Какие ассоциации может вызвать сейчас слово «денди»? Воображение сразу рисует картинку: элегантный мужчина, безупречный костюм, возможно, смокинг, галстук – бабочка, дорогая курительная трубка, ленивые отточенные движения, презрительная улыбка… Но что стоит за этим знакомым фантомом и почему понятие «дендизм» до сих пор сохраняет неизъяснимый оттенок таинственного шарма, а сами денди предстают эксцентричными эстетами, творцами гениальных причуд?

Классический словарь Larousse дает следующее определение денди: «Элегантный щеголь, главное занятие которого – блистать своими туалетами»[11]. Звучит весьма гламурно, но неужели дендизм – всего лишь мода, поза и стиль изысканной жизни?

Старинный словарь Ф.Г. Толля разъясняет не столь поэтично, но зато с деловитой конкретностью: «Денди – мужчина, одевающийся постоянно по моде, порядочного происхождения, имеющий достаточный доход и обладающий хорошим вкусом»[12]. С этим трудно не согласиться, особенно насчет вкуса и «порядочного происхождения»: ведь среди денди немало аристократов – граф д’Орсе, Робер де Монтескью, принц Уэльский (будущий Эдуард VIII), но были и богемные художники, и безвестные уличные пижоны, рискнувшие в свое время нетривиально одеться, несказанно удивив прохожих.

Однако денди не просто одевается «постоянно по моде», он во многом ее создает, будучи лидером моды. Его манеры подчинены особому кодексу поведения, его костюмы – лишь часть общей продуманной системы. И в этом его отличие от бесчисленных подражателей – это предельно структурная личность, светский лев, сноб, держащий дистанцию: каждое его движение – знак артистического превосходства.

Золотой век дендизма – XIX столетие. Именно в это время в Англии, а затем и во Франции дендизм сложился как культурный канон, включающий в себя и искусство одеваться, и манеру поведения, и особую жизненную философию. Как и полагается каждой почтенной традиции, у истоков стоит отец-основатель: первым и самым знаменитым денди был англичанин Джордж Браммелл (1778–1840). Он имел прозвище Beau, что означает «щеголь», «красавчик». Именно ему чаще всего посвящали свои трактаты и романы наши литераторы. Браммелл считался британским «премьер-министром элегантности», но, вероятно, главная тайна его магнетического влияния заключалась в том, что он отличался особой холодной харизмой, охотно играя в обществе роль иронического садиста. Его язвительно-остроумные ответы мгновенно превращались в анекдоты. Однажды герцог Бедфордский спросил его мнение о своем новом фраке. «Вы думаете, это называется фраком?» – удивился Браммелл. Герцог молча пошел домой переодеваться – ведь мнение Браммелла как арбитра элегантности считалось законом, и публично обижаться было не принято.

Мужской костюм в 1830 г.

Иронию великого денди терпел даже принц Уэльский, будущий король Георг IV, – в молодости Браммелл виртуозно умел общаться с сильными мира сего, сохраняя тон непринужденной фамильярности и ни на йоту не поступаясь собственным достоинством.

Биография Браммелла – фаворит принца, светский лев, затем изгнание и безумие – пример романтического сценария судьбы, первый и недвусмысленный намек на внутреннее родство дендизма и романтической эстетики начала XIX века. По сути, денди – идеальный адепт жизнетворчества: и автор, и персонаж в одном лице, воплощенная романтическая идея всевластия личной воли. Во многих героях Байрона, Пушкина и Лермонтова проступают узнаваемые черты денди.

Как раз в период романтизма в Англии был создан кодекс дендистского поведения, не утративший силы и поныне: гордость под маской вежливого цинизма, отточенная холодность обращения, саркастические реплики по поводу вульгарных манер или безвкусных нарядов. Квинтэссенция светского поведения денди – три знаменитых правила: «Ничему не удивлятьс я»; «Сох ран яя бесс трас тие, пор ажать нео жид анн ос тью»; «Удал яться, как только достигнуто впечатление». В этих правилах сформулирован особый «закон сохранения энергии»: экономия выразительных средств, принцип минимализма. Этот принцип – самое главное в дендизме. Он универсален и распространяется не только на манеру поведения, но и на искусство одеваться, и на стиль речи. Лаконизм реплик денди – экономический эквивалент его продуманно – кратких появлений в свете и сдержанного стиля в одежде.

Дендистский костюм отличается прежде всего минимализмом, благородной сдержанностью, что в свое время было полным новаторством: «Избегайте пестроты и старайтесь, выбрав один основной спокойный цвет, смягчить благодаря ему все прочие»; «В манере одеваться самое изысканное – изящная скромность», – гласят заповеди дендизма. Это прямая противоположность ставке на роскошь – ведь еще в конце XVIII века мужской костюм богато украшался и шился из ярких цветных тканей.

Но денди отказались от внешнего шика или, вернее, придумали новые законы вкуса, которые поначалу воспринимались как эзотерический кодекс для посвященных. В историю вошел язвительный афоризм Браммелла, произнесенный в ответ на комплимент некоего лица, о котором, судя по всему, денди был весьма нелестного мнения: «I cannot be elegant, since you noticed me». Вот так: «Коль Вы меня хвалите, значит, я не так уж и элегантен»!

Суммарный эффект дендистского стиля никоим образом не должен быть резким или кричащим. Весь вид подлинного денди подчинен принципу «conspiсuous inconspicuousness», что приблизительно можно перевести как «заметная незаметность»: костюм не должен привлекать внимание посторонних, но в своем кругу его сразу оценят по достоинству.

Принцип «заметной незаметности» или значимости для своих предвосхитил наступившую в середине XIX века эпоху готового платья и больших универсальных магазинов, когда любой человек со средним достатком мог позволить себе купить стандартный костюм и тем самым раствориться в толпе, стать невидимым. При этом для избирательного воздействия на своих требуется уже двойной код, усилие личного вкуса, остроумное словцо на фоне нейтральной речи.

Французский критик и философ Ролан Барт заметил, что подобным приемом является тонко акцентируемая деталь: «Различительные функции костюма всецело взяла на себя деталь (“пустячок”, “незнаю что”, “манера” и т. д.). Отныне достаточными обозначениями тончайших социальных различий сделались узел галстука, ткань сорочки, жилетные пуговицы, туфельные пряжки»[13].

Действительно, чем более стабилизировался базовый силуэт мужского костюма, тем большая символическая нагрузка ложилась на неприметные мелочи: настоящий дизайнерский пиджак и сейчас отличает такая деталь, как настоящие, а не ложные петли на рукаве, которые можно реально расстегивать.

В стилистике внешности денди мелочи вроде изящно повязанного платка имели огромное значение. Истинный денди узнавался по чистым перчаткам: он менял их несколько раз в день. Верхом неприличия было протянуть для пожатия руку в несвежей перчатке. Аналогичной чистотой отличались сапожки: согласно Шарлю Бодлеру, в начищенных до блеска сапожках должны отражаться светлые перчатки.

Что же касается манеры носить вещи, то «заметная незаметность» срабатывала и здесь: «Самое вульгарное – педантическая тщательность». Недопустимым считалось появиться на людях в новеньком, с иголочки, костюме. Опытные денди порой предварительно чистили его мелким песком, чтобы придать ткани несколько потертый вид, а иногда давали разнашивать новый фрак слуге. Можно было потратить умопомрачительное количество времени и денег на туалет, но лишь с тем условием, чтобы потом об этом забыть и полностью расслабиться, отдаться непринужденной иронии, проявить изысканную небрежность. Напряженность поз и озабоченные жесты прихорашивания сразу выдают новичка – напротив, истинный щеголь, как правило, внешне спокоен, холоден и даже бесстрастен, что дало повод Бодлеру в одном из очерков сравнить дендизм со стоицизмом.

Эта сбалансированность, несуетливость, владение собой производили впечатление «good grooming», что означало не просто хорошее воспитание, но еще и выхоленность, подтянутость, светскую легкость в обращении.

«Выхоленность» имела и вполне буквальное значение – безупречная личная гигиена, каждодневные ванны, причем порой денди купались на манер персидских красавиц в молоке, что оказывало благоприятное воздействие на кожу. (Для сравнения заметим, что, по данным некоторых историков, знаменитый Людовик XIV, «король-солнце», никогда не мылся.)

Чистое тело, естественно, требовало чистого белья, которое ежедневно менялось. Вплоть до середины XIX века модники носили корсет, что не только обеспечивало мужчинам статность осанки, но и нередко помогало скрывать полноту. Но в идеале настоящий денди, конечно, должен был отличаться стройной комплекцией, иначе оказалось бы невозможно носить узкие панталоны в обтяжку из оленьей кожи и добиваться, чтобы фрак идеально облегал фигуру. Тучность была трагедией для многих денди – такова анекдотическая полнота Бальзака, а Теофиль Готье даже посвятил этой проблеме специальный очерк.

Главный предмет гардероба – фрак – шили из хорошего качественного сукна, а цвет зависел от времени суток: темный (чаще всего синий) для вечера, светлый – для дневных выходов. Впрочем, денди отнюдь не были консерваторами в отношении фраков: известен случай, когда благородный лорд Спенсер ненароком вздремнул у камина в клубе и проснулся от запаха паленого, поскольку фалды его фрака попали в огонь. Находчивый англичанин отрезал обгоревшие фалды, и так возник фасон «спенсер», который затем в виде укороченного приталенного жакета перекочевал в дамский гардероб.

Другой авангардный эксперимент был продиктован дендистским пристрастием к тонким, чуть ли не прозрачным материалам: фрак протирали наждачной шкуркой или, согласно одной легенде, куском остро отточенного стекла. Тем самым достигался эффект «антикварной» поношенной ткани, что в некотором роде напоминает современную моду на специально порванные или stone-washed джинсы.

Особую роль в туалете щеголя играли жилеты: их надо было чрезвычайно тщательно подбирать и по расцветке (которая могла быть достаточно необычной), и по фактуре. При всей изменчивости вкусов в течение XIX века мода на мужские жилеты оказалась устойчивой и от романтиков благополучно дошла до декадентов: Оскар Уайльд в молодости отличался настоящей «жилетоманией» и был обладателем солидной коллекции жилетов в самых смелых тонах.

Под жилет одевалась белая сорочка с широким жестким воротничком, подпиравшим вздернутый подбородок, что придавало его владельцу слегка высокомерный вид. Завершал костюм элегантно повязанный шейный платок из муслина.

Но в этом безупречном костюме еще нужно было уметь элегантно двигаться, чувствовать себя свободно – только тогда возникал эффект непринужденной грации, – итальянцы называют эту волшебную легкость la Sprezzatura.

Графическая завершенность дендистских жестов возникала во многом благодаря умелому обращению с аксессуарами. Тросточкой можно было небрежно поигрывать на прогулке, но если предполагалась поездка верхом, требовалось виртуозно владеть искусством верховой езды – сидеть на лошади прямо, не выпуская из рук трость, держа ее вертикально перед собой, как пику.

Приметой модного человека было, как и в нынешние времена, пристрастие к дорогим сигарам и коллекционирование разнообразных курительных принадлежностей – табакерок или, как во Франции в 1830-е годы, курительных трубок. Иногда коллекционирование распространялось и на более крупные предметы: так, знаменитый денди, писатель и моряк Пьер Лоти коллекционировал вещи в восточном вкусе и для фотографий обычно позировал на фоне своих ковров, кальянов и арабских манускриптов, а у себя дома устроил своего родаимпровизированную мечеть. Но это – скорее исключение, дань романтическому ориентализму. Обычно денди были весьма экономны в выборе эстетических средств и предпочитали для своих портретов одну выразительную деталь: так, на знаменитом портрете Болдини светский щеголь конца XIX века граф Робер де Монтескью изображен с тростью, причем зрителю бросается в глаза синий лазуритовый набалдашник – единственный яркий штрих на фоне сдержанной палитры костюма.

На портретах денди обычно выглядят непроницаемо-любезно, напоминая неподвижные манекены. Однако в жизни уверенные в себе щеголи нередко балансировали на грани публичного скандала, допуская весьма рискованные ситуации: они обожали розыгрыши и эпатаж. Пользуясь своей ролью законодателей вкусов, они безжалостно высмеивали неудачные костюмы. Вытянув ноги в кресле, денди мог «нечаянно» порвать шпорой подол дамского платья.

Провокативное поведение на публике, иронический цинизм, маниакальная сосредоточенность на стиле и фигуре, холодность, эстетские позы, деланая небрежность, легкая «скользящая» эрудиция, андрогинные игры – все эти черты удивительно современны… Не случайно в последние годы резко возрос интерес к дендизму – наша культура постмодерна признала в денди своих прародителей. Сейчас слово «денди» почти сравнялось по смыслу с «cool» («стильный», но с ощутимым исходным значением «холодный»).

Недавно Британский совет организовал выставку «Денди XXI века», которая триумфально гастролировала в Москве, Токио, Мадриде и Риме. В 2002 году в Англии вышел новый перевод знаменитого трактата Барбе д’Оревильи «О дендизме и Джордже Браммелле» (1845). Член парламента сэр Джордж Уолден написал обширное предисловие[14], придирчиво разбирая современных наследников дендизма. Энди Уорхол, музыкант Джарвис Кокер, художница-авангардистка Трэйси Эмин – таков его список «кандидатов», и этот перечень легко продолжить: претендентам на сие гордое звание несть числа. За этим симптоматичным увлечением просматривается, однако, своя историческая логика.

Интерес к дендизму – знак переходных эпох, настроений fin de siècle. Недаром в Англии дендизм оформляется в конце XVIII века, возрождается в последние десятилетия XIX века и вновь – уже в наши дни, на рубеже нового тысячелетия. В эти периоды возникает особое стилистическое напряжение, связанное с поиском идентичности: люди вновь задают себе вопросы: «Кто Я?», «Каким меня воспринимают окружающие?» Дендизм привлекает как отработанная система светских манер и саморепрезентации, которую можно назвать «виртуальным аристократизмом»: искусство проявлять свой вкус в продуманных мелочах и жестах, не выделяясь в толпе.

Человеку, пребывающему в поисках собственного стиля, дендизм предлагает надежный, но нестандартизованный вариант для экспериментального оформления своей персоны – удобную культурнуюроль, которая оставляет достаточно свободы, чтобы без риска для репутации испытывать на прочность как социальные условности, так и костюмные каноны.

В России нарождающийся средний класс пока испытывает дефицит таких изощренных моделей успешного поведения, за которыми стоит не прямолинейно-американский прагматизм, а благородный дух европейской традиции. Именно этот культурный потенциал содержат британская мода и дендизм как кодекс мужского поведения. Для наших модников, которые не хотят выглядеть ни как богемные тусовщики, ни как успешные бизнесмены, открывается возможность наконец-то найти верный тон: золотую середину между авангардным радикализмом и респектабельным консерватизмом. Дело за малым: перестать суетиться, позволить себе толику небрежности и холодный внимательный взгляд.

Происхождение слова «денди» не вполне понятно. Английские этимологические словари обычно дают отсылку к выражению «jack-adandy» – «красавчик», что мало проясняет дело. Впервые это выражение было зафиксировано в 1632 году в Шотландии. «Jack» – нарицательное обозначение мужчины, парня, а «dandy» считается производным от «Andy», уменьшительного от имени Andrew (Андрей). Может быть, существовал когда-то некий шотландский щеголь Энди, имя которого стало нарицательным для всех молодых людей, неравнодушных к собственной внешности, – но этого сейчас уже никто точно не узнает.

Если заглядывать еще назад, то имя «Андрей» восходит к греческому «andreios» – «мужской». А в современном английском слово «dandy» как прилагательное, помимо первого значения «щегольской», также имеет второе – «превосходный», «отличный», «первоклассный».

Другие этимологические версии, напротив, акцентировали негативно-неодобрительный оттенок в смысловом поле «dandy». Например, это слово возводили к названию мелкой разменной монеты XVI века «dandiprat», равной трем с половиной пенсам, что в переносном плане означало «ничтожный человек, козявка». Сходное толкование «dandiprat – паренек, уличный мальчишка» дает прославленный лексикограф доктор Джонсон в своем словаре[15], но само слово «dandy» у него отсутствует – оно появилось позднее. Другие исследователи обращали внимание на возможное родство слов «dandy» и «dandelion» – «одуванчик», причем занятно, что в названии этого цветка присутствует также слово «лев» («lion»), ставшее в XIX столетии синонимом светского щеголя во французском языке.

В некоторых случаях подобных приблизительных этимологий трудно даже установить исходный язык – источник заимствования. Ведь английское слово «dandelion» идет от французского названия одуванчика «dent-de-lion» (буквально – «зуб льва»), и таких галлицизмов в английском языке достаточно: история обоих языков хранит память о многочисленных контактах, начиная с Нормандского завоевания Англии в 1066 году.

Французы, признавая очевидный факт заимствования из английского, пытались подыскать свои собственные этимологические объяснения слова «dandy». Популярная версия (ее отстаивал, среди прочих, Барбе д’Оревильи) отсылает к старофранцузскому слову «dandin» – «маленький колокольчик»; отсюда переносные значения «пустозвон», «болтун», «балбес», «шалопай», что опять-таки характеризует денди не с лучшей стороны. Буквальный физический смысл просвечивает и в глаголе «dandiner» – «болтаться из стороны в сторону», «ходить вразвалку». Сходный спектр значений содержит английский глагол «to dandle» – «качать», «укачивать на руках ребенка», но у этого слова есть и другие смыслы – «ласкать, баловать, нежить, холить, играть, забавляться».

«Dandin» также выступает в качестве фамилии, причем в истории литературы она чаще всего служит знаком юридической профессии. Судья Dandin фигурирует у Рабле, в драме Расина «Сутяги» и у Лафонтена. Но самый знаменитый персонаж с фамилией Dandin – это, конечно же, герой комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668). Мольеровский Жорж Данден с его хрестоматийной фразой «Ты этого хотел, Жорж Данден» представлен как явно сатирический характер.

Аналогичные интонации насмешки звучат в известной песенке «Yankee Doodle Dandy», ставшей популярной во время войны за независимость в Америке. Предметом насмешки здесь служила форма солдат американской армии, особенно нарядные костюмы Джорджа Вашингтона, который появлялся на боевых позициях напудренный, в парадном сюртуке, в парике и цилиндре.

Так или иначе, какую версию ни предпочесть прочим, очевидно, что слово «денди» изначально было эмоционально маркированным и открытым для прямо противоположных оценок. Денди никого не оставляли равнодушным.

Слово «dandy» в смысле «щеголь» или «франт» начинает циркулировать примерно в первое десятилетие XIX века. Байрон впервые употребляет его 25 июля 1813 года в письме к Томасу Муру, описывая клубный бал денди: «The season has closed with a dandy ball» («Сезон завершился балом денди»). В том же году слово «денди» входит в лексикон мадам де Сталь[16].

В качестве синонимов в английском языке в это время употреблялись слова «fop», «coxcomb», «puppy», «buck», «Beau», «lion», «exclusive». Они все имели те или иные смысловые и оценочные оттенки – например, «puppy» было явно пренебрежительным прозвищем, – но их объединяло значение «щеголь, франт».

Во французском языке на протяжении XIX века использовались слова «Beau», «muguet», «mirliflore», «gandin», «élégant», «lion», «fashionable» и – к великому прискорбию самих французов – прочно закрепилось английское слово «dandy», которое, правда, произносили с ударением на втором слоге.

В русском языке щегольская лексика развивалась очень интенсивно начиная с XVIII века[17]. Согласно С.Л. Иванову[18], основное ядро этой лексической группы составляют наиболее часто употребляемые слова «щеголь», «франт», «модник». Из них самое древнее – «щеголь», появившееся в XVI–XVII веках. Его возможными предшественниками были ныне окончательно устаревшие слова «щап», «беляк» и «чистяк», указывающие на первостепенную важность гигиены как отличительного признака щеголя.

В XVIII столетии активно используются галлицизмы «петиметр» (от французского «petit maître» – щеголь, «господинчик»), «галант», «кокетка»; в сатирической литературе появляются пренебрежительные именования «вертопрах» (человек, который пускает пыль в глаза), «ветрогон». На рубеже XVIII–XIX веков возникают слова «ферт», «фертик»[19] и «шематон»[20]. Как только не называли у нас любителей модно одеться – словарь Даля к слову «денди» дает ряд: «модный франт, хват, чистяк, модник, щеголь, лев, гоголь, щеголек большого света». В разное время в этом ряду фигурировали также «хлыщ», «козырь», «пшют», «фат», «фешенебль», «форсун», «хлыст», «хрипун», и уже в XX столетии – «стиляга», «пижон».

Слово «дэнди» вошло в русскую культуру конца 10-х – начала 20-х годов XIX века и первоначально употреблялось по-английски («dandy»), что дало правописание «дэнди». В «Евгении Онегине» Пушкин еще использует английский вариант. Но уже к середине XIX века это слово попадает в словари русского языка и начинает функционировать в привычном нам смысле. В 1910 году в Москве даже существовал журнал «Дэнди», посвященный мужской моде. В современном правописании слова «денди» вместо «э» оборотного употребляется буква «е».

Обратимся далее от слов к понятиям. Как же отличить подлинного денди среди обширного щегольского сословия? По ходу рассказа нам придется еще не раз уточнять характеристики этого историко-культурного типа, а сейчас введем первое простое определение: денди – это лидер моды.

О.Верне. Инкройябль. 1811 г.

Первое и главное отличие денди от обычных щеголей состоит в том, что денди не гонится за модой: наоборот, мода гонится за ним, ибо он ее устанавливает. Денди – лидер моды, предчувствующий и опережающий ее развитие. Обычные модники стараются ему подражать, но он всегда умудряется опережать их, сохраняя дистанцию. Своими костюмами он демонстрирует, что его личный вкус – высшая инстанция, и это дает ему право диктовать моду. В этом духе Ю.М. Лотман замечал, что «П.Я. Чаадаев может быть примером утонченной моды. Его дендизм заключается не в стремлении гнаться за модой, а в твердой уверенности, что ему принадлежит ее установление»[21]. Так было в XIX веке, но что происходит сейчас?

Посмотрим, от кого зависит распространение современной моды. Схема вроде известна. Кутюрье предлагают новый стиль, их идеи растолковывают публике журналисты, пишущие о моде. От мнения прессы порой может зависеть судьба коллекции – недаром редакторам модных журналов устроители показов всегда отводят почетные места в первом ряду. Ну а для конкретных магазинов отбирают одежду байеры – оптовые закупщики, которые должны тонко чувствовать, что приобретет реальный покупатель из предлагаемого ассортимента.

Однако вся эта налаженная система мигом даст сбой, если позабыть о лидерах моды. Им принадлежит совершенно особая роль: они первые «запускают» моду, и оттого французы даже придумали для них специальное словечко «lanceur» – «лансёр» (от глагола «lancer» – запускать, вводить, кидать). «Лансёр» – лидер моды, придающий холодной стилистической идее теплоту и личный блеск. Его харизматическое обаяние включает важнейший для моды механизм подражания, пробуждая интерес и покупательское желание.

Кто же они, лансёры? Больше всего на виду, конечно, представители элиты, актеры и музыканты. Но отнюдь не каждый из них может претендовать на амплуа лидера моды, а только личность, обладающая тонким вкусом, уверенностью в себе, «звездным» характером. Для американской политической элиты долгое время безусловным лидером была Жаклин Кеннеди, рискнувшая не только поменять всю обстановку Белого дома, но и навязать свой стиль как американским, так и европейским модницам: все они увлеченно копировали ее пилотки, черные очки и элегантные костюмчики с рукавами три четверти, придуманные ее дизайнером Олегом Кассини.

Живой рекламой всякого модельера являются знаменитые клиенты, особенно люди из артистического мира. Так, в 1960-е годы актриса Одри Хепберн стала «лицом» Дома Живанши. Ее стиль «gamine» – юная девушка, еще как бы не осознающая свою сексуальную привлекательность, – мгновенно стал предметом для подражания: миллионы поклонниц начали густо накрашивать ресницы, делать короткую стрижку с челкой, носить черные свитера, туфли-лодочки на плоском каблуке и серьги в форме больших колец. Сходным образом и сейчас актриса Катрин Денёв остается верной поклонницей Дома Ив Сен-Лоран, а певица Мадонна – Дома Версаче.

Менее известны публике богатые клиенты, которые своими покупками экономически поддерживают существование Домов моды, но мало способствуют рекламе, поскольку их репутация ограничена узким кругом аристократической элиты и очень состоятельных людей. Ливанская миллионерша Муна Аюб прославилась тем, что, постоянно покупая платья у парижских кутюрье, ни один наряд не надела дважды. Зато в будущем она планирует создать музей из своего личного гардероба.

Помимо очень богатых и знаменитых, наиболее охотно подхватывают новую моду еще несколько категорий людей: молодежь, дежурные посетители ночных клубов или дискотек; лица, подчеркивающие свою сексуальность, и, конечно, постоянные участники светских раутов, чье положение обязывает часто бывать на публике. Они составляют отряд самых активных проводников моды, рискуют первыми носить еще непривычные вещи, внедряя новый стиль в своем кругу.

За ними идет отряд конформистов, которые никогда не осмелятся быть первыми, но всегда следят за тем, что сейчас принято носить, чтобы поддержать свой статус. Они тщательно наблюдают, во что одевается лидер их компании, выспрашивают у стильных друзей, где они приобрели ту или иную вещь. Они вряд ли станут появляться в экстравагантных нарядах, но вы не увидите на них вещи прошлого сезона. Не будучи уверенными в собственном вкусе, они нередко добросовестно следуют советам модных журналов, а в магазинах покупают ансамбли по совету продавцов или по образцам на манекенах.

Наконец, существуют группы поклонников классики, которые из года в год приобретают вещи известных консервативных марок типа «Берберри» или «Ральф Лорен» (если речь идет о состоятельных бизнесменах) или просто воспроизводят в своем гардеробе несколько устоявшихся моделей одежды, будь то пестрые шотландские свитера Fair Isle или юбки в цветочек Лоры Эшли. Они самодостаточны в своих вкусах и копируют когда-то давно усвоенные стилистические клише, не претендуя ни на что особенное.

Кроме них, все остальные любители моды, каждый на своем уровне, охвачены массовым гипнозом подражания лансёрам. Для них лидер – воплощение успеха, предмет эротических грез, а одежда, которая соприкасается с его дивным телом, принимает на себя частьего энергетики, его личную «ману». Лансёр, можно сказать, сообщает одежде чувственный заряд, частицу своей харизмы, «запуская» механизм наших желаний. Одежда, которую можно купить, – самый надежный способ чувственной идентификации с лидером, фетишистское присвоение себе его стиля, вкуса в форме самой конкретной, близкой к телу оболочки.

Самый простой способ выражения этого одежного «фетишизма» – майки с портретами музыкальных звезд, утеха преданных фанатов. Столь же прозрачно по смыслу «присвоение» одежды любимого человека, что может быть и забавой, и средством преодоления тоски, ежели объект желаний исчез с горизонта. И даже если прямой контекст магического отождествления с кумиром через одежду отсутствует, многие женщины бессознательно надеются хоть в чем-то стать похожими на известных красавиц, делая прическу а-ля Лиз Харли или покупая крем от морщин «Л’Ореаль» в надежде выглядеть как Клаудиа Шиффер.

В зависимости от эпохи меняется социальный состав модной элиты. Манекенщицы, например, стали предметом общественного внимания и светскими знаменитостями только начиная с 1960-х годов. Одной из первых известных моделей этого времени была Джин Шримптон по прозвищу «Креветка». Ее популярности во многом способствовал фотограф Дэвид Бейли, снимавший Шримптон в подчеркнуто эротическом ключе.

В конце XIX века самыми активными энтузиастками новых веяний были дамы полусвета, актрисы и кокотки. Они одевались значительно моднее аристократок, которые, напротив, подчеркивали в своих туалетах намеренную консервативность. Излишнее пристрастие к моде трактовалось тогда как синоним легкомысленности. Даже румяна и помада вызывали подозрение у суровых благопристойных дам.

Правда, уже ранее у первого профессионального кутюрье Чарльза Ворта среди клиенток были и императрица Евгения, для которой он придумал кринолин, и знаменитые драматические актрисы Сара Бернар и Элеонора Дузе. А первой дамой из общества, рискнувшей продефилировать перед гостями, исключительно чтобы показать наряд, была жена модельера Поля Пуаре – Дениз. После роскошных приемов Пуаре ревнители буржуазной морали смягчились и стало возможно демонстрировать моды, не слишком опасаясь за репутацию: лансёры вздохнули свободнее.

Но тут возникает вопрос: как же могли проявлять себя лидеры моды раньше, когда еще не сложилась современная система? Проще всего было лансёрам с высоким положением в обществе. Герцог Филипп Бургундский постриг волосы во время болезни, после чего короткая стрижка сразу стала популярна среди его подданных в качестве знака лояльности. «Нам известно, как в далекие времена каприз или особая потребность отдельных лиц создавали моду, – пишет Георг Зиммель, – юбки на обручах <возникли> вследствие желания задающей тон дамы скрыть свою беременность»[22].

В классической литературе XIX века подобное подражание вышестоящим уже изображается писателями с очевидной иронией. У Стендаля один из персонажей романа «Красное и черное» кавалер де Бовуази «немного заикался потому только, что он имел честь часто встречаться с одним важным вельможей, страдающим этим недостатком»[23].

Однако не все лидеры моды обязательно отличались высоким положением – нередко всё определяла сила характера: мнения и вкусы лансёра становились законом, если он демонстрировал особую напористость и был во всех остальных отношениях авторитетной фигурой в своем кругу.

Одним из первых вошедших в историю «лансёров» был знаменитый древнегреческий полководец и щеголь Алкивиад. Еще мальчиком он отказался исполнять мелодии на флейте, так как ему не нравилось, что игра на флейте искажает черты его лица. Кроме того, он говорил, что флейта закрывает рот, делая невозможной беседу. Он даже ссылался на богов: Афина забросила флейту, а Аполлон содрал кожу с флейтиста Марсия. «Таким образом, – заключает его биограф Плутарх, – соединяя серьезные доводы с шуткой, Алкивиад перестал заниматься этой наукой, а за ним и другие, так как между детьми быстро распространяется мнение, что Алкивиад справедливо осуждает игру на флейте и высмеивает тех, кто учится играть на ней. С этих пор флейта была совершенно исключена из числа занятий благородных людей и стала считаться достойной всяческого презрения»[24].

Обстоятельный рассказ Плутарха демонстрирует, как авторитет лидера позволяет успешно и быстро канонизировать индивидуальные причуды, придавая им оттенок престижности. Ведь хитроумные аргументы Алкивиада искушенные в софистике греки могли легко опровергнуть в дискуссии, но решающим фактором тут оказалось харизматическое обаяние личности, а не формальная правота.

Для успеха индивидуальных причуд вкуса надо было, помимо всего прочего, иметь шарм и смелость, дающие возможность не только время от времени пренебрегать существующими в обществе гласными и негласными правилами, но и держаться после своих эскапад как ни в чем не бывало.

Вот, допустим, в романе Джейн Остен «Эмма» (1816) денди Фрэнк Черчилл совершает экстравагантный поступок: отправляется из провинциального городка в Лондон единственно для того, чтобы подстричь волосы. Его поведение воспринимается окружающими как верх легкомыслия, но более всего замечательны манеры Черчилла после этой акции: «Он приехал и в самом деле подстриженный, очень добродушно над собою же подсмеиваясь, но как будто ничуть не пристыженный тем, что выкинул подобную штуку. Ему не было причиныпечалиться о длинных волосах, за которыми можно спрятать смущение, или причины горевать о потраченных деньгах, когда он и без них был в превосходном настроении. Так же весело и смело, как прежде, глядели его глаза…»[25]

Современные психологи наверняка определили бы стиль поведения Фрэнка Черчилла как «ассертивный», то есть утвердительный: человек повсюду утверждает свое право оставаться самим собой, никого не обижая и в то же время не уступая своих интересов. «Ассертивному» характеру свойственна ровная, прямая манера общения, он создает впечатление сдержанной силы.

Уверенность в себе Фрэнка Черчилла довольно быстро приносит свои плоды, поскольку строгая девица Эмма, ранее безусловно осуждавшая его, в итоге сбита с толку и начинает резонировать уже в оправдательном ключе: «Не знаю, хорошо ли это, но глупость уже не выглядит глупо, когда ее без стыда, на виду у всех, совершает неглупый человек… Неправда, что он пуст и ничтожен. Когда бы так, он бы это проделал по-другому. Он бы тогда выказывал бахвальство завзятого хлыща или же увертливость души, слишком слабой, чтобы постоять за себя в своем тщеславии… Нет, не пустой он человек и не ничтожный, я уверена»[26].

В реакции Фрэнка Эмма довольно точно выделяет отсутствие двух крайностей, которых как раз избегает ассертивный человек: агрессия («бахвальство завзятого хлыща») и пассивность, мелкие уловки завзятого неудачника («увертливость души, слишком слабой, чтобы постоять за себя»). А если ассертивность сочетается у модника с ярко выраженным обаянием, то можно говорить о личной харизме.

Значит, оптимальное сочетание качеств для успешного «лансёра» – ассертивный характер, желательно – личная харизма плюс высокое положение в обществе. Тогда подражание обеспечено, даже если новшества мотивируются исключительно субъективным вкусом.

Классическим «лансёром», наделенным как раз всеми указанными свойствами, была мадам де Помпадур, фаворитка Людовика XV. Обладая безупречным эстетическим инстинктом и смелостью, она вводила новые фасоны платьев, которые сразу же копировались придворными дамами. Ее вкусы в мебели породили декоративный стиль, который так и назвали «помпадур». Она первая придумала маски для лица с вяжущими компонентами, сужающими поры.

Во многом, заметим, ее привычки шли вразрез с обыкновениями эпохи. Хотя в то время была принята «сухая чистка» (тело не мыли, лицо и кисти рук протирали ароматическими салфетками), мадам де Помпадур была сторонницей частых купаний и никогда не использовала духи, чтобы замаскировать запах грязного тела. При этом она очень любила духи, и благодаря ее влиянию цветочные плантации в Грассе и парфюмерное дело во Франции переживали небывалый подъем. Именно при ней двор Людовика XV приобрел репутацию «парфюмерного двора». Она тратила миллионы франков на ароматическиекурильницы и, не довольствуясь естественными запахами, опрыскивала духами фарфоровые цветы, украшавшие ее покои. Позднее еще более гротескные орнаментальные жесты во славу искусственности практиковал Оскар Уайльд, впадавший в восторженный транс перед китайскими вазами. Он как раз представлял собой классический типаж денди – лидера моды.

Итак, денди выделяется среди собратьев-щеголей лансёрскими качествами. В наибольшей степени понятия «денди» и «лидер моды» пересекаются в XIX веке. Но, разумеется, смысловое поле второго понятия значительно шире: лидерами моды могут быть и мужчины, и женщины, и кокетки, и светские дамы. Типичный портрет «лидера моды» набросан в известном романе Теофиля Готье «Мадемуазель Мопен»: «Госпожа де Темин теперь в моде; она в высшей степени наделена всеми смешными слабостями, которые в ходу сегодня, и некоторыми из тех, что войдут в обыкновение завтра, но никогда не грешит вчерашними: она прекрасно осведомлена. Все будут носить то, что носит она, но сама она не одевается так, как до нее одевались другие. Вдобавок она богачка, экипажи у нее отменные. Она не умна, но язык у нее подвешен хорошо; вкусы у нее самые смелые, но она холодна, как камень»[27].

В чем же секрет неоспоримого превосходства лансёра? Только ли в диктатуре вкуса и характера? Не только: в пользу зрелого лансёра работает накатанная инерция, или эффект «логического круга»: он моден, потому что ему подражают, и ему подражают, потому что он моден. Когда репутация уже сложилась, лансёр может стать настоящим тираном, садистом, который позволяет себе любые рискованные номера. Отсюда проистекают многие «откровения» романных денди, прототипом для которых послужил Браммелл. У Бульвера-Литтона мистер Раслтон повествует о своей тактике обращения с влиятельными светскими персонами: «Я открою вам этот нехитрый секрет, мистер Пелэм: я попирал их ногами, вот почему они, словно растоптанная трава, в ответ с благодарностью курили мне фимиам»[28].

Для того чтобы обрести преимущество на старте, лансёру надо выделиться. Тут в ход могут идти любые средства, даже банальный скандал в рекламных целях, лишь бы заставить заговорить о себе. Начинающая звезда должна всеми средствами демонстрировать: «Я есть нечто особенное, уникальное». Но на следующем этапе грамотная PR-стратегия состоит в том, чтобы дать понять публике: «Ничто человеческое мне не чуждо», иначе идентификация зрителя со своим кумиром забуксует.

Так, Мадонна начинала с шока, используя эпатажные костюмы от Жана-Поля Готье, а сейчас, став миллионершей, в интервью мило рассуждает о своих комплексах и застенчивости; она даже признается в любви к конкурентке Бритни Спирс, говоря, что спит в майке с ее портретом: это-де приносит удачу. (Мощный маркетинговый ход: частично оттянуть на себя молодежную аудиторию Бритни Спирс.) Напротив, Майкл Джексон растерял свой черный «электорат» из-за многочисленных косметических операций и в результате не вышел на новый виток карьеры: для его поклонников постмодернистский имидж создал непреодолимые препятствия для отождествления.

Коко Шанель – лидер моды и дизайнер. 1935 г.

Настоящий лидер моды в совершенстве владеет искусством дистанции. Он должен демонстрировать недоступность, но весь вопрос заключается в умелой дозировке. Высокомерный денди может быть в порядке исключения приятным и простым с избранными персонами, что будет восприниматься как особая милость. Испытанное оружие денди в дистанцированном общении – маска снобизма[29]. И хотя претензии сноба вовсе не обязательно относятся к сфере светской жизни, эта разновидность пренебрежительного тщеславия весьма в ходу у опытных денди.

В современной моде дистанцирование особенно важно для молодых красавиц, использующих свой sex-appeal.Увы, известно, что они теряют многих поклонников, выйдя замуж. Лишаясь ореола мифологической чистоты, они утрачивают эротический потенциал «ничейного», а потому и универсального символа привлекательности. Синди Кроуфорд не удалось возобновить контакт с компанией «Ревлон» после рождения ребенка, зато девушки, подвизающиеся в амплуа «вечная невеста», как правило, процветают и всегда задействованы в рекламе. Помимо этого навыка постоянной игры с аудиторией, лансёру очень важно обладать одним специальным качеством: ощущать движение моды во времени. Не оттого ли Мадонна проявила особую настойчивость, добиваясь роли Эвиты в фильме Алана Паркера? Как раз тогда начиналась мода на ретро, и после фильма костюмы и безделушки в стиле 40-х годов стали пользоваться феноменальным успехом.

Удивительной лансёрской интуицией может похвастаться, к примеру, Изабелла Блоу, редактор моды в журнале «Tattler» и покровительница молодых талантов. В свое время она «открыла» дизайнера шляп Филипа Трейси и начала постоянно делать ему заказы. Изабелла появлялась на всех вечеринках и показах мод в экстравагантных шляпках от Филипа, и вскоре у Трейси уже не было отбою от клиентов. В 2002 году в лондонском музее дизайна состоялась выставка «When Philip met Isabella», посвященная их творческому альянсу. Экспозиция включала шляпы Филипа Трейси из коллекции Изабеллы и ее фотопортреты в этих шляпах. Следующей «находкой» Изабеллы Блоу стал никому не известный молодой дизайнер Александр Маккуин. Изабелла купила целиком всю его первую коллекцию и помогла найти спонсоров для следующей. А дальше карьера Маккуина пошла в гору, но это уже другая история.

Идеальный лансёр наделен особым инстинктом моды. Это свойство превосходно описал И.А. Гончаров, набрасывая портрет светского льва: «Ни у кого нет такого тонкого чутья в выборе того или иного покроя, тех или иных вещей; он не только первый замечает, но издали предчувствует появление модной новости, модного обычая, потому что всегда носит в себе потребность моды и новизны. Эта тонкость чутья, этот нежно изощренный вкус во всем, что относится до изящного образа жизни, и есть качество и достоинство льва»[30].

Модный инстинкт льва подкрепляется чувством времени и дистанции. Светский лев всегда держит дистанцию – ему надо уловить самые первые мгновения моды, «когда другой не поспел и не посмел и подумать подчиниться капризу ее, и охладеть, когда другие только что покорятся ей»[31].

Этот же инстинкт дистанции проявляется не только в выборе стильных вещей, но и в способности совершать непредсказуемые поступки, иными словами, всегда быть неожиданным, опровергать стереотипы. В романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» дан портрет герцогини Германтской, которая выступает как безусловный лидер моды в аристократическом кругу. В свете только и цитируют остроумные парадоксы и bon mot герцогини, говорят о «последнем номере» Орианы – то она уезжает в разгар бального сезона смотреть норвежские фьорды, то приходит к самому началу пьесы в театр (в то время как вся светская публика появляется к последнему действию) и вместо того, чтобы болтать в ложе принцессы, скромно сидит «в кресле одна, в черном платье, в малюсенькой шапочке»[32]. Подражающие герцогине не могут повторить ее жестов – в их исполнении они сразу стали бы банальными и повседневными, утратилась бы оригинальность. В этом и заключается весь фокус.

Сохраняя дистанцию, лидер моды, по сути, оберегает свое первенство. Дистанция обеспечивает свободу маневра и власть – призрачную, но более чем реальную.

Расскажем для начала о модниках мужского пола, красавцах и баловнях судьбы. Их было немало в истории. Что объединяло их при всех различиях – страсть к моде… характер… или нечто большее, какое-то неуловимое сочетание качеств?

Знаменитый герой древности Алкивиад[33] – один из первых модников в истории. Афинский полководец, прославленный любовник, он служил моделью счастливого единства различных добродетелей. Байрон веско заметил: «И все же несомненно, что из всех имен античности ни одно не окружено таким обаянием, как имя Алкивиада»[34]. Бодлер включил его в свой перечень предшественников дендизма – «Цезарь, Катилина, Алкивиад…». Друг Бодлера Арсен Уссе видел в Алкивиаде греческого Дон Жуана, проводившего вечера в оргиях.

Юпитер. Рисунок Т.Хоупа. 1812 г.

Плутарх рассказывает, что Алкивиад отличался редкой красотой, причем «она оставалась цветущей и в детстве, и в юношестве, и в зрелом возрасте, словом – всю его жизнь, делая его любимым и приятным для всех»[35]. Красота и обаяние Алкивиада действовали на всех магически, и он умело пользовался своим преимуществом, покоряя как мужчин, так и женщин. Его имя стало символом андрогинной красоты, и много столетий спустя миф об Алкивиаде как о дивном универсальном любовнике не утратил своей силы. Оттого писатель-романтик XIX века Барбе д’Оревильи мог позволить себе завершить свой трактат «О дендизме и Джордже Браммелле» многозначительной фразой о денди: «Это натуры двойственные и многоликие, неопределенного духовного пола, грация которых еще более проявляется в силе, а сила опять-таки в грации; это андрогины, двуполые существа; но уже не из Сказки, а из Истории, и Алкивиад был лучшим их представителем у прекраснейшего в мире народа»[36].

Современники, однако, как это нередко бывает, не были склонны видеть в Алкивиаде воплощение всех земных совершенств и порой упрекали его в излишней женственности, в экстравагантности и в пристрастии к роскоши. Он, например, пользовался для своих трапез золотой и серебряной посудой, принадлежащей городу, демонстративно выбирал себе лучших наложниц. И все же его любили, даже у врагов он пользовался уважением, а простой народ желал сделать его единовластным правителем-тираном, презрев хваленую афинскую демократию.

Хотя он немного картавил, считалось, «что даже это ему шло, придавая его речи убедительность и грацию»[37]. Если недостаток превращается в достоинство – это сигнал, что перед нами сильная харизматическая личность; и действительно, во всех историях об Алкивиаде проглядывает прежде всего незаурядная натура, основной страстью которой Плутарх считает честолюбие и стремление к первенству. Мальчиком он был готов рискнуть жизнью, только чтобы настоять на своем: когда возница хотел проехать по той части улицы, где он с приятелями играл в кости, Алкивиад «бросился лицом вниз на землю перед повозкой и велел вознице ехать, если он хочет. Тот, испугавшись, осадил лошадей…»[38]. Вкус к победе – будь то военное сражение или риторический поединок, политическая интрига или конные соревнования (колесницы Алкивиада не раз выигрывали на Олимпийских играх) – по этому алгоритму строилась вся его жизнь. Но, гонясь за успехом, он отнюдь не подчинял свои действия жестким нормам общественного поведения. Наоборот, Алкивиад не раз нарушал их, оскорбляя именитых граждан, пародируя религиозные культы (даже священнейшие для греков Элевсинские мистерии), и все это до поры до времени сходило ему с рук. Но больше всего пищу молве давали модные привычки любимца публики: «Алкивиад вел роскошную жизнь, злоупотреблял напитками и любовными похождениями, носил, точно женщина, пурпурные одеяния, волоча их по рыночной площади, и щеголял своей расточительностью; он вырезывал части палубы на триерах, чтобы было спать мягче, т. е. чтобы постель его висела на ремнях, а не лежала на палубных досках»[39].

Зная, что каждый его шаг становится предметом для пересудов, Алкивиад умел без труда манипулировать мнением толпы. Самыйяркий пример – как он отрубил хвост своей красивой собаке, за которую заплатил немалые деньги, и с улыбкой заметил: «Мне хотелось, чтобы афиняне болтали об этом и не говорили обо мне чего-нибудь худшего»[40]. Говоря языком нашей эпохи, можно сказать, что Алкивиад успешно конструировал собственный имидж, но дело не только в этом. Он знал цену своему имиджу, своему имени и своей репутации. В характере Алкивиада проскальзывает подозрительно современная черта – умение извлекать экономическую выгоду из символических ценностей, манипулировать престижностью в своих интересах.

Очень показательна такая история. Один метэк[41], желая завоевать расположение Алкивиада, продал все свое имущество и предложил ему вырученные деньги. Фактически это был знак, что он признает Алкивиада своим покровителем. Алкивиад «улыбнулся и довольный пригласил его к ужину. Угостив и радушно приняв его, он вернул деньги»[42], после чего решил ответить жестом на жест, продемонстрировав своему протеже, как можно заработать, имея такого покровителя. Он подвиг его на финансовую аферу и выступил его поручителем, что было необычно по отношению к лишенному гражданских прав чужеземцу. «Приведенный в замешательство метэк уже отступал, когда Алкивиад крикнул архонтам издалека: “Пишите мое имя, это мой друг, я его поручитель”»[43]. Хотя метэк испугался задуманной спекуляции (практически речь шла об искусственном повышении цен при сделках на афинских публичных торгах – прообразе современной биржи), Алкивиад заставил его рискнуть, после чего тот получил существенную прибыль (вдобавок к первоначальной сумме, возвращенной Алкивиадом). Таким образом афинянин элегантно показывает своему подопечному, что можно сделать, имея гарантией имя Алкивиада, и приобщает его к искусству делать деньги «из воздуха». Сам Алкивиад, несомненно, четко осознавал, что символический капитал ничуть не менее важен, чем экономический, а при случае они взаимообратимы.

Существуют аналогичные истории о знаменитых денди XIX века. Позднее мы расскажем, как граф д’Орсе, чье имя было синонимом тонкого вкуса и престижа, пользуясь собственной репутацией, обеспечил обширную клиентуру торговцу спичками. Подобные рекламные акции не раз осуществлял и основоположник дендизма Джордж Браммелл.

Но вернемся к образу Алкивиада в исторических и литературных источниках. В диалоге Платона «Пир» Алкивиад выступает одним из собеседников и произносит пылкую речь – панегирик Сократу. Интересно, что у Платона он появляется «в каком-то пышном венке из плюща и фиалок и с великим множеством лент на голове»[44]. Первая реплика Алкивиада – как раз по поводу этих лент: «Я пришел, и на голове у меня ленты, но я сейчас их сниму и украшу голову самого… мудрого и красивого»[45]. Далее Алкивиад наделяет ими своего друга Агафона, а затем, заметив Сократа, передает часть лент ему, то есть выступает как арбитр, присуждающий приз и поощряющий (здесь-то как раз и кроется философская интрига) не только красоту, но и мудрость. Его речь, собственно, и посвящена обоснованию этого двойного стандарта, и он восхваляет Сократа, сравнивая его с полым изваянием уродливого силена, внутри которого скрыта статуя бога.

Платон особо останавливается на довольно необычном для застольной беседы эпизоде. Алкивиад подробно рассказывает присутствующим, как Сократ отверг его любовные притязания: «Он одержал верх, пренебрег цветущей моей красотой, посмеялся над ней… Проспав с Сократом всю ночь, я встал точно таким же, как если бы спал с отцом или старшим братом»[46]. Для того чтобы с полным самообладанием и для забавы присутствующих рассказать о собственном фиаско, надо обладать поразительной уверенностью в себе и умением любое происшествие обращать себе на пользу. Подобными качествами впоследствии будут блистать многие денди XIX столетия. Герой Бульвера-Литтона Пелэм, дабы завоевать репутацию незаурядного человека, первый раз появляясь в парижском салоне, в деталях повествует о том, как он свалился в канаву и, стоя по пояс в грязи, вопил о помощи. Как и Алкивиад, он рискует, идет ва-банк и выигрывает – на него сразу обращают внимание.

В поведении Алкивиада на пиру есть еще один нюанс: он приходит навеселе и тотчас ставит вопрос ребром: «Э, друзья, да вы, кажется, трезвы. Это не годится, надо пить, такой уж у нас уговор. Пока вы как следует не напьетесь, распорядителем пира буду я»[47]. Эта роль тоже типична для денди: «распорядитель пира», присутствие которого необходимо для общего тонуса, остроты беседы, гастрономического удовольствия. Эффект достигается не столько за счет горячительных напитков, сколько за счет личности «распорядителя пира» – его чувственной энергии, катализирующей остальных участников.

Для европейцев последующих веков из всех греческих героев именно Алкивиад служил образцом светского и галантного человека. Особо выделяли его способность без усилий менять внешность и манеры и оставаться исключительным при любых обстоятельствах. Эти свойства делали его желанным гостем как среди образованных мужчин, так и среди самых красивых женщин своего времени. Плутарх особо отмечал, что «Алкивиад… мог подражать в равной мере как хорошим, так и плохим обычаям. Так, в Спарте он занимался гимнастикой, был прост и серьезен, в Ионии – изнежен, предан удовольствиям и легкомыслию, во Фракии – пьянствовал и занимался верховой ездой; при дворе сатрапа Тиссаферна – превосходил своей пышностью и расточительностью даже персидскую роскошь»[48].

В этом месте у Плутарха дан еще один очень интересный попутный комментарий: «Наряду с прочими дарованиями он обладал величайшим искусством пленять людей, применяясь к их привычкам иобразу жизни, чтобы стать похожим на них; в искусстве менять свой облик он превосходил даже хамелеона, который, по общепринятому мнению, не может принять только одного цвета – белого… Дело обстояло, однако, не так, чтобы он легко переходил от одной склонности к другой, меняясь при этом и внутренне, но, не желая оскорблять своим природным обликом тех, с кем ему приходилось иметь дело, он принимал облик, подобный им, скрываясь под этой маской»[49].

По сути, речь идет об универсальной общежительности модника, о его метаморфности, способности менять маски по собственному усмотрению. Это «хамелеонство» чрезвычайно важно: порой оно может восприниматься как деликатность и светская предусмотрительность, а порой – как бесхарактерность, беспринципность или даже самый изощренный цинизм, о чем у нас еще будет случай подумать на других примерах.

Позднее, уже в Новое время, денди именно из-за этой самой черты всегда будут подозревать в неискренности, появятся метафоры вечной игры, вечного лицедейства; но пока Плутарх великодушно оправдывает своего героя, объясняя все его галантностью.

Отметим также еще одну «тотемическую» черту Алкивиада, которая, как нам кажется, отразилась в его последователях-денди. Алкивиада часто сравнивали с львом. Началось все с того, что один раз в схватке, чувствуя, что противник его одолевает, Алкивиад укусил его и в ответ на упрек, что он кусается, как женщина, возразил: «Вовсе нет, как львы»[50]. Образ льва закрепился за ним как эмблема силы и благородства, что к тому же подкреплялось изяществом его телесной пластики. На «львиность» также ссылались, когда имели в виду его властное своеволие:

К чему было в Афинах льва воспитывать? А вырос он – так угождать по норову[51].

Вероятно, не случайно слово «лев» стало синонимом светского «щеголя» в Европе XIX века, во многом обгоняя по популярности термин «денди».

Итак, мы видим, что образ Алкивиада как мужчины-модника, предшественника денди, содержит вполне определенный пучок свойств:

– «распорядитель пира» и желанный гость повсюду;

– человек с огромной уверенностью в себе, намеренно идущий на риск, создающий ситуации на грани фола и, вероятно, получающий от этого особое наслаждение;

– тотемический лев;

– «арбитр элегантности», судья красоты, с чьими вердиктами не спорят, даже если они кому-либо обидны;

– «хамелеон», умеющий меняться в зависимости от обстоятельств, общаться в разных стилях.

– андрогин, персонаж «неопределенного духовного пола».

Все эти черты будут в дальнейшем преломляться в образе денди, но важно заметить, что они всегда выступают в связке, как комбинация свойств.

Известно, что дендизм – специфически английский феномен. Но почему именно в Британии на рубеже XVIII–XIX веков утверждается тип денди? Изначально дендизм возникает как особая модификация английских традиций щегольства и джентльменства, а с 1820-х годов становится общеевропейской модой, сохраняя, впрочем, исходный набор таких национальных черт, как сдержанный минималистский стиль в одежде, спортивность, клубная культура, джентльменский кодекс поведения.

Появлению на светской арене нового типа мужчины-модника в значительной мере способствовала высокая репутация Лондона как столицы роскоши. Счастливо избегнув революционных и военных потрясений, Лондон на рубеже XVIII–XIX веков уверенно обгоняет Париж по части моды. Именно в это время происходит расцвет портновского ремесла: непревзойденной репутацией пользуются Швейцер и Дэвидсон, а также Вестон и Мейер, позднее лидером становится Стульц. Самый модный район в Лондоне – Вест-Энд. Здесь сосредоточены основные дендистские маршруты: на Сэвил Роу расположены портновские мастерские; на Бонд-стрит – продавцы чулок, духов и галантереи, на Сент-Джеймс-стрит – знаменитые клубы, а также винные и табачные магазины[71]. Берлингтонская аркада, находящаяся в центре Вест-Энда, всегда являлась излюбленным местом прогулок лондонских денди.

Полная панорама городских развлечений была представлена широкой публике в 1821 году, когда вышла известная книжка Пирса Эгана «Жизнь в Лондоне»[72]. Три приятеля – Том, Джерри и Боб Лоджик – посещают все интересные места Лондона и исследуют на личном опыте модные столичные удовольствия. Лондон раскрывается перед ними как «полная энциклопедия, где каждый человек, независимо от веры и нравов, может найти нечто приятное сообразно своему вкусу и кошельку, чтобы расширить свои взгляды, наслаждаться счастьем и комфортом»[73]. Среди знакомых отважной троицы, разумеется, мелькают и «денди – сын Тщеславия и Аффектации, потомок макарони и петиметров», и «накрахмаленный щеголь… пользующийся услугами лучших портных, башмачников и шляпников, дабы хладнокровно поразить общество своей элегантностью»[74].

Денди как городской тип появляется в тот период, когда на рубеже XVIII–XIX веков начинает складываться парадигма европейского модерна[75]. Социальную базу дендизма составляли аристократия и представители среднего класса. Благодаря демократическим завоеваниям Французской революции третье сословие в Европе получило возможность проявлять инициативу во всех сферах деятельности. А в Англии, стране со старейшей демократической традицией, где к тому же еще раньше произошла промышленная революция, сложились наиболее благоприятные условия для развития свободного самовыражения буржуазного индивида. Человек мог выделиться независимо от социального происхождения что, собственно, и подтверждает пример знаменитого денди Браммелла. Однако для подобного продвижения требовались незаурядная воля, харизма, сильный характер и (что немаловажно) предрасположенность общества оценить эти качества по достоинству.

Эту предрасположенность обеспечивала культурная ситуация рубежа XVIII–XIX веков, когда воцарилась романтическая эстетика. Именно романтизм возвел на пьедестал свободную творческую личность и санкционировал ее право диктовать свою волю толпе. Недаром многие герои поэм Байрона так охотно изображал и дендистское высокомерие, а персонажи Колриджа и Гёльдерлина не только обладали колоссальной энергией, но и осмеливались идти против большинства, веря в свою правоту. Культ оригинальности, апологетика индивидуальной свободы нередко ставили этих мечтателей на грань экзистенциального бунта, и первоначальный энтузиазм нередко завершался разочарованием – отсюда мотив «мировой скорби», выразительно представленный в творчестве великого пессимиста Джакомо Леопарди и в философии Артура Шопенгауэра.

Д.Г. Байрон. Гравюра по портрету Дж. Харлоу 1815 г.

«Мировая скорбь» предполагала не только отказ от просветительских идей относительно разумной и доброй природы человека, но и интенсивное исследование ранее недооцененных эмоциональных ресурсов – всего диапазона тончайших переживаний от просветленной печали и «снов наяву» до отчаяния и скептицизма[76]. Душевная жизнь героев Шатобриана, Мюссе, Констана демонстрирует бесконечные варианты этого «воспитания чувств». Благодаря романтизму созерцательная меланхолия становится знаком внутренней зрелости личности – и, как следствие, модники охотно разыгрывают ее в качестве новой «интересной» позы. Но существенно, что излияние эмоций у романтиков отнюдь не исключает установки на жесткую саморефлексию. Вот характерный фрагмент из записных книжек молодого Стендаля: 1805 год, он страстно влюблен в актрису Мелани Гильбер.

«В двенадцать часов дня, одеваясь, чтобы идти к Мелани, я почти не помнил себя, до того я был взволнован. Звоню – никто не отвечает. Иду в Пале-Рояль, провожу там полчаса, быть может, самые мучительные в моей жизни; единственным развлечением было наблюдение за собственным состоянием, и, право же, это немалое развлечение. Прибегнуть к этому способу утешения, если мне когда-нибудь случится утешать умного человека»[77]. Подобная способность дистанцироваться и как бы со стороны следить за своими переживаниями уже предполагает сложную автономию внешне сдержанного субъекта, который культивирует собственные эмоции, не теряя при этом аналитического контроля. Это стремление подняться над страданием – первичный тренинг невозмутимости, школа владения собой. Парадоксальные «правила» дендистского поведения «ничему не удивляться», «сохраняя спокойствие, поражать неожиданностью» во многом вытекают из этой науки романтического самопознания.

В предельном развитии поза мировой скорби дает образ «демонической натуры» – человека, проникнутого разочарованием, бросающего вызов не только высшим силам (байроновские герои Манфред, Каин), но и всем людям. Апофеоз этой линии – демонический циник, этакий денди – Мефистофель в безупречном фраке (нередкий типаж в творчестве Теофиля Готье, Фредерика Сулье и Барбе д’Оревильи). Не случайно наиболее сильно тема «цветов зла» разрабатывается у Бодлера, создавшего последовательную теорию дендизма. Более сниженный, «бытовой» вариант «демонической натуры» – рефлектирующий фат, роковой соблазнитель (Дон Жуан, Печорин, Адольф), чье тщеславие нередко базируется на особой «теории успеха»[78].

Сознание собственной исключительности у романтического героя диктует изощренные формы косвенного выражения своего превосходства: среди них – ирония и сарказм; жизнетворчество (включающее, между прочим, и стилистику внешности); критика дурного вкуса. «Повсюду мы находим теперь громадную массу пошлости, вполне сложившейся и оформленной, проникшей более или менее во все искусства и науки. Такова толпа; господствующий принцип человеческих дел в настоящее время, всем управляющий и все решающий, – это польза и барыш и опять-таки польза и барыш», – писал один из главных теоретиков романтизма Фридрих Шлегель[79]. Эта презрительная интонация разоблачения меркантилизма берется на вооружение денди: романтический протест против пошлости массового вкуса оборачивается эстетской позой «арбитра элегантности»: таким образом лидер моды дистанцируется от неумелых подражателей и филистеров. Романтическая ирония, эта «трансцендентальная буффонада» и «самая свободная из всех вольностей», становится способом сохранения личного достоинства и даже порой оружием нападения перед лицом «гармонической банальности»[80]. Наконец, великолепная вера романтиков во всевластие человеческого духа проецируется на сферу жизнетворчества: «Все случаи нашейжизни – это материалы, из которых мы можем делать, что хотим. Кто богат духом, тот делает много из своей жизни. Всякое знакомство, всякое происшествие было бы для всецело вдохновенного человека первым звеном бесконечной вереницы, началом бесконечного романа»[81]. Не в последнюю очередь романтики задумывались и о роли костюма: недаром во фрагментах Новалиса попадаются многозначительные записи: «Об одежде как символе»[82].

Итак, дендизм роднит с романтической эстетикой культ сильного индивида (включая комплекс мировой скорби и демонизм), программа жизнетворчества и установка на иронию. Основные различия между дендизмом и романтизмом состоят в том, что, во-первых, денди, будучи поклонником городской культуры, не разделяет романтического восхищения природой (противоположность естественного и искусственного), и, во-вторых, денди не склонен к лирическому излиянию чувств, предпочитая контролировать свои эмоции или разбавлять их холодной рефлексией. Впрочем, начало подобной раздвоенности уже было заложено в самом романтизме, как видно по стендалевским записным книжкам.

Резюмируем: дендизм оформляется на рубеже XVIII–XIX веков в Англии благодаря трем факторам:

– расцвет Лондона как столицы моды;

– демократизация общества и выдвижение среднего класса после буржуазных революций;

– апология личности и индивидуальной свободы в эстетике европейского романтизма.

Родословная классического костюма неизбежно приводит нас к началу XIX века в Англии. Действительно, именно британским денди удалось создать достаточно жесткий канон мужской элегантности, во многом не утративший силу и поныне. Между тем в свое время их стиль воспринимался как радикальный разрыв с традицией. Чем же этот канон столь разительно отличался от вкусов предшествующей эпохи?

Ответ на этот вопрос надо искать в истории европейской одежды. Предшественником дендистского стиля был мужской костюм конца XVII века. В это время появился свободный сюртук на пуговицах в качестве универсальной верхней одежды, на что указывает даже буквальный смысл самого слова: по-французски «sur tout» – «поверх всего». Под сюртук надевались короткие пышные штаны с чулками, а камзол[170], который было принято носить полурасстегнутым, скрывал линию талии. Мягкий воротник рубашки давал возможность носить шейный платок – прототип галстука[171]. Так закладывалась базовая модель мужского костюма – ансамбль «сюртук – жилет – рубашка – галстук – панталоны».

Р. Боннар

Герцог Бургундский

1695 г.

Самыми броскими искусственными элементами в облике кавалера XVII–XVIII веков оставались каблуки и парик. Они отражали дух «прекрасной эпохи», культуры прециозности и рококо. Однако, по существу, наиболее консервативным и далеким от современности аспектом стиля был так называемый «грушевидный» силуэт, господствовавший в мужской моде до 1780 года. Сюртуки шили с зауженными плечами и порой без воротника, поскольку тот неизбежно пачкался от пудры и помады[172] с париков. Книзу силуэт, напротив, заметно увеличивался за счет расходящихся кругом сюртучных пол, в которые вставляли незаметный каркас из тонкой проволоки.

Композиционным центром силуэта поневоле оказывался живот, нависающий над низким поясом штанов. Горизонтальная подколенная линия, образуемая на стыке пышных штанов с чулками и подчеркнутая бантом или пряжкой, зрительно делила абрис ноги пополам, укорачивая самую рослую фигуру. В итоге любой мужчина в подобном костюме автоматически приобретал грушевидную форму, санкционировавшую наличие небольшого брюшка (что, разумеется, весьма устраивало полных господ).

И все же к концу XVIII века «грушевидный» силуэт сдает позиции под натиском новой дендистской моды, которая возникает, аккумулируя несколько тенденций. Одной из них был протестантский костюм – простое и суровое платье английских пуритан. После эпохи Реформации и буржуазной революции в Англии клерикальная эстетика внешности служила знаком лояльности по отношению к новому режиму, и даже в высших светских кругах пользовались успехом франты в глухих темных нарядах, на фоне которых эффектно выделялся белый воротник рубашки.

Постепенно подобная мода приобретала все больше сторонников, и к началу XIX века уже обозначился феномен «великого мужского отказа»[173], описанный исследователем Джоном Карлом Флюгелем. Суть этого явления – унификация и упрощение мужского костюма, исчезновение ярких цветов, роскошных материалов и прочих «излишеств». Мужчины «отказываются» от претензий на броскую внешнюю красоту, выдвигая взамен иные добродетели: хороший вкус, полезность, рациональность[174]. Причины этих перемен кроются, согласно Флюгелю, прежде всего в политических факторах: отходит в прошлое аристократическая эстетика, требовавшая, чтобы костюм четко символизировал благородство и статус; демократизация общества – плод революционных процессов в Европе – подразумевает устранение внешних признаков социальных различий. Развитие промышленного капитализма способствует оформлению современного урбанистического уклада, развивается сфера услуг, становится все больше рабочих мест для чиновников и служащих – необходимость простого универсального темного костюма уже реально назрела.

Другим и, пожалуй, не менее важным параметром был традиционный стиль британских сельских джентльменов, любителей псовой охоты и прочих спортивных забав на вольном воздухе. За городом английские джентльмены передвигались не в карете, а верхом, чем объясняются многие новации в сфере костюма. Например, фрак изначально служил одеждой для верховой езды, являясь упрощенной версией сюртука без передних пол, что было удобно для всадника. Жизнь на природе также диктовала гамму естественных цветов – зеленоватые, коричневые, серые и бежевые тона, а самыми оптимальными материалами являлись шерсть, лен и кожа. Особенные преимущества представляла работа с шерстью – классическим английским продуктом.

Шерсть являлась идеальной тканью для нового костюма, поскольку могла растягиваться и принимать желаемую форму, долго носиться, не утрачивая вида. Британские портные, веками имевшие дело с шерстью, изобрели множество тонких приемов: они обрабатывали ее под паром, виртуозно делали практически невидимые вытачки, вставляли подогнанные по фигуре толщинки, так что материя сидела как литая. «Фрак должен легко спускаться с плеч, облегая фигуру и не образуя складок», – писали в модных трактатах[175]. Для сравнения заметим, что предыдущая мода эпохи рококо не только допускала мелкие морщинки на поверхности одежды, но и усматривала в этом особый эстетический эффект: сеть подвижных морщинок на поверхности бархата или шелка воспринималась как мерцающая рябь, световая игра, подчеркивающая переливы ткани, облегающей тело.

Откуда же взялся этот новый канон, столь радикальномодернистский для своего времени? Как это ни парадоксально, но его главный источник – в античной классике. Во второй половине XVIII столетия, после раскопок в Помпеях и в Геркулануме, Европа переживала настоящий античный бум. Если раньше признанными образцами считались статуи Аполлона Бельведерского и Лаокоона в ватиканских коллекциях, то теперь миру были явлены новые шедевры. В 1806 году колоссальные скульптуры, ранее украшавшие фриз Парфенона, были привезены в Англию лордом Элджином, и целое поколение молодых британцев, глядя на них, усваивало модели греческой телесности[176]. Во Франции античное наследие адаптировалось в работах архитектора К. – Н. Леду, в живописи Ж. – Л. Давида, «декоратора» Французской революции, и в театральном творчестве Тальма. Так начиная со второй половины XVIII века складывался неоклассический[177]канон, притязавший, как всегда в переломные эпохи, на новейшее выражение общегуманистических ценностей.

Очень существенными для восприятия античности в то время были работы Винкельмана. Он особо подчеркивал ценность контурной линии, усматривая в ее совершенстве отличительную особенность классической пластики: «Благородный контур в греческих фигурах объединяет или очерчивает все части прекраснейшей натуры и идеальной красоты, или, можно сказать, он – высшее понятие в обеих»[178]. По этой же причине Винкельман недолюбливал барочное искусство, где выразительность возникает скорее за счет массы и обилия деталей. Его толкование было очень авторитетным: речь шла не только об ином восприятии классического наследия, но и прежде всего о перенастройке культурного зрения.

Правильный контур фигуры стал расцениваться как новый критерий совершенства: это не замедлило сказаться и в развитии моды. Напрашивается вывод: приоритет четкого контура в античной пластике прямо соответствовал первостепенному значению силуэта и конструкции в дендистском костюме. К мужской моде начала XIX века можно с полным правом отнести слова Вельфлина, сказанные о греческой скульптуре: «Классическая пластика устремляет свой взор на границы: в ней нет формы, которая не нашла бы свое выражение с помощью линейного мотива, нет фигуры, о которой нельзя сказать, по какому плану она задумана… Силуэт здесь нечто большее, чем случайная граница видимой формы: наряду с фигурой он претендует на известную самостоятельность – именно потому, что является чем-то в себе законченным»[179]. Рискнем продолжить и заключить: неоклассический акцентированный силуэт стал важнейшей чертой, определившей развитие мужского костюма на два столетия вперед. Недаром Джим, обозреватель старинного российского журнала «Дэнди», проницательно замечал: «Когда-то, в пышные времена наших прадедов, пестрые цвета, драгоценные камни, кружево и плюмажи создавали красоту мужского костюма; теперь только одна линия играет роль в мужской моде, только линия своим изысканным изгибом создает красоту современного денди»[180].

Эстетика античной скульптуры прямо влияла на представления об идеале красоты. Уподобление мужского тела скульптуре числилось среди ходовых сравнений эпохи. «Он в виду толпы: на него смотрят, как на классическую статую», – писал русский литератор о светском льве[181]. В греческом искусстве традиционно мужчина изображался обнаженным. Античный юноша обладал гармонично развитым спортивным телом с ясно очерченными мускулами, особо акцентировались в фигуре грудь и плечевой пояс. Очень узнаваемой была и характерная сбалансированная поза – хиазм: «В спокойном положении, когда человек на одну ногу опирается, а другая свободна, последняя отступает назад лишь настолько, насколько нужно, чтобы вывести фигуру из вертикального положения»[182]. Эта поза копировалась и на портретах, и на гравюрах в модных журналах. Быть похожим на греческих богов или героев считалось высшим признаком мужской красоты. Двое самых влиятельных денди могли похвастаться сходством с Аполлоном: говорили, что Байрон напоминает Аполлона чертами лица, а Джордж Браммелл – фигурой.

Благодаря культу античности в моде сложилась уникальная ситуация: представления об идеальном греческом теле диктовали новый силуэт костюму. Винкельман, восхваляя благородную линию, особо подчеркивал красоту телесного контура: «В греческих фигурах мастерский контур господствует даже под одеждой, являя главное намерение художника, который даже сквозь мрамор, как сквозь складки косского платья, показывает прекрасное строение тела»[183].

Античная модель телесности действовала как платоновская идея, форма форм. Идеальное тело воспринималось как зримая абстракция, требовавшая конкретного современного воплощения. Неоклассический стиль ставил совершенно новые задачи: костюм должен был обрисовать «греческое» тело, а не замаскировать или деформировать его. Иными словами, одежда должна была стать визуальным аналогом наготы, но наготы совершенно определенных – аполлоновских – пропорций.

Как же решалась эта парадоксальная проблема? Щеголи оказались вынуждены как бы «примерять» на себя античное тело. Старый костюм буквально затрещал по швам, как будто его пытались натянуть на классическую статую. Новое тело требовало иных пропорций одежды, оно давило и распирало ткань. Узкие плечи грушевидного силуэта расправились, сквозь облегающий рукав проступили бицепсы, требуя дополнительного объема. Мощный торс раздвинул двойной ряд хрупких застежек, прежний силуэт с брюшком теперь невыносимо резал глаз.

Мода на античную фигуру послужила сильнейшим импульсом для развития дендистского стиля. Новый костюм для начала существенно уменьшился в объеме: сузились широкие полы сюртука, исчезли крупные накладные карманы и обшлага. Этот новый силуэт проницательно подметил Н.И. Греч: «Платье гладкое без складок, прилипает к телу, но не отличается никаким богатством; белье его чистоты ослепительной»[184]. Одновременно резко увеличивается верхняя часть фигуры, чтобы передать античные пропорции торса. Подложенные плечи и припуск в верхней части рукава, имитирующий выпуклые мышцы, недвусмысленно намекают на атлетическое телосложение.

Выкройка сюртука. Ил. из трактата Д.Уатт «Дружественные наставления портному». 1822 г.

За основу берется сюртук сельского джентльмена – единственная модель с воротником, но и он нуждается в конструктивной переработке. Воротник делается выше, чтобы оттенить «героическую» шею и гордую посадку головы. Кстати, голову денди отныне украшает уже не напудренный парик, а элегантная стрижкаà la Titus[185] – как на бюсте римского императора Тита. Грудь кажется более внушительной, так как окончательно закрепляется двубортный фасон и сюртука и жилета. Если грушевидный силуэт составлял равнобедренный треугольник, то теперь линии лацканов образуют перевернутый треугольник, который смотрит вершиной вниз. Эта невидимая точка указывает на новый немаловажный пункт в костюме – средоточие мужского достоинства. Раньше «фиговым листочком» служили складки пышных штанов и длинные полы жилета, дендистский же костюм возрождает более откровенную моду времен Ренессанса, когда кавалеры носили обтягивающие лосины.

Благодаря узким цельным панталонам, укороченной линии жилета на талии и отсутствию передних пол у фрака дендистский фасон подчеркивал сексуальный шарм мужчины. Красота мужских ног высоко ценилась в обществе: это нередко служило темой для сравнений и комментариев, а для дам это был приятный повод безбоязненно сделать комплимент мужчине. Непрерывная плавная линия панталон светлого цвета создавала эффект длинных, стройных ног, что, правда, также требовало худощавой фигуры. «Излишняя полнота – это настоящий физический недостаток», – писал Орас Рэссон, автор многочисленных трактатов о моде[186]. В итоге подобный ансамбль успешно поддерживал иллюзию «греческих» пропорций, оставаясь видимым и невидимым одновременно, риторически обнажая и героизируя своего владельца.

Современные франты продолжают пожинать плоды неоклассического момента в моде. И хотя сравнение с Аполлоном сейчас, возможно, вызовет лишь ироническую улыбку, вариации дендистского стиля постоянно возникают в коллекциях ведущих дизайнеров, вновь и вновь подтверждая жизнеспособность классики.

Каролина де ла Мотт Фуке, немецкая писательница эпохи романтизма и супруга барона Фридриха де ла Мотт Фуке, автора «Ундины», на склоне лет решила запечатлеть для потомков нравы и вкусы своей юности: так в 1829–1830 годах появилась одна из первых книг по истории моды. Немалое внимание в ней уделяется поистине удивительному феномену конца XVIII – начала XIX века – «нагой моде»: «Дамы носили греческие одеяния с плотным поясом под грудью. Из-под него вниз струились мягкие пышные складки, руки выше локтя были открыты, волосы стянуты на затылке в узел… Женщины походили на античные статуи, чудом попавшие из классики в современность»[206].

Это свободное светлое платье с рукавами-фонариками, шитое из тонкого муслина или газовой ткани, получило название «туники». Классический образ поддерживался и за счет прическиà la greque, и стильной обуви – легких плетеных сандалий, и аксессуаров – камей, браслетов, головных обручей. Сверху для тепла позволялось накинуть тонкую кашемировую шаль. При отсутствии карманов мелочь можно было положить в тогда же изобретенную плетеную сумочку – ридикюль[207]. В целом силуэт получался обтекаемый, плавный и в то же время лаконично-строгий. Низкий вырез декольтированной туники, обнаженные плечи и руки, полуприкрытая грудь и, главное, отсутствие корсета составляли разительный контраст по сравнению с дамскими нарядами предшествующих десятилетий: «нагая» мода действительно позволяла красавицам безбоязненно демонстрировать свои формы.

Туника a la victime эпохи Французской революции. Диагональные ленты напоминали о связанных перед казнью узниках

Впервые в культуре Нового времени пластика женского тела оказалась нестесненной и самодостаточной. «Естественная грация движений, – пишет Каролина де ла Мотт Фуке, – развивалась сама собой. Исчезло вечное беспокойство, что платье сомнется, потеряет форму или разойдутся складки… Теперь в движениях, в зависимости от большей или меньшей гармонии тела, свободно проявлялись душа и характер. Вся сущность женщины стала непроизвольнее… теплее и живее»[208]. Непосредственность и спонтанность здесь прочитываются сразу на всех возможных уровнях: одежда – жест – душа – сущность.

И все же при всей внешней непроизвольности реабилитация женской телесности шла сквозь призму античности – ведь «нагая мода» являлась вариантом неоклассического стиля в женском костюме. Благодаря опоре на греческую пластику искусство вернулось к античным пропорциям фигуры, акцентируя обрисованные груди и ягодицы, движения от плеча, скульптурные лодыжки и босые ступни. В живописи Боровиковского (портрет М. Лопухиной), Давида (портрет мадам Рекамье), а также в эскизах Блейка, Флаксмана и Фюсли одежда прежде всего подчеркивает графические формы эстетизированного тела.

Тело проступает сквозь одежду, как предмет – сквозь плетеный ридикюль, но это еще не последняя градация прозрачности: в пределе теоретическое «умное» зрение проникает сквозь внешние покровы и прозревает внутреннюю структуру тела. На ярмарках в больших европейских городах особой популярностью пользуются «анатомические Венеры» – муляжи женских тел, наглядно и натуралистично иллюстрирующие расположение внутренних органов. Не случайно именно в эту эпоху даже в медицине появляется особая концепция – «медицинский взгляд», как его назвал Мишель Фуко[209], желая обозначить решающий момент диагноза, когда доктор, осматривая пациента, как бы видит его «насквозь», прозревая истинную причину недуга на грани видимого и невидимого и удовлетворяя свое libido sciendi[210].

Руссоистский культ естественности, античные идеалы Французской революции и просветительская медицина не могли не изменить представлений о женской красоте. Отныне она связывается с раскрепощенной телесностью, во многом шокирующей пуританскую публику: общеизвестен скандал вокруг «Люцинды» Фридриха Шлегеля, но, пожалуй, более показательно и трогательно смущение английского поэта С.Т. Колриджа, когда он впервые в Германии увидел, как танцуют вальс.

Новая эротичность облика достигалась в первую очередь благодаря игре просвечивающих поверхностей в «нагой моде»: нижнее белье заменялось трико телесного цвета, а порой прозрачные газовые туалеты надевались прямо на обнаженное тело. Чтобы создать эффект «мокрой ткани», женщины слегка увлажняли наряды перед балом, так что прилипающая к телу туника ясно обрисовывала фигуру, как у Ники Самофракийской. Подобный прием, по свидетельству Винкельмана, был в ходу у античных скульпторов: «Греческая драпировка выполнялась в большинстве случаев с тонких и влажных одеяний, которые, следовательно, как известно художникам, плотно облегают кожу и тело и позволяют видеть его наготу»[211]. В Новое время эти рискованные игры, разумеется, давали повод для сравнительных рассуждений о нравах. «Спартанские женщины были более надежно защищены от нескромных взоров общественным мнением, чем некоторые английские леди, облаченные в мокрые одежды», – замечает проницательный мистер Персиваль, герой романа «Белинда» (1801)[212]. В странах с прохладным климатом, например в России, подобные дамские экзерсисы нередко приводили к простудам даже со смертельным исходом, но страсть к новой моде оказалась сильнее: «Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно охватывали гибкий стан и верно обрисовывали прелестные формы; поистине казалось, что легкокрылые психеи порхают на паркете»[213].

Особое значение для эстетического восприятия имел тот факт, что туника была практически лишена отделки: «подол оторачивали простой каймой, не допускалось ни бахромы, ни развевающихся концов пояса, ни богатой вышивки»[214]. Как замечает А.Холландер, белое платье не только создавало иллюзию классической чистоты, но и дышало интенсивной эротикой[215]. Светлые оттенки и четкая графичность формы позволяли зрителю сосредоточиться на красоте фигуры и индивидуальности женщины, что подчеркивалось к тому же естественной вольностью манер. В толпе психей даму сердца выбирали не по тунике – напротив, туника как бы становилась невидимой, а наружу выступала та самая «непроизвольная, живая и теплая» сущность женщины, отмеченная Каролиной де ла Мотт Фуке.

В мужской моде в тот период прослеживаются аналогичные тенденции: появляются панталоны в обтяжку, обрисовывающие ноги и создающие удлиненный силуэт взамен грушевидного, исчезают парики – под знаком возрождения классики телесность обретает новые права в культуре.

Общая ориентация эпохи на античность, однако, была в значительной мере условной. Это было подражание тому эстетическому образу античности, который сформировался после раскопок Помпеи и Геркуланума и статей Винкельмана[216]. Реальная же античная одежда, как теперь известно, была несколько иной, нежели то представлялось любительницам «нагой моды». Она, во-первых, была преимущественно бесшовной, и оттого ценилось искусство красиво задрапироваться, заколов на плече материю пряжкой-фибулой; и, во-вторых, античные туники вовсе не обязательно были белыми, какими при раскопках выходили на свет божий статуи, столетиями пролежавшие в земле. Так что женщины XVIII–XIX веков подражали не настоящим древним гречанкам или римлянкам, а именно статуям.

Именно статуарность эстетически обеспечивала легкость идеализации женских образов, их богатый аллегорический потенциал: дама в тунике могла олицетворять и Свободу, и поэтическую Музу, и трагическую Любовь, будучи универсальным символом Возвышенного.

Однако уже в эпоху романтизма наметился конфликт между двумя эстетическими полюсами – Возвышенным и Готикой[217]. Их конфликт породил две конкурентные модели телесности, которые, конечно же, сказались в двойственной символике женской красоты – налет холодной абстрактности в образе женщины-статуи в контрасте с эротической теплотой. Это нашло свое отражение в мотиве оживающей статуи, очень распространенном в литературе того времени, – вспомним лишь «Венеру Илльскую» Мериме или «Мраморную статую» Эйхендорфа[218]. Такой мотив, порой трактуемый как пробуждение языческой чувственности под покровом повседневного рационализма, приобрел отчетливые готические обертоны в позднем романтизме. Антитеза смертного холода и жизненного тепла позволяет возвести его к архетипическому сюжету о «ночном госте»[219]: в мерцающей полупрозрачности женских форм культура начинает различать призрак смерти и суеверно принимать предосторожности против опасности.

Эволюция женского платья в первую половину XIX века протекает как будто всецело под знаком желания закрыть женское тело, отбросить смутные соблазны «нагой моды». Наращиваются и раздуваются рукава, все платье становится длиннее и массивнее. Талия постепенно спускается вниз и затягивается в поясе, в конце 1820-х годов постепенно возвращаются корсеты и силуэт-рюмочка, юбка приобретает форму колокола, причем под нее для придания пышности поддевается несколько нижних юбок. Сама материя платья утяжеляется: в моду входят бархат, плотный шелк, жесткие простежки. В подол платья со второй половины 1830-х годов принято подшивать «руло» – жгут из толстой ткани или валик, набитый ватой, чтобы платье стремилось к земле, – «легкокрылым» романтическим Психеям теперь уже не воспарить…

Шляпки также обнаруживают тенденцию к увеличению объема. Поля расширяются и начинают свисать, ограничивая поле зрения: что характерно, этот момент в моде совпадает с появлением «руло». Весь силуэт тянется вниз, женское тело как будто сникает, не в силах справиться с жизненными тяготами. Единственная часть тела, которой позволено фигурировать обнаженной, – плечи – тоже отмечена этим вектором земной гравитации: красивыми считаются покатые плечи. Их одобрительно сравнивают с бутылкой из-под шампанского.

Историки искусства заметили, что на протяжении XIX века идеал женской красоты развивался во многом под знаком возрастных изменений. В 1830-е годы это тип девочки-подростка, затем девушки и молодой женщины, и, наконец, в последние десятилетия на арене появляется зрелая, высокая, уверенная в себе дама[220]. Иногда применительно к английской моде подобную трансформацию связывают с взрослением и старением королевы Виктории, но, очевидно, существуют и более весомые причины – ведь образы статных уверенных дам становятся популярны после успешного старта движения суфражисток и кампании за всеобщее доступное образование для девушек. Столь же симптоматичны инфантильные, несчастные героини, как крошка Доррит, крошка Нелл и Флоренс Домби у Диккенса, возникшие в культуре раннего викторианства. Они воплощали витавшие в атмосфере идеи: женщина по природе слаба и беспомощна, как ребенок, и нуждается в поддержке и опеке.

В области моды эти более чем спорные убеждения подкреплялись даже «медицинскими» аргументами. Считалось, например, что женский позвоночник настолько слаб, что просто не в состоянии держать спину, и оттого необходимы корсеты. Девочек приучали носить корсет с трех-четырех лет. Понадобились десятилетия, чтобы сторонники рационального платья доказали с цифрами в руках вредоносность этих приспособлений для здоровья. Между тем именно корсеты, затрудняющие дыхание, были первопричиной многочисленных обмороков, воспетых в литературе как признак особой женской чувствительности и утонченности (в прямом и переносном смысле). Затянутый корсет считался верным свидетельством моральной чистоты и строгих нравов. Существовала даже поговорка «loose dress – loose morals» (свободное платье – свободные нравы), что, кстати, вполне адекватно семантике русского слова «распущенность». Вместе с тем тугой корсет имел, несомненно, и сексуальные коннотации, а расшнуровка корсета числилась среди эротических забав эпохи.

Другим столь же двойственным по символике изобретением является знаменитый кринолин, введенный в моду в середине XIX века англичанином Чарльзом Вортом. Ворт одевал императрицу Евгению, супругу Наполеона III, и был, по сути, первым профессиональным дизайнером одежды в современном понимании. Именно он не только взял в свои руки весь технологический процесс изготовления женского платья, но и стал активно влиять на курс моды, консультируя своих клиенток на всех этапах – от подбора ткани до определения фасона и конечного имиджа. Понять глубину этого переворота можно, лишь осознав, что до этого веками женское платье шили исключительно женщины, а мужчины, как правило, не только не допускались на примерки, но и вообще имели весьма туманное представление о конкретике изготовления дамских нарядов.

Что же представлял из себя «фирменный» продукт Ворта – кринолин? Слово это происходит от лат. crinum – волос и linum – полотняная ткань. Реальный кринолин XIX века – это хитроумный каркас для пышной юбки, многоярусная конструкция из параллельных соединенных обручей. Металлические обручи расширялись по мере приближения к подолу, а на уровне колен привязывались к ногам тесемкой, что, естественно, создавало немало затруднений при ходьбе, но зато, по замыслу Ворта, обеспечивало плавное колебание кринолина. Кринолин требовал особой семенящей походки, чтобы создавался эффект скольжения по полу. «Естественная грация движений» в тунике, о которой с такой радостью писала раньше Каролина де ла Мотт Фуке, в подобном скафандре была просто немыслима. Для того чтобы ткань юбки была натянута, в подол зашивали специальные грузики – более позднюю и увесистую модификацию руло.

Широкий размах кринолинов причинял много неудобств, допустим, при необходимости войти в узкую дверь или сесть в карету (кринолин мог достигать в ширину до двух метров), что был вынужден признать даже такой энтузиаст новой моды, как Теофиль Готье: «Более серьезное возражение против кринолина – его несовместимость с современной архитектурой и меблировкой. В ту пору, когда женщины носили фижмы, гостиные были просторными, двери – двустворчатыми, кресла – широкими; кареты без труда вмещали даму в самой пышной юбке, а театральные ложи не напоминали, как нынче, ящики комода. Ну что ж! Придется расширить наши гостиные, изменить форму мебели и экипажей, разрушить театры!»[221]

Столь радикальные меры, впрочем, не потребовались, поскольку хитроумный Ворт вскоре придумал особую пружинку, позволяющую сокращать диаметр обручей кринолина. «Рычаг управления» находился на уровне бедра, и, таким образом, хозяйка кринолина могла незаметно регулировать размеры своего туалета. Аналогичные механические устройства, как отмечает Р.М. Кирсанова, функционировали в пышных беретных рукавах, а в мужском костюме – в складном цилиндре «шапокляк»[222].

Таким образом, в культуре середины XIX века женское тело оказалось закованным в настоящую механизированную клетку: античные статуи превратились в готические автоматы. Гофмановская кукла Олимпия пришла на место Психеи: сбылись романтические «ночные» страхи. Закрытая механизированная одежда являлась идеальной проекцией мужских садомазохистских желаний, обозначая страх перед смертью и одновременно запретное наслаждение. Не случайно культура этого времени изобилует образами мертвых женщин – и в качестве объектов эротического вожделения (новеллы Э.По), и как тема для эстетизированного созерцания (прерафаэлиты), и даже как китч (популярные гипсовые маски «неизвестной утопленницы из Сены»)[223].

Живое женское тело внушало викторианцам неподдельный мистический ужас – менструации, например, были не только непроизносимым словом, но и воспринимались как тяжелое и таинственное недомогание. Даже в просвещенных кругах некоторые детали женского тела были чем-то загадочным и жутким: известный критик Джон Рескин, как гласит предание, упал в обморок во время первой брачной ночи, увидев лобковые волосы на теле своей невесты. Женщины практически не получали врачебной помощи во время родов, смертность от которых была очень высока[224]. «Медицинский» взгляд и утопия прозрачности сменились полной непроницаемостью: женская плоть была таинственна, непознаваема и опасна и потому требовала надежных многослойных покровов.

В полном облачении викторианская дама напоминала тяжело вооруженного рыцаря – вес ее туалета составлял примерно 17 килограммов. Шляпы с цветами, накидки, зонтик, жакеты, не говоря уж о кринолине, – все это составляло весьма громоздкий антураж. Однако внешняя часть наряда была еще относительно несложной по сравнению с тем, что поддевалось под нее. Помимо корсета и кринолина женщины носили шелковые рубашки, чулки, несколько нижних юбок и особые раздвоенные, не сшитые между собой полоски материи на бедрах[225].

Пикантность ситуации состояла в том, что обычных дамских панталон просто не существовало, и таким образом забронированная со всех сторон викторианская женщина парадоксально оказывалась уязвимой как для насилия, так и для простуды. Закрытые панталоны под юбкой считались верхом неприличия, поскольку символически это означало бы узурпацию предметов мужского туалета. Облегающие панталоны, обеспечивающие свободу движений, оставались привилегией сильного пола, и такое положение продолжалось вплоть до 1880-х годов, когда дамы-спортсменки сели за руль велосипеда и появились первые образцы «рационального» платья[226].

В таком контексте нас не должно удивить, что самой непристойной частью женского тела в викторианской культуре считались… ноги. Упаси боже было ненароком увидеть лодыжки красавицы! Кринолин как раз и служил защитной мерой предосторожности для чувствительных викторианских джентльменов. Для обозначения ног использовались разнообразные эвфемизмы – так, в светском обществе было принято говорить «конечности» (limbs). В целях охраны общественной нравственности во время музыкальных концертов драпировались ножки рояля, чтобы у слушателей не возникало неприличных мыслей.

