Спасибо, господа. Я очень рад, что мы с вами увиделись, потому что судьба Вертинского, как никакая другая судьба, нам напоминает о невозможности и трагической ненужности отъезда. Может быть, это как раз самый горький урок, который он нам преподнес. Как мы знаем, Вертинский ненавидел советскую власть ровно до отъезда и после возвращения. Все остальное время он ее любил. Может быть, это оптимальный модус для поэта: жить здесь и все здесь ненавидеть. Это дает очень сильный лирический разрыв, лирическое напряжение.

Прежде чем говорить о самом феномене Вертинского, мы должны коснуться контекста, в котором он возник, и признать довольно неожиданную и пока еще никем не сформулированную вещь: российская культура XX века была по преимуществу эстрадной. Здесь следует понимать эстраду в максимально широком смысле. На эстраде, на всеобщем обозрении проходила вся жизнь российского художника, и биография его была таким же, если не более убедительным творческим актом, нежели его творчество. От многих художников, например, от футуриста Ивана Игнатьева, осталось только самоубийство бритвой. От других – только имидж, образ. От третьих – только голос. Как раз сейчас, свалив наконец с плеч биографию Маяковского, с которой я мучился четыре года, я понял главное. Я, собственно, потому и не мог закончить книгу, что не мог понять главного: Вертинский и Маяковский – это абсолютно симметричные друг другу фигуры. Это Пьеро и Арлекин русской революции. Даже, можно сказать, русской культуры XX века в целом. Арлекин – Маяковский, со всеми чертами Арлекина, с грубой, требовательной любовью к Коломбине, с победительностью всего облика, с изломанностью психики, с трагическим концом. И Пьеро – Вертинский, бледный, который выживает в конце концов, потому что гнется, а не ломится.

Голос – это вообще ключевая характеристика артиста XX века и поэта XX века. В силу разных причин так получилось. В первой половине века – потому, что разные обстоятельства не благоприятствовали печати. Сначала цензура, потом разруха, потом другая цензура, не в пример более жестокая. И культура перешла в устную форму существования. В устной форме в памяти читателя жили ахматовские тексты, жили песни, по преимуществу блатные, и анекдоты, которые, по слову Синявского, были главным вкладом в художественную культуру XX века, потому что больше этого жанра не было нигде. Устная традиция, традиция эстрадная расцвела тогда, когда ничего нельзя было напечатать, когда книгу напечатать было большой удачей. Ее можно было написать иногда, если везло, и тогда продавались «самописьма», как называл это Хлебников, – рукописные книги. А в остальное время поэзия существовала либо в «Бродячей собаке», либо в «Приюте комедиантов», либо, после Октября, в «Кафе поэтов» в Москве. И это было оптимальной формой подачи.

Нам пора перестать предъявлять к российским художникам XX века идеологические претензии. Маяковскому, например, очень часто шьют те или иные преступления. Вот он, например, воспевает порок, а вот он выступает против порока. Вот он пишет о пользе карт, а вот он пишет «Стих резкий о рулетке и о железке». Вот он всех зовет на фронт, а вот он сам дезертирует. Эти противоречия так же смешны, как если бы мы начали к Паваротти предъявлять претензии за то, что он поет военные гимны, а сам в армии не служил. Маяковский – это классический бас, который поет то, что хорошо ложится на этот голос. Это явление чисто эстрадное. Что хорошо звучит, то он и говорит. Его искусство по преимуществу риторическое. Он дает великолепные формулы. И ровно так же происходит, кстати говоря, у Вертинского, у «трагического тенора эпохи», если перенести на него определение, которое Ахматова дала Блоку. Он говорит и поет то, что хорошо ложится на голос. И главные его достижения – это голос и образ. Слова совершенно неважны. Слова, как правило, плохие, если он не поет на чужие стихи. Чужие стихи он тоже часто умудряется опошлить. Достаточно вспомнить, что он сделал из есенинского «До свиданья, друг мой, до свиданья…». Он, безусловно, обыкновенный музыкант. У него хорошие голосовые данные, но композиторские его способности, конечно, ниже, скажем, окуджавских. В общем, происходит примерно так, как Вознесенский сказал про Окуджаву: «У нас появился удивительный поэт. Стихи обыкновенные, музыка посредственная, поет никак, все вместе гениально».

Примерно так и с Вертинским: есть гениальный образ, и все, что ложится на этот образ, удивительно, заразительно и всегда талантливо. Образ этот появился в достаточной степени случайно. Вертинский, как и Маяковский, был очень сильно «ударен» Блоком, Блок вообще для всей литературы начала XX века был недосягаемым образцом, он был единственным человеком, в чьем присутствии робели и тушевались одинаково и Пастернак, и Ахматова, а Мандельштам вовсе боялся при нем читать. Кстати говоря, именно о Мандельштаме Блок оставил наиболее точный отзыв: «Постепенно привыкаешь, “жидочек” прячется, виден артист». И это действительно так. Надо сказать, что Блок тоже технически поэт довольно примитивный. Как мыслитель он не существует вовсе, потому что человек, написавший одновременно или пусть даже с интервалом в десять лет «Скифов» и «На поле Куликовом» постоянно противоречит сам себе и сам себя предает. Но Блок гениальный транслятор звука. Блок именно гениальный транслятор небесной гармонии, и за это ему можно простить все. Да и кто мы такие, чтобы ему прощать? Мы должны только восхищаться, слушая этот небесный звук. Драма «Балаганчик» ведь не просто так была самым популярным произведением 10-х годов, популярнее, во всяком случае, в среде символистов, нежели «Жизнь человека» Андреева, которая казалась на этом фоне чрезвычайно дурновкусной. Не случайно Чуковский говорил, что Андреев пишет помелом.

Конечно, Блок значительно тоньше, и в «Балаганчике» он абсолютно точно угадал всю главную интенцию эпохи. Образ Жены-России – это его гениальное открытие, потому что до Блока Россия всегда была матерью и никогда женой. Образ этой прекрасной женственности, умирающей, гибнущей, как гибнет у него Катька в «Двенадцати», пронизывает все его тексты. И за эту картонную невесту, за эту картонную мертвую куклу дерутся двое – Арлекин и Пьеро. Это была удивительно точная модель русской реальности начала XX века, когда с одной стороны бледная, сентиментальная, страдающая интеллигенция дерется за Россию, как она ее понимает, а с другой уже начинается кровавая арлекинада борцов. Арлекины, конечно, побеждают. Она достается, конечно, им, но только для того, чтобы лишний раз обнаружить, что она картонная. Надо сказать, что и Пьеро не сильно везет. Он как паяц, истекающий клюквенным соком, все их страдания ненастоящие. Кстати говоря, эта ситуация настолько архетипична, настолько запоминается, что впоследствии она отразилась в еще одном, главном, ключевом тексте про русскую революцию. Вы мне этот текст с легкостью назовете. Написан он в 38-м году, через 20 лет после этой революции. Он тоже про Пьеро, про Арлекина и про конечную судьбу всего предприятия. А написал его человек, который очень хотел быть среди них, но они его совершенно не принимали всерьез. Он за это мстил им всю жизнь. Он, кстати говоря, был даже секундантом Волошина на известной дуэли с Гумилевым. Ну конечно, да. Я слышу уже легкое шипение. И все боятся вслух произнести страшные слова «Золотой ключик». Но именно «Приключения Буратино» – тот самый ключевой, простите за каламбур, текст о русской революции, который написан по мотивам «Балаганчика». Там есть свой Арлекин, свой Пьеро, а достается все третьему человеку, как оно всегда и бывает, Алексей Толстой считал, что ему. А на самом деле, конечно, никому, потому что Буратино – это тот персонаж, которого, увы, в русской революции не было, этот воплощенный здравый смысл. В результате Арлекин и Пьеро взаимно уничтожились, а золотой ключик достался Артемону, но вслух об этом, конечно же, говорить нельзя, потому что Артемон умел служить.

