного года. В организационном плане это был исключительно проект Кандаурова, который задумал представить публике новое искусство как некий мейнстрим, в рамках которого, как ему виделось, могут сосуществовать работы разного рода, но талантливые и яркие.

Действительно, события, сдвинувшие весь ход русской жизни с обычного пути, сдвинули и искусство. Оно оказалось в промежутке между прошлым и будущим: то, что еще недавно казалось актуальным, уже не находило отклика у зрителя, желавшего нового мирочувствования и ждавшего чего-то другого от искусства, прежде всего – более ярких и сильных впечатлений.

Кандауров отлично это понимал. Ядро выставки должны были составить художники «Бубнового валета», обладающие мощной взрывной силой: М. Ларионов, Н. Гончарова, И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, А. Куприн, В. Рождественский, Р. Фальк и другие. Без них, уверен Кандауров, не может обойтись ни одна современная выставка. И хотя «односторонность» «валетов» смущает Константина Васильевича, он надеется уравновесить их работы не менее интересными вещами М. Шагала, Л. Бруни, П. Митурича, Н. Альтмана и новой «женской» живописью в лице Ю. Оболенской, Н. Лермонтовой, М. Нахман, Н. Любавиной, С. Толстой, В. Ходасевич, В. Шехтель. «Выставка будет сильная, и если все будет так, как я хочу, то произойдет взрыв среди художественных об<ществ>. Середины не будет, будут или ругать, или хвалить. Лучше всех будут женщины-художники»[219].

Итак, художественное чутье и опыт галериста, ориентирующегося на новое, модное, современное, увлекло Константина Васильевича далеко в сторону от «Мира искусства», чьи интересы он представлял в Москве. Более того, его выставка оказывалась альтернативной по отношению к выставке «мирискусников», которая должна была состояться той же весной в Петрограде, – к участию в ней и приглашал Оболенскую Петров-Водкин. Поэтому Кандауров тревожится о том, как будет принят его проект, скрывая свое беспокойство за театральным жестом: «‹…› затеял я большое интересное дело на пользу молодым художникам, и если будет удача, то все генералы от живописи получат удар кинжалом по самую рукоятку. Не смейся над моей кровожадностью, т. к. это слова Островского ‹…›»[220]

Замысел, как следует из переписки, возник прошедшей осенью, когда Кандауров обращается к Оболенской с просьбой о рекомендации ее товарищей по школе для участия в выставке и добавляет: «Если я что задумываю, то, конечно, все для тебя»[221].

В предстоящем живописном концерте Оболенская должна исполнять, как ему хотелось, одну из ведущих партий. Поэтому Константин Васильевич так настойчиво и эмоционально убеждает Юлию Леонидовну в ее таланте, необходимости работать, быть уверенной в своих силах. Его письма этого периода – часто большого формата, прозванные за то «простынями», отличаются даже не красноречием – особенной заклинающей интонацией: «Милая и дорогая девочка, меня пугает у тебя потеря веры в себя и в свою работу. Я не хочу об этом слышать и думать. Ты большой и сильный художник, а потому изволь знать, что все твои работы прекрасны. Если ты не бросишь свои сомнения, то мы не сможем ничего сделать. ‹…› Пусть осенит тебя моя любовь, пусть охранит она тебя от невзгод и мелочей жизни и да благословит тебя Бог»[222].

Юлию Леонидовну ее «первый бал» страшит. «Твою выставку считаю огромным и нужным делом, прекрасным, и желаю успеха самого необыкновенного. Верь мне, что если я боюсь принять участие, то только для ее успеха, а не по небрежности. Да ты знаешь сам, как мне дорого это начинание и как дело для искусства и как личное твое дело – вдвойне. Если бы у меня хоть имя было, я бы с такой радостью помогла тебе, а теперь мне так страшно»[223].

Но работает она много, и ее зал на выставке представят полтора десятка картин. Среди них два новых автопортрета – в зеленом (в письмах он часто называется «зеленая кофточка») и «Письмо» (или «Январь»). Один Юлия Леонидовна закончит в самый канун нового 1915 года и впервые останется удовлетворена тем, что получилось. Она пишет Константину Васильевичу 30 декабря: «Я кончила сегодня зеленый портрет и чувствую от него покой. Он страшно определенно вошел в свои рамки, и почему-то это первая моя работа, за которую я как-то покойна. Пусть она плоха, уродлива, что угодно, но что-то в ней отлилось полностью, и эта полнота сказанного дает удовлетворение. Вещь очень тихая и не яркая, незаметная, но я мечтаю прямо со страстью, как покажу ее тебе, – не знаю, почему!»[224] Хрупкая девушка, сидящая в неустойчивом равновесии между двух окон и зеркала за спиной – слегка опершись на локоть и чуть согнув кисть правой руки – внимательно и настороженно смотрит на зрителя с небольшого холста. При всей камерности портрета это действительно очень целостная и гармоничная работа: глубокая по тону, насыщенная изумрудными оттенками цвета, с которыми «играет» льющийся из окон голубоватый свет. Пленяет и особенная, бархатистая поверхность живописи – своим специальным рецептом грунтовки холста воском Константин Васильевич очень гордился.

Выполненный следом и в том же антураже автопортрет с письмом пока известен только по фотографии и описанию – как всегда живописному и романтичному: «‹…› Знаешь, отчего – “Январь”? Под Рождество я ждала тебя утром в столовой. Над ослепительными крышами, золотистым с бирюзовыми тенями снегом неслись в солнечном воздухе клубы дыма как табуны синих лошадей – прямо на меня. В комнате от их приближения темнело, а они обрывались в бездну, и опять на скатерти играли солнечные пятна – и опять рождались новые призраки из золотых труб. За окном было какое-то колдовство, а ты все не ехал. Все томительнее становилось на душе. Ты приехал все же! И весь январь затем я не могла забыть того утра; да и часто повторялась та же картина какой-то колдовской жизни за окном, ослепительных холодных чар. Не знаю, понятно ли? У меня сделано не совсем так: очень облегчены дымы, чтобы не лезли вперед. Они чуть заметны, легки, иначе слишком обратят на себя внимание. Опять вышло, что мои опущенные в письмо глаза открыты в этом окне – как твоя улыбка переведена в пейзаж»[225].

Впрочем, сентиментальные ноты сменяет смешливая интонация. В ответ на вопрос Кандаурова, как же все-таки должен называться портрет, Юлия Леонидовна пишет: «Дорогой мой, рама на “Январь” заказана, а окрести его, как сам знаешь. Можно так: “Письмо с передовых позиций” или “Приятное чтение” и т. п.»[226].

Несколько работ представляли «Игрушки в пейзаже» – так они поименованы в каталоге. В письмах эти вещи фигурировали как «Львы», два «Рая» и «Деревня», которая выглядела так: «Церковь белая, избушки и сарай будут, березы и рябина в изобилии, в реках утки (желтые на синем), баба из реки несет воду поить тройку, а мужик ведет корову на водопой, а девки не пускают и смеются над его маленьким ростом. В центре Белотелова в натуральную величину, а справа курица тоже в натуральную величину! Еще есть бараны. Все расставлено без мысли о реальности, но, как и в 1-м “Раю”, вышла какая-то перспектива без перспективы! Я нарочно не изменяла размеры и делала даже колесики»[227].

Из крымских работ – четыре этюда, один из которых «Виноград», и первый автопортрет, собственность Кандаурова. И опять ироничные замечания автора по поводу названий своих работ: «‹…› неужели ты красный портрет назовешь “Красным портретом”? Пожалей мою молодость: ведь у Петрова-Водкина был “Красный конь”! Кроме того, дорогой немчура, имей в виду, что в деревнях церквей не бывает, на то есть село! Красные пейзажи теперь могут быть с успехом названы “Коктебель. Двуякорная бухта, пострадавшая на днях от коварного нападения турок” или что-то в этом роде ‹…›»[228].

Три натюрморта и «Окно» – фрагмент рабочей комнаты с пейзажем из окна петербургской квартиры – завершали экспозицию художницы на выставке. Из-за недостаточности места, а скорее из деликатности, Кандауров отказался только от экспонирования собственного портрета.

Для первого представления художника подбор был если не идеальный, то совершенно профессиональный и вполне достаточный. Да и ситуация, признаться, уникальная, когда вещи делаются по наставлению куратора и вдохновению художника и являются живописным кодом их творческих и личных отношений. Документальный комментарий включает еще и иную «оперативную» информацию – о подготовке выставки и других ее участниках.

‹…› Ты пишешь о выставке. Ты же знаешь товарищей: Иванов, Грекова, Жукова, Магда. Из бакстовцев – Лермонтова. Отношение мое к их работе тебе известно, а большего тебе сказать не могу. У меня же ничего нет кроме винограда, который очень плох; к тому же ты его не видел и я не рискну портить твою выставку. ‹…›[229]

‹…› Относительно выставки скажу тебе, что если твоих вещей не будет, то брошу устраивать эту выставку. Я уверен, что виноград хорош, просто отошла от него и больше ничего. В тебе кипит кровь от желания делать все новые и новые вещи. Все это прекрасно, и тебе надо все написанные вещи или прятать, или отсылать мне. А я уж разберусь в них и постараюсь оценить по достоинству. ‹…›[230]

‹…› Что сказать тебе о выставке? Я не знаю, есть ли что у товарищей. Кажется, мало – и я не знаю, кого спрашивать. Спрошу Иванова, Жукову ты не хочешь. Как Лермонтову? Она собственно не наша, но ты с нею говорил весной. У меня самой нет ничего. ‹…› Котичка, еще просьба: ради Бога, не вздумай выставить красный портрет, пусть висит у тебя, но не выставляй. Какое у меня делается неприятное состояние, когда подымаются вопросы о выставках. ‹…›[231]

‹…› Котичка, дорогой, мне страшно дорога и твоя выставка, я так хочу видеть тебя самостоятельным в этом деле. Не думай, что я легкомысленно отнеслась к твоему предложению, я считаю это прямо великим делом. Но тем более мне страшно портить ее – ведь имени у меня нет, а есть большое недоверие своим силам в этой области. Если я умалчиваю теперь об этом и много работаю – это для тебя: я знаю, что тебе приятно. Без тебя вряд ли бы я даже осталась при живописи – ведь у меня были попытки уйти не раз – но конечно, это очень трудно оторвать. А во всяком случае творчество этим парализуется. Сейчас я отошла от этих мыслей, т. к. думаю только о тебе и вот работаю как умею. ‹…›[232]

‹…› Что же касается выставки, то без твоих вещей я буду работать без всякой энергии. У тебя нет имени, но имя приобретается только на выставках. А ты от них бегаешь. Отчего не выставлять красного портрета? Что за причины такой строгости к себе? «Унижение паче гордости», говорят мудрые люди. Я этого не понимаю! Необходима вера в себя, в свое дело, в свои силы и т. д., и без этого невозможно ничего делать. Ты как художник принадлежишь всем и не имеешь права прятать свое искусство. ‹…›[233]

‹…› Относительно выставки пока сказать ничего не могу, т. к. это выяснится в половине ноября. Когда решу, тогда напишу Кузьме Серг<еевичу> и всем вам. ‹…› Твой портрет позволь выставить. Я уверен, что он будет на выставке великолепен. ‹…›[234]

‹…› Мы с тобой попали в ужасный год, т. к. все перепуталось, все нервничают, все растеряны, и все в какой-то каше. Я все думаю о будущем и верю, что летом будем работать вместе. После 10 ноября решится вопрос с выставкой, и если помещение останется за нами, то я с радостью окунусь в работу по устройству выставки. Думаю пригласить некоторых из «Бубн<ового> Валета», посмотрю что есть и у других. Будет трудно, но зато буду в своем деле. Ты смотри, не раздай своих работ по другим выставкам, а то буду бранить мою милую разбойницу. ‹…›[235]

‹…› Сегодня достала гвоздики и устраивала nature morte. Ничего не вышло, и я начала уже ненавидеть бедные цветы, как наконец пришла мне в голову одна идея. Завтра займусь ею. Это, верно, выйдет не то, чего тебе хотелось, но позволь мне сделать так. А потом напишу тебе и чашку, и всякие вещи, тебе приятные. Пока будет одна гвоздика, и вот поломай-ка голову – как я ее пристроила? Эскизик пришлю не ранее окончания работы. Одно: это будет, вероятно, не веселая вещь, как тебе хотелось. Но будет, кажется, занятно ‹…›[236].

Моя родная и дорогая детка. Эти дни я повозился с отделом «Мира искусств» на выставке Художн<ики> Москвы жертвам войны. Завтра откроем. ‹…› В Москве уже узнали об устройстве моей выставки и начали меня осаждать. Долго ли пробудет в Москве Лермонтова? Где ее разыскать? У нас опять тепло и льет дождь. Пожалей свою головку и поменьше думай грустные думы. Гони все мрачное и верь в светлое будущее. Я до боли люблю тебя, и если у меня есть цель, то это ты. Будь здорова, моя радость, и да хранит тебя Бог! ‹…›[237]

‹…› Был сегодня у Лермонтовой и видел несколько ее вещей. Я нахожу, что она очень талантлива и настоящий живописец. Очень рад, если она будет участвовать на выставке. У меня чудное настроение, и я страшно весел от ожиданий встречи с тобой ‹…›[238].

‹…› Сегодня чуть не продал твой большой Виноград. Был у меня один из пишущих в газетах и сказал, что ты восходящий талант и будущий крепкий художник. Он сознался, что первый момент подумал о подражании Водкину, потом увидел, что этого нет и что вещи прекрасные. Я рад был все это слышать. Но ты опять мне не поверишь, но я клянусь, пишу всю правду. Моя выставка состоится на Пасхе, и это дело решенное, а потому очень прошу тебя поработать, чтобы я мог хорошо тебя показать. Ведь ты хорошо знаешь, что я все затеял исключительно для тебя, моя дорогая девочка. Завтра пойду узнать про поезда, и если есть, то 24-го утром ты угостишь меня кофе ‹…›[239].

Константин Васильевич действительно приезжал тогда – по делам выставки – и следующие за встречей письма проникнуты высоким строем чувств, пониманием того, что происходящее между ними обладает мощным эмоциональным и творческим зарядом. «Эти два дня у тебя были как во сне, как в волшебном саду. У тебя в комнатке все предметы светились каким-то светом…» – «Я не могу объяснить своего чувства: это и боль, и как будто радость и чувство, что именно так надо и что все это, что есть, великое чудо, и хочется молиться, не знаю кому…» – «Ты теперь будешь нести людям радость и свет… я уверен, что все будет прекрасно, что выйдет из-под твоей кисти». Сплетение чувственного, сакрального, эстетического в их случае обладало творящей силой, помогая становлению живописного мастерства Оболенской и продвигая выставочную практику, которой увлеченно занимался Кандауров.

‹…› Моя «Зима» кончена, т. е. автопортрет с окнами. Забавная вещица – в ней что-то все-таки наколдовано – получилось какое-то внутреннее содержание помимо меня. Она – следствие твоих nature morte, но, по-моему, ушла дальше. ‹…›[240]

‹…› Сегодня была наконец у Лермонтовой, видела все работы. Очень она талантлива. Собирается написать еще 6 вещей до Пасхи! Потом мы с ней говорили, и я, рассказывая о том, как воспринимаю произведения искусства, вдруг после долгого времени увидела себя всю целиком во весь рост – очень радостное чувство. Ведь последнее время я жила борьбой, а самое последнее – одной живописью, а тут открылось точно широкое море. Я в одну секунду пережила все свои пути, мысли, намерения и про себя сказала – верно. И это так радостно. А война теперь все-таки так незаметно забивает в угол, парализует. Но я верю. ‹…›[241]

‹…› У меня в голове опять масса новых идей насчет работы – уж очень хочется написать один свой портрет вроде того, что прислала тебе, – только на масле и на фоне зимнего окна с солнечным снегом и клубами дыма – это мечта теперь. ‹…› С радостью помучаю тебя немножко для наброска городского портрета, подготовлю заранее. ‹…›[242]

‹…› Меня огорчает у тебя, что ты так скоро охладеваешь к своим вещам. Но я верю, что это пройдет, как только ты крепко станешь на свой путь. В настоящее время, время исканий, конечно, у тебя мысли и желания искать идут далеко впереди твоих работ. Это пройдет, и ты будешь любить свои работы. Ты знай, что каждая твоя работа принимает твое настроение и передает его зрителю. ‹…› Сегодня был в собрании молодых художников, и Бурлюк наговорил мне хороших вещей. Было много курьезов, но потом все сказали, что моя популярность среди художников так велика, что пойдут все, кого я захочу. Буду безумно рад, если выйдет хорошая выставка. Ты должна участвовать и я надеюсь, что к тому времени у тебя будут еще вещи и ты меня поддержишь. ‹…›[243]

‹…› С выставкой много приходится лавировать среди болезненно самолюбивых художников. Очень много у них странностей и нетерпимости друг к другу. Работай, дорогая, и иди твердо по намеченному пути. ‹…›[244]

‹…› Твои письма для меня как жизнь. Я не в силах платить тебе тем же, а потому не будь строга. С моей выставкой соединяется какое-то большое дело, но я еще не могу уловить ход надвигающихся событий в жизни искусства. Я стою на острие и не знаю, увернусь или нет. Во всяком случае, или будет успех и сдвиг, или все лопнет как мыльный пузырь, сверкнувший на солнце всеми цветами радуги. Дело интересное, и я не ожидал, что будет такой переворот! Да будет ли? Мне нужно будет иметь большой разговор с С. И. Щукиным, и этот разговор назревал давно, но не было подходящего момента. ‹…›[245]

‹…› Милая девочка, я был у своего старого друга М. Ф. Ходасевича, у него чудный музей икон, картин, фарфор, хрусталь и огромная библиотека по искусству. Его дочь, прекрасная и крепкая художница, будет участвовать на моей выставке. Когда ты приедешь на Пасхе, мы пойдем к нему, и ты насладишься хорошими вещами. Треть вещей музейные и в хорошей сохранности. Мы проведем хорошо время. Его дочь тоже будет в это время в Москве, и ты с ней познакомишься. Она постоянно живет в Петрограде. Я начинаю убеждаться, что необходимо будет создать об-во новых живописцев и это будет хорошим делом. Надвигается что-то необыкновенно хорошее и крепкое. У меня голова горит от мыслей, и я просто не верю, что Бог услышит меня и даст осуществить всю мечту моей жизни. ‹…›[246]

Познакомилась ли Оболенская с Валентиной Ходасевич? Могла ли видеть портрет ее дяди-поэта, с которым через год подружится в Коктебеле? Увы, упоминаний об этом в письмах нет. Остается только еще раз отметить художественный вкус и зоркий глаз Кандаурова, не пропускавшего будущих звезд среди молодых художников.

‹…› Выставку открою на Пасхе. Много идет разговору, и многие хотят в ней участвовать. Москов<ское> Т-во, узнав о моей выставке, перенесло свою на 1 марта. Завтра опять окунусь в театр, т. к. ставим новую пьесу. Сегодня собираемся у Лентулова и будем решать последние вопросы. Сегодня был у меня один из членов совета Третьяковской гал<ереи> и очень хвалил твои два портрета, твой и мой, упорно называл тебя он очень талантливой. ‹…›[247]

‹…› Слишком острый момент наступил в моей работе для искусства, и я стою в опасном месте. Успех или провал? Меня задавил своей односторонностью Бубновый Валет, а без него нет молодого искусства и без него невозможно сделать большую выставку.

Я хочу назвать свою выставку так: «Выставка русской живописи 1915 год» или просто «Выставка живописи 1915 год». Как лучше? ‹…›[248]

‹…› С какой радостью я вынимал сегодня из ящика одну за другой твои вещи. Было прекрасно. Будь же умницей, моя дорогая, и не тревожь себя напрасными мыслями о невзгодах жизни. Все так хорошо! Сама жизнь прекрасна, хотя никогда не проходит без мук и страданий. Была бы радость, если бы их не было? «Январь» должен быть молод и силен как первый месяц нового года, и ты дашь свежесть и задор молодости. ‹…›[249]

Ура, мой дорогой: «Письмо» окончено! И теперь я на веки вечные улыбаюсь, читая твои каракульки, держу в руках твой исполосованный почтой конверт, а за окном несутся мои январские мысли над золотыми трубами. У меня только страх, что будет долго сохнуть, – даю сроку, пока пишу деревню, а там отправлю мокрое, мама обещала набить планки, чтобы не размазать в дороге. ‹…›[250]

‹…› Если бы не ты, не твоя любовь, не твоя работа, то не стоило жить и делать то, что я делаю. Все, что я теперь затеял, все это для тебя. Если судьба мне улыбнется и я достигну того, чего хочу, то это будет мне наградой за все муки моей жизни. Слишком дорого мне досталось заглушить в себе жажду творческой деятельности и желание приносить людям счастье. Бог с ним, с этим прошлым, – Он услышал и послал тебя на моем пути. Благодарю тебя всем сердцем и всей душой за то, что ты одна поняла меня и не отбросила, как странного человека, а протянула руку и помогла мне. Милая детка! Разве это не связало нас на всю жизнь? Я думаю, что это разбить невозможно. У меня твердое убеждение, что наступит время и нас с тобой поймут и оценят. ‹…› Сарьян видел Белотелову и зеленый портрет и в большом восторге, остальных вещей не показывал, т. к. они без рам. Он тоже дает мне на выставку вещи. Вот будет взрыв среди генералов «Мир<а> Иск<усства>»! ‹…›[251]

Моя дорогая детка! Я знал, что деревня у тебя пойдет на лад и выйдет задорной и веселой. Ты права, говоря, что «разлуки нет», и это верно, так как наши мысли всегда вместе. Скоро увидимся и поболтаем. Навалили бесконечное количество картин, и я теперь не знаю, что с ними делать. Моя проклятая доброта много портит, и я перегружу выставку. Одно хорошо, что это даст опыт для будущего. Будут ошибки, но я постараюсь их в будущем исправить. Ничего не дается легко, и до всего надо доходить опытом. ‹…›[252]

‹…› Вещи вчера высланы, что-то скажешь о них? В комнате пустынно, по стенам бродит солнце – квадратами и треугольниками; за окном коктебельское небо в барашках. Душа куда-то рвется – Бог весть куда.

Вечер; в комнате керосиновая печка: так холодно опять стало после оттепели. Сегодня я видела во сне тебя и твоего брата. Хорошо помню его лицо, в котором все искала сходства с тобой. ‹…›[253]

Дорогая Юля! Я очень рад твоему приезду и страшно жду. С выставкой почти все наладилось, и думаю, все будет хорошо. «Письмо» чудесно, и эта вещь бьет все остальное. Я снял из каталога свой портрет, т. к. он окончательно убит и зеленым и письмом. Ты не сердись, дорогая, т. к. это будет для тебя выгодным. В среду начнем свозить вещи, а в четверг начинаем развеску. Шуму будет много. Налаживается скандал с Маяковским, но я решил поступить круто и не допущу на выставку трюков. Ты будешь представлена чудесно, и уже о твоем портрете говорят как о выдающейся вещи. Критики видели твои вещи у меня и в один голос хвалили. ‹…›[254]

Оболенскую на выставке заметили – отзывы о ее работах были весьма одобрительные. Особенно нравилась «Девушка в красном с письмом в руках», что Константина Васильевича приводило в состояние «блаженного восторга» – все же именно он был автором того письма. «Я вижу, как ты в будущем углубишься и дашь необыкновенные вещи. Если современники нас с тобой не поймут, то это меня нисколько не трогает, т. к. я верю в правду нашего дела. Когда я пишу тебе, то стараюсь вдохнуть в письмо все мое поклонение, восхищение и любовь к тебе»[255]. В ее таланте он был уверен и просил только об одном: работать не покладая рук.

И в целом выставка имела широкий резонанс, но избежать «трюков» не удалось. В истории она осталась шумными выступлениями футуристов и скандалами вокруг их работ. Константин Васильевич, жаждавший открывать новые имена и содействовать талантам, впервые столкнулся с ситуацией, когда эти таланты не слишком и нуждались в поддержке и опеке. «С выставкой много приходится лавировать среди болезненно самолюбивых художников. Очень много у них странностей и нетерпимости друг к другу»[256].

Как отмечает в набросках по памяти Оболенская, «футуристы» воспользовались болезнью Кандаурова на последней неделе развески картин, «понатащили всякого» и перессорились друг с другом. Скандалы вокруг выставки послужили хорошим пиаром левым художникам, имена других – в частности, женские – остались в тени. Лермонтова даже обиделась на Кандаурова за неудачное «соседство» с живописью, которую таковой, по ее разумению, невозможно и считать.

Мнение Оболенской было иным: «Я думаю, что футуризм – дрожжи. Вряд ли кто их ест самих (ты, кажется!), а значение они имеют. Другие художники должны бы пользоваться этими дрожжами для дела – а не ругать футуристов и не “бороться” с ними, как Лермонтова, на словах. Сегодня нужнее, чем вчера, и нужно уметь не сдавать перед сегодняшним днем. Лермонтовы воображают, что рядом с футуризмом могут выдержать только подобные же вещи и что если у Татлина ножка кресла, то, чтобы не потеряться возле него, нужно целый буфет прибить. А я думаю, что всякая живопись с элементом вечности, т. е. жизнеспособная, будет и современна, так как “сегодня” тоже часть вечности. А чем она глубже по чувству и блестящей по выражению самой себя, тем убийственнее для слабых сторон футуризма. Поэтому соседство футуристов – прекрасный показатель жизнеспособности, и только! Я уверена, что можно висеть и не теряться с самыми забористыми вещами, если только употребить всю полноту своих возможностей. Все остальное показывает нашу вялость и комнатность. Лермонтова теряет не от того, что футуристы убивают все нелепостью, а от того, что их современность бьет ее отсталость. Современность бьет отсталость, а вечности побить не в силах, т. к. сама является ее маленькой частью»[257].

Суждение вполне зрелое, с довольно жесткой самооценкой. К тому же – не ретроспективное, вдогонку оцененному, и не внешнее. Да, объемно-пространственные абстракции, сделанные и составленные из различного рода материалов и предметов – лучин и веревок, железа и дерева, с использованием фрагментов и готовых вещей и т. д., разрушали предметные основы искусства, освобождались от них безжалостно и бесцеремонно. И это динамичное, конструктивное, антиэстетическое и откровенно мужское творчество заставило говорить о себе гораздо больше, нежели созерцательно-женское, без дерзости и насмешки, но все же – искусство.

Урок кандауровской выставки 1915 года в том и состоял, что эстетическая всеприемлемость художественных «языков» и стремление к выраженной обособленности, когда-то возможные на выставках «Мира искусства», перестали устраивать и самих экспонентов, и публику. Идея передового отряда в искусстве уже вполне оформилась, и не только прошлое подлежало сбросу с корабля современности, но и настоящее, если оно не соответствовало формату авангарда.

Впрочем, в пространстве культуры лишнего не бывает. И то, что кажется сентиментальным и «комнатным», не слишком актуальным или приевшимся современникам, может найти своих благодарных почитателей среди пресытившихся его противоположностью потомков. «Письменная» же история выставки живописи 1915 года добавляет эпатажному явлению авангарда лирические краски, открывая стоящие за ним женские лица и замысел автора – Константина Васильевича Кандаурова.

Повесть о жизни естественно движется меж берегов «сначала – потом»: в словесности мы именно так воспринимаем время. Иначе в изобразительном искусстве, где пространственные соотношения фигур и деталей могут воздействовать сразу, позволяя увидеть множественное как целое, при этом направление взгляда, а с ним и порядок восприятия художественного «текста», могут меняться.

Здесь же документальная основа подобна холсту, а повествование будто следует за воображаемой кистью, свободно выхватывающей тот или иной образ, сцену, деталь… Так ли это потому, что речь идет о людях, причастных художеству, или в этом глубинном, неразделимом соединении вербального и визуального действительно есть свой плененный и пленительный смысл, сквозь который время проступает неизбежно.

«Я не учу – я пробуждаю». Слова мастера Януса из трагедии Вилье де Лиль-Адана «Аксель», о которой Волошин писал в статье «Апофеоз мечты», могли бы служить девизом отношений, которые возникают не сразу, не вдруг, а прежде будто требуют усилия – вглядывания, вслушивания – в себя ли, в другого… Некоторой паузы перед неизбежным встречным движением.

«По вечерам подолгу беседую с Юлией Леонидов<ной>. И открываю в ней все новые неожиданные стороны и интересы»[258], – так начиналось сближение, о котором после разъезда коктебельских дачников в сентябре 1913-го Волошин сообщает Кандаурову, вызывая ревнивое беспокойство друга. Их прогулки и затягивающиеся до поздней ночи разговоры касались самых разнообразных тем, будь то европейская школа эстетики, французский театр, памятники Египта, раскопки на Крите или танцы Дункан, оккультизм, хиромантия, запахи и многое другое. Потоки стихов – по-русски и по-французски – перемежались столь же бесконечными речами о живописи, предшественниках и современниках. Конечно, блистая эрудицией, солировал Волошин, но его визави, испытывая жадный интерес к таким беседам и успевая «проглатывать» рекомендуемые статьи и книги из домашней библиотеки поэта, удивляла «редкой начитанностью» и самостоятельными суждениями.

Поэт жаловался Юлии Леонидовне, что знакомые его не читают и «он не знает своего места в литературе». И даже если это было не совсем так, в Оболенской он навсегда нашел внимательного и чуткого собеседника, сомысленника, сочувственника. Она могла вести себя независимо или даже чуть дерзко, но никогда не забывала отозваться на присланные стихи, поделиться впечатлениями, мыслями и, решаясь на некоторые оценки, доверяла собственному вкусу. В строгом смысле это нельзя назвать критикой или читательским отзывом, вернее – душевной отдачей, той «внутренней волной», что выносит наружу слова и чувства. Они-то и были дороги. Через десять лет Волошин напишет: «Я перечитал Ваши письма, Юлия Леонидовна, и мне хочет<ся> еще раз поблагодарить Вас за все Ваши замечания о моих стихах. Вы мне больше чем кто-либо дали ими»[259].

В Петербург гостья уезжает с подарком – его первой книгой стихов, подписанной автором: «Юлии Леонидовне Оболенской память о сентябрьских днях 1913 в Коктебеле Максимилиан Волошин»[260]. Расставшись, они продолжали разговаривать в письмах, возвращаясь ли к сказанному, уточняя услышанное и двигаясь дальше – в поисках духовных истин и постижении друг друга, когда это стремление в обоих было особенно сильно. «Мне жаль теперь, что мы не говорили с Вами обо многом другом, что лежит за искусством, но где все его корни»[261], – сокрушался Волошин в письме от 12 октября и повторял в следующем: «Мы, оказывается, только начали договариваться до главного. И стоило жить, жить вместе 5 месяцев, чтобы заговорить в последнюю неделю. ‹…› Мне надо говорить с Вами о смерти, о радости, о Вас, о себе, о Штейнере и об Индии»[262].

Поводом для «разговора о смерти» послужили посмертные маски, которые по просьбе Волошина обещала прислать Оболенская из Петербурга. «Хочется иногда смотреть в лицо Смерти. Череп, скелет потеряли для нас смысл “momento mori” – в них слишком много монументальной и логической красоты построения. ‹…› Петр, Достоевский, Пушкин – ведь это вся Россия. Их надо иметь перед собой»[263].

«О радости» означало саму Юлию Леонидовну, а точнее, желание поэта «расколдовать», освободить ее из собственного плена: «Нельзя подарить цветка, а только семя. Это и в искусстве так». Волошин замечательно почувствовал силу духа и напряжение, которые несла в себе эта девушка: «‹…› Вас точно что-то сильно душевно ушибло. И ушиб не прошел», – пишет он ей, но тут же отмечает, что увидел в натуре ее «необычайно четкий и правильный отвес радости»: «И что Ваша радость была изначально. А камень, из которого ее высекать пришлось, Вы сами себе пожелали» (21 октября 1913)[264]. Оболенская не сразу принимает такое мнение о себе: «‹…› Я выбила свою радость из камня – какое отчаяние было нужно, чтобы так ее пожелать. Мне странно было, как Вы не подумали, что радостный от рождения не говорит о радости, п<отому> ч<то> не замечает ее, как здоровья. Но ценю я в себе больше радость, мой путь к ней и думаю все о нем. Отсюда мой первоначальный протест. Потом я подумала, что Вы все-таки правы – зерно ее было во мне, вероятно, издавна – раз я пошла именно за нею; ведь вообще она редко кому созвучит – это особенно ясно в музыке – и выбирают ее редко. Я помню, как Вы на мои слова о не проникающей в Ваши стихи радости ответили: “Да, в них нет сладости, они горьки”. Разве же радость – сладость? Ее вкус неизвестен, как имя Бога, а запах – цветущего винограда, она труднее всех вещей и во всех вещах скрыта. Я люблю трудное и выбираю ее»[265].

Желая помочь Оболенской преодолеть замкнутость своего внутреннего мира, открыть для него новые сильные источники, Волошин советует ей книги Рудольфа Штейнера. По его рекомендации она знакомится в Петербурге с Елизаветой Ивановной Васильевой (для нее четыре года назад он придумал загадочное поэтическое имя – Черубина), бывает на собраниях антропософов. 30 ноября 1913-го в письме Волошину Васильева сообщает: «Оболенская была у меня два раза. Я не знаю, было ли ей хорошо со мной. На меня же она произвела глубокое и радостное впечатление»[266]. Для самого поэта антропософия есть «человекопознание – анатомия души и духа, т. е. выявление высшей мудрости, заложенной в формы жизни». Но обращаясь к Штейнеру, Волошин очень часто, как он пишет, из слов философа делал совсем другие выводы, нежели антропософы, и это создавало для него известные трудности в общении с ними. Поэтому, несмотря на то, что Оболенская не приняла учения Штейнера, говорить о нем именно с ней поэту было свободнее, чем с ортодоксальными штейнерианцами. Что же касается Васильевой, то характеристика: «индивидуальность, заслоненная истиной» из письма Оболенской также видится Волошину верной.

Итак, «избранное» из переклички первого года между Петербургом и Коктебелем.

Дорогой Максимилиан Александрович, пришлю Вам Петра и Достоевского, когда только узнаю, каково пришлось в дороге Пушкину, – в случае повреждения нужно его возобновить и исправить возможные недочеты укладки. ‹…› Глупо все-таки, что я, судя по себе, не решилась послать Достоевского – не люблю проявлений смерти, вот где сладость! Ненавижу тление. Смерть, как добродетель, – из тех вещей, о которых нельзя думать и говорить; и принять ее можно, только непрерывно глядя в глаза жизни, только о жизни думая – чтоб она была как живопись икон – законченной в любую минуту. ‹…›[267]

‹…› О смерти: конечно, о ней надо думать, «непрерывно глядя в глаза жизни». Но ведь наше ощущение жизни и дано нам смертью. Будь мы бессмертны, у нас никогда бы не могло возникнуть сознания собственного я, ни сознания своего бытия. Мы были бы как драгоценные камни. Смерть пронизала нашу природу ритмом. (Всякий ритм есть умирание и воскресение.) Смерть без воскресения немыслима. Этот ритм смерти и воскресения пронизывает все мгновения бытия. И только те мгновения, в которые мы умираем и воскресаем, и есть жизнь. ‹…› Поэтому смерть – радость. И в этом нет ни капли пафоса самоуничтожения. Это просто любовь к жизни. Кто действительно любит жизнь в ее существе, тот всегда готов уйти. В любую минуту. ‹…›[268]

‹…› Я думаю – трудно поверить чужому мнению о себе, не имея вовсе к тому данных. Просто душа богата, и много возможностей, не успевающих проявляться сразу. Каждый вызывает близкое себе, наиболее проницательный лучше разбирается в главном. Этим я утешаюсь – не хочется думать, что я выдумала Вас таким, как<ким> Вы были в сентябре. ‹…› Я в «повседневность» не верю, пока буду видеть ночью клочья бездонной жизни над головой. Каждый день – нарождающееся чудо, и наша вина, если он уходит нераскрытым. Мне понравилось, что Вы играете в мысли, – значит способны играть вообще – значит лишены груза ложной реальности – что и есть «повседневность». Вас не раздражает моя варварская способность говорить все это в глаза? ‹…›[269]

‹…› Когда слышишь такие слова: «Она труднее всех вещей и во всех вещах скрыта» – это звучит как пароль. Знаешь, что дальше открываются целые анфилады совпадений. Потом я еще хотел Вам сказать, как много Вы мне помогли в последнюю неделю. Вы, вероятно, сами этого не знаете. Я за это лето ужасно растерял себя и утратил. И вот тем, что Вы так внимательно меня слушали и так добросовестно перечли все, что я Вам давал из моих писаний, Вы мне дали возможность переглядеть самого себя и собрать растерянное. (Это ответ на Ваши извинения, что Вы все в глаза говорите.) ‹…›[270]

‹…› Пушкин пришел в полной исправности. Я Вам не написал, вероятно, потому, что очень волновался. У него удивительное лицо. Я его пропитал маслом, слегка сгустив тень во впадинах, и он стал поразителен. Очень жду Дост<оевского> и Петра.

Попросите у Лили (Черубины – она тоже Лиля), чтобы она Вам дала «Путь познания сверхчувственных миров» («L'Initiation» – во франц<узском> переводе). Там очень широкий, последовательный и обоснованный план духовной дисциплины. Я чувствую в Вас внутреннюю любовь к самодисциплине, и Вам эта книга будет важнее всего. ‹…› Штейнер дает именно христианский путь. И что меня всегда поражает глубоко и в его книгах и в лекциях, что каждое его слово чувствуешь обращенным лично к себе и всегда о главном. Его дисциплина всегда дисциплина мысли и понимания, а не дисциплина чувств и страстей. ‹…› Поговорите об нем подробнее с Лилей (Черуб<иной>). Прочтя «Мистерии христианства»[271], Вы будете уже отчасти в курсе дела. Что отвращает часто от Штейнера людей мистически настроенных, это то, что он всякое чувство и порыв проводит сквозь дисциплину познания. Но это именно меня и привлекает к нему. Он борется против скептицизма и недоверия, но требует здравого критического чувства. ‹…›[272]

‹…› Вы так просто ответили мне о том, что можно дать другому; очень Вас благодарю. Мне как раз сейчас было нестерпимо знать, что именно ценности, найденные мной, необходимы другому человеку, – и я отдала бы их, осталась пустой и началась сначала – но ведь этого нельзя, слова недействительны. Только что собралась поблагодарить Вас за адрес и письмо Е. И. Васильевой и написать ей, как уже получила от нее открытку. Это было очень хорошо, настолько, что не умею сказать об этом. Штейнера до с<их> п<ор> не прочла – когда нахожу сама, не могу принять чужих слов. А теперь уже можно. ‹…›[273]

‹…› Я, кажется, вчера еще не успел сказать о смерти… Да, вот. Все по поводу лица Достоевского и Вашего отношения «принципиального» к смерти. Принимаете ли Вы воскресение «во плоти»? В этом ведь весь смысл существования человека на земле. Конечно, нельзя считаться с Леонидом Андреевым, – но меня глубо<ко> оскорбил в свое время «Елеазар». Ведь мы должны просветить, одухотворить плоть, т. е. тот поток материи, который проходит через нас. Все приходящее – собою сделать вечным и спасти от разрушения. Именно то, что на Суд мы предстанем со всею тою материей, что прошла сквозь нас. И вот Штейнер прекрасно отвечает на это. ‹…› Получили ли С<ен-> Виктора? ‹…›[274]

Отклик Волошина на рассказ Леонида Андреева «Елеазар», где тема воскресения осмыслена в кругу произведений мирового искусства, вероятно, был знаком Оболенской – в Коктебеле поэт давал ей читать свои статьи в газете «Русь». Только что вышедший перевод книги Поля де Сен-Виктора «Боги и люди» он посылает ей со словами: «Милой Юлии Леонидовне, эта книга напомнила все мое лето 1912 года. Хотя она только перевод, но в ней есть много и моего. Примите ее. Максимилиан Волошин»[275].

Французского критика и эссеиста, рафинированного эстета, созерцателя картин и статуй поэт называл «Дон Жуаном фразы». «Писатель по преимуществу изысканный и замкнутый, в котором смешаны классицизм с эстетством, собиратель редкостей, кузнец драгоценных слов и фраз, всем своим существом протестующий против современности и ненавидящий “злобу дня”»… Не зеркало ли он для Волошина?

Оболенская не могла не уловить «лунную тему», присутствующую в очерке Сен-Виктора «Диана де Пуатье» и отраженную в венках сонетов Волошина «Lunaria» и «Corona astralis», – ее летнее подношение поэту было сплетено из тех же блуждающих лучей. И все же ее восприятие Сен-Виктора не слишком совпало с волошинским: за изысканностью фраз ей не хватало… мысли. Но перевод как вживание, вчувствование, нахождение возможно более точной словесной формы для сказанного другим почти всегда умножает смыслы, а потому само строение фразы уже и есть выражение заключенной в ней мысли. И дарение себя в образе другого.

Очень близким – из многих – был Волошину и еще один француз – поэт и прозаик Анри де Ренье, современник, о котором он не раз писал, которого переводил, упоминал в своих статьях об искусстве и поэзии. Творчество де Ренье поэт считал органическим сплавом Парнаса с символизмом, а самого писателя относил к числу светлых, гармоничных личностей – «пушкинского, рафаэлевского типа». Зная литературные пристрастия Оболенской, хорошо чувствуя в ней художника, он посылает ей только что вышедший свой перевод, «представ» в образе романтического героя.

«Утром получила книжку шедевров Максимилиана Александровича – “Маркиз д'Амеркер”», – сообщала Юлия Леонидовна Кандаурову 15 марта 1914-го. И в этом случае дарение означало доверие, приятие, влечение (со всеми возможными к слову приставками).

Любопытно, что об аналогичном подарке 1911 года – романе того же автора «Встречи господина де Брео» – вспоминала и Цветаева: «Макс всегда был под ударом какого-нибудь писателя, с которым уже тогда, живым или мертвым, ни на миг не расставался и которого внушал – всем. В данный час его жизни этим живым или мертвым был Анри де Ренье, которого он мне с первой встречи и подарил – как самое дорогое, очередное самое дорогое»[276].

На присланной в Петербург книге стояло: «Приезжайте в Коктебель, Юлия Леонидовна. Максимилиан Волошин 1914. 11/III»[277]. Художница появится там в самом начале мая, и ей будет вручена еще одна книга-пароль – французский перевод Новалиса, брюссельское издание 1895 года с надписью: «Юлии Леонидовне Оболенской 18 мая 1914 года Коктебель»[278].

«Не смей увлекать поэтов», – шутливо грозил Кандауров Оболенской перед ее отъездом, скрывая за этим вполне серьезные опасения: «Боюсь, что ты меня разлюбишь и я останусь опять один со своими думами»[279]. Тревожился, понимая, какое сильное эмоциональное и интеллектуальное влияние оказывает Волошин на его возлюбленную. И даже пытался тому воспрепятствовать, своим волнением явно сгущая краски в портрете друга: «Относительно Макса могу сказать, что он при всей своей доброте и без всякого желания сделать зло – делает много зла всем, кто проходит около него. Я много знаю примеров. Он умный, добрый, хороший и все же страшно жестокий человек, т. к. жизни не знает – идет мимо и все судит не сердцем, тем, что взял из книг. Он много себе подготовлял женщин, рабынь своего духа и тела, но все скоро проходило, и все женщины оказывались разбитыми надолго. По этому поводу скажу много при свидании. Вот один из примеров моего страха за тебя, моя голубка»[280].

Страхи исчезнут, как только Юлия Леонидовна, посвятив Волошина в свою тайну, устранит явные или неявные намеки и противоречия и станет самостоятельным и важным звеном в отношениях друзей. Ее письма многие годы по-настоящему будут сохранять и длить эту дружбу. Помня о «ревности» Кандаурова, она возьмет за правило сообщать ему о полученной корреспонденции. Но, передавая ее содержание, перекрестного цитирования избегала, дорожа личной интонацией, найденной для каждого из своих адресатов.

‹…› В Феодосии меня встретили Максимилиан Александрович и Константин Федорович. Я хотела обругать Вас за то, что беспокоили Конст<антина> Фед<оровича>, но так обрадовалась, увидев его, что не могу браниться. С вокзала проехали к Богаевским, а потом Макс<имилиан> Ал<ександрович> до 10 ч<асов> водил меня по Феодосии: в Карантин, в слободку, в музей и т. п. В 10 час<ов> привел к Александре Михайловне[281] и оставил с ней, потом пришли Марина Ив<ановна> и Сережа Эфр<он> и Конст<антин> Федорович забрал всех к себе обедать. Был удивительный день, жаркий и прозрачный, совершенно безоблачный. Часов в 5 или в 6 поехали в Коктебель. ‹…›[282]

‹…› Уговаривались на этюды ходить вместе с М<аксимилианом> Ал<ександровичем>, но кажется, мне придется отделиться, что-то меня при таких условиях связывает. ‹…›[283]

‹…› Как только устроюсь с костюмом и билетом, в тот же час выеду к вам. Ты там не смей увлекаться и увлекать, т. к. я тебя не уступлю – ты моя, и я твой. Не уступлю! ‹…›[284]

Романтическая настроенность Серебряного века в иное время может показаться чрезмерной или даже искусственной, литературной. И все же эти влюбленные в искусство «вечные юноши» действительно хранили в себе высокий строй души, а потому могли встать под пистолет из-за женщины, сходить с ума от любви или рыдать от счастья: «Твое письмо, написанное кровью, я хотел вынести на площадь и читать всем людям, чтобы они обновились и поняли настоящую жизнь. Ты не серчай на меня, дорогая. Я не в силах нести на себе такое счастье, счастье исключительное, счастье, выпадающее на долю редких и только избранных Богом. Я дал прочесть письмо Котику Богаевскому, и он разрыдался, как мальчик… Еле произнося слова, поздравлял меня, говоря: ты счастливый и не отталкивай благодать Бога!»[285].

Волошин, уехавший за границу после разгоревшегося в его доме «пожара сердец», вел себя сдержаннее («Могу только в глубине души молиться о Вас и Константине Васильев<иче>»), но глубоко сочувствуя Юлии Леонидовне, был уверен: «любовь вне собственности», «любить человека – делать его свободным». Иначе, но ситуация любви как несвободы проецировалась и на домашние обстоятельства самого поэта. «Я не знаю, как быть. Чувствую, что так жить совсем нельзя, нельзя доводить отношений до таких кризисов. ‹…› А издали думать о маме бесконечно грустно»[286], – писал он Оболенской в ноябре 1914-го.

«Получила вчера длинное письмо от Макс<имилиана> Ал<ександровича>, – тут же рассказывала Оболенская Кандаурову, – он пишет, что чувствует угрызения совести, узнав, что ты ждал его приезда, но говорит, что у него сознание бессилия помочь еще с лета. В Париж же едет разве к весне. Живопись тянет его все сильнее, а книга все затягивается, т. к., видимо, углубляются его взгляды на эти вещи отчасти под влиянием Штейнера, а кроме того, выразительность слова покидает его взамен нахлынувшей живописи. В связи с этим его тревожит мысль о матери, и он просит меня разрешить этот вопрос их отношений – Боже, что я могу! Я все вижу, правда, слишком ясно и люблю обоих, но разве людей переменишь? Он много пишет о России, войне, о постройке и т. п. Много верного и тонкого. Мне жаль терять в нем “литератора”; как живописец он возможен, но сколько труда впереди! А характер его мысли так роднит меня с ним. Неужели это уйдет?»[287].