Благодаря столь гипертрофированному вниманию наиболее табуированная часть женской фигуры одновременно внешне оказывалась наиболее акцентированной и даже вызывающей. В костюме это выражалось в визуальном увеличении объема дамских юбок. Помимо кринолина для этого служили турнюры – подушечки, подкладываемые ниже спины, создававшие характерный горбик, украшенный всевозможными бантами, рюшами и складками материи. Кульминация этой тенденции – более поздний фасон юбки «фру-фру», названный так в подражание звуку шуршащего подола, который состоял из ряда оборок и воланов, образующих сзади живописные волны на дамском платье. В результате костюм семиотически функционировал и как рекламная упаковка дамской стыдливости, и как тайная проекция мужских страхов и желаний.

Как видим, кринолин в культуре XIX века выступает как идеологическая противоположность туники. Туника и кринолин представляют две антиномические модели в истории европейского костюма и женской телесности XIX столетия.

Покупая новый шампунь или принимая душ, мало кто вдруг задумается, когда сложились современные гигиенические нормы. Наши привычки кажутся нам настолько естественными, что трудно поверить, будто подобная культура тела сложилась относительно недавно – в начале XIX века. Именно тогда среди английских денди впервые появилась мода на «смехотворные мелочи» туалета – ежедневную ванну, бритье, мытье головы, уход за кожей.

Городская цивилизация в то время была весьма далека от современных гигиенических установок. Париж XIX столетия особенно шокировал наблюдателей своей вонью и грязью. Л. – С. Мерсье еще несколькими десятилетиями раньше недоумевал, как можно жить среди гнилостных испарений[275], а неустанный летописец парижской жизни Бальзак неоднократно фиксировал: «Дом обслуживался узкой лестницей… на каждой площадке стоял бак для нечистот – одна из самых омерзительных особенностей Парижа»[276]. Бальзак усматривал в парижской грязи симптом «нравственного разложения» парижских властей и с негодованием писал: «Если воздух домов, где живет большинство горожан, заразен, если улица изрыгает страшные миазмы, проникающие через лавки в жилые помещения при них, где и без того нечем дышать, – знайте, что, помимо всего этого, сорок тысяч домов великого города постоянно омываются страшными нечистотами у самого своего основания, ибо власти до сих пор не додумались заключить эти нечистоты в трубы, помешать зловонной грязи просачиваться сквозь почву, отравлять колодцы, так что под землей город до сих пор подтверждает справедливость знаменитого своего имени – Лютеции[277]. Половина Парижа живет среди гнилых испарений дворов, улиц, помойных ям»[278].

Как показали авторитетные историки Жорж Вигарелло[279] и Ален Корбен[280], в Европе XVII–XVIII столетий общей практикой была так называемая «сухая чистка»: при дворе Людовика XIV лицо и кисти рук протирали надушенными салфетками, об общей гигиене особо беспокоиться было не принято, а на блестящих балах в воздухе царил устойчивый запах немытого тела.

В первой половине XIX века мытье было достаточно затруднительной процедурой и в силу технических причин, поскольку приходилось нагревать большой бак с водой. Большинство семей со средним доходом могли позволить себе только общую ванну самое частое раз в неделю по субботам, что воспринималось как особое ритуальное событие. А в бедных семьях и это было немыслимой роскошью. Стирка также была утомительным занятием: в обеспеченных домах нанимали прачку, которая кипятила огромное количество воды, вручную подсинивала и крахмалила одежду и затем гладила[281]. Бедняки ходили стирать свои вещи к реке или ближайшему водоему.

Несессер. При открывании крышки начинала звучать мелодия. 1810 г.

При всех прочих равных условиях англичане традиционно «резко выделялись на фоне остальных континентальных наций по гигиеническим стандартам: “британцы полагают, что мыло – это цивилизация”»[282]. В Лондоне система канализации была гораздо лучше, чем в Париже, поскольку уже с начала XIX века были проложены деревянные трубы (сделанные из вяза), а в начале 1840-х годов их заменили на металлические.

Аккуратное отношение к собственному телу у англичан подкреплялось старинными традициями джентльменства. Хосе Ортега-и-Гассет по этому поводу замечал: «Потребность ежедневно менять рубашки, соблюдать чистоту, принимать ванну (со времен древних римлян[283]такой причуды на западе не было ни у кого) – этим обычаям джентльмен следует неукоснительно. Прошу меня извинить, но я вынужден здесь напомнить, что даже water-closet пришел к нам из Англии»[284]. Для джентльмена собственное достоинство начиналось с облагораживания своих самых элементарных телесных потребностей. Джентльменская чистоплотность была не только усвоена, но и доведена до совершенства британскими денди. Репутация англичан как чистюль в Европе XIX столетия во многом складывалась именно под влиянием дендизма.

Мы уже говорили, что английский денди Джордж Браммелл, без участия которого не обходился ни один прием в начале XIX века, вошел в историю как создатель современного канона мужской элегантности в костюме. Однако этот канон также подразумевал новую модель телесности, и прежде всего отношения к личной гигиене. Браммелл был известен своей аккуратностью и выделялся в своем кругу редкими привычками. Знаменитый денди менял рубашки три раза на дню и, если замечал мельчайшее пятнышко, тотчас отсылал сорочку опять к прачке[285]. Счета за стирку составляли значительную рубрику его расходов.

Он сделал правилом ежедневную смену белья и утренние ванны. Его чистоплотность стала предметом для бесчисленных сплетен и анекдотов, поскольку подобные обыкновения были весьма далеки от общепринятых норм того времени. Большинство его аристократических друзей очень редко прибегали к ваннам, но зато обильно пользовались духами, чтобы заглушить запах грязной кожи и пота. Браммелл первый отказался от регулярного применения духов, так как они ему просто не требовались для этой функции.

Его утренний туалет включал несколько стадий. Сначала денди тщательно брился, используя серебряную чашку для бритья. Заметим, что именно он в те годы ввел в моду чисто выбритый подбородок как атрибут мужской красоты. Далее часа два уходило на омовения в тазу, причем на заключительном этапе Браммелл купался в молоке, как Клеопатра[286]. Молоко затем опять нередко пускали в продажу, и многие лондонцы, зная это, брезговали пить его, опасаясь, что им уже успел попользоваться красавчик денди.

Браммелл располагал целым арсеналом или, как писал его биограф, «батареей» особых туалетных принадлежностей, «batterie de toilette» (в этом выражении чувствуется военное прошлое капитана Уильяма Джессе). Из его любимых вещей стоит отметить изумительный кувшин темно-синего стекла с узором из экзотических птиц, серебряную плевательницу, по поводу которой он шутил, что «невозможно плевать в глину», а также большой удобный таз, который Браммелл возил с собой в путешествиях.

После купания приходил черед косметических процедур: Браммелл вооружался щеткой и тщательно растирал себя выше пояса, так что после этого массажа его кожа была багрового цвета. Затем, вооружившись зеркальцем на длинной ручке, на манер того, что применяется в зубоврачебной практике, он удалял пинцетом все оставшиеся лишние волоски на лице. Весь туалет обычно занимал около трех часов и, что более всего удивляло его современников, имел место каждый день[287]. Даже верный Джессе, и тот не переставал забавляться и изумляться, описывая детали дендистской гигиены: «Подумайте только, этими смехотворными мелочами он занимался ежедневно, даже в возрасте пятидесяти лет, в здравом уме и твердой памяти!»[288]

Когда Браммелл был вынужден эмигрировать во Францию и там попал в тюрьму из-за долгов, он даже в заточении продолжал исполнять свои гигиенические ритуалы. В письме к своему другу Армстронгу он настоятельно требовал, чтобы ему присылали по три чистых полотенца каждый день, а также просил, чтобы особо позаботились об его драгоценных вещах, оставшихся в гостинице, – большом тазе и кувшине для воды: «Let the large basin and water-jug be taken great care of»[289].

Через некоторое время Браммеллу удалось добиться, чтобы ему доставили в камеру все его любимые туалетные принадлежности – и таз, и кувшин, и зубоврачебное зеркальце, и пинцет, и серебряную чашку для бритья, и плевательницу. Он не успокоился также, пока не обрел полностью свои «припасы» («comеstibles») – мыло, помады, одеколон и целый дорожный несессер с косметическими баночками и бутылочками. Тогда, благодаря покровительству начальника тюрьмы, он смог возобновить свои трехчасовые гигиенические сессии во всех деталях. Ему доставляли от 12 до 14 литров воды для ванны и два литра молока, причем его слуга с досадой прикидывал, что вместо этих двух литров молока за ту же цену можно купить стакан водки[290]. Тем не менее, когда этот слуга впоследствии узнал о кончине Браммелла[291], он искренне прослезился.

Чистоплотность Браммелла казалась в свое время столь исключительной и странной, что вскоре стала отличительной эмблемой дендистского стиля; многие писатели в романах о денди непременно подчеркивали нарциссизм героя, изображая его пристрастие к долгим и роскошным купаниям. Пелэм, герой одноименной книги Бульвера-Литтона (1828), считался образцовым франтом: «В те времена я был сибаритом; в моих апартаментах была ванна, устроенная по плану, который я сам начертил; поверх нее были укреплены два небольших пюпитра – на один из них слуга клал мне утреннюю газету, на другой – ставил все, что нужно для завтрака, и я ежедневно по меньшей мере час предавался трем наслаждениям одновременно: читал, вкушал пищу и нежился в теплой воде»[292].

Д. Маклис. Э.Д. Бульвер – Литтон перед зеркалом. 1830 г.

Многих читателей шокировали подобные прихоти героя. Однако как раз те эпизоды, которые смущали английских пуристов, были восприняты как программные черты дендистского стиля во Франции, где в середине века оформился свой философский вариант дендизма.

Французские последователи Браммелла и Пелэма целиком усвоили их эстетские манеры, сделали принципом частую смену белья и рубашек и, в частности, переняли гигиенические привычки. Бальзаковский герой Анри де Марсе во всем подражает Браммеллу: «Лакей принес своему барину столько различных туалетных принадлежностей и приборов и столько разных прелестных вещиц, что Поль не удержался, чтобы не сказать:

– Да ты провозишься добрых два часа!

– Нет, – поправил его Анри, – два с половиной»[293].

Как видим, Анри стремится «дотянуть» до браммелловской нормы – 3 часа на туалет. Его друг Поль, не столь искушенный в тонкостях дендизма, недоумевает: «Зачем наводить на себя лоск битых два с половиной часа, когда достаточно принять пятнадцатиминутную ванну, быстро причесаться и одеться»[294]. Тогда Анри, «которому в это время при помощи мягкой щетки натирали ноги английским мылом», объясняет ему, что истинный денди – это прежде всего фат, а успех у дам во многом зависит от опрятности: «Женщины помешаны на чистоплотности. Укажи мне хоть на одну женщину, которая воспылала бы страстью к мужчине-замарашке, будь он самым исключительным человеком! И сколько я видел исключительно интересных людей, отвергнутых женщинами за нерадивое отношение к собственной особе»[295].

В этом примере наглядно проявляется разница между французскими и английскими денди. Французу важнее всего эротическая функция гигиены: возможность непринужденно раздеться, не стесняясь собственного тела. Для него тело – конечное назначение взгляда, а одежда – лишь временный покров. Позднее аналогичные принципы «заботы о себе» будут исповедовать преемницы денди – знаменитые парижские куртизанки.

Если француз печется о своей репутации фата, то британский денди чистится и прихорашивается прежде всего ради собственной персоны. Чистое тело замыкает контур его внутреннего «Я», сообщает ему непроницаемость скорлупы. Кстати, Браммелл не был фатом, хотя среди его друзей было немало знатных дам. Он устраивал свои гигиенические сессии ради самоуважения, которое, в свою очередь, давало ему уверенность в обществе и позволяло играть роль светского диктатора.

Известно, что мнения Браммелла очень боялись и модницы, и щеголи. При оценке людей аккуратность была решающим критерием. Однажды он ночевал в загородном доме у знакомых, и на следующий день приятель спросил о его впечатлениях. «Не спрашивай, дорогой мой, – ответил денди, – представь, наутро я обнаружил паутину в своем ночном сосуде!»[296] Неприхотливость и простота нравов, издавна вполне совместимые с традициями английской аристократии, уже казались этому городскому неженке непереносимыми.

Как уже говорилось, став членом привилегированного клуба Ватье, он возражал против приема сельских джентльменов, мотивируя это именно тем, что от них якобы пахнет лошадьми и навозом. Сам Браммелл ненавидел запах конюшни, хотя в молодости служил в армии и немало ездил верхом. Однако, выйдя в отставку, он предпочитал выезжать в экипаже, а в дождливые дни и вовсе оставался дома, чтобы не замызгать свои свеженачищенные сапожки. Своему слуге он приказывал натирать даже подошвы ботинок, и когда слуга в первый раз, смущенный столь необычным приказом, не знал, как приняться за дело, денди собственноручно показал ему всю технику чистки.

Когда Браммелл жил во Франции, он столкнулся с проблемой грязных улиц. Не имея экипажа, он был вынужден в ненастную погоду ходить пешком и разработал специальный стиль передвижения: «Он ставил ногу только на возвышающиеся камни брусчатки и настолько ловко прыгал по ним на цыпочках, что умудрялся пройти всю улицу, не посадив ни одного пятнышка на ботинки»[297]. В то время ввиду уличной грязи многие носили башмаки с деревянной подошвой, но денди никогда не надевал их в дневное время, чтобы не испортить свой стиль. Он позволял себе прибегнуть к этому, только когда возвращался домой ночью и никто из знакомых не мог его увидеть. Это было максимально допустимой для него уступкой обстоятельствам.

На случай дождя он имел зонт, который убирался в идеально облегающий шелковый футляр. Рукоятка зонта была украшена резной головой Георга IV, и, говорят, Браммелл очень ценил в ней портретное сходство с оригиналом. Если он гулял с приятелем в сырую погоду, то Браммелл непременно приказывал своему спутнику «держать дистанцию», чтобы тот его ненароком не забрызгал.

Еще одна кардинальная новация в дендистском туалете состояла в изменении прически. Браммелл отказался от ношения париков и одним из первых ввел в моду аккуратную короткую стрижку. В то время это имело недвусмысленные либеральные коннотации. Исторически в Англии парик был символом политического традиционализма, все консервативно настроенные деятели носили обильно напудренные парики[298]. В 1795 году появился указ премьер-министра Уильяма Питта, предписывающий брать налог за пудру для париков. (Пудру тогда делали из муки, а позднее, когда случился дефицит пшеницы, из конского каштана.) Первый публичный протест против нового налога произошел, по иронии судьбы, в специальном помещении длянапудривания париков в Вобурнском аббатстве. Несколько знатных молодых людей под предводительством герцога Френсиса Бедфорда «торжественно отринули парики, вымыли головы, подстригли и вычесали (combed out) волосы»[299]. Глагол «comb out» в данном контексте означает, по всей видимости, вычесывание колтунов и насекомых, типичных для владельцев париков.

Однако их акция не смогла изменить курс европейской моды – для этого потребовалось еще несколько лет и авторитет Браммелла как trend-setter’a. До того господство париков как в женской, так и мужской моде было непререкаемым. Парики было принято носить подолгу, порой один и тот же использовался десятилетиями, а если конструкция прически с накладными волосами была достаточно сложной, то ее оставляли на ночь. Луи-Себастьян Мерсье красноречиво описывал проистекающие из этого неудобства, которые терпели французские красавицы: «Женщины предпочитают переносить неприятный зуд, чем отказаться от модных причесок. Они успокаивают этот зуд при помощи особого скребка. Кровь приливает им к голове, глаза краснеют, но все равно они не могут не водрузить себе на голову обожаемую постройку. Помимо фальшивых волос в прическу входит еще громадная подушка, набитая конским волосом, и целый лес шпилек длиной от семи до восьми дюймов, упирающихся концами в кожу, а также большое количество пудры и помады, в состав которых входят едкие ароматические вещества, раздражающие кожу. Свободное выделение испарины на голове прекращается, а в этой части тела это очень опасно… Перед сном все эти фальшивые волосы, шпильки, красящие и душистые вещества стягиваются тройной повязкой. Распаленная и закутанная таким образом голова, сделавшись втрое больше нормальной, опускается на подушки. Болезни глаз, воспаление кожи, вшивость являются следствием этого преувеличенного пристрастия к дикой прическе, с которой не расстаются даже в часы ночного отдыха. А подушечку, служащую основанием всего сооружения, меняют только тогда, когда материя уже совершенно истлеет (осмелюсь ли сказать!) от вонючей жирной грязи, которая таится под блестящей диадемой… Здоровье разрушается; женщины сознательно сокращают свою жизнь, они теряют то небольшое количество волос, которое имели, подвергают себя частым флюсам, зубным болям, болезням ушей, кожи»[300].

Туалет помощника прокурора. 1778 г. Сидящий одет в пудермантель и держит маску

Помимо описанного ущерба для здоровья, пристрастие к парикам порой таило в себе и прямой риск для жизни: через парик нередко передавалась смертельная инфекция, поскольку голову аристократки могли украшать волосы бедняка, который страдал инфекционными заболеваниями. К тому же для изготовления париков сплошь и рядом употребляли волосы мертвецов, что было особенно опасно при эпидемиях чумы. Был известный случай, когда доктор, пользовавший больных оспой, заразил собственную дочь через парик. В 1778 году оспа «приехала» из Лондона в Плимут опять-таки на докторском парике[301]. Ношение париков, таким образом, было весьма рискованным занятием, но если для докторов и судей парики были старинным атрибутом профессии, то для многих аристократов и их подражателей это было скорее вопросом моды, причем очевидные неудобства компенсировались престижностью прически. Между тем простые люди в эту эпоху не были связаны жесткими социальными нормами в отношении париков и спокойно обходились своими волосами. Тот же Мерсье с явным удовлетворением отмечал: «А тем временем простолюдинка, крестьянка, которая держит голову в чистоте, носит чистое, старательно выстиранное белье и употребляет простую помаду и пудру, не содержащие в себе душистых веществ, не испытывает ни единой из этих неприятностей, сохраняет волосы до глубокой старости, выставляет их напоказ своим правнукам, причем седина вызывает к ней еще большее уважение»[302].

Другой источник, относящийся к первой трети XVIII века, дает абсолютно сходную картину социальной дистрибуции «чистого» и «грязного»: в одной карете путешествует молодая женщина из квакерских кругов «во всей элегантности чистоты», белизна ее рук оттеняется опрятным темным платьем, и неряшливый знатный франт в спутанном засаленном парике и в старом сюртуке, плечи которого обсыпаны пудрой[303]. Противопоставление здесь идет сразу по нескольким линиям: пол, возраст, конфессия, социальная принадлежность и, наконец, как решающий пункт, аккуратность. Обратим внимание, что особенно ярко контраст между чистым и грязным выступает именно при сравнении: пока люди остаются в пределах своего социального круга, вряд ли можно ожидать резкого оценочного осуждения личных гигиенических привычек. Другое дело, когда включается взгляд со стороны, и особенно обостряется ситуация, если этот взгляд принадлежит реформатору моды. Тогда чистое/грязное сразу принимает на себя повышенную семиотическую нагрузку.

Свой новаторский кодекс дендистского туалета Браммелл строил, в основном отталкиваясь от аристократической моды, поклонником которой был его монархический приятель. Проповедуя принципы безупречной гигиены, Браммелл пытался привить при дворе сугубобуржуазный и пуританский стиль суровой сдержанности в одежде и тщательного ухода за собственным телом. Поэтому в то время эпитет «грязный» в его устах служил презрительным клеймом для консервативной знати.

Интересно сравнить фигуру Браммелла в этом отношении с другим великим реформатором, Коко Шанель, во многом определившей лицо женской моды XX века. Шанель по своему социальному происхождению принадлежала к малообеспеченным буржуазным кругам. Благодаря личной незаурядности она быстро обзавелась друзьями среди аристократов: среди ее поклонников был Этьен Бальсан и англичанин Бой Кейпел; позднее за ней ухаживал герцог Вестминстерский.

Отношение к знатным дамам у Шанель, однако, было весьма презрительным. В мемуарной литературе зафиксированы повторяющиеся выпады Коко против «грязных» аристократок, которые весьма напоминают браммелловские инвективы против английских лордов. Она не стеснялась публично клеймить светских модниц «с птичьими перьями, в накладных волосах, с платьями, волочащимися по земле и собирающими грязь»[304]. Антипод знатных дам для Шанель – французские кокотки. Почему? «Я любила кокоток. Они были чистые»[305]. «Я вовсе не считала их, этих кокоток, такими безобразными. Я находила их очень красивыми в этих шляпах, более широких, чем плечи, с огромными глазами, ярким макияжем. Они были роскошны. Я восхищалась ими гораздо больше, чем светскими дамами. Они были чистыми и выхоленными; те, другие, были грязные»[306].

Как видим, чистое и грязное в данном контексте – удобный способ маркировать своих и чужих. В высказываниях Шанель, конечно, ощутима социальная подоплека. Хотя она сама никогда не была профессиональной кокоткой, но достаточно хорошо знала их жизнь (проведя несколько лет под одной крышей с Эмильен д’Алансон) и, вероятно, чувствовала своего рода солидарность именно с красавицами полусвета, актрисами, парижской богемой – женщинами буржуазного происхождения, культивирующими свободу и собственное тело.

Именно кокотки конца XIX века были первыми потребительницами новейших усовершенствований в области гигиены. Они унаследовали традиции денди и фатов и отличались аккуратностью, желая нравиться. Отмеченная Шанель «выхоленность» проистекала из того, что они реально тратили немалые средства на приобретение гигиенических средств и установку в доме ванн последней конструкции. Бальзак не случайно замечает о своей героине Эстер: «Она принимала ванну, потом тщательно совершала обряд туалета, незнакомый большинству парижских женщин, ибо он требует чересчур много времени и соблюдается лишь куртизанками, лоретками или знатными дамами, проводящими свой век в праздности. Едва Эстер успевала окончить туалет, как являлся Люсьен, и она встречала его свежая, как только что распустившийся цветок»[307].

Нана, прославленная куртизанка из романа Э. Золя, презирает буржуазных дам за неаккуратность. Она греется обнаженная у камина в присутствии своего любовника и рассуждает: «Да они неряхи, ваши порядочные женщины! Да, да, неряхи! Кто из ваших порядочных женщин осмелится показаться вот так, как я сейчас? Найди-ка такую»[308]. Нана нередко принимает гостей сразу после ванной, а в ее роскошном особняке центральное место – туалетная комната: «Сквозь никогда не запиравшиеся двери виднелась туалетная комната, вся в мраморе и зеркалах, с белой ванной, с серебряными тазами и кувшинами, с целым набором туалетных принадлежностей из хрусталя и слоновой кости»[309]. Обаяние кокотки связано с образом ухоженного и чувственного тела: «Нана, словно ее застигли врасплох с еще влажной после ванной кожей, ежилась, запахивала то и дело расходившиеся полы пеньюара, улыбалась, испуганно выглядывая из кружевных оборок»[310]. Эротизм влажного тела становится устойчивым топосом женской красоты, и не случайно на полотнах Эдгара Дега 1880-х годов появляется целая серия обнаженных купальщиц.

Однако обычай регулярно принимать ванну на протяжении XIX века был отнюдь не общепринятым. Напротив, существовал целый ряд предрассудков относительно употребления горячей воды: считалось, что теплая ванна расслабляет и способствует нервным расстройствам, потере тонуса. Влажность ассоциировалась со слабостью: «Не следует принимать ванну чаще чем раз в месяц, – рекомендовали воспитатели, – долгое сидение в ванне развивает праздность и расслабленность, не подобающие молодой девушке»[311]. Частые горячие ванны, по мнению врачей, могли привести к снижению работоспособности – Бальзак, будучи по-дендистски чистоплотным, в период интенсивного писания прекращал принимать ванны, опасаясь утратить творческий настрой.

К мылу тоже относились с некоторым подозрением, опасаясь его «искусственности» и раздражающего действия на кожу. В медицинских трактатах 1840-х годов советовали мыться просто водой комнатной температуры, исключая при этом голову. Старинная максима «Saepe manus, raro pedes, nunquam caput»[312] все еще считалась золотым правилом. «Мытье волос часто является причиной головной и зубной боли», – предупреждали медики[313]. Предпочтение отдавали старинным методам: хорошенько расчесать волосы частым свинцовым гребешком, смазать жиром и затем посыпать отрубями или крахмальной пудрой. Так что жирный блеск причесок европейских красавиц середины XIX столетия имел прочную бытовую основу.

В подобных установках вполне различимы следы древнейших мифологических представлений. Голова издавна считалась неприкосновенной и табуировалась как особо священная часть тела; необходимость помыть или постричь волосы всегда обставлялась всяческими магическими предосторожностями[314]. Аналогичным образом можно усмотреть мифологическую основу в распространенном убежденииевропейцев XIX века, согласно которому женщине не рекомендовалось часто принимать ванну, ибо это могло роковым образом сказаться на ее способности иметь детей. Тут стоит отметить корреляцию между женским, грязным и плодовитостью, характерную для многих культур[315].

В общественном сознании того времени существовал еще целый ряд соображений по поводу мытья не столько внешне медицинского, сколько откровенно морального свойства. Оставлять наедине с самим собой в ванне молодого человека означало подвергнуть серьезному испытанию его добродетель. Интерес к собственному обнаженному телу почти автоматически подразумевал следующий шаг – искушение заняться самоудовлетворением. А это для пуританских воспитателей юношества был страшный грех. Поэтому в школах мальчиков обычно водили купаться в реке, теплые же ванны в порядке исключения разрешали больным. Относительно девочек моралистические опасения заходили так далеко, что вообще полагалось мыться в сорочке. Наибольший риск связывали с необходимостью гигиены детородных органов и в интересах скромности рекомендовали проводить весь процесс мытья и вытирания с закрытыми глазами. Для молодых людей, страдающих «тайными пороками», выпускали специальные ортопедические бандажи[316].

Подобная паническая сосредоточенность на эротизированной телесности была оборотной стороной ригористического морализма. Гигиенические процедуры, окруженные флером избыточной чувственности, могли быть реабилитированы в глазах общественности только строго научной необходимостью.

Развитие позитивизма и биологии в XIX веке сделало это возможным. На помощь пришли фундаментальные открытия: работы Луи Пастера и Джозефа Листера 1860-х годов сформировали научные представления о вирусах и микробах, а в 1880-е годы уже были идентифицированы бациллы тифа, холеры и туберкулеза. Пастер опроверг прежнюю теорию самозарождения микроорганизмов[317] и разработал методы асептики и антисептики. Однако его учение завоевало признание не сразу. В музее Пастера в Париже часть экспозиции посвящена полемике и дискуссиям по поводу его открытий. Свой институт микробиологии Пастеру удалось создать лишь в 1888 году.

У. Хит. Чудовищная жидкость: вода из Темзы. 1828 г.

Эта революция в медицине вызвала постепенный переворот во взглядах на личную и общественную гигиену. К концу века уже были приняты меры по дезинфекции городских церквей, библиотек, питьевых фонтанчиков. Но самое главное – изменилось отношение к телесной гигиене. На смену видимой телесной грязи пришло понятие незримой инфекции. Были проделаны специальные замеры количества микробов в воде до и после принятия ванны. После серии опытов П. Ремлингер пришел к выводу, что мытье значительно сокращает количество бактерий на человеческой коже. Отныне вода стала восприниматься как союзник в борьбе против инфекционных болезней. Регулярные ванны теперь пропагандировались как оздоровительное и профилактическое средство. Это был кардинальный сдвиг в истории европейской гигиены.

Анатомия человеческого тела была пересмотрена с точки зрения новых представлений. «Невидимые враги» – микробы – требовали иной бдительности[318]. Соблюдение чистоты, согласно этим трактовкам, усиливало защитные силы организма и повышало иммунитет. Особое внимание стали уделять новым телесным зонам, о которых раньше крайне редко упоминали в печати: например, появились специальные инструкции, как чистить зубы, чтобы остатки пищи не застревали в промежутках между зубами. Удаление грязи из-под ногтей также воспринималось как борьба с микробами в труднодоступной зоне. Родители стали приучать детей к повседневной гигиене половых органов, к частому мытью рук; в школах запрещали перелистывать страницы, послюнив палец.

Но и в этом, казалось бы, объективном триумфе позитивистского знания вскоре проступили сугубо социальные аспекты. После открытий Пастера внимание публики вскоре обратилось на потенциальные источники инфекции. Гигиеническая пропаганда быстро создала образ врага – люди, занимающиеся физическим трудом, представлялись разносчиками заразы. В домах бедняков, как умудрились подсчитать въедливые исследователи, в 50 раз больше микробов, чем в канализационных трубах. Грязные руки рабочих стали притчей во языцех. Преследуемые страхом дегенерации, буржуазные семьи сторонились «зловонных» трущоб и их обитателей[319].

Английский искусствовед Адриан Форти усматривает в подобных проявлениях тенденциозности буржуазные классовые предрассудки, обусловленные доминирующей ролью пролетариата в Европе XIX столетия. «Можно допустить, что средний класс насаждал новые стандарты чистоты, чтобы сопротивляться общественным переворотам и обеспечить себе психологическую безопасность… Помимо общего гуманного импульса, средний класс был материально заинтересован в гигиене пролетариата, поскольку сокращение болезней и смертей среди рабочих позволило бы им больше трудиться и приумножило богатство буржуазии»[320]. Хотя аргументы Форти явно грешат марксистской прямолинейностью, нельзя и впрямь не отметить социальный вектор в гигиеническом движении. Просветительская работа была действительно ориентирована в основном на малообразованные массы. В этот период печатаются многочисленные инструкции для бедных по обучению азам гигиены. Технологические изобретения также развивались в этом русле.

В середине века наименее обеспеченные слои – беднота, солдаты, студенты – мылись в общественных банях, однако эта система требовала значительного расхода воды на каждого, и количество клиентов было не столь уж велико. Назрела настоятельная необходимость охватить гигиеническими процедурами как можно большее число неимущих людей, сократив при этом расход воды. Эта задача стимулировала эксперименты со струйной подачей воды и в итоге привела к изобретению такого популярного сегодня способа мытья, как душ. Первые шаги в этом направлении были предприняты во французской армии и в тюрьмах.

В 1857 году в 33-м марсельском полку впервые был опробован новый метод: «Солдаты входят в помещение раздетые, по трое, каждый имеет при себе кусок мыла. За три минуты группа моется под вертикальной водяной струей, затем их сменяет следующая группа…»[321] Эксперимент оказался удачным, поскольку он соответствовал армейскому духу строевой дисциплины, хотя были и недостатки: при мытье за столь короткое время солдаты вынужденно толкали друг друга, чтобы успеть попасть под душ.

Дальнейшие усовершенствования шли в двух направлениях: установка распылителя, что способствовало более рациональному распределению воды, и конструкция душевых кабин, иногда поначалу заменяемых занавесками. Подача воды теперь регулировалась армейским офицером, стоящим сверху на лестнице и направляющим струю.

В окончательном виде система коллективного душа закрепилась позднее в тюрьмах. В 1876 году в руанской тюрьме заключенные мылись в восьми душевых отсеках, куда они заходили шеренгами и где подача воды контролировалась надзирателем. Этот способ явно устраивал тюремное начальство своей экономичностью: «В течение часа моются от 96 до 120 заключенных, при этом расходуется от 1500 до 1800 литров воды, что соответствует 6–8 ваннам»[322].

Возможность управлять струей воды обусловила специфический «репрессивный» характер душа. Направленная струя холодной воды также использовалась в психиатрических лечебницах, чтобы «вразумить» непокорных больных. Мишель Фуко, анализируя порядки в клинике для душевнобольных Пинеля, отмечал: «У Пинеля душ используется в откровенно карательных, судебных целях; это обычное наказание, налагаемое постоянно заседающим в лечебнице общегражданским судом»[323]. Сходные методы позднее практиковал в Сальпетриерской больнице известный психиатр Ж.М. Шарко[324].

Коллективно-тоталитарный характер мытья в душе исторически сложился как антитеза приватности и комфорту ванных комнат. К 1880-м годам ванная комната стала местом уединения, где совершался интимный ритуал «заботы о себе», что шло вразрез с традиционными обычаями, когда слуги ассистировали хозяевам на всехэтапах туалета. В это время наличие отдельной ванной являлось исключительно статусным атрибутом состоятельных буржуазных домов. В рабочих семьях ванные комнаты были редкостной экзотикой вплоть до 1920-х годов.

Дизайн ванной вначале мало чем отличался от других помещений. Это была обыкновенная комната с диваном, ковром, креслами и чайным столиком. Чугунную ванну обшивали по внешней стороне деревом благородных пород, так что она мало чем отличалась от обычного предмета мебели. Ванная мыслилась как частный кабинет или небольшая гостиная, пространство для уединенных мечтаний. В этом смысле характерно жанровое полотно Альфреда Стивенса «В ванне»: женщина с задумчивым видом принимает ванну, в руке у нее цветок, рядом лежит книга. Роскошь неторопливого сибаритского времяпрепровождения в ванной, ранее бывшая привилегией кокоток, стала достоянием среднего класса.

В свете новых представлений о грязи и инфекции дизайн ванных на рубеже веков претерпел радикальные изменения, резко приблизившись к современной модели. Под влиянием гигиенических требований ванну освободили от деревянной обшивки и добавили ножки, чтобы можно было бороться с пылью под ванной. Все помещение стали отделывать кафелем, причем белый цвет повсеместно вытеснил каштановую гамму. Традиционная мебель исчезла, ей на смену пришли функциональные аксессуары: полочки в стенных нишах, подставки для мыла и губок, вешалки для полотенец. Декор ванной комнаты составлял единый ансамбль. Все должно было сверкать чистотой; светлый цвет кафеля подчеркивал малейшее пятнышко. При проектировании домов ваннам стали отводить место по соседству с хозяйской спальной: «это означало расширение частной сферы в буржуазном образе жизни»[325].

Чистота теперь создавала особый привлекательный имидж буржуазного жилища и фактически воспринималась как синоним здоровья. Согласно рекомендациям дизайнеров-гигиенистов, предпочтение отдавалось простым формам мебели и посуды. Во многих семьях стали отказываться от тяжелых декоративных тканей для занавесок и пологов на кроватях, чтобы обеспечить циркуляцию воздуха и избавиться от лишней пыли. Заметим, что эта тенденция шла абсолютно вразрез с давней традицией убранства буржуазного интерьера. Раньше стремились сократить количество голых поверхностей, застелить все салфеточками, ковриками, заставить пустые углы ширмами, комодами, горками. Дом в итоге приобретал вид уютного лабиринта, комфортного и обволакивающего пространства. В гендерных терминах подобный тип жилья возможно трактовать как проявление «womb-complex» – подсознательного стремления вернуться «назад», в материнскую утробу (если частично воспользоваться концепцией «травмы рождения» Отто Ранка), в мягкое, округлое пристанище.

Если продолжить эту антиномию, то новая эстетика, напротив, тяготеет к мужскому типу структурирования пространства. Контрастные тона, обнаженные поверхности, острые линии, увлечение стеклом и металлом – всем этим приметам было суждено в полной мере развиться в технократических стилях XX века. Функциональность предметов, легкость уборки, обилие света, прозрачность и просматриваемость помещения стали основными требованиями конструктивизма Ле Корбюзье в начале 1920-х годов.

Чистота здесь встраивается в ряд приемов минималистской эстетики, но семиотически гигиена при таком раскладе нередко начинает увязываться с образами идеального порядка, что в конечном счете может привести к идеологии тотальной власти и государственного надзора. Легкий оттенок «тоталитарности», уже обозначившийся в семантике душа, без труда развивается по метафорической шкале от частного тела к социальному, от физической чистоты – к благонамеренности. Подобные мотивы уже начинают мелькать и в конце XIX столетия на страницах литературных утопий. У Жюля Верна в утопическом городе Франквиле «дети настолько приучены к чистоте, что приходят в ужас от малейшего пятна на одежде. Индивидуальная и коллективная чистота – главная забота основателей Франквиля. Чистить, чистить безостановочно, чтобы уничтожить грязь, проистекающую от огромного количества людей, – такова основная работа центральной власти»[326]. Сходные пассажи можно найти во многих классических утопиях и антиутопиях нашего века[327].

Однако для нас прежде всего важен тот факт, что решающий сдвиг в массовых представлениях о чистом и грязном, подготовивший современное восприятие, произошел именно в 80–90-е годы XIX века. В этот период оформилась привычная для нас модель телесности и окончательно закрепились базовые гендерные стереотипы. Дендистская гигиена, создавшая образ мужчины-чистюли, была одним из векторов в этом увлекательном процессе, во многом изменившем структуры повседневного опыта.

«Что образует джентльмена? Легкость, владение собой, вежливость, умение вести беседу, способность никогда не причинять боль, возвышенные принципы, тонкость суждений, красноречие, вкус, уважение к приличиям, благородство и терпимость, искренность и осмотрительность, честность» – так описывал джентльмена британский проповедник середины XIX века доктор Джон Генри Ньюмен[328]. Это широкое и в принципе открытое определение джентльмена как светского человека, подразумевающее и образованность, и знание этикета, и некоторый личный шарм. Получается, будто любой мужчина может претендовать на почетное звание джентльмена, обладая подобными приятными качествами. Так ли это?

История понятия «джентльмен» убеждает в обратном: изначально эта категория имела достаточно жесткий социальный смысл. В средневековой Англии было принято считать, что истинный джентльмен должен быть человеком благородного происхождения и принадлежать к аристократическому сословию. Согласно Британской энциклопедии, в XV столетии «джентльмен» понимался как «generosus» или «generosi filius» – человек благородного рождения или сын благороднорожденного. Знатное происхождение подтверждалось наличием генеалогического древа и обеспечивало право ношения герба.

Другое не менее важное социальное отличие джентльмена – он должен владеть землей или ценным имуществом: это освобождает его от необходимости трудиться, чтобы заработать себе на жизнь. Таковы были исторически четкие и недвусмысленные критерии, позволяющие сразу отличить джентльмена. Однако со временем они стали размываться, и на первый план выходят косвенные признаки: воспитание и образование, сопровождающие знатное происхождение и владение собственностью. Особый акцент делается на кодексе чести и этикете, манерах и стиле времяпрепровождения. По мере демократизации европейского общества после буржуазных революций в Европе эти вторичные параметры становятся доминирующими, вытесняя исходные принципы.

П. Гаварни. Гравюра Far Niente. (Праздность)

Владение собственностью, к примеру, рассматривается как гарант финансовой независимости, а она, в свою очередь, переосмысляется как основа независимого характера, отличительные свойства которого – уверенность в себе и «врожденное» чувство собственного достоинства, спокойное самоуважение.

Имея средства к существованию, подлинный джентльмен-землевладелец изначально презирал профессионалов и во всех своих занятиях акцентировал оттенок любительства. Именно этот нюанс стал решающим в Новое время: всяческие хобби, разведение собак и лошадей, коллекционирование, изучение для собственного удовольствия древних языков или истории – вот достойные джентльмена занятия. Как следствие, поощрялись способности к импровизации, экспериментам и нетривиальным решениям в любой ситуации, демонстрирующие незаурядный характер и свободный ум. В пределе джентльмен-любитель мог легко эволюционировать в тип экстравагантного чудака, комического в своей серьезности. Самый яркий пример подобного типа в английской литературе – бессмертный мистер Пиквик у Диккенса.

В XIX веке, когда многим джентльменам приходится так или иначе работать, установка на любительство расшатывается и общество признает необходимые исключения из правил. Из солидных занятий для джентльменов котируются управление государством или дипломатическая служба, религиозное призвание, военная карьера и спорт. Коммерция начисто исключалась. Писательство считалось занятием, достойным только для часов досуга, а жить на литературные гонорары было и вовсе неприличным: именно по этой причине многие прославленные авторы, такие как Вальтер Скотт, долгое время печатались под псевдонимом, а лорд Байрон почти ничего не получал за свои поэмы. Викторианцы были уверены, что джентльмен принципиально не может зарабатывать себе на жизнь ручным трудом, – по этой причине в Англии долгое время не допускались в хорошее общество хирурги и дантисты.

При всей эволюции общественных норм менее всего, пожалуй, изменился джентльменский кодекс чести: не добивать слабого, галантно опекать женщин, вызывать за оскорбление на дуэль, не жульничать в карточной игре, верить равному по происхождению на слово. Такие представления о чести восходят еще к рыцарским временам и во многом отражают галантный и куртуазный комплекс требований к мужскому достоинству. Но если в Средние века это было нормой среди людей благородного происхождения, то сейчас кодекс чести сам посебе воспринимается как главное определение джентльмена. А ведь вначале это имело характер чисто сословных привилегий – допустим, джентльмена в суде освобождали от принесения присяги, поскольку верили слову чести.

Стоит заметить, что требования чести соблюдались в первую очередь по отношению к людям своего круга – аристократ не мог, например, вызвать на дуэль лавочника, даже если тот оскорбил его. При этом невыполнение обязательств по отношению к людям низшего сословия могло даже служить предметом бравады. Джентльмен постоянно имел кредиторов среди поставщиков провизии, прачек, портных, торговцев табаком. Порукой служил его титул, владение недвижимостью и – в некоторых особых случаях – королевское покровительство.

В личных отношениях с нижестоящими людьми идеалом было ровное, сдержанное обращение, исключающее как высокомерие, так и панибратство. Критерием истинной леди, к примеру, считался стиль ее поведения с прислугой: если для нее правила вежливости существуют только в своем кругу – дело плохо.

Равным образом джентльмен не делает различий в обращении с женой дома и на публике. Его спокойный тон исключает и грубость, и сюсюканье. Перемена тона в зависимости от присутствия посторонних недопустима, жена всегда может рассчитывать на ровное уважительное обращение. А если джентльмен поддерживает близкие отношения с замужней дамой, он, конечно, не будет всуе упоминать ее имя, чтобы потешить собственное тщеславие.

Традиционно в кодекс добродетелей британского джентльмена входила спортивная закалка, приобретаемая путем долгих упражнений в элитарных школах, где воспитанники зимой жили в едва-едва отапливаемых помещениях. Вряд ли случайно, разумеется, что стоическое отношение к превратностям погоды культивировалось именно в Англии, известной неблагоприятным климатом.

Способность терпеть холод, жару и всяческие телесные лишения запечатлена в рассказах капитана Джессе. Он повествует о том, как два приятеля пошли на охоту и после долгих блужданий по полям более молодой остановился, вытер пот со лба и пожаловался, что он очень хочет пить. На что старший с негодованием заметил: «Вам хочется пить? Да будет Вам известно, молодой человек, что джентльмен никогда не испытывает жажды!»[329] После чего он сорвал сухой стебелек ромашки и пожевал его, рекомендуя как отличное средство от жажды. Подобная суровая закалка отличает джентльмена от изнеженного денди.

Сходный пример суровой закалки являл собой другой джентльмен старой школы, который, проживая в Кане, ежедневно прогуливался по улице в нарядном сюртуке, но без плаща. Причиной его стоического поведения была элементарная бедность, поскольку у него не было средств приобрести теплый плащ, однако он превратил это обстоятельство в повод для ежедневных тренировок силы воли. Как-то раз он неторопливо шествовал по улице в разгар непогоды, и ему повстречался англичанин, который кутался в шубу и бежал, замерзая, в гостиницу. Пораженный безмятежным видом старого джентльмена, он полюбопытствовал, неужели тому не холодно. «Холодно, месье? – удивился почтенный стоик. – Человек хорошего тона холода не ощущает» («Un homme comme-il-faut n’a jamais froid»).

Рассказывая эти истории, Джессе не связывает их конкретно с дендистскими наклонностями Браммелла, который, напротив, отличался изысканной изнеженностью и прихотливостью вкуса и вовсе не желал переносить лишения ради демонстрации стоического характера. В характере Браммелла скорее бросался в глаза другой элемент воспитания, унаследованный от джентльменов XVIII века: старомодная формальная вежливость, оттенок холодной почтительности в обращении. Эффект многих анекдотов о Браммелле строится на контрасте между неторопливым величавым началом реплики «Простите, сэр» и последующим быстрым язвительным выпадом.

Обратим внимание на один компонент джентльменского кодекса, который непосредственно перекочевал в дендизм: это требование невозмутимости. Дендистская заповедь «nil mirari» – «ничему не удивляться» перекликается с императивом самообладания джентльмена в любых обстоятельствах, лишь несколько заостряя его. «Истинный джентльмен, тренируя волю, не должен проявлять свои чувства, особенно смущение или изумление. Его отличает немногословие и недоверие к слишком эмоциональным оценкам. «Неплохо» – такова его высшая похвала. После тяжелейшей аварии он в лучшем случае обмолвится о «паре царапин». Принято считать, что такая сдержанность – признак английского национального характера и соответствующей речевой манеры, традиционно называемой «understatement»: склонность к недооценке, приуменьшению или даже умолчанию. Но, как справедливо заметил в свое время Г.К.Честертон, это скорее идеал сословный, аристократический, нежели национальный[330]. Так или иначе, этот стереотип неизменно присутствует в романах о светской жизни, когда речь идет о характере джентльмена.

Императив «сдержанности» настоятельно предписывает умолчание, когда речь идет о финансах. Особая щепетильность в денежных вопросах как пункт джентльменского этикета носила программно антибуржуазный характер. В разговорах с людьми своего круга джентльмен никогда не называет точную стоимость своих приобретений и не осведомляется о цене вещей, имеющихся у его знакомых. Он вообще предпочитает по возможности поменьше афишировать все бюджетные детали, и ему претит вульгарная финансовая откровенность, нередко свойственная как нуворишам, так и беднякам. Спрашивать точные цифры бестактно, и даже при прямом вопросе джентльмен всегда найдет способ элегантно уклониться от ответа.

Вполне возможно, что именно этот момент, связанный с императивом аристократической «забывчивости» в денежных делах, послужил причиной финансового краха многих знаменитых денди. Ни Браммелл, ни граф д’Орсе так до конца жизни не могли и не хотели научиться считать деньги – если они появлялись, их сразу спускали, приобретая какие-нибудь роскошные вещи (мебель буль, к примеру). Накопление средств отнюдь не входило в число дендистских добродетелей. Напротив, денди всегда бравировали расточительностью.

Но самое, пожалуй, главное, что роднит денди и джентльмена, – установка на игру, восходящая к аристократическому кодексу поведения. Хосе Ортега-и-Гассет в своих «Размышлениях о технике» писал: «В джентльмене мы наблюдаем тип поведения, который обыкновенно вырабатывается человеком в краткие моменты существования, когда его не гнетут тяжести и скорби жизни, и, чтобы как-то отвлечься, он предается игре, воспринимая в ее ключе все остальное, иначе говоря, все трудное и серьезное… Душа наслаждается свойственной ей гибкостью и позволяет себе роскошь играть по правилам, честно, то есть вести “fair play”, иначе говоря – быть справедливой, защищая свои права и одновременно признавая права ближнего, никогда не прибегая к обману»[331]. Отсюда проистекает джентльменская страсть к игре – будь то карты, скачки, бильярд или поло. Серьезность в игре подкрепляется правилами чести; основательная эрудиция и опытность в игре – одно из основных светских достоинств джентльмена.

Такое отношение к действительности свойственно и денди, и джентльмену – в идеале они ведут себя во всех жизненных обстоятельствах как благородные игроки на спортивном поле, не допуская уловок. Однако денди в большей степени, чем джентльмен, склонен порой нарушать правила игры. Денди охотно осваивает экстремальный полюс игрового сознания розыгрыши, «практические шутки» («practical jokes») и «подколки»[332], а в этой рискованной сфере о правилах чести нередко забывают, забавляясь за счет ближнего. Для многих денди это было излюбленным развлечением. Вспомним современного юного денди Бертрама Вустера из романов Вудхауса, который непрерывно страдает от розыгрышей коварных друзей.

Кредо и джентльмена, и денди – самореализация личности, что подразумевает позитивную философию прижизненного успеха. Но эта самореализация, не исключающая, кстати, известного гедонизма в случае денди, базируется на ощущении личной свободы. «Главная стихия джентльменства, – продолжает Хосе Ортега-и-Гассет, – пронизана чувством жизненной свободы, основана на переизбытке власти над обстоятельствами. И наоборот, как только подобная радость жизни сходит на нет, с ней исчезает последний шанс стать истинным джентльменом. Вот почему человек, желающий претворить свое существование в спорт и игру, являет собой полную противоположность мечтателю»[333].

По этой же причине, добавим мы, наиболее философски настроенные романтические писатели (Колридж и Вордсворт в Англии или Новалис, братья Шлегели, Гофман – в Германии) никогда не были денди. Способность грезить равным образом бесполезна и в дендизме, и в джентльменских играх.

А каковы вкусы джентльмена в одежде? Джентльмен пренебрегает сиюминутной модой: он – приверженец традиционных вещей, адепт устоявшегося. До сих пор респектабельные английские джентльмены предпочитают классический стиль Берберри или неизменные модели шотландских свитеров Fair Isle и шьют костюмы на Сэвил Роу в Лондоне или у Бриони в Италии. В гардеробе джентльмена всегда найдется место и вощеной куртке Барбур, и старым добрым оксфордским ботинкам, и плоской твидовой кепке. А на отдыхе джентльмен наденет синий блейзер с серыми фланелевыми брюками или – в неформальной обстановке – джинсы «Ливайс 501» и свитер поло.

Классический канон тем не менее не отменяет права на экстравагантность, особенно если речь идет о собственном комфорте. У каждого джентльмена есть любимая вещь, которая носится годами, и чем явственнее на ней следы времени, тем ценнее она в глазах хозяина. Поэтому на аристократических сборищах порой можно увидеть джентльменов в протертых чуть ли не до дыр твидовых пиджаках или в залатанных брюках. Обладателем таких антикварных штанов был, если верить преданиям, премьер-министр Англии Гарольд Макмиллан.

Подобное нарочитое пренебрежение модой отличает джентльмена от денди, который, как правило, не позволяет себе настолько расслабиться. Так, замечательный философ Бертран Расселл как-то сказал о политике-консерваторе Энтони Идене, что тот «слишком хорошо одевается, чтобы быть джентльменом».

По этим же причинам иногда некоторые джентльмены не проявляют особо тщательной заботы о своей внешности. Скорее тут даже может идти речь о некоторой неухоженности, ненавязчиво подчеркивающей мужественность. Джеймс Бонд с трехдневной щетиной на лице – современное завершение этой тенденции. И именно здесь мы видим важное отличие джентльмена от денди, который придает внешности исключительное значение.

В известном романе Джейн Остен «Эмма» (1816) очень ярко обрисованы контрастные типы джентльмена и денди как раз в этом аспекте. Когда легкомысленный денди Фрэнк Черчилл специально едет в Лондон из провинциального Хайбери, чтобы подстричь волосы у столичного парикмахера, этот поступок сильно подрывает его репутацию в глазах главной героини: «Он не вязался с тем здравомыслием в планах, умеренностью в требованиях и даже тем бескорыстием в движениях души, которые, верилось ей, она в нем разглядела накануне. Суетное тщеславие, невоздержанность, страсть к переменам, непрестанный зуд чем-то занять себя, не важно, дурным или хорошим, неумение подумать, приятно ли это будет отцу и миссис Уэстон, безразличие к тому, как будет выглядеть такое поведение в глазах людей, – вот обвинения, которые ей казались применимы к нему теперь»[334]. Добропорядочные соседи Эммы тоже разделяют эти утрированные подозрения, поскольку в их глазах «puppyism» (щегольство) – символ тщеславия и неблагоразумия, а съездить в город, только чтобы подстричься, – несомненное проявление подобных качеств. Манеры столичного денди осуждаются провинциальным обществом.

Сам Фрэнк Черчилл непринужденно и элегантно отвергает все упреки в свой адрес: «Я лишь тогда люблю видеться с друзьями, когда знаю, что сам являюсь перед ними в надлежащем виде»[335]. Эмма вынуждена по ходу романа простить Фрэнку излишнюю заботу о прическе, поскольку этот недостаток в ее глазах искупается другими достоинствами: он демонстрирует умение поддержать разговор, веселость и галантность, легкость, неизменно бодрое расположение духа – словом, отточенные светские манеры. Однако именно совершенство его манер вызывает критику консервативной части общества: он слишком искусно кланяется и слишком часто улыбается, предлагает для развлечения играть в каламбуры и загадки. Больше всех Фрэнка осуждает мистер Найтли, который ревнует его к Эмме. «Пустой, ничтожный малый»[336] – так он реагирует на поездку к парикмахеру, а в дальнейшем Фрэнку заочно достается за чересчур мелкий почерк, похожий на женский, якобы свидетельствующий о слабости характера: идет традиционная критика дендизма как «женственной» культуры в противовес джентльменству «настоящих мужчин».

Сам мистер Найтли в романе предстает как образец истинно английского джентльменства – разумный, сдержанный, спортивный, предпочитающий прогулки пешком в любую погоду и принципиально избегающий любых модных ухищрений. Его семейный дом выстроен по старинке, без причуд, вкусы в одежде – самые неприхотливые. Он всегда готов прийти на выручку дамам: приглашает на танец Гарриет, которой нарочито пренебрегает другой кавалер на балу, предоставляет свой экипаж гувернантке и корит Эмму за грубость в адрес бедной и нелепой мисс Бейтс. И очень важна его манера речи: он изъясняется «прямо, непринужденно, по-джентльменски» («in plain, unaffected, gentleman-like English»)[337] – оценим по достоинству высокий статус этого комплимента от такой писательницы, как Джейн Остен, которая сама предпочитала прозрачный простой стиль.

Естественность речи мистера Найтли – антитеза языковому маньеризму Фрэнка Черчилла: недаром последний любит каламбуры и загадки. Аналогичную страсть к лингвистическим играм обнаруживает в романе другой «неблагонадежный» герой – мистер Элтон, чья стихотворная шарада вводит в заблуждение Эмму относительно предмета его ухаживаний. Именно мистер Элтон впоследствии на балу нарушает элементарные правила джентльменства, игнорируя Гарриет, которую галантно выручает мистер Найтли.

Оба персонажа – и мистер Элтон, и Фрэнк Черчилл – не выдерживают «теста» на джентльменство и по такому уже нам известному параметру, как спортивная закалка, позволяющая «не замечать» погоду. Только они в романе теряют самообладание от жары и публично жалуются на утомление от ходьбы по жаре, а Фрэнк на почве перегрева даже на время утрачивает свои светские манеры и становится «тупым и молчаливым»: «Он говорил неинтересно – он смотрел и не видел – восхищался плоско – отвечал невпопад. Он был попросту скучен…»[338] Дендистская изнеженность, как видим, оказывает ему в данном случае плохую услугу.

Окончательное развенчание Фрэнка Черчилла происходит, когда выясняется, что он длительное время скрывал свою помолвку и морочил все светское общество. Эмма горько разочарована в своем приятеле из-за его притворства и, что симптоматично, сразу принимается судить о нем по меркам джентльменства: «Таков ли должен быть мужчина? Где прямота и цельность, неукоснительная приверженность принципам и правде, где презренье к мелкому надувательству, которые надлежит всегда и во всем выказывать настоящему мужчине?»[339] Хотя светское лицемерие простительно денди, оно не пристало британскому джентльмену.

Итак, в романе проводится последовательное противопоставление типов денди и джентльмена. Можно суммировать признаки, по которым у Джейн Остен денди отличается от джентльмена: приверженность к моде/традиционализм; изнеженность/ закалка; болтливость/ сдержанность; поверхностные светские манеры/подлинная вежливость; лицемерие/правдивость; языковая манерность/простота речи; некоторая женственность/подчеркнутая мужественность.

Эти антитезы описывают характеры, но за ними стоят и социальные реалии. Напомним главное, что отличает денди от джентльмена, – непременное знатное происхождение последнего. Для денди аристократическая родословная необязательна, он скорее вписан в буржуазную систему отношений.

Несмотря на эти существенные различия, денди и джентльмен как социальные типы совпадают по внешнему контуру, когда речь идет о вертикальной структуре английского общества этого периода. Оба они противопоставляются, с одной стороны, менее обеспеченным группам, а с другой стороны, нуворишам, занимая по доходам примерно среднюю позицию между ними.

В романе Джейн Остен низшую общественную ступень занимает фермер Роберт Мартин. Уж как ему достается от ревнительницы джентльменства Эммы! Он, с ее точки зрения, «столь неотесан, столь безнадежно непрезентабелен»[340]. Его манерам недостает любезности и мягкости, он груб и неловок, необразован (улика: забыл приобрести рекомендованную Эммой книжку!) и даже чисто внешне не внушает симпатию: «и нескладная фигура, и угловатые движения, и этот резкий голос…»[341]

Стоит ли говорить, что этот пристрастно-недоброжелательный портрет возникает только при сопоставлении с образом истинного джентльмена и самыми большими недостатками Роберта Мартина на самом деле являются низкое рождение и скромные средства?

Другой типаж, оттеняющий по контрасту благородство джентльмена и светское изящество денди, – нувориш. В романе он представлен богатым торговцем мистером Коулом. Несмотря на солидное состояние, Эмма считает его семейство настолько ниже по статусу, что вначале не хочет принять от них приглашение на бал и обдумывает, как сформулировать отказ, чтобы поставить их на место.

Суть инвективы в их адрес весьма характерна: вульгарность. Это постоянное обвинение в адрес богатых людей без должной родословной с позиций джентльмена (такова подоплека и мнения Эммы) и дежурный повод для презрительных комментариев со стороны любого щеголя, да и просто человека со вкусом. А уж для денди вульгарный человек – не только мишень для остроумных издевательств, но и, можно сказать, идеологический противник.

В восьмой главе «Евгения Онегина» Пушкин говорит о Татьяне:

Известная неуловимость смысла слова «vulgar» во многом сохранилась и после Пушкина. Действительно, как точнее определить вульгарность? Ведь это понятие старинное и исторически изменчивое. Словарь Даля объясняет слово «вульгарный» как пошлый, тривиальный, простой, грубоватый, дурного вкуса[343]. Современный английский словарь-тезаурус Роже дает на «vulgarity» следующие толкования: plebeianism, ill-breeding, indelicacy, mauvais ton (fr.), bad taste, mauvais gout(fr.), Phistinism, barbarity, provincialism, ostentation. К слову «vulgar» приводятся синонимы unrefined, coarse, gaudy, inelegant, rough[344] и т. д. Как видим, доминируют весьма негативные оценочные значения.

Между тем изначальный смысл вульгарности – доступность, что вытекает из этимологии: латинское прилагательное «vulgaris» означает обычный, повседневный, общедоступный, простой, простонародный; существительное «vulgus» – народ, масса, множество, стадо, толпа, простонародье. Буквальный смысл «vulgaris» – доступный для масс. Vulgata – так назывался «доступный» перевод Библии на латынь, выполненный Иеронимом (404 год) и впоследствии ставший каноническим вариантом для римской католической церкви (1592–1605). Вульгарная латынь – народный вариант латыни, бытовавший и в древности, и в Средние века. Публичность, популярность, массовость – таковы исконные и вовсе не отрицательные трактовки «vulgaris».

В шекспировской драме «Гамлет» мы находим в наставлениях Полония Лаэрту знаменательную строчку, демонстрирующую употребление слова «vulgar» в то время:

«Be thou familiar, but by no means vulgar»[345].

«Будь прост с людьми, но не запанибрата»[346].

В шекспировскую эпоху «vulgar» не обозначало «пошлый» в современном понимании: глоссарий Онионса дает значения «of the common people», «commonly known or experienced», «ordinary», «public»[347].

Негативные оттенки в концепции «вульгарности», более близкие к современному толкованию, складываются в XVIII веке, когда в период буржуазных революций в Европе аристократия утрачивает доминирующие позиции и на сцене появляются новые претенденты на социальное лидерство – выходцы из низов, состоятельные буржуа. Это «другие», которые не владеют азбукой светского поведения и, будучи «common», тем не менее желают казаться сливками общества. Вот тогда понятие «вульгарности» приобретает оскорбительный смысл – аристократы вкладывают в него весь сарказм в адрес незваных конкурентов.

Так складывается емкая смысловая оппозиция аристократического и буржуазного кода поведения. В более опосредованной, мягкой форме она бытует как противопоставление светских и вульгарных манер, что необязательно каждый раз прямо увязывается с благородным или простым происхождением.

Этот базовый смысл вульгарности, сложившийся в культуре XVIII века, варьируется в разнообразных очерках дурных манер. Довольно подробное описание вульгарного поведения можно найти у лорда Честерфилда. Вульгарность для него – продукт дурного воспитания. Благородное происхождение само по себе – еще не гарантия от вульгарности: вульгарные манеры молодые люди могут перенять в школе или от слуг.

Лорд Честерфилд достаточно подробно перечисляет ряд черт вульгарного человека:

– «Человек вульгарный придирчив и ревнив, он выходит из себя по пустякам, которым придает слишком много значения…» Напротив, человек светский выше мелочей, «он никогда не принимает их близко к сердцу и не приходит из-за них в ярость, если же где-нибудь и сталкивается с ними, то готов скорее уступить, чем из-за них пререкаться»[348].

– Вульгарному человеку всегда «кажется, что его третируют, о чем бы люди ни разговаривали, он убежден, что разговор идет непременно о нем: если присутствующие над чем-то смеются, он уверен, что они смеются над ним». Эта сосредоточенность на собственной персоне приводит к тому, что «больше всего он любит говорить о своих домашних делах, о слугах, о том, какой у него заведен дома порядок, и рассказывать всякие анекдоты о соседях, причем привык обо всем этом говорить с пафосом, как о чем-то необычайно важном. Это кумушка, только мужского пола»[349].

– «Еще один характерный признак дурного общества и дурного воспитания – вульгарность речи. Человек светский всеми силами старается ее избежать. Пословицы и всякого рода избитые выражения – вот цветы красноречия человека вульгарного. Сказав, что у людей различные вкусы, он захочет подтвердить и украсить свое мнение какой-нибудь хорошей старинной пословицей, как он это почтительно называет, – например, “На вкус и цвет товарища нет”… У него всегда есть какое-то одно облюбованное словечко, которое он употребляет на каждом шагу… он говорит, например, ужасно сердитый, ужасно добрый, ужасно красивый и ужасно безобразный»[350]. Сюда же можно отнести пристрастие вульгарных людей к иностранным словам, с помощью которых они стремятся блеснуть своей ученостью, но, как правило, безнадежно путаются в заимствованиях.

– Вульгарный человек не умеет вести себя в светском обществе и отличается особой неуклюжестью в обращении с самыми простыми вещами – тростью, шляпой, чашкой кофе. Он даже не умеет изящно носить собственный костюм. «Сама одежда, принятая в светском обществе, тяжела и затруднительна для человека вульгарного… Платье настолько плохо сидит на нем и так стесняет его движения, что он больше похож на пленника его, нежели на владельца»[351].

Итак, вульгарного человека, по Честерфилду, отличает:

1) скандальность, раздражительность, неуступчивость в мелочах;

2) эгоцентризм, выпячивание собственного «Я» и привычка с пафосом говорить о себе;

3) пристрастие к пословицам, избитым выражениям и иностранным словам в речи;

4) неуклюжесть, неумение элегантно носить одежду.

Если искать общее в перечисленных признаках, то легко заметить, что этот персонаж стремится произвести выгодное впечатление слишком грубыми и прямыми, общедоступными средствами. Отсюда и пристрастие к заемной мудрости, и пафосный рассказ о своих домашних делах. У вульгарного человека отсутствует культура дистанции, косвенного, опосредованного высказывания. Это самая трудная часть этикета, требующая дисциплины чувств и мыслей: именно поэтому вульгарный персонаж нетерпим и не умеет сдерживаться, дает волю своим эмоциям. Это прямо противоречит классической заповеди дендистской невозмутимости, восходящей к джентльменскому кодексу чести.

Вульгарный человек не чувствует нюансы в отношениях с другими людьми, а как раз именно это свойство – решающее для джентльмена: способность встать на место Другого. Известный английский проповедник Джон Генри Ньюмен даже давал такое лаконичное определение джентльмена: «Тот, кто никогда не причиняет боль другим»[352]. Аналогичным образом вульгарный человек не ощущает не только границы этического свойства, но и физического, не умея оптимально расположить свое тело в пространстве: как следствие – нелады с одеждой и с вещами.

Замечательный портрет вульгарного человека дан в романе Эжена Сю «Парижские тайны» (1842–1843). Это герцог де Люсене, о котором говорится: «Я не знаю человека более несносного, чем он. Поройон держится так вульгарно, так громогласно хохочет над своими глупыми анекдотами, поднимает такой шум, что у собеседника голова идет кругом; если у вас имеется флакон или веер, которыми вы дорожите, смело защищайте их от его посягательств, ибо он ломает все, к чему ни прикоснется, и делает это с видом бесшабашным и самодовольным»[353]. Поведение герцога де Люсене на балу полностью оправдывает эту характеристику. За сравнительно небольшой отрезок времени он успевает сделать кучу несообразных вещей: помять свою шляпу, свалить на себя декоративное растение, развинтить флакон с духами у собеседницы и сказать «комплимент» даме: «Сегодня вечером на Вас тюрбан, похожий на старую форму для торта, изъеденную ярь-медянкой»[354].

Интересно, что окружающие сносят все эти эпатажные выходки достаточно терпимо, поскольку герцог принадлежит к старинному знатному роду и его аристократическое происхождение якобы дает ему право на скандальные жесты. Но оно не спасает его от обвинений в вульгарности. Ведь дело не сводится к факту нарушения светского этикета. Денди тоже не раз нарушали этикетные условности, разница заключается в стиле. Про непонравившийся фасон шляпы истинный денди тоже мог бы сказать нечто нелицеприятное, но остроумно и элегантно. Физическая неловкость герцога – коррелят неловкости моральной – живой пример, подтверждающий честерфилдовские наблюдения относительно неуклюжести в обращении с вещами. Наконец, шутки герцога де Люсене поражают повторяемостью и барочной избыточностью – его «слишком много», что тоже немыслимо для денди, точно дозирующего свое присутствие в светском обществе и свои «bons mots».

Герцог де Люсене вульгарен в силу своего несносного характера и дурного нрава, то есть причин субъективных, но существуют и объективные параметры вульгарного поведения. Они связаны в первую очередь с социальными сдвигами в обществе – с уже упоминавшимся противостоянием аристократии и буржуазии. В XIX веке оно смягчилось, происходило скорее слияние двух элит и понятие «вульгарности» наиболее эффектно маркировало нарушения кодекса светских манер буржуазными парвеню.

С точки зрения аристократа, вульгарный человек – выскочка, стремящийся повысить свой социальный статус. Но, проникая в ранее недоступные круги светского общества, выскочки обречены на подражание, чтобы влиться в ряды «своих». А этот форсированный подражательный импульс как раз и выдает в них чужаков: они слишком стараются и частенько перегибают палку, утрачивая в результате естественность манер.

Английский эссеист Уильям Хэзлитт в 1821 году определял вульгарность именно через этот признак: «Суть вульгарности состоит в заимствовании готовых манер, поступков, слов, мнений непосредственно от других, не прислушиваясь к собственным чувствам и не взвешивая достоинства в каждом отдельном случае»[355].

Почти слово в слово повторяет эту мысль Бульвер-Литтон в своем романе «Пелэм». Его героиня-аристократка тоже видит главный признак вульгарности в подражательности и, как следствие, искусственности манер: «Вот основная причина того, что у нас манеры лучше, чем у этих людей; у нас они более естественны, потому что мы никому не подражаем; у них – искусственны, потому что они силятся подражать нам; а все то, что явно заимствовано, становится вульгарным. Самобытная вычурность иногда бывает хорошего тона; подражательная – всегда дурного»[356].

Рисунок У. Теккерея

Леди Пелэм также предостерегает сына от чрезмерного увлечения в речи французскими выражениями (когда он возвращается в Англию из Парижа), что совпадает с честерфилдовским предупреждением против пристрастия к пословицам и иностранным словам. Вариант сходного речевого поведения – эвфемизмы, сложные описательные фигуры вместо простых выражений.

Вычурность речи имеет прямой аналог в стиле одежды. Вульгарный человек часто обнаруживает склонность перегружать костюм украшениями, деталями, соединяя в своем туалете все «самое лучшее» и не замечая суммарного эффекта несообразности[357]. Он всегда старается быть одетым по последней (в его понимании) моде, причем так, чтобы это обязательно заметили окружающие. Вульгарный франт увлекается яркими, кричащими тонами в костюме, броскими или явно дорогими аксессуарами. Но за этим стоит скрытая неуверенность в собственном статусе среди людей, на которых он хочет произвести впечатление.

Подлинный денди, напротив, всегда более чем уверен в своих правах светского лидера, и его костюм, как правило, отличается экономностью выразительных средств, изящной простотой, что создает эффект «заметной незаметности» (conspicuous inconspicuousness). Это антипод вульгарности решительно во всем. «Денди никогда не может быть вульгарным», – гласит известное изречение Бодлера[358].

Подражательная вычурность как синоним вульгарности легко прослеживается и на уровне манер. Преувеличенная мимика и жестикуляция, форсированные выражения удивления, ужаса или восторга традиционно служили мишенью для сатириков – достаточно вспомнить многие карикатуры Джорджа Крукшенка. И не случайно тот же Хэзлитт, обладавший весьма язвительным складом ума, связывал вульгарность с аффектацией (affectation – жеманность, вычурность, неестественность, искусственность, притворство, неискренность)[359].

Именно «аффектации» начисто лишена пушкинская Татьяна:

Хороший тон, «comme il faut», которым обладает пушкинская героиня, порождает удивительный парадокс: при полном соблюдении светских условностей человек кажется максимально естественным. Это и есть вернейший признак отсутствия вульгарности (с той или иной поправкой на историческую изменчивость культурных правил).

Но от чего же зависит та тончайшая мера естественности, которая расценивается в том или ином кругу как нормативная? Ведь после трудов Норберта Элиаса мы уже не можем говорить о неких неизменных этикетных нормах даже в отношении простейшего регулирования телесных функций[361]. Предположим, что, по сути, «естественность» – это адекватность реакций в данном месте и в данное время. Подобная адекватность и будет благожелательно восприниматься окружающими как отсутствие «аффектации». А на самом деле за этим скрывается чисто этикетная условность, которая действует внутри данной социальной группы. Тогда знание этой меры – вопрос культурного опыта и ситуативного чутья.

Сошлемся на рассуждения Марселя Пруста, который неоднократно писал об аристократических манерах и, в частности, об особой естественности светских людей. «Благодаря верности вкуса – не в области прекрасного, а в области поведения, человек светский в самых непредвиденных обстоятельствах мгновенно улавливает, подобно музыканту, которого просят сыграть незнакомую ему вещь, какие чувства нужно сейчас выразить, с помощью каких движений, и безошибочно выбирает и применяет технические приемы; кроме того, верность вкуса дает светскому человеку возможность проявлять его, не руководствуясь посторонними соображениями, а ведь именно эти соображения сковывают стольких молодых буржуа, во-первых, потому что они боятся, как бы их не подняли на смех за несоблюдение приличий, а во-вторых, потому, что им не хочется показаться своим друзьям чересчур уж угодливыми»[362].

В прустовском романе не боится показаться чересчур угодливым, к примеру, отчаянный денди Сен-Лу, элегантно пробегающий по спинке скамьи через весь ресторан единственно для того, чтобы укутать своего друга Марселя в теплый плащ. А «верность вкуса» в трактовке Пруста, получается, и есть эквивалент аристократической «естественности», интуитивного ежесекундного знания, что лучше всего делать при данных обстоятельствах.

Возьмем теперь другие аспекты вульгарности – этический и эстетический. Они, как ни странно, довольно непосредственно связаны, что блестяще продемонстрировал английский критик и искусствовед середины XIX века Джон Рескин. В лекциях «Сезам и лилии» (1865) он говорил: «Сущность вульгарности определяется как недостаток впечатлительности. Простая, наивная вульгарность – только тупость душевных и телесных восприятий, обусловленная отсутствием образования и развития; но настоящая, врожденная вульгарность подразумевает ужасающую бесчувственность, которая становится источником всевозможных животных привычек, делает человека способным совершить преступление без страха, без удовольствия и без сострадания. Тупость физическая и душевная мертвенность, низкое поведение и грубая совесть – вот что делает человека вульгарным; вульгарность его всегда соразмеряется с неспособностью к сочувствию, к быстрому пониманию, к тому, что совершенно правильно принято называть “тактом”, осязательной способностью души и тела…»[363] Подобной тонкостью ощущений, с точки зрения Рескина, в наибольшей степени обладает чувствительная женщина.

В этом определении вульгарности, с одной стороны, развиваются идеи Честерфилда и Джона Генри Ньюмена об умении этически чувствовать других людей, но, с другой стороны, уже проставлены несколько иные акценты. Рескин – теоретик эстетизма, учитель прерафаэлитов, и для него важна именно впечатлительность. Впечатлительность универсально позитивна: в интеллектуальном измерении она дает «быстрое понимание», в этическом – такт, в эстетическом – способность переживать нюансы Прекрасного.

Этот последний смысл оказался наиболее востребованным в культуре конца века. Проблема заключалась, собственно, в том, чтобы удержать единство трех сфер впечатлительности. Дез Эссент Гюисманса и Дориан Грей Оскара Уайльда эстетически впечатлительны и оттого обрисованы как идеальные денди, противостоящие вульгарным расхожим вкусам.

Увы, Дориан Грей соответствовал и тому типу людей, которые, по проницательному замечанию Рескина, получают удовольствие от преступления. Потому-то джентльмены в клубе стали его сторониться, когда прошел слух о его сомнительных похождениях: недостаток моральной впечатлительности не укладывался в джентльменский кодекс чести. Денди, но не джентльмен – формула характера Дориана Грея.

Именно в этот период, в 1895 году, сатирический журнал «Панч» язвительно писал, пародируя эстетов: «It’s worse than wicked, my dear, it’s vulgar» («Это хуже, чем порок, дорогой, это вульгарность»). Приводившиеся выше характеристики вульгарного человека во многом не утратили своей актуальности и поныне. Стремление быстро возвыситься в глазах окружающих в наши дни приводит к нарочитому перечислению в разговоре высокопоставленных знакомых, престижных мест отдыха или марок одежды и автомобилей с непременным упоминанием цен. Сюда можно добавить и чрезмерное любопытство к финансовым делам других, любовь к сплетням и, если речь идет о знаменитостях, жгучий интерес к их частной жизни, а также раболепное копирование их вкусов. К современным модификациям вульгарности можно отнести и злоупотребление кричащими цветами в одежде, и заемное остроумие – анекдоты или афоризмы на любые случаи жизни, обнаруживающие отсутствие личного суждения.

Наконец, как и встарь, вульгарный человек больше всего любит рассказывать о себе и своих достижениях, не подозревая, что искусство светской беседы требует нейтральных тем, а оптимальным считается обсуждение изящных предметов – старинных ковров, способов ухода за редкими растениями, литературных новинок. Не зря же Альфонс Доде заметил, что истинно светским человеком можно считать того, кто умеет серьезно говорить о мелочах и легко – о важных вещах. В Англии в этом плане даже существует своеобразный запрет на профессиональные разговоры в хорошем обществе: можно провести целый вечер, обсуждая достоинства породистых собак, и только потом узнать, что вашим собеседником был видный политик или ученый.

Вероятно, здесь можно говорить и о более общих историко-культурных закономерностях. По существу, вульгарный человек все время совершает на разных уровнях только одну ошибку: дает прямое сообщение там, где следует дать косвенное. Вместо прямого указания на свой высокий социальный статус можно проявить, допустим, тонкий вкус или осведомленность в престижных видах досуга. Вместо роскошного костюма позволить себе одну выразительную деталь. Вместо содержания конюшни скаковых лошадей – обсуждать со знанием дела достоинства и недостатки конских пород. Иными словами, лучше уметь пользоваться символическими играми обмена, не прибегая к лобовым приемам.

Можно попытаться метафорически определить вульгарность как особый неэкономный способ работы с личностной энергией. В английской культуре мы отмечали такое понятие, исторически сопутствующее «вульгарности», как «affectation» (аффектация, претенциозность). Его современная модификация – «ostentation» (нарочитость, выставление напоказ, хвастовство). В обоих случаях речь идет о наигранном афишировании каких-либо свойств или действий. Это неэкономная модель расходования внутренней энергии, форсированный выброс, который не подкрепляется внутренними солидными ресурсами и оттого всегда связан с риском разоблачения и комизма.

Прямо противоположная модель – экономия энергии. Это культура «сдержанности», «understatement», минимализма, тайной дисциплины в проявлении чувств. В самом общем смысле на этой модели экономного расходования энергии строится джентльменский кодекс чести, светский аристократический этикет и дендистский стиль костюма. Если человек владеет культурой экономного расходования энергии, то он оставляет особое впечатление приятной «соразмерности» и «адекватности», что, впрочем, вовсе не делает его незапоминающимся: напротив, одновременно возникает ощущение скрытой силы, властной тайны его личного обаяния, эротического шарма.

Итак, в социальном плане вульгарность связана с незнанием кода поведения определенной группы. Знание этого кода сообщает манерам естественность и, более того, позволяет чувствовать допустимую меру в нарушении приличий (чем и пользовались денди). Незнание, напротив, обрекает человека на подражательность и неловкость, искусственность, превышение меры во всем, что и трактуется как вульгарность.

Английский клуб – традиционное светское пространство XIX века. Каждый уважающий себя джентльмен был членом того или иного клуба. Клубная жизнь предполагала особое поведение, подчиненное определенному, подчас довольно жесткому этикету. «Храмом вежливости и комфорта» называет английские клубы исследователь этикета Жак Карре[364]. Для денди клуб представлял блестящую возможность показать себя в кругу избранных единомышленников, а если устраивался бал, клуб превращался в театрализованную арену светской жизни.

Самые знаменитые клубы эпохи Регентства – Олмакс, Уайтс, Брукс, Ватье – были сугубо элитарными заведениями закрытого типа, устав которых был специально сформулирован так, чтобы отсеять нуворишей.

Клуб Уайтс располагался в самом центре Вест-Энда на улице СентДжеймс, номер 37–38. Здание сохранилось до сих пор. Изначально с 1693 года на этом месте находились кондитерская и кафе, принадлежавшие Фрэнсису Уайту, торговцу шоколадом. Однако многие джентльмены приходили туда отнюдь не за сладостями, а чтобы провести время за картами. В кафе имелся специальный зал для карточных игр «Hell» («Ад»). В то время так назывались многие дешевые игорные дома.

Именно в «Аду», словно оправдывая его название, в 1711 году разгорелся пожар, разрушивший большую часть здания. После реконструкции вдова Уайта Элизабет разрешила некоему джентльмену по имени Хайдеггер использовать помещение для балов и маскарадов, и в «Аду» возобновилась игра. В 1736 году Уайтс стал функционировать как частный клуб, членами которого могли стать только мужчины. Эта традиция – не пускать женщин в клуб – сохранялась долгое время.

Сначала число членов было невелико – 82 человека, но среди них было много знаменитостей: герцог Девонширский, граф Честерфилд, граф Рокингем, драматург Колли Сиббер. Их имена придавали блеск заведению, и уже к концу XVIII века клуб насчитывал около 400 членов. Чтобы стать членом клуба, требовались рекомендации, годовой взнос составлял около 10 гиней. В клубе можно было пообедать, причем, согласно уставу клуба, обед подавался в шесть часов, а в девять приносили счет на 10 шиллингов и 6 пенсов с каждого, что было не так уж дорого.

Члены клуба любили развлекаться тем, что спорили и бились об заклад. Для этого все ставки и условия записывались в специальную Закладную книгу (Betting book). Поводом для пари могло стать все: у кого скорее родится наследник или удастся ли члену клуба обольстить молодую леди. Однажды во время проливного дождя лорд Арлингтон держал пари на три тысячи фунтов, поспорив, какая из двух дождевых капель быстрее стечет по стеклу до подоконника. А известный аристократ и писатель Уолпол зафиксировал в Закладной книге 21 марта 1755 года другой выразительный эпизод: «Случайный прохожий упал без чувств у двери клуба; его внесли в помещение, и члены клуба стали немедленно биться об заклад, выживет он или скончается на месте. Когда доктор предложил пустить ему кровь, спорщики воспротивились, говоря, что медицинская помощь нарушит чистоту условий пари»[365].

В период Регентства Уайтс стал наиболее элитарным и престижным клубом, куда отчаянно стремились попасть все известные политики, аристократы и светские люди. Вопрос о членстве решался голосованием в клубном совете, и черный шар при отрицательном решении для многих был равнозначен смертельной пуле. Для денди прием в Уайтс символизировал вершину успеха. Дизраэли считал членство в Уайтс высшей честью, сравнимой только с орденом Подвязки. (Он, кстати, так и не удостоился этой чести, даже став премьер-министром.) Благодаря строгим процедурам отбора виртуозно осуществлялась практика дистанцирования, светского отказа, чем умело пользовались денди для поддержания своей репутации членов элитарной касты избранных.

Хотя первоначально Уайтс создавался как клуб тори, постепенно он утратил политическую окраску, и на первый план вышла социальная жизнь. В клубе регулярно устраивали балы и праздники – роскошный прием был организован в честь победы над Наполеоном.

Карточные игры, особенно вист и макао, были самым популярным занятием в клубе. Игроки облачались в специальные костюмы: надевали накидки из грубой ворсистой ткани и кожаные митенки, чтобы уберечь чистые накрахмаленные белые манжеты. На голову натягивали соломенные шляпы с большими полями, которые одновременно защищали глаза от яркого света и помогали скрыть выражение лица (что было весьма полезно, учитывая, что в клубе порой за ночь переходили из рук в руки целые состояния).

Приведем историю одного крупного выигрыша со слов очевидца капитана Гроноу. «Генерал Скотт, тесть Джорджа Каннинга и герцога Портландского, был известен тем, что выиграл в клубе Уайтс двести тысяч фунтов благодаря своей замечательной трезвости и тонкому знанию виста. У генерала было большое преимущество над остальными, поскольку он не предавался за карточным столом тем излишествам, что затуманивают мозги прочим игрокам. За обедом он, как правило, ограничивался вареным цыпленком, гренками и чистой водой. После подобной трапезы он садился за игру с чистой головой и, обладая уникальной памятью, холодным умом и рассудительностью, умудрился честно выиграть 200 000 фунтов»[366]. Как видим, феноменальный успех был достигнут за счет трезвости и расчета, что было редким исключением на фоне клубных привычек.

Браммелл был одним из основателей клуба Ватье наряду с лордом Алванли, Майлдмеем и Пьерпойнтом. Как гласит легенда, эти джентльмены как-то раз пожаловались принцу-регенту на однообразие еды в клубах Уайтс и Брукс. «Вечно бифштексы и отварная курица в устричном соусе да пироги с яблоками, вот наше неизменное клубное меню, сэр»[367]. Тогда принц сразу предложил создать новый клуб, а кухню в нем поручить своему шеф-повару, французу Жану-Батисту Ватье. Так возник этот клуб, получивший имя талантливого кулинара.

Лорд Байрон был завсегдатаем сразу нескольких клубов, в том числе знаменитого Ватье. В своих дневниках он подробно описывает клубную атмосферу карточной игры, раскрывая ее романтически-философскую сторону: «Мне представляется, что игроки должны быть довольно счастливы – они постоянно возбуждены. Женщины, вино, слава, чревоугодие и даже честолюбие по временам пресыщают; а у игрока интерес к жизни возобновляется всякий раз, когда он выбрасывает карты или кости; игру можно продлить в десять раз дольше, чем любое другое занятие. В юности я очень любил игру, т. е. именно азартную игру, но все другие карточные игры ненавижу, даже фараон. Когда в моду вошел макао… я все это оставил; мне недоставало стука выбрасываемых костей и волнующей неизвестности – ожидания, не только выигрыша или проигрыша, но судьбы вообще, потому что для ее решения кости надо бросать часто. Мне случалось выигрывать до четырнадцати ставок подряд и забирать со стола всю наличность, но мне не хватало хладнокровия и расчетливости. Во всем этом мне нравилось возбуждение. В общем я кончал игру вовремя, без большого проигрыша или выигрыша. После двадцати одного года я играл мало и никогда не делал ставок больше, чем на сто, двести или триста»[368].

Р. Дайтон. Лорд Алванли направляется в клуб Уайтс

Слева направо: маркиз Лондондерри, Кенгуру Кук, Капитан Гроноу, лорд Аллен, граф д'Орсе

В этом отрывке в сжатой форме представлены все основные мотивы романтической трактовки игры: карты и кости как фатум и рок, лихорадочное возбуждение, антитеза азарта и холодного расчета. Эти мотивы неоднократно всплывали в литературе XIX века от Гофмана и Пушкина до Достоевского и Стефана Цвейга[369].

В отличие от игорных домов низкого разряда (которые по традиции продолжали именоваться «Ад»), где шулерство было обычным делом, в клубах делались крупные ставки, но не было принято жульничать. Существует предание, как отец одного молодого человека публично обвинил Браммелла в том, что он приучил его к игре. Денди в ответ с негодованием воскликнул: «Я сделал все, что мог, для Вашего сына – я прошел с ним под руку от клуба Уайтс до Ватье»[370]. Браммелл имел в виду не только престижность публичной прогулки с ним под руку: проведя молодого человека по маршруту между двумя элитарными клубами, он тем самым уберег его от соблазна свернуть в дешевый игорный дом, где тот мог запросто стать жертвой аферистов.

Принципы игры в клубах опирались на джентльменский кодекс взаимоотношений: честность и вера на слово, полнейшее хладнокровие и уважение к сопернику. Но она также требовала джентльменской стоической выдержки. Современники долго вспоминали беспрецедентное карточное сражение между Харви Комбом и сэром Джоном Малькольмом, которое продолжалось с понедельника до среды. Игроки были вынуждены прерваться, поскольку Харви Комб должен был идти на похороны своего друга. К этому моменту он выиграл тридцать тысяч фунтов и весело сказал: «Ну, сэр Джон, Вы сможете отыграться в любой момент, когда Вам будет удобно». На что сэр Джон мрачно ответил: «Благодарю, но еще одна партия в этом духе – и мне придется отправиться в Индию»[371].

Джордж Рэггет, владелец клуба Уайтс с 1812 года, рассказывал, что разбогател благодаря тому, что лично прислуживал лордам во время затяжных карточных баталий. Он получал от счастливых победителей щедрое вознаграждение, порой до нескольких сот фунтов, а кроме того, подметая в зале после бурной ночи, нередко находил под карточным столом денежные банкноты.

Купюры, как правило, валялись вперемешку с картами, поскольку в клубах было принято начинать каждую новую игру со свежей колодой. Использованные один раз карты бросали прямо под стол. По словам самого Браммелла, к утру играющие сидели, утопая «по колено в картах».

В особых случаях игра могла длиться несколько дней и ночей. Как гласит легенда, именно при таких обстоятельствах Джон Монтегю, четвертый граф Сэндвич (умер в 1792 г.), изобрел свой знаменитый бутерброд. Не в силах оторваться от карт, он просто приказал положить для него куски холодной телятины между ломтями хлеба[372]. Это оказалось настолько удобной едой, что остроумный граф вошел в историю, а последующие поколения были обречены на поедание сэндвичей.

Во Франции для заядлых игроков было придумано еще одно остроумное техническое новшество. «В Лионе изобретательный хозяин каретной мастерской по имени Шабрэ сконструировал экипаж, быстро завоевавший популярность. Названный “дормезом”, он был снабжен кроватью и специально предназначен для игроков в фараон, которые после бессонной ночи за карточным столом могли несколько часов отдохнуть прямо в карете, не возвращаясь домой»[373].

Надо отметить, что и вист, и фараон долгое время были распространены только в высших кругах общества. Известной любительницей игры в фараон была Джорджиана, герцогиня Девонширская. Она проводила за этим занятием часы досуга и порой проигрывала значительные суммы. А первый секретарь английского посольства в Париже специально засылал своих шпионов на карточные баталии и уведомлял: «Агенты и впредь будут постоянно участвовать в партиях фараона здесь в столице Франции. Ведь нигде, кроме этих собраний, нельзя лицезреть столь великолепное общество иностранных дам и господ, представляющих правящие круги своих государств, в чьих руках сосредоточены судьбы не только Европы, но и мира»[374].

В Англии особенно славились приверженностью к картам виги во главе с Чарльзом Джеймсом Фоксом. Виги собирались в клубе Брукс. Завсегдатаями Брукса были помимо Фокса знаменитый денди Джордж Селвин, лорд Карлайль[375], лорд Роберт Спенсер (тот самый, который отрезал сгоревшие фалды фрака и таким образом нечаянно изобрел новый фасон, названный по его имени), генерал Фицпатрик и другие.

Сильные страсти всегда порождают легенды, и неудивительно, что вокруг карточных баталий тоже сложился особый фольклор. Частый мотив этих историй – отношение к крупному выигрышу. Тут возможны два варианта, но они рассказываются с различной интонацией. Положительно оценивается игрок, который, выиграв, не останавливается: он – настоящий адепт азарта. Со слов очевидца в мемуарах описана сцена, когда Фокс возвращается за полночь домой весь растерзанный и в необычайном возбуждении: он выиграл и назавтра хочет вернуть все долги. Но на следующий день, как можно догадаться, он снова идет играть и спускает деньги[376]. Это – классический эпизод в биографии почти каждого настоящего азартного игрока.

Противоположный случай – история, когда благоразумие в итоге одерживает верх. Лорд Роберт Спенсер однажды проиграл все, что у него было, и в этом отчаянном положении прибег к помощи генерала Фицпатрика. Вдвоем они одолжили деньги и держали банк в фараоне, в результате чего лорд Роберт получил сто тысяч фунтов. Но примечателен комментарий мемуариста к развязке этой истории: «Он удалился, странно сказать, оставив гнилостную атмосферу, с деньгами в кармане и больше никогда не играл»[377]. «Странно сказать» здесь красноречивее иных многословных объяснений.

Клуб Брукс в эпоху Регентства

В этом смысле поражает прагматизмом ранее приводившееся высказывание Байрона о картах: «Я кончал игру вовремя, без большого проигрыша или выигрыша»[378]. Оно не вяжется ни с репутацией самого Байрона как человека страсти, ни с демонически-фатальными аспектами игры, которые поэт прекрасно чувствовал. Скорее оно демонстрирует то расхождение между реальным, вполне рационалистически настроенным Байроном и его романтизированным образом, которое засвидетельствовали многие разочарованные поклонники, искавшие встречи со своим кумиром[379].

С карточной игрой в клубах связаны драматические страницы в биографии Джорджа Браммелла. В молодости он проводил время в основном за светскими развлечениями в компании принца Уэльского и мало посещал клубы. После ссоры с принцем он, напротив, стал клубным завсегдатаем.