Так вот, что касается Вертинского, что касается образа Пьеро. Вертинский начинал с того, что сам, самодеятельно поставил «Балаганчик». Пьеса эта была для него крайне важна. Он начинал с того – все это знают, пересказывать его биографию бессмысленно, – начинал с того, что в маленьком театрике Арцыбушевой, которую почему-то во многих публикациях по аналогии с известным порнографом называют Арцыбашевой (я имею в виду, конечно, Арцыбашева, автора «Санина»)… Так вот, в театрике Арцыбушевой он выступал как комментатор происходящего на сцене, сочинял маленькие драматические музыкальные миниатюры, песенки, под которые разворачивалось действие пародий на немое кино. Первой такой пародией было «Танго». Потом их достаточно много набралось у него, на первый концерт. И многие помнят, что 25 октября 1917 года революция случилась именно потому, что в Москве был бенефис Вертинского. Все мы понимаем, что такие совпадения не бывают случайными. С чем связана ранняя безумная популярность ариеток Вертинского, которые были, в общем, достаточно примитивны по стиху и банальны по музыке? Почему они пользовались такой безумной славой? Почему даже Сергей Образцов начал свою театральную карьеру с того, что показывал с двумя бибабошками театральную версию песни Вертинского «Минуточка»: «Ну погоди, ну не плачь, Минуточка, // Ну не плачь, мой мальчик-пай, // Ведь любовь – это только шуточка, // Это выдумал глупый май»? И аккомпанировала ему 18-летняя тогда жена. Когда они 70 лет спустя повторяли этот номер в концертной студии «Останкино», зал рыдал навзрыд, естественно. Почему это стало таким знаменитым и таким всенародно любимым?

Рискну я сказать, что в основе всякого певческого авторского имиджа так или иначе присутствует внутреннее противоречие, которое всегда действует на публику гипнотически. Все, в чем нет этого противоречия, все, что стилистически монотонно, в чем есть чистота порядка – все это не воспринимается. Чистота порядка ценится такими фриками, как Хармс. Она ценится немногими любителями подлинно прекрасного. А то, что на публике имеет настоящий успех, в этом должен быть надлом. В этом должна быть определенная сложность, наложение двух взаимоисключающих стратегий. А это особенно легко проследить на примере Маяковского, потому что его эстрадный персонаж обладал безумной притягательностью. Почему из всех футуристов эстрадную, настоящую славу стяжал один Маяковский? Не потому же, что у него был голос. У Каменского голос был громче, да и стихи были неплохие. Но Маяковский попал в публику благодаря тому, что у него есть образ страдающего хулигана.

Сейчас я хочу предупредить присутствующего здесь Юлия Кима, который и есть живая и великолепная иллюстрация ко всему этому делу, что о нем-то я намерен говорить сегодня очень подробно. Не так часто у меня бывает случай сказать ему в лицо все, что я о нем думаю. Страдающий хулиган – это классический образ, который Ким потом расчленил на составляющие: «Не трогайте меня, я Муромец Илья. Я маленький ребенок. Я только из пеленок». Он действительно дерется, потому что он страдает, потому то он мучается от непонимания. Это Маяковский, которому «хочется звон свой спрятать в мягкое, в женское», это человек, который хамит залу только для того, чтобы обнажить перед ним «наших душ золотые россыпи». Все время это хамство наталкивается на ощущение колоссальной внутренней беспомощности. Он все время грозится побить всех присутствующих, но когда дело доходит до драки, Маяковский в принципе не может ударить человека по лицу. Такая у него тонкая душевная организация. Он предпочитает наорать, и иногда голос его обладает физической силой: оппонента фактически сдувает. Точно так же и в «Облаке в штанах» – главное внутреннее противоречие заложено было уже на уровне вступления в поэму, когда герой, только что всем чудовищно нахамив, заявляет: «У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней! Мир огромив мощью голоса, иду – красивый, двадцатидвухлетний». А дальше выясняется, что «красивый, двадцатидвухлетний» ужасно несчастен в любви, что он весь – один сплошной нерв, что его ничто не устраивает, что на его призыв «Небо! Снимите шляпу!» Вселенная спит и никто ему не отвечает. Сочетание красоты и силы с абсолютной беспомощностью и неуместностью: «Какими Голиафами я зачат – такой большой и такой ненужный?». На этом противоречии, чрезвычайно лестном для всех хамов, держалась линия Маяковского. Конечно, любой хам хамит только потому, что его душевная организация выше, чем у толпы. А как же вы могли подумать иначе? «Не всегда приятно хамить», – сказал однажды Маяковский Луначарскому, на что Луначарский с вечной своей простотой ответил: «Кто же вас заставляет, Владимир Владимирович?». Заставляет, видимо, тонкая душевная организация.

Образ Вертинского тоже держится на противоречии, которое совершенно очевидно. Очень многие удивлялись, что Вертинский некоторое время своей жизни работал грузчиком. Но все как раз очень логично, ведь на самом деле кажущаяся изнеженность, хрупкость, слабость этого Пьеро стоит на железной физической и внутренней силе, на поразительной самодисциплине. И, кстати говоря, почему Вертинского так полюбила уже советская аудитория? При том, что официально он был в немилости, он совершенно справедливо писал в министерство культуры: «Где-то там: наверху всё ещё делают вид, что я не вернулся, что меня нет в стране. Обо мне не пишут и не говорят ни слова. Газетчики и журналисты говорят: «Нет сигнала». Вероятно, его и не будет. А между тем я есть! Меня любит народ (Простите мне эту смелость). Я уже по 4-му и 5-му разу объехал нашу страну, я заканчиваю третью тысячу концертов!..». Действительно, пластинки не выходили до посмертного первого большого диска, который вышел аж в конце 60-х, граммофонные пластинки нельзя было достать, анонсы концертов появлялись где угодно, кроме больших серьезных газет. Иногда по каким-то афишам люди узнавали, что Вертинский выступает в ВТО или в Доме ветеранов сцены. Вертинский после возвращения, после 43-го года, дал порядка трех с половиной тысяч концертов. Это фантастическая цифра. У него случались два выступления в день. У него случались месяцы, когда он давал 24 концерта, у него три дня оставались на пребывание с семьей, а все остальное время он объезжал Россию в диапазоне от Дальнего Востока до Петербурга. И это тоже удивительным образом сочеталось. Ему случалось, представьте себе, выступать в колхозах. Вертинский, выступающий в колхозе, – это одна из тех бредовых коллизий, которые может устроить только советская власть. И надо вам сказать, что он выдержал 15 лет этого марафона. Он умер в 57-м году 21 мая, в день своего последнего концерта, который давался в Доме ветеранов сцены Ленинграда имени Савиной. После этого умер в «Астории» от острой сердечной недостаточности, и никто не успел подбежать. Так вот, эта острая сердечная недостаточность настигла его только после 15 лет безумных разъездов. И самое поразительное, что все это было за копейки.

Вертинскому нравилось ездить. Ему нравилось чувство востребованности. И вот эти ариетки странным образом органично звучали в любой аудитории, в том числе, например, в Харькове, в аудитории рабочей. Тогда еще Россия была по-настоящему большая, Советский Союз. Она включала в себя и Харьков, она включала в себя и Донецк, который еще не был самопровозглашенным, включала в себя и Прибалтику, где его особенно чтили. Он был абсолютно универсален. Благодаря чему? Видимо, благодаря тому, что сквозь странный, слабый, изнеженный облик Пьеро всегда проступала железная сила, железная внутренняя мощь. Это сочетание очень часто свойственно русским аристократам, сочетание нервности и изнеженности с выносливостью, великолепной физической силой, телесной мощью, эротической мощью всепобеждающей. О страшном количестве побед Вертинского над женским полом вспоминают все, кто его знал. Он более-менее остепенился только после последнего брака. И он сам ведь это отмечал. Мы все помним пленительную интонацию, с которой в «Песенке о жене» говорится: «Здравствуй, чиженька, единственный и мой». Все мы понимаем и то, что слабость, хрупкость и изнеженность этого Пьеро держится не просто не железной выдержке, но и на большой физической мощи. А иначе, конечно, вся его потрясающая сценическая пластика, потрясающая выносливость, готовность петь часами просто не существовала бы, не говоря уже о том, что не вынес бы он и эмигрантской жизни. Ведь в эмигрантской практике Вертинского были моменты, когда ему приходилось петь в ресторанах. Он вспоминает об этом с ужасом и презрением – как он пел, перекрывая вой, крик, чавканье. И он героически все это выносил. Его Пьеро на самом деле, что и показала жизнь, гораздо сильнее и выносливее, чем Арлекин Маяковского. И более того, у него гораздо ниже требования к комфорту. Он может действительно в любых условиях существовать.