С Еленой Оттобальдовной, которая была весьма расположена к художнице, ценя в ней сочетание интеллекта, эмоциональной глубины с петербургской сдержанностью, у Оболенской были свои отношения и обмен письмами. Вообще, Юлии Леонидовне принадлежала особая роль – миротворицы – в отношениях Волошина с матерью. Она умела выслушать, тактично реагировать на острые ситуации, пытаясь смягчить их, а в письмах очень часто оказывалась посредницей между матерью и сыном, сообщая то, что им хотелось знать друг о друге, что стояло за их ссорами и обидами. «Большое спасибо за все то, что Вы пишете мне о Пра и о ее отношении ко мне, – отзывался Волошин. – ‹…› Я прекрасно знаю, что эта строгость и требовательность от любви. Но это так тяжело и так часто убивает в корне порыв к работе»[288].

Оболенская это понимала, оставаясь органичной и абсолютно искренней, в сочувствии своем никогда не фальшивила, поддерживая одного, не переставала любить другого.

Умение «дать себя», раскрываясь навстречу другому, преобразуя его расположением ли, любовью, – талант редкий. «У Вас был непосредственный интерес к человеку. Вы дали в своей душе отпечатлеться оттиску его лика обобщенному, облагороженному, но верному, – писал Оболенской Волошин, называя такое принятие человека ради него, а не ради себя, одной из величайших услуг, которые можно оказать. И добавлял: «Я эту способность очень ценю, б<ыть> м<ожет> потому, что у меня ее мало. Мне все кажется, что словами и теориями можно больше дать. И знаю, что не так, а ничего не выходит.

Знаете, как важно положить себя как бы на сохранение в душу друго<го> человека. И знать, что никакая рябь жизненных событий на том лике не отразится. Вот Ваш глаз видит человека общо, реально и благородно. За этим к Вам и идут»[289]. Так оно и было.

«Не смей увлекать поэтов!» Увлекала и увлекалась…

В 1916-м Оболенская провела в Коктебеле два с половиной месяца. Это было счастливое лето среди любящих ее людей и в обществе поэтов, которое она не могла не оценить. Ореол романтической героини делал и ее притягательной, особенной. Свою гостью братски опекал Волошин, Ходасевич, впервые попавший в это лето в Коктебель и очень скоро переселившийся в дом поэта, постоянно обменивался с ней остроумными репликами, и наоборот, вспыльчивый и неуживчивый Мандельштам успокаивался в присутствии внимательной к нему барышни. О нем она пишет в августовском письме к Магде Нахман, забавно описывая поездку большой группы коктебельцев в Феодосию на вечер, в котором принимали участие поэты, музыканты, чтецы, а его оформлением занимались художники, главным образом Раиса Котович и Адольф Мильман, хотя в афише, похожей, по остроумному замечанию Оболенской, на пароходное расписание, указывалось гораздо больше имен, включая и ее саму.

«Везли нас в Феодосию на катерах, автомобилях, а нам с М<аксимилианом> Ал<ександровичем> и Мандельштамом достался автобус, где мы на империале тряслись в обществе урядника, сгибая головы под телеграфной проволокой. Макс<имилиан> Ал<ександрович> импровизировал:

Каждую минуту останавливались и долго бессмысленно шипели. Наконец сломались, растеряв тормоза, и были подобраны переполненным артистами автомобилем. Макса поставили на подножку, а я сидела над рулем на одной ноге, да и той Мандельштамовой. По приезде “певица Сонечка” спросила М<андельштама> с почтением: “С каким же автомобилем поехала княгиня Оболенская?” В Феодосии мы с Мандельштамом носились в поисках парикмахера. Он нанял извозчика и останавливал всех проходивших мужиков, спрашивая, где дамский зал. Наконец измученную меня провели через какой-то увешенный бельем дворик, по-моему, в прачечную, т. к. растрепанная баба схватила плойку вместо щипцов и принялась завивать меня перед мутным осколком зеркала мелким барашком. Гребень был в 5 зубов. Мандельштам пришел и ахнул; упал духом. “Теперь я знаю, кто “они”, перед кем читать придется”. У Ж. Г. Богаевской я долго расчесывала куафюру.

Мандельштама действительно освистали – 3 раза повторял одно место под хохот публики: “Я с ними проходил 3 раза то, что им было непонятно”, – говорил он. Макс имел большой успех, а Ходасевичу и Масалитинову, на бис читавшему Пушкина, кричали: “Довольно этих Мандельштамов!” После концерта был ужин в саду, и домой вернулись автомобилем на рассвете. Много было всяких курьезов. Теперь Мандельштамы уехали, их вызвали: умерла их мать. Младшие братья славные мальчики, а О<сип> Э<мильевич> замечательный поэт. Его чтение – последняя степень искренности – это танец каждого слова, в каждом слове участвует он всем своим телом. Это тело – совсем хрупкая глиняная оболочка, существующая только для того, чтобы внутренний огонь был чем-нибудь сдержан, – “в кувшинах спрятанный огонь”»[290] (строка из стихотворения О. Мандельштама, написанного в апреле 1916-го: «О, этот воздух, смутой пьяный…»).

Вечер, устроенный 18 июля начальником феодосийского торгового порта А. Новинским в Городском саду, запомнился многим участникам, сообщали о нем и местные газеты. В описании Юлии Леонидовны событие превращается в сюжет, отчего ее рассказ становится непосредственным и живым, не теряя при этом глубины и чуткости восприятия.

О Мандельштаме она пишет с тем же благородным и благодарным чувством, подмечая особенную хрупкость, незащищенность его таланта. Тем более что в быту он был слишком чувствителен и уязвим, неизбежно попадая в нелепые ситуации и слывя, по язвительной характеристике Ходасевича, «посмешищем всекоктебельским».

Отношения поэтов едва ли можно назвать приятельскими или даже приязненными. Ходасевич если не избегал, то сторонился Мандельштама, иронически отзывался о нем в письмах жене и друзьям. Тот, в свою очередь, вряд ли забыл ходасевичевскую рецензию на второе издание «Камня», появившуюся полгода назад: «…маска петроградского сноба слишком скрывает лицо поэта; его отлично сделанные стихи становятся досадно комическими, когда за их “прекрасными” словами кроется глубоко ничтожное содержание»[291]. Но добродушие хозяина ситуацию смягчало; как поэтов Волошин высоко ставил их обоих, уравновешивая поэтическое трезвучие устойчивым тоном собственного голоса.

С Владиславом Ходасевичем, человеком острого, насмешливого ума, Оболенская подружилась быстро и легко – это был взаимный интерес с первого взгляда; их объединили чувство юмора, шутливая пикировка и, конечно, Пушкин – общая любовь, в которой состязались, дразня друг друга. Не отставал и Волошин: так возникло содружество, где присутствовали смех, интеллектуально-непринужденная игра, возможная даже не среди единомышленников, а среди людей, заряженных одной энергией, когда легко возникает общий контекст, включающий природу, быт, литературу и непосредственное общение.

В августовских письмах к Кандаурову Оболенская сообщает, что помогает Волошину в его работе над книгой о Сурикове – пишет под его диктовку: «Мне очень приятно быть ему полезной, хоть в пустяках»[292]. Упоминая о забавных эпизодах, рассказывает, как они с Ходасевичем поддразнивают Волошина: «‹…› иногда мы начинаем критиковать рисунок, а потом переходим на Максин портрет в купе и долго разбираем его, пока М<акс> из-за рисунка не кричит: “Долго вы тут будете мне кости перемывать?” У Макса тоже хворь, и он жалуется, что “живот в голову бросается”. Мы стараемся представить себе это пластически, черт знает что выходит»[293]. Порой роли менялись: «Вечера теперь проводим впятером: Волошины, Ходасевичи и я. Мы с Макс<имилианом> Ал<ександровичем> морочим их, подкидываем в комнату разную ерунду, они ничего не понимают ‹…›»[294].

В архиве Оболенской остался шуточный диплом, выданный ей Ходасевичем и Волошиным перед отъездом, где на листе большого формата в юмористической манере изложено восхищение талантами Юлии Леонидовны.

Дорогая Юлинька!

Сегодня, в горестный день твоего отъезда, мы, считающие себя твоими ближайшими друзьями, не можем не обратиться к тебе с несколькими словами привета. Без тебя будет нам очень грустно. Быть может, кружок наш, который ты так прекрасно объединяла, распадется совсем. Ты помогала нам словом и делом. Ты направляла деятельность нашего общества. Скажем прямо: ты была нашим духовным вождем. В тебе соединялись все качества, отличающие каждого из нас в отдельности. Талантливая, как Щекотихин; начитанная, как Вислоухов, изящная, как Марат-в-ванне, деятельная, как Юра Гусиная Лапа; проворная, как Пудель; задумчивая, как Зайцепес; отважная, как Капар; стройная, как Мария Павловна; красноречивая, как Бабушка Синопли; воспитанная, как г-жа Княжевич; обольстительная, как Джафер; кокетливая, как Елена Юрченко, – ты, тринадцатая, объединившая нас, – была, можно сказать, Маленьким Мюром и Мерилизом Добродетелей. Это звание мы и просим тебя принять. До свидания! Пиши! Не забывай! Счастливый путь! 20 августа 1916.

Далее, после даты, следовали реальные и сымитированные подписи перечисленных лиц и нарисованный след звериной лапы. Через двадцать лет, 20 февраля 1936 года, Оболенская прокомментировала текст:

«Щекотихин, Вислоухов – личности, вымышленные Ходасевичем

“Марат-в-ванне” – старушка-певица в Коктебеле

Юра Гусиная Лапа – молодой человек, грек

Пудель и Зайцепес – вымышленные демонические существа

Мария Павловна Цефракова – хозяйка столовой (мать Юры)

Синопли – владельцы лавочки

Г-жа Княжевич – жена писателя Арцыбашева

Капар – лодочник-турок

Джафар – извозчик

Елена Юрченко – горничная»[295].

Кажется, память подвела ее только в отношении студента Николая Шекатихина, который действительно отмечен среди августовских гостей Волошина, что, впрочем, не исключает вымышленного персонажа почти под тем же именем. Диплом передает настроение лета, атмосферы волошинского дома, нежное и чуть лукавое отношение к героине, в котором признаются оба поэта.

В том же – шутливом – формате исполнены два рисунка из архива Оболенской, которые сохраняли интригу розыгрыша, но трудно поддавались разгадке. Из-за отсутствия датировок и сомнений в авторстве они долгое время существовали только как архивные единицы: вне литературного и событийного контекста смысл рисунков не раскрывался и был не совсем ясен. Казалось, ключ утерян, но… дверь была не заперта.

Итак, на одном из рисунков, названном «Портреты поэтов»[296], по точным, хотя и шаржированным портретным характеристикам легко узнаются: Волошин, Ходасевич и Мандельштам. Их профили, выступающие друг из-за друга, выполнены на фоне коктебельского пейзажа, замкнутого в овал. Внизу справа подпись на латыни карандашом: «JULIA FECIT» (сделано, исполнено Юлией), и нам понятно, о ком идет речь. Дата устанавливается тоже достаточно легко: акварель, бесспорно, относится к лету 1916-го, когда трое поэтов составили яркое созвездие гостей Коктебеля, участвуя в домашних вечерах и благотворительных концертах, апофеозом которых стало упомянутое выступление в Феодосии.

Но с изображенной на рисунке поэтической триадой могли резонировать и другие биографические и литературно-художественные обстоятельства или совпадения, подсвеченные шутливой аналогией. Например то, что Ходасевич, занимаясь переводами с польского (польский язык для него – родной, а по семейному преданию его предки состояли в родстве в Мицкевичем), готовил в это время книгу переводов Адама Мицкевича для Издательства Сабашниковых; «Крымские сонеты» в его поле зрения входили. Равно как и два других польских поэта, Красинский и Словацкий, о которых Ходасевич хотя и высказывался порой критически, но всякий раз подчеркивал их значение для польской и мировой литературы. Припомним и то, что Мандельштам родился в Варшаве, а у Волошина в доме находилась авторская копия собственного скульптурного портрета, установленного в Париже: бюст был выполнен польским скульптором Эдвардом Виттигом. «…Поэтов в Польше ровным счетом три…»

Впрочем, «вчитывание» как прием сближения видимого и мыслимого скорее соблазн, а волошинским стихом – «двойной соблазн любви и любопытства». Но ведь и истина здесь лукава, а способов проникнуть за сцену чужого бытия не так уж много. Из всей прихотливой картины на тему трех поэтов в нашем распоряжении всего лишь графический «кадр», о котором только и можно вести речь.

Сама композиция, сочетающая крупный план и мелкие детали, частные подробности пейзажа (морские волны, купальщицы, указатель на пляже, парусная лодка с мужской фигурой, кафе «Бубны»), что Оболенская часто делала в своих живописных работах, будто и не оставляет сомнений в авторстве работы.

Но позднее на обороте рисунка Юлия Леонидовна назовет имена изображенных поэтов и укажет: «Шуточный рисунок Волошина М. А. (к переписке М. Ф. Ходасевича с Ю. Оболенской)». Если ей следовать, то перед нами шуточная иллюстрация к содержанию некоего письма или писем, которое обсуждалось или обшучивалось вслух, и тогда перед нами еще одна, на сей раз художественная, мистификация Волошина, пародирующая живописную манеру Оболенской, розыгрыш, в котором осуществлен перевод с вербального на визуальный. Но так ли это? И о какой переписке идет речь?

Прежде чем ответить на эти вопросы, попытаемся понять изображение, осуществляя обратный перевод – с визуального на вербальный.

Перед нами три профиля, показанные в некоторой иерархии: волошинский, уже осмысленный как нечто монументальное («И на скале, замкнувшей зыбь залива, / Судьбой и ветрами изваян профиль мой» – стихотворение еще не написано, а на рисунке это уже есть), и два других, создающих его пространственное «эхо», будто примеривающиеся в качестве завершения «каменной глыбы Карадага». За подписью Волошина такой замысел выглядел бы не слишком уместным по отношению к себе и своим гостям – пафос и чувство юмора вещи взаимоисключающие, но ведь «автор» – Оболенская, и для нее подобный взгляд на поэтический олимп вполне приемлем. Неравнозначны изображения и по степени шаржированности: выпячивающий грудь Мандельштам, помещенный на первый план, выглядит самым смешным. «Пыжится. Выкурил все мои папиросы. Ущемлен и уязвлен»[297]. Помимо этой характеристики, художник, вероятно, знаком и с рецензией Ходасевича, поскольку профиль Мандельшама скрыт глубоко надвинутой панамой («маска сноба»). И тем не менее, эти трое составляют возвышенное единство поэтического над обыденным.

На втором, выполненном тушью рисунке «Епископ Гаттон и мыши»[298] Ходасевич, хотя и не назван, узнается вполне определенно. Автор «Счастливого домика» (1914) изображен в образе католического священника, окруженного хороводом мышей. За его спиной извивается лента-свиток с надписью: «Этот мир любить не перестану» – строка из стихотворения поэта «Рай». На конце ленты над головой Гаттона – Ходасевича изображена летучая мышь: стихи и инсценировки поэта для балиевского театра «Летучая мышь» пользовались успехом.

Мышиные стихи – одна из тем второго сборника Ходасевича, возникшая из домашней шуточной игры, в которой его жена Анна Ивановна исполняла роль мыши-бараночника, «сырником» звался приятель Владислава Фелициановича, а у него самого было другое звериное прозвище – Медведь. В мышином семействе были также Книжник, Свечник-поэт, Ветчинник. Игра подпитывалась как реальными, так и книжными сюжетами, вроде поэмы Жуковского «Война мышей и лягушек». Очевидно, стихи и мышиные забавы четы Ходасевичей и послужили поводом для еще одного шуточного рисунка за подписью «JULIA FECIT».

«В быстром убегающем движении маленького серого зверька греки видели подобие вещего, ускользающего и неуловимого мгновения, тонкой трещины, всегда грозящей нарушить аполлиническое сновидение, которое в то же время лишь благодаря ей может быть сознано», – статья Волошина «Аполлон и мышь», похоже, тоже помнилась нашим героям, равно как и ключевые для нее пушкинские строки: «Парки бабье лепетанье… жизни мышья беготня…»

Епископ Гаттон – герой баллады В. Жуковского «Суд Божий над епископом», в котором жестокий священник обманом расправился с толпой нищих и голодных и был за то наказан: съеден мышами, настигшими его в неприступной башне. Иное на рисунке – его сюжет вполне миролюбив и кажется приведенным в соответствие с мышиными стихами Ходасевича: «Я с последней мышью полевою / Вечно брат. Чужда для нас война…» и далее:

Кстати, эти стихи не вошли в сборник, но публиковались в журнале «Аполлон» (1914, № 10) и вполне могли быть слышаны в исполнении самого поэта. Понятен и выбор внесенной в рисунок строки из стихотворения «Рай», лирический герой которого – владелец магазина игрушек: у Юлии Леонидовны к этому времени сделан свой цикл картин под таким же названием и тоже с игрушками. И хотя на левой руке персонажа висит табличка с латинской надписью «JULIA OBOLENIENSIS» (расположена в четыре строки), с авторством та же загадка: подпись «JULIA FECIT» внизу справа (уже и лишняя, поскольку имя есть на табличке) и комментарий, отсылающий к Волошину, на обороте.

Смысловая и литературная нагруженность, сюжетность рисунков еще раз подчеркивают интеллектуальный характер летних развлечений: их участники владеют общим кодом и, развлекая друг друга, графически «цитируют» то, что на слуху, что хорошо знают. Поэтому Михаил Фелицианович, старший брат поэта, адвокат и коллекционер, с которым на тот момент Оболенская если и знакома, то очень отдаленно для подобного рода игры, здесь ни при чем. Поскольку и никаких следов переписки с ним в архиве нет, то можно допустить, что в надписи на обороте первый инициал мог быть поставлен ошибочно. А вот шуточные письма самого Владислава Фелициановича сохранились и, на наш взгляд, гораздо лучше проясняют обстоятельства появления рисунков.

После отъезда Оболенской из Коктебеля между нею и Ходасевичем завязалась игра в письмах: они условились считать, что уехала не Юлия Леонидовна, а Анна Ивановна, поэтому Ходасевич обращается к «жене», рассказывая о проделках сумасбродной художницы: «Милая Нюра! Вот уже второй день я без тебя. Очень соскучился, – особенно надоела мне Юлия Леонидовна. И зачем ты с ней поменялась! Не надо было. Она по-прежнему нестерпима. Злится все время: ревнует меня к каждой девушке. Просто сил нет. В Коктебеле неладно: стали пропадать вещи. Это, конечно, ее рук дело. Еще до твоего приезда я это за ней замечал: у меня – деньги, книги, 2 носовых платка, у Пра – сахар, у М.А. – краски. Она ругает меня за то, что я допустил вашу мену. Говорит, что ждал с нетерпением ее отъезда – и вот на тебе: застряла. Ну, довольно: такая особа не стоит того, чтобы о ней долго разговаривать. ‹…› Спасибо за открытку. Ю.Л., конечно, отняла ее и разорвала, ибо взревновала меня к нарисованным купальщицам (выделено мной. – Л. А.). Ну, ты знаешь ее стиль, – поймешь, что было. Если увидишь Екатерину Ивановну, поклонись ей от меня, но ничего не говори про дочку. Не надо ее лишний раз огорчать. Она все сама знает. Нельзя не преклоняться перед ее молчаливым страданием. Будь здорова. Целую крепко. Твой Владислав»[299]. Письмо написано на следующий день после отъезда Оболенской – 21 августа, а значит, именно Ходасевича следует признать настоящим инициатором мистификации, тем более что купальщицы на рисунке тоже присутствуют. Во втором своем письме (2 сентября) он в том же «дурашном тоне» описывает похождения вымышленной Юлии, которая ходит в штанах, босиком, с мочалом вместо волос и занимается мазней, воруя краски: «Ю.Л. получила от Кандаурова (есть такой испитой чиновник) просьбы прислать картины для Мира Искусства. Рада до неприличия. Бегала хвастаться к князю Орбелиани. Они очень спелись здесь. Что-то мажет. Вероятно, на днях пошлет ‹…›»[300].

Остается только сожалеть, что ответные послания «Нюры» – Оболенской до нас не дошли, – остроумия Юлии Леонидовне было не занимать. Похоже, что рисунки за подписью «JULIA FECIT» и были приложением к переписке, о которой она помнила. Мог ли их автором быть Волошин? Такой художественный кунштюк, шутливая «игра в черубину», вполне в его духе и в пазл летних игр шестнадцатого года вполне вписывается. Он ли один? Конечно, экспертизы еще потребуются, но не доверять Оболенской в отношении авторства Волошина, «подменившего» ее в совместном дружеском розыгрыше, нет оснований. Косвенно это подтверждают и осенние письма, приоткрывающие маску JULIA, в которых Волошин интересовался мнением Юлии Леонидовны о «ее» рисунках.

В отличие от не опознанного прежде Ходасевича – Гаттона, более известно еще одно шутливое изображение поэта, на сей раз действительно исполненное Юлией Леонидовной и тоже не без некоторой доли мистификации – уже при других обстоятельствах времени и места, но о нем речь впереди.

Изобразительность слова Волошина современники часто связывали с его живописным даром. В 1904 году Вяч. Иванов писал ему: «У вас глаз непосредственно соединен с языком. Вы какой-то говорящий глаз»[301]. В салонах и редакциях Москвы и Петербурга Волошин, как отмечалось многими, выглядел «исключением из правил», фигурой больше странной, чем значительной. То ли европеец, то ли провинциал, неуязвимый в своей мягкости «округлитель острых углов» (Андрей Белый), книжный стихотворец, вхожий всюду словоохотливый критик, с которым легко приятельствовать. А то вдруг – Чацкий от искусства, жаждущий его обновления, и ниспровергатель «отцов», каким проявил себя в нашумевшей истории с поврежденной картиной Репина… Его глазастый разум, вскормленный заграничными впечатлениями и штудиями, измерял и оценивал культурное пространство в иных соотношениях и масштабах, чем большинство его соотечественников. Не потому ли – «близкий всем, всему чужой»? Автопортрету вторит и цветаевская характеристика: «спутник каждого встречного» и «весь без людей».

После расставания с первой женой, Маргаритой Сабашниковой, Волошин жизни в столицах предпочел Восточный Крым. На пустынном морском берегу былая странность преобразовалась, по Шкловскому, в «остранение», реальную правду художественного существования. «Провинция у моря», окраина царской империи теперь отчетливо виделась ему частью культурной ойкумены, продолжением Эллады, Древнего Рима, европейской истории. Краем, ждущим своего воскрешения. В естественный ландшафт Коктебеля поэт полностью вписался как творческая личность, придав культурно-историческому пейзажу краски Серебряного века и став, безусловно, ключевым его персонажем.

Немалую роль в обретении Волошиным пригодной для творчества земли сыграл художник, всегда остававшийся среди многочисленных обитателей Коктебеля явлением особенным, если не легендарным. В повествовании о Кандаурове и Оболенской он заслуживает отдельного представления, поскольку в хронике писем между Москвой, Петербургом и Крымом является величиной constanta.

«Художники – глаза человечества. Они идут впереди толпы людей по темной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видал до них»[302], – Волошин был уверен, что обычные люди в природе открывают только то, что раньше видели на картинах. По пустыням древней Киммерии, ставшей «истинной родиной его духа», поэта провел Константин Богаевский.

Впервые Волошин услышал о нем от А. М. Петровой, феодосийской учительницы, в доме которой он жил в гимназические годы. Александра Михайловна была настоящим другом, опекуншей, верным спутником, критиком молодого поэта. Позднее Волошин называл ее, строгую и резковатую, «киммерийской сивиллой», указывая, что главный ее талант был направлен на раскрытие других талантов. «Мне всегда жалко, если интересные и значительные люди могут встретиться и почему-то пройдут мимо друг друга»[303], – писала она Волошину.

Не раз сообщая Волошину о Богаевском, она будто заочно подводила их друг к другу. Однажды, в 1902-м, когда Волошин начал в Париже осваивать живопись маслом и посылал Александре Михайловне свои этюды, желая получить ее впечатление о них, она направила ему отзыв Константина Федоровича. В ответ Максимилиан Александрович высказался весьма сдержанно: «Может быть, Богаевский и очень тонкий художник (то, что я видел из его работ, мне, помню, очень нравилось), но в качестве ценителя едва ли я когда-нибудь с ним сойдусь…»[304]. Увлеченный современным французским искусством, Волошин тогда еще слишком далек от «своей» земли, чтобы слышать голос ее «сивиллы», – мнение Петровой о Богаевском могло казаться ему провинциальным, недостаточно авторитетным. Поэтому – «едва ли сойдусь». На противоположную ситуация необратимо меняется к 1906-му, когда поэт уже задумывает статью о художнике, мечтает видеть свой первый сборник стихов в его оформлении и просит Александру Михайловну поговорить с ним об этом. Что стоит за этой переменой?

Отношения часто складываются и остаются долгими благодаря дополнительности, а порой несходству или каким-то иным невыразимым либо неузнанным качествам, свойствам, обстоятельствам, да мало ли чему еще, что имеет эмоциональную окраску, а потому не поддается исчерпывающему объяснению.

Иногда сближению двоих способствует третий, естественно и легко снимающий несходство или разноту, умеющий настроить людей друг на друга. В этой роли между вездесущим «интеллектуэлем» Волошиным и замкнутым, застегнутым не все пуговицы Богаевским, безусловно, видится деятельный Кандауров, превративший знакомство в содружество, где характеры, интересы, человеческие и творческие устремления пришли во взаимодополняющее равновесие.

Кандауров о своей встрече с Богаевским любил рассказывать в присущей ему манере – с юмором и самоиронией, разыгрывая ситуацию в лицах и превращая ее в театральную сцену. Так ее записала и Оболенская, похоже, не раз слышавшая эту историю от Константина Васильевича. Она начиналась с того, как на Весенней выставке Академии художеств в 1903 году Кандауров заинтересовался работами крымских художников – «Красным домом» Михаила Латри, внука Айвазовского, и «Древней крепостью» Константина Богаевского. Представляя себе авторов, он решил, что первый – красив, изящен и аккуратен, а второй – «дуболом в красной рубашке, огромного роста и неряха». Как вскоре выяснилось, Латри его «не подвел», хотя не отличался особой изысканностью и был по-художнически небрежен. Летним жарким днем того же года, когда Кандауров гостил у крымских художников в имении Шах-Мамай[305], «послышался звон колокольцев, прикатила колясочка, где сидел маленький человечек в аккуратном парусиновом балахончике», безукоризненном крахмальном воротничке и костюме с иголочки – Богаевский.

Через неделю в Феодосии Кандауров, успевший искренним восхищением расположить к себе художника, на вопрос его тетушки, талантлив ли Костя, – отвечал с убежденностью классического героя и провидца: «Это будет большой художник, его еще узнают!»[306].

Константин Васильевич, «профессионально» склонный к театральным жестам, в жизни не был человеком фразы. Своим преданным служением таланту Богаевского он немало способствовал его развитию и утверждению, не говоря о вполне конкретных делах, связанных с устройством работ на выставки и их продажами, посылками кистей, красок, художественных альбомов, помощью деньгами. Продвигая творчество художника в Москве и Петербурге, Кандауров устраивал показы даже в своей квартире, куда по предварительным спискам выстраивалась очередь. За короткое время, особенно после возвращения из поездки по Европе, Богаевский стал известным и даже модным художником: его рисунки и картины покупали коллекционеры и любители, отмечали художники, благоприятно отзывались критики. В 1911-м М. П. Рябушинский заказал художнику три панно с романтическими пейзажами для приобретенного им у З. Г. Морозовой шехтелевского особняка на Спиридоновке. Старания Кандаурова в возросшей популярности друга и повышении спроса на его работы были не последними.

Похоже, что и Волошина «московский Дягилев» сумел увлечь феноменом Богаевского. «Видел две новые картины К.Ф. у Кандаурова и в полном восторге от них, – сообщает Волошин Петровой 30 декабря 1910-го из Москвы. В них и Киммерия, уже немного преображенная Италией, и Италия, увиденная из сумрака киммерийских далей»[307].

Начиная с 1907-го статьи Волошина о художнике печатались в журналах «Золотое руно», «Аполлон», «Русская мысль». В то же время живописные пейзажи Богаевского – «Пустынная страна» (1905), «Пейзаж со скалами» (1908), «Жертвенники» (1907–1908), «Киммерийские сумерки» (1911) и другие – словно гигантские зеркала, вторили стихам поэта.

В его первую книгу «Стихотворения. 1900–1910» вошли двенадцать рисунков-фантазий Богаевского, создав художественный аккомпанемент основным темам сборника. Они органично вписались в пейзажно-философскую лирику поэта, при том что художник, тяготевший к монументальным формам, не занимался книжной графикой, а потому предложил Максимилиану Александровичу выбрать рисунки из своих альбомов и самостоятельно распорядиться ими[308].

Центральный раздел книги с посвящением А. М. Петровой озаглавлен «Звезда Полынь» – вослед названию картины Богаевского (1907), а входящий в него цикл «Киммерийские сумерки», открывавшийся стихотворением «Полынь», Волошин посвятил художнику.

Оба, поэт и художник, сочиняли природу как историю, насыщая ее художественными образами и смыслами, заряжаясь друг от друга реальными и магическими видениями невиданного прежде пейзажа. «Ваши стихи – “К солнцу” и “Полынь” – это то, что мне всего роднее в природе, самое прекрасное и значительное, что я подметил в ней, – писал Богаевский Волошину в январе 1907. – “Земли отверженной застывшие усилья, уста Праматери, которым слова нет” – в этих словах весь символ веры моего искусства, и еще хочется сказать, что Коктебель – моя святая земля, потому что нигде я не видел, чтобы лицо земли было так полно и значительно выражено, как в Коктебеле. И солнце над ним именно то, о каком Вы сказали в своих стихах “К солнцу”; оно над Коктебелем, теперь и я это вижу, как пустынная звезда в Дюреровской “Меланхолии”[309] – “Святое око дня”, “Тоскующий гигант”, – прекраснее и вернее не назовешь его. Я именно об этом солнце пробую писать и говорить. Я глубоко его чувствую и понимаю, и мне очень помогли в этом Ваши стихи; но у меня нет, к сожалению, достаточно сильного языка, способа, чтобы так же хорошо, как Вы, сказать о солнце»[310]. Что касается поэта, то и для него «Киммерия» и «Богаевский», сопрягаясь друг с другом, надолго стали важными темами творчества:

Так возникла дружественная триада – художник, поэт, продюсер, где каждый, подпитывая и заряжаясь друг от друга, реализовывал свой талант, свое понимание высокого назначения искусства и следования ему. И роль «пассивного гения» Кандаурова здесь была не «прагматичной», скорее – интуитивной, созидающей, поскольку природа коллекционирования и продвижения искусства не менее мистическая, чем оно само, и только настоящая любовь позволяет испытать чувство причастности «гениям активным».

Богаевский, с самого начала занимавший в этом союзе центральную позицию – как безусловная художественная величина, на которую с двух сторон направлены силы «творения», – сумел не исказить признательностью чувство товарищества, которое всех объединяло. Общей конфигурации соответствовал и «срединный» возраст Константина Федоровича: он был на семь лет младше Кандаурова и на пять старше Волошина. Легкий характер Константина Васильевича не предполагал возрастной дистанции, но оба внутренне признавали кандауровское «старшинство», ценя в его поддержке оптимизм, не истребляемый жизненным опытом. И если Волошина тревожил внутренний настрой Богаевского, его сомнения в себе, то именно к Кандаурову он обращался за помощью, прося непременно написать другу: «…твое молчание он принимает как деликатное нежелание расстраивать его плохими отзывами и неблагоприятными мнениями. Поэтому непременно напиши ему, и поподробнее, все хорошее, что только можно сказать и что было высказано о его рисунках и акварелях этого года»[311].

Когда оба Константина гостили у поэта, они ночевали в его мастерской, где возле скульптуры египетской царицы Таиах стояли две узкие кушетки – «купе Кандаурова и Богаевского», запечатленное на волошинской акварели. Они даже внешне были похожи: оба невысокого роста, хрупкого сложения – «шкилетины», как по-детски называла их Оболенская. Только темно-карие глаза Богаевского смотрели чуть печально, синие кандауровские солнечно светились.

Как человеку застенчивому, непубличному и очень строго относящемуся к своим работам, Богаевскому эти два крыла – два устремленных к нему потока внимания и любви – были необходимы и обязательны. Волошин прав, когда писал о том, что есть таланты «милостию Божей» и другие, которым для того чтобы состояться, нужно пройти путь немоты, и их уверенность в собственной миссии нуждается в поддержке. Богаевский, бесспорно, принадлежал ко вторым. «В нем нет легкости речи, а скорее косноязычье, но косноязычье Моисея…»[312]. Мечтатель, одержимый совершенством формы, художник знал свои слабости, в порыве чувств с той же – «Моисеевой» – страстностью мог даже уничтожить свои работы. Дружеское участие, соприкосновение со словом, понимающим взглядом защищали от разрушительных сомнений, помогали преодолевать душевные и творческие кризисы.

Начиная с 1908 года, благодаря посредничеству Кандаурова, Богаевский, редко выезжавший за пределы Крыма и родной Феодосии, успешно выставлялся на выставках Товарищества московских художников, Союза русских художников, «Мира искусства». Эссеистика Волошина создавала его «лик» в духе символистского жизнетворчества, внедряла в сознание публики образ художника-провидца, за которым – и собственное идейно-эстетическое самоосуществление поэта.

В 1912 году «Аполлон» опубликовал статью Волошина «Константин Богаевский», которую сопровождали сорок репродукций с картин и рисунков художника. Все это составляло почти половину журнала и давало визионерскую панораму крымской земли, величественную и фантастичную: «Вся Киммерия проработана вулканическими силами. Но гнезда огня погасли, и вода, изрывшая скаты, обнажила и заострила вершины хребтов. Коктебельские горы были средоточием вулканической деятельности Крыма, и обглоданные морем костяки вулканов хранят следы геологических судорог. Кажется, точно стада допотопных чудовищ были здесь застигнуты пеплом. Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хребты, плоские и хищные черепа встают из моря, один мыс кажется отставленной чешуйчатой лапой, свернутые крылья с могучими сухожильями обнажаются из-под серых осыпей; а на базальтовых стенах Карадага, нависших над морем, можно видеть окаменевшее, сложное шестикрылье Херубу, сохранившее формы своих лучистых перьев»[313], – писал Волошин, чей «говорящий глаз» становился все острее, насыщая природные картины сложными живописными ассоциациями. Развивая мысль о том, что искусство Богаевского целиком вышло из этой земли, «восполняя ее ущербы и населяя ее несуществующей жизнью», он связывал живопись художника с мистическими сновидениями, которые преобразили «киммерийский Аид» в страну воскрешения в христианском понимании. Мысль о перекличке античного мифа с библейским сказанием увлекала поэта, а пейзажи Богаевского совпадали с пейзажами его поэзии, все более соединяя его с Коктебелем.

Константин Федорович, понимая и чувствуя символистский язык, свою литературную биографию воспринимал отстраненно, спокойно относясь к возвышенной риторике друга, сулящего ему славу мастера «завершенной аполлонической формы». Разделяя эстетические установки Волошина, его устремления духовного поиска, он лишь часто повторял: «Мы с Максимилианом Александровичем дополняем друг друга»[314]. О том же в письмах Кандаурову высказывался обыденно и просто: «Грешный человек, люблю я эту жизнь, захолустную жизнь среднего человечка, люблю, когда она вокруг меня протекает, беспритязательная, скромная, не тормоша тебя и не волнуя. Зато как же и мечтается до забвения в таком болоте! Горит душа и тоскует. В мечтах создаешь себе другой, неведомый, сказочно далекий и прекрасный мир. Право, не будь жизнь такой скучно-серенькой вообще, не было бы на земле ни мечты огненной, ни художеств всяких»[315].

Дом Богаевского в художественных кругах был не менее известен, чем волошинский, но отличался традиционным семейным бытом, сдержанной избирательностью в отношении гостей. Аскетичная мастерская воспринималась как настоящий храм искусства, в котором художник ему принадлежит и служит. Стены были сплошь увешаны картинами, которые казались огромными; лилово-коричневые, серо-охристые, малахитовые пейзажи напоминали фрески. Своих гостей, особенно художников, Волошин обязательно направлял к Богаевскому. И Кандауров в первом же разговоре с Юлией Леонидовной говорит о мастерской художника как о феодосийской достопримечательности, посещение которой сулит заведомое удовольствие. Побывав там, Оболенская, как в раму, вписала в нее элегический портрет Богаевского:

«Я поняла действительно только одно, что он – прелесть, а посвящение это построено на действительном моем чувстве какой-то неумолимости от его рисунков»[316], – писала Юлия Леонидовна Кандаурову.

Интересно, что едва познакомившись с Богаевским, Оболенская с художнической наблюдательностью делает в дневнике «набросок» с него: «На берегу К.Ф. собирал камешки. Я подошла к нему. Он в обормотском виде – короткие брюки и чулки, но страшно изящен, что-то в нем сухое, как стебли выжженной травы»[317]. Отметила она и перепады его настроений: «К.Ф. сегодня какой-то угрюмый, и мне жаль. Первые два дня он был так приветлив и добр, что у меня какая-то ясность в зрачках, когда его вижу. Мы так долго проговорили тогда на ветру, и чего он мне ни рассказал о Коктебеле, о Толстой, о медном цвете гор осенью, звал с ним на Карадаг, неск<олько> раз предлагал свой плащ от дождя и т. п.»[318]. Другая ее запись касается вечерней прогулки, когда большой компанией на лодках они отправились к Карадагу, восхищавшему диковинными образами и фантастическими картинами: «Ехали молча, изредка переговариваясь, видели страны неописанной изумительности, базальтовое пламя, каменные ручьи, клыки тысячи фигур, замков, соборов, готических кружев, ассирийских барельефов, слонов, египетских сфинксов и т. п. – зеленые, голубые и рыжие скалы, пещеры, скалы, которые Макс<имилиан> Ал<ександрович> удачно назвал Самофракийской победой, а Лев Ал<ександрович>[319] застывшим ужасом – говорить о них нет сил. Проехали ворота, увенчанные орлиным гнездом, и вышли на каменистый берег, замкнутый стеной Карадага с сфинксом и египетск<ой> сидящей фигурой по бокам. Полоса его так узка, что в прибой некуда деться – отвесные скалы и круг моря с полетом “ворот” – точно нет больше ничего, точно ты на другой планете»[320]. После ужина Юлия и Магда, завороженные необычайным зрелищем, расположились возле костра в обществе Кандаурова, а Волошин, Богаевский, Рогозинский, отплыв от берега в лодке, взялись за карандаши: «Богаевский сидел презабавно, как свечка, высоко держа альбом, и набрасывал с невероятной быстротой, командуя туркам и Льву Ал<ександровичу>: ближе к луне! Нос на луну! И т. п., страшно сухо и отрывисто, и опять напоминал сухую полынь и звук кастаньет»[321].

Новые впечатления и чувства, переполнявшие Юлию Леонидовну, попадая на страницы ее тетради, превращались в ликующие описания чудес ночного Карадага, когда витающий под его звездными россыпями вирус «высокой болезни» еще скрыт общим восторгом и весельем, но уже кружит головы… Разделяя пристальное внимание и заботу Волошина и Кандаурова к Богаевскому и подружившись со всеми троими, Оболенская не нарушила сложившегося союза, хотя вначале подвижный «рисунок» взаимоотношений между Москвой, Петербургом и Крымом вносил некоторое беспокойство в письма. Однажды, чтобы ободрить друга, Волошин показал ему письмо Оболенской, где она одобрительно писала о работах художника, которые, по ее мнению, были лучшими на последней выставке «Мира искусства». Это встревожило Юлию Леонидовну: «Мне досадно, что Макс<имилиан> Ал<ександрович> показал мое письмо Конст<антину> Федоровичу, – ему я написала бы иначе: на словах и больше могла бы сказать ему, а в письмах совсем иные условия»[322], – сетовала она Кандаурову. Извиняясь за свою нескромность, Волошин не слишком виноватился: «На него Ваши слова очень хорошо подействовали и очень ободрили. Ведь он прекрасно понимает свои слабости, сознательно борется с ними и любит, чтобы ему их указывали, так что не бойтесь, что Ваше замечание о черноте тона могло на него произвести плохое впечатление. Наоборот. А все остальное было так лестно, что не будь этой отрицательной черты, не показалось бы убедительным. Я все заранее обдумал»[323]. И все же Юлии Леонидовне пришлось внимательно следить за тем, чтобы ее письма хотя бы косвенно не могли задеть кого-то из друзей, что в первый год переписки было не всегда просто.

‹…› В Козах было очень хорошо и очень хорошо работалось. ‹…› Кон<стантин> Феод<орович > работал много. Но рисунок сепией и кистью непригоден для гор – он годится для деревьев. Его большие рисунки сепией с холмов дали ему очень много для композиционной работы, но внешне они неинтересны. В конце он перешел к карандашу как более документальному материалу. Но очень важно то, что после стольких лет перерыва он вернулся к работе с натуры и вошел в нее. ‹…›[324]

‹…› Когда я был, Костенька работал, упорно, много, но трудно. Не удавалось. Ничего не показывал. Не знаю, как теперь. Я советовал ему пока ничего для выставок не делать. Но он на эти разговоры не шел и говорил: все равно. ‹…›[325]

‹…› Да, был я несколько дней в Феодосии. Конс<тантин> Феод<орович > наконец выбился из неудач и начал идти в работах уверенным и совсем новым путем. Пишет теперь все кристаллические пейзажи, акварелью, очень свежие и острые. Очень много навеянного Карадагскими воротами. Есть и равнина с Вавилонской башней и кристаллами из «Меланхолии» (дюреровской). Теперь он внутренно отошел – разговаривает и улыбается. ‹…›[326]

‹…› В Феодосии все время провел с Конс<тантином> Феод<оровичем>, которого праздники выбили тоже на время из работы, и он даже разговаривал. Сейчас он, верно, опять безмолвствует в творческих бессонницах. Показывал мне в секрете ряд последних акварельных эскизов. Мне они показались прекрасны. В нем, безусловно, происходит новый поворот. Все это писано кристаллично и угловато. Равнины с плоскогорьями – городами и колоссальными пирамидами, заслоняющими все небо. Почти все при лунном, некоторые при двойном сумеречном свете. Теперь он их будет писать маслом (либо казеином) в большом виде. Уже мечтает снова об этюдах и о том, чтобы писать солнечное затмение 7 августа – с Карадага. ‹…›[327]

Дорогая моя!

Я безумно встревожен и только что написал ужасное ругательное письмо Богаевскому. Он уничтожил все, что написал за этот год. Все картины и акварели жег на огне. Мне необходимо ехать на Страстной в Феодосию, т. к. опасно его оставить в таком состоянии. Если же он приедет на Страстной в Москву, то тогда бы и ты, дорогая, провела бы время с ним. Вот бы хорошо устроилось все. Я так скучаю без тебя, моя голубка, а тут еще такое ужасное дело. Я боюсь даже самоубийства, т. к. он был однажды близок к этому. Не могу простить себе такое долгое молчание и чувствую себя виноватым. Макс писем не шлет, а Елены Оттобальдовны письмо полно жестоких упреков по моему адресу. Все это ужасно тяжело. ‹…›[328]

Милая моя и дорогая Юля!

Мне очень плохо жилось эти дни благодаря письму Макса относительно К<онстантина> Ф<едоровича>. Теперь начинаю успокаиваться и жду от К<онстантина> Ф<едоровича> письма, которое решит, ехать мне на Страстной в Феодосию или он приедет в Москву. Я тебе написал такое сумбурное письмо, что ты вряд ли поняла там, в чем дело. Мне так тебя не хватает, моя родная, все переживаешь в одиночку. ‹…›[329]

Моя дорогая Юля!

Сегодня получил от тебя письмо и очень огорчен, что ты от меня скрыла относящиеся письма Макса по поводу Богаевского. Я с ужасом думаю, что в этом много виноват сам Макс, т. к. с своей книжной философией и книжным холодным чувством он не понял психического состояния Богаевского и только усилил его страдания. Я знаю Макса. Он не может чувствовать внутренно, и все у него холодно. Обвинять меня напрасно, т. к. я не так виноват, как пишет Ел<ена> Оттоб<альдовна>. Если я поеду в Феодосию, то, конечно, все узнаю. ‹…›[330]

Дорогой Константин Васильевич, напрасно упрекаете меня: я не написала Вам о Богаевском раньше, п<отому> ч<то> была убеждена, что Вас известили прежде меня. Максимилиан Алекс<андрович> написал мне об этом так: «Богаевский ходит бледный, измученный, но не перестает работать. Давно уже ничего не показывает, а прошлый раз признался, что все, что сделал за зиму, – сжег. А там были прекрасные вещи. Страшно больно и беспокойно за него». Какой смысл мне было скрывать это от Вас? ‹…›[331]

‹…› Вместе с твоими письмами получила сегодня очень мрачное письмо от Макс<имилиана> Ал<ександровича> – он, кажется, не очень-то доволен, что нарушено его одиночество. О Богаевском пишет, что тот работает над большими картинами маслом, но ему ничего не показывает. Видишь, как ты застращал меня, – я сообщаю о Богаевском каждое слово. Я боюсь, что много неприятностей он наделал Богаевскому, показав мое письмо тогда. Досадно. ‹…›[332]

‹…› Мне хотелось бы тебе устроить жизнь чистую, теплую. Согреть тебя лаской и любовью. Дать тебе возможность развить свой талант и дать тебе возможность работать по искусству ради искусства ‹…› От К. Ф. Богаев<ского> получил очень доброе письмо. Ждет меня, чтобы показать работы и поговорить. Меня это радует. Как я ясно представляю все, что тебе нужно, моя радость. Как больно сознавать, что ты сама себе враг. Зачем так много условностей в жизни? Зачем люди не живут проще? Бог даст, все уладится и я буду счастлив, если оставлю значительный след в твоей жизни. ‹…›[333]

Действительно, не просто, но все как-то уладилось. А упреки в «книжности» и вообще пристрастное в тот момент отношение Кандаурова к Волошину объяснимо: творческий кризис Богаевского застал Константина Васильевича в пору собственного смятения чувств, о котором его друзья еще не подозревали. Тревога Волошина о Константине Федоровиче, привычно требовавшего вмешательства Кандаурова, и доверительные письма – поэта! – к Оболенской делали ситуацию еще более нервной. Юлия Леонидовна по-женски мудро оберегала «раковину», тонко чувствуя все изгибы и чутко настраиваясь на ее звучание, чтобы не стать вольной или невольной причиной раздора. Чтобы снять ревнивое беспокойство Кандаурова, она писала ему каждый день, не забывая сообщать о том, что писали ей их общие друзья и знакомые.

После бурного коктебельского лета 1914 года, когда их роман уже не был ни для кого секретом, недоразумения исчезли сами собой. Волошин и Богаевский сочувственно и бережно отнеслись к непростым личным обстоятельствам друга, а с переездом художницы в Москву письма обрели ясность, объединявшую Кандаурова и Оболенскую, даже если приходили по разным адресам. Вклинивание Юлии Леонидовны в «мужской союз» не только не повредило, а как-то удачно усложнило и обустроило его – доверием, пониманием, неразрушительными отношениями с каждым. В символистском времени-пространстве это случалось не так уж часто. Еще и поэтому сцепление писем всех четверых придает воображаемой портретной картине черты объема, фактурной живописности. Богаевский, как центральный персонаж, образ взыскательного художника, воплощающий идею общего дела, совместного творчества, поисков новых путей в искусстве, занимает на ней положение en face.