В анналах истории азартных игр сохранились эпизоды карточных баталий Браммелла и обмена ироническими замечаниями по ходу и в конце партии. Соперники награждали друг друга ритуальными оскорблениями или саркастическими поздравлениями. Удачная остроумная реплика могла обеспечить моральную победу при проигрыше или, наоборот, эффектно подчеркнуть победу. Турнир в карты или в кости сопровождался риторическим поединком, точно так же как к мазурке полагалась легкая мазурочная болтовня. Приведем один из сюжетов такого рода о Браммелле. «Однажды вечером, когда он сидел в Бруксе за партией в хазард, его противником оказался пивовар Комб, заядлый игрок, о котором говорили, что половину своих доходов он получает от продажи пива, а вторую – от азартных игр. Когда наступила очередь Браммелла метать кости, тот обратился к Комбу со словами: “Ну, пивная бочка, что ставишь на кон?” – “Поставлю ‘пони’”, – отвечал Комб («пони» на игровом жаргоне означало сумму в 25 гиней, что составляет приблизительно 70 долларов). “Я сейчас загоню твоих пони в свою конюшню двадцать пять раз подряд”, – высокомерно заявил Браммелл. И если верить истории, он двадцать пять раз подряд выбросил выигрышную комбинацию. Сгребая деньги, он поклонился Комбу и ехидно произнес: “Благодарю, Олдерман. Отныне из всех сортов пива я буду пить лишь твой портер”. – “Мне было бы гораздо приятнее услышать подобные слова от всех до единого мерзавцев Лондона”, – проворчал Комб»[380].

Если подобный «обмен любезностями» сравнительно безобиден, то иной раз игроки бывали на волосок от смерти, поскольку при конфликте дело могло завершиться дуэлью, а самоубийство считалось отличным способом спасти при проигрыше свою честь. Особым риторическим приемом считалось поймать соперника на слове: Браммелл чуть было не попал в такую ловушку однажды, когда играл за одним столом с неким весьма неуравновешенным мистером Блаем. В тот вечер Браммелл «проиграл 1000 гиней и в порыве притворного отчаяния обратился к официанту: "Послушай, любезный, принеси мне зажженную свечу и пистолет". На что Блай, сидя прямо напротив Браммелла, не говоря ни слова, достал из карманов сюртука два заряженных пистолета и положил их на стол. "Мистер Браммелл, – произнес он, – если Вы в самом деле жаждете поставить точку в конце своего жизненного пути, я с радостью готов предложить Вам все необходимое для исполнения Вашего желания. И не стоит лишний раз беспокоить прислугу"»[381].

К сожалению, история не сохранила ответной реплики Браммелла, но, судя по его дальнейшим приключениям, ему удалось как – то отказаться от вежливого предложения Блая. Его проигрыши пока чередовались с победами, и он был на вершине светского успеха. В этот период Браммелл не раз проявлял благородство по отношению к неопытным игрокам. В воспоминаниях Томаса Райкса сохранилась занятная история о том, как Браммелл однажды выручил Тома Шеридана, сына известного драматурга Ричарда Бринсли Шеридана. Том был женат и имел семерых детей, а его финансовое положение было совершенно отчаянным: он должен был заплатить 1000 фунтов, чтобы не попасть в тюрьму. В последней надежде изыскать хоть какие-то средства он, будучи в клубе Ватье, сел играть в макао и поставил несколько фунтов, но сразу начал проигрывать. В этот момент появился Браммелл. Хорошо представляя положение Тома и будучи близким приятелем его отца, он предложил Тому войти в долю и сыграть за него. Он добавил к десяти фунтам Тома свои две тысячи, чем сразу резко повысил ставки. Вскоре удача ему улыбнулась, и через несколько минут он выиграл 1500 фунтов. Браммелл сразу благоразумно вышел из-за стола и честно разделил выигранную сумму пополам, вручив Тому его долю – 750 фунтов. При этом он наставительно сказал: «Теперь, Том, иди домой, пусть твоя жена и дети сегодня поужинают на славу, и больше никогда не играй». Этот жест, как комментирует Райкс, «был типичен для того времени, для нравов его круга и Браммелла, который умел демонстрировать щедрость к старому другу таким образом, что отказаться было невозможно»[382].

Для того чтобы подстраховать друг друга, некоторые игроки создавали фонды взаимовыручки, своего рода общую кассу, откуда можно было брать средства при острой необходимости. Браммелл участвовал в таком фонде и не раз пользовался им, что помогало ему продержаться даже в периоды невезения. Но в 1814–1815 годах ситуация в лондонских клубах изменилась из-за появления большого числа иностранцев после завершения Наполеоновских войн и Венского конгресса. Прусский фельдмаршал Блюхер был очень популярен не только в военных, но и в светских кругах. Солдаты и генералы активно включились в клубные игры, и ставки быстро начали расти. Игра шла покрупному; как раз в этот период Браммелл окончательно разорился и был вынужден уехать из Лондона.

В викторианскую эпоху число клубов в Лондоне продолжало расти. Они по-прежнему группировались в квартале улиц Сент-Джеймс и Пэл-Мэл, прозванном «clubland» – «клубным районом». Эта часть Лондона входила в фешенебельный Вест-Энд, издавна отличавшийся престижностью и зажиточностью. Географическая близость к парламенту, с одной стороны, и к Сент-Джеймскому дворцу – с другой, поддерживала ауру власти и аристократизма.

Клубная архитектура, как правило, была выдержана в стиле неоклассицизма или неопалладианства. При входе в здание в глаза бросалась парадная лестница, предназначенная для торжественного прохода гостей в дни балов или приемов. Внутренняя структура клуба обычно включала несколько помещений: 1) «morning room»– просторная гостиная с кожаными креслами, где можно было сидеть весь день за чтением газет; 2) столовая, причем перед едой надо было обязательно переодеваться; 3) «dirty room» – для тех, кто не переоделся к обеду; 4) библиотека, располагающая богатым собранием книг по темам, интересующим членов клуба; 5) зал для карточных игр; 6) комната для гостей, позднее трансформировавшаяся в «салон для дам»; 7) курительная.

Клубная жизнь регулировалась строгими правилами, часто касавшимися сущих мелочей. Например, в библиотеке не возбранялось вздремнуть, но категорически запрещалось при этом храпеть. В курительной ни в коем случае нельзя было ничего есть. Известен случай, когда один член клуба «Реформа» заказал яйцо, сваренное в мешочек, и лакей принес его в курительную. Поднялся страшный скандал, в результате которого пострадал и злополучный член клуба, и лакей, которого просто выгнали. Особенные строгости проявлялись по отношению к гостям. В клуб тори «Карлтон» вообще не полагалось приводить визитеров, в других клубах для этого выделялся один день, но в любом случае прием гостей осуществлялся только в специально предназначенной для этого комнате.

Постепенно изменялась функция клубов. Если раньше сюда приходили прежде всего ради игры (а в XVIII веке еще и ради пари), то в XIX столетии на первый план вышла роль клуба как места спокойного досуга, причем отнюдь не обязательно подразумевающего общение. Разумеется, любители карт общались в процессе игры, но большинство клубов в первую очередь теперь стремилось обеспечить условия для отдыха в одиночку, культивируя «privacy» – настрой на частное, личное.

Вот как описывает лондонский клуб Флора Тристан: «Каждый новоприбывший входит в комнату, не снимая головного убора, никого не замечая и не приветствуя. Весьма забавно наблюдать сотню мужчин, сидящих в зале неподвижно, как мебель. Один, восседая в кресле, читает новую брошюру, другой что-то пишет, не обращая никакого внимания на соседа, четвертый дремлет, пристроившись на диване, пятый сосредоточенно прогуливается взад и вперед по залу; в углу шепотом беседуют, чтобы не нарушить гробовую тишину, как в церкви»[383]. Добавим к этой впечатляющей картине, что даже в столовой питание осуществлялось за отдельными столиками, рассчитанными на одного человека. Искусство одиночества в толпе как особый жанр было доведено англичанами до виртуозности.

Принц Эстерхази, лорд Файф, Хью Болл, лорд Уиттон

Аналогичный изоляционизм, но уже в иронически-гротескной манере описан в новелле Конан Дойля «Случай с переводчиком». Там фигурирует клуб «Диоген», учредителем которого является брат Шерлока Холмса Майкрофт. Это клуб молчунов: «В Лондоне, знаете, немало таких людей, кто из робости, а кто по мизантропии – избегают общества себе подобных. Но при том они не прочь посидеть в покойном кресле и просмотреть свежие газеты и журналы. Для их удобства и создан был в свое время клуб “Диоген”. И сейчас он объединяет в себе самых необщительных, самых “антиклубных” людей нашего города. Членам клуба не дозволяется обращать друг на друга хоть какое-то внимание. Кроме как в комнате для посторонних посетителей, в клубе ни под каким видом не допускаются никакие разговоры, и после трех нарушений этого правила, если о них донесено в клубный комитет, болтун подлежит исключению»[384]. Далее Ватсон в сопровождении Холмса заходит в клуб «Диоген» и видит нечто уже нам знакомое: «Сквозь стеклянную дверь моим глазам открылся на мгновение большой и роскошный зал, где сидели, читая газеты, какие-то мужчины, каждый в своем обособленном уголке»[385].

В такой системе заключается явный парадокс: ведь, казалось бы, зачем тогда приходить в клуб – частную жизнь никто не мешает вести дома. Однако он имеет свое объяснение: особенности английской системы воспитания и образования мальчиков ориентированы на жизнь в коллективе – во всех школах огромное значение придается командному духу. Вплоть до колледжа юноша нередко не имеет своей отдельной комнаты. Отсюда происходит небесполезное умение отгородиться от окружающих внутренним барьером, искусство горделивого одиночества в толпе. Вероятно, навык психологической самозащиты одновременно с установкой на жизнь в коллективе и породил этот странный стиль клубного досуга, когда человек испытывает потребность в чисто формальном обществе себе подобных, не вступая с ними в более тесный контакт.

Атмосфера клубной жизни позволяла джентльмену побыть, не напрягаясь, самим собой. В пределе клуб узаконивал право на эксцентричность, а клубное сообщество представляло собой коллективного чудака. Правила порой являлись воплощением эксцентрики – в некоторых клубах было принято проглаживать горячим утюгом страницы газеты «Таймс», чтобы типографская краска не пачкала пальцы, а в другом мыли монеты, уплаченные должниками. В клубах старались поддерживать хороший уровень ресторанной кухни и охотно использовали всяческие технические новшества: вентиляцию, центральное отопление (которое до сих пор есть отнюдь не в каждом английском доме), а в одном клубе даже был паровой подъемник для подачи блюд из кухни в столовый зал. По словам А. Троллопа, типичный клуб – это место, где джентльмены обедали, курили, играли в бильярд и притворялись, что читают.

В целом викторианский клуб предлагал максимально комфортную модель социальности – считалось, что джентльмен находится среди равных и ему не нужно доказывать на каждом шагу свои права и достоинства. Противоположную модель общения можно видеть в светском салоне, где собиралось смешанное общество и каждый должен был чем-нибудь блеснуть, завоевать репутацию и затем ее тщательно поддерживать. Разумеется, переходя из салона в клуб и обратно, человек должен был проявлять известную гибкость обращения, выстраивая свое поведение по принятым в данном месте правилам. Этому как раз способствовало дендистское «хамелеонство» – умение адекватно вести себя в разных обстоятельствах[386]. В эпоху Регентства денди непринужденно вращался и в салонах, и в клубах, но в дальнейшем модель салонной социальности начинает все более отличаться от клубной.

При такой поляризации денди – человек скорее салона, нежели клуба, его трудно представить себе среди молчунов, ему нужна пряная беседа, приправленная остроумными шутками и пикантными историями, напряжение любопытных и оценивающих взглядов, азарт, балы, интриги. Все это было в клубах эпохи Регентства, но в 1820-е годы атмосфера начинает существенно меняться.

В викторианскую эпоху уже происходит процесс слияния двух элит – старой, аристократической, и новой, буржуазной. Представители новой элиты – банкиры, журналисты, театральные деятели – тоже претендовали на светскую жизнь. Старинное понятие «джентльмен» оказалось для них универсальным объединительным принципом: достаточно было иметь незапятнанную репутацию и хорошие связи, чтобы быть признанным своим. Во Франции в это же время аналогичным образом формируется новое общество смешанного социального состава – «Весь Париж», а эпицентром модной жизни становится Бульвар[387].

Средний класс нуждается в своих клубах: писатели, выпускники университетов, армейские офицеры стали вносить деньги на их строительство. Они желали, чтобы здание прозводило впечатление респектабельности, имело торжественный и солидный вид, отражающий их самоуважение и социальные ожидания. Соответственно клуб специально проектировался не как частный особняк, а как общественное здание, что объясняет такие архитектурные детали, как фриз с барельефами процессии на здании Атенеума или портик с коринфскими колоннами офицерского клуба «Юнайтед Сервис».

В 30-е годы появляется много клубов «по интересам», абсорбирующих новую элиту и средний класс: «Оксфорд» и «Кембридж» – для выпускников этих университетов; «Гаррик» – для литераторов и актеров; «Реформа» – политический клуб для сторонников реформ; «Путешественник» – для любителей дальних странствий. Число желающих попасть в некоторые клубы было так велико, что создавались длинные списки «ожидающих», или даже устраивали филиал – «дочерний» клуб с тем же названием, но куда менее престижный.

Наиболее известным в этой категории клубов для среднего класса был Атенеум, объединявший в своих рядах литераторов, историков, епископов и ученых. Он был образован в 1824 году. Его членами были писатели сэр Вальтер Скотт, Томас Мур, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Т.Б. Маколей, А. Троллоп, а из ученых – Ч. Дарвин, Ч. Лилль. Именно в Атенеуме произошла знаменитая ссора Диккенса и Теккерея, а Троллоп решил изменить концовку «Барчестерских башен», случайно подслушав критический отзыв о романе в клубной библиотеке. Томас Уолкер, главный редактор журнала «Оригинал», с восхищением описывал Атенеум: «Единственный клуб, в котором я состою, – это Атенеум, среди его 1200 членов очень много известных в стране людей… Каждый член клуба имеет в своем распоряжении превосходную библиотеку, в которой есть географические карты, ежедневные газеты, английские и иностранные журналы, материалы для письма и обслуживающий персонал. Здание напоминает дворец и содержится в таком же порядке, как и частный дом. Каждый член клуба – хозяин этого дома, однако без хозяйских забот: он может приходить, когда захочет, и оставаться, сколько захочет; его будут беспрекословно обслуживать, и ему не надо будет платить за это или отдавать общие распоряжения; он может заказать еду или напитки в любое время, и ему все мгновенно подадут, как дома. Он выбирает меню, руководствуясь только собственными желаниями. Короче, невозможно представить себе большую степень свободы в образе жизни»[388].

Некоторые клубы вели политику «открытых дверей» и охотно принимали в свои члены известных людей независимо от происхождения; другие все же старались сохранить чистоту рядов. Потомственные аристократы по традиции предпочитали старые клубы, основанные еще в XVIII веке, такие как Уайтс, Будлс и Брукс. Последний, например, объединял вигов и был очень популярен среди денди эпохи Регентства. Среди его членов были Браммелл, Райкс, по прозвищу «Аполлон», и Бинг, прозванный «Пуделем» из-за кудрявых волос.

Граница, отделяющая элитарный закрытый клуб от среднего клуба «по интересам», была очень ощутима. Вспомним понятие «еxclusivism» – исключительность, принадлежность к модному кругу. Денди, конечно же, входили в это избранное общество. Они были признанными королями светской жизни, а их мнение часто было решающим для репутации новичка, что определяло впоследствии, войдет ли он в круг «избранных».

Самым «эксклюзивным» клубом эпохи считался Олмакс, располагавшийся на Кинг-стрит. Он возник еще в 1765 году. В XIX веке его называли «седьмым небом модного мира». Олмакс был призван решить очень важную задачу: вхождение в свет нового поколения подающих надежды молодых людей. Поэтому в отличие от закрытых мужских клубов, где процветали карточные игры, в Олмаксе[389] устраивали балы и туда допускали женщин. Более того, женщины, собственно, и заправляли всем в Олмаксе. В клубный совет входили 10 дам-патронесс (их сравнивали с венецианским «Советом десяти»), которые безжалостно отсекали неподходящие кандидатуры.

В 1827 году вышел роман о клубной жизни, который назывался «Олмакс». Неизвестный автор посвятил его дамам-патронессам. Полный текст посвящения гласил: «Самому блистательному и деспотичному СОВЕТУ, в который входят их Величества Дамы-патронессы балов в Олмаксе, законодательницы мод и арбитры вкуса, знатоки хорошего тона и изящных манер, чье первенство в лондонской светской жизни давно признано всеми; чьи вердикты – законы, а суждения – приговор, не подлежащий обжалованию»[390].

Д. Крукшенк. Долгота и широта Санкт-Петербурга

Танцующая дама – графиня Ливен. 1813 г.

Среди патронесс были не только самые влиятельные британские леди, но и две дамы иностранного происхождения – австрийская принцесса Эстерхази и графиня Ливен, супруга русского посла в Англии.

Дарья (Доротея) Христофоровна Ливен, урожденная Бенкендорф, была весьма примечательной личностью – приехав в Лондон, она сразу умудрилась вникнуть во все тонкости светской жизни и вошла в круг особ, приближенных к Георгу IV. Коньком графини[391] была дипломатия – она неплохо разбиралась в политических интригах и влюблялась исключительно в политиков самого высокого ранга, открыто заявляя: «Обожаю первых министров»[392]. Она была хозяйкой популярного политического салона, и среди ее любовников были сначала Меттерних, а затем Гизо.

Как же решали леди-патронессы вопрос о допуске в Олмакс? Преимущество имели лица знатного происхождения, но это не было решающим критерием. Главное состояло в том, чтобы кандидат отличался «хорошим тоном». Этому весьма расплывчатому требованию мог отвечать, к примеру, поэт Томас Мур, исполнявший ирландские песни в светских салонах, и Мура приняли в Олмакс, чем он чрезвычайно гордился. «Хорошим тоном» не обладали, с точки зрения дам-патронесс, богачи, особенно нувориши – их считали вульгарными. Никакие капиталы не могли помочь дочке банкира попасть на заветный бал по средам в Олмаксе. Военных также допускали очень выборочно. Из трехсот офицеров гвардейской пехоты только шестеро были вхожи в Олмакс. Среди них был и капитан Гроноу, оставивший любопытные мемуары о светской жизни.

Однажды лорда Джерси вызвал на дуэль капитан королевской гвардии, так как леди Джерси, возглавлявшая совет патронесс, отказала в билете его жене. Но лорд Джерси не принял вызов, заявив, что иначе ему придется драться на дуэли каждые несколько дней.

Заветный билет на бал стоил недорого, но просто так купить его было нельзя – они распространялись только среди членов клуба. Член клуба имел право привести одного гостя, но и кандидатуры гостей тоже тщательно отфильтровывались дамами-патронессами. Членство в клубе на один сезон продолжительностью 12 недель стоило 10 гиней, и в эту стоимость входило посещение бала раз в неделю по средам и ужин. Закуска была скромная – чай, причем не высшего сорта, лимонад, сухие бисквитики и тонкие кусочки черного хлеба, намазанные маслом. Как сказано у Бульвера-Литтона, при основании Олмакса «целью ставили не допускать богатых простолюдинов в клуб, где должен был господствовать самый аристократический тон. Для этого руководство поручили дамам-патронессам, назначили исключительно низкий членский взнос и решили не продавать в буфете особо дорогих напитков»[393].

Это был подчеркнутый вызов старой аристократической элиты новым апологетам буржуазной роскоши. Ведь основная цель дам-патронесс состояла в том, чтобы избежать «ostentation» – выставления напоказ, афиширования богатства. Т. Веблен в конце XIX века придумает целую «Теорию праздного класса», доказывая, что именно «потребление напоказ» – признак буржуазного мышления, но эти социальные механизмы, как мы видим, были прекрасно известны и раньше.

Попавшие на бал оказывались в центре кипучей жизни: для молодых девушек это был шанс познакомиться с будущими женихами, принадлежащими к «модному» обществу, пожилые дамы активно занимались интригами, а мужчины обсуждали светские и политические новости. Браммелл часто появлялся в Олмаксе, и мамаши специально наставляли по такому случаю своих дочерей: «Ты видишь того джентльмена у двери? – сказала опытная дама своей дочери, которую она в первый раз привела на арену Олмакса. – Он сейчас беседует с лордом N». – «Да, вижу, – легкомысленно ответила простодушная девица, – а кто он?» – «Этот джентльмен, вероятно, подойдет к нам и заговорит; в беседе будь осмотрительна и непременно постарайся произвести на него хорошее впечатление. Ведь это, – тут она понизила голос до шепота, – сам прославленный мистер Браммелл»[394]. Мнения Браммелла боялись, поскольку его склонность к саркастическим репликам была общеизвестна, и при встрече с дебютантками он оценивал не только способность поддерживать разговор, но и наряд.

Именно Браммелл ввел в моду костюм, ставший обязательным для мужчин, посещающих вечера в Олмаксе. Джентльмену полагалось носить фрак, белый шейный платок, складную шляпу-треуголку (которую обычно держали под мышкой), черные штаны-бриджи до колен с шелковыми полосатыми чулками и бальные туфли-лодочки. Категорически воспрещалось появляться в обычных длинных панталонах – они считались неформальной одеждой, и шутники изощрялись в каламбурах, говоря, что такие брюки им напоминают названия французских городов Тулона и Тулузы: «Too-long и Too-loose» – «слишком длинные» и «слишком свободные»[395]. Если мужчина появлялся «в неуставном виде», его не пускали на бал, и несколько знатных лордов пали жертвой этого запрета.

Правила Олмакса отличались, как можно видеть, подчеркнутой строгостью – недаром в цитированном посвящении вердикты и суждения патронесс сравнивались с законами и приговорами! Дамы-патронессы лично следили за неукоснительным соблюдением правил. Например, вход на бал прекращался ровно в 11 часов, когда подавали ужин, и ни минутой позже. Иногда у порога Олмакса разыгрывались драматические сцены. Однажды герцог Веллингтонский, знаменитый полководец, победитель Наполеона, решил заглянуть в Олмакс, но опоздал и пришел в семь минут двенадцатого. Он попросил разрешения войти, и его просьбу передали патронессе леди Саре Джерси. Она осведомилась: «Который час?» – «Семь минут двенадцатого». Тогда леди Джерси сказала: «Мне очень приятно отказать именно герцогу Веллингтонскому, поскольку после этого случая уже никто другой не сможет пожаловаться, когда в дальнейшем будет строго применяться это правило. Передайте ему, что вход закрыт»[396].

Предметом особого попечения леди-патронесс были танцы. Ведь от этого во многом зависели тонкие возможности ухаживания, общения и сближения между молодыми людьми на балах. Леди-патронессы самолично назначали партнера для первого танца дебютантки. Составленный ими список танцующих воспринимался как скрижали судьбы, что обыгрывалось в стихотворении Латтрелла «Совет Юлии»: «Все зависит от этого волшебного списка – слава, фортуна, мода, друзья и любовники. В нем – награда или обида для всех независимо от возраста, пола и ранга. Если ты – член Олмакса, ты – монарх, тебе дозволено всё; но если не попадешь туда в заветную среду, ты, клянусь Юпитером, лишаешься всего»[397].

Обучение бальным танцам входило в норму воспитания. Обычными танцами в то время были шотландский рил (хороводный танец) и английский контрданс. В 1815 году леди Сара Джерси путешествовала во Франции и там выучила фигуры французской кадрили. Танец ей понравился, и, вернувшись в Лондон, она ввела кадриль в моду. Первое исполнение кадрили в Олмаксе было таким запоминающимсясобытием, что мемуарист капитан Гроноу даже перечисляет по именам первых исполнителей: дамы – леди Джерси, леди Хэрриет Батлер, леди Сьюзан Райд, мисс Монтгомери; кавалеры – граф Сент-Олдегонд, мистер Монтгомери, мистер Монтегю и Чарльз Стэндиш[398].

Новые танцы требовали «контроля», поскольку некоторые из них поначалу считались нескромными. Вальс в 1814 году еще воспринимался с большим подозрением, потому что в нем резко сокращалась привычная дистанция между партнерами. Байрон считал вальс непристойным танцем, но, с другой стороны, заявлял, что это единственный танец, который учит девушек думать. Галантный лорд, вероятно, имел в виду необходимость придерживаться такта и соблюдать шаги. Иным дамам вальс давался трудно, и по утрам во многих модных лондонских домах проводили уроки танцев, чтобы специально отработать фигуры вальса. В Олмаксе вальс был привит не кем иным, как графиней Ливен, а ее постоянным партнером по вальсу был лорд Пальмерстон.

Во Франции этот танец с энтузиазмом воспевали Виктор Гюго, Альфред Мюссе, Альфред де Виньи. Приведем небольшое стихотворение той эпохи «Заповеди вальса» – юмористическую инструкцию кавалеру: «Выверни хорошенько ноги наружу, держи высоко и грациозно голову. Правой рукой обнимай свою даму и поддерживай ее. Твои ноги должны плавно скользить в веселом и радостном вальсе, но отнюдь не бегай и не скачи, как безумный. Вальсируя, ты должен придерживаться трех ритмических тактов. С левой ноги ты должен начинать, а затем медленно и плавно подвигать правую. Пусть твоя дама будет рабой такта и ни на один миг не выбивается из него. Когда же вальс окончится, не забудь поблагодарить ее за танец»[399].

Поскольку в этом наставлении идет речь о танце с незамужней девушкой, оно, очевидно, относится к 30-м годам, когда вальс окончательно и повсеместно вошел в моду. Раньше, во Франции эпохи Империи, вальс полагалось танцевать только замужним дамам. Несмотря на популярность вальса, его все-таки запретили при дворе из соображений приличия. Еще более непристойным считался испанский танец качуча, исполнявшийся в откровенно чувственной манере. Даже замужним дамам не разрешалось танцевать качучу[400]. Веселый полонез тоже заслужил моралистическое порицание англичан за то, что «в него введен променад по спальням и коридорам наших загородных имений, на стенах которых трясутся портреты почтенных предков – да, трясутся от негодования, глядя на подобные шумные процессии»[401].

Танцы на балу в Олмаксе. 1805 г.

В 1820–1830-е годы происходит постепенный переход от чинных коллективных придворных танцев к индивидуальным и более вольным. Денди как лидеры моды периодически берут на себя роль новаторов и в танцевальном искусстве. В романе «Годольфин» Э. БульвераЛиттона главный герой, денди, прототипом для которого послужил граф д’Орсе, танцует на балу вальс: «Был объявлен иностранный танец, в то время мало кому известный в Англии; его умели исполнять лишь те, кто побывал за границей. Но так как движения требовали особой грациозности, многие отказались продемонстрировать свое умение из скромности. Именно на этот танец Годольфин пригласил леди Маргарет. Все столпились вокруг исполнителей и, пока они кружились, обменивались замечаниями по поводу изящества, неуклюжести или непристойности танца. Однако когда выступил Годольфин, шум голосов стих. Плавный благородный ритм превосходно отвечал его личному темпераменту и стилю. Леди Маргарет по крайней мере хорошо знала шаги; в целом пара настолько превосходила других танцующих, что они, как будто чувствуя это, выходили из круга, и когда Годольфин, поняв, что больше никого нет, остановился, зрители захлопали гораздо громче, чем это принято в подобных случаях»[402].

Очевидно, что мастерски исполненный рискованный танец – орудие светского триумфа, блестящий дендистский ход. Но обратим внимание: автор специально оговаривает, что «плавный благородный такт» идеально подходил по стилю нашему денди. Дело в том, что денди, как правило, избегали быстрых танцев типа польки, мазурки или галопа – они или совсем не танцевали, сохраняя за собой позицию наблюдателя, или отдавали предпочтение медленным танцам, соответствующим их горделивому достоинству и пластической статуарности.

Быстрый танец предполагал суету, беготню – а денди принципиально предпочитают медленные движения. Бальзак в своем «Трактате о походке» рекомендовал щеголям двигаться исключительно плавно: именно поэтому денди для тренировки в медленности шага брали с собой на прогулку черепашек[403].

Позднее в дендистской среде был придуман новый компромиссный вариант для желающих танцевать, не теряя романтической позы разочарования и пресыщенности. Денди ввели в моду намеренно небрежный стиль танца, всем видом показывая, что делают большое одолжение партнерше. Ю.М. Лотман отмечал: «Французская “светская” и “любезная” манера мазурки в 1820-е годы сменяется английской, связанной с дендизмом. Последняя требовала от кавалера томных, ленивых движений, подчеркивавших, что ему скучно танцевать и он это делает против воли. Кавалер отказывался от мазурочной болтовни и во время танца угрюмо молчал… В воспоминаниях Смирновой-Россет рассказан эпизод ее первой встречи с Пушкиным: еще институткой она пригласила его на мазурку. Пушкин молча и лениво прошелся с ней по залу»[404]. Поскольку каждый тип танца требовал галантного разговора с партнершей, молчание, безусловно, трактовалось как явное нарушение норм светского общения.

Ленивый стиль танца можно сравнить с дендистским принципом одеваться с деланой небрежностью – отказом носить новенькие, с иголочки, вещи; введением одной намеренно несогласованной детали костюма. В обоих случаях налицо демонстрация собственной независимости, акцентированное пренебрежение к мнению окружающих. Следуя старинному принципу «la Spezzatura», денди показывает, что он может все – и отлично танцевать, и одеваться комильфо, но ему недосуг всерьез заниматься такими мелочами. С легкой руки денди танцевальная виртуозность вскоре выходит из моды.

Уже в романе «Пелэм» мы слышим такие диалоги: «Вы не танцевали еще ни одного тура? – Что вы, Смит! Клянусь честью – нет! – ответил мистер Ритсон. – Такая сверхъестественная духота! и вообще ни один фешенебельный кавалер сейчас не танцует, это не полагается! – …Вот как? Но ведь танцуют же в Олмэкском клубе, не правда ли? – Нет! Клянусь честью, нет! – пробормотал мистер Ритсон. – Нет, разве что пройдутся в кадрили или повертятся в вальсе, как выражается мой приятель, лорд Бодабоб, только и всего; нет, к черту танцы, это уж очень вульгарно!»[405] Хотя мистер Ритсон и обрисован в романе с явной авторской иронией, его рассуждения по поводу танцев вполне демонстрируют перемену умонастроения во второй половине 20-х, когда писался «Пелэм».

Аналогичный сдвиг фиксирует А. Мартен-Фюжье во Франции конца 20-х – начала 30-х годов, когда туда дошли британские веяния. Теперь эту новую манеру подхватили и дамы: «К 1833 году, по свидетельству Софи Гэ, женщина, которая “слишком хорошо танцует”, сделалась предметом насмешек. Если женщина молода, пишет Софи Гэ, то по увлечению танцами можно догадаться, что она совсем недавно покинула стены пансиона; если молодой ее не назовешь, то умением танцевать она выдает принадлежность к эпохе, когда это умение еще было в цене, иначе говоря – свой возраст»[406].

Мода на те или иные светские умения и привычки менялась приблизительно каждые 5–7 лет. Во Франции и в Англии существовали свои, часто несовпадающие нормы поведения на балах. Когда Браммелл переехал во Францию, ему пришлось освоить новый для себя бальный этикет. К примеру, процедура приглашения партнерши во Франции 20-х годов была более формальной в сравнении с английской. Вот как описывает этот ритуал капитан Джессе: «Каждая из молодых девушек держит в руках книжечку микроскопических размеров, стараясь напустить на себя серьезный и важный вид, насколько им это позволяла природная живость и элегантный наряд. Мужчины, также вооруженные маленькими книжечками, проворно движутся перед ними, кланяясь, шаркая, быстро записывая, скрипя перьями и перебегая с одной стороны зала на другую. Какое столпотворение, волнение и суета! “Имею честь”, – обращается один кавалер, доставая свою украшенную драгоценностями книжку с карандашиком. “Пардон, мадам!” – восклицает другой, наступив первому на изящную бальную туфлю, обтянутую шелком, своими грубыми ботинками на толстой подошве. А девицы с безумной скоростью строчат в своих книжечках и бойко подсчитывают число партнеров, бормоча про себя, как если бы они читали молитвы “Pater noster” или “Ave Maria”. Глядя на них, новичок на балу, незнакомый с французскими обычаями, решил бы, что они делают ставки, а они на самом деле расписывают очередность партнеров на целый вечер – таков неизменный ритуал в начале бала»[407]. На британских балах, заключает Джессе, нет таких формальностей в отношениях с дамами, и оттого больше возможностей для легкого флирта: «Удовольствия и преимущества балов у нас сильнее»[408].

Оставляя оценочные суждения на совести капитана Джессе, нельзя не заметить существенную разницу в культурных традициях двух стран. Клубная жизнь развивалась во Франции совсем иначе, чем в Англии. Во Франции не было старинных клубов, ведущих свою родословную от XVII века, типа Уайтса. В период Великой французской революции было много политических клубов (например, «Женский патриотический клуб»), но светская жизнь протекала преимущественно в салонах. Только в 30-е годы XIX века на волне англомании во Франции появился первый мужской клуб, и он был связан с модой на скачки. Английский дендизм был импортирован во Францию в своем самом спортивном варианте.

Престижность этого вида спорта возникла не случайно. В эпоху Реставрации, когда многие французские аристократы-эмигранты вернулись из Англии, они привезли с собой увлечение всем британским – боксом, лошадьми, стрельбой. Так возникла ассоциативная связка «лошади – аристократия – англомания». Но французские денди этого периода, увлекаясь верховыми прогулками, сильно отставали от англичан по частиконного спорта. Как рассказывает АннаМартен-Фюжье, «в 1826 году жил в Париже англичанин по имени Томас Брайен, который, видя, что молодые французские модники совсем не разбираются в лошадях, решил извлечь из этого выгоду. Он организовал Общество любителей скачек и в 1827 году составил небольшой учебник, содержавший британские правила их проведения, что позволяло элегантным господам говорить о модном спорте со знанием дела»[409].

Тот же Томас Брайен позднее, в 1832 году, открыл в саду Тиволи тир, где стали собираться светские люди, и именно там через год было учреждено Общество соревнователей улучшения конных пород во Франции. Президента общества лорда Сеймура называли «отцом французского ипподрома». В число основателей общества входил граф Анатолий Демидов, русский меценат, женившийся в 1841 году на принцессе Матильде. Среди членов общества было немало завзятых англоманов, как герцог де Гиш, зять графа д’Орсе.

Спортивный денди. 1832 г. Клетчатые панталоны в 1830-е годы – признак спортивного стиля

На базе общества и был организован в 1834 году первый французский клуб в собственном смысле слова: Жокей-клуб. (Для сравнения – английский Жокей-клуб появился в 1752 году в Ньюмаркете.) Вначале в клуб входило 60 членов, но затем их число стало быстро расти. Чтобы попасть в члены клуба, надо было иметь три рекомендации, при голосовании один черный шар означал провал кандидата. Писателю Альфреду де Мюссе отказали в приеме под предлогом того, что он не ездит верхом, а вот Эжен Сю, напротив, был членом клуба с момента его основания, но был принят туда прежде всего как известный денди.

Главным требованием к новичку была светскость: «Громкое имя, блестящая жизнь, любовь к лошадям и мотовство»[410]. Быть денди в тот момент означало разбираться в лошадях, сломать себе одно или два ребра на скачках и числиться в Жокей-клубе. Если искать аналогии в современности, то по престижности это сравнимо с нынешним увлечением светских людей поло.

Однако довольно скоро некоторые денди разобрались, что для того, чтобы поддерживать личную репутацию, вовсе не обязательно рисковать своими ребрами. Они придумали хитрую вещь: сделали конный спорт предметом модной беседы, манкируя реальным участием в скачках. Этот трюк настолько возмутил основателя клуба лорда Сеймура, что он сложил с себя обязанности президента и вышел из членов клуба.

Главными развлечениями в клубной жизни остались безвредные для здоровья карточные игры, бильярд и походы в театр. Поскольку Жокейский клуб находился по соседству со зданием Оперы, члены клуба проникали туда прямо через артистический вход и имели немало знакомых среди танцовщиц. Клуб постоянно абонировал в Опере двенадцатиместную ложу, которую называли «Адской» за то, что сидящие в ней денди, если им не нравился спектакль, поднимали адский шум. Из привилегий для членов Жокейского клуба следует упомянуть вкусный ужин по умеренным расценкам (на него надо было записаться с утра) и возможность беспрепятственно играть в карты, что стало особенно цениться после официального закрытия всех игорных домов в Париже 31 декабря 1836 года. Клубный этикет запрещал шулерство во время карточной игры среди своих, как и в английских благородных клубах. Также правилами клуба возбранялись политические споры.

Жокейский клуб долгие годы оставался самым модным и дендистским из всех французских клубов. С социальной точки зрения он иллюстрировал очень характерную для дендизма тенденцию: размывание классовых границ в русле условной светскости. Согласно мнению Анны Мартен-Фюжье, «при Июльской монархии эволюция от высшего общества к полусвету и Бульвару ярче всего проявлялась в Жокей-клубе»[411].

Единственным по существу аристократическим клубом был «Союз», образованный в 1825 году, в который входили дворяне и члены дипломатического корпуса. Другие французские клубы в 30-е годы все больше объединяли людей по интересам – в Сельскохозяйственном клубе читали лекции по экономическим вопросам, а в «Малом кружке» собирались литераторы.

Сравнивая английские и французские клубы, надо отметить одно существенное отличие. Даже подражая англичанам, французы не практиковали в своих клубах искусство одинокого досуга среди себе подобных, для жизнерадостной французской натуры это было бы немыслимой и абсурдной жертвой – прийти в клуб и лишить себя удовольствия общения. Здесь сходная ситуация «одиночества в толпе» разыгрывалась в других жанрах городской жизни – в кафе и во время фланирования. Но это уже немного другая история.

А что же современные английские клубы? Время, конечно, берет свое, появляются новые модные и демократичные заведения, но и традиционные старинные клубы по-прежнему существуют. Приведем свежий пример из клубной жизни: «Недавно испанский посол, которого пригласил в Уайтс на ланч сэр Рональд Линдсей, рассказал такую историю. С ним за столом сидел герцог Веллингтонский; по стечению обстоятельств он оказался прямо под портретом своего предка. За соседним столом в это время обедал герцог Мальборо. На испанского посла это произвело впечатление: “Такое случается не каждый день!”»[412]

Знаменитый полководец древности красавец Алкивиад обладал, среди прочих замечательных свойств, одним весьма интересным качеством: он мог менять свой облик и манеры, и оттого его нередко сравнивали с хамелеоном[413]. Напомним характеристику Плутарха: «Наряду с прочими дарованиями он обладал величайшим искусством пленять людей, применяясь к их привычкам и образу жизни, чтобы стать похожим на них; в искусстве менять свой облик он превосходил даже хамелеона, который, по общепринятому мнению, не может принять только одного цвета – белого… Дело обстояло, однако, не так, чтобы он легко переходил от одной склонности к другой, меняясь при этом и внутренне, но, не желая оскорблять своим природным обликом тех, с кем ему приходилось иметь дело, он принимал облик, подобный им, скрываясь под этой маской»[414].

Это описание часто цитировалось и стало настолько каноническим, что в позднейшее время его то и дело пересказывали, порой без ссылки на автора, как общеизвестный классический текст. Так поступает знаток древности Мишель Монтень, который, перефразируя Плутарха, писал об Алкивиаде: «Не раз восхищался я удивительной натурой Алкивиада, который с такой легкостью умел приспособляться без всякого ущерба для своего здоровья к самым различным условиям, то превосходя роскошью и великолепием самих персов, то воздержанностью и строгостью нравов – лакедемонян, то поражая всех своим целомудрием, когда был в Спарте, то сладострастием, когда находился в Ионии»[415].

Сходным образом, не ссылаясь на Плутарха, в конце XVIII века лорд Честерфилд в наставлениях к сыну специально комментирует как раз эту черту Алкивиада. Но его интересует уже не столько телесное приспособление к разным физическим условиям, сколько психологическая гибкость – залог светского искусства нравиться. «Чем можно вернее расположить к себе людей, как не радостным и непринужденным подчинением их привычкам, нравам и даже слабостям, – молодому человеку, как говорится, все идет впрок. Ему следует быть ради благих целей тем, чем Алкивиад обычно бывал ради дурных, – Протеем, с легкостью принимающим любые обличья и легко и весело привыкающим к ним. Жар, холод, сладострастие, воздержание, серьезность, веселье, церемонность, непринужденность, ученость, легкомыслие, дела и удовольствия – все это он должен уметь принимать, откладывать, когда нужно, в сторону, изменяя себе так же легко и просто, как он надел бы или положил в сторону шляпу. А приобретается это только привычкой к светской жизни и знанием света, общением с множеством людей, тщательным изучением каждого в отдельности и умением хорошо разглядеть своих разнообразных знакомых, добившись близости с ними»[416].

У Честерфилда уже звучат почти цинические нотки: «изменяя себе так же легко и просто, как он надел бы или положил в сторону шляпу». Заметим на будущее, что эмблемой незатруднительных трансформаций выступает головной убор[417]. Но для Честерфилда такая внутренняя подвижность сугубо позитивна и не сопровождается моралистическими коннотациями. Скорее она означает восприимчивость, открытость, способность обучаться и подкрепляется солидной философской базой. Честерфилд был сторонником концепции Локка об отсутствии врожденных идей. Из этого следовало, что в становлении личности все решает воспитание и образование, а происхождение не столь уж важно. Эта просветительская позиция была в XVIII веке достаточно популярна и обеспечивала идеологическую платформу нового восходящего класса – буржуазии.

Метафора хамелеона устойчиво сопровождает культуру европейского дендизма XIX столетия. Это обусловлено как эстетическими, так и социальными факторами. В эстетическом аспекте дендизм прежде всего предполагает хороший вкус и тонкую восприимчивость ко всему прекрасному, способность быстро сориентироваться, уловить модные тенденции. Это базовое свойство денди, который задает тон в обществе. И.А. Гончаров, характеризуя тип светского льва, отметил как раз эти качества: «В этой-то быстроте и навыке соображения, что выбрать, надеть, что отбросить, где и как обедать, что завтракать, с кем видеться, говорить и о чем, как распределить порядок утра, дня и вечера так, чтобы этим произвести эффект, – и состоит задача льва. Он обречен вечному хамелеонству; вкус его в беспрерывном движении; он играет у него роль часовой стрелки, и все проверяют вкус по ней, как часы по одному какому-нибудь регулятору, но все несколько отстают: льва догнать нельзя, в противном случае он не лев»[418].

Для Гончарова светский лев практически аналогичен типу европейского денди. Изощренный вкус денди обязывает к чуткости и чувствительности, но – обратим внимание – это касается собственных интуиций относительно моды. Хамелеонство денди отнюдь не означает, что он подражает другим, напротив, ему как лидеру моды подражают. Поэтому хамелеонская восприимчивость к эстетическим нюансам для него – просто способ быть в форме.

В плане светского поведения для денди принцип хамелеонства означал свободу быть самим собой и вместе с тем искусно варьировать свой облик и манеры в зависимости от обстоятельств. Человек выступает режиссером своих собственных жизненных ролей и ведет себя согласно продуманному сценарию. Сценарий может быть рассчитанна эпатаж или на конформистское поведение, но существенно, что он задается не извне, а самой личностью.

Вот Пелэм, классический денди, герой одноименного романа Бульвера-Литтона (1828), обдумывает план своего первого появления во французском светском салоне. «Прибыв в Париж, я тотчас решил избрать определенное “амплуа” и строго держаться его, ибо меня всегда снедало честолюбие и я стремился во всем отличаться от людского стада. Поразмыслив как следует над тем, какая роль мне лучше всего подходит, я понял, что выделиться среди мужчин, а следовательно, очаровывать женщин я легче сумею, если буду изображать отчаянного фата. Поэтому я сделал прическу с локонами в виде штопоров, оделся нарочито просто, без вычур (к слову сказать, человек несветский поступил бы как раз наоборот) и, приняв чрезвычайно томный вид, явился к лорду Беннингтону»[419].

Такая стратегия приносит незамедлительный успех – Пелэм сразу выделяется как денди и далее, строго соблюдая свое амплуа фата, очаровывает мадам д’Анвиль. Выбор маски «фата» тоже закономерен – именно в Париже фатовство воспринималось как коррелят тщеславия и считалось сугубо дендистским качеством: недаром Барбе д’Оревильи свой трактат «О дендизме и Джордже Браммелле» открывает посвящением «О фате, фат для фатов» и в самом тексте непрерывно восхваляет «высшее фатовство».

Совсем другую технику Пелэм применяет, когда приезжает в небольшой провинциальный английский городок Челтенхэм. «Ну, – сказал я себе, став перед зеркалом, – должен ли я просто понравиться “фешенебельному” кругу Челтенхэма или же вызвать восторженное изумление? Да что там! Второй способ слишком вульгарен. Байрон опошлил его. Не доставайте цепочку, Бедо; я надену черный фрак, черный жилет, длинные панталоны. Причешите меня гладко, постарайтесь, чтобы не было и следа локонов; сделайте так, чтобы tout l’ensemble[420] имел вид изящно-небрежный»[421].

В этот раз Пелэм уже не намерен разыгрывать фата, и поэтому он отказывается от локонов. Для провинциального общества можно ограничиться умеренным вариантом – общепринятым конформистским черным фраком. «Восторженное изумление» требовалось Пелэму в Париже, а теперь он поминает Байрона в отрицательном смысле, как синоним легкомысленного донжуанства. Даже традиционный для денди аксессуар, цепочка, отвергается – ради кого стараться? Последующее описание бала подтверждает правильность решения Пелэма – все персонажи провинциального бомонда представлены в карикатурно-ироническом свете как напыщенные пошляки, так что костюм оказался адекватным.

Пелэм варьирует свой стиль в полном соответствии с правилами дендизма. Среди его изречений о моде находим следующую максиму: «Уметь хорошо одеваться – значит быть человеком тончайшего расчета. Нельзя одеваться одинаково, отправляясь к министру или к любовнице, к скупому дядюшке или к хлыщеватому кузену: именно в манере одеваться проявляется самая тонкая дипломатичность»[422].

У Пелэма в романе есть наставники, которые преподают ему практическую науку одеваться. Среди них – и мистер Раслтон, прототипом которого был Браммелл, и мать героя леди Фрэнсес Пелэм. Инструктируя своего сына в письмах, как лорд Честерфилд, она обучает его тонким приемам производить нужное впечатление: «Дорогой Генри! Пожалуйста, когда поедешь к леди Розвил, не надевай черного галстука, а выбери очень тонкий батистовый, тогда у тебя будет скорее хрупкий, чем болезненный вид»[423].

Итак, искусство одеваться согласно обстановке и желаемому сценарию обеспечивает запланированный эффект и отвечает принципу дендистского хамелеонства. Одежда выступает как съемная личина, удобная маска, якобы обнаруживающая характер. На самом же деле опытный денди с помощью костюма умело манипулирует мнениями, в глубине души посмеиваясь над легковерными «интерпретаторами» его облика.

Почему, например, леди Фрэнсес рекомендует сыну надеть тонкий батистовый платок, чтобы иметь хрупкий, но не болезненный вид? Потому, что хрупкий вид в конце двадцатых годов был модной позой, и Пелэм всеми силами старался производить именно такое впечатление и в других случаях, подчеркивая свою неспортивность и изнеженность, выражая презрение в адрес мужественных, но грубоватых охотников и любителей собак. Болезненный же вид в эту эпоху уже считался перегибом, он был моден раньше, пять лет назад, что засвидетельствовал Шатобриан: «В 1822 году щеголю полагалось иметь вид несчастный и болезненный; непременными атрибутами его почитались: некоторая небрежность в одежде, длинные ногти, неухоженная бородка, выросшая как бы сама собой, по забывчивости скорбящего мученика; прядь волос, развевающаяся по ветру, проникновенный, возвышенный, блуждающий и обреченный взгляд, губы, кривящиеся от презрения к роду человеческому, байроническое сердце, томящееся скукой, исполненное отвращения к миру и ищущее разгадки бытия»[424].

Пелэм, отбрасывая позу болезненного денди-меланхолика, напротив, тщательно следит за собой: он пользуется миндальным кремом для лица, подолгу принимает ванну, носит кольца на руках и отнюдь не против таких радостей жизни, как, допустим, гурманское угощение. Однако, если на людях он всячески акцентирует свою «хрупкость», это вовсе не означает, что он на самом деле изнежен и не приспособлен для физических испытаний, – просто это для него подходящая на данный момент модная поза. Эту позу он выдерживает стоически, даже когда навлекает на себя упреки в женственности, – ведь хамелеонство в гендерном отношении, разумеется, женское качество. Если же в других обстоятельствах такая поза неуместна, он легко и с нескрываемым удовольствием демонстрирует, что это всего лишь маска. Когда его вызывают на бой дубинками, он сначала дает присутствующим заранее порадоваться, что «сейчас денди получит хорошую трепку». Для этого он говорит громко, растягивая слова и «самым манерным тоном», демонстративно опасаясь, как бы дубинка не повредила ему костяшки пальцев, и держится нарочито неумело и неуклюже. Но, поскольку на самом деле Пелэм прекрасно физически подготовлен к такого рода боям, он без труда побеждает своего соперника, после чего уже резко меняет тон, давая понять, что все предшествующее поведение было не более чем игрой: «Я принимал поздравления зрителей с совершенно иным, чем раньше, естественным видом, приведшим их в восхищение»[425].

Жизнетворчество Пелэма не ограничивается переключением различных дендистских амплуа. Можно уверенно сказать, что все щегольство в целом для него является комедией, которую он прилежно разыгрывает, но время от времени перед друзьями, которых он уважает, Пелэм приподнимает маску, как бы намекая, что его теперешняя манера поведения – всего лишь временная тактика.

В общении с лордом Винсентом, знатоком древности, изъясняющимся сплошь цитатами из античных авторов, Пелэм невзначай ссылается на Цицерона, чем приводит своего друга в экстаз: «– Heus Domine! – воскликнул Винсент. – С каких это пор Вы стали читать Цицерона и рассуждать о мышлении? – О, – ответил я, – быть может, я менее невежествен, нежели стараюсь казаться; сейчас (курсив автора. – О.В.) я стремлюсь быть законченным денди; со временем, возможно, мне взбредет на ум стать оратором, или острословом, или ученым, или вторым Винсентом. Вы еще увидите, много раз в своей жизни я четверть, а то и полчаса проводил не так бесполезно, как Вы думаете»[426].

Реакция лорда Винсента на это признание воистину патетична: «Винсент, видимо сильно взволнованный, встал, но тотчас снова уселся и в течение нескольких минут не сводил с меня темных сверкающих глаз, а выражение его лица было так благородно и серьезно, как никогда. “Пелэм, – молвил он наконец, – вот ради таких минут, как эта, когда Ваше подлинное, лучшее ‘Я’ прорывается наружу, я искал общения и дружбы с Вами”»[427].

Однако прав ли лорд Винсент, считая, что наконец-то открыл «подлинного» Пелэма? Увы, только частично, и наш герой сразу дает ему понять, что расслабляться и ликовать преждевременно. На пылкую речь Винсента он отвечает в привычном дендистском стиле, «снова впадая в обычный свой тон томной аффектации», и говорит, что будет слишком занят, чтобы подготовиться к парламентской сессии, поскольку все время уйдет на посещение модных портных.

Таким образом Пелэм, ускользая от очередного определения («Не денди, а ценитель мудрости»), опять опровергает стереотипное восприятие собственной персоны. Он наслаждается этой игрой, позволяющей ему всегда иметь превосходство над доверчивыми зрителями, и получает удовольствие от самого процесса. Его философия – свобода выбора жизненного амплуа в зависимости от момента и собственного настроения. Поддаться чужим дефинициям для него равнозначно попаданию в ловушку. В этом смысле он подобен автору романтической пьесы, который порой намеренно разрушает сценическую иллюзию, чтобы лишний раз напомнить публике, что он – хозяин положения и что все происходящее на сцене подвластно только его творческой воле[428].

Известный философ-романтик Фридрих Шлегель концептуализировал этот эстетический принцип в своем знаменитом 108-м Атенейском фрагменте, назвав его иронией и усмотрев в ней высшее проявление человеческой свободы: «Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»[429].

Это известное определение иронии весьма неожиданно перекликается с дендистскими правилами поведения. Ведь денди всегда старается о важном говорить легкомысленным тоном и, наоборот, серьезно о пустяках. Держать собеседника в состоянии неуверенности, действительно ли серьезен в данный момент тон разговора, – настоящее дендистское искусство парадокса, требующее не меньшей пластичности и выдержки, чем в случаях холодной наглости или издевательской вежливости. Разговор Пелэма с лордом Винсентом о Цицероне и незамедлительное переключение его на «томный тон» – типичный пример таких маневров. Аналогичным образом строит свое поведение Кларенс Херви, герой романа Марии Эджворт «Белинда» (1801). Он получил блестящее образование в Оксфорде, но больше всего на свете боялся прослыть педантом, и «когда ему случалось быть в компании праздных и невежественных людей, он великолепно скрывал свои познания. Его хамелеонский характер, казалось, отсвечивал по-разному в зависимости от обстоятельств и ситуаций»[430]. Заметим, что скрывать тяжеловесную эрудицию требовало и искусство светской беседы: необходимость развлекательного тона в салонном разговоре сообщала даже серьезным высказываниям флер легкомысленности.

Денди-ироник и себя не исключает из сферы иронии. Для него это – императив постоянного внутреннего тренинга – надо уметь переключаться. В интеллектуальном смысле это требование владеть всеми регистрами знаний: «Подлинно свободный и образованный человек должен бы по желанию уметь настраиваться на философский или филологический лад, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или современный, совершенно произвольно, подобно тому как настраиваются инструменты – в любое время и на любой тон»[431].

Этот идеал владения собой предполагает одновременно как некоторую инструментальность, взгляд на себя как на объект, так и горделивое самосознание субъекта, лично изобретающего и разыгрывающего свои жизненные роли. Романтическая ирония, фиксируя неизбежное противоречие между бесконечными творческими интенциями субъекта и его ограниченными исполнительскими возможностями, все же обеспечивает временами позицию вненаходимости или, по крайней мере, иллюзию этого. «С внутренней стороны – это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью»[432]. Эта «трансцендентальная буффонада», по выражению Фридриха Шлегеля, предполагает постоянный самоконтроль и органично подразумевает некоторую долю цинизма, поскольку мораль оказывается при таком раскладе только одной из возможных систем, одним цветовым решением для универсального ироника-хамелеона.

Сходные размышления по поводу внутренней «хамелеонской» пластичности были заявлены немецкими романтиками и в сфере поэтики. Свобода настройки поэтического зрения как выражение внутренней пластичности была декларирована Новалисом как программный признак нового романтического стиля: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными – в этом и состоит романтическая поэтика»[433] (позднее в несколько ином контексте этот принцип назвали «остранением»).

Новое видение было продумано Новалисом как особая техника тотального «романтизирования» мира: «Мир должен быть романтизирован… Эта операция еще совсем неизвестна. Таким образом я придаю низкому смысл возвышенного, привычному – облик таинственного, известному – достоинство неизвестного, конечному – видимость бесконечного: так я романтизирую. Обратная операция для возвышенного, неизвестного, мистического, бесконечного…»[434] В идее внутреннего переключения (или, точнее, перенастройки) парадоксально сходятся позиции денди, романтического ироника и поэта.

В английской эстетике начала XIX века этот принцип сперва был также осмыслен как произвольное переключение поэтических точек зрения. Первый и самый знаменитый «эксперимент» в этой области провели Колридж и Вордсворт, когда, задумывая «Лирические баллады», они предварительно договорились о разделении труда. «Мистер Вордсворт должен был избрать своим предметом и заставить блеснуть новизной вещи повседневные и вызвать чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного»[435]. Колридж, напротив, согласно уговору, должен был изобразить фантастические предметы в самом достоверном виде: «Я возьмусь за персонажи и характеры сверхъестественные или, во всяком случае, романтические с таким, однако, расчетом, чтобы эти тени, отбрасываемые воображением, вызывали в душе живой интерес, а некоторое подобие реальности на какое-то мгновение порождало в нас желание поверить в них, в чем и состоит поэтическая правда»[436]. Этот невероятный договор, начисто исключавший традиционный миф о спонтанности вдохновения поэта, дал, конечно, повод для обвинений в излишней расчетливости: страшно подумать, стихи писались для доказательства изначально заданной идеи! Так в литературной критике варьировались всегдашние упреки хамелеонам в цинизме. Но уровень текстов «Лирических баллад» (упомянем лишь «Сказание о старом Мореходе» Колриджа) был таков, что даже самым взыскательным судьям стало ясно: речь идет о новом принципе поэтики, аналогичном новалисовскому «романтизированию мира».

Наиболее радикальный вариант этой «хамелеонской» установки подводил к мысли о том, что подлинный поэт должен быть в идеале безличным, чтобы быть в состоянии отразить малейшие нюансы, откликнуться на любые импульсы. Отсюда такие метафоры, как Эолова арфа у Колриджа или сравнение поэта со спокойным озером, по поверхности которого идет рябь от дуновения ветерка.

Джон Китс довел эти интуиции до логического предела, провозгласив себя поэтом-хамелеоном, который абсолютно лишен идентичности: «Что касается поэтической индивидуальности (в оригинале Сharacter – характер. – О.В.) как таковой… то ее не существует – она безымянна – она все и ничто – у нее отсутствуют характерные признаки – она радуется свету и тьме – она живет порывами, дурными и прекрасными, возвышенными и низменными, полнокровными и скудными, злобными и благородными, она с равным наслаждением дает жизнь Яго и Имогене. То, что оскорбляет вкус почтенного философа, восхищает поэта-хамелеона. Увлечение последнего теневыми сторонами действительности не более предосудительно, чем его пристрастие к светлому началу: и то и другое вызывает на размышления. Поэт – самое непоэтическое из всех созданий, ибо он лишен своего лица (у Китса – has no identity, у него нет идентичности. – О.В.); он вечно стремится заполнить собой инородное тело… Поэт – безличен. Сомнений быть не может, поэт – прозаичнейшее из всех созданий творца… Стыдно признаться, но ни одно мое слово не может быть принято на веру как выражение моего собственного “я”. Да и как иначе, если у меня нет моего собственного “я”»[437].

Этот принцип безличности «поэта – хамелеона» Китс окрестил «негативной способностью» («negative capability»). «Негативная способность» позволяет отождествиться с любой точкой зрения и создать любой образ. Поначалу это может показаться странным – какой же «поэт-романтик» вдруг добровольно расстанется с презумпцией собственного оригинального взгляда на вещи? Но если посмотреть внимательнее, то принцип эстетического хамелеонства, в сущности, очень близок понятию романтической иронии, ведь не случайно воинствующий индивидуалист Фридрих Шлегель тоже писал о необходимости «пустого места» («Leerstelle») в душе.

Однако вернемся к подзабытому нами на время герою БульвераЛиттона. Насколько Пелэма с его непрерывным переключением ролей можно считать практиком романтической иронии? Представляется, что «Я» Пелэма – нечто большее, чем серия авторских решений относительно драматургии своих ролей. Сумма его реальных поступков не позволяет легко поверить в его безграничную переменчивость или «безличность». На протяжении романа читателю предлагаются по меньшей мере три серьезные мотивировки его действий: желание сделать политическую карьеру; любовь к Эллен; дружеские чувства к Гленвиллу. И, что самое замечательное, эти отнюдь не совпадающие цели превосходно сочетаются с дендизмом, который оказывается оптимальной техникой общения и универсальным способом подать себя. Хамелеонская пластичность денди позволяет ему насытить свои манеры всякий раз новым содержанием.

Возьмем только один из перечисленных аспектов – политическую карьеру. Через год после разговора с Винсентом Пелэм фиксирует изменения в собственных установках: «Я был не меньшим фатом, чем прежде, не меньшим волокитой, не меньше внимания уделял своим лошадям и своей одежде, но теперь я все эти предметы видел совершенно в другом свете: под напускной беспечностью таился ум скрытный, деятельный, а личиной светской ветрености и развязностью манер я прикрывал безмерное честолюбие и непреклонную решимость ради достижения своей цели действовать так дерзко, как это потребуется»[438].

Если не знать, какому герою принадлежит это программное высказывание, его бы можно было спокойно приписать Эжену Растиньяку, Жюльену Сорелю или Люсьену Левену – бальзаковским или стендалевским честолюбцам. Пелэм действительно во многом предвосхищает этих персонажей, и очень важно, что для них путь к карьере тоже, как правило, ведет через усвоение дендистских заповедей хладнокровного лицемерия и рассчитанного хамелеонства.

Дендизм оказывается условной и легко узнаваемой маской светского человека. Ведь за невозмутимостью денди могут скрываться самые разные цели и социальные ожидания. Критический момент в этих играх наступает, когда герой-хамелеон перестает сам устанавливать пределы метаморфозы и включается механизм автоматического приспособления к среде. У Стендаля и Бальзака это, собственно, и составляет романный сюжет: Жюльен Сорель губит себя, стреляя в мадам де Реналь, в то время как Эжен Растиньяк становится законченным карьеристом.

Классический дендизм в лице Браммелла или Байрона при подобных дилеммах, безусловно, сохранял центральность личности и допускал метаморфозы только до определенных границ. Внутренняя стабильность при внешней пластичности – такова была каноническая традиция со времен Алкивиада (вспомним еще раз уже цитированное место у Плутарха: «Дело обстояло, однако, не так, чтобы он легко переходил от одной склонности к другой, меняясь при этом и внутренне, но, не желая оскорблять своим природным обликом тех, с кем ему приходилось иметь дело, он принимал облик, подобный им, скрываясь под этой маской»).

Пелэм пока еще сохраняет эту традицию личной центральности. На протяжении всего романа он, перебирая маски, ни разу не допускает, чтобы одна из них приросла к лицу. Наиболее четко это проявляется в эпизоде с переодеванием, когда герою-денди приходится облачиться в одежду священника и соответствующим образом загримироваться. Для него это тяжкое испытание: «Я снял свое собственное одеяние и, горестно вздыхая при мысли о том, какой безобразный вид сейчас приму, постепенно облекся в ризы, подобающие духовному лицу. Они оказались слишком широки для меня и вдобавок коротковаты… Затем мой хозяин открыл большую оловянную шкатулку и извлек из нее всевозможные коробочки с пудрой и красками и флаконы с жидкостями. Только мое пламенное дружеское чувство к Гленвиллу могло заставить меня перенести ту операцию, которой мне пришлось подвергнуться. “Ну, – подумал я со слезами на глазах, – теперь у меня уже никогда не будет приличного цвета лица!”»[439]Завершающий этап – «Джонсон отхватил мои роскошные кудри» – недвусмысленно намекает на символическую кастрацию щеголя.

Поскольку для денди костюм и внешность наиболее связаны с «идентичностью», внутренней самотождественностью личности, то подобное перевоплощение, разумеется, переживается достаточно болезненно. Но самое ужасное при этом для Пелэма – даже не эстетические страдания, связанные с ношением «слишком широких и вдобавок коротковатых одеяний», а страх утраты идентичности. После всех манипуляций герой смотрит на себя в зеркало и видит чужого человека: «Гляди я на свое отражение хоть целую вечность, я так и не узнал бы ни фигуры своей, ни лица. Можно было подумать, что моя душа подлинно переселилась в какое-то другое тело, не перенеся в него ни частицы первоначального»[440].

Здесь, конечно, присутствует типичный для романтической эстетики мотив двойничества и страха потерять свою душу, который может оформляться через такие варианты, как утрата тени, зеркального отражения, встреча с «черным человеком», сделка с Мефистофелем и т. д. Дендистский вариант этого мотива – утрата фигуры, лица и особенно личного костюма, который традиционно выступает как заместитель души.

После того как Пелэм доблестно проходит через все авантюрные испытания, перед ним встает проблема обратного перевоплощения. Но разгримироваться оказывается не так-то просто, и опять его охватывает экзистенциальный ужас – краска не сходит. «Господи, сохрани и помилуй! – вскричал я, охваченный паническим страхом. – А чем же, во имя неба, можно ее смыть? Что ж, я должен, еще не достигнув и двадцати трех лет, выглядеть как методистский пастор за сорок, негодяй вы этакий?»[441] К счастью, после применения особой мази – типичный атрибут сказочного превращения! – герой обретает свой первоначальный вид, и страх утратить свою внешность и свою идентичность покидает его.

При всех хамелеонских метаморфозах Пелэму помогают сохранить личную центральность императив мужской дружбы и любовь к женщине, не говоря уж о традиционном нарциссизме любого денди. Следующее поколение, денди второй половины XIX века, опять оказывается перед искусом хамелеонства и экзистенциальными проблемами утраты себя в новых условиях и дает свой, весьма драматический вариант этой метафорики.

Во многом эти поздние денди подхватывают тенденции, уже намеченные в романтической эстетике, и предельно развертывают их. Так, Оскар Уайльд выступает как прямой наследник радикальных концепций Джона Китса относительно полной безличности поэта-хамелеона, отсутствия у него собственного характера и идентичности. Устами своего героя Оскар Уайльд рассуждает на уже знакомые нам темы хамелеонства и уверенно постулирует целую теорию притворства: «Разве притворство – такой уж великий грех? Вряд ли. Оно – только способ придать многообразие человеческой личности. Так, по крайней мере, думал Дориан Грей. Его поражала ограниченность тех, кто представляет себе наше “Я” как нечто простое, неизменное, надежное и однородное в своей сущности. Дориан видел в человеке существо с мириадом жизней и мириадом ощущений, существо сложное и многообразное, в котором заложено непостижимое наследие мыслей и страстей, и даже плоть его заражена чудовищными недугами умерших предков»[442].

В такой теории принцип хамелеонства становится универсальным свойством человеческой природы и дополнительно аргументируется через модные в конце XIX столетия идеи наследственности и дегенерации[443]. Теории дегенерации, в частности, подчеркивали причинную связь между аристократизмом и болезнями, указывая на обыденность браков между близкими родственниками в знатных семьях, что придавало «чудовищным недугам» модный оттенок.

Хамелеонство Дориана Грея – уже качественно иное по сравнению с романтическим дендизмом Пелэма. Множественность личности в романе Оскара Уайльда лишается внутреннего скрепляющего центра, и оттого ничто не мешает маске (а в данном случае это портрет) зажить самостоятельной жизнью, а самому денди – испытать до последнего предела возможности разных метаморфоз. Дориан Грей преступает ту границу, на которой останавливается Пелэм, и, не боясь утратить свое «Я», действует как абсолютно разные личности. Он совмещает походы по сомнительным притонам в бедных районах Лондона со светским времяпрепровождением в клубах и салонах, чем постепенно всех восстанавливает против себя.

Мировоззренческая основа подобной практики – философия нового гедонизма, согласно которой в жизни надо все попробовать, все испытать, в том числе и сомнительные с точки зрения традиционной морали вещи. Если гончаровский светский лев просто и честно старался держать нос по ветру, вынюхивая модные новинки, то здесь уже речь идет о более сложных вещах. Обычные удовольствия для денди-эстета очень скоро начинают казаться пресными, и изощренная хамелеонская чувственность на следующей стадии начинает находить наслаждение в дозированных инъекциях гнилого, грязного, безобразного. Они необходимы, чтобы поддержать уровень и расширить гамму его жизненного гурманства за счет контрастности ощущений. Такого денди можно сравнить с любителем сыра, который всем сортам предпочитает рокфор с зеленой плесенью, или с породистой собакой, которую неудержимо тянет к отбросам.

М. Эшер. Звезды. 1948 г.

В центре структуры – два хамелеона

Романтическая тема оживших подобий (ранее выразительно развитая у Шамиссо, Гофмана, Гоголя и Эдгара По) получает у Оскара Уайльда свое завершающее развитие. Экзистенциальный страх утраты своего «Я», неизбежный при столь далеко зашедшем хамелеонстве, для Дориана целиком концентрируется на портрете, и момент гибели для него – единственный способ обрести потерянную идентичность, уничтожив ожившее подобие. В «Дориане Грее» предельно развернуты все элементы дендистского хамелеонства – множественность «Я», мотив масок и метаморфоз, эстетская чувственность.

Раздвоение личности Дориана демонстрирует важную тенденцию в дендизме второй половины XIX века – дендизм окончательно теряет фиксированное социальное «лицо» и становится просто удобной универсальной маской. Это делает возможным выделение полярных амплуа денди-сыщика и денди-преступника. Уже «Пелэм» содержал детективную интригу: как мы видели, герою приходится прибегнуть к переодеванию и посетить самые мрачные лондонские притоны, чтобы спасти честь своего друга Гленвилла. Тот же стереотип поведения воспроизводит Пол Клиффорд, герой следующего романа БульвераЛиттона (1830), действующий по законам зарождающегося детективного жанра. Потенциальный авантюризм героев далее порождает полноценные типажи денди-сыщика и денди-преступника. В одном из первых по-настоящему успешных коммерческих романов «Парижские тайны» (1842–1843) Эжена Сю использован прием двойной жизни героя: днем Родольф – безупречный денди, а по ночам он исследует парижское «дно». Но если мотивы и действия Родольфа благородны, то его более поздние литературные родственники уже отнюдь не брезгуют пойти на преступление: Дориан Грей – один из типажей в этой обширной галерее. Таковы и многие герои новелл Конан Дойля, а за ними идет вереница аристократов в белых перчатках и с криминальными наклонностями из современных детективов.

Оформление модернистской парадигмы и городской культуры XIX века позволило выработать и более мягкий модус социальных переключений. Это буржуазный универсализм, требующий быстроты маневра в зависимости от возможности заработать тем или иным способом, четкого разграничения служебной сферы и дома как особого приватного пространства, умения играть разные роли, владения разными информационными потоками[444]. Как показали многие исследования, в это время происходит смешение старой аристократической и новой буржуазной элиты, хотя символические границы еще были весьма отчетливы[445].

Денди достаточно легко встроились в эту новую систему, требующую максимума внутренней пластичности: они уже заранее натренировались в «трансцендентальной буффонаде». Благодаря своей отработанной технике иронической смены ролей им удалось сделать невероятную вещь: создать виртуальный слепок аристократического кодекса манер и дать его на вооружение любому начинающему честолюбцу. Хамелеонство денди во многом соответствует тому, что сейчас принято называть «upward mobility» – «продвижение наверх», способность расти в деловом и социальном смысле, делать карьеру. Можно сказать, что дендизм – это удобная универсальная маска, позволяющая буржуа проникнуть в элитарные круги, если выдерживается условный код поведения и костюма. Скрывая социальное происхождение под маской приятных манер и внешней невозмутимости, дендизм обеспечивает непроницаемость для любопытных или потенциально недоброжелательных аналитиков. Стратегия саркастических реплик позволяет отбивать нападения и самому переходить в атаку, а тщательно выдерживаемая поза бесчувственности спасает даже от эмоциональных выпадов.

Дендизм поддерживает эффект замкнутого личного контура, гладкой оболочки, с одной стороны, не позволяющей проникнуть в душу владельца, а с другой – обеспечивающей обтекаемость при социальных маневрах (что очень важно для парвеню, лавирующего в поисках полезных контактов). Потенциал «продвижения наверх» метаморфного хамелеона огромен, и не в последнюю очередь этому способствует дендистский костюм.

Присмотримся ненадолго к первоначальному светскому тренингу Жюльена Сореля. Уроки «хамелеонства» ему преподает всесильный маркиз де Ла Моль. Он велит своему молодому секретарю являться к нему утром для служебных дел в черном фраке, а вечером для задушевных бесед – в синем. Цвет фрака выступает как жанровый переключатель и недвусмысленно намекает на предписываемую смену роли: «“Разрешите мне, дорогой мой Сорель, – сказал он, – поднести Вам в подарок синий фрак. Когда Вам вздумается надеть его и зайти ко мне, я буду считать, что Вы младший брат графа де Рец, то есть сын моего друга, старого герцога”. Жюльен не совсем понял, что, собственно, это должно означать, но в тот же вечер явился к маркизу в синем фраке. Маркиз держался с ним как с равным. Жюльен обладал душой, способной оценить истинную вежливость, но не имел ни малейшего представления об ее оттенках»[446]. Синий фрак включает этикетную парадигму аристократического общения, то есть маркиз начинает видеть в Жюльене человека своего круга и своих убеждений. По-прежнему опекая Жюльена, он символически занимает позицию лорда Честерфилда, преподающего своему сыну уроки хороших манер. Благодаря «костюмной» подсказке Жюльен учится различать «оттенки вежливости» и не путать различные жанры общения. В то же время он получает весьма циничный урок – менять светские роли так же легко, как и менять фраки! Фактически это школа светского лицемерия – недаром прототипом образа маркиза де Ла Моль был не кто иной, как Талейран. Вспомним, кстати, уже цитированное сравнение из уст лорда Честерфилда – «изменяя себе так же легко и просто, как он надел бы или положил в сторону шляпу». Вместо шляпы здесь выступает фрак, но сути дела это не меняет – речь идет все о тех же необходимых хамелеонских способностях (причем на этот раз вполне буквально – в плане перемены цвета).

Цвет фрака для данного распределения жанров выбран далеко не случайно. Дело в том, что к моменту написания «Красного и черного» (1831) цветовая гамма европейского мужского костюма уже начала стремительно темнеть – именно в тридцатые годы черный фрак окончательно утвердился как основной вариант для деловых выходов, новая буржуазная униформа[447]. Синий фрак, напротив, напоминал роялисту-маркизу о ностальгических временах монархии. А первыми ввели в моду черный фрак английские денди эпохи Регентства: они носили его в сочетании с узкими панталонами, белой рубашкой, шелковым жилетом и накрахмаленным шейным платком.

Главный эстетический эффект дендистского стиля в том, что элегантность перестала ассоциироваться с суетностью. К тридцатым годам XIX столетия, когда на основе дендистского ансамбля сформировался повседневный темный костюм, хорошо одетый мужчина уже не вызывал подозрений в легкомысленности или излишнем тщеславии. Был достигнут сложнейший синтез между элегантностью и деловитостью. «Незаметный» костюм свидетельствовал о серьезности намерений владельца и, образуя внешнюю нейтральную рамку, давал возможность для решающего броска в ту или иную сферу. Отсутствие четких знаков, свидетельствующих о профессиональной или социальной принадлежности, и составляло стилистическую базу потенциальной мобильности. Костюм был визуальным символом исходногоравенства возможностей для способных людей в буржуазном демократическом обществе. Если продолжить традиционную метафору «одежда-душа», то незаметный универсальный костюм будет соответствовать тому самому центральному ядру характера хамелеона, которое остается нерушимым при всех превращениях – его верности себе и способности меняться по обстановке.

Возможность дальнейших метаморфоз внешнего облика на базе универсального костюма обеспечивает дополнительная система знаков – аксессуары и детали: сорочка, шейный платок, перчатки. Ведь опытный глаз без труда отличит дорогие часы от дешевых или определит качество сукна. Современный мужской костюм наследует эту систему резервных превращений за счет возможной смены галстуков и рубашек, стилистических различий между брендами. Но стабильность базового силуэта и принцип ансамбля при этом сохраняются.

Мы видим, что от Алкивиада до лорда Честерфилда европейская культура непрерывно варьирует метафору хамелеона как мотив приспособления к разным физическим условиям и психологической гибкости – залог светского искусства нравиться. Хамелеонство – императив вежливости, требование этикета в культуре Нового времени. Восприимчивость человека со вкусом к меняющимся нюансам моды – исходная необходимая предпосылка щегольского хамелеонства. Дендизм включает в себя хамелеонское поведение как технику светского успеха, и это развивает изначально канонизированный в образе Алкивиада принцип варьирования ситуативных масок в зависимости от обстоятельств. Театрализация собственной личности в эпоху романтизма приобретает характер постоянных стилистических переключений, а в эстетическом плане это подкрепляется теорией романтической иронии, во многом коррелирующей с принципом хамелеонства. Во второй половине XIX века денди-хамелеон как персонаж окончательно теряет внутреннюю «центральность», что делает возможным появление полярных типов денди-сыщика и денди-преступника. Темы внутренней множественности, отчуждения и оживших подобий, предельно развернутые в конце века, дают «эстетский» вариант хамелеона.

В социальном смысле хамелеонство служит залогом «продвижения наверх». Универсальный мужской костюм, ведущий свою родословную от дендизма начала XIX века, выступает как материальный аналог хамелеонства в качестве нейтральной внешней рамки для различных амплуа, синтезируя элегантность и деловитость. Наконец, дендистское владение собой и требование адекватного поведения в разных жизненных обстоятельствах оказывается оптимальной карьерной техникой в условиях зарождающейся «modernity».

В положительном смысле «хамелеонство» и поныне – минимальное требование к современному человеку, особенно если профессия предполагает частые поездки в разные страны. Умение применяться к чужим обычаям – например, искусство есть палочкамив китайском ресторане – служит приметой опытного и просвещенного путешественника. До сих пор актуально изречение св. Амброзия: «Si fueris Rоmae, Romanо vivito more; Si fueri alibi, vivito sicut ibi» – «Когда ты в Риме, живи как римляне; если ты в другом месте, живи так, как там принято».

«Что создает из человека денди?» – спрашивал биограф Браммелла Барбе д’Оревильи: «Дендизм – это вся манера жить, а живут ведь не одной только материально видимой стороной»[448]. Манеры складываются из практического выполнения теоретических принципов поведения – например, из следования джентльменскому стилю или кодексу рыцарской чести. Как правило, манеры достаточно трудно поддаются культурной реконструкции, но отлично читаются как показатель адекватности того или иного члена социальной группы. Денди с блеском практиковали светские манеры и во многом создавали нормы элегантного поведения.

Наиболее явственно норма выявляется при ее нарушении. Луи-Себастьян Мерсье, тонкий знаток и летописец парижских нравов XVIII столетия, описывает как раз такой случай. Речь идет о возвращении Вольтера из Ферне, где тот провел двадцать семь лет: «Когда в 1778 году господин де Вольтер приехал в Париж, люди высшего света, опытные в этих делах, заметили, что за время своего отсутствия в столице знаменитый писатель утратил способность верно определять, когда нужно быть порывистым, когда сдержанным, когда сосредоточенным и когда веселым, нужно ли молчать или говорить, хвалить или шутить. Он потерял равновесие и то поднимался чересчур высоко, то опускался чересчур низко, и при этом все время испытывал определенное желание казаться остроумным. В каждой его фразе чувствовалось усилие, и это усилие переходило в какую-то манию»[449].

Именно те качества, которые утратил Вольтер – легкость светского обращения и чувство меры, понимание ситуативной адекватности, – входили в репертуар дендистских манер.

На первый взгляд дендистское поведение – сплошная гладкая оболочка текучей вежливости, непринужденного изящества, расцвеченного вспышками остроумия. Но на самом деле за внешней гладкостью скрывались тысячи нюансов, порой тонкие и неприятные намеки или скрытые «подколки», порой истинно галантные жесты или «скорая помощь» попавшему в неприятное положение другу. Толкование многих эпизодов сейчас затруднительно, да и в свое время, вероятно, было доступно только людям, преуспевшим в науке светской жизни.

Камертон к дендистским манерам – уже встречавшееся нам раньше понятие «La sprezzatura». Впервые его стал употреблять Б. Кастильоне в XVI веке для характеристики идеального придворного, который отличается восхитительной непринужденностью во всем, что он делает.

Виртуозное владение «La sprezzatura» создает у окружающих впечатление особой легкости и одновременно совершенства – мастерство, достигнутое ценой большой работы, тщательно скрывается. Возникает обманчивое ощущение, что перед нами – одаренный дилетант, который презирает свои способности и избегает любых усилий; однако, если бы он более серьезно относился к своему делу, он, уж наверное, достиг бы непревзойденных результатов[450].

Императив «La sprezzatura» диктует программное легкомыслие. Художник должен делать вид, что творит исключительно по вдохновению: таким прекрасным дилетантом и впрямь всю жизнь оставался граф д’Орсе. Старинный девиз «ars est celare artem» (искусство в том, чтобы скрывать искусство) полностью применим и к другим видам деятельности. Если речь идет о светском человеке, он всеми силами будет скрывать свои серьезные занятия, будь то научные исследования или государственные дела, или держаться так, как будто не придает им ни малейшего значения.

Подобный стиль кажущейся небрежности в ведении дел практиковал премьер-министр лорд Мельбурн: «Когда он принимал делегацию, он даже не старался придать этому торжественность. Достойные представители мыловаров или Общества борьбы со смертной казнью бывали смущены и обескуражены, когда в середине речи премьер-министр вдруг с увлечением начинал продувать перо или внезапно отпускал неуместную шутку. Ну как могли они поверить, что он всю прошедшую ночь тщательно разбирался в тонкостях дела?»[451]

Такие установки во многом восходят к кодексу аристократического поведения, строго предписывающему праздность. В модифицированном виде это отражается в принципе любительства у английских джентльменов, которые могут увлекаться любыми хобби, но предпочтительно не должны работать.

У денди «La sprezzatura» проявляется прежде всего в общем стиле легкого и непринужденного обращения, культе досуга и изысканных развлечений. Из них на первом месте – салонная беседа, в которой денди касается понемножку всех злободневных тем, демонстрируя свою эрудицию, но в меру: упаси боже проявить занудный педантизм! Даже если познания или мнения денди по какому-либо предмету окажутся весьма основательны, они должны быть упакованы в форму занимательных историй или остроумных парадоксов.

В дендистском костюме «La sprezzatura» дает о себе знать в нарочито небрежных деталях: расстегнутая нижняя пуговица жилета, легкая поношенность одежды, как бы случайно и наспех завязанный шейный платок… Весь внешний вид призван свидетельствовать о том, что весь ансамбль сложился сам собой, без особых усилий. Реально стоящие за этим многочасовые консультации с портными, сессии перед зеркалом, тренировки по завязыванию узлов на шейном платке или личные уроки слуге по чистке ботинок – все это должно оставаться за кадром. Надев костюм, денди забывает о нем и держится в высшей степени свободно и естественно.

В его движениях сквозит легкость и грациозность, в беседе – отточенная гладкость, профессиональное скольжение от одной темы к другой. В каждом жесте – легкость, закругленность, изящество. Но порой эта ставка на кажущуюся беспечность маскировала реальную беспечность в житейских делах. Многие денди долго скрывали финансовую неустроенность, но правила игры требовали держаться до конца. Так Браммелл, не в силах расплатиться с кредиторами, в свой последний вечер сходил ненадолго в оперу, пообедал по полной программе, написал записки друзьям, после чего сел в карету и покинул Англию навсегда.

Подобная развязка – драматический финал, разыгранный опытным актером, ситуация, когда надо поставить изящную точку в повествовании.

По свидетельству современника, «манеры денди были сами по себе очаровательны. Денди отличались приятным стилем речи и безукоризненным языком. Многие из них обладали высокими дарованиями и преуспевали во всем, что они делали; менее талантливые, если им что-то не удавалось, умели вовремя остановиться, без особых иллюзий или энтузиазма. Они демонстрировали джентльменскую выучку – щедрость и великодушие. Эфемерные, как молодость и духи, они все же имели одну постоянную черту – верность в дружбе, несмотря на позднейшее соперничество»[452]. Как видим, в этом явно восторженном и слегка романтическом описании манеры денди воспринимаются как вариант джентльменского поведения, что с некоторыми оговорками можно принять за исходную посылку.

В идеале дендистские манеры – это искусство демонстрировать ежеминутную «гибкость переходов», соединять сухость и аффектацию, высокомерие и почтительность. Однако за внешней легкостью и грацией денди стоят весьма жесткие принципы. Вся жизнь настоящего денди регламентируется изощренной системой правил поведения.

Первое правило гласит: «Nil admirari» – «ничему не удивляйся», сохраняй бесстрастие при любых обстоятельствах. Эта заповедь, возводящая в абсолют традиционную британскую невозмутимость, даже дала повод Бодлеру сравнивать дендизм со стоицизмом, видеть в нем «род религии»[453]. Но, пожалуй, более близок к изначальному романтическому пониманию этого девиза Барбе д’Оревильи, толкующий дендизм как «позу духа, увлекавшегося многими идеями и слишком пресыщенного, чтобы воодушевляться»[454]. Пресыщенность – симптом романтической мировой скорби – здесь соединяется с философским идеалом полного владения собой, замыкая в неустойчивом синтезе два амплуа: мудреца-аскета, роняющего презрительные максимы, и умелого светского авантюриста, всегда готового на новые эскапады.

Этот авантюрно-динамичный аспект дендизма воплощен во втором правиле, дополняющем первое: «сохраняя бесстрастие, поражать неожиданностью». Задача состоит в том, чтобы «ум, привыкший к игу правил, не мог, рассуждая логически, этого предвидеть»[455]. Более того, идеологи дендизма советуют воздерживаться от банальных, предсказуемых жестов, преодолевая примитивное желание нравиться: необходимо прежде всего удивлять, чтобы тебя запомнили. Этому правилу прилежно следует, к примеру, Пелэм, герой классического романа Бульвера-Литтона. При появлении в светском обществе он сразу шокирует блестящую публику дерзкими парадоксами: «Затем мисс Поуллинг обратилась ко мне: – Скажите, мистер Пелэм, а Вы уже купили часы у Бреге? – Часы? – переспросил я. – Неужели Вы полагаете, что я стал бы носить часы? У меня нет таких плебейских привычек. К чему, скажите на милость, человеку точно знать время, если он не делец, девять часов в сутки проводящий за своей конторкой и лишь один час – за обедом? Чтобы вовремя прийти туда, куда он приглашен? – скажете Вы; согласен, но, – прибавил я, небрежно играя самым прелестным из моих завитков, – если человек достоин того, чтобы его пригласить, он, разумеется, достоин и того, чтобы его подождать»[456]. Этой тирадой он убивает сразу трех зайцев: ставит на место самодовольных владельцев дорогих брегетов; подчеркивает свою аристократическую привычку к праздности и, наконец, нахально заявляет собственное право опаздывать, что обычно считается прерогативой только знаменитостей.

Добившись изумления пораженных собеседников, Пелэм ушел раньше всех, поскольку он знал третье золотое правило дендизма, которое гласит: «Оставайтесь в свете, пока Вы не произвели впечатление; лишь только оно достигнуто, удалитесь».

Для истинного денди очень важно соблюдать это правило, ибо главный стилистический прием дендизма – максимальная экономия выразительных средств. Денди никогда не может быть навязчив, зануден или утомителен: он лаконичен, его импровизации мгновенны, его коронный жанр – афоризм. Поэтому дендизм в обществе наиболее эффективен в малых дозах: его ценят как пикантную приправу к пресным повседневным блюдам.

Браммелл в высшей степени владел этим искусством дозированного остроумия и продуманной дерзости. «Он смешивал в равных долях страх и любезность и составлял из них магическое зелье своего обаяния», – писал о нем Барбе д’Оревильи, как будто речь шла о некой алхимической формуле. Посмотрим, как же реализовалась эта формула в практике светского поведения.

Невозможно понять дендизм, не учитывая, насколько рискованную игру вели многие щеголи с общественными условностями XIX столетия. Светское поведение в то время было достаточно нормативным, однако денди разрабатывают свою систему, которая во многом противоречит этикетным правилам. Мы уже знаем, что дендистский кодекс можно свести к трем главным принципам: «Ничему не удивляться», «Сохраняя бесстрастие, поражать неожиданностью», «Удаляться, как только достигнуто впечатление». И вот как раз второе правило предоставляло денди обширные возможности для импровизаций и нарушения общественного этикета. Весь вопрос состоял исключительно в чувстве меры, и оттого денди часто приходилось виртуозно балансировать на грани допустимого.

Л.Л. Буальи. Гримаса. 1823 г.

Задумаемся, однако: что нужно для того, чтобы получился эффектный захватывающий скандал? Тонкое искусство благородного скандала требует, во-первых, наличия внятных правил поведения (чтобы было что нарушать!) и, во-вторых, хотя бы минимального разделения ролей в публичном пространстве – например, по принципу «действующие лица/зрители» или «свои/чужие», «старшие/младшие». Если подобное разделение отсутствует, предпосылки для скандала отсутствуют – все улаживается даже при самых буйных эксцессах. Приведем пример ситуаций, когда скандала нет, поскольку дело происходит в замкнутом коллективе «своих» и о каких-либо правилах вряд ли можно вести речь.

Вольность нравов традиционно процветала в молодежных мужских компаниях. Атмосфера там была гораздо более разгульной, нежели галантное и легкомысленное веселье бала. В таких компаниях изнеженные денди обычно не были на первых ролях, на шумных пирах были другие лидеры. Особенно отличался неуемным нравом и пристрастием к развлечениям приятель Браммелла и Байрона Скроп Дэвис[457]. Вот история, рассказанная Байроном. «Однажды в игорном доме (это было еще до моего совершеннолетия) Скроп Дэвис напился, что обычно бывало с ним к полуночи, и проигрался, но друзья, чуть менее пьяные, чем он, не могли уговорить его идти домой. Пришлось предоставить его самому себе и демонам игры. На следующий день, около двух часов пополудни, проснувшись с жестокой головной болью и пустыми карманами, друзья Скропа (которые расстались с ним часов в пять утра, когда он был в проигрыше) застали его крепко спящим, без ночного колпака и вообще без всякой одежды; подле него стоял ночной горшок, доверху полный… банкнотами! Скроп не помнил, как он их выиграл и как туда засунул, но их там было на несколько тысяч фунтов»[458]. Неизвестно, как распорядился Скроп Дэвис своим выигрышем, но, вероятно, для него и других «эфесцев» это был не последний бурный вечер[459]. Во всяком случае, следующая запись у Байрона повествует об еще более драматическом эпизоде:

«Итак, у нас было двадцать гиней, и мы их проиграли и вернулись домой в прескверном расположении духа. Купер отправился домой, а Скроп, Хобхауз и я пошли купаться в море (дело было летом); те, кто умел плавать (Скроп и я), с полчаса плавали, а затем, облачившись в халаты, мы решили распить дома пару бутылок шампанского или белого рейнского. Пока мы решали, что именно мы будем пить, возникли разногласия. Скроп схватил Хобхауза за горло; Хобхауз, боясь, что тот его задушит, стал обороняться ножом и пырнул Скропа в плечо. Скроп упал, обливаясь кровью и вином, – падая, он повалил бутылку – вдребезги пьяный от игры, ночного купания и дополнительного шампанского. Все произошло так мгновенно, что я не успел вмешаться. Разумеется, я прочел им наставление о пагубности азартных игр –

а затем осмотрел рану Скропа, которая оказалась широким и длинным, но не глубоким и не опасным порезом. Скроп был в бешенстве. Сперва он пожелал драться на дуэли, затем – немедленно уехать, а затем выразил намерение застрелиться; последнее я одобрил, требуятолько, чтобы он не воспользовался для этого моими пистолетами, которые в случаях самоубийства конфискуются в пользу короля. Наконец, с большим трудом и многочисленными проклятиями, его удалось уложить в постель. Утром явился врач, и отрезвляющее раздумье, потеря крови и липкий пластырь уняли и жар в ране, и пыл ссоры (затеянной Скропом), и мы снова были друзьями, как были ими многие годы…»[460]

В этих историях, как видим, скандал не происходит, несмотря на все крайности поведения. Только в один момент на горизонте маячит призрак светского скандала – когда Скроп желает драться на дуэли: здесь он обращается к нормам светского поведения. Но как раз в этом случае конфликт был бы вынесен за рамки «своих», что, к счастью, удается предотвратить Байрону. Поэтому эскапады Скропа до скандала явно не дотягивают: он буйствует, так сказать, на специально отведенной для этого площадке.