Мы знаем, что Вертинский очень рано потерял родителей: в три года мать, в шесть лет отца, что их разлучили с сестрой, что он воспитывался у родни. Кстати говоря, он отчасти повторяет путь Маяковского в том плане, что Маяковский начинал учебу отличником, а к четвертому классу гимназии, помните, там были «единицы, слабо разноображиваемые двойками», по авторскому определению. Вертинский в Первую киевскую гимназию поступил вообще с блеском, а вот уже к четвертому году был оттуда изгнан. Кстати говоря, бывал многократно изгоняем с работы за мечтательность, потому что он, как и Маяковский, совершенно не был приспособлен ни к какому монотонному труду, зато чрезвычайно – как и о Чаплине мы с вами говорили, это тоже черта гения, – зато чрезвычайно был упорен в постановке и обработке собственных номеров и всего, что было ему интересно.

Вертинский не только не боялся физического труда, он отличался выдающейся, рискнем сказать, небрезгливостью в критических обстоятельствах. Небрезгливостью в самом высшем смысле. Когда он отправился на войну и попал в санитарный поезд в 15-м году, этот санитарный поезд курсировал непосредственно до линии фронта, Вертинский, согласно журналу перевязок, сделал тридцать пять тысяч перевязок. Это гораздо круче, чем дать три тысячи концертов. Он был образцовым медбратом, бывал за это поощряем. Это не халявная служба Есенина, не автомобильная рота Маяковского и не выдающееся дезертирство Брика, который умудрялся существовать на родной Надеждинской без паспорта, хотя его разыскивала вся полиция. Просто, видимо, им было невдомек, что он иногда заходит к себе домой. В этом-то, собственно, и парадокс, что практически никто из русских литераторов того времени, кроме трех всего людей, по-настоящему на фронте не был. Ну, четырех – еще добавим сюда Бенедикта Лившица. А так это, конечно, титаническая медицинская служба Вертинского, это служба Николая Гумилева – успешная, с двумя крестами, третьего он не успел получить физически, хотя он уже был к нему представлен, и это Саша Черный – тот, кто кажется самым хрупким, самым слабым. Тем не менее, Саша Черный отправился на фронт и благополучно там уцелел, о чем и написал самые трагические свои стихи.

Конечно, Вертинский не был никаким отцом авторской песни. У авторской песни не было отца. Авторская песня возникла как новый фольклор, как фольклор интеллигенции, просто потому, что интеллигенция стала народом в какой-то момент. Когда страна получила всеобщее среднее образование, у нее сразу же завелся этот новый фольклор. Это естественная вещь. Как до этого, когда вся страна отсидела, у нее появился свой фольклор лагерный. А после того, как она вся повоевала, появился свой фольклор военный. Когда страна что-то вместе делает, фольклор приобретает новые черты.

Авторская песня как раз выросла не из Вертинского, потому что свои ариетки пела и Тэффи под гитару. Не все знают, что и Марина Цветаева пела, например, «Милый друг, ушедший в дальнее плавание», и тоже под гитару. Это было довольно распространенное явление в русской романсовой культуре. Но вот когда это стало массовым, то по-настоящему знаменитыми стали только те песни, только те авторы, у которых был этот внутренний надлом, это внутреннее противоречие. Самый очевидный пример здесь Галич – аристократ, бонвиван, сноб, красавец Галич, который поет на лагерном жаргоне песни о лагерном прошлом, которого у него не было… Как известно, у Арбузова, его учителя, это вызвало даже несколько истерический упрек во лжи: «Как вы смеете эксплуатировать чужой опыт!». Смеет, потому что он голос этого народа, а не голос студии Арбузова, слава тебе, Господи, как было в 39-м году. Галич все-таки выразитель, некоторый рупор, и он не обязан совершенно быть зэком, как не обязан Высоцкий быть «Яком» – истребителем.

Но тем не менее противоречие это – присутствующий здесь Игорь Кохановский тоже это подтвердит применительно к Высоцкому, – это противоречие очень чувствовалось всегда. Как и в Высоцком чувствовалось, что он человек без военного и без лагерного опыта, что он интеллигентный московский мальчик, который примеряет на себя эту блатную маску. Именно из столкновения блатной маски и абсолютно интеллигентского сюжетостроения высекалась очень серьезная искра.

Галич, конечно, пример здесь наиболее радикальный, потому что – и об этом есть замечательные мемуары, – когда он выступал в Париже и эмиграция первой волны пришла его послушать, многие не поняли ни слова. Одна старушка честно спросила, на каком языке он поет. И даже сейчас, когда я своим школьникам как пример выдающейся любовной лирики читаю «Тонечку», – а это, по-моему, действительно одно из гениальных стихотворений Галича, он мне как-то все крупнее, все лучше кажется с годами, – дети говорят: «Да, очень хорошо, но не совсем понятно, кто такие топтуны да холуи. Что это за персонаж? А почему он называется “топтун”?». А потому что он топчется внизу, он охранник, он замерзает, в валенках своих топчется. «Странно. Мы не знали такого понятия». До них это с трудом доходит. Но Галич, который поет: «Даже брюки у меня – и те на “молнии”…», – в этом, конечно, есть разительный контраст голоса, интонации и слов. Мы за этот-то контраст его и любим, за это перевоплощение.

Или Юлий Ким, про которого Новелла Матвеева сказала, что это не один человек, а двадцать, потому что это огромный театр масок. Тем не менее главное, фундаментальное отличие Кима не в этом. Подумаешь, маски! Маски есть много у кого. Но он внешне почти совсем гайдаевский Шурик, он запел в 60-е годы и, как положено романтическому шестидесятнику, преподавал на Чукотке, а потом у Колмогорова в интернате. Такому шестидесятнику положено быть веселым и добрым. А то злое, едкое, страшное и чаще всего самобичующее, что иногда против авторской воли вылезает из Кима, это и есть на самом деле самый потрясающий контраст, потому что мы все время ждем от него, что он будет соответствовать своему реноме «я клоун, я затейник». А вдруг этот клоун и затейник поет нам что-нибудь вроде песни про Галилея: «Товарищ, пройдемте в эту дверь». И то, что самый добрый и самый жизнерадостный из русских бардов пошел в диссиденты и написал:

Этого мы не могли ждать от Шурика, а Шурик взял и это сказал. На этом противоречии в огромной степени держится Ким. Точно так же, как и Окуджава, который весь стоит на пересечении рыцарственной грузинской и, скажем так, широкой русской души, потому что, с одной стороны, он абсолютно по-русски фольклорен, а с другой – у него жесточайший, четкий кодекс чести. И тогда мы слышим «Поднявший меч на наш союз…». Из этого страшного столкновения русской фольклорной аморфности и грузинского кристалла возникает внутренняя трагедия Окуджавы, который, будучи голосом этой страны на протяжении 40 лет, своим себя здесь так до конца и не ощутил. И не зря он так написал: «У Москвы, может быть, и не злая душа, но удачливым в ней не родись».