Среди крымских художников и тех, кто приезжал в Коктебель к Волошину, Богаевский всерьез считался «метром», в шутку – «километром», причисляя остальных к «сантиметрам». Художники любили с ним работать, как урок воспринимая то высокое отношение к живописи, которое он в себе нес. Многие – Волошин, Ульянов, Лобанов, Остроумова-Лебедева – рисовали его самого. Судьба живописного портрета, который упоминается в письмах Оболенской четырнадцатого года, неясна. Один из графических портретов Богаевского, выполненный художницей, сохранился у Волошина[334], а у нее самой остался феодосийский набросок 1928 года, на котором два Константина трудятся над упаковкой картин для выставки. За многие годы общения их взаимное человеческое расположение только крепло, хотя и его Константин Федорович пропускал сквозь то же высокое мерило, ценя в Оболенской не только ее мастерство художника, но еще и понимание искусства, «источник живых мыслей и чувств», который она в себе несла.

Первенство Богаевского как мастера не означало дистанции, отличающая его манера письма не довлела другим, вызывая подражание. Напротив, Волошин, например, изображал Киммерию иначе – воздушной, лиричной, порой объединяя акварели в циклы или перемежая их поэтическими паузами, и этот лик крымского пейзажа, более камерный и нежный, Кандауров также представлял на московских выставках, открывая публике поэта в ипостаси художника.

«Кое-что поймал в рисунке и законах волн, – писал Волошин Оболенской из Биаррица. – Вообще теперь все больше и больше понимаю рисунок как “жест”. Вот “жест” волны, он и в раковинах, и в профилях скал, обточенных волнами, и на отмелях, и в водорослях. Его надо, внутри себя, как танец, принять – и тогда можно изображение до какой угодно условной упрощенности доводить – чем непосредственнее, тем живее. А потом есть соответствия между естественными жестами самих красок и явлениями природы. Например, как акварель сама расплывается и как облака лепятся и тают. Здесь есть точные соответствия вихрей – поняв их, надо только им помогать согласовываться. В живописи – я приблизительно в этой полосе работал»[335].

С карандашом и кистью Волошин не расставался с юности, много писал об искусстве и художниках, но до поры собственные упражнения в художестве считал только удовольствием, «сантиметровой» шалостью. Потому-то, высылая Кандаурову в октябре 1916 года серию своих рисунков «Города в пустыне», волновался – получились ли? И есть ли шанс выставить их на «Мире искусства»? Словно смущаясь и продолжая летнюю игру с переменой имен между ним, Оболенской и Ходасевичами, спрашивал, доволен ли Константин Васильевич работами «Juliae Oboleniensis». Возможно, что их привезли для Оболенской вернувшиеся из Коктебеля в конце сентября Владислав Фелицианович и Анна Ивановна. «Вы спрашиваете о “моих работах”, – не выходя из роли, отвечала Оболенская. – “Юлия” очень талантлива. Почему бы ей не заняться иллюстрациями – налицо настоящие задатки. Особенно понравились “Поэты” и “Гаттон”. Константин Васильевич в восторге и стремится их застеклить, Ходасевичи отнимают»[336]. Дружески хваля мнимую Юлию (что, кстати, еще раз указывает на мистификацию с авторством изображений, о которых уже говорилось), Оболенская вслед за Кандауровым очень серьезно отнеслась к акварельному циклу поэта из 14 листов, каждому из которых названием служила строка сонета «Акрополи в лучах вечерней славы…». Они были очень хороши, и Кандауров тут же взял на себя не только все хлопоты с устройством их на выставки «Мира искусства», проходившие в Москве (с 26 декабря 1916 по 2 февраля 1917) и в Петрограде (с 19 февраля по 26 марта 1917), но и сумел организовать продажу работ друга: «…Я получил за картины 700 руб<лей> – для меня деньги совершенно небывалые»[337], – писал Волошин своей московской знакомой М. С. Цетлиной, но в качестве главного для себя отмечал сам факт возможности выставления и продажи своих работ.

Помня о «единстве раковины», нельзя не отметить и другой важный дебют: за год до этого Константин Васильевич сам впервые выступил в качестве экспонента выставки «Мира искусства», а затем не менее успешно поучаствовал еще и в выставке «Бубнового валета». Это было неожиданно, фантастично – как случается редко и зовется обыкновенным чудом.

Когда под влиянием Оболенской Кандауров начал писать, оба друга искренне поддержали это начинание, будто и не сомневаясь в его удаче: «Очень, очень радуюсь тому, что Кон<стантин> Вас<ильевич> взялся за живопись. Это действительно может стать цветением всей его жизни»[338], – писал Волошин Оболенской в ноябре 1915-го. «Какая это была радость для меня, мой милый, узнать, что ты по-настоящему взялся за живопись, – это уже Богаевский. – Я так счастлив за тебя – ведь это значит вновь родиться, начать новую красивую жизнь, и дай Бог, чтобы всегда светло было у тебя впереди! ‹…› Милый мой, мы с тобой еще зададим перцу в искусстве! Ведь у тебя, а значит и у меня, такой верный союзник в работе как Юлия Леонидовна»[339].

Осенью 1915 года после трудного лета полурасставания, когда Кандауровы оказались в Крыму, а Оболенская – у брата в Перми, она, отзываясь на настойчивые приглашения Константина Васильевича, все же приезжает в Москву, где решается поселиться в новой квартире Кандауровых на Большой Дмитровке. Здесь возникает игровой двойник волошинского «обормотника» – «Ноев ковчег», где под началом «Хана Даура», имевшего также кличку «Костька-князь», общежитно сосуществовали его родственники и присоединившиеся к ним друзья, среди которых были актриса Камерного театра М. Астафьева, художники С. Дымшиц (с маленькой дочкой А. Толстого Марьяной) и М. Сарьян. Оболенская в этой молодой круговерти веселья и розыгрышей звалась «графиня Юлия» или «Юлька-Безумная». Но игра уже давно шла не по правилам. Треугольник (или уже многоугольник?) отношений так и не находил окончательного решения.

«Коммуна», «фаланстер», «ирокезское семейство» – все эти взятые в кавычки именования годятся для обозначения времени-пространства, где жизнь происходит по правилам игры и где не обремененное бытом всеобщее дружество скрывает собой более глубокие личные чувства, а озорство и молодая веселость, снимая напряжения, создают творческое сообщество избранных. Но всякая игра когда-то заканчивается, и последствия ее небезобидны, когда клюквенный сок вдруг обретает неожиданный вкус, – Юлия Леонидовна в кандауровском семействе, что называется, не прижилась, уехав через пару месяцев обратно в Петроград.

Но художественные последствия этого жизнеустроительного «эксперимента» для Константина Васильевича были весьма выдающимися. На выставке «Мира искусства», открывшейся в конце 1915 года в Москве, он, привычно занимаясь ее размещением, представляя публике знаменитых, известных и только начинающих появляться на выставочной сцене художников – Петрова-Водкина, Сарьяна, Бруни, Митурича и, конечно же, Оболенскую, Нахман, Дымшиц и других, – решился на самопрезентацию, выставив свои первые вещи: «Карусель», «Пара чаю» и «Натюрморт». К удивлению дебютанта и восторгу его друзей и близких, они имели неожиданный успех. Его работы были замечены, а сюжет с игрушечной каруселью моментально продан. Пятидесятилетний автор чувствовал себя юношей и переживал эйфорию от сбывшихся мечтаний. Копившиеся многие годы и казавшиеся порой ненужными, пустыми, они вдруг воплотились, подарив редкое счастье: «Я вошел в храм любви и творчества»[340]. Расстаться с ним, а значит с Оболенской, он уже не захочет.

Модернизм выдвинул не только новые художественные принципы, но прежде – новые «эстетические отношения» искусства к действительности, во многом разрушив традиционные семейные устои прошлого века. Искусство как реальность души, «добрая воля к иллюзии» (Ф. Ницше) и прорыв к самоосуществлению – все это принадлежало миру художества, построенному на вдохновении, озарении, экстазе. Взамен мира разума – «Вселенная Свободы и Любви». Заглавными буквами, ибо «имя только тогда имеет смысл, когда оно служит знаменем»[341].

И описываемые отношения вполне соответствуют модернистской картине мира с его неразделенностью жизни и искусства, преломленной философской идеей общего дела. Людей сближало и удерживало друг возле друга понимание творчества как главного смысла человеческого существования, оправдания жизни, а совместные устремления на этом пути перекрывали обременение социальных, материальных или семейно-бытовых «условностей». Поэтому мастерская важнее уютного вместилища обыденности, творимое и творящееся превыше обывательских устоев, а образ дома подчеркивает его смысл и суть – Дом Поэта.

Но если поэт и мифотворец Волошин, равно как человек театра Кандауров, в модернистском пространстве игры жили естественно и пластично, то для Богаевского оно не всегда было органичным, имея в виду беспокоившие его друзей психологические срывы, да и Оболенская во «вселенной любви» порой чувствовала себя одиноко. Когда же в этой вселенной разыгрывались «бури», резонансные волны неизбежно настигали всех, в том числе и не самых защищенных ее обитателей.

Решение Богаевского уйти в действующую армию и до окончания войны не брать в руки кистей потрясло находящегося за границей Волошина: «И понимаю, и ценю, и волнуюсь… но у самого меня война только еще усилила, углубила изначальную нелюбовь к армии, к солдатам – каковы бы они ни были и за что бы ни сражались. Не могу этого принять»[342], – писал он Оболенской 9 сентября 1915. К письму прилагалось посвященное Богаевскому стихотворение «Другу» («Мы, столь различные душою»), где тема пушкинского «Ариона» («снастили мы одну ладью», «крылатый парус напрягали») звучала столь же романтически и завершалась молитвенным заклинанием о спасении «пловца», попавшего в «круговороты битв»:

Оболенской, чутко настроенной на пушкинскую волну, реминисценции волошинских стихов были близки, равно как и его проникновенная молитва об ушедшем на войну друге. Но ей из письма Кандаурова была известна и некая скрытая причина этого поступка Богаевского, за которой стояла то ли реальная, то ли мнимая трещина в семейных отношениях, и она не могла не думать о резонансе их с Константином Васильевичем «примера».

Дорогая детка! Вчера получил твое письмо, в котором ты спрашиваешь, что с К<онстантином> Ф<едоровичем>. Я сам более подробно узнал только вчера и спешу тебе написать. Дело в том, что он убедился в том, что никого еще не любил и что он обманывал себя и других. Он хотел бросить все, и его желание было быть убитым в первом бою, но он хотел повидаться со мной. Встреча была тяжелая. Он мне ничего не сказал, кроме желания смерти. Я сказал, что это легкое самоубийство, а самоубийство не даст успокоение в будущем. Я просил его ничего не предпринимать, пока не пройдет гроза военной непогоды. Вчера имел свидание с Ж<озефиной> Густ<авовной> и был очень потрясен ее здоровьем и ее горем. Мы много говорили, и я должен был ее утешать, не зная ничего от него, а это было ужасно трудно. Она идет ему навстречу и хочет дать ему полную свободу. Все это еще неясно и все спутано. ‹…›[343]

‹…› Как нарочно вот уже четыре дня, как исправилась погода и впервые светит солнце. Я написала один этюд с пихты, а больше нельзя – не успеет высохнуть. На меня ужасное впечатление произвело известие о К<онстантине> Ф<едоровиче>. Кому, как не мне, понимать и сочувствовать его душевному состоянию, в котором у нас так много общего с ним. Но ему не нужно моего сочувствия, и сделать я ничего-ничего не могу, и от этого вдвойне грустно. Мне также бесконечно больно за Жоз<ефину> Г<уставовну>, т. к. судя по твоим словам, я научилась глубоко уважать ее как хорошего, настоящего человека. Как жаль, что не могу видеть их, – для себя жаль, конечно, т. к. я-то им не нужна. (Меня очень встревожили твои слова, что она хотела написать мне: неужели она видит в этом часть моей вины, т. е. считает, что я своим примером натолкнула его на такие мысли? Но ведь с этих пор много воды утекло, и он мог видеть, что все это было ошибкой, и не повторять этой ошибки?) ‹…›[344]

Фраза в скобках требует некоторого пояснения, поскольку передает состояние Юлии Леонидовны, болезненно переживавшей обстоятельства, казавшиеся ей тем летом непреодолимыми. Константин Васильевич после болезни вместе с женой отправился было лечиться кумысом, как того требовали врачи, но доплыв на пароходе до Царицына, изменил маршрут, въехав через Керчь в Крым. Дальше Кандауровы поехали проводить отпуск в Шах-Мамай, в имение зятя Айвазовского художника Михаила Лампси. Для Юлии Леонидовны новый план оказался неожиданностью, отозвавшейся глубокой депрессией. Ее не тронули северные камские пейзажи, которые позднее назовет чудесными; почти все свои письма того периода она уничтожит. Но, как помним, потом был «Ноев ковчег» и явление Кандаурова-художника, когда взгляд на жизненные обстоятельства опять изменится: «Мне сейчас думается о том, что если правда, что любовь моя помогла тебе начать работу, то это величайшая слава, что ты обратил ее в творчество, – писала Оболенская из Петрограда 10 января 1916. – Я не знаю, какой величины художник выйдет из тебя, но я нигде не слышала никогда, чтобы так мгновенно, ясно и отчетливо человек ответил на чувство творчеством. Какие бы результаты ни получились от работы, внутреннее значение неизменно огромно»[345].

Для нее это превращение чувства в творческую энергию и силу стало реальностью высшего порядка, «волей и Божиим ликованием», которым только и можно было следовать: «…я действительно чувствую стыд за свою медлительность. Ведь у меня было больше возможностей сделать то, что сделал ты, но ты вот перешагнул через невозможное, а я не могу разбить хрустальный гроб. Помоги мне, дружок, я не хочу жить, не ответив тебе»[346].

Творящая сила любви вела по пути мастерства и неизменно возвращала на круги своя житейскую ситуацию – такова была его цена. «Вы оба женаты на Анне Владимировне», – с иронической грустью писал Юлии Леонидовне Волошин. Что ж, это было так, но и после крушения «Ноева ковчега» живопись Оболенской, а теперь и Кандаурова, зримо являла собой чувство, соединившее их жизни. «Ты не все слова понимаешь, и я волей-неволей говорю цветом, где ты понимаешь все. Я давно мечтала о том, чтобы живопись стала моим языком, – но на деле выходило иное; она была отдельно, а я с моей жизнью отдельно. Теперь я каждую вещь пишу как письмо тебе и знаю, что ты все прочтешь, как буквы. Поэтому живопись слилась с моей жизнью, стала моей душой»[347].

Так началась – или продолжалась – жизнь по законам мечты и сказки, с верой в ее счастливый конец.

В начале 1916 года Юлия Леонидовна с матерью и Радецкими окончательно перебралась в Москву. Теперь уже в квартире на Тверской обустроена мастерская художников и их «семейное» пристанище, где в горшке на подоконнике слабый росток винограда напоминал о первой крымской встрече. Самодостаточный мир, где сосредоточено все самое дорогое и ценное: картины, книги, соединенность в творчестве. Таков он и на большой картине Оболенской «В мастерской» (1917), где они с Константином Васильевичем изображены вместе, за работой.

Другой занимающий ее сюжет – «Финист – Ясен Сокол»[348] – живописная метафора все тех же непростых отношений, которым нет исхода. Над ним она много работала еще в Перми, остро переживая отъезд Константина Васильевича как его выбор. Но в сказке потеря была лишь испытанием для героини, а значит, счастливый финал возможен… «Мне приятно его писать, погружаясь во влажную сумеречную атмосферу знакомой избы, но то горе, которое я там переживала, в искусстве не властно, живет только цветом. Приятно, а ведь не знаю, что выйдет, как на чужой глаз; может, я себя гипнотизирую, т. к. очень уж чувствую смысл этих тлеющих предвечерних красок и всего происходящего – моей давнишней мечты. Может быть, никому не ясно это воплощение мечты в сырой темнеющей комнате, пропитанной желаниями, надеждами, отчаянием, полной внутренней жизни»[349].

Сказки – благодатный для мечтательной души материал. Для художника с наклонностями к словесности художественные образы живут на границах слова и краски: «Милый Костенька, мне очень хочется заняться иллюстрациями к любимым сказкам и вообще к собственным мыслям, много их накопилось. ‹…› Мне кажется, что мои картины будут как большие поэмы, а это вроде маленьких лирических стихотворений. ‹…› Тогда я не буду завидовать певцу, который может “выпеть” всякое свое настроение, – у меня будут свои песни, радость от нашей работы войдет в “Аленький цветочек”, от твоей любви – в “царевну в гробу”, тоска моя – в “цветные перышки Финиста Ясна Сокола”, радость от вечеров – в “Медное царство” и т. д. Будут и просто мои радости без имени от облаков неба, твоих приездов, а живопись пойдет своим путем, торжественная и молчаливая, вечная. Ей до этих милых мелочей ведь нет дела – но накопляясь, они мучат меня, а теперь я нашла им выход. Я хочу их делать довольно большими, светлыми и праздничными листами…»[350].

Интересно, что Волошин, понимая эту погруженность Оболенской в волшебный сказочный мир, рекомендовал ее К. И. Чуковскому, затевавшему под эгидой Горького в издательстве «Парус» альманах для детей «Елка». Чуковский приглашал Оболенскую к участию, но их сотрудничество по неизвестным причинам не состоялось, хотя Оболенская, помимо многочисленных эскизов и этюдов к «Финисту», делает примерно тогда же рисунки к аксаковскому «Аленькому цветочку», народным сказкам «Война грибов», «Морозко», которые экспонировались на выставках «Мира искусства» в Петрограде и в Москве.

Вскоре для театра «Петрушки» она увлечется литературными переложениями сказок, а позднее снова вернется к иллюстрированию, но кажется, все же ради заработка. Ее душой оставалась живопись, а то, что давалось словом, не требовало другого языка.

Летом 1917-го, когда Кандауров и Анна Владимировна снова уехали в Крым, оставшаяся в Москве Оболенская, тоскуя, занялась разбором бумаг Константина Васильевича. Читая письма Богаевского, она будто заново раскрывала для себя историю отношений двух друзей. Прежде ей казалось, что активное, дающее начало в них принадлежало исключительно Кандаурову, однако ранние письма художника изменили это представление, столько в них было нежности, заботы о Константине Васильевиче, а главное, веры в его художнические возможности, что было так дорого и для Юлии Леонидовны. «Ведь я не знала вас в то время, я знала лишь твои рассказы и боялась, что твою нежность, твою великолепную дружбу принимали только; что тебе казалась она взаимной благодаря твоему увлечению. И я так благодарна, так счастлива. Откуда же мне было это знать?» – писала она Кандаурову, обнаружив «свои» чувства семнадцатого года в письмах седьмого, и беспокоилась, не отняла ли она чего-нибудь, не отдалила ли друзей – собой – друг от друга. Ведь теперь, когда начала воплощаться мечта о совместном творчестве и у них с Константином Васильевичем была общая мастерская, Богаевский оказался вдали от своей, неся военную службу в севастопольском гарнизоне: «Мы ‹…› точно стыдимся немного нашего счастья перед его каторгой. Но ведь не прошло же его счастье? Разве это бывает? Теперь только я поняла твою мечту о работе втроем. Да иначе и быть не может. Ведь я своими глазами эту мечту видела в тебе одном, но разделял ли ее Богаевский, я не видела. И вот знаю, что он сам жил этой мыслью. Господи, как богато прошлое, как дно морское»[351].

На тревожные сомнения о том, что ее присутствие в жизни Кандаурова нарушило строй его отношений с Богаевским, Константин Васильевич высказался в отеческом тоне: нехорошо, дорогая, что тебе в голову пришли такие нелепые мысли; но главным был доволен. «Я ужасно рад, что ты поверила в любовь и дружбу Конст<антина> Фед<оровича> ко мне, – писал он в ответном письме из Шах-Мамая. – Если мы в настоящее время не пишем друг к другу, то этому причина моя болезнь и удручающее состояние Кон<стантина> Фед<оровича>; он дал слово до окончания войны не брать кистей в руки и ничего не делать в искусстве. Ты хорошо понимаешь, что мне больно бередить его раны, а ему невозможно мне писать, т. к. он еще к тому же весь ушел в себя и бесконечно мучает сам себя. Ты не можешь служить причиной нашей размолвки, т. к. ее нет и быть не может. Я уверен, что мы втроем будем работать и наш союз будет нерушим в веках»[352].

После последней фразы Кандаурова пауза просто необходима.

Нужна она и для того, чтобы подумать о чтении старых писем и о погружении в минувшее, в личную историю на пороге глобальных событий, так напоминающее укрытие в раковине, когда вокруг бушует океан. Его размалывающий вал оставит на ней свой след. Но летом семнадцатого для наших героев, остро переживавших свою разделенную соединенность и невозможность ее преодолеть, замаячил другой свет – прошлого, поманив еще одной возможностью бытия – за пределами настоящего. Возможно, именно тогда, при разборе кандауровского архива, у Оболенской впервые возник замысел книги – об искусстве и его людях, которым только и принадлежит время…

Ненарушаемое «единство раковины» поддерживал «океан» единого культурного пространства, интеллектуальная роскошь которого казалась неизбывной. Столичные и зарубежные новости, пресса, новинки книжного рынка свободно достигали провинции. Литературно-художественные вечера, концерты и выставки собирали большие и малые залы. Гастролировали, объезжая города, известные и будущие знаменитости – как не вспомнить турне футуристов, будораживших публику в последнюю предвоенную зиму. Расстояние до Крыма измерялось всего лишь сутками пути, письма регулярно преодолевали его, а отъезд за границу означал расставание если и надолго, то не навсегда.

Революция и Гражданская война, разорвав страну, смешали реалии и мифы, игры и трагедии. Те, кто «вышли в путь в закатной славе века», вместе снастившие одну ладью и напрягавшие крылатый парус, оказались словно на разных островах – далеко друг от друга. Лопнувшее пространство затруднило пути, увеличило расстояния и неизбежно обернулось километрами, разделяющими души. Слишком разный по мироощущению опыт – несчастий, потерь, ожиданий, иллюзий – накапливался у каждого.

Петроградско-московский образ культурной «России в грозе и буре», расколотый, крошащийся, не цельный, все еще был движим игровой карнавальностью Серебряного века. В столицах эмоции и экстатические упоения в ожидании то ли «конца», то ли «края» выплескивались на эстрадах, в поэтических кафе, клубились в домах и дворцах искусств, разыгрывались в театральных студиях, полускрыто или тайно обсуждались в интеллектуальных сообществах самых разных политических взглядов и устремлений.

На юге этот образ был иным. «Крым эти годы – “дно преисподней”, – писал Волошин Кандаурову в марте 1922. – Что страшнее – прошлая зима – зима крови или эта “зима голода” – не знаю. На улицах валяются и умирающие от голода и трупы. И уже никто не обращает внимания ни на тех, ни на других»[353].

Волошин трагедию «нового Смутного времени» воспринял как мыслитель, пророк, создавая произведения сложной художественной формы и рассылая их по всем знакомым адресам: «Я все это время живу стихами». Когда же приходилось иметь дело с грабителями, насильниками, убийцами – как человек христианской души: «Неужели в Москве еще не понимают, что большевики вовсе не партия, а особое психологическое состояние всей страны, от которого надо лечить именно постоянным общением, а вовсе не равносильной нетерпимостью» (15 июня 1918)[354].

В его поэзии сплавлялись исторические темы, аналогии, библейские мотивы, отражая насущные злобы дня, вражду и кровь, разделившие мир. «Совсем новые слова опять появились у Вас и ритмы неожиданные, и хорошо, что именно для России. Только у Блока я так чувствую музыку страны»[355], – писала Оболенская, все больше проникаясь стихами и понимая, в какого большого поэта вырастает Волошин.

Великая французская и та, что перед глазами, обретали один масштаб, «пересекаясь» параллелями, перекликаясь именами:

Можно представить, как звучало это в Крыму и читалось в Москве… «Кто передаст потомкам нашу повесть?»; «Тот, кто не горел здесь, в этом пламени – поймут ли? Что прочтут?» – волновался Волошин. Его письма становились жестче, а стихи, вбирая и прессуя в себе происходящее, обретали трагическую избыточность, выходящую за пределы искусства. Оболенская это принимала: «Для меня по-прежнему многое не стихи, а что-то более страшное – некоторые я не могу читать не только вслух, но и для себя, так они страшны. Эта особенность, впрочем, и раньше у Вас иногда мелькала, только тогда это касалось более далекого. Сейчас я не могу решить, хорошо это или нет (вот этот избыток, который “больше” стихов). Несомненно только, что иными им быть нельзя и что они необходимы такими, какие есть»[356].

Осознание миссии, которой следовал Волошин, стало не только источником его поэтической силы, но и будто защищало, делая неуязвимым, когда прежняя вездесущность превратилась в неутомимую потребность исторического свидетельства, а участие в человеческих судьбах вмешивало в опасные обстоятельства. «В ревущем пламени и дыме» позиция «над схваткой», помощь не только своим, например Мандельштаму, арестованному белогвардейцами в 1920-м, но и незнакомым чужим, независимо от «цвета» убеждений, вызывала разные суждения. «У власти были красные – он умел дружить с красными; при белых – он дружил с белыми. И в то же время он всячески хлопотал перед красными за арестованных белых, перед белыми – за красных»[357]. Однако то, что с расстояния двадцати последующих лет описывалось Вересаевым как легкомысленная мимикрия или парадоксальное щегольство, в синхронном событиям времени означало совсем иное. Бытие поэта как ощущение избранничества, рискованной грани между жизнью и смертью, пройти по которой и означало «выиграть». А главное – понять и, пропустив сквозь себя, выразить исторический смысл происходящего как испытание, Божественный промысел на пути между разрушениями и обновлениями, которым вечно следует Россия.

Своим адресатам и читателям Волошин был признателен – и за отзывы, похвальные ли, критические, и за те связующие нити человеческого общения, которые длили письма. К Оболенской это относится прежде многих. «Спасибо за все, что пишете об стихах: все мне очень важно и полезно, и со всеми указаниями я согласен» (25 февраля 1918)[358]. Умная, зоркая на слова и краски, она все эти годы хранила сердечную привязанность к поэту, сообщала о друзьях и близких, отзывалась на любые просьбы. «Если меня не убьют, Вы можете быть покойны за судьбу стихов, хотя бы списки исчезли: мое писанье имеет одно достоинство, оно докажет Вам, что я довольно хорошо помню все наизусть»[359]. Не потому ли в книгу «Неопалимая купина» (1924) стихотворение «Dmetrius-Imperator», написанное в декабре 1917, войдет с посвящением Оболенской, и начатого тогда же «Протопопа Аввакума» поэт мечтал видеть изданным с ее иллюстрациями: «Мне кажется, это могло бы Вас захватить и это бы удалось Вам – и стиль, и пафос»[360]. Отличительные знаки избранничества, отмеченные недавней памятью пережитого.

Когда в революционную Москву из Дорнаха вернулась М. В. Сабашникова, поэт писал Оболенской: «Есть творческие встречи, и мне кажется, что таким должно стать Ваше знакомство с Маргаритой. Очень ясно вижу, что Вы можете ей дать необходимого и что она Вам даст»[361], – имея в виду прежде всего антропософские взгляды своей бывшей жены. Кроме того, идея Кандаурова о коллективной работе как о взаимообогащающем существовании ему также была близка. Но в ситуации слома всякое сближение означало и другое: желание удержаться друг возле друга, не потеряться в хаосе развороченного быта.

Зимой 1917–1918 годов Кандауров с Оболенской организовали в своей мастерской занятия живописью, в которых вместе с ними принимали участие перебравшаяся в Москву вслед за Оболенской М. М. Нахман, М. В. Сабашникова, Е. А. Фельдштейн и еще один художник-любитель. Занятия продлились недолго, но были приятны и утешительны, а когда приходили стихи и письма из Крыма – их читали и обсуждали вслух. «Я думала, что мне будет трудно от большого числа людей, но все так милы, включая модель, так прекрасно, серьезно и весело, и как-то тихо, без всякого спора устроились в тесноте и густоте (представьте мою комнату и пять мольбертов с расчетом еще на шестого!). У меня все время какое-то розовое ощущение после этой работы», – сообщала Оболенская Волошину и подчеркивала: «‹…› Меня страшно радует Ваша фраза о худож<ественном> творчестве как о единственном достойном ответе на окружающее. И так ясно чувствую, что “все остальное, каким бы чувством ни было продиктовано, – усугубит хаос”»[362].

Убеждение Волошина о творчестве как об исключительной возможности вынести все совершающееся Оболенская с Кандауровым вполне разделяли. И «музыку революции» тоже пытались расслышать. В первый ее год они сотрудничали с театральными коллективами и студиями в качестве художников-декораторов, занимались кукольным театром, участвовали в первомайском оформлении улиц. При этом одни из их прежних друзей, например Софья Дымшиц, считали их действия недостаточно «левыми», а другие в том же самом усматривали недостойную склонность к соглашательству: «С обормотами вышел у нас невольный разрыв из-за нашего участия в украшении 1-го мая, – сетовала Юлия Леонидовна Волошину в августовском письме 1918 года. – Только на днях зашел ко мне Мих<аил> Сол<омонович> (Фельдштейн. – Л. А.), и я радовалась его приходу как окончанию нелепой истории. Но вышло еще хуже, т. к. я не представляла себе степени их отчуждения и нарастания сплетен, какие выяснились из разговора. Он как будто даже и не хотел быть и ко мне справедливым, извращал мои слова и ушел, приглашая меня в Быково, но заключая, что таких, как я (то есть признающих “ответственность всякого перед всеми”), в России тысячи, и все это вздор»[363].

Конечно, жаль, когда в пылу политических страстей сгорают привязанности и дружбы. И можно ли этого избежать с помощью «лекарства» Волошина: постоянного общения, выслушивания?

И все же: «лето у нас вышло рабочее и очень радостное; не странно ли. Но мне никогда не было так хорошо, и КВ тоже»,[364] – читаем в том же письме. Они вместе, есть работа, мастерская и общее дело – театр.

Помня о долгой работе Кандаурова в театре, за которую он в 1924 году даже получил звание Героя Труда, трудно представить, чтобы неистребимая театральная бацилла миновала Оболенскую. Это случилось на гребне революционных событий, когда так увлекала игра в сотворение мира и театром «заболели» все – самодеятельные театральные коллективы и студии плодились со скоростью инфузории-туфельки и так же стремительно исчезали. Что ж, театр «народной школой» считала еще Екатерина II. В новой России расцвет театрального искусства был столь же ожидаем, сколь и востребован. Стремителен и не слишком долог.

«Мне еще кажется, что кукольный театр, как вид самого “чистого театра”, как вид самого “детского театра”, может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!»[365], – еще недавно писал А. Бенуа после премьеры «Силы любви и волшебства», с которой начался театр марионетки Серебряного века. Думается, что его ученицей двигала та же мысль о радостном, когда она сочиняла для театра Петрушки «Войну королей». Персонажами пьесы были карточные короли, которые развязали войну и которых свергали «двойки», «тройки» и «шестерки». Главный герой пьесы, написанной раешным стихом, – Петрушка – вел «карточную игру», представляя персонажей и комментируя действие:

«Была у меня Каменева и секретарь ее Эйхенгольц, и образовали мы с ней, К<онстантином> В<асильевичем> и мамой инициативную группу по кукольному театру. Здесь уже средства дадут, т. к. это советское учреждение»[366]. Текст пьесы был написан Оболенской, оформлением спектакля занимались семейно-творческим коллективом, включая и мать Юлии Леонидовны – Екатерину Ивановну. Впоследствии экспериментальная студия, существовавшая при Театральном отделе Наркомпроса, выпускала наборы кукол к этой пьесе, которые вместе с текстом высылались в любительские кукольные театры.

В начале 1919 года вышло литографированное издание «Войны королей» в оформлении Оболенской и Кандаурова, сделанное в традициях лубочной книги, шутливой и озорной. Кстати, оборот книги украшает издательская марка В. А. Фаворского: в шестиугольник вписаны кукла-марионетка Петрушка и надпись: «Студия кукольного театра».

На премьеру, состоявшуюся в артистическом кабаре «Красный Петух» в первую октябрьскую годовщину, 7 ноября 1918 года, откликнулся А. Блок – стихи не похвалил, назвав «дамским рукоделием», но положительно отозвался о спектакле в целом. Тем не менее память о «первой коллективной работе» Кандауров отметил «блоковским» подарком – книгой «Двенадцать. Скифы», вышедшей в том же году в Петрограде.

Для кукольного театра художница сделала еще несколько переложений, в частности «Конька-Горбунка» и «Золотого петушка». Текст «Конька» есть в черновиках, а к «Петушку» сохранились еще и эскизы декораций. И кажется, что под забавной маской скрывалась все та же «лукавая муза», которая когда-то смешила гостей Коктебеля:

Однако студия «Петрушка» в качестве «советского учреждения» просуществовала недолго. Радость растаяла, испарилась. Да и прочие перспективы, увлекавшие новизной или размахом, были ненадежны и слишком часто оборачивались химерами. Ради пайка и хоть какого-то заработка оставалась поденщина: частные уроки, санитарные диаграммы, росписи вагонов, т. е. службы. А еще «каторжные работы», иначе – общественные нагрузки в виде чистки снега, вывоза навоза из дворов, рытья окопов да тяжелый быт, когда «руки дрожат от усталости, голова кружится»…

Времяворот, удержанный сетью букв, кажется неизбывным и неизжитым – так трагичны приходящие из прошлого письма.

«С искусством, как видно, везде дело обстоит очень скверно – художнику некогда быть самим с собою, некогда ему взглянуть на небо и горы, на леса, некогда отдаться любимому труду… в глаза только лезет всякий гнус жизни. Природы мы лишились, мы ее потеряли… нас выгнали из рая, из храма, каким когда-то была земля для нас, теперь и заглянуть туда нет возможности… Вот уже больше года, что я околачиваюсь в городе безвыходно, как раб, прикованный службой к проклятому советскому кораблю»[368]. В отличие от друзей, Богаевский, убежденный в той же истине: «искусство выше политики», сразу почувствовал непоправимую катастрофу, поняв, что «высшее» раздавлено и рай утрачен навсегда. А потому исторического интереса к событиям не испытывал, остро переживая свою несвободу художника, невозможность по-настоящему работать и необходимость «служить», отрабатывая те скудные блага, которые предоставляла местная власть: преподавал на феодосийских командных курсах, затем в Народной художественной студии, расписывал приспособленное для них здание, делал декорации для плохих постановок и т. д. Как член Общества охраны памятников искусства (ОХРИС), зарисовывал исторические памятники, занимался археологией, много заботился о спасении художественных ценностей, когда, национализированные или реквизированные, они перемещались из частных домов и собраний в помещения и хранилища, которым еще только предстояло стать музеями. Кандаурова, исполнявшего обязанности уполномоченного Наркомпроса по делам художественных выставок, подобного рода деятельность и связанная с ней организационная суета, порой бессмысленная и бестолковая, не отталкивали, поскольку не были чужды – соответствовали характеру, манили грядущими перспективами, размахом «культурной революции». Богаевского же все это тяготило, приводя в мрачное состояние духа. «Вся эта работа давит меня, как кошмар, и я себя чувствую несчастнейшим человеком в нашей благословенной республике»; «если не удавлюсь, придется преподавать»[369], – жаловался он Кандаурову в мае 1922-го, и тот, как всегда, умел поддержать друга.

«Неожиданно успешная продажа моих работ тобою заставила меня сделать решительный шаг – к черту послал всякую службу, и я теперь вольный художник и сам себе хозяин. Милый мой, бесконечно я обязан тебе, ты так много сделал для меня, и нет слов благодарить тебя»[370]. Тогда же Константин Васильевич добился заказа на государственное издание альбома литографий Богаевского, привлек к работе над ним В. Д. Фалилеева и Н. И. Пискарева, которые помогли Константину Федоровичу освоить технику литографии. Несколько раз он выезжал в Москву, чтобы самому перевести на литографский камень свои работы и в результате сделал это блестяще. Половина тиража вышедшего в 1923 году альбома была отправлена Государственным издательством за границу в качестве образца художественного издания высокого класса, а Богаевский получил признание у власти. Впрочем, это не меняло его отношения к ней, а новые заказы не приносили удовлетворения. Четыре панно на крымские сюжеты для Всероссийской сельскохозяйственной и промышленной выставки в Москве (1923), исполненные в невозможный для серьезной живописи срок, мучили его больше, чем вынужденная бездеятельность. «Раздумывать не приходилось, и ради презренного металла я взялся за работу. ‹…› Результат получился очень плачевный – меня чуть не тошнило от взгляда на свои произведения, – сетовал Константин Федорович другу. – Не брани меня очень, когда увидишь эти позорные вещи. Все это меня теперь страшно мучает – зачем взялся за эту работу и заживо похоронил себя. Сейчас их отправили в Москву. А меня страх берет, что скажут о худ<ожнике> Богаевском»[371].

Считается, что избежать душевной боли можно, отказавшись от личности. Позиция крайняя и вряд ли может считаться универсальной. «Непромокаемый» оптимист Кандауров держался уверенностью в том, что искусство выше внешних обстоятельств жизни. Волошинский взгляд на сопричастность историческим событиям был более трезвым – драматичным, но плодотворным творчески. Из троих только Богаевский безутешно оплакивал «изгнание из рая»: боль для него оставалась только болью. Исторический ход событий казался если не чудовищным, то малоперспективным, поскольку лишал художника самого главного – индивидуальности.

«Страшно хочется работать, и возможности к тому абсолютно никакой. На небо и солнце любуюсь, только стоя где-нибудь в очереди у кооператива. А у нас сейчас весна, воздух молочно-серебристый пахнет морем – какой бывает у нас только весной, и сладостно было бы жить и работать на земле, если бы свинья-человек не превращал храма в конюшню»[372].

Нет, друзья здесь были бессильны…

Фрагменты эпистолярных хроник этого времени выборочны и подобны неровно разорванной ткани, которая «не сшивается» в последовательные диалоги. Тем явственнее перепады и изменения настроений и не-строений, вызванных российской «грозой и бурей» и всеми странностями непростого в ней существования.

Милый мой, дорогой друг!

Сколько, должно быть, кошмарных часов и дней пришлось пережить тебе в дни господства московской черни! Вчера прочел подробности разгрома Малого театра – какой это ужас! Как все это отразилось на тебе, здоров ли ты? – очень мы беспокоимся. Дорогой, не поленись написать мне, как складывается теперь твоя жизнь и можешь ли ты работать в эти дни, когда Россия идет ко дну. Как поживает и как работает Юлия Леонидовна? Как ни странно, но мне кажется, что вся эта грандиозная катастрофа, что стряслась над нашей родиной, особенно должна побуждать художника к творчеству – стихийные силы должны коснуться и его души – нужно создавать новый мир, когда старый рушится. ‹…› Живем мы по-прежнему в 12-ти верстах от Севаст<ополя> и потому много принимаем участие в вопросе, который раздирает наш черноморский флот на части – подымать ли на кораблях красный флаг, или украинский, или андреевский… Когда же большевикам Москва даст по шеям, а то ведь разграбят ее всю. ‹…›[373]

Дорогой Максимилиан Александрович.

Отвечаю сразу на два письма (первое очень запоздало). Прежде хочу о стихах. Они великолепны. Я совсем не узнала бы Вас – Вы знаете? Только «Бонапарт» чрезвычайно Ваш. Прекрасна особенно вторая половина его по сжатости и ударности. В «Россиях» необычная для Вас ширина (Ваши стихи ведь изысканно тесные), напр<имер>: «Не тебе ли на речных истоках плотник царь построил дом широко». Еще лучше «Март». Совсем новые слова опять появились у Вас, и ритмы неожиданные, и хорошо, что именно для России. Только у Блока я так чувствую музыку страны. ‹…› Мир Иск<усства> предполагается на Рождестве. Валеты закрылись[374]. Конст<антин> Вас<ильевич> пока выставками не занят, день у меня, вечер в театре. Охает по поводу Ваших акварелей в связи с ценами на стекла и неизвестным приговором жюри. Маргарита Вас<ильевна> советует окантовать без стекол – не знаю, хорошо ли это? Она видела акварели у Цетлин, так что мне пришлось ей показать лишь то, что у них не было. Она находит все технически безукоризненным, но протокольным по отношению к природе и лишенным внутренней жизни. Я видела ее недолго, т. к. она торопилась домой. Стихов тогда у меня не было. У Цетлин я на днях была по их приглашению. У них был пир горой, пирог, Петрушка и Парижские тени Ефимовой. Натоплено до жары, много гостей, детей, конфет, фруктов, т<ак> ч<то> никак не подумала бы, что пришлось, чтобы попасть сюда, пробираться через толпы людей, несущих просьбу охранять Учредительное собрание, – была городская манифестация в тот день. ‹…› Была я на развалинах обормотника. Вера кормит Ирину[375] и похожа не на женщину, а на монаха с подкидышем, так и сама говорит. Ах да, необычайное происшествие: моя «Снегурочка» приобретена кооперативами наряду с борисячкиной «Русалочкой»[376] и «Тартюфом» Магды Макс<имилиановны>. Быть может, она даже первою будет поставлена в народном театре в Пушкине. Это как раз работа под обстрелом. А для выставки ничего у меня нет – работа идет нынче вяло, сил не хватает – желание есть. Собираемся с Марг<аритой> В<асильевной> брать натуру и группой работать. Как досадно, что Вы не приедете. Хотела еще писать о Вашей живописи, но вижу, места нет. Мне очень нравится однажды отобранная у Вас акварель, большая, кан<ьон>, и все представляются какие-то иллюстрации в этом стиле. При Вашей легкости технической Вам ничего бы это не стоило, кроме усилия отказаться от беглости и не повторяться, т. е. вместо полутораста делать в неделю всего пятьдесят рисунков… Ну, кончила. ‹…›[377]

С Новым годом, дорогая Юлия Леонидовна!

‹…› Посылаю Вам еще пук стихов. У меня постепенно начинает образовываться новая книжка «стихов о революции», в размерах книжки о войне. ‹…› Я думаю назвать ее «Демоны Глухонемые» (по тютчевскому «…одни зарницы огневые, перекликаясь чередой, как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой»). И фронтисписом будет стих<отворение> того же имени (прилагаемое). Пока никто этого заглавия не одобряет, но мне оно нравится и, главное, отвечает моей общей идее. Из посылаемых стихов мне кажется самым значительным ДМИТРИЙ-ИМПЕРАТОР (он так писался на своих польских портретах)[378].

‹…› Прекрасно название книги – это в один голос вырвалось у всей нашей гильдии (работающих у меня – Маргарита Вас<ильевна>, Ева Адольф<овна>, Магда Макс<имилиановна>, Конст. В<асильевич>, я и некий призрак «Рыбников», нечто вроде Щекотихина, невидимо соприсутствующий). Стихов сегодня я им еще не прочла, ибо они спешили; и слушали их только Магда Макс<имилиановна> и Конст<антин> Вас<ильевич>. Все мы одинаково на этот раз остановились на «Стенькином суде» и «Димитрии». Они, пожалуй, еще сильнее предыдущих, удивительно хорошо. ‹…›

У нас живется очень туго. На днях ночевали Ходасевичи. Они вчера повенчались и я поздравляла с незаконным браком, т. к. ведь он упразднен. ‹…› Снегурочка моя точно – декорации. С ней уже покончено – макет делают. Очень забавно, что, кажется, Вера Эфрон совсем иными путями попадет в это же предприятие (в качестве режиссера). Тогда нам придется вести дело и с нею. (Предполагаются дальнейшие заказы). ‹…›[379]

‹…› Вчера виделись с Ходасевичами. Они – шкилеты. Он от усталости забывает слова; она собирается выступать в кинематографе по случаю безработицы. В<ладислав> Ф<елицианович> участвует в концертах, пишет статьи и т. п. На днях запретили их концерт за неприглашение Серафимовича. Теперь все-таки он состоится в другом помещении. К<онстантин> В<асильевич> вчера, захватив визитную карточку свою, отправился один отнимать у анархистов захваченный ими особняк Цетлин на Поварской. Это моя редакция, а в действительности его притязания были скромнее: забота о сохранении картин К<онстантина> Ф<едоровича> и др. Он не дозвонился, зато публика, глядя на него, шарахалась в сторону и обходила подальше. ‹…› М<аргарита> В<асильевна> и Е<ва>А<дольфовна> увлекаются Белым, его рисунками, заботятся о нем, слушают его лекции. В воскресенье, если будем живы, собиралась и я пойти на одну из лекций с ночевкой у Фельдштейнов. Но вот сегодня мои мечты были скромнее – постричься у парикмахера. Вышла с К<онстантином> В<асильевичем> – навстречу публика: «Не ходите на Тверскую – стреляют!» Мы сделали несколько шагов назад, но там уже была толпа и свалка, двинулись вперед – опять задерживают. Кое-как пробрались домой под прикрытием застрявшего трамвая. Кажется, ловили жуликов, по дороге убивая всех встречных. ‹…›[380]

Дорогая Юлия Леонидовна, просто чудеса делаются с почтой, сегодня получил Ваше письмо от 27-го янв<аря> и «Житие протопопа Аввакума». Громадное спасибо за него. ‹…› Как я рад, что Вам «Стенькин Суд» понравился, – я действительно сомневался в нем, т. к. он вызывал очень большие нападки. Прежде всего со стороны Александры Михайловны (Петровой. – Л. А.), которая пришла от него в негодование и теперь только немного смягчилась. ‹…› А Аделаида Герцык писала мне из Судака, что ей кажется, что у меня чересчур – нарочито русский народный язык в «Стеньке». Я думаю, что это, может, просто непривычка в моих стихах такой язык встречать, но ведь я раньше и к таким темам не подходил… Но что бы я ни писал, я всегда искал слов и выразительности в самой теме, заранее составлял себе словесную палитру для каждого отдельного произведения и здесь следовал тому же самому методу. Что меня самого несколько смущало в «Стеньке» – это чересчур гладкий строфический стих – я боялся, не вышло ли это похоже на былины Алексея Толстого (старшего). Стихом «Дмитрия» с произвольным рисунком рифм я больше доволен. ‹…›[381]

‹…› Я предвидела (и без всякой для себя заслуги, п<отому> ч<то> это всегда говорится в подобных и неподобных случаях) упреки за «русские слова» в «Стеньке». Здесь они (упреки) так мелочны, что приходится удивляться. Ведь не от слов самих по себе (как в словаре) зависит их ценность, а от той внутренней волны, что выносит их на хребте. Правда, почти никогда не удается создать такой стержень, на кот<ором> ожили бы слова народного языка, но в данном случае это удалось, он смерчем проходит через все стихотворение. Отсюда и невозможность сравнения с Ал. Толстым – ведь не в факте изображения лаптей тайна передвижничества. О «Димитрии» Вы, м<ожет> б<ыть>, верно говорите, но он ведь в другой плоскости. В нем больше повествования, отдаления – в «Стеньке» же не повествование играет роль: это живой организм, в каждой строке идет его развитие, оно страшно динамическое, изменчивое, растущее на глазах. Эта огромная жизненная сила и дает смысл всему тому, что в более спокойной и рассчитанной вещи явилось бы только орнаментом кстати или некстати.