Гораздо более сложные и тонкие варианты скандального поведения возникали в практике денди, которые бросали вызов условностям, оставаясь в светском пространстве. «Дендизм издевается над правилами и все же их соблюдает, – писал Барбе д’Оревильи в своем трактате. – Он страдает от их ига и мстит, не переставая им подчиняться; взывает к ним в то время, как от них ускользает; попеременно господствует сам и терпит над собой их господство: двойственный и переменчивый характер! Для этой игры надо располагать всей той гибкостью, из которой слагается грация, подобно тому как из сочетания оттенков спектра рождается игра опала»[461].

Герцогиня Ратландская. Гравюра по портрету Д. Рейнольдса

Именно такой счастливой гибкостью был наделен Джордж Браммелл, который, будучи принят в самом изысканном обществе, виртуозно умел играть в опасные игры. По словам Барбе д’Оревильи, «ему сходило с рук то, что погубило бы любого ловкача. Его смелость оборачивалась верным расчетом. Он мог безнаказанно хвататься за лезвие топора»[462]. В светской жизни любого щеголя обязательным ритуалом было гостеприимство[463]. Гостеприимство – одна из ключевых ситуаций в этикетных ритуалах и благодаря своей традиционности представляет очень хорошую тему для анализа. Денди был постоянным посетителем балов и приемов и нередко сам принимал у себя гостей. Каковы же специфические дендистские особенности гостеприимства?

Всем было известно, что Браммелл охотно пользовался гостеприимством своих аристократических друзей: «В Бельвуаре его принимали на правах друга семьи, а в Чивли, замке герцога Ратланда, его комнаты считались священными, и если кто-либо из джентльменов временно занимал их, его просили освободить помещение, когда неожиданно приезжал Браммелл»[464].

Знаменитый денди был завсегдатаем балов и званых обедов. Его имя числилось первым в списке нетитулованных гостей. Со своей стороны, он также устраивал для друзей великолепные обеды в узком кругу у себя дома на Честерфилд-стрит. Частым гостем у него был принц Уэльский, будущий британский король Георг IV. Браммелл всегда был душой компании и за столом развлекал собравшихся забавными историями, так что обед сопровождался взрывами хохота.

Некоторые из его шуток, однако, могли напомнить игру с огнем. Особенно ему нравилось испытывать на прочность общественные условности, искусно нарушая правила вежливости и гостеприимства. Однажды, например, он пришел на бал и, потанцевав с самой красивой дамой, осведомился: «Что это за уродец стоит возле камина?» – «Но как же, Вы должны быть с ним знакомы – ведь это хозяин дома», – ответила дама. «Вовсе нет, – беззаботно сказал денди, – ведь я явился на бал без приглашения»[465]. Судя по таким историям, Браммелл отличался ироническим складом ума и умел сохранять редкое самообладание во время своих рискованных выходок – ведь по идее владельцы модных домов могли спокойно указать ему на дверь.

В другой раз, когда он опять пришел без приглашения на прием некой миссис Томпсон, хозяйка потребовала предъявить пригласительный билет. Браммелл долго обыскивал все свои карманы и наконец извлек пригласительный билет на другой прием, устраиваемый миссис Джонсон. Когда рассерженная хозяйка указала ему на ошибку, он холодно сказал: «Боже мой, какая незадача! Миссис Джонс… Томпсон, я очень сожалею, но, видите ли, Джонсон и Томпсон, Томпсон и Джонсон – звучит настолько похоже… Желаю Вам приятного вечера!» И, элегантно поклонившись, он неторопливо покинул комнату, под шепот и смешки знакомых, оставив хозяйку весьма разгневанной[466].

Подобное демонстративное поведение имело свои скрытые мотивы: на балу у миссис Томпсон должен был появиться принц Уэльский, с которым Браммелл был к тому времени в ссоре, и все знали о нежелании принца встречаться с ним где-либо. Затягивая время в поисках несуществующего билета, Браммелл тем самым увеличивал вероятность светского скандала. Одновременно ему удалось публично унизить хозяйку, акцентируя ее простую «незапоминающуюся» фамилию, указывающую на незнатное происхождение (о чем свидетельствовало и обращение «миссис», а не «леди»).

Браммелл и герцогиня Ратландская в клубе Олмакс. 1815 г.

В таких случаях налицо нарушение обычных правил поведения гостя. Это своего рода искусно рассчитанная провокация, виртуозно исполненная благодаря специфической холодной наглости, чрезвычайно типичной для дендистского стиля.

На фоне дендистских провокаций в амплуа как гостя, так и хозяина возникает вопрос: можно ли вообще говорить о гостеприимстве применительно к денди? На этот вопрос не столь просто ответить однозначно, и, возможно, здесь нам могут помочь размышления современного французского философа Жака Деррида. Деррида выделяет особую «апорию»[467] гостеприимства. С одной стороны, существует безусловный Закон гостеприимства, согласно которому «надо принимать в свой дом любого гостя и предоставлять ему все, что имеешь, ни о чем не спрашивая и ничего не требуя взамен»[468]. С другой стороны, этот «категорический императив гостеприимства» реализуется в условных, частных законах, представляющих бесконечное эмпирическое многообразие конкретных форм. И собственно «апория» заключается в том, что между двумя полюсами антиномии отсутствует симметрия – взамен действует особая иерархия, ставящая основной Закон над частными законами. При этом главный Закон допускает и противоречащие и угрожающие ему формы, полностью его опровергающие, – множественность разнообразных вариантов лишь подтверждает и оттеняет его единственность и совершенство[469].

Если мы примем логику рассуждений Деррида, то для дендистских нарушений основного Закона гостеприимства выстраивается метафизическое пространство, санкционирующее саму возможность бесконечных вариантов «подколок», «наглости» и т. п. Ведь дендистские провокационные жесты относятся как раз к подобным способам подрыва основного Закона, диалектически необходимым для его осуществления: «Это искажение Закона существенно, необходимо и неустранимо. Такой ценой покупается способность к совершенствованию Закона. И отсюда историчность отдельных вариантов»[470]. Временная развертка как конкретных форм гостеприимства, так и способов его нарушения обеспечивает историзм частных законов, и дендистские скандалы, безусловно, во многом объясняются спецификой исторического момента.

Каковы же были причины необычайной терпимости в обществе по отношению к скандальным выходкам денди? Очевидно, в Англии в период Регентства аристократия, напуганная событиями во Франции, демонстрировала особое почтительно-мазохистское отношение к выходцам из простых семей, вращающимся в светских кругах и обладающим, как Браммелл, высоким уровнем самооценки. Таким выдающимся личностям общество позволяло играть роль диктаторов-садистов, все пересказывали друг другу последние дендистские колкости, все спрашивали: «Вы слышали о последней выходке Браммелла?» Так складывался замкнутый круг садомазохистских отношений, когда люди порой невольно сами провоцировали Браммелла на резкие ответы, спрашивая его мнение по поводу собственной одежды, ставя себя тем самым в заведомо уязвимое положение.

В тонком искусстве благородно допустимого скандала Браммелл «специализировался» в свете на колких замечаниях по поводу нарядов, поскольку в качестве общепризнанного арбитра элегантности пользовался привилегией публично критиковать костюмы окружающих: такова уже цитировавшаяся история с неудачным платьем герцогини Ратландской. Порой мишенью для его юмора был социальный статус той или иной персоны: так, однажды он якобы случайно обмолвился в адрес миссис Фицхерберт «мистресс Фицхерберт», намекая на ее положение фаворитки[471].

В подобных остротах проявлялась присущая Браммеллу особая дендистская дерзость: «Его слова распинали, а дерзость была слишком необъятна, чтобы уместиться в эпиграммах. Выразив колкими словами, он затем переносил ее на все свои действия, манеры, жесты, самый звук своего голоса. Наконец, он применял ее с тем неоспоримым превосходством, которое одно делает ее терпимой среди людей порядочных; ибо дерзость граничит с грубостью, подобно тому как возвышенное граничит со смешным, и, утратив тонкость выражения, она гибнет»[472].

Жертвами остроумия Браммелла становились и аристократы, и незнатные люди. При этом социальное происхождение самого Браммелла, как мы помним, было довольно скромным, но благодаря итонскому образованию он с юности был вхож в аристократические круги. В высшее общество в то время стремились попасть многие весьма состоятельные дельцы, буржуазные банкиры – это способствовало престижности. Однако именно по отношению к ним знать была настроена отрицательно, считая их выскочками, пошлыми и вульгарными людьми[473]. Устав многих элитарных клубов был составлен специально так, чтобы отсеять нуворишей. Многие жертвы Браммелла относились к категории богатых парвеню, которые всеми силами пытались завоевать его дружбу. И вот как раз по отношению к этим людям сарказмы Браммелла получали негласное одобрение светского общества.

Нередко дендистские сарказмы были направлены на конкретные вещи, символизировавшие вкус хозяина: в одной из историй речь идет о шампанском. Браммелл обедал в доме, где подавали плохое шампанское. Он дождался паузы в разговоре, поднял бокал и громко приказал лакею: «Джон, плесни мне еще этого сидра»[474]. Публичное осуждение шампанского, разумеется, воспринимается как оскорбление хозяина дома, однако репутация денди как тонкого ценителя служит ему защитой. Перед нами опять образчик намеренного нарушения правил гостеприимства.

Порой, однако, Браммелл использовал свой авторитет для собственной коммерческой выгоды. Один раз он аналогичным образом в лавке торговца табаком раскритиковал лучший сорт табака, из-за чего продавец был вынужден резко сбавить цену. Тогда Браммелл почти сразу купил большую партию этого сорта за гроши, после чего торговец немедленно поднял цену, ссылаясь на его покупку в качестве рекламы своему товару[475].

Точно так же он мог успешно использовать в своих интересах возможности гостеприимства. Как-то раз, когда Браммелл служил в армии, он умудрился опоздать на парад, в котором принимал участие его полк, и командующий был в ярости. Но Браммелл быстро нашел выход из положения: он тут же сказал генералу, что герцог Ратландский приглашает его на обед. Генерал смягчился, конфликт был потушен. Но Браммеллу пришлось при первой возможности срочно мчаться к герцогу, чтобы предупредить его о нежданном госте – ведь спасительная идея с приглашением была чистой импровизацией[476].

В этом примере гостеприимство пускается в ход как разменная монета: приглашение на обед обеспечивает послабление в службе. Подобные игры обмена наиболее типичны для прагматического буржуазного стиля отношений: все символические ценности, включая престижные знакомства с аристократическими семьями, легко приобретают меновую стоимость, потенциально способствуя социальному возвышению. В отдельных случаях этот символический капитал может функционировать даже в качестве платежного средства. Так, Браммелл нередко использовал собственную репутацию, чтобы уклониться от уплаты долгов.

Итак, мы убедились, что приглашения, взгляды, комплименты, рекомендации и прочие нематериальные «авансы» могут функционировать в качестве новых единиц обмена как знаки символического престижа в складывающейся системе буржуазного общества. Эти процессы указывают на важнейшие перемены, связанные с формированием новой урбанистической культуры современного общества на уровне этикета и гостеприимства. И дендистское искусство элегантного нарушения светских правил – симптом этих перемен.

Наглость как особая форма поведения может иметь разный культурный смысл. Морис Бланшо в эссе «О наглости как виде изящных искусств» писал: «Наглость – отнюдь не бесполезное искусство. Это средство оставаться верным себе и превосходить других во всех обстоятельствах, когда они имеют иные преимущества. Это также волевое желание отвергать общепринятые, привычные стереотипы»[477]. Дендистское правило «удивлять неожиданностью», ориентированное именно на ломку стереотипов, создавало благоприятную почву для особой формы наглости. Денди как лидеры моды, казалось, дерзко состязались между собой, испытывая на прочность общественные условности.

В дендистских манерах нередко чувствовался специфичный алгоритм – джентльменская вежливость в сочетании с холодной наглостью. Браммелл был мастером этого иронического стиля – избыточной любезности, за которой сквозило скрытое высокомерие или даже презрение. Демонстрируя изощренный риторический эквилибр, он смущал собеседников, заставляя их покраснеть или прикусить язык. Все знаменитые остроты Браммелла выдержаны именно в этом стиле: «Вы это называете фрак?» (в ответ на вопрос о качестве фрака) или «Я не могу считаться элегантным, раз Вы отмечаете это» (после комплимента в свой адрес).

В разговоре преувеличенно-саркастическая любезность производила деструктивный эффект – сомнения и дискомфорта. «Изысканная вежливость таила в себе еле заметные негативные знаки, образуя смешанное послание», – пишет Домна Стантон об этом сложном искусстве[478]. Тот, к кому обращались, пребывал в недоумении, не понимая, то ли над ним издеваются, то ли говорят серьезно. Реагировать на это было гораздо сложнее, чем на элементарную грубость, поскольку ирония была неожиданной и тонкой.

Вот Пелэм, денди из романа Бульвера-Литтона, беседует с вульгарной светской дамой:

«– Вы ездили в Бат прошлой зимой, мистер Пелэм?

– Нет, леди Бэбелтон, к сожалению, я был в менее аристократическом месте.

– А где именно?

– В Париже.

– В самом деле? А вот я никогда не бывала за границей. Я считаю, что лицам высокого звания незачем уезжать из Англии, они должны оставаться там и поощрять промышленность нашей страны.

– Ах! – воскликнул я, дотрагиваясь до шали леди Бэбелтон. – Какой миленький манчестерский узор!

– Манчестерский узор! – в ужасе вскричала вдова пэра Англии. – Да что Вы, это самая что ни на есть настоящая индийская шаль; неужели, мистер Пелэм, Вы всерьез думаете, что я ношу вещи, изготовленные в Англии?

– Тысячу раз прошу прощения, миледи! Я ничего не смыслю в нарядах; но, возвращаясь к тому же вопросу, я вполне разделяю Ваше убеждение, что мы должны поощрять нашу промышленность и не ездить за границу…»[479]

В этом «невинном» разговоре леди Бэбелтон два раза попадает в ловушку дендистской иронии: по поводу «менее аристократического» Парижа и в связи с «непатриотичной» индийской шалью. В каждом случае сарказм облечен в форму изысканной вежливости, так что не понимающий издевки может и впрямь подумать, что, к примеру, Пелэм «ничего не смыслит в нарядах» и искренне призывает поощрять английскую текстильную промышленность. Но дама, к счастью для себя, так глупа, что не понимает своего проигрыша.

Эффект дендистской издевательской вежливости усиливался благодаря позе холодного равнодушия, проистекающей из правила «ничему не удивляться». Сочетание наглости и апатии создает впечатление ленивого превосходства, подкрепленного умело-небрежной расслабленностью в стиле «La Sprezzatura». Непроницаемое выражение лица тоже способствовало этому ощущению власти, тотального контроля ситуации. Такие приемы визуальной тактики, как рассматривание человека в лорнет или, напротив, «незамечание» в упор, также относятся к этому смысловому полю.

Барбе д’Оревильи, анализируя характер Браммелла, неоднократно отмечает особую присущую ему дерзость. Это и есть разновидность той дендистской наглости, о которой мы ведем речь. «Для того, кто ею обладает, дерзость – наилучшая защита, какую только можно найти против столь часто враждебного нам тщеславия других, и она же самый элегантный плащ, скрывающий недостатки, которые мы сами в себе находим»[480].

Однако подлинно дендистская дерзость, по мнению Барбе д’Оревильи, возможна только на фоне грации или изысканной любезности. Они оттеняют друг друга, только выигрывая в сочетании: «Без Дерзости Грация походила бы на бесцветную блондинку, а Дерзость без Грации может показаться слишком знойной брюнеткой»[481]. Браммелл в высшей степени владел этим искусством дозированного остроумия и продуманной дерзости. «Он смешивал в равных долях страх и любезность и составлял из них магическое зелье своего обаяния», – писал о нем Барбе д’Оревильи, как будто речь шла о некой алхимической формуле.

Если пропорция нарушается, то мы имеем дело совсем с другим качеством – грубостью: «Дерзость граничит с грубостью подобно тому, как возвышенное граничит со смешным, и, утратив тонкость выражения, она гибнет»[482].

Это важный нюанс: ведь иногда в светских манерах проскальзывала откровенная грубость. Сошлемся на роман Бульвера-Литтона «Годольфин», в котором дается беспристрастная картина светских нравов. Главная героиня, Констанс, описывается прежде всего как лидер моды. «Власть моды! Эту таинственную и возвышенную силу она умела направить по своему желанию. Ее интуитивное знание людских характеров, такт и изящество были именно теми качествами, которые требовались для моды, и она сосредоточилась на этой сфере. Грубость, искусно чередуемая с обворожительной мягкостью и простотой обращения, только усиливала эффект. Она заставляла робеть и обеспечивала победу. И грубость вскоре даже прибавила ей популярности, поскольку она всегда была направлена на тех, чьим унижениям другие были в глубине души рады. Она никогда не высмеивала скромность или гордость, подкрепленную достоинством. Но зато ей нравилось унижать высокомерных глупых герцогинь или разбогатевших простолюдинов»[483].

Как видим, романист одобряет грубость Констанс, что может показаться странным. Но он делает важную оговорку: адресаты грубых реплик – «высокомерные герцогини и разбогатевшие простолюдины», явно не заслуживающие авторских симпатий. Да и сама Констанс, что очень существенно для понимания ее стратегии, по происхождению не принадлежит к знатным кругам. Она берет на вооружение «плебейскую» грубость, пренебрегая основным правилом аристократического воспитания: разговаривать со всеми ровно и вежливо независимо от социального статуса человека.

Обратимся к эпизоду, где грубость Констанс обрисована на практике: дело происходит на балу, и к героине обращается ее недоброжелательница, герцогиня Уинстон: «“Как поживаете, мисс Вернон? Вы прекрасно выглядите. Насколько можно верить слухам о Вас?” – и герцогиня показала зубы, что означало улыбку. – “Какие слухи имеет в виду Ваша светлость?” – “Ну, я полагаю, лорд Эрфингам должен быть в курсе, и я желала бы ради Вас обоих, чтобы эти слухи оправдались”. – “Дожидаться, чтобы герцогиня Уинстон что-либо сказала членораздельно, было бы пустой тратой времени для всех”, – произнесла надменная Констанс с той грубостью, которую она тогда обожала и которая сделала ее знаменитой». Когда же наконец герцогиня, не смутившись, все-таки делится с ней якобы услышанными где-то сплетнями по поводу предстоящего замужества Констанс, она получает еще более резкий отпор. «Я думала до сих пор, – сказала Констанс, – что люди, передающие чужие сплетни, достойны презрения. Но теперь я понимаю, что наиболее отвратительны те, кто сами изобретают сплетни»[484].

Подобный «обмен любезностями» – типичный случай из истории этикета, когда вежливость превращается в свою противоположностьи более уверенный в себе из конкурентов побеждает за счет грубости или неприкрытого цинизма. Герцогиня в нашем примере, желая поиздеваться над Констанс, все же не нарушала внешних приличий, что как раз, не задумываясь, делает Констанс. Однако она оправдывает свое поведение мотивами «мести» за погибшего отца, которым пренебрегли его аристократические друзья, и сочувствие читателя остается на ее стороне.

Совсем другой случай представляет из себя ироническая грубость как проявление мизантропии и несносного характера. В романе Эжена Сю «Парижские тайны» (1842–1843) выведен герцог де Люсене, поведение которого все окружающие воспринимают как образец вульгарности. Его любимый прием – приписывать людям нелепые болезни или немыслимые увечья и затем во всеуслышанье выражать свое сочувствие. Увидев одного господина, он публично осведомляется: «Боже мой, боже мой, Вы так и не смогли отделаться от своих утренних рвот?»[485]

Подобный розыгрыш – лишь малая часть светских промахов герцога. Его манеры не укладываются прежде всего в обычный кодекс чисто физического поведения. Он «развалился на диване рядом с маркизой, после чего закинул левую ногу на правую и схватился рукой за свой башмак», далее он ударяет по своей шляпе, «как по баскскому барабану», и отрывает стебли у вьющегося растения. В обществе он говорит «крикливым, пронзительным голосом», ломает веера и флаконы с духами у дам, а свою неприязнь выражает ничуть не чинясь: «Как мне хочется сбросить тюрбан с этой противной жеманницы!»[486]

В чем отличие его поведения от дендистских розыгрышей и намеренных скандалов? Денди, как талантливый актер, в совершенстве владеет искусством мгновенной смены ролей: язвительный укол лишь оттеняет его холодную любезность, его розыгрыши – пикантная приправа к обычной светской галантности. А герцог де Люсене по-другому вести себя не может, просто потому, что таков его нрав; он всегда играет единственную роль – самого себя, и оттого его воспринимают как персонажа комедии, неприятного клоуна.

Не исключено, что такая форма поведения восходит к традиции шутовской вседозволенности: средневековое общество, к примеру, санкционировало шутовское поведение как особый жанр, уместный в определенных ситуациях, когда в карнавальной манере низвергались авторитеты и опрокидывались социальные иерархии. Вольное обращение с особами любого ранга, развязные оскорбления, вызывающие жесты считались в этом контексте нормальными. Но подобный тип шутовской наглости как узаконенного нарушения конвенций характерен именно для традиционной культуры.

Три инкройябля. 1803 г.

В Новое время примитивная шутовская грубость сразу обеспечивает светской личности испорченную репутацию. В романе Марии Эджворт «Белинда» (1801) выведен весьма негативный образ Харриет Фреке, прямолинейной феминистки и любительницы рискованных розыгрышей. «Самоуверенность Харриет превосходила все известные примеры среди мужчин и женщин. Она была откровенно наглой, но ее наглость была наивысшей пробы – как коринфская латунь[487]. Именно она ввела в моду манеры в духе «harum scarum»»[488]. Развязные манеры Харриет отталкивают от нее положительных героев, она вечно попадает в нелепые ситуации и, устраивая всевозможные козни, сама же нередко становится их жертвой. Неудивительно, что просвещенные и рациональные персонажи не устают потешаться над ней. Такой вариант совсем «сырой», природной бесцеремонности – полный антипод дендистской холодной наглости, наиболее удаленная от нее точка: это два полюса, противопоставленные по принципу «естественность» и «искусственность».

Конечно, порой сугубо избирательную грубость берут на вооружение и денди, однако здесь все решают нюансы. Она может быть направлена против неприятного человека или представителя «вульгарного сословия», однако существенно, что эта грубость, или, точнее, дерзость, отрефлектированная, искусственная и всегда преподносится в упаковке издевательской вежливости. Если искать исторических предшественников денди именно в плане дерзости, то самым близким источником будет, очевидно, особый вариант аристократической наглости: старинное «искусство нравиться не нравясь» («l’art de plaire en déplaisant») – система хитрых приемов общения, которая сложилась во французской придворной культуре XVII–XVIII веков.

Владеющий этим тонким искусством намеренно стирал границы между понятиями «нравиться» и «не нравиться». Между оскорбленным и обидчиком возникало сложное чувство взаимной зависимости, как у партнеров, играющих в одну тайную игру. Это подспудное напряжение поддерживало их интерес друг к другу, привлекая и отталкивая одновременно.

Признанным мастером «искусства нравиться не нравясь» был знаменитый герцог де Лозен[489]. История его отношений с Мадемуазель[490] известна по мемуарам Сен-Симона. Одна из самых знатных и состоятельных дам при дворе Людовика XIV, принцесса Анна-Мария-Луиза Орлеанская, уже в зрелом возрасте полюбила герцога де Лозена, который своим холодным обращением долго испытывал ее терпение, и даже когда она призналась ему в своем чувстве, отвечал ей лишь галантной вежливостью.

Именно эта тактика восхитила Барбе д’Оревильи. Он подробно описал реакции Лозена в своем трактате «Денди – предшественники дендизма». Мадемуазель уже почти сделала признание – «и здесь начинается восхитительная комедия, комедия любви. Она желает, чтобы он понял, а он, прекрасно все понимая, этого отнюдь не желает. Она сама расколола лед между ними, но он отказывается сломать его до конца. Это уже и не лед, а только прозрачная, слабая пленка, однако Лозен не хочет порвать ее. Он даже не дотрагивается до нее пальцем, а ведь одного его прикосновения хватило бы, чтобы она растаяла. Лозен становится наилюбезнейшим Тартюфом, демонстрируя чудеса почтительности, чем доводит даму до белого каления. Поведение этого человека – шедевр. Из него можно выводить аксиомы и афоризмы “как влюбить в себя принцессу”»[491]. Современные аналитики назвали бы действия Лозена техникой «негативного контроля», а на языке придворной культуры XVII–XVIII столетий это называлось «отказ от любви»[492].

Тактика Лозена дала свои плоды. Мадемуазель испросила согласия короля на свадьбу, но свадьба была отложена, поскольку (как истинный денди!) «Лозен хотел подготовить красивые наряды и добиться, чтобы венчание состоялось во время королевской мессы»[493]. Однако этой отсрочкой воспользовались противники герцога и уговорили короля отменить свое согласие на свадьбу. Дальнейшая биография Лозена слишком богата событиями для краткого пересказа – после ряда приключений, побывав в тюрьме, он все же заключил тайный брак с Мадемуазель, которая героически вызволила его из заключения, хотя для этого ей пришлось уступить половину своих земельных владений. Впрочем, в браке он проявлял все ту же дендистскую наглость. Но и принцесса постепенно поняла, как надо действовать, чтобы «нравиться не нравясь». Как-то раз, убедившись, что Лозен ей изменяет, она согласилась простить его при одном условии: она стояла в конце длинного коридора, а он должен был проползти все расстояние к ней на коленях – что и было исполнено.

При дворе Лозен был виртуозным кавалером, но проявлял жестокость по отношению к своим врагам, не щадил и женщин. Принцесса Монако имела несчастье навлечь на себя его гнев, и он отомстил ей с изощренным садизмом: «В один из летних дней он приехал в Сен-Клу; Мадам и ее придворные дамы в поисках прохлады сидели на каменном полу, а принцесса Монако полулежала, откинув руку. Лозен принялся любезничать с дамами, обернулся, да так ловко, что наступил каблуком принцессе Монако на ладонь, крутанулся и вышел. У принцессы Монако достало сил не вскрикнуть и промолчать»[494]. В этом эпизоде поражают два момента: дополнительный поворот на каблуке, чтобы сделать больнее, и реакция принцессы – ее сдержанность, по силе симметричная продуманной жестокости герцога.

Эта особая садистская дерзость в обращении с женщинами не раз проявлялась в позднейшем дендизме – от колких замечаний Браммелла по поводу неудачных дамских нарядов до язвительных реплик Бодлера в мизогинистском духе. Холодная наглость как верное средство обратить на себя внимание долгое время оставалась в арсенале денди.

Невозможно понять внутреннее напряжение дендизма, исключив гендерные аспекты. В дендизме очень часто происходит размягчение культурных границ женского и мужского, бесконечное двоение и игровое присвоение эмблематических свойств противоположного пола. Денди не боятся иронически акцентировать свою женственность, даже если это может свидетельствовать об изнеженности или слабости. А изысканность нарядов, тщательный уход за собой и длительное время, отводимое на туалет, разумеется, давали повод для всяческих насмешек и намеков… Даже у Пушкина сказано об Онегине:

Впрочем, сравнению с ветреной Венерой порадовались бы далеко не все денди. Некоторые из них весьма жестоко третировали светских женщин, критикуя их наряды, а порой денди позволяли себе издеваться и над учеными дамами. Лорд Байрон, к примеру, вспоминал, как денди разыграли мадам де Сталь, которая гостила в Англии и, кстати, очень боялась неодобрения Браммелла по поводу своего внешнего вида. «Они уверили мадам де Сталь, что Алванли имеет сто тысяч фунтов годового дохода и т. п., а она стала в глаза хвалить его красоту! и ловить его в мужья для Альбертины (“Либертины”, как окрестил ее Браммелл, хотя бедняжка была и осталась примерной, как только может быть девушка или женщина, и к тому же очень милой)»[536].

Марлен Дитрих. 1932 г.

Пожалуй, единственный тип женщин, который они признавали достойным своей компании, – женщины андрогинного плана, способные к перевоплощениям. Идеальный пример такой женщины – Сара Бернар, преуспевавшая в мужских ролях. Из современных образцов подобного типа можно вспомнить Марлен Дитрих, в чьей красоте ощутим андрогинный оттенок. Режиссер Джозеф фон Штернберг, создавший экранный имидж Дитрих, проницательно замечал: «На всех фотографиях она выглядит как некто, переодетый женщиной»[537].

Традиционные дамы, будь то куртизанка или синий чулок, нередко удостаивались весьма нелестных отзывов. Так, Бодлер писал, что женщина вульгарна и потому составляет полную противоположность денди. В этих заявлениях, правда, явно проглядывает несколько искусственный надрыв, что вполне объяснимо: уж слишком дорого обходились самому поэту его отношения с женщинами. Любопытно, однако, что в своих экспериментах с феминизацией внешности Бодлер порой заходил дальше других: носил длинные кудри, розовые перчатки, отращивал ногти. По мнению Сартра, в образе Бодлера совершается незаметный переход от мужественного дендизма к женскому кокетству. А если сформулировать это различие в историческом плане, то это скорее переход от пуристского неоклассицизма английских денди первого периода с их акцентом на мужественность и традиционное джентльменство, к традициям более эстетского и игривого щегольства середины века, от которого уже тянется ниточка к элитарно-дерзкому декадансу fin de siècle, жаждущему познать всю гамму пряных чувственных наслаждений.

Если искать примеры дендистской эротической раскованности, то сразу на ум приходит история графа д’Орсе. Он был знаменит не только как один из наиболее элегантных людей своего времени, но и благодаря двусмысленным отношениям, которые связывали его с семейством лорда и леди Блессингтон[538]. Многие видевшие графа д’Орсе отмечали пикантную женственность его облика: волнистые каштановые волосы, яркие тона в одежде, выделявшиеся на фоне общей темной гаммы мужского костюма, любовь к длинным золотым цепочкам, белые французские перчатки и, наконец, «невидимые панталоны “inexpressibles“ телесного цвета, облегающие как перчатка». Мужчины осуждали его костюм как чересчур откровенный и дамский, однако сами дамы были без ума от графа д’Орсе.

Толика женственности в идеальном мужском образе, очевидно, была необходимой составляющей дендистского шарма. Привкус «иного» (даже не столь существенно, в каком именно аспекте) всегда будоражил воображение. Так, если взять эффект «иного» в национальной культуре, то здесь в дендизме срабатывает очень сходная логика. Для того чтобы прослыть настоящим щеголем, во Франции требовалось иметь репутацию англомана, а в Англии, наоборот, самым верным рецептом хорошего тона нередко считалась абсолютная приверженность ко всему французскому.

Можно привести примеры, когда женственность выходила в телесном облике денди на первый план. Капитан Гроноу описывает известного щеголя эпохи Регентства сэра Ламли Скеффингтона, который до конца своих дней следовал моде макарони и «так любил раскрасить свое лицо, что выглядел как французская куколка; он одевался а-ля Робеспьер и совершал прочие глупости… Скеффингтон славился своими вежливыми изысканными манерами; его повсюду приглашали, причем особенно его привечали дамы. О его приближении всегда можно было догадаться по витающим в воздухесладким запахам; а когда он подходил ближе, казалось, что Вы очутились в парфюмерном магазине»[539].

Эта манера одеваться и душиться характерна скорее для щеголей XVIII века и в эпоху романтизма воспринималась уже иронически, недаром Байрон в «Английских бардах и шотландских обозревателях» рисует саркастический портрет Скеффингтона, недвусмысленно намекая на его «голубые» склонности. Однако, исходя из отдельных примеров, опасно делать широкие обобщения. Многие денди оставались холостяками, что, впрочем, еще не дает оснований для поспешных выводов об их поголовном гомосексуализме.

А что же можно сказать об отношении к женщинам основоположника дендизма?

Все знавшие Браммелла отмечали его удивительную холодность в отношениях с женским полом. Он мог быть светски любезным, остроумным, писать галантные послания в стихах, но никто никогда не видел его в роли пылко влюбленного. Одно время ходили слухи о его помолвке, но Браммелл вскоре рассеял это заблуждение, объявив, что не может вынести вульгарности предполагаемой невесты, поскольку она слишком любит капустную похлебку.

Для многих денди завести роман считалось чуть ли не обязательным атрибутом светского времяпрепровождения. Однако мистер Требек, герой романа Листера, прототипом которого послужил Браммелл, признавался: «К сожалению, в моем случае скорее уместно слово “равнодушие”. Это действительно мой недостаток… Я могу вести беседу, смеяться и волочиться за дамами, занимаясь легкомысленными шутками и бесчисленными милыми пустячками, принятыми в обществе. Но это просто по привычке или от праздности, а на самом деле дамы не возбуждают во мне никакого интереса, и они, кажется, чувствуют это…»[540]

Браммелл и впрямь оставался в стороне от амурных интриг, и даже самой известной светской куртизанке Хэрриет Уилсон не удалось привлечь его своим кокетством. Позднее в письмах она с негодованием отзывалась о «равнодушии» Браммелла, да и многие другие дамы отмечали его холодность, ледяную вежливость, предотвращающую любые намеки на флирт. Биограф Браммелла капитан Джессе резюмировал: «Он слишком любил себя, чтобы любить других».

Барбе д’Оревильи, сравнивая его с маршалом Ришелье, фиксировал контраст между ними: «Ришелье слишком похож на татарских завоевателей, которые делали себе ложе из сплетенных женских тел. Браммелл никогда не гнался за подобными трофеями; его тщеславие не было закалено в горячей крови… И его тщеславие не страдало от этого; напротив! Оно никогда не сталкивалось с иной страстью, которая бы ему мешала или уравновешивала его; оно царило в одиночестве и было тем могущественнее: любить, даже в наименее возвышенном смысле этого слова – желать – всегда значит зависеть и быть рабом своего желания. Самые нежные объятия – все же оковы, и будь Вы Ришелье, будь Вы даже самим Дон-Жуаном – знайте: разрывая столь нежные объятия, Вы рвете лишь одно звено своих оков. Вот рабство, которого избежал Браммелл»[541].

Барбе здесь подчеркивает очень важное отличие: денди превыше всего ставит собственную независимость, и потому лавры Дон Жуана вовсе не всегда ему к лицу. Не все денди так четко воплощают это стремление к самодостаточности – Браммелл в этом смысле просто самый чистый образец. Другие же, как, например, Бодлер или бальзаковский герой Анри Де Марсе, превосходно сочетают обе линии, покоряя женские сердца и не утрачивая дендистского нарциссизма. Особенно легко возникает естественное соединение этих качеств, когда мы имеем дело с денди-эстетом. Впечатляющий портрет денди-эстета XX века дан в романе Лоренса Даррелла «Бальтазар» (1958).

«Амариль был большой оригинал и, ко всему, в некотором роде денди. Серебряные дуэльные пистолеты, гравированные визитные карточки в изысканном футляре, костюм – верх элегантности в сочетании с последним писком моды. Дом его был полон свечей, а писал он по преимуществу белыми чернилами на черной бумаге. Наивысшим из возможных наслаждений для него было: обладать изысканной женщиной, призовой борзой или же парой непобедимых бойцовых петухов. Но человек он был при всем том вполне сносный, не лишен был интуиции как диагност и терапевт, так что о маленьких его романтических причудах можно было и забыть. Главной его страсти, страсти к женщинам, трудно было не заметить: он одевался для них»[542]. Как видим, это не просто денди-эстет, но еще и вдобавок дендидонжуан! Женщины для него выступают и как объект завоевания, и как зеркало его эстетических совершенств.

Леонид Геллер в статье «Печоринское либертинство» проводит сравнение между денди и либертином. Либертин – эротическийавантюрист XVIII века, проповедующий циническую мораль вседозволенности: самый яркий пример либертинской литературы – роман Шодерло де Лакло «Опасные связи».

«Эти две модели поведения часто сочетаются, но тем не менее они не совпадают. Основа и того и другого – стремление к личной свободе. Говоря грубо, оба они, опираясь на те же принципы, реализуют их по-разному… Первый принцип – удовольствия, удовлетворения желаний как цель жизни; но либертинство может быть коллективным, оргиастическим (пример: утопия Фурье); дендизм же только индивидуален, он воплощает эготизм (термин Стендаля) – нарциссизм, культ себя как цель жизни. Второй принцип устанавливает эквивалентную взаимосвязь внешнего (одежда, жесты) и внутреннего (поведения кода отличия). Но денди может и в лохмотьях сохранять изящество, сохраняя свое превосходство; либертин же необязательно отмечает свое отличие вне любовной ситуации… Наконец, третий принцип: свобода от светских условностей для утверждения себя; но денди самодостаточен: это обожествление индивида для самого себя, объективация себя, тогда как либертин не может обойтись и не может утвердить себя вне отношений власти: он должен обладать другим, т. е. подчинить своей власти»[543].

Тут следует оговорить, что для денди светская власть ничуть не менее важна, чем для либертина – эротические победы. Власть денди менее физически конкретна, но не менее жестка. Но оба для достижения своих целей готовы идти на цинические манипуляции окружающими. В отличиях денди от либертина конкретизируются антиномии Барбе д’Оревильи: нарциссизм денди действительно во многом исключает для него целый ряд любовных приключений; для настоящего денди они – просто лишние утомительные хлопоты, отвлекающие от «заботы о себе».

Какие женские типы в таком случае лучше всего соответствуют денди, вписываются в дендистское пространство? Вероятно, это должна быть спокойная, уравновешенная женщина, партнер по светскому времяпрепровождению, однако не провоцирующая на эротические эскапады. Для Браммелла подобными женщинами-друзьями были герцогиня Девонширская и особенно герцогиня Йоркская, которая больше всех помогала ему в изгнании и для которой он во Франции расписывал экран.

В российском журнале «Дэнди» в 1910 году появилась любопытная статья под заголовком «Дама», принадлежащая перу Г. фон Больё[544]. В ней дан характерологический очерк «дамы» в сравнении с «женщиной». Дама консервативна и настроена в антифеминистическом духе. В противоположность «женщине» она довольствуется традиционной моделью семейных отношений и не собирается отстаивать свои особые права. Но, парадоксальным образом, ее позиция базируется на чувстве незыблемого превосходства над мужчинами – по сути дела, она их ни в грош не ставит. Не скрывая собственной иронии, автор живописует даму: «Признавая пользу мужчины в качестве слуги, работающего на нее, дама все-таки презирает его… Работа делает его таким грубым и неизящным! Ей непонятна его серьезность, его стремление к разрешению неразрешимых проблем, ее отталкивает страстность его чувств. Отношения между полами всегда полны отчужденности и непонимания… но у дамы совершенно отсутствует склонность к патетическим примирениям с врагом, всякое стремление к духовному сближению. Мужчина всегда ей чужд и антипатичен. Она нисколько не стремится понять его и не требует, чтобы он понимал ее. Поэтому она так хорошо уживается с мужем, так как в их жизни отсутствует трагический элемент, портящий семейные отношения»[545].

Весьма примечательно, что столь уничижительный для мужского пола опус появился на страницах журнала «Дэнди». Ведь «дама» – партнер денди по светской жизни. Во всяком случае, все приятельницы Браммелла, с которыми он любил мило болтать (порой ради этого покидая общество джентльменов-охотников), – именно дамы: герцогиня Йоркская или леди Бессборо. Третирование мужчины как предмета – это уже, конечно, черта буржуазной дамы-обывательницы. Но ведь и сами денди приложили руку к превращению мужчины в вещь – просто к XX столетию эта «предметность» уже выступает как чистая функция материального обеспечения семьи.

Джорджиана, герцогиня Девонширская, урожденная Спенсер, была одной из самых знаменитых женщин своей эпохи[546]. Она родилась 9 июня 1757 года в семье графа Джона Спенсера. Из этого же рода, кстати, происходят и другие известные красавицы – леди Каролина Лэм, принцесса Диана[547] и модель Стелла Теннант.

В возрасте 17 лет Джорджиана вышла замуж за герцога Девонширского и начала вести светский образ жизни. Благодаря редкому обаянию и вкусу она вскоре стала образцом элегантности, настоящим лидером моды, и все новинки стиля, которые молодая герцогиня демонстрировала в своих нарядах, – туники, плюмажи – называли ее именем. Даже цвет ее экипажа послужил для названия нового оттенка – «девонширский коричневый»[548].

Джорджиана принадлежала к особой породе женщин – смелых, эксцентричных, благородных, которые не боятся рисковать и брать от жизни все, при этом щедро делясь с окружающими. Такие личности обычно привлекают прежде всего за счет своей харизмы, а уж если к тому же они наделены безукоризненным вкусом, то имеют все шансы попасть в историю моды. В мемуарах их имена всегда мелькают особенно часто, мерцая таинственным светом. Их любят писать художники, вокруг них всегда собирается кружок интеллектуалов. Вероятно, подобный характер подразумевает особую пропорцию шарма, ума, стиля и самоотверженности, но высчитать ее еще никому не удавалось. В XIX веке такую репутацию имели, к примеру, мадам Рекамье, изображенная на знаменитых портретах Жерара и Давида, а на рубеже XIX–XX веков – Лу Андреас-Саломе и Мися Серт.

Джорджиана, герцогиня Девонширская. Гравюра по портрету Т. Гейнсборо

В народе Джорджиану называли «красавица-герцогиня», хотя близко знавшие ее люди говорили, что магический эффект ее внешности возникает в первую очередь благодаря ее личному обаянию. «Где бы она ни была, мужчины и женщины становятся ее верными рабами» – вот типичный отзыв о Джорджиане. Согласно лорду Роксаллу, «герцогиня Девонширская не претендовала на всеобщее восхищение, но это лишь усиливало ее привлекательность. Ее красота не сводилась к правильным чертам лица или к безукоризненной фигуре; она заключалась в ее любезности и грации, в ее прелестных манерах и очаровательном обхождении. Ее волосы отливали красновато-рыжими тонами, у нее было довольно приятное лицо, но если бы в нем не отражался ее живой ум, ее внешность можно было бы счесть заурядной»[549]. Герцогиня позировала для портретов двум самым знаменитым живописцам своей эпохи – сэру Джошуа Рейнольдсу и Томасу Гейнсборо, а миниатюрные гравюры и медальоны с ее изображением были необычайно популярны как среди мужчин, так и женщин.

Ее слава и любезное обращение привлекали в девонширское поместье толпы поклонников и гостей, и тамошние балы всегда были видными светскими событиями[550]. Среди постоянных посетителей были предводитель вигов Чарльз Фокс, философ Эдмунд Берк, щеголь-остроумец Джордж Селвин, драматург Р.Б. Шеридан, денди Джордж Браммелл и другие знаменитости. Но за чашкой чая нередко обсуждались не только светские новости, но и ключевые решения в политике вигов.

Многие поэты посвящали ей галантные строчки, специальные «стихотворения на случай» писались по поводу ее новых нарядов или домашних собачек. Когда она придумала высокий головной убор, изящно украшенный перьями, художник Д. Хоппнер немедленно запечатлел ее с этой новинкой, а лорд Карлайль сочинил остроумную оду, в которой обыгрывал мифологическую символику перьев:

Все новинки стиля Джорджианы немедленно становились предметом подражания. После того как герцогиня обзавелась страусовым пером длиной в 4 фута, конкуренткам пришлось прибегнуть к экстраординарным мерам: «Но где же достать перья такой длины? Соперницы Джорджианы тщетно рыщут по всему городу, покуда им не удается уговорить владельца похоронной конторы продать им громадные колышущиеся плюмажи с верхушки его катафалка»[552]. Зато потом счастливым обладательницам длинных перьев приходилось соблюдать немало предосторожностей: ездить в каретах без сиденья, примостившись на полу (иначе головной убор не помещался в карете), а на балах держаться подальше от канделябров, чтобы перья не загорелись.

В другой раз Джорджиана появилась в опере в открытом платье из тонкого муслина с кружевной отделкой, которое подарила ей королева Франции Мария-Антуанетта. Все дамы из светского общества тут же стали копировать этот фасон. Так в 1784 году в Англии возникла мода на неоклассические туники, которая продержалась довольно долго – еще три десятилетия.

Поводом для подражания становились не только наряды герцогини, но даже ее манера говорить. В ее доме существовал особый семейный жаргон – «slanguage», который модники окрестили «Devonshire drawl»: например, слово «yellow» произносилось «yaller». Почти все члены семейства имели свои прозвища: герцога прозвали Canis за любовь к собакам, старшую дочь – Little G, а младшую Hary-O.

Во время парламентских выборов 1784 года Джорджиана активно агитировала за своего друга Чарльза Фокса, за что получила прозвище «герцогиня Фокса». Она разъезжала с сестрой в своем великолепном экипаже по самым бедным районам Лондона.

Здесь с ней случилась история, давшая повод для множества пересудов. Мясник с Ньюпортского рынка попросил позволения поцеловать ее, и она согласилась. Чего не сделаешь в пылу предвыборной кампании! Пуристы-тори, конечно, осуждали вольность герцогини, но виги во главе с Фоксом с энтузиазмом восприняли ее поступок, ссылаясь на примеры героических женщин античности. Позднее Барбе д’Оревильи с тайным восхищением писал об «увлекающейся и странной герцогине Девонширской, которая писала стихи на трех языках и не брезговала целовать своими патрицианскими губами лондонских мясников, чтобы привлечь лишние голоса на сторону Фокса»[553].

Во время этих «вылазок в народ» она пожинала плоды своей славы – ведь даже простые люди мгновенно узнавали ее по миниатюрным портретам, которые в то время продавались повсюду. Блеск ее глаз привел в восторг угольщика, который сказал, что от ее огненного взора можно разжечь трубку. Этот комплимент Джорджиана считала самым лучшим в своей жизни.

Герцогиня была образованной дамой и свободно говорила на нескольких европейских языках, писала стихи по-французски и поитальянски, переводила сонеты Петрарки. Ее стихотворения выходят за рамки традиционной салонной поэзии – недаром ими восхищался крупнейший поэт английского романтизма С.Т. Колридж и даже посвятил ей в 1799 году оду, написанную в ответ на ее стихотворение «Переход через Сен-Готар». А аббат Делиль, автор «Садов», перевел этот текст Джорджианы на французский.

Другой общеизвестной чертой герцогини была ее склонность к благотворительности. Она покровительствовала одаренным людям – в ее доме несколько лет жила романистка Шарлотта Смит[554], которую она приютила после того, как муж Шарлотты обанкротился и попал в тюрьму за долги. Аналогичным образом она помогала многим нуждающимся талантам.

Семейная жизнь Джорджианы долгое время служила поводом для досужих догадок. Вероятно, герцог, будучи по природе очень холодным человеком, не мог удовлетворить ее потребность в любви. Молва приписывала Джорджиане связь с графом Чарльзом Греем, однако биографы не располагают никакими достоверными фактами на сей счет. Тайной покрыты и ее отношения с леди Элизабет Фостер – светской дамой, которую герцогиня повстречала в Бате. Леди Элизабет, или Бесс, как ее называли, вскоре стала ближайшей подругой Джорджианы и членом семьи в Девонширском поместье. Став любовницей герцога, она не утратила дружеского расположения Джорджианы, и этот своеобразный ménage à trois продолжался 25 лет. В 1789 году приятельницы вместе посетили Париж как раз в разгар революционных событий.

Было бы в высшей степени некорректно делать здесь скоропалительные заключения; скажем лишь, что примеры подобных нетривиальных союзов известны – достаточно вспомнить о семейном треугольнике лорда и леди Блессингтон и графа д’Орсе. Очевидно, Джорджиана с ее удивительным тактом сумела так построить отношения, что не потеряла ни мужа, ни подруги. Дети Джорджианы и Бесс воспитывались вместе.

У Джорджианы было двое детей, и она сама занималась их воспитанием, не доверяя их попечению нянек и кормилиц, как в то время было принято в знатных домах. Публика считала это очередной экстравагантной причудой герцогини, но тот же Колридж, который был многодетным отцом, писал о материнских чувствах Джорджианы с пониманием и одобрением.

Последний штрих к портрету Джорджианы – увлечение карточными играми: она особенно любила фараон и могла сидеть за картами вечерами напролет, делая крупные ставки. Герцог оплачивал все ее карточные долги, хотя они составляли немалые суммы.

С годами здоровье Джорджианы резко ухудшилось, она почти ослепла на один глаз, и ее пытались лечить по медицинским правилам того времени очень жестокими методами – электрошоком.

Умерла она в возрасте 49 лет 30 марта 1806 года. Овдовев, герцог женился на леди Элизабет – такова была посмертная воля Джорджианы. Так она сама захотела.

Ил. из книги Д. Браммелла «Мужской и женский костюм»

Культура модерна[566] подразумевает особые визуальные стратегии. Взгляд денди имел очевидное для современников смысловое и ценностное наполнение, и разобраться в этих эфемерных играх давно минувших дней – увлекательная задача для культуролога. Денди как влиятельная светская персона нередко изъяснялся на языке взглядов. Приветственный взор знаменитого денди котировался столь высоко, что Джордж Браммелл мог позволить себе такие шутки: однажды один из его кредиторов напомнил ему про долг, на что денди ответил, что долг давно уплачен. «Но когда?» – «Когда, сидя у окна клуба Уайтс, я кивнул Вам и сказал: “Как поживаете, Джимми?”»[567] Быть замеченным Браммеллом составляло такую честь, что заикаться об оплате долга после этого было попросту бестактно.

Однако полностью понять весь смысл этого эпизода невозможно, не зная, какова была роль клуба Уайтс в ту эпоху[568]. Напомним, что этот престижный клуб располагался в зданиина Сент-Джеймс-стрит, № 37–38; в 1811 году фасад клуба был украшен эркером, и позиция у эркерного окна на первом этаже предоставляла великолепные возможности для обзора улицы. Именно у этого окна любил сидеть в своем любимом кресле Джордж Браммелл, кивая знакомым, наблюдая прохожих и отпуская язвительные замечания насчет их костюмов. Говорили, что посетитель клуба скорее рискнет занять трон в палате лордов, чем кресло Браммелла у окна. Вокруг него неизменно собиралась компания друзей – лорд Алванли, лорд Сефтон, лорд Ворчестер, герцог Аргайл и «Пудель» Бинг. Они на ходу подхватывали любую реплику Браммелла, чтобы затем пересказать светским знакомым. Но на самом деле круг участников этой визуальной игры был еще шире. Зная о том, что в определенные часы Браммелл занимает позицию у клубного окна, многие лондонские щеголи специально шли прогуляться именно по СентДжеймс-стрит, чтобы представить свой костюм на суд всеми признанного арбитра и потом окольными путями разузнать его мнение. Тем самым они как бы удостаивались аудиенции некоронованного короля моды, что само по себе, даже в случае безжалостной критики, содержало момент престижной сопричастности.

Зоотроп. 1835 г.

Другой занятный момент ситуации заключался в том, что Браммелл, благодаря структуре эркерного окна, был сам прекрасно виден с улицы. Он смотрел – но и на него смотрели. Он был, говоря словами Шекспира, «the observed of all observers»[569]. Все проходящие мимо в неспешном ритме могли разглядеть детали его туалета и сверить свой наряд с образцом, оценить последние новации в костюме первого денди. И Браммелл, разумеется, тоже это учитывал, сознательно «подставляясь» изучающим взглядам, с профессиональным удовольствием играя роль модели.

Сильнейший побудительный мотив в визуальных играх – желание быть замеченным, желание небезразличного взгляда. Для щеголей это было особенно важно: один денди признавался, что выходит в Гайд-парк посмотреть на прогуливающихся дам, но «прежде всего, чтобы показать себя, чтобы вызвать восхищение»[570].

Остроумный и остроглазый Браммелл, сидящий вполоборота возле клубного окна, вполне возможно, воспринимался с улицы наподобие манекена в витрине, хотя в начале XIX века манекенов в современном смысле еще не было. (Они появились несколько позже, когда возникли большие универсальные магазины, а в период Регентства источником информации о моде чаще служили картинки в журналах или рисунки с костюмов знатных особ.)

Зрительное желание создавало в зоне перед окном чрезвычайно интенсивное пространство молниеносных обменов взглядами, двустороннюю оптическую плоскость, где мгновенно стирались различия между субъектами и объектами созерцания, наблюдателями и наблюдаемыми. Возникало поле уникальной визуальной напряженности, в котором замыкались и разряжались друг на друге мощные сублимированные влечения – вуайеризм и эксгибиционизм.

В этой игре перекрестных взглядов происходит многослойное вызревание видения: «Надо, чтобы смотрящий сам не был бы чужд миру, который он созерцает. Необходимо, чтобы видение дублировалось дополнительным видением или другим зрением: чтобы на меня самого смотрел Другой, располагающийся извне, в центре зримого мира, который он также в состоянии рассматривать как определенное место»[571]. И Браммелл, и его партнеры-фланеры смотрелись друг в друга, как в зеркала, наслаждаясь и убеждаясь в весомости, реальности собственного тела как видимой вещи. Только в пространстве взаимных взглядов зрение могло функционировать как гриф желания, вектор виртуальной эротики.

«Зрение – это прикосновение взглядом», – писал Морис МерлоПонти[572]. Инициативно-оценочный взгляд Браммелла в данной ситуации, безусловно, воспринимался как сугубо «мужской»: колкий, быстрый, внешне небрежный, пронизывающий, острый, активный, фаллический… А взгляд дефилирующих перед ним, напротив, скорее «женский» – робкий, скользящий, обнаруживающий зависимость от авторитетного мнения, желание нравиться и подражать. Даже когда они пытались на ходу рассмотреть костюм Браммелла, то не могли этого сделать столь же открыто, прицельно и проницательно.

Другой важный метафорический подтекст – взгляд Браммелла как критическая стрела. Отточенный взгляд, за которым следует острое замечание, служил идеальной эмблемой критического ума. Учитывая, что роль критики в эпоху романтизма была необычайно велика (обозреватели из толстых журналов могли создавать и уничтожать репутации – вспомним хрестоматийное «this will never do!» Джеффри по отношению к Вордсворту), нет ничего удивительного в том, что денди фактически играл роль главного критика по моде: язвительный арбитр элегантности, от пристального взгляда которого невозможно укрыться. Не случайно в то время даже литературная критика осмысляла себя через зрительные метафоры: критик-обозреватель, наблюдатель (observer, reviewer).

Генри Латтрелл, известный своими сатирическими стихами, обыграл образ «критической стрелы, выпущенной из Божественного лука в Уайтсе, поражающей с убийственной точностью

Аналогия с луком и критическими стрелами подкреплялась очевидной языковой игрой: английское слово «bow» означает «лук», а «bowwindow» – «эркерное окно»[574]. Так что «Heavenly Bow at White’s» удачно прочитывалось сразу в двух смыслах. К тому же по произношению «bow» похоже на прозвище Браммелла «красавчик» – Beau. Сам Браммелл в поздние годы даже сделал рисунок по мотивам этого каламбура, где с горькой иронией изобразил амура со сломанным луком и подписал: «the broken /beau/ bow!» (слово beau в надписи зачеркнуто) – сломанный лук = сломленный красавчик.

О взгляде Браммелла ходили легенды. Знавшие Браммелла всегда отмечали, что он обладал особенным взором: «Пристальный взгляд небольших серых глаз, который мгновенно засекал и оценивал все особенности внешности, костюма и манер собеседника, сразу обнаруживая недостатки». Уильям Хэзлитт назвал его взгляд «тонким и различающим»[575].

Сломанный лук

Рисунок Браммелла

Однако порой этот взгляд мог служить орудием «подколки», и тогда он становился, согласно У. Джессе, «предельно странным»: «Выражение его глаз заставляло усомниться в искренности его слов»[576]. В романе «Грэнби» Т. Листера детально описан взгляд денди в такой момент: «спокойный, рассеянный взор, как бы бессознательно блуждающий вокруг намеченной жертвы; ни на ком не задерживающийся и не поддающийся перехвату, этот взгляд не устремлен ни в пространство, ни на кого в отдельности. Сосредоточенный, хотя и не отвлеченный, такой взгляд, возможно, извиняет Вас в глазах лица, над которым Вы подшутили, но все же препятствует дальнейшему контакту»[577]. Кстати, прототипом главного героя романа был, разумеется, Джордж Браммелл. Другие параметры дендистского поведения, сопутствующие этому взгляду, – «неподвижность лица» и медленный шаг при фланировании, деланая небрежность в жестах и в костюме: это манифестация расслабленности при полной готовности к мгновенному действию.

Быстрая фокусировка зрения происходила при саркастическом выпаде; если же речь шла не просто об иронической «подколке», но об открытом противостоянии, денди могли устроить настоящую оптическую дуэль. Таков был поединок взглядов, когда Браммелл столкнулся в театральном фойе с принцем Уэльским уже после их ссоры. Толпа зажала обоих, денди обернулся и увидел, что в футе от него стоит принц. «Браммелл нисколько не изменился в лице, не шевельнул головой, они поглядели друг другу в зрачки; у принца был явно изумленный и разгневанный вид. Браммелл, однако, не опустил глаз под взглядом принца и не выказал ни малейшего смущения. Он спокойно отступал, шаг за шагом, не спуская ни на мгновение глаз с принца, пока их не разделила толпа… Невозможно описать впечатление, произведенное этой сценой на окружающих. В его манерах не было ничего надменного или оскорбительного: отступая, не повернувшись спиной к принцу, он выказал почтение к его сану, однако не извинился за вынужденную неловкость. Его обращение с принцем, как мужчины с мужчиной, было бескомпромиссным и враждебным»[578]. Обмен взглядами здесь подобен обмену фехтовальными уколами, или, вернее будет сказать, Браммелл обнажает оружие, но не применяет; отступая, продолжает угрожать; не спуская взгляда с принца, он как бы держит соперника на мушке.

Подобные микропоединки, хотя, наверное, и не в столь развернутом формате, регулярно случались в любых светских гостиных. Вот Пелэм, герой романа Бульвера-Литтона, вступает в оптическую дуэль с Гленвилом: «Взгляд мой случайно упал на Гленвила. Он поднял глаза и слегка покраснел, когда они встретились с моими. Но он не отвел взгляда: упорно, пристально смотрели мы друг на друга, пока Эллен, внезапно обернувшись, не заметила странного выражения наших глаз и не положила, словно охваченная каким-то страхом, свою руку на руку брата…»[579] Визуальный поединок строится по традиционной модели (прямой взгляд в зрачки = оскорбление), но его прерывает женщина, инстинктивно чувствующая опасность сдерживаемой агрессии.

Дендистское искусство манипулировать взглядом включало в себя и такой антиприем, как намеренная слепота, педалированное пренебрежение, зрение как презрение. Браммелл умел демонстративно не видеть, если предмет для рассмотрения оказывался «недостойным» взгляда, то есть неадекватным его принципам. Целая серия анекдотов держится на одном и том же мотиве: денди отказывается не только назвать, но и разглядеть негодную вещь, она для него попросту не существует. Вспомним, как Браммелл не признал фрак герцога Бедфорда за фрак, а в другой раз сходным образом отреагировал на чьи-то туфли, обозвав их домашними тапками.

Неузнавание человека на светском рауте являлось самым серьезным негативным приемом в визуальных играх денди. Знаменитая история, когда Браммелл на балу «не узнал» своего бывшего приятеля принца Уэльского, спросив его соседа: «Что это за толстяк стоит рядом с Вами?», развивает этот алгоритм, хотя к «неузнаванию» тут как бы нечаянно добавляется и нелестная характеристика фигуры. Из более мягких средств – забывание имени; еще более грубое нарушение этикета – намеренное неназывание титула[580].

Подобная избирательность зрения автоматически постулирует свою систему критериев, заключая целый ряд вещей в невидимые кавычки, увеличивая их или уменьшая в размерах или вовсе изничтожая по своему усмотрению.

Можно сказать, что взгляд Браммелла перформативен – в лингвистике «перформативным» называют высказывание, которое при произнесении априори содержит в себе социальное действие: «Я открываю конференцию», «Мы объявляем Вам войну».

Денди присваивают себе прерогативу культурного, просвещенного зрения и выстраивают свой мир, тщательно проверяя сканирующим взглядом кондиционность окружающих. Подобная зрительная проверка – обязательный ритуал в начале светского мероприятия. Пелэм приходит на званый обед по приглашению, – казалось бы, можно расслабиться! – но нет, хозяин, «обмениваясь со мной рукопожатием, оглядел меня с головы до ног, дабы удостовериться, что я оправдываю его милостивое снисхождение»[581].

Хорошо, что Пелэм как опытный щеголь без труда проходит испытательное «сканирование»; более известны, увы, скандальные случаи «провалов» в аналогичных обстоятельствах – как уже цитированное происшествие с герцогиней Ратландской, которой Браммелл приказал выйти из зала, пятясь, дабы не оскорблять его взоры. Денди как повелитель собственного королевства, где действуют установленные им лично нормы нового вкуса, ведет себя как тиран и может позволить себе некорректное, жестокое обращение с людьми, которые иначе смотрят на вещи. Взглядом можно уничтожить человека, можно прицельно уколоть, можно выставить на посмешище. Это колкий цепляющий взгляд, аналогичный по функции остроумной реплике в адрес конкретного лица.

Важно заметить, что дендистский «проверочный» взгляд открыт; смотрящий не считает нужным наблюдать украдкой, как бы незаметно: напротив, открытый оценочный взгляд – проявление светской власти лидера моды, и объект подобного взгляда, как правило, ощущает его почти физически как неприятное прикосновение. Это привилегия социального лидера, остальным членам общества правила вежливости предписывают беглый оценочный, по возможности незаметный взгляд на одежду окружающих, если только рассматривание не сопровождается ритуальными комплиментами.

Дендистский взгляд тактилен и гиперболичен: он обладает способностью символически увеличивать недостатки. Аналогично устроен взгляд редактора, или особенно корректора, который автоматически отмечает любую мелкую ошибку в тексте. Кажется, что в зрачок вставлена лупа, или увеличительное стекло, или из глаза вдруг выдвигается окуляр, нацеленный в определенную точку. Не случайно среди символических атрибутов денди так часто фигурируют лорнет и монокль – в пределе взгляд превращается в самое изощренное орудие дендистской власти, ее прозрачный жезл.

Особого разговора заслуживают дендистские оптические приборы. Денди культивировали прищуренный взгляд, близорукость считалась модным недостатком, и оттого монокль и лорнет были необходимыми аксессуарами. Пойти в оперу без хорошего бинокля было недопустимо, и в Париже был популярен оптик Шевалье, продававший театральные бинокли с 32-кратным увеличением. Лорнет использовали и в романтических целях, чтобы завязать отношения с дамой: «Допустим, Вы желаете засвидетельствовать даме свое восхищение ее прелестями… Когда Вы берете свой лорнет, дама понимает, что произвела на Вас благоприятное впечатление. Она обращает на Вас внимание. Тогда Вы делаете ей знак глазами, что придает Вам интригующий вид. Скажут, что благодаря лорнету Вы оценили каждую деталь и внимательно разглядели силуэт под одеждой»[582].

Российские щеголи XIX столетия также подражали западным манерам: «Волокиты того времени ходили с завитыми волосами, в очках и еще с лорнетом, а также и с моноклем; жилет непременно был расстегнут, а грудь – в батистовых брыжжах»[583].

Рассматривать публику сквозь лорнет или монокль было излюбленной привычкой каждого уважающего себя денди. Леди Морган описывает поведение в салоне английского денди:

«Я была в гостях у княгини Волконской, когда один из этих новомодных щеголей, недавно появившихся в Париже, возник в дверях, гордо выступая в своем наряде и высокомерно оглядывая публику в монокль. Меня представили ему, он приблизился и, зевнув, пробормотал какую-то дежурную фразу, ответа на которую он, впрочем, не стал дожидаться, повернув сразу к более интересовавшему его лицу»[584]. Наглость бесцеремонного взгляда, вооруженного моноклем, здесь сочетается с пренебрежительными манерами – в очередной раз приходится фиксировать, как роль вежливого гостя трещит по швам, стоит только на сцене появиться денди.

И. Крукшенк. Шеголь. 1791 г.

Подобные приемы брали на вооружение и российские модники или, вернее, модницы: пристрастием к моноклям отличалась Зинаида Гиппиус, причем она использовала их именно по-дендистски, как лидер моды. Ирина Одоевцева вспоминает о первом знакомстве с прославленной поэтессой: «Я смотрю на Зинаиду Николаевну. Она все еще время от времени наводит на меня стекла своей лорнетки. Я знаю, что она очень близорука, но меня все же удивляет это бесцеремонное разглядывание. Удивляет и смущает, но не обижает. Обижаться было бы неуместно. Обижаться не полагается»[585].

Позднее, когда Одоевцева ближе знакомится с поэтессой, она понимает уникальность лорнетки Гиппиус: «У ее лорнетки не два, как полагается, а только одно стекло… это не лорнетка, а единственный в своем роде предмет – монокль на ручке, должно быть, сделанный по особому заказу. В те далекие годы монокли были еще в ходу – их носили изящные старики и снобистские молодые люди. Но, конечно, не дамы. Дама в монокле или с моноклем была совершенно немыслима. Но, как почти всегда, действительность оказалась более фантастичной, чем фантазия. Зинаида Николаевна носила монокль. Правда, она носила его исключительно на улице, вставляя его в левый глаз перед зеркалом, в прихожей, перед тем, как надеть перчатки»[586].

Дама со зрительной трубкой

С гравюры XIX века

Среди оптических приборов первых десятилетий XIX века стоит специально отметить особую игрушку, популярную среди денди, – монокль, вмонтированный в рукоятку трости. Усовершенствованная таким образом трость применялась на прогулках и, безусловно, воспринималась как особый шик, «gadget», редкостная и престижная техническая игрушка. М.И. Пыляев, рассказывая о визите в Лондон казака Зеленухина, упоминает, что принц-регент подарил ему среди прочих вещей «трость с выдвигающейся зрительной трубкой»[587].

Трость с моноклем – метафора властного дендистского зрения, это трость-указка и «наглядный» фаллический символ. Она изображена на некоторых рисунках XIX века: прогуливающиеся модники задирают трости и прилежно смотрят в монокли, что производит весьма забавное впечатление. Очевидно, современникам тоже бросалась в глаза комичность такой жестикуляции. Не зря же в мемуарах капитана Джессе фигурирует некий «немецкий князь, который носил трость с моноклем на рукоятке. Он постоянно держал ее на уровне носа, что придавало ему чрезвычайно комичный вид»[588]. Однако осмелимся предположить, что самому князю эта трость была насущно необходима: так одни женщины не могут выйти из дома без макияжа, другие – не надев любимые украшения. Аксессуары как бы срастаются с телом, образуя его символическое продолжение, в котором акцентированы наиболее важные зоны или органы (в данном случае – глаз).

Визуальные игры были существенно связаны с дендистской модой. Мы уже говорили, что Браммелл первый изобрел чрезвычайно современный по духу принцип «заметной незаметности» (conspiсuous inconspiсuousness) в одежде. Это означало, что костюм должен быть элегантным, но не привлекать к себе внимания.

«Незаметная» одежда во многом обеспечивала денди позицию власти: невидимый наблюдатель, следящий за поведением легкомысленно выставивших себя напоказ. Но, с другой стороны, этот принцип базировался на новой буржуазной идеологии изначального равенства стартовых возможностей: скромный костюм был направлен против аристократической тактики демонстрировать знатность и богатство через роскошную одежду.

Однажды, когда один приятель похвалил костюм Браммелла, тот ответил: «Раз Вы обратили на меня внимание, значит, я не столь уж элегантен», – очевидно, денди был не слишком высокого мнения о вкусе этого знакомого. Принцип «заметной незаметности», таким образом, подразумевал избирательную видимость – не для всех и не во всем, риторические фигуры намеренной слепоты и частичной «включенности» зрения.

Это симптом очень важных культурных перемен: дендистские визуальные приемы характерны для формирующегося как раз в этот период общества модерна. Как замечает автор книги по истории оптической техники Джонатан Крэри, «между 1810 и 1840 годами… происходит полная переоценка визуального опыта: зрение приобретает беспрецедентную мобильность и способность к обменным отношениям (exchangeability), более не связанные с каким-либо реальным основанием или референтом»[589].

Символом классической модели зрения, господствовавшей на протяжении XVII–XVIII веков, для Крэри является камера-обскура. Этот оптический прибор четко позиционировал наблюдателя извне и позволял геометрически выстроить ландшафт[590]. Главный признак наступающих перемен – зрение осознается как физиологическое, телесное, зависимое от культурных установок наблюдателя и акцентирующее субъективность: «В 1820–1830-е годы наблюдатель перемещается, он выходит за установленные границы внутреннего и внешнего в camera obscura на неразмеченную территорию, где различие между внутренними ощущениями и внешними знаками утрачено. Именно в этот период впервые происходит “освобождение” (liberation) зрения в XIX веке. Одновременно возникает множество способов перекодировать активность взгляда, организовать ее, сделать более интенсивной и менее рассеянной. Так императивы капиталистической модернизации, разрушая поле классического зрения, создавали особую технику для того, чтобы повысить зрительное внимание, рационализировать ощущения и управлять восприятием»[591].

В качестве примеров такой особой модернистской оптической техники[592] у Крэри выступают широко распространенные в XIX веке зрительные игрушки – калейдоскопы, стереоскопы, волшебные фонари и фантаскопы.

Каждый из этих приборов имел свою историю и легенду. Так, фантаскоп был изобретен бельгийцем Этьеном Гаспаром Робертсоном (1763–1837). Невозможно не процитировать здесь одну старинную книгу: «Известный физик и воздухоплаватель Робертсон… давал представления появления духов, приводившие в изумление весь мир. Долгое время никто не мог доискаться, какие средства употреблялись при этом, и прошел целый ряд лет, прежде чем тайна открылась, к сожалению, не путем догадки, но благодаря предательству. Это было не что иное, как волшебный фонарь с некоторыми механическими и театральными прибавлениями, названный Робертсоном “фантаскопом”»[593]. Робертсон триумфально гастролировал по всей Европе с уникальным шоу: он проецировал изображения духов на невидимый для зрителей экран из прозрачной кисеи, причем сам фантаскоп был установлен в отдельном помещении и снабжен особыми линзами «кошачий глаз», которые позволяли менять яркость изображения. Размер картинки модулировался за счет передвижений волшебного фонаря: когда проектор откатывали назад, изображение увеличивалось – это был прообраз функции «zoom» в современной фототехнике. Иногда вместо кисейного экрана использовалась дымовая завеса – тогда эффект мистической достоверности был максимальным. «Подходящая музыка, искусственный гром, буря или дождь служат для усиления впечатления. Чтобы устранить всякий шум и не мешать иллюзии, аппарат бесшумно перекатывается с одного места на другое на колесах, покрытых сукном»[594]. Публика валом валила на сеансы Робертсона, во время представления из зала доносились вопли ужаса. Долгое время никто не мог догадаться, каким образом достигались фантасмагорические чудеса, но в итоге Робертсона предал его ученик, разгласивший тайну хитроумного устройства.

Оптические игрушки были популярным салонным развлечением как в Европе, так и в России. Теофиль Готье, запечатлевший аристократический быт Петербурга в 1858 году, вспоминал: «После обеда гости расходятся по гостиным… Крутящиеся стереоскопы предлагают свое развлечение – посмотреть на движущиеся картины… Все это служит поддержкой смущенным или вообще стеснительным по натуре людям»[595]. А когда Готье попадает на роскошный императорский бал в Зимнем дворце, ему в голову опять приходят метафоры, связанные с оптическими игрушками: «Калейдоскоп с его бесконечно движущимися сыпучими частичками, хроматоскоп с его расширениями и сужениями, где кусок простого холста на вращающемся валике становится цветком, затем меняет свои лепестки на зубцы короны и в конце концов солнцем кружится вокруг бриллиантового центра, переходя от рубина к изумруду, от топаза к аметисту, – только эти два аппарата и могут, увеличенные в миллионы раз, дать представление об этом зале в драгоценных камнях и цветах, в бесконечном движении, меняющем свои сверкающие арабески»[596]. Эти развернутые метафоры были понятны современникам Готье – и французским, и русским читателям: сама сфера зрения была настолько символически насыщена, что служила естественным источником для бесконечных сравнений и наблюдений. Придворный бал уподобляется оптическим игрушкам, которые, будучи, по идее, всего лишь средством, позволяющим детально рассмотреть зрелище, тем не менее уверенно становятся самоценной моделью восприятия[597].

Лондонская диорама 1823 г.

Из наиболее масштабных зрелищ эпохи следует назвать панорамы, которые устанавливались во всех крупнейших городах. В Париже были знамениты панорамы Прево, в Нью-Йорке – Джона Вандерлина. В многофигурных композициях благодаря правильному использованию законов перспективы достигалась полная иллюзия реальности: зритель оказывался в центре кругового пейзажа. А в 1822 году в Париже была установлена диорама Ш. – М. Бутона и Л.М.Ж. Дагерра – будущего изобретателя фотографии, имевшая невероятный успех у современников благодаря транспарантной живописи и постепенно меняющемуся освещению. Так в разных жанрах – от камерных развлечений до публичных шоу – конструировалось новое идеальное пространство, в котором зритель имел возможность испытать пределы «очевидности» воспринимаемого. Новый субъект, концептуально заявленный еще Кантом и Фихте, осторожно пробовал себя, играя – развлекаясь оптическими игрушками.

Наиболее полно риски и преимущества новой зрительской субъективности были отрефлектированы в культуре романтизма. Волшебный мир фантасмагорий, двойников, бесконечных метаморфоз и видений был отыгран романтическими авторами по максимуму – достаточно вспомнить литературные тексты Гофмана[598], Колриджа, Жерара де Нерваля. Явленное зрелище перестало быть свидетельством достоверности – наоборот, оно приглашало к размышлениям о собственной сконструированности. Не случайно оптические мотивы в романтических текстах служат нарративным механизмом, переключая точки зрения в повествовании или демонстрируя неисчерпаемые возможности субъективности героя.

Визуальная натренированность в оптических играх исподволь подготавливала важные перемены в восприятии мира и на повседневном уровне: санкционировалось право смотрящего на иллюзию. Отношение к зрительной информации как будто заранее подразумевало некоторую долю иллюзорности картинки или, во всяком случае, готовность к новым неожиданным ракурсам. «Освобожденное» зрение быстро пресыщалось статичными и понятными видами, для полноты восприятия требовалась игра, предчувствие новых ощущений и желаний.

В сфере одежды такая игра потенциальных желаний и сопутствующая ей перенастройка глаза знакомы каждому на повседневном уровне: модная деталь приковывает к себе взгляд, а остальная, более консервативная часть костюма как бы временно исчезает из виду, воспринимается периферийным зрением. Вышедший из моды наряд начинает «резать» взгляд, а новое платье, отвечающее духу времени, напротив, манит взоры и кажется невероятно привлекательным, даже если вчера такой фасон поражал своей непривычностью.

Подобный настрой естественно удовлетворяется в современной моде за счет сезонной смены коллекций, не говоря уже о более глубоких фундаментальных сдвигах, случающихся раз в несколько лет, когда кардинально меняется силуэт: к примеру, плечи становятся более массивными или, наоборот, узкими, прилегающими.

Новая мода всегда провоцирует смену имиджа: увидев необычный фасон в магазине, покупатель бессознательно совершает мгновенную мысленную примерку, пытаясь представить себя в этой вещи хотя бы по принципу «мое/не мое». Если есть малейшая зацепка, воображение сразу подсказывает другие детали нового имиджа – включается машина желаний, человек видит себя Другим. И этот другой образ тоже потенциально видит себя Другим. В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше писал о таких удовольствиях: «Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение своего состояния»[599].

Фенакистископ 1830-е годы

Фигуры, символизирующие портновские мерки. Ил. из трактата Д. Уатт. Дружественные наставления портному. 1822 г.

Модернистская парадигма, поощряя моду (тавтология здесь отнюдь не случайна!), вносит в одежду вектор времени и тем самым нарушает стабильность личной идентификации. «Освобожденное зрение» работает в динамичном поле желаний – оно идеально обслуживает человека в буржуазном мире, где на каждом шагу подворачиваются новые возможности самореализации, а новые товары выступают как символы будущего и технического прогресса. Описываемые перемены в работе зрения отражают кардинальный перелом, который произошел в системе означивания на стыке XVIII–XIX веков, особенно во всем, что касается внешности. В традиционной культуре каждый человек должен был носить тот костюм, который отражал его социальный статус: ремесленник одевался согласно своей профессии, дворянин – согласно аристократической моде. Нарушение этих норм регулировалось так называемыми «законами о роскоши», которые четко предписывали количество украшений и ценность тканей в костюме каждого сословия. Буржуазные революции во многом опрокинули существовавшую веками иерархию сословий: отныне по одежде нельзя было с первого взгляда определить положение и достаток человека. В обществе модерна резко возросла социальная мобильность, появилось огромное количество лиц, пробовавших себя на новом профессиональном поприще, молодые люди из провинций устремились в города делать карьеру. Нарушилась «великая цепь бытия»[600].

Эти факторы привели к расшатыванию традиционных отношений между означаемым и означающим в семантике внешности и костюма: исчезла жесткая привязка к времени и пространству, четкое различие между оригиналом и копией, взамен начинает функционировать новый, более сложный и отточенный семиотический механизм. Он подразумевает непривычные ранее формы символического обмена, непрямую или отложенную связь между означаемым и означающим: проблематизация зрения шла одновременно с развитием новых технических средств.

Появление фотографии в конце 30-х годов XIX столетия; производство готового платья и изобретение швейной машинки, телеграфа; распространение массовой культуры – все это знаменует иные принципы обработки визуальной информации. Напомним, что в 1825 году в Англии была пущена первая линия железной дороги – современная городская цивилизация набирала свой темп. Первоначально дешевые романы были предназначены именно для чтения в дороге, и во Франции они даже так и назывались – «железнодорожными» («de chemin de fer»). Они стоили 3 франка 50 сантимов. Это была упакованная и точно рассчитанная доза читательского удовольствия на определенный отрезок времени в пути.

Стандартизация оказалась удобной в век повышения скорости: повсеместное распространение массовой литературы в Европе совпало с появлением готовой одежды, и это далеко не случайность. Уже в тридцатые годы XIX века портные стали оперировать системой костюмных размеров взамен индивидуальных мерок: вычисление стандартных телесных пропорций оказалось удобным, позволяя экономить рабочее время[601]. В 1851 году была изобретена швейная машинка: отныне любая хозяйка могла шить платье на дому. Производство готовой одежды вскоре значительно унифицировало зрелище городской толпы – как представители среднего класса, так и подающие надежды парвеню стали носить стандартные темные костюмы. В этот переломный момент городская цивилизация перестраивает свой семиотический код, требуя более тонкого чтения визуальных знаков, дополнительных приемов рефлексии.

Таблица размеров. Ил. из трактата

Д. Уатт. Дружественные наставления портному. 1822 г.

Подобная «расшатанность», когда устанавливаются новые правила игры на стыке двух культурных эпох, очень симптоматично проявляется в эстетике дендизма. Денди-наблюдатель уже во многом действует по законам новой модернистской парадигмы. Аналитический взгляд Браммелла – предвестник новой эпохи модерна, первая проба пера. В период Регентства одиночка, арбитр красоты, устанавливал свои правила, пользуясь привилегиями лидера моды. В середине же века эти правила стали достоянием масс, точно так же как из «незаметного» и в свое время дерзкого дендистского костюма позднее получился типовой темный мужской костюм, который с небольшими изменениями дошел до наших дней.

Критический взгляд Браммелла, ставя под сомнение старые каноны элегантности, уже подразумевал внушаемость зрителя. Поклонники денди – взять хотя бы его клубных компаньонов по наблюдениям у эркерного окна – были готовы вслед за ним реально увидеть эстетические преимущества строгого стиля; их взоры уже оскорбляла разряженность нуворишей. Освобожденное зрение в сфере моды сотворило «бархатную» революцию: это был беспрецедентный коллективный визуальный опыт, который способствовал формированию нового информационного поля.

Поколение 30-х годов XIX века уже знало, на что обращать внимание, читая внешность, а что игнорировать. Этот процесс можно сравнить с тем, как наш современный взгляд в повседневной жизни запросто отсекает не востребованную в данный момент визуальную информацию: работающий за компьютером человек переключает клавиатуру на латиницу и просто перестает видеть кириллицу (если, конечно, он не печатает вслепую).

Оптические игры у окна клуба Уайтс можно считать тренингом модернистского зрения, его рабочей настройкой в разных диапазонах. Результаты этой «настройки» не заставили долго ждать. Последователи Браммелла уже знали, как использовать свой визуальный опыт. В 1829 году молодой парижский журналист Орас Рэссон[602] выпускает «Кодекс туалета»[603] – один из многочисленных трактатов в жанре «физиологии». Интересна его мотивация: «Сегодня все классы общества носят похожие костюмы, и только манера их носить помогает установить внешние различия – настал подходящий момент опубликовать “Кодекс туалета”». Наряду с рассуждениями об элегантности в этом ученом труде имеются занятные советы, как распознать профессию человека по направлению его взгляда: если он осматривает платье, перед Вами – портной; если сосредотачивается на обуви – это сапожник[604].

Во вторую половину XIX века наблюдательный взгляд из эркерного окошка окончательно обретет эту важную функцию: опознание прохожего, определение его социального статуса и всех возможных жизненных обстоятельств по деталям костюма. Это метод Шерлока Холмса, но у знаменитого сыщика чтение одежды сугубо прагматично – это уже не развлечение и не светская игра, а наука, профессионализм. У Конан Дойля в рассказе «Случай с переводчиком» есть очень примечательная сцена: Шерлок Холмс вместе с братом Майкрофтом сидят в клубе у эркерного окна и для разминки, перед тем как поговорить о деле, дают мгновенный экспресс-анализ внешности случайного прохожего:

«Они сели рядом в фонаре окна.

– Самое подходящее место для всякого, кто захочет изучать человека, – сказал Майкрофт. – Посмотри, какие великолепные типы! Вот, например, эти двое, идущие прямо на нас.

– Маркер и тот другой, что с ним?

– Именно. Кто, по-твоему, второй?

Двое прохожих остановились напротив окна. Следы мела над жилетным карманом у одного были единственным, на мой взгляд, что наводило на мысль о бильярде. Второй был небольшого роста смуглый человек в съехавшей на затылок шляпе и с кучей свертков под мышкой.

– Бывший военный, как я погляжу, – сказал Шерлок.

– И очень недавно оставивший службу, – заметил брат.

– Служил он, я вижу, в Индии.

– Офицер по выслуге, ниже лейтенанта.

– Я думаю, артиллерист, – сказал Шерлок.

– И вдовец.

– Но имеет ребенка.

– Детей, мой мальчик, детей.

– Постойте, – рассмеялся я, – для меня это многовато.

– Ведь нетрудно же понять, – ответил Холмс, – что мужчина с такой выправкой, властным выражением лица и такой загорелый – солдат, что он не рядовой и недавно из Индии.

– Что службу он оставил лишь недавно, показывают его, как их называют, “амуничные” башмаки, – заметил Майкрофт.

– Походка не кавалерийская, а пробковый шлем он все же носил надвинутый на бровь, о чем говорит более светлый загар с одной стороны лба. Сапером он быть не мог – слишком тяжел. Значит, артиллерист.

Далее, глубокий траур показывает, конечно, что он недавно потерял близкого человека. Тот факт, что он сам делает закупки, позволяет думать, что умерла жена. А накупил он, как видите, массу детских вещей. В том числе погремушку, откуда видно, что один из детей – грудной младенец. Возможно, мать умерла родами. Из того, что он держит под мышкой книжку с картинками, заключаем, что есть и второй ребенок»[605].

Стереоскоп. 1870-е годы.

По ситуации здесь явная отсылка к клубным играм эпохи Регентства (наблюдатель у эркерного окна клуба), но господствует уже совсем другая поэтика – азарт распознавания жизненных обстоятельств, чтения любой случайной внешности как доказательство профессиональной выучки. Если Браммелл, сидя на своем любимом месте у окна, оценивал фланирующих собратьев-аристократов, вступая с каждым в мгновенный визуальный контакт, то Шерлок и Майкрофт вылавливают из уличной толпы самые разные социальные типы и мастерски определяют историю первого встречного. Перед ними не стоит задача модной критической оценки, в их взглядах нет ни соревновательности, ни высокомерия, они не арбитры элегантности, а детективы или в более общем смысле – исследователи современного им общества, «натуралисты» в урбанистике[606].

Итальянский исследователь Карло Гинзбург, сравнивая труды Конан Дойля, искусствоведа Морелли и Фрейда, приходит к выводу, что к концу XIX века, «точнее говоря, между 1870 и 1880 годами», начинает утверждаться новая парадигма, выдвигающая на передний план незначительные подробности, побочные факты, знаковые детали. Он назвал этот феномен «уликовой парадигмой»[607]. Дешифровка «следов», согласно К. Гинзбургу, выразилась в изобретении различных научных методов – от антропометрического метода Альфонса Бертийона и классификации преступников Ломброзо до опознания по отпечаткам пальцев Ф. Гальтона и атрибуции картин Морелли. Все эти дисциплины объединяет сходная установка: «Даже если реальность[608] и непрозрачна, существуют привилегированные участки – приметы, улики, позволяющие дешифровать реальность». А дешифровка совершается за счет перенастройки глаза.

Т. Рауландсон. Гравюра «Взгляд на газовое освещение на улице Пэлл-Мэлл»

Михаил Ямпольский в своей книге «Наблюдатель», анализируя перипетии оформления новой визуальности, выделяет несколько фигур, берущих на себя культурное бремя дешифровки: денди, фланер, старьевщик, детектив, хулиган, шпион. Все эти типы замещают художника и наделены «сверхзрением», которое позволяет им ориентироваться в условиях разрушающейся старой культурной иерархии. Глубинные процессы, стоящие за этим, – «борьба за вакантное место аристократии в символической парадигме»; «художник, вырабатывая для себя театрализованную культуру богемы или дендизма, принимает роль травестированного аристократа, тем самым включаясь во всеобщий социальный театр»[609]. Опираясь на концепцию Вальтера Беньямина, Ямпольский подчеркивает, что новая роль денди/художника/детектива/старьевщика заключается в чтении микрознаков, в критике тотальной травестии: они способны почувствовать ауру «аллегории», которая сопровождает обыденные вещи после разрыва с органическим историческим контекстом.

Добавим, что эти важные концептуальные сдвиги были бы невозможны без одной принципиальной перемены в бытовой жизни XIX столетия: кардинального улучшения освещения. Если в начале века дома освещались главным образом восковыми свечами (или сальными в бедных семьях) и масляными лампами, то появление газового освещения в Лондоне в 1810-е годы радикально изменило ситуацию. В центре города с наступлением темноты не прекращались ночные развлечения, по вечерам люди гуляли, заходили в пабы, делали покупки. В 1817 году газовое освещение стали применять в лондонских театрах, а владельцы текстильных фабрик ввели у себя ночную смену. В других европейских городах газовое освещение было введено позднее: в Париже в частных домах с 1825 года, а в Риме газовое освещение на улицах было введено в 1846 году специальным указом папы Пия IX.

Газовое освещение создавало особые фантасмагорические эффекты на улицах: «Лучи газовых фонарей, вначале слабые в борьбе с умирающим днем, наконец одержали верх и залили все судорожным и вульгарным блеском. Все было темно и при этом великолепно, наподобие эбена, с которым сравнивали стиль Тертуллиана. Бредовые эффекты освещения захватили меня, и я начал изучать отдельные лица…»[610] Эта причудливая игра света настолько увлекает рассказчика в новелле Эдгара По, что он пускается вслед за одним незнакомцем, привлекшим его внимание, и всю ночь проводит в странствиях, пытаясь разгадать тайну «человека толпы».

Благодаря улучшению освещения в повседневной жизни стало возможным рассмотрение мелких деталей, которые ранее часто оставались незамеченными. Это повлияло и на уровень медицинских осмотров и операций, и на гигиенические стандарты: «темные углы» в доме теперь тоже подвергались тщательной уборке. Кроме того, в середине столетия началось массовое производство очков, и стекло как материал стало все больше входить в моду. Для любителей рассматривать «мелочи жизни» сложились достаточно благоприятные условия.

Изощренный дендистский взгляд, натренированный по принципу «заметной незаметности», выделяет в одежде свои привилегированные участки – знаковые детали. «Сверхзрение» денди позволяет ему различать микрознаки в костюме. Опознание своих совершается по мелким, но информационно-емким признакам: «Качество вещи становится признаком “благородства”. Когда цвет ткани приглушен, важнее делается ее качество и то, как пришиты пуговицы. Еще один признак – качество кожи на ботинках. Завязывание галстука превращается в тонкую науку; галстучный узел подтверждает законность притязаний на “благородство” владельца, сам же по себе галстук – просто неприметная ткань. Когда отделка карманных часов сделалась проще, стало важно, из какого металла они сделаны. Знание всех этих тонкостей составляло науку ненавязчивого намека, ибо кто кричит о том, что он джентльмен, таковым не является…»[611] В стихии новой городской театральности совершенствуются навыки актеров, но и взгляд наблюдателя фокусируется на мелочах[612], работает на микроуровне. На первый план выходит различительная функция детали. Этот символический код мода сохранила и поныне: петли на рукаве пиджака дадут опытному взгляду достаточно информации о вкусах и доходах владельца.

Парадигма дендистского зрения изначально ориентирована на подрыв существующих иерархий и жестких правил, причем в ход пускаются такие приемы, как пристальное рассматривание или, напротив, демонстративное «незамечание», а в предельном случае дендистский взгляд может выступать как оружие в оптической дуэли. Использование лорнетов и моноклей в сочетании с «незаметной» одеждой обеспечивает наблюдателю позицию власти. Его критический взгляд утверждал новые законы перформативного зрения, а визуальное «сканирование» по костюму служило пропуском на светские рауты. И если с помощью лорнета или монокля светский франт мог бесцеремонно разглядывать красавиц, то Браммелл благодаря своему «различающему» взгляду столь же решительно разоблачал социальные претензии нуворишей, желающих быть принятыми в высшее общество.