Рассказывал мне его племянник замечательную историю. Его тетка Сильва приехала в 69-м году послушать Окуджаву. Был один из немногих концертов Окуджавы, он уже тогда старался не петь. Набилось страшное количество народу. Было не продохнуть в крошечном зальчике. Сильвия сказала Окуджаве: «Булатик, как же тебя любят! Мог ли ты об этом подумать?». Он ответил: «Да, тетя Сильвия, так они меня любят! А если бы меня еще пришли арестовывать в этот момент, они бы так аплодировали!». Это абсолютно точное понимание. Он не питал иллюзий насчет своей аудитории, хотя любил эту аудиторию. Все после этого выступления выходили чуть лучшими людьми, чем они были. Они чуть лучше о себе думали, но они не становились от этого другими. И Окуджава это прекрасно понимал. И на этом удивительном сочетании любви и цинизма, любви и отвращения все стоит. С одной стороны – «Поднявший меч на наш союз…», а с другой – «…на планету одна моя мама, только что она может одна?». В обоих случаях он был абсолютно прав, потому что это одинаково хорошо ложилось на голос.

Так вот, Пьеро Вертинского проделал самый парадоксальный, а если вдуматься, глубоко логичный путь. Пьеро Вертинского сначала через Севастополь отбыл в эмиграцию. Как многие помнят, ключевым эпизодом было то, что после известной песни «То, что я должен сказать» его вызвали в ЧК, и он сказал робко: «Но вы же не можете мне запретить жалеть убитых юнкеров, просто жалеть». На что ему сказали: «Не то что жалеть, а будет надо – мы тебе дышать запретим». Это вызвало у него, скажем так, некоторое отторжение, некоторое несогласие, чем и объясняется его отъезд. Он попел некоторое время в разных кабаках. Сначала попел в Константинополе, потом в Румынии, там написал «Что за ветер в степи молдаванской!..», где уже есть вся концепция этой знаменитой русской ностальгии. Здесь нам, пожалуй, подробнее следует сказать о том, чем Вертинский особенно замечателен, чем он так потрясал русскую эмиграцию, почему в 20-30-е годы он стал для этой эмиграции не просто ресторанным певцом, каких было очень много, он стал ее голосом, таким же ее символом, каким он был для русской романтической молодежи 15-го года. Кстати говоря, из всех футуристов он был наиболее близок к Северянину, с которым дружил. Северянин, то ли подражая ему, то ли просто одновременно с ним, тоже напевал свои песенки. Сохранились даже нотные записи, которые делали поклонницы. Он всегда немножко под Вертинского томно, в нос пел… не буду вам воспроизводить: «Я в комфортабельной карете, на эллиптических рессорах люблю заехать в златополдень на чашку чая в женоклуб…» – и так далее. Это естественно, это надо спеть. Он напевает, потому что уж очень ему хорошо на чашке чая в женоклубе, а человеку свойственно напевать, когда ему хорошо.

Вертинский стал голосом этой эмиграции вовсе не потому, что сочинял замечательные ариетки о веке джаза, как, например, «Джонни» на стихи Веры Инбер, не потому, что воспевал Париж, который называл родиной своего духа, а потому, что он с первого же года отъезда люто заностальгировал. Я сам, как существо, ностальгии не очень подверженное, никогда не мог понять, почему ностальгия для русской души имеет такую гипнотическую силу, почему мы все, сидя здесь, всегда говорим: «Пора валить», – но, уехав, немедленно начинаем рассказывать о том, как необходимо вернуться, а если не вернуться, то – какая это трагедия, что мы не можем вернуться. Я начал понимать со временем, особенно после долгих всяких американских отлучек, которые у меня за последние три года периодически случались, что у меня эта ностальгия просто неосознанна. Просто там я все время в напряжении и тоске, а стоит мне приехать сюда, в атмосферу грязи, агрессии и страха, – я расцветаю, все начинает нравиться, все родные, а если употребить еще и почти мной не употребляемую, но всегда как резерв эта возможность есть, любимую русскую смазочную жидкость, которая смазывает наши трения о мир, так вообще не понимаешь, чего нам, собственно, не хватает. Эта ностальгия именно потому глубоко русское чувство… Сейчас я попытаюсь это сформулировать наконец… И Вертинский тому классический пример, что у России, конечно много статей экспорта, например, нефть, газ, алюминий, но все-таки самая популярная, самая фирменная статья России – это русский эмигрант.

Каждая нация производит свой национальный тип. Это британский полковник, это немецкий философ или немецкий полководец, причем это, в общем, одно и то же лицо, потому что полководец, как Гудериан, всегда философствует, а философ, как Ницше, всегда немного марширует. Французский любовник, африканский вудуист, американский бизнесмен. Каждая нация производит свой тип. Если мы задумаемся как следует о главном русском национальном типе, мы с ужасом поймем, что это русский эмигрант. Главная отличительная черта русского человека – то, что он живет вне России, потому что он слишком хорош для того, чтобы в ней находиться. Россия производит хорошего человека и вышлепывает его куда-то за границу. Там он, разбрызгавшись, тяжело приземляется и тут же начинает жалеть о том, как ему было прекрасно. Сначала он некоторое время, конечно, рассказывает про ужасы ЧК, про допросы, про дрова, которых не достать, и про конину, которую ели, а потом он начинает немножечко чувствовать вину перед родиной, хотя с какой стати, с каких щей он виноват – это уж совсем непонятно. А дальше у него начинает появляться та классическая русская любовь-отвращение, которая заставляет русскую женщину – тоже важную статью экспорта – всегда, как в известном анекдоте, страдать на тему «я люблю Ваню, а сплю с Петей». Это «я люблю родину, но находиться на родине не могу» дает нам неиссякаемый источник вдохновения. Даже если российский эмигрант весьма успешно существует в своей профессиональной среде, как Шаляпин, большой друг Вертинского, как Рахманинов, который любил его послушать, то все равно в свободное от преуспеяния время он рыдает в кабаке, причем рыдает, обязательно требуя себе селедки, иногда – шашлык, который прекрасно готовили в любимом кабаре Вертинского «Кавказ». После очередной дозы шашлыка, селедки и водки он в очередной раз ударяет кулаком по столу и кричит: «…Туда, туда, где можно снежной ночью лететь на рысаках», – хотя всю жизнь он, может быть, об этом мечтал, но никогда ни на каких рысаках не летал, да и вряд ли знает, как они выглядят.

Я очень люблю приводить как хрестоматийный пример, как в 34-м году Бунин прощается с Ариадной Эфрон перед ее отъездом за границу: «Дура, девчонка! Куда ты поедешь? Они тебя арестуют в первый же день! Они хамы, они упразднили орфографию. Там жить невозможно. Поганый Сталин, новый русский царь. Все извращено, мерзкая страна! Серость, гадость! Господи Боже мой! Если бы мне, как тебе, было 22 года, я пошел бы туда пешком, стер бы ноги до колен, дополз бы до Москвы!». В этом весь Бунин, понимаете?

Конечно, еще точнее, может быть, еще короче, это выразил Вертинский в знаменитой песне, не сохранившейся в его исполнении, но тем не менее широко певшейся в эмиграции, насчет того, что «и пора понять беззлобно, что свою, пусть злую мать, все же как-то неудобно вечно в обществе ругать». А дальше, надо сказать, следует четверостишие, которое очень нехорошо по своей сути, но на всю эту песню оно лучшее по стиху:

Как она простила и пожалела, например, о сменовеховце Устрялове или его непосредственном помощнике Святополк-Мирском, которые на сменовеховской волне въехали в Россию и были там уничтожены. Это довольно очевидно, все знали. Из всех, кто вернулся и о ком пожалели, пожалуй, наиболее характерен пример Куприна. Куприн, кстати говоря, на какое-то короткое время между запойным алкоголизмом и раком пищевода, от которого он умер, примерно на год пришел в себя и начал понимать, куда он вернулся. Однажды к нему в Дом творчества, куда его временно поселили, приехал корреспондент «Комсомольской правды». Корреспондент спросил: «Ну что, Александр Иванович, как вам нравится на родине? Ведь вы, должно быть, в восторге?». – «Ну что ж не нравится? Самоварчик, сливочки, крендельки», – сказал Куприн с непередаваемой интонацией. И действительно он почувствовал крендельки. Крендельками этими он был окружен. Существует знаменитая легенда, что Куприн, когда его свозили в Гатчину, где у него был когда-то домик, посмотрел издали на этот зеленый домик (домик не вернули, он уже принадлежал другим хозяевам), после чего с устроенного в библиотеке торжественного мероприятия, где его должны были чествовать жители Гатчины, сбежал в станционный буфет, где жестоко надрался с единственным реально помнившим его человеком, бывшим смотрителем этой станции. Это, конечно, легенда, Куприн не мог тогда надраться. Но мы понимаем, что он все осознал, сюда вернувшись, и ни одного текста здесь уже не написал. Проблема в том, что эмигрант любит родину ровно до тех пор, пока он на нее не возвращается. Как только он вернулся, ему сразу все становится понятно.