‹…› Сейчас такое смутное существование, не знаю, с чем сравнить. Не то мир, не то нет его, в «Известиях С<овета> С<олдатских> и Р<абочих> Д<епутатов>» и то и другое можно вычитать; других газет нет; ну, а на заборах – вся история русской революции, только что «заем свободы» не выглядывает из-под списков к Учред<ительному> собранию. Очень странно, когда в трамвае кто-нибудь неожиданно начнет сетовать на «позор», «ужас»…Что-то у вас делается? ‹…›[382]

‹…› Сейчас мы ждем украино-немцев. Они где-то близко, но где – толком никто не знает: может в Александровске, может в Синельникове, может под Джанкоем: в зависимости от политических настроений данной минуты. Вероятнее всего, они придут с моря. Говорят тоже, что нас подарят Турции: что Феодосия будет украинской, а Коктебель уже турецким. Неизвестно тоже, идут ли письма на север: заказных не принимают. ‹…› К<онстантин> Ф<еодорович> во время Севастопольской Варфоломеевской ночи[383] еще был там, но сидел у себя (у Херсонесского маяка) и ничего не знал даже. Теперь он приводит в порядок свою мастерскую, то есть белит, красит, чистит и истребляет все старые свои картины. Уничтожил, по крайней мере, десяток больших полотен, несмотря на вопли и протесты окружающих. (В том числе «Млечный Путь».) Очень доволен своими штукатурными работами и собирается в мае в Коктебель на этюды. ‹…›[384]

‹…› У нас сейчас выставка Профессионального Союза Моск<овских> Живописцев (неудавшейся Гильдии). Конечно, заведует К<онстантин> В<асильевич>, уклонявшийся от этого занятия всеми силами и одновременно не вынесший, что без него что-то делается. Засел. Он выставил 6 вещей. Я выставила новый его портрет, кот<орый> пронзил даже Эфроса ‹…› А художественная жизнь кипит: Татлин с Соф<ьей> Ис<ааковной> орудуют. Тат<лин> называет уже К<онстантина> В<асильевича> – «товарищ» и дал мне сегодня понять, что мог бы нас продернуть в пяти газетах, кот<орые> «к его услугам», только не хочет. Затеваются и серьезные дела, с фабрикой собственных красок и др<угих> материалов. Но обсуждать никак не удается, т<ак> к<ак> все заседания проходят в прениях о том, называться ли супрематистам «молодой» или «левой» федерацией. ‹…›[385]

Профессиональный союз художников-живописцев Москвы был создан весной 1917 года. Его организаторами выступили В. Е. Татлин, Г. Б. Якулов, С. И. Дымшиц-Толстая, Н. А. Удальцова и другие, составившие левое крыло (федерацию) союза. А «неудавшаяся Гильдия», точнее – «Гильдия святого Луки» (в оригинальности названия ей не откажешь) – это попытка Кандаурова тогда же основать и возглавить еще один союз художников, который, как сообщала пресса, должен был «заставить старое классическое искусство питать собою крайне молодые ростки нового произрастающего искусства». Понятно, что у «Луки» против грядушей «башни Татлина» шансов выжить было немного. Кстати, выставка, о которой идет речь в письме, проходила в Художественном салоне К. И. Михайловой на Большой Дмитровке, где в соседнем доме жил, привечал друзей и в том же салоне устраивал свои выставки Константин Васильевич. А потому колючие интонации Оболенской в отношении С. И. Дымшиц-Толстой, недавней обитательницы «Ноева ковчега», в пояснениях не нуждаются.

‹…› Досадно мне, что я не получила «Аввакума», если это верно, что Вы его послали мне. Хочется Ваших стихов. Недавно встретили Ходасевича. Газетной работы больше нет, т<ак> ч<то>, видимо, ему нелегко. Софья Толстая с Татлиным поселились у Алехана после разрыва с К<онстантином> В<асильевичем> (т. е. обругав К<онстантина> В<асильевича> за совет по поводу выставки). Объявили конкурс на памятники: Гракхов, Стеньки Разина, Спартака, Римского-Корсакова, К. Маркса, Тютчева и других. Марг<арите> Вас<ильев>не Софья сказала, что на ней одной лежит ответственность за все русское искусство. Да, в этом манифесте насчет памятников за их подписью было сказано, что памятники эти должны будировать светлые чувства народа. Право так. Читали вы «Двенадцать» Блока? «– Черный вечер – Белый снег. – Ветер, ветер – На ногах не стоит человек – Ветер, ветер – На всем Божьем свете»… С такого ветра это начинается – удивительная вещь. – Вот и живем мы в этом ветре, не зная, что будет завтра. Ф<едор> К<онстантинович> очень нервничает, изводит нас страхами о голоде, холоде, выселении с квартиры и т. п. Но мы о будущем не загадываем. Прислуги нет – маме приходится нелегко, конечно. В будущем возможны наши с К<онстантином> В<асильевичем> работы по декорациям в студиях, т. к. наши эскизы нравятся. Мы также готовим театр Петрушек: «Конька-Горбунка» с декорациями, и мама шьет кукол: они изумительны. ‹…›[386]

‹…› С занятием Крыма немцами мы погрузились в атмосферу безопасности и апатии. В Коктебеле было и есть много народу, но все это южане: Феодосия, Ростов, Екатеринослав… Нравы и настроения соответственные. Никого своих. ‹…› Событий в Крыму нет: живут как под стеклянным колпаком, живут дикими слухами и страхами возможного. ‹…› К<онстантин> Ф<еодорович> прожил полтора месяца. Работал, скрипел, но был работой недоволен, хотя и рад, что снова вернулся к живописи. ‹…› Для меня лично это лето полно какой-то бесконечной человеческой рябью: никогда ко мне не приходило так много людей за книжками и так не отрывали меня каждую минуту от дела. ‹…› Если у Вас будет оказия написать, то напишите тоже подробно обо всех, что знаете. Мы отрезаны ото всего мира. ‹…›[387]

Автограф Владислава Ходасевича на книге «Счастливый домик»[388] с первой строкой из стихотворения Евгения Баратынского кажется все той же галантной шуткой на тему XIX века, когда бы не дата. «Год 2ой I века», т. е. «1918», звучит сурово и пафосно, превращая счастливый домик в карточный.

С Ходасевичем до его отъезда в Петроград в ноябре 1920-го Оболенская и Кандауров виделись довольно часто, он запросто заходил в мастерскую художников на Тверской (поблизости жила семья его брата) – покурить, поговорить о книгах, почитать стихи. «Вчера заходил Владислав; прочел мне новое стихотворение – старуха тащит санки с дровами. Он дома прорубил стенку в кухню, и его комната отапливается кухонной плитой. Все трое спят в этой комнате, и потому работает он только у своего брата. Невероятно стилизованно крутил папиросы из махорки, закручивая бумагу на карандаш и насыпая табак пером: папиросы поэта!»[389]. Визиты Ходасевича Оболенская привычно отмечала в дневнике, вписывая их в хронику дней, а потом рассказывала в письмах – Волошину и Магде Нахман, которая на два с лишним года тоже оказалась вне Москвы. Оба ей отвечали: так создавался многослойный текст, в котором с разной степенью глубины и силы, приближения и отдаления, рефлексии и обобщений рассказывалась история – России, Крыма, человеческого существования – и где у каждого из авторов был свой голос, свой взгляд и масштаб изложения событий, своя задача. Но все, существуя в разорванном времени и перевернутом пространстве, стремились именно словом преодолеть разобщенность, изолированность, осколочность бытия.

Магда, уехавшая летом 1918-го вместе с родными в глушь Владимирской губернии, «где так нелепа накипь современной жизни», тоже была вынуждена служить: сначала счетоводом в лесохозяйстве, а затем – художником в Народном доме в местечке Усть-Долыссы (под Невелем), куда ее позвала знакомая еще по Коктебелю Елизавета Яковлевна Эфрон – она работала там режиссером самодеятельного театрального коллектива. Переписка между «божественной Юлией» и «достопочтенной Магдой», как когда-то в юности именовались подруги, более личная, женская. «Ты почти мой единственный вестник из великого мира. Спасибо тебе за это»[390], – благодарила Оболенскую Нахман. В их письмах немало печального, но первая, стараясь подбодрить и позабавить «Тишайшую», не теряла насмешливой интонации, а та, хотя и тосковала, все же не желала от нее отстать: «Газет не видела с Москвы, может, вас там уже немцы завоевали?» Поступив на службу, Магда оказалась военнообязанной, т. е. «как бы крепостной», и конечно, рвалась в Москву, скучая по друзьям, «стихотворному напеву». «…Если говорить правду, было бы безумием тебе ехать сюда на зиму, – сдерживала ее Юлия. – Какая тут культурная жизнь? Не обманывай себя тем, что летом пригретые солнышком поэты с голодухи читают стихи перед публикой. Ведь летом даже близ полюсов какая-то клюква цветет; так и мы теперь во всем покорствуем природе»[391]. При этом тут же делилась с подругой впечатлениями о стихах, книгах, выставках, сообщала о новшествах: «У нас начинаются всякие артели, в одной (книжной и картинной лавке) записана и ты, но все глохнет от холоду и голоду, вероятно»[392]. Главная просьба Нахман и постоянная забота Оболенской – добывание бумаги и красок; купить их уже нигде нельзя. «Писать хочется до исступления! ‹…› Дрожу, что скоро наступит момент, когда в театре не будет материалов – холста совсем мало, красок тоже»[393], – сокрушалась Магда. В другом письме она писала, что делает портретные рисунки «семьи театральной» на обратной стороне каких-то похвальных листов министерства земледелия. И у Юлии, исполняющей по своей санитарной службе медицинские диаграммы, портреты Пастера и Мечникова, за которые еще и не всегда вовремя платили, желание писать тоже не пропало: «Я действительно с горя, безденежья и голодовки взялась за “картинки” и впервые с июля месяца заканчиваю “Слепых” – помнишь, большой холст?»[394] – сообщала она в июльском письме 1920-го, но делать это приходилось в промежутках между стряпней, вытаскиванием помоев и т. п. А на холсте – возле колес распряженной телеги трое слепых – мужчина, юноша и женщина – поющих за подаяние. Мощно и красноречиво.

«Ходасевичей часто поминаю, скажи им это, а они, верно, забыли “черненькую”. Даже написала бы им, но нет надежды на ответ»[395]. В Москве В. Ходасевич и М. Нахман уже не увиделись, но впереди у обоих был Берлин…

Благодаря Оболенской картину мытарств, болезней и служб Ходасевича, обстоятельств его быта, литературных и книжных занятий, включая фрагменты разговоров и шуток, можно составить с фактической достоверностью по дням и датам. «Сегодня звонил ко мне Ходасевич, назывался прийти. Я говорю: очень рада; так и так, – условились. “Ну, – говорит он, – так до свидания, целую Вас”. – «И я Вас тоже», – говорю я. Он (кислым голосом): “Что такое? Ну, конечно. Не Богородица же Вы, чтобы Вас без ответа целовать”»[396].

Их отношение к событиям – во «второй год первого века» – совпадало в приятии их как неизбежности. «…Когда в муке заводится моль, бескровное существо с бессильными крылышками, – мудрый хозяин пересыпает и ворошит весь мешок, до самого дна. Наш хозяин и делает это рукой революции»[397], – писал Ходасевич, еще верящий в чудо преображения:

Но очень скоро мифологема умирания-воскрешения, дававшая надежду спасения от разрушения и озаглавившая сборник «Путем зерна» (1920) начнет меркнуть, обнажая трагический смысл бытия и одиночество Орфея, что также слышалось в названии его последней поэтической книги – «Тяжелая лира» (1922).

«А вы знаете новые стихи Ходасевича? – спрашивала Волошина Оболенская. – Совсем другое дарование, но каким классически прекрасным он становится. На всякий случай посылаю книжку. Простите за крестики, это вместо разговора»[398]. В ответ приходило: «Стихи Ходасевича – прекрасны. ‹…› Он сразу вырос до классика»[399].

Чтобы не числиться «нетрудовым элементом» и подчиняясь общей судьбе, Ходасевич тоже вынужден был служить – в суде, в Театральном отделе Наркомпроса, в издательстве «Всемирная литература», московским отделением которого он заведовал по рекомендации М. Горького, в Книжной палате – заседать, составлять инструкции, списки, мандаты, ясно осознавая лживость и бессмысленность всех этих занятий. Пожалуй, единственным местом, где он, даже стоя за прилавком, не чувствовал себя чужим, была книжная лавка при Союзе писателей, куда стекались книги из издательств и частных библиотек, знаменитая еще и «самиздатом» – небольшими авторскими книжками-тетрадками, написанными от руки. В свои рукотворные «Стихи для детей» Ходасевич включил «Разговор человека с мышкой, которая ест его книги»[400]. Похоже, что графически парной к ним была самодельная книжка, о которой упоминает Оболенская: на ее первую страницу было приклеено изображение медведя с нарисованным венком из мышей над головой – шутливый подарок ко дню рождения поэта в году девятнадцатом.

Продавая какие-то из своих книг и собирая «пушкинскую полку», Оболенская с Кандауровым часто бывали в писательской лавке. Ходасевич тоже охотился за книжными редкостями и любил похвастаться своими «трофеями» перед Юлией Леонидовной: «Меня это почему-то трогает, забавно, должно быть, литераторы не умеют так, как я, это ценить и так со вкусом завидовать!»[401].

Через год появится еще один подарочный рисунок, замысел которого Оболенская излагала в письме к Нахман 9 февраля 1920-го: «Пушкинская эпоха тянет меня, как свечка всяких букашек, и я кружусь около нее. ‹…› Все мечтаем собраться к Владиславу. Я задумала для него в подарок картинку след<ующего> содержания: Ночь. Interieur: в глубине через проломленную стену видна кухня. Окно замерзло, на водопроводе сосульки, под окном лужи. Видно, как спит под шубами кухарка. Перед стеной с проломом – письменный стол. Висит электрическая лампа и не горит, а светит огарок в бутылочке. За столом с одной стороны сидит Владислав в шубе, шапке, валенках, унылый, кислый. С другой стороны Пушкин, закутанный в тот плэд, что Кипренский изобразил на его плече. Он – ясный, немного удивленный и очень деликатный.

Ходасевич (из “Ревизора”): “Ну что, брат Пушкин?”

Пушкин: “Да так, брат… Так как-то все…”»[402].

Интерьер, описанный и позднее нарисованный, в точности соответствовал реальному. В сыром подвальном этаже, где жили Ходасевичи, грелись кухонной плитой, проломив стену в кухню (эту дыру все принимали за зеркало: «еще кувшин вместо собственной физиономии на первом плане» – ремарка Оболенской), а если приходилось спать на стуле, то нужно было «предупреждать, чтобы на него никто не рассчитывал»[403]. А потому скромный уют и домашнее тепло Оболенских поэту казались раем: «Перед его приходом мама удручала меня жалобами на тесноту и грязь, а он сидел и говорил: хорошо у вас, товарищи: чисто, тепло, картинки на стенах»[404].

В дневнике Юлии Леонидовны есть записи о том, как она делала рисунок, как ей помог его раскрасить Кандауров и как 29 мая они, придя к Ходасевичам, незаметно повесили картинку на стену, что незамедлительно вызвало характерную реакцию хозяина: «Если они так ловко приносят вещи, то как же уносят? Анюта, пересчитай ложки!» В тот день было много гостей, но, замечает Оболенская, «было заметно, как одиноки стали люди»…

Говорили о книгах, новых декретах и бесконечно – о Пушкине, цитируя и уточняя друг друга, усматривая разное с равным основанием.

Незадолго до отъезда в эмиграцию, в феврале 1921-го, Ходасевич напишет: «‹…› это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке». Картинка на стене была о том же.

Остается только добавить, что рисунок, неведомым образом попавший в Литературный музей еще в 1935 году, будет учтен как карикатура на Хлестакова и Пушкина в селе Михайловском. «Неузнавание» Ходасевича можно считать случайностью. Впрочем, как и хитроумной уловкой, – поди знай…

‹…› Право же у меня чувство, точно в скиту живу. По-прежнему, дорогой каторжников, большой Владимирской темные странники идут в Саров. Смотрели вчера в сторожке прекрасные иконы, должно быть 17 века, и так нелепа накипь современной жизни на древней земле, где так непреходяще подлинное русское бытие, глухая, сказочная Русь. Мне не печально и не весело. Рано встаю, рано ложусь, смотрю на такую простую, детскую и живописную жизнь, читаю Мопассана «Sur l’eau» («На воде». – Л. А.), ничего не хочу, ровнешенько ничего. Здесь можно было бы зарабатывать деньги иконописью, т. к. икон в продаже нет, а спрос большой ‹…› Ну вот и все мое житье, еще копаюсь в огороде, сажаю овощи и салат и наблюдаю, как тихо прут листочки из земли. ‹…›[405]

‹…› Еще для праздника пила кофе с черным сухарем и сахарным песком (немного выдали). Сухарь пахнет мылом, сахарный песок – керосином, кофе ничем не пахнет, потому что его там и нет. ‹…› Все время чувствуешь голод – но не думай, чтобы я жаловалась. Наоборот, я с ужасом представляю себе, что очутилась бы в идеальных условиях и рядом не было бы К<онстантина> В<асильевича> и мамы – тогда лучше бы ничего не было. И теперь хочется лучшего из-за них, главным образом. ‹…›[406]

‹…› 11 дней твое письмо было в дороге – 22 мая я получила его и была так рада вести о тебе, вести из другого мира. Хочу, чтобы ты меня помнила, потому что мне ужасно тоскливо здесь жить. Пришлось поступить на службу, и я теперь 6 часов провожу в конторе и считаю все время на счетах. Хуже занятия придумать трудно. Страшно утомительно и непродуктивно. Конторщики все безграмотная сволочь, хотя и считают лучше меня. А придешь домой, нет своей комнаты, нет даже своего стола, никогда нельзя быть одной, и мама по-старому мучается и меня терзает, и жалко мне ее. ‹…›[407]

‹…› Вещи девать некуда, дом всегда полон народу, так что никогда не приходится бывать одной, даже с Лилей с глазу на глаз говорить не приходится. Освещения зачастую нет. Трудно найти момент, чтобы писать письма. Сидеть можно только в столовой. Тут же толчется народ, тут же шьет портниха, пишутся фиговые бумаги и разучиваются роли. ‹…›[408]

‹…› Что Владислава книга еще не вышла? Может, моего Кузмина пришлешь? ‹…› Хочется ужасно стихотворного напева. Ах, если бы какие новые стихи! ‹…›[409]

‹…› Под Старый Новый год был у меня единственный визитер – Владислав, усталый, злой, обегавший всю Москву, имел мужество втащиться на 5-й этаж, чем очень меня тронул. Ты спрашиваешь, когда выйдет его книга? Попробуй погадать на картах, говорят, помогает. ‹…›[410]

‹…› Но вот завтра мне надо идти в каторжные работы, т. е. очищать жел<езную> дор<огу> от снега. Не знаю, что надеть на ноги: сегодня не дошла до Садовой как насквозь промочила ноги. Весьма негуманно сожалею, что тебя нет: вдвоем бы превесело отработали день. Единственно, против чего душа моя восстает, – это против очистки крыш: я непременно упаду с моими головокружениями. Чистим кроме того навоз на дворе; то есть должны чистить… но нечем и не на чем везти, т. к. нужно впрягаться самим, а воз так тяжел, что его и пустым не могут сдвинуть с места все наши мужчины. Вот каковы дела общественные. ‹…› Вчера был у меня Владислав, похудел еще больше. Их подвал окончательно залило водой, прислуге они отказали, т. к. она вмешивалась в самые интимные разговоры, будучи все время на глазах. А<нна> И<вановна>, в 5 часов приходя со службы, готовит обед, и Вл<адислав> говорит, что на ней уже и румяна не держатся (как признак плохого состоянии здоровья). Одним словом, они переезжают, куда – еще не решено. Я мечтаю, чтобы поближе к нам. ‹…›[411]

‹…› Напиши мне толком, что именно ты наработала за это время: какие декорации, как их разрешила, какие плакаты, костюмы, кого гримировала. Я не понимаю, кто же у вас, в конце концов, играет: один отверженный любитель и один недавно приехавший певец – не составляют же оперы. Или у вас принципы Эсхилова театра, где только двое и полагались? Мне хочется все знать: что, сколько, какого цвета; какова деятельность Лили, вообще живую картину всей жизни. Кроме того: чем вы питаетесь после отставки? Ты писала: «пайком» – это весьма бесцветное определенье. Прежний «гусь» был гораздо нагляднее для восприятия деятеля изобразительного искусства. Я бы на твоем месте дневник писала – не о гусях, разумеется, но о вашей деятельности и наблюдениях над публикой, самими собой и т. п. Ужасно мало ты пишешь, поколотила бы тебя за это. Скажи, не твои ли вагоны[412] я видела на пути в каторжную повинность? Когда нас гнали по путям мимо ржавых паровозов и расписных вагонов, мне бросились в глаза два характерных длинноногих юноши синего цвета с газетами в руках. ‹…›[413]

‹…› Знаешь, здесь решили, что мы эстонки и говорим по-эстонски (это наш-то франц. язык принимают за эстонский!). Затем сложилась такая легенда: в театре обитает черт. Днем он ходит в платке, чтобы не видели рогов, а по ночам хлопает в ладоши. В Витебске какая-то женщина родила черта, и этот черт к нам приедет. Недурно? Каково наше общество по ночам? Делала я наброски портретные. Они здесь так нравятся, что собираются давать мне заказы, и я буду рисовать за продукты. Правда, хорошо? Меня уверяют, что я могу много зарабатывать. Только с бумагой и красками плохо. ‹…›[414]

‹…› Владислава забирают на военную службу. Можешь ты понять это? Ведь его вообще надо положить в лазарет – сейчас он, кстати, и не дома, в санатории, но в городе без воздуха. Нарывы все не прекращаются. Я, признаться, весной боялась за его жизнь, а теперь находят годным в строй. Или им все равно? А я удивляюсь, как он ноги передвигает. Делала иллюстрации к его стихам, черт знает какие плохие, т. к. все время занято и голова занята ерундой, уроками в Д<етском> доме. ‹…›[415]

‹…› Умоляю Ходасевича дать мне стихов про обезьяну[416], я скучаю без его стихов. Мечтаю денно и нощно о его книжке. Для меня она будет радостью и праздником – скажи это ему. ‹…› Надеюсь на лучшее будущее, на хорошую общую жизнь и работу, на встречу со всеми, кого люблю. Мы вместе пойдем ко второму источнику, туда, где цветет виноград, мимо змеиного грота, и будет крымское солнце! Целую тебя. Магда[417].

Не сбылось. От голодной московской жизни, измучившего фурункулеза, желания уцелеть, «не быть съеденным» Ходасевич скоро отправился в Петроград, а весной 1922 года – в Берлин. «Вокруг нас на полу товарного вагона лежали наши дорожные мешки, – вспоминала сопровождавшая его Нина Берберова. – Да, там был и его Пушкин, конечно, – все восемь томов»[418]. В том же году в Берлин, а потом в Бомбей уезжает – женой индийского коммуниста и анархиста М. П. Т. Ачарии – Магда Нахман.

‹…› Вы, судя по письму, не многое знаете о Ваших близких и друзьях, поэтому в 100-й раз напишу, что Марг<арита> Вас<ильевна> уехала в П<етер>бург, служить в Наркоминдел – это известие на совести Петрова-Водкина, встречавшего ее в религ<иозно>-философ<ском> обществе. Сама она уехала, не дав об этом знать (так же как и Ходасевичи, с кот<орыми> мы прошлые годы жили очень дружно) ‹…› Живописью мы с К<онстантином> В<асильевичем> почти не занимаемся, заняты заказами. Одну вещь у меня купила Третьяковская гал<ерея>. Собираемся поехать в Туркестан с экспедицией одной, где будем на службе в качестве плакатистов. Это будет первый выезд за пределы Москвы за все время, что мы не виделись с Вами, и потому плохо верится, что это осуществится. Собственно говоря, все это время мы жили какой-то фантастической надеждой на то, что свидимся в Коктебеле, и когда бывали тяжелые дни, утешали себя этим. Напряженно думали обо всех все время и связывали себя со всеми вами. Но кажется теперь мне, что это труднее, чем было в наших мыслях. ‹…›[419]

Среди графических работ Оболенской и Кандаурова двадцатых годов сохранились рисунки с изображением колоритных восточных типов, традиционных ремесел, древних памятников. Графику комментируют, насыщая ее «раскадровкой» собственного существования в историческом времени, два письма Юлии Леонидовны Волошину – будто две фрески, композиционно и стилистически связанные маршрутом путешествия из настоящего в «прошлое», диптих на тему современной истории.

В 1921-м Оболенская и Кандауров отправились в далекую поездку в Туркестан. Это была служебная командировка, формальной целью которой служило рисование санитарных плакатов. Но реально за этим стояло иное: хоть как-то прокормиться и отогреться, вырвавшись из московского «военного коммунизма». Путешествие Юлия Леонидовна подробно – глазами художника – описала Волошину в апрельском письме 1922 года, которое отвезла в Коктебель жена Константина Васильевича, Анна Владимировна. В этом письме противоположно сошлись контрастные цвета времени, передающие экстремальные состояния – от восторгов до отчаяния:

«Дорогой Максимилиан Александрович.

Не зная, где Вы, пишу на адрес К<онстантина> Ф<едоровича>. Не воспользуетесь ли возвращением А<нны> В<ладимировны> К<андауровой>, чтобы написать о себе? О нас Вы, вероятно, знаете лишь то, что мы собирались летом в Туркестан, – вряд ли дошли мои открытки с дороги. К<онстантин> В <асильевич> давно рвался из Москвы, случайная прогулка в Петровском парке – и та волновала его до слез. Мы 5 лет не видели, как растет трава, а вся жизнь вне Москвы обратилась в какой-то отвлеченный газетный лист. Вот и увидели ее живою.

Сначала она показалась нам в виде бесплодных тощих полей, мертвой Волги, полузанесенной песками, и этого чудовищного переселения голодных с юга на север, с севера на юг. Они переполняли все вокзалы, пути, поезда; площадки, буфера, крыши вагонов – все кишело людьми с их скарбом, от мебели до тряпья с неизбежными вшами, которых они вытряхивали на глазах у всех, и холерой, и дизентерией, от кот<орых> они болели и умирали тут же.

Дальше мы увидели и другое: степи и пустыни, обглоданные верблюдами, кибитки кочевников, безбрежные разливы Сыр– и Аму-Дарьи с цветущими кустарниками, торчащими из воды, и фазанами, взлетающими возле вагона; воды – от колес поезда до горизонта, точно едешь на пароходе. Аральское море – как драгоценный камень. Ташкентское кладбище с аллеей священных мертвых деревьев, голубые с синим кружева самаркандских мечетей и мавзолеев. Степенную сутолоку восточных базаров, где смешаны в непрерывном потоке верблюды, ослы, лошади, пешеходы; груды красного перца под ногами; сидящие продавцы дыней и винограда – и нет ни ругани, ни давки. Асхабад с текинцами на сказочных конях в курчавых высоких папахах и алых халатах. Бухару с крытыми базарами, где в полумраке товары различаешь по запаху – фрукты или пряности и т. п. Ее зеленые священные пруды в осьмиугольных каменных ложах. В пустынях древние развалины мертвых городов. Развалины одного древнего Мерва занимают до 100 кв<адратных> верст. Мы брели от одной крепостной стены до другой по земле, рыхлой от черепков и воспоминаний, – жутко было ступать по ней. Вдали все вырастали новые одинокие формы, иногда совершенно непонятного назначения, за ними еще стены и еще памятники. Мы заблудились, и вечер застал нас – стены стали багровыми с изумрудными тенями. Какой-то шайтан крутил нас на одном месте, и лишь глубокой ночью выбрались мы на дорогу. Другой город (невдалеке от Асхабада) мы видели на рассвете, придя к нему ночью по пескам и колючкам. На рассвете, когда вдруг стало холоднее и мы вдруг увидали друг друга, эти развалины расцвели пред нами в таком невыразимо-жемчужном цвете, что и при воспоминании становится холодно до дрожи.

А узенькие таинственные улички восточных городов без окон с дверями, покрытыми резьбой, и глиняными стенами, похожими на гнезда ласточек, все неровные, с переплетами каких-то кривых палок, выступающих из-под глины. По ним бредут женщины, такие же таинственные под своими черными сетками. А маленькие плосколицые киргизские женщины, пугливые и доверчивые, щебечущие, как птицы, – в длинных штанах, убрусах и повязках. Вся жизнь их, их посуда и утварь, верно, ничем не отличаются от какой-нибудь былой Орды. А текинская женщина, встреченная нами в пустыне близ Анау, – она сидела на верблюде в алой высокой кике, как древнее божество, и на руках ее шевелился голый коричневый ребенок. Другая шла, сверкая на солнце панцирем из серебряных блях.

Много впечатлений и мало работы – кое-какие наброски акварелью. Всякие проволочки до отъезда и железнодорожная разруха так затянули дорогу в ущерб остановкам, что мы проводили на местах от 3 до 5 дней. Часть времени тратилась на работу по службе (плакаты к выставке), часть на переходы; часть на осмотр того, что хотелось видеть. И только остаток – на спешную зарисовку».

Здесь все же нужна перебивка.

Знала ли Юлия Леонидовна о том, что когда-то в юности Волошин побывал в Туркестане – по принуждению, высланный за участие в студенческих беспорядках – и провел пять месяцев на изысканиях по строительству Оренбургско-Ташкентской железной дороги? Трудно сказать, хотя про ту свою «побывку» Максимилиан Александрович повествовал весьма охотно. Удивительно, что сплетая прошлое с настоящим, то ли рифмуются, то ли аукаются между собой эпизоды человеческих жизней, перекрывая общей памятью разделившее людей разорванное пространство.

«Я пережил снова всю Ср<еднюю> Азию Вашими глазами, – отвечал Волошин, отзываясь на события и впечатления друзей из своего не менее трагического бытия, – я ведь всю Вашу дорогу, по которой вы ехали в вагоне от Аральского моря, прошел пешком, с кара<ва>ном и измерил пикетажною цепью. И от всего, о чем Вы пишете, кидая акварельные пятна, у меня уже двадцать лет – ностальгия.

Но какое страшное возвращение. Как Вы – Вы, такая слабая и хрупкая, – могли все это перенести. В Вашем пунктирном рассказе такое прикосновение смерти и дыхание ее. Я чувствую весь ужас Вашего пути домой. “Что-то переломилось, да так и осталось…”»[420]. Это – о продолжении письма, где описание возвращения обрушивается на читателя с той степенью документальной подробности, которая отличает записи обреченных:

«Но всего тяжелее пришлось на обратном пути, когда, вымогая взятки, кот<орые> мы не могли давать, нас стали задерживать по 10 дней на степных станциях. Наступили холода, у нас не было теплого платья, денег, еды, освещения, отопления, а под конец и врача. Переселенцы кругом вымирали от сыпняка, холода и голода, их валили в общую яму, снимая ежедневно с площадок до 75 трупов. Вокзалы были завалены умершими и умирающими. Еще 27 сент<ября> в Самарканде (на обратном пути) у К<онстантина> В<асильевича> появились сильные боли в почках и шел песок или камни. Едва поправившись, в Казалинске он схватил воспаление легких и, мож<ет> быть, сыпняк. Наверняка не знаю, т. к. после 10-дневного издевательства нас вдруг отцепили от остальных наших вагонов, где ехали врачи, и увезли вперед. К<онстантин> В<асильевич> лежал в жару и бреду без всякой помощи. Начались снежные заносы. Я в летнем платье по снегу бегала на базары продавать белье, чтобы купить для больного хлеба и молока. Наша соседка по купе заболела сыпняком и бредила за стеной. Вагон не отапливался, и мы согревались друг о друга, сидя рядом и поджав ноги. Так просиживали мы впотьмах целые ночи, т. к. К<онстантин> В<асильевич> и в жару, и во время нормальной температуры страдал раздвоением личности, бессонницей и отчаянной тоской. Я должна была без умолку говорить, иначе он приходил в отчаяние. Но то, что я говорила, он не слушал, повторяя: ох, тоска, ох, тоска – пока в окне, забитом фанерой и заткнутом бельем, не начинал брезжить рассвет. Ему хотелось пить, а не было воды. Давали по чашке кипятку, я уступала ему свою, сама питалась тухлыми сухарями, иногда размоченными в воде. Паровозы были без тормозов, постоянно случались крушения, и мы едва избежали той же участи на одном переезде, а наши отставшие вагоны сокрушили-таки какой-то поезд, и персонал перевязывал раненых. Всего не припомнить, да и не стоит. Только за эти дни во мне что-то резко переломилось, да так и осталось»[421].

Фраза, которую отметил Волошин, звучит пронзительно, поскольку обозначает сущностные перемены – те, что калечат личность. Тем неожиданнее завершение письма, где Юлия Леонидовна рассказывает о Кандаурове, его неизбывной радости жизни, вере в воскрешающую силу искусства, что сильнее всего остального.

Домой они добрались едва живые, узнав, что напрасно лишали себя всего: в Москве открылись магазины, в них есть продукты – нэп! Но хвори не отпускали Кандаурова. Сначала сыпной тиф, потом болезнь почек, на несколько месяцев больничный режим, но Константин Васильевич – все тот же: «Четвертая болезнь подряд, а он все еще горит желанием работать, читать, возиться. Когда его спрашивают, хочет ли он еще съездить в Туркестан, он отвечает: “С удовольствием, хоть сейчас!”»[422].

В Азию они съездят вместе еще раз, в 1925-м. Более спокойно и так же подробно Юлия Леонидовна опишет Волошину и эту поездку в письме от 10 марта 1926 года. Все с тем же контрастом: патриархальный быт бухарских машкопов (водоносов), ремесленников и собственное существование рядом с ними в качестве «первых художников», то есть еще не развороченная историческим взрывом естественность жизни, против ее московской неестественности, стесненности – физической и духовной:

Дорогой Максимилиан Александрович.

‹…› В Бухаре мы жили чудесно, погрузившись в эпоху, современную примерно Шекспиру. Хорошо было, идя на работу, наблюдать некоторые средневековые ремесла; или ночью в темных безоконных улицах, когда из всех чувств действительно одно осязание (пыли под ногами), слышать неожиданный оклик патруля, весьма наивно освещенного в подземном своем логове; и видеть редкие чинные фигуры, проходящие по площади с фонарями в руках. – Забравшись на высочайший пункт какой-нибудь мечети по узкому горлу минарета с полуразвалившимися гигантскими ступенями (на какие ноги это рассчитано!), смотреть оттуда на жемчужные цвета лежащих внизу глиняных гнездышек, шишечек, куполов, минаретов, теснящихся до самого края ослепительного, не знающего облаков неба, – тающих у горизонта; под вашими же ногами являющих курьезные, величаво наивные черты быта. Все это было точно так при Тамерлане и раньше.

Наша работа проходила на хаузах. Нужно было зарисовывать пруды, цвет воды, кладку камней, работу машкопов, словом, весь процесс водоснабжения и заражения Бухары. Конечно, делали только наброски и разрабатывали их (к сожалению, слишком спешно) дома. Для меня было ново работать в толпе, для которой к тому же каждый мазок – невиданное чудо и потому сопровождается, смотря по обстоятельствам, дружным хохотом или различного оттенка возгласами, называют цвета акварелей, щупают мои карандаши, снимают с меня мурашей. Завязалась большая дружба – бессловесная. К<онстантин> В<асильевич> немедленно открыл среди них художника и посадил тут же рисовать пейзаж, очень своеобразно преломившийся в голове под чалмой – в виде какой-то вышивки. Нас очень занимал ритм машкопской работы: из века в век выработанная постановка ног на ступенях, танцующий наклон всего корпуса к воде и еле заметное движение кисти поднятой руки, держащей палочку черпака, от которого сразу в горло бурдюка начинает литься вода. Все так точно прилажено, ни секунды, потраченной даром. Большую радость доставляли нам также работы по отделке шелка, к сожалению, виденные мимоходом. В последние дни нам удалось кое-как зарисовать их. Эти рисунки постепенно создавали нам во всем этом цехе своеобразную известность. Нас стали приглашать – и чего мы только не видели, в какие норы не лазили, чтобы увидеть, напр<имер>, фабрику бархата: два станка времен Ноя и столько же почтенных стариков-ткачей, освещенных через дыру в потолке. Вертящиеся золотистые карусели мотальщиков шелка, огромные деревянные молоты для лощения тканей и непрерывный их стук; деревянные валы и тростниковые трапеции с натянутой на них пурпуровой паутиной; красильщики с синими руками – все это незабываемо. Везде нас встречали приветливо, никогда не гнали, угощали радушно; иногда пытались занять разговором. При необычайном человеческом таланте Конст<антина> Вас<ильевича> это удавалось. Однажды он умудрился беседовать с мусульманином (не говорящим ни слова по-русски) об истории Бухары. Разговор длился более часа, и оба расстались чрезвычайно довольные друг другом и разговором. Не сумею объяснить Вам, как это он делал: для этого надо быть Константином Васильевичем. Удивительное впечатление производили все эти рабочие необыкновенной чистотой и опрятностью, чрезвычайным тактом, приветливостью – впечатление подлинного аристократизма и своеобразной культурности.

Все это страшно успокаивало, да и весь темп жизни, важный и медленный, чужд всякой лихорадочности. Мне, напр<имер>, за последние годы единственный раз стало ясно, что такое живопись и как надо писать. Теперь уж, конечно, я снова не помню этого. Так иногда во сне видишь разрешение всех живописных вопросов и, проснувшись, не можешь вспомнить. Мы были там в положении художников, первых в мире – блаженная эпоха, когда все впереди. Инстинктивно чувствовалась непригодность искусства аналитического, ни даже средств его. (Сейчас здесь все это спутано, и даже наши ученые искусствоведы мечтают о синтетическом искусстве, достигнутом аналитическими методами. Этих слов они, конечно, не употребляют, но не замечают, что смысл таков.) Я так понимаю Вас, что Вы пишете вместо стихов акварели. Не то ли это чувство, что заставляет меня мечтать – уж не заняться ли стихами вместо живописи?

Ну вот. От Бухары мы теперь проснулись совершенно и, читая все вышесказанное наоборот, Вы можете составить себе довольно точное понятие о том, как нам живется теперь. Нехорошо. Пожалуй, так нехорошо не было еще никогда: совсем нет сил сопротивления. К<онстантин> В<асильевич> должен был лечь в клинику, но за отсутствием мест это не удалось. Склероз его очень мучит, и хотя он хворает на ногах, но работать систематически не может. К нашему уплотнению мы относимся больше с комической точки зрения и все жалеем, что некому посмотреть на нас со стороны. Для того чтобы один из нас мог выйти из комнаты, другой должен прижаться к книжной полке; первый же должен присесть на корточки и пролезть под мольбертом, непременно стукнувшись теменем о подрамник и уронив на пол лежащие на книжной полке посторонние предметы, превышающие длиной ширину полки. Когда приходят (редкие, впрочем) гости, дело осложняется. Мы с нетерпением и любопытством ждали Вас, но этот опыт, к сожалению, не состоялся… Зато у нас теперь действует лифт. Первое, что нас встретило по приезде, это объявление о лифте с единственным, впрочем, отличием от его довоенной работы: надпись гласит, что «подъем допускается только кверху». Спасибо Вам за приглашение в Коктебель; разве уж чудо какое произойдет? А так мало у меня надежды и много долгов, и никакого заработка, и никаких сил на него, если б он был[423].

Дальше промельк прежней насмешливости Оболенской в описании наоборотной жизни обрывается безысходностью: «иногда хочется кричать…»

«С 1926 года наша жизнь несколько обесцветилась», – сдержанно отметила Оболенская в поздних своих записях, предназначенных для будущей книги. Уклонившись от пояснения причин, назвала только нездоровье Константина Васильевича и собственное эмоциональное состояние – «несдержанности». Действительно, в их отношениях с Кандауровым – кризис, многократно усиленный реалиями наступившей жизни – художественной и повседневной. За минувшее десятилетие семейных, бытовых, психологических причин тому набралось немало. Не названные, они понятны и тихо проступают в письмах Юлии Леонидовны, которые словно потускнели, пожухли. В них чувствуется усталость – ожиданий, надежд: несбывшееся стало ощущаться грузом.

За этим ощущением потери жизненного «цвета» – для художника катастрофической – отчетливо видится окончание времен, исчезновение пространства, воздуха для жизни. Их время – век Серебряный – истекало стремительно, обозначаясь утратами, расставаниями, исходами, переменой ролей и масок.

Даже навскидку перечень потерь Оболенской и Кандаурова, где близкие и дальние неразличимо соединены друг с другом, кажется избыточным, хотя и не может быть угадан полностью. Уехали из России Магда, Ходасевич, Цветаева, Сабашникова, Добужинский, многие знакомые и друзья знакомых; почти все – навсегда. Разошлись пути с Толстым – в 1918-м он отправился в эмиграцию, вернулся через пять лет в Петроград, где все уже по-другому.

Умерли Пра, Бакст, Званцева (ее Оболенская опекала уже в Москве). А еще – смерти-потрясения: Блок, Гумилев, Есенин… Жизни словно укорачивались, обрывались, то ли не совпадая, то ли не соглашаясь со временем «большой истории».

Манифестом «несогласных» звучат строки с роковой датой из письма Надежды Лермонтовой: «…25 октября в театре все сидели как на пылающем костре. Многие артисты не могли явиться из-за разведенных мостов, но главные действующие лица: Карсавина и Обухов превзошли все возможное в виртуозности изяществ и недосягаемой высоте своего искусства. Этот ослепительный свет во тьме ночи, мраке испуганных душ, и под звуки расстрела Зимнего дворца легко не забыть до конца своей жизни. Они были героями искусства и, истекая кровью, т. к., несомненно, и они страдали, показали нам его вневременное и внепространственное существование, вечно холодное, вечно свободное: самодовлеющее»[424].

Лермонтовой, чей непримиримый талант ценил Лев Бакст, не станет в двадцать первом. Через два года умерла еще одна подруга Оболенской – Раиса Котович-Борисяк, с которой вместе бывали в Коктебеле, переживали трудные годы в Москве. Где-то в Константинополе затерялась Наталья Грекова. Надежда Любавина, Вера Жукова, да сколько других, чьи судьбы оказались смятыми войной, двумя революциями…

Оболенская остро ощущала потерю целого художественного поколения, которому принадлежала. Печалили тени рано ушедших подруг-художниц, неутешительные сведения о других сверстниках, с кем вместе начинали в школе Е. Н. Званцевой, отзывались обреченностью. Многим, как и ей, вместо живописи пришлось заниматься чем придется, а возвращения к серьезной художественной работе так и не случилось. О школе, своих друзьях и учителях Оболенская написала в 1927 году, готовясь к выступлению в Государственной Академии художественных наук (ГАХН).

Ей было важно вспомнить всех, с кем начинался ее путь в живописи, рассказать о методах преподавания в школе, но главное – поведать об отличающем художественную молодежь десятых годов особом восприятии мира, дав коллективный портрет на фоне эпохи: «Жизнь школы протекала между двумя берегами: бесцветным, безвкусным и бесформенным академизмом и еще недавно любимым “Миром Искусства”, теперь совершенно чуждым. Казалось, их покрывала какая-то пыльная корка, которая была сорвана для нас. Нас занимал мир цвета яркого, звонкого, контрастного; жизнь этого цвета в его развитии, в его столкновениях с другими цветами; нас занимали простые и важные силуэты вещей и людей с неповторяемыми типическими особенностями каждой вещи, чуждыми всякой схематичности»[425].

Первую и единственную выставку учеников Школы, состоявшуюся в апреле 1910 года в помещении журнала «Аполлон», Оболенская описывает с топографической подробностью по сохранившемуся у нее рисунку Магды Нахман: «На наших карикатурах день вернисажа изображен в виде диптиха: Мечты и действительность. “Мечты” – зала, наполненная благожелательными критиками и восторженной публикой. “Действительность” – пустые комнаты с одной фигуркой удаляющегося Прахова. Были и силуэты самих анонимных экспонентов. Наша манера рисовать без внутренних линий очень подходила для передачи этой анонимности. Так развлекали мы себя, чувствуя, что сыграли вничью. Эти карикатуры мы рисовали на стенах мастерской».

Мемуарный очерк раскрывал творческий потенциал, художественные задачи этого поколения, одновременно показывая краткость, а точнее невозможность осуществления, дальнейшего пути для него. «…Нас мало заботило это предначертание: мы и не сознавали его. Но бессознательное самочувствие было удивительным. Никогда не быть одиноким, оторванным от целого, быть частью целого, исполняющею свою задачу, в общей работе смотреть на мир такими большими глазами – глазами всей школы; и вместе с тем оставаться собой вопреки решительно всем другим школам, порабощенным преподавателем или образцом; все это создавало незыблемую почву под ногами, такую прочную, какой, верно, уже больше не почувствуешь никогда».

В ностальгии по юности, друзьям, идеалам звучал тот самый мотив «потерянного поколения» – тех, кто сумел как-то приспособиться к реальности, но не присоединиться к ней, за что и расплачивался. Ни цвета, ни почвы под собой: новой эпохе «я и вовсе чужая», – писала Оболенская Кандаурову в Крым, остро переживая и личный, и творческий кризис.

Начиная с 1924 года три лета подряд он ездил в Феодосию без Юлии Леонидовны. Оболенская оставалась в Москве или в подмосковном Пушкине, где снималась дача для матери и семьи брата. Ее бесприютность, тоску – теперь уже по всему сразу – передают письма, в которых своего «любимого серого Кота», так и не расставшегося с женой, вдруг начинает называть Константином Васильевичем и обращаться на «вы»: «Я живу не своим умом, а Вашим. Вы человек упрямый, все делаете по-своему, иначе говоря, “на авось”. Я же люблю не на авось. В том коренное различие между нами. Я уступаю. Я давно уступила, т. к. нельзя жить двойственно; или моя правда, или Ваша. Пусть будет Ваша. Много лет я живу Вашей правдой – не заставляйте же меня разбираться в ней и что-то решать, я могу решать свои задачи, а не Ваши»[426].

Сетовала, сердилась, но в ответ приходили простодушные письма, обезоруживающие своей нежностью и прежним постоянством: «все будет хорошо». И в воздухе снова возникал юный запах виноградного цветения.