Но если раньше чтение тонко акцентируемых деталей было прерогативой денди, то теперь этой техникой постепенно овладевает всеболее широкий круг наблюдателей. В обществе модерна становится необходимой более сложная и тонкая система опознания и селекции «своих» – по костюму, по манерам, по знаковым деталям. Это и подготавливает вторжение «уликовой парадигмы».

В «уликовой парадигме» как одной из составляющих модерна акцент делается на достоверность информации, на классификацию и опознание по существенным деталям. Привилегированный объект для чтения – знаковая поверхность. Наблюдателю не нужно углубляться в бездны субъективности: ведь в последней записке Браммелла было только одно слово «starch» – «крахмал». Это был секрет его безукоризненных шейных платков.

Без особых преувеличений можно сказать, чтозрение денди – визуальная лаборатория модерна. Денди всегда умели вовремя остановиться – они не стали, как романтики, исследовать соблазны и гибельность иллюзий: дендистский монокль нельзя путать с «волшебным стеклом» для чтения мыслей в гофмановской повести «Повелитель блох». Поверхностно скользящий или аналитическиклассификаторский дендистский взгляд был противоположностью романтического стремления к бессознательному и мистическому[613]. Но и в дендистской оптике был свой полюс субъективности – своеволие лидера моды, устанавливающего новые нормы вкуса. Дендизм санкционирует предельную мобильность зрения, возможность как сфокусироваться на отдельных частностях, так и отключиться совсем.

Модель визуальности, разработанная в дендизме, развивалась на протяжении всего XIX столетия. Зрительная парадигма зрелого модерна к концу века дает новый выразительный вариант – импрессионизм в живописи и эстетизм в литературе. Оскар Уайльд в эссе «Упадок лжи» 1891 года довел до логического предела дендистский принцип избирательного зрения: «Вещи существуют потому, что мы их видим, а что мы видим и как мы видим – это уже зависит от искусств, оказавших на нас влияние. Смотреть на вещь – совсем не то, что видеть вещь. Мы не видим вещи, покуда не видим ее красоты. Тогда, и только тогда эта вещь начинает существовать. В настоящее время люди видят туманы не потому, что они существуют, но потому, что поэты и живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов»[614]. По сути, Уайльд в этом рассуждении провозглашает абсолютную приоритетность эстетического взгляда: здесь уже ощутимы неоромантические обертона… И если ранее в середине века денди, равно как и фланер, и детектив, замещал фигуру художника, то теперь «сверхзрение» – явная прерогатива «поэтов и живописцев». Как писал наследник романтиков Рильке, «мы – пчелы невидимого. Мы исступленно собираем мед видимого, чтобы наполнить им золотой улей невидимого»[615].

Французское слово «flaneur» – свободный прохожий, любитель праздных прогулок – вошло в обиход начиная с 30-х годов XIX века, когда стали складываться современные формы городского досуга. Фланирование или привычка к бесцельным прогулкам – устойчивый атрибут жизни дендистской молодежи и парижской литературной элиты[616]. Альфред де Мюссе, Теофиль Готье, Бодлер, Барбе д‘Оревильи, Стендаль, Бальзак, Пьер Лоти прославились не только как писатели, но и как завзятые денди, регулярно совершающие моцион в самых изысканных туалетах, чтобы, как говорится, себя показать и других посмотреть. Фланер становится модным типом, а философия фланирования настолько захватывает лучшие умы эпохи, что знаменитый писатель и денди Оноре де Бальзак в 1833 году решает досконально исследовать «теорию походки». Для этого он, как и полагается при написании настоящих трактатов, предварительно изучил существующую научную литературу, однако самые ценные наблюдения ему удалось почерпнуть, когда он наконец собрался на Гентский бульвар (ныне бульвар Итальянцев), сел на стул и стал изучать походку всех проходивших мимо парижан. «В этот день, – признается Бальзак, – я сделал самые глубокие и любопытные наблюдения за всю мою жизнь. Я вернулся, сгибаясь под тяжестью моих открытий… Мне показалось, что опубликовать “Теорию походки” можно не иначе как в десяти или двенадцати томах, сопроводив ее тысячей семьюстами гравюрами»[617]. В манере ходить Бальзак сумел разглядеть «стиль тела», метафору характера и подробно описал особый стиль дендистского фланирования, при котором идущий должен «держаться прямо, ставить ноги по одной линии, не уклоняться слишком сильно ни вправо, ни влево, незаметно вовлекать в движение все тело, легонько покачиваться, наклонять голову…». Подобной соразмерной походкой обладал король Людовик XIV (свои монархические симпатии Бальзак никогда не скрывал!).

О. Бердслей. Бальзак. 1900 г.

В итоге романист суммировал свои размышления о походке в серии классических афоризмов: «Все в нас принимает участие в движении; при этом ни одна часть тела не должна выделяться»; «Когда тело находится в движении, лицо должно сохранять неподвижность»; «Всякое лишнее движение есть верх расточительности». Идеал походки, согласно Бальзаку, подразумевает разумную согласованность и экономию движений. Особую роль в идеальной походке играет плавность: «Медленное движение по сути своей величественно», «Экономия движений есть средство придать походке и благородство, и грацию». Итак, фланирование не может быть поспешным, его красота не в последнюю очередь базируется на физиологической экономии движений. Конструктивный принцип дендизма – «ничего лишнего» – в данном случае вполне непосредственно проецируется на нравственные и интеллектуальные свойства личности.

Особую роль в тонком искусстве дендистского фланирования играет плавность, коль скоро медленное движение, как считали в то время, настраивает на возвышенный лад. Мимический аналог медленной походки – «неподвижность лица», акцентирующая благородное достоинство фланёра. Медленное фланирование с неподвижным лицом – условие незаинтересованного созерцания, эстетизм как телесная и жизненная программа.

Итак, красота дендистской прогулки во многом базируется на конструктивном принципе экономии движений, что имеет как чисто физиологическую, так и эстетическую подоплеку. Согласно Бальзаку, медлительная походка – атрибут мудреца, философа и в целом светского человека: «плавность движений для походки то же, что и простота в костюме». Лаконизм выразительных средств в одежде, как видим, прямо соотносится с благородством скупого жеста и статикой отточенных поз.

Прямая противоположность дендистской медлительности – манера мельтешить, для которой Бальзак припас старофранцузский глагол «virvoucher», означающий «бегать взад-вперед, крутиться у кого-то под ногами, все трогать, вскакивать и снова садиться, суетиться, за все хвататься, делать массу движений, не имеющих цели, быть назойливым, как муха». Вспомним, кстати, что как раз эти черты являются знаком вульгарности – подобным «вирвушизмом» отличался герцог де Люсене из романа «Парижские тайны», а одно из принципиальных определений дендизма – антивульгарность. Быстрая походка, механические, словно заводные, движения, озабоченное выражение лица – приметы глубоко антипатичного персонажа, объекта бальзаковского презрения: «Он отдается ходьбе, как солдат, выступивший в поход. Обыкновенно он словоохотлив, говорит громко, увлекается, возмущается, обращается к отсутствующему противнику, выдвигает неопровержимые доводы, размахивает руками, огорчается, радуется…» Невозмутимый денди воплощает обратную тенденцию – статуарность наблюдателя, невозмутимость джентльмена.

Вероятно, как своего рода специальную тренировку в горделивой медленности походки можно расценить особо модный ритуал, сложившийся в середине века среди парижских щеголей: прогулки с домашними черепашками. Денди, неторопливо выгуливающий черепаху в Люксембургском саду, демонстрирует воистину стоическую невозмутимость и величественную самодостаточность. Однако за его почти анекдотическим спокойствием здесь скрывается нежелание подчиниться все ускоряющимся ритмам городской жизни, сопротивление индустриальному прогрессу, эстетизированная ностальгия по буколическим временам. Нарочитая неспешность денди с черепашкой также акцентирует один существенный момент – принципиальную праздность фланирования, нежелание не просто бежать, а бежать по делам или двигаться как автомат у станка. Праздность фланера символически связана с позой беззаботного аристократа, для которого заботы о хлебе насущном исключены по определению, и даже серьезные занятия маскируются под «хобби». Бежать по улице для него немыслимо. «Бежал! – повторил я. – Совсем как простолюдин – разве кто-либо когда-либо видел меня или Вас бегущим?» – говорит юный денди-аристократ Пелэм своему другу[618].

Буржуа[619], который старательно играет роль неторопливого денди-фланера, на самом деле частенько испытывает угрызения совести – ведь столько времени уходит впустую, на «праздные» прогулки! Этой отрефлексированной несуетной праздности оставалось не так уж много времени в истории. Ведь уже в начале XX века изобретатель конвейера Тэйлор выдвинет лозунг «Долой лодырей!», а в России не кто иной, как Мейерхольд, использует «тэйлоризированную манеру ходить» как художественный прием в своих постановках. Печальный прогноз судьбы фланера дал проницательный Роберт Музиль: в первом же эпизоде его модернистского романа «Человек без свойств» последний фланер гибнет на улицах Вены под колесами грузовика.

Пока же, в XIX столетии, дендистское фланирование еще воспринимается почти как аналог чистого искусства – свободной незаинтересованной деятельности во имя совершенной формы. В этом смысле легендарный розовый жилет Теофиля Готье и его изящные поэтические «Эмали и камеи» – абсолютно равнозначные и логически увязанные культурные факты. Во время прогулки фланер занимается наблюдениями и его избыточно острое зрение работает как взгляд «художника современной жизни», фиксируя мелочи и отмечая детали. Фланер наслаждается собственной свободой, это одиночка в толпе, который удерживает дистанцию, необходимую для созерцания.

Куда же направится красиво шагающий денди? Его маршрут сплошь и рядом выясняется только в пути, ибо фланера ведет случайная прихоть. Городское пространство – карта его желаний, непрерывная знаковая поверхность, топографическая развертка его потока сознания. Он читает карту собственным телом, размечая шагами пунктиры своих произвольных маршрутов. Классическое пространство для праздной прогулки в городе – «островки природы»: парки, городские сады, бульвары, «pleasure gardens». Они напоминают об изначальной сентиментальной идиллии сельской прогулки, и регулярные прогулки в парках – пешком, верхом или в экипаже – долгое время оставались обязательным ритуалом светской жизни. Однако настоящий фланер-горожанин середины XIX века скорее предпочтет оживленную улицу, дающую пищу для его наблюдательного ума.

Для фланера-писателя город подобен открытой книге, которая снабжает его интереснейшими сюжетами и служит источником вдохновения. Ведь единственное достойное занятие наблюдателя на прогулке – определять, что из себя представляет человек по внешнему виду и по походке. Фланеры создали особую науку рассматривать людей. Это практика мгновенного определения уличных типажей по внешности, быстрого чтения «dress codes». Английский эссеист первой трети XIX века Уильям Хэзлитт был любителем подобных аналитических наблюдений, отчасти предвосхищая тем самым дедуктивный метод Шерлока Холмса. Так, он даже сумел описать особый алгоритм лондонской походки:

«Все лондонские прохожие (или пешеходы в других крупных городах) вырабатывают особый стиль походки, отличающий их от чужестранцев: проворная гибкость движений, ловкие маневры, уверенный и твердый шаг, целеустремленный вид, говорящий, что надо двигаться во что бы то ни стало; но все же в такой местной походке нет особого величия или грации. Вы видите, что перед вами – не сельский житель, но в то же время и не герой, и не мудрец – скорее всего, это просто кокни»[620].

Многие писатели, безусловно, находили своих будущих героев среди уличных типажей. Особенно увлекался этим Бальзак, причем он не пренебрегал городскими наблюдениями, даже когда требовалось всего лишь подобрать имя для персонажа.

Леон Гозлан вспоминает занятный случай, когда Бальзак обратился к нему за помощью в поисках подходящего имени для героя новеллы и тот предложил ему воспользоваться нетривиальным методом: пройтись по Парижу и высматривать подходящее колоритное имя на уличных вывесках. Бальзак с восторгом принял эту идею, поскольку она абсолютно соответствовала его фланерскому настрою, но затем настолько увлекся поисками, что буквально загнал бедного Гозлана, уже сожалевшего о своем неосторожном совете. Наконец, когда Гозлан уже падал от многочасовых блужданий и чтения вывесок, на улице Жюсьен произошло долгожданное событие: «На последнем отрезке этой улицы (не забуду этого до конца моих дней!) Бальзак взглянул поверх маленькой, слабо обозначенной на стене двери… внезапно изменился в лице, вздрогнул так, что моя рука, подсунутая под его локоть, ощутила толчок, и закричал: – Вот оно! Вот! Вот! Читайте! Читайте! Читайте! – голос его прерывался от волнения.

И я прочитал: МАРКАС!»[621] Этим именем, как известно, Бальзак озаглавил свою новеллу «З. Маркас».

Город для литератора в данном эпизоде предстает как огромный словарь имен, развернутый в пространстве. Фланируя, Бальзак и Гозлан листают его страницы, и ритм походки размечает зигзаг читающего взгляда. Тем самым реализуется древняя метафора города-книги, а фланирование как разновидность прогулки обнаруживает сходство с определенным типом чтения: вольным перелистыванием словаря по принципу ассоциаций, небрежным листанием или гаданием по книге. Нельзя упустить из виду, впрочем, что заветное имя ищется именно на вывеске – где оно «выставлено» в коммерческих целях, рекламируя занятие владельца. Ведь текст, который читают Бальзак и Гозлан, – это отчасти перечень рекламных сообщений.

Но если в этом примере поиск все же имеет конкретную цель, то в романтической литературе чаще всего встречается тип фланера, который выходит на прогулку, подчиняясь властным, но абсолютно неопределенным импульсам. Романтический фланер существует в интимнейшем симбиозе с городом и в пределе во время прогулки впадает в полунаркотический транс, отдаваясь потоку мимолетных желаний и наблюдений, задавая вопросы и не ожидая ответов, проживая городское пространство как абсолютно личное время, как интенсивную медитацию. В таком случае фланирование приобретает оттенок навязчивого транса на грани безумия. Д’Альбер, герой романа «Мадемуазель де Мопен» (1835) Теофиля Готье, вскакивает на рассвете, второпях одевается и отправляется бродить по городу: «Я сам не знаю, куда пойду, но чувствую, что должен идти, а если я останусь дома – я погиб. Мне чудится, что меня зовут с улицы, что судьба моя в эту самую минуту проходит мимо и главный вопрос моей жизни вот-вот разрешится. Я спускаюсь, растерянный и смятенный, платье мое в беспорядке, волосы всклокочены; люди при виде меня оборачиваются и смеются; они принимают меня за юного повесу, который провел ночь в таверне или в ином злачном месте. Я и в самом деле пьян, хотя и не пил ни капли, и даже походкой напоминаю пьяницу: то плетусь, то почти бегу. Я слоняюсь по улицам, как пес, потерявший хозяина, рыскаю тут и там, меня снедает тревога, я все время настороже, оборачиваюсь на малейший шум, проталкиваюсь сквозь всякую толпу, не придавая значения грубым отповедям тех, кого задеваю, и гляжу вокруг так остро, как обыкновенно у меня не бывает. Потом внезапно мне делается ясно, что я ошибся: это не здесь, надо идти дальше, на другой конец города, понятия не имею куда. И я бросаюсь прочь, словно черт наступает мне на пятки. Я лечу, почти не касаясь земли, и вешу не больше унции. Наверное, я в самом деле выгляжу чудаком: лицо искажено заботой и гневом, руки жестикулируют, с губ срываются бессвязные восклицания. Глядя на себя со стороны, я готов расхохотаться себе в лицо, но уверяю тебя, это не мешает мне при первом удобном случае вновь приняться за старое.

Если бы меня спросили, почему я так бегу, я б наверняка весьма затруднился бы ответить. Нельзя сказать, что я спешу добраться до места: ведь я никуда не направляюсь. И не то что боюсь опоздать: ведь я не слежу за временем. Никто меня не ждет, у меня нет никаких причин для спешки.

Быть может, я безотчетно, подгоняемый смутным инстинктом, ищу предмет, достойный любви, приключение, женщину, удачу, что-то такое, чего недостает мне в жизни? Быть может, мое существование жаждет полноты? Быть может, меня гонит желание вырваться из своих четырех стен, из своего Я, и мой удел наскучил мне, и я томлюсь по чему-то другому? Пожалуй, одно из этих объяснений придется впору, а то и все они вместе»[622].

В цитированном пассаже очевидно, что мы уже имеем дело с «клиникой» – фланирование описано как мания, особая душевная болезнь, которой одержим герой. Налицо чисто физические симптомы недуга: «лицо искажено заботой или гневом, руки жестикулируют, с губ срываются бессвязные восклицания». Его влечет на улицу властный зов, зрение обостряется, как у охотника, и он не может регулировать ни свои маршруты, ни свой внешний вид. Подобный транс в чем-то сродни наркотическому состоянию: недаром сам Д‘Альбер говорит, что «это судорожное возбуждение, которое обычно сменяется полнейшим упадком сил»[623].

Это явно полюс, противоположный дендизму с его медленными ритуальными прогулками и тщательно подобранными костюмами. Скорее здесь просматриваются мотивы священного безумия, одержимости, вплоть до связи с нечистой силой. Д’Альбер в славных традициях романтической литературы, конечно, не забывает упомянуть «черта, наступающего ему на пятки», что роднит его с такими хрестоматийными скитальцами, как Фауст, Петер Шлемиль, Чичиков и др. Однако демоническая подкладка «искушения» в этом контексте – не главное. Основное заключается в том, что блуждания по городу – пространственная метафора экзистенциального поиска, который должен осуществиться в городском пейзаже, как раньше в романе воспитания герою обязательно полагалось путешествие в дальние страны. Чисто интуитивный поиск пути в пространстве становится залогом самоосуществления, полноты самореализации. А это, согласно законам романтической иронии, заведомо невозможно, поскольку бесконечность творящего субъекта всегда превосходит границы созданного. Поэтому фланирование Д’Альбера – по сути, фантазматическая погоня за истиной или идеалом, в которой шансы на успех невелики: «Мне часто мерещится, что, выйди я на час раньше или шагай быстрее, я бы поспел вовремя; что, пока я спешил по вот этой улице, на соседней промелькнуло то, что я ищу, и если бы не затор среди экипажей, я бы не упустил то, за чем гонюсь наудачу уже столько времени»[624]. Истина, скрытая в теле города, рано или поздно материализуется в женском образе: «Я надеюсь увидать прелестнуюженщину; я не знаю ее, и она меня не знает…»[625] Но встреча с прелестной незнакомкой по законам жанра чревата разочарованием: чем заканчиваются подобные мечты, российский читатель знает на примере приключений художника Пискарева и поручика Пирогова из повести Гоголя «Невский проспект». Эстет всегда окажется в проигрыше, но это его не останавливает: ведь фланирование как страсть требует новых жертвоприношений, пусть даже на грани безумия.

Сопротивление прагматике, будь то жесткая ориентация на законы светского успеха в обществе или бытовой меркантилизм, роднит фланера с поэтом, адептом эстетических экспериментов. И разве можно считать случайным совпадением, что величайший французский поэт-символист XIX века Шарль Бодлер был страстным фланером, а целый ряд стихотворений в его знаменитых «Цветах зла» содержит зарисовки городской жизни и парижских типажей.

О Бодлере-денди стоит поговорить подробнее, поскольку он много времени посвящал фланированию и за этим стояла особая жизненная философия.

Шарль Бодлер. 1863 г.

Бодлер относился к фланированию как к особому жанру перформанса и, конечно же, тщательно наряжался перед выходом. В мемуарах современников сохранился портрет Бодлера на прогулке: «Медленными шагами, несколько развинченной, слегка женской походкой Бодлер шел по земляной насыпи возле Намюрских ворот, старательно обходя грязные места и, если шел дождь, припрыгивая в своих лакированных штиблетах, в которых с удовольствием наблюдал свое отражение. Свежевыбритый, с волнистыми волосами, откинутыми за уши, в безупречно белой рубашке с мягким воротом, видневшимся из-под воротника его длинного плаща, он походил и на священника, и на актера»[626]. В этом описании сконцентрированы ключевые моменты фланирования: театральность, медленные шаги, внимание к своему внешнему виду и, в частности, к обуви. Бодлер, между прочим, специально оговаривал, что в свежевычищенных сапожках должны отражаться белые перчатки.

Сходство со священником или с актером напоминает и о непростых отношениях с толпой – о публике, ради которой разыгрывается сей спектакль или жертвенное служение. В очерке «Художник современной жизни» Бодлер замечал, что толпа необходима фланеру, как воздух – птице и водяная стихия – рыбе. Искусство слиться с толпой – это профессия и страсть фланера. Растворение в городской суете сулит «лихорадочные наслаждения», смену масок, удовлетворение зрительного голода и исследовательского любопытства. «Толпа – это вуаль, сквозь которую привычная городская среда подмигивает фланеру как фантасмагория»[627]. И все же, как мы увидим дальше, взаимоотношения гуляющего денди и толпы не лишены известного драматизма.

Благодаря Бодлеру фланер обнаруживает еще одну ипостась: вуайеризм. Отныне событийная канва прогулки разворачивается в сфере зрения. Фланер-наблюдатель подобен принцу, вышедшему на прогулку инкогнито, – тайная власть над толпой создает иллюзию вненаходимости, однако повышенный риск заставляет его трепетать от страха разоблачения: король может с легкостью занять место шута. Но чего же бояться фланирующему денди?

Жан-Поль Сартр, посвятивший целую книгу Бодлеру[628], видит разгадку в тирании посторонних взглядов: «Эти глаза повсюду, и в них таятся чужие сознания. Все эти сознания видят его, молча завладевают им и пожирают его; он пребывает в недрах чужих душ, где его классифицировали, упаковали и наклеили сверху этикетку, а какую – он не знает. Вот, например, этот прохожий на улице, скользнувший по Бодлеру равнодушным взглядом, – ему, наверное, ничего не известно о знаменитой бодлеровской „непохожести“, и он принимает его за обычного буржуа, подобного всем прочим. Поскольку же эта непохожесть, чтобы существовать объективно, нуждается в признании со стороны другого, то равнодушный прохожий разрушает ее уже одним своим взглядом»[629].

Страх перед насилием чужих оценок, равнодушных классификаций и этикеток, пусть даже выраженных в мимолетном взгляде, – отражение извечного ужаса субъекта перед овеществлением, объективацией, лишающими его преимуществ созерцательной свободы. Но парадокс состоит в том, что реальность и уникальность наблюдателя тоже нуждаются в подтверждении; контур фигуры фланера создается только в визуальном пространстве возвращенного взгляда. Гуляющий денди катастрофически нуждается в толпе – Бодлер обречен вновь и вновь искать зрителей для своих одиноких прогулок.

Феномен взаимодействия с Другим – вот в чем детективный сюжет и фантасмагория фланирования. Сомнамбулический транс фланера в любую минуту может быть нарушен, и лунатик падает с отвесного края, как только нарушат его сновидение. Перехват взгляда смертелен: если фланера случайно застигнут за созерцанием, происходит мгновенное переключение ролей: наблюдатель превращается в наблюдаемого, охотник – в дичь. Мирная прогулка в экзистенциальном срезе оказывается непрерывной серией оптических микродуэлей, мгновенных визуальных уколов: «тысяча биноклей на оси», как сказано у Пастернака.

Единственный подлинно дендистский метод самозащиты в подобных ситуациях – отчаянная экстравагантность костюма. Тем самым Бодлер пытается взять под контроль чужие взоры: агрессивный наряд заранее предвосхищает чужую реакцию, направляя ее в предсказуемое русло и предотвращая спонтанный (и потому опасный) обмен оценочными взглядами: «Агрессивность его одеяния едва ли не равна поступку, а вызывающий вид – бесшабашному взгляду; насмешник, который на него смотрит, чувствует, что с помощью этой экстравагантности он сам уже предвосхищен и взят на прицел; он шокирован, и причина в том, что из складок одеяния смотрит на него пронзительная мысль, выкрикивающая: “А я знала, что ты будешь смеяться!”»[630] Королевское достоинство фланера благодаря этому мысленному пируэту вновь спасено и победно маскируется шутовской смелостью костюма.

Заметим, что в эскападах Бодлера уже проступает во многом декадентский, истерический надрыв в жизнетворчестве. Как-то раз, например, он явился в гости к своему приятелю Максиму Дю Каму, предварительно окрасив волосы в зеленый цвет. Современные панки, вероятно, радостно приняли бы его в свои объятия, но в то время критерии были более строгие. Презрительное ледяное молчание Максима было единственной критической реакцией, которой удостоился поэт. Ведь здесь налицо явное отступление от дендистского стиля и, в частности, от принципа «заметной незаметности» и экономии изобразительных средств. Вероятно, эта обдуманная провокация – следствие особой бодлеровской чувствительности к «тирании посторонних взглядов», вызов и самозащита одновременно. Для пуристского дендизма в браммелловском варианте подобные радикальные жесты, конечно, немыслимы, это скорее отсылка к маньеризму макарони XVIII века и предвосхищение эпатажных причесок XX столетия. Зато дерзость и загадочная амбивалентность парадоксалиста Бодлера придают особый дразняще-модернистский колорит его фигуре.

В европейской культуре к концу XIX века не исчезли, конечно, и классические варианты фланирования. Спокойная прогулка в медленном темпе долго оставалась модным способом досуга, особенно для дендистской молодежи. Вот характерное признание нашего соотечественника:

«Я снова превратился в какого-то легкомысленного бездельника, жаждущего отведать всяких удовольствий и склонного без толку убивать время… Одним из характерных проявлений этого моего тогдашнего “поглупения”, или возвращения в состояние Flegeljahre, было то, что я пристрастился к фланированию, к бессмысленным бесцельным прогулкам. И происходило это фланирование всегда вдоль набережной Невы – от Дворцового моста до Летнего сада и обратно. Некоторым моим извинением могло служить то, что стояла ровная, изумительно мягкая и теплая погода, что никогда еще с таким величием Нева не несла свои волны, никогда на ее просторе не дышалось так легко. Особое наслаждение я испытывал от одного ощущения гранитных плит под ногами, а также от зрелища прекрасной архитектуры дворцов; никогда я с таким любопытством не всматривался в лица встречных гуляющих или тех, кто в элегантных экипажах неслись мимо по торцовой мостовой…»[631]

Так Александр Бенуа вспоминал о своих днях юности.

В этом отрывке обращают на себя внимание два обстоятельства. Во-первых, рассказчик испытывает угрызения совести из-за того, что предается фланированию, это воспринимается им как слабость, попустительство праздности и даже «поглупение». Это связано с уже упоминавшимся комплексом буржуазной вины за впустую растраченное время, и оттого ему приходится ссылаться в качестве «извинения» на хорошую погоду. Во-вторых, в процессе фланирования он испытывает разнообразные сенсуальные удовольствия – зрительные, тактильные («особое наслаждение я испытывал от одного ощущения гранитных плит под ногами»), вплоть до приятного «легкого» дыхания. Эти удовольствия предстают как сублимированное эротическое чувство, растворенное в любовании городским пейзажем. Повествователь не скрывает, что во многом его ведет любопытство – он пребывает в состоянии затянувшегося несфокусированного поиска, как бы плывет на волне случайных наблюдений, поэтому только закономерно, что в конце концов его взгляд находит искомое: «Среди постоянно встречавшихся меня особенно заинтересовала одна скромно одетая девица…»[632] И хотя в дальнейшем этот «воображаемый роман» ни к чему не привел, его необходимость была жестко задана законами жанра фланирования. Ведь, в сущности тот же алгоритм желания был описан и у Гоголя, и у Теофиля Готье – город приводит к женщине: хотя и в другом, более напряженно-драматическом ключе.

Мы не случайно до сих пор вели речь только о мужчинах-фланерах. Причина в том, что женщина-flaneuse оставалась в городском пейзаже практически невидимой: в XIX веке порядочные женщины не выходили на прогулку в одиночку, это считалось неприличным; обычно дамы из благородных семейств прогуливались в сопровождении членов семьи или в экипажах[633]. Именно поэтому такая эмансипированная свободолюбивая женщина, как Жорж Санд, была вынуждена прибегнуть к переодеванию в мужское платье, чтобы спокойно фланировать по парижским улицам. Мужской костюм давал ей возможность наблюдать городскую жизнь, не привлекая к себе внимания. Напротив, одинокая девушка всегда невольно обращала на себя внимание мужчин, становясь предметом эротических грез. Возможно, этот простой исторический факт во многом объясняет, почему фланирование неизбежно связано с эротическими мечтаниями, особым состоянием наподобие day-dream, «снов наяву»[634].

Тут, пожалуй, будет нелишне припомнить одну современную трактовку интеллектуального фланирования: знаменитый французский критик Ролан Барт сравнивает читательское восприятие текста с впечатлениями прогуливающегося человека, который свободно отдается потоку ассоциаций и ощущений. Интерпретируя Барта, Сергей Зенкин замечает: «Структуру бартовской прогулки можно сопоставить… c техникой эротического поиска, которая по-французски обозначается словом drague. Словечко это трудно для перевода, и употребляемое в русском переводе "Фрагментов…" слово "волокитство" лишь отчасти передает его семантику. Английские комментаторы Барта пользуются словом cruising – "крейсирование", "свободная охота", что несколько ближе к этимологическому смыслу "траления", "ловли рыбы волочильной сетью"; они также уместно сопоставляют данное понятие с понятием "фланирования", введенным во французскую культуру Бодлером и позднее проанализированным Вальтером Беньямином…»

Далее С.Н. Зенкин цитирует очень важное высказывание Барта по поводу понятия drague: «Это, конечно, грубое слово, из разговорного, любовно-эротического языка. Я потому несколько раз воспользовался им, что в моем восприятии оно отсылает именно к состоянию желания, это очень важное состояние – оно заключается, скажем, в том, чтобы нацеливаться, направляться, как бы выступать; очарование от первой случайной встречи – будь то, конечно, встреча с партнерами по любви или же встреча со словами, с текстами, – очарование оттого, что это словно впервые, от абсолютной новизны, от неведомого, которое мгновенно и полностью избавляет Вас от гнета повторов, от стереотипов…»[635]«Итак, – заключает С.Н. Зенкин, – есть основание считать drague, „фланирование“, „волокитство“, „свободный поиск“ метафорой Текста»[636].

П.Гаварни. Два денди

Фигура слева – Жорж Санд, справа – А. де Мюссе. 1835 г.

Расфокусированное желание, романтическое томление, лишенное цели и замкнутое в городском пространстве, метафорически приводит нас через тело к Тексту. Фланирование запускает повествовательный механизм, порождая определенный тип повествования и сюжета. Жанры «фланерского» текста могут быть различны – это и авантюрный роман («Парижские тайны» Э. Сю), и детектив («Записки Шерлок Холмса» Конан Дойля), и любовная новелла («Златоокая девушка» Бальзака). Но идеальный жанр, в котором фланер выступает не как действующий герой, а в своей коронной роли наблюдателя, – набор очерков, бессвязные ассоциативные заметки, набросанные в кафе на салфетках, записки о приключениях, которые ничем не завершаются, как в новелле «Человек толпы»[637] (1840) Эдгара По. Главным героем здесь оказывается странный старик, за которым любопытствующий наблюдатель следует всю ночь, надеясь разгадать его тайну. Но тайны нет, старик просто «отказывается быть один. Он – человек толпы». Сюжет обрывается, однако жанровый каркас заявлен предельно четко: на первом плане – наблюдатель, наделенный «избытком» видения, и мелькающие «объекты». Наблюдатель легко превращается в преследователя-детектива, а «объект» – в «олицетворенный дух преступления». Видение наблюдателя с самого начала описывается как эйфорическая активность: «обнаружил себя в счастливом настроении, прямо противоположном скуке, – в состоянии острейшей восприимчивости, когда с умственного взора спадает пелена… и разум, будучи наэлектризован, превосходит… свои обыденные свойства»[638]. Эта наркотическая избыточность видения и есть основная черта поэтики фланирования, drague XIX века: удержание взвешенного состояния, искусство дистанцированного наблюдения. Смотрящий дает волю своему воображению, сочиняя истории и судьбы своим персонажам, мгновенно строя гипотезы и столь же быстро отбрасывая их.

Архетипический текст в этой традиции – последняя новелла Гофмана «Угловое окно» (1822), в которой парализованный рассказчик целыми днями наблюдает жизнь толпы на рыночной площади. Он прикован к инвалидному креслу, но игра воображения открывает перед ним фантасмагорические картины. Характерно, что самое первое впечатление у гостя, который глядит сквозь угловое окно на рынок, сходно с состоянием транса: «Зрелище то, правда, довольно занятно, но в конце концов утомительно, а у человека особенно восприимчивого может даже вызвать легкое головокружение, которое немного напоминает предшествующее сну полузабытье, не лишенное, впрочем, приятности»[639]. Именно это эйфорическое состояние транса зафиксирует в дальнейшем рассказчик Эдгара По, а у Гофмана оно описывается как особое «умение видеть». Гофмановский герой дает в руки гостю лорнет и приглашает его полюбоваться мизансценами обыденной жизни, на ходу комментируя и импровизируя, благодаря чему ему даже удается «разглядеть» чертенка, подпиливающего ножки стула, на котором восседает торговка. Это видение еще допускает линзу воображения, романтический «серапионовский принцип», но гофмановский герой уже заявляет: «Я должен отказаться от той действенной творческой жизни, источник которой во мне самом, она же, воплощаясь в новые формы, роднится со всем миром»[640].

Эти новые формы, которые проницательно предчувствовал Гофман, уже начинали свою работу в городской повседневности. «Угловое окно» было опубликовано в 1822 году, а «большая часть парижскихпассажей, – отмечает Вальтер Беньямин, – возникла за полтора десятилетия после 1822 года»[641]. Вскоре романтические «угловые окна», лорнеты и монокли дополняются еще одной важной метафорой творческого видения – это стендалевское определение романа как «зеркала на большой дороге». Всепоглощающее универсальное зрение становится авторским «всезнанием» поэта или художника. Изучение людей на улице уже рассматривается не просто как тренинг наблюдательности, а скорее как особый вид гедонизма, способность подзаряжаться коллективной энергией масс. Очень хорошо об этом сказано в очерках Бодлера: «Тот, кто движим любовью к жизни мира, проникает в толпу, словно в исполинскую электрическую батарею. Он подобен зеркалу, такому же огромному, как эта толпа; он подобен наделенному сознанием калейдоскопу, в каждом узоре которого отражается многообразие жизни и изменчивая красота всех ее элементов. Это “Я”, которое ненасытно жаждет “не-Я” и ежеминутно воплощает его в образах более живых, чем сама непостоянная и мимолетная жизнь»[642]. Серия сравнений в этом небольшом фрагменте Бодлера в высшей степени показательна: фланер заряжается энергией от толпы, как от большой электрической батареи, он действует как фантастический прибор, мыслящее зеркало-калейдоскоп, которое не только отражает, но и само создает новые узоры, комбинации образов.

Фланер как культурный герой, таким образом, воплощает особый тип видения – он зрительно взаимодействует с толпой, но не до конца сливается с нею, всегда оставляя за собой право на дистанцию, особую комбинаторику впечатлений. И оттого его ближайшие «родственники» – денди, детектив, шпион, бретер, хулиган, старьевщик – фигуры, наделенные прерогативой тайного умысла и особого зрения, умеющие читать незаметные для других знаки.

Аналогичный алгоритм работает и в визуальных стратегиях дендизма. Денди – опытный и ироничный читатель дресс-кодов, и в то же время он сам представляет из себя идеальный объект для созерцания. Фланер наследует от него непростое искусство выдерживать чужие взгляды и предаваться собственным наблюдениям. Но если денди статуарен, весь структурирован и собран, то в фигуре фланера порой явственно проступает «текучесть», он слишком склонен предаваться «drague», наркотическому трансу бесцельных прогулок и мимолетных взглядов, желаний. Предельный полюс этой свободной охоты – романтическое безумие Д’Альбера. Происходит «рассасывание» или «рассеивание» личности, фланер становится, по словам Сартра, «воплощением сугубо созерцательной свободы». Вуайеризм и «рассеивание», неполнота присутствия фланера – один из важных признаков новой модернистской «чувствительности», требующей беспрестанных переключений[643], каскада быстрых впечатлений, не требующих драматически тяжелой сосредоточенности (поэтому, кстати, женщина, которую замечает фланер, должна по сюжету «мелькать» и оставаться неуловимой).

Фланер. Ил. из трактата Л. Харт. Физиология фланера. 1841 г.

Эта поэтика беспрестанного поиска и краткой новизны уже в середине XIX столетия предвосхищает апофеоз моды как культурного института (отсюда похвала косметике под пером Бодлера, Теофиля Готье и позднее Макса Бирбома) и указывает на новую складывающуюся как раз в тот период парадигму «современности», «модерна». Фланирование – один из симптомов этих наступающих перемен. Зрение фланера, настроенное на восприятие фигуры в движении, уже имплицитно содержит вектор времени.

Женская мода во второй половине XIX века, подчиняясь тем же законам, становится более динамичной: новые скорости диктуют изменения фасонов. Перелом происходит в 1870-е годы, когда затрудняющие движения кринолины уступают место юбкам с турнюрами, а ближе к концу столетия дамы уже осваивают велосипед. «Силуэты их платьев и причесок были как будто рассчитаны на взгляд в профиль, поскольку идущего мимо и исчезающего прохожего видно именно в профиль. Платье становится образом быстрого движения, уносящего весь мир»[644].

Это наблюдение Шарля Блана[645] приводит один из наиболее интересных философов нашего века, теоретик «Модерна» Вальтер Беньямин, человек трагической судьбы, оставивший незавершенным свое последнее гигантское сочинение – «Труд о пассажах»[646]. В этой книге Париж обрисован как «столица XIX столетия», урбанистической цивилизации, наследницей которой является наша культура. На фоне парижских пейзажей Беньямин исследует городские типы: старьевщик, коллекционер, человек-сэндвич, обвешанный рекламными плакатами, проститутка, детектив, фланер… У Бодлера Беньямин проницательно фиксирует «взгляд аллегорического поэта, направленный на город, – скорее взгляд отчужденного человека. Это взгляд фланера, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом»[647]. Благодаря этому взгляду магазины роскоши и новинок, производство готового платья поначалу еще сохраняют свою романтическую ауру, хотя позднее в романах Золя («Дамское счастье») уже разоблачается механика коммерческого апофеоза.

Пассажи, крытые торговые ряды под стеклянными сводами, стали для Беньямина прообразом современных форм городской жизни. Будучи гибридом улицы и магазина, пассажи сохраняют внутри черты городской архитектуры (что до сих пор видно в нашем ГУМе, имеющем центральную площадь с фонтаном), но в то же время отличаются безопасностью для пешеходов и особой зрелищностью витрин и реклам. Это идеальное пространство для фланера, искусственный рай и одновременно место консюмеристских искушений. Именно в обманчивом пограничном переходе-пассаже свершается роковая метаморфоза фланера: он становится прежде всего потребителем, утрачивая бальзаковскую «неподвижность лица». Личное городское пространство и непредсказуемые маршруты превращаются в коммерчески запрограммированные траектории. Вольные дендистские прогулки незаметно подменяет суетливый шопинг, медленный шаг фланера и философские медитации – автоматизм навязанных желаний, безотрадный глянец ненужных покупок; словом, торжествует стихия «virvoucher».

Фланер. Иллюстрация из трактата Л.Харт. Физиология фланера. 1841 г.

Современная модификация старинных пассажей – громадные шопинг-моллы, менеджеры которых пытаются создать в своих универмагах атмосферу детского праздника, чтобы каждый покупатель ощутил себя ребенком, получающим подарки, или, на худой конец, посетителем парка аттракционов. Тут можно назначить свидание, пообедать, провести деловую встречу и поплавать в бассейне. Универмаг стилизуется под природный ландшафт, в котором происходит смена времен года (сезонные распродажи); остров сокровищ, райский сад, феерический город изобилия, становясь в пределе моделью будущей цивилизации.

Но в этой утопии уже нет места фланеру – он не терпит суеты. Где же тогда искать их, современных адептов свободных прогулок? Ответ ясен: они все ушли в Интернет и там фланируют вволю, удовлетворяя свое любопытство и реализуя дендистский идеал экономных движений в лабиринте электронных пространств.

Нередко образы прошлого нам кажутся плоскими, сухими и скучными – слишком много тонких и нежных нюансов безвозвратно разрушается со временем. Исчезают объем и дыхание, динамика живого жеста, лучшие книжки по истории костюма не могут передать сопутствующую одежде звуковую гамму: так пропадает загадочный шелест юбки фру-фру, столь волновавший людей конца XIX века. Шорох шелковой оборки тогда воспринимался как сигнал и секрет женского очарования – теперь это ощущение восстановить, наверное, невозможно. Очень часто такой утраченной культурной ассоциацией оказывается запах. Знаковый эффект аромата – самый мощный и одновременно самый хрупкий компонент, составляющий и в буквальном, и в переносном смысле атмосферу эпохи. Именно в этом потерянном измерении скрыты мегабайты значимой информации, поскольку именно запахи интимно связаны с человеческим телом, с работой интуиции, памяти и воображения. Запах – испаряющаяся аура тела и вещи, ее вибрирующий контур, первый подвижный пограничный слой между оболочкой и внешней средой. Наслаждение ароматом – метафора владения материальным миром в его самой эфемерной, летучей субстанции, на грани перехода в небытие.

Не оттого ли наиболее изощренные писатели всегда старались найти верные слова, чтобы хоть как-то уловить дразнящую прелесть запахов? Бальзак, Бодлер, Гюисманс[649], Оскар Уайльд, Пруст, наш современник Патрик Зюскинд посвятили благовониям прочувствованные страницы, а в романе «Наоборот» появляется образ денди-парфюмера дез Эссента, который сам синтезирует запахи, экспериментируя с ароматическими веществами как вольный художник. Исторические смыслы парфюмерии очень подвижны. Запах как предельно эластичная культурная модель каждый раз получает новое символическое наполнение в зависимости от требований момента, с легкостью воплощая наше желание быть другими, меняться и играть. Это идеальный знак, столь же чувственно-конкретный по форме, сколь и прозрачный, абсолютно пустой по содержанию. Если спросить, существуют ли приятные и неприятные запахи сами по себе, то ответ культуролога будет отрицательным: эмоциональная аура запаха целиком зависит от момента и контекста, нет и не может быть объективной оценки запаха. При том, что обоняние физиологично, «расшифровка» запаха регулируется культурными установками.

Знаменитый парфюмер Эдмон Рудницка[650]писал: «Запах, или собственно обонятельное (ольфакторное) впечатление, – это феномен сознания, вызванный действием определенного материала (натуральной эссенции или синтетического продукта)». Эта схема предполагает несколько этапов: действие пахучего вещества – возбуждение обонятельных рецепторов – выработка «ольфакторного послания» – обонятельное впечатление. Из них для нас наиболее интересна стадия оформления «послания», поскольку именно в этот момент активно подключается смысловое поле культуры: «возбуждение, чтобы вызвать общую реакцию, сначала переводится и кодируется», а затем уже передается через нервные импульсы в головной мозг, где этот сигнал соотносится с другой информацией, то есть попадает в знаковое поле и расшифровывается как приятный или неприятный, опасный или, может быть, расслабляющий. Далее уже следует реакция на уровне поведения и социальных императивов – таков самый условный алгоритм обонятельного впечатления: это траектория, ведущая от природы к культуре.

Грамматика ароматов редко становится объектом рефлексии, но ее законы достойны внимания: интересно изучать историю запахов как особую часть культуры. Попробуем для начала разобраться в исторической символике запахов на одном конкретном примере.

Современному человеку вряд ли понравится запах пачулей, скромного растения из семейства мятных, – он скорее воспринимается как резкий и малоприятный. «Пачули, не знавшие себе равных по едкости затхлого и ржавого запаха в необработанном виде», – писал о них Гюисманс[651]. А вот в эпоху Наполеоновской империи пачули были в моде, и ни одна красавица не мыслила выхода в свет без их теплого смолистого аромата. Причина популярности пачулей скрывалась в индийских шалях: дамы носили неоклассические туники и, чтобы не замерзнуть, кутались в кашемировые шали. А на Востоке такие шали издавна прокладывали сухими пачулями, чтобы уберечь ткань от моли. Так землисто-древесный запах пачулей стал прочно ассоциироваться с красивыми шалями и превратился в символ модной экзотики. Дамы настолько обожали его, что парфюмерам пришлось срочно выпускать духи, настоянные на пачулях. Если представить себе женские образы на полотнах Энгра и Давида, то от этих портретов должно веять пачулями.

К середине XIX века этот аромат, однако, уже утратил свою магнетическую привлекательность – прошла мода на Восток, и ориентализм временно отступил на задний план. Пачули стали неуместны в обонятельном пейзаже второй половины XIX века и воспринимались как символ дурного вкуса. «Чем это Вы надушились, Пыльников? – спрашивают мальчика в романе «Мелкий бес». – Пачкулями, что ли?»[652] Реабилитировала пачули только в 1937 году модельер-сюрреалистка Эльза Скьяпарелли, придумав духи «Shocking». А еще позднее, в 60-е годы, пачулями увлеклись хиппи, проповедовавшие восточную мудрость и flower power[653]: на волне возрождения ориентализма к нам вернулись и пачули.

Итак, история с пачулями подтверждает, что «прочтение» запаха целиком зависит от культурного контекста. Но как складывается тот или иной контекст? Это не просто механический срез исторических обстоятельств, текущей ситуации в искусстве и в науке. Порой все решают почти незаметные тонкие условности вкуса и этикета: в свое время они были очевидными и необсуждаемыми аксиомами, а сейчас они уже непонятны. И, конечно, отношение к аромату во многом задает парфюмерная мода, а ее движущие силы – новизна и престиж.

Приглядимся – или принюхаемся – к истории всем знакомого одеколона. Родословная «Кельнской воды» связана с итальянским семейством Феминис, владевшим старинным монастырским рецептом Aqua Admirabilis, в состав которого входили бергамот, лаванда, розмарин, настоянные на виноградном спирту. Точные пропорции держались, разумеется, в тайне от посторонних. В 1709 году глава рода Джан Паоло Феминис переехал в Кельн и вызвал туда на помощь племянника Джованни Марию Фарину, который обнаружил незаурядные способности, как мы бы сейчас сказали, менеджера и очень удачно стал продвигать продукт на рынке.

В период Семилетней войны (1756–1763) французские солдаты, побывав в Кельне, привезли оттуда одеколон. Это была удивительная новинка, немедленно породившая спрос в Париже; тогда же возникло французское название «Eau de Cologne» – «Кельнская вода». Новизна и редкость одеколона обусловили его дороговизну в Европе. Очевидно, что изначальный престиж одеколона был также связан с его недоступностью, иностранным происхождением и тайной аромата. Самые известные личности стали увлекаться одеколоном: большой его поклонницей была мадам Дюбарри[654].

Император Наполеон даже во время военных кампаний всегда имел при себе бутылочку с «Кельнской водой», причем для него изготовили флакон специальной формы в виде валика, который можно было носить за отворотом сапога. Наполеон расходовал до двух флаконов в день[655], причем он не только душился одеколоном, но и капал его на сахар, в воду для ванны, для полоскания, считая, что одеколон в принципе полезен и стимулирует работу мозга.

Это пристрастие императора служило мощной дополнительной рекламой: каждый любитель одеколона чувствовал себя причастным к вкусам наполеоновского двора. «Кельнская вода» в то время уже продавалась и в Париже, где в 1806 году был открыт парфюмерныймагазин Фарины. Три первых десятилетия XIX века одеколон пользовался успехом и слыл элитарным запахом, однако его репутации роковым образом повредил… технический прогресс в парфюмерии.

В 1830 году был изобретен метод экстракции растворителями, позволяющий выделять душистости из эфирных масел. Так был получен ментол из мятного масла и гераниол из цитронеллового масла. Это позволило удешевить производство некоторых марок духов. Если раньше настоящие духи все-таки были предметом роскоши, то теперь ряд ароматов стал доступен по ценам для широкой публики и соответственно утратил оттенок престижности.

Эта судьба постигла и одеколон. Массовое производство лишило самую известную туалетную воду элитарности. Одеколон стал окончательно считаться дешевым запахом после того, как его полюбили младшие клерки. Средний класс в то же время начал пользоваться им исключительно в гигиенических целях. Благодаря снижению цен одеколон довольно быстро превратился в популярную и дешевую марку, и в 1863 году в Кельне насчитывалось уже 63 парфюмерных магазина, торгующих одеколоном, причем все владельцы претендовали на родство с семейством Феминис-Фарины.

Этот случай показывает, как безжалостно губит престиж аромата «downward mobility», способность спускаться вниз по социальной лестнице. Нельзя сказать, впрочем, что никто не пытался вернуть одеколону утраченную элитарность и имперскую ауру. В 1853 году парфюмер Пьер-Франсуа-Паскаль Герлен создал марку «Императорский одеколон» специально для императрицы Евгении, супруги Наполеона III. В оформлении флакона использовался орнаментальный мотив пчел и сот – деталь герба Наполеона. Эти соты, кстати сказать, украшают и флакон туалетной воды «Aqua Аllegoria» Герлен.

Как видно из истории одеколона, на протяжении XIX века одеколоном пользовались как дамы, так и кавалеры – разделения духов на мужские и женские еще не существовало. Принц Уэльский, будущий Георг IV, как-то раз «унюхал» приятный запах одной дамы на балу и с тех пор пользовался этими духами. Наполеоновское пристрастие к одеколону разделяли его придворные обоего пола[656]. Перемены в сфере мужских и женских запахов пока еще только зрели.

В целом эпоха Директории и первой Империи была ориентирована на интенсивную чувственность. Желая получить наслаждение от жизни, в средствах не стеснялись. Легендарная мадам Тальен[657] принимала ванны из молока, разбавленного малиновым и клубничным ароматизированными маслами. В парфюмерии то же стремление выражалось в пристрастии к животным и интенсивным цветочным запахам типа пачулей и роз.

Супруга Наполеона Жозефина тоже в свое время отдала дань моде на пачули. Но ее любимыми запахами были розы (в дворцовых садах Мальмезона цвели все виды роз) и мускус[658]. В начале XIX столетия ароматы, в которых доминировали животные элементы – мускус, амбра[659], цибетин[660],– пользовались небывалым спросом и про Жозефину говорили: «Без ума от мускуса». Наполеон же, напротив, мускуса не переносил. Когда их брак с Наполеоном был расторгнут, Жозефина в отместку бывшему супругу надушила дворцовые апартаменты мускусом. Этот запах не выветривался, по свидетельству мемуаристов, десятилетиями и чувствовался еще в конце века.

Однако в 30-е годы положение меняется. Период Реставрации завершается окончательным переходом от животных ароматов к легким цветочным[661]. Мускус, амбра, цибетин вытесняются лавандой, розмарином, флёрдоранжем, акацией, фиалкой и туберозой. Теперь считается, что резкие животные запахи могут послужить причиной неврозов, меланхолии и позднее – истерии у женщин. Ароматы животного происхождения остаются на долю куртизанок, а благопристойным буржуазным дамам рекомендуется палитра из легких цветочных запахов. Это соответствует новой риторике любовного кокетства: надо уметь возбудить желание, не нарушая внешних канонов скромности, вскружить голову кавалеру, не давая недвусмысленных авансов.

Женщине предписывается слабость, утонченность, деликатность чувств и поэтичность натуры. Поэтому оптимальная метафорика женского образа – флоральная: женщина ассоциируется с цветком, невинным, слабым и прекрасным. Отсюда – мода украшать наряд цветами, увлечение оранжереями и зимними садами. Светские героини из романа Эжена Сю «Парижские тайны» устраивают у себя дома роскошные зимние сады и украшают свои бальные наряды живыми цветами: «В тот вечер на маркизе было платье из белого крепа, украшенное веточкой камелии, в чашечке которой сверкали, наподобие капель росы, полускрытые в ней бриллианты; венок таких же цветов осенял ее чистый белый лоб»[662].

Изменяются и правила использования косметики: отброшены пудра, румяна и белила, столь популярные в XVIII веке. Отныне врачи говорят, что кожа должна дышать, поры – оставаться открытыми, поэтому следует больше применять очищающие лосьоны, ополаскивать лицо мыльным раствором и увлажнять миндальным кремом. Хотя для вечерних выходов по-прежнему используется пудра, позволяющая достичь эффекта «жемчужной кожи», и черная подводка для глаз, в целом потребление косметики и духов сокращается.

Благодаря новым химическим методам цветочные духи стали доступны для широкой публики. Теперь любая дама с самыми скромными средствами могла приобщиться к новым удовольствиям. В 1833 году в лондонском парке Воксхолл было вывешено рекламное объявление парфюмерной лавки:

Новые манеры требуют иного обращения с духами: теперь духи нельзя наносить прямо на кожу, как раньше. Полагается душить отдельные предметы туалета: носовые платки, веер, перчатки и митенки, кружева, окаймляющие бальный букетик цветов. Белье в доме должно благоухать свежим запахом лаванды.

За этими меняющимися канонами парфюмерного этикета стоят крупные сдвиги в жизни общества, и прежде всего – оформление среднего класса как активной социальной силы. Новый класс хочет маркировать свой статус через особое отношение к телу, чему весьма способствует развернувшаяся как раз в этот период санитарная реформа[663]. Забота о гигиене позволяет прежде всего отделить себя от «грязной» бедноты, выдвигая идеал стерильного буржуазного уклада. Но другой точкой отталкивания является прежняя аристократия, употреблявшая раньше слишком тяжелые животные ароматы. В поисках своего гигиенического стандарта средний класс снижает потребление духов, поскольку теперь уже не надо заглушать духами запах немытого тела, и открывает для себя преимущества частых купаний. Духи, напротив, начинают рассматриваться как нечто вредное, забивающее поры чистой кожи.

Описанный сдвиг в смысловой символике парфюмерии аналогичен происходившей в то же время революции в мужском костюме. Из мужского костюма уходит цвет: взамен ярких синих, зеленых, коричневых оттенков воцаряется унылый черный. Черный фрак и сюртук становятся универсальной мужской униформой: столетие предпочитает облачиться в траур, как говорит Бодлер.

Еще один признак из той же серии подспудных перемен – изменения в диете. Блюда с большим количеством пряностей в 1830-е годы становятся немодными. Они ждут своего часа до новой волны увлечения Востоком ближе к концу века, пока же средний класс опасается экзотики. По сходной логике буржуа-завоеватель колоний относит экзотические ароматы к признакам «низшей» колониальной культуры. Это лишний раз показывает, насколько в культуре все взаимосвязано: существенные изменения срабатывают комплексно, в нескольких сферах сразу.

Одновременно меняется отношение к сексу, что особенно заметно в Англии: пресловутая викторианская чопорность диктует подчеркнутую скромность, а животные ароматы читаются как «нескромные». Буржуазная стыдливость подразумевает повышенную бдительность в отношении женского тела: мода на кринолины в середине века окончательно скрывает естественные очертания женской фигуры.

Все, что связано с телесным низом, – сексуальные удовольствия, менструации, роды – становится абсолютным табу в обществе.

Не случайно именно в этот период происходит решающая перемена в нормативных представлениях о женских и мужских запахах в парфюмерии: появляется потребность провести четкую символическую границу, чтобы исключить любые недоразумения. Счастливые заимствования понравившихся запахов (случай с принцем Уэльским) или универсальность одеколона теперь уже отнюдь не приветствуются.

С 1830-х годов традиция унисексных духов полностью отступает и духи начинают отчетливо подразделяться на мужские и женские. В Англии, а потом и в других странах, мужчины перестают пользоваться животными и цветочными ароматами. На их долю остаются «лесные» запахи – сосна, кедр, дубовый мох, отражающие метафорику охоты, потом к ним добавляется запах кожи, на что позднее делает ставку фирма Гермес. Другие допустимые мужские запахи – аромат благородных сигар и табака, запах чистого тела и виски. Основные парфюмерные дома середины XIX века – Убиган, Любен, Пивер – практически не выпускают специальных духов для мужчин. Отсутствие искусственного запаха у мужчин маркируется как новая культурная норма, символическая проекция честности, прямодушия, порядочности.

Эта ситуация начнет потихоньку меняться только к концу XIX века, когда эстетика европейского декаданса санкционировала в образе идеального мужчины толику женственности или по крайней мере утонченной чувствительности. В 1889 году Эме Герлен выпускает духи «Jicky», в которых цибетин, лаванда и бергамот сочетались с синтетическими кумарином, ванилином и линалолом. «Jicky» считается первым образцом современной парфюмерии.

Эме Герлен назвал духи в честь племянника Жака, которого домашние звали Jicky; другая легенда гласит, что «музой» Эме была его подруга англичанка Jicky. Гендерная неопределенность, заложенная в названии, отразилась в спорах об адресате духов. По одной версии, этот сложный аромат изначально предназначался для дам[664], а некоторые завзятые франты «перехватили» его и ввели в моду среди мужчин. Был даже зафиксирован случай отравления духами «Jicky», причем жертвой оказался один никому не известный юный денди. Однако существует и прямо противоположная версия: духи создавались для мужчин, а в итоге попали в арсенал женской парфюмерии.

В 1904 году Герлен делает специальные мужские духи (на этот раз неопределенность адресата исключалась с самого начала!) с программным названием «Mouchoir de Monsieur» – для модников, любителей надушенных носовых платков. Затем уже другая фирма выступила с мужскими духами «Chevalier D’Orsay» (названными в честь известного денди графа д’Орсе), и далее это стало обычным: табу было снято. Но оформление флакона духов для мужчин принципиально отличалось от женских своими прямоугольными очертаниями и сравнительной простотой украшений.

(Небольшое отступление на эту же тему. 70-е годы XX века отмечены расцветом феминизма: на сцене появляется энергичная, самостоятельная женщина. Как реагирует рынок парфюмерии? В 1973 году компания Ревлон запускает духи «Charlie», пользующиеся феноменальным успехом. Реклама «Charlie» акцентировала образ идеальной активной клиентки, которая носит брючный костюм в офисе, делает карьеру и сама приглашает мужчин на танец в клубах. Через 10 лет сходную стратегию применила фирма Jockey, специализировавшаяся на мужском белье. Она предложила линию женского белья «Jockey for Her» из хлопка, без традиционных кружев и сразу побила все рекорды продаж, ориентируясь на уже выявленную категорию потребителей – деловых дам.)

Но вернемся к культурным переменам в середине XIX века. Царство тонких цветочных ароматов теперь – привилегия слабого пола. Развитое обоняние начинает ассоциироваться с такими женскими способностями, как интуиция, чувствительность, аккуратность. Напротив, чисто «мужской» орган восприятия – зрение, осмысляемое как умозрение, теоретическое познание, ведущее к практическому освоению нового пространства, – взгляд исследователя и завоевателя. «С одной стороны – географические карты, микроскопы и деньги; с другой – сосуды для благовоний, еда и духи»[665].

После утверждения нового стандарта буржуазной мужской нейтральности запах начинает восприниматься как отклонение от нормы, признак «Другого». Носители запахов маркируются в общественном сознании как маргиналы. Среди представителей маргинальных категорий – дикарь, «savage» («другой» с имперской точки зрения); бедняк («грязные нищие, рабочие»), ребенок; куртизанка, использующая резкие запахи-афродизиаки; лица нетрадиционной сексуальной ориентации («другие» в рамках официальной морали) и, наконец, богема, вольные художники без определенных занятий.

Вытеснение на идеологическую периферию определенных запахов – восточных благовоний, тяжелых животных ароматов, человеческого тела – означало, что они получают явную негативную маркировку в культуре. А там, где есть табу, есть и возможность эффектно его нарушить, чем не преминули воспользоваться хитроумные литераторы. Описание неприемлемых запахов развернулось в подробные «обонятельные» пейзажи у романистов и поэтов: Бальзак, Виктор Гюго, Бодлер, Малларме, Эмиль Золя использовали запах как прием для выражения оппозиционных настроений, для шокирования благонамеренной публики. Именно поэтому позднее у Оскара Уайльда, Гюисманса, Рильке и Мачадо[666]запах с такой легкостью приобрел коннотации греха, соблазна, чувственного вызова. Amor-Aroma – этот палиндром может послужить тайным шифром таких эстетических настроений.

В 1855 году Бодлер пишет свой знаменитый сонет «Соответствия» (четвертый в сборнике «Цветы зла»). В нем запахи предстают ключевым символом вселенской гармонии («Соответствия» были навеяны чтением Сведенборга[667]):

Царство запахов для поэта – территория эстетизма, тайный код сенсуальных наслаждений. Вероятно, оттого Бодлер и спрашивал читателя, случалось ли ему блаженствовать, вдыхая мускус и фимиам, – эти два полярных запаха, животный и растительный, аромат страсти и аромат святости, обозначали для него символический диапазон обоняния, к которому должен быть подключен идеальный читатель. Но такие воззрения в тот период были далеко не общеприняты. Как известно, сборник «Цветы зла» вскоре после публикации был осужден цензурой.

Бодлер все время играл на соединении двух табуированных мотивов: эротическое тело и интенсивный запах[669]. Вряд ли можно считать случайностью, что тексты наиболее выразительных и откровенных стихотворений сборника изобилуют упоминаниями экзотических и телесных ароматов – тут и «острый запах» нагого тела, ассоциирующийся с восточными благовониями, и «душистые юбки» возлюбленной, и аромат ее волос, «отягченный волною истомы»… Интересно, что нередко аромат упоминается в последней строчке стихотворения, текст как будто оставляет читателю заключительный ароматический аккорд – так завершается, к примеру, стихотворение «Кошка»:

По поэзии Бодлера и впрямь можно изучать чуть ли не весь ассортимент запахов эпохи, причем границы ольфакторного пейзажа как раз тогда были существенно расширены. Во-первых, на волне увлечения «колониальными товарами» в европейских странах на рынках понемногу появились восточные благовония. Ими стала увлекаться артистическая богема, создавшая моду на ориентализм. Во-вторых, на помощь эстетам пришла технологическая революция в парфюмерии. Самый значительный прорыв произошел в 1868 году, когда английский химик Уильям Перкин создал первый синтетический запах: кумарин, душистое вещество ячменника, был получен из салициловой кислоты. Далее были синтезированы мускус (1888), ваниль (1890), фиалка (1893) и камфора (1896). Кумарин[671], имеющий запах свежескошенного сена, был использован в 1882 году в духах Поля Парке из Дома Убиган, а затем в знаменитом «Jicky» (1889) Герлена, открывающем эру модернизма в парфюмерии.

Синтетические ароматы окончательно придали парфюмерии статус особого ремесла, наполовину науки, наполовину искусства. В 1867 году на Всемирной выставке был предусмотрен особый отдел для лекарств, мыла и духов. Многие парфюмеры, однако, отказались участвовать в этом мероприятии, потому что Наполеон III, патронировавший выставку, потребовал, чтобы парфюмеры писали на этикетке формулу духов, как аптекари – перечень ингредиентов в составе лекарства. Но раскрыть формулу для парфюмеров означало поделиться с посторонними своими драгоценными секретами, чего они испокон веков избегали. Сопротивление новейшему коммерческому духу подчеркнуло эзотеризм, присущий парфюмерному ремеслу.

С середины века происходит профессионализация парфюмерного дела, выделение его из смежных специальностей. Так, фирма Герлен была создана в 1828 году, и вначале в ее каталоге числились и жир канадского медведя, и восточная пудра для полировки ногтей, и нюхательные соли, и белила для кожи[672]. Лишь позднее, в 1840 году, Пьер-Франсуа-Паскаль Герлен[673]открыл бутик на Рю де ла Пэ и стал специализироваться на духах. Он составил персональную туалетную воду для Оноре де Бальзака, а затем для императрицы Евгении, благодаря чему получил титул императорского поставщика. В дальнейшем фирма Герлен долго сохраняла свою уникальность, оставаясь семейным делом и специализируясь только на парфюмерии. Еще недавно фирму возглавлял Жан-Поль Герлен.

Итак, перечислим еще раз, какие главные обстоятельства определяли ольфакторную цивилизацию в середине XIX века: 1) профессионализация ремесла парфюмера и вытекающий отсюда эзотеризм; 2) утверждение нейтральной нормы буржуазных мужских запахов; 3) альтернативная эстетика чувственных запахов в литературе.

Все эти факторы привели к возникновению особого феномена: «парфюмерного» дендизма. Это был новый вариант эстетизма, характерный для второй половины XIX века. Денди стали культивировать занятия парфюмерией как особую разновидность эстетского досуга. Они коллекционировали духи, размышляли о философии обоняния, соревновались в исследовании редких и экзотических ароматов. Это было эзотерическое братство ценителей запахов, разработавшее свои теории и ритуалы. Адепты считали парфюмерию высшим искусством, наподобие алхимии или – позднее – «Игры в бисер» у Гессе. Напомним, что в романтической культуре самым символически насыщенным кодом считалась музыка. Как метаискусство музыка давала метафорический язык для описания других сфер. След этого влияния – такие музыкальные термины в парфюмерии, как «нота запаха», «аккорд», «гармонизация аромата».

Среди денди-эстетов, увлеченных поиском аналогий между запахами и звуками, большой популярностью пользовалась знаменитая книга Септимуса Пиесса о запахах, первое издание которой появилось в Лондоне в 1855 году[674]. Пиесс разрабатывал своего рода парфюмерно-музыкальный инструмент, который он назвал «одофон». Приведем его описание по энциклопедии Брокгауза и Ефрона: «Различные природные ароматы действуют различно, смотря по их летучести, летучесть же подобна амплитуде звуковых колебаний, ибо чем меньше амплитуда, тем ниже звук и тем он продолжительнее действует на ухо, и чем меньше летучесть, тем слабее аромат и тем дольше он действует на обоняние; чем больше амплитуда, тем выше звук и тем интенсивнее и более кратковременно его действие, – так и в запахе сила обусловлена, как сказано, краткостью действия. Пиесс расположил все ароматические вещества по хроматической гамме, по которой гармонические аккорды будут образовывать приятные букеты. Вот пример духов аккорда: сандалу, герани, акации, флер д’оранжу и камфоры в виде эссенций, в равных количествах – это духи аккорда до»[675].

На одной из иллюстраций в книге Пиесса изображен автор: седовласый маэстро в белом лабораторном халате вдохновенно играет на одофоне, который нарисован как фантастическое пианино, и под проворными пальцами маэстро рождаются не звуки, а запахи. Возможно, именно книга Пиесса стала одним из источников для бодлеровских «Соответствий» – ведь «Цветы зла» были опубликованы как раз в 1855 году, и Бодлер читал по-английски. Добавим, что классификация Пиесса до сих пор в ходу у парфюмеров-любителей как средство «гармонизации» ароматического букета.

Эстетские парфюмерные увлечения воспринимались добропорядочной филистерской публикой весьма подозрительно: это нарушало базовую «нейтральную» норму среднего класса. Но дело заключалось еще и в том, что настоящие хорошие духи были дороги. Постоянные траты на парфюмерию вызывали моральное неодобрение буржуа – для них это значило в буквальном смысле «пускать деньги на ветер», проявлять легкомыслие и фривольность. Эфемерность запахов слишком контрастировала с буржуазными пристрастиями ко всему солидному, тяжелому, основательному. Даже покупка дорогих женских духов с целью «потребления напоказ» могла быть оценена по достоинству не наверняка, а только если попадался просвещенный любитель с развитым чувством обоняния.

Кто же реально может претендовать на звание денди-парфюмера? Прежде всего – профессиональные парфюмеры, которым был не чужд дендистский стиль. Достаточно посмотреть на фотографии знаменитых мастеров – и Эме Герлену, и Эрнесту Бо, и Эдмону Рудницка, и Жану Керлео свойственны особая сдержанная элегантность, старомодная щеголеватость. Кажется, будто они представляют особую касту эстетов-алхимиков.

Многие денди XIX века действительно увлекались парфюмерией. Бо Браммелл упражнялся в изготовлении сухих духов, которые он затем дарил своим знакомым дамам. Граф д’Орсе был, пожалуй, болеедругих увлечен парфюмерными экспериментами: у него была собственная лаборатория, в которой он изготовлял духи. Его самый знаменитый аромат – «L’eau de Bouquet». Вот как описывает один из биографов графа д’Орсе его парфюмерные занятия: «Подобно Филиппу Орлеанскому в XVIII столетии, граф д’Орсе страстно любил работать в лаборатории. В каждом из своих жилищ он оборудовал специальное помещение, тщательно охраняемое от посторонних, где находились пробирки, реторты и перегонные кубы. Там он часами дистиллирует, фильтрует, отмеряет препараты. Но, в противоположность Регенту, он не занимается ни алхимическими опытами по трансмутации металлов, ни исследованиями тонких ядов. Нет, влюбленный денди трудится ради прелестных дам, свивая для них невидимую душистую гирлянду, в которой сплетаются наилучшие цветочные запахи. Она будет называться “L’eau de Bouquet”, и все красавицы отныне желают благоухать “Водой букета”. Ее нежный романтический аромат переживет и XIX век, и графа д’Орсе»[676].

Дальнейшая судьба парфюмерных экспериментов графа и впрямь была завидной: в 1908 году была создана фирма «Parfums d’Оrsay». Президентом фирмы стала мадам де Герэн. Она одна из первых стала заказывать для духов флаконы Baccarat и Lalique. В архиве графа нашлись его записи, которые были использованы для производства духов «L’eau de Bouquet». В 1908 году их переименовали в «Etiquette Bleu», а в 1911-м фирма выпустила парфюм «Chevalier d’Orsay», пользовавшийся феноменальным спросом. За ним последовали в 1922 году духи «Le dandy» – дендистская традиция в парфюмерии получила успешное коммерческое продолжение[677].

Самый яркий образ денди-парфюмера в литературе был создан Ж.К. Гюисмансом в романе «Наоборот» (1884). Прототипом эстета-декадента дез Эссента был граф Робер де Монтескью (он же впоследствии был увековечен в образе барона де Шарлю в романе Пруста «В поисках утраченного времени»).

Рекламный плакат духов «Денди» компании д’Орсе. 1922 г.

«Парфюмерному дендизму» в романе посвящена отдельная глава, где подробно описывается увлечение героя запахами. «Дез Эссент уже долгие годы целенаправленно занимался наукой запахов. Обоняние, как ему казалось, могло приносить ничуть не меньшее наслаждение, чем слух и зрение, – все эти чувства, в зависимости от образованности и способности человека, были способны рождать новые впечатления, умножать их, комбинировать между собой и слагать в то целое, которое, как правило, именуют произведением искусства. И почему бы, собственно, не существовать искусству, которое берет начало от запахов?»[678]

Обратим внимание, что для настоящих занятий этим искусством требуется «образованность», или, как сказано дальше, «выучка»: тут дело не сводится к чувственному различению запахов – автора скорее занимают профессиональные аспекты парфюмерного ремесла. Напомним: роман был написан уже после того, как Перкин получил кумарин, и уже были известны мирбан (искусственное миндальное масло, нитробензин), грушевая, яблочная и ананасовая эссенции. Вскоре после 1884 года были открыты синтетические мускус, ваниль и фиалка. Видимо, Гюисманс был серьезно увлечен новейшими тенденциями в парфюмерии: недаром в тексте вскоре возникает искусственный аромат свежескошенного сена – это как раз запах кумарина. И далее дез Эссент рассуждает о том, что «любое благоухание… может быть передано посредством искусного сочетания спиртов и солей»[679].

В технологических процессах парфюмерии – в экстракции растворителями, мацерации, анфлераже и химическом синтезе – он усматривает таинство абстракции, сравнимое со свободой художника, вольно изменяющего природные формы. Для него самое ценное – несходство изначальных элементов с окончательной композицией: «В парфюмерном искусстве творец как бы завершает создание исходно данного природой запаха, который берется за основу, а затем обрабатывается и доводится до совершенства на манер того, как гранится драгоценный камень»[680]. Эта логика приводит к нарочито заостренному парадоксу: «В сфере обонятельного именно неестественность образа привлекала дез Эссента больше всего»[681]. «Неестественность» парфюмерии, таким образом, становится аналогом символического искусства, отказывающегося от простого воспроизведения жизненных фактов. Эстетика декаданса, провозгласившая апологию культуры в противовес природе, довела этот тезис до логического предела.

Кроме того, ставка на «неестественность» приводит к отказу от установки исключительно на «красивые» ароматы в парфюмерии: эстет ценит современные – и необязательно приятные – запахи. Он синтезирует «запах фабричной краски, одновременно и нездоровый, и чем-то возбуждающий. Опыты дез Эссента этим не ограничились. Теперь он мял в пальцах шарик стиракса[682], и в комнате возник очень странный запах, сочетавший тонкое благоухание дикого нарциссас вонью гуттаперчи и угольного масла»[683]. Так возникает объемная, расположенная в пространстве картина индустриальной окраины.

Этот обонятельный пейзаж – плод современной городской культуры, уже сформировавшей к концу XIX века особое умонастроение в стиле модерн. Оно подразумевает, в числе прочего, два элемента. Во-первых, апофеоз техницизма, преклонение перед индустриальными чудесами (синтетические ароматы, косметика, грядущий переход от газа к электрическому освещению и культ автомобиля в начале XX века). Во-вторых, удовольствие от ощущений, традиционно считавшихся неприятными, – дурных запахов, боли, зрелища разложения («Цветы зла» Бодлера, «Венера в мехах» Л. фон Захер-Мазоха). «Нездоровый» запах фабричной краски объединяет оба элемента.

Через восемь лет после написания «Наоборот» Гюисманс становится католиком-траппистом. В предисловии к изданию 1903 года он делает обзор романа уже с религиозных позиций и, в частности, опять обращается к теме запахов. Довольно забавно читать, как поздний Гюисманс упрекает дез Эссента за то, что он был занят лишь мирской стороной запахов – духами, парфюмерными комбинациями. «Он мог бы взяться за церковные благовония – ладан, миро и тот таинственный фимиам, который упоминается в Библии…»[684] – благочестиво сокрушается Гюисманс. Но тут в нем все же пробуждается денди-парфюмер времен его молодости, и он на всякий случай подсказывает своему герою рецепт фимиама из Книги Исхода. Правда, есть закавыка – в состав его входит мускул, закрывающий раковину таинственного моллюска. Отсюда печальный вывод: «нелегко, если не сказать невозможно, – ввиду неточного описания моллюска и мест его обитания – приготовить настоящий фимиам»[685]. Задача оказывается сколь возвышенной, столь и неисполнимой, и в итоге мускул мифологического моллюска становится залогом мировой гармонии – торжествует романтическая ирония.

Роман Гюисманса оказал огромное влияние на Оскара Уайльда. Он называл его «Кораном декаданса», и не случайно в «Портрете Дориана Грея» главный герой увлеченно читает «желтую книгу», которую дарит ему лорд Генри, – это и есть «Наоборот». Эстетические теории Уайльда частично восходят к Гюисмансу. Идея неестественности культурного восприятия, высказанная в «Наоборот», была подробно развита Уайльдом в статьях «Упадок лжи», «Критик как художник».

Уайльдовский Дориан Грей во многом подражает эстетическим вкусам дез Эссента и тоже отдает дань парфюмерному дендизму. Даже описание его увлечения парфюмерией строится по аналогичной схеме: «Он принялся изучать действие различных запахов, секреты изготовления ароматических веществ. Перегонял благовонные масла, жег душистые смолы Востока. Он приходил к заключению, что всякое душевное настроение человека связано с какими-то чувственными восприятиями, и задался целью открыть их истинные соотношения. Почему, например, запах ладана настраивает людей мистически, а серая амбра разжигает страсти? Почему аромат фиалок будит воспоминания об умершей любви, мускус туманит мозг, а чампак[686] развращает воображение? Мечтая создать науку о психологическом влиянии запахов, Дориан изучал действие разных пахучих корней и трав, душистых цветов в пору созревания их пыльцы, ароматных бальзамов, редких сортов душистого дерева, нарда, который расслабляет, ховении[687], от запаха которой можно обезуметь, алоэ, который, как говорят, исцеляет душу от меланхолии»[688].

Мотивы рассуждения, как легко заметить, примерно те же: мифология и символика запахов, связь физического и духовного; однако заметны и некоторые новые акценты. Ведь в этом пассаже, по сути, Уайльд развивает свою теорию «нового гедонизма», предписывающую расширять сферу чувственных наслаждений. Герою не терпится доискаться до сути психологического воздействия запаха. Но его вариант «парфюмерного дендизма» больше ориентирован на научно-позитивистский подход. В своих экспериментах Дориан Грей руководствуется позитивистской философией конца века. Его привлекают материалистические концепции Фохта[689]и Бюхнера[690], которые пытались привить на немецкой почве учение Дарвина.

Очень скоро, в 1899 году, через 8 лет после публикации романа Уайльда, этот же путь мысли в британской культуре будет развернуто представлен у Хевлока Эллиса[691]. В своем известном труде «Психология секса» он размышлял, почему неврастеники болезненно чувствительны к ароматам, как возникает иллюзия «запаха святости», отчего бывают обонятельные галлюцинации. Эти же проблемы занимали в то время и известного французского врача Шарко. Он ставил опыты, пытаясь понять воздействие запахов на пациентов под гипнозом. А его ученик Фрейд вообще считал, что чувствительность к запахам – атавизм, симптом заторможенности в психическом развитии. Логическое завершение эти идеи получили у Макса Нордау[692], усматривавшего в увлечении запахами признак дегенерации.

Перечисляя эти концепции, мы не имеем в виду, что Уайльд буквально следовал тем или иным теориям, тем более что многие были сформулированы уже после выхода романа в свет. Скорее эти концепции составляли общую атмосферу эпохи, которую Уайльд превосходно ощущал. В этой атмосфере символизм теснейшим образом переплетался с натурализмом, поиск материалистических основ эмоций – с самыми запредельными мистическими переживаниями.

Квинтэссенция этих настроений – драма «Саломея», написанная Уайльдом по-французски в 1893 году. История библейской героини – популярный сюжет во второй половине XIX столетия: его использовал и Флобер, и Малларме, о Саломее философствует Дез Эссент в романе Гюисманса. Уайльдовский текст был переведен на английский лордом Альфредом Дугласом, и в том же году в Лондоне должна была состояться премьера. На роль Саломеи была приглашена Сара Бернар, которой в тот момент было 48 лет, но это ничуть не смущало автора: он доверял артистическому таланту «этой змеи древнего Нила». Сара Бернар хотела сама исполнять танец Семи покрывал и была так увлечена идеей, что во многом субсидировала постановку.

В оформлении спектакля все строилось на запахах. Представление замысливалось как синкретическое зрелище, где вместо музыки использовались ароматы. В оркестровой яме планировалось установить гигантские курильницы, испускающие по ходу представления различные благовония. Каждое действие и каждый герой имели свой ароматический камертон. Экзотические запахи должны были даже заменить занавес, отмечая начало и конец каждого акта. Саломея носила серьги в виде миниатюрных фиалов с благовониями, капающими ей на плечи. И, разумеется, ароматическая кульминация приходилась на танец Семи покрывал, которым соответствовали семь слоев запаха.

Подобная оркестровка запахами, помимо всего прочего, была призвана установить особый контакт между залом и сценой: после представления насквозь пропитанная благовониями публика, выходя на улицу, оказывалась рекламным сообщником режиссера. Уайльд задумывал коллективный перформанс, в котором через запахи публика вовлекалась в своеобразный ароматический заговор, поневоле превращаясь в массовку. Нечто похожее уже было проделано за год до этого на премьере его пьесы «Веер леди Уиндермир», когда сам автор и его друзья явились в театр с зеленой гвоздикой в петлице.

К сожалению, этому великолепному замыслу было не суждено осуществиться. Сначала сопротивлялась дирекция театра из противопожарных соображений, а потом постановка «Саломеи» была и вовсе запрещена цензурой, усмотревшей в пьесе непристойные мотивы. Только в 1896 году «Саломею» поставили в Париже, но Уайльд уже не смог насладиться этим зрелищем, поскольку в это время отбывал свой срок заключения.

В заключение этой главы – немного о самых знаменитых духах XX столетия: «Шанель № 5». Их можно по праву считать самым ярким проявлением парфюмерного дендизма. Габриэль Шанель не любила традиционные цветочные запахи, считая их приметой буржуазного стиля. Кроме того, ей не нравилась манера обильно душиться, типичная для начала века. Неумеренное потребление духов было во многом вынужденным, поскольку большинство ароматов были нестойкими и быстро выдыхались.

Новаторское мышление Шанель нашло опору в последних научных разработках того времени. К 1920 году в парфюмерии уже применялись синтетические мускусы в качестве фиксаторов композиции. Использование фиксаторов позволило дозировать потребление: сильно душиться стало попросту ненужным.

Но главной технологической новинкой, использованной Шанель, были альдегиды – синтетические вещества, полученные в результате восстановления жирных кислот. Работать с ними было трудно и непривычно: они отпугивали парфюмеров своим резким и неприятным запахом, и вдобавок эти летучие соединения было трудно закрепить. Воспользоваться этими еще не апробированными новинками мог только очень опытный парфюмер. Им оказался эмигрант из России Эрнест Бо, до этого работавший в фирме Ралле.

Его творческая смелость позволила совершить существенный переворот в парфюмерии: альдегиды придавали композиции абстрактный характер. Духи с узнаваемым запахом были заменены на сложный, неопределенный аромат, в котором самый опытный «нос» не мог вычленить главные компоненты. При первой пробе обычно чувствуются роза и жасмин, иланг-иланг[693], но все перекрывают альдегиды. На самом деле верхнюю ноту композиции составляли альдегиды и бергамот, среднюю – ландыш и жасмин, а нижнюю – ветивер[694]и сандаловое дерево. Абстрактный оттенок аромата можно сравнить по эстетическому эффекту с абстракционизмом в искусстве. Отказ от принципов фигуративности в живописи В. Кандинского и П. Мондриана, К. Малевича и Х. Миро сопоставим с отказом от узнаваемых запахов в композиции духов. Это был сугубо современный подход. Ставка на новые технологии, в данном случае – использование альдегидов, повлекла за собой авангардную эстетику «Шанель № 5». Суть ее заключалась в отказе от мимесиса, подражания природе, а «антиприродность», в свою очередь, делала необязательным узнавание.

Существует легенда, что, экспериментируя с неустойчивыми альдегидами, Эрнест Бо, сам того не желая, немного нарушил пропорцию, и окончательный результат был получен в результате счастливого случая. Но этой легенде противоречит документально засвидетельствованная история о том, как Эрнест Бо предоставил Шанель несколько проб, и она выбрала одну, считая пятый номер для себя благоприятным. Как видим, «счастливый случай» был, во-первых, одной из двадцати четырех разработок парфюмера и, во-вторых, был сознательно отобран на последнем этапе самой Шанель.

Сухое цифровое название первых духов Шанель и простой квадратный флакон идеально отвечали духу конструктивизма, влиятельного течения в первые декады XX века, выводившего на первый план функциональную геометрию формы. Представители конструктивизма – архитекторы Ле Корбюзье, К. Мельников, художники Р. Делоне, К. Малевич, Эль Лисицкий – стремились к чистой выразительной целесообразности, избавляясь от декоративных элементов[695].

Из всех вариантов европейского конструктивизма, вероятно, Шанель был наиболее близок французский. Во Франции в 1918–1925 годах был популярен «пуризм»[696]. Духи «Шанель № 5» появились в 1921 году и во многом отражали пуристские и конструктивистские идеи, витавшие в атмосфере того времени. Влияние конструктивизма ощутимо не только в цифровом названии, но и в форме флакона. Это один из первых образцов классики XX века, и не случайно сейчас флакон «Шанель № 5» выставлен в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Отсутствие декоративных элементов, лаконичный прямоугольный контур стеклянного флакона, строгая белая этикетка, удлиненная прозрачная крышка – все выражало любовь к геометрии и функциональности. Флакон как бы растворялся в световых лучах, указывая на содержимое – драгоценную ароматическую жидкость.

Очистив его от лишних украшений, Шанель нарушила весьма существенные условности в сложившейся эстетике духов. По замыслу дизайнеров, прямоугольный контур флакона содержал скрытую аллюзию на прямоугольные очертания знаменитой парижской площади Плас Вандом[697]. Но для современников подобная форма флакона для дамских духов была непривычной, поскольку строгий прямоугольник однозначно ассоциировался с мужскими одеколонами: женские флакончики традиционно делались в более фантазийном стиле.

Однако Шанель было не впервой нарушать гендерные условности: она одна из первых женщин начала носить в публичных местах брюки; шокировала всех, появившись в опере с короткой стрижкой (чему потом все бросились подражать). «Узурпация» мужской формы флакона шла в полном соответствии с другими ее дизайнерскими разработками: платьями из джерси, смоделированными по английским мужским пуловерам, удобными комплектами из трикотажа в спортивном стиле.

Можно без особых натяжек сказать, что «Шанель № 5» – парфюмерный аналог маленького черного платья: тот же универсальный минимализм и чистый контур, обеспечивающий постоянную востребованность стиля. Эти же особенности полностью присущи дендистской эстетике в одежде начиная с Браммелла. Таким образом, Габриэль Шанель, уже на новом историческом витке, реализовала принципы дендизма XIX столетия.

В 1832 году в Кане судьба свела четырех человек, без которых книга «О дендизме и Джордже Браммелле» («Du dandysme et de George Brummell») не могла бы появиться на свет. Ее будущий автор, молодой Барбе д’Оревильи, был студентом в Канском университете. Его родители, почтенные нормандские католики, надеялись, что изучение права отвлечет сына от республиканских настроений и легкомысленных парижских вкусов: к несчастью, молодой человек не на шутку увлекался литературой и модой. Однако даже в тихом Кане Барбе быстро нашел родственную душу – начинающего литератора Гийома Станисласа Требютьена, который затем на долгие годы стал его другом, верным слушателем и помощником.

Именно Требютьен познакомился однажды на обеде с англичанином капитаном Уильямом Джессе, приехавшим из Индии и мечтавшим о славе. А тот уже, в свою очередь, сумел завоевать доверие живой легенды дендизма Джорджа Браммелла, нашедшего приют во Франции, после того как ему пришлось покинуть Англию из-за долгов в 1817 году. Браммелл был британским консулом в Кане, но к моменту знаменательной встречи его лучшие дни уже миновали.

Капитан Джессе решил написать биографию своего кумира и, пользуясь дружеским расположением Браммелла, стал играть при нем роль собеседника-секретаря, подобно Эккерману при Гете. Он отнесся к своему проекту весьма тщательно и долгие годы, уже после смерти Браммелла, собирал воспоминания о нем и всевозможные документы. Тем временем Барбе д’Оревильи, не преуспев на юридическом поприще, вскоре вернулся в Париж и там стал вести дендистский образ жизни. Он заказывал костюмы у лучших портных, которые шили по его точным указаниям, охотно посещал светские рауты, но недолюбливал скачки и модный в то время жокей-клуб. Однако скромное наследство, на которое он жил, скоро истощилось, и чтобы пополнить бюджет, Барбе начал сочинять статьи в журнал «Moniteur de la mode» под дамским псевдонимом. И вот тут-то, в 1843 году, в поисках темы для очередной статьи Барбе вспомнил рассказы Требютьена о великом денди и его прилежном биографе и срочно написал Требютьену в Кан, прося разыскать Джессе и прислать хоть какие-нибудь материалы.

Его запрос попал на благодатную почву: Джессе как раз уже готовил к печати жизнеописание Браммелла, скончавшегося три года назад, и охотно согласился поделиться имеющимися сведениями – ему льстило, что клуб поклонников Браммелла расширяется. Через посредничество Требютьена завязалась интенсивная трехсторонняя переписка. Барбе задавал Джессе всевозможные вопросы о Браммелле, а тот великодушно снабжал его подробной информацией, прилагая даже список дополнительной литературы. В качестве заключительного подарка Джессе выслал весной 1844 года только что опубликованные два тома своего труда. Из них Барбе почерпнул всю фактическую основу своего трактата – историю британских щеголей (beaux), биографию Браммелла, детали английского быта. На этом, однако, сходство между двумя книгами кончается.

С благодарностью упоминая «изысканную любезность» и «терпение любознательного ангела» Джессе, Барбе тем не менее называет его работу «робкой хроникой» и упрекает автора в том, что он «недостаточно забывчив». Дело в том, что Джессе подошел к своей задаче с добросовестностью историка и 2/3 своего текста посвятил последним десятилетиям жизни Браммелла, когда тот бедствовал, болел и кончил безумием. Подобное распределение материала, разумеется, должно было играть на руку викторианским пуристам, усматривающим в несчастьях Браммелла нравственный урок. «Слава, венчающая легкомыслие, оскорбляет этих тяжеловесных слуг суровой морали», – комментировал Барбе[773]; сам он, напротив, все внимание посвятил годам светского расцвета молодого Браммелла, практически обойдя молчанием его последний период. «Laissons cela» («Оставим это»), – величественно бросил он, как будто опуская театральный занавес перед заключительным актом дендистской драмы.

Портрет Браммелла, нарисованный Барбе, возвышен и харизматичен. «Браммелл не был годен ни на что большее и ни на что меньшее, как быть величайшим Денди своего времени и всех времен. Он был им во всей точности, во всей чистоте, во всей наивности…» – многочисленные фразы в этом духе, разбросанные по трактату, свидетельствуют о метафизическом пафосе Барбе. Для него Браммелл ценен прежде всего как реализация Идеи Дендизма, и название трактата абсолютно буквально отражает авторский замысел: «Я хочу описать и определить дендизм, я покажу его героев, я создам его законы и, наконец, завершу все человеком, который воплощает его в наивысшей степени, во всем абсурдном великолепии», – писал Барбе Требютьену[774].

Подобный замысел заранее обрекал Барбе на довольно схематичную обрисовку браммелловского характера. Браммелл как абстрактная персонификация дендизма неизбежно терял конкретные исторические черты, превращаясь в ходячую иллюстрацию заданных свойств. Под «дымящимся пером» Барбе испарялись живая индивидуальность, телесность Браммелла, чьи мельчайшие привычки мгновенно становились темой для анекдотов.

Метафизический подход Барбе был отчасти вынужденным, поскольку в ряде случаев ему элементарно не хватало фактических деталей. Справедливо полагая, что молва должна была сохранитьтерпкие остроты блистательного ирониста, Барбе умолял Джессе сообщить ему «драгоценные афоризмы» Браммелла, однако как раз здесь, как назло, капитан подкачал, и Барбе был вынужден сочинить целый пассаж о том, что «Браммелл властвовал всем своим обликом более, нежели словами»; «Молчание Браммелла было лишь еще одним средством произвести впечатление» и т. д.

Вероятно, молчащий Браммелл в чем-то больше устраивал автора, так как «взгляды, жесты, сквозящие намерения и молчание» нуждаются в интерпретации, и эта роль герменевта, посвященного, толкующего тайные смыслы для профанов, весьма импонировала самолюбивому Барбе. Между тем из других источников известно довольно много примеров браммелловских шуток, что могло бы существенно поколебать концепцию Барбе[775].