Вертинский трижды подавал прошение о том, чтобы ему разрешили вернуться. Один раз он написал такое прошение уже в 22-м году, другой раз он смог встретиться с главой советской делегации в Берлине, с Луначарским, когда приехала довольно большая культурно-представительная группа. Он самому Луначарскому умудрился передать это прошение. Луначарский ходатайствовал за него, но ему опять было отказано. Непонятно, кстати, почему. Вероятно, потому что песня – самый демократический вид искусства и Вертинский мог бы быть здесь слишком популярен. Он знал, что он здесь популярен. И знал, конечно, знаменитое стихотворение Смелякова 34-го года «Любка»:

Почему, спрашивает он, на 15-м году революции «слушают девчонки импортную грусть». Молодому комсомольцу Смелякову это было еще непонятно. Кстати говоря, удивительная вещь: Смеляков, который написал эту гадость, был в юности невероятно талантливым поэтом и при этом каким-то невероятно противным. А более поздний Смеляков, прошедший лагеря, был поэтом гораздо более приличным, пока с ним не случился некоторый рецидив имперской идеи в конце 60-х. Он нормальный был человек, писал хорошие, в общем, стихи, но, к сожалению, это были стихи уже не той силы, что в 30-е годы, когда он был замечательным, правоверным комсомольцем. Это был один из парадоксов советской литературы, которая в 60-е годы во многих отношениях стала честнее, но жиже. А до этого она была густенько замешана на крови и производила сильное впечатление.

Вертинский знал, что его здесь слушают, он знал, что он здесь любим. Уже перебравшись в Китай, в Шанхай, где была огромная русская диаспора, где он познакомился с Натальей Ильиной, оставившей о нем прочувствованные воспоминания, уже в 43-м году он добился возвращения.

Я не знаю, насколько справедлива легенда о вагоне медикаментов, которые он привез, потому что, по воспоминаниям его жены Лидии, достать тогда таблетку аспирина в Шанхае было практически невозможно. Она стоила бешеных денег. Да и откуда Вертинскому было взять деньги, когда, для того чтобы расплатиться с долгами, ему пришлось месяц работать практически бесплатно в собственном кабаре? Он уезжал нищим, что там говорить. Он часто говорил жене и дочерям: «Все, что у меня есть, это мировое имя. Больше я ничего не скопил». Это совершенно справедливо.

Вертинский, вернувшись, проделал еще более характерный для русского эмигранта путь. Короткое время он был в восторге, в частности, напросился уже в 45-м году на встречу с Ахматовой, которая переживала тогда недолгий ренессанс своей дореволюционной славы. Ахматова, Пастернак и Ольга Берггольц встретились в Москве, не помню, на чьей квартире, можно это уточнить. В этот момент поступил звонок от Вертинского. Он после концерта хотел приехать, увидеть Анну Андреевну и со всеми пообщаться. С Берггольц он не был знаком, Пастернака слышал шапочно, но толком представления о его поэзии не имел, а вот Ахматова… Ведь это он сделал хитом «Сероглазого короля». Именно на его мотив мальчишки-газетчики распевали: «Горе тебе, безысходная боль, отрекся от трона румынский король», – что Ахматова всегда считала своим самым большим литературным успехом. Вертинский приехал и начал рассказывать умиленно о том, как он счастлив на родине. Он говорил: «Нет, вы, конечно, любите родину, но так, как я, вы родину любить не можете. Только тот, кто прожил от нее 20 лет вдали, – с актерским своим широким пафосом говорил он, а человек он был, как вы понимаете, очаровательный, – только тот, кто 20 лет прожил без родины, только он любит ее по-настоящему! Вы все не можете этого понять».

Когда он начал это рассказывать при Ахматовой, у которой до этого и после этого, как мы знаем, отсидел сын, а сама она отстояла некоторое время в тюремных очередях, – когда он начал это говорить при Ахматовой, которая написала «Не с теми я, кто бросил землю на растерзание врагам…» и т. д., Пастернак все более мрачнел, а потом вдруг неожиданно произнес слово, которого он вообще-то обычно не произносил. Мы знаем не больше трех случаев, когда Пастернак публично матерился, но в этот раз он произнес именно это слово. Вертинский, абсолютно изумленный, посмотрел на Анну Андреевну как бы в поисках защиты, на что Анна Андреевна в своей лаконичной и увесистой манере сказала: «Да-да». Он стушевался, как-то вышел из неловкой ситуации, но все равно ему пришлось уехать. Ситуация была очень характерной. Когда Вертинский начал живущих здесь людей учить любить родину, он довольно быстро понял, что это было тактической ошибкой. Он совершил и еще одну тактическую ошибку, допускаю, что в 45-м году еще вполне искреннюю. В сети можно даже найти черновую запись этой песни, хотя мне, например, кажется что это все-таки фейк, потому что голос не совсем его. Откуда бы этой записи быть, если публичное исполнение было запрещено? Вертинский написал песню под названием «Он». Напомню, что так же – «Он» – называется самый страшный рассказ Леонида Андреева, где появляется огромный призрак, легко заглядывающий в окна третьего этажа. Но, конечно, Вертинский имел в виду совершенно другого «Его»: «Чуть седой, как серебряный тополь, он стоит, принимая парад. Сколько стоил ему Севастополь? Сколько стоил ему Сталинград!» Я думаю, что «сколько стоил ему Севастополь» уже вполне можно петь применительно к нынешней ситуации. Думаю, что это будет воспринято с восторгом. Но почему-то Вертинский эту песню про серебряный наш тополек осмелился не только написать, но и поднести на верховное утверждение. Известно, что репертуар Вертинского утверждался Министерством культуры и из двухсот его песен он имел право исполнять сорок. Сталин отреагировал на эту песню очень своеобразно. Он, по свидетельству немногих современников, общался максимум с 15–20 людьми, все остальные не имели к нему доступа, но те немногие, кто имели этот доступ, зафиксировали его реплику: «Это написал честный человек, но публично лучше этого не исполнять». Почему, собственно говоря, это лучше не исполнять публично? Сталин, видимо, уловил, что это будет смешно. Это, пожалуй, самое странное. Я очень его не люблю, и вряд ли кто-то из вас в этом смысле может со мной соперничать. Очень не люблю, не люблю совсем. Считаю его воплощением всего худшего, что было в русской истории и в русском народе, да и в грузинском заодно. Но при этом я должен признать, что вкус у него был. Это доказывается тем, что он все-таки лично наградил Леонова за «Нашествие», наградил Некрасова за «Окопы», наградил Николаеву за «Жатву», которая очень трудно шла в печать. Он вообще любил фрондеров немного поощрить. И этот текст он решил не исполнять. Думаю, что по этой же причине он решил не исполнять «Батум» – пьесу, в которой все хорошо обстоит с драматургическим искусством, но фальшь из нее прет.