‹…› Поехали мы на лодке под Карадаг. Было так тихо, что мы шли под самым берегом, наслаждаясь давним рисунком скал. Поистине волшебные картины. Ходили туда на мыс, и я сорвал ветку винограда и посидел на том месте, где ты писала твой чудный этюд. Грустно было, но вера в то, что мы еще раз побываем тут, утешила меня. Накануне отъезда из Коктебеля ходили на Сююрю-Кая, на то место, где ты писала этюды и К<онстантин> Ф<едорович> кричал «в буфете». Чувство то же: и грусть, и радость. Волшебно хорошо и тихо было кругом. Солнце так же заходило за гору, и так же менялась кругом окраска, и тени шли медленно. Все – то же, но только тебя не было с нами. Ой, как мне было грустно, и зачем я только пошел по тем местам, где мы гуляли с тобой. А между тем и тянуло меня туда, так что я не мог противиться. Больше один никуда не поеду. ‹…› Чувствую себя хорошо, и ни разу не было головокружения. Нервы спокойны, и все хорошо. Мечтаю о работах у нас в нашей маленькой, но уютной каютке. Уверен, что и тебе будет хорошо. Молю только не быть раздражительной и меньше обращать внимания на житейские мелочи. Нам необходимо сделать за эту зиму большой шаг вперед и поработать, не количеством и не величиной брать, а качеством. Я склонил и К<онстантина> Ф<едоровича> к писанию маслом малых картин, т. е. не больше коровинских рам. Размеры я их ему пришлю, как приеду. Шаронов[427] будет писать картины и говорил мне их содержание: очень и очень интересные. Как-то ты, моя радость, себя чувствуешь. По сведениям, у вас всё грозы и дожди. Простишь ли мне мое бегство в Крым? Я не мог оставаться в Москве, т. к. я теперь вижу, как важен был для меня отдых. Крепко и бесконечно целую мою славную, чудную и разумную головку. ‹…›[428]

‹…› Иногда (особенно после города) я чувствую себя здесь чудесно, иногда нападает тоска по морю, которого я не видела почти 10 лет, по южным запахам, по нашей крымской жизни и т. п. Стараюсь не думать и быть довольной здесь. ‹…›[429]

Дорогой Кот, привет Вам от паршивой, плешивой, черствой, каторжной именинницы. Очень печальные именины. Ни Кота, ни живота. Мой закоулок пуст и кажется огромным сараем. ‹…› Я все вижу, как сквозь сон. Со мною ведь тоже в эту зиму случился какой-то перелом, так что, видимо, это не только действие Вашей болезни. Я чувствую, как с момента возвращения из Бухары вся моя прежняя жизнь отрезана, как ножом. А будет ли новая и какая, я не знаю. ‹…›[430]

‹…› На меня напала такая апатия, такая хандра, что я ничего делать не могу, даже звонить к С<ергею> Ив<ановичу> Лоб<анову>[431], так как для этого ведь надо следить, чтобы колодные все ушли из дому, при них я не в состоянии говорить. В среду мы, вероятно, переедем на дачу, и у меня будет удовольствие вспоминать, что и Вы здесь со мной ходили, хотя и мало. Может быть, я очнусь там от угарного моего состояния. ‹…› Бессмысленное состояние, в котором я обретаюсь, мешает мне заняться чем бы то ни было. Для работы мне нужна поддержка, а я теперь лишена даже той, которую с натугой (!!) Вы мне давали этой зимой. Все-таки она связывала, хоть и не крепко, мои мысли и намерения, а теперь все развязалось. Не знаю, чем это объяснить. В прошлом году я совсем иначе чувствовала. ‹…› Сегодня только через силу я немножко позанялась «архивами». Попалось несколько курьезов, в том числе пулеметное послание «военного летчика Ф. Богородского», где он сообщает Вам о своем возвращении в Нижний Новг<ород>, где он устраивает всевозможные союзы и выставки, всё и вся обращает в футуристическую веру и т. п., и т. п.! Подписывается: «С великим уважением к Вам…» Находка меня позабавила, но я была бы не я, если бы не возникло у меня потом самых злостных мыслей. Я подумала, что сие уважение недаром тут попало, ибо для своей эпохи (расцвета «Мира искусства») Вы тоже ведь были изрядным пистолетом – «рыбак рыбака видит издалека». Но я-то лично на этот праздник опоздала. А новой его эпохе я и вовсе чужая. Не только не сумела устроить себе свой угол в жизни, но даже и столетия-то, в какое родиться, выбрать не сумела! Ругаетесь? Ну, не ругайтесь ‹…› Вы скажете – зачем же тогда писать? Да вот сама не знаю, тянет, привычка, что ли. ‹…›[432]

Небольшой комментарий относительно «злостных мыслей» Юлии Леонидовны, возникших в связи с письмом «военного летчика» Богородского, личности взрывной, пассионарной и вполне успешной по меркам революционного времени. В юности будущий известный живописец Федор Семенович Богородский действительно увлекался футуризмом, дружил с Хлебниковым, Асеевым, Маяковским, общался со своим знаменитым земляком М. Горьким, писал стихи, а заодно выступал в цирке и на эстраде. В 1916 году он оказался на военной службе – сначала как балтийский матрос, потом как летчик. Был комиссаром в Гражданскую, работал в ЧК, учился во Вхутемасе. В двадцатые годы Богородский – очень успешный художник, писавший революционных матросов в стилистике и традициях АХРРа, что не мешало ему выставляться и на выставках «Жар-цвета». Для Оболенской это был пример сверстника, попавшего на «праздник жизни». Константин Васильевич отреагировал мягко и, не желая обидеть Юлию Леонидовну, присоединил к ее «злостным мыслям» и свои «несовершенства»:

‹…› Эх, дорогая! Человеческий эгоизм никогда не расцветал так пышно, как в наш век – слишком уж школы были хороши для его проявления. Ведь и я тоже не лишен его. ‹…› Ты пишешь, что с тобой произошла перемена. Да, ты права, ибо и я это заметил, но только не мог еще доискаться причины и характера перемен. ‹…› Я сознаю, что эту зиму прожил без достаточной энергии. Конечно, в этом виновата моя болезнь, но ты представить себе не можешь, как мне было трудно иногда говорить. Я так страдал, сознавая все это и не имея сил выбить себя из той апатии, в которой я находился. Сознание это – тоже одна из причин моего стремления уехать. Мне стало лучше и я изменюсь. ‹…› Вера в лучшие дни меня не покидает, и с этой стороны я неисправимый мечтатель. Будь здорова, моя радость. ‹…›[433]

Мой дорогой и милый друг! Получил твое второе письмо из Пушкина с ландышем. Ты пишешь, что делаешь из любви ко мне какие-то глупости. Прошу выразиться яснее и прямо указать – какие глупости? Я знаю одну твою глупую глупость. Это твоя любовь к Каторжному Коту. Но это известно давно, а вот что за глупости еще, я не знаю. У нас каждый день грозы и ветер, погода не летняя. ‹…›[434]

‹…› Чтобы я могла работать, мне надо все силы устремить к одной цели, помните, как я хотела Вас заставить жить моими темами. А здесь все отвлекает, т. к. если внимание к моей живописи и есть, то рассеянное и раздражающее. Вообще живопись испортила мой характер: без нее я мирюсь со всеми неудобствами, и с детским криком, и с проходной комнатой – и вся моя ворчливость возникает только из желания быть одной для работы. Это портит и отношения, и настроение. ‹…›[435]

Дорогая! Сегодня 20-е июня и день Троицы. Сегодня первый летний день. Наконец-то почувствовался юг и Крым. Я должен принести повинную. Вчера мне сказали, что все это время цвел виноград, а я не знал и не прислал тебе его цветов. Страшно досадую и ругаю себя. У нас есть еще проект перед Бахчисараем поехать на несколько дней для этюдов в Старый Крым и около него в очень древний армянский монастырь. Монастырь в дикой местности среди гор и фасадом своим на запад. При заходящем солнце бывает сказочно красив. Но эту поездку мы отложим до тех пор, когда выяснится вопрос о твоем приезде. Завтра К<онстантин> Ф<едорович> едет на Арабатскую стрелку зарисовывать древнюю турецкую крепость. Я не еду, т. к. от станции надо пешком идти верст двадцать. Я не хочу утомляться. Да и они верного ничего не знают, ибо сами идут в первый раз. Чудесные часы провожу на волнорезе, смотря на море и на Феодосию, утопающую в розово-фиолетовых тонах заката. Сидим и молчим: да и что же говорить, когда все кругом так упоительно прекрасно. ‹…›[436]

‹…› Макс очень мил, и мне, по совести говоря, «для души» хорошо было бы съездить туда и людей посмотреть. Это заменило бы мне морские ванны! Я очень дичаю от безлюдья. И с тобой мы довольно замкнуто жили (хотя нынче все-таки видели людей, и это хорошо). А сейчас я имею в собеседниках колченогого кота, который много потерял в красноречии от потери передних лапок. ‹…›[437]

В августе 1926-го, после девятилетнего перерыва, Оболенская едет наконец в Крым. И чудо… произошло?

Стихи звучат как торжественный манифест или эпическая исповедь. Поэт вписал свой дом в многоплановый исторический пейзаж, где почти археологическое описание останков древних культур, исчезнувших в «складках моря и земли», перемежается провалами беспамятства: что же тогда останется от его времени – усобиц, войн, «паденья и разрух»?

Да, так. Дом уцелел, ему выпал счастливый жребий: «ни власть не отняла, ни враг не сжег», но поэт, выбравший в пору «непримиримых вер» свой путь, – пусть не изгой, но «пасынок России», «немой ее укор». Нападки в советской прессе на «поэтического контрреволюционера» и «аристократа» Волошина, которому «чужда, враждебна, ненавистна современность»[438], начались уже в 1923 году и перекрыли выход в свет его стихотворных сборников. Потому, добиваясь для дома особого статуса и понимая при этом всю неустойчивость и зыбкость любого человеческого решения, Волошин творит «охранную грамоту» Дому, высоким слогом выковывая духовное послание о нем, предназначенное вечности – туда, где «мертвых кличет голос Одиссея…»

«Вопрос о даче Макса наконец разрешен в благоприятном для него смысле в законодательном порядке. Дача передана ему в полную собственность»[439], – сообщал в Москву Богаевский в апреле 1925 года.

В «коротком времени» это было чрезвычайно важное для поэта решение, защищавшее не только дом – его самого. Но благополучие было весьма шатким, внешним. Быть может, потому и дом, когда-то приют молодых «обормотов» – дачников, потом исполнявший высокую миссию храма-пристанища, опять стал иным, во всяком случае, для прежних друзей поэта.

Они будто остались в прошлом «культурном слое», не слишком вписавшись в его новый быт и историю. На расстоянии еще недавно представлявшийся раем, он вдруг будто потерял для них это свое качество. И теперь, приезжая в Крым, Кандауров и Оболенская жили в Феодосии, Судаке, Бахчисарае, лишь кратко появляясь в Коктебеле.

После смерти Пра Волошин, оставшись единственным распорядителем своего дома, «решил сделать опыт последовательного коммунизма: превратил его в бесплатный дом отдыха для писателей, ученых и художников частным образом, вне государственных санкций». Первыми результатами своего опыта был очень доволен: «У меня за лето жило 200 человек гостей (считая только тех, кто провел под кровлей больше одной ночи). Жили все очень дружно, крепко, редко кто покидал Коктебель без слез, и большинство мне пишет, что это событие и перелом в их жизни», – писал он Оболенской 25 декабря 1923[440]. После разрухи, смертей, болезней, усталости и одиночества показалось, что все вернулось – как в лучшие лета довоенного времени. «Благодатный дар восторга перед зрелищем неба, гор, который иссякал в годы наших ужасов, снова вернулся ко мне», – на письме все выглядело оптимистично. Общий дух дома возродился, все так радостно и содержательно: «совсем нет жильцов, а только гости».

Счастливым образом изменилась и семейная жизнь Волошина. Теперь рядом с ним – Мария Степановна Заболоцкая, взявшая на себя обустройство быта «коммуны». При этом ее служение поэту часто превращалось в подобие священного ритуала, в который вольно или невольно вовлекались гости дома. «Не так страшен Макс, как его Маруся», – шутили в феодосийском кругу: прежние знакомые и друзья воспринимали Волошина в роли божества не без иронии.

Он постоянно зовет к себе Кандаурова и Оболенскую, но те, похоже, прислушиваются и к другому своему крымскому корреспонденту, Богаевскому. «В Коктебеле не бывал с весны и Макса не видал, – писал он 23 августа 1923 года Кандаурову. – Дом его битком набит приезжими из Москвы и Петрограда – поэты и поэтессы, балерины будущие и настоящие, советские деятели и так всякого народу пропасть. Живут очень весело – стихи и танцы, танцы и стихи – до 3-х часов ночи. Макс очень счастлив, в хорошем расположении духа, написал и продолжает писать массу акварелей, и очень хороших – очень он двинулся в этой области – мне они очень нравятся, и я по-настоящему завидую ему, как Сальери завидовал Моцарту. Как легко все ему дается, как красиво и просто передает он свой коктебельский пейзаж, и как мучительно и туго достигаю я чего-нибудь, а о последнем времени и говорить нечего – все не то и все идет в корзину для бумаг – перевожу только краски и бумагу»[441]. Сказано не без раздражения, и дело здесь не только в разных характерах, темпераментах, а тем более художественных «неудачах» Константина Федоровича. Для него идея «дома отдыха писателей и художников» несовместима с творческой мастерской. Духовный тон его жизни иной, и толпа праздных волошинских гостей его просто пугает.

Не пришелся по вкусу коктебельский «дом отдыха» и Кандаурову. «Хочу откровенно тебе поведать о житье Макса, – писал он Оболенской из Феодосии 5 августа 1925-го. – Пробыв там четыре дня, я бежал в тихий угол мастерской Богаевского. Сегодня так же, пробыв там три дня, бежал еще один знакомый и, войдя в мастерскую, бросился в кресло, воскликнув: “Наконец-то я попал в дом отдыха”. – “Но вы же из дома отдыха писателей и художников?” – ответил я. – “Нет, это вавилонское столпотворение!” По-моему, хуже, это шабаш на <Бруклене> и сплошной фокстрот. Милиция обратила внимание, и может быть скандал. Меня крайне удивляет Макс – в нем сидят два человека: один большого ума, таланта и колоссальной эрудиции, а другой глуп и наивен… Черт знает, что он думает. Я крепко боюсь, чтобы у него не хапнули дачу, и тогда что будет? Моральная и физическая смерть, т. к. я не могу представить его без Коктебеля. Он на виду у местных властей, и они к нему очень недоброжелательны. Я не понимаю, как можно вести в Коктебеле обывательские разговоры о политике. Ведь это невыносимо и в столице, а тут, среди дивной природы, и совсем не годится. Кроме того, Мария Степановна слишком пересаливает в своем поклонении, и это действует на тщеславие Макса, и он постоянно рисуется. Он оправдывается, что двадцать лет назад было паломничество в Ясную Поляну, а теперь к нему. Сравнение неудачное и крайне неприятное на меня произвело впечатление. Тяжело и грустно было на все это смотреть»[442].

Что ж, взгляд субъективен, и, вероятно, излишне, но беспокойства в нем больше, чем осуждения. Столпотворение и фокстрот – внешний, довольно искусственный ракурс, что хорошо чувствовала Юлия Леонидовна: их переписка с Волошиным сохраняла прежнюю доверительность и дружественность. Письма приходили реже (что Оболенскую, конечно же, огорчало), но многое объясняли иначе. Эксперимент «последовательного коммунизма» и постоянно увеличивающийся поток приезжих очень скоро начали утомлять Волошина: «За эти года я превратился в какую-то мельницу, перемалывающую людей. И зерна так много, что жернова отказываются работать. Нет времени подумать об отсутствующих, нет времени просто написать письмо, не отвечая на полученное» (1 апреля 1925)[443]. И гости встречаются, как деликатно выражается Волошин, «трудные». И на стихи не остается дыхания: «заколодило». За литературным неизбежно следует физическое – не отпускает астма. Совсем другой портрет – без хитона, трезубца и прочей «рисовки», развлекавшей публику.

«Я все время работаю над акварелями», – сообщает он Оболенской в письме 1925 года, смущенно добавляя, что его «приобрели» в Третьяковку и в ряд провинциальных музеев, но денег «не только не платят, но даже не предлагают»; а сам он раздарил и раздал за одно только лето 600 акварелей своим гостям и их родственникам.

«В Ваших вещах очень многое мне нравится, – хвалила Волошина Оболенская. – Особенно удачно стало выходить у Вас небо с дальними планами. В передних планах, по-моему, несколько не хватает солидности – они часто графичны, в то время как глубина уже живописна. Вы не согласны? Очень удачны некоторые зимние вещи; мастер Вы, впрочем, я открыла, что Вы художник маститый, а не новый (как я все время думала), нашла в “Весах” Вашу виньетку»[444]. Его работы, как ясно из писем, нравятся даже строгому Богаевскому, и возникает мысль о совместной выставке, тем более что оба друга – члены общества «Жар-цвет», созданного в Москве по инициативе неутомимого Кандаурова. Об этом выставочном объединении надо, несколько вернувшись назад, рассказать отдельно как о последнем художественном проекте Константина Васильевича и верно следующей за ним, а теперь идущей шаг в шаг, Юлии Леонидовны.

Но это не было «дорогой в Эммаус». В юности Оболенскую увлекал новозаветный сюжет, когда скорбящие ученики встречают на пути воскресшего Христа, не узнают его, но радость вот-вот «тронет их за плечо». Теперь, когда прерывистость времени в пределах собственной жизни осознавалась все острее, обращая взгляд в сторону опустевшего прошлого, она не чувствовала радости.

Но «праведник шел за посланником Бога…»

В 1924 году в Аничковом дворце, где разместился Музей города Ленинграда, прошла последняя выставка художественного объединения «Мир искусства». Событие, именования и дата удивляют своим несочетанием: будто есть во всем этом какая-то закравшаяся ошибка, нелепость, требующая исправления. Немыслимый альянс золота и серебра в железной оправе.

И тем не менее, давно приговоренный критикой «Мир искусства», пережив Первую мировую и обе революции, красиво завершал свою историю в знаменитом дворце пушкинской эпохи. Умирал вместе с Петрополем.

В начале века «Мир искусства» казался необъятным горизонтом с неограниченными и длительными творческими возможностями. Умно и зорко это объединение отбирало отовсюду все наиболее талантливое и ценное, отражая, подобно зеркалу, все разнообразие художественных вкусов. Именно это отличало его выставки: пути их участников зачастую были разными, но изобилие художественных языков принималось как стремление к поиску, самовыражению, представлялось доказательством необходимых и важных изменений, происходивших в культуре и понимании искусства.

События, сдвинувшие весь ход русской жизни с обычного пути, сдвинули и отношение к художеству. То, что еще вчера было «настоящим», казавшееся подлинным и всеобъемлющим, резко обесценилось, потеряло свою современность и уже не могло находить такой же отклик в зрителе. Да и зрительская публика, поменявшаяся столь же решительно, ждала совсем иного. Не примирения под знаком красоты, а противостояния под знаменем классовой борьбы, разделившей общество на «чистых» и «нечистых».

Будущее, которого так жадно ждали, отменило прошлое, отправив его на «свалку истории». С этим было нелегко смириться; уехать или остаться было личным выбором, но то, что с неудержимой силой отодвигалось как ненужное, вернуть было нельзя. «Быть может, когда-нибудь первоначальная идея Мира Искусства еще и воскреснет и примет новые формы, но сейчас она означает известный историко-культурный этап и анахронистична по всему своему существу»[445], – писал Александр Бенуа, покинувший СССР, не вернувшись из зарубежной командировки.

Другой известный критик Серебряного века, Всеволод Дмитриев, цитируя Маяковского, писал в 1919 году на страницах «Искусства коммуны»: «Для меня улицы – наши кисти и площади – наши палитры: уже абсолютно не слова, но дела, основное и единственное дело, которое есть сейчас у искусства. Станковая живопись умерла или, во всяком случае, решительно не важна и не нужна. Умер и футуризм как последнее обострение истаскавшегося вконец индивидуализма. Мы говорим “творчество масс”, и если это не пустая болтовня, это значит стирание и исчезновение отдельных личностей. Путь, которым следует идти дальше, ясен и прост. Искусство, живопись, в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу»[446].

Призыв к целесообразно-утилитарному искусству торжествовал над верой в спасительную силу красоты. Распад «Мира искусства» на сей раз действительно был неизбежен.

Кандауров отреагировал на изменение климата в художественном пространстве с точностью термометра – зимой 1917-го, когда традиционный рождественский сезон еще так же привычно включал и выставку «Мира искусства». Рассказывая о ее подготовке в январском письме Волошину, Оболенская подробно и чуть виновато описывает неблагоприятную для его работ ситуацию: «Относительно выставки дело обстоит так: в прошлом году К<онстантин> В<асильевич> выдержал бой из-за Ваших вещей с бывшими Валетами (тогда их было двое) и на него произвело тягостное впечатление их отношение, насмешки и пр. Теперь их прибавилось до восьми, они заполонили выставку и совершенно изменили ее характер. Они участвовали в жюри почти одни, т. к. других они и не извещали – напр<имер>, П. Кузнецов, Ульянов и не знали о жюри. Я принесла Ваши акварели, но К<онстантин> В<асильевич> скоро вышел оттуда с изменившимся лицом и сказал, что настроение таково, что он ни за что их показывать не станет, что для будущего это имеет значение, и велел мне унести их обратно. Я думаю, что продажу можно устроить помимо выставки. На одну уже покусился Фед<ор> Конст<антинович>. Нас, выставлявших давно, они совсем не выкинули, но урезали до последней степени, как начинающих. Придется, вероятно, распроститься с ними, т. к. это совершенно иная выставка, где кроме Павла Кузнецова, Добужинского и Кругликовой все ново для «Мира искусства». К<онстантин> В<асильевич> ручается, что акварели Ваши не могли бы пройти и что кроме издевательства ничего бы не было. Я думаю, что он прав ‹…›»[447].

Что ж, кандауровские чутье и выставочный опыт сработали безошибочно. Впрочем, и бубнововалетовцы на той выставке «Мира искусства» были всего лишь временными постояльцами. Но что дальше и кто – рядом?

В поисках таковых неутомимый Константин Васильевич собирает новое художественно-выставочное объединение, названное броско и ярко: «Жар-цвет». Название вполне модернистское, пропитанное символистскими смыслами визуальными и вербальными – вспомним художников «Голубой розы» или картину Рериха «Жар-цвет», наконец популярный в начале века роман Александра Амфитеатрова о волшебном, в котором столько тепла и красок, цветке.

«Когда Жар-Цвет цветет, то ночь бывает яснее дня и море колыхается. С громом раскрывается почка папоротника и распускается золотым цветком или красным, кровавым пламенем, но в тот же миг увядает, листочки его осыпаются и бывают расхватаны нечистыми духами». И далее о самом содержании легенды: «В то время приходит много демонов и великие страхи творят, что уму человеческому непостижимо». После Октября подобные «сказки» действительно звучали мистическим анахронизмом. И звук этот был уходящим – его не хотели слушать.

Современное понятие мейнстрима, то есть смены в общественном сознании культурных парадигм, теорий и представлений, описывает подобную ситуацию как исторически естественную. К ситуации двадцатых годов это более чем применимо, когда бы не агрессивные методы, с какими продвигающие постреволюционный мейнстрим ревнители начали выдавливать из культуры все «лишнее». Сметенные или решительно вычеркнутые за политической ненадобностью «остатки буржуазной культуры» исчезали с катастрофической быстротой. Будь то книги, картины, люди… Тем более важно разглядеть в многоплановой панораме времени тех, кто пытался уцелеть. Не разочароваться, не отказаться от своей работы, своей личности. «Жар-цвет» и должен был поддержать именно таких, укрывая под своей «революционной» окраской художников, предпочитавших целостное понимание искусства революционному новаторству. Помимо художественных, иных установок здесь не предлагалось.

Итак, исторически группировка, формально объединявшая художников Москвы, Ленинграда, Харькова и Крыма, сложилась на развалинах «Мира искусства» и явно тяготела к его традициям и наследию. Критика это сразу почувствовала и вынесла свой приговор. «Налицо все типичные черты “Мира искусства”: неизбежный пассеизм, своеобразная мирискусническая “литературность”, графичность (не живописность, а раскрашенные рисунки), сугубый эстетизм», – писал на страницах журнала «Печать и революция» А. Федоров-Давыдов, откликаясь на первую выставку «Жар-цвета», состоявшуюся весной 1924-го (формально объединение возникло в декабре предыдущего года). И добавлял с хлесткой безоглядностью начинающего автора: «Словом, картина старая. Все очень мило, очень знакомо, очень хорошо сделано, очень эстетично и… очень ненужно. “Минувших дней не воротить”»[448]. Чтобы было понятно, о ком идет речь, поясним, что на выставке были представлены рисунки и литографии М. Добужинского (в их числе эскизы к «Евгению Онегину»), живопись К. Петрова-Водкина и его учеников Л. Чупятова, Р. Котович-Борисяк, Ю. Оболенской, гравюры Н. Пискарева, М. Доброва, И. Соколова, акварели Волошина, работы во всех жанрах Богаевского и другие – свыше трехсот пятидесяти вещей тридцати авторов, которых пригласил к участию Кандауров или включил своей волей, как это было с ретроспективным показом картин Раисы Котович-Борисяк, графики Александра Лаппо-Данилевского, умершего от тифа в 1920-м, или линогравюр уехавшего за границу В. Фалилеева.

По существу, «Жар-цвет» – это скорее марка, бренд, приглашение, нежели обособленная платформа. Официальными учредителями общества считались К. Ф. Богаевский, К. В. Кандауров, Ю. Л. Оболенская, Е. И. Камзолкин, И. А. Менделевич, А. Э. Миганаджиан, П. П. Свиридов и М. Е. Харламов, а общее число экспонентов, принимавших участие в выставках, перевалило за полторы сотни. Оно и понятно: эстетический и духовный поток русского искусства был достаточно мощным, чтобы обмелеть мгновенно, растеряв в одночасье всю глубину и силу срединного течения.

Наряду с бурлением авангарда, новейшими «измами» поиски широкого объективного пути продолжались художниками разных объединений и групп, в числе которых «Маковец», «Четыре искусства», «Тринадцать», другие, кто вне всякой претенциозности продолжал исповедовать нравственную значимость искусства, следовать общепризнанным художественным идеалам, стремясь к целостности и синтезу. Это был еще достаточно устойчивый культурный слой, способный ориентировать творчество людей, нуждающихся именно в таком векторе развития. «Жар-цвет», конечно же, принадлежал именно этому слою, отклоняясь от центра к периферии, особенно к югу, что давало некоторую взаимную устойчивость и поддержку его участникам.

Состав экспонентов выставок был подвижным, меняющимся, но присутствие крымчан Богаевского, Волошина, Барсамова, Хрустачева, а также крымских пейзажей и тем в работах других художников добавляет в общий контекст еще один рефлекс, спрятанный в названии. В мае на склонах древней Киммерии недолго цветет горицвет, «уголек в огне», как его издавна называют. Не он ли – «жар-цвет»?

И все же уравновесим вчитываемую догадку строками из письма узнаваемого автора: «Теперь относительно названия О-ва “Жар-цвет”: название обязывает, а я вот посмотрел на свои акварели, а в них ни “жару”, ни “цвету” нет. Для меня скорее подходило бы общество под названием “Серый воробей”. В самом ли деле участники О-ва оправдывают это название “Жар-цвет”? Другие, прочие – я о тебе не говорю. ‹…› С твоего разрешения и благословения я вступаю в организуемое тобою О-во действительным членом, если для “Жар-цвета” я не буду слишком холоден и сер»[449].

Как бы там ни было, «уголек» Кандауров, курировавший выставки «Жар-цвета», представлял на них искусство, насыщенное традицией, выраженным композиционным началом, полагая, что именно оно и стоит в центре художественной жизни современности. Но культурная политика, став делом государственным, определялась совсем другими людьми и интересами.

«В Москве вообще больше говорят о выставках, чем их делают, – особенно о больших, где вопрос о помещении играет решающую роль, – писала Оболенская Волошину. – ‹…› Куда как трудно приходится художникам во всех отношениях – все хотят нас как-то сливать и разъединять по художественным группировкам (для удобства искусствоведов), и все ничего из этого не выходит. А без художественного паспорта и не дыши»[450].

Прислушаемся к Юлии Леонидовне, которая всегда избегала формальной принадлежности к каким бы то ни было художественным союзам или объединениям. Как ей дышалось с «жар-цветовым паспортом»? На первой выставке было двадцать две ее вещи, включая работы прошлых лет. На следующих Оболенская выставляет только рисунки и линогравюры; живопись то ли замерла, то ли остановилась. Для нее творческий «коллектив» всегда исчерпывался двумя участниками, а потому нарушение этой самодостаточности – даже в силу неодолимых «исторических причин» – воспринимается как что-то внешнее, вынужденное. Или неизбежное, если помнить о высказанной «обесцвеченности» жизни, которой просквожены ее письма. Она по-прежнему помогает Константину Васильевичу с организацией выставок, включена во все его жар-цветовы заботы, но пишет об этом буднично и устало. «Жар-Цвету не везет. Не везет и мне…»[451]. Новосотворенный мир не заменяет ей потерянного рая.

Не легче жилось и в провинции.

30 мая 1925 года в связи с тридцатилетием литературной деятельности Волошина (его первое стихотворение было напечатано, когда автор еще был гимназистом) предполагалось его официальное чествование в Феодосии, которое в последний момент было отменено: «Поэт определенно враждебен всякой общественности и политике»[452]. В преддверии «юбилея» на второй выставке «Жар-цвета», состоявшейся в апреле в Москве, Кандауров выставил шестнадцать акварелей Волошина, а также портреты его самого. Однако и в центральной прессе к поэту отнеслись сдержанно: событие было едва упомянуто в газете «Известия». В день несостоявшегося праздника Юлия Леонидовна пишет Волошину не то виноватое, не то растерянное письмо. За неловкостью и вынужденной осторожностью – в словах, чувствах – слышится внутреннее разочарование. Досада от фальши, которая проникает в жизнь, в искусство, перерождая то и другое:

Дорогой Максимилиан Александрович.

Собирались мы всем «Жар-цветом» приветствовать Вас по случаю Вашего праздника, но нам дали знать, что он не состоится, так что и приветствия, пожалуй, выйдут неуместны. Только поэтому мы решили не посылать ничего, чтобы никого не волновать. Давно уже я получила Ваше письмо и никак не могла собраться на ответ: готовилась к выставке, дежурила на выставке и т. п. На этой выставке Вы присутствовали в большом количестве: было несколько Ваших портретов (один хуже другого, между нами говоря). Я с трепетом их ждала и была совершенно ими разочарована. Лучше других Кругликовский силуэт[453]. Портреты Остроумовой[454] мне совершенно не понравились. Лучше других Конст<антин> Фед<орович>, на портрете которого удался его взгляд, – и самый красный из всех Белых. Бенуа очень сух, а Вы совсем не Вы. Нет формы, и похожа только борода. Костенко[455] изобразил и Вас и Коктебель гораздо хуже, чем Вы это сами делаете. Лучше бы он резал по Вашим рисункам, а то Вы его совсем убили (разумеется, все это я пишу только для Вас, никому не в обиду). Теперь выставка давно закрылась, и мы с К<онстантином> В<асильевичем> как в чистилище – зима кончилась, а будет ли у нас лето, и какое и где, неизвестно[456].

Хлопотное дело устройства выставок действительно превращалось в ту самую (почти по Маяковскому!) «работу адовую», которую хотелось делать «по душе», а приходилось «по службе»: нервно, в борьбе и ругани с людьми малокомпетентными или откровенно враждебными, преодолевая идеологические и бюрократические препоны, волокиту и бестолковщину. Трудно далась Кандаурову и следующая выставка, прошедшая в 1926 году в Доме ученых, где экспонировалась 141 работа (на предыдущей было свыше четырехсот). «Неужели только и можно будет выставлять как под эгидой Ахра[457] или Главнауки[458]? Я в это не верю! Мне иногда кажется, что лучше всего сейчас совсем закрыться у себя в мастерской и работать только “для себя”, пока не лопнут все эти затеи Главнауки, – получая отчеты друзей, сетовал Богаевский, но стараясь поддержать их, добавлял: – а что они лопнут – это как пить дать, ибо дух парит там, где хочет, а не там, где ему указывают люди, совсем чуждые искусству. ‹…› Жаль мне бесконечно бедного Конст<антина> Вас<ильевича>, на которого свалилась вся эта бездна, и только на него одного, как устроить выставку без денег и помещений и как удержать в обществе наиболее ценных участников, и все это среди враждебного нажима власть имущих, как Главнаука и проч. Как все это печально! А результат будет еще плачевнее, такой же в живописи, какой сказался уже в нашей литературе»[459].

Негодовала, срывалась в полемику и Оболенская, нервно описывая свои впечатления от московских художественных выставок: «Никому в голову не приходит, напр<имер>, куда денется молодежь, которой захочется своими глазами смотреть на мир. В АХРР она не пойдет, а на ОСТ ее не возьмут; а Жар-цвет существовать не имеет права. Сильно научно все это. Впрочем, Вы, кажется, уже познакомились с подобным настроением в своей области. Очень много развелось по музеям разных барышень и молодых людей, которых парикмахерская профессия причесывать художников и равнять под гребенку скоро заставит нас облысеть окончательно. С одной стороны – Главнаука, с другой – режим экономии, там АХРР, а Вы хотите, чтобы мы на дачу ездили!» (Волошину, 24 мая 1926)[460].

Тогда – «мы к вам».

Инициаторами устройства в Москве совместной – Волошина и Богаевского – выставки киммерийского пейзажа выступали друзья поэта «новой волны» Александр Георгиевич Габричевский и Сергей Васильевич Шервинский, ученые-искусствоведы и видные деятели ГАХНа. Государственная академия художественных наук в те годы много занималась не только научной, но и выставочной деятельностью, объединяя вокруг себя творческих людей, а также некоторые дореволюционные и возникшие при новом режиме организации и объединения. Понятно, что для участников «Жар-цвета» взаимодействие с ГАХН – это прежде всего своя среда и хорошая выставочная площадка, а кураторский опыт Кандаурова не был лишним для его новых знакомых.

В задуманном виде совместная выставка Волошина и Богаевского реализована не была, распавшись на две персональные, и даже привела, как видно из писем, к некоторым расхождениям между организаторами и участниками. Неизбежная при коллективном взаимодействии на расстоянии несогласованность действий, эмоциональные суждения служили поводом для неудовольствий и критичных высказываний. Оба Константина досадовали на Волошина за «расчетливость» и «видимость дружбы», Юлия Леонидовна вступалась за него, но так бывает, когда обиды возникают не потому, что кто-то виноват, а потому, что прежде было иначе. «Ваша характеристика, дорогая Юлия Леонид<овна>, общего нашего друга прекрасна, и с нею трудно не согласиться, хотя, к душевной досаде, все же остается какое-то “но”. Когда любишь человека, то и требуешь взаимности»[461]. К эмоциям Богаевского добавлялось разочарование Кандаурова, которому бесконечные пейзажи Волошина вдруг стали казаться скучными: «Пропала четкость, и все обратилось в такую жидень и однообразие, что мы прямо пришли в отчаяние. В нем нет художника. ‹…› Зачем он только тратит на мелочи свой большой дар?»[462], – сетовал он в одном из крымских писем Оболенской.

Тем не менее выставка отобранных не без участия Константина Васильевича акварелей Волошина, открывшаяся в феврале 1927 года в Государственной академии художественных наук и повторенная затем в Ленинграде, была событием, которое нельзя было не оценить. Закатный отблеск Серебряного века в десятилетнюю годовщину Октября.

На четвертой выставке «Жар-цвета» доминировал Богаевский, отмечавший в 1928 году свое тридцатилетие творческой жизни. В глазах Кандаурова именно он являлся центральной и бесспорной фигурой «Жар-цвета», классиком, продвигающим художественные традиции русского искусства и не знающего себе равных в области «образного пейзажа». Карандашный портрет Богаевского этого года работы Оболенской, долгое время хранившийся в собрании С. В. Шервинского, представляется замыслом живописного изображения Константина Федоровича на фоне вольно сотворенной киммерийской земли под высоким небом. «Вы поразили нас непостижимым богатством творимых образов, – обращался к художнику Сергей Васильевич Шервинский в юбилейном адресе. – В новейшее время, когда столь часто художник ценит в себе и в других лишь узкое и специфически понятое живописное искусство, вы являетесь примером того, как широк может быть живописец в своем тематическом охвате. Ваша живопись – и культура, и мудрость, и мифотворчество, пусть ваша нежная и героическая душа не смущается равнодушным возражением века. Всякий, кто умеет подойти к подлинной идее искусства, ценит Вас, любит и чтит»[463].

Для выставки Кандауров отобрал шестьдесят две работы художника, а в каталоге его творчеству была посвящена статья Габричевского. Этот юбилей удалось отметить в ГАХНе со всеми полагающимися случаю почестями и наградами. И хотя сам юбиляр и на сей раз предпочел остаться «в своем углу», его благодарность была искренней: «Мои милые и дорогие друзья! Сегодня поистине был у меня счастливый день – редкий в жизни! Получил ваше большое письмо, получил деньги из Муз<ейного> фонда, прошел наконец долгожданный обильный дождь, и все засияло в природе, а в душе у меня гордость и глубокое удовлетворение. Спасибо, мои дорогие, все это я приписываю вам, не исключая и благодатного дождя, – нашей когда-то первой счастливой встрече с тобою, мой дорогой друг, и с Вами, милая Юлия Леонидовна! Чувствую себя высоко вознесенным, на манер Горького, но только без делегаций, флагов и проч. – и тем лучше, но зато в кругу крепких и дорогих друзей, любовь которых мне дороже всякой славы и всяких денег…»[464].

В истории «Жар-цвета», которой еще предстоит быть написанной, помимо столичных выставок следует иметь в виду крымские «выставки картин современных русских художников», на которых участники объединения также активно выставлялись. Работы «передвигал» из Москвы неутомимый Константин Васильевич, к радости Богаевского и дружившего с ним директора Феодосийского историко-краеведческого музея и картинной галереи, художника Николая Степановича Барсамова. Об этом идет речь в переписке Богаевского и Кандаурова, а рисунок Оболенской фиксирует рабочий момент – упаковку картин в ящики.

Последняя, пятая, выставка «Жар-цвета» состоялась в 1929 году, когда уже и сами ее организаторы понимали, что идут по исчезающим следам закончившейся эпохи. Как знали и то, что в искусстве ничто не заканчивается навсегда. От «мастеров культуры» все более требовалась идейная и политическая определенность в ответе на исторический вопрос, который, что называется, висел в воздухе. Точнее, лишал его.

Краткое жар-цветово пламя отгорело, рассыпавшись по письмам седой краской пепла. Да и письма сохранились не все – московские, вероятно, погибли вместе с мастерской Богаевского во Вторую мировую…

Милый друг, посылаю тебе с Соколовым 22 акв. Макса. Первые три акварели сверху с надписью на обороте принадлежат Рогозинским. Из остальных отбери для выставки сколько ты найдешь нужным. Своих работ я тебе не посылаю, т. к. их еще нет и в зародыше. ‹…› Где предполагаешь устраивать выставку? Бубновых валетов не тащи в нашу компанию – ну их к Богу <нрзб>. Лучше поменьше, да покрымче. ‹…›[465]

‹…› Очень меня порадовало, что выставку в этом году, несмотря ни на что, ты открываешь и что она будет «чрезвычайно интересна». Смущает меня только твоя фраза: «В этом году мы не идем на предложения Ахра», а в будущем, значит, того… Это очень и очень печально. Я все же надеюсь, что в будущем году тебе удастся устроить хотя бы и небольшую, но интересную и крепко спаянную выставку. Уж очень не хочется тонуть и барахтаться в большом и мертвом болоте Ахра. Что Главнауку притягиваете к суду за ее постыдные действия – весьма одобряю. Очень и очень рад приезду сюда Влад. Алекс. (Рогозинского. – Л. А.). В приятных разговорах мы распили с ним не одну бутылку крымского вина. В это время как раз у нас гостил и Макс, и мы часто сходились по вечерам и вели беседы на всякие темы, и больше всего на тему – «кому вольготно-весело живется на Руси». ‹…›[466]

Милый, дорогой друг!

Только на днях я вернулся из Керчи после археологич<еского> съезда и Музейной конференции. Вчера мы получили письмо Юлии Леонидовны, на него ответит Жозеф<ина> Густавовна. Из этого письма вижу, что жизнь твоя идет по-прежнему в хорошем московском стиле – в волоките, бестолковщине и дрязгах и бежать от этой прелести некуда. Как я буду счастлив, когда узнаю, что ты наконец получил пенсию и развязался с театром. ‹…› На днях проездом были у меня Габричевские с компанией. Между прочим, Габрич<евский> сообщил мне следующее: этой зимой они, т. е. Сидоров[467], Габрич<евский> и Шервинский устраивают в Доме ученых выставку акварелей Макса. Когда Габричесвский узнал, что в Казани устраивается моя выставка рисунков и акварелей и что она, возможно, будет передвинута в Москву, то у него возникла мысль устроить эту выставку совместно с Максом, назвав ее выставкой киммерийского пейзажа, издать иллюстрированный каталог со статьями Сидорова, Шервинского и его. Я лично ничего против этого не имею, не знаю, как на это еще посмотрит Макс. Обо всем этом я просил Габрич<евского> переговорить с тобою и Серг<еем> Ив<ановичем>. Во всяком случае, решайте это без меня – я заранее буду на все согласен. Боюсь одного, что эта выставка в Казани так затянется, что для Москвы не останется времени. ‹…›[468]

Дорогой Максимилиан Александрович.

Если не ошибаюсь, то вы пишете сейчас статью о Конст<антине> Фед<оровиче> для каталога его казанской выставки. Эту выставку составляет Сергей Иванович Лобанов (он был с нами в Коктебеле нынешним летом) и проделал уже большую работу библиографического характера для этого каталога. Работа эта для К<онстантина> Ф<едоровича> имеет большое значение. Невозможно представить, насколько его сейчас забыли, а между тем о нем в прошлом написано столько, что С<ергей> И<ванович> принужден ограничиваться упоминанием только тех отзывов, в которых не менее 10 строк, несмотря на желание представить этот вопрос полнее. Так вот для согласования Вашей работы ему нужно было бы как-то сообщаться с Вами и во всяком случае познакомиться с Вашей статьей до ее отправки в Казань. ‹…› Не так давно К<онстантин> В<асильевич> получил от Вас записочку с просьбой собрать Ваши вещи для Вашей выставки. К<онстантин> В<асильевич> принялся за это дело очень резво, но сейчас его новая служба совершенно не оставляет ему свободного времени. Поэтому мы еще не окончательно подобрали Ваши работы, которых ведь очень много. Есть еще и в Третьяковск<ой> галерее, если не ошибаюсь, целая коллекция. Но от Сидорова ни слуху ни духу. Когда предполагается выставка? Приедете ли Вы сами? С выставками какая-то кадриль: то К<онстанин> Ф<едорович> писал о совместной выставке с Вами и плохо объяснил, в чем дело; мы доказывали ему, что это разобьет целостность его ретроспективной выставки. Теперь Шервинский объяснил свою мысль, и Конст<антин> Вас<ильевич> и Серг<ей> Ив<анович> очень ею заинтересовались, но К<онстантин> Ф<едорович> ворчит, что у него не хватит работ!

‹…› О «Жар-цвете» пока ничего не решено. Главнаука не признает его, а потому вопрос помещения является решающим. Возможно, что небольшую выставку устроим. ‹…› А не думаете ли Вы, Максимилиан Александрович, что не совсем хорошо с Вашей стороны так вот никогда и не написать о себе даже тогда, когда Ваши 450 чел<овек> гостей разъехались (надеюсь?) по домам. Все-таки когда-то были друзьями… Несмотря на краткость нашего пребывания в Коктебеле, мы успели завести там новых друзей: Андерсы[469] и теперь часто видимся. С К<онстантином> В<асильевичем> они уже на «ты».

Сердечный привет милой Марье Степановне. Мы все вспоминаем, как она хлопотала на Ваших именинах. Все-таки надо быть Вами, чтобы создать вокруг себя такую удивительную кутерьму и в каждом периоде – неповторимую. Лишний раз (про себя) наговорила Вам комплиментов – а каких, не скажу, за то, что Вы меня совершенно забыли.

Ваша ЮО[470].

‹…› Макс очень хочет, чтобы эта выставка состоялась, и главным образом из-за «Киммер<ийского> сборника», хотя вначале и колебался относительно моего участия на этой выставке, боясь, что будет подавлен моими работами. Я от него только узнал, какой предполагается выпустить интересный «Сборник», касающ<ийся> нашей Киммерии, и вот ради него следовало бы устроить такую выставку, хотя бы весной. Как ты на это смотришь? Я тебя еще кой о чем спрашивал в прошлом письме, да не хочется повторять, все равно не ответишь. Что сталось с «Жар-цвет» – будет ли его выставка? ‹…› Работает ли Юлия Леон<идовна> и есть ли у тебя свободное время на свою работу? ‹…›[471]

Оболенской, как уже сказано, жилось и работалось трудно, что беспокоило обоих Константинов и обсуждалось в письмах. В поисках выхода из «обесцвеченного» творческого состояния Юлия Леонидовна пробует новую для себя технику – линогравюру. Ее устойчивой темой остается литературная и художественная классика – собеседники, современники, герои. На третьей выставке «Жар-цвета» был выставлен цикл линогравюр «Петербургские портреты»: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Некрасов, Блок. О портрете Гоголя К. Ф. Богаевский отзовется в одном из следующих писем как о бесспорной удаче художницы, когда увидит его прибывшим на выставку в Феодосию.

‹…› Все, что ты пишешь относительно Юлии Леонидовны, бесконечно меня огорчает. Отсутствие возможности работать для такого большого художника, у которого так много есть что сказать, убийственно во всех отношениях; а как этому помочь в нынешних тяжелых условиях жизни! ‹…› Радует меня то, что, несмотря на эти трудные обстоятельства, вы еще сохраняете, как ты пишешь, «прекрасное настроение духа». Крепись, дорогой мой, и поддерживай своей бодростью Юлию Леонидовну. А что она напишет прекрасные воспоминания о школе Бакста, то я в этом нисколько не сомневался, и напрасно она ворчит и недовольна своей работой – «взыскательный она художник»! Конечно, в Казани устроить ее выставку необходимо, и какая она выйдет интересная – я представляю себе! А оттуда эту выставку целиком передвинуть в Москву. ‹…› Сегодня чета Волошиных отправилась странствовать по СССР. Едут в Харьков, где пробудут две недели, потом в Москву, Питер, Кинешму, Саров, Пензу и по Волге обратно в Крым. Макс написал прекрасное большое стих<отворение> «Дом поэта». Как хорошо было бы, если бы его можно было поместить в Киммер<ийском> сборнике. ‹…› Ник. Степ.[472] сказал мне, что получил от тебя очень милое письмо. Его очень радует возможность маленькой выставочки «Жар-Цвет» в Феодосии. ‹…›[473]

‹…› Сегодня получил письмо С<ергея> И<вановича>, и он пишет, что Ю<лия> Л<еонидовна> читала свои воспоминания о школе Бакста в Ак<адемии> Худ<ожественных> Наук и было очень интересно. Молодец, Юлия Леонидовна, не хранить же под спудом свою работу, да и написать следовало бы этот труд. Видел в «Красной Ниве» снимки с картин наших друзей; кстати, репродукции ниже всякой критики, а рисунок Юлии Леонидовны мне очень понравился. Как бы хотелось видеть самый оригинал. Он не будет на выставке в Феодосии и не этот ли рисунок купила Комиссия? Вообще, выставка, тобою собираемая для Феод<осии>, весьма и весьма будет ценна для всего нашего юга, если она побывает и в других городах. Постарайся собрать хоть и небольшие, но хорошие вещи. Очень меня радует Барсамов, из него как художника выйдет настоящий толк. Написал сильный, тщательно сработанный nature morte, а сейчас начал очень интересный портрет своей жены. ‹…› Для сборника «Киммерии» я, кажется, ничего не смогу дать даже в виде маленьких рисунков, т. к. очень не хочется отрываться от работы в мастерской. Теперь Макс у вас в Москве, что и как ты его нашел; наверное, мечется с М<арией> С<тепановной> как угорелый по знакомым. Кланяйся им от нас. ‹…›[474]

Милые и дорогие друзья, сегодня получил ваше двойное письмо. Прежде всего я страшно рад Вашему успеху, милая Юлия Леонидовна. ‹…› Много сейчас пишут, говорят и читают об искусстве, но в этом не штука насобачиться ‹…› но сказать свое слово и в критике видеть своего рода творчество, на это что-то давно не приходилось наталкиваться. У Вас же, Юлия Леонидовна, есть этот источник живых мыслей и чувства и вместе с тем глубокая серьезность, и что такое – искусство, Вы это знаете, испытав его на своих собственных боках. Нет, не бросайте этого дела – пишите и говорите о нем.