Барбе д'Оревильи

Аналогичный образчик философской логики Барбе касается часто цитируемой концовки, где говорится, что денди – это андрогины, «существа неопределенного духовного пола». А ведь Барбе вначале спрашивал Джессе об отношениях Браммелла с женщинами и, получив отрицательный ответ и насчет брака, и насчет любовниц, придумал объяснение: «Самые нежные объятия – все же цепи… вот рабство, которого избежал Браммелл». Будь Браммелл донжуаном, он бы с блеском оправдал эпиграф «О фате, фат для фатов», и не пришлось бы бедному автору пускаться в расширительные толкования: «Бывают фаты всякого рода: фаты рождения, состояния, честолюбия, учености» (о разных оттенках слова «фат» разговор еще впереди). И тем не менее надо отдать должное Барбе: ведь в своей трактовке он интуитивно предвосхитил всю пряную эстетику андрогинизма эпохи декаданса[776].

Какова же была судьба трактата Барбе сразу после завершения? Вначале он намеревался предложить рукопись влиятельному обозрению «Revue des deux Mondes» или в журнал «Débats», однако, получив отказ в обоих местах, решил издать книгу за свой счет в Кане. Преданный Требютьен опять пришел на помощь, и друзья задумали сделать настоящее эстетское издание тиражом в 30 экземпляров как подлинную библиофильскую редкость. Барбе настаивал, что книга о дендизме должна выглядеть по-дендистски и быть элегантной не только по содержанию, но и по форме. В письмах к Требютьену он давал скрупулезные указания относительно формата, титула, обложки, шрифта и переплета. Книжка и впрямь получилась изысканной, эстетской, да и авторский стиль был ориентирован на знатоков, ценителей: загадочный эпиграф, прихотливая вязь сносок, перетекающих со страницы на страницу, экспрессивный сжатый слог и отточенные парадоксы в лучших традициях французских афористов.

Барбе д'Оревильи

Эффект появления книги в 1845 году был неожиданным. Из-за малого тиража Барбе собственноручно раздаривал изящно переплетенные экземпляры светским львам и влиятельным критикам. Львы откликнулись, а критики – нет: книга осталась незамеченной в прессе, но аристократыСен-Жерменскогопредместья обратили на сочинителя благосклонные взоры. «Меня завалили приглашениями на великосветские обеды», – писал Барбе в восторге Требютьену. В аристократических салонах автор трактата о дендизме стремился произвести соответствующее впечатление и вскоре получил прозвище «Браммелл II». Эту репутацию денди Барбе сохранил до старости, появляясь на публике в широкополой шляпе, закрытом черном фраке, в шелковых панталонах и ярко-красных перчатках.

Переиздание трактата гораздо более крупным тиражом состоялось через 16 лет, в 1861 году. К этому времени Барбе был уже маститым литератором и критиком, причем больше всего он был известен как католический автор. Обращение Барбе произошло в 1846 году, через год после публикации трактата о дендизме. Он стал членом «Католического общества» и регулярно печатался в журналах соответствующей ориентации. Однако католицизм Барбе носил достаточно радикальный оттенок: его коронной темой был сатанизм, могущество зла в мире, преступления во имя плотской любви. Это центральные мотивы его самого знаменитого сборника «Дьявольские повести» (1874).

Именно тонкое понимание чувственной эстетики зла позволило ему разглядеть в начинающем поэте Шарле Бодлере уникальное дарование. В то время как большинство критиков с агрессивным недоумением восприняли творчество Бодлера, а прокуратура возбудила против него судебное дело, Барбе проницательно оценил всю бездну, раскрывающуюся перед автором «Цветов зла» (1857), и предложил ему ставшую потом знаменитой альтернативу: «После такой книги автору остается одно из двух: либо застрелиться, либо уверовать». Этот же совет Барбе повторил в адрес своего младшего друга Ж.К. Гюисманса, рецензируя его роман «Наоборот» (1884).

В отличие от Бодлера, Гюисманс и впрямь нашел утешение в вере (он стал католиком-траппистом) и с благодарностью процитировал пророческие слова Барбе в предисловии к изданию «Наоборот» 1903 года. Любопытно, что главный герой романа Дез Эссент, денди, удалившийся от суетного света, читает в уединении… книги Барбе д’Оревильи, хвалит его «пестрый и неровный слог», кстати примечает, что в «Дьявольских повестях» возникает «садизм, побочный плод веры», и нежится в «атмосфере перезрелости и сладкого тлена».

Портрет денди в раннем трактате Барбе еще вполне романтичен, однако в нем уже сквозят интонации fin de siècle, когда говорится о силе, холодной жестокости и властности денди. Местами кажется, что денди – ницшеанский сверхчеловек, презирающий мораль как изобретение слабых натур. Даже лексика Барбе в описании дендистской власти над обществом изобилует военно-политическими метафорами: «счастливая и смелая диктатура», «приговоры властелина», «личным авторитетом устанавливают иные правила», «самодержец мнений», «тирания, не повлекшая за собой восстание», «властвовал всем своим обликом», «независима и царственна эта власть». Бросается в глаза подчеркнутая мужественность денди-воителя, тирана, культ его силы и влияния.

Если сосредоточиться на этом мотиве, может создаться впечатление, что дендизм – особый вид авторитарности, рассчитанная агрессия, хотя сейчас, с точки зрения Барбе, на фронте военных действий денди вынуждены вести скорее оборонительную стратегию: «В наши дни Пуританизм, с которым Дендизм стрелами своей легкой насмешки вел парфянскую войну, скорее укрываясь от него, чем нападая с фронта, – раненый Пуританизм поднимается и перевязывает свои раны».

Этой метафорике силы противостоит другой ряд тропов, ориентированных на понятия света, энергии, эфемерности и неуловимости. Тогда сущность дендизма описывается как «исчезновение метеора», «электрический заряд», «игра опала, рождающаяся из сочетания и оттенков спектра». Более весомо и буквально метафорика чувственной энергии работает в жидкостных тропах, что восходит к древней теории гуморов, управляющих темпераментом, и в тексте присутствуют образы именно в этом ключе: «Лимфа, эта стоячая вода, пенящаяся лишь под хлыстом тщеславия, – вот физиологическая основа Денди».

В той же серии жидкостных метафор вокруг дендизма мелькает странный для современного глаза мотив «любезной фантазии, бросающей в небо струю своей благоухающей розовой эссенцией крови» – здесь чисто барочный троп «кровь фантазии» уже разбавлен искусственной «розовой эссенцией» декаданса – до Оскара Уайльда уже рукой подать.

Однако самое важное для Барбе понятие, определяющее дендизм, – «грация». Оно также выступает как специфическая жидкость, «магическое зелье обаяния», но, очевидно, это эликсир достаточно крепкий, ибо упоминается «растворяющее, смягчающее могущество грации».

Французское слово «grâce» несет в себе два несовпадающих значения: 1) «прелесть, изящество, приятность» как светские добродетели и 2) «благодать, милость», в религиозном смысле. Для Барбе дендистская грация – с одной стороны, «подвижность», «вся гибкость переходов» светского обращения, в ней есть нечто женское, недаром она сравнивается с «бесцветной блондинкой». С другой стороны, Барбе не отказывается и от сакрального понимания грации как благодати, милости божьей[777]. Дендистские легкость и изящество, получается, тоже – дар небес, озаренность божественным светом, непостижимые человеческим разумением, и поэтому Барбе так настойчиво акцентирует, что дендизм – сугубо врожденный дар: «Браммелл дал себе единственный труд – родиться»; «Браммеллом сделаться нельзя».

Во многом подобная двойственная трактовка аналогична уже упоминавшемуся ранее понятию «La sprezzatura» (легкость, непринужденность), которое, в сущности, представляет из себя светский эквивалент благодати. Ведь щеголь, чьи жесты отмечены магической «La sprezzatura», как будто бы получил ее свыше, и все его манеры свидетельствуют о беззаботности, отсутствии усилий. Другое дело, что это впечатление легкости порой нелегко поддержать, но все усилия должны быть, безусловно, скрыты.

Обе метафорические линии – силы и грации – проходят через весь трактат, объединяясь в заключительной фразе: «Это натуры двойственные и сложные, грация которых еще более проявляется в силе, а сила опять-таки в грации; это андрогины». В конце мужские и женские полюса дендизма сливаются, и возникает образ прославленного героя древности Алкивиада, афинского полководца и красавца, который в платоновском «Пире» произносит речь о любви к Сократу.

Как видим, толкуя дендизм, Барбе все время работает с антиномиями, балансирует на грани парадокса. Его рассуждения сопровождаются непрерывными ламентациями по поводу «невыразимой гармонии», «темной загадки», «дара, ускользающего от понимания» и «ароматов слишком тонких, чтобы сохраниться». Это классическая топика ритора, жалующегося на недостаточность слов, и она во многом объяснима упоминавшейся трактовкой грации как благодати. Но Барбе, даже прибегая к известному эстетическому клише «je ne sais quoi» (не знаю что)[778], все же не упускает из виду и вполне конкретную технологию светского успеха денди.

C прилежностью неофита он перечисляет кодекс дендистских правил – «сохранять невозмутимость», «поступать всегда неожиданно», «одеваться элегантно, но незаметно», «стремиться более удивлять, чем нравиться», но по-настоящему его занимают более тонкие вещи. В письме к Требютьену он ясно обрисовал свою цель: «Я старался понять механизм влияния, что необходимо, чтобы осуществить влияние». Его теория влияния базируется на идее символического договора между денди и публикой. Барбе старается понять, как и почему лондонский свет потребляет таланты Браммелла – вкус, элегантность, юмор. Происходит своего рода «обмен дарами», заключается негласное соглашение: денди развлекает людей, избавляет их от скуки, отучает от вульгарности, а за эти функции общество должно содержать его, как политическая партия содержит своего оратора. Подтверждение подобного «экономического» обмена он находит в том, что друзья продолжали материально помогать Браммеллу и после его отъезда из Англии, выражая «признательность за испытанное наслаждение, как если бы это была оказанная услуга».

Нетрудно заметить, что, по существу, эта схема отводит денди роль умного шута или лицедея при королевском дворе, однако Барбе, чтобы предупредить такой ход мысли, всячески подчеркивает надменную дерзость и гипертрофированное чувство достоинства у денди, заставляющие его «держаться чересчур прямо». Более того, квинтэссенцию дендизма он усматривает в чувстве тщеславия.

Перефразируя классическое изречение «Habent sua fata libelli» («Книги имеют свою судьбу»), он берется исследовать в трактате судьбу чувства и в итоге создает апологию тщеславия, «этой беспокойной погони за людским одобрением». Современному читателю может показаться странным это настойчивое стремление толковать дендизм как реабилитированное тщеславие, однако в контексте христианской культуры увлечение модой традиционно считалось проявлением тщеславного характера. Само слово настолько обросло негативными коннотациями, что автор фактически вынужден предварительно договориться с читателем о нейтральном языке общения: «Научимся произносить без ужаса это слово – “инстинкт тщеславия”».

Отстаивая позитивный смысл тщеславия, Барбе приходится учитывать также очень авторитетную критику тщеславия в трудах французских философов XVII–XVIII веков Паскаля, Вовенарга, Шамфора, Ларошфуко, выстроивших в своих афоризмах изощренную аналитику человеческих страстей[779]. Отсюда у него антиномии тщеславия и гордости, манера персонификации понятий и стиль логических теорем: «Когда тщеславие удовлетворено и не скрывает этого, оно становится фатовством».

Старинное словечко «фатовство», столь часто мелькающее у Барбе, ведет свою родословную от XVII века. Оно всегда входило в семантическое поле «тщеславия», а «фат» противопоставлялся «порядочному человеку» («honnête homme»)[780] и служил любимым объектом моралистических инвектив: «Что останется от фата, если отнять самомнение? Оторвите бабочке крылья – получите безобразную гусеницу», – писал Шамфор[781].

К XIX веку, впрочем, фатовство начинает восприниматься более положительно, как атрибут байронического героя. Оно уже не означает только успех у женщин и жизнь напоказ, а ассоциируется со светской общительностью, модными кругами, властью и престижем и тогда становится органичным элементом дендизма. Недаром Люсьен Левен у Стендаля – завзятый фат, а Жюльен Сорель должен поехать в Лондон, чтобы там обучиться «высшему фатовству».

Барбе с восхищением ссылался на сочинение Стендаля «О любви» (1822) как на жанровый образец анализа чувства. И все же его собственный текст в итоге получился скорее штудией дендистского характера, этюдом по истории нравов. Частично его трактат выполнен в духе модного в середине века «физиологического» очерка – как, скажем, популярной во Франции «Физиологии льва» Феликса Дерьежа[782]. К тому же сам Барбе, конечно, считал, что пишет не просто очерк о денди, а исследование английского национального характера (хотя в Англии никогда не был). Увы, именно эта часть его рассуждений сегодня воспринимается как наименее адекватная[783], хотя, возможно, и забавная.

Современный читатель, пожалуй, рискует заскучать и во всем, что касается риторической персонификации страстей – наследия французских моралистов. Но зато он явно должен оживиться, читая некоторые авторские примечания к трактату. В них, как это часто бывает, кроется самое интересное.

Основной корпус примечаний Барбе написал ко второму изданию книги 1861 года. Внимательный взгляд без труда заметит, что эти маргиналии и впрямь как будто принадлежат другому автору – более зрелому, более чувствительному к «модернистским» нюансам дендизма. К примеру, сноска о дендистской невозмутимости и пресыщенности непосредственно подготавливает и бодлеровские заметки о денди, и более позднее эссе Альбера Камю. Показательно, что именно примечания к трактату сейчас чаще всего цитируются критиками и исследователями.

Сам Барбе считал маргиналии особым жанром, вроде стихотворения в прозе, и без ложной скромности сравнивал их с «ониксами и камеями, вырезанными самым искусным мастером», а в другом письме к Требютьену – с «золотыми гвоздями, скрепляющими страницы текста». Впрочем, порой сноски настолько самодостаточны, что даже не скрепляют, а скорее опровергают отдельные положения трактата. Так, хотя автор считает дендизм чисто английским феноменом, он в сноске подробно рассказывает об австрийском денди князе Каунице. Аналогично примечание об удивительных перчатках, изготовленных четырьмя портными, «тремя для кисти руки и одним для большого пальца», парадоксальным образом призвано иллюстрировать тезис о том, что в дендизме модные штучки – вовсе не главное.

Самая, наверное, любопытная маргиналия в тексте – рассказ о том, как денди «вздумали, прежде чем надеть фрак, протирать его на всем протяжении, пока он не станет своего рода кружевом или облаком. Они хотели ходить в облаке, эти боги. Работа была очень тонкая, долгая, и для выполнения ее служил кусок отточенного стекла. Вот настоящий пример Дендизма! Одежда тут ни при чем. Ее даже почти не существует больше». Начать с того, что никаких свидетельств о таких манипуляциях не сохранилось, и, скорее всего, Барбе сам сочинил эту апокрифическую историю. Есть, правда, рассказы о том, как денди протирали костюм наждаком, чтобы придать ему потертый вид, или давали разнашивать новый фрак лакею. Появиться в новом, с иголочки, костюме у них считалось признаком дурного вкуса[784].

Но даже если цитированный сюжет – плод авторского вымысла, тем показательнее его непреднамеренные «модернистские» обертоны: пикантный образ тела в почти несуществующей одежде и опасный кусок остро отточенного стекла автоматически запускают садомазохистские ассоциации в натренированном воображении современного читателя. А сюрреалистическая картина денди-богов, шагающих в облаке, может показаться и вовсе фантазией курильщика опиума. Тем не менее она полностью структурно подготовлена логикой текста.

Раз мелькнувший мотив стекла обеспечивает двойной код. Стекло выступает не только как острое лезвие, но и в качестве традиционного символа трансценденции, претворения. С помощью стеклянного осколка после «тонкой, долгой работы» достигается прозрачность материи, и так начинается целая серия оптических игр, порождающих удивительные иллюзии.

Барбе как будто направляет на денди различные преломляющие стекла и волшебные линзы, добиваясь полной метаморфозы. Не раз настаивая на парадоксе, что денди, позирующий для чужих взоров, содержит в себе «нечто, что выше вещей видимого мира», автор совершает хитроумный концептуальный пируэт. Сначала он уверяет читателя, что все дело не во фраке, а в манере носить фрак, то есть переводит внимание на уровень телесности. При таком ракурсе костюм исчезает, как у опытного фокусника, владеющего искусством отвлекать взгляд: «Одежда тут ни при чем. Ее даже почти не существует больше». Тогда нам остается прекрасное дендистское тело в невидимой одежде.

Но далее, рассуждая о манерах как сплаве движений души и тела, он незаметно демонстрирует, что и тут дело не просто в телесном совершенстве: Браммелл «блистал гораздо более выражением лица, нежели правильностью черт»; «его манера держать голову была красивее его лица». Взгляд воображаемого зрителя постепенно фокусируется все более внутрь, как бы проникая сквозь слоистые оболочки дендистского образа. Само тело становится прозрачным.

Следующий естественный виток мысли – трансценденция уже не только одежды, но и тела: Барбе настойчиво говорит о Браммелле, что красота его была по преимуществу духовной и что «божественный луч играл вокруг его телесного облика». И вот кульминация: «Они хотели ходить в облаке, эти боги» – «Ils voulaient marcher dans leur nuée, ces dieux!». В этих эфирных, воздушных созданиях и чудится Барбе высшая сущность дендизма, осененность благодатной грацией.

Было бы прямолинейной натяжкой видеть в этом образе перо Барбе-католика, который, кстати, в 1860-е годы успешно воплощал в жизни оригинальную роль денди-священника. Но нельзя не отметить, что в эстетическом плане Барбе, возможно, одним из первых в XIX веке почувствовал вкус к исчезающему, испаряющемуся объекту, чья прелесть – в вибрирующем контуре, в нежном мерцании формы на грани бытия и небытия. Наш век только довел до конца этот игровой нигилизм, придумав после Ницше деконструктивизм в философии и небрежно-рваный шик авангардной богемы. От поношенных фраков мода сравнительно быстро пришла к потертым джинсам, чтобы потом достичь кульминации в стиле grunge, где живописные прорехи в одежде – синдром иронического нонконформизма.

Но пока здесь у Барбе одежда еще послушна и прозрачна. Фрак волшебным образом повторяет линии фигуры, перчатки облегают руки, как мокрая кисея, принимая очертания ногтей. И, между прочим, на сей раз это не фантастическая метафора: на заре XIX века, как раз в период расцвета Браммелла, в Европе царила так называемая «нагая мода». Современницы денди носили просвечивающие туники из тонкого муслина в античном стиле и, чтобы подчеркнуть изящество фигуры, смело увлажняли платье перед балом (эффект «мокрой кисеи»), добиваясь сходства с Никой Самофракийской[785].

Первое издание трактата особо не проясняло роль женщин в дендизме. Дамы выступали в основном как мишень для язвительных дендистских острот, но при этом и в самих денди Барбе настойчиво фиксировал нечто женское – страсть к нарядам, капризность, переменчивость натуры.

К одному из последних прижизненных изданий трактата Барбе добавляет пространный постскриптум, новеллу «Un dandy d’avant les dandys», которая, к сожалению, не вошла в русский перевод 1912 года. Сюжет новеллы составляет история любви при дворе Людовика XIV между Мадемуазель де Монпансье и герцогом де Лозеном. На первый взгляд это классическая повесть о жестокосердом денди-герцоге, отвергающем брачные притязания Мадемуазель де Монпансье. Однако и тут Барбе удается сделать неожиданный парадоксальный ход, заявляя, что подлинным денди в этой истории была женщина, Мадемуазель де Монпансье, написавшая позднее свои замечательные «Мемуары». Ее великодушное восхищение холодным герцогом и тончайший анализ чувств заставляет Барбе в восторге воскликнуть: «Она угадала современный дендизм, эта женщина!» Именно Мадемуазель де Монпансье и есть та таинственная «принцесса», о которой Барбе собирался подробно написать всю жизнь, – эпиграф из этого ненаписанного трактата открывает текст о Браммелле, заранее интригуя и мистифицируя читателей.

В поздней прозе Барбе д’ Оревильи постоянно действуют персонажи-денди, причем автор рисует их в полном соответствии со своим трактатом. Щеголи из его «Дьявольских повестей» (1874) отличаются тщеславной элегантностью и хладнокровием, склонностью к сарказму и высокомерным презрением к окружающим. Граф Равила из новеллы «Прекраснейшая любовь Дон Жуана» описывается как красавец в духе Алкивиада, об аристократе из повести «Счастливые преступники» прямо говорится, что он «выглядел как истый денди в понимании Браммелла, то есть отнюдь не бросался в глаза, привлекая внимание лишь сам по себе»[786]. Мистеру Каркоэлу, герою «Изнанки карт или партии в вист», автор великодушно дарит «перчатки, безукоризненностью своей напоминавшие знаменитые перчатки Брайена Браммелла»[787]. Не отказывает он себе и в удовольствии набросать портрет денди в полный рост, и хотя раньше в трактате Барбе утверждал, что дендизм – это прежде всего интеллектуальная поза, главный рассказчик «Обедни безбожников» Менильгран привлекает внимание в первую очередь благодаря лаконичной дендистской элегантности: «Он выбрал великолепный черный сюртук и по тогдашней моде вместо галстука обмотал шею белым сероватого оттенка фуляром, усеянным неприметными, вышитыми вручную золотыми звездочками… Из-под открытого сюртука от Штауба выглядывали прюнелевые панталоны оттенка полевой астры и простой жилет из черного шалевого казимира[788] без золотой часовой цепочки, потому что в тот день на Менильгране не было никаких драгоценностей, кроме дорогой античной камеи, изображавшей голову Александра и удерживающей на груди широкие складки не завязанного в узел фуляра…»[789]

Карикатура на Барбе д' Оревильи в галстуке-бабочке. 1843 г.

В заключение – немного об истории русского издания трактата. Впервые перевод увидел свет в модномжурнале «Дэнди», которыйпечатался в 1910 году в Москве; в 1912 году вышел отдельной книгой в издательстве «Альциона»[790], предисловие написал Михаил Кузмин.

Культура русского Серебряного века не раз проявляет серьезное заинтересованное отношение к творчеству Барбе. Его охотно переводили[791], цитировали, Бердяев видел в нем серьезного католического мыслителя и не раз сочувственно упоминал его в своем сочинении «Смысл творчества». Максимилиан Волошин посвятил ему три статьи для петербургского издания 1908 года, причем, в отличие от Кузмина, ни Бердяев, ни Волошин отнюдь не считали Барбе «детски простой фигурой», «несколько смешным» или «наивным».

Волошин видел в нем «подземного классика» французской литературы: «из всех уединенных умов он остался, может быть, наименее оцененным»[792]. Для него Барбе – трагический индивидуалист, запоздалый романтик, «поэтому на печати своей он написал слова гордые и грустные: “Too late” – “Слишком поздно”»[793]. Однако на самом деле трактат Барбе о дендизме был создан как раз в подходящий момент, не «слишком поздно», и при всей его неповторимости он абсолютно вписывается в логику развития культуры XIX века.

Его можно сравнить с аналогичными пристрастными исследованиями, посвященными авторам-романтикам. Эти труды появились, когда первоначальный романтизм уже отошел в тень, но его верные адепты описывали, несколько сгущая краски, родственные души первооткрывателей и учителей, как бы специально сохраняя их для читателей эпохи символизма и декаданса. Таковы «История романтизма» Т. Готье; прочувствованные ссылки Эдгара По на Колриджа; переложение в бодлеровском тексте «Искусственный рай» книги Томаса Де Квинси «Признания английского курильщика опиума»; биографический очерк Карлайля о Новалисе.

В этом ряду трактат Барбе д’Оревильи о Браммелле – тоже своего рода эстафетная палочка, связующая два поколения европейских денди. В Англии похожую роль сыграл жанр «fashionable novel», и прежде всего роман Бульвера-Литтона «Пелэм». Во Франции дендизм ретранслировался через бальзаковский «Трактат об элегантной жизни» и бодлеровский цикл «Поэт современной жизни». Благодаря литераторам середины века дендизм был сохранен в интеллектуальном обиходе XIX столетия, чтобы позднее вновь возродиться и как стиль жизни, и как тематика у Оскара Уайльда, сэра Макса Бирбома и Ж.К. Гюисманса, Робера де Монтескью и Марселя Пруста.

Юстас Тилли. Рисунок Р. Ирвина для журнала «Нью-Йоркер» 1925 г.

Граф Альфред д’Орсе родился в 1801 году, в семье наполеоновского генерала. Будучи французом, он большую часть жизни провел в Англии, застав царствование Георга IV, Вильгельма IV и королевы Виктории. Последние годы он жил во Франции, где Наполеон III предложил ему пост министра культуры, но сделать на этом посту д’Орсе ничего особенно не успел – он умер в 1852 году.

После Браммелла, которого называли «английским премьер-министром элегантности», граф д’Орсе считается вторым по знаменитости денди[794]. Его называли «королем всех денди», но они с Браммеллом не конкурировали, поскольку хронологически не пересекались: Браммелл уехал из Англии в 1816 году, а д’Орсе царил в Лондоне на протяжении 30–40-х годов XIX века.

Граф д’Орсе был удивительно хорош собой: он обладал атлетической фигурой и греческим профилем, каштановые кудри и вьющаяся бородка обрамляли его лицо с выразительными голубыми глазами (он был первым, кто ввел в Англии моду на бороду). Лицо, как отмечали многие, имело правильные женские черты. Он был необычайно высоким для своего времени – его рост составлял метр девяносто пять сантиметров. Единственным недостатком его внешности были не очень хорошие, широко расставленные зубы.

Д. Маклис. Граф д'Орсе. 1834 г.

По мотивам этого рисунка художник Р. Ирвин в 1925 г. создал своего знаменитого персонажа Юстаса Тилли, который стал эмблемой журнала «Нью – Йоркер». См. обложку "Нью-Йоркера" 1925 г. на цветном вкладыше

В своих костюмах этот щеголь предпочитал насыщенный, пряный дендистский стиль «бабочка» (butterfly). Как типичный француз, он любил яркие цвета, смело сочетал их, придумывал новые фасоны. На фоне темной гаммы мужской одежды 1830–1940-х годов его голубые фраки и желтые жилеты резко выделялись. Он носил золотые цепочки, надевал перстни поверх белых перчаток. К тому же его костюмы, безусловно, были достаточно эротичны – обтягивающие панталоны телесного цвета шокировали пуритански настроенную публику.

Граф д’Орсе был настоящим денди, лидером моды с ярко выраженным индивидуальным вкусом, чьим новациям всегда подражали. Самые отважные пытались носить вслед за ним открытый фрак, жилеты фантастических расцветок, облегающие панталоны, высокий цилиндр, но им недоставало раскованности манер. Он пользовался безусловным авторитетом в среде лондонских щеголей, за что его прозвали «король всех денди». Молодому графу Честерфилду он заметил, что тому идут вещи только синего цвета, и послушный граф с тех пор одевался с головы до пят только в синее. А Бенджамин Дизраэли, подражая д’Орсе, стал носить драгоценные перстни поверх белых перчаток.

Многие из предметов его гардероба копировались щеголями всей Европы и были названы в его честь. Имя д’Орсе закрепилось и за пальто, и за высоким цилиндром с изогнутыми полями, и за комнатными туфлями без задника, и даже за закрытой четырехколесной каретой с двумя дверцами.

Необыкновенная привлекательность графа д‘Орсе как лидера моды имела, как сказали бы сейчас, огромный рекламный потенциал. В то время рекламы в современных масштабах, разумеется, еще не было, но некоторые ее прообразы уже существовали. Знатный щеголь-клиент был лицом фирмы, производящей модные новинки. Такое случалось и раньше: знаменитые денди пытались пустить в ход свое имя для личной выгоды – вспомним хотя бы браммелловские фокусы с табаком «Мартиник».

Будучи известным модником, граф оказался находкой для поставщиков одежды, которые успешно рекламировали через него свой товар. Достаточно было сослаться на то, что данная вещь имеется в гардеробе графа д’Орсе, чтобы обеспечить успешный сбыт. Многие коммерсанты бесплатно присылали ему свои изделия для рекламы – так, из Швейцарии графу доставили дюжину перчаток горчичного цвета, и вскоре вслед за ним все денди стали заказывать такие перчатки. Некоторые торговцы вкладывали в свои посылки денежные банкноты, а портные клали купюры в карманы сшитых для него сюртуков. Если подобных вложений не оказывалось, граф сердился и частенько отсылал вещи обратно.

Д’Орсе широко пользовался своей репутацией лидера моды не только в личных интересах, но иногда просто для благотворительных целей. Однажды на прогулке в Гайд-парке к нему подошел мальчик и предложил купить спички. Граф купил его незатейливый товар и, поговорив с ним, проникся симпатией к юному коммерсанту и решил поспособствовать ему. Д’Орсе велел пареньку прийти в парк завтра в 12 часов, когда он будет гулять с друзьями, подойти и вновь предложить свой товар. Тот так и сделал. Граф д’Орсе взял у него спички и громогласно объявил всем присутствующим: «Я всегда покупаю спички только у этого мальчика. У него самый лучший товар в Лондоне». После этой рекламы все накинулись на спички и мигом разобрали весь запас.

О популярности д’Орсе говорит тот факт, что многие литераторы выводили его в качестве персонажа в своих произведениях. Ему посвящен роман «Годольфин» Бульвера-Литтона, он появляется на страницах «Генриетты Темпл» Дизраэли в образе графа Алкивиада де Мирабеля (выбор имени античного красавца здесь говорит сам за себя), и, наконец, он послужил прототипом для бальзаковского героя-денди Анри де Марсе (Бальзак сохранил фонетическое созвучие имен).

Лейтмотивом отзывов о графе была идея божественности его красоты. Его часто сравнивали с Аполлоном, а Байрон назвал его «большим Купидоном». Красота д’Орсе пленяла равным образом как мужчин, так и женщин – и те и другие охотно покупали медальоны с его портретом. Аналогичной популярностью в свое время пользовалась Джорджиана, герцогиня Девонширская, которой тоже была уготована участь знаменитости для широких масс.

Благодаря своему характеру граф незамедлительно располагал к себе: «образец благородства и юношеской искренности, сердечной веселости и бодрости ума, он распространял вокруг себя ощущение счастья»[795] – таков типичный отзыв о д’Орсе одного из тех, кому посчастливилось некоторое время побыть с ним рядом. Граф д’Орсе всех пленял своими манерами. Как писал Барбе д’Оревильи, «манеры – сплав движений души и тела, а движения нельзя запечатлеть»[796]. И тем не менее именно манеры графа больше всего остались в памяти его друзей.

Барбе д’Оревильи даже не хотел называть графа д’Орсе «денди»: «Д’Орсе – светский лев, обладавший красотой львов Атласа, – не был денди. В нем ошиблись. То была натура бесконечно более сложная, широкая, человечная, чем это английское изобретение»[797]. Хотя мы все же называем д’Орсе денди, трактуя дендизм более широко, нельзя не согласиться с Барбе по поводу уникальности натуры графа.

Все общавшиеся с д’Орсе отмечали его энергичное рукопожатие, громкий, заразительный смех и особую манеру непринужденно-задушевного обращения даже с малознакомыми людьми. Многие вспоминали его приветливый возглас при встрече: «A-ha, mon ami!» Он очаровывал с первых минут знакомства даже предубежденных против него людей.

Наблюдатели отмечали, что обаяние графа распространяется на всех независимо от сословий. Лорд Ламингтон констатировал, что простые люди смотрели на проезжавшего мимо д’Орсе как на высшее существо. В Париже во время революции 1830 года толпа окружила графа и, узнав его, приветствовала криками «Да здравствует граф д’Орсе!». Харизма графа д’Орсе, как видно, и впрямь была впечатляющим и универсально действующим феноменом. И наш дальнейший рассказ о графе будет попыткой понять секрет его дендистской харизмы. В какой-то момент ведь становится понятно, что все дело заключается не в одежде, а в людях, которые носят эту одежду, в их личной харизме. Но что же такое харизма?

Присмотримся к этимологии этого необычного понятия[798]– ведь порой история слова может подсказать больше, чем самые пространные рассуждения. Греческое слово «kharisma» означает «милость», «дар», отсюда христианское понимание харизмы – благодать, божий дар, например дар целительства или дар слова; «евхаристия» – причащение, буквально «благой дар». На более глубинном уровне «харизма» восходит к древнему индоевропейскому корню «gher», который дает весьма интересный пучок смыслов в разных языках. Он проявляется в английском «уеагп» (желать), «hungry» (голодный) и «greedy» (жадный) и в немецком «gern» (охотно) с общим значением «лично хотеть чего-то конкретного, чувственно определенного». Вариант «ghr-ta» лежит в основе латинского глагола «hortari» (поощрять, ободрять), отсюда же английские «hortative» (поучительный) и «exhort» (призывать, побуждать), то есть это уже интеллектуальное желание, распространяющееся на других, побуждение к действию или мысли. Наконец, в греческих «kharis» (милость, любезность) и «khairein» (наслаждаться) проступает изначальный момент универсальной радости, удовольствия как для себя, так и для других.

Итак, этимология фиксирует для нас смысловое поле «дар – желание – побуждение – радость», причем желание может осуществляться как в прямом чувственном плане, так и переносном, через других людей, в социальной сфере. Харизматический субъект живет желанием, он желает, но и сам желанен, он одарен и сам дарует, он ответственен за интенсивный кругооборот энергии, при котором выделяется жизненное тепло – радость, признак полноценного контакта с реальностью.

В светской культуре Нового времени харизма сохраняет в себе эту подспудную семантику. Человек, наделенный харизмой, обладает уникальной внутренней уверенностью в себе, в своем даре, и, как следствие, неотразимым магнетическим обаянием для окружающих. Макс Вебер, анализируя харизматическое воздействие, говорит о «мягких формах эйфории, которые переживаются либо как мистическое состояние, подобное сну, либо более активно в качестве этического обращения»[799].

Можно полагать, что общение с графом д’Орсе большинство переживало именно как «мягкую форму эйфории» – иначе чем объяснить безудержные восторги и похвалы в отзывах о нем самых разных людей?

Теккерей: «Любезный и без меры великодушный, он всем нравится благодаря безграничной доброте и умению сочувствовать»; Теннисон: «Граф д’Орсе – мой личный друг»; Дизраэли: «Мой друг, самый лучший и добрейший из людей»; Эжен Сю: «Это мужественное и горячее сердце, он был настолько щедр с теми, кого любил»; Макреди: «Дорогой граф д’Орсе… каждый, кто знал его, не мог не любить его»[800].

Не только писатели-викторианцы, но и знатные лорды считали графа д’Орсе «своим» и охотно приглашали его на любые празднества, скачки, охоту. Граф был членом многих престижных клубов. Уникальность его харизмы заключалась в ее универсальности, хотя при первом впечатлении граф скорее просто поражал неординарной внешностью.

Многие видевшие д’Орсе отмечали пикантную женственность его облика. Иные осуждали его костюм как чересчур откровенный и дамский, однако толика женственности в идеальном мужском образе, очевидно, как раз составляла необходимый ингредиент в его личной харизме. Привкус «иного», даже не столь существенно, в каком именно аспекте, всегда будоражил воображение.

Если взять эффект «иного» в контексте национальной культуры, то здесь в дендизме срабатывает очень сходная логика. Для того чтобы прослыть настоящим щеголем, во Франции требовалось иметь репутацию англомана, а в Англии, наоборот, самым верным рецептом хорошего тона считалась абсолютная приверженность ко всему французскому. Граф д’Орсе, француз, проживший большую часть жизни в Англии, представлял как раз идеальный образец именно в этом отношении.

Серж Московичи в своей известной книге «Машина, творящая богов» подметил, что носители харизмы часто являются иностранцами: «Они приходят из другого региона или страны: Кальвин из Пикардии, Наполеон с Корсики. Они не принадлежат к господствующему этносу. Сталин – грузин, Маркс – еврей, а папа Иоанн-Павел II – поляк. Другие отличаются какой-нибудь особой чертой – заикание Моисея, паралич Рузвельта, маленький рост Наполеона»[801] (хромота Байрона, родимое пятно Горбачева – добавим мы).

Судьба графа д’Орсе во многом подтверждает логику этих рассуждений. Бросим взгляд на его биографию. Первый светский успех графа д’Орсе связан с приездом в Лондон в 1821 году. Он появился там вместе со своей сестрой Идой, которая была редкостной красавицей и вышла замуж за герцога де Гиша. Отец де Гиша, герцог де Грамон, получил пост французского посланника в Англии, и таким образом Альфреду д’Орсе были открыты двери в самые лучшие дома Лондона. Его принимали как знатного иностранца. На новом месте юный граф быстро сделался звездой среди британских денди: он покорил всех превосходным знанием лошадей и умением держаться в седле, великолепными костюмами и утонченной французской вежливостью.

Как-то раз на одном из обедов его соседкой оказалась леди Холланд, известная своим высокомерным нравом. Ей захотелось испытать новичка, и она уронила салфетку, Альфред незамедлительно поднял ее; за салфеткой последовал веер, затем вилка и ложка. Каждый раз, подняв очередной предмет, он любезно улыбался и продолжал как ни в чем не бывало беседу. Когда она уронила бокал, Граф невозмутимо обратился к слуге: «Переложите мой прибор и тарелку со стола на пол. Я завершу обед, сидя на полу, поскольку леди так будет удобнее»[802].

Остроумие и обходительность графа д’Орсе обеспечили ему самый широкий круг общения среди аристократии. Но самым важным знакомством для его последующей судьбы оказалась дружба с семейством Блессингтон. Леди Блессингтон была знаменитой красавицей своего времени: ее портрет кисти сэра Томаса Лоуренса пользовался большой известностью (1820). Она была на двенадцать лет старше графа д’Орсе. Лорд и леди Блессингтон отличалась легким нравом, образованностью и любовью к изящным искусствам. Эта эмансипированная чета сразу прониклась симпатией к молодому денди и пригласила его в качестве компаньона в путешествие по Европе. Альфред путешествовал с ними на правах члена семьи[803].

Об отношениях внутри этого треугольника ходило много самых невероятных слухов, но ни один из них не имеет документального подтверждения. Досужие языки утверждали, что молодой граф был любовником одновременно и лорда, и леди Блессингтон, но подобные гипотезы слишком грешат бульварной сенсационностью[804]. Так или иначе, лорд Блессингтон составил завещание, согласно которому графу полагалась половина семейного состояния Блессингтонов, если он женится на одной из их дочерей. В 1826 году Альфред, который не имел собственных источников дохода, женился на дочери леди Блессингтон Харриет. Однако поскольку этот брак был продиктован чисто деловыми соображениями, он оказался неудачным, и через пять лет они развелись.

В 1822–1828 годах граф д’Орсе путешествует по Европе с семейством Блессингтон. Они останавливаются надолго в Париже, где ведут интенсивную светскую жизнь, затем едут в Италию и в 1823 году встречаются с Байроном в Генуе. Леди Блессингтон вначале ожидает увидеть рокового странника, сумрачного Чайльд Гарольда, но на самом деле Байрон оказывается общительным и любезным хозяином, остроумным и живым собеседником без малейших признаков романтической меланхолии. Его отношения с Блессингтонами вскоре перерастают в дружбу, они часто навещают друг друга и совершают верховые прогулки, что заставляет ревновать Терезу Гвиччиоли.

Граф д’Орсе уже на второй день знакомства дает Байрону почитать свой английский дневник. Поэт возвращает его с комплиментами по поводу верных наблюдений из жизни британского светского общества: «Самое удивительное, как он в возрасте двадцати двух лет понял не факт, а саму тайну английской ennui»[805] (скуки. – О.В.) и рекомендует попробовать напечатать текст. Д’Орсе восхищен – Байроном и делает его портрет. Позднее Жан Кокто, в свою очередь, воссоздает этот эпизод в своем рисунке графа и снабжает его надписью:

«На берегу Женевского озера граф д’Орсе рисует профиль лорда Байрона. Аромат того утра долетел и до нас»[806]. Следуя логике борхесовской новеллы «Сон Колриджа», теперь кто-нибудь должен подхватить эстафету и изобразить Жана Кокто, рисующего портрет графа д’Орсе.

В письмах весной 1823 года Байрон хвалит своего нового друга: «умный, оригинальный, без претензий», «не желает казаться тем, кем не является на самом деле». Можно усмотреть в этой приязни своего рода благословение молодого щеголя стареющим поэтом-денди. Когда через два месяца наступает момент расставания, Байрон дарит д’Орсе перстень из лавы с пояснением, что «лава выдержит пламень его лет и характера».

Граф д'Орсе Рисунок Жана Кокто. 1943 г.

Леди Блессингтон Байрон подарил свою книжку армянской грамматики с пометами на полях. Остается добавить, что на этом «дарообмен» не завершается – Байрон покупает у леди Блессингтон ее коня Мамелюка и продает лорду Блессингтону свою знаменитую яхту «Боливар» за 300 фунтов, хотя роскошная яхта с бархатными кушетками и мраморными ваннами стоила гораздо дороже. На следующий день после прощания Байрон отплывает в Грецию и там погибает 19 апреля 1824 года.

В 1832 году леди Блессингтон, которая к тому времени была автором уже многих книг, выпустила в свет «Разговоры с лордом Байроном». Фронтиспис этого издания украшал портрет поэта работы д’Орсе. В этом томе объемом в четыреста страниц формата octavo воспроизведены и пересказаны все беседы, которые они вели во время своего генуэзского знакомства. Эта книга считается самой серьезной и значительной работой леди Блессингтон. «Разговоры» вошли в историю литературы, в отличие от других ее произведений – путевых заметок по Италии и Франции и многочисленных развлекательных романов («Гувернантка», «Жертвы общества», «Мемуары горничной», «Красавица сезона» и многие другие).

Взяться за перо леди Блессингтон во многом заставила нужда. После смерти лорда Блессингтона они с Альфредом вернулись в Лондон и сняли дом. После развода Альфред потерял все, что имел, и вновь оказался без средств. Будучи азартным игроком и постоянно приобретая новые предметы роскоши, он фактически жил на средства леди Блессингтон. Она писала каждую свободную минуту, но по-настоящему ей принесли успех альманахи «Книга красоты» и «Кипсек»[807]: сборники советов по моде и хорошему тону, которые она регулярно издавала. Для участия в альманахах она все время привлекала своих друзей-литераторов – так, первый номер «Книги красоты» украшали «Воображаемые разговоры» У.С. Лэндора. Кроме того, они с графом на пару вели раздел моды в «Дэйли ньюс» и имели много читателей не только в Англии, но и в Америке.

Обладая прекрасным вкусом, граф д’Орсе помогал леди Блессингтон в издании ее альманахов для дам. Он и сам выпустил в Америке одну книгу: «Этикет: руководство по светским манерам с приложением о дурных привычках» (1843). Отметим, что альманахи и подобные книжки по этикету имели наибольший рынок не в Англии, а в Америке и в британских колониях.

Особым увлечением графа была парфюмерия. Он мог, как подлинный алхимик, часами экспериментировать с перегонными кубами и эссенциями, составляя ароматические композиции. Возможно, действие магических ароматов каким-то образом связано с удивительной харизмой графа, но на этот счет нам остается только строить догадки. Во всяком случае, его самые знаменитые духи «Вода букета» пользовались необычайной популярностью среди дам, а специально для леди Блессингтон он создал цветочные духи, поскольку ей не нравился запах мускуса. Впоследствии потомки графа основали парфюмерную фирму, использовав тайные рецепты духов графа д’Орсе[808].

Другим хобби графа был дизайн интерьеров. Каждый раз, когда покупался или снимался новый дом – Сеймур-Плейс, а затем Гор Хаус в Лондоне, – граф брался за обстановку. Поскольку леди Блессингтон во время путешествий по Италии приобрела большую коллекцию древностей, они с помощью этих раритетов успешно создавали благородный классический стиль: гостиная-библиотека была украшена большими вазами из севрского фарфора, великолепными канделябрами, принадлежавшими ранее Марии Антуанетте, консолями, отделанными черепаховыми пластинами. В нишах гостиной стояли античные статуи и бюсты. На столике с книгами покоилась мраморная копия кисти руки леди Блессингтон в натуральную величину. В отдельных шкафчиках размещалась коллекция безделушек и диковин.

Во время своих путешествий по Европе леди Блессингтон собрала также уникальную коллекцию вещей, ранее принадлежавших знаменитым людям. Эта коллекция была выставлена в гостиной ее лондонского особняка Сеймур-Плейс и служила не только для декоративных целей, но и как повод для бесед с гостями. Приведем описание некоторых вещей из этого любопытного собрания. «Здесь размещались золотой игольник, отделанный агатами и бриллиантами, и флакончик из горного хрусталя, принадлежавшие мадам де Севинье; подушечка для булавок мадам Ментенон в оправе в форме сердца из золота и эмали. Как записала леди Блессингтон в дневнике, купив эту подушечку, «она утыкана булавками, как сердца протестантов – шипами после отмены Нантского Эдикта». Неподалеку лежали старинный дамский столовый прибор работы итальянских мастеров, отделанный бирюзой; ножницы мадам дю Деффан; ларчик для мушек Нинон де Ланкло, табакерка, украшенная бриллиантами, которая некогда стояла на столе у Маркиза в Отеле Рамбуйе. На столике со стеклянной крышкой среди дорогих безделушек располагались часы с портретом мадам Помпадур на циферблате, причем на лбу у мадам то вспыхивала, то гасла, подчиняясь внутреннему механизму, эмалевая звезда. Сбоку стояли две табакерки, у одной крышка была украшена изумрудами – это был подарок Людовика XIV адмиралу Турвилю; другая была из сердолика, оправлена в золото и инкрустирована брильянтами и аметистами»[809].

По перечню бывших владельцев этих вещей очевидно, что леди Блессингтон интересовалась эпохой XVII–XVIII веков и, возможно, отождествляла себя с известными красавицами и влиятельными людьми… Через обладание этими предметами она незримо включалась в круг знаменитостей, как бы заряжаясь их энергетикой через соприкосновение с личными вещами.

Заметим, что вещи выставлены на всеобщее обозрение не только как экспозиция частных сокровищ и талисманов, но и с целью создать настроение и помочь завязать беседу. Во многом это было данью салонной моде, согласно которой в гостиных ставили специальные этажерки для занимательных вещиц. Но этот обычай имел и свое прагматическое объяснение: «Настоящий мастер беседы должен иметь возможность двигаться и жестикулировать. По этой причине Дельфина де Жирарден осуждает моду на “дюнкерочки” – этажерки для безделушек, – загромождающие салоны, но, с другой стороны, напоминает о том, как важно предоставить в распоряжение гостя какие-нибудь мелкие предметы, которые он сможет машинально взять в руки в ходе разговора и с которыми потом уже не расстанется: “Самый занятой политик проведет в Вашем доме много часов подряд, разговаривая, смеясь, пускаясь в самые очаровательные рассуждения, если Вы догадаетесь положить на стол неподалеку от него перочинный ножик или ножницы”»[810]. Вот такие мелкие хитрости применяли опытные хозяйки салона в XIX столетии.

Дом графа д’Орсе и леди Блессингтон вскоре приобрел репутацию одного из самых блестящих лондонских литературных салонов 1830-х годов. Завсегдатаями салона были Эдвард Бульвер-Литтон и его брат Генри, У.С. Лэндор, Чарльз Диккенс, Э. Трелони, Дизраэли, У. Теккерей. Кроме того, двери салона были всегда открыты для заезжих знаменитостей: там побывали Альфред де Виньи, Франц Лист, Берлиоз, Эжен Сю, Гюстав Доре, Гаварни. Самым именитым гостем был Луи-Наполеон, который скрывался в Англии и нашел приют у графа д’Орсе как бонапартиста.

В салоне царила леди Блессингтон – другие женщины не допускались, среди гостей были только мужчины. Исключением был визит знаменитой актрисы Рашель и приезд в Лондон Терезы Гвиччиоли. Отсутствие почтенных английских светских дам, которые игнорировали салон леди Блессингтон, считая, что ее репутация безнадежно испорчена, позитивно сказывалось на темах разговора. Можно было обсуждать решительно все – литературные новинки, путешествия, оккультизм, но сплетни, лесть, жеманство и пуританские экивоки были начисто исключены.

Леди Блессингтон умела задать тон беседы, причем у нее в салоне царил совершенно особый, очень современный стиль разговора. Ценилась способность говорить серьезно о пустяках и, наоборот, легкомысленно – о важных материях. Были в чести каламбуры. Порой разговор напоминал фейерверк острот: собеседники быстро перескакивали с одной темы на другую, подхватывая мысль и мгновенно развивая ее, доводя до абсурда. Один раз зашла речь о восприятии романов Бульвера-Литтона в Америке и ему было предложено поехать туда в маске, чтобы собрать беспристрастные мнения. Другой вариант действий – выставить Бульвера в качестве редкого экспоната – современного литератора, а смотрителем аттракциона будет, разумеется, леди Блессингтон. В другой раз У.С. Лэндор в споре раскритиковал поэтические достоинства библейских псалмов, после чего леди Блессингтон, улыбаясь, сразу обратилась к нему с просьбой: «Напишите что-нибудь получше, мистер Лэндор!»[811]

Атмосфера в этом литературном салоне мало напоминала обычные светские собрания, скорее она была близка по духу романтическим кружкам в Германии конца XVIII – начала XIX века, в которых участвовали братья Шлегель, Новалис, Каролина, Доротея, Людвиг Тик и с энтузиазмом обсуждались новейшие философские идеи и самые фантастические проекты.

В непринужденных беседах в Гор-Хаусе культивировались иронические реплики, юмор, рискованные эротические сюжеты, пикантные анекдоты. Вместе с тем по отношению друг к другу участники салона проявляли предупредительность и вдумчивую вежливость и оказывали реальную поддержку в житейских трудностях. БульверЛиттон, уезжая, всегда подробно и откровенно писал леди Блессингтон о своих делах, и он же помог ей начать печататься.

Какую же роль играл среди писателей и интеллектуалов граф д’Орсе? Во-первых, его присутствие всегда придавало живость, блеск и французский шарм разговору – граф был мастером легких шуток и быстрых ответов. Во-вторых, среди людей творческих он не терялся, так как сам имел отношение к искусству – успешно рисовал и писал маслом, делал скульптурные портреты. Сохранилось немало его авторских работ – герцог Веллингтонский, к примеру, считал свое скульптурное изображение работы д’Орсе самым лучшим. Большойизвестностью пользовался также бронзовый бюст Ламартина, выполненный графом в Париже.

Но самым главным свойством д’Орсе как светского человека и денди была феноменальная способность радоваться жизни. Салон леди Блессингтон благодаря ему был надежно застрахован от любых признаков скуки и высокомерного занудства. Он обладал талантом устраивать веселые вечера, вовлекать людей в свои планы, придумывать игры и развлечения, между делом улаживать тонкие проблемы сердечного общения. Именно в этом амплуа он был выведен на страницах романа «Генриетта Темпл» Дизраэли как deus ex machina, появляющийся в конце, чтобы чудесным образом разрешить запутанную любовную интригу и соединить главных героев.

«Граф стоял перед ним, человек, лучше всех одевавшийся в Лондоне, свежий и веселый, как птица, ни единая тень не омрачала его чело, в его глазах светилось дружелюбие… Он не знал Заботы, он побеждал Время, Недомогания были ему незнакомы. Он никогда не болел за всю свою жизнь, даже пяти минут. Фердинанд был по-настоящему рад его видеть; одно присутствие графа Мирабеля приводило всех в хорошее настроение. Его легкомыслие передавалось всем. Меланхолия была фарсом, когда он улыбался; никакие неприятности в мире не могли противостоять его добродушным и блистательным шуткам. В тот момент Фердинанд не жаловался на судьбу и мог поддержать общение с графом на должном уровне; легкий занимательный разговор длился около часа»[812].

Чтобы у читателей не было ни малейших сомнений относительно прототипа графа Мирабеля, Дизраэли предпослал роману посвящение: графу Альфреду д’Орсе «от преданного друга», а в середине книги вставил в качестве иллюстрации портрет графа д’Орсе. Лейтмотив образа «Алкивиада Великолепного» – французский гедонизм, joie de vivre. С его уст не сходит восклицание «bêtise!» по отношению к неразумным меланхоликам. «Представьте себе человека в плохом настроении, – сказал граф Мирабель. – Жизнь слишком коротка для таких bêtises. Самый несчастный бедняк бессознательно догадывается, что лучше все-таки жить, чем умереть. У него уже есть преимущество. Существование – это наслаждение, причем величайшее. Мир не может нас лишить его. А если жить лучше, чем умереть, то лучше жить в хорошем настроении, чем в плохом. Тот, кто чувствует, что для него всегда открыт источник наслаждения, не должен быть несчастен. Солнце светит всем; каждому доступен сон; если Вы не можете прокатиться на хорошей лошади, просто полюбуйтесь на нее; если Вам недоступен роскошный обед, насладитесь хлебом с ломтиком Грюйера. Ощутите легкость, не задумывайтесь, не стройте планов, поменьше размышляйте. Все зависит от кровообращения; позаботьтесь о нем. Принимайте мир таким, какой он есть. Наслаждайтесь всем. Да здравствуют пустяки! Vive la bagatelle!»[813]

Этот «программный» монолог графа Мирабеля выражает (конечно, в несколько утрированной, заостренной форме) эпикурейский солнечный лик дендизма. Это и впрямь дендизм «passionné», по выражению французского биографа д’Орсе[814]. Сплошной чувственный контакт с реальностью, без которого невозможно ни гурманство, ни удовольствие от красивой одежды, ярчайшим образом представлен в д’Орсе. Приверженность к чувственным удовольствиям была свойственна, как помним, и Браммеллу – уже совсем нищий и больной во Франции он продолжал ходить в кондитерскую, где его по старой памяти угощали его любимыми реймсскими бисквитами.

Однако гедонизм графа д’Орсе был особого плана: не только индивидуальным, а и заразительным: это редчайшая способность наслаждаться жизнью во всех ее проявлениях, начиная с простых удовольствий и кончая более сложными. В компании графа еда как будто становилась вкуснее, развлечения – интереснее, а когда он входил в игорный зал, ставки сразу взлетали. Он был тем необходимым ферментом, который обеспечивал химическую реакцию азарта и удовольствия для целой компании.

Один человек проникся безоговорочной симпатией к графу д‘Орсе за то, что тот на его глазах необычайно «вкусно» ел бифштексы, так нахваливая мясо, что во всех присутствующих проснулся зверский аппетит. В отношении еды он был подлинным gourmet – тонким ценителем[815].

Теккерей, регулярно писавший сатирические очерки о денди в журнале «Панч», после первого посещения салона леди Блессингтон проникся искренней симпатией к графу и попал в число завсегдатаев салона. Тон его статей в это время, кстати, существенно смягчился. После разорения леди Блессингтон он один из немногих купил на аукционе несколько ее личных вещей и отослал ей во Францию. Он даже представил своего нового приятеля Мэггину, редактору журнала «Fraser's Magazine», и вскоре д’Орсе был запечатлен на известном рисунке в узком кругу друзей редакции. Этот триумф был особенно впечатляющим, если учесть, что «Fraser's Magazine» вел последовательную борьбу против дендизма и, в частности, буквально смешал с грязью Бульвера-Литтона. Пары визитов графа в редакцию хватило, чтобы в журнале поместили его портрет, пригласили печататься и зачислили во «всеобщие любимцы»: «The beloved of all who knew him».

Этот парадокс лишний раз напоминает, насколько важна сила личности в любую эпоху: ведь и Диккенс, и Теккерей, и прежде всего Мэггин больше всего способствовали дискредитации дендизма Регентства, и по идее именно д’Орсе должен был быть мишенью их сатиры. Однако харизма графа оказалась сильнее конъюнктурных раскладов. Другой знаменитый идеологический противник дендизма, Томас Карлайль, тоже попал под обаяние графа. Супруга Карлайля Джейн оставила в своих мемуарах описание визита графа д’Орсе: «Точно звук вихря пронесся по улице, это гарцевали кони, и ливрейный лакей соскочил с подножки: перед нашими дверьми остановился великолепный экипаж в небесно-лазурных и серебряных тонах. Сквозь занавеску он казался частью процессии в честь Коронации. Из него вышел граф д’Орсе!.. Эффект от этого зрелища был подобен концу света, когда лев и ягненок и все ранее несопоставимые существа оказываются вместе. Карлайль в своем сером клетчатом костюме, сидящий в глубоком кресле и вежливо смотрящий на Короля всех Денди; и Король всех Денди, любезно глядевший на него, сидя на стуле напротив, весь блестящий, как жук-долгоносик. Д’Орсе действительно красивый человек, но это понимаешь, только поговорив с ним и оценив его остроумие и здравый смысл; а на первый взгляд его красота кажется довольно отталкивающего свойства, бесполой, что обычно приписывают гениям. Этому впечатлению немало способствует фантастическая роскошь его наряда: небесно-голубой атласный галстук, ярды золотых цепочек, белые французские перчатки, легкое желто-коричневое пальто, отделанное бархатом того же оттенка, почти невидимые панталоны телесного цвета и облегающие как перчатка, и т. д. Все это, как говорит Джон, “очень абсурдно”, но он отличается простыми и мужественными манерами, и, несомненно, он дьявольски умен. Глядя на бюст Шелли, он сказал: “Мне он совсем не нравится; есть такие лица, которые как будто силятся проглотить собственный подбородок, и это как раз такой случай”»[816].

В этом детально записанном воспоминании прослеживается типологический сюжет восприятия графа д’Орсе современниками. Первое впечатление – мифологическое великолепие внешнего облика: напрашивающиеся аналогии – королевский выезд, явление божества, конец света. При попытке более внимательно приглядеться к ослепительному денди Джейн в первую очередь фиксирует его полную противоположность своему мужу, Томасу Карлайлю. Это столкновение интеллектуала и щеголя, которые пока с трудом находят общий язык, хотя граф приехал с визитом после того, как они уже познакомились и прониклись симпатией друг к другу в салоне леди Блессингтон.

Джейн как умная и эрудированная дама может принять человека, только если тот проявляет незаурядный ум, – тогда она готова благожелательно оценить его красоту, которая до того кажется ей неприятной. Эротическая составляющая облика денди явно тревожит ее пуританскую совесть. Но после общей беседы даже одного мелкого замечания о бюсте Шелли достаточно, чтобы расположить ее в пользу графа и записать эту реплику как нетривиальное суждение. Финальный вывод – «отличается простыми и мужественными манерами… несомненно, дьявольски умен» – свидетельствует о том, что граф и на сей раз одержал победу, причем над предубежденным оппонентом.

Алгоритм «завоевания» здесь строится на непрерывном преодолении стереотипов, динамическом опровержении предрассудков. Как правило, первая реакция на броскую красоту – «он хорош собой, но, наверное, глуповат». Однако с графом д’Орсе подобное утешение умников, судящих всех с высот своего интеллекта, не срабатывает – он оказывается более многомерной личностью и проявляет себя в данном случае как равный в беседе с известным философом. Тогда активизируется подозрение, что у него «что-то не то» по линии общепринятой морали – но светские непринужденные манеры свидетельствуют о полной уверенности в себе салонной знаменитости.

Сходную игру по преодолению стереотипов граф каждый раз триумфально вел и в общении с британскими лордами: они вначале воспринимали его как иностранца (он ведь всегда говорил по-английски с акцентом), но очень скоро убеждались, что этот француз разбирается в лошадях получше, чем иные англичане. Думали, что д’Орсе – новичок в британских светских кругах, а он, оказывается, давно состоит членом самых привилегированных клубов и на короткой ноге с самыми именитыми аристократами.

И все же итогом всех этих побед графа д’Орсе над клишированными представлениями могло стать отчуждение – ведь что остается тогда ошибившемуся в своих предположениях? Чувство собственной неполноценности: «Он красив, умен, вхож всюду, это невозможное сочетание совершенств, он – полубог, а что же я?» Но именно в этот критический момент своего торжества полубог подает вам руку и объявляет своим другом! Зарождающуюся неприязнь сменяет «мягкая эйфория», восторг от того, что вас приблизили и признали равным, удостоили дружбы. Сразу возникает естественное желание хвастать этой дружбой, подражать графу во всем, аттестовать себя его приятелем.

Таков был, как нам представляется, механизм уникального харизматического воздействия графа д’Орсе на людей. Кроме счастливого характера, привлекавшего к нему поклонников, нельзя не отметить другое важное свойство графа: эстетическую завершенность его облика, придававшую ему сходство с произведением искусства. Американец Уиллис, впервые посетивший салон леди Блессингтон, особо записал одно из своих самых сильных впечатлений: граф д’Орсе, беззаботно раскинувшийся на оттоманке, – чисто пластическая картинка грациозно отточенной позы молодого тигра. Многие наблюдатели при встрече с графом просто восхищались им издалека – это было бескорыстное эстетическое наслаждение.

Зимой 1829/1830 года в Париже выпал обильный снег, и граф не смог отказать себе в удовольствии заказать специальные сани. Как записано в дневнике леди Блессингтон, «наши друзья, разъезжая на санях, представляли собой прекраснейшее зрелище. Сани графа д’Орсе были в виде дракона; снаряжение и лошадь великолепны: сбруя из алого сафьяна, расшитого золотом… Дракон графа д’Орсе ночью выглядел фантастически. Казалось, его глаза и рот изрыгают красное пламя; лошадь была покрыта тигровой шкурой, оставлявшей открытой только гриву и хвост, к упряжке был привязан двойной ряд серебряных колокольчиков, чей звон был необычайно мелодичным и веселым»[817].

Леди Блессингтон, конечно же, заинтересованный и пристрастный наблюдатель, однако она добавляет, что все парижане тоже наслаждаются этим зрелищем. По той же схеме – расширение круга восхищенных поклонников – построено описание прогулки с графом в записках лорда Ламингтона. «Мы с графом д’Орсе часто ездили верхом в Ричмонд. Его персона поражала всех: синий фрак с позолоченными пуговицами, расстегнутый и оставляющий для обозрения белоснежную рубашку и желтый жилет; узкие кожаные штаны и ослепительно начищенные сапожки; кудрявые бакенбарды и красивое лицо; широкополая глянцевая шляпа, безукоризненные белые перчатки. Он был настоящим щеголем, лидером моды. Когда мы ехали через Кенсингтон и Бромптон, он возбуждал всеобщее внимание»[818].

Идеальная завершенность подобного зрелища наводит на мысль о денди-предмете, чье основное предназначение – быть вещью, выставленной на всеобщее обозрение, служить приманкой для взглядов. Это явление чудесного в повседневном – признак новой экономики и складывающейся культуры «современности» (modernity), в рамках которой денди отведена особая роль – довести до логического конца овнешнение и отчуждение индивидуальности, стать всеобщим фетишем, возбуждающим любопытство и желание[819].

Но каковы же были материальные обстоятельства этого человека-фетиша? В 1840-е годы у графа начинаются финансовые проблемы. После окончательного оформления развода он теряет права на наследство лорда Блессингтона, а предполагаемая продажа ирландского имения затягивается. Сразу выясняется, что до этого он жил не по средствам, и общая сумма его долгов становится известной всем поставщикам, которые прекращают кредит. Литературных заработков леди Блессингтон хватает лишь на текущие расходы.

В то время в Англии действовал закон, согласно которому кредиторы могли взыскать долг только в будние дни и при свете дня, если они встретят нерадивого должника лицом к лицу. При этом вторгаться в частный дом силой они не имели права. Поэтому, оказавшись перед неприятной перспективой попасть в долговую тюрьму, граф д’Орсе прибег к тактике «мой дом – моя крепость»: он выходил из дома только вечером в будние дни и днем – в выходные, а остальное время проводил у себя в мастерской и в саду, где занимался ручными голубями. Для друзей и клиентов, с которых граф писал портреты, была установлена условная система звонков, а остальным вход был запрещен. По вечерам граф по-прежнему выбирался в клубы, но популярность его, конечно, существенно пострадала из-за подобного вынужденно замкнутого образа жизни.

В 1845 году, как раз в этот период, граф нанес второй визит Карлайлю. Джейн Карлайль с обычной для нее дотошностью записала в дневнике: «Сегодня, и что самое занятное, именно в тот момент, когда я перечитывала "Философию одежды" Карлайля, к нам зашел граф д’Орсе. Я не видела его уже лет пять. Прошлый раз он был весь в чем-то ярком, как колибри. Сейчас, пять лет спустя, в его одежде доминировали черные и коричневые тона – черный атласный галстук, коричневый бархатный жилет, коричневый фрак, на тон темнее, чем жилет, и отделанный бархатом другого оттенка, почти черные панталоны, булавка для галстука, состоящая из грушевидной жемчужины в оправе из бриллиантов, одна-единственная золотая цепочка на груди с великолепным кулоном из бирюзы. Да! Этот человек понимал свое дело! Даже если это дело – дендизм, никто не сможет отрицать, что он в совершенстве владеет им и одевается с редким искусством! Неразборчивый модник не изменил бы свой стиль за пять лет, но граф тонко почувствовал, насколько лучше его теперешний наряд подходит к его слегка располневшей фигуре и чуть поблекшему лицу, чем цвета колибри пять лет назад. Бедный д’Орсе! Он был рожден для более высокого предназначения, чем быть королем денди. По сравнению с предыдущим визитом он сказал вдвое меньше умных вещей. Его остроумие, я полагаю, проистекает скорее из жизнерадостности, нежели из реального гения, а его жизнерадостность сильно уменьшилась. Единственное, что он сказал сегодня достойное запоминания – описание маски Чарльза Фокса – "вся сморщенная и сплющенная, как будто он спал в книге"»[820].

Как видим, Джейн воспринимает графа с явной симпатией. Она отмечает более сдержанную гамму его одежды и, сочувствуя его бедственному положению (о котором знал весь Лондон), находит уместным отказ от ярких цветов. Сделать вывод об уменьшении жизнерадостности было в свете этих обстоятельств не так уж трудно: остывание харизмы – процесс заметный для наблюдательного глаза. Но по-прежнему решающим критерием для нее остается остроумие, и она фиксирует, как математик, сократившееся количество нетривиальных реплик[821]. Домашнее заточение д’Орсе длилось целых семь лет, и все это время граф строил планы, как заработать деньги, чтобы рассчитаться с кредиторами. Кое-какие средства он получал за счет продажи рисунков и скульптур, но этого было мало. Пару раз он выступал с инженерными прожектами: например, предлагал испанскому правительству оборудовать железнодорожные поезда особой сигнальной системой для аварийного торможения из любого вагона – нечто вроде современного стоп-крана, только у д’Орсе через все вагоны к машинисту должен был быть протянут шнур, а на крыше последнего вагона сидел дозорный, который наблюдал за всем составом.

Леди Блессингтон непрерывно обращалась с письмами ко всем своим влиятельным друзьям, прося найти для графа дипломатический пост, который или гарантировал бы ему иммунитет, или позволил бы уехать из Англии. Большие надежды возлагались на Генри Бульвера, который работал в английском посольстве во Франции, а потом в Испании, но тот ничего не смог сделать. Просто эмигрировать во Францию, как Браммелл, граф не мог, поскольку там его знали как бонапартиста и друга Луи-Наполеона, что при Луи-Филиппе было совсем нехорошо.

Увы, даже придя к власти после февральской революции в Париже в 1848 году, Луи-Наполеон не оправдал надежд, которые возлагал на него старый приятель, приютивший его у себя после побега. ЛуиНаполеон, которому ничего не стоило вернуть долг благодарности, подыскав графу приличный пост, медлил и не отвечал на письма с вежливыми просьбами и напоминаниями. Это оказалось фатальным для судьбы графа д’Орсе и леди Блессингтон.

В апреле 1849 года в двери Гор-Хауса постучал посыльный от кондитера: он принес поднос с заказанными пирожными. Его впустили на кухню, но оттуда он без спросу пошел прямиком к графу и предъявил ему ордер на арест: на самом деле он был представителем шерифа. Враг проник в осажденную крепость. Дело было в субботу, во второй половине дня, и граф любезно предложил мнимому посыльному присесть и подождать, пока он будет готов к выходу. Поглядывая на солнце, которое клонилось к закату, граф начал свой дендистский туалет. Полтора часа он в лучших браммелловских традициях одевался и завязывал шейный платок, затем поправлял сорочку и чистил ботинки. Когда солнце закатилось, незваный гость был вынужден уйти, непосредственная опасность миновала, но ордер на арест был уже вручен, и отныне граф не мог беспрепятственно укрываться в доме.

К счастью, оставалось еще воскресенье. Обсудив ситуацию с леди Блессингтон, он решил немедленно уехать во Францию и после непродолжительных сборов в три часа ночи отбыл, захватив с собой минимум вещей. Вечером в воскресенье он уже был в Париже, а леди Блессингтон осталась, чтобы руководить распродажей имущества. 7 мая 1849 года объявили аукцион, и вся обстановка Гор-Хауса была выставлена на торги. Леди Блессингтон сделала все необходимые распоряжения относительно распродажи, позаботилась о том, чтобы обеспечить преданных слуг, написала прощальные письма друзьям и уехала, чтобы не видеть тяжелого зрелища.

Давние соперницы, чопорные и родовитые английские леди, ревностно следившие за ее светскими успехами, теперь торжествовали. Они с удовольствием осматривали вещи перед распродажей, злорадно комментируя финансовый крах хозяйки модного салона. На аукционе некоторые из друзей дома выкупили отдельные сокровища леди Блессингтон, а затем послали их ей в подарок. Бульвер-Литтон приобрел раритетный трехтомник Байрона, переплетенный самой леди Блессингтон, и отправил ей в Париж. Теккерей оставил в дневнике грустную запись о посещении разоренной гостиной, где он провел столько приятных часов.

Повторилась интересная закономерность, которая уже имела место на аукционе Christie’s при распродаже личных вещей Браммелла: за мелкие безделушки платили большие деньги, а крупные и ценные лоты уходили за сравнительно скромные суммы. Компактные мемориальные безделушки, вероятно, оказались притягательнее в силу своей концентрированной символической насыщенности.

Аналогично разыгрывался сюжет с драгоценными вещицами, ранее принадлежавшими знаменитым француженкам: игольник мадам де Севинье, подушечка для булавок мадам де Ментенон и часы с портретом мадам Помпадур были приобретены в свое время леди Блессингтон в Париже, а теперь перешли к новым хозяевам. Портрет леди Блессингтон кисти Лоуренса всего за 336 фунтов был куплен лордом Хертфордом и впоследствии передан в музей. Тем не менее после аукциона выяснилось, что вырученных денег достаточно, чтобы расплатиться со всеми кредиторами.

Однако после всех хлопот и волнений здоровье леди Блессингтон было серьезно подорвано. Переехав в Париж, она прожила там очень недолго и 5 июня 1849 года скончалась от сердечного приступа. Граф д’Орсе был поражен скорбью и долго не мог прийти в себя после смерти «дорогой матушки». По его проекту для захоронения был построен мавзолей в виде пирамиды, английскую эпитафию сочинил Барри Корнуэлл, а латинскую – У.С. Лэндор.

Граф д’Орсе в Париже снял мастерскую – единственное, что было ему по средствам – и жил два последних года, делая портреты и скульптуры. Буквально за несколько месяцев до его смерти Луи-Наполеон наконец вспомнил о нем и назначил его министром культуры. Но эта милость запоздала – граф был уже тяжело болен.

Фортуна отвернулась от него, и это сказалось прежде всего в хронометраже повседневности: все события в его жизни стали происходить не вовремя, в неправильный момент и в неправильном месте, начиная с его домашнего заключения и вплоть до запоздавшей милости Луи-Наполеона. Синдром «не вовремя» – признак утраты харизмы, когда человек перестает быть в ладу с самим собой и с миром.

Один из героев романа «Годольфин», явным прототипом которого был д’Орсе, говорит: «Я стал знаменитостью – и это погубило меня. Они не могли ни пообедать, ни поужинать без меня, в мое отсутствие вино не пьянило, забавы не веселили. Что им было до того, что я, подвластный их развлечениям, неумолимо залезал в долги, идя навстречу будущим несчастьям, позору, покалеченной судьбе и ранней гибели?.. Моя жизнь делится на две эпохи – сначала меня использовали и превозносили, а потом выбросили на улицу помирать с голоду»[822].

Возникает естественный вопрос: почему же харизма графа д’Орсе не выручила его в критический период его жизни? Почему даже друзья не смогли помочь или просто отвернулись, когда у графа начались финансовые проблемы? Ведь дендистская гордая поза, как мы знаем, вовсе не сводится к наличию денег, и до определенного момента можно даже бравировать их отсутствием. Как замечает Серж Московичи, «харизма – это "власть анти-экономического типа", отказывающаяся от всякого компромисса с повседневной необходимостью и ее выгодами»[823]. Романтически-сакральная сущность харизмы требует регулярного подтверждения демонстративными действиями, смелыми эскападами, «чудесами», и если это невозможно в силу неблагоприятных обстоятельств, происходит «рутинизация» харизмы и последующий разрыв эмоциональных связей между кумиром и поклонниками. Утрата харизматического авторитета сопровождается такими симптомами, как коллективное возвращение к рациональности и исчезновение флера, магической притягательности лидера, желания подражать ему.

Вебер использует для описания этого процесса такие метафоры, как охлаждение или затвердевание жидкости, пробуждение от гипноза. Однако это реакция извне, а ведь и в самой харизматической личности есть нечто, что способствует подобному «остыванию». Мы уже фиксировали, что в харизме всегда чувствуется привкус «иного» – как «французскость» в дендизме д’Орсе, гендерная амбивалентность разодетых щеголей или некая чисто физическая «отмеченность».

Иностранцу или «меченому» человеку прощаются до поры до времени многие ошибки, которые непозволительны для «своих», – он может играть не по правилам, на его поведение будут смотреть сквозь пальцы и даже поощрять. При подобном исходном раскладе можно стать и лидером, и шутом: ведь всякие специфические особенности, обычно воспринимающиеся как отклонения от нормы, будут трактоваться как занятные чудачества или даже достоинства. Однако и опасность не за горами: «На этого аутсайдера возлагается задача выбраться из беспорядка, угрожающего существованию, и показать, как действовать. На бытовом языке можно сказать, что этот человек, которому нечего терять, принимает на себя риск "запятнаться", когда все другие не могут этого сделать, не повредив своему положению. Но в случае неудачи группе легче оттолкнуть его и сделать козлом отпущения, чем если бы речь шла об автохтоне (т. е. о "своем". – О.В.)»[824].

Таким образом, «иное» в денди, придающее дразнящую завлекательность его контуру, при изменении обстоятельств начинает работать как программа саморазрушения, превращая его в идеальную жертву, отчужденный объект-фетиш, подлежащий изоляции (что в случае с д’Орсе так ясновыразилосьвегодомашнемзаключении на протяжении семи лет).

Граф д'Орсе в своей мастерской. 1852 г.

Беспрепятственной объективации, безусловно, способствовала и эстетическая завершенность образа графа д’Орсе, его дендистская графическая грация – как в картинке санной прогулки или в зарисовке лорда Ламингтона. Эта предметность создавала дополнительную «упаковку» его образа, отводя ему особое место, вне обычной системы критериев. Показательно, что по отношению к нему самые разные люди использовали весьма сходные метафоры: «бабочка», «жук-долгоносик», «стрекоза», «колибри». Эти метафоры выражают яркость, маленький размер и хрупкость, что довольно парадоксально при его большом физическом росте, но абсолютно закономерно, исходя из внутреннего смысла: недолговечность, жертвенная обреченность в грубом и жестоком мире. Хрупкость пестрой бабочки – лейтмотив жизненного сюжета графа д’Орсе.

Настоятельность этого дискурса особенно заметна, если сравнить судьбу графа д’Орсе с судьбой леди Блессингтон. Ведь настоящей жертвой в их отношениях совершенно очевидно была именно она, фактически многие годы содержавшая д’Орсе своим трудом и подорвавшая свое здоровье из-за его нарциссического эгоизма. Но история выбрала своим героем не ее, а «короля всех денди» и снабдила его красивой легендой. Дендистская биография как особым образом организованный текст оказалась более убедительной и долговечной конструкцией. Если сравнивать по этому параметру д’Орсе с Браммеллом, то прежде всего становится очевидно, что мы имеем дело с разными дендистскими биографиями. История Браммелла изобилует анекдотами, остроумными словечками и образует в итоге героическое повествование о великом реформаторе моды. О графе остались менее сюжетные, но более эмоционально насыщенные, благожелательные воспоминания друзей. Появившийся в 1844 году роман Д. Миллса «Д’Орсе, или Модные безумства» был, к сожалению, сугубо бульварным по жанру. Хотя д’Орсе был при жизни знаменит не менее Браммелла, вокруг него все же не сложился дендистский фольклор. Осталась мифологическая легенда о красавце-полубоге и непередаваемая, но безотказно действующая магия его имени и харизмы.

Оба были признанными лидерами моды для своего поколения, но проповедовали разные принципы. Стиль д’Орсе во многом противоположен минимализму Браммелла. Его любовь к ярким тонам, золотым украшениям, континентальная экстравагантность не понравились бы Браммеллу. Собственно, д’Орсе и выделялся пестрой бабочкой на общем суровом фоне именно оттого, что в целом в мужском костюме 40-х годов победила браммелловская сдержанность. Его эксперименты с цветом и фасоном отразились как стилистическая тенденция позднее, в эстетическом и богемном костюме конца XIX века, но это была маргинальная линия.

Важное различие двух денди кроется в аспекте телесности. Браммелл был подчеркнуто неспортивен и недолюбливал все традиционные английские развлечения на свежем воздухе. Д’Орсе с первого взгляда поражал своим атлетизмом и был прославленным знатоком лошадей и охоты, представляя (будучи французом, – в этом кроется забавный парадокс!) классический тип английского денди-спортсмена.

Телесность Браммелла в основном находила выражение в нарциссической чистоплотности; его отношения с женщинами, очевидно, были главным образом платоническими. Эротическая репутация графа д’Орсе (при всей недоказанности фактов) настолько возбуждала умы современников, что придавала его харизме соблазнительный оттенок победительно-аморального сексуального шарма, чему, вероятно, во многом способствовал вызывающий стиль одежды. При том, что обоих денди упрекали в некоторой женственности из-за чрезмерного внимания к нарядам, Браммелл все же больше воспринимался как традиционный кавалер, а д’Орсе – как гендерно неопределенный щеголь.

Интересно, что про Браммелла не говорили «божественный» или «высшее существо», что то и дело звучало в адрес графа. Д’Орсе как будто превосходил человеческие измерения по всем критериям – высоким ростом, броскими костюмами, ярко выраженной женственностью черт и одновременно подчеркнутой мужественностью телосложения, атлетизмом и спортивностью. Ему не хватало обычной шкалы человеческих достоинств, его личные качества простирались за общепринятые границы.

Хотя д’Орсе, как и Браммелл, играл роль признанного арбитра элегантности, он не был суров в своих оценках и никому не навязывал свой личный вкус, возможно, осознавая собственную исключительность. Французская галантность всегда оставалась при нем. Д’Орсе был лишен браммелловской язвительности. Единственный известный случай, когда он довольно мягко выразил свое неодобрение, произошел в отношениях с приятелем – актером Уильямом Макреди[825]. После первого представления «Ришелье» он зашел к Макреди, и тот спросил его, какие у него пожелания. «Вам надо сутану пошире», – ответил д’Орсе[826], беззлобно намекая тем самым, что ни пьеса, ни исполнение серьезного обсуждения не заслуживают.

Браммелл, напротив, был недосягаемым перфекционистом и всех судил с высоты своего совершенства: его тонко настроенный взгляд умел не видеть несоответствующее изысканному дендистскому вкусу, и он отказывался даже называть предметы по именам, если они, как он считал, не были достойны этого названия, – достаточно вспомнить его хрестоматийную ироническую реплику «Вы это называете “фрак”?»

Наконец, главнейшее различие заключается в типе харизмы двух денди. Браммелла уважали и боялись в обществе из-за его холодности, а д’Орсе, напротив, горячо любили. Д’Орсе внушал окружающим радость и уверенность в себе приветливым обращением. В этом кроется наиболее привлекательный аспект его дендизма – все хотели подражать ему самым естественным образом, потому что он внушал желание жить лучше, красивее, раскованнее, – в его присутствии даже в самой заурядной натуре пробуждалась игра воли.

Гедонизм графа вначале включал инстинкт подражания на бессознательном уровне – импульсивно всем хотелось получать такое же наслаждение от жизни, от еды, одежды, лошадей. Он был проводником колоссальной жизненной энергии, огненной магмы чувственных радостей, активизируя пульс желания в людях, которые из-за своей флегматичности или закрытости, возраста или болезней давно забыли, что такое страсть или острое сенсорное удовольствие, азарт погони за удовольствием. Тем самым срабатывал первый, самый простой уровень харизмы – механизм «заражения», подключение к энергии коллективного чувственного бытия, вступление в полноценный контакт с реальностью.

Но этого мало – д’Орсе всем подавал надежду на осуществление желаний! Каким образом? Благодаря своей уникальной приветливости, благосклонности и легкому характеру. Как раз на этой стадии другие лидеры моды часто отпугивают своей недоступностью или язвительностью, как Браммелл, что лишь порождает в потенциальном поклоннике ощущение собственной неполноценности. Д’Орсе, наоборот, притягивал, авансом одаряя своей дружбой и тем самым внушая столь необходимую всем иллюзию, что до совершенства рукой подать, – залогом этого было теплое отношение графа, как бы отмечающее избранника. Тем самым он становился для каждого зеркалом, в котором человек видел свое лучшее «Я» и начинал успешно действовать, исходя из новообретенного самоуважения. Рядом с ним желание стать лучше казалось естественным и осуществимым – включался магический кругооборот подражания и желания, исполнения желаний из-за возросшей уверенности в себе: при незаметной помощи графа человек обретал мечту – проекцию своего идеального «Я», которая делалась реальностью. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком… Теперь раб – свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и “дерзкой модой”… Он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествующих богов», – писал Ницше о дионисийстве[827].

В этом контексте можно по-новому понять все аффективные признания в дружбе со стороны столь разных и часто изначально недоброжелательно настроенных людей. Волшебный пароль «Мой друг – граф д’Орсе» открывал двери в мир молодых, модных, красивых и счастливых. Доброжелательность графа способствовала возвращению к легкости и радости бытия, актуализируя исходное этимологическое смысловое поле харизмы: желание – побуждение – радость. Возможно, частично секрет магнетического обаяния графа заключался в особой детскости, присущей характеру д’Орсе. В ряде случаев он вел себя как большой ребенок. Это касается и его непосредственности, и способности искренне желать, переживать и выражать свои чувства – однажды, когда леди Блессингтон выругала его за какую-то оплошность, он расплакался, как ребенок. Не полюбив с самого начала свою будущую супругу, граф не смог притворяться или заставить себя привыкнуть к ней – дети не умеют симулировать то, что они не чувствуют. Порой он действовал совсем по-мальчишески: увидев в трактире нацарапанную на окне оскорбительную надпись в свой адрес, взял апельсин и, повертев его в руке, метко швырнул в стекло.

За эту неутраченную с возрастом способность спонтанно реагировать, пренебрегая условностями, за эту заразительную веселость многие и любили его. Конечно, такая детскость могла напоминать форсированный инфантилизм – так, он предпочитал особо не вникать в финансовые проблемы, пока жизнь позволяла, и спокойно предоставлял леди Блессингтон право заботиться о своем материальном благополучии. О леди Блессингтон он, что симптоматично, не раз отзывался как о своей «дорогой матушке» – их отношения в последние десятилетия, по всей видимости, строились как между матерью и сыном.

Подобная детскость и беспечность – оборотная сторона непосредственности и умения искренно желать и радоваться осуществлению желаний. Это светлый, гедонистический лик дендизма, в принципе отличающийся от «взрослого» рационализма эпохи Регентства.

В более позднюю эпоху гедонистическая составляющая дендизма превращается в эстетизированную чувственность Оскара Уайльда. В романе «Дориан Грей» провозглашается неизбежность «нового гедонизма» как грядущей жизненной философии: «Да, прав был лорд Генри, предсказывая рождение нового гедонизма, который должен перестроить жизнь, освободив ее от сурового и нелепого пуританства, неизвестно почему возродившегося в наши дни. Конечно, гедонизм этот будет прибегать к услугам интеллекта, но никакими теориями или учениями не станет подменять многообразный опыт страстей. Цель гедонизма – именно этот опыт сам по себе, а не плоды его, горькие или сладкие. В нашей жизни не должно быть места аскетизму, умерщвляющему чувства, так же как и грубому распутству, притупляющему их. Гедонизм научит людей во всей полноте переживать каждое мгновение жизни, ибо и сама жизнь – преходящее мгновение»[828].

Уайльдовский гедонизм отличается от жизнелюбия графа д’Орсе, во-первых, своей отрефлектированностью, концептуальной законченностью. Во-вторых, он подразумевает важность любых чувственных впечатлений для «опыта страстей» независимо от их источника и морального потенциала. Для эстетического гедонизма «цветы зла» наиболее притягательны. Эти холодные оттенки спектра отсутствуют в харизме графа д’Орсе. Его гедонизм окрашен в светлые, теплые тона.

До самого конца его отличало острое желание жить на полной скорости. Как гласит легенда, в один из последних дней, болея, он слушал, как племянница играла ему на фортепьяно вальс. «Быстрее, еще быстрее!» – попросил граф. Племянница прибавила темп игры. «Быстрее, еще быстрее!» Когда она, исполнив несколько головокружительных вальсов, обернулась, граф д’Орсе был уже мертв. Бабочка выпорхнула на свободу.

Письмо графа д'Орсе Альберту Смиту (последняя страница)

В 1837 году на британский трон взошла королева Виктория. Ее царствование, длившееся вплоть до 1901 года, было отмечено индустриальным подъемом и укреплением имперской мощи Англии. Демонстрацией экономических достижений стала выставка 1850 года в Лондоне, где экспонировались все новейшие товары и машины. Однако на той же выставке произошел скандал в секторе живописи: картина Д.Э. Миллеса «Христосв доме родителей» была снята, поскольку ревнители моральных устоев сочли ее недостаточно благочестивой. Это было симптомом усиления консервативных настроений, характерных для Викторианской эпохи. Миллес принадлежал к Прерафаэлитскому Братству, исповедовавшему неоромантическую эстетику, что в 1850-е годы явно не укладывалось в каноны вкуса среднего буржуа. Аналогичным образом викторианская культура не могла принять дендизм в его первоначальном варианте, запечатленном в «модных» романах. Особенно активно вели борьбу с дендистским умонастроением два автора – Карлайль и Теккерей. Их деятельность стала, по словам Э. Мерс, «викторианской эпитафией дендизму эпохи Регентства». Томас Карлайль был воспитан на немецкой эстетике, переводил «Вильгельма Мейстера» Гете, написал «Жизнь Шиллера» и проникновенный очерк о Новалисе, большое влияние на него оказал Жан Поль Рихтер. Подражая Жан Полю, он в 30-е годы освоил цветистый стиль витиевато-иронической прозы. Именно в такой барочной манере он в 1830 году написал роман «Sartor Resartus» («Перекроенный портной»). Он рассылал его по различным издательствам и редакциям, но всюду получал отказы. Наконец роман был принят к публикации в журнале «Fraser’s magazine», где печатался выпусками в 1833–1834 годах. Главному редактору «Перекроенный портной» пришелся по душе, поскольку в журнале уже давно шла активная кампания против Бульвера-Литтона и дендистских умонастроений. И именно на этом фронте они усмотрели в Карлайле боевого союзника, простив ему стилевые излишества в германском духе.

Главный герой романа – немецкий профессор Тейфельсдрек (что в переводе означает «чертово дерьмо»), который занимается философией одежды. Этот сатирический персонаж концептуально воплощает фантом немецкой академической учености, а по своей функции в романе – удобную авторскую маску. Прикрываясь высокопарными рассуждениями от лица Тейфельсдрека, Карлайль дает язвительную критику дендизма, чему в романе целиком посвящена отдельная глава.

Для начала он дает якобы нейтральное «научное» определение: «Денди – это человек, который одевается, и в этом состоит его единственное занятие и призвание. Все его душевные и финансовые возможности посвящены этой цели: одеваться со смыслом и красиво. В то время как другие люди одеваются согласно жизненным обстоятельствам, он живет, чтобы одеваться»[893]. Дальнейшие рассуждения подчинены одной цели: описать приверженцев дендизма как особую секту со своими странными абсурдными правилами. В интерпретации Карлайля денди поклоняется «божественной идее одежды» и превращает свою внешность в «чудо из чудес». Культовый ритуал денди – поклонение самому себе[894]. У денди есть свой храм – клуб Олмакс, и свои священные книги – модные романы. Главный жрец секты – некто Пелэм: Карлайль имеет в виду героя книги Бульвера-Литтона «Пелэм» и даже приводит выдержки из первого издания этого романа.

Подоплека критики Карлайля – социальный пафос: он противопоставляет дендистским «сектантам» ирландских бедняков, которые одеты в лохмотья и ютятся в хлеву вместе со своей скотиной. Это не слишком корректный полемический ход, типичный для сторонников английского христианского социализма, – в ту пору эти идеи были популярны благодаря Чарльзу Кингсли и Ф.Д. Морису. К тому же как раз в 1831–1832 годах в Англии шла оживленная дискуссия по поводу знаменитого Билля о Реформе и общественное внимание было сконцентрировано на проблемах социального неравенства. Это достаточно очевидно, и вдобавок критическая позиция Карлайля четко мотивируется его биографическими обстоятельствами.

Карлайль вырос в шотландской крестьянской семье, юность провел в Эдинбурге, а затем Манчестере, где был свидетелем рабочих бунтов (вспомним, как Браммелл отказался ехать в Манчестер!), после чего зарабатывал на жизнь уроками в одной аристократической семье. Именно в этот период он успел приобрести стойкую антипатию к моде и образу жизни знати и четко усвоил сугубо пуританские воззрения на все, связанное с роскошью и элегантностью. Дальнейшее сотрудничество Карлайля с журналом «Fraser’s magazine» только укрепило его антидендистские взгляды.

В «Перекроенном портном» он рассказывает историю о Джордже Фоксе[895], основателе секты квакеров. Решив бороться с суетными искушениями, Фокс, будучи по профессии сапожником, сшил себе «вечный» костюм из кожи, один на все случаи жизни. Этот неснашиваемый костюм для Карлайля служит эмблемой «идеальной» одежды, хотя он проницательно предвидел, что в дальнейшем может возникнуть мода на кожаные наряды и щеголи будут заказывать «непромокаемые плащи из русской кожи» или «красные и голубые одеяния из марокканской кожи»[896]. В целом для Карлайля история Джорджа Фокса – поучительный пример, достойный подражания, так что на этом фоне причины его неприязни к дендизму ясны.