И точно так же прет она, к сожалению, из этого сочинения. А ведь Вертинский был абсолютно искренен, когда он это сочинял. Но был он искреннен и в 56-м году, когда писал жене: «Как же быть с преступлениями Сталина? Они почтили память погибших и думают, что этим они исправили “отдельные ошибки”?» Конечно, он все прекрасно понимал, но тем не менее он был искренен в это время. А почему? А потому что он понимал, что в какой-то момент Сталин был, к сожалению, символом вот этой родины, которую он так сильно любил. Он отождествил его с ней. И это заставляет задуматься над одной ужасной, над одной непобедимой русской чертой. Здесь так любят родину, это слово так сакрально, что ей готовы абсолютно все простить. И это не какая-то наша особая черта, не какой-то наш особенный, эксклюзивный патриотизм. Парадокс в том, что жизнь на родине нашей слишком сильно отличается от жизни в других местах. Невозможно нерусскому человеку объяснить ту русскую шахаду, тот русский образ жизни, который приходится здесь принимать. Не случайно Россия обладает таким мощным абсорбирующим потенциалом. Известен случай, когда американский артист, приехав сниматься в фильме Балабанова «Американец», спился через две недели. Правда, потом Балабанов утверждал, что он был алкоголиком и раньше, но почему-то в России эта матрица актуализовалась опять. Дело даже не в том, что здесь надо много пить, чтобы как-то все вынести. А дело в том, что русский образ жизни – очень на самом деле приятный образ жизни, с сильными эмоциональными перепадами, с потрясающими женщинами, с постоянными приключениями, которые Россия ищет себе – на известно какое место – практически непрерывно. Россия – особенная страна только в одном отношении, ничем другим она более не замечательна. Более высокая балетная культура есть в Китае, литературная, например, прозаическая – в сегодняшних Штатах, поэты у нас чудесные, но не лучше, чем Малларме или Верлен, есть недурные прозаики, но все-таки не лучше британской школы.

Все у нас такое, как у всех, а вот образ жизни чем-то особенный. Может быть, это особенности природы, действительно очень мягкой, элегичной, почти не испорченной вторжением человека, – ведь найти сегодня в мире столько необработанного пространства невозможно практически нигде. А здесь ты отъезжаешь от Москвы на 20 километров и попадаешь в дикую природу – и чувствуешь себя в ней превосходно. Может быть, это обаяние того, тоже на внутреннем противоречии держащегося образа жизни, когда с тобой в любой момент могут сделать все что угодно, но в остальное время ты сам ничем не ограничен и можешь творить все что захочешь. Может быть, это удивительное сочетание полной государственной несвободы и невероятной внутренней свободы, потому что независимость от государства – это главная русская добродетель. Они там себе что-то воротят, но они живут на другой планете, как известно. Правительство живет на другой планете, а мы живем здесь. Может быть, это особенность русских женщин, всегда красивых и всегда почему-то отважных, более храбрых, чем мужчины. Тургенев первым отрефлексировал этот конфликт. Но в общем, кроме как в России, русский человек нигде себя хорошо чувствовать не может. Он не может устроить себе Россию в Америке, потому что даже минимальная необходимость соблюдения закона всегда ему напомнит о том, что он не дома. Мы можем найти себе похожую декорацию. Мы даже можем, наверное, найти себе в глухом лесу место, где бы пахло, как на даче нашего детства. Но мы никак не можем обеспечить себе то ужасное сочетание любви и ненависти, которое живет в душе всякого русского. Как замечательно сказано у Пелевина, хоровое народное исполнение песни «Из этой жопы фиг уедешь» – это действительно та эмоция, которая ничем другим компенсирована быть не может. Может быть, отчасти это еще и очень свойственное, очень нужное Вертинскому, как всякому артисту, ощущение себя особенно белоснежным по контрасту с отечеством.

Россия дает нам превосходную возможность всегда почувствовать себя хорошим человеком. Иногда – мне это очень свойственно – просыпаешься ночью с чувством, что ты ничего хорошего не сделал, а все, что ты сделал, поверхностно, фальшиво, отвратительно, и ты всегда только развивал чужие успехи, в лучшем случае читал лекции о чужих литературных удачах, а сам ничего не можешь и никогда не мог. Но потом посмотришь на какое-нибудь шествие и понимаешь: нет, все-таки я еще ничего. Великий русский актер Сережа Колтаков не так давно сводил меня в театр на премьеру. У его друзей была премьера. Он потом себя чувствовал очень виноватым и, выходя, сказал: «С другой стороны, вот так сходишь и начинаешь к себе как-то лучше относиться». Это справедливо. Вертинский за этой сложной совокупностью эмоций и вернулся. Для него, конечно, Сталин был в той или иной степени символом этой страны. Он искренне полагал, что если эта страна выжила, то в этом есть все-таки капля заслуги Сталина, или, точнее, сталинского культа. Во всяком случае, так он думал в 45-м году. Воспевая Сталина, он был абсолютно искренен. Это как раз один из самых удивительных парадоксов, на котором следовало бы задержаться подробнее. Ведь на самом деле революцию 17-го года делали не пролетарии. Пролетарии не были ее движущей силой. А крестьянство вообще до последнего момента не знало, за большевиков оно или за коммунистов, чем они отличаются друг от друга. Ответ Чапаева: «Я за интернационал», – на каком-то этапе их совершенно устраивал по непонятности.

То, что движущей силой русской революции были даже не просто интеллигенты, а творцы, что это была революция эстетическая, это сегодня уже вещь довольно очевидная и не требующая доказательства. Революция всегда приходит через эстетику. И русская криминальная революция тоже ведь пришла не просто так. Она пришла через блатной шансон. И русская гражданская война 90-х, которая выражалась в браткоубийственных войнах – войнах, когда убивали братков, эта война пришла прежде всего с эстетикой радио «Шансон», точно так же как Гражданская война пришла с эстетикой песни «Там вдали, за рекой». Они очень похожи – эти песни двух русских гражданских войн. И сюжет всегда о том, что «заплачет мать-старушка», потому что и для блатных, и для красноармейцев мать-старушка – это особо почитаемый фантом. На самом деле, как мы знаем, у блатных никакой матери никогда не бывает. Они выходят наружу, прогрызая мать и тем ее убивая.

Так вот, особенно важно, что путь русской революции и путь русской эстетики пролег от крайнего декаданса, от радикального авангарда к советской победительной пропагандистской мощи. Маяковский – издерганный, нервный, трагический, автор трагедии «Владимир Маяковский» о том, как он не может жить с людьми, прославился как автор «Ешь ананасы, рябчиков жуй…». А почти все сатириконцы, кроме умной Тэффи, вернулись. Вернулся Бухов, хотел вернуться, но не успел из-за болезни Аверченко, мечтал об этом. Думал, мечтал о возвращении Саша Черный, но в 32-м году он умер, а было в его планах подать прошение. Не исключаю, что, если бы он дожил до 45-го года, если б не погиб в резистансе в лагере, он бы вернулся, потому что он тоже родину ужасно любил, как это и положено русскому еврею. Он же русский во всех отношениях, только у него чувства чуть более тонкие и трепет чуть сильнее, чуть волатильнее.

Я все это говорю, а потом с тоской думаю: это же будет все записано, будет куда-то выложено, мне надо опять отплевываться потом. Но это тоже очень по-русски. Как замечательно написала Тэффи: «Если на какого-нибудь русского человека упадет луч славы, то уж я этого кого-то не поздравляю. Сразу же о нем скажут все худшее, что можно сказать». Например, посмотрите, как ненавидят в России любого человека, который добился хотя бы минимального успеха. Посмотрим на бедного Прилепина, к которому можно предъявить массу претензий, но пишет-то он хорошо. А ненавидят его, как правило, разные окололитературные гниды именно за это, а не за то, что он за Новороссию. У нас политические аргументы всегда последние. Россия не политическая страна. Просто кто-то поднял голову над пейзажем, и сразу в эту голову со всех сторон летит что попало. Это тоже такой русский национальный спорт.