Порадовался я и тому, что мое выступление вкупе с Максом провалилось. Очень это хорошо! ‹…› Во всем этом виноват Габричевский, который во что бы то ни стало хотел затащить и меня на эту выставку. Макс меня уже известил об этом, но прибавляет, что за две недели до его выставки может все и измениться. Как бы там все ни менялось, но моих работ на эту выст<авку> ни в каком случае не давайте. Хоть Макс и кичится, что у него 400 друзей, а в сущности он не имеет ни одного, и в этом сам виноват, т. к. слишком сухо и расчетливо подходит к людям, они занимают его, пока они ему новы, а потом он к ним становится глубоко равнодушен, сохраняя только видимость дружбы. ‹…›[475]

Между строк заметим, что эмоциональный тон писем Богаевского – всего лишь краски настроений, «случайные черты» долгих отношений, которые едва ли могут быть безоблачными всегда. О мнительности и перепадах чувствований, которым был подвержен Константин Федорович, тоже уже сказано. И еще: каталог казанской выставки вышел со статьей Волошина «К. Ф. Богаевский – художник Киммерии», подтверждавшей уникальный талант друга, верности которому автор присягал убежденно и преданно.

Дорогой Макс!

Давно получил твое открытое письмо. С трудом мог разобрать, что пишешь, некоторые слова так и остались неразгаданными. Что открылась только твоя выставка, а не наша совместная, как предполагалось, то это случилось, кажется, к нашему обоюдному удовольствию. Жалею только, что, не сообразив всего, я так скоро поддался на уговоры Габричевского и тем создал для тебя целый ряд недоразумений. Вчера Успенский[476] принес мне каталог твоей выставки. Издан он хорошо. Прочел статью Сидорова. Что ж, давно пора было о тебе так сказать. И напрасно ты боялся моего соседства на выставке. Твои работы от этого нисколько не проиграли бы. На «Киммерийском» поле битвы, где мы с тобой сражаемся одинаковым оружием – акварельной кистью, – того и гляди мне придется сдать тебе свои позиции – невольно приходишь к этому заключению, прочтя статью Сидорова. О том, как проходит твоя выставка, я еще ни от кого не знаю, но думаю, что она должна пользоваться заслуженным успехом. Посылаю тебе извещение нашей очередной Феод<осийской> выставки. Пришли из Москвы свои работы, твое участие на ней необходимо. Барсамов очень просит один экземпляр каталога сохранить для Феод<осийского> муз<ея>. Ну, будь здоров, от всей души желаю тебе всяческих успехов. Твой К. Б.[477].

‹…› Вчера распаковали с Н<иколаем> С<тепановичем> полученный от тебя ящик с работами ‹…› Наконец-то я увидел Гоголя Юлии Леонидовны, и он на меня произвел потрясающее впечатление своей силой и настоящей гоголевской жутью. Эта работа, конечно, будет самой сильной на нашей выставке. ‹…› Очень мне понравились твои три бухарских акварели, легкие, воздушные и очень правдивые, Н<иколай> С<тепанович> от них тоже в восторге. Деревянные гравюры Ник<олая> Ив<ановича>[478] совсем пленили мое сердце и больше мне по душе, чем работы Фаворского, и технически они так совершенны. Что еще меня порадовало – это акварели <нрзб>. Шевченко – чудесный это художник. Жалею, что не богат, а так хотелось бы иметь у себя одну из таких акварелей. Есть, конечно, среди всех присланных работ и слабые ‹…› Для меня эта выставка настоящий праздник, и как я и Н<иколай> С<тепанович> тебе бесконечно благодарны за эту радость. В Крыму это будет первая настоящая выставка, и мы очень надеемся, что с твоей помощью не последняя. Хорошо было бы, если бы ты с Юлией Леонидовной приехали бы к ее открытию – поторопите свой приезд сюда! Мудрено будет развесить работы как следует, и твой глаз был бы необходим в этом деле. ‹…›[479]

‹…› Выставка наша открыта. Посещается довольно хорошо. Н<иколай> С<тепанович> выслал вам несколько каталогов. Из каталога вы увидите, что кое-что из присланных работ не смогло быть выставлено, главным образом слабые рисунки Митурича и Соловьева. Вещи Дейнеки получены и сегодня будут выставлены – он, конечно, альфа и омега «остовцев». ‹…› Макс совершенно поправился, но Маруся, говорят, свирепствует, – «Корнилыч» уморительно фантазирует на эту тему: о трезубце-посохе, который требует Макс и <нрзб> (трезубец) почему-то оказывается в клозете, о хитоне, в который должен облачаться Макс, а он сушится вместе с детскими пеленками и пр. ‹…›[480]

‹…› Макс очень ругает картину Петр<ова>-Водк<ина>, которую он писал в Коктеб<еле> по заказу СНК, – даже обиделся Петр<ов>-Водк<ин>. Он написал и замечательно скверный портрет Макса, совсем неприличный, хотя сам от него в восторге и говорил Максу: «Вот увидите, что значит работа большого мастера, это будет самый лучший ваш портрет». ‹…›[481]

‹…› Портрет П<етрова->В<одкина> с Макса действительно ниже всякой критики и много хуже остроумовского. Макс у него не похож ни на Тургенева, ни на Макса, а так – не то извозчик, не то детина с большой дороги. Очень меня тронуло ходатайство «Жар-цвета» о присуждении мне звания заслуженного художника – этим я горжусь! ‹…›[482]

Дорогой Константин Васильевич.

Вполне присоединяюсь к твоему и Ю<лии> Л<еонидовны> решению выйти из состава членов Общества «Жар-Цвет» и прошу тебя об этом поставить в известность Правление Общества. К. Богаевский[483].

В постскриптуме к этой части переписки скажем, что недлинное существование «Жар-цвета», отмеченное причастностью срединным силам в культуре двадцатых годов, можно было бы назвать героической попыткой обрести гармонию в хаосе. Однако эпитет, хотя и соответствует стилистике времени, смущает своим громогласием. Да, это были поиски равновесия, но без претензии на лидерство или особую миссию в искусстве, тем более склонности к императивной риторике послеоктябрьских деклараций.

Стремление к композиционной живописности, естественности художественного существования и возможность выставочной деятельности – вот, собственно, и все. Но это и было работой для будущего, обращением не «вспять», а далеко-далеко вперед. Послание «до востребования».

Окончание деятельности «Жар-цвета» совпадает с политическим наступлением на срединные силы, когда рубеж октябрьского десятилетия завершил период терпимого к ним отношения. В жизнь вступало новое поколение, рвущееся в будущее и не отягощенное очарованием минувшего. Идеология разрушения «старого мира» получила карт-бланш. «Дело академиков», разгром ГАХН, истерия в печати – культуре было окончательно отказано в независимом существовании, а все, что имело «буржуазное» прошлое, должно было исчезнуть.

Идея передвижения художественных произведений по России для пользы российского просвещения благородством своей задачи не может не вызывать одобрения. Но скептики всегда найдутся. Так оно и было в семидесятых годах века девятнадцатого, когда к восторженному в отношении передвижников энтузиазму Стасова добавил свою «ложку дегтя» ироник Салтыков-Щедрин. Спустя почти полвека к опыту передвижников обратились в Наркомпросе, посчитав его самым верным способом приблизить искусство к народу и, наоборот, народ к искусству.

«‹…› Однако же досадно, что тебя награждают такой убогой выставкой на показ провинции, ты сам мог бы иную собрать, и тебе не пришлось бы краснеть за хороший товар»[484], – писал Кандаурову Богаевский, получив его сообщение о предстоящей поездке с передвижной выставкой по городам России. К занятости друга в столичном «министерстве просвещения» Константин Федорович всегда относился без почтения: «Мой совет тебе, поменьше и слегка заниматься своей службой в Наркомпросе; чего ради тратить свои силы там, где сколько ни свети, все равно будет темно»[485]. Но Кандауров все равно «светил».

Так называемая «Первая передвижная выставка живописи и графики», которой «наградили» Константина Васильевича, пришлась на май – июль 1929 года. Корректируя первенство в названии выставки, отметим, что в 1925-м ей предшествовала «1-я государственная передвижная выставка картин» (Москва – Саратов – Сталинград – Казань – Нижний Новгород), но эта отличалась полнотой и представительностью. В каталоге выставки указаны 304 произведения 143 участников различных групп и объединений, а также не входящих в них художников. Не слишком умело характеризуя состав выставки, газета «Северный рабочий» от 28 мая 1929 года писала: «Выставка, несомненно, заслуживает огромного внимания, и не только потому, что она первая, но и потому, что на ней богато представлены почти все группировки современных русских художников, от реалистов, давших прекрасные пейзажи (Петровичев, “Весенняя дорога” и другие), идущие от старых школ, до группы ОСТ, одной из интересных по методу творчества. Интересны картины художников, объединенных в АХР (“Физкультурница” Ряжского, “Литейный цех” Радимого, несколько, пожалуй, мрачный “Мясо везут” Савицкого, “Батрак” Соколова-Скаля). Из работ ОСТ отметим блестящую картину Штеренберга “Крестьянин”, картины Лабаса, “Красноармеец” и “Портрет профессора Федорова”, острый рисунок Пименова. Станковисты сумели найти живые линии, интересные цвета (подчас прямо звучащие: “Трубы” Лучишкина); они сумели по-новому воспринять и показать мир. Богато представлены рисунки, из которых выделяется Дейнека и любопытный карандаш Ю. Оболенской. Очень неплохи произведения молодых художников, объединенных в группе “Рост”; отдельные картины художников “Бытия” останавливают внимание (напр. “У московской витрины” Колобова, “Комсомолки” Базанова)»[486]. Добавив в упомянутый ряд работы Богаевского, Волошина, Бруни, Гончарова, Кузнецова, Купреянова, Фаворского, Ульянова, Митурича, Тышлера, Фонвизина, других преуспевших или только начинающих экспонентов, чьи имена остались в искусстве независимо от принадлежности к той или иной группе или направлению, отдадим должное художественному вкусу и стараниям Константина Васильевича, которому все же удалось отстоять для выставки «свои» картины и рисунки, вписав их в формат передвижки, предназначенной для рабоче-крестьянской аудитории.

Маршрут выставки помогают установить адреса писем Кандурова Оболенской: Иваново-Вознесенск – Ярославль – Рыбинск – Тверь – Калуга – Тула. Путешествие во всех смыслах оказалось нелегким – самостоятельная упаковка, транспортировка, размещение работ в неприспособленных помещениях, вечное отсутствие денег – все бы ничего, когда бы ни слабый интерес неподготовленной аудитории: выставки стояли пустые. Это смущает даже профессионального выставочного антрепренера Кандаурова: «Оказывается, что и другие предприятия, как то: театры, концерты и т. д. тоже не пользуются вниманием, а только если объявить бал с танцами, то тогда народ повалит. Как это странно!»[487]. И дело не в том, что сроки выставок в каждом городе были слишком коротки для того, чтобы «раскачать» провинциальную публику. Пожалуй, Щедрин оказывался прав: идеалы уездных «аборигенов» уж очень далеки от столичного искусства, и сделать его достоянием народа было не так уж и просто. Впрочем, в отличие от демократичного Товарищества передвижников, идеологи культурной революции конца двадцатых годов ставили для этого самого искусства жесткие рамки, требуя превратить его «в мощное художественное орудие коммунистического воспитания масс». Но, как уже сказано, Константин Васильевич умел делать свое дело, будто эти указания были чем-то внешним, для него и сюжеты, а тем более названия картин, были не слишком важны. Не «что», а «как», не слова, но краски. Он рад общению с новыми людьми, счастлив созерцанием волжских пейзажей, старинных русских городов. Его приводят в восторг девушки в ярких нарядах или тарелка земляники с молоком. Все остальное – «мелкие толчки жизни»… Конечно, это написано прежде всего для того, чтобы поддержать, отвлечь от грустных мыслей Юлию Леонидовну, вернуть ее к работе художника.

Моя дорогая и ненаглядная детка! Сегодня мы открываем выставку. Выставку пришлось сократить еще больше, чем в Иванове-Вознесенске, но она от этого много выиграла. Зато рисунки устроили полностью и прекрасно развесили – от них выставка сильно выиграла. Здесь народ антиахровский, а потому рисунки нас поддержали. Ты уже знаешь, что с крушением ящиков все обошлось благополучно и тебе больше не стоит беспокоиться. Ярославль произвел на меня огромное впечатление. Город тишины, зелени, красоты церквей и чистоты воздуха. Он весь белый, народ ходит тихо. Нет шума, нет темпа современной жизни. Здесь чувствуешь себя далеко-далеко от бешенства современной жизни. Город покоя и отдыха для измученных столичных душ. Вот где художнику можно творить и спокойно работать. Вся сутолока отошла куда-то далеко, и меня не интересуют газеты. Я хожу по площадям тихим-тихим, покрытым легкой зеленой травкой, по широким улицам и широким тенистым бульварам… А набережная Волги?! Что это за красота, что за мощь чудной реки, что за неожиданные виды открываются при каждом повороте. Площадь Ильи Пророка, где наша выставка, это что-то изумительное по красоте ‹…› Тут так хорошо, что я прощаю Ярославлю наш неуспех. ‹…›[488]

‹…› Завтра закрываем выставку и через два дня снимаемся с якоря. Едем в Рыбинск на пароходе. Выедем в 5 часов дня и будем в 11 ночи в Рыбинске, но пробудем на пароходе до 8 часов утра. Очень будет любопытно взглянуть на Ярославль с Волги. Я видел много старых гравюр и лубков с видами Ярославля с Волги, и все они крайне интересны. Очень любопытно, что все эти виды разных годов и столетий. Мы здесь здорово прогорели и растеряли все капиталы, которые приобрели в Иваново-Вознесенке. Пока Иван<ово->Возн<есенск> стоит на первом месте в смысле доходности, а также интереса к выставке.

Ярославль – спящий царевич в прекрасном расписном древнерусском гробу. Сегодня в музее выставили и поставили старый купеческий столик для обеда и чая. Крышка у него складная и вся расписана вроде набойки с фруктами по углам – получился прекрасный платок. Я заявил, что единственную вещь из всего музея я стащил бы: этот стол с портретом купчихи в сарафане, над ним висящим. ‹…› Был сегодня у Недбайло[489] и видел его вещи – как неоконченные, так и оконченные. Прекрасный и крепкий художник. Живет в маленькой темной комнатушке. И как он там ухитряется писать, не могу понять? ‹…›[490]

‹…› Дела наши в Ярославле немного поправились, но очень скромно. Мое впечатление такое: что выставку следует обязательно устраивать, но в лучшем составе и не такую громоздкую. Я уверен, что она завоюет положение и каждый город будет ее ждать. Вчера по выставке ходил какой-то почтенный старый ярославец и перед каждой картиной ворчал: Все скверно, все шиворот-навыворот сделано», – и только перед твоими рисунками, остановившись, сказал: «Ну, это еще приемлемо», а потом продолжал в том же духе, сердито ворча. ‹…›[491]

‹…› Вчера мы уложили всю выставку и сегодня едем на пароходе. Нам приготовили там две залы и помещение для жилья в клубе на главной улице Рыбинска. Это очень будет удобно. Развеска будет по стенам из щитов. Пробудем там до воскресенья, а потом в Тверь, если она нас примет, или в Калугу. ‹…› Я бы тебя все же просил, если нет живой натуры, то писать и рисовать хоть пейзажи – все может пригодиться. Мы потом, с моим приездом, наверстаем. ‹…› Деточка моя, верь, что у нас еще много хорошего впереди. Я верю и молю тебя верить. Крепко обнимаю мою родную. Мы с тобой еще поработаем. ‹…›[492]

Моя дорогая! Вчера приехали в Рыбинск и сегодня в 12 часов открыли выставку с такой же удачей, как и в Ярославле, т. е. сбор 20 р. 95 к. Здесь обошлись без щитов, а потому все стоило гораздо дешевле. ‹…› Устроился я в Рыбинске хорошо. Мы живем при выставке в клубе. Я сижу в кабинете правления и пишу тебе письмо. ‹…› Рыбинск гораздо люднее и более живой. Город торговый с большим торговым прошлым. Множество магазинов. Много пристаней и огромные окрестности с рабочим населением. Но он падает и, конечно, не имеет того прошлого значения. А красавец Ярославль! Ах, как он хорош! Как прекрасен его сон, и как он зелен и бел. А Рыбинск грязен и рван. Я очень рад, что мне все это удалось повидать. Жалею, что я один. На палубе ко мне подсел Иван Макс<имович>, и мы разговорились о задачах живописи, как надо творить, и как художник должен чувствовать природу, как он должен к ней подходить. Настроение вечера и прогулка на пароходе настроили меня на серьезный лад, а потому говорил только я. После этого Иван Макс<имович> нервно мне сказал, что он в первый раз слышит такое замечательное определение, и сказал, что я редкий человек по утонченности культуры. ‹…›[493]

Дорогая! Я бы мог воскликнуть словами Пушкина, заменив Кишинев Рыбинском! Дела наши тут блестящи, и мы за три дня собрали колоссальную сумму в тридцать рублей!! Вот так город! Скука в нем чертова, и я даже хотел купить книг, чтобы занять время, но приценившись к Модзалевскому «Пушкин» и услышав цену четыре рубля, остановился и решил скучать. Настроение у меня все же хорошее, и я, по старой привычке, разыгрываю своих пистолетов: вчера написал хулиганскую анкету, и они сегодня ломали голову над ней, кто ее написал, и решили, что это была женщина в пестром платье. А я тихо потешался. Эх, дорогая, такой старый, а дурит, как мальчишка. ‹…› Завтра едем в Тверь. У меня уже уложено два ящика, и останется уложить сегодня после закрытия выставки в 7 часов вечера еще шесть ящиков. Мы все сделаем к 11 часам ночи. Утром их отправим. А сами выедем вечером. Во вторник утром будем в Твери. Ну, моя родная, вот тебе полное донесение о наших делах. О приезде в Москву созовем наших друзей в нашу комнатку и устроим пир на радостях встречи. ‹…› Милая, подбодрись! Право, не так все плохо, как тебе хочется. Есть много чудесных минут, и они все освещают, и нет нужды держать себя в тисках плохого настроения. ‹…›[494]

‹…› Сегодня открываем в Твери выставку. В субботу утром думаю выехать в Москву. Но могу задержаться. ‹…›[495]

Дорогая! Выставка развернута целиком в огромном зале и с большим светом. Доехал очень хорошо. С пяти часов утра смотрел из вагона на дивные пейзажи Калуж<ской> губ<ернии>. Ой, как хороши! Какие цветы по откосам! Чудеса, да и только! Калуга прекрасна. Сидел обедал в саду и смотрел на дивный берег Оки. Какие чудесные краски леса и дали! Это такие переливы голубого и голубовато-зеленого до густого зеленого с розовыми широкими дорогами. Пиши на почту до востребования. Пробудем в Калуге до 8-го числа. Дальше выедем в Тулу, куда тоже можно писать до востребования. ‹…›[496]

Моя дорогая! Вот я и в Калуге! Осмотрел очень много и могу тебе сказать, что я еще не встречал такой красивой и такой чудесной по цвету и по красоте видов губернии, как Калужская. Сама Калуга исключительно красива, и такие чудесные деревья, что впору их писать Федорычу. Вся Калуга стоит на высоком берегу Оки, и все улицы идут наклонно, и каждая улица кончается видом на дали противоположного берега. А какие здесь цветы полевые и травы, то меня берет зависть и злость, какие здесь базары с деревенскими девушками в темно-красных костюмах!!! Какие типы! Сколько еще тут нетронутого русского быта. Вот бы хорошо нам с тобой приехать сюда месяца на два и набрать материалу для будущих работ. ‹…› Здешние художники очень культурные и славные люди. Дом Кологривовых – изумительный памятник. Такого нет в Москве. Мне всё показывают, и все чрезвычайно внимательны. Предлагают, что если мы захотим, то нам все приготовят к нашему приезду. ‹…›[497]

‹…› Цель наша все же достигнута. Мы провели большую, интересную работу, всколыхнули провинцию и пробили дорогу для будущих выставок. В Твери купили две картины Голополосова, и веду переговоры о покупке еще четырех картин. Наша выставка уменьшилась еще на две картины. ‹…›[498]

‹…› Устроились мы в доме работ<ников> просв<ещения>. Огромная комната в три окна. Хороший вид на город, тут же базар. ‹…› Завтра развешиваем и послезавтра откроем. ‹…›[499]

‹…› Какое счастье, что вечером или ночью 23-го я буду в Москве, а утром после одиннадцати часов сидеть в нашем закоулочке. Право, дорогая, что только для этого стоит жить: не надо думать о старости, надо быть всегда молодым душой! Будь молода и вечно молода – не считай прожитые годы. Пусть твоя душа всегда радуется, всегда светится теплым огнем. Ведь ты не одна! Около тебя есть человек, который всеми силами своей любви хочет, чтобы ты была счастлива. Оглянись кругом: есть ли еще другая такая пара, как мы с тобой? Нет, не скоро найдешь. Цени жизнь как в радостях, так и в печалях. В радости радуйся, а в печалях верь, что наступит радость. ‹…› Да, моя радость, я неисправим! Я люблю – я любим – что же мне еще надо? Неужели я буду обращать внимание на мелкие толчки жизни. Нет, не буду, не хочу! ‹…› Встряхнись, отбрось плохое и бери обеими руками хорошее. ‹…›[500]

Константину Васильевичу оставался год жизни. Еще целый год!

На исходе лета 1929-го Кандауров и Оболенская снова отправятся в Крым, который всегда оставался для них землей обетованной. Это последняя их поездка, последняя встреча с друзьями. Но тогда для них этот горчащий привкус конца еще не был так отчетлив: в радости радуйся – Константин Васильевич прав. Чужеродность московскому времени искупалась пейзажами, воздухом степного Крыма, древней Киммерией, казавшейся неизменной, вечной.

Впрочем, в цикле графических работ Оболенской, выполненных по разнарядке и посвященных винодельческим хозяйствам Судака, виноград – всего лишь закатанное в бочки производственное сырье… Будто финальная рифма, метафора истории, начавшейся для них в тринадцатом году.

И еще один рисунок – «Наша дорога» – с двумя узнаваемыми фигурами на пути в Феодосию тоже кажется символичным, печальным.

«13-й год пролетарской революции», отмеченный в перекидном календаре на 1930-й год, тревожит своими оранжево-алыми цифрами. Его «несчастливое», пользующееся дурной славой число, умноженное несчетными трагедиями стоящего за ним десятилетия, кажется даже не мистическим – каким-то безнадежным и мрачным…

Иное – редкость. Последние письма Константина Васильевича будто и не из этого времени и не на больничной койке написаны. В больнице он находился с апреля по август и, перенеся две операции при безнадежном диагнозе, понимал, что вряд ли отсюда выйдет. При этом смешит докторов, соседей по палате, готов разговориться об искусстве, шутит в письмах: «меня тут все полюбили», «у меня на хвостике бантик»[501]. И, как прежде, не устает повторять все о том же неумирающем чувстве любви – к Юлии Леонидовне, к друзьям, к миру, в котором, как он уверен, важнее всего – искусство.

«Моя дорогая и ненаглядная Юля!

Мне почти вынесли смертный приговор. И вот перед концом или началом чего-то нового передо мной проходит и вспоминается вся наша с тобой жизнь за последние 17 лет. Каким счастьем овеяны эти годы для меня. Как бесконечно я тебя люблю! Люблю всем своим существом, всей душой, люблю… Во имя этой моей бесконечной любви я прошу тебя не падать духом, а жить и работать, зная, как это для меня важно. Ты, конечно, приведешь мои дела в порядок, и особенно с К<онстантином> Ф<едоровичем>, т. е. с его вещами. Очень бы просил мой последний пейзаж оставить у себя. Но только покажи его Третьяковке. Хотя мне кажется, что необходимо прежде исправить середину. Если бы ты ее исправила, я был бы тебе очень благодарен. Как страшно уходить, когда чувствуешь, несмотря на болезнь, массу энергии и жажду работать. Ты не грусти, родная, а будь покойна. Может быть, ты когда-нибудь опишешь нашу с тобой жизнь, нашу бескорыстную, бесконечную любовь»[502].

Возможно, это и есть «неземное существование» – без врастания в быт, «злобу дня» и реалии времени. В письмах да нарисованном пейзаже, оставленном любимой.

«…Наша жизнь хорошая, светлая! – будто выхватывая из бремени лет только то, что хранилось тысячью писем, повторял он Юлии Леонидовне. – Мне всегда было страшно, когда ты говорила, что уничтожишь свои письма ко мне. Ты права, когда сказала, что наша жизнь “венок сонетов”. Первые стихи наших этапов жизни сплетаются в конце в общее торжественное стихотворение. Это гимн любви человеческой! Так-то, моя голубка! Из нас ни один не может сказать: я полюбил первый! Первого тут нет – тут есть два. Эти два составили одно – и так до конца»[503].

«Пришла со свидания и сажусь писать тебе…» Юлия Леонидовна почти все время проводила рядом с Константином Васильевичем. Осунувшаяся и постаревшая, она мало напоминает романтическую героиню и прекрасную возлюбленную. Тем пронзительнее не совпадающая с этой видимостью нежность ее строк: «Мое счастье дорогое, как я рада, что тебя увижу. Но меня смущает погода: пошел дождь, и вдруг тебе нельзя будет выйти в сад. А в дождь я всегда особенно тоскую без тебя, то есть это глупое слово, просто мне хочется быть с тобой»[504]. Зная о чудодейственной силе слов, она выписывает свои «рецепты»: «Перемучившись, мы начнем новую главу нашей Книги, новый “венок сонетов”. ‹…› Целую тебя и люблю бесконечно. Не было такой любви нигде ни у кого. Мы счастливые люди, и мы это ценим и благодарны за это. Как ты наполнил мою жизнь, какой свет внес в нее, как идем мы в ногу, “ступаем в один след”, как в свадебной песне. Мы знаем все наши недостатки, и это не мешает нам любить друг друга больше жизни…»[505].

И не веришь глазам своим, глядя на их фигуры в больничном антураже. И сокрушаешься ограниченностью мысли о невыносимости времени, преклоняясь перед высокопарной полетностью невыдуманных чувств. И радуешься спасению блаженных душ, уцелевших среди красных цифр календаря.

«Мы дождемся хороших дней», – уверял Кандауров не склонного к иллюзиям Богаевского: «Надо жить, терпеть и как можно больше работать. Мы должны все же быть счастливее простых смертных. У нас есть искусство, надо только искренне его любить, и оно должно нас утешать в самые тяжелые дни». Это уже философия. Поклонение искусству всегда оставалось для вечного юноши Кандаурова главным заветом Серебряного века.

«Если ты мне пишешь о том, какое большое место я занимал в твоей жизни, то что должен сказать я, выросший, хранимый и направляемый в искусстве всегда тобою с таким бескорыстным и трогательным вниманием и любовью. Мою жизнь, всю мою работу так трудно и немыслимо отделить от тебя. Непрестанно я благодарю судьбу, что она в жизни послала мне тебя, неустанного в любви и заботах друга ‹…› Мужайся, мой дорогой, и да хранит тебя Бог в предстоящих тебе страданиях»[506], – торжественно прощался с Кандауровым Богаевский, отправляясь по настоянию друга на Днепрострой писать великую стройку. Нельзя сказать, чтобы с большой охотой, – он мало верил в то, что, «испив шеломом Днепра», найдет там для себя «золотые россыпи Клондайка». Но убеждение Константина Васильевича, отыскавшего для художника новую тему – «города будущего», которая должна была перестроить его музу «на индустриальный лад», для художника свято: «Ты уже не раз оказывался прав и дальновиден в такого рода наставлениях мне, и потому, скрепя сердце и с некоторым протестом в душе я, видишь, собрался в эту поездку»[507].

Кандауров, профессионально владевший «хитростями» пиара, не боялся строить замки на песке, полагая, что они вполне могут быть отдаленно похожи на стройки пятилетки. Его дар воображения умел быть прагматичным. Влияние на друга – тоже.

Новых работ Богаевского Кандауров не увидел. А они действительно получились неожиданными, свежими, это действительно был для художника тот новый горизонт, о котором мечтал для него Константин Васильевич. Тринадцать больших картин на тему Днепростроя художник посвятил памяти Кандаурова.

«Я глубоко верю в то, что смерть приходит только тогда, когда человек сам дает на то свое внутреннее согласие. Но в любви и в воле К<онстантина> В<асильевича> я не сомневаюсь. – Волошин, поддерживая друзей, писал письма на обороте своих акварелей, будто надеясь и на их целительную силу. – Сейчас все зависит от Вас, Юл<ия> Леон<идовна>. Надо, чтобы Вы сами до конца полюбили жизнь. И смерть не посмеет коснуться Вашего порога. Крепко Вас обнимаю и молюсь за Вас, чтобы у Вас хватило силы и веры»[508].

Он и сам не слишком здоров и при этом отягощен заботами, неизбежно последовавшими за утверждением особого статуса его дома, о чем тоже жаловался в письмах. «Дорогая Юлия Леонидовна, получил Вашу потрясающую записочку. Всей душой с Вами и с больным, поскольку хватит сил. А их очень мало, и я утомляюсь очень быстро и катастрофически. А каждый день у меня экскурсии из домов отдыха, с которыми нужно беседовать, рассказывать о Крыме, читать стихи, объяснять акварели. Ради Бога, распоряжайтесь ими как хотите»[509], – заключительные слова сказаны в ответ на желание Кандаурова подарить доктору одну из работ Волошина.

Последнее письмо Волошину Юлия Леонидовна писала под диктовку Константина Васильевича за несколько дней до его смерти. Она записывала его речь, сохраняя повторы, оговорки, передающие состояние края, – на пороге исчезновения реальности предметы теряли свои очертания. Жизни совсем не осталось, а письмо при этом по-кандауровски жизнелюбивое, сохраняющее его эпистолярную стилистику: «Дорогой друг, гранит нашей долголетней дружбы хотя и покрылся последние годы каким-то налетом, но твое письмо очистило его, и он опять засверкал своей поверхностью»[510].

Он сам удивляется тому, что в их многолетней переписке это письмо не об искусстве. Быть может, смысл его в том, чтобы сказать последние слова привета другу: «Благодарю, обнимаю тебя, сколько хватит у меня сейчас сил, и целую, целую, целую». Прыгающие буквы: «твой неизменно и всегда любящий Константин» он написал своей рукой.

В Коктебель печальное известие пришло, когда у Волошиных готовилось празднество в честь именин поэта, и Мария Степановна решила не сообщать в тот день Максимилиану Александровичу о событии. Волошин, случайно узнавший обо всем от кого-то из гостей, тоже хранил «секрет», не нарушая общего торжества. Жизнь и тогда текла по законам искусства.

«Какого мы друга потеряли!» – глубокое переживание вновь сблизило Богаевского и Волошина. Поэт снова ездит в Феодосию, ночует в мастерской Константина Федоровича, говорит с ним «о вещах важных и вечных», будто именно здесь обдумывает свой грядущий путь в вечность, закончившийся точкой на древней вершине Киммерийского холма.

«Мой дорогой голубчик, я вся с тобой. На всех моих работах теперь будет посвященье тебе, моя радость, все они будут твоя собственность, что хочешь, то и делай. Подарить мою работу сможешь только ты и больше никто. ‹…› Дарю тебе всю мою жизнь, все мысли, все творчество…»[511].

О дальнейшей судьбе Юлии Леонидовны и оставшегося у нее архива было сказано.

«Имей глаза – сквозь день увидишь ночь…» «Ласточкины» стихи Владислава Ходасевича могли бы стать эпитафией, эпилогом нашего повествования. Они обращены ко всем, чей жизненный и духовный опыт, опыт «зрячих», в упор смотревших на «воспаленный диск» дня, не прекращая творческого бытия, не подлежит исчезновению. Быть может, только он и спасителен, сохраняясь в стихах и прозе, в письмах, рисунках, картинах. Но даже в утраченном или ненаписанном остаются души тех, что подобно ласточкам рвутся из пространства духа в нашу бескрылую реальность.

Из ночи в день.

Начиная историю Оболенской и Кандаурова, я не предполагала, что это не сюжет, а замысел. За ним – огромный документальный массив, втягивающий в водоворот прошедшей жизни, иначе – в многосоставную картину взаимоотношений, деталей, подробностей, связей, где не все ясно и, пожалуй, даже избыточно для науки с точки зрения информационной значимости, зато эмоционально мощно, когда становится собственной реальностью.

Мираж палимпсеста. Будто книга, не мной задуманная, а только порученная, посланная откуда-то извне, требовала единственного: извлечь ее из небытия, прописать исчезнувший текст. Будто Стикс просился наружу, ища нового русла и берегов, беспокойно ворочаясь внутри и приманивая то знаками, то догадками, то фантазиями – как знать?

В разбросанном и разрозненном месиве-крошеве нужны путеводные звезды. Когда из неведомой туманности начали приходить сигналы, появляться люди и приманиваемые вещи, удивление было коротким, сменившись уверенностью, что так оно и должно быть.

Однажды среди документов с незаполненными листами использования появились письма, которые читали. Одна из подписей – Владимира Петровича Купченко, чье появление в пространстве «Кандауров – Оболенская» понятно и ожидаемо: видный и основательный специалист по творчеству Волошина не мог пройти мимо этой пары. Другая фамилия взбудоражила, словно на заданный вопрос пришел наконец ответ: Кандаурова. Внучка Леонида Васильевича, младшего брата Константина Васильевича, к этому времени уже несколько лет занималась историей своей семьи и составлением ее родословной.

Когда Ксения Андреевна водила меня по музею Пулковской обсерватории – она астроном, – больше всего в ее рассказе увлекли двойные звезды, которые, находясь на расстоянии друг от друга, все равно связаны, имея некий общий центр притяжения. Образ поразил даже не новизной – символической точностью, с какой космическая ситуация резонировала с нашей, соединяя и множа смысловые пересечения прошлой и настоящей жизни.

Слышу – «звезд исчисление…» Портрет Кандаурова кисти Оболенской и два его натюрморта ждали меня в доме московской внучки, Киры Борисовны Варгазиной, совсем близко от мастерской художников на Тверской. Живой, заинтересованный разговор с Линой Бернштейн и Еленой Неклюдовой – от Магды Нахман: исследовательницы из Соединенных Штатов занимаются ее судьбой и наследием. Тем летним вечером казалось, будто давние подруги – Юлия Леонидовна и Магда Максимилиановна – тоже сидели с нами на Страстном бульваре.

«Непрерываемость жизни, любви неслучайность» продолжались и дальше – полнясь радостью осуществившихся встреч с картинами художников, новыми людьми, событиями, наконец, первой выставкой графики Юлии Оболенской в выставочном зале Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря (2016). Листы, когда-то списанные из музейного фонда на реставрационные заплаты, не только уцелели, не рассыпавшись в прах, а доказали свою состоятельность, буквально «воскресли» из небытия –

И совершенно особенное событие – заупокойная служба в Донском монастыре. В колумбарии его кладбища под сенью храма Серафима Саровского и Анны Кашинской покоится прах Константина Кандаурова и Юлии Оболенской.

Как закончить книгу, когда нет – не может быть – ощущения завершенности, исчерпанности. Наоборот, все сознательные или вынужденные сокращения, недоговоренности, пропуски кажутся невозможными, снова просятся в текст, ветвя его в разные стороны от сказанного. А письма! Против прочитанной тысячи еще почти столько же – из тех, что разбирала Оболенская в архиве Константина Васильевича. Еще один пласт фактов, свидетельств, уточнений. И вот уже книга видится переспелой гроздью, отягощая опасностью недовоплощенности, с которой не совладала Юлия Леонидовна…

Тогда и явились стихи Ахмадулиной. Влетели все той же космической вестью, восхищая совершенством, созвучием чувств, совпадением образов. И теми нужными для завершения книги словами, которые только в стихах и возможны:

Из дневника 1913 года[513]:

3 сентября. ‹…› Пришел М. А. и позвал к себе. Читал корректуру своих статей о театре, очень интересно. ‹…› Потом заговорили о стихах. Он сказал, что «Венок» мой ему все больше и больше нравится, за исключением 2–3-х легко поправимых упущений, все хорошо в размере и рифмах, и ему непонятно, почему я не пишу, раз для этого все готово.

23 сентября. ‹…› Пришла Алекс<андра> Мих<айловна>, говорили о Макс<имилиане> Ал<ександровиче>, К<онстантин> Ф<едорович>, перейдя в мастерскую, заставил меня снова читать венок. ‹…› В 11 часов мы поехали на поезд. На прощание К<онстантин> Ф<едорович>, держа мою руку, за что-то очень благодарил и бесконечно хорошим голосом говорил, что очень рад, что познакомился со мною.

Из дневника 1913 года:

1 августа. ‹…› Ночью я сошла к скамейке, где плясали и играли все в горелки, – меня заставили читать; от смеха Мих<аил> Сол<омонович> переламывался пополам.

7 августа. ‹…› Накануне Сережа звал нас на чай и проводы Мих<аила> Сол<омоновича>, но его опять уложили, и он пришел прощаться ужасно смущенный. Т. к. ему ужасно хотелось поиграть с нами в стихи, я добыла бумаги, и после проводов мы играли ужасно шумно. Предварительно я прочла новые стихи, Мих<аил> Пав<лович> тут же стал их списывать, и все были весьма довольны.

<После 7 августа>

Мн <огоуважаемый> Мих<аил> Сол<омонович>!

Не найдя подходящего случая для прочтения посвященной Вам элегии перед Вашим отъездом, но и не допуская возможности, чтобы Вы уехали невоспетым, позволю себе послать ее Вам вслед. (Черновик письма М. С. Фельдштейну).

Из дневника 1913 года:

9 августа. ‹…› Мих<аил> Павл<ович> взошел на Сююрю.

Из дневника 1913 года:

10 августа. ‹…› отправились к Богаевскому через уютный двор с могучим виноградом на стене, прошли через зеленое крылечко в прихожую, увешанную ранними его этюдами и в громадную, слишком нарядную и аккуратную мастерскую, с синими рамами окна. Посидели без хозяина, рассматривая старые вещи на стенах. Пришел К<онстантин> Ф<едорович> весь пепельный, поднял один ус, слегка улыбнулся, спросил, едем ли мы скоро.

‹…› На свои стихи он поворчал в ус, что я не поняла, что он не торопился нас провожать и т. п., но на Сережино с чувством сказал: очень хорошие стихи. Просил списать ему все.

Из дневника 1913 года:

28 июля. ‹…› Сокол и Сер<гей> Эфрон пришли просить мои стихи. Соколу они уже были списаны, т. к. мне передал его просьбу раньше К<онстантин> В<асильевич>, а я согласилась с радостью: он меня так обрадовал тем, что удивительно хорошо со мной поздоровался. Пришлось и Серг<ею> Як<овлевичу> писать, пока еще не отдано.

<13 августа> ‹…› я бросила элегию и пришла на балкон. Сокол рассказывал об Адаме и о Магде, пьющей в Кок-Яре. Она пришла и сама, ей повторил.

Из дневника 1913 года:

15 августа. ‹…› Уехали обормоты. Утром наскоро дописывала элегию Сереже, начатую накануне, но прерванную его появлением: он позвал меня провести вместе последний вечер.

Из дневника 1913 года:

<После 15 августа>. И вот я снова постепенно дичаю без людей. Впрочем, мне подарили книги: Мар<ина> Ив<ановна> и С<ергей> Я<ковлевич> – по ним заканчиваю такое недолгое и такое милое знакомство с их авторами. Должна быть Вам благодарна за него – все-таки его как-то устроили Вы. Вообще всех коктебельцев приходится вспоминать, так же, как и Коктебель: столько милых людей не встретишь за всю жизнь. (Черновик письма К. В. Кандаурову)

Из дневника 1913 года:

‹…› Сегодня 16-е. Начала автопортрет. Послала мальчикам их элегии.

(Из неоконченного)

Из дневника 1913 года:

<Август>. Вот я подошла к истоку лета – дорожному стихотворению. Лиризм все же одержал некоторую надо мной победу. «Валентина, звезда, мечтанье, как поют твои соловьи!» (строка из стихотворения А. Блока «Три послания»).

Прочитано в Академии художественных наук. 1927 г.[518]

Имена художников Бакста и Добужинского пользуются определенной репутацией. Они немедленно вызывают представление о петербургской части О-ва «Мир Искусства», со всем его ретроспективизмом, стилизмом, графичностью и прочим багажом.

Такая репутация сослужила плохую службу школе названных художников, иначе говоря – школе Званцовой[519], а по существу – школе Бакста. Имена руководителей этой школы каждого, не знакомого с нею, наводят на мысль, что он имеет дело с филиалом «Мира Искусства».

Никому не приходит в голову, что под руководством Бакста молодежь воспитывалась на принципах, совершенно противоположных основам «Мира Искусства», противопоставляя его ретроспективизму – наивный глаз дикаря; его стилизации – непосредственность детского рисунка; его графичности – буйную, яркую «кашу» живописи; и, наконец, его индивидуализму – сознательный коллективизм.

В этой школе я пробыла три года, вплоть до отъезда Бакста за границу в 1910 году. О ней я попытаюсь передать свои воспоминания, несмотря на чрезвычайную трудность для художника рассказывать о живописных вещах не языком самой живописи.

Организатор школы – Елизавета Николаевна Званцова – получила художественное образование в Академии художеств у профессоров Чистякова и Репина. Не кончив Академии, продолжала занятия живописью в Париже в мастерских Жулиана и Кола Росси. Сравнение с этими школами было не в пользу Академии, и здесь возникла у Е.Н. мысль создать в России подобную же школу «против рутины».

По возвращении в Россию Е. Н. сначала осуществила свое намерение в Москве, открыв около 1899 года школу, руководителями которой пригласила передовых мастеров того времени: Серова, Коровина и по настоянию Серова – Н. П. Ульянова.

Школа вначале насчитывала много учеников (среди них – М. В. Сабашникова, И. С. Ефимов, М. С. Чуйко). С течением времени, утомившись преподаванием, Серов и Коровин стали бывать все реже, учеников становилось меньше, и школа, вначале блестящая, мало-помалу распалась.

Между тем К. Сомов писал Е. Н. из Петербурга, что там назрела потребность в новой школе. Он указывал на Бакста, занятого тою же мыслью – о создании новой школы. Сомов же рекомендовал пригласить Добужинского.

В 1906 году Елизавета Николаевна переехала из Москвы в Петербург. В этом же году в газетах появилось объявление, извещавшее, что на Таврической 25 открывается школа рисования и живописи Званцовой под руководством художников Бакста и Добужинского.

Мне не пришлось в том же году познакомиться с этой школой, несмотря на волнение, вызванное прочтенным объявлением.

Имена «Мира Искусства», знакомые по выставкам и открыткам Красного Креста[520], еще на гимназической скамье служили предметом самого наивного поклонения. Помню один такой сумбурный список своих любимцев, где Богаевский помещался рядом с Юоном, очевидно по тождеству имен[521].

Казалось невозможным явиться к таким мастерам без всякого багажа. К тому же выбор школы был уже сделан, и о ней придется упомянуть для контраста со школой Бакста. Занятия живописью (вперемежку с гимназическими экзаменами) протекали тогда в стенах школы Общества Взаимного Вспомоществования Русских Художников[522]. Из среды многочисленных членов этого общества ежегодно выделялось в качестве преподавателей 10–15 человек, дежуривших в классах каждый по две недели. Здесь были Плотников, Попов, Поярков, Киплик, Горюшкин-Сорокопудов, Эберлинг, Герордов и многие другие.

В это время Академия художеств уже не пользовалась никаким авторитетом, и преподаватели, сами академисты, отговаривали учеников от поступления в Академию. В свое преподавание они вносили ту же бессистемность, какую сами получили из Академии: оно сводилось к указанию отдельных ошибок в рисунке, а в живописи – к отдельным маленьким рецептам, различным у каждого преподавателя. Суть как живописи, так и рисунка заключалась в перенесении на холст важных и неважных деталей; натуру бессознательно копировали. Преподаватели, вносившие зачатки некоторой системы, сменялись совершенно анекдотическими типами. Молодежь бродила впотьмах, приходила в отчаянье, пыталась переменить школу.

Не считая Общества Поощрения и Штиглица как прикладных, существовали школы <Я.Ф.> Ционглинского, <Л.Е.> Дмитр<иева>-Кавказского, <С.М.> Зейденберга, <Я.С.> Гольдблатта. Не находя там существенной разницы с оставленной школой, многие возвращались обратно.

Когда из разношерстной массы случайных учеников стала выделяться сплоченная группа, обратились к Обществу с просьбой уменьшить количество преподавателей, оставив наиболее полезных. Получив резкий отказ, вся группа вышла весной 1907 года с намерением основать в складчину новую школу. Среди вышедших были: Пец, Джунковская, Голостенов, П. М. Лебедев, С. Ф. Рейтлингер, В. Козлинский, Левашова, А. Андреев, супруги Шмидт, сестры Рейн, Радецкий, Грекова, Нахман и я.

Группа сняла в строящемся доме помещение, которое должно было быть готово к осени. Осенью выяснилось, что оно не готово, и, чтобы не терять времени, товарищи разошлись по другим мастерским с обязательством вернуться в свою группу, когда уладится дело с помещением.

Давнишнее любопытство к школе Бакста вспыхнуло с новой силой. Пец, Рейн и я, а позже Нахман и Грекова решили использовать свободное время для того, чтобы ознакомиться с этой школой.

Уже первое посещение дало почувствовать, что мы имеем дело со школой совершенно иного порядка, чем все известные нам до сих пор. С первого шага мы вступили в соприкосновение с предметами наших прежних привязанностей, отодвинутых на задний план полуакадемической школой.

В круглой мастерской на видном месте стоял обитый коричневым бархатом огромный мольберт. Он принадлежал Врубелю и был поставлен сюда Забелой-Врубель[523].

Над мастерской помещалась «башня» Вячеслава Иванова – центр передовой художественной жизни. Не имея представления об ее действительной связи со школой, мы ощущали ее как место, где читали наши любимые поэты. В передней мы столкнулись с Мих<аилом> Кузминым, приняв его по неведению за Бакста.

Сама Е<лизавета> Н<иколаевна> произвела на нас чрезвычайно привлекательное впечатление: она вся искрилась жизнью, суетилась, спорила, сердилась, улыбалась в одно и то же время. Чудесное лицо и милое имя открывшей нам дверь ее племянницы Маши незаметно прибавили какую-то долю очарования к общему впечатлению.