И все же даже при столь суровой идеологической позиции Карлайль шел на некоторые компромиссы, когда дело касалось его личной жизни. Его возлюбленная Джейн Уэлш отнюдь не пренебрегала модой и при знакомстве с Карлайлем сразу отметила в нем «недостаток элегантности». Строгому противнику тщеславия пришлось скрепя сердце заказать приличный костюм у портного, и после этого героического поступка Джейн согласилась стать его супругой. А позднее, когда Карлайль, будучи уже известным автором, познакомился с графом д’Орсе, он не смог устоять перед обаянием этого харизматического денди. Пламенно бороться с умозрительным противником всегда легче, чем иметь дело с конкретным человеком, – этот феномен известен под названием «Убить китайского мандарина»: абстрактная кровожадность прямо пропорциональна расстоянию, и оттого мы спокойно воспринимаем известия о преступлениях и несчастьях в отдаленных краях и переживаем, когда речь идет о событиях в нашем околотке.

Сходный разрыв между теорией и практикой наблюдался и в поведении знаменитого романиста У. Теккерея. Он с самого начала проницательно понял, что уже поздно делать литературную карьеру на устаревшей парадигме «модного» романа, и решил построить собственную репутацию, критикуя порок тщеславия. Неутомимый сатирик посвятил разоблачениям дендизма целую серию текстов: «Записки Желтоплюша» (1837), «История Пенденниса» (1848–1850), «Книга снобов» (1847). Его персонажи в утрированно-пародийном виде воспроизводят все манеры героев «модных» романов. Пенденнис, к примеру, – это Пелэм, доведенный до абсурда. Но больше всего досталось злосчастному Георгу IV, которого Теккерей вывел в совсем уж карикатурном виде.

В «Книге снобов» перед читателем проходит целая галерея снобистских характеров – военные снобы, клерикальные снобы, коммерческие снобы, университетские снобы, клубные снобы и т. д. Теккерей, разумеется, не мог обойти вниманием щеголей: «Были у нас и франты-снобы. В числе их особенно выдавались Джимми, Джессами и Джаки. Первого можно было видеть ежедневно в пять часов одетым с иголочки, с камелией в петлице, в лакированных сапогах и в свежих лайковых перчатках; второй был юным ослом, сиявшим золотыми запонками, кольцами и цепочкой; а последний ежедневно катался по Бленгеймской дороге в тонких башмаках и белых шелковых чулках. Все трое они гордились своим франтовством и считали себя диктаторами моды в университете. Каждый из них был настоящим снобом, да еще самого отвратительного сорта»[897]. При всем уважении к литературному таланту Теккерея нельзя сказать, что данная сатира блещет тонкостью или остроумием. Скорее она напоминает механическую «отработку» темы.

У. Теккерей. Иллюстрация к «Книге снобов»

Зато Теккерей по-настоящему оживлялся, когда изливал желчь по поводу Эдварда Бульвера-Литтона, непрерывно пытаясь соревноваться с ним и отчаянно завидуя его литературному успеху и репутации. Причиной этой явной антипатии, вероятно, была не только дендистская поза Бульвера-Литтона, но и разница в социальном положении: Теккерей зарабатывал на жизнь поденным журналистским трудом, а Бульвер-Литтон, будучи потомственным лордом, не раз декларировал, что пишет сугубо для развлечения, в часы досуга. Неприязнь Теккерея к Бульверу-Литтону разделяли и его коллеги из уже упоминавшегося «Fraser’s magazine», которые не упускали случая поиздеваться над прославленным автором.

У. Теккерей. Автошарж

Тем удивительнее, что при подобной антидендистской позиции Теккерей любил общаться с известными щеголями эпохи Регентства – пожилым «Пуделем» Бингом, который в свое время был другом Браммелла, литератором Генри Латтреллом, во Франции же среди его знакомых числился журналист-модник Роже де Бовуар. После шумного успеха «Ярмарки тщеславия» Теккерея стали приглашать в высшее общество, и он охотно ходил на светские обеды. Особенно ему нравилось посещать шикарные приемы леди Блессингтон. В элегантной гостиной особняка Гор-Хаус Теккерей не раз встречался с графом д’Орсе и был сразу очарован великим денди, точно так же как раньше и Карлайль.

Правда, порой у него случались промахи по части светского этикета. Как-то раз он, оседлав своего конька, стал поносить Бульвера-Литтона в присутствии его брата Генри. На следующий день Теккерею пришлось специально извиняться за этот faux pas перед леди Блессингтон. Его простили, и дружба продолжалась, причем Теккерей был одним из немногих, кто всячески поддерживал леди Блессингтон после разорения. Он присутствовал на аукционе, устроенном в ГорХаус, и стоял там, по свидетельству слуги, «со слезами на глазах». Когда граф д’Орсе жил в изгнании, Теккерей, как преданный поклонник, несколько раз навещал его. Однако эти сентиментальные отношения романист предпочитал не афишировать, оставаясь в глазах публики бескомпромиссным противником дендизма и аристократического общества.

Как объяснить этот явный парадокс? Дело ведь не сводится к субъективным факторам – допустим, личному обаянию графа д’Орсе или «фарисейству» Теккерея, который очевидным образом не смог устоять перед искушениями великосветской жизни. На самом деле глобально изменилась и вся атмосфера эпохи. Консервативные настроения в викторианском обществе породили феномен «кэнт» (cant) – особого тонкого лицемерия. Словарь Вебстера определяет «cant» как «повторение устоявшихся, банальных мнений, неискреннее использование благочестивых выражений». «Кэнт» служил залогом респектабельности и, следовательно, солидной карьеры для буржуа и нормальной репутации для светского человека. Для многих, конечно, «кэнт» был удобной социальной маской, но он реально отражал изменившуюся систему моральных табу. В середине XIX века британское общество стало более жестко относиться ко всем проявлениям «вольности» нравов и развлечениям, самые невинные удовольствия стали казаться подозрительными, секс и телесность воспринимались как источник грозных искушений.

Мода, всегда чутко реагирующая на изменение морального климата в обществе, в этот период тоже стала более консервативной. Дамские кринолины и глухие черные сюртуки воплощали тенденцию к закрытости – императив сдержанности распространялся как на одежду, так и на мир чувств. Неудивительно, что в викторианской Англии отношение к дендизму становилось все более настороженным. Если сравнивать викторианство с эпохой Регентства, то можно отметить полный упадок дендистской традиции – собственно, после графа д’Орсе (тоже не англичанина по происхождению) в Британии просто не было заметных денди, хотя бы в чем-то сопоставимых по масштабу с Браммеллом. Только ближе к концу столетия появился один денди, который сумел бросить вызов викторианскому «кэнт». Вы уже догадались, как его звали, – Оскар Уайльд.

Какова судьба дендистского стиля после Оскара Уайльда? Бархатные сюртуки и береты в глубоких фиолетовых, горчичных и синих тонах в сочетании с изящными аксессуарами превратились в эмблему художественной богемы и неоднократно «цитировались» нашими мирискусниками, а позднее Сесилом Битоном, Стивеном Теннантом и Хэролдом Эктоном. На рубеже веков образ утонченного денди-эстета, выразительно представленный Уистлером и Робером де Монтескью, продолжает развиваться в наиболее целостном виде именно в Англии.

В 1896 году выходит очерк сэра Макса Бирбома «Денди и денди». На первый взгляд – это продолжение традиции дендистских трактатов. Но, присмотревшись поближе, замечаешь, что в ткань текста внедрены микроскопические зеркала иронической рефлексии.

Денди, о котором с напускным восхищением повествует сэр Макс Бирбом, всю жизнь вел дневник своих туалетов. Каждый год он начинал новый том Journal de Toilette, и на момент знакомства с сэром Максом Бирбомом у него якобы уже накопилось 50 томов – можно сказать, целое собрание сочинений. «На первой странице красовалась подпись мистера Ле В. и двух его камердинеров. Каждая следующая страница отведена, как в дневниках, одному дню. На расчерченных листах подробно описаны фасон и ткань костюма, цвет шейного платка, какие аксессуары были выбраны. Все детали запечатлены полностью, отдельное место на странице отведено под замечания»[947]. Неизвестно, существовал ли подобный дневник на самом деле – скорее всего, это плод иронической фантазии Макса Бирбома, – но даже если это выдумка, то все равно она удачна и изобретательна: ведь альбомы с образцами тканей и описаниями ансамблей (правда, без «авторских замечаний») реально существовали в XVIII веке и доныне хранятся в музейных собраниях. Мистер Ле В. – конечно, персонаж, придуманный сэром Максом Бирбомом. Но характер обрисован настолько живо и узнаваемо, что, без сомнения, портрет был списан с натуры. Это денди-эстет, который благоговейно хранит щегольские традиции: как в свое время Браммелл, он отводит первую половину дня на ритуал туалета, во время которого принимает поклонников и визитеров. Присутствовать на его petit lever – школа хорошего вкуса и тщательного ухода за собой для восторженных учеников.

В очерке сэра Макса Бирбома дано любопытное описание, как этот щеголь структурирует свое время и пространство. Его жилище расположено на улице Сент-Джеймс – в центре клубного квартала Лондона. «В первой комнате Маэстро спит. После того как его пробудит в семь часов один из камердинеров, он переходит во вторую, где принимает ванну, моет голову и ему делают маникюр. Затем в белом шерстяном халате он выходит в третью комнату, где его уже ждет завтрак на маленьком столике, письма и газеты. Просматривая их, он неторопливо потягивает шоколад. Покуривая сигарету, размышляя о новостях и о погоде, он прислушивается к своему настроению и обдумывает предстоящий день. Наконец его настроение оформляется и подсказывает ему, какой цвет и фасон предпочтительнее на сегодня. Тогда он звонит камердинеру: “Принесите такой-то костюм, такой-то галстук, брюки должны быть только этого оттенка, а к галстуку потребуется именно эта булавка”.

Обычнокполуднюондобираетсядочетвертойкомнаты, гдеисовершается туалет. Непосвященному трудно даже представить, насколько впечатляюща эта церемония. Я вспоминаю, когда пишу, всю сцену – комнату со строгой обстановкой, стены лимонного цвета, поместительные шкафы из белого дерева, юных франтов, philomathestatoi ton neaniskon, устроившихся на длинной скамье, застывших в восхищении, а в середине, то сидя, то небрежно стоя перед большим зеркалом, священнодействует мистер Ле В., наш учитель, а сбоку ему ассистируют два камердинера. В его движениях – никакой спешки, никаких запинок, ведь костюмный план на сегодня уже определен. Это спокойный туалет, даже цветок не произрастает спокойнее»[948].

Под конец этого пассажа знаменитая фирменная ирония Бирбома, конечно, выходит на первый план: чем безудержнее панегирический тон, тем она ощутимее. Впрочем, если отвлечься от иронической интонации, перед нами очень ценное описание дендистских манер конца века. Самое главное в них – это то, как мистер Ле В. прислушивается к своему настроению, дает ему вызреть. Он ловит свое драгоценное впечатление, момент кристаллизации внутренней атмосферы. Такой метод культивировался в импрессионистической литературной критике того времени, ярче всего его выразил Анатоль Франс. С его точки зрения, критик должен внимательно прислушиваться к своим чувствам и чутко фиксировать самые мимолетные переживания во время чтения книги, а затем передать эти впечатления читателям, заразить их своими эмоциями.

Мистер Ле В. – отчасти собрат дез Эссента и Дориана Грея, недаром в его туалетной комнате декадентские лимонные обои. Но если именитые эстеты ловили нюансы эмоций при созерцании произведений искусства, то мистеру Ле В. вполне достаточно газеты, писем и оценки утренней погоды. Если дез Эссент планировал свое жилище как эстетский рай, продумывая каждую деталь, то здесь мы видим размеренный переход героя из комнаты в комнату по строгому дневному распорядку. Его «королевский» petit lever – ироническая версия браммелловских полуденных приемов.

В первые десятилетия XX века традиции дендистского эстетизма продолжает писатель Рональд Фирбенк[949]. Будучи «одним из тех людей, которые натурально искусственны и искренне парадоксальны», он обожал носить экстравагантные костюмы: собираясь с визитом, он мог надеть розово-лиловые брюки в черную полоску и шелковую шляпу, но чаще предпочитал изысканно заломленные котелки. Многие сравнивали его с бабочкой: знаковая метафора дендистского стиля и темперамента. Его излюбленными блюдами были клубника, персики, шампанское и вино «Монте Фиасконе». Чувственное совершенство было для него главным критерием: даже в библиотеке он выбирал книги по красоте переплета или «приятным пропорциям страницы»[950]. А свои собственные произведения, выдержанные в ретро тональности пряного декаданса fin de siècle, он писал на больших голубых открытках. В своем последнем письме он извинялся перед приятелем, что не может принять его в гостинице, «но не по причине болезни, а потому, что обои в его спальне так ужасны»[951]. Даже после смерти Фирбенка современники нередко вспоминали его необычный «внезапный, дребезжащий, неодолимый хохот»[952] – этот запоздавший декадент и в жизни, и в творчестве блестяще освоил кэмповую стилистику Оскара Уайльда.

Родословная «эстетов», как мы помним, восходит к английским щеголям второй половины XVIII века «макарони», увлекавшимся французской и итальянской модой и носившим самые причудливые и замысловатые наряды. Обыватели во все времена относились к мужчинам-модникам с подозрением, но эстеты конца XIX века уже выступали в невидимой броне кэмпа. Самоирония дарила им волшебную неуязвимость: не столь легко потешаться над героем, над которым уже заблаговременно посмеялся повествователь. Парадоксальным, но верным гарантом дальнейшего существования эстета в литературе XX века послужила удачно найденная кэмповая интонация – она-то и обеспечила выживаемость денди как культурного героя.

Можно выделить три основных периода развития европейского дендизма. Первый – британский дендизм первых десятилетий XIX века. Центральной фигурой здесь является, безусловно, Бо Браммелл, вплоть до его отъезда во Францию в 1816 году. Именно Браммеллу удалось создать образ денди, завершенный во всех сферах – телесности, костюма и поведения. Главная заслуга Браммелла – утверждение новой экономно-аскетической эстетики мужского костюма, ориентированной на неоклассицизм. Благодаря своему авторитету лидера моды он сумел закрепить важнейшую тенденцию «великого мужского отказа», которая стала доминирующей в первой трети XIX столетия.

Однако столь же существенно, что Браммелл изобрел особую дендистскую «риторику», превращающую его жесты и поступки в текст культуры, благо эстетика позднего романтизма полностью подготовила почву для подобного восприятия индивидуальных творческих «причуд». Его остроумные реплики и неожиданные стилевые новации автоматически претворялись в многочисленные анекдоты и легенды, образовавшие устойчивый слой городского фольклора. Эту программу жизнетворчества затем воспроизводили его поклонники и последователи. В эпоху Регентства были сформулированы основные «правила» дендистского поведения и выработаны телесно-гигиенические нормы. Британский дендизм первого периода реализовался в основном на уровне социальной практики, где демонстрировались и оттачивались стилистика внешности и костюма, владение манерами и в конечном счете весь образ жизни. Кодекс дендистского поведения, однако, был достаточно гибким, подразумевая множество скрытых игровых возможностей, позволяющих нарушать условности: розыгрыши, светские скандалы, холодная наглость, «подколки».

Литературный канон дендизма стал оформляться только в конце 20-х годов, когда была запущена серия «модных» романов издателя Генри Коулберна. Эти романы, в которых денди были главными героями, воспринимались как учебники хорошего тона и светских манер. Благодаря их сенсационному успеху денди быстро превратился уже не только в социальный, но и в литературный тип, а дендистские хронотопы – салон, клуб, бал, опера – в привычные декорации этого жанра. В «модных» романах была детально отработана система «виртуального» аристократизма – отныне амбициозные молодые люди могли претендовать на знание аристократического стиля, исходя из литературных источников.

Однако в Англии с 30-х годов XIX столетия развитие дендизма начинают блокировать консервативные настроения, которые исходят от журнала «Fraser’s magazine». Дендизм становится объектом сатиры Карлайля в его романе «Перекроенный портной» и затем в произведениях Теккерея. Викторианский пуризм обеспечивает окончательное «торможение» дендизма в Англии вплоть до 1880х годов, открывающих эпоху декаданса. Единственное отрадное исключение на этом тусклом фоне – граф д’Орсе, вызывающе блистательный денди, который умудряется благодаря своей уникальной харизме быть в эпицентре лондонской светской жизни 1830–1840-х годов (правда, этот персонаж символически скорее принадлежит французской культуре).

В 1830-е годы эстафета европейского дендизма переходит во Францию, тем самым открывая второй период. Под влиянием перевода «модных романов» и англомании во Франции зарождается свой вариант дендизма, характерные особенности которого – интеллектуализм и непосредственная связь с процессами оформления европейского общества модерна. Дендизм превращается в философию городской жизни. В нем возникают такие мотивы, как фланирование, умение быть на виду, с ходу произвести приятное впечатление. Взамен прежней британской стратегии «исключительности» (эксклюзивизм) будущие денди получают набор рациональных рецептов элегантности. Браммелловский черный фрак, изначально бывший атрибутом его личного уникального стиля, становится для среднего класса повседневным костюмом, чему способствует ширящееся производство готовой одежды. В связи с этим перестраиваются механизмы визуального восприятия: знаковые детали костюма отныне воспринимаются как главные «улики» при определении социального статуса.

В это время дендизм обретает солидную теоретическую базу в рамках особого жанра – трактата о моде. Ключевые тексты этой новой традиции – «Трактат об элегантной жизни» (1830) Бальзака, книга Барбе д’Оревильи «О дендизме и Джордже Браммелле» (1845), статья Теофиля Готье «О моде» (1858) и очерки Бодлера «Художник современной жизни» (1863). В них денди уже предстает как герой модерна со своей продуманной программой на стыке литературы и моды. Этот новый персонаж городской повседневности исследует не изведанные ранее возможности самовыражения: осваивает пространство кафе и бульвара; тренируется в костюмно-социальных метаморфозах; фланируя, отрабатывает «теорию походки»; анализирует случайных прохожих; с восхищением описывает дамские кринолины и косметику. В результате образ денди приобретает черты богемного художника, а дендистская модель поведения, изначально основанная на джентльменском кодексе, демократизируется за счет вольного артистизма парижской богемы.

Третий период развития дендизма непосредственно связан с европейским декадансом. Литературный канон дендизма продолжают романы «Наоборот» (1884) Гюисманса, «Портрет Дориана Грея» (1891) Оскара Уайльда и «Зулейка Добсон» (1911) Макса Бирбома. В этих текстах денди завершает свою эволюцию от богемного художника до утонченного эстета. Основные лейтмотивы – искусственность, лицо и маски, борьба против вульгарности и дурного вкуса. Традиции эстетического жизнетворчества блестяще продолжает писатель Габриэль д’Аннунцио. Денди-эстет активно проповедует свою идеологию (просветительские лекции Уайльда) или выступает в роли покровителя художников: Робер де Монтескью постоянно патронировал многих деятелей Art Nouveau. Эстетская поза подразумевает обостренную восприимчивость, тренировку в различных видах чувственного восприятия – отсюда вытекают увлечение экзотикой и парфюмерный дендизм: ольфакторные «хобби» героев Уайльда и Гюисманса. Утонченность вкуса, разумеется, требует новых экспериментов в моде: черный фрак уже кажется сугубо банальным и буржуазным, и денди как лидер моды делает следующий шаг, увеличивая дистанцию: выстраивает «эстетский» ансамбль на игре цветовых оттенков – таковы серые костюмы Робера де Монтескью. В этот же период появляются самые значительные живописные портреты денди (творчество Уистлера, Болдини и Сарджента). С другой стороны, продолжается модернистская тенденция предметной объективации личности, начатая еще Бодлером. Образ денди балансирует на грани идеальной эмблемы человека-вещи, предвосхищая эстетику кэмпа в творчестве Оскара Уайльда и сэра Макса Бирбома.

Габриэль д'Аннунцио. 1900 г.

Связи между искусством и жизнью становятся как никогда прозрачными и обратимыми: граф Робер де Монтескью – прототип дез Эссента в «Наоборот», а этот роман, в свою очередь, послужил одним из источников для «Портрета Дориана Грея». Книга Оскара Уайльда тоже порождает массу подражателей – образ эстета, описав полный круг, возвращается в реальность. Однако и реальность предъявляет свой счет к любителям возвышенных жизнетворческих игр – процесс Оскара Уайльда привнес в декадентский дендизм элемент риска и запретного греха. Парадоксальным образом это возвращает дендизму первоначальный протестный потенциал, напоминая о романтических эскападах и демонизме лорда Байрона. Именно на этой волне неоромантических настроений уже в XX столетии денди отождествляется с «бунтующим человеком» (формула Альбера Камю) и – шире – маргиналом, наследником богемных свобод.

Резюмируем основные характеристики «декадентского» периода:

1) дендизм полностью встраивается в процессы европейской модернизации, осваивает стратегии «агрессивной самозащиты» благодаря эстетике кэмпа;

2) гомосексуальная составляющая дендизма впервые попадает в центр внимания в связи с делом Оскара Уайльда – почти не проявленная ранее «голубая» проблематика дендизма требует своего языка в культуре;

3) в эстетике дендизма окончательно торжествует принцип искусственности, который выводит на первый план сознательное жизнетворчество.

В XX веке дендизм утрачивает цельность как единый феномен культуры, охватывающий моду, литературу и кодекс поведения. Отдельные черты дендистской эстетики, конечно, продолжают действовать – это и стилевые новации людей со вкусом (принц Уэльский), и «голубая» креативность в моде, и многочисленные варианты кэмпа, и моменты нонконформистского бунта богемных художников… Подобные элементы нетрудно найти и радостно перечислить: их много, но все равно это лишь осколки зеркала. «Правильным» денди можно было быть только в XIX столетии. Дальше по-настоящему само слово «денди» надо заключать в кавычки и пользоваться им с большой осторожностью.

Щеголь, франт, петиметр, мюскаден, денди – как только ни называли в России мужчин-модников…[953] Кажется, они существовали всегда под разными именами, но во все времена и при любом политическом режиме умели выглядеть элегантно. Одни их недолюбливали, другие ими восхищались. Присмотримся для начала к щеголям XVIII столетия.

М.И. Пыляев в своей книге «Замечательные чудаки и оригиналы» описывает знаменитого князя Куракина, щеголя екатерининского времени. «Куракин был большой педант в одежде: каждое утро, когда он просыпался, камердинер подавал ему книгу, вроде альбома, где находились образчики материй, из которых были сшиты его великолепные костюмы, и образцы платья; при каждом платье были особенная шпага, пряжки, перстень, табакерка и т. д. Однажды, играя в карты у императрицы, князь внезапно почувствовал дурноту: открывая табакерку, он увидал, что перстень, бывший у него на пальце, совсем не подходит к табакерке, а табакерка не соответствует остальному костюму. Волнение его было настолько сильным, что он с крупными картами проиграл игру; но, к счастью, никто, кроме него, не заметил ужасной небрежности камердинера»[954].

Поведение Куракина в высшей степени типично для щеголя XVIII столетия. Для него согласованность деталей костюма – первое условие душевного спокойствия и основной способ самовыражения. Он ведет себя как классический придворный, использующий моду как устойчивый семиотический код, знак своего высокого положения, богатства и умения распорядиться собственным имуществом с наибольшим эффектом. Поэтому невольная небрежность в мелочах для него равнозначна потере статуса или раздетости.

Но в этой истории любопытно и другое: тон повествователя. Ведь М.И. Пыляев, написавший об этом происшествии в 1898 году, уже классифицирует его по разряду чудачеств, рассказывая о странностях характера персонажа. Между тем подобные анекдоты вполне обычны для европейских дендистских биографий. В России же конца XIX века придворная щегольская культура уже была во многом непонятна, поскольку даже при дворе воцарились стандартные темные сюртуки и черные фраки.

Интонация Пыляева содержит неизбежную иронию, но, заметим, с оттенком почтительного восхищения. Все объясняет следующий пассаж, где о Куракине с явной симпатией сказано: «Князь Куракин за всю свою жизнь не оскорбил никого»[955]. Этот этический критерий – решающий, хотя он высказан мимоходом. Поэтому повествователь не упрекает Куракина в легкомыслии и тщеславии, чего вполне можно было бы ожидать. К этому важному моменту нам придется еще вернуться.

Роскошный костюм Куракина был бы немыслим вне контекста уже существующей костюмной традиции, начало которой в России положил Петр I. Его реформы одежды способствовали появлению нового европейского стиля повседневного и парадного платья. Надлежащие образцы костюма выставляли в городах на чучелах-манекенах, и за отказ следовать им брался денежный штраф. В 1700 году Петр издал свои знаменитые указы, повелевавшие «всех чинов людям» брить бороды, носить немецкое и венгерское платье по будням и французское – по праздникам. Эти указы распространялись на все сословия, кроме духовенства, извозчиков и пахотных крестьян.

Что же за костюм насаждался петровскими реформами? Как отмечает Т. Коршунова, в Европе подобный ансамбль «сложился при дворе Людовика XIV и состоял из кафтана (жюстокора), камзола (весты) и штанов (кюлотов)»[956]. Он был достаточно непростым по отделке, с кружевными жабо и манжетами, украшался пуговицами (которых могло быть более сотни), вышивкой золотой или серебряной нитью, галунами. В первой половине XVIII века женские и мужские костюмы шили из одинаковых тканей: парча, бархат, узорчатый шелк, а для отделки мужских кафтанов использовали блестки, канитель, цветные зеркальные стекла, вставки из фольги. «В наиболее парадных костюмах пышный растительный узор почти сплошь покрывал грудь, полы и спинку кафтана»[957]. В мужском платье были приняты яркие тона – розовый, желтый, зеленый. Это считалось нормальным, и никто не упрекал придворного щеголя XVIII столетия в излишнем пристрастии к отделке и пестроте, поскольку таков был универсальный язык моды того времени[958].

Во второй сатире Антиоха Кантемира подробно описан франт того времени Евгений, замечательно осведомленный обо всех деталях модного кроя: он

Любитель добродетели Филарет, упрекающий нашего франта за чрезмерное мотовство, тем не менее дает ему разумные советы

Роскошная придворная мода европейского типа привела к распространению щегольства среди русских дворян как особой культуры самовыражения через одежду. Это был пример успешной модернизации не только платья, но и образа жизни, поскольку тем самым Россия встраивалась в общеевропейские тенденции исторического развития. На протяжении XVIII столетия мода еще несколько раз менялась, и в частности мужской гардероб в 1780-е годы упростился под опосредованным влиянием английского костюма, но все эти подвижки совершались в рамках заложенного в начале века Петром «большого» европейского стиля.

В XVIII столетии модниками были в основном приближенные ко двору состоятельные аристократы, «пестрый рой молодых царедворцев, заимствовавших свой блеск от светлости престола…»[961]. Но в Екатерининскую эпоху уже появился новый тип: франт среднего достатка, подражавший (нередко в весьма карикатурной форме) придворной моде. Такие щеголи именовались на французский манер петиметрами (petit-maître). Патриархальная структура российского общества диктовала сдержанное отношение к мужским нарядам: излишнее внимание к своему туалету осуждалось как проявление суетности и тщеславия – распространенный моралистический упрек модникам. Поэтому петиметры все время находились в «зоне риска». Постоянные «профессиональные риски» русского щеголя были связаны с недоверчивым отношением к франтовству со стороны окружающих.

Одетый по всем правилам петиметр уже в 80–90-х годах XVIII века неоднократно становился объектом сатиры в сочинениях просветителей Н.И. Новикова и А.А. Майкова, Н.И. Страхова и И.А. Крылова. И.А. Крылов, знаменитый баснописец, известный как «русский Лафонтен», в журнале «Почта духов» и в повести «Ночи» активно высмеивал приверженность к французским модам молодых щеголей (одного петиметра у него зовут Припрыжкин, а другого – Вертушкин).

В памфлете «Мысли философа по моде» И.А. Крылов дает иронические наставления начинающему петиметру, «как казаться разумным, не имея ни капли разума». Для этого надо говорить обо всем понемногу, сыпать чужими цитатами, шутить о важных вещах, скрывая свое невежество, уметь хорошо играть в карты, убивать время, забыть о скромности, усвоить, что ты – «счастливый трутень», не обязанный трудиться, и так далее. Светский щеголь в подобном ироническом освещении выглядит никчемным и одиозным созданием. Примечательно, что свою атаку на петиметров Крылов в первую очередь строит на уподоблении франтов дамам и детям, то есть в первую очередь разоблачая их претензии на мужественность.

Однако Крылов вовсе не высмеивает, как можно было бы подумать, костюм петиметра. Он сосредотачивается на манере изъясняться. Речи щеголя, согласно Крылову, похожи на женские: «Есть и другой способ говорить забавно без ума, буде только язык твой гибок и проворен, как трещотка; но это трудная наука, которой только у женщин учиться можно. Старайся подражать им, старайся, чтобы в словах твоих ни связи, ни смысла не было, чтоб разговор твой переменял в минуту по пяти предметов, чтоб брань, похвала, смех, сожаление, простой рассказ – все бы это, смешанное почти вместе, пролетало мимо ушей, которые тебя слушают»[962]. Парадоксальная логика Крылова такова, что коль скоро щеголь говорит, как женщина, то он будет нравиться женщинам. Символически отказывая ему в мужественности в речевом поведении, Крылов тем самым объединяет его со слабым полом, шаржированно-уничижительно оценивая как тех, так и других[963].

Аналогичный прием используется при сопоставлении щеголя с детьми, хотя тон памфлетиста при этом внешне менее агрессивный: он как бы «прощает» своего незадачливого героя – мол, что взять с невинного дитяти! «…Вы тогда спокойно занимаетесь игрушками; вас утешают зайчики, кареты, собаки, кафтаны, женщины, нередко случаются у вас и драки; но и дети ведь дерутся за свои безделки: ваши ссоры не важнее их, и потому-то вы не более их виноваты»[964].

Обе линии – обвинения в детскости и в женственности – замыкаются в сравнении петиметра с девочкой. Крылов пишет, что франт «своими рассуждениями о важных делах был так же забавен и основателен, как маленькая девушка за куклами»[965]. Так щеголь в обрисовке Крылова лишается и столь существенного признака «настоящего» мужчины, как способность здраво рассуждать о политике и науке. Сходные мотивы инфантилизма и женственности звучат и в сатирических инвективах Новикова и Страхова против любителей наряжаться.

Увлечение европейской модой непосредственно увязывалось в российском менталитете с западнической идеологией. Поэтому, в зависимости от политической конъюнктуры в отношениях с западными странами, франты были обречены испытывать те или иные неприятности. В России, видимо, в большем масштабе, чем в других странах, были попытки регламентировать моду сверху по чисто политическим мотивам, и потому модно одетый мужчина имел большие шансы стать «fashion victim» не только в переносном, но и в самом буквальном смысле.

Так, Павел I в первые же дни своего царствования в 1796 году издал специальные указы против современного европейского платья, поскольку оно для него символизировало либеральные идеи Французской революции. Как свидетельствует Вигель, «Павел вооружился против круглых шляп, фраков, жилетов, панталон, ботинок и сапог с отворотами, строго запретил носить их и велел заменить однобортными кафтанами со стоячим воротником, треугольными шляпами, камзолами, коротким нижним платьем и ботфортами»[966]. Пытаясь повлиять на моду полицейскими методами, Павел посылал на городские улицы специальные наряды солдат, которые срывали с людей неугодные одежды, и несчастные щеголи были вынуждены добираться домой в полураздетом виде.

Ирония ситуации состояла в том, что гонимая мода была английского происхождения и привилась во Франции еще до революции. Круглую шляпу (topper), к примеру, ввели британские сельские джентльмены вместо общепринятой треуголки, равно как и ботинки вместо туфель, фрак (изначально предназначенный для верховой езды), короткий жилет вместо длинного придворного камзола. Они отказались от кружев на манжетах и жабо и роскошной вышивки, поскольку все эти атрибуты пышной придворной жизни плохо увязывались с активным образом жизни на свежем воздухе и такими традиционными британскими развлечениями, как охота на лис[967].

Попытки идти против истории (в данном случае – против внутренней логики развития мужского костюма) всегда обречены на провал, и потому неудивительно, что после смерти Павла в 1801 году его реформы одежды сразу были стихийно отменены: «Первое употребление, которое сделали молодые люди из данной им воли, была перемена костюма: не прошло двух дней после известия о кончине Павла, круглые шляпы явились на улицах; дня через четыре стали показываться фраки, панталоны и жилеты, хотя запрещение с них не было снято; впрочем, и в Петербурге все перерядились в несколько дней. К концу апреля кое-где еще встречались старинные однобортные кафтаны и камзолы, и то на людях самых бедных»[968].

В этом описании интересны не только детали быстрого возвращения старого стиля, но и социальная география моды: во-первых, в Москве революция в одежде происходит быстрее, так как этот город дальше от власти, чем столичный Петербург, и здесь щеголи меньше боятся неприятностей. Во-вторых, наиболее чутки к последним веяниям люди состоятельные – бедняки просто не могут себе позволить быстро сменить платье, поскольку это требует немалых расходов.

Какое-то время улицы Москвы и Петербурга являли собой любопытную картину смешения разнородных стилей. Пожилые франты екатерининского времени, сохранившие верность костюмам своей молодости, теперь стали восприниматься как ряженые: «На главных улицах Петербурга попадались люди в чисто маскарадных нарядах; в первые годы царствования императора Николая I было в живых несколько людей Екатерининского века, которые ходили по улицам в звездах, в плащах и золотых камзолах с раззолоченными ключами на спине, виднелись и старые бригадиры в белоплюмажных шляпах; не мало было и таких аристократов, которые по придворной привычке при матушке-царице приходили на Невский с муфтами в руках и с красными каблуками: этот обычай считался самым аристократическим и шел со времен королей французских»[969]. Это типичный случай «законсервированной» моды, которая указывает на свое историческое происхождение: красные каблуки впервые стали носить французские щеголи первой половины XVIII века. «Раззолоченный ключ» на спине – тоже говорящая деталь: это отличительный знак придворной должности камергера, который в XVIII веке прикрепляли сзади и слева на кафтане, а в XIX веке – на фалдах мундирного фрака[970]. Белоплюмажные бригадиры тоже принадлежали ушедшей эпохе, поскольку чин бригадира был отменен в 1799 году.

После отмены павловских указов мужская мода стала развиваться более естественно, с обычным для России отставанием во времени, но в русле европейских тенденций[971]. Российских франтов в начале XIX века по старинке еще называли «петиметрами». На смену костюму эпохи Французской революции постепенно в 10-е годы нового столетия пришел минималистский стиль британских денди. Он подразумевал простоту контура и экономность выразительных средств, а также столь немаловажный аспект, как эротичность мужского тела в рамках так называемой «нагой моды». «Панталоны шились в обтяжку; ибо между наружными достоинствами петиметра первым считалось «avoir la jambe bien faite». При входивших же в моду длинных и широких панталонахà la marinière или à la jacobine это достоинство, конечно, гораздо менее бросалось в глаза»[972].

Костюм этого времени носит переходный характер. Он еще отличается яркостью цветов и допускает украшения, но уже очевидна тенденция к упрощению и минимализму. В воспоминаниях Ю.К.Арнольда сохранилось подробное описание гардероба щеголя 1812 года. «Главнейшими предметами мюскаденского гардероба были разные фраки, и единственно только они носили почетное название: “habits”. Сертуков, в нынешнем смысле этого слова, тогда вовсе не существовало; то, что тогда именовалось “surtout”, действительно служило для надевания “сверх всего”, следовательно, соответствовало нынешнему пальто. Фраков надлежало петиметру иметь не менее трех: один для утреннего выхода по делам или с визитами; это был “habit pour aller en ville”. Принятым для него цветом, по законам моды, считался зеленый, оттенки которого соображались преимущественно с возрастом. Людям солидным приличествовало “vert foncé de bouteille”, более молодым “vert gris”, а совсем молоденькие носили vert de pomme. К dinеr en ville нельзя было иначе явиться, как во фраке синего (indigo) или темно-лазуревого цвета (azur de naples). Для балов, а равно для траурных церемоний были обязательны фраки черного цвета; характеристическое различие между одеждами двух этих назначений состояло в материи, употребляемой для подкладки и на отвороты (лацканы): для бального костюма требовался атлас, для траурного шерстяная материя (mеrinos).

Исподнего платья (haut de chausses) было два разряда: одно подлиннее, pantalons, доходящее до щиколоток, а другое короткое, culotte, оканчивающееся на вершок ниже колен, где на обеих ногах к наружному боку застегивалось золотою или серебряною пряжкою, иногда украшенной дорогими каменьями. Culotte всегда шилось из плотного черного атласа: это считалось обязательным для балов костюмом.

Панталоны употреблялись двух родов: одни, из манчестера, носились, когда выходили просто по делам; другие из тончайшего, атласовидного черного сукна (drapà la française) употреблялись для визитов, но допускались также и при одежде обыденной»[973].

Обрисованный Арнольдом туалет петиметра мало чем отличался от костюма европейского денди этого периода. В 10-е годы в Англии и во Франции также носили цветные фраки (возможно, правда, менялось смысловое распределение оттенков цвета в зависимости от времени суток, обстоятельств и возраста щеголя). Повсюду – и в Париже, и в Лондоне, и в Петербурге – мужскими портными и сапожниками были в основном немцы. Портные часто подсказывали подходящий тип материи и фасон.

Грамотно одетый щеголь узнавался не только по хорошему фраку, но и по верно подобранным сочетаниям других деталей. Например, к черным панталонам полагалось носить узорчатые носки из черного шелка и закрытые башмаки с небольшими пряжками. А с укороченными кюлотами сочетались длинные черные шелковые чулки и более открытые башмаки с крупными металлическими пряжками.

В приведенном описании костюма обращают на себя внимание французские термины, обозначающие цвета и фасоны и указывающие на существование модного иностранного жаргона среди франтов. Для России XIX века это было в высшей степени типично, ведь многие щеголи получали модные французские журналы. Так что Пушкин[974], описывая костюм Онегина, не зря жаловался:

Стилистические предпочтения в моде нередко прямо перекликались с позицией того или иного автора в дискуссиях об употреблении иноязычной лексики, что активно обсуждалось в то время. Как показал О.А. Проскурин, сторонники французской моды воспринимались как проповедники «вольнодумного космополитизма», разрушительных либеральных идей и, в частности, как губители чистоты родного языка. В дискуссии «О старом и новом слоге» не раз возникала параллель «язык – одежда». Тесная связь вопросов политической свободы и моды просматривается даже в действиях институтов власти. «В каком смысле и с какой целью вы, между прочим в беседах с Бестужевым, неравнодушно желали русского платья и свободы книгопечатания?» – спрашивал следователь Грибоедова на допросе по делу декабристов[976].

Полемизируя с карамзинистами, традиционалист А.С. Шишков создает образ щеголя-литератора, носителя «модно-галантерейного сознания», для которого призыв возродить исконное русское наречие столь же абсурден, как и попытки вернуться к старинным зипунам и кафтанам[977].

Однако Шишков беспокоился, по большому счету, напрасно. Дело в том, что в костюме российского денди даже при внешнем сходстве с европейским собратом все равно имелись отличия, сразу указывающие на национальную специфику.

Во-первых, российские денди нередко старались продемонстрировать в костюме свой материальный достаток и злоупотребляли дорогими аксессуарами. «Некоторые крезы и тут умудрялись выказать свое богатство, вставляя в середину каждой шелковой пуговицы по крупному брильянту»[978]. Заметим, что подобные приемы «потребления напоказ» (conspicuous consumption) всячески осуждались английскими денди, и Джордж Браммелл, в частности, на первых этапах своей дендистской карьеры отучал принца Уэльского от вульгарного, как он считал, пристрастия к бриллиантам.

Из аналогичных престижных деталей, популярных среди российских денди, можно выделить дорогую булавку, скрепляющую гофрированное батистовое жабо, перстни на пальцах и пару часов, преимущественно от Брегета. В последнем «удвоении» заключалось весьма заметное отличие от западной моды, поскольку европейцы, как правило, довольствовались одними. Часы носили в специальных кармашках с изнанки жилета, выпускали наружу массивные золотые цепочки, а на них вешали разные затейливые брелоки из драгоценных камней, иногда с вырезанной фамильной печатью.

Во-вторых, существенная особенность, издавна отличающая отечественных модников (и модниц), заключалась в том, что они всегда слишком старались, их усилия были очевидны, и это сразу выделяло их в толпе. Одежда, и в частности ансамбль, для них – абсолют; они пытаются во что бы то ни стало подогнать все детали, особенно по цвету, и, что еще хуже, обзаведшись приличным костюмом, нередко чувствуют себя в нем скованно, боятся сделать лишнее непринужденное движение, чтобы ненароком не испортить свой туалет. В желании «перефранцузить» французов они сразу обнаруживают статус «догоняющих», в то время как истинные щеголи, напротив, могут позволить себе некоторое отступление от жестких требований моды в угоду личному вкусу и удобству, демонстрируя спокойствие и расслабленность, свободные позы и жесты.

Третье отличие стиля отечественных денди было связано с необходимостью утепляться в зимнее время. При всем желании наших щеголей походить на французов приходилось считаться с отечественным холодным климатом. Для зимних выходов шили сюртуки из плотных шерстяных тканей, поверх накидывали плащи типа альмавивы или шубы. Именно всеобщее пристрастие к мехам зимой всегда бросалось в глаза путешественникам и составляло «местную экзотику».

Теофиль Готье, посетивший Россию в 1858–1859 годах, очень точно описал уличные типы: «Молодые люди, не военные и не служащие, одеты в пальто на меху, цена на эти пальто удивляет иностранца, и наши модники отступились бы от такой покупки. Мало того что они сделаны из тонкого сукна на куньем или нутриевом меху, на них еще пришиты бобровые воротники стоимостью от двухсот до трехсот рублей в зависимости от того, насколько у них густой или мягкий мех, темного ли он цвета и насколько сохранил белые шерстинки, торчащие из него. Пальто стоимостью в тысячу не представляет собою чего-то из ряда вон выходящего, бывают и более дорогие. Это и есть незнакомая нам русская роскошь. В Санкт-Петербурге можно было бы придумать поговорку: скажи, в какой мех ты одет, и я скажу, чего ты стоишь. Встречают по шубе»[979]. Как видим, нарочитое «потребление напоказ», поразившее Готье, в данном случае органично сочетается с требованиями сурового климата.

Будучи опытным щеголем[980], Готье понимал всю важность ансамбля и, в частности, отметил разные варианты сочетания головного убора с шубой: «Если вы, отказавшись от бесполезной элегантности шляпы, наденете ватную или норковую шапку, вам больше не помешает поднятый вверх воротник, который, таким образом, окажется мехом внутрь… Пожилые денди, строгие поклонники лондонской и парижской моды, не могут согласиться с ватным картузом и делают себе шапки, у которых сзади нет бортика, а лишь спереди пришит простой козырек. Ведь нельзя и помыслить в мороз опустить воротник. Ветер надует вам в открытую шею, и вы пострадаете от ледяного лезвия, которое так же пагубно, как и прикосновение стали к шее осужденного на смертную казнь»[981]. Техника одевания шубы стимулирует Готье на маленький этюд по изучению русского телесного жеста. Французскому литератору особенно интересно, как российские щеголи ловко надевают шубу, умудряясь при этом сохранить изящество: «Они накидывают шубу, продев в рукав одну руку, и глубоко запахивают ее, кладя руку в кармашек, сделанный на передней части. Уметь носить шубу – целое искусство, этому сразу не научишься. Незаметным движением шуба вскидывается за спину, рука продевается в рукав, шуба запахивается вокруг тела, как детская пеленка»[982]. (Заметим, кстати, что сам Теофиль Готье не преминул обзавестись в России бобровой шапкой!)

Российские денди, как видим, вынуждены отказаться от широкополых шляп, мешающих поднять воротник, но все же не согласны носить некрасивый, закрытый со всех сторон ватный картуз. Это своего рода эстетический компромисс.

В целом Готье нельзя отказать в наблюдательности, причем он не просто фиксирует внешний облик, а вскрывает социальные различия, на которые указывает одежда. В начале цитированного пассажа о шубах он точно заметил: «Молодые люди, не военные и не служащие, одеты в пальто на меху…» Оговорка подчеркивает, что военные и служащие не могли появляться в шубах – ведь на том же проспекте «прежде всего вам бросаются в глаза гвардейские офицеры в серых шинелях с указывающим на их чин погоном на плече. Почти всегда у них грудь в орденах, каска или каскетка на голове. Затем идут чиновники в длинных рединготах со складками на спине, сдвинутыми назад под затянутым поясом»[983].

Ш. Козина. Портрет П.Я. Чаадаева

Особый отпечаток на российскую мужскую моду XIX века накладывали идеологические дискуссии между славянофилами и западниками. В них продолжался, уже на новом историческом витке, спор о старом и новом слоге и о национальном мужском платье. Выбор костюма порой целиком зависел от позиции его владельца в этом старинном споре. Либералы-западники предпочитали европейский стиль, и среди них было немало последователей дендизма. Знаменитый либерал П.Я.Чаадаев отличался, по свидетельству М.И. Жихарева, «необычайным изяществом» костюма: «Одевался он, можно положительно сказать, как никто. Нельзя сказать, чтобы его одежда была дорога, напротив того, никаких драгоценностей, всего того, что люди зовут “bijou”, на нем никогда не было. Очень много я видел людей, одетых несравненно богаче, но никогда, ни после, ни прежде, не видал никого, кто был бы одет прекраснее и кто умел бы достоинством и грацией своей особы придавать значение своему платью. В этой его особенности было что-то, что, не стесняясь, можно назвать неуловимым. На нем все было безукоризненно модно, и ничто не только не напоминало модной картинки, но и отдаляло всякое об ней помышление»[984]. «Я не знаю, – писал мемуарист, – как одевались мистер Бруммель[985] (Brummell) и ему подобные, и потому воздержусь от всякого сравнения с этими исполинами всемирного дендизма и франтовства, но заключу тем, что искусство одеваться Чаадаев возвел почти на степень исторического значения»[986]. Ю.М. Лотман, комментируя эту особенность стиля Чаадаева, замечал: «Область же экстравагантности его одежды заключалась в дерзком отсутствии экстравагантности»[987].

Немало любопытства современников вызывала холодность Чаадаева в отношениях с женщинами. Некоторые авторы, например К. Ротиков[988], не затрудняя себя, впрочем, особыми доказательствами, считают, что Чаадаев был «голубым». Мы бы скорее отметили, что подобное равнодушие в сочетании с эстетическим минимализмом в одежде типично для английских денди первого поколения, начиная с Джорджа Браммелла, никогда не имевшего любовниц и проповедовавшего строгую мужественность. В данном случае пуризм проявляется и в костюме, и в эротических предпочтениях.

Европейский дендизм, который ощущали в Чаадаеве современники (среди прочих под его обаяние подпал и Пушкин), резко контрастировал со славянофильскими установками вернуться к национальному русскому платью. Хотя в рядах ревнителей отечественных традиций были свои модники, их попытки щегольства в стиле «а-ля рюс» все же казались слишком прямолинейными и искусственными, закономерно вызывая иронию окружающих. Константин Аксаков, как вспоминает И.И. Панаев, «наделал в Москве большого шуму, появляясь в смазных сапогах, красной рубахе и в мурмолке»[989]. Его пропаганда имела скорее комический эффект: «Пора сблизиться нам с нашим народом, а для этого надо сначала сбросить с себя эти глупые кургузые немецкие платья, которые разделяют нас с народом (и при этом Аксаков наклонился к земле, поднял свой сюртук и презрительно отбросил его от себя). Петр, отрывая нас от нашей национальности, заставлял нас брить бороды, мы должны теперь отпустить их, возвращаясь к ней»[990]. Забавно, что, проповедуя русское платье, Аксаков в обществе все-таки появлялся в сюртуке, хотя и проделывал с ним такие показательные номера: ведь для того, чтобы демонстративно сбросить сюртук, надо для начала его иметь.

Пылкий агитатор Аксаков даже уговаривал великосветских дам облачиться в сарафаны, на что они реагировали с недоумением. «Сбросьте это немецкое платье, – сказал он ей, – что Вам за охота носить его? Подайте пример всем нашим дамам, наденьте сарафан. Как он пойдет к Вашему прекрасному лицу!» В то время как он с жаром говорил ей это, к ней подошел тогдашний московский военный губернатор князь Щербатов. Она заметила ему, что Аксаков уговаривает ее постоянно носить сарафан. Князь Щербатов улыбнулся… «Тогда и нам надо будет нарядиться в кафтаны?» – возразил он не без иронии, взглянув на Аксакова. «Да! – сказал К. Аксаков торжественным голосом, сверкнув глазами и сжав кулак. – Скоро наступит время, когда мы все наденем кафтаны!» Князь Щербатов, при таком энтузиазме, поспешил удалиться. «Что такое у Щербатова произошло с Аксаковым?» – спросил кто-то у Чаадаева, бывшего свидетелем этой сцены. «Право, не знаю хорошенько, – отвечал Чаадаев, слегка улыбаясь, – кажется, Константин Сергеич уговаривал военного губернатора надеть сарафан… что-то вроде этого»[991]. Если учесть дендистские манеры самого Чаадаева, его легкая ироническая улыбка более чем понятна.

Неприязнь Константина Аксакова к европейскому стилю одежды была увязана с идеологическим осуждением аристократии как носительницы не только западных мод, но и западных нравов. Это проявляется даже в его мемуарах студенческих лет: «Когда мы перешли на третий курс, на первый курс вступило много молодых людей из так называемых аристократических домов; они принесли с собой всю пошлость, всю наружную благовидность, и все это бездушное приличие своей сферы, всю ее зловредную светскость. Аристократики сшили себе щегольские мундирчики и очень были ими довольны, тогда как студенты доселе старались как можно реже носить свое форменное платье… Прежде русский язык был единственным языком студентским; тут раздался в аудитории язык французский. Недаром было наше враждебное чувство; пошлая форменность, утонченная внешность завладели университетом и принесли свои гнилые плоды»[992].

В этом отрывке подчеркнут характерный расклад: студенты-западники, говорящие по-французски, предпочитают ходить в щегольских университетских мундирах, а Аксаков с друзьями придерживается партикулярного платья.

Славянофилы не зря ощущали идеологическую враждебность дендизма: дело тут не только в отношении к национальной традиции, но и в четком структурном принципе, который в нем содержится. Настоящий денди – адепт самодисциплины, он все время смотрит на себя со стороны, проверяя отточенность формы. Дендизм требовал от молодого человека выйти за рамки привычного уклада и подчинить свою жизнь особым правилам гигиены, элегантности и самоконтроля. Надо было по-настоящему захотеть стать другим. Дендистская утонченность и ориентация на европейскую моду четко отделяли западников от славянофилов.

В целом дендизм стал массовой модой среди молодых людей в России примерно с 20-х годов XIX столетия. Это была среда состоятельной дворянской молодежи из старинных семейств, и аристократизм российских денди не только придавал ему ярко выраженный сословный характер, но и давал повод для разных спекуляций по поводу дендистской мужественности.

Самая простая форма подобных подозрений – косвенный упрек в изнеженности. Вновь, как и во времена Крылова, в описаниях франтовских нарядов сквозит фантом женственности: «Молодые модники ходили зимой в белых шляпах и при самых бледных лучах солнца спешили открыть зонтики; светские кавалеры тех времен носили из трико в обтяжку брюки и гусарские с кисточками сапожки; жабо у них было пышное, шляпа горшком, на фраках – ясные золотые пуговицы, воротники в аршин. У часов висели огромные печати на цепочках, у других виднелись небольшие серьги в ушах»[993]. Элегантного франта всегда могли упрекнуть в женоподобии и заподозрить в нем гомосексуальные наклонности.

Леонид Гроссман, автор статьи «Пушкин и дендизм», вполне в духе социологической критики, столь популярной в 1920-е годы в советской России, отмечал: «Истощение старинной родословной, закат фамильного герба выражается обычно в женственной хрупкости его последних обладателей. Утончение физической организации, обострение нервной системы, повышение чувственности – вот типичные признаки последних носителей древних имен»[994]. Эти рассуждения Гроссмана относятся к герою-денди Евгению Онегину, которого Пушкин называет «мод воспитанник примерный» и сравнивает с «ветреной Венерой».

Ф.Ф. Вигель в своих «Записках» отмечал: «Жеманство, которое встречалось тогда в литературе, можно также было найти в манерах и обращении некоторых молодых людей. Женоподобие не совсем почиталось стыдом, и ужимки, которые противно было бы видеть и в женщинах, казались утонченностями светского образования. Те, которые этим промышляли, выказывали какую-то изнеженность, неприличную нашему полу, не скрывали никакой боязни и, что всего удивительнее, не совсем были смешны»[995].

Для адекватного восприятия этого высказывания Вигеля надо учитывать, что сам Филипп Филиппович Вигель был известен своим пристрастием к мужскому полу и из-за этого испытывал немало трудностей в служебной карьере[996]. В своих «Записках» он, разумеется, не мог открыто отстаивать «голубую» эстетику, и оттого его пассажи на эту тему изобилуют осторожными оговорками: «какую-то изнеженность», «не совсем почиталось стыдом», «не совсем были смешны». Ощущая противоречия, Вигель добавил в конце этого рассуждения примечательный вывод: «Истребляя между нашими молодыми людьми наружные формы, столь поносные, особенно для русских, нынешний век перенес их в другую крайность и мужественности их часто придает мужиковатость»[997]. Так, пытаясь достичь компромисса, Вигель невольно наметил свою шкалу «мужественности»: от «женоподобия» до «мужиковатости», причем последнее качество у него, как легко понять, маркируется весьма отрицательно.

Подобное отношение открывает для нас довольно важный и в высшей степени типичный срез гендерной оценки мужского костюма в России: щеголеватость приветствуется, если она подчеркивает мужественность как устойчивую добродетель и воспринимается с подозрением либо негативно, как только возникает тень женоподобия.

В таких обстоятельствах едва ли не единственной возможностью для русского щеголя проявить себя, не уронив в общественном мнении, становится, как это ни парадоксально, ношение мундира.

Многие молодые дворяне служили в привилегированных воинских гвардейских частях – в таких элитных полках, как Семеновский или Преображенский. Военная форма издавна считалась престижной и шикарной, и в этой среде было немало модников. «Военные ходили затянутыми в корсеты; для большей сановитости штаб-офицеры приделывали себе искусственные плечи, на которых сильнее трепетали густые эполеты»[998]. Заметим, что мода на корсет у военных сохранилась даже тогда, когда корсет исчез из мужского гардероба «на гражданке».

Из всех видов форменной одежды наиболее щегольским считался военный мундир. Как пишет Л.Е. Шепелев, «отношение к военному мундиру в России всегда было очень заинтересованным и даже любовным. Мундир служил напоминанием о боевой доблести, чести и высоком чувстве товарищества. Считалось, что военная форма была самой нарядной и привлекательной мужской одеждой. Все сказанное относится прежде всего к парадному мундиру, надевавшемуся в торжественных случаях и именно для этого предназначавшемуся»[999]. Российские императоры всегда появлялись на публике в парадных военных мундирах и лично регламентировали изменения в воинской форме. Существовала практика пожалования мундирами, когда ими награждались шефы – почетные командиры воинских частей или военные чины в отставке в память прежней службы.

Нарядный мундир служил предметом гордости и забот военного-франта и надевался по особым случаям: «В 1886 году бывший начальник III Отделения и шеф корпуса жандармов, а затем посол в Англии генерал-адъютант граф А.П. Шувалов был пожалован щегольским “белым мундиром” – мундиром лейб-гвардии Конного полка – потому что он начинал в нем свою службу. В ноябре того же года Шувалов “в полной парадной конногвардейской форме” присутствовал на полковом празднике Семеновского полка»[1000]. Типичным для высших военных чинов было иметь по несколько мундиров и менять их на разных приемах во дворце и праздниках. Это называлось «любезничать» мундирами.

Особый повод для этого был у военных в отставке, которые таким образом ретроспективно демонстрировали свои достижения на разных этапах карьеры. Так, князь А.И. Барятинский, бывший в 1856–1862 годах наместником императора на Кавказе, в 1876 году ведет бурную светскую жизнь: «Он рассказывает анекдоты, шутит и любезничает надеваемыми им разными мундирами. Намедни он обедал у их императорских величеств в кирасирском в честь императрицы, вчера он опять обедал, вероятно, в гусарском в честь государя, сегодня он в генерал-адъютантском по случаю дня рождения великого князя Алексея Александровича, 6-го числа он будет в кабардинском по случаю полкового праздника»[1001].

Тем не менее даже в военной среде находились поводы для упреков в вольности и женоподобии. «Мода на серьги особенно процветала у военных людей в кавалерийских полках, и трудно поверить, что гусары прежних лет, “собутыльники лихие”, все следовали этой женской моде, и не только офицеры, но и солдаты носили серьги. Первый восстал на эту моду генерал Кульнев, командир Павлоградского гусарского полка; он издал приказ, чтобы все серьги из ушей были принесены к нему. Уверяют, что известная пословица – “для милого дружка и сережка из ушка” – придумана в то время солдатами. Лет 50 тому назад не считалось странным белиться и румяниться, и иной щеголь так изукрашивал себе лицо румянами, что стыдно было глядеть на него»[1002].

Для военных денди ношение мундира порой требовало немало жертв, поскольку форма нередко «стесняла движения, в ней было трудно или даже невозможно сидеть, была маркой. Особенно много неудобств вызывали штаны. В кавалергардском полку, например, белые рейтузы из лосиной кожи надевали влажными, чтобы они идеально обтягивали фигуру. Любивший щегольски одеваться Николай I по несколько дней должен был оставаться во внутренних помещениях дворца из-за болезненных потертостей на теле от форменной одежды»[1003]. Не менее тяжкие страдания могло повлечь за собой ношение корсета.

Подчеркнем, что щегольство мундирами, очевидно, было особенно ярко выражено у российских денди. Для европейского денди ношение мундира, напротив, чаще всего означало подавление индивидуальности в одежде. Вспомним, что Браммелл, служа в 10-м драгунском полку, нарочно попросился в отставку, когда его полк должны были перевести в Манчестер, чтобы иметь возможность продолжить светскую жизнь в Лондоне. Барбе д’Оревильи по этому поводу проницательно заметил: «Говорили не без пренебрежения, что Браммелл не смог устоять перед мундиром. Это значило бы объяснять сущность денди вкусами младшего офицера. Денди, который на все накладывает печать утонченной оригинальности (слова лорда Байрона), не может не питать ненависти к мундиру»[1004].

Известным денди среди российских военных в начале 40-х годов был гвардейский офицер Константин Александрович Булгаков (1812–1865). Он умел обыгрывать свое отношение к мундиру через публичные шутки-перформансы. А.Я. Панаева вспоминает: «Булгаков в один мартовский день явился на Невский без шинели и обращал внимание всех гуляющих своим сюртуком ярко-зеленого цвета, с длинными полами. Дело в том, что вышел приказ заменить черное сукно на военных сюртуках зеленоватым и полы сделать несколько подлиннее. Булгаков первый сделал себе новую форму, но преднамеренно утрировал ее»[1005]. В данном эпизоде свой иронический протест Булгаков выразил чисто дендистским способом – на языке одежды, гиперболизируя не понравившийся ему вариант новой формы.

В терминах современного искусства поведение Булгакова можно квалифицировать как уличный перформанс, и при этом даже не очень погрешить против истины, поскольку театрализация повседневной жизни была в то время обычным явлением. Ю.М. Лотман подчеркнул огромное значение сценического кода поведения для культуры начала XIX века[1006], однако, на наш взгляд, допустимо распространить эту мысль и на более позднее время. По поводу театральных источников моды М.И. Пыляев отмечал: «В конце сороковых годов типом для наряда щеголя считался актер, игравший роли первых любовников. Теперь, я думаю, мало кто будет рабски следовать моде драматических любовников Александринского театра и завивать себе волосы “тюрбушонами” (мелкими локонами. – О.В.), но тогда, за неимениемхороших образцов, франты средней руки копировали во всем актеров. Первые любовники описанной эпохи ходили на улицу и на публичные гулянья в венгерке оливкового цвета и с красным шарфом на шее. Шиком в то время считалось только менять часто шарфы, а не платья. Молодые театралы, подражая актерам, являлись тоже на улицах в таком наряде»[1007]. Театральная жизнь, где традиционно царила большая свобода, предоставляла редкий шанс для российских франтов хоть как-то блеснуть личным вкусом в костюме.

Некоторые бытовые ситуации, как, например, прогулка, также располагали к театрализованной манере поведения. Уличное фланирование предоставляло редкие возможности для щегольства и взаимного наблюдения модников. В «Невском проспекте» рассказчик неспроста удивляется: «Создатель! Какие странные характеры встречаются до сих пор на Невском проспекте! Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и, если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Сначала я думал, что они сапожники, но, однако же, ничуть не бывало… В это благословенное время от двух до трех часов пополудни, которое может назваться движущеюся столицею Невского проспекта, происходит главная выставка всех лучших произведений человека. Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой – греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая – пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый – перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая – ножку в очаровательном башмачке, седьмый – галстух, возбуждающий удивление, осьмой – усы, повергающие в изумление»[1008]. Как это нередко бывает в гротескной поэтике Гоголя, иронический перечень пышных метонимий превращает людей в неодушевленные предметы, но здесь еще важно отметить дополнительный эффект отчуждающего зрения: выделяя на ходу главную значимую деталь, глаз фланера как будто нарочно превращает человека в рыночный продукт, в товар на «выставке». Различающий взгляд фланера устроен метонимически: опознание требует абстрагирования и сосредоточенности одновремено, и самая главная информативная деталь не случайно часто находится «с краю», в маргинальном поле – это перстень на пальце, обувь, галстук, бакенбарды.

Крайне интересно и выражение «движущаяся столица» применительно к времени – хронотоп фланирования, когда Невский проспект особо проявляет свою «столичность» в часы щегольских прогулок.

Невский проспект сохранил эту свою роль и позже. В журнале «Библиотека для чтения» писали о фланерах на Невском: «Джентльмены, львы и денди попадались на каждом шагу; как простые смертные, они выступали с тою уверенностью, с тем непринуждением, как будто прогуливались по собственным владениям. Лица их выражали беспечность и вместе с тем дышали как бы сознанием, что это было лучшее место и лучший час для прогулки»[1009]. Это самодовольство – признак светского щеголя, движущегося по раз и навсегда заведенному маршруту, причем не только в буквальном смысле, но и в переносном – он бывает в «правильных» местах, ведет знакомство с «правильными» людьми, то есть во всем ориентируется на представления о престижности своего круга.

В целом жанровые возможности для свободного самовыражения в мужской одежде были достаточно узкими – в первую очередь потому, что в России сфера регламентированной одежды была гораздо шире, чем в европейских странах. Военные, служащие, придворные не могли появляться в общественных местах в произвольных костюмах, они должны были одеваться согласно Табели о рангах, введенной Петром I в 1722 году.

Табель о рангах определяла основные сословия русского общества, титулы, чины и звания и соответствующие мундиры. Общие положения конкретизировались последующими указами: так, в 1782 году было введено форменное платье в губерниях, причем для каждой губернии был установлен особый цвет. Основной мотивировкой было «отвращение от разорительной роскоши» и «сбережение достатка» – иными словами, это был российский аналог древних и средневековых «законов против роскоши». В 1794 году была издана книга-альбом с рисунками установленных мундиров.

Иерархия к началу XIX века получалась достаточно сложная – только придворные и гражданские чины насчитывали по 14 классов каждый, а ведь, кроме того, существовали свитские звания (военно-придворные), не говоря уж о собственно военных. Мундир мог немало рассказать о владельце: «по мундиру можно было определить род службы, ведомство (или род войск) и класс чина (в военной службе)»[1010]. Были также женские мундирные платья в губерниях и при дворе. При том что обладатель мундира должен был шить его за собственный счет, это порой ложилось тяжелым бременем на плечи неимущих чиновников (вспомним шинель Акакия Акакиевича!). Военные, кому полагался казенный мундир (нижние чины и унтер-офицеры), годами оплачивали его вычетами из жалованья[1011].

Если человек ходил на службу или получал придворный титул, вольный костюм был невозможен. Любые новации вызывали подозрение в нелояльности. Пушкин, когда был представлен ко двору, при всем своем дендизме был вынужден носить камер-юнкерский мундир с галунами, который он откровенно не любил и комментировал это в письмах.

Другой модник, И.И. Панаев, тоже, случалось, попадал в двусмысленные ситуации из-за своей неприязни к мундиру, поскольку служил в государственном казначействе: «Однажды я приехал в департамент в вицмундире и в пестрых клетчатых панталонах, которые только что показались тогда в Петербурге. Я надел такие панталоны один из первых и хотел щегольнуть ими перед моим департаментом.

Эффект, произведенный моими панталонами, был свыше моего ожидания. Когда я проходил через ряд комнат в свое отделение, чиновники штатные и нештатные бросали свои занятия, улыбаясь, толкали друг друга и показывали на меня. Этого мало. Многие столоначальники и даже начальники отделения приходили в мое отделение посмотреть на меня; некоторые из них подходили ко мне и говорили: “Позвольте полюбопытствовать, что это на вас за панталоны?” – и дотрагивались до них. А один из столоначальников – юморист – заметил: “Да они, кажется, из той же самой материи, из которой кухарки делают себе передники”. Панталоны мои произвели такой шум и движение в департаменте, что В.М. Княжевич обернулся к моему столу, посмотрел на меня искоса и потом, проходя мимо меня, заметил мне, что я неприлично одеваюсь»[1012].

Слово «неприлично» в данном контексте не означает «непристойно», а скорее «неуместно для службы». Щеголь Панаев вызвал сенсацию тем, что вместо форменных брюк надел панталоны из шотландской ткани в клетку: в департаменте это было не принято. В тот момент это воспринималось как новинка. В России 30–50-х годов XIX столетия ткань «экосез» стала популярной под влиянием исторических романов Вальтера Скотта[1013]. Эксперименты Панаева с костюмом были не просто данью молодости, а знаком серьезного пристрастия – позднее он стал вести раздел моды в журнале «Наш современник» и написал вместе с А.И. Панаевой серию статей.

Неравнодушно-пристрастное отношение к моде в данном случае, помимо чисто личных склонностей, возможно, объяснялось именно регламентированностью мужского костюма. Ведь запрет стимулирует изобретательность, и разрабатываются достаточно тонкие способы, помогающие его обойти. В 1832 году вместо губернских мундиров были введены общедворянские, сохранившиеся вплоть до революции. Помещик у себя в имении мог одеваться как хотел, но если он ехал в дворянское собрание или в город по делам, ему надлежало быть одетым по форме.

Не оттого ли мужская одежда на протяжении XIX века оставалась семиотическим кодом повышенной насыщенности? Практически все русские литераторы уделяли много внимания деталям в костюмах своих персонажей. По тому, как одевался мужчина, можно было составить представление не только о его имущественном положении, но и определить, к какому социальному типу он относится.

Известный писатель И.А. Гончаров в серии очерков «Письма столичного друга к провинциальному жениху» (1840)[1014] набросал интересную классификацию модных типов в российской светской жизни. Сам Гончаров имел репутацию денди: он носил визитку, серые брюки с лампасами, прюнелевые ботинки с лакированным носком, короткую цепь для часов с замысловатыми брелоками. Прототипом адресата послужил его старший брат, которого Гончаров взялся обучать «умению жить».

«Умение жить» для автора писем – тонкая наука, подразумевающая и искусство следить за своей внешностью, и светское обращение, и определенный нравственный настрой. Первый тип модника в его системе – «франт», который уловил только самую простую сторону умения жить: способность безукоризненно одеться. «Чтобы надеть сегодня привезенные только третьего дня панталоны известного цвета с лампасами или променять свою цепочку на другую, он согласится два месяца дурно обедать. Он готов простоять целый вечер на ногах, лишь бы не сделать, сидя, складок на белом жилете; не повернет два часа головы ни направо, ни налево, чтоб не помять галстуха»[1015]. Франт одевается для собственного наслаждения, хороший костюм для него – абсолютная ценность, и высшей наградой для него служит завистливый взгляд или комплимент «такой-то всегда отлично одет». Ради этого он может пожертвовать собственным удобством и телесными нуждами. Подобное пренебрежение своим телом сразу обнаруживает несамодостаточность франта.

Лев, в отличие от франта, овладел уже всеми внешними сторонами умения жить. Костюм для него – не самоцель: «Он никогда не оглядывает своего платья, не охорашивается, не поправляет галстуха, волос; безукоризненный туалет не качество, не заслуга в нем, а необходимое условие. Он исполнен небрежной уверенности, что одет изящно, сообразно с мгновением не текущей, а рождающейся моды»[1016]. Лев уделяет равное внимание всем аспектам модной жизни: он хорошо ест, курит самые лучшие сигары, у него дома – стильная мебель. Он – лидер моды в том смысле, о котором мы говорили в начале книги: ему всегда подражают, потому что он чувствует, что будет в моде завтра. Именно лев ближе всего в классификации Гончарова западному типу денди XIX века, представленного Браммеллом и графом д’Орсе. «На льва, говорю, смотрит целое общество: замечают, на какую женщину предпочтительно падает его взгляд, и та женщина окружена общим вниманием; справляются, какой из привезенных французских романов хвалит он, и все читают его. Наконец, проникают в его домашний быт, изучают его мебель, бронзу, ковры, все мелочи, перенимают привычки, подражают его глупостям»[1017].

Парижский лев. Ил. к новелле Оноре де Бальзака «Путешествие африканского льва в Париж»

Привычки льва уникальны, и он всегда недосягаем для подражателей. В этом пространстве он обладает свободой и доверяет своим инстинктам. Для льва очень важно все время быть в центре внимания: «это блистательная, обширная претензия: не теряться ни на минуту из глаз общества, не сходить с пьедестала, на который его возвел изящный вкус»[1018]. В этом плане денди Браммелл – именно «лев», по Гончарову: вспомним, как он искусно все время поддерживал интерес к собственной персоне, как опытный ньюсмейкер.

Показательно, что Гончаров использует по отношению ко льву то же самое словечко «хамелеонство», которым Плутарх характеризовал Алкивиада. Переменчивость вкуса льва, умение приспосабливаться к различным условиям роднят его с модниками отдаленных эпох и, кстати, придают его образу нечто женское. Хотя лев во многом определяет мнение толпы, он, в свою очередь, от него зависим.

Следующий типаж в системе Гончарова, напротив, больше ориентируется на собственные потребности. Это человек хорошего тона, который также обладает тонким вкусом и разбирается в изящных мелочах, но при этом все делает не ради эффекта, а ради личного комфорта, просто потому, что ему так больше нравится. Человек хорошего тона может позволить себе разные отступления от моды: «Например, иногда подробности своего туалета он предоставляет попечению камердинера или портного, пропустит какую-нибудь моду; может курить те сигары, к которым привык, обедать, завтракать, выбирать и забирать вещи, где ему кажется хорошо, руководствуясь своим личным вкусом…»[1019]

Но самое главное, что отличает человека хорошего тона, – это врожденный такт, искусство обращаться с людьми. Он овладел, с точки зрения Гончарова, не только внешними, но и внутренними аспектами умения жить. Хороший тон заключается в умении «держать себя в людях и с людьми как должно, как следует» (курсив автора. – О.В.). «Человек хорошего тона никогда не сделает резкой, угловатой выходки, никогда не нагрубит, ни нагло, ни сентиментально ни на кого не посмотрит, и вообще ни с кем ни в каком случае, неуклюже, по-звериному не поступит. Он при встрече в первый раз с человеком не обдаст его, ни с того ни с сего, ни холодом, ни презрением, не станет и юлить перед ним; не попросит у него денег взаймы и, разумеется, не даст и своих…»[1020] Если лев порою может быть застигнут врасплох и сбросит маску учтивости, то человек хорошего тона всегда сумеет отделаться от неприятных людей тонкой и ловкой манерой, внешне соблюдая правила приличия.

Частично черты человека хорошего тона в обрисовке Гончарова совпадают с типологией дендистского характера. Прежде всего это касается императива сдержанности, запрета обнаруживать собственные переживания (вспомним хотя бы наставления князя Коразова Жюльену Сорелю). Отсюда очень распространенный упрек в бесчувственности: «Ты скажешь, что это кукла, автомат, который для приличия выбросил из душонки все ощущения, страсти…»[1021] Но Гончаров заступается за своего героя – «Нет, не выбросил: он только не делает из них спектакля, чтоб не мешать другим, не стеснять, не беспокоить никого в беспрестанных, ежеминутных столкновениях с людьми: того же хочет и ожидает от других и для себя»[1022]. Мы видим, как стоическая холодность денди превращается в толковании Гончарова в кардинальную заповедь интеллигентного поведения.

Эти правила хорошего тона, и в частности императив мужской сдержанности, были азбукой поведения русского дворянства на протяжении всего XIX века. Сошлемся на материалы О.С. Муравьевой: «Умение скрывать от посторонних глаз “мелкие досады и огорчения” считалось обязательной чертой воспитанного человека. К. Головин, вспоминая о князе Иване Михайловиче Голицыне, считавшемся “одним из лучших украшений петербургских гостиных”, пишет: “Его неутомимая любезность никогда не становилась банальной и никогда не уступала место раздражению”. Между тем все знали, что князю “было от чего раздражаться”, – жизнь его вовсе не была гладкой и беззаботной»[1023].

В данном пункте русское дворянство буквально следовало заповедям хорошего тона, разработанным в европейском светском этикете. В России были очень популярны, к примеру, письма лорда Честерфилда к сыну, в которых британский аристократ подробно разъяснял именно эти аспекты светского поведения. «Заповеди света учат нас, в частности, двум вещам, причем и та и другая необычайно важны, а природной склонности ни к той ни к другой у нас нет: это – владеть своим настроением и своими чувствами. Человек, у которого нет du monde (светскости. – О.В.), при каждом неприятном происшествии то приходит в ярость, то бывает совершенно уничтожен стыдом, в первом случае он говорит и ведет себя как сумасшедший, а во втором выглядит как дурак. Человек же, у которого есть du monde, как бы не воспринимает того, что не может или не должно его раздражать»[1024].

Однако при всем европейском лоске гончаровский человек хорошего тона может быть небезупречен в моральном отношении. Он – «герой приличий», но не «герой нравственных правил» и спокойно может, соблюдая внешние условности, пойти на обман, не отдать долг или смошенничать при игре в карты, нарушая тем самым кодекс джентльменской чести.

Ему противостоит именно в моральном плане последний типаж в классификации Гончарова – порядочный человек. В нем воплощено «тесное гармоническое сочетание наружного и внутреннего, нравственного умения жить»[1025], причем последнее доминирует. Как и человек хорошего тона, он никогда не нарушает внешних приличий, но его изящные манеры проистекают из подлинной душевной деликатности и врожденного чувства справедливости. Он не станет обманывать или как-либо еще нарушать принципы нравственного умения жить. (Здесь будет уместным вспомнить, как Пыляев оправдывал князя Куракина, говоря, что он за всю свою жизнь не оскорбил никого, – этот критерий, безусловно, остается решающим и в XIX веке.)

Гончаров признает, что его последний тип почти идеален, но тем не менее уверен: чтобы жить среди цивилизованных людей, необходимо быть порядочным человеком, «потому что избранное, изящное общество везде, на всей земле одно и то же, и в Вене, и в Париже, и в Лондоне, и в Мадриде. Оно, как орден иезуитов, вечно, несокрушимо, неистребимо, несмотря ни на какие бури и потрясения; так же, как этот орден, оно имеет свое учение, свой, не всем доступный устав и так же держится одним духом, несмотря на мелочное различие форм, одною целию всегда и везде – распространять по лицу земли великую науку – уменье жить»[1026].

Эта утопическая картина, заметим, неизменно повторяется в русской культуре как идея благородного духовного братства. Но если во времена Гончарова эта идеология еще имела сословный характер и увязывалась с аристократическим происхождением, то позднее, с укреплением среднего класса в России, подобные установки объединили более широкий круг образованных и трудолюбивых людей.

После революции, когда о дворянской идеологии и упоминать стало опасно, порядочность и цивилизованные манеры, то есть «нравственное умение жить», по Гончарову, составили кредо интеллигенции и в процессе воспитания передавались в интеллигентных семьях из поколения в поколение как жизненная философия, помогая многим людям выстоять и не потерять достоинство в самые трудные моменты. Несмотря на все испытания, которые выпадали на долю многих лучших представителей отечественной интеллигенции, они не утратили ни жизнерадостности, ни любезности обращения, ни живости ума – достаточно почитать мемуары людей, прошедших через сталинские лагеря[1027].

В системе Гончарова иерархия типов по этическому критерию описывается по восходящей. Невооруженным глазом видно, что сам он больше всего уважает порядочного человека и меньше всего – франта. Но налицо и иная любопытная градация: по мере подлинности характера и полноты умения жить. Франт все время как будто притворяется, он подражает льву, но не является им на самом деле. Лев, в свою очередь, более полно владеет умением жить, но и его можно застать в момент растерянности, когда он не всегда удачно имитирует поведение человека хорошего тона. А последний, в свою очередь, ориентируется на порядочного человека, который единственный постиг и внешние, и внутренние стороны умения жить и отличается неподдельной убедительностью этически выстроенного характера.

Интересно прорисовано и отношение к материальному достатку. Как пишет Гончаров, «беда франту и льву без денег: тогда они – ничто.

Франт и лев, лишаясь средств быть франтом и львом, обращаются в свое первобытное, природное состояние и, исчезнув с горизонта хорошего общества, теряют всякое значение»[1028]. Напротив, человек хорошего тона и порядочный человек не обязательно нуждаются в средствах, чтобы оставаться самими собой. Они и в бедности, и в неизвестности сохраняют утонченные манеры, умение общаться с людьми и – если речь идет о порядочном человеке – нравственные правила: «Они, как драгоценные алмазы, могут затеряться в пыли, не утратив своей ценности»[1029].

Очерки Гончарова по жанру представляют собой классический трактат о моде, который в европейской литературе развивали Бальзак, Барбе д’Оревильи, Бодлер и Теофиль Готье. Из этих авторов Гончарову, пожалуй, наиболее близок по духу Бальзак с его «Трактатом об элегантной жизни» (1830). Не исключено, что Гончаров в той или иной форме был знаком с этим произведением Бальзака. Во всяком случае, ключевые постулаты обоих текстов концептуально сходны – вспомним хотя бы бальзаковские определения элегантности как «изящества во всем, что находится в нас и вокруг нас»; «искусства по-умному тратить деньги» или излюбленную идею французского романиста о том, что «человек элегантный готов принять гостей в любую минуту… никакое посещение не может застать его врасплох»[1030]. Да и по стилю мышления Гончаров весьма напоминает Бальзака – оба писателя любят выстраивать системы типажей и рассуждать, опираясь на свои классификации.

Рассуждая о российском дендизме, мы постоянно замечали в нем контрапункт двух тенденций: западничества и славянофильства. Европейская составляющая дендизма явно доминировала, и не только в сфере костюма. Российские щеголи разделяли многие светские привычки своих западных собратьев. Так, Гончаров, характеризуя франта, отмечает его страсть к фланированию. Его важнейшая задача – «пройти весь Невский проспект, не сбившись с усвоенной себе франтами иноходи, не вынув ни разу руки из заднего кармана пальто и не выронив из глаза искусно вставленной лорнетки»[1031].

Фланирование как особый вид городского досуга практиковалось отечественными щеголями с начала XIX века. По свидетельству М. Пыляева, «было еще Санкт-Петербургское вольное общество любителей прогулки. Предводителем гуляющих в нем числился известный в то время доктор Иван Ястребцев; церемониймейстером прогулок – граф Соллогуб; советником общества – П. Безобразов; цензором благочиния – Василий Соц и непременным секретарем – Осипов. Члены общества имели очень красивые дипломы с аллегорическими изображениями времен года во всех углах красивой голубой рамки. Лорнет, висящий на черной ленте, служил знаком отличия почетного пешехода и считался знаком отличия от других пешеходов или собственно прохожих… Надо предполагать, что общество любителей прогулки возникло или на чисто гигиенической почве, или чтобы осмеять существование тогда правила езды в экипажах. Вспомним, что в те годы (речь идет о 20-х годах XIX века. – О.В.) пешеходной прогулке придавали мещанское значение. Все, что имело чин и дворянство, должно было ездить в каретах по установленным еще императрицей Екатериной отличиям – по рангам»[1032]. При всех игровых обертонах здесь, как видим, сохраняется ритуальность и атрибутика дендистского фланирования – вплоть до непременного лорнета.

В российской среде находили отражение и такие традиции английского дендизма, как экстравагантные розыгрыши, пари. Мы уже упоминали известного светского щеголя К.А. Булгакова, который отличался особой любовью к рискованным шуткам. «Повесничеству Булгакова не было конца. Он раз при мне на музыке в Павловске держал пари с одной моей знакомой, что пройдет мимо нее под руку с великим князем[1033]; конечно, наше общество было уверено, что Булгаков проиграет, но он выиграл. Мы видели, как Булгаков подошелк великому князю и что-то ему сказал, и великий князь дозволил ему взять себя под руку. Булгаков сознался великому князю, что он до безумия влюблен в одну особу, что если великий князь удостоит его пройтись мимо этой особы, то он сделает его счастливейшим человеком»[1034]. Подобные игры и манипулирование знатными особами не могут не напомнить рискованные игры Браммелла с английскими аристократами.

В целом можно выделить два безусловных пика европеизма в русской культуре XIX века. Первый – пушкинская эпоха, совпадающая с расцветом романтизма. Второй – конец XIX – начало XX столетия, период под знаком европейского декаданса. В обоих случаях налицо усиление интереса к дендизму.

В это время происходит дальнейшее распространение щегольской культуры и, как следствие, ее разделение на массовую и элитарную. Массовости способствовали специализированные модные периодические издания, из которых выделяется журнал «Дэнди», печатавшийся в 1910 году в Москве под редакцией Р.Н. Бреннера. «Дэнди» выходил два раза в месяц и имел подзаголовок «Журнал искусства и моды». Каждый номер включал в себя два раздела: первый был посвящен беллетристике и искусствоведению; второй – мужской и дамской моде «как в области костюма, так и во всех проявлениях современной светской жизни». «Дэнди» имел все приметы периодики 10-х годов: в нем публиковались рекламы о-де-колонь, чудодейственных «пневматических бандажей», гипнотического метода воздействия на людей, новейших медицинских корсетов и т. д. Однако при этом журнал все-таки оправдывает свое название: в статьях о мужской моде обозреватель под английским псевдонимом «Джим» в дендистском духе наставляет мужчин, как следует одеваться. Статьи Джима проиллюстрированы рисунками художника Бернара Буте де Монвеля.

В серии статей «О мужской моде: что, где и как должен носить мужчина» Джим дает как общие соображения по теории костюма, так и конкретные рекомендации. Его первая статья, к примеру, посвящена особенностям современного мужского платья. Он начинает статью с анекдота, демонстрирующего тенденцию к упрощению мужской одежды в буржуазную эпоху: «Известно ли вам, почему парижане вынуждены были отказаться от штрипок, благодаря которым брюки 1830 года так красиво облегали мужскую ногу? Только потому, что биржевики не могли быстро вбегать по ступеням храма Золота, стесненные штрипками, перетягивавшими ступню»[1035].

На рауте. Илл. из журнала «Дэнди». 1910 г.

Новации энергичных биржевиков отвечали потребностям делового мужчины – старинный аристократический костюм, требовавший немало времени при облачении, в XIX веке неизбежно делался менее затейливым, но более удобным. Штрипки – одна из новаций Браммелла, позволяющая избавиться от складок на панталонах, – уже не соответствовали ускоренным ритмам новой эпохи.

Специально автор статьи оговаривает роль только одной детали мужского туалета – галстука. Именно в галстуке Джиму видится единственное продолжение былых традиций: «Принеся в жертву линии всю былую пышность своего костюма, мужчина не мог отказаться только от одного: он не мог пожертвовать галстуком. Современный галстук, а в особенности его одинокая, гордая жемчужина, как будто сконцентрировали в себе, словно крепчайший экстракт, все соки древней пышности»[1036]. Действительно, в мужской моде тех лет цвет уже давно отошел на задний план после окончательного воцарения черного и на первое место действительно вышел покрой и силуэт. Джим даже ссылается на словарь Ларусса: «Серьезный и добродетельный словарь Ларусса и тот, говоря о галстуке, делает следующее замечание: “Наука одевания вся сосредоточена в умении носить галстук”»[1037].

На галстук приходится особая символическая нагрузка: «Как микроскопический рубин, вкрапленный в черную жемчужину, галстук одухотворяет платье мужчины и оживляет строгую красоту его лица»[1038]. В этой фразе ощутимо типичное для эстетизма конца века увлечение драгоценными камнями, дыхание барокко. Именно галстук – тот «незначительный штрих», знаковая деталь, через которую умелый щеголь может выразить «частицу собственной личности». Тогда он будет соответствовать гордому титулу «современный денди». Этому персонажу Джим адресует свой итоговый совет: «Современный денди должен устремить все свое внимание на линию костюма, так как преимущественно в этой области ему дано право свободы проявления собственного вкуса и так как только линия может дать костюму изысканность и красоту»[1039].

Наиболее полно дендистская идеология в журнале была представлена даже не столько статьями Джима о мужской моде, сколько переводом программного сочинения – манифеста европейского дендизма. Начиная с первого выпуска журнал частями печатал русский перевод трактата Барбе д’Оревильи «О дендизме и Джордже Браммелле». Автор краткого журнального предисловия к трактату определял дендизм как «эстетический мистицизм» и писал, что это – «религия “гениев без портфеля”, ищущих хоть какого-нибудь источника для удовлетворения своей жгучей жажды владычества»[1040]. Поскольку журнал «Дэнди» был задуман как школа популярного дендизма, перевод Барбе смотрелся в нем очень органично. Через два года этот трактат в слегка измененной редакции перевода М. Петровского был напечатан в виде отдельной книжечки издательством «Альциона». Он был очень популярен в кругах интеллигенции и часто цитировался. Герои-денди в произведениях Барбе д’Оревильи становятся источником и моделью жизнетворчества для многих русских литераторов.

В начале века также резко повысился спрос на тексты Оскара Уайльда и Бодлера. «Возрос небывалый интерес к Оскару Уайльду, раскупили вмиг “De profundis”, “Балладу Редингской тюрьмы”, “Портрет Дориана Грея” и “Саломею” – последние два очень дорогие и роскошные издания Грифа. Потребовалось буквально рынком новое издание “Цветов зла” и все до последней строчки Бодлера»[1041]. В подготовке таких изданий были задействованы известные русские писатели и филологи[1042].

По случаю издания трактата Барбе заказали предисловие Михаилу Кузмину. Он с готовностью согласился писать о Барбе и Браммелле: тема дендизма была ему лично близка. Кузмин, как свидетельствуют мемуаристы, любил экспериментировать со своей внешностью и костюмом. В 1906 году он одевался в особое русское платье, носил вишневую поддевку и золотую парчовую рубаху навыпуск, а затем переменил стиль и с 1907 года в Петербурге прославился как европейский денди, обожавший яркие жилеты, даже снискав прозвище «русский Оскар Уайльд».

В переписке с гимназистом Русловым он тщательно создает образ денди-эстета: «Перед нами тот Кузмин, который меняет галстуки каждый день и для которого расцветка галстука (даже, скорее, галстуха) значит более, чем вся премудрость, столь ценимая Вячеславом Ивановым»[1043]. А между тем сам Вячеслав Иванов дал весьма лестный портрет М. Кузмина в стихотворении «Анахронизм»:

Кузмина также неоднократно сравнивали с Браммеллом: «Кузмин – король эстетов, законодатель мод и тона. Он русский Брюммель. У него 365 жилетов. По утрам к нему собираются лицеисты, правоведы и молодые гвардейцы, чтобы присутствовать при его “petit lever”» – так поэтесса Ирина Одоевцева передавала легенды, сложившиеся вокруг Кузмина. Правда, увидев позже Кузмина в реальности, она сразу получила совершенно другое впечатление: «Под полосатыми брюками ярко-зеленые носки и стоптанные лакированные туфли… Это он – Кузмин. Принц эстетов, законодатель мод. Русский Брюммель. В помятой, закапанной визитке, в каком-то бархатном гоголевском жилете “в глазки и лапки”. Должно быть, и все остальные триста шестьдесят четыре вроде него… И вдруг я замечаю, что его глаза обведены широкими, черными, как тушь, кругами, и губы густо кроваво-красно накрашены. Мне становится не по себе. Нет, не фавн, а вурдалак… Я отворачиваюсь, чтобы не видеть его»[1045]. Разочарование Ирины Одоевцевой вполне понятно: миф о Кузмине-денди был весьма популярен в то время, потому мемуаристка частично повторяет во второй раз, но уже с очевидной иронией, свою прежнюю характеристику – такой Кузмин явно не выдерживал сравнения с Браммеллом. (Правда, нам сейчас не годится осуждать Кузмина вслед за Одоевцевой: ведь встретились они в петроградскую осень 1920 года, нищее и голодное время.)

Дендистский стиль особенно ценился в кругу деятелей «Мира искусства». Это был уже не спортивно-военный дендизм середины столетия, а скорее эстетический, декадентский. Стилистически он был вторичен[1046], ориентируясь на западную литературу конца века, того же Барбе д’Оревильи, Оскара Уайльда, Бодлера, Гюисманса. Основные оригинальные достижения здесь надо искать не в повседневном платье и поведении мирискусников, а в их художественных находках по части живописи и позднее в оформлении и костюмах «Русских балетов», что реально повлияло на европейскую культуру. Тем не менее в заключение бросим взгляд на моду «Мира искусства».

Известными щеголями в этом кругу слыли Дмитрий Философов и музыковед Альфред Нурок. Да и возглавлявший журнал С.П. Дягилев был щеголем. «Его цилиндр, безукоризненные визитки и вестоны[1047] отмечались петербуржцами не без насмешливой зависти. Он держался с фатоватой развязностью, любил порисоваться своим дендизмом, носил в манжете рубашки шелковый надушенный платок, который кокетливо вынимал, чтобы приложить к подстриженным усикам. При случае и дерзил напоказ, не считаясь à la Oscar Wilde с “предрассудками” добронравия и не скрывая необычности своих вкусов назло ханжам добродетели», – вспоминал С. Маковский[1048]. Как видно, это игра в европейский дендизм, ставшая привычной техникой самовыражения.