Что особенно интересно в этой эволюции русского авангарда от утонченности к радикальности – ведь эта эволюция тоже абсолютно логична. Посмотрите на Ларису Рейснер. Мисс Серебряный век, любимица всего русского авангарда, женщина, на которую, как пишет Пастернак, невозможно было не оглянуться. И все оглядывались, остолбенев, от подростков до стариков, когда она по улице проходила. Невозможно было рядом с ней идти, потому что все головы поворачивались вслед. Лариса Рейснер начинала как издательница самодеятельного журнала «Рудин», как восторженная поклонница Гумилева, который на первом же свидании ею овладел, а на наивный вопрос, женится ли он на ней теперь, ответил: «На профурсетках не женятся». Но она все равно после его смерти пишет матери: «Если бы перед смертью его видела, все ему простила бы, сказала бы, что никого не любила с такой болью, с таким желанием за него умереть, как его, поэта Гафиза, урода и мерзавца». Потому что поэт. Русская женщина любит поэта.

По какому же одному главнейшему признаку так роднятся между собой советская монументальная эстетика и русский авангард? Почему так органично возвращение Вертинского и вписанность его в советскую среду? Почему на самом деле Вертинской эволюционировал от песни «Ваши пальцы пахнут ладаном…» к песне «Весь седой, как серебряный тополь…»? Абсолютно логический путь. Что роднит эстетику авангарда и эстетику советскую? Кто может догадаться? Американцы не догадались. Но им это трудно понять. Они вообще не знают, кто такая Лариса Рейснер. Приходится им объяснять, и они не понимают: как это возможно – женщина-комиссар, зачем? Они не понимают, что это был единственный способ удовлетворить женщину Серебряного века. Меньшего, чем комиссарство, ей предлагать не нужно. Причина очень проста: обе эти культуры держатся на презрении к смерти, на ее отрицании, на культе героизма. И для Вертинского абсолютно естественно было футуристическое презрение к смерти. Он жалеет, конечно, людей, но по большому счету смерть – это то, на чем не следует фиксироваться. В Вертинском есть абсолютный героизм, поэтому он воспевает кокаинеточек. Потому что это тоже способ максимально ускорить собственный распад: «Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы». Ну и советская эстетика, которая выросла из модернистской, это тоже презрение к смерти, это вера в физическое бессмертие, это культ подвига. Не нужно думать, что пришла советская, монументальная, – как Владимир Паперный ее называет, культура Два – и задушила молодую и прекрасную культуру Один. Они вообще-то растут друг из друга. Монументальная культура Два – это следствие реализации установок культуры Один. Эти все прошедшие через прагматику, через конструктивизм, московские высотки – это осуществленные мечты футуристов. Только для футуристов культура была живым делом, а тут она становится делом официальным.

Путь Вертинского был абсолютно логичен, и это путь вместе с родиной. Скажу больше, Вертинский очень хорошо вписывался в эту парадигму именно потому, что сталинская элита тоже любила поиграть в барство, любила поиграть в духовную аристократию. Правда, когда они усаживали своего Жданова, единственного, который умел что-то бренчать на рояле, за рояль, они пели только матерные частушки. У них еще не было никакой своей песни. Но я в принципе могу представить, что лет через пять духовного развития они вполне могли бы спеть что-нибудь вроде «Джонни» или «В степи молдаванской…». Т. е. постепенно пролетарий образовывался. Не случайно Маяковский, который, кстати, по свидетельству Катаева, называл Вертинского большим поэтом, не случайно вывел такого почти Вертинского в образе Олега Баяна в «Клопе». Прототипом его был, конечно, поэт Баян из числа футуристов, но говорит он вещи вполне вертинские. Кстати говоря, думаю, лучшие остроты у Маяковского в «Клопе» – это те слова, которые произносит Баян: «Я понял, лучше умереть под красным знаменем, чем под забором». Это абсолютно точно, хотя и очень цинично. По большому счету с Вертинским произошло именно это. Не потому, что он боялся нищеты или унизительности смерти под забором. Нет. Ему не хотелось умереть отщепенцем. Ему хотелось умереть вместе с большим делом, с большим проектом. Это естественная тяга для художника. Для художника скорее противоестественно поступать так, как, скажем, Ходасевич: спасаться на одинокой шлюпке и гордиться очень тем, что он сбежал с «Титаника». Чаще для большого художника естественно ужасное желание сказать себе: «Нет! И не под чуждым небосводом, и не под защитой чуждых крыл – я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был». Это, конечно, очень сомнительная добродетель. Я честно говорю: я не вижу в этом добродетели. В этом нет ничего хорошего. Но такое желание русской литературе присуще. Как сказал Булгаков Сталину: «Я долго думал. Мне кажется, что русский человек, русский художник не может жить вне России». «Я тоже так думаю, – ответил ему Сталин. – А что там с вашим заявлением о приеме во МХАТ?». – «Они говорят, что у них нет мест, Иосиф Виссарионович». – «Позвоните им утром. Мне кажется, они согласятся». Это правильный ответ. Человек дал правильный ответ и тем купил себе еще десять лет жизни.

В завершение этого довольно сумбурного разговора хотелось бы мне еще раз сказать о том, что главным достижением художника является даже не текст, а образ, им созданный. И этот образ, этот голос, о чем я раньше говорил, необычайно заразителен. Под Вертинского хочется стилизоваться. Этот образ хочется примеривать на себя. Побеждает та песня, которую хочется петь. И мы и с моими друзьями, и с моими школьниками, и с моими студентами, и теперь уже даже с моими американскими аспирантами, собравшись, поем достаточно простые, но неотразимо прекрасные песни Вертинского, начиная со «Степи молдаванской…» и кончая «Доченьки, доченьки, доченьки мои…». Почему-то это хочется исполнить, невзирая даже на то, что «Доченьки…» – это довольно примитивный текст: «Я был против. Начнутся пеленки… И зачем свою жизнь осложнять? Но залезли мне в сердце девчонки, как котята в чужую кровать». Это прелестно, хотя и абсолютный дилетантизм.

Почему же Вертинского хочется прикинуть на себя? А потому что ужасно соблазнителен до сих пор образ советского барина. Нам плевать, что Вертинский был труженик, пролетарий, что он в Шанхае брал свой фрак из ломбарда перед выступлениями, а в остальное время закладывал его, что в советское время он пел в каких угодно аудиториях, вплоть до пролетарских, что он умер в день своего последнего концерта, что он мог бы жить дольше, если бы не надрывался в поездках. Нам не важно, что Вертинский никогда в жизни, кроме короткого американского периода, когда он жил на вилле Марлен Дитрих и пользовался всеми удобствами, не был богат. Это был единственный период. В остальное время Вертинский был пролетарием. Я, кстати говоря, застал его аккомпаниатора Михаила Брохеса и даже, страшное дело, один раз выступал с ним. Естественно, он мне не аккомпанировал, а просто мы участвовали в одном концерте со знаменитым чтецом Сорокиным. Вот ему он аккомпанировал. Я Брохеса видел. Это был уже глубокий старик, очень толстый, очень милый, очень ненавязчиво, поглаживающими движениями трогавший клавиши. Это был то ли 83-й, то ли 84-й год, концерт победителей конкурса чтецов, где я читал «Разговор с фининспектором о поэзии». А потом Сорокин под аккомпанемент Брохеса читал композицию по Блоку. Я видел этого старика, который в 30-летнем возрасте с Вертинским объехал всю страну. Я успел его спросить, что это все-таки было, он действительно такой барин был? Он сказал: «Нет-нет. Он был очень простой человек, очень добрый, расположенный ко всем. Он вообще никогда почти не срывался».