Школа вступала во второй год своего существования. Была ранняя осень. Бакст еще не возвращался из-за границы. Учеников было мало. По средам приходил М. В. Добужинский, руководивший рисунком; живопись оставалась без присмотра. Когда учеников набралось побольше, для замещения Бакста временно приглашен был Анисфельд[524]. Это был мрачный человек, не смотревший на собеседника, а в смысле преподавания удовлетворявшийся нахождением какой-то средней линии. Обо мне он сказал Званцовой: «Вон та, у печки стоит, – хорошо рисует».

В преподавании М. В. Добужинского, очень культурном и внимательном, не было никаких потрясающих откровений, которых мы бессознательно ждали. Его влияние впоследствии всегда затушевывалось влиянием Бакста. Это объяснялось, быть может, тем, что М.В. преподавал рисунок человеческой фигуры – предмет ему, очевидно, наименее близкий, тогда как графика, в которой он имел столь яркую индивидуальность, совершенно изгонялась Бакстом из пределов школы.

Тем временем наступил срок возвращения в свою группу, которая под названием «Новой школы» утвердилась на Екатерингофском пр., пригласив сначала кое-кого из прежних преподавателей, а затем сменив их на Д. Н. Кардовского[525].

Но любопытство наше не было удовлетворено, и мы были принуждены просить у своих товарищей отсрочки еще на месяц. Приближался приезд Бакста, и в классе начали появляться ученики-второгодники. Появилась Лермонтова, написавшая диковинного рисунка изумрудную натурщицу на красном фоне.

Новички, воспитанные академистами в убеждении, что «зеленый цвет убивает тело», – естественно, должны были недоумевать; но дело было не в этом. Не могли же мы рассчитывать повторять у Бакста эти убогие рецепты. Главное недоумение было в том, что мы не видели ни малейшего намека на подобную живопись и в столь привлекательном для нас «Мире Искусства». Это подтвердил Добужинский, назвавший этюд Лермонтовой «Зеленым Самоваром».

Наконец в одну из пятниц поднялась необыкновенная суматоха и волнение, так и впоследствии сопровождавшие каждое появление Бакста в стенах школы.

В мастерской появилась группа посторонних людей, среди которых мы увидели маленького плотного человека с очень розовым лицом, рыжими шерстяными волосами, с коричневыми глазами, проницательными, смеющимися и вежливыми. Очень корректный, улыбающийся, он остановился посреди класса, оглядываясь и потягивая пальцами концы ослепительных манжет. В такой именно маске и всегда без малейшей перемены видели мы его потом изо дня в день, до самого последнего.

Подойдя к первому от входа этюду, он потребовал общего внимания и, поставив перед собой злополучного автора, с безжалостной проницательностью начал разоблачать все его тайные намерения и неудачи. Так обычно и впоследствии проходили Бакстовские пятницы: весь класс образовывал кольцо вокруг Бакста, этюда и подсудимого, у которого пылало правое ухо, а при окончании левое, и затем он присоединялся к общему кругу для совместного разбора товарищей.

С первых же слов Бакста выяснилась наша полная неподготовленность: никто не понимал ни слова. Шел разговор о pâte, качестве цвета, о борьбе красок: все это звучало для новичков как разговор на неизвестном языке. Изо всех этюдов одобрения удостоился только Лермонтовский «Зеленый Самовар».

Потеряв окончательно почву под ногами, мы начали писать дикие вещи, в которые сами не верили, записывая в классе критику Бакста, чтобы разобраться в ней после урока. Иные из таких очень схематичных записей сохранились до сего времени. Человеку, прошедшему школу, их смысл, конечно, ясен, но тогда они были немы, как иероглифы.

Бакст учил так, как иногда учили плавать, бросая в воду и предоставляя выкарабкиваться самому. Он умышленно не давал никаких готовых образцов для подражания, никаких вспомогательных теорий. Насколько легче путь художника, утверждающего свои поиски на основах уже найденного готового искусства. Но от нас хотели другого.

В конце концов непрерывные усилия сорвать с своих глаз повязку возымели свое действие. Этот период посчастливилось начать мне.

В предыдущем этюде Бакст говорил мне, судя по записи: «Три тона очень хороших на предплечье – а тут чего-то испугались. Они бы заиграли, если бы тут были верные полутона. Внизу цвет “задымлен” – много раз переписано. Лучше не технически добиваться впечатления, а верно взять отношения красок, подмеченных в живой натуре. Пусть будет маленький кусок, но живой. Это гораздо интереснее, чем стремиться написать приличный и даже недурной этюд. Разве неверно?»

Следующим моим этюдом и был небольшой кусок: ноги натурщика, частью лежавшие на красной, частью на зеленой драпировках. Я бредила им наяву, продолжала писать во сне – так во сне вдруг представилось мне разрешение задачи.

Утром я поторопилась провести ее в своем этюде и сделала это настолько удачно, что этюд был оставлен для выставки и Бакст нашел в нем только недостаток рельефа: «Кажется, что ноги в чулках». Разрешение задачи заключалось у меня в изучении разнообразного влияния на цвет тела двух рядом лежавших спектральных цветов. С этого момента наступил перелом в работе всего класса. Одна за другою начали появляться удачные работы. Бакст возвратил мне краплак, изъятый им ранее из моей палитры за необыкновенное пристрастие впускать его всюду, где я не могла отыскать подлинный цвет. (Бакст нередко налагал на учащихся подобные епитимьи.)

Как раз в это время истощилось терпение прежних товарищей, и они потребовали нашего возвращения в «Новую школу». Но теперь, когда прозревшие глаза видели остро и ярко и мы ходили как в чаду от нахлынувшей радости нового зрения – вернуться к прежнему унынию не было сил.

Подавленные, водили мы кистью в «Новой школе» под косыми взглядами товарищей, из которых только П. М. Лебедев выразил мне сочувствие, сказав: «Чувствуется, что вы узнали что-то, чего мы все не знаем».

На концерте Зилоти[526], сияя обычными улыбками, Бакст подошел необыкновенно участливо: «Ну, что такое случилось? Что такое со школой? Зачем Вы ушли? Возвращайтесь!» Кончилось тем, что «Новая школа» сочла возможным отпустить меня, Грекову и Нахман, оставив у себя Пец и Рейн.

С этого дня отношения между молодежью обеих школ установились несколько воинственные: они называли нас Олимпом, мы их – Лысой горой. Козлинский острил, будто мы молимся Богу: «Господи, помилуй папу, маму, Бакста и Добужинского», а идя в школу, нанимаем извозчика на угол Бакста и Добужинского.

В школе Бакста работа пошла обычным ходом. Время нашей работы согласно объявлению распределялось так: занятия от 10½ до 3 часов, рисунок на два дня, третий день на память; этюд на 2 дня – третий день же на памятъ. В действительности работа на память прививалась не очень успешно. Рисовали два дня; в среду приходил Добужинский. В этот же день начинали этюд. В пятницу приходил Бакст, а по субботам бывали наброски.

Натурщиков ставили по соглашению и всегда на ярких фонах. Красивых натурщиков не любили, так как они давали мало простора для выявления характерных черт. Натуру выбирали за характерность, за значительность силуэта. Излюбленной натурщицей была коричневая приземистая женщина по фамилии, кажется, Янковская, с укороченными пропорциями, выпуклым животом и какими-то упрощенными, крепко сбитыми формами. Нам отчего-то она напоминала женщин Гогена, чего в действительности не было.

Любили также рисовать подростков с узенькими, как веточки, руками и ногами, переходящими в тяжелые кисти и ступни и с какими-то набухшими суставами.

Все эти в обычном смысле некрасивые черты, усиленные до крайности утрировкой, создавали для неподготовленного зрителя впечатление необычайных уродств. Курьезность впечатления усиливалась еще тем обстоятельством, что в своем смирении перед необъятностью живописных задач никто не брался за изображение целой фигуры, а старались лучше сделать небольшую часть в увеличенном виде, но извлечь из нее maximum выразительности. Так, зашедшие однажды в класс Алексей Толстой[527] и Макс Волошин никак не могли понять, какую часть тела изображал этюд Софьи Дымшиц, и только центр, обозначенный точкою среди громадного холста, заполненного мозаикой различных цветовых пятен, навел их на мысль, что они видят изображение живота[528].

В этюдах с натуры вовсе не преследовалось гармонических сочетаний, как на то впоследствии указывал С. Маковский (Аполлон № 8, 1910)[529], гармоничность некоторых была не целью, а прирожденным свойством. Искали прежде всего абсолютного сочетания цветов, разговор и даже спор между цветами. И только когда в одном из моих этюдов спор этот был доведен до разноголосицы, Бакст заметил: «Ну а тут уж не спор, а прямо драка».

При этом не допускалось никакого теоретизирования, никаких условностей: каждый цвет высматривался в натуре. Не допускалась пастель, дающая готовые цвета, мастихин – вводящий случайные примеси. Совершенно исключался черный контур, обманно повышающий силу отдельного цвета, но разобщающий цвета между собой. Непременным условием был pâte – густой живописный слой, для чего мы употребляли огромные тюбики декоративных красок Лефранка и Леевеса. Холст был самый грубый мешочный джут. Иные щеголяли на нем заплатами и дырами. Грунтовался он столярным клеем с небольшим количеством мела.

В отношении формы и рисунка мы занимались поисками упрощенного (но не огрубленного) силуэта с выделением в немногих простых линиях наиболее характерных черт натуры. Бойкость, хлесткость, манерность считались недопустимыми.

В nature morte, состоявших из грубых и простых вещей, в каждой вещи отыскивалась «типичная кривуля». Форма рассматривалась не как объем, а как легкий рельеф, заполняющий пространство между линиями контура. Во время наших экскурсий в Эрмитаже Бакст удивительно давал почувствовать это занимавшее его дыханье жизни, проводя пальцами вдоль руки одной из египетских статуй, очерченной двумя почти параллельными и все же полной жизни, благодаря совершенно незаметным уклонам этих параллельных.

Это, пожалуй, был единственный поставленный нам пример чужого искусства. Разбор вещей Рембрандта и других старых мастеров должен был иметь для нас только какое-то воспитательное значение: ведь никакой непосредственной преемственности между искусством их законченной культурной эпохи и нашими попытками молодых дикарей быть не могло.

4½ часа классной работы были, конечно, недостаточны. Бакст говорил: кто не работает minimum 6 часов в день – тот лентяй. Поэтому работали дома, как на заданные, так и на собственные темы. После разбора классных этюдов начинался просмотр домашних работ. Эскизы задавались сперва на свободные темы: например, «Весна». Задавались и чисто цветные темы для плакатов на сочетание цветов, например: синее, красное и песочное; желтое, синее и оранжевое и т. п. Ввиду разнообразного восприятия отдельных цветов различными художниками Бакст впоследствии стал выдавать всему классу кусочки одной и той же цветной бумаги. Это был заданный цвет. Остальные два давались на словах, и предоставлялось их так уравновесить, чтобы они согласовались и с заданным цветом, и между собой. Уменье сопоставлять контрастные цвета, уравновешивая их взаимное друг на друга влияние, и воплощать их в простейшие формы особенно помогло тем из нас, кому пришлось впоследствии иметь дело со стенной живописью.

Уезжая на лето, мы получали задание писать ежедневно по этюду и действительно привозили иногда до 60 работ. Это были plein air'ы, nature morte, портреты и пейзажи (рисунки в этот счет не входили, их привозили пачками). Бакст особенно настаивал на отдельных зарисовках рук. На второе лето он дал нам задание написать по картине. Ввиду того, что, направляя учеников к общей цели, Бакст не накладывал руку на их природные склонности, сразу стало выясняться разнообразие этих склонностей. Одни оказывались сильнее в творческих работах, другие в работах с натуры. В равновесии обе эти стороны находились у Н. В. Лермонтовой.

Не знаю ничего равного по богатству ее удивительной красоты гамме. Она поражала неизменно каждый раз. Если для примера представить себе, что классом было достаточно воспринято влияние, скажем, синего цвета на цвет человеческого тела, то можно было отчасти предвидеть, что сделает каждый ученик, изображая натурщика на синем фоне. Сейчас же представить себе, во-первых, что Шагал и Тырса не выйдут из прирожденных им тонов: Шагал – из однообразно синеватого и глухого; Тырса – из очень нежного, зеленовато-голубого, словно смотришь на вещи сквозь воду. Напротив, Андреев в густой «каше» своих бурно положенных мазков наведет свойственный ему «закат» оранжевый и горячий. Оболенская вопьется в пылающие на границе фона и тела контрастные цвета и выведет из них все остальные. Нахман тот же подход утрирует до крика, а Зилоти застрянет на 2-3 тонах, не спаянных между собою, т. к. будут опущены серебристые полутона.

Но о Лермонтовой ничего нельзя было сказать заранее. Ее этюд то поражал при всей контрастности необычной светлой гаммой зеленовато-лимонных и темных желтых оттенков, то развивался в каких-то бурных красно-коричневых. Невозможно передать словами совершенно особое качество ее цвета: количество и разнообразие оттенков, которые она умела извлекать из него, беспримерно. При этом пестроты не было: все цвета находились в самой стройной и суровой гармонии, создававшей впечатление глубокого содержания. (Эта гармония не была тем бессильным умиротворением цветов, какое мы привыкли представлять себе в связи с этим словом: вся звонкость и контрастность сохранялась и лишь объединялась прирожденным тоном.)

Эти качества не могли не подчинить себе новичков, и следующею осенью на просмотре летних работ Бакст смеялся, рассматривая этюды целого десятка новоявленных Лермонтовых. Сама же Лермонтова была опять неподражаемой. Это навсегда отбило у всего класса охоту к заимствованиям в области чужой индивидуальности.

К сожалению, рисунок Лермонтовой был крайне слаб и неприятен. Чтобы привить ее форме простоту и серьезность, Бакст прибегал к совершенно экстренным мерам, давая ей копировать с больших фотографий головы фресок Гирландайо[530]. Но и это средство не помогло; сами копии были плохи. После отъезда Бакста, никому не доверяя, Лермонтова уже не могла исправить своего недостатка; искренность же, привитая школой, не позволяла ей маскировать его каким-нибудь узаконенным приемом, как это делали многие левые художники. Замкнувшись в своей мастерской, она непрерывно работала, но не завоевала успеха. Ее вещи впервые появились на выставке Мира Искусства в 1911 году. В 1921 году она скончалась после тяжелой болезни. Крупнейшая ее работа – фрески в реставрированном храме в Овруче (от 1911 года). Лермонтова писала там «Страшный Суд» длиною 20 арш<ин>, «Рождество» 8×5, «Богоматерь» и др. Н. А. Тырса, работавший одновременно с нею, сообщал товарищам подробности ее работы. И здесь ее постигла неудача: резкая оригинальность работ вызвала нарекания, и она портила вершок за вершком, подчиняясь обезличивающим требованиям.

Марк Шагал дебютировал в школе этюдом роз на желтом фоне – его домашняя работа. Этюды его в классе были незначительны, но домашние работы постоянно служили предметом обсуждения на пятницах.

Бакст ценил его (он сам вносил за него плату в школу), но строго критиковал.

Помню изображенного Шагалом скрипача, сидящего со своей скрипкой на огромном стуле на вершине горы. Бакст, глубокий реалист, никак не мог примириться с тем, каким образом он втащил такой большой стул на такую гору. На нашей отчетной выставке из вещей Шагала припоминаю картину, изображающую человека на фоне дома, и всем известные «Похороны».

Огромные композиции вроде фресок развертывал Шехель. Они изображали какие-то еврейские религиозные процессии; были очень гармоничны по краскам (с преобладанием нежно-зеленого) и упрощены по рисунку. В письмах товарищей из Германии проскользнуло, что Ш<ехель> пользуется сейчас успехом в Париже. В России он не выставлял.

А. А. Зилоти, автор брошюры «О связующих веществах в картинах Ван Эйка», больше увлекался техникой живописи и большинство работ своих сводил к пробам грунтов и лаков. После революции с увлечением работал в Эрмитаже. Недавно, по тем же сообщениям, в Париже была и его выставка.

Н. А. Тырса работал скупо, отвлеченный архитектурной работой. Живопись его была в очень гармоничной голубовато-зеленой гамме. Рисунки его известны всем.

Бакст ценил П. В. Андреева, отличавшегося прекрасной горячей гаммой красок, наложенных необычайно густо. Хороши были его рисунки. Андреев рано оставил школу. Теперь бедствует в Калужской губернии. Неизвестно куда девшийся Вл. Ив. Козлов из Ярославля был хорошим живописцем: на выставке были его цветы, едва ли не № 52 по каталогу, собств<енность> Бакста.

Б. А. Такке, сейчас член общества «Жар-Цвет», пробыл в школе недолго. Из его школьных работ особенно запомнился очень живописный эскиз на тему «Весна».

Очень серьезно работали А. Блок и В. Мясковская. Первая отличалась очень красивой светлой гаммой красок, вторая – необыкновенной вдумчивостью и пытливостью своих исканий. В первый же день в школе меня поразила ее манера долго смотреть на натуру, затем переживать ее, прикрыв глаза рукой, – и потом проводить две-три дрожащих черты. Мясковскую Бакст особенно выделял за необыкновенную искренность ее работ. К сожалению, она рано оставила школу.

Дымшиц-Толстая, примкнувшая к левым течениям и работавшая в начале революции с Татлиным; Ромм, Нейшеллер, Рыжова, Гарбузов, Крандиевская (теперь Толстая), Каплан, Маклецов – вот, кажется, почти все ученики, не перешедшие к Водкину после отъезда Бакста. К ним можно прибавить Кармин, проявлявшую себя тонко в этот период.

Были еще ученики первого года. Часть из них: Спирова, Плигин, Miss Hart, Тиморева-Попова появлялись у нас, остальные, например Матюшин, Гуро, были нам совершенно не известны.

Ученики, прошедшие школу Бакста и оставшиеся надолго у Петрова-Водкина, были: Нахман, Грекова, Климович-Топер, Рехенберг, я, Жукова, Любавина, работы которой не характерны для школы, и А. Иванов, пробывший у Бакста только последний год. Здесь я буду говорить только о бакстовском периоде их работы.

Из них Грекова считала себя ученицей одного лишь Петрова-Водкина. Это был единственный случай, когда Бакст не развернул природных склонностей ученика. У Грековой была, между прочим, склонность к орнаменту, на долгие годы заглохшая под влиянием критики Бакста. Бакст в своем реализме требовал, чтобы элементы орнамента не были плодом измышления, а были бы взяты из жизни, считая, что быстрая гибель стиля moderne произошла именно от отсутствия почвы под ногами. Грекову Бакст ценил как серьезного, искреннего художника. На выставках М<ира> И<скусства> ее вещи начали появляться с 1912 году. Все они были уже под влиянием Петрова-Водкина. Теперь Г<рекова> в Константинополе.

Климович-Топер также более характерна для водкинской школы. При жизни не выставляла. Ее посмертная выставка в Петербурге в 1913 году вызвала сочувственные отзывы критики.

М. М. Нахман очень ярко проявляла себя и в школе Бакста. Она отличалась чрезвычайной нервностью и остротой цвета и некоторой вычурностью рисунка, которую ее товарищи почему-то называли «гиацинтами». Это ей принадлежит этюд ног на красном фоне, отмеченный в каталоге школьной выставки как собственность Бакста. Выступать в М<ире> И<скусства> начала с 1912 года (также под влиянием Петрова-Водкина). Одна из ее вещей, приобретенная с выставки кол<лекционером> Мясниковым, теперь в Казанском музее и воспроизведена в казанском «Музейном вестнике». С 1922 года в Берлине.

Перечисленные ученики составляли ядро школы. Вокруг него группировались постоянно менявшиеся временные посетители. Одним из таких был Г. Нарбут, одно время усердно посещавший школу, но совершенно не умевший работать с натуры. У него получалось что-то совершенно нелепое, и с горя он принимался рисовать на стенах карикатуры на Победоносцева и Кузмина или отправлялся в прихожую и перепутывал там все булавки в дамских шляпах. По пятницам он приносил домашние работы. Помню изображение Медного Всадника в снегу, ночью, которого Бакст разбранил за графическую обводку контура. (В устах Бакста «это для печати» – равнялось полному отрицанию вещи.)

Нарбут советовал нам для заработка изучать графику и показывал собственноручно переписанные им еще в гимназические годы Евангелия с разрисованными буквами. Он с детства тратил на это свои досуги, а мы пожимали плечами.

В числе случайных учеников недолгое время был балетный танцовщик Вацлав Нижинский, но подробности его работы изгладились из памяти.

На набросках часто появлялся К. А. Сомов[531] под фамилией Михайлова: ему почему-то казалось, что так его никто не узнает. Чтобы поддержать в нем эту иллюзию, мы сдерживали смех, когда его вызывали к телефону под новой фамилией. Сомов садился с папкой позади всех и тщательно прятал рисунки.

Приносили свои вещи на просмотр Бакста и готовые художники. Помню, как досталось одному из них, если не ошибаюсь, В. Белкину. После жестокой критики Бакст поставил ему в пример школу: «Смотрите, как здесь умеют работать, смотрите, как энергично отделалась от такого же недостатка Оболенская!» Какой был недостаток, вспомнить не могу.

При разборе работ Бакст был удивительно тонок в суждениях, а в выражениях груб. Но никому из настоящих учеников не приходило в голову обижаться: напротив, хорошая встряска заряжала на всю неделю. Случайные же «барышни» часто плакали.

В конце концов составился целый словарь бакстовских словечек. Так, недостаточная глубина и корпусность цвета клеймились термином «бумажка»; место, потерявшее цвет от переписки, называлось «задымленным», «мыльным»; слишком упрощенные (без игры) цвета – «панночными»; слишком заостренные сочетания – «ядовитыми»; слишком красивые, сладкие – «Ралле и Ко»[532], «союзной пастилой» и другими обидными вещами. «Графика», «рисуночно», «обложка Jugend»[533], «Мюнхен» были одними из самых оскорбительных слов.

Особенно доставалось маленькой, тихой и кроткой Нахман. «Что это, наваждение? – говорил Бакст, с вежливым изумлением глядя на ядовито-пятнистый этюд ее: – Нахман, холера? – и потом с сердцем: – Хуже! Чума!» Ученику же, написавшему робкий «дамский» этюд, Бакст говорил с пафocом, вызывая общий хохот: «*** стыдитесь, Нахман мужчина в сравнении с Вами!»

Что же, в конце концов, давала школа Бакста своим ученикам? Очень трудно в немногих словах передать то, что было постигнуто годами непрерывных совместных упражнений, причем упражняли не столько руку, как восприимчивость.

Жизнь школы протекала между двумя берегами: бесцветным, безвкусным и бесформенным академизмом и еще недавно любимым «Миром Искусства», теперь совершенно чуждым. Казалось, их покрывала какая-то пыльная корка, которая была сорвана для нас.

Нас занимал мир цвета яркого, звонкого, контрастного; жизнь этого цвета в его развитии, в его столкновениях с другими цветами; нас занимали простые и важные силуэты вещей и людей с неповторяемыми типическими особенностями каждой вещи, чуждыми всякой схематичности.

Школа давала детскую непосредственность подхода к натуре: работали, не подготовляя впечатления вспомогательными техническими средствами с расчетом на будущие эффекты, а непосредственно на месте сразу разрешали живописную задачу. Разрешали ее не на удачу: знали, что хотели найти.

Бакст предупреждал на этот счет: «Не думайте: а вдруг у меня выйдет, а вдруг у меня талант. Вы должны знать: чего добиваетесь, только то и получится на Вашем холсте». В каком направлении мы ее разрешали, видно из нашего основного пристрастия к цвету и силуэту. Каким образом разрешали: безбоязненно, без окольных подходов, в густой «каше» живописи, стараясь, чтобы «силуэт выделялся на фоне не рисуночно, а живописно». В тусклых мастерских Петербурга приходилось повышать цвет сопоставлением и контрастными цветами драпировок. Летом краски земли, неба, зелени говорили сами за себя.

Можно еще задать вопрос о влиянии новой западной живописи на нашу работу. Но ведь дело происходило в Петербурге, где не было собраний, подобных щукинск<ому> и морозовскому. Немногие имели возможность бывать в Москве. В общем, мы знали о Гогене больше по репродукциям.

Его форма чисто синтетическая была очень близка нам. Только в конце нашей работы, уже в 1910 году, на одной из выставок (кажется, это был салон Издебского) мы увидели 2 вещи Матисса, «Матрос» и nature morte: розовый гипс на лимонной драпировке. Он показался нам совсем «своим», выключая некоторую абстрактность и легковесность подхода к цвету. Что касается до отражений западной живописи на выставках левой молодежи – Треугольника[534], Союза Молодежи, Бубн<ового> Вал<ета[535] – нас отталкивала от них или произвольность их поисков («а вдруг у меня талант?»), или же ощущение за их вещами готовых образцов, заменивших подлинную живую натуру. В общем, все это была та же пестрая ярмарка разных индивидуальностей или маленьких групп, подчиненных чьей-либо индивидуальности. Это роднило молодых со стариками, несмотря на то, что молодые нам некоторыми чертами были ближе, чем старики. На какой-то выставке запомнился, напр<имер>, по цвету этюд женской фигуры на берегу моря Лентулова.

Перечень этих предполагаемых влияний был бы неполон, если не упомянуть о возможной преемственности от самого Бакста. Когда говорят «ученики Бакста», собеседник невольно начинает вспоминать творчество Бакста, ища в нем точек соприкосновения с его школой. Раз и навсегда нужно сказать, что такой подход не приведет ни к чему.

Нашим образцом была натура; художник определялся как человек, который все вещи видит в первый раз. Методы передачи натуры создавали мы сами, больше учась друг у друга, чем у Бакста. Он только с невероятной зоркостью остерегал от рутины, разрушал дурные навыки, приблизительные неоткровенные подходы, будил невосприимчивую впечатлительность, будоражил, нападал со всех сторон и не давал отдыха.

На чей-то вопрос, почему сам он работает не так, как учит, Бакст ответил: «Я вас учу писать не так, как я пишу, а так, как надо писать». И в другой раз: «Истинное искусство существует только на Таврической 25».

В те времена мы принимали этот ответ, подобно всем словам Бакста, как закон, не задумываясь над тем, что это значит. Теперь, оглядываясь назад, я начинаю различать издали неясные контуры той постройки, в которой мы тогда в качестве работников интересовались только кирпичами.

Нужно помнить, что школа возникла в 1906 году, когда только что пронеслась буря 1905 года, разрушившая и спутавшая столпы устоев и канонов. Передовая часть художественного общества нащупывала признаки приближения новой органической эпохи – эпохи сызнова и по-новому примитивной. По словам В. Иванова: идеи общественного коллективизма, обусловленные новыми формами классовой борьбы, несут в себе implicite требование эпохи органической[536].

Соответствующие теории создавались в самом средоточии этого общества – на «башне» В. Иванова, и в буквальном и в переносном смысле находившейся над нашей маленькой лабораторией, не входя с нею в непосредственное соприкосновение. Но сам Бакст, бывая на Башне, несомненно вступал в соприкосновение с этими теориями. Ему не остались чужды вопросы о возникновении нового архитектурного стиля, знаменующего каждую органическую эпоху, хотя сам В. Иванов решал вопрос в пользу «динамической» архитектуры – музыки.

Он прислушивался к анафеме, провозглашенной Александром Бенуа[537], – художественной ереси индивидуализма. Александр Бенуа нападал на индивидуализм, краеугольную основу современной художественной жизни, учивший, что только то и ценно, что свободно возникло в душе творца и свободно вылилось в произведении. «Горе современного искусства именно в том, – говорил Бенуа, – что оно разобщено, что оно разбрелось. Крупные силы, предоставленные себе самим… не дают своему творчеству ширины и ясности старых мастеров, являвшихся чем-то вроде громадных водоемов, в которые сливались все идеи современников, все открытия мастерства, всё назревшее понимание красоты». «Художник в былые времена жил в приобщении со всем обществом и был самым ярким выразителем идеалов своего времени. Современный художник неизбежно остается дилетантом, старающимся обособиться от других. Когда-то презрение к канону, школе, традиции, знаменующее индивидуализм, было уместным, как реакция против гнета академического шаблона и направленства. Но покончив с этими врагами, индивидуализм разобщает людей, напрягая все усилия, чтобы выразить каждое отдельное “Я”. Между тем это “Я” – величина не ценная. Человек, оставленный на необитаемом острове, звереет и теряет самосознание, порабощенный стихийными силами».

Бенуа не находил выхода из создавшегося положения, он считал лишь, что важно сознать ошибку и начать говорить о ней. Его интересовал вопрос, «что мы принесли в новую эпоху из того достояния, которым теперь обладаем», и <он> считал, что «нужно распроститься с теми частями этого достояния, которые могут повредить грядущей новой жизни». (Я цитирую подлинные слова Бенуа, опуская только его риторику.)

На теоретические положения Бенуа Бакст ответил практически: попыткой создать новую школу. В стенах школы он совершенно не касался этих теорий, и в его задачи не входило воспитывать маленьких теоретиков. Его теоретических выступлений помню всего два: читанную им лекцию «Пути классицизма в искусстве» и его статью после 4-летнего существования школы[538]. Молодых дикарей, созданных из нас усилиями Бакста, конечно, интересовало каждое его слово, но особенно мы над ним не задумывались – это было следствием всей системы Бакста. Так, с жадностью упиваясь музыкой стихов наших поэтов, не пропуская докладов и лекций мудрецов с башни, мы не приобщали их к нашей работе и не становились сознательными проводниками их идей. Возвращаясь к лекции Бакста, мы сейчас же увидим связь с только что приведенными словами Бенуа. Бакст считал, что с конца XVIII столетия стала кончаться великая школа живописи, ведшая почти непрерывную линию родства от XIII–XIX столетий. Обособленность и предоставленность себе живописи XIX века есть результат забвения познаний и традиций этой великой школы. Воспитание мастеров из поколения в поколение существует теперь только у ремесленников. Современный стекольщик, воспринявший все уменье своей школы, ближе к искусству Джотто, чем ничему не выучившийся современный художник.

Историю живописи XIX века Бакст рассматривал как непрерывную распрю классиков с романтиками. Вопреки сложившемуся представлению об этих терминах, Бакст считает наследником классицизма Милле[539], «противопоставлявшего ложно-классицизму Давида[540] величавые застывшие позы своих пастухов, ритмические барельефные композиции своих собирательниц колосьев». «Милле бросился совершенно один к природе, обведенной величавым контуром Вергилия. Школа Милле черпала свою силу в едином задании: в постоянном искании силуэта в связи с линиями пейзажа». Бакст считает, что принцип Милле чисто классический – искание прекрасного силуэта в связи с отказом черпать вдохновение в уже найденных совершеннейших образцах человеческого гения – остался принципом новой классической школы. Этой школе надлежит быть предтечею будущей живописи.

Далее Бакст, подобно Бенуа, обрушивается на индивидуализм, считая первым качеством античных школ принцип совместной работы, когда единообразная масса художников совокупными усилиями подвигала общий им тип красоты все ближе к идеальному совершенству. Вместо совместного движения вперед современные художники предпочли одинокие мародерства в сокровищницах всех старых умерших школ. Говоря эти жестокие слова, мог ли Бакст поставить краеугольным камнем своей школы подчинение учеников результатам своих или чужих индивидуалистических достижений? Он считал, что между XIX и XX веками уже разверзлась пропасть. Мало кто верит теперь в одиночных героев, все ждут дружных усилий бодрой, сильной духом и здоровьем школы.

«Открытие Критской культуры – искусства дерзкого и ослепительного – ближе нашей эпохе, чем совершенство законченного и остановившегося искусства Праксителя. Из-за вольного орнамента, из-за бурной фрески глядит молодой острый глаз Критского художника. От такого искусства можно привить росток».

Искренность движения, яркий чистый цвет детских рисунков роднит их с архаическими периодами больших школ и с народным искусством. Ребенок, опуская детали, мало его трогающие, сразу зачерчивает любимое, и это дает выразительность рисунку.

Гоген, Матисс и М. Дени исходят от этого непосредственного искусства дикаря, ребенка и архаического художника. Это разрушение искусства XIX века поведет к будущему расцвету нового. Одну ненависть к старым формам нельзя считать основой искренности в искусстве. Но на ошибках разрушителей вырастет вторая группа, не отравленная ядом отрицания в силу своего равнодушия к искусству XIX века.

После нашей отчетной выставки за 4 года совместной работы Бакст писал: «Совместная работа была всегда моим принципом. Я сказал бы, что за 4 года в школе этюд писался одною общею рукою, несмотря на разнообразие манер, исходящих из природных особенностей каждого ученика. И этот этюд постепенно совершенствуется, одушевленный одним стремлением, одною задачею, понятою всеми учениками. Я старался не столько учить, сколько будить желание искания, старательно оберегая ищущий молодой глаз от фальши и рутины. Поэтому всего приятнее в школе были совсем юные побеги, еще не отравленные предвзятой системой академий. Но даже испорченные, даже готовые художники приходили набираться бодрого свежего духа здоровья и непосредственности среди этой пленительно наивной и упрямо ищущей молодежи».

Бакст не верил в будущее станковой живописи, «картины и картинки в гостиных и даже музеях». Он считал, что «архитектура вольет здоровье в живопись, дав ей большие серьезные плоскости и пристыдив лавочнические стремления испорченного XIX веком вкуса».

«Совместные усилия школ подымут искусство на те вершины, до которых с такими ужасными мучениями пытается взобраться индивидуалистическое, не согретое общими усилиями искусство конца XIX века» (стр. 45, Аполлон № 8, 1910 г.).

Таким был предначертанный нам путь. Повторяю, нас мало заботило это предначертание: мы и не сознавали его. Но бессознательное самочувствие было удивительным. Никогда не быть одиноким, оторванным от целого, быть частью целого, исполняющей свою задачу в общей работе, смотреть на мир такими большими глазами – глазами всей школы, и вместе с тем оставаться самим собой вопреки решительно всем другим школам, порабощенным преподавателем или образцом; все это создавало незыблемую почву под ногами, такую прочную, какой, верно, уже больше не почувствуешь никогда.

В соответствии с самочувствием были и взаимные отношения товарищей. При всем напряжении памяти я не могу вспомнить ни одной ссоры, ни одного недоразумения (кроме разве каких-то забавных принципиальных разногласий в Эрмитаже между Тырсой и Зилоти). Не было никакой зависти к успехам того или другого товарища, достижение одного было праздником для всей школы. Оно незаметно ложилось в основу дальнейшей работы, у всякого по-своему преломлялось.

Как работали вместе, так вместе и выходили из школы. Отправлялись бродить по городу в поисках интересных вывесок или кустарных игрушек, к которым влекла нас их примитивность. Уже при выходе нас поджидала конка, возившая в Таврический дворец членов Государственной Думы. Она вечно была пустой, и потому кондуктор задерживал отправку до нашего приближения. С шумом заполняя верх и низ, мы под дирижерством Зилоти выполняли перед Государственной Думой «Боже, Царя храни» в минорном тоне, звучавшее необыкновенно зловеще. Ездили вместе за город, все время ища живописных впечатлений. Однажды, любуясь друг на друга в странном освещении белой ночи на островах, мы открыли какие-то откровения в области портрета. Следили за выставками, симфоническими концертами, театральными постановками, докладами, вечерами поэтов и разговаривали цитатами из «Балаганчика» или «Сетей»[541]. Во всем было много детского: например, Зилоти с Андреевым за великую тайну сообщали мне, что после окончания школы собираются в Южную Америку на этюды, зарабатывая на дорогу своим же искусством. Зилоти, увлекаясь Египтом, записывал из Масперо[542] все династии в тетрадку и в перерывах между занятиями просил: «Ю.Л., спросите меня по фараонам».

Не ведя никакой преемственности от «Мира Искусства», мы сохранили возможность любоваться отдельными их достижениями, как любуешься искусством другого порядка – музыкой или стихами. Поэтому смерть Врубеля I. IV.10 г. была в нашей среде событием: мы посещали панихиды, отыскивали подходящие цветы, ездили на кладбище, вообще проявляли всяческую деятельность.

Дела Е. Н. Званцовой шли не совсем гладко: школа посещалась умеренно, не пользуясь популярностью. Е.Н. знала и говорила, что пригласи она вместо Бакста Репина, школа ломилась бы от учеников. Но со свойственным ей бескорыстием кривить душой она не могла. Поэтому школа ежегодно переезжала из одного помещения в другое, чтобы летом не платить за квартиру.

Так, при Баксте школа была 2 года на Таврической, год на Спасской и год на углу Сенной и Забалканского. Переезды бывали комичными, с развевающимися по ветру драпировками, с путеводными дорожками из классных этюдов, разложенными ломовиками по улице и по двору до квартиры, чтобы не пачкать сапоги.

Среди учеников были бесплатные (Шехель). С других, более талантливых, Е.Н. по собственному усмотрению брала более дешевую плату, стараясь отыграться на богатых «барышнях». Но таких было мало. Открывая школу, Е.Н. обращалась за разрешением в Академию художеств. Разрешение ей было дано с условием – никогда не просить субсидии.

В конце 4-го года существования школы Бакст решил устроить отчетную выставку. Организация этой выставки с самого начала была связана с большими разочарованиями. Уже то обстоятельство, что помещение было предложено журналом «Аполлон», заставляло нас морщиться. «Мазилы и красильщики заборов», как впоследствии назвал нас И. Репин, мы ненавидели нашего гостеприимного хозяина за его вычурный эстетизм. В не осуществленном до конца нашем журнале «Дафна» мы пародировали вступительную статью «Аполлона», начинавшуюся словами: «“Аполлон”: в самом заглавии избранный нами путь» так: «“Дафна”: в самом заглавии избранный нами путь – это путь, которым Дафна вечно убегает от Аполлона». Далее следовал набор вычурной бессмыслицы.

Неприятно было также и то, что выставка все отодвигалась с недели на неделю другими выставками и была открыта уже во время летнего разъезда. Сам Бакст уже в то время уехал в Париж, за ним вскоре последовал С. Маковский, замшевые ботинки и элегантный пробор которого еще мелькают на наших карикатурах, изображавших день вернисажа. Третьим неприятным для нас обстоятельством была обида, нанесенная Добужинскому: он был отстранен при отборе вещей для выставки, зато присутствовал не любимый нами С. Маковский.

Узнав об этом от взволнованного М.В., ученики пришли в крайнее возбуждение и подняли протест. Это была единственная маленькая забастовка, устроенная Баксту его послушным народцем. При виде наших вызывающих физиономий глаза Бакста открылись шире обыкновенного, но он быстро сумел погасить нашу вспышку, говоря, что Маковский совсем не участвовал в выборе вещей, «а Мстислав был болен, Мстислав, правда, ты был болен?» Д<обужинский> покраснел и мрачно сказал «да». Этим отречением он свел наш протест на нет, и Бакст, уходя, заметил: «Je connais mon monde».

Выставка открылась 20 апреля 1910 года. Были разосланы 1000 пригласительных билетов с маркой «Аполлона» и текстом: «Редакция ежемесячника Аполлон имеет честь просить Вас пожаловать на открытие выставки работ учениц и учеников Л. С. Бакста и М. В. Добужинского (школа Званцовой) во вторник 20 апреля, в 1 час дня».

Выставка состояла из 100 наших классных и домашних работ. В соответствии с принципами Бакста она была безымянной. Каталог заключал в себе только статьи Бакста и Маковского и перечень названий художественных произведений с 1-го по 100-й №. День открытия должен был быть для нас большим событием, но не стал им. Выставочный сезон кончился, и публики не было. Унылые экспоненты бродили по комнатам в чаяньи посетителей. Но в залах, пожимая плечами, удалялся с цилиндром в руке старичок Прахов[543], бурей пронесся, сыпля ругательствами, Репин, доброжелательный критик «Речи» – Ростиславов[544] в одиночестве усердно изучал вещи, безнадежно взывая к безымянному каталогу.

Один из наших шаржей дает возможность осветить хотя бы часть экспонатов. На этом рисунке направо от двери висит: внизу этюд Оболенской: женская фигура в профиль, от подбородка до колен; фон наполовину красный, наполовину синий. Теневая часть фигуры, прилегающая к красному, написана в зеленых тонах; в свету тона розово-желтые. У натурщицы выдающийся живот и очень плоская грудь. Над этим этюдом висит первогодний этюд Мясковской: лежащий натурщик в ракурсе. Над дверью – цветы Козлова, слева от двери этюд Нахман – ноги на красном фоне, написанные в ярко-зеленой гамме, – подошвы ног сине-изумрудного цвета. Рядом огромный натурщик Лермонтовой, размещенный от бровей по щиколотку. Тело на зеленом фоне, левая рука опирается на ящик, покрытый синей материей. Тело написано в неожиданно золотистых, очень светлых тонах. Дальше два этюда Козлова: нижний: фиолетовые гиацинты на оранжевом фоне, второй неразборчив.

Здесь начинается вторая стена картиной Шагала, где кривой домик с зеленой крышей, косое деревцо, а перед ними с горшком и ложкой в руках сидит человек в сером. Фон земли лиловатый, вся вещь, по-видимому, неяркая. Дальше висит портрет Мейерхольда работы Е. И. Кармин, на высоком фоне обоев с зелеными полосками. Сам Мейерхольд помещается внизу, нагнув голову и, видимо, охватив колени руками.

Следующая вещь Оболенской – спина стоящего натурщика на красном фоне. Написана в светло-зеленых тонах, с переходом в розовые. Рядом большой этюд Жуковой – натурщица очень жесткого примитивного рисунка на темно-зеленом фоне. Тон тела желтоватый – довольно спокойный. Размещена без головы и выше колен, одна рука висит, вторая заложена за спину. Под нею две вещи Лермонтовой: этюд головы в желтой шляпе на фоне зелени и эскиз на заданные цвета – голова с лошадью, цвета синий и фиолетовый к данному Бакстом желтовато-белому. Выше висят всем известные «Еврейские похороны» Шагала.

На наших карикатурах день вернисажа изображен в виде диптиха: Мечты и действительность. «Мечты» – зала, наполненная благожелательными критиками и восторженной публикой. «Действительность» – пустые комнаты с одной фигуркой удаляющегося Прахова. Были и силуэты самих анонимных экспонентов. Наша манера рисовать без внутренних линий очень подходила для передачи этой анонимности. Так развлекали себя, чувствуя, что сыграли вничью. Эти карикатуры мы рисовали на стенах мастерской. Некоторые эскизы (к сожалению, не из удачных) сохранились.

Отзывы появились: благожелательные в «Аполлоне» 1910 г. № 8 Бакста и С. Маковского, Ростиславова в «Речи» и неблагоприятный – И. Е. Репина. Репин, собственно, писал два раза. В статье о выставке он назвал ее «Лепрозориум живописи», а нас, к нашему восторгу, – «одноглазые циклопы и пифоны». Репин скорбел – «какова же сила этого проклятого искусства, если даже прекрасные женщины защищают его». Тут он рассказывал, как Е. Н. Званцова мелодическим голосом уговаривала его рассмотреть выставку повнимательнее. Вторая статья называлась «Об А. Бенуа, Обере и прочих». О Бенуа в отношении нас Репин пишет: «Бенуа, этот сопящий и пыхтящий брюханчик… все еще думает, что мазилы-красильщики заборов, ученики его друга Бакста, только одни способны поддержать честь Академии художеств в Европе. С неизменной надеждой смотрит во все свои очки на этих бездарных и невежественных верзил дома Тифониума, а на все, что уже прогремело в Европе, закрывает глаза». Дальше Репин восторгается картиной академиста Чепцова «Операция молодой дамы у доктора» и восклицает: «А чего стоит Горелов!» Все это было напечатано, по-видимому, в «Биржевке» или в «Петербургской газете», число не сохранилось[545]. Мы были в восторге от репинских словечек. Что такое Пифоны? Что такое дом Тифониума? Мы так и подписывались теперь в письмах: Мазила и красильщик заборов и верзила из дома Тифониума.

Я уже упомянула, что Бакст оставил нас еще до открытия выставки, 17 апреля в субботу. Уезжая, он расстался со школой, жалея о невозможности продолжать работу с нами, говорил, что едет не по своей охоте.

Мы были слишком юны и бодро настроены, чтобы горевать, чувствовали себя целиком в будущем.

После выставки разъехались на лето; Тырса и Лермонтова писали фрески в Овруче. Туда же ненадолго попал Петров-Водкин, ехавший в Петербург замещать Бакста в школе. П.-В. еще раньше нравился Баксту, и он желал его иметь своим помощником на рисунке. При отъезде указал на него как на заместителя. Здесь и произошел временный раскол дружной группы, сопровождавшийся обменом резких писем. Часть продолжала работать с Водкиным, часть осталась верна Баксту и возмущалась «изменниками».

Как случилось, что мы утратили завоевания, добытые таким трудом и создававшие нам такое необычайное самочувствие? На то были многие причины. Во-первых, с отъездом Бакста мы оставались одни и должны были разойтись по своим углам. Мы были слишком молоды, чтобы из этих углов поддерживать друг с другом такую связь, примера которой мы не видели вокруг себя. Мы рисковали утратить самое ценное, что было в нашей работе, – ее коллективность, сбившись на ненавистный индивидуализм. Хотелось еще поддержки школы. Во-вторых, к концу 3-го года стал ощущаться некоторый недостаток «ремесла», о котором говорил Бакст, сравнивая стекольщика с Джотто. Нашей работе, казалось, не хватало прочного фундамента, она была построена на нервах. Бакст так и говорил мне, когда этюд выходил вялым: «Оболенская, не узнаю Вас сегодня: где Ваша хорошая нервность, которую я так люблю?»

Мы забывали, что преемственность создается поколениями, и ждали от Петрова-Водкина тайн ремесла.

В-третьих, нас привлек сам Петров-Водкин монументальным периодом, в котором тогда находилось его творчество. Монументальные задачи были нашей целью, а приходилось оставаться в сфере станковой живописи. Очень характерно то, что в предыдущий период Петрова-Водкина, в эпоху его поездки по Африке, мы не любили его живописи, несмотря на авторитетное для нас одобрение Бакста.

В переписке, возникшей после примирения обеих сторон расколовшейся группы, указываются еще и другие причины… «Как его (Бакста) здоровье, приедет ли в ПБ, что он делает помимо ненавистной фразы, которой принято обозначать его деятельность в Париже? Я Вас уверяю, милый А.А.[546], что очень странно так прислушиваться к человеку в продолжение 3-х лет и потом не знать о нем абсолютно ничего, кроме того, что “у него заказы”. Ведь если один человек дарит другим целый мир, то это во всяком случае бесследно пройти не может. Не говоря уже о безграничной благодарности, но то, что однажды прибавилось ко мне, уже органически изменило меня, срослось со мной, так что “забыть” тут просто смешное слово. Если же я в последнее время не делаю из полученного прямого употребления, так это потому, что оно логически потребовало от меня того, что делаю теперь; одно развернулось в другое. Это произошло гораздо раньше, чем все думали. Когда я увидела “Сон” П.-В.[547], я уже знаю про себя, что именно это я искала бессознательно на всех выставках… Бакст сам приблизил к нам возможность вступить на этот путь, и я думала даже, что он намеренно сделал это, – и вдруг получилось что-то странное: мы думали, он будет доволен, что мы оценили его выбор, а он даже не захотел нас видеть, чтобы проверить, действительно ли мы “забыли”, и это было так обидно и нелепо, что объяснять казалось унизительным. Да нас никто и не спрашивал».