То же самое можно сказать о Баксте, который привлекал внимание своим дендизмом. По свидетельству И.Э. Грабаря, «он был щеголем, одет с иголочки, в лаковых ботинках, с великолепным галстуком и кокетливо засунутым в манжетку сорочки ярким лиловым платочком. Он был кокет: его движения были мягки, жесты – элегантны, речь тихая, – во всей манере держать себя было подражание светским щеголям, с их непринужденностью и деланой “английской” распущенностью»[1049].

Но даже среди модников «Мира искусства» выделялся своей элегантностью Вальтер Федорович Нувель, или «Корсар», «Петроний», как его прозвали. Он был одним из основателей «Мира искусства» и вращался в компании Дягилева, Сомова, Бенуа, а по характеру поразительно напоминал Браммелла.

В мемуарах современников о Нувеле легко угадать саркастический склад ума, правда, без дендистской холодности: «Сам Валечка Нувель был признанный “magister elegantiarum”. Но скорее его можно было назвать “потрясателем основ”, столько у него было ядовитого и сокрушительного скептицизма. Но все это выражалось в таких забавных и блестящих, порою весело-циничных выходках, и так было тонко и умно, что обезоруживало и было в нем всегда привлекательно»[1050].

Как не вспомнить, читая письмо А.Н. Бенуа о жизнерадостном Нувеле, рассуждения Барбе о том, как Браммелл разгонял скуку британских лордов: «Валичка! Да это перец, без которого все наши обеды были бы просто хламом, да не только перец или не столько перец, сколько маленькая грелка, ставящаяся под блюдо, положим, горит в нем спирт, а не смола, но все же горит, все же пламя есть, а пламя как в ночнике, так и на солнце – все же пламя, т. е. животворящее начало, свет и жар, и спичка может поджечь город, и бесконечные пространства леса и степей – и я кланяюсь перед спичкой, перед зажженной…»[1051] В этом фейерверке сравнений мелькают уже знакомые нам по книге Барбе образы огня и света.

Другие русские франты, напротив, проявляли изысканную дендистскую холодность: «Сергей Судейкин любил блистать в гостиных, где он имел репутацию человека светского, хотя и безнравственного. В его манере держаться было что-то вызывающее: как вспоминает актер А. Мгебров, Судейкин, неизменно одетый как денди, порой бывал презрителен, смотрел на людей свысока, снисходительно изрекал пустые фразы. Но он умел занять положение в обществе благодаря своему обаянию и таланту»[1052].

Яркость личного стиля всех этих персонажей несомненна, и все же, как нам представляется, основной итог российской дендистской культуры – даже не столько в таких образцах элитарного щегольства, сколько в гораздо более распространенном феномене франта среднего класса. Модные журналы, производство готового платья, популярность щегольского стиля поведения – все это привело к демократизации дендизма. Такие франты, как молодой человек на фото 1916 года, были типичны для российского общества первых десятилетий нашего века.

На снимке из семейного архива – мой дедушка по отцовской линии, Константин Борисович Вайнштейн. Он сделал эту карточку в фотоателье, на фоне декоративного задника, надев хороший костюм-тройку, захватив тросточку и не забыв про часы с цепочкой и перстень-печатку. В кончиках пальцев он небрежно держит сигару, в кармане виднеется аккуратно сложенный платок, ботинки начищены до блеска. И хотя костюм сидит не совсем идеально, весь вид и свободная поза свидетельствуют о серьезных дендистских намерениях владельца. Ясно, что для него дендистский стиль – знак самоутверждения и владения собой, продуманная жизненная программа, призванная создать образ человека со вкусом и отточенными мужественными манерами, покорителя дамских сердец.

В своих усилиях хорошо выглядеть мой дедушка был не одинок. Тысячи молодых людей среднего класса в дореволюционной России использовали код щегольской культуры, когда хотели произвести наилучшее впечатление. Для них дендизм был уже удобным, отшлифованным стереотипом мужской элегантности. В этом массовом варианте дендизма были приглушены «опасные» коннотации тщеславия, легкомысленности и женственности; напротив, акцентировалась семантика буржуазной мужественности как порядочности, ответственности, надежности и респектабельности.

К.Б. Вайнштейн в 1916 г. Фото из семейного архива

А.Н. Бенуа. Портрет С.П. Дягилева. Набросок. 1907 г.

После революции понятие «дендизм», как и можно было ожидать, утрачивает актуальность. Тяжелые условия быта сделали дендизм невозможным даже для немногих оставшихся в России щеголей. Однако само слово остается в лексиконе интеллигенции, хотя и преимущественно с ироническим оттенком. Так, имажинист Анатолий Мариенгоф раньше имел репутацию денди, и его друзья не забывали об этом даже в советское время. В своих мемуарах Мариенгоф вспоминает, как Мейерхольд подарил ему свои карточки «с надписью “Единственному денди в Республике”. У этого “денди” было четыре носовых платка и две рубашки. Правда, обе из французского шелка»[1053].

Как видим, в этом контексте слово «денди» уже почти невозможно употреблять без кавычек. Неизвестно, сколько продержались раритетные рубашки, но в другом эпизоде, ближе к концу воспоминаний, Мариенгоф уже смиренно просит знаменитого актера Василия Качалова продемонстрировать ему монокль. Качалов тогда только что вернулся в советскую Россию после заграничного турне по Европе и Америке: «– А у тебя, Вася, еще имеется монокль в жилетном кармашке? – спросил я… – Имеется, а как же! – Вставь, пожалуйста. Поучиться хочу. Противно стариковские очки на нос надевать. А уж пора. – Эх ты, денди! – И он, элегантно подбросив стеклышко, вынутое двумя пальцами из жилетного кармашка, поймал его глазом. – Блеск!»[1054]

В. Качалов

Порой мелочи вроде монокля присутствовали в гардеробе уже разоренных революцией интеллигентов как символ былой роскоши. «Анненков – единственный человек в Петербурге, носящий монокль. Он с ним никогда не расстается. Какая-то хорошенькая молодая балерина… уверяла, стыдливо опуская ресницы, что он даже спит с моноклем»[1055]. Однако владелец монокля, как замечает в своих воспоминаниях Ирина Одоевцева, выглядит весьма экстравагантно: «Он, как всегда, в валенках, в своей голубой куртке на баране и при монокле»[1056].

В начале 20-х при всеобщем обнищании сохранять приличный вид даже при самых щегольских наклонностях было довольно трудно. Это странным образом повлияло на богемную моду: «Одно из неожиданных “революционных завоеваний”: теперь в петербургском художественном мире, как в мире птиц и зверей, самцы наряднее и эффектнее самок. Не все, конечно. Блок, Лозинский, Георгий Иванов, Адамович, Добужинский, Лурье, Козлинский и другие по-прежнему стараются сохранять петербургский подтянуто-эстетический вид. Но многие студенты и актеры и художники безудержно рядятся в какие-то необычайные тулупы, зеленые охотничьи куртки, френчи, сшитые из красных бархатных портьер, и фантастические галифе. Не говоря уже о разноцветных обмотках и невероятно высоких и лохматых папахах. И где только они добывают весь этот маскарадный реквизит?»[1057] Часто вынужденная экстравагантность в костюме диктовалась элементарным отсутствием средств: «Не расстраивайтесь, Хармс сейчас носит необыкновенный жилет (жилет был красный), потому что у него нет средств на покупку обыкновенного»[1058]. Можно ли счесть красную жилетку Хармса парафразом знаменитого розового жилета Теофиля Готье? Если да, то это скорее ирония истории, каламбур поневоле.

Сходным образом Владимир Маяковский в молодости нередко использовал одежду как средство эпатажа: его знаменитая футуристическая желтая кофта была увековечена в стихотворении «Кофта фата» (1914):

Однако история появления этой кофты не столь возвышенна. Маяковский в автобиографии «Я сам» вспоминал: «Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы – гнуснейшего вида. Испытанный способ – украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался. Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке – галстук. Очевидно – увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук. Впечатление неотразимое»[1060].

Однако после революции, когда Маяковский нашел общий язык с властью, он уже резко выделялся на фоне обнищавшей интеллигенции своим франтовством. Любопытно свидетельство М.М. Бахтина, который видел Маяковского в период 1920–1921 годов: «И вот пришел человек высокого роста. Я сразу узнал, что это Маяковский: я видел его портреты, даже, может быть, я его видел уже когда-нибудь. Одет очень по-модному в то время, когда люди были одеты очень плохо. У него было пальто-клеш. Тогда это было модно. Вообще, все на нем было такое модное, новое, и чувствовалось, что он все время это чувствует, что вот, он одет как денди, как денди. Но как раз денди-то и не чувствует, как он одет. Это первый, так сказать, признак дендизма: носить одежду так, чтобы казалось, что он никакого значения ей не придает. А тут чувствовалось, что он все время переживает то, что у него и пальто-клеш, и что он одет модно, и что фигура у него такая. Одним словом, мне это очень не понравилось»[1061].

Проницательная оценка М.М. Бахтина не только фиксирует личный стиль Маяковского, но и подчеркивает неадекватность претензий на «советский» дендизм. На примере Маяковского видно, как в это время, даже если человек имел материальные возможности одеться и подходящие наклонности (вспомним хотя бы его маниакальную чистоплотность), истинный дендизм уже невозможен: как целостный стиль он принадлежал ушедшей эпохе.

Эта неизбежная коллизия со всей остротой проигрывается в известной статье Александра Блока «Русские денди», написанной 2 мая 1918 года. Ее главный герой – Валентин Стенич (подлинная фамилия – Сметанич), один из немногих интеллигентов, сохранивших «подтянуто-эстетический» стиль в трудные послереволюционные годы.

В своем очерке Блок рисует портрет Стенича-литератора, который бравирует декадентской позой, признаваясь в том, что его поколение не интересует ничего, кроме стихов, и что «все мы пустые, совершенно пустые». Впоследствии Стенич говорил, что его беседа с Блоком была не более чем удачной мистификацией: «“Все-таки мне удалось его обмануть!” – восклицал он восторженно»[1062]. На самом деле Стенич рассчитывал произвести на Блока впечатление своими стихами, а когда это не удалось, то решил хотя бы поразить его намеренно заостренным образом «буржуазного» эстета: «Все мы – наркоманы, опиисты; женщины наши – нимфоманки. Нас – меньшинство, но мы пока распоряжаемся среди молодежи; мы высмеиваем тех, кто интересуется социализмом, работой, революцией. Мы живем только стихами»[1063]. Блок, в ту пору только что написавший «Двенадцать» и мучительно пытавшийся как-то принять для себя идеологию социализма, счел эту провокацию достойным поводом для полемики и три месяца спустя после встречи с двадцатилетним «Неврастеничем» (так прозвал Стенича Маяковский) написал статью «Русские денди». В ней он подробно описал все обстоятельства общения с молодым поэтом, которого запомнил, несмотря на мимолетность той встречи. Блок с неприязнью отшатнулся от него, поскольку, очевидно, в утрированном декадентстве Стенича опознал настроения своей молодости, доведенные до абсурда. Но любопытно, что он нашел этим настроениям другое имя: не символизм, не эстетство, не декаданс, а дендизм: «Я испугался, заглянув в этот узкий и страшный колодезь… дендизма»[1064]. Блок знал о дендизме не понаслышке – соответствующая литературная традиция Серебряного века была ему близка, да и среди его друзей в 10-е годы кодекс поведения денди был весьма популярен. Недаром он тут же замечает по поводу Стенича: «За его словами была несомненная истина и какая-то своя правда»[1065]. Но внутренняя сопричастность символистским настроениям ушла, и в памяти остались теперь уже чуждые позы и манеры, от которых хотелось энергично откреститься.

В таком контексте дендизм стал для Блока эмблемой всего враждебного: «Так вот он, русский дендизм XX века! Его пожирающее пламя затеплилось когда-то от искры малой части байроновской души; во весь тревожный предшествующий век оно тлело в разных Брэммелях, вдруг вспыхивая и опаляя крылья крылатых: Эдгара По, Бодлера, Уайльда; в нем был великий соблазн – соблазн антимещанства; да, оно попалило кое-что на пустошах “филантропии”, “прогрессивности”, “гуманности” и “полезностей”; но, попалив кое-что там, оно перекинулось за недозволенную черту. У нас от “Москвича в гарольдовом плаще” оно потянулось, подсушивая корни, превращая столетние клены и дубы дворянских парков в трухлявую дряблую древесину бюрократии. Дунул ветер, и там, где торчала бюрократия, ныне – груды мусора, щепы, валежник. Но огонь не унимается, он идет дальше и начинает подсушивать корни нашей молодежи. А ведь в рабочей среде и в среде крестьянской тоже попадаются уже свои молодые денди. Это – очень тревожно. В этом есть тоже, своего рода, возмездие»[1066].

В этом пассаже обращает на себя внимание странная метафорика: дендизм уподобляется пламени, а ведь как раз в 1918 году Блок написал «Двенадцать», поэму, через которую проходит образ мирового революционного пожара:

Этот «мировой пожар» не пощадил и родовую усадьбу Блока – Шахматово, где в огне погибла, среди прочего, и блоковская библиотека. Принять революцию Блоку стоило огромной внутренней борьбы, но выбор был сделан, свидетельство чему – статья «Интеллигенция и революция», написанная в том же 1918 году. Однако следы драматического напряжения ощутимы и в «Русских денди». В тексте обнаруживается знаменательная неувязка: пламя подсушивает корни «столетних кленов и дубов дворянских парков» – образ, явно окрашенный в ностальгически положительные тона вопреки революционному пафосу. Неприятная подавленная ассоциация все же прорывается…

Слишком много негативного должен был метонимически обозначить в блоковской статье дендизм. Стенич из эстетического оппонента на наших глазах с поразительной скоростью превращается в идеологического и социального врага. Искусственность интеллектуальной конструкции дает о себе знать и в перебивах тона – от возвышенно-романтического в начале («искра байроновской души», «крылья крылатых») до критически пропагандистского в конце, напоминающего инвективы в адрес «буржуазных» модников и позднее – стиляг в советских журналах.

Однако интуиция не подвела Блока, по крайней мере, в одном: Стенич в самом деле был денди. В мемуарах Николая Чуковского можно прочесть о Стениче: «С полным правом он говорил о себе словами Маяковского: “И кроме свежевымытой сорочки, сказать по совести, мне ничего не надо”. А сорочки у него всегда были чистейшие. Безошибочно, как никто, умел он выбрать себе галстук, и любой пиджак сидел на нем так, словно сшит у лучшего портного. Он был одним из элегантнейших мужчин своего времени, не затрачивая на то ни особых усилий, ни средств»[1067].

Стенич был мастером иронии и любил обыгрывать романтическую меланхолию с дендистских позиций. «Я бы покончил с собой, – говорил он, – но вот отдал в чистку белые брюки, а они будут готовы только в пятницу»[1068]. В общении с Блоком Стенич применил «фирменный» дендистский прием доведения до абсурда – фактически это был розыгрыш по всем правилам. Его язвительные остроты часто строились наподобие браммелловских шуток: «Один член Союза писателей как-то сказал при нем: “Наш брат писатель…” Стенич мгновенно к нему обернулся и воскликнул: “Как! У Вас есть братписатель?” В редакции “Литературного современника” Стенич застал как-то одну поэтессу, сидевшую над корректурой. Заглянув ей через плечо, он увидел, что она правит корректуру своего стихотворения. “Как! Даже Вас печатают в этом журнале!” – с ужасом воскликнул он на всю редакцию»[1069]. Структура таких острот держится на подчеркнутом отмежевании говорящего от «объекта»[1070]. Ирония, «эта прекраснейшая из вольностей», осталась в арсенале немногих уцелевших денди советского времени как одна из доступных форм внутренней свободы.

Рассказать о стилягах, кажется, легко: они еще здесь, рядом, у них можно взять интервью. И невероятно трудно – потому что разговор пойдет не просто о моде, а скорее – о личной свободе в несвободной стране.

После Второй мировой войны советское общество некоторое время сохраняло открытость по отношению к Западу. Миллионы советских солдат вернулись домой, и в их рассказах фигурировали впечатления о европейской жизни. Люди еще носили вещи, присланные по ленд-лизу, в кинотеатрах шли трофейные фильмы. Особым успехом пользовались «Серенада солнечной долины», «Сто мужчин и одна девушка», «Облава». Модники нередко лепили свой образ с киногероев: «Был после войны такой трофейный фильм “Облава”, там был американский разведчик, заброшенный в ряды гестапо. Конечно, он был изумительно обаятельный парень, так вот моя фотография (в шляпе) – это его стиль, я с него все срисовал сразу же», – вспоминал известный ленинградский щеголь Валентин Тихоненко[1071].

В клубах и Домах культуры играли джаз, «Караван» Дюка Эллингтона был на пике популярности, молодежь активно записывалась в кружки фокстрота. Любимыми танцами были также буги-вуги, позднее – твист и шейк. Меломаны наловчились изготовлять самодельные пластинки из старых рентгеновских снимков – это называлось «музыка на ребрах». В конце 40-х годов среди любителей джаза, танцев и западных фильмов появился новый тип городского модника – стиляга. Это слово было не самоназванием, а изобретением официальной прессы. Впервые оно промелькнуло в сатирическом очерке Д. Беляева «Стиляга», напечатанном в журнале «Крокодил» в 1949 году в рубрике «Типы, уходящие в прошлое». В этом же номере была опубликована статья о безродных космополитах, отражавшая начало политической кампании против западных влияний, и с тех пор стиляг не только регулярно высмеивали в прессе, но и прорабатывали на комсомольских собраниях, а ретивые дружинники преследовали их на улицах. Тем не менее стиляги оказались типами, уходящими отнюдь не в прошлое, а скорее в будущее – они просуществовали на протяжении 50-х годов и благополучно дотянули до 60-х – правда, позднее они уже называли себя не «стиляги», а «штатники». Точно так же как и русские денди-западники XIX века, они следили за зарубежной модой и, хоть и не говорили между собой по-французски, ориентировались во всем на современную западную культуру.

Портрет первых стиляг конца 40-х частично дошел до нас благодаря сатирикам-очеркистам: «В дверях зала показался юноша. Он имел изумительно нелепый вид: спина куртки ярко-оранжевая, а рукава и полы зеленые; таких широченных штанов канареечно-горохового цвета я не видел даже в годы знаменитого клеша; ботинки на нем представляли собой хитроумную комбинацию из черного лака и красной замши.

Юноша оперся о косяк двери и каким-то на редкость развязным движением закинул правую ногу на левую, после чего обнаружились носки, которые слепили глаза, до того они были ярки…»[1072]

В этом описании интересна не только мода, но и пластика стиляги: «на редкость развязные движения» были тщательно продуманы и не случайны. Стиляги телесно оформляли себя как люди изысканные, намеренно манерные. Их новые жесты: запрокинутая назад голова, высокомерный взгляд сверху вниз на окружающих, особая «развинченная» походка – свидетельствовали о принадлежности к богеме. Сходные приемы применяли и денди XIX века, нарочито растягивая слова и вырабатывая медлительную походку. И, разумеется, пластика отчасти диктовалась костюмом: «Небывалая одежда заставляла иначе двигаться, иначе танцевать. Скорее всего, в музыке, новых ритмах и крылась потребность иначе одеться, как-то обозначить себя», – отмечает Р.М. Кирсанова[1073].

Стиляги заявляли о себе не только в моде и в музыке, но и в столь традиционном дендистском жанре, как фланирование. В каждом городе был свой «Бродвей» – центральная улица, где стиляги фланировали по вечерам. В Москве «Бродвеем» называлась улица Горького. Было хорошим тоном явиться вечером, когда уже начинались сумерки, на Бродвей и там, так сказать, совершать хил, то есть прогулку[1074]. В Ленинграде «Бродвеем» был Невский проспект, в Баку – Торговая улица.

Среди стиляг «Бродвей» сокращенно называли «Бродом»: дополнительная пикантность этой игры слов состояла в том, что русское слово «брод» (переход по дну через реку) тоже намекало на возможную опасность, необходимость поиска надежного пути поперек течения. Ведь нередко там же, на «Бродвее», происходили стычки с дружинниками. Во время прогулки по «Броду» для новых фланеров было важно не только встретиться с друзьями, но и, конечно, показать свой костюм и успеть заметить, что носят другие. На уровне одежды коммуникация могла происходить даже между незнакомыми людьми, если они чувствовали общность стиля. Как рассказывал о таких прогулках опытный модник Саша Власов, «я на ходу посылал приветствие плащу». Существовали специальные приемы как бы случайной демонстрации одежды: к примеру, сунуть руку в карман пиджака, чтобы приоткрыть подкладку плаща (фирменный плащ нередко опознавался по подкладке). Опознание марки на ходу считалось высшим пилотажем. Это была типично дендистская зрительная стратегия, санкционирующая оглядывание – как мимолетное, так и внимательное.

Отличались стиляги от обывателей и своим особым наречием. Он складывался из жаргона музыкантов в сочетании с переиначенными английскими словами. «Ходить по Невскому значило “хилять по Броду”, клеить – это было тоже из лабужского жаргона»[1075], «хеток олдовый» – старая шляпа. Для непосвященных это звучало почти как иностранный язык. «Чувень, клевая лаба, четыре сакса», – мог сказать один стиляга другому, приглашая его послушать отличный ансамбль с четырьмя саксофонами[1076].

Но у советского обывателя стиляжья любовь к джазу вызывала только страх. «Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст» – гласила популярная присказка.

В массовом сознании образ стиляги прочно закрепился в шаржированном варианте – он был даже увековечен в классическом романе «Пушкинский дом» Андрея Битова: «Это был тот самый пресловутый “стиляга” начала пятидесятых. В тех же брючках, в том самом спадающем с плеч до колен зеленом пиджаке, чуть ли не на тех же подметках, подклеенных у предприимчивого кустаря, в том же галстуке, повязанном микроскопическим узлом, в том же перстне, с тем же коком, с тою же походкой, в самом карикатурном, даже для того времени, в самом “крокодильском” виде…»[1077]

Долгое время стиляги были героями «крокодильской» сатиры, а поскольку в ту пору журнальные карикатуры рисовали и впрямь талантливые графики – Б. Пророков, Кукрыниксы, то подобные представления о стилягах оказались удивительно живучими, во многом заслонив свидетельства очевидцев и непосредственных участников. А к ним стоит прислушаться в первую очередь – и тогда начнет вырисовываться более сложный и интересный культурный ландшафт.

Сами стиляги вспоминают, что далеко не все из них ходили в карикатурном виде: «Бывали простенькие, но очень красивые костюмы, все были чисто шерстяные. В те времена хорошим материалом считалась чистая шерсть, 100-процентная, хорошего цвета. Костюмы были со вкусом, не было диких цветов, как комсомольцы писали. Были у меня плащи, шуба у меня была, английское пальто ратиновое… А эти писали – “попугайское”. Разве в Англии делают попугайское?» – говорит Валентин Тихоненко[1078]. «Я всегда любил строгую моду, и галстуков с петухами у меня никогда не было», – признается Борис Алексеев[1079].

Продвинутые модники покупали западные ткани в комиссионных магазинах и заказывали себе хорошие костюмы, благо талантливых портних было в то время немало[1080].

Среди стиляг тон задавали лидеры – авторитетами в моде считались Алексей Зубов, Леня Геллер, Алексей Козлов, Жора Фридман, Юра Надсон, Саша Бруханский, Боря Коплянский, Сергей Огородников.

В советской прессе стиляг изображали в первую очередь как детей богатых родителей, которые от безделья не знают, что делать, и увлекаются только музыкой, модными тряпками и ресторанами. Однако среди них было немало детей и из рабочих семей – знаменитый Валентин Тихоненко, один из первых ленинградских стиляг, был сыном репрессированного рабочего, во время войны подростком подорвался на мине и потерял руку, что не мешало ему потом гонять на мотоцикле и модно одеваться. Сначала помогали вещи, присланные по ленд-лизу: «я носил из подарков американских, шикарные, например, были брюки, в такую полоску туманно-серебристо-белую. Интересные были штаны», – вспоминает Валентин Тихоненко[1081].

Позднее иностранные вещи стали покупать у иностранцев – в Ленинград часто приезжали финны, которые прямо в туристическом автобусе или в гостинице могли дешево продать целые чемоданы одежды. В Москве фарцовщики работали у каждой крупной гостиницы – это называлось «утюжить» иностранцев. Некоторые стиляги сами «утюжили», иные только покупали вещи у фарцовщиков-«шептунов».

Фирменные вещи узнавались знатоками сразу: «Настоящими считались тупоносые американские солдатские ботинки, в которых и ходили по улице Горького»[1082]. Наметанный взгляд мгновенно отличал знаковые детали: «обязательная пуговичка сзади, вешалка, чтобы рубашка вешалась»[1083].

Некоторые стиляги обладали прекрасным вкусом и умели сочетать вещи не только грамотно, но и новаторски: «Я был модный человек номер один. Однажды я купил швейцарское пальто, оно мне было нужно для рекламного броска… Это было роскошное швейцарское пальто… Я ходил в американском “стетсоне”, все по цвету, пальто голубое, до колен»[1084]. Комбинация «швейцарское пальто + стетсон» нетривиальна – в сходном авангардном стиле нередко подбирали ансамбли и западные любители протестной одежды.

Первые стиляги создали, пожалуй, наиболее выразительный модный образ. Они носили начесанный и набриолиненный кок на лбу, тонкие усики-«мерзавчики». Наиболее узнаваемые вещи их гардероба – узкие брюки-дудочки, длинные двубортные пиджаки, остроносые ботинки на высокой каучуковой подошве «манная каша», яркие гавайские рубашки, галстуки с обезьянами или драконами, черные очки.

Многие из этих вещей делались ценой невероятных усилий дома – это был так называемый «самострок»: брюки шились из палаточного брезента, подошвы из микропорки заказывались у армян в мастерских по ремонту обуви, кое-что поступало из братских социалистических стран: драконьи галстуки – из Китая, гавайские рубашки – с Кубы.

Девушки-стиляги не выработали своего узнаваемого стиля, довольствуясь отдельными оригинальными акцентами в одежде. Копируя фасоны из социалистических или прибалтийских модных журналов, они носили юбки с разрезами, женские брюки, шелковые блузы с цветами, туфли с удлиненными носами. В принципе любая западная деталь туалета автоматически превращала девушку в «стилягу». Даже попытки соблюдать диету ради хорошей фигуры или увлечение косметикой уже казались чем-то подозрительным, нарушая социалистические принципы «скромности», «простоты» и «чувства меры»[1085]. Самые незначительные усилия выглядеть «не как все» вызывали жесткую идеологическую реакцию официальных ревнителей «хорошего вкуса»: «По-модному истощенно-худая, бледная, на истомленном лице ее черные глаза тонули в густой черной тени. Пышные волосы были взбиты высоко вверх. Платье – в матово-черных разводах, тоже словно вычерченных тушью… Повеяло от этой женщины, словно сошедшей с картинки западного журнала, смрадом того гниющего мира, где человек не умеет уважать человека. Нет, эта гадкая манера разрисовывать лицо не подходит нашим жизнерадостным, прямодушным, честным, хорошим женщинам!»[1086]

Женщины-стиляги подвергались тем же преследованиям, что и мужчины, вплоть до принудительной стрижки волос. «Однажды мы шли с моей женой Ниной по Невскому проспекту, и она отличалась от всех остальных пешеходов тем, что у нее была юбка с разрезами, сделанными мамой в соответствии с требованиями журнала “Польша”, и носила прическу “венчик мира”, модную тогда. А на мне был клетчатый, чешский какой-то пиджачок, купленный в комиссионном магазине рублей за 8. Этого было достаточно, чтобы дружинники нас схватили и попытались ее обрить, но, на наше счастье, поэт Юрий Голубенский, который был в этой дружине, “наш человек”, как-то заступился и нас отмазал», – рассказывал лондонский бизнесмен, в прошлом ленинградский стиляга, Александр Шлепянов[1087].

Случались, однако, моменты, когда преследования ослабевали. Кратким торжеством стиляг стал фестиваль молодежи и студентов 1957 года. На нем выступил музыкальный ансамбль «Девятка ЦДРИ», в котором играли Гаранян, Бахолдин, Рычков. Этот ансамбль стал сенсацией фестиваля и потом пользовался неслыханной популярностью. Тогда же были первые джем-сейшны с иностранными музыкантами. Были и другие «прорывы»: выставка Пикассо в 1956 году, московские показы коллекции Дома Диор в 1959 году[1088]. На какое-то время «западнические» настроения стиляг попали «в струю», но вскоре, после завершения хрущевской «оттепели», все вернулось на круги своя.

В 1960-е годы модники уже именовали себя «штатниками» и одевались совсем иначе, чем в 1950-е годы. «Мы себя так называли – «штатники». Потому что одевались по американской моде: серые широкие пиджаки[1089], основательные такие туфли, как корабли непотопляемые, плащи с верхней пуговкой… У нас было много признаков, по которым мы узнавали друг друга. Мелочи – как пуговица пришита, как заделан шов, пряжечка какая…» – говорит Бэмс, легендарный стиляга, ставший героем пьесы В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека»[1090]. Как видим, костюм советских стиляг ощутимо менялся с годами, а кроме того, конечно, существовали различные локальные варианты[1091].

Так, в Баку процветал свой модный стиль – город-порт со времен нобелевских концессий традиционно отличался космополитизмом. К продукции местных одежных цехов настоящие знатоки относились с презрением. Во время прогулки по Торговой улице модники демонстрировали свои наряды, купленные отнюдь не в «Березках», а прямо у западных туристов. Главным критерием успеха было не отличаться от иностранцев: для этого стиляга даже вырабатывал специальный «отвлеченный» взгляд. Маргинальное положение Баку вдали от бдительного ока столичной цензуры позволяло проводить неслыханные по размаху фестивали «Золотая осень», куда съезжались отовсюду талантливые музыканты. В городе было множество вокально-инструментальных ансамблей. В 1960–1970-е годы молодые бакинцы заслушивались музыкой «The Beatles», знали наизусть песни Джимми Хендрикса. Позднее стали популярны «Led Zeppelin», «Pink Floyd», «Deep Purple». Музыкальную моду диктовали англичане и американцы, в одежде скорее доминировал элегантный итальянский стиль.

Джаз-рок-ансамбль физического факультета Бакинского университета. Эмиль Гасанов, Хикмет Хаджи-заде, Вагиф Алиев. 1976 г.

Хотя в целом одежный ансамбль советских стиляг отличался известной эклектикой (что неудивительно в наших суровых условиях), его вполне можно сравнить с другими вариантами альтернативной моды, популярной в то же время на Западе.

Очевидная параллель – костюм английских «тедди»: в начале 1950-х годов в Англии появились «teddy boys», ребята с рабочих окраин южного Лондона. Они стали носить облегающие брюки, галстуки– бабочки и удлиненные пиджаки с бархатными обшлагами, замшевые туфли на толстой подошве. Волосы надо лбом укладывались в кок, лицо обрамлялось внушительными бакенбардами. Первоначально идолом «тедди» был британский монарх Эдуард VII, имевший репутацию завзятого денди. Собственно, и название «тедди» возникло как уменьшительное от имени Эдуард. Слегка утрируя изысканный неоэдвардианский стиль, эти молодые люди с городских окраин отважно играли в джентльменов, разбавляя свой возвышенно-пародийный ансамбль американизмами – в то время был популярен фильм «Дикарь» с Марлоном Брандо (1953). Так, на смену галстуку-бабочке вскоре пришел галстук-шнурок в подражание американским ковбоям, узкие брюки заменились джинсами. Этот костюм чуть позднее стал популярным среди поклонников рок-н-ролла[1092].

«Тедди» не отличались примерным поведением: могли остановить поезд, нажав на кнопку экстренной связи с машинистом, затеять драку. Их судили за хулиганство, и на одном из процессов судья обратился к ним с воспитательной речью: «Вы пытались раздобыть денег, чтобы купить смехотворные вещи – эдвардианские костюмы. Обычные люди потешаются над ними. Любители этих кричащих, дешевых и отвратительных тряпок вызывают неприязнь»[1093]. Как видно, в свое время английская буржуазная публика не была в восторге от поведения «тедди», хотя потом их стиль стал узнаваемой классикой уличной моды и в последующие десятилетия не раз возвращался вновь.

Аналогичные молодежные движения развивались в 50-е годы и на других континентах: в Австралии в центре внимания были Bodgies – предшественники современных байкеров. Они носили брюки-дудочки и черные кожаные куртки, а их подруги Widgies осветляли волосы, делали высокие начесы и щеголяли в обтягивающих юбках.

Не отставали и японские продвинутые модники Tayozoku: совсем как наши стиляги, они увлекались брюками-дудочками, гавайскими рубашками и черными очками. Провозглашая «культ солнца», Tayozoku выражали в своем костюме программную праздность, курортную расслабленность в пику трудовым будням скучного взрослого мира. Вероятно, цветистая несерьезность гавайских рубашек и галстуков с обезьянами аналогичным образом срабатывала как провокация и в советском контексте.

Более ранним предшественником стиляжьей моды был американский «zoot suit» – костюм, включающий мешковатые брюкии удлиненный пиджак с широченными лацканами. Эта карикатура на парадный ансамбль со смокингом была явным вызовом американскому мейнстриму 40-х годов; особенно полюбился «zoot suit» чернокожим модникам и мексиканцам, которые усмотрели в нем удобный способ символического протеста против белого истеблишмента[1094]. Драки, в процессе которых приверженцев стиля «зут» раздевали до белья, были не редкость. Восстания, когда в 1943 году полиция преследовала ретивых любителей «zoot suit», вошли в историю как пример борьбы меньшинств за свои права. Гротескный стиль «зут» – сужающиеся книзу огромные брюки и пиджак до колен в сочетании с сомбреро, болтающиеся и бренчащие цепочки – смотрелся особенно экстравагантно из-за ярких опереточных расцветок. Боевая попытка присвоить и пародийно переиначить нарядный смокинг удалась – так в консервативную историю мужского костюма был вписан вполне авангардный жест.

Общее, что роднит эти разные национальные варианты альтернативной молодежной моды, – сочетание высокого и низкого стиля, ирония и нонконформизм: если уж смокинг, то розовый и с сомбреро, если швейцарское пальто, то голубое и со шляпой «стетсон», если эдвардианский пиджак – то с ковбойским галстуком! Это были пробы игрового вкуса в комбинаторике, веселая война против сложившихся шаблонов.

Молодой человек в костюме «зут». 1943 г.

Неодобрительная реакция в каждой стране различалась, конечно, по степени репрессивности, но общий параметр раздражения был налицо повсюду[1095]. В этом плане нападки на советских стиляг не кажутся чем-то уникальным: альтернативно настроенную молодежь подвергали гонениям во всех странах – но с той, конечно, разницей, что в СССР стиляге могли серьезно испортить биографию, выгнав из института с волчьим билетом или арестовав за валютные операции.

В Ленинграде настоящие административные преследования стиляг начались после «установочной» статьи в газете «Смена». Модников не только отлавливали на улице, но и выгоняли из учебных заведений. Показательно, что несчастных студентов защищали те профессора, которые как ученые занимали не вполне ортодоксально-советские позиции – например, филологи-формалисты. Диссиденты в науке и в моде легко узнавали друг друга. «В университете единственный, кто выступил против этих гонений, был Борис Михайлович Эйхенбаум, знаменитый литературовед, который сказал, что стричь девушек под машинку за приверженность несколько иной моде, нежели та, которой придерживаются наши уважаемые законодатели, – это Средневековье, и наш университет не должен… И тут профессора Плоткин, Мейлах, Макогоненко стали кричать, что он идет против линии партии, и, в общем, все, что полагалось кричать в те годы, и только один старик, профессор Пропп, фольклорист, поддержал Эйхенбаума»[1096].

Как видим, в каждом конкретном случае реакция на стиляг была своего рода лакмусом, пробой на терпимость и интеллигентность.

Насколько осознанным был молодежный протест стиляг?

Разумеется, налицо было явное желание заявить о своем отличии от окружающих. «Нужно было отделиться, обособиться от общего, выражаясь хлестким словечком, жлобского окружения», – говорил Игорь Берукштис, в прошлом московский стиляга[1097]. Сейчас уже видно, что им удалось: советские стиляги – эти пижоны, фланеры и западники – виртуозно умудрялись быть свободными в самых неподходящих условиях.

Это был советский вариант альтернативной моды, по-своему возрождающей дендистские традиции, и не случайно именно среди стиляг в начале 60-х была придумана песня об отце дендизма Джордже Браммелле[1098]. В заключение приведем этот замечательный текст целиком:

Анатоль Франс как-то обмолвился, что, доведись ему воскреснуть через сто лет, он первым делом заглянул бы в дамский журнал мод, чтобы понять, что происходит в обществе. Вероятно, классик и впрямь придумал неплохой метод (если только допустить, что в будущем журналы мод не исчезнут)! Ведь только по длине дамских юбок знающий человек может судить о степени процветания экономики.

Замечено, что в эпохи индустриального подъема в моду входят мини-юбки, открытые фасоны одежды, спортивность. Женская красота предполагает здоровье, румянец, подвижность. Так было в 20-е годы, когда Коко Шанель ввела в моду загар и легкие костюмы из джерси, а Елена Рубинштейн – яркие тона в макияже, а затем в 60-е, когда благодаря Мэри Куант подол вновь стал предельно коротким. Напротив, в периоды депрессий юбки стремительно удлиняются, одежда становится закрытой, как бы защищая хозяйку от жизненных передряг. Модный типаж – болезненная изможденная дама, эффектная бледность на лице, покорность, пассивность: это 30-е и особенно 90-е годы, давшие поколение «концлагерных»[1099] моделей во главе с Кейт-Мосс.

Существует теория, что каждая эпоха имеет свой дух времени – Zeitgeist, который дает характерную узнаваемую эстетику в самых разных областях, от высокого искусства до бытовых привычек[1100]. При таком подходе увлечение геометрией в моделях одежды Варвары Степановой можно сопоставлять с конструктивизмом в живописи и графике того же периода или с минималистской архитектурой концертного зала в Стокгольме 1926 года.

В конце XIX века подобным универсализмом обладал стиль Ар Нуво: знаменитые изогнутые линии господствовали решительно во всех жанрах. Текучий силуэт платьев Поля Пуаре рифмуется с ракушечными завитками в дизайне домов Гауди и с растительными мотивами ювелирных украшений Рене Лалика. Пышные естественные изгибы женской фигуры, волнистые складки тканей становятся символом сценического искусства самой известной танцовщицы того периода Лои Фуллер. Особенно очевидно единство стиля, когда предметы одной эпохи бывают собраны вместе, причем не обязательно ретроспективно, в музее. Для современников в 1900 году Всемирная выставка в Париже демонстрировала триумф Ар Нуво во всех областях, а Лои Фуллер танцевала там в специальном павильоне со световыми эффектами.

Порой дух времени наиболее ярко воплощается в моде на какие-нибудь мелкие вещицы – как сейчас сотовые телефоны или в предыдущие декады кубик Рубика, водонепроницаемые часы, эпидемия прозрачных зонтиков в США в 1967 году. Такие «игрушки» чаще всего сигнализируют изменение стиля жизни, ассоциируются с новыми видами досуга. В конце XIX века появилась мода на велосипедные прогулки, что оказало поистине революционное воздействие на дамские моды – пришлось расстаться с корсетом, ввести раздвоенные юбки, велосипедные перчатки. Суровые ревнители нравственности отступили перед желанием женщин кататься на велосипеде! Аналогичным образом мода на семейный отдых у моря в 1920-е годы привела к реформе купальных костюмов в сторону большей открытости и удобства.

Нередко модные безделки бывают прямо связаны с техническими достижениями эпохи и демонстрируют уровень индустриального прогресса: в этом смысле японские тамагочи или электронные записные книжки аналогичны дендистской трости прошлого века с вмонтированным в рукоятку моноклем. Иногда, напротив, мода рождается в условиях жестокого дефицита – в период Второй мировой войны из-за недостатка средств кто-то додумался пустить в ход вместо тканей географические карты на полотняной основе, и с той поры ведут свою родословную подкладки курток и сумки с рисунком географических карт.

Три типа силуэта в дамских модах: платье с турнюром, прямой силуэт, юбка-колокол 1760–1930 гг. По классификации А. Янг

Однако при всей наглядной убедительности рассуждения о духе времени не всегда могут объяснить, откуда берется мода, в чем истоки того или иного стиля. Ответы на такие вопросы дает весьма популярная теория «просачивания» (в англоязычной литературе ее называют «trickle-down»). Ее авторы – социологи начала века Торстайн Веблен и чуть позднее Георг Зиммель – считали, что мода создается в высших сословиях и затем ее постепенно перенимают низшие сословия: крестьяне подражают горожанам, средний класс – аристократии. По мере того как мода «просачивается» вниз, она утрачивает свою стильность и новизну, становится массовой, вульгаризируется до неузнаваемости, и тогда высшие сословия вновь изобретают что-нибудь особенное, чтобы отличаться и не утратить социальную дистанцию. Низшие классы, приобретая модные вещи, заняты чисто символическим потреблением, чтобы повысить свой статус и поддержать престиж в глазах своего круга.

Таким образом, механизмом распространения моды оказывается, с одной стороны, желание высших сословий задавать тон и выделяться, а с другой стороны, зависть и инстинкт подражания у представителей низших классов. В итоге функция моды, по формулировке Зиммеля, – «связывать и разъединять»[1101], соответствовать норме и в то же время быть оригинальным в допустимых пределах. При этом происходит убыстрение циклов: технический прогресс способствует распространению информации о новинках, а чем быстрее меняется мода, тем дешевле должны становиться вещи, и это, в свою очередь, заставляет производителей опять начинать новый цикл, чтобы вернуть расходы.

Этот тезис Зиммеля блестяще оправдывается спустя десятилетия: на наших глазах идет ошеломляющее ускорение темпов сезонной моды, и даже трудно уследить за возрождением стилей ретро – сколько раз за последние годы случалось возвращение к 60-м!

Заметим, однако, что каждый раз ретро возрождается с некоторым смещением акцентов, многое «забывается» или намеренно вытесняется – так ведь и человеческая память работает весьма избирательно. В 1999–2000 годах вернулись вышивки на блузках и матерчатых сумках; нынешний неохиппи с удовольствием нацепит и фенечки, и индийские тряпки, но радости free love ему уже отравит страх перед спидом.

Работает ли применительно к современности теория «просачивания» в остальных аспектах? Увы, только с большими оговорками. Сейчас в обществе не столь четко выражена иерархическая структура и действует тенденция к социальному выравниванию. Соответственно мода демократизируется, и появляется ряд универсальных вещей, стирающих социальные различия: атрибуты спортивного стиля – синие джинсы, кроссовки, футболки (t-shirts). Сходными маркерами «общего» стиля при благоприятном стечении обстоятельств могут стать даже вполне экзотические штучки – украшения из бисера, рисованные татуировки, мужская серьга в ухе, возникающие изначально в узкой субкультуре. Иногда такие «нарушения» стиля закрепляются, казалось бы, вопреки всему: по всему миру многие женщины носят дома большие мужские рубашки по причине их комфортности и, возможно, подсознательно отождествляя себя с мужчиной-владельцем рубашки, что не лишено приятных ассоциаций.

Но как раз такие функции одежды – удобство, эротичность, тотемные мотивы – не принимаются в расчет авторами теории «просачивания». Для них костюм прежде всего воплощает социальную принадлежность. Кроме того, история моды, как и история искусства, помимо социальных аспектов имеет свою внутреннюю логику – логику развития эстетических форм. Об этом обычно упоминается гораздо меньше, и потому стоит сказать пару слов именно о таком ракурсе.

Классика формального подхода – теория А.Л. Крёбера и Джейн Ричардсон[1102]. Американские ученые решили подвергнуть статистической обработке изменения силуэта дамского вечернего платья. Дамские праздничные наряды оказались идеальным объектом анализа, поскольку они традиционно служили не утилитарным, а сугубо эстетическим целям, и, значит, колебания фасона в большей степени отражали «чистые» ритмы моды. Крёбер и Ричардсон анализировали всевозможные изображения дамских туалетов по шести параметрам: три горизонтальные мерки – ширина декольте, талии и подола юбки; и три вертикальные: глубина декольте, высота талии и длина юбки. При этом, конечно, они имели дело с некоторой абстракцией, поскольку неизбежно выпадали из поля зрения аксессуары, орнамент, тип ткани и все детали фасона, требующие взгляда сбоку или со спины (например, турнюры).

В 1939 году Крёбер и Ричардсон выпустили исследование, в котором были представлены поразительные графики и диаграммы. Выяснилось, что существует формальная связь между колебаниями различных пропорций и можно вывести наиболее сбалансированный фасон. Он воплощен в своего рода «идеальном» платье, которое циклически появляется в истории костюма, – это силуэт «песочные часы» с узкой талией на естественном уровне, глубоким декольте и широкой юбкой, представленный в XIX веке викторианскими кринолинами, а в XX – «New Look» Кристиана Диора. Такую модель Крёбер и Ричардсон назвали «фундаментальной» и вывели на ее примере несколько важных закономерностей: чем шире юбка, тем уже талия; чем длиннее юбка, тем больше открывается декольте.

Фундаментальная модель, как правило, господствует в мирные, стабильные исторические периоды. В эпохи катаклизмов начинаются отклонения – так, во времена Французской революции и Наполеоновской империи в моду вошли туники с завышенной талией и узкой юбкой, открывающей лодыжки. Но таким отклонениям не суждена долгая жизнь: рано или поздно вновь возвращается фундаментальная модель, воплощающая «золотое сечение» в силуэте платья.

Крёбер и Ричардсон также сделали другое интересное открытие: цикл изменения отдельно взятой мерки может составлять до 50 лет, и, достигнув предела – допустим, талия завышается до уровня груди, – она возвращается к исходной позиции. Эти параметры эволюционируют гораздо медленнее, чем обычные сезонные ритмы моды. Следовательно, существуют особые маятниковые колебания в костюме, которые подчиняются своим органическим законам.

На более протяженных отрезках времени в истории одежды можно различить глубинные сдвиги, которые определяют погоду очень надолго. Базовый силуэт классического мужского костюма в современном варианте сложился уже в начале XIX века в кругу английских денди и с тех пор менялся очень незначительно. Основные принципы эстетики мужского костюма – неброская элегантность, темные тона, улучшение любой фигуры, комфортность в носке и добротные шерстяные ткани – остаются в силе и поныне.

Аналогичный универсальный костюм для женщин смогла предложить только Коко Шанель в 20-е годы XX века, и он тоже оказался на все времена. Ею же изобретенное маленькое черное платье годится на все случаи жизни – от великосветского приема до работы в офисе. Такие вещи все обычно воспринимают как настолько удобные и само собой разумеющиеся, что возникает иллюзия, будто они существовали всегда – оттого они особенно трудны для исторического анализа и понимания.

Разные ритмы моды – от глубинных долговременных сдвигов до сезонных стилей – заставляют пишущих об этом предмете обращаться к метафорам. Мы говорим, как медики, об «эпидемиях» и «лихорадке» моды, о «заражении» стилем; любим сравнивать распространение моды с гонками, бегом, спортивными стартами. Мода как некая природная стихия связана с метафорикой волн, приливов и отливов, смены времен года.

Но самый философски существенный слой метафор – это время, новизна и смерть. Недаром великий пессимист итальянец Джакомо Леопарди еще в 1824 году написал небольшой диалог «Разговор моды со смертью», где они выступают как сестры: «Мы обе рождены бренностью»; «У нас одна природа и один обычай – непрестанно обновлять мир»[1103]. И как бы в ответ у Рильке, в пятой Дуинской элегии мелькает символический образ модистки – мадам Смерть: die Modistin, Madame Lamort.

Актуализируя временную метафорику, мода творит и разрушает, пишет и стирает – забывание подразумевается как одно из главных условий игры. Не оттого ли нас не утомляет дозированная новизна циклических возвращений и каждый сезон с автоматической радостью мы ждем показа коллекций, чтобы потом разочароваться и легко забыть? Ведь техника нашей короткой памяти сама воспроизводит главную метафору моды: memento mori.

Модные журналы и книги по одежде пестрят словечками «стиль», «имидж», «look», причем сплошь и рядом они понимаются как синонимы. В объявлениях о вечерних клубах нередко мелькает некий загадочный «дресс-код», а профессионалы по истории костюма увлеченно обсуждают «look». Как разобраться в этих понятиях – в чем они совпадают по смыслу и в чем расходятся?

Начнем с таинственного «дресс-кода», который происходит от английского «dress-code» («одежный код»). На самом деле это довольно простое понятие, но по иронии судьбы в России оно пока используется в сугубо узкой сфере клубной жизни, означая тип костюма, приемлемый для посетителей данного заведения. А вот в западных книжках по моде «дресс-код» имеет более широкий смысл: это манера одеваться, принятая в социальной группе при конкретной ситуации. Одежный код подразумевает жесткую нормативность, связанную с определенными обстоятельствами места и времени. Простейший пример обязательного одежного кода – военная и гражданская форма, профессиональная одежда, прямо указывающая на род занятий человека. Нормативность одежного кода вытекает из контекста, диктующего уместность костюма. Изначально дресс-код функционален: в нем запечатлена утилитарность костюма, что особенно четко просматривается в униформе или спецодежде.

Дресс-код по своей социальной функции всегда коллективен, он связан с необходимостью быть членом группы, что существенно сужает возможность личного выбора: женщина, идущая в православный храм, не размышляет, надеть ли ей юбку или брюки, покрыть ли голову. Она автоматически выберет юбку и головной убор, поскольку таково требование к одежде прихожанок (хотя, конечно, при этом остается возможность выбора внутри данной рубрики: юбка/платье; платок/шапка и т. д.). Через дресс-код говорит традиция, диктующая ансамбль костюма и аксессуаров. Примеры современных дресс-кодов – одежда для торжественных приемов «black-tie» и «whitetie» у мужчин, деловой костюм в бизнес-кругах.

Нередко дресс-код представляет собою застывшую форму одежды, которая когда-то сложилась в определенных исторических обстоятельствах и затем была законсервирована как знак профессии или статуса – таковы мантия и шапочка в европейских университетах, восходящая к средневековым одеяниям; парики английских судей, ведущие происхождение из XVII столетия. Психологически подчинение одежному коду удобно для людей, находящих отраду в коллективизме, и воспринимается как насилие более независимыми натурами. Однако даже для индивидуалистов появиться в нормативной ситуации одетым совсем уж «не по уставу», как правило, тоже чревато душевным дискомфортом: в таком случае оптимально, если личный вкус выражает себя через мелкие знаковые детали.

Термин «look» (в буквальном переводе – «вид», «образ») – тоже очень часто используется в профессиональных разговорах об одежде и, к сожалению, не имеет нормального русского эквивалента. По сравнению с «дресс-кодом» «look» подразумевает уже несколько большую степень свободы. Это готовый одежный ансамбль, но он не столь жестко мотивирован ситуацией. Можно сказать, что «look» – это дресскод, лишенный привязки к конкретным обстоятельствам, традиция вне исходного контекста. Ковбой в джинсах и клетчатой рубашке на ранчо – это спецодежда, дресс-код. Но бизнесмен, который купил себе аналогичные вещи и вдобавок сочетает их с ковбойской шляпой и остроносыми сапожками, просто хочет казаться более мужественным, спортивным и романтичным, нежели то предполагает его профессия «белого воротничка». Соответственно смысловая зона «look» становится гораздо шире: вместо узкого буквального дресс-кода мы имеем расширенное переносное значение, допускающее разные интерпретации.

В современной культуре «look» часто подразумевает однажды найденный удачный ансамбль, который активно тиражируется индустрией моды. Таковы понятия «look» сезона, которые запускаются журналистами при обзоре коллекций прет-а-порте (например, «Барбидолл», «милитари», «экологический look», «sexy manager») и далее настойчиво предлагаются покупателям в магазинах в виде проспектов и ансамблей на манекенах. За таким «look» стоит дизайнерское решение в упрощенной форме – все уже продумано: силуэт, тип ткани, аксессуары, длина юбок, и оттого внимание клиента вынужденно сосредотачивается на поверхностных признаках – на предлагаемой комбинации цветов (допустим, бежевый с темно-красным, бутылочно-зеленый с насыщенным оранжевым) или на декоративных аппликациях на джинсах. Таким образом, выбор достаточно сужен, но все же налицо известная мера свободы внутри данного диапазона.

Далее – и это максимум свободы самовыражения – возможно варьировать «look» по ситуации и по настроению: секретарша наденет более или менее строгий костюм в офис, но с удовольствием предпочтет мини-юбку и сетчатые чулки, отправляясь вечером в клуб, чтобы произвести впечатление на кавалера.

Иногда четкий «look» вполне допускает момент игры, иронии. Таков «Annie Hall look» – мужские костюмы актрисы Дианы Китон в стиле «младшего брата» из фильма Вуди Аллена «Анни Холл». Программно ироничен «look» drаg queens – геев, переодевающихся женщинами для карнавальных шествий. Более серьезен «preppylook» добропорядочных девушек-учащихся, предпочитающих шотландские юбки с белыми блузками и удобные туфли на низком каблуке. И уж совсем сурово функционален был Utility look, разработанный дизайнерами во время Второй мировой войны с целью экономии ткани.

Для не слишком уверенного в себе любителя моды «look» – апробированный способ подобрать адекватный ансамбль: это гарантируют чужой профессиональный вкус плюс успокоительный потенциал любой стереотипной формы. И хотя «look», по сути, такая же маска, как и дресс-код, но это маска сознательно и добровольно выбранная. Итак, дресс-код – максимум несвободы, поскольку здесь все за нас решено: что носить, когда и где. «Look» менее принудителен, поскольку слабее императив внешних обстоятельств, но мы все равно не сами определяем, что с чем сочетать в ансамбле, а просто берем напрокат готовую форму.

«Стиль» (тут, к счастью, русское слово вполне соответствует английскому «stylе») предоставляет наибольшую свободу самовыражения по этой шкале в сравнении с «дресс-кодом» и «look». Стиль предполагает самостоятельный творческий подбор всего ансамбля одежды, умелое пренебрежение условностями вплоть до сознательного эпатажа, создание своих личных правил моды, которые потом, правда, могут копироваться другими. Так, денди Фред Хьюз первый придумал сочетать джинсы с костюмным пиджаком, а после него этот стиль популяризировал художник Энди Уорхол.

Стиль, безусловно, привилегия людей с уверенным индивидуальным вкусом, обладающих особым чутьем на все модное и, что очень важно, умеющих преподносить себя публике. Оптимальные создатели «стиля» – харизматические личности, лидеры моды, «лансеры» («запускающие моду»), тонко чувствующие не только эстетику одежды, но и особенности момента, общественную атмосферу. Именно на этом уровне работают настоящие денди. Такими людьми, сумевшими создать свой неповторимый стиль, были, к примеру, наш старый знакомый денди Бо Браммелл – создатель современного канона мужского костюма; Марлен Дитрих, с шиком носившая женские брюки; и, конечно, Коко Шанель с ее маленьким черным платьем.

Удачный «стиль» поддается кодификации и тогда застывает в стереотип, превращаясь в «look»: сотни женщин в Америке подражали первой леди Джеки Кеннеди, вплоть до того, что в продажу поступили куклы для девочек «Джеки». Аналогичным образом и сейчас вольные художники любят появляться на публике в джинсах с костюмным пиджаком, копируя «Энди Уорхол look». Но – и это существенный момент – когда подобный ансамбль предъявляется на уровне индивидуального стиля, попытка толкования блокируется харизматической силой личности: это стиль Энди Уорхола, вот главный смысл. А если спустя некоторое время мы видим похожий «look» на ком-то, тут все ясно: это богемный человек, который хочет, с одной стороны, внимания власти и институциональной поддержки (о чем свидетельствует костюмный пиджак), но, с другой стороны, сохраняет за собой мобильность, пространство свободы и альтернативных жестов (джинсы).

Нередко импульсом для создания собственного стиля является недовольство существующими «looks», и тогда творческий заряд питается энергией «от противного», а экспериментатор идет на намеренное нарушение существующих канонов. Но это ему удается, поскольку человек со стилем не боится быть немодным и, к примеру, смело включает в свой гардероб вещи с блошиного рынка, нарочитый «vintage». Кстати, именно этим отличается изощренный английский вкус: британские знаменитости – Кейт Мосс или Гай Ричи умеют сочетать откровенный «vintage» с дизайнерскими вещами.

Категория «стиль» подразумевает максимальную самореализацию личного вкуса в одежде и далее поддерживается личной харизмой модника. Это мы видели на примере Браммелла и графа д’Орсе. Стиль складывается как синтез одежды, тела и неуловимой дополнительной «иллюзии», возникающей как культурная инерция, «отпечаток» уже имеющейся информации, настраивающей наше восприятие. Воздействие удачного стиля осуществляется и за счет мощных коллективных культурных установок, санкционирующих тот или иной тип внешности. Такова, к примеру, гламурность образа Марлен Дитрих – след ею сыгранных ролей или неистребимая «зловещесть» облика Гитлера, даже когда кинорежиссеры пытаются представить этого деятеля в сугубо нейтральном контексте.

Итак, стиль – это продукт культурно натренированного зрения, которое снимает и обрабатывает всю информацию о человеке. Смотрите, вот некто вошел в комнату, сказал несколько слов, повернулся, протянул руку – а мы уже сразу чувствуем, насколько это сильная и насколько стильная личность, тянет к ней или нет. Это то самое «первое впечатление», которое, как правило, не обманывает. И дело здесь не столько в интуиции, сколько в том, что это впечатление фактически формируется благодаря всему нашему накопленному жизненному опыту. И результат обычно не подводит: вопреки многим известным пословицам, внешность, лицо и одежда чаще всего дают верное представление о человеке.

Бросим еще раз взгляд на уже вкратце обрисованные понятия. В нашей триаде:

1) «дресс-код»;

2) «look»;

3) «стиль» – степень традиционности и коллективизма снижается от № 1к № 3, а мера индивидуализма и нонконформизма, наоборот, возрастает. Соответственно повышается и возможность свободного выбора и самовыражения человека. С точки зрения толкователя, легче всего поддается расшифровке, конечно, «дресс-код», труднее же всего интерпретировать удачный личный «стиль».

Описанные понятия достаточно пластичны, допуская переходные случаи. Один и тот же ансамбль может прочитываться по-разному в зависимости от контекста. Вид американского студента на университетском кампусе – широкие штаны или шорты, безразмерная майка – это «дресс-код». Но тот же прикид вне кампуса уже прочитывается как более мягкий «look», сознательный выбор «молодежной» одежды. С другой стороны, мы видели, как может застывать личный «стиль», став предметом массового подражания и превращаясь в растиражированный «look» (комбинация «джинсы + костюмный пиджак»).

При удачном стечении исторических обстоятельств лидер моды может не только создать свой стиль, но и навязать его миллионам людей, и тогда личный стиль делается стилем эпохи. Это самый интересный для анализа феномен. Темный фрак денди Бо Браммелла стал каноническим, поскольку к тому моменту уже завершился «великий мужской отказ» и требовались лаконичные фасоны. Этот комфортный классический костюм существует уже третье столетие и не собирается сдавать свои позиции. Другие дендистские ансамбли, разработанные в прошлом, застыли и превратились в нормативные дресс-коды, действуя исключительно в своей узкой сфере.

Addison J. Selections from Addison's papers contributed to the Spectator. Oxford: Clarendon Press, 1925.

Austen J. Emma. L.: Penguin, 1985.

Baillie-Cochrane А., lord Lamington.In the days of the dandies.L.: 1890. Balzac H. Traité de la vie élégante. Presses Universitaires Blaise Pascal: CRLMC, 2000.

Barbey d’Aurevilly J. Du dandysme et de George Brummell. Un dandy d’avant les dandys // Barbey d’Aurevilly J. Oeuvres romanesques complètes. P.: Bibliothèque Pléiade, 1966. Vol. II. P. 667–733.

Beerbohm M. Dandies and dandies // The Works of Max Beerbohm.Albany, 1896.

Blanc Н. le. The Art of tying the cravat. London: 1827, 1828 // Late Georgian Costume: Mendocino, R.L. Shep, 1991. P.121–154.

Brummell G.B. Male and Female Costume. Grecian and Roman costume, British costume from the Roman invasion until 1822 and the principles of costume applied to the improved dress of the present day by Beau Brummell. Ed. Eleanor Parker. New York: Benjamin Blom publishers, 1932.

Bulwer-Lytton E. Godolphin. London, n.d.

Bulwer-Lytton E. Pelham, or adventures of a gentleman. L.: Kessinger, 1999.

Carlyle Th. Sartor Resartus. London and Glasgow, n.d.

Carlyle J.W. Count d’Orsay calls on Mrs. Carlyle // The portable Victorian reader. L.: Penguin, 1977. P. 20–22.

The Dandies ball, or High life in the city. L.: Jonh Marshall, 1819.

Deriege F. Physiologie du lion. P.: 1841.

Disraeli B. Vivian Grey. L.: Longman’s, Green and Co., 1892.

Disraeli B. Henrietta Temple. New York: P. F. Collier, n.d.

Du Maurier G. Trilby. L.: Penguin, 1994.

Edgeworth M. Belinda. Oxford: Oxford U.P., 1994.

Egan P. Boxiana; or, Sketches of Ancient and Modern Pugilism, from the Days of the Renowned Broughton and Slack, to the Championship of Cribb. L., 1811–1813.

Egan P. Life in London, or Days and Nights of Jerry Hawthorne and his Elegant Friend Corinthian Tom, accompanied by Bob Logic, the Oxonian, in their Rambles and Sprees through the Metropolis. L., 1821. The Exclusives. New York: 1830, 2 vols.

Followers of fashion. Graphic satires from the Georgian period. Ed. Diana Donald. L.: Hayward gallery publishing, 2002.

Fouqué C. de la Motte. Geschichte der Moden 1785–1829. Berlin: Union, 1987.

Goede С. The Stranger in England. L., 1807.

Gronow R.H. Reminiscences of Captain Gronow being anecdotes of the camp, the court and the clubs at the close of the last war with France. L.: Smith, Elder and Co, 1862.

Hazlitt W. Essays. Selected and edited by Frank Carr. L.: Walter Scott, n.d.

Hazlitt W. Table-Talk.L., Toronto: W. Dent, 1908.

Hazlitt W. Brummelliana // Hazlitt W. The complete works: in 22 vol. New York: ed. P. Howe, 1934. Vol. 20. P. 152–154.

Jesse W. The life of George Brummell, Esq.: In 2 vol. L.: Saunders and Otley, 1844.

Lady Morgan. France en 1829–1830. P.: H.Fournier jeune, 2 vols. Late Georgian costume. Mendocino: R. L. Shep, 1991.

Life, high and low. By the author of «Fashion». L., 1819.

Montesquiou R. Les pas effacés. Mémoirs. P., 1923. Vol. 1–3.

Neckclothitania; or Tietania: being an essay on starches. By one of the cloth. L., 1818.

Newman J.H. What is a University? // Essays English and American. N.Y.: Collier, 1969.

Newman J.H. A definition of a gentleman // The portable Victorian reader / Ed. G. S. Haight. L.: Penguin, 1977. P. 464–468.

Piesse G.W.S. The Art of Perfumery, and the Methods of Obtaining the Odours of Plants. With Instructions for the Manufacture of Perfumes for the Handkerchief, Scented Powders, Odorous Vinegars, Dentifrices, Pomatums, Cosmetics, Perfumed Soap, etc. To Which is Added an Appendix on Preparing Artificial Fruit-Essences Etc. L.: 1855, Longman, Green, Roberts.

Raikes T. France since 1830. 2 vols. L., 1841.

Raisson H. Code de la toilette. Manuel complet d’élégance et d’hygiène. P., 1829.

Rilke R.M. Werke. Frankfurt am Main: Insel, 1959. Bd. 1–2.

Robert de Montesquiou et l’art de paraître. Catalogue par Philippe Thiébaut et Jean-Michel Nectoux. P., 1999.

Robinson M. Beaux and Belles of England. L.: Lightning source, 2004.

Shakespeare W. The complete works. L.; Glasgo: Collins, 1968. The Spectator. 1714. № 631. 10 December. Town and Country Magazine. 1772.

The Whole art of dress or, the road to elegance and fashion.Being a treatise upon that essential and much-cultivated requisite of the present day, gentlemen's costume… also, directions in the purchase of all kinds of wearing apparel: accompanied by hints for the toilette. By a cavalry officer. L.: E.Wilson, 1830.

Wilde O. Selected letters of Oscar Wilde. Ed. Rupert Hart-Davis. Oxford University Press, 1979.

Wilde O. Interviews and recollections. Vol. 1–2. L.: Macmillan, 1979. Wilde O. Essays and Lectures. L.: Methuen and Co, 1913.

Wyatt J. The Taylor’s Friendly Instructor. L., 1822, 1830 // Late Georgian Costume: Mendocino, R. L. Shep, 1991. P. 1–120.

Алексеев Б.С джазом по жизни // Макаревич В. Интервью с Борисом Алексеевым // Независимая газета. 2003. 20 июня. С.13. Арнольд Ю.К. Воспоминания. М., 1892.

Байрон Д.Г. Дневники. Письма. М.: Изд-во Академии наук, 1963.

Бальзак О. Собр. соч.: В 15 т. М.: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1953.

Бальзак О. Физиология брака. Патология общественной жизни / Пер. В.А.Мильчиной. М.: НЛО, 1995.

Бальзак в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986.

Барбе д’Оревильи Ж. О дендизме и Джордже Браммелле. М.: Независимая газета, 2000.

Барбе д’Орвийи Ж. Дьявольские повести. СПб.: Лениздат, 1993.

Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. М.: Наука, 1980.

Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970.

Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986.

Блок А. Сочинения: В 1 т. М.; Л.: ОГИЗ; Гослитиздат, 1946.

Брюсов В. Литературное наследство. М.: Наука, 1976.

Бульвер-Литтон Э. Последние дни Помпей. Пелэм, или Приключения джентльмена. М.: Правда, 1988.

Вигель Ф.Ф. Воспоминания. М.: Захаров, 2000.

Винкельман И. Избранные произведения и письма. М.: Ладомир, 1996.

Во И. Собр. соч.: В 5 т. М.: Эхо, 1996.

Вудхаус П.Г. Так держать, Дживз! Полный порядок, Дживз! СПб.: Янус, 1999.

Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: ИскусствоСПб, 2002.

Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1949.

Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник: В 2 т. М.: Изд-во «Худож. лит.», 1964.

Гончаров И.А. Письма столичного друга к провинциальному жениху //Фельетоны сороковых годов. Журнальная и газетная проза И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева / Под ред. Ю.Г.Оксмана. М.; Л.: Academia, 1930.

Готье Т. Мадемуазель де Мопен. М.: Терра, 1997.

Готье Т. Мода как искусство // Иностранная литература. 2000. № 3.

Готье Т. Путешествие в Россию. М.: Мысль, 1990.

Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 2000.

Греч Н.И. Путевые письма из Англии, Германии и Франции. СПб.,1839.

Гюисманс Ж.К. Наоборот // Наоборот: Три символистских романа. М.: Республика, 1995.

Даррелл Л. Бальтазар. СПб.: Инапресс, 1996.

Дитрих М. Азбука моей жизни. М.: Вагриус, 1997.

Добужинский М. Воспоминания. М.: Наука, 1987.

Дувакин В.В. Беседы В.В. Дувакина с М.М. Бахтиным. М.: Прогресс, 1996.

Дэнди (журнал). М., 1910.

Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981.

Замятин Е. Мы. Хаксли О. О дивный новый мир. М.: Худож. лит., 1989.

Зольгер К.В.Ф. Эрвин. М.: Искусство, 1978.

Золя Э. Нана. Бальзак О. Озорные рассказы. Калининград: Книжное издво, 1994.

Иванов В. И. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1978.

Кантемир А. Собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель (Библиотека поэта), 1956.

Конан Дойль А. Собр. соч.: В 10 т. М: Слог, 1994.

Констан Б. Адольф. М.: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1959.

Лафайет М.М. Принцесса Клевская. М.: Росмэн, 2003.

Леопарди Д. Этика и эстетика. М.: Искусство, 1978.

Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1955.

Мерсье Л.С. Картины Парижа. М.: Прогресс-Академия, 1995. Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М.: Московский рабочий, 1990.

Мок-Бикер Э. Коломбина десятых годов. Париж; СПб.: Изд-во Гржебина, 1993.

Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб.: Евразия, 1995.

Одоевцева И. На берегах Невы. М.: Худож. лит., 1989.

Остен Д. Собр. соч.: В 3 т. М.: Худож. лит., 1989.

Панаев И.И. Литературные воспоминания. М.: Правда, 1988.

Панаева (Головачева) А.Я. Воспоминания. М.: Правда, 1986.

Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М.: Искусство, 1982.

Платон. Сочинения: В 3 т. М.: Мысль, 1970.

Плутарх. Застольные беседы. Л.: Наука, 1990.

Плутарх. Избранные жизнеописания: В 2 т. М.: Правда, 1987.

По Э.А. Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1970.

«Представь мне щеголя». Мода и костюм России в гравюре XVIII века. М.: Гос. музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, 2002.

Пруст М. Письма. М.: Гласность, 2002.

Пруст М. У Германтов / Пер. Н. Любимова. М.: Худож. лит., 1980.

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1978.

Пыляев М.И. Замечательные чудаки и оригиналы. М.: Интербук, 1990. Размышления и афоризмы французских моралистов XVI–XVIII веков. М.: Худож. лит., 1987.

Рассел Б. Автобиография / Пер. Т.Я. Казавчинской // Иностранная литература. 2000. № 12.

Рёскин Дж. Сезам и лилии / Пер. О.М. Соловьевой. М., 1901.

Рильке Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971. Русская проза XVIII века: В 2 т. М.; Л.: Гослитиздат, 1950.

Русское общество 30-х годов XIX века. Люди и идеи. Мемуары современников. М.: Изд-во МГУ, 1989.

Северянин И. Соч.: В 5 т. СПб.: Logos, 1996.

Сен-Симон Л. Мемуары: В 2 кн. М.: Прогресс, 1991.

Сергей Дягилев и русское искусство: В 2 т. М.: Изобразительное искусство, 1982.

Смоллетт Т. Путешествие Хамфри Клинкера. М.: Худож. лит., 1972.

Сологуб Ф. Мелкий бес. М.: Олма-Пресс, 2000.

Стендаль. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001.

Стендаль. Избранные произведения. М.: Гос. изд-во «Худож. лит.», 1952.

Сю Э. Парижские тайны: В 2 т. М.: Худож. лит., 1989.

Танцы, их история и развитие. По изданию Г. Вюилье. СПб., 1902.

Теккерей В. Собр. соч.: В 10 т. СПб.: Типогр. бр. Пантелеевых, 1894–1895.

Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб.: Изд-во А. Маркс, 1912.

Уайльд О. Избранное. М.: Худож. лит., 1986.

Уайльд О. Письма. СПб.: Азбука, 2000.

Фирбенк Р. Искусственная принцесса. М: Митин журнал; Тверь: Kolonna Publications, 2004.

Форстер Э.М. Морис. М.: Глагол, 2000.

Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М.: Искусство, 1973.

Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987.

Честертон Г.К. Писатель в газете. М.: Прогресс, 1984.

Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры. Л.: Наука, 1971.

Чуковский Н.К. Литературные воспоминания. М.: Сов. писатель, 1989.

Шатобриан Ф.Р. Замогильные записки. М.: Изд-во Сабашниковых, 1995.

Шекспир У. Исторические хроники. М.: Правда, 1987.

Шекспир У. Трагедии. М.: Правда, 1983.

Шекспир У. Трагедии. Сонеты. М.: Худож. лит., 1968.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983.

Abrams M. The Teenage Consumer. L.: Press exchange, 1959.

Alford L. The zoot suit: its history and influence // Fashion Theory. June 2004. Vol. 8. Issue 2. 225–237.

Ariès Ph., Duby G., eds. A History of private life. Vol. 4. From the fires of revolution to the great war. / M. Perrot, Editor, transl. A. Goldhammer. The Belknap press of Harvard U.P, 1990.

Batterberry M., Batterberry A. Mirror, mirror. A social history of fashion. N.Y.: Chanticleer press, 1977.

Benjamin W. Arcades project. Harvard U.P.: The Belknap press, 2002.

Bertrand A. Les curiosités esthétiques de Robert de Montesquiou. Genève: Droz, 1996.

Blanchot M. Faux pas. P.: Gallimard, 1943.

Bohmig M. Das Motiv der lebenden Statue in der deutschen und russischen Literatur der Romantik // Ricerche Slavistische. Vol. XXXIX–XL. 1992–1993. № 1., S. 429–447.

Bordo S. The Male Body: A New Look at Men in Public and in Private. N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 2000.

Breward С. Fashioning London. Clothing and the modern Metropolis. Oxford; N.Y.: Berg, 2004.

Breward C. The hidden consumer. Masculinities, fashion and city life 1860–1914. Manchester U.P., 1999.

Breward C. The culture of Fashion: a new history of fashionable dress. Manchester U.P., 1995.

Bronfen E. Over her dead body. Manchester U.P., 1992.

Brooks D. Bobos in paradise. The new upper class and how they got there. N.Y.: Simon and Shuster, 2000.

Bullough S., Bullough B. Cross-dressing, sex and gender. U. of Pennsylvania U.P., 1993.

Campbell K. Beau Brummell. L.: Hammond & Hammond, 1948.

Carassus E. Le Mythe du dandy. P.: A. Colin, 1971.

Carré J. L’Espace du club londonien au XIX siècle // Les espaces de la civilité. Editions InterUniversitaires, 1995.

Chenoune F. A History of man’s fashion. Paris; New York: Flammarion, 1993.

Classen C., Howes D., Synnott A. Aroma. The cultural history of smell. L.: Routledge, 1994.

Coblence F. Le Dandysme, obligation d’incertitude. P.: Presses Universitaires de la France, collection «Recherches politiques», 1988.

Cole H. Beau Brummell. L.: Granada publishing, 1977.

Corbin A. The foul and the fragrant: odor and the french social imagination. Harvard U.P., 1986.

Crary J. Techniques of the observer: on vision and modernity in the XIX century. Cambridge, London: MIT Press, 1996.

Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages. L.: Routledge and Kegan Paul, 1979.

Dandies. Fashion and Finesse in Art and Literature / Ed. S. Fillin-Yeh. New York U.P., 2001.

Delbourg-Delphis M. Masculin singulier. Le dandysme et son histoire. P.: Hachette, 1985.

Derrida J. De l’hospitalité. Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre sur l’hospitalité. P.: Calmann Levy, 1997.

Derrida J. Donner le temps. I. La fausse monnaie. P.: Galilée, 1991.

Driver S. Pushkin: literature and social ideas. Columbia U.P., 1989.

Edwards T. Men in the Mirror: Men’s Fashion, Masculinity and Consumer Society. L.: Cassell, 1997.

Elias N. The civilizing process: the history of manners. New York: Pantheon, 1982.

Espagne M. Werner M. Vom «Passagen-Werk» zum «Baudelaire». Neue Handschriften zum Sptäwerk Walter Benjamins // Deutsche Vierteljahrschrift 58 (1984). P. 593–657.

Favardin P., Bouxiere L. Le dandysme. P.: La manufacture, 1988.

Feldman J. Gender on the divide. Ithaca; N.Y.: Cornell U.P., 1993.

Flügel J.C. Psychology of clothes. L.: Hogarth Press, 1930.

Fortassier R. Les écrivains français et la mode. P.: PUF, 1978.

Forty A. Objects of desire. L.: Thames and Hudson, Cameron books, 1992. Foucault M. Moi, Pierre Rivière, ayant egorgé ma mère, ma soeur et mon frère… P.: Gallimard, 1973.

Foulkes N. Last of the dandies: The scandalous life and escapades of Count d’Orsay. L.: Little Brown, 2003.

Frisby D. Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the work of Simmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge: Polity Press, 1985.

Fyvel T.R. The Insecure Offenders: Rebellious Youth in the Welfare State. L.: Chatto & Windus, 1961.

Gagnier R. Idylls of the Marketplace: Oscar Wilde and the Victorian Public. Stanford: Stanford University Press, 1986.

Garber M. Vested interests. L.: Penguin, 1993.

Garelick R. Rising star: dandyism, gender and performance in the fin de siècle. Princenon: Princenon U.P., 1998.

Goldstein L. (ed.). The Male Body: Features, Destinies, Exposures. University of Michigan Press, 1995.

Harvey J. Men in black. University of Chicago press, 1995.

Hollander A. Seeing through clothes. University of California press, 1993. Hollander A. Sex and suits. N.Y.: Alfred A.Knopf, 1995.

Horrocks R. Male Myths and Icons: Masculinity in Popular Culture. N.Y.: St.Martin’s press, 1995.

Johnson P. The birth of the modern. N.Y.: Harper Collins, 1992.

Jullian Ph. Prince of aesthetes: count Robert de Montesquiou. N.Y.: The Viking press, 1968.

Kempf R. Dandies. Baudelaire et compagnie. P.: Seuil, 1977.

Kroeber A.L., Richardson J. Three centuries of women’s dress fashion. University of California press, 1940.

Langlade J. Brummell, ou le prince des dandys. P.: Presses de la Renaissance, 1985.

Laver J. Costume and fashion. L.: Thames and Hudson, 1988.

Laver J. Dandies. L.: Weidenfeld & Nicolson, 1968.

Lecercle J. – H. Mallarmé et la mode. P.: Librarie Seguire, 1989.

Lemaire M. Le Dandysme de Baudelaire à Mallarmé. Montréal: Presses de l’Universitité de Montréal, 1978.

Lestringuez P. Le chevalier d’Orsay. Montrouge, 1944.

Levillain H. L’esprit dandy – de Brummell à Baudelaire. P: José Corti, 1991.

Lewenhaupt T., Lewenhaupt C. Crosscurrents: art – fashion – design. New York: Rizzoli, 1989.

Lurie A. The language of clothes. L.: Bloomsbury, 1992.

McDowell C. The man of Fashion. L.: Thames and Hudson, 1997.

McNeil P. «That doubtful gender»: macaroni dress and male sexualities // Fashion Theory. 1999. Vol. 3, issue 4. P. 411–449.

McNeil P. Macaroni Masculinities // Fashion Theory. 2000. Vol. 4, issue 4. P. 373–405.

Melville L. The Beaux of the Regency. L.: 1908, 2 vols.

Melville L. Beau Brummell. New York: G.H. Doran, 1925.

Merleau-Ponty M. Le visible et l’invisible. P.: Gallimard, Tel, 1964.

Mirzoeff N. Bodyscape: art, modernity and the ideal figure. L.: Routledge, 1995.

Moers E. The Dandy. New York: The Viking Press, 1960.

Montandon A. Sociopoétique de la promenade. Clermont-Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal, 2000.

Munhall E. Whistler et Montesquiou. P.: Flammarion, New York: The Frick Collection, 1995.

Natta M. – C. La Grandeur sans convictions: essai sur le dandysme. Paris:

Editions du Félin, 1991.

Nixon S. Hard Looks: masculinities, spectatorship and contemporary consumption. UCL Press & St. Martin’s Press, 1996.

Perrot Ph. Les dessus et les dessous de la bourgeoisie. Bruxelles: Editions Complexe, 1984.

Pointon M. The case of the dirty beau: symmetry, disorder and the politics of masculinity // The body imaged / Ed. Adler K., Pointon M. Cambridge U.P., 1993. P. 175–189.

Polhemus T. Street style. L.: Thames and Hudson, 1997.

Pool D. What Jane Austen ate and Charles Dickens knew. N.Y.: Touchstone, 1993.

Poovey M. «Scenes of an indelicate character»: the medical «treatment» of victorian women // The making of the modern body. California U.P., 1987. P. 137–169.

Roche D. La culture des apparences. Une histoire du vêtement XVII–XVIII siècle. P.: Fayard, 1989.

Sadleir M. Blessington – d’Orsay: a masquerade. L.: Constable, 1933.

Scaraffìa, G. Le petit dictionnaire du dandy. P.: Sand, 1981.

Simone F. Le dandysme et Marcel Proust: de Brummel au Baron de Charlus. Bruxelles: Palais des académies, 1956.

Simpson M. Here come the mirror men // The Independent. 1994. November 15.

Simpson M. Male Impersonators: Men Performing Masculinity. L.: Cassell, 1994.

Sontag S. Notes on camp // Sontag S. Against Interpretation and other essays. N.Y.: Noonday, 1966.

Stafford B. Body criticism. MIT Press, 1993.

Stafford B. Artful science. MIT Press, 1994.

Stanton D. The aristocrat as art. Columbia U.P., 1980.

Steele-Perkins. Smith R. The Teds. L.: Dewi Lewis Publishing, 2002. Teignmouth Shore W. D’Orsay or the complete dandy. L., 1912.

Tester K., ed. The flaneur. L.; N.Y.: Routledge, 1994.

Timbs J. Clubs and club life in London. L.: Chatto and Windus. 1872.

Tomes N. The Gospel of germs: Men, Women and the Microbe in American Life. Harvard U.P., 1998.

Vainchtein O. La subversion de l’hospitalité et les jeux visuels dans le dandysme // Mythes et représentations de l’hospitalité / Ed. A. Montandon. Université Blaise Pascal, 1999. P. 267–281.

Vainshtein O. Fashioning women: dressmaker as cultural producer // Late Editions, issue 7. Para-sites. A casebook against cynical reason / Ed. G. Marcus. The University of Chicago Press, 2000. P. 195–225.

Vainshtein O. Female Fashion, soviet style: bodies of ideology // Russia – women – culture / Ed. H. Goscilo, B. Holmgren. Indiana: Indiana UP., 1996. P. 64–94.

Vainshtein O. Russian dandyism: Constructing a man of fashion // Russian Masculinities in history and culture / Ed. B. Evans Clements, R. Friedman and D. Healey. L.: Routledge, 2002. P. 51–76.

Vigarello G. Le propre et le sale: l’hygiene du corps depuis le Moyen Age. P.: Editions du Seuil, 1985.

Walden G. Who is a Dandy? // Barbey d’Aurevilly J. On dandyism and George Brummell (translated by George Walden). Gibson Square books, 2002.

Wedgewood А. The Athenaeum // The romantic age in Britain. The Cambridge cultural history of England / Ed. Boris Ford. Vol. 6. Cambridge U.P., 1992. P. 254–262.

Werner M. L’élaboration d’un plan: les manuscrits parisiens de Walter Benjamin: du projet des «Passages» à «Charles Baudelaire» // Walter Benjamin et Paris / Ed. H. Wismann. P.: Ed. du Cerf, 1986. P. 849–867.

White E. The flaneur: A stroll through the paradoxes of Paris. L.: Bloomsbury, 2001.

Whitehead, S.M. Men and Masculinities: Key Themes and New Directions. Cambridge: Polity, 2002.

Wilson E., Taylor L. Through the looking glass. L.: BBC Books, 1989.

Wolf J. The invisible Flaneuse: women and the literature of modernity // Theory, Culture and Society. 1985. Vol. 2. № 3. 37–46.

Woolf V. Beau Brummell //Common Reader. Second series. L.: Hogarth Press, 1935. 148–156.

Агамбен Д. Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада / Предисл. и пер. Б. Дубина // Искусство кино. 1998. № 11. С. 141–155.

Ароматы и запахи в культуре / Сост. О.Б. Вайнштейн. М.: НЛО, 2003. Т. 1–2.

Барт Р. Дендизм и мода / Пер. С.Н. Зенкина // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во Сабашниковых, 2003.

Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во Сабашниковых, 1996.

Бегунова А.И. Повседневная жизнь русского гусара в царствование Александра I. М.: Молодая гвардия, 2000.

Беньямин В. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996.

Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л.: Лениздат, 1992.

Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995.

Вайкс А. Энциклопедия азартных игр. М.: Ефрат, 1994.

Вайнштейн О.Б. Откуда берется пыль? Семиотика чистого и грязного // Arbor Mundi. 1998. № 6. С. 153–170.

Вайнштейн О.Б. Жизнетворчество в культуре европейского романтизма // Ученые записки РГГУ. М.: Изд-во РГГУ, 1998. Вып. 2. С. 161–187.

Вайнштейн О.Б. Полные смотрят вниз: Идеология женской телесности в контексте российской моды // Художественный журнал. 1995. № 7. С. 49–53.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Мифрил, 1994. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988.

Геллер Л. Печоринское либертинство // Логос. 1999. № 2. С. 98 – 111.

Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: морфология и история. М.: Новое изд-во, 2003.

Гроссман Л. Пушкин и дэндизм // Собр. соч.: В 4 т. М., 1928. Т. 1. С. 14–45. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1998.

Демиденко Ю. Русские денди // Родина. 2000. № 8. С. 111–114.

Добродомов И.Г. Двадцать лет спустя (о слове «шаматон» из «Капитанской дочки») // Статьи о Пушкине. К 200-летию со дня рождения А.С.Пушкина. М.: Прометей, 1999.

Зенкин С.Н. Стратегическое отступление Ролана Барта // Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М.: Ad Marginem, 1999. С. 5–77.

Зиммель Г. Избранное: В 2 т. М.: Юрист, 1996.

Иванов С.Л. История щегольской лексики в русском языке XVIII–XX вв.: Автореф. дис… канд. филол. наук. М. 2003.

Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990.

Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Беседы по истории западных литератур. М.: Изд-во РГГУ, 1998.

Кестлер А. Анатомия снобизма // Иностранная литература. 2001. № 4. С. 242–256.

Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре. М.: Российская энциклопедия, 1995.

Кирсанова Р.М. Сценический костюм и русская публика в России XIX века. Калининград: Янтарный сказ; М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997.

Кирсанова Р.М. Стиляги // Родина. 1998. № 8. С. 72–75.

Кирсанова Р.М. Человек в зеркале века // Русская галерея. 1998. № 2. С. 48–49.

Кон И.С. Мужское тело в истории культуры. М.: Слово, 2003.

Коршунова Т.Т. Костюм в России XVIII – начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. Л.: Художник РСФСР, 1970.

Котляревский Н.А. Мировая скорбь в конце XVIII и в начале XIX века, ее основные этические и социальные мотивы и их отражение в художественном творчестве. СПб., 1914.

Лавджой А. Великая Цепь бытия. М.: Дом Интеллектуальной Книги, 2001.

Ливен Д. Аристократия в Европе 1815–1914. СПб.: Академический проект, 2000.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб.: Искусство-СПБ, 1994.

Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992.

Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992.

Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / Сост. Е. Гапова, А. Усманова. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280–297.

Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М.: Ad Marginem,1995.

Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или Как возник «Весь Париж». М.: Изд-во Сабашниковых, 1998.

Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов: В 4 т. М.: Академия моды, 1996–2001.

Московичи С. Машина, творящая богов. М.: Центр психологии и психотерапии, 1998.

Муравьева О.С. Как воспитывали русского дворянина. СПб.: Журнал «Нева», Летний сад, 1998.

Неклюдов С.Ю. Ночной гость // Живая Старина. 1996. № 1. С. 4–8. Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990.

Оноре де Бальзак. Денди и творец. Исследования и материалы. М.: Гос. музей А.С. Пушкина, 1997.

Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М.: Весь мир, 1997. Померанцев И. Стиляги // Урал. 1999. № 11.

Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.:

НЛО, 1999.

Райх В. Характероанализ. М.: Республика, 1999.

Ривош Я.Н. Время и вещи. М.: Искусство, 1990.

Розенбоом Э., Грунбах Л. Силы природы и пользование ими. СПб., 1902.

Ротиков К.К. Другой Петербург. СПб.: Лига плюс, 2000.

Русанова О. Раздумья о красоте и вкусе. М.: Знание, 1962.

Русский костюм 1750–1917: В 5 вып. / Под ред. В. Рындина; Текст Е. Берман, Е. Курбатова. М.: ВТО, 1960–1972.

Сартр Ж.П. Бодлер // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 318–450.

Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2003.

Славкин В.И. Памятник неизвестному стиляге, М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996.

Стрэчи Л. Королева Виктория. Ростов-на Дону: Феникс, 1999.

Суслова Е.Н. Повседневная жизнь русских щеголей и модниц. М.: Молодая гвардия, 2003.

Трухановский В.Г. Бенджамин Дизраэли, или История одной невероятной карьеры. М.: Наука, 1993.

Успенский Б.А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994.

Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М.: Наука, 1989.

Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М.: Политиздат, 1980.

Фуко М. Рождение клиники. М.: Смысл, 1998.

Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997.

Шепелев Л.Е. Титулы, мундиры, ордена. Л.: Наука, 1991.

Шервин О. Шеридан. М.: Искусство, 1978.

Эдрих М. Загадочная Коко Шанель. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994.

Эллман Р. Оскар Уайльд. М.: Независимая газета, 2000.

Ямпольский М.Б. Наблюдатель. М.: Ad Marginem, 2000.

Бабичев Н.Т., Боровский Я.М. Словарь латинских крылатых слов. М.: Русский язык, 1988.

Виноградов В.В. История слов. М.: 1999.

Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб.: Кольна, 1995. Т. 1.

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1978.

Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре. М.: Российская энциклопедия, 1995.

Толль Ф.Г. Настольный словарь для справок по всем отраслям знания. СПб., 1864.

Johnson S. A dictionary of the English language: In 2 vol. Heidelberg: Joseph Engelmann, 1828.

Kenyon J.P. The Wordsworth Dictionary of British History. L.: Wordsworth editions, 1994.

Larousse. Grand Dictionnaire universel du XIX siècle. P.: 1866–1879. The Merriam-Webster book of word histories. N.Y.: Merriam, 1976.

Montandon A. (ed.). Dictionnaire raisonné de la politesse et du savoir-vivre. P.: Seuil, 1995.

Onions C.T. A Shakespeare Glossary.Enlarged by R.D.Eagleson. Oxford: Clarendon Press, 1986.

The new Roget’s Thesaurus in dictionary form. Rеvised by Norman Lewis. New York, 1978.

Универсальный ресурс по дендизму: http://www.dandyism.net/

Итальянский сайт по истории дендизма: http://www.noveporte.it/dandy/home.htm

Сообщество «изысканность»: http://www.livejournal.com/community/refinement/

Живой журнал лорда Обри Вердслея: http://www.livejournal.com/users/aubreyweirdsley/

Сообщество «Наоборот»: http://groups.yahoo.com/group/a_rebours/

Сайт Кристин Хьюз по английской культуре XIX века: http://members.aol.com/London20/

Ресурс по мужской моде «Спроси Энди об одежде»: http://www.askandyaboutclothes.com

Универсальный сайт по мужской моде: http://www.men.style.com

Портреты Робера де Монтескью http://members.xoom.virgilio.it/newdandy/montesquiou2.htm

Оскар Уайльд и его мир: http://homepages.gold.ac.uk/oscholars/homepage.html

Фотографии Уайльда: http://www.humnet.ucla.edu/humnet/clarklib/wildphot/default.htm

Страница Квентина Криспа: http://www.crisperanto.org/

Виртуальный музей истории оптических приборов: http://easyweb.easynet.co.uk/~s – herbert/momiwelcome.htm