Но вот этот простой добрый труженик – это не тот образ, который мы вспоминаем, когда думаем о Вертинском. Мы вспоминаем изнеженного барчука в трудных обстоятельствах. Но ведь мы и есть изнеженные барчуки в трудных обстоятельствах. Это и есть самая лестная идентичность, которую можно на себя напялить. Поэтому так популярен Набоков – никогда не жалующийся король в изгнании. И вот именно о том, как несчастным и одиноким Боткиным придумывается для себя миф о короле в изгнании Кинботе, написан лучший – настаиваю – лучший роман Набокова «Pale Fire», «Бледный огонь». Это гениальная книга. Гениально придуманная и гениально исполненная. Это о том, как несчастный, ни с кем не общающийся, с дурным запахом изо рта полусумасшедший русский эмигрант придумывает себе нишу короля в изгнании. Мы все короли в изгнании. Мы все пришли из какого-то рая и попали в это более чем сомнительное место. Именно поэтому так лестно было Галичу распространять выдуманный им анекдот о том, как в 57-м году он приезжает на «Ленфильм», в «Европейской» встречает Вертинского, для того чтобы поразить Вертинского, заказывает себе максимально роскошный стол, а Вертинский небрежно спрашивает себе стакан чаю, выпивает этот стакан чаю даже без лимона – причем еще три раза просит поменять, потому что ему что-то все время не нравится, а потом уходит, не оставив чаевых. И официант, указывая на Вертинского глазами, говорит восхищенно: «Барин». Действительно, нам всем, глядя на Вертинского, хочется сказать: «барин».

Самая привлекательная в мире ниша – это король в изгнании, вернувшийся на родину и готовый снова стать ее частью. Ничего не поделаешь, нам лестно любить и ненавидеть родину, лестно быть на ней, лестно осознавать себя такими-сякими, но нигде больше не нужными и повторять: «И пора уже сознаться, что напрасен дальний путь. Проплываем океаны, бороздим материки и несем в чужие страны чувство русское тоски». Поза Вертинского и биография Вертинского – это та поза, которую хочется примерить на себя. А это и есть то высшее достижение, благодаря которому художник остается в истории. Именно благодаря этому тот же Киму, у которого все хорошо с собственным голосом, поет сравнительно недавно голосом Вертинского – «Я старый дедушка…» и так далее. Благодаря этому же под Вертинского стилизуется Погудин, благодаря этому же под него пишет огромное количество современных, молодых, которые десятой доли этого опыта не имеют, но им лестно быть безумными Пьеро. В этом и заключается задача оставить такой образ себя, чтобы всем хотелось быть тобой.

Вот, собственно, то, что я хотел, а теперь давайте поговорим, о чем вы хотите. Спасибо.

Я полагаю, что ни у кого вопросов не будет, потому что Вертинский – один из тех немногих, кто не вызывает неприязни, кто не вызывает вопросов. Может быть, это потому, что в нем слишком много собственной насмешки над собой, чтобы еще к этому кто-то мог что-то добавить. Если есть какие-то вопросы по биографии, то давайте. Я, правда, ее плохо знаю, потому что он очень много врал. С другой стороны, правду о себе кому интересно рассказывать? Знаменитая книжка «Дорогой длинною» насчитывает всего 150 страниц, там половина умолчания, половина брехни. Единственно точное, где он о себе рассказывает, где аутентичный Вертинский, – это в мемуарном очерке Натальи Ильиной и в трехстраничном очерке Галича. Там он живой и более-менее настоящий. И, конечно, он уцелел, он похож на себя в одной роли в кино. Это не «Заговор обреченных», за который он получил Сталинскую премию, а это, конечно, «Анна на шее». «Как я завидую этим цветам…» – помните? Но, кстати, нельзя не заметить абсолютной изношенности уже этого облика. Человеку 65, а он уже руина. Естественно, руина, потому что одно дело – петь в шанхайском кабаке, но думаю, что петь на Харьковском тракторном заводе все-таки хуже. Хотя, кто знает, тут есть варианты.

Вопросы:

Дмитрий Львович, на «Дожде» было интервью Синдеевой с Авдотьей Смирновой. Смирнова сказала, что как раз закончила писать для «Первого канала» сценарий многосерийного фильма именно по Вертинскому. Это чуть ли не личный заказ Эрнста. Почему именно сейчас? Это для эмигрантов какое-то послание?

Нет, тут никакого послания для эмигрантов нет, тем более что эмигранты, конечно, очень любят Россию, но они все-таки не идиоты. Понимаете? Как в известном анекдоте, когда племянник русского эмигранта приходит в посольство просить для него визу и говорит: «Понимаете, дядя слепнет и хочет в последний раз увидеть Россию». Ему говорят: «Может быть, он насовсем захочет остаться». Он говорит: «Нет-нет, что вы. Он ослеп, а не о…уел». То, что концепция этого советского патриотизма «мы любим нашу Родину любой и нам совершенно неважно…» – так ее любить хорошо где-нибудь в Кливленде. По большому счету, конечно, это востребованная тема. Конечно, возвращение Вертинского там будет всячески обыграно. Конечно, он великолепный персонаж, его хорошо играть. Хорошо играть потому, что есть простой и наглядный рисунок роли. Очень мне грустно, но о Вертинском ничего хорошего сделать нельзя, потому что все хорошее о Вертинском уже сделал сам Вертинский. К этому что-либо добавлять бессмысленно.

Про современное исполнение Вертинского, например Хоронько, что вы можете сказать?

Про Хоронько ничего не могу хорошего сказать. Нет, я люблю «Хоронько-оркестр», но не Хоронько петь Вертинского. У него другой темперамент. Борис Борисович Гребенщиков очень хорошо спел Вертинского. Мне очень нравится, как он это сделал, хотя мне кажется, что Окуджаву он поет лучше. Многие пели Вертинского. И Вертинский, обратите внимание, в отличие от Высоцкого или Башлачева, не повесил за собой кирпич. Есть такие авторы, которые не ставят окончательного авторского клейма. Другие люди могут петь их песни. Цой, например. Его песни может петь даже Земфира, даже Сурганова. И надеть на себя маску Вертинского могут самые разные люди. Я видел, например, как Глеб Самойлов пел Вертинского. Это было очень точно всегда. Под Вертинского работать можно. Но при этом должна присутствовать некоторая степень иронической рефлексии, самоиронии. Помните, когда тот же Ким поет под Вертинского, хотя он на него совершенно не похож, но какие-то черты грустного Пьеро мы в нем видим. Это манера, которую может взять любой. Просто нужно соблюдать самоиронию. Самоиронию нужно соблюдать вообще во всем, что вы делаете.

Как вам американские студенты? Правда же, наши умнее и лучше?

Понимаете, я бы не стал вообще сравнивать, потому что, когда Россия пытается подражать Америке, скажем, решать судьбы чужих народов, у нее всегда почему-то получается Луганск. А вот у Америки – не всегда. Если говорить серьезно, то я бы не хотел сейчас влезать в конкретные сравнения. Понимаете, что самое обидное, – я делаю там ровно то же, что и здесь: до четырех преподаю, с четырех пишу. Пишу либо в российские издания, потому что за мной сохраняются все мои работы, либо переписываю отдельные какие-то главы о Маяковском, потому что там к моим услугам очень хорошая библиотека, очень большая. Там я многое могу уточнить. Сейчас же, как явствует из последней рецензии Галины Юзефович – есть у меня такой особенно чтимый критик – главным достоинством любой книги является обширная библиография, судя по тому, за что она хвалит сейчас некоторых. Я теперь стараюсь нарастить библиографию так, чтобы Галина Юзефович просто не скоро пришла в себя.

На самом деле американские студенты отличаются от русских только по одному параметру: если ты даешь американскому студенту задание сделать что-то к следующему семинару, он это делает, в особенности если он китаец. Но русский студент, который ничего не сделал, так вдохновенно и гениально может сымпровизировать, просмотрев текст за три минуты до семинара, как никакой американец, конечно, этого не сделает. В остальном – мы дружим так же, и даже, я вам скажу, мы ходим в ровно такое же заведение. Со своими здешними студентами я традиционно имел обыкновение ходить в «Рюмочную», а там есть очень похожее место под названием «PG Pancakes», расположено оно непосредственно напротив здания, где у меня бывают эти семинары. Точно так же мы туда ходим, и точно те же песни мы поем. Иногда у меня возникает ощущение, что Россия меня не отпускает и тут же отстраивается везде, где я оказываюсь. Это нормальная участь русского эмигранта. Спасибо вам большое, ребята. Увидимся.