Из этого письма выясняется, что было и 4-е обстоятельство, создавшее возможность перехода к П.-В.: именно то, что мы в этом переходе не видели резкого разрыва с прежней школой, считая новую развитием тех же принципов. Действительно, подход к цвету остался основанным на споре контрастных красок, но спор этот перешел в окончательно непримиримую вражду: строго выдерживалась абстрактная обособленность каждого цвета. Сам цвет сделался отвлеченным: мы только «называли цветом» вещь, не заботясь о разнообразии реальных оттенков, которые П.-В. называл «физиологией» и требовал «аскетизма». Живые оттенки и полутона сменились разбелами одной и той же краски. Интерес к живому цвету сменился интересом к пластическим возможностям отдельных красок: pâte, получивший гадливую кличку «патика», был совершенно отвергнут, и живопись растеклась в подтеках бензина, растворявшего наши краски.

Коренная ломка произошла в области формы и рисунка. Место характерного силуэта заняла характерная объемная форма. Тщательно изучалась конструкция вещей, переходы частей формы из одной в другую и монументальное общее. Воздвигались огромные монументальные фигуры: ультрамаринные, краплачные, киноварные. Живопись представлялась существующей независимо от подчинения натуре, архитектуре, размерам холста – самодовлеющим явлением, как «луна», напр<имер>. Предполагая посвятить школе Петрова-Водкина отдельные воспоминания, на этих страницах я намеренно сокращаю свое сообщение об этом периоде школы.

Я выдвигаю лишь основные черты нового веяния, чтобы выяснить, что было разрушено из старого к тому времени, когда вернувшийся из Парижа Бакст посетил нашу школу. Это было в 1912 году, 24 октября, и случилось следующим образом; накануне я встретила Бакста в концерте Зилоти. В результате нашего разговора он предложил прийти посмотреть мои или наши вещи ко мне или в школу, куда я назначу. Я назначила школу, подчеркивая этим сохранение его прежнего значения для нас. Петров-В. отсутствовал, недовольный тем, что соглашение состоялось помимо него, – но потребовал от меня «стенографического» отчета о всех словах Бакста. Черновик моего «отчета» сохранился, но, будучи связан с несохранившимися этюдами, был бы непонятен посторонним. Прежде всего Бакст, конечно, отметил «тонкость» цвета, небрежное его наложение. Особенно огорчила его Грекова, у которой многие вещи были сделаны, по его мнению, «лениво» и «небрежно закрашены». «Грекова же вообще искренний и неленивый художник и теперь на опасном пути». У нее же в nature morte отметил предвзятое подчинение всех вещей одному фону вместо того, чтобы каждый цвет был противопоставлен соседнему.

У Оболенской этих недостатков не оказалось, лени не было, живопись была «однотонной, но не монотонной», и он сказал Грековой: «Вы бы тоже могли так писать».

В детальном разборе моих летних работ встречаются зато упреки «внезапной близорукости», когда одно место выделяется среди других ненужными подробностями. Мои классные этюды были одобрены почти без оговорок: Бакст нашел успех в рисунке, синтез формы: «чувствуется, что все похоже», «очень хорош рисунок в переходе частей». «Вас хорошо учат». Это касается рисунка в этюдах, зато рисунки карандашом Бакст назвал академическими за исключением одного живота.

Отрицательно отнесся к работам Климович-Топер, найдя в них ненужную раздробленность, напоминавшую ему ученические работы Врубеля: «Так можно и до Фортуни[548] дойти».

Из работ Нахман он одобрил портрет Климович-Топер, советуя его выставить. В других ее работах отметил сухость формы, условностъ фона: «Басин»[549], «Академия!»… В общем, принимая во внимание наш уклон в сторону формы, Б. посоветовал: «делайтесь кубистами».

Это было последнее наше свиданье с Бакстом. Вскоре разыгралась известная нелепая история с лишением его права жительства в ПБ, и он уехал в Париж ранее срока. В Москве в эпоху стенных газет, должно быть в 1919 году, я прочла на прилепленном к стенке коричневом печатном листке телеграмму из Парижа: «После тяжелой болезни скончался известный художник Леон Бакст».

Лишенная возможности по каким-то сложным соображениям пойти на гражданскую панихиду во Дворце Искусств, я сильно горевала. Что бы ни говорили там о Баксте под этим чужим именем Леона – никто не знает о нем самого главного, о чем могла бы помнить тогда в Москве только я.

Год или два спустя И. Э. Грабарь в кабинете Третьяковской галереи показывал мне только что полученное письмо живого Бакста: известие о смерти оказалось ложным.

Тем не менее увидеть его больше не удалось никогда.

Через несколько лет вторично пришлось пережить известие о его смерти, на этот раз, к сожалению, достоверное.

Его блестящая слава успела потускнеть, а про незаметную работу в школе не знал никто. Ученики были разбросаны по разным местам и, сидя по своим углам, искали индивидуальных путей… По-прежнему в школах мастера подчиняли себе учеников – если не царил там прежний откровенный сумбур. Никто не помышлял больше «о дыхании жизни».

То, о чем мне не удалось сказать на той несвоевременной панихиде, я пытаюсь рассказать теперь здесь, на страницах записок. Но живая связь вещей ушла, память изменяет, и, переживая вновь во всей полноте то необыкновенное время, с сожалением вижу на страницах сухие и бессвязные схемы.

После двухлетней жизни за границей в чудном патриархальном Мерано (город в Северной Италии. – Л. А.) мы переехали русскую границу. Помню только, что мать вызывали жандармы и долго допрашивали, почему она просрочила паспорта. Я плохо понимал русскую речь, а брат Павел и совсем не говорил по-русски. Отец в это время жил в Кишиневе, и мы поехали туда. ‹…› У отца в Кишиневе была служба по страховому обществу, книжный магазин, библиотека, типография, магазин вроде московских Аванцо и Дациаро[551] (и еще он служил по отобранию земель у иностранных монастырей[552]. ‹…›

Жизнь пошла веселая и беззаботная. Мне подарили лошадь, и я стал ездить верхом. Я так сжился со своей лошадью, что она ходила за мной, как собака, и непривязанная ждала моего выхода на улицу, когда я, ее оставляя, заходил к себе в магазины. ‹…› У нас у всех были свои лошади, и мы часто ездили целым отрядом за город. В это время отец купил дом Инзова[553], в котором жил Пушкин, но он был в таком виде, что жить в нем было невозможно, и я только помню, что <там были> три старые винограда. Около дома <виноград> давили, и я пробовал пить этот сладкий сок, но вина не вышло, никто не умел его делать, и от всего у нас осталось несколько бутылок страшной кислятины. Вскоре отец продал этот участок.

Зима прошла в большом напряжении, так как все говорили о войне с Турцией и Кишинев стал наполняться массой войск. Мы, мальчуганы, конечно, пропадали за городом на учениях кавалерийских полков. ‹…›

Весной 1877 года весь Кишинев так был заполнен войсками, что на некоторых площадях стояли палатки. Постоянные учения и парады. Однажды с парада в коляске возвращался Великий Князь Николай Николаевич и, проезжая мимо наших магазинов, вдруг остановил коляску и подозвал одного из адъютантов, который, поклонившись и выслушав Великого Князя, быстро перевернул лошадь и поскакал по направлению наших магазинов – мы все вошли в магазин, думая, что ему надо что-то купить, но, к нашему удивлению, никто не вошел, и мы только услышали страшный крик еврейских детей, старой еврейки и петуха. Недоумевая, в чем дело, мы выбежали во двор и увидели необычайную картину: по двору носился испуганный петух, за ним, гремя саблей, адъютант, и это все покрывалось визгом ребят. Наконец петух был пойман, и в руке еврейки очутился золотой, который мигом успокоил всех, кроме петуха, который старался вырваться из рук адъютанта. ‹…› Адъютант вскочил на лошадь и, держа огромного петуха (петух действительно был необыкновенно велик, с великолепным ярким оперением), торжественно подъехал к ожидавшему в коляске Великому Князю Николаю Николаевичу. Это приключение породило в городе множество острот. Оказалось, что Великий Князь, большой любитель кур, увидел в воротах красавца петуха и послал за ним. Взбаламученный двор с растерявшимися курами постепенно успокоился, и все пошло по-старому, только еврейка все ходила и всем показывала полученный ею золотой.

Дом губернатора, в котором остановился <Великий Князь>, стоял на широкой, но крайне глинистой и немощеной улице. Проходя однажды по ней, я был застигнут Александром II, ехавшим впереди свиты с парада. Ноги вязли в глине, и я был близко к лошади императора, который, вероятно, испугавшись, что я мог попасть под ноги лошадей, крикнул: «Пошел, постреленок!» Я дал ходу и от быстрого скачка пустил целое облако пыли и удрал на другую сторону улицы, спрятавшись в чей-то двор.

Помню день объявления войны. За городом на возвышенном холме стояли Имп<ератор> А<лександр> II и В<еликий> К<нязь> Н<иколай> Н<иколаевич>, много генералов и свиты. Мы же, мальчишки, все на лошадях, тоже пробрались туда и стояли так близко, что видели царя и слышали чтение Манифеста[554]. Потом стали проходить войска в боевом порядке, направляясь в Румынию. Помню торжественность этой минуты. Веселое солнце тепло и ясно освещало всю массу войск и тихо сверкало на проходящих штыках. После этого почти все разошлись и Кишинев немного опустел. ‹…›

Во время пребывания А<лександра> II у нас в том дворе, где помещалась наша типография, стоял конвой его из каких-то кавказцев-казаков. Они часто очень интересно джигитовали и проделывали всякие фокусы на лошадях. Я как-то приехал утром на своей лошадке и стал тоже пробовать делать, что и они. Хотя у меня было простое английское седло, но я, благодаря своей легкости, стал поднимать шапку на всем скаку, скакал, стоя на седле с перекинутыми стременами, и много других штук ‹…› Я очень извиняюсь перед своим Красавчиком, что ни разу его не описал, – мой славный Красавчик был темно-золотистый с белой звездочкой на лбу, большой густой гривой и длинным пышным хвостом. Он был среднего роста, степной породы. Как-то раз, проезжая шагом по улице, конь и я были испуганы вырвавшейся стаей гончих из какого-то двора. От испуга конь сделал скачок – подпруги лопнули, и я с седла шлепнулся на улицу, к счастью немощеную. Конь остановился, и я, лежа под ним, видел, как у него дрожал каждый мускул. Кругом меня стояли, вылупив глаза, десятка два собак, но умный Красавчик точно замер, боясь раздавить меня.

У нас за городом был верстах в пяти фруктовый сад и виноградник, в этом саду была хата сторожа и один сарай. Сторожем был старик молдованин, который был всегда очень рад, когда я, паныч, к нему приезжал верхом. Он в первую голову расседлывал и ставил в тень сарая мою лошадь, а потом начинал хлопотать с угощениями: тощий борщ из соленой рыбы, мамалыгу, жареную свинину, вино, фрукты или овощи, смотря что поспело. Он был стар и много рассказывал, но таким языком, что трудно было что-либо запомнить, так как эту смесь молдаванского с русским крайне трудно усваивать. Но я любил ездить к нему. Такая была тишина, точно во всем мире жили только он да я. Гуляя по саду, он мне показывал все лучшие плоды и доставал самые большие и сладкие кисти винограда.

Помню, поспела черешня, и мы всем домом ездили ее собирать, было весело, шумно. Объелись все поголовно. Была еще в саду огромная яма, откуда брали камень, там было много змей и целая семья одичавших кошек. Мы со стариком лазили туда вооруженные: он – каким-то старым тесаком, а я – турецким ятаганом на охоту за змеями – нам удалось убить несколько штук очень больших и длинных. До вечера я проводил <время> в саду и только когда солнце близилось к закату, шел домой. Спасибо тебе, милый старик, за многие хорошие дни.

‹…› После отъезда всего военного начальства и Им<ператора> Ал<ександра> II Кишинев замер в ожидании военных событий. Первая весть была о взрывах турецких мониторов на Дунае[555], но Дунай еще не перешли; это обстоятельство начало волновать всю нашу компанию. Вдруг разнеслась весть, что 14-я дивизия генер<ала> Драгомирова[556] начала переправу через Дунай, разбита и Драгомиров ранен. Тут мы уже совсем обезумели и начали обсуждать вопрос, как нам попасть на войну и показать пример, т. е. переплыть Дунай, увлекая за собой русскую армию. Стыдно было за русских, что они так долго стояли на берегу Румынии и не решались переходить. После бурных собраний мы решили в числе 15 или 17 человек ехать. Назначили день. Стащили из цейхгауза 14-ой дивизии палатки, несколько старых тесаков, которые были тяжелее нас. Кроме того, у всех нас были лошади и охотничьи шомпольные ружья. Набрали разной провизии. Один из нас, по прозвищу Стефчик, сын дивизионного врача, требовал непременно взять несколько коробок сардинок. Накануне нашего выступления мы дали друг другу слово, что рано утром все будем в назначенном месте. Все страшно волновались. Мне накануне привели мою лошадь, так как конюшня была только при квартире на Золотой улице. Поздно ночью я заснул так крепко, что утром меня еле добудились. Когда же добудились, то я с изумлением услышал вопрос: «А где же панычи Драгомировы?»[557] – «Не знаю», – был первый мой ответ, и сам я не знал, что делать. В это время стала прибегать прислуга из других домов, и я все время только и слышал: «Ваш паныч дома?» – «Дома», – отвечали наши. «А наших нет, пропали». Наконец приехал какой-то офицер, как оказалось потом, жандарм. Начали допрашивать, а я уперся на том, что ничего не знаю. Потом нас, оставшихся, собрали – оказалось, что таких, проспавших, было несколько человек. Не помню, но кто-то из нас сказал, где мы должны были собраться. По дорогам отправили конных жандармов и верховых, в 12-м <часу> настигли весь отряд, который расположился завтракать. Прошло много времени, и к концу дня наших героев торжественно привели два жандарма. Встречала масса публики, кроме родных, – все это приключение наделало много разговору и шуму, и мы попали на крючок фельетонисту «Одесского листка».

Наконец был перейден Дунай, и война началась в Турции. Отец стал получать телеграммы прямо из Главного штаба, и все известия печатались отдельно у нас в типографии. Я помню, как однажды ночью была получена телеграмма о взятии Карса[558].

Однажды утром мы услышали какой-то гул и шум, подошли к окнам, а в окнах появились черные загорелые лица в красных фесках. Вся женская прислуга стала визжать и в страхе попряталась, а так как шествие, благодаря огромному количеству пленных, проходило очень долго, то после некоторого времени все вылезли и стали боязливо выглядывать из окон. Зрелище было действительно поразительное. Разнообразие типов – вплоть до черных негров, пестрота, красочность одежды, и вся эта восточная пышная толпа была залита летним жгучим солнцем. Лица у большинства добродушные и недоумевающие; у многих веселые улыбки, и только изредка глаз встретит злобный взгляд и ненависть. Их было несколько тысяч, а вели десятки русских солдат. Это были первые пленные, взятые при <штурме> крепости Никополь. Потом уже к ним привыкли, и они стали свободно ходить по городу. Время пошло скучное, и все только жили военными сообщениями, встречами и проводами раненых. В домах по вечерам хозяева и гости щипали корпию[559] и разговоры вертелись около Шипки и Плевны. Однообразие жизни прерывалось новыми проезжими элементами. Это были гражданские чины из столицы, ехавшие в Болгарию на разные гражданские должности.

Некоторые из моих товарищей, у которых отцы были на войне, получили от них великолепных черкесских лошадей с седлами и оружием.

У одного из них, сына артиллерийского генерала Клендо[560], был великолепный вороной черкес, но он был так зол, что никто не решался на нем ездить. Я же решился и еле-еле остался жив, так как кончилось тем, что он меня вынес за город и носил по степи и все хотел сбросить, а я так уцепился за седло и повода, что это ему не удалось. Свободной рукой я все время хлестал его казацкой нагайкой, и наконец он сдался – весь в мыле и поту, превратившись из черного в белого, умерил прыть, и я повернул его к городу, куда въехал шагом. Все встретили меня с удивлением, так как думали, что я был сброшен в степи. Это было в воскресный день, и все началось на глазах многочисленных гуляющих на бульваре у собора. После этого конь стал смирнее и владелец сам стал ездить <на нем>.

Ночь. Дома все спят, и вдруг неистовый звонок. Звонок такой, что перебудил всех – оказалось, телеграмма с известием о взятии Плевны. Отец, я и еще кто-то бросились в типографию, разбудили рабочих и стали печатать телеграмму. Что творилось наутро – трудно описать, все поздравляли друг друга и говорили, что война скоро кончится. В соборе молебствия, масса народу – ликовали.

Перед этим я был раз с отцом в Одессе, это было в конце лета 1877 <года>. Мы остановились в гостинице и на другой день рано утром были разбужены беготнeй и шумом. Стали звонить коридорному, но никто не приходил, выглянули в окно на улицу и увидели необычную картину: народ в панике бросался из стороны в сторону, шум и гам страшный, разобрать ничего нельзя – напротив кто-то вытаскивает сундуки и укладывает на телегу. Извозчики мчатся во весь дух, нагруженные людьми и вещами; мы с отцом быстро оделись и побежали на улицу – в гостинице тоже невообразимая кутерьма. Наконец от одного прохожего, более спокойного, мы узнаем, что подошли турки с флотом. Отец и я пошли на Приморский бульвар к знаменитой лестнице и на горизонте в тумане розового утра увидели простым глазом целый ряд мачт и судов. Тут на бульваре стояли пушки, и прислуга их заряжала. Все было готово, но время шло, а флот не подходил. Мы пошли в ближайшую кофейню и сели пить кофе, а потом опять на бульвар. К вечеру город несколько успокоился, и на другой день турецкий флот исчез с глаз. Мы, сделав свои дела, выехали домой.

Вскоре после этого дела наши пришли в упадок и отец окончательно разорился. У нас уже не стало двух квартир, не стало магазинов, и я простился со своей лошадкой, но седла не отдал ни за что и даже спустя много лет продал его уже в Москве, когда потерял даже мечту иметь свою лошадь. Мы перешли на новую квартиру в маленький домик, где со двора шла деревянная лестница в жилой этаж, и ее надо было открывать головой, так как она в то же время была полом террасы.

Пошла наша жизнь в лишениях – так тяжело до Рождества. На Рождество отцу дали одни знакомые елку в кадке. Мы с братом окутали ее зажигательными нитками и навесили картонных игрушек, оставшихся у нас после <разгона> магазина, обсыпали себя серебряной и золотой пудрой, потом подожгли нитку, и, о ужас, вся елка сгорела. После страшного переполоха нас стали отмывать от копоти и грязи, но наши головы стали ярко-зелеными, это оставила память пудра, которой мы так усердно себя посыпали. Я забыл сказать, что у меня появился брат Леонид, которому в это время не было еще и году.

В доме, кроме нас, жила семья евреев, очень бедная и, конечно, очень многолюдная; дети были всех возрастов, всю неделю ходили рваными и грязными – мылись и одевались только по субботам. Узкий и очень длинный двор – справа был дом каких-то русских, и там был мальчик лет пятнадцати, а слева за забором огромный пустырь с маленьким одноэтажным, вросшим в землю домишком, в котором жил еврей-портной, у которого был сын 17-ти лет. Мы все трое скоро познакомились и подружились, особенно с молодым евреем. Он часто ходил ко мне и к нашему соседу. Он был очень мечтательный и тихий, любил читать и страстно хотел учиться. Он тайком от отца брал у нас книги и каждую свободную минуту читал, но когда его застигал за этим занятием отец, то происходили отвратительные сцены отцовского произвола, и он, весь избитый и в слезах, убегал к нам. У него запала мысль креститься, бежать из дома и поступить в какую-нибудь школу. Все это нас очень заняло, и мы, как заговорщики, стали обдумывать, как все это осуществить. Мы все обсуждали, а время шло, и отец молодого еврея стал что-то подозревать, и жизнь его стала еще тяжелее. Для скорости наших сношений мы пользовались забором и очень быстро и ловко через него перелезали. В одно из моих посещений маленького домика портного я только дотронулся до ручки двери, как она быстро открылась и мимо меня промчался наш молодой друг, а вдогонку ему летели большие портновские ножницы, которые с треском вонзились в полуоткрытую дверь. Я тотчас бросился бежать, и мы вместе перескочили через наш забор и тут же бросились через второй забор к нашему приятелю. Вслед нам полетели камни, но наши быстрые ноги нас спасли, а погоня даже не знала, куда мы делись. Через короткое время еврей-портной пришел к нам во двор и требовал выдать сына – он взбаламутил и наших евреев, которые обыскали весь двор и, конечно, никого не нашли, а я для отвода глаз сказал, что его сын пробежал через наш двор на улицу и куда он делся – не знаю. Надо было торопиться с его крещением и скорей отправить из Кишинева в Одессу, куда он решил ехать.

Священник на кладбище согласился его крестить даром и даже дал ему приют на несколько дней. Мы собрали ему немного денег, и он благополучно уехал в Одессу. Больше мы его не видали, и только долгое время спустя был глухой слух, что он убит в Одессе, но мы этому не хотели верить.

Жизнь наша становилась все тяжелее и тяжелее, все в доме нервничали и ссорились. После одной такой ссоры я, страшно возбужденный, бросился на чердак и решил покончить с собой. Был серый и хмурый осенний день – на чердаке глухо и темно. Я устроил к балке веревку и подставил какой-то чурбан под ноги. Я уже хотел надеть на шею петлю, как вдруг весь чердак загорелся ярким желтым светом, а поднятая мною пыль переливалась всеми цветами радуги – я остановился, и мне безумно захотелось взглянуть на солнце в последний раз. Соскочив с чурбака, я бросился к круглому окну и буквально вылез из него. Улица горела, освещенная солнцем, туч нет, и небо синее с ослепительным солнечным диском. Я был очарован, а сердце стучало так, что я его слышал, – не в силах был оторваться, мне все показалось бесконечно любимым: и пыльная улица, и небольшие белые домики, окруженные темной зеленью, и бегающие по улице грязные еврейские ребятишки с обязательным белым треугольником рубашки, торчащим сзади из разрезов штанов, – усовершенствование для быстрого освобождения желудка. Все было мило, слезы подступили и стали капать, а я все смотрел… Вдруг слышу свое имя, мне кричат, зовут и машут руками – это были живущие напротив нас две сестры, девочки моих лет, дочери судебного следователя. Мать у них умерла, а отец был строг и не любил, когда они уходили из дома или кто-либо к ним подходил. Они кричали: «Костя, иди к нам, отец уехал в уезд, мы будем играть и пойдем в сад яблоки есть». Я, как сумасшедший, бросился вниз, сбежал по лестнице так быстро, что было духу, и через момент был у них. <Мы> побежали в сад, ели яблоки, бегали и скакали, как обезьяны. Пришли еще несколько девочек и мальчуганов. Весело было до темноты. Вдруг я вспомнил, что хотел сделать, и мне стало стыдно и тяжело, я упал духом и не знал, как мне идти домой – встретить мать. Все заметили и стали приставать, что со мной, но я молчал. В эту ночь я не мог идти домой и остался ночевать у них. На другой день я пришел домой и не смел никому смотреть прямо в глаза. Я долго боялся пойти на чердак и снять веревку. Никто так и не узнал, что было со мной и что я переживал. Случай спас меня и надолго заставил быть тихим.

Мы вскоре переехали на другую квартиру, в дом, который находился на окраине города близ кладбища. Мы стали жить в центре молокан и других старообрядческих сект.

Перед самым переездом на новую квартиру случилось еще одно приключение, в котором я был тоже участником. Следующий квартал по нашей улице представлял <собой> огромный сад, и только в том углу, который выходил на нашу улицу, были дом, сарай и кухня. Ворота выходили на нашу улицу, но были еще ворота в другом конце огромного квартала, выходившие из сада. Вот в этом-то доме, где жила большая еврейская семья, должна была быть свадьба. До нас дошел слух, что какой-то обряд будет во дворе. Трое из нас пролезли в сад, выбрали самое крайнее ко двору и самое большое ореховое дерево – залезли на него и стали наблюдать. Был виден двор, где у кухни стояли козлы, покрытые досками, и на них масса мяса, чищенных овощей и всякой другой снеди. Наконец мы услыхали музыку в глубине сада, по дорожке показалась процессия свадьбы. Вообразите наш ужас, когда они вдруг остановились под нашим деревом и раввин начал что-то читать молодым, стоявшим под балдахином, четыре палки которого держали молодые евреи. Не успел раввин сказать несколько слов, как с дерева свалился один из нас и бросился бежать, за ним и второй. Я же был выше, а поэтому не знал, что мне делать, но, боясь фанатиков, я решил тоже бежать, тем более что услышал проклятия и крики всех евреев. Пока еще было время, так как евреи тоже не знали, что им предпринять, я быстро спрыгнул и бросился со всех ног бежать к воротам двора – по дороге зацепился за ножку козел, повалил все на землю и сам растянулся в пыли. Дикий крик и брань были очень близко, я вскочил и, подбежав к воротам, полез через них на улицу. Все же кто-то успел меня дернуть за ногу, но очень слабо, а я, соскочив на улицу, был уже в безопасности. ‹…›

По субботам в жаркий летний день, часов около двенадцати, почтенные евреи с женщинами и детьми шли мимо нас из синагоги, и, несмотря на страшную жару палящего солнца, старики были в бобровых шапках и дорогих бархатных накидках вроде шуб. Вся толпа была необыкновенно цветиста, но в густых тонах. Все шли чинно, с достоинством и не обращали внимания на уличных ребят, которые их задирали. Настроение молитвенное еще их не оставило, и они были под впечатлением последних слов раввина. ‹…› Отряд нападавших сидел за забором пустыря, который был по соседству нашего дома, и как только евреи равнялись с местами засады, так на них сыпался целый дождь гнилых фруктов. Происходило некоторое замешательство, но все быстро успокаивались и с тем же достоинством и с такой же выдержкой продолжали медленно двигаться. Самые старые и самые почтенные с длинными палками-посохами шли, как предводители: их губы шевелились, вероятно, от молитвы или проклятий, которые они посылали невидимым врагам. Только раз несколько молодых бросились к забору, но были остановлены старым патриархом и встали на свои места в толпе. Эта затея, слава богу, скоро надоела, и ее бросили.

Через некоторое время мы обжились и нас все узнали. Доказательством этого было приключение с моей матерью, которая однажды, засидевшись у знакомых в городе, ехала на извозчике в темную безлунную ночь, была остановлена, и двое бросились к ней, чтобы ограбить, – как вдруг мать слышит голос извозчика: «Что вы, черти, своих обираете, ведь это наша барыня, она живет у Стоянова». Один из разбойников спросил: «Это ты, Павло?» – «Я». – «Ну ладно, езжай до фонаря». И они, сев рядом с матерью на сиденье, поехали к фонарю, а фонари стояли очень редко. Подъехав к фонарю, они посмотрели на мать и сказали: «Ну, будь здорова, а только если будешь ездить ночью, то бери наших извозчиков, а то ненароком можем и обидеть».

Рядом с пустырем на углу квартала был маленький кабачок и чайная, где собирались темные люди и воры. Однажды я, гуляя по пустырю за забором, услыхал на улице разговор, в котором упомянули нашу фамилию. Я остановился и прильнул к щели забора. На улице у забора стояли два здоровенных парня: один известный силач, левша, красавец Андрей, а другой пожилой, высокий и сухой, которого я видел в первый раз. Пожилой сказал, что надо их пощупать, а Андрей сказал, что он сошел с ума, если хочет воровать у своих. «Ну, ладно, не станем», – сказал старший, и на этом разговор кончился. Действительно, мы даже спали с открытыми окнами, и у нас ничего не пропадало.

Наступила зима, и прекратились все походы против евреев. Зимой катались на коньках по улице, и я особенно рьяно катался мимо маленького домика, где жила кузина наших хозяйских дочерей – белокурая красавица. Катались больше я и один из мальчиков, которому она тоже нравилась. Мы так надоели ее матери, что она прорубила канавки поперек тротуара, но упав один раз, мы потом перепрыгивали через них, и эти меры не помогали, а блондинка кивала нам каждый раз приветливо. Потом я стал ходить к ним, так как подружился с ее братом, тоже любящим голубей. Все любители очень мне завидовали, потому что у меня был чудный белый с красными крыльями голубь. Он был такой породы, что не мог долго летать, а взлетев, кувыркаясь, почти падал на землю – таких редких экземпляров держали только для завода и подрезали им крылья. Этот голубь так меня знал и так привык ко мне, что, увидев меня на дворе, слетал с голубятни и садился мне на плечо.

У <друга> были молодые красавцы, которых я гонял, а они, взлетев высоко и блестя на солнце своей белизной, кувыркались в синем небе. В особенности было весело, когда кто-либо увидит чужака и начнет его заманивать к себе в голубятню, – тут уже начинался спорт и со всех соседних дворов взлетали отряды голубей, а чужак сидел на чьей-либо крыше, недоумевая, к какой стае пристать. Тот, к чьей стае он приставал, садясь на голубятню, шел в отверстие и когда входил, то проведенным вниз шнурком захлопывали дверку – лезли в голубятню, ловили пленника, подрезали крылья и тот же час выбирали ему пару, узнав прежде, кто это – голубь или голубка. Голубки были всегда очень опасны, и <голубку> старались скорей кому-нибудь продать, так как она нередко уводила с собой и нашего голубя-самца. У меня была такая одна разбойница, которая мне приводила несколько раз лучших самцов.

Зима быстро прошла, и наступившая весна потянула нас за город, в степь. ‹…› Много хороших часов мы провели с природой степи, особенно весной, когда вся степь горела разными красками цветов. Неделя – красная, неделя – белая. Чудные дни были. Необыкновенный простор манил к себе, и мы редко сидели дома. Эти прогулки обыкновенно начинались ранним утром и кончались вечером с закатом солнца, к этому моменту мы всегда старались быть дома. Дома, поужинав плотно, я, конечно, спал, как убитый.

‹…› Однажды я услышал шум на улице и выглянул в окно, на улице стояла толпа мужчин, которые кричали, и все показывали руками на домик портного, у которого двери были плотно заперты, окна закрыты ставнями изнутри. Чувствовалось, что там все в страхе ждут своей судьбы. Отделился какой-то мужчина от толпы и стал стучать в дверь и окна, но в доме все замерло. Начали все страшно галдеть и ломать дверь, но она не поддавалась. Тут пришли женщины, начали успокаивать, но страсти разгорелись, и один силач все старался выломать плечом дверь, а Андрей-левша взял левой рукой огромный камень и так запустил в окно, что разбил раму, раскрыл ставни и камень сломал стоявшую у окна швейную машину. Толпа остановилась и как-то сразу стала тише; после нескольких секунд давящей тишины послышались возгласы: «Ну, довольно, черт с ним…»

Воображаю, что пережила семья портного за это время. Что их остановило, сказать трудно, но мне кажется, что вид разбитого окна, сломанной швейной машины, а главное – сознание своей силы, благодаря удару Андрея, спасло евреев от здоровой потасовки. Оказалось, что и причина была пустячная, так как были узки рукава у поддевки одного из молокан, которую сшил портной и которую он потом исправил. Но все это время думалось, что вся семья уже не будет жить на свете. Потом я вскоре видел еврея-портного, очень мирно беседовавшего и с заказчико, и с Андреем-левшой.

‹…› Все время нашего пребывания в Кишиневе жила с нами бабушка – мать моего отца[561]. Она родилась в 1800 году, и ей в это время было 77–79 лет. В молодости, выйдя замуж, она все время жила на Кавказе и провела там Персидскую войну. Дед был начальником одной из крепостей, осажденной персами[562]. Живя в это воинственное время, бабушка вместе с дедом стреляла с крепостной стены и ходила постоянно с кинжалом и пистолетом.

Все эти закваски сохранились на всю жизнь, и даже старухой <она> не бросала привычки ходить с кинжалом и, ложась спать, клала под подушку старинный пистолет. Все это давало мне много поводов к разным выходкам и шуткам.

Всех шуток не перечислить, и я расскажу только несколько случаев. Старая крепостница, властная старуха, не могла примириться, что в доме есть другая хозяйка. Жила в отдельной комнате с собачкой, и прислуживала ей девушка, которая была специально принята для нее. У нас квартира была очень большая – один фасад выходил балконом на Золотую улицу, а другой – в длинный стеклянный коридор во двор. Со двора была лестница в стеклянный коридор и тут же парадная дверь в переднюю. Коридор кончался слева и справа двумя квадратными открытыми террасами, выходящими на соседние дворы. Все службы были <в конце> двора, и туда был проведен звонок, проволока которого шла из передней. В квартире ночевали только девушка-горничная и кормилица младшего брата Леонида. Однажды ночью девушка, спавшая в передней, услыхала шаги на террасе и что кто-то пробует открыть парадную дверь. Отец был в отъезде, а у нас ночевал один из его служащих по страховому делу. Она, испугавшись, бросилась к звонку, но звонок оказался обрезанным, тогда она начала всех будить. Все вскочили, и поднялся шум, но это не смутило тех неизвестных, которые стали просто ломать парадную дверь. Мы все вооружились чем попало, я схватил железную кочергу и встал около парадной двери, которую ломали, но так как ломали еще одно окно, то служащий взял полено и стал там. Света не зажигали и впотьмах натыкались друг на друга. Бабушка с пистолетом и кинжалом схватила в темноте мою мать и кричала: «Сдавайся, а то заколю!» – еле ее освободили. Кормилица же выскочила на балкон Золотой улицы и кричала благим матом. Потом вбежала в переднюю с криком «обход идет!», после этих слов послышался яростный удар в дверь и град ругательств. Потом все стихло, и спустя некоторое время пришел полицейский обход, которому, чтобы попасть к нам, нужно было обойти несколько кварталов, а к этому времени грабители соскочили в соседние дворы. Бесследно скрылись, оставив сломанную ручку двери и какой-то воровской инструмент.

Когда мы разорились и стали жить у Стояновых, то у бабушки была комната, окно которой выходило на крышу нашего крыльца. Вот тут и был простор ее пугать и вытворять всякие штуки. В это время пропала ее собачка, чему были все очень рады, так как она всем надоела и из-за нее было много неприятностей. Когда бабушка выходила погулять по двору, то в это же время мы забирались на соседний пустырь и, прячась в бурьяне, лаяли и визжали, подражая бабушкиной собачке. Бабушка начинала волноваться, шумела и наконец посылала свою девушку искать собачку, а я, удрав с пустыря и войдя с улицы в ворота, сделал вид, что ничего не слышал и ничего не знал. Как-то вечером при наступлении черной южной ночи я залез на крышу крыльца к окну бабушкиной комнаты и стал трогать окно. Мне вся комната, освещенная свечой, была видна – бабушка долго не обращала внимания, может быть, просто не слышала – тем временем я стал еще сильнее дергать раму. Бабушка услышала, схватила пистолет и подошла к окну. Тут, увидев, что дело может плохо кончиться, я скатился с крыши и, удрав в глубину двора, спрятался. Через некоторое время я услышал в доме шум и беготню: оказалось, что бабушка, вооружившись, подняла на ноги весь дом – заперли все окна и двери. Я понял, что со страху меня не пустят домой, вышел из прикрытия и стал стучаться <в дверь>. Меня еле впустили, а бабушка меня встретила с кинжалом и все спрашивала – верно ли, я ее внук Костя.

Вскоре бабушка уехала в Орел, и я больше ее не видел, так как она умерла без нас, и даже отец, живший в это время в Петербурге, не застал ее живой. Среди лета 1879 года мы переехали в Одессу и сняли квартирку на Садовой улице. Вся семья наша состояла из матери, меня, брата Павла и двух малышей – Леонида и Лиды[563], с нами была еще кормилица Леонида. Жили мы очень бедно и скромно. После жизни в Кишиневе в довольстве, <где> только к концу стало плохо, в Одессе нужда стала давать себя знать очень сильно. Приходилось продавать на базаре старые бутылки и на эти деньги покупать арбуз с хлебом. Отец присылал деньги очень редко, мы часто сидели впроголодь. Первое время я был очень одинок, ездил купаться на лиман, а потом познакомился с гаванью и целые дни проводил там. Свел знакомство с матросами баркасов и парусных судов. Очень было любопытно бывать на турецких парусниках, которые привозили в Одессу дыни, арбузы, разные фрукты и овощи. Они подолгу стояли в порту, и мы скоро становились друзьями. Я часто обедал с ними на баркасе, и необыкновенно был вкусен их простой обед. В порту на молу мы каждый день ловили рыбу, а в промежутках покупали за 3 копейки огромный турецкий арбуз и ломоть хлеба из арнаутской пшеницы. Разбив пополам арбуз, ели его, вытаскивая красную, морозную мякоть деревянной ложкой, закусывая его хлебом. Очень все это было вкусно. К вечеру уходил домой. Я ужасно полюбил море, и мне крайне было тяжело, что я, как отец, не мог стать моряком. Я быстро выучился плавать, <смело бросаясь> и ныряя глубоко в море. […]

В Одессе тогда было много революционных элементов, но мы, простые обыватели, чувствовали только инстинктом нарождающееся движение. Было неспокойно, и во всем чувствовалась большая напряженность. По слухам, было много арестов, был суд над несколькими лицами, которых приговорили к смертной казни[564]. Казнь была назначена в один из ближайших дней, так как генерал-губернатор Тотлебен[565] быстро подписал приговор. В это утро вся Одесса потянулась на Куликово поле. Весь интерес был, конечно, в новизне, потому что это была первая публичная казнь в городе. Я тоже пошел туда. На поле было поставлено несколько подмостков с виселицами; все это было окружено большими отрядами войск и несметной толпой. Какие-то люди ходили по помостам, один что-то читал. Наконец двое ввели под руки кого-то – мы догадались, что это и есть жертва; тут забили сильную дробь барабаны – его подвели к веревке, и он поднялся и стал выше находящихся рядом. Больше я ничего не видел, так как огромная масса стоявшего передо мной народа вдруг дрогнула – послышался общий вздох, и все кинулись от места казни. Я тоже бежал до самого дома и с потрясенными нервами, не мог долго успокоиться. Вечером мы говорили об этом событии с соседями, и я страшно был возмущен казнями. Через несколько времени, почти к концу нашего пребывания в Одессе, полиция опять кого-то ловила и ходили слухи, что в Одессу приехало много нигилистов. В это время я, проходя однажды по стеклянной террасе мимо соседей, услыхал какую-то речь. На правах дружбы я вошел в комнату. Прошел мимо окна, которое выходило на террасу, и увидел двух братьев, моих друзей, какую-то мужскую спину и две женские ноги на мягком кресле, фигура женщины была скрыта спинкой высокого кресла. Кто-то один говорил, и голос слышался из угла около окна. Я вошел, и говорящий смолк, пытливо смотря на меня; мои друзья быстро подошли ко мне и сказали вслух: «Друзья, это Костя Кандауров, мы за него ручаемся». После некоторой неловкости и маленькой паузы, во время которой на меня смотрели из угла двое чудных глаз, я стал осматриваться: в углу стоял среднего роста красивый шатен с волнистыми волосами и густой бородой – он держался за спинку стула и все время его покачивал. К окну ближе стояло большое мягкое кресло, и на нем, поджав ноги и сложив руки, вся застыв и не отрывая взгляда от говорившего, сидела девушка. Эта картинка меня так поразила и привлекла, что я не обратил внимания еще на двух посторонних мужчин, бывших тут же в комнате. Я не помню всей речи и не слыхал доброй ее половины, но обаяние внешности и жара говорившего меня притягивало, а также сидящая девушка меня очень занимала своим видимым поклонением говорившему.

Я мало принимал участия в спорах после речи. От волнения я ничего не понимал, а только чувствовал, что эти люди крепко связаны с теми, которые незадолго кончили жизнь на Куликовском поле. Только когда очень стемнело, все разошлись. Мои друзья на прощание мне сказали: «Никому не проболтайся о том, кто у нас был и что говорили. Конечно, я дал слово и пожал руки друзьям. Я сознавал одно: что мое неосторожное слово может погубить этих незнакомых мне людей.

Больше я их не видел и только через два года после убийства Александра II я увидел портреты совершивших дело 1-го марта и в чертах Желябова сразу узнал говорившего речь, а в девушке, сидевшей в кресле, – С. Перовскую. Вся эта картина, чисто зрительная, всегда стоит в моей памяти.

Наша жизнь в Одессе подходила к концу. Скоро было получено письмо и деньги от отца, и мы выехали в Орел, куда раньше уехала бабушка; она там заболела и умерла, отец приехал и похоронил ее рядом с моими двумя старшими сестрами.

Мы приехали в Орел и остановились в гостинице «Золотой Улей» на Болховской улице. После жизни в Тироле, а потом в Бессарабии, я попал в среднюю часть России. Приехали в конце осени. Через несколько дней мне поручили купить в магазине сыру, масла и других съестных припасов. Я вошел в магазин, там было несколько покупателей, и когда они ушли, то я сказал, что мне нужно, и приказчик стал мне отвешивать. Стоявший у конторки пожилой человек обратился ко мне с вопросом: «Вы, молодой человек, приезжий?» – «Да». – «Вы где остановились?» – Я сказал. «А как будет ваша фамилия?» – «Кандауров», – ответил я. Тут он уже более громко и быстро спросил: «А не держал ли ваш папаша у нас в Орле театр?» Я ответил утвердительно. Он подозвал приказчика и что-то ему сказал. Потом, обратившись ко мне, стал вспоминать наш театр и говорил, что после нашей труппы до сих пор ничего интересного не было и что все в Орле вспоминают то время, когда отец держал в Орле театр. Просил очень отцу кланяться, передав мне кулек с моим заказом, отказавшись взять деньги, прося принять все это в память тех хороших часов, которые он проводил у нас в театре. Дома все наши были очень удивлены, когда я стал вытаскивать из кулька разные вкусные вещи, и даже было какое-то вино.

Наступила зима. Ока стала, и я ходил кататься на санках с горного берега. Когда летишь с горы и попадаешь на гладкую ледяную поверхность реки и катишься по ней – то дух захватывает и лицо жжет ветер. Ужасно было хорошо. Прожили мы в Орле несколько месяцев и поехали в Москву.

В Москве мы остановились на Мясницкой в меблированных комнатах. Отец стал искать место. Стали находить старых знакомых и родственников. Тут со мной происходили постоянные курьезы, так как я по-русски говорил с молдаванским акцентом, а главное, обороты речи и многие слова вызывали в москвичах неудержимый хохот.

В меблированных комнатах мы жили до весны 1880 года. В коридоре я стал часто встречать высокого, лысого, красивого господина в шелковом халате. Он как-то заговорил со мной, позвал меня к себе в комнату; узнав мою фамилию и расспросив подробно об отце, просил передать ему, что граф Сологуб был бы рад с ним свидеться и поговорить. Я передал все это отцу, и отец сказал, что это известный автор «Тарантаса». Потом они часто виделись и подолгу беседовали. Наступил Великий пост, и стала подходить весна. Светлая теплая Пасха.

Тетя Оля[566] взяла меня на Передвижную выставку, которая была открыта в залах Училища живописи, ваяния и зодчества. Тетя познакомила меня с инспектором Училища К. А. Трутовским[567]. Мне было четырнадцать лет, и я почти не знал русского языка, а надо было думать, куда бы поступить и какое бы училище кончить. В то время мне, благодаря моему возрасту, необходимо было поступить в четвертый класс гимназии, а я не знал латынь, и русский язык хромал ужасно. После выставки явилась мысль поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества. Но я никогда не рисовал, а экзамен по рисованию был самый главный. Тетя Оля просила К. А. Трутовского рекомендовать ученика для занятий со мной рисованием. Он рекомендовал К. А. Карова, который был только один раз и больше не пришел, так как мы много платить не могли. Благодаря моему посещению передвижной выставки я увлекся желанием учиться рисовать. Не зная никого в Москве, мы не могли никого найти для уроков рисования – и только случайно кто-то указал одного бедного служащего у нотариуса, который кончил Строгановское училище. Это был очень симпатичный человек, большой любитель живописи. Каждое воскресенье он с утра сидел за копированием картины Сверчкова «Тройка», которую он писал уже с год. Жил он во дворе около Арбатской <гостиницы> на Б. Никитской в низеньком одноэтажном желтом домике. Я стал ходить к нему рисовать с гипсовых голов. Это лето я провел с ним, и даже раз мы с ним ходили на этюды, и я написал ужасно скверный этюд с Воробьевых гор на Москву. Очень тепло и уютно было в этой маленькой, бедной квартирке. Последнюю неделю перед экзаменом я ходил каждый день и очень волновался наступлением экзаменов. Я держал в головной класс, но был принят в оригинальный, т. е. классом ниже. Началось учение, и я стал ходить в Училище. С девяти часов до двенадцати был урок рисования, а с двенадцати с половиной – научные классы. С оригиналов я рисовал с большим увлечением, каждый месяц был экзамен по рисункам: ставили номера – с первого лучшего и дальше. После года я был переведен в головной класс и должен был выбрать специальность. По настоянию родных я перешел на архитектурное отделение.

Год, проведенный в оригинальном классе, был первым годом, когда я столкнулся с многими товарищами, так как в классе было человек около ста. Преподавал Е. С. Сорокин[568], написавший только одну картину – «Христос мученик в Киеве». Это была библейская фигура – высокий, лысый, с огромной длинной бородой. Не выносил, от кого пахло табаком, мы его звали елейником, монахом. Он мог только один раз в месяц подойти к ученику посмотреть и поправить рисунок. Одним из любимых занятий шаловливых учеников было приклеить <нрзб.> к краю стола один волос длиннейшей бороды, за что виновный получал целый ряд ругательств и нравоучений. Он очень характерно говорил, как говорят люди из духовного звания, – все это служило темой для множества острот. Несколько учеников из провинций жили у него на квартире, и им особенно от него доставалось. Каждую субботу и воскресенье они обязаны были ходить в церковь, соблюдать посты и даже в постные дни недели.

В этот год окончилась старая система переводов из класса в класс по рисованию ежемесячно, <когда> были случаи, что в один год доходили до фигурного класса – конечно, это было ужасно нелепо, и потому ученики отнеслись к этой перемене сочувственно. Сохранились только ежемесячные экзамены рисунков с простановкой номеров, начиная с лучшего, и т. д. В конце года переводили по всем этим данным, а также и по рисунку последнего месяца. Первый год занятия в Училище шли только с девяти утра до трех дня с перерывом от половины двенадцатого до двенадцати часов. Эти полчаса перемены мы проводили у стола Моисеича, который нас кормил завтраками. <Они> были несложные, т. е. белый хлеб разных видов, жареная горячая и вареная колбаса, горячие свиные отбивные котлеты и молоко. Если съешь на тридцать копеек, то получался целый кутеж. Добродушный, толстый и весь смазанный жиром Моисеич был нашим общим любимцем. Его тормошили, с ним шутили, и около его стола стоял шум и гам. Вся наша ватага так шумела и хватала со стола все, что попадалось, что ему пришлось сделать вокруг стола высокий деревянный забор. Но и этот забор не очень его спасал, так как старые ученики, как например Нестеров, который отличался большим аппетитом, садился на забор, брал сразу две свиных котлеты и большой ситник, спокойно, несмотря на протесты Моисеича, для своего завтрака.

Моисеич много лет кормил учеников, и память о нем живет у всех знавших его.

Год кончился, и я был переведен в головной класс. Поступил на архитектурное отделение. Занятия несколько изменились, так как прибавились вечерние классы рисования с гипсовых голов от пяти до семи часов. На обед приходилось только два часа, и многие, далеко жившие от училища, эти два часа проводили в училище[569].